Sound Design (Appunti)
Sound Design (Appunti)
Sound Design (Appunti)
Occorre creare una nuova disciplina, il design acustico, il cui scopo è scoprire quei
principi grazie ai quali può essere migliorata la qualità estetica di un ambiente acustico;
tali principi possono includere l'eliminazione o il controllo di determinati suoni e anche
la salvaguardia delle impronte sonore.
I suoni di un paesaggio sonoro possono essere suddivisi in:
• TONICA – nella musica indica la chiave o la tonalità di riferimento di una
composizione, tutti gli altri suoni si sviluppano in relazione alla fondamentale.
(nello studio sul paesaggio sonoro la tonica rappresenta lo sfondo)
• SEGNALE – suono ascoltato inconsapevolmente verso cui si rivolge la nostra
attenzione.
• IMPRONTA SONORA – suono caratteristico di un'area.
• SUONI ARCHETIPI – suoni antichi e misteriosi dotati di un preciso simbolismo.
Solo pochi anni fa sarebbe stato impensabile considerare i rumori come musica e non
come semplicemente dei suoni, ora tutti i suoni oggi possono far parte del territorio e
del dominio della musica.
Due versioni sull'origine della musica nell'antichità classica:
1. La dodicesima Ode pitica di Pindaro narra che Atena, dopo la decapitazione di
Medusa, commossa dal pianto straziante delle sue sorelle, creò la legge e la
struttura musicale della successione di suoni della scala. Pertanto la musica nasce
da un'emozione soggettiva, da una divinità e uno strumento ben precisi: l'aulos
(flauto di canna), Dioniso, per l'esaltazione della tragedia.
2. Nell'Inno omerico dedicato a Hermes, la musica viene inventata da quest'ultimo
che costruisce una lira dopo aver scoperto che era possibile produrre suoni usando
come cassa di risonanza un guscio di tartaruga. Quindi la musica nasce dalla
scoperta delle proprietà sonore dell'universo: la lira, Apollo, per la
contemplazione serena dell'universo.
L'ambiente acustico può essere letto come un indicatore delle condizioni sociali che
l'hanno prodotto, esso può fornirci delle informazioni sulle linee di sviluppo e di
evoluzione di quella società.
Il paesaggio sonoro naturale
L'acqua è uno dei suoni originari, infatti è dall'acqua che ha origine la vita (es. Oceano e
grembo materno) → il suono dell'acqua non si interrompe mai, perché questo elemento si
rigenera di continuo attraverso il cosiddetto ciclo dell'acqua.
Ogni goccia ha un suono diverso in base al tipo di superficie che incontra (cit. “La
Pioggia nel Pineto” di D'Annunzio) → la geografia e il clima hanno offerto particolari
toniche regionali al paesaggio sonoro.
Anche il vento come il mare è uno dei suoni primari (per gli antichi era
divinizzato): senza oggetti lungo il proprio percorso pare senza alcun movimento e
direzione, solo quando colpisce qualcosa possiamo sentirlo → il vento, come il
mare, possiede un numero infinito di variazioni vocali.
Nei tempi antichi tutti gli eventi naturali erano spiegati in termini magico-miracolistici:
un terremoto o una tempesta erano una lotta tra gli dei. Il tuono e i fulmini sono tra le
più temute forze della natura → il loro rumore è di tale intensità e ha una così vasta
gamma di frequenza da oltrepassare ampiamente la portata umana.
Ogni foresta produce una propria tonica caratteristica; ogni paesaggio sonoro naturale
ha i suoi suoni spesso così originali da trasformarsi in impronte sonore (es. le vaste
solfatare della Nuova Zelanda).
→ Il rumore più forte udito sulla terra è stato l'esplosione del vulcano Krakatoa in
Indonesia nel 1883, udito fino a 4500km di distanza.
