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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ARTES
!

Guilherme Augusto Soares de Castro

A PERFORMANCE DO SOM:
PRODUO E PRTICA MUSICAL DA CANO EM ESTDIO A
PARTIR DO CONCEITO DE SONORIDADE

CAMPINAS
2015

GUILHERME AUGUSTO SOARES DE CASTRO

A PERFORMANCE DO SOM:
PRODUO E PRTICA MUSICAL DA CANO EM ESTDIO A
PARTIR DO CONCEITO DE SONORIDADE

Tese apresentada ao Instituto de Artes da

Universidade Estadual de Campinas, para
obteno do Ttulo de Doutor em Msica.
rea de concentrao: Fundamentos
Tericos.
Orientador: Prof. Dr. Jos Eduardo Ribeiro
de Paiva

Este exemplar corresponde verso

final da tese defendida por Guilherme
Augusto Soares de Castro e orientada
pelo Prof. Dr. Jos Eduardo Ribeiro de
Paiva.

CAMPINAS
2015

Agncia(s) de fomento e n(s) de processo(s): No se aplica.

Ficha catalogrfica
Universidade Estadual de Campinas
Biblioteca do Instituto de Artes
Eliane do Nascimento Chagas Mateus - CRB 8/1350

C279p

Castro, Guilherme Augusto Soares de, 1972CasA performance do som : produo e prtica musical da cano em estdio
a partir do conceito de sonoridade. / Guilherme Augusto Soares de Castro.
Campinas, SP : [s.n.], 2015.
CasOrientador: Jos Eduardo Ribeiro de Paiva.
CasTese (doutorado) Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes.
Cas1. Teatro musical x Produo e direo. 2. Gravaes de video. 3. Msica
popular. I. Paiva, Jos Eduardo Ribeiro de,1959-. II. Universidade Estadual de
Campinas. Instituto de Artes. III. Ttulo.

Informaes para Biblioteca Digital

Ttulo em outro idioma: Sound performance : music production and practice of songs in
studio from sonority's concept
Palavras-chave em ingls:
Musical theater x Production and direction
Video recordings
Popular music
rea de concentrao: Fundamentos Tericos
Titulao: Doutor em Msica
Banca examinadora:
Jos Eduardo Ribeiro de Paiva [Orientador]
Antnio Rafael de Carvalho dos Santos
Hermlson Garcia do Nascimento
Srgio Freire Garcia
Rodolfo Nogueira Coelho de Souza
Data de defesa: 10-12-2015
Programa de Ps-Graduao: Msica

Dedico este trabalho a:

Meus pais, Moema Augusta Soares de
Castro

Amaury

de

Castro

(in

memoriam), por tudo;

Laysa Maria Akeho, pelo amor, carinho,
pacincia e incentivo.
Gael Jun Akeho de Castro, pelo novo
sentido em minha vida.
Brunello

Stancioli,

pelo

incentivo,

compreenso e amizade.
Ricardo LAF, pelo incentivo, amizade e
por todas as belas fotos.
Anderson

Guerra,

pelo

aprendizado,

amizade e competncia.
SOMBA,

eternos

jornadas musicais.

companheiros

de

AGRADECIMENTOS
Ao meu orientador Prof. Dr. Jos Eduardo Ribeiro de Paiva, pela serenidade
e compreenso do processo que envolveu a elaborao deste trabalho.
A John Ulha, pela gentil cesso de seu tempo e experincia para realizao
da entrevista.
A todas as pessoas que participaram, contribuindo para realizao deste
trabalho, direta ou indiretamente, meu agradecimento.

DESTINO

Ah, se minha vida fosse um pouco

mais sincera
O que eu diria a ela?
- Por favor, cuide de mim.

Ah, se algum dia eu fosse mais do que

eu era
O que diria a vida bela?
- Por favor, sejas assim.

E o que vier a acontecer

Servir de inspirao
Para a constante mutao
Do incio at o sem fim.

E o que vier de sensao

Deixarei por ocorrer
Para o destino se fazer
e se criar dentro de mim

Ah, se toda vida pode ser um pouco

mais bela
Por que no dizer a ela:
- Por favor, sejas assim...
(SOMBA, 2007)

RESUMO
Este texto investiga os modos como ocorre a prtica musical e o trabalho
que envolve o processo de produo musical de canes da msica popular em estdio.
proposto que tal elaborao venha norteada pela expanso conceitual do termo
sonoridade, que nesse contexto, toma conotaes que articulam questes fsicas,
sensoriais, simblicas e contextuais. Para desenvolver a ideia de expanso da
sonoridade, foi feita uma reviso bibliogrfica que teve como principais pilares tericos
autores como James Beament (2005), Simon Frith (1996) e Phillip Tagg (2010), alm
de outros. Tambm descrito o jogo processual sistmico que envolve a construo de
sonoridades e como isso se aplica ao campo sistmico da cano e sua insero no
panorama da msica popular gravada, apoiado em uma articulao entre autores como
Gil Nuno Vaz (2007 e 2014), Obici (2006) e, novamente, Simon Frith (1996). Por
ltimo, mostrado como a ideia de sonoridade posta em prtica em trabalhos
fonogrficos. Uma reviso de literatura apoiada em Virgil Moorefield (2005), Richard
James Burguess (2002), e em artigos de livros como The Art of Recording Production
(2012) nos mostra como se d o jogo entre os atores envolvidos no processo de
produo musical. E seguem-se a isso dois estudos de casos especficos de produo
musical aplicada a canes, analisando como trabalhos essencialmente distintos em
concepo e tcnica podem, ainda assim, mostrar que a ideia se sonoridade aqui
proposta serve de norte para uma melhor compreenso do processo de criao, gravao
e da prtica musical fonogrfica.
Palavras-chave: Produo musical, gravao, sonoridade, msica popular.
!

ABSTRACT
In this text, we investigate the manners in which occur the practice of music
and work involving the production process of popular music in studios. We propose that
such elaboration should be guided by the expansion of the concept of sonority that, in
this context, assume connotations that articulate physical, sensory, symbolic and
contextual issues. In order to develop the idea of sonority expansion, we conducted a
bibliographical review using as main theoretical pillars authors such as James Beament
(2005), Simon Frith (1996), Phillip Tagg (2010) and others. We also described the
systemic procedural game, which involves the construction of sonorities and how they
are applied to the systemic field of the song as well as its insertion into the overview of
the recorded popular music, based on an articulation between authors such as Gil Nuno
Vaz (2007 and 2014), Obibi (2006) and, again, Simon Frith (1996). Finally, we
demonstrate how the idea of sonority is put into practice in phonographic works. A
literature review supported by Virgil Moorfield (2005), Richard James Burguess (2002)
and articles from books such as The Art of Recording Production (2012), show us how
the game between the authors involved in the music production process occurs. This is
followed by two specific music production case studies applied to the songs, analyzing
how conception and technical-wise essentially distinct works can show that the idea of
sonority proposed in this work can be used as guide for a better understanding of the
creation, recording and phonographic musical practice processes.
Keywords: Recording Production, Music production, sonority, popular
music.
!

SUMRIO
INTRODUO ................................................................................................................ 11
1
1.1
1.1.1
1.1.2
1.1.3
1.2
1.2.1
1.2.2
1.2.3
1.2.4
1.2.5

SONORIDADE: CONCEITO E CONSTRUO .........................................

Qualificaes do som em msica ......................................................................
Qualidades sensoriais .........................................................................................
Qualidades simblicas ........................................................................................
Questes sobre semitica ....................................................................................
Construo da Sonoridade ................................................................................
Fontes sonoras e sua utilizao por msicos .....................................................
Objetos sonoros ...................................................................................................
Estilo ....................................................................................................................
Territrio sonoro .................................................................................................
Consideraes .....................................................................................................

15
15
18
22
29
34
36
39
41
43
44

2
2.1
2.2
2.3

O SOM GRAVADO E A MSICA POPULAR ...............................................

Gnero Musical ..................................................................................................
Cano ................................................................................................................
Discursos Musicais .............................................................................................

46
48
52
57

3
3.1
3.1.1
3.1.2
3.1.3
3.2
3.2.1
3.2.2
3.2.3
3.2.3.1
3.2.3.2
3.2.3.3
3.2.3.4

PRTICA DA MSICA POPULAR PELA SONORIDADE ........................

A prtica musical ao vivo ..................................................................................
Instrumentos e experimentao .........................................................................
Ensaio ..................................................................................................................
Show ....................................................................................................................
O Estdio e a prtica fonogrfica.....................................................................
O espao do estdio.............................................................................................
O instrumento estdio .........................................................................................
Os atores ..............................................................................................................
Produtores Musicais ...........................................................................................
Tcnicos de Som..................................................................................................
Msicos...............................................................................................................
Mercado ...............................................................................................................

61
62
63
65
66
68
68
70
74
78
82
83
85

4.
4.1
4.2
4.2.1
4.2.2

CRIAO MUSICAL E PRODUO ............................................................. 88

O jogo da sonoridade ........................................................................................... 88
Exemplos de produo ........................................................................................ 89
Gastrophonic ......................................................................................................... 89
Homnimo - SOMBA ......................................................................................... 105

CONSIDERAES FINAIS ............................................................................ 119

REFERNCIAS ............................................................................................................... 127

11
INTRODUO
Produtor: - No sei, cara, acho que est com muito punch... penso que essa
msica tem que ser mais vazia, delicada, dando espao para as coisas
acontecerem, seno fica muito over...
Msico: - Mas... o que exatamente? A guitarra est muito pesada? A bateria?
Produtor: - Acho que um pouco de tudo. A bateria podia ser mais leve.
Talvez seja melhor eu mudar a posio do microfone...T rock demais. Tenta
levar ela mais para uma levada meio Motown... mais swingada... pensa num
baterista preguioso, que toca sem esforo, l num cantinho do palco, num
puteiro de beira de estrada... [risos]
Msico: - [risos]... Saquei... mas e o resto?
Produtor: -A guitarra podia ser menos Jimi Hendrix e mais James Brown,
funkeada... ou ainda fazendo a faquinha...
Msico: - Faquinha?
Produtor: - Faquinha... acordes curtinhos, em staccato, junto com a caixa da
bateria, meio percussiva...
Msico: - E o baixo... no est estranho? Pra mim, est meio que destoando
do resto...
Produtor: - ... t um pouco... Talvez se voc tocar menos notas e mais
pausas. Mas tambm vou mudar o som um pouco. Vamos trocar: ao invs de
microfonar o amplificador do baixo, vamos lig-lo direto, em linha, passando
pelo pr-amp. E vamos trocar de baixo tambm. Acho que o Jazz Bass
funciona mais...
Msico: - Mas ainda estou achando a batera meio seca demais...
Produtor: - No esquenta no. isso mesmo. Depois na mix, a gente coloca
um Plate e as coisas se amalgamam...

O dilogo fictcio acima foi baseado em minha experincia e representa bem

um tipo de trabalho: o processo de gravao fonogrfica dentro de um estdio. Para
quem no tem familiaridade com os termos e com o processo, pode soar um tanto
quanto surrealista, algo que poderia se dizer completamente intuitivo ou, como se no
houvesse algum tipo de pesquisa ou no fosse passvel de compreenso formal do
processo. No entanto o que esse dilogo informal nos revela algo alm do que as
aparncias sugerem: h uma busca experimental, uma empiria para se atingir o que faa
sentido dentro das expectativas de trabalho de todos os envolvidos. uma construo
de algo que, ao mesmo tempo, dialogue com referncias, mas que se configure como
uma unidade, um todo, propondo um resultado sonoro que tensione as prprias
referncias e proporcione um senso de originalidade. O que est em construo aqui
um fonograma, uma gravao fonogrfica de uma msica. Mas o que est servindo
como referncia para essa construo a mistura de uma idealizao de como se deve

12
soar a msica e uma manipulao dos resultados sonoros que esto sendo obtidos na
tentativa de se chegar perto do desejado. Claro, h uma boa parte de intuio nesse jogo,
mas uma intuio baseada em empiria, uma srie de tentativas, erros e acertos, baseados
tanto em experincias prvias quanto em estudos sobre os processos e sobre as melhores
formas de gravar. A isso chamamos de prtica fonogrfica.
Na prtica fonogrfica, h uma constante procura pela forma perfeita de
fixao dos sons em suporte fonogrfico. Perfeita no somente no sentido tcnico ou de
fidelidade sonora ao que foi gravado, mas, sim, tambm (e, dependendo do caso, at
prioritariamente) ao que foi intencionado com a msica, para o que ela se destina e o
que ela representa ou prope em termos artsticos, aumentando sua fora expressiva.
Essa arte de fixao dos sons (como os franceses chamam as gravaes) baseada,
principalmente, nas caractersticas e qualidades sonoras que so obtidas em uma
gravao, ou como este trabalho prope estudar, na obteno de sonoridades
apropriadas ao trabalho fonogrfico.
Sonoridade o que norteia todo esse processo de gravao, sobretudo da
cano na msica popular, o que configura toda uma prtica musical diferenciada.
Tocar em uma apresentao bem diferente da elaborao de uma gravao. E disso
que se trata este trabalho, visando estudar e aprofundar uma reflexo sobre o processo
de gravao onde, a meu ver, a sonoridade - essa ideia difusa - mostra-se como o
melhor termo para entender os fundamentos pelos quais essa prtica fonogrfica
acontece.
Tendo isso em vista, o primeiro captulo aprofunda uma discusso
conceitual e terica sobre o termo sonoridade, o que esse conceito e como se deu a
construo biolgica, cultural e histrica dessa sensibilidade aos sons. Aqui, neste
captulo, realizada uma reviso bibliogrfica que constri uma articulao entre ideias
oriundas de vrias reas e autores, a partir da biologia evolucionista de Beament (2005).
Esta nos d pistas de como nossa audio e cognio se desenvolveram e o que isso tem
a ver com a msica e com nossa percepo e valorao dos sons. Partindo dela, sigo um
caminho em espiral para tecer as relaes desses fatos com a construo cultural da
ideia de msica no ocidente. Em espiral, pois, essas ideias oriundas da biologia
evolucionista se articulam com ideias da lingustica, da neurocincia, da semitica e da
musicologia, o que nos leva, com base em um ponto referencial (os sons e as sensaes

13
despertadas por eles), a tentar entender como a ideia de sonoridade algo
conceitualmente alm do que seu uso mais tradicional no campo da msica sugere. Para
isso, fao o uso de ideias de autores como Tagg (1999), Fischer (2009), Schaeffer
(1966), Delalande (2007), entre outros. Ainda nesse captulo tambm feita uma anlise
do processo de construo da sonoridade. Isso tambm ocorre por uma articulao de
ideias vindas de uma reviso de literatura, com o intuito de descrever os fatores que
entram em jogo quando se pensa em qualificar sons e dar uso para eles baseado nessa
qualificao. Aqui evidenciado como se d esse processo, que pode ser melhor
compreendido pela ideia de sistemas, fundamentadas em Vaz (1998), Bunge (1979) e
Lieber ([20--]). Como essa viso sistmica do processo pode influenciar nas escolhas e
nas qualificaes dos sons o assunto discutido, mostrando como as fontes e objetos
sonoros se articulam com marcadores de estilo (TAGG, 1999) e com a noo de
territrios sonoros (OBICI, 2006), propondo novas ordens e emergncias para o campo
da msica.
As ideias de sonoridade e de sua construo processual sistmica servem
para reforar sua aplicao no que seja talvez seu maior objeto de fatura: a cano
popular gravada. Independente das armadilhas conceituais que esse termo prope, no
captulo 2 discutido como os conceitos de territrio sonoro e construo sistmica do
processo de qualificao dos sons se relacionam com a ideia de msica popular, seus
gneros e subgneros musicais, com os discursos musicais e com o objeto musical mais
representativo da msica popular, a cano. Para tanto, apoio-me em autores como Vaz
(2007), que faz uma descrio do campo sistmico da cano, Frith (1996) que discute a
noo de gneros musicais, alm de outros autores que ajudam a tecer a relao entre
produo musical de canes e as expectativas em relao aos seus territrios
simblicos: os gneros musicais.
No captulo 3, descrevo como toda essa articulao conceitual acerca da
sonoridade e sua ideia sistmica pode ser realizada na prtica musical, sobretudo na
fonografia. So mostrados os agentes participantes do processo, seu papel e atuao,
baseado em autores e textos que discutem a produo musical como um processo que
coloca o produtor em um papel central de conduo e gerenciamento dos interesses
envolvidos na prtica fonogrfica. A literatura desse captulo fundamentada em

14
Iazzetta (1996), Paiva (2002), Hepworth-Sawyer e Golding (2011), Burguess (2002),
entre outros.
No captulo seguinte mostrado dois estudos de casos como exemplos
bastante opostos em termos estticos, tcnicos e processuais. Em ambos tive a
oportunidade de participar e testar duas maneiras diametralmente opostas de realizao
do trabalho de produo musical: uma, Gastrophonic (CASTRO, 2009), como
compositor e produtor musical, e outra, Homnimo (SOMBA, 2014), da banda
SOMBA, como compositor e msico, sendo dirigido por um produtor musical externo
banda. No primeiro, questes mais ligadas fatura e luteria sonora aparecem mais
vinculados a processos prprios do ambiente digital, onde tudo foi realizado, desde a
concepo at a masterizao, retratando uma viso mais personalista da produo. Em
Homnimo, houve duas questes: a logstica processual de produo fonogrfica
coletiva, com a presena de agentes diferentes na gravao, mixagem e masterizao; a
escolha por uma pesquisa fonogrfica de processos oriundos da gravao analgica, que
demandou outra prtica fonogrfica.
Por fim, temos as consideraes de como a prtica fonogrfica de fato
outro modo de prtica musical, norteada por uma ideia expandida do conceito de
sonoridade, o que evidencia que os objetos da fonografia (as gravaes) e sua prtica
construtiva devem ser melhor entendidos e analisados para que se tenha uma real
dimenso dos processos que guiam a construo e valorao da msica popular, bem
como para o entendimento dessa prtica como uma forma particular de arte: uma arte de
proporcionar sensaes com base na articulao de sonoridades.
Este trabalho visa, portanto, colocar em evidncia a importncia da
gravao e do trabalho de produo musical para o campo a que chamamos de msica
popular. difcil que se pense a msica popular, na forma como conhecemos hoje, sem
levar em conta que o processo de gravao fonogrfica exerce influncia forte e pilar
central na forma como consumimos e nos relacionamos com essa msica. E isso
certamente passa pelo que entendemos do som que ouvimos e pelo valor que damos a
esses sons, j imbudos de valores em sua construo. Por isso, descrever como o termo
sonoridade pode ser entendido nesse objetivo a primeira tarefa a ser colocada aqui.

15
1!SONORIDADE: CONCEITO E CONSTRUO
Qualidade de sonoro. Propriedade de produzir ou formar sons
(Michaelis Online, s/d).
Qualidade ou fato de ser sonoro
(Oxford Dictionaries, s/d, trad. livre).

O termo sonoridade, apesar de ser recorrente no campo da msica, tem sua

definio e uso de maneira ainda muito vaga na literatura musicolgica. E, apesar de ser
um termo que se usa com certa frequncia nesse campo, ele ainda no possui uma
definio ou conceituao melhor contextualizada. Tal fato pode ser aferido, quando
tentamos procurar por uma definio em textos referenciais, como no dicionrio Grove
de msica, onde o citado verbete nem consta em suas pginas, bem como no Harvard
Dictionary of Music. Em dicionrios comuns, o termo sonoridade (ou, em ingls,
sonority) definido como se pode ver acima. Este conceito se mostra bastante amplo e
geral, o que a priori, coloca-nos algumas questes: quais qualidades so estas?
Qualidades fsicas do som? Qualidades perceptivas? Simblicas? Como o ser humano
tem qualificado o som ao longo de sua histria e quando/como esse som passa a ser
musical? Estas so algumas questes que sero desenvolvidas ao longo deste captulo.
1.1!Qualificaes do som em msica
Quando pensamos sobre o que diferencia os conceitos de som e msica, a
resposta que, talvez, apresente-se de maneira mais sensata vem justamente da
qualificao: uma vez que nem todo som msica, mas toda msica se serve do som, o
que os diferencia justamente as qualidades atribudas a ambos. o processo de
atribuio de qualidades e valores que damos aos sons em um determinado contexto que
nos permite entend-los como msica ou no. E uma vez que o som a um s tempo
fenmeno fsico e sensao, conveniente que se discorra um pouco sobre como
desenvolvemos nossa relao com este fenmeno.
Muitos animais produzem sons para se comunicarem e ns no somos
diferentes, apesar da complexidade com que fazemos isso. James Beament traa um
panorama bastante interessante sobre o desenvolvimento da nossa escuta musical. Como

16
esse sentido se desenvolveu e influencia o modo como fazemos msica so algumas das
ilaes propostas e bem fundamentadas que ele sugere ao longo de seu livro How do we
hear music: the relationship between music and the hearing mechanism (2005).
No captulo intitulado Arqueologia Aural, ele sugere origens para essa
primeira qualificao dos sons em um sentido musical, a partir do momento em que o
simples ato de se fazer sons se torna algo mais seguro de ser feito. Seguro no sentido
ecolgico do termo, quando em um contexto onde se caa e caador ao mesmo tempo,
o animal que faz menos barulho e tem o mais apurado sentido da audio tem maiores
chances de sobrevivncia (BEAMENT, 2005). Som, nesse contexto, s feito por
propsitos vitais: demarcao de territrio, acasalamento, alerta contra predadores, etc.
Portanto, o comportamento mais seguro para os animais no fazer sons. Mas, quando
o homem ento comea a fazer ferramentas, fazer sons se torna algo inevitvel. E,
apesar de no ser possvel precisar quando a humanidade comea a utilizar artefatos
para simplesmente fazer sons, o que se pode inferir que isso somente ocorreu em um
contexto social de autoproteo, onde no era mais to inseguro ou desvantajoso.
Segundo Beament (2005), tal fato pressupe uma comunidade mais sedentria ou, ao
menos, uma comunidade nmade bem organizada e grande. Isso s ocorreu entre 40000
e 11000 anos atrs, perodo no qual o homo sapiens experimentou uma exploso
cultural e simblica, conforme aponta o linguista Fisher:
Entre 40.000 e 35.000 anos atrs, grupos de sapiens j haviam chegado ao
norte da Austrlia, onde deixaram decoraes ou smbolos em paredes de
abrigos de pedras. Enquanto, no Velho Mundo, o sapiens substitua e/ou
absorvia os erectus e neanderthalensis, eles experimentavam
simultaneamente uma 'exploso cultural' que se iniciou mais ou menos nessa
poca e continuou at 11.000 anos atrs: artefatos manufaturados que
exibiam eles mesmos, animais, smbolos e at mesmo a passagem do tempo
(calendrios lunares) em osso, marfim, pedra e madeira; pinturas, gravuras ou
molduras em paredes de cavernas, pedras lisas, ossos redondos e rochas
grandes, numa variedade de cenas ou representaes de tirar o flego
(Lascaux, Caverna Chauvet); a inveno de novas ferramentas como cabos e
punhos; e a fabricao de flautas, tambores e instrumentos de corda. Nesse
momento, a fala articulada - e o raciocnio simblico que ela permitia estava certamente sendo usada de todos os modos que conhecemos, e os
homindeos no eram mais apenas os 'primatas falantes', mas sim os 'primatas
simblicos' (FISCHER, 1999, p.69).

Beament (2005) afirma que os primeiros experimentos com artefatos

produtores de sons, provavelmente, seguiram usos mais prticos para os mesmos, onde
o mais bvio a sinalizao. A cacofonia que as pessoas fizeram para espantar animais

17
ou espritos malignos pouco tem a ver com msica. Isso implica em certa cautela na
assuno de que tais artefatos encontrados em certos stios arqueolgicos tinham a
funo sumria de fazer msica. No entanto, como podemos ver na citao de Fischer,
instrumentos de alturas definidas - como flautas, xilofones, instrumentos de cordas - e
que pressupe o uso de seus sons para fins musicais foram encontrados associados aos
primeiros grupos de homindeos que fizeram pleno uso das faculdades da linguagem
humana moderna1.
Como se pode notar, as primeiras qualificaes dos sons em msica se do
no mesmo momento histrico em que, na histria da linguagem humana, associaes
indexicais se conjugam sintaticamente configurando simbolismos e auto-referncias
lingusticas. Explicando um pouco isso, segundo Fischer,
[...] o alerta 'fogo!' dos grandes primatas e outros animais, por exemplo, no
constitui uma palavra embrionria. E a associao indexical - ou seja, uma
ligao entre um objeto fsico e uma palavra falada ou sinalizada como
'banana' ou 'teclado' - no simblica, mas simplesmente associativa. Assim,
as vocalizaes ou sinais que reproduzem essas associaes, tais quais as
usadas nos experimentos de comunicao entre humanos e animais, no
apontam para o uso humano da linguagem. A linguagem vocal humana
diferente. Ela um processo dinmico, simblico - no associativo - e
totalmente antropocntrico. Isso ocorre porque a linguagem vocal humana
evoluiu como uma funo distinta e autnoma com os rgos de fala e
crebro humanos (FISCHER, 1999, p.56).

Por tudo isso exposto, torna-se sugestivo apontar que msica e linguagem
compartilham algo em suas origens, o que faz com que muitos vejam a msica como
uma forma de linguagem, apesar de alguns controversos debates acerca dessa questo.
Torna-se, tambm, sugestivo pensar que a primeira distino entre sons musicais e no
musicais se deu - e ainda se d - por uma distino entre ndices e smbolos,
configurando o que linguistas chamam de um pensamento simblico prprio da mente
humana moderna. Quando os sons deixam de ser ndices de alerta, fertilidade e presena
e se tornam uma construo simblica sem outros propsitos vitais diretos, quando
eles se tornam msica. Portanto, desse ponto de vista, pode-se at falar que o que
reconhecido como msica uma forma humana de uso e de atribuio simblica dos
sons.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1

A linguagem humana moderna nasce atravs da sintaxe, algo que se tornou to absolutamente
essencial humanidade, mas que falta s 'linguagens' no humanas na natureza: regras que governem
o modo como palavras e elementos de frases e sentenas so conectados de modo a produzir sentido"
(Fisher, 1999, p. 64).

18
Porm em msica, as questes sensoriais e da percepo sonora possuem
uma importncia distinta das mesmas na linguagem falada. Por isso, h comumente uma
distino conceitual entre o que vem a ser a sonoridade nos campos da lingustica - que
tratam mais de questes fonolgicas - e da msica - que tratam de questes mais
complexas do uso e produo dos sons em geral. E a primeira varivel que influencia a
ideia de sonoridade vem das qualidades sensoriais dos sons musicais.
1.1.1!Qualidades sensoriais
O que qualquer um experimenta quando o som percebido pelos ouvidos so
sensaes. E msica uma srie de sensaes; ela comea como sensaes e,
no importando o quo complexa e sofisticada ela se torne, ainda permanece
como um conjunto de sensaes. Msicos criaram um nmero muito grande
de sobreposio de termos que so simplesmente nomes para as coisas que
eles podem distinguir, ou que acreditam que podem, em sensaes. A maioria
dos msicos, compositores e instrumentistas, no sabem. Compositores tm
trabalhado usualmente em termos de sensaes as quais eles gostam e
esperam que outras pessoas gostem. A maioria dos ouvintes no faz ideia,
apesar de que eles geralmente sabem o que gostam ou no. Descrever
sensaes no fcil, sensaes sonoras tendem a ser difceis, e algumas
caractersticas das sensaes musicais so virtualmente impossveis de
descrever, mas com uma experincia considervel, pode-se perceber que
muitos dos termos se referem a fenmenos reais; alguns deles so pura iluso
(BEAMENT, 2005, p.2-3).

com base nas sensaes que comea o processo de qualificao dos sons.
Beament (2005) sugere - ele alerta que no h meios de se comprovar muitas
afirmaes, mas que elas se justificam por serem inferncias bastante plausveis - que a
qualificao do som em msica e o que a delineia baseada em outros sons parece estar
relacionado a dois fenmenos: alturas definidas e padres de tempo, onde ambos so
artefatos, invenes da espcie humana (BEAMENT, 2005, p.10). De fato,
interessante notar que entre a ampla gama de manifestaes musicais nas mais diversas
sociedades, as culturas em que a msica mais percussiva e rtmica desenvolveram o
uso de alturas de maneira mais simples, enquanto as culturas que se utilizaram da altura
de maneira mais complexa fazem um uso mais simples dos padres rtmicos. Mas o
mais importante, como aponta o autor, que a rapidez com que os dois fenmenos
foram amalgamados, nos ltimos tempos, sugere que ambos so vastamente apreciados
to logo so experimentados (BEAMENT, 2005, p.13).

19
A ideia geral que Beament (2005) discorre, ao longo de seu livro,
identificar as caractersticas e qualidades do som que foram selecionadas pela escuta, ao
longo do tempo, como sendo sensaes agradveis e, ento, musicais. Musicais, aqui,
no sentido de merecerem qualificaes por parte dos msicos. Como ele aponta,
Temos que, ento, descobrir primeiro quais caractersticas dos sons so
responsveis pelas caractersticas das sensaes s quais os msicos do
nomes. Ento seremos capazes de ver se estamos conectados a como nosso
sistema auditivo opera. O que quinta? O que estamos identificando sem
saber o que ? Como selecionamos isso em primeiro lugar? Nosso sistema
auditivo est tendo algum papel nisso? Quando os sons musicais foram
analisados h mais de cem anos atrs, as componentes descobertas e
chamadas de harmnicos aparentemente ofereciam uma explicao simples
para muitas coisas sobre msica. Desde ento, os fsicos tm analisado e
descrito os sons em muitos detalhes. Mas os sons no ar no so uma
descrio das sensaes. Existem coisas que aparentam serem bvias no som
que no aparentam assim serem nas sensaes e, muito poucas coisas so.
No se pode assumir que uma anlise de sons musicais mostra o que
podemos escutar; isso tambm tem levado as pessoas a acreditarem que
ouvem coisas que elas no podem. Suponha por exemplo, que ns no
pudssemos escutar harmnicos; algumas das mais bsicas explicaes sobre
msica entrariam em colapso. O quo acurado ns escutamos os sons de uma
quinta? Felizmente, menos exato do que muitos msicos acreditam que
podem, pois caso assim fosse, uma msica teria que ser tocada to
precisamente que se tornaria impraticvel. Mas estas questes dependem de
nosso sistema auditivo, e no das descries dos sons (BEAMENT, 2005,
p.2).

O que Beament (2005) aponta nessa citao justamente que o primeiro

processo de qualificao dos sons parte de uma interao entre os fenmenos fsico e
perceptivo. Certas caractersticas fsicas so essenciais para essa qualificao, mas, em
ltima instncia, o critrio perceptivo selecionou as sensaes mais agradveis que
deveriam ser ressaltadas. Entre outras implicaes, isso o que norteou a construo de
artefatos sonoros e instrumentos musicais, aspecto que permanece at os dias de hoje na
luteria. Conforme ele aponta,
quando nos deparamos com termos como tons que encontramos grandes
dificuldades. Podem estar certos que os msicos sabem quais caractersticas
de uma sensao eles esto tentando descrever como tons, mas a variedade de
adjetivos aplicados a esta palavra indica o problema, ainda mais se levarmos
em conta gosto pessoal e crenas; possivelmente a ideia que mais se
aproxima em uma linguagem comum qualidade do som, o que no nos diz
muito. Tom uma sensao extremamente importante. Instrumentos
musicais ortodoxos foram inteiramente desenvolvidos por construtores
musicais usando essa sensao como critrio. Eles no tinham ideia sobre o
que eles estavam de fato selecionando. Ns hoje sabemos, mas
desafortunadamente os estudiosos em acstica saltaram para a concluso de

20
que tom era uma propriedade dos instrumentos. Alguns ainda acreditam
nisso. As transformaes nos instrumentos possibilitaram aos instrumentistas
produzir sons com diferentes caractersticas tonais. Ns devemos descobrir
quais caractersticas do som a nossa escuta utiliza quando a sensao de tom
produzida, e quais no so levadas em considerao. A resposta um pouco
surpreendente (BEAMENT, 2005, p. 3).

O que se v, portanto, que a sensao de tom foi fundamental para uma

primeira qualificao dos sons em musicais e no musicais. Ela est na base dos
primeiros artefatos musicais humanos - principalmente, alturas definidas - e emerge a
partir de um fenmeno fundamental presente nos sons musicais: ressonncia.
Ressonncia uma propriedade fsica. o modo como algo vibra
naturalmente quando uma energia adequadamente provida (BEAMENT, 2005, p.13).
um princpio utilizado e moldado na construo dos instrumentos musicais. este
princpio que faz com que algo que seja ressonante (tubos de ar, cavidades, etc) vibre ao
ser estimulado, requerendo pouca energia para isso. E justamente este princpio que,
devidamente manipulado, ajuda fisicamente a produzir a sensao de altura definida. Do
contrrio, haveria apenas transientes (outra propriedade importante dos sons),
conceituado da seguinte maneira por Beament:
Apesar de todo tipo de som poder ser chamado de rudo, e essa palavra tem
muitas e diferentes conotaes, um termo melhor para todo rudo exceto o
som com altura definida transiente. Um transiente significa um som em
transformao, e isso inclui tambm a ideia de algo que aparece e desaparece
rapidamente, [...]. Se somos capazes de nos lembrarmos dos transientes,
temos que lembrar o modo que uma sensao muda a cada instante, e ento
reconhecer esse mesmo modo quando obtemos uma sensao que se
transforma no mesmo padro. Muitas delas ocorrem em menos de um
segundo. A maioria de ns se lembra e pode identificar milhares de
transientes: rudos e palavras (BEAMENT, 2005, p. 6).

