DANIELE LOMBARDI

Estratti da Spartito preso1

- AAVV., Spartito preso - Vallecchi, Firenze 1981

Sul processo autore esecutore ascoltatore2

Il punto di partenza per una analisi corretta consiste nel prendere in esame il progresso di
comunicazione musicale in cui i protagonisti

autore - esecutore - ascoltatore

interagiscono nei seguenti tre momenti essenziali e successivi:
1. autore
2. esecutore

3. ascoltatore

a. parte da unidea musicale;

b. scrive e realizza un progetto compositivo.
a. compie una analisi del progetto e, al corrente dei segni
convenzionali e delle tradizioni orali immanenti all'opera,
si prepara per la sintesi/esecuzione;
b. esegue la composizione.
a. ascolta la composizione;
b. compie un processo di appercezione che pu consistere
sia in un ignaro ascolto emotivo, sia in un ascolto analitico
di varia natura, a seconda del tipo di opera e del bagaglio
tecnico esperienziale che possiede.

Anzitutto una considerazione: si pu tranquillamente affermare che quando ascoltiamo

una musica percepiamo un oggetto sonoro che diverso, in maniera duplice, rispetto al
progetto compositivo che lo determina. Premesso che la scrittura presuppone il suo spazio,
che vincola lazione stessa dello scrivere, la transcodifica da idea di suono a una
corrispondente cifratura nello spazio grafico determina una prima metamorfosi per la quale la
partitura un prodotto altro dall'idea, ma non bisogna dimenticare che ne anche lunica
manifestazione possibile.
I suoni, scriveva qualche anno fa Paolo Emilio Carapezza, sono inafferrabili fantasmi: le
cose si afferrano, si ordinano, si governano, ci si specula sopra e ci se ne appropria; ma i
suoni evaporano da tutti i lati. Per questo assai pi difficile muoversi nello spazio sonoro:
necessario, per controllarlo, tradurlo in spazio visivo. Ecco perch bisogna notare la musica.
Si tratta comunque di una riduzione, dellappiattimento di un potenziale espressivo in un
pattern con contorni precisi e limitati; spetta poi all'interprete il compito di far esistere una
realt sonora vicina all'idea dell'autore. Scrive Ferruccio Busoni nel suo Entwurf einer
Aesthetik des Tonkunst, del 1906:
La notazione, la scrittura di pezzi musicali , in primo luogo, un ingegnoso espediente per
fissare un'improvvisazione, onde poterla far rivivere in un secondo tempo. Ma tra quella e
questa intercorre lo stesso rapporto che intercorre tra il ritratto e il modello vivo. L'esecuzione
deve sciogliere la rigidit dei segni e rimetterli in movimento.
Si ha poi una seconda trasformazione dellidea musicale al momento della esecuzione da
parte dell'interprete che, pur realizzando una sonorizzazione il pi possibile fedele al progetto e
al mondo espressivo dell'autore, si sovrappone ad esso con la sua visione delle cose e questo
produce differenze non sempre piccole. Con il suo linguaggio analitico e metafisicizzante,
Busoni individua nel suo Entwurf questa metamorfosi, schierandosi dalla parte di un
arbitrio/licenza che certamente frutto della sua esperienza di interprete e virtuoso, certo il pi
grande del suo tempo:

Spartito preso: a proposito della scrittura musicale contemporanea di Daniele Lombardi

Daniele Lombardi, Estratti da Spartito preso

I legiferatori per pretendono che lesecutore riproduca la rigidit dei segni e considerano la
riproduzione tanto pi perfetta quanto pi si attiene ai segni. Quello che il compositore
necessariamente perde della sua ispirazione attraverso i segni, l'esecutore deve ricreare
attraverso la propria intuizione.
Si ha una prova di questo ascoltando alcuni rari documenti sonori dove Debussy, Ravel,
Granados, Stravinsky o Scriabin eseguono loro composizioni; spesso si rimane perplessi
perch tra taglio interpretativo e musica alla mano ci sono grosse diversit. pur vero che
molte volte sono rulli d'autopiano e quindi una non totale fedelt riproduttiva, ma gli stacchi
dei tempi e certe intensit sono sicuramente quelle. Si vede quindi come l'atteggiamento
esecutivo pu essere stato molto vario nel passato; oggi poi il fenomeno si accresciuto
smisuratamente, dato che l'interrelazione autore interprete va dalla realizzazione di un progetto
precisissimo che gli lascia a malapena spazio per respirare ad un gioco liberamente
improvvisativo nel quale l'autore non interviene che dando lui le regole, schemi a volte molto
semplici, semplici allusioni. Abbiamo opere come Novelletta, che Sylvano Bussotti scrisse su
commissione della pianista Marie-Franoise Bouquet, ma che nella versione fatta da Giancarlo
Cardini, giunta ad essere, come afferma lo stesso Bussotti:
... Lomaggio a Giancarlo Cardini, operina quantaltra mai fertile nell'esempio di quanto la
Paternit dellinterprete incomba nel suscitate ogni Creatura dell'Arte.
Di segno diametralmente opposto si pu assumere questaltra affermazione di Igor
Stravinsky, che tende ad appiattire la sovrapposizione dell'interprete quasi totalmente:
Ho detto spesso che la mia musica va letta, va ascoltata ma non va interpretata.
Continuer a dirlo ancora perch in essa non vedo niente che richieda una interpretazione. Ma
lei protester col dire che nella mia musica le questioni stilistiche non sono indicate nella
notazione in modo conclusivo e che il mio stile richiede una interpretazione. Questo vero ed
anche il motivo per cui ritengo che le mie registrazioni siano supplementi indispensabili alla
musica stampata. []
All'interno di questi due criteri antitetici c' poi da tener presente una considerazione di
fondo, che la precisazione del progetto direttamente proporzionale al grado di precisazione
possibile consentito dalla fonte sonora cui riferito. Non a caso lo sforzo di precisazione
andato di pari passo col fiorire di una raffinata tecnica strumentale, mentre l'uso della voce
umana non permette mandarinismi, in quanto strumento caratteristicamente individuale,
sempre vario di tessitura e coloritura, che sfuggono ad una eccessiva codificazione preliminare.
[]

