Gloria Cortés Aliaga
Historiadora del Arte (Universidad Internacional SEk, Chile), Magister en Historia del Arte (Universidad Adolfo Ibáñez, Chile) y candidata a Doctora en Historia por la Universidad Nacional San Martín (Argentina). Actualmente es Curadora del Museo Nacional de Bellas Artes (Chile). Se especializa en estudios con perspectiva de género y feminismos, tanto en el ámbito curatorial como en el investigativo y académico.
Fue académica en programas de posgrado sobre curatoria crítica de la Universidad Adolfo Ibáñez y del Instituto de Estudios Avanzados de la Universidad de Santiago de Chile. Es autora de “Modernas. Historias de mujeres en el arte chileno (1900-1950)” (Ril Editores, 2013 [2018]).
Curadora de exposiciones como como “Chile mestizo” (CCPLM, 2009); “Puro Chile. Paisaje y Territorio” (CCPLM, 2014), además de “(en)clave Masculino” (2016), “Desacatos. Prácticas artísticas femeninas (1835-1939)” (2017); “Yo soy mi propia musa. Pintoras latinoamericanas de entreguerras (1919-1939)” (2019); "Laura Rodig. Lo que el alma hace al cuerpo, el artista hace al pueblo" (2020) y recientemente, junto a Eva Cancino, “Luchas por el arte. Mapa de relaciones y disputas por la hegemonía del arte (1843-1933)”, todas ellas desarrolladas en el MNBA.
Entre sus últimas publicaciones y participaciones figuran:
El problema tiene nombre: Mujer. Prácticas museológicas feministas en el Museo Nacional de Bellas Artes (Chile). Revista MODOS, Brasil.
De unas y otras: la construcción de una escritura femenina sobre las artes en Chile entre 1824 y 1927. Revista del Instituto Estudios Brasileros (São Paulo).
Conferencista invitada en Meetings on Art: Modernismos, con el tema “Asociaciones Artísticas Latinoamericanas. Un espacio translocalizado para descentrar al centro”. 60th International Art Exhibition / Biennale Arte, Venecia.
Fue académica en programas de posgrado sobre curatoria crítica de la Universidad Adolfo Ibáñez y del Instituto de Estudios Avanzados de la Universidad de Santiago de Chile. Es autora de “Modernas. Historias de mujeres en el arte chileno (1900-1950)” (Ril Editores, 2013 [2018]).
Curadora de exposiciones como como “Chile mestizo” (CCPLM, 2009); “Puro Chile. Paisaje y Territorio” (CCPLM, 2014), además de “(en)clave Masculino” (2016), “Desacatos. Prácticas artísticas femeninas (1835-1939)” (2017); “Yo soy mi propia musa. Pintoras latinoamericanas de entreguerras (1919-1939)” (2019); "Laura Rodig. Lo que el alma hace al cuerpo, el artista hace al pueblo" (2020) y recientemente, junto a Eva Cancino, “Luchas por el arte. Mapa de relaciones y disputas por la hegemonía del arte (1843-1933)”, todas ellas desarrolladas en el MNBA.
Entre sus últimas publicaciones y participaciones figuran:
El problema tiene nombre: Mujer. Prácticas museológicas feministas en el Museo Nacional de Bellas Artes (Chile). Revista MODOS, Brasil.
De unas y otras: la construcción de una escritura femenina sobre las artes en Chile entre 1824 y 1927. Revista del Instituto Estudios Brasileros (São Paulo).
Conferencista invitada en Meetings on Art: Modernismos, con el tema “Asociaciones Artísticas Latinoamericanas. Un espacio translocalizado para descentrar al centro”. 60th International Art Exhibition / Biennale Arte, Venecia.
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Books by Gloria Cortés Aliaga
Prólogo de Karen Cordero
http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.php?pag=books/book.php&obj=123&vol=3
Papers by Gloria Cortés Aliaga
La organización autoconvocada de las trabajadoras del MNBA, ha empujado una desestructuración política del museo desde las acciones activistas. Eliminar las voces únicas curatoriales, volver ambivalentes las verdades de las clasificaciones y categorías, incorporar los relatos en primera persona, la heterocronía como metodología para acercarnos al presente, son solo algunas de las acciones implementadas por el equipo del Museo Nacional de Bellas Artes de Chile (MNBA) durante los últimos años. Una nueva enunciación sobre estos temas apunta hacia la posibilidad de despatriarcalizar al museo y anticolonizarlo a través de significaciones que den cuenta de las prácticas horizontales y solidarias, colaborativas y cooperativas de los grupos humanos excluidos en su construcción original.
