A EXPERINCIA ESTTICA NO FILME NINFOMANACA PARTE 1 DE LARS

VON TRIER.
Ana Carolina Barreiros
Ana Ldia Vieira
Anne Beatriz Costa
Andrezza Borges
Amanda Pinho
Manoela Moraes
Otaclio Amaral
Universidade Federal do Par
RESUMO
PALAVRAS-CHAVE: Experincia esttica, Walter Benjamin, Lars Von Trier, Ninfomanaca,
Gianni Vattimo.

A reprodutibilidade tcnica
De acordo com Benjamin, a obra de arte sempre foi passvel de reproduo, porm
antes essas reprodues deixavam marcas materiais na obra de arte. Sendo assim, ela nunca
seria a mesma que tinha sido no momento em que foi feita. O 'aqui e agora' da obra de arte, o
hic et nunc, no poderia ser reproduzido. Isso tambm pode ser entendido como a "aura" da
obra de arte que existia justamente pela caracterstica prpria dela de ser nica em um
determinado espao e tempo.
Com o advento de novas tcnicas de reproduo, a obra de arte poderia ser
reproduzida em qualquer lugar e visto por qualquer um, sem nenhuma perda de suas
caractersticas originais. "Multiplicando as cpias, elas transformam o evento produzido
apenas uma vez num fenmeno de massas. Permitindo ao objeto reproduzido oferecer-se
viso e audio, em quaisquer circunstncias, conferem-lhe atualidade permanente."
(BENJAMIN, 1994, p. 8) Porm exatamente isso que atinge a aura da obra de arte na poca
das reprodues tcnicas. Para Benjamin, "pode ser que as novas condies assim criadas
pelas tcnicas de reproduo, em paralelo, deixem intacto o contedo da obra de arte; mas, de
qualquer maneira, desvalorizam seu hic et nunc."

Na poca da reprodutibilidade tcnica, tanto as grandes obras histricas como as que j

nascem com o intuito de serem reprodutveis, transformam-se em objetos de consumo
corriqueiro, sendo, dessa forma, cada vez menos relevantes. (VATTIMO, 1992, p.54)
Sendo assim, Benjamin afirma a obra na era da reprodutibilidade como algo sem
profundidade, servindo unicamente para reproduzir-se e divertir as massas sem nada, alm
disso. Diante de uma autntica obra de arte, o observador deveria mergulhar nela, se
concentrar e penetr-la para absorver todos os seus significados. Diferentemente da obra feita
apenas para diverso, j que neste caso ela que penetra a massa, sem muitas abstraes.
H, contudo, aqueles que transcendem um estilo, transgredindo seus prprios princpios e
vises sobre o cinema e sobra a sua obra. Buscam incessantemente novas maneiras de ver o
mundo, sob novos ngulos, sob novos prismas. (COVALESKI, 2009, p. 84).
O dinamarqus Lars Von Trier surge nesse cenrio histrico justamente na tentativa de
subverter essa ideia de cinema apenas para diverso das massas e aparece com um "cinema de
arte". Esse tipo de cinema com caractersticas muito pessoais da viso de cada diretor
marcada em suas obras o que podemos chamar de "cinema de autor". Para Covaleski, O
cinema de autor , afinal, uma expresso artstica que contm elementos inequvocos de seu
criador. (COVALESKI, 2009, p. 86).
As trilogias e o vanguardismo de Lars Von Trier
Lars Von Trier um diretor e roteirista de cinema, nascido na Dinamarca, em 1956.
Ingressou na Danish Film School em 1976, e j iniciou sua carreira no ano seguinte, quando
lanou The Orchid Gardener, conforme afirma em sua biografia no site World Festival of
Foreign Films. Entretanto, foi em 2003, com o lanamento de Dogville, estrelado por Nicole
Kidman, que o diretor ganhou maior notoriedade a nvel internacional.
Von Trier considerado um diretor polmico e controverso, sendo tanto sua
conturbada vida pessoal como sua atuao profissional vanguardista constantemente alvos de
especulaes por parte dos fs e tambm da crtica. Entre os fatos da vida pessoal de Von Trier
constantemente revisitados, consta o fato de ele ter sido criado por pais judeus comunistas e
praticantes do nudismo, alm de ter descoberto, pouco antes da morte de sua me, que o
homem que lhe criou no era seu pai biolgico e ter se convertido ao catolicismo na vida
adulta.
Disponvel em: <http://www.1worldfilms.com/larsvontrier.htm>. Acesso em 20 Jun 2014.

