Britten Midsummer

FONDAZIONE
TEATRO LA FENICE
DI VENEZIA
La Fenice prima dellOpera 2004 2 2
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Kenneth Green (n. 1916), Benjamin Britten e Peters Pears, 1943. Londra, National Portrait Gallery.
La Fenice prima dellopera 2004 2
Sommario
5 La locandina
7 sogno? o realt
di Michele Girardi
9 A Midsummer Nights Dream, libretto e guida allopera
a cura di Riccardo Pecci
91 A Midsummer Nights Dreamin breve
a cura di Gianni Ruffin
93 Argomento Argument Synopsis Handlung
101 Julian Budden
Britten e Shakespeare
109 Davide Daolmi
Amanti, a letto! ormai lora delle fate
133 Benjamin Britten
Il Sogno del compositore
139 David Pountney
Appunti per uninterpretazione registica
di A Midsummer Nights Dream
141 Guido Paduano
La realt e i suoi contrari
169 Cecilia Palandri
Bibliografia
181 Online: Great Britten
a cura di Roberto Campanella
191 Benjamin Britten
a cura di Mirko Schipilliti
198 Britten in Venice
La pagina con lelenco dei personaggi nellesemplare del Dream(Penguin) posseduto da Britten, con
le sue annotazioni. Aldeburgh, Britten-Pears Library. Da The Cambridge Companion to Benjamin
Britten, Cambridge, Cambridge University Press, 1999. Si noti tra laltro che accanto a Flute non com-
pare il nome di Pears, ma quello di H. Cunod (il primo Sellem nel Rakes Progressdi Stravinskij).
A Midsummer Nights Dream
(Sogno di una notte di mezza estate)
opera in tre atti
libretto di Benjamin Britten e Peter Pears
musica di Benjamin Britten
Editore Boosey & Hawkes, Londra
personaggi ed interpreti
Oberon William Towers
Tytania Susan Gritton
Puck Richard Gaunlett
Theseus Mark Beesley Hippolyta Julie Mellor
Lysander Matthew Beale Demetrius William Dazeley
Hermia Alison Hagley Helena Joanne Lunn
Bottom Conal Coad Quince Roger Bryson
Flute Ryland Davies Snug Geofrry Moses
Snout Francis Egerton Starveling Adrian Clarke
Cobweb, Peaseblossom, Mustardseed, Moth
Solisti del Coro Pueri cantores
maestro concertatore e direttore
Sir John Eliot Gardiner
regia David Pountney
scene Stefanos Lazaridis
costumi Sue Blane
light designer Rick Fisher
assistente alla regia Mary Anne Kraus
collaboratori alla scenografia
Alison Nalder e Matthew Deely
Orchestra del Teatro La Fenice
Coro Pueri cantores di Vicenza
direttore del Coro Roberto Fioretto
in lingua originale con sopratitoli in italiano
nuovo allestimento
prima rappresentazione a Venezia
LA LOCANDINA
6
direttore musicale di palcoscenico Giuseppe Marotta
direttore di palcoscenico Paolo Cucchi
responsabile allestimenti scenici Massimo Checchetto
maestro di sala Joice Fieldsend
aiuto maestro del coro Ulisse Trabacchin
altro direttore di palcoscenico Lorenzo Zanoni
maestri di palcoscenico Jung Hun Yoo
Raffaele Centurioni
maestro rammentatore Pierpaolo Gastaldello
maestro alle luci Alberto De Piero
macchinista Vitaliano Bonicelli
capo elettricista Vilmo Furian
capo attrezzista Roberto Fiori
capo sarta Rosalba Filieri
responsabile della falegnameria Adamo Padovan
coordinatore figuranti Claudio Colombini
attrezzeria Laboratorio
Teatro La Fenice (Venezia)
costumi e calzature Nicolao Atelier (Venezia)
parrucche Mario Audello (Torino)
trucco Fabio Bergamo (Trieste)
sopratitoli Studio GR (Venezia)
La Fenice vanta una lunga consuetudine con il teatro di Benjamin Britten, che
inizia nel lontano settembre 1946, quando i veneziani udirono i Quattro pre-
ludi marinari dal Peter Grimes nellambito del IX festival di musica contem-
poranea, per toccare lapice meno di dieci anni dopo, con la prima assoluta del
suo capolavoro The Turn of the Screw, il 14 settembre 1954, e giungere fino
alla prima europea di unopera lagunare come Death in Venicenel 1973. La
si trova documentata nella breve rassegna Britten in Venice che chiude con
straordinaria vivezza questo volume di La Fenice prima dellopera, allestita
da Marco Riccucci con le immagini fornite da Luigi Ferrara, e siglata da una
commovente istantanea di Britten nel 1976, lanno della morte. Mi piace par-
ticolarmente quando locchio del fotografo si posa su una pausa dalle prove
per ritrarre uno spuntino molto britannico sui gradini del ponte dietro al tea-
tro, dove il tenore Peter Pears, smessi i panni dellimplacabile Quint, offre da
bere alla piccola Olive Dyer (Flora) mentre laltro bimbo, Miles sulla scena, se
ne sta un po in disparte, ed poi David Hemmings, futuro protagonista di
Blow-up di Michelangelo Antonioni.
Il corredo iconografico si presenta particolarmente ricco e, quel che pi con-
ta, in piena sintonia con i saggi e le rubriche di questo volume, che offrono al
lettore una panoramica tanto vasta quanto pluralistica sul compositore che ha
riportato lopera inglese ai fasti dei tempi di Purcell. Non era un innovatore del
linguaggio, Britten, anzi era proprio alieno al flusso delle avanguardie del se-
condo dopoguerra, limitandosi a coltivare una dichiarata passione per la musi-
ca di Alban Berg, in particolare. Per dirla con Davide Daolmi, autore di un sag-
gio a tutto campo sullintonazione del Midsummer shakespeariano, negli anni
di trincea dellavanguardia musicale, fra il totalitarismo di Darmstadt e lepi-
gonismo populista del dopo Puccini, Britten sembra non prendere posizione e
non inserirsi nemmeno nel dialogo. Sembra forse voler mediare, ma in fondo,
il suo, un isolarsi in unidea di musica che orecchia la nascente Neue Musik
giusto per recuperarne gli effetti pi esteriori, ma rimane ancorata alla consoli-
data tradizione di sempre.
sogno? o realt
E [nel Midsummer] ci sono i vecchi strambi gli artigiani che
sono ormai al di l della sperimentazione erotica e sono passati
con naturalezza al teatro come strumento per capire chi si , fin-
gendo di essere ci che non si . DAVID POUNTNEY
Britten possedeva peraltro un talento naturale per il teatro, che gli ha consen-
tito di varare alcuni tra i titoli operistici di maggior successo del secolo passato, a
maggior gloria del regno di Sua Maest la Regina dInghilterra: Great Britten, ap-
punto, come scrive Roberto Campanella, che, tuttavia, dovette sopportare tutto
il peso del perbenismo e di certi preconcetti, che vedevano nellomosessualit una
sorta di vergognosa malattia. Davide Daolmi affronta con finezza ermeneutica
anche questa tematica, provando a quantificarne lincidenza sulla creazione arti-
stica. Occhieggia sulle sue pagine una Titania lasciva, ritratta da Fssli mentre ab-
braccia Bottom (Nico Chiappa, nella vivace traduzione di Carlo Vitali che pub-
blichiamo a fronte del libretto originale), a cui il folletto Puck ha imposto una testa
dasino. Lasciamo al lettore il piacere di scoprire quali sfumature di significato si
nascondano dietro a tali situazioni drammatiche: Britten valorizza il mondo di am-
biguit ereditato da Shakespeare coi mezzi della musica, e un esempio tangibile lo
offre Riccardo Pecci, autore di una guida allopera di insolita ricchezza, quando
nota, ad esempio, linatteso carattere marziale dei soli della fate nel finale pri-
mo. Gli risponde il compositore stesso, nellintervista rilasciata in occasione della
prima di Midsummer (che pubblichiamo qui, per la prima volta in italiano): le
fate, dopotutto, costituiscono la guardia di Titania, e quindi, in certi punti, sono
accompagnate da una musica marziale. Come nel mondo reale (sia detto per inci-
so) anche nel mondo degli spiriti c il male e c il bene. O piuttosto, come nota
David Pountney spiegando la sua rega, ci sono i bambini le fate e i loro ge-
nitori/maestri Oberon e Titania (Benjamin Britten e Peter Pears, ovviamente) spa-
ventati e inefficienti che impartiscono uneducazione inquietante sul mondo delle
emozioni e del matrimonio con il loro cattivo esempio.
Apre la sezione saggistica Julian Budden, che si concede una pausa dagli stu-
di verdiani e pucciniani per affrontare, da compatriota, la posizione eccezionale
di Britten, che ha provocato la rinascita del teatro musicale inglese in una na-
zione di scrittori, dove la grande poesia possiede una musicalit intrinseca che
resiste allintonazione, a causa della ricchezza di vocali brevi che si distorcono se
prolungate. Tocc a Peter Grimes scrive Budden il compito di mostrare co-
me una grande opera inglese non fosse una contraddizione in termini.
Guido Paduano, autore dellimportante ultimo saggio, affronta direttamente
A Midsummer Nights Dreamdi Shakespeare, orientando il lettore in un gioco di
specchi, tra realt e fantasia, dove trova una collocazione centrale la posizione
delle coppie di amanti nel contesto dei diversi piani narrativi del play, per con-
cludere che quellinseparabile amalgama di gioia e precariet che brilla alla fine
nelle parole di Elena ( And I have found Demetrius like a jewel, /mine own and
not my own , 4.1.190-191) in realt una situazione universale, una cifra del-
lesistenza. Giustamente Britten lha trasformato nel suo canone ascendente che
coinvolge tutti e quattro i soggetti e tutti e quattro gli oggetti del desiderio.
Michele Girardi
MICHELE GIRARDI
8
Libretto di Benjamin Britten ePeter Pears
dalla commedia di William Shakespeare
Musica di Benjamin Britten
Edizione a cura di Riccardo Pecci
con guida musicale allopera
William Blake (1757-1827), Ritratto di William Shakespeare, particolare. Inchiostro e tempera su
tela. Manchester, Manchester City Galleries.
Presentiamo unedizione del libretto del Midsummer Nights Dream op. 64
di Britten che tiene conto sia del libretto che della partitura a stampa.
1
Per
quanto riguarda la traduzione italiana, si optato per quella vivida e scor-
revole di Carlo Vitali, alla quale sono state apportate minime modifiche
per armonizzarla con il testo inglese da noi stabilito.
Le cifre in esponente che troverete nella sezione inglese del libretto rin-
viano alla guida allascolto che scorre a pi di pagina. Al lettore di questa ri-
vista la guida offre un corredo relativamente ampio e ricco di osservazioni
sulla musica del Midsummer britteniano; ampiezza che nasce anche dalla
constatazione dellesiguit della bibliografia a tuttoggi disponibile in lingua
italiana. Se il commento ad alcune pagine sembrer a qualcuno troppo mi-
nuzioso, se non pedante, perch il Midsummer davvero un oggetto com-
plesso, stratificato e in ogni caso i dati tecnici sui quali ci si soffermer so-
no tutti fortemente implicati dalla drammaturgia che li sostiene.
Non potendo comunque dir tutto, la scelta stata quella di cercare la
collaborazione del lettore. Si tentato cio di farlo camminare il pi possi-
bile sulle proprie gambe, attraverso note dinquadramento generale, che lo
invitino ad un ascolto il pi possibile attivo e consapevole, in grado di col-
mare glinevitabili vuoti di una guida. il caso, in particolare, delle tre ti-
pologie fondamentali di scrittura musicale adottate qui da Britten. Nel Mid-
summer partitura che egli stesso definiva molto meno uniforme della
sua The Turn of the Screw ognuno dei tre piani che interagiscono nella
commedia si traduce infatti in un tipo diverso di scrittura e di tinta or-
chestrale:
2
trame, forme e colori che la guida si prova ad illustrare, nelle
loro caratteristiche salienti, alle loro prime apparizioni.
libretto e guida allopera
a cura di Riccardo Pecci
1
BENJAMIN BRITTEN, A Midsummer Nights Dream, London, Boosey & Hawkes, 1961
by Hawkes & Son.
2
Cos Britten nel noto articolo pubblicato su The Observer del 5 giugno 1960, la cui
traduzione italiana si pu leggere in questo volume, alle pp. 133-138.
RICCARDO PECCI
12
Speriamo di esservi riusciti, almeno in parte. In caso contrario come di-
ce Puck? Gentili spettatori, non biasimateci; /se avrete pazienza poi fa-
remo ammenda
Indice
ATTO PRIMO p. 15
ATTO SECONDO p. 38
ATTO TERZO p. 63
APPENDICE: Orchestra p. 87
Voci p. 89
Opera in Three Acts
Libretto adapted from William Shakespeare
by Benjamin Britten and Peter Pears
The Characters of the Opera
OBERON, King of the Fairies Counter-tenor (or Contralto)
TYTANIA, Queen of the Fairies Coloratura Soprano
PUCK [or Robin Goodfellow] Acrobat, speaking rle
THESEUS, Duke of Athens Bass
HIPPOLYTA, Queen of the Amazons, Contralto
betrothed to Theseus
LYSANDER, in love with Hermia Tenor
DEMETRIUS, in love with Hermia Baritone
HERMIA, in love with Lysander Mezzo-soprano
HELENA, in love with Demetrius Soprano
NICK BOTTOM, a weaver Bass-baritone
PETER QUINCE, a carpenter Bass
FRANCIS FLUTE, a bellows-mender Tenor
SNUG, a joiner Bass
TOM SNOUT, a tinker Tenor
ROBIN STARVELING, a tailor Baritone
COBWEB, PEASEBLOSSOM, Trebles
MUSTARDSEED, MOTH, Fairies
CHORUS OF FAIRIES Trebles or Sopranos
A MIDSUMMER
NIGHTS DREAM
Opera in tre atti
Libretto di Benjamin Britten e Peter Pears
dalla commedia di William Shakespeare
Traduzione di Carlo Vitali
Personaggi e ruoli vocali
OBERON, re delle Fate Controtenore (o contralto)
TITANIA, regina delle Fate Soprano dagilit
PUCK [o Robin Buonalana] Acrobata, ruolo parlato
TESEO, Duca dAtene Basso
IPPOLITA, regina delle Amazzoni, Contralto
promessa a Teseo
LISANDRO, innamorato di Ermia Tenore
DEMETRIO, innamorato di Ermia Baritono
ERMIA, amante di Lisandro Mezzo Soprano
ELENA, amante di Demetrio Soprano
NICO CHIAPPA, tessitore Basso-baritono
PIER COTOGNO, falegname Basso
FRANCO SOFFIETTO, acconciamantici Tenore
POSAPIANO, stipettaio Basso
MASO SCARRAFONE, magnano Tenore
ROBIN MORTODIFAME, sarto Baritono
RAGNATELO, FIORDIPISELLO, Voci bianche
MOSTARDINO, TIGNOLA, folletti
Coro delle fate e dei folletti Voci bianche o Soprani
IL SOGNO DUNA NOTTE
DI MEZZA ESTATE
ACT I
The wood. Deepening twilight.
1
(Enter Fairies, first group with Cobweb and
Mustardseed, second group with Peaseblossom
and Moth.)
FAIRIES
Over hill, over dale, thorough bush,
thorough briar,
Over park, over pale, thorough flood,
thorough fire,
We do wander everywhere,
Swifter than the Moones sphere;
And we serve the Fairy Queen,
To dew her orbs upon the green.
ATTO PRIMO
Il bosco. Crepuscolo inoltrato.
(Entrano le fate, il primo gruppo con Ragnatelo
e Mostardino, il secondo con Fiordipisello e
Tignola.)
FATE
Per colli e vallate, per macchie e brughiere,
per parchi e steccati, tra londe e le fiamme,
vaghiamo qua e l,
pi mobili del cerchio della luna;
a servire la regina delle fate,
spargendo di rugiada le sue orme sui prati.
1
Lorchestra ci fa udire il respiro dello shakespeariano Wood near Athens attraverso il preludio,
una ventina di battute esposte unicamente dagli archi divisi e prescritte slow and mysterious (lento
misterioso). Al centro della rappresentazione britteniana difatti il mistero che si effonde da que-
sto bosco avvolto dal crepuscolo (deepening twilight), teatro non imparziale della vicenda cui ci pre-
pariamo ad assistere: un bosco al tramonto che Wilfrid Mellers vuole simbolo del preconscio, per
il quale Britten trova una lingua appropriatamente misteriosa, arcana, oscura. Su un metro che
oscilla ambiguamente tra 6/4 e 3/2 (primo, velato omaggio del purcelliano Britten alla fortuna ba-
rocca dellemiolia, lalternanza di 32 e 23 nellaggruppamento di sei unit di tempo) una logica
incomprensibile allinea in pianissimo lintero repertorio delle triadi maggiori disponibili nel nostro
sistema musicale (dodici accordi, tenendo conto delle equivalenze enarmoniche), ora in stato fon-
damentale ora rivoltate (e a volte con omissione di qualche intervallo). Tolte due ripetizioni di una
coppia di accordi, le fondamentali delle dodici triadi disegnano ovviamente una serie di altrettanti
suoni:
ESEMPIO 1 The Wood deepening Twilight (serie WT)
Conclusa la presentazione della serie WT, lorchestra ce la fa immediatamente riudire per intero,
questa volta per imprimendole un movimento slowly animating (poco a poco animando), che sfo-
cia in quella triade maggiore di Sol dalla quale avevamo entrambe le volte preso le mosse. Come si
vede, nel complesso si tratta di un percorso erratico (blandamente centrato sulla tonalit di Sol mag-
giore indicata dallarmatura di chiave), che solo a sprazzi si coagula in moti cadenzali, peraltro su-
bito contraddetti dal proseguo. E le dodici triadi maggiori sono un materiale amorfo che presto con-
tribuir variamente segmentato e riorganizzato a caratterizzare la musica delle fairies, le fate e
FOUR SOLO FAIRIES
Cowslips tall, her pensioners be,
In their gold coats, spots you see,
Those be rubies, fairy favours,
In those freckles live their savours.
ALL FAIRIES
We must go seek some dewdrops here,
And hang a pearl in every cowslips ear.
2
BENJAMIN BRITTEN
16
ELFI SOLISTI
Primule screziate, fatele corteggio.
Le macchie sui vostri manti dorati
siano rubini, dono delle fate,
vi riposino gli aromi.
TUTTE LE FATE
Andiamo a cercar gocce di rugiada,
ad ogni petalo appenderemo una perla.
seguenota 1
i folletti che popolano il bosco luogo del quale risulta in tal modo enfatizzata dai mezzi musicali
la natura di autentica faeryland, di allucinato paese delle fate. Quanto allutilizzo tonale del to-
tale delle altezze della scala cromatica, destinato a giocare un ruolo significativo nella partitura del
Midsummer, esso espediente non nuovo nel teatro di Britten e rinvia quantomeno al precedente
della serie che funge da tema variato nei sedici interludi orchestrali de The Turn of the Screw (co-
me nota Eric Walter White). Allincoerenza piena di mistero della successione armonica che di fat-
to compromette la rassicurante superficie tonale della musica fanno inoltre pendant una intrica-
ta, innaturale condotta delle parti (a partire dal movimento dei contrabbassi dal Si al La
le voci si
incrociano sistematicamente raggiungendo la nota successiva in altra ottava, attraverso lunghi por-
tamenti) e luso sistematico della sordina e del tremolo (forse una trascrizione musicale accentua-
ta dai glissati e dalle escursioni crescendo-diminuendo della dinamica delle cupe folate irregolari
che simmagina scompiglino le fronde). La voce misteriosa di questo fatato e fatale Wood al crepu-
scolo (WT) attraversa, permea ed abbraccia, in qualit di ritornello strumentale, lintera architettu-
ra drammatico-musicale ABCBA imposta al primo atto; costruzione platealmente simmetrica tutta
giocata (per dirla con Britten) sullavvicendamento dei tre gruppi completamente distinti e del-
la rispettiva musica delle fairies (FAS), dei lovers (LOS) le due coppie di amanti e dei rustics
(RUS), i rustici artigiani, come mostra in dettaglio lo schema seguente:
(*Le parentesi indicano fusione/sovrapposizione di scena e ritornello WT.)
2
Allingresso in scena del primo gruppo di fate e folletti laccelerazione agogica impressa al respi-
ro del bosco (serie WT: es. 1) ha oramai raggiunto un movimento Lively (vivace) che verr ora man-
tenuto lungo tutto il songdi Over hill, over dale, primo saggio della scrittura musicale riservata da
Britten alle fairies shakespeariane. La ricetta escogitata per loro prevede linsolita alleanza dellesi-
lit quasi incorporea della voce bianca (simbolo tangibile del fiabesco-soprannaturale) con le sono-
rit puntiformi di arpe e percussioni (qui tamburo militare, Glockenspiel e triangolo) arricchi-
te dallapporto inconsueto del clavicembalo. Il pezzo ha una semplice struttura tripartita ABA, e
denuncia chiaramente i molteplici rapporti di filiazione con la musica del bosco, a partire dalla con-
servazione (o meglio dal potenziamento) della mobilit di scansione della battuta caratteristica del
ritmo emiolio. In A (FAIRIES: Over hill, over dale e ALL FAIRIES: we must go seek), gli archi si
bloccano sulla ripetizione ostinata dellinizio della serie WT (le prime due triadi: Sol e Fa
), mentre
nelle voci (e negli strumenti) delle fate i portamenti, che avevano allacciato le triadi della serie WT,
si articolano e distendono idealmente in profili scalari: il timbro sottile delle voci bianche traccia di-
fatti un frammento di una scala eolia trasposta sul Fa
, ispessito da flauti, cembalo ed arpe che lo

armonizzano omoritmicamente con sei delle triadi maggiori della serie WT, in moto parallelo:
Atto I
(WT FAS
1
) (WT FAS
2
WT)
*

B
WT LOS
1
C
WT RUS
B
WT LOS
2
A A
(Puck appears suddenly.)
3
PUCK
(calling)
How now, spirits?
(The Fairies scatter to the side.)
FAIRIES
Or I mistake your shape and making quite,
Or are you not that shrewd and knavish sprite
Calld Robin Goodfellow? Are you not he,
That frights the maidens of the villagery,
A MI DSUMMER NI GHTS DREAM ATTO PRIMO
17
(Appare improvvisamente Puck.)
PUCK
(chiamando)
Ol, spiritelli!
(Le fate si sparpagliano.)
FATE
Se non minganno alla forma ed ai modi,
non sei il folletto perfido e maligno
di nome Robin Buonalana? Non sei tu quello
che spaventa le ragazze del villaggio,
seguenota 2
ESEMPIO 2
La frizione delle triadi Sol-Fa
dellostinato con la commistione di Fa diesis maggiore e minore rea-

lizzata dagli accordi delle fairies perfettamente in linea con quellasprezza (sharpness) che Brit-
ten sottolineava nelle fate e nei folletti del Midsummer, a suo dire tuttaltro che quelle innocenti
nullit abitualmente messe in scena dai registi. Cos come le insistite specularit della costruzione
sonora (si osservi ad esempio il trattamento del motivo a nelles. 2) preannunciano il ruolo che il
principio della simmetria giocher costantemente nella lingua musicale delle fairies britteniane.
Principio assieme a quello dellasprezza dellincontro verticale ribadito anche nella parte B (FOUR
SOLO FAIRIES: Cowslips tall). Qui il conseguente del primo periodo (In their gold coats, spots
you see) si presenta appunto come inversione degli intervalli dellantecedente. E la melodia in 6/4
(dunque articolata in 32) in Re maggiore delle fairiesentra discretamente in collisione nel ritmo
e nelle altezze con un secco basso ostinato in 3/2 (cio 23) e in Re eolio di fagotto e cembalo,
imperniato sullintervallo di quarta e dedotto dallultima frase vocale della parte A.
3
Alla comparsa repentina di Puck sinsinua e si stabilisce in orchestra il ritmo in 5/4:2/4 che lo con-
traddistingue, alternativamente urlato sul Fa
dalla tromba piccola in Re, in mezzo alle velocissi-

me figurazioni scalari (simmetriche) dei legni e delle arpe e scandito in pianissimo dal tamburo (in
Fa
alto). A partire dallannuncio del nome (Robin Goodfellow) i due strumenti, rimasti unica-
mente in compagnia di un pedale dei contrabbassi, uniscono le forze e sempre riaffermando con-
giuntamente il ritmo di Puck la tromba si lancia in acrobazie impertinenti centrate sulla tonica Re
che guizzano capricciosamente da un tipo di scala allaltro, disegnando curve rette in qualche mo-
do dal principio della simmetria:
Skim milk, and sometimes labour in
the quern
And bootless make the breathless
huswife churn,
And sometime make the drink to bear
no barm,
Mislead night-wanderers, laughing at
their harm?
You do the work and they shall have
good luck,
They that Hobgoblin call you, and
sweet Puck!
PUCK
But room, fairies, here comes Oberon.
FAIRIES
And here our mistress;
COBWEB
Would that he were gone.
(Enter slowly Oberon and Tytania, with her
train, from opposite sides.)
4
BENJAMIN BRITTEN
18
che screma il latte ed inceppa la zangola,
sicch la massaia perde il fiato e la fatica,
e la birra non lasci fermentare;
quel che manda i viandanti fuori strada, e ai loro
danni se la ride?
Ma a chi ti chiama dolce Puck, caro folletto
fai per loro il lavoro, e porti bene!
PUCK
Fate largo, fatine, arriva Oberon!
FATE
Ed ecco qui la nostra regina.
RAGNATELO
Mai non fosse venuto!
(Da lati opposti entrano solennemente Oberon e
Titania col seguito.)
seguenota 3
ESEMPIO 3
Mezzi che catturano felicemente la natura birbonesca e malandrina di quel shrewd and knavish
sprite che Puck, visto da Britten come una creatura del tutto amorale e tuttavia innocente. Os-
servate pi da vicino, le scale della tromba mostrano oltretutto una certa inclinazione allottatoni-
smo (ossia allalternanza di tono e semitono): uno stilema notoriamente associato al mondo della
magia e del soprannaturale gi dai compositori russi del diciannovesimo secolo, che contribuisce
pertanto (insieme alla caratterizzazione percussiva e ai procedimenti a specchio della musica) a sot-
tolineare lappartenenza di Robin al mondo delle fairies.
4
Lingresso delle figure corrucciate di Oberon e di Tytania col suo seguito avviene su una marcia
lenta in 2/2 che nello strumentale e nelle armonie sinscrive a sua volta nellorbita del linguag-
gio del soprannaturale. In particolare, essa sembra mimare nel dettaglio gli aspri litigi che da tem-
po incrinano il rapporto dei due personaggi (they do square, si dice espressamente nel luogo cor-
rispondente del Midsummer, ossia 2.1), mentre il racconto di fate e folletti pi sbrigativo che non
nelloriginale shakespeariano. Quasi a ritrarre la fermezza della regina delle fate che trattiene a for-
za il bel ragazzo (ibid.), una ostinata terza discendente affidata a contrabbassi, cembalo e timpani
FAIRIES
(whispered)
Oberon is passing fell and wrath,
Because that she, as her attendant, hath
A lovely boy stolen from an Indian King,
And jealous Oberon would have the child.
OBERON
Ill met by moonlight,
5
Proud Tytania.
TYTANIA
Ill met by moonlight,
Jealous Oberon.
Fairies, skip hence,
I have forsworn his bed and company.
(All the Fairies hide.)
OBERON
Therefore the winds have suckd up from
the sea
Contagious fogs.
19
FATE
(sottovoce)
Oberon sarrovella e ingoia amaro,
perch lei tiene come fido paggio
un bel fanciullo, rapito a un re dellIndia.
Ed Oberon, geloso, lo vorrebbe per s.
OBERON
Mal venuta in questa luna,
orgogliosa Titania.
TITANIA
E tu mal incontrato,
Oberon geloso.
Via di qui, mie fate,
pi non lo voglio per sposo e compagno.
(Le fate si nascondono.)
