Anais Seminario Critica GSV

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ANAIS
07, 08 e 09 DE DEZEMBRO DE 2010 PORTO ALEGRE/RS
ISSN 2179-5460
ANAIS DO XXVII SEMINRIO BRASILEIRO DE CRTICA LITERRIA E XXVI SEMINRIO DE CRTICA DO RIO GRANDE DO SUL ISSN 2179-5460
ANAIS DO XXVII SEMINRIO BRASILEIRO DE CRTICA LITERRIA XXVI SEMINRIO DE CRTICA DO RIO GRANDE DO SUL
Guimares Rosa e a Crtica Literria
Organizadores:
Srgio Luiz Prado Bellei Sissa Jacoby (Noelci Fagundes da Rocha)
PORTO ALEGRE RS
ISSN: 2179-5460
Presidente de Honra Prof. Dr. Dileta Silveira Martins
Presidente de Honra Prof. Dr. Dileta Silveira Martins
Coordenao Geral Prof. Dr. Srgio Luiz Prado Bellei Prof. Dr. Sissa Jacoby (Noelci Fagundes da Rocha)
Equipe de Apoio Anna Faedrich Martins Camila Canali Doval Joseane Camargo Marina Pereira Penteado Paloma Esteves Laitano
Reviso e formatao dos textos Anna Faedrich Martins Camila Canali Doval Joseane Camargo Paloma Esteves Laitano
SUMRIO Apresentao.............................................................................................. 08 Conferncia de Abertura

Forma literria e crtica da lgica racionalista em Guimares Rosa Joo Adolfo Hansen ........................................................................................ 09
Grande serto: veredas fortuna crtica

Grande serto: veredas e a psicanlise Mrcia Marques de Morais .............................................................................. 32 A crtica de Grande serto: veredas ontem, hoje, amanh Cludia Campos Soares .................................................................................. 54
110 anos do nascimento de Reynaldo Moura

Depoimento sobre Reynaldo Moura Carlos Appel Editora Movimento ..................................................................... 75 As instncias do sujeito em Reynaldo Moura Maria Luiza Ritzel Remdios .......................................................................... 82 Reynaldo Moura: publicaes na imprensa Cludia Peixoto de Moura .............................................................................. 94
Conferncia de Encerramento
Nietzsche, Walter Benjamin, Guimares Rosa: uma ideia de histria Luiz Roncari .................................................................................................. 105
Comunicaes
A devoo de uma mentira: Guimares Rosa, escritor de histria contada Alessandra Bittencourt Flach ....................................................................... 116 Uma anlise psicolgica do duplo em Ceclia Meireles Amanda Rosa de Bittencourt ....................................................................... 137 Desenredo de Guimares Rosa e as releituras do mito de Helena por Eurpides e Aristfanes Ana Maria Csar Pompeu ........................................................................... 145 Representaes do Brasil no conto Minha gente Anapaula de Almeida .................................................................................. 154
Olhares sobre o regionalismo literrio brasileiro: uma perspectiva de estudo Andr Tessaro Pelinser ............................................................................. 168 Onde a pergunta se pergunta, definir perigoso: uma crtica da crtica em Grande serto: veredas Anna Faedrich Martins .............................................................................. 184 A crtica literria contempornea e a literatura de temtica gay Antonio de Pdua Dias da Silva ................................................................ 205 Grande serto: veredas: a pica (da) escrita Bairon Oswaldo Vles Escalln ................................................................ 220 Um olhar sobre a crtica literria de Sagarana: em foco A volta do marido prdigo e Minha gente Brenda de Sena Maus e Rosalina Albuquerque Henrique ..................... 227 Quando no h volta: desencantamento do mundo e marginalizao na literatura Caio Ricardo Duarte Ribeiro e Simone Xavier Moreira ............................ 234 Diadorim: sereia silenciosa e silenciada Camila Canali Doval ................................................................................. 244 Apontamentos sobre a crtica e histria literrias e a narrativa brasileira de temtica homossexual: 1980-2009 Carlos Eduardo Albuquerque Fernandes .................................................. 264 A crtica e a Histria: uma reflexo em Campos de Carvalho Caroline Rafaela Heck ............................................................................... 283 A famigerada anedota o verivrbio em Guimares Rosa Cludia Lorena Vouto da Fonseca ............................................................. 297 Pistas que despistam. Quem critica Tutameia? Cid Ottoni Bylaardt ...................................................................................... 313 Riobaldo: o heri brasileiro Cristiane da Silva Alves ............................................................................... 321 O conceito de alegoria na crtica de Guimare Rosa: A recepo de Noites do serto Elissandro Lopes de Arajo e Slvio August de Oliveria Holanda ................ 342
Guimares Rosa no ensino mdio: uma proposta de aproximao Francisca Patrcia Pompeu Brasil ................................................................. 355 A figurao do feminino no romance Repouso de Cornlio Penna Guilherme Zubaran de Azevedo ................................................................... 369 Narrativas contemporneas de Lngua Portuguesa: a influncia de Guimares Rosa nas obras de Luandino Vieira e Mia Couto Jaqueline Rosa da Cunha ............................................................................. 385 Nas correntezas do rio da vida: Riobaldo e suas lembranas do passado Joselaine Brondani Medeiros ........................................................................ 399 Sobre Triste fim de Policarpo Quaresma na tica de Nelson Werneck Sodr e a anlise marxista da obra literria Leandro Amorim Elpo .................................................................................... 407 Rompendo o silncio: a voz da mulher em Quarto de despejo, de Carolina Maria de Jesus Luciana Paiva Coronel ................................................................................... 421 O serto em Grande serto: veredas Luz Adriana Snchez Segura ........................................................................ 433 Minha gente: o peo e o enxadrista Mrcia Schild Kieling ...................................................................................... 438 A sensibilidade e a natureza como par motriz na literatura e na filosofia: de Guimares Rosa a Merleau-Ponty Marcos Roberto Grassi ................................................................................. 445 O jornalista Olavo Bilac na herana da crtica literria brasileira Marta Eymael Garcia Scherer ....................................................................... 461 Me inventei neste gosto, de especular ideia: o recordar de Riobaldo Paloma Esteves Laitano ................................................................................ 471 Histria em O continente a construo do encontro entre dois povos atravs de Ana Terra e Pedro Missioneiro Paula Fernanda Ludwig ................................................................................. 479
Aspectos histricos e polticos de A estria de llio e lina, de Joo Guimares Rosa Rodrigo do Prado Bittencourt ........................................................................ 485 Leitores enredados pelos contos de Primeiras estrias Rosalina Albuquerque Henrique e Brenda de Sena Maus .......................... 500 Fazes-me falta: um jogo das vozes narrativas antes e depois do sangue breve de uma vida Sandra Beatriz Reckziegel ............................................................................. 513 A tecitura da rememorao e a dor na escritura em El furgn de los locos de Carlos Liscano Selomar Claudio Borges ................................................................................ 529 Do lixo ao luxo: marginalizao e ascenso social em Gota dgua e nO Cortio Tiago Lopes Schiffner .................................................................................... 545 Antnio Candido e a literatura fora do sistema ps-64 Vincius Gonalves Carneiro ......................................................................... 559
Apresentao
O objetivo principal do XXVII Seminrio Brasileiro de Crtica Literria e do XXVI Seminrio de Crtica do Rio Grande do Sul realizados nos dias 07, 08 e 09 de dezembro de 2010, no Auditrio Ir. Elvo Clemente, sala 305 da Faculdade de Letras da Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul foi promover a troca de conhecimentos em reas multidisciplinares em especial Literatura, Teoria da Literatura e Crtica Literria com a finalidade de levar no s aos professores universitrios como tambm aos mestrandos, doutorandos e alunos dos cursos de graduao propostas tericas vigentes no cruzamento de saberes nessas reas. Para a realizao desse intercmbio, concorreu a programao oferecida, que constou de conferncias, mini-curso e comunicaes no decorrer dos trs dias do Seminrio, que homenageou, nesta edio, os escritores Joo Guimares Rosa e Reynaldo Moura. Em nome da Comisso Organizadora, agradecemos o apoio recebido da PUCRS e da CAPES e, principalmente, a todos que participaram desse Seminrio que j uma tradio na Faculdade de Letras.
Srgio Bellei Sissa Jacoby

ORGANIZADORES
Conferncia de abertura Guimares Rosa e a crtica

Joo Adolfo Hansen USP Para lhes falar sobre o tema Guimares Rosa e a crtica, comeo com duas coisas bsicas: a primeira que a minha fala s particular, sem pretenso de esgotar o que a crtica j disse sobre ele. O que vou lhes dizer parcial e retoma alguns textos que escrevi sobre Rosa e textos de um dos seus primeiros crticos, Antonio Candido. No sei se interessa. Hoje, quando os projetos modernos de inveno e crtica esto arquivados e o valor esttico est desierarquizado como qualquer coisa no vale tudo do pop global da cultura miditica, talvez o que vou falar possa estar ultrapassado como coisa dos anos 60 e 70. Mas vamos l, com a segunda: como sabem, a fico de Rosa moderna e nega a normatividade de qualquer esttica universal. S com idealismo seria possvel propor valores poticos apriorsticos que devessem ser reconhecidos por qualquer leitor dela, independentemente de seus
condicionamentos histricos. Rosa produz a relao de sua arte e a tradio literria brasileira e universal como autor de um ato que simultaneamente esttico e social. Ele realiza essa relao contraditria numa forma literria que integra a representao de uma referncia principal, o serto, e a avaliao da mesma por meio de um ponto de vista autoral particular1 que comunicado ao destinatrio e ao leitor no estilo dos seus textos. Com a frmula ponto de vista autoral particular, entendo aqui a forma da sensibilidade simblica construda tecnicamente como princpio de ordenao funcional da representao 2. Essa forma de sensibilidade construda nos textos narrativos por meio das duas funes que referi. Com conceitos de Robert Weimann, terico da recepo, podemos defini-las mais exatamente como funo representativa, que em Rosa
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WEIMANN, Robert. Narrative Perspective: Point of View Reconsidered. In: Structure and Society in Literary History. Studies in the History and Theory of Historical Criticism. Expanded edition. Baltimore and London, The Johns Hopkins University Press, 1984, p. 235. 2 KETTLE, Arnold. Dickens and the Popular Tradition. In: Zeitschrift fr Anglistik und Amerikanistik, 9, 1961, p.230.
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, repito, ordenada textualmente como figurao de uma referncia, o serto, seus seres e seus acontecimentos, e funo avaliativa, que produzida pelo autor Rosa com procedimentos retricos que comunicam a representao para o leitor. Entre tais procedimentos, alm dos comentrios dos narradores que evidenciam para o leitor a ficcionalidade da histria que contam, gostaria de lhes falar esquematicamente de mais trs. O primeiro deles, que no primeiro nos textos de Rosa, mas s na ordem da minha fala, a comunicao da particularidade histrica das diversas matrias sociais que o autor seleciona e correlaciona na composio dos seus textos, relativizando, parodiando e esvaziando as verdades supostas nelas; o segundo so os vazios da significao produzidos e comunicados ao leitor nas inovaes de suas formas; o terceiro, enfim, a integrao das referncias sertanejas em nveis metafricos ou alegricos de significao em que elas passam a conotar referncias filosficas e literrias universais. Desde a publicao de Sagarana, em 1946, principalmente depois da publicao de Grande Serto: Veredas, em 1956, muitos crticos e estudiosos como Cavalcanti Proena, Antonio Candido, Tristo de Athayde, Paulo Rnai, Pedro Xisto, Euryalo Cannabrava, Ruy Mouro, Fernando Py, Vilem Flusser, Benedito Nunes, Luiz Costa Lima, Eduardo Coutinho, Alfredo Bosi, Jos Carlos Garbuglio, Haroldo de Campos, Augusto de Campos, Walnice Nogueira Galvo, Maria Luiza Ramos, Henriqueta Lisboa, Angela Vaz Leo, Suzy Frankl Sperber e um grande etc. escreveram coisas importantes sobre Rosa. Desde os anos 1970, ele vem sendo mais e mais estudado na Universidade. A maior parte dos estudos acadmicos hermenutica e no se ocupa desse ponto de vista particular nos termos das interaes funcionais da avaliao da representao que o autor comunica ao leitor, preferindo interpretar contedos dos textos. A relao que Rosa estabelece com o realismo e o regionalismo semelhante que Machado de Assis estabelece com o romantismo, quero dizer, uma relao crtica de integrao, dissoluo e superao. Assim, uma questo crtica que me parece ser pertinente hoje, depois de muita interpretao de contedos, a do sentido esttico e poltico da interveno da forma literria de Rosa no cnone. Ela deixa para trs o realismo, como j foi indicado por crticos como Antonio Candido, Paulo Rnai e Eduardo Coutinho,
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mas pouco discutida funcionalmente como avaliao crtica dos textos pelo autor. Para falar dessa funo, vou citar trechos de alguns textos crticos de Antonio Candido, como disse. Eles me parecem fundamentais, porque sugerem, indicam e evidenciam a pertinncia de pensarmos a forma literria de Rosa pela perspectiva do ponto de vista da avaliao das representaes que o autor comunica ao leitor. Em 1957, pouco depois da publicao de Grande Serto: Veredas, Candido o comparou com Os Sertes. Lembrou que tem as trs articulaes da obra de Euclides da Cunha, a terra, o homem, a luta, e props que a semelhana para a, pois onde Euclides descreve para classificar sociologicamente, Rosa descreve para sugerir ficcionalmente3. Considerar essa sugesto bsico para ler a literatura de Rosa literariamente, sem transform-la redutoramente em ilustrao de contedos e coisas empricas, realidade, realidade sertaneja, interpretaes do Brasil, mito, religio, filosofia, psicanlise, sociologia, histria etc. Na coletnea Textos de interveno, de Antonio Candido, publicada em 2002, lemos o seguinte:
(...) Sagarana no vale apenas na medida em que nos traz um certo sabor regional, mas na medida em que constri um certo sabor regional, isto , em que transcende a regio. A provncia do sr. Guimares Rosa, no caso Minas, menos uma regio do Brasil do que uma regio da arte, com detalhes e locues e vocabulrio e geografia cosidos de maneira por vezes quase irreal, tamanha a concentrao com que trabalha o autor. (...) Por isso, sustento, e sustentarei, mesmo que provem o meu erro, que Sagarana no um livro regional como os outros, porque no existe regio igual sua, criada livremente pelo autor com elementos caados analiticamente e, depois, sintetizados na ecologia belssima das suas histrias. Transcendendo o critrio regional por meio de uma condensao do material observado (condensao mais forte do que qualquer outra em nossa literatura da terra), o sr. Guimares Rosa como que iluminou, de repente, todo o caminho feito pelos seus antecessores. (CANDIDO, 2002, pp. 185 - 186).
CanDido, Antonio. O Homem dos Avessos. In: Tese e Anttese. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 1964.
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Tratando da forma narrativa de Grande Serto: Veredas em O homem dos avessos, de 1957, Candido prope que as descries do espao obedecem frequentemente a necessidades de composio; (...) o deserto sobretudo projeo da alma, e as galas vegetais simbolizam traos afetivos. Aos poucos vemos surgir um universo fictcio, medida que a realidade geogrfica recoberta pela natureza convencional (CANDIDO, 2002, p. 124). Em A educao pela noite e outros ensaios, publicado em 2000, prope que, no incio do sculo XX, houve grande euforia na Amrica Latina quanto s possibilidades de desenvolvimento futuro das naes novas e diz:
Esse estado de euforia foi herdado pelos intelectuais latinoamericanos, que o transformaram em instrumento de afirmao nacional e em justificativa ideolgica. A literatura se fez linguagem de celebrao e terno apego, favorecida pelo Romantismo, com apoio na hiprbole e na transformao do exotismo em estado de alma. [...] A ideia de ptria se vinculava estreitamente de natureza e em parte extraa dela a sua justificativa. Ambas conduziam a uma literatura que compensava o atraso material e a debilidade das instituies por meio da supervalorizao dos aspectos regionais, fazendo do exotismo razo de otimismo social. (CANDIDO, 2000, p. 141).
Segundo Candido, Rosa faria parte de uma terceira fase do regionalismo, que vinha sendo desacreditado por parte da crtica. Cito:
(...) Descartando o sentimentalismo e a retrica; nutrida de elementos no realistas, como o absurdo, a magia das situaes; ou de tcnicas antinaturalistas, como o monlogo interior, a viso simultnea, o escoro, a elipse ela implica no obstante em aproveitamento do que antes era a prpria substncia do nativismo, do exotismo e do documentrio social. Isto levaria a propor a distino de uma terceira fase, que se poderia (pensando em surrealismo, ou super-realismo) chamar de super-regionalista. Ela corresponde conscincia dilacerada do subdesenvolvimento e opera uma exploso do tipo de naturalismo que foi a tendncia esttica peculiar a uma poca onde triunfava a mentalidade burguesa e correspondia consolidao das nossas literaturas. (CANDIDO, 2000, p. 161162).
50 anos depois do seu texto de 1957, em um depoimento que faz parte do DVD Nonada, editado em comemorao dos 50 anos de Grande Serto: Veredas, afirma:
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Uma coisa importante para se assinalar a respeito de regionalismo que eu acho fundamental e faltou falar, o seguinte: o grande milagre do Guimares Rosa, que a ambiguidade suprema, que neste caso est no [apenas] no livro, mas nele tambm, o seguinte: ele tomou uma tendncia muito cansada da literatura brasileira que o regionalismo, por causa do pitoresco da linguagem, do arcasmo, do tema caipira, do tema regional, do tema do jaguno, do tema do caboclo. Isso j era uma coisa muito sovada, muito gasta, praticamente considerava-se que a literatura brasileira j tinha sado disso. No momento em que a crtica pensava mais ou menos isso, surge um homem fechado hermeticamente dentro do universo do serto, com uma exuberncia verbal extraordinria, com aquilo que considerado ruim da tradio brasileira, que era a exuberncia da linguagem, com aquilo que era considerado perigoso, que era o pitoresco. Ele parte de tudo isso e consegue fazer uma coisa inteiramente nova, consegue fazer uma fico, como eu disse, de tipo universal, com todos os grandes problemas do homem. Tanto assim que, pensando neste caso, eu pensei: "como que se pode resolver esse paradoxo?, de um regionalismo que no regionalismo, de uma universalidade que a mais particular possvel. Ele fez o livro que supera o regionalismo atravs do regionalismo. Do ponto de vista da composio literria, a meu ver, isso um paradoxo supremo. Tanto assim que eu me senti obrigado a criar uma nova categoria, que trans-regionalismo, ou surregionalismo. (CANDIDO, 2006, Dvd).
Citei muitos trechos de Antonio Candido porque so bons tambm para lembrar duas ou trs coisas pragmticas que se relacionam com a avaliao da representao pelo ponto de vista autoral. Elas so responsveis pela diferena qualitativa da fico de Rosa como fico regional que transcende o regionalismo e o realismo. Comeo, esquematicamente, com a inveno de formas que indeterminam a significao e o sentido das referncias sertanejas representadas. Por exemplo, quando o leitor encontra em Buriti, de Corpo de Baile, um enunciado como O vento a, morrentemente, avuve, uma oada- le igreja as rvores, deve entender que a onomatopeia a da fala de Zequiel est sendo conjugada como um verbo analgico, o verbo uar, que o predicado de um sujeito, vento; tambm deve entender que um adjunto adverbial de modo,
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morrentemente, ser, ,
formado introduz
de um
um
particpio
presente,
morrente,
circunstancializa essa ao. Tambm deve entender que a predicao do verbo predicativo, oada, uma onomatopeia substantivada, e que um novo verbo analgico, igrejar, conjugado em igreja, fazendo uma nova predicao. Embora possa entender que a composio retrica do enunciado tem as funes gramaticais de sujeito e predicado, no imediatamente evidente para o leitor o que o predicado igrejar atribudo ao sujeito vento lhe comunica como significao e sentido. Quando busca na sua memria uma representao conhecida que lhe permita achar e reconhecer uma significao provvel e no a encontra, o leitor imediatamente adapta o vazio de significao produzido pelo termo no seu entendimento ao que supe conhecer, fazendo uma traduo verossmil, mas parcial. Por ser parcial, a traduo deixa para trs um resto de significao indefinida que, na sequncia da leitura, vai se relacionando com outros restos de outras tradues parciais de outras expresses. A presena da unidade desse contnuo de significao indeterminada percebida pelo leitor como uma substncia vaga e difusa, que se estende entre as palavras relacionando-as indefinidamente, como se fosse uma substncia aqum e alm, fora da linguagem. Materialmente,
tecnicamente e ficcionalmente, as formas produzem um efeito de fundo indeterminado que o leitor tende a ler como se fosse um fundo substancial expresso no texto. Como no tem conceito para a indeterminao dele, o leitor o figura negativamente, lendo-o como o sublime indizvel e irrepresentvel de uma essncia qualquer, que tenta apreender e interpretar por meio dos conhecimentos no-literrios a que recorre, filosofia, religio, mito, psicanlise etc. Qualquer leitor de Rosa observa que, ao inventar essas formas que indeterminam a significao e o sentido, ele mantm em todas elas o desuso dos usos lxicos, sintticos e semnticos das formas realistas de
representao, comunicando o desuso ao leitor. Em geral, suas formas continuam a produzir a verossimilhana gramatical das funes sintticas da lngua portuguesa. Na indeciso de reiterao da funo gramatical conhecida e de inovao lxica, desordenao sinttica do enunciado e indeterminao semntica de significados, o autor comunica ao leitor a continuidade da aplicao do procedimento tcnico de produzir formas que indeterminam a representao realista. A indeterminao insiste, nelas e nos intervalos
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sintticos delas, como um fundo retoricamente contnuo e poeticamente indefinido. O fundo forma de fundo, quero dizer, resultado da tcnica que o autor aplica para indeterminar significaes; como o leitor brasileiro em geral est habituado a ler literatura como representao que imita a realidade emprica, abstraindo o simblico dos atos de fingimento da fico, tende a receber o efeito de fundo como se fosse algo anterior, algo essencial ou substancial fora do texto, que estaria sendo expresso nele, interpretando-o com seus saberes no-literrios para conferir significao e sentido representativos, metafsicos, psicanalticos, filosficos, sociolgicos, mitolgicos etc. etc. ao seu mistrio. Devia ser bvio que, sendo produto da aplicao de uma tcnica retrica, o fundo um objeto intencional comunicado funcionalmente ao leitor no seu ato de percepo da forma como a presena da avaliao autoral que, na indeterminao efetuada, ironiza, relativiza, nega e dissolve a mediao de formas realistas familiares. Muito humorado, o procedimento avaliativo atravessa o deserto positivista das certezas representacionais do leitor, sugerindo-lhe que as veredas por onde sua leitura passa so no s para interpretar, mas principalmente para produzir o grande serto da legibilidade a que est habituado. Quanto integrao das referncias sertanejas em outros nveis de significao lembro que, ao fazer descries muito minuciosas e vvidas de minerais, plantas, bichos, tipos humanos, aes e acontecimentos do serto, que obrigam o leitor a ler de muito perto, vrias vezes e muito devagar, Rosa invariavelmente as integra em outros nveis de significao em que a imediatez realista transformada, passando a ter valor metafrico e alegrico como citao, aluso e condensao de significaes metafsicas, mitolgicas, filosficas e literrias. O procedimento sistemtico e lembro, ao acaso, a estrada vermelha em forma de S, no comeo de O Recado do Morro, que condensa para o leitor o sentido da potica do autor que figurada alegoricamente nas duas viagens, a do grupo guiado por Pedro Orsio e a do recado do morro traduzido por Gorgulho e repetido pelos dbeis, pelo menino, pelos loucos e finalmente transformado em poema popular por Laudelim. Em Grande Serto: Veredas, o episdio cmico em que Riobaldo, chefe do bando, depois de afirmar pleno de poder que vai matar a primeira coisa que aparecer
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pela frente, v o homem com a gua e a cachorrinha. A passagem citao de uma anedota grega sobre a vida de Alexandre da Macednia. Segundo ela, foi avisado pela sibila de que seria rei se matasse o primeiro ser que encontrasse ao sair do orculo. Vendo um homem montado num burro, tomou a deciso que Riobaldo repete. Ainda em Grande Serto: Veredas, as frmulas -Nonada e O diabo na rua, no meio do redemunho, que citam a passagem do captulo XXV do segundo livro do Dom Quixote, em que Sancho e Dom Quixote conversam sobre o diabo e Sancho diz que ele passa: levantando caramillos en el viento y grandes quimeras de nonada. Assim, ao mesmo tempo em que as formas deslocam e relativizam as adequaes realistas da verossimilhana lxica, sinttica e semntica pressupostas pela memria literria do leitor habituado a formas mais claramente e linearmente representativas, elas tambm produzem significaes que ultrapassam a particularidade da adequao semntica da descrio e da narrao ao espao-tempo sertanejo da histria que contada. Rosa um escritor muito culto e a variedade das referncias metaforizadas geralmente ultrapassa o conhecimento do leitor, que muitas vezes as traduz como formulao de algo essencial, misterioso e indeterminado. Como disse, o autor evidencia a seleo e a correlao das matrias que transforma para inventar a representao. Antes de lhes falar disso, quero comentar o modo de observao que est implcito nas tcnicas descritivas e narrativas de Rosa. Para isso, lembro um texto, James Joyce e o presente, que Hermann Broch leu no cinquentenrio de Joyce, tratando da forma do Ulisses. Broch prope que, embora o romance no tenha nada a ver com a teoria da relatividade, ela fornece meios para pensar o meio lgico da observao fsica tambm na fico. Lembra que a fsica clssica se contentava em observar e medir os fenmenos a serem pesquisados considerando o meio da observao, a experincia da viso, pois essa experincia costuma ser causa de erro ou pela insuficincia dos sentidos ou pela insuficincia dos instrumentos de medio. Sabemos que a teoria da relatividade props que h outra fonte primeira de erro, o prprio exerccio da viso ou a observao em si. Para evit-lo, o observador e seu ato de ver devem ser includos no campo da observao; para isso, deve-se supor a
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unidade terica do objeto fsico observado e do sujeito fsico observador. Por analogia, podemos lembrar que o modo de observao do romance realista do sculo XIX, como o de Stendhal e Flaubert, funciona como o da fsica clssica, selecionando circunstncias empricas e psquicas para descrev-las e narrlas com os meios da linguagem existente. O romance realista v um aspecto qualquer da natureza ou da sociedade por meio de um temperamento, representando tal aspecto pela linguagem entendida como um instrumento acabado que o sujeito de tal temperamento aplica observao com distanciamento e objetividade. Broch demonstra que Joyce faz algo extremamente mais complexo. o que tambm encontramos em Rosa: o conhecimento de que no se pode simplesmente situar o objeto em face da observao de um sujeito e descrev-lo de modo igualmente simples e objetivo, porque tambm o sujeito da representao o autor e o narrador enquanto ideia- e a linguagem com que descrevem o objeto da representao so inerentes ao meio da representao. Com isso, podamos dizer que, assim como Joyce, Rosa ambicionou inventar uma unidade do objeto de representao e do meio de representao num sentido mais amplo, como uma unidade que s vezes d a impresso de que o objeto por meio da linguagem e a linguagem por meio do objeto se violentam at dissoluo e, assim mesmo, permanecem uma unidade que evita qualquer adio suprflua, como unidade em que uma coisa naturalmente se desenvolve da outra porque est subordinada ao todo arquitetnico do texto. Quando lemos Rosa, observamos imediatamente, como disse, a extrema preciso das descries minuciosas da natureza sertaneja. A preciso minuciosa e acumulada nos obriga a ler os textos devagar, de muito perto, vrias vezes, como se o narrador fosse um desses cientistas ironizados na fico dele, como o naturalista alemo de O Recado do Morro; ao mesmo tempo, a mincia, a preciso e o acmulo correspondem a uma intensa dissoluo do objeto por meio da indeterminao crescente dele como elemento integrado em outros nveis metafricos de significao metafsica, religiosa, mitolgica, filosfica e literria, que produzem a desnaturalizao da imediatez descritivo-narrativa e a substituio da objetividade do racionalismo implcito na observao realista pela intuio sem conceito de algo
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indeterminado. Quero dizer, repetindo talvez demais, em seus textos encontramos minuciosssimas referncias da geografia, orografia, geologia, flora, fauna e prticas sertanejas figuradas com muita vividez, alm da estilizao de falares dos Gerais, que ele coletou em muitos cadernos de notas. Num primeiro momento, a linguagem lembra, pontualmente, a de um narrador regionalista do sculo XIX que observa detalhes e os descreve, criando a unidade terica do objeto visto e do sujeito que o observa numa linguagem clara, como realismo; ou, ainda, como observao de um aspecto qualquer da natureza por um temperamento analtico, que usa a linguagem como instrumento pronto para classificar e fixar as particularidades das coisas observadas. Mas Rosa moderno e, como Joyce e outros artistas que tiveram o projeto de tambm reinventar a lngua literria para liberar as muitas lnguas aprisionadas nela, ele integra a referncia sertaneja figurada de modo realista num mito grego, numa citao filosfica de Plotino ou Bergson, num trecho de Dante ou Cervantes, de Goethe ou Novalis. O que Candido indicava em 1957 com sua habitual lucidez - Rosa descreve para sugerir ficou demonstrado desde ento em muitos ensaios crticos que se ocuparam dos contedos das citaes literrias e filosficas, das estruturas alegricas e pardicas das invenes vocabulares dos textos. Como j foi dito, essa sugesto produzida pela compactao alegrica de citaes eruditas que incluem vrias tradies literrias ocidentais e orientais impossveis de totalizar. Com espantosa consistncia, o entrelaamento delas numa unidade artstica situada, datada e particularizada como cena, personagem e ao sertanejas , ao mesmo tempo, uma unidade mitolgica supra-regional, imemorial e indeterminada, como se os contos crticos e o romance de Rosa acumulassem as funes de vrios nveis alegricos de referncia que se abrem para diversos nveis de interveno crtica, artstica e poltica, na tradio realista do regionalismo. Falo agora da correlao. A perspectiva que avalia a representao dos textos aparece imediatamente na seleo das matrias sociais variantes dialetais do portugus do Brasil, representaes literrias e representaes no-literrias que Rosa parafraseia, estiliza e parodia, inventando a
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representao com o estilo singular4 que estabelece interaes funcionais do autor com o leitor. Em todos os nveis dos textos - das palavras isoladas s sequncias narrativas e situaes dramticas, o autor integra representao e avaliao, como disse, remetendo o leitor para os campos simblicos literrios e no-literrios onde as selecionou. Mary Lou Daniel demonstrou, elas so matrias semiticas orais, principalmente as variantes dialetais do Portugus do Brasil Central 5, e padres poticos e retricos da escrita literria de textos antigos e modernos, brasileiros e estrangeiros,6 de poesia e prosa. A prosa regionalista dos romnticos, realistas e naturalistas brasileiros do sculo XIX e de autores modernos do sculo XX uma das principais matrias estilizadas e parodiadas. Ele tambm seleciona e indetermina matrias de textos de idelogos brasileiros dos sculos XIX e XX que, esquerda e direita, trabalham com as oposies de litoral/serto, moderno/arcaico, industrial/rural, desenvolvido/subdesenvolvido, letrado/iletrado, alfabeto/analfabeto,
culto/popular, cultura/raa, civilizado/primitivo, branco/negro, ordem/desordem, progresso/atraso, etc. quando escrevem sobre o serto e a ideologia da brasilidade.7 O autor comunica ao leitor a prpria correlao das matrias. Com isso, evidencia que, no ato de escolh-las, anterior escrita, pressups a funcionalidade de seu uso na representao. Na correlao, produz o atrito das retricas das matrias selecionadas, traduzindo-as umas pelas outras para relativizar o sentido que elas tm nos usos onde foram selecionadas. Com a
WEIMANN, Robert. Narrative Perspective: Point of View Reconsidered. In: Structure and Society in Literary History. Studies in the History and Theory of Historical Criticism. Expanded edition. Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 1984, p. 235. 5 Rosa escreve, em carta para Mary Lou Daniel: Os sertanejos de Minas Gerais,isolados entre as montanhas, no imo de um Estado central, conservador por excelncia, mantiveram quase intacto um idioma clssico-arcaico,que foi o meu, de infncia, e que me seduz. Tomando-o por base, de certo modo, instintivamente tendo a desenvolver suas tendncias evolutivas,ainda embrionrias,como caminhos que uso. Cf. Carta do autor datada de 3 de novembro,1964. In Mary Lou Daniel. Joo Guimares Rosa: Travessia Literria. Introduo de Wilson Martins. Rio de Janeiro, Livraria Jos Olympio Editora, 1968, p. 91. 6 Por exemplo, a estrutura dialgica de Grande Serto:Veredas estiliza a estrutura do Dom Quixote, fundindo em Riobaldo a cultura oral representada por Sancho e a cultura letrada exemplificada por Dom Quixote. 7 Tratei dessas oposies no texto do mestrado que escrevi em 1978 sobre Grande Serto: Veredas e que publiquei sem retoques em 2000. Luiz Roncari vem demonstrando de modo ainda no ultrapassado as apropriaes que Rosa faz de textos de muitos autores brasileiros do sculo XX que teorizaram o Brasil, como Gilberto Freyre. Cf. Roncari, Luiz. O Brasil de Rosa: mito e histria no universo rosiano: o amor e o poder. So Paulo, Editora UNESP, 2004.
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operao, avalia a representao montada com elas, efetuando duplicidades, negaes, ironia, pardia e humor, que as relativizam e esvaziam as verdades supostas em suas primeiras significaes. O procedimento de correlao evidencia-se funcionalmente como tcnica de dramatizao de formaes ideolgicas de diferentes situaes polticas e posies intelectuais da histria do Brasil. Na dramatizao, o autor relativiza as representaes cultas do serto e da chamada brasilidade feitas da perspectiva letrada dos intelectuais da civilizao litornea que, desde o sculo XIX, cercaram o mato de flores romnticas e de arame farpado determinista. Rosa confere plena autonomia antropolgica ao dos seus personagens sertanejos, mas no a unifica como unidade de natureza sertaneja justamente porque escreve demonstrando saber das contradies que, desde o sculo XVIII, dividem as interpretaes que trabalham com a oposio litoral/serto e equivalentes. No prope a unidade ou a natureza do serto, pois as representaes dele pressupem necessariamente seu outro, as representaes ilustradas. o que ocorre na correlao das questes do doutor emudecido e das respostas de Riobaldo no dilogo implcito de Grande Serto: Veredas. Funcionalmente, a correlao relativiza a universalidade pretendida pelas representaes letradas e ilustradas do doutor, mas tambm a unidade arcaica e iletrada das
representaes sertanejas. Esvaziando na correlao das matrias as unidades ideolgicas pressupostas na oposio litoral/serto, o ponto de vista do autor evidencia para o leitor que o serto no natureza, como na literatura romntica e naturalista, mas diversidade cultural com historicidade prpria, cujos cdigos independem da cultura letrada, embora sejam determinveis a partir dela. Na correlao, elementos mnimos das matrias sociais letradas e sertanejas, como os do lxico, operam disjuntivamente. Por exemplo, quando Riobaldo diz ao doutor emudecido: Inda hoje apreceio um bom livro, despaado, a forma arcaica do verbo, apreceio, que hoje classificada como popular e iletrada por oposio norma culta e letrada aprecio, faz a predicao irnica do objeto totmico da cultura iluminista. Divertidamente, a enunciao crtica vem do mato analfabeto para a cidade letrada, evidenciando-se parodicamente como a particularidade de uma perspectiva
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popular que parece dominar os critrios hiper-especializados tidos como necessrios para avaliar a qualidade do objeto, o livro. Ocorre o inverso, quando a cidade faz turismo no serto; por exemplo, quando, por analogia erudita com termos tcnicos como sema, fonema, morfema, o autor inventa a unidade mnima distintiva de mudez que ainda no ocorreu aos semiticos, o mutema, para o nome da sertaneja Maria Mutema, que mata justamente por meio da palavra. Novamente com Weimann, lembro que no romance moderno nenhuma unidade de compreenso entre o autor e o leitor pode ser dada como evidente, se que j no est totalmente perdida num mundo em que a nica universalidade, a do valor-de-troca, transforma todas as experincias em mercadoria, impedindo as experincias autnticas e demonstrando que experincias a serem socialmente partilhadas so o que efetivamente falta. Assim, lembro que, em Grande Serto: Veredas, Riobaldo conta, como autor de sua prpria histria, de dentro do imaginrio do seu mundo como parcialidade ou parte do serto, demonstrando familiaridade com as verses orais e iletradas dele; ao mesmo tempo, o que conta incorpora as representaes do doutor que vem de fora como tipo representativo da cultura letrada da qual Riobaldo vive parte, apesar de ter tido instruo e ter sido o Professor que ainda se ilustra com almanaques. A dissimetria estabelecida entre a oralidade iletrada de seu mundo sertanejo e as letras da cultura do doutor compositiva da sua autoria como narrador irnico. Assim, Riobaldo autor de uma fala que se relaciona com o leitor no s pela seleo das matrias de sua histria, mas principalmente pela avaliao que faz delas quando sua parcialidade sertaneja incorpora a parcialidade do doutor que refrata suas representaes, demonstrando que conta com a parcialidade moderna de uma pica subjetiva. Aqui, a parcialidade da fala novamente evidencia o ponto de vista do autor, Rosa, que, com a composio dupla, indetermina a unidade pressuposta na ideologia da brasilidade. A perspectiva avaliativa do autor no s a do uso tcnico do gnero dilogo que, ao chamar a ateno do leitor para a cena da narrao da histria, pe Riobaldo na posio pragmtica de sertanejo que incorpora e parodia as representaes do doutor ilustrado. O ponto de vista do autor tambm consiste
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na aplicao do dialogismo ao prprio Riobaldo, compondo a verossimilhana da sua experincia sertaneja como autor de sua prpria histria. Aqui, a perspectiva do autor se evidencia nas metforas do duplo com que o personagem se refere ao diabo e a Diadorim. Funcionalmente, Diadorim uma condensao enigmtica dos procedimentos de indeterminao, pois funciona como uma ausncia que fundamenta e determina a duplicidade da memria de Riobaldo, que o lembra como diabo, homem, violncia guerreira,
homossexualidade, duplicidade, forma do falso, mas tambm, como Benedito Nunes mostrou, como dimon, donna angelicata, mulher, Beatriz do mato, suavidade, integrao e virtus unitiva do Eros. No caso, o dialogismo do narrador o do jogo de sua lembrana com os duplos da linguagem, os sinnimos e os homnimos, operados na designao das coisas do serto e na significao metafsica indeterminada delas. Sua enunciao unifica as violncias, disparates e incongruncias da correlao das verses sertanejas e das verses letradas por meio da significao superior, Deus, que lhes d sentido. Se o livro ficasse nisso , seria convencional e conservador. Mas o ponto de vista do autor repete a operao de correlacionar os elementos das matrias em todos os nveis do texto. Por isso, tambm a unidade divina e positiva que Riobaldo afirma como a verdade da interpretao sertaneja do sentido das coisas relativizada e esvaziada pela designao negativa do diabo, a despeito do prprio Riobaldo, que afirma crer em Deus que roda tudo. A qualificao das coisas e eventos significados por Deus por designaes de coisas, personagens, aes e eventos diablicos relativiza como suspenso avaliativa o valor de Deus e tambm de diabo, chamando a ateno do destinatrio e do leitor para a construo do ato de narrar in fieri. O efeito de suspenso avaliativa intensificado quando o diabo aparece, pois as designaes dele, por exemplo as que o traduzem como ser - Arre, ele est misturado em tudo (GS:V, 12) so comentadas por outros nomes e frmulas que o traduzem como no-ser: No , mas finge de ser(GS:V, 229). A dupla predicao do diabo como ser e no-ser funcional e faz com que Riobaldo fale sobre ele quodlibet, livremente, pois qualquer nomeao dele ou predicao sobre ele se tornam possveis, evidenciando o arbitrrio de direo narrativa e, novamente,o princpio autoral
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que correlaciona as referncias. Assim, quanto mais Deus e o diabo se enchem de ser, mais se esvaziam no nada; e quanto mais se esvaziam, mais se tornam a encher, para novamente esvaziar-se, nonada. Transformando mltiplas matrias simblicas, a forma das correlaes tende aos barbarismos da mala affectatio, a incongruncia, que pe de lado a mediao da adaequatio intellecti et rei, a adequao do intelecto coisa ou a tpica, que regula o engessamento normativo dos classicismos, o objetivismo documental do realismo e a banalidade das linguagens dos meios de comunicao de massa. No-aristotlica, no-clssica e no-realista, a forma passa ao lado do endoxon, a boa opinio, que, na representao clssica e realista, o a priori fornecedor da verossimilhana da semelhana mrfica, sinttica e semntica que os enunciados devem ter como proporo racional adequada a modelos. Seu estilo elegantemente brbaro, na frmula de Mary Lou Daniel, passa ao lado da adequao reguladora da forma literria como semelhana modelar. Poeticamente, toda a sua fico pressupe que, ao ser interposta na forma como ordenao lgica dos conceitos, a adequao limita e subordina o sentido da experincia que expressa o verdadeiro pensamento s definies estticas das classificaes cientficas e filosficas de um intelectualismo quase sempre esquematicamente racionalista, que lineariza, divide e ope coisas que efetivamente esto unidas no movimento do seu devir. Zola vinha apenas de So Paulo, Rosa diz na sua entrevista com Gnter Lorenz, ironizando a pretenso de universalidade da razo instrumental capitalista e suas operaes e produtos: o racionalismo de uma civilizao desoladoramente tcnica, a concepo instrumentalista de linguagem que separa forma e contedo, a estupidez da comunicao de massa, o realismo, o naturalismo e a aridez espiritual.8 O estranhamento que lampeja na fico da lngua pr-bablica de seus textos como se sua linguagem fosse uma no-linguagem demonstra uma razo esttica e poltica ignorada pela crtica quando ainda fala do formalismo e do conservadorismo de Rosa. Para entender "a brasilidade", Rosa diz a Lorenz na entrevista, importante antes de tudo aprender a reconhecer que a sabedoria
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Cf. Literatura deve ser vida Um dilogo de Gnter W. Lorenz com Joo Guimares Rosa. In: Catlogo da Exposio do Novo Livro Alemo. Frankfurt am Main: Otto Lembeck, 1971.
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algo distinto da lgica. Toda a sua fico e suas declaraes a tradutores, como Edoardo Bizzarri e Curt Meyer-Clason, negam a lgica, desqualificando-a como o intelectualismo e o racionalismo que fazem a mediao da forma quando ela determinada como representao. primeira vista, a negao pode parecer obscurantista, como pareceu para alguns, que reforaram sua ortodoxia esttico-poltica entendendo que a figurao dos personagens de Rosa como seres arcaicos que dispensam a lgica era prova suficiente. A negao da lgica , porm, um procedimento crtico que tambm comunicado funcionalmente ao leitor como avaliao da forma. Rosa insiste na superioridade artstica da enunciao feita por meio de paradoxos que afirmam dois sentidos contrrios simultaneamente vlidos, por oposio enunciao lgica, que pressupe a contradio e o princpio do 3. excludo como critrios de determinao da verdade e da verossimilhana: Deus existe mesmo quando no h, lemos em Grande Serto: Veredas. Ele afirma que sua fico- como prtica de um autor e efeito num leitor- desloca os limites das linguagens literrias fundamentadas na adequao mimtica do costume aristotlico, na unidade do cogito e no reflexo realista, produzindo a forma como inadequao da designao referncia e incongruncia da significao quanto ao que se considera verdadeiro, com o decorrente estranhamento do valor e do sentido das opinies do leitor. Operando com decises, evidencia o arbitrrio do significante e do procedimento construtivo: Po ou pes questo de opinies, diz Riobaldo. Funcionalmente, o que est envolvido na negao da lgica a verossimilhana aristotlica e a representao nas suas verses realistas em que o signo mediao transparente dos conceitos de um sujeito unitrio e as coisas. A negao da lgica incide sobre o conceito mesmo de representao e sobre os modelos e esquemas - imitao, emulao, expresso, similitude, adequao, proporo, harmonia, equilbrio, gnero, clareza, brevidade, distino, verossimilhana, bom senso, senso comum, sensatez, gosto, bom gosto, decoro etc. que pressupem a identidade de significante e significado, a unidade do sujeito e a unidade do real. Negando a lgica, Rosa recusa os padres normativos que, na forma clssica e realista, so mediao da palavra e da sintaxe como adequao semntica do
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enunciado a opinies verdadeiras memorizadas e aplicadas pela imaginao e pelo juzo dos autores e leitores na inveno e na recepo. A negao faz sua forma produzir o movimento que leva a inteleco do leitor para aqum e para alm do meio-termo proporcional previsto pela representao, fazendo falar a fico de uma voz indeterminada. Como em O Recado do Morro, voz fictcia da alma do mundo intuda sem reflexo analtica. Quero dizer: a negao da lgica feita por um intelectual no um antiintelectualismo obscurantista, mas afirmao de outro pressuposto potico que pluraliza a racionalidade. Assim, a lngua que se falou antes de Babel no revela a substncia de um antes cronolgico, arcaico e ignorante; tambm no significa a substncia de um alto transcendente, Deus e essncias; tambm no expressa a substncia de um profundo psicolgico, alma e epifanias da alma; nem reflete a realidade de um fora emprico, o chapado dos Gerais, pois a lngua pr-bablica que Rosa inventa apenas a da realidade do possvel da arte inventada por meio de procedimentos tcnicos totalmente materiais. Extensivamente, em Rosa as classes gramaticais, categorias lingusticas, formas lxicas, sintticas e semnticas nomeiam objetos que usualmente no so designados e classificados por elas; intensivamente, as correlaes estabelecidas entre as palavras e as temporalidades disparatadas de suas referncias foram a lngua a significar, aqum e alm do conceito adequado e sensato, algo que, segundo a rotina de hbitos simblicos petrificados como ideologia, no poderia ser nomeado e significado de tal modo. Potica e funcionalmente apta para figurar e avaliar um outro cultural, o sertanejo, a indeterminao efetuada pelos vrios procedimentos do autor tambm pressupe que o leitor tenha outra imaginao, uma imaginao que deve ser produtiva, no meramente reprodutora do j conhecido. Como disse, frente s formas com que o autor Rosa indetermina as representaes realistas, a crtica brasileira costuma enfatizar questes temticas, interpretando contedos dos textos por meio de sistemas noliterrios, principalmente por meio da sociologia pau-pra-toda-obra que, quase sempre, continua presa ao conceito de linguagem literria do sculo XIX, propondo a representao realista como horizonte da fico. E, quando crtica habituada a confundir discusso da forma com formalismo, pe de lado
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como irrelevante a funcionalidade pragmtica da relao formal estabelecida entre autor/leitor pela indeterminao, lendo os textos representacionalmente, como transmissores de contedos. Com isso, no considera a avaliao autoral sobre o meio e o modo como os contedos so inventados e transmitidos. No necessrio dizer, a crtica hermenutica um procedimento legtimo de construo de sentido. Mas isso s quando no como um peru preso no crculo caucasiano da hermenutica que gruguleja as livres associaes do demnio da analogia ignorando a formalidade do artifcio. Quando interpreta a forma literria de Rosa como reflexo realista do serto emprico e expresso alegrica de contedos de sistemas simblicos noliterrios, a crtica reduz sua forma a instrumento, lendo o texto literrio documentalmente como no-literrio, sem considerar que literatura no coisa representada, mas coisa representante.9 Por isso mesmo, as coisas que Candido aponta so fundamentais. Antigamente, frente a essas formas, crticos lukacsianos adeptos do realismo do sculo XIX falaram do conservadorismo e do formalismo de Rosa. O conservadorismo foi identificado nos contedos arcaicos da experincia noreflexiva dos personagens. Segundo alguns crticos, os contedos arcaicos da experincia intuitiva ou no-reflexiva dos loucos, alumbrados, dbeis, crianas, pobres e sertanejos iletrados evidenciariam a regresso do autor ao incondicionado de essncias que substituiriam, como ideologia ou alienao, os bons contedos crticos do reflexo realista pressuposto por eles como fundamento de um estilo organicamente representativo das contradies sociais da chamada realidade brasileira.10 Formalisticamente, o autor faria jogos de linguagem que demonstrariam a percia artesanal com que estetizaria
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Quando no presta ateno ao ato da enunciao de Grande Serto: Veredas, a crtica pisa na bola. No faz muito tempo, um renomado crtico norte-americano, Frederic Jameson, que provavelmente s pde ler o livro numa traduo ruim, afirmou que Grande serto: veredas um faroeste de John Ford ambientado no Brasil. 10 Lima Barreto no soube resolver formalmente, como construo verbal ficcional,as proposies de contedo indiciadas em sua obra. Ele plo oposto a Guimares Rosa. Este, devido ao seu conservadorismo poltico,acabou se prejudicando como escritor. Dotado de grande virtuosismo verbal, ele sempre recuou ante as possibilidades abertas pelos enredos, personagens e situaes de suas narrativas. A forma do conto lhe serviu como refgio ante esse recuo sistemtico. O que ele recuava em contedo acabava tentando compensar com malabarismos formais. No por acaso ele tem sido o autor ideal para um perodo de represso ideolgica. Flvio R. Kothe, O Mundo de Lima Barreto, ajudando a sonhar com o futuro. In Jornal da Tarde, So Paulo,6/6/1981, Divirta-se. Caderno de Programas e Leituras.
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as misrias do latifndio, dando forma bonitinha de renda e bordado ao arcaico como um Coelho Neto beletrista e kitsch.11 Essas crticas puderam ser feitas porque universalizam uma concepo de linguagem literria que subordina a arte a programas polticos, ignorando as condies modernas da produo artstica e a funcionalidade das deformaes da forma na inveno do mundo fechado do serto. Produzindo a forma criticamente como meio de insero da sua prtica de escritor no campo literrio, Rosa inventa um mundo mitolgico que vive a sua autonomia fictcia com inteireza pica, brbara e aparentemente fechada sobre si mesma. No conservador, pois a representao dessa autonomia mitolgica resultado de uma forma que evidencia a particularidade contraditria dos artifcios retricos usados para invent-la. Dissolvendo as unidades ideolgicas das matrias sociais transformadas, ao mesmo tempo chama a ateno do leitor para a sua particularidade de prtica literria situada e datada. Ao contrrio do que os crticos lukacsianos identificaram e identificam como formalismo,
conservadorismo e alienao de um estilo metafsico, essa funo avaliativa demonstra objetivamente a impossibilidade moderna de haver estilos metafsicos fundados em unidades substanciais - entre eles, os estilos realistas e naturalistas defendidos pelos crticos que concebem a linguagem literria como instrumento para a representao de totalidades sociais prvias e totalizaes ideais posteriores. Esse mundo contrasta vivamente com a banalidade da vida do leitor. Como outros autores modernos lembro Mallarm, Roussel, Oswald de Andrade, Lezama Lima, Joyce, Beckett- Rosa se recusa a usar a lngua degradada como a comunicao da sociedade industrial. Sua forma no a forma de Joyce, evidentemente, mas ambos tm em comum a recusa de linguagens desgastadas. Ambos sabem que contrafao esttica escrever em uma lngua dominada pela razo instrumental. Assim como acontece quando l os mundos inventados por outros escritores modernos, quando faz
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H em Guimares Rosa (desculpe-se a heresia, o santo grande demais, o andor vaporoso, a procisso caudalosa; apesar da imensa e declarada admirao, repito, que tenho por Rosa), h em Guimares Rosa um lado Rui Barbosa, um lado Euclides da Cunha, um lado Coelho Neto, um lado Afonso Arinos de Pelo Serto, um tipo de linguagem que procuro satirizar[...]. Autran Dourado. Estilo e Lugar-Comum. In: Uma potica de romance. So Paulo, Perspectiva/INL-MEC,1973,p.85.
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contato com o serto de Rosa muito leitor costuma entender sua autonomia mitolgica como se os textos fossem a representao de algo real que falta no presente. Muitos dos que hoje viajam ao Brasil central em demanda do grande serto leem Rosa sem considerar a ficcionalidade da fico. Efetivamente, o que seu leitor experimenta a unidade da liberdade da arte. A boa literatura sempre inventa mundos possveis dotados da autonomia que falta aqui e agora. Nos textos de Rosa, essa falta de autonomia evidenciada nos processos da avaliao dos procedimentos retricos que constroem a representao. Quero dizer: Rosa no pensa a lngua como instrumento pronto ou neutro para representar contedos. Ela tambm deve ser ficcionalmente reinventada. A reinveno passa ao lado da oposio conteudismo /formalismo corrente nos estudos literrios brasileiros. Rosa no formalista, porque no trabalha a palavra como se fosse um fonema ou uma pura forma do cdigo da lngua. Como Bakhtin, pressupe as refraes contraditrias dos usos particulares da palavra, trabalhando com a multiplicidade contraditria de suas verses sociais sem propor nenhuma delas como primeira ou principal. Ele tambm no idealiza a realidade prtica da linguagem como superestrutura ideolgica, reflexo das contradies da realidade, instrumento para comunicar contedos, representao realista etc., mas prope a linguagem na sua realidade prtica de prtica contraditria. No formalista, mas absolutamente formal12, pois toda arte, principalmente uma grande arte como a sua, antes de tudo forma que explora a no-igualdade de significante e significado, passando ao lado das adequaes mimticas dos classicismos e da mediao lgica da representao realista, para afirmar o primado da intuio, que ele entende como faculdade irredutvel ao racionalismo e ao instrumentalismo das sociedades contemporneas. Como autor moderno, ps-kantiano e pshusserliano, ele faz a figuratividade unvoca do conceito clssico e realista
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Leia-se o que diz a Lorenz sobre a sinceridade no uso da lngua, sobre a responsabilidade do escritor, sobre a tica do estilo, sobre a lngua da metafsica Cf. Literatura deve ser vidaUm dilogo de Gnter W. Lorenz com Joo Guimares Rosa. In: Catlogo da Exposio do Novo Livro Alemo. Frankfurt am Main,Otto Lembeck, 1971.
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afastar-se de si mesma na intuio da infinitude do sentido que se manifesta no inesgotvel das interpretaes das ideias estticas de seu mundo13. Com a avaliao, ele prope, enfim, que sua fico- como prtica de um autor e efeito num leitor- produz a forma como indeterminao das mediaes lgicas e tcnicas das representaes que o leitor conhece como critrio para estabelecer a verossimilhana dos textos. o que acontece em A Terceira Margem do Rio, de Primeiras Estrias, quando o narrador vai fornecendo motivaes para a ao do pai e simultaneamente as elimina, deixando o leitor no ar. Mas adverte: A estranheza dessa verdade deu para estarrecer de todo a gente. Aquilo que no havia, acontecia, evidenciando a funcionalidade do procedimento de narrar a nu, sem motivao, que pode remeter a leitura para convenes antigas do gnero fantstico e tambm para o arbitrrio moderno do ato da inveno. Repetindo, para acabar sem terminar, uma inveno que pressupe que as linguagens dos classicismos, do realismo e da comunicao de massa reproduzem os estados das coisas existentes na lgica de suas adequaes interpostas na forma como racionalismo mecnico e esttico, determinado e prefixado em esquemas. preciso fazer as coisas nomeadas encontrar seu sentido artisticamente superior no movimento mesmo do devir dos seus conceitos, indeterminando a exterioridade de suas definies esquemticas para apanh-las na durao do seu ser na intuio acima do movimento. Para isso, o recurso ao platonismo eficaz, como procedimento tcnico e metfora crtica do efeito potico. Segundo Rosa, a forma deve ser o instantneo da transio em que ela se indetermina, por isso a compe negativamente, eliminando as boas propores que a fixam como adequao a unidades modelares. Ele a inventa como um instantneo das deformaes do seu deslocamento pelo movimento temporal que a faz sofrer ampliaes e diminuies das qualidades que a definem. Cada instantneo descrito ou narrado se relaciona com seu instantneo anterior e seguinte e tambm com os instantneos de outras formas anteriores e subsequentes. Como a dana dos
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Cf. Kerstin Behnke. A Crise da Representao. Traduo de Luiz Costa Lima. In Crises da Representao. Edio de Joo Cezar de Castro Rocha e Lara Valentina da Costa. Rio de Janeiro, Departamento de Letras da UERJ, 1994, Cadernos do Mestrado/Literatura- 10, p. 15
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corpos de um corpo de baile, a sequncia sinttica do enunciado figura a durao dos desenhos traados pelas correspondncias entre esses instantneos produzidos e deformados pelo movimento universal que os liga. A sintaxe tambm figura as intensidades com que o movimento temporal rompe momentaneamente o percurso das formas com sua fora dissolvente de mgico de todas as traies, como Rosa chama o tempo. Como formas deformadas pela fora do movimento, so imagens prprias, como imagens de coisas de um mundo, o serto, efetuado como sua referncia;
simultaneamente, so imagens que soltam o fundo indefinido do sentido do movimento que as anima, aludindo-o como voz no-humana do quem das coisas que as (des)figura como produo de vazios na inteleco do leitor habituado ao realismo. Lidas isoladamente, sempre so plsticas, ntidas e visualizantes, pois compostas de pequenssimos detalhes abstrados do natural pela observao muito acurada e emptica do autor, que pe suas mincias de coisas sertanejas frente ao olho do leitor como a enargeia grega ou a evidentia latina. A luz da evidentia , quase sempre, como Candido mostra em O
homem dos avessos, um correlato objetivo do que vai pela alma do personagem, como a manh azul, com pssaros floridos e ips cantantes, em que Nh Augusto Matraga sai ao lu, montado no burro, ao encontro da sua hora e vez. Lidas pontualmente, isoladas da correlao com outras, as imagens so realistas. Mas, como so dispostas na sequncia do enunciado como termos da correlao de discursos letrados e iletrados, o fundo produzido como resduo indefinido nas suas deformaes as une, difusamente, em
correspondncias que reverberam seus conceitos de imagens de coisas como imagens de almas de coisas rosnar maligno de tortas raas de pedras, farfal do vento, tatalar do buriti, colossalidade do angico, selva moldada em jarro jnico do gravat, plim da abelha, nhar do gavio, urubuir do urubu, br de cavalo e jibia do Hermgenes, luz e neblina dos olhos verdes de Diadorim etc. De novo encontramos aqui o platonismo buscado por Rosa em Plotino. No espao do mato, cada um dos graus de existncia das coisas figuradas nas imagens se move na sua cooperao simptica ou antiptica com os outros graus de todas as outras coisas. A irradiao espontnea de suas almas nas formas luminosas contrasta vividamente com a indefinio do fundo, fazendo-as agregar-se surdamente no movimento do seu
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devir como se fossem derivadas de uma Forma apenas sugerida. Como acontece exemplarmente em contos de Primeiras Estrias, como Sorco, sua Me, sua Filha, Nenhum, Nenhuma, Partida do Aldaz Navegante, Darandina, O Espelho, Pirlimpsiquice, A Terceira Margem do Rio, Nada e a nossa condio, Luas de Mel, Substncia, o movimento do fundo tambm anima os personagens na iluminao sbita de sua intuio, independentemente de seu entendimento e de sua elaborao racional da experincia e do discurso. Sugerida como a alma do mundo que se fala nos bois de Conversa de Bois; nos nomes dos reis assrio -babilnicos, no feitio e no mato de So Marcos; na coragem da ascese de Nh Augusto Matraga, em Sagarana; como recado do morro, em O Recado do Morro, traduzido inicialmente pelo personagem Gorgulho como loxas, enigma, atributo do Skoteinos, o Apolo Obscuro do orculo de Delfos, e transmitido at moldar-se em voz humana articulada na poesia popular produtora da realidade; como quem das coisas, na viagem do Grivo, de Cara- de- Bronze; ou classificada cristmente como Luz e Bem, Deus, e movimentao da matria escura, diabo, em Grande Serto : Veredas; e sempre indiciada platonicamente nas misturas materiais, como a voz de irara e o br de cavalo e jibia que indeterminam o Hermgenes, a voz do fundo no tem traduo imediata nos modelos interpretativos do leitor, que deve ter a pacincia de no querer o conceito conhecido e esperar o terceiro pensamento, para avaliar o sentido objetivo da liberdade da arte moderna dessa extraordinria imaginao de autor.
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Grande Serto: Veredas fortuna crtica
Mire veja: miragens e visagens psicanalticas na leitura de Grande Serto: Veredas

Mrcia Marques de Morais PUCMinas
Cruzar os discursos da psicanlise e da literatura parece ser, de chofre, uma operao at mesmo redundante - sabido que a psicanlise tem como matria-prima a prpria linguagem, assim como a tem a literatura. Frise-se, ainda que , na atividade discursiva, que o sujeito da enunciao emerge, submerso que nela est, desde os primrdios, porque constitudo na e pela linguagem, inscrito na cultura, e determinado, pois, pelo mal -estar da civilizao, vivendo a sempre angstia de precisar tornar sucessivas, no sistema simblico, no significante linear, toda a simultaneidade e difuso de um imaginrio recalcado. Assim, o sujeito s se revela pela linguagem em/com que se velou. Ora, essa operao, pois, at certo ponto, espontnea parece ser, tambm, uma passagem natural na abordagem do texto literrio e, consequentemente, faz que se estabeleam os elos entre crtica literria, psicanlise e linguagem. Explico-me: se o texto , por excelncia, lugar de subjetividade, marcada gramaticalmente pelo aparelho formal da enunciao, apropriando-me de ttulo do clebre trabalho de Benveniste,1 o texto literrio seria lugar privilegiado de sua revelao, pois que os recursos retricos, especificamente, o vezo esttico-estilstico so, eles prprios, para alm de parte imprescindvel de sua gramtica, mscaras de que se vale o sujeito para produzir efeitos de sentido. Assim sendo, trabalhar o enunciado literrio, na busca do sujeito de sua enunciao que se fantasia para fazer valer a prpria fantasia daquele
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BENVENISTE, mile. O aparelho formal da enunciao em Problemas de lingstica geral (vol. II). Trad. Eduardo Guimares et al.. Campinas/SP: Pontes, 1989.
33 imaginrio recalcado, seria tarefa tambm inerente crtica literria na sua misso empenhada de mostrar o aqum do texto em um alm da leitura. Diante disso, a inteno desta fala/ deste texto, sem grandes explanaes tericas quer sejam literrias, lingusticas e/ou psicanalticas, apontar uma leitura do romance Grande Serto: Veredas, valendo-me de instrumental psicanaltico, sobretudo quando este dialoga com especulaes lingusticas. Quanto a estas, se, numa primeira visada, pode parecer que se dar um encaminhamento lacaniano leitura, pois que foi Jacques Lacan quem formalizou, com mais nfase, a parceria com a lingustica jakobsoniana e saussureana, pontue-se, entretanto, que Freud, em seu trabalho com os sonhos, j operava com conceitos de deslocamento e a condensao. 2 No nos esqueamos, ainda, que a prpria lingustica moderna, bebeu na retrica antiga e que Lacan atribua o no acesso de Freud ao estruturalismo lingustico do sculo XX ao fato de a lingustica, cincia-piloto do estruturalismo no Ocidente [ter] suas razes na Rssia em que floresceu o formalismo. Lacan continua, expondo causas polticas que impediram o fundador da psicanlise de dialogar com a lingustica estrutural: Genebra, 1920, e Petrogrado, 1920, dizem bem por que seu instrumento faltou a Freud3. (Abram-se, porm, parnteses, para pedir desculpas por essa inclinao psicanaltica da leitura do romance rosiano). Freud, em publicao de 1917, j nos precavia quanto resistncia psicanlise:
Para comear, direi que no se trata de uma dificuldade intelectual, de algo que torne a psicanlise difcil de ser entendida pelo ouvinte ou pelo leitor, mas de uma dificuldade afetiva alguma coisa que aliena os sentimentos daqueles que entram em contato com a psicanlise, de tal forma que os deixa menos inclinados a acreditar nela ou a interessar-se por ela. Conforme se poder observar, os dois tipos de dificuldade, afinal, equivalem-se. Onde falta simpatia, a compreenso no vir facilmente.4
ROUDINESCO, E & PLON, M. Dicionrio de psicanlise. Trad. Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1998, p. 148/149. 3 LACAN, Jacques. Escritos Trad. Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1998, p.813. 4 FREUD, S. "Uma dificuldade no caminho da Psicanlise" em Histria de uma neurose infantil e outros trabalhos (1918 [1914] ). Trad. Eudoro Augusto Macieira de Souza. Rio de Janeiro: Imago, 1976, 1976. p. 171-179. (ESB, 17)
34 Para alm dessa(s) dificuldade(s), inerentes prpria recepo, h, nos meios literrios, uma certa averso pela conduo analtico-interpretativa de leituras literrias isso fato! As (a)verses so muitas e desconhecem os avanos do enfoque psicanaltico, na leitura do texto literrio. Ainda se calcam, obsoletos, em argumentos que se prendem patografia e psicobiografia do autor e psicopatologia das personagens, sujeitos de papel, sem perceberem que as anlises psicanalticas do texto literrio vm, gradativamente, assumindo a obra, o texto literrio, em sua corporeidade estrutural tecida por uma rede de imagens. Assim que, mesmo o trabalho de cunho psicobiogrfico de Jean Laplanche, de 1961 - Hordelin et la question du Pre j fazia tambm dialogar psicanlise e filosofia; a psicocrtica, de 1963; os estudos de Andr Green, de 1971 e a textanlise, de Bellemin Noel, de 1988 vo delineando, num crescendo, um trabalho de leitura do texto literrio, de fundo psicanaltico, marcadamente voltado para o complexo de imagens que o constitui ou que nele se constitui.5 Certamente, essa visada pressuposta por um contexto cultural que a favorece a produo dos estudos lacanianos e implica, o que de suma importncia, a no existncia/exigncia de um sentido, que Perrone-Moiss qualifica como ltimo e definitivo, justamente em um ensaio que tece consideraes psicanalticas sobre o conto Nenhum, nenhuma, de Guimares Rosa. Alis, valeria a pena relembrar que, nesse texto, a autora atribui aos estudos de Lacan e seus discpulos a possibilidade de evitar alguns escolhos da leitura psicanaltica da obra literria, permitindo: (1) lembrar que o texto literrio , antes de mais nada, obra de linguagem; (2) abandonar a miragem de uma interpretao ltima e definitiva; (3) privilegiar a produo do sentido e no a troca enganosa de sentidos plenos e prvios; (4) dispensar o biografismo, que confunde sujeito falante com enunciador.6 Nas franjas dessa crtica que menciona, ainda, o quase aforismo lacaniano o inconsciente estruturado como uma linguagem, aludindo proposta de Lacan de um trabalho de tipo sinttico, que busca captar a cadeia de significantes e no o significado ltimo, ousamos ajustar o dial, para
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Cf. PASSOS, Cleusa Rios P. Passos. As dvidas da trajetria: possveis confluncias em Confluncias crtica literria e psicanlise. So Paulo: Edusp/ Nova Alexandria, 1995, p. 1524. 6 PERRONE-MOISS, Leyla. Nenhures: consideraes psicanalticas margem de um conto de Guimares Rosa em Flores da escrivaninha. So Paulo: Companhia das Letras, 1990, p. 112.
35 reafirmar no apenas que qualquer interpretao seria miragem e troca
enganosa, como, ainda, privilegiar o processamento de sentido e no sua produo como foco do trabalho analtico. Nesse processamento, o trabalho sinttico na/da cadeia significante perseguiria os pontos de estofo, pontos de basta - points de capiton, na terminologia lacaniana , isto , momentos na cadeia em que um significante afivela um significado, ata-se a um significado para produzir uma significao. Nessa ptica, a crtica literria de inclinao psicanaltica persegue no uma realidade a priori, mas a realidade em
processamento do desejo, velado e desvelado no discurso, inscrito e escrito na letra. Esse ponto de afivelamento a prpria imagem da enunciao do sujeito que se manifesta hic et nunc, aqui e agora, e que, voltil e errtico, sofre, imediatamente, o fading barthesiano, apontando a real experincia do vazio, da vacuidade, travessia do humano. Os ensaios do sentido seriam, pois, miragem (lembremo-nos do mire veja rosiano, imagem circular rep etida exausto) - medida que se avana no deserto da representao tambm a miragem recua. nessa pauta que leramos o romance rosiano do ponto de vista psicanaltico uma obra construda atravs de um trabalho com a linguagem, com o cdigo lingustico, visando recuperao de um impossvel sentido original, no desgastado pelo uso, pelo poder de troca. Tal obsesso encenaria o impossvel real, o indizvel, o para sempre perdido, legando-nos a experincia, a um tempo frustrante e ilusria, do real apenas bordejado, pontuado pois, como fenda, vazio buraco sem fundo. No entanto, essa conduo de leitura implica miragens graduais, reiterao do nonada, da impossibilidade, So elas que nos facultam interpretaes provisrias, de cunho hermenutico, atravs do exame do trabalho com o significante literrio, aqui tomado em sentido lato; so elas que aplacam a angstia do leitor diante de um non sense. Antes de passarmos ao texto rosiano, justo recuperarmos uma crtica que ousou ler Rosa tambm com inclinaes psicanalticas. Citaria, na fortuna crtica do autor, Dante Moreira Leite que, j em 1961, em artigo para O Estado de So Paulo, publicado depois em O amor romntico e outros temas (1979), j aventava a hiptese de se ler a narrativa de Riobaldo c omo a longa e (talvez interminvel) sesso psicanaltica de Riobaldo. A recuperao desse crtico/
36 dessa Crtica psicanaltica se fez/faz atravs de Adlia Bezerra de Menezes, no texto Grande Serto: Veredas e a psicanlise (entre aspas) de Riobaldo, ela tambm autora de ensaios crticos de inclinao psicanaltica, conforme se pode ler em publicao recente, Cores de Rosa. Ensaios sobre Guimares Rosa.7 A autora constata que Moreira Leite l o pacto do romance atravs do texto freudiano Uma neurose de possesso demonaca no sculo XVII, em que o demnio encarnaria, para a criana, aspectos negativos da figura paterna, mas adverte que, embora ele aponte, magistralmente, a idia mestra de GVS como a psicanlise de Riobaldo, no a desenvolve. Adver tindo que seu objetivo bordejar essa proposta, no implicando a veleidade de psicanalisar a personagem, Meneses confessa que at nos instigaria a tal, com seu romance familiar sugestivo (a falta do pai, a presena exclusiva da me, o apego s figuras paternas com que cruza, como Z Bebelo e, fundamentalmente, Joca Ramiro)(...). E prossegue: Na realidade, o que me interessar neste momento exclusivamente o seguinte: nesse romance, que se desdobra como um monlogo inserto em situao dialgica, como formulou Roberto Schwarz, e em que o narrar se afigura como busca desesperada de sentido para o vivido, a verbalizao de situaes existenciais na presena de um Outro, ou melhor, para um Outro, que fornece a possibilidade de reorganizar o prprio mundo interior8. Na proposio da autora, percebe-se um extremo cuidado para no correr o risco de psicanalizar Riobaldo, embora se declare instigada a, por exemplo, operar com a categoria romance familiar, da lavra freudiana, na leitura da narrativa rosiana. Cabe refletir, no entanto, se o dilogo com o texto freudiano tambm inserto no texto rosiano, se o romance familiar inserto no romance rosiano, no nos proporcionaria examinar aquilo que o mesmo Schwarz observa quanto obra de Guimares Rosa [que] tem a virtude (itlico do autor) de colocar o experimento esttico no nvel da conscincia, de reivindicar para ele a condio acordada.9 Entendendo que a observao de
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LEITE, Dante Moreira apud MENESES, Adlia Bezerra de. Cores de Rosa. Ensaios sobre Guimares Rosa. So Paulo: Ateli Editorial, 2010, p.21. 8 MENESES, Adlia Bezerra de. Grande Serto: Veredas e a psicanlise de Riobaldo em op.cit., p.21/22. 9 SCHWARZ, Roberto. Grande - Serto: a fala em A sereia e o desconfiado. So Paulo: Paz e Terra, 1981, p. 39. Essas consideraes foram inicialmente levantadas em MORAIS, M. A subjetividade ensaiada pela crtica (cap. I) de Travessias do sujeito. As representaes da
37 Schwarz, to precoce na recepo do romance rosiano, pois datada de 1960, em que, por rechaar o irracionalismo que, nas entrelinhas aproxima do pr consciente, acaba, por contemplar, ainda que por excluso, o inconsciente, merece destaque, alongo-me na citao: [A obra de Guimares Rosa] No partilha a profunda nostalgia de irracionalismo representada, em ltima anlise, pela pesquisa exclusiva dos nveis pr-conscientes. Sua audcia mais
audaz, pois no se escora no carter informe dos estados anteriores formulao; realiza-se ao criar um poderoso jorro verbal, em cujo curso e sintaxe a palavra adquire qualidade potica10. Assim me parece que, se categorias psicanalticas de cunho freudiano subjazem construo do romance rosiano, no seria o caso de escav-las numa operao diretamente hermenutica; mas, sim, de perceb-las no experimento esttico feito forma no jorro verbal, em cujo curso e sintaxe, o potico se atualiza. Aqui a psicanlise lacaniana, reivindicadora da primazia do significante, encontraria sua funo no trabalho analtico do texto rosiano, na sua sintaxe mesma, que o prprio Schwarz identificou como solicitadora de uma leitura lanadeira, explicando:
O discurso anuncia uma direo, lana uma gestalt que se sobrepe gramtica e tem fora para incorporar, segundo a sua dinmica de sentido, os segmentos mais diversos; estes no precisam entrar em conexo gramatical explcita, podem simplesmente se acumular, guardando seu modo de ser mais prprio; no a sintaxe normativa que determina seu posto, ainda que quando com ela concordam; enquadram-se na configurao (referentes, misturadamente, a dados sensveis e emocionais), visando uma recriao quanto possvel integral da experincia. Trata-se de uma espcie de tcnica pontilhista.11
A afirmao do crtico como que ressoa a viso que Lacan tem da prpria sintaxe do inconsciente quando toca no point de capiton a que j nos referimos, - se o crtico continua, reiterando, importante no o desenho lgico da sucesso, mas o acmulo: o efeito dado pelo curto-circuito (recurso potico) entre segmentos cuja ligao gramatical, fosse importante, seria
subjetividade em Grande Serto Veredas (tese de doutorado/ Depto de Teoria Literria e Literatura Comparada /USP, 1999). 10 Idem, ibidem 11 Idem, p. 39/40.
38 precria.12 (p. 380/381), Lacan conceituara ponto de estofo como espiral recorrente, pela qual se apreende a significao da frase (...) j que o sentido insiste na cadeia do significante, sem que nenhum de seus elementos, isoladamente, consista na significao13. Sob esse ngulo, parece-me, se se perscrutam, na narrativa / no discurso do sujeito narrador de Grande Serto: Veredas, a insistncia de (im)possveis sentidos, no processados por quaisquer elementos isolados, mas pontilhados e repetidos na cadeia significante, tomada num sentido dilatado - a prpria estrutura do romance; a sintaxe de suas frases, incluindo a sintomtica pontuao; o amlgama de formas mnimas na construo do lxico que, misturando diacronia (etimologia / arcasmos)e sincronia (neologismos) e se se observam elementos que
evoquem categorias psicanalticas de ordem interpretativa, no se estaria, de forma alguma, psicanalizando personagens. No se estaria, com base em seu discurso, deduzindo traos de uma estrutura psquica e/ou comportamental; estaramos sim, examinando a linguagem, no caso da literatura, esttica e retoricamente construda, e, atravs da escuta do texto e da leitura flutuante, no negligente (pelo contrrio, adverte Green)14, seramos levados a uma inevitvel representao (marcada pela no representabilidade e, logo, pela provisoriedade). Se, ento, afetam o leitor categorias desejantes da ordem do romance familiar, quais sejam, a bastardia, o desejo de uma outra famlia, a preservao simbitica da me, a carncia paterna etc.,etc.,etc., no significa, necessariamente, a psicanalizao da personagem de papel e, ainda mais, do narrador que se representa por um discurso. Nesse sentido que desenvolvemos pesquisa, publicada posteriormente15, amparada, inclusive, em declarao de Guimares Rosa a Gunter Lorenz. Perguntado pela relao da literatura alem com sua obra, o autor reala, literalmente; (...) a importncia monstruosa, espantosa de Freud.16 Essa importncia, inclusive, para alm da
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Idem, ibidem p. 40 LACAN, Jacques apud LEMAIRE, Anika em Jacques Lacan. Uma Introduo. Trad. Durval Checchinato. Rio de Janeiro: Campus, 1979, p. 81. 14 GREEN, Andre. O desligamento. Psicanlise, antropologia e literatura. Trad.Irene Lubria. So Paulo: Imago, 1992, p.16 15 MORAIS, Mrcia M de. A travessia dos fantasmas. Literatura e psicanlise em Grande Serto: Veredas. Belo Horizonte: Autntica / editora PUCMinas, 2001, 174 p. 16 LORENZ, Gunther. Dilogo com Guimares Rosa em COUTINHO, Eduardo G. (org.) Guimares Rosa. Coleo Fortuna Crtica (6), Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1991, p. 88.
39 leitura psicanaltica de Grande Serto: Veredas que se ousou, foi destacada na pesquisa referida, pontuada por momentos textuais em que no s havia ecos muito fortes dos escritos freudianos, como, ainda, matreiras aluses indiretas ao fundador da psicanlise. Embora aulados por trazer aqui tais momentos, interessantssimos, guisa de nos consolarmos com apenas um, vale a pena, transcrever aquele j posto em ato por quantos ousaram/ousam cruzar GSV e o discurso psicanaltico: O senhor de fora, meu amigo, mas meu estranho. Mas talvez por isto mesmo. Falar com o estranho assim, que bem ouve e logo longe se vai embora, um segundo proveito: faz do jeito que eu falasse mais mesmo comigo.17. Acrescente-se a essa defesa, palavras, no recuperadas de todo literalmente, do crtico Joo Luiz Lafet (1946 1996) , com quem iniciamos pesquisa de doutorado e que, perplexo, se perguntava quanto ao fato de se operarem com categorias histricas ou polticas ou sociolgicas, dando nome aos bois (aqui sou literal) quando era preciso nomear um operador terico, na leitura do texto literrios e ter de se desculpar tanto quando se tratava de psicanlise.... Talvez por essa censura, a psicanlise acabe deixando vestgios em crticas de outra ordem. surpreendente, por exemplo, no texto de Luiz Costa Lima, de 1963, sobre Primeiras estrias, ler: (...) a palavra caminha solta. No tem que seguir leal os contornos do acontecimento. Ela antes se confunde com uma pincelada solta, irregular, que menos visasse a distinguir as criaturas do seu contorno do que os (sic) apreender simultaneamente. A descrio, por isso, se faz conscientemente imprecisa e cumulativa. O autor no se contenta com a afirmao em linha reta e faz do seu mesmo descontentamento verbal a sua forma de riqueza. As imagens se acumulam, no se diluem em discurso, nem se represam paradas em si mesmas. Ao contrrio, elas se lanam adiante em ritmo cumulativo. Da, ento que as vrgulas passem no a separar circunstncias, ou seja, fragmentos de um assunto uno. Elas agora pontilham segmentos constelados, que, diversos e autnomos, foram, no entanto, compostas pela ao de um olho englobador18 (p. 502). Impossvel no retornarem as imagens da sintaxe lacaniana, espiralada, com pontos de afivelamento esparsos de significantes e
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ROSA, J. Guimares. Grande Serto: Veredas. 4 edio. Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora, 1965, p. 33. Todas as citaes do romance so retiradas dessa edio e, a partir de agora, sero referenciadas apenas com as iniciais GVS e a paginao) 18 LIMA, Luiz Costa. O mundo em perspectiva em COUTINHO , op.cit, p.502
40 significados, sempre cumulativos, simultneos, no linearizados. Impossvel no se ouvirem ecos do que dissera Schwarz sobre a sintaxe do romance: lanadeira, pontilhista, gestalt -ista. Importante, ainda, a referncia aos trabalhos de Cleusa Rios Pinheiro Passos, no apenas com sua publicao estritamente rosiana, sobre o feminino em Guimares Rosa19 como, ainda, por toda sua pesquisa sobre as confluncias entre crtica literria e psicanlise, que alcana inmeros outros autores: Cortzar; Machado de Assis; Oswald de Andrade; Carlos Drummond de Andrade; Murilo Mendes; Ceclia Meireles; Clarice Lispector; Chico Buarque; Manuel Bandeira; Dionlio Machado etc.20. Vale a pena transcrever o modo de mirar21 da autora quanto funo e limites da psicanlise, no respeito a o estatuto ficcional das personagens (destacado por ela em itlico), que no s exige uma perspectiva analgica, como restringe o acesso pleno ao discurso psicanaltico, seja pela ausncia de uma fala engendrada no div e suas conseqncias fora dele, seja pelo emprstimo de conceitos deslocados de sua esfera de origem. Tal suporte sofrer fragmentaes e perdas, mas propiciar ganhos ao literrio, na tentativa de se adentrar o misterioso universo rosiano, coexistindo, assim, necessariamente, com elementos do mito, religiosidade, tradio literria etc..22. Antes de passarmos ao trato psicanaltico de um excerto, que considero estratgico na escritura (destaco!) do romance, h que se fazer meno a bom nmero de produes crticas, de inclinao psicanaltica, da obra rosiana, sobretudo a partir dos anos 90, quando, parece, exacerbou-se a recepo da obra de Guimares Rosa, propiciada, tambm, por importantes eventos internacionais e nacionais sobre o autor e que se traduziram em publicaes importantes.23
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PASSOS, Cleusa Rios P. . Guimares Rosa. Do feminino e suas estrias. So Paulo: FAPESP/HUCITEC, 2000, 247 p.. 20 Cf. PASSOS, Cleusa Rios P. .As armadilhas do saber. So Paulo: Edusp, 2009, 204 p.. 21 Meno a outro ttulo de PASSOS, Cleusa. O outro modo de mirar. Uma leitura dos contos de Julio Cortzar. So Paulo: Martins Fontes, 1986, 175 p. 22 PASSOS (2000) , p. 18/19 23 Destaco aqui os trs Seminrios Internacionais Guimares Rosa, em Belo Horizonte, em 1998, 2001 e 2004, uma iniciativa da Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais PUCMinas, por sua repercusso nacional e internacional e por seus resultados em publicaes trs nmeros especiais da Revista SCRIPTA (n. 3, de 1998; n.10, de 2002 e n. 17, de 2005) e trs livros, Veredas de Rosa I, II, III, datados, respectivamente, de 2000, 2003 e 2007.
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Isso posto, examinemos o episdio da Guararavac do Guaicu, no por acaso localizado no meio do livro, o que por si j implica um significante estruturante/estruturador do discurso do narrador Riobaldo, matria por excelncia do romance. Vamos a ele: Se o romance rosiano, em termos estruturais, comporta duas partes e est simetricamente dividido, repartido ao meio, parece -nos instigante observar essa guinada para uma segunda parte, recordando, inicia lmente, dois argumentos, j bastante apontados pela Crtica, para marcar essa diviso: (1) a mudana na ordem do relato - mais associativa, mais simultnea, mais antecipatria e menos cronolgica, na parte inicial, contrapondo-se a uma maior cronologia e prospeco e certa linearidade, a partir da metade do livro; (2) a questo do meio recorrente na obra de Guimares Rosa, como
observara, enfaticamente, Sperber (1982). Essas observaes genericamente postas solicitam, evidentemente, que se v ento ao meio de Grande Serto: Veredas, no intuito de o examinar. No romance, estar l o episdio da Guararavac do Guaicu como marco dessa mudana. Nele vamos encontrar a passagem em que Riobaldo relata o tempo que paramos na Guararavac do Guaicu regulou em dois meses. (GVS, p. 222). A crtica tambm se tem referido a tal episdio, como sendo central no romance; no entanto, esse central tem sido considerado como o do centro e da mudana de perspectiva24 e no como fulcral, como magmtico, no sentido de algo que, incandescente, no interior da narrativa, esteja articulando uma parte outra. , nesse sentido, que gostaramos de trabalhar a leitura de Grande Serto: Veredas aqui proposta, advogando a idia de que, se, segundo Riobaldo, [naquele] lugar, no tempo dito, (...) meus destinos foram fechados (GSV, p.220), a Guararavac seria como que um lugar mtico, onde se encerra um ciclo e se abre um outro, na vida do narrador e onde destinos, fatalidades, determinaes se impuseram.
24
. Cf. GALVO (1986, p. 104); NUNES (1983, p.21); ROSENFIELD (1993, 176 217); SPERBER (1982, p.111-146); UTZA (1994, p. 390-403)
42 J vimos, h muito, trabalhando com essa hiptese, inclusive, em publicao j citada. No entanto, mais fora ela ganhou, em maio de 2006, quando, na abertura do Seminrio Internacional Guimares Rosa. Grande serto: veredas e Corpo de baile - 50 anos, promovido pelo IEB/USP, o crtico Antonio Candido legou platia uma quase confisso que lhe fizera Guimares Rosa, ao dizer que, na Guararavac do Guaicu, estaria uma chave para a leitura do romance25. De qualquer forma, escutar isso foi
bastante alentador para esta conduo de leitura a que me tenho proposto, certa de que ela apenas uma, provisria, miragem sempre no deserto da representao. Para prosseguir com nossa argumentao, faz-se necessrio retomar a passagem por aquele locus amoenus, parafraseando-a e analisando-a, no sentido de ouvir ali ecos de outros momentos da narrativa, para enfatizar as reiteraes psicanaltico. repetir; aquele e repeties como categorias considerveis do discurso
A importncia daquele lugar fica patente j que Riobaldo o significante, o nome, insistir na escrita e na oralidade,
como grafema e como fonema, sublinhando a imagem tambm a ser vista: A Guararavac do Guaicu: o senhor tome nota deste nome; Guararavac o senhor veja, escreva; Guararavac. O senhor v escutando (GSV, p.220). Assim, depois do memorvel julgamento da Sempre-Verde, tendo partido Z Bebelo e deixado o mundo revelia, Riobaldo e Diadorim se dirigem para aquele lugar mtico, onde descansam dois meses. Diante de um tempo que escorre, vem a Riobaldo a idia de tudo s se r o passado no futuro, e ele se lembra do no-saber (GSV, p.218). Se a expresso de Riobaldo j foi apontada por Utza como um emprstimo de A Repblica, de Plato26, e se sua fala ecoa a reminiscncia platnica, aspecto terico
25
Na apresentao de trabalhos do GT- Teoria da Narrativa, no XXI Encontro Nacional da ANPOLL, em 2006, a professora Dr. Maria Clia de Moraes Leonel, debatedora do texto que contempla a anlise do episdio da Guararavac do Guiacu, intitulado Ali, meus destinos foram fechados: uma leitura em perspectiva de Grande Serto: Veredas , presente tambm no evento do IEB, foi quem precisou melhor a fala de Antonio Candido, razo por que uso aspas. Tal texto foi publicado, posteriormente, em GOBBI, Mrcia V. Z., LEONEL, M. Clia, TELAROLLI, Sylvia. (orgs) Narrativa e representao. So Paulo: Cultura Acadmica, 2007, p.33 44 e republicado em coletnea que contempla tcnicas de leitura MARI H.; WALTY I. & FONSECA M. Nazareth. Ensaios sobre leitura (vol. 2). Belo Horizonte: PUCMinas, 2007, p. 257-268 -, com o ttulo Grande Serto: Veredas uma leitura em perspectiva de romance. 26 UTZA, Francis. Metafsica no Grande Serto. Trad. Jos Carlos Garbuglio. So Paulo: EDUSP, 1994, p. 250.
43 enfatizado por Benedito Nunes ao estudar o tempo no romance de Rosa27, recordemos que Riobaldo tambm se referir a Diadorim como Diadorim vinha de meu no-saber e querer.(GV:S, p.236) Tais observaes pretendem enfatizar a recordao do narrador como uma introspeco de cunho inquisitivo, aproximando-a, pois, da anamnese platnica, da reminiscncia, reatualizada pela psicanlise como recurso possibilitador da catarse e do preenchimento de lacunas da memria, mas sempre prisioneira de um mundo fantasmtico. Se, nos primrdios da prtica teraputica, procurou-se vencer o bloqueio da memria atravs da hipnose e, mais tarde, pela associao livre, visando ambas as tcnicas reminiscncia, Freud acabou percebendo que a resistncia a essa reminiscncia acontecia pela repetio compulsiva, recurso retrico insistente na construo do romance, constitudo pelo discurso do narrador no af de atingir a verdade olvidada e de, inconscientemente, recusar-se a ela, o sujeito no recordaria o esquecido e recalcado, mas o expressaria pela atuao, repetindo-o28. Depois dessa pontuao terica, voltemos ao cenrio da Guararavac, aqui excessivamente recortado e tecido com o vagar de um tempo que retorna e com muita languidez. Nele, tomado de uma sonolncia entorpecedora, Riobaldo dorme e, ao despertar, depara com o amigo a vigiar-lhe o sono ou a velar-lhe o sono, se, espertamente, se usa um tom maternal, insinuado j pelo narrador que fala em (...)De Diadorim ter vindo, e ficar esbarrado ali, esperando meu acordar e me vendo meu dormir era engraado, era para se dar feliz risada. (GV:S, p.219) Ento, Riobaldo percebe Diadorim pelos olhos, novamente, repetidamente, tal como acontecera na travessia entre o So Francisco e o de-Janeiro, quando, siderado pelos olhos, aos-grandes (GV:S, p.80) do Menino, dissera: Olhei: aqueles esmerados esmartes olhos, botados verdes, de folhudas pestanas, luziam um efeito de calma, que at me repassasse (GV:S, p.81). Riobaldo, agora na Guararavac, confessa: Aquele verde, arenoso, mas to moo, tinha muita velhice, muita velhice, querendo me contar coisas que a
27
NUNES, Benedito. A matria vertente. In: Seminrio de Fico Mineira II: de Guimares Rosa aos nossos dias. Belo Horizonte: Conselho Estadual de Cultura, 1983. 28 Cf. FREUD, S.. Recordar, repetir e elaborar (1914). Trad. Jos Otvio de Aguiar Abreu. Rio de Janeiro: Imago, 1969, p. 196/197. (ESB, 12)
44 idia da gente no d para se entender e acho que por isso que a gente morre. (GV:S, p. 219). O verde muda, transmuta-se como a gua de todos os rios em seus lugares ensombrados (GV:S, p.219), usando um smile do prprio narrador. O verde arenoso, mas to moo, o que faz ler, pela adversativa, uma contraposio entre um verde que seria moo, jovem e um verde arenoso, denotador do antigo, do velho, da velhice, sem nos esquecermos de que esse arenoso se reportar, pela reiterao do significante arenoso a Joca Ramiro, o pai morto, matado que pousou, enterrado em cho arenoso (GV:S, p. 236), naquele discurso onrico, depois da Guararava e que encima a segunda parte do romance, como se ver mais adiante. De qualquer modo, j se insinua, pelo significante arenoso, um deslizamento do verde dos olhos diadornicos para um campo semntico relativo velhice, a uma certa antigidade mtica, a um tempo passado em que se contavam coisas que a idia da gente no d para se entender, em que se encontram a me Bigri e a memria de um pai desconhecido e/ou mesmo de um pai morto, matado... Esse deslocamento dos olhos, metonimicamente ligando Diadorim e a Bigri, j merecera uma sintomtica fala de Riobaldo, quando se reencontra com o Menino, ento Reinaldo, um jaguno do bando dos ramiros, na casa do Malincio. Ouamos o narrador: Aguentei aquele nos meus olhos, e recebi um estremecer, em susto desfechado. Mas era um susto de corao alto, parecia a maior alegria. E continua: Os olhos verdes, semelhantes grandes, o lembrvel das compridas pestanas (GV:S, p.107) e, ainda, Mas me reconheceu, visual. Os olhos nossos donos de ns dois (GV:S, p.108). A partir desse reencontro, marcham juntos, no bando, Riobaldo e Reinaldo e, antes da primeira batalha que viria a ser contra os bebelos que caavam jagunos, num momento de descanso na casa do preto Pedro Segundo de Rezende, se escutar de Riobaldo uma outra estranha referncia aos olhos de Diadorim, quando este lhe pergunta sobre o destino e a amizade que os unem. Nesse momento, o narrador diz: Os afetos. Doura do olhar dele me transformou para os olhos de velhice da minha me. Ento, eu vi as cores do mundo (GV:S, p.115).
45 Parece explcita, de novo, a metamorfose que se opera entre os olhos doces do amigo e os velhos olhos da me, sem descuidar que tal trecho ecoa aquele outro do primeiro encontro tambm relativo mudana refletida nos olhos, quando Riobaldo treme, na canoa bamba da travessia do rio, inseguro diante da coragem do Menino: Os olhos, eu sabia e hoje ainda mais sei, pegavam um escurecimento duro. (...) Mas eu agentei o aque do olhar dele. Aqueles olhos ento foram ficando bons, retomando brilho. E o menino ps a mo na minha (GV:S, p. 84). Se, no reencontro com o Moo, o efeito causado pelos olhos se expressa por Ento, eu vi as cores do mundo, l na canoa da travessia, Riobaldo declararara: Amanheci minha aurora (GV:S, p.84). Ambas as expresses se repetem em metafrica referncia a um
nascimento/renascimento, o que tornaria a fundir a me que d luz ao filho e o amigo que o fez renascer para as cores do mundo. A esse trecho relativo a, literalmente, os afetos, referidos na transformao de olhos que se misturam os do amigo e os da me , segue-se aquela fala perplexa de Riobaldo para seu interlocutor: A gente vive, eu acho, mesmo para se desiludir e desmisturar (GV:S, p.114). Impossvel, ainda, no tocar na insinuao presente naquele Os afetos, frase nominal, solta e que, para Freud, seriam: reprodues de acontecimentos antigos de importncia vital e, eventualmente, pr-individuais29 Acaso? Na linguagem rosiana? D para passar batido e no levar em considerao?... Essas falas destacadas de Riobaldo, ao referir-se aos olhos de Diadorim, marca inconteste do amigo no imaginrio do nosso jaguno-narrador, apontariam, pois, como estamos sugerindo, uma espcie de simbiose entre Diadorim e a me Bigri. Os olhos, metonimicamente, trariam ambas as figuras e, no discurso, como se elas sofressem uma converso, representando a co(n)fuso no/do imaginrio, a refletir-se na ordem (des-ordem? ou outra ordem?30) simblica.
29
HOUAISS, Antnio. Dicionrio Houaiss da Lngua Portugursa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001, p. 102 30 Cf. MORAIS, Mrcia M de Riobaldo e suas ms devassas no contar em: DUARTE, Llia P. & ALVES, M. Theresa Abelha. Outras margens. Estudos da obra de Guimares Rosa. Belo Horizonte: PUCMinas / Autntica, 2001, p. 151-172
46 Assim, naquela Tapera Nh, da Guararavac do Guaicu, os olhos de Diadorim, misturadas vigiando o sono de Riobaldo, levam-no a repetir as referncias de outros momentos da narrativa, a fazer (ou sofrer)
transferncias31 : para Diadorim se deslocaria um desejo mais antigo e estruturante, aquele pela me o que tentamos demonstrar, atravs do prprio discurso do narrador, da linguagem e de suas figuraes metonmicas. Se os olhos de Diadorim a lembrarem outros de velhice, na metonmia da parte pelo todo e na convergncia para ela de dois amores, vale a pena retornar ao cenrio da Guararavac, no intuito de enfatizar, atravs de outras marcas lingsticas, tais misturas. Vamos l. O contexto daquele lugar de descanso prenhe de erotismo, e o desejo de conjugar macho e fmea se insinua e se representa na fala sobre os casaizinhos de quem-quem, sempre aos pares e na observao de que era tempo de macuco andar desemparelhado. Alis, um desses macucos sem par que leva Riobaldo a gritar por Diadorim: Vigia este, Diadorim!, e a completar: O nome de Diadorim que eu tinha falado, permaneceu em mim. Me abracei com ele. Mel se sente todo lambente Diadorim, meu amor... (GS:V, p.221), o que produz nele grande excitao, diante do que, o narrador continua: Mas de dentro de mim: uma serepente. Aquilo me transformava, me fazia crescer dum modo que doa e prazia. Aquela hora, eu pudesse morrer, no me importava (GS;V, p. 221). Fica patente a pulso do desejo por Diadorim, a partir tambm de estmulos sensoriais da vista, da audio, do tato, do paladar , repetindo-se, no episdio, um deslizamento tambm metonmico, j que os ndices que a realidade fornece retrazem fantasmas do esconso lugar chamado inconsciente, como nos ensina Freud. No entanto, esse Diadorim , a um tempo, para Riobado, estranho e familiar, um duplo como se pode ler no texto freudiano Das Unheimliche32
31
Proena j se dera conta disso, dessas misturas de amores, em 1956, quando, ainda, nem se vislumbrava o instrumental psicanaltico como vertente importante na leitura do texto literrio: Os olhos do Menino eram verdes, cor das palmas, e quando Riobaldo o s reencontra no moo cangaceiro, antes de reconhecer o amor tormentoso, faz a transferncia reveladora: doura do olhar dele me transformou para os olhos de velhice de minha me (Proena, 1958, p.56 destaque meu).
32
FREUD, S. O estranho em Histria de uma neurose infantil e outros trabalhos (1918 [1914]). Trad. Eudoro Augusto Macieira de Souza. Rio de Janeiro: Imago, 1976, p. 273 - 315. (ESB, 17)
47 Percebamos isso atravs da explicao que ele d ao interlocutor quanto ao ato falho daquela declarao de amor - - Diadorim, meu amor...:
Como eu podia dizer aquilo? Explico ao senhor: como se drede fosse para eu no ter vergonha maior, o pensamento dele que em mim escorreu figurava diferente, um Diadorim assim meio singular por fantasma, apartado completo do viver comum, desmisturado de todos, de todas as outras pessoas como quando a chuva entre-onde-os-campos. Um Diadorim s para mim. Tudo tem seus mistrios. Eu no sabia. Mas, com minha mente, eu abraava com meu corpo aquele Diadorim que no era de verdade. No era? (GS:V, p.221)
Nela se escuta no s o eco de uma culpa out ra, de uma vergonha maior como, ainda, a insinuao do duplo Diadorim um Diadorim assim meio singular, por fantasma. Os negritos chamam a ateno para a expresso que, em si, tambm ecoa o protofantasma freudiano, a exprimir de modo originrio uma vida pulsional (...), fazendo que uma realidade psquica se represente, de fato, pelo mundo fantasmtico33. Aquele Diadorim que no era [ e era] de verdade [devia ser] desmisturado de todas as outras pessoas - como quando a chuva entre-onde-os campos, condensando, ainda outra vez, no discurso, hifenizada e aposta, um Diadorim com outra pessoa, cujo expresso referida chuva, retraz a Bigri que morreu, num
dezembro chovedor (GV:S, p. 87) No excerto patente, como se pode ouvir, o conflito de Riobaldo e sua tentativa de, pela linguagem, desmisturar realidades psquicas. Trabalhadas a metonmia, a partir das falas de Riobaldo sobre os olhos de Diadorim que lhe velavam o sono, e a mistura de diadorins um verdadeiro e outro falso , apontemos, de modo bem breve, a metfora, par da metonmia e que tambm se inscreve no episdio da Guararavac do Guaicu. Se na Guararavac, se fecharam os destinos de Riobaldo, como ele prprio afirma Mas foi nesse lugar, no tempo dito, que meus destinos foram fechados 34
(GV:S, p. 220), l tambm se daria uma travessia de
fantasmas , parafraseando expresso do narrador, to cara psicanlise.

33
LAPLANCHE & PONTALIS. Fantasias originrias em Vocabulrio da psicanlise. Trad. Pedro Tamen. So Paulo: Martins Fontes, 2001, p. 174 176. 34 Referindo-se ao pacto, Riobaldo perguntar: Ao que fui, na encruzilhada, meia -noite, nas Veredas Mortas. Atravessei meus fantasmas? (GV:S, p. 365)
48 De novo, ser na linguagem que se vislumbrar isso. Vale a pena perscrut-la, no seu jogo de velar/ revelar, como o que aconteceu com o trabalho metonmico. Vejamos. O discurso do narrador, surpreendentemente, alinha, atravs dos ordinais, primeiro e segundo, dois saberes que se efetivaram na Guararavac do Guaicu: Primeiro, fiquei sabendo que gostava de Diadorim de amor mesmo amor, mal encoberto de amizade (GV;S, p. 220) e Segundo, (...) [ que] mataram Joca Ramiro (GV:S, p.222/224). Matreiramente o inconsciente se defende: o segundo destino a ser fechado atrasado e encoberto no fluxo verbal, conforme se pode verificar pela paginao e pelo despiste de empregar o significante segundo como conjuno conformativa ( Segundo digo), solicitando do leitor que o veja como numeral ordinal apenas pe la ausncia de uma seqncia para o primeiro, enunciado logo no incio do discurso da Guararavac retrica tpica da resistncia do afloramento inconsciente... Se o amor de Diadorim j se colara ao amor materno, atravs da metonmia dos olhos e de estranhas e familiares fantasias, conforme vimos, a questo do parricdio se metaforizar na morte mesma do grande chefe do bando e pai de Diadorim.... Essa metfora do parricdio, mais direta quanto a seu desvendamento, dificultada apenas pelo adiamento no discurso do narrador, de algum modo, forma um par com a metonmia do incesto que, valendo-se dos olhos de Diadorim, par amoroso e da Bigri, me,
referenciando, pois, o todo pela parte, acaba desembocando tambm numa metfora, que faz convergir e condensa dois afetos. Nesse sentido, confirma-se o ponto de vista lacaniano, quando diz: A centelha criadora da metfora no brota da presentificao de duas imagens, isto , de dois significantes igualmente atualizados. Ela brota entre dois significantes dos quais um substituiu o outro, assumindo seu lugar na cadeia significante, enquanto o significante oculto permanece presente em sua conexo (metonmica) com o resto da cadeia.35
35
LACAN, J. op. cit., p.510

49 Dessa forma, no simblico da linguagem, paradigma ela mesma da estrutura do inconsciente, segundo Lacan, Riobaldo cumpre seu duplo destino edpico ali eles foram fechados, como conta o prprio narrador. O desejo por Diadorim, at ento denegado e, naquele lugar mtico, assumido como letra, figuraria, simbolicamente, o incesto que, ao lado do parricdio, representado pela notcia do assassinato de Ramiro, faria que o sujeito realizasse, pela linguagem, sua travessia pelo dipo. Nessa travessia que o sujeito se constitui - marca sua individuao e se faz valer como societrio -, j que, suportando a lei paterna, vivendo o nome -do-pai, busca inscrever-se na cultura e na sociedade. Por isso, ser em nome desse pai, de uma lei, que marchar doravante a jagunada no seu projeto de vendeta. A marcha jaguna, pois, a partir da Guararavac, ser objeto de narrativa mais linear / cronolgica, comparativamente at ento feita, cheia de antecipaes e prospeces, com seu eixo fincado no presente dialogal, como se l em Benedito Nunes.36 A, tambm, o romance atravessa para uma segunda parte, tendo sofrido essa passagem exatamente em seu meio, no meio da narrativa, aspecto importante da gramtica do autor, como j adiantamos. Insista-se, na pauta desta nossa leitura, que, se a primeira parte foi marcada por uma inscrio importante da me, atravs de muitos significantes, como vimos frisando, a parte iniciada, ou a narrativa reiniciada, a partir do que aqui se chamou os dois saberes de Riobaldo, ter a marca da funo do pai que, ento, se inscrever, atravs de muitas metforas, condensadas nas figuras dos chefes do bando, a partir da morte de Joca Ramiro. Perceba-se que Riobaldo, denegando a bastardia, fugiu de Selorico Mendes, pai-padrinho real; foi acolhido por Bebelo, a quem admirou e de quem tambm se enfarou, tendo-se espelhado nele, inmeras vezes, de tal ordem que a figura beblica povoava sempre seu imaginrio. No entanto, Joca Ramiro foi, no discurso do narrador, aquele pai simblico, cuja sombra que a lamparina arriava na parede, se trespunha diversa, na imponncia, pojava volume (GV:S, p. 91), dissera Riobaldo, ao t-lo conhecido na So Gregrio,
36
NUNES, op.cit., p. 21
50 na madrugada de Siruiz, insinuando, com o discurso, a figura da projeo (da sombra na parede) idealizada (no trespunha diversa, na imponncia e no pojava volume). Morto, portanto, esse pai, na Guararavac Riobaldo declara: Joca Ramiro morreu como o decreto de uma lei nova (GV:S, p.227), inscrevendo, pois, no seu prprio discurso, a figura da lei estabelecida pela morte do chefe. Da horda patriarcal, a partir da qual Freud argumenta quanto s primcias da organizao social?37 Tendo afirmado, depois de morta a me, que sua vida [mudara] para uma segunda parte (GV:S, p. 87), morto Ramiro, Riobaldo dir: Mas, agora, tudo principiava terminado (GV:S, p.227) e, ento, ser o romance que mudar para sua segunda parte, como se uma nova ordem, percebida na prpria narrativa, se inscrevesse na linguagem, simblica e metaforicamente; como se, ao decreto de uma lei nova, se acoplasse o decreto de uma narrativa mais linear, menos descontnua, mais cronolgica, menos atropelada pelas fuses. Sob essa ptica, pois, para a Guararavac do Guaicu, episdio rosianamente narrado no meio de Grande Serto: Veredas, parece, pois, convergirem:
do ponto de vista esttico-estilstico, as duas grandes figuras retricas a metonmia e a metfora que dali iluminam, respectivamente, os deslocamentos da narrativa que precedem o episdio em questo e as condensaes importantes na marcha jaguna que a partir dali se dar e que, segundo a psicanlise conformariam o discurso do inconsciente, estruturado como linguagem; do ponto de vista psicanaltico, as figuraes do desejo da/pela me e da funo paterna ou nome-do-pai, responsveis, respectivamente, pela individuao do sujeito e por sua inscrio no projeto civilizatrio e o sempre conflito do homem humano que a travessia do pulsional para sua regulao. do ponto de vista metaliterrio, o prprio mito, como narrativa fundadora de outras narrativas da experincia e de formao.
Atravs
desta
anlise
de
inspirao
psicanaltica,
com
base
estritamente nos significantes que conformam o discurso do narrador Riobaldo,

37
FREUD, S. Totem e tabu e outros trabalhos. (1913 [1912-13] ). Trad. rizon Carneiro Muniz. Rio de Janeiro: Imago, 1974. (ESB, 13)
51 gostaramos de concluir, reafirmando que se, na Guararavac do Guaicu, os destinos do narrador se fecharam, para o leitor o episdio se abre em
perspectiva iluminadora de uma leitura de Grande Serto: Veredas.
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54
A crtica de Grande serto: veredas - ontem, hoje, amanh

Cludia Campos Soares UFMG Como observou Antonio Candido, no Grande serto: veredas h de tudo para quem souber ler. (CANDIDO in COUTINHO, 1983, p. 294) o que tem demonstrado sua crtica. O romance de Guimares Rosa, alm de ter uma das fortunas crticas mais extensas da literatura brasileira, tem sido abordado a partir de enfoques muito diferenciados. Apesar disso, possvel, a partir da observao mais atenta desses estudos, observar que trs grandes linhas de investigao vem sendo privilegiadas, ao longo do tempo, pela crtica. Obviamente elas no abarcam o campo em sua totalidade. As categorias aqui propostas no do conta da complexidade de cada estudo em particular. At porque eles freqentemente no restringem sua rea de interesse aos pre(con)ceitos de uma s categoria. Tambm haver estudos que no se encaixaro em nenhuma delas. Como afirmou Fernando Pessoa, todas as classificaes so falsas, mas algumas so teis.1 Acredita-se que a utilidade da que aqui se prope que ela pode proporcionar uma forma primeira de aproximao a um campo de estudo muito vasto e que, de outra forma, talvez fosse impenetrvel. Trata-se, contudo, de um instrumento precrio, pois o que permite de viso do todo perde em percepo das partes. Nesse sentido, a classificao falsa. Esperase que seja til. A primeira dessas grandes linhas de abordagem do livro v o serto de Guimares Rosa como interpretao e representao do Brasil. Tal crena um dos fundamentos do trabalho pioneiro de Antonio Candido, O homem dos avessos, publicado pela primeira vez apenas dois anos depois de Grande serto: veredas vir a pblico, e que foi determinante para mais de uma
Comentando a tipologia da poesia lrica de Aristteles, o poeta portugus afirma: Como todas as classificaes bem pensadas, esta til e clara, como todas as classificaes, falsa. (PESSOA, 1976, p. 46)
55 linhagem de textos crticos que se seguiriam a ele. (CANDIDO in COUTINHO, 1983) Candido vai encontrar em Grande serto a representao de elementos da realidade histrico-social brasileira. O estudioso observa que o serto (tanto o histrico quanto o ficcional que o representa) um mundo onde a lei no se faz sentir, por isso, o jaguncismo a uma forma de estabelecer e fazer observar normas, o que torna o jaguno um tipo especial de homem violento e, por um lado, o afasta do bandido. (CANDIDO, 1995, p. 164) Da perspectiva de Candido, as condies de sobrevivncia no serto rosiano fazem da vida uma cartada permanente (...) e obrigam as pessoas a criar uma lei que colide com a da cidade e exprime essa existncia em fio de navalha. (CANDIDO in COUTINHO, 1983, p. 299) Isso porque, no serto o indivduo (...) manda ou mandado, mata ou morto. O Serto transforma em jagunos os homens livres, que repudiam a canga e se redimem porque pagam com a vida, jogada a cada instante. (CANDIDO in COUTINHO, 1983, p. 300) Por isso, ao jaguno, apesar de ser criminoso violento, caracteriza uma espcie de dignidade no encontrada em fazendeiros estadonhos, solertes aproveitadores da situao, que o empregam para seus fins ou o exploram para maior luzimento da mquina econmica. (CANDIDO, 1995, p. 164)2 A dignidade do jaguno advm tambm de sua obedincia a um cdigo tico prprio, o que leva segunda linha do estudo de Candido. Para o crtico, representao fiel do mundo fsico e histrico-social Rosa alia a inveno, que transfigura o serto e o eleva ao que o estudioso chama universal (que , na verdade, um local dissimulado: a Europa, o Ocidente):
A experincia documentria de Guimares Rosa, a observao da vida sertaneja, a paixo pela coisa e pelo nome da coisa, a capacidade de entrar na psicologia do rstico, tudo se transformou em significado universal graas inveno, que subtrai o livro matriz regional para faz-lo exprimir os grandes lugares-comuns sem os quais a arte no sobrevive: dor, amor, morte, para cuja rbita nos arrasta a cada instante,
Candido tambm publicou mais tarde (em 1970) um segundo ensaio em que estuda a figura do jaguno na literatura brasileira e onde se aprofunda um pouco mais em algumas das questes abordados no estudo anterior (CANDIDO, 1995).
56
mostrando que o pitoresco acessrio e que, na verdade, o serto o mundo. (CANDIDO in COUTINHO, 1983, p. 295)
O que Candido chama de inveno relaciona-se opo de Guimares Rosa por se utilizar de fontes eruditas diversas na construo de seu mundo ficcional. Segundo o estudioso, seguindo a trilha aberta por Cavalcanti Proena, Rosa teria ultrapassado a dimenso local ao trazer o romance de cavalaria para o serto. Em Grande serto, duas humanidades (...) se comunicam livremente: o sertanejo real e o homem fantstico da cavalaria, o que significa que, no livro, a ao lendria se articula com o espao mgico (...) (CANDIDO in COUTINHO, 1983, p. 301) Muito da dignidade do jaguno rosiano provm tambm dessa contaminao do serto pelos padres medievais. Provm, mais
especificamente, da observncia, por parte dos ditos cavaleiros andantes sertanejos, da norma fundamental de conduta dos heris do romance de cavalaria: a lealdade. (CANDIDO in COUTINHO, 1983, p. 302) Oportunamente essa concepo de Candido ser melhor examinada, por enquanto interessa aqui chamar a ateno para o fato de a mistura entre realidade e inveno, ou, em outras palavras, entre histria e mito,3 ter fundamentado trabalhos como os de Luiz Roncari (2004), que v o serto rosiano como lugar onde se conjugam representao do Brasil e elementos da mitologia greco-romana, que Rosa resgata reelaborando. A tendncia geral da crtica rosiana, entretanto, foi separar histria e mito. Entre os estudos que privilegiaram a histria, esto os de Walnice Nogueira Galvo. 4 Entre os que enfatizaram no serto rosiano o carter de mundo que se ab re s regies da alma e do cosmo (CANDIDO, in COUTINHO, 1983, p. 252) esto os de Benedito Nunes.5
Como o prprio Candido observou, o romance de cavalaria tem suas razes mais profundas no mito. (CANDIDO in COUTINHO, 1983, p. 302) 4 Em As formas do falso (1986), Walnice N. Galvo desenvolve as idias de Candido no que se refere viso do serto como representao do Brasil, mas no d quase nenhum espao a questes mticas ou msticas. A estudiosa menciona muito rapidamente fontes mticas (tambm a cavalaria), mas atribui sua presena na narrativa a sua vigncia, tambm, no imaginrio popular sertanejo. 5 Alguns outros representantes dessa tendncia so Helosa Vilhena de Arajo [em O roteiro de Deus (1996), afirma ser a travessia de Riobaldo peregrinatio crist, caminho ascensional em direo ao Deus catlico]; Francis Uteza [em Metafsica do Grande serto (1994), estuda a correspondncia de Grande serto: veredas com correntes metafsicas ocidentais e orientais,
57 Nunes fundamenta sua interpretao em concepes metafsicas, no sentido em que, segundo ele, o prprio Rosa compreendia o termo. Nas palavras do crtico, o escritor mineiro
emprestou a mais alta importncia metafsica. E, como Fernando Pessoa, estendeu esse termo (...) ao elemento religioso do pensamento, englobando neste as correntes msticas ocidentais e orientais que se interligam no conjunto heterogneo e fluido do Ocultismo, amlgama das idias neoplatnicas e das doutrinas heterodoxas do cristianismo o hermetismo e a alquimia da Cabala e dos ensinamentos manicos. (NUNES, 1983, p.12)
Uma das noes que norteiam a abordagem de Nunes a de que a viagem, elemento de enredo muito freqente nas narrativas rosianas, estaria ligada, simbolicamente, idia de peregrinatio (NUNES, 1998, p. 254), demanda de deus, do quem das coisas. (NUNES, 1998, p. 257) Os estudos baseados em percepes dessa natureza so autorizados por declaraes do prprio autor. Em carta ao tradutor italiano, por exemplo, Guimares Rosa atribui uma pontuao aos elementos que entrariam na sua composio de suas estrias na qual considera o que chamou de valor metafsico-religioso o mais importante deles.6
O recurso autoridade das declaraes de Rosa para fundamentar uma interpretao, todavia, no se faz sem problemas. Como observou Joo Adolfo Hansen, o ponto de vista do autor no uma categoria biogrfica, mas produto e meio simblicos resultantes de um ato de fingimento. (HANSEN, 2007, p. 58)
Tambm caberia questionar se a idia de peregrinatio, de caminho de ascese, realmente se ajustaria trajetria de Riobaldo, como acredita Nunes. Um dos argumentos fundamentais do crtico que nas narrativas de Rosa se
como o hermetismo e a alquimia, o taosmo e o zen] e Suzi Sperber [em Caos e Cosmos (1976), a autora levantou os livros que comporiam a biblioteca de Rosa e buscou identificar os reflexos das leituras e preocupaes espirituais no temrio e nas idias de Joo Guimares Rosa (ref); a partir da, apontou, como fontes rosianas, o esoterismo, a Bblia e os evangelhos, os Upanishades, Plotino, entre outros]. 6 Na ocasio, Rosa atribuiu um ponto a cenrio e realidade sertaneja; dois a enredo; trs pontos poesia; e quatro a valor metafsico-religioso (BIZZARRI, 1980, p. 58).
58 revela uma idia ertica da vida. (NUNES, 1996, p. 143) Em Grande serto, por exemplo, o amor seria elemento fundamental no processo de ascese de Riobaldo, que viveria sua peregrinatio amorosa em trs estgios evolutivos, tendo em Otaclia o seu ponto final. Sendo o smbolo do termo onde finda a busca amorosa e o destino se completa, a dama inspiradora de Riobaldo representaria, nesse olhar metafsico, a mediao para uma outra vida vita nuova. (NUNES, 1996, p. 146-147) Essa crtica tem algo de arbitrrio e impreciso. O significado proposto no d conta do sentido da complexidade da percepo de Riobaldo. A viso de Nunes contradita por muitos elementos da narrativa. Para ficar num nico, mas determinante exemplo, pode-se citar o fato de, depois de muitos anos casado com Otaclia, o ex-jaguno estar ainda perturbado pelo fantasma e pela saudade de Diadorim a ponto de fazer disso um dos assuntos mais importantes de seu relato. Diadorim pode ser visto at mesmo como um dos motivos de existncia desse relato. Uma terceira vertente da crtica rosiana privilegiou como objeto de interesse principal os procedimentos lingsticos utilizados por Rosa na construo de seu mundo ficcional. Essa foi uma tendncia forte em anos mais prximos publicao dos livros do autor mineiro. A novidade em termos de linguagem que trazia a fico rosiana causou impacto profundo nos meios crticos de seu tempo e vrios crticos importantes se manifestaram sobre ela. Um dos fatores determinantes da ateno que sua forma de manipular a lngua para construir o particularssimo linguajar de Riobaldo despertou nos crticos pode ter sido a valorizao do experimentalismo lingstico naquele momento histrico, de que demonstrao o surgimento da Poesia Concreta. 7 Contudo, o interesse pelo assunto, pelo menos como foco principal da reflexo crtica, foi escasseando possibilidades. Dois subgrupos se destacaram dentro dessa linha de explorao dos textos rosianos. De um lado, os estudos de linguagem de carter filolgico. Esses estudos tenderam a estabelecer uma correspondncia entre inovao
7
com o
passar do
tempo,
talvez por esgotamento
de
O primeiro nmero da revista Noigandres foi publicado em 1952.

59 lingstica e questes mticas e metafsicas. Crticos como Franklin Oliveira (1986), Manuel Cavalcanti Proena (1976) e Oswaldino Marques acreditam que a inveno lingstica rosiana o resultado de uma busca de, nas palavras Marques, traduzir mais verdadeiramente o real, uma vez que as palavras de curso dirio perdem os seus contornos, no desfrutam mais a faculdade de por em relevo a face das coisas e, pela ao erosiva do hbito, esbatem o perfil ricamente modulado do mundo, reimergindo-o num background indiferenciado.8 (MARQUES, 1957, p. 63 e 78) O segundo subgrupo composto por crticos que privilegiaram o jogo verbal limitado primordialmente forma significante em detrimento do significado. Tal o caso dos crticos-poetas do Concretismo. Augusto de Campos, por exemplo, buscou aproximar, por meio do estudo do tratamento dado linguagem, Guimares Rosa de James Joyce. O ttulo do estudo, Um lance de ds do Grande serto, remete ao conhecido poema de Mallarm, Un coup de ds jamais n'abolira le hasard. Na opinio de Campos, Joyce era o Mallarm da prosa. (CAMPOS, in COUTINHO, 1983, p. 322) A semelhana mais importante entre os dois autores, segundo o crtico, estaria na atitude experimentalista perante a linguagem, que se manifesta em inmeros procedimentos ao nvel lxico e sinttico. Do experimentalismo ao nvel do lxico, so exemplos a presena de aliteraes e rimas internas; ao nvel da sinttico, a sintaxe telegrfica, (...) rtmica, pontuada, pontilhada de pausas (CAMPOS, in COUTINHO, 1983, p. 324) Campos prossegue apontando outras semelhanas, mas raramente passa da descrio do elemento formal para a explorao de suas possibilidades semnticas. No realiza, portanto, na maioria das vezes, o que se prope, que apontar, em suas palavras, a relao isomrfica [das formas] com o contedo. (CAMPOS, in COUTINHO, 1983, p. 334) Uma das poucas vezes em que o faz quando, no final do texto, ao discutir o que ele chama de
8
O conceito de real, no problematizado em Marques, tornar -se- progressivamente mais complexo e problemtico com o advento da teoria. O real , antes de mais nada, um conceito que deve ser entendido historicamente, ou seja, que sofre mutaes de sentido em perodos diversos: o real platnico no o real aristotlico que, por sua vez , no o real do romance moderno do fluxo da conscincia. E o real, como se tornar logo claro na obra de Derrida, uma forma ilusria de presena constituda, no em termos ontolgicos, mas como em termos de uma fico produzida pela nostalgia da origem e da presena.
60 tematizao musical do romance, discorre sobre o predomnio em Grande serto, do fonema representado pela letra d. Segundo ele, isso ocorreria porque esse fonema seria a geratriz a partir da qual se estrutura a projeo, na linguagem, do dilema DEUS (ser) OU O DEMO (no -ser). (CAMPOS, in COUTINHO, 1983, p. 334) Explicita-se, assim, outro sentido para o ds do ttulo do seu estudo. Da em diante, Campos pina ds no romance de Rosa, at chegar anlise do nome de Diadorim, que traz em si o demnio (di), a dor e o verbo adorar. (CAMPOS, in COUTINHO, 1983, p. 339-340) Trata-se de um argumento problemtico, pois isolar constantes em um sistema lingstico da complexidade de Grande serto: veredas pode resultar na produo de sentidos arbitrrios. Diante das inmeras possibilidades do sistema, pode-se demonstrar, virtualmente, qualquer coisa, o que questiona o valor do argumento. O prprio texto de Augusto o demonstra, uma vez que, depois de ressaltar a importncia da sequencia de des, o crtico passa a demonstrar que tambm o n tem papel destacado no Grande serto, pois est ligado ao tema da negativa, do no-ser. O crtico ressalta a seguir o papel tambm importante do s, que aproxima serto e sat. (CAMPOS, in COUTINHO, 1983, p. 345) Caberia perguntar at que ponto essa lista podia ser ampliada. O que dizer, por exemplo, das importantssimas listas de nomes do demo, onde nem o s de sat nem o d de demnio e diabo se destacam ante a diversidade de sons de que se compem? Vale a pena conferir uma delas: O Arrenegado, o Co, o Cramulho, o Indivduo, o Galhardo, o P-de-Pato, o Sujo, o Homem, o Tisnado, o Coxo, o Temba, o Azarape, o Coisa-Ruim, o Mafarro, o P-Preto, o Canho, o Duba-Dub, o Rapaz, o Tristonho, o No-seique-diga, O-que-nunca-se-ri, o Sem-Gracejos... (ROSA, 1976, p. 33) Essas listas seriam menos relevantes do que referncias diretas a diabo, demnio e sat? Ou todos os sons iniciais das palavras a reunidas seriam especialmente importantes no livro? Nesse caso, a ampliao excessiva das possibilidades do argumento destruiria sua capacidade explicativa. 9
Como se sabe, o Concretismo preparou uma historiografia da literatura brasileira teleologicamente orientada ou seja, definida em termos do progresso em direo ao seu fim ltimo. O que Augusto de Campos faz em seu estudo aproximar tambm a obra rosiana dessa teleologia. nesse contexto que o crtico pode afirmar que seu estudo objetiva apontar, nos dois autores estudados, os traos indicadores de uma evoluo das formas. (CAMPOS,
61 H uma quarta tendncia na crtica rosiana, ainda menos explorada que as anteriores, que reflete sobre a fico de Guimares Rosa sob o prisma dos discursos da modernidade. A poderiam ser alocados os estudos que usam a psicanlise como fundamentao terica, como A travessia dos fantasmas, de Mrcia Marques de Morais. A autora v na narrao de Riobaldo um processo segundo o qual se constitui o sujeito, marcando -se como individualidade. O ex-jaguno projeta-se no Outro, o seu interlocutor, para buscar conhecer(-se) e encontrar uma verdade que, perdida para sempre, s pode ser alcanada, ainda que ilusoriamente, pela linguagem. (MORAIS, 2001, p. 9) Um outro uso de discursos da modernidade apresenta-se no estudo O mundo misturado: romance e experincia em Guimares Rosa, de Davi Arrigucci Jr. O crtico afirma que Grande serto: veredas constitudo a partir do princpio da mistura, que est em consonncia com o processo histricosocial que rege a realidade tambm mesclada do serto rosiano. (ARRIGUCCI Jr, 1994, p. 7) No plano histrico-social, a mistura a que Arrigucci Jr. se refere relaciona-se ao problema complexo das formas que assume a modernizao do Brasil, cujos efeitos se fazem sentir de forma desigual sobre a populao e as regies do pas. No serto, por exemplo, o moderno apenas comea a penetrar, o que faz com que ele ainda conviva com elementos fortemente tradicionais e anti-modernos.10 Embora no se dedique a explorar a questo da perspectiva histrico-social como o fizeram, de formas diversas, Luiz Roncari e Walnice Nogueira Galvo o estudo de Arrigucci Jr. tem isso como pressuposto. Ao crtico interessar a forma como essa mistura se realiza em certos elementos constitutivos do Grande serto, como linguagem, personagem e formas narrativas. No plano dos personagens, por exemplo, Davi tambm
in COUTINHO, 1983, p. 322.) De sua perspectiva, o Concretismo chega ao ponto mais alto de desenvolvimento da forma literria e Guimares Rosa constituiria apenas um degrau na escada. Por tudo isso, percebe-se que o que os concretos chamam de evoluo pode bem ser um sinnimo para fabricao histrica 10 Outra forma de dizer: no serto ainda se encena a passagem do mito ao logos, segundo o crtico. Essa concepo fundamenta muitos estudos que acreditam que o serto rosiano representa, com maior ou menor grau de realismo, o serto histrico, como os de Luiz Roncari
62 aponta afinidades entre os jagunos de Grande serto e os heris telricos e cavalheirescos dos universos mtico e romanesco. Isso, bem como a ambientao do romance num espao onde o moderno penetra com muita dificuldade e a passos muito lentos, justificaria a presena no livro de formas narrativas tradicionais. J em suas primeiras pginas, Riobaldo se apresenta como um narrador de pequenas histrias, exatamente como aqueles da tradio oral de que fala Benjamin. Dessas narrativas, entretanto, emerge um fio tnue [...] que aos poucos se vai encorpando (ARRIGUCCI Jr, 1994, p. 22): o da aventura individual de Riobaldo, profundamente marcada pelo encontro com o Menino na confluncia entre o rio So Francisco e o de -Janeiro, experincia que representaria o momento de individuao do ser. (ARRIGUCCI Jr, 1994, p. 26) A questo que Riobaldo coloca depois de narrar o episdio Por que foi que eu conheci aquele menino? suscita a pergunta que corresponde singularizao do heri do romance, pois d a dimenso da experincia individual que o diferencia e o afasta da comunidade dos homens e das narrativas da tradio oral (ARRIGUCCI Jr, 1994, p. 26) O mundo da experincia singular o do romance moderno. Seu habitante o heri problemtico, na terminologia de Lukcs. Para Arrigucci Jr, tal o caso de Riobaldo, que, muito tempo depois das aventuras vividas no fundo arcaico do serto, dedica-se a tentar compreend-las, numa tentativa de esclarecimento do sentido da vida. (ARRIGUCCI Jr, 1994, p. 17) Todavia, depois de empreender sua busca de valores autnticos numa sociedade degradada , o heri acaba por alcanar certa aceitao dessa sociedade, reconhecendo seus limites e encontrando nela um lugar de certo equilbrio, numa atitude de maturidade viril. Ou seja, alcana uma espcie de sntese entre o individual e o coletivo. Ou, retomando os termos de Hegel, alcana a superao da discrepncia entre a poesia do corao e a prosa estreita das relaes sociais:
o fim de tais anos de aprendizado consiste em que o sujeito apare as arestas, conforme-se com seu desejo e sua opinio s situaes existentes e racionalidade delas, insira-se no encadeamento do mundo e obtenha nele um ponto de vista apropriado. (LUKCS, 1994, p. 604-605)
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Arrigucci Jr. parece enxergar essa adequao do sujeito ao social na trajetria de Riobaldo. Segundo o crtico, isso pode ser observado no fato de o protagonista de Grande serto aburguesar-se torna-se dono de duas possosas fazendas herdadas do padrinho (na verdade pai) Selorico Mendes (ARRIGUCCI Jr, 1994, p. 16) e ir viver vida pacata em sua propriedade, quando passa a especular idia, ou seja, a refletir sobre o sentido da experincia vivida.
Alguns elementos importantes do romance de Rosa, porm, no se explicam por essas proposies de Arrigucci Jr. Um deles a questo da descontinuidade e da fragmentao da narrativa que predomina em, pelo menos, dois teros do livro. ARRIGUCCI Jr. estuda o romance a luz de concepes tericas dos anos 1930 a 1950 que tinham como objeto de estudo romances realistas, ou seja, romances que se utilizam de tcnicas tradicionais da narrativa (como a linearidade cronolgica, por exemplo) em busca de representar com o mximo de fidedignidade possvel, o real. Davi d o mesmo tratamento ao Grande serto, mas, como ser discutido mais adiante, o romance de Rosa construdo a luz de pressupostos diferentes. Um outro aspecto importante do livro o tematizao da violncia, constantemente referida ao problema do mal. Essa tambm foi uma dimenso do livro estudada por Antonio Candido. O crtico encontrou no Grande serto a representao de uma violncia histrica, prpria ao ambiente que Rosa recria esteticamente no livro, mas acredita que ela tambm tenha muito em comum com a que descrita no mundo da cavalaria andante. Candido d o seguinte exemplo:
Uma das flores da Cavalaria, Ricardo Corao de Leo, mandou certa vez a Felipe Augusto, com quem estava de luta, quinze cavaleiros franceses prisioneiros, amarrados em fila, de olhos vazados e o guia apenas caolho. O rei de Frana respondeu mandando quatorze cavaleiros ingleses nas mesmas condies, mas conduzidos por uma mulher, o que foi reputado boa traa, golpe de finura e superioridade. (CANDIDO in COUTINHO, 1983, p. 302)
64 Essa violncia, contudo, muito diferente da que se encontra no romance de Guimares Rosa. A dos reis de Inglaterra e Frana regrada por determinados cdigos historicamente definidos que no se aplicam ao Grande serto. Na estria dos reis medievais, a ateno no est focada no que o ato praticado por eles tem de cruento, ou no seu sentido (ou falta dele), mas na disputa corts que travam entre si disputa essa cortesmente vencida pelo rei de Franca, que se demonstrou no s capaz de responder altura, mas de superar em finura o rei de Inglaterra. Ao contrrio da violncia medieval, que tem um sentido histrico preciso, em Grande serto a violncia em foco sem fundo e sem razo, inexplicvel e incompreensvel. Tambm ao contrrio do que ocorre no mundo da cavalaria, ela costuma ser descrita em mincias, o que lhe intensifica o impacto. o que demonstra, por exemplo, o episdio da matana dos cavalos na Fazenda dos Tucanos, levada a cabo justamente pelo bando do Hermgenes, a quem o grupo de Riobaldo combatia na ocasio. A citao longa, mas importante, pois o detalhismo na descrio dos sofrimentos impingidos aos animais d a medida da perplexidade de Riobaldo e seus companheiros de bando com o absurdo da violncia que presenciam:
A l cheio o curralo, com a boa animalada nossa, os pobres dos cavalos ali presos, to sadios todos, que no tinham culpa de nada; e eles, ces aqueles, sem temor de Deus nem justia de corao, se viravam para judiar e estragar, o rasgvel da alma da gente no vivo dos cavalos, a torto e direito, fazendo fogo! nsias, ver aquilo. Alt-e-baixos entendendo, sem saber, que era o destapar do demnio os cavalos desesperaram em roda, sacolejados esgalopeando, uns saltavam erguidos em chaa, as mos cascantes, se deitando uns nos outros, retombados no enrolar dum rolo, que reboldeou, batendo com uma poro de cabeas no ar, os pescoos, e as crinas sacudidas esticadas, espinhosas: eles eram s umas curvas retorcidas! (...) Curro que giraram, trompando nas cercas, escouceantes, no esparrame, no desembesto naquilo tudo a gente viu um no haver de doidas asas. (...) Iam caindo, achatavam no cho, abrindo as mos, s os queixos ou os topetes para cima, numa tremura. Iam caindo, quase todos, e todos; agora, os de tardar no morrer, rinchavam de dor o que era um gemido alto, roncado, de uns como se estivessem quase falando, de outros zunido estrito nos dentes, ou sado com custo, aquele rincho no respirava, o bicho largando as foras, vinha de apertos, de sufocados. (...) O Fafafa chorava. Joo Vaqueiro chorava. Como a gente toda
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tirava lgrimas. No se podia ter mo naquela malvadez, no havia remdio. tala, eles, os Hermgenes, matavam conforme queriam, a matana, por arruinar. Atiravam at no gado, alheio, nos bois e vacas, to mansos, que, desde o comeo, tinham querido vir por se proteger mais perto da casa. Onde se via, os animais iam amontoando, mal morridos, os nossos cavalos! Agora comevamos a tremer. Onde olhar e ouvir a coisa inventada mais triste, e terrvel por no escasso do tempo no caber. (...) Aturado o que se pegou a ouvir, eram aqueles assombrados rinchos, de corposo sofrimento, aquele rinchado medonho dos cavalos em meia-morte, que era a espada de aflio (...) O senhor escutar e saber os cavalos em sangue e espuma vermelha, esbarrando uns nos outros, para morrer e no morrer, e o rinchar era um choro alargado, despregado, uma voz deles, que levantava os couros, mesmo uma voz de coisas da gente: os cavalos estavam sofrendo com urgncia, eles no entendiam a dor tambm. Antes estavam perguntando por piedade. (ROSA, 1976, p. 257-258)
A imagem de violncia e crueldade construda nesse trecho de Grande serto no se explica pelas necessidades da guerra. A atitude do bando do Hermgenes recebida, at por homens sanguinrios como so os jagunos, como extraordinria e incompreensvel. Alm do detalhismo da descrio do sofrimento dos animais, indicam-no, explicitamente, as palavras de Riobaldo: naquilo tudo a gente viu um no haver de doidas asas; No se podia ter mo naquela malvadez; os cavalos estavam sofrendo com urgncia, eles no entendiam a dor tambm. Nesse ltimo trecho, o tambm indica que os jagunos do bando de Riobaldo, como aparentava acontecer com os cavalos, no entendiam, aquela malvadez despropositada. Jean-Paul Bruyas, em um estudo importante, mas que teve pouca repercusso nos meios crticos brasileiros, afirma que a concepo de violncia do romance de Rosa pode ter sido influenciada pela experincia pessoal de seu autor durante a Segunda Guerra, quando era cnsul na Alemanha. Nas palavras do crtico, Rosa, como diplomata, observou, de modo bastante direto, o espetculo de uma guerra terrvel e de uma sociedade dominada pela violncia. (BRUYAS in COUTINHO, 1983, p. 473) Para o episdio da matana dos cavalos, o chamado Dirio alemo de Guimares Rosa documen to de extrema relevncia. Encontra-se, nas notas de Rosa, a descrio, ainda que esquemtica, de uma experincia que apresenta singular correspondncia com o episdio anteriormente referido: "Fragor tremendo. Bombas poderosas. FimANAIS DO XXVII SEMINRIO BRASILEIRO DE CRTICA LITERRIA E XXVI SEMINRIO DE CRTICA DO RIO GRANDE DO SUL ISSN 2179-5460
66 de-mundo. [Bomba no Jardim Zoolgico. Camelos mortos. Bichos outros mortos - bombeados ou metralhados (...) canho pesado]."11 Ao chamar a ateno para uma possvel repercusso da experincia da guerra na fico de Rosa, Bruyas aproxima questes trabalhadas em Grande serto de concepes prprias a uma modernidade mais recente do que aquela de que fala Davi Arrigucci Jr.: o Modernismo que vai do final do sculo XIX at por volta da metade do sculo XX. Esse um assunto mereceu at o momento pouca ateno da crtica brasileira, mas que foi observado por mais de um crtico estrangeiro. Piers Armstrong, em livro que discute a recepo internacional da literatura brasileira, observou sobre o romance de Rosa que h um sentido exagerado da gratuidade da violncia e um fascnio muito grande pelo mal no Grande serto: veredas para que se possa compar-lo a qualquer poca anterior a do modernismo europeu que comea na segunda metade do sculo XIX. Alm da experincia da violncia como absurdo, outras caractersticas do livro apontadas pelo crtico o aproximariam de problematizaes prprias literatura do perodo, como as conotaes heracliteanas das especulaes de Riobaldo sobre o processo de mudana, sobre as incertezas que se renovam constantemente e as dvidas que subvertem qualquer afirmao de identidade (ARMSTRONG, 1999, p. 65) O impulso heracliteano e a renovao constante da dvida, segundo Armstrong, so moldados filosoficamente pelo existencialismo. Ainda segundo o estudioso, o foco em uma nica perspectiva narrativa e a experincia de perda de qualquer sistema de verdade confivel para alm da experincia pessoal [que] so tpicos do modernismo tambm caracterizam Grande serto: veredas. (ARMSTRONG, 1999, p. 66) Jean Paul Bruyas se aprofundou na discusso acerca da presena no romance de Rosa de questes e concepes caractersticas do Modernismo
11
Devo essa informao estudante Lorena Lopes, da UFMG, que gentilmente me enviou o trecho que transcreveu do chamado Dirio alemo do escritor, designao provisria dada s anotaes que Rosa fez quando era cnsul adjunto em Hamburgo, durante os anos 1939 a 1941. O dirio ainda no foi publicado. Lorena consultou a cpia dessas anotaes que se encontra hoje no Fundo Henriqueta Lisboa do Centro de Estudos Literrios da Faculdade de Letras da UFMG. A anotao transcrita acima do dia 07 de setembro de 1941.
67 europeu. Embora seu estudo sobre o livro seja bastante anterior ao de Davi Arrigucci Jr.,12 as questes que aponta problematizam muitas formulaes do crtico brasileiro. Afirma o Bruyas que seu objetivo investigar como Grande serto: veredas, um dos maiores romances da literatura universal, pde ser escrito num momento em que o gnero romanesco, em sua forma tradicional, tinha morrido. (BRUYAS in COUTINHO, 1983, p. 458) Bruyas considera que o livro constitudo a partir de elementos do romance tradicional, mas esses elementos so problematizados pela forma muito peculiar como a se apresentam. Para o crtico, Grande serto: veredas se constri a partir de uma dialtica da afirmao e da negao (BRUYAS in COUTINHO, 1983, p. 460): se por um lado afirma, por outro nega a estrutura do romance tradicional. Percebe-se logo que no se trata, na viso de Bruyas, de uma soluo em termos de mistura, como para Arrigucci Jr., mas de uma dialtica sem sntese. Utilizando-se desse raciocnio, o crtico francs d uma interpretao alternativa para os elementos picos que Rosa trouxe para o livro. Bruyas observa que eles so problematizados por contedos fortemente anti-picos, como o fato de as lutas serem acompanhadas da impresso de inutilidade. O crtico d como exemplo a batalha final no Paredo, a prpria ilustrao do absurdo, momento em que Riobaldo confronta a inutilidade, o no sentido de seus esforos: Barulho e poeira numa aldeia deserta, um monstro eliminado mas Diadorim morre matando-o: o rosto odioso do mal e o rosto luminoso do bem e do amor so apagados ao mesmo tempo. Nada mais h que o silncio nas runas esperando os urubus e o vazio. (BRUYAS in COUTINHO, 1983, p. 466) Essa concepo de Bruyas tambm problematiza a aproximao que Arrigucci Jr. realiza entre Grande serto e o romance de formao. S se pode falar numa afinidade desse tipo caso se concorde que Riobaldo, no final de sua vida, inseriu-se no encadeamento do mundo e conquistou nele um ponto de
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O de Bruyas foi publicado pela primeira vez em 1976 (COUTINHO, 1983, p. 477) e o de Davi em 1984.
68 vista apropriado, nos termos que usa Lukcs para se referir ao ganho que resulta da busca do heri. Arrigucci Jr., como foi dito, acredita nisso. Para Bruyas, ao contrrio, a trajetria de Riobaldo acaba no vazio e no nada.
O romance descreve, ao mesmo tempo, a fora da vida e a inanidade da sua passagem. O galope estrondoso da cavalgada levanta o mundo em redemoinhos (...). Certamente o livro nos faz mimar interiormente a fora da cavalgada. Mas quando o redemoinho se afasta para o homem que, como Riobaldo, contempla a vida, um dos termos anula o outro: para que serve a fora uma vez que ela se funde na inanidade? (...) A frmula final de grande serto: existe homem humano, travessia, evoca fogo, depois fumaa, em seguida nada. Contm o equivalente exato da frmula que encerra lEtre et Le Nant: o homem uma paixo intil. (BRUYAS, in: COUTINHO, 1983, p. 477)
Como se v, da perspectiva do crtico, o serto de Guimares Rosa tem afinidades com filosofias do desencanto do aps-guerra, mais
especificamente, com o Existencialismo sartreano, que Armstrong tambm identificou no livro. Outra questo importante trabalhada por Bruyas diz respeito ao problema da descontinuidade narrativa em Grande serto, que j foi mencionado anteriormente. O crtico faz um resumo do enredo do livro atravs do qual constata que ele apresenta o contedo de um romance tradicional: uma ao que se tece e progride, e na qual personagens nomeados e descritos evoluem num quadro geogrfico e social precisos. (BRUYAS in COUTINHO, 1983, p. 459) Os fatos do enredo, entretanto, no se revelam ao leitor seno a posteriori, ao preo de uma reconstruo, ao mesmo tempo lgica e cronolgica, de uma reorganizao (s vezes laboriosa) daquilo que no livro se apresenta numa desordem por muito tempo total. (BRUYAS in COUTINHO, 1983, p. 459) O ensaio de Arrigucci Jr. no leva em conta a morte do romance tradicional. No surpreende que o crtico brasileiro tambm no discuta a questo da no linearidade da narrao de Riobaldo. A desordem do s fatos na narrativa, no entanto, importante porque indica a inscrio de Grande serto em um momento de crise de representao. Na definio de Joo
69 Alexandre Barbosa, o texto moderno aquele que (...) leva para o princpio da composio, e no somente da expresso, um descompasso entre a realidade e sua representao, exigindo assim reformulao e rupturas dos modelos realistas. (BARBOSA, 1990, p. 129) o que ocorre no romance de Rosa. Para Arrigucci Jr., porm, a modernidade de Grande serto parece consistir somente no fato de o livro ser um romance, ainda como um romance tradicional, estruturado em moldes realistas, que o crtico o considera. Jos Carlos Garbuglio foi um dos poucos crticos a tratar da questo da descontinuidade narrativa no romance de Rosa, mas no chegou a enxerg-la como vinculada crise de representao que caracteriza o romance moderno. Para o crtico, o zig zag da narrativa decorre, em primeiro lugar, de os fatos narrados existirem para o narrador num plano de valor e dentro duma ordem classificatria pessoal (GARBUGLIO in COUTINHO, 1983, p. 439) que ele transfere para seu relato. Alm disso, medida que a palavra desentoca o fato e o cristaliza em seu referente, estimula outros acontecimentos que esto ali adormecidos e com isso atropela ainda mais seu fluxo, complicando decisivamente a cronologia armada na tiragem da memria. ( GARBUGLIO in COUTINHO, 1983, p. 428) Riobaldo tem conscincia desses processos e de que, por causa deles, a tentativa de recuperao [do passado] (...) implica, por base, a deformao, como o comprovam inmeras reflexes suas, dentre elas, a que se segue: Ah, mas falo falso. O senhor sente? Desmente? Eu desminto. Contar muito, muito dificultoso. (GARBUGLIO in COUTINHO, 1983, p. 439) O ex-jaguno se pergunta constantemente se a palavra que recupera e cristaliza o acontecimento teria sido fiel memria e a memria aos acontecimentos. (GARBUGLIO in COUTINHO, 1983, p. 438) Ainda nas palavras de Garbuglio, o problema que se coloca para Riobaldo que a linearidade do cdigo no permite a simultaneidade para trazer em jorro todo esse rico mundo de experincias acumuladas (GARBUGLIO in COUTINHO, p.428), cujo centro [ademais] a contradio. (GARBUGLIO in COUTINHO, 1983, p. 441)13
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Na opinio do crtico, o outro nome do demnio: O demnio o prprio oculto que se dissolve na dinmica das coisas, revelando-se apenas no efeito das causas que lhe so atribudas, como escapatria para explicar o ininteligvel, a realidade entrevista mas inalcanvel pelo homem. Melhor, seria a prpria fuga da explicao, quando impotente para
70 Da insuficincia da linguagem para o enfrentamento da questo advm a necessidade de reinventar o cdigo.14 A inveno e revitalizao da linguagem seriam, portanto, o meio utilizado para fisgar a essncia e no a aparncia do mundo. (GARBUGLIO in COUTINHO, 1983, p. 442) Como se v, mesmo reconhecendo o problema da disperso do texto, Garbuglio acaba por procurar refgio em um essencialismo fundamentado no poder de revelao existente no verbo criador e chega mesma concluso de Oswaldino Marques, para quem, no universo rosiano, a linguagem reinventada alcanaria a essncia das coisas, ou traduziria mais verdadeiramente o real. De formas diversas, as vertentes crticas discutidas at aqui partem da crena na possibilidade de extrair de Grande serto um sentido fechado. A postura predominante da crtica tem sido privilegiar a opo por algum (ou alguns) elementos que entrariam na composio do livro e elev-lo(s) a centro, considerando-o(s) como verdade do texto: a representao do Brasil, a revoluo estilstica, a trajetria iniciatria, a formao do heri, e at mesmo a ausncia de sentido da vida. Em todos os casos persiste um desejo de definir uma unidade de sentido subjacente. Mesmo Bruyas, que afirma a certa altura que uma das caractersticas fundamentais do romance a duplicidade:
Seja no nvel da existncia (a do homem Riobaldo), seja no da ideologia (a que se pode deduzir do livro), no encontramos nada em Grande serto que no seja duplo, antagnico, que no tenha a marca da diviso, da ambigidade, talvez da dilacerao. (BRUYAS, in: COUTINHO, 1983, p. 470)
Essa instabilidade radical do texto, contudo, no impede o crtico de localizar, no final das contas, a unidade na contradio e acaba por explicar as ambigidades do texto pela ausncia de significado existencial.
atingir a dupla face das coisas, ou pressentindo uma sobreexistncia, o narrador, o homem no v como apreend-la no cdigo de seus referentes." (GARBUGLIO in COUTINHO, 1983, p. 440-441) 14 (...) pressentindo que o aparente esconde uma face da verdadeira realidade, o homem, o narrador, tomado tomado pelo desespero de encontr-la, conceitu-la para compreend-la, explic-la. Sobrevm, assim, a luta para reduzir esse mundo de intuies existente nas franjas do subconsciente com os signos lingsticos portadores de relaes j conhecidas. Mas esses elementos so insuficientes por pobres e esvaziados em sua fora relacional. Donde a fuga para o ato criador, para a inveno e a para a revitalizao dos signos lingsticos de acordo com a acepo originria, quando o narrador repe em circulao a necessidade geradora da prpria palavra. (GARBUGLIO in COUTINHO, 1983, p. 441)
71 Tal atitude da crtica se assemelha muito a do prprio Riobaldo, que est a procura de uma explicao racional para as experincias perturbadoras que viveu na juventude. O ex-jaguno est sempre discorrendo sobre a necessidade de distinguir entre noes tidas como opostas para, finalmente, priorizar uma delas. o que ele mesmo enuncia neste conhecido trecho do Grande serto: eu careo de que o bom seja bom e o rim ruim, que dum lado esteja o preto e do outro o branco, que o feio fique bem apartado do bonito e a alegria longe da tristeza! Quero os todos pastos demarcados... (ROSA, 1976, p. 169) As tentativas de determinao de Riobaldo, contudo, acabam sempre na indeterminao e na insegurana, como se constata na continuao do trecho: Como que posso com este mundo? A vida ingrata no macio de si; mas transtraz a esperana mesmo do meio do fel do desespero. Ao que, este mundo muito misturado... (ROSA, 1976, p. 169) A presena da indeterminao no romance no passou despercebida a Joo Adolfo Hansen, que representa uma vertente alternativa e idiossincrtica nos estudos rosianos. Como observou o crtico, abordagens de determinao e mimese no alcanam a complexidade das questes presentes em Grande serto: veredas porque, no livro, a forma significante insiste em ficar indeterminada, o sentido no se revela de forma unvoca, permanecendo sempre em suspenso. Olhando de uma perspectiva da teoria contempornea as operaes que se realizam no livro, Hansen reconhece no experimentalismo lingstico de Guimares Rosa uma tentativa de protestar contra a lngua deteriorada pela comunicao de massa e pela representao transparente e de buscar, para ela, uma forma de resgate.
Aqui se acha o ncleo da potica de Rosa: a lgica da sua inveno pressupe que as linguagens dos classicismos, do realismo e da comunicao de massa reproduzem estados das coisas na lgica de suas adequaes interpostas na forma como racionalismo exterior e esttico, pois fixado em esquemas. preciso fazer as coisas nomeadas encontrar seu sentido artisticamente superior no movimento mesmo do seu devir, indeterminando a exterioridade de suas definies esquemticas para apanh-las acima do movimento mesmo do
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seu devir, indeterminando a exterioridade de suas definies esquemticas para apanh-las acima do movimento, na durao de seu ser, na intuio. (HANSEN, 2007, p. 44)
Em tempos de decadncia da linguagem, Rosa tenta recuperar o seu vigor perdido por meio da negao da lgica e afirmao dessa outra coisa, efetuada artificialmente como coisa alheia representao. (HANSEN, 2007, p. 49) O raciocnio de Hansen no pode, portanto, ser confundido com o dos crticos que acreditam numa metafsica da linguagem rosiana uma vez que o vigor a ser devolvido linguagem passa pela indeterminao do sentido. Rosa alcana realiz-lo, observa Hansen, por meio de procedimentos retricos como a criao de imagens onde o conceito das coisas apresentado de forma ntida e luminosa, mas, ao mesmo tempo, deformante, porque a nitidez da forma contrasta com a indefinio do fundo. (HANSEN, 2007, p. 43) Um exemplo de nitidez dissolvida em indeterminao (HANSEN, 2007, p. 46) encontra-se na caracterizao do Hermgenes, em que pedaos de coisas incompossveis se atritam. (HANSEN, 2007, p. 47) So predicativos do personagem: caramujo, tigre, cavalo, jibia, co, irara, suindara. (HANSEN, 2007, p. 48) Sendo to diversificada, a predicao no predica, o sentido desliza de um significado para outro e no se fixa em nenhum. Para concluir, resta observar que, em seu questionamento da fora mimtica na fico de Guimares Rosa, Hansen optou por privilegiar uma dialtica de formas e deformaes. O caminho aberto pelo crtico merece ser explorado em outras dimenses. A questo tambm recorrentemente tematizada no Grande serto, como se percebe, por exemplo, na dvida sistemtica que subverte as certezas do narrador, na recorrncia do motivo do fluxo e nas aporias a que chegam recorrentemente as reflexes de Riobaldo. Se isso constituiria uma contribuio enriquecedora para a obra de Guimares Rosa uma questo em aberto, a ser respondida em futuras prticas crticas.
Referncias ARAUJO, Helosa Vilhena de. O roteiro de Deus: dois estudos sobre Guimares Rosa. So Paulo, Mandarim, 1996.
73 ARMSTRONG, Piers. Third world literary fortunes: Brazilian culture and its international reception. London: Associated University Presses. 1999. ARRIGUCCI Jr., Davi. O mundo misturado: romance e experincia em Guimares Rosa, in Novos Estudos CEBRAP, 40, nov. 1994. BARBOSA, Joo Alexandre. A leitura do intervalo: ensaios de crtica. Iluminuras, So Paulo, 1990. BIZZARRI, Edoardo. Joo Guimares Rosa: correspondncia (com seu tradutor italiano). 2a ed. So Paulo: T. A. Queirz, Instituto Cultural taloBrasileiro, 1980. CANDIDO. A. Jagunos mineiros de Cludio a Guimares Rosa, in Vrios escritos, 3 ed., So Paulo, Duas Cidades, 1995. COUTINHO, Eduardo (org.). Guimares Rosa. Coleo Fortuna Crtica 6, Rio de Janeiro, INL/Civilizao Brasileira, 1983. GALVO, Walnice Nogueira. As formas do falso, 2 ed., So Paulo, Perspectiva, 1986. HANSEN, Joo Adolfo. Forma, indeterminao e funcionalidade das imagens de Guimares Rosa. In: SECCHIN, Antonio Carlos et alli (org.). Veredas no serto rosiano. Rio de Janeiro, 7Letras, 2007, p.29-49. HANSEN, Joo Adolfo. O o: fico da literatura em Grande serto: veredas. So Paulo: Hedra, 2000. LORENZ, Gnther. Dilogo com Guimares Rosa. In: ROSA, Joo Guimares. Fico Completa, em dois volumes. v.1. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994. LUKCS, Georg. Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister. In: GOETHE. J.W. Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister. Trad. Nicolino Simone Neto. So Paulo: Ensaio, 1994. MARQUES, Oswaldino. Canto e plumagem das palavras e A revoluo Guimares Rosa, in A seta e o alvo. Rio de Janeiro, MEC/INL, 1957, p.171177. NUNES, Benedito. Guimares Rosa. O amor na obra de Guimares Rosa, A viagem, in O dorso do tigre, 2 ed. So Paulo: Perspectiva, 1976. NUNES, Benedito. A matria vertente. In: Seminrio de fico mineira II: de Guimares Rosa a nossos dias, n.2, 1982, Belo Horizonte. Anais... Belo Horizonte: Conselho Nacional de Cultura, 1983. p. 9-29 OLIVEIRA, Franklin. Guimares Rosa. In: COUTINHO, Afrnio (Org.). A literatura no Brasil. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1986. v. V. p. 475-526. [Coleo Fortuna Crtica, 6] PESSOA, Fernando. Alguma prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1976. PROENA, Manuel Cavalcanti. Trilhas no Grande serto, in Augusto dos Anjos e outros ensaios. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1976.
74 RONCARI, Luiz. O Brasil de Rosa: mito e histria no universo rosiano: o amor e o poder. So Paulo: UNESP, 2004. ROSA, Joo Guimares. Grande serto: veredas. 11 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1976. ROSA, Joo Guimares. Dirio alemo. Fundo Henriqueta Lisboa. Acervo de Escritores Mineiros da UFMG. SPERBER, Suzi. Caos e cosmos. Caos e cosmos: leituras de Guimares rosa. So Paulo: Duas cidades; Secretaria da Cultura, Cincia e Tecnologia do estado de So Paulo, 1976. UTZA, Francis. Metafsica do Grande serto. Traduo de Jos Carlos Garbuglio, So Paulo, EDUSP, 1994.
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110 anos do nascimento de Reynaldo Moura
Depoimento sobre Reynaldo Moura e sua gerao Carlos Jorge Appel
O panorama de 1930 no pas Ao longo dos anos, acompanhei de perto a trajetria cultural de muitos conhecidos atores e protagonistas da conhecida Gerao de 30 do Rio Grande do Sul. Quando falamos desta gerao extraordinria, pensamos de imediato nos escritores, como Erico Verissimo, Mrio Quintana, Dyonlio Machado, Vianna Moog, Ivan Pedro de Martins, Darcy Azambuja, Aureliano de Figueiredo Pinto, Pedro Wayne, Cyro Martins, Telmo Vergara, Athos Damasceno Ferreira e o pouco lembrado De Souza Jnior, alm dos crticos Moyss Vellinho, Rubens de Barcellos, Carlos Dante de Moraes e Guilhermino Cesar. A todos esses vultos se junta Reynaldo Moura. Completando o quadro, destacam-se como teatrlogos, hoje quase esquecidos, Ernani Fornari e Edy Lima. Se comum, ao falarmos da Gerao de 30, nos restringirmos aos escritores, ficar melhor delineado o panorama se aos escritores somarmos os msicos e os artistas plsticos. Na fronteira surge o conhecido Grupo de Bag, com Glnio Bianchetti, Glauco Moraes, Carlos Scliar e Danbio Gonalves, a que se juntariam Vasco Prado, Zorvia Bettiol, Iber Camargo, Nelson Jungbluth e Ado Malagoli, entre tantos outros. Na rea da msica sobressaem Lus Cosme, Paulo Guedes, Armando Albuquerque, Radams Gnatalli, Breno Blauth, Natho Henn e Bruno Kiefer. E na msica dita popular emerge a figura exponencial de Lupicnio Rodrigues. Para completar o panorama da poca, importa referir que eram poucas as galerias de arte, as livrarias e editoras que davam luz produo cultural do Sul.
76 Na Rua da Praia se concentravam as principais livrarias que, com o tempo, foram desaparecendo, como foi o caso da Universal, da Americana, onde Herbert Caro, autor de Balco de Livraria e tradutor de Doutor Fausto de Thomas Mann, atualizava seus clientes sobre as novidades no setor da literatura universal e da msica clssica, sua rea preferida, pois ele mantinha uma coluna semanal sobre o assunto no Correio do Povo. A Globo, no entanto, seria a grande protagonista como livraria e editora, e se transformaria no mais importante complexo grfico-editorial do pas nas dcadas de 1940, 1950 e 1960. Na Globo se concentrava, qual uma universidade, a maioria dos dicionaristas, pesquisadores, capistas como Ernest Zeuner, Nelson Boeira Faedrich e Edgar Koetz entre tantos outros e tradutores de excelncia, como o j citado Herbert Caro, Mrio Quintana e Erico Verissimo, enquanto Jorge Paleikat e Ruas traduziam os gregos e latinos que iriam aparecer na Coleo Nobel. J a Coleo Provncia se voltava aos escritores do Rio Grande. Seria difcil pensar numa gerao como a de 30 sem o suporte editorial fornecido pela Editora Globo, que atualizou, modernizou e abriu o Rio Grande para o mundo. Erico Verissimo exerceria um papel
fundamental nesse sentido, dando condies ao florescimento da Coleo Nobel, de um lado, e ao incentivo edio de novos escritores do Rio Grande do Sul, entre os quais se inclui Reynaldo Moura. Se fizermos uma anlise das primeiras edies de Reynaldo Moura, veremos que os seus livros aparecem impressos com selos provisrios e desconhecidos, sem expresso e hoje esquecidos no panorama das editoras existentes no Rio Grande do Sul. S quando Erico Verissimo passa a integrar os quadros da Editora Globo que os emergentes escritores locais passariam a ter um selo de porte nacional. No pode ser abstrado desse panorama da poca o fato de Getlio Vargas ter unido o Rio Grande no plano regional, para se tornar o maior lder poltico do pas. Ele no s frequentava a livraria do Globo aos sbados pela manh, com sua entourage, conforme relata Cyro Martins no seu romance Gachos no obelisco, como deu condies econmicas e polticas para o seu florescimento. A Globo tornava-se a maior potncia editorial do pas na mesma poca em que Getlio Vargas assumia o poder como presidente da nao.
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A repercusso da obra Nesse meio-tempo, o jovem poeta e ficcionista Reynaldo Moura lanava a novela Intervalo passional, em 1944, pela Jos Olympio, do Rio de Janeiro. Ele j havia conseguido alguma repercusso com o lanamento da novela Noite de chuva em setembro, em 1939. Crticos de renome nacional como Agrippino Grieco, Tristo de Athayde, Oscar Mendes e Mrio de Andrade elogiavam o surgimento deste novo escritor. Falando, no decorrer desta semana, com Roberto Moura, com quem mantenho conversas mais demoradas nos veraneios de Capo da Canoa, ele me chamou a ateno para um fato marcante: o crtico lvaro Lins havia feito observaes devastadoras sobre Intervalo passional, a ponto de Reynaldo Moura passar boa parte de seu tempo tentando absorver a crtica feita. Precisamos nos lembrar, tambm, que os crticos da poca tinham muito poder, a ponto de um autor ser mais ou menos lido de acordo com a opinio externada nos jornais da poca. O fato que a crtica de lvaro Lins foi bem absorvida, pois logo em seguida Reynaldo Moura lanaria Um rosto noturno (1946), uma de suas obras mais importantes, e culminaria com Romance no Rio Grande (1958), considerada pela crtica como sua obra-prima. Erico Verissimo, na primeira edio, de 1958, de Romance no Rio Grande, observou: A histria me prendeu poderosamente com sua magia, da primeira ltima pgina. O autor atinge neste romance uma objetividade admirvel, sem prejuzo da poesia e do mistrio. Seu estilo enxuto, vivo e tocado duma beleza que est ao mesmo tempo nas palavras e nas coisas que estas palavras descrevem. A histria, dramtica e fascinante, no lembra nenhuma outra que eu tenha lido. A respeito do contedo, ele sintetiza: Trata -se de uma histria de amor, mistrio e morte em que um homem levado a cometer dois crimes ao envolver-se, primeiro com uma prostituta, que encontra na rua, e mais tarde com outra mulher, pela qual se apaixona e que o arrasta em sua tragdia.
78 Um dado importante que no se pode perder de vista na avaliao da obra deste autor o fato de o romance de 30 privilegiar o documentalismo, os costumes, os grandes problemas sociais da poca ligados s questes da terra e da injustia social, que se traduz no xodo do campo para as periferias das cidades. Estamos, no Rio Grande do Sul, em plena crise do sistema agropastoril. Essa temtica envolve tanto Erico Verissimo como os nordestinos Jorge Amado, Graciliano Ramos, Raquel de Queiroz e Jos Lins do Rego, quanto Cyro Martins, Ivan Pedro de Martins e Dyonlio Machado. J a obra de Reynaldo Moura se caracteriza por um outro vis, o de ter uma linguagem marcada pelo intimismo, pela preocupao com os aspectos psquicos do ser humano, onde o mundo exterior servia como o suporte para as idiossincrasias dos seus personagens. O crtico Oscar Mendes, j na dcada de 1940/50, observa o seguinte sobre a sua obra: De uma sensibilidade extrema, que se afina admirave lmente com o mundo exterior, pode ele comunicar aos seus leitores as emoes mais sutis e o encantamento que lhe produzem na alma um trecho de paisagem, uma rajada de brisa saturada de odores florais, um movimento de nuvem, uma tonalidade do cu. Se bem que pinte com amoroso cuidado a paisagem que cerca seus personagens, no descura de devassar-lhes o ntimo, fixando com segurana e sutileza certos estados de alma, profundamente poticos. A essncia potica de suas novelas no impede o senhor Reynaldo Moura de desenhar com finura e segurana de traos os seus tipos de fico, dando-lhes vida e movimento.1 De certo modo, essas observaes contrastam com a opinio de lvaro Lins, a que se acrescem as observaes de Mrio de Andrade a respeito de Noite de chuva em setembro: Em Reynaldo Moura h atitudes
particularssimas que vm distanci-lo um pouco dos demais gachos. que ele no abandonou de todo a natureza. Com o seu talento potico, serve-se dela para movimentar suas figuras humanas com mais beleza, mais esprito. Apesar da natureza ter certa influncia nas suas novelas, o ntimo de cada um dos seus personagens devassado em todos os seus estudos psquicos.
Contracapa de Intervalo passional, novela, Jos Olympio, Rio de Janeiro, 1944.

