WALTER BENJAMIN (1892 / 1940)

benjamin: opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica

autore tedesco di origine ebraica, TEORICO DEI MEDIA, 1892, costretto
all'esilio con l'avvento del nazismo.
Autore eclettico: critico cinematografico, culturale, filosofo, scrittore di racconti.
Aveva cercato senza successo di entrare nell'accademia tedesca. Ha vissuto di
collaborazioni saltuario con giornali, e una continuativa con adorno.
Vive 7 anni a parigi con difficoltà economiche in esilio; viene internato in un
campo quando i nazisti occupano la francia nel 1940. cercherà di fuggire verso
gli states c/o la frontiera della spagna come molti intellettuali tedeschi (come
anna arendt), ma lui non riuscì, e bloccato alla frontiera e con il terrore di essere
consegnato ai francesi e da lì ai tedesci, si suicida nella notte tra il 21 e il 22
settembre del 1940.

il suo eclettismo, la sua scrittura che si occupa di tanto (è essenzialmente un

filosofo, che fa entrare nella filosofia tanto altro); critica letteraria e
cinematografica, attualità, considerazioni su eventi marginali

>
MONTAGGIO
crea un particolare stile filosofico e un particolare modo di fare teoria,
sintetizzabile in un concetto che a benjamin piaceva molto: il montaggio; nuova
modalità di costruzione di un'opera d'arte, ma dice anche molto altro; è una
modalità che lui spesso utilizza nelle sue opere, che utilizza attraverso una
frammentazione della scrittura filosofica e attraverso la ricerca di oggetti e
immagini che solitamente vengono considerati non interessanti dal pensiero
filosofico. Con lui entrano con prepotenza nella teorizzazione; spesso nei suoi
saggi dedicati ai letterati c'è l'idea di citazione (susy: come fossero frame?).
In una della sua opere fondamentali che non ha compiuto “passagenwerk”, la
citazione è un montaggio di teoria attraverso le parole e il recupero delle parole
degli altri, che comporta una messa in questione della possibilità autoriale del
filosofo, che fa teoria perché attraversato da parole d'altri.
La presenza dell'alterità è fondamentale nel pensiero e nel modo della
scrittura. La sua scrittura filosofica non fa sintesi, non può fare sintesi,
influenzato da nietzsche (asistematico).
L'asistematicità fa parte della sua idea, della possibilità di fare storia, filosofia,
pensiero.
Per il benjamin a partire dagli anni '30, c'è una necessità di rovesciamento
dell'esistente, perché il suo presente è drammatico (per lui come tedesco ed
ebreo e per molto mondo).
L'essere politico di ogni frammento del suo pensiero è presente in tutto il
suo pensiero.

Di questo saggio (1935-36):

ci sono varie versioni.
1. manoscritta, lungamente rimaneggiata e rielaborato. Non lo considerava finito
neppure nel 1939-40 quando si è suicidato.
2. Noi leggiamo quella dattiloscritta perché da quel momento le rielaborazioni
sono per la pubblicazione in lingua francese nel 1936, in cui lui rimaneggia il
dattiloscritto togliendo delle cose.
3. E poi c'è quella edizione comparsa postuma (1955), che da quel momento
divenne l'edizione che il pubblico ha conosciuto, la più pubblicata.
Adorno non era d'accordo con la visione positiva che benjamin ha della tecnica.