Se por um lado, as propriedades de ressonncia ajudaram a moldar as

alturas definidas, as propriedades dos transientes ajudam na identificao da fonte
sonora (entre outras questes) e, por isso, nosso sistema auditivo se desenvolveu de
maneira to sensvel para tal propriedade, reconhecendo inmeras variaes sutis. Na
verdade, como aponta Beament, parece que nosso sistema de escuta se desenvolveu e
teve suas propriedades determinadas pela capacidade de deteco de direo da fonte
sonora. Como ele afirma,

21
Tal sistema requereu que as frequncias fossem separadas e codificadas, mas
somente o tanto quanto era necessrio; acidentalmente, isto nos deu a
sensao de altura (notas), mas com acuidade muito diferente para diferentes
frequncias. A codificao nos tornou capazes de selecionar alturas que se
relacionam. Isto nos deu a fuso de alturas que conhecemos como tom, e
tambm uma habilidade de melhorar a seleo das alturas relacionadas por
ele. Deu-nos uma caracterstica da sensao de intensidade, a qual atribui
uma importncia adicional aos sons no espectro de frequncias onde tal
sensao a mais importante para a direo. E atribui a maior importncia
para a obteno dos transientes e do timbre, e do tempo exato de recepo
dos sons, porque isto o que esse sistema usa de fato. E quando inventamos a
msica, tudo j estava pronto para usar os sons. Todos percebem as
sensaes automaticamente, e como tenho dito repetidas vezes, uma pessoa
no precisa saber nada sobre msica para gostar das sensaes. O que no foi
dito antes que a utilizao do crtex para essas sensaes produz
recompensas bastante diversas e misturadas (BEAMENT, 2005, p. 134).

Do que foi posto acima, podemos ver que nosso sistema de escuta se
desenvolveu para dar um propsito vital aos sons - afinal, reconhecer a fonte sonora,
onde ela est e como est se movendo pode ter propsitos vitais, como distinguir
quando se trata de presa ou predador, por exemplo. Mas apesar disso - ou talvez at por
isso -, nossa categorizao e descrio dos sons so bastante limitadas e generalizadas,
sendo comum que descrevamos o som por aquilo que o produz e que classifiquemos as
coisas que fazem sons ao invs dos prprios (BEAMENT, 2005, p.5).
Com base no som em si, temos certas caractersticas presentes, porm h
poucos descritores para as mesmas. Agudo, grave, forte, fraco, ruidoso, achocalhado,
assobiado, so alguns desses poucos termos que acabam por descrever sensaes.
Outras categorizaes so amplas e geralmente descrevem os sons pelo que faz aquele
som, por sua fonte sonora - sons de pssaros, um instrumento musical, grupos de
instrumentos, entre outros. E mais do que isso tudo, o fato de as sensaes sonoras
envolverem o crtex faz com que tenhamos reaes e emoes diferentes para
diferentes caractersticas dos sons: sustos, medos, prazer. Disso nascem os afetos, as
emoes e os sentimentos, cada qual com sua conceituao difusa, imprecisa e
intercambivel. Em resumo, nossas sensaes so verses distorcidas do som e tudo
que podemos fazer us-las como elas so (BEAMENT, 2005, p.134).
Considerando os artefatos musicais humanos - alturas definidas e padres de
tempo - temos duas caractersticas para ambos que podem ser postas da seguinte forma:
algo que se sente instantaneamente (as sensaes) e algo que se sente durante (as
percepes), envolvendo, portanto, a memria. Como afirma Beament, ns no

22
podemos observar nada sobre o som ou fazer uso dele a menos que usemos a memria
para observ-lo em um perodo de tempo (BEAMENT, 2005, p.138). De fato, por
algum nvel de atuao da memria (sensorial, motora, emotiva, lgica) que se d o
reconhecimento de algo que se escuta, seja pelo vis da identificao da fonte, seja pelo
vis afetivo da sensao sonora. , tambm, pelo uso da memria que se guardam as
sensaes e s percepes as quais sero atribudas valores e significados. por esse
processo que comea a atribuio de qualidades simblicas aos sons. por esse
processo, tambm, que intervalos musicais foram selecionados por comparao e, como
acontece em vrias culturas distintas e distantes, geograficamente, chegou-se
configurao pentatnica de uma escala de intervalos. Como afirma Beament,
[...] um dos aspectos do processo pr-histrico de descoberta musical de
grande importncia. No se pode soprar duas flautas-pan, ao mesmo tempo, e
flautas e apitos apenas produzem uma nota de cada vez. Todo o processo de
seleo [intervalar] foi feito com o uso consecutivo das alturas. Nossos
ancestrais selecionaram pares de notas porque gostaram da sensao de uma
em comparao coma memria da outra. O uso da memria de curto prazo
associado sensao de sons de alturas definidas foi fundamental para todo o
processo do modo como o crtex auditivo selecionou as alturas de modo a ter
intervalos musicais interessantes, desde o incio (BEAMENT, 2005, p. 18).

Se por um lado desenvolvemos todo um sistema de escuta, moldado por

necessidade biolgica vital, por outro utilizamos esse mesmo sistema para nos
comunicarmos de maneira simblica, o que implica necessariamente em dar significado
e gerar signos baseados em ndices sonoros. E isso se desdobra em grande
complexidade de acordo com a variabilidade cultural humana, como se v a seguir.
1.1.2!Qualidades simblicas
Alguns fenmenos fsicos - como ressonncia e os transientes - nos
permitiram a inveno e desenvolvimento das alturas definidas e os padres rtmicos. E
a sensao de que um som com altura definida proporcionou a princpio muito
provavelmente foi de espanto, como algo dotado de um sentido mgico, diferentemente
dos rudos-transientes citados por Beament. Assim ele justifica:
A reao das primeiras pessoas, em qualquer cultura, ao obter som
acidentalmente por soprar o orifcio de um tubo de bambu foi,
provavelmente, um susto. D a um jovem chimpanz uma buzina de

23
brinquedo (operada por uma bomba de ar) para ele brincar. Tudo vai bem at
que ele acidentalmente pressiona a bomba e salta se afastando assustado. Em
um mundo onde o sol, os rios e o fogo eram espritos vivos, no to
especulativo pensar que a msica era mgica e que tem continuado a ser
desde ento, at mesmo nos dias de hoje (BEAMENT, 2005, p.15).

Essa ideia do sentido mgico parece algo bastante razovel, ainda mais se
pensarmos que a relao mais comum de que existe entre msica e sociedade acontece
pelo vis ritualstico, seja para comemorar colheitas, louvar deuses, procedimentos de
cura, funerais, celebraes, entre outros. Esse sentido mgico parece vir de uma
expanso e processamento cognitivo do sensorial.
Como a citao de Beament visa demonstrar, quando escutamos algo no
muito comum no panorama sonoro nessa antiguidade - alturas definidas, por exemplo provavelmente uma sensao de encantamento foi provocada, junto com sensaes
prazerosas - do contrrio, no haveria interesse em investigar e desenvolver os
instrumentos que promovem tais sensaes. O que foi apontado acima como
processamento cognitivo justamente o uso e atribuio de valores que se faz dessas
sensaes. Se a sensao prazerosa e produz tranquilidade e relaxamento, pode ser
usada como acalanto para ninar uma criana, ou como algo que provoque ou que seja
associado contemplao. Se a sensao de algo mais enrgico ou ainda, de algo mais
marcado em termos rtmicos, pode ser usada associada dana e a rituais, encontrando
usos prprios em celebraes de diversos carteres. E so estas formas de usos que
ajudam a moldar o reconhecimento de uma sensao e sua associao a outros valores e
significaes. um sistema retroalimentado: os sons moldam seus significados por suas
formas de uso assim como tais formas de uso moldam os significados dos sons. Os sons
e suas sensaes se transformam em smbolos.
No entanto, o processo de qualificao simblica dos sons envolve outras
questes complexas. Ele dependente do contexto sociocultural. Se por um lado conforme apontou Beament - fazer sons no era algo mais to inseguro, e a criao dos
artefatos musicais passou pelo uso de alturas definidas e padres de tempo, que
provocavam associaes a um pensamento mgico, por outro, o desenvolvimento dos
significados sonoros e musicais trilharam caminhos bem distintos conforme a cultura de
origem de cada manifestao. Ainda mais se pensarmos que a transmisso dos valores e
significados se deu, principalmente, pelas vias da auralidade e da oralidade. Cada
cultura possui um acervo de fontes sonoras diferentes (instrumentos musicais), possui

24
lnguas diferentes e onde cada lngua est sujeita a uma prtica expressiva diferente,
tanto como cada instrumento prope uma forma prpria para sua performance.
Uma maneira de se ver isso vem da prpria histria da msica ocidental.
Uma forma de se qualificar simbolicamente sons e sensaes sonoras vem da
necessidade de registro e transmisso de certas qualificaes. Isso implica selecionar
certas caractersticas sensoriais e sonoras e atribuir uma significao, transformando-as
em smbolos que possam ser transmitidos em um processo de comunicao, como um
cdigo. H vrios conceitos da rea de lingustica e semitica que tratam dessas
questes, sobretudo ligadas linguagem verbal e oral. Dadas as vrias caractersticas
em comum que possuem a msica e a linguagem - atestadas, inclusive, por vrios
estudos na rea de neurocincias - parece, ainda, mais significativo que as primeiras
formas de registro musical da antiguidade tenham se dado por uma grafia primitiva da
entoao associada a um texto2 - como na Grcia antiga -, sem registro muito definido
para alturas e padres rtmicos. Grosso modo, o texto age como um condutor
cronolgico de sua execuo e os smbolos sobrepostos a ele so indicadores de sua
entonao.
Posteriormente, o prprio desenvolvimento da notao musical ocidental
pode ser visto como um contnuo e gradativo processo de seleo de sensaes musicais
que demandaram registro, gerando transmisso de valores e criando signos prprios.
Esse processo de criao e desenvolvimento da notao musical trata-se, portanto, de
uma das vrias formas de qualificao simblica dos sons musicais - pelo menos na
cultura ocidental de tradio erudita. Primeiramente, as relaes entre alturas definidas e
divises de tempo (ritmo e mtrica) - a princpio configurando melodias e unidades
meldicas (Neumas, escalas, motivos) em cantos da antiguidade e no gregoriano.
Depois, configurando o pensamento harmnico na renascena e no barroco posteriormente, o detalhamento cada vez maior para as intensidades, articulaes e para
a manipulao e combinao de timbres (orquestrao) - como nos perodos clssico,
romntico e moderno. E mais do que um mero registro grfico de sensaes sonoras e
instrues, essa mesma notao permitiu uma maior complexidade do uso dessas
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

O texto escrito j , em si, uma forma notada de sons da fala. O desenvolvimento da linguagem escrita
intimamente ligado ao desenvolvimento fonolgico, como atestam estudos sobre essa rea. O
prprio processo de alfabetizao, de maneira simplificada, um processo de aprendizado associativo
entre o som da fala e letras, com todas as suas formas de combinaes em palavras e frases.

25
sensaes, agora transformadas em smbolos, configurando regras de manipulao e uso
de forma similar ao que acontece em uma linguagem - como no desenvolvimento do
sistema tonal. o espao do registro de performance (a partitura como instrues de
execuo) que se transformou em um espao de criao (a partitura como afirmao de
um pensamento criativo). Por esse vis temos toda uma base do pensamento musical
ocidental de tradio erudita presente, principalmente, no campo da msica de
concerto.
Mas como j foi dito, a notao apenas uma das formas de seleo e
qualificao simblica de sons e sensaes sonoras. H outras formas, sobretudo a partir
do advento das gravaes, que reforaram mais ainda as questes simblicas que
envolvem os sons. Sons similares podem ser ouvidos de maneiras diferentes, conforme
a situao e com uma variedade enorme de significados. uma caracterstica que se
ressaltou ainda mais na escuta contempornea, uma consequncia direta do processo de
registro fonogrfico.
Pierre Schaeffer foi um dos que se dedicou mais seriamente a essas questes
da ressignificao da escuta. Em 1966, ele identificou quatro funes de escuta,
nomeando-as de acordo com as possibilidades semnticas que o idioma francs dava
para o entendimento do termo escuta. Uma forma bastante didtica de explicar isso
proposta por Andrew Hugill:
1)! couter (escutar) escutar algum ou algo, por intermdio do som,
objetivando identificar a fonte, o evento, a causa, ou seja, tratando o som
como um sinal de sua fonte ou evento. Pode ser chamado de escuta
causal.
2)! Our (ouvir) perceber pelo ouvido, ser estimulado por sons. Este o
modo mais cru, o nvel mais elementar da percepo; escutamos
passivamente muitas coisas as quais no estamos tentando identificar ou
entender. Exemplo: o rudo de trfego automotivo est constantemente
postado nossa janela, porm nem sempre nos atentamos.
3)! Entendre (entender) envolve discriminao aural, ou como diz
Schaeffer: mostrando uma inteno de escuta (couter) e escolhendo o
que nos interessa particularmente a partir do que ouvimos (our), ento
determinando o que escutamos. Exemplo: Esse som tem uma textura
que se transforma de modo realmente interessante.
4)! Comprendre (compreender) essencialmente compreender, ou atribuir
um significado, valores, tratando o som como um signo, referindo seu
significado atravs de uma linguagem, de um cdigo. Exemplo: Aquela
obra musical fez realmente sentido para mim e eu gostei. o que pode
ser chamado tambm de escuta semntica.
Schaeffer ressalta: as quatro funes de escuta podem ser resumidas mais ou
menos na seguinte sentena: Eu ouvi (our) voc sem prestar ateno, embora
no tenha escutado (couter) porta, mas eu no entendi (comprendre) o que
escutei (entendre)(HUGILL, 2008, p. 19-20).

26
O que Schaeffer nos mostra uma abertura do som a outras questes
simblicas, como o iconismo, a indicialidade e o simbolismo intencional. Sua inteno
era propor outra forma de escuta, que ele chamou de escuta reduzida, como aponta
Palombini: Advm da a escuta reduzida, uma suspenso das relaes simblicas e
indiciais [...] atravs da qual o objeto se revela como um agregado de qualidades de
forma e matria sonoras (PALOMBINI, 1999, p.6).
Ao mesmo tempo, sua proposta nos revela justamente que, em nosso jogo
de escuta, tecemos vrias relaes simultneas e complementares com os sons que nos
cercam. E essas relaes se do por toda ordem de fatores e experincias, gerando
reconhecimento e atribuies de qualidades aos sons. Assim, proponho aqui que estas
sonoridades possam ser qualificadas de acordo com:
a)! suas caractersticas fsico-sensrias;
b)! as fontes sonoras e identidades;
c)! seus usos e territrios;
d)! seus afetos e carteres.
pelas caractersticas fsico-sensrias que temos o uso mais comumente
associado a qualidades musicais, para o termo sonoridade, geralmente, utilizado para
descrever e qualificar aspectos e sensaes provocadas pelo som como fenmeno fsico
e perceptivo no campo da msica. So as sensaes de alturas, intensidades, ritmo e
mtricas, formas, timbres, espacialidades. Aqui surgem termos como sonoridades
speras, polirrtmicas, cromticas, profundas, fluidas, harmnica, melodiosa, ardidas,
etc.
Pelas fontes sonoras e identidades, entende-se o termo sonoridade como
ndices que apontam para o que est produzindo o som, seja um instrumento musical,
um pssaro, um motor, ou um artista especfico (indivduo ou grupo). Assim, surgem
termos como sonoridades maqunicas, de cordas, de algum msico ou banda (uma
sonoridade Jimi Hendrix, por exemplo). Neste ltimo caso, h certa complexidade, uma
vez que tal identificao no se d apenas por reconhecimento timbrstico, mas, sim, por
um todo que envolve, entre outras coisas, estilo individual de performance e criao.

27
Pelos usos e territrios em que estes ltimos podem ser simblicos -,
temos qualidades mais conceituais que indicam as funcionalidades, bem como locais e
situaes de uso e fruio apropriados: msica marcial, rquiens e missas, msica de
concerto, de entretenimento. Da temos as ideias de sonoridades marciais, fnebres,
sagradas, profanas, jazzstica, roqueira, camerstica, entre outras. Aqui o caso de um
sistema retroalimentado entre a associao significativa de um som por seu uso, em que
este mesmo uso molda a forma de associao simblica.
E, finalmente, pelos afetos e carteres, tm-se as relaes emotivas e
sentimentais que h com certas qualidades dos sons e das msicas. Da as qualificaes
como sonoridades agressiva, contemplativa, hipntica, festiva, danante, infantil,
ertica, dentre outras.
Como se pode notar, todas estas formas de qualificao so simblicas e
complementares, comportando-se como instncias interdependentes - por vezes,
hierrquicas, mas, por outras vezes, no - de um jogo de escuta, de maneira aproximada
ao que foi colocado por Pierre Schaeffer. Muitas vezes, a qualidade ertica de uma
sonoridade vem de uma experincia dela em uma situao que proporcionou uma
associao entre seu uso e os sentimentos despertados pela prpria situao - como em
certos usos dados msica no cinema. E, quando tal associao evocada pela simples
escuta, atribui-se tal qualidade quela determinada sonoridade.
Bem, de tudo isso j disposto, podemos tirar alguns pensamentos sobre o
som como msica. A diferena entre sons musicais e no musicais passa por duas
questes: a seleo de certas caractersticas sonoras que proporcionavam sensaes
tonais mais agradveis, com base na construo de instrumentos musicais desenvolvidos
empiricamente, durante vrias geraes desde os primrdios da humanidade; a
valorao simblica, com base nos artefatos musicais humanos (alturas definidas e
padres
temporais), instituindo um carter social s prticas musicais e, ao mesmo tempo,
desenvolvendo-se como algo similar a uma linguagem, criando, assim, novas formas de
uso, novos significados e novos agentes.
Temos, assim, que a relao que construmos com algum som musical a
um s tempo, sensorial e simblica, em que o limite entre ambos algo no mnimo
turvo. Apesar de certas caractersticas fsicas presentes serem essenciais para uma

28
qualificao dos sons como musicais, uma organizao e uso dos mesmos envolveu,
tambm, algum tipo de processo anlogo ao uso e desenvolvimento da linguagem.
Ainda mais quando nos deparamos com recentes pesquisas sobre neurocincia e msica.
Paulo Estevo Andrade, em seu artigo Uma abordagem evolucionria e neurocientfica
da msica, faz um apanhado sobre pesquisas nessa rea e declara:
Hoje h evidncias suficientes mostrando, por exemplo, que a audio
musical atenta, alm de envolver mecanismos perceptuais bsicos no
processamento das variaes espectrais (tonais) e temporais dos eventos
auditivos, tambm envolve a memria, incluindo as vrias formas de
memria de trabalho, alm da ateno e at mesmo imaginao motora, bem
como o processamento semntico e o processamento multisensorial de regras
abstratas de alta complexidade que pode ser compartilhado com o
processamento numrico e sinttico da linguagem. Finalmente, emoes so
consistentemente provocadas pela ativao de reas cerebrais
tradicionalmente envolvidas no processamento auditivo, inclusive por
estmulos musicais (ANDRADE, 2004, p.24).

Completando um pouco esse pensamento sobre a relao msica/linguagem,

temos, ainda, que:

Msica tambm linguagem. Segundo o eminente maestro e compositor

Koellreutter, a msica uma arte que se utiliza de uma linguagem.
linguagem, uma vez que utiliza um sistema de signos estabelecidos
naturalmente ou por conveno, que transmite informaes ou mensagens de
um sistema (orgnico, social, sociolgico) a outro. Existem paralelos entre a
linguagem verbal e a musical. Ambas dependem, do ponto de vista
neurofuncional, das estruturas sensoriais responsveis pela recepo e pelo
processamento auditivo (fonemas, sons), visual (grafemas da leitura verbal e
musical), da integridade funcional das regies envolvidas com ateno e
memria e das estruturas eferentes motoras responsveis pelo encadeamento
e pela organizao temporal e motora necessrias para a fala e para a
execuo musical. No entanto, diferentemente da linguagem verbal, o cdigo
utilizado na msica no separa significante e significado, uma vez que a
mensagem da msica no est condicionada a convenes semnticolingusticas, mas sim a uma organizao que traduz ideias por uma estrutura
significativa que a prpria mensagem: a prpria msica (MUZKAT,
CORREIA e CAMPOS, 2000, p.73).

Se pensarmos a ideia de msica/linguagem associada ao processo simblico

que o uso dos artefatos musicais humanos (alturas definidas e padres rtmicos),
provavelmente, tiveram, temos a msica (pelo ponto de vista sonoro) como uma grande
qualificao aural dos sons sob a forma de uma expressividade prpria de uma
linguagem humana, cujos aspectos sociais, culturais, semiticos e sensrios se

29
interagem em um verdadeiro jogo. Visto dessa forma, ela tem bastantes elementos em
comum com a linguagem verbal. Com relao linguagem verbal, sobretudo a oral,
temos que ela um processo de organizao intencional de sons baseado na modulao
de suas propriedades espectrais (tons) e temporais (ritmo) para a produo de um
significado (ANDRADE, 2004, p. 22). E isso uma caracterstica comum msica,
como afirma o autor. Apesar de Andrade apontar o aspecto intangvel dos sons musicais
- sem referncia concreta ou abstrata a nenhum objeto - como diferena essencial destes
em relao s palavras, o que vemos na prtica que as inmeras formas de sons so
referenciadas, sim - de maneira bastante generalizada, de fato, mas por suas fontes
sonoras. Conforme declara Beament,
um trao humano o fato de que podemos observar propriedades comuns s
coisas e assim o fazemos, inclusive para os sons musicais. Mas somos
virtualmente limitados a descrever todo som natural como o que pensamos
ser o que faz tal som, e se tentarmos categoriz-los, classificamos as coisas
que fazem os sons ao invs dos prprios sons. Canto de pssaros cobre uma
grande variedade de sons; se formos mais a fundo, ns reduziremos ao nome
do tipo de pssaro, se assim conseguirmos. Ento, porque ns conseguimos
descrever coisas que so comuns a diferentes sons musicais do jeito que
fazemos? (BEAMENT, 2005, p. 4-5).

Talvez uma possvel resposta para tal pergunta venha das atribuies
qualitativas que damos com base nas sensaes que temos e do uso que fazemos de
nossos artefatos musicais. o que acontece quando utilizamos de artifcios de
linguagem para dar sentido a uma sensao sonora. Justamente por isso, entender ou,
pelo menos, refletir sobre o que venha a ser a ideia de sonoridade seja algo bastante
essencial compreenso do que msica, porque fazemos msica e porque a fazemos
da forma como fazemos.
1.1.3!Questes sobre semitica
Podemos pensar, ento, que o nosso relacionamento com a msica se deu
baseado nos artefatos sonoros mediados pelo uso de fontes sonoras musicais
(instrumentos musicais em sentido amplo). A forma como usamos todos estes artifcios
constri algo que percebemos de maneira parecida a alguma forma de linguagem e que
se presta a nos expressar socioculturalmente em todas as instncias de atuao que essa
expresso pode ter. O modo como todos estes fatores interagem nos do algumas pistas

30
de como nos definimos e como tem sido a nossa histria como sociedade e como
indivduos. Apenas a ttulo de exemplificao, podemos ver a prpria histria da msica
ocidental - na qual prefiro me reter por possuir maior contato com a mesma - como um
relato de como pensamos, usamos e a que chamamos de msica, bem como por quais
termos procuramos qualific-la e selecionar suas caractersticas mais importantes. E,
quando selecionamos algumas de suas caractersticas, configura-se uma forma de
proposio de novos usos para as mesmas. Assim, desenvolveram-se os instrumentos
musicais, a notao musical, a gravao sonora, entre outras tantas formas de lidar com
os sons de uma maneira musical. no mnimo intrigante que tudo isso se d baseado na
interao entre fenmenos e sensaes.
Entretanto, dar usos, valores e significados aos sons e suas sensaes diz
respeito a questes semiticas, como aponta Philip Tagg, ao comentar a dicotomia que
envolve pesquisas musicolgicas conduzidas por msicos e por socilogos
(principalmente na msica popular), apontando deficincias em ambos os lados:

O que falta nos dois lados a capacidade e habilidade de conectar a msica,

enquanto som, com a sociedade na qual ela existe, influencia e pela qual
influenciada. Isso significa descobrir quais sons significam o que, para quem
e em qual contexto. E isso obviamente uma questo semitica (TAGG,
1999, p.3).

Apesar de as questes semiticas envolverem mais a msica de uma

maneira geral do que propriamente apenas a ideia de sonoridade, pode-se ver que, pela
relao que tecemos entre fenmenos e sensaes, uma ltima instncia de qualificao
dos sons musicais acontece no processo de comunicao e semiose. Assim sendo,
primeiro h que se entender um pouco do processo de semiose na msica.
Philip Tagg define o processo de comunicao musical baseado em alguns
princpios gerais: A definio de msica; Auto-referncia na msica; Msica e
sociedade; Questes universais em msica; O carter coletivo da msica. Para ele,
[...] msica a forma de comunicao inter-humana que distingue a si
prpria a partir de outras, de modo que os estados e processos
afetivos/gestuais (corporais), experimentados individual e coletivamente, so
concebidos e transmitidos como estruturas sonoras no-verbais humanamente
organizadas para aqueles que criam tais sons por si prprios e/ou para outros
que adquiriram - de maneira principalmente intuitiva - a habilidade cultural

31
de decodificar o significado desses sons na forma de respostas afetivas e/ou
gestuais adequadas (TAGG, 1999, p. 16).

O que ele quer dizer com tal definio que no h msica sem pessoas
aptas a produzir, escutar, codificar, decodificar e valorar os sons dentro de um contexto
cultural. E alerta: para se tornar msica, os sons devem ser combinados
simultaneamente ou em sequncia, de modo a criar carteres afetivos e/ou gestuais.
Como exemplo, ele cita:
improvvel que o som de um alarme de fumaa seja considerado como
msica em si mesmo, mas, amostrado (sampleado) e repetido como uma
pista rtmica ou, combinado a sons de gritos editados em conflagrao em
certos pontos, ele se transformar em parte de uma instruo musical, sendo
o objetivo de tal composio (organizao humana de sons) encapsular e
comunicar um conjunto de processos e estados afetivos e gestuais (TAGG,
1999, p.17).

No que tange a ser autorreferente, Tagg aponta para o fato de que:

[...] as estruturas musicais aparentam estarem mais objetivamente

relacionadas a trs questes: a nada, fora delas mesmas; s suas ocorrncias
de maneira similar em outras msicas; s suas prprias posies contextuais
em uma pea musical na qual elas j ocorrem (TAGG, 1999, p.17).

E continua:
Ao mesmo tempo, um absurdo tratar a msica como um sistema de
combinao sonora, autnomo, porque mudanas no estilo musical so
historicamente encontradas em conjuno (acompanhando, precedendo,
seguindo) com mudanas na sociedade e na cultura da qual ela faz parte
(TAGG, 1999, p. 17).

Apesar de aparentar contradio, Tagg segue mostrando que os dois

princpios - autorreferncia e relao com a sociedade - no so antagnicos, e
exemplifica em um sintoma recorrente que aparece em estudos sobre msica e
sociedade: o modo como novos significados de expresses musicais so incorporados
ao corpo principal de qualquer tradio musical dada, partindo de fora do escopo de seu
prprio discurso. Segundo ele, estes podem:
!

fazer referncia a outros cdigos musicais, agindo como uma

conotao social que indica qual tipo de pessoa usa quais sons e em
quais situaes, como sindoques de gnero, por exemplo.

32
!

Refletir mudanas nas condies acsticas e/ou tecnolgicas de um

som, bem como na paisagem sonora, o que decorre em mudanas
nas percepes individuais e coletivas que acompanham tais
condies.

Refletir mudanas na estrutura de classes e/ou aculturaes.

Agir como uma combinao dos trs fatores acima (TAGG, 1999,
p.17).

Sobre questes universais na msica, Tagg nos apresenta esse princpio

como algo transcultural, baseado em bioacstica. Elas podem ser resumidas segundo as
seguintes relaes:
!

Entre (a) pulsao musical e (b) outras formas de pulsao ou ritmo

corporal (batimentos cardacos, velocidade de respirao, ritmo de
caminhada ou corrida, etc).

Entre (a) intensidade percebida e timbre (ataque, decaimento,

envelope, transientes) e (b) certos tipos de atividades fsicas, em que
como exemplo, ele cita a ineficincia de se ninar uma criana
cantando de maneira gritada ou, entoar msicas marciais em uma
Harpa numa situao de guerra.

Entre (a) velocidade e intensidade de batimentos e (b) configurao

acstica do meio. Ele cita como um exemplo a dificuldade de se
discernir vrios batimentos curtos e leves sob uma alta taxa de
reverberao.

Entre (a) o tamanho de frases musicais e (b) a capacidade pulmonar

humana, o que faz com que boa parte das frases musicais tenham de
2 a 10 segundos de durao (TAGG, 1999, p.17-18)

Tagg, ainda, aponta que, apesar de essas reas de relaes conotativas

estarem ligadas bioacusticamente a parmetros musicais (como pulso, timbre, durao)
e, portanto permitindo que sejam pensadas como questes musicais universais, isso no
significa que as respostas emocionais a cada situao e fenmenos sejam as mesmas
dentro de uma mesma cultura e, ainda mais, entre culturas diferentes. E ele explica:
Uma razo para essa discrepncia que os parmetros musicais mencionados
na lista de universais (pulso, intensidade percebida, durao de frases, e
certos aspectos de timbre e alturas) no incluem (grifo dele) o modo no qual
os parmetros rtmicos, mtricos, timbrsticos, tonais, meldicos,
instrumentais ou harmnicos so organizados e relacionados uns aos outros
dentro do discurso musical. Tal organizao musical pressupe algum tipo de
organizao social e contexto cultural antes de ser criada, entendida ou, de
outra forma, investida de significado. Em outras palavras: somente certos
tipos de conotao bioacstica extremamente gerais podem ser considerados
como questes transculturais universais em msica. Por consequncia,
mesmo se as fronteiras msico-culturais no necessariamente coincidirem

33
com as da lingustica, bem falacioso considerar a msica como linguagem
universal (TAGG, 1999, p.18).

Por ltimo, Tagg tece consideraes sobre o carter coletivo da msica e sua
influncia na comunicao musical. Ele salienta:
[...] que a comunicao musical pode ocorrer entre um indivduo e ele
mesmo, entre dois indivduos, entre indivduo e grupo (e o contrrio), entre
indivduos dentro de um mesmo grupo e entre membros de grupos distintos.
Sendo assim, a msica - assim como outras formas de expresso artstica
coletiva, como a dana - particularmente apta a expressar mensagens
coletivas de identidade corporal e afetiva dos indivduos, relacionadas a eles
mesmos, aos outros, e aos entornos social e fsico (TAGG, 1999, p.18).

Constatamos, ento, que a sonoridade expressa um conjunto de fatores que

se interagem e que incluem: os instrumentos utilizados; o uso dos artefatos de
linguagem musical (alturas, escalas, ritmos, timbres); os significados atribudos aos
fenmenos e sensaes sonoras e musicais; e como estes significados so praticados e
experimentados. Isso explica a variao qualitativa nas valoraes dos sons e da msica
ao longo dos tempos e em distintos locais e situaes.
Apesar de as questes qualitativas aqui apontadas sempre estarem presentes
no processo musical, desde o incio dos tempos, o que faltou falar at agora que elas
voltam a serem ressaltadas justamente pelo advento das tecnologias de gravao e
reproduo sonora, quando a escuta ganha uma ressignificao. E de se esperar que uma vez que as variaes valorativas e significativas do som aconteam dependentes
dos contextos local e temporal (de onde e de que poca) - quando surge a gravao
como um processo que liberta a performance musical de suas relaes loco-temporais, a
relao da escuta com o fenmeno musical e sonoro sejam significativamente alteradas.
Essa mudana na escuta o que Delalande denomina como escuta
contempornea. Para ele, essa uma escuta sensvel ao que ele denominou como som
(grifo dele) que, para a ideia deste trabalho, um conceito expandido da sonoridade.
Nas palavras dele:
Captar os sons e reproduzi-los sobre instalaes que, a partir dos anos 1950,
com o disco em microssulcos e a alta-fidelidade tornam-se, de fato, bastante
fiis, teve, como consequncia, a criao de uma escuta contempornea,
particularmente sensvel quilo que se denomina hoje som, num contexto
particular. Mencionamos, assim, o som do jazz da mesma forma que o som
do cravo, de um grupo de rock, de um selo discogrfico ou de um conjunto
barroco. O som uma extenso do conceito de timbre, aplicado, contudo a

34
objetos musicais os mais variados, para qualific-los esteticamente
[Delalande, 2001]. inquietante constatar como a busca de um som marcou a
produo musical de todos os gneros indistintamente, a partir do momento
em que os meios tcnicos permitiram sua captao (DELALANDE, 2007,
p.53).

