Strumenti di Letteratura Italiana

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HIDEYUKI DOI

LESPERIENZA FRIULANA
DI PASOLINI
CINQUE STUDI

Franco Cesati Editore

La presente pubblicazione stata realizzata con il contributo della Shizuoka University of Art Culture (Hamamatsu, Giappone).

ISBN 978-88-7667-????-?
In copertina: una pagina di P.P. Pasolini, Poesie a Casarsa, Bologna, Libreria Antiquaria Mario Landi, 1942.
2011 propriet`a letteraria riservata
Franco Cesati Editore
via Guasti 2 - Firenze
http://www.francocesatieditore.com - email: [email protected]

a R., T., T.

INDICE

Prefazione

Pag.

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1. Periodo bolognese e prime poesie in italiano

1.1. Prologo bolognese e poesie italiane discusse negli epistolari
1.2. I confini, primi versi in italiano
1.3. Verso le prime poesie dialettali

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33

2. Poesie a Casarsa, la prima esperienza dialettale

2.1. Dialetto come linguaggio poetico ed artificiale
2.2. Traduzione e intraducibilit
2.3. Pasolini dialettale ermetico

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39
53
62

3. Poesia in lingua ed esperienza teatrale del periodo friulano

3.1. Una continuazione in poesia italiana del Pasolini prefriulano: Le cose
3.2. Dialoghi friulani: versi da teatro
3.3. I Turcs tal Friul e i drammi teatrali in lingua
3.4. Il progetto diaristico e le raccolte minori
3.5. Lusignolo della Chiesa Cattolica, un canzoniere italiano

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83
92
97
106

4. Poesia in quasi-spagnolo e traduzione in friulano

4.1. Poesie in lingua pseudo-spagnola: lultimo esperimento
di una lingua inventata
4.2. Traduzioni in friulano di poeti contemporanei

115

115
124

5. La meglio giovent, un canzoniere friulano

5.1. Struttura e versificazione de La meglio giovent
5.2. Ricerche formali in Lied e danza: il provenzalismo pasoliniano
5.3. I temi epici e familiari nella seconda parte de La meglio
giovent

143
143

151

167

Conclusioni

175

Appendice Pasolini e la poesia giapponese haikai

1. Haikai nei saggi letterari di Pasolini
2. Due poesie giapponesi tradotte da Pasolini
3. Sette haikai pasoliniani: Haikai dei rimorsi

179
179
187
194

Apparati bibliografici

199

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PREFAZIONE

Nel confrontarci con la vastit e difformit del discorso critico sviluppato

intorno a Pier Paolo Pasolini (1922-75) e rivolto ora allopera, ora al binomio
inscindibile tra lopera stessa e luomo, difficile non provare un senso di
vertigine, generato dallinfinito gioco di specchi tra i lettori di Pasolini e la
pluridimensionalit di un autore che ha sempre adottato molteplici linguaggi
e forme espressive. Esuberante come la sua figura, la mole dei commenti
consacrati al poeta non costituisce necessariamente un segno della sua pregnanza, soprattutto se nellanalizzarne il linguaggio e lo stile si finisce, bench
involontariamente, per identificarsi con il personaggio. Cos pure andrebbero
evitati gli omaggi, per non provocare una sorta di saturazione negli studi specializzati e non. Bisognerebbe insomma superare una concezione parziale,
magari celata dietro atteggiamenti agiografici, ovvero eccessive dichiarazioni
di amore nei confronti dellautore. Queste tradiscono infatti una forma di
autocompiacimento, dissimulato e spesso non sufficientemente elaborato.
La riflessione critica, pur costantemente aggiornata, insieme alla classificazione dei materiali e alla conseguente sempre pi agevole accessibilit ad
essi, non pu dirsi esaustiva, se vero che il compito di chi rilegge quello
di ridisegnare un quadro interpretativo destinato ai lettori che verranno,
piuttosto che inoltrarsi nel mare di una scrittura che si rigenera costantemente per mantenersi inconsumabile (del resto Pasolini aborrisce il verbo consumare, bench recepito arbitrariamente nelle singole letture). Occorre tuttavia guardarsi, nei confronti di una presunta separazione tra autore, lettore e
critica, da un duplice rischio: che non si ripeta latteggiamento superficiale
(proprio questo sar il modello di consumo avversato da Pasolini) di chi si
limita a commentare in modo acritico; oppure che, per attitudine critica prudente e difensiva, non si crei un compartimento stagno, impenetrabile, che
escluda ogni intervento esterno. Spesso gli approfondimenti conducono a
temi articolati o parziali come si nota generalmente negli studi su Pasolini
privi di uno sguardo allintegrit dellopera. Il presente lavoro, pur riguardando solo una parte della carriera, quella del periodo friulano, manterr una
visione dinsieme sulla totalit dellopera. Questo presupposto, in apparenza

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ovvio e assiomatico, in realt ineludibile, data la particolarit del caso letterario che stiamo per affrontare.
Numerose polemiche sorte alluscita dellOpera omnia pasoliniana, che
mette ora a disposizione dello studioso la quasi totalit dei materiali di ricerca, si scagliano contro la decisione di pubblicare tutto Pasolini inserendo
gran parte degli scritti inediti. A partire dalla disputa con Ferdinando Camon
fino a quella con Carla Benedetti, al curatore Walter Siti si rimprovera la
mancanza di criteri adeguatamente selettivi, e gli viene persino richiesta una
versione antologica. E` possibile, certo, ridurre in pochi tratti essenziali la figura di Pasolini ponendo laccento sulla sua poesia, come sostiene Maurizio
Cucchi nella recensione a Tutte le poesie. Notiamo infatti la tendenza a privilegiare il periodo friulano, non ancora intaccato da polemiche ideologiche e
prospettive storico-politiche: la produzione narrativa, in particolare il romanzo diadico Atti impuri e Amado mio, e la poesia, La meglio giovent, opere
che restano al centro degli interessi di lettori comuni e studiosi, poich si
continua a credere che solo in esse si possa riscontrare un senso autentico, tra
il mistico e il lirico, ancora non del tutto esplorato. Eppure senza adagiarci
sulle condizioni edeniche (il termine, adottato in un contesto differente,
di Pasolini), ma piuttosto riconoscendo nella metodologia pasoliniana la ciclicit e limmutabilit sostenute da continui ritorni e regressi, dobbiamo raffrontare sul piano critico il Pasolini friulano, apprezzabile o trascurabile che
sia, con limmensa mole della restante sua opera: un aspetto spesso dimenticato dallesercizio critico, che tende ad arrestarsi ai contributi offerti negli ultimi decenni, tanto per citare alcuni nomi, da Guido Santato, Furio Brugnolo
e Antonia Arveda.
Il Pasolini friulano non , dunque, una lacuna cui sopperire, dato che
al riguardo esistono gi diversi studi fondamentali. Tuttavia, ora che grazie
allOpera omnia le fisionomie delle prime opere friulane emergono in maniera pi organica e definita, potremo lavorare con maggior scioltezza e trasversalit per rendere ancora meglio decifrabile il meccanismo della variegata
produzione, classificata per generi, di tale periodo. Il Friuli di Pasolini trova
espressione in diverse manifestazioni artistiche (compresa la pittura, quasi un
prodromo del cinema del periodo romano). Dato che gli anni coincidono con
quelli dellapprendistato, e dunque della sperimentazione, la teoria e la prassi
si presentano in un rapporto complementare e insieme dissociato, come noter Franco Fortini nelle sue considerazioni sulla retorica ossimorica pasoliniana. In versi e in prosa la progettualit di Pasolini in uno stato di continuo
mutamento, ora finalmente riconosciuto grazie ai riferimenti avanzati da Siti
nel saggio conclusivo dei Meridiani dedicati a Pasolini: si tratta di una sistematicit fondata sullequazione tra diverse anomalie e riscontrabile in particolare nella scelta tra lingua e dialetto. La poesia friulana di Pasolini un
frutto delladozione e rielaborazione di una lingua non sua, posta in rap-

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porto dicotomico con litaliano standard o con la koin udinese. E` vero che,
come sostiene Pasolini stesso nei saggi, il suo friulano una lingua poetica
assoluta perch mai scritta. Tuttavia esso sembra piuttosto da considerare come unantitesi dellitaliano, con il quale il poeta friulano si cimenta in
esperimenti di carattere diverso da quelli eseguiti nellambito della poesia
friulana. In Pasolini, luso del verso libero, ad esempio, rientra nella norma
della poesia italiana, non di quella dialettale. La forte tendenza pasoliniana
alla progettualit produce continue fusioni e diversificazioni fra i generi: i
cinque studi che ci accingiamo qui a presentare esamineranno la poesia dialettale e italiana, la prosa e la critica, che formano quel contesto nel quale si
creano le commistioni e i contrasti su cui lautore opera assiduamente.
Rispetto allitaliano il dialetto si addice alla sperimentazione formale, dal
momento che Pasolini lo trova vergine e scevro di tradizione. Questo vuol
dire che il senso della tradizione cos presente che l dove non ci siano antenati lui a cercarli per attribuirli a una lingua artificialmente creata su misura per essi, quasi mirando a conferire loro una qualche forma di letterariet. Nella poesia friulana di Pasolini sono pertanto ben visibili i modelli, alcuni dei quali sopravvivranno negli anni successivi, permettendo invenzioni stilistiche pregne di molteplici richiami che daranno vita ad un esemplare pastiche. Pasolini poeta friulano si accosta inizialmente allidea della poesia pura o
dellermetismo, non rinunciando per alla tensione verso il sublime. E` un effetto del classicismo maturato a Bologna, prima ancora che nel periodo friulano, quando il Pasolini universitario si definisce eredista partendo dal
nome della rivista da lui progettata.
Le esperienze friulane di Pasolini si prolungano fino ai primi anni romani, e dunque alla gestazione delle opere che gli conferiscono notoriet nazionale. Piuttosto che vedere in questo periodo di transizione un salto qualitativo, potremo sostenere che Le ceneri di Gramsci, Ragazzi di vita, e poi la rivista
Officina e Passione e ideologia non sarebbero nati senza le prime esperienze friulane in cui vengono effettuate le ricerche metriche e formali e le prove
saggistiche legate alla futura critica stilistica. Se poniamo attenzione ad una
ciclicit metatestuale, troveremo anche negli ultimi anni di vita di Pasolini
limpulso a rinnegare la felice riuscita della produzione poetica in dialetto: un
impulso che sfocia nella raccolta intitolata La nuova giovent, tanto ben strutturata quanto La meglio giovent di cui rappresenta una Seconda forma, ovvero una palinodia del corpus friulano.
Tema centrale di questo volume , come accennavamo, la poesia in dialetto friulano di Pasolini. Non verranno tuttavia trascurati gli altri generi,
poesia in lingua e narrativa, letti in un continuo rapporto di intertestualit
con la prima. Il periodo friulano, a prima vista, parrebbe costituire una fase
autonoma, priva di relazioni dirette con i successivi sviluppi della produzione
poetica: durante il periodo friulano e i primi anni romani, in realt, la poetica

13

pasoliniana appare come un percorso conchiuso in s, un ciclo precocemente

avviato e giunto gi in pochi anni alla sua conclusione.
La periodizzazione del Pasolini friulano si scandisce in due tempi, considerando un momento di frattura che cade cronologicamente negli anni
1945-1947, quello in cui Pasolini passa, potremmo dire, dalla monotematicit
alla pluritematicit, pur continuando a mantenere viva la sua coscienza linguistica.
Preceduta dagli anni universitari a Bologna, la prima esperienza dialettale
mostra un poeta che aspira ad una dimensione paneuropea, ricorrendo a una
lingua rimasta fino ad allora fuori da ogni canone letterario, con lidea che
proprio in ci che si trova allesterno, ai margini, possa esistere ancora una
possibilit di rinnovamento del linguaggio poetico. E` vero che il dialetto friulano ancora intatto e, per cos dire, a totale disposizione dellesigenza creativa del poeta: tuttavia anche nel tentativo intrapreso con la prima raccolta dialettale, a ridosso dellermetismo, si scorgono ad un esame attento i segni della
convenzionalit letteraria, sia locale che nazionale, sperimentata in un linguaggio mai scritto prima dallora. La novit pasoliniana, nondimeno, sta
proprio in quella trama di elementi contrapposti, tra innovazione e conservazione, individuata in un primo momento da critici di quegli anni, quali Gianfranco Contini, Antonio Russi e il friulano Ercole Carletti, e successivamente
teorizzata dal poeta stesso nei saggi di carattere anti-vernacolare pubblicati
dallAcademiuta casarsese. Durante la prima stagione ermetica, quando il
dialetto personalizzato acquista i caratteri di un idioletto e diviene strumento
di una ricerca eminentemente simbolica, litaliano si presenta come un mezzo
di espressione autobiografica, con funzione diaristica. Nonostante ci, abbiamo un esempio in cui le due lingue si rivelano assimilabili: lo sviluppo del
progetto de Lusignolo della Chiesa Cattolica, la prima raccolta organica di
poesie italiane, ancora di matrice simbolista, ma gi ricca di temi esistenziali e
di segnali di rottura con il primo periodo friulano.
Il secondo periodo friulano prende avvio verso la met degli anni Quaranta nella fattispecie di un confronto diretto con lidea di traduzione. In
questo periodo alle questioni linguistiche si intrecciano aspetti sociali, politici
e antropologici; nondimeno, e anzi proprio per questo, Pasolini tenta con
maggior consapevolezza di stabilire un rapporto tra il dialetto friulano, suo
originale idioletto, la lingua italiana e diverse altre lingue romanze.
Nello stesso periodo Pasolini si misura con la narrativa. Le pagine diaristiche, pregne di suggestioni poetiche, si sviluppano in un primo tentativo di
romanzo, Atti impuri, caratterizzato da un esplicito autobiografismo, una
tendenza allautoritratto (i cui modelli sono Leopardi, Foscolo e Tommaseo
da un canto, Gide e Laclos dallaltro), coniugata con un nuovo registro naturalistico emergente in quegli anni sotto la forte influenza della ricerca sociale
e degli interessi etnologici e folclorici di Pasolini. In altri termini lidea di una

14

nuova realt, il popolo, nasce nella coscienza letteraria pasoliniana insieme

alla vocazione soggettiva dellautore osservatore, e, potremmo dire, documentarista. Si tratta, come facile immaginare, di unantropologia marxista,
unita a una forte attitudine soggettivistica che, pur esercitata su temi ideologici, permane quasi immutata.
La produzione poetica in dialetto, in particolare, accompagna questi sviluppi orientando lattenzione di Pasolini verso problemi specificamente formali,
derivati, come noto, da una significativa assimilazione delle esperienze trobadoriche, romanze e persino delle liriche pascoliane. Variabile la forma, che diviene morfologia di una tradizione vissuta in prima persona dal poeta; una tradizione pluritematica, che pu variare loggetto dellattenzione, restando tuttavia invariata nella struttura di ununica macrostoria, di una sorta di antologia
dellio, un io riflesso ogni volta in diverse sembianze di cui vengono continuamente a crearsi dei doppi. Il secondo periodo friulano di Pasolini, in sintesi,
presenta una tendenza pluritematica e realista, mediata da uno sperimentalismo linguistico-formale soprattutto ne La meglio giovent.
La produzione di Pasolini poeta friulano traccia un percorso non evolutivo, n lineare: procede, infatti, per stratificazioni di opere sincronicamente
sovrapposte tra loro, muovendo in direzioni differenti, talvolta retroflesse o
regressive. Si pu notare, anzi, che il regresso metodologico funge spesso
da espediente o da riparo, presagendo unidea di progresso, e rappresenta
uno schema antitetico in cui Pasolini ravvisa una contaminazione violenta,
una lacerazione vissuta sin dallinizio della carriera artistica, proprio nellesperienza friulana. La tendenza regressiva di Pasolini , insomma, la sua via
di ricongiungimento ai modelli del passato, ma anche il suo tentativo di superamento, in senso privato e contemplativo, dellorizzonte moderno.
Per concludere, il nostro lavoro affronter in appendice unindagine sulla
presenza della poesia giapponese haikai nella poetica pasoliniana degli anni
Quaranta, con lanalisi di alcuni materiali postumi, come le traduzioni da due
autori giapponesi datate 1945 e una serie di poesie denominata Haikai dei rimorsi del 1949.
Il presente volume nasce dalle pagine della tesi di dottorato Lesperienza
friulana di Pasolini e i suoi sviluppi (1941-1955) (relatore: prof.ssa Niva Lorenzini) discussa il 13 giugno 2005 presso il Dipartimento di Italianistica dellUniversit di Bologna. Un articolo pubblicato in separata sede, Pasolini critico della poesia dialettale e del canto popolare (Doi 2006), in origine facente
parte della dissertazione, integra ora i cinque studi riveduti in questa occasione.
LAutore del volume ringrazia: la prof.ssa Niva Lorenzini; Stefano Colangelo; Loretta Secchi; Andrea Fioretti; Go Muraki; Graziella Chiarcossi; lArchivio Contemporaneo del Gabinetto Vieusseux; il Fondo Pasolini.

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1
PERIODO BOLOGNESE E PRIME POESIE IN ITALIANO

1.1. Prologo bolognese e poesie italiane discusse negli epistolari

La formazione intellettuale di Pasolini prende avvio durante gli anni liceali
e universitari a Bologna. Alcuni degli autori che compaiono citati nellepistolario divengono in lui altrettanti modelli, come si deduce dagli appunti allinterno
della corrispondenza. Uno dei primi momenti decisivi avviene al Liceo Galvani,
in cui Pasolini frequenta le lezioni del poeta Antonio Rinaldi, allora supplente
di storia dellarte: nellanno 1938-1939 la traduzione di Le bateau ivre per opera
dello stesso Rinaldi suscita un cambiamento drastico in senso letterario e ideologico 1 nel poeta precoce che da piccolo, sotto linfluenza della madre 2, adoperava scrivendo uno stilus sublimis alla maniera di Carducci e Pascoli. Pasolini
prosegue con la lettura dei poeti ermetici a lui contemporanei, inviando ai suoi
giovani compagni poeti (Franco Farolfi e Luciano Serra, tra gli altri) le annotazioni sugli autori letti di volta in volta. Nelle lettere scritte fra il 1940 e il 1941,
cio nei momenti che precedono la pubblicazione di Poesie a Casarsa, appaiono
i seguenti riferimenti (cfr. le rispettive date in LE I): Iperione di Hlderlin 3
1
Sulle letture di Rimbaud Pasolini scrive in Un sistema per studiare [1960], ora in SPS, p.
889; e su Al lettore nuovo [1970], ora in SLA, p. 2513 (dora in avanti le opere di Pasolini verranno indicate senza il nome dellautore). Linfluenza di Rimbaud, che orienta Pasolini verso
lantifascismo, comune nel circolo letterario di Bologna a partire da Giuseppe Raimondi e
Riccardo Bacchelli fino a Rinaldi e a Francesco Arcangeli. Cfr. Trento 1992, pp. 138-171; Brunetti 2002, pp. 47-56. In contrasto Pellegrini rileva qualche dubbio sulla funzione Rimbaud
ritenendola come una ricostruzione posteriore. Cfr. Pellegrini 1992, p. 6.
2
Naldini 1986, in LE I, p. XXII: Pier Paolo frequenta la terza elementare e scrive in un
quadernetto, illustrandole con disegni, le prime poesie sulla natura e lamore per la madre.
Sullinfanzia, cfr. Al lettore nuovo, in SLA, pp. 2512-2513. Per esprimere la propria mania di
scrivere Pasolini cita talvolta lepisodio che mostra la sua precocit. Nel 1947 ricorda in una lettera: ma poi come spiegare che scrivevo versi a sette anni? Il rapporto tra me e la carta bianca
non molto mutato da allora. Lillogico, che pu ridursi allunico desiderio di poetare, il
puro furor poeticus, rimasto uguale, in me, da quei tempi; vicinissimi, ti assicuro, non lontani (lettera a S. Maldini [6 giugno 1947], in LE I, p. 304).
3
Lunico romanzo di Hlderlin, di ispirazione greca, pubblicato in Italia nel 1931 a
cura di Giovanni Angelo Alfero.

17

[agosto 1940]; Le occasioni di Montale, giudicate meno entusiasmanti rispetto

ai Lirici greci di Quasimodo, con particolare riguardo a Saffo [settembre 1940];
Baudelaire, un poeta con cui Pasolini si identifica particolarmente 4; Ungaretti,
al quale si riferisce con un conciso [lo] sento forte, e Freud [inverno 1941];
Sereni [18 luglio 1941]; Petrarca (salito moltissimo nella mia valutazione) e
Rilke (non riesco a digerirlo) [agosto 1941; corsivo nostro]; Foscolo, letto per
il corso di Carlo Calcaterra, e giudicato prima noioso, poi il mio autore, il mio
maestro e duca) [28 agosto 1941]; Betocchi saggista e Luzi 5 [1o settembre
1941]; Michelangelo poeta (di cui sono morbosamente entusiasta) e Tasso,
prima letto svogliatamente per il corso universitario di Calcaterra, poi rivalutato, come Foscolo [settembre 1941].
Questi autori forniscono punti di riferimento al Pasolini poeta sia in lingua che in dialetto: il periodo delle continue scoperte di scrittori coincide
con quello degli esercizi poetici. Nelle stesse lettere, spesso spedite dal Friuli
durante le vacanze estive, Pasolini scrive poesie e chiede agli amici analisi e
commenti. E` un tentativo di recupero del dialogo critico svolto a Bologna, in
cui si discute su componimenti propri e altrui, e la leadership del poeta giovane emerge con forza. Nelle lettere si percepiscono lautoesegesi pasoliniana e,
come vedremo, una maturata coscienza relativa a ci che si sta scrivendo 6.
Una lettura delle primissime poesie provenienti dallepistolario del periodo
compreso fra lautunno 1940 e il giugno 1941, generate dimpulso, a strattoni, ci fa notare lauto-affermazione del Pasolini poeta: canto allora, e cos ci
consoliamo! (clausola di Lincantatore di serpenti; la poesia, insieme a Invettiva, inclusa nella lettera a F. Farolfi dellautunno 1940 7). Questa tendenza
narcisistica-estetizzante fin de sicle crea una catena di immagini consistente in
una retorica fortemente corporea, in un abbinamento di bestialit e sensualit:
4

Linfluenza permane fino alle opere tarde. Cfr. Gallo 2008.

Larticolo di Betocchi quello pubblicato su Il Frontespizio del maggio 1937, Premesse e
limiti di un ritorno al canto (pp. 327-330; poi in Fallacara 1961, pp. 388-392). Pasolini valuta Luzi
con qualche riserva: non posso considerarlo tra i nostri migliori poeti come fa Bo (lettera a L.
Serra [1o settembre 1941], in LE I, p. 105). Segnala anche un interessantissimo saggio di Luzi,
Note sulla poesia italiana nella lettera a L. Serra del 28 agosto 1941, ivi, p. 96 (il saggio si legge su
Il Frontespizio, febbraio 1937, pp. 141-144; poi in Fallacara 1961, pp. 382-387). Sullinterpretazione pasoliniana dei saggi di Betocchi e di Luzi, cfr. Marini 2002, pp. 148-153.
6
Nelle lettere si riscontrano altre dichiarazioni su varie attivit: ho scritto anche delle
note intorno a uneventuale rega di questopera [La vita un sogno di Caldern della Barca]
(LE I, p. 5); devo fare unesercitazione su Ardengo Soffici, per una ragazza dellUniversit di
Firenze (ivi, p. 15; si intende lesercitazione dal titolo A. Soffici, o della divulgazione, di cui
lestratto in SLA, pp. 5-12); ti scriver [...] il primo capitoletto di un breve trattatello che sto
scrivendo e che intitolo: Della vita come assidua trasformazione del sogno in realt (LE I, p.
16); mi sono dato morbosamente a scrivere un articolo per Architrave, ed una rappresentazione radiofonica per i Prelittoriali di Radio (ivi, p. 22). Larticolo in progetto non coincide probabilmente con nessuno di quelli che verranno pubblicati, dato che Pasolini compare per la
prima volta nella rivista del GUF solo un anno dopo.
7
Ivi, pp. 20-21.
5

18

Noia, verme solitario, / nelle mie viscere io ti sfamo / e tu mi abbracci (vv.

1-3); i volti umani si storcono allora, / si aprono come antri le bocche, / come
tinozze sono gonfie lepe (vv. 8-10). E` curioso trovare, in una poesia giovanile
di ispirazione esistenziale, la volont edipica di non conoscere la verit con
le immagini di uno storpio fuggente (Invettiva, v. 14): Torner per canneti
delirando / pester il fango mordendomi le dita... 8 (v. 7). Le due poesie sono
dotate di alcune formule ornamentali ricorrenti e poco ortodosse nella musicalit 9, eppure possiamo cogliere lattenzione di Pasolini alle maniere tipiche del
tardo Ottocento, in particolare, di tono stecchettiano 10.
Bench rimanga ancora a livello di sfogo, la poesia Il flauto magico 11 in
cui si pu riconoscere un richiamo al suonatore di flauto di Hameln raccontato
dai fratelli Grimm e poi da Robert Browning assume a posteriori un significato narrativo, logico e un significato allegorico. Franco Brevini nota che la
poesia, con la ripresa del titolo di una raccolta poetica di Corrado Govoni del
1932, funge da precoce reperto di omoerotia 12: gli ignoti desideri, riferiti fra
gli autocommenti, si manifestano nella figura del suonatore di flauto che ipnotizza i fanciulli, nonch se stesso. Lamore pederastico-narcisistico si esplicita nei
seguenti versi liberi: [...] via pei verdi rugiadosi broli, / cos dolce suoni, e cos
bello vada / il mio corpo di fanciullo adulto (vv. 19-20); e nel finale, Vergini
impubi, e voi nel viso guardarmi non ardite: / limpudico segreto della mia adulta vita si vergogna! / Vi narrer, col suono del mio flauto / delle trascorse nudit
notturne la cupida violenza (vv. 42-45; corsivo dellautore) 13. Ladozione di un
tono classicheggiante, condiviso da molti autori in quellepoca sulla scorta di
DAnnunzio 14, risente di una formazione letteraria ancora istituzionale 15.
8
Il gesto di mordere le proprie dita sar ripreso simbolicamente nel film del 1967, Edipo
re, prodotto in un ritorno allinfanzia, ovvero con la ricostruzione e rielaborazione del proprio
passato.
9
Ivi, p. 21.
10
Il celebre epodo letto diffusamente in quegli anni, Il canto dellodio, ci offre una delle
immagini pi macabre, di cui troviamo qualche traccia nelle due poesie di Pasolini: Quando ti
coleran marcie le gote / Entro i denti malfermi / E nelle occhiaie tue fetenti e vuote / Brulicheranno i vermi, // Per te quel sonno che per altri pace / Sar strazio novello / E un rimorso verr freddo, tenace, / A morderti il cervello (Stecchetti 1928, p. 73, vv. 5-12).
11
Allegata alla lettera a Franco Farolfi [inverno 1941], in LE I, pp. 29-31.
12
Brevini 1981b, p. 27.
13
Il motivo del suonatore del flauto torner in Traduzione da Alceo (da I confini): ed al
fanciullo [il sole] strappa melodie / col flauto che molle si duole (vv. 7-8, in PO II, p. 568).
14
Le orme dannunziane delle ballate intitolate Il fanciullo (da Alcyone) sono accennate da
Franco Brevini e da Rienzo Pellegrini. Cfr. Brevini 1981b, p. 27; Pellegrini 1992, p. 7. In DAnnunzio il fanciullo suonatore di flauto conserva a sua volta temi romantici: Figlio della Cicala e
dellOlivo, / or col tuo sufoletto / incanti la lucertola verdognola / a cui sopra la selce il fianco
vivo / palpita pel diletto / in misura seguendo il dolce suono (vv. 35-40, in DAnnunzio 1984,
p. 417). E Pasolini: Oh, chio di qua mi fugga e vada via / sulle benigne schiene di quei monti
/ dove, di verdi ramarri incoronati / e di stillanti gemme, / conduca il sole per mano primavera,

19

Troviamo poi altre divagazioni poetiche, quattro frammenti ovvero odicine in stile ungarettiano 16, che descrivono la paura della caduta nei paventati sogni (Terrore del sogno, v. 3), connessa ad una violenta nostalgia per il
nostro passato, indicata nella stessa lettera nella quale i testi sono inseriti. La
dimensione del sogno o della nostalgia diventer presto una tematica cara a
Pasolini; qui egli resta ancora semplicemente terrorizzato dal contrasto tra il
sogno e il risveglio. Eppure, il suo sguardo fissa gi il margine del sonno (v.
1), quindi i confini, un concetto dominante dellomonima raccolta elaborata nei mesi seguenti.
1.2. I confini, primi versi in italiano
Nella prima estate del 1941 si sviluppa il progetto di una rivista letteraria
mai nata, Eredi, in cui militano, insieme a Pasolini, giovani scrittori come
Luciano Serra, Francesco Leonetti e Roberto Roversi (con gli ultimi due Pasolini fonder nel 1955 la rivista Officina). E` unidea maturata contro la cultura avanguardistica e allo stesso tempo propagandistica, che persegue una
ricerca del senso del tempo attuale (secondo L. Serra, per essere i continuatori di una tradizione studiata sui poeti nuovi 17) e un ritorno alla tradizione ribadito nel saggio del 1942, Cultura italiana e cultura europea di Weimar 18. Poco dopo, allinizio dellestate del 1941, Pasolini parte per il Friuli
secondo lusanza familiare: durante le vacanze estive, tra Casarsa e Bologna
avviene uno scambio di lettere in cui numerose poesie pasoliniane vengono
sottoposte allesame dei compagni. Passato lentusiasmo iniziale, il maestro
dei suoi coetanei 19 vede diminuire la comune volont di realizzare la rivista
che, secondo Pasolini, dovr sorgere alla fine della guerra 20; in compenso,
/ rami agitando e frondosi peschi! (Il flauto magico, vv. 8-13). DAnnunzio introduce sottilmente anche un motivo narcissico attraverso lidentificazione dellio con il fanciullo: Sediamo
in su le prode. / Fa chio veda limagine / puerile di te presso limagine / di me nel cupo speglio! [...] (vv. 279-281). Il fanciullo suonatore torna nei versi barbari di Feria dagosto (in
DAnnunzio 1984, pp. 567-569).
15
Quanto a questa poesia Brevini rileva il decorativismo Liberty (cfr. Brevini 1981b, p.
26), e Rinaldi il gusto foscoliano, percependovi una atmosfera foscoliana [...], delladorato Foscolo neoclassico, quello delle Odi, e delle Grazie (Rinaldi 1982a, p.15).
16
Allegate alla lettera a F. Farolfi [giugno 1941], in LE I, pp. 42-43.
17
Serra 1976, p. IX.
18 `
E il primo saggio di Pasolini pubblicato su Architrave e su Il Setaccio (ora in SPS,
pp. 5-9).
19
F. Farolfi, Un ricordo, in Nuovi Argomenti, n.s., n. 49, gennaio-marzo 1976, p. 84.
20
Lettera a F. Farolfi [giugno 1941], in LE I, p. 41. Una scissione sinsinua gradualmente
allinterno del gruppo: in contrasto con gli altri due, Pasolini e Serra proseguono un indirizzo
politico che li porter a collaborare con le riviste della giovent fascista come Architrave e
Il Setaccio. Con lavanzare della guerra, la realizzazione di Eredi resa difficile anche da

20

egli inizia a pensare ad una raccolta personale, un intero canzoniere dedicato a Casarsa 21, il cui titolo provvisorio I confini 22.
La raccolta, purtroppo, rimane nel cassetto; il progetto stesso va in fumo
con labbandono di quasi tutte le poesie scritte in italiano, evolvendosi attraverso una dialettizzazione repentina delle Poesie a Casarsa che verranno
pubblicate lanno seguente, questo fenomeno non avviene cos gradualmente
come sostiene il curatore nelle note di Tutte le poesie. La versione comparsa
nellOpera omnia 23 pu rappresentare lo stadio pi avanzato nellelaborazione del testo 24; tuttavia bisogna tenere conto che non sempre possibile
stabilire rapporti di filiazione diretta tra i tanti fogli di prove e riprove 25,
come afferma Walter Siti. Possiamo per essere certi che le versioni riportate
nella corrispondenza mostrano la lezione primordiale dei testi: alcune poesie
sono scritte allultimo momento, commentate e ripensate poi in lettere
successive.
Le note del curatore riguardanti I confini e Poesie a Casarsa sostengono
che i fascicoli elaborati durante i mesi successivi allestate del 1941 possono
essere considerati embrionali per entrambe le raccolte 26: essi dovrebbero, invece, appartenere piuttosto alla prima di esse, anche se alcuni recano per titolo quando il titolo presente Poesie a Casarsa (la denominazione probabilmente generica, nella fase iniziale). Perci, anche se non del tutto corretto chiamare oggi questa raccolta postuma I confini, noi lo faremo, solo per distinguerla dalla prima pubblicazione: si tratta di versi che certamente non
presentano caratteristiche simili a quelle delle poesie in dialetto.
Fino allultima fase la quantit delle poesie friulane risulta minore in ciascuna delle copie preparatorie: il massimo dellapporto dialettale di cinque
testi su ventuno compressivi. La dialettizzazione, pertanto, avviene dimprovviso tra i due progetti contigui; finch i fascicoli contengono le poesie
italiane, la raccolta resta sulla linea del progetto de I confini.
Possiamo verificare nelle chiose a Poesie a Casarsa che il sommario di un
alcuni provvedimenti restrittivi per quotidiani e riviste, tendenti a far ridurre il numero di pagine e la qualit della carta.
21
Lettera a F. Farolfi, [autunno 1941], ivi, p. 12.
22
Cfr. lettera a L. Serra [luglio 1941-II], ivi, p. 61: mi piacerebbe di intitolare leventuale
libro di mie poesie I confini del giorno, o semplicemente I confini.
23
PO II, pp. 531-575 (con unappendice, ivi, pp. 577-593). La raccolta viene pubblicata
per la prima volta a cura di Luciano Serra, il destinatario delle lettere: questa versione del 1985,
in realt, figura una selezione delle trascrizioni incluse in esse. Cfr. L. Serra (a cura di), Da I
confini, in il belpaese, 1985, ora in BE IV, pp. 771-789.
24
Note e notizie sui testi, in PO II, p. 1619. Le Note e notizie sui testi che corredano lOpera omnia vanno attribuite al curatore generale Walter Siti e ai collaboratori dei singoli volumi.
25
Ivi, p. 1610.
26
Cfr. Note e notizie sui testi, in PO I, pp. 1495-1498; PO II, pp. 1609-1610.

21

abbozzo presenta una struttura sistematica del progetto della raccolta italiana 27. I confini si rivelano divisi in due parti: la prima intitolata come Poesie
a Casarsa, la seconda Poesia come preghiera 28; ogni parte si articola ancora in
tre sezioni. Lidea di una stratificazione (bipartizione generale e ramificazioni) torna ne La meglio giovent: non a caso Pasolini stesso cita, precocemente, il termine canzoniere per indicare il primo libro di poesia in occasione
di una prima progettazione del settembre 1941.
La raccolta, sulla cui struttura Pasolini lavora a pi riprese, non ha una fisionomia precisa, dato che lautore scarta e rimonta in continuazione i fogli
che la compongono. Non facile, infatti, tentare di raggruppare le poesie,
quando si affronta la versione postuma del 2003 de I confini. La struttura, realizzata sulla base di un dattiloscritto siglato MC3c 29, rispetta quasi lordine
della loro comparsa nellepistolario, senza articolazioni in capitoli, diversamente da come verr sistemata nelle altre stesure. Dato che la numerazione
delle cassette (MC Materiali di Casarsa, 1-5) non corrisponde alla successione delle stesure, nemmeno nellordine di raccolta dei documenti allinterno di ogni singola cassetta (la collocazione del tutto casuale 30), possiamo
solo congetturare sul naufragio finale del progetto I confini: la versione pubblicata, bench dattiloscritta, presenta uno stato ancora preparatorio, in cui
figura una semplice elencazione cronologica di quasi tutti i componimenti
(essendo un corpus dattiloscritto, che contiene tutti i testi possibili, stato
scelto dal curatore come stesura definitiva); successivamente, per mettere
alla prova la solidit della struttura, Pasolini divide la raccolta in parti, omette alcuni componimenti e ne aggiunge altri facenti parte di una nuova sezione. Tre poesie (Preghiera damore a Luciano, In te mi penta, Sera di tempesta)
che formano nella prima parte la terza sezione Poesie pietrose in una stesura
non definitiva (MC2 31), vengono infatti incluse nellOpera omnia non allinterno della raccolta, bens in appendice. Possiamo osservare unaltra strutturazione tripartita nella redazione MC2datt, presumibilmente successiva a
quella divisa in due parti, poich vi sono ancora nuove poesie aggiunte e il
numero di componimenti dialettali sale a cinque 32. Secondo ledizione mon27
Il sommario fa parte della copia siglata MC2. Cfr. Note e notizie sui testi, in PO I, pp.
1496-1497.
28
Le Preghiere pasoliniane, o facenti parte della sezione o non, hanno richiami ai classici
attraverso le epigrafi di Michelangelo (Preghiera al non creduto, Ininterrotto, se ben ascolto e
Preghiera damore), di Tasso (In te mi penta), e di Virgilio (Inizio di stagione).
29
Note e notizie sui testi, in PO II, p. 1609.
30
Note e notizie sui testi, in SLA, p. 2868.
31
Nelle note sullAppendice a I confini, indicata la stesura MC2a (PO II, p. 1619).
32
La copia dattiloscritta siglata MC2datt (alias MC2b nel secondo tomo di Tutte le poesie; copia identica a MC3, ma questultima senza correzioni a mano), custodita oggi in Archivio Bonsanti di Firenze, porta la seguente struttura (ventuno poesie, sulle quali cinque sono
scritte in friulano, come El nini muart, Pioggia sui confini, Lis litanis dal bel fi, Autunno e Canto delle campane):

22

dadoriana, queste suddivisioni vengono cancellate successivamente per assumere una struttura unitaria.
Riassumendo, date levoluzione delle modifiche e la proporzione crescente dei versi dialettali la successione delle stesure sar la seguente: dapprima la versione epistolare; lunico manoscritto MC2 (alias MC2a nel secondo
tomo di Tutte le poesie) con la bipartizione; MC3 (alias MC3a) dattiloscritto
senza correzioni a mano, poi MC2datt (alias MC2b) corretto a mano, con la
tripartizione. Probabilmente i dattiloscritti MC3b e MC3c (questultimo
I
Elegia per gli amici casarsesi
El nini muart
Seconda elegia
Pioggia sui confini
Acque di Casarsa
La tempesta
Preghiera damore, a Luciano
Alla vergine
II
Inizio di stagione
Vita poetica (frammenti)
Lis litanis dal bel fi (Le litanie del bel ragazzo)
III
Poesia
Autunno
Canto delle campane
Sulla tomba di una fanciulla amata
Poesia
A se stesso
Solitudine e vento
Sopra un rovo appena ingemmato
Al bianco cielo di marzo I-II
Lettera a un amico
Nota
Indice
I titoli qui presenti, non riportati nei Meridiani dedicati a Pasolini, svelano uno stadio pi
avanzato rispetto a MC2 (che contiene soltanto una poesia in dialetto), quindi unaltra fase da
inserire tra le stesure a cui i curatori fanno riferimento, I confini stampati postumi (due volte,
nel 1985 e nel 2003) e Poesie a Casarsa pubblicate nel 1942. Le caratteristiche di questo fascicolo, MC2datt, sono: la struttura tripartita, e suddivisa in capitoli (la raccolta non ha pi la seconda parte); nella prima sezione, una selezione dalle poesie italiane accumulate (cio, dalle poesie
de I confini pubblicati nellOpera omnia); laggiunta delle poesie nuove per la seconda e terza
sezione, che rimangono tuttora inedite nonostante la scelta di una lezione esauriente condotta nelledizione mondadoriana; una fase intermedia di aumento dei componimenti dialettali inseriti fra quelli in lingua.

23

utilizzato per lOpera omnia), senza suddivisioni, si inseriscono in una fase

preliminare.
Il metro dei versi italiani ricalcato sulla metrica ermetica, in particolare quasimodiana 33: sia per la versificazione che per la tematica la poesia di
Pasolini rimane ancora epigona della corrente ermetica. Vi inoltre mescolato un tono del primo Ottocento, in particolare foscoliano, che si pu notare
sin da subito nellautoritratto allapertura della raccolta (edizione del 2003):
[...] a me stesso rivolgendomi, esclamo: Te, che assai spesso scorgo scuro nel
volto, solcata fronte, tempestose labbra, elude forse la chiara giovinezza, che
suole riso donare ai giovanetti corpi [...]? Su, sorgi dal tuo mesto giaciglio di
dolorosi sogni, e non lamentarti se, quanto vai con poetica misura componendo, non incida nella viva memoria n scavate semenze vi ponga, poich giusto
come questo tempo, il quale d vago riso, volubile vita, e forza di lepido amore, ai tuoi uguali, a te, anzi, al tuo verso, doni amabili figurazioni, chiare immagini, e non altro che tiepido e dolce volo.
(Lettera dedicatoria)

Questa dedica in prosa trova unaltra collocazione nelle stesure probabilmente successive (MC2 o MC2a), dove si attesta gi la divisione in due parti:
viene posta in apertura della seconda parte Poesia come preghiera. Lautoritratto di tale lettera prepara lembrione dello stile successivo di Pasolini:
lautobiografismo in tono diaristico.
Se leggiamo lultima strofa di Pena damore, che porta la nota influenze
classiche accanto al titolo, riconosciamo subito un certo classicismo e formalismo nella disposizione sintattica e nel lessico:
Solo mi terranno
i lumi di te, o mio Ges soave, peccatrice innocente
chio martoriare voglio dolcemente sulla croce.
(vv. 11-13)

Infatti questa poesia compare solo nellepistolario 34, e non viene mai recuperata nella raccolta (rinnegata come semplicemente orrenda nella lettera successiva 35), curiosamente, nondimeno, essa presenta una prima immagine dellio crocifisso, sovrapposta a quella di Ges, che torner fra i versi de
Lusignolo della Chiesa Cattolica. E` leggibile una simile immagine in Preghiera al non Creduto (una poesia che fa parte dellappendice alla raccolta 36)
33

Note e notizie sui testi, in PO II, p. 1610.

Lettera a L. Serra [agosto 1941], in LE I, pp. 73-74.
35
Lettera a L. Serra [20 agosto 1941], ivi, p. 81.
36
Comparsa per la prima volta nella lettera a L. Serra [16 settembre 1941], ivi, p. 119, poi
in PO II, p. 584.
34

24

non pi con sensualit, ma con austerit pessimistica come quella delleffige

michelangiolesca a questa poesia in cui il poeta si rivolge al Tu reso assoluto con la t maiuscola: [...] Regnami / Tu, governami, minchioda sulla croce, / oscura il mio futuro. [...] (vv. 20-22). Il poeta si trova gi prossimo al
motivo de Lusignolo: un contrasto tra lio-diverso e il Dio indifferente.
La peculiarit di questo gruppo di poesie consiste proprio nelle chiose
apposte dal poeta stesso dentro lepistolario: mentre il tono della poesia
contorto, retorico ed enfatico, gli autocommenti suonano alquanto sinceri e
rivelatori, come parti integranti dellopera dinanzi agli unici lettori che Pasolini avesse in quel momento, amici poeti giovani quanto lui, ai quali riserva altrettante note, nellesame delle loro poesie. Attraverso queste corrispondenze, in una sorta di circolo chiuso Pasolini, isolato nel paese materno friulano,
affronta coscienziosamente le proprie poesie di volta in volta esse vengono
classificate migliori o marginali fino a generare uno stile autobiografico.
Tra quelle marginali la poesia Senza fronde, trascritta per la prima volta
nella lettera a Luciano Serra dellagosto 1941 37, discussa in tono acceso, almeno da parte di Pasolini. Anche se la composizione giudicata mediocre
dallautore, tale giudizio non pu essere preso alla lettera: infatti, questi versi
vengono ripresi nelle successive redazioni con il titolo Diario, che rinvia alla
serie Diari, una tematica che perdurer fino ai primi anni romani. Riportiamo
di seguito gli ultimi tre versi di Senza fronde, ovvero Diario:
[...] Pier Paolo,
mi chiamano; certa la vita, o nudo,
o senza fronde, meriggio.
(vv. 15-17)

Rispondendo allamico Serra che ha commentato la poesia, Pasolini svela

quale coscienza tematica stia dietro a questi versi:
(Senza fronde), poesia mediocre, ma che tu hai interpretato del tutto erroneamente: crepuscolarismo incertezza nebbia, torbido, sfumatura: il proprio io
che si chiude nellambiente e vi si umilia teneramente: tutto il contrario avviene
in questa mediocre poesia: lio certo (ripetuto tre volte); lambiente chiuso
orizzonte, donne oscure ecc., perch qui dove vivo, lambiente tale; ma la
mia figura si muove certa e molto distaccata dallambiente. Pierpaolo poi
addirittura antitetico al guidogozzano il quale ultimo si ritira dentro se stes37
LE I, pp. 75-76. Vi si riconoscono errori di trascrizione: le parole iniziali della prima e
seconda strofa sono rispettivamente Certa e Certo, anzich Casta e Casto. Cfr. il brano citato nel presente testo dalla lettera del 20 agosto, lio certo (ripetuto tre volte) (p. 82;
corsivo dellautore), e nonch la poesia pubblicata Diario (in PO II, p. 557), anche se la nota
del curatore su questa poesia non si riferisce a Senza fronde che le identica.

25

so, si umilia, si fa anonimo, cosa tra le cose, laddove Pier Paolo si distacca,
un grido, la certezza di essere differente dagli altri e dallambiente; un altro
grido lo segue certa la vita! e poi ancora uninvocazione o nudo / o senza
fronde, meriggio! Pi lontani dal crepuscolarismo di cos si muore 38.

Pasolini sottolinea il distacco dai crepuscolari, e al tempo stesso quello

dal luogo in cui realmente si trova: egli svilupper infatti un genere esclusivo
e riservato a s, uno stile diaristico appunto. Senza badare tanto alla differenza che il poeta vuole evidenziare nei confronti del crepuscolarismo autoumiliante, che appare meno fiero di s e meno consapevole, bisogna leggere
nel brano citato lemergere della coscienza del s poeta, in chiave esistenziale.
Per riportarla dentro la poesia serve un metodo pi immediato, identificabile
nel diario tessuto di avvenimenti, come si chiamer la poesia citata nel
secondo momento. Il diario caratterizzato dallo spezzettamento, nel quale lautore fa nascere unimmagine complessiva dai frammenti. A proposito di
Vita in estate 39 (la prima strofa della quale, Della calura tuono silente / e antico vento, estate antica, / caligine del sole vecchio di trista / furia), Pasolini
annota: lo spezzettamento lho cercato io; i vari pezzi staccati, dovrebbero
nellinsieme dare un senso di calmo orgasmo; cos vorrei avvenisse anche
nella poesia [...] intitolata Senza fronde 40.
38
Lettera a L. Serra [20 agosto 1941], in LE I, p. 82 (corsivi dellautore). Se Pier Paolo
un grido, alcune poesie trattano di una tensione del grido nel canto (riecheggia lidea del
canto consolatorio di Betocchi, accolta da Pasolini). Il grido nasce tra i paesaggi campestri:
sode il suo grido: Viri, / viri!, loca spenta alla vita (Vita in estate, vv. 7-8, p. 545). Ancora lo stesso grido in Comicit rustica: Viri viri per le prime il grido / damoroso richiamo,
buti / buti per te anatra dacqua (vv. 7-9). Sono gride ilari (perch rustiche): e meco ridi,
giulivo, al suono / di queste rustiche grida (vv. 14-15); le emettono i fanciulli di campagna, in
Maria: e, nei veroni, erano lampi / le grida dei fanciulli (vv. 6-7); Sereni lampi, grida dei fanciulli (v. 12). In Seconda elegia: Oh, nostalgia / del tempo presente! Agosto in sul morire e
non nato / ancora: azzurra luce, candida luna, / le gride sono pi roche (vv. 19-21, p. 551).
Anche in Notti in Friuli: [...] E fu Casarsa nellorizzonte / fuoco di voci e grida, chiuso asilo /
alla sua gente (vv. 3-5, p. 562); Cos, tremando una chitarra o al grido / dun fanciullo dimprovviso vicino, / io mi concessi, o mio paese, a notti / della tua storia (vv. 18-21). Le gride
sono emanate durante la sera: Ma rare grida, / ora pigre corrompono il cielo, / son pietre nella
piena corrente / del giorno, sparse (Mattino sereno, vv. 4-7, p. 556; Pasolini registra sparse,
arse e ansie come suoni ricercati). Il grido contrasta con il canto, e riduce la voce della
gente di campagna a un non-canto. In Mattini casarsesi: Mentre il sepolcro del sole, mattino, / estraneo lavoro dei campi, mi pesa / sui canti / che il contadino tace, (vv. 1-3, p. 548; in
una versione precedente dellepistolario si legge soffro sui non cantati canti / del contadino,
in LE I, p. 60). Il canto, invece, sta da parte del poeta: [...] televo un canto, / disperato mimnermo, sole (vv. 17-18). Il poeta sembra appartenere esclusivamente alla sera: nei versi finali
della poesia, Ritorner / la sera, sar sera di canti (vv. 24-25).
39
Le due stesure si trovano nellepistolario: lettere a L. Serra [luglio 1941-II; 1o agosto
1941], in LE I, rispettivamente pp. 59, 64; ora in PO II, p. 545.
40
Lettera a L. Serra [agosto 1941], in LE I, p. 73.

26

Ancora della poesia Sciogliersi di canto al mattino, Pasolini dichiara:

Il modo in cui nata spiegabile tutto in quel sciogliersi. Ci mi fa sospettare che tutta la mia poesia non nasca per se stessa, ma vive per riflesso, non solo
di ricordi daltra poesia, ma di avvenimenti umani! (confrontatela, per esempio, con lElegos di Quasimodo) 41.

Si rovescia cos il processo della nascita di una poesia, che avviene a partire da diversi frammenti di altre poesie o della quotidianit, non da una immagine sintetica. Esemplare Ricordo al mattino, annotato dallautore: un
semplice ricordo 42. Le immagini degli oggetti ritratti durante lora dellalba
sono ottenute in versi liberi, e talvolta in endecasillabi: tiepida foglia, tacenti uccelli, sibilo dei grilli, case romite. In altri casi, la poesia fornisce
particolari di una figura in guisa di ritrattista. I cinque versi di Madrigale raffigurano un vero ritratto del ragazzo tipico in Pasolini:
Vieni con rochi fiori in mano,
ti ritrarr con declinato capo,
tristi capelli, forza nelle labbra
intente, in atto come di luna
che triste sugli argini indugi.

Troviamo infatti una serie di ritratti del 1942, chiamata Ragazzo con fiori 43, che dimostra una simbiosi degli interessi poetici e figurativi 44.
Nonostante il dissenso dal crepuscolarismo, la coscienza che si desta per
41
Ivi, p. 91. Pasolini stima Elegos per la danzatrice cumani (si trova in Quasimodo 1938,
pp. 72-73) nella stessa lettera del commento citato: lElegos una cosa superiore, pur avendo qua e l qualche ombra (LE I, p. 83).
42
La poesia compare nella lettera a L. Serra [20 agosto 1941], ivi, p. 84; poi in PO II,
p. 550.
43
Le figg. 1 e 2 corrispondono rispettivamente alle tavv. 60 e 61 (olio su carta) in Pasolini
2000. Il catalogo di disegni pasoliniani riporta come didascalia un brano della poesia dialogica
Il ragazzo dei fiori (del 1942-1943, oggi fa parte de Le cose): Prendi questi due fiori. / Ti ho visto da lontano. / Dolce, sopra il ciliegio, / ti spariva il mio occhio (vv. 17-20, in PO II,
p. 599).
44
A Casarsa Pasolini non solo compone versi, ma dipinge durante le vacanze estive: ho
fatto un numero abbastanza denso di disegni ed un quadro (il mio migliore) intitolato Estate
velata: non si tratta di allegorie, ma di un puro e semplice paesaggio un po alla De Pisis (lettera a L. Serra [luglio 1941-II], in LE I, p. 54); risultati positivi e tangibili: 15 quadri; un intiero canzoniere dedicato a Casarsa (lettera a F. Farolfi [autunno 1941], ivi, p. 122; resoconto di
tutta lestate a Casarsa). I primi saggi di Pasolini riguardano la pittura contemporanea (in particolare della scuola bolognese). Si elencano di seguito: Galleria Ciangottini (in Il Setaccio, a.
III, n. 3, gennaio 1943, ora in Trento 1992, p. 169); Personalit di Gentilini (in Il Setaccio, a.
III, n. 3, gennaio 1943, ora in SLA, pp. 31-33); Giustificazione per De Angelis (in Il Setaccio,
a. III, n. 5, marzo 1943, ora in SLA, pp. 47-48), Commento allo scritto del Bresson (in Il Setac-

27

Fig. 1

Fig. 2

gradi nel poeta rappresentata proprio dalla metafora del crepuscolo, sebbene si tratti di una pura coincidenza di termini. Possiamo osservarla tra gli
autocommenti in una prima fase della gestazione del libro: crepuscolo [...]
cio transizione da una forma allaltra di poesia e ispirazione, che nelle poesie
qui accluse vedrai andar maturandosi; e per, penso, ancora extravagante 45.
Il momento del crepuscolo di transizione rappresenta il gusto pasoliniano dei
confini, degli estremi, e torner in termini pi complessi tra le Poesie a Casarsa. Le poesie qui accluse indicano i primi componimenti raccolti ne I
confini delledizione mondadoriana (Acque di Casarsa, Notte destate, Cane di
notte I-III, Grido al Tagliamento, Uomo, Agli amici lontani ecc). In seguito
alla dichiarazione, sempre nella stessa lettera, il poeta propone per la prima e
unica volta un titolo per il libro di poesie: I confini del giorno, appunto; oppure, in alternativa, semplicemente I confini. La poesia eponima 46, anche se
rimossa dallindice della raccolta, dimostra concretamente ci che si intende
col termine transizione:
cio, a. III, n. 6, maggio 1943, ora in SLA, pp. 49-54); Una mostra a Udine (in Il Setaccio, a.
III, n. 6, marzo 1943, ora in SLA, pp. 55-57); Luciano Minguzzi (in Signum, n. 16-17, 10-25
giugno 1943, ora in SLA, pp. 58-60). Nellagosto del 1942 Pasolini propone a Roberto Longhi
alcuni argomenti per una tesi di laurea: la Gioconda ignuda di Leonardo, il pittore veneto
Pomponio Amalteo o lodierna pittura italiana. Dopo lapprovazione della terza idea da
parte di Longhi, Pasolini prepara il testo sino al terzo capitolo, per poi perderne le stesure durante la fuga dai tedeschi dopo larmistizio. Cfr. Trento 1992, pp. 146, 159; Naldini 1989, pp.
45-46, 61.
45
Lettera a L. Serra, [luglio 1941-II], in LE I, p. 53.
46
Ivi, p. 58; ora in PO II, p. 589.

28

I confini del giorno (poetica)

Giunto a questi confini
io non so se riandare i soavi
detti del giorno, o rinunciare,
nella notte immergermi.
-

Con questa metafora si suppone che Pasolini abbia voluto fondare una
sorta di poetica dei confini, come suggerisce anche il sottotitolo. Le poesie
dello stesso periodo, bench suonino classicheggianti sul piano lessicale e sintattico, contribuiscono gi a costruire le immagini del luogo poetico, cio
la fisionomia di Casarsa come non-luogo (utopia, nel senso delletimo)
che comparir successivamente anche nelle poesie dialettali. I due diversi titoli (I confini e Poesie a Casarsa), entrambi proposti per uneventuale pubblicazione 47, rinviano alla stessa visione sulla Casarsa situata su confini concepiti solo idealmente. Torna spesso limmagine della fine del giorno, anche
in una scena rurale: [...] Il ruminare / delle giovenche [...] spegne al giorno /
i dolenti barlumi (Tradimento, vv. 1-4) 48. E lora di transizione resta in continuit con la notte, come una non-notte: Non sia notte la notte, dove cielo / che rassereni ho luci di sventure / nuove, e pi mi riconosco, deserto
vero (In Te mi penta, vv. 17-19) 49.
Il sentimento (ricorriamo alluso ungarettiano del termine) evocato per
lidea dei confini approfondito soprattutto nelle prove poetiche che sopravvivono alle continue rielaborazioni in varie stesure (che ammontano a sei o
sette, senza contare le comparse negli epistolari): un nuovo sentimento, Pasolini dichiara a proposito di una poesia senza titolo che verr chiamata
Evento dopo la tempesta 50, nasce in quanto me ne rendo chiaramente conto,
avendomi esso ispirato, senza che lo teorizzassi, molte altre poesie: Seconda
elegia, Nostalgia del tempo presente, Paesi nella memoria, ecc. ecc.; questo
sentimento il Timore del futuro, che si pu identificare, appunto, nellespressione nostalgia del tempo presente 51. Nella poesia qui nominata Seconda elegia, una delle poche poesie conservate a lungo, viene ribadito questo
concetto della nostalgia del tempo presente.
47
Due manoscritti de I confini (MC2a e MC3a), ma con il titolo Poesie a Casarsa, recano
sul retro del frontespizio un appunto di Pasolini: Questa una copia per una eventuale pubblicazione.
48
Lettera a L. Serra [agosto 1941], in LE I, pp. 76-77; ora in PO II, p. 559.
49
Lettera a L. Serra [16 settembre 1941], in LE I, pp. 119, ora in PO II, p. 585.
50
PO II, p. 574. Questo titolo gi stato applicato a unaltra poesia trascritta nella lettera
a L. Serra del 1o settembre 1941 (LE I, p. 104), e riportata come Fine di tempesta nellOpera
omnia (PO II, p. 571; la nota del curatore non cita la versione precedente).
51
Lettera a L. Serra [1o settembre 1941], in LE I, p. 108. In questo periodo Pasolini lavora gi sulla selezione di testi per una raccolta.

29

Oh, nostalgia
del tempo presente! Amici, con voi cammino,
e gi tremate, larve, in fondo alla memoria.
(vv. 19-21)

Il cammino nella memoria quindi la nostalgia del presente emerge in altra forma nei due versi finali, successivamente rimossi, della poesia
consacrata a questo tema e intitolata appunto Nostalgia del tempo presente,
ritenuta esemplare del canto di prematura nostalgia e di prematuri addii, del sentimento che il poeta proietta sul tempo e sul luogo presente. In
questi versi la figura di Casarsa si sovrappone sulla perduta Syon o Elusi 52: Perduta Syon, Casarsa, al mio cammino / che ritorna sullorme, e sallontana! La continua oscillazione che mostra una Syon, un luogo chiuso e
remoto che compare (ritorna) e scompare (sallontana), segnata dentro
il cammino che simboleggia il presente. La lontananza temporale e spaziale
diventa un motivo ricorrente, come si evince dal sintagma ridondante remote lontananze: Dentro il mio pianto ed i supini errori / e le scomposte voci,
sempre pi sereno / a me stesso sar, sempre pi chiara / questa mia vita. Remote lontananze / il mio corpo terranno [...] (Paesi nella memoria ovvero
Memoria 53, poesia accoppiata con Nostalgia del tempo presente).
Il poeta misura la sua esistenza al paragone con la lontananza del mondo poetico, del mondo letto attraverso la poesia. Nel luglio 1942, nellimminenza delluscita della plaquette dialettale, unautobiografia epistolare rivela
la connessione tra lessere del poeta e quel senso della poesia attraverso il
quale, soltanto, egli intravede lesterno. Sono affranto di esistenza: questo
uno di quei vaghi momenti in cui la poesia torna come una memoria lontana,
e lunico senso presente e certo quello della propria umana solitudine 54.
Cos inizia la lettera, dove si condensano i topoi pasoliniani di cui sono costellati i versi casarsesi in lingua e in dialetto:
Vedo ora un fanciullo che reca lacqua dalla fontana dentro a due brocche: egli
cammina nellaria chiara del suo paese, che un paese a me sconosciuto. Ma egli,
il fanciullo, figura a me notissima, e con il cielo che sbianca con funerea dolcezza, e con le case che si abbandonano a poco a poco allombra, mentre ogni
cosa, nella piazzetta, soverchiata da un tormentoso suono di tromba. La giornata sul finire, ed io ricordo il numero infinito di giorni chio ho visto morire
52

Nella prima versione, Casarsa paragonata a Elusi, citt mistica nota per i Misteri
Eleusini, anzich a Syon (lettera a L. Serra [luglio 1941-I], ivi, p. 52). Nella lettera successiva
Pasolini cambia il nome della citt in Syon, luogo sacro perduto (lettera a L. Serra [luglio
1941-II], ivi, p. 54). Il distico finale verr esclusa dalla versione pubblicata in PO II, p. 569.
53
Lettera a L. Serra [luglio 1941-II], in LE I, p. 56, ora in PO II, p. 570.
54
Lettera a L. Serra [10 luglio 1942], in LE I, p. 134.

30

in questa maniera, fin dai lontani tempi di Idria e di Sacile, che tu, Luciano,
non conoscerai mai: io allora ero un ragazzo, e ora sono un morto. Ma la sera
non desiste di lambire i paesi del mondo, le loro piazzette caste e quasi solenni,
in un acuto profumo derba e dacqua ferma. Ecco ora che si fa al balcone una
donna, e lancia un grido che a me un brivido: Figliooo! Cos era un tempo
nella piazzetta di Sacile, quando indugiavo con gli amici 55.

Dora innanzi vedremo comparire ininterrottamente nelle poesie 56 le immagini qui segnate sopra in corsivo (la mia esistenza un continuo brivido,
un rimorso, o nostalgia, dir ancora Pasolini nellepistolario del 1943 57).
Sono le prime visioni dinfanzia che tornano costantemente, sovrapposte su
Casarsa, luogo assoluto nel quale sorge la figura di Pasolini poeta.
Unaltra scenografia che rafforza questa visione esistenzialistica consiste nella tempesta. La si trova verso la parte finale della raccolta I confini
(nella versione pubblicata del 2003) in titoli come: La tempesta, Fine di tempesta (gi Evento dopo la tempesta) e Evento dopo la tempesta (gi Senza titolo). In questa serie si avverte lintrusione del tu, con il vocativo carne che
amo (La tempesta), per la prima volta in maniera cos dichiarata. La tempesta, come momento di rottura, risulta paragonabile al sogno: Mesta savvia
lanima / ai sogni; sgombra resta / la stanza: sono lontano (Fine di tempesta,
vv. 5-7). In quellistanza di scissione il contrasto (o la lontananza) che nasce
tra lio e il tu viene cos descritto:
La morte ( vero) come questo
sospeso rombo di tuono,
te sovrasta che vivi
e me che ti contemplo.
(Evento dopo la tempesta, vv. 11-14)

Oppure, in La tempesta, appare sottolineato con frasi interrogative lo sfasamento che investe lesistenza dellio, rimasto uguale, che si disperde,
contrapposta a quella ferma del tu:
Non trovo in te quello che cerco,
sei luce ardente che non illumina.
55

Ibid. (corsivi nostri). Sullautobiografismo epistolare, cfr. Bellocchio 1988, pp.

145-148.
56
Una estensione in prosa del brano costituisce una parte dei frammenti per un Romanzo
del Mare, Operetta marina del 1951 (postuma, in RR I, pp. 367-420). La resa cinematografica si
riconosce nel prologo del film Edipo re (1967).
57
Lettera a F. Farolfi [primavera 1943], in LE I, p. 170.

31

Dove mi ritrovo? Sul pergolo sotto la mesta

luna non sorta, sotto la morta
tempesta che non mi ha disfatto?
(vv. 20-25)

La dicotomia proiettata nel presente contempla anche la nostalgia, ed

riconoscibile nel mito del giorno e della notte, evocato nella stessa lettera.
Il Pasolini narcisistico sublimer tale mito (la visione mi sembra nobilitata
innanzi alla morte 58) e interiorizzer lo schema sopra tra lio e il tu (spesso rappresentato dalla figura del fanciullo) nel libretto del 1942.
Mentre il tu da contemplare non raggiunge uno stato concreto ( infatti unossimorica luce ardente che non illumina), il poeta mostra talvolta
una certa insistenza nel nominare, come se cercasse di stabilire un rapporto
con la figura dellAltro. Nella poesia Uomo, ovvero Uomo come voi (dal verso
finale isolato, per essere uomo come voi) nellepistolario 59, leggiamo versi
in cui si elencano nomi di fanciulli e parti del corpo che rappresentano tali
fanciulli: Tu Bepi, mano che stringi i bovi, voi, occhi / sorridenti di Pietro,
tu, Dilio, risveglio / di sensi, ed alto sopra lincudine, Melio 60. I fanciulli
sono per Pasolini le uniche figure rappresentabili dellAltro, diversi dal tu
generico, ambiguo quanto lio; essi soli hanno un nome; e allo stesso tempo,
tuttavia, vengono assimilati alle loro parti corporee. Unaltra poesia de I confini con il vocativo Dilio incentrata sul contrasto tra nome concreto e
anonimato:
La mamma ti chiama, Dilio,
ci salutiamo, Dilio.
Io sono ancora colui che non si chiama.
Io ancora resto in questo mistero, Dilio.
(Due pensieri intorno allinfanzia e alla giovinezza, vv. 1-4)

La poesia si trova ora nellappendice a I confini, dopo essere stata presentata, insieme a Uomini come voi, nellepistolario 61. Il nome di Dilio, qui ripetuto in rima con insistenza in contrasto con la non-volont di nominarsi
58

Ibid.
Uomo, in PO II, p. 543; Uomini come voi, poesia acclusa nella lettera a L. Serra [luglio
1941-II], in LE I, p. 58. La versione primaria presenta alcune varianti, tra cui quella del calciatore Manlito (v. 15), invece della figura di Melio.
60
Pasolini cita i nomi dei compagni bolognesi in Agli amici lontani (particolarmente per
Elio M.), una delle poesie spedite agli amici nominati (lettera a L. Serra [luglio 1941-II], ivi, p.
59; ora in PO II, p. 544). Il poeta accentua la distanza che lo separa dagli amici lontani, rimanendo nella parte della notte per collocare gli altri nel giorno.
61
Lettera a L. Serra [luglio 1941-II], in LE I, p. 57.
59

32

dellio 62, diventa una figura rappresentativa dellAltro possibile per Pasolini, e torner fra le Poesie a Casarsa, dialettizzato in Dli proprio nella poesia a lui dedicata (Dilio) 63. Il tu emerge solamente come fanciullo, oggetto
damore, nellImmagine amorosa 64, gi dotata di una perfetta scenografia
degna delle Poesie a Casarsa: lio si trova al tramonto sul prato, con il tu
dellidolo di tenue carne, solo con i propri sensi (Sento e non vivo).
1.3. Verso le prime poesie dialettali
Pur avendo notato qualche elemento comune delle prime raccolte I confini e Poesie a Casarsa, nelle poesie vere e proprie riconosciamo invece scarse
tracce di continuit. Il cambiamento di registro avviene insieme a quello di
gusto: il poeta vuole essere pi logico nel suo dire, anti-quasimodiano
non pugnettario delle parole con lingrumarsi sillabico di parole 65. E`
una riserva che si legger tra le righe della recensione del 1943 ai Lirici nuovi
curati da Luciano Anceschi: un testo in cui, definendo Quasimodo come il
comune denominatore di tutta lantologia, Pasolini si chiede: da una debolezza o puro gusto letterario di un critico preparatissimo, dovremmo risalire
alla debolezza o puro gusto letterario di un preparatissimo poeta 66. La presa
di distanza del critico esordiente da Anceschi continuer sostanzialmente anche sul finire degli anni Cinquanta tra le due riviste, Officina pasoliniana e
il Verri anceschiano.
Contemporaneamente a questa trasformazione, il poeta in lingua traduce
in dialetto i versi; tuttavia egli non traduce le poesie gi esistenti e raccolte ne
I confini: prepara invece componimenti ex-novo, prima in lingua, poi in dialetto, secondo un procedimento creativo di traduzione (esamineremo meglio
questo processo nel prossimo capitolo). Tra quelle de I confini, lunica poesia
trasferita in dialetto Acque di Casarsa, ma solo allultimo momento 67. Nel
62
Nei versi di apertura de I confini, lio poetico nega il suo nome con una metafora: Ma
il mio nome ormai la secca / foglia, che, lieta, nei terrazzi della sera / rantola (Tre note ai confini del giorno, I, vv. 12-14, in PO II, p. 534).
63
Sulla funzione simbolica di Dilio, cfr. Serra 1977b.
64
Prima nella lettera a L. Serra [agosto 1941], in LE I, pp. 74-75; ora in PO II, p. 554.
65
Il giovane incantato delle liriche quasimodiane adotta, poi, una posizione anti-retorica
proprio con le dichiarazioni contro il poeta ermetico, leggibili nei termini citati dallepistolario
degli anni pi tardi, 1943 e 1944 (lettere a L. Serra [24 aprile 1943; 26 gennaio 1944], in LE I,
rispettivamente pp. 167, 188).
66
Commento a unantologia di Lirici nuovi [1943], in SLA, p. 46. La critica di Pasolini
pare in certo modo gi prevista nellIntroduzione di Anceschi, che sostiene che in unantologia
realizzata per le proposte ricerche, per le forme diverse e libere, rigorosamente e dichiaratamente tendenziosa non si debba cercare un panorama obiettivo della poesia contemporanea (Anceschi 1943, p. 17; corsivo dellautore).
67
Cfr. Note e notizie sui testi, in PO I, p. 1502.

33

fascicolo MC2datt troviamo questa terzina ancora in italiano. E` un caso inusuale nel repertorio del libro di poesie in lingua: gi nella sua versificazione di
soli tre versi (Fontana dacqua del mio paese. / Non c acqua pi fresca che
al mio paese. / Fontana di rustico amore.), e nella tonalit sensuale di derivazione antica o iberica. Eppure la sua sostanza si fonda su un oggettivismo
descrittivo; esemplarmente Elegia (per gli amici casarsesi) presenta lo stesso
fenomeno (un accumulo di oggetti elencati):
Oggi, tu mi sei fresca, luce del mio paese,
clivi di luce, sereni fiumi, e il passo delle cose
amico e chiaro sotto i lontani gelsi e le viti.
(vv. 1-3) 68

Dopo la prima strofa, la terza attacca con il vocativo Acqua di roggia,

lo stesso motivo della poesia Acque di Casarsa, e solo le ultime due strofe
(quarta e quinta), in contrasto con le prime, ribaltano la freschezza delle immagini del giorno con quelle della notte: la notte [...] di lampi, la minaccia di nubi e cani e la bufera del buio.
La forma anaforica nella terzina di Acque di Casarsa non pu affiancarsi
metricamente ad altre poesie. Per la sua singolare incisivit, infatti, essa diventa la prima delle Poesie a Casarsa 69, col nuovo titolo Dedica, e in quella
sede la sua collocazione sembra accostarsi direttamente, anzich al resto del
libro, allepigrafe di Peire Vidal, unaltra dedica alla Proensa.
Esistono altri due esemplari tradotti dallitaliano in friulano, rimasti per
esclusi da tutte le redazioni della raccolta italiana: due componimenti familiari, Ballata del fratello e Madre, che compaiono per la prima volta in ununica lettera 70. Il primo steso in prosa (non pi in forma di ballata) col titolo
Al fratello 71; una parte del secondo viene tradotta in dialetto, adottando il
nuovo titolo Lingannata (preso dallultimo verso lingannata del figlio); i
due testi vengono recuperati in versione dialettale solo nella stesura definitiva
che coincide con quella pubblicata 72. In entrambi i casi si tratta di una sorta
di rinascita, di un rinnovamento linguistico e formale 73.
68

Con poche varianti, nella lettera a L. Serra [I agosto] in LE I, p. 65.

Nel manoscritto MC3a il secondo capitolo Poesie a Casarsa della prima parte omonima
inizia proprio con la poesia Acqua di Casarsa.
70
Lettera a L. Serra [settembre 1941], ivi, p. 112.
71
Si ricava dalla lettera a F. Farolfi del giugno 1941 che Pasolini invitava gli amici a leggere un suo poemetto in prosa I notturni errori A mio fratello (LE I, p. 45). Si tratta di unaltra poesia in lingua; tuttavia questo tentativo in prosa rinvia alla poesia omonima, che nascer
successivamente in dialetto.
72
Cfr. Note e notizie sui testi, in PO I, p. 1503.
73
Nel 1954 queste due poesie vedono ancora la stessa sorte: eliminazione da La meglio
giovent del 1954.
69

34

La poesia Ritorno al paese, ritenuta dal poeta lirichetta che ancora

provvisoria e forse sempre rester, ormai tale 74, seppure compaia sporadicamente nei fascicoli, recuperata attraverso le seguenti operazioni: oltre al fatto che il titolo ricorda Per un ritorno al paese (in Poesie a Casarsa), lultimo
verso, isolato dalle quattro strofe precedenti, viene tradotto e trasportato nel
v. 2 di Canto delle campane, il m pas l di color
smart (il mio paese di
colore smarrito; il senso dellaggettivo smart sar esaminato pi avanti). Anche in questo caso si tratta di un recupero parziale, come nella poesia Madre
ovvero Lingannata.
Le composizioni destinate alla pubblicazione del 1942 sono dunque per
la maggior parte preparate appositamente: scritte dapprima in italiano, ma
gi in vista di una loro traduzione. In una fase preparatoria (MC2datt), la
poesia Lis litanis dal bel fi ( indicato tra parentesi anche il titolo in italiano
Le litanie del bel ragazzo; la poesia sintitoler Lis litanis dal biel fi nelledizione del 1942; si badi al monotongo bel caratteristico del friulano centrale, rispetto al dittongo biel del casarsese 75) fornita della quarta parte lasciata in
lingua. E` quasi una prova aggiuntiva della compresenza dei due linguaggi e
del continuo esercizio stilistico: delle quattro strofe della quarta e ultima parte le prime due sono dattiloscritte, le altre due manoscritte, anche se questa
parte verr omessa completamente nella lezione definitiva. Se ci rivolgiamo
propriamente al testo, il motivo della rimozione emerge in maniera esplicita.
Estrapoliamo le ultime due parti da Lis litanis dal bel fi secondo la nostra lettura allArchivio Bonsanti della redazione MC2datt (traduzione in italiano
della terza parte e testo unico della quarta, scritto in lingua) 76:
III
Oggi domenica
domani si muore
oggi io mi vesto di sera e damore.
74

Lettera a L. Serra [18 luglio 1941], in LE I, p. 48.