Tra il suono degli insetti l'uomo moderno riconosce più facilmente quelli più fastidiosi
(es. zanzara, mosca) → il primo tra gli insetti più rumorosi è la cicala: produce suoni
secchi (come quelli di un coperchio di latta schiacciato tra le dita).
La prima caratteristica rilevante del suono prodotto dagli insetti è che sembra essere un
suono continuo, a linea piatta.
Molte varietà di pesci non emettono suoni, ma alcuni di essi (es. pesce-luna, certi tipi di
sgombri), producono rumore digrignando o battendo i denti.
→ Tra gli animali, la gamma più ampia di suoni individuabili è prodotta dai
carnivori.
I segnali che ritroviamo negli animali, li ritroviamo anche emessi dagli uomini: ringhiare,
urlare, gemere, grugnire, ruggire, strillare.
Il nostro linguaggio tende a riprodurre i suoni dell'ambiente acustico che ci
circonda → le onomatopee ci aiutano a concretizzare tali suoni.
Ma il paesaggio sonoro è troppo complesso perchè il linguaggio dell'uomo
possa riprodurlo, solo attraverso la musica l'uomo può trovare l'armonia tra
il proprio mondo interiore e il mondo esterno a lui.
Il paesaggio sonoro rurale
• Sistema HI-FI: da “high fidelity”, è un paesaggio caratterizzato da un
soddisfacente rapporto suono/rumore, dove il basso livello di rumore ambientale
permette di percepire con chiarezza i singoli suoni.
• Sistema LOW-FI: da “low fidelity”, è un paesaggio caratterizzato da un
insoddisfacente rapporto suono/rumore, dove i segnali sono così numerosi da
sovrapporsi e non si percepiscono più con chiarezza
(es. campagna → ambiente a maggiore alta fedeltà rispetto alla città)
Il paesaggio sonoro rurale era pieno di quiete, ma risaltavano due profonde interruzioni
acustiche: il rumore della guerra e il rumore della religione.
→Archetipo sonoro legato alle feste religiose: nacchere, tamburi e sacre reliquie
(venivano portati in processione e scossi con vigore nel tentativo di imitare i suoni della
natura perché avevano origine divina).
In Oriente invece i fedeli vengono richiamati tramite il canto del muezzin sul
minareto e il suono della campana viene sostituita dal gong.
Nel '300 alla campana da chiesa si aggiunse un'altra invenzione importante: l'orologio
meccanico che misurava e scandiva ad alta voce lo scorrere del tempo → centripeti:
unificano e regolano la comunità (come anche il mulino che aveva un'istituzione sociale
al centro della vita della comunità).
Altri suoni caratteristici prima della rivoluzione industriale: mulini, fabbro operaio,
suono di zoccoli dei cavalli e dei carri, delle fruste, le grida dei venditori ambulanti e
del banditore municipale, la musica di strada.
La maggior parte delle toniche più originali sono prodotte dai materiali propri di
ciascuna area geografica: bambù, pietra, metallo, legno..
Di rado una tonica viene percepita in modo cosciente da chi vi è immerso, ma vengono
notate quando si modificano o quando scompaiono.
Ancora una volta il rumore è collegato al potere e questo genere di “rumore consacrato”
(diverso dagli altri rumori per i quali erano presenti delle legislazioni) entra a far parte
del profano: per avere il possesso del rumore consacrato non conta essere il produttore
del rumore più intenso, ma piuttosto avere l'autorizzazione a produrlo senza incorrere in
nessuna censura → IMPERIALISMO SONORO: quando un suono è tale da imporsi all'interno
di un paesaggio (SPAZIO ACUSTICO = area nella quale un qualsiasi suono è percepibile e
udibile).
La rivoluzione elettrica
Prima dell'invenzione del fonografo di Edison del 1877, per ascoltare la musica c'era
bisogno di un esecutore (fonografo: strumento funzionante grazie ad un ago che traccia
il solco del suono su un rullo di cera e li trasmette sotto forma di impulso elettrico).
