IN QUESTO, IL TEATRO GLI SCENARI

DELLA COMMEDIA DELLARTE

Roberto CUPPONE1

RIASSUNTO: Il segreto della commedia dellarte stato nel paradosso di Maschera e Improvvisazione, Tipo Fisso e Testo Variabile, Conservazione e Innovazione. Per questo stato nei secoli esaltata o denigrata: considerata reazionaria
dalla Rivoluzione francese e esaltata come rivoluzionaria dai Romantici. Nel
Novecento, Copeau, Mejerchold, Mnouchkine e Fo hanno dovuto fare i conti
con questa ambivalenza. Dunque ci che oggi si chiama commedia dellarte
reazionario o rivoluzionario? Popolareo populista?

PAROLE-CHIAVE: Commedia dellarte; Maschera; Improvvisazione.

Introduzione2

1 DUTARS Diploma Universitario in Tecniche dellArte e dello Spettacolo Venezia 30124

Italia.
2 Il presente saggio sviluppa i contenuti dellintroduzione a una dispensa per gli studenti per il corso di
Storia dei Generi Teatrali Folclorici e Popolari, DUTARS, Facolt di Lettere e Filosofia, Universit
di Ca Foscari, a. a. 2000-2001, primo semestre; la dispensa contiene inoltre i seguenti scenari e
passi di rilevanza teorica cui dora in poi si far qui riferimento.
Troiano 1568
Massimo Troiano, [Ditemi quanti personaggi furono], in Discorsi delli triomfi, giostre,
apparati e delle cose pi notabili, fatte nelle sontuose nozze dellIllustrissimo et Eccellentissimo
signor duca Guglielmo, primo genito del generosissimo Alberto Quinto, conte Palatino del Reno e
duca della Baviera alta e bassa, nellanno 1568, a 22 di febraro, di Massimo Troiano da Napoli,
musico dellIllustrissimo et Ecc. signor duca di Baviera. In Monaco, appresso Adamo Montano
MDLXVIII;

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I circa mille scenari (soggetti, canovacci) di commedia dellarte fino ad oggi conosciuti costituiscono un corpus di documenti scarsamente studiato nella sua globalit e molto eterogeneo. Appunto in questa
eterogeneit stanno la sua ambiguit e insieme la sua ricchezza: un ventaglio di exempla di scrittura teatrale che attraversa i secoli, le culture attoriche e soprattutto si articola ogni volta diversamente con la scena: in
modo riassuntivo, progettuale, allusivo, tra de-scrizione e pre-scrizione,
elaborando gerghi espliciti e impliciti, sedimentando e istituendo di fatto
una scienza della costruzione dello spettacolo che alla base della scrittura teatrale degli ultimi quattro secoli.

Dil brano in oggetto si trova oggi in Studi sul teatro veneto fra Rinascimento ed et barocca, a cura di
Maria Teresa Muraro, Firenze: Olschki, 1971; e in Flaminio Scala, Il teatro delle favole rappresentative, a cura di Ferruccio Marotti, Milano, Il Polifilo 1976, 2v.
Li quattro finti spiritati 1611
Flaminio Scala, Li quattro finti spiritati, giornata XXXIII, in Il teatro delle favole rappresentative,
overo la ricreatione comica, boscareccia e tragica, divisa in cinquanta giornate, Venezia: Pulciani
1611; ledizione completa moderna a cura di Ferruccio Marotti (F. Scala, Il teatro, cit.).
Prologo del Finto marito 1618
Flaminio Scala, Prologo, in Il finto marito, Venezia, Baba 1618; i due prologhi della commedia si
trovano oggi in Carmine Jannaco, Stesura e tendenza letteraria della commedia improvvisa in due
prologhi di Flaminio Scala, in Studi Secenteschi, I, 1960, p.195-207; in F. Scala, Il teatro, cit.
con introduzione del curatore Marotti; in Roberto Tessari, Commedia dellarte: la Maschera e
lOmbra, Milano, Mursia, 1981; lintera commedia si trova in Laura Falavolti, Commedie dei comici
dellArte, Torino, Utet, 1982.
Lateista fulminato c. 1650
Lateista fulminato, quarto scenario della raccolta Ciro Monarca. Dellopere regie, Roma, Biblioteca Casanatense, ms. 4186; pubblicato in Francesco De Simone Brower, Ancora una raccolta di
scenari, in Rendiconti della reale Accademia dei Lincei, 1901, v.10, s.V, p.391-407; di nuovo,
dalla trascrizione di De Simone Brower, in Enzo Petraccone, La Commedia dellArte. Storia, tecnica, scenari, Napoli, Ricciardi, 1927, p.374-82; in Anton Giulio Bragaglia, Commedia dellArte,
canovacci inediti raccolti e presentati da A. G. Bragaglia, Torino, Il Dramma, 1943, p.25-34; in
Giovanni Macchia, Vita avventure e morte di Don Giovanni, Torino, Einaudi, 1978.
Quattro finti spiritati XVII.
Quattro finti spiritati, terzo scenario in Scenari per il teatro San Cassiano, Venezia, Biblioteca Correr, codice 1040; oggi in Gli scenari Correr. La commedia dellarte a Venezia, a cura di Carmelo
Alberti, Roma, Bulzoni, 1996; oltre che in alcune tesi di laurea, che Alberti segnala (p.12)
Trapolaria 1699 1734.
Placido Adriani, Trapolaria, diciassettesimo scenario in Selva ovvero zibaldone di concetti comici,
raccolti da D. Placido Adriani, ms., Perugia, Biblioteca Comunale, D 16; copia dellomonimo scenario di Perrucci da Giovanni Della Porta, in Andrea Perrucci, Dellarte rappresentativa premeditata e
allimprovviso, Napoli, Mutio, 1699 (edizione moderna a cura di A. G. Bragaglia, Firenze, Sansoni,
1961).
Les vingt deux infortunes dArlequin 1738 post 1762.
[Carlo Goldoni], Les vingt deux infortunes dArlequin, Paris, Bibliothque Nationale, Fond Franais, v.9254 dei mss., ff. 1-23; oggi in Carlo Goldoni, Tutte le opere di Carlo Goldoni, a cura di G.
Ortolani, v.XII (traduzione mia).

