Centro Storico di Firenze

inscritto nella Lista del Patrimonio Mondiale nel 1982

SOMMARIO / TABLE OF CONTENTS

Storia
History 4

Itinerario
Itinerary 8

Approfondimenti
Further Insights 20

Informazioni
Information 52
HISTORY
 Nella primavera del 1565 il duca Cosimo de’ Medici (1519-1574), contestualmente
alla costruzione dell’edificio degli Uffizi, ordinò a Giorgio Vasari di approntarvi
un collegamento tra Palazzo Vecchio e Palazzo Pitti, sedi di governo e della corte.
Con la Fabbrica dei Tredici Magistrati il duca mirava a riordinare e organizzare
la struttura amministrativa di Firenze, erigendo per la capitale medicea un vero
e proprio foro di forma cinquecentesca, esemplato su modelli architettonici
antichi e su quelli moderni di Michelangelo. La costruzione di una via coperta
tra i palazzi della corte - il cosiddetto Corridoio Vasariano - fu assai celere e
nell’autunno del 1565 il congiungimento aereo Palazzo Vecchio-Palazzo Pitti
era terminato. Forse si seguirono idee di Leonardo intorno a strade sospese
in alto sulle città, oppure più probabilmente si volle dar corpo a certi assunti
di Leon Battista Alberti che nel De Re Aedificatoria aveva descritto luoghi
principeschi e religiosi lontani dalle brutture e dalle invidie della gente bassa,
sistemati con perizie architettoniche particolari, utili a rispettare la tranquillità
e la sacralità di certe cose: “In Hierosolima racconta Aristeo ch’erano per la
città alcuni andari stretti, ma molto eccellenti per i quali i padri, e i più degni
camminavano con maggiore maiestà, e questo più che per altro primieramente
acciocché le cose sacre, ch’ei portavano, non fussino con l’esser tocche da
secolari contaminate” (C. Bartoli, Della Architettura, della Pittura, e della Statua
di Leon Battista Alberti, tradotto da Cosimo Bartoli..., Firenze, 1550, ed. cons.
Bologna, 1782, VI, p. 202). Così, secondo il disegno del Vasari, un cavalcavia
assai discreto unisce Palazzo Vecchio agli Uffizi, dove la strada nascosta si
incarna pienamente. Dagli Uffizi il percorso prosegue sulle arcate del Lungarno
Archibusieri e sale su Ponte Vecchio, poi traversa l’Arno e volta su mensole
all’estremità del ponte intorno alla Torre de’ Mannelli. Approdato in Oltrarno, il
Corridore abbraccia la chiesa di S. Felicita all’altezza del suo portico e si affaccia
sullo stesso tempio tramite una finestra, grazie alla quale i Medici prendevano
la messa da postazione separata e privilegiata. Finalmente la via coperta arriva
alla fabbrica dei Pitti con pendenze e risalite tutte animate da finestre a oblò, che
guardavano sul fiume, sulle strade e sulla vita dei sudditi. È questo quello che
qui si indica come Percorso del Principe, e che rimase per buoni trecento anni
di uso privato dei granduchi Medici e Asburgo Lorena. Poi con l’unità d’Italia,
il Corridoio Vasariano venne trasformato (1866) in una sorta di prolungamento
della Galleria degli Uffizi, un altro braccio del grande museo. Vi furono allora
esposte stampe, arazzi e disegni, quindi un migliaio di fotografie rimaste in
mostra sino alla seconda guerra mondiale. Dal 1973 vi si allestirono quadri
barocchi, infine la lunga teoria degli autoritratti degli artisti.
Non interessa qui stendere una guida di percorso per il turista di oggi,
quanto concentrarsi su alcuni aspetti di carattere sostanzialmente storico,
che prendono avvio da elementi salienti, diciamo, quasi di antefatto a quello
che oggi è un percorso principesco ma fruibile da tutti. Dobbiamo partire dal

5
 semplice assunto che dietro ai musei di Palazzo Vecchio, Uffizi e del complesso
di Palazzo Pitti, alle radici delle loro raccolte sta la grande storia del collezionismo
dei Medici. Una storia iniziata nel Quattrocento e dipanatasi soprattutto
intorno alle figure di Cosimo I e di suo figlio Francesco I. Figure certamente
diverse di governanti ma anche di mecenati e collezionisti, accomunate però
dall’ambizione di circondarsi di oggetti importanti posizionati con criteri
e ragione in luoghi altrettanto pregiati. Difatti il collezionismo mediceo si
è evoluto con il mutare delle vicende storiche di Firenze e della famiglia.
Si passò da un approccio personale, piuttosto libero e poco scientifico, a un
altro più filologico, di valore anche simbolico nell’esaltazione di chi si trovava
a governare uno stato. Una figura di ruolo che doveva dimostrare ai sudditi
le proprie predilezioni artistiche e la propria cultura non solo nella scelta dei
reperti da esibire, ma anche nella preparazione di una giusta cornice dove
ospitarli. Il collezionismo rinascimentale si legò allora sempre più strettamente
al mecenatismo, aprendosi verso l’esterno, verso una sorta di dialogo con la
città in cui il mecenate si auto-celebrava attraverso la costituzione di prestigiose
collezioni e sontuosi allestimenti. Cominceremo quindi a tratteggiare queste
vicende approfondendo la storia e la natura originaria di alcuni spazi-simbolo
di Palazzo Vecchio e degli Uffizi.
ITA
ENG

During the spring of 1565, while work was ongoing of building the Uffizi,
Duke Cosimo de’ Medici (1519-1574) ordered Giorgio Vasari to prepare a
passage connecting Palazzo Vecchio and Palazzo Pitti, respectively seats
of the government and of the court. The Uffizi (or Building of the Thirteen
Magistrates) was part of the duke’s plan to restructure and organise Florence’s
administrative system, giving the capital of the Medici an authentic forum in
16th century style, modelled on the classical architecture and modern examples
from Michelangelo. Building a covered way between the court buildings - the
so-called Corridoio Vasariano - was quickly done and in autumn 1565 the
elevated connection between Palazzo Vecchio and Palazzo Pitti was finished.
One possible influence may have been Leonardo da Vinci’s ideas regarding
roads suspended above cities. More likely, the builders wanted to put into
practice some writings of Leon Battista Alberti who, in his De Re Aedificatoria,
had described princely and religious places that were removed from the
ugliness and envy of the lower classes, with special architectural features to
preserve the tranquillity and sacred nature of certain things: “In Jerusalem as
Aristeo tells there were in the city some close alleys, yet very excellent, along
which the holy fathers and the more worthy did walk in higher state, and this

6
 primarily so that the holy things carried by them might not through being
touched by laymen be contaminated” (C. Bartoli, Della Architettura, della
Pittura, e della Statua by Leon Battista Alberti, translated by Cosimo Bartoli...,
Florence, 1550, ed. cons. Bologna, 1782, VI, p. 202). And so, based on Vasari’s
drawings, a rather discreet footbridge connected Palazzo Vecchio to the Uffizi,
where the secret passage was absorbed into the structure. From the Uffizi, it
continued over the arcades of Lungarno Archibusieri and mounted the Ponte
Vecchio, crossing the Arno. At the end of the bridge, it circumvented the Torre
de’ Mannelli on brackets. Now in Oltrarno, the Corridor passed over the portico
of the church of S. Felicita, where a window allowed the Medici to follow Mass
from a reserved and exclusive position. The covered passage descended and
climbed until it finally arrived at the Pitti building - along the way, small round
windows offered views of the river, the streets and the life of the populace. This
is what was known as the Prince’s Way and for a good three centuries it was
to remain a private passage for Medici and Habsburg-Lorraine grand dukes.
With the Unification of Italy, the Corridoio Vasariano was transformed (1866)
into a sort of extension of the Uffizi gallery, another wing of the great museum.
Here were displayed prints, tapestries and drawings, and later a thousand
photographs remained on show up until the Second World War. From 1973,
it hosted baroque paintings, then finally a long display of artists’ self-portraits.
It is not our intention here to offer a guidebook for today’s tourist, rather to
concentrate on some purely historical aspects, deriving from key elements -
we might say, from precedents - to what today is a royal way that is open
to everyone. Let us start from the simple fact that, behind the museums
of Palazzo Vecchio, the Uffizi and the Pitti complex, at their roots, rests the
great history of the Medici art collections. A story that began in the 15th
century, unfolding around the figures of Cosimo I and his son Francesco I.
Very different as rulers, but also as patrons of the arts and collectors, they
had in common their ambition to surround themselves with important objects,
which were strategically placed and arranged in equally impressive locations.
Their art collection evolved along with changing historical events in Florence
and within the Medici family. An early personal, fairly free and unscientific,
approach grew more scholarly, embracing symbolic value in order to exalt
one called to govern a state. Such a figure ought to demonstrate to his subjects
his artistic tastes and culture, not only in the choice of pieces on display, but
also by preparing a suitable setting in which to show them. Renaissance art
collecting thereby became increasingly tied to patronage of the arts, opening
outwards in a sort of dialogue with the city where the art patron glorified
himself by building prestigious collections in sumptuous settings. We shall
therefore begin to sketch these events by taking a closer look at the history
and original nature of some symbolic spaces in Palazzo Vecchio and the Uffizi.

7
ITINERARY
 L’itinerario, dedicato al Percorso del Principe, ha inizio da Palazzo
Vecchio e prosegue attraverso la Galleria degli Uffizi e il Corridoio
Vasariano per terminare all’interno del Giardino di Boboli.
Lungo questo percorso potrai ammirare splendide opere d’arte e
godere di straordinarie vedute di Firenze.
ITA
ENG

The itinerary, dedicated to the Prince’s Way, starts from Palazzo

Vecchio, continues through the Uffizi Gallery and Corridoio Vasariano
and finishes inside the Boboli Gardens.
Along this itinerary you can admire beautiful works and enjoy
extraordinary views of Florence.

9
1 Palazzo Vecchio
2 Salone dei Cinquecento
3 Studiolo di Francesco I
4 I bronzetti dello studiolo di Francesco I /
The little bronze sculptures inside the Studiolo of Francesco I
5 Scrittoio di Calliope
6 Sala dell’Udienza
7 Sala delle Carte Geografiche
8 Terrazzo di Saturno
9 Cavalcavia della Ninna / Ninna Footbridge
10 Galleria degli Uffizi
11 Corridoio Vasariano
12 Tribuna
13 Lungarno degli Archibusieri
14 Ponte Vecchio
15 Torre dei Mannelli
16 Chiesa di S. Felicita / Church of S. Felicita
17 Palazzo Pitti
18 Giardino di Boboli

11
 1 Palazzo Vecchio

Progettato da Arnolfo di Cambio quale

sede del governo repubblicano e residenza
della Signoria, l’edificio risale al periodo
compreso tra il 1298 e il 1314. La muratura
a pietra forte e la rude facciata, scandita
in tre piani e ornata di bifore trilobate,
danno alla costruzione un aspetto severo,
cui bene concordano i merli del ballatoio a
coronamento e la torre di 97 metri dotata
di doppia merlatura.

Designed by Arnolfo di Cambio as seat

of the Republic’s government and the
residence of the Signoria, the building dates
from a period between 1298 and 1314.The
sandstone masonry and the rough façade,
divided into three floors and decorated with
trilobate double lancet windows, give the
building a severe aspect.

2 Salone dei Cinquecento

Sito al primo piano di Palazzo Vecchio, fu costruito alla fine del

Quattrocento da Simone del Pollaiolo detto il Cronaca. Nella sontuosa sala
di rappresentanza, dove venivano ricevuti gli ambasciatori e veniva data
udienza al popolo, si possono ammirare opere dei più illustri artisti del
Cinquecento: Michelangelo, Giambologna, Baccio Bandinelli, Vasari.

On the first floor of Palazzo Vecchio, it was built in the end of the fifteenth
century by Simone del Pollaiolo, called ‘Cronaca’. In the sumptuous
boardroom, where the ambassadors and citizens were received, it can
admire some works of the most important artists of the sixteenth century:
Michelangelo, Giambologna, Baccio Bandinelli, Vasari.

12 5
 3 Studiolo di Francesco I

Questo piccolo studio laterale, senza finestre, fu realizzato dalla scuola

del Vasari per volere di Francesco de’ Medici. In fondo al Salone dei
Cinquecento, lo studiolo celebra l’interdipendenza tra l’arte e la natura:
le pareti e le volte sono riccamente decorate con dipinti rappresentanti i
quattro elementi e con soggetti mitologici, con stucchi e statuette di bronzo.

This little sideroom, without windows, was built by the School of Vasari
and commissioned by Francesco de’ Medici. At the end of the Salone dei
Cinquecento, the little room celebrates the interdependence of the art with
the nature: the walls and the barrel vault are richly decorated with paintings,
that represent the four elements, and with mythological subjects, with
stuccoes and little bronze sculptures.

4 I bronzetti dello studiolo di Francesco I / Little bronze sculptures

inside the Studiolo of Francesco I

All’interno dello studiolo di Francesco I si

possono ammirare quattro piccole statue
in bronzo raffiguranti divinità mitologiche
legate ai quattro elementi naturali,
come Vulcano, Plutone, Zefiro e Apollo,
opera rispettivamente di Vincenzo de’
Rossi, Domenico Poggini, Elia Candido
e Giambologna. Collocati all’interno di
nicchie, sottolineate da stucchi, i bronzetti
raccontano plasticamente il potere degli
elementi naturali.

Inside the little room of Francesco I we

can admire, among the other sculptures,
four little bronze sculptures that represent
some mythological deities tied to the four
natural elements, Vulcano, Plutone, Zefiro
and Apollo. These sculptures are works by
Vincenzo de’ Rossi, Domenico Poggini, Elia
Candido and Giambologna. Located inside
some niches, the little bronze sculptures
tell the power of the natural elements.

13
 5 Scrittoio di Calliope

Posto al secondo piano, in angolo tra la Sala di Cerere e il Salone Grande, lo

Scrittoio di Calliope è uno degli ambienti privati più importanti di Palazzo
Vecchio. Al centro del soffitto si vede la musa Calliope, dipinta da Giorgio
Vasari, con la lira, simbolo del canto e del racconto storico. Al suo fianco
stanno due putti che simboleggiano l’Amor Sacro e l’Amor Profano.
L’orologio ai suoi piedi rammenta, invece, il tempo speso e riguadagnato
negli studi.

On the second floor, in the corner between the Ceres Room and the Big Hall,
the Scrittoio of Calliope is one of the most important private rooms of Palazzo
Vecchio. In the centre of the ceiling we can see the Muse Calliope, painted
by Giorgio Vasari. She has the lyre, that symbolises the song and historical
narration. By her side there are two cherubs symbolising the Sacred and
Profane Love.
The clock at her feet recalls the time spent and won back in the studies.

6 Sala dell’Udienza

Questa sala era utilizzata per ospitare gli incontri dei Sei Priori. Lo splendido
tetto a botte in oro è opera di Giuliano da Maiano e le pareti sono decorate
con grandi affreschi rappresentanti le Storie di Furio Camillo, opera di
Francesco Salviati. I grandi affreschi sono ispirati alla tradizione della
scuola romana di Raffaello e non ai canoni dell’arte fiorentina.

This hall was used to house the meetings of the six priori (guild masters of
the arts). The wonderful gold barrel vault is a work by Giuliano da Maiano.
The walls are decorated with some big frescoes that represent the Storie di
Furio Camillo and that are a work by Francesco Salviati. The big frescoes
are inspired by the tradition of the Roman school of Raffaello and not by the
canons of the florentine art.

7 Sala delle Carte geografiche

La sala delle Carte geografiche era adibita dai Granduchi della famiglia
Medici a guardaroba, dove custodire i loro beni preziosi. La struttura
architettonica si deve al Vasari, mentre il mobilio e il soffitto sono opera
di Dionigi Nigetti. Le porte degli stipetti sono decorate con 53 Mappe di

14 5
 interesse scientifico, opera di Ignazio Danti e Stefano Buonsignori, che
ci danno l’idea delle conoscenze geografiche del tempo. Al centro vi è il
celebre globo Mappa mundi, opera degli stessi artisti.

The sala delle Carte geografiche (Hall of Geographical Maps) was used by
the Medici Grand Dukes as a Wardrobe, where they kept their precious
belongings. The architectonic structure is a work by Vasari; the doors of the
cabinets are decorated with 53 remarkable maps of scientific interest, which
give us a good idea of the geographical knowledge in that time. In the centre
of the room there is a famous globe Mappa Mundi.

8 Terrazzo di Saturno

Il Terrazzo di Saturno, che chiude i Quartieri di Cosimo, offre uno splendido

affaccio panoramico su Firenze, con la vista su Piazzale Michelangelo,
piazza Santa Croce, Forte Belvedere. Il soffitto è decorato con pannelli
dipinti raffiguranti Saturno che divora i figli, Infanzia, Giovinezza, Vecchiaia,
Virilità, Saturno sbarca nel Lazio, Saturno e Giano edificano Saturnia e le
Allegorie delle ore del giorno, nonché i Quattro elementi negli angoli.