79 Mas o senhor Reynaldo Moura no perde o equilbrio nesse difcil ramo de romancear motivos poticos. Nas pginas de Noite de chuva em setembro, no se encontra um s momento de vulgaridade, um s momento pattico. Tudo realmente vivo e esplendidamente belo. 2 Reynaldo Moura iniciou sua trajetria literria como jornalista em vrios peridicos porto-alegrenses. Isso aconteceu cedo, a partir de 1923, conforme registra Maria Luiza Ritzel Remdios.3 Mesmo j conhecido como poeta e romancista por seus livros iniciais, continuou publicando, de modo esparso, contos, crnicas e crticas nas revistas e cadernos de cultura. O jornalismo ajudou-o na construo de uma linguagem sbria, concisa e capaz de dar concreo mesmo a sentimentos obscuros e quase indizveis. Quando Roberto Moura me passou a segunda edio de Um rosto noturno, lanada pela Globo, pude entender a contnua e obstinada ateno de Reynaldo Moura para com a sua escritura. Mas no foram apenas correes de carter estilstico, como eliminao de advrbios e adjetivos que ele considerou desnecessrios, ou deslocamentos de palavras no perodo ou, ainda, cortes de vrgulas. Talvez o mais importante tenha sido a eliminao de perodos inteiros, compensados com acrscimos de poucas palavras ou de frases curtas que envolviam, inclusive, dilogos. Reynaldo Moura reescrevia exaustivamente os seus livros. No vai a, por certo, nenhuma novidade, mas talvez seja importante assinalar que o autor capaz de escrever obras extraordinrias como Um rosto noturno e Romance no Rio Grande j est presente em suas obras iniciais, como nos poemas de Outono (1936) ou na novela Noite de chuva em setembro (1936), ambos publicadas na dcada de 1930 a 1940, justamente quando Erico Verissimo, Dyonlio Machado, Mrio Quintana e Cyro Martins comeavam a se projetar no cenrio cultural da Provncia. Pouco se sabe, pelo menos nas obras que vi publicadas at o momento, sobre o adolescente Reynaldo Moura, seu processo de aprendizagem, seu amadurecimento como escritor, que ousou, no incio de sua trajetria literria,
2 3
Idem. REMDIOS, Maria L. O crime do apartamento: a vaidade, a memria, a inveno. Porto Alegre: EDIPUCRS/Movimento, 1995.
80 intitular um livro de poemas em francs, L'aprs-midi dun faune (1940). Talvez esteja a nessa escolha um detalhe importante: de que as conquistas e os modismos do Modernismo de 1922 foram bem filtradas por Reynaldo Moura, sempre atento aos grandes escritores europeus, especialmente os franceses. Este detalhe merece ser consignado, porque Reynaldo Moura, ao lado de Erico Verissimo, talvez seja, na gerao de 30, quem mais tenha acompanhado o que se produzia no exterior. Talvez se explique por essa vertente o fato de ele no se deixar seduzir pelos modismos modernistas que tanto marcaram as obras de Mrio de Andrade e Oswald de Andrade. Leitor voraz, estava sempre ao corrente de tudo quanto vient de paratre em Paris. Regina Zilberman, em Literatura gacha Temas e figuras da fico e poesia (LP&M, 1985) detecta os aspectos que definem a escritura de Reynaldo Moura, entre os quais sobressai sua preferncia pelo mundo interior, pela sondagem psicolgica, pelos acentos onricos e patolgicos presentes na construo do mundo interior, caracterstica que acompanha a obra de Reynaldo Moura desde A ronda dos anjos sensuais, primeira novela do autor, de 1935, at seus ltimos romances, mesmo os publicados posteriormente, como Major Cantalcio e O crime do apartamento.
A presena de Erico Verissimo Fica cada vez mais claro que o grande interlocutor em toda a trajetria literria de Reynaldo Moura foi Erico Verissimo. Acompanhado de Alberto Andr, Erico Verissimo foi ao comandante do III Exrcito, Justino Alves Bastos, solicitar a soltura de Reynaldo Moura, preso durante as turbulncias polticas de 1964, no que foi atendido de imediato. A priso de Reynaldo Moura teria ocorrido devido sua correspondncia com o crtico literrio carioca Astrogildo Pereira, tambm integrante do Partido Comunista Brasileiro. Segundo Roberto Moura, a priso teria abalado muito a sade do seu pai.
81 No seu livro de memrias, Solo de Clarineta I 4, Erico Verissimo, ao comentar os escritores e amigos de gerao, assim o caracteriza: Outro membro regular do grupo era Reynaldo Moura. Discreto, calmo, o sorriso timidamente malicioso, raramente fazia-nos ouvir a fosca surdina de sua voz. Homem de rica imaginao, com um agudo senso do ridculo, tinha horror a fazer-se demasiadamente notado. Reynaldo Moura haveria de no futuro tornar-se um homem moderno, um romancista de boa qualidade e um estudioso da Parapsicologia. Confessava que, para seu gosto, s existia no mundo uma lngua latina adequada literatura: a francesa. Se passarmos do seu livro de memrias para as abas da primeira edio de Romance no Rio Grande, teremos a complementao dessa caracterizao: Leva uma vida retrada, metido sempre com os livros, os que escreve e os que l.(...) Viaja pouqussimo, nunca visto em reunies sociais e raramente vai ao cinema. Homem de aparncia serena, no gesticula, nunca ergue a voz, e tem um agudo sense of humour (...). Teria aspecto dum escritor francs no fosse o cigarrinho de palha que habitualmente traz entre os dentes. Os colegas o admiram, estimam e respeitam. E o nmero de seus leitores aumenta de livro para livro. 5 Para que se cumpra o desiderato de Erico Verissimo, necessrio que se reedite toda a obra potica de Reynaldo Moura, o que Maria Luiza Ritzel Remdios, em edio comentada, pretende encaminhar em breve. O mesmo dever ocorrer com as suas novelas de iniciao, j que os demais livros foram reeditados e esto disposio do pblico leitor nas livrarias do pas. Mas no basta reeditar a obra de Reynaldo Moura: ser necessrio incrementar os estudos acadmicos, fazer crescer a sua fortuna crtica. S assim sua obra conseguir transpor os limites regionais, como outros tantos j o fizeram.
4 5
Verissimo, Erico. Solo de Clarineta I. Porto Alegre: Globo, 1958, p. 240-241. Romance no Rio Grande. Porto Alegre: Globo, 1958. Segunda aba do livro.
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A difcil arte de escrever

Maria Luza Ritzel Remdios PUCRS
Um outro sentido das coisas vem tona e ns o traduzimos em velhas e pobres palavras. (MOURA, Reynaldo. Mar do trempo)
Falar sobre Reynaldo Moura discutir a presena de um dos mais importantes escritores de nosso Estado. Contemporneo e amigo de Erico Verissimo, foi responsvel, junto com esse e Dyonlio Machado, pela introduo da literatura urbana no Rio Grande de Sul. Sua escrita voltada para o processo de elaborao do texto artstico, que problematiza, no momento de sua realizao e de sua compreenso, as relaes entre linguagem e realidade. Reynaldo Moura foi jornalista, ensasta, romancista e poeta, alm de homem pblico importante devido sua atuao frente Biblioteca Pblica e na direo do jornal A Federao. Seus amigos e colegas de trabalho confirmam a dedicao s atividades desenvolvidas, a honestidade de seus atos, o respeito para com aqueles com quem dividia suas tarefas. Todas essas qualidades apontam-no como um homem de personalidade marcante, preocupado com as coisas de sua cidade, de seu Estado e de seu Pas. Apesar de no ser filiado a qualquer partido poltico, Reynaldo Moura comungava as ideias socialistas. Por esse motivo, esteve duas vezes na priso. A ltima vez, em 1964, acusado de ser comunista por manter correspondncia com Astrogildo Pereira, fundador do PCB, esteve, durante dois dias, preso no DEOPS. Seus amigos Erico Verissimo, Maurcio Rosenblatt e Alberto Andr empenharam-se e gestionaram para que fosse libertado. Em conseqncia a essa priso, adoeceu e sofreu um infarto de miocrdio, motivo de sua morte em 12 de junho de 1965, Deixou indita a novela O Crime no Apartamento, publicada EDIPUCRS e pela Editora Movimento.
83 Como escritor integrava o grupo da dcada de trinta, voltados para o realismo social. Produziu uma poesia marcada pela temtica individualista, uma poesia de apreenso sensorial de um mundo decadente em que o sujeito humano procura desvelar a realidade mais real que se encontra por trs da realidade aparente. Acompanha, assim, o grupo de poetas modernistas (neosimbolistas?) com Mrio Quintana, Augusto Meyer, Theodomiro Tostes e outros, cuja obra de arte literria caracterizava-se pela sugesto, e a realidade traduzida confundia-se com os sonhos que integram o mundo ideal. Modernista, mas seguidor da potica simbolista, Reynaldo Moura d continuidade perspectiva existencial, deixando de lado todos os valores integrantes da viso burguesa. Rejeitando integralmente a rotina e defendendo a natureza do artista, assumiu todos os riscos que o fazer potico traz consigo e reafirmou sua identidade pessoal numa sociedade massificadora e consumista. De sua poesia, destacamos dois livros Outono, publicado em 1936, e Mar do Tempo, publicado em 1944. O primeiro construdo em duas partes Momento e Poemas de Ontem, em que ao cariz romntico e permanncia do simbolismo, somam-se casos de concretizao narrativa, temporal e espacial. Essas mesmas caractersticas esto presentes no segundo livro, composto por vinte e seis poemas. Nesses dois livros, o poeta apresenta sua preocupao com o fazer potico, pois em Gnesis da Poesia (p. 9) ele retoma o proposto no prefcio de Outono, quando diz:
Um outro sentido das coisas vm a tona e ns o traduzimos em velhas e pobres palavras. Um outro sentido vem, vem nas ondas rolando pelo silncio do nosso mar interior... Um outro sentido vem nas ondas que se desmancham sobre as misteriosas praias...
revelando que a poesia sugesto, subjetividade, mistrio.
84 Tanto nos poemas em que procura estabelecer uma nova lgica diante do mundo real, decadente, atravs da captao de sensaes fugazes e fugidias, como naqueles em que reflete certo valor realista, observa-se que o poeta pretende projetar o tema centralizador de sua obra: a relao entre a vida e a morte. Recorre para isso dicotomia luz/sombra, destacando-se o fascnio pela luz e infindveis reflexos luminosos que se contrapem sombra. Por isso, deve o poeta escrever dentro da noite, at que o mundo,/ l fora ganhe entretons de leite e mel. Para Reynaldo Moura da relao entre claridade e sombra que se projeta o ato criador, pois, se o poeta escreve noite
Nas horas claras, Horas profundas, horas lentas da tua vida, Escreve com o corao sentindo o mundo Em torno da tua imensa vibrao. Cria teu universo diferente Das formas e das luzes que circulam No mltiplo esplendor universal: Cria as sombras que ho de tornar alegre ou triste A estrada em flor de tua fico.
Reynaldo Moura, cujo ponto de partida de sua poesia foi a dissonncia com o mundo que o cercava, e o desejo de ascenso vida (espiritual e fsica) e felicidade, apresenta uma obra potica que associa o simbolismo ao modernismo, valorizando a musicalidade das palavras, a evocao e o subjetivismo, o movimento da sociedade urbana. Seu percurso na fico no foi muito diferente daquele da poesia, a constante busca de seu eu marca o intimismo de sua prosa jornalstica, romancstica e ensastica. Enquanto jornalista sem formao acadmica, Reynaldo Moura escrevia por vocao. Inicia sua vida de escritor, justamente quando a crnica se configura como gnero ligeiro. Deixou sua participao em diversos peridicos porto-alegrenses: A Federao - jornal oficial do Estado -- foi redator
85 Correio do Povo - escreveu para diferentes seces como Editoriais e Colaboraes e a coluna Meio de Semana. Dirio de Notcias - como colaborador eventual ltima Horta - Idem. Neste jornal publicou em forma de folhetim sua novela Major Cantalcio entre maio a dezembro de 1963 Suas crnicas discutiam os mais variados assuntos desde fatos de ordem literria:
H livros que nos transportam para alm de todos os outros livros e marcam um novo degrau imprevisto nessa eterna escalada de nossa inteligncia ou de nossa sensao (CP 24/junho/1934)
ou de ordem poltica:
O estado brasileiro da atualidade no fascista. A economia nacional no se encanta pela ditadura das convenincias oficiais (CP, 1/abril/1938)
ou de ordem existencial:
Qualquer homem, com algum esforo, pode ter o sentimento da morte, da eternidade, e do infinito. Sem dvida sempre ser um sentimento incompleto(...) Com a morte, a eternidade e o infinito, acontece a mesma coisa. O sentimento dessas trs verdades grande demais para o esprito de um homem (CP02/jan/1934)
Reynaldo Moura, nas suas crnicas, mesmo sem se afastar totalmente das imagens caracterizadoras de sua poesia e de sua fico intimista, cuida da linguagem, procurando torn-la mais leve e natural. A construo das crnicas revela a maestria do cronista ao usar de vrios estilos: o dilogo, a persuaso, o questionamento, o efeito potico, tudo para atingir o leitor e para traar o
86 perfil do mundo e dos homens. O intimismo peculiar de seus romances invade, muitas vezes, o espao da crnica, onde a efemeridade reina. Por meio desses recursos e de muitos outros, ele desnuda emoes escondidas atrs de situaes simples, do cotidiano, e provoca no leitor a introspeco, o fazer pensar em situaes humanas, culturais, na prpria condio do homem em sua existncia, como ser social e seu papel como ser transcendente, Por tudo isso, a crnica no pode ser ignorada na sua trajetria, porque, reafirmando toda a sua atividade literria, mostra a sua fora como escritor e sugere a sua capacidade de, atravs da organizao de um sistema expressivo, traar o perfil do homem e do mundo. Ao lado do cronista e mesclado com ele encontra-se o romancista que acompanha a moderna fico brasileira, respondendo afirmativamente s novas solues, a prosa sul-rio-grandense que, segundo Regina Zilberman (1980:68), poderia estar datada de 1934, ano da publicao do primeiro romance de Cyro Martins ou de 1935, quando so editadas as decisivas novelas de Erico Verissimo e Dyonlio Machado, liderada por essa trade de renomados escritores, apresenta duas vertentes: a primeira voltada ao problema social do homem do campo, em que sobressaem as narrativas de Cyro Martins, Aureliano de Figueiredo Pinto, Ivo Pedro de Martins, que se tornam vozes representativas da produo regionalista e mostram a desigualdade social que impera na vida campesina. A segunda, questionando o cenrio social da cidade e o lugar do homem na coletividade, introduz a cidade de Porto Alegre na fico e denuncia a estrutura desigual da sociedade. Nessa vertente, encontram-se os romances de Erico Verissimo, Dyonlio Machado e Reynaldo Moura. Reynaldo Moura desenvolveu uma fico introspectiva em que as personagens desesperadas ou revoltadas debatem-se no mundo urbano, s vezes ilgico e trgico. Suas narrativas so, pois, marcadas pela introspeco; a trama de suas novelas (A ronda dos anjos sensuais, 1935, Noite de chuva em setembro, 1939; Intervalo passional, 1944; Um rosto noturno, 1946; O poder da carne, 1954; Romance no Rio Grande, 1958; A estranha visita, 1962) sustentada a partir de componentes psquicos das personagens centrais,
87 sendo que os eventos externos percebidos deixam de ter um sentido social, confundindo-se com problemas do inconsciente, resultantes de traumas e de relaes no concretizadas. Apesar de suas novelas apresentarem uma trama de aparncia simples e linear, com extraordinria argcia e vibratilidade que Reynaldo Moura desce s sondagens psicolgicas, pretendendo atingir o homem interior. As personagens, em meio aos meandros da memria, deixam emergir as esperanas, decepes, ideais, lutas vitrias, frustraes enquanto percorrem um caminho na busca de valores que legitimem e justifiquem a existncia do homem no mundo. A densidade da literatura de Reynaldo Moura, cujo processo narrativo a introspeco; a importncia desse romancista que reflexiona, indaga, e cujo objetivo maior parece ser o conhecer, motivou a investigao de toda sua produo literria ou no. Em consequncia, iniciou-se a organizao do seu acervo literrio (Acervo Literrio de Reynaldo Moura- ALREM), procurando preservar para a posteridade no s a sua obra literria, como tambm tudo o que se escreveu sobre ele. A publicao da novela, Major Cantalcio, culmina extenso e intenso trabalho de pesquisa que se desenvolve desde 1985 sobre a obra de Reynaldo Moura: num primeiro momento, como pesquisador do CNPq e investigador do Centro de Artes e Letras, da Universidade Federal de Santa Maria, produziu-se o primeiro ensaio biogrfico do romancista, publicado na Coleo Letras RioGrandenses, editada pelo Instituto Estadual do Livro, em 1989; depois, no projeto integrado do CNPq, Fontes da Literatura Brasileira, coordenado por Regina Zilberman, no Programa de Ps-Graduao em Letras da Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul. Nesse segundo momento, a pesquisa centrou-se, principalmente, na coleta, organizao e catalogao de documentos literrios ou no que fizessem referncia vida e produo de Reynaldo Moura. Na ocasio em que se comeou a organizao do Acervo Literrio de Reynaldo Moura com os itens cedidos pelos familiares do Autor, constatou-se a existncia de originais inditos. Um deles, O Crime do apartamento, j foi publicado pela Editora Movimento, depois de editado,
88 revisado e atualizado pelo grupo de pesquisa do Acervo; o outro, Major Cantalcio, que anteriormente havia sido publicado como folhetim no jornal porto-alegrense ltima Hora, em 1963, tambm passou por processo atualizao, reviso e edio, sendo publicado. O trabalho com originais sempre bastante difcil, e nesse caso mais ainda: o cotejo dos originais digitados pela equipe deveria ser efetuado agora com duas fontes: o original datiloscrito e a primeira verso publicada no jornal. Depois de observar-se que o original datiloscrito apresentava diferenas da publicao veiculada na imprensa, com alguns acrscimos, decidiu-se estabelecer como modelo o original datilografado pelo prprio Autor. Isso feito, passou-se ao estudo da novela, sem deixar, entretanto de apontar alguns pontos sobre o percurso intelectual e literrio do romancista. Deve-se lembrar que Reynaldo Moura iniciou sua carreira de escritor como jornalista de peridicos porto-alegrenses (1923), tendo estreado na literatura, em 1935, com a novela Ronda dos anjos sensuais.. Reynaldo Moura sem deixar totalmente de lado a busca da verdade explcita que fundamentava a tradio realista, desenvolve a investigao implcita. As personagens passam a ter maior importncia, caracterizam-se pela reflexo e, com isso, sua narrativa torna-se intimista, abrigando indivduos problematizados, desesperados ou revoltados que se debatem num mundo ilgico, trgico, que os esmaga. As narrativas desse romancista so marcadas pela introspeco; a trama de suas novelas1 sustentada a partir de componentes psquicos das personagens centrais, sendo que os eventos externos percebidos e um sentido social confundem-se com problemas do inconsciente, resultantes de traumas e de relaes no concretizadas. Apesar de suas novelas apresentarem uma trama de aparncia simples e linear, com extraordinria argcia e vibratilidade que Reynaldo Moura desce s sondagens psicolgicas, pretendendo atingir o homem interior. As personagens, em meio a meandros da memria, deixam emergir as
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Reynaldo Moura autor das seguintes narrativas longas A ronda dos anjos sensuais (1935), Noite de chuva em setembro (1939), Intervalo passional (1944), Um rosto noturno (1946), O poder da carne (1954), Romance no Rio Grande (1958), A estranha visita (1962), O crime no apartamento (1991).
89 esperanas, decepes, ideais, lutas, vitrias e frustraes, enquanto percorrem um caminho na busca de valores que legitimem e justifiquem a existncia humana no mundo. Desse modo, o que se observa na obra desse romancista so motivos recorrentes como a morte, a paixo, o desejo de escrever. Major Cantalcio - Vidinhas da Provncia, que apareceu em folhetim no jornal ltima Hora, de Porto Alegre, no ano de 1963, no foge ao modelo reynaldeano. So quarenta e dois captulos em que o narrador onisciente relata a histria de Cantalcio, desde sua juventude at sua notoriedade como escritor. A ao da personagem central emerge, ento, de sua prpria histria, pois a recordao de tempos passados faz reviver sua infncia, sua mocidade e todos os percalos que tivera para chegar a ser escritor. Por isso o narrador diz que
Claro que em menino foi como os outros. Depois, quando comeou a ter conscincia do mundo e j era um rapaz taludo, conheceu a dureza da vida. Certos episdios dessa poca remota ficaram ntidos para sempre em sua memria. Mais que os quase recentes de seu tempo de funcionrio pblico, que s vezes parecem recuar nessa luz da recordao deformadora, quando ele mergulha na sua prpria intimidade.2
Funcionrio pblico levava uma vida rotineira e quando se aposentou, passou a desenvolver sua veia literria, desejando ver seus textos publicados e ser reconhecido na sociedade porto-alegrense como escritor:
Aposentado... Agora que ele trabalha, todos os dias, no gabinete minsculo, escrevendo coisas, tomando notas, compulsando velhos livros. Agora que ele aproveita o tempo. Aposentado, mas ainda forte. Madrugador como sempre. E Major para o resto da vida. o Major Cantalcio. Ou apenas o Major. Assim todos o chamam. Esteve em Ibirapuit. Tomou parte no combate de Ponche Verde. Conheceu de perto a gente de Honrio Lemes. Churrasqueou em muita fazenda. E ele que, como rapazinho, abandonara a campanha sem ter tido
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MOURA, Reynaldo. Major Cantalcio Vidinhas de Provncia. Porto Alegre: IEL, 2001. p. 19. Todas as citaes sero retiradas dessa edio, sendo indicadas apenas as pginas.
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conscincia para guard-la numa saudade, ele que vivera todos esses anos sem sentir de perto a vida do interior, tendo com a mesma apenas o contato que lhe vinha de sua presena na milcia, para onde afluam tipos de todos os setores do Rio Grande, ou de raras viagens a algum lugarejo em objeto de servio, agora ele aproveitava para se reintegrar ao clima de suas preferncias ntimas. Agauchou-se. Ele que j tinha a feio e os modos, agora tambm possua o conhecimento. (p. 25)
Para ele indispensvel transmitir ideias e sentimentos. Atravs de sua casmurrice, preocupa-se com a elaborao do seu texto literrio e pretende fazer renascer figuras inesquecveis da Histria em seus escritos. Por isso seu tempo para escrever e, escrevendo, pretende algum dia alcanar a fama e ser convidado a ocupar uma cadeira na Academia Rio-Grandense de Letras.
As pginas de letra difcil, que Major continuou escrevendo sobre Castilhos, fizeram a sombra do morto caminhar pelo silncio de seu mundo distante, na penumbra desse novo corredor da histria que a mo um tanto rude do escritor vai traando. (...) Castilhos, esse vulto egrgio das nossas lides polticas, personalidade de inconfundvel relevo em ... (aqui Major vacila: tem desejo de escrever - como Astrogildo no iria gostar! - de escrever: inconfundvel relevo em as nossas lutas partidrias. Ficaria como nos clssicos, ele pensa. Mas no tem certeza. E desiste.) Inconfundvel relevo em nossas lutas partidrias, era...Major suspende a pena. Cerra as plpebras. Puxa uma baforada do crioulo. Era... era o qu? Deseja traar um retrato vivo do grande poltico e acodem-lhe palavras e frases que ouviu ou leu em oportunidades diversas sobre esse gnero de literatura: seu personagem vivo, est de corpo inteiro; h uma profunda palpitao de vida nessa figura traada por mo de mestre... Ah, escrever uma coisa assim sobre Castilhos! (p. 30-40)
O narrador aproxima a escrita de Cantalcio da escrita de Reynaldo Moura, pois, como a de seu criador, ele se volta para o processo de elaborao do texto e problematiza, no momento de sua realizao e de sua compreenso, as relaes entre linguagem e realidade. Cantalcio desvela sua preocupao
91 com o ato de escrever, revelando que a vida s significa por meio de palavras e , por meio delas, que observa seu relacionamento com o mundo. Mostra que, como a vida, escrever tambm uma incumbncia trabalhosa. Perfazendo uma caminhada difcil, participando dos grupos intelectuais que existiam poca em Porto Alegre, Cantalcio escolhido no para a Academia de Letras, como sonhava, mas para o Instituto Histrico e, apesar do luto pela morte da mulher, Dona Belinha, vive seu momento de glria, sendo considerado um escritor de Histria.. S por isso acha que valeu a pena desejar ansiosamente esse momento, lutando com as palavras. O narrador relata ento a posse de Cantalcio:
Era a presena coletiva do instituto. Reunida assim, ficava uma entidade parte no trivial sempre o mesmo da existncia. Entidade para o seio da qual Major agora se encaminhava e em cujo convvio passaria a existir. Em cada sesso, ele estaria presente e portador de uma contribuio pessoal no plano das pesquisas histricas, no mundo do pensamento superior. Subsdios para um grosso volume sobre o movimento de 23... Todos esses membros da entidade, que agora o esperavam para prestigi-lo, j haviam lido seu livrinho, e nos prximos aplausos que envolveriam sua pessoa estaria presente e viva a recordao dessa leitura...Major ia entrando na sala solene. Seus olhos absorviam a paisagem humana aglutinada no recinto. (...) Ali deviam estar tambm membros das academias de letras da cidade. Cantalcio olhava e pensava, flutuando de corpo e alma enquanto se encaminhava para a mesa: o momento era de culminncia, esse, na sua vida segunda, a que ele continuava para o lado de c da presena real da falecida. Estava agora entregue inteiramente ao esprito. Que outras coisas j no o atraam, nem mesmo aquelas antigas aragens. E, nesse instante, nesses minutos antes da solenidade da posse, ladeado pela comisso que o introduzia na sala, estava sentindo que o momento representava um marco inapagvel em seus ltimos anos de vida. Na sua vida dedicada, enfim, s procelas silenciosas do esprito. Sbito reboaram palmas. A alma de Cantalcio alouse num vo comovido. Estava entrando em contato com a realidade de suas aspiraes. Era o momento. (p. 231-232)
92 Era o momento porque escrever para Major Cantalcio foi resultado de muito trabalho. Ele percebe, na sua trajetria at ser escolhido para ocupar uma cadeira no Instituto Histrico, que no adiantava enfileirar palavras sonoras e bonitas se no houvesse conhecimento, se ele no sentisse de perto a vida interior, se ele no se voltasse para si mesmo e para o outro. Para criar a figura histrica que pretende, recorre solido de seu gabinete onde rememora fatos anteriormente vivenciados, consulta velhos livros, toma notas e escreve, reintegrando-se, como diz o narrador ao clima de suas prefernci as ntimas (p....), e buscando entender a Histria, o homem, o mundo. Revelando as esperanas, decepes, vitrias e frustraes de Cantalcio enquanto caminha na busca de valores que legitimem e justifiquem sua existncia no mundo, o narrador no deixa, no ltimo captulo do livro, de apontar as imagens confusas que misturam realidade e sonho na semilucidez da personagem. E a sntese final do percurso da personagem-escritor aponta para a perda, quando o mundo d espao dor ntima que s ele, Cantalcio, v e sente. Apesar da glria alcanada e dos aplausos recebidos, ele sente a solido e o bafejo da morte. O silncio interrogativo da casa, o medo, a angstia das noites de insnia, os sonhos desconcertantes, a expectativa constante do surgimento do rosto de Dona Belinha na porta do quarto, ou na sala ou na cozinha, contribuem para acentuar a situao dramtica dessa personagem. Impe-se dessa forma, ao final, a incapacidade de Cantalcio de tornar coerente sua existncia. Afastado dos acontecimentos, muitos dos quais esvaram-se no tempo ou no espao, mas ao mesmo tempo to prximos dele, a personagem volta ao seu passado
E de repente estava se dilatando na sua memria aquela manh perdida no tempo. Era como uma sbita ruptura do instante: a cuia na mo, a inteno de jogar fora a erva servida, o friozinho matinal cheiroso de arvoredo molhado, a respirao profunda com que acabara de sorver o esprito cotidiano de seu pequeno mundo. Ficou parado, sentindo, sentindo. Era aquela manh distante, igual a tantas outras manhs de sua vida, que agora se repetia, oblqua lmina fotogrfica desprendida do tempo, resvalando pelos degraus da memria,
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misteriosa reencarnao da luz de outro momento: ele estava no antigo chal. As notas agudas do clarinete revoaram no silncio, entre os salgueiros espectrais. E a pedrada veio do invisvel, bateu no telhado de sonho, rolou pelas telhas com um rudo que subia de uma acstica de tmulo.(p. 243-244)
do qual desperta bruscamente, no final do livro, retornando sem querer retornar ao seu presente:
Major fechou os olhos, afogado no tempo. Mas a outra manh j se dissipara. Ele estava de novo na limitada realidade deste mundo. Ia despejar a erva usada. Sorvia o cheiro do quintal molhado, agora com uma leve e desconhecida embriaguez. (...) E assim acaba a histria de Cantalcio, afastado de todos, vivendo sua vidinha de provncia. (p. 244)
A leitura desse livro de Reynaldo Moura confirma afirmativa inicial de que no indivduo e no na sociedade que se centram as grandes questes dos romances desse escritor o qual se impe como algum que soube ler a vida com sensibilidade e construir personagens que nascem na obra e nela se concretizam, como o caso de Cantalcio. Justamente esse aspecto que o torna um dos mais importantes escritores intimistas da literatura sul-riograndense.
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Reynaldo Moura: as Publicaes na Imprensa Cludia Peixoto de Moura PUCRS O presente texto1 tem como objetivo registrar o trabalho realizado no Acervo de Reynaldo Moura, que est vinculado ao DELFOS - Espao de Documentao e Memria Cultural, da PUCRS. O ano de 2010 foi um perodo comemorativo aos 110 anos de nascimento e 45 anos de morte do escritor que nasceu em Santa Maria, no dia 22 de maio de 1900, e faleceu em Porto Alegre, no dia 12 de junho de 1965. Reynaldo Moura foi romancista e poeta, de 1926 a 1965, alm de jornalista identificado com textos envolvendo poltica, histria e cultura do Estado, a partir de 1923. Pode-se dizer que foi um jornalista por vocao, caracterizado como crtico, observador e diagnosticador da realidade. As temticas recorrentes em sua produo, considerando o momento histrico, abordaram: as grandes guerras, o medo coletivo em vista dos acontecimentos, o sentimento de esperana das massas, a cultura francesa prejudicada pela invaso alem, a fragmentao do homem diante do surgimento de tecnologias de difuso como o rdio e o cinema. Estas questes foram registradas em suas crnicas, sobretudo no jornal Correio do Povo, traando o cotidiano da cidade de Porto Alegre, de 1930 a 1960. Em sua contribuio para a imprensa da poca, revelou-se um escritor preocupado com o seu tempo e com a profisso, pois muitas de suas crnicas expem uma temtica sobre a prpria funo de jornalista. Escreveu em vrios jornais, publicou crnicas semanais desde 1934, no Correio do Povo, foi redator e editor do jornal oficial do Rio Grande do Sul, denominado A Federao, para o qual entrou mediante concurso pblico. Dirigiu a Biblioteca Pblica do Estado, no perodo de 1939 a 1956, e foi membro fundador da Associao Rio-Grandense de Imprensa ARI, obtendo a matrcula nmero 201, conforme reproduo abaixo:
As bolsistas BPA/PUCRS, acadmica Jssica de Souza Barbosa, da Faculdade de Comunicao Social FAMECOS, e acadmica Kamila Ail da Costa, da Faculdade de Letras FALE, colaboraram no levantamento de informaes utilizadas no texto.
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Os materiais do Acervo podem ser identificados como jornais, revistas, livros, manuscritos originais, fotografias, desenhos, almanaques,
correspondncias, fitas eletromagnticas, mveis, placas, certificados/certides e diplomas, papis pessoais e objetos pessoais. Atualmente, h um blog hospedado na pgina de Reynaldo Moura, que revela as atividades desenvolvidas, em 2009 e 2010, pela bolsista da rea de Jornalismo. 2 O total de materiais do Acervo, em novembro de 2010, era de 1077 itens, cabendo o maior nmero s publicaes em jornais. Igualmente, em 2010, ocorreu uma exposio comemorativa com materiais do Acervo de Reynaldo Moura, organizada em agosto, no saguo da Biblioteca da PUCRS. No Acervo encontra-se um registro do escritor a respeito dos seus materiais guardados, de acordo com a seguinte pgina reproduzida, que contm rasuras do prprio autor:
O endereo eletrnico do Delfos, no qual est a pgina de Reynaldo Moura, : www.pucrs.br/delfos. E o blog do Acervo de Reynaldo Moura pode ser encontrado no endereo do Delfos e em: http://reynaldomoura.blogspot.com/
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O escritor foi o patrono da XXVIII Feira do Livro de Porto Alegre, ocorrida em 1982, sendo considerado um verdadeiro amigo do livro em toda sua extenso3. Reynaldo Moura escreveu que para fugir morte total que o homem escreve livros. Curto consolo, sem dvida, mas sempre com todas as virtudes tranquilizadoras de um consolo. (...) Ele sentir que ainda vive, apesar de tudo, apesar da espessura impalpvel que o separa do esprito que ele deixou palpitando na vida do livro.
Projetos de Organizao do Acervo A Faculdade de Letras implantou, em 1994, o projeto intitulado Organizao do Acervo Literrio de Reynaldo Moura, com a sigla ALREM, vinculado ao seu Curso de Ps-Graduao. A coordenao do Acervo, at 2007, coube profa. Dra. Maria Luza Ritzel Remdios, que foi a responsvel pelo incio do projeto. Seus objetivos eram: preservar, para a memria nacional e para a pesquisa literria futura, a produo de Reynaldo Moura, os originais de sua obra, literrios ou no, oferecendo aos pesquisadores e estudiosos da literatura brasileira um acesso a informaes sobre a vida e a obra desse
Conforme ofcio da Cmara Rio-Grandense do Livro, datado de 30 de agosto de 1982.

97 escritor, bem como sobre sua atuao na cultura nacional; levantar, organizar, estudar e catalogar toda a produo literria, ensasta e jornalstica do escritor, preservando seu legado para o mundo cultural de nosso Estado. O resultado do projeto foi um inventrio dos manuscritos, originais, correspondncias, publicaes na imprensa, documentos audiovisuais e outros materiais da obra do escritor. A doao do Acervo PUCRS ocorreu em outubro de 2007, sendo o documento assinado pelos herdeiros, os filhos Roberto de Carvalho Moura e Srgio de Carvalho Moura. A partir desta ocasio, a coordenao do Acervo passou a ser de minha responsabilidade, na condio de neta do escritor e docente da universidade. O projeto passou a integrar o Delfos, como Acervo de Reynaldo Moura, sob a sigla REY, que era a forma carinhosa de tratamento dado a ele pela minha av Noah. As atividades propostas envolveram a transposio do antigo mtodo de catalogao para o novo sistema da Biblioteca Central, com fichas informatizadas para acesso aos documentos e ao contedo do Acervo, possibilitando consultas online pelo programa ALEPH. O projeto de 2010 foi direcionado s publicaes na imprensa, com o objetivo de mapear e digitalizar os materiais de jornais referenciados no catlogo do Acervo, documentando a participao do escritor na vida jornalstica gacha. Interessei-me pelas publicaes na imprensa devido a minha formao em Jornalismo, talvez influenciada pelo meu av Reynaldo. As atividades desenvolvidas no projeto envolveram a produo de material informativo digitalizado sobre as publicaes na imprensa; a publicao de um blog, hospedado no site do Delfos, com relatos sobre a organizao do Acervo; a relao de veculos de comunicao com ttulo e data do material publicado, para pesquisas futuras em acervos e museus de Porto Alegre, com a
finalidade de fotografar o material; e o levantamento de publicaes sobre Reynaldo Moura. Este projeto tem continuidade em 2011, mediante as manifestaes documentadas no espao da mdia impressa, com o foco nas crnicas sobre o fazer jornalismo. Seu objetivo a organizao, disponibilizao e divulgao do acervo de Reynaldo Moura como material histrico para a pesquisa e a formao acadmica nas reas de Comunicao e de Letras. As atividades previstas envolvem a utilizao da tcnica de Anlise de Contedo nos textos
98 publicados no jornal Correio do Povo e em outros jornais catalogados no Acervo, alm de produo de material digitalizado com as publicaes na imprensa sobre o Jornalismo. Merece registro o fato de Reynaldo caracterizar o seu fazer jornalismo, que pode promover um debate entre acadmicos da rea. A divulgao do Acervo j ocorreu no primeiro encontro do Ncleo Gacho de Histria da Mdia - ALCAR RS, que est vinculado Associao Brasileira de Pesquisadores de Histria da Mdia ALCAR. O Ncleo Gacho objetiva agregar pesquisadores de todas as regies do Rio Grande do Sul, que investigam temticas dos campos da Comunicao, da Histria e de reas afins. A divulgao da produo acadmica dos pesquisadores da ALCAR RS aconteceu mediante o registro da memria do Ncleo Gacho, por meio dos resumos de estudos que foram inscritos em 2007 e 2008, respectivamente, no primeiro e segundo encontros ocorridos no Estado. A publicao foi elaborada juntamente com a Editora da PUCRS4 e lanada oficialmente no terceiro encontro, em 2010. No primeiro volume consta o resumo referente ao Acervo de Reynaldo Moura que possibilitou o desenvolvimento de um novo projeto direcionado relao entre a Memria Cultural e a Comunicao Institucional, cujo contedo jornalstico analisado para a histria da mdia, alm dos aspectos de organizao, disponibilizao e divulgao do acervo como material histrico para fomentar a pesquisa e a formao acadmica. A coordenao do Acervo ainda me inspirou a elaborar um projeto que se encontra em andamento na FAMECOS, intitulado Memria e Comunicao Institucional: a construo de relacionamentos com base em acervos. Tal projeto foi apresentado no terceiro encontro da ALCAR RS, cuja publicao digital5 o segundo volume, realizado com resumos expandidos inscritos no evento de 2010.
Trata-se da obra intitulada Memrias da Comunicao: Encontros da ALCAR RS, que est disponibilizada como um e-book, na pgina da editora (http://www.pucrs.br/edipucrs/encontrosalcarrs20072008.pdf) e no site do evento (http://www.pucrs.br/famecos/pos/redealcarrs). 5 O e-book Memrias da Comunicao: Encontros da ALCAR RS Volume 2 est disponibilizado, igualmente, na pgina da editora (http://www.pucrs.br/edipucrs/encontrosalcarrs2010.pdf) e no site do evento (http://www.pucrs.br/famecos/pos/redealcarrs).
99 Fragmentos do Pensamento de Reynaldo Moura Inmeras crnicas foram publicadas em relevantes jornais impressos da poca, como Correio do Povo e Dirio de Notcias, assim como textos na Revista do Globo. Um contexto histrico-cultural revelado a partir da viso do jornalista, possibilitando novas oportunidades de estudos acadmicos. Em outubro de 1934, Reynaldo Moura escreveu no Correio do Povo uma crnica a respeito do Acordo Ortogrfico, que era o assunto da poca. O texto ironizava a questo, apresentando inadequaes ortogrficas como uma forma de protesto ao acordo ora discutido:
Aconteceu, entre ns, um governo que teve a idia batuta de estabelecer um csmos orthographico nesse chos da lngua escripta. Boa ou soffrivel, a reforma official vinha organizar e simplificar, facilitar e unificar. Mas ns estavamos no Brasil. Logo o Joo Silva ali da esquina gritou: No pde! E como neste paiz a mais alta expresso do espirito democratico est crystalizada no lema: No pde, cada um voltou a escrever a sua complicaosinha pessoal, convencidos de que o ph e as letras duplas so um signal de alta cultura.
No ano seguinte, registrou em uma crnica no Correio do Povo sua opinio sobre um projeto apresentado na Cmara por um deputado, que objetivava dar o nome de brasileira lngua utilizada no Pa s. A crtica pode ser observada no fragmento a seguir:
No preciso que se diga oficialmente que no Brasil se fala e escreve o brasileiro, porque todo mundo sabe disso. E no bem verdade que, escrevendo, a gente use um idioma diferente daquele que botou Cames entre as pginas das antologias para suplcio das crianas e inveno da anlise lgica. O pessoal daqui, quando escreve, ainda tem medo de colocar mal um pronome, embora saiba que esse pecado a coisa que mais diverte, porque faz ccegas na medula fininha dos nossos gramaticides esclerosados. (...) Ainda falamos de um jeito bonito e escrevemos de mau jeito. Porque a frase dita o vento leva, a onda sonora que a palavra nos lbios se desfaz como uma nota isolada de msica; mas a frase escrita fica preta para sempre sobre a epiderme do papel, um hierglifo sobre a rigidez da pedra que devora sculos.
Reynaldo Moura fez algumas afirmaes sobre o meio jornal. Abordou o isolamento das pessoas ao deixarem de ler o jornal e o ostracismo do jornalista ao se afastar do veculo. Nos fragmentos a seguir, esto indicados os dois posicionamentos:
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Jornal... vocs j pensaram bem na inutilidade do jornal? Por qu? Para qu? Pois no seria muito mais interessante que a gente se isolasse de todas as ondas que cortam nossa tranquilidade? Nem jornal, nem rdio. Apenas silncio. (Correio do Povo, janeiro de 1935) Finalmente, eu abandonei o jornal, para empregar-me. Passei, ento, a viver o perodo mais apagado de minha vida. (Entrevista concedida para a Revista do Globo, em outubro de 1939)
No se considerava um escritor, e sim um jornalista. Na verdade, era um homem tmido e introspectivo, que no se enxergava como um literato, de acordo com suas palavras:
Mas perdo, eu no me considero um escritor. Amanh ou depois muita gente boa seria capaz de nos cortar o cumprimento. Escritor s porque escrevo? No motivo suficiente. Nem devo me colocar no mesmo nvel dos que ficariam constrangidos em to m compainha. Sou apenas homem de jornal. (Entrevista concedida para o Jornal da Manh, em junho de 1937)
Porm, ele revelou em uma crnica que a literatura o conduziu ao jornalismo:

Geralmente o feitio da literatura que arrasta para o jornal, por uma razo ilusria de analogia profissional, a futura vtima. O rapazinho sonhador, com a cabea cheia de motivos enganadores, envereda pelos jornais at encontrar uma colocao definitiva. A princpio tudo vai bem, as coisas correm pela estrada da simpatia em que dificuldades e tropeos so outros tantos motivos de jubiloso esforo. (...) E quando ele comea a sentir que h situaes melhores na vida para o desenvolvimento de suas predilees mentais, comea o drama do emparedado das letras, do homem que tem, por obrigao, de escrever diariamente uma coluna de jornal, haja ou no haja disposio para isso. (Correio do Povo, 26 de abril de 1941)
Tambm merece registro a observao do cotidiano, como uma caracterstica inerente profisso de jornalista. Para Reynaldo Moura, a observao da vida passou a ser uma obrigao:
Mas a profisso uma exigncia cotidiana. Desde que comeou a escrever nunca mais ele teve uma hora de recreio. Todos os dias a mesa do jornal, est espera de seus cotovelos, os assuntos andam no ar, os comentrios nas conversas, as notcias no mundo - que so a matriz dos tpicos e dos artigos- pelas folhas dirias incessantes e implacveis.
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Ele tem por obrigao tirar uma srie de perodos perfeitamente incuos das mais contraditrias notcias. E isso todos os dias. Um, dois, trs tpicos; um artigo; a crnica de sempre; o comentrio tal, todos os dias, todos os dias, pela vida a dentro. (Correio do Povo, 26 de abril de 1941)
Conforme sua opinio, na primeira pgina do jornal os assuntos representam situaes contemporneas, as quais j nos habituamos a ler, transformando-nos em pessoas indiferentes ao noticirio, todas as manhs, ao primeiro contato com a vida, pelo jornal to quotidiano! (Correio do Povo, 1 de junho de 1944)
Procurava captar a realidade e apresent-la como um reflexo, uma impresso do mundo que o cercava. E o jornal era o meio no qual suas observaes do cotidiano ficaram registradas:
Cada dia que passa fica impresso em muitas pginas de jornal. As horas desfeitas em cinza dos dias mortos se afastam em silncio torrente. Mas o imenso drama do mundo, fica para sempre nas pginas desse monstruoso romance de cada dia, e como tudo flha morta e graveto que passa nas guas do rio da vida, esse romance de suor e sangue corre paralelo fico tambm impressa, e ningum sabe depois, qual dos dois mais real e mais vivo. (Correio do Povo, 17 de maro de 1949)
Outono da vida Apesar de no ser filiado a qualquer partido poltico, mas por ser adepto aos ideais socialistas e por manter correspondncia com Astrogildo Pereira, fundador do Partido Comunista Brasileiro (PCB), Reynaldo Moura foi preso em 1964, no Departamento Estadual de Ordem Poltica e Social (DOPS). Os amigos rico Verssimo, Mauricio Rosenblath e Alberto Andr organizaram sua liberdade. A humilhao da priso o levou a um infarto, do qual jamais se recuperou. Faleceu um ano mais tarde, experimentando suas prprias palavras, registradas em 1944: Chegou Hora Incomensurvel da Morte. (...) Mergulhars na paz insensivelmente, libertada tua ansiedade. A preocupao de Reynaldo Moura, no perodo posterior a sua priso, era sua mquina de escrever. Tanto que Cyro Martins, em 1992, apontou o fato no jornal Zero Hora, com o seguinte trecho: Quando o encontrei j fazia um ms que o poeta estava em liberdade. Indagado um pouco mais a respeito do episdio, Reynaldo rematou a conversa nestes termos: Ficaram com a minha
102 mquina de escrever. O Moyss (Moyss Velinho) est tratando de consegui-la de volta. problemtico, porque, que eu saiba, at hoje no devolveram a mquina de ningum... E quanto ao mais, estou proibido de viajar. Mas, como eu nunca viajo! Sua ltima publicao em vida foi uma separata da Revista Veritas, da PUCRS, que editou o poema Anchieta Escreve Junto ao Mar.
A referida mquina foi devolvida e, aps sua morte, ficou sob a guarda do filho Roberto. Os tipos ainda foram bastante usados em trabalhos acadmicos elaborados por mim, no decorrer do Curso de Comunicao Social, assim como no Curso de Mestrado em Sociologia, ambos realizados na PUCRS. A imagem da mquina que esteve aprisionada encontra-se a seguir, fotografada em um expositor:
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No Acervo tambm h uma escrivaninha e uma luminria que eram utilizadas pelo escritor e jornalista quando trabalhava em sua casa. Vou concluir o texto com as palavras de Reynaldo Moura, que revelam seu olhar sobre o cotidiano da vida humana: preciso mostrar aos homens as suas misrias para que eles tenham conscincia das mesmas, e avancem em cada meio sculo, no caminho da bondade. (Correio do Povo, 13 de maio de 1950). Meio sculo j se passou desde que o jornalista, preocupado com a realidade vigente, escreveu esta frase. A dvida se efetivamente houve um avano no caminho da bondade!
Referncias ACERVO de Reynaldo Moura. Materiais disponibilizados no Delfos Espao de Documentao e Memria Cultural. Porto Alegre: PUCRS, em dezembro de 2010. MOURA, Cludia Peixoto de. Organizao do Acervo de Reynaldo Moura: as publicaes na imprensa. Porto Alegre: PUCRS, 2009 e 2010. (projeto aprovado com Bolsa BPA/PUCRS) MOURA, Cludia Peixoto de. Memria e Comunicao Institucional: a construo de relacionamentos com base em acervos. Porto Alegre: PUCRS, 2009 e 2010. (projeto aprovado com Bolsa PIBIC/CNPq) MOURA, Cludia Peixoto de; e MACHADO, Maria Berenice da Costa. (orgs.) Memrias da comunicao: encontros da ALCAR RS. Porto Alegre: Edipucrs, 2010. 91 p. [recurso eletrnico]
104 MOURA, Cludia Peixoto de; e MACHADO, Maria Berenice da Costa. (orgs.) Memrias da comunicao: encontros da ALCAR RS Volume 2. Porto Alegre: Edipucrs, 2011. 380 p. [recurso eletrnico] REMDIOS, Maria Luiza Ritzel. Reynaldo Moura. Porto Alegre: IEL, 1989. 78 p.
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Conferncia de Encerramento
Nietzsche, Walter Benjamin, Guimares Rosa: uma ideia de histria Luiz Roncari Este trabalho apenas o esboo de algo ainda a ser melhor desenvolvido. O que me levou a ele foi o estudo do livro de Guimares Rosa, Corpo de Baile, que obrigou-me a entrar em reas, como a da filosofia da histria, e tratar de autores, como Nietzsche e Walter Benjamin, dos quais, se tenho com eles alguma familiaridade, no domino nem so de minha competncia. Tudo comeou com a anlise de uma de sua s novelas, Buriti, sobre a qual acabo de concluir um livro: Buriti do Brasil e da Grcia (patriarcalismo e dionisismo no serto). Sobre Corpo de Baile, eu j havia escrito que ele realizava a trajetria cclica de um dia: comeava na manh do menino Miguilim, de Campo Geral, no ninho de afetos de uma famlia semi patriarcal, que se arrunava e se desintegrava; transitava pela novela solar do Pinhm, A estria de Llio e Lina; e terminava nas noites do serto, do entardecer de Do Lalalo s noites altas de Buriti. Este roteiro dos quatro romances, como so classificadas essas estrias pelo autor, est enunciado no segundo ndice das duas primeiras edies de Corpo de Baile, no final do livro. Nele, o autor divide as sete novelas em dois grupos: as referentes s diferentes fases do dia, que ele classifica como Gerais e seriam Os romances; e as que estariam fora do ciclo ou do enredo, que ele classifica como Parbase, nomeadas como Os Contos, que compreenderiam: Uma estria de Amor, O Recado do Morro e Cara de Bronze. 1 Na ltima estria, Buriti, o menino Miguilim ressurge j crescido e homem feito, como o moo Miguel, que vinha para formar uma nova famlia, agora plantada nas tradies fundamente patriarcais de i Liodoro, e, com isso, se reintegrar.
2
At a, eu
vislumbrava apenas a arquitetura cclica do livro, de comeo, meio e fim, cujo final era de certa forma um recomeo, porm em outras bases, o que lhe dava
Na folha de rosto, abaixo do ttulo do livro, vem entre parnteses (SETE NOVELAS), e, no ndice de abertura, todas, indistintamente, so classificadas como Os poemas. 2 a Cf. Luiz Roncari, O Brasil de Rosa, 1 reimpresso, So Paulo: Editora UNESP, 2004, pp. 151, em especial p. 152, nota 63
106 uma relativa unidade. 3 Cada uma das fases do dia tinha tambm como tnica um diferente sentido: o olhar, na novela de Miguilim; o tato afetivo, na de Llio; o gosto olfativo, na de Soropita; e o auditivo, na sinfonia pastoral carregada de rudos, na do Buriti Bom. A disperso das personagens da primeira estria, seus reagrupamentos nas novelas intermedirias e a reintegrao final de Miguel, formavam as ranhuras que amarravam o conjunto. Porm, foi ao estudar e analisar Buriti, que pude perceber como esses elementos de composio, que sustentavam a unidade do livro, tinham tambm um fundo ideolgico, quer dizer, continham uma viso da histria e uma concepo da vida e do mundo, o que no era pouco. O que me parece cada vez mais, e meu atual objeto de estudo e verificao, que essa novela, na verdade, e isto fica claro principalmente em seu fecho, realiza no plano literrio o que Nietzsche tinha muito por vitalismo, dionisismo, viso trgica do homem e eterno retorno (conceitos muito discutidos, nem sempre claros, devido principalmente forma aforistica e fabular com que so apresentados). Gostaria de alertar que, ao voltar a eles aqui, no quero entrar nos seus mritos nem nos seus estatutos de verdade, questionados desde o momento em que foram formulados e ainda continuam sendo.
4
S pretendo verificar
como eles foram literariamente produtivos para o autor, como Guimares assimilou-os e pde aproveitar-se deles nessa sua obra, tanto no plano da composio como no do conceito, enquanto concepo da vida e do homem. A partir das anlises das vises fortemente expressivas, plsticas e sonoras, de uma personagem iluminada, do Chefe Zequiel, que chamei de paisagens acsticas noturnas, pude notar como elas deixavam reconhecer em seu fundo um movimento dionisaco de morte e vida, destruio e ressurreio. Ele apreendido pela intuio de Zequiel, fundada na sua extraordinria capacidade auditiva, como se fosse a prpria msica do mundo da natureza e dos fenmenos, o que equivalia a sua essncia ou a realizao do que seria para ele a vontade universal. Isto estaria prximo das idias de
Sobre a unidade do livro, v. o ensaio muito preciso de Cludia Campos Soares, Consideraes sobre Corpo de Baile, in Itinerrios Revista de Literatura, UNESP/Araraquara, n. 25, 2007, pp. 39 4 Sobre isso, remeto os leitores ao livro monumental de Domenico Losurdo, Nietzsche o rebelde aristocrata, trad. de Jaime A. Clasen, Rio de Janeiro: Editora Revan, 2009.
107 Nietzsche e o seu conceito de trgico, em especial nestas duas passagens de O Nascimento da Tragdia:
16/ [...] s a partir do esprito da msica compreendemos um prazer na destruio do indivduo. Porque atravs dos exemplos isolados de tal destruio torna-se claro para ns apenas o eterno fenmeno da arte dionisaca, que expressa a vontade na sua onipotncia, de certo modo por detrs do principium individuationis, a vida eterna para alm de todo o fenmeno e apesar de toda a destruio. O prazer metafsico perante o trgico uma traduo da sabedoria dionisaca, instintiva e inconsciente, para a linguagem imagtica: o heri, fenmeno supremo da vontade, negado para prazer nosso por ser apenas fenmeno e a vida eterna da vontade no ser tangida pela sua destruio. Cremos na vida eterna, clama assim a tragdia, enquanto a msica a idia imediata desta vida. Totalmente distinto o objetivo do artista plstico: aqui, Apolo supera o sofrimento do indivduo atravs da luminosa glorificao da eternidade do fenmeno, aqui a beleza vence sobre o sofrimento inerente vida, a dor de certo modo subtrada, pela arte da mentira, aos traos da natureza. Na arte dionisaca e no seu simbolismo trgico, a mesma natureza falanos com a sua verdadeira voz, sem disfarce: Sede como eu sou! Sob a incessante mudana dos fenmenos, a me primordial eternamente criadora, eternamente impelindo existncia, encontrando eternamente uma satisfao nessa mutao dos fenmenos!;
e
17/ Tambm a arte dionisaca nos quer convencer do eterno prazer existencial: simplesmente, devemos procurar tal prazer no nos fenmenos mas por detrs dos fenmenos. Devemos reconhecer como tudo o que nasce tem de estar pronto para um doloroso declnio, somos obrigados a olhar para dentro dos horrores da existncia individual e contudo no devemos ficar transidos: uma consolao metafsica arrebata-nos momentaneamente engrenagem das figuras em mutao. Somos realmente, por curtos instantes, a prpria essncia primordial e sentimos os seus irrefreveis avidez e prazer existenciais; a luta, a tortura, a destruio das aparncias, surgem-nos agora como necessrias perante o excesso de inmeras formas de existncia que se impulsionam e chocam num mpeto vital, perante a exuberante fecundidade da vontade universal; somos perpassados pelo furioso espinho destes sofrimentos no mesmo instante em que nos tornamos, por assim dizer, um s com o incomensurvel prazer existencial originrio e em que pressentimos a indestrutibilidade e eternidade de tal prazer, em xtase dionisaco. Apesar do pavor e da compaixo, somos os felizes
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seres vivos no como indivduos mas como a coisa viva, fundindo-nos como o seu prazer procriador. 5
A partir de determinado momento da novela, o forte contedo erticodionisaco nela presente, parece aproxim-la mais do dionisismo de Nietzsche do que do de Karl Kernyi, pelo modo quase pago com que o autor passa a reverenciar o culto vida e naturaliza a morte, como elementos integrantes do ciclo do eterno retorno. Kernyi, nos seus estudos sobre o dionisismo, antes mesmo de seu grande livro, Dioniso, incorpora esse movimento fundamental da vontade universal nietzscheano, explorando a distino entre os dois termos gregos utilizados para vida: bios, morte, a biografia; como a vida individual e a caminho da
e zo, a vida da natureza, permanente e indestrutvel.
Porm, ele no via um antagonismo radical entre o dionisismo e o cristianismo. Kernyi deve ter sido uma fonte importante de Guimares Rosa, tanto por isso, como pelo papel decisivo que dava ao erotismo na sua concepo do dionisismo e que tem um peso determinante na novela, o que no fazia Nietzsche nem Erwin Rodhe ou Walter Otto, outras possveis fontes do autor. O que ressalta agora a maior aproximao de Guimares de Nietzsche o modo como este descreve a oposio entre as duas figuras simblicas, Dioniso e Cristo, num dos fragmentos de seus escritos publicados postumamente, A vontade de poder:
Os dois tipos: Dionisos e o Crucificado.- H de verificar-se: o homem religioso tpico se uma forma de dcadence? Todos os grande modernos so doentes ou epilticos : mas no deixamos ento de fora um tipo do homem religioso, o pago? No o culto pago uma forma de agradecimento e de afirmao da vida? No haveria de ser o seu supremo representante uma apologia e divinizao da vida? O Tipo de um esprito bem-aquinhoado, arrebatado e transbordante... o tipo de um tipo de que recolhe em si e redime as contradies e tudo o que problemtico na existncia!/ - Aqui ponho o Dionisos dos gregos: a afirmao religiosa da vida, da vida inteira, no negada ou dividida; - tpico: que o ato sexual desperte profundeza, mistrio, venerao./ Dionisos contra o Crucificado: a tendes vs a oposio. No uma diferena no que toca ao martrio o martrio tem um outro sentido. A vida mesma, a sua eterna fertilidade e o seu eterno retorno, condiciona o tormento, a destruio, a vontade de
5
Nietzsche, O Nascimento da Tragdia, trad. De Helga Hoock Quadrado, Lisboa: Relgio Dgua Editores, 1997, pp. 117-119
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aniquilamento... No outro caso, o sofrimento, o Crucificado como inocente, vale como objeo contra esta vida, como frmula de sua condenao. Adivinha-se: o problema o do sentido do sofrimento: se um sentido cristo ou se um sentido trgico... No primeiro caso, ele deve ser o caminho para um ser bem-aventurado; no segundo, o ser vale como bem-aventurado o bastante para justificar ainda uma imensido de sofrimento. O homem trgico afirma o mais acre sofrimento: forte, pleno, divinizante o bastante para tanto. O cristo nega at a sorte mais feliz sobre a Terra: fraco, pobre, deserdado o bastante para sofrer de toda forma na vida... o Deus na cruz uma maldio sobre a vida, um dedo indicador para libertar-se dela; - o Dionisos posto em pedaos uma promessa para a vida: saindo da destruio, ele voltar sempre ao lar, renascido. 6
Tambm, sem entrar aqui na intrincada discusso sobre o papel e o significado do coro da tragdia grega, as Mulheres da Cozinha, tal como so representadas na novela, como uma espcie de coro de stiros, e pelas funes que cumprem, de comentadoras vivazes e agourentas de vrias passagens, entre elas as cenas que acompanham as agonias do Chefe Zequiel e o encontro final entre Lalinha e i Liodoro, e pelo tema que desenvolvem nos comentrios, o do movimento implacvel da vida e a busca mgica de sua conteno, parecem corresponder bem a uma das partes, a mais positiva, que Nietzsche atribua ao coro da tragdia grega, no livro O Nascimento da Tragdia:
Da mesma maneira, creio, o grego civilizado sentia-se suprimido perante o coro dos stiros: e esse o efeito mais prximo da tragdia dionisaca, o fato de o Estado e a sociedade, e em geral as clivagens entre um ser humano e outro, darem lugar a um poderosssimo sentimento de unidade, que tudo reconduz ao corao da natureza. A consolao metafsica com a qual, como aqui j sugeri, cada tragdia verdadeira se despede de ns , segundo a qual a vida, no fundamento das coisas e apesar de toda a mutao dos fenmenos, indestrutivelmente poderosa e plena de prazer, tal consolao surge em carnal nitidez sob a forma de coro de stiros, coro de seres naturais que vivem por assim dizer por detrs de toda a civilizao, permanecendo inextinguveis e sempre os mesmos, mau grado toda a mutao das geraes e da histria dos povos.7
Nietzsche, A Vontade de Poder, trad. de Marcos Sinsio Pereira Fernandes e Francisco Dias Moraes, Rio de Janeiro: Contraponto, 2008, par. 1052, pp. 504 e 505 7 Nietzsche, O Nascimento da Tragdia, p. 58, grifo meu
110 Aps o final noturno da novela, carregado de duplicidades, de anncios de vida e morte, com a efetivao do encontro entre Lalinha e i Liodoro, o autor introduz um outro final, diurno, com a chegada de Miguel ao Buriti Bom, em pleno dia, seccionado pelos asteriscos, mas como se fossem ambos as pontas reunidas do mesmo crculo. S que agora o sentido de seu movimento fixado no como o de vida e morte, mas como o de morte e vida, noite e dia, anunciando este o ressurgimento e a esperana. Com isto, ele nos afirma cada vez mais o balano cclico do Eterno Retorno, de Nietzsche, esse movimento profundo que arrasta atrs de si tambm a histria, como est num outro fragmento de A vontade de poder:
Com a palavra dionisaco exprime-se: um mpeto de unidade, um aambarcar de pessoa, quotidiano, sociedade, realidade, como abismo do esquecimento, o transbordar apaixonado e doloroso em estados mais escuros, mais plenos, mais esvoaantes: um arrebatado dizer sim ao carter total da vida, como quilo que igual em toda mudana, igualmente poderoso, igualmente bem-aventurado; o grande compartilhamento da alegria a grande compaixo pantesta que santificam e abenoam inclusive as mais terrveis e mais problemticas propriedades da vida a partir de uma eterna vontade de engendramento, de fertilidade, de eternidade: como sentimento de unidade da necessidade do criar e do aniquilar...8
Numa cena orgistica, prxima do final da novela, da qual participavam Glorinha e nh Gualberto Gaspar, i Liodoro e Lalinha, formando dois casais impossveis, devido aos francos impedimentos morais e estticos interpostos entre eles, ficamos prximos daquilo que Nietzsche considerou como a linguagem simblica da arte trgica, no livro La Vision Dionysiaque du Monde:
Apolo e Dioniso se fundiram. J que o elemento dionisaco se infiltrou na vida apolnea, e que de acrscimo a aparncia fixou-se como limite, a arte trgico-dionisaca no tem mais valor de verdade. Seus cantos e suas danas no so mais uma embriaguez instintiva da natureza: a massa exaltada do coro dionisaco no mais essa multido popular tomada pela pulso primaveril. A partir de agora, a verdade simbolizada, ela se serve da aparncia, ela pode e deve tambm na sua finalidade empregar as artes da aparncia. Mas uma grande diferena aparece j com relao arte anterior, naquilo que os meios artsticos da aparncia so em seu conjunto chamados em socorro, para que as esttuas se coloquem
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Nietzsche, A Vontade de Poder, par. 1050, p. 502

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assim em marcha, que as pinturas das aes perifricas [priactes] se desloquem, o mesmo cenrio exigindo do olhar que ele seja ora diante de um templo, ora diante de um palcio. Assim, constatamos uma certa indiferena frente aparncia, que deve nesse momento abandonar as eternas prerrogativas e as suas exigncias soberanas. A aparncia no mais absolutamente percebida como aparncia, mas como smbolo, como signo da verdade. De onde a fuso escandalosa em si dos meios da arte. O emblema mais manifesto desse desprezo da aparncia, a mscara. Ao espectador ento ditada a exigncia dionisaca de se representar todas as coisas sob o sortilgio do encantamento, de no ver jamais mais do que o smbolo, de considerar que o mundo inteiro visvel da cena e da orquestra o imprio do milagre. Entretanto, onde est o poder que transporta na tonalidade de uma alma que cresce aos milagres, e pela qual ele v o encantamento de todas as coisas? Quem possui o poder da aparncia e conduz sua fora ao plano do smbolo?/ a msica.9
O primeiro final da novela foi o encontro ntimo noturno de i Liodoro com Lalinha, um encontro de despedida e morte, pelo menos dos laos de parentesco entre os dois, das suas condies de nora e sogro. Depois dos asteriscos, temos o segundo final, agora diurno e radioso. Ele, de certo modo, reproduz os finais gloriosos anunciados pelos cantos dos pssaros que sucediam a cada uma das paisagens acsticas noturnas tenebrosas vividas pelo Chefe Zequiel. O retorno de Miguel ao Buriti Bom na verdade no um final, mas um recomeo carregado de esperanas, como a promessa de formao de uma nova famlia, agora com fundas razes na tradio patriarcal de i Liodoro, e por algum que sara do serto, se ilustrara, e voltava a ele. Ele vinha de jeep, como moo da cidade, veterinrio; era a chegada do moderno, esses progressos, como dizia nh Gualberto Gaspar, e no para negar, mas para renovar a tradio. O casamento de Miguel com Glria reintegraria e completaria o destino de um menino que se desgarrara com o desagregamento da frgil famlia patriarcal do Mutum, que no prosperara, ocorrida logo na primeira estria do livro, Campo Geral. E fundaria uma nova famlia que salvaria o Buriti Bom, tanto de suas ameaas externas, como nh Gualberto e a Grumix, como das internas, os destinos dos dois irmos, amigados com ex-prostitutas, e de Maria Beh (que encarnava o prprio
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NIETZSCHE, La Vision Dionisiaque du Monde. trad. de Lionel Duvoy, Paris: ditions Allia, 2007, pp. 54 e 55, trad. minha
112 esprito do cristianismo, de negao, de dizer no vida) morta, que poderiam lev-lo extino. Com isso,
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, solteirona e agora
inteirava-se a dana
interminvel do Corpo de Baile, essa dana cclica do eterno retorno, que arrastava consigo a histria, com um fim que era um comeo, e se fecharia o crculo da primeira epgrafe do livro, de Plotino. Era uma bela imagem simblica que procurava reunir e no opor a permanncia e a mudana, e reproduzia o disegno interno ordenador da novela: a vivncia das vrias estrias de amor girando em torno do Buriti-Grande, a rvore axial totmica. Assim como essa figurao se ajustava inteiramente a sua interpretao atualizada e trabalhada como um dos seus temas centrais, o da relao do mito com a histria, do mito grego do dionisismo com a sua vigncia transitria no serto do Brasil: Num crculo, o centro naturalmente imvel; mas, se a circunferncia tambm o fosse, no seria ela seno um centro imenso. Por isso, a ltima palavra dessa estria noturna dia, numa frase formada s pelo
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Essa referncia eu s havia encontrado nas Memrias de um Senhor de Engenho, de Jlio Bello, quando ele descreve uma representao da dana, depois de citar uma quadrinha: Meu boi morreu/ Que ser de mim/ Mando buscar outro (bis)/ L no Piauhim. Matheus e Catharina como Maria-behus lamentam a morte do boi aos gritos (Bello, 1948, p. 225). Depois, Jayme Eduardo Loureiro encontrou este verbete que fala sobre ela no livro de Cmara Cascudo, Locues Tradicionais do Brasil, e muito gentilmente me enviou, a qual incorporo e agradeo, pois parece ser mais condizente com a personagem: TRISTE COMO MARIA BE Maria Be era a Vernica, desfilando na procisso dos Passos, Sexta-Feira da Paixo. Acompanhava Jesus Cristo ao Calvrio, chorando e cantando, lugubremente, as Lamentaes de Jeremias. Cada estrofe termina com a exclamativa Heu, Heu Domine! sempre pronunciada He, He, de onde o povo entendeu Be, Be, denominando a figura. / A Vernica, vestindo negra tnica talar, cabeleira solta, levando nas mos maceradas a Santa Efgie, feies que o Messias imprimira em suor e sangue, a voz lenta, a msica dolente, arrastada, sepulcral, o passo trpego, esmagado pelo sofrimento, sugeria a prpria imagem da Tristeza desolada, aflita, inconsolvel. No era possvel existir entidade mais soturna e trgica como Maria Be. (Cascudo, Essa referncia eu s havia encontrado nas Memrias de um Senhor de Engenho, de Jlio Bello, quando ele descreve uma representao da dana, depois de citar uma quadrinha: Meu boi morreu/ Que ser de mim/ Mando buscar outro (bis)/ L no Piauhim. Matheus e Catharina como Maria-behus lamentam a morte do boi aos gritos (Bello, 1948, p. 225). Depois, Jayme Eduardo Loureiro, encontrou este verbete que falava sobre ela no livro de Cmara Cascudo, Locues Tradicionais do Brasil, e muito gentilmente me enviou, a qual incorporei e agradei, pois parece ser mais condizente com a p ersonagem: TRISTE COMO MARIA BE Maria Be era a Vernica, desfilando na procisso dos Passos, Sexta -Feira da Paixo. Acompanhava Jesus Cristo ao Calvrio, chorando e cantando, lugubremente, as Lamentaes de Jeremias. Cada estrofe termina com a exclamativa Heu, Heu Domine! sempre pronunciada He, He, de onde o povo entendeu Be, Be, denominando a figura. / A Vernica, vestindo negra tnica talar, cabeleira solta, levando nas mos maceradas a Santa Efgie, feies que o Messias imprimira em suor e sangue, a voz lenta, a msica dolente, arrastada, sepulcral, o passo trpego, esmagado pelo sofrimento, sugeria a prpria imagem da Tristeza desolada, aflita, inconsolvel. No era possvel existir entidade mais soturna e trgica a como Maria Be. (Lus da Cmara Cascudo, Locues Tradicionais do Brasil. 1 reimpresso. So Paulo: Global, 2008, p. 109)
113 complemento, sem sujeito nem verbo: Diante do dia. O qu, seno o recomeo? Domenico Losurdo, numa perspectiva crtica e historicizante, procura apresentar e situar a concepo nietzscheana do eterno retorno na filosofia da histria europia. Ele a l como uma tentativa no exclusiva do filsofo do radicalismo aristocrtico, como o classifica, de se chegar a uma concepo do que os crticos conservadores da Revoluo Francesa tinham por Ocidente autntico, livre dos resqucios mticos e religiosos, supersticiosos, do Oriente, ainda que radicassem essa nova concepo ainda no Oriente, entre os arianos:
Mas Schopenhauer quem envereda com mais deciso por esse caminho. No seu modo de ver, o Ocidente cometeu o grave erro de ser o lugar em que se espalhou a superstio da histria e da filosofia da histria, como demonstra em particular a grande fortuna de Hegel, o qual pretende conceber a histria universal como um todo determinado segundo um plano, finalisticamente destinado a conduzir realizao de um maravilhoso destino mundano para a humanidade. Como sabemos, alm desse ou daquele filsofo, a tradio religiosa no seu conjunto, at certo ponto afirmada no Ocidente com o otimismo judeu e o cristianismo judaizado e pelagianizado, que responsvel pela catstrofe revolucionria: se a teno messinica prefigura a sucessiva mitologia progressista, o criacionismo prefigura, em perspectiva teolgica, as ruinosas experincias de engenharia social realizadas pela revoluo. A fuga desse Ocidente ao mesmo tempo a descoberta do Ocidente autntico, do lugar de onde partiu o extraordinrio acontecimento dos arianos, esse povo no afetado pelas doenas do progressismo e do criacionismo prprias da tradio judeu-crist. Em concluso, a Europa chamada a purificar-se de toda mitologia judaica: isto se torna to mais necessrio, e to mais fcil, porque se trata de uma mitologia que marcou profundamente a sua histria, mas que sempre a mitologia de um povo estrangeiro, oriental. 11
O que me levou a refletir sobre essa idia nietzscheana da histria uma reao filosofia da histria hegeliana e viso positivista , trabalhada na novela (e no livro) foram dois fragmentos de Walter Benjamin a respeito do assunto, que esto, no nas suas inquietantes Teses de filosofia da histria, mas no livro, Passagens. Construdo com o lixo cultural produzido pela civilizao burguesa, ele constitui um mosaico fundamental para o
conhecimento de sua mentalidade e vida espiritual ali materializadas, e que, de

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Domenico Losurdo, idem ibidem, pp. 967 e 968

114 certa forma, realiza o que ele prprio teria por um conceito dialtico do tempo histrico. Como esse mito do eterno retorno tem sido muito usado para a leitura da histria do Brasil, em nome da dialtica, acho til ter sempre em vista estes dois comentrios de Benjamin sobre ele, com os quais concordo inteiramente:
A essncia do acontecimento mtico o retorno. Nele est inscrita, como figura secreta, a inutilidade gravada na testa de alguns heris dos infernos (Tntalo, Ssifo ou as Danaides). Retomando o pensamento do eterno retorno no sculo XIX, Nietzsche assume o papel daquele em quem se consuma de novo a fatalidade mtica. (A eternidade das penas infernais [com o cristianismo] talvez tenha privado a idia antiga do eterno retorno de sua ponta mais terrvel. A eternidade de um ciclo sideral substituda pela eternidade dos sofrimentos [no caso, no inferno cristo]).;
e
A crena no progresso, em sua infinita perfectibilidade uma tarefa infinita da moral , e a representao do eterno retorno so complementares. So as antinomias indissolveis a partir das quais deve ser desenvolvido o conceito dialtico do tempo histrico. Diante disso, a idia do eterno retorno aparece como o racionalismo raso, que a crena no progresso tem a m fama de representar, sendo que esta crena pertence maneira de pensar mtica tanto quanto a representao do eterno retorno.12
Creio que seja a partir daqui, tanto da recusa crena positivista como da recuperao da concepo mtica da histria do eterno retorno, mesmo que fundamentada agora na cincia biolgica do vitalismo, que surgem algumas perspectivas de estudo: 1o) Como o livro de Walter Benjamin, Passagens, realiza no plano da narrativa histrica (como uma forma de apreenso e representao do tempo) esse conceito dialtico de tempo histrico. 2) Como o aproveitamento literrio das formulaes nietzscheanas do eterno retorno e do dionisismo, como faz Guimares Rosa, para a critica da viso positivista e historicista dominantes no pas na poca da escrita de Corpo de Baile, dcada de 50, anos do nacional-desenvolvimentismo, e numa obra de fico, poderia contribuir para a formulao de uma viso mais realista da histria do Brasil.
12
Walter Benjamin, Passagens, trad. de Irene Aron e Cleonice Paes Barreto Mouro, Belo Horizonte/So Paulo: Editora UFMG/Imprensa Oficial do Estado, 2006, p. 159, grifo meu.
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Comunicaes
A devoo de uma mentira: Guimares Rosa, escritor de histria contada Alessandra Bittencourt Flach1 UFRGS
Nh Guimares era esperto e jeitoso em tramar histrias. Tudo isso valioso, s pelo jeito de se inventar aquilo que podia ter sido. Eis a o dom de narrar. (FONSECA, 2006: 165)
Guimares Rosa dono de uma vasta e frtil produo, que, como se sabe, faz referncia a uma srie de culturas, formas de pensamento e correntes filosficas. Tudo isso imbricado em um universo sertanejo povoado de personagens que compartilham um apego pela terra e uma forma peculiar de explicar/perceber as coisas ao seu redor. A maneira mais expressiva e contundente de demonstrar o engajamento dos personagens, de sua condio, com seu meio o trabalho realizado sobre a linguagem. Mais do que tentar reproduzir a fala, nota-se um empenho em conferir lugar de destaque ao discurso do sertanejo, o qual permite compreender como o mesmo organiza e articula seu pensamento, como expressa e reage a novas experincias. Tendo em vista que o enfoque deste trabalho so as narrativas contidas nas histrias do autor e, partindo do pressuposto de que esto intimamente atreladas s vivncias do grupo entre o qual circulam, importante referir que essas narrativas dentro dos contos expressam aquilo que se poderia considerar uma espcie de epistemologia do discurso sertanejo. Elas assimilam a forma como
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Doutoranda em Literatura Brasileira. [email protected]
117 o grupo estrutura e organiza suas idias, sempre a partir de uma viso prtica e funcional do mundo. O tom espontneo e natural que as histrias parecem assumir provm, em grande parte, da maneira, muito bem construda, como Guimares Rosa organiza o texto, com a inteno de reproduzir a oralidade, ou aquilo que Teresinha Souto Ward (1984: 41) denomina de iluso de oralidade. De fato, a iluso de que se est diante de uma situao de interao com um outro, cuja presena e posio comunicam tanto quanto a voz, d-se no s pela linguagem, pela posio de contador de histrias assumida reiteradamente pelo narrador, pelo contedo altamente engajado com o cotidiano sertanejo. D-se, acima de tudo, pela arquitetura de uma presena concreta, ou seja, h um trabalho para reproduzir, no contexto limitado do papel, destinado a leituras solitrias, uma situao de grupo, em que a voz acompanhada de um corpo, de um gesto, de um tempo, de efeitos sinestsicos, de interferncias, de uma reao por parte do(s) destinatrio(s), enfim, de uma performance. Assim, por trs da simplicidade e da espontaneidade que, em um primeiro momento, parecem ser o centro das histrias de Guimares Rosa, evidencia-se um discurso complexo, reflexivo, simblico e, muitas vezes, indecifrvel. Reconhecer este trabalho do autor sobre e a partir do discurso sertanejo permite entender melhor como se opera a representao da performance. O termo foi bastante explorado nos estudos de Paul Zumthor (1993, 1997, 2000) em relao oralidade em culturas medievais. O que se vai fazer aqui apontar, na obra de Guimares Rosa escrita, portanto os recursos que remetem performance tal como a caracteriza Zumthor. justamente ao explorar o discurso sertanejo no contexto em que produzido de valorizao da palavra proferida que se torna possvel estabelecer aproximaes entre o conceito e a literatura, mais uma vez ressaltando o empenho de Rosa em discutir, atravs da fico, o status e os desdobramentos das narrativas de tradio oral. A performance representa todos os recursos que tornam possvel marcar a presena do contador de histrias, perceptvel no s pela autoridade de
118 quem fala e do contedo de seu discurso, mas tambm pela autoridade que provm de sua presena fsica, de sua posio no grupo e, ainda, da situao em que a performance ocorre. A performance tem um efeito coletivo, porque conduzida na presena de um grupo que compartilha certas experincias, e um efeito individual, produzido a partir da internalizao da palavra proferida. Por uma e outra via, a palavra surte efeitos, transcende a linguagem com fins meramente comunicativos, torna-se o que Zumthor (1993: 75) denomina palavra-fora: a palavra proferida pela Voz cria o que ela diz. No entanto, toda palavra no s Palavra. H a palavra ordinria, banal, superficialmente demonstradora, e a palavra-fora. Dessa forma, a palavra associada a uma voz, a uma evidncia (1993: 251), implica, necessariamente, uma mudana de estados, uma ao, ela tem a capacidade de transformar, de ser, como ser demonstrado. Enquanto a palavra ordinria remete a algo, a palavra-fora torna presente aquilo a que se refere. Em Uma estria de amor, Manuelzo um homem atormentado, que precisa mostrar-se forte diante dos outros. Por conta disso, busca respostas nas narrativas. Contudo, tem certa resistncia palavra-fora. Guimares Rosa projeta nas narrativas orais, no contexto performtico, o potencial para esclarecer e orientar caminhos.
Uma Estria de Amor : trata das estrias, sua origem, seu poder. Os contos folclricos como encerrando verdades sob forma de parbolas ou smbolos, e realmente contendo uma revelao. O papel, quase sacerdotal, dos contadores de estrias. [] A formidvel carga de estmulo normativo capaz de desencadear-se de uma contada estria, marca o final da novela e confere-lhe o verdadeiro sentido. (ROSA, 2003: 9192)
O conflito de Manuelzo provm da reflexo sobre sua atual condio. Ele um vaqueiro. Vindo de famlia pobre, sempre trabalhou muito, usara um viver sem pique nem pouso fazendo outros sertes, comboiando boiadas, produzindo retiros provisrios, onde por pouquinho prazo se demorava
119 (ROSA, 2001: 159). Agora, em torno dos 60 anos, tem a incumbncia de administrar as terras da Samarra em nome de Federico Freyre, o dono da regio. Ou seja, precisa firmar razes, interromper sua vida errante. Ele estabelece sua moradia, junto com a me, que logo em seguida morre, manda buscar um filho que no via h 30 anos. Este chega Samarra com esposa e filho, completando a famlia que o casamento no dera a Manuelzo. Na regio, Manuelzo valia como nico dono visvel, ali o respeitavam (ROSA, 2001: 158). E essa deferncia lhe cara. Ele prezava tal respeito como uma prvia de seu poder, j que desejava tornar-se o verdadeiro dono das terras. Para tanto, impunha-se perante seus empregados, seus familiares e os moradores da regio. Precisava estar no controle, comandar. Assim que, como promessa falecida me, mandara construir uma igreja na Samarra. Para sua consagrao, ia haver missa e uma grande festa, aberta a todos. Manuelzo envolvia-se com os preparativos e a recepo dos convidados, desde os mais pobres lazarados (ROSA, 2001: 157) at os donos de fazendas vizinhas. Por trs de todo o trabalho que a festa demanda e da homenagem pstuma me, ele tinha uma inteno particular:
Ah, todo o mundo, no longe do redor, iam ficar sabendo quem era ele, Manuelzo, falariam depois com respeito. Da por mais em diante, nas viagens, pra l do mais pra l, passaria numa fazenda, com seus homens, e era a fazenda de um tal, ou filho dum tal, na quebrada dum morro, e o dono saindo na boca da estrada, para convidar: Viva, entra, chega pra dentro, Manuelzo! Semos amigos velhos. Eu estive l na sua Festa (ROSA, 2001: 173)
O projeto de querer marcar sua importncia e seu nome, no entanto, esbarra no fato de que ele percebe o peso da velhice, j no tem a mesma disposio para conduzir boiadas em longas e desgastantes viagens, tampouco confia no filho Adelo (era mesquinho e fornecido maldoso, um homem esperando para ser ruim, ROSA, 2001: 162), suspeitando, inclusive, da paternidade (Seria, porm, aquele, um sado de seu sangue? Se assustava quase, de ter gerado e estar apurando um sujeito assim, desamigo de todos,
120 ROSA, 2001: 162). Enfim, percebe aproximar-se a morte, faz uma reflexo sobre a vida: teria ele feito a escolha certa ao optar por no casar e trabalhar tanto? O que ele conquistara? O principal que, apesar de perceber que lhe restava pouco tempo para o tanto que ainda pretendia, no queria parar, no queria suspeitar em sua natureza prpria um anncio de desando, o desmancho, no ferro do corpo. Resistiu. Temia tudo da morte (ROSA, 2001: 164).2 A festa apresenta-se como o momento propcio para tais
questionamentos.
A festa, gesto coletivo em que cada participante ao mesmo tempo ator e espectador, no s o elemento que enfeixa e organiza todos os acontecimentos do conto mas tambm o espao privilegiado que arranca da destruio e da morte o tempo da experincia. Longe de comemorar uma memria imediata, a festa assinala um momento acima do tempo e da crise, possibilitando o resgate do irredimido e do irrealizado. Seu carter inclusivo tem a propriedade de faz-la abarcar o todo, transformando-a numa fala coletiva, polifonizada. (VASCONCELOS, 1997: 13)
Nela, no contato com outras pessoas, pode comparar sua vida dos demais, ponderar. Acima de tudo, sob a atmosfera da festa que vai obter as respostas que procura, no contexto da performance propiciado pelas intervenes de dois representativos contadores de histrias velho Camilo e Joana Xaviel. Todavia, para um homem como Manuelzo, que nunca refugara de sua obrigao (ROSA, 2001: 194), criado sob o preceito de que todo prazer era vergonhoso (ROSA, 2001: 194), a festa era o avesso daquilo a que ele estava acostumado. Ela permite isentar-se das obrigaes, da rotina do trabalho. Alm disso, possui um aspecto de imprevisibilidade, j que as pessoas esto
Todo esse embate interno do personagem, querendo resistir possibilidade da morte, reforado pelo autor ao situar a narrativa na Samarra. H uma lenda oriental em que um homem, para fugir da figura da Morte, esconde-se na cidade da Samarra, onde justamente ela o esperava. Assim, quanto mais o personagem tentava fugir dela, mais se aproximava da mesma, ressaltando a impossibilidade de venc-la (cf. MARTINS, 2000: 269). Atitude semelhante possui Manuelzo, que tem certa dificuldade para reconhecer que est envelhecendo e que, em algum momento, deixar de ter o controle sobre tudo e todos.
121 vontade, so elas mesmas, no esto a servio de algum, podem extravasar. Portanto, toda tentativa de controlar e prever as reaes dos outros fracassa, o que deixa Manuelzo desacomodado, como quando a procisso inicia sem seu consentimento:
Mas Manuelzo, que tudo definira e determinara, no a tinha mandado ser, nem previra aquilo. Quem ento imaginava o verdadeiro recheio das coisas, que impunham para se executar, no sobre o desenho da ordem? (ROSA, 2001: 179)
Sua atitude como chefe e anfitrio precisa ser impecvel, j que a festa representa, antes de tudo, um evento social. No entanto, ele no est acostumado a s-lo. Sua experincia com o manejo dos bois. Por isso, preciso esforar-se para ser solcito e agradvel com todos:
Manuelzo acertava de falar a uns e outros, com competncia de civilidades. A todos que entravam ou passavam, na barafunda, ele oferecia seu lugar, obrava com insistncia. No consentiam: ele, dono, convidador da festa, devia pessa de se permanecer ali, na gerncia. (ROSA, 2001: 222)
Tal comportamento, to artificial em sua vida, no faz parte de sua maneira de ser. por isso que se torna quase cmico. Toda a encenao de gestos e reverncias ele reproduz de observar: j tinha visto ao garbosa assim, feita pelo Major Mercs, cidado que tinha bas salas (ROSA, 20 01: 223). Na maior parte do tempo, conduz a festa como quem conduz uma boiada.
Manuelzo se retardava para trs, deixava que seguissem sem ele. Retomava seu posto, na culatra conforme cumpria nas boiadas os costumes de responsabilidade. Pudesse, sem falta de respeito, e ele teria vindo a cavalo, para se saber, para sentir aquilo melhor. (ROSA, 2001: 179-180)
122 Sob a aparncia de um homem integrado festa, no controle de tudo, esconde-se a fragilidade e o cansao, apesar da resistncia. Assim que no demonstra o incmodo que um dedo do p dolorido lhe causa, exteriorizao de suas dores de alma, que tambm tenta ocultar. O fato que no consegue aproveitar a festa porque h a perspectiva de conduzir uma boiada nos prximos dias e ele no estava totalmente decidido se seguiria ou se ficaria. Tambm no cr que o filho possa dar continuidade a seu trabalho, pois optara por casar e isso, para Manuelzo, no condiz com a vida errante do vaqueiro (Macaco no tem dois gostos: assoviar e pular de galho, RO SA, 2001: 195).
Para ele, o aprecivel das coisas tinha de ser honesto limpo, estreito apartado: ou uma festa completa, s festa, todamente! ou mas ento a lida dura, esticada, sem distrao, sem descuido nenhum, sem mixrdia! Mais uns enganos. Homem, no suspirava. Mesmo, competia de demonstrar cara satisfeita, no dessem de reparar e falar, desfazendo em sua ba fama. Por pouco, quem sabe at iam dizer: Festa de Manuelzo, todos divertem, ele no No queria. (ROSA, 2001: 231)
O dilema vivido por Manuelzo desistir da viagem e deixar-se ficar, o que representaria desistir de sua prpria vida, acomodar-se to marcante que ele no consegue apreciar o honesto limpo da festa. Esse conflito to nocivo para si mesmo que ele acaba, de certa forma, transferindo para as pessoas sua volta os problemas que so seus. Aponta como falha do outro aquilo que possivelmente quisesse ser ou fazer, mas que no teve coragem. Primeiro, como j referido, condena o filho porque frouxo, ao preferir casar se, no tendo, portanto, as preocupaes impostas pelas longas viagens levando a boiada. Inclusive, nutre certo desejo, ainda que dissimulado, pela nora, uma inveja do que o filho adquiriu. O que inquieta Manuelzo, na verdade, a possibilidade de o filho, ao escolher casar-se e ter uma famlia, ter feito a melhor opo, ao contrrio dele, que preferiu abster-se de firmar razes e de aproveitar melhor a vida e viver para o trabalho. Adelo, apesar de ser referido pelo pai de forma depreciativa, est sempre o ajudando, inclusive,
123 contrariando as expectativas3 induzidas por Manuelzo, oferece-se para viajar no lugar do pai, o qual, surpreso e aliviado, no aceita a oferta.
Nho pai, o senhor no supre bem, do p Seja melhor eu ir, levar esse trem de boiada, nos conformes O senhor toma um repouso Disse. No se acreditava. Manuelzo ps bem o peito, dos ombros, nas pressas de um sentir, como, de supeto, demais se felicitava. Um sentir de bom poder, um desagravado, o aludo de um peso. (ROSA, 2001: 243)
Todavia, isso cria outro problema, o de que, agora, no teria em quem depositar a responsabilidade por suas frustraes:
Agora nem em ningum podia pr culpas, o Adelo tinha vindo, falado, em branco se desarreando das faltas ele Manuelzo perdia os desafogos, e no meio de vazios restava, conseguido s de desfazer em si, acusado contra si mesmo. (ROSA, 2001: 246)
O segundo elemento problemtico que Manuelzo repudia a pobreza, porque a considera sinnimo de submisso e preguia, exatamente o contrrio da imagem que constri de si mesmo. De um lado, estavam aqueles em relao aos quais tinha piedade, que viviam porque o ar de graa (ROSA, 2001: 199). Curiosamente, so os mais pobres que mais aproveitam a festa, conversam, comem e danam atividade que, na viso de Manuelzo, amolecia a sustncia de um homem para as lidas, dessorava o rijo de se sobresser (ROSA, 2001: 227). De outro, estavam aqueles nos quais se
O conto constri duas grandes expectativas, nenhuma das quais se concretiza, desestabilizando o leitor, que tem como certo, pela construo do discurso, que 1) Adelo no est interessado em dar seqncia ao trabalho do pai e 2) Manuelzo vai morrer, o que parecia estar subentendido no s nas indisposies que tinha durante a festa e por seu medo da morte, como tambm pela simbologia do riacho que seca. Guimares Rosa surpreende justamente por fazer o leitor crer que algo se resolver de determinada forma, quando, na verdade, isso no ocorre.
124 mirava, como seo Lindorfico e o senhor do Vilamo. Este ltimo, homem sozinho, decrpito, mas que gozava de respeito e poder.
Agora, o senhor do Vilamo, velhinho, quase cego, nem tinha filhos, nem tinha parentes, mas todo o mundo o prezava. No tomavam dele o que era posse em seu nome, e que estava mais garantido do que a lei. Mas, o pequenino, o pobre, sofre, sofria sempre. [] Era preciso a gente possuir base do seu, com volume. Ter dinheiro, muita terra e gado, e braos de homens pagos, e dar-se ao respeito, administrar poltica. (ROSA, 2001: 198-199)
O terceiro ponto de conflito de Manuelzo refere-se imagem que tem do velho Camilo, um agregado da fazenda. Sua relao com o mesmo ambgua, ora despreza-o, ora busca nele amparo; ora o deprecia, ora o enaltece.
o velho Camilo era apenas uma espcie domstica de mendigo, recolhido, invlido, que ali viera ter e fora adotado por bem-fazer, surgindo do mundo do Norte. (ROSA, 2001: 166)
Era digno e tmido. Olhava para as mos dos outros, como quem espera comida ou pancada. Mas s vezes a gente fitava nele e tinha a vontade de tomar-lhe a beno. (ROSA, 2001: 167)
Na verdade, essa atitude demonstra a perturbao que o velho Camilo causa em Manuelzo, o qual, ainda que de forma inconsciente, percebe nele um porta-voz da palavra-fora, algum com uma particular experincia de vida, capaz de indicar o caminho para suas inquietaes. Assim, contrariando a concepo de Manuelzo de que pobre era submisso, todos reconheciam que Camilo era diferente, possua certa dignidade que no era comum a sua condio de empregado, fazia s o que e quando queria, no aceitava ser mandado.
125 No transcorrer da festa, Manuelzo solicitava sua companhia, como uma espcie de protetor, guardio, desejava saber a opinio dele sobre os acontecimentos. Contudo, essa presena necessria o incomoda. Como pode carecer do apoio de um homem como ele, quase um mendigo? Como era que tanta composio de respeito aguentava resistir em misria tanta, num triste desvalido? (ROSA, 2001: 219). A figura do homem sbio supera a superficialidade da condio de Camilo. Ele o homem que sabe calar e que sabe falar nos momentos certos. Ele a ponderao, enquanto Manuelzo a afobao. Aos poucos, ocorre uma assimilao do outro. Manuelzo vai se reconhecendo igual a Camilo,
Era mesmo quase igual com o velho Camilo Agora, sobressentia aquelas angstias de ar, a sopitao, at uma dr-de-cabea; nas pernas, nos braos, uma dormncia. A aflio dos pensamentos. Parece que eu vivo, vivo, e estou inocente. Fao e fao, mas no tem outro jeito: no vivo encalcado, parece que estou num erro Ou que tudo que eu fao copiado ou fingimento, eu tenho vergonha, depois Ah, ele mais o velho Camilo acamaradados! Ser que o velho Camilo sabia outras coisas? (ROSA, 2001: 245)
at, por fim, conferir a ele a autoridade para orientar suas atitudes:
Perguntasse ao velho Camilo. Assim, todo vivido e desprovido de tudo, ele bem podia ter alguma coisa para ensinar... Mas o velho Camilo, o que soubesse, no sabia dizer, sabia dentro das ignorncias. A ver, sabia era contar estrias. (ROSA, 2001: 246)
Camilo no tinha o saber aprendido, mas o saber vivenciado, sabia dentro das ignorncias. Ele no compartilha da linguagem ordinria para se comunicar. Como intrprete da palavra-fora e mensageiro de uma revelao, recorre ao poder das histrias, atravs de sua performance, para aconselhar e orientar Manuelzo. Sua capacidade de aconselhar e opinar s efetivada atravs da contao de histrias. Por isso, o processo performtico e o efeito
126 da histria naquele que a ouve adquirem importncia central no conto. No entanto, como lembra Walter Benjamin (1994: 200): Aconselhar menos responder a uma pergunta que fazer uma sugesto sobre a continuao de uma histria que est sendo narrada. Camilo no a fonte do saber, mas o mediador, o guia de Manuelzo para encontrar aquilo que procura. Outra figura que, juntamente com Camilo, participa da festa em uma posio especial Joana Xaviel. Tambm ela gera certo desconforto para Manuelzo. Sua sensibilidade de parecer ver alm das aparncias e de parecer dizer muito pelo olhar o perturba. Assim, ele a desprestigia, principalmente condenando um possvel envolvimento afetivo dela com Camilo e Adelo, que em nenhum momento no conto se esclarece, apesar de Manuelzo ter isto como certo. Sua reputao, portanto, questionada. Ela descrita como um misto de bruxa e louca, que, apesar de sua condio de mendicncia (morava desperdida, por a, ora numa ora noutra chapada, ROSA, 2001: 182), tratad a com respeito e, em certa medida, admirao, para a indignao de Manuelzo.
Joana Xaviel sabia mil estrias. Seduzia a me de Manuelzo achou que ela tivesse a boca abenoada. Mel, mas mel de marimbondo! Essa se fingia em todo passo, muito mentia, tramava, adulava. Nem era capaz de ter chegado simples para a festa, como os outros, mas postios manifestava: Vim soprar arroz pra sa dona Leonsia Por que havia de ser que logo as pessas to cordatas, to quietas, como a me de Manuelzo ou como o velho Camilo, que davam de engraar com gente solta assim, que nem Joana Xaviel? (ROSA, 2001: 187)
descrio do narrador funde-se o comentrio de Manuelzo, que implica com detalhes banais, como ao mencionar aquilo que, segundo ele, foi o pretexto usado por Joana para participar da festa. O mel que sai de sua boca, atravs de suas histrias, pode ferir4, mel de marimbondo, ao revelar
Aqui, nota-se o dilogo com uma imagem bastante recorrente nos contos tradicionais, como em A menina enterrada viva, que consta na coletnea de Cmara Cascudo (2003: 302), em que o pai alerta a filha sobre as intenes da madrasta: Agora ela lhe d mel, minha filha, amanh lhe dar fel, prenunciando a dissimulao da mulher, que se vale de palavras doces para atingir seus objetivos de se livrar da menina.
127 verdades que talvez no sejam agradveis aos ouvintes. As caractersticas de que fingia em todo passo, muito mentia, tramava, adulava constituem aspectos negativos segundo os critrios de Manuelzo. No entanto, so os mesmos atributos necessrios a quem tem a responsabilidade de contar histrias, pois preciso convencer atravs de uma ficcionalizao da realidade, aspecto este reiterado vrias vezes ao longo do conto.
Mas, ento, o lucro seria de no esperdiar a espertina destas pequenas horas, e deixar de ouvir aquelas estrias o vago de palavras, o sabido de no existido, invenes. (ROSA, 2001: 185, grifo meu)
Com base na idia de que h a necessidade desta mentira reveladora, propiciada pelas histrias, a inteno de Manuelzo em questionar o carter de Joana tem efeito contrrio, reforando seu dom para essa prtica. Enquanto nas atitudes dela a dissimulao tem conotao negativa, o prprio Manuelzo reconhece que a realidade por si s no desperta interesse. necessria uma dose de inveno, de colorido. Ele mesmo lembra de quo melhor as narrativas das boiadas ficavam quando enfeitadas pelos acrscimos e p elas modificaes dos contadores, mesmo sabendo que no correspondiam fielmente ao que, de fato, aconteceu. Isso encantava inclusive aqueles que participavam da expedio, que sabiam se tratar de uma reelaborao artstica.
Cada um tinha visto muita coisa, e s contava o que valesse. [] Para bem narrar uma viagem, quase que se tinha necessidade de inventar a devoo de uma mentira. E gabar mais os sofridos que de si j eram tantos. (ROSA, 2001: 177, grifo meu)
As histrias, como se percebe, e toda aprendizagem e ensinamento que provm delas, exigem certo grau de descolamento da realidade, sendo coerentes com as expectativas de quem as ouve. Principalmente, segundo Andr Jolles (1976: 198), correspondem a uma moral ingnua, a partir da qual as coisas se passam nessas histrias como gostaramos que acontecessem
128 no universo, como deveriam acontecer. Trata-se de narrativas exemplares e, por isso, precisam ser claras e objetivas quanto a quais atitudes e comportamentos querem privilegiar, o que nem sempre acontece com a realidade, mais difcil de ser interpretada, onde nem sempre punio e gratificao ocorrem de forma bem-sucedida.
Pode-se dizer que a disposio mental do Conto exerce a a sua ao em dois sentidos: por uma parte, toma e compreende o universo como uma realidade que ela recusa e que no corresponde sua tica do acontecimento; por outra parte, prope e adota um outro universo que satisfaz a todas as exigncias da moral ingnua. (ROSA, 2001: 200)
A partir desses conceitos, possvel entender por que Joana Xaviel, ao propor-se a contar uma histria, ainda que perfeitamente integrada aos princpios de situao, regio e contexto propostos por Zumthor (1993) como essenciais ao desenvolvimento da performance, enfrenta a resistncia e a recusa dos ouvintes. Durante toda a narrativa, ela est em consonncia com os espectadores, assume sua posio de intrprete, empresta voz e corpo histria:
Joana Xaviel fogueava um entusiasmo. Uma valia, que ningum governava, tomava conta dela, s tantas. [] a gente via o florear das quartadas, que tiniam, esfaiscavam; ouvia todos cantarem suas passagens, som de voz de um e um. Joana Xaviel virava outra. No claro da lamparina, tinha hora em que ela estava vestida de ricos trajes, a cara demudava, desatava os traos, antecipava as belezas, ficava semblante. Homem se distraa, airado, do abarcvel do vulto dela aquela: que era uma capia barranqueira, grossa rxa, demo um ressalto de papo no pescoo, mulher praceada nos quarenta, s todas unhas, sem trato. Mas que ardia ardor, se fazia. Os olhos tiravam mais, sortiam sujos brilhos, enviavam. (ROSA, 2001: 183)
O trecho rico em informaes sobre a performance. Primeiro, menciona a capacidade de tornar presente aquilo que est sendo narrado,
129 atravs dos sons, dos movimentos. O espectador tem a impresso de estar diante dos personagens. Segundo, exemplifica a fuso da intrprete com o narrado. A contadora virava outra, ou seja, assumia a essncia dos personagens, reproduzindo suas vozes, seus gestos, suas posturas, at o ponto de haver certo choque entre aquela imagem que antecipava as belezas e a capia barranqueira. Ela transcende a prpria existncia, perde a condio de capia, torna-se uma espcie de sacerdotisa, mediadora entre o mundo das histrias e o mundo da realidade, cujos expressivos olhos enviavam aos espectadores as sensaes experienciadas. Terceiro, chama a ateno para a capacidade de seduo das narrativas (Homem se distraa, airado, do abarcvel do vulto), de desprendimento da realidade e imerso no universo das histrias. Todos esses elementos deveriam levar a uma reao catrtica por parte dos espectadores. No entanto, a histria contada por Joana Xaviel, apesar da seduo e do envolvimento que produz, apesar de estar em consonncia com o contexto onde gerada e de envolver assuntos amplamente conhecidos pelo grupo, produz uma reao inusitada. Acontece que Joana contraria um importante aspecto dessas narrativas, que a satisfao da moral ingnua referida por Andr Jolles . Existe uma expectativa suscitada pela histria que no confirmada. As coisas acontecem como realmente so, no como deveriam ser, e isso, no plano das narrativas orais, inconcebvel. Uma das histrias contadas por Joana Xaviel trata de um homem rico que confia a um de seus empregados o cuidado de uma vaca em especial Cumbuquinha. O empregado, apesar de fiel e honesto, cede aos desejos da mulher Destemida , que, alegando estar grvida, queria comer a carne da vaca, mesmo contra a vontade dos prprios filhos. A me do dono da vaca fica sabendo do ocorrido. Destemida, com medo de que seu marido fosse acusado, mata a me do homem rico e, alm disso, profana o corpo da velha ao roubarlhe os adereos e coloca fogo no local onde estava acontecendo o velrio. Assim, Destemida vinga-se e fica rica.
A estria se acabava a, de-repentemente, com o mal no tendo castigo, a Destemida graduada de rica, subida por si, na
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vantagem, s triunfncias. Todos que ouviam, estranhavam muito: estria desigual das outras, danada de diversa. Mas essa estria estava errada, no era toda! Ah, ela tinha de ter outra parte faltava a segunda parte? (ROSA, 2001: 188)
Ao contrrio do que se espera das narrativas de tradio oral, neste caso, o mal no punido, mas sim premiado. Da a reao do pblico, esperando a continuao, o desfecho que imporia o castigo a Destemida. A constatao de que a histria era desigual das outras reside no fato de que, nesta, a moral ingnua no satisfeita. No h sublimao, mas revolta, porque a estria no foi capaz de reverter a situao de injustia. Os contos tradicionais Quirino, vaqueiro do rei e Boi leio, da coletnea de Cmara Cascudo (2003), abordam tal enredo. No entanto, a esposa no m. O que est em questo a honestidade e a franqueza do marido em confessar que matou o animal. Como ele reconhece seu ato perante o patro, premiado. Ou seja, o final condizente com a moral ingnua. As coisas acontecem como deveriam acontecer. Apesar de Joana Xaviel satisfazer os requisitos que a tornam intrprete e porta-voz da tradio, mantendo vivas as histrias de transmisso oral, dificilmente esse tipo de quebra de expectativa objetivo da performance, a menos que haja algum motivo muito particular para que as pessoas reajam s narrativas com estranhamento. Deve-se lembrar que seu propsito no o de levar reflexo, mas ao reconhecimento imediato do que se pretende demonstrar. Todavia, a narrativa de Joana Xaviel uma construo artstica (em oposio forma simples, conforme distino de Andr Jolles, 1976), produto da articulao de um autor que, de maneira consciente, planejou a distoro da narrativa. Por isso, apesar de toda a elaborao aos moldes da oralidade, o efeito da histria precisa ser mensurado pelo leitor, ela no est isolada dentro do contexto maior do conto. Dessa forma, cabe ao leitor estabelecer a relao da histria de Joana com a situao de Manuelzo, personagem central do conto. De alguma forma, no entanto, o que ela narra possui uma revelao, um exemplo a ser seguido, pois a narrativa produzida em um contexto de grupo, de oralidade, de
131 performance. Uma inferncia possvel que a histria contada por Joana Xaviel apresenta o mesmo carter negativista e fatalista do discurso que Manuelzo constri durante a narrativa no se deve confiar nas pessoas, a vida dura, nem sempre as boas intenes so reconhecidas. Note-se um empenho do autor em reforar tal ponto de vista, para, depois, refut-lo. O prximo a ter a palavra o velho Camilo. Sua narrativa iluminadora, pois satisfaz a moral ingnua ao apresentar um final previsvel, com vitria e premiao do heri. Seu efeito em Manuelzo de esperana e coragem. A dvida que ele tinha em relao vida e boiada cede lugar a uma atitude de vigor, de luta. Como referido h pouco, Manuelzo reconhece a sabedoria de Camilo, a qual expressa justamente atravs das narrativas, que aconselham muito mais do que qualquer outra forma de expresso. Assim, Manuelzo, em vez de indagar Camilo sobre como proceder, julga mais frutfero ordenar que conte uma histria. Isso se deve ao fato de que, segundo Paul Zumthor (1997: 243): Para o ouvinte, a voz desse personagem que se dirige a ele no pertence realmente boca da qual ela emana: ela provm, por uma parte, de aqum. Por conta disso, ao iniciar a narrao, tal como Joana Xaviel, ele se transforma (Ele tinha uma voz. Singular, que no se esperava, ROSA, 2001: 247; Ao velho Camilo de gandavo, mas sado em outro velho Camilo, sobremente, com avoada cabea, ROSA, 2001: 247), reproduz as vrias vozes da histria, empenha-se em tornar o mais presente possvel aquilo que est sendo contado.
Capo. Cerrado. Vai daqui, vai dali, vai daqui, vai dali, vai daqui, vai dali Toda volta que o Boi dava, rs-vs o Cavalo tambm dava. Meio mais que o mocot do Boi, o garreto do Cavalo. [] Tudo que podia o Boi: di, di, di, di, di, di, di, di Tanto o Cavaleiro atrs: popre, popre, popre O Boi procurou uma capoeira de espinho-de-agulha, que estava tranado. Tacou o chifre ali, rasgou: chega sau cinza. O cavalo galopa e agalopa, que seguia, que varava. [] Subiram l, num cerrado alto. Desde desceram. A, o Boi jogou outra vez. E o Vaqueiro jogou o Cavalo. Jogou, jogou. (ROSA, 2001: 259)
132 As repeties, as onomatopias, o vocabulrio comum aos
espectadores, alm dos versos e das canes que compem a narrativa, so todos recursos utilizados para conferir forma e movimento s cenas. De fato, a narrativa rica em descries, em imagens, tornando quase visuais os acontecimentos narrados. Ao mesmo tempo, a narrao de uma histria to conhecida possui momentos de ocultao, de mistrios e de enigmas.
Velho Camilo cantava o recitado do Vaqueiro Menino com o Boi Bonito. O vaqueiro, voz de ferro, peso de responsabilidade. O boi cantava claro e lindo, que, por voz nem alegre nem triste, mais podia ser de fada. [] Cantiga que devia de ser simples, mas para os pssaros, as rvores, as terras, as guas. Se no fosse a vez do Velho Camilo, poucos podiam perceber o contado. (ROSA, 2001: .261)
O contedo e a linguagem so to especiais que s poderiam ser dados a conhecer aos animais e natureza, como entidades simblicas e dotadas de uma percepo sobrenatural. Para as pessoas comuns, somente so inteligveis atravs de mediao. A tarefa de Camilo a de interpretar, ou seja, tornar conhecidos os segredos por trs da histria. Ele narra a conhecida aventura do Boi Misterioso, identificada pelos ouvintes como Romano do Boi Bonito e Dcima do Boi e do Cavalo (ROSA, 2001: 247), tambm referida como Histria do Boi Mandigueiro e o Cavalo Misterioso (PROENA, 1986) e Histria do Boi Misterioso (BARROS, s/d), entre outras tantas verses. Apesar das variaes, a histria refere-se a um boi encantado, que no se deixava dominar nem mesmo pelos mais valentes e renomados vaqueiros. Certa vez, surge um cavaleiro misterioso, montado em um cavalo tambm encantado, que, em vez de subjugar o boi, faz um pacto com ele este se deixaria laar, para que todos vissem que foi vencido, e, em troca, o vaqueiro o deixaria partir. Assim, o homem que conseguiu pegar o boi reconhecido e festejado por todos, sem, contudo, subjugar ou desrespeitar o animal, que considerado sagrado neste contexto. A histria de Camilo primorosa nos detalhes sobre as tentativas de capturar o boi. Os vaqueiros se renem, competem para ver quem o melhor,
133 usam seus utenslios e, em movimentos rtmicos quase como uma dana, esforam-se para venc-lo. O resultado no poderia ser outro a no ser a total aprovao dos espectadores. Mais do que isso, a histria suscita o entusiasmo em conduzir uma boiada, prtica to comum entre eles, mas que ganha status especial no contexto da narrativa.
Simio, me preza um lao dos seus, um lao bom, que careo, a quando a boiada for sair Lao lao! Eu gosto de ver a argola estalar no p-dochifre e o trem pular pra riba! Aprecio, por demais, de ajudar numa sada de gado. Vamos mais os companheiros (ROSA, 2001: 262-263)
Para Manuelzo, no entanto, a histria tem um efeito decisivo. Ela o faz lembrar da importncia que este trabalho representa em sua vida, de como ele faz parte dessa realidade. Mas, acima de tudo, ele se identifica com o Boi. Um e outro lutam para no serem domesticados, subjugados. O Boi quer a sua liberdade, assim como Manuelzo quer continuar seu trabalho, quer continuar tendo suas responsabilidades. Ceder fora de um outro seria o mesmo que se tornar submisso, no agir mais segundo a prpria vontade. Se Manuelzo percebe sua vida como aquele riacho seco perto da casa, a histria quer lhe mostrar a esperana, a possibilidade de a vida continuar.
Sob oculto, nesses verdes, um riachinho se explicava: com a gua ciririca Sou riacho que nunca seca de verdade, no secava. Aquele riachinho residia tudo. Lugar aquele no tinha pedacinhos. A l era a casa do Boi. (ROSA, 2001: 259)
A sabedoria de Camilo permite que ele incorpore narrativa este aspecto to nfimo que foi a seca natural do riacho da Samarra. Ao ser transformado em representao simblica, seu efeito inspirador. Manuelzo um homem que percebe e entende as coisas a partir de suas experincias e vivncias. Comporta-se e reage de forma prtica. Assim, a festa o incomoda
134 tanto, porque faz parar, refletir, e ele um homem de ao, de fora. Portanto, por mais que tenha passado todo o perodo da festa tentando se decidir sobre a viagem com o gado e, por extenso, sobre o rumo que daria a sua vida, atravs da histria, da performance de Camilo, que consegue chegar s respostas. Somente quanto v a representao daquele seu universo de vaqueiro na performance que identifica qual o seu lugar. Da poder declarar: A boiada vai sair! (ROSA, 2001: 263). Para sintetizar, cabe citar as pala vras de Sandra Vasconcelos (1997: 14): a histria fala, mas seu sentido se completa ao encontrar eco no mundo interior daquele que a ouve. O destaque dado a situaes de oralidade surpreende por se tratar de um texto literrio. Guimares Rosa, pelo que se pode notar, no deseja apenas representar o universo sertanejo e, para isso, tenta recuperar sua fala e sua forma de comunicao. O escritor coloca-se como intrprete da palavra-fora que suas histrias, suas experincias, seus ensinamentos contm. H uma intencionalidade em resgatar e perpetuar as interaes de grupo, divulgar essa sabedoria que parece ter ficado esquecida, desprezada. Em certa medida, ele tenta transformar o leitor em ouvinte/espectador.
Todas estas estratgias de remisso para um contexto de oralidade tm tambm uma funo ftica na tentativa de recuperao de um contexto de performance, no se restringindo relao narrador/leitor, mas, incluindo, no pacto ficcional, a relao narrador/ouvinte, tenta-se esbater o sentimento de fico para substituir pelo de vivncia (havendo necessidade de criar teatralidade atravs de outras formas, j que falta a voz e o gesto). (PIRES, 2005: 296)
O que substitui a voz e o gesto, no caso da obra de Guimares Rosa, a atuao do narrador. Este complementa a fala dos intrpretes ao descrever seus gestos, suas posturas, a reao dos que ouvem. Diferentemente do texto escrito, quando o contador de histrias compartilha uma histria, coloca seu corpo e sua voz na narrao. Ele se torna outro, conforme a necessidade, ele demonstra, no refere, nem sugere. Alm disso, no se preocupa em explicar logicamente. As aes so perfeitamente compreensveis, sem necessidade de
135 uma interveno pessoal/individual para esclarecer. No texto escrito, o narrador se interpe entre o narrado e o leitor, direciona, explica, remete ao que aconteceu, induz possveis leituras, desfaz expectativas.
Referncias BARROS, Leandro Gomes de. Histria do Boi Misterioso. So Paulo: Luzeiro, s/d. BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica. Traduo Sergio Paulo Rouanet. 7 ed. So Paulo: Brasiliense, 1994. (Obras escolhidas, v. 1) CASCUDO, Lus da Cmara. Contos tradicionais do Brasil. 12 ed. So Paulo: Global, 2003. FONSECA, Aleilton. Nh Guimares: romance-homenagem a Guimares Rosa. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2006. JOLLES, Andr. Formas simples. Traduo lvaro Cabral. So Paulo: Cultrix, 1976. MARTINS, Heitor. Rosa/Plato/Zen. In: SEMINRIO INTERNACIONAL GUIMARES ROSA, 1998, Belo Horizonte. Veredas de Rosa, Belo Horizonte: PUC Minas; CESPUC, 2000, p.266-271. PIRES, Maria da Natividade Carvalho. Pontes e fronteiras: da literatura tradicional literatura contempornea. Lisboa: Caminho/IELT, 2005. (col. Universitria) PROENA, Manoel Cavalcanti. (Org.) Literatura popular em verso: antologia. Belo Horizonte, Itatiaia; So Paulo: EDUSP; Rio de Janeiro: Fundao Casa Rui Barbosa, 1986. (col. Reconquista do Brasil) ROSA, Joo Guimares. Manuelzo e Miguilim (Corpo de baile). 11 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001. ROSA, Joo Guimares. Correspondncia com seu tradutor italiano Edoardo Bizzarri. 3 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira; Minas Gerais: Editora UFMG, 2003.
136 VASCONCELOS, Sandra Guardini T. Puras misturas: estrias em Guimares Rosa. So Paulo: FAPESP/Hucitec, 1997. WARD, Teresinha Souto. O discurso oral em Grande serto: veredas. So Paulo: Duas Cidades; Braslia: INL, Fundao Nacional Pr-memria, 1984. ZUMTHOR, Paul. Performance, recepo, leitura. Traduo Jerusa Pires Ferreira; Suely Fenerich. So Paulo: EDUC, 2000. ZUMTHOR, Paul. Introduo poesia oral. Traduo Jerusa Pires Ferreira; Maria Lcia Diniz Pochat; Maria Ins de Almeida. So Paulo: Hucitec, 1997. ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz. Traduo Amlio Pinheiro; Jerusa Pires Ferreira. So Paulo: Companhia das Letras, 1993.
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Uma anlise psicolgica do duplo em Ceclia Meireles Amanda Rosa de Bittencourt PUCRS
I Introduo Para realizarmos nossa abordagem sobre o duplo em Ceclia Meireles, utilizaremos as teorias da psicologia analtica, mais especificamente o conceito de individuao de Carl Gustav Jung. Como explica Nascimento (s.d.), durante o procedimento da individuao ocorre o progressivo desenvolvimento psicolgico do indivduo procura de si mesmo. Essa busca s se dar pela confrontao com a persona e pelo dilogo com a sombra, compreendendo o modo como a pessoa apresenta-se socialmente e como o seu inconsciente organiza-se simbolicamente. O tema do duplo pode ser visto sob esse vis ao refletirmos na relao eu-outro como um dilogo interno, promovendo o seu autoconhecimento. Situao que ocorre nos poemas escolhidos para essa anlise, Retrato e Cntico VI, presentes, respectivamente, nos livros Viagem e Cnticos.
II A relao eu-outro: o conceito de duplo Segundo Bravo (1998), o termo mais famoso viria do alemo Dppelgnger, que significa aquele que caminha do lado e companheiro de estrada. Chevalier e Gheerbrant (1991) afirmam que o nmero dois o smbolo da oposio e do conflito e indica o comedimento ou o desequilbrio, sendo a primeira e mais radical das divises ocorridas que origina todas as demais; afinal, toda melhoria s acontece por oposio, ou pelo menos, pela negao daquilo que se quer ultrapassar. Ele o outro enquanto que outro. Da mesma forma, se a personalidade se afirma opondo-se, como j foi dito, dois o principio motor da individualizao. (1991: 346). Conforme Bravo (1998), os estudos que compreendem os componentes principais envolvidos no conceito de duplo so as reas da psicologia com autores como Kepler, Rank e Jung. A princpio, esse tema se refere existncia de um outro, que duplica a existncia do sujeito, desdobran do o
138 eu em mais de um. Nesta perspectiva, podemos entender o duplo como uma mmese do eu que se destaca e se autonomiza. A partir do desdobramento do eu original, a cpia se individualiza adquirindo existncia prpria. Sendo assim, a imitao do eu, aps o seu surgimento, criou sua prpria identidade e j no detm a mesma essncia, tornando-se o outro. Kepler (1972 apud BRAVO, 1998: 263) explica que o outro idntico ao original, e diferente ao mesmo tempo, podendo ser at mesmo o total oposto do eu. Um paradoxo interior e exterior, contraditrio e complementar, que provoca no eu original, reaes emocionais extremas, como o fascnio ou a averso a seu outro. Podemos relacionar essa anlise a uma crise de identidade, pois vemos que a identificao do eu com o outro reflete um conflito interior criando a necessidade de entender a si mesmo. Essa inquietude desconfortvel de querer saber quem o eu como indivduo desequilibra suas emoes e provoca uma diviso na sua personalidade.
III A sombra e a persona: entendendo a ideia de individuao Na psicologia, o duplo trabalhado, direta ou indiretamente, atravs dos conflitos psicolgicos existentes nos sujeitos. A ideia de individuao proposta por Carl Gustav Jung trata desse tema, o alinhamento entre consciente e inconsciente, que pode ser construdo pelos smbolos que esses reconhecem. Conforme Nascimento (s.d. apud JUNG, 1984: 8), Jung diz que uma das maneiras de superar a disparidade da relao consciente/inconsciente est no dilogo entre o eu exterior e o eu interior, buscando um si mesmo real, como um sujeito completo. As duas representaes, analisadas como uma unidade indivisvel, Jung (2000) nomeou de processo de individuao. O objetivo do processo de individuao a promoo de subsdios para a internalizao do nosso eu e do nosso outro. A efetivao desse processo consistir de dois abalos psicolgicos e emocionais: a solicitao de sinceridade dentro da persona e a absoro dos contedos reprimidos pela sombra. A persona, segundo Nascimento (s.d, apud JUNG, 1978: 9) um complexo sistema de analogia entre a conscincia individual e a sociedade. Uma mscara dedicada por um lado, a infligir um efeito sobre os outros, e por outro lado, a encobrir a verdadeira natureza do sujeito. As mscaras esto
139 caracterizadas pelo comportamento cotidiano, so imagens impostas por fatores sociais, culturais e muitos outros, que nos condicionam a ser aquilo que esperam que sejamos. Outro aspecto psicolgico que reflete a relao eu-outro a sombra. A figura da sombra personifica tudo o que o sujeito no reconhece em si e sempre o importuna, direta ou indiretamente, como, por exemplo, traos inferiores de carter e outras tendncias incompatveis. (JUNG, 2000: 277) . A sombra a imagem do inconsciente, e para entend-la, necessrio saber que ela no pode ser escondida, pois quando suprimida, se voltar contra ns em alguma ocasio inesperada. A sombra representa as caractersticas do ego que foram escondidos. Os dois lados demonstram que o sujeito possui uma dicotomia de natureza contrastante e dialgica, que remete aos conceitos do duplo. O processo de individuao gera a conversa entre o eu e o outro dentro de cada um, ou entre o consciente e o inconsciente, assim sendo, posso dialogar comigo mesmo, numa conversao psicolgica importante para um processo de Individuao. (NASCIMENTO, s.d.: 10). Dessa maneira, podemos analisar a temtica do duplo relacionada aos processos de individuao na obra de Ceclia Meireles, visualizando-a como uma relao eu-outro procura de si mesmo, como um eu dialogando com um outro, sendo, na realidade, o mesmo psicologicamente.
IV Anlise de Retrato e Cntico VI Conforme Mello (2006), a simbologia apresentada por Ceclia possui um carter dicotmico, em que relaciona a duplicidade atravs de polaridades que caracterizam suas dimenses de vida: o plano fsico e o plano metafsico. Dessa maneira, podemos interpretar que as obras detm ambivalncias simblicas, expressando o processo de individuao, em que a importncia da inconscincia est reconhecida por essas caractersticas. Nos poemas selecionados, verificamos que as duas partes psquicas de tempos distintos que tm necessidade de vincularem-se entre si de forma consensual, reconciliando seus contrrios. Iniciamos com Retrato, ttulo que simboliza algo esttico, eternizado no tempo:
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Eu no tinha este rosto de hoje, assim calmo, assim triste, assim magro, nem estes olhos to vazios, nem o lbio amargo. Eu no tinha estas mos sem fora, to paradas e frias e mortas; eu no tinha este corao que nem se mostra. Eu no dei por esta mudana, to simples, to certa, to fcil: - Em que espelho ficou perdida a minha face? (MEIRELES, 1939: 21).
Escrito em primeira pessoa, mostra o eu-lrico descrevendo seu prprio semblante, no se reconhecendo mais, e propondo a temtica da transitoriedade fsica e psicolgica da vida. Podemos notar a melancolia do eulrico ao fazer essa comprovao no segundo verso, em que a repetio dos adjetivos sugere uma alterao da personalidade consciente, como em assim calmo, assim triste, quanto uma transformao do exterior fsico, assim magro. No terceiro verso, ainda na primeira estrofe, a constatao continua acontecendo pela percepo de seus olhos to vazios e lbio amargo, provavelmente por experincias angustiantes que no so mencionadas. As mudanas percebidas pelo eu-lrico continuam na segunda estrofe, quando ele descreve as alteraes significativas em suas mos. As mos detm a simbologia da coragem. No entanto, elas perderam sua eficcia, esto estagnadas e inteis, e no vo mais atrs de seus sonhos como antigamente. E o eu-lrico est consciente dessas modificaes ocorridas dentro de si mesmo, ele no mais a mesma pessoa de antes, ele mudou tanto fisicamente quanto psicologicamente. Nesse momento do poema, ele um outro que sofre, pois, como vimos no processo de individuao, a angstia est ligada descoberta consciente, j que difcil mudar os padres inconscientes retirando-os das sombras, ele est transmutando sua persona, interagindo com a sua sombra. A partir do terceiro verso da segunda estrofe, o eu-lrico refere-se a seu corao, o smbolo dos sentimentos que, anteriormente eram expostos, mas agora esto retrados e camuflados, indicando a luta interna para entender a si mesmo e o medo de transparecer-se para outro. O uso das imagens visuais
141 com as palavras rosto, calmo, triste, magro, olhos, lbio, mos, espelho, face e as imagens do paladar e do tato em amargo, fora, parada, fria, morta, expem as mudanas subjetivas do eu -lrico que est desvendando seu lado inconsciente. Na terceira estrofe, verificamos que o tom melanclico ainda persiste, mas com um sutil tom esperanoso, mesmo com a reafirmao do sentimento de perplexidade por no ter notado a passagem do tempo. A fugacidade do tempo fsico o smbolo de passagem da vida e da morte. Intimamente relacionada com o duplo psicolgico, a morte simblica ou psquica demanda o falecimento interno das nossas dificuldades. O processo de individuao realiza um renascimento simblico da pessoa, j que se deparar com questes disfaradas por ns mesmos exige uma atitude diferente do modo condicionado, destruindo as mscaras construdas e trazendo a luz a sua sombra. Verificamos pelos adjetivos simples, certa e fcil que ocorreu o descobrimento do lado inconsciente pelo lado consciente, e que a crise de identidade foi aceita e internalizada pelo eu-lrico. Por fim, o retrato uma das formas de registro do tempo, mantendo a beleza e a juventude, retratando um tempo completamente diferente do atual. Podemos correlacionar com a simbologia do espelho, objeto que reflete o presente; no momento em que se olha, o outro obrigado a deparar-se consigo mesmo. Na poesia, a dualidade passado/presente est inserida nessa relao simblica, mostrando as modificaes apreendidas pelo indivduo. No instante em que o homem se depara com um espelho ou com um retrato, ele forado a refletir sobre a sua condio e sobre os seus anseios. o encontro dos mundos problemticos do sujeito: o interior e o exterior. No poema Cntico VI, Ceclia escreve sobre a renncia, promovendo uma reflexo de que nada permanece para sempre, principalmente a vida. Segue o poema abaixo:
Tu tens um medo: Acabar. No vs que acaba todo o dia. Que morres no amor. Na tristeza. Na dvida. No desejo. Que te renovas todo o dia. No amor.
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Na tristeza. Na dvida. No desejo. Que s sempre outro. Que s sempre o mesmo. Que morrers por idades imensas. At no teres medo de morrer. E ento sers eterno. (MEIRELES, 1990, n.p.)
A poesia trata do desejo da infinitude, do desprendimento material e da maturidade espiritual. Podemos verificar a duplicidade temporal pela expresso das mudanas interiores cotidianas existentes no poema anterior, mas mostrado diferentemente. No primeiro e segundo verso, o eu-lrico afirma que tu, o leitor, ou o outro, tem medo da morte, e no terceiro verso expe que durante todos os dias o outro morre mais um pouco, principalmente em sentimentos contraditrios, como amor, tristeza, dvida e desejo. Emoes diferentes, mas intrinsecamente relacionadas entre si pelas influncias sugeridas ao sujeito. A transformao enfatizada pelo eu-lrico nos versos seguintes em que diz que o outro se renova todo o dia, ou se reconstri todos os dias pelos mesmos sentimentos que antes repudiava: o amor, a tristeza, a dvida e o desejo. No processo de individuao, o dilogo realizado pelos lados psicolgicos contraditrio e complementar, e nele ocorre a necessidade de aceitar e deixar morrer os lados inconscientes, renovando ou restaurando o seu lado consciente. O medo da morte o da recuperao de tudo que foi oculto pela persona, para enfrentar esses conflitos preciso uma conscincia que ele, o sujeito, s ter aceitado a sua sombra, como solicitado no poema. O fato de serem esses sentimentos antagnicos destaca o simbolismo do poder que eles possuem dentro da personalidade humana: o amor, que a busca incessante de outro fora de ns mesmos; a tristeza, que a perda de algo que nos foi tirado contra a nossa vontade; a dvida, que a ambiguidade dentro de ns; e o desejo, que a vontade de possuir algo que no acreditamos que temos. Todos so anseios de fatores externos, os que no visualizamos que existem em ns mesmos e que esto em outro. No dcimo terceiro e dcimo quarto verso, o eu-lrico coloca a explicao da morte e do renascimento dirio. A duplicidade est sempre
143 presente, ele deve alcanar seu lado consciente e aceitar as novas propostas do lado inconsciente. O eu-lrico est ensinando ao outro que este nunca muda, porm muda o tempo inteiro. A partir do dcimo quinto verso, ocorrem as reflexes simblicas que vimos na histria literria de Ceclia, o outro morrer em todas as idades, em todos os anos que ele viver, at ele no ter medo desse fato inevitvel, pois dessa forma possuir a eternidade. Ele provoca a morte de seus processos inteis, de acordo com a teoria da individuao. Por meio da internalizao da morte simblica dos seus lados camuflados, o sujeito poder entender a vida e renascer para outras possibilidades, sem medos ou angstias, tornando-se eterno e inteiro. V Concluso Para acessarmos plenamente a duplicidade psicolgica, devemos, conforme Jung (2000), conhecer os smbolos. Pois a que se d toda a unio dos contedos conscientes e inconscientes, e dessa completude surgiro os novos estados de conscincia. O simbolismo do duplo uma das maneiras de entender as dificuldades do lado inconsciente, auxiliando o indivduo a aceitar a sua identidade de forma completa, reconciliando todas as ambiguidades. O sujeito deve morrer para a vida anterior e encontrar-se em uma nova vida modificada, transformando-se em um ser pleno em suas opinies e sentimentos. A obra de Ceclia Meireles expem, por meio de metforas, as nossas condies humano. Efmeros, porm eternos.
Referncias
BRAVO, Nicole Fernandez. Duplo. In: BRUNEL, Pierre. (Org.). Dicionrio de mitos literrios. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1998. p. 261- 287. CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1991. JUNG, Carl Gustav. Os arqutipos e o inconsciente coletivo. Petrpolis: Vozes, 2000.
144 MEIRELES, Ceclia. Cnticos: oferenda. 5. ed. So Paulo: Moderna, 1990. MEIRELES, Ceclia. Viagem: poesia - 1929-1937. Lisboa: Ed. Imprio, 1939. MELLO, Ana Maria Lisboa de. Oriente e ocidente: na poesia de Ceclia Meireles. Porto Alegre: Libretos, 2006. NASCIMENTO, Rubem de Oliveira. Uma perspectiva psicolgica do duplo na literatura de Jorge Luis Borges. In: Revista Interdisciplinar de Estudos Ibricos, [s.d]. Disponvel em: <http://www.estudosibericos.com/arquivos/iberica9/borgesnascimento.pdf>. Acesso em: 23. Ago. 2010.
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Desenredo de Guimares Rosa e as releituras do mito de Helena por Eurpides e Aristfanes Ana Maria Csar Pompeu UNIVERSIDADE FEDERAL DO CEAR
Em Desenredo, Guimares Rosa constri a desconstruo de um discurso que transformado em falsas lrias escabrosas1. J Joaquim traz de volta sua amada pelo artifcio da fala, nica forma de desfazer o dito de sua traio, que fora to claro como gua suja. Livria, Rivlia ou Irlvia, combinao diversa de repetidas letras, era a mulher que se definia por sua indefinio com pluraridade de nomes como de maridos e amantes. Era casada ao ser notada por J Joaquim, que a quis, pois antes bonita, olhos de viva mosca, morena mel e po e era infinitamente maio. Seus encontros secretos no permitiram a descoberta pelo marido trado, que era famoso por sua valentia com cime; por isso e ainda porque as aldeias so a alheia vigilncia, eles foram muito cuidadosos. Ento aconteceu o inesperado, o trgico no vem a conta-gotas. A mulher foi flagrada pelo marido com um terceiro. O tal fez juz fama de valente, matou o amante e teria ferido de leve a mulher adltera, como diziam. J Joaquim se finda de tristeza, jamais imaginara sua amada a ter o p em trs estribos. Deixa de v -la, proibia-se de ser pseudopersonagem, em lance de to vermelha e preta amplitude. Tendo o marido fugitivo morrido afogado ou de tifo, o nosso heri torna a encontrar-se com a mulher, que sutil como uma colher de ch, grude de engodos, o firme fascnio, f-lo nela acreditar num abrir e no fechar de ouvidos. Casaram-se, ento, proporcionando a alegria do falatrio popular. No entanto, os tempos se seguem e parafraseiam -se, desta vez foi J Joaquim quem a flagrou com outro. Expulsou-a apenas, apostrofando-se, como indito poeta e homem, ela fugiu a destino desconhecido. O povo se repartiu a aplaudir e censurar todo o ocorrido. J Joaquim triste, pois que to calado. Suas lgrimas corriam atrs dela, como formiguinhas brancas. Seu amor era meditado e sem remorsos, passou, ento, a endireitar-se. Ele queria ser feliz,
1
Todas as citaes deste pargrafo esto na edio de 1994, 555-557.