Para mais informaes sobre Dogville (2003), ver: <http://cinefilos.jornalismojunior.com.br/o-estranho-mundode-lars-von-trier/>. Acesso em 20 Jun 2014.
Informaes tambm retiradas da biografia do diretor no site World Festival of Foreign Films.

Com relao ao vanguardismo de sua obra, relevante mencionar o Dogma 95 (ou

Manifesto 95), movimento estabelecido no ano de 1995, na Dinamarca, por Thomas
Vintenberg e pelo prprio Lars Von Trier. O movimento preza pela produo de filmes menos
comerciais e mais realistas, utilizando, por exemplo, apenas cmeras de mo e luz natural,
sem som dublado ou efeitos visuais desnecessrios (OHagan, 2009, traduo livre). As
regras aplicadas pelo Dogma 95ficaram conhecidas como um voto de castidade, o qual
finalizado com o seguinte trecho:
Alm disso, eu juro, como diretor, evitar o gosto pessoal! Eu no sou mais um artista.
Eu juro evitar criar um trabalho, uma vez que considero o instante mais importante que o
todo. Meu objetivo supremo forar a verdade dos personagens e das locaes. Eu juro
cumprir tais promessas atravs de todos os meios disponveis e ao custo de qualquer bom
gosto ou de quaisquer consideraes estticas (VON TRIER; VINTENBURG, 1995 apud
EDGAR-HUNT, 2010).
Outro ponto mencionvel acerca da carreira do diretor, diz respeito ao seu constante
trabalho com trilogias. Em sua Dissertao de Mestrado em Cincias da Religio apresentada
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUC-SP), Ricardo Tiezzi menciona as
trilogias do autor, cujos filmes so feralmente associados a partir de temas comuns, ainda que
cada trilogia que ele prope (...) parece um cineasta diferente, com uma unidade temtica e
esttica distinta das demais (TIEZZI, 2013, p. 17).
O que une os filmes da primeira trilogia (O Elemento do Crime, 1988; Epidemia,
1988; Europa, 1991), intitulada Europa, justamente o ambiente europeu. A segunda trilogia
(Ondas do Destino, 1996; Os Idiotas, 1998; Danando no Escuro, 2000), Corao de Ouro,
por sua vez, tem como uma constante a presena de personagens femininas fortes, alm da
representao de alguma forma de sacrifcio. Desses, Os Idiotas (1998) apresenta fortes
caractersticas do Dogma 95, sendo, de acordo com Tiezzi (2013, p. 21) o pice de um
cinema simplificado. A terceira trilogia, que teria como tema central os Estados Unidos,
permanece incompleta, uma vez que apenas Dogville (2003) e Manderlay (2005) foram
lanados at ento e que o filme que encerraria a trilogia, Washington, no foi finalizado.

Ninfomanaca (2013), aqui em anlise, fecha a ltima trilogia de Von Trier, intitulada
Trilogia da Depresso. A alcunha teria surgindo aps o diretor ter respondido sem muita
preciso o porqu de ter produzido um filme to depressivo, durante o lanamento de
Melancolia (2011), dando a entender que ele mesmo sofria da doena. Apesar de todas as
especulaes, a possvel doena do diretor e roteirista j estaria confirmada desde 2009. Em
entrevista publicada no The Guardian, Sean OHagan afirma que o diretor j teria iniciado as
filmagens de Anticristo (2009), o primeiro filme da trilogia, em meio a um surto de
depresso (OHagan, 2009, traduo livre).

Propaganda Enganosa?