Grazie a questo strumento nasce la musica riprodotta e nasce anche il fenomeno
definito da Schafer SCHIZOFONIA (dal greco dividere e suono, ovvero il suono è
separato dal suo contesto originario.
Altra invenzione figlia della rivoluzione elettrica è la radio → ascolto acusmatico: quando
non si vede la fonte da cui un suono è prodotto.
La radio ha esteso la portata del suono; i nazisti furono i primi ad usare la radio, ma
poco alla volta, essa fu usata sempre di più per modellare la cultura.
La radio rappresentò il primo muro sonoro che rinchiudeva l'individuo entro il
proprio nucleo familiare ed escludeva i nemici → la radio è diventata il paesaggio
sonoro “naturale” che esclude le forze ostili provenienti dall'esterno.
Unità primaria: un suono “centrale” in rapporto al quale misurare ogni altra vibrazione.
Solo con l'era elettronica si ha un centro tonale internazionale.
Tuttavia, la sala da concerto ha dato origine, nello stesso tempo, alle forme di
espressione musicale più assolute e alle più convincenti imitazioni della natura.
Solo con i paesaggi sonori dell'epoca romantica il compositore colora la natura secondo
la propria personalità e i propri stati d'animo.
Gli espedienti della musica a programma trasformano lo spazio reale della sala da
concerto in un giardino, un pascolo, una foresta o un campo di battaglia.
Il suono del flauto e del corno da caccia evocano il paesaggio sonoro pastorale.
L'orchestra era una idealizzazione delle aspirazioni proprie del XIX sec, un modello che i
magnati (ovvero l'autorità) dell'industria cercarono di imitare nella quotidianità della
fabbrica → introduzione nuovi strumenti a percussione, ottoni e il pianoforte.
L'espansione dell'orchestra proseguì nel XX sec, soprattutto attraverso
l'inserimento di altri strumenti a percussione e il venir meno progressivo di una
distinzione tra musica e rumori dell'ambiente. Il paesaggio sonoro dal 1913 ha
cessato di essere divisibile in due distinti universi, quello musicale e quello non
musicale.
Lo spazio uditivo è una convenzione (accordo, patto) grafica: è limitato su tre lati dalla
soglia di udibilità e, sul quarto lato, dalla soglia di sopportabilità. L'uomo può percepire
suoni che vanno da circa 20 hertz ( → unità di misura del Sistema Internazionale della
frequenza) fino a 15-20 kilohertz.
La crescita di intensità della musica occidentale procede parallelamente
all'allargamento della banda di frequenza → tentativo di progettare nuovi
strumenti in grado di portare il registro tonale verso il limite dell'udibilità.
Oggi la musica elettronica e le apparecchiature di riproduzione hi-fi hanno reso
disponibile un registro completo che si estende dai 30 ai 20.000 hertz.
Percezione
La figura è il punto focale dell'interesse; lo sfondo è il contesto, l'inquadramento
generale; il campo è il luogo in cui si svolge l'osservazione → la figura corrisponde al
segnale o all'impronta sonora; lo sfondo ai suoni dell'ambiente; il campo è il luogo in cui
questi suoni si manifestano ovvero il paesaggio sonoro.
L'appartenenza di un suono alla categoria figura o alla categoria sfondo dipende da:
• Acculturazioni (abitudini acquisite);
• Dalle condizioni mentali e intellettuali dell'individuo (umore, interesse);
• Dal rapporto tra individuo e campo (può essere autoctono, casuale, estraneo);
La storia della musica ci offre il repertorio più vasto per quanto riguarda i suoni
del passato, lo studio di stili musicali tra loro in contrasto può aiutarci a
comprendere quale fosse il modo di ascoltare degli uomini in epoche e culture
musicali diverse tra loro.