Pasolini oscilla, per: nella poesia allegata alla lettera del settembre 1941 (ivi, p. 113),
Mercante d una lezione della dittongazione nel verso Tu eris biel! (ora in PO II, p. 590).
76
In questa sede adottiamo le correzioni dellautore inserite nel testo dattiloscritto. Alcune
parole possono essere sostituite con varianti scritte a matita: teso al posto di scuro (v. 1);
Ahi al posto di Oh (v. 7); la parola dolce aggiunta a matita al verso finale. Le ultime due
strofe della quarta parte (esclusa dalla versione definitiva) si presentano manoscritte. Pi versi sono
sottolineati per essere assoggettati a un riesame. E` interessante notare che le parti sottolineate svelano la suddivisione interna e la segmentazione reale dei versi. Sono segnate le seguenti parti: il novenario finale del v. 3, i volti a forte riso atteggia, e il v. 4, settenario luce soave e greggia (sono
versi consecutivi e rimati); il settenario iniziale del v. 7, rintoccarmi nel petto; la parte finale del
v. 9, eccomi risorto, e la parte iniziale del v. 10, con voi dolce ed accorto, che presentano un
richiamo di rima interna; infine, quasi interamente lultima strofa (eccetto il verso finale). Su questa
ultima parte della poesia, cfr. Note e notizie sui testi, in PO I, p. 1503.
75

35

Oggi Domenica
pei prati con freschi piedi
saltano fanciulli leggeri negli scarpetti.
Cantando al mio specchio
cantando mi pettino
ride nel mio occhio
il Diavolo peccatore.
Suonate, mie campane
cacciatelo indietro
suoniamo, ma che guardi
cantando nei tuoi prati?.
Io guardo il sole
di morte estati;
io guardo la pioggia,
le foglie, i grilli;
Io guardo il mio corpo
di quando ero fanciullo,
le tristi domeniche
per sempre passato.
Oggi ti vestono
la seta e lamore
oggi Domenica
domani si muore.
IV
Sorge sui tetti ormai teso il mattino,
trema vapore fino sereno intride gli orti
nella luce risorti, i volti a forte riso atteggia
luce soave e greggia.
Dolci dal recinto del sonno batte lali;
dassopiti mali ascolto e sento la compieta
rintoccarmi nel petto. Oh, come lieta aggiorna
in me la luce! Con che speranze torna.
Madre, fratello, amici, eccomi risorto,
con voi dolce ed accorto. Non giorno di festa,
ma chiaro amore resta vago nel vostro viso,
tepore e chiuso riso.
Ahi come a dolce speranza mia vita ci scombuia,
ed al vostro alleluia greve mi torna il sangue.
Timoroso, esangue, aspro a te mi dono, o vera
poesia come dolce preghiera.

36

Quasi analogamente al testo dialettale, la traduzione della terza parte,

sopra riportata, presenta un metro omogeneo: quartine a prevalenza di settenari doppi, con qualche frase di ritornello in stile di litania. Nella quarta
parte, invece, la presenza della rima interna e dei versi finali di ogni strofa allineati sul margine destro, oltre al frequente enjambement e al tono dichiaratamente narcisistico, dimostrano una tipologia del tutto diversa dalle parti
precedenti. Ci che discosta maggiormente questa ultima parte dal resto della poesia intera la sua fisionomia rispetto alleffettiva scansione dei versi. Il
fenomeno formale si riconosce, fra le poesie pubblicate nel 1942, in altri due
esemplari: Il nni murt, una pietra miliare, scritta direttamente in dialetto
e nata in tempi precoci 77, contemporaneamente alle prime prove italiane per
I confini; Al fratello, poesia tradotta in dialetto per il recupero. Esamineremo questi casi nel capitolo successivo. I due componimenti hanno una gestazione anomala per motivi diversi; Pasolini sembra riproporre questa anomalia anche nelle Litanie, ma dopo aver provato una incertezza sulle incongruenze causate dalla quarta parte in una stesura pi avanzata la cancella
con un segno deciso scritto a penna, no 78, allo scopo di mantenere la coerenza del ritmo creato dalle prime tre parti, quello della litania.
Fin dal momento in cui inizia a produrre versi dialettali a cadenza non
pi sporadica, Pasolini li affronta in modo metodico: un indizio della coscienza ben presto maturata sulla lingua della poesia si trova nel fatto che la
nota sul dialetto artificiale accompagna un fascicolo steso molto prima che
avvenga la totale dialettizzazione della raccolta (in MC2datt; abbiamo detto, il numero di componimenti dialettali di appena cinque su ventuno complessivi):
Lidioma delle poesie friulane incluse in questo libretto non il friulano genuino, ma quello dolcemente intriso di veneto, che si parla nella sponda destra del
Tagliamento. Inoltre non poche sono le violenze che io gli ho usato per costringerlo ad un metro poetico.

Troviamo frasi identiche della nota inserita alla fine della stesura definitiva. Qui sta per nascere il poeta dialettale; e sta per partire la fase successiva
della sua produzione. Notiamo dunque come Pasolini abbia vissuto una stagione diversa e labbia conclusa con labbandono, quasi totale, dei versi composti in italiano. E` fondamentale chiedersi se esistano in Pasolini fasi preli77
La poesia compare per ben tre volte nelle lettere indirizzate a L. Serra dal luglio allagosto del 1941: solo per la prima strofa in quella del luglio 1941-II (LE I, p. 60); per le due strofe
insieme, gi prossime allo stato definitivo, in quella dellagosto 1941 (ivi, p. 75); infine, con la
traduzione italiana per la prima volta in quella del 20 agosto 1941 (ivi, p. 88).
78
Cfr. Note e notizie sui testi, in PO I, p. 1503.

37

minari: nel suo caso tutte le tappe possono essere riconosciute come indipendenti e autentiche (anche solo considerando la mole di testi pubblicati); i
fogli preparatori costituiscono, in realt, non solo un materiale imprescindibile (mai marginale, come dichiara il poeta stesso), ma anche un primo
repertorio di vere e proprie opere dautore.

38

2
POESIE A CASARSA, LA PRIMA ESPERIENZA DIALETTALE

2.1. Dialetto come linguaggio poetico ed artificiale

A ventanni, nel luglio del 1942, Pasolini esordisce con la raccolta Poesie a
Casarsa 1, scritta in casarsese, una variante del friulano. Per riflettere sulla sua
scelta linguistica possiamo ricavare un primo spunto dallautoanalisi redatta in
terza persona nel 1952 (Introduzione a Poesia dialettale del Novecento):
[...] egli si trovava in presenza di una lingua da cui era distinto: una lingua non
sua, ma materna, non sua ma parlata da coloro che egli amava con dolcezza e
violenza, torbidamente e candidamente 2.

Per quanto si dichiara qui (una lingua non sua, ma materna) in tono
esplicitamente paradossale, questa lingua non apparteneva a Pasolini, che visse prevalentemente al di fuori del Friuli; essa quindi non era materna nel
senso stretto del termine; e in un senso pi ampio, non apparteneva neanche
a sua madre 3, alla quale Pasolini era unito da un legame viscerale. La madre
1
Poesie a Casarsa, Bologna, Libreria Antiquaria di Mario Landi, 1942, ora in PO I, pp.
163-193. Nelle ristampe postume si notano varianti grafiche: alcuni accenti acuti vengono modificati in gravi, quelli gravi in circonflessi, probabilmente per uniformit di parole identiche e
per semplificazione grafica. Loscillazione grafica resta ancora da analizzare in riferimento alla
concezione pasoliniana del dialetto casarsese. In questa sede, perci, si consulter la prima edizione: riportiamo interamente il testo originale in appendice a questo libro. La riproduzione
della prima stampa gi proposta in Bortolotti 1970-1971 (con qualche poesia mancante). Si
citeranno inoltre le traduzioni italiane dellautore, salvo quelle indicate.
2
Poesia dialettale del Novecento, Parma, Guanda, 1952 (insieme a Pasolini, figura come
curatore, ma solo formalmente, Mario DellArco), poi in Passione e ideologia, Milano, Garzanti,
1960 (con minimi ritocchi alla prima edizione), ora in SLS, p. 856.
3
Sul finire degli anni Sessanta Pasolini confesser con unoggettivit priva della suggestione del passato che nello specifico il dialetto non appartiene nemmeno alla madre: in realt
non il mio dialetto natio, e non lo neanche per mia madre (Pasolini su Pasolini, unintervista di Oswald Stack, in SPS, p. 1288); il friulano non la mia lingua materna, e quando dico
che fu il dialetto di mia madre, per modo di dire, per semplificare la realt (Il sogno del centauro, unintervista di John Duflot, in SPS, p. 1411).

39

Susanna, originaria del Friuli occidentale, aveva unestrazione colta e non

usava lidioma popolano casarsese, come del resto la sua famiglia dorigine 4.
La frase si presenta piuttosto con netta valenza simbolica, come la seconda
parte che testimonia lattinenza del dialetto alla popolazione contadina e dimostra il compiacimento sensuale ed erotico a questa rivolto. Ci che Pasolini afferma, anche se la validit del motivo della scelta linguistica non del
tutto rinnegabile, va considerato scritto con il senno del poi. Perci, senza
addentrarci troppo in problemi legati alla sfera familiare o genetica, con il
presupposto che per unapposita scelta linguistica Pasolini utilizzi per la poesia un dialetto non direttamente legato allorigine materna, soffermiamo lattenzione sulla definizione pasoliniana di lingua non sua.
Per comprendere, prima di tutto, quali fattori portano Pasolini a riflettere sulla lingua poetica, leggiamo un episodio sul poeta triestino Virgilio Giotti, riportato in un saggio degli anni Cinquanta:
Siccome Giotti, parlando, usa [sic] la koin italiana, un amico gli chiese un
giorno perch non parlasse il suo dialetto. Ma come rispose Giotti, vuole
che usi, per i rapporti di ogni giorno, la lingua della poesia? 5.

La distinzione tra la lingua di ogni giorno e quella della poesia (non

a livello di linguaggi o di registri, ma di lingue) porta Pasolini a percepire
la propria diversit da altri poeti tradizionali che si esprimono nei rispettivi
dialetti dappartenenza. Trovandosi invece prossimo a Giotti, il Pasolini poeta dialettale ritiene che il dialetto in s non implichi alcuna connotazione
particolare, se non quella di essere una lingua riservata solo alla poesia. Egli
separa perci il dialetto dalla vita quotidiana per farlo diventare un linguaggio che non gli appaia mai come realt a priori, bens come conseguenza di
una scelta deliberata.
Tornando a leggere il saggio sopra citato del 1952, affrontiamo ancora
Pasolini che riflette sul proprio primo periodo friulano:
Allora bisognava forse, per portare il Friuli a un livello di coscienza che lo rendesse rappresentabile, esserne sufficientemente staccati, marginali, non essere
4
Naldini testimonia sul Pasolini parlante friulano negli anni 1939-1940 (tra i diciassette e
i diciotto anni): conosce il friulano per averlo imparato in mezzo ai contadini, ma ancora non
lo parla abitualmente; in casa, con i parenti parla un po italiano un po veneto (Naldini
1986, p. XXIX).
5
La lingua della poesia [1957], ora in SLA, p. 1012. Questo episodio, citato spesso negli
studi pasoliniani, si trova originariamente in un testo di Mario Fubini, Ricordo di Virgilio Giotti
(in Fubini 1971, p. 25). Franco Fido cita la recensione di Pietro Pancrazi a Giotti (Giotti poeta
triestino, in Corriere della Sera, 12 dicembre 1937), che presenta la distinzione tra poesia in
dialetto (come nel caso di Giotti) e poesia dialettale definendo il triestino come popolano
aristocratico. Cfr. Fido 1992, p. 278.

40

troppo friulani, e, per adoperare con libert e un senso di verginit la sua lingua, non essere troppo parlanti 6.

Rispetto al passo precedente che spiega il legame con il dialetto, questo

suona piuttosto come unapologia della scelta linguistica, e come un eccesso
di difesa da parte di uno scrittore travagliato da un dilemma fra ladozione insolita di un dialetto e la propria impostazione letteraria formata durante il periodo trascorso a Bologna.
Negli anni successivi Andrea Zanzotto a smentire le dichiarazioni citate,
con un taglio critico; egli interpreta in modo oggettivo la definizione di Pasolini, una lingua non sua, ma materna, come quella della madre (solo per
separare il problema del dialetto da questioni biografiche, non per evidenziare il rapporto con la madre), e lespressione non troppo parlante come del
non parlante ( una rilettura eseguita con distacco), in modo da respingere
qualsiasi connotazione viscerale e populistica:
Fin dallinizio per Pasolini esiste dunque la necessit di un continuo confronto,
allinterno del suo atto poetico, tra la lingua alta e il dialetto profondo, tra
i quali egli si trova necessitato a giostrare [...] per poter continuare una sperimentazione, una prospezione ininterrotta. [...] ma fedele in ogni caso alla
norma alta 7.

Non bisogna dimenticare, pertanto, che il linguaggio poetico sperimentato da Pasolini visto come unalternativa alla convenzione letteraria, e che
egli mantiene tuttavia una ferma fiducia nella letterariet di questa operazione. Pasolini, che rifiuta di collocarsi fra i dialettali, si accosta piuttosto ai poeti del simbolismo francese o a quelli a loro prossimi. Una sua dichiarazione
degli anni Cinquanta lo attesta:
Era addirittura possibile inventare un intero sistema linguistico, una lingua privata
(secondo lesempio di Mallarm), trovandola magari fisicamente gi pronta, e con
quale splendore, nel dialetto (secondo lesempio, in nuce, del Pascoli) 8.

Sulle orme del simbolismo che persegue una poesia orientata su se stessa,
dando vita a una poetica estremamente autonoma e chiusa trobar clus,
come ripeteva Pasolini nei primi anni friulani 9 il poeta esordiente percepi6

Poesia dialettale del Novecento, in SLA, p. 855.

Andrea Zanzotto, Noventa tra i moderni [1965], in Zanzotto 2001, vol. I, pp. 147-148.
8
La libert stilistica [1957], in SLA, p. 1232. Sullaspetto innovativo del dialetto in Pasolini, cfr. De Stauber Caprara 1993.
9
Cfr. lettera a Franco De Gironcoli [3 novembre 1945], in LE I, p. 209; Volont poetica
ed evoluzione della lingua [1946], ora in SLA, p. 161.
7

41

sce la necessit di creare una lingua poetica come idioletto 10 o struggente

endofasia 11; egli non pu limitarsi allitaliano, essendo la letteratura italiana
giunta ad un punto di estrema consumazione di quelle lingue 12 quanto
quella francese. Un Pasolini poeta anticonformista, che riconosce la tradizione come percorso di degrado, arriva a compiere metodologicamente un passo a ritroso per dire con un termine tipico pasoliniano, un regresso alla
ricerca di una sorta di riparo, ovvero di alternativa allitaliano, risalendo
fino allorigine della lingua, nella quale ritrovare un linguaggio non ancora
consunto, allusivamente detto romanzo 13. Pasolini consuona con Pascoli,
soprattutto quando questultimo afferma che la lingua della poesia sempre
una lingua morta 14. Il saggio pascoliano presta lidea di una lingua morta,
ossia lingua che pi non si sa, quindi rimasta vergine, del tutto nuova.
Questo richiamo a Pascoli rivela ci che comporti per Pasolini luso del casarsese.
Mentre Pasolini approfondisce le riflessioni sulla lingua romanza, dun
tratto riscopre il casarsese in un momento preciso (una mattinata dellestate
del 1941). Levento concepito dallo stesso poeta come una scoperta del
dialetto 15, nella quale per la prima volta egli viene folgorato dalla potenzialit
di una lingua mai scritta:
Era Livio, un ragazzo dei vicini oltre la strada, i Socolari, a parlare. [...] La parola rosada pronunciata in quella mattinata di sole, non era che una punta
espressiva della sua vivacit orale.
Certamente quella parola, in tutti i secoli del suo uso nel Friuli che si stende al
di qua del Tagliamento, non era mai stata scritta. Era stata sempre e solamente
un suono 16.
10
Citando Contini, Francesca Cadel descrive lidioletto del primo Pasolini: una lingua
privata, idioletto sulla linea della grande tradizione simbolistico-decadente europea che incontriamo in Pascoli come nostalgia di una lingua registrata in qualche luogo ideale, ma sottratta alluso quotidiano (Cadel 2002, p. 22).
11
Bandini 1990, p. 3.
12
Academiuta di lenga furlana, in Il Stroligut, n.2, 1945, ora in SLA, p. 75.
13
Nella tesi di laurea pasoliniana su Pascoli (Pasolini 1993; la versione ridotta in SLA, pp.
91-148) viene usato spesso laggettivo romanzo quando si tratta del linguaggio pascoliano. Dal
contesto i suoi sinonimi si individuano: popolare, ingenuo, candido (Pasolini 1993, p. 22), volgare, parlato (p. 24), vivo (p. 30), famigliare, dialettale, minore (p. 38). Questo attributo descrive
una lingua parlata minore, come il dialetto oppositore della lingua. Ledizione einaudiana della
tesi integrata dalle correzioni a mano di Pasolini riportate in Girardi 1997, p. 404.
14
Giovanni Pascoli, Un poeta di lingua morta [1898], ora in Pascoli 1946, pp. 155-164.
Sulla lingua morta di Pascoli, cfr. Agamben 1982.
15
Pasolini scopre il dialetto casarsese, adottando per la poesia un linguaggio suo proprio ed esclusivo (Pasolini su Pasolini, in SPS, p. 1289).
16
Dal laboratorio (Appunti en pote per una linguistica marxista) [1965], ora in SLA, p.
1317. Lo stesso episodio viene narrato per la prima volta in un racconto autobiografico inedito,
Raz, scritto fra il 1954 e il 1955 (in RR I, pp. 1435-36). E` significativo che Pasolini abbia di-

42

Secondo la ricostruzione personale di Pasolini, il giorno dopo nasce la

prima versione di Il nni murt, componimento spesso considerato dalla critica come testo emblematico di Poesie a Casarsa 17. In un altro saggio Pasolini
aggiunge:
[Il casarsese] ne serba la forma interiore. Non corrotto da una coscienza poetica,
che, come luso fa per la fonetica, consuma il senso riposto di una lingua, facendola evolvere fino a crisi estreme (Je ne sais pas parler, A. Rimbaud), questo
friulano serba quella vecchia salute di volgare appena venuto alla luce 18.

Nel caso pasoliniano la lingua poetica si concretizza in una lingua mai

scritta, quindi mai utilizzata per la poesia, che conserva il senso e loralit originari. La sonorit del parlato casarsese attesta in modo particolare la sua arcaicit ed esercita un fascino assoluto su Pasolini. Larcaicit registrata quando il poeta conferisce lattributo romanzo (inteso nel senso originale del termine) al dialetto. Dopo aver studiato Filologia romanza allUniversit di Bologna,
il poeta mantiene a memoria due versi di Bernart de Ventadorn, Can vei la
lauzeta mover / de joy sas alas contral rai Quando vedo lallodola, portata
dalla gioia, librarsi verso i raggi del sole 19 e tra il provenzale e il casarsese parlato trova unanalogia fonetica: le parole rai e alis sono udibili fra i contadini di
Casarsa 20. Per la poesia in una lingua mai scritta, il poeta percepisce, ancora
inconsciamente nella prima raccolta, il bisogno di formare una nuova tradizione letteraria applicata al friulano. In unottica ancora ambiziosamente romantica, e vagamente sociale, la necessit di una tradizione letteraria in Friuli viene
chiarato il suo primo contatto con il friulano poetico proprio nel periodo delluscita del canzoniere friulano. Lepisodio di una voce vergine che ispira una poesia si assimila a una provenzale razo de trobar che orienta la poetica e la produzione dialettale del poeta. Quanto a rosada, Pellegrini indica una lezione precedente a Pasolini nella strofa villottiana di Vittorio Cadel,
Matinada: Unariuta frescia frescia / unariuta imbalsamada / a ven su da la taviela / e a mi
sborfa di rosada Una brezzolina fresca fresca, una brezzolina profumata sale dalla campagna
e mi sprizza di rugiada (vv. 17-20, dallantologia Chiurlo & Ciceri 1976, p. 430; traduzione di
Pellegrini). Cfr. Pellegrini 1999, p. 144.
17
Gi nella recensione al volume del 1942 Antonio Russi si riferisce a questa poesia, citandola interamente: vi lo stesso salto improvviso dalla vicenda al ricordo che spesso in
Montale (Russi 1943, p. 239). Si ricordino i Mottetti montaliani, a loro volta, in funzione di
sede di concentratissima memoria poetica (da una nota di Dante Isella, in Montale 1996, p.
77).
18
Volont poetica ed evoluzione della lingua [1946], in SLA, pp. 160-161. Lespressione
vecchia salute viene riutilizzata anche per lo stemma dellAcademiuta di Lenga Furlana fondata da Pasolini nel febbraio del 1945 a scopo di promuovere lautonomia linguistica del friulano, di specifico quello occidentale: O cristian furlanut, plen di vecia salut.
19
Dalla canzone XI di Bernart de Ventadorn, riportata nel manuale allora diffuso di Alfredo Cavaliere (Cavaliere 1972, p. 45; traduzione del curatore). Nel capitolo su La meglio giovent osserveremo le citazioni del verso di Bernart de Ventadorn in Pasolini.
20
Cfr. Naldini 1993, p. 34.

43

affermata in un articolo del 1945, Academiuta di lenga furlana 21: il Friuli si

unisce, con la sua sterile storia, e il suo innocente, trepido desiderio di poesia,
alla Provenza, alla Catalogna, ai Grigioni, alla Rumenia, e a tutte le altre Piccole Patrie di lingua romanza; alle nostre fantasie letterarie tuttavia necessaria una tradizione non unicamente orale, vale a dire il Trecento, ovvero
una tradizione romanza. Il punto di partenza deve essere una lingua ancora
vergine, popolare e minore, appena adottata per la letteratura, quindi portata
ad evolversi in modo autentico. La frase si riferisce ad una tendenza coeva fondata sulle origini e tendente ad un ritorno verso di esse. Fernando Bandini
nota che tale orientamento comune ai poeti ermetici dei primi anni Quaranta: ne una prova lantologia Lirici minori del XIII e XIV secolo curata da Luciano Anceschi e Salvatore Quasimodo nel 1941 22 (i lirici delle origini, ritrovavano per noi tutta una luce nuova: nuova e insieme, coltivata, dir Anceschi
nel 1943 a proposito del fiore 23).
E` sempre Contini a segnalare la paratassi del friulano, della variet retoromanza, del rumeno e del catalano, e il trobadorismo cividalese affiancato
dai giullari di Provenza, dai notai meridionali e persino dal Minnesang austrobavarese 24. Secondo il critico la coscienza letteraria [...] qualcosa di
molto pi profondo dei divertimenti, anche acuti e federati, dei letterati, se il
provenzale moderno non sboccato in nulla pi che un aneddoto marginale
del francese, curioso, e ci vuol gi dire modestamente vitale 25. Nel recensire la raccolta casarsese Antonio Russi torna pi volte sullibridismo pasoliniano: sono presenti per lui, oltre alle suggestioni montaliane (di mottetti) e
ungarettiane, il mistero medievale, la laude iacoponica, la ventilazione
di Provenza, infine una specie di abbandono trobadorico 26. E` un acquisto da Contini, dunque, lo spirito felibristico di Pasolini che viene ribadito
pi volte nelle sue riviste 27: sul numero del 1946 de Il Stroligut, Pasolini
pubblica, insieme alla recensione continiana di Poesie a Casarsa, un manifesto teorico, Volont poetica ed evoluzione della lingua, per definire lAcademiuta come un movimento simile al felibrismo: la pura parlata dei Casarsesi,
pot divenire linguaggio poetico senza tempo, senza luogo, tramutarsi in un
vocabolario senza pregiudizi, e pieno invece di dolci violenze estetiche, giu21

Ora in SLA, pp. 74-75.

Cfr. Bandini 1990, p. 6. In un libro darte, di formato grande (alto 32 cm) e con illustrazioni di Arturo Martiri, Anceschi e Quasimodo raccolgono ventuno poeti del Due-Trecento a
partire da Francesco dAssisi fino a Fazio degli Uberti. Viene pubblicato come primo della collana di Poeti Antichi e Moderni (Anceschi & Quasimodo 1941).
23
Introduzione, in Anceschi 1943, p. 20.
24
Cfr. Contini 1943, p. 354.
25
Ivi, p. 353.
26
Russi 1943, p. 239.
27
Il primo segno una citazione dei versi di Mistral, il primo canto di Mirio (si legge in
Mistral 1923) nel secondo numero di Stroligut di c da laga (agosto 1944).
22

44

stificate da un clima poetico diffuso in tutta lItalia, o meglio in tutta lEuropa 28. Allo stesso tempo Pasolini scrive a Contini, ringraziandolo per la concessione del testo, definendosi minuscolo flibrige 29. Per evidenziare il
modello cui si ispira, utilizza per lepigrafe della prima parte eponima di Poesie a Casarsa un brano del poeta provenzale Peire Vidal.
E` opportuno notare lo spostamento dellinteresse pasoliniano: il fatto,
cio, che, individuate le origini dei referenti, il pensiero ai confini (cfr. la
precedente raccolta in italiano) si trasformi nellio al centro del mondo, per il
quale si conduce a definire la propria posizione di c da laga al di qua del
fiume [Tagliamento] (la sua rivista si chiamer Stroligut di c da laga),
anche se conserver una relazione con il centro udinese.
Oltre a essere mai scritto, il parlato casarsese ha un altro aspetto, condotto allestremo: essere una lingua minore. Lo stato del dialetto rispetto alla
lingua presenta anche una connotazione politica, di cui il poeta diviene
consapevole solo dopo la pubblicazione del volumetto dialettale. In occasione della prima ricezione dellopera, proprio con la recensione di Contini, Pasolini viene a conoscere la realt effettiva che circonda la letteratura dialettale. Molto tempo dopo la prima comunicazione di Contini per Pasolini (Caro
Pasolini, ho ricevuto ieri il vostro Poesie a Casarsa piaciuto tanto che ho inviato subito una recensione a Primato, se la vogliono 30), la recensione
esce solo nellaprile del 1943 su un quotidiano ticinese 31. Negli anni dopo
Pasolini racconta: nel 1943 Primato non pubblic la recensione di Contini ai miei versi friulani perch allora il dialetto appariva rivoluzionario. A Bologna dove studiavo, sentii rovesciarsi sopra di me una specie di minaccia,
quando si seppe che scrivevo poesie in dialetto 32. Non dato sapere quale
tipo di minaccia abbia subito Pasolini, n attestabile limpatto rivoluzionario di unopera dialettale. Sar pi equilibrato dire della storia della lingua, con le parole di Alfredo Stussi: [...] latteggiamento del regime neutrale, a parte gli ultimi anni quando venivano diramate alla stampa circolari
28

Ora in SLA, p. 160.

Lettera a G. Contini [27 marzo 1946], in LE I, p. 241. Sul provenzalismo pasoliniano
che si evolve nelle origini romanze della nascente letteratura friulana praticata dal poeta, cfr.
Infurna 1990; Minghetti 1999.
30
Il biglietto spedito allinizio dellestate 1942 citato in Naldini 1989, p. 43.
31
Su Primato esce invece una recensione firmata da Antonio Russi per il numero del
primo luglio 1943. Anni dopo lautore annota: gi proposto alla rivista fin dal dicembre 1942
e, dopo un iniziale rifiuto, accettato, dalla rivista, in aprile, questo scritto su Pasolini fu notevolmente tagliato. Forse non si ritenne opportuno di dare pi spazio a un poeta sconosciuto e per
di pi dialettale (Russi 1994, pp. 44-45). Ci mostra la chiusura della cultura ufficiale, bench non totale, verso la letteratura dialettale.
32
Dallintervista rilasciata a Lorenzo Mondo (Pasolini ricomincia, in La Stampa, 10
gennaio 1975). Lo stesso commento riferito pi volte, tra le quali un film documentario girato
nel 1966 da Carlo di Carlo, Pier Paolo Pasolini. Cultura e Societ (produzione dellUnitelefilm).
29

45

come quella che prescriveva nel 1942 di non occuparsi del teatro vernacolo 33. Non proprio una censura, ma un rifiuto del regime evidente nelle
parole di Gaetano Polverelli (del 1931), allora capo dellufficio stampa della
presidenza del consiglio: non pubblicare articoli, poesie, o titoli in dialetto.
Lincoraggiamento alla letteratura dialettale in contrasto con le direttive
spirituali e politiche del Regime, rigidamente unitarie. Il regionalismo, e i dialetti che ne costituiscono la principale espressione, sono residui dei secoli di
divisione e di servit della vecchia Italia 34. Nellimmediato dopoguerra, per
Pasolini i ricordi della censura si evolvono in uno schema scisso tra lingua e dialetto con lascesa del Movimento Popolare e la diffusione del
pensiero gramsciano.
Al di fuori della dicotomia tra lingua e dialetto, si nota unanalogia tra le
due forze, per cui il dialetto, nella sua natura non unitaria, contiene in piccolo lo stesso schema della lingua. Allinterno della realt linguistica locale esistono il friulano standard e quelli frazionali: il casarsese, pertanto, non che
un esempio circoscritto nellambito di una dimensione gi di per s minore.
Pur avendo scoperto un dialetto eminentemente marginale e intatto, Pasolini applica nella prima raccolta non la forma genuina di quel dialetto, bens quella modificata, artificiale. E` vero che nel passo gi citato Pasolini ribadisce il bisogno di inventare un intero sistema linguistico, una lingua privata
[...], trovandola magari fisicamente gi pronta [...] nel dialetto, e che la scelta linguistica stessa rappresenta un atto innovativo. Eppure nelleffettiva
prassi della prima raccolta riconoscibile limpronta ermetica: proprio nellapplicazione imperfetta del dialetto il termine lingua poetica acquisisce
infatti il senso di una convenzionalit letteraria. Il poeta precisa nella nota finale della raccolta:
Lidioma friulano di queste poesie non quello genuino, ma quello dolcemente intriso di veneto che si parla nella sponda destra del Tagliamento; inoltre
non poche sono le violenze che gli ho usato per costringerlo ad un metro e a
una dizione poetica 35.

In questa frase, per, il secondo principio contraddice immediatamente il

primo: Pasolini distingue appositamente quello [il dialetto friulano] dolce33

Stussi 1993, p. 54.

Dalle Direttive per la stampa, riportate in Giacomini 1990, p. 41 (citazioni simili in Brevini 1981b, p. 28). Sulla rivista Primato diretta da Giuseppe Bottai, esplode un dibattito contro litaliano regionale: Giovanni Battista Angioletti, I ferri del mestiere: lingua, dialetto e gergo
(n. 9, 1 maggio 1942, p. 172); Paola Monelli, Lingua, dialetto e gergo (n. 13, 1 luglio 1942, p.
244); G.B. Angioletti, I ferri del mestiere: lingua nazionale (n. 16, 15 agosto 1942, p. 298); Aldo
Airoldi, Note sulla lingua (n. 17, 1 settembre 1942, pp. 315-316).
35
Nota, in Pasolini 1942, p. 43. Le violenze sono da intendersi dolci violenze estetiche (Volont poetica ed evoluzione della lingua [1946], in SLA, p. 160), per cui Brevini definisce Pasolini, un poeta dialettale decadente. Cfr. Brevini 1990, p. 35.
34

46

mente intriso di veneto che si parla nella sponda destra del Tagliamento
vale a dire il parlato casarsese da quello genuino ovvero dalla koin friulana; tuttavia nel linguaggio usato in Poesie a Casarsa confluiscono le violenze che derivano prevalentemente dalla koin adattata alla dizione poetica,
cio quella letteraria sostenuta dalla tradizione locale. Per intenderci, loperazione eseguita da Pasolini , come dir egli stesso anni dopo, una invenzione
del parlato casarsese insieme una koin friulana e una specie di linguaggio
assoluto, inesistente in natura 36. Lattribuzione dellaggettivo assoluto serve
a dare una sorta di connotazione mistica; in realt qui si verifica luso di una
variante linguistica appoggiata sullistituzione letteraria del Friuli. Nel 1949
troviamo un Pasolini che vive ormai unaltra stagione artistica, quindi si osserva da esordiente con distacco, dichiarando persino che i ragionamenti sulla propria produzione poetica sono tutti a posteriori:
[...] quel libretto era scritto in friulano: un curioso friulano che una appassionata lettura del Pirona, previe sintende le mie predilezioni un po estetizzanti
per la lingua letterariamente assoluta dei provenzali e le delizie di una poesia
popolare quale poteva essere quella dei Canti del popolo greco del Tommaseo,
[...] aveva trasformato da casarsese in una specie di koin un po troppo raffinata da una parte un po troppo candida dallaltra 37.

Data una lingua mai scritta, quando la si scrive bisogna ricorrere a una
sorta di lenocinii arcaicizzanti o preziosismi linguistici 38, ispirandosi alla
seconda edizione del vocabolario friulano curato da Jacopo Pirona, detto
36

Nota [a La meglio giovent, 1954], in PO I, p. 159.

Poesia doggi [1949], ora in SLA, p. 322. Lantologia dei canti greci, curata da Tommaseo, accompagna Pasolini nei primi anni friulani, livre de chevet, come si legge nei ricordi in
[Nota allUsignolo della chiesa cattolica] del 1951 (SLA, p. 366). Uno dei primi richiami al
canto popolare studiato da Tommaseo pu essere un brano del saggio di Carlo Calcaterra (titolare della cattedra di Letteratura italiana a Bologna, seguito da Pasolini) riguardante Guido
Gozzano: la stessa invocazione angosciata, che chiude la Via del rifugio del Gozzano con
unintonazione semitragica, cio tutta diversa da quella che ha un consimile ritornello in un
noto canto popolare pubblicato dal Tommaseo: Ma lasciatemi sognare! / ma lasciatemi sognare (Calcaterra 1944, p. 7; la poesia gozzaniana in questione Lultima rinunzia).
38
Pasolini ammette: la plaquette comprende alcuni lenocinii arcaicizzanti o preziosismi
linguistici di cui io avevo un po arbitrariamente (ma, in sede non di glottologia ma di poesia,
con la pi assoluta sincerit) arricchito il mio linguaggio (lettera a Ercole Carletti, allora segretario della Societ Filologica Friulana [3 maggio 1943], citata in Cantarutti 1995, p. 369). In un
saggio sul primo Pasolini, Brevini rileva un paradosso fondamentale della poesia dialettale: la
preferenza accordata ad unespressione priva di risonanze letterarie [...] viene finalizzata al
conseguimento della pi intensa autenticit interiore. Dunque: preliminare rifiuto della lingua
petrarchesca, ricerca di uno strumento pi reale e vergine insieme, ma subito dopo sua nuova
consacrazione nei tabernacoli della poesia attraverso lallontanamento dalluso vivo. Una contraddizione logica? Sarebbe pi corretto, forse, parlare di impossibilit storica della coerenza
(Brevini 1979, p. 403).
37

47

Nuovo Pirona, del 1935 39. Dal fatto che Pasolini, senza possedere una buona
conoscenza linguistica del casarsese, in quanto non parlante (un aspetto
marcato con esattezza da Zanzotto), compone mentre si dedica agli studi di
scritti dialettali, deriva che linflusso della koin nel dialetto scritto e il linguaggio poetico artificiale allontanano il poeta da unidea di lingua romanza
schietta e assoluta.
A mano a mano che con le dichiarazioni pi dirette di Pasolini sulla lingua di Poesie a Casarsa emerge la sua autentica natura, diviene utile esaminare la correttezza del suo casarsese rispetto al parlato reale, chiamando in
causa la koin friulana per misurare la distanza fra la teoria sistematizzata posteriormente alla prima esperienza poetica (lideale) e la pratica condotta
nelle opere.
Pasolini consulta accanitamente il vocabolario friulano (la sua una appassionata lettura) in cui predomina la koin basata sul friulano centrale 40.
Per indicare sinteticamente il maggior apporto dello standard in Pasolini, si
segnalato pi volte come esempio luso della -e finale di sostantivo femminile
singolare al posto della desinenza -a 41. Dobbiamo prima renderci conto che
non sempre come in questo caso in cui si sostituiscono automaticamente le
desinenze la fedelt al vocabolario viene rispettata: la convergenza allo standard non scontata, dato che fondamentalmente la dizione poetica, cui
la configurazione linguistica si conforma 42.
Per fare un esempio, citiamo due versi della poesia O me giovanetto!:
Laj, i vif di dl / lontn frut peciadr, Laggi, io vivo di piet, lontano
fanciullo peccatore, (vv. 9-10). Secondo le regole fonetiche, quando due vocali si allungano nella koin friulana centrale (, < E; o,
< O), le stesse si
dittongano nel friulano occidentale, al cui interno il casarsese manca di vocali
lunghe (ei < E; ou < O). Dunque dl e peciador, i due termini finali di cia39

La prima edizione del Vocabolario friulano dellabate Jacopo Pirona risale al 1871 (a
cura di Giulio Andrea Pirona, Venezia, Antonelli). Pasolini inizia a utilizzare ledizione del
1935 riveduta da Ercole Carletti e Giovanni Battista Corgnali (Il Nuovo Pirona, Udine, Arturo
Bosetti, oggi ristampato in Pirona 1996), non prima del 1941, secondo la testimonianza di Naldini sul poeta diciannovenne: Pier Paolo non ha ancora mai aperto il dizionario friulano del
Pirona n conosce i poeti dialettali della regione (Naldini 1986, p. XXXIV). Scoperto il casarsese, poi, Pasolini si mette a studiarlo per scrivere versi.
40
Il friulano riceve una prima approssimativa suddivisione delle sue variet dal Tagliamento e tradizionalmente si distingue in quattro varianti: 1) friulano centrale; 2) friulano orientale ed isontino; 3) friulano occidentale o concordiese; 4) friulano carnico (del nord). Cfr. Rizzolatti 1981, p. 16. Nel primo Novecento la koin friulana si formata con la diffusione dello
zoruttismo: il poeta Pietro Zorutti (1792-1867) che utilizzava il friulano di Udine ha esercitato
una grande influenza per il suo gusto comico, sentimentale e arcadico.
41 `
E riferito, ad esempio, in Santato 1980, p. 37, n. 4.
42
Dora in avanti per esaminare laspetto dialettologico del casarsese di Pasolini ci rivolgeremo a Pascolini 1995.

48

scuno dei versi citati, dovrebbero essere rispettivamente doul e peciadour, se

fossero scritti in casarsese corretto. Le altre vocali lunghe nel friulano centrale ( < I; < A; < U) restano, nel friulano occidentale, semplicemente
senza allungamento 43. Per questa regola, vif la forma esatta del casarsese,
nonostante in altri luoghi le vocali lunghe siano presenti 44. Malgrado loscillazione tra koin friulana e casarsese, questi settenari riescono a mostrare un
ritmo particolare in ogni verso, un andamento prima veloce (in due tempi), e
verso la fine lento (in tre tempi) 45. Inoltre dl e peciadr, che consuonano,
sono collegati in chiave anche semantica (piet e peccatore): laggi, cio
in fondo al pozzo, lalter ego (me riflesso) peccatore vive di piet. Se vif fosse
vf, come si presenta negli altri casi, non solo il ritmo del verso verrebbe corrotto, ma anche dl sarebbe collegato a vf, anzich a peciadr, dalla comunanza delle vocali lunghe (vif e dl sono due monosillabi consecutivi, quindi
facilmente accostabili). In vista di una dizione poetica la forma corretta vif,
senza lallungamento della vocale, serve ad accentuare il confronto tra dl e
peciadr, anche se si nota uninclinazione generale verso lautorit linguistica.
In un caso contrario, per la stessa ragione, si rispetta la lezione della koin, come osserviamo nella poesia Il nni murt:
Sre imbarlumde, tal fossl
a crs lghe, na fmine plne
a ciamne tal ciamp
Jo ti ricurdi, Narcs, tu vvis il color

da la sre, qunt lis ciampnis

a sunin di murt.
Sera mite allultimo barlume, nel fosso cresce lacqua, una femmina piena cammina pel campo.
43
Cfr. Yamamoto 1988, pp. 18-23. Queste due regole valgono solo per le vocali toniche
in posizione forte che in friulano si trovano in sillaba chiusa finale di parola, e corrispondono a
una sillaba aperta latina. Dunque non per le vocali toniche, per esempio, in penultima sillaba.
Date queste regole, per, il casarsese di Pasolini segue lipercorrettismo del friulano centrale,
dove non necessario lallungamento della vocale: vdis viti nei versi Cile la clre strde /
par vdis e morrs Guarda la chiara strada per viti e per gelseti (Per un ritorno al paese, vv.
13-14) e dris dure nel verso Fuis dris, pan clr Foglie dure, pane chiaro (La domenica
uliva, v. 26). Cfr. Pascolini 1995, p. 320.
44
Negli altri casi Pasolini adotta sempre la forma vf: Ic da lunc timp a vf. Fminis ciacrin Essa da lungo tempo viva. Femmine chiacchierano (Lingannata, v. 2); MA NO+LTRIS A SI V+F ma noi si vive (Per un ritorno al paese, v. 26); Ma t mri ti vf Ma tua
madre ti vive (La domenica uliva, v. 36); i vf tal t sn io vivo nel tuo seno (La domenica
uliva, v. 89).
45
Negli stessi versi rifatti del 1954, si trover un ritmo diverso: L sot, jo i vif di dul, /
lontn frut peciadur (O me donzel, in La meglio giovent, in PO I, p. 13). Arveda commenta,
sul ritmo della nuova versione: la tenuta del ritmo del settenario che non accelera n rallenta,
ma parifica i successivi momenti (Pasolini 1998, p. 22).

49

Io ti ricordo, Narciso, tu avevi il colore della sera, quando le campane suonano

a morto.

Nei vv. 4-5 Jo ti ricurdi, Narcs, tu vvis il color

/ da la sre, secondo
la regola il termine color dovrebbe essere colour in casarsese. Prima Pasolini
insiste sulla forma casarsese colur nelle due stesure precedenti della poesia 46, poi la modifica, dato che nel vocabolario si trova solo la forma color 47.
Questo ritocco serve per dare al primo verso della seconda terzina una sintonia fonetica con il primo verso della prima terzina: una importante corrispondenza che nella poesia dimostra un contrasto simbolico fra le due strofe 48. Il rispetto della koin friulana richiesto non solo dalla sua predominanza o dalluniformit linguistica, ma anche, e soprattutto, da un motivo estetico, da una volont poetica.
Oltre al ravvicinamento allestablishment friulano, dato il suo gusto per
larcaicit, Pasolini sceglie appositamente le forme friulane antiche rintracciabili nel Nuovo Pirona. Con parametri propri egli si rivolge al dizionario, come
notiamo nel seguente passo del 1943:
[...] donzl, lut [...] non sono voci che si possano sentire sulle labbra di
questi miei rustici compaesani, ma sono soltanto reperibili tra le pagine del
Nuovo Pirona 49.

Tra questi termini ambedue utilizzati nella plaquette, il primo donzl

giovanotto registrato nel vocabolario come termine letterario, quindi non
riscontrabile nel parlato contadino 50. Nel 1946 un Pasolini estetizzante favorisce espressamente larcaicit a scapito dellincontaminata situazione reale
del dialetto:
46

Lettere a L. Serra [agosto 1941 e 20 agosto 1941], in LE I, rispettivamente pp. 75, 88.
Cfr. Pascolini 1995, p. 320.
48
Cfr. Santato 1980, p. 39: le due terzine sono disposte secondo una rigida opposizione
simbolica (nascita-morte): sono luna il riflesso dellaltra allinterno di una unitaria situazione
estetica. Il componimento strutturato sullaccostamento oppositorio tra contemplazione della
vita (ancora racchiusa nello stadio pre-natale) e contemplazione della morte (nel pallore del
volto del fanciullo). Ancora Oneil rileva la nostalgia-cum-consciousness situation centerd on
a life-death circle (Oneil 1975, p. 348).
49
Lettera a E. Carletti [3 maggio 1943], citata in Cantarutti 1995, pp. 369-371.
50
Cfr. Pascolini 1995, p. 325. Il vocabolo donzl nel verso O m donzl, memrie O
me giovanetto, memoria (O me giovanetto!, v. 1) che alquanto letterario, non viene utilizzato
nel casarsese parlato. Nel friulano corrente giovanetto sarebbe fantt, cui ricorre anche Pasolini: Di fade, fantt, l blanc il t pas Amico, di stanchezza sbianca il tuo paese (Per il David di Manz, v. 1). Per quanto riguarda lut (lut nel Pirona che spiega agognare, desiderare
ansiosamente aspettando), diremo pi avanti.
47

50

Se poi qui a Casarsa i buoni compaesani arricchiranno la loro sensibilit linguistica, ricordando vecchie parole che ora usano solo i vecchi, rinsaldando la
pronuncia di certe altre che tendono a evolversi (per es. il dileguo dellr in
cur, flur, pordir), tanto meglio 51.

Per attestare la tendenza arcaizzante di Pasolini poniamo ora lattenzione

sulla parola sidinamnt utilizzata in un verso di Per un ritorno al paese: Tai
prs sidinamnt / mi purte la ciampne Sopra i prati silenziosi mi reca la
campana (vv. 31-32). Il lemma cidinamnt si configura come forma antica
nel Nuovo Pirona (secondo cui significa chetarsi) 52, che fornisce in alternativa
cidinsi o cujetsi. Questa arcaicit della parola, che non corrente nel parlato casarsese, in linea con lidea della lingua romanza, deriva piuttosto dallartificio pasoliniano, praticato perch il dialetto assuma un carattere classicheggiante 53.
Non solo al friulano standard letterario e arcaico si assimila il casarsese di
Pasolini, ma in alcuni casi anche alla lingua italiana, che compare adattata al
casarsese. Si pu trovare un esempio nella coniugazione di un verbo nel verso
Cum lssa che sni la ghitre e laccompgni il di Ora lascia che suoni la
chitarra e laccompagni il d (Al fratello, vv. 3-4). Nel Pirona si legge lasse
come imperativo del verbo lass, mentre Pasolini adotta lssa, una forma simile a quella italiana 54. Di questa poesia esiste una precedente versione italiana 55, quindi non difficile immaginare che durante la traduzione in casarsese
la forma italiana sia stata come trascritta nella redazione definitiva.
In altri casi litalianismo pu reggersi anche in chiave semantica: laggettivo trist cui il Pirona attribuisce sinonimi quali cattivo, malvagio, (...) raramente per tristo, sofferente, meschino, in Pasolini si riferisce solitamente
alla definizione italiana di oggi: Dls odor
di polnte / e trists sghis di
bus Dolce odor di polenta e tristi grida di buoi (Per un ritorno al paese,
51

Volont poetica ed evoluzione della lingua [1946], in SLA, p. 161.

Liniziale ci- palatale diventa si- fricativo nel casarsese. In questo caso Pasolini segue il
sistema fonetico casarsese. Cfr. Pascolini 1995, p. 321.
53
Gli altri esempi di stessa natura sono: vis viso, jup balzare, saltare di giubilo, ni
ci. Cfr. ivi, p. 325.
54
Cfr. ivi, p. 321. Pascolini cita altri italianismi: vsperi vespro, remdi rimedio, zinpri ginepro, sil cielo. Questi termini sono adattamenti dallitaliano di parole gi esistenti
sia in friulano che in casarsese, mentre altri casi, sconsolt sconsolato, sgomnt sgomento,
iulf giulivo, rapt rapito, non hanno assolutamente corrispondenze: tra questi si possono
citare rabius rabbioso e pasint paziente, anche se non scontato che i due potessero essere effettivamente uditi nel parlato casarsese. Cfr. ivi, pp. 324-325.
55
La versione italiana, Ballata del fratello, che si legge nellepistolario del settembre 1941
(lettera a L. Serra [settembre 1941], in LE I, p. 112) precede ogni altra versione friulana; nellindice di una prima stesura di Poesie a Casarsa dello stesso periodo che annota mesi estivi e
autunnali dellanno millenovecentoquarantuno Bologna compare ancora un solo testo dialettale, El nini murt. Cfr. Note e notizie sui testi, in PO I, pp. 1496-97.
52

51

vv. 22-23); qunt che mi lvi trist quando mi levo triste (Altair, v. 2). Invece la seguente strofa offre un esempio diverso:
Brse e fme ltim di
triste ombrne tai morrs
il sorli; tai cunfns
dut bessol
tu ciant i murs.
Brucia e fuma (ultimo giorno) trista ombra sui gelseti il sole; sui confini tutto
solo tu canti i morti.
(Pioggia sui confini, vv. 5-8)

Al v. 6 triste ombrne tai morrs, Pasolini rispetta il senso principale

del friulano: in questo caso la connotazione della parola, che si coglie dalla
versione italiana stesa dallautore, ha un tono arcaico letterario che si perde
nel casarsese per motivi morfologici. Pasolini mira alleffetto di arcaicit nella
versione italiana, piuttosto che alla corrispondenza semantica nel casarsese.
La scelta lessicale classicheggiante e litalianismo che derivano dalla tradizione protonovecentesca dimostrano che fondamentalmente la poeticit voluta
da Pasolini non insita nel casarsese, bens innestata in loco.
Il casarsese scritto viene mantenuto fedele al parlato reale solo per un
gusto arcaico dorigine riconducibile alla friulanit e conservato spesso nel
casarsese, oppure per il suono di certe parole specifiche. Nella koin friulana
la desinenza di prima persona plurale ha lunica forma -n. Invece il casarsese
presenta ancora, a guisa del friulano antico, due forme -n e -n 56. Pasolini ricorre a entrambe le forme, come ad esempio sunn suoniamo 57 e sin siamo 58. Riguardo alla sonorit casarsese, Pasolini fedele alla pronuncia della
s (abbiamo gi visto sidinamnt, invece che alla soluzione pironiana cidinamnt): nella koin friulana si mantiene il vecchio sistema della pronuncia palatale e alveolare (s oppure z), mentre il casarsese vede la convergenza dei due
suoni nella fricativa s. Anche se il Nuovo Pirona non presenta la coerenza delle regole sonore per il problema della trascrizione non univoca, in una poesia
pasoliniana appaiono coerentemente le forme del casarsese parlato siale cicala, sil cielo, se che (pronome) 59:
La sile a clme lunvir,
qunt che cintin lis silis
dut il mnt l fr e clr.
Laj il sil l dut sern!
56
57
58
59

52

Cfr. Pascolini 1995, p. 322.

Sunn, ma se cilitu Suoniamo, ma cosa guardi (Lis litanis dal biel fi, III, v. 15).
Nu i sin cme che Cristo Noi siamo come Cristo (La domenica uliva, v. 55).
Cfr. Pascolini 1995, pp. 321-322.

 si tu vens caj, se cilitu?

plja, folc, un plant dinfir.
La cicala chiama linverno, quando cantano le cicale tutto il mondo chiaro e
fermo. Laggi il cielo tutto sereno! Se tu vieni quaggi cosa vedi? Pioggia,
fulmine, un pianto dinferno.
(Lis litanis dal biel fi, I, vv. 1-6; corsivo nostro)

Il termine siale inserito nel primo e secondo verso della prima terzina e
sil nel primo verso della seconda terzina. Il primo verso di ciascuna terzina
introduce i due versi seguenti. La s sorda presenta un suono che scandisce
tutti questi versi insieme alla l. Se ricordiamo che la prima parola casarsese
che ispira Pasolini rosada rugiada e anche essa contiene la s sorda, ci accorgiamo dellattenzione e della preferenza accordata a questa sonorit 60.
Una lingua mai scritta, nel momento in cui viene assunta come lingua
della poesia, subisce inevitabilmente alcune modifiche. Nel caso pasoliniano
si verifica lintrusione della propria cultura complessa nel parlato casarsese di
cui il poeta si appropria anche in funzione espressiva. Pasolini, incantato per
prima cosa dalla pura sonorit casarsese, impara tuttavia la koin dal vocabolario e si sofferma fondamentalmente sulle lingue istituzionalizzate, litaliano
standard e la koin friulana, tanto che, rispetto alla teoria da lui formulata negli anni successivi, la prassi del primo periodo riflette un atteggiamento relativamente pi conservatore.
2.2. Traduzione e intraducibilit
Le cause che comportano le modifiche nel casarsese di Pasolini sono prima di tutto, e inevitabilmente, pratiche: una scarsa conoscenza della lingua e
una limitata bibliografia dei testi scritti friulani 61. Nonostante ci, anzi proprio per questo, il Pasolini non parlante ottiene unautonomia con cui cimentarsi nella prima sperimentazione, la traduzione bidirezionale 62, attra60
A volte la s sorda scompare, e al suo posto troviamo alcune trascrizioni con la z che si
conformano al Pirona: ad esempio, zinpri ginepro nel verso Pai prs sglovs dal vint, al
spns lodor
dal zinpri Pei prati spossati dal vento, punge lodor del ginepro (Fuga), che
un neologismo. Cfr. ivi, p. 322.
61
Io scrissi i primi versi in friulano a Bologna, senza conoscere neanche un poeta in questa lingua (Lettera dal Friuli [1946], ora in SLA, pp. 173-174).
62
Laffermazione di Rinaldi sulla traduzione reciproca la seguente: se il dialetto
una lingua appresa come una lingua straniera, il dialetto traducibile come una lingua straniera: e i molti esempi di reciproca traduzione, di testi friulani diventati italiani e viceversa, lo dimostrano, tanto che spesso difficile, in questo avanti-indietro, distinguere le priorit, in una
specie di irreperibilit della prima stesura (Rinaldi 1982a, pp. 6-7). Mostreremo alcuni esempi
di questo avanti-indietro utilizzando proprio le prime stesure.

53

verso la quale si forma un casarsese artificiale. In Pasolini latto di tradurre

non pi concepito come secondario, ma creativo: i primi interessi circa tale
traduzione per cos dire, poetica si riconoscono nellepistolario dellagosto 1941: Pasolini chiede con un certo entusiasmo allamico Serra di tradurre in reggiano El nini muart (una prima forma di Il nni murt), il suo primo componimento friulano 63. La richiesta non ha seguito, tuttavia Pasolini,
con una poesia scritta direttamente in dialetto che costituisce perci un caso
raro, sembra voler fare un confronto per esaminare lautenticit dello scrivere
unicamente in dialetto, e ritiene semmai che la poesia debba subire comunque una trasposizione linguistica. Dalle circostanze si presume che nella maggior parte dei casi Pasolini traduca in friulano poesie scritte originariamente
in italiano; oltre al caso della poesia Al fratello gi menzionata, la versione italiana di Dedica appare come un testo autonomo nella lettera del luglio 1941,
con il titolo Acque di Casarsa, e successivamente anche nelle varie stesure
consultabili presso lArchivio Bonsanti di Firenze ed elencate nelle Note e notizie sui testi del Meridiano dedicato alla poesia pasoliniana 64. Si pu trovare
un altro esempio simile al precedente, Lingannata, che sintitola Madre nelle
precedenti versioni italiane 65. In riferimento alle origini ermetiche di Pasolini, Fausto Curi intuisce il procedimento capovolto della produzione poetica:
[...] le scelte lessicali, il tono, il fraseggio, sono da ricondurre interamente entro
lambito della poesia pura, al punto che si ha limpressione che queste liriche
siano state dapprima scritte in italiano (da un poeta che abbia squisitamente
elaborato le esperienze delle ultime generazioni ermetiche) e poi tradotte in
friulano 66.

Infatti la poesia dialettale di Pasolini si trova in un continuum rispetto alla

produzione in italiano, secondo una indagine di Claudio Marazzini 67.
In altri casi, quando non esiste esattamente una precedente versione italiana, la traduzione nasce attraverso la gestazione di diverse stesure. Quasi
contemporaneamente alla versione casarsese prende forma la traduzione
italiana che verr inserita nella raccolta. Nei casi attestabili da diversi materia63

La poesia appare per la prima volta nella lettera a L. Serra del primo agosto 1941, come
la prima parte dei Frammenti (in LE I, p. 60); poi, per la seconda volta, nella lettera a L. Serra
[agosto 1941], ivi, p. 75. Infine, nella lettera a L. Serra del 20 agosto 1941 (ivi, p. 88) con la richiesta: riscrivo con la traduzione El nini muart, perch tu, Luciano lo traduca in reggiano e
me lo faccia vedere.
64
La versione italiana si legge nella lettera a L. Serra del luglio 1941 (ivi, p. 55). Cfr. anche
la poesia Acque di Casarsa (come componente della raccolta I confini), in PO II, p. 539.
65
Cfr. lettera a L. Serra [settembre 1941], in LE I, p. 112; la poesia Madre (come componente della raccolta I confini), in PO II p. 573.
66
Curi 1961, p. 59.
67
Cfr. Marazzini 1998.

54

li preparatori, tale traduzione potrebbe considerarsi come una vera e propria

versione originale. In essi la versione tradotta non si qualifica pi in una posizione ancillare: il rapporto con loriginale in dialetto sovvertito. Eppure, tenendo conto della possibilit di scrivere anche direttamente in casarsese, non
avrebbe pi senso distinguere tra testo originale e quello tradotto: sarebbe
pi opportuno ritenere che ciascuna delle differenti versioni, friulana o italiana, formi unentit indipendente.
Prendiamo in esame i primi due versi di Canto delle campane, Qunt
che la sre slavne a lis fontnis / il m pas l di color
smart Quando la
sera cade sulle fontane il mio paese di color smarrito 68. Per la traduzione
del verbo slavin (diluviare o crosciare, nel Nuovo Pirona), in una stesura Pasolini si astiene lasciando il termine friulano nel testo italiano 69. Nella
versione definitiva egli sceglie cadere, data lassociazione con limmagine
serale, il tramonto: una scelta che trascura il significato del verbo di partenza per creare un contesto esclusivo allinterno del testo italiano. Nellaltro
contesto friulano slavin si lega alle fontanis presentate come luogo su cui
scende la sera. Se, per analogia fonica, si ricavasse dal vocabolario il verbo
slav dilavare, sarebbe pi convincente la connessione con il sintagma di
color
smart: la sera diluvia verso le fontane, allora il paese dilavato diventa
di colore smarrito. Le poesie friulane di Pasolini esercitano la loro autonomia, sviluppando solo in ambito dialettale espressioni legate da nodi e rimandi allusivi.
Costituisce un caso particolare la poesia Per il David di Manz, per il
verso pasint ta a t cir lutde paziente nella tua carne tentata. Lutde
(qui tradotto tentata) significa letteralmente desiderata secondo il vocabolario friulano. E` Ercole Carletti a indicare loccultamento del vero senso
del lemma 70. Una considerazione pasoliniana del 1969 sulla lingua poetica
assoluta una sorta di ripensamento ci aiuta a chiarire linclinazione per
la dissimulazione, che diventa il motivo della scelta linguistica:
[...] tutti i poeti ermetici vivevano nellidea che il linguaggio poetico fosse un
linguaggio assoluto. Di qui a chiudersi in un linguaggio riservato alla poesia,
precluso a qualsiasi intrusione della prosa, c solo un passo. Presi molto ingenuamente il partito di essere incomprensibile, e scelsi a questo fine il dialetto
friulano. Era per me il massimo dellermetismo, delloscurit, del rifiuto di comunicare 71.
68

Il secondo verso stato tratto dal verso di congedo della poesia in lingua Ritorno al paese (riportata nella lettera a L. Serra [18 luglio 1941], in LE I, pp. 48-49). Questo titolo, a sua
volta, ceduto a un altro testo della raccolta, Per un ritorno al paese.
69
Cfr. Note e notizie sui testi, in PO II, p. 1504.
70
Carletti 1942, p. 368.
71
Il sogno del centauro, in SPS, p. 1411.

55

Se i due testi, originale e tradotto, possono essere considerati indipendenti, Pasolini difende anche lautonomia della traduzione in lingua. Nellepistolario egli sostiene, infatti, la legittimit della lettura a se stante della traduzione in italiano: io attribuisco validit anche al testo italiano 72. Walter
Binni, nella recensione al volume pasoliniano, coglie il valore poetico della
traduzione, scrivendo acutamente di una traduzione vaga in figure di suono
inaspettate. In altri termini la traduzione in lingua savvicina ad una sorta
di modernissimo pascolismo 73, mentre Contini non apprezza la non bella
traduzione letterale 74.
Il rapporto tra le due versioni viene spiegato sinteticamente da Pasolini
stesso nel 1954:
Vorrei aggiungere, infine, che se le versioni in italiano a pi di pagina sostituiscono un glossario, e con molti svantaggi rispetto a un glossario, fanno parte
insieme, e qualche volta parte integrante, del testo poetico: le ho perci stese
con cura e quasi, idealmente, contemporaneamente al friulano, pensando che
piuttosto che non essere letto fosse preferibile essere letto soltanto in esse 75.

In realt Pasolini produce le due versioni senza tradurre letteralmente.

Data questa spiegazione, possiamo ora intendere meglio quellintraducibilit, alla quale Pasolini si richiama nella nota finale di Poesie a Casarsa:
Vorrei inoltre invitare il lettore non friulano a soffermarsi sopra certi vocaboli,
come imbarlumde, sgorl, svampidt, tintinul, rampt, mrie,
albde, trmul, etc. che io, nel testo italiano, ho variamente tradotti, ma
che, in realt, restano intraducibili 76.

I termini intraducibili mostrano lautenticit una sorta di dominio riservato dei testi friulani, alcuni di essi, lasciati non tradotti, vengono sostituiti con altre espressioni affini ma non precisamente concordanti.
Per il primo tentativo di tradurre lincipit di Il nni murt Sre imbarlumide, Pasolini traccia O sera (dolcemente stralunata) vedendovi un contrasto di effetto ottico e sensoriale. Per parafrasare ancora il termine il poeta
rimanda a un altro testo che contiene la descrizione della sera (sera sulle piaghe del vento, / o se spunta di rorido gelo / sul borgo piova gioiosa lumi,
72

Lettera a Francesco Arcangeli [21 settembre 1942], citata in Trento 1992, p. 170.
Binni 1943, pp. 71-72.
74
Contini 1943, p. 353. Alfonso Gatto descrive a proposito della traduzione dellautore,
chiara per ogni lirica del bel volumetto (Gatto 1943, p. 30).
75
Nota [a La meglio giovent], in PO I, p. 159.
76
Nota, in Pasolini 1942, p. 43.
73

56

Riso poetico dApollo, vv. 5-7) 77; successivamente nelle stesure abbandona la
traduzione, lasciando il termine non tradotto 78, fino al testo definitivo che
reca Sera mite allultimo barlume, in un sintagma esteso e descrittivo.
Quando traduce il verbo imbarlum nel verso la ls imbarlums la luce accieca, che chiude O me giovanetto!, Pasolini rimane fedele al Nuovo Pirona
che d la lezione abbagliare, al costo di annullamento della significazione
ossimorica del primo caso 79. Rimane, tuttavia, emblematico nella poesia pasoliniana il lessico che descrive un attimo della sera e del vespro, creando
dissonanze non mediabili e non conciliabili 80, in questo caso percepibili
anche in una sola parola.
Il verbo sgorl (secondo il Nuovo Pirona, scuotere, scrollare), viene
tradotto da Pasolini stremare, come si vede nellincipit di Lingannata La
campne a si sgrle pai morrs La campana si strema pei gelseti; o sfiatarsi nel verso I cins a si sgrlin / pal plan verdt I cani si sfiatano pel
piano verdino (Dilio, vv. 2-3) 81. La differenza sta nel fatto che le parole italiane concordanti figurano come effetto dellazione del verbo friulano, mentre nel Nuovo Pirona si spiega che il verbo sgorl uguale a sgurl che deriva
da gurl (che indica girare intorno a se stesso, come una trottola) e grli
(ovvero girella). Eppure la vibrazione fonosimbolica di sgorl viene riprodotta nella grafia interna alle parole italiane, come si osserva nei due esempi,
si strema (tremulo) e si sfiatano (fiato): in aggiunta, la prima sillaba dei tre
verbi viene composta, a realizzare una spiccata variet sonora, da s (suono sibillante) + g (gutturale), t (dentale) o f (fricativo). Sostenendo lintraducibilit senza tradurre, Pasolini pratica ugualmente in entrambe le versioni un simbolismo fonico che potrebbe derivare dallattenzione su vocaboli che in senso larghissimo diremo onomatopeici 82 (difatti troviamo trmul tra gli intraducibili), ossia da una sensibilit sonora di stampo pascoliano 83.
77
Nella nota alla poesia dialettale, lautore precisa: Il bambino morto O sera (dolcemente stralunata); in una parola i versi 6-7 del Riso poetico dApollo (lettera a L. Serra [20
agosto 1941], in LE I, p. 88; Il bambino morto il titolo tradotto in italiano). La poesia Riso
poetico dApollo si trova ivi, p. 87. Dalla serie I confini, La tempesta fornisce unaltra lezione di
stralunato: Vi scoprii vergini, / case, bianche sopra le stralunate viti (vv. 5-6, in PO II, p.
566).
78
Cfr. Note e notizie sui testi, in PO I, p. 1502.
79
Nelledizione del 1954, Pasolini semplifica la traduzione del verso di Il nni murt:
` cos, annullata la connotazione specifica di origine.
Sera luminosa. E,
80
Cacciari 1995, p. 196.
81
Nellultima delle stesure preparatorie della raccolta casarsese si legge si sgorlano, verbo
italianizzato. Lintraducibile rimane non tradotto fino allultima fase prima della pubblicazione. Cfr. Note e notizie sui testi, PO I, p. 1503.
82
Contini 1943, p. 354.
83
Cecchi analizza nel 1911 le parole onomatopeiche di fonosimbolismo utilizzate nelle
poesie pascoliane: la qualit particolare delle sue sensazioni poetiche laveva portato a prediligere verbi di suono e di colore, capaci di rendere le pi sottili sfumature, armonizzati con deli-

57

Per citare un altro esempio, al di l dellelenco dei termini intraducibili,

una immagine dilatata nel verso Sne il Rosri, pai prs al si scun Suona
il Rosario, pei prati saffioca (Canto delle campane, v. 5) ci fa notare una concordanza semantica tra i due verbi, scunsi (logorarsi, affrangersi, privarsi di forza, secondo il Nuovo Pirona) e affiocarsi 84. In questo caso il
verbo della versione italiana affiocarsi, che viene da fioco, presenta una
sorta di arcaicit o levit, come in certi esempi pascoliani 85. Il pascolismo pasoliniano non permette di tradurre letteralmente una parola dotata di fonosimbolismo, bens di adoperare in ogni versione una parola autentica, per
mantenere un effetto immaginativo e sonoro equivalente.
Tra i termini intraducibili riferiti nella nota, due sono inesistenti nel
friulano, essendo coniati dal poeta stesso: sono svampidt e tintinul. Il primo
inserito nella prima strofa della poesia Per un ritorno al paese:
Fantaste, se fatu
sblancide dngia il fc
cme al tramnt dunvir
un rbul svampidt?
Ragazzetta, cosa fai, sbiancata presso il fuoco, come in tramonto dinverno un
albero che svanisce?
(vv. 1-4)

Per i versi cme al tramnt dunvir / un rbul svampidt 86, Pasolini

traduce il participio passato aggettivato svampidt che svanisce, anche se
nellultima stesura prima della pubblicazione si legge nel testo italiano,
svampidit, rimasto non tradotto. Nel Nuovo Pirona la fonte presumibile
svampt (svaporato o svanito) al quale Pasolini aggiunge -d nella sillaba finale, principalmente per ottenere un verso settenario tronco assimilato
agli altri, e in pi per rendere svampidt corrispondente a sblancide sbiancacatezza profonda. La velleit di cogliere linafferrabile, di anticipare il non sentito, lo far esasperare queste forme verbali, oltre estremo limite del possibile. Si aveva il brusio, lo scampanellare, il ronzare, lo stridere tremulante, lo sfrigolare e tanti e tanti verbi di suono sottile e imprendibile, resi anche pi aerei e pi inafferrabili dalluso e dallabuso dellaggettivo tremulo
risolvente le attribuzioni pi varie, per gli oggetti pi disparati. Questi verbi fonici si complicheranno presto del miscuglio di sensazioni visive, con gli effetti pi contrari, fino ad aversi
lorma del grido (Cecchi 1911, p. 32).
84
Nella versione rifatta de La meglio giovent, Pasolini adotta il verbo scun al posto di
sgorl: I cians si scunssin / pal plan verdt I cani si sfiatano per il piano verdino (Dili, vv.
2-3, in PO I, p. 12). La poesia Lingannata viene omessa nel canzoniere friulano, probabilmente
perch il suo fonosimbolismo supera il limite contenibile del realismo linguistico.
85
In Myricae, Pascoli utilizza laggettivo fioco come segue: A quel tumulto aereo risponde / dal cuore un fioco scampano, s lieve, / come stormeggi, dietro macchie fonde, / candida
pieve (Campane a sera, vv. 5-8, in Pascoli 1940, p. 68).
86
Cfr. Note e notizie sui testi, in PO I, p. 1503.

58

ta 87, collocato due versi prima (Fantaste, se fatu / sblancide dngia il

fc), in sede sia fonetica che semantica: tutti e due indicano, appunto, una
sorta di svaporamento, ovvero presagio di annientamento 88.
Laltro vocabolo inesistente nel friulano tintinul utilizzato nella poesia
Canto delle campane di cui citiamo di nuovo i primi due distici:
Qunt che la sre slavne a lis fontnis
il m pas l di color
smart.
Jo soi lontn, ricurdi lis ss rnis,
87
Sblancit sbiancato uno dei termini pi frequenti in Pasolini: tal t vis di sanc e fil
/ dut sblancit a mr il mis nel tuo viso di sangue e fiele tutto sbiancato muore il mese
(Pioggia sui confini, vv. 13-14); Di fade, fantt, l blanc il t pas Amico, di stanchezza
sbianca il tuo paese (Per il David di Manz, v. 1); a si sblnce il pas / e tu, tu trmis
dut si sbianca il paese e tu... tremi tutto (La domenica uliva, vv. 38-39). Quanto a questo termine Rienzo Pellegrini ravvisa un raccordo con Vittorio Cadel, poeta friulano del primo Novecento. Seguendo la sua indicazione citiamo un verso da Fana, componimento rappresentativo
della raccolta Fueis di lria (Foglie di edere, Udine, Del Bianco, 1908): Na glsia di fint
mrmul, sblanciada Una chiesa di marmo finto, imbiancata (ma con qualche riserva quanto
alla soluzione cromatica). Come nota Pellegrino stesso, in generale sono esigui i riscontri del
rapporto di Pasolini con la precedente generazione vernacola, quasi negato dal poeta. Cfr. Pellegrini 1999, p. 142. Nomi quali Fluch, Lorenzoni e Carletti, antecedenti friulani di Pasolini,
compaiono nellantologia della poesia dialettale da lui curata nel 1952. Tuttavia, questa una
tematica ancora da indagare. Si rimandano, invece, richiami a Franco De Gironcoli (classe
1889, ovviamente non accademico casarsese), un nome privilegiato da Pasolini. Uneco riferita da Gardair tra La bambine muarte di De Gironcoli e Il nni murt di Pasolini. Cfr. Gardair 1996, p. 42. Il poeta che contrasta maggiormente con gli istituzionali friulani scrive una
recensione ai versi di De Gironcoli: Amarezza di Franco de Gironcoli [1946], in SLA, pp.
152-156. Si legge una confessione di Pasolini nella lettera indirizzata a De Gironcoli: se io
confronto la sua E l restade unolme

con la mia Vuei a Domenia [un verso modificato

di Lis litanis dal biel fi di Poesie a Casarsa], o Piardisi tal mar dai siuns con Ti jos, Dili [Dili, sempre di Poesie a Casarsa], vedo che una medesima ricerca linguistica per la penetrazione
in un medesimo tempo incolore e infinito (lettera a F. De Gironcoli [3 novembre 1945], in LE
I, p. 209). I due componimenti citati (rispettivamente E` restata unombra e Perdersi nel
mare dei sogni, traduzioni di Pasolini) e unaltra pubblicata nella rivista pasoliniana (Cuintriciant Controcanto, in Quaderno romanzo, n. 3, 1947) vengono analizzati nella recensione
del 1946 e inseriti tra cinque poesie riportate nellantologia dialettale del 1952. Infatti anche De
Gironcoli, non parlante friulano, componeva versi consultando il vocabolario Pirona, intorno al
primo dopoguerra, quindi prima del caso pasoliniano. Cfr. Chiurlo & Ciceri 1976, pp. 640-642.
Sulla base della comune identit di non parlante, Pasolini invita alla solidariet il poeta goriziano: il mio friulano (ed il suo) un linguaggio senza storia, sradicato dalle abitudini, una specie
di Lete, al di l dal quale troviamo una pace momentanea ma in s assoluta [...] la sua una
voce che mi rassicura, lunica in tutto il Friuli (lettera a F. De Gironcoli [7 dicembre 1945], in
LE I, p. 216).
88
In una poesia dei primi anni romani, I vecius savours I vecchi sapori (da Tal cour di
un frut del 1953; in PO I, pp. 282-283), si attesta unaltra lezione ch li rujs tal sorneli / a
svampidssin lizeris ch le rughe sulla fronte si stemperano (vv. 14-15). Lespressione a
svampidssin lizeris sarebbe a significare svaniscono leggeri.

