RITMO NARRATIVO:

Le tecniche di durata hanno effetti sul ritmo narrativo → convenzionalmente noi diciamo che un
racconto ha un ritmo lento se a dominare sono pause e scene, un racconto assume un ritmo più
veloce se risultano maggioritari sommari ed ellissi.Possiamo dare per buono questo assunto anche
se deve essere verificato nel testo. Ci sono infatti anche gli effetti retorici e stilistici ma non solo: non
solo questo determina il ritmo narrativo che è diverso dalla durata: il ritmo è l'effetto che la
narrazione ha su noi lettori. Agli effetti di ritmo concorre senza dubbio anche la qualità intrinseca
degli effetti narrati ossia la narrabilità → quindi il ritmo può essere collegato anche al nostro
INTERESSE. Ci sono storie che hanno un potenziale di interesse maggiore sia per una data epoca che
per un singolo lettore Concetto importante anche sul piano della storia letteraria perché molta
narrativa ai piani alti del 900, scegliendo di raccontare l’interiorità dei personaggi. Ha scelto di
narrare eventi non eventi: la quotidianità più trita e ordinaria, come Carlo Cassola che narra la storia
di queste protagoniste della campagna toscana degli anni 30, ma non accade niente.

→ FREQUENZA:
relazioni di ripetizioni tra diegesi e racconto
Distinzione di Genette
- Frequenze singolative: eventi avvenuti una volta sola, si usa il passato remoto
- sequenze iterative, di ripetizione: azioni abituali. Tempo verbale dell’imperfetto
distinzione di lausberg che si affianca a quella di genette
- tempi di primo piano
- tempi di sfondo
ogni narrazione mescola frequenze singolative e iterative → questo incide sul ritmo.
Anche le azioni iterative ci servono per inquadrare la storia ma il dosaggio delle componenti
determina effetti di ritmo. Nei racconti di Cassola ad esempio emerge la frequenza singolativa.

le due categorie al centro dello schema sono quelle che ci interessano di meno anche se esiste una
tipologia di racconto ripetitivo in cui il narratore fornisce più volte la stessa informazione. Quello che
a noi interessa come metodo è in prima istanza l’analisi: quello che ci dovrebbe interessare è usare
questi struemnto per giungere ad un’interpretazione più completa. le categorie che più ci
interessano sono il racconto iterativo e singolativo → Questi due sono presenti sempre in ogni testo
narrativo in maniera diversa e in proporzione diversa ma sono sempre presenti.

TEMPI DI SFONDO E DI PRIMO PIANO:

La differenza è che nel primo caso il lettore prepara un’aspettativa: l’azione non è ancora compiuta
mentre nel secondo caso è qualcosa di già concluso. Weinrich aggiunge poi la categoria dei tempi
commentativi come il presente e in alcuni casi il passato prossimo.
Questa classificazione non è perfettamente sovrapponibile a quella di Genette su racconto
singolativo ed iterativo.

EVENTI ED ESISTENTI di Chatman:

- eventi = tempi del testo
- esistenti = spazio e personaggi
Secondo Chatman la narratologia ha dedicato molto all’analisi dei tempi ma questo non corrisponde
alla nostre esperienza di lettura perché noi possiamo dimenticarci magari uno snodo di trama, non è
quello che ci rimane più impresso; l’ambientazione e i personaggi, gli esistenti, sono gli aspetti
dell’universo narrativo che hanno più presa sul lettore.

Spatial turn:
In anni "recenti" si è verificato una spatial turn ossia un ritorno di attenzione allo spazio e agli
ambienti narrativi anche in contrasto all’attenzione che era stata data ai tempi e questo ha prodotto
un approccio geocritico al testo e questo è molto importante anche perché definisce generi = le
coordinate di spazio quindi sono cruciali. Un rapporto importante è quello tra SPAZI REALI E SPAZI
FINZIONALI e questo determina il realismo di una narrazione.
Una delle caratteristiche delle opere del neorealismo è la localizzazione geografica molto precisa
come effetto di realtà.
Un esempio di spatial turn è l’ "atlante della letteratura italiana” ed è costituito da mappe in cui si
vede dove sono ambientati diversi racconti → storia della letteratura fatta di mappe, di schemi e
visualizzazioni.
Un esempio è quello di Roma: tutti questi romanzi sono ambientati a Roma e ognuno la racconta in
modo diverso.