En Hanna Alkema and Catherine Dossin (ed.), “Women Artists Shows.Salons.Societies (1870s-1970s)”, revue Artl@s Bulletin, vol. 8, n°1, París, 2019
ESTUDIOS CURATORIALES AÑO 5 N° 7 PRIMAVERA 2018
http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar/ojs/index.php/boa
Facultad de Bellas Artes. Universidad Nacional de La Plata
Adentrarse en los territorios de las relaciones, en las redes de filiación y de circulación en las que se instalaron las artistas chilenas, especialmente al interior de las asociaciones femeninas, es el objetivo
de la presente investigación. Queremos identificar los puntos de conflicto que surgen entre 1914 y 1927 que implican no solo asuntos de género, sino, también, de diferenciación social, económica y subjetiva sobre el concepto de clase. ¿Cómo se relacionan las artistas en este periodo? ¿Qué lugar ocupan en las discusiones contemporáneas sobre
el feminismo? La identificación de sus discursos visuales e intelectuales nos permite considerar la producción femenina como un escenario de
profundas discusiones que alteraron el orden simbólico del canon establecido hasta entonces.
Un espacio expositivo es, de por sí, un generador de discursos críticos. Si además este espacio se establece en el centro cívico del país, bajo el palacio de gobierno, entonces su producción crítica se cruza, necesariamente, con las políticas del Estado. La complejidades y contradicciones que se encuentran implícitas en la elaboración de un discurso curatorial en determinados espacios que son símbolos y referencias del poder, al mismo tiempo que actúan sobre la construcción sociocultural de la sociedad chilena, afectan y/o potencian la experiencia expositiva, en especial cuando esta se centra en las problemáticas del paisaje y el territorio que dialogan directamente con la ciudadanía. La triangulación de escenarios y la figura del curador institucional se cruzan y/o enfrentan ante estas cuestiones, a través de las políticas de la musealidad espacial y de la sustentabilidad de los proyectos curatoriales, entendidos como localidades territoriales dentro de la institución, las que serán analizadas a través de la exposición Puro Chile. Paisaje y territorio (Santiago de Chile, 2014).
Revista Estudios Curatoriales, Año 3, N° 4
http://untref.edu.ar/rec/num4_trabajos1.php
cuerpo de la histeria”. En caiana. Revista de
Historia del Arte y Cultura Visual del Centro
Argentino de Investigadores de Arte (CAIA).
No 7 | Segundo semestre 2015, pp. 27-36.
URL:
http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.p
hp?pag=articles/article_2.php&obj=208&v
ol=7
Historia del arte y Feminismo. Del discurso a la exhibición. Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos, Andros Impresores, Santiago, 2014. ISBN Nº 978-956-244-300-5
URL: http://cral.in2p3.fr/artelogie/spip.php?article261
Prólogo de Karen Cordero
http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.php?pag=books/book.php&obj=123&vol=3
La organización autoconvocada de las trabajadoras del MNBA, ha empujado una desestructuración política del museo desde las acciones activistas. Eliminar las voces únicas curatoriales, volver ambivalentes las verdades de las clasificaciones y categorías, incorporar los relatos en primera persona, la heterocronía como metodología para acercarnos al presente, son solo algunas de las acciones implementadas por el equipo del Museo Nacional de Bellas Artes de Chile (MNBA) durante los últimos años. Una nueva enunciación sobre estos temas apunta hacia la posibilidad de despatriarcalizar al museo y anticolonizarlo a través de significaciones que den cuenta de las prácticas horizontales y solidarias, colaborativas y cooperativas de los grupos humanos excluidos en su construcción original.