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Un corpus immaginario
La estensione effettiva di questo corpus variamente definibile,3 a
seconda che si comprendano o no gli scenari francesi, della Comdie Italienne o delle foires, quelli goldoniani (e, una volta superato tale spartiacque, perch non gli scenari romantici?),4 che si considerino o no i racconti, gli estratti, gli argomenti, ecc. Se poi si aggiungono la grande
variabilit di stili, di autori (professionisti e dilettanti; attori e accademici), di finalit delle raccolte manoscritte e pubblicate; che senso, storico o critico, pu avere la comparazione di questi mille scenari? Lo
stesso che parlare di una unica commedia dellarte: nessun senso,
grande interesse. La consistenza di questo corpus infatti la stessa che
viene attribuita al fenomeno storico cui si allude con lespressione commedia dellarte: un monstrum, definito e idealizzato a posteriori, fino a
diventare petizione di principio, schietta utopia, proiezione sul passato di
ombre (luci) del teatro attuale.5
Daltro canto queste scritture hanno innegabilmente molto in comune: esattamente tutto quello che non sono. Non sono (non vogliono essere) un testo disteso, che si rapporti alla scena come trans-scrizione
completa dellelemento verbale (sottintendendo che questa sia possibile,
mentre ovviamente non lo , anche nel caso del cosiddetto teatro di tes-

3 Allardyce Nicoll il primo ad elencare 760 titoli (in Masks, mimes and miracles: studies in popular
theatre, New York: Harcourt Brace, 1931); seguito da Kathleen Marguerite Lea che ne riprende 700
in Italian popular comedy: a study in the Commedia dellArte, 1560-1620, with special reference to
the English stage, Oxford: Clarendon Press, 1934; Vito Pandolfi ne pubblica un elenco leggermente
pi esteso, di cui, con poche eccezioni, d anche i riassunti e un breve commento panoramico (in La
commedia dellarte. Storia e testi, Firenze: Sansoni, 1958, v.V, cap.XIV, Gli scenari dellarte);
Thomas F. Heck, in quella che a tuttoggi la pi estesa bibliografia ragionata della commedia dellarte (con tutte le contraddizioni e le lacune che derivano dalla definizione stessa delloggetto), a
partire da Nicoll, elenca 820 titoli, con rispettiva provenienza, in Commedia dellarte. A Guide to
the Primary and Secondary Literature, New York, London: Garland Publishing, 1988 (Appendix.
Scenari of the commedia dellarte: a title index). Non si pu non citare infine limpresa incompiuta
di Zorzi, che aveva annunciato la trascrizione di tutte le principali raccolte italiane esistenti per farne
una analisi comparata, sia storica che testuale (Ludovico Zorzi, La raccolta degli scenari italiani
della commedia dellarte, in Alle origini del teatro moderno. La commedia dellarte, atti del
convegno di studi, Pontedera, 28-29-30 maggio 1976, Bulzoni, Roma 1980, p.104-15).
4 Cfr. Roberto Cuppone, L"invenzione" della commedia dellarte, Torino: C.I.R.V.I. (Centre
Interuniversitaire de Recherche sur le Voyage en Italie), 1998, 2 v. (Id., Le Thtre de Nohant; e
George Sand, Maurice Sand, Thtre indit, documents et dessins); e Id., CDA. Il mito della commedia dellarte nellOttocento francese, Roma: Bulzoni, 2000.
5 Per la revisione metodologica in atto nel campo degli studi sulla commedia dellarte, partita
ventanni fa dalle geniali intuizioni di Taviani (F. Taviani, M. Schino. Il segreto della commedia
dellarte. Firenze: La casa Usher, 1982), v. oggi R. Cuppone, CDA, cit..

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to). Non sono (non vogliono essere) operazioni legittimate da un Autore,

invece che dalla sedimentazione delle esperienze e dagli effetti che
sono in grado di suscitare. Non sono (non vogliono essere) opere darte
autonome e compiute, piuttosto che strumenti di lavoro in comune e in
progress.6
Ma se ci vero, se gli scenari sono pi interessanti per ci che non
sono piuttosto che per ci che sono (e in effetti le poche regole di composizione che li ispirano hanno gi condannato alla sterilit pi di un tentativo di interpretazione strutturalistica); pi per la parte sommersa che
per quella emersa, come degli iceberg; allora il loro studio questione di
primaria importanza, non solo storica ma anche critica, non solo pertinente un (in)determinato periodo storico, ma tutta la storia del teatro.
Proseguendo nella metafora, il loro studio si pu definire come il problema di dove collocare la linea di galleggiamento della Scrittura (o di
emersione del testo) nel mare della Rappresentazione.
Dunque, nellattesa asintotica di delimitare larco storico di riferimento e di stabilire il livello formale per cui uno scenario pu essere definito tale, linsieme di tutte queste scritture, questo corpus alla deriva,
resta tenuto insieme da criteri pi analogici che analitici; e il loro numero, mille, immaginario tanto quanto la loro continuit effettiva.

Le mille e una favole rappresentative

Ci che effettivamente conta, di questo corpus, non tanto il peso
quanto i movimenti interni, sia in senso sincronico che diacronico: come
una singola storia si fa rappresentazione, e nello stesso tempo come viene
riletta e trasformata a distanza di chilometri e/o di secoli. Ci che interessa questa alternanza di ripetizione e differenza, per usare una espressione di Deleuze,7 che riproduce in scala macroscopica il processo creativo che avviene per ogni singola maschera a livello intermedio, e per
ogni singolo lazzo a livello microscopico.

6 Vedi a questo proposito Ferdinando Taviani. La composizione del dramma nella Commedia dellArte. In: Quaderni di Teatro, IV, n.15, p.151-71.
7 Gilles Deleuze, Diffrence et rptition, Paris: Jos Corti, 1970 (Bologna: Il Mulino, 1971); con
introduzione di Michel Foucault. Se la ripetizione possibile, essa inerisce al miracolo, piuttosto che
alla legge: unaffermazione che potrebbe valere tanto per un esperimento di fisica quantistica che
per una improvvisazione teatrale.

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Questi movimenti pongono radicalmente in discussione il concetto

di scrittura (e di creazione) teatrale come gesto individuale: non a caso i
romantici (Charles Nodier, Thophile Gautier, George e Maurice Sand),
che inventarono la commedia dellarte come genere, credendo di vederla
reincarnata nei teatrini del boulevard, collaborarono con essi scrivendo
canovacci di cui negarono la paternit e anzi teorizzarono questa militanza anonima in nome dell auteur collectif del teatro popolare. E, in
fondo, alcune questioni critiche ormai leggendarie, come la questione omerica o la meno fortunata questione scecspiriana, basano i loro argomenti su questa imbarazzante, eterna (dis)continuit tra le fonti e lopera.
Mille e una favole rappresentative, dunque, come un grande non
libro effettivamente scritto, una gigantesca e plurisecolare (verrebbe da
dire: antropologica) scenoteca in cui attingere scene primarie, secondarie, ennesime in un telescopico movimento di un teatro alla ricerca di s,
come ladulto cerca s nella propria infanzia e lo storico la societ nella
sua preistoria.
E non un caso che letimo stesso di rappresentazione contenga il
prefisso iterativo, ed anzi sia parola pullulante di prefissi, che nella loro
successione sembrano descrivere esattamente il processo della messa in
scena, comune alla psicanalisi e al teatro: ogni rappresentazione essendo
una ri ad prae sent atio, un riaffiorare (ri) motivato (ad) nel presente (prae) di esistenze (esse) ancora attive (atio).