CRONOTOPO:
concetto cruciale per rendere conto della complessità dello spazio narrativo è quello di CRONOTOPO
sempre teorizzato da Bachtin: concetto per cui in un universo narrativo tempo e spazio sono
interconnessi → ne “l’isola di Arturo” ad esempio la storia finisce quando arturo lascia l’isola → la
maturità è segnata da un cambio spaziale.
“Il motivo dell’incontro svolge assai spesso in letteratura funzioni compositive. […] L’incontro è uno
dei dei più antichi eventi formativi dell’intreccio dell’epos (in particolare del romanzo). Bisogna
prestare particolare attenzione allo stretto legame tra il motivo dell’incontro con motivi quali
l’abbandono, la fuga, l’acquisizione, la perdita, il matrimonio, ecc., motivi che per l’unità delle
determinazioni spazio-temporali sono affini al motivo dell’incontro. Significato particolarmente
importante ha lo stretto legame tra il motivo dell’incontro col cronotopo della strada (“strada
maestra”): i vari tipi degli incontri fatti per via. Nel cronotopo della strada l’unità delle
determinazioni spazio-temporali si manifesta anche con estrema precisione e chiarezza. Il significato
del cronotopo della strada nella letteratura è enorme: raramente un’opera fa a meno di qualche
variazione del motivo della strada, e molte opere sono direttamente costruite sul cronotopo della
strada e degli incontri e delle avventure fatte per via.”

SIMBOLISMO SPAZIALE:
lo spazio è sempre simbolico: siamo abituati a simbolizzare in senso spaziale ciò che di per sé non è
spaziale → coppie spaziali sono dentro/fuori; alto/basso; vicino/lontano → coppie espresse
spazialmente ma strutturano significati più profondi (già la divina commedia era così).

Nella pausa il narratore si ferma a descrivere → quando parliamo di spazio pensiamo anche alla loro
descrizione, la descrizione degli ambienti.

quando io mi fermo a descrivere sto raccontando qualcosa o no?

ad esempio: Come abbiamo già detto, il giorno del suo arresto Fabrizio fu portato prima al palazzo
del governatore. E’ una graziosa palazzina costruita nel Settecento, su disegno del Vanvitelli, sulla
piattaforma del torrione, a centottanta piedi di altezza, sembra la gobba sul dorso di un dromedario,
Dalla finestra di questa palazzina Fabrizio poteva vedere la campagna e, in lontananza, le Alpi, e
seguiva il corso del Parma, il piccolo torrente che a quattro leghe dalla città curva verso destra e va a
buttarsi nel Po. Di là dal Po – una lunga fila di macchie bianche, immense, in mezzo al verde dei
campi – si potevano distinguere tutte le cime della smisurata muraglia di montagne, su a nord.
da “la certosa di Parma” di Stendhal.
qui è narrazione o descrizione? la distinzione è problematica: una prima parte è il narratore a fornirci
alcune informazioni e poi abbiamo quello che vede il personaggio → in questo senso è il racconto del
suo spazio: da qui è una descrizione focalizzata e quindi è racconto.

Un altro esempio è l'incipit dei promessi sposi.

presente tabulare: descrizione di un paesaggio che però si sta descrivendo o raccontando? da una
parte il narratore manzoniano mostra qualcosa che sembra collocato fuori dal tempo ma abbiamo
l’impressione che questo non sia solo descritto ma anche raccontato perché si trasforma sotto i
nostri occhi mentre viene raccontato.

la descrizione di Balzac di Eugenie grandet, contiene elementi di contemporaneità → anche la

descrizione più neutra è comunque racconto.
Il disegno è indubbiamente fedele ma c’è qualcosa di diverso → nel brano c’è un ordine: capelli,
spilli, collana, busto. maniche. Quando invece noi guardiamo la figura possiamo scegliere su cosa
concentrarci cosa che non è possibile dla testo.