En Hanna Alkema and Catherine Dossin (ed.), “Women Artists Shows.Salons.Societies (1870s-1970s)”, revue Artl@s Bulletin, vol. 8, n°1, París, 2019
ESTUDIOS CURATORIALES AÑO 5 N° 7 PRIMAVERA 2018
http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar/ojs/index.php/boa
Facultad de Bellas Artes. Universidad Nacional de La Plata
Adentrarse en los territorios de las relaciones, en las redes de filiación y de circulación en las que se instalaron las artistas chilenas, especialmente al interior de las asociaciones femeninas, es el objetivo
de la presente investigación. Queremos identificar los puntos de conflicto que surgen entre 1914 y 1927 que implican no solo asuntos de género, sino, también, de diferenciación social, económica y subjetiva sobre el concepto de clase. ¿Cómo se relacionan las artistas en este periodo? ¿Qué lugar ocupan en las discusiones contemporáneas sobre
el feminismo? La identificación de sus discursos visuales e intelectuales nos permite considerar la producción femenina como un escenario de
profundas discusiones que alteraron el orden simbólico del canon establecido hasta entonces.
Un espacio expositivo es, de por sí, un generador de discursos críticos. Si además este espacio se establece en el centro cívico del país, bajo el palacio de gobierno, entonces su producción crítica se cruza, necesariamente, con las políticas del Estado. La complejidades y contradicciones que se encuentran implícitas en la elaboración de un discurso curatorial en determinados espacios que son símbolos y referencias del poder, al mismo tiempo que actúan sobre la construcción sociocultural de la sociedad chilena, afectan y/o potencian la experiencia expositiva, en especial cuando esta se centra en las problemáticas del paisaje y el territorio que dialogan directamente con la ciudadanía. La triangulación de escenarios y la figura del curador institucional se cruzan y/o enfrentan ante estas cuestiones, a través de las políticas de la musealidad espacial y de la sustentabilidad de los proyectos curatoriales, entendidos como localidades territoriales dentro de la institución, las que serán analizadas a través de la exposición Puro Chile. Paisaje y territorio (Santiago de Chile, 2014).
Revista Estudios Curatoriales, Año 3, N° 4
http://untref.edu.ar/rec/num4_trabajos1.php
cuerpo de la histeria”. En caiana. Revista de
Historia del Arte y Cultura Visual del Centro
Argentino de Investigadores de Arte (CAIA).
No 7 | Segundo semestre 2015, pp. 27-36.
URL:
http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.p
hp?pag=articles/article_2.php&obj=208&v
ol=7
Historia del arte y Feminismo. Del discurso a la exhibición. Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos, Andros Impresores, Santiago, 2014. ISBN Nº 978-956-244-300-5
URL: http://cral.in2p3.fr/artelogie/spip.php?article261
Si ya para las mujeres de la alta burguesía chilena era una dificultad poder acceder a igualdad de condiciones para el estudio y la práctica de las artes, las cuales formaban parte de la educación de “señoritas”, para las mujeres provenientes de clases sociales bajas se convertía en una imposibilidad asociada no solo a la diferenciación social y económica, sino también a los roles de género que se les asignaron a las mujeres de estratos populares, doblemente castigadas. A pesar que al interior de las organizaciones artísticas de mujeres se generaron encuentros multiclasistas, las condiciones de producción y circulación de sus obras para unas y otras, fue marcadamente desigual. Mientras que para algunas, pertenecer a una clase conformada, principalmente, por redes económicas y políticas, les permitió ingresar a círculos intelectuales y culturales de validación y agenciamiento, para quienes provenían de sectores menos privilegiados, el acceso tanto a la educación artística como al desarrollo posterior de su carrera, se vio entorpecido por la permanente dificultad económica que permitiera alcanzar sus objetivos. En este sentido, es muy significativo confirmar que solo a partir del primer tercio del siglo XX encontramos mujeres provenientes de la clase media participando en exposiciones y salones de arte; hasta la fecha no hemos podido identificar artistas de origen obrero o popular, como sí ocurre con los varones desde finales del siglo XIX donde la profesión de artista se constituye en un escenario posible de ascenso social.
El monumento a Manuel Rodríguez Erdoiza, caudillo de la independencia, fue realizado por la escultora chilena Blanca Merino Lizama (1893–1973), proyectado en 1942 y fundido tres años después por Rómulo Tonti en la Escuela de Artes Aplicadas e inaugurada el 27 de diciembre de 1947 en la entrada del Parque Bustamante en Santiago de Chile. Junto al monumento se acuñó una medalla conmemorativa en la que se replica la imagen diseñada por la escultora, grabada esta vez por Rene Thenot (1893–1963).
