1'

\ i men ti'.ihaiho de fotografo. compondo :i ILIX n u n i espayo ob.scuro

conex'bido como \ >iume. son au.sciente d;t scparacao do mundo do verbo daqucle da irn;tgem que eu qucro rcconciliar, ficando fiel ao iconofilo
exterior cjuc eu era. e ao iconofilo interior cm que me transformer
Po.sso dix.er que nunca pegitei nada em fotografia. Pegar em foto e
uma constatacao valida para os outros, que me veem como fotografo. Na
realidade eu tentei sobretudo fazer valcr uma imagem mental convertendose em pelfcula. Isto que eu fotografo, os outros nao podem faze-lo, e reciprocamente.
Situando-me no ponto zero da fotografia eu devo refletir novamente
sobre uma significance apropriada da camera obscura, da qual eu tenho
a experiencia material em absolute. Se as minhas imagens existem para
mini atraves da descricao dos outros, isto nao me impede em nada a possibilidade de vive-las pela atividade mental. Elas existem mais para mim
quanto mais elas possam se comunicar tambem com os outros.
Talvez Filostrato tenha visto a galeria de Napoles; todavia, pelo seu
texto podemos imagina-la. As pessoas que olham diretamente as minhas
fotos me dao a possibilidade de me assegurar da realidade materializada
dos meus atos mentais. For esta razao, eu me considero um artista conceitual sempre obrigado a pre-imaginar a imagem sobre a pelfcula. O apareIho fotografico nao pode pensar por mim.

Traduqao de Rubens Machado

466

MERLEAU-PONTY
Obra de arte e filosofia
Marilena Cbaui

DESFAZENDO AS AMARRAS DA

TRADIfAO

Merleau-Pomy busca o Esgfrito Selvagem e o_Ser,Bruto. Sua imerrogacao vem exprimir-se numa espanfosa nota de trabalho de seu livro postumo e inacabado, O.viswel e o invisivel: "O Ser e o que exige de nos
criacjo para que dele tenhamos experiencia". Frase cujo prosseguimento
retine emblematicameme arte e filosofia, pois a nota continua.- "filosofia
e arte, juntas, nao sao fabricacoes arbitrarias no universe da cultura, mas
contatp com o ser justamente enquanto criacoes".
Por que criafdo? Porque entre a realidade dada como um fato, institui- [da, e a essencia secreta que a sustenta por dentro ha o momento instituinte
no qual o Ser vem a ser: para que o ser do visfvel venha a visibilidade,'
solicita o trabalho do pintor: para que o ser da linguagem venha a expressao, pede o trabalho do escritor; para que o ser do pensamento venha a
inteligibilidade, exige o trabalho do filosofo. Se esses trabalhos sao criadores e justamente porque tateiam ao redor. de uma intencao de exprimir
alguma coisa para a qual nao possuem um modelo que Ihes garanta o acesso
ao Ser, pois e sua acao que se abre e abre a via de acesso para o contato
pelo qual pode haver experiencia do Ser. Por isso, em A linguagem indireta e as voZes do silencio, opondo-se a teoria de Malraux sobre o artista
como "genio e monstroincomparavel", Merleau-Ponty assinala que o problema da arte moderna nao e o surgimento do indivfduo, mas o da coniunica^ao com o Ser sem ojigoio numa J^atureza^preestabelecida e fonte
(*) Serao citadas as seguintes obras de MerJeau-Pomy: Le visible et I'hirisible, Paris.
Gallimard, 1964 (trad, brasileira, O lisirel e o invisivel, Sao Paulo, Perspectiva. 1971); "Lc
doiite de Cezanne", em Sens et non-sens, Genebra, Nagel, 1965: / 'oeit et /'esprit, Paris.
Gallimard, 1964; "Le langage indirect et les voix du silence", em Signes. Paris, Gallimard, 1960:
"L'algorithme et le mystere du langage", em La prose du motide, Paris, Gallimard, 19"!,

paradigmas. dc unia saida-oa incrcncia e da rruicao dc si para aceder

ao univer.satatravc.s do particular, enconirando na particularidadc (o cstiio)
o meio para dar a ver c a tonitccer a universalidade (a obraj. I:i.s por que
Mcrleau-Ponty, naquela mesma nota dc trabalho, accntua que. sc trata da
criacao em sentido radical, oferccendo-a com as expressoes contatd)coi
o Ser, reiniegrafdp no Ser,, inscri^ao no Ser,
r, eenja^dfpj^tgniaru).
Que laco amarra num tecido unico experiencia, criacao, origcm e Ser?
Aquele que prende Espfrito Selvagem e Ser Bruto.
Que e Espfrito Selvagem? E o espfrito de. praxi|'que quer e pode alguma coisa, o sujeito que nao diz "eu penso", elsirh "eu quero", "eu posso", mas que "nao saberia como concretizar isto que quer e pode senao
querendo e podendo, isto e, agindo. O que torna possivel a experiencia
e a existencia de uma fgjta ou de uma lacuna a serem preenchidas, sentTdas pelo sujeito como intencao de significar alguma coisa precisa e determinada, fazendo do trabalho para realizar a intencao significative o pr6prio caminho para preencher seu vazio e determinar sua indeterminacao,
levando a expressao o que ainda e nunca havia sido expresso. Ha uma
intencao significativa que e, simultarieamente, um vazio a ser preenchido
e um vazio determinado que soiicita o querer-poder do espfrito, suscitando sua a^ao significadora a partir do que se encontra disponfvel na cultura como falta. e^excessp, que exige p surgimento de um sentido.novoi O
criador, lemos em Senso e ndo-senso, nao se contenta em ser um ' 'animal
culto", mas vai a origem da cultura para funda-ia^novamente. O Espfrito
Selvagem e atividade:_nascida_de uma fpr^a "eu quero", "eu posso"
e de uma carencia ou lacuna que exigem; preenchimento significative).;
O sentimento do querer-poder e da falta suscitam a acao significadora que
e, assim, ejcperienda atiyajje deterrninacao dpiindeterrninado; o pintor
desvenda p irivisiver, o_.escritor quebra o<sTlenci6) qjsensador interroga
o impensadf>r Realizam um trabalho no quafverh exprimir-se o co-pertencimeritede uma, intencao e de urn gesto inseparaveis, de um sujeito que
so se efetua como tal porque^arde^para ex-por sua interioridade pratica
como obra. E isso^ criac^o, fazendo vir ao Ser aquilo que sem ela nos
privaria de experimenta-lo.
Mas, por que Ser Bruto?
O Set Bruto i o sgr_djridivisjiQ., descnnhpreridn^geparacap entre
sujeito eopieto^jlma e corpo^ eonsciencia e mundo. Indiviso, no entanto, epura diferenQi interna e nap positividade idnti_ea a si mesma: e por
diferenca.queTTao vermelho ou o verde entre as cores, o alto e o baixo
ou o proximo e o distante, fazendo existir espaco como_gualida_de ou pura^ifje^ejTcJacaade^lugaces. Ser de indivisao, o Ser Bruto e o iHvisivel que
faz ver porque sustema gor_dentro o visivel, o indizivel que faz dizer porque sustenta por dentro 'o dizfvel, o irnpens^velvque faz pensar porque
sustenta por dentro o pensavel. Nao sendo urri positive, tambem nao e
__

468 '

um ncgativo, ma.s aquilo que,/^or dentro. permitc a positividade de um'

visfvel, dc um dizfvel, de um p?nsavel, "como a nervura secreta que sustenta e conserva unidas as partes de uma folha, dando-lhe a estrutura que
mantem diferenciados e inseparaveis o dircito e o ayesso. O Ser Bruto e
a dist3ncia interna entre um visfvel e outro que c seu invisivel. entre um
dizfvel e outro que e seu indizivel, entre um pensavel e outro que e seu
impensavel. E um ''sistema de equivalencias'' diferenciado e diferenciador pelo qual ha mundp) Eis por que Renoir podia pintar a agua do riacho
das Lavandieres olhando para o mar: pedia-lhe o acesso ao elemento Ifquido como pura diferenca entre elementos e como sistema de equivalencias da substancia Ifquida. Desatando os liames costumeirbs entre as
coisas, o Ser Bruto abre o acesso a uma relacao originaria entre elas como
difereng|s qualitati vas que sp^xiJ2ej^e_seJmejprtarriajimesrrjas enquantp
f^rrfflijs3acoresr9as texturas, dos sons, dos pdpresjque reenviam a substancialidade impalpaverdo que as faz vir_a ser. Se o Ser exige de nos cria..; . . cao para que dele tenhamos experiencia, entretanto, nao deposita toda
a iniciativa do vir-a-ser na atividade do Espfrito Selvagem. mas. como Ser
Bruto, compartilha daquele o trabalho criativo, dando-lhe o fundo do qual
e no qual a criacao emerge.
Ser Bruto e Espfrito Selvagem estao entrelacados, abracados e enlacados.- pjnvisfyel permite o trabalho de criacao do visfvel, o indizfvel. o do
djziyd, ojmpensaveJ'," pi do]pensave). Merleau-Ponty fala numa visao, numa fala e num perisanjnstituinjeljque empregam o institufdp a cultura
para fazer surgrngJarnlffi^sjEp} jasiais_ditp>)arriais pensadd a pbra.
O Ser Bruto era o que Cezanne desejava pintar quando dizia dirigir-se" "a
fonte impalpavel da sensacao" porque "a Natureza esta no interior". E
o origina"rio, nao como aJgo passado que se desejaria repetir, mas como
o aqui e agora que sustenta, pelo avesso, toda forma de expressao.
Abracados e enlacados, Espfrito Selvagem e Ser Bruto sao a polpa carnal dp mundo, carne de nosso corpo e carne das coisas. Carne.- habitadas
por significacoes, as coisas do mundo possuem interior, sao fulguracoes
de sentido, como as estrelas de Van Gogh; como elas, nosso corpo tamb6m possui interior, e e faz sentido. Se elas e nos nos comunicamos nao
e porque elas agiriam sobre nossos 6rgaos dos sentidos e sobre nosso sistema nervoso, nem porque nosso entendimento as transformaria em ideias
e conceitos, mas porque elas c nos paftjciBarnos da mesma Carne. A Carne
do Mundo e o que e visfvel por si mesmo, dizfvel por si mesmo, pensavel
por si mesmo, sem, contudo, ser um gleno macifp, mas, paradoxalmente, unipjeno^orosp, habitado por um'oco pelo qual um posjtjvp^comem
nele mesmo o negative que aspirajjpr ser, uma falta nopToprio Ser, fissuj^"queWpreencheaocavar-see que se cava aopreencher-se. Nao e, pois,
uma presenca plena, masgrejenca habitada por uma ausencja que nao cessa
de aspirar pelo preenchimento e que, a cada plenitude, remete a um vazio

