Storia Dell'architettura II

STORIA DELL’ARCHITETTURA II
ROBERTO DULIO
PARZIALE I
LEZIONE I
LA STORIOGRAFIA DELL’ARCHITETTURA MODERNA I
Storiografia dell’architettura, storia della storia dell’architettura. La storia si basa su una spiegazione di eventi
ed il loro accadimento. I fatti di cui abbiamo informazioni sono moltissimi, la storia si basa su dati certi si, ma
sono selezionati e interpretati. Abbiamo una lettura di questi dati, per quanto siano oggettivi non lo sono più
in quanto sempre elaborati. Disciplina in evoluzione, influenzato da condizionamenti che gravano.
Quando nasce la storia dell’architettura? Nasce quando nasce l’architettura, si parte da qualcosa di visto
conosciuto, ma per arrivare all’idea di storia si parla del trattato di Vitruvio. Tradotto da Cesare Cesariano
nel 1521, Il de architectura scritto nel 29-23 a.C., è un manuale che guarda al passato guardando gli esempi
passati per poter costruire. Nel rinascimento, i trattatisti pensano di fondare la nascita dell’architettura
tornando alle componenti classici di Vitruvio, operazione storica che serve per sprigionare l’idea di una nuova
architettura. La storia dell’architettura è sempre stata strumentale, cioè avere un’utilità per costruire, la
nostra storia architettonica è figlia del passato in senso strumentale. Vitruvio era senza illustrazioni, solo nella
versione del 1521 vengono inseriti, cercando di ricostruire quello che Vitruvio dice ma non illustra.
Progressista l’idea di sottrarsi a una volontà divina e ripensare a una cultura con al centro l’uomo, come
dibattito filosofico del tempo. L’uomo vitruviano iscritto in una geometria, sottrarsi a un’aurea divina e
spingersi verso la razionalità, sollecitazione del nuovo progetto. Fruizione del testo latino; ricostruzione del
teatro greco.
Altro Trattato, in equilibrio ambiguo della storia del progetto, il de Readificatoria di Leon Battista Alberti.
Nei dibattiti dell’epoca si aprivano dibattiti molto scolastici, nella riproduzione del modello; molti architetti
avanguardistici reclamavano una libertà compositiva come Brunelleschi, ecc., con soluzioni nuove. Rapporto
ambiguo tra storia e proiezione di questa storia sul progetto. Rappresentazione del Colosseo, attenzione ai
trattati nel senso figurativo e degli elementi costruttivi; scanalature della colonne, proporzioni differenti degli
elementi costruttivi con scale metriche proporzionali con il dimensionamento delle parti.
Arriviamo a un esempio dove la ricaduta progettuale diventa più esplicita, Andrea Palladio I quattro libri
dell’Architettura, 1570. Fino agli anni Venti del Novecento avendo libri stampati illustrati era raro, non è
scontato nella storia la produzione dei libri nel tempo, passaggi litografici. Sezione del Pantheon, in maniera
esplicita illustra le costruzione degli edifici esistenti e pone dei modelli per la costruzione di edifici, indicati in
modo sommario viene schematizzato l’utilizzo del cemento con il disegno per indicare le tecniche costruttive.
Fornisce appunto dei modelli di progetto, ipotizzando dei modelli componibili che possono essere frutto della
composizione di parti più semplici agglomerato al complesso, attraverso varie modalità. In Palladio abbiamo
una vocazione per diventare un prontuario di forme esplicite, nella volontà di essere utilizzabili rispetto ai
trattati precedenti. Si sofferma poi su particolari tecnici come le scale a chiocciola, quadrate, ecc. repertorio
abaco.
Poi abbiamo il caso di Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori, e architettonici, 1550, assume
un taglio più storico, la prima storia dell’arte scritta per biografie.
Perché tutti questi architetti si definivano moderni, perché appartenevano alla contemporaneità, e in questo
utilizzo del termine per indicare un’appartenenza al presente continua anche oggi. Ci sentiamo moderni,
anche nella storia gli architetti si definiscono moderni. Questo aggettivo viene utilizzato dal rinascimento per
indicare la contemporaneità, ma assume un’altra connotazione. Dal punto di vista storico e second gli storici
l’età moderna va dal 1492 al 1789. Vi è un uso improprio dell’aggettivo moderno da parte degli architetti. La
storia dell’architettura moderna in sé, fa riferimento al rinascimento.
Modern architecture, 1932, è un catalogo di una mostra nella quale si vuole legittimare una nuova
architettura, è un volume che voleva propagandare un’avanguardia architettonica, volontà di dare una certa
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interpretazione specifica, selezionandoli in modo parziale. Nel 1932 due giovani storici dell’arte Philipp Philip
Johnson e Henry-Russell Hitchcock, al MoMa, decidono di fare questo volume facendo capire del mondo
occidentale come si stia diffondendo una nuova architettura, gli edifici moderni sono sempre più
stereometrici, sempre meno decorati, contrastinguendo un nuovo linguaggio. La mostra si chiama Modern
Architecture, in ambiguità con il vero significato di moderno. Influenza il lessico della storia dell’architettura.
International style, contrastinguendo uno stile diffuso negli anni Trenta, il libro cerca di popolarizzare
questa tendenza. Il curatore della mostra si aggiunge, Barr, interesse seminale sulla manualistica, cercano
di selezionare, raggruppando le analogie tra le architetture in diffusione. Vogliono prenderli come
riferimenti, per fornire un modello di architettura futura. Selezionano una serie di architetti come Wright,
Gropius, Mies van der Rohe, ecc., che guardano al modello europeo. Nel libro vi sono immagini, che non
solo documentano ma sono modello di riferimento. Il MoMa del 1932 è un appartamento sulla quinta
strada, dove venivano organizzate mostre, importanza seminale sull’architettura del 1900, quasi amatoriale
dal punto di vista concettuale. Plastici appoggiati a tavoli, stampe ai muri. A partire da questa mostra viene
definito il Modern Movement, cristallizzando l’immagine di una tendenza, una tendenza progressista,
vengono appiattite le differenze degli architetti. Il libro unifica le opere degli architetti. Anche i successivi
libri promuovono questa modalità, escludendo tutto quello che non rientra in questa tendenza. Come molti
curatori che aspirano a creare una mostra coerente, Johnson e Hitchcock hanno escluso aspetti importanti
dell'architettura attuale che non sono stati sottoposti ai loro rigorosi criteri estetici. Ad esempio, per
uniformità e categorizzazione, Johnson e Hitchcock ignorarono le opere significative dell'Espressionismo e
dell'architettura organica degli anni '20 e '30, le cui forme biomorfiche avevano un'influenza fondamentale
sull'architettura moderna. La "Modern Architecture: International exhibition" rappresenta la
cristallizzazione di un movimento architettonico definitivo. Proprio come l'esposizione "Architettura
decostruttivista" del 1988 al MoMA, curata anche da Philip Johnson, la mostra segnò la prima volta che lo
"Stile Internazionale" divenne istituzionalizzato e ufficialmente riconosciuto.
LA STORIOGRAFIA DELL’ARCHITETTURA MODERNA II

Il primo manuale dal quale, tutt’oggi gli altri materiali si confrontano. Nikolaus Pevsner, Pioneers of Modern
Movement from William Morris to Walter Gropius, 1936, promuove un fronte unitario, come una tendenza
coesissima, attenta alla socialità e aspetti sociali, idea unificante e compatta di questo fronte. La copertina.
Morris era un personaggio inglese, Gropius era un architetto tedesco, pubblicato a Londra. Pevsner si
trasferisce in Inghilterra, in contrasto con la politica nazista, nel tracciare la genealogia dell’architettura
moderna, vuole legittimare se stesso e Gropius nella cultura inglese. Parte dalla cultura inglese, portando agli
eventi storici, andando dalla torre Eiffel alla scuola di Chicago.
William Morris affronta gli elementi costruttivi, moderni in quanto di bassa qualità. ‘Arts and Crafts’,
proponevano la produzione di elementi tradizionali. Erano progressisti dal punto di vista politico, al posto di
innalzare la qualità dei prodotti industriali, contestano la produzione industriale, creando prodotti artigianali
che avevano un costo elevatissimo, appartenente quindi a un élite. L’dea di riforma di Morris, si aspira al
Medioevo, l’immaginario di Morris attinge all’immaginario medioevale, si lega a un concetto etico. Gropius
nel Bauhaus, è quello di superare Morris, rinnovando la produzione però industriale. Pevsner cerca in questo
filone un modo di legittimare il modern style e affermare la propria posizione e quella di Gropius. Notare
come il movimento moderno riguardi una questione internazionale.
Modern Building. Its Nature, Problems and Forms, Behrendt, 1937, riprende la visione di Pevsner,
raggruppando forme però più organiche. Pevsner rimane statico in un modello, Behrendt si lega al Filone
moderno dell’international style e un filone dalle forme più organiche mosse. L’itinerario è di quello
precedente ma con la diversificazione dello stile moderno e dello stile organico. Ricorrenza delle immagini,
c’è una modernità meno scontata rispetto alla precedente.
Space, Time and Architecture. The growth of a new tradition, S. Giedion, 1941. Raccoglie una serie di lezioni,
Giedion si basa sul libro di Pvsner e Behrendt, ma fa una cosa in più. Nella copertina abbiamo l’espressione
dell’idea: Continuità storica che ha radice ben più lunghe, unendo il movimento nello spazio e nel tempo,
rapporto con gli aspetti figurativi come Picasso. Giedion è tedesco, se i primi libri non si sbilanciano dal
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punto di vista politico, ma nel suo discorso si sbilancia sul lato politico. Componente democratica, contro i
totalitarismi del suo tempo. Il fascismo ha un rapporto, un legame con l’architettura avanguardista del paese,
l’architettura divine propaganda politico. In Germania no il nazismo non si serve dell’architettura moderna.
Ci sono tre aspetti degli studi di Giedion in Space, Time, and Architecture:
1. Tracciare i passaggi storici del passato più recente che hanno contribuito all’emergere
dell’architettura moderna, in particolare considerati da un punto di vista estetico, dal punto di vista
della vita interiore dell’architettura
2. Dimostrare il parallelismo tra lo sviluppo dell’architettura e della scienza, della pittura, della filosofia,
dell’ingegneria, ecc.
3. Mostrare gli elementi base della forma, dello spazio e del tempo dell’architettura.
PRIMA STORIA DELL’ARCHITETTURA DI BRUNO ZEVI

Legato ai primi citati.
1951: foto palazzo ducale. Zevi sancisce nell’immaginario comune.
Zevi nasce nel 1918, a Roma, famiglia ebrea. Attitudine verso la storia dell’arte, prima che della storia
dell’architettura. Fin da subito vuole occuparsi intorno alla costruzione dell’architettura. Nel settembre 1935
si svolge a Roma il XIII Congresso internazionale architetti, al quale assiste anche il giovane Bruno Zevi. Tra
gli invitati al congresso interviene John Lloyd Wright, che legge un messaggio del padre John Lloyd Wright,
poi riportato negli atti del Congresso. Nel convegno di Roma di Architettura, dal sindacato fascista architetti
nel 1935, al quale viene invitato Wright ma partecipa il figlio. Zevi, ancora liceale, partecipa al convegno.
Zevi in questo convegno ascolta Wright tramite il figlio afferma: il fascismo come forma rivoluzionaria,
vuole costruire una nuova città di fondazione. Anche negli altri anni un altro architetto Le Corbusier, tenta
di incontrare Mussolini per il progetto di fondazione di una nuova città.
1938: leggi raziali, è espulso dall’università, si trasferisce con la famiglia a Israele e Zevi a Londra. Dopo la
promulgazione delle leggi razziali Bruno Zevi si trasferisce a Londra, dove si trattiene dal marzo 1939 fino al
gennaio 1940. Nell’ottobre del 1939 è ammesso all’Architectural Association. Non farà mai alcun cenno alla
presenza di Wright a Londra nel 1939.
Si iscrive all’Architectural Association. Nel maggio del 1939 Frank Lloyd Wright arriva a Londra, dove tiene
una serie di quattro Lectures al Riba, che verranno pubblicate lo stesso anno col titolo di An Organic
Architecture. Durante la sua permanenza a Londra Wright si reca anche all’Architectural Association School
of Architecture, e partecipa ad una pionieristica trasmissione televisiva. Viene inoltre allestita una mostra
fotografica della sua opera, ed innescato un dibattito che solleva anche una serie di posizioni molto
critiche, da parte degli studenti, nei confronti dell’architetto americano. Gropius era stato a Londra tra il
1934 al 1937, Breuer dal 1935 al 1937. Breuer lavorerà anche con Yorke (Pevsner 1936).Wright fa un viaggio
a Londra, sostiene varie conferenze, queste lectures sono fortemente contestante dagli studenti, in
opposizione. Wright produceva opere per l’élite, come Morris, gli studenti contestano in maniera decisa le
sue lectures. Zevi si trasferisce in Italia e poi ad Harvard, diretta al tempo da Gropius. Zevi influenzato
dall’ideologia di Pevsner, nei primi anni ’40 Gideon scrive il libro sopra citato.
Gropius cerca una sintesi tra una sintesi didattica del Bauhaus e della realtà tedesca, ibridare i due modelli.
Gropius era messo in discussione dai componenti più conservatori. Zevi su Zevi, in questo libro parla della
sua Biografia, parlando su Wright. Pamphlet pubblicato è a favore di Gropius, è l’architetto al quale guardare,
afferma come Wright sia un Michelangelo del 900, è un’individualista e promosso Gropius. Zevi fa quello che
Gidion non aveva fatto, dice esplicitamente come l’architettura moderna combatte il fascismo, è una presa
di posizione politica, necessario politicamente in quel tempo. Parla della Germania nazista e Italia fascista,
parla dell’architetto sociale, bolla Wright come l’individualista del 900.
Negli stessi anni nasce una rivista ad Harvard, con immagini ironiche satiriche, atteggiamento degli studenti
nei confronti di Wright.
Zevi arriva a New York nel febbraio 1940 e frequenta (Carbonara 1939) la School of Architecture della
Columbia University. Fino al 1935 era stato Dean della scuola Hudnut, che si era poi trasferito ad Harvard,
proprio dove Zevi approda nell’estate del 1940. Gropius è il chairman del Department of Architecture, nel
quale insegna anche Breuer. Nel 1941, con altri studenti, Zevi firma il pamphlet An opinion on Architecture,
nel quale emergono:
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1. Il pericolo che il modernismo si esaurisca in una corrente stilistica è inoltre sottolineata più volte la
historical necessity dell’architettura moderna, e se ne traccia una sua genealogia (Pevsner 1936,
Giedion 1941, G. Ar 1935).
2. grande attenzione al ruolo sociale dell’architettura, alla tecnologia, alla necessità di un lavoro
collettivo: il modello non è affatto Wright
3. per scongiurare l’idea di architettura come stile viene focalizzata l’attenzione sui suoi aspetti, sociali,
morali e quindi politici: “Modern Architecture is FIGHTING FASCISM”.
Un’azione collettiva: Cambridge Mass. 1941

A sottolineare le linee programmatiche del pamphlet sul primo numero della rivista “Task”, redatta dagli
studenti della Gsd, che esce nell’estate dello stesso 1941, compaiono le seguenti vignette.
Bachelor in Architecture: Cambridge Mass. 1942
Il progetto che Zevi studia per il suo Bachelor in Architecture alla Gsd è paragonabile ai progetti che Gropius
e Breuer avevano messo a punto negli Stati Uniti. Anche i lavori degli altri studenti di quegli anni riflettono
tale caratteristica. Basta confrontare gli elaborati di Zevi, rispettivamente, con la Gropius house (W. Gropius,
M. Breuer, Lincoln, 1938) e la tesi di Pei, project for a post-war shelter (Gsd, marzo 1943, prof. Gropius).
Il progetto che Zevi studia per il suo Bachelor in Architecture alla Gsd è paragonabile ai progetti che Gropius
e Breuer avevano messo a punto negli Stati Uniti. Anche i lavori degli altri studenti di quegli anni riflettono
tale caratteristica. Basta confrontare gli elaborati di Zevi, rispettivamente, con il la Gropius house (W.
Gropius, M. Breuer, Lincoln, 1938) e la tesi di Pei, project for a post-war shelter (Gsd, marzo 1943, prof.
Gropius).
Lo stesso confronto si può continuare a fare anche per gli interni, i modelli e lo stesso layout dei disegni.
Ancora un lavoro di Pei, project for a post-war shelter (Gsd 1943, prof. W. Gropius), e il modello della Gropius
house (W. Gropius, M. Breuer, Lincoln 1938).
Lo stesso confronto si può continuare a fare anche per gli interni, i modelli, e lo stesso layout dei disegni.
Ancora un lavoro di Pei, project for a post-war shelter (Gsd 1943, prof. W. Gropius), e il modello della Gropius
house (W. Gropius, M. Breuer, Lincoln 1938).
VERSO UN’ARCHITETTURA ORGANICA: LONDRA 1943-1944

Proposizione del modello americano, Zevi rimane legato alla legittimazione dell’influenza americana in Italia.
Nel 1943 si ritrova a Londra, vuole scrivere un libro che poteva aver una grande presa sull’architettura della
ripresa del dopoguerra. Riferimento Lionello Venturi, Il gusto del primitivo, cerca di emanciparsi da quella
forse attitudine di ripresa del classicismo riprendendo invece il medioevo. Zevi si rende conto che scrivere un
libro che attraverso la lettura medioevale per una rinascita, è un’azione estremamente complessa, si rischiava
si ricreare un revival. Riprende come riferimento Wright, con una posizione rispetto alla democrazia difficile,
e solo da questo momento realizza come possa essere un riferimento del progetto storiografico e per il suo
libro. Wright aveva flirtato con il fascismo, viene riattualizzato per scrivere A casa verso un’architettura
organica, il modello di Wright proposto supera Le Corbusier, la vera architettura organica della democrazia
è Wright. Strumentale al progetto, in modo lucido e geniale.
Dopo il tentativo di ritornare in Italia, e la permanenza a Londra dal luglio del 1943, Zevi inizia la scrittura di
due libri. Il primo, Lezioni di storia dell’architettura italiana. Dal Paleocristiano al Gotico, verrà stampato nel
1947 come dispensa universitaria. Il secondo sarà Verso un’architettura organica: la sua stesura è conclusa il
19 febbraio 1944. Il primo dei due libri nasceva da una più evidente relazione con l’ambito culturale che Zevi
aveva frequentato durante i suoi studi in Italia (Venturi 1926, Argan 1936-1937) e cercava in un modo più
simbolico e meno dichiarato di trovare una relazione con quella che sarebbe stata la situazione politica
italiana del dopoguerra: l’epoca dei comuni come modello sociale a cui ispirarsi (Littoriali). Il secondo era un
vero e proprio manifesto elaborato sull’idea morale e politica di architettura maturata alla Gsd: “Modern
Architecture is FIGHTING FASCISM”. Solo il ruolo di Wright era ribaltato e da “obscure genius” diveniva una
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metafora della democrazia, mentre la sua architettura assurgeva a modello di una rinnovata modernità. Il
titolo del volume era una ovvia citazione di Le Corbusier (1923).
Dell’originale stesura del volume, che Zevi propone alla casa editrice Faber & Faber (Pevsner, Mumford,
Wright) nell’aprile del 1944, rimane solo il manoscritto della traduzione. L’edizione inglese del volume appare
infatti dopo quella italiana pubblicata da Einaudi nel 1945. Verso un’architettura organica. Saggio sullo
sviluppo del pensiero architettonico negli ultimi cinquant’anni viene pubblicato da
Einaudi nel marzo 1945. L’edizione inglese appare nel 1950: con una diversa copertina (Clark, house in
California, 1941), senza l’immagine di Falling Water, completata da un apparato iconografico – assente
nell’edizione italiana – che non si limita al solo Wright (Ain, Soriano, Wurster, Lescaze), e soprattutto con una
più appropriata introduzione nei confronti di un contesto che geograficamente, e ormai anche
temporalmente, è lontano dall’Italia dell’immediato dopoguerra, il libro viene percepito in maniera diversa.
Soprattutto appare meno enfatizzata la figura, comunque centrale, di Wright. Invece per il lettore italiano
l’architettura organica diventa essenzialmente quella di Wright. L’equazione sarà fortunatissima.
Verso un’architettura organica: le fonti
Sicuramente, e dichiaratamente, nella stesura di Verso un’architettura organica hanno un ruolo
fondamentale i libri di Pevsner, Behrendt e Giedion (Platz). Per quanto riguarda invece Wright è certo che
Zevi si sia documentato sul libro pubblicato da Hitchcock nel 1942, In the Nature of Materials. The Building
of Frank Lloyd Wright 1887-1941, che egli consulta alla biblioteca del Riba insieme al testo di Wright del 1939,
An Organic Architecture, che raccoglieva le conferenze tenute a Londra dall’architetto americano.
Anche per il libro di Zevi pesi tantissimo la triade precedentemente citata, lucidità e acutezza nell’aggiungere
un tassello per inserire il libro in uno scenario nuovo e moderno
è Riferimento libro
ESERCITAZIONE
LEZIONE II
RAZIONALE VS ORGANICO
Verso un’architettura organica viene pubblicato da Einaudi nel marzo 1945. Profezia dell’architettura, la
conferenza tenuta da Persico nel 1935, viene pubblicata dalla casa editrice milanese Muggiani nel febbraio
1945; la collana “I coriandoli” era diretta da Alfonso Gatto e Giulia Veronesi. Architettura e democrazia, la
traduzione di Modern Architecture che raccoglieva le Kahn Lectures tenute da Wright nel 1930, è pubblicata
dalla casa editrice milanese Rosa & Ballo nel luglio del 1945; la traduzione è di Giuliana Baracco. Architettura
organica è appunto la traduzione di An Organic Architecture, ed è pubblicata da Muggiani nell’agosto del
1945; il volume era curato , nuovamente, da Gatto e Veronesi.
Modello avanguardista utilizzata dal regime, linea espressiva di Wright, differente dall’international style.
1945 verso un’architettura organica di Zevi, diventa una bibbia per le forme e le teorie di Le Corbusier. Le
Corbusier è qualcosa di più complesso dei cinque punti dell’architettura, è un’artista, un urbanista, che
padroneggia un pensiero rivoluzionario, comunicato alla più ampia quantità di architetti e intellettuali, si
inventa una serie di retoriche per semplificare il suo progetto, tra i quali racchiude i cinque punti di
architettura. Il volume di Zevi e aggiungerci il termine organico, è il compimento del progetto di Le Corbusier,
per l’Italia Zevi trasforma Wright come un modello a cui guardare, umanizza una serie di teorie che nella
logica di Le Corbusier erano lontani dalla pulsione reale della vita. Organico è un aggettivo per l’architettura
di Wright, Aalto, per tutti quei modelli che si emancipano dal modello del Bauhaus, il movimento moderno
possiamo intenderlo nella contestualizzazione storica nella sua costruzione storiografica.
Zevi non rinuncia ad avere nella copertina la Casa sulla cascata, architettura della democrazia, in realtà la
figura di Wright non era sconosciuta in Italia. Già del 1914 a Roma erano state pubblicate le sue opere,
Marcello piacentini aveva pubblicato l’hotel di Tokio.
Edoardo Persico, libro di Camilleri, ricostruzione filologica; Edoardo Persico e gli artisti. Era un critico di storia
architettura, ma studia giurisprudenza, attratto dal mondo dell’arte, si trasferisce da Torino a Milano.
Edoardo Persico aveva una capacità fabulatoria degli artisti, da degli orizzonti intellettuali e di ricerca molto
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suadenti, persico poi si occupa di architettura. Si occupa di Casabella, cambiando grafica, contenuto. Si è
reinventato. In una conferenza degli anni ’30, a Torino in una conferenza, nella Pro Cultura Femminile, parla
di architettura, Persico legato al mondo degli artisti, in questa conferenza afferma come la nuova architettura
vede in Wright, nasce con Wright, è l’espressionismo stimola la nuova tendenza. Movimento pittorico che
cambia la grammatica dell’architettura. L’architettura di Wright è l’architettura che rivoluziona il mondo
espressivo del ventesimo secolo. Veronesi, Mazzucchelli, e altri della cerchia di intellettuali intorno a Persico,
al momento della pubblicazione di Zevi vedono l’opera come già vista, Persico aveva già capito l’approccio
precursore di Wright. Persico l’aveva già detto, e sollecitati dalla pubblicazione di Zevi, vengono pubblicati
altri volumi riguardo a Wright. Architettura e democrazia, Wright architettura organica, Profezia
dell’architettura, ecc. si assiste a un ribaltamento rispetto all’opera svolta di Zevi.
Nel 1951 viene fatta una mostra a Firenze, sulla scia di Zevi, si decide di ospitare la mostra a Palazzo Medici,
La voluta esclusività di un ruolo, Zevi diventa professore a Venezia dal ’45-’46. Zevi a sua volta in questo clima
vuole essere sempre più l’interlocutore con Wright, l’unico autore di questa proposta storiografica e
intermediario della figura di Wright e della cultura architettonica italiana.
Foto: Zevi e Wright che si fronteggiando, la seconda cancella la figura centrale, vuole essere l’unico mediatore
con Wright. La sua bibliografia cristallizza l’immagine che vuole dare di sé, costruzione storiografica come
quella di Pevsner. Zevi idealizza la sua vicenda personale, che sembra quasi evangelica. Artificio retorico
sull’immaginario dell’architetto. Zevi era un privilegiato, nel 1938, si vede negato il suo status, non può avere
un ruolo professionale, è un trauma è stato così forte che la sua volontà di rendere legittima un’opposizione
fa sì che si senta in un ruolo di conquistata democrazia. Vuole riappropriarsi del proprio ruolo.
CASA FIGINI 1933-35