L'adesione al marxismo è un'adesione particolare da parte di banjamin, perché il

riferimento alla teologia ebraica è molto presente; la coniugazione di un
marxismo con un pensiero teologico, ebraico, messianico, è qualcosa che non
ha

I paragrafo: riferimento a marx come introduzione al saggio, che si situa in un

orizzonte che è quello marxista. La sua analisi è all'interno dell'orizzonte
marxista.
La sua è un'analisi politica.
L'attuale produzione dell'arte ha sovrastruttura, come quelli marxiani, ma anche
struttura, perché parla di tecnica.
L'analisi delle produzioni dell'opera d'arte ha lo scopo politico di servire alla
lotta di classe; ha uno scopo preminentemente politico. Il proletariato può
fare sua l'arte in un processo di democratizzazione dell'arte e della sua
fruizione ma anche della sua produzione, grazie alla tecnica che consente una
riproducibilità dell'opera d'arte.
1839, data di cesura per benjamin: aragot presenta l'invenzione di daguerre
(daguerotopia) > cambia qualcosa nella riproducibilità tecnica dell'opera
d'arte, e cambia l'opera d'arte stessa. Cambia la qualità in generale dell'opera
d'arte, che cambia di natura, rispetto a una tradizione millenaria.
Come fa riferimento a marx? L'analisi critica del capitalismo di marx, è una
descrizione e una analisi ma è anche una prognosi rispetto al futuro (futuro che
marx è quello rivoluzionario che segni la fine del capitalismo).
Il valore di “prognosi” della visione di marx, è anche quella del saggio di
benjamin, che si occupa dell'opera d'arte per dirci qualcosa dell'arte futura ma
anche della società futura, che possa servire nelle politiche rivoluzionarie, nella
politica dell'arte.
Il piano artistico ha a che fare con il piano politico.
Opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, per cercare quelle
possibilità che grazie alla riproducibilità possano dare della chance
rivoluzionarie alla attuale società.
Questo è il compito che benjamin si prefigge. Avvisando però subito del pericolo
che c'è nella riproducibilità: “induce a una elaborazione fascista al materiale
concreto”.

IL MEDIUM, è il modo secondo cui si organizza la percezione

umana.
I concetti manipolabili del fascismo sono i concetti con cui una certa
tradizione estetica (dall'illuminismo in poi), ha letto l'ora d'arte.
Creatività e genialità sono concetti con cui si è definita l'arte com frutto di un
genio: soprattutto il romanticismo tedesco ha dato a questa lettura.
Benjamin: grazie alla riproducibilità si tratta di nuove concettualità per leggere
cos'è l'opera d'arte all'epoca della riproducibilità, di cui il fascismo non può
appropriarsi. Si tratta di opporsi al fascismo, che è in tanto luoghi d'europa e
vincente.
C'è una impellenza, un bisogno di teorizzare per contrastare il fascismo.
Riproducibilità tecnica: già dal II paragrafo, benjamin ci dice che l'opera tecnica
non è recente (attraverso l'imitazione si è sempre fatta), ma è sempre comparsa
a intermittenza e con crescente intensività.
La riproducibilità tecnica che B. considera è quella relativa alla fotografia e al
cinema.
La storia non è un continuum lineare verso qualcosa che è meglio, che è il
progresso (come nell'ideologia del progresso in cui c'è un continuum che va
verso il meglio), ma il futuro si dà per nodi, per intensità, per improvvisi bagliori
in cui passato e presente si intrecciano ma con lidea che questo intreccio possa
aprire le possibilità rivoluzionarie del futuro, che possa essere lacerante rispetto
a un presente catastrofico e barbarico che è il presente benjaminiano degli anni
'30 in europa.
Fa riferimento ai momenti di intermittenza (xilografia, la nascita della stampa, la
litografia), in cui l'opera d'arte si fa riproducibile.

Aura: concetto fondamentale nel saggio benjaminiamo.

Traccia e aura.
Opera d'arte come cosa lontana (lontananza), inarrivabile, cultuale > aura.

Aura: percezione di una lontananza per quanto possa essere vicina.

Essere dentro a un contesto di sacralità, di irraggiungibilità, di unicità, di eternità,
di produzione geniale, con cui le opere d'arte si sono date nella tradizione.la
fotografia e il cinema, rompono questa modalità di essere dell'opera d'arte.
Benjamin storicizza l'opera d'arte.
Hegel e heidegger davano definizioni di cosa fosse l'arte, senza storicità.
L'opera d'arte è quella, sempre.