Della necessit del testo scritto

Lancio una sfida a musicisti, critici, persone non esperte: affermo che impossibile poter
distinguere dal solo ascolto il tipo di notazione e quindi quale tipo di partecipazione esecutiva
produce una qualsiasi composizione degli ultimi trenta anni. Capita cos che non ci si possa
accorgere della grande differenza che passa tra il X e lXI Klavierstck di Karlheinz
Stockhausen, ed ignorare cos che mentre il X un progetto assolutamente prestabilito per tutta
la sua durata fino al feticismo nei pi piccoli particolari, lXI costituito da 19 spezzoni diversi
che l'esecutore suona in un ordine che egli decide estemporaneamente.
Si possono ascoltare opere di precisa codificazione pensando che siano improvvisazioni,
oppure improvvisazioni su schemi come TV Koeln di John Cage o Memories of you di
Cornelius Cardew con l'idea di ascoltare opere con un progetto preciso, e questo significa che
non si afferra un aspetto ideologico molto importante con il quale l'autore si mosso. un po'
come vedere alla televisione delle immagini di paesaggi senza audio: non sappiamo se un
Daniele Lombardi, Estratti da Spartito preso

documentario sulla infanzia di Marino Moretti, o un reportage sullo stato di tensione al confine
tra due paesi in procinto di entrare in guerra, o una trasmissione ecologica sulla diminuzione
della natalit dei bruchi o un inserto filmato della Domenica Sportiva. []
Le persone sono sempre pi lontane dalla produzione e lavvento della musica riprodotta ne
la causa principale; lo mette in luce molto bene Umberto Eco in Apocalittici ed integrati
(Milano 1964, Bompiani, pp.297-307), individuando nove dirette conseguenze a questo fatto,
come lo scoraggiamento del dilettantismo dove afferma che:
Mentre cresce il livello generale dell'alfabetismo e della cultura, decresce il numero di coloro
che sanno leggere la musica. A questo impoverimento pu ovviare solo una educazione
scolastica che tenga conto della nuova situazione venutasi a creare in seguito alla diffusione del
disco.
Tutti sappiamo quale lassenza della musica contemporanea nel mondo della scuola dove
c si un processo notevole e positivo di alfabetizzazione musicale, ma dove si considerano
tutte le composizioni attuali con il termine sperimentazione, e come tale rimandata ad un
domani allorch lallievo volenteroso se ne occuper da solo. []

Classificazioni di alcune tendenze della musica contemporanea

Agli inizi degli anni Sessanta Stockhausen individuava, in uno scritto intitolato Musik und
Graphik alcune tendenze di carattere funzionale alla musica contemporanea, espresse tramite la
grafia:
1.
2.
3.

4.
5.

scrittura di azione
descrizioni delle azioni da compiere per produrre il suono;
scrittura di progetto
progetto in qualche modo cifrato, a volte autonomo, con la possibilit, cio, di essere
svincolato dalla eventuale realizzazione;
musica da leggere
esclusivamente visiva, quindi senza realizzazione sonora, da essa completamente
autonoma e realizzata con grafismi, ideogrammi o comunque con sistemi riferiti alla
percezione visiva;
musica solo da udire
intraducibile in una notazione, pratica di tipo improvvisativo;
gradi intermedi di musica da leggere e da vedere
un testo che fa da supporto alla esecuzione fisica in modo che la comunicazione musicale
avvenga contemporaneamente tramite una analogia audio-visuale, oppure altri sistemi
interdisciplinari non necessariamente analogici.