Gruppo 7, architetti razionalisti
Casa per Figini: è un prima sopraelevato su pilastrini, si adegua alla retorica di Le Corbusier, si vuole suggellare
la retorica di Le Corbusier, un omaggio sigillando i cinque punti per l’architettura. Questa è l’avanguardia tra
le due guerre. Quando Zevi pubblica verso un’architettura organica, trasforma Wright in un architetto di
riferimento, Zevi è penalizzato dalla mancanza di figure, entra in Metron, e poi nella Rivista A, poi nella rivista
Architettura cronache e storia è sull’oggi e la storia dell’architettura. Zevi pubblica in Metron e Architettura
tantissime architetture di Wright, Gaudì, ecc. e cerca con Wright di far capire il modello geometrico sul quale
fondare il modello di architettura non puramente geometrico, dove la maglia è poligonale, è un elemento di
opporre al quadrato alla figura inalienabile. Il poligono può essere trasformato e gemmato come
un’architettura in crescita, le maglie diventa l’elemento generatore.
CASA ZEVI 1955

Ampliamento della casa dove abitava già negli anni ’30, di fianco alla Basilica di Santa Costanza, casa occupata
da degli sfollati durante la guerra. Se ne riappropria dopo la guerra, ma la famiglia rimane a Israele. Crea un
ampliamento. È sede della redazione di Metron e Architettura, al piano primo c’era la sua casa e crea un
ampliamento. L’aggiunta è poligonale, la giacitura non è regolare, gli elementi che penetrano nell’edificio
preesistente sono giaciture inclinate, generate dall’esagono. Era stato pensato come progetto ideale, come
modello di superamento del progetto precedente, questo ampliamento penetra e altera la sintassi
ortogonale dell’edificio preesistente. La porta di ingresso era stata fissata su due cardini, l’uno sul filo interno
e uno esterno, cioè disposta inclinata. Espedienti dove si interveniva nell’esistente per alterare la sintassi
ortogonale. Fa capire anche come una porta in diagonale sia una svolta epocale. Ampliamento sospeso su
pilotis, muro di mattoni intorno al camino di tradizione americana, all’esterno sospende la parte in muratura
sopra un vassoio di cemento armato con maglia poligonale, sorretto da pilotis. La scala interna porta
all’esterno, si attesta alle geometrie poligonali dell’aggiunta. Simboleggia quello che sarà la sua predicazione
‘wrightiana’ sull’architettura. Investe tutta l’architettura, si passa a villini con tutte queste trovate, anche
inconsapevolmente dall’architetto più alto a semplice architetto, c’è un’attuazione di tali modelli.
C’è la volontà di proporre l’altro modello, cerca di scomporre la regolarità, vi è asimmetria, muri poderosi
sospesi sopra una pensilina di cemento armato.
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L’elemento della scala si ripropone in entrambi i modelli architettonici, una è massiccia l’altra crea una scala
a sbalzo come quella di Zevi. L’elemento della ringhiera inclinati e l’altro diritto, considerazioni che superano
la stereometria convenzionale, l’attacco ai pilastri di pianta regolare e l’altra poligonale. I pilastri si conficcano
nella soletta nascondendo, l’altro è evidente. Anche le superfici sono trattate differentemente, colori chiari
nella prima colori chiari l’altro violento.
Anche negli interni i colori rendono irregolare uno spazio rettangolare come in Zevi, vengono a generarsi
delle quinte inclinate, la rivoluzione geometrica dell’ampliamento irrompe nella palazzina stessa, l’orditura
poligonale delle luci illumina lo spazio interno.
Anche le opere d’arte sono legate al tempo di Zevi, De Luigi, Porcellana invetriata di Leoncillo, è attento alla
collocazione di opere all’interno; gli arredi hanno sempre una maglia poligonale.
Negli anni ’50, Figini e pollini per Olivetti a Ivrea, creano un modello poligonale, spezzando la giacitura del
modulo allungato, pilastri poligonali, nervature che si distinguono tra portate e portanti, scale inclinate,
giacitura diagonale rispetto al muro seguendo l’andamento del pianerottolo. Sono seguaci di Le Corbusier,
ma attestano poi il loro modello su quello Zeviano. Il progetto zeviano ha un’influenza sull’architettura e la
produzione edilizia. Frutto che è generato da questo sistema.
PHILIP WEBB 1831-1915

RED HOUSE, BEXLEYHEATH 1859
Storico Lionello Venturi, Il gusto del primitivo, si idealizzava all’arte del medioevo come elemento al quale si
sarebbero ispirati gli artisti, con tentativo di rinnovare un linguaggio. Allo stesso modo la produzione
industriale cambia in un approccio di produzione più economico, in assenza di una nuova direzione
espressiva, si evitano le forme tradizionali per lo stampo. Agli occhi di Morris, Web è una forma di
decadimento è l’imitazione di forme distanti dal processo di produzione reale. In questo atteggiamento di
condanna verso un’errata forma di progettualità e giudizio verso l’architettura. Web e Morris pensano di
farlo, non con modi progettuali affini e generati dalla nuova produzione dell’industria attuale, ma tornando
all’artigianato; essi sono socialisti attenti al miglioramento delle condizioni della popolazione più povera, si
rifugiano in un’idea di progetto di produzione elitaria, troppo costosa, l’Arts and Craft non è alla portata di
tutta la fascia sociale. È una contraddizione, al di là di ispirarsi al medioevo ci sono elementi medioevali
predominanti: come elementi fitomorfi, elementi decorativi che fanno riferimento ai fiori che saranno il
modello per art déco, si stratificava sulle preesistenze, senza rispettare un modello costituito dell’edificio
precostituito. Sono all’interno del movimento dei Preraffaelliti, si ispirano alla pittura prima di Raffaello. È
ispirarsi a un modello preclassico, un modello medioevale, ma si ispira per temi cromie ma che non può
dimenticarsi per ‘400 anni di cultura artistica.
PRERAFFAELLITI
William Morris, Edward Burne-Jones 1890 ca.
(Ghitta Caren, Un ritratto mondano: Fotografie di Ghitta Carell)
Jane Burden Morris, ritratta assiduamente nelle opere preraffaellite, idealizza la Beatrice che dante ha potuto
incontrare.
Jane Burden Morris, La bella Isolda, 1856-58.
Dante Gabriele Rossetti, The blue silk dress, 1868; Proserpina 1873, colori cupi scuri; The salutation of
Beatrice.
Morris promuove le sue idee con caricature, era un socialista convinto ma apparteneva a una classe
benestante. à Caricatura di J. P. Stafford, contraddizione delle ideologie e reale appartenenza sociale.
GREATER LONDON COUNCIL, PATRIMONIO CONDIVISO

Non era solo una casa d’abitazione, ma nel suo aspetto e filosofia doveva essere un manifesto della cerchia
di Morris, un manifesto costruito dell’idea di riforma e di progetto di Morris.
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Unica soluzione, è una dimora di campagna con pozzo, sembra frutto di varie addizioni, padiglioni, finestre
rettangolari, architettura stratificata nel tempo. Si evince quanto detto prima, costruito per nuclei, cambiano
le forme delle finestre, i tetti funzionando in modo diverso, i camini allo stesso modo. Questa differenziazione
è una libertà di costruzione per parti uguali, la forma segue la funzione, il compimento ultimo è architettura
d’avanguardia, ma cercando il preambolo della logica per dare l’idea di stratificazione di costruzione
episodica, meno univoca dell’edificio. Bovindo, finestra in aggetto. Bowindo rotonda, bewindo segue il
poligono, gli elementi in facciata conferiscono un’imitazione all’architettura medioevale ma differenziandosi,
Mackintosh farà la stessa cosa in Scozia.
Spazi funzionali per la cucina, di servizio di soggiorno, piano primo camere ecc. ordire la pianta secondo una
disposizione ad L.
Il medioevo idealizzava dei concetti che andavano esplicitato, tappezzeria, elementi fitomorfi, prodotti più
venduti dall’Arts and Crafts. Gli arredi interni hanno un motivo che si legano all’immaginario, ma non si
riproducono tali e quali. Le tappezzerie imitano un partito decorativo senza continuità ma c’è una modularità,
per essere replicato e ristampato. I riferimenti alla cornice fa riferimento alle pitture pompeiane.
La scala con corrimano in legno con guglie, il soffitto evocano la tradizione della carpenteria medioevale,
gioco di uso inconsueto dell’arte medioevale, la carpenteria è decorativa legittima anche questo la necessità
di medioevismo. Recinto con pollaio, porcilaio, unisce un dentro un fuori. Stesso meccanismo del Padiglione
di Mies Van Der Rohe, prima enunciazione nella Red House. Arbitrio critico di Pvsner che lega tale percorso.
L’idea di pensare di elementi di aggiunta, creati da ex-novo nel momento di creazione della casa.
La casa di un’appartenente a uno status sociale alto del 1850 è un modello che racchiude un insieme di
oggetti, stilemi differenti sconnessi tra loro.
Le stampe erano realizzate con matrici di legno, con un utilizzo di colori limitati, per le tessiture erano
intrecciate con trame differenti, i tessuti con i disegni erano bifronti.
DAL PRINCIPIO DEL RIVESTIMENTO ALLE NUOVE STRUTTURE

De Stijl
L’architettura nasce non quando costruisce qualcosa, ma quando costruisce prima un recinto, poi una
capanna e poi definisce un rivestimento di un diaframma, ribadendo la natura tessile e parietale
dell’architettura, secondo Semper. Nell’intrecciare i rami dove poter stendere il tessuto, per Semper è l’inizio
della natura dell’architettura. L’idea di una genealogia di Morris e dall’altra del principio di rivestimento di
Semper. Semper si definisce un’intellettuale, prima che un architetto. Nell’idea della natura tessile perdura
ancora adesso, nelle popolazioni nomadi. Anche nel rinascimento nelle superfici viene sublimata l’origine
tessile.
Joseph Paxton e il Crystal Palace, è una struttura come una capanna tessile, è la stessa concezione strutturale
del principio di rivestimento. Anche gli interni vengono tappezzate le divisioni, la tessitura è il tracciato
dell’architettura.
Rem Koolhaas biennale di Venezia 2014
Herzog e Meuron pechino, 2008, legame al rivestimento.
I prodotti in fusione riproducendo elementi antichi sono un pasticcio morale ed espressivo della produzione,
secondo Morris.
Secondo Semper anche l’architettura greca gli elementi costituitivi nascono dall’origine di elementi
intrecciati.
Viollet Le duc, struttura retta in ghisa con puntoni con mensole a sbalzo, appaiono a Semper l’esempio più
compiuto dell’origine costruttiva dell’architettura.
Gustave Eiffel, ponte sul Douro, costituiscono la radice del principio della natura tessile la dove affiora dove
non vi è la natura artistica, imitando l’origine della capanna. Con Semper abbiamo un contributo teorico più
strutturale, in altri architetti con Gidion, Behrens questo diventa fondante. L’aspetto morale, ideale di Morris,
che è la tendenza opposta, più criticata. Semper natura tessile, struttura. Morris giudicano sbagliato il modo
di produzione sbagliato della produzione in serie è un atteggiamento morale, non vogliono l’imitazione del
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modello, ma con uno stile del Settecento francese. Nella disattenzione degli stili messi insieme, fusi, nella
produzione nuova era sbagliato. Visione morale.
“Dall’intrecciare i rami, si passò facilmente a intrecciare la rafia per stuoie e coperte. Da qui si sviluppò
anche la tessitura con filati vegetali e così via. Gli ornamenti più antichi sono quelli eseguiti intrecciando o
annodando, o le decorazioni eseguite col dito su argilla molle appoggiata su una piattaforma girevole. L’uso
di intrecciare pali per delimitare la proprietà, delle stuoie e dei tappeti come coperte per i piedi, per
ripararsi dal sole e dal freddo e per separare i vani interni alle abitazioni nella maggior parte dei casi, e
specialmente in condizioni climatiche favorevoli, precedette l’uso delle pareti in muratura. […] Essendo
l’intreccio l’elemento originario, anche più tardi, quando le leggere pareti di stuoie si trasformarono in
solidi muri in mattoni di terra, laterizi o cubi di pietra, esso conservò, in realtà, o anche solo idealmente,
tutto il peso della sua primitiva importanza, la vera essenza della parete. Il tappeto rimase sempre la
parete, la delimitazione spaziale visibile. I muri dietro di esso, spesso molto solidi, erano necessari per altri
scopi, che non riguardavano la spazialità, ma la sicurezza, la portata, la maggior durata e così via. Dove non
erano necessari questi requisiti collaterali, i tappeti restavano le uniche separazioni originarie, e anche
dove era necessario erigere mura solide, esse costituivano soltanto lo scheletro interno, non visibile, celato
dietro ai veri e legittimi rappresentanti della parete, i tappeti variopinti.
La parete stessa mantenne questo significato anche quando per una maggior durata dei tappeti, o perché
si conservassero meglio le pareti dietro di essi, o per parsimonia, o al contrario, per ostentare un maggior
lusso, o per qualsiasi altro motivo, le stoffe originarie venivano sostituite da altre. Lo spirito inventivo
umano creò numerosi di questi surrogati, impegnando di volta in volta tutti i rami della tecnica. Tra i
surrogati più diffusi e forse più antichi, l’arte muraria offriva un mezzo, l’intonacatura a stucco […]. Gli
artigiani del legno costruivano tavolati […] con cui venivano ricoperte le pareti, specialmente nelle parti
inferiori. Gli artigiani del forno fornivano terrecotte smaltate e piastre metalliche. Come ultimo surrogato
possiamo elencare forse le lastre di arenaria, granito, alabastro, marmo, che si trovavano molto diffuse in
Assiria, Persia, Egitto e anche in Grecia. Il carattere dell’imitazione seguì a lungo quello del modello
originario. La pittura e la scultura su legno, stucco, terracotta, metallo o pietra era e rimase inconsciamente
nella tradizione, un’imitazione dei ricami variopinti e degli intrecci sulle antichissime pareti di tappeto.”
Gottfried Semper, I quattro elementi dell’architettura, 1851
LEZIONE III
DA PAXTON ALLA CHICAGO SCHOOL
EDIFICIO DEL 1860 c.a. DOPO I BOMBARDAMENTI DELLA II GUERRA MONDIALE
Rapporto tra edificio e struttura, qual è la contraddizione che si può osservare nella facciata? La facciata
aderisce a una modalità espressiva storicista, la struttura interna è in ferro. Elemento che si afferma nella
nostra modernità, questo si sviluppa a seguito della rivoluzione industriale, le colonne non sono solo delle
travi come dei pilotis, sono colonne che hanno base con solchi e capitello. Mentre la facciata è in mattoni,
rievocando la pietra, simulando un linguaggio michelangiolesco. Il basamento con grandi archi a sesto
ribassato, superiormente. Bucature così ampie il piano terra, non sarebbe potuto avvenire come con Palazzo
Farnese, per motivi statici e strutturali. La struttura interna non può essere puramente cemento armato. La
struttura metallica composta da colonne e travi IPE - HE, profilati industriali; ci fa notare come vi è il
pregiudizio dell'elemento strutturale verticale con una propria dignità, per esporlo, dando un aspetto alla
storia dell'architettura. questa modalità è criticata da Morris, moralità alla volontà di rievocare modelli,
atteggiamento che dimostra la volontà di camuffare un altro elemento. Pevsner vedrà e percorrerà una
strada diversa, un materiale nuovo con linguaggio nuovo, un nuovo modello espressivo che un elemento
poteva inaugurare.
GEORGE GILBERT SCOTT – MIDLAND HOTEL SUL FRONTE DELLA ST. PANCREAS STATION – LONDRA 1865-
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Grande tettoia, con edificio neogotico, sta davanti all'edificio della tettoia, mascherandolo completamento.
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King's cross station – Lewis Cubitt – facciata storicista, archi di grande luce, rimanda all'archetipo
dell'acquedotto romano. elementi sensibilmente differenti.
Rapporto tra nuove infrastrutture e la maglia della vecchia città, due scale che portano a un cambiamento
radicale, una radicale trasformazione della città e sventramento della città vecchia. Solo di immagine, ma
anche politica, interventi politici che cambiano l'assetto delle città, attori e finalità differenti. I gasometri
diventano uno dei metodi di attività, illuminazione stradale (lampione a gas), riscaldamento, il gas doveva
essere immagazzinato. Venivano costruiti strutture in metallo, con coperchi, pareti in tela cerata, in base al
gas contenuto e alla pressione, poteva arrivare alla cima degli elementi di perimetro o a metà. Diffusi nelle
città, ancora negli anni Trenta, soprattutto nelle periferie. Mario Sironi – città deserte, la città antica nel
Novecento si incarnasse nella città utilitaria della periferia.
PAXTON – CRYSTAL PALACE GREAT EXHIBITION 1851 – LONDRA

Grande esposizione, unico luogo con tutti i paesi riuniti, grande peso sull'economia e sull'immaginario di chi
lo frequentava.
Centro del dibattito internazionale e lascito degli avvenimenti storici occidentali. Paxton era una figura che si
occupava di grandi serre, ingegnere e botanico, esisteva già un grande utilizzo delle strutture in acciaio,
struttura facilmente costruibile e in velocità. Fa sì che la struttura in acciaio e vetro divenisse l'edificio, prende
il riferimento dell'edificio bombardato. Slanci che hanno un valore rivoluzionario, che poi sono recepiti e
rifiutati dal costruire comune, il Crystal Palace è eccezionale. Sono espliciti i cambiamenti all'immagine e
disegno dell'epoca. Enorme galleria, con gallerie laterali, gallerie a volta, figura indeformabile con cerniere,
permette di sviluppare la struttura con sostegni laterali, galleria lunga con la quale si innestano incroci,
sembra una gigantesca sala basilicale, spazio generato finito e concluso della grande galleria. Si legittima l'uso
del materiale, capacità di reclinare l'edificio di grandi dimensioni, con struttura portante. Vediamo un edificio
con carica di rivoluzione di forme, con cavalli.
Impiego di travi reticolari, sistemi di costruzione con carrucole e trazione animale.
Trattava le pareti per delimitare gli spazi, vi è di tutto dentro.
nasce qui anche la definizione di uno spazio antico, che non è né uno spazio interno convenzionale, né
esterno, l'ambiente chiuso con l'esterno molto ambiguo.
Arti tecniche:
tessile;
ceramica;
tettonica;
stereotomia.
Gottfried Semper, Der Stil (1860-1863)
“Gli inizi dell’architettura coincidono con gli inizi della tessitura”

Gottfried Semper, Der Stil (1860-3).
L’architettura è destinata a recare per sempre con sé la traccia dei suoi inizi nell’ambito del tessile
“Penso che coprire e mascherare sia un uso antico come la civiltà umana (…). L’annullamento della
realtà, della materia è necessario, dove la forma deve spiccare come simbolo carico di significato, come
creazione autonoma dell’uomo. Dobbiamo far dimenticare i mezzi che devono essere impiegati per dare
espressione all’arte. Là conduce il sentimento incorrotto in tutti i primi tentativi artistici degli uomini
primitivi, là tornano i veri grandi maestri in tutte le branche dell’arte: nelle epoche di massima fioritura
artistica costoro mascheravano i materiali (…). Tuttavia mascherarsi non aiuta se quel che c’è dietro la
maschera è sbagliato, e se la maschera non vale nulla; perché il materiale, indispensabile, venga
annullato completamente nella creazione artistica è necessario che prima lo si padroneggi con maestria”.
Gottfried Semper, Der Stil, 1860-63
TORRE EIFFEL – GUSTAVE EIFFEL – ESPOSIZIONE DI PARIGI DEL 1889
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Edificio pensato provvisoriamente, del 1889, doveva essere un belvedere della città, era un simbolo
dell'esposizione, per il resto è un gigantesco traliccio. Torre che non verrà mai demolita, forma di incapacità
di adeguarsi a uno scenario che sta cambiando, costruzione che si definisce attraverso ponteggi, fino al piano
intermedio che unisce i quattro pilastri, fino a quello successivo. Assemblato a secco, scale per accedere,
estrema modernità della struttura e l'abbigliamento ancora arcaico. Ferro con rivettature bullonate a vista,
base in pietra.
VICTOR CONTAMIN, CHARLES LOUIS FERDINAND DUDERT, PALAIS

Alla base dei pilastri c'è una rastrematura sulla cerniera, gigantesca cerniera del gigantesco arco, con terza
cerniera che unisce i semiarchi.
Stessa cosa in queste strutture miste, Labrouste, Bibliothèque Sainte-Geneviève, Parigi
ancora in questo caso la biblioteca, fuori c'è una facciata di tipo ottocentesco e corrispondenza tra tessitura
in ferro e il fronte del registro superiore.
Thomas Deane, Oxford Museum, 1855 - prima dell'esplosioni delle esposizioni interazionali, la tipologia
strutturale con elementi metallici rimanda a forme gotiche, era già presente.
FIRST LEITER BUILDING 1879 – WILLIAM LE BARON JENNEY

Edificio multipiano, edifici non tradizionali, strutture metalliche, sviluppate in altezza, anche in città,
convenienza economica cessa da una certa altezza in poi, nel grattacielo abbiamo una valenza simbolica,
testimonia il potere economico sociale di chi l'ha costruito, testimonia il ruolo e la ricchezza politica.
Uno dei primi edifici, costruito a Chicago, è un edificio che è semplici ma che osservandolo possiamo notare
il funzionamento interno, la pilastratura della facciata corrisponde un telaio interno metallico. Legittima gli
architetti a una libertà espressiva, e una libertà nella composizione del telaio, tamponatura esterna, paletti
ciechi, costruito in una lottizzazione costretto. Gli edificio è costruito in aderenza degli edifici a fianco. Sono
uffici, rispetto a questa soluzione permette un open space, due pareti cieche, la parte centrale dista 15 metri
dalla finestra, un open space ottimizzo i rapporti con la luce e lo sfruttamento della superficie edificata. È
necessario l'ascensore interno.
TELAIO D'ACCIAIO DEL FAIR STORE – CHICAGO 1891

distretto degli affari di Chicago nel 1898 ca, appare una città di fondazione romana, ma è una città nata in un
unico momento, con maglie ortogonali, edifici alti costruiti.
New York – Manhattan con tracciati ideali, con movimenti indipendenti a ovest che hanno una giacitura
ortogonale, muovendosi rispetto al fronte naturale.
MARSHALL FIELD WHOLESALE STORE, CHICAGO, 1885