The Terrazzo di Saturno (Terrace of Saturn), that closes the Quarters of

Cosimo, gives a fabulous panoramic aspect of Florence, with a view of
Piazzale Michelangelo, Piazza Santa Croce, Forte Belvedere. The ceiling is
decorated with some painted panels that represent Saturno che divora i figli,
Infanzia, Giovinezza, Vecchiaia, Virilità, Saturno sbarca nel Lazio, Saturno
e Giano edificano Saturnia and the Allegorie delle ore del giorno, and the
Quattro elementi in the corners.

9 Cavalcavia Ninna / Ninna Footbridge

All’interno dello studiolo di Francesco

I si possono ammirare quattro piccole
statue in bronzo raffiguranti divinità
mitologiche legate ai quattro elementi
naturali, come Vulcano, Plutone, Zefiro
e Apollo, opera rispettivamente di
Vincenzo de’ Rossi, Domenico Poggini,
Elia Candido e Giambologna. Collocati
all’interno di nicchie, sottolineate da

15
 stucchi, i bronzetti raccontano plasticamente il potere degli elementi
naturali.

Inside the little room of Francesco I we can admire, among the other
sculptures, four little bronze sculptures that represent some mythological
deities tied to the four natural elements, Vulcano, Plutone, Zefiro and Apollo.
These sculptures are works by Vincenzo de’ Rossi, Domenico Poggini, Elia
Candido and Giambologna. Located inside some niches, the little bronze
sculptures tell the power of the natural elements.

10 Galleria degli Uffizi

Edificato tra il 1561 e il 1581, il complesso

degli Uffizi doveva originariamente
alloggiare i vari dicasteri dello stato e
relativi burocrati in uffici siti vicino a
Palazzo Vecchio. L’architettura, ideata da
Giorgio Vasari e ultimata grazie anche
a Bernardo Buontalenti, è sontuosa
e scenografica, aperta da loggiati e
finestre, risaltata dal grigio verdastro
della pietra serena a staccare su un
polito intonaco bianco.

Built from 1561 to 1581, initially the Uffizi

had to lodge the various state departments
and relative bureaucrats in these offices
next to Palazzo Vecchio. The architecture,
created by Giorgio Vasari and finished
also by Bernardo Buontalenti, is
sumptuous and scenographic, opened by
loggias and windows, emphasized by the
greenish grey of the sandstone against a
brilliant white plaster.

16 5
 11 Corridoio Vasariano

Realizzato in soli 5 mesi, il Corridoio Vasariano fu commissionato dal

granduca Cosimo I all’architetto Giorgio Vasari nel 1565 come via privata
di collegamento tra Palazzo Vecchio, sede del governo, e Palazzo Pitti,
residenza granducale. Il Corridoio Vasariano, che fa parte della Galleria
degli Uffizi, espone la collezione di Autoritratti degli artisti e importanti
collezioni di dipinti del Seicento e del Settecento.

Built in only 5 months, the Corridoio Vasariano was commissioned by the

Grand Duke Cosimo I to the architect Giorgio Vasari in 1565 as a private
passegeway between Palazzo Vecchio, that was the seat of the government,
and Palazzo Pitti, that was the Grand Ducal residence. The Corridoio
Vasariano, that is part of the Galleria degli Uffizi, exhibits the collection of
the Artists’ Selfportraits and outstanding collections of paintings from the
seventeenth and eighteenth century.

12 Tribuna

Progettata dal Buontalenti, a forma

ottagonale con copertura a cupola, la
Tribuna era destinata ad accogliere le
opere più importanti delle raccolte di
Francesco I. La forma e la luce dall’alto
conferivano all’ambiente un tono
sacrale, evocando modelli architettonici
coma il Battistero e la Lanterna
brunelleschiana del Duomo, ma
anche topos classici come la Torre dei
Venti sull’agorà di Atene. Tra i diversi
capolavori ospitati dalla Tribuna vi è la
Venere Medici, immagine iconica della
bellezza e della grazia ricercata dall’arte
greco-romana, tanto che Napoleone
chiese di ammirarla nel suo breve
soggiorno a Firenze

Designed by Buontalenti, the Tribuna is an octagonal space covered by a

cupola and destined to house the most important works from the collections
of Francesco I. The form and the light falling from above gave a sacral

17
 tone to the room, citing Florentine architectonic models like the venerable
Baptistery or Brunelleschi’s lantern on the Duomo, as well as classical topoi
such as the octagonal Torre dei Venti (Tower of the Winds) that soared above
the agora of Athens. Among the various masterpieces housed in the Tribuna
there is the Venere Medici, the icon of the beauty and grace pursued by the
greek-roman art, so much that Napoleon asked to admire it during his short
stay in Florence.

13 Lungarno degli Archibusieri

Il percorrimento del tratto del

Corridoio Vasariano tra il Lungarno
degli Archibusieri e Ponte Vecchio
offre uno spettacolo affascinante, con
straordinarie vedute della città.

The walking of the stretch of the

Corridoio Vasariano between Lungarno
degli Archibusieri and Ponte Vecchio
offers a charming sight, with some
extraordinary views of the city.

14 Ponte Vecchio

Il Corridoio Vasariano prosegue lungo

Ponte Vecchio, al centro del quale si aprono
una serie di grandi finestre panoramiche
sull’Arno verso Ponte Santa Trinita.

The Corridoio Vasariano follows along

Ponte Vecchio. In its centre a series of
some big and panoramic windows on
the River Arno opens toward the Santa
Trinita Bridge.

18 5
 15 Torre dei Mannelli

Il Percorso del Principe, dopo aver

passato l’Arno, volta su mensole
all’estremità di Ponte Vecchio intorno
alla Torre de’ Mannelli. Unica torre
superstite dei quattro capi di ponte, posti
a controllo sugli angoli, è sopravvissuta
anche all’originario progetto del Vasari,
che ne prevedeva l’abbattimento. Vasari
fu, infatti, costretto a modificare il
progetto, facendo passare il percorso
intorno alla torre, mediante un sistema
di grossi beccatelli in pietra serena,
ancora oggi visibili.

The Prince’s Way, after crossing the River Arno, turns around the Torre dei
Mannelli. It is the only survivor of the four towers which once defended each
corner of the bridge, and it is also survived to the Vasari’s initial design, that
planned its demolition. Vasari was forced to modify his design and to pass
the corridor around the tower, through a system of some big “beccatelli”,
that are in sandstone and that we can see to this day.

16 Chiesa di S. Felicita / Church of S. Felicita

Approdato in Oltrarno, il Percorso del

Principe prosegue con la chiesa di S.
Felicita, abbracciandola all’altezza del
suo portico, e si affaccia sullo stesso
tempio tramite una finestra, grazie alla
quale i Medici prendevano la messa da
una postazione separata e privilegiata.
S. Felicita è una delle più antiche chiese
della città.

Arrived in the Oltrarno district, the Prince’s Way follows with the Church of
S. Felicita. It embraces the church to its porch-level and it overlooks on this
church through a window, that allowed the Medici Family to follow Mass
from a reserved and exclusive position. S. Felicita is one of the most ancient
churches in the city.

19
 17 Palazzo Pitti

Dopo l’affaccio sulla chiesa di S. Felicita inizia il tratto più privato del
Percorso del Principe, che porta a Palazzo Pitti, dove arriva con pendenze
e risalite tutte animate da finestre a oblò, che guardavano sul fiume, sulle
strade e sulla vita dei sudditi. Dal 1565 Palazzo Pitti divenne la nuova
residenza dei granduchi, destinata a ospitare sculture classiche e alle radici
delle cui raccolte vi è la grande storia del collezionismo dei Medici

The most private stretch of the Prince’s Way takes you to the Palazzo Pitti,
where it arrives finally with some slopes and climbs. Along the way small
round windows offered views of the river, the streets and the life of the
citizens. Since 1565 the Palazzo Pitti became the new residence of the Grand
Dukes, destined to house classical sculptures. At the roots of its collections
rests the great history of the Medici art collections.

18 Giardino di Boboli

Il Percorso del Principe termina nel

Giardino di Boboli, nei pressi della
Grotta del Buontalenti, vero e proprio
capolavoro dell’architettura e della
scultura manierista.

The Prince’s Way ends in the Boboli

Gardens, near the Grotta del Buontalenti,
that is a very masterpiece of the
Mannerist architecture and sculpture.

20 5
FURTHER INSIGHTS
 In questa sezione troverai una descrizione attenta e
particolareggiata non solo di alcuni ambienti e opere
presenti lungo il tuo itinerario, ma anche di ambienti non
visitabili e opere non visibili.
ITA
ENG

This section contains a careful and detailed description

not only of some rooms and works along this itinerary,
but also of some rooms and works closed to the public.

1
PALAZZO VECCHIO

Piazza della Signoria, dopo molti secoli di storia, è ancora dominata

dall’austero bugnato di Palazzo Vecchio, nato come Palazzo dei Priori.
L’edificio risale a un periodo compreso tra il 1298 e il 1314; lo progettò
Arnolfo di Cambio (1245-1302) quale sede del governo repubblicano
e residenza della Signoria. La muratura a pietra forte e la rude facciata,
scandita in tre piani e ornata di bifore trilobate, danno alla costruzione un
aspetto severo, cui bene concordano i merli del ballatoio a coronamento e la
torre di 97 metri dotata di doppia merlatura. Piazza della Signoria si sviluppò
a partire dal 1268 con la salita al potere del partito guelfo, che fece radere al
suolo le case dei nemici ghibellini più importanti. Qui furono i quartieri dei
Foraboschi e dei pericolosi Uberti a essere abbattuti: innanzitutto per riunire
le milizie civiche proprio sul terreno occupato dagli edifici del partito esiliato
e calpestarne la memoria. Fu poi il duca di Atene Gualtieri di Brienne a
promuovere lavori che volevano trasformare l’edificio pubblico in un maniero
gentilizio con una massiccia antiporta. Cacciato il duca d’Atene, il Comune

22
 fece abbattere la brutta torre costruita ad antiporta (visibile nell’affresco con
Santa Anna e la cacciata del Duca, un tempo alle Stinche e ora a Palazzo
Vecchio) volendo ridare al broletto un aspetto meno magnatizio. Nel 1349
si decise il restauro-ricostruzione della Ringhiera, una piattaforma che
dal 1323 circondava l’edificio ai lati nord e ovest e che finiva alla porta sud-
ovest in una rampa di scale verso quest’entrata. Sulla Ringhiera i Priori si
mostravano al popolo, tenevano discorsi alla cittadinanza, e il Gonfaloniere
riceveva gli atti di obbedienza. Alla fine del Quattrocento risalgono aggiunte
verso via dei Gondi e la costruzione del nuovo Salone Grande da parte
di Simone del Pollaiolo detto il Cronaca. Davanti a Palazzo Vecchio si
vedono due impressionanti guardiani di marmo: il David (cioè la copia) di
Michelangelo è accompagnata dall’imponente Ercole e Caco di Baccio
Bandinelli, una coppia di eroi che ripete in misura colossale due immagini
eroiche care alla Repubblica Fiorentina sin dal tardo Medioevo. Nel 1504 -
quando Michelangelo (1475-1564) ebbe terminato il suo David per decorare
l’esterno del Duomo - la Signoria pensò di sistemare la grande statua in
prossimità del palazzo pubblico aspirando a un segno che voleva ricordare le
statue colossali delle città antiche. La Repubblica, guidata dal gonfaloniere
Piero Soderini, si era mutata in una forma oligarchica con un gonfaloniere
eletto a vita. Per tale governo, il David venne a rappresentare l’umile pastore
che si fa forte guerriero nel bisogno della nazione. La collocazione del David
a guardia della porta del palazzo provocò un’asimmetria di visione, che fu poi
risolta dalla commissione di un altro gigante: Ercole che vince Caco (1525-
1534) affidato a Baccio Bandinelli (1493-1560) su ordine di papa Clemente
VII Medici. Qui la vittoria d’Ercole è la vittoria su un nemico malvagio: il
mostruoso predone Caco, gigante sconfitto per ristabilire l’ordine, allusione
ai Medici portatori di una stabilità rappresentata nell’immagine d’Ercole e
d’una figura malefica appena soggiogata. Tra il 1540 e il 1592 - soprattutto
grazie al progetto dell’aretino Giorgio Vasari (1511-1574) - l’edificio
medioevale fu quasi raddoppiato e interamente decorato di sculture e di
pitture in linea con lo spirito autocratico dei Medici e il gusto classicista
tipico del XVI secolo. Dal 1565, quando i Medici si trasferirono in Palazzo
Pitti, il palazzo della Signoria assunse l’epiteto o la denominazione usuale di
Palazzo Vecchio. Nel periodo 1865-1871 a Palazzo Vecchio furono alloggiate
la Camera dei Deputati e il Ministero degli Esteri del Regno d’Italia. Con la
capitale a Roma esso divenne sede del Municipio (1872).
ITA
ENG

23 5
 After many centuries, Piazza della Signoria is still dominated by the
severe ashlar facing of Palazzo Vecchio, built as the Palazzo dei Priori. The
building dates from a period between 1298 and 1314 and was designed by
Arnolfo di Cambio (1245-1302) as the seat of the Republic’s government
and the residence of the Signoria. The sandstone masonry and the rough
façade, divided into three floors and decorated with trilobate double lancet
windows, give the building a severe aspect, which is well matched by the
crenellated battlements on top and the 97-metre high tower with double
crenellations. The development of Piazza della Signoria dates from 1268 and
the ascent to power of the Guelph party, who razed the dwellings of their
principal Ghibelline enemies to the ground. The properties of the Foraboschi
and the dangerous Ubaldi families were demolished, chiefly so that the city’s
militia could gather on land once occupied by the exiled party’s buildings
and could trample on their memory. It was the Duke of Athens, Gualtieri
di Brienne, who undertook works to transform the public building into
a noble mansion with a massive outer door. Having expelled the Duke of
Athens, the Commune had the unsightly tower-like structure over the door
demolished (it can be seen in the fresco of Santa Anna e la cacciata del Duca,
once in the Stinche and now in Palazzo Vecchio), in a desire to give the seat
of justice a less aristocratic air. In 1349 it was decided to restore/rebuild
the Ringhiera, a platform that since 1323 had encircled the northern and
western sides of the building, ending at the southwest door with a flight of
stairs to this entrance. On the Ringhiera, the Priors showed themselves to
the people, made speeches to the populace and the Gonfaloniere received
acts of obedience. Additions facing via dei Gondi and the building of the new
Salone Grande by Simone del Pollaiolo known as The Chronicle date
from the end of the 15th century. Two impressive marble guardians stand
in front of Palazzo Vecchio: Michelangelo’s David (or rather, a copy of the
same), alongside the enormous Ercole e Caco by Baccio Bandinelli, their
gigantic figures representing on a colossal scale two heroic images that had
been very dear to the Florentine Republic since the late Middle Ages. In 1504,
when Michelangelo (1475-1564) had completed his David for the outside of
the Duomo, the Signoria decided to place the large statue near the seat of
government, with the intention of recalling the colossal statues of classical
cities. The Republic, led by its Gonfaloniere, Piero Soderini, had become
an oligarchy, whose Gonfaloniere was elected for life. For this government,
David came to represent the humble shepherd boy who became a mighty
warrior to serve the nation. The placing of David as guardian at the door
broke the symmetrical appearance of the building, and this was remedied
by commissioning another giant statue – Ercole che vince Caco (1523-
1534), by Baccio Bandinelli (1493-1560) - by command of the Medici

24
 Pope, Clement VII. Here Hercules’ victory is that over an evil enemy, the
fearful ogre Cacus. The defeat of the giant re-establishes order, alluding to
the Medici as bringers of stability, represented by the image of Hercules and
the evil being he has just vanquished. Between 1540 and 1592, thanks to the
work of Giorgio Vasari from Arezzo (1511-1574), the medieval building was
almost doubled in size and entirely decorated with sculptures and paintings
in line with the autocratic spirit of the Medici and prevailing classical taste
of the 16th century. After the Medici moved to Palazzo Pitti in 1565, Palazzo
della Signoria acquired a nickname, being commonly known as the Palazzo
Vecchio (the Old Palace). From 1865 to 1871 Palazzo Vecchio housed the
House of Representatives and the Foreign Ministry of the Kingdom of Italy.
When the capital moved to Rome, it became home to the Town Hall (1872).