Portanto, o que se v que a ideia ou conceito de sonoridade algo que

pode ser entendido de uma maneira expandida ao que tradicionalmente se entende pelo
termo - como algo associado ao conceito de timbre e de som em si (pelo menos no
campo da msica). Apesar de o que foi exposto at agora transitar por processos e
fatores que, muitas vezes, esto alm do que cerca o conceito de sonoridade, preciso
entender os engendramentos que ocorrem entre eles, pois, ao que parece, o conceito de
sonoridade pode ser melhor entendido pela ideia de qualificao sonora multifatorial e
multiprocessual, componente do sistema que entendemos propriamente como msica.
Sonoridade seria, ento, um subsistema componente de um jogo presente no sistema
valorativo a que chamamos de Msica. Antes porm, cabe aqui uma contextualizao
sobre a ideia de sistema, que est na base do processo de construo da sonoridade.
1.2!Construo da Sonoridade
A discusso nos itens anteriores sobre o conceito de sonoridade visa
fundamentar e ressaltar as caractersticas multifatoriais que cercam a ideia do que vem a
ser tal termo. Portanto, este aqui entendido - para os propsitos deste trabalho - como
uma metfora, uma ideia expandida com base no seu conceito mais usual no campo da
msica. No bem um conceito que se fecha e se encerra de maneira nica, mas, sim,
algo dinmico e de natureza sistmica. Sonoridade vem, portanto, de um jogo sistmico
entre suas componentes, que ora podem ser mais importantes e referenciadas por suas
questes fsico-perceptivas, ora podem ser mais importantes por suas consideraes
simblicas e semiticas, variando conforme for a situao de experincia e prtica.
A respeito de sua natureza sistmica, cabe definir o que se entende por
sistema antes de se chegar ao processo em si de construo da sonoridade. A ideia de
sistema adotada aqui segue o proposto por Renato Rocha Lieber, onde:
Sistema , portanto, uma forma lgica de apreenso da realidade. Ao se
formular sistemas, no se busca um reflexo do mundo real, mas sim a
descrio ou destaque daqueles traos da realidade, cujo conjunto permite a

35
percepo de uma condio de ordem e a proposio de uma forma operativa
voltada para um dado objetivo. Nestes termos, pode-se definir sistema como
uma "coleo de entidades" ou coisas, relacionadas ou conectadas de tal
modo que "formam uma unidade ou um todo", ou que "propiciem a
consecuo de algum fim lgico a partir dessas interaes conjuntas". Cada
componente se relaciona pelo menos com alguns outros, direta ou
indiretamente, de modo mais ou menos estvel, dentro de um determinado
perodo de tempo, formando uma rede causal. As entidades podem ser tanto
pessoas, mquinas, objetos, informaes ou mesmo outro sistema, no caso,
subsistema. Essas mesmas podem ser inerentes (internas) ao sistema ou
transientes (em movimento) a ele. O sistema estabelece uma fronteira e tudo
que externo a ele chamado de meio ambiente do sistema (LIEBER, [20--],
p.1-2).

Essa ideia de entendimento da realidade por uma viso sistmica, tambm,

apresentada por Bunge (1979). Para ele, tudo um sistema ou componente de um
sistema (um subsistema). Isso se aplica tanto para coisas mais concretas e de natureza
fsica, quanto para ideias e smbolos. Um sistema um todo que no pode ser reduzido
soma de suas partes, pois as funcionalidades destas se articulam de maneira a criar
funes e funcionalidades prprias ao sistema, mas no s partes isoladas. essa viso
sistmica que d margem para o conceito de emergncia apresentado por Bunge, como
uma propriedade de um sistema que no se apresenta em seus componentes.
Emergncia , portanto, uma caracterstica que combina duas ideias: novidade
qualitativa e sua ocorrncia no curso de algum processo que acompanha a formao de
um todo, de um sistema.
Assim, o que se prope aqui o entendimento da msica por uma realidade
sistmica, como tambm prope Gil Nuno Vaz:
A concepo de "sistema" adotada como realidade ontolgica do fato
musical, segundo uma Teoria Geral de Sistemas em elaborao, da qual fao
uso principalmente atravs dos escritos de Mario Bunge, Avenir Ueymov e
Jorge de Albuquerque Vieira. Isso significa considerar a msica como um
conjunto de componentes, envolvidos por um determinado ambiente, que
desenvolvem relaes entre si e com o ambiente, apresentando propriedades
que transcendem as caractersticas isoladas de seus componentes (VAZ,
1998).

Por esta perspectiva, sonoridade uma componente e, ao mesmo tempo,

uma das propriedades emergentes do sistema <Msica>. Ela ajuda a definir relaes
sistmicas com a experincia e prtica musical, em que uma influencia e sofre
influncias da outra. Ao mesmo tempo, pelas prprias naturezas multifatorial e
multiprocessual apresentadas no captulo anterior - o que nos faz qualificar a

36
experincia

sonora

em

suas

diversas

instncias -, a ideia de sonoridade pode ser entendida, tambm, como um subsistema do

sistema <Msica>. Apesar da aparente complexidade que envolve esse entendimento, as
ideias ficam mais claras mais quando nos defrontamos com questes mais palpveis,
como, por exemplo, como a noo de sonoridade se constri por diversos fatores, postos
a seguir.
1.2.1!Fontes sonoras e sua utilizao por msicos
Fontes sonoras so os objetos produtores de som. a componente mais
bsica da sonoridade. Como j discutido no captulo anterior, nosso sistema auditivo se
desenvolveu com uma grande capacidade de identificar uma enorme variedade de
transientes e suas caractersticas. Junto com outras caractersticas acsticas
(componentes espectrais, formantes, etc), essas informaes todas so compiladas com
base em sensaes que, por sua vez, articulam-se para se transformarem em ndices do
objeto produtor de tal som, ou seja, permite-nos identificar se o som vem de uma fala de
uma pessoa, de um instrumento musical, de uma mquina, enfim, permite-nos
identificar a fonte fsica do som.
No entanto, como podemos constatar, ao longo da histria musical, nem
toda fonte sonora se prestava a um uso primariamente musical. At onde podemos
destacar, esse papel ficou a cargo dos instrumentos musicais, objetos especialmente
planejados e desenhados para tal fim, de modo que no seria nenhum exagero dizer que
estamos diante do dilema ovo ou galinha: quem veio primeiro? A msica - que
demandou instrumentos para ser concretizada - ou os instrumentos musicais - que
permitiram que atribussemos valorao musical aos sons? um campo especulativo,
mas, o que importa aqui que o carter altamente interativo que existe entre
instrumento musical e artefatos musicais humanos sugere outra questo importante:
desde seu incio, a prtica musical lida com processos de manipulao sonora. O som de
um instrumento musical nada mais do que uma resposta a um estmulo (sopro,
percusso, frico, etc) aplicado a uma fonte de produo sonora. O modo como um
instrumentista interage com seu instrumento nada mais do que um controle fino da
manipulao do som que tal instrumento pode produzir.

37
Nesse sentido, os instrumentos musicais, de certa forma, autorizam seus
modos de uso e manipulao, como aponta Jacques Attali (1985). Ele os v como
aparatos que podem levar a novos modos de percepo musical e de compreenso.
Assim, instrumentos so cruciais nessa busca por conhecimento pelo som, pois eles
representam o nexo onde os cdigos abstratos do mtier musical encontram uma
materialidade pela qual a msica produzida. Attali ainda vai alm: Induzir pessoas a
compor utilizando-se de instrumentos pr-definidos no consegue lev-las a um modo
de produo diferente daquele autorizado pelos prprios instrumentos. Essa a
armadilha (ATTALI, 1985, p.141).
E foi o que ocorreu com a grande transformao causada pelo advento das
tecnologias de gravao e reproduo sonoras, o que trouxe novas perspectivas para o
uso das fontes sonoras na msica. Se antes de tal tecnologia, a msica era algo
intimamente ligada a sons provenientes de instrumentos musicais, agora qualquer som
se torna passvel de ser usado musicalmente, ocorrendo uma ressignificao de todo o
processo musical, desde sua prtica at sua experincia. Juntando-se a isso, temos, ao
longo dos sculos XX e XXI, o desenvolvimento das tecnologias eletrnicas e digitais,
que tambm ampliaram a paleta sonora para alm das capacidades acsticas dos
instrumentos tradicionais. De fato, gravao, reproduo e processos eletrnico e digital
de produo sonora se amalgamaram de tal jeito nos tempos atuais que difcil at
delimit-los.
De todo esse processo de transformao que ocorreu, o que se pode dizer
em relao s fontes sonoras que elas foram ampliadas para alm dos domnios dos
instrumentos musicais tradicionais, o que implica algumas mudanas:
a)! a manipulao de sons extrapola os domnios de causalidade da relao
entre gesto e som - como ocorre em instrumentos musicais mais
tradicionais. Em diversos instrumentos eletrnicos e digitais, o controle
cronolgico dos eventos sonoros se d por processos que envolvem uma
relao intermediada entre o gesto e o som;
b)! Se, por um lado, instrumentos tradicionais tendem a ser autorreferentes
musicalmente, em termos indiciais, por outro os sons para-musicais
(por falta de um termo melhor), muitas vezes, indicam aes

38
(machadadas, socos, quedas, etc) e coisas (pssaros, alarmes, buzinas,
fogo, etc), acrescentando um valor de ndice para algo alm dele prprio
quando da sua apario em contexto musical. Apesar de tais sons
poderem ter sido usados de maneira musical anteriormente era da
gravao, um uso mais sistemtico e realmente incorporado paleta
musical contempornea s se deu aps o advento da gravao, como
podemos atestar por diversos artistas como Spike Jones, John Cage,
Pierre Schaeffer, etc, e por artistas de RAP, msica eletrnica danante,
entre outras variadas formas de manifestao musical. E o poder de
manipulao sonora acentuado permitiu, inclusive, que se pudesse
desfazer a relao indicial entre um som e sua gravao, como props
Schaeffer com a msica concreta. Com isso, temos, tambm, uma
ressignificao do rudo, do som, da materialidade sonora e do que vem a
ser entendido como musical;
c)! A manipulao sonora em fontes sonoras eletrnicas e digitais demanda
outra forma de prtica, muito mais ligada ao planejamento de sons e
eventos.

So

prticas

musicais

que

envolvem

programao,

processamento de sinais, redefinio de processos interativos e interfaces

de manipulao, entre outras questes, o que faz com que se redefina,
tambm, as noes de performance e luteria. Se em instrumentos
tradicionais a moldagem do som se deve em parte forma de tocar
(staccatos, pizzicatos, sforzatos, suave, forte, etc) e, em parte,
construo das caractersticas acsticas dos mesmos tipo de corda, de
membrana, de caixa de ressonncia, e outras (a forma de tocar depende
da construo) , em instrumentos eletrnicos e/ou digitais configura-se
tudo: editam-se parmetros como ataque, decaimento, reverberao,
componentes espectrais, filtragem, etc. Alm disso, configura-se a forma
de interagir com a produo sonora: interfaces diversas (teclados,
captadores hexafnicos, sensores de sopro, acelermetros, botes,
alavancas, etc) para controlar a moldagem do som. Podemos dizer, como
anteriormente citado, que uma performance sonora mediada por
interface, em vez de performance sonora diretamente causal (responsiva

39
a um gesto). Isso reconfigura as habilidades gestuais requeridas, o que
reconfigura, tambm, a teatralidade e a corporeidade do processo
performtico.
De tudo isso j colocado, podemos perceber que houve um incremento
considervel dos tipos de sons, das formas como percebemos e interagimos com as
fontes, bem como o que pode ser usado como fonte sonora e como essa fonte pode ser
utilizada para se construir uma determinada sonoridade. A combinao de fontes
sonoras, que possvel de se fazer hoje em dia em uma msica, vai muito alm do que
qualquer tratado de orquestrao poderia cobrir. E a forma como as fontes sonoras
podem ser capturadas e moldadas em uma gravao aumentam ainda mais as
possibilidades sonoras. A paleta sonora e musical expandiu-se tanto que demandou uma
nova forma de escutar as coisas. Nas palavras de Fernando Iazzetta:
A partir do surgimento da fonografia houve um progressivo condicionamento
da escuta ao material musical gravado e reproduzido por alto-falantes. A
mudana gerada pela mediao tecnolgica em relao escuta musical no
foi apenas contextual, mas alterou significativamente a relao que os
ouvintes estabelecem com a msica. Escutar um exerccio, prestar ateno
a alguma coisa, uma atitude em relao a um contedo sonoro. tambm
uma atitude multissensorial (IAZZETTA, 2009, p. 37).

1.2.2!Objetos sonoros
A citao de Iazzetta aponta para as bases que possibilitaram a criao do
conceito de objeto sonoro, ideia que nos parece dar mais conta da mirade de
possibilidades sonoras existente hoje. Tal ideia proposta por Pierre Schaeffer - em seu
Trait des Objets Musicaux (1966) - a partir do que ele chamou de escuta reduzida,
conforme j explicitado no captulo anterior. Ao agregado de formas e matria sonora
Schaeffer deu o nome de Objeto Sonoro, entendido ento como qualquer fenmeno
sonoro percebido de maneira independente de suas caractersticas indiciais e simblicas.
uma percepo complementar, intencional e ativa. Percebe-se o som por suas
caractersticas espectromorfolgicas e as sensaes que estas suscitam.
Apesar de o que Schaeffer props ter ocorrido em um contexto de pesquisa
esttica e tcnica acerca do uso das tecnologias de gravao para a produo sonora - o
que suscitou seus escritos e trabalhos do que chamou de msica concreta - podemos

40
pensar que tal procedimento de escuta pode se dar em qualquer contexto musical. E
acontece ainda mais com os sons provenientes de processos eletrnicos e digitais, em
razo da capacidade de manipulao destes, o que gera uma gama enorme de qualidades
sonoras a serem experimentadas. A concatenao/combinao/criao de objetos
sonoros seria ento uma espcie de orquestrao por sonoridades, em que este termo
entendido pelo seu conceito mais usual no campo da msica. Na msica orquestral os
objetos so definidos por texturas provenientes de combinaes instrumentais,
combinaes de registros, de notas, articulaes, formando timbres, massas sonoras, ou
como dito, sonoridades. Mesmo em instrumento tradicional solo (como o piano, por
exemplo), temos explorao das possibilidades e qualidades sonoras por combinaes
de registros, densidades de notas, uso de pedais, tipos de toques e articulaes, o que
cria objetos sonoros diversos dentro de uma mesma fonte sonora.
Porm, h um problema encontrado nessa terminologia: a literatura
produzida sobre as ideias de Schaeffer torna o assunto meio movedio, pantanoso, um
territrio frtil, porm complexo e complicado academicamente. Com isso, torna-se
fcil que os conceitos e ideias fiquem borrados e inconsistentes, ficando difcil a sua
utilizao plena como referncia conceitual fora de seus domnios. Didier Guigue nos
mostra isso:
Em Une tude... e em publicaes ulteriores, utilizo, em lugar de unidade
sonora composta, a expresso objeto sonoro, sempre sublinhando, no
entanto, que no se trata mais, como em Pierre Schaeffer (a quem ela faz
referncia), de uma entidade integrando as estratgias da percepo dos sons,
de um correlato da escuta reduzida, mas de uma estrutura complexa gerada
pela interao de vrios componentes da escrita musical. Cuja articulao
susceptvel de suportar a forma, no todo ou em parte. Eu j desconfiava:
possvel que a dificuldade de uma abordagem no nvel imanente do objeto
sonoro se deva a um mal-entendido quanto sua natureza, e eu frisava que
ele se definia menos pelos seus componentes internos, isoladamente, que
pelas suas particularidades diferenciais que mantm com o ambiente, pelas
suas propriedades dinmicas, sua capacidade de carregar o devir da obra
(GUIGUE, 2011, p.49).

Cabe aqui outra pequena contextualizao: Didier Guigue traa o conceito

de sonoridade como sendo as citadas unidades sonoras compostas. uma ideia que
encontra vrios pontos de contato com teorias baseadas na Gestalt, alguns outros pontos
de contato com teorias lingusticas, e que sinaliza em direo a uma compreenso
sistmica:

41
Na base da proposta metodolgica utilizada neste livro se encontra a
sonoridade, expresso usada especificamente no sentido de unidade sonora
composta. Formada da combinao e interao de um nmero varivel de
componentes, a sonoridade um momento que no tem limite temporal a
priori, pois pode corresponder a um curto segmento, a um perodo longo, ou
at a obra inteira. Sempre ser um mltiplo, que se coloca, no entanto, como
unidade potencialmente morfolgica, estruturante. um conceito muito
prximo do que Lachenmann chamou de Strukturklang, uma ordem formada
de componentes heterogneos, produzindo um campo de relaes complexas
pensado em todos os seus detalhes, como o , em suma, qualquer obra que
forma um todo coerente. Essa unidade depende, portanto, da existncia de
elementos que se juntam para formar seu contedo: por essa razo que
dizemos que ela composta, retendo, simultaneamente, o sentido geral e o
sentido musical do termo (GUIGUE, 2011, p. 47).

Apesar de ele utilizar suas bases metodolgicas para estudar as obras de

tradio erudita (como Debussy, Messien, Boulez, Brio, etc) e de utilizar tal conceito
para analisar as obras com base na escrita, algumas ideias parecem bastante
interessantes para entender questes sobre a sonoridade e os objetos sonoros, de
maneira geral e ampla. Penso que cabe, ento, delimitar como este conceito ser
utilizado neste trabalho: objeto sonoro aqui um agrupamento abstrato de algo passvel
de segregao perceptiva em um elemento identificvel como uma unidade, seja
proveniente de uma ou mais fontes sonoras combinadas, ou mesmo de combinaes
sonoras geradas por processos manipulativos do som.
Assim, teremos que objeto sonoro pode ser uma textura, padro rtmico, um
comportamento timbrstico de um som, um riff, um loop, etc, desde que sejam
percebidos em unidade, como um agrupamento estruturante de uma msica. De certa
forma, essa ideia aqui tem seus pontos de contato com alguns autores, como Tagg
(1999) e Clarke (2005).
1.2.3!Estilo
Outra questo que entra em conta quando se fala de sonoridade a ideia de
estilo. Pela sua etimologia, estilo vem do latim stilus, que indica um instrumento de
escrita, uma espcie de caneta primitiva. Por desdobramento semntico, estilo seria, por
assim dizer, um modo de escrever. O problema aqui delimitar esse conceito no campo
da msica, uma vez que ele pode se referir tanto a questes individuais quanto a
questes mais genricas.

42
Estilo pode nos dizer sobre os cacoetes de um artista, suas escolhas, tanto do
material sonoro quanto do seu discurso criativo, do seu modo de compor. um
conjunto que s acessamos pelo confronto com algo j percebido anteriormente e que
tem como resultante a criao de um senso de identidade. Nesse sentido, ele tem certo
carter de ndice: no um ndice de uma fonte sonora, mas o ndice de uma fonte de
manipulao do som, um ndice de individualidade e originalidade. um ndice
culturalmente definido e construdo na interao entre o som produzido por quem o
manipula, suas escolhas para tal modelamento sonoro e a percepo disso tudo em um
contexto prprio.
Porm, estilo pode ser um indicador simblico de um gnero musical, como
aponta Philip Tagg. Ele o coloca como um dos quatro tipos de signo musical, em uma
tipologia destes, proposta por ele. Nas suas palavras:
Um indicador de estilo qualquer estrutura musical ou conjunto de estruturas
musicais que so tanto constantes quanto tidas como tpicas ao estilo musical
de origem, por pessoas de uma cultura que possui pelo menos dois
diferentes estilos musicais. Em outras palavras, estamos falando sobre
normas composicionais de qualquer estilo dado. Assim, uma msica que use
alguns poucos acordes (e raramente invertidos), mas mostrando uma
abundncia de inflexes vocais e instrumentais (de tipos particulares) poderia
ser considerada como um indicador estilstico de blues, ao invs de um
classicismo vienense, assim como a abundncia de acordes diferentes,
frequentemente invertidos, e pouca inflexo vocal e instrumental pode ser
tomada como indicativo de um classicismo vienense ao invs de um blues.
Indicadores de estilo, como bom acrescentar, podem ser usados por estilos
musicais diferentes de sua origem, como uma sindoque de gnero. Por
exemplo, apesar de o som de uma guitarra lapsteel no country americano
agir frequentemente como um indicador do gnero country, ela comeou
sua histria dentro desse gnero como uma referncia de estilo da guitarra
havaiana, sendo assim uma sindoque de gnero para algo extico. Tal
incorporao de um elemento estrangeiro como algo prprio a outro estilo
se deve em parte, claro, a um processo de aculturao, mas til notar essa
distino, uma vez que um mesmo elemento musical pode conotar coisas
bem diferentes para diferentes pessoas, ou grupos de pessoas, em diferentes
pontos no tempo e espao (TAGG, 1993, p. 28).

O que podemos ver que certos gneros musicais possuem algo como uma
assinatura sonora que os identifica, um elemento (ou conjunto de elementos) que se
entrelaam para formar uma marca de escrita daquele gnero.
Portanto, estilo remete tanto ao nvel individual quanto ao nvel de uma
construo social de uma identidade estilstica pertinente a um gnero musical. E
embora ambos os aspectos influenciem na moldagem de um som, o ltimo o que nos

43
interessa mais aqui, em termos de qualificao do som, muito embora o estilo individual
de um artista tenha participao grande nas definies de um gnero musical. Interessanos mais por ser uma instncia de qualificao do som, em termos de autenticidade e de
originalidade, conceitos que entram bastante em conta na msica popular. Entre outras
coisas, o estilo ajuda a compor o campo simblico que delimita o territrio de ao do
som, onde ocorre o que chamo de dilogo qualitativo simblico: quando a assinatura
musical prope a seus consumidores uma forma de entendimento e consumo dos sons
presentes em um determinado contexto cultural.
1.2.4!Territrio sonoro
Territrio sonoro diz respeito a algo que o som e, consequentemente, as
sonoridades delimitam. Nos seres vivos, de maneira geral, o territrio delimita um
campo de ao, um domnio de operao de um agente em um espao delimitado. E
essa delimitao se d, mais comumente, pelo uso dos sentidos: olfato, audio, viso,
etc. Um co delimita seu territrio ao imprimir sua marca olfativa em certos lugares por
meio de sua urina. Macacos e pssaros delimitam seus domnios, territrios e formas de
agir pelo uso de cantos e gritos. O som tem sido, ento, ao longo dos tempos e entre
outros fatores, um fator de delimitao territorial. Seus ndices, sua morfologia e sua
ocorrncia criam marcas, delimitam sua ao e sua percepo. Delimitam, portanto, um
territrio sonoro.
Esta ideia tem certas afinidades com as ideias discutidas por Giuliano Obici
a respeito do conceito de territrio em Deleuze e Guatari. Ele tece consideraes da
seguinte forma:
So essas questes que permeiam a noo do territrio sonoro, uma espcie
de arqueologia acstica que no se pauta necessariamente na histria musical,
mas que parte dos pensamentos desenvolvidos nessa arte para entendermos
os percursos do sensvel e da escuta. Pensamos a partir do movimento de
desterritorializao e reterritorializao que o trtono-rudo institui nos
desdobramentos musicais europeus, no especificamente no aspecto da
afinao. As referncias agora so outras. Territrio sonoro, esquizofonia,
biopoltica e biopoder sonoro esto produzindo escutas, criando
subjetividades a partir de outros meios que no s o musical-tonal-serialminimal-eletroacstico. O territrio sonoro no uma questo que
circunscreve apenas a msica, embora se faa presente entre os seus
problemas. uma questo de delimitao de espao de consumo, tanto
quanto de poder, porque um territrio nunca est pronto, ele criado,
produzido, assim como se criam relaes a partir dele. Entende-se que nossa

44
escuta, viso, tato, todos os nossos sentidos esto sendo colocados nesse
plano. Nosso mundo sensvel est posto a trabalhar, produzir, instituir morais
e desejos, tanto quanto formas de vida, modos de escuta. pensando nessas
questes que propomos o territrio sonoro para alm de uma afinao do
mundo (OBICI, 2006, p.88).

De certa forma, isso tambm encontra apoio no que Jacques Attali escreve
em seu livro Noise: the political economy of music, em que o campo da msica e de
sua economia poltica pode ser visto como uma sucesso de ordens - descrito por ele
como diferenas - sendo violentada por o que ele denomina como rudo - conceituado
como um questionamento das diferenas. O rudo teria um carter proftico por criar
novas ordens, instveis e mutantes (ATTALI, 1985, p.19). Msica, para Attali,
deveria servir como um lembrete aos outros de que cada instrumento, cada ferramenta,
terica ou concreta, implica em um campo sonoro, um campo de conhecimento, um
universo imaginvel e explorvel (ATTALI, 1985, p.133).
Portanto, a msica e o som, com todas as formas de qualificaes, criam,
delimitam, trabalham em territrios simblicos. Atuar com esse senso serve como norte
para se configurar um trabalho artstico que dialogue com seu tempo e sua sociedade.
Com quem ou o que se est dialogando, em qual territrio se est transitando,
tensionando, gerando rudo e novas ordens, tudo isso entra como fator e referncia para
se construir sonoridades.
1.2.5!Consideraes
De maneira geral, podemos pensar, ento, que a construo da sonoridade
de um trabalho musical se d por estas questes apontadas: a escolha das fontes sonoras
e como elas devem ser manipuladas, com a finalidade de obter certos objetos sonoros,
de modo a combin-los, para que se obtenha uma originalidade estilstica tanto
individual quanto em um dilogo com um gnero musical, propondo, assim, um campo
de atuao para tal trabalho, um espao de consumo, um territrio simblico. Como
todos esses fatores so trabalhados de maneira mais detalhada o que veremos a seguir.
!

45

46
2!O SOM GRAVADO E A MSICA POPULAR
Conforme o que foi apontado no captulo anterior, a fonografia mudou a
forma como nos relacionamos com a msica e com os sons. Ressaltou a necessidade de
uma nova postura de escuta, em que a sonoridade ganha nova fora como geradora de
rudos, novas ordens e territrios de consumo para sons e msica. Entre as vrias
mudanas, ocasionadas por este fato, temos a ascenso significativa do que ficou
conhecido como msica popular, em um senso mais comum, a despeito das armadilhas
conceituais que tal termo prope.
Sem entrar muito no mrito dessas questes, msica popular neste texto ser
tomada como uma grande generalizao idealizada para um conjunto de territrios,
prticas, espaos, ideologias, signos e sons que cobrem manifestaes musicais de
ordens distintas e complexas, porm no ligadas diretamente tradio da msica de
concerto, ou geralmente conhecida como erudita. Isso engloba a chamada msica
popular urbana, diversas formas de canes, a msica eletrnica danante, enfim, uma
msica ressignificada ps-advento da indstria fonogrfica, com todos os seus gneros e
prticas. Ainda assim, tem-se um terreno minado, pois todas estas ideias so definidas
de maneira bem fluidas e bem pouco delimitadas, afinal
[o popular] no pode ser definido tanto apelando-se para um padro esttico
objetivo (como se fosse algo inerentemente diferente da arte) quanto para um
padro social objetivo (como se fosse algo inerentemente determinado por
quem faz ou para quem feito). Ao invs disso, deve ser visto como uma
esfera na qual as pessoas lutam em uma realidade e por seus lugares nela,
uma esfera na qual as pessoas esto continuamente trabalhando com e dentro
de relaes de poder j existentes, para que suas vidas melhorem e faam
sentido (GROSSBERG, 1997 citado por CONNELL e GIBSON, 2001, p. 5).

Alm disso,
[...] o popular no apenas envolve produtos culturais (CDs, videoclipes,
shows e apresentaes) que so numericamente ou financeiramente bem
sucedidos em diferentes pases, mas constituem: o domnio dentro do qual os
gostos vem e vo; o contexto social no qual emerge fs com distintas
conexes culturais para um som ou um artista; os espaos humanos que so
criados para a apreciao da msica. No h pois como ter uma definio
formal de msica popular (CONNELL e GIBSON, 2001, p. 5).

Dito isso, vamos s relaes que a gravao musical teceu com essa msica
popular. Entre as vrias implicaes que tal prtica trouxe a este domnio, temos a

47
consolidao de certo padro de durao para as canes que, de forma geral, possuem
de 3 a 4 minutos. Isso se deu bem no incio da era da fonografia, em razo da vivncia
de anos de experincia (aproximadamente de 20 a 30 anos) com uma mdia adequada
apenas para suportar esse tempo de gravao - os primeiros rolos e discos de gravao
mecnica. As msicas eram rearranjadas e/ou elaboradas para que coubessem dentro
desse limite de durao.
Com o sucesso comercial das gravaes de msicas oriundas de cantos e
canes populares 3 , houve uma ressignificao e uma nova territorializao para a
msica popular, at ento mais rural e vinculada ao folclore. Houve, assim, a ascenso
da msica popular urbana e a transformao simblica desta que, entre outras questes,
passou a ser mais reconhecvel como um produto, como uma commodity, pelo menos
por parte de seus produtores. No entanto, cabe ressaltar que todo esse processo ocorre
baseado em um constante dilogo e interao sistmica entre produto e ambiente,
construdo entre produtores e consumidores. Conforme aponta Simon Frith, esse
processo ocorre conforme as regras de gnero musical, conceito que ele trabalha pelas
ideias de Franco Fabbri. Nas palavras dele:
O valor da abordagem de Fabbri aqui que ela elucida como as regras de
gnero integram fatores musicais e ideolgicos, e porque performance (grifo
dele) deve ser tratada como algo central para a esttica da msica popular. Eu
poderia reorganizar os argumentos de Fabbri dividindo suas regras, de
maneira mais ordenada, em convenes sonoras (o que se ouve), convenes
de performance (o que se v), convenes de embalagem (como um tipo de
msica vendido), e valores incorporados (a ideologia musical). Mas isso
seria apenas para quebrar as conexes (somente por questes analticas) que
Fabbri estava preocupado em enfatizar. O modo particular que um guitarrista
toca uma nota na guitarra, por exemplo, (seja ele George Benson ou Jimi
Hendrix, Mark Knopfler ou Johnny Marr, Derek Bailey ou Bert Jansch) a
um s tempo uma deciso musical e gestual: a integrao do som e do
comportamento na performance que confere nota seu sentido. E nada,
alm disso, o que torna impossvel fundamentar explicaes sobre msica
popular pelo consumo. No suficiente assumir que commodities somente se
tornam culturalmente valorizadas quando a elas so atribudas sentido
pelos consumidores: elas s podem ser consumidas porque j so investidas
(grifo dele) de sentido, porque msicos, produtores e consumidores j esto
enredados em uma teia de expectativas de gnero (FRITH, 1996, p. 94).

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

Essas canes se mostraram mais adequadas fonografia, por questes formais - msicas que, por
trabalharem formas mais simples com estribilhos e refres, se prestavam a serem mais plenamente
realizadas ao longo de 3 minutos - e, por questes socioeconmicas - elas possuam maior
identificao com uma grande parte de sua audincia, o que gerou maior procura e maiores vendas,
tanto da mdia (discos e rolos) quanto do dispositivo (fongrafos e gramofones).

48
Com isso, Frith resume bem o que est no cerne da maior questo que a
fonografia talvez tenha exacerbado no que tange msica popular: a criao e
desenvolvimento dos gneros musicais.
2.1!Gnero Musical
Gneros diferentes servem-se de sons, instrumentos e tcnicas diferentes;
so dirigidos a ouvintes diferentes; referem-se a ideias diferentes do que seja
musical e do que soe bem (FRITH, 2002, p. 4-5)4

A discusso no captulo anterior sobre a construo da sonoridade enumera

e aponta os fatores que entram em conta para tanto. E o ltimo fator nos diz sobre o
territrio sonoro que cada som e cada msica - como sons - delimitam. A respeito desse
tema, podemos pensar, ento, que o que se acostumou a ser chamado por gneros
musicais nada mais so do que territrios sonoros, campos simblicos de atuao e de
consumo dos sons. Entretanto, cabe aqui uma discusso um pouco mais aprofundada
sobre essa ideia, fundamentada principalmente em Frith (1996).
Conforme Frith declara, essas formas de rotulao da msica popular esto
no centro da forma de julgamento e de valorao da mesma, apesar de tudo isso ter
comeado como um modo de organizar o processo de venda (FRITH, 1996, p. 75).
Gneros so uma maneira de definir a msica em seu mercado, ou posto de outro modo,
de definir um mercado para uma msica.
O problema todo comea quando se d conta de que tal rotulao
dependente do contexto: de quem rotula (artista, gravadoras, editoras, rdios, etc.) e da
funcionalidade do rtulo ou, a quem ou ao que se destina (toda a sorte de consumidores:
outros artistas, estrato social, faixa etria, etc.). Dessa relao entre rtulo, sua autoria e
sua funcionalidade que nasce a complexidade: a funcionalidade do rtulo para uma
gravadora diferente para o rdio, para os editores de revistas especializadas, para os
produtores de shows e para os varejistas, por exemplo. E boa parte do sucesso de uma
gravadora reside no entendimento desse fato e na adoo de estratgias de rotulao
bem-sucedidas em todos esses campos. As razes para estas diferenciaes nas
maneiras de se rotular vem de fatores distintos tambm: s vezes, por uma demanda
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
4

FRITH, Simon. Msica popular 1950-1980. In: MARTIN, George. Fazendo msica: o guia para
compor, tocar e gravar. Braslia: Editora UnB, 2002. p.4-5.