Rivestimento in pietra, sovrapposizione di archi alla base con luci maggiori, leitmotiv ricorrente all'archetipi
dell'acquedotto romano. Vediamo che Richardson, con griglia di aperture che non collide con la struttura
intera, soluzione storicista, ma che non collide con la struttura interna, non è una cosa banale, gli altri edifici
costruiti hanno poco a che fare con la struttura interna e stride con l'immagine esterna, non c'è compatibilità
tra interno ed esterno.
Altro esempio con palese utilizzo della griglia, varie posizioni, reticolo del tutto, con tessitura compatibile con
la struttura interna, con una stoà che non coincide con la maglia strutturale. Alla base vi è la stoà con colonne
ioniche.
LOUIS SULLIVAN, DANKMAR ADLER, AUDITORIUM

Contiene più tipologie di auditorium, per uffici, sviluppato in altezza, archi che rimandano al modello romano,
rivestimento in pietra sbozzata, ci fa capire l'immanenza di riferimenti della trattatistica romana. Gioco
barocco con elementi sbozzato, ed elementi rifiniti, si legano aspetti di natura artificiale della lavorazione
dell'uomo. Sezione dell'edificio, copertura non piana, costruisce su un perimetro un edificio in altezza. Altro
elemento dell'arco a tutto sesto per inglobare l'ingresso, alterando gli elementi storicisti, Wright sarà allievo
di Sullivan.
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Struttura a travi e pilastri di ferro, che non si turba di fronte a meccanismi strutturali brutali, staticamente
funziona ed è bizzarro nell'immagine formale, la riquadratura con elementi fitoformi. Direzione alla Morris,
elementi naturali decorativi come nel gotico. Anche le aperture decorate sono ipertrofiche. Non abbiamo
rimandi a rifermenti figurativi romani, ma tarsie con motivi vegetali. Tripudio di giochi di piani che devono
essere colti in modo simultaneo, quasi vertiginoso. Particolari degli infissi che ritornano, con motivi di acanto,
motivi che si liberano, ghiere ricorrenti decorati. Tripudio di elementi decorativi.
Scuola di Chicago, John wellborn root, Daniel Burnham

Reliance building, decorazione plastica a rilievo, elemento modulare, il basamento in questi edifici
commerciali, è occupato da negozi, la struttura è quasi messa a nudo. elementi cromati.
Corrispondenza struttura e facciata del Danmark Adler Sullivan, pannelli con cornicioni, mutando il palazzo
farnese, con elementi fitomorfi, il colore è del coppo, quasi al rimando della tradizione gotica lombarda.
Velocità di costruzione dell'edificio. Si procede con una progressione del cantiere.
Chicago stock Exchange building - rimando acquedotto ormano, con portale, poi al di sopra del piano terra
regolarità della maglia. Demolito, non vi era una legislazione di protezione degli edifici. Elevarsi dal dettato
classico, si rimanda allo scenario gotico per la manipolazione delle forme.
Carson Scott store, Chicago - effetto curtain wall prelude alla standardizzazione, con torre sullo spigolo,
condensata la decorazione ipertrofica. Principio di rivestimento di Pevsner, elementi intrecciati, stoffa a una
scala gigante. posto all'ingresso. La struttura e decorazione: la decorazione è un'incrostazione decorativa che
non si rifà agli storici, non camuffa, sono punti di intervallo, estremamente connessa all'ordine strutturale
dell'edificio, non maschera il funzionamento, rende più attraente e portare l'attenzione su determinati punti.
ITALIA
VILLA PISANI DOSSI, CARDINA CO, 1897
GRUPPO DEGLI SCAPIGLIATI
LUIGI CONCONI 1852-1917
Il movimento di scapigliatura, decidevano di chiamarsi così per evadere dai dettami delle convenzioni sociali
e artistiche della società borghese, del coltivare passioni e immaginari che fossero eccentrici da quelli
comunemente condivisi. Carlo pisani Dossi, luogo con colonne dedicato a ogni membro, diviene luogo
manifesto. Conconi e Perrone collaborano, per il rinnovamento dell'architettura. Pubblicazione de
L'architettura Italiana, modelli che si auspicavano come riferimenti, è assurgere a quel luogo. La red house è
conosciuta, questa villa rimane sconosciuta. Non c'è stato nessuno, come Pevsner per la red house, di
diffusione del modello, non avrà la stessa fortuna storiografica. Edificio obliterato, ma con caratteristiche
sorprendente.
Villina con torre, con timpano spezzato con elementi vagamente cinquecenteschi. Balaustra delimita un
vuoto, serie di deroghe a modalità convenzionale di edifici, lemmi del vocabolario storicista, con una
composizione modificata e 'scapigliata'. Stessi arresi, stessi interni, la sua bizzarria lo rendevano significativo.
Il balcone che si spezza, i capitelli diversi l'uno dall'altro, allusione orientalista con trasformazione geometrica
più compatta. Nel pieno del giardino vi è un buco, i capitelli, significa che il vano si sviluppa in profondità.
elemento architettonico, tutti diversi e orientaleggianti, per emanciparsi. C'è uno spazio ipogeo, in cui ogni
colonna è dedicato a ogni membro della scapigliatura. ricompare la foglia d'acanto, pianta del cardo,
elemento fitomorfo come nella Chicago school. Emancipazione dalla tradizione. Presenza di finestre e scale,
piano terra del giardino.
Il piano terra è occupato da camere da letto, eccentricità; l'eccentricità nasconde un organismo più
complesso. Lo spazio ipogeo è in un punto scosceso, villa costruita su un terrapieno, il ciglio di una sorta di
dirupo, lo spazio ipogeo si apre verso il paesaggio, edificio ampio e sviluppato, muro di contenimento del
giardino. verso valle c'è un terra pieno. à plastico
Tipologicamente è montato su un'altura. Manica tra l'impluvium e il panorama. piani di servizio in alto, dal
piano terra a soggiorno ipogeo in affaccio sulla valle. Altimetria dello sviluppo della villa, sospesa a sbalzo,
canna fumaria rivestita.
- Pianta del piano nobile
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- Capitelli e fusti differenti, reimpiego di colonne

- La scala monumentale scende e non sale, vi è un'inversione dello sviluppo degli spazi della villa, non è dal
basso verso l'alto ma il contrario.
- Rimando alla red house di Morris, decorazioni paragonabili. Linguaggio prossimo al liberty, integrazione tra
arredo e struttura e partizione architettonica. Sollecitare soluzioni, elemento diffuso di scala geografica ad
ampio raggio, in Europa.
ANGIOLETTI – DEFINIZIONE SCAPIGLIATI – volontà di sorpresa
LEZIONE IV
GIUSEPPE SOMMARUGA 1867-1917
PALAZZO CASTIGLIONI, MILANO 1901-03
Internazionalmente conosciuto
Architetto italiano, etichettato come artista del liberty
Corso Venezia, Milano
Prima questione, scala di dimensione diversa dell’edificio, ha una scala monumentale, le finestre, le aperture,
hanno un diametro notevole. La donna affiancata all’edificio, macchina fotografica banco ottico, caricava gli
elementi con cui era nata la prima fotografia. Nel XIX secolo, camere ottiche, si inizia a pensare a una lente
per modificare le distanze focali sulla camera ottica, il materiale che contiene Sali d’argento sono sensibili
alla luce, notando come si poteva ottenere il negativo. Si doveva utilizzare una pellicola molto grande per le
foto da architettura, utilizzando banchi ottici. Si inseriva una lastra di vetro che diveniva il negativo, per poter
stampare in positivo. Gabriele Basilico, fotografo di architettura, richiedeva tempo di esposizione molto
lento, le persone in movimento dovevano rimanere fermi per non sfuocare; le linee sono perfettamente
perpendicolari, non sono aberranti.
Che struttura portante avrà?

Le aperture sono piccole, sicuramente i soffitti sono fatte con travi e pignatte, ma la muratura è realizzato in
modo tradizionale, si capisce rispetto al pieno del tessuto murario.
Rirende un linguaggio storicista preciso?
Non c’è classicità, ma ripresa di caratteri rinascimentali, tripartizione, definizione didascalica della facciata. Il
basamento ha un rimando al 500, è fatto di pietra artificiale, gli oblò sono sbozzati (Auditorium di Sullivan,
materia sbozzata, anche questa è una citazione). La parte basamentale è costruita come una materia bruta
appena sbozzata, non è solo dettaglio espressivo, consapevolezza di un processo lungo dal quale l’architetto
attinge un linguaggio e rimandi. L’edificio non è simmetrico, ha una campata in più a destra.
L’edificio di dispone su un lotto allungato, costruisce le scuderie e i garage nel retro, il palazzo vero e proprio
è sul fronte stradale, il lotto è cieco sui fianchi. Tutte le partizioni non costituiscono spazi chiusi, ma sono dei
chiostrini, che hanno la funzione di areare e illuminare più ambienti quando non si ha affaccio sull’esterno.
Gli elementi più simbolici sono esposti verso l’esterno, il chiostrino introduce un meccanismo tipologico più
complesso. Percorso, racconto, sorpresa nel racconto dell’edificio. Forte attenzione nella percezione degli
spazi, capacità di fa coesistere uno spazio molto esiguo, fa convivere tutti gli elementi tra di loro. Al centro
scalone monumentale, le chiostrine non sono rivelate immediatamente, percezione visiva differente.
Elementi con colonne che ingloba il fusto, conchiglia che rimanda alla libertà del liberty, utilizzo delle figure
naturalistiche per emanciparsi dallo stile storicista. Rampe centrali e laterali, con luce nel corpo centrale, con
condizioni di illuminazione che illuminano l’atrio. Dallo scalone al piano nobile, la casa dei Castiglioni aveva
case al piano nobile da affitto, con sistemi di distribuzioni differenti. Scale e scalone portano ad ambienti
differenti dei vari piani, sempre attenzione di far penetrare la luce dall’esterno. Uscita verso il giardino con
scale. Invenzione tipologica che risolve problemi distributivi e funzionali inscena un meccanismo di
percezione innovativo.
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Particolare porta di ingresso, elementi scultorei plastici, ornamenti con due sculture femminili tra simbolismo
e liberty, non è classico, atteggiamento spontaneo. Il problema è che subito viene giudicata, porta l’architetto
a far riformulare l’ingresso. I nomignoli con le quali venivano identificato le architettura, rimane nella storia
come Ca’ Bruta di Muzio, indica un cambio di un codice.
Ci sono riferimenti alle bugne, alle opere rustiche, ma con linguaggio espressivo nuovo, emerge l’elemento
decorativo naturale, modo possente degli elementi degli oblò, fori scavati nella pietra rude. La scala presenta
delle colonne, con rivisitazione personale della foglia del cardo, continuando con lo stesso motivo la fascia
trabeata. Negli elementi decorativi si rimanda a Sullivan.
Rampa con arco rampante a metà che sorregge, le aperture permetto l’affaccio sull’atrio sul quale stiamo
accedendo.
Posizionati nella rampa centrale possiamo notare che ci sono aperture, la finestra (vuoto) che da all’esterno
sovrapposto al vuoto dell’interno. Utilizzo dei lumi e ferri battuti, Mazio Cortelli.
L’edificio è esistente, sede di una banca.
Foto del pianerottolo superiore, con finestra che si affaccia fuori, la finestra diventa un elemento orizzontale
della stanza. Elementi plastici, tripudio di decorazioni non tradizionali, così atipica e ipertrofica, intacca la
solidità della parete, è così plastica. Elementi vegetali come le tappezzerie di Morris; è così inciso con una
tecnica dello sgraffito. Parete ricoperta di vari strati di intonaco, sottraendo materia mettendo in luce i colori
differenti, questo genera una cromia accesa, (genere tessile dell’architettura); è resistente nel tempo.
Vano scala laterali con ballatoi in affaccio. Lo spazio della scala secondario è illuminato da finestre.
Gli appartamenti del piano nobile, dettagliato nell’arredo, meticolosità degli oggetti interni predica una
nuova logica della definizione degli spazi intorni.
La facciata verso il giardino è molto meno plastica e ipertrofica, loggia al piano superiore come serra
(riferimento al Crystal Palace), camini in sommità era un tipo di riscaldamento aggiuntivo.
Planimetria della portineria e delle scuderie, non è rettangolare, il limite del lotto non era regolare, una faccia
della scuderia parallelo all’edificio, e sul retro sfrutta la planimetria irregolare, virtuosismo che altera la fuga
prospettica dell’edificio; elementi in sporgenza, tutta la composizione con motivi tipici dell’epoca, che
rimanda alla secessione viennese, gli elementi strutturali sono pensati come se fossero più alti e poi tagliati,
i basamenti possenti senza reale funzione strutturale.
COMPLESSO CAMPO DEI FIORI, MONTE TRE CROCI (VA) 1908-12

Il fenomeno della villeggiatura è moderno e recente, l’aristocrazia rifuggiva la montagna e rifuggiva il mare
perché torrido, le località delle campagne fuori porta, gli investitori realizzano questo complesso
architettonico sopra Varese. Con teleferica nel corpo, si decide ad un certo punto che i problemi che avrebbe
comportato, si decide di non realizzarla.
La pianta a farfalla che abbraccia il luogo, con forma spezzata, che si piega, con due torri con cuspidi, ambienti
circolari sono cerniere che articolano la conformazione dello spazio, mantiene la giacitura della cresta sulla
quale viene realizzato. Elemento tronco sullo spigolo, si affaccia sul paesaggio, con salone per le feste.
Abbandonato negli anni ’70, mantenuto dalla proprietà; Guadagnino ci ambienta Suspiria.
Colonna tozza con curva che si imposta, gli elementi turriti si percepiscono per la copertura tronco di cono
che segna le due cerniere di articolazione dello spazio.
Ristorante, staccato dall’albergo, con contrafforti potenti.
La funicolare con vagoni che scorrono, il peso del vagone sale; valenza espressiva che rimanda allo scenario
industriale (Sommaruga guarda a Sant’Elia), non maschera, rende il piano inclinato il motivo dominante della
soluzione espressiva della stazione d’arrivo, esaltazione del piano inclinato, si fonda tutta la logica di
progetto. Anche nei fregi dei contrafforti dettaglio decorativo.
G. U. ARATA, PALAZZO BERRI MEREGALLI, MILANO 1911-13

Bowindo, elementi con articolazione plastica forte, che ci fanno leggere l’edificio non come un edificio
stereometrico compatto, cambia la percezione. È scolpito, non è un prisma severo, si mescolano stili per
inventarne nuovi, quasi espressionista per la modalità compositivo. Superano l’idea del bello, del brutto, ma
nuove configurazioni con esagerazioni, un pretesto che permette di sbarcare in un altro linguaggio
espressivo. Anche l’interno molto plastico
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G. MANCINI, CASTELLO PER SEM BENELLI, ZOAGLI (GE) 1914

Ricorda qualcosa di tradizionale, ma con estro decorativo
Gli edifici che rimandano agli edifici industriali, nella volontà degli architetti di pensare in modo
monumentale, prima di Sant’Elia entrano in modo sottile nell’immaginario degli architetti. Sant’Elia
trasforma l’apparato decorativo, riducendolo, semplificando. Abbiamo intuizione formale e un codice
totalmente differente.
Sant’Elia è futuristico, non hanno una chiara definizione, si libera di una serie d consuetudini compositive,
sicuramente è figlio della cultura che ha generato Sommaruga e fare un passo oltre questo limite.
Centrale idroelettrica, elemento di seduzione che proviene dall’ingegneria industriale rimane. Le condotte
forzate, i quei piani inclinati ospitano dei condotti per far precipitare l’acqua con turbine mosse dall’acqua.
Sant’Elia sforma rendendo futuristico l’assetto dell’edificio, rispetto a Sommaruga. Architetto infervorato da
Marinetti. Cesura netta tra cultura architettonica decorativa e futurismo, come taglio netto rispetto al
passato. Vi è continuità e discontinuità, perché in Sant’Elia permane il passato.
OTTO WAGNER 1841-1918

Architetto viennese, periodo di cambiamento sociale, cambiano gli edifici.
Progetto di concorso per il parlamento di Budapest 1882
Si parte da un lessico condivido e si definiscono nuove tipologie, sono segnate tutte le sequenze spaziali, lo
spessore chiare degli elementi strutturali non interessa cosa accade dentro, non viene specificato il sistema
strutturale, ma vengono messi in luce quelli che sono meccanismi spaziali.
PROGETTO PER LA LANDERBANK 1882-84

L’abilità dell’architetto è che parte da un lotto non regolare, sfrutta nel modo più economico la superficie,
trascende dall’irregolarità, la collocazione del vestibolo circolare fa si che non si percepisca il disassamento
del fronte rispetto al fronte stradale. Simbiosi di forme, articola uno spazio complesso e irregolari, con forme
circolari stecche, maniche, configurando uno spazio che regolarizza. La dicotomia tra lo spazio absidale tra
interno ed esterno, asciuttezza industrial esterna e ricchezza interno, molto aderente al suo tempo.
Riconfigura rispetto a un rapporto più articolato
VILLA WAGNER 1888

Immagine palladiana, l’architettura classica policroma come in antichità, elemento di policromia recupero
del modello tradizionale e provocazione rispetto a un modello che si è affermato come architettura classica
bianca.
METROPOLITANA DI VIENNA 1894

Per Wagner nel progettare le stazioni, pensa a una modalità più articolata di Sommaruga, che ci possa essere
un rapporto più virtuoso tra la forma e le strutture. Intimo rapporto tra la soluzione strutturale e vocazione
espressiva/formale/artistica. Sfrutta tra rapporto di struttura in metallo e struttura muraria. È quasi un piano
basamentale, ripresa dagli elementi volumetrici della scuola viennese anche in Sommaruga e Sant’Elia.
Struttura leggera metallica e monumentalità, con due elementi di estensione viaria.
STAZIONE DELLA METROPOLITANA IN KARLSPLATZ, VIENNA 1898

Realizza una struttura metallica con elementi di tamponatura, con ferro e pannello, un pannello leggibile,
come texture decorative. La quadrettatura impera nella secessione viennese. Elemento serra, con copertura
a cupola, i contrafforti mozzi ai lati, libertà formale.
CHIUSA DI NUSSDORF, VIENNA 1894-98

Grande elemento basamentale, contenendo l’estensione del complesso, arco rampante asimmetrico,
visibilmente percepibile.
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CASE SULLA LINKE WIENZEILE, OLBRICH E MOSER, VIENNA

rimanda alle teorie di Semper, sublimazione dell’elemento generatore dell’architettura quello del materiale
tessile intrecciato. Lavori di ostensione di idea di sublimazione dell’origine tessile della facciata, lascia
percepire linde di un rapporto evidente tra struttura e rivestimento. Rimando alla griglia ortogonale. Utilizzo
delle maioliche dipinte. Fasce intrecciate, elemento con scultura in facciata, ritorna all’idea di basamento
predominante.
ACCADEMIA DI BELLE ARTI, VIENNA 1898
GALLERIA D’ARTE MODERNA, VIENNA 1900
Grande ciclo narrativo con maioliche, struttura ferro e vetro, con aperture zenitali, con ciclo pittorico in
facciata. Composizione planimetrica meno complessa
CHIESA DI SAN LEOPOLDO AM STEINHOF, VIENNA 1905-07

Natura di rivestimento della superficie esterna, sembra un gran basamento che regge la cupola. Cupola prese
da varie tradizioni. Caratteri che connotano la natura di rivestimento della facciata, elementi dove coesistono
più elementi, facciata scarnificata, il rivestimento lapideo borchiato è puro rivestimento, rimodulazione del
lessico del corpo umano e dell’anatomia. Interno: l’intradosso corrisponde a una maglia strutturale che
riveste i pannelli che rivestono la cupola. L’estradosso con elementi modulari metallici, basamenti robusti
che sorreggono le sculture. Diversità di spazio tra intradosso ed estradosso.
POSTPARKASSE, VIENNA 1903-12

Borchiature e quadrettature degli elementi decorativi, facciata convenzionalizzata. La pianta con cortili di
servizio interni, esteso planimetricamente, gigantesco chiostro che illumina. La copertura del salone centrale
è realizzata come le grandi hall delle stazioni, uno centrale voltato e due laterali minori, la produzione del
Crystal Palace condivide con la tradizione. Struttura metallica e rivestimento. Particolari decorativi,
geometrizzati, non solo elementi fitomorfi, ma attenzione anche a un utilizzo di figure geometriche.
Scalone
La sala centrale voltata, gli arredi partono da un processo tradizionale, poi attraverso un’industria La Torrent,
nuovo tipo di produzione dell’arredo.
VILLA WAGNER II, VIENNA, 1913

Quasi più vicina a Wright, citazione classica esplicita della stoà, simmetrica, forte gioco volumetrico,
modulazione del rivestimento in relazione a denunciare la natura del rivestimento. La dove non coincide il
rivestimento con la struttura, Wagner enfatizza il rivestimento stesso. Utilizzo delle maioliche.
LEZIONE V
JOSEPH MARIA OLBRICH 1867-1908
PALAZZO DELLA SECESSIONE, VIENNA 1897-98
Si assiste da Wagner, l’utilizzo di nuovi materiali e un linguaggio espressione di un cambiamento tecnologico,
lo porta a una emancipazione dall’accademismo. Olbrich è studente di Wagner, è fondatore della Secessione.
Secessione vuol dire uscire da un porre un’interruzione, è staccarsi, implica il distacco che questo gruppo
prevede dalla pratica d’architettura accademico. Optando per la ripresa, questa secessione ha una
formalizzazione netta, si definisce una sede, viene costruito il palazzo della secessione da Olbrich.
- Manifesto con i principi della grafica della secessione, è un cenacolo culturale che si esprime nell’arte,
nell’architettura e nella grafica. È una grafica che semplifica la percezione dell’architettura, semplifica
l’apparato architettonico in volumi semplici, trasversale a più culture, ci sono due piccole piante di
fianco alla scalinata che riprendono la forma della cupola.
ANALISI OPERA: È un insieme di forme semplici e forme complesse. Forme pure corrispondenti a
figure tridimensionali riconoscibili e leggibili. I contrafforti sorreggono la cupola, i quattro contrafforti
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nuovamente sono ascrivibile a quella soluzione già presente di Sommaruga e Wagner, quella di
realizzare un basamento tronco che contengono la cupola. C’è un doppio rimando, la cupola è una
sfera, volontà di far coincidere la sfera arborea con la cupola con elementi vegetali, gli spigoli
presentano motivi di arbusti, i tronchi diventano linee, le chiome sono un pattern decorativo,
composto dentro geometrie geometriche precise. Convenzionalizzazione delle forme, la decorazione
abdica alla ripresa di elementi derivanti dalla storia dell’architettura, gli elementi fitoformi non
rimandano a forme antiche. Ampie superficie senza bucature, come in Wagner, il palazzo è funzionale
a ospitare opere d’arte, serve solo una luce zenitale e non aperture sui fronti. Permane, nonostante
essere la volontà di radicali, c’è sempre il rapporto tra corpo utilitario, volontà di realizzare
un’architettura che l’immagine possa rispecchiare la funzione del corpo, dicotomia visibile, si mostra
per la sua articolazione per parti.
PIANTA: Differenza tra corpo anteriore e corpo espositivo.
SEZIONE: la sezione permette di dedurre che a livello strutturale le campiture dei muri che la parte
frontale è in muratura e la parte retrostante è in acciaio. Anche la cupola è un traliccio metallico.
Nella sezione si vedono le travi sezionate, è un sistema misto tra elementi in ferro delle travi ad H in
acciaio e pignatte. La sezione trasversale fa vedere come la cupola è un involucro, quasi come
superficie tessile, di fatto da sotto non vediamo l’intradosso ma vediamo un lucernario sotto la
cupola. Lo spaccato fa vedere come ci sia la presenza degli shed, i lucernari sotto al diaframma di
intrecci di foglie che è la cupola. Il museo nasce come estensione dell’atelier da punto di vista
tipologico e allestitivi, abbiamo sempre aperture a nord o zenitali perché gli artisti volevano luce
diffusa. Le forme naturalistiche sono definite da geometrie nitide, ma poi il disegno è più libero e
naturale.
(Klimt quasi didascalicamente coincide con la secessione)
Corrispondenza netta tra chioma e taglio delle finestre che soprintende, la quadrettatura del foglio
ha la possibilità di trasparire nei particolari di quella facciata disegnata. L’ingresso con tre meduse, le
porzioni di decorazioni naturali sono dentro a partiture geometriche molto nette. In tedesco sotto vi
è scritto ‘pittura architettura e scultura’.
1. Manifesto di inaugurazione dell’edificio, la figura femminile che regge una

sfera, campiture molto geometrizzate con all’interno forme differenti, figurazione quasi astratta. Riportati
nomi di artisti
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2. Impianto geometrico all’interno di una partitura molto netta.
Fregio di Beethoven
Gustav Klimt
Le figure che vengono rappresentate sono definite da una linea più morbida, la nudità è pieno di colore, le
vesti hanno texture con partizioni differenti. La quadrettature ricompare molto. La modalità di
rappresentazione dei corpi non è canonica.
Il bacio
Gustav Klimt
Decoro geometrico, costituito dai corpi del coro. Sospeso e astratto, ma rappresenta la geometrizzazione di
parti figurative.
MATILDENHÖHE, DARMSTADT, ERNST LUDWIG HAUS, 1899-1901