Per benjamin l'opera d'arte cambia di natura con la fotografia e il cinema e la

loro riproducibilità. Storicizza la definizione dell'opera d'arte, che prima era
qualcosa, poi cambia. E storicizza anche la percezione del mondo, a seconda
dei metodi di produzione tecnica di cui ci sta raccontando, perché con
l'obbiettivo o la cinepresa, possiamo percepire elementi della realtà che prima
non erano visibili > paragrafo 16: INCONSCIO OTTICO, che benjamin paragona
all'inconscio psicoanalitico. Dettagli che prima sfuggivano allo sguardo dei
soggetti.

Cosa succede al fruitore quando si avvicina all'orizzonte auratico che è stato un

orizzonte millenario nel modo di avvicinarsi all'opera d'arte (lontana,
inavvicinabile, sacra)?
Nell'aura questa apparizione si impadronisce di noi; c'è potere dell'opera d'arte
sul soggetto.

Nella traccia, siamo noi che la facciamo nostra; noi siamo AGENTI.

La riproducibilità ci permette di fruire dell'opera d'arte in modo diverso rispetto a

come è stata fruita per millenni. Un modo più secolarizzato, laico, in cui il
soggetto la avvicina a sé, la fa propria.
Questo è il declino dell'aura che ha a che fare con la fotografia in cui la
riproducibilità dell'opera d'arte si intensifica, anche rispetto alle precedenti
possibilità di riproduzione.
La mano viene sostituita dall'occhio nelle sue incombenze artistiche, per
benjamin. Con questa sostituzione cambia il modo di fare opera d'arte, di
percepirla, ma cambia soprattutto la modalità di percezione del mondo,
perché grazie alle nuove tecniche di riproducibilità, riusciamo a
vedere parti del mondo che prima non vedevamo . Riusciamo a
sentire, a percepire a vedere parti del mondo che prima ci sfuggivano.
(fino a qui par. II)

Venire meno dell'aura (paragrafo III): con la riproducibilità tecnica dell'opera

d'arte viene meno l'elemento dell'hic et nunc dell'opera d'arte, la sua esistenza
irripetibile nel luogo in cui si trova. Prima della nascita della fotografia, era
necessario recarsi nel luogo in cui l'opera d'arte era “esposta” > che comporta il
momento in cui l'opera d'arte veniva esposta. Per secoli le opere d'arte vengono
fruite nei luoghi in cui sono state fatte, non esistono musei o gallerie. Esistono
case, chiese, in cui le opere d'arte rimangono.
Le opere d'arte sono sempre state accompagnate da un valore cultuale,
esclusivo e non espositivo, condiviso, l'opera si è nascosta o non si è data
attraverso l'importanza dell'esporsi al pubblico, che per fruirne doveva recarsi lì
dove l'opera d'arte si trovava.
Con la fotografia non dobbiamo più spostarci per fruire l'opera. Così come era
successo con la stampa, rispetto alla scrittura.
Adesso siamo in un contesto che ha a che fare con le immagini; la riproducibilità
della fotografia tocca l'occhio. Non solo l'occhio crea, ma è l'occhio a essere
stimolato nella visione attraverso il vedere qualcosa che ha a che fare con
l'immagine (a differenza di ciò che accade con la scrittura). Con la fotografia non
abbiamo bisogno di rispettare l'hic et nunc, perché tutto è ripetibile e
trasportabile ovunque.

La fotografia è qualcosa che rompe con il tempo e con lo spazio.

C'è un'infinità di tempi, rispetto a tutto ciò che esisteva prima della fotografia.
Vale per la fotografia per fotografare un'opera d'arte ma anche COME opera
d'arte (non riproduzione di opere già esistenti).
La riproducibilità tecnica è dentro alla creazione.
Produco qualcosa attraverso un medium tecnico, una apparecchiatura
(macchina fotografica o telecamera). Senza questa tecnica, l'opera d'arte non
esisterebbe.