2
IL DUCA COSIMO E I PRIMI STUDIOLI DI PALAZZO
VECCHIO / Duke Cosimo and the first studioli in Palazzo
Vecchio

Nel Rinascimento si diffuse la moda dei cosiddetti studioli o scrittoi:

ambienti appartati dove ritirarsi a pensare, leggere e scrivere ispirati da
oggetti simbolici di storie passate, manufatti speciali perché caricati della
nozione quasi mitologica di antichità. Con questi termini le fonti coeve
indicavano stanze usate in un primo tempo da ecclesiastici o da eruditi, poi
anche da gran signori; lo studiolo divenne così il cuore di certi palazzi tardo-
rinascimentali, dove oggetti selezionati trovavano posto in mensole o armadi
di un vano raccolto, appunto separato. Famoso lo studiolo quattrocentesco
realizzato da maestranze fiorentine per Federico da Montefeltro nel Palazzo
Ducale di Urbino: un trionfo di armadi intarsiati secondo un programma
iconografico ben preciso, teso a esaltare la virtus bellica e politica del duca di
Urbino assieme alla sua saggezza e cultura. Nel corso del tempo lo studiolo
divenne quindi luogo di perfetta unione fra meditazione ed estetismo, spazio
più o meno appartato che soddisfaceva il desiderio dei potenti di emulare il
gusto degli imperatori romani e le attività intellettuali del clero. Per i Medici

25
 l’esempio precedente quelli di Palazzo Vecchio fu lo studiolo di Piero di
Cosimo de’ Medici (1416-1469), locato al secondo piano di Palazzo Medici di
via Larga, vicino alla cappella dipinta da Benozzo Gozzoli, quindi direttamente
connesso ai quartieri privati di Piero, che soffriva di gotta. La stanza misurava
circa venti metri quadri, non aveva finestre ed era arredata con armadi a
tarsia. Le fonti la descrivono come coperta da una volta a botte decorata da
12 terracotte invetriate di Luca della Robbia, riprese in basso da un pavimento
pure invetriato; ogni tondo di Luca della Robbia mostrava i lavori dell’uomo
nei mesi dell’anno attraverso la rappresentazione dell’agricoltura. Vi si
conservavano reperti di glittica romana, vasi antichi ed esotici, molti libri, armi
medio-orientali.
All’epoca del primo duca Alessandro il Moro (1510-1537) il potere era ancora
esercitato da Palazzo Medici in via Larga: sede raffinata e di riferimento per la
famiglia e la lobby dei Medici sin dall’epoca di Piero il Gottoso e di suo figlio
Lorenzo il Magnifico. Nella dimora di via Larga vennero ad abitare i successori
di Alessandro dopo il suo assassinio, ovvero il cugino Cosimo di Giovanni di
Pier Francesco dei Medici (1519-1574) ed Eleonora di Toledo-Pimantel
(1522-1562), figlia del potente Don Pedro viceré di Napoli. Quella permanenza
durò poco, perché la giovane coppia decise di trasformare il vecchio
Palazzo dei Priori in propria residenza. Il trasferimento (1540) dei nuovi duchi
in piazza della Signoria non solo rompeva con gli usi dei Medici ma anche
seguiva l’esempio del gonfaloniere Piero Soderini, il quale precedentemente
era andato ad abitare in Palazzo Vecchio con la famiglia. Proprio il titolo e il
ruolo di duca della Repubblica motivarono Cosimo a emulare il leader degli
antimedicei; e il giovane signore di Firenze voleva identificare il governo
legittimo con la sua persona, ma anche dichiarare rispetto per la storia
repubblicana della città. Il vetusto e venerabile palazzo pubblico dovette essere
adattato per accogliere la famiglia ducale nel suo vasto insieme di parenti (per
esempio i fratelli della Toledo) e di servitori; così entro il 1555 Giovanbattista
di Marco del Tasso (1502-1555) riattava soprattutto la parte sud-orientale
della fabbrica. Il duca seguiva i consigli del vescovo pratese Pier Francesco
Riccio, dal 1539 suo maggiordomo e segretario personale; il Riccio influenzò
la selezione degli artisti che dovevano servire Cosimo, gruppo in cui troviamo
Baccio Bandinelli, il Tasso, il Bachiacca, il Bronzino, il Tribolo, Pierino da Vinci,
Jacopo Pontormo. Qui ci interessa soprattutto lo scultore Baccio Bandinelli
(1493-1560) cui risale il primo progetto per uno studiolo a Palazzo
Vecchio: un’idea ispirata ancora dal riferimento ai Medici del Quattrocento.
Spazio che secondo Baccio era da collocarsi al primo piano vicino al Salone
dei Cinquecento e all’androne tra questo e il Salone dei Dugento, il cosiddetto
‘Ricetto’, come si legge in due lettere di Pierfrancesco Riccio al segretario
Grifoni del maggio 1542: “Al Cavaliere Bandinello piace che quella stanzetta

26
 che è in sala grande doppo il ricetto et dove va la scala segreta si riquadri et
butti di sopra in volta”; “Cavalieri Bandinello vorrebbe che quella stanzetta che
è in sala grande doppo il ricetto et dove va la scala segreta si riquadri, et si butti
di sopra in volta” ( F.Vossilla, Stanze regali per Cosimo de’ Medici, in Palazzo
Vecchio. Officina di arte e ingegni , a cura di C. Francini, Cinisello Balsamo,
2006, pp. 100-121, p. 114). La stanza che Bandinelli proponeva di riattare come
piccolo studio per il duca non è meglio localizzabile, visto il riassetto condotto
da Vasari con lo scalone monumentale dal cortile della Dogana al Salone dei
Cinquecento e le successive modifiche all’edificio causate con i lavori diretti da
Carlo Falconieri nel 1865. In una missiva di Bandinelli al segretario Francesco
Campana dell’autunno del 1542 troviamo la spiegazione dell’utilità di uno
studiolo per il duca a Palazzo Vecchio. Bandinelli si confrontava con l’epoca
di Lorenzo il Magnifico e ribadiva che il palazzo del duca - come residenza di
un appassionato d’arte - rimanesse incompleto senza la realizzazione di uno
studiolo per sistemarvi alcune pregevoli sculture. Bandinelli voleva creare per
Cosimo “uno belisimo istudio”, tornandogli alla mente le parole del padre
- il famoso orafo Michelangelo di Viviano - e il riferimento diretto a Lorenzo
de’ Medici: “mio padre molte volte mi dise la chagione perché mai Lorenzo
mostrava le sue bele chose che no’ lo chiamasino, a ciò che sapesi mostrare a
queli s.ri li ordini beli de l’arte e le vertù ecielente ch’erano in quele antichagli,
e mi diceva che Lorenzo istimava asai quegli uomini da bene se n’andasino
pieni d’un cierto dileto che a le loro patrie n’avesino a parlare”. Bandinelli
suggeriva quindi di acconciare uno spazio per Cosimo che fosse privato ma
anche presentabile a qualche personalità, “uno istudio e tenervi achoncio
marmi e bronzi, a le qual chose mi li sono oferto”. Veritiero o millantato il
ricordo del Magnifico presentato da Bandinelli a Cosimo de’ Medici, questo
progetto risulta parallelo allo Scrittoio del Bachiacca al mezzanino, che poi
discuteremo. Soprattutto la proposta di Baccio Bandinelli svela un precedente
poco conosciuto per altri ambienti di Palazzo Vecchio, ovvero lo Studiolo di
Calliope al Quartiere degli Elementi, il Tesoretto e lo Studiolo di Francesco
I, spazi sistemati nei pressi del Salone dei Cinquecento e in uso prima degli
interventi di Giorgio Vasari. La missiva di Bandinelli solleva pure la questione
se dai primi anni Quaranta Cosimo de’ Medici sentisse la necessità di
organizzare le sue raccolte artistiche in luoghi bene ornati. Sempre i documenti
ci dicono che il duca approvò l’idea di Bandinelli ma la rimandò a un momento
successivo; probabilmente egli voleva spingere Bandinelli, artefice troppo
ambizioso, a finire la tomba di suo padre Giovanni dalle Bande Nere in San
Lorenzo. Comunque Baccio Bandinelli può essere considerato esponente
del classicismo più rigoroso, propugnatore di uno stile fondato sulla perizia
disegnativa e su di una sintesi personale tra elementi antiquari e la tradizione
fiorentina di Donatello e del giovane Michelangelo.

27
 Significativo del gusto del giovane Cosimo è allora il cosiddetto Scrittoio
del Bachiacca: una stanza segreta decorata intorno al 1545 da Francesco
Ubertini detto il Bachiacca (1494-1557). L’ambiente fu ritrovato nel 1908,
all’epoca dei lavori ordinati e diretti dal sindaco Sangiorgi e dall’architetto
Alfredo Lensi (A. Lensi, Palazzo Vecchio, Roma 1929, pp. 342- 345). L’interno
(purtroppo non visitabile dal pubblico) spicca per le immagini di piante e di
animali: pitture eseguite nelle tecnica complicata e facilmente deteriorabile
dell’olio su muro. Gli stralci che ci sono pervenuti mostrano uccelli, pesci,
piante, fiori, festoni di frutta, e in tutti i dettagli si coglie l’attenzione spesa dal
Bachiacca nel rendere palpitanti le forme naturali. Cosa allora insolita come si
comprende anche da Giorgio Vasari: “Dilettossi il Bachiacca di fare grottesche;
onde al signor duca Cosimo fece uno studiolo pieno d’animali e d’erbe rare
ritratte dalle naturali che sono tenute bellissime”, e ancora “Finalmente il
Bachiacca andato al servizio del duca Cosimo, perché era ottimo pittore in
mostrare tutte le sorti d’animali, fece a Sua Eccellenza uno scrittoio tutto
pieno d’uccelli di diverse maniere e d’erbe rare” (Vasari-Milanesi, IV, 1879,
p.138; III, 1878, p.592; VI, 1881, p.455). L’ambiente al mezzanino è piccolo ma
non angusto, seguendo l’esempio degli studioli di origine rinascimentale,
tra i quali quello sopracitato di Piero il Gottoso per Palazzo Medici. La volta
ribassata ricorda però una stanza alla romana. Significativa altresì una finestra
che affaccia sulla piazza ed è dotata di due sedili in pietra; proprio codeste
sedute, originali, o almeno rispettanti un’idea coeva alla decorazione, indicano
un uso ripetuto da parte del duca. La decorazione del Bachiacca copriva
tutto il vano e le specie botaniche e animali erano accostate a grottesche
o a raffigurazioni misteriose (genietti e medaglioni all’antica, scenette di un
mondo sottosopra dove gli animali comandano). La decorazione si basava
sulla verità dei dettagli: le squame dei pesci, le forme delle foglie e delle radici;
al tempo stesso l’aspetto magico e antiquario delle grottesche, dei festoni, delle
raffigurazioni di tipo allegorico sulle pareti corte era pure significativo. Sulla
parete d’ingresso s’intravede una scena di cavalieri e cani, forse una caccia:
soggetto caro sia al duca sia al Bachiacca entrambi cresciuti nel boscoso
Mugello. Alla luce di uno studio recente condotto dal punto di vista della storia
della rappresentazione botanica, è stato chiarito che la totalità delle specie
botaniche e animali dipinte dal Bachiacca provenivano dalla Toscana,
e che molte erano usate dalla farmacopea coeva per stillazioni odorose o
medicamentose. Non tutte le raffigurazioni sembrano esser state dipinte
dal vero, essendo presenti piante con un aspetto che ricorda iconografie
convenzionali (quindi tratte da libri). Altre, invece, hanno un aspetto un po’
piatto quasi fossero ritratte dopo esser state pressate per la conservazione:
come negli essiccati dell’epoca usati anche per comporre i primi erbari.
Sicuramente un simplicista deve avere fornito alcuni degli essiccati per la

28
 loro esatta copia a olio su muro. È plausibile l’intervento di Luca Ghini (1490-
1556), medico e botanico, cui si deve l’invenzione degli erbari come strumento
di raccolta di esemplari ordinati e conservabili per lo studio. Fu Ghini tra il
1543 e il 1545 a lavorare per il duca alla creazione dell’Orto di Pisa - primo
orto botanico europeo legato a un’università - come pure al primo nucleo di
un giardino dei Semplici fiorentino, dopo che Cosimo aveva acquistato
appositamente un ampio tratto di terra nella zona di San Marco. Era tornato
di moda il De medica materia di Dioscoride, fondamento della medicina
e della farmacopea classica. Nel 1547 ne veniva stampata la prima versione
volgare, dedicata dall’erudito Montigiani a Cosimo de’ Medici, mentre il duca
faceva annotazioni su un’altra versione del libro di Dioscoride tradotta dal
botanico Mattioli nel 1544. Il Bachiacca ha concentrato le raffigurazioni di
carattere più scientifico vicino alla finestra, che infatti illumina due sguanci fitti
di belle pitture. Quelle pitture, così analitiche e accurate, erano diverse dalle
poco realistiche raffigurazioni di specie animali o botaniche in uso all’epoca.
Allo stesso tempo apparivano vicine all’ornamento di stanze dei principi
della chiesa, che in ambienti riccamente rivestiti di grottesche emulavano
opulenze classiche. Il ciclo del Bachiacca va dunque messo in relazione con
illustri precedenti della Roma cinquecentesca. Simile predilezione era già stata
dimostrata da Leone X Medici, zio di Maria Salviati madre di Cosimo, nella
famosa Uccelliera al Vaticano dove Giovanni da Udine aveva accostato alle
raffigurazioni degli Apostoli le rappresentazioni d’animali esotici. L’interesse
per la natura e gli svaghi intellettuali o scientifici, oltre che sinceri, potevano
essere utili a Cosimo in quanto cifra di un riposo colto, con la trasposizione di
atteggiamenti tipici del mondo ecclesiastico o di quello degli eruditi in quello
del potere. L’esempio romano di Giovanni da Udine, il gusto di papa Leone
X e certi filoni collezionistici dei principi della Chiesa avranno ulteriormente
giustificato agli occhi del giovane Cosimo la propria passione per la natura, la
curiosità verso le novità del sapere.
Dalla finestrina di Palazzo Vecchio si scorgevano la piazza e la Loggia della
Signoria, e sempre lo stesso interesse per la natura da parte del duca lo rese
inventore di un’altra novità per Firenze. Nel febbraio 1549 Cosimo ordinò
la sistemazione d’una grande carcassa di capodoglio sotto la Loggia della
Signoria. Scrive il diarista Lapini: “E per insino a’dì 5 di detto febbraio, il dì
di Sant’Agata, si messe nella loggia grande di piazza, la spina della schiena
d’uno pesce grande, che rimase in secco di là da Livorno; qual era sì grande
che occupava poco manco che la metà di detta loggia: stettevi pochi mesi,
e poi si levò” (A.Lapini, Diario fiorentino dal 252 al 1596, a cura di G. O.
Corazzini, Firenze 1900, p.107). Più scientifica la descrizione dell’avvenimento
fatta da Guillame Rondelet nei Libri de piscibus marinis del 1554. Qui,
trattando dei capodogli, è rammentato l’interesse naturalistico del duca di

29
 Firenze ed è descritto il tanfo della carcassa di capodoglio sotto la Loggia
della Signoria, tanto forte da costringerne la rimozione (G.Rondelet, Libri de
piscibus marinis, in quibus verae piscium effigies expressae sunt, Lyon 1554-
1555, p.486). Scegliendo la Loggia della Signoria come cornice imponente per
questo bizzarro apparato, il signore di Firenze superava le cacce di fiere che si
tenevano in piazza sin dal Medioevo, o i leoni che si trovavano in prossimità
di Palazzo Vecchio. La decisione di decorare nel 1549 la Loggia della Signoria
con la spina di capodoglio si può collegare all’interesse di Cosimo per la figura
di Ottaviano Augusto. Proprio nel 1549, mentre il Bachiacca stendeva gli
ultimi tocchi alle pitture dello studiolo al mezzanino, il duca amava leggere da
Svetonio il De vita Caesarum, ed è Svetonio a dire che il primo imperatore
preferiva adornare le proprie ville con oggetti antichissimi o straordinari
reperti naturali quali le ossa di belve gigantesche (Svetonio, De vita Caesarum,
II, LXXII). Forse fu proprio Luca Ghini a inviare a Firenze la carcassa di
capodoglio - rinvenuta a Livorno - dal momento che fra i compiti dell’Orto
pisano era pure la raccolta e lo studio di rarità vegetali e animali.
Secondo la tipologia signorile degli studioli quali stanze decorate con un
programma iconografico riferibile alla funzione di quello stesso spazio in un
palazzo, non è escluso che nello Scrittoio del Bachiacca si contenessero dei
reperti naturali - i naturalia - e delle stillazioni da erbe medicinali radunate
da Ghini per il duca. Questo trova riscontro nella Vita di Cosimo Medici, Gran
Duca di Toscana, scritta nel 1574 in elogio del duca dal protomedico di corte
Baccio Baldini. L’archiatra Baldini ci dice che il duca non solo si dedicava
allo studio della natura, ma usava la sua conoscenza della botanica in senso
pratico distillando oli e acque curative dalle piante che aveva fatto raccogliere.
Queste stillazioni medicamentose venivano mandate per tutta Europa a chi
ne aveva bisogno. Un’attenzione che Baldini considera degna dei sovrani più
grandi: “ei si dispose di usare questo cognoscimento che egli haveva delle
piante a comune utilità e benefizio de gl’huomini la onde e faceva tutto l’anno
stillare in vari modi molte maniere d’herbe, di frondi e di fiori e ne traeva
acque e oli preziosissimi, e faceva fare assai maniere di medicamenti cosi
semplici come composti, i quali le dava non solamente a i suoi vassalli a cui ne
faceva di bisogno, ma ne mandava ancora molto volentieri per tutta l’Europa,
a qualunque gniene avesse chiesti, con grandissima utilità di coloro che
gl’usavano, cortesia veramente degna d’esser usata dai Prencipi grandi (...)
onde Antonino Pio fu dell’usare questa tal cortesia tanto lodato da gl’antichi
scrittori, e massimamente da Galeno” (B.Baldini, Vita di Cosimo Medici, Gran
Duca di Toscana, Firenze 1578, pp.86-87). Le stillazioni sperimentate dal duca
e citate dal medico di corte Baldini stanno comunque alla base della famosa
Fonderia portata avanti soprattutto da Francesco I. E due laboratori furono
approntati prima degli anni Cinquanta a Palazzo Vecchio, fino che Vasari non