Questa suddivisione fa il punto sulla serie di esperienze che hanno caratterizzato

lavanguardia dal 1945 ad oggi, con quella destrutturazione per cui lo specifico del suono
apparso come ammutolito, facendo prevalere il gesto esecutivo e lo stesso segno del progetto
grafico, con uno sconfinamento teatralizzante.
Quando il tempo stato sottratto ad una ritmica consequenziale, si verificata la sua stessa
contrazione, uno spasmo dellattimo e nellattimo che ha trasferito la materia tipica della
musica a monte delloggetto sonoro, ad avvalorare una autonomia del progetto grafico. Davanti
a questa sclerosi del suono, e soprattutto davanti allazzeramento della semantica
dellintervallo (armonico o melodico che sia), si aperto un ventaglio di esperienze che ha
visto una proliferazione di sistemi di semiosi che non aveva precedenti nella storia della
Daniele Lombardi, Estratti da Spartito preso

musica. Linterdisciplinariet, costituita dalla fusione di segno + gesto + suono ha avuto una
vasta applicazione nel corso degli anni Sessanta, che si protratta negli anni Settanta con
forme diverse e conviventi con la pratica crescente dellimprovvisazione, a volte confluita nel
free jazz, a volte in una ancora pi contaminata musica creativa. []
Sono stati fatti alcuni convegni sui rapporti tra scrittura e suono; va ricordato quello di
Darmstadt, durante i corsi estivi del 1964, al quale parteciparono, tra gli altri, anche Earle
Brown, Karlheinz Stockhausen, Mauricio Kagel, Gyrgy Ligeti, Aloys Kontarsky e Sigfried
Palm. Nel corso dei lavori emerse in piena luce la crisi della notazione tradizionale, le cui
cause sono molteplici, dai nuovi strumenti elettronici con i loro parametri complessi, alluso
altro degli strumenti tradizionali in funzione dellespansione timbrica. Era gi in corso una
sfrenata e spesso gratuita ricerca semiografica allinsegna del personale e arbitrario, una specie
di scalata alla torre di Babele di questo drappello di avanguardisti. Nel corso dei successivi
anni fu tale lespansione di questo fenomeno, che ben venne nel 1972 un successivo convegno,
quello che si tenne a Roma, presso lIstituto Italo-Latino americano, organizzato da Domenico
Guaccero e Franco Evangelisti. Oltre a loro erano impegnati nel lavori Gino Stefani con una
relazione di taglio semiotico e JeanJacques Nattiez con La place de la notation dans la
smiologie musicale e tanti altri musicisti e musicologi tra cui Boguslaw Schffer, Erhard
Karkoschka, Robert Ashley e Cornelius Cardew.
Karkoschka metteva in luce due problemi diversi, ma ambedue di fondamentale importanza: in
primo luogo evidenziava la difficolt insolubile di sintetizzare un nuovo Esperanto della
scrittura musicale che scegliesse, fra tutti i segni arbitrari dei vari compositori, il meglio del
meglio in quanto a funzionalit. La cosa apparve subito molto difficile da realizzare, in quanto
lallineamento ideologico che questa azione implicitamente richiedeva era assolutamente
impossibile e non sperabile. Il secondo problema era dettato dalla considerazione che al
momento in cui lo statuto della comunicazione tra autore ed esecutore, la codificazione, ha
trasformato le sue modalit, confermando unaltra trasformazione pi profonda, quella di idea
di musica, nato il concreto problema di un pubblico impossibilitato a stare dietro alla
proliferazione/esplosione/disintegrazione dei linguaggi.
Karkoschka proponeva luso di partiture dascolto, notazioni di tipo supplementare per
consentire alluditorio una lettura strutturale dellevento in tempo reale. Il compositore tedesco
illustrava poi quei sistemi che secondo lui erano pi precisi e razionali della notazione
tradizionale, il Klavarscribo e lEquiton; queste specie di diagrammi non hanno per avuto una
grande diffusione. Riportava, come esempio, un frammento di Schizophrenzie di Martin
Almstedt e lo metteva a confronto tra:
notazione tradizionale:

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e due altre antitetiche convenzioni grafiche:

1. quella per Equiton, la pi tecnica e precisa:

2. quella con durate proporzionali, meno tecnica ma pi visiva:

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A questi esempi Karkoschka faceva seguire tre diverse notazioni di un frammento del suo
quartetto per archi Quattrologe:
1. in notazione tradizionale:

2. in una notazione ideografica, di supplemento allascolto, che si basa su una analogia tra
segno grafico-suono, una visualizzazione, sintesi spaziotemporale dellevento:

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3. in uno sviluppo diagrammatico, nel quale altezza e durata sono espresse in ascisse e
ordinate:

Risulta evidente da questi tre esempi come ognuno di loro adotta un sistema tendente a
privilegiare una particolare funzione: mentre il primo, in notazione tradizionale, il migliore
per una esecuzione, luso di una notazione grafica serve, come abbiamo gi visto, come
partitura dascolto, mentre il terzo ai fini di una analisi consente un rilevamento statistico pi
agevole. Parrebbe che laspetto assunto dalla grafia sia prodotto da motivazioni di carattere
funzionale, logico pensarlo, ma spesso non stato cos perch a volte il compositore si
trovato a compiere pi o meno coscientemente una sorta di speculazione. Lesempio di questo
dato da alcune notazioni grafiche particolarmente eccentriche o da scritture volutamente
complicate o addensate di indicazioni feticizzanti latto di scrivere.

Daniele Lombardi, Estratti da Spartito preso