146 sbio sempre foi Ulisses, que comeou por se fazer de louco. Dedicou -se a redimir sua mulher, ele queria apenas os arqutipos, platonizava. Ela era um aroma. Sua tarefa foi executada por antipesquisas, acronologia mi da, conversinhas escudadas, remendados testemunhos. J Joaquim genial, operava o passado plstico e contraditrio rascunho. Criava nova, transformada realidade, mais alta. Mais certa? Conseguiu seu intento total o transato desmanchava-se, a anterior evidncia e seu nevoeiro, de notar que o ar vem do ar. Nunca tivera ela amantes! No um. No dois. Disse -se e dizia isso J Joaquim. Vilria, em nova combinao das mesmas letras, soube -se nua e pura e voltou sem mcula. Tornaram a viver juntos, trs vezes passa perto da gente a felicidade.
1 O mito de Helena A espartana Helena era considerada a mais bela mulher grega. O mito nos mostra como fora desejada por todos. Teseu a teria raptado quando ela ainda nem tinha idade para se casar. Seus irmos, Castor e Plux, os Discuros, a resgataram. O rei Tndaro, pai da bela princesa, teve problemas para escolher um noivo para a filha, pois todos os grandes reis e guerreiros gregos se apresentaram como pretendentes sua mo. Ela mesma teria a oportunidade de escolher seu marido, depois que todos fizessem um juramento de fidelidade ao escolhido, como protetores de sua bela esposa,
comprometendo-se todos a resgat-la caso fosse novamente raptada. Menelau, tambm espartano, foi o escolhido. Tornado reis de Esparta, um dia receberam a visita do troiano Pris, vindo em misso diplomtica, em nome do rei de Troia, seu pai, Pramo. Era um prncipe moo e belo, encantou-se com a rainha Helena, que tambm encantara-se com ele. Fugiram para Troia. Menelau e seu irmo Agammnon, rei de Micenas, mais poderaosa das cidades gregas naquele perodo, convocaram todos os reis e guerreiros gregos comprometidos por juramento a resgatar a bela Helena. Nessa ocasio, Ulisses, o Odisseu, fingira-se de louco para no ir guerra contra Troia, uma vez que estava feliz com sua esposa Penlope, que acabara de dar-lhe um filho, Telmaco. Por dez anos os gregos ancorados nas praias de Troia guerrearam contra os troianos, protegidos pelas muralhas intransponveis da
147 cidade de Pramo, construo dos deuses Apolo e Posidon. Por fim, com um ardil, o cavalo de Troia, o presente dos gregos, a guerra se concluiu, com o extermnio dos homens troianos, exceo de Eneias, heri filho de Afrodite, que ser cantado por Virglio, como fundador de Roma. Menelau leva de volta a Esparta sua esposa Helena; Pris pereceu como todos os demais filhos de Pramo, no antes porm de vingar o seu irmo Heitor, o maior heri troiano na guerra. Ele matou, com a ajuda de Apolo, o mais forte dos gregos, o grande Aquiles, que no estava destinado a entrar em Troia. 2 Helena em Eurpides O poeta trgico Eurpides nos deixou obras que trazem detalhes das variantes mitolgicas sobre o que aconteceu com as mulheres troianas sorteadas como escravas entre os guerreiros gregos vencedores. Em Troianas e Hcuba, entramos em contato com o destino dessas desgraadas mulheres que partilharo o leito dos matadores de seus maridos, pais, irmos, primos, auxiliando nos trabalhos domsticos as prprias esposas deles que as tero como rivais. Helena acusada por todos como a responsvel pela guerra e pela morte dos guerreiros troianos e dos gregos que tombaram em Troia. A rainha Hcuba, viva de Pramo, demonstra um dio intenso a sua pretensa nora, e aconselha Menelau a mat-la imediatamente, lavando sua honra. Menelau demonstra certa animosidade contra Helena, mas se deixa envolver por sua presena bela, protelando o ajuste de contas para quando chegassem a Esparta. Sabemos que isso no se deu e que os dois viveram novamente juntos e felizes como marido e mulher, como podemos constatar na Odisseia de Homero. Havia um mito que contava os primrdios da guerra de Troia, atravs do pomo da Discrdia, divindade que no fora convidada para a festa de casamento de Ttis e Peleu, os pais de Aquiles. Tal pomo se endereava mais bela deusa, sem nome-la, o que teria causado o atrito entre Hera, Atena e Afrodite, que disputaram o pomo. Zeus, o grande deus dos deuses no Olimpo, teria passado a responsabilidade do julgamento a Pris, o prncipe troiano, que escolhera a deusa Afrodite como a mais bela deusa, por sua oferta do amor da mais bela mulher, Helena de Esparta, esposa de Menelau.
148 3 O desenredo de Eurpides Depois de t-la ofendido duramente nas peas As troianas e Hcuba, como a responsvel pela destruio de Tria, Eurpides tenta se desculpar, trazendo uma Helena de outra verso do mito. Ela no teria ido a Tria com Pris, mas o seu eidolon que foi, enganando a todos. Helena mesma tinha ficado presa no Egito, onde o rei queria despos-la fora, e Menelau, voltando da guerra, a encontra, reconhecem-se e voltam para Esparta. O poeta Estescoro teria composto uma retratao a Helena, negando sua ida a Troia. No Fedro 243 a b, Scrates, querendo purificar-se por ter proferido um discurso sobre Eros, sem consider-lo um deus, uma vez que afirmou que ele era fonte de males para os homens, diz:
Por isso amigo, preciso purificar-me. Para os que cometem pecado de mitologia, h uma purificao antiga que passou despercebida a Homero, no, porm, a Estescoro. Privado da vista, por haver injuriado Helena, no lhe escapou, como a Homero, a causa de semelhante fato; por freqentar as Musas, reconheceu-a e de pronto comps os versos: Foi mentira quanto eu disse. Nunca subiste nas naves De belas proas recurvas, Nem no castelo de Tria Jamais pisaste algum dia. Havendo escrito nesse estilo toda a denominada Palindia ou Retratao, imediatamente recuperou a vista. (PLATO, 1975)
A tragdia Helena apresenta uma rainha inocente de tudo que a culpam, pois ela se encontra no Egito desde o rapto de Pris. Ela teria sido levada por Hermes, uma vez que os deuses queriam destruir Troia, pela impiedade do seu prncipe. A heroina aparece como suplicante no tmulo do antigo rei do Egito, Proteu, que a protegia em vida; mas este tendo morrido, seu filho Teoclmeno assumira o trono e queria casar-se com Helena fora. Menelau chega ao Egito, aps a tomada de Troia, e encontra-se com Helena, reconhecem-se, no entanto ele no acredita na sua histria, porque traz Helena em sua nau, tendo-a resgatado na cidade de Pramo. A chegada de um mensageiro confirma a verso da rainha, quando descreve o
149 desaparecimento da Helena que estava com eles, como uma nuvem que se desfez diante dos olhos de todos ali.
Helena o meu nome. E os males que sofro Passo a contar-vos. Trs deusas, em disputa pela beleza, Chegaram a uma gruta do Ida, junto de Alexandre, Hera, Cpria e a virgem filha de Zeus, Por desejarem obter o prmio de formosura E custa da minha beleza, se beleza o que causa desgraa, Cpria, ao prometer que Alexandre comigo casaria, Vence. Ento Pris, abandonando os estbulos do Ida, Chega a Esparta, seguro de que teria o meu leito. Mas Hera, despeitada por no haver vencido as outras deusas, Encheu de vento as minhas npcias para Alexandre E d-lhe no a minha pessoa, mas uma imagem viva, Em tudo semelhante a mim, que formou de bruma, E entrega-a ao filho do rei Pramo. E julga que me tem, V iluso, j que me no possui. (EURPIDES, 2005: 22-36)
O desenredo de Eurpides em Aristfanes
Aristfanes, em Tesmoforiantes de 411 a. C., encenada um ano aps a representao de Helena de Eurpides, traz o prprio tragedigrafo como personagem. Eurpides junto com um parente j velho vo casa de Agato, outro poeta trgico, pedir auxlio, para se defender diante das mulheres. que elas estavam se reunindo naquele dia no Tesmofrion, templo dedicados s deusas Tesmforas, Demter e Core, onde s entravam mulheres. Como Eurpides encenava tragdias falando mal das mulheres, de acordo com a comdia, por revelar aos homens os segredos femininos, elas resolveram matar o poeta inimigo do gnero feminino. Agato era efeminado, por isso no teria problemas de ingressar no Tesmofrion e fazer um discurso em defesa de seu colega tragedigrafo. Mas ele se recusa, pois no quer atrito com as mulheres. O parente, ento, transformado em mulher por Eurpides que usa os trajes de Agato. Ele ingressa no templo feminino e discursa em defesa de Eurpides, falando de muitos outros vcios femininos no mencionados pelo tragedigrafo em suas peas, irritando ainda mais as mulheres, que, em seguida, ficam sabendo por Clstenes, outro efeminado da poca, da existncia de um espio de Eurpides infiltrado no Tesmofrion. O Parente descoberto e preso, passando a recitar versos da Helena de Eurpides e fazendo-se da prpria, uma vez que estava com trajes femininos e diante de
150 um altar. Notemos a transformao feminina do parente e a citao do texto de Eurpides:
PARENTE DE EURPIDES Estou vesgo de esperar e ele nada. qual seria mesmo o empecilho? No h como no se envergonhar do Palamedes por ser frio. Com que pea ento eu poderia traz-lo? Eu sei; imitarei a recente Helena. De todo modo um vestido feminino est mo. PARENTE DE EURPIDES (como Helena) Do Nilo eis as ondas de belas virgens, do rio que no lugar da chuva divina do alvo Egito a plancie molha para o povo de caldas a arrastar. PARENTE DE EURPIDES Minha ptria uma terra no sem nome, Esparta, e meu pai Tndaro. PARENTE DE EURPIDES Helena fui chamada. PARENTE DE EURPIDES Muitas almas por mim pereceram nas correntes do Escamandro. (ARISTFANES, s/ data: 846-864. Nossa traduo)
A seguir, Eurpides aparece de Menelau:

PARENTE DE EURPIDES E eu estou aqui. E o meu infeliz esposo Menelau de modo nenhum se aproxima. Por que ento ainda vivo? PARENTE DE EURPIDES Mas algo vem para afagar meu corao; no me enganes, Zeus, com a esperana que vem. EURPIDES (como Menelau) Quem destas slidas manses tem o poder, que estrangeiros receberia pelo mar salgado fatigados em uma tempestade e naufrgios? PARENTE DE EURPIDES De Proteu este palcio. EURPIDES A que pas aportamos no navio? PARENTE DE EURPIDES Egito.
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EURPIDES miservel, at onde navegamos. (ARISTFANES, s/ data: 866-879. Nossa traduo)
Depois imita Andrmeda, personagem da pea homnima de Eurpides representada no mesmo concurso que Helena. Aps tais pardias, Eurpides faz as pazes com as mulheres e promete nunca mais falar mal delas em suas tragdias. Percebemos que as peas escolhidas por Aristfanes fazem o papel de discursos de retratao para com as helenas antes mal faladas pelo tragedigrafo.
Os desenredos de Guimares Rosa, Eurpides e Aristfanes
Se observarmos de perto o conto de Guimares Rosa, veremos que o desenredo executado com algumas imagens que se assemelham ao eidolon de Eurpides, que se esvai como uma nuvem. A Helena da tragdia fala muito de sua fama como a responsvel por todo o mal de que a culpam na Grcia inteira. Tal edolon seria a representao dessa fama, que a destri, assim como para a mulher de J Joaquim, o Menelau dessa histria, o falatrio do povo que deve se esvair: total o transato desmanchava -se, a anterior evidncia e seu nevoeiro, de notar que o ar vem do ar. Nunca tivera ela amantes! No um. No dois. Interessa-nos tambm apontar as imagens de navegao utilizadas pelo poeta que poderia estar dando pistas de sua fonte primeira: Voando o mais em mpeto de nau tangida a vela e vento; Todo abismo navegvel a barquinho de papel; Mas, no frgil da barca, de novo respeitado, quieto. H referncias a Ulisses, verso latina do grego Odisseu, heri da guerra de Troia; o verbo platonizava; a lgica de Aristteles. A maior intensidade da semelhana est mesmo nas figuras do ato de falar e ouvir, atravs do ar, do vento, para descaluniar a esposa:
Nunca tivera ela amantes! No um. No dois. Disse-se e dizia isso J Joaquim. Reportava a lenda a embustes, falsas lrias escabrosas. Cumpria-lhe descaluni-a, obrigava-se por tudo. Trouxe boca-de-cena do mundo, de caso raso, o que fora to claro como gua suja. Demonstrando-o, amatemtico,
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contrrio ao pblico pensamento e lgica, desde que Aristteles a fundou. (BOWIE, 1996:556)
Outro aspecto de Desenredo muito interessante e compatvel com a nossa associao a Eurpides e Aristfanes so as referncias criao teatral e potica do enredo e desenredo dessa histria: Trouxe boca -de-cena do mundo; Do narrador a seus ouvintes; Proibia -se de ser pseudopersonagem, em lance de to vermelha e preta amplitude; a presena do povo como um coro de comdia ou tragdia: Tudo aplaudiu e reprovou o povo, repartido. Vemos o ato de criao na prpria atitude de J Joaquim, que recria desconstruindo o enredo de traio de sua amada esposa. Em Helena Eurpides faz a protagonista encenar um teatro para enganar o rei do Egito e fugir com Menelau; em Tesmoforiantes, como vimos acima, o parente de Eurpides utiliza as peas do tragedigrafo como meio de salvao, para fugir do Tesmofrion. O desenredo de Guimares Rosa faz parte de seu livro Tutamia: terceiras estrias, que contm um prefcio de abertura (e mais trs outros intercalados ao longo da obra) dedicado ao cmico: No o chiste rasa coisa ordinria; tanto seja porque escancha os planos da lgica, propondo-nos realidade superior e dimenses para mgicos novos sistemas de pensamento. Tais prefcios parecem cumprir a funo das parbases de Aristfanes, representante maior da comdia antiga grega, funcionando como articuladores entre as quarenta estrias; como espao de debate acerca da criao, natureza e funo da poesia; como o espao de confluncia de autor, personagem e receptor; e o encontro de construo de sentido, como sugere Jacqueline Ramos em Tutamia: comicidade e representao, apresentada em 2008, durante o XI Congresso Internacional da ABRALIC, na Universidade de So Paulo, onde afirma que a parbase elemento da comdia clssica que Rosa conhecia e procurava incorporar. A parbase foi parte integrante da comdia antiga, era o momento em que os atores saiam de cena, o coro retirava a mscara, avanava em direo aos espectadores e falava em nome do poeta cmico e em seu prprio nome, estabelecendo uma pausa na ao dramtica, e fazendo uma reviso temtica da pea, censurando os cidados e fazendo o auto-elogio e crtica aos seus rivais.
153 Ainda segundo Ramos (2008), em Tutamia a perspectiva cmica se infiltra em vrios planos e cumpre inmeras funes. Uma delas seria a de revelar o engano de raciocnios e valores viciados, j que alarga as possibilidades de representao ao incorporar outras lgicas, normalmente banidas do pensamento srio. Tomando tais consideraes para anlise das duas releituras do mito de Helena, que tambm era uma prtica sofstica como nos confirma o Elogio de Helena de Grgias, podemos concluir que Guimares Rosa sugere concordar com a crtica de Aristfanes a Eurpides em Tesmoforiantes. Trata-se de estabelecer os limites da tragdia em relao comdia, j que Eurpides parece introduzir elementos cmicos na sua tragdia, ao encenar o desenredo do mito tradicional do rapto de Helena. Referncias ARISTFANES. As mulheres que celebram as Temofrias. Introduo, verso do grego e notas de Maria de Ftima Silva. Edies 70, 2001. BOWIE, A. M. Myth, ritual and comedy. Cambridge University Press, 1996 (first published 1993). BRANDO, Junito. Teatro grego: origem e evoluo. So Paulo: Ars Potica, 1992. BRANDO, Junito de Souza. Dicionrio mtico etimolgico. (2 volumes). EURPIDES. Helena. Introduo e traduo de Jos Ribeiro Ferreira. Universidade de Coimbra, 2005. GRIMAL, Pierre. Dicionrio da Mitologia Grega e Romana. Traduo de Victor Jabouille, 2a. ed. Bertrand Brasil S.A, 1993. MUECKE, Frances. A portrait of the artist as a young women. Classical Quarterly, 32 (i), p. 41-55, 1982. PLATO. Dilogos: Fedro, Cartas, O primeiro Alcibades. Traduo Carlos Alberto Nunes. V. 5. Universidade Federal do Par, 1975. RAMOS, Jacqueline. Tutamia: comicidade e representao. Anais do XI Congresso Internacional da ABRALIC: Tessituras, Interaes, Convergncias, 13 a 17 de julho de 2008. ROSA, Guimares. Fico completa em dois volumes. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994.
154 Representaes do Brasil no conto Minha Gente Anapaula de Almeida UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS Abordar grandes autores de obras cannicas tarefa sempre difcil, pois elas trazem consigo uma vasta fortuna crtica de leituras com perspectivas das mais variadas, s vezes com polmicas (abertas ou veladas), compondo uma rede de opinies e julgamentos que acabam por se imprimir ao texto. A abertura e a complexidade da obra rosiana sempre possibilitam novas leituras, mesmo que no concordem por completo ou mesmo que sejam conflitantes em alguns aspectos com as leituras feitas pela recepo crtica. Os trabalhos que compem a fortuna crtica rosiana tem apontado que as obras de Guimares Rosa possibilitam fazer um mergulho no Brasil. Nosso objetivo fazer uma investigao literria buscando verificar e demonstrar que a estrutura do conto Minha gente parece abrigar est eticamente a estrutura social, a poltica e a cultura popular do Brasil rural no perodo de nossa Primeira Repblica. Consideramos que o apresentado por Roncari (2004) acerca dos contos So Marcos e Traos Biogrficos de Lalino Salthiel ou A volta do marido prdigo seja um farol norteador para atingirmos o nosso fim. Nesta perspectiva, a partir das pistas encontradas e identificadas no texto recorreremos s informaes externas o contexto histrico e literrio e aos estudos propostos pelos chamados interpretes do Brasil, a fim de decifrarmos os enigmas, que imbricados no conto, ocultam a real dimenso da narrativa. A estreia de Sagarana em 1946 mexeu com toda a crtica literria brasileira que voltou o seu olhar para a obra que conseguia reunir o particular e o universal, o popular e o clssico, entretanto, aps a publicao de Grande Serto: veredas, em 1956, e de Corpo de Baile, do mesmo ano, a obra ficou um pouco sombra. Intentou-se poucas vezes uma leitura crtica do volume, a maioria dos estudos que se dedicam Sagarana pinam duas ou trs narrativas, esquecendo-se das demais, o que facilitado pela prpria natureza autnoma do conto. As leituras crticas tem se debruado com veemncia sobre os contos O burrinho pedrs e A hora e a vez de Augusto Matraga tidos como obrasprimas, no depositando a devida ateno narrativa aqui escolhida para o
155 estudo. Em 1946, ano de estreia da obra, o crtico lvaro Lins disse: O captulo mais frgil do livro Minha gente, com um caso de amor colocad o em termos de precrio e pouco convincente sentimentalismo. (LINS apud, SEIDINGER, 1998: 262) Entretanto, preciso ter cautela na leitura de Guimares Rosa, pois, como aponta Roncari (2004: 14), faz-se necessrio analisar, decifrar e interpretar os aspectos simblicos das obras, buscando manter sempre uma atitude de dvida e desconfiana das impresses imediatas e aparentes, de recusa das verdades convencionadas, de procura de aguamento da viso e de experimento de hipteses e tentativas de comprovaes. Lanamo-nos nessa busca para entender e descobrir o que o autor diz de fato nesse conto e como isso dito, sendo necessrio, pois, remetermos questo da forma que no conto reproduz esteticamente e universalmente um contedo particular. Com efeito, Guimares Rosa extrai do serto mineiro matria para a produo no s deste conto, mas de toda a sua obra, entretanto a dimenso regional avultada ganha amplitude nacional e universal com o elaborado trabalho esttico feito pelo autor. Nas narrativas rosianas, falar de Minas Gerais falar do Brasil e consequentemente do mundo. Sobre esse propsito Gilberto Amado, colega diplomata de Rosa, expressou:
[...] em Sagarana eu mergulhava o Brasil. O observador que um pensador nos apontou coisas espantosas, sob o vu do humor, neste Brasil velho de guerra, onde a noo de bem e de mal [...] sofre adaptaes incrveis. [...] H mais Brasil em Sagarana, Brasil do mato e das vilas de onde vem o Brasil da cidade, os nossos chefes, os nossos literatos, os nossos juzes, a nossa elite, do que em tudo, ou quase tudo que eu conheci at o haver lido. (AMADO apud RONCARI, 2004: 30)
Roncari (2004: 18) afirma que a crtica dera conta de investigar e interpretar apenas duas camadas do texto rosiano: a emprica baseada na experincia do autor e nos seus vnculos com a tradio literria bras ileira, aqui h a retomada dos temas do serto e de seus homens, do gado, da grande propriedade agrria, dos conflitos decorrentes do processo de modernizao e dos seus modos de expresso tradicionais; e a mticosimblica fundada na extensa leitura e erudio literria e filosfica, que
156 eram mais ou menos explicitadas, na qual ele elaborava a dimenso simblica, universal e mtica das obras. Entretanto, uma terceira camada estava ausente das diversas tentativas de investigao e interpretao da obra rosiana, dando revestimento histria da vida poltico-institucional de nossa primeira experincia republicana. Roncari (2004) faz um cruzamento entre as trs camadas do texto, sem deixar de considerar a autonomia que elas apresentam, na tentativa de decifrar a fico de Guimares Rosa, visto que, para o crtico, os assuntos da vida brasileira, os fatos polticos e sociais aparecem representados na figurao literria como um enigma a decifrar. Nossa inteno embrenharmos no texto buscando fazer o mesmo proposto pelo crtico o cruzamento entre as trs camadas no conto escolhido para o estudo. Ao confrontar os modos como grandes interpretes do Brasil veem e avaliam a formao scio-poltica do pas, Roncari (2004: 21) verificou proximidades da viso de Guimares Rosa com vrios deles, como Oliveira Viana, Sergio Buarque de Holanda, Alberto Torres, entre outros. O crtico adverte que o autor no as reproduziu, mas apoiou-se mais numas do que em outras para tratar dos assuntos da vida brasileira. Buscaremos os estudos desses interpretes medida que verificarmos essa relao de proximidade entre eles e a narrativa de Rosa. O conto, narrado em primeira pessoa, traz a natureza de dirio, em que o narrador vai relatando todos os acontecimentos medida que ocorrem. Temos acesso histria pelo relato de um narrador que participa dela, portanto, a partir de uma viso bem prxima de sua experincia, consequentemente limitada. Entretanto, o narrador fornece ao longo do conto certas sutilezas e algumas pistas para que o sentido mais profundo da trama possa ser alcanado. Roncari (2004: 17) observa que Rosa enfrenta um problema de ordem narrativa: experimenta alternativas de que lugar e de que distncia narrar as suas histrias do alto ou debaixo, de perto ou de longe, a partir da viso de que tipo de heri, prximo ou distante de sua experincia. O crtico aponta que o autor tem alguns elementos definidos que permanecem ao longo da sua obra. Um desses elementos a internalizao nas histrias de um segundo ponto de vista, que aparece s lateralmente, fazendo um contraponto com as
157 agruras do heri, uma espcie de sbio estoico, um sujeito que j viu e viveu de tudo neste mundo e no se espanta e nem espera mais nada, pois j aprendeu e mantm a devida distncia das atraes e conflitos. Para chegar fazenda do tio, parte do trajeto feito a cavalo em companhia de Santana, um inspetor escolar, e Jos Malvino. O nobre jogo de xadrez o fraco e tambm o forte de Santana. O protagonista e o inspetor iniciam uma partida de xadrez logo no incio do conto, entretanto, durante a partida, Santana moveu uma jogada frouxa e, no tendo o que escolher, resolveu interromp-la para que pudessem continu-la em outra oportunidade, quando se encontrassem novamente. Contudo, j prximo ao desfecho da narrativa, o protagonista recebe uma carta, na qual Santana mostra que a partida no estava completamente perdida para ele, sendo possvel um xequemate. Ao longo do conto, v-se que Santana uma personagem secundria, aparece lateralmente, quem faz contraponto com as agruras do heri e representa o segundo ponto de vista, o sbio estoico, de que fala Roncari (2004). A real dimenso do conto s pode ser alcanada se a leitura seguir o ponto de vista dessa personagem, uma viso distante da experincia e que se posiciona no alto. Essa pista nos dada pelo prprio narrador durante a descrio do caminho que faziam juntos a cavalo. Enquanto tinha Santana como companhia, o percurso exigia que subissem sempre mais e mais: Cavalgamos. Subimos. Subir mais. Agora, um lanante contnuo, serra avante em lombo longo, escalando o espigo. E, pronto, o mundo ficou ainda mais claro: a subida tinha terminado, e estvamos em notveis altitudes. (ROSA, 2001: 215)1 Ambos apresentavam uma perspectiva de quem v de cima para baixo: Em vo torto, abrindo sol e jogando para os lados, passou um gavio pinh. [...] Estava tosando ar alto, mas ns olhvamos o voo como quem se inclina para espiar um peixe no aqurio. (p. 216 grifo nosso). A partir do momento que se separam, a tendncia do trajeto descer sempre: Mas, a, comevamos a descer. Mau caminho, gretado, a pedir cuidado. (p. 217) Consequentemente o narrador passa a ter uma viso cada vez mais prxima e limitada dos acontecimentos, no sendo, portanto, muito confivel: Descemos
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Nas prximas citaes de Guimares Rosa indicarei apenas a pgina, visto que todas foram retiradas de ROSA, Guimares. Sagarana, 65. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001.
158 ainda. Vadeamos um regato raso. De sombra em sombra, a estrada anoitece, entrando debaixo do mato, porque as rvores tecem teto. [...]. a derradeira descida, pois a casa da fazenda fica num umbigo de taa . (p. 221 grifo nosso). A narrativa pede, portanto, que o leitor fixe o seu ponto de vista no alto para que veja, de cima, tudo o que se passa com os homens l embaixo, na superfcie da terra. No desenvolvimento do conto trs planos interpenetram-se: o jogo de xadrez, o jogo do amor e o jogo poltico. O nobre jogo de xadrez perpassa toda a narrativa, transposto tanto para o caso de amor, quanto para as prticas polticas, da mesma forma que os assuntos da vida privada as estratgias para conquistar o ser amado e alcanar os objetivos so transpostos para os assuntos da vida pblica as estratgias para ganhar as eleies. Nesta perspectiva, a estrutura do conto parece abrigar a constante dialtica entre pblico e privado presente nas relaes sociais e polticas no Brasil da primeira Repblica. Quando chega fazenda Saco-do-Semidouro, o narrador v que o seu Tio Emlio est muito transformado e melhorado, pois est em cheio de corpo, alma e o resto, embranhado na poltica. (p. 224). Tio Emlio um chefe poltico que goza de grande prestgio em seu municpio, juntamente com o seu agrupamento, domina a zona das fazendas de gado e manda na metade da vila, patro de um grande nmero de camaradas e sua fazenda est cheia de agregados. O chefe poltico local uma importante figura da nossa primeira experincia republicana e Leal foi quem melhor delineou esse tipo social:
Qualquer que seja, entretanto, o chefe municipal, o elemento primrio desse tipo de liderana o coronel, que comanda discricionariamente um lote considervel de votos de cabresto. A fora eleitoral empresta-lhe prestgio poltico, natural coroamento de sua privilegiada situao econmica e social de dono de terras. Dentro da esfera prpria de influncia, o coronel como que resume em sua pessoa, sem substitu-las, importantes instituies sociais. Exerce, por exemplo, uma ampla jurisdio sobre seus dependentes, compondo rixas e desavenas e proferindo, s vezes, verdadeiros arbitramentos, que os interessados respeitam. Tambm se enfaixam em suas mos, com ou sem carter oficial, extensas funes policiais, de que frequentemente se desincumbe com a sua pura ascendncia social, mas que eventualmente pode tornar efetivas com o auxilio de empregados, agregados ou capangas. (LEAL, 1997: 42)
159 No somente Tio Emlio que est mudado, a prima do protagonista, Maria Irma, que em outros tempos foi sua namorada, desta vez o recebe com ar de desconfiana, mas muito simptica, graciosa e linda. O narrador se apaixona pela prima e passa a vivenciar as formas de vida do serto no que diz respeito poltica, justia e ao amor, aprendendo o que ainda no sabia. O protagonista tenta ganhar o corao da prima como se estivesse jogando uma partida de xadrez: Devo mostrar-me cado, enamorado. Ceder terreno para depois recuper-lo. uma boa ttica... Um gambito no peo da dama, como Santana diria. (p. 246). Contudo, assim como na partida com Santana, tambm, no jogo do amor acaba perdendo: [...] Tudo saiu pior do que o pior que eu esperava! Maria Irma despreza a minha submisso! Tenho que jogar um gambito de peo da Dama recusado... (p. 247). No jogo do amor, a grande jogadora e estrategista Maria Irma. Como se estivesse movimentando peas em um tabuleiro, ela tenta fazer com que o protagonista e Armanda, sua amiga, se conheam e se casem, para que o caminho fique livre para ela se casar com Ramiro Gouveia, o noivo de Armanda. No jogo poltico, tio Emlio o grande jogador, est sempre traando estratgias para que possa ampliar o seu eleitorado. Numa delas, o tio acaba usando o sobrinho para atingir o seu adversrio e conseguir ganhar as eleies. Tio Emlio, grande estrategista, manda o sobrinho fazenda de Juca Soares, o protagonista, inocentemente, sem perceber a real inteno do tio, deixa a impresso de que no Saco-do-Semidouro se tem a conscincia de que as eleies esto perdidas para os Periquitos partido do tio.
Tio Emlio avana, de exultado: Fez muito bem, isto mesmo que sapo queria! Eles agora vo pensar que verdade, e vo amolecer um pouco... Estou desanimado, qual nada!... Mas voc costurou certo. E agora que tudo est mesmo bom, pois se o Juca Futrica cotou prosa porque as coisas para ele esto ruins... Voc me rendeu um servio, meu sobrinho. Oh, cus! At a minha inocente ida ao Juca Soares foi explorada em favor de manobras polticas do meu tio... (p. 252 grifo nosso)
Com efeito, quem dominava bem as regras de uma das esferas, transitava facilmente para a outra, onde elas, na maioria das vezes, acabavam por reproduzirem-se. Maria Irma parece dominar bem as regras tanto do jogo
160 do amor quanto do jogo poltico. O narrador-personagem no domina bem as regras do jogo, no incio do conto, ele enumera tudo o que j havia apreendido sobre a vida no serto, entretanto ele nos antecipa: Mas muitas mais outras [coisas] eu ainda tinha que aprender. (p. 209). O protagonista teria que aprender as regras do jogo da vida no serto. A delineao do intelectual, o homem civilizado da Repblica Velha, parece estar nesse narradorprotagonista, um homem culto, ledor de Aristteles e Homero, mas que se mantm alheio, passivo e servil diante das foras locais e oficiais estabelecidas. O protagonista age, muitas vezes, como um tolo, e sente-se deslocado diante de todos os fatos que presencia, resultando num sujeito manipulado pelos caprichos, pelos mandos e desmandos de quem detm o poder. Alberto Torres tambm como Rosa critica essa postura dos intelectuais desse perodo histrico:
Intelectuais, porm, e, em geral, homens das letras, esto longe de ocupar a posio que lhes compete na sociedade brasileira. No formam, at hoje, uma fora social. A intelectualidade brasileira levou ao ltimo extremo essa atitude de impassibilidade perante a coisa pblica a que a absoro do esprito em estudos especulativos e o desinteresse pela vida e pela realidade habitou filsofos e cultores da arte. (TORRES, 1982: 105-106)
O protagonista, mesmo presenciando a injustia, as estratgias mesquinhas e sem tica aplicadas na poltica pelo tio, continua sendo um sujeito passivo, que se isola em seus pensamentos e em seu mundo de sonhos com Maria Irma, foge para o seu quarto ou para Trs Barras, onde mora um outro tio, mas em momento algum, busca ver a realidade. Vejamos o que Holanda expe sobre essa postura dos nossos homens de ideias:
Ainda quando se punham a legiferar ou a cuidar de organizao e coisas prticas, os nossos homens de ideias eram, em geral, puros homens de palavras e livros; no saam de si mesmos, de seus sonhos e imaginaes. Tudo assim conspirava para a fabricao de uma realidade artificiosa e livresca, onde nossa verdadeira vida morria asfixiada. (HOLANDA, 2004: 163)
As regras do jogo de xadrez so usadas para as relaes estabelecidas entre as personagens tanto no plano familiar e sentimental os interesses particulares quanto no plano scio-poltico os interesses pblicos. A no
161 distino entre o pblico e o privado, entre os negcios do Estado e os da famlia, presente nas relaes scio-polticas do Brasil republicano, encontra-se plasmada na narrativa. Os estudos de Holanda mostram essa confuso entre vida pblica e privada na esfera poltica da Repblica Velha:
No Brasil, onde imperou, desde tempos remotos, o tipo primitivo da famlia patriarcal, o desenvolvimento da urbanizao [...] ia acarretar um desequilbrio social, cujos efeitos permanecem vivos ainda hoje. No era fcil aos detentores das posies pblicas de responsabilidade, formados por tal ambiente, compreenderem a distino fundamental entre os domnios do privado e do pblico. [...] No Brasil, pode dizer-se que s excepcionalmente tivemos um sistema administrativo e um corpo de funcionrios puramente dedicados a interesses objetivos e fundamentados nesses interesses. Ao contrrio, possvel acompanhar, ao longo da histria, o predomnio constante das vontades particulares que encontram seu ambiente prprio em crculos fechados e pouco acessveis a uma ordenao impessoal. (HOLANDA, 2004: 145 - 146)
Ao expor sobre a formao scio-poltica brasileira, Oliveira Viana, um dos interpretes com quem Guimares Rosa mostra maior afinidade, verifica o quanto os interesses privados predominaram em detrimento dos interesses da coletividade:
Desde que no h interesses comuns locais o governo local no tem funo prpria. Institudo, transforma-se naturalmente em rgo de interesses privados, arma poderosssima, posta imprudentemente nas mos dos caudilhos de aldeias. o que as nossas speras e quase sempre sangrentas lutas de campanrio pela posse das cmaras nos tem, saciedade, povoado. Em belos livros, temos vivido a ler que os municpios so a pedra angular da democracia, as clulas da vida pblica. H um sculo estamos repetindo isso com convico, com entusiasmo e belas imagens. [...] Entretanto, para ns a verdade outra. [...] Em sntese: o povo brasileiro s organiza aquela espcie de solidariedade, que lhe era estritamente necessria e til a solidariedade do cl rural em torno do grande senhor de terras. Todas essas outras formas de solidariedade social e poltica [...] so, entre ns, ou meras entidades artificiais e exgenas, ou simples aspiraes doutrinrias, sem realidade efetiva na psicologia subconsciente do povo. (VIANA, 2000: 1.127-1.128)
162 Roncari (2004: 51) ressalta que em Lalino Salthiel ou A volta do marido prdigo a atividade poltica se deformou e contrastou com a ideia que o pensamento clssico tinha dela: Para Aristteles, ela era uma atividade essencialmente generosa, que retirava o sujeito da busca dos interesses privados para volt-lo aos pblicos e gerais [...], sendo esse o fundamento do que o discurso bacharelesco da poca chamava de esprito pblico. Para o crtico a refrao e a deformao da ao poltica ocasionam a perda do verdadeiro sentido dela e a confuso entre pblico e privado resulta na perda da tica, de modo que se tolera qualquer tipo de transgresso. Em Minha gente tanto o tio quanto a prima violam as regras ticas para alc anarem os seus objetivos pessoais, numa subverso final de valores tanto na vida privada quanto na vida pblica. O chefe poltico, homem bom, chefe de famlia, no v no ato de que resulta a morte do camarada Bento Porfrio mais do que a perda de um voto, e para no perder mais um, esconde o assassino dos soldados at as eleies. Maria Irma articula toda a situao para que ela possa se casar com o noivo da amiga. Nesse sentido, depreende-se do conto que pblico e privado se articulam solidamente, as mesmas estratgias usadas pelas personagens nas relaes pessoais so transferidas para as relaes coletivas. A organizao poltica no Brasil da Primeira Repblica era composta por duas estruturas hierrquicas ou sistemas de compromissos conhecidos como poltica dos governadores e coronelismo. Leal quem melhor descreve o funcionamento do sistema poltico da nossa primeira experincia republicana:
Despejando seus votos nos candidatos governistas nas eleies estaduais e federais, os dirigentes polticos do interior fazem-se credores de especial recompensa, que consiste em ficarem com as mos livres para consolidarem sua dominao no municpio. Essa funo eleitoral do coronelismo to importante que sem ela dificilmente se poderia compreender o do ut des que anima todo o sistema. O regime federativo tambm contribuiu, relevantemente, para a produo do fenmeno: ao tornar inteiramente eletivo o governo dos Estados, permitiu a montagem, nas antigas provncias, de slidas mquinas eleitorais, essas mquinas eleitorais estveis, que determinaram a instituio da poltica dos coronis, repousavam justamente no compromisso coronelista. LEAL, 1997: 279)
163 No mbito municipal, as pequenas realidades locais formavam as suas contrapartidas e dependiam das esferas mais altas do poder, o que resultava num compromisso entre um sistema e outro. Para apontar os traos principais do coronelismo e as origens dessa forma de organizao que, apesar de atuar no reduzido cenrio do governo local, projeta suas consequncias sobre toda a vida poltica do pas, recorremos, mais uma vez, a Leal, quem melhor apontou os traos principais do coronelismo:
[...] Seu habitat so os municpios do interior, o que equivale a dizer os municpios rurais, ou predominantemente rurais; sua vitalidade inversamente proporcional ao desenvolvimento das atividades urbanas, como sejam o comrcio e a indstria. Consequentemente, o isolamento fator importante na formao e manuteno do fenmeno. Significando o isolamento ausncia ou rarefao do poder pblico, apresentase o coronelismo, desde logo, como certa forma de incurso do poder privado no domnio poltico. Da a tentao de considerarmos puro legado ou sobrevivncia do perodo colonial, quando eram freqentes as manifestaes de hipertrofia do poder privado, a disputar atribuies prprias do poder institudo. Seria, porm, errneo, identificar o patriarcalismo colonial com o coronelismo, que alcanou sua expresso mais aguda na Primeira Repblica. [...] O coronelismo pressupe, ao contrrio, a decadncia do poder privado e funciona como processo de conservao do seu contedo residual. Chegamos, assim, ao ponto que nos parece nuclear para conceituao do coronelismo: este sistema poltico dominado por uma relao de compromisso entre o poder privado decadente e o poder pblico fortalecido. (LEAL, 1997: 275-276)
Apesar de suprimir o termo coronelismo de suas narrativas, Guimares Rosa parece delinear nesse conto os meandros polticos de nossa primeira experincia republicana: ao poltica exercida em funo dos interesses privados, que se volta para a busca dos benefcios pessoais. Minha gente, assim como os demais contos de Sagarana, abriga um contexto histrico preciso, a Velha Repblica, momento em que ao poltica no interior do pas est centralizada nas mos dos coronis, um sistema de governo que apresenta resqucios, do patriarcalismo colonial:
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Poltica sutilssima, pois ele [tio Emlio] faz oposio Presidncia da Cmara no seu municpio (n1), ao mesmo tempo que apia, devotamente, o Presidente da Cmara do municpio vizinho a leste (n2), cuja oposio trabalha colegiada com a chefia oficial do municpio n1. Portanto, se que bem entendi, temos aqui duas enredadas correntes cvicas, que tambm disputam a amizade do situacionismo do grande municpio ao norte (n3). Desta tapizonga, em estabilssimo equilbrio, resultaro vrios deputados estaduais e outros federais, e como as eleies esto prximas, tudo vai muito intenso e muito alegre, a maravilhas mil. (p. 224)
A organizao poltica que aparece no conto manifesta num plano mais fundo e eficiente o jogo dialtico entre pblico e privado, funcionando como correlativo do que se manifesta na poltica da nossa primeira experincia republicana. A dialtica privado e publico um princpio vlido de generalizao que organiza em profundidade tanto os fatos da poltica rural no momento da nossa Primeira Repblica quanto os fatos da poltica no ambiente rural descrito no conto, sendo ao mesmo tempo real e fictcio dimenso comum onde ambos se encontram e que explica tanto um quanto outro. Posicionamo-nos ao lado de Roncai (2004: 20) quando ele diz que v em Rosa um interprete do nosso pas, embora muito peculiar, visto que sem se descuidar dos nossos costumes privados, os da vida familiar e amorosa, procurou integrar a eles tambm os da vida pblica, o que deu a sua fico a dimenso de uma representao do Brasil, muito mais realista do que se poderia supor. Em Sagarana, Guimares Rosa experimenta vrias formas arcaicas da narrativa os contos da carochinha, os contos de fada, das vidas dos santos, causos folclricos, causos de assombrao e superstio ao mesmo tempo em que acompanha todos os avanos da literatura moderna. Entretanto, o autor parecia no aceitar muitas atitudes dos modernistas, principalmente a ruptura com a tradio, como a literatura clssica. Em Minha gente, o autor traz a presena da cultura popular j no recorte da matria com a qual ir trabalhar: o espao rural, sua forma de organizao e suas formas de vida estratos responsveis pela formao da nao. Ao longo do conto, provrbios, ditados populares e subestrias que
165 tratam dos costumes, do folclore, do comportamento, das supersties do homem do serto vo entrecortando a narrativa. Na maioria das vezes, todas essas manifestaes so usadas para antecipar ou sintetizar os
acontecimentos que viro. Um dos traos marcantes de Sagarana o uso de epgrafes, o autor usa provrbios, trechos de canes ou de ditados populares que no funcionam como mero adereo, pois so cheios de significao, trazem uma sntese ou um comentrio da narrativa que introduzem. Entretanto, como aponta Roncari (2004: 16), em Guimares Rosa, atrs do popular esconde-se o clssico, ambos no se opem, mas se compreendem. O crtico informa que esse modo de entendimento do clssico, como forma integrativa do seu contrrio, dado por um dos interpretes do Brasil, Alceu Amoroso Lima: o clssico e o romntico no se opem. Sucedem-se. O clssico no a negao do romntico, e sim a incorporao do romntico (LIMA apud RONCARI, 2004: 16). Nesta perspectiva, Rosa parece ter assumido nos textos o diagnstico o problema da assimilao e aceito a proposta de soluo para o problema a harmonizao das foras contrrias exposta pelo interprete. A seguinte questo levantada por Roncari (2004: 113): se essa volta e mergulho nas particularidades da cultura popular fossem pertinentes, como salvar os temas e os elementos da mitologia clssica greco-romana, que tinham sido desprezados pelos modernistas? Na perspectiva do crtico, ao analisar o conto So Marcos, a soluo encontrada por Rosa foi just amente a harmonizao entre a tradio clssica greco-romana e a cultura popular. Guimares Rosa tenta resgatar o clssico, reentranhando nas narrativas, a mitologia greco-romana. No conto Minha gente, o universo sertanejo traz similaridade com o universo mtico. Nesta perspectiva, na histria de amor vivida pelos personagens prevalece a fora do destino. Ao longo da narrativa, aparecem vrias referncias a Homero e Odissia. Antes de dar incio ao percurso, a cavalo, em direo fazenda de Tio Emlio, o protagonista faz uma citao da Odissia, de Homero: Vamos! Partamos! J Circe, a venervel, me advertiu!... (p. 211) Quando Santana resolve interromper a partida de xadrez o narrador faz novamente referncia ao autor grego e sua obra:
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[...] Santana, ledor de Homero e seguidor de Alhkin, tambm, como um e outro, cochilou. Moveu uma jogada frouxa, e agora no tem o que escolher. Ou compromete a posio de seu rei, ou perde uma pea, porque um bispo e um cavalo podero ser atacados, em forquilha, por um peo branco. Referve a confuso, nos paos de taca. (p. 212)
O nobre jogo de xadrez se desenrola ao longo da trama e absorve o processo da narrativa. A Fazenda Saco-do-Semidouro parece estar associada, portanto, ao espao do tabuleiro de xadrez e cidade grega de taca. Algumas personagens, como Maria Irma e Tio Emlio agem como se estivessem movimentando peas em um tabuleiro, outras, como o protagonista, so passivos e se deixam levar pelos acasos do destino. Entretanto, o destino de todos os personagens parece estar nas mos dos deuses, assim como a vida das personagens da Odissia. Maria Irma pode ser associada s figuras mticas de Penlope, aquela que recusa pretendentes e elabora um plano para que possa esperar pela vinda de seu amado, e de Circe, a feiticeira, que encanta o protagonista com o seu olhar, a sua beleza e sua amabilidade. O narrador-personagem parece estar associado figura de Telmaco, aquele que sai de viagem para adquirir mais conhecimento. Na carta que Santana envia ao protagonista para mostrar o possvel xeque-mate na partida interrompida, o inspetor chama o narrador de moo Telmaco. Aps receber a carta, o protagonista decide voltar imediatamente para a fazenda do tio, onde conhecer Armanda, com quem est destinado a se casar. O encontro com Armanda tramado por Maria Irma, porm ocorre ao acaso, como um acontecimento que est marcado pelo destino. A estrada do amor, a gente j est mesmo nela, desde que no pergunte por direo nem destino. E a casa do amor em cuja porta no se chama e no se espera fica um pouco adiante. (p. 258). Essa passagem da narrativa j nos adianta que no com Maria Irma que o protagonista casar, mas com quem ainda no havia aparecido na histria, pois o amor fica um pouco mais adiante, fica em Armanda. O narrador-personagem vive, portanto, um processo de aprendizagem sobre o destino humano.
167 Com essas breves reflexes, diramos que em Minha gente h o que Candido (2004: 31) chama de estrato universalizador, em que aparecem arqutipos vlidos para a imaginao de um amplo ciclo de cultura e h o estrato universalizador de cunho mais restrito, onde aparecem representaes da vida capazes de estimular a imaginao de um universo menor dentro deste ciclo, o brasileiro. Referncias CANDIDO, Antonio. Dialtica da Malandragem. O Discurso e a cidade. So Paulo: Duas cidades, 1998, p.19-54. HOLANDA, Srgio Buarque de Holanda. Razes do Brasil. 26. ed. So Paulo: Companhia das Letras, 2004. LEAL, Victor Nunes. Coronelismo, enxada e voto. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997. RONCARI, Luiz. O Brasil de Rosa. So Paulo: Ed. Unesp, 2004. ROSA, Joo Guimares. Sagarana. 65. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001. SEIDINGER, Gilca Machado. Minha gente: um mero caso de amor? In: Seminrio Internacional Guimares Rosa. Veredas de Rosa. Org. Llia Parreira Duarte et al. Belo Horizonte: PUC Minas, CESPUC, 2000. TORRES, Alberto. O problema Nacional Brasileiro. 4. ed. So Paulo: Ed. Nacional, 1982. VIANA, Oliveira. Populaes meridionais do Brasil. In. Interpretes do Brasil. v. 1. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2000.
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Olhares sobre o regionalismo literrio brasileiro: uma perspectiva de estudo Andr Tessaro Pelinser UCS1
No poet, no artist of any art, has his complete meaning alone. T.S. Eliot (1950: 49)
Durante os dois anos de estudo da obra Sagarana, de Guimares Rosa, no mestrado em Letras, Cultura e Regionalidade, investigamos sobre as problemticas da regionalidade e da universalidade, tentando no assumir aquela como tributria de certa ultrapassagem para atingir a dimenso desta. Nesse processo, identificamos na historiografia e na tradio crtica brasileira uma sutil, mas sempre presente, necessidade de expurgar a marca do regional de determinados textos, como se essa pecha configurasse, per se, um demrito qualitativo. Em tais posturas crticas, comum vermos a reflexo sobre o carter regional das grandes obras acompanhada de um mas, uma onipresente ressalva que visa separar o contexto no qual a narrativa deita razes de uma dimenso simblica de algum modo universalizante, cuja expresso ela porventura alcance. importante frisar, no entanto, que a nosso ver a questo no se coloca no mbito salvacionista, como se todas as obras regionais ou regionalistas atingissem a mesma fatura esttica dos meios expressivos. O fulcro da discusso se ancora, na realidade, na avaliao dos meios e argumentos crticos utilizados na emisso de juzos de valor no raras vezes apressados e taxativos, de modo que certos aspectos de certas obras sejam priorizados em detrimento de outros. Nosso grifo, aqui, foi intencional, porque se refere s escolhas da crtica, um ente que muitas vezes apreendido como algo invisvel, superior, de difcil identificao em suma. Porm, nunca demais recordar que ele constitudo por sujeitos imbudos de determinados valores e formaes, inseridos em um meio social onde circulam um imaginrio e as instncias do poder simblico que ele traz em si. Dessa forma, muito embora
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Mestre em Letras, Cultura e Regionalidade.

169 no coloquemos em dvida a eficincia com que, por exemplo, Guimares Rosa resolveu a questo potica do regionalismo em relao soluo encontrada por Coelho Neto, oportuno que consideremos algumas das definies difundidas em nossa historiografia, que, a sua maneira, priorizaram facetas muito particulares das obras filiadas tradio regionalista. Se pudermos considerar que Guimares Rosa verte em palavras o serto esse espao seminal em nossas letras sem romper com seus antecessores, mas, pelo contrrio, apropriando-se do percurso por eles at ento efetuado, devemos tambm compreender que o autor sugere um modo de representao regional que, se num primeiro momento revolucionrio, logo legitimado pela crtica e inserido no cnone literrio, tornando-se clssico, como aponta Ygor Raduy (2006:73). Apesar de o escritor no ter sido considerado uma unanimidade quando de seu surgimento, a valorizao de elementos tidos como universalizantes em lugar daqueles que o aproximam de seus pares locais foi logo responsvel por al-lo categoria dos nossos grandes narradores, qual, certamente, o autor pertence. Entretanto, se pensarmos por analogia, vale atentar para o fato de que a seleo de aspectos positivados raramente inclui a dimenso regional de sua obra, cuja presena seguidamente, para dizer o mnino, subvalorizada. Por outro lado, no caso de um Coelho Neto, a ateno crtica recai sobremaneira na questo da regio representada, mas desconsiderando sua regionalidade ou as problemticas scio-histricas que da possam emergir, para destacar um resultado artstico que, na perspectiva de um determinado padro de julgamento, nunca alcanado. H, parece, uma mistura entre anlises de ordem esttica com categorias sociolgicas, feita segundo premissas no explicitadas, como veremos adiante. Por ora, guisa de delimitao conceitual, atentamos, aqui, para a construo e a funo da regionalidade no texto literrio, apreendendo-a, na esteira do que postula Jos Clemente Pozenato (2003:149157), enquanto rede ou feixe de relaes particularizadas pelos elementos de uma dada cultura. Entendemos que, nos processos culturais, a dinmica entre os elementos do imaginrio e a sociedade expressa determinados modos de ser, fazer, pensar e agir, em resumo, um ethos imprescindvel articulao de suas representaes simblicas, de modo que a ele esto visceralmente ligadas as
170 manifestaes identitrias que escrevem a regio. Essa perspectiva torna-se relevante a partir do momento em que consideramos o regionalismo literrio justamente como o movimento que, numa dialtica da palavra, se baseia na dinmica de tais processos e busca a melhor potica e destreza temtica para express-los. Sua objetivao, portanto, surge na literarizao da regio2, que, para Jrgen Joachimsthaler (2009:35;41), ocorre quando uma regionalidade est indelevelmente inscrita em um texto e pode ser fruto, no raras vezes, da necessidade de documentar determinada cultura, gerando uma imagem consciente da regio representada. Porm, deve-se notar que os modos de literarizar e os interesses expressivos variam diacronicamente, tornando imprudentes os posicionamentos crticos que avaliam o passado a partir dos gostos e postulados de sua prpria poca, como muitas vezes parece ser o caso da crtica literria brasileira posterior ao Modernismo de 1922. Est claro, ainda, que, em se tratando de gnese artstica, a poro consciente do trabalho no deixa de congregar contedos inconscientes, uma vez que sua elaborao passa por aquilo que T. S. Eliot (1950:53 54) definiu na bela analogia da mente criadora como um catalisador que atua a partir de emoes e sensaes, ressignificando a realidade. O mesmo autor, refletindo sobre a presena do rouxinol na poesia de Keats, conclui que, muito embora os sentimentos expressos por ela talvez no possuam nenhuma relao em particular com o pssaro, ele encerra algo relevante para que a sntese potica seja desencadeada (ELIOT, 1950:56). Nessa linha, na literatura que aqui analisamos desponta como elemento estimulante justamente a regio, esse espao que tambm umbilical e simblico, no dizer de Joo Claudio Arendt (2010:187189), e que catalisa o processo de criao de escritores to diversos como Alencar e Coelho Neto, vivendo na ento capital Rio de Janeiro, ou Guimares Rosa, distanciado de seus Gerais, percorrendo o mundo. Essa ligao com um lugar do passado, presente na biografia de grande parte dos regionalistas, figura ento como momento essencial na sua demiurgia da palavra, palco que transpe os dramas da realidade imediata a um universo
Para aprofundamento terico acerca dos conceitos de literarizao da regio, regionalizao da literatura e subdivises para o estudo das chamadas literaturas regionais, ver os trs primeiros nmeros da revista Antares (Letras e Humanidades), em: http://www.ucs.br/ucs/tplRevistaLetras/posgraduacao/strictosensu/letras/revista
171 sintetizado na arte, de forma que sua existncia no pode ser tomada como algo dado ou mera ambientao. Como um dos resultados desse ato inventivo, desponta a idiossincrasia de cada escritor, cuja incumbncia, para Jorge Luis Borges (2005:131134), no s a particularizao do autor, como tambm a possibilidade de comunicar sua obra com outras que a precederam, j que, depois de conhec-la, alteramos nossa forma de ver e ler o passado, identificando dilogos que seriam, a princpio, improvveis. Ora, parece evidente a relevncia que assume um elemento com a capacidade de singularizar um autor, tal como so as posies de um Riobaldo ou um Blau Nunes frente regio na qual se inserem, ou o sertanejo telrico de Euclides da Cunha, em simbiose com a terra pedregosa. uma viso do mundo diluda no espao simblico da regio, sem o qual ela no poderia se constituir. Todavia, a esta questo retornaremos oportunamente, pois, antes disso, faz-se necessria uma reflexo acerca das linhas tericas concernentes ao regionalismo na Literatura Brasileira. Cabe considerar, inicialmente, que as prprias ideias de regionalismo ou de obras literrias regionalistas so veiculadas atravs de imprecises conceituais, como se estivessem dadas a priori e no necessitassem de maiores explicaes. Desse modo, encontramos posturas crticas de intelectuais renomados como Alfredo Bosi, para quem os regionalistas tpicos esquivaram-se aos problemas universais, concentrando-se na estilizao de seus pequenos mundos de provncia, cujo passado continuava virgem para a literatura brasileira (1967:56), sem uma sistematizao do que vem a ser um regionalista tpico ou mesmo os problemas universais. Da forma como a questo colocada, parece haver uma garantia de que, se o escritor selecionar as referidas questes universais, sua obra necessariamente tambm atingir este status. Ora, os dramas que se propem a representar os nossos regionalistas, baseados num contexto particularizado com o qual seguidamente travam alguma relao afetiva, seriam forosamente menos universais do que aqueles de um microcosmo da Rio de Janeiro literarizada por Machado de Assis, para ficar apenas no terreno nacional? Essa linha terica culmina, anos mais tarde, em uma confuso taxonmica, quando, em sua Histria concisa da Literatura Brasileira, Bosi postula que j se incorporaram nossa conscincia literria o alto
172 regionalismo crtico de Graciliano Ramos e a experincia esttica universal do regionalista Guimares Rosa (2002: 208). Enquanto anteriormente definia -se o escritor regionalista como aquele que se esquivava problemtica universal, agora Guimares Rosa surge, en passant, enquadrado nessa classificao, a despeito de uma reflexo sobre o termo. Afinal, seria Rosa menos regionalista do que os assim chamados regionalistas tpicos? J Graciliano aparece vinculado a um alto regionalismo, mesmo no se encaixando nas definies propostas para a vertente. Percebe-se, pois, a indefinio do que seriam o regionalismo e o escritor a ele filiado, de forma que se mostra pertinente buscar a resposta em uma tradio literria. No momento da obra em que o crtico se detm apenas sobre a produo rosiana, o regionalismo cai, ento, para segundo plano, e as definies surgem relacionadas aos processos mentais e verbais inerentes ao contexto que lhe deu a matria-prima da sua arte, a qual, segue, no foi, nem poderia ter sido, regionalismo banal (BOSI, 2002:434, grifos nossos). Isso nos leva ao questionamento sobre a validade desses processos em lugar da considerao de critrios de ordem cultural e sobre a aparente determinao da qual a obra semelha ser fruto. Afinal, a realidade em que Guimares Rosa apanhou sua matria vertente possuiria algo inerentemente avesso ao chamado regionalismo banal, evitando-lhe quase que naturalmente o risco da superficialidade? Outrossim, no seriam esses mesmos processos mentais e verbais os objetos de representao de um Afonso Arinos, mesmo que a crtica no lhe tenha sido to condescendente? Uma vez mais, nossa reflexo no busca igualar os dois autores, at porque tal intento implicaria juzos de valor a partir de uma concepo do que seja o belo, o qual, destaque -se, no absoluto, mas cultural. E parece ser em parte por conta de uma compreenso absolutista do valor do belo que nossa crtica incorreu em alguns postulados parcialistas. Ao invs disso, confiamos na pertinncia de revisar criticamente uma argumentao que, como se percebe, esconde a afinidade entre muitas obras, mormente no que tange relao da produo rosiana com boa parte da escrita nacional. Nessa perspectiva, ainda no mesmo trecho, cabe destacar as recorrentes menes comparativas aos chamados mestres da prosa moderna Joyce, Borges, Gadda, Buzzati, Calvino, Faulkner e Cortzar (BOSI,
173 2002:430432) , nos quais visivelmente mais apropriado encontrar legitimao produo rosiana, posto que o regionalismo parece acompanhar seu texto como uma pedra no sapato, incmoda, embora no raras vezes esquecida. Entretanto, no parecem indevidas as vinculaes da prosa de Guimares Rosa a alguns grandes nomes do cnone; porm, acreditamos ser importante pensar tais laos no mbito da regionalidade da obra, ou seja, relativamente a sua construo interna regional ou regionalista, de modo a encararmos seriamente essa dimenso na nossa literatura. Enfim, como destaca Ligia Chiappini, discutindo o transbordo da literatura de Simes Lopes Neto, o nacional no se alcana, apesar do regional, mas atravs dele, por um trabalho com ele (sic) (1988:349, grifos originais). J em Afrnio Coutinho, sinaliza-se uma postura crtica que almeja a correo de equvocos na concepo das literaturas regionais, pois, para o autor, do simples localismo ao largo regionalismo literrio, h vrios modos de interpretar e conceber o regionalismo (2001:202). No entanto, se por um lado, Coutinho tenta separar regionalismo de localismo, por outro, acaba esboando uma definio problemtica, ao explicar que num sentido largo, toda obra de arte regional quando tem por pano de fundo alguma regio particular ou parece germinar intimamente desse fundo (2001:202, grifos nossos). O referido sentido largo, dessa forma, acaba anulado pelo condicionamento ao pano de fundo, porque como se ele fosse configurado to somente pelo que externo ao ambiente urbano. Na sequncia, o crtico postula que um romance pode ser localizado numa cidade e tratar de problema universal, de sorte que a localizao incidental (2001:202), porm no h qualquer definio do que venha a ser o problema universal, que parece exclusividade citadina, tampouco um maior cuidado com relao afirmao de que a ambientao da trama possa ser incidental. Disto, infere-se, a cidade no representaria um contexto particular, enquanto a regio na qual aquela no se inclui , sim. J na sequncia do texto, como bem mostra Marisa Lajolo (2005:322), o autor hierarquiza as manifestaes regionais/regionalistas e menciona critrios culturais que no parece seguir, alm de referir a regionalidade, uma categoria relevante nesse estudo, apenas de passagem, de modo que os liames nos quais estvamos enredados permanecem.
174 Ainda Lajolo, ao final de seu estudo, no qual procede a uma reviso crtica das diversas posturas relativas ao regionalismo em nossa historiografia, expande o raciocnio para as letras sul-americanas e anuncia uma posio terica arrojada, apontando para a possibilidade de suas manifestaes regionais constiturem justamente a dissidncia da matriz europeia, atravs de uma articulao ao hibridismo cultural do nosso continente. No obstante muito incentivada quando do nascimento de nossas literaturas, tal independncia3 talvez tenha acabado sufocada pelos contornos ideolgicos e pela dimenso poltica presentes na viso dos historiadores da literatura, de olhos urbanos e europeizados, no dizer da autora (LAJOLO, 2005:327). No h, portanto, como fugir da constatao de que, no acidentado percurso que a ideia de regionalismo travou em nossa crtica e historiografia, ela se descolou do seu propsito inicial de abarcar certo tipo de produo literria, para acabar como simples diferenciador entre boa e m literatura (LAJOLO, 2005:327). Indo mais alm, o termo no s discerniu a produo entendida como verdadeiramente artstica daquela documentria, como passou a identificar esta ltima. Por conseguinte, percebe-se que tais posicionamentos sustentam a busca de legitimao da produo rosiana sobretudo nos grandes nomes do cnone ocidental, silenciando sua constituio regional, como se no estivesse nela o seu cerne. No limite dessas reflexes, chega-se a consideraes como aquelas que aparecem no pequeno volume da srie Literatura Comentada sobre Guimares Rosa, organizado por Beth Brait. No sub-captulo o escritor e sua poca, no h margem para dvidas, ao sentenciar que nada, nem mesmo os movimentos literrios, ajudariam a entender a obra desse criador de linguagens, e concluir que s um lance de extrema ousadia permitiria afirmar que [...] o escritor teria sado em busca da expressividade insuspeitada da linguagem regionalista (BRAIT, 1982:98, grifo nosso). No suficiente, uma obra menos modesta e mais recente, voltada ao pblico estudantil, continua a reproduzir as mesmas linhas tericas que parecem desejar esquecer a presena do regionalismo na Literatura Brasileira. Trata-se do manual de Helena Bonito Pereira, editado em 2000, o qual postula que, apesar de retratar
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Nesse sentido, ver o estudo completo de Marisa Lajolo, intitulado: Regionalismo e histria da literatura: quem o vilo da histria?.
175 personagens de um ambiente rural, Guimares Rosa no chega a ser exatamente um escritor regional, j que suas narrativas pem em relevo situaes universais e a sua linguagem no corresponde fala do sertanejo (PEREIRA, 2000: 425). Fica evidente, por isso, que a apreenso do conceito de regionalismo se que podemos falar em conceito, uma vez que suas definies apontam para uma infinidade de rumos como sinnimo de m literatura levou a um crculo vicioso, quando cada crtico tentou, a sua maneira, salvar determinadas obras dessa vala comum reservada apenas queles que de algum modo no teriam realizado os objetivos da arte. Esse impasse gerou e fundamentou uma pluralidade de conceituaes que no parecem resistir a um exame mais aprofundado, muito embora tenham orientado grande parcela de nosso pensamento crtico do sculo passado e mesmo deste. Enfim, talvez seja tempo de repensarmos tais posicionamentos luz de um aporte terico renovado, no minimizando sua importncia, mas compreendendo-os como/dentro da histria da literatura, para reduzirmos a carga de preconceitos e etnocentrismos que por vezes circunda a discusso, a fim de melhor nos aparelharmos para tomar a obra literria e investig-la no mbito do estabelecimento de um dilogo com a tradio que a antecede e nos ecos que porventura venha a ter em precursores regionalistas, instituindo-os como tal. Nessa ptica, se de um lado, o contexto em que surgem os textos rosianos de 1956 marcado pela ideia de esgotamento do regionalismo (RADUY, 2006:73), e de outro, tambm indica o incio do perodo de superao da esttica modernista, do qual o prprio Guimares Rosa se mostra ciente em carta a Vicente Guimares (apud MARTINS, 1979:247), devemos refletir sobre as implicaes da rpida sacralizao da qual as obras foram objeto, principalmente ao considerarmos as diferenas internas entre o volume de novelas e a histria de Riobaldo. Enquanto esta ltima dilui em seu enredo aspectos de regionalidade e os apresenta como ligados existncia da personagem, sem, necessariamente, determin-la, aquele no deixa de veicular um discurso por vezes laudatrio no que se refere, por exemplo, s relaes entre as personagens, a terra e os animais, como tambm observvel em seu livro de estreia. So elucidativos, guisa de exemplos
176 tomados nos dois extremos temporais do regionalismo, um trecho da novela Do-Lalalo, integrante de Corpo de baile, e outros dois de O Gacho e O Sertanejo, de Jos de Alencar, respectivamente:
Soropita, a bem dizer, no esporeava o cavalo: tenteava-lhe leve e leve o fundo do flanco, sem premir a roseta, vezes mesmo s com a borda do p e medindo mnimo achgo, que o animal, ao parecer, sabia e estimava. Desde um dia, sua mulher notara isso, com o seu belo modo abaianado [...] Soropita tomara o reparo como um gabo; e se fazia feliz. Nem dado a sentir o frio do metal da espora, mas entendendo que o toque da bota do cavaleiro lhe segredasse um sussurro, o cavalo ampliava o passo, sem escorrinhar ccega, sem encolher msculo, ocupando a estrada com sua andadura bem balanceada, muito macia. (ROSA, 2001b:2728) S em um caso o Canho castigava o ginete brioso: era quando o bruto se revoltava. [...] Fora desse caso do desafio, o rebenque e as chilenas eram trastes de luxo e galanteria. Somente usava deles em circunstncias extraordinrias, quando era obrigado a montar em algum cavalo reino e podo, desses que s trabalham como o escravo embrutecido fora de castigo. Tinha o gacho inventado uma linguagem de monosslabos e gestos, por meio da qual se fazia entender perfeitamente dos animais. Um hup gutural pungia mais seu cavalo do que a roseta das chilenas; no carecia de rdeas para estacar o ginete disparada: bastava-lhe um psiu. (ALENCAR, 1955:70 71) O cavalo cardo, que ele montava, parecia compreend-lo e auxili-lo na empresa; no era preciso que a rdea lhe indicasse o caminho. O inteligente animal sabia quando se devia meter mais pelo mato, e quando podia sem receio aproximar-se do comboio. Andava por entre as rvores com destreza admirvel, sem quebrar os galhos nem ramalhar o arvoredo. (ALENCAR, 2007:17)
A despeito da similaridade no tom, subsumida pelo sistema e enrijecida como padro, a obra rosiana acaba por ver reduzido seu poder de sustentao e legitimao do discurso regionalista, uma vez que no s logo alada dimenso do universal como mantm tal perspectiva crtica ainda hoje, como se para isso no demandasse o regional em que tem suas fundaes, como sinalizam os excertos. Recebe, inclusive, a marcao de super-regionalista por parte de Antonio Candido (1987:161), separando-a da produo dos demais autores.
177 Buscando uma descendncia ilustre, muito embora o autor as negasse, a crtica no poupou relaes da obra de Guimares Rosa com a de James Joyce e Mrio de Andrade, alm das que mencionamos anteriormente e de tantas outras na historiografia recente, que vo da literatura de Goethe psicanlise de Freud. Contudo, mais raras so as consideraes que aproximam a produo do autor mineiro dos demais regionalistas e abordam suas relaes internas, na esteira do que postula Ligia Chiappini (1995:158), para quem a crtica, diante de obras que se enquadram na tendncia regionalista, deve indagar da funo que a regionalidade exerce nelas, a fim de compreender como a arte da palavra sintetiza os espaos regionais e lhes expande a significao simblica. Nesse sentido, foroso notar a conscincia expressa pelo escritor no que diz respeito tradio literria na qual ele d mostras de se inserir, ou, se preferirmos, regionalidade que almeja expressar. Para tanto, so capitais as reflexes propostas em momentos de Ave, palavra, livro que no parece ter recebido ateno crtica proporcional a sua contribuio ao entendimento da obra rosiana. No volume pstumo, foi includo significativo conto relativamente viso do escritor sobre a Literatura Brasileira. Trata-se de P-duro, chapude-couro, peculiar narrativa que intercala o relato de uma reunio de vaqueiros na cidade baiana de Caldas do Cip com consideraes acerca da presena do sertanejo em nossas letras. Nelas, o escritor situa o aparecimento do tema j em Marlia de Dirceu, avalia a importncia de Jos de Alencar e Euclides da Cunha na consolidao da personagem na tradio e progressivamente literariza sua maneira seus costumes, tradies e valores, demonstrando conhecimento do processo de regionalizao da literatura e das diferenas na literarizao da regio por parte de cada autor. Se Alencar, ento, apanhou do imaginrio esse povo do boi, que em meio s peripcias das tropeadas foi fundador de longa tradio rusticana (ROSA, 2001a:170), e o transmutou em avatar romntico para que fosse posteriormente tomado por tantos outros escritores e submetido s mais diversas escolas literrias, o processo talvez no tenha sido to fluido como faz crer o texto rosiano. A prpria constatao do autor, de que esse avatar foi tomado bem ou mal, [...] maneira regional ou realista (ROSA, 2001a:171), pode ser um indcio das linhas de fora concernentes ao caminhar do sertanejo
178 pelas vielas da nossa historiografia. Como ressalta Luciana Murari (2008:1), pesando as influncias de posies tericas como as que anteriormente mencionamos, esse fenmeno de longa durao, sobre o qual Guimares Rosa reflete parcialmente, teve sua relevncia frequentemente avaliada por um vis negativo, associado vulgarizao dos esteretipos, ruralidade arcaica e pitoresca, em contraposio modernidade que se anunciava, e estaria, portanto, condicionado superao. Guimares Rosa, no entanto, segue sua reflexo justamente com Euclides da Cunha, cuja obra paradigmtica nessa relao do Brasil das regies esquecidas com aquele em que o processo de modernizao era iminente. O que parece importar para o autor de Sagarana, porm, no so essas questes, mas o resultado artstico responsvel por trazer luz o vaqueiro, em primeiro plano e como o essencial do quadro no mais mero paisagstico, mas ecolgico onde ele exerce a sua existncia e pelas prprias dimenses funcionais sobressai, de modo que as pginas de Os Sertes acabariam ensinando-nos o vaqueiro, sua estampa intensa, seu cdigo e currculo, sua humanidade, sua histria rude (ROSA, 2001a:171172, grifo nosso). Possivelmente, o autor procure insinuar uma concepo do mundo em que o conflito entre rural e urbano no esteja resolvido; indo alm, porventura no carea ser. O ensinamento dessa humanidade, tomada num sentido cultural e dentro da vertente artstica que dela se ocupou, poderia torn-la to vlida quanto qualquer outra. Se, por um lado, as reflexes at este ponto podem dizer respeito, sobretudo, a uma possvel continuidade da obra rosiana em relao tradio regionalista, visto no s sua manifesta conscincia do processo, como tambm os resultados ficcionais a que chega, por outro, no deixam de assinalar o contrrio, j que ao ser inserida no cnone literrio a obra obtm a legitimao de que necessita. Torna-se, assim, referncia consolidada pelo passar do tempo e faz com que nossa leitura de outros autores, mesmo dos que lhe antecederam, seja diferente. Nesse sentido, como postula T. S. Eliot, e aqui chegamos ao ponto nodal desta perspectiva de estudos, no poet, no artist of any art, has his complete meaning alone4 (1950:49), j que deve estar
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Nenhum poeta, nenhum artista de qualquer arte, tem seu significado completo sozinho (Traduo livre).
179 envolvido por um sentido histrico, isto , uma percepo que conjura no s a pretericidade (pastness) do passado, mas tambm a sua permanncia no presente. Tal princpio crtico implica, portanto, uma conformidade, uma coerncia que no uma via de mo nica, dado que what happens when a new work of art is created is something that happens simultaneously to all the works of art which preceded it. The existing monuments form an ideal order among themselves, which is modified by the introduction of the new (the really new) work of art among them5 (ELIOT, 1950:4950). No caso brasileiro, porm, talvez a postura crtica em relao ao regionalismo, permeada por linhas de fora relativas aos sentimentos de nacionalidade e universalidade, tenha reduzido essa capacidade de reordenao. Posicionamentos como os expostos anteriormente no exerceram pouca influncia sobre as maneiras de relacionar e compreender as obras dentro de uma tradio literria. Na realidade, nossa tradio regionalista, que possivelmente tivesse sido a resposta para a formao de uma matriz artstica prpria, foi objeto de tamanha profuso de discursos restritivos que se tornam compreensveis os resultados obtidos com o reordenamento proposto por Eliot, visto que, obviamente, esse processo no to natural como nossa citao faz crer. mister notar que as obras no esto por conta prpria inseridas na ordem mencionada pelo autor, tampouco so ali fixadas pelo tempo; a articulao crtica as relaciona entre si, avaliando-as e hierarquizando-as, de modo que o resultado da introduo das novas obras jamais inocente, sobretudo num contexto historiogrfico como o nosso. Nessa discusso, o tempo , em ltima instncia, uma metfora da histria, cuja escritura no est isenta das influncias da mo que empunha a pena. Eliot (1950:50), nessa linha, segue a reflexo propondo que o ordenamento est completo at a chegada da nova produo, mas, para que possa persistir, todas as relaes, propores e valoraes de cada obra relativamente ao todo necessitam ser reajustadas, numa conformidade entre o novo e o antigo. Assim, abrem-se novas possibilidades para compreender afirmaes como a de Autran Dourado para quem h em Guimares Rosa
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O que ocorre quando uma nova obra de arte criada algo que acontece simultaneamente a todas as obras que a precederam. As j existentes formam uma ordem ideal entre elas, que modificada pela introduo das novas (as realmente novas) obras no seu meio. (Tradu o livre)
180 [...] um lado Rui Barbosa, um lado Euclides da Cunha, um lado Coelho Neto, um lado Afonso Arinos de Pelo Serto, um tipo de linguagem [...] afirmao esta introduzida por Wilson Martins como a costela de Rui Barbosa que vai reaparecer de repente na obra de... Joo Guimares Rosa (MARTINS, 1979:247, grifo original). Ora, se essa costela reaparece em Guimares Rosa, isso s ocorre porque ele escreveu como escreveu, permitindo ver a si mesmo nesses outros autores. Como diz Eliot, a via nunca de mo nica: o passado muda o presente, mas a ao do presente sobre o passado tambm o ressignifica. O prprio Wilson Martins infere a mesma hiptese, momentos depois, quando explica: pois, se h algo de Rui Barbosa em Guimares Rosa, h, reciprocamente, algo de Guimares Rosa em Rui Barbosa (1979:398). Na mesma esteira, cabe considerarmos o estudo de Ligia Chiappini sobre os textos de Simes Lopes Neto, quando reflete sobre a linguagem e a possvel organizao cclica das narrativas dos Contos gauchescos. A autora menciona que esse crculo infinito da fala, identificado em Grande serto: veredas, de certo modo tambm adquire destaque nas histrias de Blau Nunes, embora atenuado pela aparente fragmentao dos contos, todos com comeo, meio e fim, autnomos no conjunto do livro, mas provocados pelas associaes que a viagem de Blau no tempo e no espao deslancha (CHIAPPINI, 1988:348). Chiappini considera, outrossim, que na sintaxe, ainda como em Guimares, predomina a coordenao e, frequentemente, rompendo a lgica da prosa, uma palavra brilha, estrategicamente destacada, quase puro som, ressaltando que o texto simoniano, cinquenta anos antes de Guima res Rosa, transforma magicamente a beleza, de qualidade ou atributo inessencial, em pura essncia, absolutizando-a no substantivo A que era o lindo! (CHIAPPINI, 1988:348-353, grifo nosso). Entretanto, tais perspectivas s so possveis depois do surgimento de Guimares e certamente so influenciadas pela posio privilegiada que ocupa em nossas letras , de modo que a criao dos precursores d mostras de ser retroativa sobre a tradio. Portanto, se, como avalia Borges ao pensar nos possveis precursores de Kafka e concluir que todas as peas investigadas parecem com as do autor dA metamorfose, muito embora no se paream entre si, a questo, ao que tudo indica, se coloca apenas aps o surgimento da obra de referncia. Ou seja, en cada uno de esos textos est la idiosincrasia de Kafka, en grado
181 mayor o menor, pero si Kafka no hubiera escrito, no la percibiramos; vale decir, no existira, de maneira que en el vocabulario crtico, la palabra precursor es indispensable, pero habra que tratar de purificarla de toda connotacin de polmica o rivalidad. El hecho es que cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepcin del pasado, como ha de modificar el futuro (BORGES, 2005, 133134, grifos originais). No caso rosiano, est claro que o mesmo pode ocorrer, tanto em termos das temticas trabalhadas, como em termos poticos, contudo, possivelmente nossa historiografia tenha optado por estreitar os laos com os grandes nomes da prosa mundial em lugar dos regionalistas brasileiros, aprofundando ainda mais o fosso de uma classificao pertinente e desprovida de preconceitos para com o regionalismo. Ao termo, entendemos que esta linha de raciocnio d seus primeiros passos, com todas as vantagens e desvantagens que este momento traz em si. Mas parece salutar ventilar a questo por prismas e aportes tericos diferenciados, visando instaurar novas perguntas para objetos j no to recentes. Dessa forma, talvez consigamos visualizar com alguma inovao uma parcela da tradio literria regionalista brasileira, perguntando-nos quais relaes trava a obra rosiana com a de seus pares locais, bem como indagando das maneiras de literarizar e poetizar a regionalidade, de modo a instaurar e deslocar precursores. Referncias ALENCAR, Jos de. O gacho. 3. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1955. ALENCAR, Jos de. O sertanejo. So Paulo: Martin Claret, 2007. ARENDT. Joo Claudio. Do nacionalismo romntico literatura regional: a regio como ptria. Revista da ANPOLL, n. 28, p. 175 194, Jul./Dez. 2010. Disponvel em: http://www.anpoll.org.br/revista/index.php/rev/article/viewFile/164/177 Acesso em: 02/08/10. BORGES, Jorge Luis. Otras inquisiciones. Buenos Aires: Emec Editores, 2005. BOSI, Alfredo. A Literatura Brasileira. v. 5 O Pr-modernismo. 2. ed. So Paulo: Cultrix, 1967.
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Onde a pergunta se pergunta, definir perigoso: uma crtica da crtica de Grande Serto: Veredas Anna Faedrich Martins6 PUCRS
Mas, onde bobice a qualquer resposta, a que a pergunta se pergunta. O que o senhor v no o que o senhor v. o que o senhor vai ver. (Riobaldo, Grande Serto: Veredas)
A inteno deste trabalho fazer uma crtica da crtica de Grande Serto: Veredas, especificamente da crtica realizada, no Rio Grande do Sul, por Jos Hildebrando Dacanal7. O fio condutor desta anlise o perigo da certeza. A investigao, aqui proposta, parte da crena que temos na impossibilidade de afirmaes categricas sobre o romance de Guimares Rosa. Pretendemos o estudo crtico do ltimo livro de Dacanal8, o levantamento de alguns elementos dessa crtica assertiva, limitada por
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Doutoranda em Letras, Teoria da Literatura, na PUCRS. Bolsista CNPq. Atualmente, pesquisa sobre as escritas do eu, em especial, o gnero da autofico. 7 Jos Hildebrando Dacanal nasceu em Catupe, Rio Grande do Sul, em 1943. Formado em Letras Clssicas e Vernculas e Cincias Econmicas pela UFRGS, jornalista, professor e ensasta h 40 anos. Publicou mais de vinte obras sobre linguagem, literatura, histria, poltica e economia. Entre elas, destacam-se seis ttulos clssicos em suas reas: Nova narrativa pica no Brasil (1973) e O romance de 30 (1982), obras de crtica literria; A nova classe e o governo PT no Rio Grande do Sul (1999) e Marx enganou Jesus... e Lula enganou os dois (2006), ensaios de sociologia e histria sobre o Brasil recente; Eu encontrei Jesus viagem s origens do Ocidente (2004), ensaio histrico sobre Jesus de Nazar, e o Cristianismo primitivo, e Manual de pontuao - teoria e prtica (2007). Essas informaes foram retiradas da orelha do livro do crtico gacho, com o qual trabalhamos neste ensaio. 8 Trata-se da tese de doutoramento do crtico, intitulada Riobaldo & eu: a roa imigrante e o serto mineiro (Porto Alegre: Editorial Soles, 2009), orientada pelo professor Lus Augusto Fischer, na UFRGS. Neste livro, encontram-se todas as publicaes de Dacanal sobre Grande Serto: Veredas. Alm da sua tese, que compara a travessia de Riobaldo com a sua prpria travessia, temos A epopeia de Riobaldo, livro publicado em 1968; Grande Serto: Veredas: a obra, a histria e a crtica, publicado em 1980; Um coloninho l Grande Serto: Veredas, publicado no jornal Zero Hora, Porto Alegre, 1996; A desmagicizao do mundo, publicado no jornal Correio do Povo, Porto Alegre, 1969; Guia de leitura Grande Serto: Veredas , publicado em 1988.
185 premissas e princpios de uma certa sociologia, que so insuficientes, isto , no correspondem ao Grande Serto: Veredas. Uma vez que tal levantamento esteja feito, pretendemos trabalhar com alguns pontos de indeterminao do romance, j considerados por outros crticos, sempre levando em considerao que este um livro feito de neblinas e de ambivalncias, bem como a questo da disseminao em Grande Serto: Veredas e de esta ser uma narrativa altamente indicial9. Assim, investimos na tentativa de dar uma explicao para a fraqueza crtica de Dacanal. Vale lembrar que esta no uma crtica pessoal, muito pelo contrrio, pretendemos a anlise objetiva de elementos no texto do crtico, aos quais chamaremos de pontos de fraqueza, assim como elementos de indeterminao no romance rosiano, a fim de buscar reforo terico para o nosso argumento. No queremos, aqui, assumir um papel radical semelhante ao que vem cumprindo Dacanal, nem afirmar coisas sem fundamentao, isto , afirmar sem o levantamento e a explorao desses elementos no texto. Este trabalho no tem o intuito de polemizar, mas, sim, com certa maturidade acadmica, criticar construtivamente, enxergar e contradizer, ou seja, crescer e construir. Quando se trata de crtica literria, podemos perceber a luta entre uma tendncia forte da crtica em determinar o sentido de um texto literrio e uma tendncia que o texto revela de chamar a ateno para uma indeterminao. Essa luta nos leva a uma pergunta: por que a crtica, em geral, procura determinar um texto? Existe, sim, um desejo de determinao, quase da natureza humana, em (auto)afirmar no s a literatura, mas a prpria vida. uma certa nostalgia pelo sentido, que nos leva necessidade de determinar para nos livrarmos da angstia do no saber/entender. Assim, quanto menos se entende mais se afirma. Dessa forma, podemos dizer que uma crtica que
Narrativa indicial no sentido de Roland Barthes, em Anlise estrutural da narrativa: os ndices, pela natureza de certa forma vertical de suas relaes, so unidades verdadeiramente semnticas, pois, contrariamente s funes propriamente ditas, eles remetem a um significado no a uma operao; a sano dos ndices mais alta, por vezes mesmo virtual, fora do sintagma explcito [...] uma sano paradigmtica (1971, p. 30). Barthes diz que os ndices so expanses em relao aos ncleos. Estes formam conjuntos acabados de termos pouco numerosos e so regidos por uma lgica. Sendo Grande Serto: Veredas uma narrativa de disseminao, altamente indicial, percebemos a impossibilidade de trabalhar com ncleos, a futilidade de se resumir o enredo e o no-esgotamento do livro, que trabalha com dados ilimitados, fora do alcance de controle do leitor.
186 afirma coisas, no uma boa crtica. Riobaldo diz eu nada sei, mas desconfio de muita coisa. A boa crtica desconfia. Desconfiar agir menos e cuidar mais. no saber para onde se vai. , segundo Guimares Rosa, subir a bordo da nave como timoneiro; ser ilgico para descobrir. aceitar o inexplicv el. E, principalmente, saber que, em se tratando de Grande Serto: Veredas, toda a concentrao de sentido perigosa. Onde a pergunta se pergunta, definir muito perigoso... Toda a crtica uma viso, por isso, h reas de iluminao e de escurido. importante estar atento ao lugar de onde parte a voz, quais seus pressupostos, o que ela esqueceu e o que ela no pode falar. Stanley Fish introduziu a noo de que um indivduo no fala sozinho, ele faz parte de uma comunidade interpretativa, que autoriza o seu discurso e faz com que ele permanea. Assim, existe um conjunto de leitores e intrpretes que compartilham os mesmos pressupostos sobre a natureza do significado e as estratgias de leitura. Um discurso autorizado, por assim dizer, pode at ser discordado, mas ser sempre um discurso respeitado. Esse tipo de crtico conquista a autoridade da voz a partir da anlise do texto literrio, como o caso de Antonio Candido, Walnice Galvo e Joo Adolfo Hansen. Quando acontece de uma comunidade interpretativa no autorizar a voz de um crtico, como o caso do Dacanal, que pouco conhecido fora do Rio Grande do Sul, ou, quando conhecido, no respeitado10, ele fica margem e em sua prpria defesa passa a se autoautorizar. Essa autorizao da prpria voz pode se dar de vrias formas. A autoautorizao de Dacanal comea pelo ttulo de sua tese de doutoramento Riobaldo & Eu. O crtico fala de si mesmo, revelando a necessidade de chamar a ateno para a sua pessoa, principalmente, como sendo um
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Lus Bueno, em Uma histria do romance de 30, faz uma crtica s afirmaes categricas de Dacanal, que levanta uma lista didtica de caractersticas tpicas do romance social, ignorando, por exemplo, Cornlio Penna, Marques Rebelo e Lcio Cardoso. Bueno observa que Dacanal nunca olha o elemento dissonante e que tambm foge da variedade de experincia dos autores.
187 revolucionrio. a retrica de um intelectual rejeitado11, que tenta conquistar um espao prprio atravs de uma rebeldia juvenil. Ao falar de si mesmo, Dacanal tenta mostrar que v coisas que os outros no vem, ou seja, tenta sempre convencer o leitor (e, talvez, a si prprio) de que sua interpretao indita, renovadora e, por que no dizer, revolucionria. No captulo Uma leitura intelectual, o crtico relata que, desde o tempo em que estava cursando a graduao, ele j tinha o privilgio intelectual de perceber coisas no texto que os outros no percebiam: Foi na segunda metade da dcada de 60, ao cursar Letras, que li pela primeira vez Grande Serto: Veredas. Para mim, um adventcio no mundo literrio-intelectual brasileiro, foi um choque. Mergulhado ento na leitura de todas as grandes obras da narrativa romanesca ocidental e brasileira, fiquei impressionado ao deparar-me com Grande Serto: Veredas, tanto pelo que eu nele via quanto pelo que nele os outros no viam (DACANAL, 2009: 319). J na Introduo desta parte do livro, ele investe na autorizao de seu discurso hermenutico de Grande Serto: Veredas atravs da constatao de que j leu e escreveu muito sobre o romance de Guimares Rosa. Ele faz um autoelogio, dizendo que sua performance ensastica surpreendente: O acaso e a necessidade fizeram com que Grande Serto: Veredas se tornasse, em termos profissionais, a obra literria mais importante da minha vida. Tanto verdade que, tendo o romance de Joo Guimares Rosa como tema central, produzi uma dezena de ensaios e artigos, num total aproximado de 200 pginas, ao longo de cerca de 30 anos! Uma performance um tanto surpreendente, at mesmo para mim, que, alis, sempre me interessei muito mais por histria, economia e poltica internacional (DACANAL, 2009: 317).
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Outro crtico que apresenta uma retrica de intelectual abandonado o Luiz Costa Lima. Este foi rejeitado pela comunidade interpretativa da USP, mesmo tendo sido orientado pelo Antonio Candido. O discurso de Costa Lima o efeito de uma mgoa. Entretanto, no seria justo fazer uma comparao entre a contribuio de Costa Lima para os estudos literrios e a contribuio de Dacanal. Por isso, acreditamos que seria necessrio um outro trabalho para o aprofundamento no caso de Costa Lima. Caso contrrio, seria colocar uma poro de gatos no mesmo saco da crtica na margem, sem levar em considerao a especificidade de cada caso.
188 Mais adiante, fica evidente o recalque por trs de seu discurso, pois ele aproveita o meio para contar sua histria pessoal e atacar um coleg a aristocrtico que teria lhe chamado de coloninho. Percebemos a tentativa de Dacanal, ao longo de toda sua escrita, de provar que esse coloninho sabe ler e interpretar melhor que os outros (melhor que a intelligentsia, como ele bem gosta de dizer). Fica a mensagem, nada subliminar, de que ele um leitor diferenciado, pois, mesmo sem necessidade e relevncia para sua crtica de Grande Serto: Veredas, ele faz questo de dizer, por exemplo, que l, fluentemente, grego e latim: Afinal, o que teria levado na expresso de aristocrtico colega meu dos tempos da Universidade Federal um coloninho como eu a despender tanto tempo com uma obra primeira vista to complexa, to estranha e to distante do meu passado social, cultural e lingustico? Se fossem Marco Tlio Ccero ou Jlio Csar, cujos discursos e relatos aprendi a ler fluentemente no original, fossem eles, v l! Mas Grande Serto: Veredas? (DACANAL, 2009: 317-8) Tanto a sua postura polmica, rebelde e, at mesmo, agressiva, quanto todo o seu investimento na autoafirmao de sua voz, revelam a necessidade por parte do crtico de se autodefender, sendo esta uma retrica constante de um intelectual rejeitado, no autorizado pelas comunidades interpretativas dominantes. vlido lembrar que existe um grupo (talvez uma comunidade interpretativa no dominante?), na UFRGS, que publica, divulga e trabalha em sala de aula com os textos do Dacanal. Se formos pensar como essa crtica produzida, percebemos que grande parte de seus livros so publicados so pela editora Leitura XXI, cujo apoio vem do professor Sergius Gonzaga. A tese de doutoramento do crtico foi orientada (e incentivada) pelo professor Dr. Lus Augusto Fischer, que recebe um agradecimento no incio do livro de Dacanal. Ambos professores da UFRGS fazem circular a voz do crtico, ou seja, preservam estes textos, em sala de aula ou mesmo na escolha do livro para provas de seleo. Dessa forma, a voz de Dacanal, por mais contestada ou desconhecida (fora do RS) que seja, por no estar sozinha, acaba no desaparecendo, mesmo que em espaos muito limitados.
189 Sobre o seu texto crtico, o primeiro ponto de fraqueza que gostaramos de levantar em relao ao que ele afirma sobre a recepo de Grande Serto: Veredas, por parte do ele denomina de intelligentsia12. Dacanal diz que foi uma recepo de espanto, principalmente pela dita recriao lingustica de Guimares Rosa. Ele defende a ideia de que o espanto foi causado por pura falta de viso histrica, ignorncia da intelligentsia:
De qualquer maneira, o que indiscutvel que, em primeiro lugar, a to falada recriao lingustica de Joo Guimares Rosa no to profunda como quiseram ou querem fazer os literatos e linguistas cegos realidade histrica e, em segundo, que se tal recriao existe e claro que existe ela se processa sobre a variante sertaneja ou caboclo-sertaneja do portugus. [...] E este espanto resultou e at hoje resulta , como no caso da linguagem, da falta de viso histrica por parte da intelligentsia literria e da decorrente ignorncia em relao sociedade caboclo-sertaneja brasileira. Pois, decididamente, dela que trata Grande Serto: Veredas, que foi a primeira ora a fix-la artstica e literariamente (DACANAL, 2009: 298).
Aqui, h, pelo menos, dois problemas a serem levantados. O primeiro problema, que nos faz crer na impossibilidade de esta afirmao ser levada a srio, a falta de uma definio sobre que a intelligentsia a qual o crtico se refere. Sabemos que este um termo muito genrico e, sem uma especificao, no se chega a lugar algum. como se ele colocasse todos os intelectuais e estudiosos de literatura num mesmo saco de gatos intitulado intelligentsia, confundindo o leitor, que fica sem saber quem est dentro deste grupo, quem faz parte e quem no faz, quais as diferenas entre os membros deste grupo, que, com certeza, no compartilham de uma nica linha de opinio crtica. Se, para Dacanal, a intelligentsia a massa intelectual da nao, resta-nos perguntar: ele faz parte dela ou no? Sendo assim, esta , claramente, uma tentativa de afirmao de um nefito perifrico, que tenta passar uma mensagem constante de que ele sabe e os outros no sabem. Afirmar que os crticos desconheciam a realidade histrica do Brasil, at mesmo a variante caboclo-sertaneja da lngua portuguesa, um grande
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O termo intelligentsia ou intelligentzia usualmente refere-se a uma categoria ou grupo de pessoas engajadas em trabalho intelectual complexo e criativo direcionado ao desenvolvimento e disseminao da cultura, abrangendo trabalhadores intelectuais. Origem: Wikipdia, a enciclopdia livre. Acesso em: 30/11/2010.
190 arroubo juvenil. Se levarmos em conta o exemplo de Antonio Candido, nascido em Minas Gerais, dado significativo para algum que escreve sobre Grande Serto: Veredas, pois ele conhece o serto, se levarmos em conta que Candido um reconhecido historiador da literatura e socilogo, podemos dizer que as afirmaes categricas de Dacanal fazem parte de uma crtica do delrio. O segundo ponto que levantamos a subestimao da recriao lingustica de Guimares Rosa a uma mera fixao artstica e literria da variante caboclo-sertaneja do portugus. Dacanal vai dizer que,
linguisticamente, Grande Serto: Veredas desconcertante para o leitor urbano do litoral, chegando radicalizao total ao afirmar que a crena numa recriao da lngua um duplo absurdo ou um equvoco de dupla face, como podemos ver a seguir:
Linguisticamente, Grande Serto: Veredas provocou, ao ser publicado em 1957, enorme impacto na opinio pblica letrada, sendo por esta visto como algo total e absolutamente novo. De um lado, isto verdade, porque tomada como referncia a fico brasileira anterior, incluindo at a prpria obra do autor a linguagem de Grande Serto: Veredas era/ desconcertante, estranha e at chocante para o leitor urbano do litoral, de ontem e de hoje. De outro lado, isto era, como se veria depois, um equvoco de dupla face: histrico e tcnico. [...] Tecnicamente, argumentou-se que e este foi o segundo equvoco, e monumental, porque praticado pela intelligentsia letrada Joo Guimares Rosa criara uma lngua/linguagem prpria, exclusiva dele. Ora, esta afirmao um duplo absurdo. Em primeiro lugar porque, como se viu, existiu outra variante do portugus que no a prpria dos grupos letrados dos ncleos urbanos do litoral. Em segundo lugar porque todo o artista da palavra cria/recria, em maior ou menor escala, a lngua. Isto todos os gnios da palavra o fizeram, fazem e faro. (DACANAL, 2009: 77-78).
interessante observar que cada declarao de Dacanal matria para um ensaio crtico, devido falta de definio para os conceitos genricos que ele utiliza e s definies violentas e redutoras que ele articula. As suas afirmaes a respeito da questo lingustica de Guimares Rosa deveriam, obrigatoriamente, partir de uma premissa bsica: o que uma lngua prpria? Uma vez que tenha definido isto, valeria a pena investir seu argumento a partir da anlise do texto literrio. Entretanto, vale lembrar que, como desejamos o
191 levantamento de vrios desses elementos, nossa discusso, por tempo e espao limitados, abrir caminhos para novas abordagens crticas sobre esta crtica to peculiar que podero ser trabalhados em outro momento. H, na afirmao de que todo o escritor recria a linguagem, uma nivelao, que no permite individualizar a obra de Guimares Rosa. uma tautologia, que no leva em considerao a pergunta fundamental que todo o crtico deve se fazer ao estudar um autor: o que faz de Guimares Rosa Guimares Rosa? Ou seja, o desafio da crtica mostrar que todos criam/recriam, mas que determinado autor faz de uma forma que, ao criar desta forma, contribui com alguma coisa diferente. T. S. Eliot, quando aborda a musicalidade da poesia, diz que o poeta um escultor que faz da fala cotidiana matria para sua poesia: Naturalmente, no queremos que o poeta simplesmente reproduza exatamente a linguagem da conversa que usa sua famlia, seus amigos, ele prprio oi seu bairro em particular. Mas, o que ele ali encontra o material do qual tem de fazer sua poesia. Ele tem que, como o escultor, ser fiel ao material com que trabalha; dos sons que se acostumou a ouvir que tem de criar sua melodia e harmonia (ELIOT, 1972: 51). O prprio Guimares Rosa vai dizer que todo o bom escritor um arquiteto da alma e tambm um descobridor que procura mundos desconhecidos e v, na linguagem, o passaporte para o infinito. Rosa fala sobre o mau crtico, aquele que um demolidor de escombros, dedicado a embrutecer, a falsificar as palavras e obscurecer a verdade, pois acha que deve servir a uma verdade s conhecida por ele, ou ento ao que se poderia chamar seus interesses (LORENZ, 1991: 76). A ideia de que todo poeta um escultor recriador da realidade no novidade para ningum. Dizer que Guimares Rosa recriou a linguagem simplesmente porque ele fixou literariamente uma lngua j existente uma opinio rebelde, insuficiente, que no encontra respaldo no texto para a sua sustentao. Dacanal fecha o texto de forma violenta; nas palavras de Guimares Rosa, podemos dizer que ele embrutece o texto, determinando de
192 maneira irresponsvel quilo que j foi abordado por crticos, cuja autoridade da voz conquistada de maneira muito mais produtiva pela anlise do texto. Em seu dilogo13 com Lorenz, Guimares Rosa fala sobre a sua condio de poliglota. Ele conhecia oito lnguas estrangeiras, talve z algumas mais, e lia em diversos idiomas, entre eles, latim, grego, russo, sueco, dinamarqus, servo-croata, hngaro, persa, chins, japons, hindu, rabe e malaio. O idioma prprio de Rosa provm da extrao de muitos idiomas e, tambm, da no submisso tirania da gramtica e de dicionrios dos outros. O autor diz que uma palavra, uma nica palavra ou frase podem me manter ocupado durante horas ou dias. Assim, fica difcil acreditar que seu trabalho foi o de fixar literariamente a variante desconhecida pelo povo letrado da urbe. Guimares Rosa fala do elemento metafsico da lngua que faz com que minha linguagem seja minha e, tambm, do processo irracional, da busca do impossvel, do infinito: utilizao de cada palavra como se ela tivesse acabad o de nascer. Seu mtodo era limpar a lngua das impurezas da linguagem cotidiana, reduzindo ao seu sentido original. O autor reconhece a riqueza da lngua portuguesa, afirmando que esta no uma lngua saturada, mas sim, uma lngua em desenvolvimento. A riqueza do portugus brasileiro tambm est na mistura de elementos indgenas, negrides, de singularidades filolgicas, variantes latino-americanas do portugus e do espanhol. O escritor, segundo Rosa, tambm um descobridor da lngua. E, meditando sobr e a palavra, ele [o homem] descobre a si mesmo, sendo assim, a sua relao com a lngua uma relao de amor, ela sua amante; e juntos so um casal que procria apaixonadamente. Guimares Rosa dizia-se um reacionrio da lngua, pois trabalhava para voltar sua origem. Por isso, o autor falava em um escritor como alquimista, um feiticeiro da palavra, que v na lngua uma verdade interior e intraduzvel. O alquimista transforma metais inferiores em metais superiores. E esse o trabalho de Guimares Rosa com as palavras: mistura e experimentao. Provavelmente, nenhum caboclo-sertanejo dizia coraomente. E, se
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Guimares Rosa no gosta da palavra entrevista, tendo, assim, a fama de ser inimigo de toda a espcie de entrevista. Rosa diz que esta uma expresso horrvel, trocas de palavras em que um formula ao outro perguntas cujas respostas j conhece de antemo. Por isso, ele prefere a conversa, que um fazer em conjunto, sem roteiro pr-programado.
193 pensarmos no uso cotidiano da lngua, a palavra cordialmente perdeu seu sentido original aquilo que vem do corao. Ao colocar no final de um email cordialmente, no mais o sentido do corao. Ao escrever coraomente, Guimares devolve, por uma alquimia da linguagem, o um frescor antes perdido. Esta , no fundo, uma esttica romntica da arte, que v na funo da arte potica a possibilidade de renovao da percepo. Para os Formalistas Russos, renovar a percepo um desejo de novidade pela fuga do racional, da vida mecnica, da automatizao do pensamento. o que eles denominam de estranhamento. Se o mundo moderno faz com que as coisas percam o sabor, cabe arte devolv-lo. Portanto, dizer que a inovao do autor est na fixao de uma variante lingustica muito perigoso. Perigoso e redutor. Perigoso porque no condiz com o que o texto rosiano nos apresenta. No condiz com o que o prprio Guimares Rosa fala sobre a arte do seu ofcio. No condiz com estudos crticos relevantes sobre o lxico de Rosa. Tal recriao lingustica est ligada poesia pura, ao voltar para uma lngua antes de babel, ao sentido original da lngua, que se perdeu na automatizao da modernidade: Somente renovando a lngua que se pode renovar o mundo, Guimares Rosa. A forma adquire, por sua vez, um objetivo tico de resgatar o valor da vida. So esses elementos que evidenciam a fraqueza das supostas convices de Dacanal, que caem por terra quando lemos um texto crtico do nvel de Davi Arrigucci, por exemplo. Arrigucci analisa a forma mesclada de Grande Serto: Veredas e reconhece a singularidade do romance
intrinsecamente relacionada ao mundo misturado. O ponto que nos interessa aqui o que ele diz sobre a linguagem de puras misturas, misturadssima do romance. O crtico observa que a vontade de estilo de Guimares Rosa procura conscientemente a desautomatizao da percepo lingustica, largamente lograda pela refundio das formas velhas em mesclas renovadas (ARRIGUCCI, 1994: 12). Dessa forma, Arrigucci v, na recriao lingustica de Guimares Rosa, uma lngua em estado de percepo nascente, feita de palavras limpas das impurezas do uso cotidiano e corriqueiro, reinvestidas da fora de criar um mundo (idem).
194 O contraponto maior com o texto do Dacanal feito quando Arrigucci vai contra a ideia de uma mera fixao da variante caboclo-sertaneja da lngua portuguesa. Para o crtico, Ningum encontrar decerto nessa regio a fala de Riobaldo; ou a linguagem recorrente, embora com mudanas e diferenas substanciais, do restante da obra rosiana. Sob este aspecto, o serto rosiano um artifcio, ainda que ligado metonimicamente sua regio de origem, pelo lastro da documentao. Ali se pode encontrar apenas e quando muito o material bruto ou a fonte principal de que partiu o escritor, levado, sem dvida, por uma profunda curiosidade intelectual, por enorme desejo de conhecimento daquele que era o seu mundo desde a infncia, vasta regio agropastoril onde se criou, onde se situa Cordisburgo [...]. E tudo isto se traduziu na vasta e rigorosa documentao a que procedeu e de que se pode ter notcia hoje em seu acervo. Mas no convm subestimar nunca sua capacidade, igualmente incomum, de transfigurar o dado factual, seja de que espcie for. (ARRIGUCCI, 1994: 12) Mary Lou Daniel faz uma anlise lingustica detalhada de Grande Serto: Veredas, mostrando a revitalizao da lngua portuguesa e a expressividade do texto rosiano, buscando, nele, os elementos de recriao e as tcnicas empregadas, tais como neologismos afixao, aglutinao, criao interparadigmtica, analogia , desarticulaes e desvios sintticos e lexicais, emprego de aliteraes, assonncias e onomatopeias, repetio de palavras, anforas, etc. Daniel consegue identificar no texto elementos que mostram a preocupao do autor com a criao do seu prprio lxico, sua verdadeira misso o compromisso do corao. Daniel comenta que para Cavalcanti Proena as inovaes lxicas de Guimares Rosa no so tanto pura inveno como consequncia natural do potencial j existente na lngua que espera um talento original para a sua realizao (p. 34). Proena diz que no cabe falar em criao, mas em esforo consciente no sentido de uma evoluo da linguagem literria. Entretanto, para Daniel A procura incessante de le mot juste de parte de Guimares Rosa e a sua paixo pela condensao e conciso dos meios expressivos levam-no inveno de
195 numerosos neologismos, os quais se integram no seu lxico funcional e em muitos casos constituem verdadeiras marcas caractersticas da sua prosa. nesta rea neologista que podemos considerar o autor como verdadeiro renovador da lngua portuguesa, mas renovador sempre fiel ao carter essencial e ao desenvolvimento histrico dessa lngua, pois o seu padro inventivo consiste na modificao parcial de palavras comuns para lhes dar vida nova e significado penetrante. (DANIEL, 1968: 75)
Daniel, que trabalha com toda a obra literria de Guimares Rosa, faz uma pergunta em concluso: com o que tem contribudo o autor para a lngua e a literatura?: A resposta consiste essencialmente em trs palavras: renovao, flexibilidade e universalidade. Por meio da revitalizao de padres morfolgicos familiares, chama a ateno para o valor inerente e o potencial da palavra, e por meio da sintaxe original e dinmica e o sensvel emprego de tcnicas poticas e retricas, cria uma prosa de beleza esttica e poder expressivo. Na sua preocupao com o contedo e com a forma das suas obras, faz esta colega e no escrava daquele; ou, melhor dito, na obra rosiana no se separam os dois elementos mas se efetua uma confluncia deles. [...] Fica comprovado o fato de ter dado o original estilo rosiano uma impresso inesquecvel na literatura brasileira contempornea [...]. (DANIEL, 1968: 175-6) Tal renovao tambm considerada pelo crtico Joo Adolfo Hansen, em Forma, indeterminao e funcionalidade das imagens de Guimares Rosa, onde vai diferir Guimares Rosa de Euclides da Cunha pela sugesto ficcional das imagens nos texto de Rosa (diferentemente da classificao sociolgica de Euclides). O crtico analisa aspectos dessa sugesto ficcional, as especificidades do seu estilo o efeito imaginrio e o intencional dos procedimentos tcnicos como tenso contnua de indeterminao do efeito e comunicao tcnica. Por isso, Hansen afirma que a imaginao de Rosa no reprodutora, mas sim produtiva, aproximando Rosa e Joyce no que diz respeito recusa da linguagem existente, sabendo que impossvel escrever em uma lngua reduzida estupidez instrumental. O crtico observa que
196 O efeito imaginrio das imagens por exemplo, a maneira no-reflexiva como os personagens vivem a experincia de seu mundo depende totalmente dos procedimentos tcnicos aplicados poeticamente para invent-lo seleo de matrias sociais, correlao e estilizao das matrias nos enunciados, inveno vocabular, motivao dos nomes, enunciao paradoxal, deformaes de significados, produo de fundo indeterminado, metaforizao platonizante do fundo, composio de correspondncias musicais, negao, ironia, pardia etc. (HANSEN, 2007: 30) Hansen observa os efeitos de indeterminao do romance de Rosa, produzidos por procedimentos tcnicos e poticos, tais quais o paradoxo, a negao da lgica e da representao: Extensivamente, as classes gramaticais, categorias lingusticas, formas lxicas, sintticas e semnticas nomeiam objetos que usualmente no so designados e classificados por elas; intensivamente, as correlaes estabelecidas entre as palavras e as temporalidades disparatadas de suas referncias e conceitos reforam a lngua a significar, aqum e alm do conceito sensato, algo que, segundo a rotina de hbitos petrificados como ideologia, no pode ser assim nomeado e significado. Potica e funcionalmente apta para figurar e avaliar um outro cultural, a indeterminao pressupe outra imaginao. (HANSEN, 2007: 39). Face indeterminao presente em Grande Serto: Veredas, onde a pergunta se pergunta, que definir se torna perigoso. O romance de Guimares Rosa um livro mais de perguntas do que de respostas. Por isso, toda e qualquer definio perigosa. A exploso de significados nesta obra permite que o leitor crtico, por exemplo, fale mais ou menos sobre o serto, mas dizer o serto perigoso. No h possibilidade de definio do serto, o serto demais, abundncia, um espao ambivalente assim como Diadorim. O serto geogrfico, lugar que no se define, sem limites. interessante notar que quando Riobaldo diz a pergunta que se pergunta, ele exclui toda a possibilidade de resposta, este um momento de indeciso do significado em que os pares binrios da lngua pergunta-resposta no operam em produo de um sentido. Pela lgica, esta uma frase agramatical, que problematiza o hiato de respostas, a existncia de perguntas que no podem
197 ser feitas. Perguntar o que ?, neste caso, perigoso. No procede. No existe resposta definidora e categrica. Riobaldo, jaguno, professor, latifundirio, fazendeiro e poeta, tem a necessidade de nomear e definir as coisas: Tudo poitava simples. Ento eu pensei por que era que eu tambm no podia ser assim, como Je? [...] para Je Bexiguento, no sentir da natureza dele, no reinava mistura nenhuma neste mundo as coisas eram bem divididas, separadas (ROSA, 2001, p. 237). Essa necessidade de determinar a iluso da liberdade de suas angstias. A insegurana de Riobaldo faz com ele, logo no incio do romance, queira uma canoa que no afunda. Mais adiante, ele quer que o governo determine que o demo no existe. Riobaldo morre de medo das coisas misturas, ele quer a segurana das coisas certinhas, bem costuradas e divididas. Quer ser como Je, quer simplificar, mas no consegue. Ele questiona, duvida e problematiza. Na primeira pgina do romance, a necessidade de determinao j est marcada, quando determinam que o bezerro o demo e o matam. O elemento hbrido, cara de gente, cara de co, no sobrevive na narrativa. O indeterminado gera insegurana, por isso, se algum (o Estado, a lei maior) determinar, alivia. Diadorim hbrido e tambm no sobrevive na narrativa. Riobaldo ainda se refere ao povo prascvio, povo to lo, ingnuo como se no fizesse parte dele, como se no concordasse com essa atitude, pois ele no tem abuses (supersties), seduzindo, assim, o seu interlocutor: Causa dum bezerro: bezerro branco, erroso, os olhos de nem ser se viu ; e com mscara de cachorro. Me disseram; eu no quis avistar. Mesmo que, por defeito como nasceu, arrebitado de beios, esse figurava rindo feito pessoa. Cara de gente, cara de co: determinaram era o demo. Povo prascvio. Mataram. Dono dele nem sei quem for. Vieram emprestar minhas armas, cedi. No tenho abuses. (ROSA, 2001: 23) A primeira frase do romance, Nonada. Tiros que o senhor ouviu foram de briga de homem no, chama a ateno para um jogo de aparncias, um alerta para as coisas no so bem o que parecem ser. E, assim, a partir dessa desconfiana, que o romance deve ser lido.
198 Entretanto, o texto de Dacanal assevera o tempo todo coisas que no podem ser definidas, coisas mal costuradas, pontos de indeterminao no texto. O nosso ltimo recorte de anlise so os comentrios determinantes do crtico gacho a respeito do final do romance. Primeiramente, em relao opo de Riobaldo, como veremos melhor a seguir e, depois, em relao ao smbolo do infinito impresso no final da narrativa. Dacanal v, no final do romance (que no termina), uma opo de Riobaldo pelo mundo lgico-racional em detrimento do mtico-sacral. Tal deciso resulta, segundo o crtico, na estabilidade emocional do protagonista, na sua integridade e na possibilidade de justificar seu passado. Selecionamos algumas passagens que identificamos pertinentes para a nossa anlise: [...] a obra, tendendo para a a-historicidade e para a imanncia (de acordo com o que foi visto), parece estruturar-se basicamente a partir de uma viso de mundo a-crist e, em sentido que depois ser melhor explicitado, pica. A opo de Riobaldo que surge clara no ltimo pargrafo do livro existencial-imanente, como me parece bvio, permitindo justificar a imerso inocente do heri na ao, ocorrida duran te toda sua vida de jaguno. Ao mesmo tempo, estabelece tambm a aceitao por parte do heri desta imerso. Ali, em paz co seu alter ego (o interlocutor imaginrio) e com seu super ego (o compadre Quelemm), Riobaldo passa a viver integralmente seu ser e pode justificar seu passado de jaguno. Alis, o passado tambm presente, em parte, porquanto se a ao pica apenas possvel dentro de uma concepo de mundo existencialimanente, horizontal, esta continua sendo a posio de Riobaldo, apenas que num plano de conscincia diverso, mais avaado. Em sua taca, Riobaldo espiritualmente ntegro, unitrio, no-problemtico. No poder jamais abandonar a ilha. Ali permite-se at o participar de vivncias religiosas, eclticas, de caracterstica mticosacrais, que lhe proporcionam calma interior e agem sobre ele provocando um processo de catarse, ajudandoo a manter-se em equilbrio, aqum do problemtico. Riobaldo aceita o mundo em que viveu por ter conscincia de que a experincia a existncia. No que o heri pretenda fazer a apologia, digamos, direta, de sua convico de que alm da equao experincia-existncia
199 nada h. Ela faz, contudo, indiretamente. Tem, e isto o que verdadeiramente importa, a segurana ntima da certeza de sua opo. (DACANAL, 2009: 344; 346; 349) A opo de Riobaldo que surge clara no ltimo pargrafo do livro existencial-imanente, como me parece bvio. Em se tratando de um livro feito de neblinas, tal qual Grande Serto: Veredas, como que um crtico pode afirmar que, primeiro, teve uma opo por parte de Riobaldo, segundo, que esta opo bvia e clara no final do livro? Dacanal vai dizer que houve uma vitria do plano de conscincia lgico-racional, ou seja, uma viso de mundo imanente, agnstica, temperada por certo estoicismo. Esta vitria teria levado o protagonista segurana ntima da certeza de sua opo. Ora, tais afirmaes de Dacanal so irresponsveis, pois, se fosse verdade que tal opo tenha sido feita, justamente no mundo do conhecimento e da razo que o homem se v sem respostas, num mundo desencantado e angustiante. O mundo lgico-racional no poderia trazer a paz a Riobaldo, muito pelo contrrio, esse um mundo em que no mais possvel encontrar sentido, um mundo que nos coloca diante de fatos sem explicao, um mundo do desespero. Diferente da epopeia, onde as grandes perguntas tm respostas na religio e nos mitos, por exemplo, numa crena anterior ao conhecimento; no romance moderno, o homem um ser em conflito existencial, problemtico, vive procurando a sua salvao, e, por vezes, tem a iluso de encontr-la em foras de apoio, na trade do conforto: propriedade, famlia e religio. Entretanto, ao final de Grande Serto: Veredas, preciso ver por trs da bruma, ir alm do que est posto. Dessa maneira, achar que Riobaldo tem certeza, segurana ntima um equvoco de interpretao. Uma ingenuidade. querer determinar o que no pode ser determinado. a tentativa de encontrar um final fechadinho, bem costurado para um romance que no se permite fechar, que no trabalha com ncleos, que no uma narrativa de concentrao, que problematiza, questiona, que incontrolvel, que desaponta o leitor a todo o momento, que surpreende pelo inesperado e que, antes de tudo, mostra um narrador para quem contar dificultoso. Ele conta a sua histria mesmo afirmando que no sabe contar direito, um mal narrador que
200 sequer sabe para onde est indo. A dificuldade em narrar tambm no gratuita. De repente, ficou difcil narrar o mundo. uma narrativa que se sabe incapaz de completar o narrado, o inacabado. O final, por sua vez, ambivalente, as coisas se resolvem, ou no. E, ao perceber tal rarefao de sentido, podemos ignor-la ou tentar enfrent-la. A boa crtica tenta reconhecer os momentos de resistncia e enfrent-los. muito significativo quando Riobaldo diz que contar alinhavado s as coisas sem importncia (ROSA, 2001: 115), ou seja, as novelas da Globo contam alinhavado, no final tudo se encaixa, todo mundo est feliz. Mas Riobaldo no. Afirmar que Riobaldo, agora fazendeiro e casado com Otalcia, est feliz e seguro de sua opo um delrio. A vida, o serto, uma baguna, nem Deus tem controle, se entrar l, que venha armado. Comecemos com a afirmao de que Riobaldo passa a viver integralmente seu ser e pode justificar seu passado de jaguno. No, no pode. Riobaldo no pode justificar seu passado de jaguno, pois ele vive um conflito existencial fortemente marcado no texto: De tudo no falo. No tenciono relatar ao senhor minha vida em dobrados passos; servia para que? Quero armar o ponto dum fato, para depois lhe pedir um conselho. Por da, ento, careo de que o senhor escute bem essas passagens: da vida de Riobaldo, o jaguno. Narrei mido, desse dia, dessa noite, que dela nunca posso achar o esquecimento. O jaguno Riobaldo . Fui eu? Fui e no fui. No fui! Porque no sou, no quero ser. Deus esteja! (ROSA, 2001: 232, grifo nosso) A viso de Riobaldo sobre o ser jaguno uma viso negativa, o jaguno um homem sem Deus, um homem de pecados, um homem que mata, que faz sofrer, que atormenta. E o prprio Riobaldo vive atormentado com o fato de ser jaguno e de no querer ser jaguno. s vezes, se sente jaguno, outras vezes no. Oscila entre o pertencer e o no pertencer jagunagem. Riobaldo vive um complexo conflito existencial, oscila ente o que foi, o que acha que foi, o que queria ter sido, o que hoje e o que quer ser hoje. Na verdade, nem ele sabe. Entre ser e querer ser existe uma grande diferena. Negar-se como jaguno no querer ser jaguno, mesmo que tenha sido, mesmo que seja. Mas afirmar-se como integrante da jagunagem ,
201 tambm, um desejo de afirmar uma identidade (uma identidade dada ou uma identidade prpria? Eu escolho meu destino ou eu sou escolhido por ele?), a qual ele busca intensamente. Em sua taca, Riobaldo espiritualmente ntegro, unitrio, noproblemtico. Essa reflexo sobre o final de Grande Serto: Veredas no reconhecer que esta uma narrativa que produz angstia, e no conforto. Viver muito perigoso, no d para alinhavar o perigo. Diferentemente da cultura de massa, que d o que o povo quer ouvir. Contudo, o povo prascvio no pode ouvir da intelligentsia que Riobaldo ntegro, unitrio e noproblemtico. Grande Serto: Veredas no trabalha com sentidos prontos, feitos e alinhavados. A necessidade de Riobaldo de contar toda a sua histria j mostra que as coisas no vo bem. Riobaldo um homem com traumas. Essa ansiedade em contar repetidamente mostra a existncia de um problema, que precisa ser narrado vrias vezes na tentativa de super-lo. Mas essa uma tentativa apenas, o que no quer dizer que no final tudo est resolvido. Riobaldo j contou para o Compadre Quelemm antes de contar para o senhor. E esse senhor teve que ficar l com ele no mnimo trs dias visita aqui em casa de trs dias. Vale lembrar que, sabendo que ele atira muito bem, a recusa poderia ser perigosa... Dacanal tambm compara a trajetria de Riobaldo com a sua prpria trajetria, uma vez que sua tese, Riobaldo & eu, trata da aproximao de sua histria pessoal com a da personagem: [...] descobri que ele sobrevivera ao caos, ele organizara seu passado e seu presente, ele encontrara a paz em sua taca sertaneja, ao lado de sua Penlope. [...] Sim, mas ocorrera uma mudana fundamental: a tormenta desabara sobre mim e eu agora sabia o que era o caos. Riobaldo era fico e ditara ao doutor a ltima pgina da sua Odisseia. Eu era real e mal chegara encruzilhada de Veredas Mortas... (2009: 168) O smbolo , na ltima pgina do livro, interpretado por Dacanal como smbolo da natureza cclica do romance, como uma eterna retomada do incio: Alis, a prpria estrutura da narrativa, e no foram poucos os que o notaram, circular. Ela no pro-jeta. Se se
202 quiser ir alm da palavra final, se obrigado a retomar o incio, ad infinitum. (p. 347) Todavia, tal interpretao no condiz com o smbolo do infinito, que tambm pode ser a fita de Moebius14. Caso contrrio, o smbolo, no final do livro, seria um crculo, o qual permitiria a retomada do seu incio ad infinitum. Mas, o smbolo ou a fita de Moebius representa a impossibilidade de voltarse para um mesmo ponto. a crena na fluidez das coisas, nas mudanas, e, at mesmo, no eu varivel e polimorfo. No quadro de M. C. Escher15 (1898-1972), Moebius Strip (1963), podemos ver a fita de Moebius e o eterno caminhar das formigas que nunca chegaro ao mesmo ponto de origem. A retomada ao incio, ou o encontro das formigas, no existe, ou seja, sempre um novo comeo, um caminhar ad infinitum.
14
Uma fita de Mbius um espao topolgico obtido pela colagem das duas extremidades de uma fita, aps efectuar meia volta numa delas. Deve o seu nome ao alemo August Ferdinand Mbius (1790-1868), que a estudou em 1858. Este o espao do no-orientvel e do infinito. Fonte: Wikipdia. 15 Esta uma contribuio do professor Srgio Bellei, orientador deste ensaio, a quem agradeo pela indicao da obra de Escher e da relao com a fita de Moebius. Aproveito para agradecer a todas as contribuies, desde sugestes, indicaes de leituras e reunies, feitas durante o perodo de orientao.
203 Enfim, gostaramos de acrescentar que reconhecemos no trabalho de J. H. Dacanal uma contribuio importante para a compreenso de Grande Serto: Veredas, e no pretendamos dar a este estudo carter polmico. A ideia inicial era apenas indicar os lugares em que surgiram as dvidas que nos levaram a reexaminar as questes. Tendo como ponto de partida o perigo da certeza, percebemos que, s vezes, parte da crtica v no vendo, e, assim, afirma coisas, denomina, determina, ou seja, define e mata, tal como a interpretao. Esta uma crtica que fecha um livro que no se deixa fechar. Este, um livro feito de neblinas. Uma boa crtica, ao contrrio, demonstra cuidado, no afirma, nem define. Por isso, tentamos intermediar uma conversa entre alguns dos crticos de Grande Serto: Veredas, a fim de mostrar suas diferenas e as consequncias dessas diferenas no que se refere contribuio para os estudos literrios e crticos brasileiros. Viver muito perigoso, e definir uma tentativa v de dissipar neblinas de um livro que indetermina mais do que determina. O grande salto da teoria contempornea o deslocamento da tenso de o que um texto significa para como que o texto significa?. Como que Guimares Rosa significa? O leitor e o crtico comum quer um sentido, quer a metafsica, quer respostas para perguntas que nem no podem ser aplicadas a certas coisas o que ?. Vale a pena questionar a prpria pergunta. O grande desafio que a nova teoria prope ser capaz de conviver com a indeterminao e de resistir tentao de reduzir o texto literrio. E este foi o nosso ponto de partida, que nos conduziu at este fim: uma teoria da suspeita, da instabilidade e da incerteza.
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FISH, Eugene Stanley. Is There a Text in this Class? The Authority of Interpretative Communities. Cambridge: Harvard University Press, 1982. GALVO, Walnice Nogueira. As formas do falso: estudo sobre a ambiguidade no Grande Serto: Veredas. So Paulo: Perspectiva, 1972. HANSEN, Joo Adolfo. Forma, indeterminao e funcionalidade das imagens de Guimares Rosa. In: Veredas no serto rosiano. SECCHIN, Antonio Carlos (Org.) [et al.]. Rio de Janeiro: Ed. 7Letras, 2007, p. 29-49. LORENZ, Gnter. Dilogo com Guimares Rosa. In: Guimares Rosa. COUTINHO, Eduardo (Org.). Coleo Fortuna Crtica. 2 ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1991. ROSA, Joo Guimares. Grande Serto: Veredas. 19 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001.
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A crtica literria contempornea e a literatura de temtica gay1 Antonio de Pdua Dias da Silva2 Universidade Estadual da Paraba
I O ponto de partida: o conceito de literatura e a teoria da literatura Desde que iniciamos os estudos sobre literatura, na universidade,3 uma questo bsica e que move toda a vida do profissional das letras que trabalhar com o texto literrio em sala de aula posta: definir literatura. Se no d para definir, conceituar pode ser um caminho a ser escolhido e que resulte em algo positivo. Aprendemos com Plato, Aristteles e Horcio; aprendemos com Hegel, com Nietzsche e com tantos outros pensadores que se imburam, em algum momento de sua vida, da discusso em torno do fenmeno literatura fenmeno de linguagem ou, naquilo que costumo dizer, trabalho de linguagem que surte (e surta) um dado efeito semntico, muitas vezes estranho, mas que culmina com uma concluso: est-se diante de um texto literrio porque a linguagem e seus efeitos parecem demarcar (quando deveria, penso, aniquilar as fronteiras) territrio de linguagem bastante preciso. A pressuposio de que h vida literria concebida como o foi pelos filsofos citados implica a visualizao de uma produo que se caracteriza por suas particularidades e por um aporte discursivo que sustenta a idia levantada da existncia dessa produo, muitas vezes, sem as devidas idias maturadas, confundida com arte. E da, ento, divagaes entre professores, estudiosos do fenmeno, cobrem perodos inteiros e so levadas para as salas de aula na firme certeza de que as verdades lidas, estudas, refletidas e finalizadas no so tomadas emprestadas no tempo e no espao, como provisrias, mas
1
Esse artigo resultado de discusses que envolvem o Projeto de Pesquisa Histria da literatura brasileira de temtica homoertica, financiado pelo CNPq (Edital Universal, cota 2009-2010) e PROPESQ (cota 2009-2010). 2 Professor de Literatura e Estudos de Gnero no Programa de Ps-Graduao em Literatura e Interculturalidade da Universidade Estadual da Paraba. Doutor em Literatura Brasileira (UFAL) com Ps-Doutorado em Literatura (UFRJ). Pesquisador da literatura brasileira de temtica gay. 3 Falo precisamente do profissional de Letras, quando entra no curso ainda (e no tinha como ser diferente) com a viso no muito apurada dos conceitos, da intimidade com os textos, com os tericos, com os papeis de leitor, analista, crtico, terico, historiador, ensasta, articulista, professor.
206 erguidas, cartesianamente, como axiomas, verdades puras, filosofia
matemtica ou algo similar. Pensando especificamente em discutir a crtica literria contempornea (se que ainda podemos falar em crtica literria em sentido estrito), parto das reflexes sobre a problemtica que construir um discurso sobre a natureza da literatura para, numa perspectiva que discute a relao literatura,
representao e poltica, verificar qual o papel que a crtica literria contempornea, a partir da produo e dos estudos da literatura gay, defendendo a idia do homoerotismo como crtica da cultura. A defesa dessa idia parte do pressuposto de que em razo do no funcionamento de uma crtica no seu sentido estrito, tambm da Teoria como contaminadora dos antigos axiomas da teoria literria, a vinculao das perspectivas ou visadas dos estudiosos com os grandes projetos polticos me fazem concluir que o homoerotismo constitui hoje um caminho crtico que pode contribuir para o alargamento dos estudos literrios, saindo da base dos estudos feministas e de gnero e pode constituir, pela especificidade temtica ou da subcultura representada na incipiente literatura gay, aquilo que, de outra forma, poderia ser chamada de crtica literria gay ou homoertica. A viso de Nelly Richard (2002) sobre a crtica da cultura constitui a base de discusso deste artigo. A discusso que Jonathan Culler (1999) entabula em torno do que literatura coloca o profissional das letras no seu devido lugar: preciso pensar o que , qual sua funo, onde est alocada nas sociedades letradas de hoje e ocupando que papel. A sntese apresentada por ele sobre que bases a noo de literatura foi construda ao longo dos sculos literatura como colocao em primeiro da linguagem, literatura como integrao da linguagem, literatura como fico, literatura como objeto esttico e literatura como construo intertextual ou auto-reflexo no d conta daquilo que o efeito de linguagem no cotidiano dos leitores, a saber, a experincia com o texto literrio suplanta esse esquema racional de querer engessar uma produo que tem suas bases de construo no processo criativo da e com a imaginao em conceitos incertos, porosos, necessitados de uma outra linguagem ou termos capazes de abarcar o fenmeno do qual falamos. Terry Eagleton (1997) tenta responder s mesmas indagaes feitas posteriormente por Culler, embora admita, sem as frustraes corriqueiras, que
207 ler uma produo textual como a que denominamos de literria envolve ou deveria implicar para o estudioso os cuidados que poderia tomar ao adotar quaisquer noes, pois numa perspectiva mais cientfica daquilo que foi chamado de cincia da literatura pelos formalistas russos, por exemplo, o conceito de estranheza e de chamamento de ateno para si [da linguagem] no constitui em definitivo ou no valora diretamente um texto como literrio, uma vez que piadas, slogans e refres das torcidas de futebol, das manchetes de jornal, dos anncios, muitas vezes so verbalmente exuberantes, mas que, de um modo geral, no so classificados como literatura (p. 9). Essa sria reflexo de Eagleton vai desembocar em tantos outros aspectos quanto so as pessoas e seus discursos e posies assumidas social e culturalmente. Isso significa dizer que, ainda segundo Eagleton (1997, p. 11), a definio de literatura fica dependendo da maneira pela qual algum resolve ler, e no da natureza daquilo que lido. Fica evidente que as classes sociais hegemnicas e que ocupam os poderes, por vrios motivos de ordem pessoal e coletiva (do grupo), elaboram uma forma de linguagem, sistematizam um cdigo e, num dado tempo, estabelecem modelos, conceitos, colocando-os como naturais, justificando-se a utilizao deles a partir da prpria reproduo terico-ideolgica que sustentam. A lucidez de Antoine Compagnon (2006) nos coloca diante de vrias indagaes sobre a natureza da literatura e, questionando-a, colocamos na balana a atividade do professor de literatura, as suas atribuies como sujeito que discute aspectos da cultura e que orienta modelos de leitura de textos literrios.4 Afinal, quem pode ser estabelecida diante de um quadro generalizado de no preciso terico-conceitual do fenmeno/objeto sobre o qual o crtico debrua? Se h tantas teorias quanto tericos (COMPAGNON, 2006, p. 23), haveria tantas crticas literrias quantos crticos? bem verdade que sim. Basta passar os olhos por obras como a de Jean-Yves Tadi (1992), a prprio Terry Eagleton (1997) ou sinteticamente como em Jonathan Culler (1999) e veremos os apontamentos crticos sobre: Formalismo Russo, New Criticism, Fenomenologia, Estruturalismo, Ps-Estruturalismo, Desconstruo, Psicanlise, Feminismo, Marxismo, Novo Historicismo ou Materialismo Cultural,
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No estou reduzindo as atividades do professor de literatura apenas ao que exponho. Para efeito de economia, cito apenas aquilo que me posto em primeiro plano.
208 Ps-Colonialismo, Discurso de Minorias, Queer Theory, Hermenutica, Esttica da Recepo, Estilstica, Semitica, Crtica Poltica. Em outro compndio, mais recente, organizado por Thomas Bonnici e Lcia Osana Zolin (2005), alm do rol de crticas j apontadas, encontramos tambm a Crtica Gentica, o PsModernismo e captulos que apontam para a formao discursiva de outras crticas a partir das necessidades dos textos e discusses surgidas na contemporaneidade: Literatura e Estudos Culturais, Literatura de Autoria Feminina, Literatura de Autoria de Minorias tnicas e Sexuais (onde encontramos, embora timidamente, apontamentos sobre a literatura gay ou homoertica), e correlaes entre Literatura e Pintura e Literatura e Cinema.5 Essa gama de aportes terico-conceituais levou Richard Freadman e Seumas Miller (1994) a repensar o papel das teorias na contemporaneidade, apontando, na babel em que ainda nos encontramos (quase sem lugar fixo ou porto para ancorar nosso objeto de trabalho), a Teoria como modelo diante de tantos aportes tericos. Essa concepo parece, a priori, invalidar os ou prescindir dos discursos clssicos que fomentam a crtica literria: na ausncia de uma sistematizao axiomtica, nada mais coerente do que pensar a Teoria sem que esta, por abarcar todas as teorias j concebidas sobre o fenmeno literrio, necessite de um aporte crtico que d continuidade e coerncia ao que discutido no mbito apenas terico. A ausncia de um objeto fixo de estudo, de conceitos precisos, da noo de aplicabilidade terico-conceitual tornaria os estudos sobre literatura meio duvidosos, discursos falaciosos. No toa que pensadores como Leyla Perrone-Moiss (2000), ao se lanar em uma breve incurso sobre a funo da crtica literria na atualidade (embora o seu texto no seja de hoje: tem pelo menos uma dcada e meia) chama a ateno para o descrdito da funo da crtica, porque inexistente, em razo, principalmente, do avano de terreno dos Estudos Culturais, que soa, na perspectiva dela, como uma espcie de praga intelectual. A sua opinio sobre esta perspectiva de ler o
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Estudos mais recentes como os de Pellegrini (1999) avanam na discusso em torno do fenmeno literatura e j anunciam, no mbito dessas discusses, novas crticas que nascem com a ressignificao do que seja literatura, uma vez que a televiso, o vdeo, a propaganda, o cinema, as HQs, tomadas como escritas, so arroladas na acepo do que se entende por literatura (nesse sentido mais amplo e que se distancia da viso clssica de literatura como produo ou manifestao exclusivamente escrita no cdice, modelo ainda perpetuado pelas geraes de leitores, professores, manuais de teoria e crtica literrias).
209 texto literrio tem razo de ser, embora parcialmente, porque aponta justamente para aqueles pontos que os prprios incentivadores tericos dos Estudos Culturais admitem, a exemplo de Hoggart (1973), Escosteguy (2001), Martelart & Neveu (2002): a ausncia de um objeto nico de estudo, admitindose a variedade objetal; a ausncia de um referencial terico, optando-se pela perspectiva da utilizao terico-conceitual de todos os campos do saber; a ausncia de uma metodologia que no pode se definida em razo da ausncia de um objeto fixo de estudo (como so vrios os objetos, a depender do estudioso, o objeto escolhido que determinar o campo metodolgico a ser traado), e tudo isso implicando, tambm, na ausncia de uma disciplina, inexistente em razo da impossibilidade de se trabalhar com um objeto que pressupe, nesse caso, um aporte terico-metodolgico e, na academia, uma disciplina na qual os fundamentos do estudo desse objeto pudessem ser discutidos. No toa que Michel Foucault (2006), tecendo consideraes sobre a relao discurso, disciplina e poder, afirma que a disciplina um princpio de controle da produo do discurso (p. 36) e que para pertencer a uma disciplina uma proposio deve poder inscrever-se em certo horizonte terico (p. 31). A crtica tendncia literria de convergir seus estudos para a emergncia do discurso dos estudos culturais e da crtica da cultura aparentemente encontra resistentes como Leyla Perrone-Moiss, j citada. Todavia, pensar o trabalho da crtica por uma viso permeada de preconceito e medo6 no resolve a questo da crtica literria na contemporaneidade. Pensar outras formas discursivas atentas para o fenmeno literatura, sem cair nos solipsismos das especializaes do conhecimento, e sem sustentar uma viso radical dos estudos culturais que promovem na viso ingnua de quem adentra esse campo do conhecimento a soberania do plural, do diverso parece ser o caminho utpico aqui a ser traado e essa diversidade no soa como marca fundante de uma disciplina, de uma teoria, de
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Uma das grandes lies que podem ser aprendidas ao assistir ao filme A single man, de Tom Ford, 2009, diz respeito fala da personagem central, um professor, que em uma de suas aulas, discutindo sobre a questo do Outro, da diferena, da minoria, do preconceito, verbaliza ser o medo (de algo que possa desestruturar) como fator primordial para o estabelecimento do preconceito. Nas relaes de poder, o medo de ter quem no queremos ocupando espaos de poder fora grupamentos e pessoas e construrem e se impregnarem de discursos preconceituosos, atitude que facilita o encarar o outro numa perspectiva diferenciada, menor, sob um ngulo de represso, de silenciamento, de aviltamento.
210 um mtodo, de uma sistematizao do conhecimento, mas to somente como um campo de explorao do saber que se move na perspectiva da no fixidez de objetos, teoria e metodologia, mas tambm na compreenso de um fenmeno cuja idiossincrasia ou particularidade que exigiria o tratamento ou abordagem terica a ser adotada para o desenvolvimento da idia lanada.
II O ponto medial: o que quer a crtica literria? Homoerotismo e crtica da cultura
Os questionamentos lanados servem de intrito para o prximo passo a ser dado no que tange discusso posta: qual o papel da crtica literria na contemporaneidade? Vou mais longe e adianto uma outra questo: possvel pensar uma crtica literria nos moldes do que era e como falou Leyla PerroneMoiss? Na mesma obra em que tece forte crtica aos estudos culturais, Perrone-Moiss (2000), a ttulo de exemplificao, toma como corpus de anlise o romance O Ateneu de Raul Pompia e, ali, estabelece variveis interpretativas que concorrem para vrios apontamentos ou modelos tericos vigentes e/ou em crise. O que mais me chama a ateno a ltima possibilidade apontada e abordada naquela sua lista: a crtica gay. Quero partir daquilo que Heloisa Buarque de Holanda (1994), em contexto de Brasil, j anunciara: o feminismo como crtica da cultura. Isso significa dizer que, de certa forma distante de propostas como a de Toril Moi (1995) em Teora literaria feminista, deixa de lado a especializao terica (feminista) e direciona o olhar e seu discurso para o campo abrangente da cultura, lugar de onde parece ser mais possvel e mais vivel, hoje, de se falar em estudos literrios e desejo homoertico. sabido de todos que a funo da crtica literria contempornea parece ter se esvaziado de seus antigos pilares que consistiam, basicamente embora sem se engessar apenas nos princpios de sua funo , em estabelecer juzos de valor ao texto, de resenhar novos textos, de formar opinio, de induzir um pblico leitor a certas leituras daquilo que achava importante, tivesse ou no comprometida com a teoria literria ou com quaisquer outras formas discursivas mais sistematizadas e que tivessem como
211 funo apreciar uma obra literria em seu mrito, estabelecendo comparaes de estilo, de influencia, de escola, de linguagem, de temtica etc. A idia de Heloisa Buarque de Holanda encontra respaldo naquilo que Nelly Richard (2002) chama tambm de crtica da cultura. Essa tendncia crtica se distancia dos fundamentos da crtica literria porque incorpora em sua base discursos da cultura que apontam caminhos sobre as prticas e objetos culturais, possibilitando ao estudioso uma gama de vertentes tericometodolgicas capazes de subsidiarem os seus estudos. No uma troca de nomenclatura ou de proposta, mas uma possibilidade que no haveria com a anterior. Explico: no caso dos feminismos e da literatura de autoria feminina, enfrentar o cnon terico-crtico da literatura j foi bastante rduo da as mulheres feministas procurarem uma sada ou alternativa para o seu prprio campo de atuao , imaginemos o quanto seria difcil para os sujeitos de orientao homoafetiva. E para no esbarrar em entraves nem sempre possveis de serem negociados, naturalmente foram se formando perspectivas em torno da crtica da cultura como o melhor caminho epistemolgico na contemporaneidade. Essa episteme nasce com a emergncia de tantos sujeitos nas sociedades que reivindicam lugares antes inexistentes ou negados. No mbito representacional, a literatura de fico abraa essa causa e custaria a abordagem da homoafetividade, por exemplo, ser discutida por crticos cujos interesses destoavam dos interesses dos sujeitos representados e que somam na sociedade grande parcela no s de indivduos, mas de pessoas que tem hbitos, idias, costumes e at linguagens distintas. Quando a representao acontece de forma macia, urge que uma prtica discursiva encampe a idia e desenvolva estudos sobre essa representao. Na esteira da crtica literria tradicional, textos como O bom-crioulo (Adolfo Caminha), Plades e Orestes (Machado de Assis), O beb de tarlatana rosa (Joo do Rio), Frederico Pacincia (Mrio de Andrade), O menino do Gouveia (Capadcio Maluco) no tiveram, poca de publicao e tambm muito tempo depois, uma leitura altura das grandes discusses que envolvem temas polmicos e de interesse para a cultura e para a sociedade. O tema desses textos se centra na questo da homossexualidade masculina que, posteriormente, j nos idos da revoluo sexual (dcadas de 1960-1970), obras
212 como as de Cassandra Rios e as de Caio Fernando Abreu, por questionarem lugares sexuais, iniciam e influenciam uma nova gerao de escritores que se pautaro, no ato da construo literria, nas imagens dos desejos gays, na subcultura homossexual como trao da cultura. Na esteira desses ltimos se arvoram Silviano Santiago, Lus Capucho, Aguinaldo Silva, Gasparino da Mata, Ricardo Thom, Jean-Claude Bernardet e outros. Os autores da literatura gay e pensadores dessa temtica
representada na literatura no discutem, quando assim se debruam sobre o tema, simplesmente no fazer literrio. Pelo contrrio, investem pesadamente na crtica da cultura, desmarginalizando o tema, a obra, a autoria (quando esta coincide com a identidade temtica abordada pela literatura), atuando num processo inverso ou, quem sabe, na linguagem de Linda Hutcheon (1991), recentrando categorias ou grupos antes minoritrios, ou seja, distante das dicotomias estabelecidas entre o centro e a margem, Hutcheon trabalha na perspectiva de que os antigos centros dividem espaos tambm centrais com antigos grupos marginalizados (no sentido da relao espacial e de suas implicaes para as estruturas de poder, se manter a distncia dos grupos hegemnicos), negociando seus espaos de poder nas estruturas sociais e culturais que passam a ser redimensionadas nas ltimas trs dcadas. no mbito desse pensamento que Nelly Richard (2002) desenvolve o seu pensamento, chamando a ateno para as posturas terico-conceituais adotadas depois da dcada de 1980, quando a crtica da cultura, pela sua amplitude terico-discursiva, era (e ainda a consideramos assim) uma estratgia que se erguia contra os modelos saturados e engessados do saber e do produzir conhecimento nas universidades. Para a terica, pensando a base semntica da expresso na dcada de oitenta:
O termo crtica cultural designava, exploratoriamente, um tipo de exerccio terico e crtico que cruzava, desordenadamente, um tipo de crtica literria, a teoria da arte, a filosofia, a sociologia da cultura, a anlise ideolgica e a crtica institucional. Chamvamos crtica cultural a essa mescla de referentes tericos informais que extravasava, heterodoxamente, as vigiadas fronteiras do saber acadmico para circular sem marcos de referencia institucionais, quase intemprie. (RICHARD, 2006: 189)
213 Quando propomos o homoerotismo como crtica da cultura, como um desdobramento na contemporaneidade da crtica literria j defasada em suas bases e h mais de dcada que no cumpre o seu papel de impingir juzos de valor sobre obras, porque, no dizer de Gore Vidal (1987), como sexo poltica, a questo da subjetividade homoafetiva se instala e se instaura de tal forma na ficcionalizao do discurso literrio e est no centro das grandes discusses das agendas polticas, culturais, religiosas e econmicas, que no h como pensar diferente: no que a crtica literria tenha cedido espao para a crtica da cultura, mas o fato que esta tem se mostrado o verdadeiro exerccio da crtica (antes literria), no pelo juzo de valor atribudo a determinadas obras, formando opinies entre os leitores, mas discutindo o papel do tema da homoafetividade, da autoria textual, da formao de um pblico-leitor, do mercado consumidor, do ponto de vista editorial e dos impactos que essas variveis causam no momento em que a literatura gay discutida em salas de aulas de programas de ps-graduao, de graduao e dos ensinos mdio e fundamental. A cultura gay, o gay power, o desejo gay, a homossociabilidade, as configuraes homoerticas na literatura, no dizer de Jos Carlos Barcelos (2002; 2006), so expresses cujas extenses semnticas congregam saberes e poderes que somente a crtica da cultura consegue abarcar. No no sentido dos estudos culturais que, por transitarem por uma varivel terica, se perdia em preciso no momento de focar o seu objeto. Diferentemente, a crtica da cultura postula uma abordagem por um dado campo do saber a partir da exigncia da leitura do prprio objeto, evidenciando, dessa forma, no apenas o comprometimento do estudioso com o seu objeto material de estudo, mas, e sobretudo, com as relaes tecidas entre esse objeto material e os impactos causados por ele no cotidiano dos que fazem e so feitos constantemente nas culturas das sociedades. Quando defendemos a crtica da cultura como modelo para a leitura do texto literrio hoje porque pensamos, como afirmam Cludia Regina dos Santos e Vera Helena Gomes Wielewicki (2005: 298), que a problemtica da literatura de autoria de minorias tnicas e sexuais [no defendo a literatura pela autoria, salvo quando discuto exclusivamente, em outras pesquisas, a literatura brasileira de autoria feminina] confunde-se com a problemtica poltico-social
214 desses grupos. E por pensar assim que justifico a crtica da cultura como o discurso possvel para problematizar a literatura gay ou homoertica, uma vez que, pela experincia que a cultura brasileira j teve, a crtica literria tradicional jamais construiu um discurso em favor da representao da homoafetividade na literatura, fosse pelas personagens, fosse pelos narradores ou, numa verso mais irnica e extravagante, fosse pela voz da autoria. Quando polticas pblicas so postas para funcionar em favor das minorias; quando as questes gays e lsbicas eclodem com fora suficiente para desestabilizar antigas vises e dessemiotizar os lugares antes estabelecidos porque tudo o que slido desmancha no ar (BERMAN, 1986); quando escritores deixam os armrios das escritas e lanam no mercado suas produes problematizando os lugares na sociedade e na cultura das personagens gays da fico; quando vrios estudiosos em vrios lugares do mundo so incitados pelo esprito da poca a discutirem, dos lugares de onde falam, a questo gay que atinge a todos, em menor ou maior proporo, na relao binria da heterossexualidade compulsria, no dizer de Judith Buttler (2003), homossexual-heterossexual, sendo os sujeitos arrolados no primeiro termo da equao binria interpretados como menores social e culturalmente; quando teorias como a defesa queer dos indivduos prope a experincia de uma cultura no devir, no espao intervalar da cultura, sem concorrer com as dicotomias sexuais j existentes; quando se interpreta a literatura gay como sendo uma prtica discursiva adotada por pessoas de orientao sexual gay, como entendem muitos tericos, a exemplo de Jean-Yves Tapi (1999), e as representaes da homoafetividade invadem o cenrio das letras e redimensionam os estudos literrios a partir da perspectiva de, se no um novo gnero literrio, mais de uma nova temtica que constantemente abordada de forma contnua e sistemtica na literatura, provocando impactos em leitores que antes viam essa literatura como pornogrfica e hoje, pela emergncia das polticas pblicas e dos sujeitos que tambm nascem nessa gerao, exigem suas representaes no texto ficcional, a exemplo da literatura infanto-juvenil e das HQs; percebemos o quanto a crtica da cultura soa como a utopia racional e atual para os que lidam com o texto literrio (e outras linguagens). Diante desse cenrio apresentado, retornamos primeira parte deste artigo, momento em que discutamos a problemtica da teoria da literatura e o
215 conceito de seu objeto, que implica tambm nas amarras dos gneros literrios. evidente que no h como a teoria da literatura, a partir da no definio de seu objeto maior literatura , abarcar todo o fenmeno de que tanto falamos e ensinamos nas escolas e nas universidades. No s pela linguagem, pelas formas convencionais e experimentais ou transgressoras do registro ficcional, mas tambm pela temtica, critrio de maior interesse para os estudos gays e lsbicos, uma vez que a homoafetividade (recentemente) e a homossexualidade (variante do mesmo tema/termo, restrita primeira metade do sculo XX e anterior), desde as primeiras formas de registro e criatividade com a linguagem ficcional, no foram abordadas ou motivos literrios ao longo da tradio ocidental. Da mesma forma, a autoria textual, principalmente no sentido da produo literria gay, adquire dimenso relevante, porque desestabiliza toda uma tradio literria que fora firmada nas sociedades e culturas ocidentais na imagem de homens heterossexuais, brancos, cristos e patriarcais, cujos valores se assentavam na excluso das mulheres e dos homossexuais. Primeiramente, criando entraves para que as mulheres no escrevessem. Paralelamente a esse entrave, a construo da inexistncia do homossexual, fosse no cotidiano das sociedades, fosse no imaginrio ficcional, lcus em que o homossexual no aparecia e quando surgia, era para corroborar idias preconceituosas acerca dos efeminados, dos sodomitas, dos pederastas, dos sujeitos cujo amor no ousava dizer o nome (nem estatuto de sujeito podia reivindicar, uma vez que eram considerados abjetos, parias ou escrias sociais). Quando a crtica literria se v diante de uma exploso e profuso de textos sendo lanados no mercado, parece retroceder por no ter como, nos seus limites terico-metodolgicos, continuar estabelecendo juzos de valor para cada gnero (o gibi, o infantil, o rap, o funk, a confisso, a epstola), cada suporte (o vdeo[poema, texto], o blog, o livro/cdice, a telenovela, o cinema), cada tema (o pornogrfico, o gay), cada autor/condio (o gay, a lsbica, o negro, o ndio, o favelado, o presidirio) que reivindica seu espao literrio, pois obrigada a admitir os seus limites de atuao e a dividir suas atividades com outras instncias discursivas capazes de interpretar o fenmeno antes apenas de seu domnio.
216 A crtica da cultura se torna relevante, neste processo e momento, porque trabalha na fronteira dos textos com seus autores, dos objetos culturais e seus impactos, pela representao e pela autoria, no cotidiano das culturas e nas relaes com as polticas publicas em favor dos chamados sujeitos pertencentes s chamadas minorias culturais. Tomar a literatura como um objeto da cultura e o registro sociocultural nela como documento de poca e material no qual se visualiza a imaginao criadora do artista ou do autor em sua poca, apenas pela crtica da cultura, conforme hoje a entendemos e com ela trabalhamos, possvel compreender esse fenmeno.
III Um ponto de concluso: apontamentos sobre o homoerotismo como crtica da cultura
A despeito de todo o pensamento acadmico construdo em torno da crtica literria e de sua funo, sustentamos a tese de que a crtica da cultura funciona como o melhor instrumento de localizao, indicao, anlise e crtica do texto literrio, uma vez que trabalha na interface com as variantes que envolvem todo o sistema literrio, segundo a concepo de Antonio Candido (2000), a saber, autor-obra-pblco, alargando essa trade para outras ramificaes que envolvem os papis dos autores e dos temas na cultura, sobretudo o impacto que causa, o texto, no cotidiano da leitura, porque desagrega antigas prticas e vises para incluir elementos antes no cotados como possveis de impregnarem a linguagem literria. No s a questo esttica, como j adiantvamos em texto anterior (2009a; 2009b), mas tambm a questo poltica so elementos de discusso, sendo o critrio poltico, na perspectiva do homoerotismo como crtica da cultura, o cerne da questo, porque a viso burguesa de arte e de literatura instaurada uma chave enigmtica cujo teor textual s era possvel e acessvel aos iniciados, aos que dominassem o cdigo daquela arte, muitas vezes chamado de esttica, belo, belas letras. A percepo de um objeto cultural apenas pelo vis esttico, nas atuais sociedades, s possvel entre grupos bastante fechados e arrogantes, pois o redimensionamento das temticas na produo ficcional eclode como forma de uma aprendizagem para o campo
217 poltico-cultural, tendo-se desdobramentos ideolgicos advindos no trabalho com a linguagem, com a esttica do texto. Os sujeitos homoafetivos ganham com essa possibilidade de atualizao da crtica literria contempornea porque no so apenas representados em suas subjetividades como tambm as polmicas geradas na representao alcanam status de pesquisa e de discusses mais profundas e coletivizadas, possibilitando aos sujeitos dessa orientao sexual serem interpretados de uma outra forma e mais positiva. Os estudos literrios tambm, por sua vez, tem ganho nesse processo, porque so revistas as suas bases interpretativas e o fenmeno que at ento parecia carente de um aporte terico-metodolgico capaz de fazer singrar as correntes do pensamento contemporneo na e sobre a literatura encontram ancoradouro nessa poltica de discusso e direito das minorias atravs do homoerotismo como crtica da cultura. possvel, ento, dessa forma, pensar o conceito de literatura gay, de crtica gay, de temtica e de autoria gays. Longe de ser apenas um caminho terico-metodolgico traado com certo pudor de particularidade, o
homoerotismo como crtica da cultura se generaliza quando tenciona discutir no s o texto como artefato lingustico-literrio, mas sobretudo, o texto literrio como lcus propcio ao debate de ideologias, polmica das polticas pblicas e a favor dos que no so beneficiados social e culturalmente, exibio aos leitores das visadas e campos de atuao dos sujeitos que so engendrados culturalmente nas sociedades contemporneas em que nos encontramos. Dessa forma, soa vivel a crtica da cultura vinculada ao homoerotismo como via, embora utpica, de re-conhecimento e validao dos sujeitos
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220 Grande Serto: Veredas: a pica (da) escrita Bairon Oswaldo Vles Escalln Esta comunicao parte da interrogao pelo carter pico de Grande Serto: Veredas. Trata-se de um dos tpicos salientados pela crtica literria dedicada obra de Joo Guimares Rosa, desde os seus trabalhos pioneiros. De forma muito geral, pode-se dizer que essa problemtica tem recebido duas formas predominantes de tratamento: uma tendncia se ocupa com as origens culturais do gnero e orienta seus esforos elucidao das fontes, motivos e estruturas da epopia e das suas transformaes e correspondncias ao interior da obra; a outra abordagem, por sua vez, se dedica revelao da funo representativa do pico, geralmente nos termos de um projeto esttico de superao das profundas divises de uma sociedade assimtrica e em plena construo. De um lado o passado e de outro o futuro, que no so seno variaes do tempo imvel em que a prpria materialidade do texto se pensa fusionada com um excesso de sentido originrio ou consumada, e assim tambm fusionada, em uma realizao final de tudo que ele, o texto, tem para dizer. Este trabalho se constituiu a partir do deslocamento da pergunta pelo significado do pico para outra que inquire por como esse pico se houverproduz a sentidos. Isso leva ao corpo a corpo com o texto, experincia de sua materialidade de tinta e papel, em uma palavra: sua atualidade. Essa atualidade, abordvel s como passagem ilimitada de sentido, no passvel de determinao absoluta e interrompe, quando exposta, os mitos da fundao e da transcendncia que, como se sabe, informam o total pico, ou ao menos, a sua pretenso de verdade, de Homero (IX a.c.) tradio elosta (VIII a.c.). Isso tambm interrompe o mito de um relato capaz de conter em si o sentido ltimo do ser e do mundo, afasta Grande Serto: Veredas da compulso do consenso, seja ele qual for. Essa recusa captura e imposio de uma significao, de outra parte, levou-me elaborao do procedimento a seguir, sempre em dilogo com a dinmica do texto. Ele a transcrio de uma narrao que se refere a fatos da mocidade do protagonista, agora distanciado desses acontecimentos. Trata-se, ento, da exposio concreta ou escrita de uma narrativa que se
221 pretende consumada a partir do questionamento de uma ao passada, orientada por um sentido dado ou vindo dos ancestrais. Uma coisa dentro de outra que, por sua vez, contida por uma terceira, todas em extrema tenso e diferimento entre elas. Para comear, pode-se pensar nessa ao propriamente dita. Esse enunciado, ao propriamente dita, entretanto, impe uma ressalva -que se relaciona com uma caracterstica destacada do gnero que a quer se procurar e que deve ser abordada com extremo cuidado para no distorcer o texto. , tambm, uma questo de tato: dada a absoluta verdade ou a representao imediata do ser e do mundo que o dispositivo pico pretende instituir, pode-se dizer que ele no est para ser tocado, isto , que ele oculta o seu carter de dispositivo e reporta a sua significao at um passado absoluto, com o qual o devir s pode ter uma relao submissa, de acatamento e fervor. Perante a ofuscante luz da epopia s cabe fechar os olhos, obliterar ou protelar toda problematicidade. Ou seja: o consenso uma premissa do gnero, os valores do seu universo de representao so incontestveis. Dessa maneira, alis, que se opera a totalizao com que o dispositivo procura capturar o existente: negando ou excluindo a possibilidade de ser de elementos no interligados com a concepo de mundo que sustenta. , ento, uma perspectiva que suprime a possibilidade de outras perspectivas, uma perspectiva sem perspectivas. Ora, em Grande Serto: Veredas no estamos perante isso. Ele um corpo escrito, o registro de uma narrao em primeira pessoa em que se medita criticamente sobre aes passadas, e o que possibilita esse distanciamento o fato do narrador ter se posicionado em um outro ponto de vista, que lhe permite questionar sua juventude. Portanto, essa barreira absoluta, alm da qual o pico quer se isolar, est ultrapassada no momento mesmo em que a narrao acontece, a sua limitao e inviabilidade so expostas pela sua decorrncia nessa prtica presente. Em poucas palavras: se h alguma coisa da epopia no texto estudado, deve se tratar apenas de uma runa, aquilo que resta quando a sua consumao j teve lugar. Esse resto de epopia pode ser chamado de vestgio, o que, alis, impede que a ao seja abordada simplesmente como um conjunto de fatos objetivamente transmitido, pois se nessa ao passada e contada desde uma perspectiva alheia que
222 possvel se procurar algum trao do pico, no , em oposio, vivel uma reflexo sobre a fbula que oblitere a mediao operada pelo narrador. Um vestgio o resto sensvel de uma ausncia que no conserva a sua causa ou o seu modelo e que, paradoxalmente, carrega em si os traos dessas retiradas. No caso, a narrao de Riobaldo conserva, em alguma medida, algo da ao da mocidade em que aderiu ao jaguncismo. Agora, o bando jaguno impe o engajamento, o que quer dizer que partilha de uma figurao absoluta de mundo, prxima daquilo que antes denominei de perspectiva sem perspectivas: tambm o seu universo de valores e entre eles principalmente a coragem-, esse universo axiolgico, inquestionvel, tambm o jaguno deve fechar o olho para viver no consenso, ele tambm no pode tocar naquilo que lhe transmitido desde a origem. O mundo do jaguno , para si, fechado e perfeito: nele tudo est pronto, dado, e o destino daquele que defende os seus valores est marcado desde a sua captao pelo bando: o guerreiro ou heri sacrificado ao bem superior fusiona-se com ele e com a comunidade a que representa do mesmo modo que a epopia se realiza finalmente na coletividade que nela se reconhece. Desse modo, os corpos do heri e do seu relato, na sua concretude temporal e espacial, no so s negados: para fazer sentido, eles devem ser efetivamente aniquilados. Isso, alis, leva at a sua aporia a prpria figurao que comporta, mostra algo muito menos bondoso do que essa pretenso de verdade absoluta poderia reconhecer: capturado por um pacto de lealdade, ou por um contrato de palavra, o jaguno-heri acaba entregando a vida para proteger a propriedade do senhor da terra, suportando tambm uma hierarquia social ou uma ordem que s continua pelo extermnio daqueles que agem na sua defesa. Esse corpo furado, esse sangue derramado, so os nicos atestados da possesso operada pelo pacto de palavra, a evidncia inerte de que uma ao transcendente foi consumada. Isso toca, sem dvida, ao pacto demonaco, tambm ele um contrato no assinado, como a epopia mesma, que um gnero bem mais velho do que a escritura e o livro. Esse pacto, no caso do protagonista, tambm comporta um paradoxo: para defender uma razo transcendental punindo os Judas, Riobaldo deve sacrificar a prpria transcendncia, deve entregar-se morte eterna para garantir a eterna continuidade dos valores ancestrais. Uma falsificao, portanto, operada
223 pelos pactos (o social, o genrico e o demonaco) e a verdade pura que representam s pode ser defendida por esse que apropriado e esgotado sob alcunha de guerra, por esse que exclusivamente um instrumento ou uma pea de gado a mais no quadro da pecuria extensiva, til quando enterrado sobre o limite que expande e conserva as dimenses do latifndio. precisamente um sacrifcio aquilo que marca o encerramento da ao do protagonista e a passagem narrao: o corpo furado e nu do seu amado Diadorim descobre o corpo de uma mulher, moa perfeita. Ela tambm fez um pacto de gnero: a menina disfarada de capanga uma pura manifestao da verdade ancestral, essa que desde as origens a suprime na sua realidade de carne e osso. Esse tambm um ponto de ruptura: a partir dessa morte Riobaldo deserta do bando e transforma-se em leitor da sua histria, comea a questionar os valores do jaguncismo e receia que toda a sua ao herica foi orientada pelo Pai da mentira. Eis a razo pela que procurei vestgios da epopia onde ela no pareceria estar: no pacto demonaco. Isso o nico que resta quando a epopia se deflagrou ainda antes de integrar o texto: pacto a fumaa ou, melhor, neblina, de um gnero no acontecido, o que resta dele quando a epopia no teve lugar. Agora vou concentrar a ateno sobre a narrao de Riobaldo, agora exjaguno e dono de terras. O narrador, no tempo de contar, abre o olho: aps a morte de Diadorim experimenta o esfarelamento dos valores da sua mocidade e procura restaur-los atravs do ato de contar. Trata-se, precisamente, do olhar que determina valores num universo sem valores, no mundo da prosa, que acompanha o surgimento do romance como decorrncia secular da epopia. O subterfgio engenhado por esse narrador para conseguir a religao, ou restaurao, da unidade perdida, a negao da existncia do diabo, uma pergunta que tem resposta antes da sua formulao. Isso, alm do mais, o isenta de responsabilidades, sobretudo medida que a nova posio, alcanada aps uma bem sucedida escalada social, ela prpria
inquestionvel e est separada da superstio da juventude por uma barreira intransponvel. Esse divisor de guas a morte do ser amado: para l resta o passado em que a personagem aderiu ao bando e ensaiou um pacto com o diabo; para c desse limite est o fazendeiro, imobilizado em uma localizao central, segura, a partir da qual a lei pronunciada e o mundo organizado. A
224 inexpugnabilidade do narrador s se alcana por uma violenta
instrumentalizao da alteridade, por uma apropriao da vida e morte dos outros que no outra coisa que a realizao em obra do dispositivo pico; pois muito difcil no se pressentir a epopia e o demnio bem no centro de qualquer fechamento de sentido: O diabo na rua, no meio do redemoinho. A obra desse narrador uma obra de morte: ele s se constitui a partir da destruio da personagem e do potencial esmagamento de pontos de vista no condizentes com a sua posio presente. O consenso, ento, j no mais algo dado, seno algo a ser imposto, com a viol ncia que for precisa. Dessa maneira, pode-se dizer que a criticidade do narrador ela mesma sem crise, que seu olhar de medusa petrifica, de uma vez por todas, tudo que toca. Assim, a posio do narrador, agora fazendeiro e dono de jagunos, est dominada por uma pulso secular que inverte a antiga hierarquia, mantendo, porm, intactas as suas foras: os corpos dos jagunos, sobre o limite da propriedade, preservam Riobaldo da mesma maneira que o corpo de Diadorim o isola do passado. Isso, evidentemente, d uma forma narrao, a forma de uma fazenda para ser mais claro: o relato se profere do centro da fazenda, da casa grande, e volta at ela, passando pela guerra, com a mediao dessa morte alm da qual resta uma condio s avessas, contudo superada. Tudo se organiza relativamente posio central do narrador: enredado no seu prprio enredo Riobaldo se impe totalmente acabado, e isso o aproxima muito do seu oposto herico. Bem que ele no o queira saber, nem admitir, isso o expe na sua obsesso subjetiva. Bala tinindo dentro de uma caveira, olho fixo, eterna repetio do mesmo, essa narrao depende de uma tautologia: o sujeito se realiza em sua obra e a obra se realiza naquele que a opera. Mas esse movimento imvel tambm est condenado ao fracasso, h ainda alguma coisa que empurra alm dessa verdade em que embora denegados- o diabo e a epopia no cessam de comparecer. Neblina no respeita cercas. A sua natureza passar. No momento em que o narrador se assenta com a maior violncia na sua posio, essa neblina irrompe na sua fala, tirando-o da sua teimosia em se manter intocado: Mas Diadorim a minha neblina, ele diz. A forma consumada no corpo morto do jaguno no s uma barreira: ela encobre um corpo feminino: quando a figurao do heri atinge seu fim outra forma aparece, modificando tudo que do
225 presente e do passado parecia certo. Sobre o limite, esse corpo se levanta, se ilimita, demandando uma mudana de valor, do pressuposto representativo exposio, que evidencia tambm que o sentido dessa existncia no a antecede e no pode ser imposto desde uma posio privilegiada. Isso porque a neblina reclama o deslocamento do viandante, exige a sua aproximao e o impele alguns passos para frente, l onde o deslocamento haver, de novo, de acontecer. Assim como o reconhecimento do corpo amado tirou Riobaldo da ao, a sobrevivncia desse corpo como neblina pode tir-lo da sua obsesso subjetiva e marcar a passagem da obra de morte do narrador ao texto em que ela se expe, se interrompe e se desobra. Tudo que completo se desfaz quando contornada a sua limitao. Mas, como que isso acontece em Grande Serto: Veredas? De um modo evidente: mostrando-se na sua finitude material, demarcando-se ou enquadrando-se como puro corpus de letras, formas e relaes, como coletnea de signos em que no cabe o mundo porque, simplesmente, passa no mundo, como todos os outros corpos com que no pode se fusionar, nem subsumi-los em si, nem esgotar em significao nenhuma. Como corpus-neblina, isto , como dispositivo que se expe na sua instncia temporal e espacial de traado, o texto se dispe ao toque dos outros, do contato com eles que se pode esperar alguma coisa como sentido. Desse modo, alis, o pico entra no jogo do texto como ausncia, mas se contamina com o toque de unidades que esto em extrema tenso com a sua pretensa totalidade: a saber, a narrao e a transcrio. Gnero profanado, portanto, a epopia interrompe-se antes mesmo de ter acontecimento, mostra o seu rosto de runa quando narrada e transcrita, e abre-se a novos usos. A passagem, assim, esse trao de neblina que sobrevive no acontecimento mesmo do texto, produzido pela interveno de uma prtica determinada: a escrita. Esse gesto pode ser discernido na transcrio do narratrio, o doutor. Recusando-se ao registro da resposta pergunta retrica de se o diabo existe ou no existe e, assim, reproduzindo a no-realizao de Riobaldo, essa prxis no deixa de se assinar e de marcar o seu lugar e a sua mediao, despojando-se por sua vez de qualquer pretenso de soberania e, ainda, da proferio de qualquer verdade que viesse apagar as contradies do mundo. Diacrtica e diaportica, essa transcrio a cicatriz em que avessos
226 participam sem banimentos nem fuses e em que Riobaldo, Diadorim e o doutor chegam a tocar-se sem, no entanto, depor as suas singularidades ou representar uma verdade superior a ser imitada. O que em Grande Serto: Veredas sobrevive como vestgio da epopia que nele insiste em no acontecer, ou em se interromper antes mesmo de ter acontecimento, a coragem. Essa outra coragem consiste em assumir o perigo da existncia, a sua exposio permanente a uma ausncia de sentido dado ou a se impor, o risco de se defrontar com uma totalidade que no se deixa capturar em nenhuma configurao original ou final, que portanto no totalizvel, e da que ele mesmo, o corpus-neblina, no possui nem quer apropriar-se o sentido absoluto. Aqui no se procura o repouso de nenhuma conscincia no consenso, isso porque a inscrio se expe ao contgio dos outros no cada vez do acontecimento de leitura e reescrita, no enfrentamento permanente e no passvel de sntese, nem de finalizao, de formas que, no limite, se entrechocam, (com)movem ou afetam em suas finitudes singulares. Mantendo esse enfrentamento entre a epopia e o romance, entre o dilogo que une e o diabolos que separa, entre o bem e o mal, o humano e o inumano, a obedincia e a autonomia, o masculino e o feminino, ou entre a voz e a escritura-, ilimitando os diferimentos: assim Grande Serto: Veredas se oferece exposto, participando de avessos mas sem pertencer a nenhum. Dessa maneira, se evidencia tambm a impossibilidade verdadeira da existncia se pousar em uma condio que no seja o exlio, ou seja, que no h como se sentir em casa em toda parte seno a condio de aceitar que o mundo lugar de passo -um asilo, no uma priso- e que nele no h ptria qual voltar, que a sua consistncia esse mesmo exlio, que o seu sentido est em uma errncia sem retorno no meio da neblina, uma travessia sem destino ou uma odissia aventurada entre corpos que s so uns com os outros pelo comum senso do tato, e no pelo consenso de um fim-final. Esse o funcionamento que esta comunicao pretendeu descrever: o de um texto que se excreve ou se narra como corpus, e faz desse acontecimento uma aventura cheia de sentido.
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Um olhar sobre a crtica literria de Sagarana: em foco A volta do marido prdigo e Minha gente Brenda de Sena Maus1 Rosalina Albuquerque Henrique 2 UFPA
Livro de estreia do escritor mineiro Joo Guimares Rosa no universo literrio, Sagarana, escrito em 1937, composto a priori por doze contos, concorreu, em 1938, sob o ttulo provisrio de Sezo, que foi substitudo por Contos, ao prmio Humberto de Campos, promovido pela livraria Jos Olympio. A obra ficou em segundo lugar, perdendo por trs votos a dois para Maria Perigosa de Lus Jardim. Sobre o momento em que Sagarana foi escrito, Rosa revela:
quando chegou a hora de o Sagarana ter de ser escrito, pensei muito. Num barquinho, que viria descendo o rio e passaria ao alcance das minhas mos, eu ia poder colocar o que quisesse. Principalmente, nele poderia embarcar, inteira, no momento, a minha concepo-do-mundo. [...] Tinha de pensar, igualmente, na palavra arte, em tudo o que ela para mim representava, como corpo e como alma; como um daqueles variados caminhos que levam do temporal ao eterno, principalmente. (Grifo do autor).3
Em 1945, o criador de Riobaldo retoma os originais de Sagarana e refaz o livro suprimindo trs histrias: Questes de famlia, Uma histria de amor e Bicho mau, esta ltima aparecendo, posteriormente, em Estas Estrias. O volume, ento com nove contos, publicado em 1946 pela Editora Universal e foi considerado pela crtica como uma das mais importantes obras de fico aparecidas no Brasil contemporneo4. Em mais de meio sculo aps a publicao de Sagarana, moldou-se uma extensa produo crtica, tanto de brasileiros, de Norte a Sul, como de estrangeiros, acerca dessa que foi a obra de estreia e dos outros sete volumes
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Mestranda em Letras/UFPA Mestranda em Letras/UFPA 3 ROSA, Joo Guimares. Carta de Joo Guimares Rosa a Joo Cond revelando segredos de Sagarana. In: Sagarana. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001. p. 23-24. 4 PEREZ, Renard. Perfil de Joo Guimares Rosa. In: PEREZ, Renard et al. Em memria de Guimares Rosa. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1968. p. 31.
228 de autoria de um dos maiores escritores da literatura brasileira. Os diversos tipos de estudiosos, tradutores, crticos literrios e pesquisadores das mais variadas reas do conhecimento; fazem parte tambm desse processo de espraiamento da obra de Guimares Rosa. Walnice Nogueira Galvo considera os estudos empreendidos sobre os textos rosianos como um fator da maior relevncia que contribuiu de maneira a ampliar a irradiao do referido autor ao nvel que encontramos hoje, para ela
fundamental a multiplicao das leituras; paulatinamente desdobrando o leque crtico e submetendo uma obra j em si riqussima a diferentes abordagens. Tais abordagens vieram dar profundidade s leituras hoje possveis: histricas, geogrficas, psicanalticas, feministas, esotricas, metafsicas, lingusticas, filolgicas, sociolgicas, imagsticas, temticas, polticas etc. Esses estudiosos ampliaram nossa compreenso da obra do grande escritor para alm dos limites iniciais.5
Parece, ento, razovel afirmar que a compreenso que se tem hoje de Sagarana muito extensa e mais elaborada do que a que lvaro Lins teve em abril de 1946 ao tecer suas primeiras impresses a respeito do volume inicial do escritor em Uma grande estria, publicada pela primeira vez no Correio da manh, e, posteriormente, integrada ao livro Mortos de sobrecasaca, de 1967, como subtpicos do captulo 16 intitulado Sagas de Minas Gerais.
De repente, chega-nos o volume, e uma grande obra que amplia o territrio cultural de uma literatura, que lhe acrescenta alguma coisa de novo e insubstituvel, ao mesmo tempo que um nome de escritor, at ontem ignorado do pblico, penetra ruidosamente na vida literria para ocupar desde logo um dos seus primeiros lugares. O livro Sagarana e o escritor o Sr. J. Guimares Rosa.6
Assim, escrevendo no calor do momento, o crtico em questo avaliou, de um modo geral, positivamente, a obra de Guimares Rosa, afirmando que seria impossvel qualific-la como o texto de um iniciante, visto que no apresenta as vacilaes e infantilidades de um estreante nem fruto de algum entusiasmo momentneo, uma mera improvisao, mas representa, sim, uma obra
GALVO, Walnice Nogueira. Ler Guimaro Rosa hoje: um balance. In: CHIAPPINI, Ligia; VEJMELKA, Marcel (Orgs.). Espaos e caminhos de Joo Guimares Rosa: dimenses regionais e universidade. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2009. p. 13. 6 LINS, lvaro. Uma grande estria. In: Os mortos de sobrecasaca. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1963. p. 258.
229 claramente bem trabalhada, com abundncia documental, densidade
dramtica, boa capacidade narrativa e riqueza de vocabulrio. Todas essas caractersticas justificariam o entusiasmo com que o crtico recebeu Sagarana. lvaro Lins, deu especial ateno parte documental: ao registro dos costumes, a fidelidade linguagem popular, enfim, no trabalho de representao da regio de Minas Gerais, mas que, segundo ele, tambm de todo o Brasil. Em meio a esses elementos documentais Rosa acrescentaria a imaginao, definida pelo crtico como a capacidade potica de animar artisticamente o real, dando, deste modo, uma configurao esttica a uma realidade que seria tosca e brbara. lvaro Lins atribui a riqueza documental da obra rosiana profunda ligao que o autor teria na juventude com o serto mineiro, lugar onde nascera e trabalhara como mdico. O material da memria seria, assim, transfigurado por uma imaginao criadora e um trabalho requintado da intelectualidade do ficcionista mineiro. Portanto, lvaro Lins viu o retrato fsico, psicolgico e sociolgico de uma regio do interior de Minas Gerais, passando a tratar de seu carter regionalista, inaugurando, assim, a problematizao desse conceito nas obras rosianas. Essa polmica j foi amplamente debatida e hoje ponto pacfico que Guimares Rosa seja a expresso de uma literatura universal. Entretanto, em 1946, lvaro Lins j anunciava que Sagarana no se enquadrava nos moldes tradicionais do regionalismo. A primeira obra rosiana, portanto, superava a expectativa de um pblico interessado na busca de uma identidade nacional por meio de uma literatura que se formava voltada para regies afastadas do centro de poder, neste sentido, afirma o crtico pernambucano:
Todavia o valor dessa obra provm principalmente da circunstncia de no ter o seu autor ficado prisioneiro do regionalismo, o que o teria conduzido ao convencional regionalismo literrio, estreita literatura das reprodues fotogrficas, ao elementar caipirismo do pitoresco exterior e do simplesmente descritivo. [...] Em Sagarana temos assim um regionalismo com o processo da estilizao, e que se coloca portanto na linha do que, a meu ver, deveria ser o ideal da literatura brasileira na feio regionalista: a temtica nacional numa expresso universal, o mundo ainda brbaro e informe do interior valorizado por uma arte civilizada e por uma tcnica
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aristocrtica de representao esttica.7
Com o trecho supracitado possvel entender que lvaro Lins percebe a existncia de caractersticas regionalistas que so sobrepujadas por elementos de uma literatura universal. Wilson Martins, por outro lado, vai alegar, posteriormente, que Rosa no se desliga totalmente da tradio regionalista da literatura brasileira. Esse seria, como dito anteriormente, o incio de um amplo debate acerca do regionalismo ou no regionalismo das obras rosianas. Na anlise desta crtica primeira sobre Sagarana, percebemos que para o crtico nordestino Guimares Rosa no havia tido nenhuma preocupao poltica ou ideolgica, se colocando na posio de um reles observador, distando o mesmo do pessimismo e do otimismo. Porm, uma anlise minuciosa do conto A volta do marido prdigo, por exemplo, lanaria por terra essa ideia, posto que na referida narrativa facilmente identificvel a crtica ao sistema poltico e ideologias propagadas na poca, como a da inferioridade do mulato, por exemplo, perspectiva j analisada por Luiz Roncari em O Brasil de Rosa. Sabe-se que lvaro Lins viveu e escreveu sobre Sagarana, exatamente, na poca em que se passavam esses acontecimentos, suas expectativas e seu entendimento acerca da obra estavam, portanto, permeados por essas ideologias disseminadas, muitas vezes, at como verdade cientfica. Outra impresso que negativa dentro da crtica de lvaro Lins, foi ter atribudo uma condio de inferioridade ao captulo do conto de Minha gente, referindo-se a ele como um caso de amor colocado em termos de precrio e pouco convincente sentimentalismo8, sendo esse o primeiro escrito que apareceu a respeito de Minha gente, isso acabou influenciando uma recepo que relegou esse conto a uma marginalidade dentro da obra rosiana. Estudos recentes como a dissertao de mestrado de Gilca Seidinger9 e a tese de doutorado de Nildo Benedetti10, argem contra esse estigma moldado l no
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LINS, lvaro. Uma grande estria. In: Os mortos de sobrecasaca. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1963. p. 260. 8 LINS, lvaro. Uma grande estria. In: Os mortos de sobrecasaca. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1963. p. 263. 9 SEIDINGER, Gilca Machado. Guimares Rosa ou a paixo de contar: narrativas de Sagarana. So Paulo: Scortecci, 2004. 178 p. 10 BENEDETTI, Nildo Maximo. Sagarana: o Brasil de Guimares Rosa So Paulo, 2008. 291 p. Tese de Doutorado em Letras (Literatura Brasileira), Universidade de So Paulo.
231 nascimento da recepo crtica rosiana. importante ressaltar que a crtica de Lins foi muito importante para a posterior recepo que se formou sobre as obras de Guimares Rosa, como dito anteriormente, ela modelou um estigma, mas, por outro lado, tambm ofereceu ao pblico leitor uma ideia que contribuiu de forma positiva tanto para as crticas que se seguiram, como para o prprio ficcionista, que, amparado pelos pareceres crticos, alicerou seu estilo por meio das obras que publicou aps. Antonio Candido escreve tambm sobre Sagarana, um pouco aps lvaro Lins, em 21 de julho de 1946 ele publica em O jornal sua primeira crtica a respeito do livro objeto de nossa investigao, tambm discorre sobre a temtica regionalista e categrico ao afirmar que Sagarana no um livro regional como os outros, porque no existe regio alguma igual sua, criada livremente pelo autor com elementos caados analiticamente e, depois, sintetizados na ecologia belssima das suas histrias11. Apesar de no desqualificar explicitamente nenhuma das narrativas que compe Sagarana, Antonio Candido, no cita, por exemplo Minha gente ao assinalar os motivos pelos quais Guimares Rosa poderia ser considerado um grande escritor, essa omisso passa a ideia que os contos que no compe esse rol no so to geniais assim.
No penso que Sagarana seja um bloco unido, nem que o Sr. Guimares Rosa tenha sabido, sempre, escapar a certo pendor verboso, a certa difuso de escrita e composio. Sei, porm, que, construindo em termos brasileiros certas experincias de uma altura encontrada geralmente apenas nas grandes literaturas estrangeiras, criando uma vivncia poderosamente nossa e ao mesmo tempo universal, que valoriza e eleva a nossa arte, escrevendo contos como Duelo, Lalino Salthiel, O burrinho pedrs e [...] Augusto Matraga sei que por tudo isso o Sr. Guimares Rosa vai reto para a linha dos nossos grandes escritores.12
Ento, depois desses dois primeiros pareceres muito se escreveu sobre Sagarana, temos um aparato crtico bastante extenso, por isso, enquanto pesquisadores, somos, comumente, obrigados a nos confrontar com o seguinte
11
CANDIDO, Antonio. Sagarana. In: COUTINHO, Eduardo F. (org.). Guimares Rosa. 2. ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1991. p. 244. 12 Idem, ibidem, p. 247.
232 questionamento, o que o meu trabalho pode acrescentar a um texto j exaustivamente analisado?. No intuito de responder a essa arguio que pode ser tambm proveniente de uma auto-reflexo, lanamos mo da Esttica da Recepo, que grosso modo diz respeito escola de teoria literria surgida no final da dcada de 1960 em oposio aos dogmas marxistas e formalistas, na medida em que eles ignoram o papel do leitor enquanto principal destinatrio da obra literria, alm disso, a referida escola buscou considerar as implicaes tanto estticas como histricas que advm dessa relao existente entre a literatura e o leitor. O criador dessa teoria, o alemo Hans Robert Jauss, entende que h uma parte da obra que existe por ela mesma, que no depende do leitor, existe de per se, trata-se dos dados objetivos, os livros, por exemplo, tm suporte 13, os quadros tm cores, volumes e linhas. Por outro lado, h uma dimenso da obra que depende do leitor, pois esta s existe em dilogo. O texto sim linguagem, como querem os formalistas, mas ele tambm uma relao com o mundo. Baseado em uma esttica literria francesa, Jauss entende que os livros, por eles mesmo, so somente artefatos14, tornam-se arte, apenas, quando h a interao com o leitor, dessa maneira que eles so completados esteticamente e isso, ademais, justifica que o leitor, apreciador do texto esttico, seja tambm co-criador da obra, tendo em vista, por exemplo, que o Lalino de A volta do marido prdigo s existe na imaginao de cada leito r, esse leitor que molda o Lalino com base nos dados objetivos fornecidos pelo livro. em razo disso que o texto esttico pode comportar pluralidade de sentido, diferentemente, de um texto cientfico.
A obra literria no um objeto que exista por si s, oferecendo a cada observador em cada poca um mesmo aspecto. No se trata de um monumento a revelar monologicamente seu Ser atemporal. Ela , antes, como uma partitura voltada para a ressonncia sempre renovada da leitura, libertando o texto da matria das palavras e conferindo-
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Falamos aqui do suporte na concepo de Chartier, exposta em A ordem dos livros. Diz respeito prpria materialidade do livro.
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lhe existncia atual: parole qui doit, em mme temps quelle lui parle, crer um interlocuteur capable de lentendre.15
Nessa perspectiva as possibilidades so infinitas, todos os trabalhos empreendidos acerca de Sagarana abrem espao para novas interpretaes, alm do que, essa preocupao em estudar o autor, s ressalta sua importncia no cenrio da literatura brasileira e mundial, tendo em vista que seus escritos chegaram a ser traduzidos para doze idiomas, essa insistncia em prosseguir analisando a fico rosiana denota que o mistrio no acabou, de acordo com Benedito Nunes, a grandeza quer dizer aqui pluralidade de sentido. E talvez inesgotabilidade.16
Referncias BENEDETTI, Nildo Maximo. Sagarana: o Brasil de Guimares Rosa So Paulo, 2008. 291 p. Tese de Doutorado em Letras (Literatura Brasileira), Universidade de So Paulo. CANDIDO, Antonio. Sagarana. In: COUTINHO, Eduardo F. (org.). Guimares Rosa. 2. ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1991. p. 243-247. CHIAPPINI, Ligia; VEJMELKA, Marcel (Orgs.). Espaos e caminhos de Joo Guimares Rosa: dimenses regionais e universidade. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2009. JAUSS, Hans Robert. Limites e tarefas de uma hermenutica literria . Trad. Maurice Jacob. Paris: Gallimard, 1982. p. 11-29. LINS, lvaro. Uma grande estria. In: Os mortos de sobrecasaca. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1963. p. 258-264. NUNES, Benedito. De Sagarana a Grande Serto: Veredas. In: Crivo de papel. So Paulo: tica, 1998. PEREZ, Renard. Perfil de Guimares Rosa. In: Em memria de Joo Guimares Rosa. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1968. p. 22-37. ROSA, Joo Guimares. Sagarana. Rio de Janeiro: Universal, 1946. 344 p. SEIDINGER, Gilca Machado. Guimares Rosa ou a paixo de contar: narrativas de Sagarana. So Paulo: Scortecci, 2004. 178 p.
15
JAUSS, Hans Robert. A histria da literatura como provocao teoria literria. Trad. Srgio Tellaroli. So Paulo: tica, 1994. p. 25. 16 NUNES, Benedito. De Sagarana a Grande Serto: Veredas. In: Crivo de papel. So Paulo: tica, 1998. p. 262.
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Quando no h volta: desencantamento do mundo e marginalizao na literatura Caio Ricardo Duarte Ribeiro1 UFPel Simone Xavier Moreira2 FURG
Minha dor perceber que apesar de termos feito tudo que fizemos, ainda somos os mesmos e vivemos como nossos pais. Belchior
1 Introduo
Partindo da premissa de que a realidade social interfere diretamente na produo artstica e na cultura de um povo, assim como resultado da mesma carregando em si as marcas de seu contexto de produo, ou nas palavras de Theodor Adorno: os antagonismos no resolvidos da realidade retornam s obras de arte como os problemas imanentes da sua forma (ADORNO, 1993:16), este estudo objetiva refletir sobre as tenses que surgem na contemporaneidade marcando a relao indivduo e sociedade em uma estrutura social de intensa represso e violncia. Tendo como referncia terica as reflexes de Giddens (2003), Bourdieu (2007), Goffman (2008) e Adorno (1993), prope-se tambm a analisar algumas importantes teorias sociais que buscam dar conta da relao sujeito-sociedade, relacionando esta reflexo produo literria e, para tanto, tomando por corpus de representao o conto Alm do ponto de Caio Fernando Abreu. Assim, em um primeiro momento so apresentadas algumas contribuies de Giddens (2003), Bourdieu (2007) e Goffman (2008), trazendo questionamentos que visam os motivos pelos quais vivemos em sociedade, ou que procuram desvendar se h prevalncia do indivduo sobre o meio social, os quais conferem dinamicidade as Cincias Sociais.
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Mestrando em Cincias Sociais Universidade Federal de Pelotas Mestranda em Histria da Literatura Universidade Federal de Rio Grande
235 Em seguida, partindo da concepo de Mikhail Bakthin (1997:313) de que o contexto abrange a poca, o meio social, o micromundo e a partir destes elementos, estabelece uma relao direta com a ideologia corrente de seu tempo, ou seja, o discurso sendo produzido a partir de um meio socialmente organizado, ideolgico, no pode ser compreendido fora de seu contexto de produo, buscamos contextualizar o momento de produo do corpus analisado, para ento, fazer uma leitura do conto a luz destes elementos.
2 A tenso entre o indivduo e a sociedade: por um vis sociolgico
Ao estudar a relao entre sociedade e indivduo, Anthony Giddens reflete que seu objetivo estabelecer uma abordagem das cincias sociais que se afaste de maneira substancial das tradies existentes do pensamento social (GIDDENS, 2003:9). Neste sentido, busca realizar uma sntese entre a sociologia estrutural e o funcionalismo, articulando estrutura e ao num esquema terico nico. O centro da anlise do referido autor se funda na produo e reproduo da sociedade. Nos captulos iniciais de A constituio da sociedade, Giddens (2003) reflete que estudar um sistema social significa estudar as diversas maneiras pelas quais ele produzido e reproduzido, interagindo com as contingncias da aplicao das regras e recursos generativos em contextos no-premeditados. O conceito de dualidade de estrutura, nesta perspectiva, constitui-se como pea chave para a compreenso desta teoria. Da mesma forma que o agente, individualmente ou em grupo, fundamental. Destarte, grosso modo, o indivduo recebe um patamar privilegiado na teoria da estruturao, pois so asseguradas na sua conscincia as condies e consequncias de seus atos, o que faz Giddens fugir da ingenuidade de outras correntes ao admitir que, inevitavelmente, no h conhecimento ou domnio completo das condies e, consequentemente, alguns resultados no so previstos, portanto, o dualismo clssico entre objetivismo/subjetivismo rompido, existindo uma tenso reflexiva entre eles no plano social.
236 Pierre Bourdieu se aventurou na tentativa da superao do paradigma estruturalista. Para tanto, cunhou dois conceitos fundamentais para o seu modelo explicativo, a saber, habitus e campo. Seu trabalho de campo na Arglia, com a sociedade Cabila foi de grande relevncia para o nascimento dos referidos conceitos. O contexto no qual Bourdieu comeou as suas pesquisas era de um forte domnio do estruturalismo Fernand Braudel, na Histria, passando pelo marxismo de Louis Althusser e, na Antropologia, Claude Lvi-Strauss. Neste contexto, foi formulada a noo de habitus, a qual passou por um longo percurso:
[...] eu desejava pr em evidncia as capacidades criadoras, activas, inventivas, do habitus e do agente [...], embora chamando a ateno para a ideia de que este poder gerador no o de um esprito universal, de uma natureza ou de uma razo humana, como em Chomsky o habitus, como indicava a palavra, um conhecimento adquirido e tambm um haver, um capital (de um sujeito transcendental na tradio idealista) o habitus, a hexis, indica a disposio incorporada, quase postural , mas sim o de um agente em ao: tratava-se de chamar a ateno para o primado da razo prtica (BOURDIEU, 2007:61, grifo do autor).
O outro conceito significativo da teoria de Bourdieu o de campo, o qual deve ser compreendido, como um campo gravitacional e que possui estrutura e lgica prpria:
A teoria geral da economia dos campos permite descrever e definir a forma especfica de que se revestem, em cada campo, os mecanismos e os conceitos mais gerais (capital, investimento, ganho), evitando assim todas as espcies de reducionismo, a comear pelo economismo, que nada mais conhece alm do interesse material e a busca da maximizao do lucro monetrio (BOURDIEU, 2007:69, grifo do autor).
Neste sentido, o objetivo do conceito campo compreender a constituio de um espao com uma autonomia relativa do resto da sociedade, com uma lgica prpria, no entanto, se relaciona de uma forma homloga em relao aos outros campos. Erving Goffman tambm desenvolveu conceitos importantes para anlise da realidade social, a saber, interao e representao:
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a interao (isto , interao face a face) pode ser definida, em linhas gerais, como a influncia recproca dos indivduos sobre as aes uns dos outros, quando em presena fsica imediata. Uma interao pode ser definida como toda interao que ocorre em qualquer ocasio, quando, num conjunto de indivduos, uns se encontram na presena imediata de outros (GOFFMAN, 2008:23).
Neste sentido, a interao determina a situao, tal categoria central no pensamento goffminiano e na prpria Escola de Chicago. As pessoas definem a situao a partir da interao e ento passam a agir de maneira adequada, ou seja, comeam a representar como a situao exige:
Venho usando o termo representao para me referir a toda atividade de um indivduo que se passa num perodo caracterizado por sua presena contnua diante de um grupo particular de observadores e que tem sobre estes alguma influncia (GOFFMAN, 2008:29).
Trata-se de forma fundamental de coero social. Isto constitui um resgate da categoria de coero social proposta por Durkheim em As regras do mtodo sociolgico (2002) o prprio Durkheim fala sobre essa questo quando se refere a vestir roupas adequadas, caso contrrio, pode ocorrer uma punio indireta.
3 A tenso entre o indivduo e a sociedade: por um vis literrio
A partir das reflexes de Bakthin (1997) sobre linguagem como forma de ao social, pode-se perceber a importncia do contexto de produo. O autor, ao ressaltar o carter dialgico de toda enunciao, enfatiza a trajetria do social para o individual, afirmando que o enunciado no existe fora de seu contexto de produo e que cada enunciado pressupe em si, os enunciados que o antecederam e os que sero produzidos depois dele, assim: a obra um elo da cadeia da comunicao verbal (BAKTHIN, 1997:298). Neste mesmo sentido, Antonio Candido em Literatura e sociedade (2006) afirma que o estudo da relao entre a obra e o seu condicionamento social passou por diversas fases desde sua supervalorizao quando
238 procurava-se mostrar que o valor e o significado de uma obra dependiam de ela exprimir ou no certo aspecto da realidade, e que este aspecto constitua o que ela tinha de essencial (CANDIDO, 2006:13), at sua desvalorizao completa, quando afirmava que a matria de uma obra secundria, e que a sua importncia deriva das operaes formais postas em jogo, conferindo-lhe uma peculiaridade que a torna de fato independente de quaisquer condicionamentos (CANDIDO, 2006:13). No entanto, hoje j se tem a compreenso de que no mais possvel fazer uma interpretao completa de determinada obra sem uma proposta integradora entre texto e contexto. Segundo Candido (2006:14), o externo (no caso, o social) importa, no como causa, nem como significado, mas como elemento que desempenha um certo papel na constituio da estrutura, tornando-se, portanto, interno.
3.1 Alm do ponto