Segundo o blog ltimo Segundo 4, Lars von Trier no concedia entrevistas desde
2001, ano em que uma declarao de carter antissemita o colocou como persona non grata
no Festival de Cannes. Foi assim, calado, que o diretor deu incio s divulgaes de
Ninfomanaca em maio de 2013, nove meses antes de Ninfomanaca entrar em cartaz,
especialmente atravs da pgina do filme no Facebook.
A primeira imagem publicada na rede foi a foto do cartaz em que lemos o ttulo do
filme e cujo foco so os parnteses ao centro, que mais tarde foram incorporados tipografia
do ttulo. A segunda foto mostra todo o elenco em poses levemente erticas, sendo registrados
pelo celular de um discreto Von Trier que se encontra ao fundo, com a boca vendada.
A terceira e uma das mais impactantes fotos da divulgao do filme mostra o prprio
Von Trier, ainda com a boca coberta por uma faixa, mostrada abaixo. Para a realizao dessa
pesquisa, foram encontradas duas pginas de divulgao do filme, onde o mesmo contedo
era divulgado sempre na mesma data. Na pgina registrada como oficial l-se, na legenda
(aqui traduzida do ingls): Lars Von Trier ainda no est falando, seguido de um link para
uma matria no The Hollywood Reporter5, a qual nomeia os oito captulos do filme. Na
segunda pgina do Facebook, no oficial, mas de maior alcance, o ttulo da mesma foto mais
direto: o filme fala por si s, seguido pelos oito ttulos.

Imagem 1: Reproduo/Facebook

Assim, a prpria rede foi responsvel por criar uma expectativa no pblico,
informando, inclusive, experienciar Ninfomanaca mais cedo, atravs de uma srie de
teasers dos captulos. Vdeos de curta durao e lembretes das datas de divulgao do filme
eram constantemente divulgados, alm de ter sido essa a plataforma para a divulgao dos to
polmicos cartazes em que todo o elenco pode ser visto em expresses orgsmicas.
Foi por conta dessa divulgao massiva, principalmente por causa da expectativa crida
em torno do filme, que a estratgia de divulgao de Ninfomanaca pode ser comparada a de
blockbusters hollywoodiano6. Foi tambm por conta dessa divulgao, que, posteriormente
a estreia do filme, blogs de discurso7 chegaram a levantar a hiptese de Ninfomanaca ter
sido vendido atravs de propaganda enganosa. Outras crticas lanadas na Internet j afirmam
que a divulgao foi um grande deboche do autor, cujo intuito era realmente mostrar o sexo
no com a intensidade e nem quantidade que, pode-se dizer, o grande pblico acabou
esperando para justamente apresent-lo como algo intrnseco da condio humana.
4

Disponvel em: <http://ultimosegundo.ig.com.br/cultura/cinema/2013-11-07/campanha-na-internet-quer-fazer-

de-ninfomaniaca-o-filme-mais-aguardado-do-ano.html>. Acesso em 20 Jun. 2014.

5

Disponvel em: <http://www.hollywoodreporter.com/news/a-gagged-lars-von-trier-561165>. Acesso em: 20

Jun. 2014.
6

Disponvel em: <http://ultimosegundo.ig.com.br/cultura/cinema/2013-11-07/campanha-na-internet-quer-fazer-

de-ninfomaniaca-o-filme-mais-aguardado-do-ano.html>. Acesso em 20 Jun. 2014.

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Inserir referncia

PARTE DA MANU:

Os 3 Minutos E 46 Segundos De Silncio

Aps a massificante divulgao da obra de Lars Von Trier ter sido montada para que o
pblico tivesse uma percepo de que o filme iria retratar principalmente as aventuras sexuais
de uma personagem, os primeiros cinco minutos dele surpreenderam diversos expectadores.
Tentando fugir da poca em que A cultura contempornea a tudo confere um ar de
semelhana. Filmes, rdios e semanrios constituem um sistema. Cada setor se harmoniza em
si e todos entre si. (ADORNO E HORKHEIMER, 2009, p.5), o diretor busca elevar o nvel
da narrativa dando um choque na audincia e os iniciais cinco minutos so de extrema
importncia para que isso se realize. Os primeiros 1min40seg do filme no possuem imagem,
apenas efeitos sonoros de gotas de chuva tocando em alguma superfcie e a tela permanece
preta, instigando no pblico a curiosidade sobre o que est por vir. Como em citao de Ismail
Xavier:

No cinema, as relaes entre visvel e o invisvel, a interao entre o

dado imediato e sua significao, tornam-se mais intrincadas. A
sucesso de imagens criada pela montagem produz relaes novas a
todo instante e somos sempre levados a estabelecer ligaes
propriamente no existentes na tela. A montagem sugere, ns
deduzimos. As significaes engendram-se menos por fora de
isolamentos e mais por fora de contextualizaes para as quais o
cinema possui uma liberdade invejvel. sabido que a combinao
de imagens cria significados no presentes em cada uma
isoladamente. (2003, p.33)