Un DNA della rappresentazione

Troiano 1568 pu essere scelto come il primo di questi exempla.8 Si
tratta del resoconto di una commedia allimprovviso a litaliana rappresentata alla corte di Baviera in occasione delle nozze del duca Guglielmo, da una compagnia sorta alloccasione riunendo alcuni professionisti, perlopi musicisti (i due animatori essendo appunto Massimo
Troiano e Orlando di Lasso) e alcuni cortigiani; senza donne, dato che la
parte di Camilla venne cortesemente sostenuta dal marchese di Malaspina en travesti (quattro anni dopo la prima comparsa di una donna,
Lucretia senese, in un contratto di compagnia).

8 Gi lo fa, ad esempio, Marotti in F. Scala, Il teatro, op. cit.

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La natura doccasione dello scenario si legge anche in una certa

sproporzione dei tre atti, in alcuni sottointrecci non ben risolti, nella elementarit di alcuni lazzi (il Zanne pigli in spalla lo suo patrone e, voltizzanno a guisa di rota di molino, quanto pi ebbe cielo di durare gir, e
similmente il Pantalone al Zanne fece lo medesimo), nella netta prevalenza dellelemento musicale, che apre e chiude ogni atto. Ma in rapporto
alla gestazione di una nuova forma di scrittura per il teatro, questo resoconto esemplare perch esposto in tono narrativo, intercalato dalle
classiche domande di un platonico interlocutore, ma nello stesso tempo
troppo dettagliato e compiuto per confondersi con il resto del resoconto.
La misura di questa ambiguit fra cronaca e critica, fra racconto e Racconto, data in pieno dallalternanza talvolta incongrua di passato
remoto e presente indicativo.
Gi nel momento stesso di farsi racconto, una rappresentazione di
maschere diventa dunque quasi ineluttabilmente schema: nel momento
che il narratore, gi protagonista dello spettacolo, si prova a sintetizzarlo,
si trova inevitabilmente a riproporlo nella sua forma di paradigma, di
exemplum, un po esperienza e un po petizione di principio. Analogamente a quanto succede anche sul versante iconografico, dove la riproduzione di momenti di commedia dellarte istituisce letteralmente una
forma darte autonoma, pi imparentata allodierno racconto per fumetti
che allarte figurativa in genere.9 Daltro canto, non dobbiamo dimenticare che la stereotipizzazione (vero e proprio modo di produzione del nascente teatro professionale) pervade tutti i livelli della creazione: dal lazzo,
alla maschera, al soggetto, con assonanze e forze di attrazione reciproche
che non sono mai casuali. Cos gi Troiano, che probabilmente non presume ancora di dare alle stampe una commedia, non pu esimersi dal
citare proprio come punti di forza i suoi topoi (pensando a i maccar e
sbruffadi, che per lo adietro mangiar fatto lavea), e daltro canto,
come si conviene allepica popolare, di inframmezzare il racconto con la
testimonianza diretta dei suoi effetti (giuro che, a quante comedie stato
io sono, mai vidi tanto di core ridere).
Dunque, la questione se e quando lo scenario sia una scrittura preventiva o consuntiva dello spettacolo riguarda in fondo gli storici, che

9 Si veda ad esempio la nota sequenza del Recueil Fossard, da alcuni riferita a un coevo spettacolo dei
Gelosi (Recueil de plusieurs fragments des premires comdies italiennes qui ont t reprsentes en
France sous le rgne de Henry III. Recueil dit de Fossard, conserv au Muse national de Stockholm,
prsent par Agne Beijer. Suivi de Compositions de rhtorique de Don Arlequin, prsentes par P. L.
Duchartre, Paris: Duchartre et Van Buggenhoudt, [1928]); o le caricature di Callot di poco posteriori (Jacques Callot, Balli di Sfessania, Nancy 1621-1622).

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sperano di trovarci indicazioni per rievocare questo eterno fantasma che

la performance; ma da un punto di vista funzionale, non fa molta differenza. Lo scenario si inscrive in un continuum fra la scena e la pagina, in
cui la scena travasa, a momenti dati, sulla pagina, spunti, considerazioni,
idee, ricordi derivati dalla precedente esperienza del palcoscenico; i termini del problema non essendo il Testo e lo Spettacolo, ma la Scrittura
e la Rappresentazione; non due astrazioni, ma due gesti concreti.
Dunque, come per liconografia, anche per questi scenari depistante concentrarsi sul loro valore di verit (sia che la si intenda come documentazione di unesperienza pregressa, sia che prevalga laffermazione di un dover essere teorico); che indubbiamente vi si pu in qualche
misura trovare. Si tratta di forme di espressione autonome, che in questo
loro farsi vanno dunque analizzate. Ancora una volta ci aiuta una forma
di pensiero metaforico: immaginare lo scenario come una specie di DNA
della rappresentazione, memoria di ogni precedente messinscena di
quella fabula, ma anche (e proprio in quanto tale) progetto di un nuovo
individuo.

Una drammaturgia di azioni

In questo senso, losservazione secondo cui lo scenario incarnerebbe un sistema di produzione teatrale innovativo in s, ma conservativo
in quanto impermeabile alle esperienze degli altri paesi europei contemporanei, potrebbe dunque essere rovesciata: si tratta di un sistema conservativo del sapere teatrale, e in quanto tale innovativo rispetto agli
esperimenti degli umanisti.10 E infatti pi di uno storico parla di sperimentalismo riferendosi al Teatro delle favole rappresentative di Flaminio Scala, prima raccolta a stampa di scenari dellarte.11 Che anzi due
volte prima, come raccolta e come stampa, essendo preceduta, per
quanto ci dato conoscere, solo da pochi prototipi che sono appunto Troiano 1568, lanalogo resoconto di una recita della Pazzia di Isabella dei
Gelosi in occasione delle nozze fiorentine di Caterina di Lorena; e una
commedia di inaspettato autore, Galileo Galilei, che ci pervenuta sia in
forma di scenario che di commedia estesa.12

10 Classico anzich classicistico; cfr. F. Taviani, La composizione del dramma. cit., p.162 e ss.
11 V. lIntroduzione di Ferruccio Marotti in F. Scala, Il teatro cit.
12 I testi di questi precedenti sono pubblicato in F. Scala, Il teatro cit.