Talvez eu no quisesse que ele soubesse que eu era eu, e eu era. Caio Fernando Abreu
Caio Fernando Abreu, ao realizar uma literatura que abrange a recente histria brasileira, o contexto histrico no qual viveu e suas consequncias na esfera do individual, lana um olhar crtico sobre a realidade de seu prprio tempo, o que resulta na produo de um conjunto de obras riqussimo sob o ponto de vista subjetivo, mas ao mesmo tempo concreto, se levarmos em considerao sua capacidade de levar o leitor ao contato com um tempo de intenas transformaes socias, polticas e culturais; a ver e sentir a realidade desta poca, atravs de seus olhos. Produzido entre o final da dcada de 1970 e o incio da de 1980, Alm do ponto reflete os anseios de uma gerao que vivenciou os anos de chumbo da ditadura militar no Brasil e o crescente avano da poltica internacional de globalizao e encorajada pela promessa de um futuro melhor, se colocou em busca desta nova realidade idealizada. Neste conto, Caio nos fala de um homem que caminha por dentro da chuva ao encontro (ABREU, 1982:34), por horas, de um alento; de um lugar
239 confortvel e seguro; de suas memrias sempre aquelas vozes roucas, aquele sax gemido e o olho dele posto em cima de mim, ducha morna distendendo meus msculos (Id.:34) ; de um ele (caracterizado por pronomes masculinos), que o esperava; de ver o depois do ponto. Toda narrao se d a partir da busca do personagem por este outro que no encontrado. Caminho marcado por dificuldades, frustraes e insegurana, mas motivado por uma promessa. Existe neste personagem uma expectativa muito grande em relao a este encontro, que segundo o prprio, foi alimentada pelo sujeito ausente. O personagem faz a opo de seguir este caminho e, assim, assume o destino pelo qual optou de forma intensa, desarmado e utpico:
Chovia, chovia, chovia e eu ia indo por dentro da chuva ao encontro dele, sem guarda-chuva nem nada, eu sempre perdia todos pelos bares, s levava uma garrafa de conhaque barato apertada contra o peito, parece falso dito desse jeito, mas bem assim eu ia pelo meio da chuva, uma garrafa de conhaque na mo e um mao de cigarros molhados no bolso. (ABREU, 1982:34)
Durante este percurso, o personagem passa por incertezas que parecem ir evoluindo progressivamente, desde comprar cigarros e conhaque ou tomar um txi; ou se deveria beber ou no um gole do conhaque, at o ponto no qual estas incertezas se tornam mais existenciais, tais como a impresso que o outro teria sobre ele, as vrias coisas a respeito de si mesmo que ele no gostaria que o outro soubesse, at a preocupao com quem : Comeou a acontecer uma coisa confusa na minha cabea, essa histria de no querer que ele soubesse que eu era eu, encharcado naquela chuva toda que caa, caa, caa [...] (ABREU, 1982:36). Desta forma, o personagem revela-se em toda sua fragilidade. H um ponto em que ele entra em conflito com seu prprio ser: o que gostaria de aparentar ser e o que realmente , at que descobre um ponto do qual se perde o controle das prprias pernas (Id.:36) e a partir do qual no se pode voltar.
[...] eu precisava deter a vontade de voltar atrs ou ficar parado, pois tem um ponto, eu descobria, em que voc perde o
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comando das prprias pernas, no bem assim, descoberta tortuosa que o frio e a chuva no me deixavam mastigar direito, eu apenas comeava a saber que tem um ponto, e eu dividido querendo ver o depois do ponto e tambm aquele agradvel dele me esperando quente e pronto. (ABREU, 1982:37)
Esta reflexo, desenvolvida, oras como monlogo interior, oras como fluxo de conscincia, indica a impossibilidade de apreenso, pelo leitor, da verdade da narrativa. O que se pode compreender a conscincia ou a inconscincia que o personagem tem de si mesmo. Em busca do alm do ponto, o personagem no tem clara sua identidade e projeta no outro as perguntas que no pode responder, assumindo-se como ser fragmentado, ao referir-se a si mesmo: os pedaos de mim todos misturados que ele disporia sem pressa, como quem brinca com um desses quebra-cabeas, para formar que sombra, que luz, que verme ou deus, eu no sabia (ABREU, 1982:37). A resposta uma incgnita tambm para o personagem. Assim como, o tempo do ficcional diferente do tempo cronolgico e a conscincia humana carrega o enfrentamento com o passado, presente e futuro, como uma radicalizao do monlogo interior, Anatol Rosenfeld reflete:
Ao desaparecer o intermedirio, substitudo pela presena direta do fluxo psquico, desaparece tambm a ordem lgica da narrao e a coerncia da estrutura que o narrador clssico imprimia sequncia dos acontecimentos. Com isso esgarase, alm das formas de tempo e espao, mais uma categoria fundamental da realidade emprica e do senso comum: a da causalidade (lei de causa e efeito), base do enredo tradicional, com seu encadeamento lgico de motivos e situaes, com seu incio, meio e fim. (ROSENFELD, 1996:84).
A primeira vista, Alm do ponto parece uma narrativa linear tradicional, no entanto, aps um incio e um percurso narrativo, no se chega a um final. Como o prprio ttulo sugere, ficam questes pendentes para alm do ponto. O personagem deste conto busca por algo que talvez nem ele tenha conscincia do que , ou se realmente existe, porm tem a certeza de que h um alm do ponto e de que depois do ponto no se pode mais voltar. O trecho abaixo, carregado de antteses, mostra a existncia dos conflitos internos desse personagem:
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[...] ou parar para sempre ali mesmo naquela esquina cinzenta que eu tentava atravessar sem conseguir, os carros me jogando gua e lama ao passar, mas eu no podia, ou podia, mas no devia, ou podia mas no queria, ou no sabia mais como se parava ou voltava atrs, eu tinha que continuar indo ao encontro dele [...]. (ABREU, 1982:35).
Do discurso do narrador, a nica coisa que se pode ter certeza a expresso da dvida. Chegamos ao final do conto sem saber se o outro realmente existe nem o prprio narrador o sabe: eu quis cham-lo, mas tinha esquecido seu nome, se que alguma vez o soube, se que ele o teve um dia, talvez eu tivesse febre, tudo ficara muito confuso (ABREU, 1982:37). Em completo desacordo com o que o outro espera dele, ou ao menos com o que o personagem acredita que este outro espere dele, ou ainda, em desacordo com que o outro existente no personagem espera de si mesmo j que no existem elementos suficientes na narrativa para afirmar se este outro real ou imaginrio pode-se perceber que este personagem teme a impresso que ir causar neste outro, o que possibilita a compreenso de que se sente deslocado e deseja ser aceito. Deseja sentir-se includo:
mas no queria chegar meio bbado na casa dele, hlito ardido, eu no queria que ele pensasse que eu andava bebendo, e eu andava, todo dia um bom pretexto, e fui pensando tambm que ele ia pensar que eu andava sem dinheiro, chegando sem txi naquela chuva toda, e eu andava, estmago dolorido, e eu no queria que ele pensasse que eu andava insone, e eu andava, roxas olheiras, teria que ter cuidado com o lbio inferior ao sorrir, para que ele no visse meu dente quebrado, e pensasse que eu andava relaxando, sem ir ao dentista, e eu andava, e tudo o que eu andava e no queria que ele visse nem soubesse, mas depois de pensar isso me deu um desgosto porque fui percebendo, por dentro da chuva, que talvez eu no quisesse que ele soubesse que eu era eu, e eu era. (ABREU, 1982: 34-35)
Ao chegar, depara-se com uma porta trancada, na qual bate sem cessar. A porta no se abre e ele no pode mais voltar. Podemos perceber nesta narrativa, uma busca de rompimento com o processo estrutural atravs da construo de um personagem que ousa ultrapassar o alm do ponto, ou seja, os limites impostos pela estrutura social vigente. A partir da proposta de Giddens (2003), qual seja, uma unio entre a sociologia estrutural e o funcionalismo, a estrutura pode ser conceituada
242 abstratamente como dois aspectos, a saber, elementos normativos e cdigos de significao. Assim, segundo o mesmo autor: a constituio de agentes e estruturas no so dois conjuntos de fenmenos dados independentemente um dualismo , mas representam uma dualidade (GIDDENS, 2003:30). Logo, aps tanta dificuldade para chegar ao destino, a decepo de no encontrar a expresso da frustrao sofrida pelo indivduo que vai contra os moldes do sistema. Ao romper com os cdigos da realidade na qual operava, o personagem de Caio se v deslocado, sem perspectivas, representando aquela juventude idealista, que despida de seus sonhos e utopias buscava explicar para si mesma quem e encontrar seu novo lugar no mundo. Se no h ningum detrs da porta, tambm no h mais a possibilidade de voltar atrs. S resta seguir em frente.
4 Consideraes finais
A relao dialtica entre habitus e campo, constitui-se ento numa perspectiva relacional, isto , objetivando romper com uma perspectiva dicotmica, capaz de separar indivduo e sociedade. Os indivduos existem em um determinado campo, em um contexto especfico; de outro lado, os indivduos criam este campo a partir de seus habitus mudando-o no cotidiano vivido. A interao fundamental para a representao, pois se a primeira mal entendida passa-se a uma representao errada. A partir da Teoria da Estruturao, de Giddens, o indivduo no fica preso as estruturas e nem se ca num individualismo analtico; estrutura e indivduo esto lado a lado na realidade social. Segundo Theodor Adorno (1993), a percepo de uma realidade conflitiva leva o artista a manifest-la em sua obra de arte, assim, a estrutura fragmentada, a impreciso do foco narrativo, o enredo obscuro, a quebra com a linearidade temporal so algumas das caractersticas que surgiram com a contemporaneidade representando a noo de incerteza que chegou com o desencantamento do mundo. Ana Paula e Luana Porto afirmam que:
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Compreender como textos do autor expressam uma viso de mundo pautada em valores e ideologias que primam pela liberdade individual (tanto no que se refere opo sexual quanto militncia poltica, por exemplo) torna-se fundamental para construir um sentido a seus textos e articular a tendncia esttica social, podendo-se determinar a sua importncia no contexto literrio brasileiro. (PORTO; PORTO, 2004:61)
Desta forma, pode-se concluir que atravs deste conto, Caio consegue traduzir a atmosfera tensa, de incerteza e agonia vivida na poca e chama a ateno do leitor para um contexto de uma forte estrutura social que busca regular as condutas individuais, entretanto o que se verifica na prtica a impossibilidade de concepo de um indivduo como fator independente da sociedade, quer seja a partir de suas particularidades, quer seja a partir de sua necessidade de ser aceito. Ou ainda, por mais que a estrutura oprima, os indivduos seguem buscando ultrapassar os limites impostos.
Referncias ABREU, Caio Fernando. Alm do ponto. In: Morangos mofados. So Paulo: Brasiliense, 1982, p. 34-37. ADORNO, Theodor. Teoria esttica. Lisboa: Edies 70, 1993. BAKTHIN, Mikhail. Os gneros do discurso. In: Esttica da criao verbal. So Paulo: Martins Fontes, 1997. BOURDIEU, Pierre. O poder simblico. 11. ed. Rio de Janeiro: Bertand Brasil, 2007. CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade. 9. ed. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2006. GIDDENS, Anthony. A constituio da sociedade. 2. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2003. GOFFMAN, Erving. A representao do eu na vida cotidiana. 15. ed. Rio de Janeiro: Vozes, 2008. PORTO, Luana; PORTO, Ana Paula. Caio Fernando Abreu e uma trajetria de crtica social. Revista Letras, n. 62, Editora UFPR: Curitiba, jan./abr. 2004, p. 61-77. ROSENFELD, Anatol. Reflexes sobre o romance moderno. In: Texto e contexto I. 5.ed. So Paulo: Perspectiva, 1996.
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Diadorim: sereia silenciosa e silenciada do serto Camila Canali Doval1 PUCRS
1 O silncio
De todos, menos vi Diadorim: ele era o em silncios. Ao de que triste; e como eu ia poder levar em altos aquela tristeza? A eu quis: feito a correnteza. Da, no quis, no, de repentemente. Desde que eu era o chefe, assim eu via Diadorim de mim mais apartado. Quieto; muito quieto que a gente chama o amor: como em quieto as coisas chamam a gente. (ROSA, 2001:662)
H silncio em Diadorim. O jaguno bonito e valente, travessia e margem de Riobaldo, mais olha do que fala, mais cala do que mostra, mais se transfigura do que propriamente se esconde. As palavras de Diadorim so sempre poucas, mas nunca poucos os seus significados. Diadorim escreve com os olhos tudo o que o corao orgulhoso e ingnuo de Riobaldo no o permite ler. Entre as palavras, nas pausas, na respirao que se atravessa... Eis Diadorim. Nos olhos de mar, no sabo de coco com que se banha, na cabea que se ergue para acompanhar o vo do manoelzinho-da-cra... Eis a mulher. no silncio que o ser feminino se esconde, no entanto, no silncio que ele significa. Diadorim silencia a mulher para legitimar a violncia. Mas a violncia no masculina: apesar de se travestir, fruto do dio, que no tem sexo. A mulher silenciada no desaparece. Ela se movimenta no silncio. Riobaldo, diante das calas de vaqueiro, em couro de veado macho, cur tido com aroeira-brava e campestre (ROSA, 2001:241) e da torta -cruz das cartucheiras (ROSA, 2001:822), apenas enxerga; esquece de escutar. Sobre o jaguno quase sempre silencioso est a mulher silenciada. Ela fala para o homem que ama, ela lhe mostra as belezas, desperta seu amor.
Mestranda em Teoria da Literatura Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul/CNPq

245 Diadorim canta para atrair Riobaldo, como as sereias cantam para atrair Ulisses. Riobaldo pressente o perigo e se amarra no medo.
Diadorim me ps o rastro dele para sempre em todas essas quisquilhas da natureza. Sei como sei. Som como os sapos sorumbavam. Diadorim, duro srio, to bonito, no relume das brasas. Quase que a gente no abria boca; mas era um delem que me tirava para ele o irremedivel extenso da vida. Por mim, no sei que tontura de vexame, com ele calado eu a ele estava obedecendo quieto. Quase que sem menos era assim: a gente chegava num lugar, ele falava para eu sentar; eu sentava. No gosto de ficar em p. Ento, depois, ele vinha sentava, sua vez. Sempre mediante mais longe. Eu no tinha coragem de mudar para mais perto. S de mim era que Diadorim s vezes parecia ter um espevito de desconfiana; de mim, que era o amigo! (ROSA, 2001:44)
Estranho jogo se arma aqui: Diadorim sabe que ao se entregar ao sentimento, Riobaldo assumiria a homossexualidade o que jamais faria. Segura pelos cdigos masculinos, ela transita entre suas identidades: justifica a fria na jagunagem Como era que era: o nico homem que a coragem dele nunca piscava; e que, por isso, foi o nico cuja toda coragem s vezes eu invejei. Aquilo era de chumbo e ferro. (ROSA, 2001:444); liberta o amor na amizade Diadorim e eu, ns dois. A gente dava passeios. (ROSA, 2001:44)
1.1 O silncio que significa
O que escondem as roupas de jaguno? Na figura de Diadorim, a mulher no est implcita; est silenciada. Conforme Orlandi, O silncio, tal como o concebemos, no remete ao dito; ele se mantm como tal, permanece silncio. (2007, p 45) preciso diferenciar, portanto, a forma implcita da forma silenciada:
Para o implcito assim definido, o recorte que se faz entre o dito e o no-dito o que se faz entre significao atestada e significao manifesta (Ducrot, 1972): o no dito remete ao dito. No assim que concebemos o silncio. Ele no remete ao dito; ele se mantm como tal; ele permanece silncio e significa. (ORLANDI, 2007:66)
Tudo se d na linguagem. Diadorim no se insinua mulher a Riobaldo atravs de sua fala ou mesmo de seus gestos; sua condio de mulher no
246 transparece no que diz para no dizer. Diadorim mulher, mas de forma alguma quer manifestar isso. Trata-se justamente do contrrio. Para perceber sua condio, preciso observar o seu movimento no silncio: l vive o ser feminino. Segundo Orlandi,
1. h um modo de estar em silncio que corresponde a um modo de estar no sentido e, de certa maneira, as prprias palavras transpiram silncio. H silncio nas palavras; 2. o estudo do silenciamento (que j no silncio mas pr em silncio) nos mostra que h um processo de produo de sentidos silenciados que nos faz entender uma dimenso do no-dito absolutamente distinta da que se tem estudado sob a rubrica do implcito. (ORLANDI, 2007:12)
Partindo da perspectiva do silncio, Diadorim, personagem de Guimares Rosa em Grande Serto: Veredas, se presta a pelo menos duas anlises distintas, identificadas na iminncia do texto: h o silncio a que ela mesma se submete, a fim de transfigurar-se de homem; h o silncio implicado por ser ela personagem da fala de Riobaldo. atravs dele que o leitor tem acesso a Diadorim: um narrador apaixonado, confuso, manipulador da derradeira verdade; se no culpado, acima de tudo suspeito: Para nosso contexto histrico-social, um homem em silncio um homem sem sentido. Ento, o homem abre mo do risco da significao, da sua ameaa e se preenche: fala. Atulha o espao de sons e cria a ideia de silncio como vazio, como falta. (ORLANDI, 2007:35) Riobaldo sabe a verdade sobre Diadorim desde o princpio da narrao, assim, o silncio transpassa as palavras do narrador e o contar se torna dificultoso:
Silncio que atravessa as palavras, que existe entre elas, ou que indica que o sentido pode ser sempre outro, ou ainda que aquilo que mais importante nunca se diz, todos esses modos de existir dos sentidos e do silncio nos levam a colocar que o silncio fundante. (ORLANDI, 2007:13)
Desta forma, tem-se como material de anlise tanto o movimento de Diadorim no silncio quanto a fala de Riobaldo a respeito da companheira. Torna-se necessrio, aqui, conceituar o silncio de acordo com a viso adotada, visto que dizer e no-dizer sero interpostos em constante ir e vir, j
247 que todo dizer uma relao fundamental com o no -dizer. (ORLANDI, 2007:12) Para Orlandi,
Pensar o silncio colocar questes a propsito dos limites da dialogia. Pensar o silncio nos limites da dialogia pensar a relao com o Outro como uma relao contraditria. (...) A interveno do silncio faz aparecer a falta de simetria entre os interlocutores. A relao de interlocuo no nem bemcomportada, nem obedece a uma lgica preestabelecida. Ela atravessada, entre outros, pela des-organizao do silncio. (ORLANDI, 2007:48)
Em certo momento da narrativa, Riobaldo ensaia versos para Diadorim, nos quais diz: Buriti, minha palmeira,/l na vereda de l/casinha da banda esquerda,/olhos de onda do mar... (ROSA, 2001:65) Mais de uma vez Riobaldo compara os olhos verdes de Diadorim ao movimento do mar. Mesma metfora Orlandi aproveita para ilustrar a forma como o silncio faz emergir a significao:
O mar: incalculvel, disperso, profundo, imvel em seu movimento montono, do qual as ondas so as frestas que o tornam visvel. Imagem. (...) Como para o mar, na profundidade, no silncio, que est o real do sentido. As ondas so apenas o seu rudo, suas bordas (limites), seu movimento perifrico (palavras). A linguagem supe pois a transformao da matria significante por excelncia (silncio) em significados apreensveis, verbalizveis. Matria e formas. A significao um movimento. Errncia do sujeito, errncia dos sentidos. (ORLANDI, 2007:33)
Apesar do cenrio localizado no serto, o mar se faz excelente ilustrao para a relao entre Diadorim e a mulher silenciada em sua profundeza. As palavras denunciam o sentido, mas no interior, no silncio, que se d a real significao.
Um outro aspecto do deslocamento que procuramos produzir desemboca no fato de que o silncio no se reduz ausncia de palavras. As palavras so cheias, ou melhor, so carregadas de silncio. No se pode exclu-lo das palavras assim como no se pode, por outro lado, recuperar o sentido do silncio s pela verbalizao. (ORLANDI, 2007:67)
Observamos, pois, o que est a nosso alcance o contar de Riobaldo sobre o silenciar de Diadorim a fim de captar o sentido ocenico, mas no
248 suficiente. Ondas so mero chamariz para engolir incautos. Assim como o canto das sereias.
1.2 O silncio que no se rende
H em Diadorim um silncio para alm do dito e do no-dito. Partindo do desfecho de Grande Serto: Veredas, em que se revela que Diadorim mulher, analisa-se a personagem como tal. Ao mesmo tempo em que possvel perscrutar seus movimentos e destrinchar suas palavras em busca do que ela silencia e do que nela silenciado, h um sentido que no se rende, talvez o prprio sentido do feminino. Conforme Fuentes, em sua tese As mulheres e seus nomes: Lacan e o feminino,
(...) Lacan afirma que A mulher no existe ao que acrescenta posteriormente: No digo que as mulheres no existam (1974:559). Lacan assim radicaliza a tese freudiana de que no h no inconsciente a inscrio dA mulher, indicando que o feminino permanece como uma ausncia que no cessa de no se escrever na linguagem, mas que insiste como um real em relao ao qual as mulheres esto mais afetadas, mas com o qual os homens tambm se confrontam. (FUENTES, 2009:23)
Em todas as palavras de Riobaldo, Diadorim distncia, mistrio, neblina. Viso turva do paraso, lugar em que ele quer estar, mas no compreende como, nem onde. Riobaldo no se cr homossexual, mas deseja o jaguno amigo. Diadorim impele Riobaldo a duvidar de si mesmo. A se perder. fato que Riobaldo nunca soube bem para onde ir, mas decide seguir Diadorim, que no rumo nem resposta, canto que o leva s profundezas mesmo sem querer levar, Diadorim, de meu amor pe o pezinho em cera branca, que eu rastreio a flr de tuas passadas. (ROSA, 2001:450) Em vestes de homem, munida de dio, Diadorim se embrenha entre os jagunos e aspira passar despercebida como mulher. No entanto, apagadas as marcas aparentes da mulher na obsesso da guerra e na impiedade ao inimigo, o feminino transborda no silncio.
Como localizar a beleza feminina? Se o poeta adverte que a beleza est nos olhos daquele que v e depende do que projetado no objeto apreciado, para Freud o narcisismo da mulher que se quer contemplada pelo olhar de admirao do
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homem, que funciona como isca para que ele efetivamente a deseje. Mas para Lacan (1960), o narcisismo da mulher no primrio, mas responde ao desejo da mulher de querer ser tomada como objeto de desejo do homem, para quem ela se reveste narcisicamente, visando, contudo, para alm do desejo masculino, alcanar Outra coisa. (FUENTES, 2009:44)
Diadorim, ento, mulher silenciada e sereia silenciosa do serto, cujo canto to proposital quanto necessidade do sentido asfixiado, faz-se intercaladamente presena e ausncia para Riobaldo, tornando-se pea central da angstia do narrador, visto que at o fim no se revela mulher, mas tambm no capaz de completamente transmutar o feminino em silncio. Fuentes afirma que
Enquanto os homens gravitam em torno da linguagem, cujas palavras se unem afirmam-se em torno de um mesmo sentido, entre as mulheres, para Benjamin (ibid., p. 186) [...] o silncio se ergue majestoso, sobre o seu falar. A linguagem no confina a alma das mulheres [...]: ela gira em torno delas, tocando-as. A linguagem das mulheres no foi criada. Assim, o silncio na linguagem a mulher, guardi dessa linguagem comumente banida do logos da razo masculina, e precisamente pelo amor mulher que possvel, para Benjamin, um conhecimento outro que no se reduza cultura da verdade cientfica de dominao e da pragmtica do clculo e do lucro, que refuta Eros do logos e da vida. (2009:52)
Definir o feminino pode ser to complexo quanto definir o canto de uma sereia. Presena ausente, ausncia presente, um defeito, uma falha, uma falta. O feminino se movimenta no silncio em Diadorim, e do silncio canta para atrair Riobaldo. H um jogo interposto narrativa, que se faz tambm narrao. No simplesmente Riobaldo se apaixona por um jaguno e desgraadamente o descobre mulher apenas no final da histria, quando, ento, no h mais razo de ser. Na superfcie do contar, est Diadorim dissimulando sua identidade, a fim de no se desviar dos seus objetivos. Abaixo disso, em algum ponto mais profundo e no identificvel no movimento das ondas, est o ser feminino buscando respirar. ele que canta para atrair Riobaldo, ele que movimenta a ao, embora silncio e imobilidade. A voz de Diadorim promessa, Riobaldo desejo. Faz-se pertinente o questionamento de Blanchot:
De que natureza era o canto das Sereias? Em que consistia seu defeito? Por que esse defeito o tornava to
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poderoso? Alguns responderam: era um canto inumano um rudo natural, sem dvida (existem outros?), mas margem da natureza, de qualquer modo estranho ao homem, muito baixo e despertando, nele, o prazer extremo de cair, que no pode ser satisfeito nas condies normais da vida. (2005:4)
Prazer extremo de cair uma definio pertinente para a atrao de Riobaldo. Sua devoo a Diadorim ultrapassa as questes do amor carnal, ou homossexual. Riobaldo no atravessa os limites: jamais declara, jamais toca. Seu amor construdo na linguagem e dela subsiste. Amar Diadorim no se equivale aventura de amar Diadorim, e de adiar o encontro, e de infinitamente caminhar at ele.
No devemos esquecer que esse canto se destinava a navegadores, homens do risco e do movimento ousado, e era tambm ele uma navegao: era uma distncia, e o que revelava era a possibilidade de percorrer essa distncia, de fazer, do canto, o movimento em direo ao canto, e desse movimento, a expresso do maior desejo. (BLANCHOT, 2005:4)
Eis o silncio que nunca ser quebrado, o sentido que no se rende. O real do amor entre Riobaldo e Diadorim o estar-l; no chegar-l. Por isso possvel a jornada, a guerra, a chefia, a obedincia. Por isso possvel contar, apesar de toda a dificuldade. Por isso, pela constante de amor, pelo no-hoje do desfecho, que possvel viver, embora to perigoso.
2 A mulher dentro do homem dentro de outro homem: Diadorim

Diadorim mesmo o bravo guerreiro ele era para tanto carinho: minha repentina vontade era beijar aquele perfume no pescoo: a l, aonde se acabava e remansava a dureza do queixo, do rosto... Beleza o que ? E o senhor me jure! Beleza, o formato do rosto de um: e que para outro pode ser decreto, , para destino destinar... E eu tinha de gostar tramadamente assim, de Diadorim, e calar qualquer palavra. Ele fosse uma mulher, e -alta e desprezadora que sendo, eu me encorajava: no dizer paixo e no fazer pegava, diminua: ela no meio de meus braos! Mas, dois guerreiros, como , como iam poder se gostar, mesmo em singela conversao por detrs de tantos brios e armas? Mais em antes se matar, em luta, um o outro. (ROSA, 2001:593)
Para Galvo, em sua anlise sobre Grande Serto: Veredas, Nas linhas mais gerais tem-se o conto no meio do romance, assim como o dilogo dentro
251 do monlogo, a personagem dentro do narrador, o letrado dentro do jaguno, a mulher dentro do homem, o Diabo dentro de Deus. (1986:13) A partir dessa premissa de uma coisa dentro da outra, entende-se Diadorim no s como a mulher dentro do jaguno Reinaldo: ela , tambm e acima disso, construo do narrar de Riobaldo. A Riobaldo cabe a tarefa de conduzir o leitor verdade de Diadorim. Verdade que ele dissimula durante todo o relato, a fim de causar as devidas sensaes ao final. Na nsia de traduzir o vivimento em palavras, o narrador vai conduzindo o interlocutor de forma que ele possa viver a sua exata mesma surpresa e dor ao descobrir a identidade feminina de Diadorim. Conforme Schwarz,
Diadorim flutua pelo mistrio de suas predilees pouco jagunas pssaro, flor e limpeza e traz ambigidade ao serto. s o avanar do romance que nos dar seu retrato claro, e no entanto, desde a primeira entrada em cena a sua presena total... (1960:386)
Mistrio e ambiguidade so termos exatos para serem relacionados a Diadorim. No entanto, a clareza do retrato talvez no se d com mesma exatido. Pode ser claro queles que veem na revelao final explicao para tudo: por isso to sensvel, por isso to arredio, por isso to limpo. Quem sabe, ainda, exatamente a essa sensao que o narrar de Riobaldo leva. Mas no o sentimento final, o que resta de Diadorim quando Diadorim morta e enterrada no Paredo, e preciso afirmar o fim, certificar-se, declar-lo pela linguagem: O cu vem abaixando. Narrei ao senhor. No que narrei, o senhor talvez at ache mais do que eu, a minha verdade. Fim que foi. Aqui a estria se acabou. Aqui, a estria acabada. Aqui a estria acaba. (ROSA, 2001:863) Acaba? Para Schwarz, ainda,
Atravs de sucessivos flash-backs vai-se compondo o seu papel na vida do heri, desde a fascinao infantil nas margens do So Francisco, at a transmisso da vendeta de honra, que leva Riobaldo a procurar foras no pacto diablico, meio de vingar o assassinato de Joca Ramiro, pai de Diadorim. (1960:387)
Analisar a histria de Grande Serto: Veredas organizar a fala confusa de Riobaldo, ordenar os acontecimentos, para ento compreender por que
252 cada qual se deu. Nesse refazer do percurso, encontramos Diadorim desde o princpio, menino, segurando a mo de Riobaldo, e o ensinando a ter coragem. Este o papel de Diadorim: ser travessia, caminho de Riobaldo, mas ser tambm sua margem, seu objetivo, seu chegar-l. No da mesma forma que Otaclia, a noiva-prmio, o felizes-para-sempre. Diadorim objetivo enquanto alvo do orgulho de Riobaldo: por Diadorim que Riobaldo se coloca em constante superao. Afinal, quem Diadorim? Enquanto Riobaldo corre sob os olhos do leitor, todo ele sua angstia e sua culpa, sua histria confessa, Diadorim palavra retorcida em sua boca, que mais distancia do que aproxima, mais cala do que exprime Diadorim: Diadorim me adivinhava: J sei que voc esteve com a moa filha dela... ele respondeu, seco, quase num chio. Dente de cobra. A, entendi o que pra verdade: que Diadorim me queria tanto bem, que o cime dele por mim tambm se alteava.(ROSA, 2001:62, grifos nossos); Diadorim soube o que soube, me disse nada menos nada. (ROSA, 2001:208, grifo nosso); Diador im no me acusava, mas padecia. (ROSA, 2001:208, grifo nosso); Gritei, disse, mesmo ofendendo. Ele saiu para longe de mim; desconfio que, com mais, at ele chorasse. E era para eu ter pena? Homem no chora! (ROSA, 2001:208, grifo nosso); Diadorim firme triste, apartado da gente, naquele arraial, me lembro. (ROSA, 2001:209, grifo nosso); Desde esse primeiro dia, Diadorim guardou raiva de Otaclia. E mesmo eu podia ver que era aoite de cime. (ROSA, 2001:207, grifo nosso); Diadorim me veio, de meu no -saber e querer. Diadorim eu adivinhava. Sonhei mal? (ROSA, 2001:437, grifo meu) De acordo com Galvo, a destreza maior de Riobaldo
(...) negacear a respeito do sexo de Diadorim, nomeando-o sempre como homem ao mesmo tempo que semeia incontveis pistas de sua feminilidade: a revelao para o interlocutor, e para o leitor igualmente, s eclode no final da narrao, quando o narrador assim o deseja, para isso chamando a ateno de seu ouvinte. (1986:87)
claro que uma segunda leitura da obra revelar algumas pistas evidentes ou explcitas. Enquanto por um lado Riobaldo tempera com toques de feminilidade Diadorim rival de Otaclia: Tenho que, quando eu pensava em
253 Otaclia, Diadorim adivinhava, sabia, sofria. (ROSA, 2001:214); por outro deixa claro para quem quiser ou conforme Candido souber ler:
(...) E Diadorim? Me fez medo. Ele estava com meia raiva. O que dose de dio que vai buscar outros dios. Diadorim era mais do dio do que do amor? Me lembro, lembro dele nessa hora, nesse dia, to remarcado. Como foi que no tive um pressentimento? O senhor mesmo, o senhor pode imaginar de ver um corpo claro e virgem de moa, morto mo, esfaqueado, tinto todo de seu sangue, e os lbios da boca descorados no branquio, os olhos dum terminado estilo, meio abertos meio fechados? E essa moa de quem o senhor gostou, que era um destino e uma surda esperana em sua vida?! Ah, Diadorim... E tantos anos j se passaram. (ROSA, 2001:207)
2.1 Diadorim conhece o caminho

Mas o diabo cumpre o prometido com as tramias que a tradio lhe atribui, ou seja, da maneira mais dolorosa e mais inesperada para aquele que lhe vendeu a alma: Riobaldo acaba com o Hermgenes, mas no mesmo ato Diadorim morre. Afinal, foi Riobaldo o instrumento da morte de Diadorim: ele, adquirindo mediante o pacto a certeza de Diadorim e eficazmente pondo-a em prtica, conduziu-a para a morte. Da a culpa que menciona desde o incio da narrao: culpa de ter vendido a alma ao Diabo e assim ter levado o amigo morte. (GALVO, 1986:132)
Assim Galvo (1986) finaliza seu estudo sobre Grande Serto: Veredas. Talvez seja mesmo correto afirmar que a culpa que Riobaldo menciona desde o incio da narrao seja a de ter sido instrumento da morte de Diadorim. Mas, talvez, haja outras possibilidades para essa culpa. No mesmo texto, alguns pargrafos antes, Galvo afirma que A certeza do dio a causa da morte de Diadorim, e morte dupla: obriga-o a desperdiar a vida e o amor de Riobaldo, proibindo-o de assumir seu ser de mulher, e levao diretamente para a destruio de si mesmo. (GALVO, 1986:131) Caminhos paralelos, portanto, os de Riobaldo e Diadorim: ele se culpa por ter levado Diadorim morte; ela morre destruda pelo prprio dio. Coloca-se, aqui, a seguinte questo: se no houvesse pacto, e consequentemente no houvesse certeza, se Riobaldo nunca fosse chefe, se nunca levasse o bando at o Paredo, se no tivesse assumido o dio de Diadorim como seu, Diadorim no teria morrido?
254 Conforme Galvo, Diadorim responsvel por sua prpria destruio. Riobaldo, por sua vez, claro:
Ta que, mas eu quero que esse dia chegue! Diadorim dizia. No posso ter alegria nenhuma, nem minha mera vida mesma, enquanto aqueles dois monstros no forem bem acabados... E ele suspirava de dio, como se fosse por amor; mas, no mais, no se alterava. De to grande, o dele no podia mais ter aumento: parava sendo um dio sossegado. dio com pacincia; o senhor sabe? (...) E eu tinha medo. Medo em alma. No respondi. No adiantava. Diadorim queria o fim. Para isso a gente estava indo. (ROSA, 2001:44)
Diadorim no precisava do pacto para ter certezas. Seu dio era certo e palpvel. Seu dio movia. Embora Diadorim sonhasse com o futuro: ...Riobaldo, o cumprir de nossa vingana vem perto... Da, quando tudo estiver repago e refeito, um segredo, uma coisa, vou contar a voc... (ROSA, 2001:731) e em algum momento a caminho da vingana tenha hesitado: (...) com os olhos limpos, limpos, ele me olhou muito contemplado. Vagaroso, que dizendo: Riobaldo, hoje-em-dia eu nem sei o que sei, e, o que soubesse, deixei de saber o que sabia... (ROSA, 2001:764), pouco alm disso o texto d a entender que ele no levaria sua vingana a cabo. Ficam assim, Riobaldo e Diadorim, silncio sobre silncio, os dois querendo o um, mas ao mesmo tempo cada um querendo o seu. O feminino que se movimenta silencioso nas profundezas do mar-Diadorim no capaz de vencer a tempestade de dio que o sobrevoa. Diadorim mulher, mas tambm humano, e h no humano alguns sentimentos que esmagam outros.
(...) O amor? Pssaro que pe ovos de ferro. Pior foi quando peguei a levar cruas minhas noites, sem poder sono. Diadorim era aquela estreita pessoa no dava de transparecer o que cismava profundo, nem o que presumia. Acho que eu tambm era assim. Dele eu queria saber? S se queria e no queria. Nem para se definir calado, em si, um assunto contrrio absurdo no concede seguimento. Voltei para os frios da razo. (ROSA, 2001:77)
Mesmo, portanto, que a culpa de Riobaldo esteja em ter ido at o fim, igual seria a sua culpa se tivesse desistido, rumado precipitadamente em busca de Otaclia e jamais descoberto o segredo, ficando para sempre envolto na neblina do que poderia ter sido.
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2.2 Diadorim: inteira nos fragmentos O silncio de Diadorim exaspera o falante Riobaldo, que se justifica: E tudo conto, como est dito. No gosto de me esquecer de coisa nenhuma. Esquecer, para mim, quase igual a perder dinheiro. (ROSA, 2001:579) Para ele, no h sentido no silncio; o silncio neblina. Para Diadorim, o silncio respirao: espao em que pode ser o que . Por conta do silncio do companheiro, Riobaldo oscila entre o amor e a raiva; entre a adorao e o nojo. No compreende por que se sente to atrado por outro homem, nem por que o outro lhe desperta tamanho fascnio. Tudo em Diadorim prende a ateno de Riobaldo e o desnorteia a ponto de beirar a obsesso:
Mas Diadorim, conforme diante de mim estava parado, reluzia no rosto, com uma beleza ainda maior, fora de todo comum. Os olhos vislumbre meu que cresciam sem beira, dum verde dos outros verdes, como o de nenhum pasto. E tudo meio se sombreava, mas s de boa doura. Sobre o que juro ao senhor: Diadorim, nas asas do instante, na pessoa dele vi foi a imagem to formosa da minha Nossa Senhora da Abadia! A santa... reforo o dizer: que era belezas e amor, com inteiro respeito, e mais realce de alguma coisa que o entender da gente em si no alcana. (ROSA, 2001:511)
E Diadorim? Como responde ao apelo de Riobaldo? Na posio de jaguno, Diadorim calado, rude, determinado. Porm, em relao a Riobaldo, se fragmenta em diferentes verses de si, dispersa o que . Diadorim homem quando se veste de dio: A tristeza, por Diadorim: que o dio dele, no fatal, por uma desforra, parecia at dio de gente velha sem a pele do olho. Diadorim carecia do sangue do Hermgenes e do Ricardo, por via; Diadorim queria sangues fora de veias.; O dio de Diadorim forjava as formas do falso. Mas mulher quando se deixa levar pelo amor: Riobaldo, voc sempre foi o meu chefe sempre... (ROSA, 2001:582) Quando se depara cuidando de Riobaldo: Diadorim veio para perto de mim, falou coisas de admirao, muito de afeto leal. Ouvi, ouvi, aquilo, copos a fora, mel de melhor. Eu precisava. (ROSA, 2001:101); Quem me ensinou a
256 apreciar essas as belezas sem dono foi Diadorim... (ROSA, 2001:42); Diadorim estava me esperando. Ele tinha lavado minha roupa: duas camisas e um palet e uma cala, e outra camisa, nova, de bulgariana. s vezes eu lavava a roupa, nossa; mas quase mais quem fazia isso era Diadorim. (ROSA, 2001:51) Quando permite que o cime extrapole: ... Ou quem sabe voc resolve melhor mandar de ddiva para aquela mulherzinha especial, a da Rama-de-Ouro, filha da feiticeira... Arte que essa mais serve, Riobaldo, ela faz o gozo do mundo, d acar e sal a todo passante...;
Deitado quase encostado em mim, Diadorim formava um silncio pesaroso. Da, escutei um entredizer, percebi que ele ansiava raiva. De repente. Riobaldo, voc est gostando dessa moa? A era Diadorim, meio deitado meio levantado, o assopro do rosto dele me procurando. Deu para eu ver que ele estava branco de transtornado? A voz dele vinha pelos dentes. (ROSA, 2001:211)
Quando deixa escapar o feminino: Esses meninozinhos, todos, queriam todo o tempo ver nossas armas, pediam que a gente desse tiros. Diadorim gostava deles, pegava um por cada mo, at carregava os menorzinhos, levava para mostrar a eles os pssaros das ilhas do rio.; A gente outorgava a ele o dinheiro, cada um encomendava o que queria. Diadorim mandou comprar um quilo grande de sabo de coco de macaba, para se lavar corpo. Quando manipula por baixo dos panos: Riobaldo, tu comanda. Medeiro Vaz te sinalou com as derradeiras ordens... (ROSA, 2001:96); Deixou de me medir, vigiou o ar de todos. A ele era mestre nisso, de astuto se certificar s com um rabeio ligeiro de mirada tinha gateza para contador de gado. Quando lamenta sua condio: Mulher gente to infeliz... me disse Diadorim, uma vez, depois que tinha ouvido as estrias. (ROSA, 2001:188) Essas so as formas de Diadorim se movimentar no silncio que se autoinfligiu.
3 procura de certos silncios
257 Os limites de Diadorim so impostos a partir do que ela se permite como mulher silenciada e do que os cdigos masculinos permitem a ela travestida de homem. Limitada, Diadorim equilibra-se silenciosamente entre o amor despertado por Riobaldo e o desejo de vingar a morte do pai. Mas o disfarce veio antes de Riobaldo e da orfandade. O disfarce vem desde que Diadorim era o Menino. Qual o sentido de Diadorim querer ser homem? A admirao pelo pai, um abuso, a natureza. O que for. H um ser incompleto em Diadorim, que a faz silncio e busca, que a faz odiar alm do homem e amar alm da mulher, que a faz protagonista da histria dentro da histria:
A incompletude uma propriedade do sujeito (e do sentido), e o desejo de completude que permite, ao mesmo tempo, o sentimento de identidade, assim como, paralelamente, o efeito de literalidade (unidade) no domnio do sentido: o sujeito se lana no seu sentido (paradoxalmente universal), o que lhe d o sentimento de que esse sentido uno. (ORLANDI, 2007, p 78)
Da incompletude latente de Diadorim advm seu silncio, e com ele o admirar de Riobaldo:
De todos, menos vi Diadorim: ele era o em silncios. Ao de que triste; e como eu ia poder levar em altos aquela tristeza? A eu quis: feito a correnteza. Da, no quis, no, de repentemente. Desde que eu era o chefe, assim eu via Diadorim de mim mais apartado. Quieto; muito quieto que a gente chama o amor: como em quieto as coisas chamam a gente.
As pistas que Riobaldo espalha pelo texto, a respeito da feminilidade de Diadorim, nada mais so do que movimentos do silncio. Na cena em que Joca Ramiro se une ao bando e Riobaldo ir conhec-lo, Diadorim mal disfara a felicidade, como a noiva que intermedeia o encontro entre sogro e genro:
Este aqui o Riobaldo, o senhor sabe? Meu amigo. A alcunha que alguns dizem Tatarana... Isto Diadorim disse. A tento, Joca Ramiro, tornando a me ver, fraseou: Tatarana, plos bravos... Meu filho, voc tem as marcas de conciso valente. Riobaldo... Riobaldo... Disse mais: Espera. Acho que tenho um trem, para voc... Mandou vir o dito, e um cabra chamado Joo Frio foi l nos cargueiros, e trouxe. Era um rifle reino, peguei: mosqueto de cavalaria. Com aquilo, Joca
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Ramiro me obsequiava! Digo ao senhor: minha satisfao no teve beiras. Pudessem afiar inveja em mim, pudessem. Diadorim me olhava, com um contentamento. (ROSA, 2001:265)
Da mesma forma o feminino extrapola o jaguno quando Diadorim, frente nsia de demonstrar rastro do seu sentimento a Riobaldo, de burlar as regras do silncio, de selar a amizade transcendente, confia-lhe seu verdadeiro nome: Pois ento: o meu nome, verdadeiro, Diadorim... Guarda este meu segredo. Sempre, quando sozinhos a gente estiver, de Diadorim que voc deve de me chamar, digo e peo, Riobaldo... (ROSA, 2001:172) H algo no revelar-se em partes que permite a Diadorim vislumbrar a unidade do seu ser fragmentado pelo disfarce. O jogo entre Riobaldo e Diadorim se d neste nvel: Riobaldo se compraze pelo silncio, visto que para ele o silncio Diadorim; Diadorim escapa no entredizer, visto que para ela cifrar-se uma forma de respirar.
Diadorim estava indo l, modo de caar e recolher o revlver, que de minha mo tinha cado. Num repousozinho de corao, calado eu agradeci amizade dele essa fineza. Da, vim. Sempre longe em frente, portanto que meu cavalo soberbo no dava alcance para ele se emparelhar. Da, cantei. Mesmo mal, me cantei por causa que via que, medeando to grandes silncios, era que Diadorim tomava mais sorrateiro poder em meu afeto, que no era possvel concernente.
Nesses momentos elaboradamente descritos por Riobaldo que se vislumbra o sentimento que os une. Por serem dois homens jagunos, nada mais pode haver, e o que h j muito: Homem com homem, de mos dadas, s se a valentia deles for enorme. Aparecia que ns dois j estvamos cavalhando lado a lado, par a par, a vai-a-vida inteira. Que: coragem o que o corao bate; se no, bate falso. Travessia do serto a toda travessia. (ROSA, 2001:518) Riobaldo, homem e livre, mantm parte do amor seu plano futuro: Otaclia. Diadorim, refm de sua condio esdrxula, no planeja alm do que Riobaldo pode suportar: vou lhe contar um segredo. Ambos se movem quase sempre em acordo triste e conformado dentro do que lhes permitido.
O que no digo, o senhor ver: como que Diadorim podia ser assim em minha vida o maior segredo? De manh, naquele mesmo dia, ele tinha conversado, de me dizer: Riobaldo, eu gostava que voc pudesse ter nascido parente meu... Isso dava para alegria, dava para tristeza. O parente dele? Querer o
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certo, do incerto, coisa que significava. Parente no o escolhido o demarcado. Mas, por cativa em seu destinozinho de cho, que rvore abre tantos braos. Diadorim pertencia sina diferente.
Riobaldo sonda Diadorim durante todo o livro. O que falta, o que sobra, o que no se resolve naquela personalidade inviolvel: tudo de Diadorim interessa a Riobaldo. Diadorim no colabora diretamente: suas mensagens so cifradas; sua amizade, refreada; seu amor, intocvel. Toda fala de Riobaldo sobre Diadorim apelo e busca por um pedao qualquer que seja de verdade. E ela fornece esses pedaos, mas aos poucos, aos trancos, em silncios. Perceber mais de Diadorim do que pde o apaixonado Riobaldo fica, ento, a cargo do leitor, que observa de fora o dilogo entre os dois personagens, e desse atrito procura extrair sentidos.
Se o sentimento de unidade permite ao sujeito identificar-se, por outro lado, sem a incompletude e o conseqente movimento, haveria asfixia do sujeito e do sentido, pois o sujeito no poderia atravessar os diferentes discursos e no seria atravessado por ele, j que no poderia percorrer os deslocamentos (os limites) das diferentes formaes discursivas. O Outro (e os outros) o limite mas tambm o possvel. (ORLANDI, 2007:79)
Orlandi trata aqui da anlise do discurso entre sujeitos, mas nada impede que trate de literatura. No caso da fico, se no h incompletude, no h enredo vlido, no h personagem que se salve. Como seres narrativos, as pessoas enxergam a vida atravs da estrutura, do narrar, do linear. Transcrever o vivimento em palavras que se enfileiram se fazer verdade palpvel e infinita. Assim tambm o contrrio: Riobaldo conta, conta, conta, mas preferiria no contar at o fim, preferiria rasgar a pgina da morte como escritor que erra a mo, e recomea, do zero, folha branca, destino livre, No escrevo, no falo! para assim no ser: no foi, no , no fica sendo! Diadorim... E Riobaldo, no instante antes da Diadorim, finalmente, silencia: O que vendo, vi Diadorim movimentos dele. Querer mil gritar, e no pude, desmim de mim-mesmo, me tonteava, numas nsias. E tinha o inferno daquela rua, para encurralar comprido... Tiraram minha voz. Por sua vez, no silncio absoluto, desprovida do disfarce, da palavra, da prpria incompletude, Diadorim, enfim, : Diadorim nu de tudo. E ela disse: A Deus dada. Pobrezinha...
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4 Canta, Diadorim, sereia silenciosa!
possvel guiar-se diante das marcas deixadas pelo movimento da mulher silenciada. So marcas perceptveis para um observador atento. Mas como agir diante do existir sem forma de um ser ele mesmo atravessado pelo silncio? Como dito no incio deste texto, h um silncio em Diadorim que no se rende: trancafia o sentido, infinitamente adia-o, mantm-no inviolvel no porvir. Foi dito, ainda, sobre a indefinio do canto das sereias, talvez proposital, talvez necessidade do sentido asfixiado. Diadorim uma sereia do serto. Metade mulher, metade jaguno, canta para Riobaldo porque o ama e o quer carregar para as suas profundezas espao em que ela finalmente . Porm, carreg-lo significa mat-lo, e Diadorim oscila entre a conscincia do desejo e a inconscincia do desejar.
As Sereias: consta que elas cantavam, mas de uma maneira que no satisfazia, que apenas dava a entender em que direo se abriam as verdadeiras fontes e a verdadeira felicidade do canto. Entretanto, por seus cantos imperfeitos, que no passavam de um canto ainda por vir, conduziam o navegante em direo quele espao onde o cantar comeava de fato. Elas no o enganavam, portanto, levavam-no realmente ao objetivo. Mas, tendo atingido o objetivo, o que acontecia? O que era esse lugar? (BLANCHOT, 2005:3)
Desafinada pela surpresa de se encontrar amando em pleno dio, Diadorim no resiste ao instinto de sereia e canta. Canta para atrair Riobaldo ao que h de mais profundo em si mesma. Mas nem Diadorim se conhece a ponto de saber para onde o est levando: ...Riobaldo, o cumprir de nossa vingana vem perto... Da, quando tudo estiver repago e refeito, um segredo, uma coisa, vou contar a voc... Ele disse, com o amor no fato das palavras. Eu ouvi. Ouvi, mas mentido. Para Blanchot, como na epopia de Ulisses:
verdade que Ulisses navegava realmente e, um dia, em certa data, encontrou o canto enigmtico. Ele pode portanto dizer: agora, isto acontece agora. Mas o que aconteceu agora? A presena de um canto que ainda estava por vir. E o que ele tocou no presente? No o acontecimento do encontro tornado presente, mas a abertura do movimento infinito que o prprio encontro, o qual est sempre afastado do lugar e do momento
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em que ele se afirma, pois ele exatamente esse afastamento, essa distncia imaginria em que a ausncia se realiza e ao termo da qual o acontecimento apenas comea a ocorrer, ponto em que se realiza a verdade prpria do encontro, do qual, em todo caso, gostaria de nascer a palavra que o pronuncia. (BLANCHOT, 2005:12)
Diadorim, ao convocar Riobaldo para o encontro futuro, d incio ao acontecimento, que nunca chega. So linhas paralelas, Riobaldo e Diadorim. Lado a lado pelo grande serto, percorrendo as mesmas trilhas, sob as sombras dos mesmos buritis, no convergindo em nenhuma vereda. Por isso h histria.
A narrativa no o relato do acontecimento, mas o prprio acontecimento, o acesso a esse acontecimento, o lugar aonde ele chamado para acontecer, acontecimento ainda por vir e cujo poder de atrao permite que a narrativa possa esperar, tambm ela, realizar-se. (BLANCHOT, 2005:8)
Sob o silncio de Diadorim, no h razo para viver. Enquanto ela no se revelar, no haver paz possvel no ser de Riobaldo. atrs exatamente deste momento que ele se move e se morre toda a sua narrativa, o momento do encontro, sempre por vir, que quando vem, j no mais, (...) encontro que ocorre agora e que est ao mesmo tempo sempre por vir, de modo que ele no cessa de ir em sua direo, numa busca teimosa e desordenada (...) (BLANCHOT, 2005:12)
E, o pobre de mim, minha tristeza me atrasava, consumido. Eu no tinha competncia de querer viver, to acabadio, at o cumprimento de respirar me sacava. E, Diadorim, s vezes conheci que a saudade dele no me desse repouso; nem o nele imaginar. Porque eu, em tanto viver de tempo, tinha negado em mim aquele amor, e a amizade desde agora estava amarga falseada; e o amor, e a pessoa dela, mesma, ela tinha me negado. Para que eu ia conseguir viver?
Diadorim e Riobaldo, Cada uma das partes quer ser tudo, quer ser o mundo absoluto, o que torna impossvel sua coexistncia com o outro mundo absoluto; e, no entanto, o maior desejo de cada um deles essa coexistncia e esse encontro. (BLANCHOT, 2005:10), encontro consumido pelo silncio de Diadorim, sentidos que s se revelam na morte, e mesmo assim no fecham. Encontro que Riobaldo busca incansvel nos olhos de Diadorim: Aquele verde, arenoso, mas to moo, tinha muita velhice, muita velhice, querendo me contar
262 coisas que a idia da gente no d para se entender e acho que por isso que a gente morre. (ROSA, 2001:304) Encont ro fixado pela imagem do devir: Minha me estava l no porto, por mim. Tive de ir com ela, nem pude me despedir direito do Menino. De longe, virei, ele acenou com a mo, eu respondi. Nem sabia o nome dele. Mas no carecia. Dele nunca me esqueci, depois, tantos anos todos. (ROSA, 2001:147) Encontro perseguido pela palavra, impotente para defini-lo:
Como vou contar, e o senhor sentir em meu estado? O senhor sobrenasceu l? O senhor mordeu aquilo? O senhor conheceu Diadorim, meu senhor?!... Ah, o senhor pensa que morte choro e sofisma-terra funda e ossos quietos... O senhor havia de conceber algum aurorear de todo amor e morrer como s para um. O senhor devia de ver homens mo-tente se matando a crer, com babas raivas! Ou a arte de um: t-t, tiro e o outro vir na fumaa, de -faca, de repelo: quando o que j defunto era quem mais matava... O senhor... Me d um silncio. Eu vou contar.
Encontro, enfim, para sempre adiado pela morte, para sempre repetido pelo viver: Diadorim tinha morrido mil-vezes-mente para sempre de mim; e eu sabia, e no queria saber, meus olhos marejaram. (ROSA, 2001:612) Conforme Arrigucci, o final de Grande Serto: Veredas
decerto um dos pontos mais altos a que chegou a fico brasileira; uma cena que faz o livro alar-se altura dantesca do sublime trgico, onde pode mais a surpresa da revelao do que a dor de Riobaldo. ndices disseminados por toda a obra ali se juntam para reforar-lhe a unidade poderosa da forma, momento de anagnrisis, em que fulgura, com toda a pujana, o brilho sensvel da ideia. (1994:25)
Por que, afinal, valeria mais a surpresa da revelao do que a dor de Riobaldo? Porque na revelao, parte do silncio de Diadorim quebrado. Enxerga-se, afinal, a outra parte do seu ser incompleto. Mas uma parte que no fecha exatamente com a parte que se tinha. No h sentido que se feche completamente em Diadorim. Essa sua sina e seu canto. Essa a histria de Riobaldo, o mote que faz dele heri. A luta dele por Diadorim. H Nhorinh, h Otaclia. H mulheres da vida e na vida; mas toda vida h Diadorim. Desde o princpio, ele aceitou buscar o encontro. Quando diante do canto que chamava ao silncio profundo, no
263 recuou. Mas tambm no se amarrou a nenhum mastro: foi. Cartucheira no peito, palavra em punho. Em Grande Serto: Veredas o serto mar, Riobaldo Achab, e seu monstro, uma sereia silenciosa.
No se pode negar que Ulisses tenha ouvido um pouco do que Achab viu, mas ele se manteve firme no interior dessa escuta, enquanto Achab se perdeu na imagem. Isso quer dizer que um se recusou metamorfose no qual o outro penetrou e desapareceu. Depois da prova, Ulisses se reencontra tal como era, e o mundo se reencontra talvez mais pobre, mas mais firme e seguro. Achab no se reencontra e, para o prprio Melville, o mundo ameaa constantemente afundar naquele espao sem mundo ao qual o atrai o fascnio de uma nica imagem. (BLANCHOT, 2005:10)
Referncias ARRIGUCCI Jr., Davi. O mundo misturado: romance e experincia em Guimares Rosa. In: Novos Estudos, Centro Brasileiro de Anlise e Planejamento (CEBRAP), n. 40, nov. de 1994, pp. 7-29 BLANCHOT, Maurice. O livro por vir. So Paulo: Martins Fontes, 2005. FUENTES, Maria Josefina Sota. As mulheres e seus nomes: Lacan e o feminino. Tese de doutorado, Universidade de So Paulo, Instituto de Psicologia, So Paulo, 2009. GALVO, Walnice Nogueira. As formas do falso. So Paulo: Perspectiva, 1986. ORLANDI, Eni Puccinelli. As formas do silncio: no movimento dos sentidos. Campinas: Editora da Unicamp, 2007. ROSA, Joo Guimares. Grande Serto: Veredas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001. SCHWARZ, Roberto. Grande Serto: Estudos. (1960) In: A sereia e o desconfiado. Rio de Janeiro: Civ. Brasileira, 1965.
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Apontamentos sobre a crtica e histria literrias e a narrativa brasileira de temtica homossexual: 1980-2009 Carlos Eduardo Albuquerque Fernandes1 UNIVERSIDADE ESTADUAL DA PARABA Ao rever diacronicamente o cnone da literatura brasileira, levando em conta a representao e as contribuies das minorias tnicas e culturais, no se pode deixar de perceber os critrios excludentes que formaram a sagrada histria da literatura brasileira. No preciso revisar toda a crtica e histria literria, para se ter noo de que a formao de nosso cnone literrio baseou-se, sobretudo, numa abordagem homofbica e misgina, branca e econmica na seleo e incluso de autores e obras. No se pode deixar de notar, tambm, que os manuais de histria da literatura mais divulgados entre os cursos de letras, como o Formao da literatura brasileira (2007), de Antonio Candido; A literatura no Brasil (s.d), de Afrnio Coutinho; A literatura brasileira atravs dos textos (2007), de Massaud Moiss; Literatura Brasileira (1995), de Luiz Roncari; ou, Histria concisa da literatura brasileira (2006), de Alfredo Bosi, mantm uma mesma quantidade de obras, mesma seleo de critrios de incluso autores, mesma atribuio valorativa aos textos (Cf. SILVA, 2008), formando uma rede atravs da qual se refora, segundo Kothe (1997), que o cnone literrio brasileiro seja visto e/ou estudado nos compndios de nossa histria, indubitavelmente, de forma a no considerar qualquer possibilidade de reviso/alterao, mantendo estabilizados discursos de sustentao de determinadas ideologias que marginalizaram textos, temas e autores da nossa arte literria. Em contraponto a esta tradio, as questes de gnero e de sexualidade voltadas para as minorias culturais vm ocupando um espao de discusso cada vez maior e relevante nas sociedades ocidentais. Devido s transformaes culturais por que passam as sociedades na modernidade tardia ou na ps-modernidade nomenclaturas utilizadas por Hall, 1997 , fragmentam-se as paisagens culturais de classe, gnero, sexualidade, etnia, dentre outras categorias que, em meio globalizao, atravs do encontro e
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E-mail: [email protected]
265 mistura das culturas e das rupturas do conhecimento moderno, caracterizam o contexto cultural em que novas maneiras de perceber as diferenas se apresentam viveis e necessrias. Dessa forma, a discusso a respeito dos sujeitos de sexualidade excntrica emerge no intuito de problematizar os papis construdos pela ordem vigente, e na literatura como linguagem de valor na sociedade e campo de luta ideolgica essa discusso tambm se fez presente ao longo da histria da literatura brasileira, configurando um espao ficcional cujos personagens, motivos literrios e temas poticos apresentam o sujeito gay de maneira positiva, isto , distante dos esteretipos e estigmas construdos pelo discurso preconceituoso e reforados por prticas heteronormativas. Essas obras tm sido estudadas e chamadas por ns em outros trabalhos2, por Lugarinho (2003; 2008) e, principalmente por Silva (2007a; 2007b e 2008), de literatura gay. Esta produo tem subvertido o status quo literrio, no que tange maneira de representar/configurar a temtica homoafetiva. E historicamente, a literatura de expresso gay, mesmo que em pequena proporo, esteve presente em nossa manifestao esttica sendo ofuscada pela tradio cannica baseada nos discursos religioso-moralista, homofbico e cientfico3. Este ensaio constitui parte do resultado de uma pesquisa4 maior que se prope historicizar a literatura brasileira de temtica gay. Neste trabalho,
pretendemos esboar algumas consideraes sobre os primeiros resultados desta atividade acadmica, trazendo luz as obras literrias nas quais o desejo gay constitui a temtica central, com enfoque exclusivo no gnero narrativo da dcada de 1980 at os dias atuais, contribuindo para uma viso mais precisa da representao da homoafetividade na literatura do Brasil neste perodo. Buscamos construir um inventrio de obras literrias gays no contexto nacional, refletir sobre as possveis razes para a diminuio ou aumento da quantidade de obras publicadas de acordo com o contexto histrico e apontar para um paralelo entre a produo literria e as transformaes socioculturais.
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Cf. Fernandes, 2008a, 2008b; Fernandes & Silva, 2007; Fernandes & Pinto, 2008a e 2008b. Sobre este discurso cientfico, nos referimos viso mdico-cientfica do sculo XIX. 4 Pesquisa Histria da Literatura brasileira de temtica gay, coordenada pelo Prof. Dr. Antonio de Pdua Dias da Silva.
266 I Conversa sobre o mtodo As reflexes aqui textualizadas so embasadas nos estudos voltados para questes de gnero e de sexualidades. So muitas as terminologias existentes para designar os sujeitos de sexualidade excntrica, a saber, queer, camp, gay, homoertico, cada termo tem sua semntica e contexto de criao lingstica que ultrapassam consideraes relevantes no momento. Autores como Barcellos (2006), Lopes (2002) e Louro (2004) elucidam estes conceitos, cada qual em sua perspectiva de abordagem. Porm, preferimos recorrer, sobretudo, ao termo gay de maneira genrica, como define Silva (2007a, p. 30): significando o sujeito portador de uma identidade sexual e de gnero histrica e culturalmente diferente da masculina e da feminina ambgua, deslizante. Atravs de uma perspectiva histrico-crtica, um primeiro passo foi consultarmos os manuais de histria da literatura brasileira; verificamos a partir da dcada de 80, a seleo das narrativas no sentido de coletar dados relativos s narrativas de temtica gay, tais como ttulos, comentrios sobre as obras, estilos de poca, marcao temporal de publicao das obras, e as notas de rodap em que poderiam ser tecidos comentrios sobre a biografia dos autores, posio social, orientao afetivo-sexual, influncia cultural.
Consultamos, a princpio, os seguintes manuais: Histria concisa da literatura brasileira (2006), de Alfredo Bosi; Formao da literatura brasileira (2007), de Antonio Candido; A literatura no Brasil (s.d), de Afrnio Coutinho; Histria da literatura brasileira (1997), de Luciana Stegagno Picchio; e A literatura brasileira atravs dos textos (2007), de Massaud Moiss. Paralelo a esta verificao, pesquisamos na Internet5 narrativas brasileiras de temtica gay; primeiramente a busca se deu atravs de visitas a pginas on-line de editoras6, consultando os catlogos de obras, observando comentrios de diferentes stios que apontassem para a temtica homoertica naquele texto. Um forte auxiliador dessa tarefa de comparao entre os comentrios das obras encontradas foram os sites de relacionamento
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As consultas atravs dos buscadores on-line, as visitas a sites de relacionamento, blogs e s pginas de editoras e livrarias relatadas acima foram feitas semanalmente, em mdia duas a trs vezes por semana, no perodo de 22 julho de 2008 a 20 de julho de 2009. 6 Foram visitados e consultados os sites das seguintes editoras: Nova Fronteira, Record, Agir, Edies GLS, Brasiliense, Companhia das Letras, Ediouro, Planeta, Malagueta, e Objetiva.
267 direcionados ao pblico gay, os quais divulgam notcias relacionadas aos sujeitos homoerticos, possuem colunas de artigos de opinio, sesso de lanamento de livros, dentre outros servios, como o www.mixbrasil.com.br; gay.uol.com.br. Os sites de grandes livrarias, como Livraria Cultura e a Livraria Saraiva, tambm foram locais de observao de comentrios, ano de publicao e edio da obra, e busca por editoras (haja vista que os sites de editoras no oferecem servios com tanta facilidade quanto os sites das livrarias). Atravs de buscas no Google encontramos pginas que divulgam e comentam o lanamento de literatura gay brasileira e estrangeira ou que produzem narrativas homoerticas, como o portal www.moasipriano.com, e/ou blogs como o de Waldir Leite7 (www.geocities.com/waldirleite). Conforme as obras foram sendo encontradas seja nos manuais de histria da literatura ou atravs das buscas pela Internet uma lista foi elaborada contendo os seguintes dados: ttulo da obra, autor, editora, ano, gnero narrativo (se romance, novela, contos ou crnicas) e descrio (resumo da obra, comentrios, curiosidades sobre o autor, repercusso do lanamento). Atravs desta lista obtivemos um controle prvio do que necessitava de uma melhor apreciao ou do que j configuraria quantitativamente o inventrio de narrativas gays a ser catalogadas. II Literatura, histria e homoerotismo: aspectos terico-conceituais Epistemologicamente, discutir a literatura de expresso gay uma atividade que ainda requer aprofundamento. Ao traar um panorama dos pressupostos tericos e conceituais do tema, percebe-se que so poucos os autores e crticos que se debruam sobre o homoerotismo na literatura, ainda menos no que diz respeito catalogao dessa literatura numa perspectiva histrico-crtica. Barcellos (2006) apresenta uma viso ampla do surgimento de temas e subtemas homoerticos na literatura de lngua portuguesa, porm no prioriza as obras que centralizam a vivncia e o desejo gays em seus enredos, da mesma forma, Lopes (2002) tece comentrios acerca da temtica gay na literatura sem falar propriamente numa literatura gay, apresentando o termo homotextualidade, que seria a presena da temtica homoafetiva em quaisquer
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Apesar de haver uma vasta publicao on-line de narrativas homoerticas em pginas como as mencionadas acima, como os e-books, do autor Moa Sipriano, estes textos no foram catalogados.
268 textos escritos. Na verdade, o tema e objetivos aqui propostos se apresentam como uma atividade pioneira nos estudos sobre homoafetividade e literatura: at ento no se encontrou nenhuma pesquisa que objetivasse historicizar a literatura gay brasileira; em outros pases h pesquisas que elaboraram uma histria da literatura gay, a saber, o trabalho de Gregory Woods: A History of Gay Literature (1998); e o de Robert Drake: The Gay Canon (1998). Os trabalhos de Silva (2007a; 2007b e 2008), sobretudo este ltimo em que o autor apresenta a necessidade de uma histria da literatura brasileira de temtica gay, serviram de ancora terica para estas reflexes iniciais. Nos primeiros trabalhos, Silva (2007a e 2007b) tece consideraes a respeito da existncia de uma literatura gay, tranando um breve paralelo com literatura feminina e a crtica que surgiu dessa literatura, levantando discusses acerca da representao das mulheres na escrita de autoria feminina. Alis, reportar aos estudos feministas foi uma atividade recorrente nos diversos campos da cincia que se propuseram estudar o homoerotismo. (Cf. GIS, 2004). No encalo de Silva (2007a e 2007b) que encontramos a definio de literatura gay. A partir destes trabalhos se atenta para que, de fato, a temtica homoertica tem se unido s formas estticas e apresentado uma minoria gay que reivindica espaos sociais, corroborando uma apresentao positiva do sujeito homoertico inscrito ficcionalmente. O estudo dos marcadores estticoliterrios atrelados ao tema da homoafetividade tambm tem apontado para uma convergncia na representao do sujeito homoafetivo, como os espaos reclusos e escuros onde se passam os momentos de desejo entre as personagens e aos quais se reportam os sujeitos poticos para desvendar seus desejos8; como os personagens da literatura de temtica gay para crianas, que so marcados pela diferena e enfrentam desafios de ordem semelhante nas fbulas9. Tambm se podem lembrar as estratgias narrativas para dizer o homoerotismo e as imagens recorrentes na literatura gay discutidas em outros momentos, a saber, a camuflagem da relao ou do desejo gay atravs da amizade10; a relao de um homem mais velho com um mais jovem11, a ruptura
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Cf. Fernandes, 2008a e Fernandes & Silva, 2007; Cf. Pinto, 2008; 10 Cf. Fernandes, 2008b; 11 Cf. Fernandes & Pinto, 2008a.
269 do esteretipo efeminado na apresentao das personagens, enfim, a literatura gay aquela em que se l, no plano geral da obra, a vivncia e o desejo gays. Outro aspecto decisivo na discusso sobre a literatura de expresso gay a questo da autoria. Silva (2007a e 2007b) afirma que independentemente da orientao sexual do autor do texto literrio, a temtica que desempenha maior relevncia na interpretao e definio deste gnero literrio. E o foco da busca pelas obras que catalogamos exatamente a temtica do texto, inicialmente percebida atravs dos comentrios (nos compndios de histria da literatura e em diversos sites) e resumos fornecidos pelas editoras e livrarias em suas pginas on-line. A emergncia dessa literatura, preocupada em apresentar o sujeito de orientao homoafetiva distanciando-se dos estigmas preconceituosos da ordem heteronormativista, converge com as transformaes socioculturais pelas quais passam as sociedades ocidentais. Hall (1997) afirma que os discursos que atravessam o conhecimento humano nos contextos da psmodernidade alteram a forma de se conhecer e de se perceber o outro, as diferenas, os antagonismos sociais que produzem uma variedade de posies de sujeitos. E, com efeito, catalogar a literatura brasileira de temtica gay uma tarefa que se justifica primeiro pela necessidade de se fazer visvel uma produo ofuscada pelo preconceito ao longo da histria; segundo, pela novidade que este tema constitui nos estudos literrios, contribuindo para uma ampliao da lista de autores e obras da literatura brasileira; terceiro, pelo carter epistemolgico que caracteriza os estudos culturais, dando voz s minorias culturais. Para observar diacronicamente a produo da literatura de temtica gay, revisitamos a histria oficial da literatura brasileira. Como j afirmamos, foram consultados compndios histricos e crticos no sentido de buscar neles a presena de aluses a narrativas homoerticas. Sabe-se com Kothe (1997) que o cnone literrio brasileiro um sistema fechado que possui critrios desiguais de incluso de autores e obras na sua estrutura. Ele ainda afirma, chamando mais a ateno para a questo do estrangeiro, que as minorias foram silenciadas pelo cnone ou, quando apresentadas, a representao se deu, nos discursos, atravs de imagens negativas. O autor prope, ento, a elaborao de um cnone alternativo que traga luz uma lista mais igualitria
270 no que diz respeito incluso de autores e textos que no correspondam exclusivamente aos moldes moralistas, machistas, e classistas em que se assentou a histria da literatura brasileira. Quando se busca catalogar a literatura brasileira de temtica gay, se est, em parte, corroborando com as idias de Flvio Ren Kothe. Porm, o objetivo aqui no desestabilizar o cnone, ou substitu-lo como uma alternativa, mas, ampli-lo no que lhe foi omitido, contribuir para que a literatura que foi silenciada e estigmatizada no passado possa ter reconhecida a sua participao na construo da cultura literria nacional, atravs de obras literrias (essa contribuio vai alm da produo literria, se estende tambm ao campo da crtica e do pensamento sobre esta instituio). Assim, delimitadas algumas concepes metodolgicas e tericas, passemos apresentao do breve panorama literrio encontrado. III Dos compndios de Histria da Literatura brasileira Consultamos 5 (cinco) manuais de histria da literatura brasileira no intuito de verificar se h, a partir dos anos 80, a listagem de narrativas de temtica gay e se h informaes biogrficas relativas sexualidade dos autores, sobretudo nas notas de roda p dos manuais que registram a biografia dos autores, naturalidade, data de nascimento/falecimento, condies
socioeconmicas, dentre outros (embora a condio de gay do/da autor (a) no constitua critrio determinante para o entendimento da literatura gay). Primeiramente, foi curioso observar que, dos cinco manuais consultados, apenas trs historicizam a literatura brasileira produzida nos anos 80 e 90. Somente Moiss (2007), Bosi (2006) e Picchio (1997), possuem uma lista de obras da dcada de 80, e afunilando ainda mais, apenas nesta ltima que se encontra uma vasta lista de autores e obras brasileiros at os anos 90. Acredita-se que uma primeira causa desta ausncia nos manuais seja a data de produo desses compndios, apesar de algumas edies consultadas serem revistas e atualizadas. Utilizamos manuais de edies recentes, porm as primeiras edies destes marcam datas anteriores dcada de 1980, como por exemplo, a primeira edio de Moiss (2007), que data de 1971, ou ainda como a nota de Bosi (2006: 386) que explica A redao desta Histria Concisa data de 1968-1969. De todos os manuais consultados, o mais recente o de
271 Picchio (1997) e mesmo assim no registra os romances gays de Cassandra Rios que tiveram grande repercusso desde a dcada 40 com a publicao do seu primeiro livro A volpia do pecado, lanado em 1948 at as dcadas de 70 e 80 com seus romances mais conhecidos. Como conseqncia dessa escassez de obras histrico-crticas que apresentem a literatura brasileira a partir do corte temporal delimitado, encontramos, apenas em Picchio (1997), trs (3) registros de narrativas de temtica homoertica conforme conhecemos. Outro aspecto importante, relativo aos manuais de histria da literatura consultados, foi que nenhum forneceu informaes biogrficas a respeito da orientao sexual do autor; outros dados so colocados, a saber, data de nascimento, naturalidade, influncias socioeconmicas e polticas e as obras do escritor. Talvez, esse dado no tenha sido mencionado porque a orientao sexual do autor no seja relevante na apreciao e apresentao da obra. Dos historiadores consultados at ento, Picchio (1997) a que menos se atm a informaes biogrficas, a autora registra as ocorrncia de forma objetiva:
[...] um profissional da literatura como Silviano Santiago (n. 1936) que, essencialmente crtico e ensasta, se afirma tambm como contista e romancista: ([...] Stella Manhattan, 1985, em que, numa Nova York cosmopolita, as relaes sexuais entre minorias tnicas so vistas atravs dos olhos de um brasileiro homossexual; e Keith Jarrett no Blue Note, improvisos de Jazz, 1996, quando mais de dez anos depois as temticas da sexualidade gay e da vida no exterior reaparecem, dessa vez na forma de cinco contos). (PICCHIO, 1997: 645, Grifos da autora).
Ou mesmo quando a autora registra as produes de Caio Fernando Abreu:

Encontraremos tambm um ficcionista refinado e discreto como Caio Fernando Abreu (1948-1996) que, na sua breve vida de escritor marginalizado, nos deu um reduzido ciclo de obrasprimas urbanas com personagens isoladas no mundo e prisioneiras delas mesmas. Contos e romances de formao, como ritos de passagem, eles possuem uma dimenso surrealista em que mais evidente se torna o conflito entre indivduo e sociedade (Morangos mofados, 1981; Quem tem medo de Dulce Veiga?, 1990; e pstumo, Bem longe de Marieband, 1996). (PICCHIO, 1997: 636, Grifos da autora).
Nestes trechos transcritos, percebemos que a autora no se detm a informaes biogrficas do autor. Curiosamente, notamos que h um equvoco
272 na apresentao de um dos ttulos de Caio Fernando Abreu, a autora sobrescreve Quem tem medo de Dulce Veiga?, quando na verdade o ttulo deste romance Onde andar Dulce Veiga?. Isto demonstra que apesar de ser o mais recente compndio de histria da literatura brasileira, a obra da brasilianista Luciana Stegagno Picchio, assim como os demais, tem suas limitaes histrico-interpretativas, por mais que seja um manual de edio bastante atual. Assim, atravs da consulta aos manuais de Histria da Literatura brasileira, foi possvel encontrar 3 (trs) narrativas de expresso homoafetiva. Permitindo-nos a concluso de que os compndios historiogrficos da literatura brasileira consultados necessitam de uma reviso 12 e que este trabalho (digo esta pesquisa) se faz ainda mais necessria para apontar as obras literrias omitidas pelo cnone, ou obras produzidas, mas at ento inexploradas pela historiografia literria brasileira. IV Das pesquisas atravs da internet Como j mencionado, utilizamos de diversas estratgias na procura de textos literrios de temtica gay, desde a verificao a sites de editoras at leituras de blogs e visitas a comunidades de sites de relacionamento e portais destinados ao pblico gay. Podemos dizer que este foi um caminho mais fcil e produtivo de encontrar os dados, uma vez que foram encontrados 90 (noventa) ttulos do gnero narrativo entre romances, contos e crnicas que abordam de maneira central13 a temtica homoertica. Conforme fomos agrupando as obras por dcada pesquisada, percebemos que a interpretao destes dados necessitava de uma viso paralela com a histria da homoafetividade no Brasil. No poderamos deixar de mencionar que o homoerotismo na histria das sociedades ocidentais, e por afunilamento da sociedade brasileira, sofreu por longos anos o silenciamento ou o julgamento de comportamento doentio e imoral. Conseqentemente, a recepo da temtica homoafetiva no texto literrio tambm causou muitos
12
Diz-se que a histria da literatura necessita de uma reviso, no restringindo essa atualizao em funo da produo da literatura gay, mas por causa de vrios outros fatores, incluindo este. 13 Ressalva-se que a centralizao da temtica gay aqui considerada em funo dos comentrios ou sinopses encontradas atravs da pesquisa na Internet.
273 conflitos. Quando Bom-Crioulo primeiro romance brasileiro a abordar o amor entre dois homens em 1895 , de Adolfo Caminha foi recebido pela sociedade, causou escndalo e, ainda que permeado pelos julgamentos decadentistas do naturalismo segundo Carvalho (2006) a relao entre Amaro e Aleixo chocou os crticos e atrapalhou a recepo do livro. No mesmo ano da publicao de Bom-Crioulo, Oscar Wilde, famoso dramaturgo ingls, autor do romance de temtica gay O retrato de Dorian Gray, foi condenado a dois anos de priso com trabalhos forados sob a acusao de praticar sodomia (Cf. FRY & MACRAE, 1983). Poder-se-ia discorrer com exausto sobre os papis negativos criados para a homoafetividade e para os sujeitos gays e as feridas que a literatura ou os autores que do amor entre iguais se utilizavam para fazer arte sofreram no decorrer da histria. Na dcada de 1980 encontramos uma pequena lista de obras literrias14, e observando os anos que antecederam esta poca no Brasil, percebemos que estes foram marcados pela postura antidemocrtica, pela censura e represso do regime militar. As manifestaes artsticas de teor assumidamente engajado e subversivo foram rechaadas e proibidas, porm, ainda assim os movimentos sociais reagiram s investidas ditatoriais. A partir de 1978, conforme aponta Picchio (1997), que se deu um processo gradual de reabertura poltica, econmica e cultural. Fry & MacRae (1983) afirmam que foi tambm nessa poca que se reuniram os primeiros grupos de militncia gay, para discutir as implicaes pessoais e sociais de sua orientao sexual, j protestando a forma difamatria como, sobretudo, a imprensa apresentava a homossexualidade. Os anos 80 foram iniciados com um movimento militante j consolidado, fazendo parcerias e conquistando espao nas discusses polticas. As manifestaes artsticas configuraram um grande meio de abordagem do homoerotismo, como a msica, atravs das letras que falavam do amor entre iguais, e dos artistas (cantores (as)) que se assumiram gays (Cazuza, Renato Russo, Cssia Eller, Edson Cordeiro, dentre outros); o teatro foi um dos
14
Obras encontradas que foram publicadas no contexto da dcada de 1980: Uma mulher diferente e Anastcia, de Cassandra Rios; Morangos Mofados, de Caio Fernando Abreu; Em nome do desejo, de Joo Silvrio Trevisan; O amor de Pedro por Joo, de Tabajara Ruas; Stella Manhattan, de Silviano Santiago e Alegres e irresponsveis abacaxis americanos, de Hebert Daniel.
274 maiores palcos de encenao do homoerotismo na cultura brasileira da poca, peas de expresso homoertica que ganharam projeo at no exterior; e a televiso passou a incluir personagens gays nos programas de humor que, de certo modo, quebraram o silncio de no se representar o homoerotismo. Segundo Carvalho (2006) e Trevisan (2004), ocorreu nesse perodo o boom guei (no dizer deste), isto , a cultura gay, a poltica e os movimentos de militncia se fortaleceram e na literatura percebe-se que dos anos finais da dcada de setenta (embora no se enquadre nas delimitaes deste trabalho, possvel encontrar uma considervel quantidade de narrativas de temtica gay nesta poca) e toda a dcada de oitenta so marcados por publicaes sobre a temtica gay no s no campo literrio. (Cf. GIS, 2004). No entanto, foi tambm na dcada de 80 que se alastraram as primeiras notcias sobre a AIDS, esta vista como o cncer gay e informando que os sujeitos gays constituam um grupo de risco. A epidemia trouxe com ela, alm das feridas e maiores estigmas para indivduos de sexualidade excntrica que foram objetos de sensacionalismo da mdia, a necessidade do movimento de militncia se mobilizar em regime especial. Segundo Trevisan (2004), por todo o Brasil os grupos gays se uniram s secretarias de sade e trabalharam em prol da preveno da doena. Dessa maneira, toda produo literrio-cultural que antes se revelara, acabou sendo revertida nos esforos de ao social, conscientizao e reverso do enfoque de culpa dado aos gays pela expanso da AIDS. A literatura homoertica surgiu ento, no limite temporal que nos propomos pesquisar, como uma necessidade de afirmao, de fazer presente uma subjetividade que se debatia para ser respeitada e ocupar espao. Ainda era uma produo singela em virtude do que estaria por vir. A dcada de 90, em resumo, foi marcada pela insero do pblico homoertico no mercado, ocasionando o aumento das publicaes de peridicos direcionados aos indivduos gays, ou mesmo o surgimento de novos peridicos, como a Femme, a G Magazine e a extinta e mais sofisticada revista gay brasileira Sui Generis. Foi nesse perodo que se forjou a sigla GLS abreviao para gays, lsbicas e simpatizantes, e a partir dessa abreviao foram rotulados muitos produtos culturais e comerciais destinados a esse
275 pblico. As Edies GLS surgiram nesse perodo, publicando livros de fico e de ensaio exclusivamente voltados para a temtica gay. Em 1997 foi realizada a primeira parada GLBT (a abreviao foi logo modificada para Gay, Lsbica, Bissexual e Transgnero), que teve suas verses subseqentes arrastando multides pela capital paulista. As relaes e sujeitos homoerticos adquiriram, assim, maior projeo e no campo literrio isto de refletiu no aumento de publicaes de temtica gay 15. Os anos 90 tambm oportunizaram uma apario maior de personagens gays na televiso, sobretudo nas telenovelas da Rede Globo. No Brasil e no mundo essa unio entre militncia e mercado fez a literatura gay se expandir em produo e em vendas. Comparando os dados contidos nas notas 13 e 14 apresentadas, notamos um aumento na produo de narrativas e o marco do surgimento16 da temtica gay na literatura infanto-juvenil brasileira sugerida metaforicamente em proibido miar (1995), de Pedro Bandeira e apresentada em O amor no escolhe sexo (1997), de Giselda Laporta Nicolelis; marco que, segundo Fernandes & Pinto (2008b), no entanto, no possibilitou at hoje a incluso dessas obras nas leituras das escolas de ensino fundamental. Entendemos, assim, que a partir do momento em que o mercado abriu suas vises para o consumo de um pblico gay, a produo da literatura homoertica aumenta de maneira considervel; possibilitando a abertura de editoras a publicar coletneas de contos e antologias poticas de textos que abordam a homoafetividade, colees ou selos editoriais como a Aletheia, da editora Brasiliense que s possui textos literrios com enfoque no amor entre mulheres. Desse modo, o fim do sculo XX marca a produo da literatura de
15
Obras encontradas que foram publicadas no contexto da dcada de 1990: Vspera de Lua, de Rosngela Vieira Rocha; O cu nu e a biruta, de Jos Carlos Honrio; Aquele rapaz, de Jean Claude-Bernardet; Livro de Avesso e Troo e Destroos, ambos de Joo Silvrio Trevisan; proibido miar, de Pedro Bandeira; Pecados safados, de Beti Brown; Keith Jarret no Blue Note, improvisos de Jazz, Silviano Santiago; Os bbados e os sonmbulos, de Bernardo Carvalho; A cu aberto, de Joo Gilberto Noll; A ltima cano de Bernardo Blues , Waldir Leite; O amor no escolhe sexo, de Giselda Laporta Nicolelis; As aventuras de um garoto de programa, de Phil Andros; Julieta e Julieta, de Ftima Mesquita; A primeira dana, de Brbara Grier e Cristine Cassidy; Marca de nascena, de Odete Mutto; Preciso te ver, Stella C. Ferraz; Um estranho em mim, Marcos Lacerda; Cinema Orly, de Lus Capucho; Postal de Alice Springs, Dianna Simonds; Nicola, um romance transgnero, Danilo Agrimani; Na companhia dos homens, Alexandre Ribondi; Co danado solto na noite, de Ricardo Thom. 16 Ressalvamos que este marco deve ser considerado de maneira relativizada, uma vez que corresponde a uma experincia e pesquisa prprias, pode ser que existam obras infantojuvenis brasileiras anteriores a estas que abordam a temtica da homoafetividade.
276 expresso gay com um aumento quantitativo, e conseqentemente
diversificando a representao homoafetiva na literatura. Nessa mesma perspectiva de unio entre mercado e militncia gay, que se enxerga a exploso de produo de narrativas homoerticas de 2000 at os dias atuais17. Ora, fatores como a expanso da internet, a multiplicidade das formas de comunicao, o fortalecimento das reivindicaes da minoria gay, a abertura estudos que tentam compreender a subjetiviade homoafetiva pela psicologia, sociologia, estudos culturais e literrios (como esta pesquisa) demonstram que da dcada de noventa at ento, os sujeitos gays adquiriram uma exorbitante ascenso social. A questo do mercado to forte que se verifica uma maior preocupao com o pblico consumidor gay no Brasil: hoje existe uma variedade de prestao de servios exclusivos para essa comunidade. So boates, hteis, mteis, cruzeiros para viagens e at condomnios exclusivos. (Cf. RABELO, 2008). Na internet, so variados os sites que oferecem produtos, ou portais que apresentam os melhores locais a serem visitados por sujeitos
17
Obras encontradas que foram publicadas no contexto dos anos 2000 at os dias atuais: Crime de honra, de Cassandra Rios (obra indita, escrita dois anos antes da morte da escritora e publicada em 2000, pela editora brasiliense); No calor de Zanzibar, de Alex Von Mann; A vila das meninas e Pssaro Rebelde, ambos de Stella Ferraz; O menino que brincava de ser, de Georgina Costa Martins; Menino ama menino, de Marilene Godinho; Triunfo dos plos e outros contos GLS, coletnea de vrios autores; Meu primeiro amor, de Lindsey Elder; Um ano, dois veres e Dores, Amores e Pincis, ambos de Bertha Sollares; O ltimo dia de outono e Lua de Prata, ambos Valria Melki Busin; Berkeley em Bellagio e Acenos e afagos, ambos de Joo Gilberto Noll; Desclandestinidade, de Pedro Almeida; Uma questo de amor, de Saxon Bennett; O gato que gostava de cenoura, de Rubem Alves; Era uma vez... Contos gays da carochinha, Matria Bsica, No presente e Anatomia da noite, ambos de Marcio El-Jaick; Grrrls Garotas irritadas, Vange Leonel; O vo do equilibrista, de Jandira Gualberto e Monique Derivo; Uma vida de sucesso, de Soraya Bittencourt; O efeito urano, de Fernanda Young; Olvio e Feriado de mim mesmo, ambos de Santiago Nazarian; Abra e entre, de Gisele Joras; Crnicas de um gay assumido, de Luiz Mott; So Paulo 1930: um romance proibido, de Fabrcio de Oliveira; Vitrine humano, de Slvio Cerceau; As guardis da magia e Lado B histrias de mulheres, de Lcia Facco; Aflitos, Jean Wyllis; Longa carta para Mila, Andra Ormond; Uma bebida e um amor sem gelo, por favor , de Liliane Prata; A inevitvel histria de Letcia Diniz, de Marcelo Pedreira; Amores no masculino, de Andr Ranzatti; Sobre rapazes e homens, Um dia me disseram que as nuvens de algodo e Eis o mistrio da f, ambos de Antonio de Pdua Dias da Silva; Elas contam, organizao de Helena Fontana; Armrio sem portas, de Karla Lima e Pya Pra; Gus & Waldo, de Massimo Fenati; Cartas marcadas, de Edson Gabriel e Antonio Gil Neto; Rato, de Lus Capucho; Msica para quando as luzes se apagam, de Ismael Caneppele; O terceiro travesseiro e Apartamento 41, ambos de Nelson Luiz de Carvalho; As flores do jardim da nossa casa, Marco Lacerda; A livraria da esquina, de Naomi Conte; Coraes blues e serpentinas, de Salvador Lima Trindade; Meninos, de Alex Giostri; Depois de sbado noite, de Kiko Riaze; Amor a trs, de Flvio Braga e Regina Navarro Lins; Faz duas semanas que meu amor, de Ana Paula El-Jaick; Como o mundo virou gay?, de Andr Fischer; Da vida dos pssaros, de Alexandre Ribondi; Victria alada, de Lara Luna; Com os ps na gua, de Mrio Lima; e Relicro, de Felipe Greco.
277 gays, que divulgam estabelecimentos que carregam o selo Gay friendly (em uma traduo livre: amigo gay) para demonstrar a ausncia de preconceito nestes ambientes. No campo das reivindicaes de direitos, os grupos militantes tm se esforado para beneficiar a minoria, a ltima e polmica reivindicao foi a criao do projeto de lei 122/ 06 que prev a punio da homofobia como prtica criminosa equiparando-a ao racismo. No que diz respeito literatura, as influncias mercadolgicas e culturais tem feito crescer a produo da literatura gay, no s no que tange publicao de obras inditas, mas de re-edies de grandes sucessos da literatura homoertica como os romances de Cassandra Rios pela Brasiliense, os textos de Caio Fernando Abreu pela Editora Agir, os escritos de Joo Silvrio Trevisan pela Record, dentre outros. Observamos que o sculo XXI abriu, com efeito, grandes discusses a respeito da tolerncia para perceber o outro, e, na cultura, isto se reflete de tal maneira que em 2008 uma das obras finalistas para o prmio Jabuti (premiao mais importante da literatura brasileira) foi o romance
autobiogrfico de temtica gay As flores do jardim da nossa casa, do jornalista Marco Lacerda. A partir do que apresentamos, a literatura gay, em sua modalidade narrativa, vem crescendo em produo quantitativa com o passar dos anos; enquanto nos anos 80 verificamos uma quantidade nfima de obras, a partir do ano 2000 assistimos a uma intensa publicao de narrativas de temtica homoertica. A seguir apresentamos um grfico18 demonstrativo da produo literria por dcada.
18
Os clculos de porcentagem apresentados nos grficos so meramente demonstrativos e foram efetuados atravs de regra de trs simples pelo pesquisador com base nos resultados da pesquisa.
278
Grfico 1: Produo de narrativas de temtica gay por poca

pesquisada. 8%
Dcada de 80
23% 69%
Dcada de 90
Anos 2000 at os dias atuais
Fonte: pesquisa Histria da Literatura brasileira de temtica gay
A partir do Grfico 1, observamos que das narrativas de temtica gay encontradas, a maioria delas foram produzidas no sculo XXI, ou melhor, esto sendo produzidas na atual dcada. A porcentagem aproximada demonstra que das 90 obras encontradas, 8%, 7 obras, foram publicadas na dcada de 80; 23% 21 obras foram publicadas na dcada de 90 e 69%, um total de 62 ttulos foram publicados no contexto dos anos 2000 at os dias atuais. Outro resultado curioso que dentre os gneros literrios encontrados, no houve ocorrncia do gnero novela. Percebemos uma predominncia na produo de romances e contos que abordem a temtica gay; o gnero crnica, o qual adquire uma grande projeo no meio digital uma vez que muitos sites semanalmente publicam crnicas no mercado bibliogrfico possui pouca recorrncia na literatura gay, sendo mais publicado em peridicos e portais direcionados ao pblico gay. Veja-se outro grfico que sintetiza a ocorrncia dos gneros narrativos na literatura gay produzida da dcada de 80 at os dias atuais.
Grfico 2: Predominncia dos gneros narrativos na literatura de temtica gay por
dcada pesquisada: 1980-2009.
40
Romance
20 0 Dcada de 80 Dcada de 90 Anos 2000 at os dias atuais
Novela Contos Crnicas
Fonte: pesquisa Histria da Literatura brasileira de temtica gay.
279 Com efeito, h a predominncia do gnero romance na literatura brasileira de temtica gay desde a dcada de 80: conforme aumenta a quantidade de literatura gay, mais se fortalece a recorrncia ao gnero na produo desta. Na dcada 80 foram encontrados 6 romances e 1 livro de contos; no contexto dos anos 1990-1999 foram catalogados 14 ttulos do gnero romance e 7 obras de contos (at ento nenhum livro de crnicas foi encontrado); e do anos 2000 at julho de 2009 foram registradas 41 obras do gnero romance, 17 livros de contos e 4 coletneas de crnicas. Assim, pudemos sucintamente catalogar as narrativas de temtica gay da dcada de 80 at 2009. Uma atividade que proporciona uma viso do que, em termos quantitativos, se produziu de literatura homoertica no Brasil nestes ltimos 28 anos. Compreendemos que, inicialmente, na dcada de 80, a literatura gay esteve atrelada ao crescente movimento de abertura poltica e cultural e afirmao da minoria gay na sociedade; nos anos 90, a insero comercial unida causa do movimento de militncia expandiu a possibilidade de publicao do gnero fazendo com que nos oito primeiros anos de entrada do sculo XXI a sociedade assistisse a uma vasta produo de narrativas homoerticas e a uma grande valorizao e resgate das produzidas anteriormente. V Consideraes finais Ao se observar os compndios de histria da literatura brasileira e verificar primeiramente a ausncia de manuais que cataloguem os textos literrios das dcadas de 80 e 90, e em seguida perceber uma nfima apresentao de obras de temtica gay, pde-se evidenciar a necessidade desta histria oficial ser atualizada no sentido de contribuir exatamente no que lhe faltou: um registro da memria literria que represente tambm a produo das minorias culturais, mais especificamente dos sujeitos de orientao homoertica. Temos convico da necessidade de se aprimorar o inventrio de literatura gay aqui apresentado. A partir da catalogao elaborada, tentamos atravs de uma anlise histrica entender as possveis razes para o aumento ou diminuio da quantidade de narrativas produzidas durante os ltimos 28 anos. Observou-se que a literatura brasileira de expresso gay (aqui
280 representada pelas narrativas) foi produzida junto s lutas do movimento homoertico na sociedade e impulsionada pelas inseres mercadolgicas, adquiriu maiores projees e espaos de apresentao. Ao longo da histria da literatura, a narrativa gay tambm foi apresentando em seus personagens as mazelas dos sujeitos gays da realidade, representando as lutas e o sofrimento contra o preconceito e a homofobia; por outro lado, corroborando um espao ficcional de abordagem do desejo, das formas de amar, ao ponto em que questiona e subverte os cdigos instaurados pelas prticas e discursos heteronormativos que insistem em rechaar a cultura gay ao exlio e ao proibido. Inventariar esta breve histria da literatura brasileira de temtica gay, da dcada de 80 at os dias atuais, com exclusiva nfase ao gnero narrativo, demonstrou que a fico homoertica possui uma considervel quantidade de obras a serem exploradas criticamente.
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283
A crtica e a Histria: uma reflexo em Campos de Carvalho
Caroline Rafaela Heck UFRGS Ao propor analisar elementos de um certo perodo atravs da literatura, o pesquisador se depara com vozes que podem apontar diversos aspectos da poca em questo: o escritor pertencia a qual classe social? Quem eram os leitores de suas obras? A que tipo de demanda respondia a produo dessa obra em questo? O que determinou que esse e no outro tipo de literatura fosse lido nesse momento? Partindo desse ponto de vista, olhar para a opinio dita especializada presente em jornais e peridicos da poca pode nos dar muitas respostas referentes ao assunto. claro que se deve buscar nesse tipo de fonte a representatividade de um determinado grupo social e a formao de suas prprias estruturas de gosto e interesses. Assim, buscar o que era lido num determinado perodo perde essa carga generalista na medida em que a busca fica restrita a certas fontes. Esse grupo de leitores especializados est representando o conjunto de valores que est contido no meio no qual ele se insere, e, portanto, assume o ponto de vista do jornal, revista ou qualquer outro meio ao qual representa. (...) assim tambm um crtico apenas pode ter influncia sobre seus leitores na medida em que eles lhe concedem esse poder porque esto estruturalmente de acordo com ele em sua viso do mundo social, em seus gostos e em todo o seu habitus.1 Pode-se utilizar nesse caso um conceito mais amplo como o de intelectualidade, conceito escorregadio, porm de grande utilidade para a compreenso desse recorte social. Luiz Renato Vieira, em sua tese de doutorado intitulada Consagrados e Malditos: os intelectuais e a Editora Civilizao Brasileira, entende por intelectual como o (...) integrante de uma
1
BOURDIEU, Pierre. As regras da arte: gnese e estrutura do campo literrio. So Paulo: Companhia das Letras, 1996, p. 191. O conceito de habitus pode ser visto em BOURDIEU, Pierre. O poder simblico. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2007, p. 62: (...) espcie de sentido do jogo que no tem necessidade de raciocinar para se orientar e se situar de maneira racional num espao.
284 categoria portadora de um arcabouo de conhecimentos que a torna capaz de elaborar e difundir vises de mundo e interpretaes sobre a vida social capazes de orientar a ao coletiva2 . Atribui ao intelectual certa autonomia frente aos princpios ticos vigentes. Essa suposta autonomia o colocaria em posio privilegiada em relao ao seu prprio meio, justamente por estar aparentemente livre de presses sociais. esconder-se motivaes. Da mesma maneira, e inserido nessa mesma categoria, o papel do editor tambm adquire significado enquanto mediador entre o pblico e o autor/texto, pois ser ele o responsvel por determinar o que ser lido. O editor determinar a edio ou a reedio de determinado autor e far sua escolha baseado em critrios que vo desde as determinaes econmicas da publicao (ter retorno financeiro) passando por suas vinculaes ideolgicas, ou seja, um dos elementos que detm a compreenso da determinao do que ser ou no lido. atrs dessa neutralidade Entretanto, nesse jogo de que podemos encontrar suas
O editor sempre uma figura-chave no mercado intelectual. A editora divide com a universidade, com as instituies de pesquisa e com determinados segmentos da mdia o poder de legitimar um intelectual em ascenso, de reforar ou alterar posies no campo, sendo mesmo capaz de interferir de maneira privilegiada nas prprias regras que estruturam esse campo. 3
A crtica literria ser tambm uma interseco do autor com possveis leitores, pois nada mais do que a manifestao da voz de seus respectivos pares, ou seja, a crtica o momento em que vemos o que determinado meio de comunicao pensa sobre certo autor ou livro. (...)todo produtor cultural irremediavelmente situado e datado enquanto participa da mesma problemtica que os seus contemporneos.4
VIEIRA, Luiz Renato. Consagrados e Malditos: os intelectuais e a Editora Civilizao Brasileira. Tese de doutorado, Braslia, UNB, 1996, p.15. BOURDIEU, Pierre. As regras da arte: gnese e estrutura do campo literrio. So Paulo: Companhia das Letras, 1996, p. 82. 4 Idem, ibidem, p. 267.
285 Por ter essa representatividade histrica, reflete a viso de mundo de certo grupo social dentro de certo momento e de extrema relevncia se a proposta for o estudo dessa viso de mundo especfica. Essa relao que se estabelece entre a crtica especializada e seu pblico provvel detalhada por Bourdieu em As regras da arte, onde ele trata de questionar a suposta autonomia da literatura, campo literrio, frente ao seu contexto. No h, em sua opinio, a arte pela arte, o gnio criativo que faz com que alguns escritores se destaquem em detrimento de outros: o aparecimento ou o esquecimento dos escritores historicamente determinado pelas condies especficas de seu meio. Bourdieu destaca o fato de que o estabelecimento de um escritor e a legitimidade atribuda a ele pela crtica e por seus pares representa, em uma escala reduzida ao seu prprio campo, as lutas no campo do poder 5, que so externas ao campo literrio: (...) as lutas internas dependem sempre, em seu desfecho, da correspondncia que podem manter com as lutas externas trata-se das lutas no seio do campo do poder ou no seio do campo social em seu conjunto.6 As classes sociais dominantes e que, por conseguinte, detiverem os meios de produo de bens simblicos tendero a reproduzir sua viso de mundo atravs desses bens: na luta pela imposio de sua prpria viso de mundo que se estabelece esse campo simblico. Dentro dessa constante luta por afirmao, haver uma batalha pelo monoplio da legitimidade literria, que seja, a aut oridade de poder afirmar quem pode autoproclamar-se escritor ou no. Ao travar a disputa, diferentes grupos dominantes travam uma luta simblica pela afirmao e consagrao de seu poder.
Essa luta constante no reconhecida pelo prprio campo, que a
dissimula em busca de uma legitimidade autntica, propalada em nome de uma autonomia que represente valores universalizantes. Pois se no houver
5
O campo de poder o espao das relaes de fora entre agentes ou instituies que tm em comum possuir o capital necessrio para ocupar posies dominantes nos diferentes campos (econmico ou cultural, especialmente). Ele o lugar de lutas entre detentores de poderes (ou de espcies de capital) diferentes que, como as lutas simblicas entre os artistas e os burgueses do sculo XIX, tm por aposta a transform ao ou a conservao do valor relativo das diferentes espcies de capital que determina, ele prprio, a cada momento, as foras suscetveis de ser lanadas nessas lutas. BOURDIEU, op. Cit., p. 244. 6 Idem, ibidem, p. 148.
286 dissimulao, os significados perdem seus sentidos como essncia, e passam a ento a assumir o sentido de ponto de vista, opinio. Ao perderem seu carter de universal, os valores dessas classes dominantes poderiam ser questionados como ilegtimos ou impostos.
(...) conluio invisvel, ou seja, a produo e a reproduo permanentes da illusio, adeso coletiva ao jogo que a um s tempo causa e efeito da existncia do jogo, pode-se colocar em suspenso a ideologia carismtica da criao que a expresso visvel dessa crena tcita e constitui sem dvida o principal obstculo a uma cincia rigorosa da produo do valor dos bens culturais.7
Essa crena produzida costuma induzir o olhar para o produtor aparente, desviando a ateno dos elementos que possibilitaram o aparecimento do artista. Esse artista construdo por esses elementos externos obra e que determinam se ter ou no legitimidade. Esse chamado conluio no aparente e o esforo por dissimul-lo, constante. E sua obra (...) no seria nada mais que um gesto insensato ou insignificante sem o universo dos celebrantes e dos crentes que esto dispostos a produzi-lo como dotado de sentido e de valor por referncia a toda a tradio da qual suas categorias de percepo e de apreciao so o produto.8 Assim, a enunciao dos discursos que vo celebrar e apreciar determinada obra no ser apenas uma forma de divulgao e destaque: ser um elemento importante na produo de sentido da prpria obra: constitui tambm o significado daquela obra dentro daquele contexto. Pode-se aferir, assim, que no h uma definio universalmente aceita do que um escritor ou um bom escritor, j que qualquer definio apontar apenas para o estado das disputas travadas naquele momento histrico. 9 Os caminhos para a construo de uma pesquisa atravs da anlise da crtica literria, publicaes ou livros mais vendidos de uma poca sero encontrados atravs da busca pela determinao de quais eram as disputas ideolgicas travadas ento: para Bourdieu, construindo um modelo do processo de canonizao que leva instituio dos escritores , atravs de uma
7 8
Idem, ibidem, p. 193 Idem, ibidem, p. 195 9 Idem, ibidem, p. 254