30
 ne consigliò la rimozione nel 1558. Nelle raccolte di Cosimo a Palazzo Vecchio
si trovavano pure manufatti che testimoniavano l’apprezzamento del duca per
la natura e la raffigurazione delle sue meraviglie.
Mentre le raccolte quattrocentesche d’arte, libri e mirabilia erano limitate a
una o due stanze, il duca fece dividere i suoi possessi in un insieme di ambienti
denominati Guardaroba e in diversi scrittoi posti sui due piani dell’edificio
e al mezzanino, intesi come luoghi di svago e di meditazione (F. Vossilla, Il
duca della Repubblica e la prima Guardaroba di palazzo, in Palazzo Vecchio.
Officina di arte e ingegni, a cura di C. Francini, Silvana ed., Cinisello Balsamo,
2006, pp. 148-169). Con il termine Guardaroba ci si riferiva al collettore di tutto
quanto era di proprietà del duca e della sua famiglia, tra cui molte opere d’arte.
La Guardaroba era fornita di quattordici armadi nel 1553 e locata all’ultimo
piano di Palazzo Vecchio: cioè nella porzione recente della fabbrica dalla parte
di via dei Gondi oltre il volume attuale del Salone Grande, in uno stanzone
corrispondente a quella che sarà poi la Sala delle Carte Geografiche (E. Allegri,
A. Cecchi, Palazzo Vecchio e i Medici, Firenze 1980, p. 294). Gli oggetti venivano
comunque distribuiti nel palazzo, e gli inventari stanza per stanza registrano
la presenza di una raccolta d’arte almeno dal 1553, quando troviamo il primo
nucleo documentato e identificabile del nuovo patrimonio mediceo. Uno
degli ambienti privati più importanti di Palazzo Vecchio era lo Scrittoio di
Calliope, posto in un angolo del secondo piano tra la Sala di Cerere e il Salone
Grande. Si tratta in effetti di una stanzina (m 2,9 per 2,35 per 4,30) dotata di una
sola finestra dipinta su vetro da Gualtieri di Anversa su cartoni di Giorgio
Vasari (1511-1574) e Marco da Faenza (1527-1588). All’artista faentino si
devono pure le grottesche (1555-1558) con imprese medicee (il capricorno, la
tartaruga, le ancore incrociate e il motto Duabus) e putti, mentre al centro del
soffitto si vede la musa Calliope dipinta dallo stesso Giorgio Vasari. Calliope
riunisce in sé tutte le potenzialità delle altre muse. Al suo fianco stanno due
cupidi o putti che simboleggiano l’Amor Sacro e l’Amor Profano, ovvero
rappresentano come il godimento dei beni terreni venga innalzato a valore
positivo portandosi alla contemplazione delle cose più elevate. Vasari spiega
che Calliope “siede stando con la bocca aperta, acciocché profferisca e canti
bene le lodi ed i fatti, non solo de’ principi grandi, ma di coloro che imitano le
virtù, e se le affaticano per li scrittoi, come di continuo starà in questo” (Vasari-
Milanesi, VIII, p. 59). La lira della musa simboleggia il canto e il racconto storico,
mentre l’orologio ai suoi piedi rammenta il tempo speso e riguadagnato negli
studi; una roccia castalica, una foresta, il globo, i libri e gli strumenti, una
tromba spiegano che l’imitazione in solitudine delle virtù delle Muse sono
presupposto a ogni sapienza da raggiungere per conseguire vera fama. La
vetrata di Gualtieri di Anversa onora - secondo un lessico neoplatonico -
Venere agghindata dalle Grazie o dalle Virtù, a direzionare la forza dell’Amore,

31
 prima energia del mondo. Qui erano sistemati i rametti con i ritratti dei
Medici di Agnolo Bronzino e alcune pitture del croato Giulio Clovio (1498-
1578), famoso miniatore. I documenti attestano che alcune mensole (“ordini
di cornice”) scandite da pilastrini o colonnine e fornite di cassettini in cedro
correvano lungo tutto il perimetro (Vasari-Milanesi, VIII, p. 59). Medaglie,
monete, cammei, pietre preziose erano divise nei cassettini mentre le mensole
ospitavano una Madonna di Donatello, una testa di marmo di Nicola Pisano
e soprattutto bronzetti, sistemati a ricostruire un’evoluzione della storia del
bronzo dai tempi antichi al presente. Gli inventari elencano opere oggi molto
famose quali l’Ercole e Anteo del Pollaiolo, il Laocoonte del Sansovino,
un Fiume di Michelangelo, alcuni bronzetti di Baccio Bandinelli, il
Levriero Saluki di Benvenuto Cellini, e piccoli bronzi etruschi rinvenuti
ad Arezzo nel 1553. Unico elemento di grandi dimensioni nello stanzino era la
Minerva sempre etrusca, oggi all’Archeologico di Firenze, acquisita nel 1551.
Si anteponevano quindi alle bellezze moderne le realizzazioni degli etruschi.
È interessante notare come il duca, nuovo signore della terra degli etruschi,
volesse sottolineare il carattere aborigeno di questi reperti, scegliendo poi
scultori fiorentini per restaurarli quali Benvenuto Cellini (1510-1571) che
per il duca stava realizzando il Perseo (1545-1554) per la Loggia della Signoria,
primo segno pubblico del mecenatismo di Cosimo. In tal modo si riaffermava
il concetto della tradizione autoctona svolta attraverso una linea evolutiva che
iniziava con gli etruschi e finiva con la Firenze contemporanea. Nello Scrittoio
di Calliope e in altri ambienti di Palazzo Vecchio il duca Cosimo conservava
anche oggetti di varia origine esotica: molti tappeti anatolici o persiani,
avori africani, bruciaprofumi o altri metalli islamici, pezzi importati dalle
Americhe come mantelli messicani fatti di penne di ibis rosso, piccole teste
ancora messicane di animali in onice o ametista o una maschera mixteca–
puebla in legno incrostata di un mosaico di conchiglie, madreperle, turchesi,
giadeiti. Cosimo seguiva l’esempio collezionistico degli Asburgo e dei papi
Medici, consigliato pure da Eleonora di Toledo, avvezza a simili rarità della
corte spagnola. Alcune trombe da richiamo africane in avorio giunsero ai
parenti di Cosimo - Leone X e Clemente VII - come doni dei re del Portogallo
e quindi arrivarono per via familiare alla nuova reggia. Uno splendido olifante
dell’Africa Centrale, già in Guardaroba nel 1553, reca invece le armi Medici-
Toledo nella copertura in cuoio: sicuramente si tratta di un regalo di nozze
forse dello stesso Don Pedro di Toledo.
Vanno pure ricordati lo Scrittoio del Quartiere di Leone X e il Tesoretto
nel Quartiere di Cosimo: spazi per riporre libri, salvaguardare testi e
documenti, ma anche luoghi appartati per ponderare su questioni politiche.
Lo Scrittoio del Quartiere di Leone X fu ultimato nel 1561 da Vasari con
un soffitto ornato di una tavola rappresentante Giulio Cesare che scrive i

32
 Commentari. Cesare in armatura pensa e scrive a un tavolo ove si vedono
manoscritti e un globo. Qui il duca Cosimo veniva a leggere, e sappiamo che vi
si trovavano degli armadi; il senso encomiastico è riferibile alla proiezione su
Cosimo di ideali classici di un governo ‘cesareo’, cioè di vera sapienza politica.
Il Tesoretto venne invece realizzato fra il 1559 ed il 1562 da Giorgio Vasari
e Giovanni Stradano (1523-1605) come “scrittoio, tutto di pietre et armari
di bronzo, per le scritture” (G. Vasari, Ricordo 283, in K. Frey, Der literarische
Nachlass Giorgio Vasaris, II, München 1930, p.876). L’ambiente funzionava da
splendido archivio per le carte pubbliche e libri particolarmente importanti
dello stato. Una stanza simile a uno scrigno, fornita di una decorazione che
metteva il duca al centro di un’autentica cosmogonia. La volta è decorata
da affreschi e stucchi con le raffigurazioni delle arti (musica, architettura,
scultura, pittura), delle scienze (astronomia, geometria, filosofia e poesia), ma
anche spiccano scenette con Tolomeo, Minerva e le Muse, Alessandro e
Diogene. Al centro una sfera rappresenta il mondo circondato dai simboli
degli Evangelisti. La corrispondenza simbolica tra universo e microcosmo
fiorentino probabilmente alludeva al ruolo demiurgico di Cosimo sovrano
che governa bene perché padroneggia arte e scienza. Le carte, i libri mastri,
i diari personali, volumi suggestivi e costosi, qualche oggetto speciale e di
gran valore trovavano posto negli armadi a muro (nascosti da eleganti ante
intagliate e lumeggiate) incorniciati da una raffinata architettura eguale su
ogni lato. Un pavimento di marmo rosso di Monterantoli listato da una griglia
di macigno e marmi bianchi amplificava il tono quasi di spazio sacro di questo
luogo, illuminato solo da una finestrina nascosta dietro un armadio. Attraverso
una scala nascosta si accedeva a un’uscita segreta e alla camera da letto del
duca; da un’altra scaletta si scendeva in una camera di eguali dimensioni, che
serviva da cassaforte. La soluzione ricorda soprattutto i palazzi pontifici come
quelli avignonesi del Trecento, che accomodavano in torri studioli, cappelline,
stanze del tesoro, biblioteche, camere per il riposo nascosto.
ITA
ENG

During the Renaissance the so-called studiolo or scrittoio became

increasingly fashionable. This was a private place for reading, writing or
thinking, inspired by objects that symbolised past events, these special
pieces being imbued with the almost mythological notion of antiquity. These
expressions were used by contemporary sources to indicate rooms that were
initially used by clerics or scholars, and then by noblemen. The studiolo thus
became the heart of some late-Renaissance buildings, where chosen objects

33
 were displayed on the shelves or in the cabinets of this secluded room. One
famous 15th century studiolo is that created by Florentine craftsmen for
Federico of Montefeltro in the Palazzo Ducale in Urbino, with its glorious
array of marquetry cabinets, whose iconography is deliberately designed
to exalt the virtus in war and politics of the Duke of Urbino, along with
his wisdom and culture. Over time the studiolo grew to become a place
where meditation and aestheticism were in perfect harmony, in this usually
secluded space, where men of power could satisfy their desire to emulate
the taste of Roman emperors and the intellectual activities of the clergy. The
Medici family, previous to the studiolo in Palazzo Vecchio, had the example
of the studiolo of Piero di Cosimo de’ Medici (1416-1569), located on
the second floor of Palazzo Medici in via Larga, next to the chapel painted
by Benozzo Gozzoli and conveniently connected with the private quarters of
Piero, who suffered from gout. The room measured approximately twenty
square metres, was windowless and furnished with inlaid cabinets. Sources
describe it as having a barrel-vaulted ceiling decorated with 12 glazed
terracotta plaques by Luca della Robbia, above a floor that was also
glazed. Each of the Della Robbia roundels showed the agricultural tasks for
each month of the year. Here were conserved examples of Roman glyptics,
classical and exotic vases, many books and Middle Eastern weapons.
At the time of the first Duke, Alessandro il Moro (1510-1537), power was
still exercised from Palazzo Medici in via Larga, patrician seat and lobby
of the Medici family since the days of Piero the Gouty and his son Lorenzo
the Magnificent. After Alessandro’s assassination, his successors, that is
to say, his cousin Cosimo di Giovanni di Pier Francesco dei Medici
(1519-1574) and Eleonora of Toledo-Pimantel (1522-1562), daughter
of the powerful Viceroy of Naples, Don Pedro, came to live in the via
Larga dwelling. Yet their stay was short, for the young couple decided to
transform the former Palazzo dei Priori into their main residence. The
removal (1540) of the new dukes to Piazza della Signoria was a departure
from Medici customs. It also followed on the example of Gonfaloniere Piero
Soderini who had earlier gone to live in Palazzo Vecchio with his family. It
was Cosimo’s title and role as Duke of the Republic that led him to emulate
the anti-Medici leader. The young lord of Florence wanted the legitimate
government to be identified with his person, but also to show his respect for
the city’s republican past. The ancient and venerable seat of administration
required adaptation to accommodate the ducal family with its huge retinue
of relations (for example, the Duchess’ brothers) and servants. By 1555,
therefore, Giovanbattista di Marco del Tasso (1502-1555) was restoring
particularly the southeast part of the building. The Duke was advised by
the Bishop of Prato, Pier Francesco Riccio, his major-domo and private

34
 secretary since 1539. Riccio influenced Cosimo in his choice of artists to be
employed, from a group that included Baccio Bandinelli, Tasso, Bachiacca,
Bronzino, Tribolo, Pierino da Vinci and Jacopo Pontormo. Our interest here
lies chiefly in the sculptor Baccio Bandinelli (1492-1560), author of the
first design for a studiolo in Palazzo Vecchio - inspired by reference
to the Medici one from the 15th century. As we read in two letters from
Pierfrancesco Riccio to secretary Grifoni in May 1542, Baccio held that
this room should be located on the first floor close to the Salone dei
Cinquecento and to the vestibule between the latter and the Salone dei
Dugento, the so-called ‘Ricetto’: “Messire Bandinello pleaseth that the little
room that is in the great hall after the ‘ricetto’ and to which the secret stair
leadeth be enclosed and a vault thrown over it”; “Sir Bandinello wishes that
the little room that is in the great hall after the ‘ricetto’ and to which the
secret stair leadeth be enclosed and a vault cast above it” (F.Vossilla, Stanze
regali per Cosimo de’ Medici, in Palazzo Vecchio. Officina di arte e ingegni,
edited by C. Francini, Cinisello Balsamo, 2006, pp. 100-121, p. 114). The
room that Bandinelli proposed to refurbish as a small studio for the Duke
cannot be located more precisely, following Vasari’s reorganisation with
the monumental staircase leading from the Dogana courtyard to the Salone
dei Cinquecento and subsequent modifications to the building during work
supervised by Carlo Falconieri in 1865. In a missive from Bandinelli to
secretary Francesco Campana in autumn 1542 we find an explanation of
the motivation for a studiolo for the Duke in Palazzo Vecchio. Bandinelli
refers to the times of Lorenzo the Magnificent and reiterates that the
Duke’s palace - as the residence of a lover of the arts - would be incomplete
without a studiolo wherein to place some precious sculptures. Bandinelli
wished to make Cosimo “a most beautifull study”, recalling the words
of his father, famous goldsmith Michelangelo di Viviano, with reference to
Lorenzo de’ Medici: “my father oft told me the reason whereby Lorenzo
displayed his beautiful things as they were called, that he might show the
lords the wondrous order of art and the excellent virtues contained in those
antiquities, and he said to me that Lorenzo judged it well if these gentlemen
left filled with a certain delight and that they would talk of it in their own
nations”. Bandinelli therefore suggested preparing a space for Cosimo that
was both private and suitable for inviting important visitors, “a study and
there to keep marbles and bronzes, for which I did offer myself”. Whether
the memory of the Magnificent recalled by Bandinelli to Cosimo de’ Medici
be true or false, his project was contemporary with the Scrittoio of Bachiacca
on the mezzanine floor, which we shall examine later. Above all, Baccio
Bandinelli’s proposal reveals a rather unknown precedent for other parts
of Palazzo Vecchio, that is, the Studiolo of Calliope in the area dedicated to