469

J-'

seni o qual nao poderia vir :i ser. H "^J^iasma do visivel e do inv

do dizfvel e do indixivel. do pensavel e do impensavel. cuja rcversibilidade e diferenciacao se fazem por si mesmas.
Merleau-Ponty fala em deiscencia da Cctnic, vocabulo vindo da botanica para referir-se a abertura cspontanea dos orgaos dos vegetais quando alcanc.am a maturidade, dispostos a fecundar e a ser fecundados. A Came
e p originario, e este, genese interminavel que pede, exige nossa criacao
para que possamos experinienta-Jo. E podemos responder -ao seu apelo
porque somos feitos da mesma polpa insondavel que ele. Somos espfritos
verdadeiramehte encarnados., - - ^,
<
,
Ser de indivisao, o Ser Bruto e o que placessa dc djferencigr-sg ppx
si mesmo, duplicando todos os seres, fazendo-os ter um fora e um dentro
reversfveis e parentes. Assim, se e por ele que somos dados ao ser, como
a crianca e dada a luz ao emergir do interior do corpo materno, no entanto, e por nos que ele se manifesta, como no instante glorioso em que o
pintor faz vir ao visivel um outro visivel que recolhe o primeiro e Ihe confere um sentido novo. O/^Qun3p~da'cuiruraJfecundidadc que passa. mas
nao cessa, e o parto interminavel do Ser Bruto e do Espfrito Selvagem.
Busca-los e desamarrar os lacos que amarravam o pensamento a v tradicao filosofica evjecomecjiF a interrpgacao, interpelando, de um lado, as
obras filosoficas para nelas encontrar as questoes que as fizeram nascer
e viver em seu tempo e sua hora, mas, por outro lado, interpelando a obra
de arte como abertura para aquilo que a filosofia e a ciencia deixaram de
interrogar ou imaginaram haver respondido. "A ciencia manipula as coisas e recjjsa-se a habita-las", lemos na abertura de O olho e o espfrito. Empregando instrumentos tecnicos, constrdi o rhundo como nhjeto em Geial, destinado a ser apenas aquilo que Ihe e permitido ser peias operacoes
que o construfram. A filosofia, por seu turno, erige-se em Sujeito Universal quf, de lugar algum e de tempo nenhum, ergue-se como puro_olhar
imejectual desencarnadp que contempla soberanamente o mundo, dominando-o por meio de representacoes construfdas pelas operacoes intelectuais. Nao ppjvacasp, diz Merleau-Ponty, filosofia e ciencia, desde Platao,
erigiram amatematica):omo paradigma do conhecimento e do pensamento
verdadeiroT isto e, elegeram como ideal do saber o ta mdthema, aquele
modo de pensar que domina intelectualmente seus objetos porque os constroi inteiramente* A tradicao filosofico-cientffica e seii efeito principal
a tecnologia como domfnio instrumental dos constructos
indp, giais_yelho do,que n6s e do que nossas representacoes, e abandono do pensamento encarnado num corpo que pensappjrcoataig e por
inerencia as coisas. alcahc,ando-as de modo oblfguo ejndiretp. O apelo
a obra de arte compiecpfneco da interrogacaofilosofica1e apelo aqueles
nao manipulam e sim manejam as coisas e que, "ruminandp o mun, jarnais abandonam sua inerencia a ele, mas, de dentro dele, o"ttansfi470

-^O

guram para que scja vcrdadeiro sendo o que e quaiu: > encontra quem sai^
ba vc-lo ou dixe-lo. isto e. quem consign arranca-lo de si mesmo para que
sen scntido venha a cxpressao. Em outras palavras. a invocacao das obras
de arte rompe com a tradicao filosofica que as julgara c_6pias imaginativas
/da perccpcao, sjmulacros.platoniccjs e, portanto, identificara ficcao, erro
> e ilusao. O imaginario nao e, como supusera Sartre, a presenca plenamente observavel, porque a imagem e pura construcao subjetiva herdeira da
sensacao e da memoria, mas, lemos em Oolho e o espfrito, e "o diagrama
do real em meu corpo" e a "textura do real que atapeta interiormeme"
a visao, a linguagerh e o pensamento, Desfazer a tradicao filosofica, gracas
ao ensinamento da arte, e famais esquecer que o artista tern seu corpo "como sentinela em vigflia as portas do sensivel" e que cabe a fiJosofia recuperar a :"dignidade^ontolj5gica do sensivel". '
Desamarrar^os nos da tradicao filosofica e, pois. renunciar aomodelo,
Cl3Sl_do(Espfrite que a fiJosofia ergueu sobre uma imagem da consciencia<
como purairansparencia de si consigo, pura identidade e coincidencia con-f
sigo.mesma, imanente aos pensamentos e as ideias postas por ela mesma, j
interioridade plena e pura que, por sua espontaneidade essencial, teria o'
poder para transformar as coisas exteriores em puros conceitos do enten- >
dimento, pondo-as como representacoes claras e distintas ou constituindo-as como significacoes. Trata-se, agora, de renunciar a ideia do Ser como "ser posto" pela conscidncia enquanto poder absoluto de posicjp,
derivado de seu poderio como reflexao completa portanto, como plena posse intelectual de si mesma e como subjetividade transcendental
portanto, como poder total para constituir o real enquanto cpnceitp,
ideia ou significacao. Rumar para o Espfrito Selvagem e abandonar a definicao do espfrito como consciencia de si, a da consciencia como reflexao
e a da reflexao como posse intelectual de si e do mundo.
Pe^taj^euja^tadigap_filos6fica e tambem renunciar ao modelo classico do Ser como^cols^ definida como pura exterioridade espaco-temporal
dada, mosaico de pairtes exteriores umas as outras ligadas por relacoes causais ou funcionais. como feixe de propriedades objetivas analisaveis ou
separaveis pelo pensamento e novamente reunidas por uma sfntese intelectual, analisee sfntese que seriam permitidas pelo uso dos instrumentos
tecnicos inventados pelas ciencias. E preciso abandonar o Ser como coisa
empfrica, mas tambem como resultadp da analise e da sfntese intelectuais
quepfazeni posto pelo entendimento. Trata-se, pois, de renunciar ao outro lado da Subjetividade pura, a Objetividade pura, construfda pelas operacoes de um pensamento que se julga desencarnado e de uma tecnica
reduzida apenas a sua superficie instrumental.
Desfazer pjecido da tradic.ap e, assim, renunciar a heranca filosoficoxrientffica que nos legou as dfeptprflja^a realidade como consciencia ou
coisa, como ideia ou fato, como exterioridade identica a si mesma ou inte-

noridade identica a si mcsma. E que crgucu essas dicotomias sobre aqucla, tida como fundadora: a oposicao entre essenci;u'realidade aparencia/ilu. sao, como se alguma essencia pudesse existir sem aparecer e como se uma
aparencia nao manifcstasse um modo de ser nosso e das coisas. E chegada
a hora de fazer o luto de uma filosofia ancorada na oposiy.ao entre o Para
Si e o Em Si para que possa nascer uma interrogacao filosofica nova cuja
terra natal sejam os paradoxes e as a_rnbigiiidads de uma consciencia encarnada e de um corpo dotado de interioridade.
A jnterro^cJoJllQSofica como recomego radical comega por abandonar os duallsmds inaugurados por Descartes cujo primeiro efeito havia
sido impedir um pensamento ancorado na uniao entre a alma e o corpo
e na relacao originaria do sujeito e do mundo. Abandonar a heranca cartesiana (vale dizer, o racionalismo classico e o que dele derivou-se no idealismo alemao) implica ultrapassar as ideias claras e distintas de sujeito e
pbjeto, a oposicao entre qualidades primarias (fisico-geometricas) e secundarias (sensoriais, como a cor, o odor, o sabor, a sonoridade, a textura),
a separacao entre conceito e ideia e entre ambos e as coisas, a posicao
da subjetividade transcendental que funda e acompanha todas as representacoes. Mas trata-se ainda de ir alem da cn'tica dos romanticos ao idealismo transcendental (cn'tica que os fizera desejar um retorno passive ao
seio da Natureza) e da cn'tica hegeliana aos romanticos (cn'tica que conduzira Hegel a fazer do sensfvel um momento alienado do espfrito), assim
como se trata de abandonar definitivamente o f6ssil do Grande Racionalismo exibido pelo Pequeno Racionalismo cientificista do ini'cio do seculo xx (que pretendeu erguer a racionalidade sem o fundamento que a tornara possfvel no Grande Racionalismo do seculo xvn, a ideia do infinite
positive no qual uniam-se as dualidades metafisicas, irreconciliaveis para
e nos entes finitos).
IXsmanchar as amarras da tradicao e romper com os erros gemeos
e rivais do idealismo e do realismo, do intelectualismo e do empirismo,
passando a interrogar os fendmHnbs e a exgeriencia^depois de haver re. nunciado a/iccao dafeflexJacfrgomo coincidencia entre pensar e ser. Espfrito Selvagem e Ser Bruto desvendam que aTeflexao tern o irrefletido nela
propria a irreflexao nao Ihe e exterior, mas interior, pois 6 a experifinqia muda de sua encarnacao num corpo e que o pensamento Vive simultaneamente dentro e fora de si, jamais repousando junto a si. A simul. , taneidade do sair de si e do entrar em si que Merleau-Ponty diz ser a
''d^2flwggflgerjaa^^^^Hi^ Transpafece quando aexperjincig e captada compiniciaao aos segredos do mundo.
"A palavra^gzmeHCHj^arece opor-se a palavra iniciafao. De fate, a
primeira, composta pelo prefixo latino ex para fora, em,diregao a
e pela palavra gregapmw limite, demarcate, fronteira , significa um
sair^de si rumoao exigxior, viagem e aventura fora de si, inspecao da exte472

rioridade. A scgunda, porem. c ccjmposta pclo prefixo latino in cm.