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A parte i motivi di interesse generale della pubblicazione, bilancio

artistico di un attore a fine carriera e documento storico di una generazione
che perseguiva una cosciente strategia di autocelebrazione, questa raccolta presenta carattere di novit soprattutto nellaffermazione cosciente di un genere di drammaturgia fondata sulle azioni. Dove per azione non si intende riduttivamente gesto, ma unit narrativa
convenzionale, che associa e interseca una connotazione temporale
(lazione innanzitutto qualcosa che accade, evento), un significato causale (ogni azione si definisce tale in quanto capace di suscitare reazione)
e finanche una immagine di sfondo, per il suo carattere topico. La piena
consapevolezza teorica di questa drammaturgia espressa in Prologo del
Finto Marito 1618, uno dei due prologhi con cui Scala fa precedere la
versione estesa di una commedia gi presente nella sua raccolta (Il
marito, giornata IX): perch in effetto alle azioni son pi simili lazioni
che le narrazioni, e le commedie nellazioni consistono propriamente et
in sustanzia, e nelle narrazioni per accidente.
Dunque il valore dellazione sta nel fatto che da un lato fonda il meccanismo della creazione teatrale (spiegando meccanicamente lo svolgersi della tanto mitizzata improvvisazione, che altro non era se non una
sequenza ragionata di azioni e reazioni); dallaltro anche garanzia
della possibilit che essa venga compresa dal pubblico, poich
limitazione della realt non avviene n solo a livello di testo, n solo di
immagine, ma di entrambi in quanto azioni, cio eventi, agenti, icone nel
senso sopra definito.
Questa drammaturgia di azioni, questo meccanismo collaudato dai
nuovi professionisti del teatro, si scopre ben presto tanto fondante e autonomo, che pu allontanarsi indefinitamente dalla fabula di partenza, fino
al punto di farne a meno: diventa puro intreccio, sequenza senza fine di
colpi di scena, virtuosismo compositivo, come accade in certe pochades
ottocentesche. Esemplare in questo senso Li quattro finti spiritati 1611,
non certo lo scenario pi conosciuto della raccolta di Scala, ma autentico
esempio limite di come lintreccio, giocando sulla pura convenzione, pu
portare a esiti paradossali. Diversamente dal topos della Pazzia, in cui fu
celebre Isabella Andreini e che alcuni ritengono lantenato dello strip
tease, qui i personaggi diventano spiritati, mettendo alla dura prova la
credulit nonch di Pantalone, del pubblico stesso. Ma se vero che i
buoni concetti si conoscano dalli effetti, e non da precetti,13
laccettabilit dellespediente non si giudica a priori, ma dalla sua capa-

13 Prologo del Finto Marito, 1618.

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cit di sortire effetto sul pubblico. E infatti lo scenario procede come un

teorema: una volta accettato in convenzione lo spiritamento di un personaggio, questo pu riprodursi in modo esponenziale, sempre pi veloce
e immotivato, sugli altri personaggi fino al parossismo narrativo.

Fisiologia della maschera

Vale ricordare che la drammaturgia di azioni una conseguenza
diretta del teatro delle maschere. Un teatro fatto con la maschera non potrebbe altrimenti essere de-scritto o pre-scritto, in quanto la maschera per
definizione non pensa, ma agisce; ed anzi essa stessa risponde a quei tre
requisiti che contribuiscono a definire lazione: evento in quanto contraddizione incarnata fra lattore e il tipo, fra il vivo e il morto; agente,
in quanto non pu non suscitare un effetto; icona, in quanto rimanda a
un sistema di rappresentazione figurato, sia quello della demonologia da
cui proviene, sia quello posteriore dellarte che lha interpretata.
Senza dire che anche concretamente, nella sua fisicit, la maschera
condiziona palesemente i modi della narrazione; e non solo grazie alla
tipizzazione del personaggio, di cui la coazione a ripetere solo laspetto
pi immediato e superficiale; ma proprio per i limiti oggettivi che pone
alla recitazione dellattore (visivi, acustici, motori), per la tendenza alla
segmentazione del movimento del corpo e in genere dellespressione. La
maschera si fa massimamente espressiva nei suoi momenti di immobilit
totemica, i cosiddetti colpi di maschera con cui lattore fa precedere la
rottura comica tanto che spesso si cita la marionetta come logico sviluppo di questa segmentazione espressiva (ma erroneamente: non a caso
Craig che teorizz questo sviluppo,14 confondendo il significante col significato, la metafora con loggetto, non riusc a produrne un esempio
concreto in teatro).
Inoltre la maschera porta al suo massimo grado di iconicit (teatralit) la apparizione del personaggio, cio la sua entrata in scena; e conseguentemente aumenta la significativit della sua uscita. E forse inutile
documentare questa affermazione associandola a livello antropologico,
con le incarnazioni sciamaniche; a livello storico, con il valore rituale e
spettacolare del deus ex machina; o, a livello psicologico, con

14 V. Gordon Craig, Towards a new Theatre. London: Dent & Sons, 1913.

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linterpretazione psicanalitica del gioco infantile del rocchetto (del nascondino). Di fatto, nel teatro delle maschere tale limportanza emotiva
delle entrate e delle uscite, che si fa subito narrativa. Esse determinano il
ritmo generale del racconto, ancora prima della (e talvolta nonostante la)
velocit delleloquio o di altre forme di scansione ritmica dello spettacolo,
tanto che la suddivisione per scene dello scenario corrisponde quasi sempre esattamente con la successione delle entrate e delle uscite.
E in questi modi che, tra fisica e metafisica della Rappresentazione,
la maschera si fa portatrice di un tertium convenzionale, di una fisiologia, intesa come comportamento tendenziale e sperimentato, che si fa
subito costituente dei meccanismi di composizione dello scenario.

Teatro di Creazione versus Teatro di Repertorio

E dallincrocio di questi due codici inespressi, una drammaturgia
di azioni e una fisiologia della maschera, che si giustifica e si spiega il
caratteristico genere di scrittura sintetica degli scenari, la cui condensazione apparentemente paradossale porta a volte a far sottostimare lo scenario e addirittura lintera raccolta di cui fa parte; sulla base di considerazioni
pi letterarie che funzionali.
Un esempio di questo genere fornito dal confronto di Quattro finti
spiritati XVII della raccolta Correr, con lomonimo scenario di Scala. A
distanza di pochi decenni, agli sconosciuti comici del teatro veneziano di
San Cassian possibile trans-scrivere una vicenda dallo sviluppo sostanzialmente identico a quella di Scala, con qualche lazzo in pi (Capellino
spara la pistola, tutti hanno paura, fugiano, e finisce latto primo), con
met parole e soprattutto con tre personaggi in meno, rinunciando al
terzo nucleo familiare (quello che in Scala erano il Capitano Spavento e
Arlecchino) e al tormentone di Nicoletto. Non per questo semplificando
lintreccio, anzi complicandolo; dato che qui Coviello riunisce in s sia la
parte di padre che di innamorato frustrato, quelle che in Scala erano rispettivamente di Graziano e Capitano Spavento.
I tre movimenti (nel senso che si diceva prima) che emergono dal
confronto dei due scenari verso una maggiore spettacolarizzazione,
una ergonomia della distribuzione, una complicazione dellintreccio
testimoniano di una accresciuta consapevolezza compositiva degli attori,
pur nella minore padronanza della lingua rispetto a quella dellintellettuale Scala; e, qualora riscontrati in altri scenari dello stesso manos-