Hasta esa fecha, un escaso número de escultoras habían logrado instalar(se) en el espacio público con obras de carácter monumental, entre ellas Rebeca Matte Bello (1875–1929) con Héroes de la Concepción (1920) localizada en la principal avenida de Santiago, la llamada Alameda o Avenida Libertador Bernardo O’Higgins, símbolo de la modernización urbana y de la construcción de pedagogías visuales sobre lo que debía entenderse por nación y gobernabilidad republicana. La misma autora realizará la obra conocida como Unidos en la gloria y en la muerte (1918), un monumento homoerótico que reproduce la relación de dos jóvenes aviadores en tiempos de guerra, descritos por Gabriele D’Annunzio en su novela Forse che si, forse che no y que se localiza en el frontis del Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago desde 1930 . En 1927 Laura Rodig (1901–1972) realizaba el busto del poeta Manuel Magallanes Moure, localizado en la actualidad en el Parque Forestal y un monumento a Gabriela Mistral (ca. 1940) en la Quinta Normal de Santiago. En 1935 otra escultora chilena, Ana Lagarrigue (ca.1899–1960), emplazaba el monumento a don Crescente Errázuriz frente a la Universidad Católica de Chile y ocho años después la misma autora realizaba un busto de bronce de Alfredo Enrique Commentz, fundador del Hospital Manuel Arriarán. Este número de autoras y sus obras, comparativamente menor a la presencia de autores masculinos en el espacio público, es un hecho sintomático en la historia de las mujeres; la omisión de sus capacidades creativas e intelectuales, entre ellas la posibilidad de intervenir en las cuestiones del estado, redunda en una ausencia de orden social, político y jurídico que determina la condición de ciudadano y de sujeto de derecho.
(1822–1878) y Procesa Sarmiento (1818–1899) y su participación en exposiciones públicas, su valoración en el campo artístico local, las transferencias visuales (transacciones, versiones, copias) entre discípula-maestro, la independencia simbólica / formal y las vertebraciones posibles entre estas artistas. En este sentido, nos preguntamos por el contexto que recibe a las artistas hacia 1844, por las condiciones y posibilidades sociales / profesionales para el ejercicio del arte de una mujer artista, las transacciones pictóricas en la producción visual en relación al llamado “taller Monvoisin” y las subjetividades femeninas implícitas en la producción de las obras de estas mujeres.
En, "Orozco, Rivera y Siqueiros", Origo, Santiago Chile, 2015.
"'El canon revisitado ha permitido abrir la discusión sobre los orígenes de las colecciones, la circulación de las obras en movimientos transatlánticos y regionales, los agentes involucrados en esos movimientos y en las tomas de decisiones respecto de qué y cuáles producciones debieran conformar los acervos públicos, sus contenidos, autorías, entre otras cuestiones. Al mismo tiempo, ha permitido instalar el debate sobre las prácticas en el plano de lo simbólico implícitas en todo ejercicio museológico de apropiación y selección, anclado en la subjetividad occidental moderna, en los reduccionismos culturales y las hegemonías académicas. ¿Cómo llegan estas obras a los museos latinoamericanos? ¿Qué patrones de poder operaron en su tránsito? ¿Es posible desorganizar su condición hegemónica para resituarla en nuevas zonas de contacto? La relación de los museos con la colonialidad o la lógica cultural del colonialismo está implícita en sus orígenes".
En esta exposición se abordan todos los ámbitos de acción de la artista: su relación sentimental con Gabriela Mistral, su activismo docente como maestra rural y su militancia política en el MEMCH. El legado de la artista es presentado como una herencia viva, explicitada en la relectura de su obra estampada en el pañuelo verde del movimiento feminista.
Pero este proceso de modernización también puso de manifiesto las crisis sociales, los desplazamientos humanos y el crecimiento demográfico, entre otros temas que afloran con fuerza durante los períodos de posguerra. ¿Cómo responden los/as artistas a estas cuestiones? Hemos seleccionado un grupo de obras de la colección MNBA, en diálogo permanente con obras literarias de la época, que nos permiten dilucidar los modos en que las escenas del arte comprenden, forman y trascienden imaginarios ligados a la constitución de lo moderno o, por el contrario, los desfragmentan y apropian desde una mirada crítica.