Negli stessi anni, realizza la Casa di Ernesto Luigi, Mathildenhöhe, sempre rappresentazione geometrica,
edificio della colonia con figure femminili all’ingresso, rimanda al palazzo della secessione, arricchiscono la
facciata in parte cieca, shed e pareti cieche. Rimanda alla soluzione di Palazzo Castiglioni, una sorta di Adamo
ed Eva simbolo della Secessione come nuova creazione. Il padiglione di eleva dal giardino, rimando agli
esperimenti di Wagner nella sperimentazione delle superfici delle facciate. Altri elementi di figure sospese,
parte della geometria.
MATILDENHÖHE, DARMSTADT, CASA GLÜCKERT I 1900-01

Semplificazione del cottage inglese e geometrie ricorrenti
MATILDENHÖHE, DARMSTADT, HOCHZEITSTURM ED EDIFICIO ESPOSITIVO 1905-08

Edificio espositivo, la forma turrita è coronato da un elemento geometrico, rimanda ad un’architettura gotica,
ma scelte di convezionalizzare le forme del gotico, forme di elementi geometrici elementari, per una
configurazione totalmente differente. Impostazione assiale degli edifici, c’è la volontà di rivisitare forme
geometriche tradizionale ma modificate nella volumetria, le falde rimandano al timpano del tempio e
rimanda a una geometria semplice che va a giocare in un rapporto di forme primarie.
JOSEF HOFFMANN 1870-1956

Compie un corso di studio regolare, come era la condizione del tempo, nel corso degli studi trova compimenti
del Grand Tour, l’Italia era uno dei grandi tragitti. Il grand tour fatto da Hoffmann è colpito dall’architettura
minore di ischia, le case. I volumi sono semplici, stereometrici, intonaci chiari assenza di tetti, già risentito
dal clima viennese.
VILLA BEER-HOFFMANN, VIENNA, 1905
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Gli elementi decorativi, la griglia delle finestre migra nel cancello di ingresso, anche negli arredi. Forme più
rigorose, texture riconoscibile, elemento decorativo, texture che fanno il gioco delle Texture di Klimt, fa
giocare in un dialogo serrato la natura serrata dei materiali con le forme semplificate. Rimando anche alle
geometrie orientali, il rimando al Giappone è uno sguardo comune che queste culture hanno, sono uno
stimolo per un linguaggio espressivo non legato alla tradizione dell’Europa orientale.
WIENERWERKSTATTE 1903-10
Impresa che si rifà all’impresa di Morris produce cose, forme, suppellettili, portafiori, sedie con maglie
quadrate.
SANATORIO PURKERSDORF, VIENNA 1905-08

Elemento decorativo affidato alle bucature geometriche, traspare nella parte superiore dei serramenti. I
pavimenti, i tagli delle cornici, c’è emancipazione dell’assetto decorativo con geometrizzazione. L’interno
presenta elementi compositivi e di rivestimento, potevano essere realizzati con materiali poveri, non era
necessario utilizzare materiale costoso.
PALAZZO STOCLET, BRUXELLES, 1905

Il signor Stoclet era ricco, voleva un palazzo per la sua abitazione. Il metodo compositivo rimanda alla Colonia
di … Volontà dell’aristocrazia di avere rilievo e importanza sociale, con gusto moderno nuovo. La borghesia
diventa più ricca dell’aristocrazia, vogliono un linguaggio differente nella costruzione di nuovi modelli
differenti da quelli aristocratici. Stessa importanza di quella che lo ha preceduto ma avere un gusto diverso.
Hoffmann si serve di una pianta quadrettata, ambienti di servizi, ingresso monumentali che porta alla hall,
ecc., sono tutti ambienti di un palazzo aristocratico.
Ha due soluzioni: la prima riflette una simmetria con una deroga, diversificando gli spazi e gli ambienti, sala
della musica, soggiorno, hall, e stanza della colazione con tavolo tondo. Le piante definitiva cambia assetto,
divisione delle zone e dei percorsi con corte di servizio, corte per autorimessa; prospetti: volontà di far
percepire gli spigoli, sono facciate definite dagli spigoli, forte gioco di convenzionalizzazione degli spazi
esterni, i cipressi diventano come fronti colonnati che proseguono lungo il giardino.
La tecnica costruttiva è muratura tradizionale, forme libere però geometricamente definite, bicromia
evidente, anche le essenze delle esterno sono potate dall’arte topiaria. Figurazione più libere delle sculture,
i pavimenti della loggia presenta il gioco della maglia quadrata. Gli spigoli a telaio erano dei cordoli in bronzo
con la luce ardente era evidente e sfuggente nella sua definizione, netti ma quasi inconsistenti a una prima
occhiata, il rivestimento in marmo. Gioco cromatico dei rivestimenti sugli spigoli. Il corpo di ingresso –
ingresso al corpo di servizio, con gioco geometrico con i cordoli e partitura geometrica definitiva dalla maglia
quadrata, che porta anche alle figure scultoree a una forma geometrica, figure iscritte in una maglia
geometria molto netta. Gli interni, in questo caso, il rilievo decorativo è dato dalla giustapposizione
cromatica, la definizione geometrica diviene elemento decorativo.
La sala da pranzo presenta il dipinto di Klimt, figure e geometrie nelle vesti, il mutamento delle texture
permettono la lettura delle figure e dei corpi.
La sala della colazione, tessuti decorativi che rimandano a Morris ma più geometrizzati.
Il grande bagno padronale è un ambiente monumentale, pensato per dei rituali, la vasca al centro, con lettino
posto al centro.
PADIGLIONE AUSTRIACO, ROMA, 1911

Ritornano le forme classiche ma modulate dal gioco geometrico, le cornici concentriche, che ricompare nelle
opere successive. Come in villa Primavesi, Vienna, 1913, gioco con la griglia quadrata.
Fino alla Villa Knips, Vienna 1923, vengono reclinate varie e ulteriori elaborazione delle ricerche intraprese
negli anni precedenti.
ADOLF LOOS 1870-1933

Si distacca in modo polemico, era figlio di un impresario, grande conoscenza dei materiali lapidei, il primo
edificio fu CASA SULLA MICHAELEPLATZ, Vienna, 1909-11. Carattere più severo, basamento in cui abbiamo
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una citazione classica molto precisa, le colonne con capitello sorreggono una trave in bronzo, elemento
classico per antonomasia definito come colonne giganti. La grana del marmo preziosissimo definisce il
basamento. Locali arredati dallo stesso Loos.
Le stampe e vignette ironizzano sulla modalità di composizione geometrico su maglia quadrata.
Loos si stacca dalla Secessione, ritiene che gli artisti avessero imboccato un’ipertrofia decorativa. Portamento
e delitto, intende di parlare della natura e la legittima dell’ornamento. Laddove su un elemento applicato e
riveste l’architettura come un tatuaggio, lì è delitto, se l’ornamento è slegato da una necessità di tipo
strutturale ma anche figurativo, ma se diviene superfluo è delitto. È opportuno citare la colonna, ma non
applica una trabeazione classica, ma una trave. Già di per sé il marmo è decorativo, idea di moralità
dell’architettura, Loos recupera elementi classici e depurati in modo raffinato e simbolico, gioco decorativo
delle lastre, la soluzione di continuità ci rivela la natura di rivestimento, come se fosse un elemento di
rivestimento tessile alla Semper.
Quadrature di bronzo, gli interni pilastri in cemento armato con rivestimento in legno preziosissimo,
l’elemento strutturale diventa classicamente decorativo.
CASA STEINER, VIENNA 1910

Organismo nuovo, ispirazione dell’architettura mediterranea minore, l’elemento espressivo sono le bucature
delle finestre, legate alle funzioni interne e l’organizzazione dello spazio interno
VILLA MULLER, PRAGA 1928

Intonaci chiari, bucature regolari, volumetrie chiare. Nei prospetti laterali si può notare simmetria ma
elementi che derogano da tale rigidità. Come nel Palazzo Stoclet di Hoffmann, la villa era percepibile
dall’esterno, l’articolazione dello spazio interno hanno un rapporto spaziale complesso, il percorso e la
possibilità attraverso questo di sorprendersi. Rivestito di opaline, per alcuni versi effetto simile del marmo,
all’ingresso. Dall’ingresso si arriva alla hall, da questa si accede al soggiorno attraverso la scala sul soggiorno.
Dal soggiorno partono due rampe di scale, si saliva da un’altra alle zone di servizio delle camere di servizio,
un’altra rampa porta a uno studiolo. Dallo studiolo era su livelli differenti e che riportava da un altro accesso
nuovamente in cucina. Le tubazioni enfatizzavano la loro funzione, deposito al piano terra. La hall ha la scala
che porta al piano superiore, opaline verde. La stanza del soggiorno con marmo preziosissimo, diceva che
una casa arredata da un architetto era un inferno, era colui che vi abitava lo arredava a proprio piacimento.
La sala da pranzo ha un soffitto il legno perfettamente lucidato e diviene a specchio. Moltiplicazione degli
affacci diretti e indiretti, la scala al centro che porta alla zona di servizio o al piano successivo. Gioco di spazi
incastrati, all’esterno sembra molto semplice. Gli ambienti potevano essere definiti ma possibilità di scorgerli
in un unico modo. Raumplan=piano libero, apertura visiva dell’interno.
La cucina è tutto molto regolare, cura quasi scientifica, si oppone all’opulenza degli ambienti di servizio come
il soggiorno. Arredi non necessariamente pensati dall’architetto.
Avviene la svolta la macchina è intesa come una macchina, la cucina, il bagno ecc. hanno una cura scientifica.
WRIGHT 1867-1959
TAPPE FONDAMENTALI DELL’ATTIVITA’ PROFESSIONALE
• 1887- 1910 :
- OAK PARK e PRAIRIE HOUSES (1887-1910)
- primo viaggio in Giappone (1905)
- LARKIN BUILDING (1903-6) e UNITY TEMPLE (1906)
- 1909 crisi personale e professionale
• 1910 -1935 :
- TALIESIN I (1911-14)
- Tragedia familiare e ricostruzione TALIESIN II
- ripresa professionale e MIDWAY GARDENS (1914)
- secondo viaggio in Giappone e IMPERIAL HOTEL DI TOKIO (1915-21)
- California e TEXTILE BLOCK HOUSES (1921-24)
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- TALIESIN III (1925-35)

- BROADACRE CITY (1931-35)
• 1935-1959 :
- Periodo delle USONIAN HOUSES (1939-55)
- I capolavori:
- FALLINGWATER (1936)
- JOHNSON WAX BUILDING (1936-39)
- GUGGENHEIM MUSEUM (1959)
Comincia a lavorare nello studio di Sullivan

Realizza casa di contrabbando, non aveva proseguito e completato studi accademici, sono progetti di non
sua pubblica proprietà.
WISLOW HOUSE 1893

Disegno che non coincide con il disegno di progetto. Nel 1910 Wright aveva lasciato la moglie e si è rifugiato
in Italia con la moglie di un suo cliente. Aveva stretto un rapporto con un Editore tedesco per realizzare il
portfolio dei suoi progetti, aveva deciso di realizzare questo portfolio per porsi alle nuove generazioni come
nuovo modello, nel ridisegnare Wright voleva che questi disegni fossero ridisegnati per essere molto più
avanguardistici che nel reale progetto reale. Insieme al portfolio viene pubblicata un’edizione più piccola, la
piccola monografia erano pubblicato in modo più piccolo. Serie di disegni ridisegnati per il portfolio. La casa
sembrava ancora più avanguardista rispetto alla data di progettazione.
La casa Wislow è più monumentale più di quello che è, il basamento non corrisponde al piano terra, va a
lambire la quota di un metro del piano superiore. Casa di dimensioni non modeste, che però attraverso
diversi accorgimenti pare l’opposto. Sul retro c’è un annesso per le scuderie e l’autorimessa dopo. Il camino
centrale visibile all’ingresso e visibile anche al secondo soggiorno.
Ha un fronte simmetrico sulla strada, la facciata sul retro diversamente è movimentata. Non abbiamo
l’arcone, ma l’enfasi di delineare con cornici porte e finestre.
HOME & STUDIO 1889-1909

Vengono annessi più spazi, casa di contrabbando riprende caratteri dell’edilizia tradizionale americana e li
riconfigura. C’è un salto netto tra il modo con cui Wright prende forme e le trasforma (home and studio), e
come le forme tradizionali vengono replicate anche negli anni successivi (modello americano).
Finestre dello studio, con tipo di decorazione della Chicago school, due pellicani iscritti, c’è un telaio
geometrico netto con forme naturalistiche e pannelli con elementi naturali. Sublimazione del capitello,
semplificazione e convenzionalizzazione delle forme. Il camino è un elemento ricorrente, camino delle
iscrizioni morali con citazioni che rimandano a una sacralità domestica. Sacrale, quasi religioso pari a un luogo
di culto, viene quindi enfatizzato. Emancipazione dalle decorazioni più storiciste, ci sono elementi che fanno
capire la volontà di emanciparsi ma permangono delle citazioni di rimando.
Sul soffitto sublimazione di una struttura lignea, analogia con la Red House, con la necessità di trovare una
via differente. Tronco che attraversa la parete, la nuova costruzione di deve incastonare nella natura
preesistente.
Sala da gioco dei bambini, si entra e vi è una balconata che trasforma la balconata in teatro, effetto scenico,
calco di Samotracia. L’architetto dice di essere contro la classicità, vocazione a includere riferimenti di
qualcosa di classico però.
Le case vicine fanno notare come ci sia un legame con un linguaggio precedente, serie di elementi con cifre
espressive che lo diversificano dall’edilizia corrente del luogo.
PRAIRIE HOUSES
Case disegnate per la Curtis Public. Co. e pubblicate nel 1901 sul ‘Ladies Home journal’.
In questo periodo comincia a realizzare le case delle praterie, l’origine dell’architettura americana è la casa
della prateria, è differente le tecniche costruttive e formali. Wright pensa a edifici con impianti cruciformi,
tetti spioventi, presenza di camino, ambienti destinati al soggiorno e frazionabile per ambienti differenti.
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Casa W. G. Fricke – oak Park 1902

Orizzontalità delle gronde
Casa D. D. Martin – Buffalo 1904
Carattere alto borghese
CARATTERISTICHE PRINCIPALI DELLE PRAIRIE HOUSES

- Piano terreno come unico ambiente. Le funzioni (pranzo, lettura, ricevimento) sono schermate da
semplici tramezzi che non
- influiscono sulla continuità spaziale
- Locali di servizio e cucina separati in stanze e collocati in zona appartata
- Camino al centro dell’ambiente principale, luogo intorno a cui si raccoglie la famiglia. Assimilabile al
tokonama giapponese
- Camere al piano superiore
- Assenza di piano cantinato e soffitta
- Ingresso nascosto
- Tetti ampi e sporgenti, leggermente inclinati. Funzione protettrice e legame con il terreno e
l’ambiente circostante
- Muri perimetrali bassi, volumi interni dei locali di soggiorno a doppia altezza
- Finestre a nastro
ROBIE HOUSE – CHICAGO – 1908-10

Enfasi con la quale sono definiti gli elementi orizzontali li rende più modesti. Unione tra Mies e la Red House,
recinzione, sbalzo della copertura e lo esibisce come un atto sorprendente, con putrelle d’acciaio camuffate.
Accentua l’orizzontalità della casa senza avere elementi di sostegno. Le case circostanti sono totalmente
differenti, e fanno apparire questa casa ancora più piccola e modesta. Dettagli dei parapetti, utilizzati mattoni
lunghi, occultata la fuga verticale ed enfatizzata quella orizzontale. Gioco con cui il muro si distacca
dall’allineamento della corte e come si riallaccia nel corpo di fabbrica. Edificio il cui ingresso è quasi
labirintico, non è mai evidente, prevede un percorso che presenta ambienti più aperti poi più chiusi, è una
narrazione di spazi. Si entra in una hall molto bassa, si sale in una maniera molto simile alla Casa Muller,
salendo in uno spazio centrale. Il camino è centrale permettendo di traguardare il soggiorno e sala da pranzo.
Vi è un’ala superiore per cucine e autorimessa.
Il soffitto ha trame lignee che non coincidono con la struttura, ma da un ritmo compositivo, illuminazione
artificiale al soffitto, staffe di legno che li sorreggono. La scala dei mobili sembra molto più grande, massici,
più simili a quelli tradizionali europei. Diaframmi che delimitano uno spazio ma che è possibile vedere
attraverso, come nelle spalliere delle sedie. Conoscenza e influenza di Picasso, si rifà a uno scenario europeo.
LARKIN BUILDING BUFFALO 1903-1906

Zona intensamente industrializzata, la Larkin vendeva prodotti di saponi. Pensa a una cattedrale laica per il
lavoro, grande spazio con un annesso. All’inizio era un corpo compatto e lo mantiene tale, realizza feritoie
per sembrare i quattro angoli degli elementi turriti, all’esterno in muratura. Rapporto tra corpo annesso e
corpo principale, presenta due ingressi opposti, lungo l’asse trasversale è simmetrica. L’interno del Marshall
Field Store e Peabody Institute Library sono i riferimenti, ma trasforma Larkin building in modo più elegante
allungato e sviluppato in altezza. Fa delle finestre con davanzale che permette l’entrata ma con alta muratura
che non permette la visibilità. Verso l’interno visibilità verso il centro. Scrivanie anche al centro dello spazio.
Sistemi di circolazione dell’aria, costruzione massiccia turrita. Elementi di testata turriti, con due figure
naturalisticamente definite che sorreggono due sfere, rimando alla secessione. Controllo dello spazio per
controllo della qualità del lavoro.
INTERESSE DI WRIGHT PER IL GIAPPONE

Vitale per gli artisti rifarsi ai modelli orientali, padiglioni orientali. à Oriental object, the kakemono
Padiglione Low, pesa l’immaginario formale.
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Viaggio che dura mesi, Wright è affascinato dall’arte orientale, e soprattutto dalla xilografia, con matrici in
legno inchiostrate. Al ritorno del viaggio del 1906 organizza delle mostre con le xilografie giapponesi, dietro
all’immagine figurativa è geometrizzata, questa ricerca geometrica fortissima permane in Wright. Wright è
partecipe di questo fenomeno generale, è coetaneo di tre filoni architettonici differenti, affresco culturale
ampio.
GIUSEPPE DE FINETTI 1852-1952

Villa Crespi – Vigevano
Dopo il rinnovamento dell’architettura si torna a una classicità, ma una classicità rinnovata.
Unico allievo italiano della scuola di Loos
Una villa privata
Manifesto di intenzione, ha rilievo e viene pubblicato sulla rivista ‘L’architettura’.
Siamo nel 1942, rigore, è il più onirico tra i novecentisti
Tessitura muraria di Wright, loggia di Casa Muller, al tempo stesso compostezza palladiana, paraste sporgenti
che insieme al cornicione rimanda a un modello classico.
L’opulenza non è dovuta a una sovrabbondanza di decorazione, ma la definizione costruttiva e strutturale,
pensando lo spazio interno. Si traguardano più spazi contemporaneamente, De Finetti pubblica ne L’edilizia
Moderna chiama l’America di Wright, analizza tali caratteristiche nella narrazione della sequenza spaziale
inaspettata. Aurea di compostezza e nobiltà, il serramento della grande finestra è per far scorrerla. Ingresso
labirintico. C House di wright è un riferimento per la definizione di Casa Crespi. Anche i mattoni del camino
sono bassi ed enfatizzati nell’andatura orizzontale, anche la loggia esterna rimanda a Loos e Wright.
Compostezza classica al tempo stesso.
LEZIONE VI
LEZIONE 1/04/2022
HENDRIK PETRUS BERLAGE 1856-1934
BORSA DI AMSTERDAM 1896-1903

Si allude al romanico, un idealizzato romanico, bifore, tessiture di mattoni, le forme sono più libere, riprende
forme anche del paese. Attestarsi su un’architettura romanica, che era considerata qualcosa di alternativo
rispetto al linguaggio comune dell’architettura. Anche Berlage arriva alla semplificazione del romanico,
semplificazione espressiva, meno contradditorie tra forme e sistemi costruttivi dell’architettura. Nel
concorso di I grado sembra una grande sala da ballo di una reggia, nel secondo concorso abbiamo già la
presenza di una copertura con struttura metallica. Si asciuga il linguaggio, tra forma e costruzione. Processo
verso il progetto d’appalto dell’edificio. Riconoscibilità all’edificio. Studio per la torre: dal roccocò a forme
più severe. Forme interne più semplificate, una seria di gallerie che si attestano alla Sala delle Grida, al centro,
arco a tre cerniere con travi reticolari al soffitto, con lucernario trasparente, presenta proporzioni differenti,
ma con soluzioni simili a Wright. Affinità tra i due edifici, immaginario congiunto, singolari che entrambi
vadano nella stessa direzione. Le pareti diversamente sono in laterizio, sono più possenti, rimandano nel loro
utilizzo all’architettura romanica. Le cerniere permettono di definire la struttura, è esaltata e non nascosto,
la mensola di laterizio sulla quale poggia la cerniere si legge l’innesto dell’arco nella cortina muraria. La pianta
è molto articolata: ha tre sale per scambiare merci e azioni, la giacitura dell’orto non è regolare, studia
l’edificio dallo spigolo in basso a sinistra in modo da mascherare l’irregolarità del lotto. Proporzione del
reticolo del rettangolo aureo, in facciata. Dall’esterno si percepisce l’estensione dei tre saloni.
Berlage si occuperà anche di questione urbane e l’ampliamento di Amsterdam, continuità nella composizione
urbana.
ANTONI GAUDI’ 1852-1926
CASA VICENS, BARCELLONA, 1883
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Si ispira all’architettura araba, costituisce una via di fuga ai dettami degli stili, vicino a una cultura del nord
africa, perfetta per un punto di svolta, ipertrofia evidente. Ci sono elementi trasversali, come la fortuna della
texture a griglia quadrata, come in Adolf Loos, si tratta sempre di geometrizzazioni molto semplici
riconoscibili, si emancipano da caratteri tradizionali. Gaudì cerca soluzioni fortemente individualista, sono
delle invenzioni calibratissime, anche gli arredi gli oggetti che caratterizzano questi edifici. Ricondotto a
elementi figurativi, anche nell’elemento d’accesso. Si passa dalle piastrelle a elementi in ceramica bugnato
verticale in intradosso della porta, fino ai ferri battuti. Quasi in maniera ossessiva nella definizione degli
interni. Con reminiscenze in rapporto con la tradizione e affiori carsicamente, in nuove modalità.
SAGRADA FAMILIA, BARCELLONA, 1883

Cantiere continuo dell’edificio, rimando al gotico, architettura alternativa rispetto agli stili classici, però poi
è un allusione, è molto distante dall’architettura gotica. Realizzata in pietra e cemento. Fronti con facciate
differenti. Vengono inclinati i pilastri, rifacendosi a Violet Le Duc, con utilizzo di travi, cerniere di sostegno.
Come calcolava Gaudì le sagome e le sezioni di questi suoi edifici? In modo molto empirico, modelli con
spaghi e pesi, permetteva di definire gli archi e i rispettivi profili in modo precisi, nel punto di appoggio ecc.
PALAZZO GUELL, BARCELLONA 1886-91

Lotto quadrato, soluzione alla Berlage, nella sezione ritornano elementi della sagrada Familia. Anche nella
facciata in un idealizzato medioevo, si possono leggere gli archi, elementi in ferro, definendolo un palazzo
moderno, sincretismo di elementi che fanno parte di orizzonti culturali differenti. Invenzione e tradizione,
bowindo eccezionalità. Struttura fatta in laterizio, configurazione espressiva autonoma, rimanda
all’architettura catalana.
COLLEGIO TERESIANO, BARCELLONA 1889-90

