Política do barroco

Política do barroco

1.O barroco e a Contra-reforma

Muitos explicam o aparecimento do barroco pela Contra-reforma.
«O catolicismo, cuja universalidade era somente um pressuposto,
viu-se forçado, para satisfazer as multidões, para conquistá-las e
submetê-las, a acolher e a favorecer as suas tendências
materialistas e os seus interesses. Tinha que readquirir os seus fiéis,
atraindo-os, oferecendo-lhes algo que coincidisse com os seus
impulsos vitais e que se acomodasse ás direcções essenciais dos
seus gostos, não desdenhando os recursos mais extremados. Desta
forma, um elemento retórico, excitante, estimulante, é aceite no
catolicismo da Contra-reforma e com ele participa na sua arte.
A atitude foi teorizada por S.Carlos Borromeo. Ele defende que os
edifícios religiosos e a liturgia devam ser «majestosos» e
«impressionantes», a igreja preferencialmente erguida numa zona
altaneira, a fachada profusamente decorada funcionando como
«lição», enquanto se recomendava que o altar fosse claramente
visível de todos os lados. Uma nova estética seria então nascida da
vontade demonstrada pela cúria de criar uma arte para o povo
devoto, eficaz propaganda da fé católica e dos seus dogmas,
expressa no entanto numa linguagem figurativa e oral, escolhida e
elevada, que fosse capaz tanto de comover sensorialmente como de
mobilizar socialmente as multidões.
2. Uma segunda hipótese é a segundo a qual o Barroco seria um
produto das cortes absolutistas, devendo-se especialmente ao
impulso transmitido pelas cortes monárquicas autoritárias.. Foi
fundamentada sobretudo por Victor Lucien Tapié na sua obra
Barroco e classicismo (Presença, 1974)
Muitas das mais características criações barrocas foram produto
cortesão, apoiado, orientado ou mesmo directamente dirigido pelo
mecenato régio. Esta teoria encontra alguma resistência quando se
recorda o barroco eclesiástico.
Para Tapié, o barroco é um estilo radicado nas prescrições
tridentinas, mas que, em simultâneo, se apoia basilarmente na
ordem política social do tempo, na gradual reorganização da igreja
católica e no acentuado reforço da monarquia.
José António Maravall (La Cultura del barroco. Análisis de uma
estructura historica, Barcelona, Ed. Ariol, 1975) apoia a origem
principesca do estilo. Para Maravall o Barroco é um «conceito de
época» que se estende, em princípio, a todas as manifestações
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culturais do período. Toda a multiplicidade de controlos que o

dirigem se vinculam, claramente, ao centro monárquico.
O Barroco é para Maravall um fenómeno dotado de um carácter
massivo, urbano, dirigido e socialmente conservador.
Barroco/maneirismo
A propósito da distinção entre o barroco e o maneirismo, Arnold
hauser (Historia Social da Literatura e da Arte, 2 vols, São Paulo,
Mestre Jon, 1982) reconhece como critério definidor da separação o
facto de o maneirismo poder ser considerado como o estilo artístico
de uma camada aristocrática, cuja cultura é essencialmente
internacional, sendo, ao contrário, o primitivo barroco a expressão
de uma tendência mais popular, mais emocional e também mais
nacional. O triunfo deste, principalmente apoiado em determinações
da Igreja da Contra-reforma e na aceleração do processo de
centralização monárquica, desenvolvia então uma formação
estética estreitamente sensorial e orientada para a necessidade de
influenciar multidões.

Características do barroco
A ostentação dos contrastes, união estreita do macabro e do festivo,
gostos teatrais que exprimem veemência mas também afectação,
formas simultaneamente requintadas e agressivamente
transbordantes, pianos e fortes sucedendo-se inesperadamente
num mesmo texto musical.
O desejo barroco de impressionar e de persuadir, fazem com que
este movimento alargue o seu círculo a domínios que não
exclusivamente artísticos, aproximando-se de um público que agora
é, também, agente. A sua extensão até ao quotidiano,
consubstanciada(concretizada) em procedimentos singulares que se
divulgam no domínio da etiqueta, do vestuário, da higiene, da
culinária mesmo, assim como nos cerimoniais públicos e privados,
justifica-se então por uma vontade política de dominação e de
controlo por parte dos poderes constituídos. O barroco torna-se
assim uma máquina de conservação da sociedade. Como sublinhou
Maravall, a cultura do barroco: «é um instrumento operativo,
produto de uma concepção cujo objectivo é actuar sobre os homens
dos quais se possui uma dada visão, com o fim de fazê-los
comportar-se entre si e a respeito da sociedade que formam e do
poder que nela manda, de um modo tal que se mantenha e potencie
a capacidade de autoconservação de tais sociedades, tal como
aparecem estruturadas debaixo dos fortes principados políticos da
época.
visualidade-teatralidade