49
imediata de consumidores, s vezes, por um reflexo do fato de ser difcil de classificar
genericamente os padres de consumo5. Outro fator que pode ser acrescentado a esta
conta reside, tambm, na diferena cultural entre as nacionalidades onde so praticadas
o consumo fonogrfico: as rdios da Inglaterra rotulam sua programao de maneira
distinta das americanas, das brasileiras, das francesas, entre outras. Pensando na
maneira como as msicas so classificadas em web-rdios, vemos que certos rtulos
(como, por exemplo: forr, ax, samba, Bossa Nova, Baio, entre outros) s levam em
considerao o seu sentido como gnero apenas em certos pases - em algumas rdios,
os citados so agrupados em uma categoria generalista, como Msica Brasileira ou
ainda, Msica Latina (este ltimo aqui adquirindo outro sentido quando no Brasil).
Porm, de tudo isso posto acima, ressalta-se que os agentes (gravadoras,
rdio, varejistas) trabalham com o fato de que o processo de venda e de marketing
baseado numa relao moldvel entre rtulo musical e gosto do consumidor. Entre
outras consequncias, isso cria a idealizao de uma figura do consumidor padro ou
idealizao do consumo de um determinado gnero, o que leva em conta dados como
faixa etria, estrato social, orientao sexual, hbitos de consumo, etnia.
Ressalta-se, tambm, um segundo ponto descrito por Frith:
Apesar de estarmos aqui lidando ostensivamente com qualidades sonoras,
pode ser difcil dizer o que diferentes aes ou gravaes em um determinado
gnero tm em comum musicalmente (grifo dele). Isso bvio, por exemplo,
no caso da msica indie. Tal rtulo se refere tanto a meios de produo
(msica produzida de maneira independente ao invs de vinculada s grandes
gravadoras, as chamadas Majors) quanto a uma atitude, supostamente
incorporada em sua msica, em sua audincia e, talvez no mais importante,
na relao entre eles (FRITH, 1996, p. 86).

Outra questo que cabe abordar aqui como os rtulos de gneros

influenciam e funcionam na avaliao e prtica da msica popular: como um modo de
organizar o processo de performance e criao. Nas palavras de Frith:
Talvez por causa de uma lacuna acadmica ou formal na educao musical,
msicos da msica popular esto acostumados a usarem os rtulos de gnero

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
5

Frith cita como exemplo, algumas categorizaes comuns em lojas de vendas de discos na Inglaterra:
a msica de comercial de TV, Msica vocal masculina, Musica vocal feminina, Novidades.
Se compararmos com gneros delimitados de maneira mais simblica e musical, como Rock, Pop,
Ax, Funk, etc.. Vemos que tais rotulaes criam emaranhados simblicos complexos e por vezes at,
embaraantes, como encontrar uma gravao do Bob Marley em uma seo de folclore, ou ainda,
encontrar gravaes de Stockhausen em msica eletrnica.

50
como uma maneira abreviada para sons particulares (ou riffs, batidas,
levadas, etc.). Isso fica bvio na maneira como os msicos conversam uns
com os outros durante um ensaio ou numa gravao em estdio, em
instrues dadas aos outros msicos, engenheiros e produtores, sobre suas
decises musicais e sonoras. Isso est na base da reputao atribuda aos
msicos de estdio, por exemplo, uma vez que esta reside na habilidade que
os mesmos tm em responder a tais abreviaes sem a necessidade de
maiores explicaes. E um dos servios que dispositivos de amostragem
(samplers) e bancos sonoros atualmente oferecem precisamente tais sons
rotulados genericamente [...]
[...] O discurso dos gneros musicais depende, em outras palavras, de certo
conjunto de conhecimentos e experincias musicais compartilhadas [...] O
que bvio disso que, tambm para os msicos, os rtulos de gnero
descrevem habilidades musicais e atitudes ideolgicas, de maneira
simultnea (FRITH, 1996, p.87).

A ttulo de exemplo disso, apontado por Frith, podemos pensar nos anncios
de procura por msicos para formar uma banda, ou ainda na terminologia empregada
por alguns msicos e produtores musicais que soam quase incompreensveis aos no
conhecedores de tais significados, como por exemplo: faa uma levada mais Jimi
Hendrix!; Coloca mais suingue, faa essa frase mais funkeada; Falta um groove de
black music a.
Fica mais claro ainda, depois desse exposto, que os gneros musicais e
rtulos, mais do que por uma inicial inteno taxonmica comercial, descrevem e
configuram um campo simblico de adjetivos e qualificaes das quais se servem os
msicos e produtores musicais. Apesar de essas qualificaes descritas ocorrerem em
um nvel mais simblico e semitico - como j disse Tagg, significando o que, para
quem e em qual contexto - elas so componentes sistemticas do processo musical,
onde a um s tempo delimitam territrios simblicos que funcionam como um sistema
de valores, signos e discursos construdos tanto como processos de 1a ordem - discursos
musicais (ideia que ser aprofundada mais adiante) - quanto como de 2a ordem discursos sobre msica. E mais: no mago desse processo sistmico est a interao
entre o msico e seu som. Jason Toynbee resume bem isso da seguinte forma:
O que est em jogo aqui uma busca impossvel para uma experincia
completa e original da msica, isto , um texto perfeito no "meio" do gnero.
Como visto, o desejo do msico em repetir algo produz diferena s porque
aquela sua experincia inicial irrecupervel, pois sempre haver uma lacuna
presente em todos assuntos humanos. A questo que, ao tentar e no
conseguir repetir uma experincia ideal, emerge a variao. Por esta razo
tambm torna-se impossvel definir gnero em termos de um conjunto
completo de regras. Excees sempre ho de atravess-las. Ainda assim, os

51
gneros tm regras. Repetio e variao so regulados e os msicos,
inevitavelmente, seguem convenes em sua prtica criativa. Esse o
paradoxo do gnero (TOYNBEE, 2000, p. 128).

Nesse sentido, podemos pensar que a delimitao dos gneros musicais

ocorre de maneira mais complexa e ampla do que as questes comerciais sugerem.
Novamente, a perspectiva sistmica o que parece dar mais conta desse processo. Se
por um lado os gneros musicais funcionam como um territrio de atuao e consumo
dos sons, por outro eles funcionam como um campo de dilogo esttico pelo qual os
produtores e artistas se referenciam na moldagem de um trabalho artstico, sobretudo no
trabalho fonogrfico. Isso fica mais notvel quando comparamos as prticas
fonogrficas para diferentes gneros.
Na msica clssica e no jazz, por exemplo, as gravaes so feitas, em
geral, levando-se em conta msicos altamente treinados em suas prticas performticas,
o que implica em um alto grau de domnio das habilidades de decodificao da sua
notao e de sua execuo - para a msica clssica - e, em um alto grau de domnio de
habilidades de determinados modos de improvisao - para o jazz. Assim, temos que
suas prticas fonogrficas, em geral, ocorrem por gravaes de performance ao vivo,
com pouco ou sem overdubs (sobreposio de gravaes) e com pouco melhoramento
de ps-produo (mixagem e edio: o mais comum nesse caso articular fragmentos
ou takes diferentes de modo a se construir uma performance com os melhores trechos).
A ideia capturar uma performance realstica, um retrato sonoro daquele momento
de performance.
Para outros gneros, como o rock e pop, por exemplo, a histria diferente,
como nos mostra Virgil Moorefield:
Rock e seus vrios subgneros nos contam uma histria diferente: timbre e
ritmo so indiscutivelmente os aspectos mais importantes desse tipo de
msica. Geralmente, nada alm de uma letra e umas poucas mudanas de
acordes esto escritos; a gravao de uma msica funciona como a sua
partitura, como sua verso definitiva. No por acidente que a ascenso do
rocknroll aconteceu quase ao mesmo tempo que inovaes tecnolgicas
fundamentais como edio em fita magntica e overdubbing. Para o rock e
pop, o interesse geralmente reside no no virtuosismo ou na complexidade
harmnica, mas sim no carter (mood), na atmosfera, em uma combinao
no usual de sons; estes so grandemente ressaltados por uma boa produo
(MOOREFIELD, 2005, p.53).

Mesmo assim, cabe ressaltar que:

52
Os graus de liberdade para a atuao dos tcnicos e produtores musicais so
diferentes nos dois casos. No caso da msica de concerto, que j conta com
uma refinada sonoridade construda por instrumentos acsticos, o papel da
gravao o de ressaltar essas qualidades acsticas para um ouvinte que no
mais v a ao dos msicos no palco, recorrendo, muitas vezes, gravao
multicanal e mixagem posterior. J no caso do pop, boa parte da sonoridade
das peas construda a posteriori, por meios eletroacsticos (CASTRO,
2008, p. 20).

Visto isso, a abordagem na moldagem dos sons, em um processo de

gravao fonogrfica, deve levar em conta esse arcabouo simblico, essas
caractersticas e negociaes simblicas dos gneros musicais. Isso particularmente
importante para os tcnicos de som e de gravao, visto que certos procedimentos
devem levar em conta o material a ser gravado e os valores atribudos a ele para que
procedimentos tcnicos no deformem ou borrem o dilogo desse material com seu
campo e territrio de negociao de sentidos. Colocado de outra forma: o fato de errar a
mo no uso de compressores, equalizadores, reverberaes, numa prtica fonogrfica de
msica erudita pode estar mais na escolha por uso de procedimentos que no cabem ao
gnero do que na configurao de tais dispositivos. Pode ser uma questo mais de
filosofia tcnica do que de operao tecnicista.
Dito isso tudo, temos uma boa justificativa para que o norte deste trabalho
ocorra baseado em um dilogo mais intenso com gneros musicais provenientes de uma
matriz pop/rock, uma vez que estes se mostram como os campos onde houve maior
apropriao e definio de seus atributos por uma explorao sistemtica da ideia de
sonoridade, ao menos pelo lado de seus registros fonogrficos. E outra questo que est
na base desses gneros musicais a ideia da cano como matria musical principal,
como a maior forma de manifestao musical associada a tais gneros.
2.2!Cano
A cano, de maneira geral e dentro de um senso comum, qualquer
manifestao musical que rene letra e msica em uma forma simples. No entanto,
cano aqui entendida como parte constituinte de uma viso sistmica da msica. Na
verdade, conforme prope Gil Nuno Vaz, a cano pode ser entendida como um sistema
em si, ou de maneira expandida, como um campo sistmico, onde h vrias foras em
jogo. Nas palavras dele:

53
Assim, entender a Cano enquanto sistema implica consider-la como um
todo composto por um conjunto de partes (subsistemas) inter-relacionadas.
Uma entidade com fora prpria, resultante da interao entre suas partes e
destas com o ambiente. A ideia do campo de foras citado anteriormente
retomada aqui para caracterizar melhor o sistema Cano. Se considerarmos
a Cano como um conjunto de sons que geram e so gerados por relaes e
interaes, o sistema no se limita a um corpo sonoro ou a uma formalizao
da ideia musical (um desenho meldico, um registro fsico como a partitura).
O sistema se projeta como um campo de foras que atua na realidade a sua
volta, criando perturbaes nos sistemas em torno de si e, ao mesmo tempo,
sofrendo a interferncia desses sistemas vizinhos.
O conceito sistmico de Cano pode ser ampliado assim para a ideia de um
campo sistmico, entendido genericamente como uma espcie de campo de
foras gerado por um conjunto de sons, cuja dimenso determinada pelas
interaes ocorridas entre o sistema Cano e outros sistemas (grifo dele)
(VAZ, 2007, p. 16-17).

Seguindo seu pensamento, temos que tal modelizao sistmica da cano

implica na constatao de vrias relaes sistmicas pertinentes, por ele assim elencadas
(VAZ, 2007, p. 30-31):
1)! Vocalidade uma vez que o uso da voz um fator delimitativo e
condiciona sua realizao;
2)! Forma potica campo expressivo prprio condicionado presena de
uma componente lingustica verbal;
3)! Discernibilidade textura sonora de acompanhamento que influi na
percepo da cano, pela maior ou menor presena de instrumentos e
vozes;
4)! Forma musical determinante como estrutura de organizao sonora
reconhecvel como cano;
5)! Durao fator decisivo na percepo da cano;
6)! Interao formal potico-musical entrelaamento das relaes entre as
formas musical e potica;
7)! Contextualidade Vinculaes entre linguagens e seu ambiente
sistmico, que tecem relaes de funcionalidade e interatividade com
grupos sociais, coletividades, gneros, etc;
8)! Animogenia capacidade que a cano - assim como qualquer expresso
sonora - tem de desencadear reaes fsico-psquicas;
9)! Radicialidade a vinculao entre as linguagens e os ritos, os valores, as
prticas, as necessidades, configurando modos de uso e vnculo cultural;
10)! Exposio importncia de uma cano, dada por sua reiterao social,
como decorrncia de interesses e funcionalidades a que ela atende.

Vale lembrar que o prprio Vaz (2007) ressalta que estas relaes sistmicas
so apenas algumas entre outras possveis, mas que no se encerram em si. No entanto,
so suficientes para determinar um campo sistmico razoavelmente delimitado e servem

54
para mostrar elementos que no so normalmente considerados na anlise semitica de
canes.
Vaz, ainda, classifica estas relaes sistmicas por ordem de relevncia, ou
seja, a importncia que um elemento do sistema tem para a sua permanncia, conforme
o comprometimento funcional ou vital que sua ausncia pode lhe causar. Assim ele
distingue trs nveis de relevncia (VAZ, 2007, p. 32-34):
1)! Matricial (maior nvel) - que integram as relaes entre canto, fala e
movimento, como elementos simultneos a uma expressividade corporal
e mental (Vocabilidade, Animogenia, Discernibilidade e Durao);
2)! Formal (nvel mdio) - dizem respeito estruturao de linguagens
bsicas da cano (Forma Musical, Forma Potica e Interao Formal
Potico-musical);
3)! Reticular (menor nvel) - diz respeito s relaes gerais de intercmbio
que uma cano tem com o ambiente (Contextualidade, Radicialidade e
Exposio).

Quando analisamos algumas canes, por meio dessa abordagem, damosnos conta dos fatores que influenciam e que esto em jogo no trabalho da cano. Mais:
tal abordagem nos leva constatao de que h outros elementos importantes, para alm
do binmio letra/msica. Entre eles, a constatao de que corpo e mente so fontes
matriciais de significao, que so substrato de uma escuta indissocivel do objeto a ser
escutado, dependente do observador, o que nos leva a considerar o ambiente como um
fator importante do sistema. Constata-se, assim, tambm, que, portanto, o segmento
cultural condiciona o observador em sua escuta, direcionando o processo de
significao.
Temos, assim, toda uma teia de relaes que est em jogo na semiose da
cano e que deve ser levada em conta na elaborao de sua realizao fonogrfica.
na ampla compreenso deste processo que um produtor musical ajuda a enriquecer o
processo de significao de uma cano, construindo discursos musicais sobrepostos
(que podem ser complementares, contrastantes ou reiterantes) aos discursos j
apresentados pelo compositor/autor. Dentro dessa teia de relaes sistmicas, presentes
na cano popular, o trabalho pela ideia de sonoridade (tal como proposta aqui) mostrase como uma realizao articulatria dessas mesmas relaes. Ao se elaborar, propor,
definir e realizar sonoridades em um trabalho musical, temos a um s tempo,
articulaes nessas relaes elencadas, onde podemos citar como alguns exemplos as

55
relaes de discernibilidade (definio e combinao de fontes e objetos sonoros), de
contextualidade (tencionar ou reiterar a insero de uma cano em um gnero, por
exemplo), de animogenia (ressaltar ou alterar as sensaes e os ethos despertados por
uma cano), de interao formal potico-musical (usando as possibilidades sgnicas
para criao de mltiplos sentidos nessa interao), s para ficar em algumas entre
vrias possibilidades articulatrias que ocorrem entre essas relaes. Partindo para um
exemplo mais concreto disso, temos o fonograma da msica Tdio 6 , da cantora e
compositora rika Machado, produzido por John Ulha, guitarrista e compositor da
banda Pato Fu. Em entrevista no estruturada cedida por ele para o autor, John comenta
sobre a produo dessa faixa:
Guilherme: (...) Vou dar um exemplo em alguns trabalhos que voc j fez, o
disco da rika, o No Cimento, tem uma msica que voc usou os sons de
vdeo game {... a vida no para}

John: {...no para pra ningum} aquele sonzinho de oito bits.

Guilherme: Aquilo ali foi uma demanda dela, foi uma demanda sua e, voc
chega a pensar na parte simblica disso? Uma relao na composio
mesmo, ah, essa msica est falando de tal coisa ento o smbolo... estou
usando um som de vdeo game e isso aqui vai ter a ver porque a letra tem a
ver com isso aqui...
John: Sim, eu penso isso s vezes. Quando voc faz um arranjo que pode ser
muito louco, muito bom, muito bacana em uma msica que est pedindo um
arranjo simples ou vice-versa, o que eu chamo de estragar a msica, n? Se
tem uma msica que tudo o que ela pede um arranjo simplo assim e tal, e
voc enche de barulhinhos, voc meio que mata a msica, soterra a msica
debaixo de um arranjo complexo demais, ou inteligente demais. Esse
exemplo especfico assim, sonzinhos de oito bits so coisas que eu j ouvi
h mais tempo e as coisas no estdio acontecem durante o processo. A
rika... eu no proporia de fazer isso no disco do Falcatrua ou da Zlia
Duncan, no parece muito com eles. A rika, o disco dela era todo cheio de
brincadeirinhas, o disco que ela fez em casa. Ento ela vinha com a msica
cheia de ticantin {onomatopeia} ... ento talvez desse pra fazer isso aqui. E
nessa mesma poca eu tinha acabado de pegar um disco, um disco que era
todo feito de com esses sons de oito bits, s que era um jazz, jazz tocado com
oito bits, um troo muito louco, super bem tocado, aqueles caras solando
{canta} incrvel. A eu falei, putz, vamos fazer uma msica assim. Eu tinha
baixado um plugin, que era um plugin de sons em oito bits, a fiz aquilo l.
certa liberdade criativa e artstica, tipo, a rika uma artista que topa esse
tipo de coisa, mas vai ter um monte de sujeito que eu no vou nem propor, ou
se eu propor eu corro o risco de ele falar, voc est ficando louco cara, est
estragando a msica e tal, esse negcio assim. Talvez eu tenha at estragado

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

MACHADO, rika. Tdio. In NO CIMENTO. [S.l.: s.n.], 2006. CD-ROM. [acesso 27 setembro
2013]. Disponvel em: <http://www.erikamachado.com.br/ #!musica/cz4j>.

56
a msica mesmo. Poderia ser uma msica boa, tocar nas rdios, fazer sucesso
e tal. At nesse sentido assim, que msica que serve pra voc fazer uma coisa
dessa e falar assim isso aqui no parece ser uma msica que tenha... isso
est subjetivo at no poder mais, quem acha isso sou eu e a rika ali, no
achismo total. Essa msica aqui no parece ser uma msica que eu tenha que
fazer um arranjo srio e que se a gente fizer um arranjo muito louco eu vou
estragar uma msica que potencialmente era um hit, esse tipo de coisa. No,
isso aqui uma msica do lado B, vamos fazer um arranjo bem louco pra ela
(ULHA, 2011. Transcrio).

O que John narra que, ao analisar as possibilidades para a produo desta

cano, ele e rika chegaram concluso de que era uma msica que cabia uma maior
experimentao sonora. Ou seja: mesmo que de forma intuitiva e subjetiva (o
achismo), pelo tipo de cano e pela letra, a relao contextual pertinente a ela no
aparentava que ela fosse considerada como um potencial sucesso comercial (o hit),
independente das noes utilizadas para tanto. Suas relaes contextuais com o universo
pop permitiam que fosse tratada de outra forma, bem como suas relaes contextuais
com o universo sgnico do trabalho como um todo (CD) permitiam a explorao das
brincadeirinhas sonoras.

se eu tenho tdio
no meu quarto
do outro lado do mundo
ou na esquina
a vida no pra
no pra pra ningum
se eu mato o tempo
o tempo todo
e o tempo
me mata tambm (MACHADO, 2006)

Quando articulamos isso tudo com a letra, torna-se mais aparente como a
sonoridade de sons de 8 bits (usados em antigos jogos eletrnicos e videogames)
ampliou significados para o tema do tdio, em um universo particular de um quarto,
como se algum ali entediado, jogando videogame, devaneasse sobre o tempo
(ressaltando uma outra ideia bem prpria de alguns games: a ideia de vida e morte dos
personagens, onde o jogo acaba quando se perde a vida do jogador). Tambm possvel
notar que o tratamento dado s vozes traz novos elementos para a vocalidade da cano,
posicionando a voz para dentro da sonoridade de jogo que acabou sendo construda.

57
De tudo isso interessante constatar que essa articulao de relaes
sistmicas da cano, que pode ser feita - entre outros fatores - pela sonoridade, ajuda a
construir os sentidos presentes nessas manifestaes musicais. Outro fator que tambm
contribui para essa construo so os discursos musicais.
2.3!Discursos Musicais
A princpio, a ideia de discurso tem vrias acepes baseadas em sua
etimologia: discurso vem do latim discursus e tem o sentido de percorrer todas as partes
de um assunto, tema ou opinio. Mesmo na rea da lingustica h vrios sentidos,
conforme a subrea: para a lingustica frasal, o discurso considerado como resultado
ou como processo de elaborao da frase; na lingustica discursiva, ele identificado
como estratgias de combinaes de frases que formam o significado como um todo. Na
semitica, o discurso entendido como tudo aquilo que colocado pela enunciao,
pois enunciao a colocao em discurso (GREIMAS e COURTS citado por
IASBESCK, 1998). Eni Orlandi trata assim sua ideia de discurso:
O uso que estou fazendo do conceito de discurso o da linguagem em
interao, ou seja, aquele em que se considera a linguagem em relao s
condies de produo, ou, dito de outra forma, aquele em que se considera
que a relao estabelecida pelos interlocutores, assim como o contexto, so
constitutivos da significao. Estabelece-se, assim, pela noo de discurso, o
modo de existncia social da linguagem; lugar particular entre lngua (geral)
e fala (individual), o discurso o lugar social. Nasce a a possibilidade de se
considerar linguagem como trabalho (ORLANDI, 1983, p. 157-158).

mais por essa ltima viso que a ideia de discurso se articula com as
questes at agora abordadas. Discurso a linguagem utilizada (verbal ou no-verbal)
em interao social e sistmica com seu territrio e em seu ambiente. uma articulao
de textos dados por articulaes de signos de maneira a produzir algum sentido
(sensao, causalidade ou hbito) no receptor (IASBECK, 1998).
No entanto, pensando-se msica como um fato social total, bem ao sentido
do proposto por Jean Molino ([20--]), constata-se que h dois tipos de discursos:
discursos de primeira ordem, que diz respeito ao texto musical, ao ato de fazer msica,
o que Carvalho e Segato (1994) chamaram de Musicopoiese; discursos de segunda
ordem, que so os discursos sobre msica, que podem ser dos enunciadores

58
(metafricos e racionalizadores) ou etnomusicolgicos (de quem analisa), o que
Carvalho e Segato chamaram de Teoria. Sobre os discursos de primeira ordem, eles
dizem:
[...] esto presentes processos de sntese altamente sincrticos e onde
abundam evocaes, citaes, pardias, imitaes, onomatopeias e todo tipo
de recursos compositivos, permitindo que elementos de vrias origens sejam
recombinados permanentemente num processo constante de hibridao, o
qual pelo menos do ponto de vista das tcnicas composicionais,
irrestritamente inclusivo. [...] fundamental lembrar que a realizao dessa
alta polissemia de evocao est condicionada pelas limitaes que lhe
impem o horizonte cultural dos auditores (CARVALHO e SEGATO, 1994,
p. 5-6).

nesse processo de hibridao que se constri o discurso musical, por parte

de seus produtores. Esse discurso vem por uma articulao de signos, textos musicais e,
no caso da cano, por uma articulao tambm entre as possibilidades sgnicas entre
texto potico e musical. Cada cano em um trabalho fonogrfico possui um discurso
em si, construdo em seus materiais e na sua articulao. A articulao entre canes,
tambm, cria um discurso geral dentro de um trabalho fonogrfico, gerando um sentido
proposto para o seu entendimento como um todo. O que um artista prope com seu
trabalho entendido tanto pelo discurso proposto por ele e pelos produtores, em
primeira ordem, quanto pelos discursos entendidos e criados em segunda ordem, por
eles mesmos, por jornalistas, crticos e pela audincia em geral.
Prope-se ento, aqui, como forma de tentar sintetizar o entendimento
sistmico pelo qual o trabalho em canes se baliza, o seguinte esquema:

59

Figura 1- Articulaes entre elementos na qualificao da cano.

Fonte: Elaborado pelo autor.

A cano emerge como uma articulao central entre sons, corpo e texto,
elementos das reas de dana, msica e poesia. Na articulao entre sons e texto
(musical e verbal) temos a constituio do discurso. Da mesma forma, quando se
articulam texto e corpo, tem-se a expresso, que confere um significado gestual a um
texto. A performance nasce da articulao entre sons e gestos. Essa articulao entre
gestos e discurso, realizado pelos sons, enfatiza o lado da sonoridade. A fora
expressiva que surge na articulao entre performance e expresso realizada no corpo
enaltece o lado da expressividade, bem como o lado da sensibilidade aparece como o
sentido construdo na articulao entre discurso e expresso, ou seja, o modo como uma
linguagem interage com sua capacidade de expressar algo. Todas essas articulaes se
do pelas relaes sistmicas elencadas anteriormente.
Na verdade, as ideias e conceitos aqui tratados soam, muitas vezes,
redundantes, como se houvesse vrias nomenclaturas para os mesmos fenmenos, ou
ainda, como se os conceitos fossem sobrepostos ou equivalentes, o que acarretaria em
uma possvel confuso metodolgica e conceitual. Mas isso proposital.

60

Figura 2-

Representao grfica do espao multidimensionado. como se um objeto

(cano, fonograma, etc) gravitasse por territrios simblicos e foras
sistmicas variadas na constituio de sua significao

Fonte: (DICKSON, Stewart, s/d).

O entendimento que se prope aqui se aproxima mais de uma viso

multidimensional do fenmeno musical. O que se quer ressaltar justamente como as
manifestaes musicais gravitam em um universo simblico multifacetado. A
moldagem dos sons, sob a forma fonogrfica da cano popular, explicita bem essa
viso. Toda essa nfase em aspectos multifacetados serve para ver as vrias implicaes
consequentes das escolhas que ocorrem em um trabalho de produo musical. E o
trabalho de produo deve buscar uma proposio de equilbrio entre foras e relaes
na criao dos sons fixados em suporte fonogrfico, articulando todas as instncias de
qualificaes por uma boa conduo discursiva e administrao dos processos
sistmicos em jogo. A seguir, veremos exemplos mais prticos de como todo esse
processo ocorre.
!

61
3!PRTICA DA MSICA POPULAR PELA SONORIDADE
A noo de prtica musical aqui entendida como uma ideia prxima ao
conceito de msica prtica, em oposio a outras formas de realizao musical de cunho
mais conceitual. Essa diferenciao tem suas razes histricas na idade mdia, como
aponta Iazzetta (1996).
Boethius (c.480-c.524) props que a harmonia musical ocorria em trs
nveis diferentes: na musica mundanae, presente no movimento dos astros e na
diversidade das estaes; na musica humanae, presente em cada ser humano e que une a
razo ao corpo por sua harmonia; e na musica instrumentalis, emanada pela
performance e pelos instrumentos musicais (IAZZETTA, 1996). Posteriormente,
Listenius (1500-1550), tambm, prope uma diviso trplice, na qual a msica poderia
ser: terica, visando ao entendimento e ao conhecimento musical; potica, que visava
dotar a msica de um sentido perfeito e absoluto, no se limitando apenas aos estudos
tericos e performticos; e prtica, que era proveniente da performance (IAZZETTA,
1996). Nos sculos seguintes, esses conceitos se diluem e se fundem ao conceito de
msica prtica, cujo termo msica se associa a uma prtica social frequentemente
referenciada como a arte de organizar sons (IAZZETTA, 1996). E, baseada em sua
crescente complexidade, surgiu a diviso do trabalho musical em categorias
especializadas, nas figuras do compositor, intrprete e ouvinte, com papis bem
estabelecidos dentro da prtica musical.
No entanto, com o desenvolvimento tecnolgico, ao longo do sculo XX, as
fronteiras na atuao dessas trs figuras da prtica musical foram se diluindo cada vez
mais, ao ponto de hoje no ser uma tarefa fcil quantificar e qualificar esses papis.
Novos instrumentos foram se desenvolvendo, novas sonoridades deram novas formas
para a matria musical, configurando novas formas de se praticar a msica.
Pelo lado dos instrumentos, o desenvolvimento de tecnologias baseado no
uso da eletricidade, bem como as tecnologias de registro sonoro municiaram os msicos
com novas propostas para manipular o som. O desenvolvimento das formas de registro desde a gravao mecnica, passando pela gravao eletrificada, at a gravao digital foram alterando os modos como nos relacionamos com o material bsico de toda forma
de msica: o som. E esses modos de relacionamento envolvem no s questes de

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performance (como pode ser visto na Figura 3) mas tambm, questes de ordem tcnica.
Como afirma Paiva:
Trs elementos - os estdios de gravao, os sintetizadores e os
computadores - revolucionaram e revolucionam boa parte dos modos
tradicionais de criao musical. Cada um com especificidades e
potencialidades que somente podem ser descobertas atravs de um estudo
detalhado e consciente, que traga ao msico o pleno domnio desse meio e
suas relaes com a linguagem musical. Ou seja, necessrio o domnio da
tcnica necessria para a plena utilizao desses recursos tecnolgicos,
tcnica essa que parece hoje to importante quanto as tcnicas musicais
propriamente ditas (PAIVA, 2002, p.29).

Tcnica aqui entendida nos termos de Jacques Aumont, que faz uma
distino entre tcnica e tecnologia, em que esta ltima definida pelo conjunto de
materiais, instrumentos e conhecimento dispostos para uma determinada ao e a
primeira definida como o uso desses instrumentos e conhecimentos na prtica
(AUMONT citado por PAIVA, 2002, p.17).
J pelo lado das sonoridades, os aparatos de gravao permitiram que
qualquer som - e no mais apenas aqueles provenientes de instrumentos musicais mais
tradicionais - fossem aproveitados como material musical potencialmente utilizvel e
manipulvel. Com isso, as qualidades desses sons - a sonoridade - foram enfatizadas
pela prpria prtica musical que se configurou com base nesses novos instrumentos de
produo musical. Como consequncia, as ideias de escuta acusmtica e territrios
sonoros so evidenciadas, dando fora ao que poderamos chamar de esttica da
sonoridade. Sobretudo na fonografia, outras questes tradicionalmente importantes nos
discursos musicais (harmonias, melodias, formas, etc) foram lentamente se engendrando
como parmetros constitutivos de algo que era precpua e exclusivamente aferido pela
experincia da escuta - algo bastante diferente da experincia musical e da escuta em
performances ao vivo.
3.1!A prtica musical ao vivo
A msica ao vivo uma ideia que s se configurou como a conhecemos
hoje em dia, a partir do momento em que seu contraponto por outra forma de
experincia sonora musical se tornou comum: a msica gravada. At o advento da
gravao sonora, a nica forma de se ter uma experincia musical a partir do som era

63
por sua prpria realizao, seja como executante ou como ouvinte. O que essa ideia traz
em si a valorizao da relao causal entre gesto e som, que, aps todo um sculo de
ressignificao e de desenvolvimento de novas formas de manipulao sonora, podemos
dizer que a prtica musical ao vivo se refere a toda forma e processo de manipulao
dos sons que ocorre em tempo real de modo que se configure algo reconhecvel como
uma performance musical.
Particularmente para o processo de produo musical fonogrfica em
msica popular, a prtica musical ao vivo tornou-se um espao para experimentao
expressiva das possibilidades sonoras de um artista ou de uma determinada obra.
Diferentemente de uma performance ao vivo em uma apresentao - onde o norte mais
comum um certo cuidado para se obter uma performance firme, consolidada e segura,
apresentando algo j pronto e feito ps-experimentaes -, a performance em estdio
passa por obter sonoridades que melhor se adequem gravao, o que pode implicar em
mudanas e adaptaes no modo de tocar de cada msico.
3.1.1!Instrumentos e experimentao
Uma das grandes diferenas que ocorrem para a prtica ao vivo atualmente
decorre da prpria natureza dos instrumentos musicais modernos. Em instrumentos
tradicionais, o msico desenvolve uma relao muito fina de aperfeioamento tcnico
para o domnio da moldagem dos sons no instrumento. uma relao que envolve no
s o controle da ao de determinadas articulaes e timbres, mas como us-los
adequadamente a cada situao de forma a se enfatizar ou criar uma expressividade.
Isso envolve anos de dedicao e treinamento rduo para o controle gestual de forma
que o instrumento e suas possibilidades expressivas se tornem uma extenso de sua
prpria expressividade individual.
A grande questo que tocar um instrumento moderno no apenas moldar
o som adequado a cada ocasio pelo gesto corporal e sua consequente resposta, mas,
sim, pelo menos pelo vis da msica popular, muitas vezes, criar o prprio instrumento
em si ou, pelo menos, o som a ser controlado pelo instrumento que, ento, funciona
mais como uma interface. E mais: criar a prpria ocasio para o uso desse som,
extrapolando as questes de interpretao e performance para ser o condutor ou o
motivo criativo de uma determinada msica. Cria-se, assim, uma necessidade de

64
experimentao, tanto das sensaes possveis de serem despertadas por um novo som,
quanto de possibilidades criativas e expressivas para seu uso.
Em estdio, essa luteria sonora passa tanto pela forma como um msico
interage com seu instrumento - por vezes demandando formas no usuais de toque,
exageros expressivos, etc- quanto pela forma como essa performance captada. a
busca por uma sonoridade adequada a uma determinada demanda musical. Nos
primrdios da gravao, principalmente na era da gravao mecnica, os cantores
adequavam sua impostao vocal para soar bem e equilibrado em relao aos outros
instrumentos gravados. Instrumentos eram modificados, posicionamentos dos msicos
eram alterados, tudo em nome de uma boa captao do som.