Cifra espressiva dell’architettura, capolavori dei cancelli, rapporto virtuoso tra architettura ed elementi
fitomorfi. Interni più denudati
PARCO GUELL, BARCELLONA 1900-1914

Commissione dello stesso cliente, terrapieno con colonne, due edifici all’ingresso. Modo libero di riproporre
gli elementi, sono ioniche e rastremate, con cornicione, realizzati in modo avulso. Panchina in lunghezza su
profilo curvilinea della trabeazione con elementi ceramici. à Giardino dei tarocchi che si ispira a Gaudì.
Gaudì è disinvolto nell’utilizzo degli elementi strutturali, rispecchia le teorie di Semper, Gaudì rispecchia
un’architettura definita da cancelli e tessiture.
PROGETTI PER CASE COME CASA BATLÒ 1904-06

Fluidità della facciata che si ritrova nella partizione degli edifici interni, sono spazi definiti da un invaso fluido
plastico. Figurativo e plastico, strutture mosse, inserimento di animali, figure di maschere. Anche gli interni
rispecchiano la fluidità, rapporto molto studiato tra interno ed esterno. Le scale interne e nel suo profilo
sembra una colonna vertebrale. Elementi così atipici rendono il rapporto tra interno ed esterno molto più
ambiguo, c’è una sensazione avvolgente come le finestre nell’affaccio esterno, non è percepiamo più troppo
distacco tra dentro e fuori.
CRIPTA GUELL, BARCELLONA 1908-16

Utilizzo di pilastri che si inclinano, utilizzo delle volte catalane, sapienza di inventare delle forme
assolutamente atipiche, con tecniche costruttive tradizionali. Anche la pianta nella sua configurazione è
differente, atipica.
CASA MILÀ, BARCELLONA 1906-10

Assistiamo nello scenario europeo all’attività di architetti che appartengono allo stesso periodo storico, con
continue influenze. Edificio con due chiostrine. In parte in muratura e poi elementi in ferro, che sono elementi
vegetali con figure fitomorfe, in parte in pietra naturale e in parte in pietra artificiale, soffitti decorati,
elementi floreali. Elementi antropomorfi.
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Mollino si rifà alla plasticità degli arredi di Gaudì.
AUGUSTE PERRET 1874-1954

Utilizzo del cemento armato, Perret capisce che forse vi può essere una nuova modalità di struttura
architettonica. Si attesta su forme semplificate, corrispondenza tra telaio strutturale e ordini architettonici,
con elementi puramente liberty, classicismo semplificato e far coincidere la forma alla struttura, con dignità
alla struttura. Dignità architettonica agli elementi strutturali.
CASA DI RUE FRANKLIN 1903-05

Entrambi gli edifici hanno una struttura architettonica simile, ma con rivestimento differente. L’edificio in
telaio con cemento armato, si capisce dall’estensione delle finestre, sincerità strutturale. Forte simbiosi in
Perret, la struttura è già pensata come architettura, c’è stata una continua sperimentazione.
Funzionamento con ingresso e androne, rampa monumentale, ascensore, gli edifici cominciano a svilupparsi
in altezza, portineria con cucina annessa, ufficio della società Perret, qui viveva Perret. Apparente simmetria,
ma poi c’è la sprezzatura e libertà di avere una campata aggiuntiva funzionale che permette di avere maggior
funzionalizzazione dell’edificio ed emanciparsi dalla sua assialità. Utilizzo di muratura portante spessa
all’esterno perimetrale e utilizzo di pilastri, non usa una maglia quadrata che pervade in modo assoluto, ha
maglie regolari si ma posto in maniera mutevole in base alle esigenze distributive. Presenza di bowindo, con
profilo articolato. In questo modo ha sei stanze proporzionate pensate per un’ottima vivibilità, articolazione
interna con stanze e proporzioni regolari, articolazione perfettamente coincidenti e ottimizzazione delle
risorse. I percorsi sono differenziati: scala di servizio con ingresso di servizio, che dà accesso alla portineria,
restringendosi verso la loggia sull’affaccio esterno. La cucina è accessibile dalla scala di servizio, il vano dei
domestici è concentrato su un unico piano, con rispettivo disimpegno di servizio. Poi scala e spazi padronali,
stanza del soggiorno, sala ospite, tripartizione delle pareti di soggiorno, con camera padronale affiancata, la
camera padronale è l’estensione della zona di soggiorno padronale. Con camera a destra con lungo corridoio
di disimpegno per armadi, per i figli, studio, per gli ospiti, configura spazi flessibili per funzionalità differenti.
Il piano tipo si ripete, digradando, con maggior possibilità di entrata della luce. Cemento armato rivestimenti
con porcellanato, differente dalle parti tamponate con elementi in gres, traslazione degli elementi floreali di
Morris, si denuncia l’arditezza strutturale dell’edificio. Il doppio rivestimento fa individuare il telaio dalla
tamponatura, non c’è sincerità strutturale, c’è una pelle di rivestimento che muta se è parte strutturale o
tamponatura, ripresa dell’architettura Semperiana, rivestimento intorno a una struttura. Il fronte rimodulato
sulla qualità ambientale degli spazi.
Nella facciata su cortile Perret è ancora più libero, ben lungi da disinteressarsene, va oltre: corrispondenza
tra le funzioni e gli elementi e immagine. L’asola centrale con soletta orizzontale fa emergere il profilo delle
scale, parete vetrato, prismi a doppia faccia di vetro, antenato del vetro cemento, apribile non trasparente;
posto sempre visibilmente il vano trasparente dell’ascensore, anche in questo ambiente non c’è un senso di
costrizione, perché la luce filtra. Scaglie di ardesia definiscono il rivestimento.
Nell’appartamento di Perret si può notare come sia ottimale l’unità degli spazi, percezione di unitarietà degli
spazi.
GARAGE PONTHIEU 1905-06

Rende sempre più evidente il display del rapporto tra struttura e rivestimento, è evidente il telaio di cemento
armato. Su più livelli, sviluppo a L, l’edificio funzionava in modo avveniristico, presentava tutti i box delle
macchine e anche un ascensore per la macchina, per l’accesso al carro ponte per gli spazi superiori,
depositando l’auto in un vano superiore rispetto a quelli superiori. Rimando alla definizione strutturale di
Berlage e Wright.
TEATRO CHAMPS ELYSEES 1911-12
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Grado di monumentalità e plasticità che rispecchiava i gusti dell’epoca e della committenza, invaso
tradizionale e struttura moderna. Struttura in cemento armato, il foyer presenta compostezza classica
perfettamente corrispondete alla soluzione strutturale, più libertà sulle ringhiere.
NOTRE DAME-DU-RAINCY, 1922-23

Sublimazione dello scenario gotico, in cemento con tamponamenti in vetro, struttura leggera e curtain wall,
principio dal quale nascerà la struttura in ferro e vetro. Spazio dilatato verso l’alto, immaginario plastico
gotico ma con eleganza del sistema costruttivo utilizzato. La parte interna definita per la cantoria, balconato
con coro e organo, le colonne verranno lasciate in cemento nudo, si presenta come una scatola di vetro.
CASA CASSANDRE, VERSAILLES 1924

Rimanda a una compostezza classica, rimando a De Finetti. Con deroghe e libertà compositiva, riconoscibilità
più asciutta sarà la logica di riconoscibilità di le Corbusier. Ripetizione degli spazi interni, è ancora
un’associazione a Wright e De Finetti.
TEATRO DELL’ESPOSIZIONE DELLE ARTI DECORATIVE, PARIGI 1925

Dove nascerà il liberty, capacità di cogliere la compostezza classica in una struttura in cemento armato.
Colonne in cemento armato, il soffitto è giocato con un telaio, con motivi a zig-zag, tipico dell’immaginario
déco.
SALA CORTOT, PARIGI 1928-29

Ricorda Ponthieu è l’editore Cassano, si assiste all’elaborazione di dare una dignità architettonica
all’elemento strutturale. Il garage in questo caso ha una forma angusta è irregolare che trasforma in una sala
da concerto. Scala che porta a una sala centrale per concerti da pianoforte. Perret trasforma uno spazio
slanciato e stretto in un’articolazione funzionale e ottimale. Traspare la struttura rivestita con pannelli di
legno, il cemento armato ha un pessimo componente per la rifrazione acustica, provoca distorsioni,
provocando un suono disturbato. Il legno diversamente assorbe, ecco perché anche le sedie sono realizzate
in legno.
LE CORBUSIER 1887-1965
VIAGGI e FORMAZIONE
• 1907 :
- Viaggio in ITALIA, BUDAPEST, VIENNA
- A Vienna incontra JOSEF HOFFMANN – architetto direttore dei Wiener Werkstatte
•1909 :
- a PARIGI conosce AUGUSTE PERRET – lavora nel suo studio per 15 mesi
- apprende la tecnica del cemento armato
•1910/11 :
- viaggio-studio in GERMANIA a BERLINO incontra PETER BEHRENS e lavora nel suo studio per 5 mesi
- conosce MIES VAN DER ROHE
- soggiorna da HEINRICH TESSENOW presso Dresda
• 1912:
- viaggio di 7 mesi attraverso i paesi balcanici (UNGHERIA, ROMANIA, BULGARIA) – giunge a
ISTAMBUL, ATENE e a ROMA
• 1913 :
- apre uno studio a La Chaux de Fonds
• 1917 :
- a 30 anni si stabilisce definitivamente a PARIGI
- conosce il pittore AMÉDÉE OZENFANT insieme pubblicano Apres le Cubisme – manifesto
dell’estetica del Purismo
• 1920 :
- primo numero della rivista “ESPRIT NOUVEAU” , fondata in collaborazione con PAUL DERMÉE
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• 1922:
- apre uno studio e si associa al cugino PIERRE JEANNERET
•1923:
- pubblica il primo libro fondamentale: Vers une Architecture
- assume il nome di LE CORBUSIER
VILLA SCHWOB 1916

Retorica a un pubblico più ampio.
Non compie un percorso regolare di studi, studia da Perret, ecc. ricerca autonoma e apprendistato di studio,
acquisizioni di un proprio percorso. Nascita dell’autonomia espressiva di Le Corbusier. Ambientato ad avere
un nucleo centrale, in muratura e cemento armato, teorizza strutture in cemento armato come cellula
costitutiva dei suoi edifici. Si apre sull’ambiente del giardino, le piante chiare leggibili, struttura in cemento
armato. Intaglio della porta di ingresso. Sul giardino affaccio aperto da maggior finestre, compostezza classica
però arricchito da elementi verso un sistema di meccanismo domestico della casa. Intellettualizzazione
dell’architettura classica, elementi che sottilmente entrano nella concezione corbusiana di architettura, con
totale superamento. Fonde elementi in una compostezza vicina a Perret, composizione aulica, luoghi di
grande raffinatezza utilitaria. Impiego di cemento armato sempre più diffuso.
Macchina dell’architettura, dare dignità architettonica a forme e materiali, che fino a prima erano
considerate solo in senso utilitaristico. Svuota piano superiore.
Formazione abbastanza particolare, fa una scuola d’arte ma non studia architettura. Nasce in Svizzera, la sua
attività primaria era quella di decoratore in oreficeria di casse di orologi. Dimostra da subito una grande
attitudine tanto che inizierà a fare dei progetti di case di famiglie. Villa Schwob mostra il suo debito nei
confronti di una giovinezza e dell’insegnamento, e Villa Savoye che segna un Le Corbusier più avanguardista.
Parte teorica che diventa retorica: deve diventare un elemento di forte fascinazione e comunicazione
all’interno del progetto di architettura. All’epoca è un odei primi a compiere un’architettura alta e una
retorica dell’architettura che si volgeva ad un pubblico alto, che poteva essere essenziale per poter seguire
una architettura che si colloca all’interno di una riqualifica urbana. Le prime case di La Chaux de Fonds
segnano le prime conoscenze e competenze architettoniche che segnano poi l’itinerario di Le Corbusier.
Segnano l’architettura minore ma sono particolarmente attente al dibattito contemporaneo sull’architettura:
l’idea di una ricerca delle architetture minori.
Evidente è la nascita dell’autonomia espressiva di le Corbusier. Si annuncia il percorso successivo. Tutto ciò
che differisce da un gusto comune veniva definito turcheria. Nucleo centrale composto, specchiatura centrale
della facciata e piccolo portico con parete cieca in cui compare l’ingresso. Primi studi di Le Corbusier per la
pianta: prima pianta a bottiglia e negli schizzi. Sviluppo pensato in una struttura mista in cemento armato:
strutture in cemento armato che dovevano essere la cellula costruttiva della sua architettura. Facciata
composta chiusa mentre l’edificio si apre sul fronte opposto che da sul giardino. Pianta definitiva che prevede
un impianto a T con una forma cruciforme ambiente centrale a tutta altezza. Piano superiore scala porta ad
un ballatoio che si affaccia sull’ambiente a tutta altezza. Impianto distributivo chiaro. Fronte verso il giardino
nella versione di progetto realizzato: enorme vetrata nel quale viene tagliato l’ingresso del soggiorno. Edificio
più composito da un castellamento di volumi che vanno a comporre la forma dell’edificio compiuto. Il
cornicione diventa una seduta della parte superiore (un po’ come il parquet Guell ma con struttura diversa).
Interno del soggiorno a tutta altezza riprende un dettaglio greco ma come raffinate culture che entrano nella
sua architettura e retorica. Foto d’epoca della casa vuota. Particolari di una scala vuota, irregolarità nella
struttura di servi<io, compostezza che ricorda quella di Perret. Viene abbandonata l’idea di una architettura
aulica e diventano invece luoghi di grande raffinatezza in cui l’avanguardia diventa elemento attorno al quale
si configura l’immagine architettonica di questi spazi. Si sviluppa sempre di più l’attenzione per l’uso del
cemento armato. Maison Citrohan: capacità di portare a estreme conseguenze le terre di Perret, suddivisione
interna - unica grande sala con vetrata e passaggio per esterno. Estetica utilitaristica è vista come nuova
classicità. Idrovolante o battello sono la sintesi complessa e culturale del partenone. Il transatlantico è la
sintesi di ciò che l’ingegneria era arrivata. L’architettura doveva seguire di pari passo entrambe. Nasce da Le
Corbusier ma poi con tutti gli architetti che Pesner raggruppa come architetti del movimento moderno.
Forme e materiali nuovi devono essere la chiave del partenone moderno. Macchina per abitare, attraverso
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questa definizione vuole far capire come sia necessario arrivare ad una forma architettonica con materiali
che fino ad allora erano viste come solamente utilitaristiche.
MAISON CITROHAN 1920

Casa che potesse essere riprodotto in serie, il tema dell’aggregazione viene molto preso in considerazione da
Le Corbusier. Pensa ad un grande reticolo dove vi erano le cellule abitative e ad un grande spazio libero in
modo da personalizzare in una maniera visibile i propri elementi mobili della cellula.
IMMEUBLE VILLA 1922

PADIGLIONE DELL’ESPRIT NOVEAU 1925
I CINQUE PUNTI DELL’ARCHITETTURA

1. PILOTIS : La casa per mezzi dei pilastri in cemento armato è sollevata dal terreno e il giardino
passa sotto di essa
2. TETTO GIARDINO: il giardino è anche sopra la casa, sul tetto piano che è possibile realizzare
grazie all’uso del cemento armato. Con questo sistema si restituisce alla natura la porzione
di terreno occupata dalla casa.
3. PIANTA LIBERA: Il cemento armato porta nella casa la pianta libera. Non occorrono più muri
portanti, essendo la struttura costituita da pilastri puntiformi. Ogni piano è svincolato
dall’altro riguardo alla distribuzione interna.
4. FINESTRA A NASTRO: le finestre possono correre lungo tutta la facciata, grazie alla
5. FACCIATA LIBERA: ottenuta arretrando i pilastri rispetto alla facciata e proseguendo il solaio
a sbalzo verso l’esterno. Le pareti esterne sono membrane leggere fatte di muri isolanti o
finestre.
Villa Favre-Jacot: all’aspetto tradizionale del corpo centrale 600 si assestano altre due corti che segnano gli
ingressi principali alla villa.
CASA LA ROCHE-JEANNERET, PARIGI 1923

VILLA COOK, BOULOGNE-SUR-SEINE 1926
lavoro su una pianta in cui gli ambienti sono sempre più permeabili tra di loro. Pilotis isolati che sono
indipendenti dalla muratura. Lunghe finestre possibili perché la parte superiore è portata dalla muratura
esterna sorretta dalla soletta. Ambienti aperti.
VILLA STEIN, GARCHES 1927
rispetto a ciò che abbiamo visto fino ad allora si ha un salto vero e proprio. Ragioni e spinte- borghesia che si
vuole distinguere da quella vecchia (ville dell’inizio del secolo), sono stati inventati materiali nuovo e moderni
che prima non erano possibili, figurazione precedenti semplificate e più spigolose grazie alla rivoluzione
figurativa dell’illuminismo - Le Corbusier convoglia tutti queste spinte in una direzione coerente, seppur
retorica, legata all’architettura. Volontà di rinnovamento che trascina un dibattito più esteso che fa si che gli
edifici si assestano.
VILLA SAVOYE 1929-31

Casa privata, verrà abitata pochissimo, per breve tempo solo il fine settimana in campagna. Rende tipiche
delle sue architetture, modo abile e retorico per promuovere la propria poetica, i cinque punti (pilotis, pianta
libera, la facciata libera con finestre a nastro, tetto giardino) erano una poetica teorizzata, limite ambiguo tra
ciò che è dentro e ciò che è fuori. Struttura filo a telaio, sporgenze del corpo per avere finestre a nastro, il
garage è pensato per contenere tre automobili, stanze per gli ospiti, scala libera in cemento armato e rampa
che porta (Promenade Architectural) nel piano superiore. Camera da letto, padronale, con dispositivo del
bagno continuo, bagno più piccolo, cucina. Parte praticabile esterna, organismo complesso. Sistema di
schermatura della parte basamentale, che illude in lontananza alla sospensione dell’edificio. Dispositivo di
sguardi che attraversano più spazi. Riconoscibilità di far coincidere una struttura con l’immagine.
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Committenza pubblica più complessa che vede un’interlocuzione difficilmente con una unica figura. Casa di
vacanza in campagna sulla scorta delle usanze dell’aristocrazia, nuovo amoenum in cui staccarsi dalla realtà.
Edificio sollevato dal suolo: pilotis. Pianta libera con struttura in cemento armato. Facciata svincolata dagli
elementi strutturali e tetto giardino come elemento che prolungava la vita all’aria aperta del committente
che diventa anche un limite ambiguo tra interno ed esterno. Struttura a filo degli impianti, sporge invece
nella parte superiore e inferiore, è arretrato. La macchina è sempre elemento d’arrivo. Grande soggiorno
aperto su un grande terrazzo attraverso una quinta muraria di una finestra… spazio ambiguo. La rampa
continua all’aperto dove porta alla copertura. Organismo molto complesso: terrazza all’aperto riconfigurava
all’interno del perimetro dell’edificio. Prolungamento della zona del relax. La rampa in questo edificio si ha
la capacità di creare sguardi che attraversano interno ed esterno dell’edificio. Idea di teorizzare in questa
architettura i punti dell’architettura la rende suscettibile e la qualifica come modello dell’architettura
moderna. L’elemento prezioso qui è l’articolazione nuda di questi elementi e il trasformare la macchina in un
classicismo. In le Corbusier la classicità esiste ma è più legittimità.
LEZIONE VII
LEZIONE 4/8/2022
LUDWIG MIES VAN DER ROHE 1886-1969
PROGETTO PER IL CONCORSO 1919

Si passa da un immaginario della ripresa dell’ortodossia della tradizione ed elementi che fanno presagire un
cambiamento. Siamo negli anni 10, per quanto avesse fatto Morris, o come Gaudì, gli espressionisti guardano
la realtà in modo differente, Mies così produce alcuni dei suoi progetti che si discostano, che si discostano
anche dall’immaginario espressionista. Mies ipotizza nel progetto giovanile per il concorso del grattacielo per
uffici in Frederichstrasse a Berlino del 1919, emancipazione dall’architettura organicista e liberty. È curtain
wall, attestandosi su forme più articolate, meno scontate di quelle ortogonali, forme quasi naturali, periodo
di transizione tra la cultura dell’espressionismo e al tempo stesso è attratto dalle opere di Mondrian.
CASA IN MATTONI 1923

Casa in mattoni è un rimando esplicito a Mondrian del 1923, c’è un grande apporto tra questi esiti disciplinari.
Grande attenzione anche per Wright. Ricerca espressiva di Mondrian non esclude l’influenza di Wright, tra i
protagonisti di queste culture è circolare, è un’influenza continua. Attitudine di Mies di attingere a
un’immagine artistica, con convenzioni delle costruzioni. L’ambiente più grande è il soggiorno, posto a sud,
il setto spesso intermedio è il camino, elemento che divide le due parti di soggiorno, il camino è un elemento
che collabora per il riscaldamento dell’ambiente domestico. Immagine degli ambiti scatolari, ma non
formano quasi mai angoli retti, ci sono delle aperture nell’ambiente di fianco, con aperture più grandi e più
piccole. Alcuni setti murari si proiettano al di fuori della recinzione domestica, si proietta all’esterno, come
allo stesso modo la Red House che riunivano due parti distinte di costruzione. Gli elementi che delimitano la
casa in mattoni interni sono un continuum verso l’esterno, verso uno sguardo pubblico.
PADIGLIONE TEDESCO ALL’ESPOSIZIONE MONDIALE DI BARCELLONA 1927

Ambiente chiuso completamente cintato, materiali nuovi, retorica di nuovi materiali e nuove forme, struttura
in telaio di acciaio, rivestito di materiali lapidei preziosissimi, posati i marmi in modo specchiato (le venature
hanno geometrie ampie, vengono specchiate le geometrie della venatura, come se fossero texture a
piastrelle, molto preziosa) simile a quello che farà Loos, ed è molto diverso da quello di Le Corbusier.
Destinato a raccogliere i reali spagnoli che visitavano il padiglione, la preziosità dei materiali sublimano quegli
elementi classici. Il padiglione è posto al di sopra di un piano rialzato sempre in marmo, con elementi classici
depurati in quella che è la loro riconoscibilità, portando un linguaggio nuovo. Per i sostegni verticali c’era la
volontà di portarli a un materiale prezioso.
CASA TUGENDHAT A BRNO 1928-30
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Diventa questo edificio per i curatori un icona per l’international style, attestandosi su caratteri riconoscibili:
semplificazione delle forme e dei volumi, c’è una tale ricerca per arrivare a quelle forme e rivestimenti, c’è
una fusione tra forma e immagine, non è vero che non c’è decorazione, c’è perché non c’è.
Pianta del piano superiore, fianco su strada: si coglie un edificio su unico piano, modesto nelle dimensioni,
con garage, dal punto di vista espressivo siamo distanti ma dal congegno funzionale, lo accomuna a Pisani
Dossi. Al piano terra con soggiorno, cucine, ecc., Mies lo vuole rendere un rinnovamento totale, bandito
l’elemento del camino, viene posto un tavolo rotondo, circondato da un setto, soprattutto nel soggiorno, non
delimitano mai spazi chiusi, diversamente nelle camere che hanno maggior chiusura. I pilastri cruciforme,
coincide con setti murari che inglobano sostituiscono o inglobano la maglia metallica. L’interno presenta una
parete di alabastro, con marmi specchiati che definiscono la texture della parete, un quarto del prezzo della
casa dipendeva dai materiali utilizzati. Mobili con tubolari metallici. Elementi utilitari piegati da Mies in
collaborazione Lili Reich, soluzione funzionale molleggiata senza sostegno posteriore. Assemblaggio dei
profili ad L, sembrano colonne con scanalature, ma siamo lungi dall’idea di verità strutturale. Certo rapporto
tra forma e struttura, che non sempre voleva dire coincidenza. Rivestimento in legno, con attenzione alla
posa degli elementi secondo le venature. à Pannello curvo in legno.
Le cortine tessili frazionavano lo spazio e riparavano dalla troppa esposizione.
Dettaglio costruttivo di pareti mobili, minimalismo espressivo degli elementi.
Doppia parte una interna e una esterna con vasca interna, portava ad avere un rapporto ravvicinato con le
piante e vegetazione esterna, lo spazio a mo’ di serra (Paxton), poteva mantenere piante, funge anche come
barriera interiore per eccessivo raffreddamento della facciata. La parete rivestita di marmo è specchiata e
simmetrica rispetto alle venature.
GIOVANNI MUZIO 1893-1982