O imaginrio do pblico aflora quando nada mostrado na tela, e nos minutos

seguintes a apario das primeiras imagens, o mistrio continua. O cenrio ainda no
mostrado por completo. Por partes, a imagem do beco sombrio em que Joe se encontra vai se
formando, e quando esta aparece em 3min29seg as perguntas comeam a aumentar de
quantidade: Quem essa mulher? Por que ela est ensanguentada? Qual a sua histria? Ao
escolher dar incio a histria dessa forma, o diretor da o tom do que est por vir, se utilizando
de uma fotografia com tons frios e cenrio vazio, combinando com a ausncia de sentimentos
de Joe.
Em 3min46seg, outro choque dado no pblico, com a quebra do silncio e o comeo
de uma trilha sonora pesada e a apario do cenrio completo em que se encontra a

personagem cada no cho, com a trilha musical de Rammstein banda de metal industrial
alem, que possui em seu acervo musical de muitas faixas com conotaes sexuais e at um
clipe com sexo explcito - Lars prende a ateno de seu expectador com uma combinao
inesperada, porm, adequada de trilha sonora e imagem, o que de muita importncia para
uma narrativa cinematogrfica, visto que:
A percepo do som est atrelada ao pacto que existe entre o emissor
e o espectador quando este entra numa sala de exibio para verouvir uma histria contada. A estrutura predominante neste pacto, de
aproximadamente cem minutos, a narrativa. A trilha sonora, ento,
participa da articulao e da organizao da narrativa cinematogrfica
compondo um elemento de sua montagem. E desse modo, a
percepo flmica udio (verbo) visual e permite numerosas
combinaes entre sons e imagens visuais. (CARVALHO, 2007, p.2)

Colocando uma msica to pesada quanto histria que estar por vir, Lars comea a
dar forma narrativa de Joe.

3+5
Esta cena busca desconstruir a imagem romntica sobre a primeira atividade sexual
que o expectador possa ter. Em uma conveno, todos poderiam achar que esta primeira vez
deveria ser concebida com algum que Joe estaria se relacionando a muito tempo e a este
confiaria sua virgindade. Porm, mesmo com suas expectativas romnticas um pouco altas,
como, durante a narrao, ela afirma ter sentido, a sua primeira experincia sexual foi tratada
como uma ao qualquer. O encontro com a obra de arte, como Heidegger o descreve,
como o encontro com uma pessoa que tem uma viso prpria do mundo com a qual a nossa
deva confrontar-se interpretativamente (VATIMO, 1992, p.56). Lars Von Trier lana uma
viso completamente diferente do que a sociedade construiu, provocando a sua audincia, que
no est acostumada com esse tipo de afronta de ideias. O pblico do diretor, neste filme, no
foi s composto de crticos e conhecedores do cinema de arte - como costumava ser - em sua
divulgao Lars acabou instigando uma leva de expectadores de blockbusters para as salas de
cinema, que provavelmente no estavam preparados para este tipo de exibio e foram
trazidos para tal discusso incomum, a ninfomania. E com o esprito de professor que Lars
Von Trier continua a cena.

Joe chega casa de Jerome garoto com quem ir perder sua virgindade, o qual
descreve com duas caractersticas: tinha uma motoneta que o fazia parecer sofisticado e mos
fortes. Ela o indaga se para ele poderia tirar sua virgindade. Prontamente, longe de qualquer
sentimentalismo, Jerome responde que sim. Em sequncia, toda a cena tratada com uma
naturalidade incomum, os dois personagens conversam sobre coisas corriqueiras e Jerome
pergunta para Joe se ela no deveria tirar a calcinha, cada vez mais se distanciando da
imaginativa primeira vez, comumente difundida na sociedade. Ela tira a calcinha e a coloca
dobrada em uma mesa e sistematicamente deita-se na cama ainda com roupas- enquanto
Jerome a observa, e, dando continuidade ao ato, como narra Joe em sua descrio Ele ps o
pnis dentro de mim e empurrou trs vezes. Depois me virou como um saco de batatas e
empurrou cinco vezes na minha bunda. Fazendo o uso do didatismo, uma cena de um saco
de batatas aparece sendo virado, e enquanto as cenas so passadas, a sequncia 3 + 5 aparece
na tela. E assim mostrada a primeira experincia sexual de Joe: fria e vazia.
Logo aps, Jerome se veste, Joe coloca de volta sua calcinha e tudo volta ao normal,
como se nada tivesse ocorrido. Como explana Gianni Vattimo,
O Shock caracterstico das novas formas de arte da reprodutibilidade
apenas o modo em que de fato se realiza no nosso mundo, o Stoss de
que fala Heidegger, a oscilao essencial e desenraizamento que
constitui a experincia de arte. (VATTIMO, 1992, p.60)