Questo cosa comporta?

il venire meno dell'aura (con foto e cinema), corrisponde a:
1. venire meno dell'hic et nunc > venire meno di un'unicità spaziale e
temporale con cui l'arte si dava prima, in una sorta di democratizzazione. Mentre
prima era il fruitore che doveva andare a cercare l'opera, ora è l'opera che va dal
fruitore. L'opera d'arte non è più quel qualcosa costruito dal genio che, al limite
si svela, ma ora va incontro al fruitore:
2. per la prima volta l'occhio si sostituisce alla mano nella produzione:
l'occhio umano
3. venire meno dell'autentico: non ha senso pensare all'originale della
fotografia o del film: sono entrambi fatti per la riproduzione. Per gli alti costi della
riproduzione filmica, è assolutamente necessario che ci sia una riproduzione.
L'opera d'arte si emancipa dal significato dell'autentico; anche prima della
fotografia c'erano le copie dei quadri, ma l'opera d'arte autentica, conservava
un'autorità, rispetto alle copie, considerate falsificazioni, quindi svilite. L'autentico
invece ora viene meno, senza che le varie copie di una fotografia o di un film
perdano di significato. Anzi, diventano autonome; svelano di più attraverso
l'ingrandimento del rallentatore che ci mostrano ciò che non potevamo vedere;
4. sottrazione dell'opera dall'ambito della tradizione (paragrafo 3): toglie
quel valore di temporalità sempre uguale (l'attualizzazione del passato è l'idea di
benjamin > facendo storia ma essendo nella storia è un modo di rompere con il
dominio, di rompere con la classe dominante, di compiere quella rivoluzione
necessaria affinché il proletariato non debba sempre essere oppresso).
Attualizzazione dell'opera d'arte, che la strappa dalla tradizione, come il concetto
di storia dovrà strappare il passato dal passato stesso per rifarlo essere nel
presente. L'evento fotografico è possibile ed è attualizzato ogni momento di
nuovo, grazie al fatto che è visto da qualcuno. La fotografia fa parte di un quadro
che prevede che ci sia un soggetto, un fotografo, ma anche un'apparecchiatura
e un fruitore. La fruizione è sempre nuova e cambia ogni volta, a seconda del
soggetto fruente.
Benjamin collega la sottrazione, all'epoca che sta vivendo, al rinnovamento
dell'umanità; la tradizione per B. è anche oppressione. Nel saggio
“esperienza e povertà” il discorso del venire meno dell'esperienza nella
situazione attuale viene attualizzato. Esperienza in trincea, all'essere esposti a
una violenza della tecnica, prima del tutto sconosciuta: il fragile e minuto corpo
umano esposto alla tecnica e alla violenza della guerra, che però può darci una
chance in più. Nei saggi di B. il discorso dei cambiamenti tecnici, non devono
essere visti come una nostalgia del passato (che bella che era l'aura), ma come
possibilità positiva di quello che sta accadendo, che va però colta. In
“esperienza e povertà” c'è una nuova povertà che ci caratterizza (l'essere
esposto, la povertà dell'esperienza); è la povertà dell'essere esposto al mondo.
È una nuova barbarie che può avere un valore positive perché fa piazza pulita di
tutto, consente di cogliere e creare a partire da nulla, dall'assenza e dalla
trasparenza. Indica quegli artisti che nel presente hanno saputo fare arte a
partire da questo nullo; artisti non nostalgici che hanno saputo creare dal
nulla (l'architettura di vetro, ad es > un'architettura che si serve di poco, che usa
il vetro che lascia l'uomo esposto, non ci dà rifugio. Questa è una
considerazione che caratterizza l'attualità, rispetto al secolo precedente in cui
tutto era custodia, in cui il soggetto lasciava tracce di sé all'interno di case
borghesi in cui ogni oggetto è una traccia del soggetto, e a sua volta un suo
involucro. Il soggetto del PRESENTE invece, è il povero corpo umano esposto
alla tecnica e alla distruzione che la tecnica può comportare).