Muzio e gli architetti del 900 milanese sono rinnovatori dell’architettura semplificando gli elementi, a livello
internazionale si affermano tra le tendenze, si assiste a un avanguardismo anche in Italia. Evento del 1922 la
marcia su Roma, il fascismo si diffonde e ben presto instaura una dittatura. Il nazismo rifiuta il linguaggio
architettonico e artistico, diversamente il Fascismo, sarà più camaleontico, non prende una posizione netta,
interlocutore per realizzare le architetture, pure Wright e Le Corbusier si candidano come architetti del
Fascismo. Impronta esplicita come segno di propaganda, Mies tenta fino all’ultimo di far digerire ai nazisti il
linguaggio del Bauhaus, fino alla sua chiusura, etichettata come legata al giudaismo e arte degenerata. In
Italia questo non avviene, dalla metà degli ’30 vengono realizzate opere di Marcello Piacentini. Muzio tenta
di proporsi al regime come architetto che recupera la tradizione della storia e dall’altra il Fascismo vuole
essere moderno.
Connubio tra tradizione senza tempo e che al tempo stesso sia moderno, l’architettura memore del
classicismo si mostri come moderno. Il Palazzo dell’arte segna questo punto, segna che il Fascismo investe
nell’arte di rinnovamento dell’architettura, a scopo di vocazione industriale, il regime esprime una nuova
architettura, l’elemento che ruota intorno al dibattito del promuove la nascita, sviluppo e della resa
economica dell’arte industriale. Si decide di dare una sede affidata a Muzio, con tendenza che mantiene
modernità e tradizione. Questi architetti si definiscono novecentisti, proviene da un gruppo di artisti sotto la
legge di iniziativa della donna Margherita Sarfatti, figura tipica dell’epoca ebrea. Margherita Sarfatti è
promotrice, conosce Mussolini, ha l’idea di politica dell’arte del regime, pensa a una continuità tra Roma e
fascismo, definisce lei il termine duce, tiene insieme l’avanguardia e il passato, scegliendo artisti come Sironi,
Achille Funi, appartenenti al futurismo e che ritornano all’Ordine. La donna ha un potere molto forte su
Mussolini, fa in tutti i modi che il gruppo abbia un’ufficialità nel Fascismo. Mussolini si rende conto di quanto
sia dipendente dalla donna prendendone le distanze e non ufficializzando mai la corrente. Anche gli architetti
non hanno mai una presa di posizione netta, in Germania gli architetti vengono proprio estromessi dal
Regime. La dialettica nel fascismo è più composita, i migliori intellettuali o scappano o collaborano con il
Fascismo, Bottai Pirandello carano ancora di più il Fascismo. A partire dagli anni ’30 una serie di architetti più
avanguardisti con un’articolazione tra conservatori, degli avanguardisti e quello di un gruppo di architetti
come Muzio e Piacentini che cercano una sintesi. Forti contraddizioni e aporie che convivono all’interno del
fascismo è difficile definire propriamente un’architettura fascista. Muzio e Terragni sono agli antipodi:
Palazzo dell’arte e Casa del Fascio.
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PALAZZO DELL’ARTE, MILANO 1931-33

Sede permanente dell’arte, ampia porzione ai limiti del parco Sempione, inaugurato con la prima triennale
milanese del 1933. Le decorazioni sono ridotte al minimo, citazione esplicita della classicità come il fornice
ad arco tutto sesto, fortemente semplificato, cambia la raffinatezza di far percepire la facciata come quinta,
carattere simbolico dell’elemento dell’edificio, sporgenze che sublimano l’attico, moderno e compresenza
degli elementi classici, una classicità depurata. Forma molto meno scontata, facciata con sporgenza,
l’impianto è basilicale, c’è la volontà di ispirarsi a quelle forme, prevista con doppio livello di galleria, presenza
del grande impluvium. Domus romana. Le esposizioni ospitano costruzioni temporanee, che poi vengono
smantellate. Sironi realizza un arco libero, avanguardista, con conci di marmo che si autosostiene, al tempo
stesso quint’essenza della classicità, idea di una pittura che non rappresenta la borghesia, ma autori di cicli
monumentali, per contenere elementi simbolici, etico, politico. Pittori e scultori che non vogliono un’arte
domestica, ma un’arte di grande pitture, estensioni che raggiungono quelle parietali monumentali, sulle
pareti monumentali di Muzio. Legge del 2%, capitolato per le opere d’arte, non si arriva mai alla sussistenza
statale degli artisti, vi sarà sempre committenza pubblica e privata del mercato. I principali artisti del
Novecento e molti altri, affrescano le pareti del palazzo dell’arte.
Cortina muraria sul marmo con tessitura di mattoncini, di klinker, prodotti dalla ditta Piccinelli. Collegamento
delle scale, miesiana, elicoidale in ferro e cemento, sempre questa necessità retorica di mostrare molto bene
come convivano più influenze, la tessitura muraria continua con presenza di finestra a nastro, rivestimento
in mattoni di ceramica, le paraste coincidono con le strutture, sistema costruttivo coincidente con la parasta.
Il parco è un’estensione dell’edificio, contrasto cromatico in facciata tra elementi del rivestimento. Sala
d’onore a tutt’altezza, sala principale dall’esterno riconoscibile dall’estensione della facciata in mattoni, parte
scalpellati ai fasci, doppio registro con il quale l’edificio parla del loro passato. Tentativo di cancellare i seni
del fascismo e dall’altra come si sono mantenuti nel tempo come documentazione.
Dispositivo calibrato nelle sue parti, piano di accesso con facciata d’accesso verso il parco, presenza dello
scalone che porta al piano superiore, presenza poi in altezza della doppia galleria, poi salone d’onere.
Presenza del teatro che lo rende indipendente dall’accesso e rispetto al funzionamento dell’interno, spazio
espositivo così funzionale che di fatto funziona benissimo anche oggi. La sezione mette in luce il rapporto tra
teatro e la restante parte dell’edificio, impluvium occupato dal bookshop. Scultura dell’impluvium:
Linguaggio legato completamente alla contemporaneità, ritorno all’ordine dopo le avanguardie, ma è
palesemente differente da una proporzione classica, con un’espressività totalmente differente.
Affreschi monumentali di artisti differenti.
GIUSEPPE TERRAGNI 1904-1943

Generazione avanguardista, Figini, Pollini, Libera, sono parte del gruppo avanguardisti dell’architettura. Essi
si ispirano a Le Corbusier, rivendicano in modo sottile la tradizione classica, si supera la citazione diretta, ma
sublimazione (processo fisico da stato fisico a gassoso, in letteratura indica un mutamento completo ma la
compresenza dello stato precedente) tensione simile a quella di Mies, ripresa di classicismo seppur
visivamente facendo altro. Cultura dettata dalla razionalità, ecco perché architetti razionalisti. Terragni
esordisce con un casamento, un condominio a Como.
NOVOCOMUN 1928-29
Citazione del nome latino di Como, ricorda un edificio di Muzio Ca’ Bruta, Terragni presenta al comune di
Como prospetti con volumi semplificati e un distillatissimo classicismo, è già estremamente semplificato,
quadi novecentista. Poi durante la costruzione, mondo senza soluzioni di continuità, tessuto comune dove
questa riconoscibilità non è così evidente.
Edificio che completa la metà di un lotto quadrato, con distribuzione interna semplice per non dire banale,
con stanze a pettine, l’immagine esterna è l’elemento di rottura, c’era una grande varietà di esperimenti
cromatici dell’edificio, sono le foto in bianco e nero che consegnano un’immagine differente della pelle
dell’edificio e della sua cromia. Echeggiava il monito di Le Corbusier di guardare all’ingegneria navale,
scenografica di svuotare gli angoli e lasciare a sbalzo l’ultimo piano. Riprende il Golosov russo, rimando a
31
Perret, gioco geometrico molto complesso, finestre a nastro, spigolo finestrato, sbalzo, volume che si
diversifica sporgenze e aggetti. Viene giudicato il transatlantico.
Capacità espressiva del disegno.
Scale triangolari, sporgenze con finestre continue con cilindrici, volumi in sporgenza. Strutture miste in
cemento armato e solai a pignatte.
CASA DEL FASCIO 1932

Linguaggio avanguardista, legato alle esperienze di Giuseppe Pagano, la ricerca di Ferragni è ossessiva,
raffinata, l’indagine della casa del fascio diverrà una ricerca calligrafica di Eisenman. Edificio in rapporto con
il duomo di Como, messa impagina nella gabbia grafica dell’impaginatore. La facciata cieca sublima
l’estensione della torre, con a retro le colline. Tentativi di sublimare la torre che non c’è. Massa stereometrica
della casa è i continua relazione con il duomo, la massa stereometrica in alcuni punti riveli la struttura in
cemento armato. Il semi cubo è rivestito di marmo bianco, il gioco delle finestre e gli ingressi lasciano
intravedere il gioco della maglia strutturale, è come il rimando a una classicità di grado superiore, non è una
struttura intonacata. Le piante rivelano una sorta di corte coperto, lungo il quale si dispongono gli spazi,
compare il telaio strutturale che determina la partizione dell’edificio. Le finestre verso il basso sono un filtro
che annulla l’interno e l’esterno. Terragni maneggiava molto bene l’impaginazione grafica, era una gabbia
dove si potevano mettere testi, celle con immagini, la casa del fascio è una gabbia dimensionale che impagina
le visioni di Como.
Pannello tridimensionale con rappresentazioni grafiche, astratte, legame tra astrattismo e razionalismo, è
Terragni che spinge Radice a realizzare questa gabbia grafica per sospendere elementi applicati. Gabbia
grafica per elementi informativi o illustrativi. Sedie in tubolare, gioco espressionista più spinto del Bauhaus,
sedia Benita.
Gabbia grafica tridimensionale costituita dal telaio strutturale.
Sant’Elia figlio del suo tempo, anche Terragni in modo più forte, prende un disegno di Sant’Elia e nel ’31 lo
traduce nel Monumento ai Caduti di Como.
ARCHITETTURA A ROMA DURANTE IL VENTENNIO FASCISTA

Ruolo del fascismo nel rinnovamento urbanistico e architettonico del paese
Roma è la città che più delle altre muta il proprio volto, il fascismo è anche molto abile con la propria iniziativa
avviare programmi già pensati prima, tipo sbancamenti, bonifiche, progetti già pensati nel periodo
precedente, come iniziativa propagandistica, architettura oscillante tra storicismo e avanguardia. Per
sottolineare come l’idea di un rinnovamento come programma di rinnovamento copertina della Domenica
del Corriere: Mussolini piccona un soffitto, nel luogo dove si sarebbe dovuto costruire la sede nazionale del
partito fascista. Un regime didattoriale e immagine rituale che identifica la propaganda. Immagine simboli di
politica identitaria. Punto di immagine edulcorata di propaganda.
Demolizioni e ricostruzioni che lambiscono la città, ambienti intorno, fino agli interventi di costruzione ex-
novo. Via dei fori imperiali, la città universitaria, foro italico, e interventi fuori Roma.
Vengono demoliti centri abitati, i ceti meno abbienti vengono spostate nelle periferie ‘borgate’, sistemazioni
urbane che avvengono tardi, a causa della stratificazione del territorio e avviene Tardi questa trasformazione
solo grazie all’avvento del fascismo.
Situazione del foro traiano con via Cavour, la città subisce demolizioni e raccordo tra piazza Venezia e via
Cavour, per rendere esplicita la derivazione del fascismo dall’impero. Centro direzionale per definire la
seconda Roma, progetto EUR. Dove ci sono i fori imperiali adesso, vi è un pezzo di città dal 24 viene demolita,
si tratta di un intervento di ridefinizione dei percorsi. Via dei Fori diventa n progetto il quale il Fascismo se ne
impadronisce. Il fascismo evidenzia i resti, concorso per archeologi per compiere azioni archeologiche.
Basilica di Massenzio di fronte la realizzazione al Palazzo del Littorio, concorso. Progetto di Cosenza corpo
compatto con fronte monumentale rimando alla stoà, Concorso di BBPR scala e linguaggio con una classicità
e lessico più avanguardista mostrando una monumentalità, Progetto di Ridolfi.
32
In un secondo momento ci si rende conto che quest’area è troppo vicina al centro, ci si sposta al palatino,
Progetto di Vaccaro con classicità sublimata, altro progetto di Mario Ridolfi con fondale rigido con torre
littoria difronte alla facciata del palazzo. Ridolfi muta il progetto con chiave più classicista. Il progetto vincitore
con scala minore, verrà costruito alle pendici di monte Mario ultimato dopo la guerra, diviene la Farnesina di
Del Debbio e Arnaldo Foschino, cifra avanguardista e classicista.
Accademia di Educazione Fisica di Del Debbio, elementi classicisti molto depurati. Piscina interna con l’unione
dei miti classici ai luoghi sportivi, gli spalti sono di marmo, anche la piscina interna in marmo.
Moretti era un’avanguardista, redige il piano generale realizzando Casa delle Armi: due corpi ad L, rivestiti di
marmo classicità con mosaico, gli artisti in collaborazione con gli architetti per consacrare la dimensione civile
dell’edificio.
Moretti Piazza dell’Impero con obelisco, copiò un progetto costruttivista russo, specie di costruzione
costruttivista con posto l’obelisco, contraddittorietà dei modelli, sull’obelisco è rimasta la scritta dedicatoria
a Mussolini.
Foro Italico, dove c’è lo stato olimpico.
Altro intervento realizzato negli anni del fascismo, Sant’Ivo la Sapienza, Arnaldo Foschini
Corso Rinascimento 1931, strade precedenti rettificate e trasformate.
Rimando sempre alla monumentalità con elementi espliciti, senza ricorso a elementi raffinati come Terragni.
Altro evento fondamentale con il Concordato, si liberano i percorsi adiacenti a San Pietro. Sia la chiesa che il
fascismo spingono verso questa direzione, con la demolizione di isolati circostanti rende ora visibile la
grandezza di San Pietro. à Spina dei Borghi
Piacentini e Spaccarelli: progetto di ricostruzione del tessuto urbano di via della Conciliazione.
Si costruisce un modello di un terzo braccio del colonnato che interrompe la visione diretta, al tempo stesso
ne altera la percezione.
Giardino Soderini sui resti del Mausoleo, sui resti viene realizzato l’auditorium per i concerti, sala circolare e
attorno al mausoleo vi era presente un pezzo di città. Obiettivo dell’impero è far emergere resti per dare
continuità dell’antica Roma con il Fascismo.
Mario Mafai, demolizione all’Augustea
Mario de Renzi e Adalberto Libera sistemazione del palazzo delle Esposizioni
Marcello Piacentini per la città universitaria: “temperate il vostro animo se troppo avanguardista”, ciò
significa di avere un linguaggio equilibrato tra avanguardia e modernità. Linguaggio monumentale ma anche
legato al costruttivismo, enfatico dal punto di vista volumetrico. Polo terziario di Roma.
PALMIRO TOGLIATTI, LEZIONI SUL FASCISMO 1935

“Io vi metto in guardia contro la tendenza a considerare l’ideologia fascista come qualcosa di saldamente
costruito, finito, omogeneo. Nulla più dell’ideologia fascista assomiglia a un camaleonte. Non guardate
all’ideologia fascista senza vedere l’obiettivo che il fascismo si proponeva di raggiungere in quel
determinato momento con quella determinata ideologia.”
LEZIONE VIII
LEZIONE 22/4/2022
WALTER GROPIUS Berlino 18883-Boston 1969
Vita a cavallo delle due grandi guerre, nasce a Berlino e muore a Boston. Si sposta ad Harvard. È un grande
borghese e giovane intellettuale.
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A partire da un punto in poi, (“la mia assoluta incapacità di mettere su carta anche il più semplice disegno mi
toglie molti piaceri e spesso mi fa temere per la mia professione futura. Non sono in grado di tirare nemmeno
una linea dritta.” W. Gropius, Lettera alla madre, 21 ottobre 1907), l’architettura ma anche l’arte passa una
capacità manuale a una dimensione più concettuale, non ce non ci fosse prima ma bisognava padroneggiare
le tecniche. Riflessione intellettuale su quello che si sta facendo, anche questi architetti mettono da parte
questa perizia e si concentrano su un cambiamento di concezione ideale.
W. GROPIUS E A. MEYER, FABBRICA FAGUS, 1911-13

Libertà su cortile per gestire la facciata, utilizzo di materiali nuovi, maniera dimostrativa di un utilizzo nuovo
di materiali, emancipandosi dalle tecniche tradizionali, è una fabbrica raffinata nell’utilizzo dei profili
d’acciaio, l’angolo è libero, svincolato dal peso strutturale, perizia nel ricomporre il corpo principale, certo
gusto vicina a Wright nella stereometria dei volumi, gli architetti fanno qualcosa di più.
Peter Behrens, Fabbrica di Turbine AEG, Berlino, 1908, trasforma una committenza industriale in
un’occasione di architettura, dove è palese la volontà di non rivestirla come un edificio industriale, ma
denuncia elementi di rimando classico come il frontone.
L’influenza di Wright rimanda all’opera di Gropius e Meyer Fabbrica modello all’esposizione di Colonia,
simmetria e raffinatezza della soluzione di ingresso, delle soluzioni delle scale.
In Germania vie erano influenze differenti, come il Padiglione di Bruno Taut, Glasspavillion, 1914, riferimento
a più stili differenti.
Forte componente espressionista nell’architettura e nell’arte, nella direzione di ricerca di Gropius verso
l’espressionismo permane.
Casa Sommerfeld, Berlino 1920
È presente l’influenza di Wright, da quel momento la figura di Gropius è l’insieme di più tendenze
espressioniste, orientali, giochi di convenzionalizzazione cioè combinazione di forme, anche influenza della
Secessione viennese.
Henry van de Valde

Bauhaus
W. Gropius, Manifesto del Bai
Obiettivi sintetici rispetto alle discipline nella promozione di nuovi progetti. Necessità di rinascita morale, del
modo progettuale, dimenticando le strade del profitto industriale, pensando all’artigianato e pensando
all’origine di progetto. I disegni non lasciano dubbi sul filone espressionista, va padroneggiata l’arte e la
tecnica. Trattare anche la tecnica industriale però da un punto di vista artigianale.
Paul Klee, Teoria della forma e della figurazione, 1921-31
Si esploravano anche discipline legate alla scenografia, ma anche produzione di oggetti anche di tipo
industriale, ma in maniera riformata e non barbara.
Tipologia della domus romana intorno a un vano centrale, riemergono caratteri di un linguaggio che fa
riferimento al classicismo, le finestre dall’alto illuminano all’interno, influenza di Wright e del classicismo
olandese è la scomposizione di volumi come elementi incastrati in telai, sono piani e telai sconnessi. Anche
l’elemento della lampada sospeso. Anche oggetti come teiere, che cercano una propria autonomia.
Rimandi all’arte africana di Picasso, nella scuola si convogliano suggestioni differenti. Sedia omaggio alla
Vasilij con tubolari ma versione pieghevole.
Gropius Partecipa al concorso in America, con incastri e scomposizione di piani
GROPIUS, BAUHAUS, DESSAU, 1925
34
Sensazione dinamica all’edificio, estetica industriale sperimentata nella fabbrica e il padiglione di Colonia, il
diagramma delle funzioni diventa architettura, le forme generali racchiudono funzioni differenti all’interno.
Presenza dell’angolo libero.
Modalità dell’artigiano che cerca legittimazione dei materiali di produzione industriale, edificio semplice, la
forma è voluta e ricercata dall’architetto, volontà formale ed estetica. Ricerca vicina a Le Corbusier.
Ricerca espressiva molto severa.
CASA PER SÉ A LINCOLN, 1937-38

Carattere severo ma con elementi di trasgressione
Progetti di Gropius
ILLINOIS INSTITUTE OF TECHNOLOGY 1938-58

CROWN HALL 1952-56
Mies realizza una serie di edifici che porta alle estreme conseguenze, che porta a una sorta irrigidimento delle
sue sollecitazioni classiciste. Ossessione degli elementi di giunto, della carpenteria di metallo. Nella crown
hall c’è un’eleganza assoluta, volume ampio, atrio simbolico, fa sporgere le travi trasversali sopra la
copertura, non ci sono pilastri o portali agli estremi, curato e molto più rigido rispetto al Mies del Padiglione
di Barcellona. Grandi volumi stereometrici, abbandona l’approccio precedente. Irrigidimento in una voluta
classicità, degli elementi, ma senza dinamismo dei progetti precedenti. È raffinato nella soluzione d’angolo,
genera un telaio che risvolta nell’angolo, con raffinatezza quasi bramantesca. Tutto riconfigura una partizione
e perimetro che tende alla forma del rettangolo. L’idea di un’architettura industriale avesse sedotto Mies, va
verso una concezione per trovare una soluzione ottimale di tipo tecnologico, vicino alla destinazione dello
spazio che veniva definito dal sistema costruttivo, rigore quasi punitivo.
CASA FARNSWORTH 1945

Pilastrini e involucro vetrato, organizzazione asimmetrica, calibrato e convenzionale alla modalità di Mies.
Ritornerà a lavorare al Teatro Nazionale Manhattan
Progetto della convention hall di Chicago 1953
Nuova Galleria Nazionale di Berlino 1962
Fino ad arrivare agli edifici alti come Lake Shore Drive Apartments di Chicago, ricerca compositiva del telaio
e della struttura in metallo, con arredo del padiglione tedesco.
LE CORBUSIER 1887-1965
Progetto Immeuble Villa 1922- condensate le cellule abitative, che potevano essere riconfigurate e potevano
essere riconfigurate dai singoli, possibilità di personalizzare in modo visibile la cella.
Lungo edificio del Piano di Algeri e Rio de Janeiro, solo un potere forte poteva permettere la costruzione di
tali edifici.
Arterie stradali - una muraglia cinese abitativa con una autostrada al di sopra. Solo un potere forte poteva
consentirgli di percepire idee tanto avanzate. Queste idee trovano un primo esito nella realizzazione della
Unite D’Habitation (Marsiglia, Berlino, Nantes) questa idea era quella di realizzare un modello replicabile sul
territorio. Grandi grattacieli distanti l’uno dall’altro. Idea di una grande condensazione ma che lasciasse libero
il territorio in alcuni punti, ad una distanza non trascurabile in maniera da formare dei piccoli nuclei. Può
costruire il suo modello, ma in nessuno dei casi viene espanso nella città. L’unite mostra come i cinque punti
esistono ancora ma con qualcosa di più concreto. Display esterno: ogni occupante poteva dipingere la propria
abitazione. Questi grandi condensatori sociali potevano essere replicati sul territorio. Copertura in cui si ha
l’emergenza dei camini, dell’emergenza ma anche piscine e servizi primaria sulla sommità che potevano
essere indipendenti salvo le scuole elementari che dovevano essere riposte internamente. Grande telaio in
cui inserire a cassetto le unità abitative. Pensa di incastrare due cellule abitativa: una a doppia altezza e una
a singola altezza a differenza della funzione degli spazi. Il corridoio di accesso così poteva essere ad intervallo
di due piano in maniera da ridurre di due piani lo spazio d’accesso. Due forme a L che creano incastrandosi
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uno spazio libero. Area destinata alla cucina, un grande soggiorno a doppia altezza con una loggia
prospiciente dal soggiorno a doppia altezza, dal soggiorno si poteva accedere alle camere da letto dei figli
(tramite una scala) e tramite queste uno spazio loggia non a doppia altezza che potesse essere utilizzato dai
figli e dall’altra parte la camera da letto padronale che affaccia sul soggiorno. Altro dispositivo: Prevede lo
stesso meccanismo di ingresso ma in questo caso si ha una sola che scende e una grande stanza con un
soggiorno interno padronale. Uso più complesso e macchinoso rispetto al primo. Anche nei pilotis sono
previsti gli ordini ascendenti e discendenti delle parti di raccolta e di smistamento degli impianti. I modi in
cui propensione artistica a plasmare. Cemento armato che diventa una sorta di griglia e di piano di appoggia,
altro episodio volumetrica che trasforma la volontà di una intenzionalità plastica. Idea di una grande
piroscafo perché la lunghezza dell’unità rispetto alla dimensione delle unità lo fanno sembrare tale. Le
modulor - determina una serie di misure attorno al quale sono conferite uno status di trattato all’interno
dell’edificio. Gli viene chiesto di ricostruire una chiesa già costruita su una collina. Di fronte alla committenza
si adegua dando l’interpretazione molto laica di questa ideologia. Dispositivo plastico regolato da tre: uno
che si ripiega su stesso due volte, .. , celebrazioni per l’interno e per l’esterno con l’altare in un punto.
Percorso di avvicinamento, piccola area nello stesso luogo in cui è intervenuto Renzo Piano che ha costruito
una piattaforma d’accoglienza, dove prima si aveva un rustico. Elemento che contraddistingue l’edificio da
questa visuale, … parete possente murato di cemento armato in cui Le Corbusier accentuazione
dell’ambiente interno. … specie di altare coperto che permette la celebrazione anche esternamente. Le torri
innalzandosi catturano la luce che viene poi riflessa sull’ambiente circostante. Sugli altari arriva una luce
molto morbida, uso della luce dalla cultura barocca di cui Le Corbusier ha molto esperienza. Finestrate con
ari-solei che evita il diretto irraggiamento sul dispositivo di illuminazione dell’interno. Cura di Le Corbusier è
da una parte maniacale, dall’altra maniacale nel mettere a punto dei dispositivi con una tecnica molto brutale
(cemento armato). Interno: si ispira Michelucci per la Chiesa. Grande tenda. Il carapace poggia solo in alcuni
punti sulla parete laterale in corrispondenza della travatura interna della carapace. Illusione di copertura
sollevata. San Michele Evangelista a Milano. Suggestione: di giorno si vede la luce che penetra e di notte
invece luce esterna. Grande parete in cui sono ritagliate le finestre colorate, quanto sono profonde invasi.
Cemento armato vuoti riempito con degli elementi di risulta, deve apparire come muro ciclopico ma non lo
è nella sua natura strutturale. Ingannevole funzione strutturale.
PRIMO ESITO NELL’UNITÀ D’ABITAZIONE DI MARSIGLIA 1945-52