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critto, porterebbero a rivalutare una raccolta, quella appunto del Correr,

fino ad oggi attribuita anche per scarsit oggettiva di informazioni a
una compagnia di scarso interesse professionale.
E infatti il problema delle fonti degli scenari quasi sempre affrontato, anche se non apertamente, come una ricerca della non novit
anzich della in-novazione, del difetto anzich del pregio. La prospettiva
andrebbe invece capovolta: proprio laddove esistono fonti individuate,
nello scostamento da esse che si pu valutare appieno la professionalit e
la capacit narrativa dello stesore del nuovo scenario. Ancora una volta si
ritorna allassunto di partenza, che il valore di ogni singolo scenario
tanto pi comprensibile quanto pi inscrivibile nel corpus di scritture di
cui fa parte, pur analogicamente. Ogni nuova rappresentazione aggiungendosi a un teatro che si pu definire paradossalmente di repertorio e di
creazione nello stesso tempo.

Incredibilmente vero o credibilmente falso?

Non un caso, in questo senso, che la storia pi raccontata non solo
dalla commedia dellarte, ma dal teatro in genere, e cio quella di Don
Giovanni, sia stata fino ad oggi materia di studi in molti dei quali questo
rovesciamento di prospettiva critica gi avvenuto. Nella letteratura su
Don Giovanni, infatti, la ricerca dei precedenti, da versione a versione,
valorizza i minimi scostamenti, in quanto nel loro complesso disegnano
gli slittamenti secolari del mito, dal nucleo medievale e penitenziale del
conte Leonzio, a quello barocco e controriformistico caratterizzato dalla
figura dellAteista, fino al libertinismo delle versioni settecentesche e
operistiche; o alle problematizzazioni romantiche.15
Lateista fulminato c. 1650, della raccolta Casanatense, la pi
antica versione a canovaccio conosciuta del mito di Don Giovanni; propone un antieroe innovativo rispetto alla commedia di Tirso e precursore
di Molire per molti aspetti (fra tutti per la scena dellelemosina al Povero), costituendo un vero e proprio anello di congiunzione fra le due commedie estese, tra Spagna e Francia, tra Rinascimento e Barocco. Ma
nelleconomia del discorso sulla scrittura soprattutto interessante perch esemplifica il rapporto dialettico che la commedia dellarte ebbe

15 Esemplare in questo senso il saggio di G. Macchia, Vita, avventure e morte cit.

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sempre con le cosiddette unit aristoteliche: dallo sviluppo per quadri alternati, citt/campagna, corte/covo dei banditi, che segue un andamento
epico, quasi da ballata popolare (con giustapposizioni di scene che talvolta evocano il montaggio cinematografico), si ricava come la preferenza implicita per le unit, spesso riscontrata nei canovacci, non rispetto
di un precetto ma, ogni volta, scelta consapevole di efficacia narrativa.
Don Giovanni non sarebbe tale se la sua vicenda non si modellasse sulle
occasioni che gli si presentano, che per definizione devono essere
diverse: donne di diverso ceto, condizione, cultura; incontri con nobili e
plebei, perch la sua filosofia di vita interclassista; una condizione fra
omologazione (lorigine nobile) ed emarginazione (la vita da bandito).
Ma la scrittura di uno scenario pu arrivare anche pi lontano. In
genere, si pu dire che nella stilizzazione di ogni scenario c una potenzialit non sempre espressa appieno: quella di far scivolare il racconto
nel surreale senza soluzione di continuit, e nello stesso tempo senza pretesti narrativi. Arlecchino pu finire nel mondo della luna senza la necessit che ci venga giustificato come ricordo, sogno, delirio, flashback;
ma semplicemente in battuta, o meglio proseguendo una logica di azioni.
Il mondo descritto dal teatro classico sta a quello della commedia
dellarte come quello del trasporto lineare sta a un fantastico mondo del
teletrasporto: nel canovaccio le categorie di spazio e di tempo sono convenzioni, non postulati, e come tali si possono comprimere e attraversare
dallo stargate dellinvenzione poetica.
E dunque, in questo caso, partire da una storia gi conosciuta non
un fattore di debolezza ma di forza; non solo e non tanto per il richiamo
che essa pu avere sul pubblico, ma soprattutto perch, giocando su aspettative gi esistenti, senza il vincolo di crearne ex novo, libera lenergia
creativa pi intrinseca e paradossale del racconto scenico, che si esprime
nella vertigine degli intrecci come nella inverosimiglianza delle metamorfosi; in perfetta libert e artificio, essendo lazione, lunit narrativa
base, non elemento realistico, ma appunto convenzionale.
Senza voler sfruttare le coincidenze del linguaggio oltre il lecito,
divertente notare come i due aggettivi pi frequenti nei titoli degli scenari di Flaminio Scala sono di gran lunga fido e finto: ma se fido
compare in Il pellegrino fido amante (giornata XIV), Li tre fidi amici
(XIX), Li duo fidi notari (XX), Il fido amico (XXXIX); finto invece lo
troviamo in La finta pazza (VIII), Il finto negromante (XXI), Il finto
Tofano (XXIV), Flavio finto negromante (XXVIII), Li finti servi (XXX),
Li duo finti zingari (XXXI), Li quattro finti spiritati (XXXIII), Il finto
cieco (XXXIV); senza parlare della Mancata fede (XXVII) e di Il creduto

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morto (XXII). Grande lezione di poetica per noi oggi, dopo secoli di
dibattito sul realismo nellarte. Lattore sa, per averlo sperimentato letteralmente sulla propria pelle (o su quella della propria maschera), che la
verosimiglianza di un racconto non si misura in assoluto, ma in rapporto
alle aspettative del fruitore, preesistenti o suggerite dalla narrazione
stessa.