La prospettiva fu introdotta nella pittura nel XV sec → unico punto di vista da cui
osservare un dipinto. Giovanni Gabrieli (compositore e organista italiano) introdusse
nella musica occidentale una mentalità prospettica → oggetti sono messi in fila e
ordinati a seconda della loro distanza dall'osservatore; nella musica i suoni vengono
ordinati secondo la loro enfasi dinamica all'interno dello spazio virtuale del paesaggio
sonoro → illusione deliberata diventata poi un'abitudine.
Il moderno paesaggio sonoro lo-fi (con il termine bassa fedeltà, o anche lo-fi,
contrazione del termine in lingua inglese low fidelity, si indica un tipo di produzione
musicale povera rispetto agli standard usuali ovvero la high fidelity, chiamata anche hi-
fi) che ci circonda è privo di prospettiva. In alcuni momenti un solo suono colpisce
l'orecchio, in altri invece più suoni vengono percepiti simultaneamente dall'orecchio.
Alcuni suoni hanno una valenza ONTOGENETICA (= sono legati allo specifico della storia
di un individuo), altri di tipo CULTURALE (= specifici di un ambiente in cui l'individuo
cresce e si forma culturalmente). Altri suoni hanno un carattere UNIVERSALE (es. battito
cardiaco, il riso e il pianto, i suoni degli elementi naturali come acqua, vento e tuono).
Benenzon (1998) chiama questi universali: ARCHETIPI SONORI → ognuno ha una sua
specifica identità sonoro (ISO) che a sua volta presenta sia dei tratti comuni che
tratti unici caratterizzanti la sua individualità.
Nei miti sulla genesi, l'elemento sonoro viene associato all'atto della nascita del mondo:
Schneider elenca un vasto inventario di mitologie sulla genesi del mondo nelle quali
l'elemento ritmico-sonoro risulta fondante dell'atto creativo; inoltre anche il mondo
mitologico da cui prenderà vita l'uomo presenta rimandi suggestivi alla dimensione
prenatale → i miti della genesi umana rimandano a quella vegetale ed acquatica:
ricollegabile alla placenta in cui il feto vive durante la gestazione → il mito, come la
musica, rievochi quell'esperienza universale che ogni essere umano ha vissuto nella sua
vita prenatale, un'esperienza contrappuntata dai ritmi e dai suoni prodotti dal corpo
della madre.
RITMO: un brano musicale possiede note e pause, e l'interporsi tra uno e l'altro denota
appunto il ritmo, dal greco ρυτμοσ.
1. Nella filosofia ionica con Leucippo e Democrito, i quali le attribuivano il
significato di forma (tale concetto è, insieme all'ordine e alla posizione, uno dei
tre criteri che differenziano le cose fra loro) → per Democrito la forma rimanda
all'ordinamento delle parti di un dato oggetto.
2. Il concetto di ritmo è applicato da Leucippo e da Erodoto alla forma delle lettere
dell'alfabeto.
3. I poeti lirici del settimo secolo a.c utilizzano il termine per caratterizzare la
forma individuale e distintiva del carattere umano.
4. Platone faceva del ritmo, inteso come ordine nel movimento, una prerogativa
umana → la parola ritmo-forma caratterizza essenzialmente i movimenti del corpo
assoggettati all'ordine dei numeri pari della musica.
5. Secondo Fraisse invece il ritmo nasce dai ritorni periodici di strutture semplici o
complesse (dove per struttura si intende una data organizzazione di eventi che
per la nostra modalità percettiva risultano fra loro armonici).
“Quando una durata è breve noi possiamo percepirla; oltre questo limite siamo
solo in grado di valutarla. La percezione è una reazione immediata a un stimolo
presente”
Il suono permea il nostro esistere → alcuni suoni possono incidere sulla nostra salute
psicofisica. L'elemento acustico è fondante sia per l'individuo che per la specie umana.
→ es. l'ipereccitazione acustica crea una sorta di narcosi uditiva.