Figura 3 Orquestra da RCA Victor (1925) no mesmo estdio, em uma gravao

mecnica ( esquerda) e em uma gravao eletrificada ( direita)
Fonte: Disponvel em: <http://www.aes.org/aeshc/docs/recording.technology.history/
microphones2.html>, acesso em: 13 fev. 2014.

Nos dias de hoje, at mesmo pela bagagem histrica e cultural

desenvolvida, aps mais de um sculo sendo expostos e consumindo gravaes
fonogrficas, criar sonoridades adequadas tornou-se um processo bem complexo, sob
vrios pontos de vista. Os instrumentos modernos da era digital carregam em sua
concepo tanto a potncia para novos sons quanto para novas formas de interao,
dialogando, tambm, com modos mais tradicionais de prtica instrumental. A era dos
simuladores digitais est a para comprovar isso. Guitarras de diversas eras, marcas,
com diversos tipos de captadores so emuladas por um processador em uma guitarra

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Variax, do fabricante Line6. Esse processo, tambm, ocorre com seus amplificadores e
pedais de processamento de udio. Sonoridades de baterias clssicas gravadas,
adequadas a certos gneros musicais so emuladas por softwares como Toontrack EZ
Drummer, bem como sons de pianos, teclados e sintetizadores clssicos. Dispositivos de
captao diversos (captao em sentido amplo, no somente sonora como tambm
gestual, como captadores piezoeltricos, acelermetros, giroscpios, etc) possibilitam a
manipulao de sons por meios eletrnicos, mesmo vindos de instrumentos mais
tradicionais, ampliando, assim, sua paleta gestual e sonora. Em termos tcnicos, as
possibilidades de som e instrumentos como fontes sonoras so muito maiores hoje em
dia, o que demanda ainda maior pesquisa e experimentao para o uso adequado de
todos estes recursos. E, na msica popular, muitas vezes esta experimentao acontece
justamente por ocasio dos ensaios.
3.1.2!Ensaio
Ensaio o momento onde sonoridades, arranjos e instrumentaes so
criados e testados. tambm o momento onde se pode ousar mais na performance.
Ideias e composies so testadas, retrabalhadas, submetidas a uma avaliao coletiva
feita pelos participantes. Enfim, , por definio, um momento de experimentao e
ajustes. onde o estudo prvio dos gestos apreendidos e refinados pelo msico posto
em situao de interao entre participantes, requerendo adaptaes e combinaes com
a finalidade de equilibrar expectativas e resultados sonoros.
Assim, voltamos ideia de sistema como uma melhor forma de entender o
processo de experimentao e da construo de sonoridades que ocorre em um ensaio.

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Figura 4 - Configurao sistmica por onde emerge a sonoridade em trabalho coletivo
de performance e criao
Fonte: (CASTRO, 2012).

Conforme apontado em trabalho anteriormente publicado,

Nessa configurao sistmica, os integrantes interagem uns com os outros,
mediados por um controle a partir da escuta dos sons que fazem,
comparando-os com suas vivncias e ideias sobre msica para, ento,
interagir com os instrumentos na moldagem dos sons que serviro de entrada
e resposta para suas interaes coletivas. Na sua sada aparece a msica e
emerge assim a sonoridade como qualidades que a identificam como nica.
Por essa proposta sistmica, j temos alguns fatores que influenciam essa
emergncia das qualidades: os instrumentos envolvidos (tanto no sentido de
interface interativa quanto no sentido de fontes sonoras); as experincias e
ideias prvias de cada um, como parmetro comparativo e dialgico; as
respostas de cada integrante s sonoridades individuais de cada um e
sonoridade do todo (CASTRO, 2012).

O que se v que no ensaio onde j temos um primeiro constituinte da

sonoridade de um trabalho coletivo. Por isso, o ensaio um momento importante para a
prtica artstica. No somente um momento de manuteno das habilidades de
performance. um momento de experimentao e definio dos arranjos e da
sonoridade resultante da interao dos envolvidos para ser aplicado em outras situaes:
em uma gravao em estdio ou em apresentao ao vivo.

3.1.3!Show
Na apresentao ao vivo, a performance e as sonoridades ensaiadas so
postas prova, tanto em termos sonoros e logsticos, quanto em termos de respostas
sensorial e simblica.
Sonoros e logsticos, porque o ambiente de apresentao ao vivo, pelo
menos em shows pop/rock, envolve outro tipo de equipamento, outra situao acstica e
outra ocasio de performance, envolvendo um pblico presente. Tudo isso contribui na
dificuldade de adaptao dos ajustes sonoros definidos em ensaio.

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Nos ensaios, o Som se desenvolve pela utilizao de equipamentos menores,
tendo os amplificadores e monitores de retorno como fontes sonoras, sem
endereamento de sada (P.A.). Geralmente, tais equipamentos so ajustados
de forma que se encontre um equilbrio acstico entre estes e o espao de
ensaio (geralmente um quarto, garagem ou estdio de ensaio), chegando-se
assim, aps alguns ensaios, a uma situao acstica de pouca variabilidade
entre estes. Em apresentaes ao vivo, este espao d lugar a um palco, que
pode ser em praa aberta, teatro ou ainda, uma sala maior, como em casas de
shows. Ou seja, a situao acstica tem uma grande variao entre cada
apresentao. Alm disso, h a presena do equipamento de P.A. e de
monitores de retorno de outra qualidade, fato que tambm contribui para a
sensao de diferena entre Sons. E, finalmente, em um estdio de gravao,
os transdutores eltricos (monitores de referncia, fones de ouvido e
microfones) servem tambm como mediadores entre o espao de
performance e o espao de audio. Neste caso, as funes dos alto-falantes
passeiam livremente entre as situaes de fonte sonora e de mediador de
ambientes. Uma marca acstica fixada na gravao, tendo variao apenas
no espao e no equipamento de audio de cada ouvinte (sistemas hi-fi
diversos). Estas diferenas entre Sons podem, s vezes, gerar incmodo,
insatisfao e frustrao nos msicos (CASTRO, 2008, p. 22-23).

Em termos de resposta sensorial e simblica, tambm temos outra situao,

pois o nvel de empatia que determinada msica desperta na audincia em um show
pode dar pistas da fora da mesma e do acerto das interpretaes, da performance e da
sonoridade apresentada.
Alm disso, se a situao acstica muda do ensaio para o show, muda-se a
interao com os sons, mudando, portanto a forma de tocar. Justamente, por isso, que
talvez haja cada vez mais abordagens em que o som de um show ao vivo herda
procedimentos e materiais musicais de um trabalho fonogrfico finalizado, numa
tentativa de manuteno da marca sonora definida em estdio em ambiente de
apresentao ao vivo. A presena de sequencers e samplers tem se tornado cada vez
mais comum em shows, isso quando no so utilizados procedimentos de playback
parcial ou at total, em algumas ocasies. como se, em termos de apresentao ao
vivo, uma separao entre performance corporal e sonora possibilitasse o melhor dos
dois lados: uma dedicao maior do artista para questes de corporeidade e
dramaticidade enquanto a sonoridade estaria fixada pela melhor referncia sonora
construda em estdio.
Porm, nem sempre isso o que acontece: o uso de playbacks pode
engessar um show, pr-determinando todos os momentos de interao artista/plateia.
Se por um lado, para alguns gneros isso possa ser desejvel, para outros isso retira sua

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fora de performance. Isso ocorre, principalmente, em gneros musicais que trabalham
muito com a improvisao.
Por outro lado, cada vez mais o uso de equipamentos como loop-station se
faz presente em apresentaes ao vivo, desenvolvendo o que tem sido chamado de loopbased music. Junto disso, tambm, temos cada vez mais presente os notebooks, tablets e
outros dispositivos que permitem o uso de processos interativos programados para uso
em tempo real.
Com tudo isso, temos uma complexidade de questes que envolvem uma
apresentao ao vivo. E algo dessa complexidade dialoga com a prtica fonogrfica,
seja por questes de performance, seja por questes de transposies sonoras entre as
situaes ao vivo/estdio.
3.2!O Estdio e a prtica fonogrfica
Boa parte da complexidade que envolve a prtica fonogrfica para a msica
popular vem do entendimento e da transposio do ao vivo para o gravado. Isso ocorre
pelo fato de haver uma gama enorme de possibilidades e de formas de se capturar
performances, sonoridades e de construir propostas sonoras. Hoje em dia ainda mais,
em virtude da facilidade que os meios digitais proporcionaram produo fonogrfica e
musical. Porm isso tudo comea l atrs, no incio do sculo XX, j nos primeiros
processos de gravao e durante todo o referido sculo, quando o estdio
gradativamente adquiriu autonomia como um novo instrumento musical. As gravaes,
desde seus primrdios, lidaram com a negociao de sensaes por uma mediao de
ambientes, fato que comea com o controle e moldagem do espao acstico do estdio.
3.2.1!O espao do estdio
A acstica talvez a primeira questo que envolve a prtica fonogrfica em
estdio. Na verdade, desde o comeo da era da alta fidelidade (gravao eletrificada,
entre 1930 e 1960), temos algumas discusses sobre qual deveria ser a melhor
abordagem tcnica em relao questo acstica: transportar o ouvinte para o espao da
performance ou transportar a performance para o espao do ouvinte. Na primeira,
gravam-se as fontes sonoras de maneira mais afastada dos microfones, captando, assim,

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mais informao acstica do espao onde est ocorrendo a performance. Na segunda,
grava-se com microfones mais perto das fontes sonoras, procurando-se aumentar a
relao sinal/rudo, obtendo-se, assim, uma gravao mais seca em relao acstica do
ambiente da performance.
No entanto, quando a gravao eletrificada possibilitou maior poder de
captao da informao acstica do espao de performance, este ponto tornou-se cada
vez mais importante, com os estdios investindo, inicialmente, em abafadores e
materiais que pudessem dar conta de eliminar reverberaes, uma vez que a cincia
acstica, na poca, ainda estava em seus primrdios. Mas com o crescimento econmico
da indstria fonogrfica, o som de uma gravao tornou-se bastante importante como
algo associado qualidade e, assim, as salas mais abafadas tornaram-se maiores, mais
vivas e, o principal, mais moldveis em termos acsticos (com uso de biombos
acsticos e outros dispositivos), para dar conta da diversidade de materiais a serem
gravados - desde um pequeno grupo at uma grande orquestra. Como os estudiosos da
rea descobriram, havia muitos parmetros que influenciavam na acstica, como o
formato das salas e os materiais de revestimento das mesmas. Como afirma Susan
Schmidt Horning,

O tratamento acstico incorporou superfcies reflexivas tanto quanto reas

absorventes, painis mveis, cortinas, superfcies policilndricas, tudo o que
poderia ser ajustado para se obter bons resultados acsticos. Era como se o
estdio, assim como os instrumentos dos msicos, pudesse ser afinado para
se atingir as necessidades de uma determinada sesso de gravao. De fato,
uma coisa que ficou clara para os consultores acsticos e profissionais da
gravao foi que o estdio em si tinha se tornado o ltimo instrumento (grifo
dela) a ser gravado (HORNING, 2012, p. 34)

Entre 1940 e 1960 foi quando houve um incremento no uso dos recursos
acsticos dos estdios. Por volta de 1966, a gravao multipista comeou a se tornar
comum nos estdios, mudando um pouco esse cenrio. Como conclui Horning,
Com a introduo da gravao multipista no meio da dcada de 60,
engenheiros de gravao do pop e rock enfrentaram o desafio de capturar
performances ao vivo enquanto mantinham a separao dos instrumentos de
modo a se ter controle na mixagem final. Eles separaram instrumentistas uns
dos outros por biombos, e julgaram necessrio minimizar a acstica da sala,
algo que eles poderiam agora recriar, caso fosse desejvel, com o uso de
cmaras reverberantes, EMT platers ou eco de fita (Tape Echo). Nos anos

70
1970, o estdio morto (acusticamente seco) que havia cado em desuso
durante os anos 1940, mais uma vez torna-se desejvel e o foco no estdiocomo-instrumento sai da sala de gravao para a sala de controle, onde
instrumentos eletrnicos - guitarras, baixos, teclados, sintetizadores - so
gravados conectando-se diretamente nas mesas. Gravaes de msica
clssica continuam a ocorrer em igrejas, cmaras e salas de concertos, mas
at mesmo nesses casos alguns engenheiros comearam a usar uma
microfonao mais perto da fonte, para obter claridade, minimizando assim a
ressonncia natural da sala em favor de uma fonte primria mais focada.
(HORNING, 2012, p.40)

De tudo isso exposto at agora sobre o espao dos estdios de gravao, fica
claro que a manipulao das questes acsticas faz parte do processo de obteno de
sonoridades. Ainda mais se o objetivo de um trabalho fonogrfico dialogar com
referncias fonogrficas de outra poca e com outra prtica de gravao. Fica claro,
tambm, uma das razes pelas quais as sonoridades de uma gravao de um
determinado gnero musical ou poca soam diferentes: no somente uma diferena
tecnolgica. H uma diferena de concepo prtica do processo de gravao que
influencia na manipulao do som a ser captado j em seu espao de gravao.
Mas, alm disso, h outra questo mais sutil que envolve o espao do
estdio: o conforto do ambiente de trabalho. Um estdio aconchegante proporciona
mais relaxamento e concentrao para trabalhar, o que gera um ambiente mais propcio
a uma boa performance que, por sua vez, facilita o trabalho de obteno de uma maior
expressividade na performance. como se os msicos, tcnicos e produtores estivessem
tocando em um instrumento que os deixem mais vontade, facilitando sua performance.
Por isso mesmo, a questo da manipulao sonora no espao do estdio
deve ser pensada, levando-se em conta no somente as questes acsticas mas tambm
o conforto do instrumentista e a criao de um ambiente mais propcio a uma boa
prtica fonogrfica.
De certa forma, como j foi argumentado aqui, isso uma maneira de afinar
o estdio, o que j demonstra o seu potencial para uma abordagem mais prxima do
tratamento dado a um instrumento musical: como uma fonte de produo sonora, mais
do que apenas um recurso de registro sonoro.
3.2.2!O instrumento estdio

71
Alm das questes acsticas e de conforto prtico que envolvem o estdio,
o seu desenvolvimento tecnolgico se deu de tal maneira que seus dispositivos de
manipulao de sinal de udio tambm ajudaram a configurar uma nova prtica de
gravao, ao ponto de realmente ter-se uma sensao de que se est manipulando um
instrumento musical diferente. Ainda mais hoje em dia - na era digital dos estdios -,
cujos dispositivos e aparatos esto virtualizados sob a forma de plug-ins implementados
para serem utilizados em um nico dispositivo - o computador -, a ideia de que o
estdio um instrumento musical autnomo faz ainda mais sentido. Como aponta John
Ulha, em entrevista dada ao autor:
Guilherme Em que medida que as ferramentas que a gente tem de
gravao multipista, de simulao, os programas que a gente tem de
simulao de bateria, de sampler, essas coisas todas... em que medida isso
influencia no modo de fazer uma produo?
John , influencia. Eu geralmente uso a minha poltica assim, eu uso o
que for melhor para o resultado final. Eu no tenho nenhum pudor de usar
coisas que simulam outras, usar uma pista de bateria que no realmente
tocada se eu achar que o jeito mais legal de ter aquele timbre que eu preciso
usar bateria eletrnica, eu uso, se eu achar que o jeito mais legal usar
bateria tocada, eu uso tambm. Tem o fator prtico tambm, n? Algumas
gravaes, por coisa de oramento, de prazo, ou de mil outros fatores, mais
fcil a gente fazer de uma maneira ou de outra, tipo: ah, em vez de gravar as
bateras, vamos programar, ou ao invs de chamar um tecladista eu posso
tocar teclado. Eu sou um cara que no toca teclado muito bem, mas com
Guilherme Com a programao MIDI
John - com os recursos de estdio eu toco mais ou menos e dou eu mais
programo teclado do que toco teclado e isso de uma certa maneira fazer
msica tambm, so s instrumentos novos, isso pra mim fazer msica.
Uma coisa voc ter a habilidade fluente no teclado e outra coisa voc ter
habilidade fluente no Logic, que o programa que eu uso. Eu toco Logic pra
c*..., digamos assim [risos], assim, um outro instrumento pra mim
(ULHA, 2011. Transcrio).

Logic Audio um software do tipo DAW (Digital Audio Workstation ou

Estao de Trabalho em udio Digital), dentre os quais temos o Digital Performer,
Cubase, Nuendo, Reaper, Vegas, Protools (o mais conhecido), entre outros. Os
programas DAWs se caracterizam por serem estdios virtuais, uma vez que os
dispositivos de manipulao dos sinais de udio e de controle MIDI (Musical
Instruments Digital Interface) aparecem agora implementados no programa. Os DAWs
e os chamados plug-ins (programas de processamento de udio digital, fabricados em
formatos j padronizados de comunicao com DAWs, como VSTs, AUs, etc.)

72
ajudaram a aumentar o poder de manipulao dos sinais de udio digital, seja por
questes de edio ou por questes de processamento digital. E muito de sua
implementao sob a forma de software herdou procedimentos e lgica do tratamento
dado ao sinal de udio analgico.
De forma geral, o fluxo do sinal de udio em um estdio pode ser resumido
da seguinte forma:

Fluxograma geral do sinal de udio em um sistema analgico de gravao:

Fonte sonora
(instrumento)

Pr-amp

Processamento
(comp, eq, etc)

Mesa (mixer)

Amplificador

Processamento (eq)

Gravador
(fita magntica)

Pr-amp

ADC (interface)

computador

Amplificador

DAC (interface)

Transduo
(som > udio)
Monitoramento

Transduo
(udio > som)

Fluxograma geral do sinal de udio em um sistema digital de gravao:

Fonte sonora
(instrumento)

Transduo
(som > udio)
Monitoramento

Transduo
(udio > som)

Figura 5 Fluxogramas gerais dos sinais de udio

Fonte: Elaborado pelo autor.

No sistema analgico, h a transduo do som para um sinal eltrico de

udio pelo microfone, que tem esse sinal ajustado (a intensidade) pelo pr-amplificador
(que pode ser um dispositivo avulso ou estar presente na prpria mesa de mixagem).
Esse sinal processado por um compressor e/ou equalizador (que tambm podem ser
dispositivos avulsos ou estarem incorporados ao mixer) e ento endereados s entradas
do gravador de fita magntica. Neste, so ajustadas as intensidades dos sinais de udio a
serem impressos magneticamente em fita, e a sua sada volta novamente para a mesa de
mixagem, para que se possa monitorar o processo de gravao. Da, uma sada da mesa
endereada para um processamento de equalizao especialmente ajustado para

73
eventuais correes acsticas da sala de controle. O sinal geral , ento, enviado a um
amplificador e de l para um novo transdutor (monitores de referncia), gerando
novamente o som a ser escutado.
No sistema digital, temos a insero do computador e das interfaces de
udio digital no processo. Nestas ltimas, ocorre o processo de digitalizao, cujo sinal
analgico de udio amostrado (discretizado e transformado em nmeros binrios) pelo
ADC (conversor analgico/digital). Aqui tambm vale lembrar que o pr-amplificador
pode estar incorporado na prpria interface de udio. Uma vez amostrado, esse sinal
enviado para o computador e trabalhado dentro de um ambiente de DAW. Aqui ele
editado, processado por plug-ins, armazenado sob a forma de arquivos de udio digital,
misturados e enviados para a sada da interface, j com eventuais correes acsticas
para a sala de controle.O sinal digital convertido em sinal analgico pelo DAC
(conversor digital/analgico) da interface, enviado para os amplificadores e, assim, para
os monitores de referncia.
Cabem aqui algumas outras lembranas: esses so esquemas gerais, mais
comumente encontrados nas duas situaes, o que no quer dizer que sejam os ideais ou
que ignorem as inmeras outras possibilidades de configuraes. Hoje em dia h vrias
formas de conexo de dispositivos, para inmeras situaes de gravao. Aqui
mostrada apenas uma possibilidade mais generalista para cada sistema.
De qualquer forma, uma coisa que podemos aferir dessa esquematizao
que h uma mudana no fluxo que se d pela insero/substituio de dispositivos.
Entende-se, assim, o porqu em processos de gravao analgica os tratamentos e
processamentos dos sons e dos sinais de udio se do mais prioritariamente antes da
gravao em si, minimizando ao mximo os trabalhos de ps-produo. A capacidade
de edio e de processamento ps-produzido de um sistema analgico bem menor do
que em um sistema digital. Isso gera uma necessidade por uma captao de uma
performance mais aperfeioada, aumentando os trabalhos de direo musical na
gravao. Alm disso, os dispositivos empregados em sistemas analgicos imprimem
uma marca na sonoridade, como as famosas distores em fita magntica e
esquentadas em aparelhos valvulados. Particularmente no caso de gravadores de rolo
de fita magntica, a velocidade da fita, o bias e o nvel de entrada de gravao do sinal
fazem muita diferena, e estes eram usados no apenas como limites tcnicos do

74
dispositivo, mas tambm como recurso para determinadas sonoridades - sons de baterias
mais quentes ou de naipe de metais mais ardidos, ou ainda, maior profundidade
nos graves para os contrabaixos, por exemplo. Isso pode ser comprovado justamente
pela nova gerao de plug-ins, que emulam tais dispositivos - compressores e
equalizadores valvulados, gravadores de rolo, etc) - na inteno de possibilitar a
recriao destas caractersticas sonoras em ambiente digital.
De toda essa argumentao, nota-se que h uma prtica musical e tcnica
toda especial no que diz respeito operao do estdio como instrumento de produo,
seja analgico ou digital. E as possibilidades de manipulao e de obteno de
sonoridades so to grandes que praticamente geram uma necessidade por uma
abordagem experimental dos recursos. Afinal, para se conseguir uma determinada
sonoridade, h uma pesquisa bastante grande tanto na performance tradicional - melhor
instrumento e melhor forma de toc-lo - quanto na performance do estdio - tomadas de
decises, qual o melhor microfone e a melhor forma de posicion-lo para uma fonte,
quais processamentos devem ser utilizados, enfim, qual a melhor abordagem e execuo
desta mesma sob a forma de gravao e mixagem. Por isso mesmo, uma boa parte dos
processos criativos que determinam uma sonoridade final, para uma gravao
fonogrfica acontece dentro do estdio, durante o prprio processo de gravao. E esses
processos se do na articulao entre os agentes processuais: os atores envolvidos no
processo de gravao fonogrfica.
3.2.3!Os atores
Basicamente, o trabalho fonogrfico em um estdio ocorre pela interao de
componentes em um sistema de produo. Apesar de o estdio e seus dispositivos
serem instrumentos de produo sonora e musical e, portanto, influenciarem no
resultado de uma sonoridade, a sua operao se d pelos atores presentes no processo:
msicos, tcnicos de som, produtores e mercado.
Antes, cabem aqui tambm algumas consideraes: primeiramente, h que
se fazer uma distino entre os diversos tipos de produtores e o que o termo produtor
possibilita como confuso terminolgica, sobretudo aqui no Brasil.
O termo produtor musical, em um uso mais comum, por si s, j causa uma
grande confuso de significados: encontram-se pessoas que se denominam como tal

75
simplesmente por agenciarem apresentaes musicais e/ou gerenciarem carreiras
musicais de artistas. Mesmo quando pensamos em msica como um fato social total,
como props Jean Molino (s/d), penso que o mais correto seriam outras nomenclaturas como agenciador (o manager da indstria fonogrfica estrangeira, por exemplo), ou
ainda, produtor executivo, produtor de eventos ou produtor de campo (que executa
funes de gerenciamento logstico para uma apresentao, por exemplo). Afinal, se
formos rigorosos etimologicamente, um produtor de eventos no produz msica, mas,
sim, produz condies e negociaes para que os que produzem msica possam agir.
H, ainda, os que se intitulam produtores musicais por arregimentarem
msicos, msicas e fonogramas para usos especficos. Hoje em dia, eles so
escolhedores de msicas e msicos que iro inserir em um determinado trabalho, algo
como um caa-talentos - como para trilha sonora de cinema, publicidade, ou jogos,
etc. Ainda que na histria musical tal figura - principalmente nos primrdios das
gravadoras, incio do sculo XX - por vezes fosse referida como produtor musical,
penso que hoje e ainda mais no contexto deste trabalho, tal figura pode ser melhor
referida como diretor artstico - A&R, Artist and Repertoire Department.
Outro termo que se soma a essa profuso terminolgica o produtor
fonogrfico. Se pensarmos na acepo do termo, seria quem produz de fato um
fonograma. Poderamos pensar ento que se trata do record producer, - como de fato
pode ser encontrado em algumas discusses e textos - ou produtor da gravao. Mas,
pelo menos aqui no Brasil, o produtor fonogrfico se refere mais a quem o
responsvel pela duplicao dos fonogramas em algum suporte/mdia e do seu
fornecimento para vendas, o que combina mais com a condio das gravadoras e dos
selos fonogrficos.
De toda essa profuso de termos e funes prprias de uma lgica industrial
de trabalho, pode-se deferir o seguinte quadro como forma de esclarecer um pouco esse
campo:

76
QUADRO 1: ESQUEMA FUNCIONAL DE UMA GRAVADORA
Profissional

Funo

CAST

Grupo de artistas (cantores solo, duos, bandas, etc)

contratados,
gerenciados,
promovidos
e
produzidos pela gravadora.

PRODUTOR EXECUTIVO

PRODUTOR FONOGRFICO

Responsvel
por
questes
envolvendo
planejamento estratgico, custos, marketing,
comercializao,
circulao,
promoo,
publicidade e propaganda, merchandising e
contratos (entre o artista e gravadora e entre a
gravadora representando o artista e o mercado).
Responsvel pelas questes que envolvem registro
das obras gravadas e gerao de ISRC
(International Standard Recording Code similar
ao CPF, identifica de forma nica no mundo cada
obra gravada e por processos de produo para
comercializao. As obras gravadas recebem o
nome de fonograma).

A&R (artista e repertrio)

tambm conhecido como
DIRETOR ARTSTICO

Cuida das questes que envolvem planejamento

estratgico, escolha de repertrio, produtor
musical, esttica e atitude perante pblico e
mdia.Busca novos artistas para o cast.

PRODUTOR MUSICAL

Gerencia as questes referentes esttica,

planejamento operacional, gravaes, direo
musical, arranjo e composio. Funciona, tambm,
como caa-talentos para a gravadora.

DIVULGADOR

Tem como funo promover o artista nos meios de

comunicao social de massa, principalmente o
rdio.

ASSESSOR DE IMPRENSA

Responsvel pela produo e circulao de

notcias sobre a gravadora e seu cast.

EDITOR MUSICAL

Responsvel por cuidar da remunerao dos

artistas, garantindo pagamento de direitos
referentes venda e execuo pblica das obras.

Figura 6 Quadro funcional de uma gravadora

Fonte: PALUDO, 2010.

Fonte: (PALUDO, 2010).

Como se pode notar no quadro acima colocado por Paludo (2010), esses so
os atores que esto envolvidos no negcio da indstria de gravao fonogrfica.
baseado em um modelo de negcio que ocorreu principalmente entre 1950 e 2000. No
30 esse
entanto, com a popularizao e desenvolvimento das tecnologias computacionais,

modelo tem sido tensionado e reconfigurado, fundindo funcionalmente atores em um

modelo mais prximo da autogesto, com acumulao de funes e/ou uso de processos

77
advindos de modelos econmicos da chamada economia criativa, que entre outras
coisas, no trabalha tanto com essa compartimentao de funes - algo prprio do
pensamento industrial. Ento, considerar-se- aqui de maneira resumida que h
basicamente quatro funes de produo mais distintas: o produtor musical (que dirige e
gerencia o processo criativo em uma gravao); o produtor fonogrfico (que fornece os
fonogramas a serem distribudos ao mercado); o produtor executivo (que gerencia
carreira artstica e a logstica de trabalhos artsticos); e o Diretor Artstico (que prope
e/ou organiza as demandas por trabalhos artsticos e suas estratgias frente ao mercado).
Mesmo assim, o termo produo pode significar muitas coisas hoje em dia.
Como apontam Russ Hepworth-Sawyer e Craig Golding:
Hoje, a palavra produo parece permitir diferentes conotaes ou um escopo
de atividades mais amplo do que era outrora. A diversidade de gneros
musicais hoje tem desafiado o modelo tradicional, permitindo que pessoas
que, de maneira literal, produzem fisicamente a msica, sejam consideradas
como os produtores. Utilizando o modelo tradicional, um artista seria o
autor/compositor/intrprete e o produtor seria o produtor. Hoje em dia,
artistas podem turvar esses limites, tornando-se coprodutores, e os produtores
podem tomar parte na performance e na autoria.
Pense na msica referente aos gneros danantes recentes, como o Trance e o
House, e a palavra produtor significar inevitavelmente o autor e produtor
combinados. O interessante aqui que, dentro do modelo do House e Trance,
muitas msicas so produzidas por essa nica pessoa, com pouca ou
nenhuma interao humana em termos de algum fisicamente produzindo
(tocando um instrumento), quando muito talvez um vocal solo.
Acrescentando, interessante notar que a maioria das composies que esto
no esteio de gneros musicais danantes como o Trance requer o mesmo
tanto de esforo e habilidade que uma composio/cano tradicional. A
diferena vem do fato que uma cano pode ser composta com um violo e
ser desenvolvida at sua completude em momento posterior. No Trance por
exemplo, isso seria algo complexo e inapropriado para ser feito ao violo,
pois, como tal, composio e produo realmente so vistas como uma coisa
s. Em outras palavras, uma no existe sem a outra; algumas msicas no
conseguem necessariamente existir fora da tecnologia associada a ela. Isso
corrobora para essa turbidez do termo produtor em relao a seu significado
histrico.
Danny Cope, autor de RightingWrongs in WritingSongs (2009) sugere que
foram-se os dias, ao menos em certos gneros, onde o agente criativo
necessitava de um produtor para faz-lo soar bem. Isso porque as ferramentas
esto to prontamente acessveis (Logic, Reason, GarageBand, etc.) que
facilitam que se soe bem antes mesmo de se ter algo substancialmente criado.
O processo mudou tanto que ao invs de se criar algo para depois faz-lo soar
bem, temos algo que j soa to bem que precisamos criar alguma coisa com
ele. como adquirir uma moldura cara e personalizada a princpio e ento,
ter que fazer uma grande pintura para preench-la (HEPWORTH-SAWYER
e GOLDING, 2011, p. 11).

78
O que se deduz disso tudo que, pelo menos para os propsitos deste texto,
os atores a serem aprofundados se referem ao processo produtivo de fato do ato de
gravar, aos envolvidos diretamente na produo criativa de uma obra fixada em suporte
fonogrfico. Tambm iremos analisar o processo dessa prtica fonogrfica com base em
uma situao generalista de gravao que acontece comumente em uma prtica coletiva,
onde h que se relembrar a configurao sistmica que envolve esse processo, pelo
menos em trabalhos oriundos de gneros musicais que usam tecnologias e prticas mais
ligadas a um modelo mais tradicional de utilizao do estdio e da fonografia.

Figura 7 - Configurao sistmica por onde emerge a sonoridade em prtica

fonogrfica. Aqui h uma correo em relao publicao original, em que
os papis dos produtores musical e fonogrfico estavam trocados
Fonte: (CASTRO, 2012).

Nessa configurao, o que estamos chamando como produtor musical

exerce um papel central na articulao entre banda e produtor fonogrfico.
3.2.3.1!Produtores Musicais
Nesse momento, cabe ento definir esse papel central do produtor musical,
bem como defini-lo em si. O produtor musical tradicional definido da seguinte
maneira:

79
Referimo-nos ao produtor tradicional como algum a quem foi permitido o
controle criativo do processo de gravao. Por exemplo, presume-se que o
produtor tradicional - entre 1960 e 1980 -, precisou trabalhar algumas vezes
com uma equipe tcnica maior, que consistia de um engenheiro (requisitado
ou escolhido) de gravao e, talvez at, um operador de fita e/ou engenheiro
assistente. Sua funo seria capturar e encorajar as performances dos artistas
utilizando-se das opes disponveis para isso. O produtor seria a tela sonora
para o artista: algum para equilibrar ideias e para fornecer uma opinio
objetiva (HEPWORTH-SAWYER e GOLDING, 2011, p. 4).