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Esta vontade política de dominação concretiza-se através das duas

características estéticas fundamentais do barroco, presentes na
mentalidade do homem da época ( e não só do artista). São elas a
visualidade -naturalmente complexa e plena de significados - e a
teatralização que deriva daí de todos os actos publicos e de grande
parte dos privados.
O homem barroco - não a larga massa de rurais completamente
afastados das cidades, mas o habitante dos meios urbanos, que
mais directamente participa no novo processo de elaboração mental
e estética - considera a natureza bruta, as formas simples e rudes,
como penosas, desprezíveis. Diz Richard Alewyn (L’univers du
baroque, genève, Gonthier, 1964, p.67), ao procurar entender este
horror ao natural, que o barroco não foi uma época feliz: «Se se
afastar o luxo e a pompa de que se cobre a nudez, encontramo-nos
diante de um fundo de angústia, de ódio e de sofrimento
universais.»
O novo artista, esse outro público, consideram que o homem deve
dar a essa natureza uma outra forma, moldando-a, reordenando-a.
A complicada etiqueta no trato, o vestuário propositadamente
extravagante, a ilimitada afectação no comportamento individual
em público, o formalismo estritamente anti-naturalista da obra de
arte, concretizam essa atitude de um modo consequente.
Essa atitude dinâmica, vinculada a um sensorialismo anti-
intelectualista, vai conduzir a mente a formas irracionais e
exaltadas de crença religiosa, de posição política ou de atitude
estética, e a cultura barroca organiza-se estreitamente apoiada
nestes sentimentos. A arrebatação(exaltação), esse desejo de
participar e de transformar, encontram a sua via de
desenvolvimento no processo, essencial no barroco, que consiste
em fazer cooperar no acto, na obra, o próprio espectador. O produto
barroco, que procura transformar o existente, que tenta dar-lhe uma
nova significação exaltando, esmagando, comovendo, somente
ganha sentido na relação estreita entre o autor, o actor e o seu
público, entre quem executa e quem justifica e legitima essa
realidade. O estilo pretende encaminhar os homens, mas não
propondo uma mensagem somente acessível a minorias. Quere-os
antes agrupados massivamente e procura-o actuando sobre a sua
vontade, movimentando essa vontade através de meios
psicológicos manejados conforme uma técnica de captação que,
enquanto tal, apresenta efectivamente características massivas. A
aproximação em relação ao público constitui, justamente, o eixo no
qual se firma essa técnica.

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Tal processo da captação dirige-se aos homens através dos

sentidos: a criação barroca penetra nos espíritos por caminhos que
nada têm a ver com a valoração do elemento racional, mas sim com
a excitação sensorial obtida pelo deslumbramento, pela
assombração.
A clareza significante das representações, a sobrecarga ornamental
e decorativa que comportam, a sua nítida carga simbólica, tudo
ajuda nesse esforço. É preciso mover as vontades, deixá-las em
suspenso, espantá-las, apaixoná-las, esmagá-las com o novo e a
surpresa de descobrirem o não credível.
Neste sentido, a percepção visual do ornamento constitui
elemento fundamental no processo de elaboração estética do
barroco. Uma arte sensual, prolongada no quotidiano, que quer
seduzir pela imposição das formas esmagadoras ou atraentes, que
quer impressionar e orientar pelo artifício da retórica e da
representação, que quer iludir pela força do que propõe, tem uma
enorme necessidade de visualização, dado ser esta a forma de
concretização do objecto proposto mais facilmente acessível à
leitura de um grande número de indivíduos. O próprio texto literário
não foge a esta regra, enformando-se no jogo complicado,
alegórico, enigmático até, da palavra hiperbólica ou redundante, do
labirinto poético.