Queste nuove invenzioni introdotte nell'arco del Settecento hanno trasformato il profilo
del paesaggio sonoro dell'occidente → vivere immersi in questi flussi sonori sempre più
fatti di ritmi concitati offriva acusticamente un ambiente che non poté che far riflettere
sulla nuova identificazione di Suono, Rumore e Musica.
Il primo segno inequivocabile di questo cambio di prospettiva lo troviamo nel
manifesto futurista “L'arte dei rumori” di Luigi Russolo (1913) → necessità di nuovi
strumenti che permettano di inserire i suoni della contemporaneità nelle
composizione del nuovo secolo.
Edgar Varese prestò attenzione al lavoro di Russolo e alla sua poetica, ma
vide nel movimento futurista un che di retorico e ingenuo → ricerca di uno
strumento che sia in grado di produrre un suono continuo a qualsiasi
altezza: velocità e sintesi sono caratteristiche della nostra epoca, e così il
rapporto suono-rumore-musica.
Erik Satie e John Cage aprirono la musica all'ambiente circostante, riconoscendo nel
fluire sonoro del paesaggio un elemento già di per se musicale:
• SATIE attraversa musicalmente la fine del XIX secolo e l'inizio del XX secolo →
“Musique d'Ameumblement” (1920) riflette sull'uso e l'abitudine di far musica in
circostanze con le quali la musica non ha nulla a che vedere = necessità di una
musica d'arredamento con funzioni analoghe al comfort nelle sue molteplici
applicazioni (flusso sonoro confortevole e discretamente avvolgente) con lo scopo
di riempire silenzi, a volte pesanti, neutralizzando nello stesso tempo, i rumori
della strada.
• CAGE moltiplica questa attitudine inclusiva → per lui non possiamo più isolare noi
stessi dall'ambiente in cui siamo immersi, pertanto è necessario inserire il flusso
sonoro ambientale casualmente in una esecuzione musicale.
Da Cage in poi non è più possibile pensare a una distinzione fra Suono, Musica e Rumore
→ ci porta ad ascoltare ciò che ci circonda e a trovarne il senso musicale, spostando
l'attitudine dal comporre all'ascoltare, raccontando attraverso i suoni.
Questo atteggiamento inclusivo si collega al pensiero di Murray Schafer per il
quale l'ambiente acustico in cui viviamo è come un'immensa composizione
musicale in perpetua evoluzione attorno a noi e ne siamo direttamente coinvolti
in qualità di ascoltatori, autori ed esecutori.
Elementi di acustica
ACUSTICA → aspetti fisici e psicofisici riguardanti la percezione del suono.
Il suono è una vibrazione (spostamento oscillatorio delle molecole del mezzo, in questo
caso dell'aria). Nel vuoto non è assolutamente possibile la creazione e la propagazione
del suono perché privo di alcun mezzo effettivo.
La vibrazione è una propagazione di energia; la velocità di propagazione del suono
dipende principalmente dalla densità del mezzo (aria a 20° = 344 m/s) → la
temperatura e la pressione determinano i cambiamenti di velocità.
Il termine periodo (T) indica l'inverso della frequenza, ovvero la durata di un singolo
ciclo di oscillazione.
→ Fq =I/T
Più una frequenza è bassa più grave è il suono, più una frequenza è
alta più acuto è il suono. Il suono può essere rappresentato
graficamente da una curva oscillante su due assi, il cui asse verticale
rappresenta l'AMPIEZZA e quello orizzontale il TEMPO.
Questo processo di variazione nell'ampiezza avviene anche nel campo della frequenza; la
risultante delle varie armoniche che compongono il suono sarà variabile per ampiezza e
frequenza → lo spettro sonoro è appunto l'insieme di ampiezza, frequenza e tempo
(perché grazie ad esso che le prime due componenti variano).
BATTIMENTO: avviene quando due frequenze estremamente simili, ma non del tutto, si
trovano a interagire → quando una frequenza inizia a differenziarsi dall'altra entriamo in
zona di battimento, ovvero dove l'amplificazione e l'annullamento del suono avviene in
forma estremamente evidente proprio in virtù della somma positiva e negativa delle
onde.