OBERON
Per questo i venti assorbono dal mare
Miasmi contagiosi,
seguenota 4
(Sol
-Fa
-Mi) continua a riaffermare imperturbabile la dominante di La maggiore, del tutto indif-

ferente agli interventi aggressivi di violoncelli ed arpe (puntellati da triangolo, piatti e gong), che cer-
cano di scalzarla opponendole triadi (dapprima minori nelles. 4 quella di Sol , poi maggiori) to-
nalmente remote, a loro volta immagini efficaci degli assalti irati e scomposti dellinvidioso Oberon:
ESEMPIO 4
E, anche in questo caso, la logica che presiede alla successione delle fondamentali delle triadi le-
saurimento della scala cromatica.
5
Il duetto bellicoso del re e della regina delle fate si snoda sulla prosecuzione della Slow march: la
musica resta pertanto polarizzata dal gioco tra sfida e ostinazione appena descritto. In particola-
re, il polo della sfida alla cellula discendente di tre note ora sincarna nella triade di Si bemolle mi-
nore, e pi avanti addirittura nella stessa tonalit (maggiore e minore) di Si bemolle, alimentando
un persistente contrasto con la tonica La. Di questo gioco al pari del caos delle stagioni la fie-
ra Tytania e linvidioso Oberon restano, nella loro discordia, parents and original, verso non
a caso sottolineato da un accenno di da capo (We are their parents and originals). Nella gara del-
le due voci di soprano di coloratura di Tytania e di quella di contraltista di Oberon risuonano inol-
tre molteplici, raffinate allusioni allamato universo musicale barocco (si noti ad esempio la riesu-
mazione del seicentesco tremolo vocale su the winds).
TYTANIA
Therefore the ox hath stretched his yoke
in vain,
OBERON
The fold stands empty in the drowned fields,
TYTANIA
The crows are fatted with the murrion flock.
OBERON, TYTANIA
The seasons alter: the spring, the summer,
The childing autumn, the angry winter,
change
Their wonted livries, and the mazed world,
By their increase, now knows not which
is which;
And this same progeny of evils comes
From our debate, from our dissension.
We are their parents and original, we are.
OBERON
Do you amend it then, it lies in you;
I do but beg a little changeling boy,
To be my henchman.
TYTANIA
Set your heart at rest,
The Fairy land buys not the child of me.
His mother was a votress of my Order,
But she being mortal, of that boy did die,
And for her sake I will not part with him.
OBERON
Give me that boy, and I will go with thee.
TYTANIA
Not for thy Fairy kingdom. Fairies, away!
(Exit Tytania and Fairies.)
OBERON
Well, go thy way: thou shalt not from
this grove,
Till I torment thee for this injury.
My gentle Puck come hither;
(Puck approaches Oberon.)
Thou remembrest
6
BENJAMIN BRITTEN
20
TITANIA
per questo in vano al giogo il bue si sottomette,
OBERON
le stalle son vuote fra i campi inondati,
TITANIA
i corvi si ingrassano di carogne,
OBERON, TITANIA
le stagioni sono turbate: primavera, estate,
lautunno fecondo, linverno furente
si scambiano le insegne, e il mondo attonito
dal loro succedersi pi non le riconosce.
E questa sequela di mali proviene
dai nostri scontri e dissensi,
noi ne siamo lorigine e la fonte.
OBERON
Dunque sta in te emendarli!
Io non ti chiedo che il fanciul rapito,
per farne il mio paggetto.
TITANIA
Mettiti il cuore in pace,
non baster il tuo regno a comperarlo.
La madre era una mia sacerdotessa,
ma essendo mortale mor nel generarlo,
e per amor di lei non voglio cederlo.
OBERON
Dammi il ragazzo, e torner con te.
TITANIA
Non per tutto il tuo regno. Andiamo, o fate!
(Partono Titania e le fate.)
OBERON
Vai per la tua strada; ma non uscirai da questo
bosco
prima chio ti castighi delloltraggio.
Vieni qui, mio buon Puck.
(Puck si avvicina ad Oberon.)
Ricordi lerba
6
La musica ispirata dal sortilegio del succo della viola del pensiero (lento, con lenezza 6/8, Mi
bemolle maggiore) fascinosa ed incantatoria, e luso pervasivo e coordinato di simmetrie e di to-
The herb I shewd thee once;
The juice of it, on sleeping eye-lids laid,
Will make or man or woman madly dote
Upon the next live creature that it sees,
(Be it on Lion, Bear, or Wolf, or Bull,
On meddling Monkey, or busy Ape.)
Fetch me this herb, and be thou here again,
Ere the Leviathan can swim a league.
PUCK
Ill put a girdle round about the earth
In forty minutes.
(He flies off.)
OBERON
Having once this juice,
Ill watch Tytania, when she is asleep,
And drop the liquor of it in her eyes;
21
che un giorno ti mostrai?
Il succo suo, cosparso sulle ciglia di un dormiente,
far s che, uomo o donna, sincapricci alla follia
della prima creatura vivente che vedr
(sia essa leone, orso, lupo o toro,
bertuccia petulante, o sconcio babbuino).
Riportami quellerba, e qui ritorna
prima che il Leviatano abbia nuotato un miglio.
PUCK
In mezzoretta appena
stender un nastro tuttintorno al globo.
(Vola via.)
OBERON
Quando avr il succo magico
attender che Titania sassopisca
e sparger il liquore a lei sugli occhi,
seguenota 6
tale cromatico ne fa un vero e proprio concentrato del soprannaturale britteniano. In ogni battuta
la celesta (ennesimo strumento a percussione delle fairies) arpeggia in pianissimo due accordi inter-
namente simmetrici: unarmonia di tonica con appoggiature simultanee (Mi
Fa La
Si
) e
un cluster (Mi
Fa
Sol La
: in realt un accordo di appoggiature) raggiunto con un moto

cromatico a specchio delle due linee formate dalle seconde maggiori. Sono otto dei dodici suoni del-
la scala cromatica, cui la voce argentina di Oberon aggiunge inizialmente (thou remembrest) i
restanti quattro, compresi nellintervallo Do
-Re; successivamente ((Be it on Lion) scioglie gli ac-

cordi ipnotici alternati dalla celesta in un tema dellincantesimo (lo spell themedi cui parla Pa-
tricia Howard) articolato in due semifrasi simmetriche, mentre i tremoli di violini e viole con sor-
dina incrociano percorsi speculari:
ESEMPIO 5
And ere I take this charm from off her sight
Ill make her render up her page to me.
(Oberon disappears and the wood is left
empty.)
7
(Enter Lysander and Hermia, separately, and
meeting.)
LYSANDER
How now, my love? Why is your cheek
so pale?
How chance the roses there do fade so fast?
HERMIA
Belike for want of rain, which I could well
Beteem them from the tempest of my eyes.
LYSANDER
Ay me: for aught that I could ever read,
Could ever hear by tale or history,
The course of true love never did run smooth,
But either it was different in blood:
BENJAMIN BRITTEN
22
n lo rimuover prima che mabbia
ridato il paggio.
(Oberon scompare e il bosco rimane deserto.)
(Entrano da lati diversi Ermia e Lisandro, che si
ritrovano.)
LISANDRO
Eccoti amore! Perch s pallida in volto?
Perch s presto sfioriron le sue rose?
ERMIA
Forse per siccit, bench potessi
irrigarle con la tempesta del mio pianto.
LISANDRO
Ohim! Sempre, per quanto io potessi leggere
o udire dai racconti o dalle storie,
contraria fu la fortuna ai fedeli amanti,
ma per disparit di condizione
7
Il ritornello WT (es. 1) funge da cardine tra il piano soprannaturale delle fairies (A), dal quale
prendiamo congedo per un poco, e quello umano dei lovers (B). Lo scarto ben riverberato dalla
musica: con lingresso di due voci finalmente melodrammatiche quelle di mezzosoprano e teno-
re di Hermia e Lysander texturee colore orchestrale virano bruscamente verso il linguaggio della
tradizione operistica. Lorchestra presenta il materiale tematico agitato di questa scena: un moti-
vo ricavato da due terze minori dolorosamente ripiegato su se stesso, affidato a flauti ed oboi, che
sostanzier larghi tratti delle linee melodiche dei lovers, sullaccompagnamento di una figura af-
fannosa consistente nellincalzante crescendo dinamico e ritmico di una triade diminuita (dunque
ancora due terze minori, sovrapposte) a corni e trombone:
ESEMPIO 6
Squisitamente melodrammatica anche la concezione del duetto: il caldo e rassegnato cantabile/ario-
so in minore dei due amanti si prosciuga nel tempo di mezzo (A good persuasion) in cui un reci-
tativo di Lysander comunica ad Hermia il progetto di fuga, e un sussulto di speranza strappa im-
provvisamente agli amanti una sorta di mossa cabaletta in maggiore (with spirit con spirito: I
swear to thee). Costruita su una ridistribuzione delle dodici triadi della serie WT (es. 1), larmonia
di questa cabaletta mette per impietosamente a nudo la vanit dei desideri e dei giuramenti degli
ingenui ed ignari lovers, ormai risucchiati dalla faeryland e dai suoi destabilizzanti misteri.
HERMIA, LYSANDER
O cross! Too high to be enthralld to low.
Or else misgraffed, in respect of years:
O spite! Too old to be engagd to young.
Or else it stood upon the choice of friends.
O hell! To choose love by anothers eyes.
If then true lovers ever have been crossd,
It stands as an edict in destiny.
HERMIA
Then let us teach our trial patience.
LYSANDER
A good persuasion; therefore hear me
Hermia,
I have a widow aunt, a dowager,
Of great revennew, and she hath no child:
From Athens is her house remote seven
leagues,
And she respects me, as her only son:
There, gentle Hermia, may I marry thee,
And to that place, the sharp Athenian Law
(Compelling thee to marry with Demetrius)
8
Cannot pursue us. If thou lovst me, then,
There will I go with thee.
HERMIA
My good Lysander, (if thou lovst me)
I swear to thee, by Cupids strongest bow,
LYSANDER
I swear to thee,
By his best arrow with the golden head,
HERMIA
I swear to thee,
By the simplicity of Venus doves,
LYSANDER
I swear to thee,
By that which knitteth souls, and prospers
loves,
HERMIA, LYSANDER
And by that fire which burnd the
Carthage Queen,
When the false Troyan under sail was seen,
23
ERMIA, LISANDRO
O ciel! Chi troppo in alto o troppo in basso,
oppur male assortiti per et:
disdetta! O troppo vecchi o troppo giovani,
oppure fu per scelta degli amici.
O peste! Che un altro debba scegliere per noi!
Che sempre abbia contrasti un fido amore,
sembra proprio decreto del destino.
ERMIA
Esercitiamo dunque la pazienza.
LISANDRO
Saggio parere, e dunque odimi, o Ermia.
Ho una zia vedova, benestante,
dottima fama, e senza figli.
A sei miglia da Atene ella dimora
e mi riguarda con occhio di madre.
Nella sua casa, Ermia gentile, posso
farti mia sposa, e l la cruda legge
che ti sforza alle nozze con Demetrio
non pu obbligarci. Dunque, se tu mami
vandremo insieme.
ERMIA
Mio buon Lisandro, se tu pure mami,
lo giuro a te per larco di Cupido,
LISANDRO
Io giuro a te
per la sua freccia dalla punta doro,
ERMIA
Io giuro a te
per le candide colombe di Venere,
LISANDRO
Io giuro a te
per colui che allaccia i cuori e protegge lamore,
ERMIA, LISANDRO
per quel fuoco che arse la regina di Cartagine
quando vide salpare il Troiano spergiuro,
8
Questo verso per ammissione dello stesso compositore lunica aggiunta di Britten e Pears al
testo del Midsummer shakespeariano.
By all the vows that ever men have broke,
In number more than ever woman spoke,
I swear, I swear
(They slowly go out. The wood is empty.)
(Oberon appears.)
OBERON
(Be it on Lion, Bear or Wolf, or Bull,
On meddling Monkey, or busy Ape)
But who comes here? I am invisible;
9
I will overhear their conference.
(Enter Demetrius.)
DEMETRIUS
I love thee not, therefore pursue me not,
(Enter Helena, pursuing him.)
Where is Lysander, and fair Hermia?
The one Ill slay, the other slayeth me.
Thou toldst me they were stoln unto
this wood;
And here am I, and wode within this wood,
Because I cannot meet my Hermia.
Hence, get thee gone, and follow me
no more.
HELENA
(panting)
You draw me, you hard-hearted adamant,
Leave you your power to draw,
BENJAMIN BRITTEN
24
per tutti i giuramenti infranti dagli uomini,
pi numerosi di quelli pronunciati dalle donne,
lo giuro, lo giuro
(Si allontanano a passo lento. I l bosco rimane
vuoto.)
(Appare Oberon.)
OBERON
(Sia pur leone, orso, lupo o toro,
bertuccia petulante, o sconcio babbuino)
Ma chi mai giunge? Restando invisibile
ascolter tutti i loro discorsi.
(Entra Demetrio.)
DEMETRIO
Io non ti amo, e dunque non seguirmi.
(Entra Elena, inseguendolo.)
Dov Lisandro con la bella Ermia?
Luno luccider, laltra mi uccide.
Dicesti che fuggiron qui nel bosco,
e qui nel bosco io mi arrovello
perch non trovo la mia Ermia.
Vattene, e pi non mi perseguitare.
ELENA
(ansimando)
Tu mi attiri, o cuor di pietra;
lascia il poter che a te mattrae
9
Dopo una fugace allusione al mondo delle fairies sulle note della musica del bosco al tramonto
(es. 1) e di quella di Oberon (es. 5), un I mpetuoso in 2/2 ci rigetta nelle sonorit pi tradizionali
dellumano e del melodrammatico: le suppliche di Helena e le scostanti repliche di Demetrius so-
no egemonizzate dal noto motivo di quattro note di flauti e oboi (es. 6), combinato con una ruvi-
da (rough) figurazione agli archi che subentra alla triade diminuita di corni e trombone:
ESEMPIO 7
And I shall have no power to follow you.
DEMETRIUS
Do I entice you? Do I speak you fair?
Or rather do I not in plainest truth,
Tell you I do not, nor I cannot, love you?
HELENA
Even for that do I love you the more;
I am your spaniel, and, Demetrius,
10
The more you beat me, I will fawn on you.
Use me but as your spaniel; spurn me,
strike me,
Neglect me, lose me; only give me leave
(Unworthy as I am) to follow thee.
DEMETRIUS
Tempt not too much the hatred of my sprite,
For I am sick when I do look on thee.
HELENA
And I am sick when I look not on thee.
DEMETRIUS
Ill run from thee, and hide me in the brakes,
And leave thee to the mercy of wild beasts.
(He goes out.)
HELENA
Ill follow you and make a
heavn of hell
OBERON
Fare thee well, Nymph! Ere he do leave
this grove,
HELENA
(running out)
To die upon the hand I love so well.
OBERON
Thou shalt fly him, and he shall seek thy love.
(Puck flies in.)
11
25
ed io perder quello di seguirti.
DEMETRIO
Forse che ti lusingo? Ti parlo con dolcezza?
O non ti dico chiaro e schietto
che non ti amo, e che non posso amarti?
ELENA
E per questo io tamo ancor di pi.
Sono, o Demetrio, il tuo cagnolino;
pi tu mi batti, pi ti faccio festa.
Trattami come un cane, disprezzami, battimi,
non ti curar di me, abbandonami; ma permettimi
almeno,
indegna come sono, di seguirti.
DEMETRIO
Non tentare il mio spirito collerico,
perch mi sento male alla tua vista.
ELENA
Ed io sto male quando non ti vedo.
DEMETRIO
Fuggir via da te, celandomi nella macchia;
ti lascio alla merc delle fiere selvagge.
(Parte.)
ELENA
Ti seguir; per me sar beatitudine, e non tor-
mento
OBERON
Addio, ninfa! Prima che egli lasci questa radura,
ELENA
(correndo via)
Morire per mano di chi amo tanto.
OBERON
sarai tu a fuggirlo, e lui a pregarti damore.
(Puck entra volando.)
10
Il tono umiliato e remissivo di I am your spaniel suggerisce a Britten una delicata parentesi ca-
meristica per soprano e soli legni, unoasi tonalmente piuttosto statica (more quietly pi tranquillo
3/4, La maggiore) nellagitato che la incornicia, caratterizzata dalla scrittura per settime e none
parallele di oboe e fagotto.
11
Le acrobazie della tromba, il tamburo e gli arpeggi della celesta sanciscono la ricomparsa in sce-
na di Puck e del suo King of the Fairies. Levocazione della sponda su cui Tytania suole coricarsi si
traduce in una delle pagine pi magicamente evocatrici dellintera partitura, un ammaliante, flessi-
bile arioso (I know a bank) che reinventa i materiali musicali dellincantesimo della viola del pen-
Welcome, wanderer! Hast thou the flower there?
(Puck gives Oberon the flower and lies at his
feet.)
I know a bank where the wild thyme blows,
Where Oxlips and the nodding Violet grows,
Quite over-canopied with luscious
Woodbine,
With sweet musk-roses and with Eglantine;
There sleeps Tytania, sometime of the night,
Lulld in these flowers, with dances
and delight:
And there the snake throws her
enamelld skin,
Weed wide enough to wrap a Fairy in.
And with the juice of this Ill streak her eyes,
And make her full of hateful fantasies.
(To Puck)
Take thou some of it, and seek through
this grove;
A sweet Athenian lady is in love
With a disdainful youth: anoint his eyes,
But do it when the next thing he espies
May be the Lady. Thou shalt know the man
By the Athenian garments he hath on.
(They disappear. The wood is left empty.)
12
BENJAMIN BRITTEN
26
Benvenuto, giramondo! Hai con te il fiore?
(Puck porge il fiore ad Oberon e si abbandona
ai suoi piedi.)
So di una sponda ove fiorisce il timo selvaggio,
dove sboccia la primula e china il capo la violetta.
L, sotto un leggiadro baldacchino di agrifoglio,
dolci rose muschiate, rose di macchia,
dorme Titania talvolta la notte,
cullata da quei fiori, fra danze e armonie.
E l abbandona il serpe la sua iridata spoglia,
ampia quanto basta per avvolgervi una fata.
Con questo succo cosparger i suoi occhi
riempiendola di fantasie bizzarre.
(a Puck)
Prendine un poco, e cerca per la radura
una gentil fanciulla ateniese, innamorata
dun giovane crudele: bagnane a lui le ciglia,
ma solo quando al suo risveglio possa
veder subito la dama. Tu lo conoscerai
dallabito ateniese che egli porta.
(Entrambi si allontanano. Il bosco resta deserto.)
seguenota 11
siero (es. 5) ed letteralmente cucito addosso alla vocalit di controtenore di Alfred Deller, creato-
re del ruolo, e al suo repertorio. A questo proposito non si fa di solito che il nome di Purcell, ma il
referente della scrittura britteniana sembra qui rimontare addirittura pi indietro, alla pratica mo-
nodica del primo e medio Barocco: ampie sezioni quasi senza misure nel senso della sprezza-
tura cacciniana si alternano ad una sezione ricorrente a ritornello intesa in rigoroso tempo di
3/4, accompagnata dai soli archi con sordina. Nelle prime, un canto solistico impreziosito da una
ricca coltre di abbellimenti di gusto seicentesco si eleva sulla base armonica fornita da un ideale
continuo strumentale, movimentata dalle diminuzioni improvvisate di arpe e cembalo (gli stru-
menti del soprannaturale).
12
Il ritornello WT annuncia lennesimo cambiamento di piano e conseguentemente di registro
musicale: dai lovers (B) ai rustics (C), presentati da un brusco, staccatissimo motivo del trombone
sulle grossolane interiezioni dissonanti (intessute di seconde) di altri fiati:
ESEMPIO 8
(The six rustics enter cautiously.)
QUINCE
Is all our company here?
ALL
Ay, Ay.
BOTTOM
You were best to call them generally, man by man,
according to the scrip.
FLUTE
First, good Peter Quince, say what the play treats
on.
QUINCE
Marry, our play is the most lamentable comedy,
and most cruel death of Pyramus and Thisby.
13
27
(Entrano cautamente i sei rustici.)
COTOGNO
Ci siamo tutti?
GLI ALTRI
S.
CHIAPPA
Faresti meglio a chiamarli allingrosso, uno per
uno, secondo il copione.
SOFFIETTO
Prima, buon Pier Cotogno, racconta di cosa parla
il dramma.
COTOGNO
Per la Martina! Il dramma nostro la molto
lamentevole commedia e la crudelissima morte di
Piramo e Tisbi.
seguenota 12
Unimmagine caricaturale, si direbbe, della rozzezza degli artigiani, uomini dal cervello e dalle-
loquio assai poco esercitato, come in Shakespeare insinuer maliziosamente il cerimoniere di The-
seus, Philostrate (5.1) in una battuta che in Britten verr affidata invece ad Hippolyta. Ma altre let-
ture sono possibili. La linea scolpita ed irrequieta del trombone, che saffretta a contraddire ogni
scala e pure si aggira con esatta simmetria attorno alla nota Re, non poi abissalmente lontana dal-
le acrobazie capricciose della tromba di Puck; cos come la contiguit al parlato raggiunta dalle par-
ti dei rusticsha in fondo un unico corrispettivo allinterno dellopera: limpermeabilit al canto del-
la parte di questo folletto, confinato al suo speaking rle. La musica evidenzia insomma unaffinit
inaspettata tra la rusticit degli artigiani (uomini prossimi al mondo animale, come espliciter la
metamorfosi di Bottom) e il pi aggressivo degli esseri fatati, unalleanza tra Natura e Soprannatu-
rale che (gi presente nella connotazione del bosco come faeryland) getta forse una luce particola-
re sulla commedia che i sei hard-handed men ateniesi sapprestano ad inscenare.
13
Il falegname Quince completa lesposizione del titolo della commedia intonando quello che suo-
na come basso I-V-I di una cadenza perfetta in La bemolle. Flute, Snout, Starveling e Snug se ne ap-
propriano istantaneamente reinterpretandolo per come il basso di una bislacca cadenza rivoltata
I-V
7
-I in Mi maggiore, che riudremo spesso dora in avanti:
ESEMPIO 9
il primo contributo della musica di Britten alla rappresentazione comico-grottesca dei rustics, una
involontaria messa in burla del mondo dellumano e dei suoi clichs che attinger, a tratti, i toni di
una vera e propria graffiante satira (se pur inconsapevole).
FLUTE, SNOUT, STARVELING, SNUG
Of Pyramus and Thisby.
BOTTOM
A very good piece of work I assure you, and a
merry. Now, good Peter Quince, call forth your
actors by the scroll. Masters spread yourselves.
QUINCE
Answer as I call you. Nick Bottom the weaver.
BOTTOM
Ready; name what part I am for, and proceed.
QUINCE
You Nick Bottom are set down for Pyramus.
BOTTOM
What is Pyramus, a lover, or a tyrant?
QUINCE
A lover that kills himself most gallant for love.
BOTTOM
My chief humour is for a tyrant. I could play Er-
cles rarely,
14
or a part to tear a cat in, to make all
split the raging rocks; and shivring shocks shall
break the locks of prison-gates, and Phibbus car
shall shine from far, and make and mar the fool-
ish Fates. This was lofty. Now name the rest of
the players.
QUINCE
Francis Flute, bellows mender.
BENJAMIN BRITTEN
28
SOFFIETTO, SCARRAFONE,
MORTODIFAME, POSAPIANO
Di Piramo e di Tisbi.
CHIAPPA
Un bel pezzo di roba, garantito, e anche allegro. E
adesso, mio buon Pier Cotogno, chiama gli attori
sulla lista. Compari, in fila.
COTOGNO
Rispondete quando vi chiamo. Nico Chiappa, tes-
sitore.
CHIAPPA
Presente. Dimmi che parte faccio, e vai avanti.
COTOGNO
Tu, Nico Chiappa, devi fare Piramo.
CHIAPPA
Chi Piramo: un amoroso o un tiranno?
COTOGNO
Un amoroso, che si ammazza da prode, per amore.
CHIAPPA
Veramente son pi tagliato per il tiranno. Potrei
far da dio la parte di Ercolesso, una da squartare
un gatto, da mandare in pezzi i sassi furibondi e
dare brividi di febbre alle serrature del carcere, e
far splendere come un faro il carro di Febeo, e
sconocchiare il Fato fessacchiotto. Questa man-
drebbe a fagiolo. Ora chiama gli altri attori.
COTOGNO
Franco Soffietto, acconciamantici.
14
Bottom d un saggio del tono terribile che saddice ad Ercole e ai tiranni scandendo i suoi ver-
si su un modulo ritmico-melodico di quattro note ripetuto in progressione e in minaccioso crescen-
do dalla sua voce basso-baritonale:
ESEMPIO 10
motivo che evolve infine in una frase in Fa maggiore di quattro battute (And Phibbus car) con
la quale il compiaciuto tessitore prosegue e conclude la sua fragorosa esibizione. La vanteria non
resta impunita: tra una ripetizione della frase e laltra, i legni canzonano Bottom deformando il mo-
tivetto nelle rustiche seconde del linguaggio musicale degli artigiani.
BOTTOM
This is Ercles vein, a tyrants vein: a lover is more
condoling.
FLUTE
Here, Peter Quince.
QUINCE
Flute, you must take Thisby on you.
FLUTE
What is Thisby? a wandring knight?
QUINCE
It is the lady that Pyramus must love.
FLUTE
Nay faith, let not me play a woman, I have a
beard coming.
QUINCE
Thats all one, you shall play it in a mask, and you
may speak as small as you will.
BOTTOM
And I may hide my face, let me play Thisby too:
Ill speak in a monstrous little voice; Thisne,
Thisne, Ah Pyramus, my lover dear, thy Thisby
dear, and Lady dear.
15
QUINCE
No, no, you must play Pyramus, and, Flute, you
Thisby.
BOTTOM
Well, proceed.
FLUTE
(practising to himself)
Ah Pyramus, my lover dear, thy Thisby dear, and
Lady dear
16
29
CHIAPPA
Questo lumore di Ercolesso: da tiranno. Un
amoroso troppo loffio.
SOFFIETTO
Presente, Pier Cotogno.
COTOGNO
Soffietto, tu devi fare Tisbi.
SOFFIETTO
Chi Tisbi, un cavaliere errante?
COTOGNO
la signora che Piramo deve amare.
SOFFIETTO
No, per la miseria, non mi fate far da donna; mi
spunta fuori la barba.
COTOGNO
Non fa fatto, porterai la maschera e puoi parlare
in falsetto quanto vuoi.
CHIAPPA
Posso mascherarmi anchio; fatemi fare Tisbi an-
che a me: parler in un falsetto mostruoso. Tis-
b, Tisb. Ah, Piramo, amor mio, la tua Tisbina,
il tuo caro bene.
COTOGNO
No, no; tu devi fare Piramo, e Soffietto, Tisbi.
CHIAPPA
Va bene; andiamo avanti.
SOFFIETTO
(provando da s la parte)
Ah, Piramo, amor mio, la tua Tisbina, il tuo caro
bene.
15
Per la sua interpretazione della dama, Bottom risfodera le quattro battute costruite col motivo
della terribile Ercles vein (es. 10), che ora suonano come una rotonda frase da cantabile operisti-
co, resa stucchevolmente femminea da una vocina in falsetto e da una figurazione soave (sweetly)
nei flauti. A questo punto ormai sufficientemente chiaro il campo di variazione della lingua mu-
sicale dei rustics di Britten: una lingua che oscilla tra il rozzo tono colloquiale dei dialoghi (che
raggiunger perfino lonomatopea: es. 11) e i clichs melodrammatici storpiati (con un involonta-
rio effetto di sbeffeggiamento) dalla loro pretenziosa recitazione.
16
Spinto dallemulazione, Flute si cimenta a sua volta con le quattro battute della frase di Bottom,
facendone quello che pu, con esiti invero piuttosto deludenti: lattacca sul grado sbagliato, la ten-
ta in tonalit diverse ma il canto gli si strozza invariabilmente sullultima battuta.
QUINCE
Robin Starveling, the Tailor.
STARVELING
Here, Peter Quince.
QUINCE
Robin Starveling, you must play Thisbys mother.
Tom Snout, the Tinker.
SNOUT
Here, Peter Quince.
QUINCE
You, Pyramus father; myself, Thisbys father;
Snug the joiner, you, the Lions part; and I hope
here is a play fitted.
SNUG
Have you the Lions part written? pray you, if be,
give it me, for I am slow of study.