Questa idea era quella di realizzare un modello moltiplicabile su territorio, grande condensazione con piccoli
nuclei residenziali come dei villaggi in verticale. Costituiscono le tre occasioni per costruire il modello, ma
sarà fallimentare perché non verrà esteso al territorio. L’unitè mostra come i cinque punti si siano evoluti,
fino poi a rivoluzionare la retorica stessa.
Colori in facciata personalizzando la propria loggia. Questi grandi condensatori sociali erano pensati per
essere replicati su territorio, con tutte le attività all’interno. Le unità sono inseriti come cassette, ottimizza lo
spazio creando lo spazio a doppia o singola altezza, ottenendo un modulo, riducendo di due terzi lo spazio
per l’accesso all’unità. Due case vagone differenti. Il soggiorno è a doppia altezza, le camere lunghe e strette
sono divise da una porta scorrevole per poter ricavare uno spazio comune.
à Trasformazione dell’unità d’abitazione e dei cinque punti dell’architettura

à Riferimento al piroscafo rispetto alla lunghezza
NOTRE-DAME-DU-HAUT 1950
Organismo che potesse funzionare come luogo dell’assemblea ma anche luogo per celebrazioni all’aperto.
Dispositivo plastico di muratura che regge una copertura a carapace. I setti si ripiegano su se stesso. Tutta la
retorica dei cinque punti dell’architettura viene abbandonata. Massa volumetrica e strutturale. Le torri fanno
filtrare all’interno luce, sugli altari e diramandosi poi nell’interno buio. Condotto di cemento armato.
Suggestione della luce che penetra all’interno della chiesa, sembra quasi appoggiata alla parete perimetrale.
Struttura in cemento armato riempito di materiale di risulta, è un muro ciclopica, possente, con finestre
profondissime.
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ARTS AND CRAFTS
MOVIMENTO MODERNO
Il Movimento Moderno nella storia dell'architettura fu un periodo collocato tra le due guerre mondiali, teso
al rinnovamento dei caratteri, della progettazione e dei principi dell'architettura, dell'urbanistica e
del design. Ne furono protagonisti quegli architetti che improntarono i loro progetti a criteri di funzionalità ed
a nuovi concetti estetici.
Tra i più importanti movimenti della storia dell'architettura, che ha influenzato più o meno direttamente
tutta l'architettura e l'urbanistica del XX secolo, vengono ricordati come Maestri del Movimento Le
Corbusier, Ludwig Mies van der Rohe, Walter Gropius, Frank Lloyd Wright, Alvar Aalto, ma anche gli
italiani Giovanni Michelucci, Gio Ponti, Franco Albini.
Il movimento si identificò nel momento della sua massima espressione, negli anni venti e trenta del XX
secolo. Un impulso determinante al movimento fu dato dai CIAM, promossi da Le Corbusier, che erano dei
congressi internazionali dove vennero elaborate molte delle teorie e principi che furono poi applicati nelle
varie discipline. A questo movimento appartengono De Stijl ("Lo Stile", in lingua olandese), il Bauhaus,
il Costruttivismo, il Razionalismo italiano; nel 1936 fu coniato negli USA il termine International Style, con il
quale spesso viene denominato tutto il movimento.
DE STIJL
Il movimento De Stijl nacque nel 1917 nei Paesi Bassi con la pubblicazione dell'omonima rivista. Piet
Mondrian e Theo van Doesburg nel Manifesto De Stijl, utilizzarono il termine neoplasticismo per descrivere
la loro forma d'arte: astratta, essenziale e geometrica. à Mies
BAUHAUS
In Germania, dopo anni di sforzi per riformare l'insegnamento delle arti applicate, nel 1919 il Bauhaus statale
di Weimar (Staatliche Bauhaus in Weimar) fece la sua prima comunicazione ufficiale, pubblicando
il Manifesto e programma del Bauhaus statale di Weimar ed iniziò la sua attività.
ARCHITETTURA RAZIONALISTA
In Italia dopo la prima guerra mondiale domina l'accademia, il movimento razionalista sarà condizionato, in
parte, dal nuovo regime Fascista. Architetti razionalisti come Pier Luigi Nervi e Giuseppe Terragni, vengono
influenzati dallo "stile Novecento" e dal neoclassicismo monumentale di Piacentini, più vicino alle tesi del
regime.archi
CHICAGO SCHOOL
Negli Stati Uniti d'America il Movimento Moderno nasce con la Scuola di Chicago dove si formano per la
ricostruzione della città distrutta dall'incendio del 1871 due generazioni d'ingegneri e tecnici, che realizzano
per primi un nuovo tipo di costruzione il "grattacielo" (nel 1885), la cui espressione più significativa l'abbiamo
nella "Reliance Building" (Burnaham & root, 1890-1895). Alla scuola appartiene Louis Sullivan (1856-1924),
che è la figura più rappresentativa e che manifesta le sue teorie progettuali con scritti e non solo con le opere,
(tra le maggiori è L'Auditorium di Chicago, 1887). Nel suo studio si forma Frank Lloyd Wright, che sarà
l'architetto più significativo del Movimento Moderno in America. Questi rappresenterà l'avanguardia e
supererà l'architettura dei suoi contemporanei guardando all'Europa anche se con la volontà sempre di
distinguersi e creare uno stile "americano". La carriera di Wright sarà lunghissima, costruirà più di trecento
edifici e la sua architettura organica influenzerà tre generazioni di architetti al di là ed al di qua dell'Oceano.
STILE INTERNAZIONALE 1932

Nel 1932 viene organizzata da Philip Johnson al Museum of Modern Art di New York un'esposizione di una
certa produzione architettonica negli USA. Il catalogo della mostra, il cui titolo è International Style, è scritto
dallo stesso organizzatore assieme ad Henry Russell Hitchcock e raccoglie edifici realizzati
in USA dal 1922 al 1932. Johnson nomina, codifica, promuove, sottotitola e ridefinisce l'intero movimento e
gli architetti che ne fanno parte, definendone i motivi ed i valori. Da questo lavoro nasce uno Style che
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trascende le identità regionali, nazionali, continentali e che diviene appunto internazionale. Essi giunsero
anche ad indicare i tre principi base di questo codice-stile:
La concezione dell'architettura come volume, ovvero come spazio definito da piani o superfici sottili in
contrasto con il senso della massa e della solidità.
La composizione basata sulla regolarità piuttosto che sulla simmetria e su altri tipi ovvi di equilibrio
Il gusto dei materiali, della perfezione tecnica e delle proporzioni in opposizione alla decorazione applicata.
Attualmente con questo termine si definisce l'intero movimento moderno e spesso sono ricompresi anche
edifici realizzati nei decenni successivi agli anni '30.
ARCHITETTURA ORGANICA
NOVECENTISMO ITALIA
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PARZIALE II
LEZIONE 22/4/2022
ARCHITETTURA A ROMA DURANTE IL VENTENNIO FASCISTA

Ruolo del fascismo nel rinnovamento urbanistico e architettonico del paese
Roma è la città che più delle altre muta il proprio volto, il fascismo è anche molto abile con la propria iniziativa
avviare programmi già pensati prima, tipo sbancamenti, bonifiche, progetti già pensati nel periodo
precedente, come iniziativa propagandistica, architettura oscillante tra storicismo e avanguardia. Per
sottolineare come l’idea di un rinnovamento come programma di rinnovamento copertina della Domenica
del Corriere: Mussolini piccona un soffitto, nel luogo dove si sarebbe dovuto costruire la sede nazionale del
partito fascista. Un regime didattoriale e immagine rituale che identifica la propaganda. Immagine simboli di
politica identitaria. Punto di immagine edulcorata di propaganda.
Demolizioni e ricostruzioni che lambiscono la città, ambienti intorno, fino agli interventi di costruzione ex-
novo. Via dei fori imperiali, la città universitaria, foro italico, e interventi fuori Roma.
Vengono demoliti centri abitati, i ceti meno abbienti vengono spostate nelle periferie ‘borgate’, sistemazioni
urbane che avvengono tardi, a causa della stratificazione del territorio e avviene Tardi questa trasformazione
solo grazie all’avvento del fascismo.
Situazione del foro traiano con via Cavour, la città subisce demolizioni e raccordo tra piazza Venezia e via
Cavour, per rendere esplicita la derivazione del fascismo dall’impero. Centro direzionale per definire la
seconda Roma, progetto EUR. Dove ci sono i fori imperiali adesso, vi è un pezzo di città dal ‘ 24 viene
demolita, si tratta di un intervento di ridefinizione dei percorsi. Via dei Fori diventa n progetto il quale il
Fascismo se ne impadronisce. Il fascismo evidenzia i resti, concorso per archeologi per compiere azioni
archeologiche.
Basilica di Massenzio di fronte la realizzazione al Palazzo del Littorio, concorso. Progetto di Cosenza corpo
compatto con fronte monumentale rimando alla stoà, Concorso di BBPR scala e linguaggio con una classicità
e lessico più avanguardista mostrando una monumentalità, Progetto di Ridolfi.
In un secondo momento ci si rende conto che quest’area è troppo vicina al centro, ci si sposta al palatino,
Progetto di Vaccaro con classicità sublimata, altro progetto di Mario Ridolfi con fondale rigido con torre
littoria difronte alla facciata del palazzo. Ridolfi muta il progetto con chiave più classicista. Il progetto vincitore
con scala minore, verrà costruito alle pendici di monte Mario ultimato dopo la guerra, diviene la Farnesina di
Del Debbio e Arnaldo Foschino, cifra avanguardista e classicista.
Accademia di Educazione Fisica di Del Debbio, elementi classicisti molto depurati. Piscina interna con l’unione
dei miti classici ai luoghi sportivi, gli spalti sono di marmo, anche la piscina interna in marmo.
Moretti era un’avanguardista, redige il piano generale realizzando Casa delle Armi: due corpi ad L, rivestiti di
marmo classicità con mosaico, gli artisti in collaborazione con gli architetti per consacrare la dimensione civile
dell’edificio.
Moretti Piazza dell’Impero con obelisco, copiò un progetto costruttivista russo, specie di costruzione
costruttivista con posto l’obelisco, contraddittorietà dei modelli, sull’obelisco è rimasta la scritta dedicatoria
a Mussolini.
Foro Italico, dove c’è lo stato olimpico.
Altro intervento realizzato negli anni del fascismo, Sant’Ivo la Sapienza, Arnaldo Foschini
Corso Rinascimento 1931, strade precedenti rettificate e trasformate.
Rimando sempre alla monumentalità con elementi espliciti, senza ricorso a elementi raffinati come Terragni.
Altro evento fondamentale con il Concordato, si liberano i percorsi adiacenti a San Pietro. Sia la chiesa che il
fascismo spingono verso questa direzione, con la demolizione di isolati circostanti rende ora visibile la
grandezza di San Pietro. à Spina dei Borghi
Piacentini e Spaccarelli: progetto di ricostruzione del tessuto urbano di via della Conciliazione.
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Si costruisce un modello di un terzo braccio del colonnato che interrompe la visione diretta, al tempo stesso
ne altera la percezione.
Giardino Soderini sui resti del Mausoleo, sui resti viene realizzato l’auditorium per i concerti, sala circolare e
attorno al mausoleo vi era presente un pezzo di città. Obiettivo dell’impero è far emergere resti per dare
continuità dell’antica Roma con il Fascismo.
Mario Mafai, demolizione all’Augustea
Mario de Renzi e Adalberto Libera sistemazione del palazzo delle Esposizioni
Marcello Piacentini per la città universitaria: “temperate il vostro animo se troppo avanguardista”, ciò
significa di avere un linguaggio equilibrato tra avanguardia e modernità. Linguaggio monumentale ma anche
legato al costruttivismo, enfatico dal punto di vista volumetrico. Polo terziario di Roma.
Luogo in cui si insegna in maniera ufficiale il Fascismo è Roma, la quale vedrà mutato il suo assetto durante
gli anni del regime. Quando vengono fatte queste opere di cambiamento nelle città, vengono distrutte molte
abitazioni popolari del centro, quindi i residenti di queste aree (che non appartengono a un ceto elevato)
vengono trasferiti in periferia. Fenomeno di ammodernamento del centro cittadino ad esclusione delle parti
meno abbienti che vengono trasferite in periferia. Via dell'Impero, Roma, creata dal Fascismo abbattendo
edifici, viale rappresentativo. Il Foro Italico (inaugurato nel 1932 con il nome di Foro Mussolini) è un vasto
complesso sportivo che si trova alla base di Monte Mario a Roma, ideato e realizzato da Enrico del Debbio
fra il 1927 e il 1933 e completato dopo la guerra fra il 1956 e il 1968. Per costruire il Palazzo Littorio, sede del
Partito Nazionale Fascista, viene fatto un concorso alla quale partecipano tantissimi architetti, molti parlano
un linguaggio modernista, altri con una classicità sublimata. Lessico più avanguardista ma volontà di dare
monumentalità. Il progetto vincitore è quello degli architetti Enrico del Debbio, Arnaldo Foschini e Vittorio
Ballio Morpurgo, l'edificio non verrà però costruito di fronte alla Basilica di Massenzio, ma bensì alle pendici
di Monte Mario e dopo la guerra-->quella che nasce come Casa Littoria, sarà conclusa nel dopoguerra e oggi
è la sede del Ministero degli Affari Esteri, la Farnesina, si trova a ridosso del Foro Italico. Il palazzo rispecchia
i canoni del monumentalismo o neoclassicismo semplificato, con le sue geometrie razionali e con richiami
neoclassici, dalla simmetria al bianco marmoreo del travertino. La facciata in travertino è resa vibrante da un
visibile disegno del rivestimento e delle aperture disuguali nei vari livelli. azzerare la differenza visiva tra
esterno e interno. Soffitto rivestito in un materiale riflettente che sembra prolungare i pilastri. Per la sala
principale Terragni chiede all'artista Mario Radice di elaborare un pannello con una composizione astratta,
una sorta di gabbia grafica in cui dovevano essere sospesi elementi di testo o figurativi (immagine di
Mussolini). Sedie in tubolare, Benita. Loggia superiore aperta, gabbia grafica di struttura che inquadra il
paesaggio. Foro italico pensato all'antica, la gradonata è contornata da statue che rimandano a un ideale
classico che doveva essere esplicito. La classicità è ricercata attraverso i materiali etc. Architetti: Enrico del
Debbio e Luigi Moretti.
Patti Lateranensi, patti tra Chiesa e Stato. Questi patti vengono siglati da Mussolini e quindi si decide di
realizzare un'opera simbolica di questo accordo-->Via della Conciliazione. Architetti Marcello Piacentini e
Attilio Spaccarelli che fanno un progetto di demolizione e ricucitura del tessuto urbano per realizzare questa
via, ultimata dopo la guerra. Piscina coperta del Foro Italico con mosaici con temi legati alla classicità e agli
sport d'acqua, spalti di marmo. Architetti: Enrico del Debbio e Luigi Moretti. Obelisco dedicato al Duce.
Architetto Costantino Costantini. Volumi asimmetrici, costruzione costruttivista. Ci sono incise le date
importanti del Fascismo e, una volta caduto il regime, sono state incise le date più importanti come
l'istituzione della repubblica etc.-->ci si limita ad intervenire sull'opera senza cancellarla o censurarla, si
mostra il cambiamento.
MICHELUCCI
40
STAZIONE SANTA MARIA NOVELLA, concorso 1931, inaugurazione 28
Appartenente a una famiglia di fonderie Michelucci, nelle campagne Toscane. Partecipa alla Prima guerra
mondiale.
Chiesetta da campo: costruzione apparentemente rurale, il campanile è un traliccio di elementi lignei, con
apertura angolare. Molto atipica, con pulpito fuori, con scalini in pietra. Idea maggiore, sopraelevazione della
chiesa, la chiesa coincide con il pulpito, l’assemblea è fuori. Funzione consentita dagli accorgimenti apportati
al sito. Dopo il servizio militare si trasferisce a Roma, diventa il pupillo di Marcello Piacentini, tanto che nel
1933 è fotografato da Ghitta Carell, equivaleva di farsi consacrare all’interno di una élite della società.
Roma, villa per Elena Wnorowska 1926-27, via di Villa Massimo. Fontana barocca, reinserita, citazione
dell’architettura romana
Villino Vallani suggestioni della classicità e le soluzioni moderniste.
Per la stessa famiglia viene realizzata la Villa di Campagna, stemperato in una disinvolta distribuzione
volumetrica. Nel cantiere della villa incontra Marcello Piacentini. Appartamenti e sala per le feste, ambiente
più circo scritto e raccolto e poi una zona dove fluire, senza interferire con le funzioni. Ciò che unisce il tutto
è il fatto che in queste architetture sono pensati come intrecci di flussi visivi, di percorsi, visione rigida della
classicità, giochi di stucchi. Salottino privato di quello che sarà l’ufficio di mussolini. Cambiano i canoni
espressivi con i quali realizza i quattro progetti.
- Progetto 1: volumetria stereometrico con modernità, ma al tempo stesso tradizione classica delle
colonne
- Versione 3: con balcone, relazione tra flussi visivi
In virtù del rapporto con Piacentini realizza due edifici di Psicologia, e l’altro Mineralogia. Due assetti
differenti, però entrambi avanguardisti nell’impianto.
Negli stessi anni Michelucci vince il concorso per la Stazione di Santa Maria Novella, visibilità dell’impatto
visivo dell’infrastruttura. Definito troppo moderno per l’assetto della città. Michelucci e il gruppo toscano,
grazie alla presenza di Piacentini, che piace ancora meno al popolo. È razionalista, unisce visioni su fronti
diversissimi: cascata di vetro che illumina il portico, la pietraforte riveste la stazione come i modelli
architettonici rinascimentali fiorentini. Monumentalità e al tempo stesso sospeso nel vuoto. Specie di
padiglioncino staccato per la parte di società elitaria. Iperavanguardista: suggestione macchinista di vetro e
ferro che illumina l’atrio, interposto tra le pareti di pietra. La stazione parla un linguaggio virtuosisticamente
ambiguo, progetto costruito intorno al flusso dei percorsi. Galleria che ci connette da una parte e l’altra della
città. Lunga galleria con pavimenti lapidei, panorama con le città italiane che sublimano le pareti. Le mensole
ci danno l’idea di sorreggere il soffitto. La trave con cui copre la galleria assolve strutturalmente a reggere il
soffitto, hanno un profilo girato. Le travi ritmano questo lungo spazio, postilla all’illusione della sincerità
strutturale.
Teatro dell’Eur
Progetti per la ricostruzione del centro di Firenze 1944
La modalità con cui impersona una figura nuova all’indomani della guerra gli fa guadagnare un ruolo che
nessuno prima di allora. Questa sua attitudine a essere al centro del dibattito.
Ne Progetti di ricostruzioni crea un intreccio di elementi, ripresa di elementi di trazione rurale minore, nel
1951 quando Wright arriva a Firenze lesponte dell’architettura moderna è Michelucci.
Uso del cemento armato con tamponamento in mattoni sarà la cifra stilistica della chiesa
Anche la chiesa Santa Maria a Lardarello, vicino alla ripresa di Perret
Capanne in paglia del litorale laziale, legata alla cultura vernacolare.
Flussi e percorsi sempre elementi intorno ai quali lavora
Chiesa dell’Autostrada del sole

Affidato all’ingegnere stoppa, in memoria dei lavoratori caduti sul lavoro in autostrada. Tenda errante, anche
in questo caso erano già state gettate le fondamenta come nella stazione. Capovolge l’orditura interna
41
aggiunge un percorso interni che porta al fonte battesimale, corte aperta tra chiesa e percorso alla fonte.
Suggestioni da una cultura storica vasta, capovolge l’orditura banale di Stoppa. È un groviglio di percorsi,
anche la copertura è pensata come percorso praticabile. Ulteriore flusso di percorsi lungo l’edificio, i percorsi
diventano la copertura. Sembra sempre una tenda fluida con intersezione di pilastri he sembrano alberi,
impronta di un elemento naturalistico sulla superficie del cemento armato. Debito nei confronti di Le
Corbusier nella chiesa Rochamp. È complessa l’immagine, sembra espressionista, al tempo stesso un casolare
della campagna rurale, sembra tutt’altro appena si gira di prospettiva. Aporie della sincerità costruttiva
Chiesa dell’ Immacolata Concezione della vergine: l’architettura sono i percorsi
LEZIONE 06/5/2022
ALDO ANDREANI
Attività che comincia prima della guerra, non si assisterà a un incremento del suo ruolo nello scenario
dell’architettura del XX secolo, per svariati motivi. È stato un architetto inattuale, non vuol dire in ritardo
rispetto l’avvenimento del dibatti dell’architettura, vuol dire che era attento a dei fenomeni che non erano
attuali nel momento stesso, ma alle volte prima e dopo. L’attenzione di andreani è su protagonisti
dell’architettura italiana, come Borromini, ecc., che non era usuale nel XX secolo. È mantovano, ci illustra la
sua visione della sua architettura, lavorò sempre da solo, è un eccentrico che si rappresenta come un
eccentrico. Rapporto fondamentale con la cultura wagneriana della musica, è un estraneo a dei gruppi
politici, consociazione ecc. Provenienza di famiglia borghese, condizione agiata.
Scarse realizzazioni
CAMERA DI COMMERCIO – MANTOVA 1910-1914