59

la lne, il trist tintinul dai gris

Quando la sera cade sulle fontane il mio paese di color smarrito.
Io sono lontano, ricordo le sue rane, la luna, il triste trillare dei grilli.
(vv. 1-4)

Nel verso la lne, il trist tintinul dai gris, il termine, tradotto da Pasolini trillare, viene da tintin che si trova nel vocabolario e significa tintinnare. La sillaba aggiunta -l crea un confronto fonico in cadenza tra questo
verso e il secondo del primo distico il m pas l di colr smart; nei due
versi dodecasillabi, i fonemi -lr di colr e -l di tintinul vengono situati alla
terzultima sillaba, mostrando una corrispondenza assonante. Possiamo analizzare la costruzione del termine inventato, tintinul, dal punto di vista metrico come sopra; in pi, il suono di -l rinvia al verbo l (in italiano andare). Laggiunta del fonema, quindi, pu essere considerata come un rafforzativo dellazione. Al contrario, pu essere visto come un diminutivo, se ricordiamo il suffisso -la in latino; e conosciamo anche luso frequente del diminutivo -ut nella poesia friulana di Pasolini (fantast ragazzetto, verdt
verdino, mocult chierichetto ecc. 89).
Sappiamo che nelle precedenti lezioni il verbo suona tintilula con una sillaba in pi: literazione delle due consonanti, t e l, evoca una fusione dei due
verbi messi in corrispondenza, tintin e trillare. In varie stesure di traduzione, invece, non si d ancora questultimo, bens tintilulare, la forma italianizzata, segnata come un verbo sospeso. Alla fine, Pasolini sceglie trillare per
inserirlo nel sintagma il triste trillare dei grilli, creando dei richiami fortemente sonori allinterno del testo italiano, indipendentemente da quello friulano.
Nel linguaggio poetico pasoliniano ci sono parole intraducibili a priori, in
quanto inventate in funzione dei sistemi metrici o delle valenze fonosimboliche. Lintraducibilit, quindi, ci che il poeta vede allacme del linguaggio
poetico, essenza dellidioletto; per marcare questo punto, egli osa tradurre
89
Questi termini sono inseriti nei rispettivi versi: Pioggia sui confini, vv. 1, 9 (anche fantaste ragazzetta, Per un ritorno al paese, v. 1); Pioggia sui confini, v. 4 e Dilio, v. 3; La domenica uliva, v. 31. Descrivendo la lingua stessa, Pasolini la chiama furlanut, laffettuoso diminutivo (Volont poetica ed evoluzione della lingua [1947], in SLA, p. 160). La preferenza si
manifesta anche nel lessico: tic, nelluso dei diminuitivi -ut / -uta. Cfr. Cadel 2002, p. 46. In
friulano i diminuitivi vengono intesi come vezzeggiativi, piuttosto che riduttivi. Santato vi legge
un fenomeno del Narciso pasoliniano, nonch un filone sorto nel Romanticismo: il mitema
narcissico del fanciullo morto, si articola una fittissima nomenclatura di diminutivi e vezzeggiativi di derivazione, oltre che pascoliana, tommaseiana (cfr. i Canti del popolo greco) (Santato
1980, p. 60). In Atti impuri, per imbarazzare apposta il ragazzo amato lio protagonista pronuncia il diminutivo del suo cognome, uso dialettale che in italiano non si pu tradurre (RR I, p.
99): questo cognome non viene nominato nel romanzo, si riferisce perci allintraducibilit del
diminutivo friulano.

60

le parole intraducibili, ma in realt inserisce semplicemente nella raccolta i

due diversi vocaboli tra loro indipendenti. E` proprio Contini nel 1943 a mettere in luce tale tendenza contraddittoria di Pasolini, con sottile tono critico:
Pasolini insiste sullintraducibilit, tipico carattere dialettale, mentre non s
fatto che sottolineare linterna traducibilit della lingua. Altro che sfumature
sottratte alla parlata corrente! Pasolini in quella sua lingua conclusa, sistematica, quasi marmorea, che saffranca senza lotta dai ritmi canonici delle abitudini paesane 90.

Il critico sottolinea che facile non tradurre, ossia insistere sullintraducibilit, quando si intende creare un mondo precluso. Pasolini, a sua volta,
risponde a Contini nel saggio Sulla poesia dialettale del 1947 composto da
due sezioni, Dellintraducibilit e Del traducibile. Prima sostiene che lintraducibilit viene suddivisa in due categorie: una intraducibilit di specie inferiore (ad esempio, parole cui non corrispondono analoghe parole in lingua; o
parole particolarmente pittoresche o acustiche, ecc.) e una intraducibilit
interna, assoluta che comprende allusione o sfumatura. La traduzione,
perci, sar soltanto labolizione dei confini che saranno glottologici, non
certo estetici. Riguardo allinterna traducibilit della lingua, cos definita
da Contini, Pasolini propone la possibilit di considerare il proprio dialetto
come una traduzione ideale dellitaliano, quindi come una metafora 91 della lingua. Recensendo il volume casarsese, allepoca, Alfonso Gatto descriveva il friulano di Pasolini come pastiche, ossia un filtro di purezza, di mediazione, di riflessa musicalit al suo concepire e al suo agire composito in
lingua 92.
La scelta del dialetto, una volta prevista lintraducibilit linguistica richiesta da un idioletto, risulta come la proclamazione della sua traducibilit, secondo la quale il dialetto e la lingua sono reversibili, paritari, nelle forme della poesia colta e moderna. Insomma Pasolini propone un modo alternativo di
scrivere la poesia con una lingua nuova, diversa dallitaliano. Seguendo questo principio la traduzione pasoliniana implica linvenzione di una lingua e la
produzione di una poesia, che oltrepassa il concetto usuale di traduzione, e
non si esaurisce nella semplice trascrizione in unaltra lingua. Prendendo in
prestito uno schema classico e convenzionale, il poeta intraprende una sperimentazione puramente linguistica e sostituisce litaliano con il casarsese. Per
il dialetto orale il conferimento della letterariet non altro che una violenza; subita questa violenza, il casarsese cerca di far emergere una sonorit
innata propria di una lingua romanza. La traduzione pasoliniana si lega ap90
91
92

Contini 1943, p. 354.

SLA, p. 257.
Gatto 1943, p. 30.

61

punto a questa sostituzione: l dove manca una traduzione letterale, lintraducibilit diventa un espediente per sostenere lautenticit di una lingua.
2.3. Pasolini dialettale ermetico
La chiusura del mondo poetico di Pasolini, influenzato dal clima ermetico, viene descritta da Contini come un gusto degli estremi o una sensibilit del limite 93. Le immagini che ricaviamo dalla sua poesia possono essere
allegorie di una realt inesistente, sottoposta ad una scrittura ossessiva, in
modo da rappresentare una totalit coerente, pur destinata ad espandersi
fino allineffabilit. A cominciare dal titolo Poesie a Casarsa, lambiguit della
preposizione a si connette a un discorso sullermetismo interpretato dal Pasolini stilcritico del 1959:
[...] ermetismo italiano, quale appendice al capitolo spitzeriano sulle Innovazioni sintattiche del simbolismo francese. Ricordo leffetto che mi faceva, ragazzo, in pieno ermetismo, luso della preposizione a anzich per, o addirittura scritta per, dedicata a, nel titolo di un libretto del giovane Luzi:
Biografia a Ebe. Quella, ora acquista dincanto, dopo la lettura di Spitzer,
un significato preciso, storico, si razionalizza fino a perdere ogni alone, ogni
angoscia, diventa un dato infinitesimo e ben individuato di unabitudine stilistica, di unepoca, di una societ: ed ha anche il suo cartellino definitorio: animazione delle preposizioni 94.

Nella recensione al volume luziano, pubblicata su Il Setaccio del 4 febbraio 1943 95, viene affrontato proprio linteresse stilistico, da cui nascono
una scrittura rievocativa ed una ricostruttiva. Sia luna che laltra non
conoscono il proprio oggetto, e finiscono per diventare una pura volont o
nostalgia. In Pasolini, la poesia tende a chiudere il proprio mondo entro
schemi poetici sistematizzanti, prima di tutto metrici.
Notiamo che i titoli dei componimenti gi richiamano una coscienza della
forma 96, o per lo meno una coscienza del canto 97: Dedica 98, la prima poe93

Contini 1943, p. 353.

Nota su Spitzer [1959], ora in SLA, pp. 2232-2233.
95
Dino e Biografia ad Ebe, ora in SLA, pp. 34-39.
96
Caproni 1955, p. 83.
97
Ricordiamo ancora il saggio di Betocchi su Il Frontespizio, letto da Pasolini. Nella
prima raccolta il verbo cantare viene spesso usato, come si vede, ad esempio, nel verso dut
bessol
tu ciant i murs tutto solo tu canti i morti (Pioggia sui confini, v. 8).
98
Pasolini mira a un accostamento tra Provenza e Casarsa, collocando la poesia Dedica
immediatamente dopo lepigrafe di Peire Vidal, altra dedica antica alla Provenza (laire /
queu sen venir de Proensa [...] magensa). Il brano di Vidal tratto dallantologia curata da
Alfredo Cavaliere, Cento liriche provenzali, volume del 1938 consultato dal Pasolini universitario. Cfr. Cavaliere 1972, p. 161.
94

62

sia, poi le altre due Lis litanis dal biel fi e Canto delle Campane. Ancora ne La
meglio giovent comparir una maggiore variet di titoli che alludono alle relative forme metriche: Vilota, Lied, Suite furlana, Dansa, Cansoneta, Cansion, Spiritual, Chan plor, Romancero, anche Conzeit (congedo), Il Gloria, Il vecchio testamento. In questo canzoniere friulano arriveranno a maturazione i frutti
della sperimentazione metrica che prende forma con le prime poesie.
Dal punto di vista metrico il Pasolini di Poesie a Casarsa non offre ancora
una variet ampia, e adopera una versificazione piuttosto limitata; le singole
realizzazioni si differenziano e si adattano a precise tipologie. Ne esemplifichiamo qui sotto un caso, concentrandoci su un metro comune in Pasolini,
del quale la pratica variamente attestata.
Tra i metri adottati nella prima raccolta luso del settenario dominante 99:
nelle poesie Per un ritorno al paese e Altair, i versi settenari dimostrano unomogeneit ordinata. In realt questa omometria generata da una soluzione
tecnica: la presenza di alcuni senari e ottonari che infrange la regolarit dello
schema con il cosiddetto ipermetro, analizzato da Contini nelle poesie pascoliane 100. I vv. 9-10 di Per un ritorno al paese, Ma al t fc che lodre / jo
pirt la m vs Ma al tuo fuoco che profuma io perdo la mia voce , sono rispettivamente ottonario piano e senario tronco. Se una sillaba in eccesso del
primo verso viene conteggiata nel numero di sillabe del secondo, si forma una
coppia equivalente a due settenari. Possiamo trovare un altro esempio nella
poesia Altair: se gli ultimi due versi, mi ls il vli antc // belz snze pi
dl mi arde, ormai senza pi piet, che sono un ottonario tronco e un
settenario tronco, si leggono insieme, ne risulta un verso di quattordici sillabe
cesurato in mezzo (7-7 sillabe) 101. Allora il commento continiano sullipermetro di Pascoli potrebbe essere applicato a Pasolini poeta friulano: c uneccezione, una rottura dello schema, [...] eppure tutto sbito ripreso e ritorna
99

Sulla predilezione del settenario, cfr. Brugnolo, 2002, pp. 275-277. Lanalisi di Brugnolo sul settenario pasoliniano rinvia alla tradizione popolare della canzonetta o Lied, e della zingaresca. Questi schemi sono riesumati da diversi poeti friulani antecedenti a Pasolini, il quale
non si distanzia dalla tradizione poetica friulana. Perci improprio richiamarsi esclusivamente
a suggestioni di origine provenzale.
100
Contini spiega lipermetro pascoliano nel seguente modo: pensate al frequente ipermetro pascoliano: un verso sdrucciolo che, per la sua rima con un verso piano, esorbita dal giusto numero di sillabe, rompe le frontiere, trabocca oltre la fine del verso. Ebbene, questa eccezione che lipermetro, rientra nellordine sbito al verso dopo, perch quella sillaba che era di
troppo, o si elide innanzi alla vocale iniziale seguente, o altrimenti contata nel numero di sillabe del verso successivo (Contini 1955, p. 227). Nel caso pasoliniano da notare che il verso
ipermetro tronco, altrimenti il precedente o il successivo tronco. In friulano le parole tronche sono abbondanti, tanto da permettere a Pasolini di adoperarle assiduamente nelle sue
composizioni.
101
La stessa operazione applicabile per i vv. 11-12, 36-37 di Per un ritorno al paese e i
vv. 14-15 di Altair.

63

nellordine. [...]. Diremo allora che Pascoli include necessariamente nella sua
ispirazione un omaggio alla tradizione, un rivoluzionario nella tradizione 102.
In Pasolini si riscontra un quadro dicotomico fra limpulso di rimanere nello
schema e quello di uscirne fuori: con le parole di Siti, le ipo- e ipermetrie
sono cos numerose da costituire praticamente la regola 103.
Di fatto il settenario viene costantemente proposto come metro di uso
frequente anche dopo Poesie a Casarsa. Ne La meglio giovent, per laspirazione ad una forma portata a perfezione, un verso senario, in una poesia quasi omometrica di settenari, verr modificato in un settenario: il senario di O
me giovinetto! (Laj, i vif di dl Laggi, io vivo di piet, v. 9), unico verso deccezione, subisce la sostituzione con un settenario: L sot, jo i vif di
dul L sotto io vivo di piet.
Il settenario prevale anche sullottonario: Pioggia sui confini, poesia scritta esclusivamente in ottonari, si presenta in forma di villotta, canzone popolare friulana 104. Nonostante lortodossia di Pasolini nei confronti della villotta, in cui egli esperisce lo schema classico per una coscienza della forma
orientata ai canti popolari 105, il poeta in seguito smette di usare lottonario 106.
Infatti ne La meglio giovent si trover una villotta irregolarmente composta di settenari 107.
Il settenario si cela talvolta in un verso pi lungo o in un enjambement: se
la prima terzina di Il nni murt, composta da due decasillabi e un settenario
dotati di uninterpunzione anomala, viene ricostruita nella scansione delle cesure anzich nei limiti di verso, appaiono altri due settenari:
Sre imbarlumde, | tal fossl
a crs lghe, | na fmine plne
a ciamne tal ciamp.
102

Contini 1955, p. 27.

Avvertenza, in PO I, p. 1457. In unanalisi su Le ceneri di Gramsci Stefano Agosti chiarisce quanto listinto trasgressivo crea una scissione tra norma e anomalia influenzando i piani
formale e contenutistico: le trasgressioni riscontrabili sul piano formale o, pi esattamente,
metrico, in quanto tensione fra norma e libert, fra ordine e disordine ecc., non farebbero altro
che riprodurre lo stato di antinomia esistente sul piano dei contenuti (Agosti 1982, p. 129).
Seguendo il discorso di Agosti, si arriva a dire che lantinomia pasoliniana riconoscibile anche
tra distruzione e costruzione della norma. Alvaro Barbieri sintetizza lo schema in una possibilit di equilibrio, quasi una coincidentia oppositorum ovvero una totalizzazione degli estremi
(Barbieri 1999, p. 401).
104
Pioggia sui confini di tre quartine di ottonari trocaici e tronchi. Di solito una villotta
viene composta da una quartina di ottonari. Cfr. le note di Arveda, in Pasolini 1998, p. 15.
105
Vilotis, in Stroligut di c da lAga, aprile 1944, ora in PO I, p. 344; Vilota in Stroligut di c da lAga, agosto 1944, ora in PO I, p. 321. Anche lepigrafe di Peire Vidal, scelta per
Poesie a Casarsa, di tre versi ottonari.
106
Cfr. Brugnolo 2002, p. 277; Pellegrini 1999, pp. 144-146.
107
Vilota, in PO I, p. 28.
103

64

Sera mite allultimo barlume, nel fosso cresce lacqua, una femmina piena cammina pel campo.
(vv. 1-3)

Se si compie la stessa operazione per Al fratello, stesa in prosa, appaiono

otto settenari e un endecasillabo:
Tu vvis rasn, frdi, | in ch sre i ricurdi | qunt che tu ti s dit: | Ta la
t man l il segn | damor
e da la murt. | Ridvis tu, cuss, | ma jo soi stt sigr. | Cum lssa che sni | la ghitre e laccompgni il di 108.
Tu avevi ragione, fratello, in quella sera (io ricordo) quando tu hai detto: Nella tua mano c il segno damore e della morte. Ridevi tu, cos, ma io sono stato sicuro. Ora lascia che suoni la chitarra e laccompagni il giorno.

In relazione con questa poesia, curioso notare che un passo del dramma
I Turcs tal Friul (scritto nel maggio 1944, due anni dopo Poesie a Casarsa)
reca lo stesso attacco Ti vevis razn e si scandisce in sei ottonari. Sono le
parole di Pauli Colus rivolte al fratello Meni Colus, morto da eroe. E` un inserto allinterno di unopera teatrale (dramma in versi):
Ti vevis razn, fradi. | Ti eris zovin, ma ti eris vif; | e jo i no mi necuarzevi. | Ti
eris dut zovin dai avij | ai pi: dut zovin e flurit; | e ti vevis poura di mur.
Avevi ragione, fratello. Eri giovane, ma eri vivo; e io non me ne accorgevo. Eri
tutto giovane dai capelli ai piedi: tutto giovane e infiore; e avevi paura di morire.
(TE, p. 79) 109

Inoltre nella poesia Lingannata, composta da tre dodecasillabi e un settenario, il verso finale settenario preceduto da due versi che hanno settenari
interni distinti dalla punteggiatura:
Ic da lunc timp a vf. Fminis ciacrin.
Ta lombrne dai murs, bessle a ts
lingiande dal fi.
La campana si strema pei gelseti. Essa da lungo tempo viva. Femmine chiacchierano. Nellombra dei morti solitaria tace, lingannata del figlio.
(vv. 2-4)
108

La versione italiana del settembre 1941 di questa poesia (in LE I, p. 112), presenta la
versificazione coincidente al risultato di tale operazione. Non a caso, la poesia sintitola Ballata
del fratello. In una stesura del 1941 custodita presso lArchivio Pasolini di Casarsa, probabilmente coincidente con la sigla AC1 utilizzata nellOpera omnia, troviamo Balade dal fradi composta di otto settenari.
109
Non specificata lattribuzione della versione italiana nellOpera omnia.

65

E` come se questi due settenari interni stessero a preannunciare la presenza dellultimo verso settenario 110. Esiste, insomma, un divario tra schema
apparente (fissato dalla disposizione tipografica) e schema reale desumibile dalla correlazione ritmica 111.
Se le poesie sono scritte in versi eterometrici, come Dedica, Lis litanis dal
biel fi (la prima parte), Dilio, Per il David di Manz, oltre ad essere composte in terzine, hanno altri elementi che assicurano ad ogni poesia una regolarit ritmico-sintattica. Dedica presenta una struttura parallela tra il primo e il
terzo verso:
Fontne dghe dal m pas
A no ghe pi frs-cie che tal m pas.
Fontne di rstic amor.

Fontana dacqua del mio paese. Non c acqua pi fresca che al mio paese.
Fontana di rustico amore.

Il parallelismo fornito dallanafora di fontne e dai sintagmi di stesso

valore semantico, dal m pas del primo verso e rstic del terzo. La prima parte di Lis litanis dal biel fi rimata nei tre versi esterni a b a c d a, e tutti
i quattro versi esterni sono tronchi, mentre fra i versi interni silis del secondo verso e cilitu del quinto verso sono assonanti, anzich tronchi:
La sile a clme lunvir,
qunt che cintin lis silis
dut il mnt l fr e clr.
Laj il sil l dut sern!
si tu vens caj, se cilitu?
Plja, folc, un plant dinfir.
La cicala chiama linverno, quando cantano le cicale tutto il mondo chiaro e
fermo.
Laggi il cielo tutto sereno! Se tu vieni quaggi cosa vedi? Pioggia, fulmine, un pianto dinferno.
(vv. 1-6)
110

Brugnolo nota che le poesie concluse con un verso pi breve dei precedenti hanno gli
effetti di anticlimax ritmico (Brugnolo 2002, p. 287).
111
Tra le opere pasoliniane un primo sintomo in campo dialettale della rottura dellisocronia di ritmo metrico e ritmo sintattico, attraverso la spezzatura interna del verso e luso sistematico dellenjambement, una caratteristica riferita da Bertone a proposito de Lusignolo della
Chiesa Cattolica e de Le ceneri di Gramsci (Brugnolo 1990, p. 292).

66

Due terzine di Dilio (con un parallelismo per i primi versi strutturati in

anafora Tu jdis + vocativo + determinazione di luogo e i versi finali quinari rimati) hanno i versi esterni tronchi e quelli interni piani:
Dilio
Tu jdis, Dli, ta lis acssis
a plf. I cins a si sgrlin
pal plan verdt.
Tu jdis, nni, tai nstris curps
la frs-cie rosde
dal timp pierdt.
Tu vedi, Dilio, sulle acacie piove. I cani si sfiatano pel piano verdino.
Tu vedi, fanciullo, sui nostri corpi la fresca rugiada del tempo perduto.

Nella poesia Per il David di Manz, priva di versi rimati, le parole finali
pas, cif, lutde, Avrl, ft, murt presentano reciproci richiami fonici, quasi assonanti 112:
Per il David di Manz
Di fade, fantt, l blanc il t pas,
tu vltis fr il cif,
pasint ta a t cir lutde.
Tu sos,
David, cme il tru in di dAvrl,
che ta lis mans dun fi cal rt,
al va dls a la murt.
Amico, di stanchezza sbianca il tuo paese; tu volgi fermo il capo, paziente nella
tua carne tentata.
Tu sei, David, come il toro in giorno daprile, che, nelle mani dun fanciullo
che ride, va dolce alla morte.

In sintesi, leterogeneit della versificazione viene compensata da elementi di omogeneit; o in altri termini, leterogeneit e lomogeneit convivono, si
integrano e si compensano.
Esaminando ancora a fondo gli elementi omogenei, notiamo che ogni com112
Nella versione rifatta di David inclusa ne La meglio giovent (in PO I, p. 17), saranno
modificati in zvin, zintl, vuj, Avrl, rit, murt: i vv. 1-5 diventano completamente assonanti. Sul rifacimento, cfr. Serra 1977a. Le riproduzioni della scultura di Manz si vedono su Il Frontespizio (maggio 1937: lo stesso numero che pubblica un saggio di Betocchi, riferito da Pasolini nella lettera a L. Serra del 1o settembre 1941) e su Letteratura (ottobredicembre 1940). Su questa poesia e sul rapporto di Pasolini con il mondo artistico, cfr. Galluzzi
1994, pp. 97-102; Trento 1998, pp. 55-61.

67

ponente si divarica dalle altre; negli esempi proposti sopra, i versi sono sempre
quasi rimati o quasi assonanti (mai completamente rimati o assonanti) in modo
da generare una certa variet sonora; daltro canto, si compie lavvicinamento,
proprio per mantenere lautonomia dei singoli elementi. Ora prendiamo in
esame la rima della prima e terza quartina di Pioggia sui confini:
Fantast, a plf il sil
tai spolrs dal t pas,
tal t vis di rse e ml
dut verdt a ns il mis.
[...]
Fantast, a rt il sil
tai balcns dal t pas,
tal t vis di sanc e fil
dut sblancit a mr il mis.
Ragazzetto, piove il cielo sui focolari del tuo paese, nel tuo viso di rosa e miele
tutto verdino nasce il mese.
[...]
Ragazzetto, ride il cielo sui balconi del tuo paese, nel tuo viso di sangue e fiele
tutto sbiancato muore il mese.
(vv. 1-4, 9-12)

Il parallelismo tra queste due quartine, che conferisce una struttura circolare 113 alla poesia di tre quartine, provvisto delle parole-rima sil,
pas, mis. La terza quartina presenta la rima a b a c, con la parola finale
del terzo verso fil, e con una quasi assonanza (pas, mis), mentre la
prima quartina non ha una rima fissa per la parola finale del terzo verso
ml. Tuttavia, le parole finali della prima (sil, pas, ml, mis)
sono quasi assonanti, date le equivocit possibili nella pronuncia dei dittonghi e della vocale lunga 114.
Unequivocit metrica si trova ancora nella prima e seconda strofa di O
me giovanetto!:
O m donzl, memrie
ta lodor
che la plja
da la tire a sospre,
113

Cfr. le note di Arveda, in Pasolini 1998, p. 13.

Da notare che la quartina inizia con il dittongo ascendente -i- e finisce con quello discendente -i-. Ne La meglio giovent lassonanza e la rima si saranno, infine, compiute: la rima
alternata a b a b (sil, pas, mil, mis; assonanti sono il primo, il secondo e il quarto
verso (Ploja tai cunfins, vv. 1-4, in PO, p. 11). Lomogeneit sonora deve alla correzione linguistica che cambia le vocali lunghe ignote al casarsese in dittonghi.
114

68

a ns. A ns memrie
di jrbe vve e rja.
In fnt al ps Ciasrse
cme i prs di rosde
di timp antc a trme.
Laj, i vif di dl
lontn frut peciador,

O me giovanetto, memoria nasce dallodore che la pioggia ravviva dalla terra.

Nasce memoria di roggia ed erba viva.
In fondo al pozzo Casarsa come di rugiada i prati trema di antico tempo.
Laggi, io vivo di piet, lontano fanciullo peccatore,
(vv. 1-10)

La prima strofa possiede la rima a b c a b (memrie, plja, sospre,

memrie, rja) e i fonemi -rie e -ire formano una quasi-rima anagrammatica; anche la seconda strofa non presenta una rima fissa, bens unassonanza (-sarse e -sade) e una quasi-assonanza (dl e -dor). Si potrebbe dire
che in Pasolini la quasi-rima divenga ormai una regola: la regola della divaricazione 115.
Il mondo poetico di Pasolini chiuso dagli elementi di carattere formale, e non solo; in questi elementi omogenei a volte i significati si contrappongono. Vediamo la seconda parte di Lis litanis, che presenta un parallelismo
perfetto:
Jo soi un bil fi,
i plans dut il di,
ti prei, Jesus m,
no fami mur.
Jesus, Jesus, Jesus.
Jo soi un bil fi,
i rt dut il di,
ti prei, Jesus m,
ah fami mur.
115
A proposito di questo aspetto Brugnolo richiama Contini che parla del caso-limite di
esattezza entro un tessuto partito in ricorsi approssimativi (Contini 1968, p. 1026). Successivamente, circa le fonti di Pasolini, Brugnolo sostiene: la rima di Pasolini friulano partecipa delle
abitudini e delle tecniche della poesia popolare (dove, come noto, la rima imperfetta, specialmente quella tronca, nonch lassonanza, sono ampiamente di casa [...]) non meno che delle
decisive innovazioni apportate dalla tradizione alta del Novecento (rima ipermetra, assonanza, correlazione di ossitona e piana, quasi-rima identica, rima imperfetta per corrispondenza di
consonante geminata a scempia, di sorda a sonora, ecc.) (Brugnolo 2002, p. 322).

69

Jesus, Jesus, Jesus.

Io sono un bel ragazzo, piango tutto il giorno, ti prego Ges mio, non farmi
morire.
Ges, Ges, Ges.
Io sono un bel ragazzo, rido tutto il giorno, ti prego Ges mio, ah fammi morire.
Ges, Ges, Ges.
(vv.1-10)

Qui si notano due quartine di senari tronchi rimati a a b c, con tutte le

parole-rima in comune, intervallati da un altro senario tronco in funzione di ritornello. Lio poetante recita due preghiere diverse, prima Jesus m / no fami
mur, poi Jesus m / ah fami mur, e nella terza parte vive il giorno di festa
Domnie aspettando la morte del giorno dopo: domn a si mr (il verso
ripetuto al secondo e alla clausola della terza parte). Pioggia sui confini, che presenta in parte una struttura circolare di villotta, basata sul parallelismo che abbiamo sopra esaminato, e accoglie ai vv. 4 e 12 (a ns il mis; a mr il
mis) un ribaltamento semantico. In questa poesia lio (pi precisamente il suo
doppio fantast) si trova nellultimo giorno del mese, sui confini 116, e
guarda due parti opposte, il nuovo mese che nasce e il vecchio mese che muore. Nello stesso punto sui confini, sta il punto dequilibrio fra la nascita (o la
vita) e la morte. Originariamente il titolo della prima raccolta ideato da Pasolini
era appunto I confini. Questi non hanno una presenza reale nel mondo materiale: esistono solo idealmente; perci, in questo mondo poetico contraddittorio
lio si colloca in una posizione neutra, e alla fine diventa il vint / cal cle e al
no si muf il vento che cade e non si muove (Per un ritorno al paese, vv.
11-12), oppure lo sprit damor
(Canto delle campane, v. 8); si ritira lontn,
trova sempre la sostanza di caj da lontano, in laj 117.
Unaltra esistenza immateriale creata dal poeta il doppio 118 che contiene in s due idee contrastanti; evocando in seconda persona, il poeta si
116
Le parole finali dei vv. 5 e 7 (ltim di e cunfns) sono assonanti: il collegamento
sonoro coincide con quello semantico.
117
Nei vv. 4-6 di Lis litanis dal biel fi I, Laj il sil l dut sern! / si tu vens caj, se cilitu? / Plja, folc, un plant dinfir Laggi il cielo tutto sereno! Se tu vieni quaggi cosa
vedi? Pioggia, fulmine, un pianto dinferno, il contrasto evidente con senso morale, fra bene
e male, o fra vita e morte. In Altair limmagine di cul, il posto in cui si trova lAltair, non
coerente. Nel v. 1 lAltair stle dal dl stella della piet; nei vv. 11-13 Cul / mi ls il vli antc / belz snze pi dl Col lantico occhio mi arde, ormai senza pi piet, limmagine dellAltair viene rovesciata. Inoltre nei vv. 9-10 di O me giovanetto! Laj, i vf di dl /
lontn frut peciador,
// ta un rdi sconsolt Laggi, io vivo di piet, lontano fanciullo peccatore, / in un riso sconsolato, laj il fondo del pozzo che riflette lio. Riflette il doppio che
potrebbe essere il suo interno, la sostanza dellio che sta quaggi.
118
Cfr. la voce Doppio in Bazzocchi 1998, pp. 101-103.

70

proietta sulle figure del fanciullo 119 (nni 120, Narcs 121, m donzl 122,
124, fantt 125 e fantast 126),
lontn frut peciador
123, Diul peciador
in una giovinezza che rappresenta la vita, appartiene al passato 127, e quindi
perduta. Pellegrini nota nella molteplicit del personaggio giovane lossimoro e la ciclicit, il tracciato discontinuo di vita e morte 128.
119

Il primo a indicare la ricchezza dei vocaboli Asor Rosa, trovandovi un sapore di grazia e affettuosit. Cfr. Asor Rosa 1988, p. 298. Oneil vi scorge Eliots term, objective correlatives of the poet himself (Oneil 1975, p. 344).
120
Tu jdis, nni, tai nstris curps / la frs-cie rosde / dal timp pierdt Tu vedi, fanciullo, sui nostri corpi la fresca rugiada del tempo perduto (Dilio, vv. 4-6). Oltre a Il nni
murt, si attesta in plurale ninns lontns fanciulli lontani (La Domenica uliva, v. 6). E` una
reminiscenza evidente di Jimnez, A un nio muerto en un cuadro A un bamino morto in un
quadro(si legge in Jimnez 1946, p. 137); oppure quella di Garca Lorca, Nia ahogada en el
pozo Bambina annegata nel pozzo (in Garca Lorca 1943, p. 205)
121
Jo ti ricurdi, Narcs, tu vvis il color
/ da la sre, qunt lis ciampnis / a sunin di
murt Io ti ricordo, Narciso, tu avevi il colore della sera, quando le campane suonano a morto (Il nni murt, vv. 4-6).
122
O me donzel O me giovanetto (O me giovanetto!, vv. 1, 10, ripetuto due volte).
Ghi trme / il timp di m donzl Vi trema a tempo di me adolescente (Altair, vv. 11-12). In
La Domenica uliva, donzl presente, tradotto con giovanotto (v. 52).
123
Laj, i vif di dl / lontn frut peciador
Laggi, io vivo di piet, lontano fanciullo
peccatore (O me giovanetto!, vv. 9-10). Con il diminuitivo, frutn registrato in La Domenica uliva: jo soi di cir / cir di frutn io sono di carne, carne di fanciullo (vv. 112-113); in
Lis litanisdal biel fi, a sltin frutns / lisirs tai scarps saltano i fanciulli leggeri negli scarpetti (III, vv. 7-8); ancora frutns fanciulli, lultima parola di Per un ritorno al paese (v.
39).
124
Ciantnt al m spili, / ciantnt mi petni... / al rt tal m vli / il Diul peciador

Cantando al mio specchio, cantando mi pettino... ride nel mio occhio il diavolo peccatore
(Lis litanis dal biel fi, III, vv. 9-12). Qui il poeta descrive chiaramente lo sdoppiamento dellio
con il motivo dello specchio.
125
Di fade, fantt, l blanc il t pas Amico, di stanchezza sbianca il tuo paese (Per
il David di Manz, v. 1). Qui Pasolini ha tradotto amico, ma altrove giovanotto (La Domenica uliva, v. 27). Oppure al plurale: Fants, volisu aulf?, Giovanotti, volete ulivo?
(ibid., v. 27).
126
La poesia Pioggia sui confini inizia con il vocativo Fantast: Fantast, a plif il
sil, Ragazzetto, piove il cielo.
127
Ricordiamo ancora che il luogo in cui nasce il nuovo mese tal t vis di rse e ml /
dut verdt nel tuo viso di rosa e miele tutto verdino (Pioggia sui confini, vv. 3-4); allo stesso
tempo il luogo in cui muore il vecchio mese tal t vis di sanc e fil / dut sblancit nel tuo
viso di sangue e fiele tutto sbiancato (ibid. vv. 11-12). Il fantast una figura situata nel
punto neutro: [...] tai cunfns / dut bessol
tu ciant i murs sui confini tutto solo tu canti i
morti (ibid., vv. 7-8).
128
Pellegrini 1992, p. 11. Il critico chiosa, inoltre, i significati in ambito dialettale di ciascun termine: frut soluzione media, non connotata, pur se caratterizzante per il rispetto linguistico (letimo tradizionale si allaccia a et benedictus fructus ventris tui della Vulgata, ma
Doria ha provato la diramazione da una metafora rurale). In Poesie a Casarsa il termine ha solo
flessione vezzeggiativa: frutn. Per contro donzl variante arcaica (di remota e araldica matrice provenzale), non pi compromessa con il parlato e perci carica di aura. Nini connota
lambito domestico e sottolinea il nesso affettivo, limplicazione (ibid).

71

In questo modo tutte le figure si rendono partecipi di diversi schemi dicotomici, oppure contengono per natura, in se stesse, gli elementi contrastanti. Lunica figura estranea ad ogni dicotomia il fratello, che trasmette al poeta una sentenza definitiva, Ta la t man l il segn damor
e da la murt
nella tua mano c il segno damore e della morte. Per questa inclassificabilit e incollocabilit la poesia sul fratello-profeta, Al fratello, sar eliminata da
La meglio giovent.
Come il poeta-io che si ritira lontn, anche il luogo in cui sono situate
le sue poesie si fa trasparente. Casarsa cos descritta con immagini cumulative che negano le presenze degli oggetti e la fanno sembrare, appunto, un
non-luogo 129. Queste immagini assumono i segni dellopacit (o della trasparenza) o della fievolezza del suono. In primo luogo, dal punto di vista ottico, le immagini presentano paesaggi coperti dal buio: pas, / dut scr pai
prs verds, / lris, e vcius mrs paese, tutto scuro pei prati verdini, focolari e vecchie mura (La Domenica uliva, vv. 19-20); serne / purte la sre
ombrne / tai vcius mrs serena la sera reca lombra sulle vecchie mura
(O me giovanetto!, vv. 12-14). In altri casi i paesaggi perdono la luce, il colore: sre imbarlumde sera mite allultimo barlume (primo verso di Il nni
murt) 130; a si sblnce il pas si sbianca il paese (La Domenica uliva, v.
38). In secondo luogo, dal punto di vista acustico, le immagini presentano un
suono che a mano a mano si spegne: la ciampne a si sgrle pai morrs la
campana si strema pei gelseti (Lingannata, v. 1); il cint pierdut dal Vsperi il canto perduto del Vespro (La Domenica uliva, v. 15); la Psche sne
/ pierdde pai rivls la Pasqua che suona, perduta pei fossali (vv.
53-54). Se i paesaggi perdono la vitalit come in Dilio (i cins a si sgrlin /
pal plan verdt i cani si sfiatano pel piano verdino, vv. 2-3) e in Fuga
(Pai prs sglovs dal vint pei prati spossati dal vento), la perdita dei colori o dei suoni la metafora dellaridit vitale dei paesaggi stessi, cos come
le immagini seguenti dimostrano in termini allusivi: Di fade [...] l blanc il
t pas di stanchezza sbianca il tuo paese (Per il David di Manz, v. 1);
al tramnt dunvir / un rbul svampidt in tramonto dinverno un albero
che vanisce (Per un ritorno al paese, vv. 3-4); Qunt che la sre slavne a lis
fontnis / il m pas l di color
smart quando la sera cade sulle fontane il
mio paese di color smarrito (Canto delle campane, vv. 1-2); Cinte scunt
129
Pasolini descrive sempre un paesaggio simile, sia negli anni friulani che negli anni romani. Cfr. la voce Prato in Bazzocchi 1998, pp. 158-160.
130
In questo incipit risulta leggibile un richiamo a Machado: Tarde tranquila, casi / con
placidez de alma Sera tranquilla, quasi / con serenit danima (Da Soledades, XXVI, vv. 1-2,
in Machado 1947, pp. 102-103; traduzione di O. Macr). Sulla ripresa dei topoi machadiani in
Poesie a Casarsa, cfr. Tuccini 2003, pp. 27-33. Rienzo Pellegrini cita come fonte plausibile i primi due versi di Quasimodo, Verde deriva: Sera: dolce addolorata, / pigre campane affondano
(Quasimodo 1938, p. 149). Cfr. Pellegrini 1992, pp. 14-15.

72

lusil, / cinte smart il fum, / cinte, rapt tal lum, / cun ghitris il di Canta sfinito luccello, canta smarrito il fumo, canta rapito nel lume, con chitarre
il giorno (La Domenica uliva, vv. 44-47). Questi paesaggi senza vitalit rispecchiano lallegoria dei personaggi che assistono alle scene, doppi dellio
poetante: Narcs, tu vvis il color
/ da la sre, qunt lis ciampnis / a sunin
di murt Narciso, tu avevi il colore della sera, quando le campane suonano
a morto (Il nni murt, vv. 4-6); Brse e fme ltim di / triste ombrne
tai morrs / il sorli; tai cunfns / dut bessol
tu ciant i murs Brucia e fuma
(ultimo giorno) trista ombra sui gelseti il sole; sui confini tutto solo tu canti i
morti (Pioggia sui confini, vv. 5-8); Ta lombrne dai murs, bessle a ts /
lingiande dal fi Nellombra dei morti solitaria tace, lingannata del figlio
(Lingannata, vv. 3-4). Insomma, le immagini riflettono la condizione mentale
dellio: tal plan rampt o mrie, jo soi bessol
nella spoglia pianura, o meriggio, io resto solo (Fuga); in ta lltime albde, o sre, jo soi bessol
nellultima schierata, o sera, io resto solo (ibid.); tai prs sidinamnt / mi purte la ciampane sopra i prati silenzio mi reca la campana (Per un ritorno al
paese, vv. 31-32); A plf un fc / scr tal m sn piove un fuoco scuro nel
mio petto (La Domenica uliva, vv. 106-7, 114-115; versi ripetuti due volte);
Sne il Rosri, pai prs al si scuns: / jo soi murt al cint da lis ciampnis
suona il Rosario, pei prati saffioca: io sono morto al canto delle campane
(Canto delle campane, vv. 5-6); Etrne a mr / ju pai prs scrs / la trista
vos
/ che jo sospri. [...] Dcis lis sris / la sint che mr, / pai vcius mrs, / e
pai prs scrs Eterna muore per i prati oscuri la triste voce che io sospiro.
[...] Tutte le sere la sento che muore per le vecchie mura, per i prati oscuri
(La Domenica uliva, vv. 79-82, 92-95). Casarsa, il luogo che svanisce, delinea
lintera realt rappresentata nelle poesie di Pasolini, il suo mondo poetico.
Parallelamente a questo paese, tale realt non viene espressa esaustivamente,
ma risulta inafferrabile.
In questi versi che indicano la scomparsa si riconoscono ancora le parole riportate nella nota finale come vocaboli intraducibili: ricordiamo
come tali imbarlumde, sgorl, svampidt, rampt, mrie, albade. La loro intraducibilit, aggiungiamo ora, dovuta al fatto che le parole sono private non
solo dellaccezione comune, ma anche della connotazione personale (questi
termini non sono riconducibili a certi significati). Negano, insomma, lesistenza propria e sono assimilabili a un no, o ad unautonegazione: la presenza di parole che fanno emergere la perdita di esistenza conduce i versi pasoliniani fino al rifacimento nefando nel 1974, a quellinsistente no aggiunto
nella palinodia delle opere friulane del tempo pi remoto. Il tentativo de La
nuova giovent un ribadire la non-presenza del luogo e tempo poetico, sin
dallinizio negato, e forse mai appartenuto a Pasolini 131.
131

Lorenzo Renzi sostiene: la riscrittura della Meglio giovent una ritrattazione (Renzi

73

Questa intraducibilit dovuta allinvenzione linguistica svela la sostanza

della lingua poetica di Pasolini; nella nota finale lautore precisa di aver scritto in casarsese, cio in una lingua parlata, ma in realt questa lingua artificiale: un friulano inventato sul Pirona 132. Le poesie, dunque, non vengono
mai lette dai parlanti del paese; anzi, non vengono lette da nessuno, essendo
scritte nellidioletto pasoliniano 133. Se guardassimo solo la versione friulana,
potremmo trovare una raccolta completamente chiusa, ermetica. Ma quando guardiamo nel complesso della versione friulana e della versione italiana a
pie di pagina nella loro contemporaneit allora troviamo una raccolta
che oscilla tra la comunicabilit e lincomunicabilit. Pasolini, che nella nota
insiste sullintraducibilit della versione friulana, in realt vuole sottolineare
invece lincompatibilit o lintegralit delle due versioni, come abbiamo gi
visto nella Nota a La meglio giovent. Quando indichiamo la lingua delle
Poesie a Casarsa, dovremmo dunque intendere le due lingue utilizzate da
Pasolini il dialetto e litaliano o meglio una sorta di punto neutro che resta
tra le due, ma non compreso in nessuna delle due.
Una sorta di senso mistico, che deriva dallinterpretazione pasoliniana
dellermetismo storico, si concretizza nel ricorso agli schemi tradizionali, e
nella sua neutralizzazione con un bilancio posto in ogni schema dicotomico,
tanto metrico quanto semantico riconoscibile in vari componenti. Le varianti
metriche e alcune divaricazioni metrico-sintattiche riflettono efficacemente la
condizione del soggetto contemplativo, in maniera diversa da quella, pi intimistica e diretta, de Lusignolo della Chiesa Cattolica (1943-1949), la raccolta
poetica in italiano risalente agli anni friulani.

1990, p. 142). Le parole di Massimo Cacciari riassumono la funzione del rifacimento: nulla mi
sembra aggiungere la Seconda forma de La meglio giovent (1974) alla stagione lirica degli
anni Quaranta, se non didascalica volont di chiarire, rendere trasparente (Cacciari 1995, p.
198). Il senso del rifacimento era insito nel libretto del 1942, che converge sullautonegazione.
132
Al lettore nuovo [1970], in SLA, p. 2515.
133
In questo senso Franco Fido trova una fonte in Landolfi: una possibile lettura di Pasolini, nel periodo bolognese-friulano intorno al 1940-41, e cio del Dialogo dei massimi sistemi
di Landolfi, che era uscito nel 1937, e in cui Y sfoga la sua angoscia di sapersi autore di poesie
composte in una lingua da lui creduta persiana, ma che invece non esiste, e che nessuno capisce
o capir mai (Fido 1992, p. 270).

74

3
POESIA IN LINGUA
ED ESPERIENZA TEATRALE DEL PERIODO FRIULANO

Il primo momento del Pasolini pasticheur linguistico si conclude in fretta

con la progettazione della seconda edizione di Poesie a Casarsa, linguisticamente riveduta e ampliata con nuovi componimenti. Il casarsese nella sua
nativa e parlata condizione glottologica, scrive Pasolini a Ercole Carletti, lo
potrete leggere nella ristampa del mio libretto, con laggiunta magari di nuove poesie 1: linizio del passaggio dalla lingua inventata alla lingua imparata, secondo la definizione di Domenico Canciani 2. Sebbene la ristampa
non venga mai realizzata, questattenzione al casarsese corretto nasce in un
momento non lontano dalluscita del primo libretto. E` quasi un ripensamento, un regresso dallartificialit letteraria allo stato realistico e prelinguistico,
che si sviluppa fino alla proposta della nuova grafia sul primo numero de Il
Stroligut del 1945 3.
Nel frattempo Pasolini continua a scrivere in italiano per eventuali altre
raccolte. Viene pubblicata in un primo momento solo una parte di questi testi; molti invece, continuamente ridimensionati, confluiranno ne Lusignolo
1

Lettera a E. Carletti [10 maggio 1943], citata in Cantarutti 1995, p. 370.

Canciani 1983, p. 97.
3
Alcune regole empiriche dortografia, ora in Pasolini 1994a. Le regole originali di Pasolini
sono ritenute alquanto eccentriche rispetto allo standard udinese; esse derivano del resto da un
atteggiamento polemico del poeta nei confronti della Societ Filologica Friulana. Per i numeri
successivi della rivista, lindirizzo della grafia cambia ancora, a causa di una critica di Contini.
Pasolini scrive al filologo: il friulano del prossimo Stroligt, gi quasi pronto, si presenter ancora con quella grafia che gli avevo inventato; ma dal numero 3 ritorner a quella normale
(lettera a G. Contini [25 febbraio 1946], in LE I, pp. 237-238). Andreina Ciceri, curatrice di un
testo dialettale del 1944, I Turcs tal Friul, segna appunti sulloscillazione grafica dei manoscritti
pasoliniani del periodo 1941-1945 tra linvenzione del poeta e la grafia convenzionale: una indecisione che resta riconoscibile nella raccolta La meglio giovent del 1954. Cfr. A. Ciceri, Avvertenze, in Pasolini 1995a, pp. 121-122. Pur non di carattere simile a Poesie a Casarsa, la grafia
oscillante in Poesie in una lingua inventata del 1969 cos interpretata da Graziella Chiarcossi:
del resto loscillazione della grafia forse in parte anche voluta: il poeta sta inventando una
lingua e niente ancora fisso, regolare (Chiarcossi 1989, p. 402).
2

75

della Chiesa Cattolica del 1958, oppure vengono tralasciati (alcune poesie saranno sparsamente pubblicate in vita o postume, come vedremo pi avanti).
Le caratteristiche della produzione poetica in lingua del Pasolini friulano
possono sintetizzarsi in due principali elementi: monotematicit e monolinguismo. Tali caratteri perdurano negli anni successivi sia sul piano tematico sia su quello stilistico-linguistico. Il poeta in lingua ricorre costantemente
ad alcuni stilemi formali e tematici, producendo opere di dimensione relativamente contenuta; questa misura minore resta legata alle esperienze adolescenziali e successivamente pedagogiche, e punta a conservare marcatamente nei versi le tracce di un vissuto traumatico. Rispetto alla vastit dei risultati del Pasolini friulano, la produzione in lingua resta alquanto marginale, tanto che il commento autobiografico del poeta pi estraneo a tale genere che a quello dialettale (in cui vige uno sperimentalismo sostenuto da diversi manifesti): nessun saggio pasoliniano dellepoca si riferisce ad una
pratica diversa da quella dialettale.
Proprio nel 1943, lanno in cui si stabilisce a Casarsa, Pasolini avvia il
progetto de Lusignolo, che rappresenta la sua personale religiosit. Lusignolo, oltre che essere unopera compiuta e pubblicata, una ricostruzione a posteriori un caso simile a La meglio giovent del 1954 cosicch lopera viene ridefinita canzoniere italiano. Se Lusignolo messo a confronto con un
altro gruppo altrettanto corposo, Diari 1943-1953 (ora per la prima volta,
sperimentalmente, uniti nel Meridiano), risulta evidente la struttura meditata
de Lusignolo, mentre i diari si dilatano in uno svolgimento monotono di
singole unit poste in serie. Le raccolte rimaste accantonate dai suddetti
gruppi cominciano da Le cose, la cui gestazione risale al 1942, lanno prima
del trasferimento in Friuli; si prosegue con Poesie del 1945, Diarii del 1945 e
I pianti del 1946: tre libretti pubblicati per conto dellAcademiuta pasoliniana nellarco di due anni. Lultimo di essi presenta versi particolarmente
orientati al teatro, da collegarsi con i drammi scritti successivamente.
Nel frattempo vengono preparati altri fascicoli: Canzoniere per T.
(1945-1946) e Via degli amori (1946). Queste sono le opere che si distinguono da Lusignolo, pur non collocandosi sempre in rapporto dissociato da
esso. A seguire tali progetti, si possono leggere altri versi, allora inediti, poi
raccolti sotto i titoli di [Inferno e paradiso proletario] (1948-1950) e de Litaliano ladro (1949-1950): esperienze epiche e prosastiche da mettere in relazione con Dov la mia patria scritto in dialetto e con i racconti per Il sogno di
una cosa 4.
Rispetto al poeta de Lusignolo, opera rielaborata a posteriori, il Pasolini
4
I cinque gruppi di versi inediti (Le cose, Canzoniere per T., Via degli amori, [Inferno e
paradiso proletario] e Litaliano ladro), gi parzialmente pubblicati in BE (sezione delle Poesie
inedite), si inseriscono, ampliati e ridimensionati, tra le Raccolte minori e inedite in PO II.

76

di queste raccolte minori si presenta immobile e immutabile, erede di una

tradizione, contro la quale egli combatte dal punto di vista linguistico, particolarmente in area dialettale. Ricordando il bilinguismo del periodo friulano,
Pasolini dichiara: litaliano letterario il nuovo latino, che in quegli anni si
chiamava, attraverso gli ermetici, soprattutto Leopardi continuava tuttavia
a impormi la sua tradizione elettiva e selettiva, a cui non si sfugge 5. La lingua , del resto, un fattore determinante della poetica: il poeta ne cosciente,
tanto da precisare la propria scelta linguistica dellitaliano, in questo caso
nelle Note della raccolta Poesie, riprendendo la modalit di Poesie a Casarsa
(anche questultimo libretto munito di una nota finale).
Analogamente alla produzione dialettale, si nota la ciclicit di certi temi
descritti in tono intimistico. Scrivere in lingua sotto forma di diario oppure di
frammento ormai non costituisce uno strumento spontaneo, a differenza di
quanto accadeva ai primi versi inseriti nellepistolario: nasce piuttosto un
mondo claustrofobico e tormentato in cui tornano diversi topoi della prima
raccolta dialettale. In questo senso si parla infatti del costante diarismo del
Pasolini friulano in lingua. Eppure, mentre nel campo dialettale il non detto emerge formalisticamente dal vocabolo stesso come intraducibilit, nel
caso della poesia in lingua esso traspare come connotazione del linguaggio,
nel campo dei significati.
Il persistere dei motivi rende il lessico immutato, tradotto da quello
dialettale, anche se risulta indifferente se il punto di partenza sia litaliano o il
dialetto. In Pasolini le due lingue poetiche convivono attorno a tematiche simili: nel contesto dialettale i codici si alternano tra il testo originale e quello tradotto, ma ora anche nelloscillazione (da non intendersi come complementariet) tra le forme: poesia e prosa. Si arriva cos a ribadire che lintercambiabilit del dialetto e della lingua la caratteristica precipua del Pasolini friulano: di qui anche i limiti di Pasolini in veste di poeta dialettale. Troviamo tuttavia nella produzione in italiano una tendenza divergente rispetto a
quella dialettale: numerosi piccoli blocchi di versi si raggruppano, differenziati per temi, senza organizzarsi in un macrotesto.
3.1. Una continuazione in poesia italiana del Pasolini pre-friulano: Le cose
Oltre alle poesie comparse sulla rivista bolognese Il Setaccio e alla raccolta inedita I confini, le poesie italiane del periodo friulano constano di tre
raccolte pubblicate nel tempo e di cinque inedite; di queste ultime, la prima
intitolata Le cose. Le stesure incominciano nel 1942, lo stesso periodo della
pubblicazione del primo libretto dialettale, poco prima del trasferimento in
5

Al lettore nuovo [1970], in SLA, p. 2515

77

Friuli. I versi de Le cose, pubblicati per la prima volta in forma completa nel
2003, possono essere divisi in due gruppi 6: il primo di dialoghi friulani
composto negli anni 1942-1943, e il secondo di odicine del 1944. Proprio
questo secondo gruppo reca il titolo Le cose: le poesie sono dedicate ad oggetti di uso comune, a guisa di ode. Rimandando a pi avanti un approfondimento sulla forma dialogica, esaminiamo gli interessi pasoliniani di allora sulla presenza delle res.
Se per Fortini il decadentismo del primo Pasolini in italiano fa ricordare, negativamente, DAnnunzio 7, ora, dichiaratamente il poeta sembra fare
buon uso di quella derivazione, citando direttamente una frase di DAnnunzio come esergo per le prime stesure de Le cose. Le parole dannunziane, le
cose non sono se non i simboli dei nostri sentimenti, e ci aiutano a scoprire il
mistero che ciascuno di noi in s chiude, anzich stare a s formano un contesto, unantitesi tra gli esseri finiti e infiniti, e si affiancano ad unaltra
affermazione originale di Pasolini, la mia fantasia, informe perch infinita,
urta fortunatamente contro le cose (corsivo dellautore), e a quella di Pascal,
toutes choses sont sorties du nant et portes jusqu linfini 8. Solo questultima accompagna il dattiloscritto, presumibilmente definitivo, per la sua
sintesi e radicalit nel contrasto nant e infini: quasi sempre, infatti, lidea pascaliana di infinito emerge nella dimensione diaristica 9. Per una poesia
intitolata Diario (un diario inserito nelle Poesie del 1945, il secondo dei tre
frammenti omonimi, datato Corpus Domini del 1944), Pasolini commenta
nelle note posteriori alla raccolta, citando un altro passo dalle Penses:
Je me trouve attach dun coin de cette vaste tendue, sans que je sache pourquoi
je suis plutot plac en ce lieu quen autre, ni pourquoi ce peu de temps qui mest
donn vivre mest assign ce point plutot qu un autre de toute lternit qui
ma prcd et de toute celle qui me suit. Je ne vois que des infinits de toutes
parts 10.

Il senso dellillimitato e del casuale dilaga in questo brano (possiamo citare ancora dalle stesse note una massima leopardiana che chiosa La nascita,
6
Cfr. lindice riportato in Note e notizie sui testi in PO II, p. 1624. I testi della raccolta si
leggono in PO II, pp. 597-626.
7
Esistenza e manierismo in Pier Paolo Pasolini [1977], in Fortini 1993, p. 152.
8
Cfr. Note e notizie sui testi, in PO II, pp. 1623-1624.
9
In una pagina del romanzo Atti impuri, derivata dai diari dei Quaderni rossi, lautore
confessa ricordando la morte del fratello Guido nel 1945: sento ancora una insormontabile
difficolt dinfinito (RR I, p. 25). Il senso dellinfinito legato anche a una esperienza concreta, ma inconcepibile. In un diario dei Quaderni rossi Pasolini scrive ancora: ho pensato
sempre che lunico attributo non falso predicabile per la nostra esistenza sia infinito (ivi, p.
134).
10
Le note finali di Poesie non sono presenti nel corpus mondadoriano, perci si citano da
BE IV, pp. 78.

78

luomo resta attonito di vedere verificata nel caso proprio la regola generale); Pasolini trova tale senso attorno a s, nella quotidianit. Citando Pascal,
nel 1946 definisce lo scrivere in friulano come momento dellevasione estetica in quellinfinito che si estende vicino a noi, eppure invinciblement cach
dans un secret impntrable 11. E` ancora utile citare dalla sezione eponima
(datata 1957-1959) de La religione del mio tempo: Pascal e i Canti del Popolo
Greco / tenevo stretti in mano, ardente, come se // il mistero contadino, quieto / e sordo nellestate del quarantatre, / tra il borgo, le viti e il greto // del
Tagliamento, fosse al centro / della terra e del cielo; 12. E` un interessante
connubio di Pascal e del Tommaseo raccoglitore di poesie popolari: rappresenta simbolicamente il rapporto dicotomico della realt umile e delluniversale (tale rapporto manifestato sinteticamente nellespressione mistero
contadino).
Ancora prima del progetto per Le cose, nel 1941 il poeta, allora inedito,
confessa allamico Franco Farolfi:
Ormai vedo che la mia vita dovr rinunciare a quello che gli uomini chiamano
vivere; e raccogliersi tutta in una propria visione poetica degli avvenimenti, e
gustare cos le minime cose, trasformare sempre in ente fantastico ci che suole
accadere anche nel modo pi banale 13.

Gli oggetti che circondano il poeta una brace, una corda (di violino),
una scopa, un vasetto di fiori, una bottiglia, delle foglie, a cui sono dedicati i
versi rispecchiano in modo quasi metafisico linfinit; solo cos le poesie
minori (odicine) in italiano acquisiscono una grandezza da poesia.
Tali oggetti domestici descritti nei diarii si sovrappongono allimmagine di
un s, il quale, a sua volta, urta contro le cose, aspirando allespansione del
proprio essere.
La redazione definitiva de Le cose databile al 1947. Cronologicamente,
lultima delle odicine ad essere composta La corda e il nome. Come tutti
gli altri versi di questa raccolta, il suo metro si basa sulla quartina di settenari;
solo in questo caso specifico con alcune ipometrie programmate, poste nel
secondo verso di ogni strofa. Leggiamo le ultime due strofe:
Questo scoppio scattante
taglia in due il silenzio:
un infinito leso,
un infinito intatto.
11
12
13

Volont poetica ed evoluzione della lingua [1946], in SLA, p. 161.

Terzo componimento della sezione, vv. 37-43, in PO I, p. 967.
Lettera a F. Farolfi [autunno 1941], in LE I, pp. 122-123.

79

Lultima vibrazione
evoca nostalgici
paesaggi muore. Sono
morto, non ho pi nome.
(vv. 13-20)

Nella clausola echeggia il DAnnunzio alcionio (Non ho pi nome, il

ritornello di Meriggio 14). Ma, lungi dal panismo dannunziano, dalla met degli anni Quaranta Pasolini ricorre occasionalmente al nominalismo rappresentato dal termine flatus vocis (si trover tra i versi pseudo-spagnoli del
1945 una poesia con questo titolo). Dal momento in cui egli adotta questo
concetto, luniversale dimora nel nome, vale a dire linfinito insito in un
semplice nome in una cosa. Quel pierpaolo, presente nei versi de I confini, non esiste pi: lio non ha pi nome 15; sono rimasti, invece, dei singoli
nomi, voces, che spezzano un silente fluire del tempo e dello spazio (un infinito nembo / di silenzi sannida / in quellamaro lembo / di sporcizia, quinta
strofa dellodicina Allombra di una scopa). Col nominare, il poeta crea i
momenti di epifania, poich questo lunico modo in cui si possa far emergere unesistenza 16. In quei momenti, paradossalmente, un flatus vocis acquisisce un impatto sensoriale nello stato post rem: come in uno scoppio scattante (primo verso della citazione di sopra); e nello specchio che scintilla
nel nulla (Lo specchio, v. 4).
Citiamo dallAppendice (il gruppo delle odi escluse, perch bistrofiche o
tristrofiche, pi brevi rispetto a quelle incluse) una poesia di due strofe parallele sul piano formale e semantico:
A una bomboniera di rame
Sola sei nel silenzio
dun meriggio o dun secolo.
Ma sdegnosa
ti chiudi in un fulgore rosso e lieve.
Sola passi nel tempo
che tutti ci consuma.
Ma un pudore
vivido ti tiene muta nei tuoi raggi.
14

DAnnunzio 1984, pp. 484-487.

In un diario che inizia con la citazione da Pascal, Ce canton dtourn..., il soggetto
sinterroga ancora sul proprio nome: Ma io chi sono [...]? / Ho un solo nome, son vivo in un
passato / solo, [...] (vv. 9-12, in PO I, p. 655).
16
Nel poema Europa (1945-1946; tra i diari) si legge una reazione contro la memoria
piena del passato: Dio, rimuovi i nomi / che da duemila anni mi distraggono / dalla mia solitudine... (terzo componimento, vv. 13-15, ivi, p. 625).
15

80

Sia sdegno o pudore, sempre un sentimento dichiarato a far vivere un

ignoto essere infinito. Il paradosso, o il tragico, di queste odi sta proprio nel trovare e nominare privativo (Bottiglia vuota / sul lordo tavolo, Bottiglia su un
tavolo sparecchiato, vv. 6-7), pi che umile. Notiamo unesasperazione di tale
tendenza nel finale omesso dalla poesia Allombra di una scopa 17:
I mattini invernali,
i morti seppelliti,
i perduti segnali,
lombra sordida.

A chiudere la sezione delle odi, che costituisce la seconda met della raccolta, un lamento, genere che Pasolini frequenta anche in dialetto 18. Intitolato Abbozzo per un Lamento di foglie, dopo diverse prove di compimento,
tale componimento datato 1946 (una delle ultime poesie composte per la raccolta) tratta di un motivo caro al Pasolini dialettale. Foglie Fueis 19, del 1946,
la prima prosa pubblicata in un giornale locale. L il poeta dialettale si identifica in una foglia che canta, richiamando Sainte-Beuve; poco dopo, le foglie che cantano si trasformano nelle mie fuejs (RRI, p. 1294). Il termine dialettale fuejs, carico di significato metaforico, pi volte manipolato dal
Pasolini poeta e critico 20. La sua accezione pertiene principalmente allambi17

Cfr. Note e notizie sui testi, PO II, pp. 1626-1627.

Fra le Poesie a Casarsa, si leggono Lis litanis dal biel fi, gi esaminati nei capitoli precedenti. Un altro esempio Il lament di Pieri, pubblicato sotto lo pseudonimo Pieri Fumul su Il
Stroligut del 1945 (ora in PO II, pp. 1251-1253). La forma metrica quella zingaresca tradizionale, che giustifica il tono beffardo e popolare. Il nome Fumul (secondo Il Pirona, fumolento), invece, evoca unesistenza rarefatta, quella della poesia stessa. Limmagine del fumo
oscuro ricorre nel primo libretto dialettale: Brse e fme ltim di / triste ombrne tai morrs / il sorli; [...] Brucia e fuma (ultimo giorno) trista ombra sui gelseti il sole; (Pioggia sui
confini, vv. 5-7); gli stessi versi riscritti ne La meglio giovent, Il soreli scur di fun / sot li branchis dai morrs / al ti brusa [...] Il sole scuro di fumo, sotto i rami del gelseto (Ploja tai cunfns, vv. 5-7, in PO I, p. 11). Il termine attestato anche nel dramma I Turcs tal Friul: Dami il
to gruml, Anuta, il to gruml fmul e veu Dammi il tuo grembiule, Anuta, il tuo grembiule
grigio fumo e vecchio (TE, p. 43; corsivo nostro); Ma c, tal fons dai amps, spierds ta cuatri asis fmulis, ta un bus dal Friul, coma faja il Signour a impensasi di nu? Ma qui, nel fondo dei campi, sperduti in quattro case grige di fumo, in un buco del Friuli, come fa il Signore a
preoccuparsi di noi? (ivi, p. 45; corsivo nostro).
19
RR I, pp. 1294-1297. Esamineremo nel prossimo capitolo la metafora della foglia come
parola.
20
Infatti il termine rappresenta il friulano di Pasolini, destinato esclusivamente alla poesia. Per Pasolini questo dialetto una lingua antichissima eppure del tutto vergine dove parole, pur comuni, come cur fueja blanc sapevano suggerire le immagini originarie (Volont poetica ed evoluzione della lingua [1946], in SLA, p. 160). In un testo per la radio, Il Friuli
del 1953: le cose si tramutano in poetici nomi [...] le foglie in fuejs, le rogge in rojs, le sorgenti
in resultivis (ivi, p. 465). Il termine richiama il gruppo di versi spagnoleggianti intitolato Hosas
de lenguas romanas del 1945. La prima parola originariamente suonava hojas, ovvero foglie o
18

81

to dialettale, eppure, come accade sempre nel corso di traduzione bidirezionale, anche la connotazione delle foglie in italiano copre la poeticit evocata dal dialetto. Scrive a Contini, sempre nel 1946:
mi auguro di trovare degli alleati nelle mie fuejs, nelle mie rois, o, per dirlo in
lingua, nel mio mondo esteso, di cui conosco anchio uninfinit di cose 21.

La forma del lamento subisce una commutazione di codice, analogamente allode che tende a deteriorare gli oggetti: lo slegamento suggerito anche
dal titolo voluto dal poeta, abbozzo. Questo lamento non finisce come il
lamento doloroso canonico: anzi il soggetto della poesia (foglie-poeti) trova
una collocazione placata nellambiente:
ABBIAMO COLMATO UN VUOTO?
IL NOSTRO CORPO ERA LUNICO?
PERCHE CI ACCORGIAMO DI NOI?
E PERCHE SIAMO SOLI?

Dopo queste apparenti grida, scritte in maiuscolo, le foglie scoprono il

mondo circostante in uno stato in re nel quale poter integrarsi, seppure descritto in espressioni ossimoriche:
La campagna un orrido deserto
soavemente illuminato,
un vento sospetto e impassibile
ci muove confidente.

I versi sulle cose, concepiti nel 1942 tra Bologna e il Friuli, e scritti dal
1944 al 1947, rispecchiano certamente la poesia minore antitetica e allo
stesso tempo aspirante allinfinito: idea che ossessiona Pasolini insieme alle
frasi pascaliane. Le due visioni del mondo microcosmiche e macroscopiche
coesistono, bench in rapporto dualistico fra loro, tanto da generare quella
celebre retorica pasoliniana (in lui una retorica si lega direttamente a una
poetica) del contrapposto.
fogli: la polisemia di un termine sempre studiata da Pasolini (anche hosas, con italianismo, pu significare o cose o fosse). Per analogia del suono, troviamo un toponimo friulano, Fuessis. Parlando del toponimo descrittivo del paese: dotato di quellequivalenza col reale per cui il peso fisico passa dalla materia allespressione: Fuessis, luogo tortuoso e ricco di
fossi (I parlanti, in RR II, p. 164). Il sintagma fuejutis fress foglie fresche allitterante si
trova verso la parte finale de I Turcs tal Friul (TE, p. 76).
21
Lettera a G. Contini [2 settembre 1946], in LE I, p. 252.

82

3.2. Dialoghi friulani: versi da teatro

La prima parte della raccolta Le cose occupata dai dialoghi tra due
interlocutori: dialoghi non necessariamente tra due esseri viventi, bens
intrattenuti qualche volta con entit astratte quali il Tempo e la Luna. Dei cosiddetti dialoghi friulani, troviamo una traccia nella lettera del gennaio
1944, indirizzata a L. Serra:
In friulano ho concluso tre libretti: il primo, la seconda edizione delle poesie a
Casarsa; il secondo un libretto di dialoghi (Dialoghi friulani [...]). Terzo un
libretto di meditazioni religiose: Lusignolo della Chiesa Cattolica 22.

La prima prova di dialogo infatti scritta in dialetto e posta nel finale

di Poesie a Casarsa: La Domenica uliva. Stefano Casi nota uninfluenza dal
teatro irlandese nelle prime poesie pasoliniane proprio per la loro teatralit:
in particolare uninfluenza dallanalisi di Carlo Linati su John M. Synge (Il
furfantello dellOvest e Cavalcata a mare), cio il passaggio dallinconsapevolezza verbale alla coscienza culturale del proprio linguaggio 23. La Domenica
uliva un esempio del rapporto fondamentale tra il linguaggio originariamente orale (il casarsese) e il teatro.
In generale tipica nelle poesie friulane come abbiamo gi notato fra le
immagini edeniche sacrali, quindi perdute, della Casarsa di Pasolini lastrazione, unoperazione che annulla la presenza di un oggetto tramite un idioletto, un linguaggio inesistente. Essa viene applicata a diverse figure, cantate a
pi riprese dentro il paese non-luogo: nni fanciulletto o Narcs, in
altri casi sre imbarlumde sera mite allultimo barlume o ltime albde ultima schiarita. Lo stesso effetto ora sembra che tocchi anche la figura
materna; ma nella parte conclusiva della raccolta, La Domenica uliva (il titolo
si lega a un madrigale pascoliano, La domenica dellulivo 24), la madre dialoga
in prima persona, e opera dunque unapparente intrusione (che potremmo
chiamare fisica, con il corpo) di una figura diversa dallio-figlio-fanciullo.
Il motivo per cui la figura interlocutrice si moltiplica va inteso come un
occultato intento pasoliniano di ribadire la prevalenza assoluta dellio, lintento che contraddice la forma dialogica: come abbiamo gi appurato, una simile tendenza riscontrabile anche nella norma metrica interiore, che pu
presentare una segmentazione versale non coincidente con quella sintattica,
22

Lettera a L. Serra [gennaio 1944], ivi, p. 188.