17
QUINCE
You may do it extempore, for it is nothing but
roaring.
BOTTOM
Let me play the Lion too. I will roar that I will do
any mans heart good to hear me, I will roar, that
I will make the Duke say, Let him roar again.
18
FLUTE
And you should do it too terribly, you would
BENJAMIN BRITTEN
30
COTOGNO
Robin Mortodifame, sarto.
MORTODIFAME
COTOGNO
Mortodifame, tu farai la mamma di Tisbi. Maso
Scarrafone, magnano.
SCARRAFONE
COTOGNO
E tu il padre di Piramo; io, il padre di Tisbi. Pos-
apiano, stipettaio, tu sarai il Leone. E cos la com-
media in piedi, speriamo.
POSAPIANO
Ce lhai scritta la parte del Leone? Se c, fammela
avere, in cortesia, perch sono un po lento ad im-
parare.
COTOGNO
Puoi dirla a soggetto, perch c solo da ruggire.
CHIAPPA
Fatemi fare a me anche il Leone. Posso ruggire da
consolare lanima di qualsiasi galantuomo. A sen-
tirmi ruggire perfino il duca dir: Fatelo ruggire
ancora!
SOFFIETTO
S, e ruggiresti cos spaventosissimamente da far
17
Sulle variazioni della bizzarra cadenza delles. 9, Britten si diverte a sottolineare lintelligenza
non troppo sveglia del povero stipettaio Snug facendolo esprimere con un recitativo insopportabil-
mente lento e stentato.
18
Concedendosi una pittura sonora tanto irresistibilmente comica quanto scontata, Britten sono-
rizza il ruggito di Bottom con un naturalistico intervallo di quarta diminuita discendente, reso an-
cora pi verosimile dallesecuzione quasi glissando del trombone:
ESEMPIO 11
Pi interessante osservare come, alla paradossale assicurazione del tessitore di saper ruggire come
un usignolo, il greve, leonino glissando si trasformi nel non meno paradossale ruggito-cinguettio
di clarinetti e flauti in Flatterzunge.
fright the Duchess and the ladies, that they would
shriek, and that were enough to hang us all.
QUINCE, STARVELING, SNOUT, SNUG
That would hang us evry mothers son.
FLUTE
Evry mothers son.
BOTTOM
But I will aggravate my voice so, that I will roar
you as gently as any sucking dove; I will roar you
and twere any nightingale.
QUINCE
You can play no part but Pyramus, for Pyramus is
a sweet-facd man, a proper man, a most lovely
gentleman-like man, therefore you must needs
play Pyramus.
BOTTOM
Well, I will undertake it.
(General satisfaction.)
QUINCE
But masters here are your parts, and I am to en-
treat you, request you, and desire you, to con
them by tonight; here will we rehearse anon.
BOTTOM
We will meet, and here we may rehearse most ob-
scenely and courageously. Take pains, be perfect,
adieu.
STARVELING, SNOUT, SNUG, FLUTE
Adieu.
QUINCE
Adieu, at the Dukes oak we meet.
ALL
(going)
Adieu.
(Exeunt. The wood is left empty.)
(Enter Lysander and Hermia.)
19
31
strillare di paura la duchessa e le dame. Quanto
abbasta per farci impiccare tutti.
COTOGNO, MORTODIFAME,
SCARRAFONE, POSAPIANO
Per fare impiccare ogni figlio di mamm.
SOFFIETTO
Ogni figlio di mamm.
CHIAPPA
Ma terr a freno la mia voce cos da ruggire con
la dolcezza di una colomba che tuba; anzi, ruggir
come un usignolo.
COTOGNO
Tu devi fare solo Piramo, perch Piramo un uo-
mo di bellaspetto, un uomo come si deve, un uo-
mo della miglior pasta della gentiluomeria. E
quindi devi fare la parte di Piramo.
CHIAPPA
Intesi, la sfangher.
(Soddisfazione generale)
COTOGNO
Eh, compari: eccovi le parti. E sono a scongiu-
rarvi, pregarvi e farvi istanza di studiarle per
stasera; ch qui faremo le prove senza indugio.
CHIAPPA
Ci troveremo, e qui potremo provare oscenica-
mente senza fallo. Datevi da fare, mirate alla per-
fezione. Addio.
MORTODIFAME, SCARRAFONE,
POSAPIANO, SOFFIETTO
Addio.
COTOGNO
Addio, ci troveremo alla quercia del duca.
TUTTI
(partendo)
Addio.
(Escono. I l bosco rimane deserto.)
(Entrano Lisandro e Ermia.)
19
Il ritorno dal piano dei rustics(C) a quello dei lovers(B), separati dal consueto ritornello WT (es.
1), esplicitato dallorchestra con la ripresa della combinazione di materiali delles. 6 relativa a Ly-
LYSANDER
Fair love, you faint with wandring
in the wood,
And to speak troth I have forgot our way:
Well rest us, Hermia, if you think it good,
And tarry for the comfort of the day.
HERMIA
Be it so, Lysander; find you out a bed.
For I upon this bank will rest my head.
LYSANDER
One turf shall serve as pillow for us both,
One heart, one bed, two bosoms,
and one troth.
HERMIA
Nay, good Lysander, for my sake, my dear,
Lie further off yet, do not lie so near.
So far be distant, and good night,
sweet friend;
Thy love neer alter, till thy sweet life end.
LYSANDER, HERMIA
Amen to that fair prayer, say I,
And then end life, when I end loyalty.
20
(They go to sleep. Enter Puck.)
21
BENJAMIN BRITTEN
32
LISANDRO
Mio dolce amore, tu vieni meno per il tanto er-
rare,
e, a dire il vero, io ho smarrito la via.
Fermiamo il passo, o Ermia, se ti piace,
e sostiamo per il necessario riposo.
ERMIA
Sia pur, Lisandro; cercati un giaciglio,
che io poser il capo su questa proda.
LISANDRO
Ununica zolla ci servir da cuscino.
Un cuore, un letto, due petti e una fede.
ERMIA
No, buon Lisandro, te ne prego, o caro:
giaci un poco pi in l, non cos presso.
Allontanati e buona notte, dolce amico.
Non venga mai meno il tuo amore, per la vita.
LISANDRO, ERMIA
Amen a quella bella preghiera, io dico,
e che la vita finisca, quando la mia lealt vien meno.
(Vanno a dormire. Entra Puck.)
seguenota 19
sander ed Hermia: motivo di quattro note dei lovers e crescendo dinamico e ritmico di un ac-
cordo, qui per insensibilmente rovesciato in un decrescendo esattamente speculare:
ESEMPIO 12
In questo dilagare a macchia dolio dei procedimenti simmetrici si pu forse leggere unallusione al-
linflusso arcano della faeryland, a quel bosco del preconscio/soprannaturale che sta ormai per fa-
gocitare la coppia di giovani Ateniesi e i loro ingenui desideri.
20
I due amanti si scambiano teneramente la buona notte fino ad assopirsi in un suggestivo Very quie-
tly (molto tranquillo) nel quale intrecciano quasi a canone i loro canti, intessuti esclusivamente di ri-
petizioni (anche per inversione) del motivo dei lovers(es. 6) e raddoppiati da due violoncelli soli.
21
Lintrufolarsi in scena di Puck comporta un brusco scarto agogico: un Quick and lively (Allegro
vivace) riporta in orchestra gli sgargianti ritmi e colori caratteristici delles. 3, attenuati dallo sfor-
zo del folletto di contenere la sua esuberanza per non destare i due giovani addormentati (dinami-
PUCK
Through the forest have I gone,
But Athenian found I none,
On whose eyes I might approve
This flowers force in stirring love.
Night and silence; who is here?
(coming upon the sleeping Lysander)
Weeds of Athens he doth wear;
This is he (my master said)
Despised the Athenian maid:
(He squeezes the juice on Lysanders eyes.)
Churl, upon thine eyes I throw
All the power this charm doth owe:
So awake when I am gone:
For I must now to Oberon.
(Exit Puck.)
HERMIA
(in her sleep)
Amen, amen to that fair prayer, say I.
HELENA
(approaching)
22
Stay, tho thou kill me, sweet Demetrius.
DEMETRIUS
(running in)
I charge thee, hence, and do not haunt
me thus.
HELENA
(following)
O, wilt thou darkling leave me? do not so.
DEMETRIUS
Stay, on thy peril, I alone will go.
(Running out)
HELENA
O I am out of breath in this fond chase,
(sinking exhausted)
The more my prayer, the lesser is
my grace,
33
PUCK
Ho percorso lintera foresta,
ma di Ateniesi non ne trovo.
A chi spargere sugli occhi
lamorosa virt di questo fiore?
Notte e silenzio; chi mai qui?
(imbattendosi in Lisandro)
Porta panni ateniesi.
Costui (mi disse il mio padrone)
disprezza la fanciulla di Atene.
(Stilla il succo sugli occhi di Lisandro.)
O zotico, sulle tue ciglia io sprizzo
tutto il poter di questo incanto:
risvegliati quando sar partito,
ch il padrone mattende.
(Puck parte.)
ERMIA
(nel sonno)
Amen, rispondo alla tua dolce preghiera.
ELENA
(avvicinandosi)
Fermati, fossanche per uccidermi, Demetrio!
DEMETRIO
(entra correndo)
Vai via, te lo comando, pi non perseguitarmi.
ELENA
(andandogli dietro)
Vuoi lasciarmi in questo scuro? No, te ne prego.
DEMETRIO
A tuo rischio e pericolo, me ne andr da solo.
(correndo via)
ELENA
Ho perso il fiato in questa pazza corsa.
(accasciandosi sfinita)
Pi prego, meno trovo ascolto.
seguenota 21
ca pianissimo, sordina alla tromba). Les. 3 si fonde immediatamente con la musica dellincantesi-
mo (es. 5), a ricordarci il compito che Puck si appresta ad assolvere, per cederle interamente la pa-
rola quando questultimo bagna le palpebre di Lysander.
22
La folle rincorsa di Demetrius da parte di Helena approda in scena, e con essa lI mpetuoso del-
les. 7.
Happy is Hermia, wheresoeer she lies,
For she hath blessed and attractive eyes.
Alas, I am as ugly as a bear;
For beasts that meet me, run away for fear.
(She sees Lysander.)
But who is here? Lysander on the ground;
Dead or asleep? I see no blood, no wound,
Lysander, if you live, good sire, awake.
LYSANDER
(Awakes)
And run through fire I will for thy sweet sake.
23
Transparent Helena, Nature shows her art,
That through thy bosom makes me see
thy heart.
Where is Demetrius? O, how fit a word
Is that vile name to perish on my sword!
HELENA
Do not say so, Lysander, say not so:
What though he love your Hermia? Lord,
what though?
Yet Hermia still loves you; then be content.
LYSANDER
Content with Hermia! No, I do repent
The tedious minutes I with her have spent.
Not Hermia, but Helena I love;
Who will not change a raven for a dove?
HELENA
(furious)
Wherefore was I to this keen mockery born?
When at your hands did I deserve this scorn?
Good troth, you do me wrong (good sooth,
you do)
In such disdainful manner me to woo.
But fare you well; perforce I must confess,
(running out)
I thought you Lord of more true gentleness.
BENJAMIN BRITTEN
34
Felice Ermia, dovunque sia ora,
per i suoi beati occhi che incantano.
Ahim, io sono brutta come unorsa;
le belve fuggono via solo a vedermi.
(Vede Lisandro.)
Ma chi l? Lisandro steso al suolo!
morto o dorme? Non vedo sangue o ferite.
Svegliati, buon Lisandro, se sei vivo.
LISANDRO
(svegliandosi)
Mi getterei nel fuoco per tuo amore,
Elena trasparente! Natura prova il suo potere
Scoprendomi il tuo cuore in mezzo al petto.
Dov Demetrio? Nome abbietto,
Degno di perire sulla mia spada!
ELENA
Non dir cos, Lisandro, non cos.
Se lui ama la tua Ermia, che timporta?
Ermia ama te: dunque non sei felice?
LISANDRO
Ermia farmi felice? No, ch mi rincresce
degli attimi tediosi trascorsi con lei.
Non Ermia io amo, ma Elena.
Chi cambierebbe una colomba con un corvo?
ELENA
(furibonda)
Dunque son nata per patire questa aspra beffa?
Quando meritai tale scorno da te?
Davvero mi fai torto, in fede mia,
a corteggiarmi con tanto dileggio.
Addio, mi forza confessare
(fuggendo via)
Che ti credevo miglior gentiluomo.
23
Lesaltato corteggiamento di Helena da parte di Lysander sostenuto da una serie di accordi
sforzati di settima di dominante, resi pi tesi ed espressivi da una sesta maggiore in forma di ap-
poggiatura non risolta, che in patente analogia con la serie di triadi WT delles. 1 e con la caba-
letta della nota 7 esplora inquietamente il repertorio delle dodici tonalit maggiori. In questa pa-
gina lespressiva, melodrammatica lingua musicale dellumano viene dunque subordinata ai principi
di organizzazione del soprannaturale: una scelta che eloquente commento dello stato in cui versa
il giovane, che qui parla e agisce sotto linflusso delle fairies e dei loro sortilegi.
LYSANDER
She sees not Hermia: Hermia, sleep
thou there,
And never mayst thou come Lysander near;
Sleep thou there;
And all my powers address your love
and might,
To honour Helen, and to be her knight.
(running out)
HERMIA
(wakes up, calling)
Lysander, help me, what a dream was here,
24
Lysander look, how I do quake with fear:
Methought a serpent eat my heart away,
And you sat smiling at his cruel prey.
Lysander, what removd? Lysander, Lord,
What, out of hearing, gone? No sound,
no word?
Alack where are you? Speak and if you hear:
Speak of all loves; Lysander, I swoon almost
with fear.
(running out)
Lysander, Lord
TYTANIA
(distant)
Come, now a roundel, and a fairy song;
25
Then for the third part of a minute, hence,
Some to kill cankers in the musk-rose buds,
Some war with reremice, for their leathern
wings,
35
LISANDRO
Non ha visto Ermia. Ermia, resta pure a dormire
e non tornar mai pi presso a Lisandro.
Resta a dormire;
e voi, mie facolt, rivolgetevi con tutte le forze
damore
ad onorare Elena, e ad essere suo cavaliere.
(fuggendo via)
ERMIA
(svegliandosi e invocando)
Lisandro, aiuto! Che incubo crudele!
Guarda, Lisandro, tremo di terrore.
Vedevo un serpe divorarmi il cuore,
e tu miravi sorridendo il crudele assalto.
Lisandro, sei partito? Lisandro, mio signore,
non modi, non rispondi?
Ahim, dove sei tu? Parla, se puoi sentirmi;
in nome dellamore, Lisandro, io vengo meno dal-
lorrore.
(correndo via)
Lisandro, mio signore
TITANIA
(lontana)
Danzate ora un rondello, e cantate, mie fate.
Poi, in un batter docchio, via di qua,
a uccidere i bruchi nelle rose muschiate,
a guerreggiar coi pipistrelli. Con le loro ali mem-
branose,
24
Il monologo sempre pi inquieto che segue il risveglio di Hermia punteggiato da un accordo ai
legni, una traccia dissonante dellultimo accordo che ha risuonato dietro Lysander:
ESEMPIO 13
25
Come preannunciato dallo schema della nota 1, lultima parola spetta nel primo atto alla lingua
musicale delle fairies, cui infine ritorniamo chiudendo il cerchio arcano progettato da Britten e
Pears. Labituale ritornello WT (reintegrato nella sua forma originaria) diventa, in questultimo tra-
passo di piani sonori (da B ad A), il misterioso fondale sul quale la voce di Tytania pennella il suo
arioso (Come, now a rundel) pieno di seduzione e non esente da colorature.
(Entering with Cobweb, Peaseblossom,
Mustardseed, Moth and Fairies.)
To make my small elves coats, and some
keep back
The clamrous owl that nightly hoots and
wonders,
At our quaint spirits: sing me now asleep,
(She lies down with the Fairies around her.)
Then to your offices, and let me rest.
SOLO FAIRIES
You spotted snakes with double tongue,
26
Thorny hedgehogs, be not seen,
Newts and blind-worms do no wrong,
Come not near our Fairy Queen.
Philomel with melody,
Sing in our sweet lullaby.
ALL FAIRIES
Lullaby,
Never harm, nor spell, nor charm,
Come our lovely Lady nigh.
So good night with lullaby.
BENJAMIN BRITTEN
36
(Entra con Ragnatelo, Fiordipisello,
Mostardino, Tignola e le altre fate.)
Farete dei corsetti per i miei elfi. Altre daran la
caccia
al gufo facinoroso, che nella notte ulula e sbarra
gli occhi sui nostri allegri giochi. Fatemi assopire
col canto,
(si adagia, attorniata dalle fate.)
e poi via ai vostri incarichi; lasciatemi al riposo.
ELFI SOLISTI
Voi serpi screziate, dalla lingua forcuta,
voi ricci spinosi, sparite di qui.
Gechi e orbettini, non fate del male,
non vappressate alla regina delle fate.
Filomela, con la tua melodia
unisciti alla dolce ninna nanna.
TUTTE LE FATE
Ninna, nanna.
Malie, fatture, incanti,
lungi allamabile nostra signora.
Buona notte, e ninna nanna.
26
La ninna nanna intonata dal seguito di Tytania (You spotted snakes) un ampio song corale
ABABA dallo smagliante strumentale fiabesco. Le due strofe A intonate da SOLO FAIRIES (You
spotted snakes e Weaving spiders: Lively rhythmic vivace e ritmico 3/4:2/4) e la parte con-
clusiva affidata a COBWEB (Hence away) contengono musica nuova, dallinatteso carattere mar-
ziale sottolineato dai woodblocks:
ESEMPIO 14
Destinare martial music alle fate di Tytania, cui siamo abituati a pensare come alle creature leg-
giadre per antonomasia, rientra per precisa ammissione di Britten in quella rilettura delle fai-
ries cui abbiamo gi fatto cenno nella nota 2: del resto, si domandava il compositore, esse non so-
no forse guardie che scortano la loro regina? N manca il solito tocco di asprezza per la musica
di una poesia che Britten giudicava bizzarra: in questo caso, la frizione pi o meno diretta tra ter-
ze maggiori e minori (adombrata gi nelle prime battute delles. 14 con la falsa relazione tra il Si
maggioredelle fairies e il Si minoreespresso dalle armonie sottostanti). Quanto al refrain B canta-
to due volte da ALL FAIRIES (Lullaby: Gently 6/4 e 2/2), esso riutilizza la parte A di Over hill,
over dale(es. 2), con i suoi profili scalari e laccompagnamento ostinato dellinizio della serie WT,
accentuando in tal modo il disegno simmetrico del primo atto.
SOLO FAIRIES
Weaving spiders, come not here,
Hence, you long-leggd spinners, hence;
Beetles black, approach not near;
Worm nor snail, do no offence.
Philomel with melody, etc.
ALL FAIRIES
Lullaby, etc.
COBWEB
(whispered)
Hence away, now all is well;
One aloof, stand sentinel.
(Tytania sleeps. The Fairies, except one standing
sentry, slip out.)
(Oberon appears.)
OBERON
(squeezing the juice from the flower onto
Tytanias eyelids)
27
What thou seest when thou dost wake,
Do it for thy true Love take:
Love and languish for his sake.
Be it ounce, or cat, or bear,
Pard, or boar with bristled hair,
In thine eye that shall appear,
When thou wakst, it is thy dear,
Wake when some vile thing is near.
(He slowly disappears and the lights fade on the
sleeping Tytania.)
CURTAIN
37
ELFI SOLISTI
Ragni tessitori, non vaccostate,
via di qui, tessitori spilungoni;
neri scarabei, lungi da qui.
Bruchi e lumache, state tranquilli.
Filomela, con la tua melodia, ecc.
TUTTE LE FATE
Ninna, nanna, ecc.
RAGNATELO
(sussurrando)
Ora andiam, tutto in ordine;
ed il pi sveglio resti in sentinella.
(Titania dorme. Tutte le fate scivolano via,
meno una che resta di guardia.)
(Appare Oberon.)
OBERON
(spreme il succo del fiore sulle ciglia di Titania)
Ci che vedrai al tuo risveglio,
quello sar il tuo caro bene:
per lui dovrai languir damore,
che sia una lonza, un gatto o un orso,
un leopardo o un verro irsuto
a mostrarsi agli occhi tuoi.
Al tuo risveglio lamerai.
Apri gli occhi quando sia qui qualche oggetto vile.
(Si dilegua lentamente e le luci si spengono su
Titania addormentata.)
SIPARIO
27
La condanna allinnamoramento di Tytania avviene su una versione sontuosa della musica del-
lincantesimo (es. 5), caratterizzata dalla sonorit brulicante della massa degli archi completamen-
te divisa e dal trionfo del tema dellincantesimo, che egemonizza lorchestra percorrendola da un
estremo allaltro, dal pizzicato dei contrabbassi al registro acuto dellarpa. In ultimo, mentre anco-
ra il tema riecheggia negli strumenti magici del soprannaturale, gli archi gravi riportano la nostra
attenzione sul respiro del bosco, concludendo latto sullinizio della serie WT (es. 1) e spegnendo-
si infine su quella triade maggiore di Sol senza quinta, dalla quale tutto aveva avuto inizio.
ACT II
The Wood. Tytania lying asleep.
28
(Enter the six rustics.)
29
BOTTOM
Are we all met?
ATTO SECONDO
II bosco. Titania giace addormentata.
(Entrano i sei rustici.)
CHIAPPA
Siam tutti qui?
28
Ad accompagnare il sonno incantato di Tytania nel bosco, si srotola lentamente in un uniforme
pianissimo dellorchestra e in tempo non misurato una successione di quattro triadi maggiori, for-
se non del tutto immemore del precedente delle altrettante triadi magiche accostate da Mendels-
sohn nel suo Sommernachtstraum, dove si ricorder esse costituiscono un importante elemento
strutturale:
ESEMPIO 15
Affidate ai quattro reparti dellorchestra (ognuno provvisto di una diversa armatura di chiave) e di-
sposte in modo da coprirne tutti i registri, la triade sul I grado di Re bemolle maggiore, agli ar-
chi con sordina; laccordo la triade sul I di Re maggiore con sesta aggiunta agli ottoni, egual-
mente ovattata dalla sordina; il , I
6
di Mi bemolle maggiore ai legni; il , I di Do maggiore senza
quinta agli strumenti delle fairies (in un raffinato impasto di registro 8 del clavicembalo, armonici
delle arpe, vibrafono e piatto sospeso colpito delicatamente con una bacchetta morbida). Ingegno-
sissimo e drammaturgicamente efficace il modo con il quale Britten crea per il secondo atto que-
sta serie accordale del sonno del bosco, ricavandola sostanzialmente dalla musica del Woodal tra-
monto (serie WT: es. 1) del primo atto; da questultima essa riceve inoltre molti significati e funzioni
e pertanto la chiameremo dora in avanti serie WA (= Wood + Asleep). Due sono le relazioni stabi-
lite tra le serie:
a) la successione di , , e che forma WA unestrapolazione dalla serie WT limitata a tutte
le triadi costruibili tra il Do e il Mi
;
b) analogamente alla serie WT, WA utilizza tonalmente il totale delle altezze della scala cromatica
(le triadi , e coprono nove dei dodici suoni; ce ne d altri due, mentre la quinta, Sol,
viene omessa in quanto gi udita come terza di ; resta il Si, che viene aggiunto come appog-
giatura non risolta a ).
Il resto del preludio (in parziale analogia con quello del primo atto) una sorta di ipnotica passa-
caglia costruita sulla serie WA, che ne allinea cinque variazioni in un ininterrotto crescendo agogi-
co arrestato dallultima tappa: 1) Very calm (Molto tranquillo); 2) more flowing (pi mosso); 3) Li-
vely (Animato); 4) more lively (pi mosso) 5) slower (pi lento) (incompleta). Il procedimento
variativo consiste essenzialmente nella sovrapposizione agli accordi di curve melodiche simmetriche,
sul tipo di quelle disegnate dalla tromba di Puck (es. 3).
29
Un improvviso tempo rhytmic (ritmico) in 6/8 sinstalla sullaccordo dellultima variazione
(slower pi lento), di fatto troncando la magica passacaglia, e introduce nel timbro dei fagotti
un ruvido borbottio in crome ispirato alla parte del trombone delles. 8, che spazza via in pochi
istanti il clima sognante del preludio: segno inequivocabile dellimminente lingresso in scena dei sei
rustics e della loro comicit involontaria.
Pat, pat, pat.
QUINCE
And heres a marvellous convenient place for our
rehearsal.
30
For our rehearsal.
BOTTOM
Peter Quince?
QUINCE
What sayest thou, bully Bottom?
BOTTOM
There are things in this comedy that will never
please. First, Pyramus must draw a sword to kill
himself, which the Ladies cannot abide.
THE OTHERS
Byr lakin, a parlous fear.
FLUTE
I believe we must leave the killing out, when all is
done.
BOTTOM
Not a whit, not a whit, I have a device to make all
well. Write me a Prologue; tell them, that I, Pyra-
mus, am not Pyramus, but Bottom the weaver;
this will put them out of fear.
SNUG
Will not the Ladies be afeard of the Lion?
A MI DSUMMER NI GHTS DREAM ATTO SECONDO
39
S, s, s.
COTOGNO
Ed ecco qui un posto che va a giusto a fagiolo per
la nostra prova.
Per la nostra prova.
CHIAPPA
Pier Cotogno?
COTOGNO
Che dici, prode Chiappa?
CHIAPPA
C delle cose in questa commedia che non vanno
proprio gi. Primo: Piramo deve sguainare la spa-
da per ammazzarsi, roba che le signore non la in-
gollano.
GLI ALTRI
Per la madosca, una fifa blu.
SOFFIETTO
Credo che dobbiamo saltare lammazzamento,
quando tutto finito.
CHIAPPA
Manco per idea; manco per idea, ho un mar-
chingegno io per metter tutto a posto. Scrivetemi
un prologo dove dite che io, Piramo, non sono Pi-
ramo, ma Chiappa il tessitore; e cos gli leviamo
la paura.
POSAPIANO
Le signore non avranno paura del leone?
30
La voce del falegname presenta un motivetto contraddistinto da unacciaccatura per la quale
Britten prescrive lesecuzione in battere:
ESEMPIO 16
Immediatamente ripreso dai compagni di Quince, esso giocher un ruolo significativo nellorditura
sia vocale che strumentale di questa scena.
SNOUT, STARVELING, QUINCE
The Lion.
FLUTE
I fear it, I promise you.
BOTTOM
Therefore another Prologue must tell them plain-
ly he is not a Lion but Snug the joiner.
QUINCE
But there is two hard things, that is, to bring the
moonlight
31
into the chamber: for you know,
Pyramus and Thisby meet by moonlight.
STARVELING
Doth the moon shine that night we play our play?
BOTTOM
A Calendar, look in the Almanac, find out moon-
shine.
THE OTHERS
Moonshine, moonshine.
BOTTOM
Or else one must come in with a bush of thorns
and a lanthorn and say he comes to present the
person of Moonshine.
Moonshine.
QUINCE
Then, there is another thing, we must have a wall
in the great chamber.
SNOUT
You can never bring in a wall.
FLUTE, SNOUT, STARVELING, QUINCE,
SNUG
What say you, Bottom?
BOTTOM
Some man or other must present wall, and let him
hold his fingers thus, and through that cranny
shall Pyramus and Thisby whisper.
BENJAMIN BRITTEN
40
SCARRAFONE, MORTODIFAME, COTOGNO
Il leone.
SOFFIETTO
Mette fifa anche a me, garantito.
CHIAPPA
Allora: ci vuole un altro prologo per dire chiaro e
tondo che questo non un leone, ma Posapiano,
lo stipettaio.
COTOGNO
Ma poi c un paio dintoppi. Primo: fare entrare
in camera il chiaro di luna, perch, lo sapete, Pi-
ramo e Tisbi sincontrano al chiar di luna.
MORTODIFAME
Ci sar luna la sera della recita?
CHIAPPA
Date qua un lunario, un almanacco; trovatemi il
chiar di luna.
GLI ALTRI
Chiar di luna, chiar di luna.
CHIAPPA
Senn deve entrare qualcuno con un fascio di
spine e una lanterna, e dire che lui impersona il
Chiaro di Luna.
Chiaro di Luna.