para dentro, em direcao ao interior e pelo vcrbo latino eo, na forma
composta ineo ir para dentro de. ir em e dele derivando-se initium
comeco, origem. Iniciaqao pertence ao vocabulario religioso de interpretacao" dos auspfcios divinos no comeco de uma cerimonia religiosa, daf
significar: ir para dentro de um misterio, dirigir-se para o interior de um
misterio. Ora, se o sair de si e o entrar em si definem o espfrito, se o mundo e carne ou interioridade e a consciencia esta originariamente encarnada, nao ha como opor experientia e initiatio. A experiencia ja nao pode
ser o que era para o empirismo, isto e, rjassividade recgptiva e resposta
a estfmulps sensoriais externos, mosaico de sensacoes que se associam mecanicamente para formar percepcoes, imagens e ideias; nem pode ser o que
era para o intelectualismo, isto e, atiyidade de inspecao intelectual do mundo. Percebida, doravante, como nosso modo de ser e de existir nQmundo,
a experiencia sera aquilo que ela sempre foi: iniciacao aps mTsFerios do
"E a experiencia que nos dirigimos para que nps abra ao que nao.e
", lemos numa nota de O visjyel e o inyisii'el. E exercfcio do que aiii^^^
das coisas, dos corpos, das palavfaSTT^Tdela?. E atn?rdade-passividade indiscernfveis. Abertura para o que nao e nos, Xcentxicida3^ muito mais do que
- descentramento, a experidncia, escreve Merleau-Ponty em O olho e o espfrito, e "o mHn gup me p ^M de estar ajuscnte de mim mesmo. de $|
sistijf Potdcrttrofc^saftdoSeriifechando-me sobre mim mesmo somente
quando ela chega ao fim". isto e. <ntingjj& ^
Debrucemo-nos um instante sobre esta curiosa expressao: fissao
no Ser.
A tradicao filosofica jamais conseguiu suportar que a experiencia seja .
atp.jSj5agem^dp querer_ e do podet, inerencia de nosso ser no mundo. /
Fugindo dela ou buscando domeslicarla, a filosofia sempre procurou refugio no 'Qensamento da experincic{, isto e, representada pelo entendimento e, portanto, neutralizada: tida como regiao do conhecimento
confuse ou inacabado, a experiencia como exercfcio r^mfogM1 de um
espfritp encarpado so poderia fornar-se conhecfvel e inteligfvel se fosse
transformada numa representacao ou no pensamento de experimentar,
pejisamento de ver, pensamento de falar, pensarnentp.de pensaj. Assim
procedenclo, a tradicao, tari'to" empirista quanto intelectualista, cindiu o
ate e o sentido da experidncia, colocando o primeiro na esfera do cpnfuso e o segundo na do conceito. Qompreender a expedSnjcia exigia Sjttgde
seujrecinto, destacar-se dela para^gracas a gcpafac5by-pehsa-la e explicala, de sorte que, em lugar da compreensao da experiencia, obteve-se a
experiencia compreendida, um^discurso sobre ela sfienciando-a enquanto fala propria.
4-3

Ao faxer falar a experiencia como /issc'io tin Set", Merlcau-Ponty levanos de volta ao recinto da encarnacao. abandonando aquela maneira clesenvoka com a qual a filosofia julgava poder explica-la, perdendo-a. Doravante, nao se trata. em primeiro lugar. de explicar a expericncia, mas
de decifr;Ha nela mesma, e nao se trata, cm segundo lugar, de separar-se
dela para compreende-la. Somos levados ao recinto da experiencia pelas
, cujo trab_a!hp e a iniciacao que nos ensina a decifrar zfissdo no Ser.
Fissao: as cosmologias e a ffsica nuclear decifram a origem do universo pela explosao da massa em energia cuja peculiaridade esta em que as
novas partfculas produzidas sao de mesma especie das que as produziram,
de tal maneira que O proprio Ser divide-se p^>r flentrp serg separar-se de
si mesmn ffitfefi-gpfia.s^ de si mesmo sem perder-se de si mesmo. *>&'
Quando invoca a experiencia do pintor, do musico ou do escritor,
para contrapo-las ao modo como a filosofia interpreta a experiencia, Merleau-Ponty se demora naqueles instantes em que ver, ouvir ou falar-escrever
atrayessam a carapaca da culturajostUuicJ^e desnudam o originario de um
mundo visfvel, sonoro e falante. A expressao/mao no Ser manifesta a divisao no interior da indivisao, a experiencia como aquele momento no
qual um visfvel (o corpo do pintor) se faz vidente sem sair da visibilidade
e um vidente se faz visfvel (o quadro) sem sair da visibilidade; no qual um
ouvinte (o corpo do musico) se faz sonoro sem sair da sonoridade e um
sonoro (a miisica) se faz audfvel sem sair da sonoridade; no qual um falante (o corpo do escritor) se faz dizfvel sem abandonar a linguagem e um
dizfvel (o texto) se faz falante sem sair da linguagem. A experifincia e cisao
que nao Separa o pintor traz seu corpo para olhar & que nao e ele, o
musico traz seu corpo para ouvir o que ainda nao tem som, o escritor traz
a volubilidade de seu espfrito para cercar aqutfe que ^e diz> senrqle ,
e e indivisao que nao identifica Cezanne 030 e a Montanha Santa Vitoria, Mozart nao e a Flauta Magica, Guimaraes Rosa nao e Diadorim. A experiencia e o ponto maximo de proximidade e de distancia, de inerdncia
e diferenciacao, de unidade e pluralidade em que p Mesmo ,se faz Outro.
.DP interior_de si mesmo.
^"O que e a experiencia da visao? E o ato de ver, advento simultaneo
do vidente e do visfvel como reversfveis e entrecruzados, gracas ao invisfvel que misteriojamente os sustenta. O que e a experiencia da linguagem? E o ato de dizer como advento simultaneo do dizente e do dizfvel,
gracas ao silencio que mistef losamente os sustenta. O que e a experiSncia
dapensamento? E o ato de pensar como advento simultaneo do pensante
e do pensavel, gracas ao impensado que misteriosamente os sustenta. h.
exrjeri|ncia e o que em n6s se ve quando vernos, o que em nos iB'fala
quando falamos, o que em nos se pensa quando pensamos. Nenhum dos
termos e origem: visfvel, dizfvel e pensavel nao existem egisj como eoiou ideias; vidente, falante e pensante nao sao operacoes de um sujeito
474

conni pura conscicnda dc.scncarnada: viM'vcl. dizfvel e pensavel nao sao

causas da visao. da linguagem e d<^ pensamento, assim como o vidente,
o falante e o pcn.same nao sao causadores intelectuais clo ver. falar e pensar. Sao simultaneos e diferentes. sao reversfveis c entrecruzados. existem
juntos ou cocxistem sustentados pelo fundo nao visfvel^ nao proferidp
e nao pensado, sao o originario porque a origem e, aqui e agora, a juncao
de um dentro e um fora, de um passado e de um porvir, de um antes e
um depois, prolifenjcjiq e irradiacao de um fundp ilriernQrial que so existe prpliferancip e irradiando,
A experiencia e diferenciadora: vidente-visfvel, tocante-tocado, falantefalado, pensante-pensado sao diferentes, assim como ver e diferente de
tocar. ambos sao diferentes de falar e pensar, falar e diferente de ver e
pensar; pensar, diferente de ver, tocar ou falar. Abolir essas diferencas seria fegressar a Subjetividade como c^nsc^giaxepresentadorajguejreduz;
todos os termos a bomogeneidade de representacoes claras e distintas. Por6m, a diferenciacao propria da experiencia nao eposta por ela: manifestase nela porque g g^proBfjo mundo que se poe a si mesmt) como visfvelinvisfvel, dizfvel-indizfvel, pensavel-impensavel. No entanto, a cisao dos
termos so e possfvel porque o mundo como Carne e a coesao interna, a
indivisao que sustenta os diferentes como dimensoes simultaneas do mesmo Ser. O mundo e simultanejdajd^jQlgdi^nsges oiferenciadas ou, cbmo escreve Merleau-Pontv. d Ser Vertical cuias rafzes estao desnudadas.
(SpKPm^en^^^frfi|g|cifia? Que o pensamento nao pode fixarje
numi>01o (coisa ou consciencia, sujeito ou objeto, visfvel ou vidente, visfvel ou invisfvel, palavra ou silencio), mas precisa sempre mover^e no^gn.trt-dois}sendo mais importante o mover-se do que o entre-dois, pois entredois poderia fazer supor dois termos positivos separayeis, enquanto o
re vela que a experiencia e "o~pensanientoTs a o l H M I a f c d e: um '
Jqnno por dentro do put.rp. passando pelos poros do outro7cada quaTrcefi
viando ao outro sem cessar. Eis por que as artes ensinam a filosofia a impossibilfdade de um pehsarnento de sqbrevdo que veria tudo de uma so
vez, yeria cada coisa em seu lugar e com sua identidade, veria redes causais completas, veria todas as relacoes possfveis entre as coisas, como o
olhar do Deus de Leibniz, geometral de todos os pontos de vista. MerleauPonty insiste em que o artista ensina ao filosofo o que e existir como um
bumano. ~ - v

' .
A experiencia e esse fundo que sustenta a manifestacao da propria
experiencia, sem o qual ela nao existiria como a figura nao existe sem
o fundo e gracas ao qual os termos que a constituem sao^eversfveis
como o fundo que se torna figura e a figura que se torna funcTo. Esse
fundo imemorial, essa ausfincia que suscita uma presenca, e inesgotavel:
nao W uma yosaoietal que veria tudo e completamente, pois para ver e
preciso a profundidadftque nunca pode ser vista; nao ha uma linguagem

otal que diria tudo c completamcnte. pojs para f'alar e precise o silencio
sem o qual nenhuma palavra poderia ser proferida; nao ha um pensamento total que pensaria tudo t completamente. pois para pensar e preciso
oNimpensado' que faz pensar e da a pensar. Assim. se oQbndo e uma ausencia
que pede uma presenca, um vazip que pede preenchimento, ele e tambem, c simultaneamente, um i^npei: o que nos leva a buscar novasexpressoes e o excesso do que gnetempa exprimir sobre o que ja foi expresso.
A cultura sedimenta e cristaliza as expressoes, mas o institufdo carrega um
vazio e um excesso que pedem nova institiucao, novasjxpressoes. Com
isto, o primeiro parentesco profundo entre filosofia e arte aparece: a obra
de arte como a obra de pensamento sao interminaveis. O pintor nap pode parar de pintar, o musico nao pode parar de compor, o poeta nao pode
parar de escrever, o pensador nao pode parar de pensar. Cada expressao
engendra de si mesma e de sua relacao com as expressoes passadas e com I
o mundo presente a necessidade de novas expressoes. A experiencia e as<
obras que ela suscita sem cessar sao, assim, iniciacao ao misterio do tempo como literalmente pura Jnguietacao, nao-quietude.
Esse parentesco, porem, nao se esgota na relacao entre filosofia e arte como interminaveis, como esse "irmaisjbnge" de que falava Van Gogh.
Tomar a experiencia como iniciacao ao misterio do mundo significa reconhecer que o sair de"fi 60 entrar ng^mundo, Resta saber, no entanto, como e por que esse entrar no mundo e tambem nosja volta a nos mesmos.
A pintura revela que a experiencia de pintar {f$if>erffflettll^ o que em n6s
se ve quando vemos (Cezanne dizia: "sou a corisciincia da paisagem"),
a literatura revela que a experiencia de escrever e experimentar o que em
nos se fala ou escreve quando falamos ou escrevemos (Guimaraes dizia-se
falado pela linguagem que o "empurrava" a escrever) e, assim, ambas ensinam 2 filosofia que
Experincia: algo age em nos quando agimos, como se fdssemos agidps no instante mesmo em que somos agentes. A obra,
de arte e a chave do enigma da experiencia e do espfrito e, dessa maneira,
ensina a filosofia o filosofar, ensinando-lhe a reversibilidade entre atividade e passividads, _quej.Itaj&cJiajulgara Qppjtas_.
Todavia, alem do parentesco entre obra de arte e obra de pensamento e do ensinamento artfstico para a interrogacao filospfica, uma terceira
relagao existe entre*arte e filosofia: as artes indicam como e por que, sendo parentes e mestras da filosofia, sao tambem diferentes dela, e esta
difraic^u^p_ermiie:a^^ filosofaa-ialar_epensansobre as artes. Pode haver
um discurso filosoficoj^^ as artes porque estas sao filosofia selvagem
que afilosofiatematiz^ Do lado das artes, podemos dizer artepensamento, enquanto do lado dafilosofiaprecisamos dizer arte e pensamento, conquista de uma diferenca prometida pela pr6pria arte. Todavia, por que a
difeTenca que permite dizer arte e filosofia e conquistada a partir do deci-