35
 the Elements, the Tesoretto and the Studiolo of Francesco I, located near the
Salone dei Cinquecento and in use prior to Giorgio Vasari’s intervention.
Bandinelli’s letter also raises the question as to whether in the early 1540s
Cosimo de’ Medici felt the need to organise his art collection in suitably
decorated spaces. Documentary evidence tells us that the Duke approved
Bandinelli’s idea, but that he postponed it to a later date. Probably he wanted
to press Bandinelli, who was somewhat over-ambitious, to finish the tomb
of his father, Giovanni dalle Bande Nere, in San Lorenzo. Baccio Bandinelli,
nonetheless, may be considered a rigorous exponent of classicism, author
of a style founded on expertise in drawing and on a personal synthesis of
antique elements and the Florentine tradition of Donatello and the young
Michelangelo.
An example of the young Cosimo’s taste is therefore the secret room known
as the Scrittoio of Bachiacca, decorated around 1545 by Francesco
Ubertini known as Bachiacca (1494-1557). The room was discovered
in 1908 during work commissioned and directed by Mayor Sangiorgi and
architect Alfredo Lensi (A. Lensi, Palazzo Vecchio, Roma 1929, pp. 342- 345).
The interior (unfortunately not open to the public) is notable for its images
of plants and animals, carried out using the complicated and impermanent
technique of oil-based mural painting. The fragments that have come down
to us show birds, fish, trees, flowers and garlands of fruit, and in every
detail one can perceive the attention devoted by Bachiacca to breathing life
into each form. A novel idea for the times, as we learn from Giorgio Vasari:
“Bachiacca well loved grotesque work and so he made for Messire the
Duke Cosimo a study filled with beasts and rare herbs drawn from life that
are reputed to be most excellent” and then, “Lastly Bachiacca entered the
service of Duke Cosimo, for he was an excellent painter in showing all kinds
of beasts, and made His Excellency a study filled with all manner of birds
and rare herbs” (Vasari-Milanesi, IV, 1879, p.138; III, 1878, p.592; VI, 1881,
p.455). This room on the mezzanine floor is small but not cramped, after
the example of the Renaissance studiolo, including that mentioned above
of Piero the Gouty in Palazzo Medici. The lowered vault, though, recalls
a Roman interior. Worthy of note is a window overlooking the piazza with
two stone seats. These seats, which are original or at least of the same
period as the decoration, are a sign of frequent use by the Duke. Bachiacca’s
decoration covered the entire room, botanical species and animals
mingling with grotesque forms and mysterious images, including cherubs
and antique medallions, or scenes of an inverted world where animals hold
sway. Fundamental to this decoration was the accuracy of the details - the
fishes’ scales, the shape of each leaf and root. Yet also important was the
magical and antique aspect of the grotesque figures, festoons and allegorical

36
 scenes on the shorter walls. On the walls of the entrance a horsemen and
hounds can be made out, perhaps a hunting scene, dear to the Duke and to
Bachiacca who both grew up among the forests of the Mugello. A recently-
conducted study carried out from the point-of-view of the history of
botanical painting has made clear that all the botanical and animal species
painted by Bachiacca came from Tuscany and that many were used in the
pharmacopoeia of the time for distilling into aromatic or healing liquors.
Not all the images seem to have been drawn from life, some of the plants
look more like those from conventional iconography (and therefore from
books). Others, again, look rather flattened, as if they had been painted after
having been pressed for conservation, like the dried herbs used at that time
to make up the first herbaria. Surely an expert in herbs must have provided
some of the dried plants to be copied exactly in oil paintings on the walls.
One possible candidate might be Luca Ghini (1490-1556), physician and
botanist, and inventor of the herbarium as a means of collecting samples
that could be arranged and conserved for study. It was Ghini who, between
1543 and 1545, worked for the Duke in creating the Pisa Garden - the
first botanical garden in Europe to be connected with an university. He
also worked on the initial nucleus of the Herb Garden of Florence, after
Cosimo had purchased for this purpose an ample area of ground in the
San Marco district. De medica materia, the tract by Dioscorides on which
classical medicine and pharmacopoeia were based, became fashionable
once more. The first vernacular version was printed in 1547 and dedicated
by the scholar Montigiani to Cosimo de’ Medici. Meanwhile the Duke made
annotations on another version of Dioscorides’ book, translated by botanist
Mattioli in 1544. Bachiacca put his most scientific images near to the window,
which casts its light on two splayed jambs covered with beautiful paintings.
These analytical and accurate depictions were very different from the
scarcely realistic paintings of animal or plant species in use at the period. At
the same time, they were close to decoration found in the apartments of the
church aristocracy, who emulated classical opulence in their rooms covered
in grotesque images. Bachiacca’s cycle should therefore be seen in relation
to illustrious precedents in 16th century Rome. A similar predilection had
been shown by the Medici pope Leone X, uncle of Cosimo’s mother, Maria
Salviati, in his famous Aviary in the Vatican, where Giovanni da Udine
had depicted the Apostles alongside images of exotic animals. Cosimo’s
interest in nature and in his intellectual and scientific studies was genuine,
but was also useful to him as a mode of cultured leisure, borrowed from
the habits of ecclesiastics and scholars for use in the secular world. The
example of Giovanni da Udine in Rome, the tastes of Pope Leone X and
certain trends in art collection by the Church elite must have further

37
 encouraged the young Cosimo in his passion for nature and his curiosity
towards the latest discoveries.
From his little window in Palazzo Vecchio, Cosimo could see the piazza and
the Loggia della Signoria, and his interest in nature led him to bring another
new idea to Florence. In February 1549 Cosimo ordered that the carcass
of a large sperm whale be placed under the Loggia della Signoria. The
chronicler Lapini wrote: “And upon the 5th day of February, Saint Agatha’s
Day, in the big loggia of the square was placed the backbone of a huge
fish that beyond Livorno had been washed ashore, which was so big that
it near filled up the half of the said loggia. It remained there a few months,
then was removed” (A.Lapini, Diario fiorentino dal 252 al 1596, edited by
G.O.Corazzini, Florence 1900, p.107). A more scientific description of the
event was given by Guillame Rondelet in his Libri de piscibus marinis in
1554. In writing about sperm whales, he recalls the scientific interest of the
Duke of Florence and describes the stench of the sperm whale’s carcass
under the Loggia della Signoria, which became so strong as to oblige its
removal (G.Rondelet, Libri de piscibus marinis, in quibus verae piscium
effigies expressae sunt, Lyon 1554-1555, p.486). By choosing the Loggia
della Signoria as the impressive setting of this bizarre display, the ruler of
Florence was surpassing the hunting of wild animals that had taken place
in the piazza since the Middle Ages, or the lions to be found nearby Palazzo
Vecchio. Cosimo’s decision in 1549 to adorn the Loggia della Signoria with
the backbone of a sperm whale might be linked to his interest in the figure
of Octavian Augustus. In that year of 1549, while Bachiacca was putting
the final touches to his paintings in the studiolo on the mezzanine floor,
the Duke was enjoying reading De vita Caesarum by Suetonius. And
Suetonius narrates how the first emperor was pleased to adorn his villas
with antique objects or unusual natural exhibits, such as the skeletons of
giant beasts (Suetonius, De vita Caesarum, II, LXXII). It may have been the
same Luca Ghini who sent the carcass of the sperm whale found in Livorno
to Florence, considering that the duties of the Pisa Botanic Garden included
collecting and studying rare animals and plants.
The studiolo of the nobility was a room the iconography of whose
decoration made reference to the function of that room within the building.
It is therefore possible that the Scrittoio of Bachiacca may have contained
some natural exhibits - naturalia - and some distillations of medicinal
herbs procured for the Duke by Ghini. Proof of this is found in the Life of
Cosimo Medici, Grand Duke of Tuscany, written in 1574 in praise of the duke
by the court physician Baccio Baldini. Baldini tells us that not only did the
Duke dedicate time to the study of nature, but he also put his knowledge
of botany to practical use, distilling oils and curative waters from plants

38
 gathered for him. These curative elixirs were sent all across Europe to
whoever had need of them. Baldini considers this attention worthy of the
greatest of sovereigns: “ready was he to use this knowledge that he had of
plants for the common use and good of all men and all the year he caused to
be distilled in a multitude of ways herbs, leaves and flowers and won from
them most precious waters and oils, and he ordered to be made all manners
of medicaments both simple and composite, that he gave not only unto
his vassals in case of need, but right willingly sent throughout Europe, to
whomsoever did him ask, to the highest profit of he that used it, a courtesy
truly worthy of being used by great Princes (…) for using of which courtesy
ancient authors so praised Antoninus Pius and chiefly Galenus” (B.Baldini,
Vita di Cosimo Medici, Gran Duca di Toscana, Florence 1578, pp.86-87).
The experimental decoctions of the Duke, cited by the court physician,
Baldini, were certainly the foundation of the famous Fonderia, carried on
by Francesco I in particular. And two laboratories were installed before the
1550s in Palazzo Vecchio, until Vasari recommended they be removed in
1558. Cosimo’s collections in Palazzo Vecchio include objects testifying the
Duke’s appreciation of nature and the representation of its marvels.
And while the 15th century collections of art, books and mirabilia had been
confined to one or two rooms, the Duke had his possessions divided into
a group of rooms called the Guardaroba and in various scrittoi located
on the two floors and mezzanine of the building, as places of leisure and
meditation (F. Vossilla, Il duca della Repubblica e la prima Guardaroba di
palazzo, in Palazzo Vecchio. Officina di arte e ingegni, edited by C. Francini,
Silvana ed., Cinisello Balsamo, 2006, pp. 148-169). The term Guardaroba
referred to the place where all the belongings of the Duke and of his family
were gathered, including many works of art. The Guardaroba contained
fourteen cupboards in 1553 and was located on the top floor of Palazzo
Vecchio, that is to say, in the more recent part of the building facing via dei
Gondi, beyond the space currently occupied by the Salone Grande, in a hall
later to house the Hall of Geographical Maps (E. Allegri, A. Cecchi, Palazzo
Vecchio e i Medici, Florence 1980, p. 294). The objects were, however,
distributed around the building and room-by-room inventories record
the existence of an art collection from at least 1553, when we find the first
documented and identifiable nucleus of the Medici’s new patrimony. One
of the most important private rooms of Palazzo Vecchio was the Scrittoio
of Calliope, located in a corner of the second floor between the Sala di
Cerere (Room of Ceres) and the Salone Grande. This is a small room (2.9
by 2.35 by 4.30 metres) with a single window painted on glass by Gualtieri
of Antwerp from sketches by Giorgio Vasari (1511-1574) and Marco da
Faenza (1527-1588.) The artist from Faenza was also responsible for the

39
 grotesque paintings (1555-1558) with heraldic elements of the Medici
(the goat, the turtle, the crossed anchors and the motto ‘Duabus’) and
cherubs, while in the centre of the ceiling we see the muse Calliope painted
by the same Giorgio Vasari. Calliope embodies the combined powers of
all the other muses. By her side are two cupids or cherubs symbolising
Sacred and Profane Love, showing how the enjoyment of worldly
goods is elevated to a positive value, by leading to contemplation of more
elevated matters. Vasari explained that Calliope “doth sit with open mouth,
that she might offer and well sing the praises and the deeds, not only of
great princes, but of those who imitate the virtues, and strive thereto in a
scrittoio, as ever will be in this one” (Vasari-Milanesi, VIII, p. 59). The muse’s
lyre symbolises song and historical narration, while the clock at her feet
recalls time spent and won back in study. A Castalic rock, a forest, the globe,
books and instruments and a trumpet indicate that one must imitate the
Muses’ virtues in solitude, in order to attain wisdom necessary to acquire
true fame. Following a Neo-platonic lexicon, the window of Gualtieri of
Antwerp pays homage to Venus, surrounded by the Graces or the Virtues,
for commanding the forces of Love, which is the founding energy of the
world. In this study were also located the branches bearing portraits of the
Medici by Agnolo Bronzino and some paintings by the famous Croatian
illuminator, Giulio Clovio (1498-1578). Documentary evidence indicates
that there were shelves (“ordini di cornici”) in between pillars or columns,
bearing cedarwood caskets, running all around the room (Vasari-Milanesi,
VIII, p. 59). These caskets held medals, coins, cameos and precious stones,
while the shelves were home to a Madonna by Donatello, a marble bust
by Nicola Pisano and above all the bronzetti (little bronze sculptures),
arranged to reconstruct the evolution of the history of bronze from ancient
times to the present. The inventories list works that today are very famous,
such as Ercole e Anteo by Pollaiolo, Laocoonte by Sansovino, a
Fiume by Michelangelo, some bronzes by Baccio Bandinelli, the
Levriero Saluki by Benvenuto Cellini, and small Etruscan bronzes found
in Arezzo in 1553. The only large object in the little room is an Etruscan
Minerva, acquired in 1551 and now in Florence’s Archaeological Museum.
The creations of the Etruscans were considered more important than the
beauties of modern art. It is interesting to note how the Duke, new ruler of
the land of the Etruscans, was eager to underline the primordial nature of
these objects, calling upon Florentine sculptors to restore them. One such
employed was Benvenuto Cellini (1510-1571), also commissioned by the
Duke to sculpt Perseo (1545-1554) for the Loggia della Signoria, the first
public example of Cosimo’s patronage of the arts. This was a means of
reaffirming the concept of an indigenous tradition, of a descent that began

40
 with the Etruscans and evolved right up to contemporary Florence. In the
Scrittoio of Calliope and in other parts of Palazzo Vecchio, Duke Cosimo
also conserved exotic objects from various countries: many rugs from
Anatolia or Persia, African ivories, Islamic perfume burners or other metal
items, objects imported from the Americas, such as the Mexican cloaks made
of feathers from the scarlet ibis, small animal heads - also Mexican - in onyx
or amethyst, or a Mixteca-Puebla wooden mask encrusted with a mosaic
of shells, mother-of-pearl, turquoises and jadeite. Cosimo took as example
the art collections of the Habsburgs and the Medici popes, with advice, too,
from Eleanor of Toledo, accustomed to similar rarities in the Spanish court.
Some ivory trumpets of African origin were given to Cosimo’s relations
- Leone X and Clemente VII - as gifts by the king of Portugal and hence
arrived in the new court via the family. A splendid oliphant from Central
Africa, already in the Guardaroba by 1553, bears the Medici-Toledo arms on
its leather cover and is surely a wedding present, perhaps from Don Pedro
of Toledo himself.
Worthy also of mention are the Scrittoio in the Quarters of Leone X and
the Tesoretto in Cosimo’s Quarters, where books, texts and documents
were kept safe, but which were also quiet places for reflection on matters
of politics. The Scrittoio in the Quarters of Leone X was completed by
Vasari in 1561. Its ceiling bears a painting of Giulio Cesare che scrive
i Commentari. Caesar, in armour, reflects and writes at a table bearing
manuscripts and a globe. Duke Cosimo came here to read, and we know that
there were cupboards in the room. The reference is an eulogy of Cosimo,
projecting upon him classical ideals of ‘Caesarean’ government, that is, of
authentic political wisdom. The Tesoretto was completed between 1559
and 1562 by Giorgio Vasari and Jan Van der Straet (1523-1605) as “a
scrittoio, all of stones and bronze cabinets, for writing” (G. Vasari, Ricordo
283, in K. Frey, Der literarische Nachlass Giorgio Vasaris, II, München 1930,
p.876). The room served as a splendid archive for public papers and books
of particular political importance. This room was like a writing casket, and
its decoration placed the Duke at the centre of an authentic cosmogony. The
vault is decorated with frescoes and stuccoes representing the arts (music,
architecture, sculpture, painting) and sciences (astronomy, geometry,
philosophy and poetry), as well as some scenes with Tolomeo, Minerva
e le Muse, Alessandro e Diogene. In the centre, a sphere represents
the world surrounded by the symbols of the Evangelists. The symbolic
connections between the universe and the microcosm of Florence probably
alluded to Cosimo’s role as a demiurgic ruler who governed well, being well-
versed in art and science. Papers, ledgers, personal diaries and beautiful and
costly volumes, together with special objects of great value were stored in

41
 the wall cabinets (concealed behind elegant doors of glittering marquetry),
in this refined architectural setting of which all four sides were the same. The
floor of red marble from Monterantoli, set in a grid of hard sandstone and
white marble, increased the almost sacred atmosphere of the space, which
was lit by a single small window, hidden behind a cupboard. A concealed
staircase led to a secret exit and to the Duke’s bedchamber. Another stair
led down to a room of the same dimensions, which acted as strong room.
The style recalls, above all, papal palaces, such as those in 14th century
Avignon, where towers contained studies, chapels, strong rooms, libraries
and chambers for a secluded rest.