Explicando que a verdadeira diferena da obra de arte, em uma poca de demasiada

reprodutibilidade, como a atual, a representao, Von Trier nos d uma representao
totalmente nova de um mundo o qual s conhecemos descrito por convenes da sociedade.

O Pescador Completo As Primeiras Aplicaes De Didatismo E Metfora Na

Narrativa.

Dando continuidade as metforas utilizadas nas primeiras cenas, Von Trier utiliza-se
de uma ainda mais significativa, referente ao ttulo do primeiro captulo da obra. Depois de
ouvir Selligman falar sobre pescaria, Joe e seu ouvinte encontram nas prticas da mesma,
inmeras metforas para uma das suas histrias de sexo em sua juventude.

Anos aps a perda de sua virgindade, como Joe narra, sua amiga de infncia, a qual ela
se refere apenas como B. a convida a participar de um desafio: em uma viagem de trem,
quem tivesse feito sexo com a maior quantidade de homens at o fim da linha, ganharia um
saco de doces.
Logo no comeo da histria, Von Trier se aproveita das imagens de anzol utilizadas no
inicio do captulo e comea a inserir na narrativa um tipo de didatismo que ajuda o espectador
a acompanhar a trama. Joe diz que ela e a amiga vestiram roupas que ela descreve como
roupas de foda-me agora e ao invs de aparecer, na tela, a imagem dos trajes descritos, a
imagem trocada por uma de um anzol. Logo aps, quando mostradas, as roupas da
personagem principal tem a mesma cor do anzol: vermelho.
Selligman aponta outro parmetro da pescaria: quando Joe e a amiga estavam andando
pelos vages do trem, estavam, na verdade, estudando o rio, como os pescadores fazem. A
imagem do trem se mescla com a imagem de um rio e todos aquelas figuras de homens
parecem ser peixes dentro da gua.
B. d dicas Joe: Faa perguntas que comecem com Wh- (no ingls). Entre as
duas, as duas letras aparecem na tela WH e sero lembradas logo em seguida. Como um
professor preocupado com os alunos, Von Trier faz questo de que o pblico compreenda tudo
sem dvidas. Joe inicia um dilogo em um dos vages com WH + at what - (que, no
ingls) e as duas letras so lembradas novamente. Isso acontece em demais situaes durante
os prximos minutos de narrativa, com WH- ere (onde, no ingls) e WH o (quem, no
ingls).
O didatismo to forte que por vezes, Von Trier capaz de, inclusive, antecipar o
pensamento do espectador. No momento de sua primeira conquista a amiga de Joe, de mos
dadas com um homem, passa pelo vago onde a protagonista est. Von Trier, na montagem da
cena, acrescenta a imagem de uma lousa, onde se l B. 1 x Joe 0 antes mesmo da imagem
da reao de Joe ao ocorrido. provvel que o pensamento imediato do espectador, no
momento, de que a amiga comeou a competio na frente, mas Von Trier antecipa essa
concluso com o recurso imagtico. Como Benjamin cita em A obra de arte da poca de sua
reprodutibilidade: Duhamel percebeu bem vrios aspectos de sua estrutura e enfatiza isso
quando escreve: J no posso meditar no que vejo. As imagens em movimento substituem
meus prprios pensamentos. (BENJAMIN, 1994,p.25)