Ieri era custodia, preservazione (di stati di cose, di cose).

Oggi è esposizione, ricostruzione (di stati di cose, di cose).

5. emancipazione dal significato millenario dell'opera d'arte, come sacro,

cultuale, rituale. Questo per B. (il valore rituale e cultuale), è stato mantenuto
per secoli. Con la nascita di foto e cinema, l'arte si fonda su un valore politico.
Viene sottratta da quell'ambito cultuale e sacro, ma ha una fondazione politica,
per sapere cogliere per gli scopi rivoluzionari del proletariato.
L'arte ha sempre oscillato per B. tra il valore cultuale ed espositivo; si può
tracciare una storia dell'arte,basata su questa oscillazione. I disegni delle
caverne, non sono fatti per essere esposti, come le statue del tempo greco
(hanno un valore per la ritualità religiosa). In un quadro, l'opera d'arte è più
esposta, il suo valore espositivo è più intenso (rispetto alla statua nel tempio
greco). Con la fotografia e il cinema, viene meno il valore cultuale, e tutto passa
attraverso l'esponibilità dell'opera, che è fatta per essere esposta.
La funzione artistica dell'opera diventa sempre più marginale, mentre la sua
produzione comincia ad avere funzioni diverse da quelle artistiche.

Atget (autore fotografie fine '800): toglie tutto dalla fotografia (mentre all'inizio
cerca di conservare l'aura, nel ritrarre volti umani con tempi lunghi, cercando di
ristabilire il valore auratico). Con atget tutto si svuota: le strade sono vuote, c'è
povertà della presenza umana.
La fotografia comincia ad avere funzione di prova nell'ambito giuridico dei
tribunali; la sua funzione cambia: non è più artistica ma giuridica. Fotografia e
denuncia, e pubblicità, e propaganda politica; funzioni non più artistiche, ma
l'opera d'arte assume altre funzioni e significati.

FINO A QUI > AURA

IL MONTAGGIO (immediatezza attraverso la mediazione)

la tecnica del montaggio cinematografico cambia completamente il modo di
riproduzione dell'arte, cambia la modalità di fare arte. L'arte diventa
migliorabile, si può continuamente tornare sulla scena che viene girata e
decidere quale montare dentro al film che si vuole produrre. Il montaggio ci dà
una realtà immediata; vediamo un film attraverso una realtà in movimento e
immediata. L'immediatezza è però raggiunta da un'estrema mediazione. Il
girato è infinitamente più lungo rispetto al montaggio.
Abbiamo una realtà immediata costruita attraverso infinite mediazioni.
Questo riguarda il film come la nuova percezione della realtà che attraverso la
mediazione della tecnica cinematografica arriva i nostri giorni: ò'11 settembre è
l'evento in cui la realtà e l'immagine della realtà coincidono. L'immediatezza
dell'evento, si percepisce attraverso una mediazione.
L'apparecchiatura diventa fondamentale per la mediazione della realtà. Alcuni
autori ci dicono che il modo di costruzione della soggettività (da parte dei
soggetti e dei poteri) passa attraverso degli strumenti tecnici (selfie, telecamere,
internet, tessere bancarie): la soggettività diventa la scia di sé, che i soggetti
lasciano nel loro passare.
La realtà è mediata dal montaggio.

Paragrafo 12: possibilità dell'uomo di vincere sull'alienazione

“l'immagine speculare viene staccata e portata davanti alla massa”.
Nel cinema c'è un'immagine speculare che prende vita autonoma rispetto a
me.
La prima immagine speculare che ci salta alla mente è quella di narciso che
muore vedendosi specchiato. Bambino allo specchio > ancora ambiguità,
crescita, non morte come narciso. Il bimbo diventa soggetto attraverso qualcosa
che gli sfugge, e questa fenditura sarà costitutiva della sua soggettività.
Benjamin ci dice che con il cinema l'immagine speculare può essere
sottratta al soggetto; non c'è più bisogno del soggetto, perché il soggetto sia
presente, con la riproduzione.
L'immagine allo specchio è diventata trasportabile.