3
LO STUDIOLO DI FRANCESCO I

Di solito si pensa che gli interessi collezionistici di Francesco I (1541-1587),

erede di Cosimo, divergano fortemente da quelli paterni. La sua figura di
uomo schivo e sensuale è stata tanto oggetto di studi da condizionare anche il
giudizio sull’eredità paterna passata a Francesco. In altre parole, la storiografia
ha molto insistito sulle diversità tra padre e figlio sorvolando spesso sulla
continuità di certe predilezioni nelle quali lo stesso Cosimo allevò l’erede. È
probabile che le differenze tra i due siano marcate nelle commissioni pubbliche,
ma più attenuate nello sviluppo delle raccolte. Come il padre, Francesco
ebbe un particolare interesse per le pietre dure, allo stesso modo di Cosimo
spinto fino all’attiva partecipazione nella progettazione e realizzazione degli
oggetti. Così, già dagli anni Cinquanta e Sessanta, Francesco seguì i lavori
delle stillazioni e i tagli delle pietre dure nei laboratori allestiti da Cosimo a
Palazzo Vecchio, poi trasportati anche nella nuova fabbrica degli Uffizi. Nel
1572 egli trasferì gran parte delle botteghe granducali nel Casino di San
Marco. A detta di testimoni come il domenicano Agostino del Riccio, autore
di un trattato detto Istoria delle pietre, Francesco presiedeva di persona i
laboratori, nei quali si preparavano stillazioni medicamentose, fusioni di

42
 cristallo di rocca e imitazioni della porcellana cinese, nonché lavori in pietre
dure sia per oggetti puramente decorativi sia per tavoli e stipi. Allusione alle
passioni di Francesco I è una tavola di Alessandro Fei (1543-1592) per lo
studiolo di Francesco a Palazzo Vecchio. Raffigura la Bottega dell’orefice,
con gli artefici al lavoro sullo sfondo di un’architettura citazione degli Uffizi
vasariani, e la figura che regge la corona granducale è probabilmente lo
stesso Francesco. Del gran numero di artefici radunati a Firenze del Riccio
sottolineava la continuità tra quest’atteggiamento di Francesco e quello del
padre “così haverebbono a fare i Principi a tener cotal modo, che le Città loro
fussero ripiene d’huomini virtuosi, in tutti i generi et arti per decoro et honore
della Città, et anco per allevare i suoi sudditi virtuosi e non otiosi, come bene
ha fatto detto Gran Duca Francesco che imparò dal suo honoratissimo buon
Padre Gran Duca Cosimo, che messo tante arti in Firenze, et altresì esaltava
tanti virtuosi, et quei sovente gli premiava” (E.Battisti, L’Antirinascimento,
Milano 1962, p.496; F.Vossilla, La cupola per marca, in Ceramica ed araldica
medicea, Monte S.Savino 1992, pp.73-75, p.91).
Fu durante l’estate del 1569 che Francesco de’ Medici, principe reggente dal
1564, ordinò la realizzazione di un proprio studiolo in Palazzo Vecchio, luogo
che doveva celebrare l’interdipendenza tra ogni realizzazione artistica e il
mondo della natura. Giorgio Vasari si rivolse allora allo spedalingo Vincenzo
Borghini - colto priore benedettino dell’Orfanotrofio degli Innocenti - per
delineare la struttura concettuale degli ornamenti dell’ambiente. Una fitta
corrispondenza tra Borghini e Vasari, datata nell’agosto 1570, ci chiarisce
il senso della decorazione, che una ricostruzione del 1910 ha provato a
rimettere insieme con i dipinti e le sculture originali, mentre il rivestimento
ligneo è novecentesco. Appare chiaro dai documenti che il piano dei temi si
basasse sull’erudizione classica e sulla conoscenza tecnico-scientifica coeva;
di ciò si voleva dare prezioso resoconto artistico mettendo al centro di questo
mondo virtuale lo stesso principe. E Francesco diventava quindi estimatore,
promotore, persino artefice demiurgico di attività intelligenti: attività non più
solamente meccaniche o manuali, ma elementi vivi e attuali della sapienza
integrale della civiltà fiorentina. Sulla volta affrescata fu inventato un ordine
cosmologico ispirato tanto a testi coevi quanto a Ippocrate, Galeno, Plinio.
Esso comprendeva l’immagine della Natura e di Prometeo (“primo
inventore delle pietre preziose e degli anelli”, Lettera di Vincenzo Borghini
agosto 1570, in E. Allegri-A.Cecchi, Palazzo Vecchio e i Medici, Firenze
1980, p.324), i quattro elementi, le quattro qualità o complessioni
degli uomini (i Caldi, i Freddi, i Secchi, gli Umidi), i quattro umori del
corpo umano (Malinconia, Flemma, Sangue, Collera), le quattro stagioni,
nonché lo zodiaco. Lungo gli 8 metri dello spazio si vedevano 34 pitture su
due schemi: quadrato quello superiore (quattordici dipinti su tavola o lavagna

43
 dedicati ad attività o arti, frazionati seguendo la ripartizione di Aria, Acqua,
Fuoco e Terra, ovvero gli elementi che presiedevano le quattro pareti), ovale
quello inferiore (venti ante di armadio dipinte con soggetti mitologici allusivi
alle attività dipinte nella fascia superiore e contemporaneamente ai quattro
elementi). A questo discorso relativamente semplice si sovrapponevano
dunque significati più esoterici con le raffigurazioni di Prometeo e delle
complessioni umane, simboleggiate da coppie di putti abbracciati, divise
tra i poli opposti dell’azione e della passività, del maschio e della femmina.
Corrispondenti al livello superiore vi sono due nicchie per angolo, sottolineate
da stucchi, nelle quali trovavano posto 8 statuette di bronzo. Le statue sono
Anfitrione di Stoldo Lorenzi (1534-1583), Venere di Vincenzo Danti
(1530-1576), Giunone di Giovanni Bandini (1540-1599), Zefiro o Borea
di Elia Candido (attivo 1567-1574), Apollo del Giambologna (1529-
1608), Vulcano di Vincenzo de’ Rossi (1525-1587), Plutone di Domenico
Poggini (1520-1590), Opi di Bartolomeo Ammannati (1511-1592). Le
statuette raccontavano plasticamente il potere di elementi naturali come i
venti, per esempio lo Zefiro del fiammingo Elia Candido, o l’acqua attraverso
la Venere nata in mare di Vincenzo Danti. Opi di Bartolomeo Ammannati
rappresentava la terra e i suoi prodotti come i porfidi o i diaspri, mentre il
Vulcano di Vincenzo de’ Rossi ricordava il fuoco e le miniere di ferro. La luce
e il calore erano simboleggiati dall’Apollo del Giambolgna che, nell’idea
del Borghini, sovrintende anche “non solo il lapislazzuli, ma molte altre
miniere anchora di colori fatti della natura miracolosi, et non punto meno
dall’arte, et certe cose anchor, che fussino a proposito di medicine, come
corna et ossa di certi animali, o sughi d’erbe o compositioni, o et simili cose
da signori grandi, pur che fussino rare anzi uniche, et come miracoli della
natura” (W.Liebenwain, Studiolo, Modena 1992, p.128). Per l’oro, l’argento
e i metalli preziosi si vedeva Plutone, dio della ricchezza, messo in bronzo
da Domenico Poggini. Sulle pareti corte in alto sono raffigurati Cosimo
ed Eleonora, opere di Alessandro Allori (1535-1607). La porta attuale
risale al Novecento; originariamente si entrava nell’ambiente da tre porte
nascoste dagli armadi lignei; queste conducevano nella camera da letto di
Francesco, al Tesoretto o a una piccola scala a chiocciola che permetteva di
uscire inosservati da Palazzo Vecchio. A detta del Borghini, lo studiolo doveva
“servire per un guardaroba di cose rare et preziose, et per valuta, et per arte
come sarebbe a dire gioie, medaglie, pietre intagliate, cristalli lavorati et
vasi, ingegni et simil cose non di troppa grandezza riposte nei propri armadi
ciascuna nel suo genere. L’invenzione [...] serva in parte come per un segno e
quasi inventario da ritrovar le cose accennando in un certo modo le figure e
le pitture che saranno sopra e intorno, e negli armadi, quel che servono dietro
di loro”(L.Berti, Il principe dello Studiolo, Firenze 1967, p.63). La decorazione

44
 fungeva da didascalia per ritrovare gli oggetti riposti negli armadi, per
esempio le perle evocate dalla scena la Pesca delle perle di Alessandro
Allori, eseguita fra il 1570-1571. Nel dipinto dedicato ai diamanti da Maso
da San Friano (1532-1571) viene invece raffigurata l’estrazione dei preziosi
in una miniera somigliante a una torre di Babele. Il programma del Borghini
sottolineava l’equiparazione tra le creazioni della natura e quelle dell’uomo:
“Considerando che simili cose non sono tutte della natura, né tutte dell’arte ma
vi hanno ambedue parte, aiutandosi l’una l’altra, come per dare un esempio
la natura da il suo diamante o carbonchio o cristallo e riunite altra materia
rozza et informe, et l’arte gli pulisce, riquadra, intaglia[...] Però havea pensato
che tutta questa invenzione fosse dedicata alla natura ed all’arte mettendoci
statue che rappresentino quelli che furono inventori, o cagione, o (come
credette l’antica poesia) tutori e preposti a tesori della natura, et historie di
pittura che mostrino anche loro la varietà l’artificio di quelle” (W.Liebenwain,
Studiolo, Modena 1992, p.127). Ecco altri pannelli dedicati alle attività umane:
Mirabello Cavalori (Il lanificio), Jacopo Coppi (La scoperta della
polvere pirica), Giovanni Maria Butteri (La scoperta del vetro),
Alessandro Fei (La bottega dell’orefice), Giovanni Stradano (Gli
Alchimisti), Francesco Poppi (La fonderia dei bronzi), Jacopo Zucchi
(La miniera). Alcuni dipinti - come si è detto - evocavano temi mitologici
analoghi o relativi a materiali pregiati quale l’ambra, come si vede nel
pannello dipinto da Santi di Tito: Le sorelle di Fetonte mutate in pioppi
ovvero la creazione dell’ambra. Questo schema cosmologico ma anche
mnemonico che incrociava miti antichi, reperti naturali, opere d’arte, processi
tecnici e artigianali, risultò ben presto troppo stretto allo stesso Francesco, tra
l’altro ritratto nella tavola di Giovanni Stradano (Bruges 1523-Firenze 1605)
raffigurante gli Alchimisti. Difatti, l’idea di ospitare nel piccolo ambiente
una collezione enciclopedica era vanificata dall’esigenza di schemi più larghi,
come pure dai problemi pratici di sistemazione di reperti troppo voluminosi
per le piccole scansie. E fu proprio Francesco nel 1584, ormai granduca, a
mettere in crisi il sistema simbolico dello studiolo trasportando 6 bronzi nella
Tribuna degli Uffizi. In altre parole l’insieme era quasi costretto dai raffinati
armadi, ove la fantasia trovava troppa precisione di dizionario e dipendeva
rigidamente - o con forzature simboliche - dai quattro elementi della Natura
a dare coesione. Risultato che forse risultò troppo definitivo per il carattere
‘libero’ dello stesso destinatario granduca Francesco.
ITA
ENG

45
 It is commonly held that the interests as a collector of Francesco I (1541-1587),
Cosimo’s heir, were strongly divergent from those of his father. Francesco’s
image as a reserved, sensual man has been so much studied as to condition our
judgement regarding how much he owed to his father. In other words,
historians have emphasised the diversity between father and son, often
overlooking a certain continuity of taste, acquired from Cosimo during his
upbringing. It is probable that the two men were markedly different in the
public sphere, but less so in developing their collections. Like his father,
Francesco had a special interest in semi-precious stones and, like Cosimo,
this led him to actively design and commission objects. Already in the 1550s
and 1560s, Francesco was overseeing tasks of distilling and gem cutting in
Cosimo’s laboratories in Palazzo Vecchio, which were then moved to the new
building of the Uffizi. In 1572 he transferred most of the granducal workshops
to the Casino di San Marco. According to witnesses like the Dominican Agostino
del Riccio, author of a treatise named the Istoria delle pietre, Francesco was
often personally present in the workshops where healing distillations were
prepared, melted rock crystal and imitations of Chinese porcelain or semi-
precious gems were made into purely decorative objects or into tables and
cabinets. An allusion to the passions of Francesco I is found in a painting by
Alessandro Fei (1543-1592) for Francesco’s studiolo in Palazzo Vecchio. It
depicts the Bottega dell’orefice, with artists at work, before a background
recalling Vasari’s architectural design for the Uffizi, and the figure bearing the
granducal crown is probably Francesco himself. Regarding the numerous
artefacts collected in Florence, del Riccio underlined the continuity in attitude
between Francesco and his father “thus should behave Princes in this way, that
their Cities might be full of virtuous men, skilled in all ways and arts for the
embellishment and honour of the City, and also to raise virtuous and not idle
subjects, as well did Grand Duke Francesco that did learn from his most
honoured good Father Grand Duke Cosimo, who brought many arts to
Florence and moreover exalted many virtuous men, and often did reward
them” (E.Battisti, L’Antirinascimento, Milan 1962, p.496; F.Vossilla, La cupola
per marca, in Ceramica ed araldica medicea, Monte S.Savino 1992, pp.73-75,
p.91). It was during the summer of 1569 that Francesco de’ Medici, regent
since 1564, ordered the creation of a personal studiolo in Palazzo Vecchio, a
place to celebrate the interdependence of all artistic creations with the world of
nature. Giorgio Vasari consulted the cultured Benedictine prior Vincenzo
Borghini, rector of the Orphanage of the Innocents, to define the structural
concept for the room’s decoration. Frequent correspondence between Borghini
and Vasari, from August 1570, explains the significance of the decoration and a
reconstruction in 1910 attempted to recreate this with original paintings and
sculptures, while the wooden panelling is 20th century. It seems clear from the

46
 documents that themes were planned around classical erudition and
contemporary technical and scientific knowledge. The intention was to exalt
this in art, placing in the centre of this virtual universe the prince himself. So
Francesco became an enthusiast, promoter and even demiurgic artificer of
activities of the mind, not only now of purely mechanical or manual activities,
but of topical, current issues regarding the sphere of culture for Florentine
civilisation. A cosmological order was invented for the frescoed vault,
inspired both by contemporary texts and by Hippocrates, Galenus and Pliny. It
included images of Natura e Prometeo (“who first invented precious gems
and rings”, Letter from Vincenzo Borghini in August 1570, in E. Allegri- A.
Cecchi, Palazzo Vecchio e i Medici, Florence 1980, p.324), the four elements,
the four qualities or complexions of Man (Hot, Cold, Dry, Wet), the four
humours of the human body (Melancholy, Phlegm, Blood, Choler) and the
four seasons, with the zodiac. In 8 metres of space could be seen 34
paintings in two different shapes. The upper ones were square (fourteen
paintings on wood or slate dedicated to activities or arts, divided among Air,
Water, Earth and Fire, that is, the elements presiding on the four walls). The
lower paintings were oval (twenty cabinet doors decorated with mythological
subjects alluding to the activities depicted above and to the four elements).
Over this relatively simple thematic plan were placed more esoteric meanings,
with illustrations of Prometheus and the complexions of man, symbolised by
pairs of embracing cherubs, divided into the opposing poles of action and
passivity, of male and female. In correspondence with the upper level are two
niches in each corner, with stucco frames, containing 8 bronze statuettes.
These are Anfitrione by Stoldo Lorenzi (1534-1583), Venere by Vincenzo
Danti (1530-1576), Giunone by Giovanni Bandini (1540-1599), Zefiro or
Borea by Elias de Witte (active 1567-1574), Apollo by Giambologna (1529-
1608), Vulcano by Vincenzo de’ Rossi (1525-1587), Plutone by Domenico
Poggini (1520-1590) and Opi by Bartolomeo Ammannati (1511-1592). The
statuettes tell of the power of natural elements such as the wind, for example,
in the Zefiro by Flemish sculptor Elias de Witte, or water, in the Venere nata in
mare by Vincenzo Danti. Opi by Bartolomeo Ammannati represented the earth
and its produce, such as porphyries and jaspers, while Vulcano by Vincenzo de’
Rossi recalled fire and the iron mines. Light and heat were symbolised by
Giambologna’s Apollo who, according to Borghini, watched over “not only
lapis lazuli, but many other mines such as made miraculous by nature, and no
less by art, and certain other things, in the sphere of medicine, as horns and
bones of certain animals, herbal concoctions or compositions, and similar
pursuits of great gentlemen, if they were rare, nay unique, and like miracles of
nature” (W.Liebenwain, Studiolo, Modena 1992, p.128). Gold, silver and
precious metals were represented by Plutone, god of wealth, in the bronze by