Una scrittura per leggere il teatro

Dove dello scenario esiste anche una versione estesa, precedente o
seguente, dello stesso o di diverso autore, esso diventa una vera a propria
chiave di lettura per lattore che si accinge a rappresentare la commedia.
Trapolaria 1699-1734, ad esempio, che nel testo studiato presa dal
manuale di Perrucci del 1699, e da questo ripresa nellomonimo scenario della Selva di Adriani (1734), in origine deve la sua fabula a una commedia di Giovanni Battista Della Porta.16 Del resto Perrucci per definizione concepisce proprio cos lo scenario, che non altro che una tessitura
delle scene sopra un argomento formato, dove in compendio si accenna
unazione che deve dirsi e farsi dal recitare allimprovviso, distinguendosi per atti e per scene Questi soggetti o son fatti apposta per rappresentarsi allimprovviso o sono presi da commedie distese dagli antichi o
moderni, ridotte a stilo di potersi rappresentare allimprovviso.17 Inutile
sottolineare quell argomento formato, cio, sottinteso, anche da altri;
quella azione che deve dirsi e farsi a partire da scenari che possono
indifferentemente essere fatti apposta o presi da commedie distese
dagli antichi o moderni.
In effetti, laiuto pi importante che lo scenario pu dare alla comprensione della commedia estesa non ovviamente quello di carattere filologico, ma soprattutto teatrale: una specie di verifica alla luce delles-

16 Giovanni Battista Della Porta (Napoli, 1535, ivi 1615), scienziato e autore, pubblic La Trappolaria
nel 1596; sicuramente essa venne rappresentata a Ferrara nel 1614. In genere, la produzione di Della
Porta ebbe un ruolo strategico nella evoluzione del corpus degli scenari: le sue commedie, innovative rispetto alle sperimentazioni degli umanisti, si ispiravano spesso alla trame plautine e a loro
volta vennero spesso riprese negli scenari degli attori (in particolare LOlimpia, LAstrologo, La
Sorella, La Fantesca, Il Moro, La Tabernaria, con Pulcinella; La Trappolaria, appunto, Li duo
fratelli simili e La Notte); rappresentando forse cos il pi importante anello di congiunzione fra la
commedia latina e il nuovo teatro dei professionisti.
17 A. Perrucci, Dellarte cit., p.232.

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perienza (una, o anche molte) degli attori, una sintesi funzionale, un

drenaggio della storia alla luce degli effetti che essa stata effettivamente in grado di produrre in teatro, al di l delle possibili attestazioni di
stima sulla lingua, sulle citazioni, sulla morale del racconto.
Daltro canto anche vero il converso; per comprendere il senso degli
scenari e della loro scrittura condensata sono necessarie una frequentazione
e finanche la pratica della scena, come insegna lattore-autore oggi pi titolato a sostenerlo, Dario Fo: bisogna buttarsi in una vera e propria ricerca
puntando a decifrare i canovacci, che sono numerosissimi, comparandoli
e confrontandoli tra loro, soprattutto per quanto riguarda linterpretazione, per lo pi misteriosa, dei lazzi, con le soluzioni comiche del
cosiddetto teatro minore: le farse popolari dellOtto-Novecento, il teatro
di variet, lavanspettacolo, gli spettacoli dei clown e perfino le comiche
del muto. E in queste forme del comico che si riversata gran parte del
materiale della commedia dellarte. Per finire la pratica il mezzo migliore per imparare a leggere ogni testo teatrale.18
In questo movimento di andata e ritorno, dalla Scrittura alla Rappresentazione e da questa di nuovo alla Scrittura, stanno tutta lattualit e
lintrinseco valore pedagogico degli scenari.

Stereotipo e Archetipo
Perfino Goldoni, cui sicuramente appartiene Les vingt deux infortunes dArlequin 1738 post 1762, esempio di scenario fra i pi tardi, pervenutoci nella trascrizione di qualche attore della Comdie Italienne,
attinse a questa immaginaria scenoteca, alla Biblioteca di Babele del
teatro, non a caso a inizio e fine di carriera, come del resto per diversi altri
suoi scenari. E la letteratura si variamente sbizzarrita a imparentare
questo scenario a La sorella di Placido Adriani, a sua volta ispirata
allomonima commedia di Della Porta, a sua volta di derivazione plautina.
Spesso si parlato di decadenza degli scenari in epoca immediatamente pregoldoniana, nel senso di uno sviluppo del lazzo da mimico a
verbale, da organico a eccentrico; di una crescente prevalenza del lazzo
sul soggetto, della digressione sulla progressione ma su questo vi
sarebbe molto da dire, essendo proprio nella digressione, che appunto

18 Dario Fo, Manuale minimo dellattore. Con un intervento di Franca Rame, Torino: Einaudi, 1987,
p.110.

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trasgressione del soggetto principale, la vitalit teatrale del canovaccio, il

suo hic et nunc. Gli scenari goldoniani, in particolare quelli che sopravvissero alla stesura in commedia e quindi si trasmisero come tali, nei
repertori degli attori, dallItalia alla Francia e di nuovo in Italia,19 sembrano essere in controtendenza. Sommessamente, inaspettatamente, il
Goldoni francese della Comdie Italienne fa buon viso a cattivo gioco.
Chiamato a ritornare in qualche modo sui suoi passi, a recedere dal suo
progetto di riforma della commedia per tornare a una scrittura sommaria,
prende alla lettera questo ritorno alle origini: sceglie alcuni dei soggetti
pi topici di ogni epoca, gli accidenti, le metamorfosi, i figli delle
maschere, la perdita di memoria, tutti gi da decenni nel repertorio
europeo della pi importanti compagnie dellArte sopravvissute, come
quella di Sacchi;20 e attraverso di essi, e anche grazie a una discreta dose
di autobiografia (particolarmente significativa, in tre di essi, la figura di
un Arlecchino emigrante, che come Ulisse brama il rientro a casa) attinge
a un nuovo livello di significazione, quasi archetipica.
E forse tempo di ripensare Goldoni fuori dagli stereotipi di riformatore e accanito avversatore della commenda dellarte: perch di fatto,
paradossalmente, fu forse lunico autore della commedia dellarte,
senzaltro lautore pi importante fra quanti abbiano scritto degli scenari.
E dunque per quanto abbia inteso superarne la forma, lo fece a partire da
una profonda intelligenza del loro meccanismo di scrittura, che anzi
port al suo livello pi alto di consapevolezza. Dallo stereotipo
allarchetipo, appunto.
La commedia di per stessa rivisitazione di situazioni che si ripetono (si pensi a espressioni come commedia degli equivoci, o commedia umana) e dunque galleria di storie stereotipe, mentre proprio
della tragedia, in genere, la rivisitazione delle forme archetipe; nella
prima gioca la variabile spazio, orizzontale e reversibile, nella seconda
gioca la variabile Tempo, verticale e irreversibile. La grande commedia
quella capace di generare lillusione che nello Stereotipo si delinei lArchetipo. E che, nel dubbio, fa ridere.
Il corpus degli scenari della commedia dellarte, con Goldoni,
compie lultimo passo verso il mito.

19 Fra questi, oltre a quello studiato, Il figlio di Arlecchino perduto e ritrovato, Le metamorfosi di Arlecchino, La bague magique; oggi in Carlo Goldoni, Tutte le opere cit., vol. XII.
20 Per maggiori informazioni su questo repertorio europeo, v. R. Cuppone, I figli delle maschere, ovvero
leredit impossibile. Sipario, numero speciale Goldoni e larte scenica, set. 1993, p.32-41.

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Appendice
Prospetto delle principali raccolte conosciute di scenari
Data Titolo vulgato

N.