Casi 1990, p. 20. I due drammi fondamentali per la giovent di allora (cfr. una testimonianza di Roversi citata in Naldini 1989, p. 28) sono pubblicati nel volume di Synge, Il furfantello dellOvest ed altri drammi, curato da Linati (Synge 1917). Casi documenta inoltre Pasolini
come spettatore negli anni universitari a Bologna. Cfr. Casi 1998.
24
Da Myricae, in Pascoli 1940, p. 80.
23

83

adottata dal poeta gi in Il nni murt e Al fratello (nellultima poesia prosastica si cela infatti una struttura di due quartine costituite da settenari). Ora,
attraverso la forma dialogica, Pasolini tenta di far emergere il rifiuto di comunicare, o meglio il rifiuto di abbandonare il dominio dellio.
Laltro soggetto che si affianca e prende la prima persona, in questo caso,
la madre: esso non coincide esattamente con lAltro, inteso come una figura
separata dallio. Tanto che gli elementi legati alla visceralit occupano lopera
dentro la quale riecheggia la frase enunciata dalla madre: i vf tal t sn io
vivo nel tuo seno (v. 84). Nelle precedenti poesie friulane la figura materna
non mai privilegiata, essendo rappresentata sbiadita come tutte le altre figure: essa compare per la prima volta in Il nni murt in cui la donna incinta
appartiene a un repertorio di immagini che converge verso la fecondit creatrice, simbolo principale dei primi due versi, seguiti dagli ultimi due riguardanti la giovinezza morta, quindi resa eterna. Qui unentit che potenzialmente d vita, ma ad una creatura che muore al momento stesso della nascita:
figura dellante-vita legata alla morte (e figura dellanti-vita). Altrettanto in
Lingannata, mentre le altre donne chiacchierano ignorando la madre, lei,
ingiande dal fi ingannata del figlio, ta lombrne dai murs, bessle a
ts nellombra dei morti solitaria tace, partecipe della morte.
Facendosi introdurre appunto con la prima stanza di La madre di Ungaretti in esergo, la figura materna di La Domenica uliva dialoga con il figlio in
qualit di interlocutrice. Questa volta pare che abbia una presenza concreta,
ma in realt rimane inizialmente ancora vaga e astratta: la madre-spirito si rivolge a se stessa come lio-narcisistico si guardava nello specchio in O me giovanetto! o in Lis litanis dal biel fi. Addirittura nella versione del 1953 La Domnia uliva, con unastrazione ancora pi forte, la figura materna parla al figlio ma in terza persona 25. Solo con la metamorfosi da madre a fanciullo che
reca lulivo, indicata dalle didascalie, e con lincarnazione della madre, il
dialogo finalmente si realizza nel compimento di una effettiva concordanza
dialogica, ma a questo punto il rapporto resta velato, non pi tra madre e figlio, tanto che il figlio si confonde tra tutti gli altri fanciulli che festeggiano,
mentre la madre-fanciullo grida Fantas, volisu aulf? Giovanotti, volete
ulivo? (v. 27). Il figlio non riconosce nel fanciullo sua madre: nella versione
rifatta parla di questultima ancora in terza persona come di un personaggio
assente; essi si ignorano, dunque, senza identificarsi reciprocamente. Quando
il vero rapporto si rivela davanti ai due interlocutori, e la madre ridivenuta
spirito si toglie le spoglie del fanciullo, le parole del figlio non si indirizzano
alla madre, rimanendo in forma di monologo: la trista vos
/ che jo sospri
la triste voce che io sospiro (vv. 71-72). In questo modo sino alla fine domina limpossibilit della comunicazione, ovvero della comunione, se la poe25

84

Vedi il confronto delle due versioni in Sichera 2002.

sia pu essere considerata come una trasposizione allegorica nelle forme

della sacra rappresentazione della liturgia della Domenica delle palme 26. E
bench questo dialogo in versi rappresenti luscita dal mondo edenico e ricerchi in s uno squarcio che consenta di fuggire dal narcisismo claustrofobico,
in realt esso non fa altro che confermare limpossibilit di quellEden 27.
Nonostante sia ribadita come al solito limpossibilit della fuga, la poesia
liturgica propone una novit nel repertorio pasoliniano: latto di pregare. Il
tono della preghiera gi suggerito dallesergo ungarettiano per condurmi,
Madre, sino al Signore, // come una volta mi darai la mano 28 (funzione
equivalente a quella dellepigrafe della prima parte della raccolta, citata dal
poeta provenzale Peire Vidal); essa viene recitata da entrambi gli interlocutori, che costituiscono quindi un coro: Jo soi cme che tu mi s fat, Crist: /
cint e plnt a son na rbe in t. / Ta la t cros
includimi, Crist: / jo soi snze remdi t Io sono come tu mi hai fatto, Cristo: canto e pianto sono una
cosa sola in te. Sulla tua croce inchiodami, Cristo; io sono senza rimedio tuo
(vv. 87-90). In questo caso preceduta da una sticomita in tono ostile, la preghiera si delinea relativamente organica con la parola in rima alterna e lanafora, in un mosaico metrico composto prevalentemente da quartine in versi
di diverse lunghezze solo occasionalmente rimati, e da versi isolati, tanto che
laccurata analisi metrica svolta da Brugnolo sullintera produzione friulana
di Pasolini 29 non fa cenno a una presenza del genere dialoghi in versi, n a
questa poesia come esempio. Questo dialogo in versi tra madre e figlio, del
resto, uneccezione nellambito della poesia pasoliniana in dialetto, in cui
vengono spesso sperimentate varie forme convenzionali e popolari.
Daltro canto la preghiera, non rivolta a nessuno dei due, lunica forma
unisona valida in dimensione comunicativa allinterno di un dialogo. Per
questa novit, si potrebbe comprendere la drammaticit (la passione appunto) introdotta nellultimo testo di Poesie a Casarsa: essa nasce non da una forma teatraleggiante, bens dalla preghiera dovuta allincomunicabilit, svelata
dalla compresenza della figura materna-Altro. Con questa drammaticit esasperata, luscita dallEden si compie in modo determinato come indizio del
superamento della prima raccolta, cio come prima consapevolezza dellincrinatura del rapporto tra il mito perduto e lio-poeta, che sin dalle prime
poesie era stata sul punto di manifestarsi 30. Per la forma dialogica e la suggestione religiosa (sacra rappresentazione della liturgia della Domenica delle
26

Santato 1980, p. 41.

Per unanalisi completa sulla figura materna nelle opere pasoliniane (poesia, narrativa e
cinema), cfr. Biasi-Richter 2001.
28
Dalledizione del 1933 di Sentimento del tempo. La poesia si trova in Ungaretti 1933,
pp. 119-120. Sulla filiazione tra Ungaretti e Pasolini, cfr. Siciliano 1981.
29
Cfr. Brugnolo 2002.
30
Sulla dimensione mitica nei dialoghi in versi, cfr. Rinaldi 1982b, pp. 729-735.
27

85

Palme) uno spunto deriva dal corso universitario di Vincenzo De Bartholomaeis, che cura nel 1943 una raccolta di Laude drammatiche e rappresentazioni sacre 31; e viene ricordato specialmente il celebre Pianto della madonna di
Iacopone da Todi 32.
Dopo la prima prova in dialetto, allinterno della serie di dialoghi in versi prende avvio lincrocio linguistico, seppure non sul piano della singola
unit dopera. Ora prevale luso dellitaliano, almeno per quanto risulta dallordine di pubblicazione (Pasolini elabora contemporaneamente in due lingue): nello stesso anno della prima raccolta compare sulla rivista bolognese
Il Setaccio un gruppo di tre componimenti intitolato Dialoghi e figure 33.
Qui i dialoghi si svolgono rispettivamente tra la madre e il figlio, tra la donnamadre e il soldato-figlio, e tra limmagine del padre e il figlio 34, ripetendo ancora i temi viscerali dellopera precedente in dialetto: nel primo dialogo
Fanciullo e paese il figlio, che la madre interroga, ascolta solo voci interne triplicate, Voce nemica, Voce umana e Voce amica. Ci richiama la figura del figlio de La Domenica uliva che ascolta e canta SGL LA M+ VGS (v.
67; tutto in maiuscolo, e il sintagma la m vos
costruisce la clausola epiforica nei tre versi consecutivi 62-64); nel secondo si riscontra di nuovo una sticomita, ma non segue alcuna preghiera; nella parte finale si trova, letteralmente, un congedo (la poesia sintitola Contrasto della donna e del soldato)
interpretato dalla donna-fanciulla in cui la donna-madre si trasformata 35;
nel terzo, Consolazione, unimmagine del padre assente che la voce sempre
autoreferenziale del figlio divenuta ora il grido della carne (v. 16) non raggiunge, quasi seguendo il destino del figlio narcisistico a essere poeta.
Sullo stesso filone si trovano le poesie per la raccolta Le cose dellanno
31
I tre volumi di De Bartholomaeis contengono: nel volume primo laude drammatiche
(laude arcaiche Perugia Assisi e Gubbio), rappresentazioni sacre (Orvieto); nel secondo,
rappresentazioni sacre di Aquila, Roma, Siena, Firenze; nel terzo, rappresentazioni sacre di Firenze (continuazione), Bologna, Pordenone, Revello. Cfr. De Bartholomeis 1943. Fabio Mauri,
amico universitario di Pasolini, pubblica sulla rivista Il Setaccio (dicembre 1942), Sacra rappresentazione (dei due uomini che andarono sul monte ad assistere alla morte del Signore), scritta
in prosa (oggi in Ricci 1977, pp. 102-104). Cfr. Note e notizie sui testi, in PO I, pp. 1472-1473;
sulla figura di De Bartholomaeis, De Matteis 2005.
32
Cfr. Brugnolo 1984, p. 76, n. 7.
33
Questa serie inserita ora nellAppendice a Lusignolo della Chiesa Cattolica (PO I,
pp. 509-516).
34
In Ferretti 1983 e Chiara 2000 lamore nemico verso il padre indagato come tema ricorrente fino agli anni Sessanta. E` fatale il riflesso del padre sul figlio come malizia insita nellinnocenza. Si rilevano esempi in poesia e in narrativa: rste il rdi dai pris / [...] / tal vis dai ss frutns resta il riso dei padri [...] nel viso dei loro fanciulli (Per un ritorno al paese, vv. 37, 39; da
Poesie a Casarsa); riconoscere nei figli [...] il riso dei padri (Atti impuri, in RR I, p. 40).
35
Ne Lusignolo della Chiesa Cattolica, leggiamo Lannunciazione (PO I, pp. 409-410) in
forma di comunione, pi che dialogo, tra i figli, langelo e la madre (evocata come madre,
fanciulla).

86

successivo (1943), composte ancora in italiano. Otto dialoghi anche qui

schierati in sequenza, di cui uno solo viene pubblicato nella rivista pisana Il
campano del settembre-dicembre 1942. Essi presentano una novit, lantropomorfizzazione. I dialoganti che si contrappongono sono ancora familiari o
fanciulli, ma rivolgono la parola solo ai non vivi, ossia alle cose rese umane.
Se possiamo considerare il Tempo fra gli esempi delle cose, al suo opposto
troviamo il Giovane inteso come figura della giovinezza simboleggiata (Preghiera). In genere, il Signore al quale gli interlocutori dedicano una preghiera
non fa mai sentire la propria presenza: ricordiamo che in Pasolini il vocativo
non arriva mai al destinatario, ma rimane lanciato nel vuoto. In Cantilena
dun pastorello greco la luna contempla solo la solitudine del pastore, riproponendo esattamente un motivo leopardiano. Notiamo inoltre un primo vero
accostamento al teatro: Il giallo, un dialogo tra Eros e il piccolo Emilio, anticipa la relazione erotica disegnata allegoricamente con un ricorso diretto al
mito, nellopera teatrale I fanciulli e gli elfi che verr scritta un anno dopo.
E` curioso citare una nota tramandata da Naldini: nel carnevale del 1943 Pasolini improvvisa nello spazio domestico uno sketch teatrale in dialetto, Carneval e Quaresima (poi perduto) 36. Come rilevato da Stefano Casi 37, il tema viene dal celebre canto friulano Contrast fra Carnevl e Crsima, oggi riportata nellantologia curata da Chiurlo 38. Nonostante qualche sospensione dimostrata da
Chiurlo, questopera attribuibile al settecentesco Ermes di Colloredo, del quale figurano anche due dialoghi nella stessa antologia: Dialogo tra Nadl e Zuant Dialogo tra Natale e Giovanotto e Dialogo di une citine cul Confessor
Dialogo di una bigotta col Padre 39. In un Pasolini attento alla letteratura locale, e quindi lettore di tale antologia, risulta plausibile scoprire richiami a quel
poeta e a quella poesia di grande diffusione in Friuli.
Una prosa pubblicata agli inizi del 1943, Le piaghe illuminate 40, raffigura
un dialogo tra il Santo e lArcangelo, che, rimanendo in un rapporto parallelo, non si avvicinano mai tra loro. Il primo, ritirato in una tana, difende la
propria purezza e innocenza; il secondo lo invita fuori, impedendogli il
murmure della preghiera, pullulare dentro a te un tristissimo richiamo. In
questo pezzo della Tentazione secondo la definizione del poeta 41, il tono
eretico di un Arcangelo della landa deserta (chi non ha peccato non
innocente; sui labbri arsi di lussuria, saccende una purezza evangelica)
suggerisce quello di Vite dei santi padri 42. Proprio in questo senso Pasolini
36
37
38
39
40
41
42

Cfr. Naldini 1986, p. XLV.

Cfr. Casi 1990, pp. 39-40.
Chiurlo & Ciceri 1976, pp. 209-220.
Ivi, rispettivamente pp. 201-203, 203-208.
RR I, pp. 1287-1289.
Lettera a Fabio Luca Cavazza [gennaio 1943], in LE I, p. 153.
Santato 1980, p. 32.

87

originariamente voleva citare come epigrafe allopera due versi di Cantar de

mio Cid 43. Il motivo che aggiunge al tono eretico laspetto carnale decadente
lesaltazione delle piaghe illuminate, espressa dal Santo ascetico: O mio
Cristo, io in questora pi chiaramente scorgo le labbra delle ferite nel tuo
oscuro costato, e pi dolce il dolore che ne sento. In questo brano troviamo unespressione riferibile alle arti figurative scorgo le labbra delle ferite
nel tuo oscuro costato che, secondo Casi 44, si basa chiaramente sulle nozioni di volume e di plasticit (argomento affrontato in un saggio di Pasolini, Personalit di Gentilini del 1943 45), che sono unapplicazione della lettura del Longhi studioso della pittura di Masaccio (lettura dei Fatti di Masolino e di Masaccio, nati dal corso universitario seguito da Pasolini). Altri esempi che rimandano alla pittura si trovano sempre sulla stessa linea dialogica,
Dialoghi e figure (Casi cita inoltre curvi occhi, le tue ciglia chine, capo
reclinato).
Nel 1944 il poeta continua a praticare lo stesso genere, riprendendolo per con luso del dialetto, proprio al momento della nascita della rivista friulana Stroligut da lui diretta. In ogni numero della rivista il poeta realizza una
sorta di rubrica fino al 1945: nellaprile 1944 Discors tra una fantasuta e un rosignoul Discorso tra una fanciulletta e un usignolo, nellagosto dello stesso
anno Discors tra la Plif e un fantt Discorso tra la Pieve e un giovanotto,
infine nellagosto 1945 Discors tra una Vea e lAlba Discorso tra una Vecchia e lAlba. Con leffetto antropomorfizzante il contatto simbolico viene
costantemente neutralizzato, e i dialoghi appaiono irrelati, interrotti da salti
logici che ne distruggono la continuit comunicativa. Il contrasto tra gli interlocutori inclina effettivamente al folclore: lantropomorfizzazione riveste un
aspetto popolare insieme alluso di richiami fonici reiterati, spesso onomatopeici, di impronta pascoliana: Ul, ul, ul, ul, ul, ul, / palidamintri. Ahi!
Sanc. Qui, qui, qui, qui, qui, qui pallidamente. Ahi! Sangue, Op-lalele
pai pras op-lal Op-lalele pei prati op-lal, Ah Diu, Diu, Diu, Diu, Diu, /
se sanc! No, rit Ah Dio, Dio, Dio, Dio, Dio, che sangue! No, ridi (Discors
tra una fantasuta e un rosignoul, rispettivamente vv. 5-6, 13, 18-19); il me lun
palit palit la mia luce pallida pallida, sofl, sofl tal fouc! soffia, soffia
nel fuoco! da Discors tra una Vea e lAlba (vv. 5, 35). Il gusto che evocano
questi richiami, diversi da quelli abituali, anticipa il carattere delle ultime
poesie friulane.
I dialoghi fanno parte di una piccola raccolta in friulano finora inedita,
43
Cfr. la lettera a F.L. Cavazza sopra citata. Il cantare del Cid pubblicato nella collana di
Giulio Bertoni (Bertoni 1940b). Lopera riecheggia nei titoli di due sezioni di [Inferno e paradiso proletario]: Cantari alto-italiani e Cantari di Germano Bruno.
44
Cfr. Casi 1990, p. 33.
45
In Il Setaccio, a. III, n. 3, gennaio 1943, ora in SLA, pp. 31-33.

88

la cui esistenza si registra solo nella lettera gi citata (Dialoghi friulani:

dialogo tra le Nuvole e il Friuli; dialogo tra un casarsese e un pellegrino o la
conchiglia; dialogo tra una giovinetta e un usignolo; tra un fanciullo e un cappellano o la tempesta; dialogo tra una vecchia e lalba). Di seguito la stessa
lettera annota che il primo nucleo di poesie della raccolta Lusignolo della
Chiesa Cattolica si serve del dialetto. La prima redazione del 1946 e la sua
versione definitiva del 1958, entrambe scritte in italiano, attestano che alcuni
dialoghi friulani della raccolta vi sono confluiti tradotti in lingua. Cos il libretto che comprende i dialoghi friulani si realizza allinterno di una raccolta italiana modificando lo schema iniziale: otto dialoghi costruiscono
una poesia, intitolata Lusignolo, eponima della raccolta stessa. Lusignolo appunto, insieme a tutte le altre della prima sezione, risulta contaminata dal gusto popolareggiante dellambientazione e dalla liricit elegiaca dellio cosciente di essere divenuto poeta-usignolo (che una metafora tipica anche
dei simbolisti spagnoli quali Jimnez e Machado, come vedremo nel capitolo
sui versi pseudo-spagnoli di Pasolini), perseguitato dalla sua passione; le poesie sono meditazioni religiose, come il poeta preannuncia nella stessa lettera e anche manifesta nelle due raccolte italiane del 1945, Poesie e Diarii.
Esempio unico del dialogo poetico un gruppo di versi del 1944, I pianti 46: si tratta di una raccolta di ventisette frammenti numerati quasi tutti
(tranne uno) monostrofici. Ciascuno di essi rappresenta una enunciazione assegnata a un personaggio e lintera raccolta costituisce un dialogo, o una pice teatrale, tanto che nel 1952 una compagnia organizzata dal cugino Nico
Naldini progetta una rappresentazione della versione teatrale de I pianti
(probabilmente non portata a realizzazione) 47. Pur pubblicato nel 1946 per
la collana dellAcademiuta (secondo volume, dopo Diarii del 1945), il gruppo
di versi trasmette alcuni tratti caratteristici della poetica dialogica del periodo
1944, tra i quali la struttura di dimensione minore (poetica minore s, ma
non domestica, parole di Pasolini 48): la raccolta possiede un tema concreto,
la morte della nonna materna Giulia Zacco, per la quale i versi sono pianti
(unalternativa del titolo era Lapidi o Lapidi per la morte della nonna materna 49); il dialogo ovvero la cronistoria di questa nonna che se ne va (dal46

I pianti, Casarsa, Edizioni dellAcademiuta, 1946, ora in PO II, pp. 671-687.

Lettera da N. Naldini a Pasolini del 23 febbraio 1952, citata in LE I, p. 467. Cfr. Note e
notizie ai testi, in PO II, pp. 1640-1641.
48
Lettera a G. Contini [16 gennaio 1947], in LE I, p. 283.
49
Le poesie italiane in questo stile si trovano tra I pianti e le prime poesie de Lusignolo
della Chiesa Cattolica (La passione, In memoriam, Lannunciazione, Litania). La disposizione tipografica ad epigrafe o a lapide frequente in Piero Jahier. Cfr. Brugnolo 2002, p. 281;
poesie epigrafiche degli anni vociani in Jahier 1965. Pasolini cita la raccolta del 1919 Con me e
con gli Alpini nel romanzo incompiuto Il disprezzo della provincia scritto nei primi anni romani
1951 e 1952 (RR I, p. 507). La poesia di Jahier potr essere un modello del secondo libro epico de La meglio giovent.
47

89

la recensione di Giorgio Caproni del 1947) si svolge fra tre interlocutori,

nonna (o nonnuccia, nonnetta, come viene chiamata dallio centrale), le
sue figlie (noi; voi nelle strofe enunciate dalla nonna) e lio poetante; i
versi, composti in tre momenti differenti come segnato in una stesura Casarsa, Gennaio, e poi Aprile e Giugno 1944, creano tre unit nel tessuto organico (restrizione del mondo poetico, votata alla chiarezza di un tortuoso
esercizio estetico, secondo Maldini in una recensione del 1947), subendo
anche la riorganizzazione a dispetto dellordine cronologico. Tre personaggi,
tre momenti, tre parti: fattori non sempre corrispondenti. La tripartizione
strutturale della raccolta emerge anche dalla disposizione grafica (corsivo o
tondo): la prima parte (i blocchi I-III), la seconda (IV-XXIII) e la terza
(XXIV-XXVII). La prima e la terza, che consistono in tre o quattro poesie,
appartengono esclusivamente allio che medita sullo spazio (stanze, mondo
esterno, luna e Cielo), sul tempo (appunto linizio della terza parte segna lo
scorrere del tempo con lattacco Dopo tre mesi), e infine sulla dimensione
onirica (gli ultimi tre componimenti hanno come incipit In sogno). In questo modo la cornice, assunta dalle due parti iniziale e finale, svolge un ruolo didascalico. Nella parte centrale a tre interlocutori vengono distribuiti rispettivamente: alla nonna cinque poesie (IV-VII, XXI), alle figlie quattro
(IX, X, XIV, XV) e allio nove (VIII, XI-XIII, XVI-XX). Tutti i discorsi suonano come interiori: di conseguenza gli interlocutori non si incontrano mai,
pur condividendo lo stesso spazio e momento. Eppure lultima poesia della
seconda parte, attribuita alla nonna, messa fra parentesi, come se fosse una
citazione, una voce letta dallautore:
XXI
Me ne vado
in silenzio
dalla casa ove odo suonare
il mio triste
passato.
In silenzio, in silenzio
portatemi
nel Cimitero.
Oh Dio, chi mi festeggia?
Chi canta per me?
Per chi splendono i ceri?
Ah, su, lasciatemi
sola.
Anche voi, beati!, saprete
linvecchiare e il morire
per nulla.

90

Nella poesia precedente si trova il refrain [...] ti chiamo. Ti chiamo, ti

chiamo, un richiamo dellio poetante, destinato alla nonna morta; i versi citati suonano per la prima volta come risposta, rappresentando per inesorabilmente un rifiuto (bench siano le ultime parole della morta) anche col loro
rivolgere dubbi a Dio. Si ripete qui lo schema dellincomunicabilit che abbiamo esaminato in La Domenica uliva. In questo caso lincomunicabilit viene causata dalla morte della nonna: Non ti volgi / alle nostre ultime voci, /
morta anzitempo / nel tuo scuro giaciglio. / Non ti volgi / alle nostre inutili
voci, (IX, vv. 1-6); il senso della morte ripetutamente espresso come O
dolce sonno [...] falle valicare la soglia (XVII, vv. 1, 6) o Ma tu / hai valicato il confine (XVIII, vv. 13-14). Separato dalla nonna ora al di l di quel
confine il poeta si indigna in una lettera:
Vorrei sputare sopra la terra, questa cretina, che continua a metter fuori erbucce verdi e fiori gialli e celesti, e gemme sugli alni [...] domani (fra sessantanni,
ci tengo) avremo una buca: non sarebbe una novit se non avessi visto con
QUESTI occhi calarci dentro una morta, di cui sapevo che era stata viva; e allora in quel corpo che calava gi, ho misurato tutta questa umanit merdosa;
viene qualcuno (la morte) a turarti il naso, e tu non senti pi niente. Nel mio
paese nasce primavera 50.

Ne I pianti ispirati alla morte della nonna, il tono accorato sottolineato

dallepigrafe tommaseiana: Rizza il guanciale, chio rizzi il corpo mio: / E
reggi l mio capo, finchesca lanima mia (da un canto greco intitolato Il morente 51). I versi, daltronde, si concentrano anche sul tempo (la primavera)
che risplende in modo regolare e ciclico e che contrasta con la repentina interruzione dellessere. Nella poesia spetta alla nonna morta una sorta di rabbia di fronte allincomunicabilit e alla vile piet espressa in tono irruente e
oltraggioso (mentre lio poetante la chiama e desidera): Ma il vostro pianto peccato (IV, p. 676); Il prete mi bagna dolio. / Maledetto sia [...]
(VI, p. 677). Oppure, il personaggio prova una rassegnazione rispetto alla
quotidianit immutata e rimasta indifferente: Lasciatemi sola / e andate a
cantare nellorto. / Andate a cantare nel focolare, / che brilla beato, anche
privo di questa povera / morta (IV, p. 676). Lessere diverso o morto conduce allinvettiva; il ruolo caricato sulla nonna morta in Friuli, nella quale il
poeta si identifica trovandola diversa probabilmente anche per la sua origine (Marianna Giulia Zacco Colussi, piemontese, di Casale Monferrato).
Pasolini traduce per prova alcuni versi de I pianti in dialetto 52: anche in
questo caso si riscontra una produzione linguisticamente bidirezionale. Una
50
51
52

Lettera a L. Serra [febbraio-marzo 1944], in LE I, p. 190-191.

Tommaseo 1943, p. 28.
Cfr. Note e notizie sui testi, in PO II, p. 1639.

91

stesura registra Corots (pianti); lo stesso titolo si trova nel volume del 1965,
Poesie dimenticate, che raccoglie i componimenti esclusi dal canzoniere friulano del 1954, originariamente facenti parte della seconda edizione riveduta
di Poesie a Casarsa; in seguito, nel 1974, i tre componimenti intitolati Corots
vengono recuperati ne La meglio giovent che occupa la prima parte del volume La nuova giovent. Non si tratta di una fedele traduzione dei versi, bens di un adattamento, di una riduzione in dialetto:
II
O morselis neris di murt,
la sinisa a vi speta,
tal fogolr laj,
la bora a si distuda,
ven ju a stiss, nonuta.
O guance nere di morte, la cenere vi aspetta, sul focolare, abbasso, il tizzone si
spegne, vieni gi a attizzare il fuoco, nonnetta.
(PO I, p. 213)

La seconda met del componimento XIX de I pianti:

Alzati,
e scacciale [vecchie vicine] via,
strappati labito domenicale
di seta,
e col tuo scialle stracciato,
scendi ad attizzare il fuoco.

Pur nella somiglianza dellimmagine, la differenza del tono risulta decisiva: nella poesia dialettale il tono ostile non pi riconoscibile; nella dimensione domestica si compie persino una corrispondenza di natura quotidiana
(tra le parti, la seconda che attribuita allio poeta e la terza alla nonna). Probabilmente per questo si pu svelare, nellultima redazione del 1974, il destinatario dei corots, come dichiara esplicitamente lesergo (Par me nona
Giulia Colus 1944), mentre il libretto del 1944 non dedicato alla nonna,
ma allo zio di Pasolini, Gino Colussi (un figlio della nonna, residente a Roma,
che Pasolini andava talvolta a trovare).
3.3. I Turcs tal Friul e i drammi teatrali in lingua
Nel genere dei dialoghi in versi i due piani della lingua e del dialetto, che
sembrano originariamente aperti a un interscambio, in seguito vengono via
via divaricandosi fino a giungere a risultati formalmente ben distinti: in lin-

92

gua, i dialoghi in versi conservano una vocazione poetica che andr a consolidarsi ne Lusignolo della Chiesa Cattolica; in dialetto, i dialoghi favoleggianti
si sublimano in unesperienza teatrale in friulano, I Turcs tal Friul 53, mentre
La Domenica uliva verr riportata nel canzoniere del 1954 come unica testimonianza dei dialoghi mai pi ripresi.
Se i dialoghi friulani sono destinati anche a essere recitati, non da trascurare unatmosfera diffusa nel gruppo: a fianco di Pasolini altri poeti partecipano alla composizione di dialoghi. A quanto si desume da un resoconto
del saggio, Memoria di un spetacult (agosto 1944) 54, il Pasolini maestro
esorta i suoi allievi e colleghi a provare il genere in varie occasioni, approfittando della comodit dello stile teatraleggiante che promuove lavvicinamento alla poesia stessa come la villotta che praticano ma esclusivamente in
dialetto per il suo carattere tradizionale e popolare. La pedagogia un nuovo
elemento nelle attivit di Pasolini, nata al momento del suo sfollamento a Casarsa verso la fine del 1943. La fondazione della rivista Stroligut (aprile
1944) e quella successiva dellAcademiuta (febbraio 1945) coincidono col periodo in cui Pasolini organizza, come attivit scolare, il Meriggio darte nel
luglio 1944 e diversi piccoli incontri con la musica e la recitazione poetica e
teatrale.
E nello stesso periodo, Pasolini si mette a produrre opere teatrali a partire da I Turcs tal Friul in friulano, poi I fanciulli e gli elfi 55 in italiano, una favola sensuale composta appositamente per lo spettacolo della scuola, mentre
la prima non finalizzata allattivit pedagogica, infatti non viene messa in
scena.
I Turcs, epico e allo stesso tempo leggendario 56, la prima manifestazione vera e propria della vocazione teatrale, scritta contemporaneamente
alla stesura de I pianti datata maggio 1944; in questo dramma in versi confluiscono tutte le esperienze della poesia dialogante, soprattutto friulana, fatte
fino ad allora. Laffinit con la poesia si attesta non solo dal punto di vista lessicale, ma anche strutturale. Esemplari sono alcuni versi decasillabi, estrapolati dalle due parti corali inserite ne I Turcs: Ma nu i sin vifs cun cuarps di
zovins / cujrs di oru antc e imbarlumt Ma noi siamo vivi con corpi di
53
Ci atteniamo alledizione mondadoriana che conserva meglio la grafia oscillante di Pasolini, rispetto a quella pubblicata in Friuli nel 1976 e nel 1995. Seguiamo la grafia dellautore,
Friul, senza laccento acuto sulla u: di teatro ho scritto una commedia in un atto La Morteana (il titolo ricavato da un verso del Colloredo); e un dramma I Turcs tal Friul. / Il primo verr prossimamente recitato dalla mia piccola Compagnia dellAcademiuta, qui a Casarsa (lettera a Gianfranco DAronco [29 novembre 1945], in LE I, p. 213). De La Morteana, rimasto
soltanto qualche frammento allArchivio di Casarsa. Cfr. Nota alledizione, in TE, p. CXI.
54
Pubblicato su Stroligut di c da laga dellagosto 1944, ora in TE, pp. 83-95.
55
Pubblicato parzialmente ivi, p. 97-106.
56
Lettera a L. Serra [4 giugno 1943], in LE I, p. 174.

93

giovinetti coperti di oro antico e abbagliante 57 (terzo e quarto verso del primo coro); Luna, sfavila fuart sora dal af / dai fantasss qa prin tal Sagrt
Luna, sfavilla intensa sopra la testa dei giovanetti che pregano nel Sagrato 58 (primo e secondo verso del secondo coro) 59.
Quando si concentra sulleffluvio del paese, evocato gi nei versi dialettali, il dramma diventa estremamente poetico, costituendo un punto di incrocio tra le esperienze dei differenti generi:
Sint se bon odour qal sofla dal nustri pas... Odour di fen e di erbis bagnadis;
odour di fogolars; odour qi sintivi di fantassn tornant dal amp.
Senti che buon odore che soffia dal nostro paese... Odore di fieno e di erbe bagnate; odore di focolari; odore che io sentivo da ragazzo tornando dal campo.
(TE, p. 42)
(Bes qei avij di frutt! A mi restat alc ta la man; alc di fresq e salvadi. A mi
par di sint coma un odour lontan, su jo, un odour di rosis e di vignis bagnadis... quant qi si zeva a nis... cha si zujava cu l curtissut... E la mama a era zovina e fresa. Cui crodevia qe essi fants e mis a fos qel qi soi jo ades?)
(Beati quei capelli di bambino! Mi rimasto qualcosa nella mano; qualcosa di
fresco e selvatico. Mi pare di sentire come un odore lontano, che so, un odore
di rose e di vigne bagnate... quando si andava a nidi... che si giocava col coltellino... E la mamma era giovane e fresca. Chi credeva che essere giovani e uomini fosse quello che sono io adesso?)
(ivi, p. 51)

Il primo brano fa parte della preghiera iniziale rivolta a Ges, e il secondo, messo fra parentesi, si presenta come monologo interiore in un momento
di piacere sensuale. Il protagonista Meni, infatti, accarezza i capelli del fanciullo Nisiuti che piange sul cardellino morto. Sintroduce cos una connotazione poetica soprattutto nei monologhi, o per lo meno nelle parole rivolte a
un oggetto che non esiste, nel momento in cui si rompe il principio della comunicazione. Gli elementi poetici inseriti sostengono la forma classica del
dramma in versi, in cui si scorge persino la fedelt al canone classico delle
57
TE, p. 68 (corsivo nostro). La traduzione, non dellautore, dellOpera omnia; diversa
dalle traduzioni precedenti di Ciceri (Pasolini 1995a) e di Boccotti (edizione del 1980). Uno dei
termini intraducibili, imbarlumd, torna ancora pi avanti: I soi duta imbarlumida, i no jot
pi nuja! Sono tutta abbagliata, non vedo pi niente! (ivi, pp. 73-74; una battuta di Lussia
Colus; a p. 75, la frase I soi duta imbarlumida viene ripetuta dallo stesso personaggio).
58
Ivi, p. 67 (corsivo nostro).
59
Sulla fonologia del lessico e sulle tecniche retoriche (in particolare, dittologia e tricolon), cfr. Vanossi 1983, pp. 81-91.

94

unit di azione, di tempo e di luogo 60. Ci deriva dalla sostanziale esclusione dellazione: la scena luogo della sola parola 61.
Questopera teatrale rimane per inedita a parte il primo monologo recitato in un meriggio e pubblicato nella rivista come una breve prova prosastica in dialetto, con il titolo Prejera 62. Il dramma I Turcs si presenta come
una ricomposizione dei frammenti finora dispersi, in chiave comunicativa e
pedagogica 63, ma in realt questa tragedia riafferma ancora lincomunicabilit, linconciliabilit interpersonale, cos come condensata nel monologo
Prejera. I divari introdotti nei rapporti familiari-comunitari divisi fra labbandonarsi alla preghiera e laffrettarsi alla morte eroicamente non lasciano ai
dialoganti che rispondere concisamente No.
Daltro canto in questopera per la prima volta appare realmente Casarsa,
dati gli interessi sui fatti storico-folcloristici del paese che spingono Pasolini a
ispirarsi alla civilt contadina e allinvasione realmente accaduta cinquecento
anni prima (a partire dallinvasione turca del 1499 fino alla nascita di una
chiesa commemorativa, i meriti dei Colussi sono registrati sulla lapide della
Chiesa di Santa Croce di Casarsa 64), e che determinano lambientazione de I
Turcs nei particolari (riferimenti realistici ai personaggi-antenati e ai loro usi),
stessi interessi per cui in Discors tra la Plif e un fantt, il poeta commemora
lanniversario della parrocchia che ha attraversato la crisi turca del paese, documentandone la storia nella Nota 65.
Il senso allegorico dellopera percepibile dai personaggi che portano lo
stesso cognome della famiglia materna di Pasolini e dai turchi, invasori che rimangono fino alla fine vaghi come fantasmi analoghi ai tempi oscuri 66 in cui
60
Cfr. ivi, p. 69, n. 7 (il riferimento citato da J. Linder, Pasolini als Dramatiker, Frankfurt, Lang, 1981, p. 37).
61
Casi 1990, p. 48.
62
Pubblicata su Stroligut di c da laga dellagosto 1944.
63
Sul dialetto de I Turcs Franco Fido commenta: non pi come lingua assoluta della
poesia [...], bens come ricupero archeologico, ingresso nella storia per la porta pi remota, ma
pur sempre reale, quella del passato; il friulano dei Turcs [...] si faceva didattico e discorsivo,
curiosamente simile ad altri dialetti settentrionali, veneto, lombardo (Fido 1992, rispettivamente pp. 273, 276).
64
La lapide riprodotta in Pasolini 1995a.
65
Ora riportata in Note e notizie sui testi, in PO I, p. 1577. In contrasto, nel teatro in lingua [successivo a I Turcs], sostiene Vanossi, sempre una realt borghese che viene rappresentata (Vanossi 1983, p. 78). Secondo Casi, importante ricordare: loperazione di Pasolini
non mai mimetica rispetto ad una realt popolare che fondamentalmente non gli appartiene e
con cui sarebbe entrato in contatto. Pasolini, insomma, non Angelo Beolco che si trasforma in
Ruzante, ma intende essere un nuovo tragediografo greco che si esprime nel dialetto attico
di una polis da cui egli stesso sente di provenire (Casi 1990, p. 47). Analogamente ai casi della
poesia e della narrativa, Pasolini quasi mai documentarista. Questo si pu intendere dalla
cura lessicale, comune nella poesia dialettale e ne I Turcs.
66
La deportazione nazista richiamata nel passo seguente: Tal milquatrisent e setanta-

95

il poeta rifugiato vede partire il fratello Guido come partigiano, figura sovrapponibile al protagonista Meni Colus, morto eroicamente combattendo
contro i turchi. E` una figura dissacrante, perch un diverso (perci da sacrificare), che bestemmia 67 e ferisce i sentimenti religiosi del Zuan Colus
(personaggio realmente esistito, antenato di Pasolini), il quale accusa a sua
volta Meni come portatore dei mali nel paese.
La storia eroica costituisce un filone sin dai primi drammi pasoliniani
scritti in lingua 68: anticipata da La sua gloria 69, unopera basata su Le mie
prigioni (1832) di Silvio Pellico, sulla quale Pasolini commenta negli anni pi
tardi, un folle pezzo dannunziano completamente barbarico e sensuale 70.
La pice teatrale del 1938 presentata al concorso di scrittura drammatica
dei Ludi Juveniles e rimane tra i testi pi vecchi di Pasolini tramandati fino ai
nostri tempi. Un altro progetto teatrale dello stesso periodo Gli alati, una
tragedia ambientata a Creta davanti al palazzo di Cnosso 71. Lispirazione mitologica influisce su un soggetto cinematografico del 1940, Il giovane della
primavera, costruito solo con le didascalie che descrivono ostinatamente i
corpi umani in maniera pittorica: un poemetto visivo, svolto in una sequenza di figure estratte da un repertorio di sensualit archeologica [...] alla
Von Gloeden 72.
Daltro canto nei drammi sono presenti i motivi viscerali, pi intimi e
sit, doi mil fants furlans di c da laga a son stas aps dai Pagns, e puarts via Nel millequattrocentosettantasette, duemila giovani friulani di qua del fiume sono stati presi dai Pagani
e portati via (TE, p. 60). Lestratto dalla preghiera iniziale de I Turcs, Prejera rivolta a Cristo,
affiora lattuale occupazione tedesca del Friuli: Ma nu i si recuardn che naltra volta, tanciu
scui fa, quant che il Turc al brust e distrt dut il Friul, Tu ti s vut piett dal nustri pas, ti
as fat il miracul di salvalu Ma noi ricordiamo che unaltra volta, tanti secoli fa, quando i Turchi hanno incendiato e distrutto tutto il Friuli, Tu hai avuto piet del nostro paese, hai fatto il
miracolo di salvarlo (citiamo da Naldini 1993, p. 64; traduzione di Nico Naldini; corsivo nostro).
67
Meni Colus dice a Pauli Colus interrompendo la sua preghiera: Da blestem a sars,
fradi. Blestem qista vita, blestem il Signour e blestemati te e duus qei cha stan c coma te a
pre e a pat Da bestemmiare sarebbe, fratello. Bestemmiare questa vita, bestemmiare il Signore e bestemmiare te e tutti quelli che stanno qua come te a pregare e a patire (TE, p. 42).
68
Per un repertorio generale del teatro di Pasolini friulano, cfr. Casi 2001; De Santi &
Puliani 1995 (in particolare gli interventi di Naldini e Puliani).
69
Pubblicata per la prima volta sulla rivista Rendiconti nel 1996; ora una versione ridotta in TE, pp. 3-18.
70
Un commento del 1968 in Pasolini su Pasolini, ora in SPS, p. 1304.
71
Unindicazione su questo progetto non realizzato in Note e notizie sui testi, in TE, p.
1115.
72
Note e notizie sui testi, in PC, p. 3213. Oltre al fotografo tedesco vissuto in Italia per le
ricerche dei corpi giovani, come sostengono le stesse note dellOpera omnia, una fonte pu essere Olympia di Leni Riefenstahl, gi presentato a Venezia nel 1938, lanno di produzione. Lassociazione con il film documentario artificiosamente ricostruito probabile anche per la presunta destinazione della sceneggiatura a un concorso del GUF.

96

personali di Pasolini, come il rapporto incentrato sullantagonismo e sullunione tra i fratelli rispecchia ne I Turcs. Un altro esempio quello di Edipo allalba 73 del 1942 che presenta una storia rielaborata sullamore incestuoso di
Ismene per Eteocle 74. In una rappresentazione della favola drammatica, I
fanciulli e gli elfi, Pasolini stesso interpreta lOrco incantatore degli Elfi recitati dai suoi allievi 75: al teatro Pasolini sovrappone il carattere privato del suo
desiderio.
Come terza categoria teatrale del Pasolini friulano, due drammi psicologici si presentano pi direttamente aderenti allattualit, mentre, ad esempio,
le vicende belliche compaiono solo in modo allusivo ne I Turcs; La poesia o la
gioia e Nel 46! (titolo modificato nel 1965 dal precedente Il Cappellano o Storia interiore) 76, dei quali la scrittura si avvia nel 1947: il primo pubblicato
postumo e il secondo rappresentato da una compagnia romana nel 1965. La
poesia o la gioia da associarsi con le fantasticherie dei frammenti per un Romanzo del Mare, iniziati nello stesso periodo; il dramma del Cappellano invece si colloca sulla linea de Il sogno di una cosa (entrambe le opere verranno riprese nei primi anni Sessanta).
3.4. Il progetto diaristico e le raccolte minori
La prima opera pubblicata durante gli anni friulani la raccolta in lingua
Poesie 77. Il volume, che contiene diciannove poesie pi unappendice composta da altre tre, preparato secondo le note finali del marzo 1945 nellarco di due anni, dal marzo 1943 al marzo 1945, in cui escono i primi due
numeri della rivista Stroligut, nasce lAcademiuta friulana e avviene il cam73

Di cui alcuni frammenti sono pubblicati in TE, pp. 19-38.

Le Note e notizie sui testi congetturano che: [...] forse Pasolini aveva presente lOedipe
di Gide, in cui si rivela unattrazione incestuosa di Polinice per Antigone, ed Eteocle confessa
con candida brutalit che vorrebbe andare a letto con Ismene (ivi, p. 1118). Bench in quegli
anni Gide sia uno degli autori pi importanti per Pasolini (esamineremo pi avanti lapporto
gidiano nella narrativa pasoliniana), non facilmente reperibile il dramma del 1931, di cui ledizione italiana esce solo nel 1950. Nel 1960 Pasolini si adoperer per tradurre testi greci quali
Orestiade, Antigone (incompleto) senza cambiamenti drammaturgici; a seguire, in aggiunta, realizzer Il vantone, la versione romanesca del Miles gloriosus di Plauto. E poi in una serie di tragedie (dal 1966 in poi, Pilade compreso) e nei film Edipo re (1967), Appunti sullOrestiade africana (1968-1969) e Medea (1969), Pasolini compie riletture allegoriche e personalizzate delle
opere classiche greche.
75
Le prove nei primi mesi del 1945 sono documentate nelle pagine autobiografiche di
Atti impuri (RR I, p. 25-27). Erlknig Il re degli ontani o degli elfi (Goethe 1939, pp. 20-22),
la ballata di Goethe a cui ispirato il titolo dello spettacolo, viene citato in Amado mio (RR I, p.
221; unaltra citazione eliminata dalledizione mondadoriana in Pasolini 1982, p. 153).
76
Lesistenza dellopera segnalata per la prima volta in Linder 1983.
77
Poesie (1944-1945), S. Vito al Tagliamento, Primon, 1945, ora in PO II, pp. 627-656.
74

97

biamento drastico delle condizioni familiari con lo sfollamento in Friuli e la

morte nel febbraio 1945 del fratello partigiano Guido, cui dedicato questo
libretto di versi. In Friuli il poeta di formazione bolognese esordisce con una
raccolta in lingua, mentre in dialetto pubblica i periodici da lui diretti che circolano soltanto nello stretto ambiente friulano e sono autofinanziati come il
volume di Poesie: tale modalit rispecchia quella di tre anni prima, cio delle
Poesie a Casarsa pubblicate a Bologna. Questa misura riservata, non solo
per ragioni pratiche ma anche per una scelta connessa alla poetica minore,
caratterizza le pubblicazioni successive: fino alla met degli anni Cinquanta il
poeta non realizza raccolte antologiche consistenti, fuorch la prima stesura
del 1943 de Lusignolo, per quanto di dimensione ridotta rispetto alla versione definitiva.
La maggior parte delle poesie datata precisamente dallautore; pertanto
la raccolta si configura come una serie di diari personali: Rinaldi la considera
una collezione di frammenti, di prove interlocutorie, sprovvista di una fisionomia molto precisa 78. Lo attestano i titoli stessi: tre poesie recano la
stessa denominazione Diario 79 e due sono chiamate frammenti (Quattro
frammenti e Frammento). Con la prima pubblicazione in lingua, Pasolini delinea il suo stile diaristico, simile a quello dei versi trascritti nellepistolario per
confidenzialit con i compagni della rivista mai nata Eredi, che permane
pi o meno nelle altre raccolte italiane del periodo friulano.
Corredando di note, come di consueto, il volume (note che sin dalla prima plaquette dialettale svolgono un ruolo fondamentale per lanalisi della
poetica, specialmente dellaspetto linguistico), Pasolini illustra in Poesie la
propria disposizione mentale relativa al nucleo indicibile della raccolta.
Commentando la poesia Limmagine il poeta confessa: in luogo di molti altri
frammenti simili, mi si conceda una divagazione, che non avrebbe nulla a che
fare con la poesia, se non si considerasse che questo libretto destinato unicamente alla lettura di alcuni amici (ai quali solo potr non parere presuntuoso). Nel primo passo delle Note, riguardo ai modelli del linguaggio poetico,
egli aggiunge: il lettore appena colto pu ricordarli da solo. Definendo in
questa maniera il cerchio di destinatari, il poeta cerca di comunicare la sua
poetica, o meglio lassenza e labbandono di essa ricondotto nel diarismo: ci
significa introdurre una struttura non organica allinterno di singole raccolte
e stendervi componimenti frammentari, come si pu osservare nei titoli, composti di termini denotativi (Poesie, Diarii).
Le note forniscono anche questa volta, come in tutte le altre sedi, la chia78

Rinaldi 1982a, p. 44.

Le tre poesie sono datate rispettivamente in ordine della comparsa: Versuta, 26 marzo
1945; Casarsa, Corpus Domini del 1944; Versuta, 27 febbraio 1944. Dora in avanti si numerano per convenienza dal I al III.
79

98

ve di analisi dei canoni linguistici (ricordiamo lepigrafe del saggio iniziale del
primo Stroligut dellaprile 1944, Dialet, lenga e stil 80: perch il linguaggio
stesso poesia, una frase di Shelley 81), come se il poeta volesse trovare lorigine dei suoi versi e collegarsi a essa. Dal primo paragrafo delle Note si riconosce subito che, parallelamente alla poesia dialettale, la coscienza linguistica
resta preservata, nonostante la dichiarazione sopra riportata sulloccultamento del proprio intento: intorno alla lingua di queste poesie potrei dire troppe cose, poich in questo problema vedo ora riassumersi tutti gli altri infiniti.
Basti dire chio non lo sento punto risolto in quella sintassi, in quegli aggettivi, in quella maniera tradizionale. [...] confesser una mia predilezione, a tutto il marzo 1945, per la lingua dellottocento con Leopardi, Foscolo, Tommaseo e Cattaneo.
Ci che caratterizza il volume tale richiamo ai poeti ottocenteschi, appresi e approfonditi durante gli anni universitari, fra i quali hanno particolare
rilevanza un Leopardi e un Tommaseo romantico e romanzo 82. Santato
raccoglie nella definizione di leopardismo minore 83 gli idilli frammentati
e spezzati, e trova unanalogia con lo Zibaldone nella denominazione pasoliniana Scartafaccio 84, per il quaderno che il poeta tiene con s in quel periodo. Due poesie Al villanello della Ginestra e Un canto di Saffo mostrano, gi
dai titoli, una scansione temporale alla Leopardi quale contaminazione di fugacit ed eternit: Un secolo e sei nulla; ben lontano, / per un attimo smorto
su quel monte, / dove pure sembrasti un poco eterno / vivo comeri (Al villanello della ginestra, vv. 1-4). Infatti, nelle Note Pasolini cita i versi de La ginestra (Ben mille ed ottocento Anni varcr... E il villanello intento Ai vigneti... Ancor leva lo sguardo 85) evocando un contrasto tra linfinit e la caducit di un essere rappresentato dal proprio sguardo 86. Eppure, poich il vo80

SLA, p. 61.
Da La difesa della poesia. La frase citata dalledizione cecchiana del 1910, p. 53.
82
Un ricordo del 1943, ricostruito posteriormente, si legge in Atti impuri: per lo pi lo
attendevo per ore e ore, seduto col mio Tommaseo o col mio Tasso su un bellissimo prato (RR
I, p. 51).
83
Santato 1980, p. 55.
84
Le redazioni di alcuni versi della raccolta sono incluse nel fascicolo Scartafaccio Ottobre 44-Marzo 45 (cfr. Note e notizie sui testi, in PO II, p. 1629). Il poeta si riferisce al proprio
leopardismo nel 1970: scrivevo versi (Diari) e tenevo un giornale (Scartafaccio per analogia con
Zibaldone) (Al lettore nuovo [1970], in SLA, p. 2515). Da questo periodo in poi Pasolini usa
abitualmente scartafaccio per lintestazione di una cartella (Scartafaccio 44-48, Scartafaccio 49). Diversi anni dopo una cartella porta di nuovo la stessa intestazione: Scartafaccio
1954-1955 che contiene il racconto Raz (1955) e prose favoleggianti, pi che altro prove poetiche che formeranno Le ceneri di Gramsci (cfr. ivi, p. 2870).
85
Dai vv. 237-243, Pasolini ricostruisce due endecasillabi e un settenario. In un altro
diario Pasolini esordisce: Mormorando il Consalvo rompo i muti / petali dei fiori intorno al
capo (PO I, p. 656).
86
Alessandro Banda esamina il leopardismo nel Pasolini diaristico (in particolare, della
81

99

lume non del tutto inquadrabile con questa definizione, Santato evidenzia:
nel limbo della tanatolatria narcissica sogno e disincanto, idillico e morte si
contemplano a vicenda senza escludersi, dando vita ad una malinconia costante che rimane per sempre al di qua dagli estremi dellangoscia; il momento pi lunare della rverie pasoliniana che tende a sovrapporsi a quella
leopardiana 87.
In altri termini, le poesie sono dominate da immagini multiple. Sono le
parole del poeta stesso: non so come si possano ammettere tutte insieme
quelle immagini di noi, come tutte appartenenti a noi, senza contraddirsi. E
si contraddicono. Ancora il poeta, parlando della poesia Frammenti: immagini di me stesso che vanno disperdendosi per nulla nel passato. Nei versi
dotati del lessico derivato dal pascolismo, ormai divenuto ricorrente a partire
dalle poesie dialettali dellesordio, si manifestano la ciclicit e lirreversibilit
delle immagini, ad esempio quella costante e tipica dellinfanzia gi perduta e cantata in un sottile idillio di morte (un progetto laterale mai compiuto
che contiene alcuni stessi versi di Poesie si intitola infatti, leopardianamente, La tentazione e piccoli idilli 88) o, come il poeta spiega nelle Note, in una
pura sensazione di morte, quellinsistente senso di morte. Con i termini
morto e perso, Io sono morto, perso nel passato, / con tutte le mattine
che ritornano / sul lettuccio del bimbo appena sveglio (Morte di un fanciullo, vv. 44-46); ed una morta / dimenticata voce, che ripete / inutilmente
incanti ancora vivi (il quarto dei frammenti, Meriggio, vv. 29-31). Si riscontrano frequentemente versi descrittivi delle reiterate successioni del giorno tema centrale de I confini con elezione delle ore serali; insomma immagini evocative e analoghe a quelle interiori, suggerite dai termini desolato e
sperduto: Nel vespro desolato / piove e non sode voce, / per i campi, che
suoni, / ma un silenzio mortale / sui cigli oscuri, e i biancospini, o in qualche
/ praticello sperduto (Diario, I, vv. 1-6); con alba e sperduto, La fanciullina che si desta allalba / le sue vesti odorose vede appena, / sperdute sulla sponda del lettuccio (Lalba, vv. 1-3); con labbinamento morto e arcano, E` lora morta e arcana in cui la sera / rinnovella la pioggia / per laria
oscura, e i campi / riposano infiniti (La sera, vv. 1-4); con i sinonimi vano
e morto, E vivo ancora; ma se ho gi creduto / a quellincanto, ora pare
vano / come le notti morte, qui, nel lume / uguale della luna (Lusignolo, vv.
3-6); con i termini ancora frequenti remoto, sparito e fresco, quasi ossimorici, assidua lansia / della terra remota che compiange, / col rotto canraccolta Roma 1950. Diario): nel motivo del dolore individuale che si dilata nellesistenza delle
cose. Cfr. Banda 1990.
87
Santato 1980, p. 56.
88
Cfr. Note e notizie sui testi, in PO II, p. 1629.

100

to degli insetti, i morti. / I nostri vecchi morti gi spariti / dietro a una fresca
pietra o a un polveroso / mazzolino di fiori (Diario, II, vv. 7-12).
Una caratteristica unica della raccolta costituita dalla sua metrica regolare. Nei casi precedenti, in ambito italiano, non si mai realizzata in una raccolta una metrica canonica: quella ermetica, in particolare quasimodiana, era
stata largamente praticata nei due volumi I confini e I pianti; poi i diversi metri (quinari, senari, settenari, ottonari, endecasillabi) si spargono nei versi de
Le cose. Questa regolarit non nemmeno pertinente allanomalia in norma che si riconosce in ambito dialettale. Quindi si trovano poche ipometrie,
in una maggioranza, al contrario, di versi sdruccioli. Il metro dominante
lendecasillabo, raramente rimato; talvolta gli endecasillabi convivono con i
settenari (Diario I, La sera, Frammento, Un giorno di autunno, La nascita). Un
modello esemplare della strofa saffica 89 di stampo carducciano (per lassenza
di rime) si trova nellAppendice, una poesia messa da parte, quindi uneccezione. Un endecasillabo si realizza anche in due versi: si legano lultimo verso
di una strofa e il primo della seguente. La congiunzione graficamente riconoscibile, e quando praticata questa soluzione non si percepisce senso di separazione fra le strofe. Tutte le cesure create tra esse sono collegate dagli endecasillabi composti dai versi finali e iniziali nelle poesie Lusignolo e Limmagine (salvo tre casi in tutte le otto strofe):
O me fanciullo, abbandonato al puro
freddo dellacque a sera; e al triste vento
che porta al cielo i suoni della terra;
e alle voci lontane...
Come vivo,
e so che tu mi vedi dal profondo
specchio dellacqua? Tu, timido e soletto,
tra le stelluccie che nellonda fresca
saccendono dal cielo, s che dombra
si fa il tuo viso?
Ed io che sono solo
con il lamento languido, con leco
di una voce che punge linfinito
cielo da qualche capannuccia.
(Limmagine, vv. 12-25)

Nel testo citato ogni strofa realizza ununit semantica, una battuta di
monologo; per presentare una immagine interiore e onirica del doppio narcissico, le battute si rivolgono allinterlocutore stesso (sebbene alternino il
89
La formula, proposta anche in ambito dialettale (Lingannata delle Poesie a Casarsa), resta, per, di uso occasionale, e verr presto abbandonata.

101

te fanciulletto e il me fanciullo al posto del destinatario) 90 e si concatenano, enunciate in uno stato di delirio, attraverso gli endecasillabi che emergono in ogni scansione tra le strofe nellesattezza della regola.
Quattro componimenti (due diari I e II, primo dei Quattro frammenti e
Al sonno) vengono riproposti nel libretto stampato alla fine dello stesso anno,
il 1945, intitolato appunto Diarii 91. Con questa prima pubblicazione dalla
collana dellAcademiuta, il genere diaristico portato a canone principale di
produzione poetica, fino a confluire nel titolo del volume. In seguito alla raccolta precedente, nel susseguirsi delle poesie schizzate si nota la contemporaneit caotica di tutti i materiali; il loro attuarsi istantaneo e immediato 92
ovvero, nelle parole di Pasolini, la nota monotona e ossessa della mia biografia a senso unico 93. In questa direzione prendono forma con chiarezza
sempre maggiore i versi tracciati in italiano dopo la prima esperienza dialettale di Poesie a Casarsa (cio dal 1942 in poi), concepiti come esercizio di annotazione quotidiana, legato alle mutevoli suggestioni dellesistenza: quindi
una larga parte del corpo dei suoi versi fra il 1943 e il 1949 [...] si intitola
Diari 94.
I Diarii del 1945, privi di esergo diversamente dai casi precedenti, contengono dieci componimenti numerati senza titoli specifici (anche quelli ripresi da
Poesie non hanno pi titoli): questi elementi non rendono una forma compiuta e
organica al gruppo di diari, anzi lasciano una impressione di semplice interruzione provvisoria, evocando la potenziale serialit del genere.
Secondo la nota di Walter Siti, come stato proposto nellOpera omnia
poetica, la stagione del diarismo si prolunga oltre il 1949 e valica il momento
di transizione tra il Friuli e Roma fino a giungere al 1953, lanno in cui saranno completati i poemetti, denominati con allusione dantesca e pascoliana,
che occuperanno la prima parte de Le ceneri di Gramsci (da LAppennino a
Lumile Italia).
Nel 1953 Pasolini scrive a Leonardo Sciascia, rispondendo a una proposta di pubblicazione poetica: il mio libro intero, ristagnante da Mondadori
da tre anni (dopo favorevole accoglienza, e anzi certezza di pubblicazione)
composto di quattro sezioni: Lusignolo della Chiesa Cattolica, Diarii (I.
90
Lo sdoppiamento del soggetto nellio e nella sua immagine attestato anche in un diario con lattacco I tuoi capelli vecchi come il cielo (pp. 653-654). Cfr. Note e notizie sui testi,
in PO I, p. 1603. In Pasolini assistiamo sempre ad un intreccio tra la dimensione onirica e il
tema del doppio. Cfr. il capitolo Un sogno, in Bazzocchi 2007 pp. 5-35.
91
Diarii, Casarsa, Pubblicazioni dellAcademiuta, 1945; ora i diarii sono sparsamente
inseriti nella sezione Dal Diario (1945-1947) e nelle Appendici (ivi, pp. 605-658). Lindice si
trova ivi, pp. 1587-1588.
92
Rinaldi 1982a, p. 18.
93
Lettera a G. Contini [7 luglio 1949], in LE I, pp. 360-361.
94
Brevini 1981b, p. 23.

102

43-47), Diarii (II. 48-49, 53), Lingua 95. La sezione diaristica esclusa da
Lusignolo del 1958 ora ricostruita nel primo tomo di Tutte le poesie.
LOpera omnia raccoglie sei gruppi di poesie, 135 unit in totale, come
Diari 1943-1953 96, mentre le poesie di Diarii, volume del 1945, confluiscono
nel primo gruppo, disperdendosi. Le sei sottosezioni sono: 1. Dal diario
(1945-47), volume pubblicato per le Edizioni Salvatore Sciascia (Caltanissetta, maggio 1954); 2. Venti pagine di diario 1948-49, inedite; 3. Roma 1950.
Diario, stampato nel 1960 dallinsegna del Pesce dOro di Vanni Scheiwiller;
4. Ritmo romano, poesie inedite del 1950 e del 1951; 5. Poesia con letteratura,
raccolta inedita del 1951 e del 1964 (lanno della fallita prova per una pubblicazione); 6. Sonetto primaverile, versi del 1953 stampati nel 1960 da Scheiwiller. Dai raggruppamenti di tutte le stesure diaristiche, la bipartizione non
pi marcata come nel sommario presentato a Sciascia, ma con una nuova
svolta spazio-temporale, incentrata sul 1950: la seconda parte, infatti, inizia
con Roma 1950. Diario 97.
Per la sua ampiezza il progetto fa emergere la voracit della scrittura di
Pasolini, come si legge nei due seguenti novenari: Ci che non esprimo
muore. / Non voglio che nulla muoia in me (vv. 1-2, p. 669). Come abbiamo
visto nel caso delle Poesie del 1945, nellintera sezione diaristica si scorge una
uniformit metrica: si tratta di componimenti per lo pi monostrofici (senza
titoli), in endecasillabi variati, ipometri o ipermetri. Quello del Pasolini diaristico , secondo il giudizio di Mengaldo, un endecasillabo che viene dopo la
crisi del verso libero e ad esso si accompagna 98. Pur non senza anomalie, si
nota chiaramente che il metro principale endecasillabo di accentazione regolare, come precisa Siti: una ricerca di endecasillabi perfettamente cantabili, che convive per con anomalie volute come segno di raffinatezza 99. Tale
ricerca conduce Pasolini alla versificazione de Le ceneri di Gramsci, anche se
a livello tematico e formale i diari non vedono un connubio della visione
interiore con lo sguardo alla societ. Il diario un progetto avviato in Friu95

Lettera a L. Sciascia [5 ottobre 1953], in LE I, p. 610.

In PO I, pp. 601-772. Il corpus del Diario viene pubblicato per la prima volta nel 1998
da Giacinto Spagnoletti: una delle pi laceranti autoanalisi che la poesia contemporanea ci
abbia dato (Spagnoletti 1998, p. 118). I diari portati alla luce da Spagnoletti vengono di seguito ristampati su Poesia (a. XI, n. 121, ottobre 1998) con una nota di Silvio Ramat. La copia posseduta da Spagnoletti rappresenta ancora una fase dellelaborazione ed meno corposa
rispetto alledizione del 2003. Cfr. Note e notizie sui testi, in PO I, p. 1589.
97
Le stesure dei primi due gruppi (Dal diario e Venti pagine di diario) sono inserite nel fascicolo siglato dal curatore Diari I e quelle del resto in un altro, Diari II. Cfr. ivi, pp.
1588-1590.
98
Mengaldo 1991, p. 198. Nel saggio il critico analizza in maniera puntigliosa un diario, [Correvo nel crepuscolo fangoso] (ora nella sezione Poesia con letteratura, in PO I, pp.
754-755).
99
Note e notizie sui testi, ivi, p. 1581.
96

103

li, un mezzo che consente a Pasolini prima lintrospezione richiesta dallautobiografismo tipico del poeta narcisistico (Arde una primavera senza vita. /
Annoiato, o sconvolto, io ne scrivo / sui fogli dove candida persiste / la mia
invecchiata adolescenza..., vv. 1-4, p. 614; Guardo la mia immagine sul
marcio / letto, [...], vv. 3-4, p. 620), poi uno sviluppo nella figura che diventer celebre come poeta civile.
I motivi principali dei primi diari sono una continuazione delle Poesie
e de Le cose. Il contrasto si crea tra lo spazio intimo (Mi ritrovo in questa
stanza / col volto di ragazzo, e adolescente, / e ora uomo. [...], vv. 1-3, p.
638) e il mondo esteriore remoto, vago e silenzioso (Poi ritorna il silenzio;
fitto, atroce, / silenzio, ed io sempre lontano, a un sogno / sospeso, appena
vivo, e sempre intento / a ricordarmi. [...], vv. 10-13, p. 641; poi ripresi in
un altro diario, p. 645). E` percepibile limmobilit, la rarefazione del flusso
temporale, quindi il silenzio: Il tempo dileguato senza moto (v. 8, p. 617);
[...] la storia profuma dombra / umida destate e di silenzio acceso (vv.
2-3, p. 626); E nei suoi giochi dileguava il tempo (v. 11, ibid.); dilegua
ogni ricordo, la... (v. 34, p. 654; dopo i puntini Pasolini avrebbe dovuto scrivere morte 100); di cui suonano come speranza i versi Ogni ricordo si dilegua?... Nubi, / non dileguate! [...] (vv. 36-37, p. 654).
Un tema tramandato e comune dei versi dialettali lo sguardo esteriore
nato a causa di uno sdoppiamento dellio: Entra nella mia stanza il demente
muto: / il suo nome fu sempre Pier Paolo. / Scrive sulla mia sedia, scrive. Agghiaccio / riconoscendolo. Non lamo pi (p. 676; due accoppiamenti di
ipermetria e ipometria). Pur restando fermo nella fedelt allo scrivere, allesprimere, in uno dei primi diari romani lio-poeta dichiara nei versi finali
del primo diario di Roma 1950: Pari, sempre pari con linespresso, / allorigine di quello che io sono (vv. 10-11, p. 699).
A concludere la prima parte del progetto diaristico insieme con il congedo al Friuli ci sono tre sonetti che rappresentano una vocazione formale,
provvisti eccezionalmente di titoli: Il tempo e le origini divine, Il figlio fuggito
e Enthusiasmus. Verso la fine dellintero progetto la forma del sonetto si ripete nel Sonetto primaverile, con una variazione: qui infatti il sonetto diventa
quello elisabettiano, che consta di tre quartine e di un distico finale 101.
100

Cfr. ivi, p. 1603.

E` una forma shakespeariana. Quando si riconosce ununiformit, compaiono il sonetto
e il nome del poeta inglese. Lunit formale viene riconosciuta anche per le poesie damore di
Pasolini. Linedito Canzoniere per T. (ora in PO II, pp. 691-709) scritto dal 1943 al 1946, per il
quale si attesta uno dei pochi usi ufficiali della definizione canzoniere (un altro esempio
Roma: Canzoniere 1950, postumo, ivi, pp. 881-888), adotta una sola forma, quella della strofe
saffica. Nei versi dei primi anni Settanta, il sonetto diviene un canone della poesia amorosa: si
elencano centododici sonetti ne Lhobby del sonetto (1971-1973; postumo, ora ivi, pp.
1187-1232).
101

104

I diari della raccolta Roma 1950 inaugurano una nuova epoca, un nuovo tipo di diarismo, segnando linizio della seconda parte del progetto Diari:
il cambiamento causato dal nuovo passaggio: [...] odori di campagne daltri anni / nella citt che lafa della pioggia / rinverdisce e preme contro un
corpo / adolescente... [...] (vv. 4-7, p. 706). Gli odori, prima in Friuli immersi nel corpo dellio, sono ora in contatto con laria afosa e umida della
Roma del 1950. Questa Roma rende i borghi muti tra le mute campagne
vivi nella memoria dellio, e rompe la staticit dei ricordi poetici e del presente. Si intrude lazione: Questo muovermi... (v. 4, p. 713) conduce, come in
una carrellata, lo sguardo dellio fuori in citt.
Roma, la citt, coperta dallaccecante penombra invernale (dai ritornelli
presenti nei vv. 1, 5 e 15, p. 717; anche in v. 11, p. 718), mentre prima per la
staticit della campagna Pasolini ricorreva ai verbi scintillare, vacillare e
lampeggiare. Ed caratterizzata dal brusio quotidiano 102 e dal moto quotidiano (rispettivamente vv. 3 e 9, p. 719), insomma dal movimento della metropoli: le serie Roma 1950 e Ritmo romano (badiamo alla connotazione di ritmo, sintende in accezione prosodica) sinclinano alla dinamicit dellambiente
rispetto alle precedenti, incentrate sulla staticit. Parallelamente alla prosa, il descrittivismo sorge in poesia: Non cera intorno che la vita: ma in quel morto /
mondo, per lui, ricominciava la Realt (vv. 55-56, p. 755).
Anche la funzione del canto muta: se prima i grilli cantavano sommersi
dallambiente (cantare quieti i grilli il canto antico, v. 19, p. 638), ora, lungo lAniene, irrompono nel silenzio con un canto che ricopre / con la malinconia il rimorso / e con la monotonia il terrore (vv. 10-11, p. 725). E` ricorrente il motivo del canto dei grilli: Sul fondo di un trito e assorto canto /
di grilli [...] (vv. 1-2, p. 726); [...] spira / per, recriminante, il vecchio canto (vv. 6-7, p. 727); [...] il grillo riattizzato / da questa notte sordamente
nuova (vv. 4-5, p. 728). In contrasto le cicale mostrano una impotenza: [...]
inutili / cantano il silenzio le cicale / nella mesta penombra incendiata (vv.
8-10, p. 729); Restano / a cantare il silenzio le cicale. / Le cicale che scandiscono il deserto. / Resta una sfibrata elitra a stordire / la mesta penombra incendiata (vv. 1-5, p. 734). Si costituisce cos una sorta di bestiario pieno di
allusioni alla citt caotica e animalesca.
Ancora i diari romani si concentrano sulla diversit che mi fa stupendo (v. 1, p. 745; la clausola epigrafica, scritta in corsivo, [...] Per redimerci
Cristo / non stato innocente, ma diverso, vv. 6-7, p. 749); e sullo stato isolato, rendendo le espressioni pi dirette e ricorrendo appunto al termine solitudine 103. Ci sembra per dare un tono parodico ai propri anni passati in
102
Troviamo altri usi di brusio: il brusio stonato (v. 11, p. 720); quel frenetico, limpido / brusio (vv. 13-14, p. 726); il brusio delle sere primaverili (v. 3, p. 759).
103
Lunica occorrenza nei diari del periodo friulano si registra nel seguente passo: [...]

105

Friuli. Un diario dal capoverso Solitudine del primo meriggio (p. 709);
Ah, come ti ho imparata, solitudine! (v. 12, p. 733); il distico finale di un
Sonetto primaverile, verso la vita, nella mia solitudine / viziosa, di viziosa
gratitudine (p. 766; la reiterazione di termini una caratteristica dei diari
romani). Pur in solitudine, anche lio viene influenzato dalla natura brulicante e animalesca della citt: anomalo animale, / abietto (vv. 3-4, p. 735; una
metafora dellio); me infante o animale (v. 14, p. 771); Io tremo... Come
un animale / stanato, non so dove ripararmi (vv. 10-11, p. 743).
La fine della produzione diaristica si riassume nellanalisi di Rinaldo Rinaldi su Roma 1950. Diario: il suo io sono non pu pi risolversi nella dizione dellabbandono, del rimorso vero, ma rimane raccolto su di s,
raggomitolato senza contatti come un riccio che si stringe, si riduce. E` insomma la negazione dellautobiografia, linterruzione del suo flusso, come se fosse diventato impossibile palparsi. [...] Lesistenza si ritira ai limiti, marginale, prudente, reticente. Lusignolo, il poeta, diventa muto su di s 104. La serie continua fino al 1953 oltrepassando i due momenti, friulano e romano, ma
non sussiste negli ultimi anni (Nel premere i sigilli sulle pagine / della mia
giovinezza, non ho niente / da aggiungere allepigrafe [...], v. 7, p. 703): linizio della seconda parte accompagna in realt la fine della corona, attestata
definitivamente da un gioco classicheggiante e una parodia del s nella raccolta Sonetto primaverile.
3.5. Lusignolo della Chiesa Cattolica, un canzoniere italiano
La produzione poetica in italiano durante gli anni friulani non subisce
mutamenti drastici sul piano stilistico e tematico, delineandosi come una attivit minore e nel complesso ripetitiva. La ripetitivit che deriva propriamente
dal diarismo porta il poeta a riconfermare, diversamente dai dialoghi, un
tono monologante, come si vede nelle poesie diaristiche identiche o nelle loro
varianti che riappaiono sparsamente nei libretti pubblicati. Solo la silloge italiana del periodo friulano Lusignolo della chiesa cattolica 105 (datato
1943-1949) mostra caratteri differenti, data la sua ricostruzione a posteriori.
Il progetto della raccolta permane per tutti gli anni friulani e anche per la
prima stagione romana. Lautore scrive nel 1949: nel 43 quando ho scritto
lUsignolo (che da considerarsi pi appartenente al versante friulano che a
Ecco qui / la stanza, tomba dei tepori e delle / tetre solitudini del mio corpo; (vv. 10-12, p.
620). Antonio Manfredi vi legge una segreta solitudine nella recensione al volume Dal diario
(Manfredi 1955, p. 80).
104
Rinaldi 1982a, p. 106.
105
Lusignolo della Chiesa Cattolica, Milano, Longanesi, 1958, ora in PO I, pp. 383-503.

106

quello italiano) 106. Le stesure de Lusignolo attraversano numerose fasi di revisione, cui si intrecciano i dialoghi friulani, scritti originariamente anche
in italiano. Nelle Appendici a Lusignolo delledizione mondadoriana confluiscono poi i dialoghi scritti anche in dialetto. La prima Appendice contiene
cinque dialoghi in italiano, di cui due, Discors tra na fantasuta e un rosignul
Discorso tra una giovinetta e un usignolo e Discors tra na Vea e lAlba
Discorso tra una Vecchia e lAlba, ispirano due dialoghi editi nel 1958,
raggruppati insieme agli altri versi sotto lunico titolo Lusignolo. La poesia
dapertura stesa in prosa, Le albe, una rielaborazione della prosa pubblicata
sul primo Stroligut, Li albis. Nella prima sezione de Lusignolo, seguono altre poesie di cui esistono le versioni friulane, probabilmente composte in precedenza, perch accompagnate dalle traduzioni in lingua: La passione, Alba,
Davide, Litania 107. Sono prove queste, di una contaminazione linguistica, realizzata nellambito del progetto per un canzoniere italiano.
Arrivano poi alcuni momenti chiave: nel 1946 il poeta affida una copia a
Contini per il Premio Libera Stampa; subito dopo larrivo a Roma lavora alla
ricapitolazione, e spera in una possibilit di pubblicazione per Mondadori (poi
fallita). Pasolini torna ogni tanto alle cassette delle stesure che formano il progetto magmatico de Lusignolo. Il ritorno talvolta mirato a una pubblicazione
minore; si aggiungono e si separano alcuni capitoli: Via degli amori e [Inferno
e paradiso proletario], ad esempio, sono pubblicati ora postumi, non pi nei
blocchi de Lusignolo 108. La sezione diaristica viene anche essa separata dal
corpus, mentre i componimenti de Lunica divinit di ispirazione religiosa
(Ferretti parla di trasfigurazioni liturgiche-sensuali, ricche di morbose ambiguit e al limite del sacrilego 109) vi occupano una porzione cospicua.
Su richiesta di Vittorio Sereni, il poeta prova a realizzare una selezione da
Lusignolo: ti spedisco intanto queste due plaquettes, non antologiche,
come tu appunto desideri, ma sezioni del libro, rappresentanti un unico
periodo, ch poi in tutte due lo stesso: gli anni dellimmediato dopoguerra,
passati nella campagna, meglio che nella provincia, friulana. Tu non sai in
che mare di nausea ho nuotato in questi giorni preparando la scelta: non
che rifiuti quegli anni e quella poesia, ma roba per me, non per gli altri,
106

Lettera a G. Contini [7 luglio 1949], in LE I, p. 360 (corsivo dellautore).