287 anlise das diferentes formas de que se revestiu o panteo literrio nas diferentes pocas.10
(...) a perspectiva de uma histria da recepo sempre de novo se depara com conexes funcionais entre a compreenso de obras novas e o significado de obras mais antigas, tambm deve ser possvel traar um corte sincrnico por um momento da evoluo, articular a multiplicidade heterognea das obras sincrnicas em estruturas equivalentes, opostas e hierrquicas, descobrindo destarte um sistema de referncia abrangente na literatura de um momento histrico. 11
Pode-se mencionar a questo do chamado horizonte de expectativas, conceito utilizado dentro da disciplina da Histria da Literatura, mas que nos serve adequadamente para pensarmos a questo das possibilidades oferecidas pelo meio no qual se inserem esses indivduos. Esses
representantes da intelectualidade existem em suas temporalidades, logo, com seu prprio horizonte de expectativas. Esse horizonte nada mais do que o limite das possibilidades de interpretao da realidade que a sua historicidade vai determinar. Assim, analisar o que diziam sobre algum tema tambm analisar as perspectivas possveis daquele contexto sobre esse tema.
O horizonte de expectativas de uma obra (...) permite determinar seu carter artstico pela maneira e pelo grau de seu efeito sobre um pblico pressuposto. Caso se designe distncia esttica a que separa o horizonte de expectativas previamente dado e o aparecimento de uma obra nova, cuja recepo, por negao de experincias familiares ou por conscientizao de experincias relatadas pela primeira vez, pode ter como conseqncia uma mudana de horizonte; ento essa distncia pode ser historicamente objetivada no espectro das relaes do pblico e juzo da crtica (sucesso espontneo, recusa ou choque, aprovao isolada, compreenso lenta ou tardia).12
Assim, ser a herana acumulada pelo trabalho coletivo que possibilitar aos agentes um universo dos possveis, um conjunto de sujeies provveis. Ao pertencer ou entrar em um campo especfico de ao, nesse
10 11
Idem, ibidem, p. 255 HESSE, Reinhard. O que a histria da literatura?. In: FERREIRA, Joo Francisco (coord.) Crtica literria em nossos dias e literatura marginal. Porto Alegre, Editora da Universidade, UFRGS, 1981. p.25 12 Idem, ibidem, p.22
288 caso o literrio, o indivduo vai deparar-se com um universo finito das liberdades sob coao e das potencialidades objetivas que ele prope, problemas a resolver, possibilidades estilsticas ou temticas a explorar, contradies a superar, ou mesmo rupturas revolucionrias a efetuar.13 Ento, quando h uma mudana significativa dentro do campo literrio, ou seja, a busca por outros tipos de autores, com outras perspectivas ou outras formas de escrever, o que motiva essa mudana? Ser que o estabelecimento de novos conceitos significa o rompimento total com os que os que o precederam? A resposta nos parece evidente quando colocamos a questo sob a perspectiva da comparao: novas caractersticas sempre surgiro por contraste com as caractersticas antigas; o estabelecimento de um rompimento s ser possvel se o sistema anterior assim o permitir. H dentro do campo literrio (assim como em outros campos) a constante modificao, recorrente da luta constante travada na afirmao das posies sociais de seus produtores. Contudo, (...) j existir em um campo a produzir efeitos, ainda que sejam simples reaes de resistncia ou de excluso.14 Assim, um certo campo comporta em si os argumentos que, em algum momento, iro sobrepuj-lo.
As transformaes radicais do espao das tomadas de posio (as revolues literrias ou artsticas) podem resultar tosomente de transformaes das relaes de fora constitutivas do espao das posies que se tornam possveis, elas prprias, pelo encontro entre as intenes subversivas de uma frao dos produtores e as expectativas de uma frao do pblico (interno e externo), logo, por uma transformao das relaes entre o campo intelectual e o campo do poder.15
Assim, haver um momento em que determinados autores surgiro como relevantes dentro do campo literrio dominante dentro de seu contexto, aparentemente invertendo atribuies que antes no eram desejveis. H de se destacar tambm o fato de que sempre haver disputas dentro do campo; logo, ele no ser unvoco e nem homogneo. Contudo, interessante notar
13 14
BOURDIEU, Op. Cit. P. 267 Idem, ibidem, p. 255 15 Idem, ibdem, p. 265
289 como certos grupos dentro desse campo eventualmente se tornam mais ou menos expressivos e destacados. O que vai desencadear essa nova configurao do campo? O campo literrio no um organismo autnomo, apesar de possuir certas
caractersticas que regem seu mecanismo. H vnculos concretos entre esse campo e aqueles a quem representa, bem como com aqueles aos quais se destina (o campo produz obras para aqueles que a compreendem e com os quais tem relaes de significado comuns). Para Hesse, o leitor tem um papel fundamental na determinao do sentido de uma dada obra, agregando seu prprio contexto na atribuio de significados. Para ele, ao mudarem os leitores, nesse caso o contexto, mudar o significado geral da obra. Uma obra literria ser para ele sempre uma obra aberta, ou seja, seu sentido ser estabelecido tambm, e principalmente, pelos seus leitores. No se trata aqui de arranc-lo de seu prprio contexto histrico, trata-se, contudo, de inseri-lo em um novo contexto no qual vai adquirir novos significados. Esses novos leitores inseridos nesse novo contexto traro tambm outras vises sobre os livros de um autor. A leitura de um texto literrio tambm a atribuio de sentidos determinados pelos leitores, apensos ao seu contexto e determinados por ele.
De fato, a histria da literatura pode ser descrita como uma interconexo processual de eventos quando se concebe como um dilogo ininterrupto, e voltando sempre sobre si mesmo entre autores e pblico. com muita justia que nessa conexo se acentua, tambm precisamente, a funo produtiva do leitor como interlocutor quase com igualdade de direitos. Pois o leitor no apenas receptor, no s recipiente. Dando respostas e questionando, ele ao mesmo tempo um doador, tornando o autor recebedor. 16
claro que apreender os mecanismos de percepo dos novos leitores, profissionais ou no, no parece ser possvel, pois escapa aos limites metodolgicos de um trabalho de histria. Contudo, na busca por uma compreenso mais restrita do contexto, so apreensveis as modificaes nas manifestaes culturais ocorridas no perodo, partido da anlise das estruturas
16
HESSE, Reinhard. Op. Cit. p. 28

290 do campo literrio, como crticas em jornais. revistas e publicaes especializadas. Bourdieu atribui ao comentador (ou crtico) a capacidade de recriar o sentido de uma obra: (...) a, diretamente revelada, a injeo de sentido e de valor operada pelo comentador, ele prprio inscrito em um campo, e pelo comentrio, e pelo comentrio do comentrio e para a qual contribuir por sua vez o desvendamento, ingnuo e ardiloso a um s tempo, da falsidade do comentrio.17 O novo sentido , portanto, criado de acordo com as novas demandas que vo surgir dessa nova configurao das lutas simblicas pelo poder. No h um sentido natural para a literatura e para a arte. Esse novo significado construdo de forma racional respondendo a certas demandas.
Quando uma obra encontra, como se diz, seu pblico, que a compreende e aprecia, isso quase sempre o resultado de uma coincidncia, de um encontro entre sries causais parcialmente independentes e quase nunca e, em todo caso, nunca inteiramente o produto de uma busca consciente do ajustamento s expectativas da clientela, ou s sujeies da encomenda ou da demanda18
No se deve esquecer que esse pblico alvo das obras tambm o determinante dessas novas atribuies de significado: os editores, a crtica especializada, a academia: sero eles a atribuir legitimidade a outros escritores, ou ressuscitar outro que fora esquecido. Nenhum autor ser sequer publicado se no estiver enquadrado dentro de alguma rede de influncias que possa legitim-lo. Logo, no se pode dizer ingenuamente que algum foi descoberto sem que j estivesse dentro das regras do campo literrio. Parto desse ponto para analisar a quest o da chamada marginalidade literria e de como a dita imprensa alternativa desempenha sua funo dentro das caractersticas do campo literrio. A questo suscita meu interesse por abordar aspectos relevantes dentro da proposio de meu projeto de doutoramento19 que trata da mudana de perspectiva da imprensa literria
17 18
BOURDIEU, Op. Cit. P. 198 Idem, ibidem. P. 282 19 Pesquisa em desenvolvimento no com o nome provisrio de A relao de Campos de Carvalho com a imprensa (1956-1978), sob a orientao de Cesar A.B. Guazzelli
291 brasileira, atravs da anlise da trajetria de um autor especfico :Walter Campos de Carvalho. Meu recorte relativo ao perodo em que publicou suas obras (de 1956 1964) e o perodo posterior a 1968, em que teve uma remoada participao dentro dessa imprensa, seja atravs de re-edies e crticas, seja como colaborador de jornais de destaque do perodo. A questo aqui apresentar uma pequena digresso terica sobre como se deram as modificaes dentro desse campo para detectar as possveis razes de seu ressurgimento atravs do reconhecimento de certas
caractersticas de suas obras, que passaram a satisfazer determinados critrios de aceitao no campo literrio. Antes de 1964, o campo literrio dominante no Brasil estava engajado com a consolidao do Estado brasileiro e sua agenda desenvolvimentista. A literatura estava comprometida com alargar as fronteiras culturais do Brasil, valorizando o homem do interior e tambm a formao cultural das metrpoles que floresciam. Essa vinculao associava os homens das letras com esse comprometimento em transformar o Brasil num pas mais rico e industrializado. A literatura, engajada com o projeto desenvolvimentista, requisitava um comprometimento com vises determinadas sobre o que era ser de esquerda ou de direita, no havia opes dentro das regras estabelecidas do campo literrio: Campos de Carvalho no se enquadrava, at ento. Surge aqui um interessante recorte no qual ressalto as diferenas da imprensa em dois momentos distintos: o que vai da publicao das principais obras de Campos de Carvalho at 1964; e o perodo que sucede a ascenso do governo militar. Nesses dois momentos, Campos de Carvalho aparece de forma distinta: antes de 64 sua presena na imprensa era limitada s referncias literrias e em jornais de circulao reduzida; depois de 64 reeditado e passa a ser comentado e analisado em crticas literrias e entrevistas em jornais e revistas de grande circulao, alm de colaborar como colunista em publicaes como Pasquim e O Estado de So Paulo. Posso partir, assim, para os questionamentos vinculados ao primeiro perodo a que se prope a anlise dessa trajetria: o que a crtica literria dizia a respeito dos livros de Campos de Carvalho antes do ano de 1964? Aparentemente no viam em Campos de Carvalho uma literatura poltica.
292 Autores como Graciliano Ramos, Jorge Amado e Raquel de Queiroz faziam o que era chamado de literatura engajada e em geral estavam associados ao Partido Comunista. No contexto pr-64 as pretenses polticas e a literatura que abordava tais temas tinha um perfil bastante distinto daquele que vai surgir com a ascenso dos militares ao poder. O autor no escreve mais depois de 64, mas ser ressuscitado nesse novo momento da histria. Essa data o marco para uma nova perspectiva da literatura e outros setores da arte no Brasil. Contudo, ser a partir de 1968 que essas modificaes se cristalizaro em manifestaes artsticas e na prpria imprensa. Com o controle do Estado, todas essas manifestaes sero cerceadas de modo que sero obrigadas a estabelecer mecanismos para se manifestar sem serem incomodadas pelos censores. Ser um perodo difcil em que, apesar das dificuldades, florescero manifestaes artsticas de grande criatividade.
O envelhecimento dos autores, das obras ou das escolas coisa muito diferente do produto de um deslizamento mecnico para o passado: engendra-se no combate entre aqueles que marcaram poca e que lutam para perdurar e aqueles que no podem marcar poca por sua vez sem expulsar para o passado aqueles que tm interesse em deter o tempo, em eternizar o passado presente; entre os dominantes que pactuam com a continuidade, a identidade, a reproduo, e os dominados, os recm-chegados, que tm interesse na descontinuidade, na ruptura, na diferena, na revoluo. 20
Esse rompimento com o passado nada mais do que a manifestao dessa luta interna do campo literrio que revela os conflitos latentes dentro das classes dominantes, pois nesse momento existe uma declarada disputa entre os intelectuais engajados e o autoritrio governo que se autoproclama detentor do controle da produo dos bens simblicos. (...) os agentes e as instituies empenhados no jogo so a uma s vez contemporneos e temporalmente discordantes.21
(...) se o campo tem uma histria orientada e cumulativa, que a inteno mesma de superao que define propriamente a
20 21
BOURDIEU, Op. Cit. p. 181 Idem, ibidem, p. 182

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vanguarda ela prpria o resultado de toda uma histria e est inevitavelmente situada com relao ao que pretende superar, ou seja, com relao a todas as atividades de superao que passaram para a estrutura mesma do campo e para o espao dos possveis que ele impe aos recm-chegados.22 H referncias literatura de Campos de Carvalho como sendo
marginal a partir de 1968. O que esse termo significa nesse momento ? H uma valorao aparentemente positiva nesse adjetivo, o que lhe atribui caractersticas que so desejveis nesse momento. Estabelecer essas relaes de valorao desse termo parece indicar um caminho de anlise do que era a literatura que se enquadrava dentro de um sistema de valores que deveria ser contestado. Portanto, no se enquadrar, estar margem parecia adquirir uma valorao positiva para esse grupo de intelectuais que se propunha a questionar o que estava acontecendo. Para Gonzaga, a marginalidade estava na incapacidade de adequao desses indivduos ao cenrio que se configurava. E, apesar de ser difcil delimitar o conceito, possvel afirmar que, a partir de 1968 no Brasil, a marginalidade enquanto conceito esttico muito bem re cebida pelos produtores dessa cultura que passava agora a questionar a produo tradicional:
Incapaz de configurar o mundo de acordo com os modelos de pr-64, o produtor intelectual, oriundo da burguesia urbana, tem uma sensao de estranhamento e solido. Comea a sentir-se margem do processo histrico. Sua voz j no se imagina comandando as massas oprimidas. Trata-se de uma voz que ouve o prprio eco, pois o espao poltico o do silncio. No estamos em casa e somos rfos. corroso de todos os valores, seguir-se-ia a corroso da linguagem. Antes, ordenada, inocente, translcida, ntida, correspondendo a um universo ainda facilmente racionalizvel. Agora, destruda, fragmentada, opaca: o universo sem significado.23
Pode-se ver nitidamente aqui o que Bourdieu menciona como a ascenso dessa marginalidade : (...) o no sucesso em si ambguo, j que pode ser percebido seja como escolhido, seja como sofrido, e que os indcios
22 23
Idem, ibidem, p. 274. GONZAGA, Sergius. Literatura marginal. In: FERREIRA, Joo Francisco (coord.) .op. cit. . p. 145-146.
294 de reconhecimento dos pares, que separa os artistas malditos dos artistas frustrados, so sempre incertos e ambguos24; ou seja, reconhecer um autor como maldito o reveste de uma aura de incompreenso, ou melhor, de compreenso para poucos. Atribui-lhe caractersticas distintivas, adequadas somente a alguns leitores selecionados. nesse momento que ter destaque a chamada imprensa alternativa, que trar tona as manifestaes que se opuserem s condies polticas vigentes.
(...) a funo dessa imprensa era realmente fazer uma alternativa. Alternativa no apenas de noticirio, mas de mercado, de postura, de organizao acionria. E Aurlio Buarque de Holanda em seu Novo Dicionrio consagrou a expresso imprensa alternativa como exemplo do termo alternativo25.
Nesse momento, essa era a possibilidade de manifestao quando os grandes jornais estavam alinhados com o regime. Em muitas vezes, no o apoiavam explicitamente, contudo, omitiam-se de emitir qualquer opinio contrria. E assim seria alternativa a imprensa que tivesse uma circulao relativamente grande, com distribuio em bancas inclusive, e que contivesse algum tipo de resistncia contracultural.26 Nesse momento, esse era o nico meio no qual as disputas pelo acesso produo cultural podiam ser visualizadas, j que a imprensa de grande circulao, a imprensa de massa, no disponibilizava esse confronto. Ser alternativo ou marginal nesse momento representava critrios para diferenciao desses indivduos dentro do campo de produo de cultura. Ao analisar a crtica literria sob a perspectiva da histria torna-se possvel perceber as motivaes que alteram as preferncias de uma determinada poca e as formas como as disputas dentro do campo do poder interferem nessas escolhas. Para o historiador, encarar a literatura como um reflexo dessas disputas tambm apreender os conflitos que se delineavam no perodo.
24 25
BOURDIEU. OP. Cit. 248 CHINEM, Rivaldo. Imprensa alternativa: jornalismo de oposio e inovao. So Paulo, Editora tica, 1995, p. 30. 26 Idem, ibidem, p. 38
295 Referncias ARANTES, Geraldo Noel. Campos de Carvalho: inditos, dispersos e renegados. Dissertao de mestrado, Campinas, UNICAMP, 2004. BARCELLOS, Marlia A. As relaes do campo literrio: o caso rico Verssimo (1930 e 1950). Dissertao de Mestrado em Letras, Porto Alegre, UFRGS: 2000. BATELLA, Juva. Quem tem medo de Campos de Carvalho. Rio de Janeiro, 7Letras, 2004. BOURDIEU, Pierre. A distino: crtica social do julgamento. So Paulo: EDUSP; Porto Alegre: Editora Zouk, 2008. BOURDIEU, Pierre. A misria do mundo. Petrpolis: Vozes: 1997. BOURDIEU, Pierre. As regras da arte: gnese e estrutura do campo literrio. So Paulo: Companhia das Letras, 1996. BOURDIEU, Pierre. O poder simblico. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil:2007. BOURDIEU, Pierre. Sobre a televiso. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor: 1997. BRAGA, Jos L. O Pasquim e os anos 70: mais pra epa que pra oba. Braslia: Editora UNB, 1991. CHINEM, Rivaldo. Imprensa alternativa: jornalismo de oposio e inovao. So Paulo: Editora tica, 1995. FERREIRA, Joo Francisco (coord.). Crtica literria em nossos dias e literatura marginal. Porto Alegre: Editora da Universidade, UFRGS, 1981. HECK, Caroline R. A gargalhada mostra os dentes: o riso como instrumento de crtica em Campos de Carvalho. Porto Alegre, Dissertao de mestrado em Letras/UFRGS, 2007. HOLLANDA, H. B., GONALVES, M.A. Cultura e participao nos anos 60. So Paulo: Brasiliense, 1984. HOLZMANN, Lorena e PADRS, Enrique S. (org.). 1968: contestao e utopia. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2003. MARTINS, Maurcio V. Bourdieu e o fenmeno esttico: ganhos e limites de seu conceito de campo literrio. In: Revista Brasileira de Cincias Sociais, So Paulo,ANPOCS, vol. 19 n 56, out/2004. p. 63-74.
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297
A famigerada anedota o verivrbio em Guimares Rosa Cludia Lorena Vouto da Fonseca1 UFPel Trabalhando as diversas formas do narrar, Guimares Rosa publica vrios livros de contos que, em princpio longos, chamados de novelas por alguns estudiosos2, acabam por adquirir um carter mais sinttico, digamos. De Sagarana Tutamia, notamos que seu contar passa por transformaes no que diz respeito a esse aspecto, sem perder a unidade, que visvel em cada uma dessas obras, com exceo de Estas estrias, publicado postumamente. Analisamos a obra de Guimares Rosa como contista, e pudemos constatar que h nela uma progresso no que tange a alguns aspectos, apesar de no haver mudanas naquilo que se refere temtica. No seu primeiro livro de contos, Sagarana, j se encontram, tanto o aproveitamento de temas regionais e arcaicos, quanto da linguagem que os representa, o mesmo de d em Primeiras estrias e Tutamia, respectivamente o segundo e terceiro livros de contos. Percebemos que formam uma trilogia, da qual apartamos a quarta reunio de contos, Estas estrias, pois esta no se constitui em um projeto definitivo do autor, o qual no pde termin-lo. Alm disso, parece ser mais uma reunio de dispersos, que no se insere na linha de progresso que percebemos existir desde o primeiro at o terceiro livro. Porm, se identificamos semelhanas, podemos tambm destacar as diferenas entre eles. Sagarana aproxima-se mais da histria de temtica regional tradicional que os demais. Nela, os elementos que caracterizam a obra do autor esto mais explcitos, a forma , digamos, mais convencional, no h tanto jogo quanto nos que o seguiram, embora seja evidente a elaborao da linguagem, que j nos possibilita o acesso aos elementos que Guimares teve como essenciais em sua obra. Em Primeiras estrias, a elaborao da linguagem se faz mais explcita, h uma maior utilizao das formas mistas de transmisso
1
Doutora em Literatura Comparada pela UFRGS, Professora Adjunta do Centro de Letras e Comunicao da UFPel. Endereo eletrnico: [email protected] 2 Como Paulo Roni, por exemplo, no Prefcio a Primeiras estrias.
298 do discurso, com destaque para o discurso indireto livre, aqui largamente utilizado. O aproveitamento do discurso de outros gneros - extraliterrios, inclusive -, se faz presente, porm, a estrutura desses contos ainda est prxima do convencional. O grande destaque talvez seja a temtica, pois ao trazer para essa obra, personagens representantes daqueles que esto fora dos padres ditos normais, ou convencionais, estabelecidos pela sociedade, Rosa pe em cena um mundo paralelo, alm de arcaico. Essas personagens protagonizam uma obra que se revela, provavelmente, como a mais alegrica, e onde a exacerbao dos sentimentos/sentidos se faz presente de forma marcante. A busca da transcendncia humana alcana um grau elevado, sendo quase uma moldura para os contos. J em Tutamia, percebemos uma radicalizao dos experimentos com a linguagem. Guimares mantm os temas, o espao, e as personagens que a eles correspondem, bem como a linguagem que lhes caracterstica, porm, esses elementos se apresentam de forma quase cifrada. A constituio de um conceito de linguagem, em Guimares Rosa, comea com Sagarana, evolui em Primeiras estrias e atinge seu auge em Tutamia. O conto Famigerado faz parte das Primeiras estrias (1967), que Guimares Rosa publica em 1962. Nele, a palavra treinada fator determinante da supremacia de um indivduo, ou mundo, sobre o outro. Do ponto de vista formal esta no apresenta tantas inovaes, se a compararmos com o restante da obra rosiana, de maneira geral. Temos duas personagens principais, sendo que o protagonista, e narrador, um homem culto, morador do interior, onde exerce a medicina, e seu antagonista, um jaguno temido pelos habitantes da regio. O doutor, cujo nome e caractersticas pessoais ignoramos, sujeito culto, cauteloso, e tem noo de suas limitaes fsicas em relao ao oponente. Em contrapartida, o jaguno, sendo um famigerado, tem nome e sobrenome, Damzio Siqueira, alm de uma descrio bem mais detalhada. Baixo, porm altivo, encorpado, manhoso; desconfiado; rstico; cara de nenhum amigo; avessado, estranho, perverso brusco, catadura de canibal. Pequeno mas duro, grossudo, todo em tronco de rvore (ROSA, 1967). Trata-se de uma narrativa em primeira pessoa, onde o narrador conta um fato inusitado, ocorrido com ele, em um passado provavelmente no muito
299 distante. ambientado no serto mineiro, e a ao, pelas indicaes do texto, se d no transcorrer de, no mximo, uma hora. O tempo cronolgico, se considerarmos exclusivamente a narrao do evento, que nico, embora sejam duas as narrativas, na verdade. Na primeira delas, o narrador, que no o famigerado que d ttulo histria, o que primeira vista poderia parecer, conta um causo a um interlocutor que no est explicitado. Na segunda, temos a histria propriamente dita. O narrador no o tradicional contador de histrias, o fato contado a modo de anedota e faanha, pois o ponto de vista do doutor. Este deixa transparecer uma certa vaidade por seus atributos e, sobretudo, pelo fato de pensar haver enganado aquele que aparentemente era mais forte. A narrao comea mais ou menos como todos os contares, com o narrador situando a poca e o local do acon tecido: Foi de incerta feita o evento. Quem pode esperar coisa to sem ps nem cabea? Eu estava em casa, o arraial sendo de todo tranqilo. Parou-me na porta o tropel. Cheguei janela. (ROSA, 1967: 9) J nesse ponto, a primeira subverso: implicitamente ele se exime da responsabilidade pela veracidade dos fatos que ir narrar. Sem preciso, subentende-se que no h garantias, ficando a critrio do ouvinte acreditar ou no. Fica implcito, tambm, a partir da utilizao que o narrador faz das palavras, que estamos diante de uma histria contada e no de um relato; portanto, que um certo desconto quilo que for dito deve ser dado. Alm disso, ele parece conhecer algo a respeito da forma do conto, pois sabe que este construdo a partir de um evento nico. Tudo se passou de incerta feita, e comea a ser contado tendo o narrador que recorrer memria visual: Um grupo de cavaleiros. Isto , vendo3 melhor: um cavaleiro rente, frente minha porta, equiparado, exato; e, embolados, de banda, trs homens a cavalo. (ROSA, 1967: 9) O recurso bastante utilizado pelos contadores: autocorreo. O diferencial, aqui, a expresso vendo melhor que, aparentemente desnecessria, pois o emprego de isto j seria o bastante para que fosse efetuada a correo, presentifica e, ao mesmo tempo, faz com que o narrador se reporte ao momento e local do acontecido, descrevendo, assim, o que v,
3
Grifo nosso.
300 nesse passado. Ou seja, que o sujeito recm chegado diferia dos outros, embora fossem todos rudes. No instante mesmo em que olha para o grupo, o doutor verifica que o sujeito mal-encarado comanda no s os outros como a situao. J no primeiro momento da ao, instaura-se uma espcie de conflito velado entre os dois homens, e um dilogo praticamente sem palavras, onde o que vale a observao. Bastante nervoso, mas achando por bem no demonstrar, o mdico estuda aquele que pressente como um oponente. Sua arma, nesse momento, o olhar analtico. Podemos dizer que o mesmo faz o jaguno, que efetua o reconhecimento da topografia e, provavelmente, o do homem de cincia. Entretanto, o ponto de vista do doutor que temos, daquilo que ele experimenta em face do outro. Das suas reaes e sentimentos tomamos conhecimento porque ele fala, sua a voz narrativa. Em relao ao jaguno, ele nos chega mediado, sabemos de suas aes e o que aparenta sentir a partir da observao do doutor que, acostumado a diagnosticar, disseca o seu objeto de anlise. No so casuais as referncias visuais nesse momento do texto. A ttulo de ilustrao, um apanhado delas: Sei o qu e influncia de fisionomia; mal me haviam olhado, nem olhassem para nada; tudo enxergara; via-se; carregara a celha; nvios olhos; seria de ver-se; de notar-se (ROSA, 1967: 9-10). Tambm so marcantes o uso do verbo no imperfeito e as palavras que denotam incerteza, indicando que so suposies e hipteses o que se est fazendo: semelhavam; os trs seriam seus prisioneiros; s podia ser um brabo sertanejo; via-se que passara a descansar na sela; decerto relaxava o corpo; talvez so-franciscano; podendo desfechar com algo, etc (ROSA, 1967: 9-10). Observamos que a narrativa tem momentos bem distintos, tanto no que diz respeito ao, quanto ao comportamento das personagens ou utilizao do vocabulrio e dos sons. O foco muda continuamente, ora do olhar para a fala e audio, ora para impresses e sentimentos. O texto construdo a partir de descries e de dilogos mas, sobretudo, de passos estudados, o que lhe d um ritmo bem marcado e cria efeito de suspense. No que tange ao e situao de dilogo, pode-se dizer que h trs momentos: um dilogo noverbal; um dilogo em que somente o jaguno fala e o doutor observa; o dilogo, em voz direta, entre os dois homens.
301 O primeiro desses momentos apresenta-se como uma situao dialgica no-verbal, nem o doutor, nem o jaguno falam, a comunicao visual, se efetiva a partir da observao de ambas as partes, a nica voz a narrativa. Sabemos que o visitante, ao chegar, chama o mdico janela - oh-homem-oh (ROSA, 1967: 9) e o sada, mas o vocativo est embutido no contexto narrativo, tambm mediado pelo narrador que no sabemos se - ou o qu responde, pois no h registro de sua voz direta at o momento em que este convida o visitante a desmontar e entrar, o que aqui significa faz-lo descer de sua posio superior. Porm, o visitante quer manter a distncia. De qualquer forma, nesse primeiro momento, a voz direta do narrador tambm faz parte do discurso indireto.
Convidei-o a desmontar, a entrar. Disse que no, conquanto os costumes. Conservava-se de chapu. Via-se que passara a descansar na sela decerto relaxava o corpo para dar-se mais ingente tarefa de pensar. Perguntei: respondeu-me que no estava doente, nem vindo receita ou consulta. (ROSA, 1967: 10)4
Aps as primeiras impresses visuais, o doutor estuda a voz e a fala do estranho, numa tentativa de descobrir sobre sua procedncia e um pouco mais a respeito do prprio sujeito, alm de suas intenes. O narrador sente, desde o primeiro instante, que a situao que se apresenta tensa, que o perigo iminente, o que desencadeia o medo. Sente, tambm, que no pode demonstr-lo.
Senti que no me ficava til dar cara amena, mostras de temeroso. Eu no tinha arma ao alcance. Tivesse, tambm no adiantava. Com um pingo no , le me dissolvia. O mdo a extrema ignorncia em momento muito agudo. O mdo O. O mdo me miava. (ROSA, 1967: 9)
Sabendo que o temor advm do desconhecimento, do fato de no ter cincia de algo que fundamental, o doutor procura organizar as idias: Muito de macio, mentalmente, comecei a me organizar. (ROSA, 1967: 10). Muito de macio, parece que o jaguno, mentalmente, tambm, organizou-se. E ele quem fala primeiro, o primeiro a romper a regra no estabelecida da batalha
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Grifos nossos.
302 no verbal, colocando em vantagem o oponente. Porm, dependendo do
ponto de vista que adotarmos, tambm poderamos dizer que o forasteiro que determina o fim das preliminares dessa guerra. Nesse caso, o domnio da situao seu, assim como a vantagem. Ele ainda no disse a que veio, portanto seu desconhecimento, daquilo que lhe vital, no o coloca em situao de desvantagem. ento que tem incio o segundo momento de situao de dilogo, a partir da fala que indica o objetivo de sua vinda. O jaguno pode ser rude, famigerado matador, mas tem noo tanto de cortesia, quanto do respeito que ele cr ser devido a algum que ele acredita ser-lhe hierarquicamente superior, um homem de cincia, um letrado. Assim, ensaia subir seu nvel de linguagem, na tentativa de aproximar-se do doutor e, mesmo que no o saiba - embora intua -, concretizar a troca lingstica: preguntar a vosmec uma opinio sua explicada... (ROSA, 1967: 10). Paradoxalmente, no momento em que determina a mudana do tom e dos rumos do dilogo, demonstrando que est na liderana, tambm perde a vantagem conquistada, o que ele intui que acontecer se pronunciar palavra, o que no entanto no pode evitar. Vendo-se exposto, fica inseguro e, temendo a humilhao, a derrota que a ignorncia pode lhe ocasionar, tenta compensar, a partir da, pela ameaa, que ele faz de forma velada, nas reticncias e entrelinhas: Vosmec que no me conhece. Damzio, dos Siqueiras... Estou vindo da serra... (ROSA, 1967: 10) Nesse segundo dilogo, pressupe-se, pelas indicaes do texto, que apenas Damzio fala ou, exterioriza seu discurso, pois o dilogo do mdico interior. Destaque-se que o dilogo no verbal no exclusivo do primeiro momento, mas continua no segundo, paralelo ao dilogo verbal, porm quase desaparecendo no terceiro. Ao mesmo tempo em que debate consigo mesmo, o doutor mantm-se na observao, esperando, tomando cincia da situao, aguardando o momento em que falar talvez seja mais seguro. Da sua anlise, traa o perfil do jaguno, investigando minuciosamente sua fisionomia, seus trejeitos, as mnimas alteraes de sua expresso. Formula hipteses, lamenta que o visitante no tenha aceitado suas cortesias de anfitrio, que no tenha entrado para um caf, avaliando, ainda, o poder de sua artilharia, admirandolhe o capricho e o zelo que dispensa aos seus instrumentos de trabalho. No entanto, independente da preciso de seu olhar cirrgico, no pode evitar o
Eu vim
303 medo e o susto ao constatar que tinha motivos para tal, quando o desconhecido se apresenta. Na seqncia, o doutor se mantm calado, enquanto o outro redige o seu monologar, outra indicao de que apenas Damzio manifesta-se em voz direta. O narrador escuta do jaguno que este est revelia com um tal moo do governo, surgido na Serra, local em que vive, ouve tambm outras coisas sem propsito ou interesse para o ouvinte, segue fazendo rodeios, at que, de sopeto, diz a que veio.
O que frouxo falava: de outras, diversas pessoas e coisas, da Serra, do So o, travados assuntos, inseqentes, como dificultao. A conversa era para teias de aranha. Eu tinha de entender-lhe as mnimas entonaes, seguir seus propsitos e silncios. Assim, no fechar-se com o jogo, sonso, no me iludir, le enigmava. E, p: -Vosmec agora me faa a boa obra de querer me ensinar o que mesmo que : fasmigerado... fazme-gerado...falmis-geraldo...familhas-gerado...? (ROSA, 1967: 11)5
A fala do jaguno, mais uma vez, estabelece a mudana de rumo da narrativa. Instaura-se o terceiro e ltimo momento, ou dilogo: aquele em que ambos os protagonistas falam, em voz direta, relegando a um segundo plano a observao e o discurso interior, que no entanto no cessam. Porm, esse dilogo s ter incio com a permisso de Damzio, o qual, depois de formular a questo, impede que o doutor fornea a resposta de imediato. Ele ainda quer acrescentar algumas explicaes e ameaas veladas. Retardando a palavra do outro, o famigerado prolonga o seu prprio domnio sobre a situao e a angstia de seu oponente. A forma como age o visitante faz com que o narrador tome um outro e vertiginoso susto pois o leva a desconfiar que o malfeitor ali esteja para exigir-lhe uma satisfao, j que algum poderia ter feito intriga a seu respeito, atribuindo-lhe a autoria de alguma palavra de ofensa ao homem que se encontrava diante dele. Mas, depois de informar que tinha feito longa viagem a fim de ter com o doutor, justifica o fato de ter vindo procur-lo, especificamente.
L, e por stes meios de caminho, tem nenhum ningum ciente, nem tm o legtimo o livro que aprende as palavras... gente pra informao torta, por se fingirem de menos ignorantes... S se o padre, no So o, capaz, mas com
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Grifo nosso.
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padres no me dou: eles logo engambelam [...] (ROSA, 1967: 11)
Interessante que o dicionrio, para o famigerado e iletrado Damzio, o livro que aprende as palavras, e no o que ensina ou informa o sentido delas. Tal forma de se expressar favorece a ambigidade, criando um jogo de significados com a palavra aprender e aquelas s quais remete: apreender e prender. Sua manifestao indica, tambm, que ele tem respeito pelo saber cientfico, sua exatido, ao mesmo tempo em que faz uma crtica aos padres e sua retrica que, segundo seu ponto de vista, a arte de enganar. O discurso do jaguno deixa implcita, ainda, uma ameaa velada, sugerida pelas reticncias que se seguem ao vocbulo engambelam. um aviso que ele faz ao doutor, antes de conceder sua permisso para que este responda a questo que formulou. Esse, ainda assustado, agora com medo da reao do sujeito resposta, que ele evita dar, tenta ganhar tempo, repetindo a questo. Porm, Damzio, j demonstrando impacincia, repete e torna a repetir a palavra, a voz fora de foco (ROSA, 1967: 12). O mesmo no se d com o mdico que, tendo que descobrir a cara (ROSA, 1967: 12), tira o foco dele prprio e o coloca na palavra. A voz bem focada a estratgia que u tiliza. O vocbulo famigerado6 o nico destacado em negrito no texto. Repetido a cada comeo de frase do mdico, configura-se em um leitmotiv da narrativa, alm de torn-lo o centro de interesse nesse momento da ao. Em relao ao leitor, este tambm tem sua ateno voltada para a palavra, a atrao visual - alm de sonora -, seu olhar converge para ela, a cada repetio. Porm, se o doutor coloca o foco na palavra, desvia-o de seu significado que, enfim, concede, optando por faz-lo de maneira a destacar a distncia cultural existente entre ele e o jaguno. Com o intuito de demonstrar superioridade e desarmar o adversrio, destila erudio: Famigerado inxio, clebre, notrio, notvel... (ROSA, 1967: 12)
Famigerado, do latim famigeratus ("famoso, clebre, renomado"). Na origem, embora se referisse tanto boa quanto m fama, tinha uma conotao predominantemente positiva. Com o tempo, entretanto, passou a ser aplicado apenas com a inteno de criticar. http://educaterra.terra.com.br/sualingua/02/02_subindo.htm . Segundo o dicionrio Aurlio: famigerado adj. que tem fama; clebre; muito notvel. fama s.f. renome; voz pblica; celebridade; reputao; notcia; glria. Note-se que nenhuma das definies encontradas desfaz a ambigidade do termo.
305 A manobra produz o efeito desejado: o jaguno, impressionado, no compreende o que diz o mdico. Diminudo, no mais intima nem rege a situao. No entanto, mantm-se firme em seu propsito de obter resposta questo que o inquieta: Vosmec mal no veja em minha grossaria no no entender. Mais me diga: desaforado? caovel? de arrenegar? Farsncia? Nome de ofensa? (ROSA, 1967: 12) Constatando que est em vantagem, o douto continua o desfile de vocabulrio e com o jogo de dizer no dizendo: Vilta nenhuma, nenhum doesto. So expresses neutras, de outros usos... (ROSA, 1967: 12) O famigerado matador reconhece-se vencido pelo poder da palavra e da cincia. Demonstrando humildade, pede ao mdico que lhe conceda o significado da palavra em fala de pobre, linguagem de em dia -da-semana. Tal pedido equivale a solicitar que o outro desa, temporariamente, alguns degraus na escala social, para que dele se torne mais prximo. Intuitivamente, o jaguno sabe que existem nveis de linguagem, e que a troca lingstica entre membros que no pertenam a uma mesma comunidade s se efetiva se estes tentarem uma aproximao entre seus nveis. Ou seja, para ele existe uma fala de pobre e uma fala de rico; uma linguagem de em dia -da-semana e uma linguagem de domingo. Estas, segundo seu ponto de vista, seriam linguagens diferentes, sendo que a de pobre seria utilizada para a comunicao, exclusivamente. J a de rico, mais ornamentada, serviria para ostentao, para se fazer bonito, como quem veste a melhor roupa para ir missa e passear no domingo. No que diz respeito a esse aspecto ser sempre mais fcil descer, j que o letrado tem o conhecimento da lngua em seus diversos nveis, o que no ocorre com o iletrado. Na situao da narrativa, sobretudo, isso poderia acontecer, caso o doutor assim o desejasse, pois, pelo fato de viver no interior, j domina as peculiaridades vocabulares da regio. Mas isso ele faria somente se a troca lhe fosse conveniente, o que no o caso. Ento, sabendo que o jaguno quer o significado da palavra em linguagem coloquial, no sentido que esta adquiriu pelo uso - o que seria desastroso -, opta por lhe fornecer o sentido erudito. Tendo sido incapaz de se fazer compreender, joga com esses sentidos e significados e, por garantia, para encerrar a questo, acrescenta: Olhe: eu, como o sr. me v, com vantagens, hum, o que eu queria uma hora
306 destas era ser famigerado bem famigerado, o mais que pudesse!... (ROSA, 1967: 12). Trata-se do golpe final no oponente que, relaxado, satisfaz as testemunhas subindo em si (ROSA, 1967: 12), novamente. Chega -se, sorridente, aceita um copo dgua, promete aceitar a hospitalidade do mdico em uma outra ocasio, e se vai, louvando os predicados intelectuais do doutor: No h como que as grandezas machas duma pessoa instruda! (ROSA, 1967: 13). Em relao ao comportamento das personagens, observamos que Damzio no to ingnuo quanto talvez parea: intuindo que a palavra que lhe foi dirigida pode ser ofensiva, sabe que no ser base de fora bruta que ir obter a informao que necessita, afinal est lidando com a cincia e dever aproximar-se o mais possvel da civilidade. O jaguno est pisando em um terreno que lhe pouco habitual, o dilogo verbal, a troca lingstica com algum que, de uma certa forma, superior hierarquicamente a ele, e em cujo mundo ele no rege nada. J o mdico adquiriu uma linguagem mista: em alguns momentos de seu discurso interior, percebemos expresses mais prximas do falar da gente do serto, denotando que assimilou hbitos e modos de dizer locais. provvel que tal fato tenha se acentuado com o decorrer do tempo de permanncia no exerccio da profisso, o que se verifica no seu contar. No entanto, poca do evento narrado, ele j demonstra possuir um certo conhecimento do linguajar local. No entanto, o doutor ainda um estrangeiro, as leis do serto ele no absorve, comportando-se - e defendendo-se - a partir do diagnstico que faz das situaes que se apresentam a ele e das pessoas com quem tem contato. Ainda que tenha o conhecimento da regio, utiliza algumas expresses da lngua, mas no os cdigos. Em face do perigo representado pelo desconhecido, procura no demonstrar medo, como se diante de um animal selvagem, at tomar cincia da situao e poder fazer uso da arma que possui: a palavra. O medo uma constante no comportamento do narrador. Por medo, ele se curva ante a fama e o currculo do jaguno, ante a fora fsica. Por respeito, o jaguno se curva diante da cincia e da sabedoria representada pelo doutor. Este escapa da situao embaraosa e do perigo, sem ser necessrio mentir, pelo excesso de erudio, pois possui aquilo a que poucas pessoas tm
307 acesso naquele meio, o conhecimento do sentido denotativo da palavra famigerado. A lngua viva, e transformando-se, novos significados so acrescentados s palavras, os quais, pelo uso, acabam dicionarizados. Por ironia, s vezes o novo sentido eleito como nico, caso da palavra famigerado, cujo sentido adquirido, popularizado, o que parece solicitar o jaguno, embora diga que quer o verivrbio. E justamente o sentido original que o doutor lhe oferece, o contrrio do que imaginava o visitante: o sentido eruditizado do vocbulo. O logro se d por uma inverso e, logrando o jaguno, tenta lograr tambm o leitor; creditando a anedota a uma outra causa, cria um desdobramento desta. Essa no percepo cria a ambigidade e nos faz adentrar o territrio da terceira margem, lugar da insegurana, da instabilidade, da imprevisibilidade e do no pragmatismo, mas tambm o da fruio e do gozo (DUARTE, 2001: 104). Reforando esse aspecto, um outro efeito inverso pode-se dizer que ocorre em relao adeso do leitor s personagens. Aparentemente, apesar de o doutor ser o dono da histria, tendo tambm se mostrado mais inteligente, logrando o outro, o famigerado a personagem que se impe, o que justifica o ttulo do conto. O nome dessa personagem a princpio assemelha-se a uma ironia: o matador chama-se Damzio, que sugere delicadeza, galanteria, j que remete ao vocbulo dama, alm de amsio. Na verdade, seu sentido real acorda mais com o perfil do jaguno fornecido pelo narrador: vem do grego, e significa domar, dominar.7 A enganosa etimologia do vocbulo acaba por tornar mais simptica a personagem. Portanto, ao mesmo tempo em que destaca o perfil de matador do jaguno, o narrador no consegue evitar que este se mostre, por que no, mais cativante, apresentando-se em sua fragilidade e humildade, ou seja, humanidade, apesar de seu aspecto, de sua chegada teatral e das ameaas que sugere nas entrelinhas e reticncias. O responsvel por esse efeito o prprio narrador, o qual, alm de informar que o jaguno serenara com a idade, contribuindo para a sua humanizao, permite-lhe a fala em voz direta. A linguagem estabelece um processo de humanizao do famigerado, percebida em sua voz direta, sua linguagem que o humaniza. Esse foi, provavelmente, o maior erro do doutor, que ele reconhece, quando
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308 traz o discurso do famigerado para o interior do seu prprio discurso, tarde demais, porm. Se houvesse lhe intermediado a fala, no haveria sido derrotado, no fim das contas. um novo e inesperado desdobramento da narrativa: o doutor que acaba servindo de motivo de anedota, no para o jaguno, que no tem como tomar conhecimento dessa reviravolta, mas para aquele que est do lado de fora: o leitor. So trs engodos, por fim: o do narrador sobre o jaguno; o do autor sobre o leitor - ou uma parcela de leitores -; e o do jaguno a partir da adeso do leitor - sobre o narrador. uma outra espcie de derrota a que sofre o narrador. O famigerado acaba por sobrepujlo no na segunda narrativa a da ao propriamente dita mas na primeira, a do narrador ao interlocutor indeterminado. Damzio como que salta para fora da segunda narrativa, percebendo o descuido do adversrio, e vem venc-lo no interior da primeira, a qual ele invade. Sendo uma atualizao das formas populares de contar, de se esperar que traga uma moral implcita. Se podemos assim chamar, no conto em questo teramos no uma moral, mas duas: a primeira delas, considerando o golpe final do jaguno, poderia ser: Ja mais subestime um inimigo poderoso e inteligente. A segunda, est em considerarmos a questo da fora bruta x instruo ou, mais precisamente, o desconhecer, forma mais abrangente de ignorncia. Na atualizao da forma popular, em Famigerado, o autor privilegia, os recursos estilsticos, sobretudo; as subverses norma do contar; o aproveitamento da linguagem regional, sendo a questo da impossibilidade de troca lingstica, resolvida pelo fato de o narrador, homem letrado, viver no interior. As formas de citao do discurso no conto so, de certa forma, as mais tradicionais. H predominncia do discurso indireto analisador da expresso, forma recorrente na prosa rosiana. Contudo, encontramos a forma indireta mais tradicional, alm do discurso direto, tanto o convencional quanto aquele em que este se apresenta emergindo da forma indireta. Cabe salientar que, no caso da fala do jaguno, mesmo que o narrador tenha optado por lhe conceder voz direta, trata-se de uma histria contada. Logo, o ponto de vista ainda o do narrador, que cita o discurso do outro, supe-se, da forma mais fiel possvel, mas a mais adequada para a sua verso da histria, pois tudo deve convergir para a concretizao do efeito de humor, a anedota.
309 A polmica velada marca os rumos da narrativa. H uma espcie de dilogo que se estabelece entre o silncio do doutor, associado a seu discurso interior, e a voz do jaguno. O no-dito, no Famigerado, no apenas significativo, mas determinante, embora outros signos adquiram valor considervel, pois que a comunicao se efetiva, e muito, via gestos, expresses faciais, atitudes e olhares inclusive o no-olhar. Podemos dizer que o narrador cita o prprio discurso. Sua fala, que so as indagaes iniciais ao jaguno, bem como a resposta deste, aparecem no interior do discurso indireto. O narrador opta por no citar essas questes em voz direta, fornecendo ao interlocutor apenas a resposta. Constatamos que se trata de uma narrativa plurilnge, mesmo que de forma sutil. Introduzido via discurso das personagens, o plurilingismo se caracteriza por configurar, antes, um caso de bilingismo, pois no mais de duas lnguas esto representadas. H efeito pardico, j que o narrador cita o discurso do jaguno destacando sua fala errada, contrapondo-a a sua prpria erudio. Contudo no em grau acentuado que esse efeito se apresenta, tanto quanto no o se considerarmos a sua introduo via prosa humorstica, tambm aqui identificada. Via gneros intercalados, notamos que a ocorrncia do plurilinguismo se d pelo aproveitamento das formas populares, sobretudo dos gneros orais, com destaque para a atualizao do chiste, da anedota. As Primeiras estrias foram publicadas alguns anos antes de Tutamia e de seu primeiro prefcio. No entanto j podemos perceber que no que se refere s questes do humor e da anedota, estes se fazem presentes tanto nessa narrativa quanto nas outras que formam o volume. Constante na obra de Guimares Rosa, o humor certamente a caracterstica mais marcante do conto que analisamos, associado ironia que, segundo Llia Parreira Duarte, so parentes prximos, mas se diferenciam na medida em que o humor no pretende sugerir correes e apresentar novos sentidos (DUARTE, 2001: 106), como a ironia, mas antes prefere a infrao que ordena o caos pelo absurdo, regendo-se pela poesia (DUARTE, 2001: 106). Ainda de acordo com a autora,
a presena de uma terceira margem e a leveza do humor foram inovaes que marcaram, desde o incio, a obra de Guimares Rosa, que tem como uma de suas principais caractersticas a
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explorao das potencialidades do discurso e o desenvolvimento da conscincia da ficcionalidade do texto literrio. (DUARTE, 2001: 99)
Vladimir Propp (1992), tratando das manifestaes do cmico, nos diz que preciso estabelecer a sua especificidade, portanto, cada caso deve ser considerado isoladamente. Tecendo consideraes sobre a atitude negativa em relao ao cmico, manifesta pelos idealistas do sculo XIX, que o viam como algo baixo, associado matria, ao corpo, em oposio e contradio ao belo e ao sublime, o autor chega ao comentrio da teoria dos dois aspectos do cmico, informando que esta divide o cmico em dois plos opostos: a comicidade de ordem superior e a de ordem inferior, sendo que as definies para este ltimo so sempre insatisfatrias. J Mikhail Bakhtin v a pardia como rebaixamento, em seu estudo da obra de Rabelais (2002c), no qual informa que este recorre s fontes populares, destacando o grotesco. Evidentemente, o terico russo considera o riso, e a cultura popular da praa pblica e critica aqueles que no o fazem, sobretudo os mesmos idealistas alemes a que se refere Propp, salientando que na Idade Mdia, o riso tinha importncia considervel. Porm, o autor certamente no teve acesso obra de Guimares Rosa, onde se faz evidente que esse rebaixamento no produz um efeito grotesco, mas antes um efeito reverso, obtido pelo seu trabalho com a linguagem, mais especificamente pela poesia contida nessa linguagem. Se fossemos considerar apenas os temas, o humor, as personagens e as situaes, constataramos que estes poderiam remeter ao grotesco. No o que ocorre: na obra rosiana o grotesco, transfigurado pela linguagem elevado categoria do sublime8, promovendo, mesmo, uma exacerbao do sublime. Os loucos, as crianas, os miserveis, transcendem a sua condio e so elevados categoria de seres mais que especiais, pois que no esto comprometidos com as normas, sujeitos s convenes. So, portanto, livres para receber, fruir a vida em sua plenitude, que o que todos em seu ntimo almejam. Guimares Rosa afirma que no o chiste rasa coisa ordinria; tanto seja porque escancha os planos da lgica, propondo-nos realidade superior e
Adotamos a acepo de Longino (1997).

311 dimenses para mgicos novos sistemas de pensamento (ROSA, 1985: 7). Andr Jolles (1976), quando se refere a essa forma9, diz que no existe poca nem lugar, provavelmente, onde o chiste no se encontre na existncia e na conscincia, na vida e na literatura (JOLLES, 1976: 205). Diz ainda que, em certas pocas, o chiste ganha formas e gneros artsticos de nvel mais elevado, ao passo que, em outras pocas, tem de contentar-se em ser popular, na acepo mais lata do termo. (JOLLES, 1976: .205) Ao mesmo tempo proposta de jogo, charada e anedota, disfarados sob o tecido narrativo, Famigerado um dos contos mais populares das Primeiras estrias, muito embora no seja objeto de tantas anlises quanto seria de se supor, o que talvez se deva questo da anedota, j que esta se assemelharia a um fsforo, sem serventia uma vez riscado, como nos diz o prprio autor, no primeiro prefcio de Tutamia. Porm, isso seria pouco provvel, nesse caso, pois o autor acrescenta que a anedota sirva talvez ainda a outro emprgo a j usada, qual mo de induo, ou por exemplo instrumento de anlise, nos tratos da poesia e da transcendncia (ROSA, 1985: 7). Da mesma opinio Llia Parreira Duarte:
Para o humor as solues nunca esto esgotadas, existindo sempre a possibilidade do jbilo de uma nova descoberta; assim que essa estratgia discursiva luta contra a estupidez e contra a fora dos poderosos ou da natureza, habilitando o ser humano a conviver com sua fragilidade, sua impotncia e o inexorvel destino da morte, e tornando-o ao mesmo tempo mais capaz de perceber as manobras ideolgicas. (DUARTE, 2001: 106)
Talvez possamos, ento, atribuir s particularidades de sua construo, a seus aspectos formais que, aparentemente, no dariam margem decifrao, a pouca ocorrncia de estudos centrados nessa narrativa. De qualquer forma, suscitou uma interessante verso para o cinema, um curta metragem, dirigido por Aluzio Salles Jnior, no ano de 1991, numa transposio praticamente literal da obra de Guimares Rosa, tendo Saulo Laranjeira, como o doutor, e Maurcio do Valle, na pele do jaguno.
Andr Jolles afirma que o chiste, bem como o conto, so formas simples.
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Referncias ARISTTELES, HORCIO, LONGINO. A potica clssica. 7 ed. So Paulo: Cultrix, 1997. BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e filosofia da linguagem. 9 ed. So Paulo: Hucitec/Anna Blumme, 2002. BAKHTIN, Mikhail. Questes de Literatura e Esttica A teoria do Romance. 5 ed. So Paulo: Hucitec/Anna Blumme, 2002. (b) BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento . 5 ed. So Paulo: Hucitec/Anna Blumme, 2002. (c) DUARTE, Llia Parreira. No j e ainda no: a leveza do humor em Guimares Rosa. In: DUARTE, Llia Parreira, ALVES, Maria Theresa Abelha. (orgs) Outras Margens Estudos da obra de Guimares Rosa. Belo Horizonte: Autntica, 2001. JOLLES, Andr. O Conto. In: Formas simples. So Paulo: Cultrix, 1976. PROPP, Vladimir. Comicidade e riso. So Paulo: tica, 1992. RONAI, Paulo. Prefcio a Primeiras estrias. In: ROSA, Joo Guimares. Primeiras estrias. 3 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1967. ROSA, Guimares Joo. Estas estrias. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1969. ROSA, Guimares Joo. Corpo de baile. 2 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1960. ROSA, Guimares Joo. Tutamia. 9 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985. ROSA, Guimares Joo. Sagarana. 21 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1978. ROSA, Guimares Joo. Primeiras estrias. 3 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1967. Da Internet: http://educaterra.terra.com.br/sualingua/02/02_subindo.htm http://www.anzwers.org/free/nomes/
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Pistas que despistam. Quem critica Tutameia? Cid Ottoni Bylaardt UFC
Por que se escreve crtica literria? possvel fazer essa pergunta, e responder a ela, fora de um pensamento racionalista-iluminista? Que saber esse que alguns chamam cincia e que tem a pretenso no apenas de explicar a literatura, como tambm de atribuir-lhe um valor que oscila entre os polos do timo e do pssimo? Com que autoridade um Romero deprecia a escritura do gago Machado transferindo a ela o determinismo da disfemia do autor? Que saber torna lcito a Massaud dizer que num conto sobre o javans beber cerveja falha no plano de ao, ou lhe garante o direito de denunciar o final de O Guarani como romanticamente inconsistente, incorreto mesmo? Que sistema crtico permite a Candido dizer que universal sempre melhor do que local quando ele mesmo em determinado momento confunde sua dicotomia dialtica e se desdiz afirmando que Sagarana nasceu universal pelo alcance e pela coeso da fatura (DANTAS, 2002:186), quando num momento anterior havia afirmado exatamente o contrrio, que as obras anteriores a Grande serto, o que inclui Sagarana, careciam de transcendncia do regional? Teria o olhar do crtico propiciado obra elevar-se de posto? O orgulho do crtico literrio parece ser atribuir a sua atividade o estatuto de cincia, o que se poderia compreender se o atributo pudesse ser associado com alguma humildade a uma atitude fatigante, porm grosseira, falvel, frgil. No obstante, em nossa perspectiva iluminista, ser cincia ser inquestionvel e definitiva, receber um sinal positivo dentro do sistema binrio, o qual justifica placas imodestas em departamentos: Cincia da Literatura, com todo seu aparato de organizao e mtodos. A assero definitiva, slida, irreparvel: Isso cientfico. Crticos dificilmente em alguma circunstncia praticam palindia ou palimpsesto? Em crtica literria, pginas no so rasgadas, e nessa estrada real continuaremos
314 a ser at quando? um galho menor de um certo arbusto de tal jardim das musas logocntrico. Negro jardim onde verdades soam e o mal da vida em ecos no se dispersa. Quem faz essas consideraes inquietas algum que j publicou mais de uma centena de textos sobre literatura, em parte por exigncia de um sistema todo-poderoso que quantifica o saber do professor universitrio, embora pouco o qualifique. Todas essas publicaes, entretanto, no redundam em segurana quanto abordagem do texto literrio, e confiana quanto ao papel do crtico. Seria o crtico realmente um leitor privilegiado? Se refletirmos sobre a palavra privilgio, procuraremos saber em que circunstncia ela pode ser utilizada para relacionar o crtico ao chamado leitor comum. No se pode atribuir ao crtico uma sensibilidade arte maior do que qualquer outra pessoa, nem capacidade especial de se emocionar diante da utilizao artstica da linguagem, nem mesmo de buscar no exterior do texto literrio uma explicao, visto que o socilogo, o psicanalista, o historiador, o antroplogo, o militante marxista, e at mesmo o bilogo e o qumico podem faz-lo com mais competncia do que o crtico ou terico da literatura, conforme o tema objeto da explicao. Resta ento, possivelmente, um saber duvidoso que tem que ser magnificado para justificar a atribuio de um ttulo de doutor a quem lida com o intil, e evidentemente os ttulos que movem as vaidades e as verbas nos meios universitrios. Que saber esse, afinal? Para Heidegger, a obra de arte dispensa o saber. Sua verdade reside na profundeza intranquilizante que se transforma em negcio de arte quando se aproximam o perito e o habitual: A salvaguarda da obra , enquanto saber, a prpria existncia no abismo de intranquilidade da verdade que acontece na obra. (HEIDEGGER:54). Numa das mais belas reflexes sobre a arte que o pensamento ocidental resistente barreira metafsica produziu no sculo XX, Heidegger, em A origem da obra de arte, afirma que o saber da arte, enquanto querer, no arranca a obra de seu estar-em-si, no a arrasta para o mbito da mera vivncia e no a rebaixa ao papel de um estimulante de vivncias (HEIDEGGER, 2008:54)... Em absoluto, o saber no modo da salvaguarda
315 nada tem a ver com aquele conhecimento do erudito que saboreia o aspecto formal da obra, as suas qualidades e encantos (HEIDEGGER:55). Ainda segundo o pensador, uma obra s real como obra na medida em que nos livramos de nosso prprio sistema de hbitos e entramos no que aberto pela obra, para assim trazermos a nossa essncia a persistir na verdade do ente. A existncia da verdade na obra um instaurar como oferecer, instaurar como fundar e instaurar como comear. A verdade, que se abre na obra, nunca atestvel nem deduzvel a partir do que at ento havia (HEIDEGGER, 2008:60). Heidegger, portanto, desvincula a arte dos saberes organizados e preexistentes obra. Do ponto de vista de linguagem, arte arte; cincia cincia. A lupa redutora da crtica afasta a arte. Como agir no infinito? Consoante Maurice Blanchot, s compreendemos a literatura depreciando-a, uma vez que a abordagem crtica em geral ordenadora e demonstrativa:
Se a reflexo imponente se aproxima da literatura, esta se torna uma fora custica, capaz de destruir o que nela e na reflexo se poderia impor. Se a reflexo se afasta, ento a literatura volta a ser, com efeito, algo importante, essencial, mais importante do que a filosofia, a religio e a vida do mundo que ela abarca. (BLANCHOT, 1997:292-293).
Segundo Roland Barthes, todas as cincias esto presentes no monumento literrio (BARTHES, 2002:18). Entretanto, os saberes no se fixam no texto de arte; esto sempre a girar, o que torna boa parte das vezes intil o trabalho de demonstrao e fixao empreendido pelos crticos. Ao final de sua Leon, Barthes sugere uma atitude de aproximao ao discurso literrio, seja pelo ensino da literatura ou, por extenso , pela crtica, que ele denomina Sapientia: nenhum poder, um pouco de saber, um pouco de sabedoria, e o mximo de sabor possvel (BARTHES, 2002:47). Foucault parece ter uma impresso favorvel da crtica mais recente, que tenderia, segundo ele, a produzir uma espcie de texto hbrido de uma atitude demonstrvel e explcita sobre o texto literrio e ao mesmo tempo tornar-se um ato de escrita literria, um segundo texto que se aproximaria da linguagem primeira, ou seja, uma linguagem tambm artstica. Talvez essa seja uma sada para o excesso de cincia que parece ter tomado conta da crtica desde sempre, plena de demonstraes, explicaes e determinaes. Quanto
316 crtica demonstrativa, Foucault no v nela uma metalinguagem, uma vez que a literatura a suspenso do cdigo lingustico, enquanto a linguagem que se diz cientfica conformidade ao cdigo. Nesse caso, no teramos um cdigo falando do mesmo cdigo. E Tutameia? Como podemos situar os olhares sobre essa escrita singular nesse contexto? Em afirmao verbal supostamente presenciada por um s e escrita e reescrita como se a prpria pessoa fsica do autor a tivesse feito, supondo que tivesse autoridade para isso, l-se: Seno eles achavam tudo fcil (ROSA, 2001:16). Ante a perplexidade deles, ergue -se esse texto que nos assombra, que j foi taxado de involuo e regresso, que durante dcadas afastou os olhares dos que veem na obra literria rosiana um sistema em que transitam o poder, a poltica, as determinaes sociais, ao lado do amor e da magia, seu regionalismo e universalismo intrincados, e no raro uma linguagem instrumentalista, experimentalista, nomes horrveis para designar precariamente a magia e o fascnio de um cdigo sempre classificado, desmontado, hierarquizado. Tutameia, entretanto, parece ter-se esquivado da grande crtica, qui excessivamente grande para ocupar-se de coisas to midas em sua infinitude. Percebemos, pelas pesquisas feitas no orculo do sculo XXI, a internet, que na ltima dcada Tutameia tem sido alvo das reflexes de jovens crticos universitrios, muito mais em dissertaes de mestrado do que em teses de doutorado, segundo o dedo oracular, a apontar para direes incertas. Deve-se isso ao fato de que esses jovens tm menos medo de errar, por estarem menos contaminados de um saber crtico engessador? Ou seria simplesmente o que lhes restou da obra de Rosa, salva misteriosamente da sanha explicativa que assolou Sagarana e Grande Serto? Essa a punio que sofrem as grandes obras, por serem grandes: montanhas, pilhas de crticas, desmontes, explicaes, verdades sobre verdades. Faz lembrar o Quintana: o que preciso ler para conhecer Shakespeare? Tutameia escritura, tematicamente, organicamente. Como ler esse texto sem penetrar nos meandros da tessitura escritural, no incmodo das provocaes aos olhares presumidamente pacificadores sobre esses pequenos textos mais do que singulares? Essas terceiras estrias que no tiveram segundas parecem construir-se sobre pistas que despistam os crticos, os
317 quais tentam desesperadamente ajustar os nasculos para examinar o lepidptero, que afinal escapa esvoaante pelas frestas da janela do enquadramento. Num texto em que toda ordem se desordena, a comear pela ordem alfabtica dos ttulos, buscamos alguns fragmentos de pistas que despistam, que advertem, que desafiam a capacidade enquadradora dos crticos, que desorientam sua pretenso explicadora. J nos prefcios (que prefaciam esses prefcios?), que se repetem numa diversidade impressionante, as consideraes sobre a singularidade do ato de escrever constituem a tnica dominante. No primeiro, o enunciador j avisa: A estria no quer ser histria. A estria, em rigor, quer ser contra a Histria (ROSA, 2001:29). A curiosa gradao dos gneros (estria -histriaHistria) parece denunciar a recusa do sistema binrio, e preservar sua excentricidade. E ao falar do humor na literatura, o prefaciador, na contramo do pensamento corrente de que o riso algo menor, afirma que ele escancha os planos da lgica, propondo-nos realidade superior e dimenses para mgicos novos sistemas de pensamento (ROSA, 2 001:30). E conclui sem fechar, antes em movimento de abertura, em pista preciosa: O livro pode valer pelo muito que nele no deveu caber (ROSA, 2001:40). No prefcio seguinte, Hipotrlico, um aviso aos puristas de planto: as palavras que no existem passam a existir quando se apresentam na escritura. E da em diante no adianta reclamar de sua no-existncia. Em Ns, os temulentos, o pronome de primeira pessoa deixa pouca margem a dvidas sobre a ebriedade do escritor e sua escritura, levando-nos a evocar o narrador machadiano, aquele que acusa seu livro e seu estilo de serem bbados, de no acertarem o rumo do caminho e de soobrarem por descontrolados. Lembra ainda O homem que sabia javans, de Lima Barreto, cuja narrativa delirante, sua leitura d o livro ilegvel, seu livro de areia, na lngua estrangeira que s ele entende sem entender nada, s possvel se se considerar a ebriedade da escritura, execrada pelo crtico na condenao cerveja. Lembra tambm o prprio Rosa em texto anterior a Tutameia: na linhagem dos grandes borrachos, a cachaa ingerida pelo personagem de "Meu tio o Iauaret" desajusta e desautoriza o discurso, contribuindo para sua transfigurao no balbucio inumano,
instaurando-se a tal instabilidade que impossibilita o desenlace. Tal cena se

318 reduplica no guia de cego de Antiperipleia, o que s conduz bbado. Por conseguinte, como podero os crticos enquadrarem a escritura embriagada? H que se mencionar ainda o ltimo prefcio, bastante estranho, Sobre a escova e a dvida, a sugerir que nem a escovao de dentes nem a escritura tm lgica; sempre permanecer a incerteza. Nos sete fragmentos desse inslito prefcio, transparecem preciosos deslindes sobre o ato de escrever, que no revelam certezas; ao contrrio, amontoam dvidas. Coisas do tipo Voc evita o espirrar e mexer da realidade, ento foge -no-foge... (ROSA, 2001:211); ou ento Meu duvidar da realidade sensvel aparente talvez s um escamoteio das percepes (ROSA, 2001:212); ou ainda Tudo ento s para se narrar em letra de forma? E, aps demonstrar espanto com o prprio ato de escrever, dele, Guimares Rosa, com as maneiras inusitadas como a escritura veio a ele, e depois de falar do romance que ia escrever e nunca escreveu, declara: s vezes, quase sempre, um livro maior que a gente. (ROSA, 2001:226). O prprio prefaciador da oitava edio da Nova Fronteira defende outra tentativa de abordagem (ROSA, 2001:20) dos textos singulares de Tutameia. Paulo Rnai reconhece ter sido ludibriado pelo texto, admite ter cometido equvocos em sua leitura, atitude admirvel e rarssima em um crtico literrio. Contudo, chega a falar em interpretaes erradas, como se a escritura de Rosa pudesse submeter-se s cndidas oposies binrias de certo-errado conforme a dialtica. E parece piorar tudo ao terminar suas consideraes com uma assertiva insustentvel, ao supor que o autor pudesse carregar consigo a chave de seu enigma: S poderia diz-lo quem no mais o pode dizer; mas ser que o diria?. Esse querer-dizer presumido no rosiano; no pode ser encontrado em Tutameia. No h uma verdade escondida por trs das palavras do livro, no h chave a descortin-las. H uma escritura a se tecer em sua prpria verdade escritural, uma verdade, digamos, heideggeriana, que se constri em sua interao com o olhar perplexo do leitor. Quanto s estrias, foi impossvel escapar ao inevitvel recorte para levantar algumas pistas do despistamento. Ao final de Retrato de cavalo, aps uma narrativa de luta entre a vida e a representao, Bio e I Wi tentam se consolar: Mais foram, conformes no ouvir e falar, mero conversando assim aos infinitos, seduzidos de piedade,
319 pelas alturas da noite (ROSA, 2001:192). Como reflete Blanchot, o problema do escritor que ele possui apenas o infinito, e a no se pode agir, o que no tem fim no se desmonta, os fragmentos em rotao irregular no logram produzir um acordo sobre a obra de arte. Assim, a noite alta da escritura segue mero discursando seu discurso infinito. Em Antiperipleia, o guia do cego, aquele que devia conduzir tanto o cego quanto a narrativa, um brio contumaz, e no hesita em afirmar: O pior cego o que quer ver... (ROSA, 2001:44). Ver compreender, o crtico no s quer compreender bem a obra, mas igualmente explic-la aos leitores, dar-lhe um fim. Na singularidade de Tutameia, quem v Deus morre. Em outra narrativa, h um touro. O touro o Hiato, a falha, a lacuna da escritura, o indecidvel, o que no se afirma. De incio, o texto se faz um espao pacificado e tranquilo, dentro da manh indiscutvel, o significante feliz com sua capacidade de representao, sua segurana do dizer, a deteno e a veiculao do saber pela escritura. Contudo, h algo na escrita literria que desestabiliza as asseres quando a tessitura adentra uma mata em clausura e adverte: O ar estava no estava. Ou nem h -de detalhar-se o imprevisvel (ROSA, 2001:103). A presena do touro inaugura a total desforma (ROSA, 2001:103), o mal-estar, o abalo do demonaco e do impossvel. O simblico torna-se diablico. Muitos outros textos encenam o desassossego da escritura que no da ordem da compreenso: Joo Porm, o criador de perus, cuja histria de amor escrita pelo falar alheio, ele que se v embarcado nela: Sabia ter conta e juzo, no furtivar-se; e, o que no quer ver, o melhor lince (ROSA, 2001:120); Desenredo, em que J Joaquim muda, transmuda a realidade pela fora da narrativa: J Joaquim, genial, operava o passado plstico e contraditrio rascunho. Criava nova, transformada realidade, mais alta. Mais certa? (ROSA, 2001:74); Palhao da boca verde, em que Ruysconcellos comete o terrvel engano de jogar fora a parte errada do retrato rasgado ao meio, a representao equivocada do amor: Era o homem o ser ridente e ridculo sendo o absurdo o espelho em que a imagem da gente se destri (ROSA, 2001:172); Esses Lopes, em que Flausina reescreve sua prpria histria, diferente do que se espera de uma mocinha tmida, etc, etc e etc.
320 Por desordem metdica, contudo, convidamos a fechar essas
consideraes aquele continho meio esquecido l nas Primeiras estrias, o Substncia, em que o amor de Sionsio por Maria Exita s possvel devido ao claro da brancura sem igual do polvilho ao sol, que provocou no amante o necessrio esquecimento de todo o saber que circulava em torno da amada. Assim em semelhana nos invade a ideia de que a cincia dos homens obscurece a paixo e reduz a arte; s o claro ofuscante no avesso da metafsica iluminista propicia o desocultar da obra, que no reside em nenhum saber crtico. Tutameia, chorumela, rexinflrio, tuta e meia. Desde a primeira leitura do livro, h trs dcadas, uma certa malcia sempre me fez associar o significante do ttulo a uma expresso comezinha que rola em nosso falar de intimidades: puta merda. Seria ilcito pensar que Tutameia quisesse responder ao engenho da crtica com a forma mais sonora dessa expresso? Tudo so conjecturas...
Referncias BARTHES, Roland. Aula. Trad. de Leyla Perrone-Moiss.10 ed. So Paulo: Cultrix, 2002. BLANCHOT, Maurice. A parte do fogo. Rio de Janeiro: Rocco, 1997. CANDIDO, Antonio. Textos de interveno (Seleo, apresentaes e notas de Vincius Dantas). So Paulo: Duas Cidades/Editora 34, 2002 (col. Esprito Crtico), 392 pp. FOUCAULT, Michel. Linguagem e literatura. In: MACHADO, Roberto. Foucault, a filosofia e a literatura. Trad. de Jean-Robert Weisshaupt e Roberto Machado. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2000. HEIDEGGER, Martin. A origem da obra de arte. Trad. de Maria da Conceio Costa, Lisboa: Edies 70, 2008.
321 Riobaldo: o heri brasileiro Cristiane da Silva Alves* UFRGS Introduo Grande Serto: Veredas j foi analisado sob os mais diferentes prismas e correntes tericas, mas quase sempre deixa o leitor/pesquisador com a sensao de um certo ludibrio, muito bem arquitetado pelas mos de Guimares Rosa e devidamente executado pelo seu astucioso narrador, protagonista e filsofo do serto, Riobaldo, um velho fazendeiro que mui gentilmente oferece hospitalidade e entretenimento ao visitante doutor, a quem narra em pormenores a sua trajetria de pobre menino do destino, bastardo, jaguno e pactrio, que alcanou a invejvel posio de proprietrio de possosas fazendas (GSV, 2001, p. 210), tornando-se um homem de bem, vivendo para sua mulher, que tudo modo -melhor merece, e para a devoo (GSV, p. 40). Nas primeiras leituras da obra, como no podia deixar de ser, o arguto narrador seduz, encanta e ilude, a ponto de o leitor deixar-se levar pela sua estria, compadecendo a sua dor pela perda do companheiro de armas Reinaldo/Diadorim. A narrativa, em meio s lutas jagunas, com direito a sangue, suor e lgrimas, parece, ao fim e ao cabo, apontar para uma histria de amor (irrealizado) que, em meio barbrie do serto, converteu-se em tragdia e desencadeou o grande trauma de Riobaldo que, vtima da fatalidade e da maldade humana, perdeu o amigo/amor, razo do seu viver, vindo a adoecer, variando, desentendendo, at finalmente encontrar, nos braos da eleita Otaclia, que era toda exata, criatura de belezas (GSV, p. 156), a chance de recomear, de renascer. Sumariamente contada, a obra de Rosa resumir-se-ia em mais uma entre as tantas histrias de misria e superao de um pobre menino brasileiro, que com empenho e coragem, sobreviveu, cresceu e venceu. Riobaldo seria, dessa forma, um heri em meio aos tantos mrtires nascidos,
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Mestranda do Programa de Ps Graduao em Letras da Universidade Federal do Rio Grande do Sul na rea de Estudos da Literatura, Especialidade: Literatura Brasileira, sob a orientao do Prof. Dr. Antnio M. V. Sanseverino. Licenciada em Letras Portugus/Ingls pela mesma instituio. E-mail: [email protected]
322 aos montes, naquele serto e no resto do Brasil, cuja trajetria e aspiraes ele mesmo cuida de sintetizar: Tanta gente d susto se saber e nenhum se sossega: todos nascendo, crescendo, se casando, querendo colocao de emprego, comida, sade, riqueza, ser importante, querendo chuva e negcios bons... (GSV, p. 31). Nenhum crime, nenhuma culpa. Riobaldo o heri do serto, coberto de merecidas glrias, vivendo em paz no range-rede. Aqui a estria se acabou. / Aqui, a estria acabada. / Aqui a histria acaba ( GSV, p. 616). Entretanto, at mesmo o mais ingnuo dos leitores percebe que a ascenso de Riobaldo caminha na contramo do destino no apenas de seus muitos companheiros de jagunagem, como tambm dos grandes chefes, que acabam por perecer ao longo das sangrentas batalhas. essa surpreendente ascenso, em detrimento de todos os outros pobres meninos do destino, que determina que voltemos obra e refaamos a leitura com um olhar mais apurado, desconfiado, para somente ento vir a descobrir que o velho Riobaldo no atraiu por mero acaso as boas graas do destino, como prmio por sua coragem e honradez, e que a sua narrativa to oscilante quanto a rede na qual embala a velhice maliciosamente articulada com o intuito de atrair o interlocutor, obtendo-lhe a aprovao e a simpatia, relevando as suas falhas e titubeios. Uma olhadela mais atenta, e j possvel desconfiar do carter de Riobaldo; j no se sabe se ele vtima, heri ou mero arrivista. Enfim, cada um o que quer aprova, o senhor sabe: po ou pes, ques to de opinies... (GSV, p. 24). Riobaldo agiu mal, cometeu crimes, traiu, falseou e se arranjou na vida custa do sacrifcio de Diadorim e dos demais companheiros? O senhor ache e no ache. Tudo e no ... (GSV, p. 27).
1 O pobre menino
Sabendo da infncia de Riobaldo, conhecemos a histria de muitos meninos pobres do serto e do Brasil afora, filhos do acaso e do momento, sem bero e sem laos, privados da estrutura familiar e legal, filhos ilegtimos, de pai ignorado, margem da sociedade organizada.
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Por mim, o que pensei, foi: que eu no tive pai; quer dizer isso, pois nem eu nunca soube autorizado o nome dele. No me envergonho, por ser de escuro nascimento. Orfo de conhecena e de papis legais, o que a gente v mais, nestes sertes. Homem viaja, arrancha, passa: muda de lugar e de mulher, algum filho o perdurado. Quem pobre, pouco se apega, um giro-o-giro no vago dos gerais, que nem os pssaros de rios e lagoas. (GSV, p. 57-58).
A criao de Riobaldo, seu abrigo e seu sustento vieram da me, de quem pouco sabemos alm da bondade especial [que] tinha sido a de amor constando com a justia (GSV, p. 57) e a alcunha apenas a Bigr, era como ela se chamava (GSV, p. 126). Sabemos, igualmente, que graas a uma promessa dela para que Riobaldo se curasse de uma doena que ele, ainda menino, depara-se pela primeira vez com Diadorim, encontro que marcaria para sempre a sua vida.
Pois tinha sido que eu acabava de sarar duma doena, e minha me feito promessa para eu cumprir quando ficasse bom: eu carecia de tirar esmola, at perfazer um tanto metade para se pagar uma missa, em alguma igreja, metade para se pr dentro duma cabaa bem tapada e breada, que se jogava no So Francisco, a fim de ir, Bahia abaixo, at esbarrar no Santurio do Santo Senhor Bom-Jesus da Lapa, que na beira do rio tudo pode. Ora, lugar de tirar esmola era no porto. Me me deu uma sacola. Eu ia, todos os dias. [...] A pois, de repente, vi um menino, encostado numa rvore, pitando cigarro. Menino mocinho, pouco menos do que eu, ou devia de regular minha idade. Ali estava, com um chapu-de-couro, de sujigola baixada, e se ria para mim. (GSV, p. 117-118) Nem sabia o nome dele. Mas no carecia. Dele nunca me esqueci, depois, tantos anos todos. (GSV, p. 125)
O encontro marcante sob vrios aspectos, pois, como podemos depreender da narrao de Riobaldo, Diadorim descortina-lhe um universo novo e encantado, repleto de cores, sons, pssaros e flores, que a sua percepo no alcanara at ento, mas o que se destaca, principalmente, nesse encontro a descoberta da coragem viril que ele, Riobaldo, no possua, enquanto no Menino/Reinaldo/Diadorim manifesta, como se percebe ao longo de toda a narrativa. Resta claro, igualmente, o abismo social entre ambos, que o prprio Riobaldo relembra:
Escondido enrolei minha sacola, a tanto, mesmo em f de promessa, tive vergonha de estar esmolando. Mas ele apreciava o trabalho dos homens, chamando para eles meu
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olhar, com um jeito de siso. [...] A ser que tinha dinheiro de seu, comprou um quarto de queijo, e um pedao de rapadura. Disse que ia passear em canoa. No pediu licena ao tio dele. (GSV, p. 119) Ele, o menino, era dessemelhante, j disse, no dava mincia de pessoa outra nenhuma. Comparvel um suave de ser, mas asseado e forte assim se fosse um cheiro bom sem cheiro nenhum sensvel o senhor represente. As roupas mesmas no tinham ndoa nem amarrotado nenhum, no fuxicavam [...] e eu reparei, me acanhava, comparando como eram pobres as minhas roupas, junto das dele (GSV, p. 120-123)
A descrio que Riobaldo apresenta remete-nos, instantaneamente, a um prncipe e um mendigo, ou o nobre e o plebeu. Diadorim distingue-se, desde cedo, pela completude e pelos traos nobres, que lembram uma figura principesca, dotada de beleza, coragem, determinao e carter, alm da linhagem, eis que descendente de Joca Ramiro, o grande homem prncipe (GSV, p. 33), imperador em trs alturas (GSV, p. 195), conforme se descobre mais tarde. Riobaldo, ao contrrio, carente de tudo de roupas, dinheiro, coragem e independncia , precariedade que se torna ainda mais explcita por ocasio da perda da me. A morte de Bigri deixa em Riobaldo a marca do desamparo, material e sentimental, e fornece-nos a exata dimenso do quo desprovidos eram ele e a me, cujas nicas propriedades resumiam -se a algumas quinquilharias apenas.
De desde, at hoje em dia, a lembrana de minha me s vezes me exporta. Ela morreu, como a minha vida mudou para uma segunda parte. Amanheci mais. De herdado, fiquei com aquelas miserinhas misria quase inocente que no podia fazer questo: l larguei a outros o pote, a bacia, as esteiras, panela, chocolateira, uma caarola bicuda e um alguidar; somente peguei minha rede, uma imagem de santo de pau, um caneco-de-asa pintado de flores, uma fivela grande com ornados, um cobertor de baeta e minha muda de roupa. (GSV, p. 127)
Se com a morte de Bigri, Riobaldo resta s e desamparado, tambm a partir dela que uma nova fase se inicia em sua vida. Levado para a fazenda do padrinho Selorico Mendes, ele deixa as suas miserinhas e passa a desfrutar da lordeza dos moos de boa famlia, em meio ao conforto e as regalias de qualquer rapaz rico, com acesso, inclusive, educao, privilgio reservado a poucos, normalmente filhos de fazendeiros abastados. O padrinho, contudo, embora garanta o acesso e a proteo faltantes a Riobaldo, no supre a sua
325 carncia maior, na medida em que no o legitima, no o reconhece explcita ou legalmente, sequer menciona tal questo, que s vem tona por vias tortas, mediante indiretas dos agregados da fazenda, que chegam aos ouvidos de Riobaldo, causando-lhe humilhao tamanha que ele no suporta permanecer na fazenda e foge, transtornado, num misto de vergonha e desamparo.
[...] um dia de tanto querer no pensar no princpio disso, acabei me esquecendo quem me disseram que no era toa que minhas feies copiavam retrato de Selorico Mendes. Que ele tinha sido meu pai! Afiano que, no escutar, em roda de mim o tonto houve o mundo todo me desproduzia, numa grande desonra. Pareceu at que, de algum encoberto jeito, eu daquilo j sabia. Assim j tinha ouvido de outros, aos pedacinhos, ditos e indiretas, que eu desouvia. Perguntar a ele, fosse? Ah, eu no podia, no. Perguntar a mais pessoa nenhuma; chegava. No desesquentei a cabea. Ajuntei meus trens, minhas armas, selei um cavalo, fugi de l. [...] Virei bem fugido. [...] Eu fazia minha raiva. Raiva bem no era, isto : s uma espcie de despique adentro, o vexame que me inava no me dava rumo para continuao. (GSV, p. 138-139).
A fuga de Riobaldo, todavia, no decorrncia unicamente da vergonha e da desonra que ele experimentara, mas tambm oculta uma inteno maior, que diz respeito vontade de ser verdadeiramente acolhido pelo padrinho/pai, que esse se retratasse, assumisse sua falta. O desejo de Riobaldo assim manifesto ao leitor: De repente, eu sabia: o que eu estava querendo era isso mesmo. Ele viesse, me pedisse para voltar, me prometendo tudo, ah, at nos meus ps se ajoelhava (GSV, p. 139-140). O que se depreende a partir de sua fala que, apesar de nada lhe faltar em termos materiais, a falta de comprometimento de Selorico, deixara-lhe um oco mal encoberto de ordem afetiva, que ainda podia ser percebido anos mais tarde pela sua narrao:
Dez vezes mais me desse, e no se valia. Eu no gostava dele, nem desgostava. [...] Nunca mais vi meu padrinho. Mas por isso ele no me desejou mal; nem entendo. [...] Agora, derradeiramente, destaco: quando velho, ele penou remorso por mim; eu, velho, a curtir arrependimento por ele. Acho que ns dois ramos mesmo pertencentes. (GSV, p. 131).
A fuga da fazenda acaba por marcar mais uma etapa na vida de Riobaldo que, a partir de ento, vai seguir o prprio rumo e, graas educao recebida do padrinho, que custeara seus estudos, tem a oportunidade de tornar-se o moo professor, posteriormente nomeado secretrio, de Z
326 Bebelo: E ele me apresentava com a honra de: Professor Riobaldo, secretrio sendo (GSV, p. 147). No apenas tem restaurada a sua dignidade, assumindo uma posio social respeitvel, como volta a desfrutar da vida confortvel a que acostumara-se na fazenda do padrinho e que, na fazenda de Z Bebelo, era to boa quanto.
Mas, minha vida na fazenda, era ruim ou era boa? Se melhor era. Arre, eu estava feito um inhampas. A lordeei. Me acostumei com o fcil movimento, entrei de amizade com os capangas. [...] Nas folgas vagas, eu ia com os companheiros, obra de lgua dali, no Leva, aonde estavam arranchadas as mulheres, mais de cinqenta. [...] No faltava esse bom divertir. [...] Demais, de tudo ali se prazia fartura confortvel! Abastada comida, armamento de primeira, monte de munio, roupas e calados para os melhores. (GSV, p. 147-148).
O contentamento de Riobaldo, entretanto, no resiste muito mais quando, saindo para guerrear juntamente com o bando de Z Bebelo, experimenta a realidade da luta no serto, que at ento conhecia apenas de ouvido, chocando-lhe a brutalidade e a violncia com que se depara.
Fugi. De repente, eu vi que no podia mais, me governou um desgosto. No sei se era porque eu reprovava aquilo: de se ir, com tanta maioria e largueza, matando e prendendo gente, na constante brutalidade. Debelei que descuidassem de mim, restei escondido retardado. Vim-me. Isso que, pelo ajustado, eu no carecia de fazer assim. Podia chegar perto de Z Bebelo, desdizer: Desanimei, declaro de retornar para o Curralim... No podia? Mas, na hora mesma em que eu a deciso tomei, logo me deu um enfaro de Z Bebelo, em trosgas, a conversao. Nem eu no estava para ter confiana nenhuma em ningum. A bem: me fugi, e mais no pensei exato. (GSV, p. 151-152)
Mais uma vez o pobre menino empreende uma fuga sem rumo e sem planos, deixando-se conduzir pela mo do destino, vagando, remancheando sem direo, at dormir com uma mulher pelo caminho e, na casa do pai desta, tomado de susto e alegria, reencontrar o Menino/Reinaldo/Diadorim, que quem finalmente acaba por nortear sua vida. 2 Riobaldo Tatarana Conduzido, ou antes, enfeitiado por Reinaldo/Diadorim, Riobaldo juntase aos joca-ramiros, seguindo pelo serto afora a perseguir o bando de Z Bebelo, de quem antes fora professor e secretrio, homem de confiana, que
327 naquele momento adotava a posio de adversrio e, sem admitir a traio, mas conhecendo as implicaes do seu ato, cuidava de ocultar as informaes de que tinha conhecimento quanto aos mtodos e armamentos que Z Bebelo empregava. Silenciando, Riobaldo acreditava-se livre da pecha de traidor, o pior designativo que poderia receber, considerado, desde a Idade Mdia, o pior crime que um homem poderia cometer. Assassinato, usurpao, violao, tudo era tolervel naqueles confins, menos traio.
E o que Tito Passos queria saber era tudo que eu soubesse, a respeito de Z Bebelo, das malasartes que ele usava em guerra, de seus aprovados costumes, suas foras e armamentos. Tudo o que eu falasse, podia ajudar. O saber de uns, a morte de outros. Para melhor pensar, fui malrespondendo, me calando, falando o que era vasto. Como eu ia depor? Podia? Tudo o que eu mesmo quisesse. Mas, traio, no. (GSV, p. 166) Lembrei que ainda tinha, guardada estreito comigo, aquela lista, de nomes e coisas, de Z Bebelo, num caderno. Alguma valia aquilo tinha? No sei, sabia no. Andando, peguei, oculto, rasguei em pedacinhos, taquei tudo no arrojo dum riacho. Aquelas guas me lavavam. E, de tudo que a respeito do resto eu sabia, cacei em mim um esforo de me completo me esquecer. (GSV, p. 167)
Riobaldo, mais uma vez, conduz a narrativa de forma a captar a simpatia do interlocutor, transformando a sua falha de carter em virtude, como quem dissesse: mudar de lado, mudei. Digo, no nego. Mas, traio, ah, isso que no. Traio nenhuma. Apesar de abandonar Z Bebelo sem maiores explicaes e aliar-se aos seus inimigos, ele, o muito bom moo, no cometia deslealdade, antes, protegia Z Bebelo, ocultando dos inimigos quaisquer informaes que pudessem utilizar contra ele e seus homens. Uma pequena distrao e j o leitor desprevenido se solidariza e acredita que Riobaldo no tinha mesmo outra alternativa, seno seguir no rumo que o destino lhe apresentava, sem qualquer culpa ou dever maior, porque a gente, isso sei, s vezes s feito menino. Mal que em minha vida aprontei, foi numa certa meninice em sonhos tudo corre e chega to ligeiro ; ser que h lume de responsabilidades? (GSV, p. 41). Quase podemos acreditar que ele era mesmo apenas um pobre menino do destino (GSV, p. 33). No tarda muito, entretanto, para que o pobre menino, se integre totalmente ao novo bando e, numa demonstrao de sua habilidade com as
328 armas, venha a ser conhecido como Tatarana, conforme ele mesmo explica: por meu tiro me respeitavam, quiseram pr apelido em mim: primeiro, Cerzidor, depois Tatarana, lagarta-de-fogo (p. 178). Graas boa mira, Riobaldo conquista o respeito e a confiana dos demais jagunos, assumindo posio de destaque, o que lhe garante at mesmo a admirao de Joca Ramiro.
Este aqui o Riobaldo, o senhor sabe? Meu amigo. A alcunha que alguns dizem Tatarana... Isto Diadorim disse. A tento, Joca Ramiro, tornando a me ver, fraseou: Tatarana, plos bravos... Meu filho, voc tem as marcas de conciso valente. Riobaldo... Riobaldo... Disse mais: Espera. Acho que tenho um trem, para voc... Mandou vir o dito, e um cabra chamado Joo Frio foi l nos cargueiros, e trouxe. Era um rifle reino, peguei: mosqueto de cavalaria. Com aquilo, Joca Ramiro me obsequiava! (GSV, p. 265-266)
Ao ser obsequiado por Joca Ramiro, Riobaldo passa a ser uma espcie de sdito/ cavaleiro dele, ou seja, abandona a condio de pobre menino do destino, desprovido de tudo, e passa a gozar de reconhecimento e, principalmente, pertencimento. Joca Ramiro, com o seu ritual de senhor feudal, punha fim ao vcuo deixado pelo padrinho/pai Selorico Mendes, que, muito embora tenha recebido Riobaldo e lhe dado do bom e do melhor, no regularizara sua situao, no assumira a paternidade, papel de certa forma cumprido, naquele momento, pelo imperador em trs alturas e pai de todos Joca Ramiro. Em uma espcie de rito de passagem, o pobre Z ningum Riobaldo passava a ser o respeitado Tatarana, bravo guerreiro do cl dos ramiros. Finalmente, reconhecimento, Riobaldo respeito, tinha o que e, precisava de para a ser feliz:
pertencimento
quebra,
companhia
inseparvel do amigo/amor Reinaldo/Diadorim. Apesar disso, ele vive em constante inquietude e descontentamento em sua jornada de lutas, sangue e estripulias, porquanto Diadorim, a tentao inexplicvel e irrealizvel, cuja identidade s se revela ao final da obra, mantm Riobaldo, ao mesmo tempo, em um estado de encantamento e perturbao, entre o cu e o inferno, sem compreender (ou preferindo mesmo no entender) a mal contida fascinao pelo companheiro de armas.
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Riobaldo olha, olha, torna a olhar, mas no entende, no consegue alcanar o como e o porqu de tamanho desatino por conta de um jaguno, de um macho em roupas e armas"; e mais olha, e mais no entende; e mais se desassossega, uma vez que tudo o que v diante de si um guerreiro bravo, masculino no vestir e no guerrear (ALVES, 2008a, p. 4)
Enquanto o eterno maior abandonado, perdido, sem pai nem me, vive em busca de afetos e amores, Diadorim, andrgino e terrvel como os anjos (CNDIDO, 1977, p. 194), s pensa em sangue e vingana, negando a feminilidade, recusando as investidas do parceiro, ocultando a sua verdadeira condio, vivendo apenas para o matar-guerrear-matar, belicosa, viril, com uma constante sede de justia, que acaba por desgostar Riobaldo, em parte pela paixo impossvel e irrealizada, mas, sobretudo, porque, como lembra Luiz Roncari (2004, p. 204), Diadorim era tambm um espelho para onde Riobaldo olhava e reconhecia tudo o que aspirava ser e no era . Contemplar Diadorim, para alm da inegvel fascinao, descobrir-lhe, dia a dia, as incontveis virtudes, o porte, a firmeza, o poder de mando Ah, ele gostava de mandar, primeiro mandava suave, depois, visto que no fosse obedecido, com as setepedras. Aquela fora de opinio dele mais me prazia? Aposto que no. ( GSV, p. 165) , em um visvel e desconfortvel contraste com as prprias fraquezas das quais Riobaldo se ressente, em um misto de amor e inveja. Roncari traz tona, ainda, que
foi Diadorim quem recordou a Riobaldo que seguiam modelos opostos e contrrios ao normalmente esperado: Em hora de desnimo, voc lembra de sua me; eu lembro de meu pai.... Diadorim, uma mulher, orientava-se pelo modelo paterno, masculino, sem ficarmos sabendo em nenhum momento por que se travestia de jaguno; e Riobaldo seguia o modelo materno, feminino, guiado pelos afetos, e vivia o vazio da falta do pai, o que o obrigava a busca-lo fora, entre os outros homens que cruzavam o seu caminho e que ele admirava, respeitava ou odiava. Por isso Diadorim e Riobaldo complementavam-se como metades opostas que se atraam e repeliam, como um amor cuja efetivao deveria ser menos o resultado de uma escolha da vontade do que uma condenao: a atrao pelo contrrio. A reao de Riobaldo diante do que o amigo disse: No fale nesses Diadorim... Ficar calado que falar nos mortos.... Ele reage como se Diadorim tivesse tocado num de seus demnios recalcados, ou seja, num fato que o vinculava no a um tronco familiar que lhe dava tradio e valores a serem perseguidos, mas camada dos pobres que proliferava na desordem do serto. (RONCARI, 2004, p. 61).
330 Ao passo que Riobaldo era apenas o filho da Bigri, sem eira nem beira, arrastado pelo destino e pelas rdeas dos outros, sem qualquer plano, estratgia ou convico, Diadorim, descendente legtima do acima de todos Joca Ramiro, orientava-se no somente pela sede de vingana, mas tambm pelo ideal de justia, que perseguia sem se desviar, sem titubear, sempre firme em seus propsitos e opinies. A donzela guerreira , como tratam alguns autores, encarnava todos os valores do heri cristo medieval: bons atributos morais, porte, beleza fsica, alm da linhagem (eis que descendente do chefe Joca Ramiro) e a inquestionvel coragem (ALVES, 2008a, p. 6) 1. Heris da sua estirpe, entretanto, caminhavam para o fim, estavam condenados ao passado, destinados a permanecer em meio s lendas e aos romances. No por acaso, afirmaria Riobaldo que Joca Ramiro morreu como o decreto de uma lei nova (GSV, p. 314). No novo Brasil que se formava no havia lugar para heris de valores to rgidos, medievais, arcaicos. Para sobreviver ao serto, para integrar-se ao pas moderno e civilizado que avanava, pouco a pouco, era preciso mais que nobreza e valentia, era preciso ser sofismado de ladino (GSV, p. 30), como somente Riobaldo saberia ser.
3 O Urutu Branco Riobaldo, que quase que nada sabia, mas desconfiava de muita coisa, ao se tornar cavaleiro de Joca Ramiro, tornava-se, igualmente, um estagirio na jagunagem, aprendendo com os grandes chefes o funcionamento do sistema dos jagunos, sistema que tinha aprendido, as astcias muito srias (GSV, p. 419). Observador, estudioso dos lderes jagunos, Riobaldo comea a perceber que, enquanto a jagunada rasa matava e morria sem ter nada de seu, os chefes viviam, quase todos, entre o farto e o abastado, cobertos no apenas de glrias, mas tambm de vantagens materiais que iam angariando em suas andanas pelo serto, conservando e at aumentando as riquezas que possuam, no se desfazendo de nenhuma posse, de bem nenhum, seno o de terceiros. exceo de Medeiro Vaz, que
Como o prprio Riobaldo afirma, Diadorim era o nico homem que a coragem dele nunca piscava (GSV, p. 444).
331 se despira de todos os bens e propriedades que possua, varando serto afora, em busca de ordem e justia, os outros chefes pareciam bastante vontade obtendo reconhecimento, prestgio e outras vantagens pessoais custa dos soldados jagunos que se acabavam nas batalhas obtendo, no raras vezes, pouco mais que um punhado de farinha e um gole de cachaa. At mesmo Joca Ramiro, como Riobaldo tomou conhecimento, era rico, dono de muitas posses em terras, e se arranchava passando bem em casas de grandes fazendeiros e polticos, deles recebia dinheiro de munio e paga ( GSV, p. 193). Quanto mais observava, mais Riobaldo se dava conta que o esprito coletivo s existia enquanto existisse a guerra, e apenas para favorecer a uns poucos, estes empenhados em seus projetos individuais, ou seja, a coletividade jaguna em prol dos poucos nomeados chefes. Acabando a luta no serto, cada um dos grandes chefes retornaria para as suas fazendas, enquanto os outros, reles jagunos, restariam soltos, no vago do mundo, espalhados feito poeira ao vento. Enquanto Riobaldo apenas ouvia as histrias contadas pelo padrinho Selorico, grande admirador de Joca Ramiro e dos outros chefes, que se regozijava em relatar sua valentia e seus feitos, era ele como um menino a ouvir contos de fada, recheados de cavaleiros garbosos, acima do bem e do mal. A convivncia em meio realidade do serto, contudo, vai
desmanchando, aos poucos, o deslumbramento pueril e dando lugar ao aprendizado do mundo adulto, duro, despido de inocncia ou benevolncia. Conforme aponta Willi Bolle (2004, p. 112), ocorre
uma desidealizao da condio jaguna. Os elementos picos e romnticos, que incentivaram comparaes com o mundo dos cavaleiros medievais, cedem lugar a uma viso desencantada e prosaica, em que a instituio da jagunagem vista no seu imbricamento com o problema social.
Na medida em que diminuem as suas iluses, cresce em Riobaldo a ambio e o desejo de abandonar a condio ordinria de jaguno. De repente, ele comeava a se dar conta que, apenas levado pelo destino, no seria nada mais do que um entre os muitos desvalidos que se amontoavam pelas ruas e pelos matos, maltrapilhos, famintos, dizimados pela pobreza ou pelas doenas, quando no pelas guerras jagunas guerras que nem eram suas, mas dos
332 grandes, dos chefes, que do alto de suas posies, utilizavam a gente mida em proveito prprio, nos seus combates polticos, que a massa reles sequer entendia. De acordo com Bolle, na fazenda de se Habo que mais claramente
aparece o carter ilusrio da existncia de jaguno, que tinha sido at ento encoberto por uma retrica romntica. De repente Riobaldo se d conta de sua posio social verdadeira. Se ele depusesse as armas nesse momento e abandonasse a jagunagem, no seria mais que um simples diarista, desaparecendo no meio da plebe rural. [...] O protagonista tem clara conscincia de que se encontra entre um senhor e seus escravos e que chegou o momento de optar. nessas circunstncias que ele recorre ao meio do pacto com o Diabo. (BOLLE, 2004, p. 150 )
Despido de iluses, Riobaldo percebe que somente tomando as rdeas de sua vida e conquistando posio, lado a lado com os grandes, que poderia sobreviver ao serto e integrar-se ao Brasil, que apontado para a modernizao e para o progresso, no havia de comportar aqueles homens jagunos, brutos e atrasados, que s tinham alguma importncia dentro do prprio sistema em que por ora tomavam parte, arredados da lei e da ordem e, por isso mesmo, fadados extino, soterrados que seriam pelo modo de vida civilizado e organizado das cidades que avanavam dia a dia. Mais e mais Riobaldo tomava conscincia da precariedade da condio jaguna conheci que fazendeiro-mor sujeito da terra definitivo, mas que jaguno no passa de ser homem muito provisrio (GSV, p. 429) e mais crescia nele a vontade de abandonar a vida errante, largar o serto e a jagunagem, mas ele sabia j havia aprendido com Z Bebelo que s se sai do serto tomando conta dele a dentro... (GSV, p. 295). a partir dessa tomada de conscincia que Riobaldo parte em direo s Veredas-Mortas, em busca do pacto.
Afora eu. Achado eu estava. A resoluo final, que tomei em conscincia. O aquilo. Ah, que agora eu ia! Um tinha de estar por mim: o Pai do Mal, o Tendeiro, o Manfarro. Quem que no existe, o Solto-Eu, o Ele... Agora, por qu? Tem alguma ocasio diversa das outras? Declaro ao senhor: hora chegada. Eu ia. Porque eu estava sabendo se no que fosse naquela noite, nunca mais eu ia receber coragem de deciso. Senti esse intimado. E tanto mesmo nas idias pequenas que j me aborrecendo, e por causa de tantos fatos que estavam para suceder, dia contra dia. Eu pensava na vinda de Joo Goanh, e que a gente carecia de sair de novamente por ali, por terras e
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guerras. Pensei naquele se Habo, que nem num transtorno? Mais no sei. E essas coisas desconvinham em mim, em espcie de necessidade. A no me apartar -toa dali das Veredas- Mortas! (GSV, p. 434).
Riobaldo, que ao contrrio dos grandes chefes e de Diadorim, no possua coragem e determinao, buscava no pacto com o demo a fora e a brutalidade necessrias para tomar o controle e dominar o serto e os homens. Ele, que at ento era mais um dos servos/jagunos a servio de lordes/fazendeiros, queria reunir em si a maldade e a malcia dos detentores do poder. Ele, que era fraco, queria fazer-se forte. O pobre menino queria fazer-se homem e domar o destino. O rfo, sem pai legtimo, que a vida toda fora carente de reconhecimento e pertena, escolhia para seu pai o Demo, o Sempre-Srio, o Pai da Mentira (GSV, p. 435). Daquele momento em diante, acreditando estar ao abrigo e resguardo do demo, pronto para combater o mal com o mal, Riobaldo era outro, destemido, falante, insolente. J no se julgando mais um inferior, tampouco um igual, ele acreditava estar acima de todos, at mesmo de Z Bebelo, cujo poder e autoridade no s no o intimidam mais, como Riobaldo acaba por reivindic-los:
Tenho de chefiar! eu queria, eu pensava. Isso eu exigia. [...] Ali, era a hora. E eu frentemente endireitei com Z Bebelo, com ele de barba a barba. Z Bebelo no conhecia medo. Ao ento, era um sangue ou sangues, o etctera que fosse. Eu no aceitava muita parlagem: Quem que o Chefe? eu quis. [...] Quem -que? eu brando apertei. [...] Z Bebelo se encolheu um pouco, s. A ele no tremeu, no sucinto dos olhos. A rente, Riobaldo! Tu o chefe, chefe, : tu o Chefe fica sendo... Ao que vale!... ele dissezinho fortemente, mesmo mudado em festivo, gloriando um fervor. (GSV, p. 452-453)
O pobre menino, que fora Cerzidor e Tatarana, cedia lugar, a partir de ento, ao chefe Urutu Branco, alcunha recebida do prprio Z Bebelo: Mas, voc outro homem, voc revira o serto... Tu terrvel que nem um urutu branco... O nome que ele me dava, era um nome, rebatismo desse nome, meu (GSV, p. 454). Seu estgio na jagunagem chegara a termo; o aprendiz tornara-se mestre e virava o jogo, naquele instante, dominando o sistema que por todo aquele tempo estudara e que, dali em diante, utilizaria a seu favor. Mais uma vez, a habilidade do narrador se faz presente, convencendo o
334 interlocutor (e a ns, leitores) que, naquele jogo de mata ou morre, Riobaldo era apenas um sobrevivente que aderia ao mal para melhor combat-lo, dominava para no ser dominado, tornava-se pactrio para reunir as condies necessrias ao combate do pactrio Hermgenes, remediar as lacunas deixadas pelos demais chefes e restabelecer a ordem e a justia. Os prprios companheiros de Riobaldo, inclusive Diadorim, acreditavam nas suas boas e desapegadas intenes, tanto que o saudaram como chefe e, sem pestanejar, renderam-lhe lealdades. A narrativa, sobretudo na passagem em que relatava seu incmodo na fazenda de se Habo, leva-nos mesmo a reconhecer em Riobaldo o grande salvador dos explorados e injustiados, como se tivesse mesmo tomado para si o encargo de defend-los e honr-los:
Eu tinha era um comeo de certo desgosto, que seria meditvel. [...] Ele [...] espiou para mim, com aqueles olhos baosos a eu entendi a gana dele: que ns, Z Bebelo, eu, Diadorim, e todos os companheiros, que a gente pudesse dar os braos, para capinar e roar, e colher, feito jornaleiros dele. At enjoei. Os jagunos destemidos, arriscando a vida, que ns ramos; e aquele se Habo olhava feito o jacar no juncal: cobiava a gente para escravos! (GSV, p. 431)
O grande salvador, todavia, no se mostraria muito diferente dos demais chefes que estudara. Antevira, certo, a inteno escusa de se Habo, mas embora inicialmente parecesse revoltado ao captar a malcia daquele, logo Riobaldo iria dar mostras de que a idia dele no era de todo desprezvel e poderia, inclusive, ser utilizada em benefcio prprio, como de fato faz. Sua atitude enquanto chefe, no caminha para livrar a jagunada e o restante do povo do jugo dos poderosos, mas sim, para atrair para si o domnio daqueles e os benefcios que pudesse obter. Nesse sentido, Willi Bolle esclarece:
Aproveitar-se dos miserveis do campo, transformando-os em mo-de-obra jaguna assim que Riobaldo assimila a lio de se Habo, a partir do momento em que ele assume a chefia do bando. O itinerrio desses homens vai do Sucrui e do Pubo, onde so recrutados fora, at o Paredo, onde travam a servio do chefe a batalha final, depois da qual os vivos sobrados so repostos de volta, na terra deles. Portanto, uma viagem da misria jagunagem e de volta da jagunagem misria. sob o signo dessa moral que se realizam as aes de Riobaldo como chefe e empreiteiro. (BOLLE, 2004, p. 113)
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Longe de desprezar ou se rebelar contra o proceder dos mandantes, o que Riobaldo fazia era aprender com eles, no af de igualar-se, quando no de super-los. Assim, no por acaso que, aps aprender as tticas e as manhas discursivas de Z Bebelo, de quem, ao fim e ao cabo, era admirador, Riobaldo toma-lhe o lugar e o mando. Embora ao longo da narrativa Riobaldo aponte as falhas de carter, a dissimulao ou mesmo a brutalidade e os excessos que percebe em um e outro, basta uma leitura mais perspicaz para descobrirmos que, longe de condenar-lhes, o aprendiz de jagunagem estava era reunindo conhecimentos suficientes, extraindo os pontos fortes (no entendidos aqui, necessariamente, como positivos) de cada um dos chefes, necessrios sua prpria formao como lder jaguno. S o Hermgenes foi que nasceu formado tigre... (GSV, p. 33). Ele, Riobaldo, foi se formando aos poucos, aprendendo, observando, admirando ou invejando, at ficar inteirio.
Mas, a, eu fiquei inteirio. Com a dureza de querer, que espremi de minha sustncia vexada, fui sendo outro eu mesmo senti: eu Riobaldo, jaguno, homem de matar e morrer com a minha valentia. Riobaldo, homem, eu, sem pai, sem me, sem apego nenhum, sem pertencncias. Pesei o p no cho, acheguei meus dentes. Eu estava fechado, fechado na idia, fechado no couro. (GSV, p. 218).
Embora desprezasse o Hermgenes ou pelo menos dissesse que , visvel ao longo da narrativa a admirao (e o despeito) que Riobaldo nutre pelo outro, com seu posto de cabo-de-turma, a capacidade de comandar, decidido, bravo. No raras vezes, percebemos que se repete com Hermgenes o que Riobaldo vivenciava com Diadorim um misto de repulsa e atrao, porque, assim como Diadorim, Hermgenes era pronto, formado, reunindo caractersticas que em Riobaldo faltavam, em especial o destemor. Alm disso, ao contrrio de Riobaldo e dos muitos outros jagunos que no tinham bens nem pertena, Hermgenes possua, longe daquela danao e desordem, uma famlia legal e organizada, assentada em terras e haveres, fato que desperta ainda mais o interesse e a curiosidade de Riobaldo.
Estudei uma dvida. Ao que ser que seria o ser daquele homem, tudo? Algum tinha referido que ele era casado, com mulher e filhos. Como podia? Ai-de vai, meu pensamento constante querendo entender a natureza dele, virada diferente de todas, a inocncia daquela maldade. A qual que me aluava.
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O Hermgenes, numa casa, em certo lugar, com sua mulher, ele fazia festas em suas crianas pequenas, dava conselho, dava ensino. (GSV, p. 251)
No podemos nos esquecer, igualmente, que antes de decidir ele mesmo tornar-se pactrio, Riobaldo procurou conhecer, em pormenores, a histria de Hermgenes e do pacto que aquele havia firmado, que lhe garantia o guerrear e o matar, com o corpo fechado sempre.
Hermgenes Saranh Rodrigue Felipes como ele se chamava; hoje, neste serto, todo o mundo sabe, at em escritos no jornal j saiu o nome dele. Mas quem me instruiu disso, na ocasio, foi o Lacrau, aquele que custa de riscos conseguira nos Tucanos se baldear para o meio de ns, consoante relatei. A ele dei de perguntar, ao mau respeito, muitas coisas. Assaz de contente, ele me respondia. Se era verdade, o que se contava? Pois era o Lacrau me confirmou o Hermgenes era positivo pactrio. Desde todo o tempo, se tinha sabido daquilo. A terra dele, no se tinha noo qual era; mas redito que possua gados e fazendas, para l do Alto Carinhanha, e no Rio do Bor, e no Rio das Fmeas, nos gerais da Bahia. E, veja, por que sinais se conhecia em favor dele a arte do Coisa-M, com tamanha proteo? Ah, pois porque ele no sofria nem se cansava, nunca perdia nem adoecia; e, o que queria, arrumava, tudo; sendo que, no fim de qualquer aperto, sempre sobrevinha para corrigimento alguma revirada, no instinto derradeiro. E como era a razo desse segredo? Ah, que essas coisas so por um prazo... Assinou a alma em pagamento. Ora, o que que vale? Que que a gente faz com alma?... O Lacrau se ria, s por acento. Ele me dizia que a natureza do Hermgenes demudava, no favorecendo que ele tivesse pena de ningum, nem respeitasse honestidade neste mundo. Pra matar, ele foi sempre muito pontual... Se diz. O que porque o Cujo rebatizou a cabea dele com sangue certo: que foi o de um homem so e justo, sangrado sem razo... Mas a valncia que ele achava era despropositada de enorme, medonha mais forte que a de reza-brava, muito mais prpria do que a de fechamento-de-corpo. Pactrio ele era, se avezando por cima de todos. (GSV, p. 424).
Mais que o mero interesse pueril pelas histrias e faanhas do outro, Riobaldo estuda-o, de certa forma, como modelo a ser seguido, como fonte de inspirao, o que denota, por si s, que no eram apenas repulsa ou temor os sentimentos que nutria. A repulsa, se havia, era justamente por ver refletido no Hermgenes as caractersticas que ele prprio ambicionava. O grande incmodo de Riobaldo no era, pois, pela maldade e desfaatez de que o Hermgenes era capaz, destruindo, matando e desordenando, mas sim,
337 porque ele, Riobaldo, no era capaz do mesmo, no possua vigor, vontade e coragem para sair guerreando pelo serto afora, impondo autoridade e medo. Ele, o sempre carente, aos medos e sobressaltos, titubeante e sem poder, seguia apenas debaixo do mando do outro, chefiado por aquele, feito soldado apenas. O Hermgenes, monstro que fosse, era quem tinha tudo: famlia, posses, coragem, e a inabalvel capacidade de guerrear, enquanto ele, Riobaldo, sem famlia, sem posses, sem posio, era o que? ... eu sou nada, no sou nada, no sou nada... No sou mesmo nada, nadinha de nada, de nada... Sou a coisinha nenhuma, o senhor sabe? Sou o nada coisinha mesma nenhuma de nada, o menorzinho de todos. O senhor sabe? De nada. De nada... De nada... (GSV, p. 366-367). A tomada de conscincia de Riobaldo de que ele era nada, coisinha nenhuma, o conhecimento obtido atravs da observao dos chefes, aliado ao pacto firmado nas Veredas-Mortas, acabam por afrouxar-lhe os pudores e receios e impulsion-lo, definitivamente, rumo ao poder. Se antes Riobaldo seguia sem rumo, conduzido por mos alheias, a partir do pacto explcita a sua tomada de controle e deciso, bem como o desejo de ascenso, o que resta ainda mais claro na fazenda de Seo Ornelas, onde ele se depara com o extremo oposto daquilo que vislumbrava em meio ao serto bruto, sangrento e contaminado pelos vcios.
Contrastando com o ambiente catico da jagunagem e da massa reles, a fazenda do Seo Ornelas um simulacro da corte, do mundo civilizado dos latifundirios, com sua mesa farta, suas mulheres devidamente resguardadas, tudo e todos bem cuidados, imperando a ordem e as boas maneiras; o ambiente quase urbano, citadino, opondo-se bruteza do serto sem modos, sem leis, sem ordem, permeado por excessos e selvagerias. (ALVES, 2008b, p. 14)
Na bela e tranqila fazenda, Riobaldo se depara com mais um chefe, mas chefe de famlia apenas, apartado da violncia e da barbrie vivenciadas pelos chefes jagunos, soberano nas suas posses, protetor e protegido, cercado de ordem, conforto e cuidados, como se a outro mundo pertencesse, distante daquele inferno do qual provinham Riobaldo e seus homens. Sempre atento e observador dos demais, Riobaldo comea a vislumbrar um novo modelo a ser seguido. As atenes dispensadas, o ambiente, as pessoas
338 daquela casa, tudo deslumbra Riobaldo e acena-lhe como uma nova possibilidade de vida.
Ao tomar lugar naquele mundo regrado, saudado como chefe, alvo de grandes recebimentos (GSV, p. 468) pelo soberano Seo Ornelas, Riobaldo antecipa o seu querer e o seu porvir, confortavelmente instalado na cabeceira da mesa, como se desde sempre pertencesse quele lugar, quele mundo de patriarcas abastados, com boas mulheres e fiis vassalos a honrar e servir o grande lder. Se as bestidades do mundo jaguno lhe causavam estranhamento e repulsa, com os refinamentos da fazenda ele se compraz. (ALVES, 2008, p. 15)
A guerra, a busca pela justia e pela vingana, nada disso tinha mais importncia para Riobaldo que o seu projeto maior, que novo se desenhava, o qual era assentar-se em terras e desfrutar da tranqilidade e do conforto que experimentara na propriedade do Seo Ornelas. A sanha de acabar com o Hermgenes j no era por lealdade a Joca Ramiro e Diadorim, mas apenas pelo af de angariar mais glrias, de mais alta fazer a prpria fama.
Eu vinha entretido em mim, constante para uma coisa: que ia ser. Queria ver ema correndo num p s... Acabar com o Hermgenes! Assim eu figurava o Hermgenes: feito um boi que bate. Mas, por estrdio que resuma, eu, a bem dizer, dele no poitava raiva. Mire veja: ele fosse que nem uma parte de tarefa, para minhas proezas, um destaque entre minha boa frente e o Chapado. Assim neblim-neblim, mal vislumbrado, que que um fantasma? E ele, ele mesmo, no era que era o realce meu ? eu carecendo de derrubar a dobradura dele, para remediar minha grandeza faanha! (GSV, p. 556).
Hermgenes, pois, no se afigurava para ele como um inimigo, marcado e declarado, tal como era para Diadorim. Para Riobaldo, ele era apenas um passaporte para o reconhecimento e a ascenso social. Matar o Hermgenes, mais do que cumprir um ajuste de contas, era cumprir o papel de heri, para, posteriormente, desfrutar honras e recebimentos do povo agradecido. Talvez por estar mais preocupado com a notoriedade e o renome do que com a batalha em si, talvez por outros escusos motivos, Riobaldo acaba por relaxar justamente na hora em que dele maior cuidado e mira se exigia. precisamente na batalha final, no momento de dar cabo vida de Hermgenes, que o grande e destemido Urutu Branco d lugar ao Baldo, falho, intil, incapaz de.
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O que vendo, vi Diadorim movimentos dele. Querer mil gritar, e no pude, desmim de mim-mesmo, me tonteava, numas nsias. E tinha o inferno daquela rua, para encurralar comprido... Tiraram minha voz. [...] Atirar eu pude? A breca torceu e lesou meus braos, estorvados. Pela espinha abaixo, eu suei em fio vertiginoso. Quem era que me desbraava e me peava, supilando minhas foras? Tua honra... Minha honra de homem valente!... eu me, em mim, gemi: alma que perdeu o corpo. O fuzil caiu de minhas mos, que nem pude segurar com o queixo e com os peitos. Eu vi minhas agarras no valerem! At que trespassei de horror, precipcio branco. (GSV, p. 611).
Ali, no feio da batalha, onde se carecia de ter coragem, muita coragem, Diadorim quem parte para o sacrifcio o nico homem que a coragem dele nunca piscava (GSV, p. 444) , o seu sangue que, derramado, limpa de vez o serto. Livre do Hermgenes e de seu bando, o serto um mundo novo, pronto para se viver em paz e terras, como desejara Riobaldo como conseguiria Riobaldo. Os papis j h muito estavam definidos: Diadorim quem detinha a coragem e a virilidade herica, formada, pronta para livrar o mundo da maldade demonaca e destruidora. Riobaldo, no momento da batalha, protegido no alto da torre, nada mais era do que a donzela em apuros, por quem Diadorim, nobre e valente, daria a prpria vida, exercendo sua misso de honrar e proteger, cumprindo, sem pestanejar, o dever de lealdade. Diadorim era o heri, mas Riobaldo era o chefe e do chefe so todas as glrias, lio que ele aprendera em sua travessia. Ele era o chefe! Ele, Riobaldo... Quem era, ento, que era o heri? Quem era que? De Riobaldo haveria de ser toda o prestgio e agradecimentos.
[...] seo Ornelas era homem de muita bondade, muita honra. Ele me tratou com categoria, fui prncipe naquela casa. Todos a senhora dele, as filhas, as parentas me cuidavam. Mas o que mormente me fortaleceu, foi o repetido saber que eles pelo sincero me prezavam, como talentoso homem de bem, e louvavam meus feitos: eu tivesse vindo, corajoso, para derrubar o Hermgenes e limpar estes Gerais da jagunagem. (GSV, p. 618).
No apenas seo Ornelas saudava o grande chefe e heri Riobaldo, mas tambm a famlia de Otaclia, herdeira de posses e prestgio, cuja mo de muito bom grado era dada ao ento muito honrado e respeitado Riobaldo, cuja fama de chefe/heri agradara at mesmo ao padrinho Selorico Mendes que,
340 orgulhoso de suas proezas, nomeara-lhe herdeiro das duas maiores fazendas que possua.
Concluso Se a primeira leitura de Grande Serto: Veredas apresenta-nos uma histria de perdas e sofrimentos, do rduo aprendizado do
narrador/protagonista Riobaldo, uma leitura mais atenta cuida de demonstrar que, longe de nos depararmos com mais uma vtima do destino, estamos diante de um vencedor. Diferenciando-se da grande maioria dos meninos do serto, nascidos, assim como ele, do acaso, sem pai legtimo e sem maiores pertenas, arrasados, fatalmente, pela fome e/ou pela violncia, Riobaldo no se deixa sugar pelo meio, ao contrrio, avana serto adentro para melhor compreender a sua sina e caar recursos para super-la. Fazendo um pacto com o destino e as foras da natureza, para o bem ou para o mal, Riobaldo deixa de ser mais um no rol dos dominados e encaminha-se para ser ele o dominador, proprietrio, senhor de terras. Desatinado no incio, temeroso, confuso, Riobaldo assimila, pouco a pouco, a lio do serto, do sistema jaguno e dos grandes chefes. Faz estgio na jagunagem, serve aos poderosos para melhor estud-los e, ao final, torna-se mestre nas manhas do poder. Riobaldo, Cerzidor, Tatarana, Urutu Branco... Riobaldo. Eu, quem que eu era? De que lado eu era? Z Bebelo ou Joca Ramiro? Tito Passos... o Reinaldo... De ningum eu era. Eu era de mim. Eu, Riobaldo (GSV, p. 167). S dele ele era, s. O heri dos novos tempos, o heri moderno se empenhava na prpria descoberta e na busca da individualidade, dos projetos e realizaes pessoais. Aquele heri que saa guerreando em prol da coletividade e do bem comum era coisa do passado, pertencente a priscas eras, no tempo em que ainda se construam castelos, povoados por reis, rainhas e donzelas desprotegidas, espera de um cavaleiro leal e garboso. Riobaldo no era esse, no podia ser, no devia de. Ele cuidava era de salvar a prpria pele, coisa que, por si s, j era difcil Viver negcio muito perigoso... (GSV, p. 26). Agiu mal? No era de propsito, o senhor no julgue... (GSV, p. 26).
341 A fala mansa, o jeito sonso, tudo em Riobaldo vai nos envolvendo, nos cercando, tornando-nos ntimos, cmplices da sua histria e do seu proceder. Atentos, desconfiados, nos armamos e combatemos o simptico narrador, mas apenas para nos distrairmos novamente enquanto ele, ladino, pactrio, novamente nos subjuga, encanta, e toma as rdeas ele o chefe! Ele nos convence de que de nada teve culpa, e, portanto, no purga remorsos. Digo ao senhor: remorso? Como no homem que a ona comeu, cuja perna. Que culpa tem a ona, e que culpa tem o homem? (GSV, p. 328). Como julgar Riobaldo? verdade que ele se arranjou muito bem custa do sacrifcio de Diadorim e de seus homens, mas no era assim mesmo o sistema? No fora esse o seu grande aprendizado que cada um tem o seu posto, o seu lugar no mundo? No servira ele tambm aos grandes chefes, quando sua funo era a de servir? Afinal, Riobaldo era um arrivista ou um bravo sobrevivente? O senhor nonada conhece de mim; sabe o muito ou o pouco? ( GSV, p. 611). Riobaldo era um heri heri brasileiro.
Referncias ALVES, Cristiane da Silva. Diadorim anjo ou demnio? In: Nau Literria. Dossi: oralidade, memria e escrita. PPG-LET-UFRGS Porto Alegre Vol. 04, n. 02 jul/dez 2008a. ALVES, Cristiane da Silva. Diadorim, Nhorinh e Otaclia: o feminino em Grande Serto: Veredas. Trabalho de concluso de curso apresentado como requisito parcial para obteno do ttulo de Licenciado em Letras. UFRGS, Porto Alegre, 2008b. BOLLE, Willi. grandeserto.br: o romance de formao do Brasil. So Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2004. CNDIDO, Antnio. Vrios escritos. So Paulo: Duas Cidades, 1977. RONCARI, Luiz. O Brasil de Rosa: mito e histria no universo rosiano: o amor e o poder. So Paulo: Editora UNESP, 2004. ROSA, Joo Guimares. Grande Serto: Veredas. 19 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001.
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O conceito de alegoria na crtica de Guimare Rosa: A recepo de Noites do Serto Elissandro Lopes de Arajo1 UFPA/UERJ/CNPq Slvio Augusto de Oliveira Holanda2 UFPA
A recepo crtica de Guimares Rosa comporta as mais diferentes propostas interpretativas da obra literria, desde os trabalhos fundados na teoria estilstica at as leituras metafsicas e psicanalticas. No entanto, perante o gigantismo bibliogrfico que caracteriza os estudos rosianos, possvel detectar algumas constantes hermenuticas basilares ao trabalho dos intrpretes do autor de Grande serto: veredas (1956), como exemplo, pode-se citar as leituras alegrico-religiosas do crtico lusitano Antnio Cirurgio3, seguidas de perto por Helosa Arajo, e a perspectiva esotrica, cujos principais nomes, Consuelo Albergaria4 e Francis Utza5, pressupem um cdigo metafsico intrnseco s narrativas rosianas, acessvel somente queles iniciados nos conhecimentos do ocultismo, da Alquimia e do taosmo. Publicados a partir dos anos setenta, os ensaios citados acima possuem como precursor comum o crtico portugus Antnio Cirurgio que fundamenta suas anlises num processo de interpretao alegrica. Nesta perspectiva, cada personagem ou situao do texto representa uma alegoria de aspectos esotrico-religiosos; as doutrinas da asctica crist, por exemplo, em Do Lalalo ou, no caso dos crticos brasileiros, os processos alqumicos, os ensinamentos orientais e a mitologia grega6. No entanto, diante dos postulados da hermenutica contempornea formulados, sobretudo, por Gadamer (19001 2
Mestrando em Letras (Mestrado-sanduche). [email protected] Doutor em Teoria Literria e Literatura Comparada. [email protected] 3 CIRURGIO, Antnio. Simbolismo religioso em Do-Lalalo de Guimares Rosa. Ocidente, Lisboa, v. 84, p. 145-157, 1973. 4 ALBERGARIA, Consuelo. Bruxo da linguagem no Grande Serto: leitura dos elementos esotricos na obra de Guimares Rosa. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1977. 154 p. 5 UTZA, Francis. Joo Guimares Rosa: metafsica do Grande Serto. Trad. Jos Carlos Garbuglio. So Paulo: EDUSP, 1994. 459 p. 6 Cf. CIRURGIO, Antnio. Simbolismo religioso em Do-Lalalo de Guimares Rosa. Ocidente, Lisboa, v. 84, p. 145-157, 1973.
343 2002), em Verdade e Mtodo [Wahrheit und Methode], e nos artigos de Jauss (1921-1997), a crtica depara-se com alguns questionamentos pertinentes interpretao das obras literrias. Assim, possvel voltar-se ao exame dos pressupostos e das hipteses de leitura da recepo de Guimares Rosa nos textos de Helosa Arajo, Francis Utza e Consuelo Albergaria, estudiosos que seguiram de perto a orientao crtica do autor de Leituras Alegricas de Cames7. No entanto, nosso texto no se define como uma anlise depreciativa dos ttulos, de modo a julgar sua validez, antes se discute a consistncia hermenutica das hipteses desenvolvidas pelos autores e os limites do horizonte interpretativo da leitura esotrica das narrativas de Guimares Rosa. Em Roteiro de Deus8, Helosa Arajo dedica o captulo Pisces: o casamento novela Do-Lalalo, de Corpo de Baile, relacionando-a ao signo astrolgico de peixes, como uma remisso ao mito de Afrodite e Eros quando perseguidos por Tifo e aos escritos de Ruysbroeck. Com base na idia central de que a estria de Soropita e Doralda se desenvolve em torno de um eixo central, o sacramento matrimonial, a autora de O espelho evoca os mitologemas de Vnus, smbolo do amor encarnado em Doralda9, e as assertivas religiosas da asctica crist para legitimar a sua hiptese de que h uma espiritualidade do matrimnio representada em Do -Lalalo. Assim, o casamento, para Soropita, significa uma recomposio de si mesmo, uma unificao de si, reunindo seus pedaos, seus dois grandes pedaos so, como em todos os mortais, o corpo e a alma10. Ao voltar-se para uma simbologia espiritual, na qual os personagens figuram como aspectos religiosos, Helosa Arajo segue de perto o trabalho do crtico portugus Antnio Cirurgio, apesar de, diferentemente do lusitano, referir-se a fontes da mstica crist e no aos Evangelhos propriamente, a autora no abandona a trade alegrica desenvolvida pelo precursor desta perspectiva crtica. Assim, de acordo com a assertiva de Ruysbroeck sobre a estratificao do homem, na unidade inferior, ele [o homem] sensvel e
7
CIRURGIO, Antnio. Leituras alegricas de Cames e outros estudos de literatura portuguesa. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1999. 189 p. 8 ARAJO, Helosa Vilhena de. O roteiro de Deus. So Paulo: Mandarim, 1996. 556 p. 9 Idem, ibidem, p. 508. Doralda , pois, a alegria, o brilho, as cores, a msica, a festa, o desejo, que ornam, adornam, o casamento de Soropita o amor, Vnus. 10 Idem, ibidem, p. 507.
344 animal, na mdia, razovel e espiritual; na mais alta, mantido em sua essncia [contemplativa]11, Arajo assinala os elementos que tornam o casamento de Soropita o meio, pelo qual este se tornar o fiel servidor do propsito divino. Nesta perspectiva, o prazer advindo das imagens devaneantes da imaginao um pecado venial e toda a sensualidade de Doralda sacralizada, pois parece ser a alma imortal de Soropita que, na unio com o corpo embeleza-o, d-lhe vida, ar, luz, torna-o dourado12, estranhamente depara-se com uma espiritualizao da mitologia pag do amor, pois a autora refere-se idia crist da alma iluminada, resultado da unio com o divino, e noutro passo do artigo afirma a similitude de Doralda com a figura mitolgica de Vnus. Mesmo a repulsa por Ildio, o negro que acompanha a comitiva de Dalberto, originada da animalidade e da figurao da morte, pois este simboliza, junto imaginao devaneante de Soropita, o impulso oposto vida regrada, ao amor medido que pregado nos textos de Ruysbroeck: Um apetite desordenado nos atrai inteiramente para um deleite interior e uma satisfao espiritual puramente naturais. Isto o que chamamos de luxria espiritual; pois uma propenso desordenada do amor natural13. Em A Raiz da alma, no qual as novelas de Corpo de Baile so relacionadas com planetas, correspondendo a narrativa Do -Lalalo Vnus, Helosa Arajo, em nota-de-rodap, apresenta a idia de que Guimares Rosa mais pindrico aqui do que platnico: a realidade o amor de uma mulher e no a idia do amor14, isto , a potica rosiana estaria, tal qual os poemas pticos, mais diretamente conectada s formas reais, experincia humana, e no a um plano superior, das idias, desse modo, o mito seria mais uma fonte, um recurso, que serviria ao labor potico do autor com a linguagem. No entanto, essa possibilidade abandonada no prosseguimento do texto, em prol da busca de uma experincia mstica do autor revelada pelo texto. Nos trabalhos de outros dois estudiosos, Consuelo Albergaria e Francis Utza, a nfase num sentido doutrinal e numa interpretao decodificadora do
11
RUYSBROECK, Jan van. O ornamento do casamento espiritual, II, ii. apud ARAJO, Helosa Vilhena de. O roteiro de Deus. So Paulo: Mandarim, 1996. p. 508. 12 ARAJO, Helosa Vilhena de. O roteiro de Deus. So Paulo: Mandarim, 1996. p. 510. 13 RUYSBROECK, Jan van. Op. cit.. p. 514. 14 ARAUJO, Helosa Vilhena de. A raiz da alma. So Paulo: EDUSP, 1992. p. 113.
345 texto de Guimares Rosa mais arraigada que nos textos de Helosa Arajo, enquanto esta se atm sondagem de uma metafsica especulativa, os crticos supracitados cristalizam o sentido da obra rosiana como um texto inicitico, no qual possvel, conforme Albergaria,
[P]rovar como se efetua uma realizao dita metafsica, capaz de permitir ao homem a obteno de um estado superior a moksha ou deliverance [libertao transcendental] de que fala a tradio oriental e os meios para a conseguir a Iniciao Esotrica.15
Devido ao espao e tempo de que se dispe, foca-se a leitura crtica do pesquisador francs. Resultado da pesquisa de doutorado, o Metafsica do Grande Serto, de Francis Utza fundamenta-se nas tradies esotricas do taosmo, o yin-yang oriental, e da alquimia, o solve et coagula ocidental, para formular a hiptese
segundo a qual essas duas tradies, de que o escritor estava perfeitamente informado, se integram de modo sutil, at mesmo em seus detalhes mais especficos, no texto de GSV, constituindo chaves particularmente eficazes para a sua compreenso chaves que, entretanto, no se oferecem inconsideradamente a todos os que dele se aproximam.16
Na leitura de Utza faz-se mais evidente a formulao de uma hermenutica autoral a justificar um sentido transcendental das narrativas, uma vez que o autor de Grande Serto: Veredas testemunha em entrevistas, no discurso de posse e nas correspondncias com seus tradutores, o valor metafsico-religioso dos seus escritos. No entanto, nesses documentos no h necessariamente, da perspectiva da hermenutica literria, na escritura rosiana enquanto obra esttica, uma correspondncia entre os processos alqumicos e o trabalho de composio das narrativas; conforme atestam os manuscritos de Guimares Rosa, o rigoroso processo de elaborao da linguagem uma orientao esttica moderna que no se resume ao autor mineiro, mas factvel por outros autores do mesmo vis literrio.
15
ALBERGARIA, Consuelo. Bruxo da linguagem no Grande Serto: leitura dos elementos esotricos na obra de Guimares Rosa. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1977. 154 p. 16 UTZA, Francis. Joo Guimares Rosa: metafsica do Grande Serto. Trad. Jos Carlos Garbuglio. So Paulo: EDUSP, 1994. p. 409.
346 Ainda que se apelasse para a crtica gentica como uma justificao a posteriori da postura crtica de Utza, aquela, por sua vez, no pode se atribuir a funo de legisladora dos significados, porque, mesmo que pesquise as fontes manuscritas de um autor, o sentido de uma obra literria, segundo Jauss, um processo de recepo e produo esttica que se realiza na atualizao dos textos literrios por parte do leitor que os recebe, do escritor, que se faz novamente produtor, e do crtico, que sobre eles reflete17. Isto , a interpretao de uma obra literria um processo dialtico constitudo num momento de tenso entre as expectativas do horizonte presente do intrprete e as leituras passadas de uma obra, assim, mesmo as declaraes do autor da obra so datadas e nem sempre condizem com a letra da narrativa. Dessa forma, torna-se mais consistente na hermenutica contempornea o postulado de que a obra literria essencialmente incompleta, pois sua totalidade, enquanto fenmeno esttico, s plenamente alcanada quando se considera com igualdade de valor o papel do leitor, do contexto histrico, da obra em si e do horizonte de expectativas no qual a obra lida. No caso de Do-Lalalo, uma novela marcada pelo sensualismo e por rompantes de violncia, no h necessariamente um sentido simblico de cunho religioso em cenas que demonstram uma atmosfera ertica explcita.
Doralda avanava, com gatice, deslizava, le a olhava, cima a baixo. Tal, tira tua mo... Ah, estudava contemplar a vergonha dela, a cunha peluda prta do pente, tdas as penugens no liso de seu corpo. Os seios mal se passavam no ar. O rosto em curto, em encanto, com realce de dureza de ossos. As ventas que mais se abriam, na arfagem. A bca, um alinhar de onde vincos, como ela compertava os beios, guardando a gula. Os dentes mordedores. Tda ela em sbresim, molhando um chamamento. O envesgo dos olhos. S sutil, ela pombeava. Soropita abraou-a: era todo o supeto da morte, sem seus negrumes de incerteza.18
Os poucos trabalhos crticos voltados a esta novela ora destacam aspectos relacionados a uma leitura alegrica, como o caso de A raiz da
17
JAUSS, Hans Robert. A histria da literatura como provocao teoria literria . So Paulo: tica, 1994. p. 25 18 ROSA, Joo Guimares. Corpo de Baile : sete novelas . Rio de Janeiro: J. Olympio, 1956. v. 2, p. 542.
347 alma, ora focam a dimenso psicolgica do intimismo sensual que emoldura a narrativa, mesmo assim, surgem lacunas nas leituras crticas como a ausncia de um exame hermenutico de Do-Lalalo que aborde as categorias de tempo, espao e das estruturas narrativas da novela. Com isso, possvel que surjam outras possibilidades na releitura da obra. Voltando ao Metafsica do Grande Serto, segundo a tese do crtico francs, a traduo dos princpios do taosmo estaria no substrato lingstico das pginas de Grande Serto: Veredas e, tambm, no discurso de posse na Academia Brasileira de Letras, por meio de uma linguagem cifrada, Guimares Rosa enxertou na sua escritura literria as doutrinas esotricas e religiosas do ocidente e do oriente, de modo a integrarem-se e constiturem as chaves para o entendimento da obra. Nesse sentido, todos os elementos que compem o livro, grficos, personagens, lugares e peripcias, so tradues veladas, sob um fundo regionalista, de smbolos provenientes de tradies diversas (hermtica, alqumica, crist, manica), por exemplo, conforme Utza, o ttulo do romance de Riobaldo representaria um prtico da saga sertaneja, no qual se integram duas concepes esotricas.
As duas modalidades diferenciadas do Uno primordial, que garantem juntas o movimento csmico, se identificam aqui [no ttulo: Grande Serto: Veredas], tanto em sua expresso hermtico-alqumica gua das veredas e terra do serto, solve et coagula como em sua traduo taosta uma vez yin, uma vez yang, o Tao.19
Outro ponto importante o fato de que a proposta interpretativa de Francis Utza, fruto de uma pesquisa minuciosa e desenvolvida num texto bem construdo, demanda do leitor uma iniciao mnima nos textos esotricos, neste passo apresenta-se uma outra problemtica da leitura de Utza, que se soma hermenutica autoral analisada anteriormente. O intrprete concebe a obra de Guimares Rosa como um texto codificado e prope que sua anlise, pretensamente, o meio de abertura deste discurso cifrado que perpassa os questionamentos de Riobaldo. Nem todos os leitores seriam capazes, sem as informaes requeridas, de compreender a obra, mas o crtico possuiria as
19
UTZA, Francis. Joo Guimares Rosa: metafsica do Grande Serto. So Paulo: EDUSP, 1994. p. 56.
348 chaves do significado. Diante desta assertiva, a hermenutica esttico-recepcional, para alm de um vocabulrio metodolgico, questiona a afirmao categrica de um significado. Para Jauss, a obra literria condicionada primordialmente pela relao dialgica entre literatura e leitor20, portanto os campos envolvidos (contexto histrico, pblico e obra) no ato interpretativo ombream-se e dialogam no momento de compreenso presente. Este postulado segue de perto o pensamento de Gadamer, ao considerar que a interpretao de uma obra proveniente da fuso de horizontes, um marcado pelos pressupostos do intrprete no momento atual e o outro mediado por uma tradio crtica. Assim, o significado de uma obra literria resultado de implicaes de ordem estticas e tambm histricas, por isso no pode ser unvoco e invulnervel ao decorrer do tempo.
[A] relao entre literatura e leitor possui implicaes tanto estticas quanto histricas. A implicao esttica reside no fato de j a recepo primria de uma obra pelo leitor encerrar uma avaliao de seu valor esttico, pela comparao com outras obras j lidas. A implicao histrica manifesta-se na possibilidade de, numa cadeia de recepes, a compreenso dos primeiros leitores ter continuidade e enriquecer-se de gerao em gerao, decidindo, assim, o prprio significado histrico de uma obra e tornando visvel sua qualidade esttica.21
As leituras esotricas sobre Guimares Rosa, por mais que assinalem uma erudio e uma extensa pesquisa, enfatizaram demasiadamente uma crtica voltada para o exame de uma simbologia velada nas narrativas rosianas, concebendo a obra literria como um texto esotrico, ainda que no o considerassem como doutrinal. Com base numa hermenutica autoral, procuraram traar na escritura de Guimares Rosa o sentido metafsico religioso de sua obra, descuidando dos limites interpretativos que se impe a qualquer anlise que pretenda aproximar diferentes campos do conhecimento. No obstante, os textos de Consuelo Albergaria, Francis Utza e Helosa Arajo demarcam uma proposta interpretativa que suscitou algumas questes
20
JAUSS, Hans Robert. A histria da literatura como provocao teoria literria . So Paulo: tica, 1994. p. 24. 21 JAUSS, Hans Robert. A histria da literatura como provocao teoria literria. Trad. Srgio Tellaroli. So Paulo: tica, 1994. p. 24.
349 hermenutica da obra rosiana. Outros autores, de data mais recente, que tambm se inserem na veia crtica rosiana, Biagio DAngelo e Ronaldes de Melo e Souza, ao voltarem -se para o exame da temtica amorosa em Do-Lalalo, inserem-se na histria esttico-recepcional pressupem de Guimares Rosa os entre quelas de leituras que
hermenuticamente
ensaios
Benedito
Nunes,
principalmente, O amor na obra de Guimares Rosa, no qual situado o platonismo heterodoxo inerente ao erotismo rosiano. Nas palavras do ensasta paraense:
a tematizao do amor, na obra de Guimares Rosa, repousa principalmente nessa idia mestra do platonismo [a diletica ascensional de eros], colocada, porm, numa perspectiva mstica heterodoxa, que se harmoniza com a tradio hermtica e alqumica, fonte de toda uma rica simbologia amorosa, que exprime, em linguagem mtico-potica, situada no extremo limite do profano com o sagrado, a converso do amor humano em amor divino, do ertico em mstico.22
Na reverberao crtica do ensaio de Benedito Nunes surgiram vrios artigos e livros que recorriam aos mesmos tpicos de leitura, assim, ao se agregarem sob um mesmo pressuposto crtico-terico e recorrerem, de modos diferentes, temtica do amor em Guimares Rosa, constituiu-se uma tradio de leitura com a qual relacionam-se, diferentemente, os dois leitores aqui brevemente examinados nos artigos Do-Lalalo, a reescrita do desejo23, de Biagio DAngelo, e Eros e Psique em Do-Lalalo24. Com base numa perspectiva que concebe a obra literria como um todo hermenutico, no qual a experincia esttica conduzida por uma integrao entre a herana da tradio histrico-literria e o horizonte de expectativas do leitor, tomado como colaborador hermenutico na construo do sentido da obra, possvel compreendermos a tenso intrnseca estrutura aplicativa da interpretao, pois o crtico, diante da obra literria, pe em jogo seus prprios
22
NUNES, Benedito. O amor na obra de Guimares Rosa. In: O dorso do tigre. So Paulo: Perspectiva, 1976. p. 145. 23 DANGELO, Biagio. Do-Lalalo, a reescrita do desejo. O eixo e a roda, Belo Horizonte, v. 12, p. 291-299, 2006. 24 SOUZA, Ronaldes Melo e. Eros e Psiqu em Do-Lalalo. Disponvel em www.filologia.org.br/ivcluerj-sg/anais/iii/completos%5Cpalestras%5Cronaldes_demelo.pdf. Acesso em 06.02.2008.
350 preconceitos e expectativas, numa relao dialgica com o discurso alheio constitudo pela histria recepcional. neste sentido que Gadamer (19002002), em Hermenutica clssica e hermenutica filosfica25, fala de uma fuso de horizontes.
[U]ma hermenutica filosfica haver de concluir que o compreender s possvel quando aquele que compreende coloca em jogo seus prprios preconceitos. [...]. A distncia insupervel e necessria entre os tempos, as culturas, as classes, as raas ou mesmo entre as pessoas um momento supra-subjetivo, que confere tenso e vida a todo compreender. Pode-se descrever este fenmeno tambm do seguinte modo: o intrprete e o texto possuem cada qual seu prprio horizonte e todo compreender representa uma fuso desses horizontes.26
Considerando esta premissa, justifica-se o fato de no se desenvolver, nesta comunicao, um estudo isolado de textos crticos, antes, procura-se seguir os fios interpretativos que tecem os questionamentos levantados pelos intrpretes mais recentes de Guimares Rosa, por critrios metodolgicos, assinalados na recepo crtica de 1998 em diante, conforme os postulados da hermenutica moderna, representada aqui por Gadamer, cujo pensamento define que
as palavras brotam do movimento comunicativo da interpretao que o homem faz do mundo, e que se d na linguagem. Movidas e transformadas por esta interpretao, as palavras se enriquecem, alcanam novos contextos que recobrem os antigos, resguardam-se num quase esquecimento para tornar vida em idias novas e questionadoras.27
Seguindo esta concepo do ato de compreender, o artigo Eros e Psique em Do-Lalalo, de Ronaldes de Melo e Souza, numa primeira leitura, relaciona-se com o trabalho de Helosa Arajo, em Roteiro de Deus28. No entanto, a hiptese de leitura do professor da UFRJ em muito difere daquela esboada por Helosa Arajo. Conforme o artigo de Ronaldes, o erotismo
25
GADAMER, Hans-George. Hermenutica clssica e hermenutica filosfica. In: Verdade e Mtodo II. 7. ed. Petrpolis (RJ): Vozes, 2002. p. 111-142. 26 Idem, ibidem, p. 132. 27 Idem, ibidem, p. 137. 28 ARAJO, Helosa Vilhena de. O roteiro de Deus. So Paulo: Mandarim, 1996. 556 p.
351 presente em Do-Lalalo constitui-se por uma negao do patamar espiritualizado que alcana a ascenso amorosa,
[n]a unio genuinamente ertica, os amantes se realizam no mundo em que vivemos, e no no pramo empreo das almas desencarnadas. Compreende-se, portanto, o motivo porque o nexo imagtico, que traduz o encontro epifnico de Doralda e Soropita, nada tem ver com as metforas espirituais. Os sons, os perfumes e as cores se correspondem como imagens somticas e telricas.29
neste passo da argumentao que se estabelece a tenso com a tradio, pois o crtico nega a dialtica ascensional pressuposta por Benedito Nunes para depreender que a concepo platonizante do amor, assinalada no mito de Eros e Psique, ope-se ensejada em Do-Lalalo, pois, conforme Ronaldes, [n]o contexto cultural da civilizao ocidental, a separao metafsica do universo inteligvel e do mundo sensvel inviabiliza a compreenso do amor como potncia somtica e telrica. Uma vez que na novela referida o sacerdcio matrimonial de Doralda cobre-se de um manto telrico, somado s imagens e sensaes da natureza, o corpo no visto como recipiente passageiro que desfeito quando se alcana o limiar da espiritualizao, mas como palco do ritmo de gozo e sofrimento da vida, assim, [n]o conjunto sinfnico das sagas rosianas do serto, o hino de amor vida encarnada no corpo constitui o motivo dominante das narrativas enfeixadas no corpejante gesto de baile da vida que se representa em ritmo de transe 30. Ao reafirmar os aspectos sagrados da temtica amorosa na narrativa rosiana, Biagio DAngelo figura como o contraponto posio do professor da UFRJ. Em Do-Lalalo, a reescrita do desejo, a carga ertica da novela interpretada sob o ngulo de uma medievalizao do desejo, na qual se encontra um dstico alegrico, pois, segundo a leitura de DAngelo, a narrativa se dicotomiza entre a alegoria do desejo ertico e do desejo de plenitude. Remontando ao carter alegorizante das fontes bblicas e literrias presentes em Do-Lalalo, como o Cntico dos cnticos e algumas passagens da Divina comdia de Dante Alighieri, o professor da Universidade Catlica Sedes Sapentiae, em Lima, argumenta que a ausncia de uma completude definitiva,
29 30
SOUZA, Ronaldes Melo e. Eros e Psiqu em Do-Lalalo. p. 11. Idem, ibidem, p.11.
352 relaciona-se com o anseio de alcanar a sua forma, o seu espao totalizante: a perfeio, a unidade, o completamento realizam-se no gesto duplo e multifacetado de eros e do amor31. Ao enveredar pelo vis da alegoria, Biagio DAngelo vincula -se ao processo de interpretao dos trabalhos de Antnio Cirurgio e Helosa Arajo, notadamente, autores que se voltaram para a valorao de uma demanda religiosa nas narrativas rosianas, todavia, para DAngelo,
[a] carnalidade, parece sugerir Rosa com esse personagem [Soropita], no deve ser interrompida, a dimenso noturna a alma deve ser aceita, vivida, amada como ponto de arranque da prpria humanidade. O eros platnico superior poesia, mas em Guimares Rosa, o eros precisa, ao contrrio, da forma narrativa ou da esttica para poder libertar-se das impurezas que deturpam o desejo de totalidade.32
A consumao da totalidade perpassa toda a leitura da novela como o principal objetivo da escrita rosiana, a operao narrativa, quando consegue dispersar o ertico vulgar, inicia o processo de ascese em direo ao Belo. Muito semelhante ao pensamento platnico, unicamente matizado aqui pelos aspectos do narrativo e religioso, a hiptese interpretativa de Biagio DAngelo relaciona-se mais harmonicamente com a tradio crtica, visto como a dimenso esttica do texto tida, da mesma forma que o fazem seus predecessores, como secundria ao principal motivo da novela, [a] vida plena, objetivo constitui o verdadeiro xtase, a exaltao do esprito, que, no ato prprio de ir fora de si, reconstri o sentido caado e questionado da existncia.33. Narrativa complexa que se insere num projeto esttico igualmente complexo, Do-Lalalo e Buriti tm sido abordados de maneira isolada pelos estudos crticos, a exemplo dos que se analisaram aqui, que deixam margem aspectos fundamentais destas novelas ainda no explicitados pela crtica rosiana, como a hiptese de uma unidade hermenutica na constituio do volume Noites do Serto, onde se encontra a novela, e do ciclo de novelas de
31
DANGELO, Biagio. Do-Lalalo, a reescrita do desejo. O eixo e a roda, Belo Horizonte, v. 12, 2006. p. 295. 32 Idem, ibidem, p. 297. 33 Idem, ibidem, p. 298.
353 Corpo de Baile. Ainda assim, as leituras de Ronaldes de Melo e Souza e Biagio DAngelo contribuem discusso em torno da fico de Guimares Rosa por demonstrarem o dilogo nem sempre concessivo em relao tradio crtica e trazerem novos questionamentos sobre a obra rosiana. As leituras esotricas sobre Guimares Rosa, por mais que demonstrem erudio e extensa pesquisa, enfatizaram demasiadamente uma crtica voltada para o exame de uma simbologia velada nas narrativas rosianas. Antnio Cirurgio e Heloisa de Arajoprocuraram traar, na escritura de Guimares Rosa, um sentido metafsico-religioso, no entanto, descuidaram dos limites interpretativos que se impem a qualquer anlise que pretenda aproximar diferentes campos do conhecimento. Mesmo assim, a leitura esotrica representa, na bibliografia rosiana, uma constante interpretativa na qual se inserem uma grande parte da crtica de Guimares Rosa e foi, cronologicamente, uma das primeiras leituras no s de Do -Lalalo, como tambm, de Corpo de Baile.
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354 ed. So Paulo: Perspectiva, 1976. p. 143-171. ROSA, Joo Guimares. Corpo de Baile: sete novelas. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1956. 2 v. RUYSBROECK, Jan van. O ornamento do casamento espiritual, II, ii. apud ARAJO, Helosa Vilhena de. O roteiro de Deus. So Paulo: Mandarim, 1996. p. 508. SOUZA, Ronaldes Melo e. Eros e Psiqu em Do-Lalalo. Disponvel em www.filologia.org.br/ivcluerjsg/anais/iii/completos%5Cpalestras%5Cronaldes_demelo.pdf. Acesso em 06.02.2008. UTZA, Francis. Joo Guimares Rosa: metafsica do Grande Serto. Trad. Jos Carlos Garbuglio. So Paulo: EDUSP, 1994. 459 p.
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GUIMARES ROSA NO ENSINO MDIO: UMA PROPOSTA DE APROXIMAO1 Francisca Patrcia Pompeu Brasil UNIVERSIDADE FEDERAL DO CEAR
Introduo
Joo Guimares Rosa, nascido em 1908, na pequena cidade de Cordisburgo, interior de Minas Gerais, hoje considerado um dos maiores escritores brasileiros do sculo XX. Autor de obras consagradas, como o livro de contos Sagarana e o romance Grande Serto: Veredas, Rosa tinha um modo peculiar de trabalhar a lngua e de extrair dela o mximo de expressividade. Acreditava que a forma de se dizer algo era to ou mais importante do que aquilo que estava sendo dito, e que o melhor dos contedos de nada vale se a lngua no lhe faz justia (Coutinho, 1994: 13). Por esse motivo, empreendeu uma verdadeira revoluo na linguagem ficcional, fazendo uso dos mais diversos recursos, a fim de revitaliz-la e de forar seu leitor a refletir sobre ela. Tal fato, contudo, acabou por tornar suas obras complexas e de difcil acesso aos jovens leitores. Acreditamos, no entanto, que o aluno do Ensino Mdio tenha uma certa experincia em relao leitura de textos literrios e que, por esse motivo, j possa, com o auxlio do professor, ser iniciado na leitura dos textos rosianos. Nossa proposta, no presente trabalho, motivar o professor de literatura a promover uma aproximao entre seu aluno e os textos de Guimares Rosa.
1 Uma proposta de aproximao
Guimares Rosa, devido complexidade de sua obra, acabou por distanciar os leitores. As pessoas costumam pensar que, por apresentar uma linguagem to revolucionria, seus textos so difceis e at mesmo cansativos, e
1
Este artigo parte da dissertao Guimares Rosa no Ensino Mdio, apresentada como requisito para obteno do ttulo de especialista, pela Universidade Estadual do Cear.
356 assim, muitas vezes, desistem da leitura. Esse modo preconceituoso de julgar as obras do autor, mesmo antes de conhec-las mais profundamente, acabou por fazer com que os jovens fossem impedidos de ter algum contato com elas, uma vez que muitos professores de literatura, responsveis pela promoo desse contato, no se sentem motivados a contribuir para que ocorra a aproximao. Eles prprios acreditam que os textos rosianos no so adequados para seus alunos. Pensamos, no entanto, que os textos de Guimares Rosa podem, sim, ser trabalhados com os alunos do Ensino Mdio, desde que tais alunos j tenham certa experincia com a leitura de textos literrios, o que facilitar a sua compreenso das produes de Rosa. O que falta, muitas vezes, disposio por parte dos professores em buscar, dentro da obra desse autor, textos mais apropriados aos estudantes e tentar fazer um trabalho de aproximao. O que muitos professores ainda no sabem que, quando se deseja despertar no leitor o interesse por determinada leitura, necessrio atentar para dois requisitos bsicos: tornar o texto interessante e significativo para o leitor, e se apresentar como um leitor maduro que ir auxili-lo no momento de interagir com o texto. A fim de tentar tornar o texto mais significativo para o aluno, o professor pode iniciar fazendo uma aproximao entre autor e obra. Muitos crticos literrios costumam dizer que no se deve querer aproximar-se de uma obra atravs da biografia de seu autor, por aquela ser uma realidade autnoma, vlida por si mesma e independente de qualquer biografismo(BIZZARRI apud PIRES,1993: 175), mas, o fato que muitos autores costumam espelhar-se em suas vidas no momento da criao, inserindo em suas obras muitas coisas que lhes so prprias. Guimares Rosa pode ser citado como um desses autores, cujas vida e obra muitas vezes se confundem. O prprio Guimares sempre procurou deixar claro esse fato.
Legtima literatura deve ser vida. No h nada mais terrvel que uma literatura de papel, pois acredito que a literatura s pode nascer da vida, que ela tem de ser a voz daquilo que eu chamo compromisso do corao. A literatura tem de ser vida! O escritor tem de ser o que ele escreve (ROSA apud PIRES, 1993: 60).
Pires (1993: 47), faz uma proposta de aproximao ao autor atravs de