COTOGNO
Poi c dellaltro: ci vuole un muro nel gran
camerone.
SCARRAFONE
Non si pu portar dentro un muro.
MORTODIFAME, COTOGNO, POSAPIANO
Che dici, Chiappa?
CHIAPPA
Qualcheduno purchessia deve presentarsi da
muro e tenere le dita in questo modo, e attraver-
so quella crepa bisbiglieranno Piramo e Tisbi.
31
Tra gli espedienti qui escogitati da Britten per muoverci al sorriso, degna di nota lossessiva sot-
tolineatura della sillaba moon- attraverso un comico indugio su Re
/Do
.
THE OTHERS
Then all is well.
QUINCE
Come, sit down evry mothers son, and rehearse
your parts, evry man according to his cue. Pyra-
mus, you begin.
(Puck flies in.)
32
PUCK
What hempen homespuns have we
swaggering here,
So near the cradle of our Fairy Queen?
QUINCE
Speak, Pyramus: Thisby stand forth.
BOTTOM
Thisby, the flowers of odious savours
sweet
QUINCE
Odours, odourours.
BOTTOM
Odours savours sweet,
So hath thy breath, my dearest Thisby dear.
But Hark, a voice; stay thou but here awhile
And by and by I will to thee appear.
(Exit Bottom.)
PUCK
Ill follow you, Ill lead you about a round.
(He follows Bottom.)
FLUTE
(comes nervously forward)
Must I speak now?
QUINCE
Ay, marry, must you. For you must understand he
goes but to see a noise he heard and is to come
again.
41
GLI ALTRI
Cos va bene.
COTOGNO
Forza, sedetevi, figli di mamm, e provate le
vostre parti; tutti secondo le didascalie. Piramo,
comincia tu.
(Entra volando Puck.)
PUCK
Che razza di ruvidi bifolchi abbiamo qui a ber-
ciare,
Cos vicino alla culla della regina delle fate?
COTOGNO
Attacca, Piramo. Tisbi, vieni avanti.
CHIAPPA
Tisbi, i fiori odiosi olezzano dolci
COTOGNO
Odorosi, odorosi.
CHIAPPA
I fiori odorosi olezzano dolci,
come il tuo fiato, carissima Tisbi cara.
Ma odi! Una voce. Stai qui sol per un po
e prima o poi da te ritorner.
(Bottom parte.)
PUCK
Ti seguir, per farti fare un giro.
(Va dietro a Chiappa.)
SOFFIETTO
(facendosi avanti nervosamente)
Tocca a me di parlare?
COTOGNO
Sicuro che ti tocca. Perch devi capire che lui
andato a vedere un rumore che ha sentito e poi
torna subito.
32
Linizio delle prove della most lamentable comedy of Pyramus and Thisbe salutato dal trion-
fale ritorno (in Do maggiore) della cadenza rivoltata delles. 9, ornata da un pomposo trillo con un
gruppetto di chiusa nei flauti e clarinetti, mentre le acrobazie della tromba di Puck (es. 3) segnala-
no la presenza in scena del dispettoso folletto.
FLUTE
Most radiant Pyramus, most lily-white
of hue,
Of colour like the red rose on triumphant
brier,
Most brisky juvenal, and eke most
lovely Jew,
As true as truest horse, that never yet
would tire,
Ill meet thee, Pyramus, at Ninnys tomb.
33
QUINCE
Why, you must not speak that yet; that you an-
swer to Pyramus: you speak all your part at once,
cues and all. Pyramus, enter, your cue is past, it is
never tire.
FLUTE
O, as true as truest horse, that never yet would
tire.
(Enter Puck and Bottom with an ass-head upon
his shoulders.)
BOTTOM
If I were fair, Thisby, I were only thine.
(Puck flies off.)
THE OTHERS
O monstrous, O strange. We are haunted, pray
masters, fly, masters, help.
(Exeunt. As they disappear:)
Help.
BOTTOM
Why do they run away? This is a knavery to make
me afeard.
(Flute reappears.)
FLUTE
O Bottom, Bottom, thou art changd; what do I
see on thee?
BENJAMIN BRITTEN
42
SOFFIETTO
Piramo splendidissimo, di gota candidissima,
rosso come la rosa sul pruno trionfante,
giulivo e giubileo come amabil giudeo,
fido, anzi fidatissimo, qual destriero fortissimo,
ti incontrer, Piramo, alla tomba del Ninno.
COTOGNO
No, quello non lo devi ancora dire; quello lo dirai
rispondendo a Piramo. Ma tu leggi tutta la tua par-
te in un fiato, didascalie e tutto. Piramo, entra tu. Il
tuo attacco era dopo qual destriero fortissimo.
SOFFIETTO
Ah: fido, anzi fidatissimo, qual destriero fortissi-
mo.
(Entrano Chiappa, con una testa dasino, e
Puck.)
CHIAPPA
Se bello fossi, Tisbi, sarei sol tuo.
(Puck vola via.)
GLI ALTRI
O mostro, o prodigio! una stregoneria! Dite le
orazioni, compari; tagliate la corda. Aiuto!
(Partono. Non appena sono scomparsi:)
Aiuto!
CHIAPPA
Perch scappano? Questa una carognata per
mettermi paura.
(Soffietto riappare.)
SOFFIETTO
O Chiappa, Chiappa! Come sei cambiato! Cosa ti
vedo sul collo?
33
La prestazione di Flute come Thisbe non assai pi convincente di quella offerta nel primo at-
to: dapprima laggiusta-mantici rinnova i tentativi gi descritti nella nota 16, poi (Most briskly)
si precipita in un giocondo, insensato Lively (Vivace) in Re maggiore bruciando nella grottesca ca-
valcata i due versi restanti della sua parte.
BOTTOM
What do you see?
(Exit Flute.)
You see an ass-head of your own, do you? do you?
(The rustics reappear from behind the trees.)
FLUTE, SNOUT, STARVELING, QUINCE,
SNUG
Bless thee, Bottom, bless thee; thou art translated.
34
(They desappear.)
BOTTOM
I see their knavery; this is to make an ass of me,
to fright me, if they could; but I will not stir from
this place, and I will sing that they shall hear I am
not afraid.
(Singing)
The woosell cock, so black of hue,
35
With orange-tawny bill,
The throstle, with his note so true,
The wren, with little quill
43
CHIAPPA
Cosa vedi?
(Parte Soffietto.)
La tua testa di somaro, ci vedi!
(I rustici riappaiono da dietro gli alberi.)
MORTODIFAME, COTOGNO, POSAPIANO
Che Dio ti salvi, Chiappa! Sei trasformizzato!
(Scompaiono.)
CHIAPPA
Vedo: una carognata. Vorrebbero farmi passare
da somaro, mettermi paura, se potessero; ma io
non mi muover da qui e canter, cos si accorge-
ranno che non ho paura.
(cantando)
Il corvo, dal manto s nero
col becco colore darancio,
il tordo col suo fino canto,
lo scricciolo col suo trillo
34
Flute, Snout, Starveling, Quince e Snug constatano esterrefatti la metamorfosi di Bottom su una
versione allargata del motivo delles. 16.
35
The woosell cock un brano pesante e ruvido che trasmette un senso di animalesca brutalit. Il
canto del tessitore con la testa di ciuco sguaiato (very loudly) e bestiale, ed assecondato in or-
chestra da un feroce dtach degli archi. Nonostante il caos tonale, il profilo melodico tuttavia
chiaramente strutturato da un preciso modulo intervallare ricorrente di terza minore o maggiore
(messo in risalto dai corni a 2), utilizzato secondo quel meccanismo di immediata contraddizione
tonale che rinvia s alla musica dei rustics (es. 8), ma ancor prima a Puck (es. 3). Del resto, non
forse questo Bottom translated una creatura di confine, un umano pienamente disumanizzato che
in quanto ridotto dal folletto ad asinina, pura natura si ritrova pericolosamente tangente al mon-
do del soprannaturale? Ci non toglie che almeno in superficie il vero collante di questo song
belluino sia la rigidit del ritmo e dellorganizzazione formale, non meno brutali degli agglomerati
indecifrabili di suoni che si coagulano misura dopo misura.
ESEMPIO 17
TYTANIA
(awaking)
36
What angel wakes me from my flowry bed?
BOTTOM
The finch, the sparrow and the lark,
The plain-song cuckoo grey,
Whose note full many a man doth mark
And dares not answer, nay.
TYTANIA
I pray thee, gentle mortal, sing again;
Mine ear is much enamourd of thy note;
So is mine eye enthralled to thy shape,
Thou art as wise, as thou art beautiful.
BOTTOM
Not so, neither, but if I had wit enough to get out
of this wood
TYTANIA
Out of this wood do not desire to go,
Thou shalt remain here, whether thou
wilt or no.
I am a spirit of no common rate;
Ill give thee Fairies to attend on thee;
Peaseblossom!
PEASEBLOSSOM
(enters)
Ready.
TYTANIA
Cobweb!
COBWEB
(enters)
And I.
TYTANIA
Moth!
MOTH
(enters)
And I.
BENJAMIN BRITTEN
44
TITANIA
(svegliandosi)
Quale angelo mi ridesta dal mio letto fiorito?
CHIAPPA
Il cardello, il passero, lallodola,
il cucco dal lagno monotono,
che pi di un marito lascolta
e non osa risponder di no.
TITANIA
Dolce mortal, ti prego, canta ancora;
il mio orecchio rapito dal tuo canto,
locchio rapito dalla tua bellezza.
Saggio sei quanto bello.
CHIAPPA
N luno n laltro, ma se avessi senno abbastan-
za per uscir da questo bosco
TITANIA
Da questo bosco non voler uscire;
qui resterai, che tu lo voglia o no.
Io sono uno spirito di sublime rango,
e metter le fate ai tuoi comandi.
Fiordipisello!
FIORDIPISELLO
(entrando)
Agli ordini.
TITANIA
Ragnatelo!
RAGNATELO
(entrando)
Anchio.
TITANIA
Tignola!
TIGNOLA
(entrando)
Anchio.
36
A questo punto le linee tonalmente caotiche del canto di Bottom translated si normalizzano nel-
le scale della parte A di Over hill, over dale(nota 2), eseguite specularmente dalle due arpe (Quie-
tly tranquillo 6/4, Mi bemolle maggiore) su pedale di tonica in parte interna (flauti e Glocken-
spiel). il risveglio di Tytania, che sollecita una transizione musicalmente efficacissima da The
woosell cock alle familiari sonorit delle fairies e del loro songdi apertura e di chiusura del primo
atto (note 2 e 26).
TYTANIA
Mustardseed!
MUSTARDSEED
(enters)
And I.
ALL FOUR FAIRIES
Where shall we go?
TYTANIA
Be kind and courteous to this gentleman;
37
Hop in his walks and gambol in his eyes,
Feed him with apricocks, and dewberries,
With purple grapes, green figs, and
mulberries,
The honey-bags steal from the humble bees,
And for night-tapers crop their waxen thighs,
And light them at the fiery glow-worms eyes,
To have my love to bed, and to arise:
Nod to him, elves, and do him courtesies.
ALL FOUR FAIRIES
(bow deeply to Bottom)
Hail, mortal, hail!
38
45
TITANIA
Mostardino!
MOSTARDINO
(entrando)
Anchio.
I QUATTRO ELFI
Dove dobbiamo andare?
TITANIA
Siate dolci e cortesi con questo gentiluomo,
sui suoi passi ruzzando e festeggiando,
nutritelo di more e di albicocche,
duve purpuree, verdi fichi e gelsi;
rubate ai calabroni il loro miele
e le zampette ceree, come fiaccole
da appicciare alla fiamma delle lucciole,
per far strada al mio amor quando si corica
e quando salza. Fategli, o elfi, riverenza!
I QUATTRO ELFI
(inchinandosi profondamente a Chiappa)
Salve, mortale, salve!
37
La vocalit brillante da soprano barocco di Tytania torna alla ribalta in Be kind and courteous
(Gracefully Grazioso 3/4), una fascinosa, piccola aria col da capo impreziosita (soprattutto nel-
la parte B) dalle colorature della Queen of the Fairies. N manca a questa pagina il sapore della
magica lingua musicale delle fairies lingua amante delle simmetrie e di qualche asprezza, come
sappiamo : nella sezione A la ricca sonorit di undicesime e none secondarie (II
11
, III
9
e I
9
con ar-
matura di chiave di Do maggiore) viene prima animata da ostinati a specchio delle due arpe e da
scale simmetriche nei legni, e poi finemente speziata dalle entrate di un basso che introduce peda-
li (Si
, Mi
) in urto bitonale con ledificio sonoro soprastante.

ESEMPIO 18
38
Lomaggio dei quattro elfi a Bottom insieme una sorta di omaggio di Britten alle Odi e ai wel-
come songspurcelliani. Esplicito, questa volta: una didascalia in partitura prescrive infatti che il rit-
mo puntato che caratterizza la scrittura degli archi condotto nelle tipicamente barocche, seppur dis-
BOTTOM
I cry your worships mercy, your mercy, heartily.
ALL FOUR FAIRIES
Hail, mortal, hail!
BOTTOM
I cry your worships mercy, I beseech your wor-
ships name.
COBWEB
Cobweb. Hail, mortal, hail.
BOTTOM
I shall desire you of more acquaintance, good
Master Cobweb. Your name, honest gentleman?
PEASEBLOSSOM
Peaseblossom. Hail, mortal, hail.
BENJAMIN BRITTEN
46
CHIAPPA
Con perdonanza di vostra signoria, con perdo-
nanza, di cuore.
I QUATTRO ELFI
CHIAPPA
Con perdonanza di vostra signoria, imploro di
conoscere il nome di vostra signoria.
RAGNATELO
Ragnatelo. Salve, mortale, salve!
CHIAPPA
Bramo fare con voi pi ampia conoscenza, buon
messer Ragnatelo. E il vostro nome, galantuomo?
FIORDIPISELLO
Fiordipisello. Salve, mortale, salve!
seguenota 38
simulate, terze parallele sia eseguito in Purcellian style, ovvero con un leggero ritardo della se-
microma. La struttura di questo Slow and ceremonial molto semplice: le battute in ritmo puntato
agli archi divisi con sordina e percussioni, che fanno da sottofondo al forbito eloquio di Bottom:
ESEMPIO 19
si avvicendano alle repliche degli elfi, con la loro formula di saluto, sulle armonie dei fiati:
ESEMPIO 20
Particolarmente interessante il trattamento cui viene qui sottoposta la tonalit di Do maggiore: vo-
ci e strumenti si aggirano in modo simmetrico intorno allintervallo di terza tonica-mediante, toc-
cando sistematicamente il Si
misolidio (un tono sotto) e il Fa
lidio (un tono sopra). Movimenti a

specchio che non lasciano dubbio alcuno sulla connotazione magica di questa pagina.
BOTTOM
I pray you commend me to Mistress Squash, your
mother, and to Master Peascod, your father. Your
name, I beseech you sir?
MUSTARDSEED
Mustardseed. Hail, mortal, hail.
PEASEBLOSSOM, COBWEB,
MUSTARDSEED
Hail, mortal, hail!
BOTTOM
Your kindred hath made my eyes water ere now,
good Master Mustardseed, I desire you more ac-
quaintance.
(Moth comes forward.)
Your name, sir?
MOTH
Mo
TYTANIA
(interrupting)
Come, sit thee down upon this flowery bed,
While I thy amiable cheeks do coy,
And stick musk-roses in thy sleek smooth
head,
And kiss thy fair large ears, my gentle joy.
(Tytania and Bottom settledown on thebank.)
39
BOTTOM
Wheres Peaseblossom?
PEASEBLOSSOM
Ready.
(He goes to Bottom.)
BOTTOM
Scratch my head Peaseblossom.
47
CHIAPPA
Vi prego raccomandarmi a madama Buccia, vos-
tra madre, e a messer Baccello, vostro padre. E il
vostro nome, signor mio, con perdonanza?
MOSTARDINO
Mostardino. Salve, mortale, salve!
FIORDIPISELLO, RAGNATELO,
MOSTARDINO
CHIAPPA
I vostri parenti mi han fatto pi di una volta
sparger lacrime, buon messer Mostardino. Anche
con voi bramo far ampia conoscenza.
(Tignola si fa avanti.)
Il vostro nome, signore?
TIGNOLA
Ti
TITANIA
(interrompendolo)
Vieni, siedi su questo letto di fiori
dove carezzer le tue guanciotte,
coroner di rose la tua fronte alta e liscia
bacer i tuoi orecchioni, bella gioia.
(Titania e Chiappa si assidono sulla sponda.)
CHIAPPA
Dov Fiordipisello?
FIORDIPISELLO
Agli ordini.
(Si avvicina a Chiappa.)
CHIAPPA
Grattatemi la testa, Fiordipisello.
39
Con brusca soluzione della continuit stilistica, il clima di abbandono dei due novelli amanti
ispira alla musica di Britten languidi ed onirici toni debussyani, quasi un ammiccamento al Prlude
laprs-midi dun fauneche apparenta genialmente il Bottom metamorfosato di Shakespeare al so-
gnante fauno mallarmeiano:
ESEMPIO 21
(Peaseblossom scratches Bottoms head.)
Wheres Mounsieur Cobweb?
COBWEB
Ready.
(He goes to Bottom.)
BOTTOM
Monsieur Cobweb, get you your weapons in your
hand, and kill me a red-hipped humble-bee, and
good Mounsieur, bring me the honey-bag.
(Cobweb finds a bee, catches it and takes the
honey to Bottom.)
Wheres Mounsieur Mustardseed?
MUSTARDSEED
Ready.
BOTTOM
Give me your neaf, Mounsieur Mustardseed.
(Mustardseed shakes his hand violently.)
Pray you leave your courtesy good Mounsieur.
MUSTARDSEED
Whats your will?
BOTTOM
Nothing, good Mounsieur, but to help Cavalery
Cobweb to scratch. I am such a tender ass, if my
hair do but tickle me, I must scratch.
(Mustardseed helps Cobweb to scratch Bottoms
head.)
Wheres Mounsieur Moth?
MOTH
(comes forward)
H
TYTANIA
(interrupting)
What, wilt thou hear some music, my sweet love?
BOTTOM
I have a reasnable good ear in music.
La la la la
Lets have the tongs and the bones.
(The Fairies take their instruments and start to
play.)
40
BENJAMIN BRITTEN
48
(Fiordipisello esegue.)
Dov mons Ragnatelo?
RAGNATELO
Pronto.
(Va da Chiappa.)
CHIAPPA
Mons Ragnatelo, snudate larma e ammazzate-
mi un calabrone zamparossa e, mio buon mons,
portatemi la sua sacca del miele.
(Ragnatelo trova un calabrone, lo cattura e
porta il miele a Chiappa.)
Dov mons Mostardino?
MOSTARDINO
Pronto.
CHIAPPA
Qua la zampa, mons Mostardino.
(Mostardino gli stringe la mano con energia.)
Prego, non disturbatevi, buon mons.
MOSTARDINO
Che comandate, allora?
CHIAPPA
Niente, mio buon mons, solo di aiutare a grat-
tare Sir Ragnatelo. Sono un asino s, ma tanto
tenerello che se mi prude il pelo devo grattarmi.
(Mostardino aiuta Ragnatelo a grattare la testa
di Chiappa.)
Dov mons Tignola?
TIGNOLA
(Viene avanti.)
Presen
TITANIA
(interrompendolo.)
Vuoi ascoltare un po di musica, amor mio dolce?
CHIAPPA
Ho un discreto orecchio in fatto di musica.
La la la la
Sentiamo un po i tamburelli e le nacchere.
(Le fate prendono gli strumenti e cominciano a
suonare.)
40
Il meccanismo della discontinuit stilistica viene riconfermato dagli inserti di musica di scena of-
ferti al compiaciuto Bottom: due fedeli calchi in miniatura di danza barocca una nitida Quick
march (alla marcia) in 4/4, e un altrettanto nitido Quick and gay (Allegro e giocoso) in 6/8 ese-
Ah! Ah! I have a reasnable good ear in music.
(Bottom gets up and begins to dance.)
La la la la!
(He yawns.)
But I pray you let none of your people stir me, I
have an exposition of sleep come upon me.
TYTANIA
Sleep thou, and I will wind thee in my arms.
Fairies be gone, and be all ways away.
(The Fairies disappear.)
So doth the woodbine, the sweet
Honeysuckle
Gently entwist; the female ivy so
Enrings the barky fingers of the Elm.
O how I love thee! How I dote on thee!
BOTTOM
Ah!
(They sleep, and it grows dark.)
41
(Enter Puck and Oberon.)
OBERON
How now, mad spirit,
What night-rule now about this haunted
grove?
PUCK
See, see, my Mistress with a monster is
in love.
OBERON
This falls out better than I could devise.
But hast thou yet latchd the Athenians eyes
With a love-juice, as I did bid thee do?
(Enter Demetrius and Hermia.)
Stand close, this is the same Athenian.
49
Ah, ah! Ho un discreto orecchio in fatto di musica.
(Chiappa si leva in piedi e comincia a danzare.)
La la la la!
(Sbadiglia.)
Ma per favore, che nessuno mi disturbi adesso.
Sento che mi viene una botta di sonno.
TITANIA
Dormi, e ti culler fra le mie braccia.
Andate, fate, disperdetevi qua e l.
(Scompaiono le fate.)
Cos il convolvolo abbraccia soave
il gentil caprifoglio, cos ledera femmina
sintreccia alle dita rugose dellolmo.
Oh, quanto tamo! Sono folle di te!
CHIAPPA
Ah!
(Saddormentano e scende loscurit.)
(Entrano Oberon e Puck.)
OBERON
Salve, spiritello bizzarro!
Quale incanto notturno regna su questa radura?
PUCK
Ecco, la mia signora s invaghita dun mostro.
OBERON
Di meglio non speravo.
Ma non spargesti dunque ancora il succo amoroso,
come ti comandai, sugli occhi allAteniese?
(Entrano Ermia e Demetrio.)
Stai pronto, quellAteniese qui.
seguenota 40
guiti sul palco da flauti dolci sopranini, piatti piccoli e woodblocks, in contrasto stridente con lim-
pressionistico noyer le ton, con la scrittura languidamente sfumata e larmatura di chiave con cin-
que diesis (Si maggiore) che li circonda (es. 21).
41
In analogia alla serie WT (es. 1) del primo atto, la musica del sonno nel bosco (ossia la passa-
caglia sulla serie WA della nota 28, es. 15) viene richiamata in funzione di interludio tra i due gran-
di quadri che compongono il secondo atto. In particolare, la passacaglia esercita qui una vera e pro-
pria funzione di mediazione, passando da citazioni della melodia del langorous di Bottom e Tytania
ai ritmi saltellanti e marziali di Puck e delle fairies che introducono il secondo quadro, costellato dai
materiali tematici di Oberon e dei lovers che gi abbiamo imparato via via a riconoscere.
PUCK
This is the woman, but not this the man.
(Oberon and Puck listen.)
DEMETRIUS
O, why rebuke you him that loves you so?
HERMIA
If thou hast slain Lysander in his sleep,
Plunge in the deep, and kill me too.
Ah good Demetrius, wilt thou give him me?
DEMETRIUS
I had rather give his carcass to my hounds.
HERMIA
Out dog, out cur, oh hast thou slain him then?
DEMETRIUS
I am not guilty of Lysanders blood.
HERMIA
I pray thee tell me then that he is well.
DEMETRIUS
An if I could, what should I get therefore?
HERMIA
A privilege, never to see me more;
And from thy hated presence part I so;
See me no more, whether he be dead or no.
(Exit.)
DEMETRIUS
There is no following her in this fierce vein,
Here therefore for a while I will remain.
So sorrows heaviness doth heavier grow.
(He lies down.)
OBERON
What hast thou done? Thou hast mistaken
quite
And laid the love-juice on some true-loves
sight;
About the wood go swifter than the wind,
And Helena of Athens look thou find.
PUCK
I go, I go, look how I go,
Swifter than arrow from the Tartars bow.
(He flies off.)
BENJAMIN BRITTEN
50
PUCK
La donna quella, ma luomo non lui.
(Oberon e Puck stanno in ascolto.)
DEMETRIO
Perch maltratti tanto chi tadora?
ERMIA
Se uccidesti Lisandro nel suo sonno,
compisci lopra e trafiggi me pure.
Ah, buon Demetrio, rendimi lamato!
DEMETRIO
Ai cani vorrei dar la sua carogna!
ERMIA
Cane rabbioso, dunque luccidesti?
DEMETRIO
Non sono reo del sangue di Lisandro!
ERMIA
Dimmi, ti prego, chegli sano e salvo!
DEMETRIO
E a me che gioverebbe se il dicessi?
ERMIA
Un gran premio: di mai pi rivedermi.
Dal tuo odioso cospetto ora minvolo;
pi non cercar se io sia viva o morta.
(Parte.)
DEMETRIO
Seguirla non conviene in tanta furia,
dunque rester un poco qui in disparte,
e intanto cresce il peso del dolore.
(Si corica.)
OBERON
Che hai fatto dunque? Al tutto tingannasti
e il succo hai sparso su un fedele amante;
vai per la selva, ratto pi del vento,
A ritrovare Elena, lAteniese.
PUCK
Ecco, guarda, volo in fretta
pi che dallarco tartaro saetta.
(Vola via.)
OBERON
(squeezing flower onto Demetrius eyes)
Flower of this purple dye,
Hit with Cupids archery,
Sink in apple of his eye,
When his love he doth espy,
Let her shine as gloriously
As the Venus of the sky.
When thou wakst, if she be by
Beg of her for remedy.
(Puck flies in.)
PUCK
Captain of our fairy band,
Helena is here at hand,
And the youth, mistook by me;
Shall we their fond pageant see?
Lord, what fools these mortals be!
(Enter Helena, Lysander following. Oberon and
Puck stand aside.)
LYSANDER
Why should you think that I should woo
in scorn?
HELENA
These vows are Hermias. Will you give
her oer?
LYSANDER
I had no judgment, when to her I swore.
HELENA
Nor none in my mind, now you give her oer.
LYSANDER
Demetrius loves her, and he loves not you.
(Demetrius awakes.)
DEMETRIUS
O Helen, goddess, nymph, perfect, divine,
42
To what, my love, shall I compare thine eyne?
Crystal is muddy. O how ripe in show
51
OBERON
(spremendo il succo sugli occhi di Demetrio)
Fior di tinta porporina,
colpisci con larco di Cupido,
affonda nella sua pupilla.
Quando vedr lamata,
fa che splenda con fulgore
come Venere nel cielo.
Se al tuo risveglio ti sar dappresso,
pregala di medicarti.
(Entra volando Puck.)
PUCK
Re del nostro stuol fatato,
ecco Elena qui giunge
col giovane, da me attirato.
Ora vedremo un bel quadretto.
Signore, che pazzi questi mortali!
(Entra Elena, seguita da Lisandro, Oberon e
Puck restano in disparte.)
LISANDRO
Pensi che sol per scorno io ti corteggi?
ELENA
Per Ermia sono questi tuoi voti. Vuoi dunque ab-
bandonarla?
LISANDRO
Ero accecato, quando a lei giuravo.
ELENA
Pi cieco, io credo, se la vuoi lasciare.
LISANDRO
Demetrio ama lei sola, e te non cura.
(Demetrio si ridesta.)
DEMETRIO
O Elena, mia dea, ninfa, perfetta!
A che, amor mio, comparer i tuoi occhi?
torbido il cristallo. Le tue labbra,
42
La foga amorosa di Demetrius straripa in un canto Very impetuous (molto impetuoso) su feb-
brili terzine dei violini, interpolato da complesse cadenze ai fiati:
Thy lips, these kissing cherries, tempting
grow!
That pure congealed white, high Taurus
snow,
Fannd with the eastern wind, turns to a crow
When thou holdst up thy hand. O let me kiss
This Princess of pure white, this seal of bliss.
O Helen!
HELENA
O spite!
DEMETRIUS
Goddess!
HELENA
O Hell!
DEMETRIUS
Nymph, perfect, divine!
HELENA
I see you all are bent
to set against me for your merriment.
LYSANDER
(to Demetrius)
You are unkind Demetrius; be not so,
For you love Hermia, this you know I know.
DEMETRIUS
Look, where thy love comes. Yonder is
thy dear.
HERMIA
(entering)
Ah, Lysander, why unkindly didst thou
leave me so?