476

framento da experiencia artistica, ha tambem diferenca entre crftica de arte e filosofia. A primeira chcga as artes sabendo o que sao. podendo julgalas e avalia-Ias. A segunda parece comecar como se tambem ja estivesse
na posse de um saber, mas, acolhendo o trabalho dos artistas, vai, pouco
a pouco, aprendendo com eles e, atraves de suas obras. alcanca uma via
de acesso a si propria como um saber que nao e outra coisa senao a experiencia interminavel da interrogacap. /_" i
,- ;
A OBRA

.A-

INTERMINAVEL

O ensaio "A duvida de Cezanne" realiza dois movimentos simultaneos: o primeiro interpreta a obra de arte como trabalho de transfiguracjp da vida a hereditariedade, as circunstancias, os habitos e as influencfas ou como passagem da necessidade a liberdade e como trabalho
motivado pela vida, isto e, como expressao livre do que e .neressario. O
segundo movimento, que abre e fecha o texto, expoe a essencia da obra
de arte como genese sem fim e trabalho interminave). Cezanne e Leonardo figuram esse duplo movimento.
Cezanne duvida do valor e do sentido de sua obra. Zola, seu amigo.
fala em "obra abortada", atribuindo o fracasso do pintor ao seu temperamento doentio, morbido e depressivo, efeito da hereditariedade e das condicoes de seu meio. Emile Bernard, outro amigo, comenta a duvida do
pintor a partir de suas dificuldades para ultrapassar as influencias do impressionismo. Para ambos, a obra de Cezanne e o efeito necessario de uma
C v causalidade bio!6gica, social e cultural. No polo oposto. interpretando a
obra de Leonardo, Valery a apresenta como expressao acabada de uma
liberdade plena e sem freios, de uma esppntaneidade que nada deve a situacao vital, familiar, social e cultural do pintor. A obra de Leonardo e
incausada, ou melhor, tem como causa aquilo que 6 desprovido de causa:
a pura liberdade de Leonardo.
Contra essas duas interpretacoes opostas e gemeas, Merleau-Ponty
enfatiza a liberdade de Cezanne e o peso da necessidade sobre a obra de
Leonardo. No entanto, ao faze-lo, opera duas mudancas fundamentals: mo;
difica a ideia de^causajjecessarlj e a dq liberdade imotivada. Com elas,
modifica inteiramente ano2ao_de^obra: esta nao e efeito da vida, mas aquilo
que exige esta vida determinada, seja a de Cezanne, seja a de Leonardo.
E a obra que explic3*a vida e nao o contrario, pois a obra e a maneira como o artista transforma, num sentido figurado e novo. o sentido literal
e prosaico de sua s.ituagao-de fato. A obra de arte e existencia, isto e, o
_- j>ojder humano para transcender a faticidadejnua de uma situacao dada,
conferindo-lhe um sentido que, sem a obra, ela nao possuiria. El Greco
nao pinta figuras longilmeas e curvilfneas por ser astigmata e esquizoide,

ao contnirio, c porquc pinta riguras longilmeas e curvilineas quc e astigniata c esqui/oidc.

For scr ansioso c morbido. ter dificuldade na relacao com os outros.
desconfiando deles e os temendo, isolando-se cm crises de deprcssao, Zola
julga Cezanne incapaz de atitudes flexiveis e de dominar situacoes novas,
refugiando-se nos habitos, pintando apenas a natureza ou dando uma t'isionomia desumana aos rostos humanos, pintando-os como se fossem coisas. For outro lado, julga Emile Bernard que, distanciando-se dos impressionistas, Cezanne queria buscar a realidade sem se afastar da sensagao e
das impressoes imediatas, sem cercar os contornos, sem enquadrar a cor
com o desenho, sem compor a perspective, tentando alcancar a realidade
sem recorrer aos meios que justamente permitiriam alcanca-la, mergulhando no caos das sensacoes, incapaz de oferecer um sentido inteligivel aos
quadros, afogando "a pintura na ignorancia e seu espirito nas trevas".
Zola e Bernard quiseram explicar Cezanne. Aplicaram a sua vida e a
sua obra as dicoto.mias tradicionais entre sensacao e pensamento, caos e
r/.,Qrdem- Ora, o que Cezanne busca e a "natureza dando-se forma, a ordem
nascendo por uma organizacao espomanea". Nao. quer separar as coisas
fixas que aparecem ao nosso olhar e seu modo fugidio de aparecer; busca
ajupjura_entre a ordem espontanea das coisas percebidaseja ordem hq- L
mgna d-as idetasjELda ciencia. "E esse mundo primordial que Cezanne quis
pintar e por isso seus quadros dao a impressao da natureza na origem, enquanto fotografias dessas mesmas paisagens sugerem os trabalhos dos homens, suas comodidades, sua presenc.a iminente." E a natureza em estado
; nascente, ^m7eTaFpT'esencaTTulna1nat/ que ele busca: a paisagem sem vento, o lago sem movimento, os objetos geladjbs hesitantes como na origem
da terra, o fundo desumanc^primordial sobre o qual o humano se instala.
Cezanne dizia desejar "unir natureza e arte", dar um sentido a expressao classica: a arte e o homem acrescentado a natureza. Nosso olho nao
e um objeto tecnico, nao e um aparelho fotografico. Diferentemente da
maquina fotografica, nao vemos obliquamente um cfrculo como se fosse
uma elipse, vemos uma forma que oscila entre o cfrculo e a elipse, sem
ser nenhum deles. A perspectiva buscada por Cezanne, assim como a pesquisa da cor e seu emprego sao, do ponto de vista da geometria e da optica, deforrnacjoes'deliberadas porque somente assim'" sao capazes de dar
a impressao de uma ordem nascente, de um objeto comecando a aparecer e aparecendo, pondo-se a aglomerar-se sob nossos olhos". Cezanne
evita a alternativa entre_marcarjQdos os contornos e marcar um so: para x
^oferecer uma coisa inesgotavel, busca modulacoes coloridas, de maneira
-^que o desenho resulte da cor, dando o mundo em sua espessura, rnassa
sem lacunas, organismo de cores, fazendo o espaco fulgurar como vibrac.ao.
O mundo ser bruto e vertical, simultaneidade de todas as dirnensoes (olfativas, gustativas, visuais, motrizes, sonoras, tacteis) para ser

expresso como totalidade leva Ce/anne a mcditar "as ve/cs d u i a n t c uma

hora antes de depositar o toque" sobre a tela, pois cada tociuc deve conter "o ar. a luz, o objeto, o piano, o carater, o desenho e o estilrj". A expressao do que existe, escre\ Merleau-Ponty, e uma tareta infinita.
Cezanne nao negligenciava a fisionomia dos objetos. mas a buscava
quando emerge da cor. Dizia que "o pintor interpreta um rosto". Interpretar nao e uma operacao do intelecto ou do pensamento que se senara
da visao para explica-la e para conceituar um rosto visfvel. Interpretar um
rosto em pintura e "ver o espirito que se le nos olhare's que sao apenas
conjuntos coloridos", pois os "outros espfritos so se oferecem a nos encarnados, aderentes a um rosto e a gestos". Cezanne deseja a^xperiencia
>^rimordjal, aquela que desconhece a separacao conceitual entre a alma
e o corpo, deseja o misterio da aparic.ao de um outro humano no interior
da natureza.
Que e o trabalho da pintura, para Cezanne!' No romance La peciu de
chagrin, Balzac fala numa "toalha branca como uma camada de neve frescamente cafda sobre a qual ele\avam-se simetricamente os talheres coroados de paezinhos loiros". Dizia Cezanne: "durante toda a minha juventude quis pintar isto, essa toalha de neve fresca... Sei, agora, que e preciso
querer pintar apenas 'elevavam-se simetricamente os talheres' e 'paezinhos
loiros'. Se eu pintar 'coroados', estarei fodido. entende? Se verdadeiramente equilibro e matizo meus talheres e meus paes como na natureza,
tenha certeza de que as coroas, a neve e todo o tremor al estarao". Donde
o comentario de Merleau-Ponty: Cezanne^ poe em suspenso o mundo
cultural, feito de utensilios e objetos que trazem a marca da intervencao
humana sobre a natureza, para pintar a vibracao e a fulguracao do mundo
antes.do homem. E esse olhar do pintor, que revela ojiao-hurnano ou
o ainda nao-humano, so e possfvel para um ser humano que vai as raizes
das coisas, abaixo do mundo constitufdo pela cultura, para captar ojnstituinte como criafao.
Cezanne busca o que chamava de "amgtiro^', como falamos no motivo de uma renda ou de um bordado. o tema central que da coesao e
sentido ao todo. Dizia: "Ha um minuto do mundo que passa. e preciso
pinta-lo em sua realidade". Meditava horas, dias. e a longa meditacao terminava quando podia dizer: "agarrei meu motive". A partir desse momento,

478

47O

atacava o quadro por todos os lados ao mesmo tempo, cercava com manchas coloridas o primeiro tra?o de carvao, o esqueleto geologico. A imagem
se saturava, ligava-se, desenhava-se, equilibrava-se, vindo_a maturidade de uma
so^ez. A paisagemrsepensa tm. mini, sou a consciencia dela.r. O pintor retoma e convene justamente em objeto visivel aquilo que, sem ele. ficaria encerrado na vida separada de cada^onsci6ncia: a vibracao das apardncias que
e o berco do mundo... Para esse pintor, ha um s6 sentimento de estranhexa,
um so lirismo: a existencia sempre recomecada.

tambem conhccc surdas muta<,f>es. H:i um tempo da cultura cm que as ohras

de arte e da ciencia se gastam. cmbora .stja um tempo mais lento do que o
da historia e o do mundo fisico.'Na obra de arte como na obra teorica, assim
como na coisa sensivel. o.scntido_e inigparavel dojigno. A expressao, portanto, nunca esta acabada.