357 duas perspectivas de abordagem, onde seriam trabalhados aspectos da vida e da obra de Guimares. Afirma que essa abordagem tem por finalidade facultar-nos uma aproximao maior ao enigma Guimares Rosa. Assim, aproveitamos a proposta de Jos Alves Pires: aproximar-se de Guimares atravs de fatos relacionados a sua vida que, de alguma forma, influenciaram na criao de suas obras. Por esse motivo, tomamos como base o captulo Aproximao a Guimares Rosa, da obra Joo Guimares Rosa: Uma Literatura Almada. Sendo Rosa visto por muitos como uma espcie de enigma a ser decifrado, provavelmente, o conhecimento de fatos relacionados sua vida, e a alguns aspectos intrigantes de seu modo de agir, pensar e sentir, poder oferecer aos seus leitores uma porta de acesso sua obra. De incio, torna-se necessrio falar sobre algo que influenciou muito o autor em suas produes literrias e que se fez presente, de uma maneira marcante, em quase todas as suas criaes: a terra natal. Foi o fato de ter nascido e vivido durante alguns anos na pequena cidade de Cordisburgo, localizada no interior de Minas, que despertou no autor o sentimento telrico e a admirao pelas belezas naturais. Uma outra caracterstica do autor que influenciou, de maneira decisiva, seu processo de criao foi a religiosidade. O fato que se pode perceber, com facilidade, na obra rosiana a forte inteno do autor de buscar algo mais que o puramente material, de conhecer o sentido, o porqu dos acontecimentos. Rosa, em suas criaes, parece no se contentar em permanecer no mundo material, na realidade concreta, por isso busca transcender para uma outra realidade, para uma nova dimenso. Em seu romance Grande Serto: Veredas, a busca pelo sentido do bem e do mal, e pela existncia de Deus e do diabo se faz presente. A importncia da religiosidade em sua vida pode ser comprovada atravs de depoimentos dados por sua filha Vilma Guimares:
Esprito naturalmente cristo, religiosidade intensa, interessava-lhe a realidade do mundo imaterial e a grande significao das coisas criadas. Procurava os nexos entre o visvel e o invisvel, o sensorial e o ultra-sensorial. Simbolismo, fico e fato, presentes em sua obra, so os aliados que identificam a sua viso histrico-filosfica. (ROSA apud PIRES,1993: 51)
Esse desejo de conhecer os mistrios relacionados existncia humana

358 comprovado pelo interesse que ele demonstrava ter pelas diversas formas de religio. Tal ecletismo religioso Rosa acrescentou ao seu personagem Riobaldo, de Grande Serto: Veredas, cuja maior angstia era descobrir a legitimidade ou no de um suposto pacto que fizera com o diabo. E a arma que o personagem utilizava para afastar-se do mal era provar a si mesmo a no existncia dessa entidade atravs da palavra, do discurso. No seria exagero afirmar que a fora motriz do escritor Guimares Rosa foi essa religiosidade, pois foi ela que o fez buscar na arte literria uma forma de aproximar-se de Deus e, como seu personagem Riobaldo, atravs da palavra, do discurso, afastar-se do mal. importante observar como se d o processo criador de um artista, pode-se perceber, atravs de alguns dos relatos de Guimares Rosa, que ele considerava tal processo como conseqncia da inspirao. Dizia que a inspirao costumava vir-lhe, e ele no era mais do que uma espcie de intermedirio. No entanto, isso no significa que a obra lhe chegasse pronta, acabada, pois, o autor era conhecido como um dedicado escritor, que costumava trabalhar muito os seus textos, a fim de conseguir alcanar a expressividade to buscada. isso que se pode observar, quando se l esse relato que o prprio Rosa faz a um amigo sobre o processo de trabalho ao qual se submeteu para a criao de seu livro de contos Sagarana:
O livro foi escrito quase todo na cama, a lpis, em cadernos de 100 folhas em sete meses; sete meses de exaltao, de deslumbramento. (Depois, repousou durante sete anos; e, em 1945 foi retrabalhado, em cinco meses, cinco meses de reflexo e lucidez). (ROSA apud PIRES, 1993: 64)
Como um autor de textos literrios, como o artista que era, Guimares Rosa buscava a essncia humana e, nessa busca, ele fazia uso de um importante instrumento: a linguagem. Acreditava que a linguagem e a vida eram uma coisa s, assim, se a vida era dinmica e sempre em processo de evoluo, a linguagem tambm deveria apresentar essas caractersticas. Talvez a esteja a resposta para o enigma Guimares Rosa autor complexo de obras hermticas. Se a vida est sempre em evoluo, a linguagem deveria ser revolucionria, uma vez que o retrato da vida. Tambm acreditava que o escritor deveria se comprometer com o seu trabalho a ponto de se confundir com sua obra: o autor deveria ser aquilo que
359 escrevesse. Para conseguir o seu objetivo de aproximar da vida a linguagem, o autor buscou conhecer profundamente o seu instrumento de trabalho; da o desejo de conhecer outros idiomas, a fim de, como afirma o prprio autor, compreender mais profundamente o idioma nacional. Rosa parecia ver na lngua um caminho para o infinito, para o eterno. Acreditava no poder expressivo das palavras, uma vez que estas, para ele, eram capazes de vencer o mal. Em sua concepo, o escritor assume um papel crucial frente ao humano. Sendo a lngua o espelho da alma, o escritor tem em mos um instrumento por demais valioso, que no pode, nem deve, ser trabalhado de qualquer forma, sem a dedicao e os cuidados necessrios. O artista passa a ser, para Guimares, uma espcie de deus. ele quem vai criar, dar a vida conforme a sua sensibilidade; e a obra criada ser semelhante ao seu criador: ...pois quero voltar cada dia origem da lngua, l onde a palavra ainda est nas entranhas da alma, para poder lhe dar luz segundo a minha imagem. (ROSA apud PIRES, 1993: 99) O conhecimento aprofundado da lngua deu ao autor condies de trabalh-la como poucos o fizeram. Rosa se dedicou a ressuscitar palavras mortas, atravs das mais diversas transformaes, e a resgatar a expressividade original delas: h meu mtodo que implica uma utilizao de cada palavra como se ela tivesse acabado de nascer, para limp-la das impurezas da linguagem cotidiana e reduzi-la a seu sentido original. (ROSA apud PIRES, 1993: 69) Muitos dos recursos utilizados por Guimares Rosa, em suas obras, tm esse objetivo: reavivar significados e expressividade originrios e fazer com que o leitor perceba a importncia disso. fundamental que o leitor conhea quais foram as metas traadas pelo autor no momento de produzir seus textos, pois, sabendo o que este espera,, torna-se mais fcil aproximar-se da imagem do enunciatrio (leitor ideal) inserida no texto. A inteno de Guimares Rosa, em relao ao seu leitor, fazer com que este deixe de ser um mero receptor de informaes que nem ao menos tem conscincia de como as informaes esto sendo passadas para ele -, para assumir o seu papel de co-responsvel pela construo do sentido do texto. Mas, se necessrio conhecer um pouco mais da vida de Guimares e
360 de alguns aspectos de sua personalidade, a fim de adentrar em sua obra, torna-se necessrio, tambm, saber qual a posio que o autor ocupa na literatura brasileira e a qual Escola Literria ele pertence. Isto sempre foi motivo de muita polmica entre os tericos da literatura. Essa polmica se deve ao seguinte fato: porque Guimares retratou a sua regio, que o serto de Minas, utilizando-a como cenrio de suas histrias; e usou como personagens os habitantes dessa regio, tende-se a afirmar que ele um autor regionalista, como muitos fazem. No entanto, se for observado o fato de que o serto de Rosa assume dimenses bem maiores daquelas delimitadas geograficamente, e que a busca do autor pelo sentido da essncia humana est, muitas vezes, representada no que, para ele, o serto: um ambiente mgico, inspirador e vivo de onde o homem sertanejo retira sua fora, notar-se- que o serto de Rosa tem um carter bem mais universal do que regional, o que nos leva a refutar a afirmao de que ele um autor regionalista. O serto era visto por Guimares como uma fonte de inspirao, na qual o homem sertanejo, que tinha algum talento para as letras, buscava sua essncia: Quem cresce em um mundo que literatura pura, bela, verdadeira, real, deve algum dia comear a escrever, se tiver uma centelha de talento para as letras (ROSA apud PIRES, 1993: 89). O autor revela que o serto foi o que lhe imps o amor arte literria. Esse ambiente , para ele, o lugar de onde provm os escritores que no trabalham apenas com o crebro, mas tambm e sobretudo com o sangue do corao humano (ROSA apud PIRES, 1993: 91). Guimares via, na figura do escritor, uma espcie de alquimista da palavra e, no serto, uma espcie de lenda, de ambiente inspirador. Eu trazia sempre os ouvidos atentos; escutava tudo o que podia e comecei a transformar em lenda o ambiente que me rodeava, porque este, em sua essncia, era e continua sendo uma lenda (ROSA apud PIRES, 1993: 89). Observa-se que, nas obras rosianas, todos os elementos que compem o cenrio sertanejo transpiram fora, poder e mistrio. O rio, por exemplo, passa a assumir, dentro do universo ficcional de Guimares Rosa, novas dimenses, e serve, assim como o serto, para caracterizar aspectos da essncia humana. Mas o certo que, por sua nova forma de expresso literria, pelas
361 revolues que promoveu na linguagem, pela maneira singular de caracterizar seus personagens e o cenrio de suas obras, fica difcil encaixar Guimares Rosa em uma Escola Literria. Ele foi um criador que sempre demonstrou ser livre de convencionalismos; o que ele buscava era, sim, uma nova forma de expressar o mundo, de buscar a Deus atravs da arte e de trabalhar a essncia humana a fim de melhor conhec-la. H ainda muito a se conhecer da vida de Guimares Rosa, destacamos que o objetivo aqui no foi o de apresentar uma biografia sua, mas apenas o de sugerir uma forma de aproximao ao autor atravs de alguns aspectos de sua biografia. Acredita-se que o jovem, j conhecendo um pouco mais da vida de Guimares, poder agora ter um primeiro contato com as produes do autor. E, para que ocorra a aproximao entre leitor iniciante e obra, o prximo passo ser selecionar textos adequados a esse tipo de leitor. importante lembrar que cabe ao professor mediar esse processo, apresentando-se como um leitor maduro, pronto a dar apoio quando for necessrio. 2 Seleo dos textos Nosso objetivo agora apresentar alguns critrios de seleo, que devero ser observados pelo professor, no momento de escolher os textos rosianos a serem trabalhados em sala de aula. De incio, importante ressaltar que a obra dever ser estudada integralmente e no somente atravs de fragmentos, como se costuma fazer na escola, pois os fragmentos no proporcionam ao leitor a intimidade necessria com o texto. isso que afirma Micheletti (1999: 68): Freqentemente nos livros didticos aparecem excertos, fragmentos de romances e at de textos teatrais. possvel ter-se um contato com esses textos, mas faltar sempre uma maior intimidade, mesmo que se faa um resumo do todo. A autora destaca a importncia de se trabalhar os detalhes de uma obra, a fim de fazer com que o leitor tenha condies de relacion-los com o todo. Afirma, tambm, que o conto, por ser uma narrativa curta, se mostra ideal para o trabalho feito em sala de aula: Assim, o conto perfeito: o professor, em companhia de seus alunos, pode explor-lo minuciosamente, atendo-se a
362 detalhes e relacionando-os com o todo (MICHELETTI, 1999: 68). A afirmao feita pela autora deve-se ao fato de os contos serem narrativas curtas. Mas note-se que h ainda, nesse gnero textual, outras caractersticas que podero atrair o jovem leitor: no conto, h uma nfase maior naquilo que essencial, o que o torna mais dinmico; normalmente, ele se apresenta de uma forma bem condensada, havendo apenas um ncleo dramtico, com um s conflito, um nico ncleo de ao; tambm, h poucas personagens, sendo que estas agem num espao geogrfico bem restrito e em um tempo curto, que, poucas vezes, ultrapassa horas ou dias; o contista busca despertar, em seu leitor, uma nica impresso que pode ser de medo, de angstia, de piedade etc. Por tudo isso, esse gnero textual apresenta maiores possibilidades de seduzir os jovens, que costumam impor s suas leituras, dinamismo e objetividade. Guimares Rosa escreveu diversos contos, fato que possibilita selecionar, em sua obra, aqueles que sejam mais acessveis ao leitor iniciante. No entanto, deve-se observar que os contos de Rosa devero ser escolhidos cuidadosamente, j que muitos deles apresentam uma extenso maior do que a recomendvel para se trabalhar em sala de aula. Se o professor j proporcionou ao aluno um primeiro contato com o autor, atravs de dados pertinentes biografia, supe-se, ento, que este aluno j tenha conhecimento de algumas importantes caractersticas de Rosa, as quais o influenciaram em suas produes literrias, como por exemplo: o amor terra natal, a religiosidade e a admirao que tinha pela expressividade das palavras, fatores de que j falamos. Esse conhecimento, provavelmente, ir auxiliar o jovem no momento de interagir com o texto. Isso, claro, se o professor souber orient-lo adequadamente e tiver condies de fazer uma abordagem eficiente das produes selecionadas. importante que o professor saiba que h duas formas de abordagem de uma obra: a anlise externa e a anlise interna. A primeira se refere ao estudo extrnseco do texto, ou seja, a uma anlise feita de fora para dentro, quando sero levados em conta o fator social, a personalidade do autor, as concepes gerais sobre a cultura e a civilizao em que a obra foi produzida, etc. A segunda o estudo intrnseco, pelo qual o texto ser trabalhado a partir dele mesmo: sua estrutura lingstica, a organizao do material, a constituio
363 e as relaes dos signos lingsticos, os motivos que compem o(s) tema(s) etc. importante observar que no se deve trabalhar um texto literrio apenas por uma dessa perspectivas, pois elas no se opem entre si. O que ocorre que cada uma delas focaliza mais um aspecto da obra do que outro. Guaraciaba Micheletti, na obra j citada, observa que o trabalho ser mais completo se contemplar os aspectos extrnsecos e os intrnsecos. Em livros como os de Rosa, onde se percebe que muitos elementos da vida do autor e da cultura de seu povo foram inseridos, importante que se faa essa relao, para que haja uma melhor compreenso da obra em si e um maior envolvimento do leitor. O aluno, que est cursando o Ensino Mdio e, vale ressaltar, a quem se recomenda, neste trabalho, a iniciao da leitura dos textos rosianos - ainda se apresenta bastante inseguro diante de tais produes, pelos motivos que j foram discorridos neste trabalho. Por sentir a insegurana de seu aluno, o professor procura tornar os textos mais acessveis a eles e, para isso, costuma fazer uso de recursos como resumos, comentrios, perguntas, etc. Outra tentativa que buscar textos muito simples, o que no a soluo. Deve-se, sim, lev-lo a evoluir aumentando o nvel de complexidade dos textos estudados. No entanto, certo que o professor, na tentativa de aproximar seu aluno de Guimares Rosa, busque os textos que se mostrem mais fceis de serem compreendidos, pois j conhece a posio do jovem diante da obra do autor; as produes nas quais os recursos utilizados pelo escritor no prejudiquem a compreenso a ponto de tornar a leitura impossvel, pois sabe que, caso contrrio, seu aluno acabar se distanciando ainda mais das obras desse autor. No momento de selecionar os contos, preciso estar atento para alguns aspectos importantes, a fim de que a aproximao entre leitor e texto ocorra sem maiores problemas. O primeiro deles a extenso da narrativa, pois, como j se sabe, essa extenso um dos fatores que ir determinar se o texto ou no adequado para ser trabalhado em sala de aula. Textos muito extensos iro dificultar o trabalho do professor. O segundo fator a forma como a estria est sendo contada. Para o leitor iniciante, o melhor escolher contos que apresentem uma estrutura
364 tradicional, isto , que tenham as partes constituintes do enredo bem definidas (exposio, complicao, clmax e desfecho) e cuja trama se desenrole de forma linear. Um terceiro fator, para o qual o professor dever estar atento no momento da escolha, a linguagem utilizada pelo autor, pois, se ela se apresenta muito complexa, o texto poder se tornar inacessvel para o jovem leitor. importante que o professor saiba selecionar textos que apresentem uma linguagem mais prxima da realidade de seu aluno, sem, no entanto, esquecer a importncia de ajud-lo a evoluir, a vencer etapas. Nessa escolha, deve-se buscar textos que, ao mesmo tempo em que se mostrem mais acessveis, tambm possibilitem ao aluno conhecer o diferencial do estilo do autor. Brait prope, por exemplo, que se inicie o jovem na leitura de Guimares Rosa pelas Primeiras Estrias:
Como as narrativas so curtas e tm sempre como ncleo um nico acontecimento, fica mais fcil namorar cada um dos contos e descobrir na variedade da construo, dos ritmos, dos assuntos, a magia de uma linguagem que fisga e expe os meandros da existncia humana. (BRAIT, 1982: 69)
Os contos, presentes na obra, so curtos e seguem a linha do conto tradicional: as histrias so narradas de forma linear h uma situao inicial, em seguida o conflito, para, depois, se dar o desfecho; apresentam as aes bem definidas; tm como ncleo um nico acontecimento. E, mesmo tendo uma linguagem bem rosiana, no se mostram to hermticos. O livro Primeiras Estrias foi publicado em 1962 e rene vinte e um contos. Nesse volume, o autor busca explorar diferentes tendncias de sua narrativa: a psicolgica, a fantstica, a autobiogrfica, por exemplo. Os fatos narrados nas estrias so aparentemente banais, mas o que ocorre que esses fatos transformam-se como por uma espcie de milagre. O autor extrai poesia dos acontecimentos mais corriqueiros, mostrando que, para isso, necessrio refletir mais sobre a vida e no simplesmente viv-la. Nos contos dessa obra, Guimares Rosa mostra que h muito que se admirar na vida, mas importante no se deixar aprisionar pelo senso comum. A soluo ser fazer como fazem crianas, velhos e loucos, que no deixam de se espantar diante de coisas consideradas por todos como simples
365 e banais. Em uma anlise que faz do livro Primeiras Estrias, Maria Luza Ramos tece um comentrio bastante pertinente sobre esse assunto:
essa a condio essencial do estilo de Guimares Rosa: renovar, redescobrir, criar. E, assim como procura desvendar nas desgastadas palavras de todos os dias a sua latente expressividade, lana-se inteiro na ansiosa busca do humano, oculto na brutal mediocridade da massificao. Talvez, por essa razo, o escritor explore tanto as personagens infantis, a ponto de abrir e fechar o volume com estrias que envolvem o Menino, assim sem nome, sem comportamento estereotipado, reagindo com o mais espontneo fervor s coisas do mundo e ao seu peculiar suceder. (RAMOS, 1983: 515-516)
No conto As Margens da Alegria, o primeiro do livro, o autor descreve o encantamento de um menino diante de um peru:
O peru para sempre. Belo, belo! Tinha qualquer coisa de calor, poder e flor, um transbordamento. Sua rspida grandeza tonitruante. Sua colorida empfia. Satisfazia os olhos, era de se tanger trombeta. Colrico, encachiado, andando, gruziou outro gluglo. O menino riu, com todo o corao (ROSA, 1994: 390)
Em um encenada em
outro conto dessa obra, Pirlimpsiquice, Guimares Rosa preparada para ser uma festa de colgio, na qual falta um ator, tendo os outros
constri sua narrativa em torno de uma pea teatral
atores de improvisar no momento da encenao. O autor descreve o fato como sendo algo espantoso. Observe-se:
Aquilo na noite do nosso teatrinho foi de oh. O estilo espavorido. Ao que sei, que se saiba, ningum soube sozinho direito o que houve. Ainda, hoje adiante, anos, a gente se lembra: mas, mais do repente que da desordem, e menos da desordem do que do rumor (ROSA, 1994: 415)
As narrativas, em geral, apresentam temas relacionados a coisas estranhas, espantosas. Tal fato pode ser observado, conforme afirma Maria Luza Ramos (1983: 516), atravs de um levantamento das palavras mais freqentes ao longo das estrias: essas palavras se circunscrevem a um mesmo campo semntico, de que o surpreendente poderia perfeitamente ser o denominador comum. O ambiente privilegiado o rural, alguns dos contos se passando em pequenos lugarejos, arraiais ou vilas. Apenas dois deles tm como cenrio a cidade. O professor, j tendo selecionado o(s) texto(s) a ser(em) trabalhado(s) em sala, dever ter em mente a importncia de se trabalhar os aspectos
366 formais nas obras rosianas. interessante, sem dvida, comentar o enredo e propor questes sobre a histria narrada, mas, quando se trata de Guimares Rosa, imprescindvel destacar a maneira singular que o autor tinha de escrever. importante mostrar aos alunos a forma como o autor trabalhava a linguagem, a fim de torn-la mais expressiva. Como exemplo, podemos citar os processos de afixao e composio, muito utilizados pelo autor na formao de novas palavras. Por isso, o professor deve dar maior ateno a esses processos e elaborar questes criativas que explorem os elementos da linguagem. Para finalizar, iremos propor algumas questes que podero auxiliar o professor no momento de explorar os elementos da linguagem rosiana. As questes propostas se referem ao conto A Menina de L, presente na obra Primeiras Estrias: 1. H, no conto, o seguinte trecho: ...Ninhinha, dita, nascera j muito para mida, cabeudota e com olhos enormes. Observando os processos de formao de palavras e o sentido que os sufixos apresentam, construa um verbete para a palavra cabeudota. 2. Voc, provavelmente, j ouviu a palavra cheinha. Observando o contexto em que aparece, tente explicar o acrscimo a essa palavra da vogal i, no seguinte trecho: Ela apreciava o casaco da noite Cheiinhas! olhava as estrelas delveis, sobrehumanas. 3. 4. Localize no conto palavras formadas por meio do processo de composio. Em Menos pela estranhez das palavras, pois, s em raro ela perguntava por exemplo: -Ele xurugou? e, vai ver quem e o que, jamais se saberia. Observando a estrutura do neologismo xurugou, voc diria que ele pertence a que classe gramatical? Justifique sua resposta. 5. As palavras verduroso e verdssima apresentam a mesma raiz verd. Pelas suas terminaes e pelo contexto em que se
367 apresentam, explique o sentido que cada palavra assume no trecho: "...e no o sapo de papo, mas bela r brejeira, vinda do verduroso, a r verdssima." 6. Ao descrever a personagem, o autor faz uma comparao: "Suasibilssima, 7. inbil como uma flor.Tente explicar o significado do vocbulo suasibilssima. A personagem fala de uma forma diferente, usando expresses como "Dizia que o ar estava com cheiro de saudade"; "O passarinho desapareceu de cantar"; "Tou fazendo saudade", etc. Esse estranho modo de se expressar condiz com o comportamento da personagem? Justifique sua resposta. Obs: necessrio observar que essas atividades s sero viveis se o aluno j tiver algum conhecimento sobre o autor e sobre os recursos utilizados por ele no processo de revitalizao das palavras.
Concluso Como sabemos, h ainda muitos obstculos que se impem no momento da leitura dos textos rosianos e que devem ser derrubados. Mas importante que o professor no desista de tentar aproximar seu aluno desse autor. Para isso, o importante, como foi dito, escolher dentre a obra rosiana os textos mais adequados ao tipo de leitor que se deseja atingir e desenvolver nos jovens algumas habilidades necessrias para a apreciao dos textos literrios. Se bem explorados, os textos rosianos, alm de ajudarem a desenvolver habilidades para a leitura dos mais variados tipos de textos, podem despertar interesses vrios no estudante. Mas necessrio que o professor reveja seus pr-conceitos e busque trabalhar adequadamente o rico material que a obra de Guimares Rosa lhe oferece.
368 Referncias BRAIT, Beth. Literatura Comentada: Guimares Rosa. So Paulo: Abril Educao, 1982. COUTINHO, Eduardo F. Guimares Rosa. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1983. (Coleo Fortuna Crtica). MICHELETTI, Guaraciaba. Leitura e Construo do Real. So Paulo: Cortez, 2000. PIRES, Jos Alves. Joo Guimares Rosa: uma literatura almada. Lisboa: Edies Brotria, 1993. ROSA, Joo Guimares. Fico Completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994. RAMOS, Maria Luza. Anlise Estrutural de Primeiras Estrias. In: Coutinho, Eduardo F. Guimares Rosa. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1983. (Coleo Fortuna Crtica). p. 514-519.
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A figurao do feminino no romance Repouso de Cornlio Penna Guilherme Zubaran de Azevedo PUCRS
A reflexo a respeito do romance de introspeco implica pens-lo, seguindo a proposta de Lus Bueno (2006), a partir de uma concepo sistmica da literatura. Dentro da produo literria brasileira, o sistema intimista sempre encontrou-se a margem dos cnones nacional. Isto decorre, segundo Flora Sussekind, da formao de uma tradio naturalista que serviu de vetor para a construo da identidade nacional. Exige-se, com isso, que a linguagem ficcional mantenha uma relao de transparncia diante do real, dando a ver um mundo desprovido de dissonncias e fragmentaes. A autora explica o sentido ideolgico desse processo: A articulao dessa unidade identitria ocorre por meio do discurso cientfico reinante em trs momentos da histria literria brasileira: a produo naturalista do final do sculo XIX e a medicina; o romance de 30 e o quadro terico das cincias sociais; e o romance-reportagem dos anos de 1970 e a linguagem oriunda do jornalismo. No que se refere produo ficcional da dcada de 1930, Lus Bueno, em Uma histria do romance de 30, critica a posio daquela estudiosa, chamando a ateno para a presena de um conjunto de autores intimistas mas renegados pela historiografia literria brasileira , cujas obras
consolidaram um sistema profcuo nesse perodo histrico e que colaboraram grandemente para que se ampliassem as possibilidades tanto temticas quanto da constituio de um novo tipo de protagonista para o romance brasileiro (BUENO, 2006: 23). Essa vertente introspectiva insere-se no prprio panorama do romance de 30, relacionando-se, com isso, com as
caractersticas gerais desse quadro literrio. O esprito ps-utpico, segundo Lus Bueno (2006), torna-se matria romanesca, sobretudo, pela incorporao da figura do fracassado como personagem ficcional. A sua presena hegemnica nas obras do perodo revela o objetivo, desses intelectuais, de investigar os problemas e as misrias no
370 apenas sociais, mas, tambm, morais da sociedade brasileira. Esta conscincia da condio subdesenvolvida e atrasada do pas caracteriza as obras do perodo da seguinte maneira: A interrelao entre poltica e literatura, na dcada de 1930, evidencia a preocupao da intelectualidade brasileira em pensar as razes do atraso nacional, incorporando-o literariamente na presena de protagonistas presos a uma realidade negativa. Entretanto, a construo literria desta nova figura coloca o seguinte problema: como atravessar a enorme diferena social que h entre o intelectual e o proletrio, entre o intelectual e a mulher, entre o intelectual e a criana, entre o intelectual e o lmpen entre o intelectual e o outro? (BUENO, 2006: 245). Essa problemtica diz respeito ao sentido do romance de 30 em incluir o outro, isto , em proporcionar a manifestao da alteridade a partir de mltiplas vozes marginais dentro da sociedade brasileira, materializadas, por exemplo, no proletrio e na mulher. As respostas quela pergunta, feita por Lus Bueno, repousam nas diferentes formas de escritura romanesca propostas pelos escritores da poca. A mirada em direo ao outro manifestou-se na representao da mulher formando um conjunto sistmico de autores e obras, a partir dos quais evidencia-se um questionamento da imagem tradicional do feminino. Sua figurao, dentro da histria do romance nacional, acompanha o entorno relacionado com a formao da famlia burguesa brasileira, no sculo XIX, na qual, segundo Maria ngelo Dincao (1997: 229), forma-se um espao ntimo reservado para a mulher, cujas funes limitam-se a contribuir para o projeto familiar de mobilidade social atravs de sua postura nos sales como anfitris e na vida cotidiana, em geral, como esposas modelares e boas mes. Essa posio feminina perpassa a produo romanesca, consolidando, segundo Lus Bueno (2006), papis limitados a dois extremos: as personagens da esposa ou namorada e o exerccio do seu amor comportado; por outro lado, a prostituta, incapaz para a vida domstica, e a sua atividade sexual degradada. Contudo, durante a dcada de 1930, inicia-se, em torno de alguns escritores sobretudo os catlicos relacionados a uma produo intimista , uma nova figurao da mulher, apresentando-a fora dos esteretipos cannicos. Segundo Lus Bueno (2006: 327), o grupo de escritores ligado ao sistema intimista apresenta uma produo ficcional questionadora das funes
371 tradicionais relacionada com o feminino, revelando o aspecto social de tais obras: Inserido nos crculos de autores catlicos, Cornlio Penna, devido aos seus posicionamentos polticos e religiosos, sempre foi visto como algum prximo s posies conservadoras de Otvio de Faria. Nas dcadas subsequentes aos anos de 1930, este fato no foi suficiente para desconsiderar a importncia da obra de Penna dentro da literatura brasileira. Contudo, segundo Lus Bueno (2006), durante as dcadas de 1960/70, a profissionalizao dos estudos literrios, exercida nos quadros universitrios, e o predomnio de uma cultura de esquerda no Brasil acarretaram o esquecimento da produo do escritor, considerada, neste momento, literatura de introspeco, decorrente de posicionamentos reacionrios. Bueno (2006: 547), por outro lado, destaca que este fato obscureceu o seu carter libertrio: a figurao do mesmo que essa obra produziu no se constitui em fixao em isolamento mas numa figurao da impossibilidade de viver centrado, isolado, acima do outro. O outro, aqui, se refere representao do papel da mulher. Inserido dentro do sistema literrio intimista, Cornlio Penna constri uma narrativa marcada por uma grande profundidade introspectiva, na qual emergem a famlia patriarcal e a condio ligada ao feminino, circunscrita ao espao rural ou pequena cidade. A incorporao do mundo patriarcal ocorre por meio de uma narrativa caracteriza por uma profunda introspeco que, mesclando elementos do barraco e do expressionismo alemo, forma um Eu denso, marcado pelos dilemas morais. Nesse sentido, observa-se que a composio ficcional de Penna aproxima-se da literatura mineira pela sua capacidade, de acordo com Rui Mouro (2007), de captar a realidade por meio da subjetividade das personagens. Em torno da representao da formao social do pas, a famlia patriarcal figura no centro das narrativas a partir da sua decadncia, em que os casares, as relaes familiares e a natureza, ligada aos morros e s montanhas, tornam-se signos da runa, do declnio de um mundo passado, mas cujos resqucios de dominao e submisso permanecem no presente das histrias. A crise do sistema revela o impasse vivido por agregados, escravos e mulheres, os quais exercem os papeis de subordinao dentro dessa
372 hierarquia, na medida em que sofrem a herana de dominao do patriarcalismo. O processo de sujeio do outro desvenda o avesso da estrutura de dominao, no apenas pela representao das funes desempenhadas, mas, sobretudo, pelo fato de figurar a crise das subjetividades como reflexo das condies no mundo. A vida feminina destaca-se, na fico de Cornlio Penna, no sentido de evidenciar os sofrimentos e as angstias sofridas no exerccio dos seus papis familiares e na sua situao de isolamento, restrita ao ambiente fechado, fornecendo um quadro da situao de submisso da mulher na famlia patriarcal brasileira. Com isso, os romances de Cornlio Penna lanam um olhar oblquo em direo realidade, visto que seu foco deixa de lado as histria fantsticas dos homens e se debrua sobre o a pagamento de criaturas condenadas a uma vida a reboque: uma literatura de recluso. Nesse sentido, uma literatura quase feminina (BUENO, 2006: 549). O sentido temporal do conjunto dos romances de Cornlio Penna aponta para o passado histrico do Brasil, narrando a vida familiar durante o sculo XIX. Lus Costa Lima (2005:83) identifica esta direo do tempo na produo ficcional do autor fluminense: a novelstica de Cornlio Penna parte de uma poca contempornea em busca de outra mais recuada, cada vez mais recuada, at fixar-se, com Menina morta, no perodo do reinado de Pedro II, um pouco antes da escravido. Assim, em Repouso, evidencia-se o processo de decadncia da famlia patriarcal a partir da sua localizao entre a antiga propriedade rural e a pequena cidade do interior. A presena da espacialidade relaciona-se com a herana cultural prpria do Estado de Minas Gerais: a marca de uma natureza fechada pelas montanhas, isolando os indivduos do resto do convvio; a atividade de extrao do ouro e as suas consequncias ligadas explorao, ao crime e s revoltas; a constituio de uma sociedade hierarquizada na qual a religiosidade e os laos familiares mantm os indivduos confinados. A reunio destes aspectos materializa, segundo autores como Rui Mouro (2007) e Maria Consuelo de Pdua Albergaria (1982), a mineiridade condio formadora do mundo subjetivo do ser, cuja caracterstica repousa na solido, no antagonismo entre a realidade exterior e interior e na introspeco profunda.
373 A constituio de uma geografia cultural mineira caracteriza o conjunto de localidades No terceiro romance do autor carioca. Segundo Georges Poulet (1992), o espao desempenha a funo de conferir um suporte para os seres humanos, de maneira a oferecer certa perspectiva destes: as personagens no esto somente ligados as suas aparncias, preciso ainda que estas estejam ligadas a um determinado ambiente, local que as enquadre e lhes sirva, (...), de estojo ou cofre (POULET, 1992: 30). Os lugares estabelece m
uma preciso das personagens, na medida em que as corporificam em imagens delimitadoras da suas identidades. A mirada proposta pela ambincia interiorana caracteriza-se pelo aspecto de decadncia, o que demonstra os resqucios de um sistema exploratrio, cujas atividades retiravam o mximo dos recursos naturais. O sentido do declnio deste mundo, segundo Josalba Fabiana do Santos (2004), reside na representao dos seus elementos como runas, isto , resduos de um tempo que passou, e de cuja permanncia obtm-se os pequenos fragmentos materializados no amplo panorama espacial. A continuidade das coisas possui uma correspondncia na imobilidade do tempo: O que passou aquele mundo que a runa representa, mas a runa, que representa aquele mundo que passou, resta e com a presena dela aquele mundo que passou no passa (SANTOS, 2004: 34). A condio temporal impe o primeiro aspecto da imobilidade calcada no peso da tradio da territorialidade mineira configurada pelo conjunto de relevos, de fazendas e por pequenos vilarejos esquecidos pelo mundo moderno. Em Repouso, Dodte, personagem principal da trama, vive na casa da Ponte, situada em uma pequena cidade interiorana. Sua famlia transferiu-se da antiga fazenda, chamada de Jirau, em virtude do declnio financeiro desta. A protagonista tem o seu casamento marcado com seu primo, Urbano. A juno deste matrimnio feito de forma impositiva pelas regras de sua famlia, de maneira que os dois combinam um passeio a fim de alcanarem dos momentos de liberdade absoluta no campo um maior entendimento entre eles (PENNA, 1998: 180). Nesse momento da narrativa, h um desejo de Ddote de se libertar das amarras da sua av e a tentativa de estabelecer uma unio harmoniosa com Urbano. O casal est na sala da casa em um devaneio atravs do qual sonha atingir uma natureza livre; entretanto isto no se
374 manifesta na realidade, composta por obstculos, presentes no relevo dos campos e na caracterstica selvagem das plantas e rvores:
Mas, na realidade, o campo abria-se, inculto, interrompido por valas e divisas, em alguns lugares cobertos de areais brancas com veio de cinza, mas vivo e variado, tendo sempre qualquer coisa muito verde, um grupo de rvores retorcidas, uma touceira de espinhos, uma sebe viva. (PENNA, 1998: 181)
A agressividade do campo compe-se das valas cuja funo serve apenas para impedir o livre trnsito do casal. A composio do quadro reflete a condio psquica de Ddote, j que sua liberdade, tambm, tolhida pelos laos familiares que ditam a sua conduta feminina. Entretanto, o olhar dos dois em direo paisagem desvenda a outra condio da sua famlia: a decadncia. Aps se refugiarem em um bosque, a sua perspectiva vislumbra o seu declnio material exposto no abandono das antigas propriedades:
Encosta acima e de todos os outros lados, s havia terras ao abandono. No se via nem mesmo sinais de antigo cultivo. Apenas deixara a destruio da floresta, que vinha at o lugar agora ocupado pelas casas da cidade, e da qual eram aquelas rvores os ltimos remanescentes. As plantas que se espalham em redor delas eram selvagens, apesar de terem sido outrora plantadas pelos homens. Os pedaos de muros que se levantam aqui e ali, arruinados, j no cercavam propriedades, no formavam um desenho simtrico, e seguiam ao acaso, esquecidos de sua finalidade de outros tempos, sem nunca se encontrarem. (PENNA, 1998: 182)
Nesse processo de introspeco do Eu em relao com ao mundo, o universo corneliano elege a casa como o local definidor da individualidade das mulheres, ou seja, segundo Georges Poulet (1992), o espao capaz de conferir concretude s estas personagens, de modo a servi-las de suporte para as suas imagens textuais. O ambiente domstico como formador da identidade feminina decorre de um dado histrico que diz respeito importncia das matriarcas e esposas na consolidao de uma forma de organizao do lar na formao social brasileira. Construiu-se, culturalmente, uma diviso entre os gneros masculinos e femininos por meio da qual se estabeleceram certas atribuies a partir de alguns traos caractersticos: enquanto ao homem, qualificado como sexo forte, destinava-se as atividades exercidas no espao pblico, mulher, sexo fraco e
375 situada em uma posio inferior e secundria com relao ao seu parceiro, definiram-se funes relacionadas com a vida privada, sobretudo a administrao do lar, tais como comandar as amas, os escravos; e no zelo da casa, realizar alguns servios domsticos e a atuao como me no cuidado da educao dos filhos (COUTINHO, 1994). Estas distines decorrem do poder patriarcal de impor o controle sob as mulheres, determinando-as numa recluso manifestada no interdito ao acesso rua, isto , das funes relativas ao espao pblico, o que revela a prpria forma pela qual a famlia brasileira, durante a poca colonial e imperial, relacionava-se com o mundo exterior. Os casares, que compem os romances de Cornlio Penna, materializam a vida domstica das matriarcas, das esposas e das escravas, servindo de palco para as suas atuaes. Logo, a constituio desta tipologia, permeada pelos interstcios das diferentes peas da casa, da caracterstica da moblia, materializa-se como um elemento fundador da subjetividade feminina. Moldura e delimitador da condio subjetiva, o universo domstico corneliano corporifica as imagens femininas, tornado-as prisioneiras destes locais. A submisso s atmosferas cerradas impacta os seres a partir da incapacidade de viver, isto , encerrados em espaos fechado, eles acabam encerrados em si mesmos, impedindo, por conseguinte, a possibilidade de comunicabilidade com o prximo (POULET, 1992). O ambiente domstico o espao no qual circula Dodte, em Repouso, sobretudo aps o seu casamento quando se transfere da casa da Ponte, onde morara com a sua av, para a Botica, lugar onde vive seu marido Urbano. No processo de mudana, a protagonista assume outro papel: de esposa e dona de casa. Ela, ento, observa a fisionomia do seu novo lar: Formava a casa uma construo mal feita, dividida de maneira incmoda, pois era uma dependncia da botica, que se abria na frente da rua, com duas portas, alm da que dava entrada para a casa, seguida de trs janelas (PENNA, 1998: 1999). Dividida entre as peas do lar e uma farmcia, o local apresenta condies ruins que interferem no mundo subjetivo da personagem. A distino entre homem e mulher se entende para a estrutura da casa, pois Urbano ir trabalhar, na Botica, tendo contato com o pblico, enquanto Dodte permanece no lado de dentro, escondida do contato com o restante das
376 pessoas. Dessa maneira, ela sente a ambincia como uma priso que restringe a sua liberdade. A sala de jantar materializa a clausura vivida pela protagonista:
Na sala de jantar, Dodte fechou todas as janelas, e formou a penumbra que permitia as altas bandeiras das portas que para ela davam. (....). Sentia-se morrer, e respirava com dificuldade a atmosfera pesada, espessa que a cercava. Parecia uma priso palpvel, mida e sem ar. (PENNA, 1998: 211)
Outro aspecto limitador da subjetividade feminina relaciona-se com a fora dos mortos, de geraes pretritas que figuram na contemporaneidade das histrias. O peso da tradio se faz presente a partir da materializao dos ancestrais em retratos presos s paredes e, principalmente, do mobilirio antigo, o que configura uma ambincia marcada pela atmosfera do passado. O arranjo dos mveis insere-se, tambm, no romance Repouso, de Cornlio Penna, mas o seu significado reside no desajuste enfrentado por Ddote com o momento presente. Na verdade, a invocao de geraes passadas, por meio da presena de retratos e mobilirios, serve, como explica Andr Lus Rodrigues (2006), para desencadear as tenses vividas pelas personagens na atualidade da narrativa. No caso de Dodte, o seu problema origina-se na crise moral e financeira de sua famlia, fazendo com que a protagonista questione as funes e os papis vivenciados pelo conjunto de pessoas que compem esse universo. O olhar para a sala desperta um ponto de vista crtico sobre as relaes privadas:
Dodte estava de p no meio da sala, parada e olhava, (...), para as cadeiras que se alinhavam diante dela, em duas filas, cercando o velho tapete onde se via, no tranado muito gasto j tecido, a princesa do Egito que fazia um gesto de surpresa teatral ao ver o bero de Moiss (...). As cadeiras montavam guarda ao antigo sof, que abria seus braos no fundo da sala, encostado parede. Era de jacarand quase preto, e tinha no meio do encosto uma lira de madeira mais clara. Esses mveis conservavam a sua disposio, a mesma que tinham ali naquela sala, depois da fazenda, e agora de novo para onde voltaram, como se estivessem sempre espera de numerosos amigos e parentes, que deviam acudir em contnuo tropel. E estavam dispostos da melhor maneira para que todos se vissem e ouvissem, e pudessem conservar com inteira intimidade. (PENNA, 1998: 134)
377 A perspectiva de Dodte constitui-se por meio de um filtro crtico pelo qual ela identifica o cenrio como o lugar de teatralizao das realizaes familiares, isto , os objetos organizam-se de modo a servir a representao de papis sociais, da a importncia dos mveis como prolongamentos das vidas humanas. A desnaturalizao das relaes parentais decorre da decadncia que se abate em toda a atmosfera do romance, cuja materializao ocorre na aparncia exterior do mobilirio: a velhice, a usura irremedivel dos mveis, a sua madeira manchada e cheia de gretas que indicavam a direo das fibras, os panos j muito gastos e desbotados de p entranhado, (...), toda a misria da longa vida daquela sala (PENNA, 1998: 136). Pelo olhar de Dodte, os objetos, envelhecidos, acham-se cansados de servir de cenrio a um tipo de vida destinada ao fim. A misria das cadeiras e dos sofs reflete o declnio do mundo patriarcal. A identificao do valor humano incrustado nos objeto conduz os mortos ao presente da histria, isto , o antiqurio, segundo Mrio de Andrade, pertencente a geraes passadas, preserva aquilo que o tempo destruiu; o que deveria desaparecer, fruto da ao temporal, dando fim a vida, permanece na velharia dos sofs, cadeiras, entre outros elementos, cuja materialidade aprisiona os seres vivos, mantendo-os encarcerados nas malhas da tradio. O processo de submisso do outro realiza-se, tambm, no interior da famlia patriarcal. A forma de organizao patriarcal, no Brasil, tanto no seu modo rural como no urbano, o que acontece ao longo do sculo XIX, baseia-se, segundo Gilberto Freyre (2004: 2007), na especializao dos sexos, de modo a definir certas marcas distintivas: caracterstico do regime patriarcal o homem fazer da mulher uma criatura to diferente dele quanto possvel. Ele, o sexo forte, ela o fraco; ele o sexo nobre, ela o belo. A partir da diviso cultural de gneros, o ncleo familiar configura-se em torno das figuras do pai, me e filhos; e de um grupo secundrio em que se incluem os escravos, agregados, ndios e mestios (COUTINHO, 1994). A estrutura do agrupamento sustenta-se por uma forte hierarquia piramidal, em cujo topo situa-se o elemento paterno o pater familias - capaz de impor a sua autoridade aos outros indivduos do grupo, controlando-os em suas aes. Assim, toda esta organizao depende e emana da presena paterna.
378 Esta realidade patriarcal incorpora-se a todos os romances de Cornlio Penna sob o signo da decadncia. Em virtude da inverso temporal presente nesta produo ficcional as obras mais recentes ficcionalizam um passado mais distante Repouso (1948) apresenta um estgio mais avanado do declnio do patriarcalismo, pois sua histria se passam no final do sculo XIX. De uma parte, h uma falncia da figura do pater famlias, praticamente inexistente nestas obras; as matriarcas tornam-se o sustentculo do sistema; de outra parte, a abolio da escravido inscreve-se nas tramas de modo silencioso, uma vez que no h uma atuao decisiva de escravos ou ex-escravos, permanecendo somente alguns libertos que trabalham como criados; por fim, em decorrncia desta crise, os projetos matrimoniais, tambm, no se realizam plenamente, o que os transforma em um fator problemtico para a subjetividade feminina. O vazio de poder deixado pela ausncia do patriarca substitudo pela figura da matriarca que assume a administrao do grupo. Na verdade, o pater familias passa a ser exercido pela mulher, a qual comanda a vida econmica e social de suas fazendas ou de seus sobrados, determina os destinos de cada um e atua no processo poltico local: mostram -se capazes de exercer o mando patriarcal quase com o mesmo vigor dos homens. As vezes com maior energia do que os maridos j mortos ou ainda vivos porm dominados, excepcionalmente, por elas (FREYRE, 2004: 2010). Na trama, h alguns indcios que apontam um estgio de decadncia mais recente sofrida pela famlia: a transferncia da fazenda do Jirau e a inteno futura de vend-la para a casa da Ponte ocorre logo do incio da narrativa, e a runa do grupo inicia-se com a gerao de Dodte, j que seus pais - sobretudo a sua me descendente de destacada linhagem ostentavam um poder econmico no seu Estado: todos viam nela a menina rica, filha de um homem faustoso, casado com a moa que viera de Minas Gerais, e trouxera como dote a fora de sua famlia poderosa (PENNA, 1998: 149). Entretanto, aps a unio dos seus pais, a personagem principal fica rf e vai morar com os seus avs, na propriedade do Jirau, mas, em seguida, eles deixam a fazenda para se acomodarem na casa da Ponte, na cidade. O ltimo aspecto importante relativo recente degradao do grupo diz respeito presena do patriarca na figura do seu av, mas j sem foras para exercer o
379 pater familias em virtude da sua doena paraltica, deixando-o deitado em sua cama. O vazio de poder ocupado por Dona Rita, a matriarca do grupo. Ela passa, ento, a controlar a casa, a zelar pelas atitudes e comportamentos de Dodte, mantendo-a longe da rua e afastando-a do contato com outras pessoas. No fundo, o domnio da situao domstica diz respeito ao modo pelo qual a av objetiva concretizar as suas aspiraes e vontades, utilizando os outros como suporte para tal intento:
Agora, que no precisava mais ocultar a sua inteno autoritria de reorganizar tudo em torno dela, para enfim cruzar as mos e morrer, via que lhe restavam apenas algumas peas disparatadas de seu jogo. To difcil, assim, arruinado e envelhecido, de reconstituir, de faz-lo tomar um sopro vital de razo e de lgica, de dispor, sem reduzi-las a p, das almas que lhe tinham escapado entre os dedos. (PENNA, 1998: 133) O instinto dizia-lhe que agora surgia a sua ltima possibilidade de realizar-se nos outros, porque, pensava, realizar-se em si mesma dos fracos.(PENNA, 1998: 133)
O trecho acima se insere num momento da trama em que Urbano, retornando a sua cidade, visita a casa da Ponte e decide, no entanto, no se instalar neste lugar, preferindo morar na antiga habitao dos seus pais. Entre estas questes, ele pensa na sua av e, com isso, o narrador, em forma de psico-narrao, passa a focalizar a conscincia desta, mostrando os seus desgnios a respeito da famlia. O registro temporal do verbo no pretrito imperfeito relaciona-se com a capacidade desta tcnica narrativa em apresentar longos estados de vida psicolgica, ligadas ao passado, mas comprimidos em um determinado instante. Segundo Dorrit Cohn, esta elasticidade temporal da psico-narrao prpria da configurao textual do romance moderno: sua funo essencial indo do resumo de processos psquicos muito longos no tempo a expanso de instantes isolados da vida interior, ele permanece precioso ao romancista que procura descortinar, (...), as micros-estruturas da existncia humana 1 (COHN, 1981: 63).
Sa fonction essentielle allant du rsum de processus psychiques trs tals dans le temps lexpansion dinstants isols de la vie intrieure, il reste prcieux au romancier cherchant mettre jour, la loupe la main, les micro-structures de lexistence humaine .
380 O narrador em psico-narrao no recupera as condies sucessivas da vida psquica, mas, como no caso de Dona Rita, comprime o estado da conscincia, que no possui uma precisa temporal marcada, em uma dada situao da trama. Com isso, desvenda-se toda a forma de pensar de Dona Rita a respeito do seu mundo familiar, evidenciando uma maneira de ver e se relacionar com o outro baseado na anulao desta alteridade. O domnio recai sobre Dodte, pois o objetivo da matriarca fazer com que a protagonista se case com o seu primo Urbano. A imposio do matrimnio e das aes autoritrias da sua av impactam a subjetividade daquela mulher:
medida que, de antemo, se entregava, resignada, ao seu destino de ser um joguete entre aqueles dedos magros e muito brancos, apenas tocados por um tom leve de marfim, com as unhas sem com e que se entrelaavam e se desprendiam lentamente uns dos outros. (PENNA, 1998: 97) Era uma criatura frgil, que passava pela sua vida, j marcada pela morte prxima, mas que, mesmo se quisesse, no poderia ser ultrapassada, e permaneceria em sua frente como um marco imperioso... No poderia, dentro em pouco, explicar a verdadeira razo de sua presena no mundo, mas o vcuo que se anunciava com a sua partida seria imenso, impreenchvel. (PENNA, 1998: 98)
Os dois fragmentos so prximos, pois decorrem de um mesmo contexto da intriga. Dodte havia recebido uma carta de Urbano, e sua av avisa que o mesmo est vivo e que deseja que ele se instale na casa da Ponte. Esta notcia provoca o primeiro movimento psquico da protagonista que prev sua vida ligada a seu primo em funo da vontade de Dona Rita. Assim, ela sentese como um elemento manipulvel conforme o poder da matriarca. H um forte sentimento de submisso frente ordem familiar. Por outro lado, o segundo trecho evidencia a outra face da moeda: a autoridade do pater famlias torna-se um fator estruturante da subjetividade da personagem, visto que a possvel morte da velha coloca o problema da ausncia desse poder, a lacuna deixada desestabiliza o mundo de Dodte. Recluso e conveno social constituem dois aspectos importantes para a compreenso da posio da mulher, ficcionalizada no romance Repouso. Estes dois elementos determinam a subjetividade de Dodte, fruto da sua histria
381 familiar. Nesse sentido, o foco concentra-se na figurao de um Eu feminino prisioneiro das normas do patriarcalismo. Em artigo publicado nas obras completas de Cornlio Penna, Srgio Millet (1958: 381) sintetiza o estado geral das personagens na ideia de que h uma ausncia de fora para vencer o destino registrado no lbum de famlia. No conjunto desse retrato, embora, em alguns captulos, o ponto de vista concentra-se em Urbano, o foco principal da narrativa evidencia a interioridade de Dodte como reflexo de sua condio marcada pela solido e pelas determinaes sociais. A trajetria de vida da protagonista representa o abafamento da mulher mantida isolada do mundo e presa a certas funes culturais. Integrante de uma famlia em decadncia financeira e moral, Dodte, aps a morte dos seus pais, vai viver na fazenda do Jirau, propriedade de seus avs, onde passa toda a sua infncia. O cotidiano neste lugar evidencia a solido da menina que vive distante do contato das pessoas. A transferncia para a casa da Ponte, na cidade, explicita a debilidade da sade dos atuais chefes da famlia e coloca o problema da vivncia no ambiente urbano. A principal conveno social reside no seu casamento com seu primo Urbano, realizado em virtude da vontade da av de Dodote. A unio deste matrimnio havia sido prometida na infncia dos dois, mas Urbano quebrou a promessa, pois enfrentou a sua me e casou-se com Maria do Carmo, com quem se mudou para a grande cidade. Entretanto, o homem retorna para a urbe de sua origem aps a morte sua esposa e, motivado pelo desejo de Dona Rita de retomar a promessa de outrora, aceita a unio com a sua prima. Dodte submete-se a determinao do seu destino, mas sua interioridade passa a questionar a teatralizao de sua funo e o significado da convivncia com um estranho. O casamento torna-se um fracasso, o casal vive como dois estrangeiros, visto que a unio, decorrente da imposio da matriarca, materializa no livre escolha individual, mas a submisso diante do pater famlias. Urbano, vivendo quase como um autmato, morre, e, no seu velrio, Dodte pensa em sua condio perante as pessoas presentes:
- ningum gosta de mim... repete em seu ntimo, como um interminvel refro, ensinado por descoberto demnio ningum quer olhar para dentro de mim, saber o que se passa
382
realmente em meu corao... todos vem apenas na minha aparncia, e vo passando.... - Terei que caminhar para sempre entre estranhos. Terei que caminhas para sempre na estrada sem destino que se abre diante de mim. Terei que caminhar para sempre ladeada por altos muros que se afastaro minha passagem. (PENNA. 1998: 306)
As duas passagens acima inserem-se no episdio do velrio de Urbano, na sua casa, onde, envolvida com algumas senhoras, Dodte sente o duro de peso de representar a viva, a esposa do marido morto. Tal experincia suscita os movimentos da vida interior da personagem captados a partir da modalidade do monlogo citado. Em toda a obra, h alguns exemplos de tal configurao textual na qual o discurso interior mudo surge da prpria subjetividade do indivduo e tem como endereo o seu prprio Eu. Nesta forma de estrutura, o narrador em terceira pessoa mantm o controle das atividades introspectivas, na medida em que determina o espao de emergncia do monlogo e, como no exemplo acima, tece um comentrio a respeito da voz da protagonista. Nesse sentido, O monlogo citado caracteriza-se por ser essa atividade lingstica da conscincia da personagem, marcada por uma superposio de vozes, criando uma sintaxe cheia de contradies:
O monlogo oferecer rajadas correntes de questes sem resposta, de exclamaes, de invocaes, injrias, maldies, todas direcionadas a diversas pessoas ausentes, humanas ou divinas. Da mesma maneira, ele apresentar uma profuso de frases inacabadas, indicadas como tais pelos pontos de suspenso2. (COHN, 1981: 114)
O discurso de Dodte caracteriza-se como uma espcie de grito interior pelo qual ela identifica que as pessoas reconhecem-na apenas pela mscara que porta, de maneira que o seu verdadeiro Eu fica submerso na mentira imposta pelo sistema patriarcal. Nesta parte final do romance, a protagonista entende que sua vida tornou-se um simulacro que restringe a sua liberdade. No final da narrativa, Dodte descobre que est grvida de Urbano, e seu filho nasce paraltico. Independentemente dos problemas fsicos de uma
2
Le monologue offrira dordinaire des rafales de questions sans rponses, dexclamations, dinvocations, dinvectives, de maldictions, le tout adress a diverses personnes absentes, humaines ou divines. De mme il prsentera une profusion de phrases inacheves, indiques par telles par points de suspension.
383 criana decorrem do tipo de relao endogmica, a protagonista diz: meu filho ser meu repouso (PENNA, 1998: 384). Sua prole representa a nica verdade autntica que sobrou de um casamento mentiroso, de modo que sua frase indica a responsabilidade de enfrentar as limitaes e preconceitos ligados a vida de me solteira no interior do sistema patriarcal.
Referncias
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385 Narrativas contemporneas de Lngua Portuguesa: a influncia de Guimares Rosa nas obras de Luandino Vieira e Mia Couto Jaqueline Rosa da Cunha IFRS Campus Porto Alegre
"Quando escrevo, repito o que j vivi antes. E para estas duas vidas, um lxico s no suficiente. Em outras palavras, gostaria de ser um crocodilo vivendo no rio So Francisco. Gostaria de ser um crocodilo porque amo os grandes rios, pois so profundos como a alma de um homem. Na superfcie so muito vivazes e claros, mas nas profundezas so tranquilos e escuros como o sofrimento dos homens." Joo Guimares Rosa
Na dcada de 30, do sculo XX, o Brasil passava por grandes transformaes, fortemente marcadas pela revoluo de 30 e pelo
questionamento das oligarquias tradicionais. Os efeitos da crise econmica mundial e os choques ideolgicos que levavam a posies mais definidas e engajadas comeavam a ser representados na literatura nacional, por meio de textos escritos por autores que ganhariam renome na literatura regional anos mais tarde. A situao do pas e o engajamento dos autores com os ideais sociais formou um campo propcio ao desenvolvimento de um romance caracterizado pela denncia social, verdadeiro documento da realidade brasileira, atingindo um elevado grau de tenso nas relaes do indivduo com o mundo. Pelo olhar e pela escrita de Joo Guimares Rosa, autor de vrias obras em que retrata o sertanejo e luta pelo reconhecimento da cultura do homem regional, podemos conhecer o sertanejo daquela poca. Em 1936, sob o pseudnimo de Viator, Guimares Rosa publica Contos, que em 1946 em edio revista transformar-se-ia em Sagarana. Obra que lhe rendeu vrios prmios e o reconhecimento como um dos mais importantes livros surgidos no Brasil contemporneo. Os contos de Sagarana apresentam a paisagem mineira em toda a sua beleza selvagem, a vida das fazendas, dos vaqueiros e criadores de gado, mundo que Guimares Rosa habitara em sua infncia e adolescncia. Nesse
386 livro, o autor transpe a linguagem rica e pitoresca do povo, registra regionalismos, muitos deles jamais escritos na literatura brasileira. Em 1952, o autor faz uma excurso ao Mato Grosso onde realiza a reportagem potica: Com o vaqueiro Mariano. Segundo depoimento do prprio Manuel Narde, vulgo Manuelzo, protagonista da novela Uma estria de amor, includa no volume Manuelzo e Miguilim, durante os dias que passou no serto, Guimares Rosa pedia notcia de tudo e anotava sobre a flora, a fauna e a gente sertaneja; registrava os usos, costumes, crenas, linguagem, supersties, versos, anedotas, canes, casos e histrias locais. No artigo sobre Corpo de Baile, a professora Regina Zilberman afirma que o livro se desafia as marcas cannicas e restritivas dos gneros literrios diferenciados, aproxima-se, por isso mesmo, do romance, manifestao lingustica capaz, segundo Mikhail Bakhtine (1978), de dar conta da propenso polifnica da linguagem. (ZILBERMAN, 2007, p13.) Assim, podemos confirmar que as novelas que o compem formam um sofisticado conjunto do a condio de revelao potica ou experimento metafsico. Na abertura do livro, intitulada Campo Geral, Guimares Rosa se detm na investigao da intimidade de uma famlia isolada no serto, destacando a figura do menino Miguelim e o seu desajuste em relao ao grupo familiar. Campo Geral surge como uma fbula do despertar do autoconhecimento e da apreenso do mundo exterior; e o conjunto das novelas, de acordo com Zilberman, por ter autonomia, acaba por formar um livro fragmentado, maneira de um mosaico em que cada pea contasse uma histria completa. Essa caracterstica permite que as narrativas sejam ordenadas de modo aleatrio, maneira de um baralho do tar, em que cada carta compe um significado, altervel em funo das combinaes fornecidas pelo jogo. (ZILBERMAN, 2007, p. 14) A partir de o Corpo de Baile, a obra de Guimares Rosa - autor reconhecido como o criador de uma das vertentes da moderna linha de fico do regionalismo brasileiro - adquire dimenses universalistas, cuja cristalizao artstica atingida em Grande Serto: Veredas, lanado em maio de 56. O terceiro livro de Guimares Rosa, uma narrativa pica longa, focaliza numa nova dimenso, o ambiente e a gente rude do serto mineiro. Grande Serto:
387 Veredas reflete um autor de extraordinria capacidade de transmisso do seu mundo e foi resultado de um perodo de dois anos de elaborao e escrita. A histria do amor proibido do narrador Riobaldo, por Diadorim o centro da narrativa. Para Renard Perez, autor de um ensaio sobre Guimares Rosa, em Grande Serto: Veredas, alm da tcnica e da linguagem surpreendentes, deve-se destacar o poder de criao do romancista, e sua aguda anlise dos conflitos psicolgicos presentes na histria. O lanamento de Grande Serto: Veredas causa grande impacto no cenrio literrio brasileiro. O livro traduzido para diversas lnguas e seu sucesso deve-se, sobretudo, s inovaes formais. A obra torna-se um sucesso comercial, alm de receber trs prmios nacionais: o Machado de Assis, do Instituto Nacional do Livro; o Carmen Dolores Barbosa, de So Paulo; e o Paula Brito, do Rio de Janeiro. A publicao faz com que Guimares Rosa seja considerado uma figura singular no panorama da literatura moderna, tornando-se um "caso" nacional e encabeando a lista trplice, composta ainda por Clarice Lispector e Joo Cabral de Melo Neto, como os melhores romancistas da terceira gerao modernista brasileira. A obra do brasileiro alcanou esferas talvez at hoje desconhecidas. Sua obra se imps no apenas no Brasil, mas alcanou o mundo rompendo as fronteiras e sendo levada, por outros escritores, para pases que enfrentavam uma problemtica social semelhante, como Angola e Moambique. A partir dessa pequena historicizao a respeito da obra de Guimares Rosa, veremos o quanto o escritor brasileiro influenciou a obra do escritor angolano Luandino Vieira e do moambicano Mia Couto. Para tanto, ser realizada uma anlise comparativa de textos escritos pelos autores cotejados. Com sua prosa, juno de poesia e mitologia Guimares Rosa refaz e reinventa a linguagem na narrativa. Imerso na musicalidade da fala, ele desfaz as dvidas com a criao de um lxico prprio que pudesse representar a fala sertaneja. A fora da linguagem particular de Guimares est nos neologismos, na recriao e na inveno das palavras, sempre tendo como ponto de partida a fala do homem do serto. Essa caracterstica anunciada no ttulo de uma de suas obras enigmticas: SAGA + RANA = moda de, maneira de lenda. Conforme podemos observar no trecho em que Riobaldo, personagem do romance Grande serto: veredas, de Joo Guimares Rosa, expressa sua
388 dvida quanto existncia de Deus e do diabo, a linguagem Roseana tem o grande intuito de retratar a oralidade do sertanejo mineiro:
O senhor no v? O que no Deus, estado do demnio. Deus existe mesmo quando no h. Mas o demnio no precisa de existir para haver - a gente sabendo que ele no existe, a que ele toma conta de tudo. O inferno um sem-fim que nem no se pode ver. Mas a gente quer Cu porque quer um fim: mas um fim com depois dele a gente tudo vendo. Se eu estou falando s flautas, o senhor me corte. Meu modo este. Nasci para no ter homem igual em meus gostos. O que eu invejo sua instruo do senhor... (ROSA, 1995, p. 456)
Alm dessa caracterstica, o autor tambm reinventa a linguagem, criando neologismos, como os que se apresentam na fala do narrador ao descrever a fora fsica da personagem Pedro Osrio, do conto O recado do morro:
Pedro Osrio: moo, a nuca bem feita, grada membranuda; e marcadamente erguido; nem lhe faltavam cinco centmetros para ter um talhe de gigante, capaz de cravar de engolpe em qualquer terreno uma acha de aroeira, de estalar a quatro em cruz os ossos da cabea de um marrus, com um soco em sua cabeloura[...] Deveras, tinham receio. Pois no era? Um exagero de homemboi, um homo desses[...]Assim desmarcado [...]inchos de msculos[...] (ROSA, 1995, p. 617-664 grifo meu)
Dessa forma, o autor baseando-se na linguagem da regio em que ocorrem as histrias narradas, cria palavras novas, recupera o significado de outras, empresta termos de lnguas estrangeiras, estabelece relaes sintticas surpreendentes, trabalha recursos poticos, como aliterao e onomatopias, e utiliza provrbios; enfim, cria um novo mundo de linguagem. A exemplo de inovaes lingusticas presentes na obra de Guimares Rosa, podemos citar as inovaes fonolgicas, tais como: Boi bem bravo, bate baixo, bota baba, boi berrando... Dana doido, d de duro, d de dentro, d direito...Vai, vem, volta, vem na vara, vai no volta, vai varando...(ROSA,1984,p.58) Para ilustrar as inovaes morfolgicas, temos: amormeuzinho, desfeliz, estrelinhas pia-pia, a jabuticaba de vem-me-ver ou o passarinho desapareceu de cantar(ROSA, 1988, p. 32).
389 Nas obras de Guimares Rosa, o tema constante a travessia, a viagem, a busca, a descoberta, o desejo de mudana interior, os encontros e os desencontros revestidos de certa aura mgica. O serto o centro irradiador de todas as narrativas de onde partem as reflexes, as vivncias e as experincias que so universalizadas nos textos atravs de personagens que esto em constante travessia, como bichos, crianas, homens rudes e simples, vaqueiros, pees, valentes, que tambm esto disponveis ao sonho, ao devaneio e aventura e ao aprendizado da vida. Essas caractersticas presentes nas obras de Guimares Rosa foram absorvidas por escritores de vrios pases. Neste artigo vamos tratar de dois em especial: Luandino Vieira e Mia Couto. Escritores de narrativas em Lngua Portuguesa que leram Guimares rosa e nele encontraram inspirao para expressar as peculiaridades dos habitantes de suas regies.
A narrativa contempornea em Angola
A literatura em Angola nasceu antes do pas 1975, a escrita angolana se construiu a partir da negao contra o complexo sistema de contradies da sociedade colonizada. Mas, o projeto de uma fico que conferisse ao homem africano o estatuto de soberania surge em 1950. Depois de passado a alegria dos primeiros anos da independncia e depois do fracasso da experincia socialista e de guerras civis devastadoras, acontecem as injustias do presente. A literatura de Angola, muitas vezes, traz o realismo representado em imagens do preconceito, da dor causada pelos castigos corporais, do sofrimento pela morte dos entes queridos, da excluso social. Porm, essas imagens so revestidas pela beleza que frequentemente nos passam as grandes obras artsticas. Era uma forma de os angolanos mostrar que estavam adaptados aos valores da cultura e da civilizao, sendo capazes de agir de uma forma mais civilizada e coerente com os valores sociais que era dos prprios colonizadores. A palavra literria desempenhou em Angola um importante papel na superao do estatuto de colnia. Presente nas campanhas libertadoras foi responsvel por ecoar o grito de liberdade de uma nao por muito tempo
390 silenciado, mas nunca esquecido. O angolano vive, por algum tempo, entre duas realidades, a sociedade colonial europia e a sociedade africana; os seus escritos so, por isso, os resultados dessa tenso existente entre os dois mundos, um com escritos na nascente da realidade dialtica, o outro com traos de ruptura. Assim, com essa conturbada duplicidade, o escritor africano, medida que se vai conscientizando, vai recorrendo aos seus ancestrais, infncia, em busca do eu, da sua gerao, de maneira harmoniosa, na ptria me, Angola - frica. A narrativa contempornea angolana foi marcada pela Gerao da Mensagem ou Gerao de 50 que influenciou realizaes culturais e a criao do MPLA -Movimento Popular de Libertao de Angola -, que foi um movimento revolucionrio de emancipao do pas. Segundo artigo publicado no site Infopdia, a Gerao da Mensagem (1950-53) da literatura angolana de expresso portuguesa formou-se na continuidade do movimento dos "Novos Intelectuais de Angola", cujo lema - "Vamos Descobrir Angola!" - operaria uma revoluo decisiva na sociedade colonial dos fins da dcada de 40. Mensagem apresenta-se, assim, como o rgo catalisador de um punhado de jovens angolanos dispostos a assumirem uma atitude de combate frontal ao sistema sociocultural vigente na poca. Foi, sem dvida, o mais forte contributo para a verdadeira busca de uma cultura, de uma literatura autntica, social e, sobretudo, participada. Os mentores dessa idia, que lutavam de Angola e por angola, encontraram motivaes literrias que deram origem a essa forte e marcante gerao no perodo do Modernismo brasileiro. As obras dos escritores brasileiros que representavam as caractersticas do seu povo escondido nos recnditos do pas representaram para os jovens angolanos um incentivo. O movimento literrio brasileiro, juntamente com outros movimentos literrios e culturais europeus vigentes na poca, os fez avanar com a vontade de produzirem uma literatura capaz de traduzir exatamente as necessidades, sentimentos, inquietudes, problemas e ansiedades da terra angolana. O intuito principal desta Gerao era dar vida ao eco das novas ideias vindas da Europa e da Amrica do Sul. Numa poca em que o estatuto da voz pertencia em exclusivo aos "no naturais" de Angola, foi significativo que os "filhos do pas" tivessem assumido
391 tal deciso, assumindo a fala que, embora pertencesse mesma linguagem codificada do dominador (a lngua portuguesa), era uma "fala outra", porque era germinada no terreno oposto Mensagem nasce nos musseques de Luanda, local onde vivia a maioria do povo colonizado, e da "parte" para as mos dos intelectuais. Esta "fala outra" deveria corresponder a uma nova escrita que teria que combater, sem trguas, uma literatura colonial falseadora das realidades e do sentir das gentes africanas. A literatura angolana que surgia representaria o ritmo-emoo caracterstico do homem africano, que lhe era transmitido pela prpria natureza em que se integrava e com quem vivia em contato direto e em plena comunho. Sendo assim, a literatura que surgia apresentava temas como: alienao social, cultural e poltica; explorao econmica; represso policial e poltica; misria, analfabetismo e degradao social. Mensagem foi o primeiro movimento cultural consciente que surgiu em Angola nos ltimos 50 anos e assumiu uma grande responsabilidade perante a Histria de Angola. Mas, teve apenas dois nmeros publicados, uma vez que logo foi proibida e vetada pelo Governo-Geral que, dentro da mentalidade e linha fascista vigente na poca, aniquilava qualquer forma autnoma de cultura. No entanto, a literatura continuava se expressando e mantendo as caractersticas marcadas pela fase de libertao nacional, que ocorreu entre os anos de 1956 e 1960, poca do Neo-realismo, fazendo descries de ambientes miserveis e opressivos, com uma linguagem mais objetiva, apresentando a negritude que exaltava a raa e a cor negra, valorizando a histria e a cultura pr-colonial, e buscando a afirmao da identidade nacional.
Jos Luandino Vieira Escritor que se tornou conhecido com a revista Cultura, de 1957, e que participou com sua literatura da luta pela independncia, tambm foi membro do MPLA e ficou preso de 1961 a 1972 por atividades anti-colonialistas. Representou em seu livro de contos de 1964, Luuanda, escrito na priso, o bilinguismo da capital Luanda, onde o portugus, lngua oficial, convive com o kimbundu, a lngua do dia a dia. Embora de origem portuguesa, soube introduzir em seus textos a lngua falada dos musseques e o kimbundu,
392 apresentando-os no de forma extica, mas integrada ao contexto maior da histria. Em contos e novelas, Luandino Vieira retrata contradies
sociolingusticas, expressas em conflitos de geraes, etnias e ideologias. Sua obra, especialmente os contos nos quais o espao literrio est centrado nos musseques, bairros pobres e, portanto, vtimas da discriminao e opresso econmica, contribuiu para a integrao cultural e lingustica de Angola. Seus contos tm por funo ajudar a reconstruir a cultura de um povo que, por muito tempo, foi desenraizada e fragmentada. Os textos so literariamente muito bem elaborados e sempre contam com um motivo figurador central. A linguagem luandina apresenta o discurso coloquial, prprio da oralidade, da linguagem popular; sofre a influncia, das lnguas bantas, nomeadamente do quimbundo, que so lnguas prefixais, aglutinantes; apresenta a ausncia de alguns tempos e modos fazendo trocas, por analogia, de alguns deles. No trecho que segue do conto Estria da Galinha e do Ovo, de Luandino Vieira, pode ser percebida a diferena existente entre a linguagem utilizada pelo autor a Lngua Portuguesa:
[...]Sukuama! O que eu preciso dizer mais, vav? Toda a gente j ouviu mesmo a verdade. Galinha de Zefa, no lhe quero. Mas ento a galinha dela vem no meu quintal, come meu milho, debica minhas mandioqueiras, dorme na minha sombra, depois pe o ovo a e o ovo dela? Suku! O ovo foi o meu milho que lhe fez, ppilas! (VIEIRA, 1982, p. 50)
A trama se desenvolve em torno da disputa por um ovo, que simboliza a identidade do grupo - os habitantes pobres de um musseque. Dois modos de existncia do grupo so possveis, o conflito interno ou a unio para se defender da opresso econmica, racial ou policial. Luandino Vieira representa a nova sociedade na simbologia do ovo e mostra que ela tem potencial para nascer a partir da unio do povo simples e pobre dos musseques, das mulheres negras e da lngua misturada falada verdadeiramente pelo povo. De maneira semelhante a Guimares Rosa, Luandino usou a designao de estria para suas narrativas mais extensas que o conto e menos desenvolvidas que a novela ou o romance. A estria para esses autores, portanto, se tornou diferente da histria. Ela funciona como uma fbula de
393 cunho moral para Luandino e como lenda tradicional, popular para Guimares, cuja obra o escritor angolano muito leu durante os quatorze anos de priso no Tarrafal, em Cabo Verde. As vozes, brasileiras e angolanas, portadoras das histrias de Joo Guimares Rosa e de Jos Luandino Vieira, so singularmente recriadas, revelando enorme talento no que diz respeito (re)inventao de linguagens, conforme registra Patrcia Simes de Oliveira Rosa, em seu artigo Joo Guimares Rosa e Jos Luandino Vieira: a palavra em liberdade. Sendo facilmente visvel esse trao comum aos dois ficcionistas, as marcas distintivas entre ambos no so menos perceptveis, ficando, desde logo, compreensvel que as falas, na obra de um e de outro, tm pontos de origem distintos/distantes e vm identificar falantes, cujos universos, estritamente lingusticos ou genericamente culturais, onde se projetam suas particularidades pessoais e nacionais, so sui generis. Patrcia Rosa observa que, no caso de Guimares Rosa, essa sobrevivncia de gens da narrativa oral pode ser encontrada, por exemplo, nos contos de Primeiras estrias, nos quais o construtor de linguagens reproduz matrizes sertanejas ancestrais. Podemos dizer que esses pr-textos contm, para alm da aluso ldica, a funo moralizante que se declina nas origens socioculturais e pragmticas da oratura, ou das narrativas elementares. Guimares Rosa e Luandino Vieira reinventam a linguagem, povoando os espaos vazios de significados outros. Repovoam a lngua literria, descarnando a lngua dos lugares comuns, levando significao profunda e transmutada.
A narrativa contempornea em Moambique Tal como na Angola a literatura contempornea carrega traos do perodo anti-colonialista, tematiza a libertao nacional, busca a identidade nacional para um pas em (re)construo desde a dcada de 60 do sculo XX e defende temas como: a exaltao da ptria; o culto aos heris da luta pela libertao nacional; alm de abordar temas doutrinrios. Os escritores, em geral, so militantes empenhados na independncia. A literatura moambicana representa vrias culturas e crenas.
394 Segundo o escritor e ator moambicano Rogrio Manjate, em entrevista concedida ao site http://www.palavrarte.com,
a literatura de Moambique jovem ainda, porque durante um perodo ela era feita apenas por portugueses ou descendentes, e at que os moambicanos tivessem direito a escolarizao, para poderem entrar nesse universo levou muito tempo, isso s comeou no incio do sculo passado. E eles aprendiam e apreendiam valores europeus, tanto que eram obrigados a renegar a moambicanidade (todos os valores culturais nativos) tornando-se assimilados, e aceitos como portugueses de segunda ou terceira... e s nos anos 40 que houve uma espcie de rebeldia, a partir deste tempo que se sente a presena de elementos moambicanos, o pensamento africano dos escritores (Nomia de Sousa, Craveirinha, e outros). E ainda hoje d-se continuidade disso, e tornando-se a literatura moambicana cada vez mais universal, moambicanamente eu acho - sente-se isso em Patraquim, Mia, White e outros...
Com base nas palavras do Rogrio Manjate, podemos perceber que a literatura de Moambique continua em desenvolvimento e, conforme afirma Francisco Noa, o momento atual o da produo pica mais alentada, principalmente na forma de romance, que, segundo Noa, adapta-se melhor tanto s exigncias do mercado editorial, quanto energia pica que se encontra seja nas transformaes abruptas da natureza, seja nas catstrofes humanas que tm atingido o pas. pica, sublinha o autor, a atitude dos moambicanos tanto perante o meio, quanto na sua forma de diz-lo.(SILVA, 2009, p. 442) Assim, vemos o quanto essa literatura aproxima-se na literatura brasileira na poca em que Guimares Rosa publicava seus livros falando de um povo que tambm passava por transformaes.
Antonio Emlio Leite Couto (Mia Couto) Autor que se tornou nestes ltimos anos um dos ficcionistas mais conhecidos das literaturas de lngua portuguesa. O seu trabalho sobre a lngua permite-lhe obter uma grande expressividade, por meio da qual comunica aos leitores todo o drama da vida em Moambique aps a independncia. Segundo Ana Margarida Fonseca, em seu artigo Histria e utopia: imagens de identidade cultural e nacional em narrativas ps-coloniais, ao contrrio de Helder Macedo, Mia Couto busca na histria recente de
395 Moambique, nomeadamente no perodo que seguiu ao fim da guerra civil, a matria narrativa que lhe permita questionar a identidade fugidia da nova nao. Em O ltimo voo do flamingo, conta-se a histria de uma pequena vila do interior afetada por misteriosas exploses das quais so vtimas soldados das Naes Unidas ali deslocados para fiscalizar o processo de paz. Chamado um investigador italiano, Massimo Risi, para investigar as mortes, este confrontado com os relatos contraditrios dos habitantes de Tizangara, instaurando-se mltiplas verses do sucedido. Ser ao tradutor de Tizangara, designado para acompanhar o estrangeiro durante a sua permanncia na vila, que caber a misso de organizar esta polifonia de vozes e escritas, um imperativo tico anunciado no incio da estria:
Fui eu que transcrevi, em portugus visvel, as falas que daqui se seguem. Hoje so vozes que no escuto seno no sangue, como se a sua lembrana me surgisse no da memria, mas do fundo do corpo. o preo de ter presenciado tais sucedncias. Na altura dos acontecimentos, eu era tradutor ao servio da administrao de Tizangara. Assisti a tudo o que aqui se divulga, ouvi confisses, li depoimentos. Coloquei tudo no papel por mando de minha conscincia. Fui acusado de mentir, de falsear as provas de assassinato. Me condenaram. Que eu tenha mentido, isso no aceito. Mas o que se passou s pode ser contado por palavras que ainda no nasceram. (COUTO, 2000, p.11).
Apesar de ser ao estrangeiro que estava incumbida a recolha de testemunhos, tendo em vista a escrita de um relatrio final circunstanciado, o tradutor toma para si a responsabilidade de organizar os vrios discursos, construindo a narrativa possvel dos acontecimentos volta das misteriosas mortes. O seu papel assemelha-se, assim, ao do historiador, na medida em que ele rene fragmentos, preenche lacunas, sugere caminhos de
interpretao dos fatos. O propsito escrever a estria dos pequenos, e na linha de Guimares Rosa, influncia assumida por Mia Couto, revelar os esquecidos, os marginalizados, aqueles de quem no reza a Histria oficial. A linguagem coutiana expressa em suas obras revela traos de oralidade no texto, capacidade criativa e inventiva da linguagem, explorao das potencialidades estruturais da lngua portuguesa e musicalidade da
396 palavra, caractersticas que lembram bastante o trao das obras de Guimares Rosa. A linguagem do conto O dia em que explodiu Mabata -bata, de Mia Couto, serve como exemplo da aplicabilidade e da mistura de culturas que trabalhada em sua obra:
De repente, o boi explodiu. Rebentou sem um m. No capim em volta choveram pedaos e fatias, gro e folhas de boi. A carne eram j borboletas vermelhas. Os ossos eram moedas espalhadas. Os chifres ficaram num qualquer ramo, balouando a imitar a vida, no invisvel do vento. O espanto no cabia em Azarias, o pequeno pastor. Ainda h um instante ele admirava o grande boi malhado, chamado de Mabata-bata. O bicho pastava mais vagaroso que a preguia. Era o maior da manada, rgulo da chifraria, e estava destinado como prenda de lobolo do tio Raul, dono da criao. Azarias trabalhava para ele desde que era rfo. Despegava antes da luz para que os bois comessem o cacimbo das primeiras horas. Olhou a desgraa: o boi poeirado, eco de silncio, sombra de nada. Deve ser foi um relmpago, pensou. Mas relmpago no podia. O cu estava liso, azul sem mancha. De onde sara o raio? Ou foi a terra que relampejou? Interrogou o horizonte, por cima das rvores. Talvez o ndlati, a ave do relmpago, ainda rodasse os cus. Apontou os olhos na montanha em frente. A morada do ndlati era ali, onde se juntam os todos rios para nascerem da mesma vontade da gua. O ndlati vive nas suas quatro cores escondidas e s se destapa quando as nuvens rugem na rouquido do cu. ento que o ndlati sobe aos cus, enlouquecido. Nas alturas se veste de chamas, e lana seu vo incendiado sobre os seres da terra. s vezes atira-se no cho, buracando-o. Fica na cova e ali deita a sua urina.(COUTO, 2000, p. 45)
A partir desse excerto e de acordo com Maria Aparecida Santilli, em Mia Couto, o estranho e o maravilhoso, pelos quais o conto se implanta nas velhas razes da oralidade, no resultam de uma referncia que seja bizarra, mas da percepo bizarra de determinada referncia. Se magia nesse conto h, ela deriva da comoo que a funo potica da linguagem a tal referncia confere. (SANTILLI, 2006, p. 68) Ao encerrar este artigo, se estas breves consideraes comportam concluso, podemos dizer que as literaturas africanas de Lngua Portuguesa e, mais especificamente, a produo artstica de Luandino Vieira e Mia Couto trabalham palavra e ideologia indissoluvelmente. A escritura dessas literaturas funciona como busca e reestruturao criativas de identidades presentificadas
397 pela palavra oral. Esta retorna questo da africanidade, produzindo um discurso maneira africana: ritmado, envolvente e vivo. A escrita teatraliza a fala, pois reinveno da oratura angolana. No entanto, no podemos esquecer que a obra do escritor brasileiro Guimares Rosa permeia o substrato das escritas dos PALOP. Segundo Rita, Mia Couto sofreu influncia de Luandino Vieira que, por sua vez, afirma que se inspirou em Guimares Rosa para recriar a Lngua Portuguesa a partir da linguagem dos "favelados" de Luanda.(CHAVES, http://www.uea-
angola.org/destaque_entrevistas1.cfm?ID=710) Esse processo comum, pois h sempre autores importantes participando do repertrio de leitura e, portanto, do processo de formao de novos autores. Sendo assim, a interrelao entre as literatura de pases de Lngua Portuguesa tende a aumentar e a consolidarse na medida em que naes com lngua, experincias e vivncias semelhantes se reconhecem.
Referncias: CHAVES, Rita. Entrevistas. Disponvel em: http://www.ueaangola.org/destaque_entrevistas1.cfm?ID=710 , acesso em 05/12/2010> COUTO, Mia. O ltimo voo do flamingo. Lisboa: Editorial Caminho, 2000. FONSECA, Ana Margarida. Histria e utopia: imagens de identidade cultural e nacional em narrativas ps-coloniais. In: IV Congresso Internacional da Associao Portuguesa de Literatura Comparada. Disponvel em http://www.eventos.uevora.pt/comparada/VolumeI/HISTORIA%20E%20UTOPI A.pdf, <acesso em 05/12/2010> MACEDO, Tnia. Guimares Rosa. So Paulo: tica, 1996. MANJATE, Rogrio. Brasil/Moambique. Entrevista disponvel em http://www.palavrarte.com/entrevistas/entrev_rogeriomanjate.htm <acesso em 05/12/2010> PEREZ, Renard. Escritores brasileiros contemporneos. So Paulo: Civilizao Brasileira, 1971. ROSA, Patrcia Simes de Oliveira. Joo Guimares Rosa e Jos Luandino Vieira: a palavra em liberdade. Disponvel em http://www.catjorgedesena.hpg.ig.com.br/html/textos/patricia_rosa.pdf <acesso em 05/12/2010>
398 ROSA, Joo Guimares. Grande Serto: Veredas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995. ROSA, Joo Guimares. Fico completa. 2v. Rio de Janeiro: Nova Aguillar, 1994. ROSA, Joo Guimares. Sagarana. Rio de Janeiro: Record, 1984. ROSA, Joo Guimares. Primeiras estrias. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1988. SANTILLI, Maria Aparecida. Prosa de fico e apelos teatrais: Manuel da Fonseca, Jos Luandino Vieira, Mia Couto, Guimares Rosa. In: Via Atlntica, n 9, jun/2006, p. 63-70. SANTO, Wendel. A construo do romance em Guimares Rosa. So Paulo: tica, 1996. SILVA, Ana Cludia da. Escrever Moambique. Itinerrios, Araraquara, n. 29, p.443-445, jul./dez. 2009. SPERBER, Suzi Frankl. Guimares Rosa: signo e sentimento. So Paulo: tica, 1996. VIEIRA, Jos Luandino. Luuanda. So Paulo: tica, 1982. ZILBERMAN, Regina. A Leitura e o ensino da literatura. So Paulo: Contexto, 1989. http://www.releituras.com/guimarosa_bio.asp <acesso em 04/12/2010> Gerao da Mensagem. In Infopdia. Porto: Porto Editora, 2003-2010. Disponvel em http://www.infopedia.pt/$geracao-da-mensagem <acesso em 04/12/2010>.
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Nas correntezas do rio da vida: Riobaldo e suas lembranas do passado Joselaine Brondani Medeiros1 UFSM
A memria tem sido objeto de estudo desde a Antigidade e esse estudo estende-se at a contemporaneidade, cujas pesquisas abordam a sua dimenso social. A memria o fio condutor Grande serto: Veredas, uma vez que o protagonista Riobaldo, hoje velho, relembra a um moo citadino, cuja identidade permanece oculta, a sua vida de jaguno, pontilhada de dualismos entre bandos antagnicos, entre trs amores, entre as guas de dois rios, entre Deus e o demo. 2 Embrenhado nas gerais, Riobaldo refaz a travessia do ser-to-mundo, com o objetivo de se autoconhecer. Essa travessia longa, cheia de curvas e obstculos, como o rio que flui em direo ao desconhecido. Riobaldo v, atravs do moo, o espelho da sua vida, voltando, por exemplo, a sua infncia, pobre, com a me Bigr. Na obra, a me de Riobaldo vem a falecer quando ele era ainda muito novo, o que ocasionou a sua ida fazenda So Gregrio, de seu padrinho Selorico Mendes. l que Riobaldo conheceu o grande chefe Joca Ramiro, juntamente com os chefes Hermgenes e Ricardo. Nessa poca, Hermgenes ainda pertencia ao bando de Joca Ramiro; depois, em uma emboscada, Hermgenes mata Joca Ramiro, tornando-se o grande chefe. Entre os chefes dos jagunos, havia os do lado do bem, como Joca Ramiro, e os do lado do mal, como Hermgenes e seu aliado Ricardo. Hermgenes desejava dominar o local, sendo o jaguno mais temido e poderoso da regio. Na poca dos estudos, o fazendeiro Selorico Mendes enviou o seu afilhado ao Curralinho para que este se aprimorasse. Nesse mesmo perodo, Riobaldo encontrou pela primeira vez o menino Reinaldo, na travessia do Rio So Francisco. Para Schwarz 3, esse rio a espinha dorsal da obra, com seus
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Doutora em Letras pela PUC RS, E-mail: [email protected]. FANTINI, M. Guimares Rosa: fronteiras, margens, passagens. So Paulo: Ateli Editorial; SENAC, 2003 p. 79. 3 SCHWARZ, R. Grande serto: estudos. In: COUTINHO, E. F. (org). Guimares Rosa. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1991.
400 braos fortes, ramificados, que permearo todo o romance. Alm do mais, ele emerge da fala ambgua transformado em um pnis gigante, emblema de continuidade e paixo. Foi no rio que desabrochou a paixo de Riobaldo e Diadorim: o menino me deu a mo: e o que mo a mo diz curto (...). E ele como sorriu. Digo ao senhor: at hoje para mim est sorrindo. Digo. Ele se chamava o Reinaldo 4. Reinaldo no sairia to cedo da vida de Riobaldo: o reencontro aconteceu nas andanas da vida de jaguno as correntezas do rio, ao mesmo tempo, uniam e separavam o casal apaixonado. Riobaldo confessa ao interlocutor seu amor: Eu gostava dele, gostava, gostava (...). Amizade nossa ele no queria acontecida simples, no comum, sem encalo. A amizade dele, ele me dava. E amizade dada amor 5. Era um amor proibido, mas que se traduzia em beleza e poesia. Era a prpria simbiose entre o homem e a natureza. Diadorim era a natureza, bela, de olhos verdes. No espelho da vida, Riobaldo se defronta com os seus trs amores: Nhorinh, a prostituta, representando o amor fsico. O seu carter profano e sensual o atraiu, mas somente no aspecto carnal. Ela satisfazia as suas necessidades de homem durante a travessia pelo serto. O amor de ouro era Diadorim, que, mesmo com o passar do tempo, estava marcado como uma ferida no cicatrizada no corpo de Riobaldo: Deixei meu co rpo querer Diadorim; minha alma? Eu tinha recordao do cheiro dele 6. Diadorim e eu, ns dois, como j disse. Homem com homem, de mos dadas (...) Aparecia que ns dois j estvamos cavalhando lado a lado, par a par, a vai-a-vida inteira 7. Diadorim: que bastava ele me olhar com os olhos verdes to em sonho, e, por mesmo de minha vergonha, escondido de mim mesmo eu gostava do cheiro dele, do existir dele, do morno que a mo dele passava para a minha mo 8. E, por fim, Otaclia, o amor de prata, que o narrador conheceu na fazenda Santa Catarina, junto com o pai e a me dela, em uma das estadas dos jagunos nas fazendas das gerais. Depois do final das batalhas, ele a
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ROSA, J. G. Grande Serto: Veredas. 19.ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001 p. 154. Id.; ibid. P. 172. 6 Id.; Ibid.p. 592. 7 Id.; Ibid. p. 518. 8 ROSA, J. G. Grande Serto: Veredas. 19.ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001 p. 505.
401 buscou e esta se tornou sua fiel companheira: me alembrei da luzinha de meio mel, no demorar dos olhares dela. Aquelas mos, que ningum tinha me contado que assim eram assim, para gozo e sentimento. O corpo em lei dos seios e da cintura todo formoso (...) E a docice da voz 9. Ela era, por alegria minha, disse que havia de gostar era s de mim, e que o tempo que carecesse me esperava, at que, para o trato de nosso casamento, eu pudesse vir com js 10. Alm de amores, o serto era luta, disputas, sangue e profecia no encontro com Deus-Diabo e consigo mesmo:
Serto isto: o senhor empurra para trs, mas de repente ele volta a rodear o senhor dos lados. Serto quando menos se espera; digo. Mas samos, samos. Subimos. Ao quando um belo dia, a gente parava em macias terras, agradveis. As muitas guas. Os verdes j estavam se gastando. Eu tornei a me lembrar daqueles pssaros. O marrequim, o garrixa-dobrejo, frangos-dgua, gaivotas. O manuezinho-da-croa! Diadorim, comigo. As garas, elas em asas. O rio desmazelado, livre rolador 11.
O narrador tem, desse modo, uma relao ambivalente com o espao geogrfico, pois, sob o ponto de vista de Willi Bolle
12
, por uma lado
apia-se na topografia real, por outro lado, inventa o espao de acordo com seu projeto ficcional. H no s o serto descrito de forma real e/o u idlica como tambm o de figuraes de seres fabulosos e de elementos msticos. Tudo serto, as vidas humanas se transmutam em rio, vento, chapada, campos, pssaros e buritizais. Buritizal a rvore da vida e do amor. A natureza chora o amor impossvel de Riobaldo e Diadorim. O vento vai-vem, faz passar o tempo, porm no apaga a tristeza no corao de Riobaldo. O rio traz a lembrana da morte da amada e da me solido sem fim. De acordo com Eduardo Coutinho
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, o protagonista passou pelas
experincias narradas no passado, mas, ao cont-las, ele as vivencia
Id.; Ibid. p. 504. Id.; Ibid. p. 213. 11 Id.; Ibid. p. 302. 12 BOLLE, W. Grandeserto.br: o romance de formao do Brasil. So Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2004 p. 59. 13 COUTINHO, E. F. Em busca da terceira margem: ensaios sobre Grande serto: veredas. Salvador: Fundao Jorge Amado, 1993 p. 27.
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402 novamente, pois sua narrao , em suma, o esforo de decifrar aquilo que at o momento no pudera compreender. Riobaldo tenta, no presente, encontrar se e dar mais sentido a sua vida, atravs da recuperao da sua travessia, feita no passado. Atravs dessa recuperao do passado, Riobaldo tenta se autoconhecer. E Coutinho 14 continua expondo que:
Riobaldo vivera uma srie de experincias no passado que lhe deixaram marcas sob forma de perguntas ainda perturbadoras, e ele se impe a tarefa de relatar a vida ao interlocutor com o fim de obter respostas para essas perguntas e encontrar, em conseqncia, algum alvio para a conscincia.
Assim, ele tenta superar o passado ainda preso no corao e no pensamento: um passado marcado pela violncia da jagunagem, pelo amor homossexual em relao a Reinaldo-Diadorim, pelo medo de enfrentar a vida e a morte, Deus e o Diabo. H, na obra, inmeras marcas de dvidas e incertezas, que remetem ao fluxo da memria: lembrar e esquecer esto presentes na narrao, bem como a passagem temporal: coragem em mim era varivel. Ah, naqueles tempos eu no sabia, hoje que sei: que, para a gente se transformar em ruim ou em valento, ah, basta se olhar um minutinho no espe lho senhor v esconjuro
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; nhambu? E
periquitos, bandos, passavam voando sobre ns. No me esqueci de nada, o ; O Hermgenes (...) sempre me lembro dele, me lembro mal,
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mas atrs de muita fumaa

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; no me lembrei do poder da cruz, no fiz
; o grande-serto a forte arma. Deus um gatilho? Mas conto
menos do que foi (...) passou assim mesmo eu no acerto no descrever o que passou assim, passamos, cercados guerreando (...) nanje os dias e as noites no recordo 19; (...) no travessar o rebelo dum rio cheio Carece de ter coragem... Carece de ter muita coragem eu relembrei. Eu tinha. Diadorim vindo ao meu lado 20.
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Id.; Ibid. p. 64. ROSA, J. G. Grande Serto: Veredas. 19.ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001 p. 62. 16 Id.; Ibid. p. 120. 17 Id.; Ibid. p.132-33. 18 Id.; Ibid. p. 212. 19 Id.; Ibid. p. 359. 20 Id.; Ibid. p. 407.
403 No possvel ordenar os fatos cronologicamente, porque eles vm luz medida que so rememorados:
O senhor sabe? : no acerto no contar, porque estou remexendo o vivido longe alto, com pouco caroo, querendo esquentar, demear, de feito, meu corao, naquelas lembranas. Ou quero enfiar a idia, achar o rumozinho forte das coisas, caminho do que houve e do que no houve. s vezes no fcil. F que no 21.
O narrador descreve a vida lembrada, tanto que se pode reportar aos ensaios de Walter Benjamin
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, cujo cerne a rememorao. Ele comenta
que no importa o que a personagem viveu, mas o tecido de sua rememorao, o trabalho de Penlope da rememorao. S que Penlope desmanchava a manta noite e refazia durante o dia. Na rememorao de Riobaldo, a passagem dos dias que desfaz o trabalho, j que cada manh se acorda mais fraco, com apenas algumas franjas da tapea ria da existncia vivida, tal como o esquecimento a teceu para ns. Cada dia, com suas aes intencionais e, mais ainda, com suas reminiscncias intencionais, desfaz os fios, os ornamentos do olvido. O registro da memria seletivo, operando no double bind entre lembrana e esquecimento, no tecer e destecer23 de Penlope ao construir a mortalha para seu sogro, Laerte. A memria formada desse labirinto: o caminho est nas mos do narrador, capaz de lembrar ou de esquecer. Sobre isso, Joo Adolfo Hausen aponta que a memria sempre est relacionada ao esquecimento: Riobaldo discute, por exemplo, se a memria efetivamente lembra o ocorrido ou se a imaginao que inventa imagens do passado com seus restos .24 Alm disso, Riobaldo conta, sem ordem cronolgica, os eventos, fazendo uma travessia cheia de bifurcaes e idas-e-vindas. O amor dele por Diadorim era um amor
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Id.; Ibid. p. 192. BENJAMIN, W. A imagem de Proust. In: Magia e tcnica, arte e poltica. 4. ed. Trad. Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, [sd] p. 37. 23 SELIGMANN-SILVA, M. Reflexes sobre a memria, a histria e o esquecimento. In: _____ (org.). Histria, memria, literatura: o testemunho na era das catstrofes. Campinas: UNICAMP, 2003 p. 62. 24 HAUSEN, J. A. O Serto de Rosa: uma fico da linguagem. Belo Horizonte: Secretaria de 0 Estado de Cultura de Minas Gerais. Guimares Rosa 50. Grande Serto: Veredas, maio de 2006 p. 19.
404 proibido, marcado pelo medo, pela culpa e pela dor: como vou achar ordem para dizer ao senhor a continuao do martrio 25. Essa falta de ordem, segundo Hausen outras verses. Mrcio Seligmann-Silva
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, corresponde aos
movimentos da fala, que lembra e, ao mesmo tempo, corrige o lembrado com , em seus textos sobre os
sobreviventes dos campos de concentrao, afirma que lembrar correlato de esquecer. Quando se rememora experincias de dor, e, nesse caso, a da barbrie histrica das regies sertanejas, h uma mistura de tenso, de contradies, de fragmentaes e de silncios:
O senhor sabe?: no acerto no contar, porque estou remexendo o vivido longe alto, com pouco caroo, querendo esquentar, demear, de feito, meu corao, naquelas lembranas. Ou quero enfiar a idia, achar rumozinho forte das coisas, caminho do que houve e do que no houve. s vezes no fcil 28. Ah, mas falo falso. O senhor sente? Desmente? Eu desminto. Contar muito, muito dificultoso. No pelos anos que se j passaram. Mas pela astcia que tm certas coisas passadas fazer balance, de se remexerem dos lugares 29.
H um reforo dos entrelaamentos entre a memria, a Histria e a fico, visto que o narrador-protagonista se apropria do jogo. O testemunho coloca-se desde o incio sob o signo da necessidade e impossibilidade 30, tanto que a linguagem pode ser real ou equipada da prpria imaginao. E o leitor acaba tendo dois caminhos a pensar: o de que Riobaldo est inventando a histria, vivida no serto, em meio guerra de jagunos, ou o de que a experincia foi to traumtica, que ele no consegue lembrar, devido intensidade da dor. Os eventos traumticos so, por exemplo, batalhas e acidentes, que tm vrias mortes. Diante desses fatos, o testemunho seria a
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ROSA, J. G. Grande Serto: Veredas. 19.ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001 p. 66. HAUSEN, J. A. O Serto de Rosa: uma fico da linguagem. Belo Horizonte: Secretaria de 0 Estado de Cultura de Minas Gerais. Guimares Rosa 50. Grande Serto: Veredas, maio de 2006 p. 19. 27 Professor da UNICAMP e estudioso da Shoah. Tem vrios artigos publicados sobre esse tema como, por exemplo, A histria como trauma, A literatura do trauma, Auschwitz: histria e memria, dentro outros. 28 ROSA, J. G. Grande Serto: Veredas. 19.ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001 p. 192. 29 Id.; Ibid. p. 200. 30 SELIGMANN-SILVA, M. (org.). Histria, memria, literatura: o testemunho na era das catstrofes. Campinas: UNICAMP, 2003.
405 narrao da resistncia compreenso dos mesmos. A memria, assim como a linguagem, com seus atos falhos, com sua fragmentao e silncios, no existe sem a sua resistncia. O heri sertanejo Riobaldo problemtico, ele resiste rememorao, porque ela dolorosa. Ele vive a fragmentao, a ruptura, a perda e, portanto, est sempre em busca de algo, da sua essncia perdida, tentando resolver, aps sair da vida de jaguno, a questo de ser ou no ser. Riobaldo ainda no conseguiu fazer sua travessia. Os fantasmas de Riobaldo atormentam as suas lembranas, que vinculadas ao esquecimento, sero reconstrudas: uma reconstruo s avessas, com lacunas, restos e silncios. No h uma cronologia no rememorar, pois os fatos so lanados na medida em que adquirem um sentido para o narrador. A verdade aparecer no s de forma misteriosa, velada e desvelada, pressentida, como tambm nas entrelinhas e nos vazios. Como o narrador e personagem conversa consigo mesmo, o dilogo quase sem palavras no sentido de que Riobaldo tenta se redescobrir durante a fala com o interlocutor. A narrativa em torvelinho, que se encerra sem, contato, encerrar-se totalmente. Assim como as flores dirigem a sua corola para o sol, o passado, graas a um misterioso heliotropismo, tenta dirigir -se para o sol que se levanta no cu da histria
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. Riobaldo mergulha na sua flor
interior, fazendo-a aflorar, olhar com os olhos bem abertos o cu da Histria. Tambm conversa com os seus fantasmas, tenta venc-los, tenta viver, reviver, redescobrir-se. Riobaldo uma espcie de Scheerazade agreste, que conta a sua histria e a de outras pessoas que participaram da travessia no serto. A memria acaba vencendo a morte, ou pelo menos, adiando-a.
Referncias BENJAMIN, W. Magia e tcnica, arte e poltica. 4. ed. Trad. Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, [sd]. BOLLE, W. Grandeserto.br: o romance de formao do Brasil. So Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2004. COUTINHO, E. F. Em busca da terceira margem: ensaios sobre o grande serto: veredas. Salvador: Fundao Casa Jorge Amado, 1993.
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BENJAMIN, W. Sobre o conceito da Histria. In: Magia e tcnica, arte e poltica. 4. ed. Trad. Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, [sd] p. 224.
406 FANTINI, M. Guimares Rosa: fronteiras, margens, passagens; So Paulo: Ateli Editorial; SENAC So Paulo, 2003. GALVO, W. N. Guimares Rosa. So Paulo: Publifolha, 2000. HAUSEN, J. A. O Serto de Rosa: uma fico da linguagem. Belo Horizonte: Secretaria de Estado de Cultura de Minas Gerais. Guimares Rosa 50.0 Grande Serto: Veredas, maio de 2006 p. 18-20. MACHADO, A. M. Recado no nome: leituras de Guimares Rosa luz do nome de seus personagens. 3. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2003. ROSA, J. G. Grande Serto: Veredas. 19.ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001. ROSENFIELD, K. Os descaminhos do demo. Tradio e ruptura em Grande Serto:Veredas. So Paulo: Imago, 1993. SCHWARZ, R. Grande serto: estudos. In: COUTINHO, E. F. (org). Guimares Rosa. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1991. SELIGMANN-SILVA, M. (org.). Histria, memria, literatura: o testemunho na era das catstrofes. Campinas: UNICAMP, 2003. STARLING, H. M. M. Travessias: sobre a Histria e a fico em Joo Guimares Rosa. Belo Horizonte: Secretaria de Estado de Cultura de Minas Gerais. Guimares Rosa 50.0 de Grande Serto: Veredas, maio de 2006 p. 1011.
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Sobre Triste fim de Policarpo Quaresma na tica de Nelson Werneck Sodr e a anlise marxista da obra literria Leandro Amorim Elpo1 FURG
1 Introduo
Este artigo tem como objetivo fazer uma reflexo acerca de como o historiador Nelson Werneck Sodr2, em sua obra Histria da literatura brasileira, analisa a obra ficcional de Afonso Henriques de Lima Barreto 3, do que depreenderemos as questes que se colocam sobre a anlise concreta do romance Triste fim de Policarpo Quaresma sob o vis terico abordado por Sodr, que relaciona-se diretamente com suas consideraes generalizantes sobre toda a fico produzida pelo escritor fluminense, em consonncia maior com sua concepo de literatura calcada em pressupostos marxistas, que norteia a construo de sua Histria. O carter sistemtico do pensamento de Sodr norteado pelo marxismo em sua prtica de anlise/sntese sobrepe o total ao particular na Histria, pela relao (por exemplo) que em sua obra observamos de Triste fim com toda a fico de Lima Barreto e pela relao dessa fico com o seu contexto
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Mestrando em Histria da Literatura - Universidade Federal do Rio Grande Nelson Werneck Sodr (Rio de Janeiro, 1911 - Itu, 1999), foi militar insigne, historiador conceituado e notvel militante intelectual do marxismo no Brasil. Esteve frente do ISEB (Instituto Superior de Estudos Brasileiros), instituio que foi extinta com o golpe de 1964, evento que redundou tambm na cassao dos direitos polticos do intelectual marxista. Autor e organizador de mais de cinqenta obras, dentre as quais podemos citar algumas: As classes sociais no Brasil (1957), Formao histrica do Brasil (1962), Histria da burguesia brasileira (1964), Histria militar do Brasil (1965), Histria da imprensa no Brasil (1966), Fundamentos da esttica marxista (1968), Fundamentos da economia marxista (1968), A ideologia do colonialismo (1961). 3 Afonso Henriques de Lima Barreto foi escritor, jornalista e funcionrio pblico. Nasceu em 1881 no Rio de Janeiro e ali tambm faleceu, em 1922. Escreveu as seguintes fices (constam de tudo que ser citado as datas das publicaes, a maioria pstumas): Memrias do escrivo Isaas Caminha (romance, 1909), Triste fim de Policarpo Quaresma (romance, 1915), Numa e a ninfa (romance, 1915), Vida e morte de M. J. Gonzaga de S (romance, 1919), Clara dos Anjos (romance, 1948), Os bruzundangas (stira, 1923), Coisas do Reino do Jambom (stira, 1953), Histria e sonhos (conto, 1920), Outras histrias (conto, 1952), Contos argelinos (1952). Escreveu tambm os seguintes artigos e crnicas: Bagatelas (1923), Feiras e mafus (1953), Marginlia (1953), Vida urbana (1953). Por fim, na sua bibliografia constam memrias (Dirio ntimo e Cemitrio dos vivos, ambos de 1953), crtica (Impresses de leitura, 1956) e inclusive correspondncia publicada (Correspondncia ativa e passiva, 1956).
408 histrico, uma vez que essas duas relaes so abordadas como um todo por Sodr. Para essa reflexo levaremos em conta como Nelson Werneck Sodr arquiteta sua Histria e como as bases conceituais de tal arquitetura acabam por determinar as anlises concretas de cada obra literria aludida na mesma, tomando como aporte terico para sua anlise os estudos de Siegfried J. Schmidt contidos em Sobre a escrita de histrias da literatura: observaes de um ponto de vista construtivista e de David Perkins em Histria da literatura e narrao, que dissertam acerca dos elementos que compem, assim como dos mecanismos que subjazem narrativa de uma histria da literatura. Levaremos em conta tambm, para alm dos estudos mencionados que dissertam de maneira geral sobre a estrutura de histrias da literatura, especificamente o ensaio de Letcia Mallard, intitulado Nelson Werneck Sodr: a ruptura e o reflexo, que discute como Sodr aplica sua concepo terica da literatura nas obras elencadas na Histria. Sob o prisma dessa discusso, no mbito das consideraes de Sodr acerca da fico de Lima Barreto, Triste fim de Policarpo Quaresma servir como um exemplo de anlise concreta de uma obra literria nos matizes de sua Histria, o que nos proporcionar um exemplo de leitura marxista da obra literria, mtodo ilustrativo da relao de interpretao particular das obras pelo historiador com sua interpretao total do desenvolvimento da literatura brasileira como reflexo esttico do desenvolvimento de suas bases materiais, decorrendo dessa relao uma sntese que mediada entre dada obra e seu autor e entre o autor e o contexto histrico possibilitador da materializao de sua obra. 2 Sobre o conceito de literatura de Nelson Werneck Sodr na Histria da Literatura Brasileira Ao pensarmos o conceito de literatura que norteia o livro de Nelson Werneck Sodr, ressaltamos de imediato que este se encontra em uma relao hierrquica com o processo histrico, cuja explicao submete a compreenso da literatura produzida no Brasil compreenso da histria do pas, em que a literatura por fim serve mais de componente de desvelamento histrico da nao brasileira do que a histria serve de desvelamento do fenmeno literrio,
409 uma vez que Sodr, partindo do que chama de fundamentos econmicos dessa histria, busca seus reflexos na prxis literria, mas acaba remetendo o leitor novamente, aps esse trnsito do scio-econmico para o literrio, para o desenvolvimento da nao, atravs do desvelar de facetas desse
desenvolvimento no plano superestrutural das artes, especificamente na literatura. Como Nelson Werneck Sodr em sua Histria compreende (teoriza) o desenvolvimento da literatura no Brasil e que mtodos de interpretao do fato literrio depreendem-se de sua teorizao? Antes de darmos a palavra ao historiador fluminense, este o momento de buscarmos aporte conceitual nos dois tericos das histrias de literatura, a comear por Siegfried J. Schmidt. Schmidt diz em Sobre a escrita de histrias da literatura: observaes de um ponto de vista construtivista que o conceito de literatura adotado por um pesquisador delimita a sua composio de uma histria da literatura:
As intenes, objetivos e legitimaes das histrias literrias, a seleo e apresentao dos chamados dados e a escolha de critrios de relevncia e objetividade esto diretamente dependentes da implementao ou interpretao desses conceitos bsicos. Literatura, por exemplo, tem sido definida como uma srie de obras de arte literrias atemporais (como faz H. G. Gadamer), como comunicao literria, como um sistema de atividades individuais socializadas enfocando fenmenos literrios, etc. Cada definio produz tipos de histrias literrias bastante diferentes. Consequentemente, modelos diferentes de histrias como, por exemplo, uma cadeia de acontecimentos que obedecem a certas tendncias evolutivas (veja a tradio marxista), como uma diferenciao evolutiva dos sistemas e subsistemas sociais (no sentido de N. Luhmann) ou como um campo de histrias mais ou menos parciais, contingentes, sem quaisquer leis abrangentes (como, por exemplo, clamam-na os estruturalistas), delineiam bem diversamente a moldura, as intenes e legitimaes da escrita de histrias literrias. (1996:103)
No caso de uma histria da literatura feita por um historiador social, que o caso da Histria da literatura brasileira escrita por Nelson Werneck Sodr, Schmidt nos d uma luz quanto concepo de literatura que delimitar o trabalho deste historiador:
Os historiadores sociais consideram obras literrias como respostas a perguntas histricas. Consequentemente,
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compreendem histria literria como a revelao das relaes complexas entre a literatura e a sociedade que so capazes de fornecer sadas para resolver problemas atuais (1996:111)
Letcia Mallard em Nelson Werneck Sodr: a ruptura e o reflexo corrobora o que diz Schmidt acerca dos conceitos utilizados por um historiador da literatura determinarem os resultados de seu trabalho, referindo-se a como Sodr compe sua Histria, pretendendo dar conta metodologicamente do que outras histrias da literatura brasileira no deram, em seu parecer: da representao da sociedade brasileira, partindo seu objeto de pesquisa do que j foi trabalhado quanto relao entre o particular e o geral nas investigaes histricas dessa sociedade, relao cara perspectiva totalizante do marxismo:
Na tentativa de fazer da Histria uma universalidade mais concreta do que as Histrias que a antecederam, de torn-la um objeto cientfico em que as generalizaes so extradas de um conhecimento adequado do particular, Sodr transforma o seu texto num mosaico de citaes extensas, dentro e fora do corpus textual. A partir dessas citaes, que lhe do o estgio em que se encontrava, em determinado momento, tal ou qual saber sobre determinado objeto, o historiador vai construindo o seu novo objeto. Por ampliaes, restries, negativas, dvidas e afirmativas. Observe-se o carter diferencial entre um texto historiogrfico construdo dentro de metodologia inspirada no materialismo histrico e no materialismo dialtico e outro texto elaborado com outros mtodos. Neste ltimo, regra geral, as citaes e/ou referncias textuais comparecem para abonar, fortalecer, sustentar etc. o objeto do conhecimento edificado pelo historiador. No primeiro caso, a construo objetual faz-se, em termos concretos, a partir das construes que a antecederam, analisando-as em seus avanos e recuos para verificar como trabalharam o particular e o geral (1995:65).
Por sua vez, a concepo de literatura que norteia o desenvolvimento de toda a argumentao de Nelson Werneck Sodr (e que ilumina as argumentaes sobre as quais estou me pautando) em sua Histria da Literatura Brasileira a seguinte:
Pensamos que a formao e o desenvolvimento da literatura so uma parte do processo histrico total da sociedade. A essncia e o valor esttico das obras literrias, e tambm de sua ao, uma parte daquele processo geral e unitrio pelo qual o homem se apropria do mundo mediante a sua conscincia. (1982:3)
411 Eis a relao hierrquica da concepo de literatura abarcada no seio da concepo-mor de histria caracterstica da totalidade do pensamento marxista. Primeiro: formao e desenvolvimento da literatura fazem parte de um processo histrico TOTAL da sociedade. Segundo: essncia e valor esttico das obras literrias fazem parte de (novamente a expresso) um processo geral e unitrio da apropriao do mundo pelo homem
intelectivamente. Dada a explicitao conceitual da literatura compreendida por Sodr, tomaremos um argumento de David Perkins que aponta, em Histria da literatura e narrao, para o carter de coerncia que uma narrativa de histria da literatura procurar apresentar, tanto quanto uma narrativa ficcional, mediante um dado enredo que encerre harmonicamente o incio dessa histria com seu ltimo pargrafo:
Narrativas tradicionais tm comeos, fins e enredos que ligam esses pontos. Parecem coerentes. Em narrativas ficcionais, esses aspectos e sua integrao so apreciados como elementos de uma obra de arte. Na histria e na histria da literatura so igualmente artificiais, mas isso mais difcil de admitir, j que pe em dvida a credibilidade da histria como representao do passado (1999, p. 9)
A coerncia de que fala David Perkins na composio de histrias de literatura est ligada ao estudo central de seu artigo, que remete a estrutura de uma histria de literatura diretamente relacionada estrutura de uma narrativa como a ficcional, embora chame a ateno para o fato de que o cuidado com a coerncia na narrativa de uma obra de histria ou mesmo de histria da literatura procura ser sutil e no explcito, j que a referncia histrica deve ter o peso de falar por si prpria e no pode dar a impresso de apresentar lacunas preenchidas com qualquer reboco retrico. por uma questo de coerncia que a sociologizao de Sodr no campo da literatura se ope a anlises mais formalistas de obras literrias que acabem por no dar o devido relevo para o contexto possibilitador de tais obras virem a lume que tem sua origem nas transformaes econmicas do Brasil, e que, segundo seu entender demonstrado na Histria, responsvel por dada obra materializar-se com essas ou aquelas caractersticas.
412 digno de nota para essa questo que o prprio materialismo histrico como explicao dos mecanismos de funcionamento da interao social j abole de sua anlise o indivduo, o enfoque biogrfico, devido ao carter totalizador, massificador, universalizante, de sua teoria da histria que aponta no para os indivduos, mas para as classes sociais nas quais se inserem e conflitam. Portanto o marxismo no terreno da literatura, se por um lado, auxiliou na libertao da obra literria de um determinismo biogrfico e psicologizante do autor sobre sua obra, predominante no sculo XIX, tanto para interpretar a obra quanto para justificar a proeminncia de alguns autores em detrimento de outros, por outro lado no coadunou-se com os esforos de estudiosos da literatura que buscaram emancip-la de outras cincias humanas no intuito de constru-la como cincia autnoma (veja-se o livro de Roberto Aczelo de Souza Formao da Teoria da Literatura) com seus prprios mtodos de investigao, cuja escapatria da dependncia a explicaes extra-literrias para o fato literrio, como so as de cunho histrico-geogrfico-biogrficosociolgico, desembocou no imanentismo (ou se preferirmos no intratextualismo) da obra literria. Nada mais alienante como procedimento de pesquisa no parecer desse olhar sociolgico da literatura, que chamarei aqui resumidamente de leitura (ou anlise) contextualista. Passemos agora para o nosso exemplo concreto da leitura de uma obra literria sob a argumentao contextualista da literatura desenvolvida na Histria em funo do pensamento sociolgico marxista de Sodr.
3 O caso concreto de uma leitura sociolgica marxista de Triste fim de Policarpo Quaresma nos moldes da leitura de Sodr da fico de Lima Barreto na Histria da Literatura Brasileira Para a Histria de Sodr, dentro de seus conceitos norteadores, Triste fim de Policarpo Quaresma como toda a fico de Lima Barreto um prato cheio para as leituras contextualistas que busquem uma relao ntida de reflexo entre autor e obra, em que brotam os paralelismos entre o escritor Lima Barreto junto ao contexto da sociedade fluminense em que viveu e os protagonistas de seus romances, como o escrivo Isaas Caminha e Policarpo Quaresma, junto aos contextos de suas respectivas fictcias sociedades.
413 Sodr trata da obra ficcional de Lima Barreto no fim do captulo 14 da Histria intitulado Interpretaes do Brasil. No faz uma referencia explcita ao Triste fim, mas uma referncia generalizada sua fico. Porm, dada a totalidade da descrio que faz Sodr acerca da narrativa de Lima Barreto, podemos inferir sua leitura contextualista de Triste fim. No gratuita, por sinal, tal generalizao acerca da obra de Lima Barreto na Histria. Ao interpretar a fico barretiana Sodr remete-se constantemente condio social do autor, marginalidade a que foi relegado no contexto intelectual em que se encontrava historicamente inserido enquanto escritor. Mais: a colocao de Lima Barreto no gratuita dentro deste captulo na arquitetura da Histria de Sodr pelo fato da meno de sua obra encontrarse no mbito de uma discusso mais ampla (como o caso, evidentemente, de todas as obras elencadas na Histria) acerca da transio de posturas intelectuais que se configura, segundo Sodr, de fins do sculo XIX ao fim da Primeira Guerra Mundial. Dentro de uma argumentao sistemtica, Lima Barreto colocado ao lado de intrpretes desse momento como Machado de Assis, Euclides da Cunha, Jos Verssimo e Joaquim Nabuco
(respectivamente, por meios ficcionais, pela crtica literria, e pela histria e biografia). Todos enquadrados no devido condicionamento histrico dissertado por Sodr no segundo tpico do captulo. Em suma, seguindo o plano geral de sua proposta, Sodr disserta mais sobre Lima Barreto, o escritor, e este enquadrado em um quadro maior, do que sobre sua obra. Como j apontado neste artigo, o quadro biogrfico e contextual do autor de Triste fim no apresentado unicamente para se evidenciar traos relevantes desse contexto na forma como Lima Barreto materializa sua narrativa. Ao contrrio, sua narrativa somente interessa ao historiador medida que contribui para o descortinamento da sociedade no contexto estudado pelo captulo, os mecanismos de funcionamento dessa sociedade, suas relaes de conflito. Ainda que possamos rastrear as especificidades histricas do contexto em que Triste fim foi concebido como que transubstanciados literariamente no texto, compreendo que a relao de conflito entre o protagonista e o seu meio social apresenta uma organicidade imanente diegese do romance que
414 ultrapassam a temtica da representao da sociedade do Rio de Janeiro no contexto da Primeira Repblica no romance. No se trata aqui de julgar anacronicamente o descaso do historiador com a especificidade/imanncia do texto literrio e nem de defender uma estrutura sobre-histrica, essencial do romance (embora Mallard tenha demonstrado com propriedade a insuficincia terico-metodolgica da
abordagem de Sodr em um caso concreto, que apontou em seu ensaio, referente relao entre Toms Antnio Gonzaga e o Arcadismo no Brasil, visando chamar a ateno dos contemporneos e futuros estudiosos para o reducionismo de tal abordagem), mas Sodr no buscou reconhecer nenhum mecanismo de luta de classes no plano diegtico das fices de Lima Barreto. Ao considerar a obra de Lima Barreto como um todo, o que inclui Triste fim, no identificou na imanncia dos textos tal mecanismo nas relaes entre o protagonista e os demais personagens do romance. Ateve-se a identificar as fices como reflexo, como efeito particular desse mecanismo ao longo da histria desvelado pelo pensamento marxista em um dado contexto especfico, ou seja, transplantou esse mecanismo do contexto do escritor para as suas fices, tomando-as como ecos desse contexto. Esta observao, tal qual a de Mallard, importante ao estudioso de literatura, visto que procura explicitar a teoria norteadora da Histria de Sodr e o mtodo de aplicao dessa teoria nas obras literrias, ficando disponvel o exemplo de Triste fim de Policarpo Quaresma a quem se incline a trabalhar com tal vertente terica, tendo a possibilidade de pesar seus pontos altos e baixos4. Vejamos pelas prprias palavras do historiador suas consideraes quanto fico de Lima Barreto:
As figuras de sua fico foram recrutadas, na maior parte, seja na classe mdia, seja entre os trabalhadores. So figuras populares, que caracterizam o aspecto urbano, em que a marca local acentuada. uma pequena humanidade, humilde, sentimental, obscura, que povoa os subrbios e lhes d fisionomia. Na transposio dessa gente que Lima Barreto realizou o melhor, nisso que se sentiu vontade. O trao
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Evidentemente que no ignoro que os referidos pontos altos e baixos da vertente em questo (a sociologia marxista da literatura) esto relacionados a pontos de vista de distintas vertentes tericas da literatura que criticam as insuficincias metodolgicas umas das outras.
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caricatural volta-se contra os figures, particularmente os da poltica, e deforma os perfis, pela intencionalidade e pela natureza mesma da caricatura. A personagem principal, que est no centro de tudo, em torno de que giram as criaturas e em cujo fundo se situam os problemas e as cenas, a cidade, no apenas a cidade botafogana das casas senhoriais, das chcaras, com a sua gente artificializada, mundana, copiando formas de existncia cujos originais esto distantes do pas, mas a cidade esquecida, suburbana, dos pequenos funcionrios, dos cantadores de modinhas, dos militares retirados da ativa, povoando ruas quietas, enchendo os transportes coletivos, buliosa, bisbilhoteira, amante das festas movimentadas e dos ajuntamentos agitados (SODR, 1982:505).
Sodr enfatiza as seguintes caractersticas na fico de Lima Barreto, apontando o que considera suas deficincias e seus triunfos:
O seu trao por vezes carregado, fortemente intencional, sarcstico e virulento. No quando se realiza melhor, no quando deixa a marca de sua capacidade para fixar o real e o humano. A caricatura do poltico apenas apegado aos seus interesses, do jornalista que explora o escndalo, do escritor que vive margem da vida, a parte perecvel de sua obra, aquela de menos consistncia, quando no alcana os fins de tipificar a realidade. Alcana estes fins quando se despreocupa e transpe para a fico o seu pequeno mundo, tudo aquilo a que assistia e conhecia e amava. As suas figuras mais vivas no so, por isso mesmo, as que viviam no mundo real e que ele apenas levou para as pginas dos romances, trocando os nomes. So as outras, as secundrias, as humildes, aquelas que fez viver, naqueles romances, como elementos tpicos de uma paisagem humana em que, individualmente, tinham reduzida representao e importncia. E, no conjunto, a cidade, com os seus dramas, alguns profundos, outros apenas grotescos, gigantesco palco em que as criaturas mais diversas eram vizinhas quando, na realidade, estavam separadas por distncias enormes (SODR, 1982:506).
Embora Sodr no deixe de discorrer acerca do trao (o estilo) de L ima Barreto e no deixe de criticar a caricatura empobrecedora de alguns de seus pretensos tipos, a capacidade de transposio do pequeno mundo do escritor para a fico que constitui o seu elogio, que poderia sugerir uma considerao do historiador para com a autonomia do texto, exatamente o contrrio: Sodr elogia essa capacidade de transposio do mundo do escritor para a fico pela possibilidade de descrio da sociedade contempornea ao prprio Lima Barreto.
416 Veremos que essas consideraes de Sodr sobre a fico barretiana so indissociveis de suas consideraes acerca da condio em que se encontrava o escritor na atmosfera literria de seu tempo:
O mundo literrio do tempo no o aceitou. Considerava-o marginal das letras, sem qualquer importncia. Mas a recusa no se fundamentou no fato de que fosse ele pobre, mulato, doente. Tais caractersticas pertenciam tambm a outros, inclusive a Machado de Assis. No o aceitou porque, exteriormente, tanto quanto interiormente, Lima Barreto era um inconformado, um homem que no adorava os deuses dominantes, no tinha a convico dominante, no acreditava nas verdades do acessrio; descobriu e sentiu o que nele era, realmente, uma ameaa, um sentido novo, um caminho diferente. Ora, isso que tem importncia em Lima Barreto5. O novo, naquele momento, apresentado de maneia spera, violenta, descomedida, como Lima Barreto apresentava, chocava, surpreendia e provocava o revide do esquecimento, da omisso, da obscuridade, a que o romancista tanto se prestava pela ausncia de condies pessoais para vencer obstculos dessa natureza. (1982, p. 507).
Dadas as referncias de Sodr descrio da sociedade de Lima Barreto transposta para sua fico, peguemos agora um trecho de Triste fim de Policarpo Quaresma em que o narrador descreve a sociedade pequenoburguesa em que vivia Quaresma:
uma sociedade muito especial e que s alta nos subrbios. Compe-se em geral de funcionrios pblicos, de pequenos negociantes, de mdicos com alguma clnica, de tenentes de diferentes milcias, nata essa que impa pelas ruas esburacadas daquelas distantes regies, assim como nas festas e nos bailes, com mais fora que a burguesia de Petrpolis e Botafogo. Isto s l, nos bailes, nas festas e nas ruas, onde se algum dos seus representantes v um tipo mais ou menos, olha-o da cabea aos ps, demoradamente, assim como quem diz: aparece l em casa que te dou um prato de comida. Porque o orgulho da aristocracia suburbana est em ter todo dia jantar e almoo, muito feijo, muita carne-seca, muito ensopado a, julga ela, que est a pedra de toque da nobreza, da alta linha, da distino. Fora dos subrbios, na Rua do Ouvidor, nos teatros, nas grandes festas centrais, essa gente mngua, apaga-se, desaparece, chegando at as suas mulheres e filhas a perder a beleza com que deslumbram, quase diariamente, os lindos cavalheiros dos interminveis bailes dirios daquelas redondezas (BARRETO, 1998, p.25).
Grifo meu.
417 Ora, as possibilidades de anlise a serem feitas neste romance acerca do conflito entre indivduo e meio no necessitam sempre ultrapassar os limites da diegese buscando constantemente uma conexo direta entre a sociedade fluminense do protagonista de Triste fim e a sociedade fluminense do autor historicamente6. Por exemplo, quanto ao cenrio descrito pelo narrador que Sodr aponta como denncia social empreendida por Lima Barreto, poderamos explorar a preparao desse narrador para o leitor quanto ao conflito que se estabelecer ao longo do romance entre dado meio social e dado indivduo dissociado desse meio em funo de seu idealismo. Esses elementos se encontram presentes na diegese e so identificveis na forma como so apresentados ao leitor os argumentos, as aspiraes e as desiluses de Policarpo Quaresma, por parte de um narrador em terceira pessoa que se mostra partidrio do heri, falando por ele, adotando sua postura e mesmo sofrendo com ele os reveses de sua dissonncia com a sociedade em que est inserido, ainda que no se abstenha de explicitar as excentricidades (culminantes em um hospcio) do protagonista. Tais elementos diegticos proporcionam desdobramentos em outros ricos elementos a serem analisados mais que suficientemente no plano da obra, por maiores que possam ser os paralelismos entre personagem e seu meio e escritor e seu meio, dignos de serem abordados pelo pesquisador (e que podem/devem ser abordados, no devido espao e nas devidas propores, arrisco dizer). Justifico esta postura aqui pelo fato de que minha dissertao de mestrado em estado embrionrio se dar em torno do que chamo de dissonncia entre o idealismo do indivduo e a sociedade que o cerca, tomando algumas categorias da Sociologia do Romance de Lucien Goldmann e da prpria Teoria do Romance de Gerg Lukcs, que esto sendo desenvolvidas em outro artigo. Tal dissonncia entre indivduo e a sociedade que o cerca est sendo trabalhada, antes de tudo, na imanncia do texto, em uma sucesso de instncias em que se d este embate em uma progresso tal que culmina
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Ainda que o mesmo romance (junto a toda a obra de Lima Barreto) continue se prestando a trabalhos historiogrficos, como o caso de Literatura como misso de Nicolau Sevcenko e Por que Lima Barreto de Paula Beiguelman.
418 literalmente com a eliminao desse indivduo, Policarpo Quaresma, de seu meio social, atravs de sua priso e execuo. Ainda que Lukcs e Goldmann possam ser tomados como tericos contextualistas, o todo ontolgico Lukcs da Teoria assim como Goldmann fornecem meios de pensarmos mais aprofundadamente as mediaes artsticas entre o contexto possibilitador de determinado texto e sua materializao enquanto universo autnomo. Minha idia original era dissertar acerca da viso (de Lima Barreto) da Repblica Velha em Triste Fim de Policarpo Quaresma. Porm, ao me deparar ao longo do curso com o desenvolvimento histrico das teorias literrias acabei me afastando da idia original e passei a buscar elementos internos neste romance a serem analisados. Isto exatamente porque sou licenciado e bacharel em Histria pela Universidade Federal do Rio Grande e ao migrar para o mestrado em Histria da Literatura (da mesma universidade, mas como ps-graduao do curso de Letras e no do curso de Histria, o que pressupe evidentemente distintas bagagens de graduao), minha tendncia foi prontamente a de partir para o biografismo, o psicologismo ou o sociologismo caractersticos de uma anlise contextualista e, antes de tudo, historicista, da obra literria, no seu mais redutor sentido causalista/determinista de contexto sobre texto. por isto que me debrucei sobre como o historiador Nelson Werneck Sodr arquitetou sua Histria da literatura brasileira e usei um exemplo de anlise concreta sua sobre a obra de um escritor que estou pesquisando. Ou seja, este artigo parte de uma reflexo que visa meu esclarecimento enquanto historiador que atualmente se debrua sobre o campo literrio. Reitero que no tive e no tenho inteno de menosprezar a monumental Histria de Sodr ou sequer de criticar por tabela estudos historiogrficos e sociolgicos sobre obras literrias ou sobre a literatura como fenmeno mais abrangente, mas vejo-me agora impelido, ao me debruar concretamente sobre uma obra, buscar uma leitura que equilibre os dois extremos entre uma autonomia textual abstrata que desconsidere o bero de sua produo (o que seria o extremo oposto do que venho tentando matizar, no necessariamente desconsiderar) e o jugo de dado texto, para no dizer sua ofuscao, frente ao que seriam seus determinantes extratextuais.
419 4 Consideraes finais
Para encerrar, retomo aqui em poucas palavras meu percurso: na delimitao deste estudo, levantei que o olhar lanado por Nelson Werneck Sodr sobre a obra ficcional de Lima Barreto, ao ser tomada no captulo XIV da Histria da Literatura Brasileira como um todo pelo historiador e evidenciada como referncia de um processo histrico maior, est de acordo com o que Sodr se props em sua empreitada de estudar o desenvolvimento da literatura brasileira partindo do plano da infra-estrutura, devido a base conceitual de sua Histria estar calcada no marxismo, o que, segundo Schmidt, define todo o percurso argumentativo da pesquisa, e que, segundo Perkins, ressoa por todo o trabalho devido coerncia que se procura estabelecer no decorrer de sua narrativa. E por fim, que segundo Mallard, tal base na Histria culmina na sobreposio dos contextos sobre os prprios textos literrios (segundo ela, em detrimento destes ltimos). Em seguida depreendi desse olhar totalizador do historiador marxista sobre a fico de Lima Barreto o que vem a ser um exemplo de anlise contextualista, tomando como caso concreto o mais clebre dos romances do escritor, Triste fim de Policarpo Quaresma, em que busquei contrapor exclusividade das relaes entre autor e obra presente na Histria (e, diga-se de passagem, recorrente quando se toca no nome de Lima Barreto) a possibilidade de um exemplo de anlise que pudesse partir do universo imanente ao prprio romance, mesmo que no descartasse posteriormente um dilogo transcendente com o seu contexto de produo. Terminei por justificar meu procedimento neste estudo argumentando como estou estudando Triste fim de Policarpo Quaresma, assim como pretendo abord-lo em minha dissertao de mestrado, e como cheguei a esta postura de abordagem do mesmo, refletindo sobre o mtodo de abordagem literria do clebre colega de ofcio, o historiador Nelson Werneck Sodr.
420 Referncias BARRETO, Afonso Henriques de Lima. Triste fim de Policarpo Quaresma. So Paulo: tica, 1998. MALLARD, Letcia. Nelson Werneck Sodr: a ruptura e o reflexo. In: Histria da Literatura: Ensaios. Letcia Mallard et. al. 2 edio. Campinas, SP: Editora da UNICAMP, 1995. PERKINS, David. Histria da Literatura e Narrao. In: Cadernos do Centro de Pesquisas Literrias da PUCRS, Porto Alegre, v. 3, n. 1, mar. 1999. Srie Tradues. SCHMIDT, Siegfried J. Sobre a escrita de histrias da literatura. Observaes de um ponto de vista construtivista. In: OLINTO, Heidrun Krieger (Org.). Histrias de Literatura. As Novas Teorias Alems. So Paulo: tica, 1996, p.101-132. SODR, Nelson Werneck. Histria da Literatura Brasileira. 7 edio atualizada. So Paulo: DIFEL, 1982.
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Rompendo o silncio: a voz da mulher em Quarto de despejo, de Carolina Maria de Jesus Luciana Paiva Coronel1 Universidade Federal do Rio Grande Ainda que no seja recente a presena de segmentos excludos no interior da produo literria brasileira, incorporados na condio de assunto sobre o qual tratava a literatura das variadas pocas, apenas nos anos 90 que a participao de indivduos oriundos de camadas excludas da populao brasileira na condio de autores de literatura se evidencia. O fenmeno da invaso da cena cultural por obras de autores da periferia, causando impacto e ampliando significativamente a fora de representao da sociedade brasileira que essas obras realizam, tem incio com a publicao de Cidade de Deus, de Paulo Lins, em 1997 e de Capo pecado, de Ferrz, em 2000. A presena de elementos oriundos dos grotes da misria brasileira no universo usualmente elitizado dos produtores culturais, trouxe consigo uma mudana nos padres da linguagem literria dominante, uma vez que o dialeto tpico das vilas e favelas emerge nas obras, permitindo aos leitores o conhecimento das formas de existncia e de comunicao vigentes nos submundos das metrpoles brasileiras atuais. Tal fenmeno lingustico complementa o movimento de desliterarizao, presente na fico brasileira, segundo Antonio Candido (1989), desde o romance regionalista dos anos 30, herdeiro, por sua vez, das conquistas do modernismo dos anos 20, que tinha como meta modernizar a linguagem da literatura, tornando-a mais natural e mesmo coloquial. A literatura de periferia dos anos 90 tem em Maria Carolina de Jesus, catadora de papel e moradora da favela do Canind, em So Paulo, uma precursora. Carolina, tendo tido apenas dois anos de instruo formal, tornouse autora, publicando no incio dos anos 60 Quarto de despejo, livro que reunia as anotaes que fazia em um dirio, dando conta das dificuldades sofridas.
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Professora Adjunta de Literatura brasileira. [email protected]