È una autoalienazione (freud, saggio unheimlich, 1919: quei momenti di

esperienza che sono perturbanti, inquietanti, di paura irrazionali nei confronti di
qualcosa che non è minaccioso, ma che è molto inquietante per noi > oggetti...,
ma anche il doppio, il sosia). Il perturbante per freud ha origine in un ritorno a
momenti rimossi dell'infanzia. Sono ritorno (nell'età adulta), in credenze infantili
o credenze religiose, superstiziose.
Continua ad essere alienante l'immagine di noi che se ne va per i fatti suoi, ma
non ce ne rendiamo più conto. Siamo abituati a essere meno inquieti, in questo
senso, perché quell'elemento inquietanti fa parte di noi.

Il cinema è una vaccinazione psichica!

L'attore recita davanti a un pubblico di esperti che lo controlla, e sta di fronte a

un'apparecchiatura che lo sovrasta. Per B. l'opera d'arte corre insieme alla
tecnica, al presente e agli elementi che lo compongono.
L'attore è di fronte all'apparecchiatura, così come il proletariato, di fronte
all'apparecchiatura delle catene di montaggio.
Una massa di soggetti sovrastati dall'apparecchiatura.
L'attore, però, riesce a vincere davanti all'apparecchiatura, a conservare
l'umanità, e gli consente di darsi attraverso il film e di mostrare la vittoria
di fronte all'apparecchiatura alle masse che vivono l'esperienza alla catena
di montaggio.

L'uomo deve agire con la sua intera persona vivente, ma rinunciando

all'aura.

L'opera d'arte va incontro alle masse che hanno una fruizione che non ha nulla a
che fare con una fruizione cultuale, che è una fruizione nella distrazione. Non
è quella dell'essere rapito dalla statua di venere nel tempio greco; è una
fruizione che prevede una autonomia.
Discorso della massa è fondamentale, perché la massa è la nuova creazione, la
popolazione di uno stato. Appare l'esperienza delle masse; nelle metropoli c'è il
soggetto anonimo perso nella folla, che incontra continuamente volti anonimi e
che è a sua volta un volto anonimo.
Con la fine dell'800, predomina il fascismo; c'è l'idea del fascismo di rendere le
masse compatte.
B. fa riferimento alla capacità del fascismo di compattare la massa.

Leni riefensthal: foto di massa perfettamente composto. Non sono più

individui separati. Olimpia: olimpiadi 1936: tutto compatto.

Ma così come la massa può essere sfruttata dai fascismi, così la

democratizzazione della fruizione dell'opera d'arte deve essere usata a fini
politici per la costruzione del comunismo.

Democratizzazione della fruizione (paragrafo 13): già la stampa dei giornali e

la nascita della scrittura a stampa aveva comportato una democratizzazione,
perchè il lettore qualsiasi poteva avere accesso alla scrittura (lettere al direttore),
pur non essendo giornalista, con la funzione e sacra della scrittura.
Con foto e cinema, c'è volontà da parte di tutti di apparire in immagine, di essere
fotografati, di diventare soggetti dentro all'opera d'arte.
Viene meno la distinzione tra autore e pubblico, il lettore è sempre pronto a
diventare scrittore e questa possibilità nel cinema è accelerato all'inverosimile.
La volontà di diventare autore è nella società russa, in cui gli attori non lo sono di
professione; corazzata potenkin, in cui si narra un solo evento, e la
rappresentazione vede molti attori che sono cittadini di odessa, persone che
sono abitanti del luogo, non sono attori professionisti. Gli interpreti del cinema
recitano il loro quotidiano. È il quotidiano delle persone che entra nell'opera
d'arte, non più l'eccezionalità, la regalità.
Ai giorni d'oggi ancora di più, avendo a disposizione telecamera e macchina
fotografica sempre con noi. Essere immagine non è più scatto di un momento
eccezionale, ma della quotidianità che entra nell'opera d'arte.