Como eles concluem, direo um denominador comum ao longo das

discusses e conceitos sobre produo musical. Produtor musical aquele que guia as
pessoas, norteia o talento e potencializa a msica. E segue:
Em um senso tradicional, o papel criativo do produtor desenvolver a msica
de um artista ao nvel no qual ela possa ser realizada. Essa realizao pode
ser na forma de um lanamento comercial, onde o mpeto exposio e
vendas, ou pode ser na forma de realizao artstica, onde o mpeto atingir
algo nico e inovador, quer isso venda ou no. Em ambos o papel do
produtor importante e por vezes mal entendido por aqueles que
acompanham de fora o processo. Sugerir que seu papel unicamente a fora
criativa no processo seria incorreto. H muitos outros aspectos menos
divertidos e influenciveis que so to importantes quanto (HEPWORTHSAWYER e GOLDING, 2011, p. 5).

Assim, para realizar uma boa produo, o produtor deve levar em

considerao vrias questes: empatia com o trabalho artstico a ser produzido; quais
caminhos processuais devero ser utilizados e suas adequaes tanto ao oramento
disponvel quanto ao resultado esttico desejado; ter uma viso sistmica do processo,
administrando msicos, tcnicos, equipamentos e etc. Em resumo, o produtor musical
o responsvel por equilibrar foras, potncias, interesses e sensaes, configurando e
operando um sistema criativo baseado em sonoridades que se articulam em um jogo de
foras simblicas.
Richard Burguess (2002) prope uma taxonomia dos produtores musicais
que Paludo (2010) resume sob a forma de um quadro:

categorizao para os tipos de produtores musicais existentes conforme o quadro que

segue (sistematizado por mim com base na obra referida):

80
QUADRO 2: CATEGORIAS DE PRODUTORES SEGUNDO BURGUESS (2002)
Tipo de Produtor

Caractersticas do Produtor

Tipo de Artista que contratar

Indicado para artistas em carreira

Atua

como

compositor,
de

multi-

gravao;

possue

solo, que ou no compe, ou

precisam

de

um

co-autor,

ou

O SABE TUDO

instrumentista,

FAZ TUDO

reconhecimento como produtor de hits de sucesso.

precisam de uma cano de sucesso.

Dono de selo musical ou gravadora.

Interpretes sem banda de apoio.

MANDA CHUVA

tcnico

interprete,

Indicado para atores e modelos

aspirantes a cantores.
Atua como co-autor, discutindo idias com o
artista. Executa tarefas das quais o artista no quer

O
HUMILDE
CRIADO

se ocupar ou para as quais no tem habilidade ou

Indicado para artistas que tem forte

conhecimento,

aspectos

senso de viso e direo (foco

administrativos e tcnico-musicais do processo de

artstico); artistas autoconfiantes que

produo. Possui facilidade de adaptao ao estilo

sabem bem o que querem, mas

de

precisam de um brao-direito;

trabalho

principalmente

do

artista.

Estabelece

relao

duradoura com o artista, participando de vrios

projetos e lbuns.
A maioria dos produtores se enquadram nesta
categoria. Freqentemente so integrantes (ou ex-

O
COLABORADOR

integrantes)

de

bandas,

bateristas.

Flexibilidade

como

baixistas ou

Indicado para artistas seguros que

principal

gostam de ter ouvidos experientes

caractersica. Disposio para encontrar o que h

por perto para troca de informaes

de valioso nas idias alheias. Tem o mesmo poder

e opinies (e que valorizam pontos

de opinar que o artista que est sendo produzido.

de vista diferentes, mesmo que em

Seu lema: o todo maior que a soma das partes.

oposio aos seus).

Atalha caminhos e utiliza sua experincia para

evitar desperdcios de tempo e dinheiro.
Participa pouco do processo, encontrando-se com
o artista raramente durante as gravaes. Detentor

MERLIM,
O MAGO

de

uma

aura

mstica

(mito),

talento

eminentemente reconhecido por todos e aura

Indicado para artistas solidamente

consagrados e com grande verba
disponvel.

mgica. Fala pouco e quando fala produz grande

impacto. mais voltado ao todo do que aos
detalhes. Conquista grande lealdade do artista e
da gravadora. Atua como A&R.

Figura 8 - Categorias de produtores segundo Burguess (2002)

Fonte: (PALUDO, 2010, p.31).

Apesar da aparente conotao caricatural, o que esse quadro mostra uma

tentativa de generalizao e agrupamento de algo que, de fato, bem pouco passvel
disso, dada a complexidade e variedade de processos de produo e de seus envolvidos.
Como o prprio Burguess conclui posteriormente em seu livro: Claramente no h

31

81
algo como um produtor de gravao mdio, ou padro. Produtores vm sob todas as
formas e tamanhos, com talentos e habilidades dspares (BURGUESS, 2002, p. 5307).
Diria mais: o processo de produo em si nico para cada situao. Flexibilidade na
forma de trabalho deve ser a tnica para o produtor. Justamente por isso, experincia em
produo musical algo que torna um produtor mais apto a essa diversidade.
O que nos interessa nesse momento do texto que, alm do gerenciamento
processual de uma gravao, o produtor o elemento que trabalha o processo de
maneira criativa. E, de certa forma, ele um tipo de compositor para esses trabalhos.
Em alguns casos, possui uma forma to nica de atuar que acaba por imprimir um estilo
pessoal tambm ao trabalho, por certos trejeitos e escolhas que se expressam nas
sonoridades componentes.
Cada artista traz uma coisa e eu como produtor trago outras. Cada um que for
fazer, eu tento entender o que a pessoa quer, que tipo de elemento que ela
tipicamente gosta. Gosta de msica com mais violes, com mais peso, mais
eletrnica e tal e o que ela me pede, porque quando ela me chama, essas
pessoas sabem que eu tenho uma assinatura, um estilo, n? Um tipo de coisa
que geralmente transparece nas minhas produes (ULHA, 2011.
Transcrio).

No entanto, h algo paradoxal no processo produtivo, sobretudo quando nos

deparamos com depoimentos de vrios produtores musicais. Em artigo de Jarrett (2012),
vemos que vrios produtores descrevem seu papel como uma ausncia. Para vrios
deles, suas vises, suas personalidades musicais so latentes, no manifestadas,
carregando crenas que dizem menos sobre questes estticas do que ticas, mostrando
muito mais uma ideologia de produo a auto-anulao. Para eles, o produtor deve
fazer aparecer a msica do artista do melhor jeito, com a menor influncia possvel e,
nesse sentido, anulando sua personalidade musical (JARRETT, 2012). No entanto,
ressalta-se que foram entrevistados vrios produtores ligados aos gneros de Jazz e
Country americanos, que tm como tradio - principalmente o primeiro - um
tratamento fonogrfico mais norteado por registros de performance, de maneira um
pouco mais naturalista, o que por sua vez, pode justificar essa auto-anulao como
ideologia emergente do processo fonogrfico desses gneros. Quando analisamos outros
gneros, v-se que o papel do produtor musical pode ter um peso maior, principalmente,
quando o gnero a ser gravado se mostra bastante definido pela ps-produo, ou seja,
gneros que se realizam sonoramente mais na mixagem e na edio. A meu ver,

82
importante frisar que, apesar do aparente paradoxo, no h um caminho correto ou mais
adequado, podendo conviver vrias metodologias, sem que uma anule a outra. H
apenas metodologias mais adequadas a trabalhos especficos, situados em e dialogando
com gneros especficos. Como aponta, tambm, Moorefield (2005), o desenvolvimento
metodolgico da produo musical ao longo dos anos teve muito mais um carter
acumulativo do que evolutivo. Ele destaca - ao citar Evan Eisenberg - que o artistaprodutor, o criador musical, cujo impulso criar gravaes, quem exerce o papel central
no desenvolvimento da fonografia como uma arte (EISENBERG citado por
MOOREFIELD, 2005, p. 43).
3.2.3.2!Tcnicos de Som
Tcnicos de som - ou tambm conhecidos como engenheiros de som - so
pessoas que tm um papel mais tecnicista no processo de gravao fonogrfica. Em
outra poca - entre 1950 e 1990 - o trabalho deles se dividia em captura e gravao do
som pelo manuseio tcnico dos dispositivos do estdio, segundo orientaes com base
em discusses com os produtores musicais. A eles ficava a tarefa de explorar tais
dispositivos (mesas de mixagem, compressores, microfones, gravadores, etc) pelo vis
de sua operao tcnica, dominando os parmetros e limites de tais equipamentos.
Como aponta Phillip McIntyre,
Em essncia, a tarefa primria do engenheiro capturar o som tal como um
camera-man captura a luz em um filme. O engenheiro precisa assegurar que
tudo est sendo gravado no nvel apropriado ao projeto, sem distoro ou
quebras, e com uma relao sinal/rudo apropriada. Assim como o produtor,
ele tambm tem que interpretar a linguagem utilizada em estdio. Quando o
produtor ou o msico pede por um baixo com um som mais gordo, metais
com mais presso ou ainda, profundidade para as vozes, o engenheiro
deve saber traduzir essas requisies obtusas em aes tcnicas que sejam
congruentes com seu prprio domnio de conhecimento e campo de expertise.
Portanto, ele precisa estar familiarizado com todo o equipamento, desde os
tipos de microfones at os programas a serem utilizados. Quando as coisas
do errado, espera-se dele a capacidade para resolver o problema.
(MCINTYRE, 2012, p.155).

Assim, temos que o tcnico de som o profissional que opera o estdio e

seus recursos de maneira mais tcnica. No entanto, com o desenvolvimento tecnolgico
dos aparatos e a crescente implementao dos recursos em meio digital de maneira
amigvel ao usurio, cada vez mais h uma fuso entre os papis do produtor musical e

83
do tcnico de som. Tanto o produtor se apropriou das facilidades tcnicas oferecidas
pelos novos recursos digitais, quanto o engenheiro tem se atualizado e experimentado
mais as solues criativas que os novos recursos oferecem para seu trabalho.
Assim como alguns recursos permitiram e demandaram o seu uso criativo
na prtica fonogrfica, delimitando as fronteiras entre a direo artstica (profissionais
do departamento de A&R) e a produo musical - conforme aponta Jarrett (2012)
quanto adoo do gravador de rolo pelos estdios a partir dos anos 1950 - a
democratizao do acesso e das informaes relativas aos meios digitais de gravao
turvou novamente as fronteiras entre os papis de produtor musical e tcnico de som,
pelo menos para as suas delimitaes mais tradicionais. Na verdade, o computador
turvou as fronteiras entre todos os agentes, no sendo rara acumulao de funes, que,
por um lado, pode beneficiar um grupo ou um trabalho artstico pelo barateamento de
seus custos de produo. No entanto, perdem-se possveis contribuies, uma vez que o
trabalho fonogrfico costuma ser uma realizao coletiva e se diminuem os agentes
envolvidos no processo, podem diminuir, tambm, as contribuies para um maior
acerto na produo. Como se pode notar, h perdas e ganhos.
3.2.3.3!Msicos
Nesse sistema em que se constri o processo de produo, os msicos
possuem importncia primria: afinal, obviamente, no h produo musical sem um
material a ser produzido - a msica. Para Lucas Mortmer, produtor musical, tcnico de
som e baterista,

Dinheiro no compra uma boa gravao. Pra mim a ordem de importncia

dos fatores para uma boa gravao :
- Msica / Arranjo
- Performance do msico (execuo/feeling/etc.)
- Instrumento (timbre/afinao/etc.)
- Sala / Ambiente
- Posicionamento do microfone
- Microfone (tipo/qualidade)
- Pr-amplificador (tipo/qualidade) (MORTMER, 2013)

84
Como se pode ver pela declarao dele - que, segundo o prprio, por uma
perspectiva do produtor musical -, a questo musical proveniente diretamente do msico
est na base de uma boa produo. No raro uma produo musical comea justamente
por selecionar as msicas para comporem um trabalho fonogrfico, em meio a vrias
possveis. Assim, no que diz respeito aos msicos, alm de terem cuidado com uma boa
performance, devem municiar o produtor musical com suas vrias opes no repertrio,
bem como estarem aptos e dispostos a suas eventuais solicitaes para a realizao de
verses ou releituras de outros artistas. Uma boa produo pode ter a ver com um senso
de unidade em um trabalho coletivo, dirigido pelo produtor musical, porm negociado
com o artista. Nesse sentido, cabe aos msicos darem abertura ao trabalho do produtor,
mesmo em caso de produes em que sua auto-anulao desejvel.
Entretanto, isso no significa dizer que os msicos devam aceitar todas as
opes propostas pelos outros envolvidos: tcnicos, produtores, entre outros. um
processo de negociao contnuo, que, durante a fase de gravao em si (captura), pode
ter seu momento mais tenso, quando frequentemente so pedidas experimentaes na
performance e nas regulagens dos aparatos sonoros, fazendo com que o msico saia de
sua zona de conforto.
No que tange atuao dos msicos em uma produo fonogrfica,
podemos pensar da seguinte forma: como compositores de um trabalho fonogrfico, h
que se municiar o produtor musical com opes para a composio de uma coletnea,
com boas opes para tanto. Como executantes, deve-se ensaiar as performances ao
ponto de se obter intimidade com o material musical, de modo que haja margem de
adaptao em sua forma de tocar, para que se tenha possibilidades de interpretao e de
obteno de sonoridades baseadas nessa flexibilidade e adaptabilidade de performance.
Convm, tambm, tentar entender a terminologia que se pratica em uma gravao, para
uma melhor comunicao com os outros atores do processo.
O que se entende por familiaridade com o material musical a ser gravado
no s algo relativo s questes gestuais e performticas, mas tambm, relativo s
referncias musicais a serem utilizadas como parmetro dialgico para as sonoridades
desejadas. Por mais que se tenha ensaiado de uma determinada maneira, pode ser que,
durante o processo de gravao, outra referncia sugerida possa fazer mais sentido,
demandando outra regulagem sonora e outra forma de tocar. Da, compreender como se

85
obtm tal sonoridade pode determinar uma forma de tocar diferente do que
originalmente foi pensado. E, cabe ao msico pelo menos a oportunidade de
experimentar, para, ento, decidir se tal abordagem funciona para os propsitos
desejados ou no. Assim, flexibilidade e adaptabilidade podem ser caractersticas
tambm desejveis para o msico em um processo de gravao. Saber entender o que o
produtor prope, conseguir dar e ter abertura para experimentar novas possibilidades
sonoras e, ainda, conseguir negociar suas vises com as propostas vindas do produtor
musical uma habilidade que pode fazer a diferena para o sucesso de uma empreitada
fonogrfica. Isso confere autenticidade ao processo em si como construo coletiva,
potencializando seu carter expressivo e sua representatividade simblica para o
discurso do artista frente a seu territrio de atuao.
3.2.3.4!Mercado
De tudo dito at agora, falta analisar o papel do mercado e sua influncia
nessa proposta sistmica de abordagem do processo de produo musical. De certa
forma, muito j foi abordado anteriormente, quando houve a descrio das ideias de
gneros musicais e territrios sonoros. Tambm h alguma questo abordada na
descrio da compartimentao de funes, em que fica clara a relao forte que h
entre as pessoas ligadas direo musical, departamentos de A&R e as demandas por
uma gravao fonogrfica. Frequentemente, pelo menos em prticas mais ligadas s
gravadoras, so estes agentes que determinam os investimentos em gravaes e
distribuio fonogrfica. E, no instante em que uma determinada gravao bem
sucedida economicamente, muitas vezes, ela passa a ser referncia de sonoridade, como
que legitimando seu sucesso sonoro pelo seu sucesso financeiro. Mesmo isso sendo
um fator difcil de quantificar, o que se pode ver nesses casos que o sucesso
econmico de um fonograma depende de tantos fatores alheios diretamente sua
confeco que fica difcil sustentar uma questo de causalidade desse tipo. Aqui, mais
uma vez, o entendimento do processo por uma viso sistmica nos d mais ferramentas
para a compreenso das influncias do mercado: ele cria signos pelo uso dos
fonogramas; ele cria significao e legitimao, ao criar discursos de segunda ordem
nesse sentido; ele cria territrios, campos de atuao, formas e demandas de uso para os
fonogramas.

86
No entanto, vale relembrar que o mercado no uma entidade ou algo que
possa ser reduzido a um fator.
O conceito de troca leva ao conceito de Mercado. Um mercado consiste de
todos os consumidores potenciais que compartilham de uma necessidade ou
desejo especficos, dispostos e habilitados para fazer uma troca que satisfaa
essa necessidade ou desejo. Assim, o tamanho do mercado depende do
nmero de pessoas que mostram a necessidade ou desejo, que tm recursos
que interessam a outros e esto dispostos e em condio de oferecer esses
recursos em troca do que desejam (KOTLER, 2000, p. 31).

No caso da msica, ele est mais para uma articulao de interesses, uma
rede de agentes, processos e subsistemas de um sistema cultural maior, descentralizados
e autorreferentes. Na verdade, extremamente difcil conceituar o que coloquialmente
referido como mercado no campo da msica. Isso porque o mercado de msica, para
alm dos aspectos econmicos e financeiros, um mercado de trocas de bens
simblicos. E aqui que reside o problema: os mercados para todos os
gneros/territrios so diferentes. Eles tm padres de consumo diferentes, consomem
signos diferentes, geram significados diferentes, enfim, exercitam trocas sob modelos e
bens diferentes. Nesse sentido, as valoraes tambm acontecem de maneira diferente
para cada situao: o que uma boa sonoridade, uma msica de qualidade ou, ainda, as
qualidades de uma msica, tudo isso so coisas atribudas dentro de uma referncia ou
de um contexto definidos pelos processos de trocas simblicas - pelo mercado de
signos.
nesse contexto que a prtica de vendas fonogrficas do mercado trabalha.
Butler (2012) exemplifica isso citando Negus:
Keith Negus conclui a partir de seu estudo sociolgico da indstria
fonogrfica, em 1992, que o objetivo fundamental de toda atividade de uma
gravadora reduzir o risco de um fracasso comercial ao lanar uma nova
gravao em um mercado imprevisvel. Negus argumenta que a principal
estratgia utilizada para lidar com essa imprevisibilidade inerente o
desenvolvimento do artista, no qual uma gama do pessoal da indstria
fonogrfica contribui para os sons e imagens do pop e media o artista e seu
pblico potencial na esperana de criar um mercado para as gravaes
resultantes (BUTLER, 2012, p. 224).

Nesse sentido, o mercado de signos cria tambm os valores e qualidades

atribudos a determinados trabalhos e sonoridades. Isso se d tambm por esses
discursos de segunda ordem, criados como estratgias de mercado, associando valores

87
na apropriao dos sons para determinados fins. Em suma, boa parte dos valores que
atribumos e utilizamos como referncia para criar e questionar determinadas propostas
sonoras advm de uma interao negociada por eles dentro de um mercado de signos.
Isso por si s j interfere nas escolhas dos processos, materiais e dos recursos a serem
utilizados em uma prtica fonogrfica.
!

88

4!CRIAO MUSICAL E PRODUO

Uma vez definidos os elementos e os processos que envolvem a construo
de um trabalho fonogrfico, cabe aqui, ento, tentar definir as formas de qualificao
dos sons que emergem como sonoridade desse jogo processual e sistmico.
4.1!O jogo da sonoridade
Conforme visto no captulo 1, as qualidades de um som - as sonoridades podem ser agrupadas de acordo com:
1)! suas caractersticas fsico-sensoriais;
2)! as fontes sonoras e identidades;
3)! seus usos e territrios;
4)! seus afetos e carteres.
No entanto, o que acontece que essas caractersticas compem um
verdadeiro jogo de qualidades, transformando essas qualificaes em instncias
interdependentes na criao de um trabalho fonogrfico.
Para exemplificar um pouco isso, temos ento que uma guitarra eltrica com
bastante distoro - a uma determinada regulagem nos processadores e/ou
amplificadores - pode sugerir agressividade por alguns fatores: em razo da forma de se
tocar tal fonte sonora; ao modo de uso muito associado a gneros como heavy metal,
geralmente, tambm bastante associado a um pblico mais adolescente e jovem, o que,
por tudo isso, molda as sensaes e emoes relacionadas transgresso e contestao.
E, assumindo-se um territrio simblico do Metal, tem-se sentimentos de pertencimento
a uma comunidade especfica, determinada pela comunho de valores simblicos e
prticas de escuta e vivncia musicais.
No entanto, quando se usa uma guitarra bastante distorcida, ela, de certa
forma, molda o modo como deve ser tocada - dificilmente se conseguir tocar uma
bossa nova com tal sonoridade - o que, inevitavelmente, fora a uma reinterpretao
adaptada para tal realidade sonora, demandando rearranjo e, por consequncia,

89
construindo uma nova sonoridade. Assim, possvel notar a natureza sistmica da
construo da sonoridade, uma vez que o simples fato de se tocar uma guitarra
extremamente distorcida no significa que se trata de algo do gnero Metal. Nem de
algo necessariamente agressivo e pesado, uma vez que h vrias nuances de ajustes para
uma distoro. O que faz com que se atribua uma qualidade de agressividade a tal som
vem desse jogo interativo entre o prprio som, seu jeito de ser tocado e usado e, com
que contexto e/ou territrio ele est exercendo um dilogo simblico, uma negociao
de sentidos.
4.2!Exemplos de produo
A partir desse momento, ento, cabem exemplos de produo musical que
ilustrem essa ideia de jogo e construo fonogrfica pela criao e articulao de
sonoridades. Sero utilizadas duas situaes distintas, com prticas fonogrficas
distintas, e resultados, portanto, distintos. No trabalho Gastrophonic (CASTRO, 2009),
o autor trabalha em um contexto de autoproduo, onde o mesmo o compositor,
produtor musical e fonogrfico. No segundo exemplo (o lbum Homnimo, da banda
SOMBA), o autor atua mais dentro de uma lgica coletiva de produo, sendo ele
compositor e msico, trabalhando em conjunto com o produtor musical Anderson
Guerra e com os outros integrantes da banda.
4.2.1!Gastrophonic
Gastrophonic um trabalho fonogrfico do prprio autor, resultado de um
estudo criativo - envolvendo composio e produo musical - a respeito das novas
ferramentas disponveis para tal fatura. Durante a graduao em composio - um curso
mais afeito aos processos e tcnicas composicionais erudito-acadmicas - houve certa
nfase formativa ao que chamaria de microprocessos, questes dicotmicas entre formacontedo, estruturao de obras segundo unidades convenientes, bem como estudo das
tcnicas de composio e linguagens mais bem documentadas. Desse perodo frtil,
ficou uma sensao de que a menor unidade sgnica possvel para um trabalho
composicional advinha da nota, em uma espcie de tomo lingustico-musical de
vrios idiomas e estilos composicionais. Afinal, o sistema tonal baseado em uma

90
relao entre notas (alturas), assim como o atonalismo e at o serialismo ou, sendo mais
preciso: as sistematizaes harmnicas - pelo menos durante certo perodo histrico foram baseadas, em boa medida, em proposies e jogos sistematizados entre alturas.
Porm, com a prtica criativa em estdio - onde composio por loops,
processamento digital de sinais de udio, pesquisa por fontes sonoras diferenciadas dos
instrumentos tradicionais ou, at mesmo, novas sonoridades para eles -, foi imperativo
notar que o tomo musical aqui j no eram as notas, mesmo que, por vezes, tal noo
fosse coincidente. Esse tomo era algo mais prximo do que chamaria de uma unidade
semitica, uma espcie de agrupamento gestltico, algo que se percebe em unicidade
sob variadas formas: clulas rtmicas, ostinatos meldicos, frases, gestos sonoros,
timbres, texturas timbrsticas, estratos, etc. Sobre isso, Philip Tagg tece consideraes
sobre um conceito similar, uma espcie de transposio potica7 expandida do conceito
lingustico de morphema, intitulado musema, termo este primeiramente cunhado por
Seeger e redefinido por Tagg.
Um musema ento uma unidade mnima do discurso musical que
recorrente e significativa em si mesma, dentro da estrutura de cada gnero
musical. Isso significa que as estruturas constituintes de um musema em um
estilo no necessariamente constituem um musema em outro estilo e, mesmo
quando isso acontece, o musema em questo no ter necessariamente a
mesma conotao (TAGG, 1999, p.32).

Alguns programas DAWs como o Logic Audio possuem uma grande

biblioteca de samples (amostras), classificados sob os mais diversos aspectos - desde
relaes simblicas com gneros musicais, at uma tipologia das fontes sonoras,
passando pelo carter (ethos8) e funcionalidade de cada amostra. Nesses casos, percebese facilmente que as unidades estruturais em uma composio elaborada em tais
ferramentas dialogam bem com o conceito de musema. E foi isso o que me motivou,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
7

A palavra potica tem aqui seu significado amparado e empregado no sentido original da palavra
grega poiesys. Ou seja, a potica como ato de criao. A palavra transposio est aqui utilizada com
o sentido de passar para outro domnio ou forma de linguagem. Juntando-se esses sentidos e ainda,
colocando-se este termo no contexto deste artigo, temos o termo transposio potica como sendo o
processo de mudanas, adaptaes, evolues e transposies de processos criativos, dos parmetros
composicionais, de materiais e ferramentas de procedimentos oriundos de formas e domnios distintos
de arte, ou de maneira mais expandida, de campos de conhecimento.
Ethos um conceito grego postulado na doutrina dos ethos que, em msica, refere-se aos influxos
propiciados por esta no carter e estados de esprito humano. Em uma transposio mais pragmtica
para os dias de hoje, utilizo o termo ethos para me referir ao que a msica pode induzir nos
comportamentos humanos: ao (dana), xtase, nimo, delrio, serenidade, etc.

91
como campo de estudo composicional, uma vez que questes sobre relaes estruturais
entre forma e contedo deixaram, ento, de ser o objeto outrora sobrevalorizado para se
tornar apenas um parmetro a mais nas relaes de escuta e criao. O atributo que se
sobressai nesse tipo de trabalho criativo a sonoridade, sua elaborao e uso, muito a
partir de uma prtica de pesquisa sonoro-musical experimental.
Ao mesmo tempo, como mote para o desenvolvimento do trabalho
Gastrophonic, partiu-se de algo a priori: a musicalizao de poemas do autor (ou em
parceria com outros autores), e para isso, houve uma pesquisa sobre possveis
transposies poticas9 entre linguagens literrias, visuais e sonoras.
Dito isso, vale lembrar que a primeira coisa que nos sugestionada, quando
pensamos em termos como msica popular, poemas musicados, signos,
significados e contextos so as questes inerentes ao campo sistmico da cano. Este
um trabalho eminentemente cancional, que tem por inteno interagir com as foras
presentes nesse campo sistmico da cano popular brasileira. O trabalho composto
por uma coletnea de dez fonogramas10 . Aqui sero analisados apenas os trs mais
significativos em termos de inteno e realizao: Machado, Infinitivo Tempo e
Sobre o futuro.
Em Machado, o jogo entre o sonoro e o musical proposto logo na
apresentao de sons de machadadas cravadas em madeira, aparentemente assncronos,
mas que se rendem a uma organizao temporal em torno de uma pulsao. Aqui os
ndices so claros: h a inteno do reconhecimento da fonte sonora, bem como h a
inteno da composio indicial de uma ao, uma sugesto a uma atividade madeireira
extrativista, expressa na sensao de casualidade suscitada pelo sequenciamento dos
sons de machadadas. O que se segue, uma sucesso de eventos sonoros que se
apresentam to logo a noo sincrnica estabelecida: so introduzidos sons que
indicam mais sobre um universo sonoro madeireiro - motosserra, serra eltrica, fogo,
estampidos, etc. Ao mesmo tempo, apresentada uma espcie de estribilho vocalizado:
Machado manchado achado no cho. Nesse ponto, os ndices sonoros mais marcantes
se caracterizam por processos repetitivos: repeties do estribilho (que em si j contm
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

10

Idem nota 7.
Os
fonogramas
esto
disponveis
para
audio
gratuita
via
streaming, pelo
site<http://www.myspace.com/gastrophonic>, e foram organizados pela ordem a seguir: 1) Noir; 2)
Insensatez; 3) tomo; 4) Tristo Blues; 5) Palavra; 6) Conscincia Csmica; 7) Infinitivo Tempo; 8)
Sobre o Futuro; 9) Machado; 10) Versos no Cho.

92
um elemento de repetio expresso pela aliterao /ch/), repeties em pulsos regulares
dos sons de machadadas, texturas sonoras derivadas de diversos tipos de serras,
repetio em uma determinada figurao rtmica de estampidos graves amalgamados
com uma nota do baixo eltrico. A partir de ento, todos os elementos indiciais
objetivos - o que podemos chamar de agentes-instrumentos - j foram apresentados.
Aqui os objetos sonoros se apresentam da seguinte forma:
a)! uma clula rtmica, um complexo-ostinato constitudo de sons de
machadadas e sons de estampidos graves, construindo um ritmo que se
assemelha a uma levada 11 de bateria composta apenas pela marcao
bumbo/caixa. Mais ainda, a prpria sonoridade do estampido
cuidadosamente regulada e ajustada (por plug-ins de compresso da faixa
dinmica) para se fundir com uma nota grave do baixo eltrico, um L 1.
Da mesma maneira, a sonoridade do baixo ajustada - por via de uma
combinao de regulagens entre amplificador/compressor -, para que se
tenha uma relao ataque/ressonncia menos brusca, com um transiente
suave, na busca por uma fuso entre os sons do baixo e dos estampidos,
em uma resultante sonora similar ao resultado obtido na tcnica
conhecida como ducking 12 , muito utilizada em gravaes de msica
danante. Dessa forma, tem-se um elemento sonoro composto (ataqueressonncia), com o carter percussivo do estampido e uma definio de
altura proveniente da nota do baixo. Esse elemento no um musema em
si, mas parte constituinte do musema ostinato rtmico. Este ltimo um
composto de dois elementos: o hbrido sonoro [baixo-estampido] e o som
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
11

12

Na terminologia dos msicos populares, a levada uma clula rtmica, ou rtmico-harmnica, que
caracteriza determinados acompanhamentos da melodia principal, constituindo fator bsico de
identificao dos gneros musicais (TRAVASSOS, 2005, p. 18)
Ducking, uma tcnica de compresso e controle de sinais de udio. Como aponta Dan Connor, em
alguns casos, importante que tanto o baixo quanto o bumbo soem gordos, pesados, mas no ao
mesmo tempo. Nesse caso, pode-se aplicar um compressor ou um gate ao baixo, com o acionamento
controlado por um sinal em paralelo vindo do bumbo, conhecido como sidechain. Dessa forma,
quando o bumbo ataca, a intensidade do baixo ser momentaneamente reduzida para dar lugar ao
corpo sonoro do bumbo. Tambm conhecida como ducking, esta tcnica inestimvel para o hiphop e msica danante com fortes timbres sintetizados e percusses eletrnicas. (CONNOR, 2008.
In:
<http://thestereobus.com/2008/01/09/thump-and-bump-balancing-the-kick-and-the-bass/>,
acessado em 13/10/2010. Traduo livre.)

93
de machadadas - que se caracteriza por sua imutabilidade timbrstica e
regularidade de pulso.
b)! Dois objetos sonoros de textura, sendo o primeiro composto por uma
mistura de sons de fogo, madeiras e galhos quebrando, bolas de fogo,
folhas, em suma, sons naturais a uma situao de degradao florestal,
com uma textura de chiado. O segundo, que dialoga em termos
situacionais com o primeiro, composto por uma mistura de sons de serra
eltrica, motosserras, e um timbre de baixo eltrico especialmente
ajustado para que se obtenha uma combinao espectral, um
comportamento energtico-temporal (allure13 ) pertinente a este objetotextura serrilhado. Apesar de este ltimo elemento sonoro tambm
possuir uma dimenso meldica - ele compe uma dobra melodia da
voz -, perceptvel que sua apario e execuo visa a uma espcie de
orquestrao de sonoridades, onde o timbre, o allure e sua permanncia
elaboram uma interseo entre a melodizao e a sonoridade textural
fundamental nesta cano.
c)! Um objeto sonoro de carter harmnico-timbrstico-temporal, executado
por uma rabeca brasileira, com forte marcao no contratempo da
pulsao fornecida pelo objeto [complexo-ostinato]. Este objeto [rabeca]
tocado e captado de maneira a se obter uma nfase nos detalhes
serrilhados provenientes da frico do arco nas cordas. No aspecto das
alturas, ele apenas pontua inflexes harmnico-tonais sugeridas pela
melodia vocal, trabalhando somente com os graus tonais de L menor.
d)! Por ltimo, dois objetos sonoros de ndice vocal. O primeiro se apresenta
como o estribilho j citado anteriormente, que executado de maneira a
se exaltar as aliteraes proporcionadas pelo fonema /ch/. O segundo se
apresenta como um complexo melodia-dobra, pensada para que seu
perfil meldico descendente induza a um allure de raleamento espectral,
deixando a voz mais escura, mais opaca no decorrer de sua entoao.
Ao mesmo tempo, trs fonemas presentes no texto se sobressaem: /s/, /n/,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
13

Allure , como alerta Carlos Palombini, um termo provavelmente intraduzvel para o portugus
(Palombini, 1999). Talvez sua acepo mais aproximada se refira ao comportamento espectromorfolgico dinmico de um som, durante sua execuo. uma espcie de andadura do timbre.