422 na condio de voz feminina da periferia que este artigo vai apresentar um pouco de sua palavra. Voz espordica de autor de origem mais humilde, Carolina rompeu com uma longa tradio de silncio e fez sua palavra de mulher chegar ao pblico. A historiadora Michelle Perrot comenta essa tradio:
No incio era o Verbo, mas o Verbo era Deus, e o Homem. O silncio o comum das mulheres. Ele convm sua posio secundria e subordinada. () O silncio um mandamento reiterado atravs dos sculos pelas religies, pelos sistemas polticos e pelos manuais de comportamento. () Silncio no espao pblico. Silncio at mesmo na vida privada. (PERROT, 2005: 9).
A postura normal da mulher a escuta, o guardar as palavras no fundo de si mesmas. Aceitar, conformar-se, obedecer, submeter-se e calar-se. O acesso ao livro e escrita foi-lhes por muito tempo recusado, pois oferecia uma ameaa ordem instituda do silncio feminino:
Pois o silncio era ao mesmo tempo, disciplina do mundo, das famlias e dos corpos, regra poltica, social, familiar, (), pessoal. Uma mulher conveniente no se queixa, no faz confidncias, (), no se entrega. O pudor sua virtude, o silncio, a sua honra, a ponto de se tornar uma segunda natureza. A impossibilidade de falar de si mesma acaba por abolir o seu ser ou ao menos o que se pode saber dele. (PERROT, 2005: 10).
As mulheres no esto sozinhas neste silncio profundo, diz Perrot. Mas ele pesa mais fortemente sobre elas em razo da desigualdade dos sexos. Esta desigualdade o primeiro dado sobre o qual se enraza um segundo dado: a deficincia dos traos relativos s mulheres e que dificulta tanto a sua apreenso no tempo, ainda que esta deficincia seja diferente dependendo da poca. Porque elas aparecem menos no espao pblico, objeto maior da observao e da narrativa. Entretanto, a considerao crescente da vida privada, familiar ou pessoal, modificou o olhar que se tinha sobre as correspondncias ou os dirios ntimos. Para seu estudo, focado nas mulheres do sculo XIX, Perrot revela recorrer aos textos produzidos na esfera domstica como fonte privilegiada de acesso ao universo feminino. O silncio dos arquivos, o segredo dos stos, como a historiadora intitula os captulos de seu livro As mulheres ou os silncios da histria
423 Os dirios de Carolina Maria de Jesus, produzidos ao longo dos anos 50 do sculo XX no coincidem com esta definio, pois no apenas discorrem sobre as dificuldades do trabalho realizado fora de casa, como tambm, pelo fato de constiturem uma escrita pblica, colocam-se disponveis aos leitores, abrem as portas para o conhecimento da autora e de sua vida difcil. Ainda assim, so formulados de acordo com a noo de dirio, herana da escrita domstica feminina. Historicamente o uso da escrita pelas mulheres iniciou nas classes mais abastadas e na esfera privada e familiar, sendo a escrita pblica bastante restrita (educao, caridade, cozinha, etiqueta). A escrita das mulheres pertencentes s classes populares foi uma conquista bem mais recente. A opacidade um pouco menos forte no que se refere s mulheres das urbanas, mais observadas, mais presentes no espao pblico, mais alfabetizadas tambm. Michelle Perrot refere que as raras autobiografias de mulheres do povo, diretas ou apresentadas na forma de fico, provm de operrias que tm acesso individualidade pela ao militante. Mas trata-se a de traos impressos, pblicos. Da situao familiar anterior, pouco emerge e foi conservado. Os dirios de Carolina falam tanto da vida privada quanto da pblica. A palavra neles contida revela ao leitor um universo de privao, dor e sofrimento, mas igualmente um universo de surpreendente plenitude advinda do desfrute das boas coisas que a vida oferece: 23 maio de 58: ... O cu belo, digno de contemplar porque as nuvens vagueiam e formam paisagens deslumbrantes. As brisas suaves perpassam conduzindo os perfumes das flores. E o astro-rei sempre pontual para despontar-se e recluir-se. As aves percorrem o espao demonstrando contentamento. A noite surge as estrelas cintilantes para adornar o cu azul. H vrias coisas belas no mundo que no possvel descrever-se. S uma coisa nos entristece: os preos, quando vamos fazer compras. Ofusca todas as belezas que existe.(JESUS, 2007: 44). Maria Carolina de Jesus representa assim o forte contraste existente entre a beleza do mundo e a injustia nele reinante. O encantamento e a tristeza
424 reunidos compem um quadro de grande fora expressiva, que a autora constri sobriamente, a partir da mera justaposio dos elementos opositivos, sem pieguice, sem autocomiserao. Na orelha do livro o editor Paulo Dantas apresenta a obra: Literatura da favela escrita pelo prprio favelado, eis o sentido sincero do livro escrito pela trapeira mineira, radicada em So Paulo. Chama a ateno do mesmo nesse misto de julgamento e protesto, ao mesmo tempo que dirio e reportagem, romance e poesia, o particular sopro lrico, com invulgares clares de beleza . Isto que vence as formas estropiadas de sua ortografia e de sua sintaxe primria, no livro, conservadas pelo seu sabor e singeleza. (JESUS, 1960). No fica em nenhum momento registrado poca o trao feminino da escrita de Carolina, que est reiteradamente presente na obra em momentos como o registro do dia quinze de maio de 1958 onde se dizendo extica, a autora revela que gostaria de recortar um pedao do cu para fazer um vestido. (JESUS, 2007: 33). Referncias do universo feminino povoam o texto, como no trecho em que a autora representa atravs de peas de roupas a cidade em que vive: Oh! So Paulo rainha que ostenta vaidosa a tua coroa de ouro que so os arranhacus. Que veste viludo e seda e cala meias de algodo que a favela. (p.42). Segundo Perrot, a persistncia dos trabalhos da casa, das roupas, faz com que a memria das mulheres [seja] vestida (PERROT, 2005: 38). Na apresentao de Quarto de despejo, o reprter Eudlio Dantas relata que ao visitar a favela do Canind, situada s margens do rio Tiet, em So Paulo, deparou-se com uma moradora que xingava alguns homens que se haviam adonado dos brinquedos infantis que a prefeitura instalara ali, ameaando denunci-los em seu livro. Foi assim que conheceu os trinta e cinco cadernos, escritos depois de achados no lixo, muitas vezes
reaproveitados. E foi por seu intermdio que os mesmos tornaram-se um livro. No livro de Carolina so frequentes os quadros descritivos da vida social da favela, apresentada com riqueza de elementos no que diz respeito presena das mulheres, como ocorre no dia dezoito de julho de 1955:
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() As mulheres saram. Deixou-me em paz por hoje. Elas j deram o espetculo. A minha porta atualmente theatro. () Elas alude que eu no sou casada. Mas sou mais feliz do que elas. () A noite enquanto elas pede socorro eu tranquilamente no meu barraco ouo valsas vienenses. () No invejo as mulheres casadas da favela que levam vida de escravas indianas. No casei e no estou descontente. Os que preferiu me eram soezes e as condies que eles me impunham eram horrveis. (JESUS, 2007: 17).
No s no entorno social da vila que aparece o estigma da mulher sozinha. Tambm os filhos reclamam dela a presena de um homem provedor em casa, viabilizando o sustento da casa. A certa altura do dirio, l-se: - Por que a senhora no casou-se? Agora a senhora tinha um homem para ajudar. (JESUS, 2007: 83). Me solteira de trs crianas de pais diferentes, Carolina j parte de uma situao que a estigmatiza socialmente. Estudando a situao da mulher brasileira nas primeiras dcadas do sculo XX, Marina Maluf e Maria Lcia Mott constatam a raiz desse estigma:
Os mais variados discursos sobre a famlia e o casal literrios, religiosos, mdicos e jurdicos decretavam a partir de meados do sculo passado, que era no lar, no seio da famlia, que se estabeleciam as relaes sexuais desejadas e legtimas, classificadas como decentes e higinicas. Fora do casal, no existe salvao possvel. (...) Em nome da salvaguarda da famlia, se condenam os desvios da norma. (In SEVCENKO, 1998: 386)
Se os preceitos sexuais eram rgidos para a sociedade como um todo, especialmente para as mulheres, muito mais rgidos eram para mulheres na condio de Carolina. As mesmas autoras atestam o fato:
Foram, porm, as camadas mais baixas da populao operrios, imigrantes, mulheres pobres, mulheres ss, negros e mulatos, que tiveram o comportamento mais fiscalizado e submetido a medidas prescritivas. As mltiplas e improvisadas formas de unio amorosa nesses segmentos receberam especial ateno das camadas mdias e altas, bem como dos intelectuais conservadores e dos clrigos. (In SEVCENKO, 1998: 387).
Outra marca feminina que a leitura de gnero disseminada pelas mulheres do Canind requer so os filhos. Diz Carolina no dia 18 de julho de
426 1855, tentando explicar o distanciamento mantido em relao vizinha: Ela odeia-me porque os meus filhos vingam e por eu ter rdio. (JESUS, 2007: 17). Afora os filhos e o rdio citados, a condio de consumidora de cultura que marca indelevelmente a identidade de gnero de Carolina, mulher cuja identidade tem a marca sobretudo da leitura, o que a fasta ainda mais do grupo de mulheres da vila. No Canind, ela ouve certa vez de um conhecido - Nunca vi uma preta gostar tanto de livros como voc. (JESUS, 2007: 27). A incompatibilidade est marcada na concepo ali predominante: pretos e livros no deveriam se misturar. Os pretos so pobres e geralmente tm preocupaes urgentes que lhes impedem de cultivar o esprito com a leitura. Com Carolina no assim. A autora de Quarto de despejo cultiva o hbito da leitura cotidianamente, em meio s agruras mais brutais que se possa conceber, como se v no dia dezesseis de julho de 1955: Aproveitei a minha calma interior para eu ler. Peguei uma revista e sentei no capim, recebendo os raios solar para aquecerme. Li um conto. Quando iniciei outro, surgiu os filhos pedindo po . (JESUS, 2007: 14). Mesmo tendo que passar o dia fora de casa catando papel na rua, a autora no deixa de encerrar seus dias desfrutando do prazer nico que a leitura propicia. Ainda que perceba que est sempre em falta com os filhos porque a rotina massacrante de papeleira apenas lhe permite oferecer-lhes pequenos alvios fome, ela permite-se ao final do dia um grande prazer, identificado com a experincia com os livros. o que se encontra no dia 21 de julho de 1955: Li um pouco. No sei dormir sem ler. Gosto de manusear um livro. O livro a melhor inveno do homem. (JESUS, 2007: 25) Mas muito mais do que a preta que l, Maria Carolina a preta que escreve. No bastasse cultivar o hbito e o prazer ostensivamente assumido da leitura, ela se afirma como autora de um livro, que, mesmo estando ainda em fase de elaborao, serve como instrumento de luta com o qual a papeleira impe respeito aos demais favelados, como no episdio j referido dos balanos da pracinha, no qual ela xingava os homens que se adonaram dos
427 brinquedos infantis com a ameaa de contar tudo em seu livro. Foi a que encontrou o reprter que lhe abriu as portas da publicao. Carolina relata escrever diariamente nos breves intervalos da dura vida que leva, como consta de seu dirio no dia vinte e um de julho de 1955: Cheguei em casa, fiz o almoo. Enquanto as panelas fervia eu escrevi um pouco. (JESUS, 2007: 20). Mas como costuma escrever ao ar livre, seguidas vezes alvo de chacotas e agresses dos passantes, como consta do dirio no dia vinte e trs de julho de 1955: - Sentei no sol para escrever. A filha da Slvia, uma menina de seis anos, passava e dizia: '- Est escrevendo, nega fidida!' A me ouvia e no repreendia. So as mes que instigam. (JESUS, 2007: 28). Segundo Michelle Perrot, A mulher autora, esta pretensa literata, detestada, atrai para si todos os sarcasmos. Uma mulher que escreve, e sobretudo que publica, uma mulher desnaturada (PERROT, 2005: 271), vista como a anttese da feminilidade. Isto porque ao longo de sculos a educao buscou fazer mulheres adaptadas a suas tarefas naturais esposas, mes, donas de casa. A autora do Canind, odiada pelas demais, escreve um livro cujo tema alardeado, com intenes muito claras de impor respeito junto aos demais moradores da regio. Mulher sozinha, com pouca escolaridade e trs filhos pequenos para criar, atravs da fora que lhe vem do papel de escritora que Carolina se afirma sobretudo junto s mulheres da regio. Reproduzindo um dilogo ocorrido no dia dezenove de julho de 1955, ela mostra ao leitor como se dava essa dinmica da vida social local: -Vou escrever um livro referente a favela. Hei de citar tudo que aqui se passa. E tudo que vocs me fazem. Eu quero escrever o livro e vocs com essas cenas desagradveis me fornece os argumentos. (...) A Silvia pediu-me para retirar o seu nome do meu livro. (JESUS, 2007: 20). Os dirios de Carolina funcionam efetivamente como arma de defesa. Diz a autora em certo ponto do texto Hoje o dia me foi benfico. As rascoas da favela esto vendo eu escrever e sabe que contra elas. Resolveram me deixar em paz. (JESUS, 2007: 20)
428 Paz s o que a me de Vera Eunice busca, contrastando com o mpeto belicoso das vizinhas: briga para elas to importante como as touradas de Madri para os espanhis. (JESUS, 2007, p.83). Ela no compartilha marcas identitrias com as demais mulheres de seu meio, salvo a necessidade comum de gua, que leva todas a comparecer fila da torneira todas as manhs. Carolina comenta, inclusive, evitar a aglomerao das mulheres, indo buscar gua bem cedo. Em seu estudo sobre as mulheres na Frana do sculo XIX Michelle Perrot mostra que tambm l o lavadouro era um local privilegiado da sociabilidade feminina no mbito das classes populares, que desempenhava um papel grande na vida do bairro: Local ambivalente, rico em incidentes entre as prprias mulheres, cuja violncia frequentemente ganha livre curso. (PERROT, 2005: 213). No relato de Carolina igualmente a rotina da busca da gua e a sociabilidade que a mesma implica criam um cenrio bastante conturbado, conforme se l no dia dezessete de julho de 1955:
Domingo. Um dia maravilhoso. O cu azul sem nuvem. O sol est tpido. Deixei o leito s 6,30 e fui buscar gua. (...) Fui torcer as minhas roupas. A D. Aparecida perguntou-me: A senhora est grvida? - No senhora, respondi gentilmente. E lhe chinguei (sic) interiormente. Se estou grvida, no da sua conta. Tenho pavor destas mulheres da favela. Tudo quer saber! a lngua delas como os ps de galinha. Tudo espalha. Sa noite, e fui catar papel. (JESUS, 2007: 14)
No cenrio novecentista francs, no entanto, em pesem os conflitos, o lavadouro constitui um centro de encontro onde as mulheres trocam as novidades do bairro, os bons endereos, receitas, remdios, dicas de todo tipo. Perrot chama esses espaos de sociedades abertas de socorro mtuo, pois encontra registros de que nos mesmos as mulheres se ajudavam: os lavadouros so locais de feminismo prtico. (PERROT, 2005:. 214) Na rotina brasileira e contempornea da papeleira mineira, preciso evitar a sociabilidade do lavadouro. Ali, longe de encontrar ajuda, ela revela encontrar apenas contratempos: Aqui, todas impricam comigo. Dizem que falo muito bem. Que sei atrair os homens (JESUS, 2007: 22).
429 A respeito dos homens, encontram-se algumas menes nos dirios: Diz Carolina em meio ao relato de afazeres cotidianos e frustraes econmicas: Esperei at as 11 horas um certo algum. Ele no veio. Tomei um melhoral e deitei-me novamente. Quando despertei o astro rei deslizava no espao. A minha filha Vera Eunice dizia: - Vai buscar gua mame! (JESUS, 2007: 13). Mas nem toda a vivncia amorosa descrita no livro de rejeio. H igualmente menes claras, ainda que discretas, a propostas sexuais que lhe so feitas por homens que parecem menos importantes do que um certo algum que no veio em noite em que era esperado. No dia vinte e sete de julho de 1955, por exemplo, l-se:
Seu Gino veio dizer-me para eu ir no quarto dele. Que eu estou lhe desprezando. Disse-lhe: No! que eu estou escrevendo um livro para vend-lo. Viso com esse dinheiro comprar um terreno para eu sair da favela. No tenho tempo para ir na casa de ningum. Seu Gino insistia. () Mas o meu corao no pede pra eu ir (JESUS, 2007: 28-29) no quarto dele.
centralidade do livro na vida de Carolina atribuda a razo para dizer no proposta ertica recebida. O livro no serve apenas para dispensar especificamente os ardores de seu Gino, como consta da citao acima. Serve como um motivo maior de recusa vivncia amorosa por parte da autora, que se v inbil para a funo de esposa em funo da importncia da escrita em sua rotina: um homem no h de gostar de uma mulher que no pode passar sem ler. E que levanta para escrever. E que deita com lpis e papel debaixo do travesseiro. Por isso que eu prefiro viver s para o meu ideal. (JESUS, 2007: 50). Nem s para o seu ideal vive a autora, conforme se l mais adiante: Dormi com ele e a noite foi deliciosa. (JESUS, 2007: 161). O prazer noturno no cancela, todavia, os dilemas de sua vida. Sobre seu Manoel, reflete a autora: este homem no serve para mim. Parece um ator que vai entrar em cena. Eu gosto dos homens que pregam pregos, concertam algo em casa. (p.131). Ainda que incerta do seu amor por um homem assim galante e de sapatos lustrosos, Carolina reconhece que quando eu estou deitada com ele, acho que ele me serve. (JESUS, 2007: 131)
430 Carolina escreve, portanto, contra os favelados, mesmo sendo uma favelada. Contra as mulheres, sendo uma mulher. Carlos Vogt, em ensaio sobre a obra, compreendeu muito bem a fissura identitria de que Carolina portadora, apresentado-a simultaneamente como inserida e desajustada em seu habitat social: De um lado, a autora pertence ao mundo que narra e cujo contedo de fome e privao compartilha com o meio social em que vive. Do outro, ao transformar a experincia real da misria na experincia lingustica do dirio, acaba por se distinguir de si mesma e por apresentar a escritura como uma forma de experimentao social nova, capaz de acenar-lhe com a esperana de romper o cerco da economia de sobrevivncia que tranca sua vida ao dia-adia do dinheiro-coisa. (Apud SCHWARZ, 1983: 210). Assim, o dirio de Carolina, ao mesmo tempo em que se cola realidade que mimetiza, constitui uma vingana em relao a ela. Reproduzida em livro, esta realidade incorpora, como trao constitutivo do trabalho intelectual que produziu a escrita, a possibilidade do projeto e do futuro sociais que em si mesma ela exclua. No por acaso que a autora, semi-alfabetizada, mostrase no livro distinta e distinguida dos demais favelados. Pierre Bourdieu trata desse tipo de utilizao da cultura como item de diferenciao individual em A distino. Na ausncia de um termo com que caracterizar o texto inusitado de uma mulher semi-analfabeta, a mdia vai apresent-la, quando da publicao de seu livro, exatamente como porta-voz' da favela, algum que ultrapassou os limites individuais e deu voz coletividade miservel e annima que habita os barracos e os vos das pontes nas grandes cidades brasileiras (JESUS, 1994: 169). Michele Perrot comenta que a maior parte das fontes encontradas em sua pesquisa refere as mulheres em grupos fiandeiras, caadoras clandestinas, arruaceiras, e no como pessoas, como se elas no o fossem, o que coloca o problema do seu reconhecimento individual (PERROT, 2005: 12). O contedo do livro da preta escritora motivo de curiosidade queles que passam e desconhecem a dinmica da vida social local. Ela conta no relato do
431 dia vinte e um de julho de 1955 ter recebido advertncia a respeito de suas previsveis dificuldades de escrever em bom portugus:
Enquanto as roupas corava eu sentei na calada para escrever. Passou um senhor e perguntou-me: - O que escreve? - Todas as lambanas que pratica os favelados, estes projetos de gente humana. Ele disse: - Escreve e depois d a um crtico para fazer a reviso. (p.44)
Mesmo sendo alvo de preconceitos, Carolina segue escrevendo. Atravs da escrita, ela constri sua identidade feminina nada convencional. Sobre seu ganha-po, menciona: Parece que eu vim ao mundo predestinada a catar. S no cato a felicidade. (JESUS, 2007: 81). Difcil o ofcio de viver, mas no apenas para algum to humilde como ela. Acerca da complexidade do existir, ela filosofa a certa altura: Segui pensando na desventura das crianas que desde pequeno lamenta sua condio no mundo. Dizem que a princesa Margareth da Inglaterra tem desgosto de ser princesa. So os dilemas da vida (JESUS, 2007: 102). Extrapolando a esfera domstica, na qual orbita a maior parte dos dirios, a autora manifesta opinies firmes sobre poltica: Eu quando estou com fome quero matar o Jnio, quero enforcar o Adhemar e queimar o Juscelino. As dificuldades corta o afeto do povo pelos polticos (JESUS, 2007: 34). Ainda: o povo no est interessado nas eleies, que o cavalo de tria que aparece de quatro em quatro anos (JESUS, 2007: 44). Obrigada a pegar comida do lixo, aps ter proibido os filhos de fazerem isso, ela justifica-se dizendo que acreditara no Kubstcheck, mas que a democracia est perdendo os seus adeptos. No nosso pas tudo est enfraquecendo. O dinheiro fraco. A democracia fraca e os polticos fraqussimos. E tudo que est fraco morre um dia. (JESUS, 2007: 39). A vida assim, confusa igual um quebra-cabea (JESUS, 2007: 142) para a papeleira moradora do Canind que oportunizou a todos os seus leitores o conhecimento de seus dramas, de sua fora de luta e acima de tudo de seu talento como escritora, capaz de criar imagens precisas acerca de temas to
432 contundentes. Para juntar as peas buscando um ponto de estabilidade existencial, Carolina usa as palavras, nica arma de que dispe. Publicado pela Livraria Francisco Alves, Quarto de despejo teve a sua primeira edio de dez mil exemplares esgotada na primeira semana do lanamento. Nove edies foram feitas no Brasil, sem contar a edio de bolso de 1976, um ano antes da morte da autora. O livro foi traduzido para treze lnguas e circulou em quarenta pases. Carolina Maria de Jesus passou a ser assunto constante de jornais e revistas nacionais e internacionais, com amplas reportagens na Life, Paris Match, Epoca, Ralit e Time. Essa ltima compara os oitenta mil exemplares vendidos do livro ao sucesso comercial de Lolita, de Nabokov. O xito comercial do livro permite-lhe comprar uma casa, de alvenaria no bairro de Santana. Consta que ao partir, a clebre moradora do Canind foi apedrejada pelos que tinham sido at ento seus vizinhos de barraco. Nada consta disso no livro. Ali a autora somente registra, no dia 13 de agosto de 1959, que quando eu ia chegando, os vagabundos disseram: - Olha a Elisabety Thaylr. (JESUS, 2007: 180), debochando da notoriedade recm adquirida pela papeleira mineira. Ela tinha dado um passo grande demais. Aos vizinhos, retratados na obra, s restava o escrnio. Referncias CANDIDO, Antonio. A nova narrativa. In: A educao pela noite e outros ensaios. So Paulo: tica, 1989, p.199 - 215. JESUS, Carolina Maria de. Quarto de despejo: dirio de uma favelada. 6.ed. So Paulo: Francisco Alves, 1960. JESUS, Carolina Maria de. Quarto de despejo: dirio de uma favelada. 3.ed. SP: tica, 1994. A literatura e a fome. Posfcio da obra, p. 168-175. JESUS, Carolina Maria de. Quarto de despejo: dirio de uma favelada. 9.ed. SP: tica, 2007. PERROT, Michele. As mulheres ou os silncios da histria. Bauru, SP: EDUSC, 2005. Traduo Viviane Ribeiro. SCHWARZ, Roberto. Os pobres na literatura brasileira. So Paulo: Brasiliense, 1983. SEVCENKO, Nicolau (org). Histria da vida privada no Br. Vol. 3. SP: Cia das letras, 1998. p. 367-401.
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O serto em Grande serto: veredas Luz Adriana Snchez Segura
Esta comunicao produto da minha dissertao, que apenas uma tentativa modesta e parcial de responder a uma pergunta que surgiu h alguns anos atrs, quando lia ou tentava ler pela primeira vez Grande Serto: Veredas. Ainda que no precise, aqui, entrar em detalhes sobre esse primeiro contato, acho que cabe mencionar que essa leitura se deu no marco de uma disciplina optativa de aprofundamento em narrativa brasileira na graduao, e que no tive contato direto com o texto original em portugus, mas com a traduo para o espanhol feita por ngel Crespo. Essa tmida aproximao ao romance despertou um imenso interesse pelo serto como uma regio construda no texto, como um espao criado nas palavras, que no s me motivou a escolher o assunto da construo desse serto como objeto de pesquisa do meu trabalho de concluso de curso como tambm me trouxe algum tempo depois at uma universidade brasileira com o propsito de continuar penetrando nos mistrios do romance de Rosa. Desse primeiro contato, cabe apenas lembrar que tentei fazer uma reflexo em torno do carter de inveno do serto do romance, baseada na considerao desse espao como criao da personagem, analisando a situao de Riobaldo como narrador e protagonista da sua histria. Tentei vislumbrar, tambm, o posicionamento crtico de Riobaldo diante do seu relato, considerando as suas reflexes sobre a influncia exercida pela rememorao e pelo desejo de reivindicao de seu passado. Essas consideraes, assim como o primeiro contato com alguns textos crticos, motivaram-me a continuar a busca pelo serto do romance. Assim, projetei uma pesquisa mais concentrada no serto como categoria espacial para ser desenvolvida ao longo do curso de mestrado. Uma fase de releitura do romance, desta vez em portugus, e de reviso da fortuna crtica, prvia escrita do projeto, evidenciou uma forte tendncia dessa sua fortuna crtica em identificar a obra com o seu autor e com uma realidade brasileira objetiva,
434 que, no caso especfico das abordagens crticas dedicadas analise do espao, implicava uma identificao constante do serto real com o serto do livro. Tal identificao problematizou o objeto da minha anlise, pois me incitou a pensar a possibilidade de ler esse serto do romance como um espao que, embora guarde uma relao estreita com o referente real, precisa ser considerado a partir do reconhecimento da sua prpria materialidade, isto , do seu carter escrito. Assim, projetei fazer uma leitura do espao-serto de Riobaldo, centrada na materialidade do texto, dispensada de qualquer comprovao, mapeando-o como um espao feito de palavras, aproximandome dele atravs da reconstruo da situao narrativa com o apoio de abordagens associadas percepo, produo de imagens e memria. Para tanto, considerei algumas das estratgias das quais se serve o romance para manter o jogo de foras entre fico e realidade. Em razo disso, intitulei o meu projeto O serto de Riobaldo: memria e narrao em Grande Serto: Veredas No decorrer do primeiro ano do mestrado, reli o romance e fiz os ajustes que achei necessrios ao projeto. Determinei trs grandes fases para o desenvolvimento da pesquisa: uma inicial, de reviso e seleo de algumas das abordagens crticas que se ocupam do serto como categoria espacial; outra, de anlise da imagem que Riobaldo, o narrador, projeta no seu relato; e, finalmente, uma de aproximao ao espao-serto do romance, isto , ao serto que lemos, ao serto escrito. Essa estruturao implicou uma mudana no ttulo da dissertao, que passou a ser O serto em Grande Serto: Veredas. A primeira fase, a da reviso de algumas abordagens crticas, procurou mapear uma srie de sentidos geralmente associados s leituras do serto do romance. Considerando o grande nmero de estudos que existem em torno da obra e a necessidade de delimitar o campo de anlise que uma dissertao de mestrado pressupe, selecionei dentre as vrias abordagens as leituras de Alan Viggiano, Willi Bolle, Jos Hildebrando Dacanal, Luiz Roncari, Antonio Candido e Jos Antonio Pasta Jnior.
435 Para aproximar-me dessas propostas de leitura, lancei mo, como ferramenta metodolgica, da noo da dinmica trplice sugerida por Eduardo Coutinho para explicar o funcionamento do serto no romance de Guimares Rosa. Segundo ele, o serto se revela em uma dinmica que compreende trs dimenses uma geogrfica, uma existencial e outra lingstica. Concentrada nessa idia, tentei determinar os critrios que em cada abordagem caracterizam a leitura do serto em termos espaciais. Assim, observei como no caso das leituras de Alan Viggiano e Willi Bolle a noo de espao est associada, fundamentalmente, paisagem geogrfica e possibilidade de verific-la na topografia brasileira, seguindo os passos da personagem sobre o mapa do serto nordestino. Tentei perceber, tambm, nas leituras crticas de Jos Hildebrando Dacanal e Luiz Roncari, como o conceito de espao se relaciona intimamente com o acontecer histrico, entendendo eles o serto como um espao ficcional que guarda relaes estreitas com o serto real em termos de uma paisagem social. Finalmente, fui ver como as abordagens de Antonio Candido e Jos Antonio Pasta Jnior se concentram no funcionamento da obra, no serto no mais como uma paisagem geogrfica ou social, mas como um princpio dinmico e estruturante do livro. preciso dizer que a reviso dessas abordagens mostrou-me que, na maioria dos casos, a considerao do serto se concentra na experincia do espao da personagem. Essa observao veio reforar a mudana do ttulo, assim como o meu interesse pela anlise do serto como um espao do romance, como um espao que se expande na materialidade das palavras e no tempo da leitura, que inventado e que, portanto, no corroborvel com o serto real. Na tentativa de aproximar-me do serto nesses termos, concentrei-me, na segunda fase da pesquisa, na imagem do serto que Riobaldo projeta no seu relato. Assim, procurei reconstruir a situao em que acontece a sua narrao, analisando seus objetivos, suas motivaes e suas estratgias, assim como as circunstncias que favoreceram o seu acontecer, orientada por quatro perguntas-chave: quem narra? o que narra? como? por qu? e para quem?.
436 Procurando responder a essas questes, percebi a necessidade de analisar o posicionamento de Riobaldo diante do seu relato, isto , o seu autoreconhecimento como narrador e artfice. Observei, a esse propsito, a sua atitude diante da forma da sua narrao, considerando, fundamentalmente, dois aspectos que ocupam a sua reflexo de maneira constante: a interferncia da memria no contado e o seu autorreconhecimento como narrador, o que implica, por sua vez, o reconhecimento do seu interlocutor, que motiva o ato narrativo e a necessidade de moldar o seu relato na perspectiva de satisfazer os seus prprios objetivos. A considerao do que chamamos a conscincia narrativa de Riobaldo revelou o carter narrado da sua imagem do serto, ou, em outras palavras, a materialidade particular desse espao construdo nas palavras moduladas, e, em conseqncia, a necessidade de reconhecer como ele no se constitui unicamente no ato da lembrana mas tambm no da narrao, ato em que as recordaes ganham formato na voz. Na terceira e ltima fase da pesquisa propus-me analisar o modo como ns, leitores, acedemos imagem do serto projetada no relato da personagem. Na tentativa de desvend-lo, fui atrs de indcios que nos falassem de como a narrao oral de Riobaldo chegava a adquirir uma forma particular na escrita. Nessa busca deparei-me com os signos que enquadram o romance: o travesso (-) que abre o romance e o smbolo de infinito que o fecha (), e com a presena do interlocutor de Riobaldo, o doutor, e a sua possvel interveno na passagem do relato oral forma escrita. Concentrei-me, na seqncia, nas aluses que faz a personagem a propsito da presena de um interlocutor, que no fala mas faz anotaes, com o objetivo de analisar a transcrio como o modo da sua interveno na narrativa. Procurei as marcas da sua presena, assim como a sua atitude diante do relato de Riobaldo, lanando mo das mesmas perguntas que orientaram a segunda fase da dissertao. A considerao dessas questes mostrou diferenas fundamentais entre o posicionamento de Riobaldo diante do seu relato e o do doutor diante da transcrio. Essencialmente, ev idenciou a ausncia de uma imagem do eu transcritor e de um leitor especfico, pois
437 essa escrita no se dirige a uma pessoa em particular, sendo impossvel perceber uma imagem de quem escreve e, ainda menos, inferir as motivaes ou as intenes da sua transcrio. Depois de analisar essas questes, de assumir a possibilidade de ler o romance como a transcrio do relato oral de Riobaldo e de aceitar a interveno do doutor nessa passagem, conclu a pesquisa considerando o carter de artifcio do serto do e no romance, isto , o seu carter ficcional e a sua natureza limitada palavra escrita. Estabeleci diferenas entre o serto real, o da personagem e o que chamei do romance, observando as possibilidades que cada um deles tinha em relao a sua materialidade, sendo o primeiro uma paisagem natural, o segundo a imagem de um espao rememorado e contado oralmente por um ser ficcional, e, o ltimo, um espao de linguagem, essencialmente o da travessia do serto formado nas palavras moduladas por escrito. Assim, conclu a dissertao caracterizando esse serto do romance como um espao que se dispe e se deixa percorrer infinitamente, atravs da sua natureza limitada, das veredas que o seu corpo de letras, em cada contato com o corpo do leitor, desenha.
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Minha gente: o peo e o enxadrista Mrcia Schild Kieling1
Integrante do volume de contos intitulado Sagarana, da autoria de Guimares Rosa, Minha Gente apresenta um narrador autodiegtico, que relata sua viagem fazenda de um tio, Emlio, localizada no Saco-doSumidouro, onde decide, a princpio, passar alguns dias. No informa, em momento algum, seu nome, ocupao, filiao, nem se a visita ao tio ocorre durante um perodo de frias. O que garante, no incio da narrativa, que, embora possusse certa familiaridade com a vida no campo sabia, por exemplo, que no valia pena pedir nem querer tomar beijos s primas, bem como que, quando um cavalo comea a parecer mais comprido, que o arreio est saindo para trs, com o respectivo cavaleiro2 reconhece que ainda tinha muito a aprender. Em funo disso, assume perspectiva exterior ao que o cerca, descrevendo as paisagens e os acontecimentos com algum distanciamento e admirao. Da resulta o descompasso entre a sua percepo e a de Jos, vaqueiro que o acompanha da estao casa do tio: incitado pelo amigo Santana, indaga do acompanhante sobre a beleza dos gavies, ao que este responde Se o senhor doutor est achando alguma boniteza nesses pssaros, eu c que no vou dizer que eles so feios... Mas, pra mim, seu doutor no leve a mal, pra mim coisa que no presta no pode ter nenhuma beleza... (p.326). Se, nesse ponto, a viso do peo parece limitada, submetida ao carter prtico da vida que leva, mais adiante, ocorre o oposto: observando as pegadas de um boi, Jos conclui que o animal se desgarrara da boiada, pois garante que boi viajado gasta quina do casco (...) diferente do pisado das reses descansadas que tem por aqui... (p.328). O narrador, diante das palavras do empregado, afirma no conseguir dissociar coisa alguma nas pegadas.
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Doutora em Teoria da Literatura pela PUCRS. [email protected] ROSA, Joo Guimares. Minha gente. In: Fico completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995. v.1. As demais citaes sero indicadas no corpo do texto, apenas com o nmero da pgina.
439 A viso de mundo do narrador choca-se, novamente, com a do vaqueiro, quando, ao avistarem um grupo de urubus em movimento, algo que chama a ateno do visitante, o primeiro diz apenas tratar-se da carnia de algum bicho do mato. O segundo, descontente com o prosasmo do comentrio, profere: Melhor um pssaro voando do que dois na mo!... Eis a verso do provrbio para uso dos fortes, dos capazes de ideal... (p.328). Como resposta, ouve: a verso dos otrios tambm (ibidem). Mais uma vez, evidencia -se o carter prtico e simples da percepo de Jos em contraposio do narrador, em que emerge a preocupao com a esttica. Outro elemento estranho ao vaqueiro consiste no jogo de xadrez com o qual o sobrinho de Emlio e o amigo se entretm no incio da cavalgada: Jos pensa, ingenuamente, que o tabuleiro fosse uma caderneta por meio da qual Santana estaria ensinando o narrador a ler, o que provoca o riso dos dois amigos. E justamente esse jogo que servir de metfora para as relaes humanas descritas no conto, especialmente em duas esferas: a poltica e a amorosa, a que se far referncia mais adiante. Cumpre registrar, ainda, a meno Odisseia, de Homero, nas falas do narrador e de Santana, a revistas francesas especializadas em xadrez, bem como a Budha e a figuras da mitologia europeia, que aparecem quando o narrador, ao contemplar um dia de chuva, afirma: Meu esprito fumaceou, por ares de minha s posse (p.341). Trata-se de elementos que revelam conhecimento advindo do mundo letrado e urbano, ao qual os vaqueiros no tm acesso e que contrastam com algumas cantigas populares presentes na narrativa. Por meio de tais marcas, torna-se clara a viso de fora que o narrador procura assumir em relao ao meio por ele representado. Ao descrever Maria Irm, por exemplo, a prima por quem se apaixona, o enunciador no a compara com nenhuma flor, animal ou fenmeno da natureza, mas afirma que o perfil da jovem semelhante ao romano, que seu corpo triangular como o de uma princesinha egpcia, que seus olhos so
grandes, pretssimos, de fenda ampla e um tanto oblqua, eletromagnticos, rasgados quasemente at as tmporas, um infinitesimalzinho irregulares; lindos! To lindos que s podem ser os tais olhos sia-na-Amrica de uma pernambucana pelo menos de uma filha de pernambucanos, quando nada de meia ascendncia chegada do Recife (p.333).
440 Em virtude de tal descrio, possvel perceber que ao procurar na prima uma criatura semelhante s personagens de narrativas fabulosas, o narrador parece recusar-se a enxerg-la de maneira concreta e
contextualizada, optando por idealiz-la segundo os padres de suas leituras ficcionais3. Alm disso, cumpre salientar a semelhana entre os olhos de Maria Irma e os da enigmtica personagem Capitu, de Dom Casmurro, que traziam no sei que fluido misterioso e enrgico, uma fora que arrastava para dentro, como a vaga que se retira da praia, nos dias de ressaca 4. Dessa forma, verifica-se que o narrador de Minha gente difere daquele que figura em O burrinho pedrs, texto que abre Sagarana. Este, alm de ser heterodiegtico, mostra-se ligado paisagem que descreve e compartilha da viso de mundo das personagens que apresenta, revelando-se, como elas, mais livre da nociva introspeco e com a mente menos sobrecarregada de noes ou conceitos5. Um enunciador que, portanto, busca na simplicidade da atmosfera que o cerca a matria para as comparaes e metforas que emprega, postura diversa daquela sustentada pelo narrador de Minha gente. Quanto ao xadrez, preciso considerar as habilidades que o jogo exige: pacincia, perseverana, ateno, raciocnio lgico, saber o momento certo de recuar ou atacar, e procurar, na medida do possvel, antecipar a jogada do adversrio. Tais qualidades so apresentadas por Emlio, que, para a surpresa do narrador, envolvera-se com a poltica. O espanto se deve pelo fato de que o sobrinho lembrava-se do tio mole para tudo, desajeitado, como um corujo cado de oco do pau em dia claro, ou um tatupeba passeando em terreiro de cimento (p.331). O enunciador, a pretexto de corroborar tal afirmao, cita o episdio da venda de um novilho, em que o tio levara quase um ms para fechar negcio com o comprador, j que nenhum dos dois admitia seu verdadeiro intento, iam e vinham, na conversa mole, com inter valos de silncio tabaqueado e diverses estratgicas por temas mui outros (p.332).
OLIVEIRA, Silvana Maria Pessa de. O poder do lugar e a fora do mundo ou Minha gente. In: DUARTE, Llia Parreira; ALVES, Maria Theresa Abelha (orgs.). Outras margens: estudo da obra de Guimares Rosa. Belo Horizonte: Autntica; PUC Minas, 2001. p.269. 4 ASSIS, Machado de. Dom Casmurro. In: Obra completa. Rio de Janeiro: Jos Aguilar, 1959. v.1. p.763. 5 ROSENFIELD, Kathryn. Joo Guimares Rosa: o contista de Sagarana. Brasil/Brazil. Porto Alegre, n. 15, p.9-42, ano 9, 1996. p.20.
441 Embora invoque tal lembrana para demonstrar a diferena no comportamento do tio, o narrador acaba contradizendo a si mesmo, pois comprova o talento de Emlio para o jogo da poltica, em que as caractersticas de um bom jogador de xadrez podem render bons frutos. A mesma postura assumida pelo tio quando o sobrinho decide visitar a filha de seu adversrio poltico. Diz, insistentemente, que est desanimado com os rumos de seu partido, o Joo-de-barro. O narrador transmite tal informao ao oponente de seu anfitrio, que, por sua vez, garante estar confiante na vitria do Periquito. Ao saber disso, Emlio alegra-se, dirigindo ao sobrinho as seguintes palavras:
Fez muito bem, isto mesmo que sapo queria! Eles agora vo pensar que verdade, e vo amolecer um pouco... Estou desanimado, qual nada!... Mas voc costurou certo. E agora que tudo est mesmo bom, pois se o Juca Futrica contou prosa porque as coisas para ele esto ruins... Voc me rendeu um servio, meu sobrinho (p.351).
Diante de tal revelao, o enunciador mostra-se surpreso por sua inocente ida ao Juca Soares (p.351) ter sido explorada em favor das manobras polticas do tio. Assim, possvel perceber que o narrador fora usado como peo no jogo poltico de Emlio, que assume posio vantajosa na partida. Tal estratgia tambm prevalece quando o tio resolve adiar a punio ao assassino de um amigo do sobrinho para no perder mais um voto nas eleies, o que deixa o narrador bastante contrariado e o faz exclamar: Pororoca! Ser que ningum aqui pensa como eu?! (p.340). Na esfera amorosa, tambm o sobrinho de Emlio depara com uma espcie de partida de xadrez: Maria Irma, prima por quem o narrador se apaixona, usa de estratgias para conseguir o que quer: o casamento do primo com a amiga Armanda, noiva de Ramiro, rapaz que a visita e por quem parece se interessar, embora, quando interpelada pelo primo, nada confirme. Maria Irm avana e recua, ora se mostrando solcita com o primo, ora repelindo suas declaraes amorosas e insistindo em aproxim-lo de Armanda. Em face de tal situao, o narrador igualmente decide lanar mo de estratgias. Primeiramente, deduz que melhor seria mostrar-se cado, enamorado. Ceder terreno para depois recuper-lo (p.347). Acredita tratar-se de boa ttica, o
442 que seu amigo Santana classificaria como gambito6 do peo da Dama. Assim, em conversa com a jovem, diz precisar da presena dela. A moa muda de assunto imediatamente, o que faz o narrador concluir que Maria Irma despreza sua submisso e, portanto, sua ttica falhara. Depois disso, ao observar a forma como moleque Nicanor, um pretinho de apenas 8 anos, consegue, ludibriando os cavalos, conquistar a confiana de um dos animais, decide que precisa se valorizar. Nesse ponto, o narrador se contradiz outra vez, pois a ttica que o pretinho utiliza a mesma que falhara anteriormente com Maria Irma. O narrador informa jovem que pretende visitar Alda, filha do j referido adversrio poltico do tio, e pergunta prima se a moa encantadora, ao que Maria Irma responde afirmativamente, embora assegure que o primo gostaria mais de Armanda. Ele se ofende e insinua o interesse da jovem por Ramiro. Ela volta a elogiar a amiga, o que faz com que o narrador pea para que deixem de conversa tola. Maria Irma assente, deseja-lhe um bom passeio e se retira. O primo volta a lembrar Santana, que classificaria a partida como empatada, por xeque perptuo. Aps declarar seu amor mais uma vez a Maria Irma, que o repele e volta a insistir no encontro com Armanda, o narrador parte para a casa de outro tio, nas Trs Barras. Passado algum tempo, recebe dois recados: um de Emlio (ou de Maria Irma?) maquina, informando acerca da vitria nas eleies e pedindo para que o sobrinho voltasse. O outro de Santana, demonstrando que, com certas manobras, vencera o jogo interrompido tempos atrs. Aps ler o bilhete de Santana, o narrador resolve voltar ao Saco-doSumidouro, para mostrar a Maria Irma que no sentia mais nada por ela, isto , que vencera a partida (ou a abandonara?). Todavia, ao chegar casa do tio, encontra a prima com Armanda. Ao ficar a ss com a moa, garante sempre ter gostado dela, mesmo antes de saber da sua existncia. Armanda, por sua vez, diz que com ele que se casar e lhe pede um beijo. Depois de tal cena, o narrador encerra a narrativa com as seguintes palavras: E foi assim que fiquei noivo de Armanda, com quem me casei, no ms de maio, ainda antes do matrimnio da minha prima Maria Irma com o moo Ramiro Gouveia, dos Gouveias da fazenda da Brejaba, no Todo-Fim--Bom (p.356). Portanto, o
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Gambito: lance no jogo de xadrez em que se sacrifica uma pedra para obter vantagem de posio.
443 narrador, com o propsito de provar prima que superara seus sentimentos por ela, acaba submetendo-se vontade da moa, concedendo-lhe a vitria na partida, corroborando o pensamento que Maria Irma certa vez expressara de que o primo faz tudo como devia fazer (p.337). Em virtude do exposto anteriormente, possvel perceber que o narrador, enquanto personagem, no apresenta as caractersticas necessrias a um bom jogador de xadrez: pacincia, perseverana, saber a hora de avanar e recuar, antecipar a jogada do adversrio. Tais habilidades so desenvolvidas por tio Emlio e Maria Irma, que utilizam o visitante como pea nos seus jogos, o poltico e o amoroso. Sem perceber, acaba fazendo as jogadas que mais interessam aos dois, j que, ao contrrio deles, age sem deliberar, quase que por impulso, algo imperdovel para um bom jogador. Da a afirmao inicial de que, ao chegar fazenda do tio, ainda tinha muito que aprender. Por outro lado, o narrador, na condio de emissor do discurso, parece j ter aprendido a lio, pois se comporta de maneira bastante diversa em relao ao seu interlocutor: utiliza as estratgias do tio, uma vez que diz o oposto do que mostra, em uma aparente contradio que parece ter o objetivo de desafiar o leitor, fazendo com que ele aprenda a desconfiar de seu discurso, antecipando as jogadas subsequentes. Nesse ponto, assemelha -se aos ditos narradores no confiveis de Machado de Assis, que esto sempre a esperar e a provocar uma jogada mal conduzida do interlocutor, exigindo sua participao e ateno no jogo da enunciao. Cumpre registrar ainda que a metfora do jogo de xadrez marca presena no romance machadiano Esa e Jac, precisamente no captulo XIII, intitulado A epgrafe, em que o narrador se coloca na posio de enxadrista, delega s personagens a funo de trebelhos e diz ao leitor que poderia se valer, como nas publicaes do jogo, de um diagrama das posies belas ou difceis, mas rejeita tal possibilidade, afirmando crer que o interlocutor possua viso bastante para reproduzir na memria as situaes diversas .7 Essa parece ser, igualmente, a postura do narrador de Minha Gente, que, assumindo a condio de enxadrista, proporciona ao leitor a observao do
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ASSIS, Machado de. Esa e Jac. In: Obra completa. Rio de Janeiro: Jos Aguilar, 1959. v.1. p.894.
444 jogo entre as personagens e o desafia a tomar parte nos lances do discurso narrativo.
Referncias ASSIS, Machado de. Dom Casmurro. In: Obra completa. Rio de Janeiro: Jos Aguilar, 1959. v.1. ASSIS, Machado de. Esa e Jac. In: Obra completa. Rio de Janeiro: Jos Aguilar, 1959. v.1. OLIVEIRA, Silvana Maria Pessa de. O poder do lugar e a fora do mundo ou Minha gente. In: DUARTE, Llia Parreira; ALVES, Maria Theresa Abelha (orgs.). Outras margens: estudo da obra de Guimares Rosa . Belo Horizonte: Autntica; PUC Minas, 2001. p.267-274. ROSA, Joo Guimares. Minha gente. In: Fico completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995. v.1. p.321-356. ROSENFIELD, Kathryn. Joo Guimares Rosa: o contista de Sagarana. Brasil/Brazil. Porto Alegre, n. 15, p.9-42, ano 9, 1996.
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A sensibilidade e a natureza como par motriz na literatura e na filosofia: De Guimares Rosa a Merleau-Ponty Marcos Roberto Grassi
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
Diadorim me ps o rastro dele para sempre em todas essas quisquilhas da natureza. (...) O Reinaldo mesmo chamou minha ateno. (Grande Serto: Veredas:. 122) - E ver o que no comum no se v: essas coisas de que ningum no faz conta. (Cara-de-Bronze, NP: 112)
Este trabalho pretende analisar de forma introdutria a matriz sensvel na obra Grande Serto: Veredas, de Joo Guimares Rosa, a partir da viso de Maurice Merleau-Ponty acerca da natureza como via carnal da sensibilidade, atravs da qual nossa reflexo se constitui. Para tanto, sero analisadas algumas passagens do romance em questo nas quais o vnculo entre natureza e apreenso sensvel parece mostrar-se como mecanismo gerador do questionamento, j que esse ser natural, enquanto ser bruto/selvagem , segundo Merleau -Ponty, anterior a qualquer lgica ou pensamento. Tal relao ser trabalhada a partir das personagens Riobaldo e Diadorim j que este(a) passa a despertar no outro, antes mesmo do amor incompreendido, uma ateno para coisas da natureza, fatos e relaes anteriormente no percebidas, etapa primeira (por isso gnese) de uma srie de questionamentos existenciais que acompanharo Riobaldo por toda sua vida. Do ponto de vista de uma obra ficcional - que, portanto, ultrapassa o mero escrito filosfico - a inteno tambm abordar Grande Serto: Veredas como possibilidade de um outro tipo de despertar/transformao: o
proporcionado pela palavra ao nos atravessar como leitores, reforando a tese da enorme importncia da leitura como processo de experincia e formao.
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1 Introduo.
H em Grande Serto: Veredas uma busca ou um chamado ao questionamento. Prova disso o slido fundo existencial que prevalece ao longo de todo o romance, no aquele de um escrito filosfico enquanto disciplina ou cincia, mas como obra de fico que leva reflexo a partir de uma transformao em curso. Sendo assim, o que move a obra so as perguntas e suas impossveis (em sua maioria) respostas. O que interessantssimo logo de partida, diante da conhecida estrutura do livro: um dilogo verticalizado, no qual apenas o ex-jaguno fala, domina e conduz o fio narrativo a sua maneira, em face de um recm chegado homem da cidade. Ora, que forma comunicativa essa? Em primeira anlise espera-se que em um dilogo manco (dilogo porque o que primeiro encontramos no livro um travesso: - Nonada... (ROSA, 1988: 165), manco porque no se ouve a voz do outro), e no qual o assunto movente (amplo questionamento existencial, acerca da existncia de Deus, do diabo, do destino, do acaso, etc.) no satisfeito - visto que o intuito de perguntar o de obter uma resposta - esperase, portanto, nesse tipo de situao um entroncamento do fio narrativo, um bloqueio. Porm ocorre o contrrio, e de maneira sublime, de forma que as perguntas e questionamentos deixam de ser objetos passivos a espera de uma soluo e passam a atuar como sujeitos ativos na busca de uma postura, mesmo que tardia, diante de toda a incompreenso. Da a fora de termos como o remexer vivo (ROSA, 1988: 225), que surge no meio do livro apontando para um posicionamento permanentemente inquieto, desconfiado e ativo que tudo remexe, tudo toca e tudo muda (ou ao menos quer mudar): Queria entender do medo e da coragem e da g que empurra a gente para fazer tantos atos, dar corpo ao suceder (ROSA, 1988: 328), Ah, o que eu no entendo, isso que capaz de me matar... (ROSA, 1988: 364). Em meio a este fluxo incontrolvel as perguntas lanadas e os questionamentos levantados proporcionam o encontro catico entre pergunta e resposta, pergunta e no resposta, resposta e dvida. Disperso e deslocalizao, do eu-afirmativo Digo ao senhor... (ROSA, 1988: 25) ao euANAIS DO XXVII SEMINRIO BRASILEIRO DE CRTICA LITERRIA E XXVI SEMINRIO DE CRTICA DO RIO GRANDE DO SUL ISSN 2179-5460
447 Socrtico nada sei (ROSA, 1988: 88) e sua universalizao ningum sabe (ROSA, 1988: 412), de forma que no h um caminho a seguir e as sadas (ou entradas) so veredas infinitas. Da a dificuldade (uma das primeiras) imposta aos desbravadores/leitores de Grande Serto: Veredas - sua no linearidade e conseqente fuso entre presente e passado. Porm o grande insight da obra, e no apenas de Grande Serto: Veredas, mas da produo roseana como um todo, no meramente a abordagem existencial da vida, seno estaramos apenas diante de uma obra de cunho filosfico. H algo grandioso por trs disto, e por ser oculto torna-se ainda mais forte: a sensibilidade apurada e uma espcie de busca; a luta para que a vida valha pena. Busca esta que e feita atravs da rememorizaco de um passado confuso, sofrido e disperso, porm belo e saudoso. Ao ruminar sua existncia, Riobaldo est buscando uma redeno diante do passado que poder devolv-lo ao presente e ao futuro em paz consigo mesmo, sem ter alcanado, necessariamente, uma resposta ou soluo. Tudo isso vivido, segundo Antnio Cndido, atravs de um esforo comovedor, de uma introspeco tacteante (CNDIDO, 1986: 118). brotar da sensibilidade. Mas como e quando surge essa ateno sensvel no narrador? Quais os mecanismos e fatores que poderiam proporcionar essa espcie de despertar? Antes de tentar responder tais questes, faamos uma pequena incurso por Merleau-Ponty. Esforo esse que parece
2 Natureza, sensibilidade e pensamento.
Embora seja aqui impossvel um estudo aprofundado acerca de todo um pensamento, faz-se necessrio uma breve passagem por algumas
consideraes-chave de Merleau-Ponty, de forma a armar um salto o mais seguro possvel ligando filosofia e literatura, mais especificamente ligando a teoria merleaupontyana a Guimares Rosa. Ainda em seus primeiros escritos, nota-se em Maurice Merleau-Ponty (Frana, 1908-1961) um esforo em construir um novo sentido para a noo de natureza para alm do pensamento clssico - como manifestao exemplar e primordial de nossa experincia existencial; a natureza como gnese da
448 percepo, como uma via carnal da sensibilidade, atravs da qual a reflexo se constitui. Merleau-Ponty, assim como Schelling, Whitehead, Bergson e Husserl, cada qual a sua maneira, porm com grande proximidade, falam do Ser Sensvel e seus desdobramentos perceptivos/existenciais/filosficos. Dentre vrias obras, quatro nos mostram um projeto mais direcionado no estabelecimento da noo da Natureza como via e manifestao exemplar de nossa experincia existencial. So eles: A estrutura do comportamento; Fenomenalogia da percepo; A natureza, e O visvel e o invisvel. Na primeira obra, A estrutura do comportamento, Merleau-Ponty est preocupado com as relaes entre conscincia e natureza j que, para ele, o emprego da noo de natureza como algo determinado por leis causais que independem de nossa experincia bastante equivocado. Segundo esse filsofo, tal concepo se deve ao posicionamento de algumas cincias (em particular a fsica, a psicologia e a biologia) baseadas apenas na ontologia naturalista legada pelo pensamento moderno, que insiste na quantificao dos fenmenos da natureza (a partir de relaes exatas e, portanto,
matematizveis) e na regularidade dos comportamentos. Para Merleau-Ponty o conhecimento cientfico no pode guiar-se continuamente segundo um principio de constncia, da sua crena de que a investigao acerca do ser e da questo do conhecimento precisa ser transformada. para essa direo que aponta seu projeto: descrever um novo sentido para a Natureza, que no o naturalista. Em outras palavras, preciso restituir o vnculo entre a natureza e a nossa experincia; restituir a unidade primordial entre o dado e o espontneo, entre a natureza e a nossa conscincia pr-objetiva, encarando tudo aquilo que o cientista no menciona ou recusa explicar, como, por exemplo, o comportamento. Para Merleau-Ponty os comportamentos se investem de uma expressividade primordial, cuja experincia faz emergir um novo sentido de Natureza enquanto experincia primordial e dialtica. J em Fenomenalogia da percepo a natureza abordada luz da percepo, de maneira que Merleau-Ponty reconhece no fenmeno do corpo prprio uma unidade com o mundo natural atravs da conscincia perceptiva. Aqui o filsofo no est mais preocupado (como estivera em A estrutura do comportamento) de que a compreenso da relao primordial entre a conscincia e a natureza seja descrita tomando-se em considerao os objetos
449 da cincia. O que importa para Merleau-Ponty nesse momento , a partir da experincia da natureza, alcanar um ponto de vista privilegiado capaz de apreender a partir experincia corporal algo acerca da gnese do conhecimento. Para isso, o filsofo procura mostrar que nosso corpo (ou nosso psiquismo) no se reduz a um complexo de causalidades, como se estivesse objetivamente fechado no universo prprio da cincia. Para ele, a experincia do corpo-prprio revela-o como veculo do ser no mundo 1, restituindo ao corpo um papel primordial de acesso s coisas. Em A natureza Merleau-Ponty nos mostra que a problemtica da natureza primitiva j reconhecida como um problema clssico, aparecendo em Schelling, Bergson e Husserl. Em Schelling, Merleau-Ponty vai buscar no projeto da Naturphilosophie a possibilidade de refletir o irrefletido e de vislumbrar uma fenomenologia do Ser pr-reflexivo; De Bergson, MerleauPonty abraa a dialtica coisa-percebido-percepo, de maneira que tal percepo permite uma abertura para as prprias coisas, revelando-nos uma ordem primordial da Natureza; Em Husserl, por meio da fenomenologia e da reversibilidade do corpo se instaura o Mundo da vida, horizonte ltimo em que estamos mergulhados. Alm desses autores, Merleau-Ponty no deixa de observar o mrito do pensamento de Whitehead, capaz de reconhecer a experincia de um despertar sensvel, a percepo em estado nascente, onde a Natureza a infra-estrutura, passagem, algo que se continua 2, em cujo interior assistimos ao desvelamento perceptivo. Em O visvel e o invisvel, agenciado pelas reflexes anteriores e apoiado por rastros do mesmo esforo em outros filsofos tais como os acima citados, Merleau-Ponty encarar uma nova etapa em seu projeto, o que ele prprio define de reabilitao ontolgica do sensvel. A partir da admisso de uma camada primordial anterior a prpria reflexo, a natureza passa a ser vista como arqutipo da prpria cultura. Tal considerao ir culminar no nascimento de nica ontologia segundo Leibniz capaz de ensinar: a ontologia do Ser Bruto ou Ser Selvagem (Ser da Indiviso). Dessa maneira, a Natureza confirma um carter primordial, pois, de modo exemplar, ao ser
1 2
MERLEAU-PONTY, M. - Phnomnalogie de la perception, p. 38. MERLEAU-PONTY, M. - La nature, p. 56; 68; 75; 82; 83.
450 articulada como carnalidade 3 do sensvel enquanto Ser da Indiviso, torna-se o meio atravs do qual a reflexo se constitui. Aps essa breve passagem pelo pensamento de Maurice MerleauPonty, voltemos agora a Guimares Rosa.
3 Achados de sensibilidade
A partir das consideraes acima, tentemos responder a duas questes j colocadas: como e quando surge essa ateno sensvel em Riobaldo? Quais os mecanismos e fatores que poderiam proporcionar essa espcie de despertar? Ao que parece apenas a partir do contato com Diadorim, personagem central e desde o principio misteriosa, que a viso de mundo de Riobaldo comea a se formar ou mudar. J no primeiro encontro, na travessia do DeJaneiro e do So Francisco, Riobaldo em relembranas diz:
E (o menino) chamou minha ateno para o mato da beira, em p, paredo, feito a gua regulado As flores.... ele prezou (...) A bem dizer, ele pouco falasse. Se via que estava apreciando o ar do tempo, calado e sabido, e tudo nele era segurana em si [...] Diadorim me ps o rastro dele para sempre em todas essas quisquilhas da natureza. [...] O Reinaldo mesmo chamou minha ateno [...] At aquela ocasio, eu nunca tinha ouvido dizer de se parar apreciando, por prazer de enfeite, a vida mera deles pssaros, em seu comear e descomear dos vos e pousao [...] Ele me ensinou[...] e era um menino bonito, claro, com a testa alta e os olhos aos grandes, verdes. [...] Mas eu olhava esse menino, com um prazer de companhia, como nunca por ningum eu tinha sentido. Achava que ele era muito diferente. (ROSA, 1988: 87-20-122-85)
Com a morte prematura de sua me, e a conseqente sada de casa, Riobaldo vai gradativamente deparando-se com um mundo maior, com o serto-mundo. De desde, at hoje em dia, a lembrana de minha me s vezes me exporta. Ela morreu, com a minha vida mudou para uma segunda parte. Amanheci mais (ROSA, 1988: 97). Desde o rompimento dos limites impostos pela proteo materna com a morte da Bigri, passando pela mudana para o So Gregrio sob a tutela do seu padrinho e (suposto) pai Selorico
MERLEAU-PONTY, M. - Le visible et linvisible, p. 115; 118; 126.

451 Mendes e fuga, o que se d simplesmente a transio do Riobaldo adolescente ao Riobaldo jovem, de forma que todo esse processo de mudana, embora demonstre aquisio de liberdade e amadurecimento, no tem to grande importncia dentro da obra em relao ao aparente manejo do destino, que parece jogar com o narrador, permitindo o reencontro com o Menino (Diadorim), agora tambm jovem, o que mudar, isto sim, para sempre a vida de Riobaldo. A partir deste reencontro Riobaldo decide ingressar no bando de jagunos e vai a esmo, aceitando desde ento uma vida seminmade. Tudo isto, certamente, provoca em Riobaldo um despertar, porm notado muito tempo depois pelo narrador, faz parte de suas relembranas, esta no seu ruminar e tem papel de destaque, pois Riobaldo sente, literalmente, sua importncia e influencia na vida que teve, nos rumos que tomou. Salvo Riobaldo e raros exemplos, como os de Z Bebelo e Compadre Meu Quelemm, todos os demais personagens de Grande Serto: Veredas esto longe de um posicionamento meramente existencial. At mesmo as figuras paternais dos chefes, embora passem uma confiana e uma calma senhoril, so despojados de um dom investigador. Seus objetivos, ao que parece, foram todos estabelecidos de forma que no h o que questionar. O necessrio fazer. Para as demais personagens, em sua maioria jagunos, nem mesmo objetivos foram estabelecidos. Vo vivendo apenas:
Aqueles? Diadorim e os outros? Eu era diferente deles? [...] Mas Je Bexiguento no se importava. Duro homem jaguno, como ele no cerne era, a idia dele era curta no variava. Nasci aqui. Meu pai deu minha sina. Vivo, jagunceio.... ele falasse. Tudo poitava simples. Ento eu pensei por que era que eu no podia ser assim, como o Je? (ROSA, 1988: 127192)
O que vemos uma espcie de indiferena existencial por parte dos demais. Todos os outros vo vivendo sem se importar, sem questionar a sorte de guerras e mortes. Como conseqncia o despertar existencial de Riobaldo solitrio e doloroso:
Ningum nem mal me ouvia, achavam que eu era zureta ou impostor, ou vago em aluado. Mesmo eu no era capaz de falar a ponto. A conversa para mim dos assuntos mais importantes amolava o juzo dos outros, caceteava. Eu nunca tinha certeza de coisa nenhuma. (ROSA, 1988: 187)
452 esta solido existencial e a incompreenso de tudo que o cerca que coloca Riobaldo em constante xeque consigo mesmo.
Mesmo com a minha vontade toda de paz e descanso, eu estava trazido ali, no extrato, no meio daquela diversidade, despropsitos, com a morte da banda da mo esquerda e da banda do mo direita, como a morte nova em minha frente, eu senhor de certeza nenhuma. (ROSA, 1988: 310)
So duas as figuras niveladas, de certa forma, a Riobaldo: Z Bebelo e Compadre meu Quelemm. Z Bebelo surge como a primeira imagem-modelo para o Riobaldo adulto, algum para se espelhar nos acertos e condenar nos erros, algum para se admirar e ao mesmo tempo temer; obedecer e questionar. Z Bebelo era o nico, alm de Riobaldo, capaz de misturar as idias: Pessoa ali no me entendia. S mesmo Z Bebelo era quem pudesse me entender (ROSA, 1988: 224), Eu gostava dele (Z Bebelo) do jeito que agora gosto de compadre meu Quelemm; gostava por entender no ar (ROSA, 1988: 248). J o compadre meu Quelemm surge como uma espcie de ateno conselheira de Riobaldo na velhice, com o qual Riobaldo se abre e pede respostas, assim como o faz para o seu interlocutor letrado no livro. Quelemm esprita, ... doutrina dele, de Cardque (ROSA, 1988: 9). ele quem consola e compartilha do existencialismo do Riobaldo j velho. Porm, em meio a tudo isso Diadorim quem tem um papel diferenciado e propulsor. ela (ela) quem desperta a sensibilidade de Riobaldo e que permite a este a travessia ruminada, o sentir do cho do serto pegadas verdadeiras. Riobaldo se sente atrado por Diadorim desde o inicio e desentende esta atrao: Diadorim me veio, de meu no -saber e querer. Diadorim eu adivinhava (ROSA, 1988: 272) ; quer abafar seu amor atravs da amizade, mas no consegue: ... fiquei sabendo que gostava de Diadorim de amor mesmo amor, mal encoberto em amizade (ROSA, 1988: 252). O esforo para esta compreenso tem reflexos em toda sua vida passada e tambm no presente, pois ao tentar compreender o que lhe aconteceu ele indiretamente revisa sua existncia. Tambm do ponto de vista da criao, a sensibilidade tem papel de destaque em Guimares Rosa. De acordo com Kathrin H. Rosenfield
o aspecto desconcertante e inslito da obra-prima de Guimares Rosa no o resultado de invenes totalmente desconectadas da tradio literria (...). Tudo indica, porm,
453
que estas construes no sejam planejadas e arquitetadas cerebralmente, mas constituem achados da sensibilidade - do ouvido de quem junta sons e do olhar que combina formas e cores segundo regras que escapam racionalidade e s combinaes imediatas. (ROSENFIELD, 1992: 7)
Ao que parece, compreender a fundo o que nos cerca impossvel. No entanto s a busca da compreenso permitir uma existncia mais plena e mais prxima de uma humildade existencial, do s sei que nada sei socrtico. Em outras palavras, a obteno de uma resposta no importante. Alcan-la, alm de aparentemente impossvel, no o ponto chave. Porm estar no seu rastro e busc-la que importa. A este respeito Kathrin H. Rosenfield afirma que
todo o romance , por assim dizer, carregado por uma voz que declara sua inteno de comunicar algo, sem, no entanto, saber exatamente o qu. (...) todos so convidados a participar de uma errana em busca do sentido; A um saber categrico e seguro de si substitui-se a ateno humilde para com os aspectos contraditrios e irreconciliveis de nossas crenas, de nossos conhecimentos e informaes. (ROSENFIELD, 1992: 19).
No prprio livro so vrias as passagens que apontam para isto: Vou lhe falar. Lhe falo do serto. Do que no sei. Um grande serto! No sei. Ningum ainda no sabe. S umas rarssimas pessoas (ROSA, 1988: 26), ...eu quase que nada no sei, mas desconfio de muita coisa... (ROSA, 1988: 84), Mestre no quem sempre ensina, mas quem de repente aprende (ROSA, 1988: 281).
4 Leitura, percepo e transformao Alm de Grande Serto: Veredas, um bom exemplo desta ateno sensvel encontra-se tambm no conto Cara-de-Bronze (inicialmente publicado em Corpo de baile e, aps o desmembramento deste, incorporado a No Urubuquaqu, no Pinhm). Uma passagem por esse escrito ser interessante para alinhavarmos algumas idias. Em correspondncia com o tradutor Italiano, Rosa sintetiza este conto (ou novela, preferencialmente assim definido por Rosa) desta maneira:
454
RESUMO: O Cara-de-Bronze era do Maranho(...) Mocinho, fugira de l, pensando que tivesse matado o pai, etc. Veio, fixou-se, concentrou-se na ambio e no trabalho, ficou fazendeiro, poderoso e rico. Triste, fechado, exilado, imobilizado pela paralisia (que e a exteriorizao de uma como que paralisia da alma), parece misterioso, e ; porem, seu corao, na velhice, estalava. Ento, sem se explicar, examinou seus vaqueiros para ver qual teria mais viva e apreensora sensibilidade para captar a poesia das paisagens e lugares. E mandou-o a sua terra, para, depois, poder ouvir, dele, trazidas por ele, por esse especialssimo intermedirio, todas as belezas e poesias de l. O Cara-de-Bronze, pois, mandou o Grivo...buscar Poesia. Que tal? (ROSA, 2003: 93-94)
Grivo escolhido por Segisberto para buscar a poesia, porque queria, precisava do quem das coisas (ROSA, 1984: 125). Grivo tinha, dentre todos os vaqueiros, a sensibilidade apurada, estava preparado para absorver o mundo. O mundo, neste caso, apresenta-se como cifra que precisa ser interpretada (SPERBER, 1976: 68), sendo o maior beneficiado dessa viagem no Segisberto, mas Grivo. Afinal foi ele quem realizou a travessia, foi para ele que o real se disps. O que Segisberto quer, ao fim de sua vida, uma redeno diante do que viveu. Por ter fugido de sua terra natal ele precisar rememorar o que um dia viu, sabe que perdeu muitas coisas. A busca de Grivo a busca de um sentido, de uma tentativa de recuperao. Nessa empreitada ele o maior beneficiado, pois de simples emissrio passa a receptor mximo do que vai transmitir. Pode-se dizer que esse conto uma tentativa de demonstrar a percepo da poesia atravs do deslumbramento proveniente da redescoberta de si e do mundo. Segisberto poderia ou no ter atentado para a sensibilidade. Dentro dessa possibilidade, a insensibilidade culminaria na estagnao e paralisia da alma, no vazio, na vida deriva. O contrrio seria a ao, a resposta a um pedido dor da saudade, redeno, reencontro consigo mesmo. Segisberto seria a representao das palavras no lidas, que jogadas no papel no apresentam valor nem vida. As palavras pedem leitura, pedem ateno: pedem Grivo. Este seria a representao dos leitores. As palavras ganham vida s atravs dele e revelam, atravs da leitura, vidas. A ida e a volta de Grivo a travessia, metfora de leitura, que oferece revelaes na paisagem, na rememorizaco do passado, nas mincias, nas entrelinhas. Ao lermos, somos Grivos a buscar (ou tentar buscar) o quem das coisas, a poesia de tudo: E cada piolho que
455 catava, o piolho dizia de repente o segredo novo de alguma coisa quando morria estralado. E o Grivo sorria e aprendia (ROSA, 1984: 120). As descobertas e as transformaes de Grivo e Riobaldo so bastante prximas no sentido de que partem de um olhar sensvel. Tais descobertas permitem um paralelo com a leitura e seu processo transformador. Em outras palavras, a travessia de Riobaldo, assim como a de Grivo, seria uma espcie de metfora do ato de ler/atravessar o texto, ao mesmo tempo em que por ele somos atravessados. Mas como essas transformaes podem ocorrer ao nvel da leitura? Como se d esse processo? Antnio Cndido toca nessas questes em O Direito Literatura, onde faz uma ressalva importante acerca da leitura: ela no uma experincia inofensiva (CANDIDO, 1977: 189) possuindo um papel formador sim, porm no de acordo com as convenes. Isso faz com que educadores tenham certo cuidado ao lidar com a literatura ao caminhar no seu terreno escorregadio. Apesar da complexidade desse tema, difcil no acatar as constataes de Cndido a respeito da fora humanizadora da literatura a partir de uma abordagem existencial e questionadora, que acabam por proporcionar uma sensibilizao ou, ao menos, diminuir ou apagar a insensibilidade. Porm, tal efeito difcil de ser analisado, pois a literatura, do ponto de vista de uma produo artstica, mostra-se carregada de abstrao e indefinio, acarretando em impresses e efeitos mltiplos e, at mesmo, paradoxais de leitor para leitor. Isso torna difcil uma classificao segundo os termos colaborar e formar (CANDIDO, 1977: 190) e seu oposto, prejudicar e corromper (CANDIDO, 1977: 190). Nesse sentido, um aparente exemplo dessa ao indefinvel da literatura seria a obra Grande Serto: Veredas, na qual o narrador Riobaldo viria a ser uma espcie de incorporao-sntese de todos os leitores diante da expiao da vida e do seu passado, atravs de uma leitura de si e do que viveu. Em outras palavras, Riobaldo ao ler (e reler) a sua vida, busca compreender-se. Nessa tentativa de compreenso ele sente que algo lhe ocorreu, lhe transformou e lhe transportou, porm incapaz de definir qual a causa real dessa transformao, nem como e quando ela se deu. Esse despertar sensvel, na verdade causado por uma srie de fatos e acontecimentos,
456 encontra sua contribuio capital na figura de Diadorim, cuja imagem ao mesmo tempo misteriosa, questionadora, potica e influenciadora seria, ento, uma representao da literatura em toda a sua complexidade e multiplicidade de efeitos. Em outras palavras, a obra Grande Serto: Veredas parece congregar uma rica metfora acerca desse aspecto indefinvel da literatura onde termos, efeitos e funes paradoxais, como o formar e o corromper, ao mesmo tempo dualizam-se e apiam-se na construo de uma riqussima imagem e transfigurao da prpria vida.. Segundo Antnio Cndido, apesar do conflito entre a idia convencional de uma literatura que eleva e edifica e a sua poderosa fora indiscriminadora de iniciao na vida... (ela) humaniza em sentido profundo, porque faz viver (CANDIDO, 1977: 191). Sendo capaz de humanizar e fazer viver em sentido profundo, apesar de toda a complexidade e abstrao dessa capacidade, a literatura oferece a possibilidade de formar e transformar.
5 Concluso
H em Grande Serto: Veredas a operao de um olhar sensvel que permeia toda a obra atravs de um esforo voltado para a compreenso diante do que foi vivido. Seu contar traz a tona fatos diversos, acontecimentos pouco e muito importantes, modos de vida, lutas, encontros e desencontros que subtraem a obra de um simples relato emotivo e minucioso e a eleva ao patamar universal. As trilhas para se tentar a compreenso passam pelos mesmos pontos, dilemas, medos e anseios de qualquer homem, em qualquer poca. Nesse trajeto, Diadorim, como vimos, desempenha desde o primeiro contanto, um papel de guia para com Riobaldo. Acenando para a natureza e sua beleza, Diadorim ativa, desperta a ateno do outro para coisas antes no percebidas, alm proporcionar uma sensao de enfeitiamento e
estranhamento. Assim, o que a leitura do romance nos mostra uma espcie de antes e depois em Riobaldo. Em outras palavras, acompanhamos seu acordar para a existncia de forma minuciosa e gradativa, a qual se d
457 justamente a partir do contato a natureza, conduzido pelo olhar de contemplao de Diadorim. Ora, no teramos aqui - guardadas as devidas propores e respeitando-se os objetivos de cada um - uma aproximao bastante interessante entre Guimares Rosa e Merleau-Ponty? Se para o filsofo francs, conforme vimos, urgente uma retomada ao pensamento em sua origem atravs da restituio da experincia primordial da natureza; se seu esforo est voltado para a atribuio de um sentido de experincia Natureza como mundo percebido para alm da interpretao naturalista do mundo e do nosso corpo; se o despertar sensvel o nico mecanismo capaz de revelar a experincia primordial do nosso contato com o mundo, com as coisas, com os outros, Grande Serto: Veredas parece oferecer uma interessante representao do projeto merleaupontyano, j que fotografa o momento do despertar sensvel de Riobaldo, justamente o ponto da pr-reflexo, extremamente caro a Merleau-Ponty, que assume como projeto de vida toda uma reforma do pensamento moderno, cobrando da cincia e da filosofia um questionamento acerca de suas prprias origens seu estado de gestao e de nascimento. Nessa direo, se atravs do contato com a natureza (via Diadorim) Riobaldo desperta sensivelmente para o mundo, percebendo coisas jamais notadas etapa inaugural de todo o seu questionamento existencial - o que temos em Grande Serto: Veredas uma espcie de reencenao da gnese do pensamento, sendo a natureza ao mesmo tempo fonte e depsito, elemento revelador que traz o mundo at ns, lugar no e atravs do qual percebemos o mundo e sua beleza, percebemos a existncia, nos percebemos, mas, tambm, local que destino de nosso olhar de contemplao, como depositrio daquilo que interior e que por no ser compreendido, espelhado e espalhado em sua beleza, singularidade e efemeridade. Alm disso, esse trabalho tambm procurou mostrar que as descobertas e as transformaes de Riobaldo permitem um paralelo com a leitura e seu processo transformador. Em outras palavras, a travessia de Riobaldo seria uma espcie de metfora da leitura e seus desdobramentos. Riobaldo l o mundo que o cerca, as pessoas, seus movimentos, acontecimentos, encontros e desencontros, feitos e no feitos, realizaes, dvidas e possibilidades. Neste
458 processo complexo e mltiplo, muita coisa no diretamente
entendida/compreendida, muito fica nas entrelinhas, naquilo que difcil de assimilar/captar. De qualquer maneira, h uma transformao notvel e envolvente, reveladora de outros caminhos, de novos aprendizados e, mais do que tudo, de novos questionamentos. Como ser vivente, o mundo j se mostrava para Riobaldo, no entanto, este o lia sem perceb-lo a fundo, sem capt-lo realmente. Riobaldo apenas sobrevoava o mundo-texto, no permitira antes um contato estreito, prximo, atravessador. Esta postura, no entanto, de repente quebrada atravs de um processo de gradativo envolvimento, de curiosidade, de entrega e de busca de fuso tem inicio em Riobaldo, e a causa est em Diadorim - pessoa-palavra, pessoa-poesia, fonte de incgnita beleza, de combinaes paradoxais para Riobaldo (seu leitor mximo) tais como compreenso/incompreenso,
posse/no posse, presena/fuga. Nesse sentido, Grande Serto: Veredas tambm pode ser visto como local de outro tipo de despertar, aquele proporcionado pela leitura enquanto mecanismo de formao e transformao. Fazendo a costura/descostura, fuso/separao, ou seja, conduzindo a tessitura disforme e irregular destes mundos/sistemas (o da leitura e o da natureza) j que matria presente em ambos, encontra-se a sensibilidade. Esta surge ora atuando como ingrediente, ora como catalisador, ora como energia da reao, operando naquele que l o mundo-texto e permitindo o corpo-a-corpo com as palavras e seu mltiplo atravessar potico, revelador e transformador. Atravessando Grande Serto: Veredas (e por ele sendo atravessado) pode-se presenciar, como vimos, o despertar sensvel sob dois pontos de vista: Atravs de uma reencenao da gnese do pensamento por meio do contato com a natureza (ser selvagem/primordial), o qual, segundo Merleau-Ponty, leva apreenso sensvel, anterior a qualquer lgica ou pensamento; Como fico, Grande Serto: Veredas capaz de oferecer uma filosofia latente, no sob o ponto de vista de um escrito filosfico, mas como obra que poder despertar sensivelmente (transformar) aquele que l, a partir
459 de uma transformao em curso (a de Riobaldo via
Diadorim/sensibilidade/natureza). No h dvidas de que em ambas as vises um estudo bem mais detalhado faz-se necessrio. preciso, certamente, um aprofundamento na obra de Merleau-Ponty, um olhar pormenorizado sobre cada escrito e fase de seu pensamento. O mesmo vale para a leitura como local de formao e experincia. Nesse sentido, o que o presente trabalho buscou foi uma introduo questo da sensibilidade como via para a reflexo, de maneira a localizarmos e observarmos o pensamento em sua gnese. Temtica essa que se mostra em trajes semelhantes em Maurice Merleau-Ponty e Joo Guimares Rosa, nos oferecendo mais uma possibilidade de viso e anlise a partir da literatura e da filosofia.
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461 O jornalista Olavo Bilac na herana da crtica literria brasileira Marta Eymael Garcia Scherer1 UFSC
Olavo Brs Martins dos Guimares Bilac, poeta parnasiano. A definio, embora precisa, tem mantido muitos leitores afastados desse autor, que sofreu combates impiedosos por parte dos modernistas que fizeram em So Paulo a Semana de Arte Moderna de 1922. Quase um smbolo da virada de sculo,
Bilac surpreende por ter sido idolatrado em vida, consagrado na morte e praticamente execrado no futuro. Se h um sculo era intitulado prncipe dos poetas, terminou permanecendo no cnone e no imaginrio popular c omo poeta de gosto mdio (CANDIDO; CASTELLO, 1997:377), antiquado e conservador, recebendo o descrdito que os modernistas lanaram sobre quase tudo que os antecedia, o parnasianismo em particular. Se at o nome era um alexandrino perfeito, o que dizer da produo daquele que foi considerado o maior poeta do seu tempo? Entretanto, condenar ao esquecimento a poca do parnasianismo tambm ignorar um passado que vivenciou a abolio da escravatura, o nascimento da Repblica, da indstria, da imprensa -empresa, dos hbitos urbanos, da vida metropolitana contempornea, da modernizao. , ainda, relegar ao esquecimento a postura e a produo de autores que mais do que smbolos de uma era, moldaram comportamentos e analisaram temas que fazem parte do nosso cotidiano. Desde 22, o parnasianismo passou a ser associado a conservadorismo esttico e alienao poltico-social, criando uma resistncia em torno de tudo que se refere ao intelectual Olavo Bilac. importante lembrar, entretanto, que fazia menos de 10 anos que Bilac fora coroado como o prncipe dos poetas brasileiros e apagar toda sua obra no era uma tarefa fcil de ser executada. Foram ento renegadas ao esquecimento suas atividades menos nobres, como a de orador, publicista ou jornalista. Restou o poeta e toda resistncia que se criou em volta dos parnasianos.
Doutoranda em Teoria da Literatura.

462 Para a crtica literria tradicional a resposta que ficou de que Olavo Bilac o poeta. Ponto. O cronista, o conferencista e qualquer outra faceta que seja reservada aos rodaps ou frases breves. E como a poesia era a sublime e a crnica mundana, os prprios contemporneos lhe conferiam o ttulo de grande parnasiano, como pode-se perceber na citao retirada do livro de Luis Augusto Fischer:
Slvio Romero afirma: Se Tefilo dias o mais ardente, Raimundo Correia o mais sereno, Alberto de Oliveira o mais artistas destes poetas, Olavo Bilac o mais espontneo, o mais natural de todos eles. E conclui, logo adiante, em frase sintomtica: sua poesia, com ser lmpida e brilhante, no ampla e profunda, como uma reproduo fiel das grandes mgoas dos imensurados tormentos, dos insondveis abismos do corao moderno. O no ser ampla nem profunda, mas restrita e superficial, tambm a observao de Alceu Amoroso Lima: o poeta no teve concepes torturadas nem momentos de psicologia aguda, comenta sobre o primeiro livro de Bilac; e, sobre o ltimo, conclui: Bilac desconheceu a tortura do pensamento ou, pelo menos, nunca a revelou. (2003:219)
A apreciao de Jos Verssimo, um dos mais renomados crticos literrios da Belle poque, seguia a mesma linha. Ainda que considerasse o livro Poesias, lanado por Bilac em 1888, que j nesta poca o consagrara, como o mais acabado exemplar do nosso parnasianismo, tanto pelas qualidades formais como de inspirao (1963:265), o crtico afirmou que o poeta carecia de extenso e de profundidade, alm de ter habilidades mais brilhantes do que tocantes. Verssimo, entretanto, no deixou de enxergar na produo potica uma distino positiva e de enaltecer as notveis qualidades de brilho, colorido, rara fora verbal, facilidade e felicidade de expresso, pompa, eloqncia, inexcedvel mestria tcnica, calor, entusiasmo. (1977:9) cone entre os mais famosos parnasianos, Bilac foi reconhecido pela crtica como a figura mais gloriosa, alm de autor da 'Profisso de F' mais apurada da escola no Brasil. Analisando esse poema bilaquiano, assim como Inania Verba e A um poeta, Afrnio Coutinho (1955:323 329) realizou ainda uma defesa do contedo na poesia bilaquiana, que estaria igualado forma, o que fez com que fosse o mais equilibrado e representativo da escola. A mesma opinio ratificada por Otto Maria Carpeaux (1964), que ainda refora a popularidade do poeta, usando termos como idolatrado e endeusado,
463 a quem o povo permanecia fiel, mesmo aps 22. Mais uma vez o parnasiano que entra na histria. Somente com a viso que a distncia temporal permite que as demais atividades do autor comeam a aparecer, ainda que a produo potica seja sempre a mais destacada. Alfredo Bosi (1979:254), por exemplo, ressaltou o mais antolgico dos nossos poetas", colocando em nota de rodap um pequeno histrico, no qual se l no mais do que uma frase sobre as demais facetas do prncipe dos poetas. Foi Nelson Weneck Sodr (1976), ao escrever a Histria da Literatura Brasileira, o primeiro a ressaltar a vida de imprensa como um dos fatores da "preeminncia indisputada" de Olavo Bilac. Contudo, nas palavras de Antonio Candido que encontramos a valorizao de Olavo Bilac tambm na prosa, afirmando que operou com maestria "a ntima aliana do verbo literrio com a msica e a retrica (1975, p.43). E, sobretudo, quando asseverou que Bilac "escreveu a vida toda para a imprensa como excelente cronista em prosa e verso, num estilo expressivo e rico, mais rebuscado nos discursos e conferncias (CANDIDO; CASTELLO, 1997:376), sem esquecer de cit-lo entre os grandes quando se refere ao aparecimento da crnica no moderno jornalismo brasileiro.
As revistas e alguns jornais, nesse perodo, foram muito importantes como veculos de literatura (...) Todas essas publicaes se ligavam s orientaes dominantes de cunho parnasiano e realista. A propsito das publicaes peridicas, convm lembrar que nesse perodo foi muito cultivado o gnero meio jornalstico, a princpio denominado folhetim, depois crnica. Ele consiste no tratamento breve e acessvel dos fatos dirios, de temas ligados aos costumes, arte, poltica, geralmente do ngulo das impresses pessoais. Sobressaramse Machado de Assis, Frana Junior, Olavo Bilac, Artur Azevedo e outros menores. (CANDIDO; CASTELLO, 1997: 283-285)
Felizmente, nestes primeiros anos do sculo XXI tem sido perceptvel no meio acadmico um renascer do interesse pela obra e figura pblica de Bilac. Era mesmo injusta essa condenao modernista, assim como injusta o esquecimento a que foi relegada a obra bilaquiana tambm em prosa. A
atividade jornalstica de Olavo Bilac ficou longo tempo obscura e somente agora sua produo em crnica est sendo valorizada, graas ao exaustivo trabalho realizado pelo professor Antnio Dimas, que culminou na antologia
464 intitulada Bilac, o Jornalista. O pesquisador organizou, recuperou, valorizou e trouxe luz quase meio milhar de crnicas daquele que ficou para a posteridade com participao restrita na histria dos homens de letras deste pas2. Aproveitando o caminho aberto, em estudos mais atuais encontramos um posicionamento no mnimo mais abrangente, seja por estar mais distante da poca em que o poeta era aclamado como tal, seja por estar menos comprometido com a viso que os modernistas determinaram. assim que encontramos a afirmao do engajamento de Bilac no somente atravs de tarefas concretas como a do alistamento militar, mas no exerccio cotidiano da crnica. Em recente estudo, o crtico Lus Augusto Fischer (2003: 217) demonstra como o autor de Via-Lctea foi um perfeito exemplo do intelectual orgnico que Gramsci apresentou, ressaltando a necessidade do entendimento da obra de Olavo Bilac na compreenso da histria nacional, como algo a que sempre se deve voltar. E, como comprovou Antonio Dimas, os mais variados temas foram analisados pelo intelectual que encontrou nos peridicos um caminho para expor suas impresses.
Nesses quase vinte anos de jornalismo dirio, muitas vezes espalhado por mais de um veculo, seu posto privilegiado permitiu-lhe uma viso angular da sociedade, cujas frinchas e reentrncias dificilmente escapavam ao seu olhar bisbilhoteiro e nem sempre certeiro. Ideologicamente irregulares como de se esperar de quem no se pautava por um credo nico, religioso ou poltico, as crnicas de Bilac pouco atraem aqueles que precisam de posies alheias para confirmar as suas. Mais que escora, elas se prestam ao investigador minucioso que esteja preocupado com uma viso mais abrangente de dado perodo. Porque, nelas, o material farto. (1996:14)
O cnone constitudo, entretanto, descartou a imagem do jornalista, assim como do conferencista ou publicista. Entretanto, era essa sua caracterstica de escritor polgrafo que fazia com que recebesse os aplausos da populao em geral na virada dos sculos XIX para o XX, sendo mesmo uma celebridade da Belle poque. Reza a lenda que Olavo Bilac tornou famoso um perfume por ter derramado sobre o corpo de Annibal Thephilo, poeta que foi
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Alm das crnicas publicadas na antologia, o professor ainda elaborou um minucioso sumrio com aproximadamente 1600 resumos de crnicas lidas e catalogadas. In: DIMAS, Antnio. Bilac, o Jornalista: ensaios; crnicas v.1; crnicas v.2. So Paulo: Imesp. 2006.
465 assinado por seu colega Gilberto Amado na festa de inaugurao da Sociedade dos Homens de Letras, crime que comoveu a elite carioca. O nome da colnia passou a ser associado ao do poeta, e, como isso aumentou suas vendas a ponto de no encontr-lo mais nas perfumarias da cidade. Tambm faz parte da biografia de Bilac um outro episdio curioso: em 1886, com apenas 22 anos, ia o poeta pela Praa Martim Afonso com outros literatos, pouco tempo depois de ter publicado na A Semana um dos seus sonetos mais famosos, quando foi abalroado por um homem mulato que lhe pisou brutalmente um p. Depois da troca de alguns insultos, percebendo que se tratava de Bilac, o atropelador logo mudou o tratamento: pediu-lhe perdo, aludiu com piada a um conhecido soneto e terminou por despedir-se chamando ao poeta ave augusta da nossa poesia. Olavo Bilac no tinha publicado ainda sequer um livro. Os episdios, que hoje nos parecem graciosos, nos do uma impresso muito forte do que era a penetrao popular de um escritor como Bilac. Esses depoimentos revelam uma relao autor/pblico profundamente diferente da que ser inaugurada, algumas dcadas depois. De fato, se h um momento em que se instala um divrcio entre o escritor e o seu pblico, no Brasil, esse momento o Modernismo de 1922. Naquele final de sculo, s vsperas e depois da proclamao da Repblica, a literatura era ainda um objeto de desejo das nascentes classes mdias e um lugar privilegiado de projeo e debate. Verdadeiros dolos, os homens de letras eram imitados e amados, vivendo como celebridades de sua poca. Em obra que fala do Rio de Janeiro do seu tempo, Luiz Edmundo (1938:630- 633), relatou como a chegada do poeta parava a confeitaria Colombo, onde era idolatrado pelos jovens e respeitado pelos mais velhos, e como seus poemas eram declamados de memria em todos os sales. Lembrando ainda do esprito irnico de Bilac, o autor afirmou que alm de poeta, um orador brilhante, imaginoso, erudito, fluente, ao qual no faltam os recursos de uma voz sonora, redonda, clara e musical. Isso dentro de uma prosdia rigorosamente brasileira. Nesse particular ele no faz a menor concesso. Alm de sua conhecida campanha cvica nacional pelo servio militar, foi essa defesa da inculta e bela lngua portuguesa que faz com que Bilac fosse
466 considerado como o poeta nacional por outros autores, como Ronald de Carvalho (1949:307) ou Alceu Amoroso Lima (1948:84-91), para citar os mais entusiastas do veredicto. Foi Alceu Amoroso ainda quem explicou o segredo de tanto sucesso, obtido atravs do saber expressar-se do poeta, que de forma simples, porm elegante, conseguia atingir a massa com o sentimento espontneo e fcil dos seus versos. Tamanha influncia no poderia continuar atuando se a idia era quebrar paradigmas, como queriam os modernistas de 22. O passado tinha que ser superado e Bilac era o bode expiatrio perfeito 3. Para realizar a Semana de Arte Moderna, o grupo explorou seu carter destrutivo, definido aqui com as propriedades explicitadas por Walter Benjamin em artigo que elenca as caractersticas de tal qualidade, afirmando: O carter destrutivo conhece apenas uma divisa: criar espao; conhece apenas uma atividade: abrir caminho. Sua necessidade de ar puro e de espao mais forte do que qualquer dio. (1986:187-188) o prprio Mrio de Andrade quem afirma que o Movimento essencialmente destruidor, apesar de ter lanado processos e idias novas (1972:240). Ao rememorar os 20 anos da Semana de Arte Moderna, Mrio de Andrade faz uma espcie de biografia do evento, com nfase no carter destrutivo do Movimento como necessrio para que os novos ideais pudessem ser implementados. O modernismo, no Brasil, foi uma ruptura, foi um abandono de princpios e de tcnicas consequentes, foi uma revolta contra o que era a inteligncia nacional (1972:235), escreveu o autor de Macunama, lder de um grupo que talvez no soubesse exatamente onde sua antropofagia o levaria, mas sabia bem o que no queria. Oswald de Andrade, no prefcio de Memrias Sentimentais de Joo Miramar, lamenta que "um velho sentimentalismo racial vibra ainda nas doces cordas alexandrinas de Bilac", ao mesmo tempo que acredita que a nova revoluo mudar o cenrio. E outra vez Mrio de Andrade, agora em seu famoso manifesto Mestres do Passado, srie de artigos publicados na edio
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"A obra bilaquiana experimenta o equilbrio precrio de ter constitudo o modelo dos poetas jovens de muitas geraes e, mais tarde, ter personificado o bode expiatrio dos modernistas de 22", afirma Marisa Lajolo na apresentao da coletnea Os melhores poemas de Olavo Bilac, So Paulo: Global, 1985
467 paulista do Jornal do Commrcio, decreta a antiguidade da obra bilaquiana, que no mais deveria influenciar a nova potica. Considerando o poeta um indiferente, escreveu com veemncia o autor de Macunama:
Do ponto de vista ideolgico, foi o poeta que melhor exprimiu as tendncias conservadoras vigentes depois do interregno florianista. poltica renovadora que animara alguns fautores da Repblica seguiu-se um ufanismo esttico e vazio, amante da tradio considerada em si mesma como beleza. Bilac, poeta dos nautas portugueses em Sagres e dos bandeirantes no Caador de Esmeraldas, ser tambm o cantor cvico da bandeira, das armas nacionais e o didata hosanante das Poesias Infantis. (1997:256)
Entretanto, ainda no manifesto Mrio de Andrade afirmou ser Olavo Bilac "inteligentssimo, tendo atingido uma perfeio no "manejo do alexandrino" quase incomparvel, s perdendo para Victor Hugo entre todos os poetas. Ainda que com reverncia, os elogios no o impedem de "enterrar" Bilac, junto com os demais mestres do passado: Francisca Jlia, Raimundo Correia, Alberto de Oliveira e Vicente de Carvalho. Literalmente o modernista proclama: "Venho depor a minha coroa de gratides votivas e de entusiasmo varonil sobre a tumba onde dormis o sono merecido! Sim: sobre a vossa tumba, porque vos todos estais mortos!" Entretanto, no basta um discurso para enterrar toda literatura que vinha sendo construda no pas desde que se conhecia como nao. At mesmo um dos mais famosos poemas de Drummond nitidamente inspirado em uma obra prima do velho Bilac. Nel Mezzzo del Camin4 era declamado pelos admiradores da Belle poque e seguramente Drummond o leu antes de que no meio do caminho tinha uma pedra. Alm do ttulo, que remete no s a Bilac, mas tambm a Dante Alighieri (o primeiro verso da Divina Comdia "Nel mezzo del caminn de nostra vita"), Drummond imitou o esquema retrico do soneto bilaquiano, parodiando-o. E, algumas dcadas depois, Caetano Veloso cantou
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Cheguei. Chegaste. Vinhas fatigada /E triste, e triste e fatigado eu vinha./ Tinhas a alma de sonhos povoada,/ E a alma de sonhos povoada eu tinha... / E paramos de sbito na estrada/ Da vida: longos anos, presa minha / A tua mo, a vista deslumbrada / Tive da luz que teu olhar continha. / Hoje, segues de novo... Na partida / Nem o pranto os teus olhos umedece, / Nem te comove a dor da despedida. / E eu, solitrio, volto a face, e tremo, / Vendo o teu vulto que desaparece/ Na extrema curva do caminho extremo. In. BILAC, Olavo. Poesias. 26 edio. Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves, 1956. p. 123
468 a ltima Flor do Lcio Sambdromo Lusamrica latim em p / O que quer / O que pode esta lngua? Por certo so exemplos isolados e apenas ilustrativos. Um trabalho sobre a influncia de Olavo Bilac nas releituras deste pas uma tarefa ainda a ser realizada. Drummond e Caetano aqui aparecem apenas como vislumbres de como a produo literria do prncipe dos poetas no foi nem deve ser esquecida. Nascida em uma poca em que o universo de leitores era exguo, mas que ainda se declamava poesias, a obra de Bilac foi sepultada pelos modernistas ainda que por vezes ressuscite. O Modernismo de 1922, nascido nos sales aristocrticos da capital paulista, ao romper com os valores estticos do parnasianismo, faz tambm uma ruptura no modo de relacionamento dos intelectuais da Belle poque com seu pblico, de sua insero na vida social. Embora com reconhecida importncia para a vida cultural brasileira, o movimento no caminhou no sentido de identificao com os pblicos mdios, deixando a arte mais inacessvel ao elitiz-la em diversos aspectos. Quem sabe, e lano aqui uma provocao, as vaias que encheram as platias da Semana eram, alm da resistncia aos novos padres estticos, os protestos dos que, acostumados a pensar na cultura literria como um bem social e um instrumento de integrao, viram de repente contestado o equilbrio to longamente construdo desde os primeiros tempos republicanos. A literatura brasileira, que orgulhosamente proclamara a sua institucionalidade em 1897, com a fundao da Academia Brasileira de Letras, e que da por diante se empenhara na construo de uma norma e na formao de um pblico leitor de expresso razovel, apresentava-se, em 1922, de forma quase inalcanvel. Apenas 15 anos antes, numa grande homenagem de que foi alvo, em 1907, Bilac lembrou que quarenta anos antes no havia propriamente homens de letras no Brasil. "Havia estadistas, parlamentares, professores, diplomatas, homens da sociedade ou homens ricos, que, de quando em quando, invadiam por momentos o bairro literrio..." Na fase seguinte, poetas e escritores que desejavam ser apenas poetas e escritores cometeram o erro de mostrar desdm pela considerao que a sociedade lhes recusava. A gerao de Bilac, e ele principalmente, transformaram o que era ento passatempo em profisso,
469 culto, sacerdcio. "Viemos trabalhar c em baixo, no seio do formigueiro humano. (BILAC, 1927:79) Hoje em dia as homenagens para poetas so poucas e pequenas. O formigueiro humano sequer l poesia. J Bilac revelava-se para seu pblico antes simples do que complicado, e isto talvez seja uma das causas da extrema receptividade que tiveram e ainda tm seus versos. Mrio de Andrade levou a coroa tumba e Olavo Bilac morreu com o parnasianismo e a belle poque. Ou ser que foram o parnasianismo e a belle poque que morreram com ele, no Brasil?
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Me inventei neste gosto, de especular ideia: o recordar de Riobaldo

Paloma Esteves Laitano1 PUCRS
no fundo habitamos uma memria

Jos Saramago
Habitar uma memria reviver o passado, resgatar os momentos retidos na lembrana e traz-los de volta para o presente. Esse retorno ocorre por diferentes motivos e pode surgir com objetivos variados. Em Grande serto: veredas, de Guimares Rosa, Riobaldo personagem e narrador retorna ao passado e reconstri sua trajetria de vida. So objetos dessa reconstruo, principalmente, as experincias oriundas da jagunagem as quais trazem consigo, paralelamente, as inquietaes que o afligiam. Nesse sentido, os sentimentos confusos que nutria por Diadorim e as dvidas relacionadas a prpria vida no Serto, ou seja, o papel de jaguno, surgem como foco do recordar da personagem. Quando Riobaldo, narrador do romance, decide contar sua vida para o Senhor, seu interlocutor durante todo o livro e com quem desenvolve um monlogo/dilogo, o faz na busca por compreenso e redeno. Desse modo, o narrador se debrua sobre o fluxo do vivido,2 e desvela para o leitor passagens importantes de sua vivncia. O espao do serto reconstrudo ficcionalmente e literariamente atravs da memria e conta com o auxlio da organizao narrativa dos fatos realizada por Riobaldo. O trabalho com a linguagem, com uso de frases agramaticais e criptografadas que permanecem na memria do leitor e que, muitas vezes, no operam uma produo de sentido, orquestrado por
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Doutoranda em Teoria da Literatura PUCRS/CNPq. ARRIGUCCI JR., Davi. O mundo misturado: romance e experincia em Guimares Rosa. Novos estudos CEBRAP, So Paulo, n 40, p. 7-29, Nov. 1994. p. 9
472 Guimares Rosa durante todo o romance e cria um ambiente no qual o narrador controla o tempo da narrativa. Riobaldo um contador de histrias que respeita o interlocutor na busca por afirmao, pois a organizao de suas vivncias em uma narrativa que mistura o discurso oral com o escrito , para Riobaldo, capaz de dar sentido a sua vida. O serto um espao sem limites e sem regras que no pode ser estruturado pelo narrador, mas com o qual ele se relaciona intimamente. Nesse sentido, ao recriar esse espao que se relaciona diretamente com o ser, o narrador inicia uma recriao da sua existncia. Nesse sentido, e de acordo com o recorte proposto neste estudo, dois momentos de sua existncia surgem como importantes nessa reconstruo do passado. Ambas relacionados de forma intensa com a figura de Diadorim: o homem/o jaguno e o fazendeiro (marcado pelo passado e dependente da recordao de Diadorim). Alain Badiou, ao pensar uma nova teoria do sujeito, define que este s comea a existir enquanto tal a partir do momento que reage sobre o evento, ou seja, o sujeito no preexiste de forma alguma ao processo. Ele absolutamente inexistente na situao antes do evento.3 Para Badiou, o evento fruto do acaso e o sujeito s ir se originar deste quando buscar compreend-lo. O mesmo autor, em O ser e o evento define sua concepo de sujeito como construo aberta a qualquer classificao prvia e, desse modo, o sujeito s ser composto a partir da incidncia de um acontecimento e de sua reao a esse evento. De acordo com o autor, o acontecimento pode ser entendido como uma circunstncia imprevisvel e, portanto, oriunda de uma situao ordinria, cotidiana e que ir provocar no animal humano uma transformao, ou seja, uma nova maneira de ser. Assim, somente com esse evento e a partir dele que o animal humano poder ser elevado categoria de sujeito.4 Ainda no que tange questo do sujeito, Paul Ricouer, em O simesmo como um outro, estabelece que no h um sujeito inteiro, o que pode ser identificado so as vrias partes que formam o todo. Nesse sentido, esses fragmentos esto relacionados ao outro, ou seja, alteridades temporais
BADIOU, Alain. Para uma nova teoria do sujeito. Rio de Janeiro: Relume-Dumar, 2002. p. 110 4 BADIOU, Alain. O ser e o evento. Rio de Janeiro: Zahar/UFRJ, 1996.
473 relacionadas a momentos,5 ou seja, aos eventos e a reao/transformao do homem. , portanto, nesse sentido, ou seja, na tentativa de definir o sujeito Riobaldo em relao ao outro, que procuro pensar os eventos ligados reconstruo da personagem, situaes que o narrador recorda e busca compreender. Uma vez que atravs da recriao que a personagem faz de seu passado, no momento em que narra sua vida ao interlocutor, que Riobaldo atribui significado a determinados eventos de sua trajetria. Para tanto, ainda que o romance seja repleto de registros que possam ser analisados tendo como ponto de partida essa perspectiva,6 seleciono dois eventos que ocorrem em diferentes momentos na vida do narrador e que so importantes na trama da narrativa memorialstica, pois permitem a Riobaldo, j no final da vida e no ponto inicial do romance, existir enquanto sujeito. A narrativa da conta da reconstruo do vivido realizada por Riobaldo e, nesse sentido, ele senhor dos acontecimentos que seleciona e apresenta para o interlocutor. Desse modo, ele quem atribui significado aos acontecimentos, na tentativa de compreender e compreender-se. Segundo Walnice Nogueira Galvo em As formas do falso, Riobaldo se impe, no presente, enquanto narrador e personagem, a tarefa de transformar seu passado em texto. Esse exerccio necessrio porque enquanto o passado era presente se fazendo, no caos do cotidiano, Riobaldo no teve tempo de refletir o suficiente embora fosse um indagador e compreender.7 A distncia do vivido uma caracterstica fundamental de um relato que se volta ao passado, na busca por refazer a trajetria de uma vida, como no caso da personagem do romance de Guimares. Para que Riobaldo narre as prprias experincias, considerando que a histria de uma vida uma matria inserida em um determinado espao e tempo, necessrio que ele se coloque a uma certa distncia daquilo que vai narrar. No ato de contar e estruturar sua vida, Riobaldo busca uma significao para aquilo que experienciou, assim,
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RICOEUR, Paul. O si-mesmo como um outro. Campinas: Papyrus, 1991. Como exemplo de passagens que poderiam ser aqui analisadas, caberia registrar: o julgamento de Z Bebelo, o pacto com o diabo, entre outros. 7 GALVO, Walnice Nogueira. As formas do falso. Um estudo sobre a ambiguidade em Grande serto: veredas. So Paulo: Perspectiva, 1986. p. 82
474 segundo Galvo, ele quer se compreender, adquirir confiana em seus prprios juzos e principalmente em seus juzos sobre si mesmo. 8 O viver, para Riobaldo, catico, confuso, desordenado e, nesse sentido, o narrador busca ordenar no a vida, mas o que dela restou na memria e, para isso a reflexo acerca do vivido se faz necessria. Sendo assim na busca por essa compreenso que Riobaldo transforma suas vivncias, retidas na memria, em narrativa.9 Segundo Galvo o romance composto pela
seleo de um monlogo que introduz, ao nvel da narrao, uma dupla perspectiva, que a do narrador-personagem. Este se move entre dois plos, narrando o vivido ou vivendo o narrado, conforme seja naquele passo predominantemente narrador ou personagem, sendo sempre ambos.10
Desse modo, Grande serto: veredas construdo, simultaneamente, atravs da narrao dos fatos passados e da reflexo sobre essas vivncias e, desta forma, Riobaldo, enquanto narrador-personagem que recorda o vivido, reconstri para o leitor o serto que o forjou e que, agora, reinventado por ele. Nesse sentido, dois so os eventos que seleciono para analisar a construo do sujeito: o primeiro o encontro com o menino, na beira do rio e que est ligado ao estabelecimento de Riobaldo enquanto homem e jaguno; e o segundo a morte de Diadorim juntamente com a descoberta (certeza) de que ela era, na verdade, mulher , evento ao qual atribuo o surgimento do fazendeiro Riobaldo. Quando retorna ao passado, Riobaldo conta a primeira lembrana que tem registrada na memria e que diz respeito ao encontro com o Menino (Diadorim), nesse sentido, Davi Arrigucci Junior evidencia a importncia dessa passagem
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Id., Ibid., p. 85 Id., Ibid., p. 89 10 Id., Ibid., p. 12