HELENA
Injurious Hermia, most ungrateful maid,
Have you conspird, have you with these
contrivd
To bait me with this foul derision?
BENJAMIN BRITTEN
52
ciliegie mature per i baci, soffrono a tentare!
La neve dei monti Tauri, puro candore gelato,
spazzata dai venti doriente, nereggia qual corvo
quando levi la mano. Oh, chio la baci,
la regina del candore, la sede della felicit.
O Elena!
ELENA
Che insulto!
DEMETRIO
O dea!
ELENA
O demonio!
DEMETRIO
Mia dea, ninfa, perfetta!
ELENA
Tutti vi vedo uniti
A prendervi allegro strazio di me.
LISANDRO
(a Demetrio)
Sei scortese, o Demetrio, basta ormai;
poich tu ami Ermia, e costei non conosci.
DEMETRIO
Guarda, arriva il tuo amore. Quello il tuo caro
bene.
ERMIA
(entrando)
Ah, Lisandro, perch mi abbandonasti s crudel-
mente?
ELENA
Ermia discortese, perfida fanciulla,
hai congiurato, hai stretto con costoro un patto
per abbindolarmi con questa insana derisione?
seguenota 42
ESEMPIO 22
Is all the counsel that we two have shard,
The sisters vows, the hours that we have
spent,
When we have chid the hasty-footed time
For parting us; O is all forgot?
43
All school-days friendship, childhood
innocence?
We, Hermia, like two artificial gods,
Have with our needles created one flower,
Both on one sampler, sitting on one cushion,
Both warbling of one song, both in one key;
Two lovely berries, moulded on one stem,
So with two seeming bodies, but one heart.
And will you rent our ancient love asunder,
To join with men in scorning your poor friend?
It is not friendly, tis not maidenly.
HERMIA
I am amazed at your passionate words.
I scorn you not: it seems that you scorn me.
HELENA
Ay do, persever, counterfeit sad looks,
Make mouths upon me when I turn my back,
Wink at each other, hold the sweet jest up:
(as if going)
But fare ye well, tis partly my own fault,
LYSANDER
Stay, gentle Helena, hear my excuse,
HELENA
Which death or absence soon shall remedy.
LYSANDER
My love, my life, my soul, fair Helena!
53
Tutti i nostri comuni discorsi,
lamor giurato come sorelle, le ore insieme
trascorse,
i rimproveri contro il tempo pi-veloce
che ci separava; tutto ci lhai scordato?
Lamicizia dei giorni di scuola, linnocenza infan-
tile?
Noi due, o Ermia, come divinit industriose,
ricamavamo con due aghi un solo fiore,
da un unico modello, sedute su un solo cuscino,
canticchiando una sola canzone, sullo stesso tono;
due bacche maturate su un unico ramo,
due corpi somiglianti ed un sol cuore.
E vuoi ora spezzar laffetto antico
e con due uomini beffar la misera amica?
Cos non fa unamica, una fanciulla onesta.
ERMIA
Lira del tuo discorso mi sorprende.
Io non ti burlo, anzi mi par lopposto.
ELENA
Ma s, continuate, fate lo sguardo triste,
fatemi le boccacce dietro le spalle,
ammiccate, continuate il bel gioco.
(facendo latto di partire)
Addio a voi, anche mia la colpa,
LISANDRO
Ferma, Elena gentile, scusami,
ELENA
Che espier presto con lesilio o la morte.
LISANDRO
Amor mio, vita mia, mio cuore, Elena bella!
43
Oboe e fagotto sembrano rievocare con il loro tenero (gently) e armonioso dialogo a specchio
su figurazione ostinata i tempi dellintesa sororale tra le due donne, illustrando musicalmente quel-
lidea dellunit nella differenza che attraversa tutte le immagini impiegate da Helena:
ESEMPIO 23
HELENA
O excellent!
HERMIA
(to Lysander)
Sweet, do not scorn her so.
44
DEMETRIUS
If she cannot entreat, I can compel.
LYSANDER
Thou canst compel no more than she entreat.
DEMETRIUS
I say, I love her more than you can do.
LYSANDER
If thou say so, withdraw and prove it, too.
DEMETRIUS
Quick, come.
HERMIA
(holds Lysander)
Lysander, where to tends all this?
LYSANDER
Away, you Ethiope.
DEMETRIUS
No, no, sir, seem to break loose:
you are a tame man, go.
LYSANDER
(shaking off Hermia)
Hang off, thou cat, thou burr, vile thing,
let loose,
Or I will shake thee from me like a serpent.
BENJAMIN BRITTEN
54
ELENA
Bravissimo!
ERMIA
(a Lisandro)
Amore, non burlarla cos!
DEMETRIO
Se lei non sa pregare, posso forzarla.
LISANDRO
Lei non sa, ma tu non puoi.
DEMETRIO
Io dico che lamo pi di te.
LISANDRO
Se tu lo affermi, vieni qui a provarlo.
DEMETRIO
Avanti, presto.
ERMIA
(trattenendo Lisandro)
Lisandro, che vuol dire?
LISANDRO
Vattene, faccia di carbone!
DEMETRIO
S, s, saltami addosso!
Va l, che sei un guappo di cartone!
LISANDRO
(scuotendosi di dosso Ermia)
Levati, gatta, sanguisuga, robaccia, lasciami stare,
o ti sbatto via come una serpe.
44
A conferma dellinclinazione fondamentalmente melodrammatica della lingua musicale dei lo-
vers, il confronto serrato dei quattro giovani d vita ad un quartetto Quick (Allegro) in 3/8, nel qua-
le le due coppie delle donne e degli uomini combinano materiale melodico differenziato (le donne
intonano una scala minore discendente dal VI grado, gli uomini gravitano sugli intervalli del moti-
vo dei lovers delles. 6) mentre in orchestra pulsa un energetico ostinato:
ESEMPIO 24
La fattura del pezzo, che mima un tempo statico concertato della solita forma dellopera otto-
centesca, in effetti un efficace emblema dellinsolubilit del groviglio: sottolinea la vacuit delle pa-
role che i quattro si scambiano pi quattro monologhi simultanei che un vero dialogo ed espri-
me tutto il ristagno, la paralisi di unazione che solo un intervento esterno potr rimettere in moto.
HERMIA
Why are you grown so rude? What change
is this,
Sweet love?
DEMETRIUS
Seem to break loose, take on as you would follow.
LYSANDER
Thy love? Out tawny Tartar, out.
HERMIA
Sweet love.
DEMETRIUS
You are a tame man, go.
LYSANDER
Out loathed medicine, hated potion, hence.
HERMIA
Do you not jest?
HELENA
Yes, sooth, and so do you.
LYSANDER
Demetrius, I will keep my word with thee.
DEMETRIUS
I would I had your bond; Ill not trust thy word.
LYSANDER
What, should I hurt her, strike her, kill
her dead?
Although I hate her, Ill not harm her so.
HERMIA
What, can you do me greater harm than
hate?
Am not I Hermia? Are not you Lysander?
(To Helena)
O me! you juggler, you canker-blossom,
You thief of love.
DEMETRIUS
Lysander, keep thy Hermia, I will none.
If eer I lovd her all that love is gone.
LYSANDER
Ay, by my life;
Be certain tis no jest,
That I do hate thee and love Helena.
55
ERMIA
Perch cos villano? Che cambiamento questo,
dolce amor mio?
DEMETRIO
Saltami addosso, si vede che fai sul serio!
LISANDRO
Io lamor tuo? Vai via, tartara sozza, fuori!
ERMIA
Dolce amor mio?
DEMETRIO
Sei proprio un guappo di cartone!
LISANDRO
Via, impiastro rancido, disgustosa pozione, vattene!
ERMIA
Non scherzi?
ELENA
S, in fede mia, e anche tu.
LISANDRO
Demetrio, io manterr il mio impegno con te.
DEMETRIO
Vorrei un impegno scritto, ch della tua parola
non mi fido.
LISANDRO
Che? Devo colpirla, batterla, stenderla morta?
Anche se la odio, non voglio farle del male.
ERMIA
Che potresti farmi di peggio, pi che odiarmi?
Non sono Ermia? Non sei tu Lisandro?
(a Elena)
Ah, intrigante, verme,
ladra damore!
DEMETRIO
Lisandro, tieniti la tua Ermia, io non la voglio.
Se mai lho amata, tutto il mio amore svanito.
LISANDRO
S, sulla mia testa,
stai certo che non scherzo:
io odio te e amo Elena.
HELENA
You both are rivals and love Hermia,
And now are rivals to mock Helena.
(furious to Hermia)
Fie, fie! you counterfeit, you puppet, you.
HERMIA
Puppet? why so? ay, that way goes the game.
Now I perceive that she hath made compare
Between our statures; she hath urgd her
height,
And with her personage, her tall personage,
Her height (forsooth) she hath prevaild
with him.
And are you grown so high in his esteem,
Because I am so dwarfish and so low?
How low am I, thou painted maypole? Speak,
How low am I? I am not yet so low
But that my nails can reach unto thine eyes.
HELENA
I pray you though you mock me, gentlemen,
Let her not hurt me; you may perhaps think,
Because she is something lower than myself,
That I can match her.
HERMIA
Lower? Lower? Hark again!
HELENA
O when shes angry, she is keen and shrewd,
She was a vixen when she went to school,
And though she be but little
HERMIA
Little again?
HELENA
she is fierce.
HERMIA
Nothing but low and little?
HELENA
Get you gone, you dwarf.
HERMIA
Hark again!
HELENA
You minimus of hindring knot-grass made.
HERMIA
Why will you suffer her to flout me thus?
BENJAMIN BRITTEN
56
ELENA
Siete ambedue rivali nellamore di Ermia,
ed ora anche nel beffare Elena.
(furibonda a Ermia)
Vergogna, falsa pupattola!
ERMIA
Perch pupattola? Ah, ora capisco il gioco!
Vedo che vi ha fatto fare il confronto
fra la sua statura e la mia, mettendo in valore la
sua altezza,
e con la sua figura, la sua figura slanciata,
di certo ha avuto ragione di lui.
Dunque sei cresciuta tanto nella sua stima
perch io son piccola e nanerottola?
Io sono bassa, nevvero, pertica dipinta? Parla!
Io sono bassa? Ma non tanto
da non arrivare a strapparti gli occhi.
ELENA
Vi prego, signori, anche se volete schernirmi,
non lasciate che mi colpisca; forse penserete,
giacch di me alquanto pi bassa,
chio possa difendermi da sola.
ERMIA
Pi bassa? Pi bassa? Eccola di nuovo!
ELENA
Oh, quando va in furia, perfida e tagliente.
Era una peste quando andava a scuola
e, pur essendo piccoletta
ERMIA
Ancora piccoletta?
ELENA
una belva.
ERMIA
E sempre con bassa e piccoletta!
ELENA
Vattene, nana!
ERMIA
Ancora!
ELENA
Ciuffetto di gramigna!
ERMIA
Perch le permettete di straziarmi?
HELENA
You bead!
HERMIA
Hark again!
HELENA
You acorn!
HERMIA
Let me come to her!
HELENA
You bead!
HERMIA
Why will you suffer her to flout me?
HELENA
Get you gone, you dwarf.
LYSANDER
Be not afraid, she shall not harm thee,
Helena.
DEMETRIUS
No, sir, she shall not, though you take
her part.
LYSANDER
You are too officious
In her behalf that scorns your services.
DEMETRIUS
Let her alone; speak not of Helena.
LYSANDER
Now follow, if thou darst.
DEMETRIUS
Nay, Ill go with thee, cheek by jowl
LYSANDER, DEMETRIUS
to try whose right,
Or thine or mine is most in Helena.
(Exeunt Lysander and Demetrius.)
HELENA, HERMIA
You, mistress, all this coil is long of you.
HERMIA
Nay, go not back.
HELENA
I will not trust you, I
57
ELENA
Acino!
ERMIA
La sentite?
ELENA
Granellino!
ERMIA
Lasciatemela in mano!
ELENA
Acino!
ERMIA
Perch le permettete di straziarmi?
ELENA
Vattene, nana!
LISANDRO
Elena, non temere. Non ti far del male.
DEMETRIO
No certo, signor mio, anche se prenderete le sue
parti.
LISANDRO
Siete troppo obbligante, signore,
Verso chi spregia i vostri servizi.
DEMETRIO
Lasciatela stare. Non parlate di Elena.
LISANDRO
Vienimi dietro, se hai coraggio.
DEMETRIO
Anzi, ti terr testa, spalla a spalla
LISANDRO, DEMETRIO
per vedere chi,
Tu od io, ha pi diritti su Elena.
(Partono Lisandro e Demetrio.)
ELENA, ERMIA
Signora, tutto questo a causa vostra.
ERMIA
No, non fuggite.
ELENA
Di voi non mi fido.
HELENA, HERMIA
Nor longer stay in your curst company.
HERMIA
Nay, go not back.
HELENA
Your hands than mine are quicker for a fray,
My legs are longer though to run away.
(Helena goes out, followed by Hermia.)
(Oberon comes forward in a rage, dragging
Puck.)
PUCK
Ow! Oh! Ow!
OBERON
This is thy negligence, still thou mistakst, still,
Or else committst thy knavries wilfully.
PUCK
Believe me, King of shadows, I mistook
(Oberon shakes him.)
I mistook Ah!
OBERON
Thou seest these lovers seek a place to fight;
Hie therefore, Robin, overcast the night,
And lead these testy rivals so astray
As one come not within anothers way.
Till oer their brows, death-counterfeiting
sleep
With leaden legs and batty wings doth creep;
Then crush this herb into Lysanders eye.
When they next wake, all this derision
Shall seem a dream, and fruitless vision.
Haste, Robin, haste, make no delay:
We may effect this business yet, ere day.
(Oberon vanishes.)
(I t becomes misty.)
45
BENJAMIN BRITTEN
58
ELENA, ERMIA
Via dalla vostra infausta compagnia!
ERMIA
No, non fuggite.
ELENA
Siete svelta di mano ad attaccare briga,
ma pi svelta io di gamba a scappar via.
(Esce Elena, seguita da Ermia.)
(Entra Oberon infuriato, trascinando Puck.)
PUCK
Ahi! Ah! Ahi!
OBERON
Per la tua negligenza avviene questo, le sbagli tutte,
a meno che non siano canagliate fatte apposta.
PUCK
Credimi, re degli spiriti, fu errore
(Oberon lo strapazza.)
Ho sbagliato. Ahi!
OBERON
Vedi che gli amanti cercano un luogo per il duello.
Vai dunque, Robin, fai calare la notte,
e mena i due ostinati rivali fuori strada,
s che mai non si possano incontrare
finch sul loro ciglio il sonno, immagine di
morte,
non si insinui con pi di piombo e ali di pipistrello.
Spremi allora questerba sugli occhi di Lisandro.
Quando si sveglieranno, tutto questo contrasto
parr loro un sogno, una vuota visione.
Vai dunque, Robin, non tardare;
Sbrigheremo questa faccenda prima che sia giorno.
(Oberon svanisce.)
(Cala la nebbia.)
45
Mentre il folletto d luogo al suo inganno, una coltre di nebbia stesa dalle avvolgenti armo-
nie degli archi con sordina divisi (in due o addirittura quattro parti) e delle arpe, basate sugli inter-
valli degli accordi di Oberon (es. 5), e viene ininterrottamente solcata dalle acrobazie della tromba
con sordina di Puck (es. 3).
PUCK
Up and down, up and down,
I will lead them up and down:
I am feard in field and town.
Goblin, lead them up and down.
Up and down, up and down,
Here comes one.
LYSANDER
(distant calling)
Where art thou, proud Demetrius? Speak
thou now.
PUCK
(imitating Demetrius)
Here, villain, drawn and ready
Where art thou?
(in his own voice)
Follow me then to plainer ground.
DEMETRIUS
(distant calling)
Lysander, speak again.
Thou runaway, thou coward, art thou fled?
PUCK
(imitating Lysander)
Art bragging to the stars and wilt not come?
DEMETRIUS
Yea, art thou there?
PUCK
(in his own voice)
Follow my voice, well try no manhood here.
(Exeunt.)
(Enter Lysander.)
46
LYSANDER
He goes before me, and still dares me on.
PUCK
(distant in Demetrius voice)
Lysander!
59
PUCK
Su e gi, su e gi;
li far andar di qua e di l.
Tutti mi temon, nei campi e in citt.
Menali, spiritello, su e gi.
Su e gi, su e gi;
ecco, ne arriva uno. Cuc!
LISANDRO
(chiamando da lontano)
Dove sei, Demetrio audace? Rispondi!
PUCK
(imitando Demetrio)
Son qui, tanghero, pronto e in guardia. Dove sei?
(con la propria voce)
Seguimi su un terreno pi propizio.
DEMETRIO
Lisandro, parla ancora.
Vigliaccone, coniglio, sei scappato?
PUCK
(imitando Lisandro)
Abbai alla luna, e non ti fai vedere?
DEMETRIO
Allora, ci sei?
PUCK
Segui la mia voce; vediamo se sei uomo.
(Partono.)
(Entra Lisandro.)
LISANDRO
Mi precede, e ancora mi sfida.
PUCK
(in distanza, con la voce di Demetrio)
Lisandro!
46
Allingresso di Lysander la coltre si distribuisce sulle note dellaccordo della serie WA (es. 15),
la triade maggiore di Re bemolle: il sonno sta effettivamente per impadronirsi del giovane, che po-
chi istanti dopo cade addormentato, mentre nei fiati risuona il motivo dei lovers (es. 6). Il piano
prosegue senza scossoni: a sua volta, Demetrius crolla sullaccordo , laddove e vengono ri-
servati rispettivamente ad Helena ed Hermia.
LYSANDER
When I come where he calls, then he is gone,
And I am falln in dark uneven way,
And here will rest me. Come, thou gentle day.
(He lies down.)
For if but once thou show me thy grey light
Ill find Demetrius, and revenge this spite.
(He sleeps.)
(Enter Puck.)
PUCK
(in his own voice)
Ho, ho, coward, why comst thou not?
DEMETRIUS
(distant calling)
Abide me if thou darst. Where art thou now?
PUCK
(distant imitating Lysander)
Come hither, I am here.
(Enter Demetrius.)
DEMETRIUS
Nay, then, thou mockst me; thou shalt buy
this dear,
If ever I thy face by daylight see,
Now go thy way; faintness constraineth me
To measure out my length on this cold bed.
(He lies down.)
By days approach look to be visited.
(He sleeps.)
(Enter Puck, followed by Helena.)
HELENA
O weary night, O long and tedious night,
Abate thy hours, shine comforts from the
East,
And sleep that sometimes shuts up
sorrows eye
Steal me awhile from mine own company.
(She sleeps.)
PUCK
Yet but three? Come one more,
Two of both kinds make up four.
Here she comes, curst and sad,
BENJAMIN BRITTEN
60
LISANDRO
Quando arrivo dove lui mi chiama, gi partito.
In questa strada oscura e accidentata mi sono perso,
e qui mi riposo. Vieni, cara luce del giorno.
(Si pone a giacere.)
Appena lalba spunter
trover Demetrio, e di questa ingiuria far vendetta.
(Si addormenta.)
(Entra Puck.)
PUCK
Ah, vigliaccone, vieni fuori o no?
DEMETRIO
Fatti vedere, se hai coraggio. Dove sei adesso?
PUCK
(in distanza. imitando Lisandro)
Fatti sotto, son qua.
(Entra Demetrio.)
DEMETRIO
No, tu mi burli, ma la pagherai cara,
se mai arrivo a vederti in faccia a giorno chiaro.
Vattene per i fatti tuoi, ch ora la stanchezza mi
sforza
a distendermi su questo freddo letto.
(Si pone a giacere.)
ma allo spuntar del giorno mi rivedrai.
(Si addormenta.)
(Entra Puck, seguito da Elena.)
ELENA
O notte dangoscia, notte lunga e tediosa,
abbrevia le tue ore, risplenda da oriente il mio
conforto,
e il sonno, che talora chiude gli occhi al dolore,
mi sottragga per un poco a me stessa.
(Si addormenta.)
PUCK
Soltanto tre? Ne arrivi ancora unaltra,
ch due per ciascun genere fan quattro.
Ecco che giunge, triste e disperata.
(Enter Hermia.)
Cupid is a knavish lad
Thus to make poor females mad.
HERMIA
Never so weary, never so in woe,
Bedabbled with the dew, and torn with briers,
I can no further crawl, no further go,
My legs can keep no pace with my desires.
Here will I rest me till the break of day.
Heavens shield Lysander, if they mean a fray.
(She sleeps.)
(The Fairies come in very stealthily.)
FAIRIES
On the ground,
Sleep sound:
47
Hell apply
To your eye,
Gentle lover, remedy.
When thou wakst,
Thou takst
True delight
61
(Entra Ermia.)
Cupido proprio un ragazzaccio
a far uscir di testa queste povere femmine.
ERMIA
Pi esausta e desolata che non mai,
fradicia di guazza, lacerata dai rovi,
non posso pi trascinarmi o procedere.
Il passo non sta dietro al desiderio.
Qui rester sino al sorger dellalba.
Cielo, proteggi Lisandro, se vengono alle mani.
(Si addormenta.)
(Entrano le fate in punta di piedi.)
LE FATE
Sulla nuda terra
dormi sodo:
al tuo ciglio,
gentile amante,
si apporr la medicina.
Al risveglio
tu proverai
vero diletto
47
La pervasiva musica del sonno del bosco fornisce anche limpalcatura armonica di On the
ground, sleep sound, piccolo, cullante songcorale ABA intonato very calmly (molto tranquillo) da
fate e folletti, che conduce alla calata del sipario. Quella di Britten suona addirittura come una cu-
riosa interpretazione letterale del testo: giacch on the ground pu essere appunto tradotto come
sullostinato! A un canonico periodo di otto battute, nel quale le fairies (raddoppiate da due
violini soli) adagiano un canto per terze parallele, imperniato su un modulo ritmico-melodico di tre
note in progressione, su due esposizioni della serie WA (un accordo per battuta):
ESEMPIO 25
Ritroviamo poi la serie WA anche come accompagnamento delle sette battute di B (Of thy former
[] be shown), questa volta per presentata con ritmo armonico raddoppiato (due accordi della
serie per battuta).
In the sight
Of thy former ladys eye:
And the country proverb known,
In your waking shall be shown:
Jack shall have Jill,
Nought shall go ill,
The man shall have his mare again,
And all shall be well.
(Exeunt Fairies.)
(Puck squeezes the juice on Lysanders eyes and
goes out.)
48
CURTAIN
BENJAMIN BRITTEN
62
nel rivedere
il tuo antico amore,
e si vedr avverato
il proverbio contadino:
Gianni avr la sua Giannetta
e tutto sistemato.
Alla stalla torna la cavalla
e tutto quanto a posto andr.
(Partono le fate.)
(Puck spreme il succo sugli occhi di Lisandro ed
esce.)
SIPARIO
48
Frammisti agli echi strumentali del song, sui quali la musica del secondo atto si chiude smor-
zandosi a poco a poco (dying away), udiamo i magici accordi di Oberon (es. 5) a celesta, arpa e
percussioni, a sottolineare il risolutivo gesto di Puck. Questa combinazione di serie WA e di es. 5 ri-
chiama da vicino quella che aveva portato a conclusione latto precedente (serie WT + es. 5: nota
27). Ancora una volta, insomma, la voce misteriosa del bosco del Midsummer, venata dai suoni
aerei dellincantesimo, incornicia le vicende dei tre gruppi di personaggi.
ACT III
The Wood, early next morning. Tytania with
Bottom, and the four lovers lie asleep.
49
(Oberon and Puck appear.)
OBERON
(observing Tytania)
My gentle Robin; seest thou this sweet sight?
Her dotage now I do begin to pity.
And now I have the boy, I will undo
This hateful imperfection of her eyes.
Be as thou wast wont to be;
See as thou wast wont to see.
Dians bud, oer Cupids flower,
Hath such force and blessed power.
Be as thou wast wont to be.
Now my Tytania, wake you, my sweet queen.
(Tytania wakes.)
TYTANIA
My Oberon, what visions have I seen!
Methought I was enamourd of an ass.
OBERON
There lies your love.
ATTO TERZO
I l bosco, al mattino del giorno dopo.
Titania con Chiappa e i quattro amanti,
tutti immersi nel sonno.
(Appaiono Oberon e Puck.)
OBERON
(osservando Titania)
Vedi, gentile Robin, che bello spettacolo?
Comincia a farmi pena, per quanto infatuata.
Ed ora che ho il ragazzo, disfer
questo obbrobrioso errore dei suoi occhi.
Sii quella che gi solevi essere;
vedi come solevi gi vedere.
Il bocciolo di Diana fiorito sullo stelo di Cupido
ne possiede la forza e il magico potere.
Sii quella che gi solevi essere.
Sveglia, Titania, dolce mia regina.
(Titania si sveglia.)
TITANIA
Oberon mio, quali visioni ho avuto!
Mi pareva di amare un asino.
OBERON
Eccolo l disteso, lamor tuo.
49
unimmagine nuova del bosco, quello che si offre alle orecchie del pubblico in apertura del ter-
zo atto: deposti gli andamenti triadici e misteriosamente modulanti del crepuscolo (serie WT: es.
1) e del sonno (serie WA: es. 15), i violini I e II, divisi complessivamente in tre parti, incrociano al-
trettante linee in s polifoniche. Basate su una frase scorrevole di taglio simmetrico in Sol mi-
nore naturale, esse danno vita ad una intricata scrittura imitativa rigorosamente diatonica:
ESEMPIO 26
Quando il sipario si alzer, vedremo un bosco al risveglio, schiarito dalle luci dellalba: e gli umori
di questa musica paiono altrettanto inclini alla distensione. Gli archi, commossi e nostalgici nel lo-
ro idioma modale e delicatamente dissonante, si muovono infatti gi in sintonia con un Oberon re-
so compassionevole dal dolce spettacolo (sweet sight) della sua compagna Tytania addormenta-
ta e sembrano pregustare con lui limminente riconciliazione.
TYTANIA
How came these things to pass?
Oh, how mine eyes do loathe his visage now!
OBERON
Silence awhile. Robin, take off this head:
(Puck removes the ass-head.)
Tytania, music call, and strike more dead
Than common sleep, of all these five
the sense.
TYTANIA
Music, ho! music, such as charmeth sleep.
(Enter some Fairies.)
OBERON
Sound music.
Come my Queen, take hands with me,
And rock the ground whereon these
sleepers be.
(They dance.)
50
Now thou and I are new in amity
And will this very midnight, solemnly
Dance in Duke Theseus house triumphantly,
And bless it to all fair prosperity.
There shall the pairs of faithful lovers be
Wedded, with Theseus, all in jollity.
PUCK
Fairy King, attend, and mark,
I do hear the morning lark.
BENJAMIN BRITTEN
64
TITANIA
Come pot accader caso siffatto?
Oh, come lo detestano ora i miei occhi!
OBERON
Basta cos. Robin, liberalo da quella testa.
(Puck rimuove la testa dasino.)
Titania, evoca la tua musica ed immergi nel sonno
pi profondo i sensi di questi cinque mortali.
TITANIA
Musica, ol, musica, che a loro incanti il sonno.
(Entrano alcune fate.)
OBERON
Fate musica!
Vieni, o regina, prendimi per mano;
culliamo il suolo che ospita i dormienti.
(Danzano.)
Ora che siam tornati in armonia,
danzeremo questa notte, solennemente,
nella reggia di Teseo fra il tripudio,
e a tutti augurerem felicit.
L saranno anche queste due coppie damanti
unite in fauste nozze, come Teseo.
PUCK
Re delle fate, ascolta attento:
gi sode il canto della mattutina allodola.
50
Il re e la regina delle fate danzano al ritmo di una composta sarabanda in 3/2, inevitabilmente po-
polata di simmetrie, sonorit soprannaturali e moderate asprezze. Corno inglese e clarinetti intona-
no una melodia e simultaneamente la sua inversione, un contrappunto prevalentemente dissonan-
te che si appoggia sugli accordi di settima e nona in contrattempo arpeggiati dagli strumenti magici:
ESEMPIO 27
Analogamente a quanto era accaduto per lusignolo di Bottom (nota 18), i trilli alternati dei due ot-
tavini intervengono ad evocare lallodola udita da Puck.
(He disappears.)