94
/cr/ (a mancha sanguinolenta desfaz em branco seu tom magenta,
escorre pelo ocre, medocre, se acinzenta...).
Portanto, temos o seguinte: o musema ostinato, por sua constituio sonora
e performtica, organiza a conduo mtrica e temporal ao longo da cano. Ele dialoga
com uma performance consagrada instrumentalmente pelo instrumento bateria,
configurando o que j foi citado como levada. A caracterstica de ataque rpido, incisivo
e marcado, presente na caixa-clara de uma bateria o que norteou a escolha do
elemento machadada, dentre suas vrias possibilidades fonogrficas.

Ele possui

allure expresso por um ataque incisivo e uma ressonncia advinda de sons de lasca de
madeira se soltando aps o golpe. Aqui, a inteno de identificao da fonte tambm
norteou a escolha da amostra sonora, em que tal atributo, aliado ao seu sequenciamento
como marcao de pulso, constri um evento que indica uma ao contnua e
ininterrupta, prpria do ato de se cortar uma rvore e, de maneira expandida, prpria do
ato de desmatamento. O objeto [baixo-estampido] complementa o musema, e este ento
repetido insistentemente sem variao, causando at certo incmodo na parte final.
Essa sensao construda por uma repetio que enfadonha, mas se demonstra
intencional, em uma metaforizao afetiva do incmodo proporcionado por aes de
degradao florestal. Tal musema se desfaz ao final, com o baixo se separando do
estampido, em uma expanso deste ltimo, uma exploso encerra de maneira abrupta e
invasiva o ostinato, determinando um ponto final, a derradeira gota dgua desse
processo, articulando uma consequncia simblica expressa com o som da queda de
uma rvore. Vale notar, ainda, que o allure desta ltima fonte sonora (queda da rvore),
de certa forma, assume algo do objeto de carter chiado, que uma das componentes da
base de sonoridade do fonograma.
Nessa cano, vemos que os elementos se orquestram e dialogam por
sonoridades aparentadas: a sonoridade de chiado aparece na textura proporcionada pelos
sons naturais (fogo, galhos, folhas), pela aliterao insistente do /ch/ no
estribilho/refro e, em parte, pelo allure do objeto [rabeca]. Em parte, pois o
comportamento da sonoridade deste ltimo elemento citado possui caractersticas
timbrsticas que o colocam entre o chiado e o serrilhado. Isso transforma este objeto em
um articulador de sonoridades, uma vez que seu elemento serrilhado dialoga com a

95
textura dos objetos sonoros da classe das serras [serra eltrica, motoserra, baixo/serra].
Da mesma forma, o elemento [baixo/serra] funciona como articulador sonoro, elidindo
caractersticas do serrilhado com um elemento meldico, na sonoridade presente no
objeto [vocal/meldico] entoado como um verso.
Sobre este ltimo objeto citado, pode-se qualificar a sua estruturao
meldica por questes que consideram a dinmica do brilho e colorao vocal
(Figura10). uma melodia em teras (Figura 9), o que em si j prope uma colorao
timbrstico-harmnica mais brilhante. No entanto, a direcionalidade do seu perfil - que
nasce em um registro vocal brilhante e termina em uma regio escura, opaca e franzina
da voz - sugere uma transposio potica da prpria dinmica cromtica das queimadas,
que comeam com um brilho gneo e terminam em uma colorao matizada entre o ocre
e o acinzentado, aps o consumo de seu material. Essa construo dialoga com o
contedo literrio do verso.

j
4
& 4 J
J
# N j
Am

A man-cha-san - gui-no - len - n ta

F 7M

des

faz em bran co seu tom

& 44 j J # j j

E m7

Dm

E7

Am

j
j j
j jj
.
ma gen ta

es

cor re pe lo

cre me do cre se - a

cin zen ta

j j
j
j j
# . # j

Figura 9 Estrutura meldico-harmnica do objeto sonoro [vocal/meldico] em

Machado

Maior densidade espectral (+cor e +brilho-----------------------------------Menor densidade espectral (-cor e + opacidade)

Figura 10 Sonograma do objeto sonoro [vocal/meldico] em Machado

O fonograma acaba configurando-se, ento, como um objeto hbrido, algo
entre a cano e o poema sonoro, o que condiz perfeitamente com o objeto de

96
inspirao: o poema visual Machado (Figura 11). Em tudo, o fonograma se mostra
crtico s questes ambientais, alm de sugerir por sua prpria feitura uma espcie de
reciclagem, um pensamento mais sustentvel, que expresso pela utilizao de fontes
sonoras oriundas de atos destrutivos. Esse fonograma tenta se apropriar de questes
sinestsicas para construir suas transposies poticas: as cores ocre e cinza, presentes
no poema visual, transpostas para a letra e para a melodia pela perda de colorao
timbrstica; a questo do ato repetitivo e destrutivo; a melodia que escorre para um
cho, como est presente no poema; a sonoridade de chiado, serras e ataques, que ajuda
na construo sinestsica do ttil das cinzas, do fogo. Tudo isso influi na
discernibilidade do objeto artstico e posiciona-o como algo mais prximo ao poema
sonoro. No entanto, h algo de cano, expressa pela forma estribilho verso, bastante
comum s canes, bem como pela prpria vocalizao e valorao musical no
tratamento das sonoridades neste fonograma.

Figura 11 Poema visual Machado

Fonte: (Castro, 2008).

J em Infinitivo Tempo, primeiramente j nos apresentada uma

sonoridade fundamental, que se mostra por uma fuso entre elementos maqunicos,
aliados a algo que constri uma noo de peso por nfase no registro grave. Nota-se,
tambm, a presena de elementos ruidosos, em registro espectral mais agudo, como

97
que inseres acidentais de uma sonoridade maqunica contrastante. Em termos
indiciais, podemos descrever essa sonoridade fundamental pela presena de elementos
percussivos graves combinados com elementos discursivos advindos de um som de
baixo eltrico. A noo de peso, tambm, corroborada pela composio de um
andamento mais arrastado, que ocorre na sobreposio dos elementos maqunicopercussivos fundamentais. Em suma, o tempo nessa cano se apresenta como fator
primordial para escolha do material indicial e fundamental de sua sonoridade.
Os objetos sonoros aqui se apresentam de uma maneira um pouco diferente:
a)! Um objeto sonoro fundamental, que serve de alicerce para a construo
de uma sonoridade ligada s noes de peso e tempo. Isso advm do uso
de um fonograma-ostinato, um musema elaborado, por meio de uma
transposio (feita por processamento digital) descendente em duas
oitavas de uma clula rtmica executada em tmpanos. A caracterstica de
altura definida se perdeu nesse processamento, em detrimento do
aparecimento de uma sonoridade percussiva pesada e deformada,
cclica e, at certo ponto, acusmtica. Este o objeto de conduo
temporal, que permanece presente e ininterrupto at o fim da obra;
b)! Um objeto sonoro de textura, composto por elementos com sonoridades
maqunicas, que so executados de maneira a elaborarem ciclos/rtmos:
sons de mquinas fotogrficas, relgios diversos, carros, esmeril. Eles
so combinados de modo que formem uma textura polirrtmica, na
convivncia e interao entre vrios tempos e mtricas. Outro fator
importante na execuo desse objeto a espacializao binaural14 de seus
elementos, que perfazem movimentos circulares ao redor do ponto de
escuta;
c)! Um objeto sonoro de ndice timbrstico-harmnico nebuloso, delimitado
pela conduo ora harmnica, ora meldica, feita pelo baixo eltrico. O
baixo aqui tocado de maneira arpejada, o que o torna responsvel pela
colorao harmnica. Porm, no registro utilizado, a interao entre as
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
14

Binaural se refere a processos de mixagem e especializao sonora pensada para reproduo

fonogrfica por fones de ouvido.

98
alturas causam uma nebulosidade para uma percepo mais clara das
mesmas, o que confere ao objeto uma colorao harmnica menos
definida e mais carregada

15

. Os momentos de maior e menor

nebulosidade so propiciados por alternncia entre ocorrncia de acordes

arpejados e momentos de conduo meldica;
d)! Um objeto sonoro de ndice vocal, cujo timbre tambm filtrado, com
vistas a uma melhor insero na sonoridade geral desta faixa. Porm, ele
trabalhado tambm por uma composio por linhas de atraso (delays),
espacializadas binauralmente, onde inserido aqui mais um aspecto
sobre o tempo como componente da sonoridade: o tempo ligado
memria, e no a uma sucesso cronolgica irrefrevel. Aqui, ainda h
detalhes temporais e mtricos trabalhados no domnio da construo
meldica: h divergncias mtricas entre melodia e texto, quando da
segunda exposio da letra. Isso induz quebras literrias, pequenas
perverses semiticas que enfatizam outro sentido textual. De maneira
geral, tais impertinncias formais so pontuadas por sonoridades
adjacentes incidentais, configurando uma espcie de jogo de sentidos.
Aqui o objeto sonoro [baixo/nebuloso] se qualifica por uma estrutura
alternante entre o harmnico (A/A) e o meldico (B/B), em registro grave (Figura 12).

B'

A
7

t # # 4 ..
4

t ##

Em

7

..

Bm 9

A'

F#m

Bm 9

G M7

E m7

Figura 12 Estrutura harmnico-meldica do objeto [baixo/nebuloso]

Pode-se perceber nesse objeto que h uma alternncia entre o repetitivo (A)
e o condutor discursivo (A), articulados por uma antecipao condutiva meldica (B)
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
15

Tal comportamento pode ser explicado por questes psicoacsticas, como a banda crtica, por
exemplo.

99
do elemento finalizador (B). O elemento repetitivo refere-se a um tempo no mais
sucessivo, mas, sim, memorial, cclico e recorrente. Nele, ainda, h uma alternncia
interna de cores harmnicas, entre um acorde com um allure mais imprevisvel (Bm79) e
outro mais estvel (G). Este objeto foi elaborado para dialogar com a mtrica literria de
maneira bastante flexvel, sofrendo distores temporais - os elementos so expandidos
ou condensados, conforme uma convenincia semitica - que induzem sentidos distintos
para um mesmo texto, ao longo da apresentao fonogrfica. Ainda, a respeito de sua
estrutura, h uma composio mtrica de alternncia binria (colcheias arpejadas) e
ternria (quilteras), que constroem um senso de rallentando e frenagem, para pousar
sobre a nota longa Mi.
A textura sonora proporcionada por esse objeto ajuda a definir a sonoridade
da cano, por via de uma composio timbre-tempo entre ele e o objeto de conduo
temporal, enfatizando ainda mais um atrelamento entre as noes de peso e tempo e,
pela mesma ocasio, elaborando um jogo entre um tempo cronolgico e um psicolgico.
Ainda como elementos para esse jogo citado, h certa conduo discursiva e timbrstica
no sequenciamento das componentes do objeto [textura/maqunico], com um
engendramento entre sons cclicos (relgios, mquinas cclicas) e sons de ocorrncia
episdica (carros passando, esmeril). Estes ltimos interagem simbolicamente com o
texto, construindo um complexo [palavra/sentido sonoro] que pontua o elemento literal.
Para o objeto [voz] (Figura 14), a construo sonora por linhas de atraso
espacializadas se funde ao jogo das questes temporais suscitadas pelos outros objetos.
Na construo meldica, percebe-se que a melodia permanece inteiramente dentro do
registro de um intervalo de sexta (entre Si1 e Sol2), executando um perfil meldico
cclico e alternante, ora em direo ao Si1, ora ao Sol2, em um vai-e-vem que tem como
ponto de repouso central a nota R (Figura 14). Este um fator de repetio que se
articula com a variao rtmica e mtrica na melodizao do texto, que tambm pode ser
vista na figura 13, onde h momentos alternantes entre compresso e dilatao
temporal. Em resumo, a construo meldica assume um carter expressivo por sua
sonoridade temporal, onde corruptelas na performance rtmica e repetio variada na
melodia constroem uma expanso de sentido e um jogo com a expressividade sgnica
presente no texto.

100

compresso

dilatao

compresso

dilatao compresso

dilatao

Figura 13 Perfil meldico da primeira exposio do texto, em Infinitivo Tempo

Bm 9

Bm 9

3
3
3
# 4
V # 4

co mo fa

##

Em

zer

pa ra

F#m

te pa rar

sem per

G M7

j
j j j

ma chu car

sem

#
V # j

po der se res

te tra ir

por

9
Bm
7

te

ven der

Bm 9

j
.
7

ce

ber

E m7

. j . j

Em

F#m

sem te

Bm

9
7

guar

dar

quem me

de ra ca lar

Bm 9

sen tir

Bm

sa ber

de ra sa ber

G M7

9
7

po der

a mar

ir

sem se

Bm

po der

E m7

co mo sa

. . .

quem me

. w

. . .
3

Bm 9

te res

o que

pon der

9
Bm
7

. j

9
7

tem pra di zer

Figura 14 Estrutura harmnico-meldica na primeira exposio do texto, em

Infinitivo Tempo
Aqui o prprio tempo verbal j serve de mote para o trabalho do elemento
temporal como uma questo expressiva fundamental nessa cano. O poema tambm
tem uma verso visual (Figura 15), que tambm expressa esse elemento.

Figura 15 Poema visual Infinitivo tempo

Fonte: (CASTRO, 2008).

101
Pela prpria constituio do poema, construdo fundamentalmente sobre o
tempo verbal infinitivo, a ideia de uma ao que no se encerra e do jogo entre tempo
psicolgico e cronolgico trazida para a msica pela elaborao de sonoridades
cclicas, episdicas, e pela melodia construda de uma maneira metaforicamente
infinitiva, pois d margem para variaes mtricas e interaes diversas com o texto.
As linhas de atraso instrumentalizam a questo memorial na melodia, onde os aspectos
cronolgicos so expressos nas variaes mtricas e na compresso/dilatao meldica.
Ao mesmo tempo, as questes ligadas ao tempo cronolgico so expressas tambm por
uma sensao de peso, o peso do passar do tempo. E esse peso acontece por uma
sonoridade grave, por um ostinato marcado e grave, com uma pulsao invarivel e
contnua. As variaes ocorrem na mtrica e no na pulsao. Isso dialoga claramente
com o sentido da letra, que questiona como fazer para parar o tempo, mesmo sabendo
que este no para. E, ao mesmo tempo, desnuda ao final os trs pilares de soluo para o
insolvel: o jogo verbo-nominal com as palavras saber, poder e amar, que sugere
que o peso do tempo talvez possa ser vencido ou amenizado com sapincia, potncia e
amor.
Por fim, em Sobre o futuro, um objeto sonoro no registro agudo que se
apresenta inicialmente, identificado como um som proveniente de um instrumento de
cordas pinadas, porm dotado de certa delicadeza timbrstica e performtica, o que
turva um pouco a sua percepo identitria. Em termos indiciais, a mais simples das
trs canes aqui abordadas, por possuir uma instrumentao mais rarefeita, composta
apenas por 2 instrumentos e 2 vozes.
Aqui h apenas 3 objetos sonoros:
a)! Um objeto condutor de discurso, um cordofone de registro agudo e
metlico, tocado de maneira delicada, em rubato, construindo assim uma
figurao rtmica que nos remete, em um primeiro momento, aos
preldios barrocos. No sem algum esforo, damos-nos conta de
estarmos diante de um cavaquinho. A elaborao de sua parte, o
encadeamento harmnico e a sua estrutura performtica o afastam de sua
sonoridade referenciada pelo samba, para propor algo mais pertinente a
uma caixinha de msica. Sua captao e processamento por compresso

102
dinmica foram feitas para que se consiga um contato de maior
intimidade com o allure fugaz deste instrumento.
b)! Um objeto contrastante em registro, porm complementar e redefinidor
da conduo discursiva: a linha de baixo que entra a partir da segunda
exposio do texto. Seu carter meldico contrasta com a mudana na
conduo do objeto discursivo, citado anteriormente, onde este ltimo
perde sua execuo preludiana para configurar-se como uma levada
rtmica que enfatiza a mudana de carter em seu allure, por
consequncia da execuo sincrnica das notas dos acordes;
c)! Por ltimo e mais uma vez, um objeto [voz], que entoado em timbre
magro, suave, aerado, mesmo quando aparece dobrado em teras
(segunda entoao da letra). Sua vocalibidade enfatiza um carter de
delicadeza e fragilidade, presente tambm na construo meldica do
canto.
Temos, portanto, a qualificao do objeto [cavaquinho-caixinha de msicaarpejado] por duas caractersticas distintas, que ajudam na percepo formal da cano.
Ele, como j foi dito, aparece primeiramente com uma estrutura rtmica aplicada aos
acordes arpejados, o que nos remete a um preldio. Ainda nessa parte, a escolha das
notas componentes dos acordes se d norteada pela execuo, para que todas ressoem e
se prolonguem ao mximo, com uso de cordas soltas e o toque sem abafamento. Isso
contribui para a qualificao de sua sonoridade como algo mais prximo a uma
caixinha de msica. Na segunda entoao da letra, h uma mudana: o cavaquinho
passa a ser tocado de maneira mais rtmica, como se finalmente ele se revelasse, porm
distante ainda de sua sonoridade tradicionalmente associada ao samba. Aqui, ele se
aproxima mais das levadas de Ukulele, outro cordofone, muito presente em msica
havaiana.
O objeto [Voz] (Figura 16) tem sua constituio meldica caracterizada por
um jogo entre permanncia (nota longa) e conduo expressiva. No mbito das notas
longas, percebe-se que elas configuram um jogo funcional, alternando entre nota do
acorde/nota meldica. E isso acontece de modo que haja uma interao expressiva com
a letra.

103

6
V 8 .
dar-me-ei de pre

sen

. .

te

b . .
J
po lir- te-ei

V . . . j # .
per der-me-ei em seu

sem blan

te

sen tir - me-ei co mo/a

o bri

lhan

te

. . b .
guar dar -te-ei sem

. j # j .

mi

go

sen tir-te-ei

co mo/a

pre co mi

..
man

go

..

te

Figura 16 Estrutura meldica do objeto [voz], em Sobre o futuro

Sobre essa interao formal potico-musical (aquela 6a relao sistmica
elencada por Vaz), h o que ser dito: as notas longas acontecem em palavras sugestivas,
como presente, semblante, amigo e amante, fazendo uma sugesto de
permanncia e presena sobre esses significados. Ocorre, assim, um jogo pertinente
prpria letra, um jogo entre as 1as e 3as pessoas, entre quem fala e a quem se destina a
mensagem. Vale notar, ainda, que a entrada da segunda voz dobrada em teras, que se
amalgama com a primeira em uma entidade [voz-dobra], ocorre quando a letra se refere
palavra amante, o que corrobora com a construo de sentido para o tema desta
cano: amor. Junto a isso, temos o fato da entrada do objeto [baixo], em registro bem
grave e contrastante ao cavaquinho. Ele, de certa forma, redefine a harmonia descrita
por este ltimo, complementando-a e ajudando a construir um sentido de opostos que se
harmonizam: opostos em registro, timbre e condutividade meldico-harmnica.
Em, Sobre o futuro, o arranjo, a interpretao e a gravao foram feitas de
forma a ressaltar a inteno da letra: uma letra de amor, cujo autor se apropria tambm
de questes sobre o tempo verbal futuro - expresso em mesclises - para projetar o que
deve ser o amor, um casamento entre questes individuais complementares, entre o eu e
o outro, uma doao unicidade. Isso expresso no fonograma pelo casamento entre os
opostos complementares baixo/cavaquinho e entre as vozes, na segunda entoao da
letra. A prpria msica uma realizao metafrica do amor como algo delicado,
complexo e expressivo, onde questes opostas convivem harmoniosamente.

Sobre o Futuro

104
Dar-me-ei de presente
polir-te-ei at o brilhante
guardar-te-ei sempre comigo
perder-me-ei em seu semblante
Sentir-me-ei como amigo
Sentir-te-ei como amante (CASTRO, 2008.)

Concluindo, temos que as questes aqui levantadas propem uma forma

alternativa de abordagem destes objetos musicais, tentando uma compreenso semitica
e composicional dos mesmos.
Pelo lado da criao, a busca por uma qualificao perceptiva dos objetos
sonoros e musicais presentes teve a inteno de dialogar com o texto no sentido de uma
expanso sgnica e, assim, construir um verdadeiro jogo de sentido e significado. A
inteno no garantir um significado e uma forma de perceber que seja mais
adequada, mas, sim, propor algo mais: um jogo entre sensaes, percepes e signos.
Propor algo que possa dar margens a interpretaes criativas, que possa ser entendido
e/ou frudo de maneira aberta s diversas possibilidades de compreenso.
Pelo lado analtico, a mesma qualificao perceptiva dos objetos, advinda de
uma escuta atenta sonoridade, pode servir como uma boa ferramenta para entender o
jogo de engendramento simblico existente no processo de composio/produo. Isso
permite uma melhor compreenso e uma aproximao aos valores expostos e propostos
em uma cano fonogrfica. Pelo lado dos trabalhos analticos sobre a cano, h muita
nfase na relao texto-msica (e muito mais texto/contexto do que msica). Nesse
ponto, entender o conceito de sonoridade e compreender que este o pilar fundamental
para todas as construes discursivas sobre um fonograma, entender o jogo existente
entre as possibilidades de escuta e mais, chegar mais prximo da real expressividade
que uma cano tem dentro do seu campo sistmico, de seu significado dentro de seu
meio social e de sua expresso como objeto esttico.
No que diz respeito confeco deste trabalho, h algumas peculiaridades:
apesar de ser feito baseado na ideia de cano, um trabalho que prope intersees
com a msica acusmtica eletroacstica e, principalmente, com a msica eletrnica
baseada em loops, a chamada loop-basedmusic. Ele todo construdo de intensa
pesquisa em bibliotecas de sons, loops, processamento digital de sons e sequenciamento
MIDI. A escolha do material sonoro utilizado reflete o resultado de um

105
experimentalismo sensorial e processual de algo que construsse ou possibilitasse uma
maior profuso simblica. A ideia era explorar sem restries alguns dos recursos de
edio e processamento digital possibilitados pelos DAWs, com o intuito de se obter conforme uma sonoridade construda - sensaes que correspondessem s ideias
abordadas em cada cano. um trabalho em que o carter autoral e individual
bastante forte, resultado que reflete as escolhas estticas de algo feito em regime de
autoproduo,

em

que

todas

as

escolhas

artsticas

so

escolhas

do

autor/compositor/produtor.
Pensando-se em seu territrio de atuao, em um dilogo com gneros
musicais, v-se que esse trabalho parte de uma manifestao potica para tecer e
reforar relaes sistmicas com o campo da cano. Mas, uma vez que a cano em si
uma manifestao e no um gnero musical, ao percebermos o processo e o resultado
do lbum Gastrophonic, temos que os dilogos que ocorrem com a msica
eletroacstica, com o xote, com o tropicalismo, com msica indiana, constroem um
senso como todo em direo a uma MPB mais moderna, que insere os elementos
acsticos em perfeita sintonia com o eletrnico. E isso reflete uma das inspiraes para
esse lbum: o lbum Na Presso, do cantor e compositor Lenine. Apesar de o trabalho
no Gastrophonic soar bem diferente do citado lbum, a sonoridade proposta por Lenine
e que integra instrumentos acsticos, cano popular e sonoridades eletrnicas serviu
como referncia esttica para a fatura deste trabalho.
Tudo isso relatado sobre o trabalho Gastrophonic acaba por propiciar um
resultado bem diferente do prximo trabalho a ser abordado: o lbum Homnimo, da
banda SOMBA.
4.2.2!Homnimo - SOMBA
Homnimo o quarto lbum de estdio da banda SOMBA. Atualmente, sua
formao conta - alm do autor - com o baixista Avelar Jr. e o baterista Lo Dias e
Andr Mola (componente recentemente integrado banda, aps o lanamento do lbum
em novembro de 2014). uma banda que trabalha dentro do universo do pop/rock e das
jambands (bandas que trabalham o improviso como expresso de performance e
identidade da banda).

106
Neste trabalho a banda obteve um resultado completamente distinto dos
outros lbuns (Abbey Roa 2000; Clube da Esquina dos Aflitos 2003; Cuma?
2007): a ideia era explorar mais a fundo o carter coletivo da produo fonogrfica de
uma banda, sem acmulo de funes. Aqui as etapas foram muito bem delimitadas
dentro de um fluxo de trabalho fonogrfico mais tradicional: pr-produo, gravao,
mixagem e masterizao. Mais do que isso tudo, a ideia desse lbum foi trabalhar com
sonoridades antigas, oriundas de dispositivos vintage e de prticas fonogrficas mais
condizentes com tais dispositivos - microfones de fita, equipamentos valvulados e
analgicos, gravadores de fita magntica (os chamados gravadores de rolo). No caso
deste trabalho, essa abordagem se deu por acordo entre o produtor musical Anderson
Guerra e a banda, como resultado de um norte esttico para a sonoridade do trabalho a
partir de sua pr-produo.
Nessa etapa do processo fonogrfico - a pr-produo - onde so pensados
os arranjos, a criao, a execuo, o planejamento da gravao, a escolha do repertrio,
entre outras questes referentes a ensaios para a prtica fonogrfica. E isso feito por
uma gravao/esboo, em que as msicas so compostas, algumas possibilidades de
sonoridades e de interpretaes so testadas e tem-se ento um material bruto para ser
lapidado na gravao.
No caso do SOMBA, o material bruto chegou a ser composto por 18
canes. As gravaes de esboo (pr-produo ou simplesmente, pr16) foram feitas
de maneiras distintas. Para a seo rtmica (bateria e percusso), algumas tiveram as
partes sequenciadas enquanto outras foram tocadas por uma bateria MIDI Alesis DM-6
controlando um software simulador de bateria (EZDrummer). As partes de guitarras,
violes, baixos e vocais foram gravadas de maneira menos preocupada com a exatido
da performance e, portanto, foram acertadas por edio e processamento digital. Isso se
deu dessa forma por ser ainda uma etapa de testes e de bastante experimentalismo do
material musical e da forma. A ideia nessa etapa era experimentar os possveis arranjos,
possveis caminhos de sonoridades e inseres para as partes. Alguns arranjos - como
naipe de metais e teclados - foram feitos por simulao, por meio de mdulo MIDI
controlado pela guitarra, o sistema do GR-55 da Roland. Neste, por um captador
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
16
!As gravaes das pr-produes esto disponveis em:
<!http://soundcloud.com/somba-guilherme/sets/ben-tom-e-a-madrasta >

107
hexafnico, o sinal da guitarra transformado em mensagens MIDI que controlam o
mdulo GR-55.
Das 18 canes, a banda escolheu que 12 fariam parte do novo lbum: Kem
Soul; The Ox; Carne Fraca; Trnsito; Real One; Vem pro meu lado negro, Nega!; By
Heart and Soul; Rocambole; Musichat; Correria; Light yourFire; e, finalmente, Eu
queira fazer uma msica para vender, mas, PQP!!! Eu no consigo!. As gravaes das
pr-produes delas esto disponveis para consulta online. A partir da pr-produo,
juntamente com o produtor Anderson Guerra, traou-se o caminho para explorar os
processos de obteno de sonoridades para a etapa posterior (gravao). Esse caminho
acabou sendo definido msica a msica, de acordo com o carter, letra e tipo de
performance esperada. A metodologia veio para cada situao de gravao de cada
instrumento: pensava-se a melhor sonoridade de referncia para cada msica (a partir da
comparao com outra gravao que servisse como tal - ex: bateria de determinada
msica de um lbum do Black Sabbath) e tentava-se atingi-la.
Para as baterias, a referncia mais forte veio de gravaes de gneros
musicais mais ligados ao ClassicRock, tanto em sua vertente estrangeira (The Who, The
Beatles, alm de Black Sabbath e outros mais aparentados com o British Hard Rock)
como por sua referncia nacional (Os Mutantes e, principalmente, Rita Lee e Tutti
Fruti). So baterias com sonoridade mais seca, pouca reverberao, oriundas de estdios
menores e mais acarpetados, com pouca microfonao (Figura 17). Alm disso, a
prpria bateria era regulada e afinada de outra maneira: era bastante comum a ausncia
de peles de resposta e uma afinao um pouco mais grave e abafada, com menos
harmnicos. Essas regulagens esto em consonncia e, tambm, refletem a musicalidade
do baterista Lo Dias. como se tais regulagens timbrsticas ajudassem na expresso de
sua forma de tocar. Da temos que sua sonoridade sessentista e setentista, por
definio. E essas acabaram sendo o que poderamos chamar de sonoridades de
referncia, a partir da qual cada msica a ser gravada deveria dialogar, colocando-se
mais microfones, abafando-se menos, captando mais a acstica da sala.

108

Figura 17 Gravao da bateria com Lo Dias

Fonte: (Ricardo LAF).

Na etapa da gravao onde ocorre a captao das fontes sonoras. As

decises aqui so tomadas com base nas referncias e na administrao das
possibilidades/limitaes do processo. Pelas referncias, muitas prticas em gravao
antiga ocorriam por sobreposio de instrumentos a partir de uma base ou guia gravada
ao vivo. Aqui, pela disponibilidade de tempo e para se ter mais flexibilidade, optou-se
por gravao assncrona, ou seja, cada instrumento em separado. A sobreposio de
gravaes se deu baseada em uma guia de pulsao, uma trilha de metrnomo.
Tambm, com base nas referncias, a bateria teve suas peles trocadas para
peles porosas apropriadas para sons mais vintage (referncia do fabricante de peles
Evans). Alm disso, foram tiradas as peles de resposta e usaram-se abafadores
(emplastros e flanelas) nas peles de cima, cuidadosamente ajustados para filtrar
determinados harmnicos indesejados. Para microfonao, utilizaram-se apenas de 4 a 5
microfones, sendo um dinmico para o bumbo (AKG D-12), microfones de fita
(beyerdynamics M160 e M260; B&O BM5) posicionados no espao entre caixa,
chimbau e bumbo (abaixo do prato de corte) e acima dos surdo e tom-tons. Para
algumas msicas, utilizou-se, tambm, um Telefunken U-47 para sala. Para outras
(Rocambole, por exemplo) utilizaram-se apenas 2 microfones (bumbo e over). Isso,
como j relatado, deu-se pelo dilogo com os gneros: Rocambole uma msica mais
aparentada com o chamado Gypsy Jazz (Jazz Cigano), que, por ser um gnero prprio
de uma poca anterior, gravava-se com poucos microfones e com mais informao
acstica da sala, pelo menos para a seo percussiva. Nesse caso, os biombos de
abafamento foram desmontados e usou-se mais a vivacidade acstica da sala.

109
De qualquer forma, outra componente importante para a sonoridade da
bateria era a compresso e colorao proporcionadas pela gravao em rolo de 2
polegadas. O ajuste aqui fino, observando-se a regio limtrofe de distoro da fita,
para que houvesse a quantidade necessria dessa caracterstica da mdia. Os ajustes
necessrios em uma gravao em rolo no so s questes tcnicas, mas tambm
questes de aproveitamento de suas caractersticas esteticamente. Como outro exemplo
disso, podemos citar a msica Vem pro meu lado negro, Nega!, onde a bateria foi
gravada com velocidade de rotao do rolo alterada para baixo (Varispeed), para se
obter uma sonoridade mais firme ritmicamente quando restaurada a velocidade de
execuo. Isso d um senso de pulsao mais constante, desejvel uma vez que uma
msica que dialoga com o universo do funk americano danante.
No que diz respeito direo da performance do baterista Lo Dias, houve
modificaes no toque: para interagir melhor com tal sistema de gravao montado
(acstica e microfones), a melhor timbragem era obtida tocando-se de maneira mais
fraca, com menos intensidade. Os sons das peas da bateria saam mais claros, e os
pratos ficavam mais definidos e menos agressivos. um jeito de tocar que
proporcionou melhor qualidade do registro sonoro, mas exigiu adaptaes do baterista
Lo Dias, tirando-o de sua zona de conforto.
Para os baixos, decidiu-se por gravaes diretas em linha, isto ,
conectando-se o baixo diretamente mesa. Para algumas msicas, foi utilizado um
compressor valvulado; para outras, um amplificador de gravador de rolo AKAI 707
valvulado foi insertado entre o baixo e a mesa. Aliado a isso, houve a pesquisa com 3
modelos de baixos, para ver qual se adequava mais a uma determinada msica. Cada
um possua uma caracterstica bem peculiar: o modelo Viola, da Epiphone, tem sons
mais aveludados e emborrachados; o modelo Millenium 6, da Tagima, possui graves
bem definidos e tem um som um pouco mais moderno, com bastante clareza; o modelo
Precision, genrico de uma fabricante no identificada, sofreu alteraes com uma
instalao de um captador piezoeltrico em sua ponte, podendo-se mesclar os sons dos
captadores (magnticos e piezos), o que deixava seu som com um carter mais Lo-fi
(sigla para baixa fidelidade, em ingls), mais vira-lata, e ao mesmo tempo, algo
hbrido entre um baixo eltrico e um baixo acstico. A combinao baixo / forma de
captao (com dispositivos insertados ou no) / msica / forma de tocar foi o que

110
norteou a composio de sonoridades para os baixos, com cada um desses fatores
exercendo sua carga de influncia em relao aos outros. Assim, para certas msicas,
escolhiam-se determinados baixos pelos timbres proporcionados, o que, por sua vez,
ajudava a moldar a forma de toc-los.
A mesma metodologia dos baixos foi utilizada para as guitarras. Havia
quatros guitarras disponveis (Figura 18), uma Kian (do luthier Snzio Brando),
equipada com uma Variax (da Line6), duas Fender Stratocaster e uma Fender
Jazzmaster. Trabalhou-se msica a msica, escutando-se sempre referncias que
dialogassem com a msica a ser gravada e que pudessem propor sonoridades na
composio dos fonogramas. Alm disso, utilizou-se uma gama diversificada de
amplificadores valvulados de guitarra (Figura 18): Mesa Boogie, Spitfire Artesanal,
Akai 707, Line 6 Spider Bogner. Algumas guitarras foram gravadas conectando-as
diretamente mesa. Outras tiveram os amplificadores listados, captados por microfones
B&O bm5 de fita, o que suaviza mais o registro mdio da guitarra. Foram priorizadas
aqui as distores de saturao de vlvulas e, para algumas msicas, utilizaram-se
pedais de distoro (Blues Driver da Boss e Fuzz Face da Dunlop), alm de dispositivos
de Delay e reverberaes (de mola ou ainda, plate analgico).