Cfr. Note e notizie sui testi, in PO I, pp. 1548-1551.
108
Entrambi sono inseriti nella sezione Raccolte minori e inedite, rispettivamente in PO
II, pp. 713-732, 735-789. Queste due unit risultano piuttosto estranee al corpus de Lusignolo.
Via degli amori, un gruppo di versi sullinfanzia, da collegarsi tematicamente con le esperienze narrative coeve quali alcune pagine dai Quaderni rossi (RR I, pp. 131-142) e Operetta marina (ivi, p. 369-411). Qualche traccia di una simile autobiografia si trova anche ne Lusignolo:
tu, Italia, tu sei lestate dellIdria, / la verdecupa Estate di Via degli Amori (LItalia, capitolo
II, vv. 29-30). Una raccolta incongruente e linguisticamente maccheronica, [Inferno e paradiso
proletario], legata concettualmente a Dov la mia patria.
109
Ferretti 1974, p. 171.
107

107

per chi la mia storia non la sappia davvero passata 110. In ogni rilettura dei
materiali, cos, Pasolini mostra per anni una reazione traumatica; successivamente, negli ultimi anni Cinquanta, entra nellottica arcaizzante che segna
nel 62 il rifacimento della Meglio giovent (romanzo) nel Sogno di una
cosa 111, e che consente al poeta di distaccarsene per poi rielaborare artificiosamente i materiali del passato.
Nel corso della riorganizzazione continua delle stesure, resta per pi o
meno leggibile lintento narratologico dellautore. In una Nota inedita si dichiara per la storia di una decadenza di abbandonare la soluzione [...] informe e inutile della cronologia tentando di collocare Lingua, che del 48,
dopo gli ultimi diari del 51 112. Nella redazione definitiva, infine, Lingua viene datata 1947, e il canzoniere segue lordine cronologico.
E` da notare che Lusignolo della chiesa cattolica, pubblicato nel 1958,
posteriore alle due opere poetiche che permettono unascesa della fama di
Pasolini, La meglio giovent (1954) e Le ceneri di Gramsci (1957), anche se
oggi lOpera omnia lo colloca tra queste due rispettando il periodo della preparazione 113. Il vecchio progetto si realizza grazie al successo delle altre opere, e si figura inevitabilmente come preludio dei poemetti romani, reso
noto successivamente. Lusignolo viene datato 1943-1949 dallautore in modo
che la datazione 1951 del primo poemetto LAppennino diventi posteriore.
In una recensione di allora, Brberi Squarotti tenta una lettura sincronica
delle due raccolte, Lusignolo e Le ceneri (probabilmente autorizzata da Pasolini) trovandovi un rapporto antagonistico di due discorsi diversi, privato e
pubblico, in maniera alquanto riduttiva 114.
Rispetto a La meglio giovent, invece, Lusignolo una storia parallela,
una rivisitazione e una riscrittura della giovent (Pasolini definisce negli anni
romani vecchi versi, infantili pi che giovanili 115) identificata con il Friuli.
Franco Brevini sostiene: [Pasolini] ritorn sul proprio passato, sempre favo110

Lettera a V. Sereni [5 dicembre 1953], in LE I, p. 622.

Note e notizie sui testi, in PO I, p. 1541.
112
Ivi, p. 1559.
113
Il primo tomo di Tutte le poesie si apre con La meglio giovent; seguono Lusignolo,
Diari 1943-1953 e Le ceneri, mentre le raccolte minori non accolte nei progetti maggiori sono
rimandate alla parte conclusiva dei volumi. In BE, invece, le raccolte si elencano in ordine di
pubblicazione. Nel secondo tomo dei Romanzi e racconti, Il sogno di una cosa gestito come
opera del 1962, dellanno di uscita, e posto insieme agli inediti del periodo friulano legati al romanzo. Si suppone che il criterio generale dellOpera omnia rispetti lordine cronologico delle
stesure; tuttavia si riconosce unincoerenza nelleffettivo riordinamento delle opere e delle stesure.
114
Cfr. Brberi Squarotti 1958, p. 161.
115
Dalla dedica ideata nel 1958, poi cassata: A Livio Garzanti, con gratitudine per la
mora editoriale, che mi vede uscire con questi vecchi versi, infantili pi che giovanili (Note e
notizie sui testi, in PO I, p. 1542).
111

108

rendo il comporsi del mito della propria biografia, secondo del resto una precisa suggestione romantico-decadente 116. E` un rifiuto della logica storicistica, come descritto da Rienzo Pellegrini: Lusignolo pur oggetto di archeologismo, da considerarsi come polemica rivalutazione del regresso 117. La
poesia in italiano del periodo friulano, tuttavia, volta allaccentuazione del
disincanto latente nel canzoniere dialettale, in maniera quasi antitetica. Il
Friuli di Pasolini rappresentato non solo in dialetto, ma anche in italiano; la
sua immagine viene ampliata con i due riflessi.
Nei primi anni romani, in cui si intrecciano due raccolte antologiche ancora inedite in friulano e in italiano, si scorge gi chiara lanalisi della propria
poesia in italiano, agli antipodi della freschezza dei versi friulani. Nella
[Nota allUsignolo della chiesa cattolica] 118 annessa alla redazione del 1951,
si legge quanto segue: quel Friuli che era stato il nido di un vergine fin col
trasformarsi in una stalla, un meretricio; invocavo dessere impuro per poter serenamente ritornare alla purezza (ma infine senza ritrovare la vera
purezza); caddi sempre pi profondamente nelle delizie della perdizione.
La storia si ripercuote sulle parole dellautore, e il suo laicismo (la situazione del Dio che non amo 119), non in contrasto con lidentit cattolica,
viene ora ad unirsi al marxismo: la gioia consisteva nel piacere di obbedire
ai richiami di una nostalgia viziosamente immediata, di una sensualit violentissima; non credevo in Dio, ma amavo, o, meglio, volevo amare la Chiesa;
Dio dicevo, continuava il suo lavoro dentro di me. [...] Non cera nessuna
ragione per cui io mi condannassi, dato che non credevo in Lui e anzi lo detestavo..., Gli istinti religiosi che erano in me mi portarono al comunismo 120. La nota tracciata in un miscuglio delle terminologie narcisistiche,
estetiche e religiose, finisce in una perdita di sensi, come in una perdizione,
con la frase Ho perduto di vista Dio.
Tale amore sacrilego espresso in una metafora di contraddizione nella poesia Baruch: solo aprile / cos ebbro e ardente / dimpura castit (IV,
vv. 7-9). Lavversione combacia con ladorazione rinnegabile e fisiologica per
definire il soggetto reo (Io sono il reo, / Egli il giudice, Il canto degli an116

Brevini 1981b, p. 24.

Pellegrini 2004, p. 8.
118
SLA, pp. 366-368.
119
In una stesura de Lusignolo compare il poema Inno al Dio che non amo. Cfr. Note e
notizie sui testi, in PO I, p. 1558. E` insistente lio-uomo che si oppone a Dio, e sinnalza il tono
blasfemico: Dio / che io non so n amo (Notturno, vv. 11-12); O immoto Dio che odio
(Hymnus ad nocturnum, v. 13); Dio a cui non credo (Il canto degli angeli, v. 4); Idiota Dio,
decreta / la mia disonest (Madrigali a Dio, II, v. 5). Il sintagma da intendersi in contrasto
con langelo impuro chamo (Langelo impuro, v. 4).
120
Il connubio tra il Crocifisso e il ritratto di Stalin compare nella riunione in cui Eligio, uno dei protagonisti de Il sogno di una cosa, tiene un discorso per la lotta contro i latifondisti (RR II, p. 68).
117

109

geli, vv. 8-9): cos lautobiografia di un diverso continua ancora anche nel
canzoniere italiano (Ma s, sar reo daverti [la statua pi nuda damore]
amata, / o Autorit, io, lUnico, il Segnato, Lingua, vv. 65-66). Il tema del
peccato e del rimorso, che nasce dal sentimento religioso, ampiamente trattato nei racconti del periodo friulano: in un episodio escluso da Il sogno di
una cosa, poi pubblicato postumo come Romans 121, la storia del don Paolo (si
badi il gioco onomastico), tormentato dal suo amore per il ragazzo Renato
(inizialmente una ragazza, Renata) afferisce allautobiografia dellautore.
Nel 1971 Pasolini racconta a Dacia Maraini sul suo ritorno al cattolicesimo:
linteresse per il cristianesimo nato dopo la guerra, sotto lincubo quotidiano
della morte, a contatto con il mondo contadino di Casarsa. Attraverso lestetismo ho riscoperto la religione 122. In realt, in una lettera del 1941, scrive gi
come fatto principale una certa qual vaghissima spinta alla fede cattolica 123.
Tra le pagine autobiografiche dei Quaderni rossi si riscontra una descrizione
pi diretta ricondotta sul rapporto tra sacro, passione ed eros:
Una fantasia simile a questa lebbi alcuni anni pi tardi, ma prima della pubert. Mi nacque, credo, vedendo, immaginando uneffigie di Cristo crocefisso.
Quel corpo, nudo, coperto appena da una strana benda ai fianchi (io supponevo essere una discreta convenzione) mi suscitava pensieri non apertamente illeciti, e per quanto spesse volte guardassi quella fascia di seta come a un velame
disteso su un inquietante abisso (era lassoluta gratuit dellinfanzia) tuttavia
volgevo subito quei miei sentimenti alla piet e alla preghiera. Poi nelle mie
fantasie apparve espressamente il desiderio di imitare Ges nel suo sacrificio
per gli altri uomini, di essere condannato e ucciso bench affatto innocente. Mi
vidi appeso alla croce, inchiodato. I miei fianchi erano succintamente avvolti
da quel lembo leggero, e unimmensa folla mi guardava. Quel mio pubblico
martirio fin col divenire unimmagine voluttuosa: e un po alla volta fui inchiodato col corpo interamente nudo. Alto, sopra il capo dei presenti compresi di
venerazione, con gli occhi fissi su di me io mi sentivo spasimare di fronte a un
cielo turchino e immenso. Con le braccia aperte, con le mani e i piedi inchiodati, io ero perfettamente indifeso, perduto. Qualche volta mi < ... > aggrappai
< ? > con le braccia distese a un cancello o ad un albero per imitare il Crocefisso; ma non resistevo alla troppo sconvolgente audacia di quella posizione.
(RR I, p. 136)

Attratto dalla crocifissione gi nei primi versi de I confini, il poeta ripropone la stessa scena ne Lusignolo, tra le poesie della quarta sezione Paolo e
Baruch con citazioni dai testi biblici (in particolare da Lettera ai Corinti e Li121
122
123

110

NellAppendice a Il sogno di una cosa, ivi, pp. 197-263.

SPS, p. 1678 (corsivo nostro).
Lettera a L. Serra [settembre 1941], in LE I, p. 113.

bro di Baruch). Con una triade, morte, sesso e gogna, il poeta interpreta la
crocifissione in una rappresentazione priva di ogni sacralit:
Perch Cristo fu ESPOSTO in Croce?
Oh scossa del cuore al nudo
corpo del giovinetto... atroce
offesa al suo pudore crudo...
(La crocifissione, vv. 10-13)

Ancora la tentazione di identificarsi con il Cristo crocifisso nei primi endecasillabi (con ipometrie e ipermetrie) di Lex-vita:
In un debole lezzo di macello
vedo limmagine del mio corpo:
seminudo, ignorato, quasi morto.
E` cos che mi volevo crocifisso,
con una vampa di tenero orrore,
da bambino, gi automa del mio amore.
(vv. 1-6)

Sin dai suoi primi versi, Lusignolo presenta i motivi religiosi sposati
con lerotismo corporale:
I
Cristo nel corpo
sente spirare
odore di morte.
Ah che ribrezzo
sentirsi piangere!
Marie, Marie,
albe immortali,
quanto dolore...
Io fui fanciullo
e oggi muoio.
II
Cristo, il tuo corpo
di giovinetta
crocifisso
da due stranieri.
(La passione, I e II, vv. 1-4)

E` una Parafrasi della messa (come da titolo precedente; esiste anche la

poesia intitolata La Messa della stessa sezione eponima della raccolta, datata

111

1943), in un primo momento stesa in prosa dialettale 124, poi nei citati versi
quinari estremamente spezzati, che ricordano Lis litanis dal biel fi. La seguente poesia-epitaffio, In memoriam, va collocata sulla stessa scia delle prime poesie del periodo friulano (in particolare, quelle de I pianti). Il quinario
viene ripreso per le due quartine dal titolo Alba di stampo tipicamente machadiano, poi ancora per le quartine di Litania. Il mito del Narciso perdura
ancora nelle quartine di settenari dei monologhi Lillecito e Il Narciso e la
rosa, che echeggiano fino alle Danze in friulano incluse ne La meglio giovent.
In queste poesie la figura riflessa il Diavolo, non pi Narciso: il vocativo iniziale Non Narciso, lo specchio / brilla [...]; No, Narciso non centra (Il
Narciso e la rosa, rispettivamente vv. 1-2, 13). Nel Sermone del diavolo si annuncia: Vai allo specchio e guardi / me, il Diavolo [...] (vv. 17-18). Ormai
il Diavolo diventa il personaggio principale a cui dedicata anche una Supplica: Sento la tua carezza, / capriccioso padrone, / inebbriarmi muta / la carne
troppo avvezza (vv. 1-4). Si tratta di una ripresa del Diul peciador
(Lis litanis) proiettato nello specchio, pi esattamente di una messa in scena dellidentit dimezzata in un innocente e in un diavolo-peccatore.
Una figura retorica che diventer il nucleo della poetica pasoliniana, lossimoro, emerge con forza ne Lusignolo. Ecco i topoi del Pasolini friulano:
un paesaggio soave e brullo (Ballata del delirio, v. 91); Tra i dolci muri
spenti / vedo dopo il rosario / correre i ragazzi / umili e violenti... (Il fresco
sguardo, vv. 1-4; corsivo nostro); offersi il corpo nudo al tempo fresco / antichissimo, languido [...] (Lex-vita, vv. 16-17); corpo di fiamma e rugiada /
dei giovinetti friulani (LItalia, capitolo V, v. 4). Infatti nellautoritratto del
poeta: curva della faccia / bellezza di ragazzo / o ladro trasparente / e
torbida [...] (Memorie, vv. 28-31; corsivo nostro); Sar il Narciso fiore che
si specchia / amante senza amore (Lingua, vv. 52-53; corsivo nostro); Ma
tutto imperfetto / in questa confidenza / folle, in cui esalto / e umilio me
stesso (La sorgente, vv. 5-8; corsivo nostro).
Si trovano anche variazioni con un libero uso di elementi contrastanti: il
mio corpo / di mota e avorio; Dio, nella mia stanza / chiusa la mia vita: /
giovanile ironia, fanciullesca speranza 125 (Gestimmtseit, rispettivamente vv.
3-4, 5-8); ardevo di timidi entusiasmi / e di orgogliosi orgasmi (Madrigali a
Dio, IV, vv. 2-3). E infine si ripete il gioco del dentro e del fuori, gi proposto
nei versi dialettali: Fuori dal tempo nato / il figlio, e dentro muore (La
scoperta di Marx, I, v. 8-9). Questa retorica della contraddizione lunica
124
Cfr. Note e notizie sui testi, in PO I, pp. 1544-1545. Lusignolo si serve della forma del
poemetto in prosa: Le albe, Lusignolo, La Chiesa, Davide. Sono ricchi di rispondenze sonore
e di associazioni fonico-simboliche. Cfr. Cane Cancelli & Crivelli 1970, pp. 252-253.
125
Lironia, o la parte diabolica, nellinnocenza giovanile torna nel carattere del ragazzo
amato Iass di Amado mio.

112

possibile rappresentazione dellineffabile insita nelleccesso dellesprimersi

di Pasolini (lipersoggettivit secondo Raffaele Cavalluzzi 126), che si manifesta nel ripetuto troppo grande amore (il refrain in Memorie, vv. 91, 95) e
nellesclamazione in Io amavo troppo! (Lingua, v. 15).
La penultima strofa di Lingua svela una confessione metapoetica: Ma tu,
o endecasillabo di avorio, / o madrigale di viola, o statua / di poetiche, tra gli
smalti e lacqua / dellArcadia, eternamente adulta, / ami solo la gioia... e la
purezza (vv. 56-60). Richiama la ferma presenza dellendecasillabo nellomonima sezione (Lingua, Un Cristo, Il canto degli angeli, Deserto, Dies irae) e
nella sezione Tragique (Le primule, Lex-vita), e i madrigali (cinque Madrigali a Dio; nellappendice, Gran madrigale). La sezione Tragique che si apre
con Madrigali a Dio affronta una sperimentazione metrica concludendosi con
Ballata del delirio 127. La ballata pasoliniana, in strofe di dieci novenari, presente come La crocifissione della sezione Paolo e Baruch, si riprender ne Le
ceneri di Gramsci (Lumile Italia) 128, poi nella raccolta del 1964 Poesia in forma di rosa: la poesia dapertura Ballata delle madri, poi nellAppendice di
componimenti dispersi dello stesso periodo, in altre ballate (Ballata intellettuale per Titov, Ballate della violenza I-XII, Ballata per i giovani missini, Ballata della Fiat, Ballata della poesia sovietica).
E` interessante leggere un testo inedito Appunti per una Ballata per Gadda con speciale riguardo alle rime 129, dove si cercano i possibili Accoppiamenti, un ingranaggio della mimesis attraverso le rime: Gadda fa il
verso [...] a un personaggio, per natura borghese, eufemizzante. Altri esempi di rime sono mingere ed estinguere; culo, bulo o buro, burino, oppure cianuro; piet come ultima rima perch il sentimento pi pieno, quello che [...]
colora lopera intera di Gadda, una fatalistica piet. La ballata dedicata a
Gadda non verr mai effettivamente composta. Ogni volta che viene chiamato in causa il personaggio Gadda, i lavori si fermano allo stato progettuale:
cos anche per un progetto teatrale del 1965 (Progetto di uno spettacolo sullo spettacolo 130). Il testo uno dei pochi casi in cui il poeta stesso illustra il sistema metrico della sua poesia: usare lo schema ABAABCDEDDE, gi usato (1949) per la Ballata del delirio, schema calcato allora per LUsignolo
della Chiesa Cattolica da Villon [...].
La silloge italiana del Pasolini friulano funge soprattutto da ponte per
126
Cavalluzzi 1994, p. 22. In un altro saggio Cavalluzzi descrive lio de Lusignolo come
corpo che ingombra che nasce dallimpalpabile, dallineffabile, dalla spiritualit per antonomasia (Cavalluzzi 1990, p. 38).
127
Cfr. Bertone 1981, p. 45.
128
Sul modello metrico della ballata pasoliniana, cfr. Bertone 1986, pp. 229-230, n. 16;
Mannino 1973, p. 146; Siti 1981, p. 161, n. 1.
129
Appendice a Poesia in forma di rosa, in PO I, pp. 1363-1365.
130
Postumo, in TE, pp. 239-241.

113

Le ceneri di Gramsci, dallesperienza friulana dialettale a quella pi dichiaratamente pubblica, universale non pi legata ad una sola vita n a un solo luogo 131. Il trapasso si esprime metaforicamente in quello da dialetto a lingua
con un richiamo al dibattito sulla dicotomia seguito dal poeta: non pi voce
dallodola, non pi dialetto, / ma lingua (LItalia, capitolo I, v. 35); La lingua (di cui suona / in te appena una nota, / nellalba del dialetto) (La scoperta di Marx, I, vv. 1-3).

131
Jacques Khalip analizza il risveglio ideologico nellultimo poema de Lusignolo. Cfr.
Khalip 2002.

114

4
POESIA IN QUASI-SPAGNOLO E TRADUZIONE IN FRIULANO

4.1. Poesie in lingua pseudo-spagnola: lultimo esperimento di una lingua

inventata
Nella prima produzione dialettale il friulano di Pasolini ha una valenza
assoluta come lingua destinata alla poesia. Nel nostro esame, tuttavia, tale lingua si rivela alternativa a diversi linguaggi letterari, col ricorso a sintomi di
italianismi, latinismi, arcaismi italiani e friulani. Dopo aver redatto la seconda
edizione del libretto poetico in casarsese, in forma dialettologicamente corretta, Pasolini ripropone con una violenza linguistica non dissimile unoperazione poetica sperimentale, utilizzando stavolta la lingua spagnola, che gi
conosce dagli anni universitari 1. Nellestate del 1945 2, ancora nel pieno del
trauma doloroso causato dalla morte del fratello, Pasolini prepara una serie
di poesie scritte in una lingua quasi-spagnola, accompagnandole alle traduzioni in italiano. Il quaderno, che raccoglie dodici componimenti di tale genere, si intitola Hosas de lenguas romanas, Cose di lingue romanze 3.
1
Pasolini segue nellanno accademico 1941-1942 il corso di Lingua e letteratura spagnola
tenuto da Amos Parducci sul Don Chisciotte di Cervantes (cfr. Bazzocchi 1993, p. IX). Lo
stesso Parducci insegna Filologia romanza, nella.a. 1939-1940 con il tema i pi antichi trovadori provenzali, seguita da Pasolini e, anche se non figura nel programma di studi, nellanno
successivo con il tema sullantica poesia provenzale morale e didattica (cfr. Brugnolo 2002,
p. 316, n. 101). Nel racconto postumo Raz (si noti il termine provenzale) del 1954 o 1955, Pasolini si definisce fantomatico e nevrotico allievo di Parducci (RR I, p. 1436). Lo spagnolo si
lega allidea di lingua romanza, quindi allantichit della lingua.
2
La datazione dovuta alle note in calce dei primi tre componimenti della serie (cfr. Ruffinatto 1976, pp. 103-105): Versuta, 13-8-1945; Versuta, 14-9-1945; Versuta, id.. Queste
date non compaiono sulledizione del 2003.
3
Pubblicato postumo in Ruffinatto 1976, pp. 101-114, ora in PO II, pp. 657-670, con alcune varianti. Fra queste, il titolo di una poesia Lenguaje amarillo, non pi Lengaje amarillo:
una differenza non di poco conto, come vedremo pi avanti. Il quaderno ci pervenuto dai
materiali pasoliniani rimasti al cugino del poeta, Nico Naldini; sono stati successivamente trovati da Walter Siti i manoscritti di alcuni componimenti. La raccolta firmata El juanero (Il ladro di elemosina; cfr. Ruffinatto 1976, p. 93, n. 1), eppure la paternit garantita dallinconfondibile segno grafico pasoliniano (ivi, p. 93). Sulla riproduzione della copertina (ivi, p. 91) si

115

Diversamente dai precedenti episodi casarsesi, Pasolini pone qui alcuni

limiti alla libert di manipolare la lingua: infatti, a differenza di quanto sostengono buona parte degli studi dedicati ai materiali pseudo-spagnoli, a partire da quello di Ruffinatto, non si riconoscono nel linguaggio applicato presenze significative di provenzalismi, n di friulanismi 4. Piuttosto, come risulta da un attento studio dei lessici impiegati, emerge una buona dose di italianismi (e in parte francesismi) accompagnati da una certa attenzione alla terminologia spagnola arcaizzante, talvolta derivata dal latinismo o dal provenzalismo. Lapprossimazione alla lingua italiana attraverso forme arcaiche
costituiva, daltronde, una caratteristica di Poesie a Casarsa 5.
Troviamo molte infrazioni nella morfologia 6: per citarne degli esempi, alcuni mancati accenti un fenomeno che accade frequentemente quali metaforas invece di metforas (Las hojas firmas, v. 5), e lo iato di confio (Esquela, v. 5). Il genere viene invertito nel caso de la casquije (La tila, v. 14; la
forma esatta el casquije) per lanalogia col termine italiano adottato come
traduzione, la ghiaia; e si ha el nada al posto di la nada (A una poma comida
legge il titolo Las hosas de las lenguas romanas. Questa intestazione reca in un primo momento
Las hojas de las lenguas romanas; poi hojas viene corretto in hosas; dopo di che, aggiunto un
altro titolo alternativo, Hosas de lenguas romanas, appuntato sul margine superiore. Il titolo, a
differenza dei testi contenuti, non corredato da una traduzione dellautore. Il termine hosa,
inesistente in spagnolo, ha sollevato tra i critici un problema di traduzione: la prima congettura,
pi comunemente accettata, propone cosa, quindi un esempio di italianismo; Ruffinatto presenta unaltra tesi, lat. fossa, per lanalogia fonetica, pur ammettendo la scarsa traducibilit
del titolo. In questa sede accettiamo come titolo definitivo Hosas de lenguas romanas, con la
traduzione Cose di lingue romanze. Cfr. ivi, p. 96; Vatteroni 2001, p. 276; PO II, pp.
1635-1636. Stranamente Falchi nel suo studio dedicato al Pasolini spagnolo scambia la parola
per hoja, cio foglio (Falchi 2003, pp. 37-38), anche se la concordanza stabilita dal poeta,
che traduce il titolo del primo componimento Las hojas firmas con I fogli fermi; o traduce
foglia in Vida y muerte, v. 9. Cortella giudica intraducibile il vocabolo hosa estraneo sia al
patrimonio lessicale spagnolo sia a quello di altre lingue romanze, per rispettare linnata tendenza di Pasolini a creare e sperimentare nuovi linguaggi per la poesia (Cortella 2002, p. 14).
Una tendenza che andremo ora ad approfondire. Per laggettivo romanas, inoltre, Cortella indica un francesismo, poich in spagnolo si utilizzerebbe pi spesso romnicas. Cfr. ivi, n. 43.
4
Eppure nel primo contributo su Hosas Ruffinatto afferma: su una base esplicitamente
spagnola innesta numerosi italianismi, francesismi, friulanismi generatori di un ibridismo linguistico davvero singolare ma pur sempre profondamente romanzo (Ruffinatto 1976, p.
95). A questo elenco nelle note di Siti si aggiungono alcuni latinismi. Cfr. Note e notizie sui testi, PO II, p. 1635.
5
Altre esperienze sperimentali successive a Hosas sono: Tre testi maccheronici friulani del
1948, postumi, in PO II, pp. 749-754; Poesie in una lingua inventata del 1969, postume, ivi, pp.
1290-1298 (in particolare sei poesie della seconda sezione). In questa categoria potrebbe inserirsi lultimo capitolo de La nuova giovent: Tetro entusiasmo (Poesie italo-friulane, 1973-1974),
in cui si utilizza il reale friulano italianizzato di allora. I testi si trovano oggi in PO II, pp.
485-518.
6
Sugli italianismi, cfr. Ruffinatto 1976, p. 98, n. 15; Vatteroni 2001, pp. 277-278. Molte
di queste indicazioni sono riprese poi in Falchi 2003, pp. 133-135.

116

casi soando v. 15); la mediodia per el medioda (Vida y muerte, v. 10). Si

trova ancora un palese italianismo, e lo Pantano (Jaqueca, v. 6), che consiste
nellaffiancare congiunzione e articolo 7.
Rispetto a questi casi grammaticali (corrispondenti, probabilmente, a
veri e propri errori), pi rilevanti sono i verbi che si presentano esplicitamente in forma italiana: y en el viento sento voz e nel vento ascolto voci (Jaqueca, v. 7) 8; un engao, una voz un inganno, una voce (Flatus vocis,
v. 10); Porque sono presente? Perch sono presente? (La tila, v. 11);
La casquije removida morde / mi conciencia infinita La ghiaia calpestata
morde la mia coscienza infinita (La tila, vv. 14-15); [...] y casco / en el chico
desierto verde e cado nel piccolo deserto verde (A una poma comida casi
soando, vv. 6-7).
In altri casi ci riferiamo a italianismi di natura semantica, pi che lessicale: Pasolini traduce il v. 11 di Forzosa La vida reprende? Yo cogo la pluma La vita riprende? Io prendo la penna. Il verbo reprender rinvia ai verbi
rimproverare o bestemmiare, non a riprendere: il caso costituisce, pertanto, un esempio dei cosiddetti falsi amici 9. Nello stesso verso, poi, si riscontra un italianismo stavolta grafico: per la coniugazione del verbo coger, cogo al posto di cojo 10. Ancora luso del verbo haber per tener si
trova al secondo verso di Lenguaje amarillo el que te habla no hay misterio
chi ti parla non ha mistero per sicura analogia con litaliano.
Altri fenomeni sono pi sporadici rispetto agli italianismi: li esamineremo
in seguito. Un aggettivo segnalato da Ruffinatto come friulanismo: jovena 11
ai vv. 9-12 di Las hojas firmas, Y tu alondra ignorante / agita lala jovena /
sobre las hojas firmas / de Louis de Leon E tu, allodola ignorante, agita lala giovane sopra i fogli fermi di Louis de Leon. Se cos fosse, Pasolini friulano avrebbe dovuto scrivere, secondo la sua personale consuetudine grafica,
zovina: allora ragionevole definire questo lemma piuttosto come un arcaismo riferito al provenzale antico 12, soprattutto quando si registra nel verso la
7
Non occorrono gli articoli determinativi anche al verso de la Cerdea y de la Iberia
(Esquela, v. 4). Invece lelisione non si d in spagnolo, come Pasolini usa per gli idiomi: lalondra, sanublan e lala (Las hojas firmas, rispettivamente vv. 1, 3, 10).
8
Pasolini traduce e nel vento ascolto voci, cambiando sento in ascolto. E` un tipico
modo di tradurre, o meglio traslitterare in sinonimi, nel Pasolini friulano. Tra le varianti recate
ne La meglio giovent, abbondano modifiche di questo carattere.
9
Possiamo citare un altro esempio, laggettivo caro usato per amato, diletto (in spagnolo querido): O cara andaluzada! O cara spacconata! (Flatus vocis, v. 4).
10
Aggiungiamo alla categoria dellitalianismo grafico, Espaolo del primo verso di Lenguaje amarillo (como lEspaa en el Atlas) per via della desinenza segnagenere -o (Ruffinatto
1976, p. 97).
11
Cfr. Ruffinatto 1976, p. 98. La segnalazione ripresa a lettere in Falchi 2002, p. 133,
n. 10.
12
Il problema rilevato in Ruffinatto 2001, p. 278.

117

vicinanza con un francesismo grafico, Louis invece di Luis 13. Il provenzalismo, quindi, influenza le poesie spagnoleggianti, come avvenuto idealmente
per il friulano di Pasolini negli anni precedenti. Un altro esempio pu essere
il verbo plair per llorar (Hola! yo plao, La tila, v. 3). La forma coniugata bibe per beber attesta, invece, il latinismo, giacch i sintagmi stessi richiamano larcaicit latina con unimmagine dellallodola-poeta: Lalondra cogujada / bibe el cielo latino Lallodola capelluta beve il cielo latino
(Las hojas firmas, vv. 1-2).
E non si ha solo mimesi linguistica: si registrano alcune invenzioni e innovazioni, ovvero spostamenti semantici, come mostrano alcuni verbi 14. Pasolini traduce zurriaban con chiacchierano nei primi versi di Jaqueca (Los
vientos eran contrarios / y zurriaban italiano I venti erano contrari, e chiacchieravano in italiano), mentre zurriar significa in realt far baccano, schiamazzare 15; alborota, gracchia, come verbo intransitivo in Forzosa (y la
gallina en la sombra alborota e la gallina gracchia nellombra, v. 10), nonostante si usi di solito per inquietare, perturbare. Appartiene alla stessa
categoria il sostantivo lio (Lio de dalias rojas Mazzo di dalie rosse, Oda,
v. 1), che indica nellaccezione comune imbroglio, confusione. La scelta di
questi termini rivela un tratto espressionistico, tanto da conferire ai versi
quasi-spagnoli di Pasolini una funzione di stacco dalla purezza ricercata
nella poesia casarsese.
Esaminate le innovazioni, ci avviciniamo ai vocaboli poetici quali apatusca si ammassa in y el silencio apatusca il silenzio si ammassa (Forzosa, v. 4): apatuscare , in realt, un verbo transitivo aragonese che indica raffazzonare 16. Ai termini ricercati aggiungiamo due casi di arabismi: il verbo
jaharrar nei primi versi della poesia La tila, Roja la luna jaharra / con su luz
retumbante / el jardin [...] Rossa la luna intonaca con la sua luce echeggiante il giardino; un eventuale arabismo, ruzafa, un toponimo valenciano
usato come nome generale 17, nei primi due di El remusgo, El remusgo rosado susurrando / ro ro risueo la ruzafa roza La brezza rosata sussurrando
13
Nel titolo Lengaje amarillo (como lEspaa en el Atlas) (dalledizione del 1976), lengaje
(per linguaggio) rappresenta un altro caso di francesismo, mentre nello stesso testo troviamo
la forma esatta lenguaje, cui, infatti, Pasolini ricorre: nella prima lezione mancata la dittongazione. La forma lengaje richiama anche un termine friulano lengas che si legge nel titolo di una
poesia pasoliniana Lengs dai frus di sera Linguaggio di un fanciullo di sera (eponima di una
sezione de La meglio giovent). Nello stesso titolo lEspaa pu offrire ancora un altro francesismo.
14
Sono i fenomeni esplorati in Vatteroni 2001, p. 279; in maniera riassuntiva, Cortella
2001, p. 19.
15
In un altro posto, v. 7 di Lenguaje amarillo (como lEspaa en el Atlas), Pasolini attribuisce chiacchierare a platicar.
16
Cfr. Vatteroni 2001, p. 281; Note e notizie sui testi, in PO II, p. 1636.
17
Cfr. Vatteroni 2001, p. 280; Note e notizie sui testi, in PO II, p. 1637.

118

< ro ro > sorridente sfiora il giardino arabo, dove, al secondo verso, si riconoscono unallitterazione di r e un richiamo sonoro tra ruzafa e roza. Infine,
dallultima quartina polimetrica (composta da tre novenari e un endecasillabo) di Lenguaje amarillo (como lEspaa en el Atlas), citiamo un caso plausibile di arcaismo:
Espaolo, lenguaje humano,
he aqui diez siglos de palabras
en el tez de una mantilla
o en la palabrata de un muchachillo.
Spagnolo, linguaggio umano, ecco dieci secoli di parole nella tinta di una mantilla o nella bestemmia di un ragazzino.
(vv. 9-12)

Sebbene interpretato da Ruffinatto come invenzione semantica 18, el tez

(v. 11) pu essere un caso interessante di arcaismo: secondo Vatteroni 19 questo termine prima di tutto un sostantivo femminile, che significa pelle,
cute, carnagione, non tinta come tradotto da Pasolini. Avendo seguito
con fervore il corso universitario sul Don Chisciotte di Parducci, il giovane
poeta pu essere al corrente dellaccezione cervantesca del termine colore 20, e evocarla proprio nei versi dedicati alla lingua spagnola.
Quanto a questo miscuglio linguistico tessuto di invenzioni, alcune esplicite, altre non del tutto definibili come tali Cortella ritiene il lavoro di Pasolini
come un libro cosparso di deviazioni romanze dallo spagnolo corretto piuttosto che di errori 21. Daltra parte, altrettanto lecito rilevare errori, come si
osserva nelle note di Siti 22, che esprimono dubbi sullatteggiamento sperimentale di Pasolini: inavvertenze o disguidi quali cuesco ncciolo tradotto da
Pasolini nocciulo (Jaqueca, v. 5) 23; en el llano tradotto nel ramo anzich
nel piano (Vida y muerte, v. 7). In aggiunta, si registra un altro errore grammaticale nella poesia Jaqueca: laddove si legge in italiano voci / che conversano, il
testo originale suona voz / que conversan, senza la concordanza tra il soggetto
e il verbo (la forma plurale voces) 24.
18

Cfr. Ruffinatto 1976, p. 97.

Cfr. Vatteroni 2001, p. 278.
20
Uno dei manuali diffusi dellepoca sono i volumi della collana diretta da Giulio Bertoni dedicato al Don Chisciotte (Bertoni 1939).
21
Cfr. Cortella 2001, p. 18.
22
Cfr. Note e notizie sui testi, in PO II, pp. 1636-1637.
23
Su questa corrispondenza creata da Pasolini, anche Vatteroni rimane scettico. Cfr. Vatteroni 2001, p. 279.
24
Cfr. Falchi 2003, p. 133, n. 15. Altri errori grammaticali sono: una preposizione articolata non rispettata in de el cielo (Forzosa, v. 1; segnata come arcaismo in Ruffinatto 1976, p.
98, n. 15); la forma del pronome in en te (Oda, v. 4); la combinazione dellarticolo e del posses19

119

Occorre dunque misurare lintenzionalit pasoliniana restando attenti

ad alcuni sospetti italianismi morfologici e grammaticali (salvo quelli concernenti i verbi), per non citare numerosi casi di elisione, non prevista in spagnolo. Non dunque sufficientemente prudente ci che sostiene Cortella sulla tendenza pasoliniana alla creazione di testi dalla profonda suggestione fonica, subito dopo aver rilevato laccentuazione spagnola trascurata dal poeta 25.
Nonostante la difficolt di stabilire queste tracce lessicali come prove della natura maccheronica di Hosas, possiamo leggervi un Pasolini che cerca di
raggiungere, anche solo idealmente, unanalogia tra spagnolo e casarsese, due
lingue a lui care, visto il principio adottato nel quaderno in cui si esprimono
cose di lingue romanze concepite in concorrenza.
Dal quaderno riportiamo interamente la terza poesia intitolata Flatus vocis, un termine che ricorre ripetutamente nel glossario pasoliniano, allora fervido nominalista-esistenzialista, ed riscontrabile gi nella raccolta italiana
Le cose:
Flatus vocis
Muerte, voz espaola,
pronuncio: Muerte, y hablo
la lengua de los muertos.
O cara andaluzada!
En el Friul vecino
Muerte retumba cerca.
Y volvon a morir
los cuerpos olvidados.
Muerte, dime que an
un engao, una voz,
un paisaje extranjero
mi increible morte.
Flatus vocis
Muerte, voce spagnola, pronuncio Muerte e parlo la lingua dei morti. O cara
spacconata!
Nel Friuli vicino Muerte risuona intorno. E tornano a morire le salme dimenticate.
Muerte, dimmi che dunque un inganno, una voce, un paesaggio straniero, la
mia incredibile morte.
sivo, en el tu seno (Manantial, v. 2; interpretata come italianismo o arcaismo in Ruffinatto 1976,
p. 98, n. 15; o come ipercorrettismo in Vatteroni 2001, p. 278).
25
Cfr. Cortella 2001, pp. 18-19.

120

In queste tre strofe, la parola muerte-morte compare rispettivamente in

aree linguistiche sempre diverse: quella spagnola nella prima strofa; casarsese
nella seconda; italiana nella terza. Morfologicamente, nei primi due casi la
muerte si presenta in forma identica, cos da rispecchiare una coerenza che
lega due zone romanze 26, soprattutto per la dittongazione -ue-. Per attestare
la preferenza per i dittonghi, possibile citare lidioma afiectos, usato nel verso Los afiectos muertos cantan Gli affetti morti cantano, tratto dalla
quinta poesia Forzosa, ovvero Forzosa (mossa obbligata nel gioco della dama)
per la versione italiana: tale ipercorrettismo di afectos 27 si accosta persino allaltra forma dittongata di muertos 28 nel verso citato.
Le due lingue, spagnola e friulana, risultano assimilabili, orientate alluso
esclusivo della poesia: la prima appartiene ai morti e laltra, invece, doppiamente morta (tornano a morire le salme dimenticate), perch marginale,
di secondo piano, e proprio come tale essa serve alla poesia. Le due lingue
dei morti sono pronunciate per evocare immagini: si pu pensare naturalmente alla tesi pascoliana della lingua morta, quindi poetica 29. La muerte
crea un filo che lega il Friuli alla Spagna, disegnando una vasta zona romanza
solo nellambito poetico (perci il termine in s si separa dalla sostanza definita in italiano morte).
In altre poesie pasoliniane torna lespressione dellincredibile morte,
facendo eco appunto come una sorta di unendliche Melodie anche allinterno
della produzione poetica di Pasolini. E` eseguita, per, in diverse lingue 30:
dalla raccolta I pianti del 1946, questo mio corpo immortale / toccher / lincredibile morte (Dopo tre mesi, vv. 11-13, in PO II, p. 685; corsivo dellautore); da Ciant infint, una poesia pubblicata sul Quaderno romanzo del giugno 1947 31, Intnt cha (ai cunfns / di na murt mai croduda) / la nustra
vita a impla / di nu stes linfint Mentre (ai confini di una morte sempre
incredibile) la nostra vita riempie di noi stessi linfinito (vv. 13-16). Ancora
26
Negli anni dei primi numeri di Stroligut (1944-1945) Pasolini si riferisce alla poesia
nella parlata di Casarsa, che ha sapori catalani (da una testimonianza di Cesare Bortotto, allora membro dellAcademiuta). Cfr. Bortotto 1997, p. 195.
27
Cfr. Ruffinatto 1976, p. 98, n. 15.
28
Anche se manca la dittongazione in morde, italianismo gi segnalato sopra: la forma
corretta muerde. Cos come per un altro italianismo sento per siento. La soppressione del
dittongo si riconosce anche in volvon (Flatus vocis, v. 7) per vuelvon, corretta forma coniugata del verbo volver.
29
Quanto allo spagnolo ascrivibile alla categoria di lingua dei morti, Vatteroni chiama
in gioco il fanciullino pascoliano interpretato da Giorgio Agamben. Cfr. Vatteroni 2001, pp.
286-287. Agamben, appunto, argomenta sulla lingua morta che esprime pensieri indefinibili,
cio poesie. Cfr. Agamben 1996.
30
Le seguenti indicazioni sono gi state segnalate in Cortella 2001, p. 17.
31
Ora in PO I, p. 535.

121

in queste concordanze si legge lestraneit (o linconcepibilit) della morte

stessa, emersa solo per via poetica.
E` significativo, in questo senso, il motivo che torna nelle poesie spagnoleggianti, nellimpassibile e nel riflesso: un rapporto non tipicamente pasoliniano, non dicotomico, bens piuttosto consequenziale. Questi tre elementi limpassibile, quindi linfinito, e il riflesso formano una catena di
immagini, come emerge nella poesia che segue:
Vida y muerte
Una hoja verdisima
toda luz y reflejo
como relumbra, como
relumbra sola?
Relumbra sola
la hoja verde donde?
En el llano donde?
En el tedio donde?
entre mil hojas.
La mediodia impasible
no hay hito: hace falta
desasirse de el verde.
Vita e morte
Una foglia verdissima tutta luce e riflesso, come risplende, come risplende
sola? Risplende sola la foglia verde. Dove? Nel ramo. Dove? Nella noia. Dove?
Tra mille foglie.
II meriggio impassibile non ha limite: bisogna liberarsi dal verde.

La hoja foglia, legata etimologicamente al foglio in funzione di

metafora, rappresenta la poesia: Pasolini stesso dichiara che le parole [...]
sono come una foglia o un viso, sono colore e suono, un dato materiale, sono
lanello che ci lega alle forme inconoscibili, la metafora, metaferv, che ci
porta al di l, cio fuori di noi; nel dolce mondo 32. Ebbro della propria coscienza, eternamente estensibile, che produce riflessi e immagini di s, il poeta ne , tuttavia, consapevolmente prigioniero. Pasolini descrive su un piano
metaforico lo stato del poeta, la poetologia, per cos dire, recepita nella propria esperienza.
Ancora una poesia metaforica:
La tila
32
Lettera a F. Farolfi [agosto 1945] in LE I, p. 203. E` una lettera scritta nello stesso mese
della produzione dei componimenti in esame. Abbiamo gi rilevato la metafora di foglie-fuejs
come poeti.

122

Roja la luna jaharra

con su luz retumbante
el jardin. Hola! yo plao,
plectro de plata. Impasible.
El amor habe el abdomen de oro.
Mas yo casualmente...
As canta el ruiseor remoto.
Y la tila gelida
empolla su espantosa sombra
que la luna no enrojece.
Porque sono presente?
Me retumba la luz de la luna
en la cara impasible.
La casquije removida morde
mi conciencia infinita.
Il tiglio
Rossa la luna intonaca con la sua luce echeggiante il giardino. Hola! io piango, plettro dargento. Impassibile. Lamore ha laddome doro. Ma io casualmente... Cos canta il remoto usignolo. E il tiglio gelido cova la sua spaventosa
ombra che la luna non tinge di rosso. Perch sono presente? Mi echeggia la
luce della luna nel viso impassibile. La ghiaia calpestata morde la mia coscienza
infinita.

Anche in questa poesia torna lo stesso motivo dellimpassibile, dellinfinito e del rispecchiamento, come in Sorgente che offre alcune immagini concatenate, quali lagua impasible, lo huir en linfinito, lo zoquete che vacila. I versi pseudo-spagnoli, pan-romanzi, con il loro sistema simbolico,
esteriore-espansivo, non nascondono il mondo interiore. Nellepistolario
dello stesso anno Pasolini confida ancora a un amico unoperazione simile,
quella friulana: del friulano ho fatto unesperienza tutta poetica (e niente affatto vernacola) attraverso continui e suggestivi richiami alla poesia delle origini, al romanticismo meno sentimentale, al simbolismo 33. Lunicit dellesperienza poetica in friulano ora rivendicata anche in quella pseudospagnola: nel periodo trascorso concentrandosi sulla produzione di versi in
lingue alternative, la supremazia del friulano subisce un ridimensionamento,
dal momento che Pasolini compone in una lingua romanza non friulana 34 e si
cimenta nelle traduzioni in friulano delle poesie pi celebri del Novecento
europeo.
33

Lettera a Mario Argente [12 dicembre 1945], in LE I, p. 217.

Anche Rinaldo Rinaldi definisce lesperienza pseudo-spagnola come spartiacque del
Pasolini friulano. Cfr. Rinaldi 1982b, pp. 740-742.
34

123

4.2. Traduzioni in friulano di poeti contemporanei

Tra le pubblicazioni progettate dallAcademiuta nel 1946 risultano in
preparazione due libri di traduzione friulana (mai effettivamente realizzati):
la prima una silloge di poesie straniere doggi, intitolata La zoja la ghirlanda; la seconda una raccolta di poeti spagnoli a cura di Nico Naldini 35. La
prima traduzione poetica in friulano risale al periodo successivo alla pubblicazione del primo opuscolo casarsese (verso gli anni 1943 e 1944): la lettura
dei Lirici greci tradotti da Quasimodo 36 spinge il poeta a esercitarsi nei versi
brevi in friulano 37. Le due traduzioni da Saffo, Tre framens da Safo e Lament 38, comprese oggi in un fascicolo di traduzioni 39, si fondano appunto
sulle versioni quasimodiane 40. Circa le traduzioni dei frammenti, Massimo
Fusillo commenta: la rinuncia a integrare il testo rende la versione pasoliniana particolarmente asciutta 41. La seconda liberamente tradotta, o meglio
35

Nellannuncio delle Edizioni dellAcademiuta, riprodotto in Pasolini 1994a (in allegato

al secondo numero de Il Stroligut dellaprile 1946), si leggono i titoli seguenti di prossima
pubblicazione:
Traduzioni
La zoja, poesiis forestis di vuei (La ghirlanda etc.) trad. di P.P. Pasolini
Galeriis, di poes spagnoi (Gallerie etc.) trad. di D. Naldini
Naldini testimonia in appendice alla sua silloge poetica in friulano, Un vento smarrito e
gentile del 1958: [D.N.] scrive la sua prima lirica in friulano Il frut a quattordici anni, sotto
linfluenza del cugino Pasolini e dei testi con cui questi lo mette in contatto (Machado, Jimnez, Lorca, i greci di Quasimodo, Penna). Cfr. Ruffinatto 1976, p. 94.
36
Oltre ai riferimenti riscontrabili nellepistolario pasoliniano che riguardano le traduzioni quasimodiane dai poeti greci, Luciano Serra testimonia le influenze decisive, anche in senso
politico, da docenti di lettere classiche quali Goffredo Coppola che leggeva i lirici greci nella
traduzione di Quasimodo e Gino Funaioli che in una lezione su Tacito, era il 1940, parl per
unora, a noi giovani, che ne rimanemmo sconvolti e coinvolti, del significato della libert
(Serra 1995, p. 35).
37
In realt, la prima traduzione dai lirici greci realizzata in italiano, riportata nella lettera a L. Serra del 20 agosto 1941 (in LE I, p. 95). Intitolata Traduzione da Alceo, si inserisce tra
le poesie della serie de I confini del 1941 (in PO II, p. 568). Risente dellinfluenza quasimodiana
la dichiarazione di Pasolini: la Traduzione [...] non una traduzione, ma del tutto inventata (lettera a L. Serra, in LE I, p. 96). Eppure si pu precisare come fonte il frammento 347
Voigt di Alceo, da cui sono tratte alcune immagini. Cfr. Note e notizie sui testi, in PO II, p.
1616.
38
Ivi, rispettivamente pp. 1329, 1331.
39
Pubblicato oggi nella seconda parte della sezione Traduzioni poetiche del corpus (in
PO II, pp. 1424-1505).
40
Cfr. ivi, p. 1785. I tre frammenti e la poesia chiamata lamento derivano rispettivamente da: [Ad Ermes] (97; Quasimodo 1940, pp. 58-59); [Muore il tenero Adone] (107; ivi, pp.
64-65); [Tramontata la luna] (94; ivi, pp. 40-41); [Come uno degli dei] (2; ivi, pp. 34-35).
41
`
Fusillo 2007, p. 186. Fusillo indica alcune omissioni nel primo frammento (Ermes
a
lungo clamavi / Signur, soi sola, jdami. / Nuja a mi plas. // Muarta i vuoei zi a lis rivis / te la
fresa rosda / a fa flur), per cui, ad esempio, il terzo verso della prima strofa in versione qua-

124

ricomposta, cos da essere inserita tra i versi della seconda edizione di Poesie
a Casarsa 42. Tra i numerosi punti sviluppati dal poeta traduttore, le ultime
due strofe richiamano lattenzione su una resa pi estesa delloriginale (fondata comunque sulla lezione quasimodiana):
Duta in sudur mi vuardi
impalid comerba
disculurida.
La murt, la murt jo i sint
fami eco al puor ridi.
Soi fur di me.
Tutta in sudore, mi guardo andar scolorendo, come unerba patita.
La morte, la morte, io sento, farmi eco al povero riso. Sono fuori di me.
(Lament, vv. 10-15; traduzione di Pasolini)

Le due strofe derivano da ununica strofa di Saffo: in Quasimodo infatti

troviamo una sola strofa corrispondente:
E tutta in sudore e tremante
come erba patita scoloro:
e morte non pare lontana
a me rapita di mente.
(Come uno degli dei, vv. 11-14, in Quasimodo 1940, p. 35)
simodiana (Ermes, io lungamente tho invocato. / In me solitudine: tu aiutami, / dspota,
ch morte da s non viene; / nulla mallieta tanto che consoli) riassunto in una sola parola
vocativa, Signur. Dei frammenti friulani Pasolini fornisce anche la versione italiana in prosa
(ritraducendo, cio partendo dalla versione friulana): Ermes a lungo chiamavo. Signore, sono
sola, aiutami. Niente mi piace. Morta vorrei andare alle rive / nella fresca rugiada / a far fiorire. La versione quasimodiana, inoltre, reca unaggiunta di lungamente, presente anche in
Pasolini, ma assente nelloriginale. Cfr. Niva Lorenzini, Note al testo, in Quasimodo 1985, pp.
276-277. Nella traduzione dei tre frammenti restano altri due cambiamenti fondamentali (cfr.
Note e notizie sui testi, in PO II, p. 1785). In primo luogo, nella traduzione del secondo frammento loggetto evocato si sposta dal coro femminile a un singolo fanciullo: Adn al mur /
oh tenert / nu se fasn? // Ptiti il cur / o fantassn, / svstiti nut Adone muore, oh tenerello noi che facciamo? Svestiti nudo, oh fanciullino, battiti il cuore. Il terzo frammento, poi, inizia con una invocazione alla giovent: O Zoventt, la Lna / a va j cu li Pliadis
O Giovent, la Luna tramonta con le Pleiadi. Limmaginazione di Pasolini parte proprio dalla scelta quasimodiana discussa da diversi critici, giovinezza per vra.

Cfr. N. Lorenzini, Note

al testo, in Quasimodo 1985, p. 275. Per ribadire, infine, lincisivit di Saffo, ci riferiamo allepigrafe in greco alle Poesie del 1945 (vorrei veramente essere morta, in Quasimodo 1940, p. 53;
citata dal frammento 96 sulla gelosia; poi ripresa in una battuta del protagonista di Atti impuri,
in RR I, p, 107); e a un componimento della stessa raccolta, Un canto di Saffo, che si richiama a
Leopardi.
42
Cfr. Note e notizie sui tesi, in PO II, p. 1785.

125

Come tipico nella traduzione quasimodiana, si aggiunge alloriginale

greco una coloritura nei versi: come erba patita scoloro: (v. 11) e a me
rapita di mente (v. 14) 43. La scelta al v. 11 adottata nella versione pasoliniana, e gli ultimi due dilatano la fantasia di Pasolini ad una nuova quartina
sulla morte.
A partire dallestate del 1945 Pasolini traduce in friulano i massimi esponenti della poesia contemporanea: i nomi che compaiono nel fascicolo di traduzioni (allinterno del progetto di pubblicazione gi citato) vanno da Jimnez, Salinas, Guilln, Garca Lorca, fino a Hlderlin, George, Trakl 44. Questi
poeti erano presentati per la prima volta in Italia sulle riviste dellepoca che
promuovevano la traduzione dei principali filoni stranieri. Negli anni universitari il poeta seguiva con regolarit periodici letterari come Letteratura,
Prospettive e La ruota 45. Le fonti sono individuabili in base alle letture
43

Cfr. N. Lorenzini, Note sul testo, in Quasimodo 1985, p. 274.

Dal fascicolo di traduzioni friulane, quelle dai poeti qui menzionati vengono pubblicate
insieme a Eliot, Rimbaud, e poeti italiani quali Tommaseo, Ungaretti, Quasimodo. Sulle traduzioni dai due autori giapponesi, Sei Shonagon e Shivoi Uko, che provengono da un altro fascicolo (pubblicate in PO II, pp. 1476-1481), torneremo nellappendice a questo libro. Di Eliot
possiamo leggere in friulano una poesia de La terra desolata: Muart ta laga (in PO II, p. 1463),
traduzione di Death by Water (si legge in Eliot 1941, p. 78; ripresa con la versione italiana in
Eliot 1949, p. 79). Si nota una certa preferenza per i poeti romantici inglesi dalla scelta di Scott
e Keats: una traduzione di Scott, il frammento che inizia Se i pssiu dati p di chel chi ti
dai?, inclusa nel saggio Dalla lingua al friulano del 1947 (in SLA, p. 284; la poesia non riproposta in PO II) insieme alla poesia di Eliot; di Keats rimane solo un riferimento Da John
Keats Ode a Psiche [soprascritto: Ode alla Psiche] (cfr. Nota e notizie sui testi, in PO II,
p. 1793). LOde in versione italiana si legge nel Libro settimo del saggio di Cecchi del 1915
(Cecchi 1961, pp. 264-270); loriginale si legge nel volume curato da Orlandi del 1932 (Keats
1932, pp. 46-50). Ricordiamo anche che Pasolini invita Bruno Bruni a tradurre una poesia di
Wordsworth su Il Stroligut del 1945. Della Enfance (IV) rimbaudiana (da Les illuminations
nelledizione del 1919 posseduta dal poeta; cfr. Nota e notizie sui testi, in PO II, p. 1791), la
versione friulana inclusa nel saggio Dalla lingua al friulano (in SLA, pp. 284-285), ed oggi
collocata tra le altre traduzioni italiane degli anni 1949 e 1950 (in PO II, pp. 1395, 1397). E` interessante una traduzione del poeta flibre di ispirazione simbolista, Thodore Aubanel, con
lincipit Ah se il cur aves li alis Ah se il cuore avesse le ali (da Ah! se moun cor avi dalo
de La miugrano entre-duberto; si trova in Bertoni 1940a, p. 106; si legge anche in Cavaliere
1959, pp. 36-37). La traduzione corredata dalla versione italiana di Pasolini (in PO II, pp.
1357). La versione friulana di un canto greco raccolto da Tommaseo intitolato Limprecazione
(in Tommaseo 1943, pp. 24-25), si trova fra i titoli tradotti (in PO II, pp. 1485, 1487). Nel quaderno di traduzioni compaiono altri tentativi di poeti antichi affrontati da Pasolini, i quali rimangono purtroppo inediti: Da Luis de Leon Stanza di ottonari; Rimbaut de Vaqueiras
(dalla Tenzone con Alberto Malaspina). Cfr. Nota e notizie sui testi, ivi, pp. 1793-1794. Si rimandano in una nota successiva gli appunti sui poeti spagnoli.
45
Cfr. la testimonianza di Luciano Serra, in Serra 1976, p. XI. In un saggio del 1942,
scritto dopo le esperienze di due incontri internazionali con la giovent nazifascista a Firenze e
a Weimar nei mesi di aprile e maggio dello stesso anno, riconoscendo unatmosfera vivace dei
giovani radunati (soprattutto spagnoli), Pasolini afferma con entusiasmo una sorta di autonomia letteraria: lodierna cultura europea si venuta automaticamente maturando, al di fuori di
44

126

dellautore: per quanto riguarda i poeti spagnoli, nei lavori di Carlo Bo e

Oreste Macr proposti in rivista e in volume 46; per quelli tedeschi, principalqualsiasi finalit politica, quasi a dimostrazione della libert della creazione poetica e dellamore alla poesia, non legata a nessuna ancora propagandistica; eppure straordinariamente viva e
stretta ai contemporanei movimenti politici, sociali, economici. Voglio dunque parlare di una
cultura i cui nomi, ad esempio, sono per la Spagna Garca Lorca, Juan Ramn, Machado ecc.,
per la Germania Rilke, per noi Ungaretti, Montale, Campana, e cos via (Cultura italiana e cultura europea a Weimar [1942], in SPS, pp. 5-6). I nomi citati corrispondono a quelli tradotti negli anni seguenti: a questi poeti legata una prima repulsione per il fascismo manifestata nello
scritto sopra citato, pubblicato due volte, sia su Architrave che su Il Setaccio (entrambe riviste bolognesi della giovent fascista).
46
Anche se non possiamo stabilire con precisione le fonti, Pasolini avr sicuramente letto
i volumi usciti per le collane dei periodici che egli seguiva: Lirici spagnoli, a cura di Carlo Bo,
Milano, Edizioni di Corrente, 1941; Poesia moderna straniera, a cura di Leone Traverso, Roma,
Edizioni di Prospettive, 1942 (in cui sono presenti Hlderlin, George, Trakl, Jimnez ecc). Attorno a questi volumi si percepisce una voga dei poeti contemporanei tradotti allora. A precedere il primo, Carlo Bo propone due saggi su Maestrale: due puntate intitolate Dei lirici spagnoli (n. 9, settembre 1941 e n. 10, ottobre 1941). Le due antologie accolgono le traduzioni precedentemente pubblicate in rivista. Nei primi anni Quaranta, inoltre, escono articoli e volumi
occasionali come si elencano di seguito (le riviste sono quelle abitualmente lette da Pasolini).
Riassumiamo circa i poeti spagnoli tradotti da Pasolini. Quanto a Garca Lorca, su Corrente
la traduzione di Carlo Bo, Ode a Salvatore Dal (a. II, n. 11, 15 giugno 1939); su Prospettive
si leggono la traduzione di Roberto Rebora di Luna e Introduzione al Lorca di Carlo Bo (n. 3, 15
marzo 1940, pp. 15-18). Unaltra poesia lorchiana, Canzone della piccola morte (sempre tradotta
da R. Rebora; in Prospettive, n. 8-9, 15 agosto-15 settembre 1940, p. 15), compare nella lista
dei versi scelti da Pasolini per una traduzione (cfr. PO II, pp. 1447-1448). SullIntroduzione al
Lorca di Bo, Oreste Macr prende posizione nellarticolo Poesia perfetta (in Prospettive, n.
10, 15 ottobre 1940, pp. 20-21), riferendosi anche a Jimnez e Guilln. Nello stesso anno lintroduzione verr riportata in un volume di Garca Lorca curato dallo stesso Bo, Poesie (Modena, Guanda). Troviamo molti dei componimenti tradotti da Pasolini nei tre testi seguenti. Dalla
seconda edizione di Poesie (con testo a fronte): Cazador (Garca Lorca 1943, pp. 40-41), Romance de la luna, luna (ivi, pp. 66-69), Preciosa y el aire (ivi, pp. 70-77), Romance sonnambula
(ivi, pp. 78-87), Llanto por Ignacio Snchez Mejas (ivi, pp. 235-259). Nei Lirici spagnoli di Bo: Il
cacciatore, Cazador (Bo 1941, pp. 272-273); Romance sonambulo (ivi, pp. 282-291) tradotta in
Cansoneta sonmbula. Infine, nellantologia spagnola di Poesia (vol. V, luglio 1946), Ciant de
la piciula muart, da Cancin de la muerte pequea (p. 136); La balada del agua del mare, da Cansin da laga dal mar (p. 135). Quanto a Jimnez, Carlo Bo pubblica La poesia con Juan Ramon
nel 1941 (Firenze, Edizioni di Rivoluzione) e Traverso traduce Mar senza mare (in La ruota,
a. IV, n. 5, maggio 1943, pp. 144-145). Nel 1944 esce Platero y yo, a cura di Giovanni Maria
Bertini (Milano, Leonardo): in questopera Vatteroni trova la reminiscenza di un verso pseudospagnolo di Pasolini. Sul richiamo del poniente anubarrado di Jimnez allaojo anubarrado vitellino annuvolato (Forzosa, v. 3), cfr. Vatteroni 2001, p. 282, n. 47. Le Poesie curate da
Francesco Tentoni nel 1946 riportano Doraba la luna el ro (Jimnez 1946, pp. 79-80; anche in
Bo 1941, pp. 118-119), versi tradotti da Pasolini (in PO II, p. 1425). Nei Lirici spagnoli leggibile loriginale della traduzione pasoliniana, A ven na musica lmia, Viene una msica lnguida
(Bo 1941, pp. 108-109). I testi tradotti da Antonio Machado sono rimasti inediti (cfr. Note e notizie sui testi, in PO II, p. 1784). In compenso Pasolini cita il poeta pi volte in epigrafe, nelle
proprie opere poetiche e narrative: Via degli amori, raccolta inedita del 1946, in PO II, p. 713;
Gran madrigale, poesia inedita del 1949, in PO I, p. 545; Suite friulana (1944-1949), una sezione de La meglio giovent, in PO I, p. 43; [Le maglie], racconto inedito del 1947 in appendice

127

mente in Poesia moderna straniera, curata da Leone Traverso per le Edizioni

di Prospettive (Roma 1942) 47.
Pasolini promuove la pubblicazione di traduzioni prevalentemente sui
due numeri de Il Stroligut (1945 e 1946). Anche i membri dellAcademiuta, sotto linfluenza del caporedattore 48, si esercitano a tradurre in friulano i
poeti europei, come Wordsworth, Verlaine, Jimnez e Larbaud, mentre Pasolini, dal suo quaderno personale, pubblica le traduzioni di Tommaseo e
Ungaretti 49. Accanto a Pasolini Nico Naldini a tradurre Jimnez, sotto la
ad Amado mio, in RR I, p. 273 (da una poesia pubblicata su Poesia del 1945 in cui il poeta
friulano legge anche i versi di Kavafis). Secondo la dichiarazione del 1975 Machado , insieme
a Jimnez, il poeta pi influente per il giovane Pasolini, che ha conosciuto i simbolisti spagnoli
negli anni 1938 e 1939. Cfr. lintervista rilasciata a Lusi Pancorbo (1975) citata in Falchi 2003,
p. 13. Su Antonio Machado, si leggono: le traduzioni di Carlo Bo di Iride della notte e Strofa (in
Corrente, a. I, n. 20, 15 dicembre 1938); Lantologia minore a cura di Carlo Bo e un saggio di
Bo, Osservazioni su Antonio Machado (in Letteratura, a. III, n. 2, aprile 1939, rispettivamente
pp. 109-114, 145-154); su Prospettive, la poesia Sogni dialogati, in versione metrica di Oreste Macr (n. 11-12, 15 dicembre 1940, p. 24); un saggio scritto da Machado tradotto da O.
Macr come Larte poetica di Juan de Mairena (in Letteratura, a. VI, n. 3, settembre-dicembre
1942, pp. 10-18). Se non Pasolini, Nico Naldini a tradurre i versi di Machado, Ciamp, pubblicati per le edizioni dellAcademiuta nel 1948 (ora in Naldini 1988, p. 19). La versione originale
Campo si trova in Bo 1941, pp. 54-55; anche in Machado 1947, pp. 104-107. E lamico Luciano
Serra pubblica una traduzione di Machado sulla rivista bolognese Il Setaccio (a. III, gennaio
1943, n. 3, p. 16). Cfr. Ricci 1977, p. 39. Il poeta rende in friulano inoltre Far West di Pedro Salinas (loriginale si trova in Bo 1941, p. 57); le traduzioni da Jorge Guilln sono Clar rival (loriginale si intitola Abroyo claro Ruscello chiaro, ivi, pp. 246-247), Rja (Ro, fonte ignota), I
zardns (Los jardines I giardini, ivi, pp. 238-239), Avenimnt (Advenimiento Avvento, ivi,
pp. 232-235), Vocasin di essi (Vocacin de ser Vocazione dessere, ivi, pp. 242-243).
47
Cfr. Note e notizie sui testi, PO II, p. 1796. Le traduzioni pasoliniane [E nissun a no sa]
di Hlderlin, Elis (I e II) e Al frut Elis di Trakl (in PO II, rispettivamente pp. 1455, 1469 e
1471) dipendono dalle versioni italiane di Traverso: [E nessuno sa], Elis e Al fanciullo Elis, in
Traverso 1942, rispettivamente pp. 7, 38-39 e 39-40. Una traduzione da George, Ta la pas p
tranquila, e altri frammenti inediti quali Un fanciullo che mi cantava di giorno e di sera, Canto di
ogni giorno, [Crus de la crosara] (cfr. Nota e notizie sui testi, in PO II, p. 1796) risalgono alle
Poesie di George curate sempre da Traverso. I versi originali sono Nella pi tranquilla pace
(Traverso 1939, p. 133), Un fanciullo che mi cantava dautunno e sera (ivi, pp. 86-87), Canto
diurno (ivi, p. 98), Croce della sera (ivi, p. 114). I titoli posti da Pasolini (in italiano) si differenziano talvolta da quelli originali: ci si deve probabilmente al fatto che la versione friulana viene
ritradotta a prescindere da quella italiana di partenza.
48
Tra i soci fondatori dellAcademiuta si trovano molti allievi di Pasolini (anche quelli
che non frequentano propriamente la scuola). Il primo numero di Stroligut di c da laga
(aprile 1944) si conclude con una piccola silloge di Flours Fiori scritti dai componenti pi
giovani e dagli studenti della scuola di Pasolini. Nel secondo numero (agosto 1944), viene riportato un resoconto degli spettacoli organizzati dalla scuola di Pasolini, chiamati Meriggi
darte, con poesia e musica: Memoria di un spetaculut (ora in TE, pp. 83-95). Sul carattere pedagogico di Pasolini, cfr. Villa & Capitani 1995.
49
Su Il Stroligut (n. 1, agosto 1945), si leggono: N. Tommaseo, A la so Pissula Patria,
traduzione di Pasolini (da Alla Dalmazia; si legge, ad esempio, in Tommaseo 1911, pp. 37-39);
W. Wordsworth, La fantassuta tal amp, traduzione di Bruno Bruni (da The solitary reaper,
poesia citata da Pasolini nella tesi di laurea, in Pasolini 1993, p. 53); P. Verlaine, Gspar Hauser

128

guida del direttore di redazione. Il poeta si occupa anche di tradurre in friulano i poeti catalani ospitati nel numero del 1947. Da Il Stroligut del 1946
in poi, a tutte le poesie inedite degli accademici casarsesi, nonch alle traduzioni in friulano, si accompagnano per la prima volta le versioni italiane a
pie di pagina, preparate da Pasolini, indipendentemente dalla paternit delloriginale 50.
Precisiamo ora la concezione larga e libera della traduzione in Pasolini,
prendendo in esame i suoi commenti circa la traduzione di una poesia di
Ungaretti: la sua una ricerca sul meccanismo delle analogie, una ineffabile
corrispondenza tra parola e parola, perci lequivalenza delle parole, se
isolate, non appare; ma appare invece, o almeno lo spero, ad una lettura completa della poesia 51. Questa maniera, infatti, resta immutata sin dai primi
tempi in cui Pasolini traduceva Saffo.
I versi ungarettiani originali della traduzione di Pasolini intitolata Luna provengono dal Sentimento del Tempo del 1933 (Firenze, Vallecchi; Roma, Quaderni di Novissima), dal momento che Pasolini precisa il titolo Luna (ho cercato di portare in friulano Luna 52) senza ricorrere alla variante Ultimo quarto, il
titolo degli stessi versi del Sentimento del Tempo mondadoriano del 1943 53:
Luna
Piuma di cielo
Calante luna
Cos velina,
al anta, traduzione di Cesare Bortotto (da Gaspar Hauser chante, Je suis venu, calme orphelin, Sagesse, III, 4; il testo si basa su Choix de posies, ledizione del 1900 posseduta da Pasolini
[cfr. Note e notizie sui testi, in PO II, p. 1790]); due poesie di J.R. Jimnez tradotte da Nico
Naldini, Clipid smarimint tal amp (da Pastorales, I, poesia inclusa in Bo 1941, p. 112) e A ven
na musica svampidida (da Arias tristes, IV). Sul secondo numero uscito allaprile 1946: G.
Ungaretti, Luna, traduzione di Pasolini; V. Larbaud, Il mar al mi acara, traduzione di Cesare
Bortotto (da La mer me parle secondo la dichiarazione di Pasolini in Presentazione dellultimo Stroligut [1946], in SLA, p. 164; alla nostra ricerca la fonte resta ignota); ancora una poesia di J.R. Jimnez tradotta da Naldini, [A antin, a antin] (da Cancin de invierno, poesia inclusa in Bo 1941, pp. 134-135). Sulle fonti citate, cfr. Cortella 1998, pp. 93-109. Della poesia
tradotta da Naldini, A ven na musica svampidida, esiste anche una traduzione pasoliniana: A
ven na musica lmia Viene una musica languida, in PO II, p. 1429. Tommaseo (comprese le
sue traduzioni dai canti greci popolari), Ungaretti, Machado e Wordsworth sono scelti anche
per i temi di letteratura nella scuola di Pasolini. Cfr Chiarotto 1995, p. 402. Alcune delle traduzioni pubblicate possono essere frutto dellattivit pedagogica: egli ricorda, infatti, che tra le attivit della sua scuola la traduzione, in qualsiasi aspetto, loperazione pi vitale delluomo
(Dal diario di un insegnante [1948], in RR I, p. 1336).
50
Cfr. Naldini 1994, p. 24.
51
Presentazione dellultimo Stroligut [1946], in SLA, pp. 164.
52
Ibid.
53
Cfr. lapparato in Ungaretti 1992, pp. 138, 713-714.

129

Arida
Immortale
Trasporti il murmure danime spoglie?
E alla pallida che diranno mai
Pipistrelli dai ruderi del teatro,
In sogno quelle capre,
E fra arse foglie come in fermo fumo
Con tutto il suo sgolarsi di cristallo
Un usignolo solo?
(Ungaretti 1933, p. 83)

Riportiamo di seguito la versione pasoliniana 54:

Luna
Pluma dal sil,
luna in cal,
trasparinta,
rmpia,
imortl,
i purtitu un murmur di animis?
E a q insumiada
se a ghi dirni
i ntuj tra li ruvinis?
E qes ghetis tal sun?
E tra li fuejs arsidis,
come ta un fun,
cun dut qel so sgolassi di cristl,
il rosignul?

Pasolini cita in calce la traduzione in prosa dei versi friulani (anzich loriginale di Ungaretti):
Piuma dal cielo, luna calante, trasparente, acerba, immortale, porti un mormorio di anime? E a lei persa nel sonno che diranno i pipistrelli tra le rovine? E
quelle capre in sogno? E tra le foglie riarse, come in un fumo, con tutto quel
suo sgolarsi di cristallo, il rosignolo?

Di nuovo leggiamo i commenti di Pasolini su questa versione friulana:

Dallitaliano di Ungaretti io ho cercato di portare in friulano Luna, poesia musicale quantaltre mai, tutta sospesa sul filo di un discorso lontano e impertur54

130

In Il Stroligut, n. 2, 1946, ora in PO II, p. 1495.

bato come il sonno, il silenzio. E lho fatto in un momento [...] di abbandono,

ossia cercando attraverso il meccanismo delle analogie, una ineffabile corrispondenza tra parola e parola. Cos, per esempio, quel velina mi si tramutato in rampia; e lequivalenza delle parole, se isolate, non appare; ma appare invece, o almeno lo spero, ad una lettura completa della poesia. Del resto la
fedelt letterale era naturalmente ci che mi importava di meno; ma non tanto
perch ne fossi costretto dallinconciliabilit, appunto nella lettera, delle due
lingue, quanto per un bisogno di ricostruire, e non di tradurre, in friulano.
Nessuna ragione logica potr giustificare il mutamento di E alla pallida in
E a q insumiada, come invece giustificabilissimo il la si ple della traduzione del Chuzeville (v. G. Contini, Esercizi di lettura) 55.