A OBRA DE ARTE COMO FILOSOFIA

SELVAGEM

"O pintor 'traz seu corpo'. Com efeito, nao vemos como um espirito
poderia pintar. E emprestando seu corpo ao mundo que o pintor transforma o mundo em pintura." Com essas palavras, Merleau-Ponty abre o-,
ensaio O olho e o espirito.
A pintura e transubstanciacao entre o corpo do pintor e o corpo das
coisas. Como e isso possivel? E que a visao e o movimento sao inseparaveis, embora diferentes: ver nao e apropriar-se do mundo em imagem,
mas aproximar-se das coisas, te-las, mas ajiistancia; mover-se nao e realizar comandos que a alma envia ao corpo, mas o resultado imanente do
amadurecimento de uma visao. Nosso corpo e uma potencia vidente e mo-
triz que ve porque se move e se move porque re. Mas por que ha tranSubstanciac.ao entre nosso corpo e o mundo?
j
',
CKcorpo e um enigma. Entre as coisas visiveis, e um visivel, mas dotado do poder de ver e vidente. Visivel vidente, o corpo tem o poder
de ver-se quando ve, ve-se vendo, e um vidente visivel para si mesmo.
Entre as coisas tacteis, o corpo 6 um tactil, mas dotado do poder de tocar
e tocante. Tactil tocante, tem o poder de tocar-se ao tocar, e um tocante tactifpara si mesmo. Entre as coisas moveis, o corpo e movel, mas dotado do poder de mover e urn movente. Movel movente, o corpo tem
o poder de mover-se movendo e movel movente para si mesmo. O
corpo e sensivel para si.
Quando Cezanne afirma que a natureza esta no interior e que pensa
em pintura, quando Matisse se olha no espelho pintando-se a si mesmo,
quando Klee diz que deseja fazer uma linha sonhar para com o novelo
de linhas chegar ao elementar, quando Rodin afirma que o que da movimento a um quadro ou a uma escultura e a figura do corpo quando cada
uma de suas panes se encontra num instante temporal diferente, cada um
deles nao faz outra coisa senao celebrar o njist^rio do sensivel e do corpo
como reflexao.
A presence das coisas e um misterio porque reivindicam a existencia
como individuos e so podem te-la se forem mais ou menos do que indivfduos. Mais: sao campps ou configura^pes, famflias ou estilos de ser a
familia das cores, dos bdores, dos sonoros. Menos: sao pjurasLdiferenciacoes. Uma cor e pura diferenca entre cores, nao uma coisa, uma onda'lu-

minosa dotada de idcntidadc. As coisas se entrelagam e se cruzam: a superficie sc cnlac,a e se cruza com as cores e os sons que se enlagam e sc
cruzam com os odores e texturas que se enla^am e se cruzam em movimentos infindaveis, numa troca incessante na qual cada um e discernivel
porque pertence a uma famflia diferente, mas tambem cada um e indiscernivel dos outros porque juntos formam o tecido cerrado e poroso do
mundo.
Nosso corpo, coisa sensivel entre as coisas, e sensivel para si. E ele
que nos faz ver as coisas no lugar em que estao e segundo o desejo delas,
realizando o misterio do ver e do tocar, pois visao e tato tem o dom da
ubiqiiidade: a visao se efetua simultaneamente a partir das coisas e dos
olhos, o tato se realiza simultaneamente a partir das coisas e das maos.
Nossos sentidos operam por transitivicialJe, enlacando-se como as coisas:
o olho apalpa, as maos veem, os olhos se movem com o tato, o tato sustenta pelos olhos nossa mobilidade e imobilidade, compensando a imobilidade e a mobilidade das coisas.
O pintor e o escultor desvendam o misterio das coisas e do corpo
porque revelam o corpo como sensivel errante um sensivel entre os
sensiveis e um sensivel concentrado um sensivel sentiente que e sensivel para si mesmo. O trabalho_do.jjrtiia-destr6i a distinc.ao metafiska
entre tfajsugdaj^e ajiYidad_, desvendando-as como simultaneas e indiscerniveis. Pintura e escultura vao alem dessa destfuic.ao. Por elas, descobrimos que o corpo e misterioso: preso no tecido do visivel, continua a
se ver; atado ao tangivel, continua a se tocar; movido no tecido do movimento, nao cessa de mover-se. Sofre do visto, do tocado e do movido
a agap que exerce sobre eles. Sente de dentro seu fora e sente de fora seu
dentro. Sentindo-se, o corpo re/JexiOna. Pela primeira vez, na historia da
filosofia, graas_^obra de arte, descobrimos que asjeflexaj^nao e privile^
da consci6ncia, mas que esta recoIhfTurna
reflexao mais antiga que a enslna a refletff: a_reflggo_corgoral. Ora, o trabalhoselvagem do artista revela algo mais: a reflexapcorporal nao e plena_pjQsse_de_si^nem plena identidade do corpo consigo mesmoTfnasTnerencia e c^on/jisao o^lje^ajnagpjmesmo e com as coisas. Essa descoberta
ensina a filosofia a impossibilidade, para a consciencia, de realizar uma
reflexao completa e de ser posse intelectual de si e do murftlo. Os olhos
nos fazem descobrir quando a filosofia perdeu o foco: quando falou em
olho no singular e o designou como olho do espfritd, Ha os olhos.
Ha o olho e o espirito.

\s Merleau-Ponty:
A humanidade nao e produzida como feit$> de nossas aniculacoes, nem da
implantacao de nossos olhos, nem pela existencia dos espelhos que, no entanto, sao os unices a tornar nosso corpo inteiramente visivel para nos. Essas

contingencias c outras scmelhantcs, sem as quais nao haveria homem. nao

fazem, por simples soma, quc haja urn unico humano... L'm corpo humano
existe quando, entrc vidente e visivel, entre tangivel e tangiclo, cntre urn olho
e outro, uma mao e outra se realiza uma especie de entrecruzamento. quando se acende a flama do sentiente-sensivel, quando "pega" esse fogo que nao
cessara de queimar ate que urn acidente do corpo fac.a desaparccer o que ne
nhum acidente teria bastado para fazer... Ora, desde que esse estranho sistema
de trocas esteja dado, todos os problemas da pintura estao af. Eles ilustram
o enigma do"corpo. la os justifica... Qualidade, luz, cor, profundidade, que
estao la longe, s6 estao ali porque despertam um eco em nosso corpo, porque ele as acolhe. Esse equivalente interno, essa f6rmula carnal de sua presenca que as coisas suscitam em mim, por que, por sua vez, nao suscitariam
um tracado tambem visivel no qual um outro olhar reencontrara os motives
que sustentam sua inspec.ao do mundo? Entao, aparecera um visivel em segunda potencia, essencia carnal ou icone do primeiro. Nao se trata de um
duplo enfraquecido nem de uma ilusao de otica, nao e uma outra coisa. Os
animais pintados na parede da caverna de Lascaux nao estao ali como ali estao a fenda ou o inchaco do calcario. Mas tambem nao estao alhures. Um pouco
adiante, um pouco atras, sustentados pela massa da parede, dela se servindo
corretamente, irradiam a volta dela sem jamais romper com ela a amarra inapreensjvel. Eu teria multJFdificuJdade para dizer onde esta o quadro que olho.
Pois nao o olho como olho uma coisa, nao o fixo num lugar, meu olhar vagueia por ele como nos nimbos do Ser, vejo de acqrdo cojn ele ou vejo com
ele, muito mais do que o vejo... O quadro, como a mimica do ator, pertence
ao imaginario... O imaginario esta muito mais perto e muito mais longe do
atual!' Mais perto, pois e o diagrama da vida dele em meu corpo, sua polpa
ou seu avesso carnal exposto pela primeira vez aos olhares dos outros.. JSluito mais longe, pois o quadro nao e um analogo do mundo senao segundo
o corpo, nao oferece ao espirito uma ocasiao para repensar as relacoes constitutivas das coisas, mas oferece ao olhar, para que este os espose, os vestigios da visao do dentro, oferece a visao o que a atapeta interiormente, a texrura imaginaria do real... O olho do pintor v6 o mundo e o que falta no mundo
para ser quadro e o que falta ao quadro para ser ele mesmo, e sobre a paleta,
a cor que o quadro espera, e ye", uma vez feito, o quadro que responde a
todas essas faltas e v os quadros dos outros, as respostas dos outros a outras
faltas... O olho do pintor e aquilo que foi emocionado por um certo impacto
do mundo e ocestitui ao visivel pelos traces da mao [.-..] desde as cavernas
de Lascaux ate hoje, pura ou impura, figurativa ou nao figurativa, a pintura
nao celebra nunca outro enigma senao o da visibilidade (...] o mundo do pintor e um mundo visivel, nada alem de visivel, um mundo quase louco, pois
e completo sendo parcial. A pintura desperta e eleva a sua ultima potencia
um delirio que e a prdpria visao, pois ver 6 ter a distancia e a pintura estende essa bjzafrapoSSC a todos os aspectos do Ser que devem, de algum modo,
tornar-se visiveis, para entrar nela [...] essa vis&o fefora/e,>para alem dos
"dados visuais", abre para uma textura do Ser cujas mensagens sensoriais separadas sao apenas pontuacoes ou cesuras, pois o olho habita o Ser como o

hom:;m sua ca.sa... Hnquanto pinta, o pintor pratica uma teorin magici: da
visao (...] uma mesma co;^a esta la longe, no coragao do mundo e aqui perto,
no coracao da visao, a mesma coisa aqui e la, genese e metamorfose do Ser
em sua visao. E a propria montanha que, la de longe, se faz ver pelo pintor,
e e ela que ele interroga cam o olhar. Que Ihe pede ele? Que desvende os
meios puramente visiveis pelos quais ela se faz montanha aos nossos oihos.
Luz, iluminacao, sombras, reflexos, cor: todos os objetos da investigacao e
da busca do pintor nao sao seres completamente reais. Sao como os fan t asj^as, pois so tern existencia visual [...] o olhar do pintor Ihes pergunta como
e que eles fazem para que, de repente, haja algurnaj:oisa, e para que esta coi# sa componha o talisma do mundo, fazendo-nos ver o visivel.