Collocazione del manoscrito e/o pubblicazione

1568 [Massimo Troiano] 1

in Massimo Troiano, Discorsi delli trionfi, giostre,

apparati, e delle cose pi notabili fatte nelle sontuose
nozze dellIllustrissimo et Eccellentissimo Signor Duca
Guglielmo. Mnchen: Montano, 1568; poi Dialoghi di
Massimo Troiano, Venezia 1569

XVI

[Modena, Estense, 2
Scenari modenesi]

Modena, Biblioteca Estense, ms. I, 740 (a S.8,14)

(oggi in Emilio Re, Scenari modenesi, in Giornale
Storico della Letteratura Italiana, LV, 1910, p.2 e ss.)

inizio [Modena, Archivio 9

XVI di Stato,
Scenari modenesi]

Modena, Archivio di Stato: documenti teatrali, busta V

(oggi in Emilio Re, Scenari modenesi, in Giornale
Storico della Letteratura Italiana, LV, 1910, p.2 e ss.)

1611

Flaminio Scala,
50
Il teatro delle
favole
rappresentative

Flaminio Scala, Il teatro delle favole rappresentative,

overo la ricreatione comica, boscareccia e tragica,
divisa in cinquanta giornate. Venezia: Pulciani, 1611
(oggi in Flaminio Scala, Il teatro delle favole
rappresentative. A cura di Ferruccio Marotti, Milano:
Il Polifilo 1976, 2 v.)

1618, [Roma,
1622 Casanatense,
Basilio Locatelli]

103 Della scena de soggetti comici di B. L. R. [1618]

& Della scena de soggetti comici et tragici di B. L. R.
[1622]
Roma, Biblioteca Casanatense, F. IV, 12-13 (ora 1211
& 1212)

c.
[Roma,
1650 Casanatense, Ciro
Monarca]

48

Ciro Monarca Dellopere regie

Roma, Biblioteca Casanatense, ms. 4186

XVII [Firenze,
Magliabecchiana]

22

Firenze, Biblioteca Nazionale, Magliabecchiana II, i,

10 e il corrispondente ms. in Biblioteca Riccardiana,
codice 2800
(oggi in Adolfo Bartoli, Scenari inediti della commedia
dellarte. Contributo alla storia del teatro popolare italiano.
Firenze: Sansoni, 1880)

XVII [Roma, Vaticana

Barberiniana]

9
19

Dal n. 6 intitolati Selva di nuove comedie

Roma, Biblioteca Vaticana, fondo Barberiniano 3895

136

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Continuao

XVII [Venezia, Correr]

51

Scenari per il teatro San Cassiano

Venezia, Biblioteca Correr, codice 1040
(oggi in Gli scenari Correr. La commedia dellarte a
Venezia, a cura di Carmelo Alberti, Roma: Bulzoni,
1996)

Data Titolo vulgato

N.

Collocazione del manoscrito e/o pubblicazione

XVII [Roma, Corsiniana] 100 Raccolta di scenari pi scelti distrioni divisi in due
volumi
Roma, Biblioteca Corsiniana, mss. 45 G.5 (49) e 45
G.6. (51)
c.
[Napoli,
1700 Casamarciana]

I. Gibaldone comico di varj suggetti di comedie ed

183 opere bellissime del Conte di Casamarciano, 1700
[90]
II. Gibaldone de soggetti da recitarsi allimprovviso,
alcuni propri e glaltri da diversi di Casamarciano
[93]
Napoli, Biblioteca Nazionale, XI.AA.41 e XI.AX.40
per I. v. Benedetto Croce, Una nuova raccolta di
scenari, in Giornale Storico della Letteratura Italiana,
XXIX, 1 sem. 1897;
per II. v. C. Levi, in Rivista Teatrale Italiana, XV,
1911 (sc. 21, 86), XVI, 1912 (sc. 36, 39), XVIII, 1914
(sc. a. 30)

c.
[Roma, Vaticana]
1700

12

Roma, Biblioteca Vaticana, codex lat., 10244

1734 Perugia,
Comunale]
Placido Adriani
Selva ovvero
zibaldone di
concetti comici

22

Selva ovvero zibaldone di concetti comici... D. Placido

Adriani
Perugia, Biblioteca Comunale, A.20
(v. Suzanne Thrault, La commedia dellarte vue
travers le zibaldone de Perouse. Etude suivie dun
choix de scenari de Placido Adriani. Paris: Editions du
C.N.R.S., 1965; e Valentina Gallo, La Selva di Placido
Adriani. La commedia dellarte nel Settecento. Roma:
Bulzoni, 1998)

1722, [Parigi, Nationale] 6

1743 Luigi Riccoboni,
Discorso della
commedia

Parigi, Bibliothque Nationale, Dpt. de la Musique,

Rs. Th.B 102(8-14)
(in L. Riccoboni, Discorso della commedia
allimprovviso e scenari inediti. A cura di I. Mamczarz.
Milano: Il Polifilo, 1973)

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137

Continuao

XVIII

Scnario
Biancolelli

80

Traduction du scnario de... Biancolelli... par M. G.

[Gueullette]
Parigi, Bibliothque de lOpra, ms. Rs. 625
(oggi in Delia Gambelli, Arlecchino a Parigi. Roma,
Bulzoni: 2000, 2 v.)

XVIII Copie de la
traduction du
scnario...

72

Copie de la traduction du scnario..., Parigi:

Bibliothque Nationale, f.f. 9328

1733, Scenari russi

1735

39

Scenari in russo e tedesco, rappresentati alla corte di

Anna Ioannovna, pubblicati a San Pietroburgo tra il
1733 e il 1735; in Vladimir Nikolaevic Peretts,
Italianskie komedii i intermedii predstavlennye pri
dvore Imperatricy Anny Ioannovny v 1733-35 godack.
Teksty (Commedie e intermezzi italiani rappresentati
alla corte dellimperatrice Anna Ioannovna negli anni
1733-1735). Petrograd: Impearatorskaia Akademia
Nauk, 1917

1748, Scenari per Dresda 125 Scenari italiani, francesi e polacchi per spettacoli di CdA
1756 e Varsavia
presentati a Varsavia e/o Dresda, Dresden, Schsische
Landeshauptarchiv (loc. Dramat. 3 u), in nove volumi
intitolati Komdienzettel
elencati in Mieczyslaw Klimowicz, Commedia dellarte
Varsovie et son influence sur le dveloppement du
thtre national polonais. In: Italia, Venezia e Polonia
tra illuminismo e romanticismo. a cura di V. Branca.
Firenze: Olschki, 1973
Pandolfi elenca quelli [17] raccolti in Bohdan
Korzeniewski, Komedia dellArte w Warszawie, in
Pamietnik Teatralny, 1954, 3-4 (11-12)
Scenari isolati