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 Domenico Poggini. On the shorter walls, on high, were depicted Cosimo and
Eleonora in works by Alessandro Allori (1535-1607). The present door dates
from the 20th century. Originally three doors hidden behind wooden
cupboards led into the room, coming from Francesco’s bedchamber, the
Tesoretto or a small spiral staircase whence one could leave Palazzo Vecchio
unobserved. According to Borghini, the studiolo “was to serve as a store for
rare and precious things, whether for value, or for art such as jewels, medals,
stones, carvings, engraved crystals and vases, clever and like things being not
too large placed each in its own cupboard. The invention [...] should serve in
part as a sign and almost inventory to find the things, the images and paintings
that will be above and around, and on the cupboards, alluding in a certain way
to what lies within them” (L.Berti, Il principe dello Studiolo, Florence 1967,
p.63). The decoration acted as labels for locating objects stored in the cupboards,
for example, pearls were evoked by a scene of Pesca delle perle by
Alessandro Allori, carried out between 1570 and 1571. The painting dedicated
to diamonds by Maso da San Friano (1532-1571) depicts the extraction of
the precious stones from a mine that resembles the Tower of Babel. Borghini’s
conceptual structure emphasised the parity of creations of nature with those of
man: “Considering that such things are not all of nature, nor all of art, but have
both parts, the one aiding the other, giving an example, as if nature produces
its diamond or carbuncle or crystal together with rough and formless material,
and art cleans, shapes and engraves [...] Yet he thought all this invention to be
dedicated to nature and to art putting statues to represent those who were
inventors, or cause, or (as ancient poets told) guardians and tutors of nature’s
treasures and histories of painting showing the variety and the workmanship of
them” (W.Liebenwain, Studiolo, Modena 1992, p.127). Here are some other
panels dedicated to human activities: Mirabello Cavalori (Il Lanificio),
Jacopo Coppi (La scoperta della polvere pirica), Giovanni Maria Butteri
(La scoperta del vetro), Alessandro Fei (La bottega dell’orefice), Jan
Van der Straet (Gli alchimisti), Francesco Poppi (La fonderia), Jacopo
Zucchi (La miniera). Some paintings - as already mentioned - evoke
mythological themes analogous or relating to precious materials, such as
amber, as we can see in the panel painted by Santi di Tito: Le sorelle di
Fetonte mutate in pioppi ovvero la creazione dell’ambra. This
cosmological, but also mnemonic scheme, cross-referencing ancient myths,
natural exhibits, works of art and technical and craft processes was swiftly
outgrown by the needs of Francesco, whose portrait can be seen in a painting
by Jan Van der Straet (Bruges 1523-Florence 1605) depicting Gli alchimisti.
In fact, the idea of showing an encyclopaedic collection in this small space was
rendered vain by the needs of a more ample scheme, as well as by practical
problems encountered in placing voluminous exhibits on shelves too small for

48
 them. It was Francesco himself in 1584, by then Grand Duke, who disturbed
the symbolic system of the studiolo by transporting 6 bronzes to the Tribune of
the Uffizi. In short, the elegant cupboards had become almost a constriction,
where the imagination was ruled by the dictionary’s precision and depended
rigidly - or was forced into symbolic expression - on the Four Elements of
Nature for cohesion. A result that was perhaps over-confining for the ‘free’
nature of the owner, Grand Duke Francesco.

4
GLI INIZI DELLA GALLERIA DEGLI UFFIZI /
The origins of the Galleria degli Uffizi

A Firenze dopo il 1560 prese campo un tono smaccatamente principesco,

dovuto pure alla conquista del territorio senese (1554-1555) e a nuovi
positivi contatti con il papato: difatti risale a quell’anno un decisivo
soggiorno del duca Cosimo a Roma, dove venne ricevuto da Pio IV e rimase
particolarmente impressionato dalla città, dalle antichità, dalle collezioni
e dai grandi palazzi, loro prestigiosa cornice. Nel mondo dell’arte, si può
dire che anche Firenze venisse investita da un gusto romano fondato sul
parallelismo tra alcuni grandissimi artisti coevi (Raffaello e la sua scuola
di pittori, decoratori e architetti; Michelangelo) e l’antico. Il soggiorno a
Roma degli artefici fiorentini era divenuto consueto, e una gran copia di
taccuini di studi archeologici si diffusero in città, costituendo la base di
un nuovo concetto decorativo basato su una maggiore filologia rispetto
al dato classico. Elemento di rigoroso classicismo tra l’altro rilanciato da
esperienze protoaccademiche come la bottega di Baccio Bandinelli, artista
che fino al 1560 condizionò il gusto del duca Cosimo. Tornato a casa, il duca
si fece approntare una stanza per raccogliervi opere antiche nella nuova
residenza di Pitti, la cosiddetta Sala delle Nicchie, perché in nicchie a lato
delle porte, o sopra le stesse porte stavano il Ganimede di Cellini, un Ercole
della maniera di Lisippo, uno Spinario e altre statue grandi - tali mutile, tali
restaurate - tra le quali due busti colossali rappresentanti Pirro e Domiziano.

49
 Così l’interesse dello stesso duca per l’antiquaria (documentato da acquisti
e acquisizioni di statue nel 1560 e dopo) e il fasto di Roma fece da sfondo
a interventi di mecenatismo radicale quali la trasformazione dell’area di
piazza della Signoria con l’edificazione degli Uffizi.
Al nucleo di Palazzo Vecchio venivano affiancate la soprannominata
residenza di Pitti, destinata pure a ospitare le sculture classiche, e appunto
il nuovo complesso degli Uffizi: una grande costruzione che allargava
visivamente l’area pubblica della piazza ducale spingendosi verso il fiume
con un lungo cortile porticato. Iniziato nel 1561, va precisato che l’edificio
non aveva allora nessuna funzione museale, visto che nel pensiero di
Cosimo doveva alloggiare i vari dicasteri dello stato e relativi burocrati
in uffici situati vicino a Palazzo Vecchio, che rimaneva sede del governo.
Dal punto di vista architettonico per la Fabbrica delle Magistrature si
sceglieva l’ordine dorico (nella variante nazionale del tuscanico) come
stile maschio e severo - ispirato infatti alla virilità positiva di Ercole - e ci si
rifaceva al modello romano del riordino michelangiolesco del Campidoglio.
L’architettura ideata da Giorgio Vasari - ma finita 20 anni dopo grazie
anche a Bernardo Buontalenti - è sontuosa e scenografica, aperta da
loggiati e finestre, risaltata dal grigio verdastro della pietra serena a staccare
su un polito intonaco bianco. Da diverse testimonianze contemporanee, tra
cui la già citata vita del duca scritta dal protomedico Baldini, sappiamo che
il duca Cosimo voleva affidare le nicchie del nuovo edificio a un cospicuo
gruppo di scultori. Qui - quasi come fu fatto nell’Ottocento lorenese con le
statue degli Illustri Toscani - si sarebbe vista una teoria di Uomini Illustri,
dedicata a figure di valore civico, sormontate dalla possente figura di
Cosimo in armatura all’eroica, posta alla testata verso l’Arno (F. Vossilla,
La Loggia della Signoria. Una galleria di scultura, Firenze 1995, pp. 76-77.)
La statua fu affidata allo scultore perugino Vincenzo Danti (1530-1576), che
le affiancò le due figure allegoriche di Equità e Rigore (ancora in situ).
Cosimo I non è ritratto realisticamente ma come autorità che con equità e
rigore sovrintende all’amministrazione dello stato. Lo sguardo del forestiero
e dei sudditi sarebbe passato dalle statue colossali di piazza della Signoria
a quelle più piccole degli Uffizi, dagli eroi della mitologia agli uomini per
finire in una grandiosa esaltazione del principe fiorentino. Nel 1569 Pio V
conferì a Cosimo de’ Medici il titolo di granduca di Toscana, ma già in
quell’anno il suo fisico era minato da gravi disturbi circolatori. Il governo
dello stato passava decisamente nelle mani di Francesco reggente da cinque
anni, al quale - nel 1574 alla morte del padre - fu riconfermato il nuovo
onore granducale. Francesco I doveva proseguire le imprese paterne ma,
più incline al distacco e alla vita appartata, predilesse opere a lui più affini.
Il progetto dei Fiorentini Illustri per le nicchie vuote degli Uffizi decadde,

50
 mentre la parte alta della fabbrica venne lentamente trasformata in galleria
ducale, luogo di lustro e di svago lontano dalle brutture, sistemato con
perizia per rispettarne la quiete e la sacralità. Francesco, del resto, mentre
intratteneva relazioni amichevoli con gli artisti e la gente del suo seguito,
era restio a mostrarsi nella veste di autorità cara a Cosimo. Ad esempio,
assisteva ai dibattiti giudiziari tramite una finestra segreta nascosta dietro
uno scudo, che gli garantiva distanza da ogni diretto contatto con l’umanità
più bassa. Di questo rende testimonianza nel cortile degli Uffizi la Porta delle
Suppliche di Bernardo Buontalenti, sormontata dal busto di Francesco
scolpito da Giovanni Bandini. In una fessura i cittadini potevano recapitare
al granduca le proprie suppliche, senza che egli dovesse dare loro udienza,
come invece faceva Cosimo I. Allo stesso modo, nel 1585, la rimozione
dalla testata degli Uffizi della statua di Danti Cosimo I come Augusto e
la sua sostituzione con una figura del Giambologna rappresentante il
primo granduca in costume contemporaneo, volle avvicinare l’immagine
paterna a un’idea poco mediata da metafore. Il Giambologna, su ovvio
ordine di Francesco, ritrasse il padre con fattezze più realistiche. La testa
barbuta è simile a veri ritratti del vecchio principe di Firenze; un’armatura
cinquecentesca ha preso il posto di quella da imperatore romano che ritrae
il Medici nel Cosimo I di Vincenzo Danti.
Simone Fortuna - agente del duca di Urbino Francesco II della Rovere
- nel 1581 dava al suo signore notizia che Francesco I stava iniziando
l’allestimento di una galleria nel loggiato superiore degli Uffizi. Insieme
costituito su due linee parallele di quadri e di statue, per il quale voleva
“havere il sembiante naturale di tutti gli huomini celebri e famosi per arme
et per lettere, all’incontro de’ quali mette teste antiche di scultura, che per la
gran quantità et stupendi ornamenti fa un gran bel vedere”(L. Berti, Profilo
di storia degli Uffizi, in AA. VV., Gli Uffizi. Catalogo generale, Firenze 19, pp.
22-23). Riferimenti per la scelta del granduca potevano essere la galleria di
Francesco I di Valois a Fontainebleau e per l’Italia quella di Cesare Gonzaga.
Ideatore di questa galleria fu il vescovo Girolamo Garimberto che a Roma
aveva creato per sé - in palazzo Gaddi di Montecitorio - uno spazio ritmato tra
statue, rilievi antichi e ritratti di contemporanei. Anche la galleria mantovana
eccelleva per le statue antiche inviate da Garimberto e per gli oggetti e gli
arredi fastosi come tavoli e scrittoi intarsiati di marmi e pietre rare (C. De
Benedictis, Per la storia del collezionismo italiano. Fonti e documenti, Firenze
1991, pp. 79-80). Francesco I dimostrò dunque di preferire ampie raccolte
che debordavano dal ristretto schema degli studioli di Palazzo Vecchio. Nel
secondo Cinquecento, ormai in tutta Europa, allo studiolo si contrapponeva
la più solare tipologia espositiva delle gallerie. La galleria nasceva dalle
logge e dai cortili dei palazzi romani deputati a presentare ai visitatori e

51
 ai clientes i pezzi più prestigiosi e monumentali delle raccolte antiquarie.
Di qui originarono le varianti francesi, ammantate di radici nel mondo
classico, nonché destinate a esaltare con affreschi, stucchi e arazzi le virtù
belliche e civili dei principi. Gli studioli rimanevano in vita come stanzini
per collezionisti meno importanti, o per raccolte specializzate e con un
ingombro relativo. Del resto sotto Francesco I pure i lavori delle stillazioni,
i tagli delle pietre dure, le ricerche di mineralogia svolte nei laboratori
allestiti dal duca Cosimo a Palazzo Vecchio furono trasferiti in parte nella
nuova fabbrica degli Uffizi e dal 1572 nel Casino di San Marco. Il Casino
di S. Marco era un palazzotto dei Medici locato nell’area del convento di S.
Marco e qui - dove Lorenzo il Magnifico teneva statue classiche - Francesco
I dava sfogo e sistema alle sue sperimentazioni artistiche o alchemiche in
stanzini e botteghe, con vasai e vetrai accanto a scultori in porfido, stillatori
e orefici. Nel Casino alle botteghe era affiancata altresì una galleria, creata
forse con l’ambizione di delineare un insieme preciso, ovvero quasi una
galleria storica della pittura italiana, in effetti base della quadreria degli Uffizi
e di Pitti. Gli elenchi nominano opere che andavano dal Quattrocento in
avanti con tavole di Beato Angelico, dei Pollaiolo, di Andrea Mantegna
e Sandro Botticelli. Vi era poi la Visione di Ezechiele di Raffaello e
quadri di Andrea del Sarto, Francesco Granacci, il Rosso Fiorentino.
Un’opera celeberrima conservata a San Marco era anche l’Adorazione dei
Magi di Leonardo (1452-1519) acquisita nel 1588 (A. Conti, Alle origini
della Galleria, in Palazzo Vecchio: committenza e collezionismo medicei,
Firenze 1980, pp. 245-250). È dunque evidente che la selezione del Casino
di S. Marco si poneva quasi in parallelo all’esaltazione dell’arte toscana
fatta dai testi di Giorgio Vasari e poi glorificata dall’Accademia del Disegno.
Contemporaneamente proprio agli Uffizi - e almeno dal 1583 - il granduca
aveva organizzato una ‘galleria di quadri’ e una ‘galleria di statue’, con
il trasferimento dei ritratti di Uomini Illustri precedentemente locati in
Palazzo Vecchio. Dunque a una serie di ritratti si contrapponevano busti e
sculture antiche posti sotto i medesimi ritratti e di fronte agli stessi verso le
finestre. Tra queste statue, comprendenti all’epoca di Francesco cinquanta
busti e ventinove statue grandi di marmo, troviamo opere classiche come
i Due Molossi o l’Arringatore assieme al Bacco di Michelangelo,
nonché opere di Donatello e di Baccio Bandinelli. Un novero di stanze
grandi e piccole doveva contenere poi oggetti variati quali armi, strumenti
scientifici, ceramiche. Venendo dal cavalcavia di congiunzione con Palazzo
Vecchio si infilava il corridorio est, ovvero il “Corridore di levante”, ornato
di grottesche dell’Allori; dal lato ovest il Corridore presentava laboratori
per le applicazioni artistiche e la Fonderia o meglio la Farmacia delle
stillazioni medicamentose e i profumi. Qui si innestava una scala disegnata

52
 da Bernardo Buontalenti e si poteva pure traguardare, alla fine del corridoio
ovest, il tetto della Loggia della Signoria, unita alla fabbrica degli Uffizi nel
1580. Nel 1582 Francesco I affidò sempre a Buontalenti i lavori sulla terrazza
della Loggia per ospitarvi l’invenzione quasi biblica di un giardino pensile
dal quale guardare, tra piante medicinali e odorose, la piazza sottostante. Al
giardino faceva poi coronamento una piccola loggetta dove far stillazioni
e sperimenti. Sulla terrazza, il Giambologna e l’orefice Vincenzo della
Nera realizzarono una piccola fontana, con al centro l’immagine bronzea
del nano di corte Morgante, mentre pesca a cavallo d’un dragone. Il
giardino pensile sulla Loggia della Signoria, sfogo sontuoso dei corridoi
degli Uffizi verso la piazza, diveniva finale commento agli spazi principeschi
e aerei separati dalla città che Francesco prediligeva.
ITA
ENG

After 1560 Florence assumed a distinctly princely tone, following her

conquest of the lands of Siena (1554-1555) and new positive contacts with
the Papacy. In fact, in that same year, Duke Cosimo made a decisive visit
to Rome, where he was received by Pio IV and remained particularly
impressed by the city, its antiquities and by the collections and the grand
dwellings that housed them. It might be said that the world of art in Florence,
too, was influenced by Roman tastes based on parallels between some
exceptional artists of the time (Raphael and his school of painters, decorators
and architects; Michelangelo) and antiquities. It was common for Florentine
artists to spend time in Rome and a great number of notebooks containing
archaeological studies circulated around the city, forming the foundation
of a new decorative concept, based on a more scholarly approach towards
classical art. This rigorous classicism was also propounded in proto-academic
circles like the workshop of Baccio Bandinelli, an artist who influenced Duke
Cosimo’s tastes up until 1560. On his return, the Duke began preparations
for a room to house antique works of art in his new residence at Pitti, known
as the Sala delle Nicchie because in niches beside the doors, or above
them, stood Ganimede by Cellini, an Ercole after the manner of Lysippos,
a Spinario and other large statues - some damaged, others restored -
including two colossal busts representing Pirro and Domiziano. Thus the
Duke’s interest in antiquities (documented by purchases and acquisitions
of statues in 1560 and after) and the splendour of Rome were the basis of
radical undertakings as patron of the arts such as the transformation of the
area of Piazza della Signoria with the construction of the Uffizi.
To the nucleus of Palazzo Vecchio were added the above-mentioned residence