(Oberon, Tytania and the Fairies disappear, still
dancing.)
(Distant horns.)
DEMETRIUS
(waking)
Helena!
LYSANDER
(waking)
Hermia!
51
HELENA
(waking)
Demetrius!
HERMIA
(waking)
Lysander!
LYSANDER
Are you sure that we are awake? It seems to me
That we yet sleep, we dream.
HERMIA
Methinks I see these things with parted eye
When evry thing seems double.
DEMETRIUS
These things seem small, and undistinguishable,
Like far-off mountains turned into clouds.
HELENA
So methinks;
A MI DSUMMER NI GHTS DREAM ATTO TERZO
65
(Scompare.)
(Scompaiono anche Oberon, Titania e le fate,
sempre danzando.)
(Corni in lontananza.)
DEMETRIO
(svegliandosi)
Elena!
LISANDRO
(svegliandosi)
Ermia!
ELENA
(svegliandosi)
Demetrio!
ERMIA
(svegliandosi)
Lisandro!
LISANDRO
Sei certa che siam desti? A me par quasi
che noi dormiamo ancora, e che sogniamo.
ERMIA
Mi par vedere con locchio appannato,
quando il mondo sembra doppio.
DEMETRIO
Tutto ci pare piccolo e indistinto,
come monti lontani che sfumano tra le nuvole.
ELENA
Cos pare anche a me;
51
Si presti attenzione alla ricomparsa discreta del motivo di quattro note dei lovers (es. 6) nelle in-
vocazioni reciproche di Lysander e di Hermia (in inversione). Gli amanti si destano sulle note della
polifonia della musica del risveglio del bosco (nota 49), che sarena a tratti nellipnotica ripetizione
ad libitumdi una battuta, sulla quale sodono sempre pi vicini gli squilli fuori scena di corni di cac-
ciatori. Questi distant hornsevocati dal libretto riprendono alla lettera una didascalia shakespearia-
na (Midsummer, 4.1): didascalia che per nella commedia interviene al termine della danza di Obe-
ron e Tytania a introdurre limmediato ingresso in scena di Theseus, Hippolyta ed il padre di Hermia,
Egeus, con il loro seguito. La ristrutturazione del Midsummer voluta da Britten e Pears che smen-
tisce gli squilli dei corni facendo entrare invece Bottom e i rustics rende lannuncio molto pi sfu-
mato: una sorta di anticipazione auditiva dellesistenza di quella corte e di quel palazzo di Theseus
che diversamente da Shakespeare si materializzeranno davanti ai nostri occhi solo nella seconda
met del terzo atto. Facendone soprattutto un segno astratto del ritorno dei quattro giovani alla
realt, a quel mondo dellumano cui essi appartenevano prima di smarrirsi nella faeryland (Brit-
ten contemplava la possibilit di scorciare lepisodio: si veda la nota a di p. 66).
[HELENA]
And I have found Demetrius like a jewel,
Mine own and not mine own.
52
DEMETRIUS
And I have found fair Helen like a jewel,
HERMIA
And I have found Lysander like a jewel,
LYSANDER
And I have found sweet Hermia like a jewel,
ALL FOUR
Why then we are awake; lets go
(The lovers go out.)
And by the way let us recount our dreams.
BOTTOM
(slowly waking)
53
When my cue comes, call me, and I will answer:
BENJAMIN BRITTEN
66
[HELENA]
ed io trovai Demetrio come un gioiello:
mio e non mio.
DEMETRIO
Ed io la bella Elena come un gioiello:
mia e non mia.
ERMIA
Ed io Lisandro come un gioiello:
mio e non mio.
LISANDRO
Ed io la dolce Ermia come un gioiello:
mia e non mia.
TUTTI E QUATTRO
E dunque siamo desti: andiamo,
(Partono.)
e per via narreremo i nostri sogni.
CHIAPPA
(destandosi lentamente)
Quando c la mia battuta, chiamatemi, e rispon-
TUTTI E QUATTRO
Siamo desti!
ALL FOUR
We are awake!
a
a
uso praticare qui un taglio nella partitura (da quattro dopo 17 a due prima di 19a) indicato da
Britten come facoltativo, che stato realizzato gi in occasione della prima di Aldeburgh (cfr. pp.
343-5 della partitura). Nel caso si decida di servirsene, le quattro battute tagliate vengono sostitui-
te da quella indicata nel riquadro.
52
Un cantabile Calm and rubato (tranquillo con rubato) in 2/2 dei giovani amanti varia in modo
significativo il materiale melodico del quartetto del secondo atto (nota 44), rovesciando la scala mi-
nore delle donne in affermative scale maggiori ascendenti e conferendo un tono finalmente lieve (li-
ghtly) e rasserenato alle riformulazioni del motivo dei lovers nella parte degli uomini. Quanto al-
larmonia, Britten vi recupera il procedimento utilizzato nellamorosa cabaletta di Hermia e
Lysander del primo atto (nota 7), riorganizzando ancora una volta le dodici triadi della serie WT
(es. 1), che ora per vengono date tutte in rassicurante stato fondamentale. Questo richiamo alla
faeryland allude forse al ruolo di imperscrutabile deus ex machina che giocano nel Midsummer le
forze soprannaturali, artefici sia della separazione del primo atto che della riconciliazione del terzo.
( appunto questa materializzazione del preconscio che ha dapprima scardinato e distrutto una re-
te di relazioni stabilite quelle che legavano originariamente i lovers, per ristabilire infine dal caos
e dalla sofferenza una configurazione di rapporti personali ancor pi armoniosa e soddisfacente di
quella primitiva.)
53
La musica che commenta la riemersione di Bottom dallincantesimo tessuta da cima a fondo di
reminiscenze, che recepiscono i suggerimenti del monologo shakespeariano e ne integrano i sottin-
tesi, dando presenza sonora a quanto la lingua del tessitore non dice. Quando apre gli occhi Bot-
tom simmagina ancora intento alle prove della commedia, fermo esattamente l dove Puck lo ave-
va metamorfosato. Lorchestra apre quindi su una riscrittura sonnolenta Slow (lento) del Lively
(vivace) di Flute/Thisbe, poi cita con Bottom il motivo dellimbeccata la Ercles vein, condito an-
my next is, Most fair Pyramus. Heigh-ho. Peter
Quince? Flute the bellows-mender? Snout the tin-
ker? Starveling?
(He hunts around.)
Gods my life! Stolen hence and left me asleep; I
have had a dream, past the wit of man to say
what dream it was. Methought I was, there is
no man can tell what. Methought I was, and
methought I had. But man is but an ass, if he can
offer to say what methought I had. The eye of
man hath not heard, the ear of man hath not seen,
mans hand is not able to taste, his tongue to con-
ceive, nor his heart to report, what my dream
was. My dream! I will get Peter Quince the car-
penter to write a ballad of this dream, and it shall
be called Bottoms Dream, because it hath no bot-
tom; and I will sing it in the latter end of the play,
before the Duke.
Peradventure, to make it the more gracious, I
shall sing it at her death.
(Exit.)
(Enter Quince, Flute, Snout and Starveling,
gloomily.)
QUINCE
Have you sent to Bottoms house? Is he come
home yet?
STARVELING
He cannot be heard of. Out of doubt he is trans-
ported.
FLUTE
If he come not, then the play is marrd: it goes not
forward, doth it?
67
der. La prossima : Piramo splendidissimo.
Ehil! Pier Cotogno? Soffietto acconciamantici?
Scarrafone magnano? Mortodifame?
(Cerca in giro.)
In nome di Dio! Tutti scappati, lasciandomi a
dormire. Ho avuto un sogno, di quelli che la testa
di un cristiano non ce la fa a raccapezzarsi. Mi
pareva di essere non so dire che cosa. Mi pareva
di essere Mi pareva di avere Ma bisognerebbe
essere un asino per provare a dire cosa mi pareva
di avere. Occhio umano non ha mai udito, orec-
chio umano mai veduto, mano duomo non pu
assaggiare, n la sua lingua concepire, n il suo
cuore raccontare che razza di sogno era il mio. Che
sogno! Dir a Pier Cotogno il carpentiere di scri-
vere una ballata su questo sogno, e si intitoler Il
sogno del Chiappa, perch non ha capo n coda, e
la canter in coda alla commedia, davanti al duca.
Magari, per farla pi carina, gliela canto dopo la
morte di lei.
(Parte.)
(Entrano tristemente Cotogno, Soffietto,
Scarrafone e Mortodifame.)
COTOGNO
Avete mandato qualcuno a casa del Chiappa?
Non ancora tornato?
MORTODIFAME
Non se ne sa niente. Di certo lhan portato via gli
spiriti.
SOFFIETTO
Se non arriva lui, la commedia belle andata.
Non va mica avanti.
seguenota 53
che in questo caso con le seconde dei rustics(note 14, 15 e 33). Man mano che Bottom realizza an-
gosciato la sua situazione, unaccelerazione agogica ripristina laffanno e il metro originario (6/8)
del Lively di Flute (Quick and agitated allegro agitato). Finalmente, il riaffiorare del sogno (sto-
len hence) riporta in orchestra i languidi toni debussyani della scena con Tytania (nota 39), poi le-
gni e pizzicati degli archi divisi cantano con lui (The eye of man) una gioiosa versione Very quick
(Allegro molto) del Be kind and courteous di Tytania (nota 37). Dopo una breve ripresa ai fiati del-
la formula di saluto degli elfi dello Slow and ceremonial (nota 38, es. 20) (I will get Peter Quin-
ce), non ci stupiamo di udire infine il titolo della ballata (Bottoms Dream) enunciato (in falsetto)
dal tessitore sulla serie WA del sonno nel bosco (nota 28, es. 15), nella strumentazione originaria.
Chiude il monologo un Quietly (Tranquillo) che ripropone lo Slow (Lento) di apertura, ricondu-
cendoci dalla straordinaria visione di Bottom alla realt della comica messinscena dei rustics.
STARVELING
It is not possible: you have not a man in all
Athens, able to discharge Pyramus but he.
SNOUT
No, he hath simply the best wit of any handicraft
man in Athens.
QUINCE
Yes, and the best person too.
(Enter Snug.)
SNUG
Masters, the Duke is coming from the Temple. If
our sport had gone forward, we had all been
made men.
FLUTE
O sweet bully Bottom: thus hath he lost sixpence
a day, during his life. And the Duke had not giv-
en him sixpence a day for playing Pyramus, Ill be
hangd. He would have deserved it. Sixpence a
day, sixpence in Pyramus, or nothing.
SNOUT
He could not have scaped it.
QUINCE
Sixpence.
STARVELING
QUINCE
Sixpence a day.
SNOUT
Sixpence or nothing.
STARVELING
Sixpence.
SNUG
BOTTOM
(off)
Where are these lads?
THE OTHERS
Bottom!
BOTTOM
(nearer)
Where are these hearts?
BENJAMIN BRITTEN
68
MORTODIFAME
Non possibile, non ce n un altro in Atene che
possa fare Piramo.
SCARRAFONE
No, la meglio testa di tutto lartigianato di
Atene.
COTOGNO
S, e anche il pi galantuomo.
(Entra Posapiano.)
POSAPIANO
Compari, il duca sta uscendo dal tempio. Se
adesso il nostro spettacolo era pronto, potevamo
far carriera tutti quanti.
SOFFIETTO
O bel Chiappa gagliardo! Cos si perso sei soldi
al giorno, vita natural durante. E se il duca non gli
regalava sei soldi al giorno per aver fatto Piramo,
voglio essere impiccato. Se li sarebbe meritati. Sei
soldi al giorno, sei soldi per Piramo, o niente.
SCARRAFONE
Non li scampava, garantito.
COTOGNO
Sei soldi.
MORTODIFAME
COTOGNO
Sei soldi al giorno.
SCARRAFONE
Sei soldi o niente.
MORTODIFAME
Sei soldi.
POSAPIANO
CHIAPPA
(da fuori)
Dove sono questi ragazzi?
GLI ALTRI
Chiappa!
CHIAPPA
(pi vicino)
Dove sono questi cuori doro?
THE OTHERS
O most courageous day! Bottom!
BOTTOM
(entering)
Masters, I am to discourse wonders; but ask me
not what.
THE OTHERS
Let us hear, sweet Bottom.
BOTTOM
Not a word of me: all that I will tell you, is that
the Duke hath dined and our play is preferred.
THE OTHERS
Our play is preferred. Most dear actors get your
apparel together; good strings to your beards,
new ribbons to your pumps; and evry man look
oer his part. Let Thisby have clean linen; let not
the Lion pare his nails; eat no onions, no garlic,
no onions, that all may say: It is a sweet comedy.
BOTTOM
No more words, no more words.
THE OTHERS
It is a sweet comedy.
BOTTOM
To the Palace, go, away.
(Bottom pushes them out.)
THE OTHERS
It is a sweet comedy.
BOTTOM
Go, go, go!
(They all leave excitedly.)
(The lights go down on the wood and up again
on Theseus palace.)
Quick March
54
(Enter Theseus and Hippolyta with their court.)
69
GLI ALTRI
O giorno intrepidissimo! Il Chiappa!
CHIAPPA
(entrando)
Compari, ho meraviglie da contarvi: ma non
chiedetemi quali.
GLI ALTRI
Sentiamo, Chiappa carissimo.
CHIAPPA
Di me neanche una parola; solo che il duca ha
desinato e che la nostra commedia stata prescelta.
GLI ALTRI
La nostra commedia stata prescelta. Da bravi,
attori, mettete insieme le vostre robe: lacci buoni
per la barba, nastri nuovi per le pianelle e che tut-
ti ripassino la parte. Che Tisbi abbia biancheria
pulita, il Leone non si tagli le unghie; non man-
giate aglio o cipolla, s che tutti possano dire:
una commedia che sa di buono.
CHIAPPA
Basta discorsi, basta.
GLI ALTRI
CHIAPPA
Presto, a palazzo, via!
(Bottom li spinge fuori)
GLI ALTRI
CHIAPPA
Presto, via, andiamo!
(Partono tutti in gran scompiglio.)
(Le luci si spengono sulla foresta e si
riaccendono sul palazzo di Teseo.)
Marcia veloce
(Entrano Teseo e I ppolita col loro seguito.)
54
Il tappeto rosso steso ad accogliere degnamente il duca dAtene, la regina delle Amazzoni e la
loro corte rappresentato da una brillante Quick March (Marcia veloce) in 4/4: gli squilli dei cor-
ni (nota 51) dilagano in figurazioni staccate ai fiati, sulle variazioni di un sonoro ostinato (resonant)
affidato ai pizzicati degli archi gravi, ai cembali e ai timpani, ereditato dal familiare basso di ca-
denza I-V-I dei rustics (es. 9), che serpeggia in orchestra dallesplosione di gioia dei sei artigiani
THESEUS
Now, fair Hippolyta, our nuptial hour
Draws on apace: this happy day bring in
Another moon: But oh, methinks, how slow
This old moon wanes; she lingers my desires
Like to a Step-dame, or a Dowager,
Long withering out a young mans revennew.
HIPPOLYTA
This Day will quickly steep itself in night:
This night will quickly dream away the time:
And then the Moon like to a silver bow
Now bent in Heaven, shall behold the night
Of our solemnities.
THESEUS
Hippolyta, I wood thee with my sword,
And won thy love, doing thee injuries:
But I wed thee in another key,
With pomp, with triumph, and with revelling.
(Enter Helena, Hermia, Lysander and
Demetrius. They kneel to Theseus.)
ALL FOUR
Pardon, my Lord.
THESEUS
I pray you all stand up.
55
BENJAMIN BRITTEN
70
TESEO
Ormai, bella Ippolita, avanza a grandi passi
la nostra ora nuziale: questo fausto giorno porta
la nuova luna. Ma quanto lenta parmi
la vecchia a tramontare: frena i miei desideri
come matrigna o vedova,
che a lungo lesina le entrate a un giovanotto.
IPPOLITA
Questo giorno affonder presto nella notte,
la notte disperder il tempo come un sogno,
e poi la luna, come un arco dargento
teso nel cielo, contempler la notte
del nostro rito solenne.
TESEO
Ti corteggiai, Ippolita, con la spada,
e di forza conquistai il tuo amore, facendoti torto.
Ma con altro stile voglio sposarti:
con pompe, trionfi e feste.
(Entrano Elena, Ermia, Lisandro e Demetrio,
che si genuflettono dinnanzi a Teseo.)
TUTTI E QUATTRO
Perdono, mio signore.
TESEO
Levatevi, vi prego.
seguenota 54
(Our play is preferred). Un crescendo sfocia infine in un tema estroverso raddoppiato da violini,
viole e violoncelli, armonizzato da triadi maggiori a distanza di tono:
ESEMPIO 28
La franchezza di questa perorazione sinfonica di un lirismo assolutamente inedito per il Midsum-
mer seguita da una ripresa delle figurazioni su ostinato: entrambe forniscono i materiali su cui
si svolge il dialogo di Theseus ed Hippolyta.
55
Con uninvenzione musicalmente efficacissima, allinvito di Theseus le altrettante voci di un
quartetto darchi espongono simultaneamente il motivo dei lovers (es. 6: violino I dal Do, viola dal
Re) e la sua inversione (violino II dal Si
, violoncello dal Do).

(They rise.)
I know you two were rival enemies.
How came this gentle concord in the world?
LYSANDER
My Lord, I shall reply amazedly;
I went with Hermia thither. Our intent
Was to be gone from Athens, where
we might,
Without the peril of the Athenian law
DEMETRIUS
My Lord, fair Helen told me of their stealth,
And I in fury thither followd them;
Fair Helena in fancy following me.
But, my good lord
THESEUS
Fair lovers,
Of this discourse we more will hear anon.
Hermia, I will oerbear your fathers will;
For in the Temple, by and by with us,
These couples shall eternally be knit.
THESEUS, HIPPOLYTA
Joy, gentle friends, joy and fresh days of love
Accompany your hearts.
(The lovers embrace.)
THESEUS
Come now; what masques, what dances
shall we have,
To while away this long age of three hours
Between our after-supper, and bed-time?
(Enter Quince with play bill. He hands it to
Hippolyta and bows.)
HIPPOLYTA
(reading)
A tedious brief scene of young Pyramus,
And his love Thisby; very tragical mirth.
DEMETRIUS
Merry and tragical? Tedious and brief?
LYSANDER
That is, hot ice, and wondrous strange snow.
THESEUS
What are they that do play it?
71
(Si alzano.)
So che eravate nemici e rivali.
Come nacque dunque questa bella concordia?
LISANDRO
Mio signore, con imbarazzo vi rispondo.
Laggi nel bosco andai con Ermia, volendo
fuggire da Atene, se possibile,
sottraendoci alla minaccia delle sue leggi
DEMETRIO
Mio signore, la bella Elena mi narr la loro fuga,
Ed io, furioso, ne seguii le tracce.
La bella Elena, fuor di s, mi seguit.
Ma, mio buon signore
TESEO
Gentili amanti,
Continueremo presto questo discorso.
Ermia, io piegher la volont del padre tuo,
sicch nel tempio, in nostra compagnia,
queste coppie saranno unite per sempre.
TESEO, IPPOLITA
Gioite, cari amici; gioia e freschi giorni damore
accompagnino i vostri cuori.
(Gli amanti si abbracciano.)
TESEO
Ors: quali spettacoli, quali danze sono in pro-
gramma
per farci trascorrere queste tre ore interminabili
fra il dopocena e lora di coricarci?
(Entra Cotogno con il programma dello
spettacolo. Lo porge a I ppolita e sinchina.)
IPPOLITA
(legge)
La breve tediosa scena del giovane Piramo
E della sua amata Tisbi; tragicissimo spasso.
DEMETRIO
Spassosa e tragica? Breve e tediosa?
LISANDRO
Come a dire ghiaccio bollente e miracolosa nevi-
cata.
TESEO
Chi sono gli attori?
HIPPOLYTA
Hard-handed men, that work in Athens here,
Which never labourd in their minds till now.
THESEUS
I will hear that play.
(Exit Quince.)
For never any thing can be amiss,
When simpleness and duty tender it.
Take your places, Ladies.
(Enter the Prologue (all Rustics). Theseus,
Hippolyta and the Court take their places.)
56
PROLOGUE (ALL RUSTICS)
If we offend, it is with our good will.
57
That you should think, we come not to
offend,
But with good will. To show our simple skill,
That is the true beginning of our end.
Consider then, we come but in despite.
We do not come, as minding to content you,
Our true intent is. All for your delight,
We are not here. That you should here repent you,
BENJAMIN BRITTEN
72
IPPOLITA
Gente dalle mani callose, artigiani ateniesi,
che fino ad oggi non hanno mai faticato col cervello.
TESEO
Ascolteremo il dramma.
(Parte Cotogno.)
Non si deve mai rifiutare una cosa
offerta con semplicit e devozione.
Prendete posto, dame.
(Entra il Prologo (tutti i rustici). Teseo, I ppolita
e i cortigiani prendono i propri posti.)
PROLOGO (TUTTI I RUSTICI)
Se vi offendiamo, nostro intento.
Di persuadervi che non veniamo a offendere,
se non con intenzione. Di mostrarvi i nostri poveri
talenti,
questo il principio di ogni nostro fine.
Pensate che noi siamo qui a dispetto
e non per intenzion di compiacervi,
il nostro vero scopo dilettarvi.
Non siam qui perch abbiate poi a pentirvi.
56
Coerentemente con le premesse del primo e secondo atto, Britten fa di questa pagina shake-
speariana di teatro nel teatro una sorta di caricaturale opera buffa allitaliana in miniatura; opera-
zione peraltro gi tentata due secoli e mezzo prima da Richard Leveridge nel suo TheComick
Masque of Pyramus and Thisbe (1716), lavoro dichiaratamente composed in the high style of
Italy con lintento di sbeffeggiare la folle attrazione dei Londinesi per lopera italiana. Non a caso
per tutta la durata della picebritteniana le indicazioni agogiche cessano di essere bilingui: la lin-
gua italiana vi domina incontrastata. Bersaglio privilegiato del compositore sembrano essere i cli-
chsdellOttocento lirico di casa nostra, ma in realt lo spettro dello sberleffo sembra pi vasto (ve-
di ad esempio la nota 59), e si rinnova e si precisa ad ogni nuovo ascolto. E, nonostante lapparenza
bonaria, il gioco di Britten, che ricalca il modello letterario, non forse un puro e semplice diver-
tissement: come si era gi ipotizzato (note 12-13), i sei hard-handed men satireggiano sia pur in-
consapevolmente la lingua melodrammatica dei lovers, e con essa una passionalit tanto al ca-
lor bianco quanto instabile, incostante. La loro parodia del melodramma mette insomma alla
berlina quei fuochi di paglia del sentimento dei quali i quattro giovani del Midsummer, manipo-
lati dalle fairies, hanno dato prove innumerevoli. Loperina buffa si snoda attraverso una serie di
numeri (1-13), intercalati dai commenti di Theseus, Hippolyta e dei lovers in recitativo secco.
57
1: Tempo ordinario (pomposo) 4/4, Re maggiore (rustics)
La sconclusionata parte del Prologo shakespeariano che Britten fa intonare coralmente dai rustics
suscita un Recitative (Moderate) altrettanto corale del duca, della regina e dei quattro amanti, su-
gli arpeggi ripetuti ad libitumdel cembalo, che cos illustrato dal compositore: questo ensemble
recitativo non deve essere cantato in tempo rigoroso. Ogni personaggio canta la sua parte alla ve-
locit naturale della dizione, ripetendola finch non viene messo a tacere dalla battuta Whos
next? di Theseus.
The actors are at hand: and, by their show,
You shall know all, that you are like to know.
THESEUS
These fellows do not stand upon points.
HIPPOLYTA
Their speech was like a tangled chain, nothing im-
paired, but all disordered.
LYSANDER
They have rid their Prologue like a rough colt.
They know not the stop.
DEMETRIUS
Indeed, they have played on their Prologue like a
child on a recorder.
HELENA
A sound, but not in government.
HERMIA
It is not enough to speak, but to speak true.
PROLOGUE (QUINCE)
Gentles Gentles
58
THESEUS
Who is next?
PROLOGUE
Gentles, perchance you wonder at this show,
But wonder on, till truth make all things plain.
This man is Pyramus, if you would know;
This beauteous Lady, Thisby is certain.
This man, with lime and rough-cast, doth
present
Wall, that vile Wall which did these lovers
sunder:
This man, with lanthorn, dog, and bush
of thorn
Presenteth Moonshine. This grisly beast
Is Lion hight by name. For all the rest,
Let Lion, Moonshine, Wall, and Lovers twain,
At large discourse, while here they do remain.
(He pushes out the rustics, except Wall.)
73
Gli attori sono pronti, e dal lor dramma
imparerete ci che gi sapete.
TESEO
Questo parlar senza fermarsi al punto.
IPPOLITA
Il loro discorso una catena aggrovigliata: intatta
s, ma tutta intorcinata.
LISANDRO
Hanno cavalcato il prologo come un puledro sel-
vaggio, senza riuscire a frenarlo.
DEMETRIO
Davvero, come un bambino che suona uno zufolo.
ELENA
Una melodia senza redini.
ERMIA
Non basta parlare, bisogna parlar chiaro.
PROLOGO (COTOGNO)
Spettabili Spettabili
TESEO
A chi tocca adesso?
PROLOGO
Spettabili, vi stupirete forse a questa vista,
ma stupitevi, e forse capirete.
Questuomo Piramo, se vinteressa,
e la bella signora certo Tisbi.
Quellaltro, stuccato e impiastrato, rappresenta
il Muro, quel vigliacco che divide gli amanti.
E laltro l lanterna, cane e fascina in spalla
fa il Chiar di Luna. La bestiaccia fiera
sarebbe poi il Leone. E in conclusione
lasciamoli a parlar tranquilli, fin che son tutti qui,
Leone, Chiar di Luna, Muro e Amanti.
(Scaccia i rustici eccetto il Muro.)
58
2: Andante pesante 2/4, Mi bemolle maggiore (PROLOGUE-Quince)
Il Recitative continua a mareggiare anche sotto lincipit dellAndante pesante di Quince (Gentles,
perchanche), costringendo il povero Prologo a riattaccarlo tre volte.
HELENA
I wonder if the Lion be to speak.
DEMETRIUS
No wonder, fair Lady: one Lion may,
When many asses do.
WALL (SNOUT)
In this same interlude, it doth befall,
59
That I, one Snout (by name) present a wall:
And such a wall, as I would have you think,
That had in it a crannied hole or chink:
(He holds up two fingers.)
And this the cranny is, right and sinister,
Through which the fearful Lovers are to
whisper.
HERMIA
Would you desire lime and hair to sing better?
LYSANDER
It is the wittiest partition that ever I heard discourse.
(Enter Pyramus.)
THESEUS
Pyramus draws near the Wall, silence.
PYRAMUS (BOTTOM)
O grim-lookd night, O night with hue
so black,
BENJAMIN BRITTEN
74
ELENA
Mi chiedo se poi parla anche il Leone.
DEMETRIO
Perch no, bella dama?
Se parlano tanti asini
MURO (SCARRAFONE)
In questo medesimo intermezzo succede
che io, nominato Scarrafone, rappresento un muro,
e un muro di quelli, rendetevi conto,
che nel mezzo ha un pertugio, ovvero crepa.
(Alza due dita.)
E questa la crepa, a dritta e a manca,
che attraverso ci bisbigliano i trepidi amanti.
ERMIA
Potrebbe cantar meglio un muro di calce e can-
niccio?
LISANDRO
la parete pi spiritosa che mai abbia ascoltato.
(Entra Piramo.)
TESEO
Piramo si appressa al Muro; silenzio!
PIRAMO (CHIAPPA)
O trista notte, notte cos nera,
59
3: Lento lamentoso 4/4, La bemolle (?) (WALL-Snout)
usuale vedere nel Lento del calderaio un malizioso riferimento ad Arnold Schnberg, che nel
1959-60 era scomparso da qualche anno appena. Molto allusiva, daltronde, suona lindicazione
Sprechstimme apposta in partitura: e in effetti lesilarante tirata di Snout, sulla quinta tenuta da vio-
loncelli e contrabbassi, mima da vicino un serioso Sprechgesang, lespressionistico canto parlato
introdotto dal compositore del Pierrot lunaire. Allusione rafforzata dalluso delle altezze: nella scel-
ta e distribuzione delle note Britten scimmiotta infatti la manipolazione di una serie dodecafonica
attraverso le consuete procedure di trasposizione, inversione, retrogradazione:
ESEMPIO 29
O night, which ever art, when day is not:
O night, O night, alack, alack, alack,
I fear my Thisbys promise is forgot.