Il padre è un capomastro impresario, grazie al suo ruolo nell’amministrazione mantovana che Aldo ancora
studente ha la commissione più importante della città. Commistione di riferimenti stilistici, lo sforzo sia simile
alla scuola di Chicago, con la volontà di emanciparsi.
Architetto che era anche scultore à busto in bronzo
VILLA ZANOLETTI
Con archi liberi, elementi di imposta dell’arco, sembra un non finito. Mediazione tra il dentro e il fuori,
dettagli interni decorati, con tema della zucca. Rivestimenti che sembrano un tessuto, i dettagli diventano
elementi di cerniera. Ritroviamo l’origine tessile di Semper.
Villa Zanoletti è l’opera di esordio di Aldo Andreani, progettata e realizzata quando il giovane studente ha 22
anni. Probabilmente la commissione di Giacomo Zanoletti, facoltoso commerciante di Volta Mantovana, non
è estranea all’ambito paterno di Andreani, così come per la gran parte delle prime committenze. L’edificio
appare a prima vista come un tipico esempio dell’immaginario boitiano, con elementi quattrocenteschi
lombardi declinati nella tipologia della villa borghese. Ma a uno sguardo più attento non possono sfuggire le
sottili deroghe rivelatrici di alcuni elementi che costituiranno la cifra ricorrente di Andreani, come l’elaborata
e sorprendente tessitura muraria o i grandi archi liberi addossati alla loggia d’ingresso. Privi di qualsivoglia
funzione strutturale, il ruolo di questi archi è piuttosto quello di radicare visivamente l’edificio al sito in cui
sorge, ancorando in prima istanza il racconto dell’architettura a quello del luogo. Il fronte con la torre,
dall’alto del colle su cui sorge, scandiva la presenza della villa verso il borgo di Volta Mantovana ma, in un
gioco narrativo già evidente, non apriva l’itinerario espressivo ai visitatori del complesso. L’ingresso avveniva
di fatto dalla loggia, come testimoniano i plastici pilastri del grande cancello, ora in disuso, sommersi dalla
vegetazione. Andreani si occupa dell’assetto dell’intera proprietà, che comprende un fabbricato rurale e
diverse pertinenze, realizzando una piccola costruzione indipendente, probabilmente destinata al custode.
Sia all’esterno sia all’interno della villa, pressoché integralmente conservato, sono presenti grandi superfici
decorate a sgraffito: nella loggia d’ingresso con elementi fitomorfi, memori di motivi quattrocenteschi,
increspati dal gusto floreale, dominante invece nelle altre stanze e soprattutto sulle pareti dello scalone
centrale, con evidenti richiami a motivi tessili, ancor più manifesti nella decorazione della cucina. Come per
42
tutti i lavori dell’epoca giovanile, sono pochissimi i materiali di progetto originali conservati, tanto che lo
stesso architetto, nella monografia dedicata alla sua opera (ANDREANI 1937), rimedia a tale mancanza –
dovuta probabilmente a un evento che ha disperso o distrutto l’archivio giovanile – con una serie di fotografie
realizzata negli anni Trenta. È molto probabilmente databile ai primi anni Venti, forse commissionatogli grazie
alla stessa committenza, un altro progetto per Volta Mantovana. Si tratta della sistemazione dell’area
prospicente il Famedio, testimoniato unicamente da una tavola pittorica del fratello Arrigo, recentemente
rinvenuta (CVMn), che mostra un recinto eclettico a inquadrare le viste e a segnare gli accessi del giardino.
Sulla tavola compare un cartiglio che reca la scritta: «A ricordo [dei] Caduti di Guerra / Volta Mantovana» e
ancora: «Monte Sera spiazzo e recinto. Dipinto di Arrigo Andreani».
CASA NUVOLARI
Realizzata a ridosso degli anni ’10, denuncia le influenze bizantine, guarda a tradizioni diverse di quelle
occidentali. Sgraffiti e affreschi, i motivi parietali rimandano a un’idea tessile dell’architettura. Tra il
novembre 1910 e il febbraio 1911, Ferruccio Nuvolari acquista due abitazioni contigue su via Chiassi. Le case,
inizialmente messe a reddito dal proprietario, presentavano caratteri assolutamente autonomi. Nel febbraio
1912, in seguito al matrimonio del figlio Camillo con Ada Fochessati, Nuvolari decide di riformare la proprietà,
unificando i due edifici, pur mantenendo alcune parti a reddito, per conferire un’ambientazione appropriata
alla nuova residenza coniugale (ASMn, Catasto delle Imposte dirette, Registro partitario dei fabbricati,
particelle nn. 63 e 64). La commissione del lavoro avviene probabilmente per la vicinanza dei Nuvolari
all’ambito familiare del progettista, il cui zio materno, l’avvocato Giorgio Risi, era stato testimone delle stesse
nozze (ASCMn, Registro dei matrimoni, 1912). La stretta contiguità anagrafica tra i coniugi e Aldo Andreani
suggerisce inoltre una conoscenza diretta dei tre e quindi un rapporto ancor più stretto durante l’ideazione
del progetto. Andreani riforma i due fabbricati livellandone l’altezza e ricavando un androne funzionale alla
servitù di passaggio al cortile retrostante, di altra proprietà. Il prospetto su strada viene unificato, lasciando
tuttavia percepire la differente articolazione delle facciate preesistenti, rivelata dalla lievissima sinuosità del
fronte. Il basamento in ceppo d’Iseo è interrotto dal portale d’accesso, doppiamente eccentrico: sia per la
posizione asimmetrica sia per l’insolita intonazione espressiva del profilo e del serramento, forse ascrivibile
alle suggestioni maturate dal giovane progettista sulle tavole del portfolio Architettura Indiana (Leon Preiss
Editore, Milano 1912), pubblicato proprio a ridosso del progetto e ancora conservato dalla famiglia Andreani
(CCAMi). La tessitura in laterizio del piano terra denuda la tecnica costruttiva in muratura tradizionale
dell’edificio – mista a strutture lignee, putrelle metalliche ed elementi in calcestruzzo armato – mentre il
piano superiore è rivestito da una superficie intonacata riccamente ornata a sgraffito, con motivi memori sia
di partiti decorativi rinascimentali e bizantini, sia di una concezione tessile della superficie architettonica
sollecitata dal confronto con la Secessione viennese. Del resto è attribuibile alla stessa committenza lo studio
di un motivo decorativo per uno scialle, d’ispirazione mantovana, con piante di zucca, donato dall’architetto
ad Ada Fochessati (CMBMn). Il tema realizzato invece sul fronte della casa, è quello del tralcio di vite, che
affonda le sue radici su lacerti di intonaco plasticamente sovrapposti alla muratura in laterizio del piano terra,
mentre le fronde invadono l’architrave della finestra bifora sul fianco destro, a suggerire un’immaginaria
stratificazione di epoche o più sottilmente lo scorrere del tempo sulla nuova facciata. La facciata è chiusa
lateralmente da due cordoni rientranti che ospitano i canali pluviali e superiormente dallo sporto ligneo del
tetto. Alcuni elementi rompono la composizione del fronte, come il balcone in biancone veronese sul portale
d’ingresso o la piccola colonna in serpentino verde che, sulla destra, in continuità con uno sperone verticale
in ceppo al piano terra, frammenta in una bifora la grande finestra quadrata al primo piano. All’interno è
ancora perfettamente conservato l’ambiente che ospita la grande scala di accesso al piano superiore,
anch’esso decorato a sgraffito e delimitato superiormente da una fascia con temi di storia mantovana, dipinti
probabilmente dal pittore Arrigo Andreani, fratello dell’architetto e spesso suo collaboratore, almeno fino al
termine degli anni Dieci, nella realizzazione degli apparati decorativi. La ringhiera della scala, con elementi
fitomorfi e zoomorfi, e tutti i ferri battuti all’esterno, fino al sostegno dei fili elettrici, sono realizzati
nell’officina di Umberto Bellotto di Venezia, il celebre maestro del ferro italiano (DUNKÈREL 1912).
CASA SCHIROLLI SUL RIO
43
Stesse considerazioni precedenti, montaggio libero e virtuoso di elementi ciquecenteschi e tradizioni lontane,
con immaginario preciso e riconoscibile. L’incarico di sistemazione e ampliamento di un preesistente
fabbricato, da tempo residenza della famiglia Schirolli (ASCMn, Anagrafe, Registro 36, foglio di famiglia 3581),
viene affidato nel 1911 ad Andreani da Luigi Schirolli, fratello di Claudio, noto produttore mantovano di mobili
per ufficio che realizzerà gli arredi del Palazzo della Camera di Commercio (1911-14), la cui progettazione
inizia lo stesso anno. Quello che in origine era il retro dell’edificio, il cui ingresso continua a essere mantenuto
su una più anonima facciata in via Corrado, diventa il fronte principale, visibile dal ponte dell’attigua via
Scarsellini. Tale prospetto, dalla tessitura prevalentemente laterizia, è arricchito da decorazioni a sgraffito,
ferri battuti, elementi di cotto talvolta impaginati come frammenti, testimoni di una immaginaria
stratificazione di differenti epoche. Il corpo aggettante si sviluppa seguendo una dinamica alternanza di
bucature e sporgenze, culminanti con la loggia al primo piano, nella quale la critica ha voluto rintracciare un
riferimento al motivo del liagò veneziano.
La porzione di fabbricato sporgente è sorretta da due arcate in muratura, di differente luce, poggianti su
pilastri in calcestruzzo armato immersi in acqua, secondo una modalità ricorrente nell’edificazione lungo il
Rio, in modo da intonarsi al carattere composito e frammentario della scena edilizia, dando corpo a un
medievalismo più pittoresco che boitiano. La planimetria dell’edificio testimonia chiaramente la preesistenza
di due unità immobiliari, ancora evidenti sulla via Corrado, riunite e raddoppiate in profondità dalla campata
sul Rio, realizzata con una struttura in murature mista all’impiego di putrelle metalliche ed elementi in
calcestruzzo armato. L’architetto interviene in maniera evidente nella conformazione di alcuni spazi interni,
come il grande soggiorno che dilata la sua estensione nella loggia esterna, o il raffinato impianto ligneo della
scala, con le mensole sui poggioli, coronati da un lucernario, elemento ricorrente nelle successive opere di
Andreani.
LOGGIA DEI MERCANTI

La vicenda di commissione, progetto e costruzione del Palazzo della Camera di Commercio e della Loggia dei
Mercanti, già puntualmente ricostruita (BELLUZZI 1988; TORRICELLI- ACUTO 1988, pp. 58-61), è stata
recentemente oggetto di un esemplare ed esaustivo saggio di Amedeo Belluzzi (BELLUZZI 2005) al quale si
rimanda come indispensabile riferimento di questo contributo necessariamente sintetico. Nel 1911, a soli 24
anni, Aldo Andreani ottiene l’incarico di progettare la nuova sede della Camera di Commercio: uno degli
edifici più rappresentativi del rinnovamento urbano e imprenditoriale della città. La congiuntura è resa
possibile dallo stretto rapporto che lega il presidente della Camera di Commercio, Albano Usigli, al padre di
Andreani, Carlo, ingegnere capo del Comune di Mantova tra il 1904 e il 1913. È probabile che già dagli ultimi
mesi del 1910 Andreani lavori al progetto, come testimonia un sintetico schema distributivo – pressoché
coincidente con l’edificio realizzato – ascrivibile alla mano del giovane progettista e tracciato velocemente
sul recto di un foglio intestato di Archinto Berni, segretario camerale, datato al verso «22/11/1910» (ACCMn,
1683 ex 473). L’11 febbraio 1911 da Roma, dove è impegnato nei lavori al Padiglione Lombardo per
l’Esposizione Internazionale, Andreani scrive a Usigli, preoccupato del fatto che il padre Carlo avesse
mostrato al presidente i suoi abbozzi per il nuovo edificio, realizzati solo per un consulto strutturale,
auspicando di terminare il progetto preliminare entro il mese (ACCMn, 1683 ex 473). Sempre da Roma,
Andreani spedisce una prima serie di disegni, accompagnati dalla Relazione sul Progetto di Massima per il
Palazzo della Borsa di Commercio, datata 25 marzo 1911, nel quale afferma: «L’immagine che ebbi subito
della costruzione quando mi si parlò del progetto che dovevo eseguire, fu quella di un porticato grandioso,
ampio di linee, limitato nei due lati da alte arcate svelte e severe, e stretto sugli altri due da una costruzione
massiccia a piloni; erano dei vuoti di luce assai diversi che si fondevano in un tutto armonico e sobrio, basso
di tono e caldo di colore» (ACCMn, 1683 ex 473; 1682, ex 475). Il progetto verrà presentata al Consiglio
camerale il 5 aprile ed esposto il 21 maggio nella vecchia sede. Le tavole – di cui restano solamente delle
riproduzioni fotografiche d’epoca (ACCMn, 1682 ex 475) – sono inquadrate da figure mantegnesche che
ribadiscono, in maniera strumentale, l’auspicata genesi del progetto. Il corpo compatto e massiccio
dell’edificio è scandito da una maglia strutturale regolare entro cui si collocano le varie funzioni della sede
camerale. Al centro si colloca una «lanterna di luce», che attraversa l’edificio, permettendo di illuminare
dall’alto il vestibolo, collocato tra la Loggia dei Mercanti e la macchina barocca dello scalone, con la doppia
rampa, secondo un meccanismo molto simile a quello messo a punto da Giuseppe Sommaruga nel Palazzo
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Castiglioni (1901-03) a Milano. I prospetti, con un basamento lapideo da cui emerge un sistema regolare di
lesene collegate ai mensoloni della copertura, rivelano forme liberamente tratte dal rinascimento mantovano
e romano. Il 10 settembre 1911 vengono consegnate le tavole con le planimetrie del piano terreno e
sotterraneo, con alcune varianti, di cui Carlo Andreani – che seguirà in situ lo sviluppo del progetto, di cui era
di fatto consulente strutturale, e si occuperà della sua costruzione – aveva ribadito la necessità. L’affidabile
ingegnere comunale auspica infatti di «iniziare sollecitamente i lavori di fondazione prima dei geli invernali,
per dare alle murature stesse quell’assetto necessario per trovarle pronte, nella prossima primavera, a
ricevere i pesi delle murature d’alzato». L’ideazione della nuova sede camerale è per Aldo Andreani anche
l’occasione per dischiudere il proprio orizzonte espressivo, in dialogo animato e talvolta contrastato con il
magistero di Boito e la tradizione mantovana. Se il volume di Giulio Ulisse Arata, L’Architettura Arabo-
Normanna e il Rinascimento in Sicilia (Casa Editrice Bestetti e Tumminelli, Milano 1912), posseduto da
Andreani (CCAMi), raccoglie un repertorio comunque boitiano, il sorprendente portfolio Architettura Indiana
(Leon Preiss Editore, Milano 1912, CCAMi) fornisce al giovane progettista delle suggestioni meno
convenzionali, come suggerisce il fronte su via Calvi del Palazzo della Camera di Commercio, che esalta di
scorcio la ritmica lapidea di un tempio indù. Del resto l’edificio mantovano persegue una volontà d’invenzione
eterodossa, in sintonia con fenomeni di rinnovamento internazionali, puntualmente ricondotti a una ricerca
del tutto personale e culturalmente contestualizzata. La fase costruttiva viene suddivisa in appalti vinti da
imprese mantovane e da altri artigiani con cui Aldo Andreani aveva precedentemente collaborato: le imprese
Antonio Madella e poi la Cooperativa Edile Giulio Romano di Mantova per i lavori in muratura, la società
Lithos e Marmi Gaffuri e Massardi di Virle Treponti per le forniture lapidee (BELLUZZI 2005, pp. 60, 69),
Umberto Bellotto di Venezia per i ferri battuti, i fratelli Trainini di Brescia per le decorazioni a sgraffito, la
ditta Ferrario per il disegno dell’arredo.
I due grandi dipinti di Arrigo Andreani ai lati dello scalone collocano il nuovo edificio alle ascendenze storiche
del commercio mantovano e alle ambizioni dei suoi futuri programmi di sviluppo. Ampiamente commentati
da Clinio Cottafavi, «uno rappresenta la investitura di un console della Università dei mercanti, nel bel
cinquecento; l’altro il varo di un barcone.
Il progetto segna un punto di sorprendente maturità ed estro creativo nella parabola ascendente
dell’architetto mantovano. L’edificio veicola un’idea di monumentalità moderna, che si pone in un rapporto
complementare e dialogico con i monumenti storici della città, ai quali Andreani lavora parallelamente, con
analoga vocazione a vivificarne il ruolo e l’immagine.
MAUSOLEO SORDI
MANTOVA, CIMITERO DI FRASSINE, 1912–13
Nel piccolo cimitero di Frassine, alle porte di Mantova, Aldo Andreani realizza il mausoleo dei marchesi Sordi.
L’edificio si configura come
una sorta di gigantesco masso erratico, inciso da una misteriosa orditura architettonica, che trattiene i
frammenti di antiche vestigia. L’oculo centrale diventa il fulcro di una gigantesca croce in pietra bianca, che
spicca sul corpo laterizio del monumento, scolpito e bucato da ossature di archi e colonne bizantineggianti. I
disegni di progetto mostrano un’ipotesi precedente a quella realizzata, nella quale la superficie in pietra
rivestiva anche la base del monumento enfatizzando ulteriormente il carattere di un rudere spogliato, ancora
leggibile nella versione realizzata. Il mausoleo presenta un accesso centrale, al piano della cappella, che
sottolinea la vocazione alla sua percezione perfettamente assiale. Un altro accesso ipogeo, al piano delle
sepolture, è raggiungibile da una scala esterna sul fianco sinistro dell’edificio: tale artificio, aumentandone la
porzione visibile, enfatizza la massa dell’edificio, determinando un secondo punto di vista privilegiato,
angolare, rafforzato dalla collocazione di un grande stemma in pietra simile a quello del seicentesco palazzo
Sordi di Mantova. L’ambiente interno del mausoleo, interamente decorato a sgraffito, era arredato con
suppellettili sacre disegnate da Andreani. Il collegamento interno tra i due livelli avviene attraverso un’esile
scala in calcestruzzo armato, bordata in ferro, dal linguaggio sorprendentemente essenziale e netto,
anticipatore di tensioni espressive assai più tarde.
Dopo la guerra i progetti così opulenti e legati a una cultura ricca, di un legame con il liberty e legato all’idea
moderna, dopo vi è una moralizzazione del gusto e dell’architettura. Il gusto di andreani non è più attuale,
45
Mantova non è più il luogo per i suoi progetti. Si trasferisce a Milano, non rinunciando a un gusto importante,
plastico.
CASINO DI CACCIA “LA ROCCHETTA”, BOSISIO PARINI, ITALIA, 1921 à È già pensato come un rudere, con
un affastellarsi compositivo di volumi ed elementi. Traguardo visivo degli elementi, permette di vedere gli
elementi simultaneamente. Sagomazione delle forme, traguardabili dall’interno verso l’esterno. Rimando
alla Red House.
PALAZZO A MILANO SERBELLONI 1912

Rimando barocco, sagomazioni, aree verdi che avvalorano il complesso, pensa a una rete di vie quasi
barocca della città. Costruire in verticale con componente verde circostante.
VIA SERBELLONI 10 – 1928

Scorza che riveste un volume minimale, sembra un non finito, gigantesche mensole con bugnato
cinquecentesco michelangiolesco, o allude a una massa che emerge dallo zoccolo? Elemento del non finito
viene caricato di pulsione a lasciarlo così incompiuto, presente e albergava nelle opere precedenti.
Culturalmente rende più raffinata la pulsione di Andreani. DILATAZIONI SPAZIALI
ACCADEMIA DI BRERA – SCULTURA – L’uregiatt

Riamando a Rodin
Studio plastico della scultura che rimanda ai rivestimenti plastici dei progetti.
PALAZZO FIDIA – MILANO 1929 - 1932

Lottizzazione operata dagli anni Venti a gli anni 30, che per lungo tempo sarà tenuta ai margini della
discussione, impossibile da collocare in una storiografia definita.
Complesso casa di Sant’Ignazio – Andreani soggiorna molto a Roma
Frazionamento del complesso, forme classiche e sinuose, come quinte plastiche sono elementi che
sovraintende all’idea e concezione del Palazzo Fidia. Riferimento a palladio e semplificazione razionale
nell’assemblare i volumi. Due fronti comuni che sono modelli replicabili. La predilezione di Andreani è
strenuamente individualista, impossibile da replicare come modello, non sarà mai diffuso, non piace al
pubblico. Naufraga la sicurezza e ambizione dell’architetto, non riesce a entrare nel dibattito architettonico
del suo tempo, è un unicum. Riconfigurazione ad alta quota dei cornicioni, che riconfigura la cortina stradale,
sono forme in continuo atto plastico del rigonfiarsi, sono fluidi e non riconducibili a un’orditura cartesiana
dello spazio.
Ossessione maniacale nella manipolazione degli elementi, anche nei dati strutturali.
Bowindo ripreso da Caccia Dominioni
46

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STORIA DELL’ARCHITETTURA II

LA STORIOGRAFIA DELL’ARCHITETTURA MODERNA II

PRIMA STORIA DELL’ARCHITETTURA DI BRUNO ZEVI

Un’azione collettiva: Cambridge Mass. 1941

VERSO UN’ARCHITETTURA ORGANICA: LONDRA 1943-1944

CASA FIGINI 1933-35

CASA ZEVI 1955

PHILIP WEBB 1831-1915

GREATER LONDON COUNCIL, PATRIMONIO CONDIVISO

DAL PRINCIPIO DEL RIVESTIMENTO ALLE NUOVE STRUTTURE

PAXTON – CRYSTAL PALACE GREAT EXHIBITION 1851 – LONDRA

“Gli inizi dell’architettura coincidono con gli inizi della tessitura”

TORRE EIFFEL – GUSTAVE EIFFEL – ESPOSIZIONE DI PARIGI DEL 1889

VICTOR CONTAMIN, CHARLES LOUIS FERDINAND DUDERT, PALAIS

FIRST LEITER BUILDING 1879 – WILLIAM LE BARON JENNEY

TELAIO D'ACCIAIO DEL FAIR STORE – CHICAGO 1891

MARSHALL FIELD WHOLESALE STORE, CHICAGO, 1885

LOUIS SULLIVAN, DANKMAR ADLER, AUDITORIUM

Scuola di Chicago, John wellborn root, Daniel Burnham

- Capitelli e fusti differenti, reimpiego di colonne

ANGIOLETTI – DEFINIZIONE SCAPIGLIATI – volontà di sorpresa

Che struttura portante avrà?

COMPLESSO CAMPO DEI FIORI, MONTE TRE CROCI (VA) 1908-12

G. U. ARATA, PALAZZO BERRI MEREGALLI, MILANO 1911-13

G. MANCINI, CASTELLO PER SEM BENELLI, ZOAGLI (GE) 1914

OTTO WAGNER 1841-1918

PROGETTO PER LA LANDERBANK 1882-84

VILLA WAGNER 1888

METROPOLITANA DI VIENNA 1894

STAZIONE DELLA METROPOLITANA IN KARLSPLATZ, VIENNA 1898

CHIUSA DI NUSSDORF, VIENNA 1894-98

CASE SULLA LINKE WIENZEILE, OLBRICH E MOSER, VIENNA

ACCADEMIA DI BELLE ARTI, VIENNA 1898

GALLERIA D’ARTE MODERNA, VIENNA 1900

CHIESA DI SAN LEOPOLDO AM STEINHOF, VIENNA 1905-07

POSTPARKASSE, VIENNA 1903-12

VILLA WAGNER II, VIENNA, 1913

1. Manifesto di inaugurazione dell’edificio, la figura femminile che regge una

2. Impianto geometrico all’interno di una partitura molto netta.

MATILDENHÖHE, DARMSTADT, ERNST LUDWIG HAUS, 1899-1901

MATILDENHÖHE, DARMSTADT, CASA GLÜCKERT I 1900-01

MATILDENHÖHE, DARMSTADT, HOCHZEITSTURM ED EDIFICIO ESPOSITIVO 1905-08

JOSEF HOFFMANN 1870-1956

VILLA BEER-HOFFMANN, VIENNA, 1905

SANATORIO PURKERSDORF, VIENNA 1905-08

PALAZZO STOCLET, BRUXELLES, 1905

PADIGLIONE AUSTRIACO, ROMA, 1911

ADOLF LOOS 1870-1933

CASA STEINER, VIENNA 1910

VILLA MULLER, PRAGA 1928

- TALIESIN III (1925-35)

Comincia a lavorare nello studio di Sullivan

WISLOW HOUSE 1893

HOME & STUDIO 1889-1909

Casa W. G. Fricke – oak Park 1902

CARATTERISTICHE PRINCIPALI DELLE PRAIRIE HOUSES

ROBIE HOUSE – CHICAGO – 1908-10

LARKIN BUILDING BUFFALO 1903-1906

INTERESSE DI WRIGHT PER IL GIAPPONE