16

Scenari goldoniani 29

138

Elencati in V. Pandolfi, La commedia dellarte cit.,

vol. XIII
In: C. Goldoni, Tutte le opere, a cura di G. Ortolani

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Per ottobre-novembre, 20 cartelle di 30 righe x 60 battute (20 x 1800-2000

caratteri) ridurre largomento
Canovacci. Alle origini della scrittura teatrale moderna. I circa 850 canovacci
di commedia dellarte oggi inventariati costituiscono un corpus di documenti
scarsamente studiato nella sua globalit e molto eterogeneo. Appunto in questa
eterogeneit sta la sua ricchezza: un ventaglio di exempla di scrittura teatrale
che attraversa i secoli, le culture attoriche e soprattutto si articola ogni volta in
modo diverso con la scena: in modo riassuntivo, progettuale, allusivo, tra
de-scrizione e pre-scrizione, elaborando gerghi espliciti e impliciti, affermando di
fatto una scienza della costruzione dello spettacolo che alla base della scrittura
teatrale di tre secoli.
Soggetti lombardi, lazzi napoletani: contrasto fra narrazione e digressione
Argomento, soggetto e lazzo: la progressiva articolazione del racconto
Dalla fisiologia della maschera alla scrittura Il canovaccio, luogo dove
lesperienza si fa progetto Esempi di canovacci del seicento, settecento e
ottocento: analisi comparata della tecnica di scrittura.

Pandolfi
Il teatro delle favole rappresentative di Scala il massimo esempio
di arte spettacolare: capacit di creare unininterrotta vita scenica,
unazione che attragga lanimo dello spettatore nel suo ambito, legandolo alle sue risoluzioni (v.II, p.74) siamo come di fronte a una notazione musicale che non pu dirci nulla se non viene interpretata (v.II,
p.75). Naturalmente questo sistema pu far pensare ad un arido gioco
messo a punto quasi profittando di quelle che sono le perenni reazioni
della psiche. Eppure basta un soffio dumanit conferitogli dallattore,
perch il gioco acquisti una verosimiglianza e un convinzione che gli
rendono solidale lo spettatore, divengono strumenti vivificatori della sua
fantasia. Il formalismo viene giustificato dagli accenti che lo rendono
mezzo, e mezzo eccellentemente temprato (v.II, p.75).
Secondo V. Pandolfi (La commedia dellarte... cit., v.II, p.75), fra i
molti tipi di scrittura della commedia dellarte (a soggetto, estesa, per
la scena, commissionata, consuntiva) gli scenari, di cui alcuni riflessi si
trovano in Shakespeare, Molire, Goldoni, non si possono giudicare con
criteri letterari, essendo piuttosto paragonabili oggi alla pochade, al
circo, agli chansonniers; fin dal principio in essi si prepara levoluzione e
lattualizzazione dellerudita. Quanto alle principali raccolte, ne abbozza
una valutazione panoramica: quelle di Scala e Biancolelli sono le due
dalla paternit professionale pi certa; gli scenari polacchi furono pure di

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professionisti ma meno affermati; i napoletani sembrano avere collegamenti con quelli di Biancolelli, tramite qualche attore; tutti gli altri sembrano o di dilettanti o di piccole compagnie. Locatelli incrementa linteresse per i moduli romanzeschi, Tirso, Lope, Calderon; Ciro Monarca
ha pi il gusto della tragedia storica, mentre la commedia vi quasi
scomparsa; la corsiniana riprende temi di entrambe; ma in generale tipica
di questo periodo la scoperta della tragedia. Le altre raccolte (vaticane,
magliabechiana, ecc.) non offrono variazioni di interesse Correr svolta
verso il larmoyant, prima dei francesi e un secolo prima di Goldoni: precorre il mlo ottocentesco I canovacci della Comdie Italienne: tutta comicit, con vene di patetico Goldoni: il sentimentale e lallusione.
Hic, nunc et ciak!
Rapporti con la scrittura per il cinema.
(scenario = soggetto + sceneggiatura)
Paragone del film, dove non dominante n il gesto n il testo, ma
lImmagine prodotta, nel senso pi lato e culturale: non fotografia, ma
fotogramma, seppure a passo ridotto; unit elementare di un racconto per
Immagini.
Lindipendenza dalla lingua
Consente lo sperimentalismo lessicale, luso anche topico dei diversi
linguaggi, la possibilit di farsi comprendere anche da uno spettatore di
madre lingua diversa.

CUPPONE, R. In this, the theater and the scenery of the commedia dellarte.
Trans/Form/Ao (So Paulo), v.24, p.121-141, 2001.
n

ABSTRACT: The secret of the Commedia dellArte lies in the paradox between
Mask and Improvisation, Fixed Character and Variable Text, Conservation
and Innovation. Therefore along the centuries it has been exalted or vilified:
considered as reactionary during the French revolution and praised by the
romantics. In the 20th century Copeau, Meierhold, Mnouchkine and Fo faced
this ambivalence. Is that which is today called commedia dellarte reactionary or revolutionary? Popular or populist?

KEYWORDS: Commedia dellarte; mask; improvisation.

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Da consultare
BARTOLI, A. Scenari inediti della CdA. Firenze: Sansoni 1880. (Anast. Forni,
1979)
BARBIERI, N. La supplica. Venezia: Ginammi, 1634. (Ed. critica a cura di F.
Taviani, 1971).
BRAGAGLIA, A. G. Commedia dellArte: canovacci della gloriosa commedia
dellarte. Raccolti e presentati da Anton Giulio Bargaglia. Torino: Ed. del
Dramma S.E.T., 1943. (Cont. 9 scenari della Casanatense).
______. La maschera mobile. Foligno: Campitelli 1926.
BRUNI, D. I prologhi. Torino, 1621.
CECCHINI, P. M. Brevi discorsi intorno alle commedie. Napoli: Rocagliolo,
1606. (2.ed. Venezia: Pinelli, 1622).
______. Frutti delle moderne commedie. Padova: Guareschi, 1628.
______. Pier Maria Cecchini: le commedie A cura di C. Molinari. Ferrara:
Bovolenta, 1983. 211p.
COLAJANNI, G. Les scnarios franco-italiens du ms. 9329 de la Bibliothque
Nationale. Roma: Ed. di Storia e Letteratura, 1970.
PERRUCCI, A. Dellarte rappresentativa premeditata e allimprovviso. Napoli:
Mutio, 1699. (Ed. mod. a cura di A. G. Bragaglia).
PETRACCONE, E. La commedia dellArte: storia, tecnica, scenari. Napoli: Ricciardi, 1927.
RE EMILIO. Scenari modenesi. Giornale Storico della Letteratura Italiana, LV,
1910, p.2 e ss.
RICCOBONI, L. Discorso della commedia allImprovviso e scenari inediti: a
cura di Irene Mamczarz. Milano: Il Polifilo, 1973.
SCALA, F. Il teatro della favole rappresentative: a cura di F. Marotti. Milano: Il
Polifilo, 1974.
SPADA, S. Domenico Biancolelli ou lart dimproviser Naples: Institut Universitaire Oriental, 1969.

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