Il termine riferito da Pasolini, rmpia, corrisponde ad arida piuttosto

che a velina in Ungaretti (a questultimo, trasparinta); laggettivo pasoliniano rimanda a rampt spoglio (o brullo secondo il vocabolario Nuovo Pirona), che si trovava tra i termini intraducibili nella nota dellautore alle Poesie a Casarsa di quattro anni prima. Nellimmagine della luna nuda si condensa anche quella delle anime non specificate da Pasolini come spoglie,
un aggettivo che ricorre invece in Ungaretti.
Laltra espressione citata da Pasolini, insumiada, richiama la stessa immagine del lessico pasoliniano rmpia-rampt: la preferenza terminologica dunque coerente. Il vocabolo insumiada ri-tradotto dal poeta persa nel sonno, non pi come pallida delloriginale, neanche come la si ple di
Jean Chuzeville 56: Cortella rileva a tal proposito il pallore, immagine visiva
della luna, [...] collegato al sapore, sensazione fisica del sonno 57 (si badi il v.
9 delloriginale ungarettiano in sogno, non tradotto da Pasolini).
In questi esempi si percepisce una certa sintesi dimmagine, come del resto stato riepilogato da Pasolini nei suoi commenti. Unaltra caratteristica
della versione friulana la scansione rapida nei versi della seconda strofa, pi
brevi rispetto a quelli ungarettiani: Pasolini dimezza il v. 7 delloriginale; riporta in friulano solo tra li ruvinis omettendo del teatro (v. 8); dividendo
in due ancora il v. 10, traduce semplicemente tra un fun senza laggettivo
fermo. Walter Siti descrive cos lo stile di Pasolini traduttore: Pasolini tende
a una semplificazione della sintassi ungarettiana, come se non sfuggisse al
mito primitivistico delle lingue ingenue 58. Con la sintesi delle immagini e
55

Presentazione dellultimo Stroligut [1946], in SLA, pp. 164.

Pasolini consulta il saggio continiano Ungaretti in francese (in Contini 1947a, pp. 74),
in cui il filologo esamina la traduzione francese di Luna e il suo esito in un traduttore-scrittore
coscienzioso, che riesce a staccare il motivo e aggiungergli un tono (ivi, p. 73): un atteggiamento analogo a quello pasoliniano.
57
Cortella 1998, p. 104, n. 31.
58
Note e notizie sui testi, in PO II, p. 1800. Con lo stesso criterio Pasolini traduce i versi
di Quasimodo, Si china il giorno e Canto di Apollion, tratti dalle Poesie del 1938 (si trovano ri56

131

le ellissi dei termini, nella ricostruzione Pasolini accelera il ritmo originario

della poesia musicale di Ungaretti 59.
Nellarco degli anni 1945 e 1946 la produzione poetica e la traduzione in
Pasolini si sincronizzano, tanto che il rapporto con loriginale viene distorto,
e loriginale stesso si identifica col testo tradotto portando allesercizio di
vere e proprie citazioni. Riprendiamo una poesia di Hosas:
Jaqueca
Los vientos eran contrarios
y zurriaban italiano;
los peces daban gemidos
entre Grado e lo Pantano.
Bajo el cuesco solo escribo
Iba tan tinto de sangre...
y en el viento sento voz
que conversan de mi muerte
como un hecho ya cumplido.
Emicrania
I venti erano contrari, e chiacchieravano in italiano: i pesci davano gemiti tra
Grado e le Paludi.
Sotto il nocciuolo scrivo solitario Andavo cos tinto di sangue... e nel vento
ascolto voci che conversano della mia morte come di un fatto gi compiuto.
(PO II, p. 660)

Nella prima strofa, dove le rime finali sono regolate, il primo e il terzo
verso riprendono esattamente quelli corrispondenti dal secondo romance intitolato Ciclo del Rey Don Rodrigo nellantologia di Bertini, Fiore di romanze
spagnole del 1939 60. Inserendo due versi propri a rime alterne (il secondo e il
quarto della stessa strofa), Pasolini restituisce lambientazione del suo Friuli
spettivamente in Quasimodo 1938, pp. 95, 156-157): le versioni di Pasolini, Al mour il d e Cant

di Apollion, vengono pubblicate per la prima volta in PO II, pp. 1503, 1505.
59
Esce nel 1947 anche una traduzione in friulano di Peso dellAllegria (edita nel saggio
Dalla lingua al friulano [1947], in SLA, pp. 283-284, anche in PO II, p. 1495; loriginale, in
Ungaretti 1942, p. 47). Pasolini rinomina erroneamente la poesia Paese probabilmente per lanalogia del titolo friulano Peis a pas (cfr. Note e notizie sui testi, in PO II, pp. 1799-1800). DallAllegria mondadoriana del 1942 unaltra poesia, Trasfigurazione (Ungaretti 1942, pp. 88-89),
si ricompone in friulano: la versione pasoliniana Trasfiguration si trova oggi in PO II, pp. 1499,
1501. Dal Sentimento del Tempo, Pasolini rende in friulano anche LIsola, e due sogni e accordi, Sereno e Sera: le traduzioni intitolate Sera, LIsola e Seren sono riportate ivi, pp. 1497, 1499.
Sulle traduzioni in friulano da Ungaretti, cfr. Ferri 1996, pp. 20-22.
60
Bertini 1939, p. 48. Lantologia unedizione universitaria allora di facile reperibilit.
Cfr. Vatteroni 2001, p. 281; lindicazione ripresa in Note e notizie sui testi, in PO II, p. 1636.

132

in modo da poter utilizzare la prima persona dellio-poeta: nellopuscolo questa poesia figura come uno dei pochi esemplari aventi lio come soggetto. Il
verso tracciato dallio-poeta (v. 6) ancora una citazione, stavolta esplicita,
da un altro romance, Las huestes de don Rodrigo, riportato nellantologia citata 61. Pasolini, lettore dei romance, si identifica in Friuli con i poeti antichi
spagnoli per rappresentare in se stesso lunit delle due tradizioni, tanto da
citare alcuni versi su due livelli differenti, nel testo della poesia e nelle parole
inserite allinterno: il poeta li cita integralmente prima ancora di tradurre, e
solo in un secondo momento li traduce in italiano.
Nella serie pseudo-spagnola la citazione sembra una estensione della reminiscenza: nella poesia La tila Il tiglio, As canta el ruiseor remoto
Cos canta il remoto usignolo (v. 7) ricorda un verso di Jimnez tradotto in
friulano da Nico Naldini, Un rossignoul dismot al anta (A ven na musica
svampidida, v. 8, ne Il Stroligut del 1946) 62. Pasolini nota a proposito della
traduzione di Naldini che questi usa il motivo ossessivo i usiej a ontin

[gli uccelli cantano] in modo che ogni volta abbia un suono e un senso
diversi 63.
Possiamo trovare ancora uneco di Jimnez con lo stesso motivo nella
poesia Las hojas firmas I fogli fermi:
Y tu alondra ignorante
agita lala jovena
sobre las hojas firmas
de Louis de Leon.
E tu, allodola ignorante, agita lala giovane sopra i fogli fermi di Louis de Leon.
(vv. 9-12, in PO II, p. 659)

Una poesia juanramoniana, Amanecer (da Espaa), suona Nadie

ya, o todava, / en el inmenso campo preparado, / que con cristal y alas / la
alondra adorna Nessuno pi, o ancora, / per limmenso campo, / che con
cristallo e ali / lallodola fa chiaro (vv. 6-9; traduzione di F. Tentori) 64:
il motivo presenta ancora una figura metaforica del poeta e dellatto del
poetare. Esiste, redatta da Naldini, la traduzione di questa poesia
61

Bertini 1939, p. 50.

Cfr. Note e notizie sui testi, in PO II, p. 1637.
63
Presentazione dellultimo Stroligut [1946], in SLA, pp. 164. Non difficile trovare la
metafora dellusignolo anche in Machado: que en tu rbol viejo suene el canto adolescente, /
del ruiseor eterno la dulce meloda (A Narciso Alonso Cors de Castilla, vv. 43-44, da Elogios,
in Machado 1994, p. 534).
64
Jimnez 1946, pp. 82-83. Cfr. Ruffinatto 1976, pp. 99-100; anche la nota seguente sulla
traduzione di Naldini.
62

133

spagnola,pubblicata per in anni pi tardi 65. Il citato Fray Luis de Len

(1527-1591) 66 un altro poeta spagnolo, non moderno ma cinquecentesco, e
per di pi mistico 67; viene tradotto anche da Pasolini (i testi sono rimasti inediti) 68.
E` utile ricordare la citazione da Mistral in apertura del secondo numero di
Stroligut (agosto 1944), che suggerisce una simile immagine delluccellopoeta: Bu Diu, Diu am, sus lis alo / de nosto lengo provenalo, / Fai que
posque avera la branco dis aucu!. Laccompagna la traduzione in prosa friulana di Pasolini: Bon Diu, Diu amic, su lis alis da la nustra lenga provensl, fa
chi possi riv ta lis ramis dai usiei 69.
In un intervento del 1946 Pasolini dichiara che il dialetto ha bisogno di ricostruire, e non di tradurre 70. Perci, lontano da unaccezione convenzionale,
egli si permette anche di scegliere di non tradurre. Due versi del componimento
spagnoleggiante El remusgo La brezza restano infatti non tradotti: Rebasa
los repajos resolanos. / Remoto resuello eshala en cielo (vv. 7-8) 71. Pu anche
darsi che si tratti di una svista, ma difficile che i due endecasillabi, in una redazione pulita, sfuggano allattenzione dellautore. Data la traduzione proposta da
Falchi (identica in PO II, p. 667), Valica i recinti assolati. Remoto respiro esala
in cielo, e considerando unanalogia sensoriale tra la brezza e il mio corpo liscio, in analogia coi tempi delle prime poesie casarsesi nelle quali il poetatraduttore ribalta anche il senso delloriginale; la mancata traduzione potrebbe
invece celare la presenza di un eros narcisistico carnale.
Ricordiamo che le prime poesie dialettali sono state generate attraverso la
65

La traduzione, intitolata Alba, si trova in Naldini 1958, p. 29, poi in Naldini 1988, p.
21: No resta p nissn / tal ciamp imns / inlumint da lala di cristl / di na dula (vv. 6-9). I
due opuscoli poetici di Naldini del 1958 e del 1988 fungono da omaggio al volume mai pubblicato dallAcademiuta, Galeriis. Gli accademici pubblicano, dopo anni, i loro volumi di poesie, desiderati e progettati da Pasolini: esce nel 1985 il volume di Tonuti Spagnol, La Cresima e
Timp piardut. Tutte le poesie friulane; invece Ovidio Colussi raccoglie i suoi versi dialettali in
Nei giorni dellAcademiuta.
66
Le riviste dellepoca pubblicano due poesie di Fray Luis de Len: Dimora del cielo
(versione metrica di Oreste Macr) in Prospettive, n. 30-31, 14 giugno-15 luglio 1942, p. 9;
A Felipe Ruiz (versione metrica di Oreste Macr), in La ruota, a. IV, n. 5, maggio 1943, pp.
146-147. Una possibile fonte per conoscere i versi di Fray Luis de Len la celebre Historia de
la lengua espaola (Lapesa 1942, p. 166). Cfr. Vatteroni 2001, p. 282, n. 48; PO II, p. 1636.
67
Cfr. Vatteroni 2001, p. 283.
68
Cfr. Note e notizie sui testi, in PO II, p. 1793.
69
I brani sono citati dalledizione anastatica (Pasolini 1994a). Citiamo anche la versione
italiana di Mario Chini: Buon Dio, benigno iddio, fa che, sullale / di questa nostra lingua
provenzale, / raggiunger mi sia dato la rama dellaugel (vv. 33-35; in Mistral 1920, p. 2).
70
Presentazione dellultimo Stroligut [maggio 1946], in SLA, p. 164.
71
Questi due versi contengono un neologismo, repajo, che sarebbe in spagnolo reparo riparo, difesa, e un italianismo, eshala, anzich la forma corretta exhala. Cfr. Falchi 2003, p.
135, nn. 62-63.

134

traduzione bidirezionale tra italiano e friulano, che implica la duplice natura

del testo poetico: in friulano e in italiano, ogni versione dotata di una validit
autentica. Sul piano teorico il friulano di Pasolini si situa in una posizione privilegiata ed esclusiva rispetto allitaliano, come lingua pura ideata per la poesia,
secondo unidea-cardine di stampo anceschiano: di conseguenza lautonomia
linguistico-letteraria viene promossa dallAcademiuta pasoliniana e dalle sue riviste alla met degli anni Quaranta. Con tale percorso lalloglotto Pasolini, ora divenuto anche diglottico in due lingue appartenenti a diversi strati sociali, intende attribuire al friulano un valore equivalente alla lingua 72, se non addirittura
una dignit linguistica assoluta, in maniera quasi rivendicativa, ribaltando la dicotomia gerarchica tra lingua e dialetto 73. E` significativo, in tal senso, modificare
il titolo dei celebri versi tommaseiani, tradotti da Pasolini liberamente 74, da Alla
72
Sullidea del friulano come lingua, ricordiamo larticolo pubblicato nel primo numero
di Stroligut di c da lAga dellaprile 1944, Dialet, lenga e stil, in SLA, pp. 61-67.
73
Un atteggiamento oppositorio alla supremazia della lingua sul dialetto si manifesta nella polemica contro lautorit riconducibile nello zoruttismo e contro le maggiori lingue romanze istituzionali. Il giornale pubblicato a Casarsa entra gradualmente in conflitto con listituzionalizzato zoruttismo. Gi la sua denominazione era ricavata antagonisticamente dallalmanacco pubblicato dalla Societ Filologica Friulana, Il Strolic Furlan (strolic < ASTROLOGU), trasformato nel pasoliniano Stroligut, detto in variante casarsese e declinato con il diminuitivo. Dopo un intervento fondativo, Presentazione dellultimo Stroligut del maggio
1946 (in Libert, 26 maggio 1946, ora in SLA, pp. 162-166), Pasolini scrive il primo articolo
a carattere anti-zoruttiano su una rivista nazionale, La Fiera letteraria: una critica, quindi,
alla Societ Filologica Friulana, lautorit udinese, dal titolo Lettera dal Friuli (in La Fiera letteraria, a. I, n. 21, 29 agosto 1946, ora in SLA, pp. 172-175). A proposito dellanti-zoruttismo
Yamamoto cita una posizione critica (datata 1905) nei confronti del poeta ottocentesco da parte di Domenico Del Bianco, fondatore di Patrie dal Fril. Cfr. Yamamoto 1988, p. 57. Allarticolo di Pasolini replicano: Giorgio Provini, allievo di Bindo Chiurlo (estimatore e studioso di
Zorutti), con larticolo A Fiera letteraria (in Messaggero veneto, 29 settembre 1946); Bepo
Marchetti, insegnante e filologo (in rapporto di reciproco rispetto con Pasolini), con larticolo
Antizoruttismo sul giornale in dialetto da lui promosso, Patrie dal Fril (6 ottobre 1946). Di
nuovo Pasolini scrive sul quotidiano udinese Libert (16 ottobre 1946), Tranquilla polemica
sullo Zorutti (ora in SLA, pp. 176-180); replicato da P.B., Plovisine (in Patrie dal Fril, 27 ottobre 1946). Con larticolo successivo, Che cos dunque il Friuli? (in Libert, 6 novembre
1946, ora in SPS pp. 33-36), Pasolini attacca ancora i dirigenti di Udine, ma con un indirizzo
pi spiccatamente politico, chiamando in causa la polemica a favore dellautonomia regionale.
Pasolini anti-zoruttiano fino in fondo, anche in Dissensi per un sommario di letteratura friulana (in Quaderno romanzo, n. 3, giugno 1947, ora in SLA, pp. 221-223). Gi nel 1946 Pasolini sostiene che rispetto alla verginit del dialetto, una lingua (come litaliano e il francese)
corrotta da una coscienza poetica. Cfr. Volont poetica ed evoluzione della lingua [1946], in
SLA, pp. 160.
74
Sulla traduzione in friulano da Tommaseo, cfr. Santato 1996, pp. 313-318; Ferri 1996,
pp. 15-19. In Amado mio, in cui i Canti del popolo greco suonano come basso continuo, uno dei
passi citati compare in questa maniera: Desiderio canterell: Il tuo occhio un sole e il
tuo occhio luna..., ma traducendo i versi in dialetto (RR I, p. 216; nella stesura utilizzata per
ledizione del 1982 i versi sono specificati come di Tommaseo, p. 147). Secondo Siti, non si
tratta di Tommaseo, dato che Pasolini cancella lattribuzione inserita in un primo momento

135

Dalmazia ad A la so Pissula Patria 75, e pubblicare la propria versione su Il Stroligut del 1945 per inaugurare la serie di traduzioni a cura degli accademici friulani. Per Pasolini la traduzione concepita prima di tutto empiricamente, per
servire poi a trascendere gli schemi convenzionali e classificatori: Pasolini si inserisce tra i poeti consapevoli della creativit nella traduzione 76.
Dopo le traduzioni di poeti celebri redatte in un quaderno nel 1945, il
tradurre assume la funzione dellindice pi evidente di un friulanolingua 77; il friulano, una lingua minore ma non mai dialetto, per Pasolini,
ha bisogno di traduzioni essendo queste il passo pi probatorio per una sua
promozione a lingua 78, cio traduzioni come una prova di parit; bisogna
rendere il dialetto come una traduzione ideale dellitaliano ossia come una
metafora di esso 79. Il traduttore in dialetto si cimenta cos in un gioco difficile di sostituzioni foniche e melodiche 80: Pasolini definisce la traduzione
come sostituzione, ricorrendo ancora a riferimenti di carattere musicale.
Paradossale , per, laccusa di Pasolini contro le traduzioni dialettali dei leopardiani Paralipomeni e della Divina Commedia, testi nei quali a suo parere il
dialetto subisce una umiliazione, dal momento che in essi una nuova natura, tutto il cromatismo, il descrittivismo e limplacabile buon umore non
fanno niente altro che realizzare una (voluta, vero) deformazione o ripetizione caricaturale 81. Quello che Pasolini intende che il dialetto pu diventare lingua, senza tuttavia comportarsi mai da lingua maggiore, ponendo in
risalto le proprie acerbit e grazie. Ci conviene interpretare il termine pasoliniano metafora non pi come semplice spostamento da una lingua allaltra, ma piuttosto come una resa materialistica del non-verbale, unassoluta
metafora met fero e quindi come materia, estensione di suoni e tinte 82.
(cfr. Note e notizie sui testi, in RR I, p. 1670, n. 5); mentre Santato sostiene che i versi sono ripresi pi che liberamente da uno degli ultimi testi della sezione La Famiglia dei Canti (Santato
1991, p. 320). La congiunzione del sole e della luna che riveste il tu si riconosce effettivamente nei versi del canto indicato da Santato: Fai sole il viso, e luna il petto; Hai compagno il
sole, la luna amica; Hai del sole le bellezze, della luna i candori (Auguri alla signora, rispettivamente vv. 3, 14, 16, in Tommaseo 1943, p. 179). Questi casi costituiscono un esempio della
traduzione e della citazione libera di Pasolini.
75
Nel titolo della versione friulana figura Pissula Patria (Piccola Patria): uno slogan
coniato da Pacifico Valussi nella seconda met dellOttocento: rispetto alla grande patria, lItalia, il paese si distingue destando uno spirito patriottico in Friuli.
76
Ci appoggiamo sulla tesi di Benjamin che riguarda lapporto della traduzione, la quale
pu rendere concepibile una lingua pura: Il compito del traduttore (in Benjamin 1995, pp.
39-52), saggio scritto nel 1921 e pubblicato nel 1923 insieme alle traduzioni da Baudelaire.
77
Presentazione dellultimo Stroligut [1946], in SLA, p. 163.
78
Dalla lingua al friulano [1947], ivi, p. 282.
79
Sulla poesia dialettale [1947], ivi, p. 257.
80
Dalla lingua al friulano [1947], ivi, p. 283.
81
Ibid.
82
Il Friuli autonomo [1947], in SPS, p. 42. Troviamo uneco in un Mallarm, interpretato
da Luciano Anceschi, dallidea di una lingua assoluta: Mallarm fonda una teoria del linguag-

136

Allo stesso tempo il suo gioco (sia il comporre che il tradurre in dialetto)
unoperazione pi concettuale, metaforica o metalinguistica, potremmo dire;
per questo Pasolini traduce principalmente poeti contemporanei, per la maggior parte non italiani, che tentano a livello europeo una ricerca simile nella
propria lingua poetica, e con i quali il poeta in Friuli pu condividere la sua
esasperata coscienza linguistica 83.
Lo stato di lingua minore percepito da Pasolini risulta afflitto da una sorta
di complesso essere minore, daltronde, acquista una connotazione positiva
una volta messo a confronto con una lingua nel sistema di traduzione. Questo stato descrivibile, per analogia, con il complesso di Edipo, cos come citato in un discorso pasoliniano sullautonomismo friulano, che si manifesta in una
forma di repulsione contro la cosiddetta civilt 84. Pur mettendo in funzione
lapplicabilit e la praticabilit del dialetto come mezzo espressivo poetico, Pasolini cerca di connettere il dialetto stesso agli ideali romanzi che rappresentano
le origini della lingua poetica, e quindi della poesia 85.
Nel Pasolini che adopera accanitamente il dialetto per la poesia, e ora anche per la traduzione, non sembra facile riconoscere una posizione comune a
quella di Sergio Solmi, autore-traduttore tra i pi rappresentativi dellepoca:
Solmi tratta della nascita della traduzione poetica nel saggio compreso in
Poeti antichi e moderni tradotti dai lirici nuovi, a cura di Luciano Anceschi e
Domenico Porzio (Milano, Il Balcone, 1945), dal titolo Del tradurre i versi:
la traduzione nasce, a contatto col testo straniero, con la forza, lirresistibilit dellispirazione originale. Alla sua nascita presiede qualcosa come un moto
dinvidia, un rimpianto daver perduta loccasione lirica irritornabile, di averla lasciata a un pi fortunato confratello daltra lingua. E` lo stesso movimento
che spinge molti buoni scrittori al plagio 86.
Eppure questo stesso senso mistico del furor poeticus, mescolato con la
coscienza di trovarsi in una posizione ancillare, condiviso da Pasolini che,
avvalendosi di diverse antologie pubblicate in quegli anni, sta per affrontare
una vera e propria traduzione 87, e che dichiaratamente non ammette pi lesclusivit del dialetto per soffermarsi sullunit di varie lingue romanze. Nel
1947 la sua rivista prende la nuova denominazione Quaderno romanzo 88,
gio che aspira a diventare linguaggio e ideale, tale da giungere a esprimere la vita profonda delle analogie, il complesso, infinito sistema universale delle analogie (Anceschi 1992, p. 201).
83
Dalla lingua al friulano [1947], in SLA, p. 283.
84
Cfr. Il Friuli autonomo [1947], in SPS, pp. 43-46.
85
Sulla friulanit assoluta, tradizione romanza, cfr. Academiuta di lenga furlana [1945],
in SLA, pp. 74-76; Volont poetica ed evoluzione della lingua [1946], in SLA, pp. 159-161.
86
Anceschi & Porzio 1945, p. 239.
87
Lassenso di Pasolini si legge in Dalla lingua al friulano (1947): [...] quanto ora ci importa un dato esterno e utilitario del tradurre (e per quel che riguarda le difficolt non banali
e gi risapute della traduzione, rimandiamo ai saggi di Solmi, Montale, Ungaretti ecc. raccolti
dallAnceschi in un interessante volume) (SLA, p. 282). Si intende lantologia appena citata.
88
Pasolini ispirandosi a Graziadio Isaia Ascoli, ambisce allunit linguistica ladina. Confi-

137

una concretizzazione del progetto simile a quello pan-romanzo dei felibri francesi. Vi si leggono testi che riguardano il catalano, il castigliano,
persino lalbanese, e naturalmente limmancabile friulano (la scelta non
accettata nemmeno da Giuseppe Marchetti, uno dei pochi simpatizzanti locali di Pasolini 89). Nel prosieguo della promozione del dialetto, la centralit del friulano viene paradossalmente sostituita da un affiancamento alle
altre lingue romanze, alla pari con una di esse, anche se questo dialetto occupa ancora una posizione preminente: gi nella tesi di laurea su Pascoli
(redatta nel 1945), accanto alla traduzione grigionese di Orfano (di Domenico Mosca, citata da Pascoli nella nota alla sesta edizione di Myricae del
1903 90), Pasolini presenta le versioni friulane di due myricae: Lontana (il
pi diafano dei racconti lirici del Pascoli; il pi lirico; questa lirica musicalissima 91) e Temporale; e di uno dei Canti di Castelvecchio, Viatico 92. Il
da a Contini il progetto di rinnovamento della rivista derivato da un ideale di stampo ascoliano:
che ne direbbe che lo Stroligt (magari mutando nome) divenisse una piccola rivista, ma pi
poetica che filologica, di tutte le parlate ladine? [...] Io penso a quel gigantesco volume dellAscoli in cui una curva ideale unisce lEngadina al Friuli, in cui tutti quegli s finali, quelle palatali, quei dittonghi sono come impregnati di un inquietante aroma dalta montagna. [...] dal
cuore della Svizzera ai monti di Gorizia potrebbe disegnarsi quella regione ideale e astratta la
cui presenza era stata indicata dallAscoli (Lettera a G. Contini [27 marzo 1946], in LE I, p.
242). Con il volume dellAscoli sintende il primo volume dellArchivio glottologico italiano che contiene i Saggi ladini di Ascoli (Ascoli 1873). Gli studi di Ascoli occupano una parte
fondamentale nella biblioteca di Pasolini. Cfr. Ciceri 1997, p. 187, n. 5. Nei Saggi ladini, Ascoli
indaga i legami lessicologici tra le valli dei Grigioni, della Ladinia, della Lombardia, del Friuli e del Veneto.
89
Cfr. Marchetti 1947b.
90
Cfr. Pascoli 1940, p. 1268. NellAppendice alla parte introduttiva della tesi di laurea,
sulla versione di Domenico Mosca Pasolini commenta erroneamente: una traduzione in rumeno (Pasolini 1993, p. 108).
91
Ivi, rispettivamente pp. 44, 121.
92
Le traduzioni friulane di Pascoli si trovano oggi in PO II, pp. 1488-1493. Linserimento
dei due testi mira a mostrare un esempio della lingua inventata, vicina a quella di Adamo.
Cfr. Pasolini 1993, pp. 108-109. Nel saggio La lingua della poesia del 1956, Pasolini cita di nuovo lepisodio dellOrfano in dialetto riferito da Pascoli stesso: [...] il grande desiderio irrealizzato del Pascoli era di evadere compiutamente, dalla lingua maggiore da lui gi ridotta a minore, verso il dialetto. Testimonianza di questo desiderio, chiaramente implicito in tutta la sua
opera, sono le accorate parole che egli scrive a proposito della traduzione di una myrica in una
lingua fraterna (il grigionese) (SLA, p. 1012). Il saggio ricalca gli appunti continiani su Pascoli (Il linguaggio di Pascoli), in cui il filologo cita il nome del poeta friulano. Dopo i riferimenti sui tentativi di una lingua inventata di Pascoli e di Stefan George, Contini scrive: ora, la linea pascoliana persiste ed ancora attuale, specialmente se si adotta il punto di vista da cui ci
siamo posti, quello linguistico; ed attualit vivacissima se si pensa agli esperimenti compiuti in
questi ultimi anni da un animoso poeta, romagnolo del resto, ma che ha cominciato a scrivere
in friulano, Pier Paolo Pasolini, e dalla giovane scuola che riusc a promuovere e riunirsi attorno. Se si valutano nel loro insieme i prodotti di questo singolare flibrige friulano, indubbio
che li caratterizzi proprio il gusto di operare, con temi anche modernissimi, in una materia verbale che come tale sia inedita: a un simile esperimento sarebbe difficile negare il predicato di
pascoliano (Contini 1955, p. 238).

138

poeta redattore del Fiore di poeti catalani 93 non traduce in friulano, bens in
italiano 94 (mentre scrive i saggi in friulano solo nei primi due numeri del
1944). Non a caso cessa qui la pubblicazione del periodico friulano di Pasolini, originariamente destinato a sancire legemonia del dialetto in senso estetico.
Per meglio dire: Pasolini si orienta verso una molteplicit di lingue, in
particolare di quelle minori 95. Quando inizia a intervenire sulle riviste nazionali, quali La Fiera Letteraria 96 e Poesia (diretta da Enrico Falqui) a partire dallestate del 1946, emerge prima la sua figura come poeta friulano e
specialista della poesia friulana, poi gradualmente quella di critico della poesia in vari dialetti italiani 97. Gi dal 1947 in Quaderno romanzo, rassegna
di varie parlate romanze, vi scorgono accenni a diverse figure dialettali in Italia: Sguardo ai dialettali 98 una recensione ai periodici sulla poesia dialettale
attivi in Italia (Musa dialettale di Verona, Romanzesca di Roma, Fogolr di Milano), che creano insieme un movimento per innalzare lo status di
genere. Il saggio Sulla poesia dialettale (pubblicato in Poesia, VIII, ottobre
93

Corredato da una nota sulle uniche origini provenzali e italiane della letteratura catalana, il numero unico di Quaderno romanzo dedicato allantologia dei poeti contemporanei
in catalano (salvo il primo poeta del Quattrocento): Joan Rois de Corella, Jacint Verdaguer, Miquel Costa I Lloblera, Joan Alcover, Joan Maragall, Josep Carner, Carles Riba, Manuel Bertran
I Oriola, Carles Card. Cfr. Pasolini 1994a. Contini gioca un ruolo importante in primo luogo
per lampliamento dei temi trattati nella rivista ad altre lingue romanze, poi concretamente con
la scelta dei catalani; infatti Contini a presentare a Pasolini Carles Card, poeta sacerdote in
esilio a Friburgo, dove il filologo insegna: ho scritto al poeta catalano Carles Card, chiedendo la collaborazione sua e di altri scrittori suoi contemporanei. E i romanci? Le sar possibile
trovare qualcosa? Oltre a versi, potrebbero trovare posto nello Stroligut, scritti filologici o saggi
di poesia popolare romancia (lettera a G. Contini [7 maggio 1946], in LE I, p. 247); ho ricevuto e in gran parte gi letto lantologia catalana inviatami da Carles Card; una cosa stupenda.
E` stato per me un affollarsi di fantasmi dimenticati, un ritorno alle fonti... Una lingua e una civilt sconosciute hanno fatto in modo che ricordassi il senso di certi termini poetici, che mi erano divenuti troppo famigliari. Ho avuto anche tra le mani in questi giorni una ventina di numeri del Fgl ladin [...]. A Roma uscito il primo numero di una Italia dialettale (lha gi visto?) (lettera a G. Contini [20 luglio 1946], in LE I, p. 252). Sulla segnalazione di Contini intorno ai catalani portatori di ideali analoghi a quelli di Pasolini, cfr. Note e notizie sui testi, SPS,
p. 1741.
94
Le traduzioni italiane dei poeti catalani ad opera di Carles Card subiscono interventi
di Pasolini (ho quindi dovuto io stesso supervisionarle, lettera a Leonardo Sciascia [4 luglio 1953], in LE I, p. 582). Pasolini riprova personalmente a tradurre in italiano Ballata di Joan
Rois de Corella (in PO II, p. 1359).
95
Nel 1972 Ferdinando Camon d un giudizio al Pasolini del periodo tardo-friulano:
Pasolini usa molti dialetti (quello romanesco lo imparer pi tardi), ma proprio per questo
non ha un dialetto: nessuno suo (Camon 1972, p. 84; corsivo dellautore).
96
Su La Fiera Letteraria compare una segnalazione anonima de Il Stroligut del 1946
(n. 2).
97
Fino alluscita de La meglio giovent Pasolini ritenuto principalmente un critico della
poesia dialettale. Cfr. la recensione a La meglio giovent di Antonielli del 1955.
98
Ora in SLA, pp. 218-220.

139

1947) 99 il primo lavoro organico sullargomento, preliminare allantologia

del 1952, Poesia dialettale del Novecento.
Applicandosi alla traduzione, il poeta esercita un vero pastiche linguistico: infatti linteresse verso la traduzione in dialetto cessa nel momento in cui
la traduzione presenta limiti nelle lingue in uso, bench Walter Siti attribuisca i motivi della traduzione in dialetto principalmente a fattori politici 100.
Le varianti possono moltiplicarsi al punto che nella raccolta del 1949,
Dov la mia patria, il poeta ne introduce dieci, appartenenti esclusivamente
al Friuli occidentale. Anche quando ci si limita ad una zona ristretta, basta
spostare il campo linguistico da uno allaltro, e si trova un ulteriore mezzo
espressivo, mai esperito prima per la poesia. Possiamo ricordare lepigrafe di
Shelley per il manifesto dello Stroligut, Dialet, lenga e stil (1944): nellinfanzia della societ ogni autore necessariamente un poeta, perch il linguaggio stesso poesia 101. E cos emerge lintercambiabilit della lingua; piuttosto che ad un uso realistico, il poeta ricorre a un continuo spostamento, o ad
un subentrare dei linguaggi luno rispetto allaltro, che caratterizza tutta la
carriera artistica del Pasolini interdisciplinare 102.
In termini pi precisi, con libert e arbitrariet, senza assumere una posizione oggettiva, interiorizzando le fonti al di sopra dellintertestualit Paso99

Ora ivi, pp. 244-264.

Cfr. Note e notizie sui testi, in PO II, p. 1784. Lidea di autonomia riguarda innanzitutto, per Pasolini, larea linguistica; un fenomeno estetico e sentimentale: lautonomia friulana per noi una conseguenza evidenziata dal maturare e chiarificarsi di un amore puro (Al lettore friulano [1946], in SLA, p. 157). Al discorso anti-zoruttiano si unisce in maniera non coerente una tesi favorevole allautonomia regionale. Con un articolo del 1946, Che cos dunque il
Friuli? (in Libert, 6 novembre 1946, ora in SPS pp. 33-36), Pasolini si oppone allantiautonomia regionale sostenuta dal Partito Comunista. Avendo aderito nel 1945 allAssociazione per lautonomia Patrie dal Fril, Pasolini sovrappone lintento poetico a quello politico.
Nel 1946 Pasolini si iscrive al Partito Comunista: per questo si crea gradualmente una frattura
nel rapporto con il movimento autonomistico (sostenuto principalmente dalla SFF udinese e
dalla DC), e con il Movimento Popolare Friulano (cui aderisce dalla sua fondazione, avvenuta
allinizio del 1947), contro cui il PCI si oppone. Pasolini si ritira dal dibattito sullautonomia
con larticolo pubblicato in Quaderno romanzo, Il Friuli autonomo del giugno 1947 (ora in
SPS, pp. 41-49); la sua uscita dal movimento contestata da Bepo Marchetti su Patrie dal
Fril (cfr. Marchetti 1948); nel frattempo la Costituente approva a giugno lautonomia speciale al Friuli-Venezia Giulia, per poi sospenderla. Cfr. il capitolo Pasolini e lautonomia friulana,
in DAronco 1990, pp. 189-202.
101
SLA, p. 61 (corsivo delloriginale).
102 `
E possibile trovare nella traduzione del Pasolini dialettale un sistema analogo alla trasposizione avvenuta negli anni Sessanta tra letteratura e cinema. John P. Welle sostiene riferendosi alla sceneggiatura collocata tra i due generi: just as the screenplay in the 1960s will come
to represent for Pasolini il dato concreto del rapporto tra cinema e letteratura and will become, in Pasolinis famous formulation, una struttura che vuole essere altra struttura, so too his
Friulan translations of the 1940s may be seen as hybrid structures with important metapoetic
and mediating functions (Welle 1999, p. 102).
100

140

lini ricrea un tono poetico derivato dallidea di una lingua pura, mai abbandonata, anche quando sembra copiare o addirittura mimare ci che si manifesta in un altro contesto, oppure in una realt esterna. Nella sua genesi, al
momento della traduzione, la lingua pura figura idealmente come un punto
di convergenza di diverse lingue complementari e familiari tra loro: se precedentemente, attraverso la traduzione, la poesia pura sembrava concretizzarsi in un dialetto, ora Pasolini libera lidea della poesia pura, tenendola viva
in un concetto di traduzione fondato sulla relativit delle lingue. Nel 1957
Pasolini, connotando la libert linguistica come espressa in una lingua
fondamentalmente eletta e squisita, ricava una frase di DAnnunzio da un
saggio di Contini: lo stile possiede una sua, interna e ineffabile, resistente virt vitale 103. Pasolini, tra i redattori della rivista Officina, accusa i
poeti della generazione precedente che adoperano la lingua pura e che praticano lelusivit, presentando allo stesso tempo la tesi di un plurilinguismo
e contrapponendo alla poesia pura i propri schemi non lirici, in un dualismo alquanto riduttivo rispetto alla situazione critica degli ultimi anni Cinquanta, come rileva Niva Lorenzini 104. Il poeta, cosciente della latente ineffabilit della poesia, mette in gioco vari registri linguistici, in una tessitura di rimandi continui metafore appunto non facendo altro che sottolineare
linterna traducibilit della lingua 105, come scriveva del resto Contini a proposito della lingua interiore dello stesso Pasolini, conclusa, sistematica, quasi marmorea.

103
La libert stilistica, uscito su Officina, n. 9-10, giugno 1957, riportato in Passione e
ideologia [1960], ora in SLA, pp. 1232-1233.
104
Cfr. Lorenzini 1999, pp. 138-140; Lorenzini 1991, p. 66. E` una strategia di Pasolini
condannare gli ermetici, per distinguersi tra gli sperimentalisti; proprio per tale scopo rimane
elusa la definizione dello sperimentalismo separato dalla neo-avanguardia. Sulla confusione
tra i due movimenti in Pasolini, cfr. Lorenzini 1998.
105
Contini 1943, p. 354.

141

5
LA MEGLIO GIOVENT, UN CANZONIERE FRIULANO

5.1. Struttura e versificazione de La meglio giovent

Alla ricerca, sin dalla giovane et, di una figura totale ed unitaria di se stesso, Pasolini, con La meglio giovent 1, ridisegna la propria storia individuale
e letteraria a Roma. La chiusura effettiva di una stagione gli offre unoccasione
per redigere un corpus poetico in dialetto, con una rivisitazione delle proprie
opere in una lingua non pi praticata. Un periodo che sintetizza per Pasolini il
passato si ricompone materialmente in fascicoli organizzati, dove compare
limmagine del s ormai entrato in una dimensione arcaica; doppiamente arcaica, anzi, poich gi negli anni friulani egli si era visto appartenere al passato, e
quindi aprioristicamente perduto. Fortini descrive questa attitudine pasoliniana, narcisistica e sofferta nei confronti dellopera, riconoscendovi il suo
pi floreale manierismo funerario 2, e Pasolini stesso ammette, oltre due decenni dopo, di aver cantato in falsetto 3. Per il giovane Pasolini la definizione di s in quanto poeta non viene mai messa in discussione: risulta piuttosto un assioma ovvio e assoluto, persino puro, immenso in un piacere narcisistico, con lestendersi di un io pascalianamente eterno e infinito, quindi privo
di coordinate spazio-temporali. E` un discorso legato al soggetto perduto,
escluso dal presente e dal luogo in cui il poeta si trova. Il percorso che si compie con unantologia dei versi friulani rappresenta una forma di regresso,
una novit che nasce da uno sguardo al passato: il regresso verificabile in
altre sedi, come Lusignolo, il corpus dei versi italiani composti in Friuli, se lo
si osserva nella sua versione definitiva del 1958; oppure il romanzo Il sogno di
una cosa; o ancora, in modo esasperato, La nuova giovent del 1974 4. Ne La
1

La meglio giovent, Firenze, Sansoni, Biblioteca di Paragone, 1954, ora in PO I, pp.

1-159.
2

Esistenza e manierismo in Pier Paolo Pasolini [1977], ora in Fortini 1993, p. 155.
Dallautopresentazione del 1974, [Quarta di copertina di La nuova giovent], in SLA,
p. 2692.
4
La nuova giovent. Poesie friulane 1941-1974, Torino, Einaudi, 1975. Nello stesso perio3

143

meglio giovent si chiude il passato trascorso in Friuli: il soggetto regredisce

fino a scomparire in unautobiografia resa impersonale, quindi mitizzata, e il
mondo attorno, gi connotato in maniera soggettiva, si cancella nella raffigurazione poetica. Occorre comunque trattare di un Friuli arcaico, cristiano
leggibile nel motto dello stemma dellAcademiuta, O cristian furlanut / plen
di vecia salut; e avvalersi della lingua romanza, ricorrendo sempre a un repertorio tematico intimo. Questultimo elemento rimane latente, nel basso
continuo de La meglio giovent, con funzione di autobiografia poetica: come
abbiamo visto pi volte, es-primere pu significare in Pasolini occultare,
contenere in oscurit, in maniera non solo ermetica, ma anche in accezione
coerente a ci che egli mutua dai modelli dellantica letteratura romanza. Sin
dal primo momento, il friulano pasoliniano contribuisce a celare, non a esprimere, analogamente a quanto accade nella forma poetica, come verificato tra le
Poesie a Casarsa. Ora lentit della raccolta assume la medesima funzione con
la sua architettura antologizzante, in cui gli anni friulani si concludono, emergendo come un periodo definibile solo allinterno di unopera poetica. Bench
individuata come un testo totale, ossia un macrotesto 5, La meglio giovent
non si pone, tuttavia, come vera e propria raccolta esauriente, bens come ricostruzione sistematica fondata sullinclusione e sullesclusione di singole poesie 6: quanto alla selezione per ledizione del 1954, vengono cassati alcuni versi
della prima e seconda versione di Poesie a Casarsa; tra gli esclusi, quelli appartenenti alla seconda verranno poi ripresi nelle Poesie dimenticate del 1965 7.
Nella ristampa del 1975, infine, il corpus friulano, costituendo la prima parte
de La nuova giovent, prende una forma pi completa rispetto alledizione del
1954. Prima di argomentare sullintegrit de La meglio giovent, precisiamo
che in questa sede ci atteniamo alla prima edizione sansoniana (ora in PO I),
poich bisogna concepire quella del 1975 principalmente nellinterdipendenza
con la Seconda forma de La meglio giovent datata 1974, che occupa laltra
met del volume 8.
do, poco prima della morte, Pasolini riprende e manda in stampa La divina mimesis, unopera
iniziata nel 1963, con non pochi ritocchi o aggiunte.
5
Dalla premessa di Antonia Arveda a Pasolini 1998, p. XV.
6
Marco Forti descrive il canzoniere friulano come un impegnatissimo lavoro di cesello,
di pi che avvertita coscienza della forma (Forti 1963, p. 220).
7
Poesie dimenticate, Udine, Societ Filologica Friulana, 1965 (a cura di Luigi Ciceri, editore amico di Pasolini).
8
Nella recensione alledizione commentata de La meglio giovent Rienzo Pellegrini affronta opportunamente la questione: la Arveda assume la raccolta cos come si articola nel 75
ed scelta che non persuade fino in fondo: quello del 75 mi sembra libro da considerare nella
sua integrit, nella complementariet delle due scritture, delle due facce in frizione (Pellegrini
1999, p. 142). Sul gioco di specchi tra le due versioni, cfr. Meekins 1999; Muiz Muiz 1988.
Come Pasolini dichiara apertamente nella nota, La meglio giovent riportata nelledizione del
1975 e accresciuta di una serie di poesie, subisce cambiamenti nella struttura e reca non poche
varianti nei singoli componimenti (cfr. Nota [1974], in PO II, p, 519). I recuperi delle Poesie

144

Lorigine de La meglio giovent del 1954 potrebbe risalire fino al 1943,

anno in cui viene redatta la versione ampliata di Poesie a Casarsa, che Pasolini
tenta pi volte, fra gli anni 1943-1946, di pubblicare 9. La seconda edizione
linguisticamente corretta preparata in pochi mesi dopo luscita del libro,
e successivamente raddoppiata per poi confluire nella prima sezione de La
meglio giovent 10. Il progetto cresce in modo da non poter pi mantenere il
profilo originario, mentre il repertorio di Pasolini si orienta ormai verso direzioni differenti e molteplici.
Nel 1947 Pasolini, ottenuto lincarico di insegnante presso una scuola
media di Valvasone, incontra il collega Sergio Vaccher, attraverso il quale si
addentra nella vasta pluralit delle varianti friulane 11, oltre la semplice dicotomia tra il friulano standard e quello occidentale minore. In seguito nascono il primo poema epico-narrativo El testament Corn e le poesie per la
raccolta Dov la mia patria del 1949.
Attraversata una fase epica e pluridialettale, nel primo anno romano
dimenticate comportano il raddoppiamento proporzionale nelle sezioni Lieder e Appendice
(1950-1953). Va ricordato che con La nuova giovent Pasolini intende principalmente produrre
varianti molteplici per raggiungere limpossibile parola ultima e definitiva, perci le modifiche apportate sui versi della prima forma devono essere contestualizzate insieme a quelle
fondamentali della seconda forma. Sui recuperi e sulle varianti, cfr. lapparato curato da Arveda, in Pasolini 1998, pp. 397-417. LOpera omnia mondadoriana opta per ledizione del
1954, senza per riportare quella del 1975: nella parte occupata da La nuova giovent, resta
solo la Seconda forma (in PO II, pp. 395-527; un problema derivato da Bestemmia del 1993).
Per una lettura completa de La nuova giovent, si rimanda a Pasolini 2002. Nella terza appendice a La meglio giovent (in PO I, pp. 251-289), inoltre, restano mutilate le due raccolte Dov
la mia patria e Tal cour di un frut, tolte le poesie confluite nel canzoniere del 1954; in BE, invece, esse mantengono la forma integrale.
9
Walter Siti colloca la prima ideazione di una completa raccolta friulana verso gli anni
1944-1945, mentre noi riteniamo che il poeta inizi a sviluppare la prima raccolta casarsese fino
a conferirle una fisionomia completa al termine del primissimo periodo sperimentale nellanno
1943: il casarsese nella sua nativa e parlata concezione glottologica, lo potrete leggere nella ristampa del mio libretto, con laggiunta, magari di nuove poesie, se questa ristampa, come mi
stato promesso, si far, presso Parenti (lettera a Ercole Carletti [3 maggio 1943], citata in Cantarutti 1995, p. 369; in risposta alla recensione a Poesie a Casarsa redatta da Carletti in Ce fastu?, n. 6, 1942). Sullintenzione di pubblicare la seconda edizione delle poesie a Casarsa,
cfr. lettera a L. Serra [26 gennaio 1944], in LE I, p. 188; lettera a S. Mauri [6 dicembre 1945],
ivi, p. 215 (dove Pasolini esplora la possibilit di pubblicare per Bompiani le Poesie a Casarsa
corrette e abbondantemente accresciute); lettera a G. Contini [25 febbraio 1946], ivi, p. 237. I
diversi tentativi non ebbero mai seguito.
10
Vengono aggiunte poesie quali Misteri (uscita per la prima volta su Il Stroligut dellagosto 1945), Lied, La roja, A me fradi. Sullaggiunta di questi quattro componimenti, cfr. la lettera a G. Contini, [25 febbraio 1946], in LE I, p. 237. In un secondo momento (fino al 1947) il
gruppo di poesie cresce di altre cinque unit: Aleluja, Fevrr (in Il Setaccio, maggio 1943, poi
in Tal cur di un frut del 1953), A na fruta (in Ce fastu?, 31 ottobre 1943), Vilota, Romancerillo (in Il Setaccio, novembre 1942, col titolo Fantasie di mia madre). Cfr. Note e notizie sui
testi, in PO I, p. 1501.
11
Cfr. il capitolo quinto in Cadel 2002, pp. 114-145.

145

(1950) Pasolini riprende il progetto del canzoniere friulano 12, allora intitolato Romancero, quasi contemporaneamente a quello del corpus della poesia
italiana Lusignolo. Ad un certo punto le due raccolte si incrociano, quando il
canzoniere friulano non incontra un buon destino editoriale 13 e il poeta, traducendo alcune poesie friulane, le inserisce ne Lusignolo 14. Ricordiamo che
Pasolini concepisce la creativit come frutto del tradurre, e che spesso progetta unopera totalizzante: le Opere complete, secondo una prima progettazione datata 8 aprile 1947, consistono in sei volumi di poesie, due romanzi e
quattro drammi 15.
Quando finalmente arriva a Pasolini una risposta pi sicura da Sansoni per
la collana di Paragone (in cui pubblica racconti e poesie regolarmente), il poeta si rimette a lavorare a Romancero; durante la preparazione dellantologia della
poesia popolare, ispirandosi ai canti piemontesi, compone nel 1953 le poesie
dellultima sezione che consta di due capitoli, Il Veciu Testament e I Cols. Questo il momento decisivo che d forma al canzoniere: la sua struttura, finora lineare e cronologica, si trasforma subendo diverse stratificazioni. Anche se la raccolta rimane materialmente affidata a un unico libro, lopera si divide in due
volumi: il primo lirico, Poesie a Casarsa (1941-1953), e il secondo epico, Romancero (1947-1953). Come si vede, il titolo originario passa alla seconda parte
della raccolta, mentre il titolo La meglio giovent, a sua volta, ceduto allintero
canzoniere friulano dal romanzo che si chiamer Il sogno di una cosa. Con questa sistemazione il titolo Romancero che ricorda Garca Lorca, Romancero gita12
Il termine riferito dallautore per la prima volta nella lettera a G. Contini del 23 luglio
1947 (in LE I, p. 307). Cfr. Note e notizie sui testi, in PO I, pp. 1459-1460.
13
Prima Einaudi (tramite Carlo Muscetta), poi Mondadori (tramite Giacinto Spagnoletti)
erano interessati alle poesie friulane di Pasolini, ma le trattative non si svilupparono sufficientemente. Cfr. ivi, pp. 1460-1462.
14
Cfr. ivi, p. 1540.
15
Cfr. W. Siti, Lopera rimasta sola, in PO II, p. 1921. La mania di Pasolini manifestata
nei progetti (e indici) continuamente modificati sembra paragonabile a quella di Tommaseo,
descritta da Contini nel saggio Progetto per un ritratto di Niccol Tommaseo del 1947, letto con
passione da Pasolini: la sede privata della scrittura tommaseiana (si intende del Diario intimo,
terza edizione del 1946) il rendiconto dei suoi piaceri [...] un programma, altrettanto maniaco e cavilloso, di futuro [...]. I piaceri suppongono uno sfondo continuo (una durata); il
rendiconto-programma, una trasformazione perenne del continuo in discreto (Contini 1947b,
p. 20). Pasolini commenta questo studio al suo autore: certi passi di quello scritto (la collocazione geografico-linguistica del Tommaseo, il suo odio contro se stesso ecc.), Le ripeto, mi costringono proprio a ringraziarLa (lettera a G. Contini [10 ottobre 1947], in LE I, p. 325; corsivo dellautore). Gli appunti inediti sul saggio continiano sono pubblicati in Ferri 1996, pp.
91-93. Nella poliedricit, ovvero nellassenza di genere, della scrittura di Tommaseo, Bazzocchi
trova un punto comune con quella del Pasolini friulano (tra il 1940 e il 1945), con il suo moltiplicarsi, che vede al suo centro la forma del diario, dellespressione autobiografica (Bazzocchi 2002, p. 88). Una scrittura in forma di appunti, come riferita da Contini a proposito di
Tommaseo, permette a Pasolini di raccogliere tutti i materiali con continuit.

146

no del 1928 16 ottiene la giusta collocazione, coincidente con il senso originario

del termine: un vocabolo che indica lantica raccolta iberica di romances, ovvero poesie epico-liriche 17.
Consideriamo ora la struttura articolata da tre livelli di suddivisione, volumi, sezioni e parti, in ordine gerarchico. Tale schema, costituito da
pi fasi e unit, nasce per una necessit tematico-formale, su cui lautore riflette, con cambiamenti graduali, oscillando tra ripensamenti e ridimensionamenti. I disegni strutturali e gli indici subiscono modifiche continue fino a
generare una minuta stratificazione; importante segnalare le poesie escluse
per mettere in risalto il contrasto tra il canzoniere stesso e le Appendici (in
PO I) che ospita appunto i versi scartati, come vedremo in seguito. Molte
delle poesie disperse che occupano la quarta appendice, appartenenti alla seconda edizione di Poesie a Casarsa o alla prima stesura de Lusignolo della
Chiesa Cattolica, hanno convissuto a lungo nelle carte di Pasolini con le poesie di MG [La meglio giovent] 18. In questa sede, tuttavia, quando vengono
indicate le poesie escluse, ci si concentra su quelle ulteriormente recuperate
in Poesie dimenticate e ne La nuova giovent, vista la loro posizione sospesa, e
tuttavia lungamente meditata. Ripercorriamo ora il sommario de La meglio
giovent 19:

16
La prima edizione per la Revista de Occidente di Madrid, del 1928. E` plausibile il
richiamo a un poeta romantico: Heine e il suo Romancero (1851).
17
Il Romancero di Garca Lorca, dedicato al popolo gitano oppresso dal regime franchista, contiene spunti tematici utili a quello pasoliniano sui Cols e sui loro compaesani nel periodo napoleonico. Cfr. Falchi 2003, pp. 32-34. La sezione, dotata di una dimensione pi ampia
rispetto allesempio lorchiano, si trova prossima anche allantica forma di tale genere.
18
Note e notezie sui testi, in PO I, p. 1521.
19
Nel sommario della prima edizione, i titoli compaiono in italiano.

147

Volume primo. Poesie a Casarsa (1941-1953)

Poesie a Casarsa (1941-1943)
I. Casarsa
Dedica
Il nini murt
Ploja tai cunfns
Dili
O me donzel
Li letanis dal biel f (I-III)
David
Tornant al pas (I-III)
Ciant da li campanis
II. Aleluja
Aleluja (I-VIII)
Fevrr
A na fruta
Vilota
Romancerillo (I-III)
III. La Domenica uliva
La Domnia uliva
Suite furlana (1944-1949)
I. Linguaggio dei fanciulli di sera
Ciants di un murt (I-IX)
A Rosari
Lied
La not di maj (I-IV)

Cansoneta
Lengs dai frus di sera
II. Danze
Suite furlana (I-IV)
Dansa di Narcs (I)
Dansa di Narcs (II)
Dansa di Narcs (III)
Pastorela di Narcs
Mostru o pavea? (I-IV)
Il Diaul cu la mari (I-IV)
Il d da la me murt
III. Lieder
Misteri
Colt dal cur...
Li colombis
Il ljar
Amur me amur
Soreli
Suspir di me mari ta na rosa
Appendice (1950-1953)
Lnis (I-IV)
De loinh
Cansion
Conzit

Volume Secondo. Romancero (1947-1953)

Il testamento Corn (1947-1952)
Spiritual
Fiesta
Mi contenti
I dis robs
Arba pai cunns
La giava
Bel coma un ciaval
Vegner el vero Cristo
El cur su laqua
El testament Corn
Da li Germaniis (I-VII)
Biel zuvinn
Viers Pordenon e il mont

148

Romancero (1953)
I. I Cols
Il soldt di Napoleon
Beputi e Fiorina
Risst di amur
Cintin
Caporet
II. Il Vecchio Testamento
Il quaranta quatri
Il quaranta sinc
La miej zoventt
Nota

Il primo volume ha tre sezioni: Poesie a Casarsa (1941-1943), Suite furlana (1944-1949), Appendice (1950-1953). La prima sezione suddivisa in tre
parti: Casarsa, Aleluja, La Domenica uliva.
Dopo aver subito le correzioni linguistiche, la prima raccolta del 1942
presta componimenti alla prima parte, Casarsa, in cui risiedono nove testi:
Dedica, Il nini murt, Ploja tai cunfns (gi Pioggia sui confini), Dili (gi Dilio),
O me donzel (gi O me giovanetto!), Li letanis dal biel f (gi Lis litanis dal
biel fi), David (gi Per il David di Manz), Tornant al pas (gi Per un ritorno al paese), Ciant da li campanis (gi Canto delle campane). Non tutti, per,
sono ripresi dal volume di esordio: vengono infatti esclusi quattro componimenti, Lingannata, Al fratello, Fuga e Altair, gi scartati dallindice del primo
libretto, riscritto nel 1943 20. La nuova versione de La Domenica uliva, una
poesia relativamente lunga che presentava un posto a s nel libro di provenienza, rinominata La Domnia uliva, costituisce ancora, da sola, la terza parte cos chiamata per il titolo in italiano. Questa versione reca ritocchi, in
modo particolare rispetto agli altri casi dei primi versi friulani, gi nella raccolta Tal cour di un frut Nel cuore di un fanciullo del 1953 (lunica raccolta
dialettale che abbia un titolo in friulano), che costituisce la fase preparatoria
del canzoniere del 1954 21.
La seconda parte, Aleluja, comprende altre poesie aggiunte alle Poesie a Casarsa per preparare la seconda edizione; fra queste, tre sono precedentemente
pubblicate sulle riviste friulane: Fevrr (sullultimo numero de Il Setaccio del
maggio 1943; dieci anni dopo ripresa in Tal cour di un frut), A na fruta (in Ce
fastu? della SFF, ottobre 1943), Romancerillo (sul primo numero de Il Setaccio del novembre 1942). Questi tre componimenti e altri due, Aleluja e Vilota,
(cio tutti della sezione di Aleluja), entrano nel repertorio delle Poesie a Casarsa
gi dal 1947, lanno in cui Pasolini comincia ad accrescere il volume, ed a tradurre i titoli in friulano, come si pu vedere sopra 22.
La nuova giovent presenter nella seconda parte (dopo Aleluja) le poesie
recuperate dalle raccolte friulane: Corots (da Poesie dimenticate) e Fiestis di
20

Cfr. lindice delle Poesie a Casarsa del 1943, citato in Note e notizie sui testi, in PO II, p.

1499.
21

Tal cour di un frut, Tricesimo, Edizioni di Lingua Friulana, 1953 (duecento copie numerate). Si tratta di unantologia realizzata su richiesta di Luigi Ciceri, amico friulano di Pasolini; unantologia provvisoria, visto che il progetto di Romancero attende ancora lultima revisione prima della pubblicazione. Giacinto Spagnoletti segnala questa pubblicazione come anticipazione del romancero (cfr. Spagnoletti 1953). Nonostante la grafia cur sia comunemente
accettata e lautore il pi delle volte vi ricorra, adottiamo cour, senza accentazione, come risulta
dalla copertina del volume. Il sintagma che costituisce il titolo si legge gi in una prosa italiana
del 1949 inserita tra i diari: Specchio contro specchio, i misteri si specchiano fin dove finisce lo spazio e il tempo, nel cuore di un fanciullo che non sa il suo mistero ([La belva ha un profumo], in PO I, p. 686; corsivo nostro).
22
Cfr. Note e notizie sui testi, in PO II, p. 1501.

149

me mari (da Tal cour di un frut; nel 1954 occupa la terza parte di Romancerillo). Le opere della sezione Aleluja diverranno sette, crescendo di due unit: i
loro recuperi sono giustificabili, dato che facevano parte delle Poesie a Casarsa nel 1943 23.
Tra i versi rifiutati nel 1954 e mai recuperati nel 1975, quelli delle prime
due sezioni di Poesie dimenticate La Julia (1943) (in versione completa) e A
Versuta (1943-1945) (mancante solo di Corots, che nel 1975 entrer a far parte delle poesie di Aleluja) avrebbero potuto inserirsi in Aleluja, nellultima
met della prima sezione, o in Suite furlana, nella sezione successiva al suddetto capitolo.
Si apre successivamente la seconda sezione Suite furlana (1944-1949): la
Suite 24 formata dalle poesie di Tal cour di un frut e da quelle pubblicate sulla rivista Botteghe oscure (novembre 1950), diretta da Giorgio Bassani, ed
suddivisa in tre parti ovvero movimenti (ammesso che il richiamo alla
musica abbia un significato, poich si tratta, comunque, di schemi ritmici e
formali): Linguaggio dei fanciulli di sera, Danze, Lieder. Il primo contiene le
poesie che si richiamano a modelli poetico-musicali, quali Ciants di un murt,
Lied, Cansoneta; il secondo una serie di Dansa e Pastorela; il terzo le variazioni di Lieder.
Nella versione del 1974 si incrementeranno i Lieder con sette componimenti provenienti da Poesie dimenticate, in modo da costituire nel suo insieme
un micro-canzoniere allinterno del corpus. LAppendice romana alla Suite, che si colloca alla fine del primo volume, raddoppier ulteriormente con
quattro poesie disperse; divisa in due, essa porter un titolo per ciascuna parte,
Il Gloria (dallaggiunta poesia eponima Li campanis dal Gloria) e Congedo (da
Conzit).
Concluso il primo volume con la poesia Conzit Congedo dellAppendice, inizia il secondo, occupato dai versi della raccolta del 1949, Dov la mia
patria, che rappresentano il primo momento epico-folcloristico, e anche da
quelli scritti ex novo, messi in luce per la prima volta. La prima sezione, El testamento Corn, una replica della raccolta del 1949 in varianti occidentali del
Friuli. Il secondo capitolo, Romancero, composto da versi appartenenti ad un
secondo momento epico (dopo quello del 1947) spinto da unaspirazione poetica di matrice storico-folcloristica, in cui si intravede il poeta delle Ceneri: la
coesistenza del Romancero allinterno del canzoniere rende possibile la struttu23
Cfr. lindice delle Poesie a Casarsa del 1943, citato ivi, p. 1499. Corots si trova anche allinterno del sommario rifatto nel 1947. Cfr. la riproduzione dellindice in Gardair 1996, p. 25.
24
La suggestione musicale del titolo allude a Garca Lorca (come, del resto, romancero).
Cfr. Note e notizie sui testi, in PO I, p. 1465. Garca Lorca aveva progettato una raccolta dal titolo Suites con frammenti pubblicati oggi in Poemas sueltos e Otros poemas sueltos: si trovano
infatti titoli quali Suite del regreso Suite del ritorno, Suite de los espejos Suite degli specchi
e Suite del agua Suite dellacqua. Cfr. Garca Lorca 2001.

150

ra di unopera totalizzante del Pasolini friulano. Tale capitolo diviso in due

parti, I Cols e Il Vecchio Testamento, e presenta poesie inedite. Lunica eccezione Il quaranta quatri, che recava precedentemente il titolo eponimo della
seconda parte, Il Veciu Testament, quando era stata pubblicata sulla rivista
friulana Sot la nape del marzo-aprile 1954; una sua variante intitolata Matinis di Casarsa sar riportata tra le Poesie dimenticate. E a chiudere tutto il canzoniere la poesia eponima La miej zoventt, con il titolo tratto da un canto
popolare (Pasolini lavora sullantologia di poesia popolare in quel periodo).
Non si contano molti versi inediti fino al momento delluscita de La meglio giovent. Semmai si riscontrano varianti delle raccolte precedenti, elencate di seguito, tenendo conto anche del pre-canzoniere, Tal cour di un frut
del 1953: nel primo volume, Aleluja (nellomonima sezione, Aleluja); Vilota (ibid.); La Domnia uliva (nellomonima sezione; nuova versione, gi menzionata, rispetto a quella del 1942); Ciants di un murt (in Linguaggio dei fanciulli di sera; variante della poesia apparsa in Patrie dal Fril del dicembre
1947); A rosari (in Linguaggio dei fanciulli di sera; gi pubblicata in Tal cour,
nella terza parte della poesia I secuj I secoli); Lied (ripreso dal secondo dei
Doi lieder [sic] in Tal cour, originariamente chiamato Tai ciamps, di domenia
sullo Stroligut dellagosto 1944); La not di maj (in Linguaggio dei fanciulli
di sera; variante di A un veciu in glisa, poesia pubblicata in Ce fastu? del dicembre 1946); Cansoneta (in Linguaggio dei fanciulli di sera); Suite furlana (in
Danze); Pastorela di Narcs (ibid.); Mostru o pavea? (ibid.); Il ljar (in Lieder);
Amur me amur (ibid.); quattro componimenti dellAppendice (tra questi
lultima poesia Conzit concludeva anche Tal cour); nel secondo Biel zuvinn
(in El testament Corn; poco prima de La meglio giovent, esce su Galleria
del maggio 1954); Viers Pordenon e il mont (in El testament Corn) e lintero
Romancero di otto poesie (tra queste, Il quaranta quatri riproposta dopo
unanticipazione su Sot la nape, come sopra scritto).
5.2. Ricerche formali in Lied e danza: il provenzalismo pasoliniano
Dopo lintroduzione del friulano linguisticamente corretto nella propria
poesia, verso il 1944 Pasolini si dedica ad una ricerca sulla forma poetica.
Tale vocazione deriva dallintento di creare un discorso poetico meglio organizzato, non pi nei frammenti dei tempi delle Poesie a Casarsa: larea di ricerca della forma legata dunque alla sperimentazione tematica 25. Nella se25
Giorgio Caproni, recensendo La meglio giovent, ricorda le prime poesie dialettali di
Pasolini: non era difficile notare in lui lintento [...] duscire dallimpressionismo amorfo del
frammento lirico per rientrare (con pudore che ricorda, mutato il secolo, la verdezza di certe
origini nostre e occitaniche) la ricomposizione dun discorso chiuso, per non dir proprio, tout
court, la composizione (Caproni 1955, p. 83).

151

zione Suite furlana (1944-1949), le tre parti mostrano soluzioni metriche che
testimoniano una certa inclinazione sperimentale e fili di narrazione lineare a
seconda degli schemi poetici 26.
Nella Suite si riconoscono due schemi poetici fondamentali della raccolta: Lied, secondo Pasolini, ovvero una formula chiamata canzonetta, che consta di tre quartine di settenari; danza con un modello in quattro sezioni di due
quartine di novenari.
Proviamo a ricostruire il percorso del Lied dalla sua nascita. La predilezione per il settenario attestabile fin dalla trasformazione delle villotte pasoliniane: le Vilotis del 1944 (quattro villotte sullo Stroligut dellaprile 1944),
fedeli allo standard friulano popolare, sono costituite da quattro ottonari con
la rima finale a b a b; la Vilota che troviamo nel canzoniere del 1954 (nella sezione Linguaggio dei fanciulli di sera) presenta invece una quartina di settenari con la rima finale a b c b. Sulla coerenza nel settenario si fonda poi la forma
del Lied. La formazione dello schema metrico preceduta da due varianti:
Tai ciamps, di Domnia del 1944 di tre strofe di cinque settenari; Doi lieder
del 1953 composta da due parti, di tre terzine di quinari e senari e di tre strofe di cinque settenari. La prima parte dei Doi lieder in versi quinari viene abbandonata e dalla seconda nasce, infine, la poesia Lied del 1954 di due strofe
di cinque settenari, inclusa nella sezione Linguaggio dei fanciulli di sera, non
tra i Lieder. Questa poesia si evolve nella formula chiamata Lied di tre quartine di settenari a rime alterne, e applicata alle poesie come Cansoneta (in Linguaggio dei fanciulli di sera) e in quelle della sezione Lieder. In questultima,
si attestano variazioni: Misteri con qualche intrusione di ottonari e novenari;
Colt dal cur..., Li colombis e Soreli, a rima incrociata; Il ljar munito anche
di quinari e senari; Amur me amur con pi metri differenti
(a a b b c d c d e f e f; con la possibilit di unassonanza tra b, c, d);
a chiudere la sezione Suspir di me mari ta na rosa di cinque quartine di settenari, anzich tre, con qualche presenza di quinario e senario.
Tra le poesie in lingua unapplicazione della canzonetta segnalata da
Giorgio Bertone: La scoperta di Marx, lultimo poema de Lusignolo, che presenta dieci poesiole di tre strofe di tre settenari luna a rima abc-abc-ddc 27.
Questo poema, pubblicato una prima volta nel 1953, appunto col titolo Canzonette, prossimo alla soluzione tecnica dei poemetti de Le ceneri di Gramsci.
Il Lied pasoliniano, derivato dalla villotta, pu trovare un caso simile, tra
i dialettali, nel Giotti dei Colori: basti ricordare la serie Colori in poesie quali
Interno, Siroco, Seren, Lltima felizit, Piova 28; oppure in ambito italiano Il
26

Riguardo alle indicazioni formali e metriche, ci basiamo ampiamente su Brugnolo 1983

e 2002.
27
28

152

Bertone 1981, p. 50. Cfr. anche Bertone 1999, pp. 44-45; Orlando 1993, pp. 124-125.
Si trovano in Giotti 1997, rispettivamente pp. 144, 177, 181, 183 e 191. Nel 1942 Paso-

balcone di Montale, in apertura de Le occasioni 29; o ancora le poesie dalla serie La memoria felice (1937-1939) di Alfonso Gatto, Sembianza, Pioggia, Aria
destate 30; infine le frequenti quartine dei Canti di Castelvecchio di Pascoli 31.
In Pasolini una forma ammette solitamente alcune eccezioni versi ipometri
e ipermetri e schemi rimici variati anchesse, per, istituzionalizzate.
La terza parte della Suite, Lieder, la pi espansa allinterno della versione del 1974. I sette componimenti esclusi nel 1954 confluiscono nella raccolta del 1965, intitolata inizialmente Lieder come sottotitolo alternativo di Poesie dimenticate 32. I recuperi dipendono dalla reticenza di Pasolini sul tema
omoerotico affrontato nella serie, che nella totalit si potrebbe definire un
canzoniere amoroso, secondo Arveda: la concretezza dei ricordi amorosi
e labbandono dei correlativi sensuali a favore di un discorso esplicito; motivo questo, con ogni probabilit, dellesclusione dei Lieder da MG 33. Walter
Siti commenta il recupero avvenuto nel 1965: forse, dopo lo scandalo di Ragazzi di vita, Pasolini anche meno timido nel rendere pubblici alcuni testi
damore omosessuale 34. I sette Lieder, infine, completano la serie nelledizione del 1975. Il Lied acquista la valenza di canzonetta melica, come si definisce nelluso comune, intesa in ambito musicale romantico, cos come si
nota in una fantasticheria basata su un episodio vissuto a Sacile nel 1929 dal
poeta allet di sette anni: il senso misterioso di un lied cantato in qualche
cantuccio di villaggio al sopravvenire di una sera, alpestre, incupita dallodore del fieno o della neve [...]; Gemma laria..., o: La nebbia aglirti colli... con
una lentezza vocale, una sonorit di memoria di scuola [...] Quel mistero,
lini si riferisce a Colori in una recensione: non esiteremo invece di indicare la purezza di Giotti
(Colori) ad una pi semplice e quieta adeguazione del suo cuore al suo linguaggio: una freschezza che pura in quanto tale e, con conseguente estrema naturalezza si ritrova nel dialetto (Collezioni letterarie [1942], in SLA, p. 27; corsivo dellautore). In questo testo Pasolini nomina
Giotti assimilandolo a Penna. Sugli esempi di Giotti e Montale (nella nota successiva), si legge
in Brugnolo 2002, p. 275, n. 9.
29
Montale 1996, pp. 3-5. Il balcone collocato in limine, separatamente dai mottetti
montaliani che ispirano il Pasolini casarsese. Consta di tre quartine di ottonari, anzich di settenari; presenta tre diversi schemi rimici a b b a c d c d e f g e.
30
Sono i componimenti contenuti nel volume Poesie del 1941, ora in Gatto 1972, rispettivamente pp. 57-58, 58-59, 64-65.
31
Ad esempio Casa mia, quartine di settenari (a b b a) e Mia madre, una catena di quartine e distici di settenari a rima alterna (in Pascoli 1940, rispettivamente pp. 1116-1118,
1119-1120). Catene di quartine composte di settenari si registrano anche in Gozzano, letto dal
giovane Pasolini (anche se egli nega una influenza dai crepuscolari, giudicandosi antitetico al
guidogozzano nella lettera a L. Serra [20 agosto 1941], in LE I, p. 82): Il viale delle stelle
(1904) a rima incrociata, Le golose (1907) a rima alterna, e Nemesi a rima incrociata (oggi si leggono in Gozzano 1995, rispettivamente pp. 19-24, 32-33, 81-85).
32
Cfr. Note e notizie sui testi, in PO I, p. 1505.
33
Cfr. le note in Pasolini 1998, p. 232.
34
Note e notizie sui testi, in PO I, p. 1505.

153

chiuso come una piccola, leggera, inquietante strofa di lied (dal racconto
Operetta marina 35). Il sentore campestre, avvertibile anche nei frammenti citati da Pascoli e Carducci, si mescolano con il tono giocoso nei Lieder pasoliniani; il gioco riguarda anche la retorica adottata nella serie. Un gioco
raffinato, indicato come paronomasia da Arveda 36, si scorge in Laris Ladri (poesia esclusa da La meglio giovent, pubblicata poi in Poesie dimenticate e La nuova giovent):
Rivat dongia to mari
sintiratu enciam
i me bussons tal lavri
chi ti i dat coma un lari?
Arrivato da tua madre, sentirai ancora sulle labbra i baci che ti ho dato come
un ladro?
(vv. 1-4) 37

Lassonanza tra lavri e lari (questultima in rima con mari del

primo verso) mette in rilievo anche una metonimia fra i due termini 38. Un
gioco di analogia e di sovrapposizione di immagini lunit si verifica anche
tra i due personaggi, come si vede nellesclamazione del v. 5, Ah, laris duciu
doi! Ah ladri tutti due! esplode nei versi di Amur me amur cosparsi di
reiterazioni e interrogazioni:
Amur me amur,
dul sotu Amur
sotu Amur ta li sjs
tai pis o tai ciavij?
Amore mio amore, dove sei Amore, sei Amore nelle ciglia, nei piedi o nei capelli?
(vv. 1-4)

LAmore, oggetto del desiderio, va rintracciato nelle parti di una corporeit, come nelle ciglia, nei piedi, nei capelli, e nel sen seno paragonato alla seda seta (che fa rima finale con sen) e alla nula nube (le
35
RR I, pp. 400-401. Il racconto fa parte dei frammenti per un Romanzo del Mare scritti
tra il 1947 e il 1951.
36
Cfr. le note in Pasolini 1998, p. 219.
37
I versi esclusi da La meglio giovent verranno citati dalle appendici a La meglio giovent in PO I.
38
Il figlio si trasforma in ladro verso la madre o Dio. Gli altri esempi si trovano ne Lusignolo della Chiesa Cattolica: rivivr gli slanci per mia madre, / le soggezioni pel mio grembo,
ladro / di tenerezza e gentili vergogne (Lingua, vv. 47-48, in PO I, p. 448); Dio a cui non credo, non avrai piet / di me: morto o impazzito il ladro ottiene / dalla Tua grazia solo il suo passato (Il canto degli angeli, vv. 4-6, ivi, p. 451).