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Riobaldo-Narrador constri a tentativa de esclarecimento do sentido de sua vida, o relato de sua experincia individual singularizada a partir de um encontro nico e enigmtico com o Menino, que ser Diadorim marco de sua travessia pessoa e ponto de interrogao que lhe coloca questes que no pode responder.11
Esclarecer suas vivncias e desvendar a prpria personalidade uma das inquietudes do homem moderno, assim, Riobaldo, ao contar a sua histria, segundo Georges Gusdorf, est reunindo os elementos dispersos de su vida personal, agrupando-os e organizando-os temporalmente transformando a historiarizao de si mesmo em uma expresin coherente y total de todo su destino.12 Ao voltar-se para o passado, so poucas as recordaes que Riobaldo elege e resgada referente aos seus primeiros anos. Da infncia surge uma lembrana pouco significativa da relao com a me, no entanto, como bem ressalta Walnice Galvo, desses primeiros anos o que fica enraizado nele [...] o encontro com o Menino, aos quatorze anos.13 , nesse sentido, que esse encontro pode ser definido como um evento que obriga o menino Riobaldo a inventar uma nova maneira de ser e de agir.14 A conscincia da importncia desse momento do passado registrada pelo narrador adulto, responsvel por atribuir um significado crucial no s ao encontro com o menino, mas tambm com relao a travessia do rio. Ao narrar essa passagem para seu interlocutor, Riobaldo afirma que depois do encontro com o menino no sentia nada. S uma transformao, pesvel.15 , tambm, do presente que o narrador questiona a si-mesmo e ao Senhor, na busca por compreender: Por que foi que
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ARRIGUCCI JR., Davi. O mundo misturado: romance e experincia em Guimares Rosa. Novos estudos CEBRAP, So Paulo, n 40, p. 7-29, Nov. 1994. p. 17 12 GUSDORF, Georges. Condiciones y lmites de la autobiografa. Suplementos Anthropos, La Autobiografa y sus problemas tericos, Barcelona, n. 29, p. 12, dez. 1991. 13 GALVO, Walnice Nogueira. As formas do falso. Um estudo sobre a ambiguidade em Grande serto: veredas. So Paulo: Perspectiva, 1986. p. 77 14 BADIOU, Alain. Para uma nova teoria do sujeito. Rio de Janeiro: Relume-Dumar, 2002. p. 110 15 ROSA, Joo Guimares. Grande Serto: veredas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. p. 102
476 eu precisei de encontrar o Menino? ou ainda para que foi que eu tive de atravessar o rio, defronte com o Menino?16 Para Davi Arrigucci Jr., o encontro com o menino carregado de significado, alm da simbologia que pode ser extrada e est relacionada travessia mtica do rio, o episdio decisivo e [um] dos mais belos do livro, a partir do qual a narrao de ordena, tomando uma direo propriamente biogrfica, para relatar o processo de uma formao.17 A importncia desse encontro atribuda pelo prprio Riobaldo, quando este reconta sua histria e sinaliza que a partir daquele momento, deixou de ter medo, ou seja, criou coragem conforme o menino havia aconselhado.18 Diante da importncia desse evento na vida do narrador, possvel identificar nessa recordao mais antiga o surgimento do sujeito Riobaldo enquanto Homem e jaguno. Instncia que ir se intensificar na medida em que outras recordaes referentes ao passado so resgatadas, inclusive aquelas relacionadas ao reencontro com o Menino, agora transformado em homem, em jaguno de nome Reinaldo, mas que para Riobaldo ser Diadorim. , portanto, figura de Diadorim que est relacionado o segundo evento que elegemos para estudo, qual seja: a recordao do momento em que Riobaldo narra a morte de Diadorim e a descoberta de que o jaguno era, na verdade, uma mulher. O narrador pede desculpas ao seu interlocutor, por no ter revelado antes o segredo que rondava a figura de Diadorim:
como todo o tempo antes eu no contei ao senhor e merc peo: - mas para o senhor divulgar comigo, a par, justo o travo de tanto segredo, sabendo somente no timo em que eu tambm s soube... Que Diadorim era corpo de mulher, moa perfeita... Estarreci. A dor no pode mais do que a surpresa.19
16 17
Id., Ibid. p. 102-103 ARRIGUCCI JR., Davi. O mundo misturado: romance e experincia em Guimares Rosa. Novos estudos CEBRAP, So Paulo, n 40, p. 7-29, Nov. 1994. p. 26 18 Cf. ROSA, Joo Guimares. Grande Serto: veredas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. p. 99 e 101 19 Id., Ibid., p. 560
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O jogo existente durante toda a narrativa entre passado e presente intensificado aps o relato dessa passagem da vida do narrador. Isso porque a esse evento est ligado o fim da histria do jaguno Riobaldo e a partir dele que o narrador se transforma novamente. Desta mudana e da reao morte da mulher amada, surge a figura do fazendeiro, que se ope a do jaguno. Segundo Arrigucci Jr., a morte de Diadorim significa, para Riobaldo, a necessidade de reconciliao do homem sem certezas que luta contra o medo, reconciliao essa que o narrador busca ao revisitar o passado e narrar sua histria para o Senhor. O sujeito, resultado e consequncia desse evento a perda definitiva de Diadorim , passa a existir enquanto ausncia, uma vez que sua existncia est, agora, intimamente ligada recordao que alimenta de Diadorim, ao amor no consolidado que nutria pela figura misteriosa que o acompanhou durante os anos de jagunagem. O romance de Guimares Rosa uma narrativa que prope uma srie de questes para o leitor. Dentre as muitas perguntas passveis de serem levantadas, diante do percurso traado no decorrer deste ensaio, surge a seguinte: Quem Riobaldo? Embora parea uma formulao simples, muitas podem ser as respostas a essa indagao. No entanto, diante dos elementos elencados a partir, principalmente, da concepo de sujeito de Alain Badiou, me permito, assim como Riobaldo especular uma ideia sem definir categoricamente: que Riobaldo um homem que vive e necessita do passado, recriado atravs da memria, para suportar o presente, ou seja, a ausncia. No passado o narrador encontra matria que o forjou e as inquietaes que lhe afligiram; no presente, diante da impossibilidade de existir sem a presena de Diadorim, Riobaldo um homem incompleto, vive da memria do jaguno que foi e do serto que o acolheu e o moldou. Nesse sentido, como ressalta Arrigucci Jr., o narrador, por meio
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de evocaes do passado, conta a prpria vida e recorda a figura de Diadorim, atitudes que se caracterizam como incontrolveis e
necessrias para Riobaldo. Ao evocar os fatos que o marcaram, o serto surge como espao que presenciou seu amor por Diadorim e o passado como tempo no qual esse sentimento existiu, mas no se concretizou. Quando fala sobre sua vida e experincias passadas, Riobaldo organiza suas vivncias em forma de narrativa e ilumina algumas transformaes pelas quais passou. Desse modo, o narrador, enquanto personagem literria, uma identidade que se constitui em funo de suas aes durante a narrativa.20 Assim, se a vida cheia de passagens emendadas,21 Riobaldo costura essas passagens e constri um emaranhado de recordaes que o definem enquanto sujeito.
Referncias: BADIOU, Alain. Para uma nova teoria do sujeito. Relume-Dumar, 2002. Rio de Janeiro:
BADIOU, Alain. O ser e o evento. Rio de Janeiro: Zahar/UFRJ, 1996. GALVO, Walnice Nogueira. As formas do falso. Um estudo sobre a ambiguidade em Grande serto: veredas. So Paulo: Perspectiva, 1986. GUSDORF, Georges. Condiciones y lmites de la autobiografa. Suplementos Anthropos, La Autobiografa y sus problemas tericos, Barcelona, n. 29, dez. 1991. ROSA, Joo Guimares. Grande Serto: veredas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. RICOEUR, Paul. O si-mesmo como um outro. Campinas: Papyrus, 1991.
20 21
RICOEUR, Paul. O si-mesmo como um outro. Campinas: Papyrus, 1991. ROSA, Joo Guimares. Grande Serto: veredas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. p. 204
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Histria em O continente a construo do encontro entre dois povos atravs de Ana Terra e Pedro Missioneiro
Paula Fernanda Ludwig1
I A obra Esse trabalho refere-se a uma anlise literria realizada a partir de O Continente, volume I, do escritor rico Verssimo. Essa obra est vinculada a um dos grandes projetos da narrativa brasileira em torno de uma mesma saga, cujo desenrolar liga-se formao histrica do povo gacho, atravs da passagem cclica do tempo. O Continente a primeira parte da trilogia O tempo e o vento. Somente esse livro abarca cento e cinquenta anos de histria, iniciando-se com um episdio que se passa em 1745, nas Misses Jesuticas, e terminando com o final do cerco ao Sobrado da famlia Cambar, em junho de 1895. A trama dividida em sete captulos, unidos pelo denominado O Sobrado, que aparece tanto no incio como no fim da obra, reforando seu carter cclico. Alm disso, verifica-se tambm o aparecimento de passagens intermedirias em meio a narrativa central que funcionam como verdadeiros intermezzos, quadros carregados de lirismo. Esse tipo de estrutura aponta para uma espcie de narrativa de episdios, geralmente interrompidos sem resoluo, que acaba por ser adiada. Dessa forma, permite-se certa flexibilidade histria que pode abordar pontos diversos sem perder a harmonia do conjunto. Como j mencionado, a obra est intimamente ligada formao histrica do Estado do Rio Grande do Sul. Um dos aspectos que marca essa formao a mistura entre diferentes ncleos tnicos, cuja representao mais expressiva, dentro do livro, pode ser rpidos
Mestranda em Estudos Literrios pelo Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM), bolsista pela Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES). Linha de pesquisa: Literatura, comparatismo e crtica social. E-mail: [email protected].
480 apontada no encontro entre dois personagens centrais na trama: Ana Terra e Pedro Missioneiro. Ana Terra filha dos imigrantes paulistas Henriqueta e Maneco Terra. Sua famlia (os pais, ela e mais dois irmos) sai de um lugar em que h certo grau de desenvolvimento social para se isolar numa zona rural, perdida em meio a coxilhas. J Pedro Missioneiro, criado por jesutas nas Misses, filho de uma unio miscigenada: uma ndia e um portugus. Na narrativa, Pedro encontrado ferido e desacordado por Ana, cado prximo sanga onde ela lava roupa. Ele socorrido pela famlia Terra e acaba por ficar naquele lugar, passando a fazer parte do cotidiano da moa, em quem desperta sensaes inquietantes. Os dois acabam por se render atrao que nasce entre eles. A unio termina com o assassinato de Missioneiro, porm desse encontro resulta tambm o nascimento de Pedro Terra, filho do forasteiro com Ana. O menino cresce, casa-se, tem filhos e assim vo se sucedendo as geraes da famlia Terra-Cambar, ncleo da obra. Com o conhecimento acerca do enredo da narrativa j possvel notar o aspecto que se pretende enfocar nesse trabalho: o encontro de dois povos diferentes, representado pela unio das personagens Ana Terra e Pedro Missioneiro, ponto de partida para a saga de uma famlia, atravs da sucesso de vrias geraes que perpassam anos e anos da histria do Rio Grande do Sul. Certamente esse aspecto est no desenvolvimento da fbula no romance, contudo, est tambm na prpria estrutura textual. Para a percepo de como esse encontro entre povos diversos construdo no texto, no material lingustico, recorre-se anlise literria das partes dois e trs do captulo Ana Terra, em que se passa o primeiro contato entre Pedro e Ana, inicialmente, e depois entre Pedro e a famlia de Ana.
II A anlise O trao que se pretende destacar nessa anlise o encontro entre dois povos diferentes, portanto, interessa, principalmente, na estrutura textual os recursos utilizados para marcar a diferena. Vejamos como isso construdo no texto: a parte dois do captulo Ana Terra inicia justamente apontando para a constatao da presena de um OUTRO, como pode ser observado no trecho: De sbito ali ao p do poo Ana Terra teve a impresso de que no
481 estava s (...) Ela no via ningum, mas sentia uma presena estranha... Podia ser um bicho, mas podia ser tambm uma pessoa. E se fsse um ndio? (Verssimo, 1972: 77). Nota-se a gradao que vai sendo construda um bicho, uma pessoa para culminar em E se fosse um ndio?. Esse recurso reitera a alteridade do ndio diante da personagem Ana Terra e, seguindo a narrativa, possvel verificar a acentuao da caracterizao de Pedro Missioneiro como ndio, principalmente em observaes feitas pelos familiares de Ana, como em Tem jeito de ndio (p. 81) e Onde ser que o ndio roubou isso? (idem). Quando Ana avista Pedro, ele est fisicamente distante dela Quando caiu em si estava olhando para um homem estendido junto da sanga, a umas cinco braas de onde se encontrava (p. 77) e os primeiros movimentos que ela faz em relao a ele so para distanciar-se Ana Terra recuou um passo, dois trs... (...) De repente fez uma rpida meia volta, largou a pedra e precipitou-se a correr na direo da casa (idem). Percebe -se que a distncia marca dois plos: de um lado a moa que corre para sua casa, sua famlia, de outro um desconhecido, nem o seu rosto est visvel - ... sua face se achava quase completamente escondida atrs duma macega (ibdem), um homem s, perdido. O encontro de Ana com seus familiares motivo para uma srie de descries que marcam ainda mais a diferena entre o ncleo de convvio da moa e o forasteiro desconhecido. Inicialmente, com a percepo da prpria Ana acerca do pai e dos irmos: Ali estava o pai, com os grossos bigodes grisalhados, o corpo pesado e retaco, o ar reconcentrado; Antnio, alto e ossudo, os cabelos pretos e duros, e Horcio, com seu rosto de menino, o buo ralo e os olho enviesados. Em todas aquelas caras havia um retesamento de msculos, j uma rigidez agressiva (p. 78). Mais adiante, o foco concentra-se em D. Henriqueta que, com suas reflexes acerca do passado e de sua famlia, acentua aspectos como a origem paulista dos Terra Tinha saudade de Sorocaba, de sua casa, de seu povo (idem). Aps o enfoque nos Terra, a prxima parte do captulo vai apresentar inmeras descries de Pedro, delineando-se, dessa forma, diferenas marcantes entre o forasteiro e a famlia que o encontrou. Assim como antes
482 havia reparado no pai e nos irmos, do ponto de vista de Ana que se faz uma descrio do rosto de Pedro: Tinha le uma cara moa e trigueira, de mas muito salientes. Era uma face lisa, sem um nico fio de barba, e dum bonito que chamava a ateno por no ser comum, que chocava por ser to diferente das caras de homem que se viam naquelas redondezas. A tez do desconhecido era quase to acobreada como a dos ndios, mas suas feies no diferiam muito das de Antnio e Horcio. Os cabelos, lisos e negros, desciam-lhe quase at os ombros e o que impedia que le parecesse efeminado era a violenta masculinidade de seus traos (p. 80).
Percebe-se que a diferena j desponta em chamava a ateno por no ser comum, que chocava por ser to diferente das caras de homem que se viam naquela redondeza. A palavra diferente est inclusive acentuada por hiprbole chocava por ser to diferente (grifos meus). Contudo, a maior diferena se constri em relao aos homens que fazem parte do dia-a-dia de Ana, especialmente quando so confrontadas as descries feitas a partir do ponto de vista dessa personagem. Quando Ana Terra descreve os homens de seu ncleo familiar, ressaltam-se aspectos como a quantidade de pelos, grossos bigodes, buo, a dureza, corpo pesado e retaco, alto e ossudo, retesamento de msculos, e a agressividade, rigidez agressiva. Nota-se que, desde o incio da parte dois, a ideia de perigo vinculada figura de Pedro atravs do foco narrativo que acompanha as personagens da famlia Terra. Contudo, a prpria Ana quem constata a agressividade em seus familiares, enquanto a noo de perigo s uma ideia que paira sobre o desconhecido desacordado. No momento em que o foco de Ana recai sobre Pedro, estabelecem-se as diferenas: sua face lisa, sem um nico fio de barba, os cabelos lisos e negros, no pretos e duros como os do irmo. Evidencia-se de imediato beleza do desconhecido e sua suavidade, contrastando com a rudicidade dos traos de Maneco e seus filhos. Essas oposies vo ser desenvolvidas ao longo das partes seguintes e esto associadas ao prprio ambiente de origem de cada personagem os Terra esto fixados num lugar hostil, que acaba por embrutecer quem ali vive. Pedro veio das Misses, ele educado pelos
483 jesutas, sabe ler, tocar instrumentos musicais, contar histrias, habilidoso... est mais voltado para a sensibilidade humana. III Nascimento de uma gerao origem hbrida A partir da anlise exposta acima, possvel perceber como, na prpria estrutura textual, constitui-se a diferena no encontro de Ana Terra e sua famlia com Pedro Missioneiro. Percebe-se que a alteridade o aspecto que se destaca nesse primeiro contato, trao que acaba marcando a unio proibida de Ana e Pedro. Dessa unio vo se suceder as geraes de uma famlia cuja origem, marcada pela diferena desde o incio, destaca-se como hbrida. A origem hbrida de uma famlia que, com suas histrias, vai atravessar marcos da histria sul rio-grandense, um fator que enriquece a obra de Verssimo, outorgando um carter mtico j estabelecido no encontro de Ana e Pedro. Essa caracterstica permeia o prprio nome das personagens. No caso da moa, alm do sobrenome Terra, que por si s j bastante sugestivo, temos a denominao Ana. um nome que significa cheia de graa, mas tambm o nome de uma personagem bblica (vale lembrar que o eplogo na abertura do livro do Eclesiastes). Na Bblia, Ana uma mulher estril que, pelo poder da f e persistncia, acaba sendo abenoada com um filho. Essa situao muito semelhante com a da personagem de O Continente o lugar onde encontramos Ana Terra, no incio do captulo que leva seu nome, igualmente um local infrtil para seus sonhos e esperanas, chegando ao pice na passagem em que sua famlia atacada pelos castelhanos. Contudo, justamente pela f e persistncia que a personagem se ergue novamente, para comear uma nova vida em Santa F espao onde se passam a maioria dos acontecimentos das geraes futuras de sua rvore genealgica. Quanto a Pedro, encontramos a o prprio nome do continente Continente de So Pedro. Dessa forma, percebe-se a riqueza de um texto em que se tece fbula e aspectos histrico-sociais na prpria estrutura lingustica.
Referncias BRAIT, Beth. A personagem. So Paulo: tica, 1985. BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. So Paulo: Cultrix, 2007.
484 CANDIDO, Antonio; ROSENFELD, A.; PRADO, Dcio de A.; GOMES, Paulo E. S. A personagem de fico. So Paulo: Perspectiva, 1987. CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade. So Paulo: Editora Nacional, 1973. CANDIDO, Antonio. Formao da Literatura Brasileira: Momentos Decisivos. Belo Horizonte: Itatiaia, 1997, 1 Vol. LIMA, Luiz Costa (Org.). A literatura e o leitor. Textos de Esttica da Recepo. Seleo, coordenao e traduo de. So Paulo: Paz e Terra, 2002. VERSSIMO, rico. O Continente I. Porto Alegre: Globo, 1972.
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Aspectos histricos e polticos de A estria de Llio e Lina, de Joo Guimares Rosa Rodrigo do Prado Bittencourt1 Universidade de Campinas UNICAMP Analisando A estria de Llio e Lina, de Guimares Rosa (1956), vemos um jovem vaqueiro Llio amparado por uma idosa Lina em suas incertezas frente a um mundo rural Tradicional que comea a se modificar pelo contato com a Modernidade. Em meio a essas crescentes transformaes, Llio se v confuso e desamparado; ele que, sem famlia e sem lar, acaba por chegar ao Pinhm, aps uma viagem sem rumo certo. Trazendo suas iluses amorosas, ele se deparar com companheiros no muito diferentes de si, sem encontrar alvio para sua insegurana. Ser Lina quem o auxiliar a se descobrir como capaz de ser sujeito de sua prpria vida e o admoestar a vencer a represso dos valores sociais para escolher seu destino. O cime do prprio filho de Lina uma das foras repressivas a serem vencidas, juntamente com condenaes morais que expressam relaes de poder e dominao em meio ao ambiente local. Situado num momento em que o Brasil passava por srias
transformaes e por uma forte crise de autoridade (a conturbada Repblica Velha), esse enredo nos permite pensar a relao entre aquilo que Rosa costumava chamar de Metafsica e a Histria. Aquela se manifesta nos acontecimentos temporais e as duas ordens no se excluem, mas se supem. Rosa no tratou apenas de questes elevadas, mas sim da vida de seres humanos e impossvel examinar isso sem evocar a Poltica e a Histria. Lina ajuda Llio a ver a integrao dessas realidades. Starling (1998) chamou a ateno para os aspectos polticos dos textos de Rosa. Seu livro sobre Grande Serto: Veredas abre uma nova perspectiva de pesquisa para toda a obra rosiana, mostrando que existe uma discusso sobre que pas somos e o que queremos ser em meio aos questionamentos metafsicos dos sertanejos.
Mestrando.
486 Roncari (2004) afirma que os livros de Rosa dizem muito sobre o Brasil da Repblica Velha, momento de transio entre dois governos ditatoriais e paternalistas: Dom Pedro II e Vargas. Passagem, insegura e recalcitrante, para a Modernidade; transio em que as sensaes de desamparo, desorientao e desespero preponderam. Esse crtico associa Rosa aos estudiosos que tentaram entender o Brasil e sua histria, como Oliveira Vianna, Srgio Buarque de Hollanda, Gilberto Freyre, Mrio de Andrade, entre outros. preciso, portanto, ter cuidado para estudarmos o espiritualismo que o autor quis produzir sem dissociarmos a obra do contexto em que o enredo se desenrola. O estudo de um desses dois esteios da obra rosiana (o espiritualismo e o contexto social mostrado na trama) no exclui o outro, mas apenas o complementa, corrige e valoriza. Ambos no esto presentes por acaso nos livros de Rosa, mas fazem parte de nossa tradio literria, como afirma Walnice Galvo (2000); o que veremos mais detalhadamente um pouco mais a frente. Por "espiritualismo", entendo uma das vertentes de nossa literatura do sculo XX. Foi com esse termo que Alceu Amoroso Lima denominou os romances voltados para a intimidade, o esprito e a psiqu, como nos conta Galvo (2000). Essa caracterstica intimista esteve presente at em obras de autores marcadamente regionalistas, como Jos Lins do Rego e Graciliano Ramos. A atitude de Rosa diante de seus textos, sempre valorizando o que havia de, segundo ele, metafsico ali, levou muitos crticos a focarem apenas os aspectos esotricos e msticos da obra, deixando de lado suas conotaes polticas. Todavia, Rosa, em sua entrevista a Lorenz, deixou claro o que considera arte. Para ele, toda verdadeira obra de arte engajada, uma vez que fala do Homem e impossvel falar dele sem tomar partido de alguma posio poltico-filosfica. Rosa toma partido de sua viso de Homem, que envolve uma discusso sobre Linguagem e Metafsica, e busca propag-la, enunci-la a todos. Ela engloba, necessariamente, para ser arte verdadeira, segundo o prprio autor, todos os aspectos que perpassam o Homem e, assim, no pode deixar de ser poltica. O autor, de forma alguma exclui a poltica de sua obra, apenas se recusa a coloc-la a servio de uma bandeira partidrioideolgica ou de qualquer politicagem baixa. Ele quer falar do Homem de modo
487 amplo e complexo, pois assim que o v, e por isso sua linguagem to hermtica, truncada e carregada de simbolismo. Assim, sua obra colhe elementos da temtica regionalista e das inovaes lingusticas modernistas e os mistura ao espiritualismo. Pelo menos, o que podemos inferir da anlise de Galvo (2000). Ela nos diz que o panorama literrio brasileiro da poca em que Rosa publicou seu primeiro livro, Sagarana em 1946, se dividia em duas vertentes: o regionalismo e a opo espiritualista e que ele conseguiu uni-las em sua obra, seguindo assim uma tradio antiga (a do Naturalismo) de uma forma nova, com o agregar de outros elementos. Walnice v o naturalismo como principal programa esttico -literrio entre ns, associando a obra rosiana histria de nossa literatura, sem, entretanto, reduzi-la reproduo do que j foi feito. Se o Regionalismo est presente em Rosa, percebe-se tambm a presena de certo espiritualismo: a profundidade psicolgica de suas personagens, as questes existenciais, a interiorizao dos sabores e experincias do dia-dia... Todavia se podemos comparar a obra de Rosa com outras anteriores, preciso lembrar que ela nica e revolucionria em muitos aspectos. Se sua linguagem hermtica, como a de Os Sertes, ainda que por motivo diferente e de modo completamente distinto, sua temtica e narrativa se aproximam mais das obras de Graciliano Ramos e Jos Lins do Rego, no que se refere viso de decadncia do cenrio poltico e social do serto e ao ponto de vista do sertanejo como narrador. E, se afasta sua perspectiva da viso idealizada, romntica e at determinista de O Sertanejo, de Jos de Alencar, a obra rosiana, entretanto, se aproxima, em alguns pontos, s referncias simblicas cultura e ao folclore brasileiros feitas por Mrio de Andrade em Macunama. Isso para citar apenas alguns exemplos, pois a obra em questo rica em intertextualidade e referncias literrias, podendo nos remeter aos mais diversos textos da literatura mundial. Intertextualidade que nos leva ao estudo da Filosofia. Roncari (2004) vai ressaltar a influncia de Aristteles, e sua doutrina do domnio da razo sobre o corpo, nas obras de Rosa. As epgrafes escolhidas pelo autor mostram a influncia do Neoplatonismo e a Metafsica que o autor tanto ressaltou em sua entrevista a Lorenz (1983) tambm nos lembra Plato. Quando o vemos falar de Homem, podemos associar seu modo de pensar tambm ao Iluminismo e
488 sua busca pela natureza humana, por aquilo que universalmente vlido, embora sua obra tambm carregue o teor romntico do olhar sobre o peculiar, perquirindo sobre a matriz local e sua identidade especfica (Riobaldo est o tempo todo tentando definir o que o Serto). Se o regional, nas obras do autor, espao de manifestao espiritualista do Homem e da Linguagem, preocupaes fundamentais de Rosa, a desarticulao desse cenrio pela crise de autoridade da Repblica Velha causa tal situao que o sertanejo passa a questionar os valores vigentes e a se sentir perdido. de se esperar que tal crise prejudique, e muito, o indivduo, deixando-o com a desorientao e o desamparo da orfandade. assim que percebemos Llio em A estria de Llio e Lina: rfo de pai, que vivo se foi para longe, deixando-o sozinho com a me, ele se v desorientado no mundo, a vagar para o norte; em busca do local em que seu pai se fixara aps abandon-lo. Em busca da origem, de uma certeza. Lages (2002) ressalta a filiao da obra de Rosa tradio cultural da melancolia brasileira. Com o uso do arcabouo terico da psicanlise e da leitura atenta dos textos do autor, a estudiosa aponta o tema da saudade como um possvel ponto de anlise da obra, por recorrente e elucidativo das aes de suas personagens. Para ela, este tema perpassa algumas das obras de Rosa e influencia a viso de mundo dos protagonistas, inserindo em seus relatos, quando eles se fazem narradores, uma subjetividade voltada para a perda que pode aparecer at em forma de autocrtica e culpabilidade por se ter perdido o que havia de precioso. Em alguns casos justamente essa saudade de algo ou algum que se perdeu que motiva a narrativa, o que faz do texto a manifestao de um desejo de continuidade, de no mudana, de uma estabilidade que pare o tempo e a Histria: O tempo afinal alimenta a memria, conferindo a ela o movimento que articula, gravando ou apagando, as lembranas do sujeito, cujo desejo supremo a anulao do movimento, do tempo que passa para fixar-se num momento que lhe fornea prazer e segurana. (LAGES, 2002:91). Talvez seja nessa chave que podemos entender a busca de Llio pelo local em que seu pai fora morar quando abandonou a Llio e sua me. Interrogado se o que queria era gozar a fama de seu pai, que ficara conhecido como grande vaqueiro naquela regio, ele responde: Tambm nhor no. S
489 saudade de destino. (NUNP:178)2 Talvez a saudade tambm nos ajude a explicar a fixao de Llio pela Mocinha de Paracatu, que lhe serve de referncia libidinal e se faz objeto de idealizao. O jovem vaqueiro faz desse amor impossvel sua cadeia afetiva, que o protege de qualquer envolvime nto amoroso no presente: por no esquecer a Mocinha de Paracatu, ele bloqueia todas as possibilidades de se relacionar com alguma moa do Pinhm, ficando livre das desiluses que poderia sofrer por ao se aproximar delas. Assim, a saudade se apresenta como desejo de volta a um tempo que se foi e de imobilizao da Histria, anulao do evento, para se usufruir dessa riqueza perdida. Atitude que impossibilita uma realizao do presente, que o nega e boicota o futuro. Llio se afasta, assim, de seu papel de sujeito ativo de sua prpria vida, aumentando ainda mais sua solido de homem solteiro, sem pais, irmos ou amigos, ficando refm de um passado sobre o qual no pode operar, estando sujeitado a encar-lo, inerte. Rowland (2008), por outro lado, aponta para a temporalidade em Grande Serto: Veredas, mostrando que nem sempre a saudade opera em prol da idealizao e do desejo de parar o tempo e matar a Histria. s vezes ela opera tambm no sentido de alimentar um desejo de corrigir a Histria. Assim, Riobaldo se questiona sobre o que teria sido de sua vida se tivesse recebido antes a carta que Nhorinh lhe enviou. Ele percebe que essa carta poderia ter lhe feito desistir da guerra jaguna para ficar com a prostituta, evitando a morte de Diadorim. Desse modo, o atraso da missiva faz dela uma possibilidade que se perdeu, sem ter se quer sido conhecida. Possibilidade que s se revela na temporalidade do impossvel, quando ela j invivel. Assim tambm Lina percebe Llio como uma possibilidade perdida pelos desmandos do tempo: Agora que voc vem vindo e eu j vou-mbora. A gente contraverte. Direito e avesso... Ou fui eu que nasci demais cedo ou voc nasceu tarde demais. Deus pune s por meio do pesadelo. Quem sabe foi mesmo por um castigo? (NUNP:238) Se essa distncia que o tempo imps mudou o destino, anulando possibilidades, pode at ser castigo de Deus.
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As citaes de A Estria de Llio e Lina so tomadas da 2 impresso da 9 edio de ROSA, J. G. No Urubuquaqu, no Pinhm. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001. Elas sero feitas com a sigla NUNP, referente ao nome do livro, e o nmero da pgina de onde foi extrado o trecho.
490 Lina mais de uma vez se refere a Llio como um amante, insistindo nessa saudade do que no foi, mostrando um descompasso no tempo e nos desejos, uma vez que Llio no manifesta os mesmo interesses. At o papagaio Bom-Pensamento denuncia a direo tomada pela afetividade de Lina: ao acordar devido a Llio, que chamava Lina, j tarde da noite, para desabafar e buscar conselhos e afeto, o animal diz: Rosalina! Olha o amor!...Olha o amor... Olha o amor...Rosalina!... (NUNP:295) Llio todavia se faz surdo a esses apelos, buscando as moas do Pinhm e ainda idealizando a Mocinha de Paracatu. Nunes (1969) associa essa idealizao da amada distante com a cultivada pelos cavaleiros medievais. Riobaldo idealiza Otaclia e Llio a Mocinha de Paracatu (NUNES, 1969:147). Assim a saudade confere certo tom heroico e romntico s narrativas, sem no entanto, se limitar a isso, abrindo espao para uma autocrtica que permite relativizar no apenas essa, mas todas as perspectivas adotadas pelas personagens. Essas so sempre provisrias, vises que no contm em si a verdade plena, mas apenas parte dela. Basta pensar nas inmeras vezes em que Riobaldo se questiona e quase desmente o que havia acabado de falar. Assim, quando est sob o comando de Hermgenes, antes de participar de sua primeira batalha, ele diz que no aceitaria comida dada por este e que no queria estar perto dele. Depois que a batalha comea, porm, aceita a comida que Hermgenes lhe d e diz a seu interlocutor que tinha at gostado de estar perto do Pactrio traidor, naquele momento. Tambm Llio faz essa autocrtica, questionando-se quanto a seu amor a Jin ou quanto a sua ida casa de Tomzia e Conceio, vivendo um remorso moralista que o estagna e oprime, na perpetuao de uma ordem que no permite liberdade e individualidade. Ainda Nunes (1969) ressaltar a diferena entre os diferentes tipos de amor presente em Rosa e aponta para uma evoluo do amor carnal em direo ao espiritual, sem que o ltimo negasse o primeiro, mas completando-o e tornando-o mais perfeito. O amor carnal j contm em si, para o crtico, sementes, potencialidades, do amor espiritual, sendo um prenncio deste. Essa transformao de um elemento em outro que o amplia e completa comparada por Nunes Alquimia. Assim, Llio passa do amor carnal por Jin para o espiritual por Lina, passando por flertes no consumados, com Manuela
491 e Mariinha (NUNES, 1969:167-171). Essa espiritualizao do cotidiano acentuada, em Rosa, pela linguagem hermtica e polissmica, muito trabalhada e rica. Nesse sentido, Haroldo de Campos (1970) ressalta a riqueza do trabalho que Rosa opera com a linguagem. Para o crtico, Rosa est mais prximo da revoluo operada na Literatura por Joyce que o Nouveau Roman francs (Robbe-Grillet e Butor inclusive), que os americanos Thomas Woffe e John dos Passos e os alemes Herman Broch e Alfred Dblin. A linguagem engendra essa ligao entre a realidade visvel e o espiritual, mas ela no se d sob o domnio de uma Providncia que tudo rege. Analisando os livros publicados por Rosa at 1962, Nunes (1969:173-180) v que o Destino ou Providncia nos textos rosianos so fruto no de uma divindade superior, mas da prpria dinmica da Histria. O Destino, resultante de aes diversas que se conjugam, no tem a eficcia de uma fora exterior e independente. Assim, voltando a Lages (2002), a saudade que idealiza o passado e a ele se prende, querendo impedir o irromper do evento e matar a Histria, tem, pois, como finalidade ltima, destruir o destino. Esse desejo de impedir que o destino se realize se mostra de forma clara em Grande Serto: Veredas. Riobaldo narra guiado pela perplexidade da perda de seu grande amor, Diadorim, e de sua culpabilidade em diversos assuntos, notadamente na morte dela, no pacto e nos crimes de jaguno. Galvo (1986:100) disse a respeito: assim que ao narrar o encontro com o Menino-Moo, logo comenta: Mas quando foi que minha culpa comeou? (Grande Serto: Veredas:134). Subjacente ao longo de todo o romance, est o sentimento que perturba Riobaldo, o de ter sido o instrumento da morte de Diadorim. Essa culpabilidade se agrava por, na reta final da luta contras os judas, Diadorim ter desistido da vingana, se decidindo a continuar na luta apenas por causa de Riobaldo. Ele que decide enfrentar os inimigos e Diadorim apenas o acompanha. Em Llio essa vontade de boicotar o destino mais sutil: ele quer se refugiar da Histria, e, por conseguinte, da mudana, na idealizao da Mocinha de Paracatu para impedir que o destino o force a sair de si, a se abrir, a se relacionar profundamente com outras pessoas. Llio um introvertido que no quer se abrir ao outro. Seu mundo se limita a si e se relacionar, descobrir o outro e deixa-lo o descobrir, algo que o assusta. Por isso, um solitrio que
492 vagueia de lugar para lugar, como se precisasse se proteger de seus prprios sentimentos, como se precisasse evitar amar e ser amado, querendo, pois, no dar tempo para que as relaes se consolidassem. por isso, tambm, que ele busca relacionamentos impossveis, com pessoas que no podem a ele se ligar: seja a Mocinha de Paracatu, de outro estrato social e distante geograficamente e no tempo, seja a Jin ou a mulher com quem se envolvera na Tromba-dAnta (NUNP:185), ambas casadas. Esse boicote do futuro, do destino, em prol de um passado idealizado se revela uma tentativa de fugir desintegrao e s desiluses do presente. Riobaldo faz o pacto, mas no sabe se ele que comanda o diabo ou se contrrio que acontece. Llio vai para o Pinhm na tentativa de uma vida nova, mas percebe que no conseguiu deixar para trs seus problemas e inseguranas. O resgate de um elemento do passado que passa a ser visto como uma alternativa ao presente permite uma fuga do presente que ainda no se sabe como enfrenar. No caso de Riobaldo, a alternativa idealizada se realiza: ele casa com Otaclia, que tanto recordara em suas andanas jagunas; no caso de Llio, no. Ele nunca mais ver a moa de Paracatu. De qualquer jeito, ambos usam dessas fantasias para se alienar do presente em desintegrao. Analogia de um mundo rural tradicional tambm em desintegrao, com a chegada da Modernidade. Desintegrao que se mostra de vrias formas. Seja na figura do novo dono da fazenda do Pinhm e seu capataz, no vaqueiro louco que precisa ser internado na cidade, ou na mudana de Seo Senclr, em A estria de Llio e Lina. Seja nos soldados do governo que atacam os jagunos, na explorao do pobre pelo capitalista, como a feita por so Habo, ou na constatao da existncia de um modernizao que no d espao aos inmeros catrumanos 3, em Grande Serto: Veredas. Diante dessa desintegrao, o que fazer? Riobaldo, perplexo, procurar o pacto; Llio procurar auxlio em Lina. Se o primeiro, busca nas foras msticas do Serto um meio de tomar as rdeas da Histria, o segundo busca na tradicional sabedoria sertaneja de Lina um meio de se amparar e se
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E de repente aqueles homens podiam ser monto, montoeira, aos milhares ms e centos milhentos, vinham se desentocando e formando, do brenhal, enchiam os caminhos todos, tomavam conta das cidades. Como que iam saber ter poder de serem bons, com regra e conformidade, mesmo que quisessem ser? (GSV. p. 406-407).
493 fortalecer. O primeiro quer ser sujeito de sua vida e agir poderosamente na vida social do Serto, todavia no sabe nem se governa a si mesmo; o segundo tambm quer ser sujeito de sua prpria vida, embora sem pretenses quanto a mudar o Serto, e naquela que lhe aconselha e orienta encontra muitas vezes um domnio a que obedece, como uma criana frente a um adulto. Lina um elemento chave para Llio se sentir mais seguro e descobrir a coletividade, saindo de seu ostracismo. Ela fornece a oportunidade de que ele se refugie no em si mesmo, numa frgil negao do mundo a seu redor, mas aprenda a fora da vida em comunidade, da solidariedade com o outro, sem medo de se relacionar. Num Brasil, de senhores tradicionalmente isolados entre si e afastados da Coroa, como aponta Oliveira Vianna (1987) a respeito de nossa situao colonial, Llio aprendeu a se isolar e de todos desconfiar. Sem pai ou me, ele se v sozinho e pensa que s pode contar consigo. Lina, tambm isolada, no por vontade prpria, mas pelas
circunstncias, viva e brigada com a nora, o ensinar que dois fracos se tornam fortes quando se unem. a apoteose de sertanejos que se unem diante da ameaa de desintegrao de suas vidas e realidade social. Quando Llio e Lina se mudam do Pinhm, no vo para a cidade, mas para um lugar onde encontraro um serto ainda mais puro, longe do Pinhm agora dominado por estranhos vindos de fora. Com efeito, diz Lina: Buriti e boi! Isto sempre vamos ter, no caminho , e l, no Peixe-Manso (NUNP:311). Buriti e boi: sem dvida os traos mais marcantes da paisagem sertaneja dos livros de Rosa. Assim, a soluo de Llio para a desintegrao se unir a outros sertanejos e se embrenhar ainda mais no Serto. O que no significa que o Peixe-Manso esteja mais prximo do centro geogrfico do Serto, mais distante das cidades. O Serto mais uma realidade social e imagtica que um lugar geogrfico. Na medida em que o Pinhm est se modernizando com a chegada de gente de fora, voltados para o capital, como indica Roncari (2004), o Peixe-Manso se mostra mais prximo de um verdadeiro Serto que ele. nesse Serto que se comear uma nova vida, tentando vencer os obstculos de uma sociedade que parece perdida, sem rumo, como Llio estava antes de conhecer Lina. na tradio viva (que possibilita o refletir sobre os valores, costumes e regras comumente aceitos), simbolizada na
494 sabedoria sertaneja de Lina, e no na idealizao de um passado j morto que Llio buscar seu norte, seu rumo. A desorientao de Llio tanto a do Homem, perdido em meio falta de sentido da vida, quanto da Histria, na crise de um modo de vida frente a outro que surge. Lina oferece auxlio para enfrent-la ao ensinar Llio a ser sujeito de sua vida, refletindo sempre, no aceitando os valores, regras e costumes sociais sem antes ver se eles so ou no interessantes para o tipo de vida que queremos construir. Vemos isso bem na conversa entre eles a respeito das conduta sexuais de Manuela e Maria Jlia. Lina mostra a Llio que as regras morais tm de estar a servio da felicidade do homem, se queremos construir uma sociedade em que as pessoas sejam felizes e possam ser respeitadas enquanto seres humanos, sem nenhum tipo de sujeio ao sexismo, ao moralismo ou a qualquer outro preconceito. No apenas diziam que Maria Jlia traa seu marido, bem como batia nele. Lina, porm, afirma que ele no poderia ter uma esposa melhor, que o fizesse mais feliz. Essa sujeio dos valores e regras tradicionais no caso, a fidelidade conjugal a seus efeitos prticos mostra a Llio que os homens que criam seu modo de vida e que, por isso, podem mud-lo. Se a tradio ampara e garante um sentido para a vida social, como mostra Durkheim (1989), ela no pode ser erigida como um valor em si mesma, acima de todo questionamento. Para Marx, o homem quem constri seu modo de vida, arbitrariamente, e cabe a ele decidir se deve ou no mant-lo como est. A classe dominante dentro do sistema social gerado por esse modo de vida, porm, lutar para que ele no seja mudado, para que ela no perca seus privilgios. Se os explorados, porm, se questionarem, vero que essa classe no tem o direito de determinar como todos os outros devem viver e que cabe a cada se unir aos outros para lutar por um mundo mais justo, onde haja mais liberdade e felicidade. Semelhante ao raciocnio marxista a postura de Lina e com ela Llio partir do Pinhm, para uma vida nova. Ele ainda um migrante, sem lugar no mundo, procura de sua felicidade e bem-estar, mas no est mais sozinho e desamparado, se uniu a outra pessoa que busca o mesmo e, juntos, vo tentar superar a fragilidade da crise trazida ao Serto pela Modernidade. No se trata de aceit-la ou neg-la, mas de aproveitar o que ela traz de bom e
495 a isso unir os elementos bons da tradio, na construo daquilo que realmente interessa: uma vida melhor. A conduta de Lina se pauta por aquilo que Weber chamou de tica da responsabilidade e se ope ao que Llio vinha vivendo: a tica da convico. Em outras palavras, Lina no se pauta apenas em seu julgamento do que certo ou errado e no que a tradio ser bom ou mau, mas pensa nas consequncias de seus atos e se essas consequncias vo contribuir ou no para o fim buscado. Ou seja, sua ao se liga a outro conceito weberiano, que o da ao racional com relao a fins, um a gir que busca atingir racionalmente tal fim, no se limitando quanto aos meios usados, mas sim pelo produto gerado por eles. Llio se pauta nos valores tradicionais para julgar os comportamentos de Maria Jlia e Manuela; exige da primeira a fidelidade matrimonial e da segunda virgindade antes do casamento. Ele se baseia, pois, na tica da convico, na medida em que est convicto de seus valores e se baseia neles para ordenar suas aes e concepes de mundo, indiferente s consequncias disso. Lina quem lhe mostrar que uma ruptura de Soussouza com Maria Jlia por causa da infidelidade desta apenas prejudicaria a ambos, uma vez que ela era uma excelente esposa para ele, apesar de suas fraquezas. Tambm mostra que Canuto no deveria se afastar de Manuela por ela no ser mais virgem, pois isso no impedia que ela fosse uma excelente pessoa e uma boa esposa, no futuro. Llio age segundo aquilo que Weber chamou de ao tradicional, buscando seguir os preceitos de uma tradio social-religiosa ainda forte no Serto, sem pensar nas consequncias disso. Assim, Lina conduz Llio a um modo de viver mais prximo daquilo que Weber chamou de desencantamento do mundo, ou seja, um viver mais racional, longe das crenas e valores religiosos e num crescente ordenamento prtico das coisas. Isso no significa, porm, que Lina esteja totalmente aberta Modernidade; quando ela e Llio saem do Pinhm, como disse, o fazem no para ir para as cidades, movimento comum a muitos brasileiros durante o sculo XX, mas para um local ainda mais caracteristicamente sertanejo. Alm disso, ela no advoga em favor da liberao sexual trazida pela Modernidade ao defender Maria Jlia e Manuela, mas apenas faz Llio perceber que no se pode ficar refm dos valores tradicionais tampouco dos modernos mas
496 deve-se escolher o que mais convm a cada caso, fazendo da vida uma construo racional e no o seguimento de uma regra imposta de cima. Nisso, sua conduta se mostra bem prxima da concepo antropolgica de Marx e Engels, j assinalada acima. Isso porque fazer da vida um constructo ordenado e racional, uma vez que ela fruto da ao dos homens e, portanto, artificial, uma das premissas bsicas da teoria marxiana. Ver a vida social como natural e, por isso imutvel, e os valores por ela defendidos como um bem em si mesmo fruto de uma concepo ideolgica. A avaliao racional e crtica do modo de viver humano aponta para sua ordenao segundo um valor previamente escolhido pelo homem que a analisa. Para Marx, esse valor deveria ser o da igualdade econmica e social. Para sua realizao, ele propunha a propriedade coletiva dos meios de produo, uma vez que via a sociedade capitalista ordenada segundo o lucro como valor em si mesmo e s o fim deste poderia trazer o fim da desigualdade. Lina no entra em assuntos econmicos com Llio. At porque no so esses os questionamentos que ele leva a ela. Tentar inferir sua concepo de economia para compar-la a de Marx seria trazer uma explicao de fora do texto para dizer qual a verdade deste. No se trata disso. Podemos, porm, perceber que ela tem a vida como um constructo social, s assim poderia relativizar os valores tradicionais sem os negar, como o faz, e que defende a ordenao desta vida por meio de um valor tambm: o da tolerncia para com os que no se enquadram nos padres sociais ditados pela ideologia. V-se isso na sua prpria relao com Llio, muitas vezes ensinando-o a no se autocondenar por aquilo que os valores sociais vigentes depreciavam: Ara, fala, meu Mocinho. Mas fala sem punir. O que existe na gente, existe nos outros... (NUNP:292). Essa tolerncia com os outros e com seus prprios defeitos, far com que Llio no mais precise buscar um passado idealizado, mas aprenda a olhar para o presente, ainda que veja nele obstculos. assim, que ele esquecer a Mocinha de Paracatu e cortejar Manuela e se decidir por casar-se com ela, mesmo aps saber que ela no mais virgem, no se deixando influenciar pelas opinies de Canuto. Alegoria de um sertanejo que no deve idealizar um passado perdido diante das transformaes trazidas pelo contato com a Modernidade, mas buscar agir no presente, com aquilo que
497 tem, escolhendo o que melhor para si, ao invs de se deixar levar pelas escolhas de outros. Assim, v-se que a proposta de Lina diante da desagregao do Serto Tradicional frente Modernidade a construo de um novo modo de viver, no totalmente enraizado em nenhum dos dois, mas mltiplo, de acordo com o que for interessante no momento a cada um, sem excluir os que no se enquadram nos padres, mas dando-lhes o mesmo valor que a todos os outros, integrando as diferenas por no se pautar numa nica verdade, fixa e imtavel. Ao menos, o que se pode inferir de suas aes e palavras, ainda que isso no fosse totalmente consciente para ela. Em Lina, o julgar cada caso como especfico, ao invs de subjug-lo a uma regra geral dominante e dominadora, mostra a possibilidade de se fazer sujeito da prpria Histria. Mais uma vez, Rosa mostra o sertanejo como algum que busca sua prpria autonomia e luta pela construo de um mundo que lhe agrade e no algum passivo diante da chegada de uma Modernidade invencvel e superior. Essa valorizao do sertanejo enquanto capaz de ordenar e guiar seu destino, no precisando ser tutelado ou comandado pelo urbano civilizado, embora possa com esse aprender e crescer, um dos motes principais da obra rosiana. No apenas dela, porm, uma vez que podemos ver sinais desse reconhecimento em outras obras da tradio literria brasileira, passando pelo romance regionalista de 30 e 40 e indo at Os Sertes, de Euclides da Cunha, num movimento de (re)conhecimento, por parte do urbano, do Brasil do interior. Em Rosa, o civilizado urbano descobre que o sertanejo tambm tem uma rica vida interior, com projetos, sonhos, criatividade... A estria de Llio e Lina mais um captulo da construo de uma identidade nacional que no v no regional o pitoresco e o extico, mas um igual, ainda que diferente. Construo que, ao que tudo indica, ainda est por acabar.
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Leitores enredados pelos contos de Primeiras estrias Rosalina Albuquerque Henrique1 Brenda de Sena Maus2 UFPA Os contos do livro Primeiras estrias, que possui 48 anos de existncia com onze edies, das quais seis so da Jos Olympio, uma da Nova Aguilar e quatro da editora Nova Fronteira, que adquiriu os direitos de publicao da obra em lngua portuguesa, continua ganhando espao especialmente entre o segmento mais avanado, a crtica e o ensino, dado a sua riqueza e complexidades crescentes, milimetricamente calculadas pelo criador da obra Joo Guimares Rosa (1908-1967). Queria o autor mineiro trilhar sua permanncia na literatura independente de moda ou mesmo de prestgio, mas, sobretudo de suas qualidades prprias, indo alm de sua destreza como um verdadeiro mestre da fico, de um escritor que sabe que [s]ua misso muito mais importante: o prprio homem3. Acreditamos que sendo o texto a porta por onde se entra na criao literria do escritor por natureza suscetvel de leituras. Dessa forma, procuramos elencar anlises, que se diferenciam as da estilstica, da mticoreligiosa e sociolgicas, por exemplo, Slvio Holanda (2003) com seu estudo propondo um confronto entre os contos de 1962 e a tradio da tragdia grega e a leitura semitica de Luiz Tatit (2010). importante salientar que, no espao desta exposio, nos limitaremos em apenas trs contos de Primeiras estrias: As margens da alegria, Os cimos e Darandina. Nesta ocasio, dividimos em dois momentos as especulaes que sero tecidas. 1. Uma leitura sob o tema da tragicidade Em linhas gerais, no artigo O trgico em Guimares Rosa: Primeiras estrias, de 2003, Slvio Holanda apresenta uma anlise do livro Primeiras
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Mestranda em Letras/UFPA Mestranda em Letras/UFPA 3 LORENZ, Gnter W. Dilogo com Guimares Rosa. In: COUTINHO, Eduardo F. (org.). Guimares Rosa. 2. ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1991, p. 63.
501 estrias. O seu estudo, entre tantos outros, sobre a recepo crtica do brasileiro Joo Guimares Rosa, ressalta que o quarto volume supracitado no foge aos anteriores trabalhos do escritor. O professor Slvio Holanda defende que a pequena coletnea de contos uma smula temtica da obra rosiana. Ele, ainda, destaca que a forma narrativa adotada por Guimares Rosa de uma linguagem de forte concentrao potica. Lembremos que este autor mineiro escreveu poemas reunidos em um nico volume nomeado de Magma, sendo premiado pela Academia Brasileira de Letras, em 29 de junho de 1937, que permaneceu por um longo perodo indito para muitos. Finalmente, apesar do atraso de sessenta anos aps essa premiao, no ano de 1997, ns tomamos conhecimento desse nico livro de poemas do autor, porm, lendo as suas obras no podemos negar a sua riqueza como poeta-prosador. As narrativas de Primeiras estrias conduzem-nos a questionamentos que nos levam a refletir a respeito das fronteiras entre poesia e prosa. Assim, Slvio Holanda em seu artigo inclina-se a uma leitura no guisa de parbolas4, mas em uma leitura de um prosoema5 sob exames de temas trgicos nas estrias rosianas, tais como a ideia de fatalidade e de destino. Sendo que a concepo de mundo apresenta uma profunda tragicidade, em muitos contos de 1962, suavizada pela viso potica artisticamente fecunda advinda da ao dos personagens de Guimares Rosa. No h lugar-comum para os personagens rosianos, em especial, os do livro j sublinhado. Por exemplo, a criana de As margens da alegria e de Os cimos que v mais do que os adultos em sua volta podem acreditar e o louco de Darandina, mais do que os homens da cincia com seus cargos e ttulos. Eles veem o no visto, a poesia que inaugura todas as coisas e que pode gerar o espiritual e nele se transformar.
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ARAJO, Heloisa Vilhena de. O espelho: contribuio ao estudo de Guimares Rosa. So Paulo: Mandarim, 1998, p. 255. Slvio Holanda faz uma crtica em relao anlise de Primeiras estrias feita por Helosa Vilhena de Arajo. A autora comentou que Primeiras estrias so, elas prprias, quanto forma, parbolas que encerram um sentido oculto. [...] Este sentido, revelando sob os contos, no nenhum princpio tico, nem filosfico, nem teolgico. a intuio de Deus. Deus, tornado real na vida daquele que ouve. 5 O crtico Oswaldino Marques define o estilo literrio de Guimares Rosa com o termo prosoema, pois situa as narrativas rosianas dentro de duas categorias que ocorrem ao mesmo tempo, a prosa e a poesia. Cf. MARQUES, Oswaldino. Ensaios escolhidos. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1968, p. 83.
502 Como j sabemos em As margens da alegria o personagem Menino enfrenta as dificuldades que lhe so impostas a morte do peru e a destruio do que viria ser uma grande cidade com uma atitude amorosa que o faz achar nas coisas belas ou feias a origem da alegria. Slvio Holanda comenta que:
[f]undem-se, na experincia do olhar do Menino, o novo e o belo. Este surge tambm por um esforo contnuo de nomeao (malva-do-campo, lentiscos, canela-de-ema, buriti, etc). Tal alegria, contudo, desfaz-se, numa ruptura dolorosa, pela conscincia da temporalidade fugaz e da caducidade da beleza, assinalada pela perda de um animal que ele aprendera a amar6.
Compreendemos que a fenda entre a razo e a loucura que h em Darandina com um personagem que ironiza as argumentaes dos mdicos de um hospcio e das autoridades da cidade se aproxima, de certa forma, do heri quixotesco com seu cortejo de excludos: pobres, mendigos, ciganos, desatinados, assistente de animais e um ex-soldado. Assim como esse dito heri era marginalizado, por isso no levado a srio, o sujeito esquizofrnico do referido conto rosiano tambm o era. No entanto, o nosso homem empalmeirado7 contrariava toda a equipe psiquitrica do hospcio em proporo que ganhava admirao dos citadinos. O universo rosiano que est povoado por seres de exceo ressaltado por Eduardo Coutinho, no seu texto Guimares Rosa: um alquimista da palavra, de 1994. Portanto, outro crtico que soma ao grupo de estudiosos da obra de Guimares Rosa:
Lcidos em sua loucura, ou sensatos em sua aparente insensatez, os tipos marginalizados que povoam o serto rosiano pem por terra as dicotomias do racionalismo, afirmando-se nas suas diferenas. E, ao erigir este universo, em que a fala dos desfavorecidos se faz tambm ouvir, Rosa efetua verdadeira desconstruo do discurso hegemnico da lgica ocidental, e se lana na busca de terceiras possibilidades8.
HOLANDA, Slvio. O trgico em Guimares Rosa: Primeiras Estrias. Moara, Belm, v. 20, p.116, 2003. 7 ROSA, Joo Guimares. Primeiras estrias. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1962, p. 142. 8 COUTINHO, Eduardo. Guimares Rosa: um alquimista da palavra. In: ROSA, Joo Guimares. Fico Completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994. v. 1, p. 21.
503 Slvio Holanda, ao promover uma analogia da circularidade da tematizao do dramtico em Primeiras estrias mostra-nos a superioridade dos poderes da inveno sobre o real9. Enfatiza que estamos diante de escritos de uma verdadeira forma potica narrativa fundada no conceito de mistrio [que] joga com os plos rotina x novo, real x irreal, propiciando ao leitor uma experincia esttica que lhe permite uma nova percepo do mundo e das relaes que se estabelecem entre este e a obra literria10. Apesar de no ser o foco da nossa anlise, o conto Fatalidade torna -se essencial para ns, pois nos permite confront-lo com As margens da alegria, Os cimos e Darandina no que tange a tragdia grega. Guimares Rosa em Fatalidade faz uma meno muito prxima do problema do destino relembrando orientaes como as do pensamento grego, as filosofias da ndia (Karma)11 e as do Cristianismo (a graa paulina) na fala do protagonista Meu Amigo do referido conto. Entretanto, deter-nos-emos na primeira orientao em que os personagens, o Menino (do primeiro e ltimo conto) e o Secretrio de Finanas Pblicas (de Darandina) se confrontam com o pensamento de Meu Amigo ao molde dos gregos: A vida de um ser humano, entre outros seres humanos, impossvel. O que vemos, apenas milagre; salvo melhor raciocnio12. Meu Amigo que recebia a insgnia de fatalista pelo narrador-personagem apontava que quem entendia das coisas eram os gregos e que [a] vida tem poucas possibilidades13. O que sabemos, de antemo, que na tragdia grega pesava sobre o indivduo uma fatalidade que o fazia passar de um estado bom inicial a um estado mau final, assim, incidia-lhe o destino, brincando ironicamente com as iluses da aventura terrestre. Miguel de Unamuno y Jugo (1864-1936) um dos pensadores de maior relevncia da histria espanhola, como filsofo o mais admirvel
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HOLANDA, Slvio. Op. cit., p. 121. HOLANDA, Slvio. O trgico em Guimares Rosa: Primeiras Estrias. Moara, Belm, v. 20, p.116, 2003, p. 123. 11 Idem, ibidem, p.124, 2003. Cativeiro da ao e reao nascimento aps nascimento. Carma > snscrito karma. Nas Filosofias da ndia, o conjunto das aes dos homens e suas consequncias. Liga-se a carma s diversas teorias de transmigrao, e por meio dele se definem as noes destino, e do encadeamento necessrio, por fora desses dois fatores, entre os diversos momentos da vida dos homens. 12 ROSA, Joo Guimares. Primeiras estrias. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1962, p. 59. 13 Idem, ibidem, p. 59.
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504 representante do existencialismo filosfico e literrio da Espanha, em determinada ocasio, concernente ao sentimento trgico do mundo, ele indaga o que viria a ser o destino e a fatalidade, vejamos: O que o Fado, que a Fatalidade, seno a irmandade do amor e da dor; e esse terrvel mistrio de que, tendendo o amor felicidade, assim que a toca morre, e morre com ele a verdadeira felicidade?14. Para a pergunta de Unamuno, diramos como resposta que o homem tendo o desejo de imortalidade, residindo nisso a sua angstia pelo eterno, surge a tragicidade humana, pois somente, o amor que preenche e eterniza a vida capaz de lutar contra o destino e de venc-lo. Vencido o destino abremse as portas para a liberdade. O que a eternidade seno o amor entre os homens?! Amando queremos ver eternizar no outro os nossos sentimentos por ele. Ao contrrio dos personagens da tragdia grega, a criana de As margens da alegria e de Os cimos e o louco de Darandina, de Primeiras estrias, subvertem essa tradio clssica grega em relao a fatalidade e destino, pois impressionam o leitor visto a inteno de no negar nem a tristeza, nem a alegria conjugadas na experincia do personagem, que, alis, no se trata de uma substituio seja de um objeto de amor por outro, seja da razo pela loucura ou desta pela razo, mas de perceber que a vida continua fluindo. Na iminncia da tragicidade, a criana e o louco agem sobre os seus destinos com a liberdade de poder criar e recriar seus caminhos no universo que lhe reservado. Nessa mesma linha, Ettore Finazzi-Agr, em O logos trgico na obra de Guimares Rosa, em que o exerccio de viver viver mesmo, ele nos presenteia com a sua ideia de que,
[c]olocando-se numa regio oscilante entre duas dimenses, o homem trgico repensado por Guimares Rosa no escolhe ou escolhe apenas a no-escolha de viver at o fim a sua situao de fronteirio. ali, com efeito, nesse limiar insituvel da lgica e da existncia, nesse cruce dos camios que se pode descobrir a liberdade de viver, sim, uma vida muito perigosa, mas vivendo-a como banimento e, ao mesmo tempo como lugar, finalmente livre, do abandono15.
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UNAMUNO apud HOLANDA, Slvio. Op. cit., p. 124. FINAZZI-AGR, Ettore. O logos trgico na obra de Joo Guimares Rosa. FINAZZI-AGR,
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2. A leitura semitica do mundo subjetivo rosiano Em Semitica luz de Guimares Rosa, volume lanado em 2010, cujo autor Luiz Tatit, no qual apresenta para o pblico uma interpretao no com olhar da tragdia grega os contos da coletnea de Primeiras estrias, mas uma leitura da semitica greimasiana, que introduziu no campo dos estudos semiolgicos uma noo peculiar de esttica com base em dois eventos: fratura e escapatria que desencadeiam o andamento da narrao, de que fala o lituano de origem russa Algirdas Julien Greimas (1917-1992). No livro citado anteriormente, Luiz Tatit aborda as narrativas Nada e a nossa condio, A terceira margem do rio, Substncia, Nenhum, nenhuma, As margens da alegria e Os cimos, sendo de nosso interesse as duas ltimas estrias do escritor Guimares Rosa. De acordo com Luiz Tatit, s podemos alcanar o pice da interpretao de uma obra quando verificamos a ocorrncia da construo de sentido dos textos se levarmos em conta que a nossa vida pautada pelo cotidiano sendo que as suas aes rotineiras s so desarrumadas por causa de um determinado episdio excepcional, resultando para nossa vida um novo sentido. Isso acontece com o garoto da primeira composio do livro Primeiras estrias, quando o personagem se envolve em um acontecimento que lhe tira do seu cotidiano e faz com que fique exposto, ao mesmo tempo, vulnervel aos encantos do objeto (o peru), de tal maneira que ele chega a figurar como presa do magnetismo exercido pelo objeto16. A criana conduzida para a experincia que ainda est para acontecer o que Greimas chamaria de espera do inesperado17. O protagonista faz uma espcie de contrato emissivo, no qual a riqueza de detalhes afirma os acordos, os elos juntivos que mantm os sujeitos em perfeita comunho afetiva, requisito fundamental para o xito da jornada18: A Tia e o Tio tomavam conta
Ettore; VECCHI, Roberto (orgs.). Formas e mediaes do trgico moderno: uma leitura do Brasil. So Paulo: Unimarco, 2004, p. 154. 16 TATIT, Luiz. Semitica luz de Guimares Rosa. So Paulo: Ateli Editorial, 2010, p. 45. 17 Idem, ibidem, p. 47. 18 Idem, ibidem, p. 47.
506 dle, justinhamente. Sorria-se, saudava-se, todos se ouviam e falavam. O avio era da Companhia, especial, de quatro lugares19. No de se estranhar o esmero do narrador em fornecer todas as indicaes encadeadas para uma finalidade: o xito da viagem. Luiz Tatit aponta isso em sua anlise sobre a composio do enredo:
Mas o que importa nesse incio do conto a perfeita conjuno entre destinador (os Tios) e destinatrio (o Menino), assegurando a transferncia contnua dos valores do primeiro actante20 ao segundo. Considerando que o destinador o grande responsvel pelo poder de atrao do objeto na medida em que sublinha as qualidades que lhe so inerentes durante o processo de persuaso do destinatrio-sujeito todos os acordos obtidos na etapa inicial do processo narrativo acentuam a importncia da conquista final. Tudo ocorre como se a continuidade que define o elo entre destinador e destinatrio se reproduzisse na relao entre sujeito e objeto e fosse slida a ponto de afastar qualquer interveno antagonista21.
A viagem do Menino transcorria em perfeita harmonia e os planos dos tios para a criana conhecer a nova cidade tambm. O narrador procura ser coerente com isso, no entanto, ocorre uma fratura na mudana do quadr o de evoluo narrativa do garoto. O actante (protagonista) passa a interagir com um elemento que no fazia parte do roteiro da viagem, como se [ele] fosse tomado pela presena ofuscante de um acontecimento que o retira temporariamente de sua trajetria de vida e lhe rouba parte da prpria condio ativa de sujeito22. Em As margens da alegria a visita grande cidade que est em construo j em si a escapatria da rotina do menino e a viso do peru representa o que havia de belo para o protagonista na sua pequena jornada. Seguindo a leitura semitica de Luiz Tatit, observamos que existe um menino inserido em um cotidiano que dessemantizado, havendo uma quebra do que estava programado a partir de um fato inesperado. Este personagem principal acha-se em um momento de apreenso esttica em que sujeito (o Menino) e objeto (o peru) esto em extrema fuso. Porm, a fuso algo
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ROSA, Joo Guimares. Primeiras estrias. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1962, p. 3. Termo da semitica que designa o participante (pessoa, animal ou coisa) em um programa narrativo. Para Greimas o actante quem realiza ou o que realiza o ato. 21 TATIT, Luiz. Op. cit., p. 49. 22 TATIT, Luiz. Semitica luz de Guimares Rosa. So Paulo: Ateli Editorial, 2010, p. 51.
507 momentneo visto o nosso anseio de ressemantizao da cotidianidade, no sentido de buscar possibilidades de poder reprogram-la, dando lugar a escapatria. Todavia, no se trata simplesmente de fazer uma reflexo acerca dos efeitos subjetivos produzidos por um acontecimento inesperado, mas tambm, de averiguar at que ponto ele pode construir ou mesmo interferir no que o semioticista Algirdas Julien Greimas chama de espera do inesperado.
Tudo ocorre como se os preparativos e contratos anteriores convergissem para esse momento. Trata-se de um estado de realizao plena (Satisfazia os olhos) e sensao de eternidade (o peru para sempre). Mas o que fora, na realidade, fratura figurava de incio como o auge da escapatria, como ponto culminante da viagem para o qual tudo concorria desde a partida no avio da Companhia23.
Ao avistar o peru imperial que dava as costas para o Menino a fim de receber a sua admirao, forma-se na criana um sentimento de esperana de um novo encontro com este animal de colorida empfia, que no estava nos planos dos adultos, que, alm do mais, nem ficaram sabendo da experincia do garoto. Os tios tinham o interesse de mostrar ao sobrinho a transformao da natureza em espao urbano durante o passeio de jeep, no entanto, os detalhes do mundo vegetal e animal que surgiam da extenso da mata serviriam de palco para a apario do peru. A criana aceita de imediato o passeio no intuito de aproveitar melhor o reencontro dele com a ave para garantir o seu efeito de eternidade: Pensava no peru, quando voltavam. S um pouco, para no gastar fora de hora o quente daquela lembrana, do mais importante, que estava guardado para le, no terreirinho das rvores bravas24. Em relao a isso, a impresso da eternidade, fruto da alta densidade desse momento extraordinrio, Luiz Tatit assegura que
o enunciador explicita os coeficientes, respectivamente acelerado e desacelerado, dos termos da presena, demonstrando que a eternidade (ou profundidade) da experincia est associada passagem do efmero e tnico ao
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Idem, ibidem, p. 55. ROSA, Joo Guimares. Primeiras estrias. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1962, p. 5.
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duradouro e tono [...] o que justifica o modo aparentemente paradoxal de se referir ao peru25.
O narrador traduz para o leitor que se a contemplao do peru significa o ponto culminante da jornada do Menino na cidade em construo, a morte da ave reside no fim do contrato firmado no imaginrio do personagem, o qual perde densidade de presena e o antissujeito, antes neutralizado, apresentase. Logo, a morte do peru para a narrativa representaria a vitria do antissujeito, como se ela fosse o antagonista do conto que afeta e neutraliza todo o sentimento positivo da criana, que por de trs de toda a beleza vista por ela descobria a possibilidade de outras adversidades. Dessa forma, podemos acolher a ideia de que o protagonista de As margens da alegria sente que est sem foras, por isso no consegue se reposicionar na prpria trajetria narrativa, deixando ser conduzido pelos acontecimentos que, aos poucos, pela voz do enunciador [o narrador], podemos confirmar a presena virtual de um antissujeito impregnado de valores tecnolgicos, tpicos do mundo citadino26. O trecho a seguir nos apresenta como isso forjado pelo narrador da estria: Sentia -se sempre mais cansado. Mal podia com o que
agora lhe mostravam, [...] homens no trabalho de terraplenagem, os caminhes de cascalho, as vagas rvores, um ribeiro de guas cinzentas, [...] o encantamento morto e sem pssaros, o ar cheio de poeira27. Ao invs de os tios assumirem a funo de destinador, a natureza que marca em toda a narrativa sua presena. A mata com os seus segredos e mistrios prepara o garoto para o encontro extraordinrio com o peru e ver no apenas o esplendor da fauna e flora local, alm disso, mostra as consequncias do mundo maquinrio sobre ela. Tudo isso ajuda na composio de identidade do personagem, no mais to menino, no sentido da ingenuidade infantil. Notemos que Luiz Tatit destaca que para a criana, do primeiro conto, apesar de o surgimento de outro antissujeito: um segundo peru na estria, bicando a cabea degolada do animal morto, quem lhe permite [...] constatar
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TATIT, Luiz. Semitica luz de Guimares Rosa. So Paulo: Ateli Editorial, 2010, p. 59. Idem, ibidem, p. 63. 27 ROSA, Joo Guimares. Op. cit., p. 6.
509 que a perfeio um valor parte, associvel a outros objetos, desde que esses se definem em esquemas narrativos especiais, fora do espao cotidiano28. Diferente de As margens da alegria, a narrativa Os cimos j comea expondo certa tenso, misto de anseio e medo pelo no esperado, a morte da me do garoto, que est doente. A criana afastada dos carinhos maternos se v ameaada pelo sofrimento possivelmente prestes a incidir sobre a sua famlia e seu olhar infantil no o impede de ver as sutilezas de todo os cuidados do Tio. No entanto, o plano de viagem elaborado pelos parentes do menino para equilibrar o nimo dele identificada por Tatit como sendo um antiprograma. Ele mostra que em Os cimos Guimares Rosa d continuidade a reflexo a respeito das precondies do sentido motivado por um evento extraordinrio e introduz o que podemos nomear, conforme a semiologia, de dialtica tensiva. Para o Menino de Os cimos tudo que pudesse se aproximar ou transparecer qualquer indcio de alegria era visto como um antagonismo, a gravata do tio, o enfeite do brinquedo (o bonequinho macaquinho) e a negao ao entretenimento, o passeio de jeep. Assim, a interveno do estado da criana se daria na sua recuperao interna para um futuro despertar da esperana de ver a me sarada, por isso, a necessidade de agir como ator de sua alegria. O controle de pensamento do menino sua arma fundamental contra as possveis adversidades e na recuperao da me, numa luta contra a vulnerabilidade. O Menino ao assumir o controle do seu tempo interior que est sob efeito de uma desarrumao vale dizer, de sua prpria identidade, busca neutralizar a presena dos actantes que compem o antiprograma: antidestinador, antidestinatrio e antissujeito, que pode enfraquec-lo ou mesmo frear sua ao de sujeito da narrativa. Somente a me caberia o papel de ora destinador, ora objeto por se achar em perfeita comunho com o destinatrio-sujeito, o Menino. Ele deixando de lado o medo consegue invalidar qualquer ao que pudesse impedi-lo de atingir seu objeto (a me). Podemos pensar que [d]eixar -se envolver, sem
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TATIT, Luiz. Semitica luz de Guimares Rosa. So Paulo: Ateli Editorial, 2010, p. 66.
510 maiores precaues, pelos bons acontecimentos significa abrir um flanco para o ingresso dos maus, que crescem na mesma proporo. Resta-lhe, ento promover o fortalecimento (a tonificao) de seu territrio tensivo29. O garoto com o corao cheio de esperana se aproxima do lao maternal, simulando uma sanidade fsica da me, como se disso dependesse a continuao da sua prpria existncia, que, alis, lamenta no ter tido o devido cuidado com a sua genitora: Soubesse que um dia a Me tinha de adoecer, ento teria ficado sempre junto dela, espiando para ela, com fora, sabendo muito que estava e que espiava com tanta fora, ah30. Nesse ponto, quando lamenta a falta de ateno com a sua me, a criana de Os cimos faz uma interseo com o conto As margens da alegria no momento que esse mesmo personagem se entristece pelo fato de no ter aproveitado mais a presena do peru: Soubesse que ia acontecer assim, ao menos teria olhado mais o peru aquele. O peru seu desaparecer no espao!31. Como afirma Tatit que [e]ntre a exacerbao dos elos efetivos e a atenuao da potencialidade antagonista, inaugura-se novo intervalo de onde, talvez, o Menino pudesse apreciar as coisas bonitas ou boas 32. Nesse sentido, na delicadeza e na fugacidade do intervalo entre tempos, espaos e foras que o Menino se equilibra, podendo ver melhor a coisa bonita que est prestes a lhe acontecer: a estonteante viso do tucano entre as rvores do quintal da casa do tio, realizada entre os intervalos do inesperado: s vezes, porque sobrevinham depressa e inesperadamente, a gente nem estando arrumado33 e do esperado: Ou esperadas, e ento no tinham gosto de to boas, eram s um arremedado grosseiro34. Fica entendido, assim, que o encontro do pssaro desencadeia e refora o faz de conta do menino em ver a sade da me assegurada sinaliza o xito da experincia-limite da progresso dos actantes do programa narrativo de Os cimos: destinador, destinatrio e sujeito. Acerca dessa ao fazer de conta, o autor de Semitica luz de Guimares Rosa Luiz Tatit argumenta que ela
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Idem, ibidem, p. 84. ROSA, Joo Guimares. Primeiras estrias. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1962, p. 169. 31 Idem, ibidem, p. 6. 32 TATIT, Luiz. Semitica luz de Guimares Rosa. So Paulo: Ateli Editorial, 2010, p. 87-88. 33 ROSA, Joo Guimares. Op. cit., p. 170. 34 Idem, ibidem, p. 170-171.
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reflete a epistemologia rosiana que concebe as essncias da vida como resultados de pequenas narrativas, em geral intermitentes, destinadas a manter o ser humano em atividade mesmo que o sentido de sua existncia lhe seja sempre nebuloso. Esse iderio no se mostra distante das constataes de grandes pensadores e artistas quando refletem sobre as razes profundas que motivam o seu trabalho. fazendo de conta que, apesar de tudo, vale a pena prosseguir que as cincias e as artes mantm boas conquistas na escala humana e, ao mesmo tempo, reiteram sua insignificncia para dar respostas definitivas s questes vitais. Uma boa hiptese de pesquisa pode ser aquela que proporciona ao cientista uma intensa atuao investigativa com possveis achados, mesmo que, ao final, ela em si seja refutada35.
A leitura de Luiz Tatit relevante para continuidade da recepo literria rosiana, disso no podemos negar, a obra de Guimares Rosa se mostra para os leitores do sculo XXI uma arca que guarda tesouros que esto para serem descobertos por ns. Todavia, pensamos que, em especial, as narrativas selecionadas no devem ser reduzidas a um processo de denominao de fratura e escapatria, pois isso limitaria a escrita de Rosa a uma frmula de dessemantizao e ressemantizao na criao de suas narrativas em Primeiras estrias. guisa de concluso, talvez o que provoque em ns, leitores, ao lermos as narrativas rosianas, uma sensao hbrida de estranheza e admirao, provavelmente no muito diferente do que devia sentir o leitor da dcada de 60, do sculo XX, perante a mesma condio. Guimares Rosa escrevia como disso dependesse sua vida, como j havia confirmado em entrevista a Gnter Lorenz: a lngua e eu somos um casal de amantes que juntos procriam apaixonadamente36. por isso que, entre ns, seus escritos permanecem vigorando e oferecendo direes dignas de serem estudadas.
Referncias ARAJO, Heloisa Vilhena de. O espelho: contribuio ao estudo de Guimares Rosa. So Paulo: Mandarim, 1998. 259 p.
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TATIT, Luiz. Op. cit., p. 93-94. LORENZ, Gnter W. Dilogo com Guimares Rosa. In: COUTINHO, Eduardo F. (org.). Guimares Rosa. 2. ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1991, p. 83.
512 CANDIDO, Antonio. Literatura e Sociedade: estudos de teoria e histria literria. 9. ed. Rio de janeiro: Ouro sobre Azul, 2006. 204 p. COUTINHO, Eduardo. Guimares Rosa: um alquimista da palavra. In: ROSA, Joo Guimares. Fico Completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994. v. 1, p. 11-24. FINAZZI-AGR, Ettore. O logos trgico na obra de Joo Guimares Rosa. FINAZZI-AGR, Ettore; VECCHI, Roberto (orgs.). Formas e mediaes do trgico moderno: uma leitura do Brasil. So Paulo: Unimarco, 2004. p. 154-160. HOLANDA, Slvio. O trgico em Guimares Rosa: Primeiras Estrias. Moara, Belm, v. 20. p.115-129, 2003. LORENZ, Gnter W. Dilogo com Guimares Rosa. In: COUTINHO, Eduardo F. (org.). Guimares Rosa. 2. ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1991. p. 62-97. MARQUES, Oswaldino. Ensaios escolhidos. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1968. 352 p. RNAI, Paulo. Os vastos espaos. In: ROSA, Joo Guimares. Primeiras estrias. 6. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1972. 176 p. p. XXIX-LVIII. ROSA, Joo Guimares. Primeiras estrias. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1962. 176 p. TATIT, Luiz. Semitica luz de Guimares Rosa. So Paulo: Ateli Editorial, 2010. 192 p.
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Fazes-me falta: um jogo das vozes narrativas antes e depois do sangue breve de uma vida. Sandra Beatriz Reckziegel UNIVERSIDADE FEDERAL DA GRANDE DOURADOS
Introduo Ins Pedrosa, escritora portuguesa, nascida em 1962, por muito tempo foi jornalista, trabalhou em seu pas nos principais jornais e revistas, mas sempre teve o desejo de se inserir no mundo da literatura como escritora. Publicou seu primeiro livro em 1992, A Instruo dos amantes e em 1997 recebeu o Prmio Mximo de Literatura pelo romance Nas tuas mos. Mas foi com o lanamento de Fazes-me Falta, em 2002, que alcanou grande xito em Portugal, Brasil, Espanha e Alemanha. A autora portuguesa publicou em 2003 o livro de contos Fica Comigo esta Noite e em 2007 saiu no Brasil seu mais novo romance, A eternidade e o desejo. Fazes-me falta um romance contemporneo de aspecto estrutural bem distinto de outros romances, pois ele no dividido em captulos como os demais livros, mas uma obra composta por cinquenta blocos de leitura, sendo cada qual a fala ou narrativa correspondente a cada uma das personagens, a feminina e a masculina. O romance iniciado pela personagem feminina e concludo pela personagem masculina, podendo ser lido de duas formas: a primeira leitura de modo natural, ou seja, sequencial, em que o leitor percebe as diferenas e as afinidades entre cada bloco de leitura; a outra forma quando o leitor poder ler somente um dos dois blocos do incio ao fim do romance e depois ler o outro bloco, ou seja, poder ler primeiramente todos os blocos correspondentes personagem feminina e depois os correspondentes personagem masculina. No entanto, o efeito mximo da leitura e apreenso dos sentidos do romance ocorre quando os dois blocos so confrontados. O romance incitado pela personagem feminina, que logo revela sua condio dentro da narrativa ficcional. Uma densa narrativa que, com a morte precoce da protagonista, apresenta a intensa relao entre um homem e uma
514 mulher. Trata-se, na verdade, de um relacionamento que se manteve no limite da amizade e da paixo. No so marido e esposa, apesar de compartilharem tudo, inclusive dormindo na mesma cama, mas, segundo a voz feminina, a relao sexual nunca ocupou o centro dessa convivncia:
Pedi-te que me deixasses ficar mais um bocadinho, porque me custava entrar em casa sem sono. Pegaste-me na mo - anda comigo e lavaste-me para a cama. Enroscaste-te em mim e comeaste a coar-me as costas, muito devagar. Dormimos muitas e muitas vezes assim e nunca, nem por um segundo pensamos em fazer aquilo a que os inocentes chamam de sexo (PEDROSA, 2003: 118-119).
No limiar desse sentimento, os dois no suportam a separao definitiva e, em forma de um dilogo espectral, costuram seus encontros e desencontros, afinidades e divergncias, silncios e desabafos, num mundo alheio ao dos mortais. Uma histria absoluta. Uma jovem professora idealista que se envolve na poltica em busca da realizao do mundo mais justo; um homem maduro que v o mundo a partir de suas vivncias no salazarismo e num Portugal psrevoluo. A mulher, marcada por um amor no cicatrizado e por diversas relaes interrompidas, morre de repente e condena o homem, que passou por alguns casamentos, a uma sensao de incompletude projetada na ausncia de filhos e a uma estranha viuvez. Fazes-me falta mereceu ateno cuidadosa da crtica literria. Eduardo Prado Coelho1, crtico literrio, saudava o lanamento daquele livro como o acontecimento mais importante da cena literria do ano de 2002. Pensando com e contra as indicaes dadas pela prpria escritora sobre ser a matria principal do romance a questo da amizade e do amor, o crtico trazia para o centro do debate a representao ficcional de Deus no espao romanesco da obra. Eduardo Prado Coelho extraa da todas as consequncias para a prpria forma romance e propunha tratar-se de uma narrativa sintonizada com as recentes transformaes por que passou a sociedade portuguesa,
principalmente aps a srie de mudanas polticas, econmicas e sociais precipitadas pela Revoluo dos Cravos da dcada de 1970. Por esse ngulo a narrativa ficcional de Ins Pedrosa apanhava criticamente um momento
Os amantes do possvel. Pblico, Lisboa, 27 de Abril 2002.

515 histrico do final do sculo XX e no seria, por reiterar a figura de Deus e o ceticismo de uma das vozes narrativas, uma prosa de assuntos metafsicos ou de personagens abstratos apenas servindo para a representao de algumas ideias do mbito filosfico ou teolgico. O cerne das consideraes do crtico portugus seria, apontar para um espao possvel criado pela fico de Ins Pedrosa no qual a expresso do afeto no sofreria do rudo do tempo, capaz de dificultar a comunicao dessas vozes narrativas. Em suma, o espao confessado pela voz narrativa feminina daria condies para o uso das palavras que no magoariam e nem feririam os interlocutores. O artigo propunha a hiptese de um dilogo espectral entre as vozes narrativa feminina e masculina. Se o crtico portugus entendia que o romance era constitudo por um jogo de duas vozes (um dilogo espectral), Francesca Angiolillo 2, em uma notcia crtica, caracteriza a obra como dois monlogos. A preocupao da articulista da Folha de So Paulo era oferecer ao leitor alguns dados biogrficos da escritora que teriam deflagrado a escrita do romance. Soma-se a esta inteno uma outra de natureza crtica, a saber, assinalar a qualidade esttica da obra acompanhada do sucesso junto ao pblico leitor. No cmputo geral, a avaliao de Angiolillo mostrava-se muito positiva, ainda que, diferentemente de Eduardo Prado Coelho, no arriscasse um comentrio mais incisivo sobre a prpria forma romance. Uma comparao entre as duas resenhas, publicadas em pases distintos de lngua portuguesa, d-nos algumas pistas sobre um dos problemas que se deseja discutir neste artigo: As vozes que do expresso aos afetos configuram um dilogo ou um monlogo? Qual a natureza e o fundamento dos afetos apresentados no percurso narrativo do romance? 1. As vozes narrativas Duas vozes narrativas se revezam na prosa ficcional do romance Fazesme falta, de Ins Pedrosa. A voz feminina, responsvel pela abertura do romance, pertence a um alm impreciso e enuncia suas palavras de um modo direto: dirige-se a uma outra pessoa com afeto Mas tu, meu aluno dilecto
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Romance se ala entre o cu e a terra. Folha de So Paulo, 15 de Maio de 2003.

516 (PEDROSA, 2003: 09) e confessa sua solido, ao esclarecer que a sua voz no mais pertence a um corpo. uma voz defunta porque o meu corpo est l em baixo, num caixo, contemplado e chorado pela ltima vez (PEDROSA, 2003: 10). A personagem feminina, ao declarar ser uma voz defunta, sugere ao leitor se tratar de um dilogo espectral ou ainda de dois monlogos. Espectral por se entender que um dilogo s seria possvel entre pessoas vivas e no mortas. A partir da morte da personagem feminina pode se perguntar ento, como fazer durar um dilogo ou no interromp-lo com a morte de um dos interlocutores? Esse dilogo s seria possvel se sua motivao fosse o desejo da eternidade e a busca de um amor verdadeiro capaz de nutrir os amantes (amigos)? Esse sentimento de amor mtuo poderia vir a despertar o dilogo ou seria sua semente, contendo potencialmente toda a substncia dessa experincia amorosa? Um amor to forte que resistiria ausncia do corpo amado e para o qual a morte seria superada pelo desejo do outro, o desejo do ltimo suspiro que poderia at romper essa linha tnue entre dois mundos to distantes e desconexos? Ou seriam dois monlogos que viriam para fazer um balano de cada uma das vidas, do que foram, deixaram de ser e do que poderiam ter vivido, mas perderam, por convenes sociais, a oportunidade de vivenciar? Em suma, tais vozes protagonizariam o fim ou a continuidade de uma experincia afetiva? no limite entre a fico e a realidade que a autora trabalha os dois personagens, dando a cada um os elementos necessrios para convencer o leitor da realidade dos aspectos e fatos vivenciados por cada um dentro do romance. A fico produz o efeito de real, capaz de convencer o leitor sobre o elo entre os mundos real e ficcional, pois a verossimilhana criada pela autora to bem realizada na estrutura da obra, tornando quase que imperceptvel a linha tnue estendida entre o que real e o que fico. Ins Pedrosa cria uma situao em que esses dois mundos se cruzam, alm de sugerir a comunicao entre os planos terreno e celestial. Para Antonio Cndido:
Quando, lendo um romance, dizemos que um fato, um ato, um pensamento so inverossmeis, em geral queremos dizer que na vida seria impossvel ocorrer coisa semelhante. Entretanto, na vida tudo praticamente possvel; no romance que a
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lgica da estrutura impe limites mais apertados, resultando, paradoxalmente, que as personagens so menos livres, e que a narrativa obrigada a ser mais coerente do que a vida (CANDIDO, 1985: 76).
Percebe-se dessa forma que o trabalho de Candido extremamente prtico, no sentido da escrita da prpria obra, o que, no caso, a autora mencionada aqui soube fazer muito bem. Pois de acordo com Candido: Mesmo que a matria narrada seja cpia fiel da realidade, ela s parecer tal na medida em que for organizada numa estrutura coerente (CANDIDO, 1985 : 75). No entanto, em Fazes-me falta, a questo da verossimilhana se discute a partir da construo das vozes narrativas em que uma das personagens se encontra j morta. O que certamente confunde a possibilidade prtica de um dilogo entre duas pessoas. No entanto, para compreender a forma dessa narrativa, a personagem feminina, desde as primeiras pginas do romance, nos faz saber que no pertence mais ao mundo dos vivos e que Deus sempre foi uma referncia em sua vida. A expresso sorriso de Deus (PEDROSA, 2003: 09), enunciada pela voz feminina, confere de incio narrativa uma aura potica e introduz um tema que ser, na opinio do crtico Eduardo Prado Coelho, a grande aventura romanesca desta obra: produzir um discurso sobre a ideia de Deus, vocbulo reiterado cinco vezes em menos de quatro pargrafos e contrastado com as expresses luz, lcido, Lcifer oculto (PEDROSA, 2003: 10). Em sntese, a voz da personagem feminina ope a sua crena em Deus descrena do meu aluno dilecto e do meu amigo (PEDROSA, 2003: 09). Portanto, crer e descrer, alm e aqum tmulo, eternidade e tempo, sorriso e tristeza, vida e luto, so as oposies bsicas que deflagram a narrativa. A crena e a descrena presentes na narrativa so questes partilhadas neste mundo contemporneo, pois crer em Deus no apenas uma questo familiar, social, cultural, mas saber defender a sua doutrina e defend-Lo so papis de quem cr, visto que o descrente sempre incitar uma ou outra questo por mais impertinente que essa possa parecer, da a importncia de defesa da doutrina divina por parte de quem cr. A personagem feminina de Fazes-me falta simplesmente cr, apesar de lhe ser tirada a vida ainda to
518 jovem com tantos projetos de vida pela frente e tantas paixes por viver. Todas essas coisas lhe foram ceifadas ao cessar a vida e, apesar dessa perda, ela no se revolta contra Deus, apenas o questiona por um breve instante e, em seguida, o compreende: Deus procura primeiro os que sofrem antes do conhecimento especfico da dor, porque os outros sabem demasiado para poderem ser salvos (PEDROSA, 2003: 09). Cabe, neste raciocnio da personagem, a reflexo segundo a qual a experincia da f uma espcie de aposta no absoluto somada a uma iniciativa da divindade. A justificao racional da crena no est aqui em causa para a voz feminina, atitude que, por sinal, contraria as dvidas sarcsticas da voz masculina. Uma outra voz (masculina e destinatria dos enunciados da voz feminina inicial) comparece no que se poderia chamar o segundo movimento ou sequncia do romance. semelhana da primeira personagem, tambm
expressa a sua solido, evoca em meio ao luto o esprito de humor que a defunta possua, mas alfineta a crena da ausente ao grafar um vocbulo em letras maisculas e minsculas (Deus e deus). Se a primeira voz reitera o sorriso de Deus, balouo no Seu sorriso, a segunda ordena quela: Ri agora tudo que ningum te ouve. Isso; se o teu Deus existe solta uma gargalhada forte para que eu acredite (PEDROSA, 2003: 11). Oscilando entre o deboche, o ressentimento e a fina ironia, o personagem masculino principia aquilo que ser a exaustiva matria da sua fala nesse romance: a enunciao do afeto pela mulher definitivamente ausente e cuja natureza controversa (Amizade? Paixo?) encontra-se misturada com uma ponta de dio por Deus. A voz masculina questiona a existncia de Deus, talvez pelo fato de ela ser a expresso de muitas decepes e perdas na vida. Com a morte da personagem feminina, mais uma vez lhe tirado algum de grande estima, o que faz essa voz masculina pensar que Deus de fato no existe, pois caso contrrio, por que lhe tiraria a pessoa amada to jovem, cheia de vida e sonhos? Definitivamente isso lhe parece no fazer muito sentido, j que sempre se diz que Deus ajuda, salva, fortalece, atende aos pedidos dos mortais, agora nada disso mais fazia sentido, Fazes-me falta, merda j te disse? O serfico do teu Jesus, porque que no me acode? Porque que
519 no te ressuscita por umas horas, Senhor, o que so umas mariqussimas horas para o gajo repimpado na eternidade? (PEDROSA, 2003: 30). A descrio sucinta dessas duas vozes narrativas nos permite apanhar a ambiguidade e a complexidade desse romance. possvel tanto identificar dois monlogos, que se revezam ao longo do percurso narrativo, quanto um dilogo, espcie de jogo das vozes ficcionais. o que constatamos com os artigos citados de Eduardo Prado Coelho e Francesca Angiolillo. Segundo Massaud Moiss (1999: 144), h algumas variantes possveis do dilogo: discurso direto, discurso indireto, discurso indireto livre, monlogo interior e solilquio. Partindo do pressuposto de que para cada enunciado lingustico h a figura de um eu e de um outro (outro para quem voc fala, l ou escreve), sendo que esse outro pode estar presente ou ausente, pode-se afirmar que mesmo no monlogo existe um dilogo. o que se l na seguinte afirmao de Moiss:
O monlogo interior caracteriza-se por transcorrer na mente da personagem (monos, um, logos, discurso, palavra), como se o eu se dirigisse a si prprio. Na realidade, continua a ser dilogo, uma vez que subentende a presena dum interlocutor, virtual ou real, incluindo a personagem, assim desdobrada em duas entidades mentais (o eu e o outro), que trocam idias ou impresses como pessoas diferentes (MOISS, 1999: 145).
De acordo com Michel Butor, quando trata da primeira pessoa, faz perceber que de fato o romance Fazes-me falta est escrito na primeira pessoa, no entanto, tambm temos na estrutura interna da obra a presena de discursos diretos e indiretos. Pode-se pensar na presena de um narradorpersonagem que introduzido no romance e que ser o ponto de tangncia entre o mundo contado e aquele onde se conta esse mundo, meio-termo entre o real e o imaginrio, vai desencadear toda a problemtica em torno da noo de tempo (BUTOR, 1974: 49-50). Para Butor, a narrativa ser apresentada sob forma de memrias (1974: 50), que esto convencionadas no monlogo interior, que ele coloca da seguinte maneira: Na narrativa em primeira pessoa, o narrador conta o que ele sabe de si mesmo, e unicamente aquilo que ele, sabe. No monlogo interior, isso se restringe ainda mais, j que ele s pode
520 contar aquilo que sabe no instante mesmo (BUTOR, 1974 : 511). Assim, o que se percebe que a prosa ficcional de Ins Pedrosa foge um pouco ao que o autor coloca como monlogo interior, uma vez que, tanto a personagem feminina quanto a personagem masculina, sabem demasiado muito sobre o outro, o que desconfigura a convencionalizao de Butor em relao ao monlogo interior, apesar das memrias estarem presentes do incio ao fim do romance em ambas as personagens. Portanto, o que podemos perceber que tanto Eduardo Prado Coelho quanto Francesca Angiolillo estavam com razo ao apresentarem suas teses. O que devemos perguntar o motivo da nfase de cada autor ao escolher os termos dilogo espectral ou monlogo. Na leitura de Eduardo Prado Coelho, as vozes narrativas so flagradas no em sua separao absoluta, o que vale dizer que elas ainda se vinculam seja a partir da afirmao ou negao da figura de Deus, seja no balano minucioso dos afetos e desafetos experimentados pelas duas personagens. Mas na interpretao de Francesca Angiolillo o que se sobressai uma voz solitria feminina e masculina que almejam expressar o no dito ou ainda explicitar as fraturas e as frustraes do vnculo afetivo entre as personagens. Conforme comentado anteriormente sobre as diferentes possibilidades de leitura do romance, percebe-se que em qualquer das leituras que forem efetuadas ser possvel extrair um dilogo, mesmo este sendo realizado em forma de um monlogo interior de acordo com o que nos apresenta Massaud Moiss. A questo que nos intriga a situao na qual se encontra a personagem feminina (defunta), o que faz questionar acerca da possibilidade de um dilogo espectral. De acordo com Eduardo Prado Coelho, essa a questo que deve ser abordada nessa narrativa de Ins Pedrosa, uma vez que temos elementos que partilham do mundo terreno e do mundo celestial. Podemos pensar que a crena da personagem feminina em Deus seria a chave para manter os vnculos entre as duas personagens, mas, em contrapartida, sabendo da descrena da personagem masculina, questionamonos como seria possvel um dilogo alm tmulo entre duas pessoas onde uma cr e a outra no. Seria possvel que ela, a personagem feminina, viesse para fazer aflorar nele, a personagem masculina, a crena em Deus? Ou tudo no
521 passa de um monlogo interior, fruto da criao da personagem masculina, para manter viva a imagem, a esperana da pessoa amada, e assim se conformar com sua partida definitiva? 2. Afetos e Crenas O leitor participado logo nas primeiras pginas dessa prosa ficcional a respeito das tenses existentes entre a mulher e o homem. Assim, sabemos que a relao afetiva entre os dois passou por uma srie de contratempos, restando agora a cada um fazer uma espcie de luto das suas escolhas acertadas ou mal sucedidas. Um escrutnio a respeito das razes do desencontro amoroso ou fraterno sustentado a cada revezamento das vozes feminina e masculina. Perguntar-se pelas causas do distanciamento afetivo talvez seja menos solicitar uma explicao do fim das relaes interpessoais do que propor a cada ato de fala a conservao do vnculo. Queremos simplesmente afirmar que o ato de enunciao de cada voz narrativa um jeito de fazer durar o prprio sentimento que irmana as duas personagens ou de conservar algum tipo de esperana. Falar ou escrever, conforme o pressuposto presente no trecho h pouco citado de Moiss, instaurar um dilogo, fazer durar no espao da enunciao a existncia de um eu e de um tu. A questo, que mereceria um tratamento sistemtico em um outro artigo, como cada voz funda tal esperana. Quais os smbolos, as dvidas e os pensamentos que sustentam as vozes das personagens? As categorias de sagrado e de profano auxiliam a compreenso da natureza e do fundamento dos afetos que so explicitados no texto ficcional? As perguntas formuladas h pouco no parecem impertinentes se atentarmos para o que Bauman (2004) considera em seu livro O amor lquido. Sobre a fragilidade dos laos humanos. Como podemos notar o ttulo j indica as mudanas vertiginosas as quais esto sujeitas as vrias formas de experincias amorosas ou os diversos tipos de afetos que vinculam os indivduos entre si em uma sociedade dita ps-moderna. Sem entrar na pertinncia desta categoria para caracterizar o atual estgio das sociedades ocidentais contemporneas, queremos chamar a ateno aqui para o termo reiterado na reflexo de Bauman. Referimo-nos ambivalncia da experincia amorosa que oscila entre o sonho e o pesadelo, o sentimento de insegurana e
522 desejo pela aventura emocional ou, nas palavras de Bauman, A misteriosa fragilidade dos vnculos humanos, o sentimento de insegurana que ela inspira e os conflitantes (estimulados por tal sentimento) de apertar os laos e ao mesmo tempo mant-los frouxos (2004: 8). Bauman apresenta a situao afetiva no mundo moderno no qual ao mesmo tempo os humanos se deliciam com os prazeres dos relacionamentos a dois e querem evitar os desprazeres dessa relao, os indivduos buscam o desejo sem se ferir e almejam se satisfazer sem oprimir uns aos outros (BAUMAN, 2004: 9). No mundo moderno, a questo do relacionamento o assunto mximo, porque nem todos os seres humanos conseguem sozinhos lidar com essas situaes dos amores e desamores, prazeres e desprazeres de uma vida a dois. O que Bauman de fato faz em seu livro apresentar os riscos e as ansiedades de se viver junto e separado em nosso lquido mundo moderno. O amor uma armadilha da qual o homem no escapa, uma experincia nica tal qual o nascimento e a morte, pois no h como treinar para saber como a morte, o nascimento ou o amor, porque o amor quando chega pulsa de tal maneira que sempre ser como se fosse a primeira vez, mesmo tendo passado por outras experincias anteriores, experincias estas, que segundo o autor, podem acontecer repetidas vezes, uma pessoa pode se apaixonar mais de uma vez, no entanto nenhuma dessas experincias igual outra, porque todos os momentos e pessoas so mpares (BAUMAN, 2004: 18). No mundo moderno, a enunciao e o significado sobre o amor vm sendo modificados, por exemplo, uma noite qualquer de sexo passa a ser referida como fazer amor (BAUMAN, 2004: 19). Isso sofre alteraes na medida em que se tem a disponibilidade de vivenciar diferentes experincias amorosas, o que faz com que muitas pessoas passem a chamar de amor mais uma de suas experincias de vida, como se o amor atual no fosse o nico e ltimo, podendo dessa forma viver outras experincias no futuro. O que vale pensar que os antigos padres de amor, ao invs de serem enaltecidos, foram reduzidos lgica inexorvel da novidade; neste sentido, a viso romntica do at que a morte nos separe caiu por terra (BAUMAN, 2004: 19). curioso que um romance no limiar do sculo XXI, como Fazes-me falta, proponha um
523 revezamento de duas vozes situadas em um ps-morte e na vida, se as coisas so to lquidas como a descrio de Bauman, ento pode-se, no mnimo, interpretar neste revezamento de vozes uma crtica ao mundo dos afetos na vida moderna ou ps-moderna, segundo o conceito empregado pelo socilogo. Sem uma instituio que goze de uma autoridade suficiente, como outrora foi, por exemplo, a Igreja Catlica ou o prprio modelo da famlia patriarcal e burguesa, a construo dos laos afetivos est subordinada ou contaminada pela lgica da produo do capitalismo. Se, por um lado, a independncia financeira feminina liberou a mulher da condio de quase servido que a prendia ao espao domstico; por outro lado, difcil no reconhecer que isto no s alterou o padro de relacionamento interpessoal como tambm lanou o homem e a mulher em uma situao no menos ambgua. Assim como em uma sociedade capitalista h o estmulo para a produo de mercadorias que atendam categoria do novo, capazes de despertarem o desejo de consumo, haveria de modo similar a produo do desejo por novos relacionamentos. Neste sentido, a lgica dos afetos no estaria imune, insistimos, da produo da mercadoria. Mas afinal o que isso tem a ver com os propsitos deste artigo? Ora, desde o incio sublinhou-se que o interesse da investigao discutir a natureza e o fundamento dos afetos neste romance de Ins Pedrosa. Ocorre que tal trabalho no pode ignorar um quadro conceitual elaborado pela tradio ocidental que diz respeito s nossas representaes mais recorrentes dos afetos. Trata-se das distines entre amor-eros (Plato), amor-filia (Aristteles), amor-agape (Cartas apostlicas do Novo Testamento) ou amor-paixo (romantismo). Uma sistematizao rigorosa de tais conceitos encontra-se no livro de Marie-Dominique Philippe, que inicia o primeiro captulo sobre o amor na filosofia e na teologia com a seguinte observao:
Encarar o amor numa perspectiva filosfica e teolgica hoje particularmente importante e interessante. Falar de amor deste modo tratar, no de explicar o amor porque no se pode explic-lo nem analis-lo: pode-se viv-lo -, mas de compreender o que ele representa para nossa vida humana e nossa vida divina. Eis realmente a tarefa do filsofo e do telogo (PHILIPPE, 1998: 13).
524 De acordo com Philippe (1998), o amor segue uma longa tradio filosfica, teolgica e mstica. Na filosofia grega, a compreenso do amor espiritual e divino fez evoluir o pensamento filosfico e teolgico, de modo que o entendimento do que o homem e o mistrio de Deus fossem estudados mais compenetradamente. O problema que o amor ocupa na filosofia grega bem extenso e decisivo para o plano especulativo, sendo conceituado por vrios telogos e filsofos. Para a filosofia platnica, o amor-eros, no qual ns entramos em comunho com o bem em si, pelo belo em si, um amor primordial, em que o homem no poder ser perfeito sem este impulso de natureza sensvel em direo ao mundo espiritual e inteligvel. (PHILLIPPE, 1998: 18). Segundo Plato, o homem s pode ser aquilo pelo qual est destinado a ser, se estiver tomado por este amor-eros, onde h o desejo da imortalidade e do belo, como se do contrrio sua existncia se resumisse a nada. Aristteles, distintamente de Plato, no considera eros o amor fundamental, mas a filia, que o amor de amizade que hoje em dia perdeu seu sentido profundo conforme foi definido pelo filsofo. Quando falamos do amor de amizade, tratamos de um amor que no diminui e que se entrelaa de tal modo entre duas pessoas que se amam e que se escolheram para serem amigos (PHILLIPPE, 1998: 56). O amor filia partilha da cumplicidade, da sinceridade, do companheirismo e deve ser vivido entre pessoas de todas as idades, ou seja, a amizade no pode ser indiferente ao homem, visto que ela o que lhe permite ser ele mesmo e tambm aquilo que o faz se associar a outra pessoa, princpio bsico de uma vida em sociedade (PHILLIPPE, 1998: 61). O amor-agape, segundo Phillippe, no ser abordado somente numa viso filosfica, mas tambm numa viso teolgica. Tal amor-agape completamente diferente de qualquer outro amor, porque ele o amor de Deus, que infinito, substancial e fecundo, pois quem ele toca penetrado por este amor (PHILLIPPE, 1998: 21). O motivo pelo qual esse amor se distingue dos demais pelo amor eterno do Pai pelo Filho, e do Pai e Filho pelo Esprito Santo, isso se confirma quando So Joo afirma que Deus amor (PHILLIPPE, 1998: 77). o que se l na seguinte afirmao de Phillippe:
E ns podemos dizer que o agape, que significa o amor trinitrio, no se identifica, jamais, com esse impulso que o eros o qual no se identifica com uma ternura espontnea,
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nem tampouco se identifica ao amor recproco, a filia
(PHILLIPPE, 1998: 77).
Farei agora um breve esboo sobre os afetos dentro do romance Fazesme falta, de acordo com as teorias acima expostas. Bauman explicita a fragilidade dos vnculos afetivos no mundo moderno em que os laos construdos deixam sempre uma brecha, uma sada de emergncia, caso a relao entre em degradao. Na narrativa de Ins Pedrosa, essa fragilidade dos vnculos afetivos problematizada, uma vez que as personagens feminina e masculina mantm um dilogo mesmo aps a morte de uma delas. Esse vnculo se mantm por meio do dilogo e da experincia amorosa das personagens. A experincia amorosa vivida entre as duas personagens no deve ser pensada exclusivamente como um amor-eros ou um amor-agape, mas pode ser entendida na qualidade de um amor-filia. Isso se verifica na passagem a seguir de Fazes-me falta:
Se um dia tu comeasses a defender ditaduras, a apagar rostos de fotografias ou a relativizar o valor da liberdade, eu no conseguiria continuar a chamar-te amiga. Ainda assim, arranjaria maneira de envolver essa tua mudana no manto da doena, procuraria eu, que no acredito na psiquiatria um psiquiatra que te tratasse. Mas se, sem abjurares do nosso credo fundamental, tu matasses, trasses, roubasses, eu testemunharia, de olhos lavados, a tua inocncia (PEDROSA, 2003: 199).
No entanto, desde o incio do romance a personagem feminina tem uma crena religiosa em Deus, fortalecida no decorrer da narrativa, e pode-se dizer que essa crena religiosa trata do amor-agape que a personagem feminina nutre por um Deus que amor. Em contraponto, a personagem masculina descrente para com Deus, exprime uma certa insatisfao para com Ele pelas perdas afetivas, mais especificamente pela perda da mulher que dava sentido a sua vida. A crena feminina pode ser observada claramente neste pequeno recorte do romance:
Preciso de me despedir de ti, ou de aceitar a morte, que a mesma coisa. No pude despedir-me de ningum, nunca. Os meus pais despenharam-se sem mim numa curva de estrada, tinha eu catorze anos e quis perder a f em Deus. Tinham-me
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ensinado que Deus dava na medida da nossa entrega e Deus deu-me o seu sorriso oscilante em troca da minha incompreensvel dor. O pior tinha acontecido; ningum mais me poderia retirar nada. Deus oferecera-me a luz escaldante da dor para me intensificar a vida (PEDROSA, 2003: 71).
Consideraes Finais O romance Fazes-me falta, de Ins Pedrosa, aborda uma experincia amorosa bastante intensa entre um homem e uma mulher. Experincia essa que se manteve no limite da amizade e da paixo. Ela morre muito jovem deixando toda uma vida pela frente a ser vivida, e ele, j com idade um pouco avanada, no consegue aceitar e entender o porqu de sua morte to precoce. Quantos dias demorarei a esquecer o teu rosto? Lembro-te a cada minuto. Parcela, a parcela, para no te perder (PEDROSA, 2003 : 34). Atravs dessa declarao podemos perceber a intensidade dos afetos entre a personagem feminina e masculina. A presena constante de Deus desde o incio do romance faz pensar o tipo de relao que as personagens tm com essa figura divina, logo em seguida o que fica claro no romance que a personagem feminina nutre uma crena por Deus enquanto a personagem masculina descrente e anuncia uma certa repulsa por Ele. Dessa forma, temos vrias possibilidades de leitura, podemos dizer que se trata de dois monlogos ou de um dilogo espectral, de acordo com Francesca Angiolillo e Eduardo Prado Coelho. A nossa inteno aqui no defender ou definir qual seria a melhor leitura, apenas apresentamos as possibilidades que existem argumentando que ambos esto corretos, de acordo com o que sugere Moiss e Butor. A questo dos afetos pde ser definida na medida em que as teorias de Bauman e Phillippe foram evocadas. No entanto, essa definio no pode ser nica, nem absoluta, uma vez que se trata de um romance ficcional contemporneo. O que podemos apreender dessa discusso sobre os afetos, o amor, a crena, que h uma longa tradio filosfica e teolgica a ser estudada para ento talvez de forma mais segura e eficaz entender esses vnculos afetivos. A abordagem feita neste artigo sobre a questo dos afetos se deu de forma bem sucinta, que apenas iniciou uma longa discusso acerca de uma questo que de acordo com Phillippe j vem de longa data e que, mesmo
527 assim, ainda no est concluda e talvez no possa ser finalizada, uma vez que o amor no pode ser definido, sistematizado, estruturado, ele apenas pode ser sentido e vivido, afinal cada experincia amorosa mpar. H diferentes teorias e correntes que influenciam o pensamento contemporneo das Cincias Humanas e dos estudos crtico-literrios. Algumas se encaminham para o mesmo ponto, outras se distanciam. Tendo isso em mente, tentamos adequar as nossas reflexes acerca da prpria escrita de Ins Pedrosa e, a partir desse ponto, pensadas as noes de afeto e crena, monlogo ou dilogo, bem como as relaes amorosas das personagens no jogo das vozes narrativas. Partindo-se do estatuto da elaborao de toda trama narrativa das personagens por uma escritora portuguesa contempornea e sem inteno de criar rtulos ou definir a arte literria pela biografia da autora, percebemos um forte questionamento em relao valorizao dos afetos e da crena religiosa no mundo moderno. Para Ins Pedrosa:
No importa o que se ama. Importa a matria desse amor. As sucessivas camadas de vida que se atiram para dentro desse amor. As palavras so s um princpio nem sequer o princpio. Porque no amor os princpios, os meios, os fins so apenas fragmentos de uma histria que continua para l dela, antes e depois do sangue breve de uma vida. Tudo serve a essa obsesso de verdade a que chamamos amor. O sujo, a luz, o spero, o macio, a falha, a persistncia (PEDROSA, 2003: 136).
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A tecitura da rememorao e a dor na escritura em El furgn de los locos de Carlos Liscano Selomar Claudio Borges Universidade Federal de Santa Catarina UFSC Passaram-se muitos anos para que Carlos Liscano, um sobrevivente dos crceres da ditadura uruguaia, pudesse ou quisesse escrever sobre o tema da tortura. Na verdade, mais de 15 anos aps sua libertao em 1985, mais de 30 anos aps o incio da tortura, de seu corpo e de sua mente, nos calabouos midos de uma conhecida priso de horrores em Montevidu, ironicamente denominada Liberdade. Umidade essa reforada pelo tacho, instrumento de tortura usado para submergir os presos; quem sabe, tambm pelos corpos suados dos torturadores nos esforos do procedimento: segurar com muita fora o torturado, submet-lo, golpe-lo, submergi-lo na gua, interrog-lo, no deix-lo morrer. Ainda, no torturado pelo esforo quase involuntrio de um corpo que no se submete sem reao, que insiste na luta por viver, que teme, que odeia; depois, que esquece e lembra. El furgn de los locos, lanado luz em 2001, foi o ttulo escolhido pelo seu autor. Ttulo esse que se refere ultima viagem a bordo de um furgo policial, da priso liberdade, de um grupo de presos polticos, todos carregando muitos anos de isolamento e suplcios. Talvez se refira tambm ao que Mrio Benedetti (apud BLIXEN, 2006: 81) escreve acerca de um informe de Anistia Internacional em que, por sua vez, se l a opinio do diretor da Priso de Liberdade: No nos atrevimos a liquidarlos a todos cuando tuvimos la oportunidad y en el futuro tendremos que soltarlos. Debemos aprovechar el tiempo que nos queda para volverlos locos. O livro dividido em trs partes, cada qual com uma srie de relatos em que o narrador conta a sua histria. E mesmo que todas elas estejam permeadas pelo assunto principal da tortura, com menes diretas ou indiretas a ela, chama a ateno o fato de que na primeira, denominada Dos urnas en un auto, a dramatizao no se centre na tortura mas em um outro tipo de sofrimento do narrador, sofrimento esse ligado uma necessidade de resgate
530 de sua identidade, e tambm a uma obrigao auto-imposta do pagamento de uma dvida consigo mesmo e com a representao paterna, com sua memria e com sua dignidade. justamente nessa primeira parte de El furgn de los locos que nos focaremos nossa na construo deste trabalho. Nossa inteno imiscuir-nos na forma do tecer da dor na malha narrativa, no que tem de trama, no que tem de urdidura. E tentar decifrar at que ponto a orfandade do narrador, a sua posio testemunhal e o no-lugar de seus pais, problematizam a contraposio entre uma suposta realidade do autor e a fico. O relato de Dos urnas en un auto comea com uma recordao: Acabo de cumplir siete aos. Estoy aprendiendo la hora, pero no tengo reloj (LISCANO, 2007: 11). O narrador j homem maduro quando conta, ou melhor, escreve a histria. J passou pela priso, pela tortura, pelo auto-exlio, portanto a recordao evocada ser a primeira tecitura na construo do relato. Parece-nos que a escolha dessa imagem para dar incio ao relato encaminha de maneira decisiva, j desde um comeo, o que encontraremos: a comoo de um obrar solitrio e, por sua vez, o lembrar como instrumento do contar e o tempo como elemento do todo. Seria a voz de uma criana na sua voz j adulta, o quadro pintado de onde brotam as inquietudes geradas por um aprendizado novo, em que, no entanto, j se ope a falta, representada no relgio inexistente, na mquina necessria e desejada. De a, dessa imagem que surge, ou melhor, que evocada do passado, abrem-se caminhos possveis para a continuao do narrar, e certamente no sero poucos; a escolha definitiva para o que vir em decorrncia, no desenvolvimento da tela narrativa que se forma. A escolha, num primeiro momento, de uma lembrana em que a fora reside no olhar atento (por isso dizemos em portugus aprender a ver a hora), o que sugere a importncia de um sentido desencadeador de outras tantas lembranas, mesmo que a falta se estabelea ao no possibilitar o manuseio, o toque. Faz-nos recordar a imagem chamada ou gerada daquela madalena em No caminho de Swann, desencadeadora de reminiscncias, sem esclarecer a que tempo pertencem:
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[...] acabrunhado com aquele triste dia e a perspectiva de mais um dia to sombrio como o primeiro, levei aos lbios uma colherada de ch onde deixara amolecer um pedao de madalena. Mas no mesmo instante em que aquele gole, de envolta com as migalhas do bolo, tocou o meu paladar, estremeci, atento ao que se passava de extraordinrio em mim [...] Por certo, o que assim palpita no fundo de mim deve ser a imagem, a recordao visvel que, ligada a esse sabor, tenta segui-lo at chegar a mim. Mas debate-se demasiado longe, demasiado confusamente; mal e mal percebo o reflexo neutro em que se confunde o ininteligvel turbilho das cores agitadas; mas no posso distinguir a forma, pedir-lhe, como ao nico intrprete possvel, que me traduza o testemunho de seu contemporneo, de seu inseparvel companheiro, o sabor, pedir-lhe que me indique de que circunstncia particular, de que poca do passado que se trata. (PROUST, 1979: 31-32).
O sentido do paladar nesta parte da narrativa de Proust desperta sentidos outros que por sua vez abriro mundos feitos de imagens, sons, gostos, odores, formas, enfim, texturas. A o tempo se revela fludico. No o mesmo na imagem evocada pelo narrador de Liscano j que, ainda que desperte igualmente as diversas texturas, o tempo quer parecer aquele tempo que pensamos ter como medir, ou mesmo capturar, mas que obviamente se escapa entre os dedos. A meno do tempo tem nesse momento uma srie de implicaes subjetivas, que sugerem, se vamos sintetiz-las em um nico aspecto, que a recordao ser o principal no processo do narrar. Walter Benjamin (1985) refere: Sabemos que Proust no descreveu em sua obra uma vida como ela de fato foi, e sim uma vida lembrada por quem a viveu. Pensamos que esse aspecto apontado por Benjamin o que inspira as argumentaes que estamos tecendo, no entanto gostaramos de deixar assentado nosso conceito de que tanto Carlos Liscano, na obra que estamos analisando, quanto o prprio Marcel Proust, em sua Recherche, no esto de forma restrita criando uma obra autobiogrfica, com o que essa terminologia tem de reducionista e limitadora. Queremos fazer finca-p nisto: esses autores esto interessados, pelo menos seus textos nos insinuam isto, na criao literria prioritariamente, num zelo prprio que tem todo artista na construo
532 artesanal de sua obra, mesmo que o material da ficcionalizao possa ser atribudo a uma vivncia pessoal. Em El furgn de los locos e, portanto, em Dos urnas en un auto, uma voz conta a sua histria, sem explicitar o nome prprio de quem a conta, tampouco que se chama Carlos Liscano como o prprio Liscano o faz em outras narrativas, como em El escritor y el otro1, por exemplo. Ainda que fosse o caso, ou seja, dar-lhe o nome do autor de carne e osso ao narrador, este obviamente seria sempre uma criao ficcional. Essas escolhas, de insinuar-se partcipe da histria, faz o autor a plena conscincia, j que influem no caminho pelo qual pretende direcionar a sua produo. De todo modo, a ficcionalizao propicia maior liberdade de jogar com tudo o que tem e cria vida no mundo possvel, diferentemente das limitaes bvias que tm os historiadores. Recordemos o que Derrida, quando tratando de Baudelaire, comenta sobre a criao ficcional:
Segn el derecho civil de la propiedad de las obras literarias, la ficcin se le atribuye a su firmante, Baudelaire, y l es quien le pone el ttulo. Ahora bien, en razn y en virtud de ese mismo derecho el derecho as llamado de autor , dicha ficcin sita el relato no en boca, en la pluma o bajo la responsabilidad del autor, sino por supuesto del narrador. ste, a su vez, es ficticio: es una ficcin del autor; y el discurso del narrador, su relato, sus deliberaciones, las conclusiones de su deliberacin [...] El relato (ficticio), de hecho, lo produce el narrador ficticio; pero, al igual que el narrador, el relato slo es ficticio entre Baudelaire y nosotros, por as decirlo, porque el narrador ficticio produce su relato como un relato verdadero, y en eso es en lo que consiste la ficcin o el simulacro producido por el autor. Esto es lo que parece compartir con el fenmeno de la moneda falsa (hacer pasar una ficcin por verdadera) (DERRIDA, 1995: 95).
Por conveno, segue Derrida, ns leitores sabemos quando uma fico fico e, portanto, no pensemos neste fenmeno de moeda falsa, posto que no h abuso de confiana que faz passar o falso por verdadeiro.
El escritor y el otro, Montevideo: Planeta, 2007.

533 Mas h quem possa duvidar tratar-se puramente de uma fico. Em princpio, teramos que ler o relato de Liscano como inveno. No entanto, as referncias a dados pessoais do autor, informaes que j se tornaram pblicas, pem-nos em cheque. Esses elementos poderiam gerar desconfiana no leitor, tenso ao ter essa leitura to s como uma inveno de um escritor. Ou seja, o corpus ao ligar-se ao referencial passariam a idia de relatos puramente autobiogrficos ou testemunhais. Ainda que tenhamos conscincia de que nenhuma marca textual nos obrigue a ler os relatos contidos no livro como informao histrica, a tenso gerada pelo mesmo relato, que pe em choque dados biogrficos e histricos do autor e do Uruguai, pode levar o leitor a querer quebrar este contrato tcito de leitura de uma obra ficcional. E que referncias so muitas. No relato de Liscano que estamos analisando temos um escritor contando parte de sua histria:
Pasarn veintisiete aos antes de que encuentre una voz que pueda hablar de los viejos tiempos. Un da la voz entender que la relacin entre el individuo aislado y las palabras tiene suficiente jerarqua, e inters literario, como para ser contada, y escribir [....] (LISCANO, 2007: 183).
Ou seja, o texto, tido como fico, fala de um escritor que nasce em meio ao caos; que se faz na priso. E sabemos que o escritor Carlos Liscano, o de carne e osso, escreve seu primeiro livro, La mansin del tirano2, ainda preso. O homem que conta a histria em El furgn de los locos se faz escritor como preso de uma ditadura cvico-militar no Uruguai. Tambm fato histrico que existiu uma sanguinria ditadura no Uruguai, e que em seus calabouos estava preso um homem chamado Carlos Liscano. Na primeira parte do livro que estamos trabalhando, encontramos um apelido e um sobrenome: Cholo Gonzlez; conta o narrador: El Cholo estuvo preso, se fug de la crcel de Punta Carretas en 1971. En 1972 se refugi en Chile. Viaj despus a Cuba. En 1975 sali de Cuba [...] (LISCANO, 2007: 18). Todos esses dados e outros
2
La mansin del tirano. Montevidu: Arca, 1992.

534 mais podemos encontr-los em uma biografia escrita por Maria Esther Gilio sobre o homem de carne e osso Cholo Gonzlez, inclusive lemos em seu livro: [...] a m me pusieron a la celda con Liscano [...] (GILIO, 2004: 118). Portanto, no sem motivos que muitos se daro a liberdade de ler o relato como uma obra mais biogrfica e histrica que ficcional. Ainda assim, objetaramos que a percepo da ficcionalidade presente em tais textos o que os faz literrios. Sobre isto Bellemin-Nel (1983: 79) argumenta:
[...] Mas, por outro lado, temos o direito de encontrar prazer em ler na autobiografia um romance de tipo particular, cujo herinarrador poderia validamente passar por um ser de fico. Num livro decisivo, Philippe Lejeune3 estabeleceu as bases, as modalidades e as conseqncias do pacto que o projeto, realizado pelo escritor de oferecer a narrativa de sua existncia, instaura com o leitor. Se existe pacto, efeito contratual historicamente varivel referente a um modo de leitura tanto quanto a um tipo de escritura, existe literatura e no documento para historiadores: por conseguinte, o autor no tem realidade a no ser literria.
No devemos esquecer que Liscano preferiu a via ficcional e ainda, como referimos no comeo, demorou-se a relacionar a seus escritos, de forma mais veemente, temas diretamente ligados ditadura uruguaia e a sua experincia nela; ou pelo menos, de fazer uso de elementos, em forma explcita, com respeito a essa etapa de sua vida. Frente a todas indefinies ou hibridismos, Ludmer (2007: 7) situa a literatura de Liscano no que ela denomina escrituras ps-autnomas. Segundo a autora, essas podem exibir ou no suas marcas de pertena aos tpicos da auto-referencialidade que marcaram a era da literatura autnoma. Ainda, essas escrituras transpem constantemente a fronteira entre aqueles parmetros que definem o que literatura e o que realidade do cotidiano. Ficariam fora e dentro, so e no so literatura ao mesmo tempo, realidade fico para Ludmer. Diferenciar-se-iam dos clssicos latino-americanos os
3
Le Pacte Autobiographique, Seuil, 1975.

535 do chamado boom, por exemplo por no traar limites claros entre a realidade histrica (como real) e o literrio (como fabulao ou pura subjetividade); a tenso que surgiria da, que para a autora a fico consistia nisso, j no ocorre nas escrituras ps-autnomas. Com essa perda de autonomia que antes podia referir-se a si mesma , terminam-se as classificaes literrias, e alm disso, la diferenciacin literaria entre realidad histrica y ficcin. Diramos que para a autora, Liscano trabalharia com uma espcie de indiferenciao entre realidade e fico. Temos, portanto, em mos um texto que diminui at o mximo as suas fronteiras com a literatura ficcional, com um autor que constantemente fala de si, ou melhor, que se auto-ficcionaliza. No entanto, estamos convencidos que a fora de sua literatura, e uma grande oportunidade para assentar nossas argumentaes o texto o qual nos estamos debruando, a sua textura, sua construo enquanto fico. Agamben (2007: 61) diz que o autor [...] o ilegvel que torna possvel a leitura, o vazio lendrio de que procedem a escritura e o discurso. O gesto do autor atestado na obra a que tambm d vida, como uma presena incongruente e estranha [...]. Liscano ainda que esteja marcado em seu texto por meio de uma aparente voz de autor que a voz do narrador, portanto, tambm na aparncia, marcando presena, no est presente por este motivo, e sim pelo gesto mesmo de deixar espaos vazios que sero ocupados pela leitura ou pelo leitor. Como toda obra, est aberta interpretao, ou melhor dito, interveno do outro: Pois to ilegtima quanto a tentativa de construir a personalidade do autor atravs da obra a de tornar seu gesto a chave secreta da leitura (AGAMBEN, 2007: 63). Ainda que o processo especulativo de pensar que um autor talvez se disfarce na voz de um outro para dizer coisas que podem ser as que quer dizer ele prprio no deixe se ser atraente, o que orienta nosso trabalho pensar na criao ficcional como uma construo, rdua e pensada, de manejo de diversos elementos formais que sero, juntamente ao argumento, os fios do tecido que vai tomando forma. Osman Lins (1974) diz que ao escrever no abdica de sua lucidez, do que escreve est banido o acaso. Liscano cria uma voz para expressar essa lucidez na sua escritura, um projeto de criao que se d ao criar um escritor dentro da prpria narrativa, o que ele mesmo
536 denominou Teora falsa acerca de cmo alguien se hace escritor, teoriza que [...] el escritor es la mayor obra del escritor. El escritor es una ficcin y su obra principal no son sus libros sino que es l mismo, la invencin del personaje que los va a escribir (LISCANO, 2010: 123)4. E Lins (1974: 17-18) parece compartir estas idias com respeito a uma voz outra criada para criar: Outra voz ressoa em minha boca, a voz das perguntas, das retificaes, a voz de outro, de outros, mas invocada por mim. Se existe outra voz, outra boca existe, e havendo outra boca, outra cabea haver, outros ps, outras mos, outra figura, um cmplice [...] dividiremos ambos a plenitude e o peso do pronome eu. Esse eu no trato do seu ato de contar a histria de Dos urnas en un auto apela memria. Uma memria fragmentada, que busca material para confeccionar os diversos pedaos de tela que comporo a histria no todo. Retornemos Benjamin (1985) quando diz que o autor trabalha tambm com o esquecimento. Pois no caso de Proust, mas aqui conceituamos que igualmente no texto de Liscano o tecido de sua rememorao pode dar-se de forma espontnea, ou seja, a recordao que formar aqueles fios da trama que passaro pelo feixe de fios dispostos antecipadamente, de forma inconsciente, para que se possa a partir de um primeiro trabalho j feito, a urdidura, completar algo j disposto, porm esquecido; no trabalho intenso com as reminiscncias que o esquecido vai brotando, pois sempre esteve a. O prprio fato de se trabalhar e voltar a trabalhar o texto j construdo para, na sua reformulao, na reconstruo incessante, um exemplo do trabalho do esquecimento no interior da mesma obra. Refere ainda Benjamin (1985: 37):
Pois um acontecimento vivido finito, ou pelo menos encerrado na esfera do vivido, ao passo que o acontecimento lembrado sem limites, porque apenas uma chave para tudo o que veio antes e depois. Num outro sentido, a reminiscncia que prescreve com rigor, o modo de textura. Ou seja, a unidade do texto est apenas no actus purus da prpria recordao, e no na pessoa do autor, e muito menos na ao.
Ver tambm El escritor y el otro, Montevideo: Planeta, 2007.

537 Em El furgn de los locos, mais especificamente na sua primeira parte, as reminiscncias do narrador se intensificam sempre em torno urdidura do trauma da perda dos pais, de uma orfandade que parece ser de uma dor to ou mais intensa que a da tortura no crcere, maior ainda que o abandono e a solido na priso, ou melhor, esse sentimento de relao interrompida e sem concluso intensificaria esse abandono e solido. Percebemos que nas duas outras partes que compem o livro, o tema da tortura ser muito mais explorado, condio essa que as transformariam em relatos de um sobrevivente, de uma testemunha dos horrores dos calabouos. No entanto, ao dar nfase memria da infncia e ao no-lugar de seus pais pois j mortos no sabe o narrador onde esto seus restos , o trauma esfora-se por transformar-se em escritura, como nica forma de alvio e, talvez, de sobrevivncia. O narrador um escritor, como j destacamos; como ser de papel sua histria lngustica, textual, sem existncia fora da linguagem. Ele, enquanto escritor, narra-se como tal; transmuta seu corpo em corpus. Seu trauma se converte tambm em texto, e vai numa via de anlise muito particular, que difere, por exemplo, do tratamento psicanaltico de um outro frente a um analista. Freud (apud BELLEMIN-NEL, 1983: 83), observa sobre o processo daquele que escreve:
Nossa abordagem consiste na observao consciente dos processos psquicos anormais em outro homem, a fim de poder prever e enunciar suas leis. J o romancista age de maneira totalmente diferente: concentra-se no inconsciente de sua prpria psique, presta ateno em todas as suas virtualidades e atribui-lhes expresso artstica, em lugar de recalc-las pela crtica consciente. Atravs de seu prprio ntimo, ele apreende aquilo que ns s apreendemos atravs dos outros: quais so as leis que regem a vida do inconsciente; mas o romancista no tem qualquer necessidade de formul-las nem tampouco perceb-las claramente: graas tolerncia de sua inteligncia, elas so incorporadas s suas prprias criaes.
Tem aquele que conta escrevendo e que fala de sua experincia, sempre ntima e de difcil comunicao, que expor-se ao outro, dramatizar por meio da seleo, do corte, da ambiguidade da fabulao. Mesmo tendo a
538 opo da escolha do que passa a contar, o nosso narrador prefere tentar fazer saltar aqueles dramas mais mal resolvidos em sua histria. Rememora seu passado e invoca imagens que se projetam para representar aqueles que lhe fazem falta. O menino que v o pai rijo de frio na volta do trabalho e que logo em seguida enfrenta novamente o frio, pela famlia, pelo trabalho. Esse pai sem fala, o pai sem palavras, o pai torpe nas aes comuns, o qual na sua ausncia se faz cada vez mais presente; o pai sem tempo para ensinar-lhe a aprender ver a hora, o pai que deixa a marca do dio no narrador por tirar-lhe a possibilidade do ltimo refgio possvel ao suicidar-se. Essa imagem do pai, ao no ser a do tirano, nem sequer a do podador, seno a do cumpridor dos deveres, cria para o narrador uma dvida de afeto difcil de expressar, mtua dificuldade como foi sempre entre os dois. A esse pai sem fala, esfora-se agora o narrador em dar-lhe voz, e o que faz por meio da escritura de suas memrias e da revelao, por fim, da dor presa: Lloro en silencio, y dejo que las lgrimas me corran por la cara (LISCANO, 2007: 51). Ainda que resista, a sua voz, sempre sufocada, continua com a dificuldade da fala reveladora: Cre que tena muchas cosas para decirles y en realidad no tena ninguna (LISCANO, 2007: 56). Na imagem da me, a busca da redeno. A menina que ia descala, no rigoroso inverno, escola primria. Aquela que detm a fala, a voz. A que [...] se lo cuenta todo, se da cuenta de todo [...] (LISCANO, 2007: 30). No tem mais o narrador a possibilidade de redimir-se ante a que sempre podia contar tudo e que lhe contava tudo, tem agora a voz silenciada pela ausncia, tem uma dvida com a palavra no dita. Novamente, reconforta-se na escritura, que a que d voz ao silenciado, e que, ainda, por meio da mesma escritura exalta seu ofcio de escrever: Decirles que a ellos, que en los 30 aos hicieron nada ms que hasta el tercer ao en una escuela rural, les ha salido un hijo dedicado a los libros (LISCANO, 2007: 34). E essa dedicao solitria. Escrever um processo de irmandade com a solido. E a escritura o meio pelo qual a memria se revela e revela, sobre si e sobre a experincia com o outro. Derrida (1967) cita que Freud considera a escrita como tcnica a servio da memria, tcnica exterior, auxiliar da memria psquica e no ela mesma memria. O que evocado do passado, ou
539 aquela urdidura do tecido que projetada desde os recnditos da memria, entraro no jogo da escritura do narrador de Liscano, que obrar para resgatar o testemunho possvel, a experincia, que no a mesma verdade, sim o rememorado. A escrita substitui a percepo antes mesmo desta aparecer a si prpria. A memria ou a escrita so a abertura desse prprio aparecer. O percebido s se d a ler no passado, abaixo da percepo e depois dela (DERRIDA, 1967: 218-219). Sabemos que o narrador j viajou no furgo, est livre da priso, sem, no entanto, sentir-se totalmente livre dela. Agora est sozinho num mundo que lhe estranho. Muitos anos se passaram, com o mnimo de contato humano, e a pobreza das percepes carcerrias s sero valorizadas pela escritura. E ao ter que enfrentar as lembranas do antes e durante a experincia da priso, enfrentar a si mesmo, talvez sem perceber que essa sua maneira de se defender do mundo e de si prprio. Segundo Derrida (1967) a escrita se constitui numa proteo, contra si mesmo, j que ao deixar-se escrever o sujeito se expe, se deixa ameaar pelo mesmo ato de escrever. O nosso narrador ao constituir-se como escritor cria tambm um mtodo de auto-defesa. Sabe que ao enfrentar a liberdade, ou o fora da priso, ter muitas escolhas que tomar. Sente-se debilitado frente ao novo desafio, no sabe o que fazer em sociedade. Ter sim que deixar essas decises ao homem do dia a dia, pois o escritor poder refugiar-se no ofcio de escrever. Saber que escrevendo poder resgatar o legado paterno perdido. Poder prometer-se o resgate do no-lugar de seus pais: Entonces siento otra vez que me gustara que hubiera un sitio, un lugar donde estuvieran los restos de mis padres, a donde yo pudiera ir y decirles: Disculpen la demora, me cost llegar, pero aqu estoy. Sal de la crcel (LISCANO, 2007: 52). O drama que se impe ao narrador lhe obriga a dramatizao do trauma ao escrever. Ao deixar a priso e a tortura ele se converte de fato em um sobrevivente e um testemunho vivo do horror, como j referimos. Agamben (2000: 26) observa: El superviviente tiene la vocacin de la memoria, no puede no recordar. E a memria a que possibilitar uma possvel reconstruo do passado, com vistas sobrevivncia; se se mantm escrevendo, a sobrevida ocorrer, j que ao homem feito de letras a no-escritura significa a morte.
540 O homem da fico, aquele que rememora, dentro da fico, e com ela se irmana e se faz escritor, tem na memria o material que dar no resgate da dor. Dor contida, grito sufocado. Agamben (2000), tendo os relatos de Primo Levi, fala sobre as situaes-limite da dor e da fome nos campos de concentrao de Auschwitz. L esse limite levou a muitos a estados de mortosvivos, em que j a vida psquica ia deixando aquele corpo sem energias. Esses no-homens5 recebiam a curiosa denominao de muulmanos. Quando ainda conseguiam pensar coerentemente, mesmo que a um passo de chegarem quele estado expressado pelo olhar vago, esses prisioneiros se davam conta de sua situao e, portanto, que logo seriam selecionados para as cmaras de gs. Por eso, la preocupacin ms firme del deportado era la de esconder sus enfermedades y postraciones, ocultar incesantemente al musulmn que senta aflorar dentro de s por todas partes. (AGAMBEN, 2000: 53). Na ditadura que assolou o Uruguai a partir dos anos 1970, muitos casos-limite tambm sucediam. Nosso narrador, exemplo dramatizado disso, toma atitude semelhante para no sucumbir. S, imundo, enfermo, torturado, sabe da morte da me e mais adiante do suicdio do pai. J que ele decide viver, no pode deixar-se destruir:
Enseguida, no s cmo, me hago un plan: aqu no ha pasado nada. Los militares, claro, estn al tanto de que mi madre ha muerto. Si yo muestro que eso me duele mucho, si muestro que estoy dbil, aprovecharn para intentar destruirme. Por tanto, aqu todo sigue igual [...] mi padre, despus de despedirse de su casa, de los vecinos, del barrio, se suicid. Acaban de decrmelo y decido que aqu no ha ocurrido nada. Me cierro, como una piedra. Quedar as aos. De noche, en la oscuridad, cara a la pared, vienen los recuerdos, toda la noche (LISCANO, 2007: 24-30).
Mesmo quando o narrador, aps deixar a priso, sai de seu pas, impondo-se um auto-exlio, no consegue extravasar a dor contida. Exilado de seu pas, exilado de seu passado. O passado parece exigir-lhe contas. Restos e reminiscncias. A dor de no saber o paradeiro dos ossos dos pais segue
5
Termo acunhado por Agamben j que esses prisioneiros chegavam ou ultrapassavam o umbral do que consideramos ser um homem.
541 como se fossem novas sesses de tortura. Restos que faltam. Por fim, transborda um pouco do sofrimento acumulado. Da visita, naquele pas distante onde se encontra, um cemitrio; as lgrimas, a certeza de que tem que reencontrar os pais. Os problemas que tem o narrador, suas angstias e preocupaes, ligam-se relao com o outro, ou falta dessa relao. O outro o pai, a lei, que nem sempre operou como tal, mas a lei, sobretudo. O outro a me, fonte do primeiro prazer corporal, e a voz. Ele mesmo, a possibilidade da voz, o desejo. Porm na no-voz, a dor; submisso ao desejo constante de reconhecimento dos pais, agora s possvel atravs da linguagem, ou melhor, da escritura, insere-se a marca do desejo do que continua. Talvez o narrador procure fugir da censura imposta pela imagem desejvel dos pais, e, sem o saber, opressora. Derrida (1967: 221) diz que a escritura impensvel sem o recalque. A censura e o fracasso como condio para que se realize. A escritura nas suas rasuras, espaos em branco e disfarces, na metfora freudiana da censura. A aparente exterioridade da censura poltica reenvia a uma censura essencial que liga o escritor sua prpria escritura (DERRIDA, 1967: 221). Ao apelar escritura, s marcas textuais do rememorado, o narrador empreende uma explorao profunda. Pois tem que deter-se a selecionar o que escreve, a lapidar a memria em bruto para formar o tecido, o texto. E no s isso, o escritor escreve para o outro. Seu labor solitrio, mas tende ao mundo e o mundo est nele. Segundo Derrida (1967) j somos escritos, mas no h a verdadeira explorao se no escrevemos. O escritor se escreve. O sujeito da escritura um sistema de relaes do que vive no interior e no exterior desse sujeito. As experincias traumticas da dor no crcere uruguaio, a exemplo do que foram as em Auschwitz, Hiroshima, e em qualquer lugar onde o horror deixou suas marcas, assemelham-se a uma passagem pela morte e do retorno dela. E claro, o personagem que vai ser representado na escritura de quem rememora tais experincias ser sempre o resultado desse renascer da morte aparente. Sim, porque nosso conceito sugere que o escritor uma elaborao
542 do sujeito de carne e osso que o necessita para fazer-se letra. E aquele que escreve, elabora, e se pe a trabalhar com imagens, sons, gostos, cheiros, formas, que entraro em choque com o desejo do esquecimento. Deleuze (1990: 248) diz: Mas se a memria pe em comunicao dentros e foras relativos como interiores e exteriores, bem preciso que um fora e um dentro absolutos se defrontem e sem co-presentes (DELEUZE, 1990: 248). Parecenos que aps todos os suplcios passados na priso, o mais urgente relato do narrador deve ser a relao cortada com os pais. No h possibilidade de um depois sem a aparente resoluo do deixado de fazer, que a dvida com os pais, dvida essa que em parte o lugar de descanso de seus ossos, no entanto parece que a angstia maior tenha sido e sempre ser a falta da voz, a orfandade no no-dizer a eles o que queria e quer dizer. Primo Levi (apud AGAMBEN, 2000: 38) relata uma experincia interessante vivida nos campos de concentrao de Auschwitz, nela temos a percepo do no poder dizer, a falta da linguagem:
Hurbinek no era nadie, un hijo de la muerte, un hijo de Auschwitz. Pareca tener unos tres aos, ninguno saba nada de l, no saba hablar y no tena nombre: ese curioso nombre de Hurbinek se lo habamos dados nosotros, puede que una de las mujeres, que haba interpretado con aquellas slabas uno de los sonidos inarticulados que el pequeo emita de vez en cuando. Estaba paralizado de la cintura para abajo, y tena las piernas atrofiadas, delgadas como palillos; pero sus ojos, perdidos en su cara triangular y demacrada, emitan destellos terriblemente vivos, cargados de splica, de afirmacin, de la voluntad de desencadenarse, de romper la tumba de su mutismo. La palabra que le faltaba y que nadie se haba preocupado por ensearle, la necesidad de la palabra, afloraba en su mirada con explosiva exigencia [...]
O narrador de Liscano sabe que ao escrever renascer na voz, poder dizer o que tem a dizer. Mas ao mesmo tempo d voz a seus pais, vtimas tambm da ditadura, que agora se fazem presentes por meio da escritura, assim como Levi o fez com Hurbinek.
543 Liscano dramatiza toda a tenso gerada pelo ofcio de escrever, mas fundamentalmente, o trabalho de construo por meio da memria. Lembra Deleuze (1990: 248):
Compreendamos que, para alm de todos os lenis da memria, h esse marulho que os agita, essa morte de dentro que forma um absoluto, e da qual renasce aquele que pde escapara a ela. E aquele que escapa, que pode renascer, vai inexoravelmente no rumo de uma morte fora, que chega a ele como a outra face do absoluto.
A urdidura de sua tela narrativa a dor gerada na experincia, a reminiscncia o material que reconstri a morte vivida, tambm o renascimento que vem por meio da escritura. No final da primeira parte de El furgn de los locos, entendemos o porqu de Dos urnas en un auto. Por fim, o encontro com os restos dos pais, agora em duas urnas, a viaje com o narrador em um carro para um lugar em onde possa render-lhes culto, ritualizar com a morte e com a memria. Conta:
Esa deuda tena, con mis padres, y conmigo. Siento una gran paz. Si bien muchas veces he pensado que deba hacer esto, no saba que hacerlo me dara paz. Cumplir con ellos. Quiz slo cumplir conmigo. Cre que tena muchas cosas para decirles y en realidad no tengo ninguna. Slo me habra gustado verlos otra vez, mirarlos a la cara.
Um gesto: dar sepultura aos pais. A falta das palavras segue, a voz sufocada. A escritura quem a resgata. O gesto se torna letra, memria e voz.
Referncias AGAMBEN, Giorgio. Profanaes. So Paulo: Boitempo, 2007. AGAMBEN, Giorgio. Lo que queda de Auschwitz. Valencia: Pre-Textos, 2000.
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Do lixo ao luxo: marginalizao e ascenso social em Gota dgua e nO Cortio Tiago Lopes Schiffner* UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
() naquela terra encharcada e fumegante, naquela umidade quente e lodosa, comeou a minhocar, a esfervilhar, a crescer, um mundo, uma coisa viva, uma gerao, que parecia brotar espontnea, ali mesmo, daquele lameiro, e multiplicar-se como larvas no esterco. (O Cortio, Alusio de Azevedo) () h algo politicamente diablico no processo de seleo posto em prtica: em cem, assimila trinta; s trinta so os mais capazes, (...) os melhores. (Gota dgua, Chico Buarque de Holanda & Paulo Pontes)
1 O Cortio e Gota dgua: marginalizao social
Na leitura, ao desenvolver a tentativa de aproximao das duas obras, no se perde de vista os antagonismos entre elas. As diferenas so evidentes a comear pela forma de escritura empreendida pelos autores. Assim, de um lado, h um texto em prosa datado de 1890, que trabalha com um foco narrativo distanciado dos personagens, aproximando-se, por vezes, atravs de discurso indireto-livre. Do outro, h uma pea de teatro, texto dramtico em que os personagens e suas atitudes, suas emoes, expressas na fala e na tomada do texto pelo ator, concretizam a prpria obra de arte. Entretanto, mesmo com essas discrepncias formais, as duas obras trazem tona o povo e apontam os problemas pelos quais passa essa classe social. Dessa maneira, a similaridade, que ser analisada neste tpico, trata, justamente, da marginalizao, um dos problemas mais contundentes do povo.
Aluno de Letras da Universidade Federal do Rio Grande do Sul UFRGS. Integrante do grupo de pesquisa: Literatura e nacional-desenvolvimentismo: promessas de integrao social e tenso formal na literatura.
546 Assim, nas duas obras, v-se um determinismo social, uma falta de lei que interceda pelos pobres descritos e uma explorao, que prev o
condicionamento do pobre em uma espcie de gueto, seja o cortio ou a vila e que gera uma anulao dessas pessoas no meio social. O determinismo aqui colocado o de corrente positivista, o qual previa que as pessoas tm seus lugares na sociedade e que almeja a ordem. interessante notar, tambm, que os dois textos se inserem em momentos em que o positivismo exaltado no Brasil, seja no perodo republicano O Cortio - seja no regime ditatorial pelo qual passa o Brasil poca da escritura de Gota dgua. Assim, nesses perodos de tentativa de ordenao social, vemos a criao de inmeros cortios, favelas e vilas no Rio de Janeiro, que era ou deixara, h pouco, de ser a capital do pas. Destarte, para essas sociedades, como afirma Bauman, o esforo de eliminar no um movimento negativo, mas um esforo positivo para organizar o ambiente. (BAUMAN, 2005: 28). Essa organizao do ambiente social um projeto e um efeito da modernizao por que passa o Brasil nos perodos citados. Ainda, como afirma Bauman, todo projeto tem o seu mal inevitvel, o seu efeito colateral irremedivel, seja na arte ou na sociedade, que criao do lixo, do refugo. E nesse aspecto que as obras literrias analisadas se aproximam ainda mais. Nos dois textos, deparamo-nos com personagens irrelevantes para a sociedade onde esto inseridas, personagens extranumerrias que se caracterizam pela dispensabilidade e de quem os outros (atores sociais) no precisam e que seria melhor se no existissem. (BAUMAN, 2005: 10). Esse o caso de Firmo, que morre sem ningum para chor-lo e que no digno de uma pgina de jornal. O caso de Xul, Caceto e Boca Pequena que no tm braos fortes para o trabalho, que tentam dar os seus jeitinhos para sobrevi ver no entorno da ordem e que, a exemplo de Firmo, no tm quem interceda em prol deles ou com eles se preocupe. Assim, esses personagens encontram-se determinados pela classe em que se inserem, fadados ao descaso e solapados pelas vontades da sociedade seletiva e individualista, leia-se capitalista. Desta feita, como escreve Oswald de Andrade e afirma Xul:
Uma criana no tem defesa Nasceu no morro
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fmea O que ela vai ser? O que a sociedade mandar Ser feita a sua vontade destino Das classes Menos favorecidas. (ANDRADE, 1991: 29-30) Xul Tirar o p da lama ele est certo, j tirou moo tem que aproveitar a ocasio Seno, fica afundado aqui o resto da vida Quem nasce nessa vila no tem mais sada, T condenado a s sair de rabeco ou no camburo (...) (BUARQUE & PONTES, 1975: 45)
Ainda
percebemos
que
esses
personagens
irrelevantes
determinados pela modernizao e pelo capitalismo so inauditos, mudos sociais, o que exacerba ainda mais a sua marginalizao. Nessa medida, Marciana e Joana tentam, nos dois cortios, gritar contra os desmandos dos donos das habitaes e so postas para fora. A primeira insurge-se por causa da perda da virgindade da filha, ao que, inicialmente, Jaso promete reaver com o pagamento de uma quantia. Isso no acontece, isso aumenta o desgosto da me que protesta sem que ningum lhe d ouvidos, ou melhor, o nico que lhe d ouvidos Joo Romo, mas que no admite a atitude da mulher e termina dando-lhe um prazo de uma noite para deixar o cortio.
O vendeiro chegou porta e ordenou em tom seco Marciana que despejasse o nmero 12. - andar! andar! No quero esta berraria aqui! Bico, ou chamo um urbano! Dou-lhe uma noite! Amanh pela manh rua! (AZEVEDO, 1981: 129)
O perodo dado para o despejo termina, e Joo, com a ajuda de dois homens, coloca os tarecos de Marciana para fora das dependncias do cortio, porque como ele diz: Aqui mando eu! Aqui sou eu o monarca! (AZEVEDO, 1981: 135). Assim, a exemplo de Creonte, como ser referido, Joo e est com a lei e, sendo o monarca absoluto, no admite a presena de Marciana contestando suas ordens e dando mau exemplo, como quando insiste em ficar na frente de seu imprio. Nessa hora, acusa a mulher de gira e sugere a um
548 policial a priso dela. Esse urbano acata a sugesto e Marciana carregada para o xadrez. (AZEVEDO, 1981: 138) Cenas que se repetem com forte semelhana, s vezes quase literalmente, na pea. Joana tambm tenta se insurgir contra os desmandos de Creonte, mas acaba tendo o mesmo fim, ou seja, assim como Marciana, reprimida e repreendida pelo dono da vila. Ainda, Creonte, a exemplo da cena anterior, tambm tem o auxlio da polcia e chega casa de Joana com dois guardas. E igualmente a Joo, ele d um prazo para que Joana deixe a casa que ele vendeu.
Agora vou lhe falar com toda a clareza: se amanh noite voc ainda estiver aqui, eu acabo de vez coessa novela. No vai sobrar cama, nem porta nem janela, sabe? Eu quebro essa merda. Eu quebro tudo, ouviu? (sai com a polcia) (BUARQUE & PONTES, 1975: 195).
Nessa cena, ouvimos a ressonncia da fala supracitada de Joo, no caso, Creonte tambm o monarca da Vila do Meio-Dia, que ser complementada pelas afirmativas de Jaso, Creonte est com a lei, Creonte tem a lei (BUARQUE & PONTES, 1975: 161). Dessa maneira, Creonte se apresenta aos outros personagens subalternos como algum poderoso e dono de tudo, de natureza incontestvel e por isso, como Joo, no aceita a atitude subversiva de Joana. Assim, a maioria dos personagens marginalizados os v como seres onipotentes, dotados de fora social indubitvel, o que fica claro na fala de Zara, quando se refere perseguio de Creonte Joana:
Que horror... O homem dono do mundo inteiro Pe o dedo na merda, vira ouro, e inda solta os cachorros, o chifrudo, numa mulher sozinha. (BUARQUE & PONTES, 1975: 171, grifo meu)
Asseres como essa cabem muito bem para o entendimento que os personagens marginalizados do cortio tm sobre Joo Romo. Assim, o que vemos nessas cenas das duas obras so os desmandos de dois personagens
549 donos de mundos e a ausncia total de uma lei que interceda por esses excludos, porque como afirma Bauman:
(...) a lei limita sua preocupao com o marginalizado/excludo pra mant-los fora do domnio governado pela norma que ela mesma circunscreveu. A lei atua sobre essa preocupao proclamando que o excludo no assunto seu. (BAUMAN, 2005: 43)
Desse modo, alguns personagens destitudos de direitos e determinados socialmente se apegam a outra lei, a lei divina, a metafsica do candombl e/ou a violncia. Assim, nas duas obras, temos a presena das bruxas, que so pessoas que cultuam e cultivam poes, rezas e feitiarias de origem negra. Na pea, vemos Joana com os traos de bruxa, com aquelas mos... cada garra afiada para o bote (BUARQUE & PONTES, 1975 : 34) e de um olhar difcil de definir, parecendo revelar a insanidade, que afirma Corina: ela nem quer ajuda... ensandeceu (BUARQUE & PONTES, 1975: 39). J na prosa, deparamo-nos com a figura de Paula, uma cabocla velha, meio idiota, a quem respeitavam todos pelas virtudes de que s ela dispunha para benzer erisipelas e cortar febres por meio de rezas e feitiarias (...) extremamente feia, grossa, triste, com olhos desvairados, dentes cortados a navalha, formando ponta. (AZEVEDO, 1981: 49). Duas personagens do povo que se valem de uma cultura popular, abafada, nascida da existncia social concreta das classes subalternas. (BUARQUE & PONTES, 1975: 9). Ainda, so mulheres taciturnas, casmurras e que, por vezes, possuem um olhar delirante que mete medo nos outros personagens. Isso porque os personagens detentores do poder financeiro no conseguem controlar os efeitos de suas magias. Esse o exemplo de Creonte que em dilogo com Jaso diz:
Mas tem coisas que no bom brincar Ela dada a macumba, estou sabendo, Tem gnio de cobra, pode criar problema, eu estou me precavendo. (BUARQUE & PONTES, 1975: 63)
550 Assim, vemos, nesse excerto, o receio que o capitalista tem da possibilidade de a mulher fazer um feitio contra os que preza. Essa atitude lembra a atitude tomada pelos senhores de escravos que, temendo os feitios dos negros, proibiam os cultos de magia negra nas fazendas do sculo XIX. A magia negra, macumba, era uma prtica comum e fica evidente em outro romance do mesmo sculo referido, no caso A Carne, de Julio Ribeiro. A, a questo da macumba entra como uma possibilidade de vingana de negros contra brancos, como est expresso na fala de Joo Cambraia: Sinh bom pra mim verdade, mas o sinh branco, e obrigao de preto fazer mal a branco sempre que puder (RIBEIRO, 1972: 11). Assim, o mestre feiticeiro mata diversos escravos por meio de poes para vingar-se do Sr. Barbosa. Em Gota dgua, no temos a questo racial como norteador do dio, mas a macumba assume a mesma funo que era admitida no texto de Julio, no caso alcanar a vingana contra os que detm a legitimidade da lei. Assim, a macumba vista nos dois textos como uma forma de o povo se insurgir contra os desmandos do senhor de escravos e contra a prepotncia do capitalista. isso que explica o receio de Creonte. E isso tudo fica evidente na cerimnia da macumba feita por Joana. Essa celebrao aos deuses negros toma a conotao de guerra e o ataque dirigido na primeira estrofe:
Joana (Cantando:) Tem cangre, tem canger na terra Chama seu Ogum pra vir nos ajudar Nosso inimigo est fazendo guerra Chama seu Ogum pra guerrear. (BUARQUE & PONTES, 1975: 122)
Joana O pai e a filha vo colher a tempestade A ira dos centauros e da pomba-gira levar seus corpos a crepitar na pira e suas almas vagar na eternidade
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Os dois vo pagar o resgate dos meus ais a justia de Tmis e a bno dos cus, os cavalos de So Jorge e seus marechais, Hcate, feiticeira das encruzilhadas (...) Eu quero ver sua vida passada a limpo, Creonte. Conto coas Virgem e o Padre Eterno, todos os santos, anjos do cu e do inferno, eu conto com todos os orixs do Olimpo. (BUARQUE & PONTES, 1975: 123)
Entretanto, Joana no fica espera da eficcia de seus feitios vingativos e tenta concretiz-la por meio da violncia, ao pretender matar Alma por envenenamento. Atitude similar da outra bruxa da comparao e do feiticeiro de A carne. No Cortio, a bruxa dessa narrativa destoa um pouco de Joana pela forma de utilizao da macumba. Como foi referido, Paula utiliza os feitios para curar algumas pessoas como por exemplo Jernimo. Ainda, faz uso deles para benzer e prever o futuro. Entretanto, na narrativa, mesmo tendo o respeito de todos, inclusive de Joo Romo, ela decide concretizar sua
vingana/loucura contra esse outro portugus detentor de poder, da mesma forma que Joana, no por meio de feitios, mas por meio do ato violento, no caso pelo uso do fogo, o qual consome o cortio e ela mesma. Assim,
podemos ler essa atitude de violncia e de loucura como algo similar ao que descreve Cambraia, um ato violento gratuito que pode ter um fundo racial, o que exacerbado com a expulso de Marciana e toma ares de vingana. Isso porque, como afirma o narrador, a Bruxa parecia a nica deveras impressionada com tudo aquilo, no caso o desejo e a expulso de Marciana do convvio dos amigos do cortio. (AZEVEDO, 1981: 138). Assim, como o narrador tambm fala, a Bruxa, quando da sua morte e da fornalha em que transforma a habitao, parece feliz e vitoriosa: E ela ria-se, bria de satisfao, sem sentir as queimaduras e as feridas, vitoriosa no meio daquela orgia de fogo, com que ultimamente vivia a sonhar em segredo (...) (AZEVEDO, 1981: 208).
552 Assim, vemos nas duas obras traos similares com relao constituio dessas personagens. Possuem traos fsicos e psicolgicos semelhantes, tendo um ar desvairado e taciturno. Dessa forma, tanto Joana, quanto Paula so espcies de bruxas, personagens marginalizadas que se valem da violncia e/ou da macumba para atacar os senhores que oprimem de forma legitimada os habitantes nas duas histrias. Ainda h outro aspecto trabalhado nas duas obras e que marginaliza o povo nas duas narrativas. A explorao financeira para o enriquecimento individual o que veremos no prximo tpico.
2 Ascenso social e fuga do lixo Como pudemos perceber no tpico anterior, a marginalizao nas obras algo coletivo e determinado pela falta de condies e de ateno social dada ao meio em que se insere o povo. Assim, o que ocorre em Gota dgua e em O Cortio uma imobilidade de classes, que, por vezes, quebrada de forma individual. A ascenso social acontece por meio da explorao financeira do pobre e por casamentos de interesse nos dois textos. O Cortio um texto exemplar da mobilidade individual, como afirma Antonio Candido: Alusio foi (...) o primeiro romancista a descrever minuciosamente o mecanismo de formao da riqueza individual. (CANDIDO, 1993: 131). Desse modo, Joo Romo o primeiro personagem sado das entranhas do povo, dos vermes, do lixo, que adquire uma posio elevada na sociedade. Assim, na trajetria da narrativa, lemos a criao do imprio de Romo, por meio da explorao financeira, seja pelos aluguis, seja pelas compras na taverna, exigindo exclusividade para o local quando se trata de aquisio de mantimentos dos moradores. Ainda, enriquece por meio dos furtos, da explorao da mo-de-obra e dos investimentos que faz no seu cortio. O correlato de Joo Romo, na pea, no aspecto do afastamento das mazelas das classes baixas pela explorao financeira, Creonte. Entretanto, h aspectos nicos na exposio deste tema na pea. Creonte, como
553 sabemos, j posto no texto como herdeiro de um imprio. A questo hereditria fica evidente na cena em que fala da sua cadeira, do seu trono. Todavia, mesmo com essa especificao, no podemos deixar de enxergar um espelhamento de Joo Romo em Creonte. O capitalista de Gota dgua, igualmente, mantm sua ascenso, seu modelo de vida abastada, suplantando e explorando o homem marginal, desprovido de lei. Outro ponto de semelhana que caracteriza os dois personagens supracitados o fato de serem investidores, pessoas que pensam no lucro de forma constante, utilizando-se dos que esto a sua volta (periferia) para aumentarem suas riquezas e, dessa maneira, afastarem-se do lixo. Na pea Gota dgua, sabemos que Creonte no concede a mo de sua filha por interesse, mas vemos que acata a posio da filha e, num momento oportuno, direciona esse fato a favor dos seus negcios. Dessa maneira, aproveita-se de Jaso e do bom relacionamento que ele tem para com seu povo para manter o pagamento dos moradores de sua vila e, de certa forma, aumentar os lucros, haja vista que sempre as prestaes eram acrescidas de valor. J em O Cortio, Joo pensa da mesma forma e somente contrata Jernimo porque v nele uma possibilidade de aumentar a sua produtividade na pedreira e, por consequncia, aumentar suas finanas. O taverneiro investe na habilidade do cavoqueiro, levando em conta as palavras do mesmo: ... melhor seria tomar dois bons trabalhadores de cinquenta, que fazem o dobro do que fazem aqueles monos e que podem servir para outra coisa! (AZEVEDO, 1981: 64). Servir, o verbo do dilogo de Jernimo e Joo, encerra o modo como eles pensam as pessoas a sua volta, como elas podem servir para a construo do meu projeto, no caso de Joo, ou como posso utiliz-las para ter mais riquezas e manter meus ganhos, no caso de Creonte. Ainda, o pai de Alma encarna outra representao, inexistente na narrativa de Alusio, por questes temporais. O dono da vila um empresrio e investe na msica de Jaso. Dessa maneira, por meio do jab, Creonte faz com que o samba de Jaso toque nas rdios e, por meio disso, seja reconhecido e adquira fama, pensando sempre nos ganhos financeiros desta atitude.
554 Dessa maneira, em Gota dgua, essa atitude de Creonte demonstra uma outra possibilidade, nova, de deixar os bando dos incapazes: o enriquecimento por meio da msica. Algo parecido acontece em Eles no usam black tie, pea contempornea de Chico Buarque e Paulo Pontes. Assim, surge a possibilidade de um personagem do povo ser assimilado pela classe mdia burguesa atravs do seu trabalho musical, como no caso de Jaso e Juvncio, o qual s no o porque tem seu samba roubado. Esse novo jeito de encarar o samba antagnico maneira com visto nO Cortio, sendo nessa narrativa coisa de desocupados e marginais. Algo semelhante est posto em Triste fim de Policarpo Quaresma, em que o personagem central visto com maus olhos quando adquire um gosto pelo violo e pela msica popular, tendo aulas com Ricardo Corao dos Outros, sambista que adquire relativa fama nos subrbios do Rio e que faz alguns concertos fora dele para algumas pessoas de uma mdia burguesia. Assim, poderamos fazer uma evoluo com essas quatro narrativas de momentos distintos, tendo por norte a questo da msica popular. Desse modo, o que era tido como coisa de marginal em um primeiro momento, depois, ainda com tom pejorativo minimizado, comea a ser admirado por pessoas fora do subrbio/morro, o que proporciona ao sambista Ricardo Corao dos Outros certo reconhecimento na sociedade. Por fim, o samba e o sambista, por consequncia, perdem o tom negativo/pejorativo da profisso e o que era expresso de marginalizao, pode, nas peas citadas, tirar uma pessoa do lixo social, como acontece com Jaso. Dessa maneira temos:
Obras Literrias O Cortio O Triste Fim de Policarpo 1 Quaresma
SAMBA (msica popular)
Marginalizao
Ascenso Social
Carter Pejorativo (sambista)
+/-
+ +
+/-
+ +/-
Os traos +/- tentam dar conta de um entre lugar entre o tom negativo e o positivo da evoluo valorativa por que passa o samba nas obras citadas. Assim, a msica popular no livro de Lima Barreto apresenta-se, algumas vezes, como algo de marginal/desocupado. Entretanto, tambm, ela vista com apreo em algumas festas de pessoas da burguesia carioca. Dessa
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Gota d'gua e Eles no usam Black Tie
Com essas comparaes entre esses dois senhores, fica evidente que o tipo de enriquecimento/ascenso desses dois personagens ocorre da mesma forma, por meio da explorao de um terceiro, no caso o povo. Entretanto, h singularidades, o capitalismo do cortio de Alusio explora a mo-de-obra e os habitantes de forma mais direta, presentificada. Assim, Joo Romo mora junto ao cortio, fazendo com que sua autoridade mediante os moradores se afirme a todo instante, bem como a sua opresso. O dono da estalagem controla os empregados da taverna, os cavoqueiros da pedreira e os aluguis das tinas das lavadeiras de maneira a nunca ser enganado ou roubado. Pelo contrrio, lemos os roubos do prprio estaleiro, que monta o seu pardieiro por meio deles e que, podendo, furta os seus moradores, como no caso de Librio. O velho, na hora da morte, ao ver Joo Romo, abraa-se s garrafas de dinheiro, que havia juntado durante a vida. O taverneiro no perde a chance, haja vista que o morador estava desprotegido, devido ao incndio, e rouba-lhe as finanas. J em Gota dgua, temos um capitalismo mais abstrato, a explorao, como mencionado, faz-se pelas altas quantias das prestaes dos apartamentos e se utiliza de outro personagem para se fazer ouvir no meio do povo, no caso Jaso. Creonte no mora na Vila do Meio- Dia. Assim, a pea j inicia com Jaso sendo o poder, tendo a lei. O empresrio j germinou seu imprio e controla as marionetes populares sem ter contato com elas. Assim, a trajetria de Joo Romo, ao fim da prosa, similar a de Creonte. Romo se afasta e se coloca acima daquela gentalha sensual, afirmando sua nova postura e olhando com desprezo os vermes do cortio. Isso fica claro na cena em que conversa com Zulmira e observa o cortio:
Joo Romo, vestindo a casemira clara, uma gravata moda, j familiarizado com a roupa e com a gente fina, conversa com Zulmira que, ao lado dele, sorrindo de olhos baixos, atirava migalhas de po para as galinhas do cortio; ao passo que o vendeiro lanava para baixo olhares de desprezo sobre aquela gentalha sensual, que o enriquecera, e que continuava a
forma, h um reconhecimento do sambista, que, ao mesmo tempo mora no subrbio e concerta fora dele.
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mourejar estupidamente, de sol a sol, sem outro ideal seno comer, dormir e procriar. (AZEVEDO, 1981: 182).
Desse modo, vemos que Joo no se v mais como integrante daquela vida difcil do cortio e que, agora, quer desfrutar sua riqueza e selar sua ascenso com o casamento. O casamento trar ao proprietrio aquilo que ainda lhe falta, o status de ser algum na sociedade das pessoas ricas do Rio de Janeiro. Assim, no nega os pedidos de dinheiro de Botelho, para que esse fale dele na casa de Zulmira e no v as despesas do matrimnio como algo ruim, porque:
(...) s com o lembrar-se da sua unio com aquela brasileirinha fina e aristocrtica, um largo quadro de vitrias rasgava-se defronte da desensofrida avidez da sua vaidade. Em primeiro lugar fazia-se membro de uma famlia tradicionalmente orgulhosa, como era, dito por todos, a de dona Estela; em segundo aumentava consideravelmente os seus bens com dote da noiva. (AZEVEDO, 1981: 237).
Dessa maneira, ao casar, o taverneiro deixa de ser um simples dono de uma bodega prspera e passa a frequentar a Rua do Ouvidor, sendo cumprimentado pelos transeuntes. (AZEVEDO, 1981: 255). No podemos
deixar de referir que, com o casrio, Romo conclui seu primeiro objetivo, tornar-se dono do sobrado e das posses de Miranda, porque em terceiro, afinal, caber-lhe ia mais tarde tudo o que o Miranda possua, realizando-se deste modo um velho sonho que o vendeiro afagava desde o nascimento da sua rivalidade com o vizinho. (AZEVEDO, 1981: 237) Com Jaso, a histria se repete. Como afirma Creonte, a cadeira ser dele algum dia. Ele ser dono do imprio do empresrio, ascender com o casamento com Alma. No h relatos de dote, entretanto Jaso adquire um apartamento para morar com a mulher, bem como ganha ajuda financeira para a divulgao de sua msica. Assim, a exemplo de Romo, Jaso se afasta do convvio do povo e sai da vila, para viver na habitao concedida por Creonte e do dinheiro do capitalista. O reconhecimento social tambm algo que Jaso adquire com a unio matrimonial, seja por ser genro de Creonte, seja por meio da fama de seu samba. Isso fica evidente quando Creonte chama Jaso de
557 Noel Rosa, que, a essa poca, j desfrutava de certa fama na sociedade carioca. Desse modo, Jaso passa a ser visto como um ser capaz daquela sociedade, algum que merece ser cumprimentado, invejado pelo povo pobre e motivo de notcia junto com loteria, futebol:
Caceto Voc no l jornal? Jaso virou notcia junto com loteria, futebol, sevcia, leno e latrocnio, desastre Central... Xul, eu sou gigol desde que me chamo Caceto. J vi detudo c no meu ramo Mas um ba como esse, nunca vi igual (BUARQUE & PONTES, 1975: 31)
Portanto, Jaso, como Joo, consegue se desentranhar da vida pobre da vila, por meio de seu trabalho como compositor e tambm por meio de um casamento bem sucedido, que faz com que ele seja o nico de ns, fodidos, sem escolha, que num ato de impetuosidade e bravura, penetrou firme no reinado da fartura (BUARQUE & PONTES, 1975: 31) e que se torna exceo ao ditado determinista entoado por Xul: Quem nasce nessa vila no tem mais sada,/ T condenado a s sair de rabeco ou no camburo... ( BUARQUE & PONTES, 1975: 45)
3 Concluses parciais
Vimos, no ensaio, que as aproximaes entre esses dois textos da tradio brasileira so ricas e esto longe de se esgotar nesse pequeno texto. Alguns pontos construdos aqui parecem interessantes como a questo da marginalizao, que se apresenta de forma coletiva, e ascenso social, que se apresenta como fenmeno individual. As cenas se assemelham, bem como a trajetria dos personagens. Assemelha-se a questo do capitalismo, embora um explorador e outro abstrato, a das pessoas ditas capazes e a das rotuladas
558 como insignificantes, suprfluas, marginais, destitudas de leis e jogadas como lixo em cortios. Essas questes to do nosso dia-a-dia fundem-se ao registro literrio. Isso parece tornar esse dois livros textos de cidades e textos de discursos.
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Antnio Candido e a literatura fora do sistema ps-64 Vincius Gonalves Carneiro Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul PUCRS Por ser uma comunicao fora do pas, o trecho inicial contextualizador da literatura brasileira, o inserindo no boom literrio da literatura latino-americana ao elencar os principais nomes da literatura tupiniquim a partir dos anos 1950 e ao traar uma breve recapitulao do que seria o romance brasileiro, desde o sculo XIX at os anos 1970. Logo, seu tamanho diminuto, adequado ao propsito, e sua argumentao complexa, em saltos temporais aparentemente improvveis, faz sentido se pensarmos a necessidade de apresentar o que seria a literatura brasileira. O segundo dado importante para a discusso o fato de o locus dos enunciados ser conhecido: os estudos sociolgicos sobre literatura. Quanto argumentao, A nova narrativa busca o entendimento de quem eram os escritores e como eram as narrativas desenvolvidas pela nova gerao de escritores brasileiros de ento (o termo est entre aspas devido ao fato de no ser clara onde comea especificamente a nova narrativa, com que autor, a partir de que livro). Ao comear o texto, Candido pressupe que se poderia pensar a nova narrativa brasileira como uma gerao que faria parte do chamado boom literrio da nova narrativa latino-americana, a qual so associados nomes como Clarice Lispector e Guimares Rosa (cf. CANDIDO, 1987:199). Em seguida, com a equao 19 + 1, sendo 19 o nmero de pases das Amricas de colonizao espanhola e 1 o Brasil, Candido prope como e por que se pensou e se poderia pensar naquele momento (final dos anos 1970) a literatura dos dois blocos em conjunto ou em separado. Acrescenta ento as tendncias centrfugas (indianismo e regionalismo) e centrpetas (realismo) que caracterizam o jogo dialtico pertinente literatura brasileira. No terceiro segmento, Candido afirma que a atual narrativa brasileira, no que tem de continuidade dentro da nossa literatura, e sem contar as influncias externas, desenvolve ou contraria a obra dos antecessores imediatos dos anos 1930 e 1940 (1987:203-204). Logo, pressupe-se que a nova narrativa brasileira comeara em meados dos anos 1950, tendo em vista os antecessores imediatos. A partir da, so elencados alguns nomes da produo que se d a partir dos anos
560 1950, ou melhor, que estreiaram ou amadureceram nos anos 1950 como Dalton Trevisan, Osmar Lins, Fernando Sabino, Lygia Fagundes Telles e Bernardo Ellis. Sobre estes, a sentena: Registro que, deles, s o ltimo regionalista; os outros circulam no universo dos valores urbanos, relativamente desligados de um interesse mais vivo pelo lugar, o momento, os costumes, que em seus livros entram por assim dizer na filigrama. Tambm nenhum deles manifesta preocupao ideolgica por meio da fico, com excees que aumentam depois do golpe militar de 1964. Por isso, difcil enquadr-los numa opo, no sentido definido acima. Direita ou esquerda? Romance pessoal ou social? Escrita popular ou erudita? (CANDIDO, 1987:206) Aqui se anuncia o impasse terico que se colocava a frente de Candido. No munido de teorias mais modernas que lhe socorresse da literatura que surgia, no encontra paradigmas para filiar a literatura brasileira anterior quela produzida aps a metade do sculo passado. O primeiro enunciado, Registro que, deles, s o ltimo regionalista, o exemplo disso: um movimento inverso: de enquadrar a nova narrativa com os paradigmas antigos. Esse exerccio de violncia epistemolgica no encontra elementos para uma leitura mais precisa do que ali acontecia. Para a chamada ltima fase da fico brasileira, que se manifesta nos anos 60 e 70, Candido afirma que devemos voltar atrs para registrar a obra de alguns inovadores, como Clarice Lispector, Guimares Rosa e Murilo Rubio (CANDIDO, 1987:207). s na parte final do ensaio, o quarto segmento, que abordada a produo dos anos 1960 e 1970. Os outros trechos so, deste modo, importantes por fornecerem informaes para o entendimento desse perodo, uma vez que h caractersticas que se perpetuam, conforme Candido: De qualquer maneira, neles ganha mpeto o movimento ainda em curso de desliteraliza com a quebra dos tabus de vocabulrio e sintaxe, o gosto pelos termos considerados baixos (segundo a conveno) e a desarticulao estrutural da narrativa, que Mrio de Andrade e Oswald de Andrade havia comeado nos anos 20 em nvel de alta estilizao, e que de uma quase idioleto restrito tendia agora a se tornar linguagem natural da fico, aberta a todos. (CANDIDO, 1987:209)
561 A ressonncia dos enunciados de Candido ecoam num dos textos mais importantes para a discusso da poesia moderna, Estrutura da lrica moderna, Hugo Friedrich, para quem a poesia moderna qualificado como aquela em que apresenta a desliteralizao da poesia, a reformulao da sintaxe, os vocbulos ordinariamente no ligados a poesia, a palavra tcnica, os termos chulos. A questo a ser levantada aqui a utilizao de paradigmas para a leitura da poesia do final do sculo XIX sendo utilizada para uma hermenutica da produo da segunda metade do sculo XX e, principalmente, o que isso implica na anlise da produo do perodo ps-64. Com essa descrio dos sistemas de enunciados, evidencia-se a filiao terica de Candido e explicam-se, em parte, as suas concluses. Conforme o autor h um caminho na literatura brasileira que parte do regional para o urbano com escritores que liquidaram o velho regionalismo e retemperaram o moderno romance urbano (CANDIDO, 1987:205) e, mais do que isso, que se desapega da necessidade da descrio de um mundo para adentrar no trabalho com o texto. Mas o timbre dos anos 1960 e, sobretudo, 1970 foram as contribuies de linha experimental e renovadora, refletindo de maneira crispada, na tcnica e na concepo da narrativa, esses anos de vanguarda esttica e amargura poltica (CANDIDO, 1987:209). Para Candido, os anos 1970 representam a verdadeira legitimao da pluralidade, quando os gneros deixam de serem gneros. A fico recebe a carne mais sensvel o impacto do boom jornalstico moderno, do espantoso incremento de revistas e pequenos semanrios, da propaganda, da televiso, das vanguardas poticas que atuam desde o fim dos anos 50, sobretudo o concretismo, storm-center que abalou hbitos mentais, inclusive porque se apoiou em reflexo terica exigente. (CANDIDO, 1987:209). Candido atribui a esteira desestruturastes dos novos romances s inovaes de Clarice, exemplificando nomes como Nlida Pion e Maria Alice Barbosa. A seguir, comenta-se sobre o que poderia ser chamado de realismo feroz, cujos exemplos so Rubem Fonseca, Joo Antnio e Igncio Loyola. Chama ateno, todavia, o relevo que se d a aspectos grficos da editorao e a sua relao ntima com o texto: Convm lembrar que a ruptura das normas pode ocorrer por meio do recurso e sinais grficos, figuras, fotografias, no apenas inseridas no texto, mas fazendo parte orgnica do projeto grfico, como nas mencionadas edies da tica
562 (CANDIDO, 1987:211). Percebe-se, de um lado, a constituio de uma linhagem que comea com Clarice e paradigmas estticos de anlise ligados a uma leitura europia sobre a produo moderna; de outro, uma nota interessante sobre aspectos paratextuais do texto, que dialogam com ele de maneira a atrair um pblico jovem. Os aspectos grficos, contudo, limita-se coleo de uma editora j
consagrada no campo literrio, a tica. Nesse sentido, a literatura brasileira aps os anos 1950 corresponderia s transformaes tecnologicos e sociais ocorridas no Brasil neste perodo (crescimento urbano desordenado, violncia urbana, difuso maior de meios de comunicao como a televiso e o jornal, etc.) Aps ressaltar a presena positiva da veia satrica de Galvez, o imperador do Acre (1976), de Mrcio Souza, define-se do que se trata a literatura produzida dos anos 1960 e 1970: Pelo visto, v-se que estamos ante uma literatura do contra. Contra a escrita elegante, antigo ideal castio do pas; contra a conveno realista, baseada na verossimilhana e o seu pressuposto de uma escolha dirigida pela conveno cultural; contra a lgica narrativa, isto , a concatenao graduada das partes pela tcnica da dosagem dos efeitos; finalmente, contra a ordem social, sem que com isso os textos manifestem uma posio poltica determinada (embora o autor possa t-la). Talvez esteja a mais um trao dessa literatura recente: a negao implcita sem negao explcita dessa ideologia. (CANDIDO, 1987:212) Impossvel no pensar em Hugo Friedrich, para quem a literatura moderna se caracteriza por categorias negativas como desorientao, dissoluo do que corrente, ordem sacrificada, incoerncia, fragmentao, reversibilidade, estilo de alinhavo, poesia despoetizada, lampejos destrutivos, imagens cortantes, repentinidade brutal, deslocamento, modo de ver astigmtico, estranhamento (FRIEDRICIH, 1991:22). Todavia, os motivos para essa negao por parte da nova narrativa eram dois, bem especficos. De uma lado, a ingerncia das vanguardas, que tambm possuam pressupostos de negao, o que visvel no caso do tropicalismo. De outro, consequncia do momento histrico, que impeliria os artistas a uma escrita de oposio sem manifestao clara: possivel enquadrar nesta ordem de idias o que acima denominei "realismo feroz, se lembrarmos que alm disso ele corresponde era de violncia urbana em todos os nveis do comportamento. Guerrilha, criminalidade solsa, superproduo,
563 migrao para as cidades, quebra do ritmo estabelecido de vida, marginalidade econmida e social tudo abala a conscincia do escritor e cria novas necessidades no leito, em tirmo acelerado. Um teste interessante a evoluo da censura, que em vinte ano foi obrigada a se abrir cada vez mais desciro crua da vida sexual, ao palavro, crueldade, obscenidade no cinema, no teatro, no livro, no jornal , apesar do arrocho do regime militar. (CANDIDO, 1987:212) Na mescla entre paradigmas desatualizados e uma leitura sociolgica da literatura, importantes edificao da Formao da Literatura Brasileira, a leitura da gerao que recm brotara, por mais que tenha iluminaes precisas do que a gerao produzira at ali, parece ineficaz para uma entendimento mais amplo do perodo. Um horizonte novo de anlise no se vislumbra: Ao mesmo tempo, nos vemos lanados numa fico sem parmetros crticos de julgamento. No se cogita mais produzir (nem de usar como categorias) a Beleza,a Graa, a Emoo, a Simetria, a Harmonia. O que vale o Impacto, produzido pela Habilidade ou a Fora. No se deseja emocionar nem suscitar a contemplao, mas causar choque no leitor e excitar a argcia do crtico, por meio de textos que penetram com vigor mas no se deixam avaliar com facilidade. (CANDIDO, 1987:214) Ao pensar sobre a longevidade dessas obras, Candido sentencia que no resistiriam ao tempo, e que a escrita mais interessante do perodo era a de no ficcionistas, de autores como Darcy Ribeiro, Paulo Emlio Sales Gomes e Pedro Nava, para os quais so destinados, respectivamente, adjetivos como retomada do indianismo, modernidade serena e corrosiva se exprime n uma prosa quase clssica, numa linguagem () de uma prolixidade que fascina proustianamente o leitor. Comenta-se apenas obras que, de algum modo, j esto inseridas no sistemas, publicadas por grande editoras, com um pblico-leitor relevante, com agentes sedimentados no campo literrio. Na sitao acima, no se reconhece, na fico que surgia, a possibildade de trabalhar com parmetros crticos de julgamento, uma vez que haveria a necessidade de se trabalhar com novos parmetros. A produo considerada de qualidade aquela que contm caractersticas de geraes anteriores, com paradigmas de anlise que desqualificam a produo que diferente do indianismo, de uma prosa clssica, ou da prolixidade proustiana.
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PROGRAMAO
Tema: Guimares Rosa e a Crtica Literria Homenagem: 110 anos do nascimento de Reynaldo Moura Perodo: 07 a 09/12//2010 Horrio: 14h s 18h Local: Auditrio Ir. Elvo Clemente Prdio 08 Presidente de Honra: Prof. Dr. Dileta Silveira Martins 07 DE DEZEMBRO DE 2010 14h Abertura Prof. Dr. Noelci Fagundes da Rocha (Sissa Jacoby) PUCRS Prof. Dr. Srgio Luiz Prado Bellei PUCRS Prof. Dr. Dileta Silveira Martins Presidente de Honra PUCRS 14h30min Conferncia de Abertura Forma literria e crtica da lgica racionalista em Guimares Rosa Prof. Dr. Joo Adolfo Hansen USP 16h30min s 18h Sesses de Comunicaes 08 DE DEZEMBRO DE 2010 14h Mesa 01: Grande serto: veredas fortuna crtica Grande Serto: veredas e a psicanlise Prof. Dr. Mrcia Marques de Morais PUC-Minas Grande serto: veredas um olhar sobre a fortuna crtica Prof. Dr. Cludia Campos Soares - UFMG
565 16h30min Mesa 02: 110 anos do nascimento de Reynaldo Moura Depoimento sobre Reynaldo Moura Carlos Appel Editora Movimento As instncias do sujeito em Reynaldo Moura Prof. Dr. Maria Luiza Ritzel Remdios PUCRS Reynaldo Moura: publicaes na imprensa Prof. Dr. Cludia Peixoto de Moura PUCRS 09 DE DEZEMBRO DE 2010 14h Conferncia de Encerramento Nietzsche, Walter Benjamin, Guimares Rosa: uma ideia de histria Prof. Dr. Luiz Roncari USP 16h s 18h Sesses de Comunicaes EVENTO PARALELO Curso: Buriti do Brasil e da Grcia: patriarcalismo e dionisismo no serto Ministrante: Prof. Dr. Luiz Roncari USP De 06 a 09 de dezembro de 2010, das 8h30min s 11h30min. Prdio 08 Auditrio Ir. Elvo Clemente (Sala 305) PUCRS
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07, 08 e 09 DE DEZEMBRO DE 2010 PORTO ALEGRE/RS

Guimares Rosa e a Crtica Literria

Presidente de Honra Prof. Dr. Dileta Silveira Martins

Presidente de Honra Prof. Dr. Dileta Silveira Martins

SUMRIO Apresentao.............................................................................................. 08 Conferncia de Abertura

Grande serto: veredas fortuna crtica

110 anos do nascimento de Reynaldo Moura

Srgio Bellei Sissa Jacoby

Conferncia de abertura Guimares Rosa e a crtica

Grande Serto: Veredas fortuna crtica

Mire veja: miragens e visagens psicanalticas na leitura de Grande Serto: Veredas

35 reafirmar no apenas que qualquer interpretao seria miragem e troca

(GV:S, p. 220), l tambm se daria uma travessia de

fantasmas , parafraseando expresso do narrador, to cara psicanlise.

LACAN, J. op. cit., p.510

estritamente nos significantes que conformam o discurso do narrador Riobaldo,

perspectiva iluminadora de uma leitura de Grande Serto: Veredas.

A crtica de Grande serto: veredas - ontem, hoje, amanh

talvez por esgotamento

O primeiro nmero da revista Noigandres foi publicado em 1952.

110 anos do nascimento de Reynaldo Moura

Depoimento sobre Reynaldo Moura e sua gerao Carlos Jorge Appel

Contracapa de Intervalo passional, novela, Jos Olympio, Rio de Janeiro, 1944.

A difcil arte de escrever

revelando que a poesia sugesto, subjetividade, mistrio.

Conforme ofcio da Cmara Rio-Grandense do Livro, datado de 30 de agosto de 1982.

Porm, ele revelou em uma crnica que a literatura o conduziu ao jornalismo:

e zo, a vida da natureza, permanente e indestrutvel.

Nietzsche, A Vontade de Poder, par. 1050, p. 502

conhecimento de sua mentalidade e vida espiritual ali materializadas, e que, de

Domenico Losurdo, idem ibidem, pp. 967 e 968

Doutoranda em Literatura Brasileira. [email protected]

132 As repeties, as onomatopias, o vocabulrio comum aos

Todas as citaes deste pargrafo esto na edio de 1994, 555-557.

O desenredo de Eurpides em Aristfanes

150 um altar. Notemos a transformao feminina do parente e a citao do texto de Eurpides:

A seguir, Eurpides aparece de Menelau:

Os desenredos de Guimares Rosa, Eurpides e Aristfanes

Mestre em Letras, Cultura e Regionalidade.

183 http://www.uel.br/pos/letras/terraroxa/g_pdf/vol7/7_7.pdf 25/08/2010. Acesso em:

206 erguidas, cartesianamente, como axiomas, verdades puras, filosofia

II O ponto medial: o que quer a crtica literria? Homoerotismo e crtica da cultura

III Um ponto de concluso: apontamentos sobre o homoerotismo como crtica da cultura

224 inexpugnabilidade do narrador s se alcana por uma violenta

229 claramente bem trabalhada, com abundncia documental, densidade

2 A tenso entre o indivduo e a sociedade: por um vis sociolgico

3 A tenso entre o indivduo e a sociedade: por um vis literrio

3.1 Alm do ponto

Diadorim: sereia silenciosa e silenciada do serto Camila Canali Doval1 PUCRS

Mestranda em Teoria da Literatura Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul/CNPq

1.1 O silncio que significa

1.2 O silncio que no se rende

2 A mulher dentro do homem dentro de outro homem: Diadorim

2.1 Diadorim conhece o caminho

3 procura de certos silncios

4 Canta, Diadorim, sereia silenciosa!

Ou mesmo quando a autora registra as produes de Caio Fernando Abreu:

276 expresso gay com um aumento quantitativo, e conseqentemente

Grfico 1: Produo de narrativas de temtica gay por poca