And thou, O wall, O sweet, O lovely wall,
60
That standst between her fathers ground
and mine,
Thou wall, O wall, O sweet and lovely wall,
Show me thy chink, to blink through with
mine eyne.
Thanks, courteous wall. Jove shield thee well
for this.
But what see I? No Thisby do I see.
O wicked wall, through whom I see no bliss,
Cursd be thy stones for thus deceiving me.
THESEUS
The wall methinks, being sensible, should curse
again.
BOTTOM
(to Theseus)
No, in truth sir, he should not.
Deceiving me is Thisbys cue; yonder she comes.
(Enter Thisby.)
75
o notte che sei sempre dove il giorno non c.
O notte, o notte; ahim ahim!
Che Tisbi abbia scordato la promessa?
E tu, o muro, dolce mio muro amato
che stai tra il mio fondo e quello di suo padre,
tu muro, o dolce amato muro mio,
dammi la tua fessura da guardarci.
Grazie muro cortese, Giove ti ricompensi.
Ma che vedo? Non c nessuna Tisbi.
Perfido muro, che mi ascondi il mio bene,
maledette le tue pietre per questo inganno.
TESEO
Penso che un muro tanto sensibile dovrebbe resti-
tuire la maledizione.
CHIAPPA
(a Teseo)
No, sire, in fede mia.
Per questo inganno sarebbe lattacco per Tisbi.
Eccola che arriva.
(Entra Tisbe.)
60
4: Moderato ma tenebroso 2/4, Re minore (PYRAMUS-Bottom)
Linvocazione del tessitore al Muro sembra caduta fuori da un veristico squarcio di vita fin de si-
cledegno di Mascagni o Leoncavallo:
ESEMPIO 30
un disperato cri du cur che plana sugli archi usati come una grande chitarra, per culminare in
un tutti contraddistinto dallitalianissima sviolinata (la melodia vocale fortecon espansione tri-
plicata dai violini e dai violoncelli, a loro volta raddoppiati da fiati). Uno sfoggio desuberante ita-
lianit che nellincisione DECCA diretta dallo stesso Britten (Walthamstow Assembly Hall, London,
1966) strappa gli applausi dei presenti in scena.
THISBY (FLUTE)
O Wall, full often hast thou heard my moans,
61
For parting my fair Pyramus, and me.
My cherry lips have often kissd thy stones:
Thy stones with lime and hair knit up in thee.
PYRAMUS
I see a voice, now will I to the chink,
To spy an I can hear my Thisbys face.
Thisby?
THISBY
My Love thou art, my Love, I think.
PYRAMUS
Think what thou wilt, I am thy Lovers grace.
THISBY
My Love thou art, my Love, I think.
PYRAMUS
Think what thou wilt:
O kiss me through the hole of this vile wall.
O kiss me.
(They kiss.)
THISBY
I kiss the walls hole, not your lips at all.
BENJAMIN BRITTEN
76
TISBE (SOFFIETTO)
O muro, tante volte udisti i miei lamenti
quando ci separammo, il mio Piramo ed io.
Le mie labbra porporine tante volte han baciato
le tue pietre, impastate di calce e di canniccio.
PIRAMO
Vedo una voce, ed ora vado al buco,
per spiar se udir posso il volto di Tisbi mia.
Tisbi?
TISBE
Sei tu il mio amore, penso; lamor mio?
PIRAMO
Pensa quello che vuoi. Son la grazia del tuo amante.
TISBE
Sei tu il mio amore, penso; lamor mio?
PIRAMO
Pensa quello che vuoi:
su, baciami attraverso il buco del muro vile.
Su, baciami.
(Si baciano.)
TISBE
Bacio il buco del muro, ma non le labbra tue.
61
5
a
: Allegretto grazioso 6/8, Mi bemolle maggiore (THISBY-Flute) 5
b
: Allegro brillante 4/4,
Do maggiore (THISBY-Flute/PYRAMUS-Bottom)
Un solo aggraziato e femmineo del flauto, sugli arpeggi dellarpa, introduce e accompagna a mo di
controcanto obbligato lAllegretto di Thisby-Flute. Laggiusta-mantici mostra di non aver risolto nel
frattempo i suoi noti problemi dintonazione (nota 16 e 33): prima dindovinare laltezza giusta,
espone timidamentela sua frase una terza minore sotto, poi una quinta, infine una quarta dimi-
nuita. Risultato, tre sgraziate collisioni bitonali (Do maggiore/Mi bemolle maggiore, La bemolle
maggiore/Mi bemolle maggiore, Si maggiore/Mi bemolle maggiore):
ESEMPIO 31
La bitonalit resta in agguato: il pezzo sfocia infatti in una sorta di stretta di duetto (Allegro bril-
lante), nella quale si fronteggiano senza mai riconciliarsi il Do maggiore di Thisby e il La maggiore
di Pyramus.
PYRAMUS
Wilt thou at Ninnys tomb meet me
straightway?
(Exit.)
THISBY
Tide life, tide death, I come without delay
(Exit.)
WALL
Thus have I, Wall, my part discharged so;
62
And being done, thus Wall away doth go, away,
away, away doth go.
(Exit.)
HIPPOLYTA
This is the silliest stuff that ever I heard.
THESEUS
The best in this kind are but shadows, and the
worst are no worse, if imagination amend them.
(Enter Lion and Moonshine.)
Here come two noble beasts in, a man and a Lion.
LION (SNUG)
You Ladies, you (whose gentle hearts do fear
The smallest monstrous mouse that creeps
on floor)
63
Should know that I, one Snug the joiner am
A Lion fell, or else no Lions dam.
HERMIA
A very gentle beast, and of a good conscience.
DEMETRIUS
The very best at a beast that eer I saw.
THESEUS
But let us listen to the Moon.
MOONSHINE (STARVELING)
This lanthorn doth the hornd Moon present.
64
77
PIRAMO
Andrai dunque tosto ad incontrarmi alla tomba
del Ninno?
(Parte.)
TISBE
Per la vita e per la morte, arrivo senza indugio
(Parte.)
MURO
Cos io, il Muro, ho fatto la mia parte;
e avendo fatto, il Muro se ne va, via se ne va, via,
via.
(Parte.)
IPPOLITA
Questo il pezzo pi scemo che abbia mai visto.
TESEO
Il meglio in questo genere solo unombra, e il
peggio non peggio, se la fantasia lo corregge.
(Entrano il Leone e il Chiaro di Luna.)
Ecco due nobili animali: un uomo ed un Leone.
LEONE (POSAPIANO)
Voi dame, il cui cuor gentile teme
il minimo topomostro che per terra striscia,
sappiate che io, detto Posapiano lo stipettaio,
son pelle di leone, e nemmeno un leoncucciolo.
ERMIA
Una fiera assai cortese, e di buone intenzioni.
DEMETRIO
La bestia pi bestia che si sia mai vista.
TESEO
Ascoltiamo la Luna.
CHIARO DI LUNA (MORTODIFAME)
Questa lanterna la Luna cornuta.
62
6: Lento lamentoso 4/4, La bemolle (WALL-Snout) (vedi 3, nota 59)
63
7: Quasi Polka 2/4 (LION-Snug)
Il tono minaccioso (fortissimo pesante) dellorchestra quasi uneco dei possenti unisoni dei gigan-
ti del Ringwagneriano viene regolarmente smentito dallandamento leggiero e danzante della par-
te del Leone, che addomestica il ruggito di Bottom (nota 18).
64
8: Andante placido 4/4 (MOON-Starveling)
Il sarto riprende il comico espediente gi sperimentato nel secondo atto (nota 31), spostando lin-
dugio sul Fa.
LYSANDER
He should have worn the horns on his head.
MOONSHINE
I, myself the man ith Moon do seem to be.
THESEUS
The man should be put into the lanthorn.
How is it else the man ith Moon?
MOONSHINE
This lanthorn doth the hor
DEMETRIUS
He dares not come there for the candle.
THESEUS
Proceed Moon.
MOONSHINE
All I have to tell you is that this lanthorn is the
Moon; I, the man ith Moon; this thorn-bush, my
thorn-bush; and this dog, my dog.
HIPPOLYTA
I am weary of this Moon; would he would
change.
HELENA, HERMIA, LYSANDER,
DEMETRIUS, THESEUS
But silence; here comes Thisby.
(Enter Thisby.)
65
THISBY
This is old Ninnys tomb. Where is my love?
LION
Oh! oh! oh! oh!
66
(Lion chases Thisby out. She drops her mantle.)
BENJAMIN BRITTEN
78
LISANDRO
Le corna le dovrebbe avere in testa.
CHIARO DI LUNA
Ed io sarei poi luomo nella Luna.
TESEO
Allora dovrebbe star nella lanterna.
Se no come fa luomo nella Luna?
CHIARO DI LUNA
Questa lanterna ...
DEMETRIO
Non sazzarda a farsi avanti. Sar per via della
candela.
TESEO
Va avanti, Luna.
CHIARO DI LUNA
Io devo solo dirvi che questa lanterna la Luna;
io sono luomo nella Luna, questo fascio di spine
e questo cane sono appunto il mio fascio ed il mio
cane.
IPPOLITA
Questa Luna stucchevole. Perch non cambia
fase?
ELENA, ERMIA, LISANDRO, DEMETRIO,
TESEO
Silenzio, arriva Tisbe.
(Entra Tisbe.)
TISBE
Questa la tomba del vecchio Ninno. Ma dov
lamor mio?
LEONE
Aum, aum, aum!
(I l Leone fa fuggire Tisbe, che lascia cadere il
suo mantello.)
65
9: Allegretto 6/8, Mi bemolle maggiore (THISBY-Flute) (vedi 5
a
, nota 61)
66
10: Presto feroce 4/4, Mi maggiore (LION-Snug)
La ferocia del ruggito di Bottom (nota 18) viene nuovamente neutralizzata dallo stipettaio que-
sta volta, incorporando lintervallo di quarta diminuita discendente del ruggito in un civilissimo
Mi maggiore, articolato in convenzionali antecedenti-conseguenti.
DEMETRIUS
Well roard, Lion.
THESEUS
Well run, Thisby.
LYSANDER
Well mousd, Lion.
HERMIA
Well run, Thisby.
HIPPOLYTA
Well shone, Moon.
HELENA
Truly the Moon shines with a good grace.
(Enter Pyramus.)
PYRAMUS
Sweet Moon, I thank thee for thy sunny
beams,
I thank thee Moon, for shining now so bright;
But stay; O spite!
But mark, poor Knight,
What dreadful dole is here?
Eyes, do you see?
How can it be!
O dainty duck: O dear!
Thy mantle good;
What, staind with blood!
Approach, ye Furies fell:
O Fates, come, come:
Cut thread and thrum,
Quail, crush, conclude, and quell.
HIPPOLYTA
Beshrew my heart, but I pity the man.
PYRAMUS
O wherefore, Nature, didst thou Lions frame?
Since Lion vile hath here deflowerd my
dear:
Which is: no, no, which was the fairest
Dame.
Come tears, confound: out sword, and
wound
The pap of Pyramus:
(He stabs himself.)
Thus die I, thus, thus, thus.
79
DEMETRIO
Ben ruggito, Leone.
TESEO
Ben fuggita, Tisbe.
LISANDRO
Ben strappato, Leone.
ERMIA
Ben fuggita, Tisbe.
IPPOLITA
Ben rischiarato, Luna.
ELENA
Davvero questa Luna splende con molta grazia.
(Entra Piramo.)
PIRAMO
Grazie, dolce Luna, del tuo raggio solatio.
E grazie Luna, che s chiara splendi.
Ma ferma! Oh rabbia!
Guarda, misero sire,
il lutto orrendo che sappressa!
Occhi, il vedete?
Comesser pu?
O paffuta anatrella; o dolce!
Il tuo manto s bello
ahi, di sangue sta zuppo!
Venite, o Furie fiere!
Parche! Tutte venite!
Tagliate e filo e stame,
tremito, strage, morte ed estinzione.
IPPOLITA
Povero cuore mio, mi fate pena.
PIRAMO
Perch, Natura, i leoni hai creato,
quando un Leon vigliacco ha deflorato lamor
mio,
Che no, no era la dama pi perfetta?
Annegatemi, o lacrime: esci, o mia spada, e affonda
nella mammella di Piramo.
(Si trafigge.)
Cos muoio, cos, cos, cos.
(He dies, then raises himself.)
Now am I dead,
Now am I fled,
My soul is in the sky,
Tongue, lose thy light,
Moon, take thy flight.
Now die, die, die, die, die.
(He dies.)
67
(Exit Moonshine.)
DEMETRIUS
With the help of a surgeon, he might yet recover,
and prove an ass.
THESEUS
Here Thisby comes, and her passion ends the
play.
HIPPOLYTA
I hope she will be brief.
(Enter Thisby.)
68
BENJAMIN BRITTEN
80
(Muore, poi si rialza.)
Or che son morto,
che sono andato,
lanima mia va in cielo.
Lingua, perdi la luce!
Luna, tinvola.
E muori, muori, muori, muori, muori.
(Muore.)
(Parte il Chiaro di Luna.)
DEMETRIO
Con laiuto di un medico potrebbe ancora guarire
e dimostrarsi un asino coi fiocchi.
TESEO
Adesso arriva Tisbe, e il suo lamento termina il
dramma.
IPPOLITA
Spero la faccia corta.
(Entra Tisbe.)
67
11
a
: Lento 4/4, Re bemolle maggiore 11
b
: Allegro disperato 4/4 (PYRAMUS-Bottom)
Britten trasforma la comicit della resurrezione di Bottom ideata da Shakespeare in una vera e pro-
pria satira del da capo: Pyramus giace ormai trafitto, sennonch la necessit squisitamente musica-
ledel da capo lo rimette in piedi (Now am I dead), restituendolo alle sonorit degli arpeggi le-
gati dei clarinetti e del tremolo del Glockenspiel del Lento di apertura. Solo quando avr pagato
questo suo debito alla forma musicale, gli sar concesso di spirare una volta per tutte! LAllegro cen-
trale (Approach, ye Furies fell) dipinge lo sconforto dellamante attraverso una semifrase tratta-
ta in progressione, resa grottesca dai glissandi di un trombone obbligato:
ESEMPIO 32
68
12
a
: Allegretto 6/8, Mi bemolle maggiore (vedi 5
a
, nota 61 e 9, nota 65) 12
b
: Adagio la-
mentoso 4/4, Si maggiore (THISBY-Flute)
NellAllegretto le agilit profuse da Thisby e dal flauto sembrano ammiccare alla scena della paz-
zia della Lucia di Lammermoor donizettiana. LAdagio ci riporta invece nellorbita del Moderato di
Pyramus-Bottom (4): il cromatismo della linea vocale vorrebbe essere segno di dolore, ma viene
compromesso dal volgare raddoppio della tromba alla sesta inferiore:
THISBY
Asleep, my love?
What, dead, my dove?
O Pyramus, arise:
Speak, speak. Quite dumb?
Dead, dead? A tomb
Must cover thy sweet eyes.
These lily lips, this cherry nose,
These yellow cowslip cheeks,
Are gone, are gone:
Lovers, make moan:
His eyes were green as leeks.
Tongue, not a word:
Come, trusty sword:
Come, blade, my breast imbrue:
(She prepares to stab herself.)
And farewell, friends,
Thus Thisby ends:
(She stabs herself.)
Adieu, adieu, adieu.
THESEUS
Moonshine and Lion are left to bury the dead.
LYSANDER
Ay, and Wall, too.
BOTTOM
(from the ground)
No, I assure you, the wall is down that parted
their fathers.
(Bottom and Flute get up.)
81
TISBE
Dormi, amor mio?
Sei morto, colombello?
Sorgi, Piramo;
parla, parla! Sei muto?
Morto, morto? Una tomba
coprir gli occhi tuoi dolci.
Queste labbra di giglio, il naso porporino,
la guancia di primula:
tutto finito, tutto!
Piangete, amanti,
i suoi occhi, verdi come cipollotti.
Lingua, basta parlare!
Vieni, mia fida spada,
e tu, lama, inonda questo petto.
(Si prepara a trafiggersi.)
Addio, amici miei:
cos finisce Tisbi.
(Si trafigge.)
Adieu, adieu, adieu.
TESEO
Restano Chiaro di Luna e il Leone a seppellire i
morti.
LISANDRO
S, e anche il Muro.
CHIAPPA
(da terra)
No, vassicuro. Il muro abbattuto che separava
i padri.
(Chiappa e Soffietto si levano in piedi.)
seguenota 68
ESEMPIO 33
Will it please you to see the Epilogue, or to hear a
Bergomask dance?
THESEUS
No epilogue, I pray you; for your play needs no
excuse.
Come, your Bergomask:
(The other Rustics come in and arrange
themselves for the dance. They dance.)
69
(Midnight sounds. The rustics stop dancing,
bow deeply to the Duke, Hippolyta and the
Court, and leave. The others rise.)
70
THESEUS
The iron tongue of midnight hath told twelve.
Lovers, to bed, tis almost fairy time.
I fear we shall out-sleep the coming morn,
As much as we this night have overwatchd.
Sweet friends, to bed.
ALL
(going)
Sweet friends, to bed.
(Enter Cobweb, Mustarseed, Peaseblossom, and
Moth.)
71
COBWEB, MUSTARDSEED
Now the hungry lion roars,
And the wolf behowls the Moon:
BENJAMIN BRITTEN
82
Vi piacerebbe vedere lepilogo, o preferite sentir
ballare una bergamasca?
TESEO
Niente epilogo, vi prego. Il vostro dramma non
ha bisogno di spiegazioni.
Avanti con la bergamasca.
(Gli altri rustici entrano disponendosi per la
danza. Cominciano a ballare.)
(Rintocca la mezzanotte. I rustici fermano la
danza, si inchinano profondamente al duca, a
I ppolita e alla corte, e si ritirano. Tutti gli altri
si levano in piedi.)
TESEO
La bronzea lingua di mezzanotte ha pronunciato
i suoi dodici tocchi.
Amanti, a letto: lora ormai.
Credo che domattina dormiremo
quellora in pi che la veglia ci ha tolto.
A letto, dolci amici.
TUTTI
(andandosene)
A letto, dolci amici.
(Entrano Ragnatelo, Mostardino, Fiordipisello e
Tignola.)
RAGNATELO, MOSTARDINO
Rugge a questora il leone affamato
e ulula il lupo alla luna,
69
13: Quick (allegro) 6/8, Re maggiore
Nella popolaresca Bergomask dance dei ballerini improvvisati un avvicendamento continuo di 6/8
e 3/4 riaffiora inaspettatamente la frase di Bottom costruita col motivo della Ercles vein (es. 10).
70
Mentre una serie di variazioni ricamate sulla cadenza rivoltata dei rustics (es. 9) fa calare defi-
nitivamente il sipario sulla rappresentazione dei sei artigiani, una campana in Sol
batte Slow (len-

to) i dodici rintocchi della mezzanotte.
71
Lultima transizione di piani del Midsummer da quello umano del palazzo di Theseus a quello
delle fairies, che chiuder lopera la pi visionaria uscita dalla penna di Britten. Come annun-
ciato dal duca, ormai fairy time: ed ecco che lorchestra simpossessa dei realistici Midnight sounds
della campana (nota 70), li consegna al timbro qui particolarmente straniante degli strumenti
delle fate (dal registro acuto del Glockenspiel allarpa suonata vicino alla cassa armonica) e si tra-
sforma in un magico orologio-carillon tutto risonante dei dodici rintocchi. In questa atmosfera pul-
sante le fairies inseriscono il loro canto (Now the hungry lion roars), che scivola dalluno allaltro
dei tre insiemi ottatonici simbolo musicale piuttosto consolidato del fantastico e del soprannatu-
rale, come abbiamo gi osservato a proposito della musica di Puck (nota 3):
Whilst the heavy ploughman snores,
All with weary task fordone.
PEASEBLOSSOM, MOTH
Now the wasted brands do glow,
Whilst the screech-owl, screeching loud,
Puts the wretch that lies in woe,
In remembrance of a shroud.
COBWEB, MUSTARDSEED
Now it is the time of night,
That the graves, all gaping wide,
Evry one lets forth his sprite,
In the church-way paths to glide.
COBWEB, MUSTARDSEED,
PEASEBLOSSOM, MOTH
And we Fairies, that do run,
By the triple Hecates team,
From the presence of the Sun,
Following darkness like a dream,
Now are frolic; not a mouse
Shall disturb this hallowd house.
PUCK
(from above)
I am sent with broom before,
To sweep the dust behind the door.
(Puck arrives with a broom and chases the
Fairies.)
(Oberon and Tytania and the other Fairies
appear.)
OBERON
Through the house give glimmering light,
83
mentre russa il ruvido aratore,
esausto dal duro lavoro.
FIORDIPISELLO, TIGNOLA
Le stoppie bruciate gettano guizzi,
mentre la civetta, lanciando il suo strido,
angoscia linfermo che, a letto,
pensa gi al sudario.
RAGNATELO, MOSTARDINO
Questa lora notturna
quando tutti i sepolcri spalancati
lasciano uscir le loro prede
aleggianti pei viottoli dei cimiteri.
RAGNATELO, MOSTARDINO,
E noi spiriti, che corriamo
dietro al carro di Ecate triforme
lungi dal raggio del sole,
inseguendo la tenebra come un sogno,
ora siam tutti allegri; e che nemmeno un topo
disturbi questa casa consacrata.
PUCK
(da sopra)
Io vado avanti con la scopa,
a spazzar la polvere davanti alla soglia.
(Puck arriva con una scopa a scacciare le fate.)
(Appaiono Oberon, Titania e le altre fate.)
OBERON
Spargete per la casa lo sfavillar di luci.
seguenota 71
ESEMPIO 34
Lottatonismo dei compositori russi, in realt, era sovente il simbolo di un fantastico maligno: e
lidea del male non poi cos estranea a questa pagina britteniana, che in sintonia con il testo
evoca un soprannaturale assai poco rassicurante, come se Britten ci rammentasse per lultima volta
la sua visione controcorrente, meno semplicistica del solito, delle creature spettrali che popolano il
Midsummer (note 2 e 26). (Una visione musicale, sia detto per lultima volta, che ben si sposa con
una lettura della faeryland sulla scia di Mellers, e cio come materializzazione del subconscio uma-
no: vedi note 1 e 19.)
Evry elf and fairy sprite,
Sing this ditty after me,
Sing and dance it trippingly.
TYTANIA
First rehearse your song by rote,
To each word a warbling note.
BOTH
Hand in hand, with fairy grace,
Will we sing, and bless this place.
OBERON, TYTANIA, FAIRIES
Now until the break of day,
72
Through this house each Fairy stray.
To the best bride-bed will we,
Which by us shall blessed be:
And the issue there create,
Ever shall be fortunate:
So shall all the couples three,
Ever true in loving be.
With this field-dew consecrate,
Evry Fairy take his gait,
And each sevral chamber bless,
BENJAMIN BRITTEN
84
Elfi e fate, saltellate,
cantate con me il ritornello,
vispi cantate e ballate.
TITANIA
Ripassate il motivo a memoria:
ogni parola un trillo.
OBERON, TITANIA
Mano nella mano, con grazia fatata,
cantiamo il buon augurio a questo luogo.
OBERON, TITANIA, FATE
Fino allo spuntar del giorno
tutti noi andremo intorno.
Starem presso al nuzial letto,
che da noi fia benedetto,
s che la prole concepita
sia per sempre favorita,
e le coppie degli sposi
si conservino amorosi.
Con la rugiada dei prati
sian le stanze consacrate
dalle fate, una per una,
72
Se Now the hungry lion roarsaveva ricordato il volto malizioso, quando non maligno, delle fai-
ries, Now until the break of day ne dipinge quello, complementare, di apportatrici di dolce pace
e sicurezza (sweet peace, safety), volto che prevale nel disegno complessivo del Midsummer. Ac-
cantonate le asprezze politonali, il songABA di congedo di Oberon, Tytania e del loro seguito (Slow
and solemn lento e solenne 4/4, Fa diesis maggiore) in effetti un esempio di rigoglioso, indi-
sturbato diatonismo. La parte A, in particolare, consiste in un ostinato di due battute, esposto da
Oberon e dal coro delle fate sulla successione plagale agli archi delle triadi I-IV
6
-II-I, che le arpe
chiazzano con una semicroma di ritardo, come vuole il baroccheggiante ritmo lombardo
che egemonizza la pagina con unarmonia di dominante (VII
6
):
ESEMPIO 35
Su questo saldo edificio si elevano le voci eteree in contrappunto di Moth, Mustardseed, Pease-
blossom e Cobweb cui si aggiunge Tytania , inseguendosi in imitazione su uniformi scale di-
scendenti.
Through this Palace with sweet peace,
Ever shall in safety rest,
And the owner of it blest.
OBERON
Trip away, make no stay;
Meet me all by break of day.
(Exeunt all but Puck.)
PUCK
If we shadows have offended,
Think but this (and all is mended)
That you have but slumberd here,
While these visions did appear.
Gentles, do not reprehend.
If you pardon, we will mend.
Else the Puck a liar call.
So good night unto you all.
Give me your hands, if we be friends,
And Robin shall restore amends.
(He claps his hands.)
QUICK CURTAIN
85
e nel palazzo con lieta pace
ognuno alloggi lieto
e il suo signor prosperi ognor.
OBERON
Andate in tutta fretta, non indugiate;
sul far del giorno tornerete a me.
(Partono tutti eccetto Puck.)
PUCK
Se noi ombre vi abbiamo annoiati,
pensate pure e saremo perdonati
di avere qui soltanto sonnecchiato
mentre apparivano queste visioni.
Gentili spettatori, non biasimateci;
se avrete pazienza poi faremo ammenda.
Altrimenti chiamatemi bugiardo.
E cos buona notte a tutti quanti.
Battete le mani, se vogliamo essere amici;
Ch poi sarete rimborsati.
(Batte le mani.)
IL SIPARIO CALA RAPIDAMENTE
BENJAMIN BRITTEN
86
Gerard Johnson il Giovane (Geraert Janssen), Monumento funebre di Shakespeare. Stratford-upon-
Avon, Holy Trinity Church.
2 Flauti (anche Ottavini)
1 Oboe (anche Corno inglese)
2 Clarinetti
1 Fagotto
2 Corni
1 Tromba in Re
1 Trombone
Percussioni (2 esecutori: Triangolo, Piatti, Tamburello, Gong,
2 Woodblocks, Vibrafono, Glockenspiel, Xilofono, Tamburo in Fa
,
Tamburo militare, Cassa rullante, Grancassa, Timpani, 2 Campane)
2 Arpe
Clavicembalo e Celesta (1 esecutore)
Violini I (almeno 4)
Violini II (almeno 2)
Viole (almeno 2)
Violoncelli (almeno 2)
Contrabbassi (almeno 2)
Orchestrina sul palcoscenico
Flauti dolci sopranini
Piatti piccoli
2 Woodblocks
Per esplicito riconoscimento di Britten, molto del progetto del suo Midsum-
mer si deve alle caratteristiche dello spazio destinato ad accoglierne lesito:
la reinaugurata Jubilee Hall di Aldeburgh, con i suoi appena trecentosedici
Lorchestra
posti. Una sala cos raccolta esigeva infatti unopera in scala ridotta, e per-
tanto laccompagnamento di una tiny orchestra.
1
Anche se lorchestra, a
cose fatte, non poi cos tiny, piccola: si tratta piuttosto di una compagi-
ne di media grandezza, soprattutto ripensata nelle proporzioni dei suoi vari
reparti. Allo sfrondamento dei legni e degli ottoni fa infatti riscontro liper-
trofia delle percussioni, per le quali sono previsti due esecutori: uno stru-
mentario ricchissimo, che con arpe, clavicembalo e celesta impegna cin-
que musicisti (uno pi degli ottoni!) e rappresenta lossatura della musica
delle marziali fairies britteniane, rendendo disponibile al compositore un
universo di sonorit puntiformi assai appropriato per accompagnare il tim-
bro esile ed etereo delle loro voci.