Proseguendo in questa direzione il fenomeno perde evidenza ed entriamo in quella che
viene chiamata BANDA CRITICA, oltre la quale la differenza tra le frequenze generanti è
tale da non interferire più in questa forma ma da risultare all'udito due suoni separati.
CONSONANTE/DISSONANTE (seguono questi principi della fisica) → il sistema
tonale regola le relazioni tra gli intervalli musicali proprio sulle tensioni e
distorsioni dovute alle dissonanze e consonanze più o meno evidenti presenti nelle
relazioni armonico-melodiche.
All'interno della gamma udibile umana (20Hz – 20kHz), è la zona tra i 500 e i 5000 Hz a
rappresentare il centro, con particolare sensibilità tra i 1000 e i 3000 Hz.
Sono state determinate delle curve chiamate ISOFONICHE che descrivono la media della
sensibilità dell'udito alle varie frequenze → più ci allontaniamo dalla zona dei 1000/3000
Hz maggiore potenza sarà necessaria affinché all'orecchio sembri che il volume non
cambi → PSICOACUSTICA.
Elementi di tecnologia audio
TECNOLOGIA AUDIO → qualsiasi manufatto creato per produrre suono.
Se la figura di sfera comporta un numero infinito di punti sonori possibili, nella realtà
questo vale per descriverne l'ambiente che ci circonda da un punto di vista proprio della
fisica acustica (considerando lo spazio sonoro un campo sonoro).
→ il nostro cervello riesce a separare la figura dallo sfondo, a distinguere l'ambiente dal
soggetto sonoro che ci interessa.
1. SIMULAZIONE AMBIENTALE → si applicano metodi simili al concetto di surround,
ovvero si circonda lo spazio disponibile di tanti canali e si procede col creare una
situazione sonora attraverso le differenze di fase, i rapporti di intensità sonora, il
posizionamento e altri effetti psicoacustici.
2. DISLOCAZIONE PUNTUALE → la scelta dei canali e il relativo posizionamento
implicano un metodo differente, dove il sistema è unico e adatto solo al luogo in
cui viene creato.
→ questi due metodi si complementano a vicenda perché possono comunque
convivere.
“14 Stations” di Robert Wilson → costruzione di cemento con un sistema a otto canali
lungo le pareti da cui una voce recita una serie di frammenti di testo; al centro della
sala un pozzo contiene un vortice d'acqua (reale) e un sistema audio composto da
diffusore sub woofer che ne emette il suono fittizio → sistema ambientale costituito
dalla voce narrante e sistema puntuale dal pozzo.
Lo spazio sonoro è un campo tridimensionale e la spazializzazione del suono non può che
tendere a ricreare un campo tridimensionale adeguato.
“Fort Asperen Ark” di Peter Greenaway → lo spazio installativo è dislocato su tre piani
circolari; il suono è in parte racchiuso in vari piani, dato che i muri del fortino fluviale
hanno uno spessore enorme, ma si mescola liberamente attraverso le grate comunicanti,
lo spazio centrale aperto e le scale di comunicazione → unica partitura su più livelli.
Il museo partecipato
La cultura informatica ha cambiato le condizioni, i metodi e gli attori coinvolti nella
produzione e trasmissione della cultura e ha dato avvio a un'incredibile generazione di
informazioni e sapere → in particolare internet sta diventando un gigantesco contenitore
di conoscenza diffusa, espressa attraverso la multimedialità e quindi la contaminazione
del linguaggio scritto, cinetico e sonoro.
Necessità di creare valore ed esperienza insieme all'utenza con processi di co-
progettazione e dinamiche partecipative → capacità di inserirsi in questo flusso
informativo frammentato, simultaneo e gestirlo.