Teoria magica da visao, filosofia selvagem, pois o pintor como o

escultor e o dangarino vivem ria'f^cjnagao! seus gestos parecem emanar
das proprias coisas, serem exigidos por elas, estarem nelas como o desenho das constelagoes. Eis por que Klee confessa: "Numa floresta, senti,
varias vezes, que nao era eu quern olhava a floresta. Senti, certos dias,
q.ue eram as arvores que me olhavam, me falavam... Eu, eu ficava ali,
escutando... Creio que o pintor deve ser trespassado pelo universe e
nao querer trespassa-lo. Espero estar interiormente submerse, enterrado. Pinto para surgir.'E a conclusao extraordinaria de Merleau-Ponty escutando Klee: "O que chamamos inspiragao deveria ser tornado literalmente: ha verdadeiramente inspirac.ao e expiracao no Ser, respira^ao no
Ser, acao e paixao tap pouco discernfveis guja nao sabemos quem ve
e quern evisto, quem pinta e quem e pintado... Poderfamos procurar
nos proprios quadros uma filosofia figurada da visao e como que sua
iconografia",
V iFilosofia figurada^da ^J5^ o que a pintura ensina a filosofia e a imztsigi^- cartesiano, kantiano, hegeliano, ou husserliano
de uma tepria filosofica da sensibilida,de_cornq^ensamento de ver e pensamento ele sentir. Isto e, como esforco intelectual para distinguir, separar, analisar e diferenciar sujeito e objeto, consciencia e coisa, alma e
^ sensive] e inteligivel. As -artes,) como filosolia selvagem do sensivel, desvendam as ilusoes^a jazap ocidentaj.como desejo de purificagao
intelectual do mundo. Ensinamento tanto maior quanto mais a pintura
moderna e as artes modernas trabalharam para livrar-se da suposicao do
ilusionisrrio. Paradoxalrnente, diriamos, quanto mais as artes se desven\m como o oposto da ilusao, tanto mais indicaram as ilusoes da filosofia.
Examinando como os artistas trabalharam a profundidade, a cor, a
linha e o movimento, como os artistas buscam a "animagao interna" do
sensivel, Merleau-Ponty afirma: "A arte nao e construgao, artiffcio, relagao industriosa com um espago e um mundo exteriores [...] e o gritp inartjculado que se assemelha a voz da luz". Assim, por exemplo, no caso da

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A incerteza c a solidao de Cezanne nao sc explicam por sen tempera

mento ner\'oso, mas pela intencao de sua obra. Hcreditariedade, meio social, influencias artfsticas sao os acidentes e nao a essencia da vida do pintor, "a parte que a natureza c a historia Ihe deram para que as decifrasse".
Sao as condigoes do senjjdxjjiteral de sua obra; esta, porem, e o sentido
figurado que o artista impos aqueles acidentes naturais e historicos. As condifoes iniciais do trabalho artistico sao o monograma e o emblema de uma
vida que se intetpreta a si mesma livremente, tornando-se obra. A vida
nao explica causalmente a obra. Vida e obra se comunicam, e "a verdade
e que esta obra porfazer exigia esta vida por viver". Sao uma so aventura. A obra revela o sentido metaffsico da vida: nao e destine nem absurdo, mas uma possibilidade geral para todo aquele que enfrenta o enigma
da expressao.
A liberdade de Cezanne nao esta desenraizada. Ejukcjsao selvagern
de liberar as coisas para que o que queriam dizer e que nao poderiam dizer, se Cezanne~nao transformasse seu temperamento em obra.
Se, do lado de Cezanne, a liberdade parecia, a primeira vista, impossfvel, do lado de Leonardo, parecemos estar no polo oposto. Interpretado
por Valery, Leonardo e pura liberdade para pensar e agir como criador,
sem as amarras de seu corpo, de seu temperamento, de sua sexualidade,
de seu meio social e de seu meio artistico. No entanto, a interpretacao oferecida por Freud para o quadro A Virgem e a crian$a, a partir de uma
recordacao infantil do pintor, fazem-nos duvidar da imagem proposta por
Valery.
Leonardo se sente assombrado e perseguido pelos abutres, ele os pinta,
os desenha, os inventa como maquinas, compondo-os com asas de cera
sobre lagartixas. O manto da Virgem, interpreta Freud, e um abutre que
roca a crianca, e Leonardo se recorda do sonho infantil em que um abutre
abria seus la"bios para enfiar-se em sua boca. Leonardo e filho natural de uma
. camponesa e de um homem abastado que a abandona para casar-se com
uma mulher esteril, levando, apos quatro anos, o menino para morar
com ele, deixando a mae sozinha. Teria Leonardo uma vida sem fantasmas? Sua incapacidade para ligagoes amorosas, tanto hetero quanto homossexuais, suas obras sempre inacabadas, sua obsessao com o voo, nada
seriam?
<-.-''' "' ' ''
A interpretacao psicanalftica nao e uma explicagao da obra de Leonardo por suas fantasias infantis. O que a psicanalise traz 6 uma deriao
da vida de Leonardo da qual ele nao tern plena consciencia, mas que o
engaja a viver de uma determinada maneira. O fantasma do abutre e, "como a palavra do augurio, um simbolo ambiguo que se aplica de antemao
a varias linhas de acontecimentos possfveis", um ela inicial de nossa situa;j;:aQ,que pode ser aceito ou recusado, mas a aceitacao e uma recusa e a
recusa, uma aceitacao, pois nao se dao no mesmo piano de consciencia.

A psicanalise descreve a troca contfnua entre o passado e o futuro. mostrando que cada v'fda"sonha enigmas cujo sentido final nao se cncontra
inscrito em parte alguma e exige a liberdade como retomada criadora de
nos mesmos, fazendo nossa vida sempre fiel a si mesma. Como Cezanne,
Leonardo esta jituado, mas sua situacao e um campo aberto de possfveis
sobre os quais exerce a decisao livre ou de apenas repetir o dado inicial
ou de transcende-lo, clando-lhe um sentido figurado novo. A obra de arte
nao e efeito das condicoes dadas, mas resposta a elas, por isso e enraizarnento e ultrapassamento, isto e, rigorosamente, cjrjgc.ao radical.
Se assim e, compreendemos por que a obra e interminavej.
Em 1906, aos 6~ anos, um mes antes de morrer, Cezanne escreve:
"Encontro-me num tal estado de perturbacao que temo perder a razao...
Parece que agora estou melhor e penso com mais justeza sobre a orientacao de meus estudos. Chegarei ao objetivo tao longamente procurado?
Estudo sempre sobre a natureza e me parece que faco lentos progresses".
O filosofo Husserl. poucos dias antes de sua morte, proferiu uma conferencia na qual afirmava que sua obra gigantesca estava equivocada
e que iria recomeca-la, pois havia, finalmente, compreendido o que deveria ser o objeto da filosofia.
O diario de Cezanne e a confere"ncia de Husserl, assim como os trabaIhos inacabados de Leonardo, revelam que os ire's submeteram os acontecimentos e as experidncias a significagao que tinham para eles como um
fulgor vindo de parte alguma e que, em certos mementos, os iluminava
por inteiro. O artista, como o fi!6sofo, nuncaesta_no centro de si mesmo,
v eSJ3o_em^r.ejfqrajii, rodeados pela misena empfrica do mundo e pelo
mundo que devem realizar e revelar pela obra. Sempre duvidarao dos resultados, pois somente p" assentlmento dos outros confere valor a obra.
Por isso interrogam o mundo, a si mesmos, seu proprio trabalho, nao podendo parar de pintar, compor, dangar, escrever. Sua obra e interminavel
porque nunca abandonamos nossa vida e o mundo, nuncjryemos a ideia,
_d sentid_o e j_liberdade_cara a cara.
Escreve Merleau-Pont\-, no prefacio a Sens et non-sens:
Na presenca de um romance, de um poema, de uma pintura, de um filme
yjilidos, sabemos que houve, CQntaio com alguma coisa, que alguma coisa
- tornou-se urn* aquisicao para os homens e a obra comeca a emitir uma mensagem ininterrupta... Mas, para o artista e para o publico, o sentido da obra
so e formulavel por ela mesma; nem o pensamento que a fez nem o pensamento que a recebe sao senhores de si [.7.'f com que riscos cumprem-se a ex- /
pressao e a comunicacao... t como um passo na-hruma, sobre o qual ninguem pode dizer se levara a alguma parte. Mesmo nossa jrnaterhatTCa, cessou
de ser longas cadeias de razoes. Os seres matematicos so se deixam apanhar
porrocedimentos^bjliqups, metodos improvisados-<ao op&cos quanto um
mineral desconhecido. O mundo da cukura i descontinub como o outro,

busa, moderna do que Leonardo chamava dc "Im&Mfexuosa , a pintura.

figurativaou nao figurativa, reyela quo a linha nao e imitacao das coisas,
<' da propria nao coisa, mas urn "certo desequilfbrio arranjado na mdiferenca do papel branco, uma certa perfuracao no em-si, um ccrto vazio
constituinte do qual as estatuas de Moore mostram que, como vazio, traz
peremptoriamente a pretensa positividade das coisas [...] a linha e ntodulacao de uma espacialidade previa".
Assim, tambem, a pesquisa do movimento pelos artistas atinge sua
essencia:
As fotografias de Marey, as anaiises cubistas, a Mariee de Duchamp nao se mexem, ofercem um devaneio zenoniano do movimento. Ve-se um corpo rigldo
como uma armadura cujas articulacoes se mexeriam, ele esta aqui e ali, magicamente, mas nao vai daqui para la, pois e uma soma de rnovimentos instantaneos que petrificam o movimento. O cinema da o movimento. Como? Seria,
como se acredita, copiando mais de perto a mudanca de lugar? De jeito nenhum,
pois a camera lenta oferece um corpo flutuando entre os objetos como uma
alga, sem se mover. O que da o movimento, como diz Rodin, e uma imagem
onde os bracos, as pernas, o tronco, a cabeca sao tornados, cada qual num instante diferente do tempo, figurando, portanto, o corpo numa atitude que nao
teve em momento algum, e que impoe as suas panes ajustamentos ficticios,
como se esse fflfrentamentojinsLincnmpjTssjvejs pudesse, e somente ele pudesse, soldar no bronze e na tela a~transicao e a duracao.
A arte raetamprfoseiao tempo para que ele possa durar. Nao o imita.
Recria-bs, inventando o movimento a partir de sua existencia secretamente
cifrada.
Mas, afinal, o que as chamadas artes visuais e artes do movimento ensinam>a filosofia? For que sao filosofia selvagem? Porque as primeiras descobrem o {pvisivej como estofo, forro, avesso e polpa do visfvel e nao
como seu duplo intelectual. Porque as segundas descobrem o imovel como o que sustenta o movimento, como vazio e falta que o solicita e o empurra para ser ele mesmo, ejiap uma ijusao sensiyel nem uma equacao
fisico-matematica. Mais do que isto. Cada arte faz descobrir que, ao trabaIhar com uma dimensao do Ser, chama todas as outras, invoca todas elas,
e que a unidade/ie cada arte e de todas elas nao estnuma historia contiJiuade_acurnulacoes, mas no j^reseru^de cada uma como retornada incessante de si mesma e de tpdas as outras. As artes ensinam a filosofia adds-1
jrericjajda Carrie dp mundo e do corpo.
A filosofia da visao e do movimento esta por ser feita e so o sera quando o fi!6sofo levar a serio a afirma^ap dp artista de que nensa enquantp
pjnturaLPu escultura ou danga. A 'Jilpsofia do sensfvelprometida pelas artes e a dauniversal sem conceito: o Ser Bruto na sijnultanejdade vertical
de todas as suas dimensoes e o Espfrito Selvagem como excesso e falta
que tornam impossivel, doravante, pensa-lo no modo da presenc.a a si.