INTERSEZIONALITà: cranshaw, scrittrice afroamericana: dice che il concetto

dell'oppressione di genere, deve essere visto insieme all'oppressione di classe e
di razza. l'oppressione di una donna afro_americana negli states è diversa da
quella di una donna francese in francia. Anche tra donne restano questi tipi di
differenze.
È una critica alla modalità di porre il discorso del femminismo.
Angela davies critica tutto il discorso di denuncia delle suffragette.
Negli states né le donne né gli uomini neri potevano avere accesso al voto.
Le donne, quindi, combattevano già una doppia battaglia; di genere e di razza.

Il romanzo è un esempio magistrale di intersezionalità: colonialismo,

oppressione razziale, di genere, di classe (esempi di schiavismo > la cuoca, che
è dentro a una infinita oppressione, di genere, di classe, del colonialismo).
Contemporaneamente poi, c'è anche una rivalità incredibile fra donne (aster e
hirut; la prima si sente proprietaria della seconda. Nell'essere più di questo, il
rapporto continua ad essere di distanza di classe. È un rapporto crudo.

In etiopia la condizione servile è molto prossima alla condizione di schiavitù.

Gli schiavi appartengono alla famiglia.
Tra aster e hirut ci sono sempre dialoghi molto crudi, che sminuiscono la figura
di hirut.

Non c'è solidarietà tra donne; quando hirut torna al campo dopo essere stata
violentata, nessuno la guarda, pensando tutte che, in un certo senso, se l'è
meritata.

Noi siamo più di questo, ma non c'è una vera solidarietà, e a kidane si dà la
possibilità di violentare.

Patriarcato. Classe. Razza. > i temi

ogni figura è estremamente complessa (che potrebbe essere eroica; ma non lo è

perché crudele con hirut e con la cuoca. Chiede alle altre donne di fare la
rivoluzione ma non la fa lei. È convinta che i rapporti di classe debbano essere
prodotti).

Nella letteratura post_coloniale, sono storie che chiedono di essere narrate

nuovamente. Sono contro_storie (tutto fucault). Interrogare il presente facendo
la genealogia e facendo una contro_storia rispetto alla storia egemonica, come
la storia del potere si è venuta a considerare. La storia in italia si è configurata
attraverso oblii, negazioni.
Il bisogno di fare la storia dei vinti.

LA STORIA PER BENJAMIN

Agire la storia per benjamin è la rivoluzione; siamo all'interno di questo tipo di
orizzonte.

Mengiste mette in scena hirut nel 1974 con la scatola da cui emerge un passato
che chiede di essere narrato; il passato dei morti. Nella cassetta ci sono i morti
che chiedono resurrezione (tema benjaminiamo).
I morti chiedono una redenzione della storia.

Benjamin: c'è un racconto storico che si è sedimentato, ma deve essere ripreso

per mostrare i nodi che non mostra. Racconti in cui c'è ombra, ma in cui c'è stato
vero.
È il passato, un'ombra che chiede di essere raccontata, di essere detta nel
presente. La prefigurazione del futuro permea l'interessa per il passato in
benjamin.
Questa è l'ultima occasione per farlo.

Molto benjaminiana la prima parte della storia.

DISTANZA | VICINANZA
aura | choc
ottica | tattile

Mago | chirurgo
pittore | operatore

vede la cosa da lontano | penetra nella cosa e la

frammenta
(dalla lontananza della sua autorevolezza)

COLORE: viatico per lo spirito e l'armonia

BIMBI: la loro fantasia è intatta, non traggono conclusioni