Nell'esasperazione di questo flusso infatti si produce contraddizione che riguarda
da un lato la straordinaria potenzialità che le nuove tecnologie hanno di
conservazione e interconnessione di una grande quantità di immagini, suoni e
testi, dall'altro introduce instabilità e precarietà, unita alla difficoltà di
archiviazione e di ricerca che rende complessa la gestione e la selezione della
memoria.
Sapere come il pubblico si sposta all'interno dei contenuti presentati potrebbe aprire
nuovi scenari progettuali → immaginare spazi informativi che si espandono nelle zone più
frequentate e si annichilisce in quelle meno frequentate.
Nicholas Negroponte definisce il museo sensibile come un luogo composto più da bit che
da atomi (atomi = materia tangibile; bit = pura informazione) → nel museo sensibile il bit
diventa non solo informazione digitale che compone virtuali oggetti audiovisivi, ma è
anche informazione che struttura una particolare modalità di esperire il museo stesso.
Il museo non è più soltanto un'architettura da riempire con oggetti fermi, ma è un
luogo vivo e immersivo: diventa dimensione attiva e interattiva nel rapporto
fruitore-museo → bit = non solo portatori di un'informazione didascalica, ma di un
particolare modo di esperirla.
L'atto creativo, performativo e ludico proprio del cosiddetto mondo dell'arte si unisce, in
una forma nuova, all'atto pedagogico e didascalico appartenente al cosiddetto mondo
museale → SINESTESIA e SINESTETICA unite in un rapporto di coinvolgimento di più sensi
inserite in un contesto fortemente espressivo e coinvolgente.
“Guerre del '900” (stesso museo di Gallerie delle Ombre) → serie di voci, miste a suoni di
obici e mortai, di treni, di frammenti musicali e radiofonici dell'epoca raccontano, in
forma di testimonianze spontanee, la guerra vissuta in prima persona dai contadini
strappati alla propria terra e spediti in lontani confini a fronteggiare nemici sconosciuti.
Testimonianze sonore raccolte da Nuto Revelli → esprimono in forma diretta le sensazioni
e i sentimenti, per far sentire e spiegare.
Attivo, interattivo
LINEA TEMPORALE: caratteristica delle opere/oggetti interattivi (inizio – svolgimento –
fine) → a differenza di una opera ciclica che si ripete all'infinito senza avere inizio o
fine, un'opera NON LINEARE non segue uno svolgimento fisso e probabilmente non ha né
un inizio né una fine e può svilupparsi ramificando connessioni all'infinito (es. ipertesto).
La maggior parte dei sistemi interattivi sono per un uso individuale (es. computer) →
tuttavia solo in tempi recenti troviamo un'attenzione allo sviluppo di ambienti software
dove l'interazione tra più individui avviene con reale simultaneità e il cui risultato non è
la semplice consequenzialità di frammenti personali come in una chat.
L'interazione di una collettività implica che il segno lasciato da una persona
influisca su quello che percepisce o agisce una seconda persona.
“Le zattere dei sentimenti” di Studio Azzurro → videoambientazione interattiva con tre
tavoli sensibili e tre sistemi di diffusione audio-video:i tavoli sono ognuno caratterizzato
da un particolare segno di rottura, diventando simboliche zattere su cui i corpi di
misteriosi naufraghi possono trovare rifugio → solo il contatto con il pubblico può offrire
loro una possibilità di salvezza.
Frammenti musicali, elementi di memoria sonora narrano il momento tragico della
deriva e la possibilità di un ritrovato approdo → colonna sonora assolutamente
non-lineare costituita da microcomposizioni concatenabili fra loro secondo l'interazione
con il pubblico, così da formare un continuum complesso e variabile.
L'analisi dei “contenuti” non spiega la carica subliminale dei media → vanno considerati
come materie prime e la società deve tenerne adeguatamente conto (non devono
reprimere o influenzare negativamente la psiche umana).