154

metafore si trovano nel secondo paragrafo, v. 5-8), mentre il soggetto-poeta,

tipizzato nellallodola, si perde nelleuforia di unauto-esaltazione sensoriale:
Ah beada la dula
cha siga di ligra
ta chej vuj cha jdin
lAmur cha iu impija.
Ah beata lallodola che grida dallegria in quegli occhi che non vedono lAmore che li accende.
(vv. 9-12)

Il motivo dellallodola gioiosa proviene da provenzali quali Bernart de

Ventadorn citato anche da Pasolini: Can vei la lauzeta mover / de joi sas alas
contra l raj Quando vedo lallodola, portata dalla gioia, librarsi verso i raggi del sole 39. Gli obliati (e ciechi) edonisticamente si perdono per leccesso dellamore volto alla gioia.
In altri casi ludito impietrito, paralizzato di fronte allaria gioiosa nel silenzio imminente della sera, come in Or di not Or di notte (esclusa da La
meglio giovent, poi tra le Poesie dimenticate per confluire ne La nuova giovent):
Ah orela misteriosa,
cha no sint la perula
di chej lavris di frula
cha sighin sot la losa.
Ah orecchia misteriosa, che non sente la parola di quelle labbra di fragola che
gridano sotto la loggia.
(vv. 5-8)

Le immagini arrivano ad arretrarsi in una fissit pittorica: il momento favorito rimane, come nei primi versi casarsesi, lora serale di transizione. I cor39
Cavaliere 1972, p. 45 (traduzione del curatore). La fonte indubbiamente da ricercare
nella diffusa manualistica dei tempi anteguerra: Cento liriche provenzali del 1938, curate da Alfredo Cavaliere per lo Zanichelli di Bologna; e nella collana di Giulio Bertoni, Antiche poesie
provenzali del 1937, curate dallo stesso Bertoni. Cfr. Brugnolo 1984, p. 82, n. 29. Attilio Bertolucci ricorda Pasolini universitario: un volume di liriche provenzali, con buona traduzione italiana in calce correva per le aule universitarie bolognesi di via Zamboni, materia di studio per
gli studenti di Filologia romanza, editore Zanichelli (Siciliano 1978, p. 65). Con il volume di
liriche provenzali si intende quello di Cavaliere. In una prosa breve del 1946, Di questo lontano Friuli, Pasolini cita lincipit della canzone di Bernart de Ventadorn (in RR I, p. 1306). In una
poesia de Lusignolo della Chiesa Cattolica, Le primule, lo inserisce nella clausola della prima
strofa: Tu, Dio, come lallodola mi sai / che de joy muove sas alas contra l rai! (vv. 10-11, in
PO I, p. 488).

155

pi di fanciulli vengono raffigurati nella loro plasticit, perch almeno loggetto dellamore resti immortalato. Emerge talvolta il timore di Pasolini dinanzi
alla fossilizzazione compiuta nella scrittura. Il termine soranl (secondo il vocabolario Pirona, sopranno, vitello sopra lanno), che ricorre nei versi di
Coma unaria lizera Come unaria leggera, (S, avrai na sera / di inossent
soranl S, avrai una sera di contadinello innocente, vv. 9-10; da Poesie dimenticate e La nuova giovent) o in Vilota (vustri antc soranl vostro antico ragazzetto, v. 3; dalla serie di Poesie a Casarsa), implica una crescita nella figura del giovane, conciliata per con un aggettivo che le conferisce uno
stato di eternit.
Con la formula fissa del Lied, i versi amorosi presentano a gradi un certo
manierismo di immagini e espressioni reiterate: ci accade con sporadici riferimenti diretti ed espliciti. Questi sono leggibili solo nei testi recuperati successivamente nel 1965 e nel 1975: Tu chi ti botonis / il vistt tra li violis / tornt
nzul! [...] Tu che ti abbottoni il vestito tra le viole, tornato angelo! (Coma
unaria lizera Come unaria leggera, vv. 1-3); Coma lia savt / la lenga dal
p mut / amur e che la lenga, / no doma il lavri, a bussa? Come ha saputo
la lingua del pi muto amore... e che la lingua, non solo il labbro, bacia? (Sera
di estat Sera di estate, vv. 5-8). I topoi pasoliniani riempiono i versi di Soreli
Sole:
Soreli ah soreli
intnt chal si petena
ti ghi ris ta la crena
e a mrin li stelis.
Sole ah sole, mentre si pettina tu gli ridi sui ricci e muoiono le stelle.
(vv. 1-4)

Il vocativo ripetuto, il contrasto tra il sole che ride e le stelle che muoiono, i ricci come attributo del fanciullo amato (anche se crena hapax in
Pasolini), costituiscono ormai un repertorio della poesia pasoliniana. Il contrasto e il tema dei ricci si registrano anche in Dopu sena (da Poesie dimenticate e La nuova giovent), in cui si leggono i seguenti versi: Laria da la Miduna / a muf apena i ris / dal frut che sot la luna / disperada al mi rit Laria della Meduna muove appena i ricci del ragazzo che sotto la luna disperata
mi ride (vv. 1-4). In questo modo la sezione Lieder giunge a una doppia saturazione della forma: prima stilistica, poi tematica. Anche nel capitolo precedente, Danze, si presentano schemi poetici e temi legati alleros e alla libido, talvolta carnale.
La formazione dello schema metrico di danza si pu attestare nelle seguenti varianti: A un veciu in glisa del 1946 di quattro sezioni di tre quartine

156

in settenari (praticamente quattro Lieder) e La not di maj (nella Suite) di

quattro parti composte da due quartine in settenari (una quartina in meno in
ciascuna parte). Da questa formula, compiuta ormai la liberazione dal settenario, nasce la danza costruita da quattro sezioni di due quartine in novenari 40: Suite furlana (poesia eponima), Mostru o pavea? Mostro o farfalla?, Il
Diaul cu la mari Il Diavolo con la madre. La rima di ogni strofa si presenta
principalmente in a a b b. Ovviamente, come nel caso del Lied, sono presenti
ipometria e ipermetria, rime irregolari, consonantiche e assonanzate. Nelle
poesie di Danze ripresa la consueta tematica dello specchio narcissico.
E` questo un motivo caro a Pasolini sin dai primi anni friulani, come mostrano Il nni murt e Lis litanis dal biel fi tra le Poesie a Casarsa. Unautoimitazione dellesempio di Lis litanis, con un riferimento al fondo del pozzo,
laggi, si riscontra nel gi citato prototipo della danza, La not di maj La
notte di maggio, dove si manifesta la figura riflessa del poeta fanciullo: Ih,
vuardati ta laga / grisa dal Font blanc, / laj tal fons tal fons / un fantasst al
cianta Ah, guardati nellacqua grigia del Fonte bianco, laggi in fondo in
fondo canta un giovinetto (III, vv. 1-4). Dopo i primi due versi della poesia
Suite furlana (Un frut al si vuarda tal spieli, / il so vuli al ghi rit neri Un
fanciullo si guarda nello specchio, / il suo occhio gli ride nero), il fanciullo
Narciso dagli occhi oscurati non trova pi un S riflesso:
No content tal redrus al olma
per jodi sa un curp ch Forma.
Ma al jot doma che il mur vualf
o la sgiarpa di un rin ciatf.
Scur al torna a vuard tal spieli
la so Forma, un barln tal veri.
Non contento guarda nel rovescio per vedere se un corpo quella Forma.
Ma vede solo il muro liscio o la tela di un ragno maligno. Scuro torna a guardare nello specchio la sua Forma, un barlume nel vetro.
(Suite furlana, I, vv. 3-8)

Nella Forma del corpo (Forma detta in lingua con f maiuscola), Pasolini non ha pi la certezza dellesistenza del proprio doppio: trova in compenso, infatti, solo il recurt da la me vita viva il ricordo della mia vita
40
In Pascoli il novenario di uso sempre pi frequente nelle edizioni di Myricae e trionfa
nei Canti di Castelvecchio. Uno schema modello per la soluzione pasoliniana riscontrabile in
La canzone del girarrosto (si legge in Pascoli 1940, pp. 1063-1065): una poesia di quattro parti,
ciascuna composta di tre quartine di novenari e di una quartina (in terza posizione) di novenari
e trisillabi alternati. Sui novenari pascoliani, cfr. Pazzaglia 1972; Mengaldo 1990.

157

viva (v. 11). In un confronto con altri miti narcissici del Novecento, Pasolini, lungi dagli esempi del Valry autobiografico che gode la pienezza dellamor proprio attraverso una rilettura del personaggio peccatore (Narcisse parle e Fragments du Narcisse 41), si accosta piuttosto al Montale di Cigola la carrucola del pozzo 42, in cui si evidenzia linavvicinabilit temporale nella figura
del riflesso (si deforma il passato, si fa vecchio, / appartiene ad un altro...,
vv. 6-7). Nel caso pasoliniano, la visione nello specchio, dove giace il flusso
del tempo, diviene un tema psicologico; parallelamente il tempo si fa percepire in una sorta di udito psicologico: [...] na ciampana / tal cur dongia, tal
timp lontana una campana nel cuore vicina, nel tempo lontana (III, vv.
3-4). In questa ambiguit di doppi, vivo e morto, resta sicuro soltanto il
blanc di un barln il bianco di un barlume, che si concretizza nella mari
fruta madre fanciulla. Lamor proprio vacilla analogamente alla psicologia di un soggetto mai fermo nellautoanalisi; lamore della madre, invece,
presenta una reciprocit, anche se gi in Il Diaul cu la mari Il Diavolo con la
madre, la madre, solo evocata, esclusa per tutta la durata della poesia,
mentre la figura centrale resta quella del figlio morto, osservato dallocchio
esterno dallio poetante, nel pieno della notte. Questo io parla alla madre riguardo al suo figliolo Matto e Ladro senza madre: Tu i no ti sas, ma lui al
ten / un Mat sensa Mari tal sen. // Al va drenti in ciambra il Lari / e al sta
spagutt tal clar: / la so murt a ads chistu clar / chal impla la ciambra di
zal Tu non lo sai, ma egli nel seno tiene un Matto senza Madre. Va dentro
nella camera, il Ladro, e resta sbigottito nella luce: adesso la sua morte questa luce che empie la camera di giallo (IV, vv. 3-8; qua torna il motivo di ladro). La figura materna viene trattata come estranea e presagisce la comparsa
del desiderio pederasta e dellamore per il doppio nella sezione successiva dei
Lieder, che verranno conclusi infatti con Suspir di me mari ta na rosa Sospiro di mia madre su una rosa: I ti tas tu, salvdia, / coma lui [...] Taci tu,
scontrosa, come lui (vv. 9-10); Dutis dos dismintiadis, / la mari e la rosa! /
Zint cui sa dul / al ni dismintiadis Tutte due dimenticate, la madre e la
rosa! Andando chiss dove ci ha dimenticate (vv. 17-20). In questa poesia
anche la madre, analogamente al figlio, si sdoppia, come se lio potesse continuare ad amare la madre annullata e trasformata in una fanciulla.
Un abisso dei doppi si crea in unaltra danza, Mostru o pavea? Mostro o
farfalla?, gi dal titolo in forma di interrogativo. Ciascuna delle cinque parti
divisa in due quartine semanticamente contrastanti che iniziano No, a na
pavea [...] No una farfalla e No, al un mostru [...] No, un mo41
Narcisse parle (1891) dellAlbum di versi antichi e i Fragments da Charmes (1926) si trovano in Valry 1933, rispettivamente pp. 33-36, 133-147.
42
Da Ossi di seppia, si legge in Montale 1931, p. 72.

158

stro (solo il primo verso , ovviamente, privo della negazione: A na pavea

[...]). Le due figure si trasformano a vicenda: na pavea di sern una farfalla di sereno (I, v. 1), poi un mostru di seren un mostro di sereno (I, v.
5), ma velenoso; na pavea di lat una farfalla di latte (II, v. 1), e un mostru chal mi cres / come una nula tal cur forst un mostro che mi cresce
come una nube nel cuore sconosciuto (II, vv. 5-6); na pavea di vilt una
farfalla di velluto (III, v. 1), e un mostru di fada un mostro di fatica
(III, v. 5); na pavea di belessa una farfalla di bellezza (IV, v. 1), e un
mostru di speranza / tal vagu dispert di Ciasarsa un mostro di speranza
nel vuoto disperato di Casarsa (IV, vv. 5-6). Un gioco dello sdoppiamento
riconduce ancora al manierismo delle danze pasoliniane, definito da Fortini
maniera rosa, con cui si assiste alla nascita di un personaggio, anzi del
doppio. Fortini continua: una scissione che non soltanto una esperienza psicologica ma esprime lorrida autosufficienza di una contraddizione polare, che non si media mai in un terzo, in un oggetto 43. Il sentimento amoroso di Pasolini non conosce un vero oggetto; finisce piuttosto per divenire autoreferenziale.
Pi che questi componimenti di danze, il punto culminante della storia di
Narciso va rintracciato nella serie delle dansas di stampo provenzale: tre
prove di Dansa di Narcs (I-III) e Il d da la me murt Il giorno della mia
morte (pubblicate su Botteghe oscure, novembre 1950) e Pastorela di
Narcs (rimasta inedita fino al 1954). Leggibile gi dai titoli (Dansa, Pastorela), il provenzalismo pasoliniano giunge qui ad una somma dellimitatio nellartificio della poesia novecentesca. E` Furio Brugnolo a svolgere una ricerca
esauriente sulla tematica 44: ciascuno di questi quattro componimenti classicistici ha un modello ben definito non solo nei metri, ma talvolta anche nei
versi parafrasati. Tali corrispondenze si riconoscono tra Dansa di Narcs I e
Per amor soi gai, attribuita solitamente a Guiraut dEspanha; tra Dansa di
Narcs II e lanonima Damor mestera ben e gen; Il d da la me murt e Lautrier lonc un bosc folhos di Cadenet; tra Pastorela di Narcs e Laulier cavalcava
di Gui dUissel 45. Nel caso di Dansa di Narcs III, il modello resta tra Marcabruno e i provenzali pi recenti: ad esempio Madaleno e lou Tavan di M.
DArbaud e Aiga e soulu di C. Sarato 46.
Per esaminare lapprossimazione tentata da Pasolini, riproponiamo il
confronto intrapreso da Brugnolo 47:
43

F. Fortini, Le poesie italiane di questi anni [1959], in Fortini 1993, p. 24.

Cfr. Brugnolo 1984.
45
I componimenti presi a modello si trovano: Per amor soi gai, in Cavaliere 1972, pp.
500-502; Damor mestera ben e gen, ivi, pp. 503-505; Lautrier lonc un bosc folhos, ivi, pp.
307-308; Laulier cavalcava, ivi, pp. 293-296.
46
Cfr. Brugnolo 1983, p. 55, n. 153.
47
Cfr. Brugnolo 2002, p. 317.
44

159

Dansa di Narcs 48

Dansa-pastorella di Guiraut dEspanha?

(ritornello e prima parte) 49

Jo i soj neri di amour

`
n frut n rosignul
dut antir coma flur
i brami sensa sen.

Per amor soi gai,

e nom nestrairai
aitan quan viurai,
na Cors-Covinen.

Soj levt ienfra li violis

intnt cha sclariva,
ciant`ant un ciant disminti`at
ta la not vualiva.
Mi soj dit: Narcs!
e un spirt cu l me vis
al scuriva la erba
cu l clar dai so ris.

I. Eum levei un buon mati,

enans de lalbeta;
anei men en un vergier
per cuillier violeta;
et auzi un chan
bel, de luenh; gardan
trobei gaia pastorela
sos anhels gardan.

A colpo docchio percepiamo la somiglianza nella disposizione grafica

dei versi: i rientri coincidono quasi perfettamente. I due testi, poi, si sovrappongono inequivocabilmente nella metrica. La Dansa narcissica si costruisce
su una base di senario con due versi ottonari (quinto e settimo); la ripresa di
quartina a rima a a a b, e la strofa seguente di otto versi a rima c d e d f f g f.
La dansa-pastorella Per amor soi gai presenta una base di quinario con due
settenari (quinto e settimo); la rima della ripresa a a a b, e la prima strofa, c
d e d f f g f. In Pasolini la durata dei versi proporzionata al ritmo dellesempio provenzale e lo schema rimico una copia identica di esso; la rima nella
posizione di b, inoltre, la stessa: sen e Cors-Covinen.
E` un prestito anche il motivo cantato: lincipit, Io sono nero di amo50
re , riprende in negativo il tono giocoso dellesempio provenzale, evidente
48
PO I, p. 66. Al v. 3 correggiamo intir in antir, seguendo la lezione del 1954. Riportiamo di seguito la traduzione italiana di Danza di Narciso: Io sono nero di amore, n fanciullo
n usignolo, tutto intero come un fiore, desidero senza desiderio. / Mi sono alzato tra le viole,
mentre albeggiava, cantando un canto dimenticato nella notte stessa. Mi sono detto: Narciso!,
e uno spirito col mio viso oscurava lerba al chiarore dei suoi ricci.
49
Cavaliere 1972, p. 500. La traduzione in italiano curata da Cavaliere: Sono gaio per
amore, ed io non vi rinunzier per tutto il tempo della mia vita, donna Cors-Covinen. / I. Malzai un buon mattino prima dellalba, me ne andai in un verziere a cogliere violette e udii da lontano un bel canto; guardando, trovai una gaia pastorella che custodiva i suoi agnelli.
50
Il sintagma e il contrasto con la gaiezza provenzale trovano uneco lontana nellinarcatura di una poesia di Poesia in forma di rosa del 1964, La realt: Io, cupo damore, e, intorno, il
coro // dei lieti, cui la realt amica (vv. 84-85, in PO I, p. 1112). Il nero sinsinua nella freschezza del Friuli (in primis nellimmagine dellacqua) gi nelle poesie de Lusignolo della Chiesa Cattolica: una macchia derba nera dacqua (LItalia, capitolo I, v. 44, in PO I, p. 472);
lacqua nera tra gli orli / verdi del prato pi verde del mondo (LItalia, capitolo III, vv. 30-31,
ivi, p. 476); gli impuberi coi petti bianchi sullacqua scura, (dellArno, per; LItalia, capitolo
V, v. 34, ivi, p. 480).

160

sin dal primo verso Sono gaio per amore. I vv. 5-6 sono una traslitterazione
fedele (Soj levt ienfra li violis / intnt cha sclariva e Eu m levei un buon
mati, / enans de lalbeta;), seguita dalla trovata del canto remoto del ragazzo, che in quella pastorella Pasolini identifica con Narciso. Al livello lessicale
sono riconoscibili i richiami, ad esempio tra dut antir e aitan.
Il suddetto incipit cupo torna nel distico iniziale della Dansa seguente,
che si presenta effettivamente in forma di ballata: Jo i soj na viola e un aunr
/ il scuro e il plit ta la ciar Io sono una viola e un ontano, lo scuro e il pallido nella carne. Questo refrain che si ripete quattro volte, corrisponde a sua
volta a quello della ballata provenzale: Damor mestera ben e gent, / seu
ma dona vis plus sovent Starei per amore gentilmente bene, se vedessi pi
spesso la mia donna 51. Il colore nero sul viso coerente anche nella terza
Dansa, a partire dallattacco O me spalis, / o ma plit / volt cul neri da li
violis, / dongia il lari O mie spalle, o mio pallido volto con nero delle viole,
presso il focolare 52; diventa, poi, il colore dellocchio: [...] il veri / dal me
neri / vuli spvit [...] il vetro del mio nero occhio, pavido (vv. 11-13). In
definitiva questa serie si potrebbe definire come un ciclo di Narcis rifatto in
negativo a partire dai provenzali.
La storia di Narcis prosegue nella Pastorela, un rifacimento di quella di
Gui dUissel: I soj zut l dongia / e a era na frutina bionda... / No: na fantata Sono andato vicino, ed era una ragazzetta bionda... No: era una giovane (Pastorela di Narcs, vv. 14-16); I olmi platt... / e al so post soj jo:
Spio di nascosto... e al suo posto sono io: (vv. 19-20). Narciso trova il suo
doppio non in un riflesso, ma nella figura, incontrata quasi per caso e scambiata per ragazzetta, con lidentificarsi in essa: adotta cos i suoi occhi, vuj
di me mari occhi di mia madre.
Nella sezione Danze Pasolini produce una serie di contrafacta dei provenzali originali 53, dai quali potrebbero sorgere dubbi sullintento manieristico
da lui dichiarato; come gi proposto da Brugnolo 54 loriginalit di Pasolini
va, infatti, indagata nella sua dialettica tra antichit e modernit, a ridosso
dellesperienza dei felibri francesi.
Il provenzalismo di Pasolini si prolunga sino alla parte finale della Suite, e
anche del primo volume del canzoniere. Quattro componimenti dellAp51

Cavaliere 1972, p. 503 (traduzione del curatore).

I versi ricordano un passo delle Poesie a Casarsa sul viso pallido sul fuoco: Fantaste, se fatu / sblancide dngia il fc Ragazzetta, cosa fai, sbiancata presso il fuoco (Per un ritorno al paese, vv. 1-2).
53
Brugnolo commenta a tal proposito: siffatte trasposizioni non si configurano mai
come libere reinvenzioni o variazioni strofiche (magari a fini innovativi), ri-creazioni allusive,
ecc., ma si presentano sempre come copie, calchi fedelissimi di modelli ben precisi [...] e
conclude che sono [...] dei veri e propri contrafacta (Brugnolo 2002, p. 299).
54
Cfr. Brugnolo 1984, p. 93.
52

161

pendice contengono richiami profondi alla poesia provenzale: Lnis (I-IV),

De loinh, Cansion, Conzit. Brugnolo rileva ancora del provenzalismo nelle
ricerche formali di Pasolini: Lnis di quattro strofe si presenta in forma di
canzone con sirma e fronte 55; De loinh riprende il modello di Pastorela di
Narcs, quindi di Gui dUissel; Cansion, canzoni petrarchesche dette degli
occhi 56; Conzit segue lo schema dellalba anonima Quan lo rossinhols
escria 57 (nelle prime stesure, infatti, sintitolava Alba 58).
In questa sezione il provenzalismo legato piuttosto al tema del congedo:
il commiato si rivolge, in senso doppio, al paese di giovent e alla poesia stessa. LAppendice, datata 1950-1953, quindi romana, narra un epilogo del
periodo friulano, con un Friuli ormai davvero visto da lontano. Ricordando i
primi versi dialettali, Pasolini annota quel lontanissimo Friuli senza pi alcun intento metaforico 59. La separazione dal Friuli, realmente avvenuta,
coincide con la fine del primo volume del canzoniere: del resto il luogo raffigurato nella poesia si situa sempre lontano dal soggetto, cio nellimmaginario dellautore, sin dalle prime prove dialettali. Nella prima parte Poesie a Casarsa, tra i versi di Ciant da li ciampanis si legge gi: [...] jo i soj un spirt di
amur // che al so pas al torna di lontn io sono uno spirito damore, che
al suo paese torna di lontano (vv. 8-9); o in una descrizione paesaggistica
Sensa fujs a era laria, / sgivns, ledris, morrs... / Si jodvin lontns / i
borcs sot i mons clars Senza foglie era laria, canali, pianelli, gelsi. Si vedevano lontani i borghi sotto i chiari monti (Fevrr Febbraio, vv. 1-4). Il fresco vocativo di Vilota (nella sezione Aleluja), O ciamps lontns! Miris-cis!
O campi lontani! Mirische!, riecheggia nellincipit di Lnis Luned,
Timp furlan! Tempo friulano!. Nei versi successivi, per, diventa sempre pi percepibile lombra rinnegatrice del presente, in tono funereo 60 ( un
anticipo dellidea di negazione presente ne La nuova giovent).
55

Cfr. Brugnolo 2002, p. 313.

Brugnolo annota: il caso della struggente Cansion che suggella la prima parte del canzoniere: il suo elaboratissimo schema (aBC.bAC. CDEeDf DFF) non , genericamente, quello
classico della canzone petrarchesca [Santato 1980, p. 108, n. 79], ma, precisamente, uno degli
schemi pi cari al grande Petrarca elegiaco e contemplante, quello delle tre cantilenae oculorum
del periodo avignonese (Perch la vita breve, Gentil mia donna, i veggio, Poi che per mio destino) (Brugnolo 1984, p. 84, n. 33). Il trittico (LXXI-LXXIII) di Petrarca si trova ora in Petrarca 2004, pp. 358-392.
57
Cavaliere 1972, p. 499. Cfr. Brugnolo 1984, p. 92.
58
Cfr. Note e notizie sui testi, in PO I, p. 1487.
59
La dedica su una copia di Poesie a Casarsa, regalata a Carlo Betocchi il 9 settembre
1951, e custodita oggi presso lArchivio Bonsanti di Firenze.
60
Raffaele Cavalluzzi commenta il Friuli di Pasolini: quel mondo [...] contraddistinto da
un incalzante trasalimento di sensi e di affetti, da un dapprima elegiaco e poi mano a mano quasi erotico e funereo insieme, sentimento di caducit e di rimpianto (Cavalluzzi 1992, p. 270).
56

162

A dut fint, dut:

un Fril chal vif scunusst
cu la me zoventt
di l dal timp, ta un timp
sdrumt dal vint.
Tutto finito, tutto: un Friuli che vive sconosciuto con la mia giovent, al di l
del tempo, in un tempo rovesciato dal vento.
(Lnis, III, vv. 5-9)

I titoli alternativi di Lnis, De loinh (identico alla poesia successiva) oppure Ab joy 61, che risentono della tradizione di canzoni di Jaufr Rudel (Ja
mais damor nom jauziray / si nom jau destamor de lonh Giammai godr [dei beni] damore, se non gioisco di questamore lontano, Lanquan li
jorn son lonc en may, V 62). Uneco arriva anche da un altro componimento
del trovatore, Quan lo rius de la fontana 63 che porta il verso: Amors de terra
lohndana (v. 8). Una lontana risonanza si ripete spesso in Pasolini poeta e
romanziere: in Tierra londhana 64, poesia inedita che presenta lo stesso schema di Lnis; in uno stralcio dellIntroduzione ad Amado mio, [Le maglie]
del 1947, in cui lio narrante definisce i suoi sentimenti verso un ragazzo indiano nel film western amore di terra lontana 65.
La fronte della poesia sopra citata si concentra sullimmagine causata dal
motivo del luned, del dopo: di luned, dopo la festa, cade il giorno della
morte (un topos pasoliniano sin da una delle prime poesie, Lis litanis dal biel
fi III, dove si leggono i versi Vuei a Domnia, doman a si mur Oggi
61
Cfr. Note e notizie sui testi, in PO I, p. 1484. Ricordiamo con amor de loinh Pasolini
ripete il rudeliano ab joy come principio della sua poetica. Nel 1953 Pasolini si confida a Vittorio Sereni, ricordando gli anni friulani: in me era la joy poetico-religiosa dei provenzali
(lettera a V. Sereni [5 dicembre 1953], in LE I, p. 623). In un film documentario realizzato nel
1966, Pasolini. Lenrag di Jean-Andr Fieschi, il poeta si definisce usignolo ab joy ovvero in
raptus. La gioia descrive bene lo stato mentale del periodo friulano; il poeta non risparmia il
senso nostalgico verso i primi momenti dellAcademiuta passati con i compagni e allievi: io vivrei (oh, questo condizionale!) in uno stato di inalterata gaiezza ([Dai Quaderni rossi], in
RR I, p. 152). Nellambito della poesia italiana da citare lepigrafe pascaliana alla sezione Il
non credo de Lusignolo, O joie, joie, joie, ripresa in una quartina della stessa sezione, Splendore (O gioia, gioia, gioia..., v. 1, in PO I, p. 443); in Bestemmia il poeta riflette non senza ironia, sulla giovent, sulla mia paradisiaca / immortale gaiezza (vv. 7-8, ivi, p, 440).
62
Cavaliere 1972, p. 37 (traduzione del curatore). Pasolini dedica lintero canzoniere a
Contini con amor de loinh; nelledizione de La nuova giovent ripete la dedica sottilmente ritoccata: ancora a Gianfranco Contini e sempre con amor de loinh.
63
Ivi, pp. 33-35. Carducci cita alcuni versi di questo componimento in Jaufre Rudel (si
trova in Carducci 1908, pp. 946-949). Un suo discorso (dell8 aprile 1888) dedicato ai topoi
rudeliani presenti in Petrarca e Leopardi (i facsimili sono inseriti in Carducci 1905, p. 29).
64
Si trova nellAppendice a La meglio giovent (in PO I, pp. 378-379).
65
RR I, p. 272.

163

Domenica, domani si muore). La gioiosit passata e perduta viene ribadita

nella successiva pastorella, De loinh:
Ads si cha is
di scaturssi
vuardnt fis,
par di l dai dis,
il d chjo i eri
un frut, ads che chel frut veri
no soj p jo,
e al sint ta li orelis il piot
vif ta na ciera che nissn p a no jot!
Adesso s che c da spaventarsi guardando fisso, al di l dei giorni, il giorno in
cui ero ragazzo, adesso che quel ragazzo vero non sono pi io, e sente nelle
orecchie 1assiuolo vivo in una terra che nessuno vede.
(De loinh, vv. 1-9)

Lo schema metrico riproposto anche in Mos, una poesia pubblicata su

rivista e mai recuperata nel canzoniere 66 giunge ora a una perfezione
espressa da un gioco complicato attraverso le licenze rimiche (is, -rssi, fis,
dis, oppure jo, piot, jot). Sensazioni visive e uditive si dilatano tra passato e
presente; la distanza temporale viene definita metaforicamente il mar dai
ins il mare degli anni (v. 6) nella poesia successiva Cansion, in cui lio
poetico prende congedo dalla poesia seguendo la maniera provenzale.
Cansin, svuala laj
dul che dut a fer. No disi nuja:
no i grimis p a recuardmi
di ches vivis ciampagnis,
co na passin p viva a mi li suja.
Ti sos lultin suspr in ta un lengs
colt da nuf to curs dismintis.
Canzone, vola laggi dove tutto fermo. Non dire nulla: non ho pi lacrime
nel ricordarmi di quelle vive campagne, quando un dolore pi vivo me le asciuga. Sei lultimo sospiro in una lingua caduta di nuovo in cuori dimenticati.
(vv. 46-52)

La poesia, composta da tre strofe di quattordici versi pi un congedo di

sette versi, si basa su uno schema petrarchesco, come abbiamo gi detto, che
si tramander nel Pasolini de La religione del mio tempo del 1961. Un nesso
tra la produzione dialettale e quella italiana indagato da Brugnolo: nelli66
Pubblicata in LApollo errante, almanacco per il 1957, poi nellAppendice a La meglio giovent in PO I, pp. 372-373.

164

dentico metro delle tre canzoni petrarchesche, con sporadiche alterazioni,

Pasolini compone pi tardi ben quattro delle cinque Poesie incivili della Religione del mio tempo; ma anche la quinta, La rabbia, utilizza uno schema petrarchesco, quello della canzone Una donna pi bella assai che l sole 67.
In Cansion, nelle prime tre strofe, lio rivolge parole prima alla ciera cristiana terra cristiana (v. 32), ovvero al Friuli cristin Friuli cristiano
(vv. 43-44); poi, nel congedo sopra citato, al componimento stesso. E le parole di addio si ripetono in Conzit, finale dellAppendice; la metafora del
tempo-mare si ritrova ai vv. 2-4:
Conzit
Romi essi lontns a val,
Friul, essi scunusss. A par
il timp dal nustri amur un mar
lustri e murt.
In ta la lus la to part
a finida, no i scur tal sen
par tign la to ombrena.
Congedo
Ormai essere lontani, Friuli, vale essere sconosciuti. Pare il tempo del nostro
amore un mare lucido e morto. Nella luce la tua parte finita, non ho buio nel
petto per tenere la tua ombra.

Il mar dai ins mare degli anni, che era sempri p sidn e alt sempre pi silenzioso e alto (Cansion, vv. 5-6), ancora proposto in un sintagma
ossimorico, un mar / lustri e murt un mare lucido e morto. Sempre paradossalmente il tema dellalba ribaltato per rappresentare piuttosto il tramonto di un tempo: lombrena della clausola crea un contrasto con il
chiarore dellalba leggibile nel verso corrispondente dellanonima alba
(quieu vey lalba el iorn clar ch vedo lalba e il giorno chiaro 68).
Nella versione del 1974, infatti, i quattro componimenti finali verranno
raggruppati nella serie intitolata Congedo, preceduta a sua volta da Il Gloria,
una sezione creata allinterno dellAppendice con quattro poesie aggiunte, tre
dalle Poesie dimenticate, una da Tal cour di un frut, che sono tutte in metro
provenzale, influenzato anche da modelli pascoliani, come le altre poesie del67

Brugnolo 2002, p. 300. Le poesie dellultima sezione de La religione del mio tempo,
Poesie incivili (aprile 1960) si trovano in PO I, 1039-1059. La rabbia riprende il modello della
canzone petrarchesca CXIX (Una donna pi bella assai che l sole, canzone della Gloria, in
Petrarca 2004, pp. 547-550), a sua volta fondata sulla canzone dantesca Amor, che movi tua vert da cielo (Dante 1984, pp. 405-409). Cfr. Note e notizie sui testi, in PO I, p. 1685.
68
Cavaliere 1972, p.499 (traduzione del curatore).

165

lAppendice: Li ciampanis dal Gloria (sul romano LApollo errante, almanacco per il 1957, 1956; poi in Poesie dimenticate), Un rap di a (da Poesie dimenticate), I vecius savurs (poesia pubblicata sulludinese Sot la nape del
maggio-giugno 1953 e su Tal cour di un frut, poi mantenuta fino alle ultime
bozze de La meglio giovent 69) e Il luzur (col titolo Naltri distn, su Il Friuli nel mondo, maggio-giugno 1953; poi in Poesie dimenticate). La poesia
eponima Li ciampanis dal Gloria Le campane del Gloria mostra una continuit liturgica con i precedenti La domnia uliva e Aleluja, e presagisce la
scomparsa del luogo idealizzato con lintroduzione dellimperfetto: [...]
coma / z sinquanta ins / quan cha era doma / Ciasarsa in dut il mond
come cinquanta anni fa, quando cera solo Casarsa in tutto il mondo (vv.
4-7). Il presente a Casarsa, da sempre evocato solo come ricordo, diventa ora
passato, tempo che richiama la nostalgia. Ancora in Un rap di a Un grappolo duva, [...] coma il mond / che a Ciasarsa al ardeva come il mondo
che ardeva a Casarsa (vv. 48-49); il poliptoto di I vecius savurs I vecchi sapori, Vuej mi ingiani, iir / i eri ingianat [...] Oggi mi inganno, ieri ero
ingannato (vv. 23-24); il contrasto tra c e laj ricondotto nello scarto
temporale e geografico in Il luzur Il chiarore, Miej chista vita nova e
muarta, / chistu curt invir chi vif / intnt che a Ciasarsa / linvier eternu al
fai slusi il curtif Meglio questa vita nuova e morta, questo breve inverno
chio vivo, mentre a Casarsa linverno eterno fa splendere il cortile (vv. 5-8).
Con questa operazione il poeta trasferisce il luogo poetico, Casarsa, in un
passato identificato con linfanzia del soggetto.
Le Danze e i Lieder, nel loro andamento consequenziale, prendono due
direzioni di narrazione: una storia delle forme poetiche, non lineare, bens
con indirizzi ben precisi, e in contrasto con il laboratorio disomogeneo delle
poesie che precedono queste sezioni; una storia del sentimento amoroso, poi,
nelle sue varie manifestazioni, amor proprio cupo e gioia nata solo nellunirsi con loggetto amato. LAppendice tratta, proseguendo tale schema bipolare, di una storia metapoetica, nella quale si dichiara la fine definitiva di una
stagione di poesia, effettivamente trascorsa in Friuli. Le condizioni di vita
sincrociano con il motivo ricorrente del passato (Dut il me vivi / al passt Tutto il mio vivere passato, Romancerillo, vv. 11-12: una delle prime
poesie friulane). Lelaborazione delle ultime canzoni infatti datata ai primi
anni Cinquanta, periodo del dopo corrispondente a quanto rappresentato
da lnis luned. La netta adesione alle formule provenzali la loro antichit consente di rendere pi chiara e viva lincolmabile distanza temporale, e
anche geografica, tra il poeta e il luogo idealizzato aprioristicamente come
lontano, tale da non permettere mai un ritorno non solo di natura mimetica, bens radicata sulla vena dellunicit pura dei poeti delle origini, che
69

166

Cfr. Note e notizie sui testi, in PO I, p. 1465.

conduce Pasolini persino al totale abbandono nostalgico e al rovesciamento

patetico del proprio immaginario.
A proposito del periodo delle Ceneri (primi anni Cinquanta) e dellautobiografismo, Bazzocchi rileva il fenomeno tipico di Pasolini: qualunque sia
la rappresentazione pu esistere solo in quanto filtrata da innumerevoli rimandi culturali, come se sperimentazione significhi comunque pastiche, rifacimento alla maniera di...; non ci pu pi essere lingenuo classicismo
delle prime poesie in lingua: ora un ritratto esige innanzitutto una cornice 70.
Continuando, Bazzocchi cita il termine pasoliniano, tecnica, come applicazione di un concetto di Contini: in quanto sperimentatore, Pasolini punta
sulla tecnica come tema principale delle proprie attivit.
5.3. I temi epici e familiari nella seconda parte de La meglio giovent
Il secondo volume de La meglio giovent si apre con una sezione di poesie estratte principalmente dalla raccolta Dov la mia patria 71 (solo tre poesie
provengono da altre fonti). Il nuovo approccio adottato per Dov la mia patria
quello del documentarismo, che implica necessariamente il senso dellalterit,
in contrasto con la narrazione narcisistica delle prime poesie dialettali, in cui si
scorge un monolinguismo petrarchesco orientato verso la creazione di un volgare illustre 72. Negli anni tardo-friulani, invece, [Pasolini] spesso si diletta di
un plurilinguismo dialettale, come sostiene Contini nel 1954 73. Il poeta realizza una minuta mappa linguistica allinterno della raccolta, per cui si avvale di
dieci varianti relative ad altrettante frazioni del Friuli occidentale. Rimossi i motivi viscerali ed esistenziali (ora piuttosto presenti nelle opere in lingua) e cresciuti gli interessi folcloristici, il dialetto comincia a variare, superata la sperimentazione del quasi-spagnolo, fin nelle ramificazioni minori. Nelledizione
originale, un gruppo di sette componimenti corredato di didascalie nei titoli,
che precisano il luogo e il nome dellio narrante cantore 74. Le didascalie vengono omesse nel 1954; in compenso la Nota dellautore offre precisazioni sullappartenenza dei linguaggi alle diverse aree geografiche.
Non solo le didascalie, ma anche i disegni accompagnano i versi: sono le
70

Bazzocchi 2002, p. 99.

Pubblicata per le Edizioni dellAcademiuta a Casarsa nel 1949.
72
Zanzotto commenta sulloperazione dialettale di Pasolini: la sua una renovatio
della lingua, una ricerca del volgare illustre che diventa per lui il casarsese... (dalla conversazione con Amedeo Giacomini, in Naldini 1984, p. 69).
73
Contini 1954, p. 13
74
Dal secondo fino allottavo componimento, sopra i titoli, si accompagnano le didascalie
come A Valvasone / Bruno Lenardus canta: / Mi contenti, A Cordenons / Davide Bidinost
canta: / I dis robs ecc.
71

167

tredici tavole realizzate appositamente per il volume dallamico pittore Giuseppe Zigaina nel periodo 1948-1949. Riflettono i versi di Pasolini gli schizzi
di figure umane al lavoro raffigurate con tratti forti e richiami immediati al
clima neorealistico (si vedano titoli come Mietitori, Scioperanti, Operaio ferito
al lavoro e Operai che escono dalla fabbrica): i contributi dei due artisti si alternano 75. E` un lavoro in cui si nota linteresse di Pasolini per la pittura, coltivato da sempre in qualit di critico e di pittore 76.
Simile al romanzo naturalista Il sogno di una cosa, in cui Pasolini si avva75
In una vera e propria collaborazione, la successione dei diciotto componimenti e tredici
tavole la seguente:

Tav. I. Uomini sul fiume

1. Fiesta
Tav. II. Domenica
2. Mi contenti
3. I dis robs
Tav. III. Mietitori
4. La giava
5. Arba pai cunins
Tav. IV. Erba per i conigli
6. Bel come un ciaval
7. Vegner el vero Cristo
8. El cuor su laqua
Tav. V. Bambini che giocano
9. I soj inutil I-VII
(In mezzo, dopo la quarta parte viene la Tav. VI. Incontro di operai).
Tav. VII. Scioperanti
10. Mi soj insumiat di essi sior
11. Mi soj insumiat di essi sior
12. Mi soj insumiat di essi sior
13. Uninsi
Tav. VIII. Io Maggio
14. El testament Coran
(In mezzo, si collocano due disegni, Tav. IX. Pesca notturna e X. Operaio ferito al lavoro,
n. 1).
15. Lamou dal cunpai
Tav. XI. Operaio ferito al lavoro, n. 2
16. Spiritual
17. Dul cha la me patria
Tav. XII. Uomini nel fiume, n. 2
18. I fluns dal me cour
Tav. XIII. Operai che escono dalla fabbrica
Le tavv. I, VII e VIII vengono riportate in Zanzotto & Naldini 1980.
76
Su Il Setaccio Pasolini pubblicava spesso disegni, in una sorta di competizione con
Fabio Mauri. La raccolta del 1946, I pianti, contiene un profilo della nonna morta. Pi di trecento schizzi e dipinti sono oggi conservati presso lArchivio Bonsanti di Firenze. Dal rapporto
con il pittore Federico De Rocco il poeta apprende diverse tecniche pittoriche. In una mostra a
Udine del 1947 Pasolini espone un Autoritratto con la vecchia sciarpa (olio su faesite).

168

le delle testimonianze degli amici intervistati per gli episodi ambientati in Svizzera e in Jugoslavia, il metodo della documentazione si basa su un field work
appositamente eseguito (allo stesso modo, nei primi anni romani Pasolini registrer il linguaggio borgataro con un approccio antropologico). Il risultato
ben riuscito, per quanto riguarda laspetto linguistico, diversamente da quanto
era avvenuto per il dialetto casarsese misto del primo tempo friulano. Rizzolatti conferma: stupiscono, anche il dialettologo, la precisione e la fedelt alla
lingua parlata che il poeta dimostra nel servirsi dei dialetti di Valvasone, San
Giovanni, Bagnarola, Cordovado, Bannia, Cordenons ecc., di cui Pasolini percepisce le pi minute sfumature 77. Queste varianti, specialmente di Cordovado e Bannia, sono segnate dal bilinguismo del friulano occidentale e del veneto, di cui Pasolini misura la proporzione in componimenti quali Arba pai cunins Erba per i conigli in linguaggio di Cordovado, Bel coma un ciaval Bello come un cavallo e El testament Corn Il testamento Corn in friulano di
Bannia, introducendovi volontariamente qualche incongruenza dovuta alla lingua di incrocio in una isoglossa, una zona di transizione.
In questoccasione il poeta d ancora importanza, come nei primi tempi
friulani, alla sonorit delle varianti dialettali, pi che agli episodi raccontati
dai parlanti umili 78. Se la poesia stessa fatta di suono e di linguaggio differenziato, anche largomento scelto in modo adeguato, non solo come pretesto per esprimere il suono. Linsieme delle voci attribuite a determinati luoghi e personaggi costituisce un coro omogeneo, e Casarsa e il suo poeta sembrano scendere da una posizione di assolutezza. Tuttavia i sentimenti quotidiani dei braccianti e dei lavoratori, ricostruiti da Pasolini (e da Zigaina illustratore), costituiscono ancora una categoria, come lo erano i sentimenti
poetici del Pasolini a Casarsa. Quando i componimenti di Dov la mia patria confluiscono ne La meglio giovent, la realt popolare tende a fondersi
nella Storia, concepita come modello ciclico e universale.
Si gi sottolineato il fatto che ogni poesia ha il proprio interlocutore, di
provenienza sociale e geografica ben definita. I versi pi emblematici della
sezione, quelli delleponimo El testament Corn, narrano nella parlata di Bannia la morte di un giovane partigiano di origine contadina (la storia ricostruita grazie alle testimonianze 79). Per descrivere lepisodio, che pu ricor77
Rizzolatti 1986, p. 18. Cfr. anche Rizzolatti 1997, p. 15. Sullesattezza del dialetto di
Bannia in El testamento Corn, cfr. Yamamoto 1988, p. 73.
78
Sergio Vaccher, insegnante collega di Pasolini a Valvasone, coordina le interviste realizzate dal poeta nei piccoli paesi. Egli attesta: [Pasolini] era preoccupato di acquisire tutto
quello che secondo lui aveva un potere espressivo pregnante, in particolare le onomatopee. Lui
si preoccupava di quello, del suono in primo luogo; largomento era un pretesto per poter
usare la parola (Cadel 2002, pp. 122-123).
79 `
E ancora Vaccher ad informare Pasolini del ragazzo assassinato divenuto il modello,
originario di Giai della Sega, la cui lingua , secondo Pasolini, dotata di analogie con quella di
Bannia (ibid).

169

dare la morte del fratello, egli sceglie il linguaggio di Bannia, incidendolo sulla formula villoniana del Testament, con due temi a lui cari, il ritorno alla
propria terra (quindi la distanza incolmabile da essa) e lio-ragazzo vivo e
morto insieme. Il riferimento medioevale espressamente voluto: Villon gi
presente nellepigrafe aggiunta a Tornant al pas (la frase assente nelledizione del 1942), O sont les neiges dantan? (Ballade des dames du temps jadis 80). Lincipit (In ta lan dal quaranta quatro Nel mille novecento quaranta quattro) riprende quello del Lais villoniano (Lan quatre cens sinquante six 81). Ognuna delle nove strofe si compone di otto novenari con rima finale ripetuta a b a b b c b c (alla maniera della lassa): un caso analogo ad
un componimento in lingua, La tentazione (pubblicata nel 1955) del gruppo
di versi per Lusignolo 82.
Il tema del ragazzo che canta da morto la propria morte inaugurato nella prima parte del canzoniere, con Ciants di un murt (collocati allinizio della
Suite), una serie di poesie (I-IX) raggruppate sotto lo stesso titolo, ideata inizialmente per una raccolta autonoma 83. In questi canti, appunto lo stesso
ragazzo morto, Stefano, a contemplarsi come ex-vivo e a parlare della propria
morte in prima persona, alternando le immagini del drenti dentro e del
fur fuori descritte con particolare attenzione alle sensazioni visive e
uditive 84. I canti sono, dunque, di Stefano, e non su di lui. Risalgono al 1945 i
versi polimetrici di andamento prosastico, quindi ritenuti prose poetiche o
poemetti epigrafici 85, probabilmente a causa delle prime stesure in prosa 86;
esse riconducono allesperienza epica del Testament autoepitaffico 87. Questo stile riconosciuto soprattutto nellAntologia di Spoon River, allora diffusa per merito di Fernanda Pivano 88, conosciuta da Pasolini probabilmente
80
Il refrain Mais o sont les neiges dantan? chiude ciascuna delle quattro strofe, ai vv.
336, 344, 352 e 356. Si legge la versione originale commentata in Villon 1923, pp. 48-51.
81
Ivi, p. 1.
82
Cfr. Brugnolo 2002, p. 300, n. 67.
83
Luscita annunciata su Il Stroligut del 1946, con il titolo Cants

di un muart Canti
di un morto, nella Corona di Passions delle Edizioni dellAcademiuta. La riproduzione della copertina manoscritta si trova in Gardair 1996, p. 24.
84
Cfr. le note in Pasolini 1998, p. 103. Gi nel 1947, Giuseppe Marchetti, un filologo gemonese tra i pochi stimati da Pasolini, commenta su Ciants di un murt: [...] la suggestivit
delle cose lo riassorbe quasi nella vita, gliela fa assaporare, come se gli appartenesse ancora, e
poi lo riabbandona alla consapevolezza del suo essere trapassato, per riprenderlo e riabbandonarlo: alternanza esteriore scandita dal contrasto delle sensazioni; alternanza interiore fatta di
rimpianto o invidia o di rassegnazione (Marchetti 1947a, p. 16). La versione del 1947 (ivi, pp.
16-17), che reca varianti, rispetto a quella del 1954 si dilata in pi versi, anche pi lunghi (in
dieci parti anzich nove) e rafforza i contrasti evidenziandoli in maiuscolo: DRENTI E NO
`
`
FOUR;
FOUR
E NO DRENTI (rispettivamente vv. 48, 56).
85
Cfr. Brugnolo 2002, p. 295.
86
La versione in prosa riportata in Note e notizie sui testi, in PO I, pp. 1473-1475.
87
Brugnolo 1984, p. 76, n. 6.
88
Esistono diverse edizioni sempre pi accresciute: Lee Masters 1943, 1947, 1948.

170

durante una rappresentazione bolognese di Piccola citt 89, il dramma del

1938 di Thornton Wilder, poi letta con passione dal poeta-maestro, che lo
avrebbe utilizzato nellaula scolastica in Friuli 90.
La poesia negroamericana funge da modello per il primo canto della seconda met del libro, Spiritual, come quella provenzale per la Suite furlana. I
canti di spiritual diventano anchessi familiari a Pasolini in occasione della
proiezione del film di King Vidor, Alleluja! (1929), avvenuta durante i primi
anni universitari nel circolo del Cineguf 91. Il pasoliniano Spiritual una traduzione, se non un remake, di Brass Spittoons Sputacchiere dottone di
Langston Hughes 92, con la sovrapposizione della vita dei mezzadri friulani a
quella degli schiavi neri 93.
Il primo riavvicinamento al metro martelliano, che inaugura il secondo momento epico, avviene probabilmente con il passaggio del soggetto dalla narrativa
alla poesia: il racconto Spiritual (1950 o 1951) 94, parafrasato in versi, d vita alla
poesia Biel zuvinn Bel giovanino 95, che anticipa tale metro popolare piemontese dominante nella successiva sezione, Romancero, datata 1953.
Il tema epico coincide con la forma della versificazione, come daltronde
accade nella prima met del libro. Sul metro della sezione eponima del secondo volume ci perviene unannotazione del poeta che si legge alla fine della
raccolta: il loro metro [della serie I Cols] quello delle canzoni epicoliriche che hanno come centro di diffusione il Piemonte e che invece scarseg89
Renzo Renzi riferisce sul clima culturale della giovent universitaria: uneco nemmeno
troppo degradata dellAntologia di Spoon River, che avevamo subito letto, dopo aver visto in
teatro Piccola Citt di Thornton Wilder, come uno dei grandi avvii culturali alla nostra, oggi
strabocchevole, americanizzazione (Renzi 1998, p. 140).
90
Due ex-allievi di Pasolini, nella scuola media di Valvasone (dal 1947 al 1949), testimoniano: con lui attraversammo lOceano Atlantico per fermarci, commossi e pensosi, nel piccolo cimitero di Spoon river, poi scendemmo nel profondo Sud degli Stati Uniti per riscaldarci
col canto possente degli Spirituals Negri (F. Scodellaro e M. Lenarduzzi, Ricordo del prof. Pasolini, in Ellero 1976, p. 55).
91
Cfr. Renzi 1998, p. 142. Ricordiamo che lo spiritual pi celebre, Talora mi sento come
un bimbo senza mamma, cantato da Odetta, viene utilizzato nel film Vangelo secondo Matteo
del 1964. Sulla risonanza di Vidor tra Roberto Longhi e i critici di allora, cfr. Agosti 1989, pp.
9-13.
92
Cfr. Brugnolo 2002, pp. 300-302. La traduzione di Leone Piccioni, Sputacchiere dottone, si legge in Poesia, vol. V, 1946, pp. 236-237; anche se la data posteriore alla produzione
della poesia pasoliniana, in Izzo 1949, pp. 464-467.
93
Brevini cita come modelli anche certi procedimenti salmodianti e iterativi alla Jahier
(Brevini 1981a, p. 38).
94
Redatto durante lelaborazione dei due romanzi Amado mio e Il sogno di una cosa, in
RR I, pp. 1408-1411.
95
Cfr. Note e notizie sui testi, in PO I, p. 1491. Anche Vegner el vero Cristo Verr il
vero Cristo ricalcato su un racconto appartenente al progetto de Il sogno: Un articolo per il
Progresso (in RR II, pp. 313-326) col tema del Salvatore desiderato dagli operai. Cfr. Note e
notizie sui testi, in PO I, p. 1490.

171

giano, inspiegabilmente, in Friuli 96. La sezione caratterizzata dalluso

esclusivo del metro piemontese 97 (originariamente lantico romancero iberico
composto da versi ottosillabici con assonanza alternata). Un altro anticipo
degli innumerevoli doppi settenari documentato dalla traduzione friulana
dai Canti del popolo greco, realizzata alla met degli anni Quaranta 98; tale
schema metrico, percepibile solo parzialmente nelloriginale tommaseiano,
tratto dal canto popolare piemontese. Loperazione di tradurre in friulano un
canto greco con lo schema piemontese rivela lintento pasoliniano teso alla
commistione delle culture popolari. In altre parole, come commenta il curatore dellOpera omnia (anche basandosi sulle dichiarazioni del poeta, leggibili
sopra): come se con i testi del suo Romancero (che si ispirano ai Canti popolari del Piemonte editi dal Nigra) Pasolini volesse colmare una lacuna 99.
Una lacuna che il poeta avvertiva nella storia letteraria del Friuli e che, al
tempo stesso, si percepiva nella sua produzione epica, ancora troppo esigua
per formare un polo distinto da quello lirico 100.
Se le poesie del primo filone lirico vengono accumulate e aggiunte in
seguito alla nuova versione di Poesie a Casarsa, le poesie epiche, una volta
uscita la raccolta del 1949, restano in una posizione sospesa, ancora in via di
sviluppo in attesa che si formi ununit consistente, equivalente al primo raggruppamento. La seconda met del canzoniere subisce unaltra suddivisione
in due capitoli: I Cols e Il vecchio Testamento. La produzione a trittico 101
di questultimo precede quella del primo; proprio quando si completa lepos
dedicato alla storia di cinque generazioni della famiglia materna Cols 102,
narrata con lambizione di tracciare le origini familiari nella storia collettiva
96

Nota, ivi, p. 159.

Ricordiamo che anche Gozzano cita nelle poesie e prose i Canti popolari del Piemonte
raccolti da Nigra, volume del 1888 (ora Nigra 1957). Cfr. La via del rifugio, in Gozzano 1995,
pp. 43-49.
98
PO II, pp. 1485, 1487.
99
Ivi, p. 1492. Alcuni dialettali moderni, poeti non friulani, come il veneto Noventa, affrontano tematiche sociali in metro verosimilmente piemontese. Pasolini raccoglie le poesie engages di Noventa in Poesia dialettale del Novecento (ad esempio, Chi gavesse laventura Chi
avesse lavventura, in Pasolini 1995b, p. 275).
100
Il Pasolini epico, rappresentato nel martelliano, torna con lo stesso metro nei versi di
Recit (1956), inclusi ne Le ceneri di Gramsci (si legge in PO I, pp. 827-832). Cfr. le note in Colangelo 2002, p. 91. Sulla tensione tra epicit e autobiografismo in Recit, cfr. Bazzocchi 2002,
pp. 104-107; Bazzocchi 2001, pp. 13-17. Sulla forma del rcit manieristico, Magrini 1994; Ticciati 2001.
101
Le tre poesie del capitolo sono Il quaranta quatri, Il quaranta sinc, La miej zoventt.
Vengono definite dal poeta, un trittico (lettera a L. Ciceri [settembre 1953], in LE I,
p. 597).
102
Come esempio predecessore dellepos familiare Franco Fido ricorda una prosa di Alvargonzlez dedicata da Machado a Jimnez. La tierra de Alvargonzlez appartiene a Campos de
Castilla, che si legge oggi in Machado 1994, pp. 872-901. Cfr. Fido 1980, pp. 222.
97

172

della pice teatrale I Turcs tal Friul, il canzoniere abbandona una fisionomia a
corpo unico, senza chiamarsi pi Romancero, per assumere una struttura diadica 103. Infatti le poesie sono scritte nel 1953, nellimminenza della stesura
definitiva de La meglio giovent, e a differenza delle sezioni precedenti, rimangono tutte inedite tranne una, Il quaranta quatri. In generale, la seconda
parte del canzoniere presenta una maggiore organicit rispetto alla prima:
nelledizione del 1975 vengono aggiunte solo due poesie, Lamou dal cunpai
Lamore del compagno (da Dov la mia patria) e Chan plor (da Tal cour di
un frut), alla sezione El testament Corn.
Nella serie di versi epici si incontra un caso estremo di contraddizione
pasoliniana. Confrontiamo Brugnolo e Arveda. Secondo il primo, [latteggiamento del poeta] indubbiamente presenta degli aspetti di ambiguit e sollecitazione manieristica, diciamo tardo-romantica (magari proprio l dove il
popolarismo diventa programmatico, con esiti non sempre persuasivi) 104.
Arveda afferma invece che la sua classe di appartenenza, la sua cultura, il
suo interesse filologico lo tengono lontano dal popolo ma sono al tempo stesso lunica possibilit di avvicinarsi ad esso, come oggetto di rappresentazione 105. Il linguaggio (e lo stile dialettale) non rimane che un puro tramite
della realt, senza offrire alcuna soluzione ideologica. Pur cambiando registro
o forma, la posizione di Pasolini per cos dire lirica resta sostanzialmente immutata. Fortini spiega: Pasolini ha frequentemente ripetuto la parola
abiura di questa o quella parte del proprio lavoro; ma in verit non ha mai
mutato loscillazione dominante, il ritmo fondamentale del proprio essere,
che lo portava a unidentificazione di Io (inteso come soggetto) e di Parola,
dunque a un atteggiamento lirico diffuso ed espanso, che non trovava mai la
resistenza, lirriducibilit, di un oggetto 106. Daltronde cos che nel 1953 il
Romancero, ormai di genere puramente epico, rinvia direttamente e a pieno
titolo ai canti popolari, non pi a poeti spagnoli simbolisti quali Garca Lorca
e Machado (mediatori pi vicini a Pasolini), come sostiene Santato 107.
La sistematicit tematica offre una chiara veduta sulle tipologie formali
del canzoniere: la convergenza di ogni capitolo, omometrico, consequenziale allunit tra forma e tema. Anzi, la forma a rappresentare il corpus friulano, che, come leggiamo sin dalle datazioni che accompagnano i titoli delle
singole sezioni (il primo volume Poesie a Casarsa 1941-1953 e il secondo
Romancero 1947-1953), non segue un ordine cronologico. La contemporaneit delle due parti consente di mettere in rilievo la coesistenza di due filo103
104
105
106
107

Cfr. Note e notizie sui testi, in PO I, p. 1463.

Brugnolo 2002, p. 319.
Dalle note in Pasolini 1998, p. 367.
Esistenza e manierismo in Pier Paolo Pasolini [1977], in Fortini 1993, pp. 154-155.
Cfr. Santato 1980, p. 108.

173

ni, lirico ed epico, nei tempi tardo-friulani e romani. Questa distinzione apparente, applicabile ai fenomeni formali, va interpretata come una compresenza, che ricorda quella situata tra due romanzi elaborati sincronicamente,
Atti impuri e Il sogno di una cosa, mentre Amado mio, anche se viene solitamente abbinato al primo, una derivazione di una volont e di un ingegno
romanzeschi, esercitati ne Il sogno. Nel lontano 1974, per la propria ricchezza tematico-strutturale, la poesia friulana e finanche lo stesso periodo friulano verr negata in una sorta di remake speculare, con un intento, tuttavia,
prettamente architettonico 108.

108

1985.

174

Sul tormento che la poesia friulana subisce nel gioco metapoetico, cfr. Sehrawy

CONCLUSIONI

Pu sembrare una contraddizione laver intitolato originariamente questo

lavoro Lesperienza friulana di Pasolini e i suoi sviluppi suonava cos il titolo
della tesi di dottorato, da cui deriva il presente volume dal momento che
nel testo si fa spesso riferimento a varie forme di regresso. In Friuli, infatti,
Pasolini regredisce inizialmente verso il dialetto mantenendo un approccio
oggettivo, sotto linflusso del simbolismo europeo, in un esperimento radicale per un poeta contemporaneo agli ermetici di distacco dalla lingua nazionale e letteraria. Una lingua mai scritta, nel momento in cui viene adottata come lingua poetica, subisce inevitabilmente alcune trasformazioni: nel
caso di Pasolini si verifica unimmersione della propria formazione culturale
nel casarsese di cui il poeta si appropria in funzione espressiva. Pasolini, affascinato in un primo momento dalla pura sonorit del casarsese, ricorre alla
koin friulana e si sofferma fondamentalmente sulle lingue istituzionalizzate,
litaliano standard e la stessa koin friulana, tanto che, rispetto alla teoria da
lui formulata negli anni successivi, la prassi del primo periodo riflette un atteggiamento relativamente pi conservatore. In realt Pasolini compie un recupero delle suggestioni originarie scoprendole nel valore letterario della lirica nazionale e di quella regionale: il suo primo sperimentalismo un tentativo, nel complesso, individuale, soggettivo accoglie in s le forme di uno sviluppo annullato, grazie al quale in ogni momento Pasolini individua una coppia di fattori antitetici che si negano vicendevolmente. In questo meccanismo
si inserisce anche la reticenza al progresso, allo sviluppo, mediante la continua riproposizione di un medesimo nucleo teorico, procedimento in cui possiamoo riconoscere le caratteristiche dellimmutabilit.
Il Pasolini poeta friulano non si colloca in alcuna delle due categorie,
friulana o italiana, e tenta invece una fuga in unaltra dimensione. Possiamo chiederci, ad esempio, se sia possibile estrapolare la serie di poesie in lingua dialettale dallintera opera pasoliniana, e collocarla nella storia letteraria
del Friuli. Tale approccio, per la verit, ci sembra piuttosto inopportuno, non
tanto in ragione dellestraneit sostanziale di Pasolini rispetto allambito della
letteratura friulana, quanto per il rifiuto da egli stesso dichiarato nei confron-

175

ti di simili operazioni. Il discorso analogo a quello sulla perplessit di Pasolini rispetto alleventualit di inserire Giotti allinterno dellantologia dialettale; in unottica pi ampia, la scelta di Pasolini di disegnare un panorama della
poesia dialettale dovuta ad un concetto tutto personale di pascolismo. Il
poeta friulano percepisce il bisogno di individuare un predecessore autorevole, che resti tuttavia una figura minore.
Infatti, nei confronti di Pascoli o altri padri letterari, Pasolini tiene un
atteggiamento non convenzionale, ora procedendo a ritroso (Tommaseo,
poeti spagnoli, felibristi, antichi provenzali), ora divagando eccessivamente
(Villon, poeti negroamericani). Ma in ogni momento si mantiene fedele alla
propria idea poetica di continua perdita, e al senso di privazione implicito in
essa. La perdita riconducibile allinfinit, in un quadro antinomico simile a
quello della contrapposizione tra vita e morte, come nel caso di una rivisitazione pasoliniana dei pensieri di Pascal, Leopardi e Rimbaud. Paradossalmente il valore assoluto del dialetto, ad esempio, viene a mancare proprio
quando, per stabilirlo, Pasolini certifica il dominio del concetto di lingua nella rivista chiamata Il Stroligut, senza pi quel limitativo di c da laga.
La novit di Pasolini sta nellintuizione di voler creare un amalgama linguistico e letterario, per generare, a suo dire, un pastiche; e poi nel continuare
a riformulare in maniere diverse tale mescolanza. Le poesie dialettali, comprese le traduzioni, si pongono come rifacimenti o remake, come variazioni
interdipendenti; lattivit artistica di Pasolini consiste nel moltiplicarle fino
alleccesso, scartando e rimontando. Questo metodo si basa su una mimesi,
su unidea di tradurre che nasce da unesperienza di attraversamento di due
tipi di linguaggi: comunicabile e incomunicabile, ovvero traducibile e intraducibile. Luso consapevole, e libero, del rifacimento-traduzione, cos come
si manifesta ne La meglio giovent, costituisce un caso particolare nel panorama della poesia novecentesca.
Vale una menzione la trasversalit di Pasolini nei generi e negli stili. Per
un poeta concentrato sulla pluralit dei linguaggi piuttosto che sulluso realistico di essi, la scoperta dellintercambiabilit linguistica comporta un continuo ricorso ad un utilizzo alternato tra i vari idiomi: tale caratteristica segna
tutta la carriera artistica del Pasolini interdisciplinare. Ricordiamo ancora
una volta lincessante vocazione del poeta a considerare se stesso come completo e integrale, a formulare la propria Opera omnia ora concretizzata
in maniera sommaria nei volumi mondadoriani che vanno a completare il
corpus poetico precedentemente raccolto in Bestemmia. Uno dei nostri compiti stato quello di individuare una chiave di lettura in questa vasta collezione. A tal proposito gi Giorgio Caproni sottolinea, nella recensione a La meglio giovent: [Pasolini] non poeta da esaminare verso per verso. Bisogna
guardare linsieme (Caproni 1955, p. 85). In questo lavoro abbiamo verifica-

176

to numerose filiazioni intertestuali: quelle legate alle origini letterarie o alla

contemporaneit, e anche quelle interne allopera pasoliniana.
Interiorizzando varie fonti al di sopra dellintertestualit, tuttavia, Pasolini
ricrea un tono poetico derivato dallidea di una lingua pura, mai abbandonata,
anche quando sembra copiare ci che si manifesta in un altro contesto oppure
in una realt esterna. Nella sua genesi, al momento della traduzione, la lingua
pura figura idealmente come un punto di convergenza tra diverse lingue contraddistinte da reciproca complementariet: attraverso la traduzione, nel momento in cui la poesia pura sembra concretizzarsi in un dialetto, Pasolini intravede la possibilit di una poesia autenticamente pura, mantenendola viva in un
concetto di traslitterazione fondato sulla relativit delle lingue.
Ci che sintende per sviluppo nel Pasolini friulano, quindi, legato
paradossalmente al rifiuto di unidea di progresso, di sviluppo. I due fattori
costituiscono ancora unantinomia che attrae profondamente Pasolini al di l
di ogni concezione della relativit. Sin dai primi tempi lapproccio al dialetto
non rappresenta per lui un ridursi, n un adattarsi ad una figura diversa da
s, cio non poetica. Lerede di una tradizione contemporanea scopre nel
Friuli un mondo diverso dal proprio, e anzi, trasforma il Friuli in una metafora del proprio mondo. Torna utile, perci, un ricordo dellinfanzia a Belluno:
il bambino di tre anni che mentre canzona due ragazzi venditori di stelle alpine, imitando la loro pronuncia nasale [...] stelle alpine, stelle alpine, stelle
alpine, allo stesso tempo li adora, sentendoli divisi da me e dal mio mondo ([Dai Quaderni rossi], in RR I, p. 139). E` il bisogno di definirsi diverso
per avviare una scrittura.
Da questa passione contraddittoria, non sappiamo quale sintesi si possa
trarre: una peculiarit dellanti-logica ossimorica pasoliniana il reciproco sostenersi di continue antitesi mai risolvibili in una sintesi costante nel corso
degli anni Cinquanta. Abbiamo osservato il fenomeno nellambito della poesia
italiana: ne Lusignolo della Chiesa Cattolica il diverso, la persona nata in Friuli,
affronta la divinit e la odia perch immobile; quindi la imprigiona in ossimori ricorrenti, per rendersi infine conto del fatto che colui che non muta il
soggetto stesso: i doppi si contrastano e si negano per confermare la propria
unicit. Cos Pasolini si mantiene costante e invariabile nel tempo: sia nella poesia dialettale che in quella italiana il flusso temporale ritorna su se stesso dissolvendo la frontiera tra vita e morte, in ogni momento di nascita e di rottura. Rifiutando la contemporaneit, la cronistoria nei testi narrativi diviene impersonale e archeologica: lautore inserisce se stesso in una ciclicit rappresentata dalla sua gente umile e dal suo Paese, inteso, una volta di pi, come non-luogo.
Davanti a questa ciclicit designata da Pasolini come una forma ideale del
tempo, libera dal sedimento della storia il poeta di quel Paese immortale non
crea stacco, n cesura tra i diversi momenti: la sincronia con il passato si realizza, per lui, solo nellastoricit del presente.

177

APPENDICE
PASOLINI E LA POESIA GIAPPONESE HAIKAI

Con luscita degli ultimi due Meridiani dedicati allopera di Pasolini, vede
la luce per la prima volta un gruppo di versi, intitolato Haikai dei rimorsi 1:
componimenti datati giugno 1949, quindi appartenenti allultimo periodo friulano (il trasferimento a Roma avviene sette mesi dopo). Gli haikai sono riportati dal curatore Walter Siti allinterno dellappendice alla raccolta Lusignolo
della Chiesa Cattolica. In questa sede affronteremo il tema haikai, ovvero haiku 2, sia nella saggistica che nella prassi poetica di Pasolini, allargando il nostro
discorso fino ai problemi attinenti la giapponeseria pasoliniana.
1. Haikai nei saggi letterari di Pasolini
Pasolini incontra per una prima volta il termine haikai nel 1943, quando
esce la recensione di Gianfranco Contini a Poesie a Casarsa 3, in cui la forma
poetica giapponese compare nel seguente contesto:
[...] non gli [a Pasolini] attribuiamo la lettura [...] delle villotte (della villotta,
celebra sempre il DAnnunzio, in tono per haikai, breve come il dardo e come
il fiore, breve come il bacio e come il morso, come il singhiozzo e come il sorriso) [...] 4.

Contrariamente a quanto sostiene Contini, Pasolini probabilmente conosceva gi la villotta una quartina di ottonari a rima alterna tramite lantologia della letteratura friulana curata da Bindo Chiurlo, allora ampiamente
1

I sette componimenti si trovano in PO I, pp. 556-557.

Haiku la nuova denominazione del genere ridimensionato nel tardo Ottocento dal
poeta Masaoka Shiki. In questa sede, seguendo le consuetudini, i nomi propri giapponesi vengono indicati con lordine cognome nome.
3
Seguiamo, come nei precedenti capitoli, la lezione della prima edizione del 1942.
4
Contini 1943, p. 354 (corsivo nostro).
2

179

nota 5. Essa, fra i canti popolari italiani pi concisi e profondi 6, rappresenta

loriginalit del canto popolare friulano. Nella plaquette del 1942 Pasolini applica la formula della villotta ad alcune opere quali Pioggia sui confini e Lis litanis
dal biel fi, munite di schemi di rime organizzate in modo pi rigoroso rispetto
alle altre poesie. Gli esempi pasoliniani tuttavia non sono monostrofici (la poesia Lis litanis suddivisa in tre parti e il metro villottiano riguarda solo la terza)
diversamente dal metro originario, e restano come applicazioni non esplicite
della villotta. Perci valido il commento di Contini, secondo il quale Pasolini
non va collocato nella tradizione locale 7; questa indicazione determina successivamente la presa di posizione antiprovinciale del Pasolini poeta friulano, definito dal critico flibre, restauratore e riqualificatore di una letteratura minore.
Con molta probabilit, pertanto, il poeta si sofferma attentamente sulla frase sopra citata che propone laccostamento della villotta allo haikai.
Alla met degli anni Quaranta Pasolini cita la forma haikai in un proprio
lavoro. Durante lelaborazione della tesi di laurea consegnata nellautunno del
1945 con il titolo Antologia della lirica pascoliana, egli consulta un saggio di
Aldo Capasso del 1935 sulle Myricae pascoliane 8 e ne estrae la seguente frase:
5
La prima edizione dellAntologia della letteratura friulana (a cura di Bindo Chiurlo, Udine, Libreria Editrice Udinese, 1927) ristampata in Chiurlo & Ciceri 1976.
6
Ivi, p. 19.
7
Il Pasolini maestro di scuola, nondimeno, offre occasioni per studiare i poeti friulani
dellantologia di Chiurlo e provare il componimento della villotta ai suoi scolari (della quarta
ginnasiale) a Versuta gi nellautunno del 1943, poco pi di un anno dopo la pubblicazione della prima raccolta. Per questa introduzione degli argomenti dialettali allinterno delle attivit didattiche, il provveditore agli studi di Udine emette lordine di chiusura della scuola privata e il
primo tentativo pedagogico di Pasolini vede la fine entro un paio di mesi. Cfr. Naldini 1989,
pp. 62-63. A scuola, oggi genericamente parlando, consueto assegnare il compito di comporre
testi poetici in forma breve: ad esempio, in Giappone, haiku. Anche in Italia e altri paesi, gli
scolari si esercitano su haiku intesi come formule concise con riferimenti alla natura. Nel caso
di Pasolini problematico luso del dialetto (o della tradizione locale) in una istituzione scolastica, tra laltro non riconosciuta legalmente. Quando riapre la scuola privata nellanno seguente, il poeta-maestro riprende il dialetto e la villotta ancora a scopo didattico. Nel luglio del 1945
organizza uno spettacolo con il canto corale di villotte eseguito dagli allievi. Alcune di esse
sono opere originali di Pasolini e della violinista slovena Pina Kalc, allora stretta collaboratrice
del poeta. Cfr. Rizzi 1994; Mariuz 1993, 1995, 1997; Bortotto 1997; Gasparotto 2001. La locandina dello spettacolo riprodotta nel volume di Teatro (Note e notizie sui testi, in TE, p. 1127).
A volte Pasolini parla in casarsese a scuola per facilitare lavvicinamento agli allievi figli di contadini. Il poeta, che quasi mai parla il dialetto, e che concepisce il dialetto stesso come strumento espressivo, ha un volto diverso nellambiente pedagogico; ed anche in quello politico. Non
esistono racconti, n romanzi in friulano, bens solo manifesti: sono prose brevi di tono ironico
(pubblicate in Guagnini 1976, pp. 21-25).
8
Il saggio di Capasso, Sulle Myricae (Capasso 1935), pubblicato su Rivista di sintesi
letteraria diretta da Bindo Chiurlo, curatore dellAntologia della letteratura friulana sopra citata. Si presume, dunque, che non fosse difficile per il Pasolini laureando giungere al contributo
di Capasso, pur non essendo la rivista di grande diffusione allepoca, e pur essendo uscito il numero dieci anni prima.