E nas descrições de festas públicas, cuja visualidade é

cuidadosamente preparada, os espectadores não se cansam de
falar da «variedade» das cores, do «divertimento dos olhos», dos
«primorosos (admirável, esmerado) quadros que deixam absortos
os sentidos», da «admiração da vista». Neste contexto, o luxo e a
ostentação exagerados, característicos das práticas dos meios
cortesãos e aristocráticos do barroco e da sua forma de estar e de
parecer são apenas uma das formas mais divulgadas dessa
visualidade dinâmica e agente. Vários autores notaram já que um
dos principais recursos para impressionar os instintos da massa de
comuns era a complacência face a um luxo desmedido que a
monarquia, a nobreza e a Igreja católica, fontes de poder e sedes de
imposição de modelos político-culturais, souberam manusear.
O governo dos sentidos será imposto pela forma de expressão
artística mais especificamente barroca, o teatro, ou antes, a
teatralidade.
O teatro é uma arte de sensualidades e de aparência, centrada no
visual e no representativo. Mas (…) não é uma ética puramente
hedonista que legitima essa atitude: a sobrevalorização daqueles
aspectos encontra-se fundamentada no desejo de comover

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espiritual e politicamente - não se esqueça ser o barroco uma forma

cultural dirigida - e na desconfiança do homem do tempo em
relação às manifestações de uma pura essência intelectual. Daí que
a orientação para o visual encontra como veículo principal de
expressão a representação teatral.O teatro erige-se então como a
protoarte do barroco: dirigindo-se à vista e ao ouvido, atrai tanto o
pobre como o poderoso, o instruído como o ignorante. É agora a
verdadeira «arte de massas», que por via da força expressiva pode
igualmente tocar a maioria analfabeta e passiva. Explica-se assim,
di-lo Emilio Orózco Díaz (Mística, plástica y barroco, Madrid, 1977)
que se produza o «transbordar» do teatro: a teatralidade invade
todas as formas da vida colectiva e até a própria conduta pessoal,
manifestando-se não só nos actos públicos de ordem civil e nas
festas de corte, mas mesmo nos de carácter religioso, impondo-se
consequentemente sobre todas as outras formas artísticas. Tal
idealização da vida como teatro e do teatro como vida é claramente
declarada por Calderón, quando em El Gran Teatro del Mundo fez
afirmar «que toda la vida humana representaciones es»
O mundo é entendido então como uma vasta cena, onde todos os
actos constituem uma peça teatral imensa com os seus papéis
rigorosamente definidos e combinados. Essa teatralização do
quotidiano começa por tocar as formas da vida de corte e das
práticas eclesiásticas e estende-se depois a todos os actos do
quotidiano da nobreza e do clero urbano, dado a consciência de
actuar em vida como representando um papel definido se exaltar
nos sectores sociais mais elevados. Mas inclui igualmente as mais
correntes formas do dia-a-dia individual, o mostrar-se e o
comportar-se do homem barroco. Multiplicam-se então atitudes e
gestos que denunciam a obediência estrita a um apelo determinado
no jogo nesse «grande teatro no qual nos contemplamos uns aos
outros(O. Díaz, p.109)», onde todos são actores e espectadores a
tempo inteiro.
Nesse espectáculo generalizado, um lugar de destaque é ocupado
pelo espectáculo político. É significativo o recurso que ao teatro
fazem os cerimoniais políticos e litúrgicos.Procurando-se influenciar
e absorver o espectador, utiliza-se o apoio de encenações colossais
e surpreendentes, de máquinas capazes de produzirem os mais
espantosos artifícios de luz e de movimento, de um guarda-roupa e
de uma maquilhagem que ignoram a discrição, de uma concepção
do espaço cénico talhado em profundidade na tentativa de criar no
espectador a ilusão de participar no acto ( e dessa forma, num certo
sentido, participando realmente). Será esta, afinal, a técnica
utilizada e multiplicada pelo espectáculo político desenvolvido no

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mundo barroco. Tanto a Igreja da Contra-Reforma como as