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Quando Joe conquista o primeiro parceiro no trem, a metfora est presente

novamente. Uma vara de pescar mostrada, no momento em que fisga um peixe. E o recurso
continua em outros momentos, como quando Joe explica que o mtodo de seduo no
consegue mais dar resultado e ela tem que tentar conquistar os parceiros de outra forma, e
Selligman adiciona que isso tambm acontece na pescaria com isca. E que um bom jeito de
resolver o problema fazer movimentos com a isca que para os peixes demonstre que a presa
est ferida e fcil de ser pega. Joe conta que agiu da mesma forma e passa a abordar homens
contando histrias tristes e fingindo estar enfrentando algum tipo de problema.
Entretanto, essa ampla utilizao de didatismo e metfora, no cinema contemporneo e
j familiarizado com muitos dos recursos da narrativa cinematogrfica, causa um
estranhamento.
claro que hoje em dia, o espectador tambm evoluiu em termos da
compreenso de determinados recursos utilizados pela linguagem
audiovisual, o que possibilita que as histrias sejam contadas sem
muito didatismo. Por exemplo, para compreender que determinado
plano equivale a um flashback, no estritamente necessrio que haja
fuses que remetem ao seu incio e fim, recurso muito utilizado para
indicar a passagem do tempo. Um corte seco pode ser usado, sem que
cause determinada estranheza ao espectador, atestando ou no a
enunciao. (SPINELLI, 2010, p.83)

Por qual motivo o diretor/roteirista escolhe utilizar o recurso do didatismo e da

metfora? Embora no exista ainda um consenso entre crticos de cinema e nem ao menos
uma explicao de Von Trier sobre o assunto, uma hiptese para a utilizao do didatismo
seria a desconfiana e subestimao do pblico.
Como falado anteriormente, Ninfomanaca foi anunciado como um blockbuster e atraiu a
ateno de um pblico que no se restringia apenas ao circuito de arte, mas ao circuito
comercial. Von Trier constri o filme para um pblico diferente do seu usual e que poderia ser
apontado como pouco conhecedor do cinema em formato de arte. A quantidade de didatismo
de Von Trier no filme pode at ser considerado um deboche desse pblico quando o diretor
infere que eles no iro compreender as nuances da narrativa sem que ele explique todas
exausto.
Quanto a utilizao de metforas, uma hiptese poderia ser a vontade de, como em
outros momentos da narrativa, comparar os atos da protagonista uma ninfomanaca com
comportamentos normais, nesse caso, o de um pescador ou dos peixes. Essa comparao est
presente ainda nos prximos captulos da narrativa, com outras situaes. uma maneira de

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comear a retirar das pessoas o preconceito com esse transtorno mostrando a elas que esses
atos so comuns em diversas outras situaes da vida humana.

Delirium
O captulo 4 - Delrium introduzido a partir de uma analogia, a nica desse trecho do
filme, com o livro A queda da casa de Usher, de Edgar Allan Poe. O conto narra em tom de
tristeza e melancolia o outono de um personagem, cujo nome no citado, na casa do amigo
Roderick Usher que padece de uma doena; este, sabendo do prprio fim, chama-o para seu
convvio. Outono, no s a estao na qual se passa o captulo, como tambm a que
simboliza um perodo de mudanas.
O captulo intitulado a partir do relato de Seligman sobre o Delirium Tremens,
segundo o filme a forma como o autor Edgar Allan Poe morreu. Em seguida, Seligman mostra
a Joe ilustraes em preto e branco do livro citado para justificar o porqu das cenas
introduzidas posteriormente seguirem a mesma paleta de cores. Lars Von Trier se apropria da
esttica imagtica e textual de Poe para fazer uma relao, bastante densa, com o episdio da
vida de Joe em que mostra a degradao lenta de seu pai em momentos humilhantes quando a
morte se aproxima.
Delrium poderia ser considerado um divisor na forma como o pblico entende a
personagem, a escolha pela fotografia em preto e branco crucial e tem como objetivo no
desviar a ateno do estado psicolgico catatnico de Joe. A mudana, como indica a estao
do ano em que a cena se passa, no s na postura da personagem, que se torna
indubitavelmente mais insensvel, mas tambm na forma como o pblico entende o
transtorno que d nome ao filme. Nas cenas em que Joe sai do quarto de hospital para externar
sua tristeza fazendo sexo com um funcionrio, perceptvel que a nica forma que ela
encontra de se expressar emocionalmente atravs da sexualidade.
A cena em plano detalhe, que segundo John Marland (2013) serve para dar nfase
ao, na qual a gota escorre entre as pernas de Joe no momento em que seu pai morre e
posteriormente um desfoque para o rosto do pai o momento de desconstruo do transtorno
da personagem. Segundo, AUTOR DA XEROX DA CROL, citao que marcamos sobre
desconstruo (...) da pr-concepo de um filme raso e composto apenas de cenas erticas,
quanto de uma ninfomanaca sentir prazer em todos os atos sexuais.