180

Tali sono gli haikai davvero positivi del Pascoli, che sarebbe a dir poco anticritico confondere con quegli altri dove, invece di una vasta unit sintetizzata in
pochi tocchi, ci sono davvero dei particolari, isolati, e in quanto tali delle beauts de dtail a unico tema della lirica 9.

Questa definizione, che nel testo originario si riferisce specificatamente

alla poesia Orfano, viene attribuita da Pasolini per esteso ad altri esemplari
quali Il giorno dei morti, Il nunzio o Ultima passeggiata ecc. Egli ricava alcune
suggestioni da Capasso, ad esempio la posizione contraria a Croce, il quale
esercita critiche dure ma anche ambigue su Pascoli, come si pu osservare nel
commento icastico: odi et amo 10. Cos, nel saggio Giovanni Pascoli, Croce
sostiene:
E lo schizzo ha la sua attrattiva, ed anche la sua compiutezza: quasi una compiutezza dellincompiutezza. Sono anchio dellavviso che nelle prime Myricae
soltanto il Pascoli abbia la calma dellartista. Ma bisogna essere pienamente
consapevoli di ci che cos si afferma, e che , n pi n meno, questo: che il
meglio dellarte del Pascoli nella sua riduzione a frammenti, nel suo sciogliersi negli elementi costitutivi 11.

Tuttavia nellidealismo di Croce, che risente del tardo Romanticismo, la

frammentariet del poeta non pu non mostrarsi negativa: che cosa sono
quelle poesie? Sono pensieri sparsi, schizzi, bozzettini [...] 12. Capasso, dal
canto suo, decifra la compiutezza dellincompiuto enunciata scetticamente
da Croce, ponendo laccento sulla prima parte del sintagma la compiutezza,
alla fine, colta dallincompiuto, nonostante la natura di questultimo per
sottrarla alle connotazioni negative, e per concludere: [...] la brevit non
prova di frammentariet. E` uno dei primi atti di rivendicazione della fama
pascoliana, diminuita in quegli anni rispetto a quella di DAnnunzio; i contributi critici su Pascoli fioriranno oltre dieci anni dopo 13. Capasso prosegue,
9
Pasolini 1993, p. 81. Il passo si trova in Capasso 1935, p. 181. Il primo studio sulla tesi
De Franceschi 1990; lintroduzione di Bazzocchi-Raimondi alledizione einaudiana del 1993
viene riedita in Bazzocchi 1994 e 1996.
10
Croce 1906, p. 8.
11
Ivi, p. 35.
12
Ivi, p. 34. Il passo citato anche in Capasso 1935, p. 177. Nel saggio i giudizi di Croce
si basano in modo esemplare sulla distinzione tra poesia e non-poesia.
13
In quegli anni Pascoli, giudicato negativamente da Croce, generalmente trascurato
dalla critica, a partire da Anceschi. Niva Lorenzini nota una scarsa attenzione su Pascoli da parte dellestetologo. Cfr. Lorenzini 1997, pp. 166-169. Pasolini condivide in parte i motivi del
giudizio negativo, individuati sullinconsapevolezza della poetica prenovecentesca (si badi tuttavia alla rivoluzione inconsapevole descritta positivamente da Debenedetti). Pasolini, che
anceschiano piuttosto che crociano (schematicamente: lEstetica del Croce [...] in effetti fuoriusciva dal nostro mondo estetico [...]: ed era letta in funzione dellautonomia dellArte e della

181

avendo di certo in mente la poesia haikai: una poesia di tre versi, di un verso, pu benissimo non essere incompiuta 14. Tanto vero che nel saggio si
cita pi volte lo haikai, senza lattributo canonico di giapponese, anche sottoponendolo a derivazioni suffissali, come se il termine fosse gi accettato dal
linguaggio critico comune (tale naturalezza si percepisce anche in Pasolini):
brevit haikaistica, tipi di haikaismo 15, sfera haikaistica 16 ecc. In Capasso lo haikaismo indica oggettivazione e concretizzazione succinta dellimmagine poetica 17. Sono concetti tanto distanti non solo dallidea crociana
(e da quella pi ferma e divulgata, quella della poesia), ma anche, strettamente parlando, dallaccezione comune di componimento poetico, fondata
su forme pluristrofiche. Tutto sommato per haikai si intende una poesia breve, di durata al di fuori del consueto, che si regge, per, da s, senza lasciare un senso dincompiutezza. Con il sostegno del genere nuovo e esotico
Capasso sembra mirare a realizzare il ribaltamento del senso della frammentariet. Il tentativo transita da Capasso a Pasolini con luso di una nuova terminologia; attraverso questa terminologia ora intendiamo scoprire quale concezione abbia Pasolini del genere haikai.
Il giovane laureando Pasolini, seguendo lanti-crocianesimo tracciato da
Capasso, prova a reinterpretare i frammenti di Pascoli, chiamati particolari, con un termine che si colloca concettualmente al centro della sua riflessione. Dopo aver citato la frase di Capasso sugli haikai pascoliani, Pasolini la
smentisce subito:
[...] ma di simili beauts de dtail le Myricae abbondano, e scarseggiano invece
dei veri particolari poetici pascoliani, che non si riducono a un paesaggio, a
un quadretto, a un contrasto, ma tendono a divenire potentemente allusivi,
pregni di mille sensi 18.
poesia pura ( un fatto che pi dellEstetica ha contato allora per noi lanceschiano Autonomia
ed eteronomia dellarte!, da una rivisitazione agli anni universitari nel 1956, La posizione, in
SLA, p. 624) conclude la tesi di laurea su Pascoli notando la mancanza di una volont poetica
(Pasolini 1993, p. 46; corsivo dellautore).
14
Capasso 1935, p. 179.
15
Ivi, p. 181.
16
I primi due sintagmi si trovano ivi, e lultimo a p. 190.
17
Bisogna ricordare che anche per Luciano Anceschi il ravvicinamento alla poesia giapponese valso come un primo significativo approccio (nei limiti ancora della legalit crociana)
del critico con il movimento paravociano del frammentarismo dei primi anni 10 (dal commento di Luca Cesari in Anceschi 1997, p. 50). Risale al 1930 la sua recensione ad unantologia
dei poeti moderni di waka: L. Anceschi, Lirici giapponesi [titolo originale: Akiko Josano], in Il
Carlino della sera, 20 marzo 1930, ora in Anceschi 1997, pp. 47-50. Anceschi si riferisce alla
seconda edizione ampliata di Poesie giapponesi del 1917, intitolata Lirici giapponesi (Shimoi &
Marone 1927), sulla quale torneremo pi avanti a proposito di Ungaretti e dellambiente della
rivista La Diana.
18
Pasolini 1993, p. 81.

182

In Pasolini, diversamente che in Capasso, gli haikai (ossia beauts de dtail, con un termine di origine settecentesca francese) e i veri particolari
si diversificano. Quando si sostiene che le poesie pascoliane contengono vari
esemplari di particolare statico [...] immobilizzato da una apparente obbiettivit 19, la distanza da Capasso non sembra percepibile. Poi, a partire da un
commento dissacrante verso qualsiasi interpretazione della frammentariet
pascoliana, emerge gradualmente ci che Pasolini intende con i particolari
sovrapposti ai momenti poetici ritenuti assoluti:
Ma i particolari pascoliani sono fantastici, in ombra. Non sono propriamente
la cosa (come osservava il Serra), n il termine, come si diceva il poeta. (N il
particolare haikaistico, come osservava il Capasso, n il particolare nel senso
comune di questa parola, come pare sia per il Croce) 20.

Pasolini definisce i particolari come elementi raffiguranti concettualmente il tutto, mai le parti 21. Si riconosce una totalit proiettata su di
essi, se si elencano gli aggettivi applicati al termine particolare: romanzo
(vale a dire, secondo Pasolini, vergine), popolare, ingenuo, candido
(p. 22); volgare, parlato (p. 24); vivo (p. 30); famigliare, dialettale, minore (p. 38; senza connotazioni riduttive). Dun tratto si ritrova in
questi attributi la figura del Pasolini poeta dialettale (attivo anche come critico nellAcademiuta friulana da lui fondata): la poesia dialettale ha una funzione alternativa allistituzione letteraria, o meglio lunica possibilit rimasta alla poesia. Gli attributi citati risulterebbero parziali, qualora fossero destinati esclusivamente alla poesia in dialetto; tuttavia, per Pasolini, in essa si
trova la totalit ormai perduta nella poesia in lingua: nella lirica dialettale egli
riscopre la poesia.
Largomentazione attorno alla frammentariet pascoliana, o al particolare, che incomincia proprio con il Pascoli del fanciullino (la poesia consiste nella visione dun particolare inavvertito, fuori e dentro noi 22; un particolare da cui emana leffluvio poetico delle cose 23) pare che con Pasolini
sia tornata allorigine, alla tesi di Pascoli. Il poeta friulano, con riferimento
alla totalit e con applicazione alla lirica dialettale, riproietta una sorta di misticismo sul particolare pascoliano. Lambiguit in Pascoli era gi riconosciuta, in forma dubitativa, nei commenti di Croce (in definizioni quali uno
strano miscuglio di spontaneit e dartifizio, un grande-piccolo poeta o
19

Ibid.
Ivi, p. 60.
21
[...] in Foscolo, Leopardi, Manzoni quei particolari sono parti, mentre nel Pascoli migliore divengono il tutto (ivi, p. 107).
22
G. Pascoli, Il fanciullino [1897], in Pascoli 1907, p. 49.
23
G. Pascoli, Il sabato [1896], ivi, p. 72.
20

183

un piccolo-grande poeta 24); Pasolini, in realt non immune dallinfluenza

di Croce, a sua volta afferma questa ambiguit, ma in modo positivo e pressoch mitizzante. Mentre la riserva di Croce si manifesta in constatazioni piuttosto contraddittorie, tanto da fargli citare il celebre inciso catulliano, Pasolini indica espressamente nella figura di Pascoli un modello da seguire, soprattutto negli anni Cinquanta in cui il poeta de Le ceneri di Gramsci (1957) tenta
una nuova storiografia di vena sperimentalista, e il pascolismo funge da vero
e proprio cardine della critica pasoliniana 25.
In sintesi, nel contesto creato dal Pasolini pascoliano e poeta dialettale, la
poesia haikai assume una funzione alquanto negativa rispetto a quella del
particolare, ma sempre per difendere una frammentariet volutamente (e
con qualche sforzo) anticrociana: una forma breve riconoscibile nei poeti
prediletti dal Pasolini studente universitario, quali Ungaretti e i lirici greci 26.
Tuttavia laccezione di haikai, orientata a uno specifico scopo, rimane personale: il canone originario dello haikai risulta a Pasolini da sempre ignoto.
Nondimeno, nello schema ampio della poesia novecentesca, tale genere
concepito come un nuovo elemento di riflessione.
Pur senza voler attingere a definizioni dogmatiche, possiamo riassumere
qui genericamente la poetica di haikai, valevole sia per lo stile antico che per
quello rinnovato:
Haikai o Haiku
Si tratta di un genere poetico sorto nel Giappone del Seicento e derivato dal
waka, canto giapponese (ovvero tanka, canto breve), una forma antecedente che allepoca aveva gi mille anni di storia.
E` una composizione monostica con la tripartizione di sillabe 5-7-5. Il poeta,
con rappresentazioni minime, descrive la realt vivente delle cose, la natura intrisa del suo sentimento. In teoria ogni composizione prevede luso di una parola che simboleggi una determinata stagione (costellazioni, clima, fauna, flora,
costumi popolari ecc.); presente almeno una cesura fra le tre unit sonore. Si
riscontra frequentemente luso di mezzi retorici legati alla fonetica.

Nel Novecento europeo il primo poeta a interessarsi di questo genere

Ezra Pound. Dopo le prime reazioni negative allo haikai da parte di nipponi24

Croce 1906, p. 63.

Cfr. Pascoli, in Officina, a. I, n. 1, maggio 1955, poi in Passione e ideologia [1960],
ora in SLA, pp. 997-1006. Il pascolismo pasoliniano si percepisce diffusamente nellantologia
dialettale del 1952 e nella raccolta saggistica del 1960, come abbiamo visto nel settimo capitolo.
26
Come abbiamo gi visto, lattenzione di Pasolini ai Lirici greci tradotti da Quasimodo
(con particolare riguardo a Saffo) si legge nella lettera del settembre 1940 indirizzata allamico
Franco Farolfi (in LE I, p. 14). Quanto a Ungaretti, Pasolini commenta concisamente: [lo]
sento forte (lettera a F. Farolfi dellinverno 1941, ivi, p. 28).
25

184

sti e di poeti del tardo Ottocento a causa della sua eccessiva brevit, nel 1914
il Pound imagista-vorticista, affiancato dal poeta F.S. Flint, fautore del verso libero e conoscitore della poesia simbolista francese e di quella giapponese, scrive il manifesto Vorticismo, inteso alla fondazione di un movimento
proto-neoavanguardistico, pur con una certa distanza dal Futurismo di Marinetti che invade la cultura londinese specialmente a partire dalla mostra futurista del marzo 1912. Nel saggio Pound riprende dapprima tre aforismi
dellImagismo:
I. Trattamento diretto della cosa sia soggettiva che oggettiva;
II. Non adoperare parola che non contribuisca alla presentazione;
III. Riguardo al ritmo; comporre nella sequenza della frase musicale, non nella
sequenza del metronomo 27.

Erano gi pubblicate sulla rivista Poetry le prime prove haikaistiche della

serie Contemporanea del 1912 che comprende la celebre poesia In una stazione del metro, riportata nel saggio citato 28:
In una stazione del metro
Questi volti apparsi tra la folla:
Petali su un ramo umido e nero.

Nel manifesto pubblicato sul primo numero della rivista Blast (giugno
1914), Pound, che ormai possiede i quaderni del Fenollosa storico dellarte
giapponese, appunti sulle poesie cinese e giapponese e sul teatro no, approfondisce il concetto dellimmagine citando uno haikai di Arakida Moritake
(1472-1549):
Il fiore caduto rivola al suo ramo:
Una farfalla.

Con gli esempi giapponesi Pound chiarisce due elementi fondamentali

del Vorticismo: il senso dellesplorazione e la sovrapposizione di diverse
immagini realizzata in ununica immagine; e punta sulla concretezza della
poesia, fatta di pura image 29. Lo haikai pu essere un sostegno della tesi
poundiana, purch sia inserito dentro il movimento del verso libero e in una
visione materialistica della poesia 30.
Nonostante lintroduzione poundiana dello haikai segnasse un momento de27
28
29
30

Ezra Pound, Vorticismo [1914], in Pound 1970, pp. 1201-1202.

Ivi, p. 113.
Cfr. ivi, pp. 1208-1209.
Cfr. Sato 1984.

185

cisivo tra i poeti innovatori del primo Novecento (anche francesi, come Apollinaire), non possiamo rinvenire alcuna traccia significativa di una lettura di
Pound nel giovane Pasolini 31; Pound non presente nemmeno nei fascicoli di
traduzioni (trasposizioni in friulano) databili agli anni 1945-1947, in cui si apre
un panorama della poesia contemporanea con nomi significativi quali Ungaretti,
Quasimodo, Jimnez, Garca Lorca, Hlderlin, George e Eliot 32. Eppure risulta
congetturabile in Pasolini linflusso del concetto poundiano della poesia giapponese, in maniera diretta o indiretta (una prima ipotesi pu essere la via attraverso il primo Ungaretti di formazione parigina 33). Comunque sia, laspetto materialistico dello haikai un aspetto notato da Pound si concepisce anche in Pasolini, bench la materialit potrebbe essere attribuita alla natura di qualsiasi
forma breve. Dopo lesperienza della dissertazione su Pascoli, Pasolini ribadisce
lidea di particolare in un saggio intitolato Pascoli e Montale, pubblicato sulla
rivista Convivium diretta da Carlo Calcaterra, relatore della tesi. Nel passo
seguente estratto dal saggio, possiamo osservare quanto il carattere materialistico arricchisca la nozione del particolare, in contrasto con lo haikai. Nei
confronti di questo materialismo resta tuttavia un atteggiamento mistico, una
vera e propria fede nella materia:
Tanto la poesia pascoliana quanto la poesia montaliana possono essere dunque
classificate minori, ma non in un senso qualitativo di questo termine: minori in quanto riducono le proporzioni del mondo a un oggetto, a unoccasione,
31
Secondo una testimonianza di Enzo Siciliano, nel 1956 Pasolini non presta attenzione
ai Canti pisani di Pound. Cfr. Siciliano, 2003. Infatti, egli dichiara nel 1955: non amo Pound
(lettera a Mario Costanzo [25 settembre 1955], in LE II, p. 125). Solo nel 1967 Pasolini esprime grande interesse a un Pound da lui intervistato su commissione della RAI poco prima della
morte. In una trascrizione dellintervista Pasolini afferma: ricordo di aver letto letto i suoi primi Cantos credo pubblicati su una rivista di Curzio Malaparte che si chiamava Prospettiva (lo ricorda? era il 37 o il 38) avevo 17 o 18 anni (Ronsisvalle 1985, p. 172). Su Prospettive di quelle annate, per, non vengono pubblicate poesie di Pound. Cfr. anche Anderson
1981; Lo Giudice 1991; Rinaldi 2007; Cadel 2009.
32
Cfr. la sezione Traduzioni poetiche, in PO II, pp. 1327-1473.
33
Per quanto riguarda linfluenza diretta della poesia giapponese su Ungaretti, litalianista Suga Atsuko nota una fonte plausibile di ispirazione ungarettiana. Poesie giapponesi (Napoli, Ricciardi, 1917), unantologia di cinque poeti moderni di waka (forma antecedente dello haikai), curata dal poeta Shimoi Harukichi e da Gherardo Marone, fondatore della rivista La
Diana (la prima a pubblicare le poesie di Ungaretti). Nella raccolta citata da Suga, tuttavia, i
canti giapponesi waka vengono tradotti attraverso poemi in prosa. I caratteri generali del waka,
inoltre, quali lespressivit emotiva e la descrittivit estensiva, non ricordano la poetica ungarettiana. La studiosa, infatti, conclude la sua breve relazione sostenendo la precariet dellipotesi
di un possibile influsso della poesia giapponese su quella di U. [Ungaretti] (Suga 1981, p.
1366). In questo caso, per poesia giapponese si intende la poesia waka, la sola che Ungaretti
avrebbe avuto modo di conoscere secondo Suga; quindi non ci si riferisce alla poesia haikai. Sul
piano storico, linflusso dello haikai nella poetica ungarettiana ancora da indagare. Cfr. Lami
1991 (in particolare gli interventi di Lagazzi, Ciccuto e Andrisani).

186

in cui quel mondo resta riassunto. Il particolare di questi due poeti un

modo di aggirare quella difficolt dinfinito che i classici e i romantici avevano
affrontato di petto 34.

Nei lontani anni Cinquanta, ormai, per Pasolini lo haikai, lantonomasia

della poesia breve 35, si confonde con il particolare: di fatto, nella premessa
dellantologia della poesia popolare, si commenta sui mutos sardi che delineano per haikai uno scorcio realistico ingenuamente impresso nellanima
del cantante 36.

2. Due poesie giapponesi tradotte da Pasolini

Come per un compenso al mancato contatto con Pound, Pasolini si ispira
direttamente alla letteratura giapponese. A concludere i due voluminosi Meridiani di poesie pasoliniane si trova infatti un gruppo, per la maggior parte
inedito, di versi tradotti in friulano. Tra questi, due poesie giapponesi insieme a tante altre poesie di autori contemporanei europei (compresi quelli su
menzionati): sono quattro frammenti di Sei Shonagon

sulle stagioni e Il zovin

pesadour (il giovane pescatore) di Shivoi Uko (sic) 37. E` uno dei casi in
cui Pasolini si avvale di una versione dappoggio in italiano, come nelle traduzioni dal tedesco. Nelle note del volume mondadoriano, le due poesie giapponesi sono definite pi strane, principalmente per limpossibilit di precisare la fonte consultata dal poeta friulano. La prima edizione italiana di Note
del guanciale di Sei Shonagon

curata da Lidia Origlia (ed. Longanesi), che

contiene il brano sulle quattro stagioni tradotto da Pasolini, risale solo al
1968, dunque oltre venti anni dopo la data di elaborazione, luglio 1945; nelle
pagine dellOpera omnia pasoliniana il testo originale in italiano si basa sulla
traduzione di Origlia. In pi, mentre il primo testo e la sua autrice sono facilmente riconoscibili per la loro notoriet, lautore del secondo, Shivoi Uko,
34

Pascoli e Montale [1947], in SLA, p. 275 (corsivo dellautore).

Nel 1952, con riferimento al poeta romanesco Mario DellArco, Pasolini argomenta la
brevit un po fumistica dellhaiku (Introduzione [alla Poesia dialettale del Novecento], in
SLA, p. 783). Per la prima volta qui viene usato il termine haiku, non haikai, che per non presenta alcuna distinzione rispetto al secondo. Nello stesso passo Pasolini cita alcuni particolari
del poeta DellArco messo a confronto con il Belli.
36
Introduzione [a Canzoniere italiano. Antologia della poesia popolare], in Pasolini 1992a,
p. 130. Come nei precedenti capitoli, ci avvaliamo della versione originale del 1952, anzich di
quella riproposta nel volume del 1960, Passione e ideologia (ora in SLA, pp. 861-993), la quale
porta non pochi tagli.
37
Alba di primavera, Not di estat, Sera di autun, D di unvier di Sei Shonagon e Il zovin pesadour di Shivoi Uko, in PO II, pp. 1476-1481.
35

187

risulta non individuato; il curatore ipotizza dunque un falso dautore 38. Sta
di fatto che il testo di riferimento lantologia curata da Pacifico Arcangeli,
Letteratura e crestomazia giapponese 39, preceduta dai saggi introduttivi sulla
storia sociale e su quella letteraria del Giappone: una pubblicazione del 1915
che comprende entrambi i testi trattati da Pasolini, Bellezze delle stagioni e Il
sonatore di flauto 40. Tra le traduzioni di testi giapponesi pubblicate in Italia
nella prima met del Novecento 41, solo il lavoro di Arcangeli cita Scivoi
Uco, trascritto da Pasolini Shivoi Uko; il poeta in questione , scritto pi
precisamente, Shioi Uko (1869-1913). La grafia soggetta a confusione per la
mancanza di criteri: nel manuale hoepliano si rispetta la fonetica italiana e si
trascrivono arbitrariamente i nomi propri giapponesi, con qualche incoerenza interna. Daltronde ci accadeva spesso allinizio del secolo scorso, quando non era ancora praticato in Italia il sistema di trascrizione Hepburn.
Loriginale in giapponese della poesia di Shioi, intitolato esattamente Il
flauto di bamb sulla riva (Iso no fuetake), inserito in una raccolta collettiva
di versi e prosa poetica, Hanamomiji (1896) ovvero Fiori di primavera e foglie
tinte dautunno. Come suggerisce il titolo della raccolta, la scuola di Shioi
esalta una scrittura di stampo tradizionale. La poesia originariamente composta di tredici strofe 42, anzich otto, come si legge nel manuale. Pasolini, a
sua volta, riduce ancora la versione italiana a quattro strofe, cancellando la
specifica descrizione storica per creare un ambiente astratto, un non-luogo
analogo al paese materno Casarsa edenico e desolato. In effetti, Pasolini definisce questa elaborazione: traduzione liberissima da un moderno poeta
giapponese. Ho saltato due strofe, e le altre molto cambiate 43.
Il soggetto della poesia, che si manifesta nella crestomazia di Arcangeli
come sonatore di flauto o giovinetto sonatore, ascrivibile al repertorio
pasoliniano, se ricordiamo la figura ricorrente del ragazzo giovane eminente38

Note e notizie sui testi, ivi, pp. 1797-1798.

Pacifico Arcangeli, Letteratura e crestomazia giapponese, Milano, Hoepli, 1915 (edizione anastatica: Arcangeli 1990).
40
Ivi, rispettivamente pp. 235, 255-256. Si suppone con molta facilit che Arcangeli non
abbia unadeguata conoscenza linguistica e si serva di studi precedenti reperiti in diverse lingue
europee. Nonostante la sua scarsa qualit, per, il libro vede una larga diffusione popolare, grazie alla potenzialit della collana manualistica in cui si inserisce. Tanto vero che, gi nel 1920,
si pu osservare lappunto di un nipponista napoletano nella rivista Sakura curata da Shimoi
Harukichi e Elpidio Jenco: [prima degli studi recenti] non si possedeva che il piccolo, scorretto ed inutile manuale dellArcangeli, il quale aveva conosciuto il Giappone un po leggicchiando lAston, un po succhiando le nespole di Chiusi, e un po, forse, leggendo il messale di Luigi
Barzini, Il Giappone in armi (Trapassi 1920, p. 29).
41
In particolare, si riferiscono ai seguenti volumi: Allodoli 1905; Chini 1919 (Mario Chini, socio du Felibrige, traduce Mirella di Frdric Mistral nel 1905); Shimoi & Marone
1927; Castellani 1933; Fiumi & Matsuo 1935. Cfr. Boscaro 2000.
42
La poesia di Shioi si trova oggi in Hisamatsu 1989, pp. 12-13.
43
Note e notizie sui testi, in PO II, p. 1798.
39

188

mente nella prima plaquette pasoliniana Poesie a Casarsa. Ancora prima delle
poesie in dialetto, nellepistolario del 1941 si colloca un componimento in
italiano intitolato appunto Il flauto magico 44, in cui si intravede lamore
pederastico-narcisistico fra i versi di tono classicheggiante. Una simile tonalit assunta nella traduzione della poesia di Shioi, soprattutto nelle parti modificate dal poeta friulano che rappresentano una traduzione liberissima,
come confessa egli stesso:
Al esia forsi qualchi fantat, fi di pesadour
qal volia disminti li so penis?
(vv. 3-4)
Che sia forse qualche giovane, figlio di pescatore, che vuole dimenticare le sue
pene?
(la traduzione letterale dal friulano non per opera del poeta indicata nel
Meridiano);
un pescatore che va molcendo il cuore / dal mondo amaro dalighe e di sale?
(versi corrispondenti che si trovano nella poesia Il sonatore di flauto inserita
nellantologia giapponese; traduzione nostra);
e in ta la musica dal so < flaut >
a si sint il so amur, qa lu imbramis.
(vv. 7-8)
nella musica del suo < zufolo > si sente il suo amore, che lo fa tremare;
e manda tenere armonie damore / dal suo gentile flauto di bamb;
qel zovin sempri al suna
smarit in ta la so musica e in tal so zovin, clar amur
(vv. 11-12)
quel giovane sempre suona lo < zufolo > , perduto nella sua musica e nel suo
giovane, limpido amore;
il giovinetto pescatore venne / a far trillare il flauto di bamb;
al vignut il zovin peadour
a fani sinti, dols e slanguidit il so < flaut > di ana.
(vv. 15-16)
venuto il giovane pescatore a farci sentire, dolce e illanguidito, il suo < zufolo > di canna;
non lasci di venire il pescatore / per far trillare il flauto di bamb!

La traslitterazione non fedele compare sempre negli ultimi versi delle

strofe: tra i sopra citati, gli ultimi due casi diventano pi ardui, fino a rompere luniformit dei sintagmi che si percepisce nella versione hoepliana (a far
44

Allegata alla lettera a F. Farolfi [inverno 1941], in LE I, pp. 29-31.

189

trillare il flauto di bamb; per far trillare il flauto di bamb) 45. Laggiunta oppure il cambiamento semantico a parte la dichiarazione del poeta
stesso avviene frequentemente in Pasolini, anzi quasi in ogni occasione di
traduzione, tanto che egli modifica persino i titoli.
Il poeta Shioi Pasolini non poteva ricavare informazioni riguardanti il
giapponese dalla scarna nota di Arcangeli promotore di una poesia moderna, scritta per in giapponese classico bibun, bella prosa. Appartiene al
movimento dello shintai stile nuovo, che avanza una tesi alquanto critica
sulla forma tradizionale breve, come lo haikai, che non sarebbe in grado di
rappresentare la modernit. Pasolini, pur interessato alla concisione del genere haikai, sceglie paradossalmente (e anche inconsapevolmente) un poeta
che intende dilatare la forma del componimento; quindi il traduttore friulano elabora una sua forma poetica, contraendola, e ne ricava tre redazioni
(la prima delle quali tormentata da correzioni 46). Sulla scelta di un nome
minore come quello di Shioi, ormai quasi dimenticato e considerato reazionario, a dire il vero, rimane qualche perplessit, anche se questo poeta era
letto largamente allepoca, e accettato soprattutto in una visione nazionalista,
sorta alla fine dellOttocento, dominante anche nel manuale che conferisce
alla scuola di Shioi una posizione di spicco fra i contemporanei, rispetto ai
valori oggi riconosciuti.
I poeti tradotti da Pasolini intorno al 1945 sono destinati al volume di
traduzioni La zoja ovvero la ghirlanda (inserito tra i titoli di pubblicazioni
dellAcademiuta pasoliniana e mai edito), che Pasolini accompagna con il
sottotitolo poesiis forestis di vuei, poesie straniere doggi 47. Non si sa
con precisione quali siano gli autori da includere: tuttavia, vi possono confluire i materiali dei fascicoli di traduzioni. In questi unopera del poeta
Shivoi, annotato con coscienza da Pasolini, un moderno poeta giapponese, che potrebbe affiancarsi a quelle dei poeti italiani ed europei gi citati.
Daltro canto, Sei Shonagon

(ca. 966?-?) non pu rientrare nella categoria dei contemporanei, visto che la sua unopera antica, come chiosa Arcangeli nella sua estesa nota 48. La scelta della scrittrice risulta pi convincente
per la sua notoriet; la poesia tradotta da Pasolini, in realt, corrisponde al
brano pi conosciuto del volume di prose Note del guanciale (Makura no soshi, 996-1008), che descrive le bellezze delle quattro stagioni. In un certo senso, la trasposizione del genere pare accettabile, se ricordiamo che Sei Shona
gon originariamente una dotata poetessa e le sue Note risentono fortemente
45
Loriginale diversamente dalle traduzioni ha uno schema metrico ben preciso: ciascuna strofa una quartina di dodecasillabi scanditi in settenario e quinario.
46
Note e notizie sui testi, in PO II, p. 1797.
47
Cfr. ivi, p. 1784.
48
Arcangeli 1990, pp. 96-99.

190

di una vena lirica. Pasolini non solo traduce la prosa in versi, ma la riduce anche sinteticamente a una sorta di paesaggismo con minimi riferimenti sensoriali, anche rispetto alloriginale di Sei Shonagon

ricco di aggettivi che costituiranno nei secoli successivi il nucleo stesso del senso estetico nipponico. Riconosciamo nel rifacimento un puro descrittivismo, pi precisamente un
cromatismo fondato sul contrasto, da parte del Pasolini poeta friulano che
predilige i paesaggi serali o aurorali. Nella versione friulana, divisa in quattro
parti, Alba di primavera, Not di estat, Sera di autun e D di unvier 49, si elencano i seguenti elementi ottici:
[nella prima parte]
il cielo che doventa pi blanc (diventa pi bianco; traduzione nostra),
una lista di rosa (fascia rosa) del cielo,
il seil luminous (cielo luminoso);
[nella seconda]
la luna che a lus (risplende),
la luna scurida davour da li stellis (oscurata dietro alle stelle),
le lusignis luminous (lucciole luminose),
lo scur (buio);
[nella terza]
il mond (tramonto),
gli ultins raj (ultimi raggi) del sole,
le pics azurs (punte azzurre) di montagne;
[nellultima]
la blana neif (neve bianca),
il blanc splendour da la rosada (splendor bianco della rugiada).

Queste immagini, che in qualche modo, si possono ricavare dai testi sia di
Arcangeli che di Sei Shonagon,

sono potenziate da Pasolini con effetti di luce

(o di ombra). Ricordiamo che la stessa tipologia di immagini si riconosce
spesso nelle opere del primo Pasolini.
Proviamo ancora un confronto con una poesia dialettale del 1942, che rimane uno degli esempi facilmente riscontrabili nella stessa serie di poesie:
O m donzl, serne
49

Le divisioni e le intitolazioni, eseguite originariamente da Pasolini, risultano comprensibili, dato che le due versioni precedenti, sia originale che hoepliana, hanno una struttura quadripartita e si riferiscono ad un determinato momento della giornata preferibile a seconda della
stagione. Il quarto titolo, concepito da Pasolini, dovrebbe essere Primo mattino di inverno,
se si tenesse conto delloriginale giapponese. In questo caso non si pu comunque precisare il
momento della giornata sulla base della versione italiana di Arcangeli.

191

purte la sre ombrne

tai vcius mrs: in sil
la ls imbarlums.
O me giovanetto, serena la sera reca lombra sulle vecchie mura; in cielo, la
luce accieca.
(O me giovanetto!, vv. 12-15, in Poesie a Casarsa)

Nelle prime poesie dialettali in tono elegiaco si nota la predilezione di Pasolini per le soglie del giorno (notte; alba e tramonto; vespro), i momenti in
cui la luce abbagliante e il buio contrastano 50: un mondo portato allestremit rappresentato nella prassi del poeta friulano, non solo nei lavori di traduzione in friulano. Questi due campi costituiscono larea dialettale di Pasolini,
mostrando unomogeneit: in fondo, bisogna ricordare che la produzione
poetica in friulano incomincia con la traduzione eseguita da un Pasolini
che non parla dialetto e che, tuttavia, ricorre ad esso per il suo furor poeticus.
Torniamo al rapporto tra Pasolini e la crestomazia giapponese: il manuale
di Arcangeli non sar servito ad allargare la cultura di Pasolini sulla poesia haikai.
Il genere haicai, trascritto in questa maniera e ben poco spiegato 51, non ha
alcun peso nella storiografia di Arcangeli, fortemente segnata dallemergente imperialismo, che considera come genere nazionale la forma waka (ovvero tanka).
Se non sullo haikai, una nota sulla poesia tanka sicuramente avrebbe colpito Pasolini: la forma tanca, trascritta in questo modo da Arcangeli, di
trentuno sillabe (quindi rientrante nella categoria della poesia breve) viene
definita niente altro che una forma di piccoli componimenti epigrammatici
e distici 52. La soluzione di rendere con un distico questi componimenti
non scorretta, in quanto lo schema metrico del tanka si presenta articolato
in cinque parti, 5-7-5-7-7 sillabe, e le prime tre unit hanno una forza autonoma tale da respingere quasi le ultime due, staccandosi da queste per poi divenire, prese da sole, poesia haikai 53. Il curatore richiama persino un ritmo assomigliante al pentametro e allesametro dei greci e dei latini 54. Anche Paso50
Zanzotto nota le modulazioni di luci nel primo Pasolini. Cfr. Andrea Zanzotto, Pasolini, lAcademiuta di lenga furlana, Nico Naldini [1984], in Zanzotto 2001, vol. II, p. 285).
51
Nel saggio introduttivo sulla poesia, allo haikai stato dedicato un solo paragrafo; nella
parte antologica Arcangeli si limita a citare alcuni componimenti di Moritake, compreso quello
sulla farfalla riferito anche da Pound.
52
Arcangeli 1990, p. 43.
53
Anche i primi poeti e letterati che affrontano lo haikai applicano su di esso il distico
dellepigramma (Pound incluso). Cfr. Sato 1984. E` unidea originale (non presente in Giappone) e convincente: unacuta osservazione sulla cesura (kireji) che sempre riconoscibile nella
poesia haikai, e che la divide in due unit.
54
Arcangeli 1990, p. 44. Il pentametro pu essere valido, come punto di riferimento, per
considerare il metro della poesia tanka di cinque piedi.

192

lini potrebbe affermare laffinit tra queste forme poetiche, data la sua inclinazione allUngaretti epigrammatico e ai lirici greci.
Sappiamo dagli appunti del poeta che a fianco delle due poesie giapponesi ci sono altri frammenti brevi, di tanca o di altri pezzi semplicemente indicati come provenienti dalle liriche giapponesi contemporanee o da una
poesia giapponese di undici secoli fa 55. Questultima descrizione rinvia alla
raccolta Manyoshu,
la pi antica opera antologica della poesia giapponese.
Nei fascicoli di traduzioni friulane, non esistono altri poeti antichi eccetto
Saffo. Il caso giapponese costituisce un unicum in Pasolini: la coesistenza
dei moderni e degli antichi, quindi una concezione basata non sui singoli
nomi, bens sulla categoria in cui ci si pu permettere di trascendere lordine cronologico e, forse, lordine del cronotopo. E` una categoria che sfocia, a
sua volta, nella frammentarizzazione, o per lo meno nella riduzione della
durata. Con riferimento allattenzione prestata alla poesia tanka dal poeta
friulano, ascoltiamo qui di seguito due brani sul concetto di tanca (si noti
la grafia): il primo di Arcangeli, il secondo di Pasolini.
La strofa pi in uso il tanca. Il tanca celebra le gioie dellamore, della famiglia
e del vino, lamenta le incertezze della vita, canta le visioni della natura, la bellezza delle stagioni, laprirsi di un bocciolo, il gorgheggio degli uccelli, il mormorio dei fiumi, le nevi delle montagne, la volutt dei fiori e della luna, la nebbia e la rugiada, larmonia delle pioggie e del vento. Ed alle volte esso la traduzione in parole ritmiche dei gingilli dipinti ad acquerello; insomma pare fatto apposta per riprodurre ogni sorta di vibrazioni affettive, luminose e sonore 56.

E Pasolini, parlando di una poetessa collaboratrice dellAcademiuta, Novella Cantarutti:

Attualmente il suo metro ricorda un po quello dellAllegria, ma un accostamento superficiale e casuale: le sue brevissime liriche che si potrebbero paragonare, non so, a tanca giapponesi, a frammenti di lirici greci o a cose del genere vibrano di una trasparenza linguistica di primordine, con immagini essenzialissime e cariche (Il canaj spiritt / al ceir / arcs di lusour, Jo i ciaminavi /
ta laria verda, / sot i teis, / ta laria cioca...) 57.
55

Note e notizie sui testi, in PO II, p. 1797.

Arcangeli 1990, p. 45.
57
Poesia doggi [1949], in SLA, p. 334. Nel 1947, in una recensione al goriziano Franco
De Gironcoli, uno dei pochi poeti friulani ammirati da Pasolini, si ricordano certi frammenti
greci, certi tanca giapponesi (Amarezza di Franco de Gironcoli [1946], in SLA, p. 154). Il riferimento riguarda i versi di De Gironcoli tratti da Cuintriciant Controcanto e Pirdisi tal mr
dai sins Perdersi nel mare dei sogni (la prima poesia riportata da Pasolini sul numero del
1947 di Quaderno romanzo).
56

193

Lannotazione di Arcangeli risulta parziale, dominata eccessivamente dal

descrittivismo panico, mentre il saggio pasoliniano paragona la poesia tanka
ai lirici greci o alla poesia di Cantarutti non solamente per laspetto formale
(come Arcangeli), ma anche per merito di immagini cariche, cio dellintensit formale ed emotiva 58. Non crediamo che Pasolini abbia colto la vera
affinit del tanka alle altre forme poetiche; tuttavia il contatto con la crestomazia e la conseguente assimilazione della poesia giapponese, complessivamente, conducono Pasolini a una visione totalizzante della sua teoria e prassi
di forma breve, e ad un continuo rimando ai suoi motivi di poeta casarsese 59.
3. Sette haikai pasoliniani: Haikai dei rimorsi
Esaminiamo ora i versi pasoliniani, definiti dallautore stesso come haikai
e composti nel giugno 1949, per collocarli nel quadro generale della sua produzione poetica del periodo, e per specificare le ragioni del ricorso al genere
haikai:
58
Pasolini avr notato tale intensit, per esempio, nella seguente poesia tratta dallantologia Kokin waka shu (inizi X secolo): Amore e morte. Chi sar stato colui che per la prima volta
trov la parola amore? Morte la vera parola, che avrebbe dovuto usare! (Arcangeli 1990, p.
207; lautore Kiyohara no Fukayasu, anche se non indicato nel manuale). Inoltre, una nota
di Arcangeli riferita a Sosei Hoshi
(poeta visivo di tanka del tardo IX secolo), poteva stimolare, per le sue suggestioni encomiastiche e virgiliane, limmaginazione pasoliniana: [Sosei
raggiunge] una tenerezza quasi francescana, ma il sentimento lucreziano delle lacrimae rerum,
della tristezza autunnale, manifestato nella stagione di primavera, quando sfioriscono i ciliegi
(ivi, p. 55).
59
Osserviamo, in aggiunta, il gusto apparentemente esotico di Pasolini proiettato sul
Giappone. Ladorazione per Salgari ([...] le letture di Salgari, io, appunto come nei pomeriggi
con mia madre perduti nella pura visivit del paesaggio arrossato dal sole, inacidito di umori di
primule [...], Operetta marina [un capitolo dei Frammenti per un Romanzo del Mare (incompiuto, 1947-51)], in RR I, p. 411), che risale ai ricordi dinfanzia, confluisce prima nelle poesie
del periodo 1946-1947, Il ventaglio (da Lusignolo della Chiesa Cattolica, in PO I, pp. 425-426)
e LAtlante (in appendice alla raccolta Lusignolo, ivi, pp. 540-542); poi nel racconto postumo
Il re dei Giapponesi stilato nel 1949 (in RR I, pp. 1351-1373). In uno dei saggi giovanili il poeta
ricorda di racconti di Salgari in cui la brutalit dellazzurro degli Oceani e dei cieli orientali
era un vero tormento per il nostro cuore incapace di economie (Sainte-Beuve [1947], in SLA,
p. 268). Questa sensazione rispecchia esattamente il Giappone tropicale del romanzo incompiuto. Non raro che il Giappone sia oggetto di un tale esotismo, a partire dai romanzieri popolari del tardo Ottocento fino agli ultimi divulgatori della cultura nipponica. In Pasolini le
fantasie dellinfanzia, intrise talvolta di sensualit ed erotismo, perdureranno per confluire nella
scoperta dellAfrica degli anni Sessanta, nello stesso periodo in cui il Giappone gioca un ruolo
fondamentale nei commenti musicali dei film Edipo re del 1967 e Medea del 1969. Vengono citate rispettivamente la musica bugaku (musica di danza; sono citati due brani di hashirimai,
danze veloci) formatasi nel IX secolo e la musica sokyoku (musica della cetra) nata nel XVI
secolo. Si ringraziano Yanai Kenji e Daniele Sestili per le indicazioni fornite in merito. Le musiche giapponesi provengono dalla collana Unesco Collection. A Musical Anthology of the Orient
Records, posseduta dal regista. Sulle musiche etniche in Medea, cfr. Koizumi 1970.

194

Haikai dei rimorsi

l
Linsonnia un lupo, una crosta,
unimpazienza nuda nella luce elettrica,
un ospedale ove sostano
i parenti del morto.
2
La carogna ha i denti scoperti
al sole: la sua puzza un sudario.
Giace sul mio letto.
3
La libert sporca e sudata
sbanda nei silenzi crudi
della mia stanza: un sepolcreto
che brucia nei miei piedi nudi.
4
Belle parole, dignit,
i rumori spuntano nella mia stanza,
nel cuore della vecchia notte.
i brandelli delle vostre vesti.
5
In un lago di sangue la notte estiva.
La febbre salta nelle vene.
Sono scontento della mia vita.
Potrei maledirmi.
6
I fanciulli sono visioni atroci
di morti; dov la loro innocenza?
dove sono le loro seduzioni?
Hanno gli occhi pieni di cenere.
7
Occhi soavi... Una pietra
tra di noi.

La forma metrica, non proprio unitaria, consta di una quartina di prevalenti novenari o decasillabi non rimati, e talvolta di finali senari o settenari
(solo il sesto componimento una quartina omogenea di endecasillabi), eccetto il secondo (che una terzina) e lultimo (un distico), che riferendosi al
cosiddetto isomorfismo strofico potrebbe essere considerato come un endecasillabo bipartito. Naturalmente questi versi non hanno niente a che vedere con il consueto metro dello haikai (abbiamo detto, originariamente un
verso tripartito di 5-7-5 sillabe), a meno che la concezione pasoliniana di tale

195

genere consista, come egli dir in seguito, semplicemente in una brevit un

po fumistica. Bench il poeta si avvalga spesso della quartina nel periodo
friulano (il metro dominante ne Lusignolo, alla cui appendice sono collocati
gli Haikai pubblicati nel 2003), la lunghezza dei singoli versi non mai variabile come ora. Piuttosto, la versificazione simile a quella dei diari che Pasolini produce ininterrottamente in Friuli e nella capitale, contrariamente a
quanto si sostiene nellOpera omnia. Anche dal punto di vista tematico, le
poesie del 1949 sono accostabili a quel gruppo di versi autobiografici, tanto
consistente da distaccarsi dalle poesie de Lusignolo. Il capoverso del quinto
haikai, In un lago di sangue la notte estiva, quasi identico a quello di un
diario databile al giugno 1949, lo stesso mese degli Haikai 60. Si tratta di
una poesia inclusa nella raccolta inedita Venti pagine di diario (1948-1949),
che inizia con lattacco, Un lago di sangue la notte estiva... 61, e si riferisce,
oltretutto, al rimorso ((Ma sfuggendo il rimorso, non potr / sfuggire i
giorni... Lenta consunzione dellanima e del sesso: della vita), vv. 8-10). E`
una forma estesa dello haikai in questione, che a sua volta una variazione
sintetica di tale diario. Daltro canto, la specificit che rende i sette haikai un
caso unico , oltre alla brevit monostrofica, la rarefazione dellio accompagnata da visioni oniriche.
A proposito del titolo, possiamo trovare un riferimento in una lettera a
Contini scritta nello stesso periodo:
Caro Sig. Contini
tempo fa mi accaduto di leggere in un giornale svizzero un pezzullo di Benda
che mi ha riempito di rimorsi: vi si diceva infatti molto pessimisticamente
che gli uomini scrivono lettere soltanto per chiedere, che non esiste una corrispondenza pura. E` certo che Benda ha ragione ma altrettanto certo che
Benda non pu confermare la sua amara regola con leccezione di cui io sono a
conoscenza. Spero che Lei mi giustificher ancora una volta (ho una cieca fiducia nella Sua analisi storica) se alla Sua lettera cos disinteressata io rispondo
col pi regolare degli egoismi 62.

In seguito, Pasolini si riferisce alla linea filetica che parte dalla prima
stesura de Lusignolo del 1943, e passando per Poesie del 1945, arriva ai Diarii e a Lunica divinit (con questo titolo foscoliano si intende la raccolta Venti pagine di diario 63). Poi prosegue:
60

Cfr. Note e notizie sui testi, in PO I, pp. 1580, 1607. Ancora in Amado mio il protagonista Desiderio prova uno struggimento davanti al ragazzo amato Benito detto Iass: Desiderio
sorrideva stupidamente; ma, dentro, era un lago di sangue (RR I, p. 229; corsivo nostro).
61
PO I, p. 671.
62
Lettera a G. Contini [7 luglio 1949], in LE I, p. 360 (corsivo nostro).
63
Cfr. Note e notizie sui testi, in PO I, p. 1588.

196

E` certo comunque che continuer a scrivere diarii per un pezzo e, badi, mi

sono messo una mano sulla coscienza : cio ad ascoltare la nota monotona e
ossessa della mia biografia a senso unico.
[...] Ora vorrei gettarmi a corpo morto nella confessione, abbandonarmi, ai limiti di questa lettera, a quellimpeto che Lei oh gioia! mi invidia 64.

In questa lettera un po troppo irrazionale di confessione, Pasolini

difende il proprio autobiografismo poetico, contrastando la tesi di Julien
Benda che tuttavia, in realt, penetra a fondo in lui, tanto da provocargli rimorsi. E` un atto impetuoso e irrazionale, quello di comporre diari, in cui
vanno compresi gli haikai nati dai rimorsi di scrivere su se stesso 65. Gli haikai pasoliniani sono i brandelli di belle parole e dignit citiamo dal
quarto haikai che rappresentano, dunque, una sorta di contrapposizione,
descritta dal prefisso negativo anti-, che indica immediatamente un carattere
tipico della forma poetica di origine giapponese. Approfondiamo ora i motivi
che possono portare a chiamare haikai queste composizioni, riprendendo il
nostro principio anti-canonico gi premesso sulla definizione del genere, anche se la coscienza di Pasolini, effettivamente, non va oltre la concisione materiale dello haikai. Lapparente brevit dimostra gi un elemento dissidente
e nuovo, come notava Pound nei confronti di altre forme pluristrofiche.
Se risaliamo a tempi antichi, la genesi dello haikai era un fenomeno contro,
rispetto a unaltra poesia istituzionale, waka, canto giapponese ovvero nazionale. Nel Seicento alcuni poeti inventarono una nuova poesia contro senza rendersene conto. Non erano coscienti di fare qualcosa di diverso, ma
semplicemente ritenevano di scrivere un verso tripartito, che corrispondeva
allincipit di un waka, o di un presunto poema che sarebbe stato composto
collettivamente, da pi poeti. In seguito, questo verso venne definito come
haiku, ma solo alla fine dellOttocento. La forma poetica haikai sempre stata contro, e nel contempo, avendo avuto una lunga formazione, contiene sempre qualcosa di informale e indefinibile, interpretabile secondo una creativit
arbitraria. Se lo haikai si presenta praticabile e applicabile a poeti di formazioni differenti e di contesti diversi, come Pasolini, linnesto avviene proprio
per elementi, per cos dire, negativi, quali la brevit, la marginalit e lo sfondo storico, che questa forma poetica sempre conserva.

64

Lettera a G. Contini [7 luglio 1949], in LE I, pp. 360-361.

Le poesie della serie Lingua (datata 1947, da Lusignolo della Chiesa Cattolica) trattano
diffusamente del rimorso. Costituisce un contrasto con la gioia (non cambio la gioia col rimorso!, Un Cristo, v. 6, in PO I, p. 450) o una catena con il peccato ([...] rinnego il mio peccato /
e il mio rimorso [...], Lingua, vv. 31-32, ivi, p. 448). In un enjambement interstrofico, il poeta
dichiara una complicit con gli angeli impuri contro il Dio che non amo: E voi, // se non
venite a me con il fardello / dei rimorsi [...] (Il canto degli angeli, vv. 18-20, ivi, p. 451).
65

197

APPARATI BIBLIOGRAFICI

1. Volumi e riviste del Pasolini friulano

Per comodit del lettore elenchiamo in ordine cronologico le opere di Pasolini
friulano pubblicate in volume e le riviste da lui dirette, che costituiscono gli oggetti
principali del presente libro. Per un repertorio completo si rimanda a PO II, pp.
1839-1896.
1942
Poesie a Casarsa, Bologna, Libreria Antiquaria Mario Landi (300 copie numerate, pi
75 fuori commercio).
1944
Stroligut di c da lAga, San Vito al Tagliamento, Primon, aprile.
Stroligut di c da lAga, San Vito al Tagliamento, Primon, agosto.
1945
Poesie (1944-1945), S. Vito al Tagliamento, Primon.
Il Stroligut, San Vito al Tagliamento, Primon, n. 1, agosto.
Diarii, Casarsa, Pubblicazioni dellAcademiuta.
1946
Il Stroligut, San Vito al Tagliamento, Primon, n. 2, aprile.
I pianti, con un disegno dellautore, Casarsa, Edizioni dellAcademiuta (200 copie
numerate).
1947
Quaderno romanzo, Casarsa, Pubblicazioni dellAcademiuta, n. 3, giugno.
1949
Dove la mia patria, con 13 disegni di Giuseppe Zigaina, Casarsa, Edizioni dellAcademiuta (500 copie numerate).

199

1952
Poesia dialettale del Novecento, Parma, Guanda (curato insieme a Mario DellArco).
1953
Tal cour di un frut, Tricesimo, Edizioni di Lingua Friulana (200 copie numerate; nuova edizione a cura di Luigi Ciceri, Udine, Forum Julii, 1974).
1954
Dal diario (1945-47), Caltanissetta, Sciascia.
La meglio giovent, Firenze, Sansoni, Biblioteca di Paragone.
1955
Canzoniere italiano. Antologia delta poesia popolare, Parma, Guanda (versione ridotta
col titolo La poesia popolare italiana, Milano, Garzanti, 1960).
1958
Lusignolo della Chiesa Cattolica, Milano, Longanesi.
1960
Sonetto primaverile, Milano, Allinsegna del Pesce dOro.
Roma 1950. Diario, Milano, Allinsegna del Pesce dOro.
1962
Il sogno di una cosa, Milano, Garzanti.
1965
Poesie dimenticate, a cura di Luigi Ciceri, Udine, Societ Filologica Friulana (duecentocinquanta copie numerate).
1975
La nuova giovent. Poesie friulane 1941-1974, Torino, Einaudi.
1976
I Turcs tal Fril, a cura di Luigi Ciceri e Andreina Ciceri, in Forum Julii, n. 2, 1976
(postumo).
1982
Amado mio preceduto da Atti impuri, a cura di Concetta DAngeli, con uno scritto di
Attilio Bertolucci, Milano, Garzanti (postumo).
1993
Antologia della lirica pascoliana, a cura di Marco A. Bazzocchi e Ezio Raimondi, Torino, Einaudi (postumo).

200

2. Bibliografia delle opere pasoliniane

Tavola delle abbreviazioni (volumi pasoliniani dellOpera omnia e dellepistolario)
Nel volume, seguiamo, per i testi pasoliniani, la lezione dellOpera omnia mondadoriana, consultando anche le edizioni originali; lesclusione di alcuni casi (Poesie a
Casarsa, la tesi di laurea su Pascoli e lIntroduzione al Canzoniere italiano) da questo
criterio segnalata nel testo.
BE Bestemmia. Tutte le poesie, a cura di Walter Siti e Graziella Chiarcossi, 4 voll.,
Milano, Garzanti, 1996 (prima edizione: 1993).
LE I Lettere 1940-1954, a cura di Nico Naldini, Torino, Einaudi, 1986.
LE II Lettere 1955-1975, a cura di N. Naldini, Torino, Einaudi, 1988.
PC Per il cinema, a cura di W. Siti e Franco Zabagli, 2 voll., Milano, Mondadori,
2001.
PO I, II Tutte le poesie, a cura di W. Siti, 2 voll., Milano, Mondadori, 2003.
RR I Romanzi e racconti, v. I (1946-1961), a cura di W. Siti e Silvia De Laude, Milano, Mondadori, 1998.
RR II Romanzi e racconti, v. II (1962-1975), a cura di W. Siti e S. De Laude, Milano, Mondadori, 1998.
SLA Saggi sulla letteratura e sullarte, a cura di W. Siti e S. De Laude, 2 voll., Milano, Mondadori, 1999.
SPS Saggi sulla politica e sulla societ, a cura di W. Siti e S. De Laude, Milano, Mondadori, 1999.
TE Teatro, a cura di W. Siti e S. De Laude, Milano, Mondadori, 2001.
Si elencano di seguito le edizioni che integrano lOpera omnia.
1942 Poesie a Casarsa, Bologna, Libreria antiquaria di Mario Landi.
1976 Lettere agli amici (1941-1945), a cura di Luciano Serra, Parma, Guanda.
1980 I Turchi in Friuli (I Turcs tal Fril), traduzione e introduzione di Giancarlo Boccotti, Monaco di Baviera, Istituto Italiano di Cultura.
1982 Amado mio preceduto da Atti impuri, a cura di Concetta DAngeli, con uno
scritto di Attilio Bertolucci, Milano, Garzanti.
1992 Canzoniere italiano: antologia della poesia popolare, 2 voll., Milano, Garzanti, (a
cura di: prima edizione Parma, Guanda).
1993 Antologia della lirica pascoliana, a cura di Marco A. Bazzocchi e Ezio Raimondi,
Torino, Einaudi.
1994a Academiuta friulana e le sue riviste, a cura di N. Naldini, Vicenza, Neri Pozza.
(Contiene le stampe anastatiche del volume curato da Gianfranco Folena, Stroligut di c da laga (1944) Il Stroligut (1945-1946) Quaderno romanzo (1947),
Padova, Circolo filologico linguistico padovano, 1983: Stroligut di c da lAga,
aprile 1944; Stroligut di c da lAga, agosto 1944; Il Stroligut, n. 1, agosto
1945; Il Stroligut, n. 2, aprile 1946; Quaderno romanzo, n. 3, giugno 1947).

201

1994b Vita attraverso le lettere, a cura di N. Naldini, Torino, Einaudi

(Contiene unappendice di lettere inedite).
1995a I Turcs tal Fril, a cura di Luigi Ciceri e Andreina Ciceri, Udine, Societ Filologica Friulana (prima edizione: a cura di Luigi Ciceri, in Forum Julii, n. 2,
1976).
1995b Poesia dialettale del Novecento, a cura di Mario DellArco e Pier Paolo Pasolini, con una prefazione di Giovanni Tesio, Torino, Einaudi (prima edizione: Parma, Guanda, 1952).
1995c Un paese di temporali e di primule, a cura di N. Naldini, Milano, TEA (prima
edizione: Parma, Guanda, 1993).
1998 La meglio giovent, a cura di Antonia Arveda, Roma, Salerno Editrice.
2000 Dipinti e disegni dallArchivio Contemporaneo del Gabinetto Vieusseux, Firenze,
Edizioni Polistampa.
2002 La nuova giovent. Poesie friulane 1941-1974, con un saggio di Furio Brugnolo,
Torino, Einaudi, Torino, Einaudi (prima edizione: 1975).
2004 Officina [1-12; N.S. 1-2], presentazione di Roberto Roversi, con un saggio di Federico Rossin, Bologna, Pendragon (ristampa anastatica).
2005 Ragionamento sul dolore civile [1942], nota di Mario Ricci, Bologna, Ogni
uomo tutti gli uomini.
2006 Fuoco lento [1942], nota di Mario Ricci, Bologna, Ogni uomo tutti gli uomini.
3. Bibliografia generale
Agamben, Giorgio
1996 Pascoli e il pensiero della voce, in Giovanni Pascoli, Il fanciullino, Milano, Feltrinelli, pp. 7-21 (prima edizione 1982).
Agosti, Giacomo
1989 Roberto Longhi al cinema (appunti su alcuni film, a Parigi, nel 1932), in Paragone, a. XL, n.s., n. 15 (472), giugno 1989, pp. 3-18.
Agosti, Stefano
1982 Pasolini, la parola fuori di s, in Id., Cinque analisi. Il testo della poesia, Milano,
Feltrinelli, 1982, pp. 127-154 (poi in Id., La parola fuori di s. Scritti su Pasolini,
San Cesario di Lecce, Manni, 2004, pp. 9-44).
Allodoli, Ettore
1905 Storia della letteratura giapponese, Milano, Sonzogno.
Anceschi, Luciano
1943 Lirici nuovi. Antologia di poesia contemporanea, Milano, Ulrico Hoepli (a cura
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(Contiene gli scritti di: Andreina Nicoloso Ciceri, Giovanni Frau, Nerio Petris,
Cornelio Cesare Desinan, Caterina Pascolini, Cesare Bortotto, Francesca Cadel,
Gianfranco Contini, G. Ellero, Ercole Carletti, Novella Cantarutti, Antonio Russi, Ovidio Colussi, Piera Rizzolatti, Sergio Chiarotto, Paolo Garofalo, Manlio Michelutti, Stefano Aloisi; poesie, prose e lettere di Pasolini).

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(Contiene gli interventi di: Niva Lorenzini, Luca Cesari, Paolo Lagazzi, Marcello
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1975 Pasolini ricomincia, in La Stampa, 10 gennaio 1975.
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1992 Pier Paolo Pasolini a Casarsa. La scrittura dialettale come identit, in Rivista italiana di letteratura dialettale, a. I, n. 1, aprile-giugno 1992. pp. 7-12.
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1988 Dalla meglio alla nuova giovent: temporalit e sdoppiamento in Pasolini, in
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1958 Un vento smarrito e gentile, Milano, Allinsegna del Pesce dOro.
1984 Nei campi del Friuli (la giovinezza di Pasolini) e una conversazione di Andrea
Zanzotto, Milano, Allinsegna del Pesce dOro.
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1997 Il maestro delle primule: dalla meglio giovent alla nuova preistoria, atti del convegno, Provincia di Pordenone (a cura di).
(Contiene gli interventi di: Enzo Golino, Gian Carlo Ferretti, Salvatore Silvano
Nigro, Lino Miccich , Elvio Guagnini, Maria Antonietta Grignani, Carla Benedetti, Anna Modena, Gualtiero De Santi, Michele Armenia, Gianni Scalia, Novella Cantarutti, Lelo Cjanton, Gianfranco Ellero, Andreina Nicoloso Ciceri, Cesare Bortotto, Giuseppe Mariuz).

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1980 Poesie e pagine ritrovate, Roma, Lato Side.
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2003 La stagione romanesca di Leonardo Sciascia fra Pasolini e DellArco, Milano, La
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1940 Poesie, con un avvertimento di Antonio Baldini, Milano, Mondadori (prima edizione: 1939).
1946 Prose I. Pensieri di varia umanit, a cura di Augusto Vicinelli, Milano, Mondadori.
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2004 Prefazione, in Pasolini 2004, pp. 5-34.
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2004 Canzoniere, edizione commentata a cura di Marco Santagata, nuova edizione
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1996 Il Nuovo Pirona. Vocabolario friulano, Udine, Societ Filologica Friulana (ristampa della seconda edizione con aggiunte e correzioni riordinate da Giovanni
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(Contiene la ristampa anastatica de Il Nuovo Pirona: vocabolario friulano, Udine,
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Quasimodo, Salvatore
1938 Poesie, Milano, Edizioni Primi Piani.
1940 Lirici greci, con un saggio di Luciano Anceschi, Milano, Edizioni di Corrente
(con testo a fronte).
1985 Lirici greci, a cura di Niva Lorenzini, introduzione di Luciano Anceschi, Milano, Mondadori (con testo a fronte).
Ramat, Silvio
1998 Il Diario inedito di P.P. Pasolini, in Poesia, a. XI, n. 121, ottobre 1998.
Renzi, Lorenzo
1990 La poesia friulana di Pasolini, in Id., Come leggere la poesia, quarta edizione aumentata, Bologna, Il Mulino, pp. 133-148 (prima edizione: 1990).
Renzi, Renzo
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Ricci, Mario (a cura di)
1977 Pasolini e Il Setaccio 1942/1943, Bologna, Cappelli.
(Contiene gli scritti di M. Ricci, Roberto Roversi e Gianni Scalia).
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1983 Il soggetto e la poesia: due momenti pasoliniani, in Inventario, a. XXI, n. 7,
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2007 Ubi amor ibi oculus est. Pasolini e Pound, in Studi pasoliniani, vol. 1, 2007,
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1986 Pasolini e i dialetti del Friuli occidentale, in Diverse Lingue, a. I, n. 1, febbraio
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Ronsisvalle, Vanni
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1976 Lala giovane dellallodola capelluta. Introduzione a un inedito quasi spagnolo di
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(Contiene la recensione del 1943 e un carteggio tra Russi e Pasolini).
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1983 Pier Paolo Pasolini: lopera e il suo tempo, atti del convegno (Udine, 30-31 maggio 1981), Padova, Cleup (a cura di).
(Contiene gli scritti di: G. Santato, Furio Brugnolo, Luigi Vanossi, Domenico
Canciani, Jutta Linder, Pier Vincenzo Mengaldo, Mario Isnenghi, Anna Panicali,
Giorgio Pullini, Luciano De Giusti, Giorgio Barberi Squarotti, Roberto Roversi).
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(Contiene gli scritti di: Marco A. Bazzocchi, Stefano Casi, Massimo Fussillo,
Jean-Michel Gardair, Fernando Gioviale, Ermina Meli, Maria Caterina Paino,
Flaviano Pisanelli, Stefania Rimini, Maria Rizzarelli, Agata Sciacca, Antonio Sichera).
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1985 The suffering text. Poesie a Casarsa and the agony of writing, in The Italianist,
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Serra, Luciano
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1977a Per il David di Pasolini, in Paragone, n. 326, aprile 1977, pp. 117-119.
1977b Appunti pasoliniani, in Nuovi Argomenti, n.s., n. 53-54, gennaio-giugno
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1972 Saggio sullendecasillabo di Pasolini, in Paragone, n. 270, 1972, pp. 39-61.
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1985 La Cresima e Timp piardut. Tutte le poesie friulane, a cura di Amedeo Giacomini, Pordenone, Edizioni Concordia Sette.
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1997 Pasolini tra friulano e romanesco, atti del convegno (Roma, 15 dicembre 1995),
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(Contiene gli interventi di: Piera Rizzolatti, M. Teodonio, Franco Onorati, Laurino Nardin, Sabino Caronia, Fabio Pierangeli, Laura Biancini, Claudio Costa).
Ticciati, Simone
2001 De plus loin. Per una rilettura di Recit di Pier Paolo Pasolini, in Soglie, a. III,
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1943 Canti del popolo greco, a cura di Guido Martellotti, Torino, Einaudi.
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Tondo, Claudia (a cura di)
1990 Il friulano poetico di Pier Paolo Pasolini, atti del convegno (Casarsa, 2 marzo
1985), Pordenone, Edizioni della Provincia.
(Contiene gli interventi di: Ferdinando Bandini, Piera Rizzolatti, Marco Infurna,
Amedeo Giacomini, Andrea Zanzotto, Nico Naldini, Pina Kalc).
Tordi, Rosita (a cura di)
1985 Galleria, a. XXXV, n. 1-4, gennaio-agosto 1985.
(Il numero monografico su Pasolini contiene gli scritti di: Tullio De Mauro, Luigi De Nardis, Giuliano Manacorda, Riccardo Monti, Umberto Todini, Gian Piero Brunetta, Mario Verdone, Gian Carlo Ferretti, Paul Larivaille, Giuliana Morandini, Marco Pannella, Vanni Ronsisvalle, Roberto Roversi, Lucio Villari, Attilio Mauro Caproni, Carmine Amoroso).
Trapassi, Filippo
1920 Note bibliografiche, in Sakura, a. I, n. 1, 10 giugno 1920, p. 29.
Traverso, Leone (a cura di)
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Trento, Dario

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1992 Francesco Arcangeli e Pier Paolo Pasolini tra arte e letteratura nelle riviste bolognesi degli anni Quaranta, in Arte a Bologna, n. 2, 1992, pp. 138-171.
1995 Pasolini, Longhi e Francesco Arcangeli tra la primavera 1941 e lestate 1943. I fatti di Masolino e di Masaccio, in Ferrari & Scalia 1998, pp. 47-73.
Tuccini, Giona
2003 Il vespasiano e labito da sposa: fisionomie e compiti della poesia nellopera di Pier
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Ungaretti, Giuseppe
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1992 Vita dun uomo. Tutte le poesie, a cura di Leone Piccioni, Milano, Mondadori
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Valry, Paul
1933 Poesies, 30 ed., Paris, Gallimard.
Vatteroni, Sergio
2001 Pasolini e la lingua inventata. Appunti su Hosas de lenguas romanas (1945), in
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Villon, Franois
1923 Le poesie, commento di Ferdinando Neri, Torino, Chiantore.
1944 Le Lais. Le Testament et les Ballades, Torino, [s.n].
Villa, Roberto & Capitani, Lorenzo (a cura di)
1995 Pier Paolo Pasolini: educazione e democrazia, atti del convegno (Reggio Emilia, 3
marzo 1995).
(Contiene gli interventi di: R. Villa, Luciano Serra, L. Capitani, Gianni Scalia,
Enzo Golino, Andrea Zanzotto, Marco A. Bazzocchi, Flavia Rossi, Enzo Lavagnini, Gianni Borgna)
Welle, John P.
1999 Pasolini traduttore, in Baranski
1999, pp. 91-129
Yamamoto, Shinji
1988 [Il friulano di Pasolini], in Studi italici, vol. XXXVIII, 1988, pp. 52-76 (in
giapponese).
Zanzotto, Andrea
2001 Scritti sulla letteratura. Fantasie di avvicinamento, 2 voll., Milano, Mondadori.
Zanzotto, Andrea & Naldini, Nico (a cura di)
1980 Pasolini: poesie e pagine ritrovate, Roma, Lato Side.

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Periodici
(Riviste depoca)
Corrente, rivista diretta da Ernesto Treccani, annate 1938-1940 (aa. I-III).
La Fiera letteraria, rivista diretta da Giovanni Battista Angioletti, annate
1946-1947 (nuova serie, aa. I-II).
Il Frontespizio, rivista diretta da Piero Bargellini, annate 1937, 1940 (aa. IX,
XII).
Letteratura, rivista diretta da Alessandro Bonsanti, annate 1939-1945 (aa. IIIIX).
Maestrale, rivista diretta da Giuseppe Agnino, Adriano Grande e Luigi Volpicelli, annate 1940-1941 (aa. I-II).
La Nuova Italia, rivista diretta da E. Codignola, R. Bianchi Bandinelli e W.
Binni, annata 1943 (a. XIV).
Poesia, quaderni internazionali diretti da Enrico Falqui, annate 1945-1948 (aa.
I-IV).
Primato, rivista diretta da Giuseppe Bottai e Giorgio Vecchietti, annate
1939-1943 (aa. I-IV).
Prospettive, rivista diretta da Curzio Malaparte, annate 1937-1943 (aa. I-VII).
La ruota, rivista diretta da Mario A. Meschini, annate 1941-1943 (III serie, aa.
II-IV).
(Numeri speciali su Pasolini)
MicroMega, n. 4, ottobre-novembre 1995.
(Contiene gli scritti di: Massimo Cacciari, Erri De Luca, Manlio Sgalambro, Mario
Martone, Edoardo Sanguineti, Serafino Murri).
Nuovi Argomenti, n.s., n. 49, gennaio-marzo 1976.
(Omaggio a Pasolini. Contiene gli scritti di: Alberto Moravia, Enzo Siciliano, Dario
Bellezza, Franco Fortini, Andrea Zanzotto, Gianni Borgna, Mariella Bettarini, Maurizio Cucchi, Gian Carlo Ferretti, Francesco Leonetti, Attilio Bertolucci, Franco Farolfi, Franco Cordelli, Angelo R. Pupino, Ferdinando Camon).
Quaderni del 900, Pier Paolo Pasolini, vol. I, 2001.
(Contiene gli scritti di: Stefano Giovanardi, Roberta Cortella, Francesco Crispino,
Francesco Ferri, Carla Graziano, Tiziano Morosetti, Stefano Petrocchi, Laura Vitali,
Silvia DOrtenzi).
Rendiconti, n. 40, marzo 1996.
(Su Pier Paolo Pasolini. Contiene gli scritti di: Guido Guglielmi, Giuseppe Muraca,

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Serafino Murri, Stefano Casi, Giuliano Scabia, Alfredo Antonaros, Gianni DElia,
Silvano Ceccarini, Giovanni Infelse, Alessandro Marignani, Claudio Galuzzi, Maurizio Colmegna, Monique Courbat, Rino Margiotta, Davide Monda, Gualtiero Via,
Pian Zani Grandi; La sua gloria, una pice teatrale del 1938 di Pasolini).
Sigma, n. 2-3, maggio-dicembre 1981.
(Contiene gli scritti di: Guido Santato, Giusi Baldissone, Giorgio Bertone, Claudio
Marazzini, Luigi Fontanella, Giuliana Nuvoli, Adriano Pennaccini-Franco Brevini,
Rinaldo Rinaldi, Ciro Vitiello, Mich le Coury, Carlo Ferrucci).

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Finito di stampare nel mese di febbraio 2011

presso la Tipografia ?????????? Citt di Castello (PG)