Figura 18 Amplificadores e guitarras utilizados

Fonte: Do autor.

Para as vozes, prioritariamente, foi utilizado o microfone Telefunken U-47.

Entretanto, para algumas msicas, outros microfones se mostraram mais adequados,
como o B&O bm5 e o Sony C-37a (Figura 19).

111

Figura 19 Alguns dos microfones utilizados

Fonte: Do autor.

Mais adequados devido a suas marcas sonoras proporcionarem uma melhor

combinao com uma determinada msica, como foi o caso de Rocambole, The Ox e
Kem Soul. Para Rocambole, o Trio Caffeine foi gravado utilizando-se apenas um
microfone. Para o naipe de metais tambm, utilizando-se apenas um microfone B&O
bm5, que possui um padro polar de captao do tipo figura 8 (bidirecional), ficando o
naipe (composto por trompete, trombone e saxofones tenor e bartono) distribudo ao
redor do microfone. Para os metais, houve dobra de gravao, isto , cada parte foi
gravada duas vezes, para dar mais peso e minimizar possveis pequenas imperfeies na
afinao e na performance. Alis, este procedimento de dobras tambm foi bastante
utilizado nas vozes, pelos mesmos motivos. Alm do peso e diluio das imperfeies,
no caso das vozes, as dobras conferem um carter diferente gravao, que dialoga com
as referncias sonoras utilizadas.
Cabe aqui, portanto, uma lista das referncias de sonoridade utilizadas para
cada elemento em cada msica:

112
Msica:
Kem Soul

The Ox

Carne Fraca

Trnsito

Real One

$!
$!
$!
$!
$!
$!
$!
$!
$!
$!
$!
$!
$!
$!
$!
$!
$!
$!
$!
$!
$!
$!

Vem pro meu lado

negro, Nega!

By Heart and Soul

Rocambole

Musichat

$!
$!
$!
$!
$!
$!
$!
$!
$!
$!
$!
$!
$!
$!
$!
$!
$!
$!
$!
$!
$!
$!

Referncias:
Bateria: Tutti-Frutti (Rita lee), Black Sabbath
Baixo: Classic Rock em geral
Guitarras: Black Sabbath, Peter Frampton
Vozes: Classic e Hard Rock
Bateria: Folk Rock (Wilco)
Baixo: Folk Rock
Guitarras: Wilco
Teclado: Wilco
Voz: Bob Dylan
Bateria: Motown (Soul music)
Baixo: Motown
Guitarras: Motown e Beatles
Vozes: Beatles
Arranjo de Flugel e Trompete: Beatles
Bateria: Pink Floyd (Dark Side of the Moon)
Baixo: Folk Rock
Guitarras: Phish, The GratefulDead
Vozes: S, Rodrix e Guarabira
Bateria: Amy Winehouse e Motown
Baixo: Bossa
Guitarras: John Lennon, Beatles, trilhas de filmes
do Tarantino e rock clssico setentista
Vozes: Phish, Rod Stewart e Crosby, Stills and
Nash.
Bateria e percusso: Funk americano e FelaKuti
Baixo: James Brown
Guitarras: Funk e soul americano
Metais: Tower of Power
Flauta: Trilha de filme Austin Powers
Vozes: Funk americano
Bateria: Soul Music (Motown)
Baixo: Motown
Guitarras: George Harisson e Motown
Metais: Motown, Janis Joplin
Metalofone: Motown
Vozes: Dusty Springfield e The Platters
Bateria: Swing
Baixo: Swing
Violes e Guitarra: Gypsy Jazz (DjangoReinhardt)
Violino: Grappelli
Vozes: Cantoras do Rdio, LesTriplettes
Bateria e percusso: xote
Baixo: Capoeira
Guitarras: Phish, Xote
Metais: Beatles, Morphine
Vozes: Alceu Valena, Beatles

Dilogos com:
Classic Rock

Folk Rock

Pop Rock

Rock Rural e Jam Bands

Pop Rock Vintage

Funk/Soul Music

Soul Music

Gypsy Jazz

Tropiclia
Nordestina

Msica

Figura 20 - Tabela de referncias e dilogos com gneros musicais

(...continua...)
Msica:
Correria

$!
$!
$!
$!

Referncias:
Bateria: Pink Floyd
Baixo: Beatles
Guitarras: Beatles, Acid Rock, Psicodelia
Metais: Beatles

Dilogos com:
Rock Psicodlico

113
Light Your Fire

Eu queria fazer uma

msica para vender,
mas, PQP! Eu no
consigo!

$!
$!
$!
$!
$!
$!
$!
$!
$!

Bateria: Black Sabbath

Baixo: Black Sabbath
Guitarras: Wolfmother e Black Sabbath
Vozes: Hard Rock e Bruce Dickinson
Bateria: Classic Rock
Baixo: Hard Rock
Guitarras: Kiss, Hard Rock
Vozes: Hard Rock Gutural
Arranjo: Beatles

Hard Rock

Hard Rock

Na etapa de ps-produo, alguns ajustes de performance podem ser

consertados, bem como algumas lapidaes e definies de sonoridades e de
performance do fonograma em si. Na mixagem, so definidos os planos, as texturas e as
espacializaes dos instrumentos. Suas regulagens espectrais tambm podem ser melhor
ajustadas, com a utilizao de equalizadores, compressores, reverberaes, entre outras.
Cabe aqui ressaltar um ponto especfico para esta produo: apesar de a
ideia desse lbum vir da explorao e da expressividade das sonoridades obtidas com
processos de gravao analgica, a gravao como todo, de fato, no se deu de maneira
100% analgica. Aps as gravaes de bateria e de algumas faixas de baixo, o gravador
de rolo apresentou problemas tcnicos, demandando reparos, o que para tal dispositivo,
no algo muito simples. um servio extremamente especializado e, portanto,
demorado. Para no atrasar a produo, decidiu-se em comum acordo entre o produtor e
a banda que a produo prosseguiria em ambiente digital, porm respeitando-se uma
lgica processual de gravao fonogrfica em fita. Isso significa trabalhar o mnimo
possvel com edies e correes de ps-produo, sem explorar tanto os recursos
digitais, para manter as tomadas de decises que acabam por imprimir caractersticas
marcantes ao processo com um todo. Em ambiente digital, a facilidade e a enorme gama
de possibilidades de tratamento sonoro acabam por permitir um grande poder de
manipulao na ps-produo, o que por sua vez, pode mudar o foco de trabalho da
produo musical. Em sistemas analgicos, o foco da produo situa-se mais no
momento da gravao. Ressalte-se aqui que no h julgamento de valores: no nem
melhor e nem pior. Mas como o objetivo deste trabalho era a expressividade analgica,
entendeu-se que isso no advm s dos dispositivos utilizados, mas tambm de um
pensamento processual, mesmo que este ltimo tenha se formado pelas limitaes dos
prprios dispositivos.

114
Como exemplo disso, as reverberaes utilizadas nesse lbum no vieram
de plug-ins ou outros softwares. Em alguns casos, utilizou-se um Plate analgico,
construdo pelo produtor, uma espcie de simulao de ambincia que vem da captao
da reverberao do som em uma placa de ao esticada. Para o naipe de metais, foi
gravada a reverberao do naipe em salas amplas, em uma espcie de simulao de uma
cmara de eco. A gravao do naipe foi tocada em um sistema de som hi-fi mono, no
palco de um teatro (C.A.S.A. - Companhia de Arte Suspensa e Armatrux) e a
reverberao dela foi captada por um gravador digital em um ponto extremo da sala, ao
final do teatro. Essa gravao ento sincronizada com as outras pistas e tem-se ento
uma reverberao de fato, proveniente da resposta acstica do ambiente. Esse processo
simula as cmaras de eco pertencentes a estdios antigos que destinavam um cmodo
para tal procedimento.
Trabalhando-se dessa forma, a mixagem foi delegada ao produtor Chico
Neves, para que ele pudesse dar suas contribuies concepo do trabalho, focando
novamente no carter coletivo da produo. Esta foi feita seguindo-se uma ideia mais
extrema de panormicas (espacializao). Para algumas produes antigas e referncias
para este trabalho, eram comuns uma distribuio mais L-Center-R (Esquerda-CentroDireita). Era uma concepo mais duplo mono (dual Mono) do que binaural. A
diferena sutil: uma utiliza as caixas estreo como duas fontes sonoras; a outra as
utiliza como uma mediao entre ambientes, produzindo uma imagem sonora diferente,
mais naturalista em relao a um ambiente gravado. Assim, por uma concepo mais
extrema de LR, algumas msicas tiveram suas possibilidades expressivas expandidas.
Como exemplo, podemos citar a msica The Ox, onde em um dos lados do panorama
estreo tem-se uma verso mais folk da msica - apenas com violo, percusso, baixo e
voz (em uma espcie de verso mais Dylan) - e no outro, uma verso mais banda - com
bateria, baixo, guitarras e teclado. H, portanto, trs propostas de escuta: uma proposta
folk, outra rock, e outra que uma interseo entre ambas. Isso se definiu justamente
por uma indefinio quanto ao melhor carter a se seguir na gravao da msica. Esta
proposta de resoluo pela mixagem foi o que amalgamou sua proposta artstica.
A mixagem foi terminada em fita magntica de rolo, de de polegada. Esta
fita matriz foi levada para a masterizao, que o processo de finalizao dos
fonogramas, dando sada para vrios formatos e mdias: vinil, arquivo digital MP3 e

115
arquivo digital para CD. H taxas de compresso diferentes bem como equalizaes
diferentes para cada mdia. Aqui montada a ordem das msicas, bem como os espaos
entre elas. Ou seja: configurada uma proposta de execuo para o trabalho como um
todo. Tambm aqui so inseridos os ISRCs, que so os cdigos de identificao dos
fonogramas previamente fornecidos pelo produtor fonogrfico. Nesta etapa, ficou
definido que o vinil - at mesmo por questes de proporcionar maior qualidade sonora
no mesmo - contaria com apenas 10 das 12 msicas trabalhadas, e estas 2 faltantes
entrariam somente no CD, como faixas-bnus. Isso porque, aps todo o processo, as
duas - Light Your Fire e Eu queria fazer uma msica para vender, mas, PQP! Eu no
consigo - resultaram em sonoridades mais distintas em relao s demais, destacando-se
um pouco do restante do lbum. Para marcar bem essa ideia no CD, uma faixa de
silncio analgico foi inserida entre as msicas do restante do lbum e estas duas, uma
faixa contendo apenas rudos de vinil (chiados diversos).
Com este pensamento descrito sobre o processo como um todo,
interessante notar como ocorrem as influncias dos atores e dos dispositivos na
elaborao da sonoridade e exemplifica bem a ideia desse conceito trabalhado ao longo
de todo o texto. Basta comparar as gravaes da pr-produo com a produo
finalizada para se ter uma ideia de onde se partiu e aonde se chegou em termos de
sonoridade resultante. Nota-se claramente o dedo do produtor, principalmente em
msicas que mudaram completamente a sua marca. Como exemplo, podemos fazer uma
comparao a partir da tabela mostrada anteriormente:
!

116
Msica:
Kem Soul

The Ox

Carne Fraca

Referncias que construram a gravao

finalizada:
$! Bateria: Tutti-Frutti (Rita Lee), Black
Sabbath
$! Baixo: Classic Rock em geral
$! Guitarras: Black Sabbath, Peter Frampton
$! Vozes: Classic e Hard Rock
$! Bateria: Folk Rock (Wilco)
$! Baixo: Folk Rock
$! Guitarras: Wilco
$! Teclado: Wilco
$! Voz: Bob Dylan
$! Bateria: Motown (Soul music)
$! Baixo: Motown
$! Guitarras: Motown e Beatles
$! Vozes: Beatles
$! Arranjo: Beatles

Trnsito

$! Bateria: Pink Floyd (Dark Side of the

Moon)
$! Baixo: Folk Rock
$! Guitarras: Phish, The Grateful Dead
$! Vozes: S, Rodrix e Guarabyra

Real One

$! Bateria: Amy Winehouse e Motown

$! Baixo: Bossa
$! Guitarras: John Lennon, Beatles, trilhas de
filmes do Tarantino e rock clssico
setentista
$! Vozes: Phish, Rod Stewart e Crosby, Stills
and Nash.
$! Bateria e percusso: Funk americano e
FelaKuti
$! Baixo: James Brown
$! Guitarras: Funk e soul americano,
gravaes setentistas brasileiras
$! Metais: Tower of Power
$! Flauta: Trilha de filme Austin Powers
$! Vozes: Funk americano
$! Bateria: Soul Music (Motown)
$! Baixo: Motown
$! Guitarras: George Harisson e Motown
$! Metais: Motown, Janis Joplin
$! Metalofone: Motown
$! Vozes: Dusty Springfield e The Platters

Vem pro meu lado

negro, Nega!

By Heart and Soul

Como era na pr-produo:

$! Bateria:
Pesada,
mais
reverberao
$! Baixo: Mais distorcido
$! Guitarra: Metal moderno
$! Vozes: Tim Maia Racional
$! Bateria: Folk Rock (Wilco)
$! Baixo: mais pesado
$! Guitarras: Wilco
$! Teclado: Wilco
$! Voz: Bob Dylan
$! Bateria: Pop Rock
$! Baixo: Pop Rock
$! Guitarras: Classic Rock, com
solos
$! Vozes: Mais presente e
especializada
$! Geral:
mais
brilho
e
reverberao
$! Bateria: mais clara e mais
reverberada
$! Baixo: Classic Rock
$! Guitarras: mais limpa e
country
$! Vozes:
S,
Rodrix
e
Guarabira
$! Bateria: Pop Rock, Jam Band
$! Baixo: Phish
$! Guitarras: Phish
$! Vozes: Phish, e Crosby, Stills
and Nash.
$! Bateria e percusso: Funk
americano Baixo: James
Brown
$! Guitarras: Funk e soul
americano
$! Metais: Soul
$! Teclado: Funky Jazz
$! Vozes: Funk americano
$! Bateria:
Soul
Music
(Motown)
$! Baixo: Rock
$! Guitarras: George Harisson,
Janis Joplin
$! Metais: Big Band,
$! Teclados: Motown
$! Vozes: Joe Cocker

Figura 21 Tabela de comparao entre sonoridades da pr-produo e da produo

finalizada
(...continua...)
Msica:
Rocambole

Referncias:
$! Bateria: Swing

Como era na pr-produo:

$! Bateria: Swing

117
$! Baixo: Jazz e Swing
$! Violes e Guitarra: Gypsy Jazz (Django
Reinhardt)
$! Violino: Grappelli
$! Vozes: Cantoras do Rdio, Les Triplettes
Musichat

$! Bateria e percusso: xote

$! Baixo: Capoeira
$! Guitarras: Phish, Xote
$! Metais: Beatles, Morphine
$! Vozes: Alceu Valena, Beatles

Correria

$! Bateria: Pink Floyd

$! Baixo: Beatles
$! Guitarras: Beatles, Acid Rock, Psicodelia
$! Metais: Beatles

Light YourFire

$! Bateria: Black Sabbath

$! Baixo: Black Sabbath
$! Guitarras: Wolfmother e Black Sabbath
$! Vozes: Hard Rock
$! Bateria: Classic Rock
$! Baixo: Hard Rock
$! Guitarras: Kiss, Hard Rock
$! Vozes: Hard Rock Gutural
$! Arranjo: Beatles

Eu queria fazer
uma msica para
vender, mas, PQP!
Eu no consigo!

$! Baixo: Swing
$! Violes e Guitarra: Gypsy
Jazz (Django Reinhardt)
$! Metais: Big Band
$! Vozes: Cantoras do Rdio,
Les Triplettes
$! Bateria e percusso: xote
$! Baixo: Rock
$! Guitarras: Phish, Xote
$! Metais: Beatles
$! Vozes: Alceu Valena, S,
Rodrix e Guarabyra
$! Bateria: Pink Floyd
$! Baixo: Rock
$! Guitarras: Beatles, Acid
Rock, Psicodelia
$! Metais: Beatles
$! Bateria: Wolfmother
$! Baixo: Pesado, Foo Fighters
$! Guitarras: Wolfmother
$! Vozes: Bruce Dickinson
$! Bateria: Metal
$! Baixo: Metal
$! Guitarras: Heavy Metal
$! Vozes: Hard Rock Gutural
$! Arranjo: Beatles

Como resultante, temos um lbum de temtica recente nas letras, com

sonoridade analgica, sessentista e setentista, que mantm um senso de unidade e
configura uma proposta artstica que dialoga com um mercado do rock, ao propor mais
experincias estticas, com base em memrias afetivas despertadas por sonoridades
aparentadas com as suas referncias mais fundamentais. A resultante se apresenta como
algo nico baseada na articulao de sonoridades obtidas conforme diversas referncias.
E essa articulao acaba por propor uma marca esttica distinta para a banda.

118

119
5!CONSIDERAES FINAIS
Por tudo o que foi exposto, ao longo deste texto, cabe fazer uma sntese de
todas as ideias expostas at aqui, articulando-as de maneira mais direta: Sonoridade - ou
como j colocado como as qualidades do som e daquilo que sonoro -, uma ideia que,
tal como o proposto neste texto, norteia boa parte do processo musical. So as
qualidades de um som - como quer que isso seja entendido - que nos permitiu, em um
primeiro momento, segregar e moldar o que possa ser tomado como sons musicais, com
base em todo um universo sonoro presente em nosso ambiente. Na busca por esses sons
musicais, desenvolveram-se instrumentos de toda ordem, toda sorte de recursos
performticos, representativos e manipulativos dos sons e suas componentes,
instituram -se ritos, formas de percepo diferenciada, significados culturais distintos e
uma troca de sensaes, propiciada pela experincia de algo simblico, porm no
verbal, mas ainda assim, comunicativo em termos de inteno e cognio.
Comunicativo aqui no sentido de tornar algo comum, de comunicar uma ao, sensao,
expresso de sentimentos, afetos e pensamentos.
Assim, quando se cria a prtica fonogrfica, h um desenvolvimento maior
de uma sensibilidade para a materialidade do som, instituindo uma prtica de
articulao de sonoridades por experimentao direta sobre ele. A produo musical agora tomada em sentido mais genrico - passou, ento, por inmeras transformaes ao
longo desse processo. No entanto, h questes universais no que diz respeito a sua
ocorrncia: sempre se tratou de moldar sons baseados em instrumentos musicais,
conforme tcnicas apropriadas para cada instrumento e/ou situao e, segundo essas
duas coisas, tentar determinar a melhor maneira de experincia e uso para os sons feitos
dessa forma.
Os sons organizados musicalmente, ou seja, postos em jogo em algum
contexto musical culturalmente definido, instituram diferentes prticas e delimitaram
diferentes territrios de atuao. Na interao com o desenvolvimento das sociedades
humanas, expressaram seus valores e suas potncias. Ao mesmo tempo, propuseram
entendimentos para os sentimentos e pensamentos humanos por outras formas de
compreenso de suas sensaes. As sociedades, assim, investiram nos sons poderes,
polticas, valores sociais e econmicos. Portanto, quanto mais a sociedade foi se

120
tornando complexa, mais complexo, tambm, foi se tornando o ato de se produzir
msica.
Mais complexo, tambm, foi se tornando o ato de se valorizar e reconhecer
os valores do que msica, o que implica, tambm, reconhecer as formas de atuao de
seus agentes e a construo de tais valores. Isso fica ntido no caso da msica popular,
sobretudo no Brasil, onde seu reconhecimento e insero como campo de estudo nos
centros acadmicos de msica s se deu mais recentemente, de 30 anos para c. A
cano popular fonogrfica, um dos objetos mais consumidos e valorizados
economicamente da rea musical nos ltimos 100 anos, tem tido poucos estudos sobre
sua produo musical. nesse sentido que tento, por este texto, jogar um pouco de luz
sobre seu processo criativo, sua construo processual e sobre o que levado em conta
em sua realizao fonogrfica. Vale lembrar que o exposto s se aplica a esse objeto
especfico: a cano popular fonogrfica, uma forma gravada de um tipo especfico de
articulao entre texto e msica, que nasce de um contexto de produo e consumo de
bens culturais. um processo de difcil descrio, pois esse objeto mltiplo, oriundo
de vrias formas e processos de produo. Tentei mostrar aqui apenas duas formas de
trabalho em cima desse objeto: uma mais individual, onde o compositor/autor/produtor
atua de maneira mais solitria, tendo o controle de quase todos os processos e gerando
signos e significados

com base em uma viso nica, como no caso do trabalho

Gastrophonic; e outra mais coletiva, onde o trabalho articulado entre msicos,

produtores musical e fonogrfico, tcnicos de mixagem e de masterizao,
proporcionaram a construo de um trabalho multifacetado e cujos signos e significados
criados expressam o resultado de uma viso coletiva sobre uma identidade artstica e a
sua insero na cadeia produtiva da msica.
No trabalho mais individual, aparecem mais as questes criativas, tcnicas e
poticas pensadas pelo coprodutor (compositor/produtor). O uso das ferramentas
disponveis para tal fatura serve para expressar unicamente suas vises e suas ideias. Se
uma deciso tcnica ou esttica tomada, ela reflete apenas seus conceitos sobre a
adequao das sonoridades para o trabalho e sobre sua forma de pensar as articulaes
sgnicas e as relaes sistmicas da cano. Ainda assim, no deixa de ser uma forma
vlida ou menos qualitativa de produo musical. apenas uma forma mais

121
comprometida com uma nica viso artstica, expresso de um nico pensamento
esttico.
No trabalho coletivo, todas essas questes e conceitos aparecem sob a forma
mediada: em todas as etapas houve mediao e negociao de sentidos, ideias,
expectativas e resultados. Mesmo em casos de poucos atores no processo, como o
relatado pelo produtor John Ulha - onde o trabalho ocorreu em parceria com a cantora
e compositora rika Machado, o que diferente do trabalho com uma banda - h o
processo de negociao esttica e de pensamento construdo de maneira no-individual.
Nesse processo, a criao fonogrfica pode ganhar fora social em termos sgnicos, pois
reflete uma ideia desenvolvida e negociada coletivamente. E, em trabalhos coletivos, a
figura que serve como norte e que guia o processo de confeco do fonograma
fundamental, no apenas pelo papel criativo, mas tambm pelo papel de direcionar
expectativas e articular interesses de modo que eles se tornem uma fora maior como
um todo do que a proporcionada pelo individual e pela simples soma das partes. E essa
figura representada pelo produtor musical.
O produtor musical faz essa articulao de interesses e de expectativas,
negociando gostos, referncias, tcnicas, e tudo mais o que for pertinente para a
construo de sonoridades. Nesse sentido, o papel de Anderson Guerra, na confeco do
trabalho fonogrfico Homnimo, do SOMBA, foi tomado como fundamental para o
sucesso dessa empreitada da banda, segundo os prprios membros relataram em
conversas informais. O sucesso aqui no diz respeito a sucesso comercial, mas, sim, a
esse equilbrio entre a potncia das msicas, seu discurso como coletnea, sua direo
musical e execuo tcnica da fonografia, as expectativas e os valores de cada um,
enfim, um equilbrio na conduo do processo como um todo. As sonoridades obtidas
para cada instrumento e para cada faixa refletem a adequao e o grau de acerto das
decises tomadas. O norte dado pela finalidade do lbum (LP de vinil) tambm ajudou a
configurar a ideia dele prprio, que s teve seu nome definido aps a constatao do seu
resultado: dois lados bem diferentes, mas ainda assim, executados pela mesma banda.
como se em cada lado (lado A: msicas 1 a 5 no CD; lado B: Msicas 6 a 10 do CD)
tocassem bandas diferentes, porm com o mesmo nome. Da vem o Homnimo, o que
tambm ajudou a dar um senso de unidade a um trabalho essencialmente diverso. Mas o

122
que mais ajudou nesse quesito foi o senso de unidade criado conforme a metodologia na
execuo do processo de gravao fonogrfica conduzida pelo produtor musical.
No entanto, vale reforar que os exemplos relatados aqui no devem ser
entendidos como os nicos meios de trabalho em produo musical e, muito menos,
como as formas mais acertadas para tais processos em trabalhos individuais e coletivos.
So apenas dois exemplos pontuais, os quais tive oportunidade de participar ativamente,
o que me proporcionou a oportunidade para relatos mais ricos e embasados, que
puderam ser confrontados com as ideias e conceitos pesquisados nas fontes
bibliogrficas utilizadas aqui. Este trabalho de articulao entre os textos lidos e a
prtica foi, com certeza, o mais complexo e desafiador que j tive a oportunidade de
participar, mas, talvez, at por isso, um dos mais ricos em aprendizado. Principalmente
no caso do trabalho Homnimo, cuja experincia com um processo analgico de
gravao me fez lembrar que, em tais situaes, h um compromisso maior com uma
noo artesanal de musicalidade, onde se tolera o erro charmoso e as desafinaes
expressivas, ou seja, onde se lida com a impreciso e as limitaes humanas de maneira
mais tolerante e vinculada a certa noo de musicalidade. Bem diferente do excesso de
correo das imperfeies que ocorre em grande parte das produes contemporneas
digitais, em que a grande gama de recursos possibilita um poder de edio
aparentemente quase ilimitado. como se uma diferena sutil de foco (de qual take
ficou mais musical, para qual erro devo corrigir) tornasse o processo de gravao e
edio algo mais expressivo. claro que um processo mais artesanal pode (e talvez at,
deve) ser utilizado em ambiente digital, mas, muitas vezes, o excesso de possibilidades
desvia o foco, podendo tornar o resultado muito assptico artisticamente, ou ainda,
fazendo-o soar muito artificial e demasiadamente produzido - algo over, no jargo
coloquial atual.
Tambm por conta desse processo, a prtica fonogrfica analgica requer
outro tipo de envolvimento com o material a ser gravado: o tempo dos processos e da
busca de sonoridades a serem capturadas e/ou produzidas outro, bem diferente do
digital. No h presets que lhe do um ponto de partida e um norte para comear uma
busca sonora por processamento. A escolha de microfones, posicionamento deles, a
escolha dos processadores de udio (equalizadores, compressores, etc), do ajuste do
gravador, tudo feito de maneira mais experimental e, portanto, morosa, at mesmo

123
pela prpria natureza de conexo dos dispositivos e do processo em si: enquanto aqui h
uma intrincada conexo por cabos via Patch-bay, em ambiente digital ocorre, no
mximo, uma composio de plug-ins, de acionamento gil e fcil dentro de uma
plataforma DAW. Porm, mais do que isso, o que se mostrou como um dos fatores
absolutamente indispensveis para o sucesso esttico do lbum Homnimo foram as
questes sonoras.
Os dispositivos analgicos imprimem uma marca sonora mais evidente em
seu uso. Suas caractersticas snicas e suas limitaes so responsveis, tambm, por
constituir uma sonoridade largamente vivenciada ao longo do sculo XX, o que por si
s, moldou o gosto por certas sensaes despertadas na fruio dessas gravaes. E
moldou, principalmente, as noes de bom som e boa gravao. Mas, ao contrrio do
que pode parecer, a escolha por um processo analgico de gravao deve-se muito mais
por esse fator snico do que por questes de nostalgia ou modismo. Samantha Bennett
(2012) nos mostra isso em seu artigo Endless Analogue: Situating Vintage
Technologies in the Contemporary Recording & Production Workplace:
At agora, h muito pouca evidncia de que produtores e profissionais que
utilizam tecnologias vintageo fazem devido moda, tendncias, nostalgia
ou sentimentalismo. Enquanto um certo romantismo algo reconhecido
como parte do que um msico ou um cliente pode perceber ao interagir com
sistemas antigos, isso no evidente por parte dos profissionais de gravao.
Com efeito, a atribuio do uso de tal tecnologia nostalgia por si s
profundamente falho e ignora fatores mais importantes, como a inteno
esttica da msica e da gravao por parte dos msicos e produtores, as
caractersticas sonoras das tecnologias escolhidas, as expectativas do cliente,
bem como o tempo e as restries oramentrias. Alm disso, tecnologias
vintage, tais como as mesas, processadores e gravadores feitos pr-1980 so
sinnimo de qualidade, engenharia precisa, caractersticas sonoras e valor
duradouro. Elas, como os sistemas da dcada de 1980, esto associadas
Era Dourada' dos grandes consoles e produo e gravao multipista do
pop e rock anglo-americano. Profissionais que trabalham majoritria ou
totalmente no domnio analgico e/ou com tecnologias vintage o fazem por
vrias razes: caractersticas sonoras de alta qualidade so um argumento
recorrente. Alm disso, o raciocnio em relao ao processo: menos faixas
cria limitaes, o que demanda performances 'inteiras' dos msicos. Certas
tecnologias tornaram-se icnicas e, como resultado, a sua propriedade pode
atrair clientes (BENNETT, 2012).

E conclui:

124
Mas h algo mais acontecendo: no cenrio atual dominado por DAWs, desde
as prticas de mixagem in the box no laptop at os estdios profissionais de
grande escala, a propriedade de tecnologias vintage distingue os praticantes
e separa-os de seus pares baseados em DAWs. Em ltima anlise, esses
anacronismos tecnolgicos funcionam como importantes diferenciais snicos
em uma indstria dominada por tecnologias padronizadas, baseadas em
computador (Bennet, 2012).

Como forma de constatar que essa questo sonora to forte, h a presena

cada vez maior de plug-ins que so lanados baseados em emulaes de dispositivos
vintage, como emuladores de gravadores de rolo, de compressores valvulados, de
equalizadores clssicos, e at de microfones antigos. uma tentativa de permitir a
recriao de certas caractersticas sonoras associadas a esses dispositivos, porm em
ambiente digital. Teramos ento o melhor das duas possibilidades: a praticidade,
portabilidade e agilidade do ambiente digital junto com as caractersticas snicas e
tcnicas dos dispositivos antigos. De fato, aps essa experincia analgica, pude notar
uma mudana de sensibilidade com relao ao som: houve uma maior identificao de
certas qualidades snicas em minha percepo e um maior reconhecimento de certas
marcas sonoras deixadas por equipamentos e processos, o que permitiu uma
investigao de novas abordagens para o processo de gravao digital, mesmo
lembrando que o processo de gravao em si determinado mais pelas necessidades e
objetivos a serem atingidos em cada trabalho. como j foi apontado anteriormente
nesse mesmo texto: no h frmula para o trabalho de produo musical, mas, sim, um
repertrio de processos e formas de trabalho construdo em uma experincia cada vez
maior com esse mtier.
Bem, aps essas experincias distintas de produo musical, posso dizer
com mais propriedade que, em ambos os casos, h questes a serem levadas em
considerao: a agilidade e o poder de luteria sonora que h no ambiente digital so
aspectos relevantes, bem como certas caractersticas sonoras que so obtidas com uma
gravao digital e que podem ser desejveis em certos contextos, como na gravao de
msica de concerto (pela clareza e fidelidade) ou ainda, na msica eletrnica danante
(pelas possibilidades dadas por processamentos). No entanto, h outros contextos e
territrios sonoros que se realizam mais plenamente quando h a utilizao de
sonoridades provenientes de outras formas de produo musical. Para um contexto
pop/rock, com certeza isso extremamente relevante. justamente por esse artesanato

125
sonoro que h uma agregao maior de valores estticos, transformando a fonografia em
arte, ainda que as intenes econmicas e funcionais sejam bastante presentes e estejam
no cerne de sua realizao.
So essas sutilezas de sonoridades que transformam a prtica fonogrfica
em algo bastante rico em termos de aprendizado musical. No momento em que o
prprio msico se escuta em terceira pessoa, h um maior rigor crtico na avaliao da
prpria performance, o que o leva a uma anlise das eventuais falhas de execuo e
interpretao. Isso potencializado ainda mais quando h outra figura presente que o
ajuda a discernir os momentos onde isso pode at ser desejvel. Alm disso, h a
possibilidade de discusso esttica e negociao de sentidos acerca de uma ideia
musical e sua melhor realizao fonogrfica, o que por si s, reflete um
comprometimento artstico nesse processo. E nesse sentido que a prtica fonogrfica
um dos momentos mais interessantes da prtica musical contempornea. um momento
de articulao efetiva entre prtica instrumental, reflexo esttica, entendimento tcnico,
articulao entre ideologias, polticas, expectativas e sensaes. um dos momentos
onde a realizao sonora reflete mais o carter interdisciplinar, a natureza sistmica e a
totalidade social do fato musical e, justamente por isso, deveria merecer mais estudos
dessa ordem aqui no Brasil, como j acontece em outros centros acadmicos em outros
pases.

126

127
REFERNCIAS17
ANDRADE, Paulo Estevo. Uma abordagem evolucionria e neurocientfica da msica.
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