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A Primeira Escola De rgo A Polifonia Cinematogrfica

Observando o toca-fitas no quarto em que conversa com Selligman, Joe pergunta a ele
se estava ouvindo msica. Ele diz que estava ouvindo Bach, mais precisamente, a cano Ich
ruf' zu dir, Herr Jesu Christ. citado no dilogo dos personagens o conceito de polifonia.
Para Siedlecki: A polifonia estruturada por linhas horizontais superpostas que possuem
independncia rtmica e meldica, e cada uma delas possui sentido expressivo prprio.
(2008, p.11).
Dando prosseguimento, Selligman cita um precursor de Bach, Palestrina, que escreveu
diversas canes para coros utilizando a polifonia. A fotografia se transporta para um coral de
garotos em uma igreja com um canto lrico, em cores quentes, bem diferentes do quarto onde
a ao do filme e a conversa descrita acima se passam. Selligman explica a Joe que Bach
conseguiu melhorar a verso de Palestrina utilizando os nmeros de Fibonacci. E como uma
aula, a imagem cinematogrfica se transforma em uma lousa: os nmeros de Fibonacci
aparecem na tela, seguido com imagens de diversas obras artsticas e objetos da natureza em
que os nmeros e a simetria e equilbrio que eles provocam foram utilizados, como na obra de
Leonardo Da Vinci, na arquitetura grega clssica e nos espirais da semente de um girassol. O
personagem d continuidade explicando que a msica, em questo tem trs vozes no rgo: o
baixo, a segunda voz tocada com a mo direita e a primeira tocada com a direita e que juntas,
elas formam a polifonia.
Joe encontra nessa explicao um paralelo para mais uma histria de sua trajetria
sexual. Reconhecendo um homem dos quais ela se relacionou como cada uma das vozes da
cano, ela comea a montar a sua polifonia do sexo. nesse ponto o comeo do quinto e
ltimo captulo da primeira parte de ninfomanaca, A pequena escola de rgo.
A cena que representa a metfora desse captulo comea, ento, a ser montada.
Primeiramente, o representante do baixo, F. Joe o descreve como montono, previsvel e
ritualstico. Em certo momento da narrao, inclusive, indaga-se porque o escolheu, entre
tantos amantes, na sua polifonia. Mas, depois, chega concluso de que ele o fundamento,
to importante, mesmo que suas experincias no signifiquem muito. O som do baixo do
rgo comea a tocar e vemos uma prvia da montagem da cena. Cada rpida imagem que
simboliza a relao dos dois mostrada: o carro que ele possua os banhos que dava nela.