OBRA DE AKTI-: /: 1)H P1-.\SAM1-\TO

HISTORIA I- CL 7.77 'RA

l\STITUI\TFS:

Filosofia e ciencia sonham com o ideal de uma linguaggniputautransrjaj-ente, docil aos conceitos e as operagoes cientfficas, puramente instrumental, cuja funcao seria a de traduzir perfeitamente ideias em si mesmas
silenciosas. Sonham com uma linguagem que dissesse tudo e o dissesse
tao completamente que seria a perfeita transcricao de um texto original
cuja expressao estivesse terminada. Sonham com uma lingua bcm-feita,
reduzida a algoritmos unfvocos como os da matematica, direta, t ompleta
e sem ambiguidades.
O sonho da filosofia e da ciencia faz com a linguagem o mesmo que
fez com o sensfvel: perde-a, como o perdeu.
Como o sensfvel, como o visfvel, a linguagem e misteriosa:
Num certo sentido, a linguagem so tem a ver consigo mesma: no monologo
interior como no dialogo, nao ha jsensamentos, sao palavras que as palavras
suscitam e, na medida mesma em que pensamos mais plenamente. as palavras preenchem tao exatamente nosso espirito que nao ihe deixam um canto
vazio para pensamentos puros e para significances que nao sejam lin^uagelras. O misterio e que, no exato momento em que a linguagem esta assim obcecada consigo mesma, e-lhe dado, como que por excesso; abrir-nos para
uma significacao. Num instante, esse fluxo de palavras se anula como ruido,
lanca-nos em cheio no que queremos dizer e, se respondemos, e ainda por
palavras, sem querer: nao pensamos nos vocabulos que dizemos e nos dizem, como nao pensamos na matxque apertamos. Esta nao e um pacote de
ossos e carne, mas a p"r6pria presenga de outrem. Ha, pois, um singular significado da linguagem, tanto mais evidente quanto mais a ela nos entregamos,
tanto menos equivoco quanto menos pensamos nele, rebelde a toda captura
direta, mas d6cif ao encantamento da linguagem, sempre ali quando nos diri-,
gimos a ela para evoca-lo, mas sempre urn pouco mais diwanie do ponto onde acreditamos agarra-lo.
,

Som e sinal, a linguagem e misterio porque presentifica significacoes,

transgride a materialidade sonora e grafica, invade a imaterialidade e, corpo glonoso e impalpavel, acasala-se com o invisfvel.
Nao e instrumento para traduzir significacoes silenciosas. E habitada
por elas. Nao e meip para chegar a alguma coisa, mas rtigcj|n dp sgrj Mais
do que isso. t um set nela mesma. O sentido nao e algo que preexistiria
a palavra, mas movirhento total de uma fala e por isso nosso pensamenfo
vagabundeia pela linguagem. Quando nos entregamos a ela, o sentido vem.
Quando queremos agarra-lo sem ela, ele nunca vem. Rigorosamente, nosso pensamento esta sempre na ponta da lingua.
Mas como a linguagem significa? De modo indjretp e alusivo. Nao designa um sentido, presentifica-o atraves do's slgnos, porem sempre sobre

um fundo primordial e inesgotavel de silencio. Sem duvida, temos o sentimento de que nossa lingua exprime completa e diretamente as significagoes. Quando em ingles se diz "The man 1 love", nossa tenddncia espontanea e julgar que falta na frase inglesa algo que existe na portuguesa e
que a faria exprimir mais completamente o sentido "O homem que eu
amo". Todavia, esse sentimento de falta alheia e completude nossa devese apenas ao fato de que nossa lingua nos insere num mundo cultural onde ehparece exprimir completamente e nap porque realmente o faca ou
possa faze-lo. E por ser indireta_ealusiya,
-arum fundo interior de silencio, que a palavra e exessFva:aTinguagern
diz peremptoriamente quando renuncia a jizer a or ooria coisa [...] significa quando, em vez de copiar o pensamento, deixa-se fazer e refazer
por ele".
Porem, que linguagem e esta cuja forca existe somente quando nao
se reduz a ser mera designacao de coisas nem mera copia de pensamentos? Nao e a linguagem empirica e costumeira de nossa vida cotidiana, ja
instituida em nossa cultura. E a linguagem jCfjjdiQfiyiOperante, instituinte. ,
E a linguagern do escritor quando esteJmprime uma^orcjk^na liriguagenT
existente, obriga-a a umak!,'jdlefpspac^)>coerente'?, rouba-lhe o equilfbrio
para fa/e-la significar e dizer~q||p;ijffc "Como o tecelao, o escritor trabalha
pelo avesso: s6 tem a ver com a linguagem e e assim que, subitamente,
encontra-se rodeado de sejjtida^O misterio da linguagem esta em quefc
s6 exprime quando se fazfesquecjer e s6 se deixa esquecer quando conse-jf
gue exprimir. Quando spiLcativada por um livro, ngo vejo letras sobre'
uma pagina, nao olho sinais, mas participo de uma aventura) que e pura
significacao e, no entanto, ele nao poderia oferecer-se a mim senao como
linguag*em. Um livro, escreve Merleau-Ponty, e "uma m^quina infernal de
produzir significances". A virtude gloriosa da linguagem esta exatamente
nisto, nesse ppder para esconder-nps suas operacoes como o tecelao
que s6 nos oeixa^er o direito da tapecaria, embpra esta so exista gracas
ao trabalho feito pelo avesso. O triunfo da linguagem e o de nos fazer crer,
ao termino de um livro, que nos comunicamos com o autor de espirito
a espirito, sem palavras.
Preguigosarrffente, comedo a ler um livro. Contribuo com alguns pensamentos, julgo entender o que esta escrito porque conheco a lingua e
as coisas indicadas pelas palavras, assim como sei identificar as experi^n'-, X
cias ali relatadas. Escritor e leitor possuem qjriesmg rejjertdrio y^
vdde^alaynis, coisas, fatos, experifincias, depositados pela cultura instituida e sedimentados no mundo de ambos. De repente, porem, algumas
palavras me "pegam". Insensivelmente, o escritor as desviou de seu sentido comum e costumeirq e elas me arrastam, como num turbilhap, para
urrTsentido novo que alcanco apenas gracas a elas. O escritor me invade,
passo a pensar de den&eKdcif e nao apenas com ele, ele s<Fpensa em mim

ao falar cm mim com palavras cujo sentido ele fez mudar. O livro que eu
parecia dominar soberanamente apossa-se de mim. interpcla-me, forca-me
a passar da lingua falada a linguagem raiante, arrasta-me do instituido ao
instituinte. Somente depois, ao termino da leitura, tenho o sentimento de
uma comunicacao que se teria feito sem palavras, pois, agora, as palavras
do escritor tornaram-se minhas, nao cpnsigo distinguir-me dele, separar
suas palavras e as minhas. Neste momento, uma^gquTsicabjiPi teita,"T~
' livro, doravante, pertence as si^njlicatpesjjisppniveis da cultura. Se eu
tambem for escritora, uma tradigao foi instituida e eu a recolherei para,
ao retoma-la, reabrir a linguagem numa nova instituicao. *-A obra literaria, como a obra de pensamento, pane de uma cumplicidade ehtre escritor e leitor, do eco das palavras do primeiro no segundo,
do "enfrentamento entre os corpos gloriosos e impalpaveis de minha palavra e a do autor". Como e por que isto e possfvel? Como e por que a
palavra instituinte a obra desloca, deforma e descentra a palavra instituida e carrega o leitor para o recinto do livro? Como e possfvel a cumplicidade inicial entre autor e leitor, o enfrentamento inicial, a fascinagao
e, finalmente, a mdistincao entre ambos que s6 sera desfeita quando a diferenca entre ler e escrever for reposta por um leitor que se torne escritor? Por que a assimetria inicial e final entre leitor e escritor aparece sob
a forma (ilusoria) da soberania no inicio, a do leitor sobre o autor; no
fim, a do escritor sobre o leitor? que a linguagem e retomada sublimada
da percepgao, reconquistando-a numa ordem diferente-dela. Porque a linguagem recolhe e transforma um mundo maisjmjgo, onde vivem leitor
e escritor, entre ambos se instala a cumplicidade, a assimetria experimentada como rivalidgde de soberanias, a fascinacao e a diferenga que permitira a um leitor tornar-se escritor. Como a pintura, a literatura e retomada
de"^JgjdlilftiPai^^^
ejeaber- \a de u
tateia entre finhas e cores para fazer surglr no visivel um novo visivel, assim tambem o escritor tateia entre sons e sinais para fazer surgir na linguagem uma nova linguagem. Essas operac.6es instituem o mundo cultural
como mundo hist6rico no qual o momento instituinte se enraiza no instituido, abrindo uma nova instituicao que se tornara, a seguir, instituida e
uma tradicap djsrjojiiydLpara todos.
CjPintolfe 0 escritbr tateiam em torno de uma intenc.ao de significar que
nao se guia por um modelo pr6vio: o pintor escolhe um visivel arrancando-o de um fundo invisiyel; o escritor escolhe um dizivel arrancando-o de
um fundo silencipso. Realizam a operacao da(prigemi O primeiro efetua *
a acao livre que 'Beseem*? e reagrupa as coisaspcTsegundo, a acao livre
que descentra e reagrupa as palavras. Por isso o primeiro nos ensinap que
e ver e o segundo, o que 6 dizer. Ao faze-lo, ambos ensinam ao filosofo
tfjue^o verdadeiro: "e essencial ao verdadeiro sempre apresentar-se,