A la colección MNBA se suma la invitación a jóvenes artistas contemporáneos y tres ejercicios curatoriales que intervienen las rotondas de las salas de exposición en torno a los movimientos estudiantiles (a cargo de Carolina Olmedo); sociedades obreras (por Rodolfo Andaur) y los procesos de construcción identitarias, por medio del trabajo participativo del Área de Mediación y Educación del MNBA. Una mirada desde el presente al incumplimiento del proyecto moderno desde el cual se promovió el predominio de los ideales del liberalismo, la ciencia y la tecnología como portadoras del desarrollo y el progreso.
Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile
“La Segunda Naturaleza” invita a la reflexión sobre la producción de sentido de los espacios, territorios y lugares, donde los nuevos trazos topográficos y las geografías radicales intentan revertir la condición de reproducción actual frente a la crisis de la acumulación.
Mediante una serie de repertorios y obras, estas esculturas ofrecen un panorama de tránsitos y diferencias de y desde el arte académico, al mismo tiempo que plantean una serie de preguntas sobre las categorías artísticas de originalidad y autenticidad; las prácticas del mimetismo en la enseñanza de las artes; el papel de la copia en el coleccionismo privado e institucional; la obra como archivo y documento; la materialidad como recurso de apropiación; así como la persistencia de la influencia clásica occidental en la cultura -que se constituye a partir de su ausencia original y la presencia de su transcripción- entre otras tantas directrices que surgen del estudio de la colección.
El viaje que emprende González es una metáfora de la vida cuyo itinerario se va constituyendo a partir de la ficción construida en torno a su obra y sobre los vacíos y ausencias de la misma. El sentido del viaje se detiene aquí en el corpus de obra presente en la colección del museo: la creación, la compra, la donación y puesta en valor se presentan como un desplazamiento paralelo al viaje del pintor.
La dialéctica de este proceso permite diversas lecturas sobre la constitución de 1. un imaginario compartido, 2. la traza autoral que decodifica la ideología personal del artista y 3. la colección que resignifica el punto anterior. En este sentido, Juan Francisco González no solo atraviesa las fronteras de dos siglos esenciales para el arte nacional, sino también el sentido mismo del arte en su transferencia institucional.
Los lenguajes asociados a las relaciones de poder, incluidas las prácticas artísticas, deben ser deconstruidos en sus concepciones estetizantes especialmente desde las propias instituciones que, en medio de su responsabilidad pública, responden a las inquietudes y necesidades de una nueva sociedad que exige y reclama compromisos de índole social. Abordar la colección desde esta perspectiva permite interpretar críticamente la conformación de la propia historia de la colección esperando incorporar otros cuerpos, aquellas subjetividades nómades o los relatos fronterizos que enmiendan y reparan, al menos en una parte, las políticas de la memoria. De este modo, (en)clave Masculino acusa sobre los silencios históricos no su neutralidad, sino su complicidad sobre las discriminaciones múltiples y simultáneas que han operado sobre la diversidad de sujetos(as) sociales a lo largo de nuestra historia.
La obra de Calfuqueo tensiona la escultura "Jugador de chueca" realizada por el escultor chileno Nicanor Plaza en 1867 en pleno desarrollo de la llamada "Pacificación de la Araucanía". La palabra Apümngeiñ (Nos aniquilaron) formada por cinco caballos negros de resina y pelo sintético, rodea e invade al jugador de palin en el hall del Museo Nacional de Bellas Artes, en un acto de subversión a la usurpación y donde el cuerpo, territorio situado, actúa como un espacio habitado y lugar de resistencia contra las múltiples opresiones, los efectos históricos, las estructuras racializantes, el colonialismo y el capitalismo neoliberal.
REYNO TRANSITORIO. Ejercicio de apropiación / Xilografía chilena contemporánea. Texto que acompaña el folleto de la exposición. Centro Cultural La Moneda, 2016.
Catálogo de la exposición "Historias de comienzos. Soledad Pinto"; diseño Paola Irazábal
Publicado también en: Gloria Cortés Aliaga. "Cajón y Espiga: la técnica de ensamblaje de vigas sin clavos llega al Museo Nacional de Bellas Artes " 02 Jun 2015. Plataforma Arquitectura. Accedido el 2 Jun 2015. <http://www.plataformaarquitectura.cl/cl/767622/cajon-y-espiga-la-tecnica-de-ensamblaje-de-vigas-sin-clavos-llega-al-museo-nacional-de-bellas-artes>
En: art.es international~contemporary~art, N°62-63, Madrid, febrero-marzo, 2015, p. 123.