monarquias absolutas, largamente isoladas no dogma ou carentes
de uma sólida base social de apoio, quiseram e souberam utilizar as
novas concepções, elaborando uma cultura de massas orientada no
seu interesse particular.
O barroco torna-se, desta maneira, um conjunto de meios culturais
de ordem diversa, reunidos e articulados, num dado momento
histórico, para operar adequadamente junto dos homens,
conduzindo-os e mantendo-os integrados no sistema social e
político estabelecido, contribuindo para a autoconservação da
ordem instituída. Esse objectivo «pedagógico» é obtido justamente
devido ao carácter não elitista (ao nível do consumo) desta forma
cultural e à força de uma clara mensagem óptica, exaltante e
mobilizadora: o homem é influenciado no seu comportamento e nas
suas crenças, actuando-se calculadamente sobre as características
extra-racionais das suas forças afectivas.
O barroco é assim uma cultura animada de um intenso espírito de
propaganda. Consegue-o, na sua forma mais elevada, recorrendo à
utilização simbólica, declaradamente política, do espectáculo e da
festa. Neste sentido pode-se falar(…) de uma concepção barroca da
prática política.
A festa e o espectáculo não coincidem nas suas características
essenciais: ao contrário da festa, o espectáculo é uma estrutura
lúdica na qual se operou uma distanciação entre o gesto e o olhar,
entre um actor e o espectador, e onde o conteúdo emocional se
obtém recorrendo especialmente a artifícios técnicos (ao passo que,
na festa, é o jogo humano que produz esse efeito)
Ambos os processos se caracterizam por se darem ostensivamente
a ver, estabelecendo relações conscientemente lúdicas onde os
diversos actos se desenvolvem e se conjugam através de uma
linguagem e de uma técnica própria.
O espectáculo, exprimindo sempre relações sociais, tende assim,
quando essa linguagem oficial é a do poder político supremo ( e é-o
quase sempre) a conceptualizar como paradigma a estrutura social
e cultural da qual esse poder é o topo e o suporte.
Quando começa a perder o significado e a função tradicionais, a
festa deixa de envolver a globalidade da sociedade e de exprimir os
seus impulsos mais vitais, e passa a ser derigida por uma minoria
instalada no mando(nos planos político, étnico ou religioso), acaba
ela também por preencher esse papel. Abandona a sua feição de
atitude espontãnea e colectiva, tornando-se observância devida de
um ritual orientado e exclusivista. No limite assumir-se-á como

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exaltação de uma linguagem esclerosada que teima em resistir a

todas as grandes alterações políticas e sociais.
No barroco, o espectáculo passa a ter uma função simultaneamente
mobilizadora e recreativa, e o 1º destes aspectos, muito
nitidamente dominante, é sobretudo marcado por um«fototropismo
positivo» dos súbditos em relação ao sol monárquico.
A época pretende teatralizar toda a existência. O poder político(tal
como, em menor medida, mas por vezes de uma forma
complementar, a igreja) vai superlativizar essa atitude, colocando-a
ao serviço da estabilização social, do controlo das mentalidades, e
da expansão da autoridade monárquica.
É então que a realeza vai rodear todo o seu corpo num espectáculo
quotidiano orientado, tornada a própria festa urbana uma instituição
que lhe deve testemunhar sem desfalecimento o mais claro apoio.
Esta será, cada vez menos, um divertimento. A criação de serviços
especializados nos preparativos e na execução dessas «festas
espectaculares»(civis e religiosas) testemunha então a vontade de
atribuir uma significação ao evento e de o dirigir, desenvolvendo e
organizando aquilo que Étienne Thuau(Raison d’État et pensée
politique à l’époque de Richelieu, paris, Université de paris, 1966)
chamou a «religião da monarquia». E se se passarem em revista as
ocasiões que suscitam tal tipo de festas, ver-se-á claramente que
elas se ordenam essencialmente em torno de um personagem, o
rei, e da sua família, e que propõem acima de tudo a exaltação sem
barreiras da monarquia. Todo o povo é, assim, convidado a partilhar
das alegrias, dos lutos, das emoções de uma família na qual se
incarna o próprio reino. Esta função política da festa, esta forma de
propaganda, parece eficaz: o povo reúne-se com uma rapidez que
simula perfeitamente a espontaneidade e que acaba por converter-
se numa expressão sincera de surpresa e adesão frente a um
cerimonial imponente e visualmente sugestivo.
Numa sociedade monocrática e especialmente numa monarquia de
direito divino, o espectáculo dado pelo príncipe aos seus súditos
aparece como um rito e participa da liturgia monárquica. Levando
mais longe a análise, ver-se-á um serviço organizado mais ou
menos conscientemente para deslumbrar e reter os espectadores,
numa espécie de transe que aparenta desde logo a festa a um rito
de submissão colectiva.
A imposição espectacular do príncipe toma três formas: a utilização
das formas artísticas, a criteriosa organização dos diversos aspectos
da vida de corte, a celebração de grande manifestações festivas,
nas quais é o rei o centro das atenções e da acção, o primeiro actor
e o supremo arquitecto.

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