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A segunda voz representada por G. Joe narra que quando abria a porta para G.
ele no entrava imediatamente, mas esperava certo tempo, como um gato faz quando o deixa
entrar. Mas ela acrescenta, logo em seguida, que G. era mais que um gato, era como uma
ona ou leopardo, pela forma que se move. O Leopardo, na bblia, retratado pelo profeta
Daniel como uma besta devastadora. Talvez seja por isso que, ao ser mencionado o
Anticristo em Apocalipse 13, ele (isto , a Besta) primeiramente mencionado como
"semelhante a leopardo (Ap 13.2). (SILVA, 1984,p.6) Com ps de urso e boca de leo, isso
nos leva ao captulo 7 de Daniel. (p.8).
Joe diz que G. estava no comando. As cenas de sexo entre os dois parecem mais
intensas e os planos da fotografia so planos fechados, focados mais na expresso do rosto
dos personagens. A segunda voz da msica tocada, e a tela e o udio se dividem entre F. e
G., baixo e segunda voz.
Joe conta sobre seu reencontro com o homem que ela amou Jerme. Um flashback
para a cena em que B., amiga de Joe de infncia, sussurra a ela que o ingrediente secreto
do sexo o amor, mostrado. De volta cena do quarto de Selligman, Joe comea a falar
terceira voz, o ingrediente secreto... e interrompida pela concluso de Selligman: Cantus
Firmus Canto Fixo do latim, uma melodia j existente como base temtica para um novo
arranjo polifnico.
Novamente com o didatismo j utilizado como recurso em diversas cenas do filme, a
inscrio em latim aparece por cima das imagens na tela. E desaparece ento, finalmente, com
a montagem completa da cena que representa a metfora do captulo.
A tela divide-se em trs: trs vozes, trs homens. Ich ruf' zu dir, Herr Jesu Christ, de
Bach o fundo musical. A msica d o tom do filme, e transcende o propsito de apenas
completar o tom da narrativa e passa a ser, juntamente com os outros elementos, a prpria
cena.
Tony Berchmans (2006, p. 22) afirma: No processo de composio musical, grande
parte da responsabilidade artstica de uma obra est nas mos do diretor. [...] quando o diretor
conhece e entende o poderoso recurso que tem nas mos, mais possibilita, direciona e permite
um uso criativo e inteligente da msica em seu filme.
As trs divises da tela mostram imagens que no tem o mesmo ritmo. Enquanto na
primeira tela mostrado o carro usado de F., e na direita o leopardo, uma cena de sexo com
Jerme o foco da tela do meio. Em determinado momento em cada uma delas h a imagem

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do instrumento musical do qual seu personagem corresponde, as cenas de sexo ou os objetos e

metforas que suas atitudes exprimem na narrao de Joe. Entretanto, nunca no mesmo tempo
e no mesmo ritmo.
Constitui-se da ocorrncia do leitmotiv (motivo condutor) na trilha
sonora, e articula a construo de imagens sonoras com a narrativa.
Trata-se, em resumo, da repetio de um tema musical ou de algum
elemento meldico que associado a alguma personagem, situao ou
ideia. Esta vinculao faz com que o espectador tenha instrumentos de
acompanhamento da trama alm daqueles que o texto explcito
fornece. Este princpio exige uma participao intelectual, ou um
interpretante mais rgido, pois nos remete a um significado mais
especfico servindo unidade da narrativa, ou estrutura dramtica.
[...] Um exemplo o leitmotiv musical criado para Tubaro (1975) de
Steven Spielberg, em que a msica funciona no filme de tal forma que
a presena fsica do animal-personagem na cena dispensvel.
(CARVALHO, 2007, p.6)

Ento, os quatro elementos da cena: as trs telas divididas e a msica, embora

diferentes, conversam em sincronia e formam o que poderia ser definido como uma polifonia
cinematogrfica.
Ainda, segundo Berchmans (p. 20): Talvez a nica funo suficientemente justa para
funo da msica no cinema que, de uma maneira ou outra, ela existe para tocar as
pessoas. Tocar pode ser emocionar, arrancar lgrimas, causar tenso, desconforto,
incomodar. Nesse caso, ainda que no se possa saber que tipo de sentimento foi causado em
cada espectador que viu a cena, seja repulsa ou tristeza, pode-se dizer que o sentimento
experimentado pelo espectador de total imerso na narrativa de Von Trier.

CONCLUSO:
~~A nossa concluso que ns acreditamos que o Lars Von Trier quis fazer uma publicidade
que chamasse mais ateno da massa para o seu filme e que, esse pblico que no est
acostumado com as obras dele experimentasse a narrativa e com isso perdesse o preconceito
com esse transtorno, como Guimares coloca:
Fazer uma experincia no significa nem simplesmente recorrer ao j
sabido nem adotar, imediatamente, o que desconhecido: a
experincia procura integrar o que estranho ao familiar (isto , ao
quadro de referncias que era familiar), mas alargando e enriquecendo
aquilo que at ento constitua o limite de todo real possvel.
(GUIMARES, 2006, p.16)

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Seel denomina comunicao presentificante a esse modo de

articulao no sentido que, vinculado a uma situao e baseado em
um conjunto de pressuposies compartilhadas, permite alargar e
corrigir uma pr-compreenso dada, ou ainda, introduzir, de maneira
provocadora, um ponto de vista desviante. (GUIMARES, 2006,
P.16)

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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