53
 of Pitti, also destined to host classical sculptures, and the new complex of
the Uffizi, a large edifice that considerably enlarged the ducal piazza as
far as the river with a long porticoed courtyard. It should be pointed out
that the building, started in 1561, at the time had no function as a museum,
being intended by Cosimo as a place to lodge the various state departments
and relative bureaucrats in these offices next to Palazzo Vecchio, which
remained the seat of government. From an architectural point-of-view, for
this Magistrates Building the choice fell on the Doric order (or its local
Tuscan variation) as a masculine and severe style - inspired by positive virile
virtues of Hercules - with reference to the Roman example of Michelangelo’s
restructuring of the Campidoglio. The architecture created by Giorgio
Vasari - but finished 20 years later thanks also to Bernardo Buontalenti
- is sumptuous and scenographic, opened up by loggias and windows, with
the contrast of the greyish-green pietra serena against brilliant white plaster.
Several contemporary witnesses, including the already-mentioned Life of
the Duke written by physician Baldini, relate that Duke Cosimo wanted to
entrust the niches of the new building to a sizeable group of sculptors. Here
- almost like the 19th century Lorraine statues of Illustrious Tuscans - there
was to be a display of Illustrious Men, dedicated to figures of civic value,
surmounted by the mighty figure of Cosimo, in heroic armour, on the side
facing the Arno (F. Vossilla, La Loggia della Signoria. Una galleria di scultura,
Florence 1995, pp. 76-77.) The statue was entrusted to Vincenzo Danti (1530-
1576), a sculptor from Perugia, who placed it between two allegorical figures
of Equità e Rigore (still in situ). Cosimo is not portrayed realistically but as
an authority superintending with equity and rigour the administration of the
state. Visitors and subjects alike would have passed from the colossal statues
of piazza della Signoria to the smaller ones of the Uffizi, from mythological
heroes to men, ending with the grand exaltation of the prince of Florence. In
1569 Pio V granted Cosimo de’ Medici the title of Grand Duke of Tuscany
but his health was already seriously threatened by circulation troubles. The
government of the state passed decidedly into the hands of Francesco, regent
for five years and - in 1574 on his father’s death - he too was reconfirmed
Grand Duke. Francesco I should have continued works undertaken by his
father but, being more inclined to a detached and secluded life, chose works
more suited to his nature. The project of Illustrious Florentines for the empty
niches of the Uffizi was dropped, while the upper part of the building was
gradually transformed into a ducal gallery, a place of prestige and leisure
far from the ugly side of life, skilfully arranged so as to respect the peace
and sanctity. While Francesco kept on friendly relations with artists and
with his courtiers, he was reluctant to appear in the apparel of authority so
dear to Cosimo. For example, he listened to legal debates through a secret

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 window concealed behind a shield, which guaranteed him distance from
any direct contact with the lower classes of humanity. More evidence can
be seen in the Porta delle Suppliche by Bernardo Buontalenti in the
Uffizi courtyard, surmounted by a bust of Francesco sculpted by Giovanni
Bandini. The Grand Duke could receive petitions through an opening in the
wall, without have to receive his subjects, as Cosimo I had done. Similarly,
in 1585, Danti’s statue on the front of the Uffizi of Cosimo I come Augusto
was substituted by one by Giambologna showing the first Grand Duke in
contemporary dress, in an attempt to convey an image of his father that was
not dependent on metaphor. Giambologna, naturally following Francesco’s
orders, portrayed the father in a more realistic manner. The bearded head is
similar to genuine portraits of the old prince of Florence. Sixteenth-century
armour has taken the place of that of a Roman emperor as seen in Vincenzo
Danti’s portrait of Cosimo I.
Simone Fortuna - agent of the Duke of Urbino, Francesco II della Rovere - in
1581 informed his master that Francesco I was beginning to create a gallery
in the upper loggia of the Uffizi. This was composed of two parallel lines of
paintings and statues, for which he wished “to have the natural appearance
of all men celebrated and famed for arms and for letters, and meeting
them placed ancient sculptures, that for their great quantity and wondrous
ornaments are marvellous to see” (L. Berti, Profilo di storia degli Uffizi, in AA.
VV., Gli Uffizi. Catalogo generale, Florence 19, pp. 22-23). The Grand Duke
may have been influenced in his choice by the gallery of Francois I of Valois
at Fontainebleau and in Italy by that of Cesare Gonzaga. The idea for this
gallery came from the bishop Girolamo Garimberto who, in Palazzo Gaddi
in Montecitorio, had created for himself a space furnished with statues,
antique reliefs and contemporary portraits. The gallery in Mantua was also
famous for its antique statues sent by Garimberto and for its sumptuous
furnishings and objects, such as tables and writing desks inlaid with marbles
and rare gems (C. De Benedictis, Per la storia del collezionismo italiano.
Fonti e documenti, Florence 1991, pp.79-80). Francesco I demonstrated his
preference for broad-ranging collections, which could not be contained in
the restricted scheme of the studioli of Palazzo Vecchio. In the second half
of the 16th century, all across Europe, the studiolo was giving way to the
more luminous exhibition space of galleries. The gallery has its origins in
the loggias and courtyards of Roman palaces, where visitors and clientes
were shown the most prestigious and monumental pieces from antiquarian
collections. These gave rise to the French variations, their roots deep in
classical culture, but also destined to exalt the prince’s virtues in peace and
war, with frescoes, stuccoes and tapestries. The studiolo continued to exist
as a small room for less important collectors, or for specialist collections

55
 that required less space. Under Francesco I, the work of distillation, cutting
semi-precious stones and mineralogical research formerly carried out in the
laboratories of Duke Cosimo in Palazzo Vecchio was transferred partly to the
new Uffizi building and from 1572 to the Casino di San Marco. The Casino
di S. Marco was a small mansion house of the Medici near the convent of
San Marco. Here, where Lorenzo the Magnificent kept his classical statues,
Francesco I gave rein to his artistic or alchemic experiments, organised
in rooms or workshops, with potters and glassmakers next to sculptors of
porphyry, distillers and goldsmiths. The workshops of the Casino also had
a gallery, perhaps created with the intention of showing an overall vision,
almost a history of Italian painting, to all effects the foundation of the picture
gallery of the Uffizi and of Pitti. The lists contain works ranging from the 15th
century onwards, with works by Beato Angelico, the Pollaiolo brothers, by
Andrea Mantegna and Sandro Botticelli. There was also the Visione di
Ezechiele by Raphael and paintings by Andrea del Sarto, Francesco
Granacci, and Rosso Fiorentino. One very famous work conserved in San
Marco was the Adorazione dei Magi by Leonardo (1452-1519) acquired
in 1588 (A. Conti, Alle origini della Galleria, in Palazzo Vecchio: committenza
e collezionismo medicei, Florence 1980, pp.245-250). It is obvious that the
choice of the Casino di San Marco was contemporary to the exaltation
of Tuscan art occurring in texts by Giorgio Vasari, later glorified by the
Accademia del Disegno. At the same time in the Uffizi - at least from 1583
- the Grand Duke had organised a gallery of pictures and a gallery of
statues, by transferring the portraits of Illustrious Men formerly in Palazzo
Vecchio. Thus, a series of portraits were displayed together with busts and
ancient sculptures, located below the portraits and opposite them on the
window side. Among these statues, which in Francesco’s time included fifty
busts and twenty-nine large marble statues, we find classical works such
as I due Molossi or the Arringatore, beside Michelangelo’s Bacco, as
well as works by Donatello and Baccio Bandinelli. A group of large
and small rooms was then to contain a variety of objects like weapons,
scientific instruments and ceramics. Coming from the bridge joining Palazzo
Vecchio, one entered the east corridor, or “Corridore di levante”, adorned
with Allori’s grotesque paintings. On the west side, the Corridore contained
workshops for artistic applications and the Foundry, or rather the Pharmacy
of healing distillations and perfumes. Here was a staircase designed by
Bernardo Buontalenti and it was possible to overlook, from the end of
the west corridor, the roof of the Loggia della Signoria, joined to the Uffizi
buildings in 1580. In 1582 Francesco I entrusted - again - Buontalenti with
works on the terrace of the Loggia to install the somewhat Biblical invention
of a hanging garden from among whose medicinal and scented plants one

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 could look down on the piazza below. The garden was embellished with a
small lodge for distillations and experiments. On the terrace, Giambologna
and the goldsmith Vincenzo della Nera created a small fountain, with in the
centre the bronze image of the court dwarf Morgante fishing from astride a
dragon. The hanging garden of the Loggia della Signoria, sumptuous outlet
of the Uffizi corridors towards the piazza, was the final word on the princely
and airy spaces, separated from the town, which Francesco preferred.

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LA TRIBUNA DEGLI UFFIZI

Centro della zona est della galleria era la cosiddetta Tribuna, spazio
ottagonale con copertura a cupola destinato ad accogliere le opere più
importanti o più impressionanti delle raccolte di Francesco I; il suo progetto
risale a Bernardo Buontalenti (1536-1608), architetto e designer a tutto
campo (scenografie, argenti, ebanisteria, porcellane ecc.) e amico personale
del granduca. La forma ottagona e la luce che piove dall’alto conferivano
all’ambiente un tono sacrale, citando modelli architettonici nazionali come
il venerando Battistero o la lanterna brunelleschiana del Duomo, ma anche
topos classici come l’ottagonale Torre dei Venti che svettava sull’agorà di
Atene. La cupola della Tribuna presenta otto costoloni dorati con le sei palle
dello stemma mediceo; le otto finestre della base del piccolo duomo sono
partite da grottesche dorate e incrostate di madreperla su fondo di un ricco
azzurro oltremarino. Tutto lo schema si articolava intorno al numero 8 e al
numero 6, forse perché l’8 è il numero cosmico dei venti e delle direzioni
celesti. Anche qui come a Palazzo Vecchio (Tesoretto, Studiolo di Francesco
I) troviamo un significato cosmologico basato sui quattro elementi cui
alludeva la decorazione. La banderuola segnavento esterna e la rispettiva
rosa dei venti interna simboleggiavano l’aria, il velluto rosso delle pareti il
fuoco, le madreperle della cupola l’acqua, infine il pavimento in pietre dure
dai toni verdi la terra. In origine sulla rosa dei venti si trovava anche una

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 rappresentazione dello zodiaco. L’allusivo ornamento era completato da
uno zoccolo (sostituito poi da un altro di gusto neoclassico) dipinto dal
veronese Jacopo Ligozzi (1547-1627) con una tecnica e un’attitudine da
miniatore, che si metteva in rapporto con i decori naturalistici del Bachiacca
per lo Scrittoio di Cosimo a Palazzo Vecchio. Lo zoccolo di Ligozzi citava le
bellezze della natura con le raffigurazioni di animali, erbe e pietre in cui
questo artista eccelleva; se ne vede una parte minima (un pesce al bordo di
sinistra) nella famosa Tribuna dipinta da Johan Joseph Zoffany tra il
1772-1779. Le pareti erano ornate di una scaffalatura in ebano per sculture,
vasi e oggetti preziosi, mentre una serie di 120-130 cassettine raccoglievano
medaglie e gemme. Questo lungo palchetto, disegnato da Buontalenti e
realizzato dall’intagliatore Dionigi Nigetti, era interrotto in sei punti da
altrettante statuette in bronzo raffiguranti divinità romane: si tratta di figure
che abbiamo visto esser nate per lo Studiolo di Francesco I di Palazzo
Vecchio: Giunone di Bandini, Vulcano di de’ Rossi, Venere di Danti,
Borea di Elia Candido, Galatea di Stoldo Lorenzi, Apollo del Giambologna.
In alto poi stavano delle piccole statue d’argento con le Fatiche d’Ercole
(oggi perdute) realizzate dal Giambologna (1529-1608), allusive alla forza e
alla virtù eraclea dei granduchi. Sopra e sotto la mensola erano appesi con
catenelle d’argento dipinti significativi, ma anche piccole armi mediorientali
(forse coltelli damascati presi ai turchi dalla marina granducale), guaine di
gioie, piccoli bassorilievi. Sappiamo che ai lati delle mensole stavano 12
piccole piramidi con appoggi per figurine, vasetti e ninnoli particolarmente
pregiati. Sotto le finestre dell’ottagono erano appese una trentina di pitture
considerate le più importanti tra i possessi medicei. La sala si affaccia sul
corridoio monumentale e in origine quella era l’unica apertura; infatti i
Medici volevano suscitare in chi percorreva il Corridore di Levante un certo
stupore e un certo stacco con il resto dell’edificio, in altre parole la Tribuna
doveva risultare uno stupefacente scrigno isolato dal resto degli Uffizi.
Negli anni ottanta del Settecento furono altresì aperte le porte laterali, per
ammirare la fuga di salette che dalla Tribuna arrivavano sull’Arno.
Collocazione centrale aveva uno stipo d’ebano a forma di tempietto
ottagonale che rispecchiava l’architettura della Tribuna, la cui fabbricazione
durò tra il 1584 e il 1588; lo scrigno architettonico era usato come prezioso
monetiere ricoperto di pietre preziose e di piccole opere d’arte. A fronte
delle cassettine dello stipo stavano otto bassorilievi dorati su fondo di
ametista e diaspro realizzati dal Giambologna e dalla sua bottega
rappresentanti il governo di Francesco I. Dopo la morte del granduca
Francesco il successore Ferdinando I fece costruire un nuovo stipo
disegnato sempre da Buontalenti, finito nel 1599. Esso fu sistemato
dirimpetto alla porta verso il corridoio scavando un’invasiva nicchia che

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 doveva porsi in asse con l’ingresso. Per dare luce al mobile-scrigno si
aprirono pure delle feritoie ai lati della nicchia. Nel Seicento si diede invece
il mezzo dello spazio ottagono a un grande tavolo di pietre dure, frutto
del lavoro minuzioso degli artigiani locali e tedeschi, che vi operarono tra il
1633 e il 1649. Vediamo ora alcune delle opere che adornavano la Tribuna.
Dobbiamo basarci su di un inventario del 1589. Siamo sotto Ferdinando
I (1549-1609), a due anni dalla morte di Francesco, e la presenza di talune
opere potrebbe risalire alle scelte dell’ex cardinale (L. Berti, Profilo di storia
degli Uffizi, in Gli Uffizi. Catalogo generale, Firenze 1979, pp. 22-23). Già a
quell’epoca la scelta dei capolavori dipendeva da criteri legati a un’armonica
e corretta esposizione. Si può altresì ritenere che a una prima fase, forse più
legata ai desideri di Francesco, seguisse un momento apparentemente più
confuso di spostamenti di quadri e sculture all’interno del sacello (A. Conti,
Alle origini della Galleria, in Palazzo Vecchio: committenza e collezionismo
medicei, Firenze 1980, pp. 245-250). All’epoca di Ferdinando I in Tribuna
spiccano i nomi di Raffaello, di Andrea del Sarto, di Jacopo Pontormo,
Francesco Granacci, Domenico Beccafumi, Alessandro Allori, Giorgio
Vasari. Raffaello (1483-1520) era rappresentato dal ritratto di Leone X e
dalla Madonna della Seggiola oggi a Pitti, nonché dalla Visione
d’Ezechiele, dalla Madonna dell’Impannata di Pitti, e da quella
Canigiani finita poi a Monaco di Baviera. Di Andrea del Sarto, oltre ai
dipinti Borgherini stava la Dama col Petrarchino. Ritroviamo poi altri
pezzi dal Casino di San Marco come il tondo del Beccafumi e il Perseo di
Piero di Cosimo (1461-1522) già appartenuto a Cosimo I. Ferdinando I
sicuramente vi aggiunse il Putto musicante del Rosso Fiorentino nel
1605, ma come si è detto è probabile che i quadri del 1589 siano frutto delle
sue integrazioni al nucleo del fratello maggiore Francesco. Già nel 1594 vi
era entrato il Tondo Doni di Michelangelo, che fu posizionato sopra la
nicchia dello stipo nuovo. Diverso fu comunque l’atteggiamento di
Ferdinando rispetto a cose che gli parevano invecchiate e ormai, in clima
controriformato, non più accettabili. Sotto di lui anche i laboratori degli
Uffizi furono depurati di ogni forma alchemica, come sappiamo da precise
testimonianze coeve quali quella di Pigafetta che ci ha lasciato un’accurata
descrizione della Galleria ai primi del Seicento (F. Pigafetta, Descrizione
della Galleria, Firenze 1600 ca., in A. GOTTI, Le Gallerie di Firenze, Firenze
1875, p. 96). Nel Seicento la Tribuna fu molto famosa e continuamente
arricchita. Cosimo II, nel 1617, vi aggiunse l’Adorazione del Bambino del
Correggio (1489-1534) dono del duca di Mantova, e nel 1620 vi entrava il
ritratto di Eleonora da Toledo realizzato da Agnolo Bronzino (1503-
1572). Nel 1677 il granduca Cosimo III fece collocare in Tribuna alcuni celebri
esempi di statuaria classica, che erano state precedentemente allestiti nella

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