• Arnold Toynbee → concetto di ETERIFICAZIONE = principio della semplificazione
progressiva e dell'efficienza in qualunque organizzazione tecnologica (ignora
effetti della sfida di queste forme sulle reazioni dei nostri sensi).
Il MEDIUM CALDO estende un unico senso fino ad un'alta definizione, ovvero è colmo di
dati; al contrario il MEDIUM FREDDO, a bassa definizione, contiene una scarsa quantità di
informazioni e richiedono un'alta partecipazione del ricevente che deve integrare i dati
mancanti.
• Intensità = alta definizione → genera specializzazione e frammentazione
(qualunque esperienza per poter essere appresa/assimilata deve essere censurata
e ridotta a condizione freddissima).
Ognuno possiede un censore interno freudiano, non tanto per funzione morale, quanto
condizione indispensabile dell'apprendimento → protegge il nostro sistema centrale di
valori, raffreddando l'assalto dell'esperienza.
Un medium caldo (radio) se usato in una cultura “fredda” a basso livello d'alfabetismo
ha un effetto maggiore che se usato in una società già “calda” (America).
Viceversa il medium “freddo” (TV) fu radicalmente sconvolgente per il nostro mondo
“caldo” ad alto livello d'alfabetismo.
Quando escludiamo tutti i sensi tranne uno tentiamo un'operazione di
completamento dei sensi che è pura allucinazione. Insomma il riscaldamento di un
unico senso fino ad assumere il controllo della situazione tende a generare ipnosi,
mentre il raffreddamento di tutti i sensi sfocia nell'allucinazione.
Seyle e A. Jonas: tutte le estensioni non sono altro che tentativi di conservazione
dell'equilibrio → il corpo si “autoamputa” quando non riesce a percepire la causa
dell'irritazione.
• Nella tensione fisica dovuta ad un sovra stimolo di qualunque tipo, il sistema
nervoso centrale per proteggersi isola (= amputa) l'organo (= la funzione) molesto.
La più ovvia conseguenza psichica di una nuova tecnologia sta nel fatto che ne insorge la
domanda (nessuno ha bisogno di un'automobilista finché non ci sono le automobili).
La necessità di utilizzare i nostri sensi disponibili è persistente quanto il respiro, ed è
questo che ci induce a tenere la radio o la TV quasi costantemente accese → impulso
indipendente dal contenuto dei programmi (come non possiamo “spegnere” le orecchie).
Una volta consegnati i nostri sensi alle manipolazioni di coloro che cercano di
trarne profitto, non ne abbiamo più i diritti.
Ogni medium non è mai un'aggiunta al vecchio, lo modifica e rielabora in forme nuove
(es. cavallo → automobile). La stampa spinse verso un'ortografia corretta, verso la
separazione di canto e poesia, dal linguaggio popolare da quello delle persone istruite.
• NAZIONALISMO: il popolo si sentì unito dal linguaggio comune.
La radio fornì la prima grande esperienza di implosione elettrica, ma solo nelle società
alfabetizzate → l'alfabetismo originò un estremo individualismo ma la radio rievocò un
grande coinvolgimento tribale: un'estensione del sistema nervoso centrale alla quale può
essere accostato soltanto il discorso umano (parole al buio prendono una nuova
sostanza).
La radio è una forza pluralistica e decentrante, contraria al nazionalismo, come l'energia
elettrica.
L'influenza della TV ha modificato tutte le aree dei rapporti umani, con le sue strutture,
dall'arte al divertimento → non conosce la terza dimensione, che è al massimo
un'illusione dovuto alla scenografia: la telecamera non ha una propria angolazione
visuale come la cinepresa.
SINESTESIA → la TV e la radio l'hanno resa possibile ed esercitano i loro effetti
quotidianamente abbattendo la separazione dei sensi causata dalla
specializzazione e dall'alfabetismo.
• Nell'era elettrica “unicità” e “diversità” cozzano contro i valori di
uniformità e omogeneizzazione sociale dovuti alla tecnologia meccanica.