- falta pclos que viraq dcpois deles c que rctornanlo o t'tritn atraves do naofftfjgt*rtdjgrsf)licita nossa imagcm ^
primeiro, num
feitp,_do por-fazcr solicitado pela propria obra. O advento e aquilo que,
do mundo mmcLa^Sais sentido".t<
do interior da obra. clama por uma postcridade, pede para ser acolhido.
Cada obra de arte visual ou literaria. do movimento ou do som
exige uma retomada porque o que foi deixado como heranca torna-se doa retoma uma tradicao: a da percepcao, as obras dos outros, as obras ancao, o dom para ir alem cielu. Ha advento quando ha obra e ha obra quanteriores do mesmo artista, numa especie de "etcrnidade provisoria"; mas,
do o que foi feito, dito ou pensado da a fazer, da a dizer e da a pensar.
simultaneamente, ins^ga-umi tradicao: abre o tempo e_ajusiorla. funda
Q_3dventjQ_,e "promessa de acontecimentos".
j novamente seu camgo H<- trphalh^ e, incidindo sobre as questoes que o
A hjstQria dp adyentp, debruca-se sobre o artista e o pensador no traf>resente Ihe colocaTresgata o passado ao criar o porvir. Exprimir e em-'
balho quando, num so gesto, agarram a tradicao e instituem uma outra
pregar os meios disponfveis oferecidos pelo instituido o mundo da percepcao e da cultura para deforma-los, instituindo uma nova coerencia
v que sera agarrada pelos posteros. Nc(j^^al^, artistas e pensadores ree um novp^equilibrio que, a seguir, serao retomados numa nova expres^c^rjcjliarnjgdas.as_Qbras as suas e as~3os outros porque cada uma
delas exprime uma existencia inteira e nao uma colecao de objetos finitos
sao qne os recolheu como falta e excesso do que deseja exprimir. Sob ese gestos vaos.
do como
acontecimento,
ta perspectiva, a distincao entre sincronia e diacronia ganha outro senti- \. Ja nao estamos diante da oposicao
entreAohistoria
presente
totalidade ao contrario, possui duas maneiras de perder as obras: ou quebrando a temporalidade imanente que
simultanea e o (tempo corner mercLescoamemo, porem mergulhados nuas sustenta, submetendo-as ao tratamento analitico para, depois, tentar
Iporque nela o presente, como falta e
i*unj-lajyjela Si'ntesejntelectual (como se a, unidade da cultura viesse da
excesso, pede um porvir,-exigindo o future nao como telos, mas como
soma sintetica de obras despedacadas pelo entendimento); ou dando a cada
restituicao instituinte do passado. A diacronia nao e diferenca dos temuma delas um lugaf hum sistema geral do desenvolvimento do Ss^ijijto
pos, mas diferenca temporal entre o que jamais podera ser repetido e, no
que permite a lembranca delas sob a condicao expressa de roubar-lhes a
alma, isto e, o essencial. O esquecjmemo: lemos numa nota de trabalho
entanto, evoca um porvir ao ecoar no presente, e o que ainda nao foi reade O visivel e o invisivel, e djesdiferenciacao, perda de relevo e de contorlizado, mas invoca o passado dando-lhe um future.
,
Eis por que a historia das obras de arte e de pensamento nao e uma
no. ^ memoria do Espfritg_jjg^ge^sque^imeritn_rle'fcriB^s qu^-sf rnramv
; hjst^ria^mpirica de acontecimentos, nem uma historia racionatespiritual
sem deixar cicatrizes.
! de desenvolvimento ou progresso linear: e uma historia d4~advento$) Por(r)
"u esquecimento i pura repeticao, pompa e cerimonia... funebres. A
esse motive, escreve Merleau-Ponty, nem sempre o museu e a biblioteca
forma nobre da memoria, porem, e a retomada das obras pelos artistas
e pensadores, que as retomam para nao repeti-las, mas para criar. A unidasao benfazejos. Por um lado, criam a impressao de que as obras estao acade temporal das artes, da literatura, da filosofia e a percepcao, obliqua e
badas, existindo apenas para serem contempladas, e que a unidade hist6indireta, que cada artista, escritor ou filosofo possui de seu trabalho corica das artes e a do pensamento se fazem por acumula^ao e reuniao de
obras; por outro lado, substituem a historia como advento pela hipocrisia
mo momento de uma tarefa unica e, por isso mesmo, infinita. Quando
da historia pomposa, oficial e celebrativa, que e esquecimento e perda da
foi feito o primeiro desenho na parede da caverna, foi prometido um mun' forma nobre da memoria. Seria precise ir ao museu e a biblioteca como
do a pintar que os pintores nao fizeram senao retomar e afenj. Quando
ali vao os artistas, os escritores e os pensadores: na alegria e na dor de
foi proferido o primeiro canto e o primeiro poema, foi prometido um mundo a cantar e a dizer que musicos e escritores nao fizeram senao retomar
uma tarefa interminavel em que cada comeco e promessa de recomeco.
e abrir. Quando foi feito o primeiro gesto cerimonial, foi prometido um
Qual a diferenca entre acontecimento e advento, esquecimento e memundo
a dancar
a esculpir que
dangarinos
m6ria? Se o temrJb for tornado como sugessao .empirica e escoamento de \j ou se for tornado como forma
a priori
da esubjetividade
trans(f-;! e escultores nao fizeram senao retomar e abrir. Quando o primeiro pensamento foi expresso, foi procendentai que organiza a sucessao num sistema de.retenc.pes e proiensoes, /
metido um mundo a pensar que cientistas e fildsofos nao fizeram senao
, nao Tiavera senao a s6tietde acpntecirn,entQs. O acontecimento fecha-se
retomar e abrir.
; em sua diferenca empirica ou rite diferenca dos tempos, esgota-se ao acofiAJiistdria como esquecirnento, historicidade da morte, toma a obra
' \tecer. 6 Advento, porem, e o(]exces^)da obra sobre as intencoes signifiacabada como" prodfgicTa ser confemplado e a hist6ria vista pelo mero
espectador. A historia como forma nobre da memoria, historicidade da
cadoras'do arffsta; e aquilo que sem o artista ou sem o pensador n3o povida, e a que capta as obras como excesso do que se queria f'azer, dizer
deria existir, mas tambem o que eles deixam como ainda nao realizado, f
algo excessivo contido no interior jje_suas obras e experimentado comoj
(Tpensar, excesso que abre aos outros a possibilidade da retomada e da
490

491

cria^ao como carencia c yazip no interior do excesso e a historia efctuada pelo trabalho dos artistas, escritores e pensadores. Inquietacao instituinte sempre aberta.
Donde, escreve Merleau-Ponty, o parentesco profundo entre arte, filosofia e politica:
O que faz de uma obra de arte algo insubstituivel e mais do que um instrumento de prazer e que ela e um 6tgao doje^r^itp, cujo analogo se encontra
em toda pbra filos6fica e politica^ se fofem produtivas, se contiverem nao
ideias, mas matriz& de /tMas.iemblemas cujo sentido jamais acabaremos de
desenvolver, Justamente porque elas se instalam em n6s e nos instalam num
mundo cuja cnave nao possuimos (...) O que julga um homem artista, fJ16sofo, politico nao e a imencao nem o fato, mas que tenha conseguido ou
nao fazer passar os valores nos fatos. Quando isto acontece, o sentido da acao
nao se esgota na situacao que foi sua ocasiao, nem em algum vago juizo de
valor, mas ela permanecera exemplar e sobrevivera em outras situacoes, sob
uma outra aparencia. Abre umicaflity?, as vezes, institui um rnundo, e, em
todo caso, desenha um porvir.

A historia das artes, da literatura, da filosofia e da acao politica e maturacuo de um futuro e nao sacrificio do presente por um futuro desconhecido. A regra, e unica regra, de agao para o artista, o escritor, o filosbfo e o politico nao e que sua ac.ao seja eficaz, mas que sefefecunda, matriz_
e matriciaj.
:^
Acao fecunda,(qejscncjade nossa carne e da carne do mundo, gravidez e Raito interminaveis, promessa de acontecimentos, instituigao dead7
ventos:Todos esses termos exprimem a mesma significacao, o excesso do
sentido sobre o sentido ji realizado, fazendo com que arte, literatura, filosofia e politica sejam sempre elucidacao de uma percepgao historica aberta sorjre o enigma de uma plenitude excessiva e carente.
O que a oferajJejute^instituinte nos ensina, afinal?
Toda acao e todo conhecimento que nao quiserem ser uma elucidacao/elaboracao abertas e interminaveis, que quiserem estabelecer valores sem corpo em nossa historia individual e coletiva, ou, o que da1 no mesmo, que queiram escolher os meios por um caJculo e por um procedimento tecnico, caem
aquem dos problemas que pretendiam resolver. A vida pessoal, a expressao
arti'stica, a aclo polftica, o conhecimento filos6fico e a hist6ria avancam obligjjamente, nunca v3o diretamente aos fins e aos conceitos. Aquilo que^uscamosm'liito deliberadamente, nao conscguimos obter, mas as ideias e os valores nao faltarao a quem souber, em sua vida meditante, liberar-lhes afonte I
espontanea.

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SOBRE OS AUTORES

EVGEN BAVCAR Nasceu em Lobravec (ex-Iugoslivia) em 1946. Ficou cego entre os dez e os
doze anos. Doutor em filosofia esttica. Pesquisador do Centre National de la Recherche Scientifique desde 1976. Colaborador de L'/mprononfable, Reveu d'esthfrique,
France Culture. Publicou os seguintes artigos, entre outros, "Mots pour Jabes"; "L'esthetique ca^me anthropologie"; "L'Art en tarn qu'acte d'amoun".
WILLI BOLLE Professor de literatura na USP. Publicou: Fisiognomia da metr6pole moderna
Representafao da bistdria em Walter Benjamin, Edusp, 1994.
GERD BORNHEIM Professor de fllosofla na UFRJ. Publicou: Dialitica: teoria e praxis, Globo;
O idiota e o espirito objetivo, Globo; Sartre, Perspectiva; Brecbt, a est&ica do teatro,
Graal, 1992, alem de ensaios em O olbar, O desejo, ttca. Rede tmagindria Televisdo e democracia, Tempo e histdria, Companhia das Letras,
MARILENA CHAUi Professora de hist6ria da filosofia e de filosofia politica na USP. Foi secrctSria
de Cultura do Municfpio de Sao Paulo na gestao da prefeita Luiza Erundlna de Souza
(1989-92). Publicou, entre outros, Cultura e democracia: o discurso competente e otrasfalas, Moderna (1? a 3? eds.), 1980, eCortez(4? a7?eds.), 1989; Oqueeideologia, Brasiliense, 1980; Da realidude sem misterios ao misterio do mundo (Espinosa.
Voltaire e Merleau-Ponty), Brasiliense, 1981; Introducao a bistoria da filosofia, vol.
i, Dos Pre-socrdticos a Aristdteles, Brasiliense, 1994; Convite a filosofia, Atica, 1994,
alem de ensaios em Os sentidos da paixao, O olbar, O desejo, tica, Companhia das
Letras. Atualmente prepara o lancamento de Nervura do real: Espinosa e a idiia de
liberdade, Companhia das Letras.
JORGE COLI Professor de hist6ria da arte no Departamento de Histdria da Universidade Estadual de Campinas. Mestre pela Universidade de Provence e doutor pela USP. Publicou:
O que 6 arte, Brasiliense, 1981, e Van Gogh, a noite estrelada, Brasiliense, 1985.
PAULO SERGIO DUARTE Professor, ciftico de artc, ex-diretor do Instituto de Anes Plisticas da
Funarte. Publicou artigos sobre arte moderna e contemporanea.
*
RODRIGO A. P. DUARTE Professor adjunto do Departamento de Filosofia da UFMG. Publicou: Marx
e a natureza em "O capital", Loyola, 1986; Mimesis e ractonaHOad*. A concepcOo
de dominio da natureza em Tbeodor W. Adorno, Loyola, 1993; Anaisdo Coloquio
National Morte da Arte Hoje (como organlzador), LabDratorio de Estetica, 1993ALAIN GROSRICHARD Diretor do Departamento de Literatura Francesa na Universidade Genebra. Presidentc da Sociedade Jean-Jacques Rousseau e rnembro da Escola da Causa Freudiana. Publicou no Brasil A estrutura do barem, Brasiliense.
LEON KOSSOVITCH Professor de esietica e dc histdria da ane na USP. Publicou diversos anigos
e o livro Signos e poderes em Nietzsche, Atica, 1980.