EFFETTO DI REALE: ci invita a cooperare: quando leggiamo il brano di una descrizione ci formiamo
nella mente un’immagine di lucia che dobbiamo però riempire perché il narratore non ci dice tutto
→ questo lo facciamo con qualsiasi personaggio

LA DIGRESSIONE:
una variante della descrizione → il narratore interrompe il filo principale del discorso e se ne va per
parlare d’altro. Il modo moderno di raccontare soprattutto nel romano, implica diverse istanze
discorsive (liriche, prescrittive, saggistiche etc etc). Nel realismo ottocentesco l’attività di un
narratore che spiega è indispensabile → il romanziere, nel momento in cui il romanzo si affaccia sulla
scena letteraria, include nuovi contenuti che non erano prima considerati degni di rappresentazione
letteraria.
nel realismo ottocentesco che si regge molto sulla decsrizone, da una parte tira dentro ciò che prima
non era degnio di essere scritto e poi ha un effetto di reale: coinvolge il lettore e dà parvenza di
verosimiglianza di tutti gli elementi del racconto.
“Il signor Grandet godeva a Saumur di una reputazione le cui cause e i cui effetti non saranno
perfettamente compresi dalle persone che non hanno mai, poco o tanto, vissuto in provincia”
la narrazione è collocata in una provincia francese e la collocazione spiega e contribuisce alla
caratterizzazione del personaggio spesso (teorizzato poi dal naturalismo francese come il Milier)

→ PERSONAGGI:
Categoria narrativa che comporta attenzione ad attività mentale del lettore. La categoria narrativa
che più sollecita la cooperazione del lettore è proprio quella dei personaggi. Il personaggio prende
vita nel contatto con noi, su come noi lo immaginiamo e come lo caratterizziamo.
Approccio più recente poichè la narratologia classica non vi ha fatto molto attenzione e prende in
considerazione il personaggio per quello che fa, per il ruolo che svolge nell’intreccio: aspetto
fondamentale

la distinzione tra personaggio per ciò che fa e per ciò che è non è nuovissima poichè era già stata
identitificata da Aristotele nella Poetica

nel 1928, Propp pubblica Morfologia della fiaba

Questo modello di morfologia della fiaba è stato un libro importantissimo per le teorie funzionaliste
e funziona molto bene in narrazioni elementari come quelle favolistiche; funziona meno bene in
narrazioni complesse anche se non sono mancati i tentativi di applicarlo. La narratologia degli anni
70 non parla di personaggi ma di ATTANTI coloro che compiono un’azione nell’intreccio.

lo schema di fido ci è molto utile perché introduce un concetto prezioso: SISTEMA DEI PERSONAGGI
→ un personaggio non si definisce mai da solo ma perchè all’interno di un sistema → concetto
strutturalista molto utile. Sistema di relazioni che possiamo schematizzare anche come opposizioni e
parallelismo e possiamo scegliere a come organizzarlo: maschi/femmine, giovani/vecchi etc etc…
Quale che sia la prospettiva, questa impatta sul genere che attribuiamo all’opera → se mettiamo
l’attenzione sull’organizzazione della struttura familiare avremo un romanzo familiare.
Anche i personaggi minori caratterizzano gli altri = concetto di SISTEMA.

il gioco letterario è sempre doppio: è una relazione tra chi scrive e chi legge → noi seguiamo il
PATTO NARRATIVO ma dopo sta a noi operare l'interpretazione.

Secondo la narratologia cognitivista di cui un’esponente è Monika Fludernik, noi quando leggiamo
similiamo l’organismo narrativo alla nostra esperienza → il personaggio quindi non è solo un
costrutto solo testuale ma l’intero organismo narrativo è assimilato meglio in un contesto di
experiencing (frame percettivo) → il lettore percepisce meglio gli eventi se li coglie all’interno di
una condizione esistenziale: siamo persone reali che si riconoscono in persone finzionali. Noi di fatto
accontentiamo meglio al patto narrativo se riusciamo a proiettare una condizione esistenziale ed è il
motivo per cui umanizziamo anche personaggi non umani.
In questa operazione ossia dell’experiencing, la relazione tra PERSONAGGI e LETTORE comporta una
serie di processi che possiamo chiamare di costruzione del personaggi → teoria di Stefano Ballerio:
- NOME: prima marca di riconoscibilità del personaggio, non è mai neutro → primo
contrassegno della sua riconoscibilità (anche per i casi di personaggi anonimi = il vuoto conta
quanto il pieno). La prima cosa che facciamo quando c’è un universo di personaggi è quella
di mettere a fuoco i nomi.
- CARATTERIZZAZIONE: si svolge attraverso il procedimento del gioco di aspettative:
costruiamo un profilo, proiettiamo degli attribuiti di umanità e durante l’atto di lettura il
nostro gioco di aspettativa è duttile perché lo modifichiamo; è un gioco aperto che continua
anche a lettura finita → ad es. personaggi transmediali. Come funziona la caratterizzazione?
1. innanzitutto attraverso un principio di salienza: il lettore prende delle caratteristiche
e le tiene a mente, quelle che gli sembrano rilevanti.
2. principio di realtà: se non ci sono indicazioni testuali precise noi tendiamo ad
applicare al personaggio di finzione caratteristiche che valgono anche nel nostro
mondo reale che andranno aggiustate a seconda dell’epoca e del suo genere di
appartenenza.
dobbiamo poi tenere in conto un altro fatto → ci sono personaggi che chiamiamo
ARCHETIPICI, cioè che assomigliano a personaggi che abbiamo già incontrato in generi affini
e che quindi fanno scattare una serie di aspettative → le nostre aspettative sono orientate. i
personaggi archetipici sono determinati dal genere.
- ESEMPLARITA’: il personaggio è un individuo ma rappresenta un gruppo → la sua
individualità convive con un’esemplarità: renzo e lucia sono due personaggi individuali ma
rappresentano il gruppo delle genti meccaniche → sono figura di una condizione umana più
ampia. Esemplarità che vale in senso storico sociale e l’ascesa del romanzo coincide con lo
storicismo moderno → «La società non fa dell’uomo, a seconda degli ambienti in cui si
dispiega la sua azione, tanti uomini diversi quante sono le specie in zoologia? [...] E dunque,
così come ci sono delle Specie Animali, sono sempre esistite e sempre esisteranno delle
Specie Sociali» Balzac, Avant propos alla Comédie Humaine (1842)
Nella critica marxista si è molto concentrati sul concetto di TIPO, ossia un personaggio che
esprimesse sia individuale che la condizione sociale più ampia «Il criterio fondamentale della
concezione letteraria realistica è il tipo, ossia quella particolare sintesi che, tanto nel campo
dei caratteri, che in quello delle situazioni, unisce organicamente il generico e l’individuale».
Lukacs, Saggi sul realismo (1948)
L’esemplarità è anche di tipo esistenziale: è nel momento in cui entriamo a contatto con un
personaggio romanzesco che risuona dentro di noi → questo arricchisce la nostra
conoscenza del mondo e ci indica altre possibilità di esistenza. (la critica marxista parte dal
realismo ottocentesco e pone l’attenzione sul concetto di TIPO; la concezione di Balzac non
ha esito politico ma vuole fare un’enciclopedia di tipi umani come tipi sociali)

Un’altra distinzione che ci viene utile è quella fatta da FOSTER tra:

il sistema dei personaggi prevede la compresenza di personaggi piatti e a tutto tondo e gli uni sono
necessari quanto gli altri.