Ma uno strumento come il clavicembalo entra nella partitura anche in
quanto simbolo-icona dellamatissimo Barocco: ed appunto una funzione
che ammicca al basso continuo quella che gli viene attribuita in pagine co-
me I know a bank larioso di Oberon del primatto (cfr. nota 11) o nei
recitativi secchi di Theseus, Hippolyta e dei loversnel terzo (cfr. note 56-7).
Unaltra pennellata di arcaico sono poi i flauti diritti sul palco che suni-
scono ai tongs and the bones della danza di Bottom nellatto centrale (cfr.
nota 40).
APPENDICE LORCHESTRA
88
1
BRITTEN, The Composers Dream cit., pp. 177-80.
Parte integrante dellinvenzione musicale del Mid-
summer di Britten lo abbiamo sottolineato pi
volte la definizione a priori di tre gruppi diffe-
renziati per vocalit, corrispondenti agli altrettanti
piani sui quali gioca la commedia shakespeariana.
Per i lovers il quartetto degli amanti che si espan-
de a sestetto nel terzatto con lingresso di Theseus
ed Hippolyta le voci (un basso, un baritono, un te-
nore, un contralto, un mezzosoprano e un soprano)
sono quelle della tradizione melodrammatica. Per la
caratterizzazione vocale dei sei rustics, invece, Brit-
ten guarda altrettanto esplicitamente allopera buf-
fa (tra le difficolt poste da questi ruoli, degno di
nota il falsetto richiesto a Flute nei panni en tra-
vesti di Thisby). La vocalit barocca infine la ma-
trice dei ruoli di Tytania, soprano di coloratura
sempre a rischio di soverchiare il suo sposo, e ap-
punto di Oberon. La parte del King of the Fairies
fu letteralmente modellata da Britten sulle caratteri-
stiche della voce del controtenore Alfred Deller
(1912-1979), figura chiave del rilancio di questo
profilo vocale oggi familiare anche al grande pub-
blico nel corso del decennio precedente la crea-
zione del Midsummer. Come ha testimoniato il col-
lega James Bowman (cui passer il testimone),
Deller rappresentava allora agli occhi ammirati di
Britten e non solo ai suoi la personificazione
stessa della musica di Purcell, con la quale aveva se-
dotto il pubblico inglese a partire da una storica
Le voci
emissione radiofonica del 1946.
2
Le specifiche qualit che la voce di questo
giovane artista presentava alla fine degli anni Cinquanta spiegano ad esem-
pio la tessitura della parte del re delle Fate: una tessitura indubbiamente con-
tenuta, ma impegnativa, in quanto piuttosto grave. Resa possibile appunto
dal fatto che nella voce del Deller di quegli anni il punto di transizione tra
voce di petto e falsetto era singolarmente basso, tale insomma da consenti-
re al controtenore di interpretare le escursioni del canto di Oberon con ri-
marchevole omogeneit timbrica. Per converso, alla voce di Deller faceva
notoriamente difetto la potenza del suono, che se era perfettamente cali-
brato per le esigenze delle incisioni discografiche, dei concerti nelle abbazie
e nelle piccole sale si trovava invece abbastanza a disagio nei grandi spazi
dallacustica poco riverberante. Si noti pertanto come lorchestra di Britten
sappia accompagnarla con estrema discrezione, certo in questo agevolata
dalle dimensioni modeste della Jubilee Hall. Dietro alla trasparenza, la con-
sistenza diafana della musica delle fairies del Midsummer, insomma, non
vanno viste solo motivazioni di ordine strettamente drammaturgico.
Caso a parte, quello di Puck. Ma meno di quanto sembri, in realt. pur
vero che Britten gli attribuisce uno speaking rle, un ruolo parlato che pa-
re estrometterlo ed isolarlo dal novero dei personaggi musicali: nondimeno
le parole di Puck sono tenute a rispettare la griglia ritmica dettatagli dal
compositore, esattamente notata in partitura.
APPENDICE LE VOCI
90
2
Chanter Obron. Entretien avec James Bowman, LAvant-scne Opra, 146, maggio-
giugno 1992, pp. 96-98.
Quando, l11 giugno 1960, Benjamin Britten present alla Jubilee Hall di Al-
deburgh il suo Midsummer nights dream, egli era certo consapevole del fat-
to che il suo tentativo di trarre la commedia di William Shakespeare allin-
cantato mondo della musica non fosse il primo: i suoi stessi contenuti vi
sembravano infatti gi naturalmente predisposti. Il lavoro rappresent sem-
mai leccellente dimostrazione di quanto la piceshakespeariana avesse an-
cora da dire allispirazione artistico-musicale dopo e nonostante almeno
altri due celebri esempi musical-teatrali ad essa ispirati: la cosiddetta semi-
opera di Henry Purcell The Fairy Queen (1692), e le musiche di scena per
Ein Sommernachtstraum (1827-43) di Felix Mendelssohn.
La furtiva fiaba inglese scherza con i misteriosi abissi dellamore, del de-
siderio e del sogno, anticipando temi caratteristici addirittura del Novecento,
ben testimoniati anche ai tempi di Shakespeare, solo affrontati da unango-
lazione tristemente pessimista: si pensi, ad esempio, al celeberrimo dramma
filosofico, apparso qualche lustro pi tardi del capolavoro shakespeariano,
La vida es sueo di Caldern de la Barca. Il Sogno di Shakespeare espone,
invece, tale idea (che la vita sia, appunto, sogno) con meravigliosa, sorri-
dente leggerezza; e tratta questo argomento mobilitando temi e stratagemmi
rappresentativi barocchi, ma tuttora dassoluta modernit, come quello del
teatro nel teatro e del rapporto fra realt ed immaginazione (ma forse la
profondit di Shakespeare meriterebbe una terminologia pi impegnativa e
modernamente connotata come principio di realt e proiezione). Da sem-
pre Britten ne era stato affascinato: decise di cimentarvisi nel 1959, inizian-
do a redigere il libretto in prima persona, con laiuto del suo compagno, il
tenore Peter Pears, poco dopo aver sperimentato la tematica notturna shake-
speariana musicando un sonetto del grande drammaturgo, incluso nella rac-
colta Nocturne op. 60 (del 1958).
Fino a che punto si addica uno stile come quello di Britten insieme mo-
derno e profondamente eclettico alla trama dun soggetto di fantasia qua-
a cura di Gianni Ruffin
le il Sogno di Shakespeare, forse facile da intuire in astratto, ma in defini-
tiva solo lascolto diretto della variet e dellinventiva musicale investita dal
compositore nelloperazione pu risultare decisivo. I punti salienti della stra-
tegia drammaturgica britteniana consistono innanzitutto nella differenzia-
zione fra i tre livelli di realt posti in rapporto dalla trama: il mondo delle
fate e degli elfi, il regno di Theseus e la pi normale dimensione degli arti-
giani. Al primo, in particolare, Britten affida il timbro delle voci infantili, ad
esso affiancando la scelta apparentemente innaturale di un sopranista (ma
affatto neutra per i risvolti che pu comportare) per il ruolo di Oberon, che
di quel mondo di spiritelli il re (per la cronaca: in occasione della prima
Britten affid questa parte al celebre Alfred Deller). Un registro ironicamen-
te connotato invece quello riservato agli artigiani, specie nel momento del-
la rappresentazione dello sconclusionato dramma La molto lamentevole
commedia e la crudelissima morte di Piramo e Tisbi, con il solo del flauto
che mette in parodia la celebre scena di follia della Lucia di Lammermoor
donizettiana. Il ruolo dellacrobata folletto e factotum (invero un po pastic-
cione) Puck caratterizzato dal ricorso al parlato e dalla presenza di trom-
be e tamburi, mentre a Titania spetta la vocalit pi patetica ed accorata.
Le sonorit dedicate al mondo incantato delle fate non sono realizzate so-
lo col ricorso ad una timbrica speciale, ma anche in virt dun sagace trat-
tamento delle altezze: la misteriosa e magica dimensione surreale della fore-
sta incantata viene introdotta, allinizio dellopera, dalla successione di tutte
e dodici le triadi maggiori, e cos pure linizio del secondo atto ricorre ai do-
dici suoni della scala cromatica, ma usandoli in maniera tale da richiamare
lincipit del Sommernachtstraum di Mendelssohn. Non c in questopera
esempio migliore per mostrare quanto Britten fosse agilmente in grado di ap-
propriarsi dei pi vari idiomi tecnico-espressivi, piegandoli alle proprie esi-
genze creative.
GIANNI RUFFIN
92
Argomento
ATTO PRIMO
Nel bosco, al crepuscolo, si ode il coro delle fate. Entra il folletto-acrobata Puck che an-
nuncia larrivo di Oberon e Titania, re e regina degli elfi e delle fate. I due litigano per
via di un giovane servitore indiano, che ciascuno vorrebbe per s. Oberon decide di tor-
mentare Titania e ordina a Puck di procurargli lerba magica il cui succo, spremuto su-
gli occhi di una persona addormentata, la fa innamorare del primo che vede; quindi si
congeda. Giunge il quartetto degli ateniesi: Lisandro ed Ermia si giurano eterno amore,
Demetrio invece rifiuta le profferte di Elena. Alluscita delle coppie, Puck consegna i por-
tentosi fiori: Oberon lo incarica di servirsene intanto per curare la ritrosia di Demetrio.
Un gruppo di artigiani prepara una recita per festeggiare le nozze di Teseo, duca dA-
tene. Puck cosparge per errore il magico nettare sugli occhi di Lisandro, addormentato
insieme a Ermia. Quindi sopraggiungono Elena e Demetrio, ancora in lite: Elena rima-
ne sola e sveglia Lisandro, che sotto leffetto del filtro le dichiara il suo amore; pur
incredula la donna si allontana con lui. Al risveglio Ermia si trova sola, impaurita ed in-
dispettita.
Titania chiede al suo attendente di cantarle una ninna-nanna. Dopo che si addor-
mentata entra Oberon, che spreme sui suoi occhi il liquido magico.
ATTO SECONDO
Nella foresta, in piena notte, Titania dorme. Puck risolve di giocare uno scherzo agli
artigiani che iniziano le prove della commedia e trasforma in asino il tessitore Chiap-
pa, facendo fuggire i suoi colleghi in preda al panico. Chiappa quindi intona a piena
voce una canzonaccia che risveglia Titania, suscitandone allistante linnamoramento.
Divertito e soddisfatto delloperato di Puck, Oberon sincollerisce per quando De-
metrio appare in compagnia di Ermia, e interviene personalmente per ricomporre le ten-
sioni combinate erroneamente da Puck: il magico liquido amoroso opera ancora al ri-
sveglio di Demetrio, che ora vede Elena e si dichiara a lei. Giungono tuttavia anche
Ermia e Lisandro e fra i quattro ha inizio una disputa che culmina nel duello fra i due
uomini. Di fronte allirritazione di Oberon, Puck corre ai ripari: ordisce quindi un in-
trigo fra gli amanti, che si rincorrono nella foresta fino a crollare per la stanchezza. Le
fate cantano una ninna-nanna e Puck spreme un antidoto negli occhi di Lisandro.
ATTO TERZO
Nel bosco, di primo mattino, Oberon spiega a Puck daver ottenuto il ragazzo india-
no gi oggetto della disputa con Titania, e libera dunque questultima dallincantesi-
A rgomento
mo amoroso, restituendo a Chiappa le normali sembianze: svegliato dai colleghi que-
sti si precipita con loro ad allestire la pice, prescelta per celebrare le nozze regali. Frat-
tanto anche i quattro amanti si risvegliano, pienamente riconciliati, e si allontanano
alla volta di Atene.
Nel palazzo ducale Teseo annuncia, insieme al proprio matrimonio, quello tra le
due coppie, e ha quindi luogo la rappresentazione: gli artigiani recitano in maniera far-
sesca e sconclusionata il dramma La molto lamentevole commedia e la crudelissima
morte di Piramo e Tisbi. Al sopraggiungere della notte Teseo congeda tutti: il teatro si
svuota, ma ricompaiono le fate con Puck, Titania ed Oberon.
Argument
PREMIER ACTE
Dans le bois, au crpuscule, on entend le chur des fes. Puck, le lutin acrobate, entre
et annonce larrive dOberon et de Titania, roi et reine des elfes et des fes. Les deux
se disputent propos dun jeune page indien, que chacun deux voudrait pour soi.
Oberon dcide de tourmenter Titania et envoie Puck chercher lherbe magique dont le
suc, press sur les yeux dune personne endormie, la fait tomber amoureuse de la pre-
mire crature quelle verra; ensuite il part. Le quatuor des Athniens arrive: Lysander
et Hermia se jurent un amour ternel, tandis que Demetrius repousse les avances de
Helena. Aprs la sortie des deux couples, Puck arrive avec les fleurs prodigieuses; pour
linstant Oberon le charge de sen servir pour traiter la sauvagerie de Demetrius.
Un groupe dartisans prpare une reprsentation pour fter les noces de Theseus,
duc dAthnes. Puck rpand par erreur le suc magique sur les yeux de Lysander, qui
sest endormi avec Hermia. Ensuite arrivent Helena et Demetrius, toujours en se dis-
putant. Helena, reste seule, rveille Lysander qui, sous leffet du philtre, lui dclare
son amour; elle sen va alors avec lui, quoiquincrdule. son rveil Hermia se re-
trouve seule, effraye et irrite.
Titania demande aux fes de sa suite de lui chanter une berceuse. Aprs quelle sest
endormie, Oberon entre et presse le suc magique sur ses yeux.
DEUXIME ACTE
Dans la fort, au cur de la nuit, Titania dort. Puck dcide de jouer un tour aux artisans
qui commencent les rptitions de leur pice: il mtamorphose alors le tisserand Bottom
en ne, en faisant fuir ses camarades paniqus. Bottom entonne ensuite une chanson
pleine gorge et ainsi rveille Titania, qui tombe immdiatement amoureuse de lui.
Oberon, amus et satisfait des actes de Puck, se met cependant en colre quand De-
metrius parat avec Helena, et intervient personellement pour aplanir les tensions pro-
voques par erreur par Puck: le philtre damour est encore oprant au rveil de De-
metrius, qui maintenant voit Helena et lui dclare son amour. Arrivent cependant
Hermia et Lysander aussi et entre les quatre une querelle clate, qui se termine par un
duel entre les deux hommes. Devant lirritation dOberon, Puck se dmne: il brasse
donc une intrigue au dtriment des amants, qui se poursuivent dans la fort jusqu
ARGOMENTO- ARGUMENT- SYNOPSIS- HANDLUNG
94
tomber de fatigue. Les fes chantent une berceuse et Puck presse un antidote dans les
yeux de Lysander.
TROISIME ACTE
Dans le bois, au petit jour, Oberon confie Puck quil a obtenu le garon indien qui
tait lobjet de sa dispute avec Titania; il rompt donc lenchantement amoureux, en li-
brant sa femme, et rend Bottom ses traits normaux. Celui-ci, rveill par ses cama-
rades, se hte avec eux de monter la pice, qui a t choisie pour clbrer le mariage
royal. Entre-temps les quatre amants aussi se rveillent, tout fait rconcilis, et sen
vont en direction dAthnes.
Au palais ducal Theseus annonce les noces des deux couples en mme temps que les
siennes. Ensuite se droule la reprsentation: les artisans jouent de faon burlesque et
dcousue le drame La triste comdie et la mort cruelle de Pyramus et Thisb. la tom-
be de la nuit Theseus renvoie tout le monde; le thtre se vide, mais les fes reparais-
sent avec Puck, Titania et Oberon.
95
A Midsummer Nights Dreama Venezia (La Fenice al Malibran; 2004); regia di David Pountney,
scene di Stefanos Lazaridis, costumi di Sue Blane. Limpianto scenico.
Synopsis
ACT ONE
Twilight in the woods and one can hear the choir of the fairies. The elf-acrobat Puck
enters and announces the arrival of Oberon and Tytania, King and Queen of the elves
and fairies. They are quarrelling over an Indian pageboy who they both want for
themselves. Oberon decides to torment Tytania and tells Puck to fetch the magic herb
whose juice, when squeezed on the eyes of the sleeping person, will make them fall in
love with the first person they see. He then takes his leave. The Athenian quartet ar-
rives: Lysander and Hermia swear each other eternal love while Demetrius refuses He-
lenas offers. When they both leave, Puck gives Oberon the fateful flowers and the lat-
ter tells him to use them to cure Demetrius unwillingness.
A group of artisans is rehearsing for a play to celebrate the wedding of Theseus,
Duke of Athens. Puck mistakenly squeezes the magic juice on Lysanders eyes, who is
sleeping next to Hermia. Helena and Demetrius then arrive, still quarrelling. Helena
remains alone and watches Lysander who, under the potions effect, declares his love
for her. In disbelief the woman leaves. When Hermia wakes up, she is alone, afraid and
vexed.
96
Tytania asks her attendant to sing her a fairy song. Once she is asleep, Oberon en-
ters and squeezes the magical liquid on her eyes.
ACT TWO
In the forest in deepest night. Tytania is sleeping. Puck decides to play a joke on the
artisans who are commencing the rehearsal for their comedy and transforms Bottom,
the weaver, into a donkey, making him run away from his colleagues in haste. Bottom
then starts bellowing and awakens Tytania, arousing her instant love.
Although amused and satisfied by Pucks work, Oberon flies into a rage when
Demetrius appears with Hermia and intervenes personally to calm the tensions Puck
has mistakenly created: once again the magic juice is at work and when Demetrius
wakes up and sees Helena, he immediately declares his love. Meanwhile Hermia and
Lysander also arrive, leading to a dispute that ends in a duel between the two men.
When Puck sees Oberons anger, he decides to make amends and hatches a plot be-
tween the lovers who chase each other into the forest until they collapse with fatigue.
The fairies sing a fairy song and Puck squeezes an antidote on Lysanders eyes.
97
ACT THREE
Early morning in the woods. Oberon is explaining to Puck that he already acquired
the Indian boy who was the cause of the argument with Tytania and therefore frees
the latter from this love spell, returning Bottom to his former self when he is awak-
ened by his colleagues he rushes away with them to prepare their pice, chosen espe-
cially to celebrate royal weddings. Meanwhile the four lovers reawaken, completely
reconciled and leave when they see Athens.
In the ducal palace Theseus announces not only his own marriage, but also that of
the other two couples. Only then does the performance begin: the artisans recite the
drama of The most lamentable comedy, and most cruel death of Pyramus and Thisby.
When night falls Theseus takes his leave from everybody: the theatre empties but the
fairies reappear with Puck, Tytania and Oberon.
Handlung
ERSTER AKT
In der Dmmerung ist im Wald der Feenchor zu hren. Der Kobold-Akrobat Puck tritt
auf, um die Ankunft Oberons und Titanias anzukndigen, des Knigs und der Kni-
gin der Elfen und Feen. Die beiden streiten sich wegen eines jungen indischen Dieners,
den sie beide gerne fr sich htten. Oberon beschliet, Titania einen Streich zu spielen
und beauftragt Puck, ihm ein besonderes Zauberkraut zu beschaffen: Wenn man ei-
nem Schlafenden den Saft dieser Pflanze auf die Augen trufelt, verliebt sich dieser in
die erste Person, die er zu Gesicht bekommt; darauf geht Oberon ab. Das Quartett der
Athener tritt auf: Lysander und Hermia schwren sich ewige Liebe, Demetrius hinge-
gen weist Helenas Angebote zurck. Als die Paare die Bhne verlassen, bergibt Puck
Oberon die Wunderblumen: Oberon befiehlt ihm, damit zunchst einmal Demetrius
Widerwillen zu heilen .
Eine Gruppe von Handwerkern bereitet eine Theateraffhrung vor, mit der die
Hochzeit des Herzogs Theseus von Athen gefeiert werden soll. Versehentlich tropft
Puck Lysander den Zaubernektar auf die Augen, der neben Hermia eingeschlafen ist.
Bald treten die immer noch zerstrittenen Helena und Demetrius hinzu: Helena bleibt
allein zurck und weckt Lysander, der ihr unter dem Einflu des Zaubertranks
seine Liebe gesteht; Helena ist zwar skeptisch, geht aber dennoch mit Lysander fort.
Als Hermia erwacht, ist sie ganz allein, verngstigt und aufgebracht.
Titania bittet ihren Diener, ihr ein Schlaflied zu singen. Als sie eingeschlafen ist, tritt
Oberon zu ihr und gibt einige Tropfen der Zauberflssigkeit auf ihre Augen.
ZWEITER AKT
Mitten in der Nacht, Titania schlft im Wald. Puck will den Handwerkern, die eben
mit der Probe ihrer Komdie beginnen, einen Streich spielen und verwandelt den We-
ber Bottom in einen Esel seine Kumpanen fliehen von Panik ergriffen. Bottom stimmt
daraufhin aus voller Brust ein Liedchen an, wodurch Titania aufwacht und sich au-
genblicklich in ihn verliebt.
98
99
Oberon ist mit Pucks Arbeit zufrieden und vergngt. Als er jedoch Demetrius in Be-
gleitung Hermias sieht, gert er in Wut und greift persnlich ein, um die versehentlich
von Puck verursachten Unstimmigkeiten zu beheben: Erneut wirkt der magische
Liebesnektar bei Demetrius, der nun bei seinem Erwachen Helena sieht und ihr seine
Liebe offenbart. Auch Hermia und Lysander kommen hinzu und unter den Vieren ent-
brennt ein Streit, der im Duell der beiden Mnner gipfelt. Angesichts der Verrgerung
Oberons bemht sich Puck, den Schaden zu beheben: er zettelt daher eine Intrige unter
den Liebespaaren an, die einander im Wald nachlaufen, bis sie vor Mdigkeit umfall-
en. Die Feen singen ein Schlaflied und Puck spritz Lysander ein Gegengift in die Augen.
DRITTER AKT
Am frhen Morgen im Wald. Oberon erklrt Puck, da er den indischen Jungen, um
den er sich mit Titania gestritten hatte, fr sich gewonnen hat, und befreit Titania so-
dann von dem Liebeszauber, indem er Bottom sein normales Aussehen zurck gibt:
Der von seinen Kollegen geweckte Weber schickt sich eilig an, das Stck zu inszenie-
ren, das sie fr die knigliche Hochzeitsfeier ausgesucht haben. In der Zwischenzeit er-
wachen auch die beiden Liebespaare; sie vertragen sich wieder und brechen nach
Athen auf.
Im Herzogspalast gibt Theseus neben seiner eigenen Hochzeit auch die der beiden
Paare bekannt; die Auffhrung kann beginnen: Possenhaft und zerfahren spielen die
Handwerker das Drama Die traurige Komdie und der grausame Tod von Pyramos
und Thisbe. Als die Nacht hereinbricht, entlt Theseus alle: Das Theater leert sich,
aber mit Puck, Titania und Oberon kehren die Feen zurck.
100
Quella britannica soprattutto una nazione di scrittori: ecco perch, nel
tentativo di far rivivere una tradizione musicale che ormai languiva dalle-
poca di Henry Purcell, guadagnandosi una liquidazione piuttosto tardiva da
parte di Oscar Schmitz come Das Land ohne Musik (Il paese senza mu-
sica),
1
i promotori della cosiddetta Renaissance musicale inglese del de-
cennio 1880-1890 rivolsero lo sguardo ai capolavori della sua letteratura
come ad una fonte dispirazione. I risultati furono raramente fortunati. La
grande poesia inglese possiede una musicalit intrinseca che resiste allinto-
nazione, a causa della ricchezza di vocali brevi che si distorcono se prolun-
gate. La disposizione metrica di Milton, Shelley e Tennyson, cos come quel-
la di Hubert Parry e Charles Stanford con la loro aderenza impacciata alla
prosodia, risultano a dir poco pedestri. Per contro, labilit di intonare ver-
si di primordine senza detrimento per laccentazione, lasciando pi libert
allimmaginazione musicale, era un dono che Benjamin Britten possedeva
pienamente, fatto che spiega perch egli rimanga il maggiore autore britan-
nico di songs dopo Purcell e il suo pi importante predecessore, il liutista
John Dowland.
Lopera, tuttavia, ha sempre costituito una sfida pi difficile. Sino a une-
poca recente, lintero genere stato guardato con sfavore dallestablishment
musicale inglese, i cui rappresentanti hanno in maggioranza avallato lopi-
nione di Parry che gli appassionati dopera hanno sempre avuto il peggior
cattivo gusto fra le categorie umane che si autodefiniscano musicali.
2
Per
quanti tentativi si siano fatti di composizione drammatica nellisola, nessuno
mai entrato nel repertorio internazionale, con la sporadica eccezione di The
J ulian Budden
Britten e Shakespeare
1
OSCAR ADOLF HERMANN SCHMITZ, Das Land ohne Musik: englische Gesellschaftsproble-
me, Mnchen, Georg Muller, 1914.
2
CHARLES HUBERT HASTINGS PARRY, The Evolution of the Art of Music, London, Keegan
Paul, 1931
10
, p. 306.
JULIAN BUDDEN
102
Bohemian Girl (1845) di Michael Balfe, che godette di una breve, seppure im-
meritata, fortuna europea verso la met del secolo. Tocc a Peter Grimesdi
Britten, un centinaio di anni pi tardi, il compito di mostrare come una
grande opera inglese non fosse una contraddizione in termini. A Mid-
summer Nights Dream, lottava opera del compositore, data la prima volta
allAldeburgh Festival del 1960 per inaugurare la Jubilee Hall e poi ripresa
allHolland Festival dello stesso anno, rappresenta la sua unica incursione
nella Literaturoper. Non che il soggetto fosse nuovo: The Fairy Queen
(1692) di Purcell basato sulla stessa commedia sviluppata in un enorme
spettacolo dintrattenimento, la cui musica puramente di scena, e tutti i
songs sono affidati a personaggi che, oltre a intonare un testo adattato da
Elkanah Settle, non hanno nulla a che vedere con lazione. Nellopera di Brit-
ten, invece, pochi sono i versi collocati altrove, e per ragioni puramente mu-
sicali, mentre solo uno non di Shakespeare, essendo stato inserito in segui-
to allesclusione dal cast del padre di Ermia, Egeo, che vuole imporle la scelta
del marito. Anche Ralph Vaughan Williams aveva tentato qualcosa di simi-
le con il suo Sir John in Love(1929), una versione di The Merry Wives of
Windsor che non ha ancora avuto una messinscena professionale: ma per gli
episodi lirici che voleva interpolare nel pi concreto di tutti i testi teatrali del
bardo, egli ha fatto ricorso ad altri autori. Nella sua trasposizione di A Mid-
summer Nights DreamBritten riuscito a recuperare nella musica tutto il
linguaggio di Shakespeare, dalla fantasia poetica degli esseri sovrannaturali,
passando per le umanissime vicende amorose degli amanti, alle buffonate dei
rozzi artigiani tutto perfettamente organizzato in un idioma le cui princi-
pali influenze devono essere cercate fuori dal suolo nativo.
Se Alfredo Casella avesse avuto ragione, individuando nel Falstaff di
Verdi il punto di partenza per la migliore musica italiana del suo tempo,
3
la
sua osservazione potrebbe essere applicata altrettanto felicemente al prolo-
go di Peter Grimes, dove il discorso musicale circola con leggerezza, avan-
ti e indietro, dalla voce allorchestra, come accade allOsteria della giarret-
tiera e nei suoi paraggi, n Britten stesso ha nascosto di aver tratto
ispirazione da Mozart e Verdi per i suoi cimenti operistici.
4
La sua matura
sensibilit per le molteplici risorse della voce umana gli permise di indivi-
dualizzare nel Midsummer una gamma di personaggi insolitamente ampia.
Per il soprannaturale si sarebbe servito solo di voci bianche: un controte-
3
ALFREDO CASELLA 21 +26, Roma-Milano, Augustea, 1931, p. 97 (rist. Firenze, Olschki,
2001: Tendenze e stile della nuova musica italiana, pp. 43-47: 46).
4
HUMPHREY CARPENTER, Benjamin Britten: a Biography, London, Faber & Faber, 1992,
p. 347.
BRITTEN E SHAKESPEARE
103
William Gordon (1801-1874), bozzetto scenico (Terrazza attigua al palazzo di Teseo) per la rap-
presentazione di A Midsummer Nights Dreamal Princesss Theatre di Londra (1856). Acquerello
e pigmento opaco. Londra, The Victoria and Albert Museum. Da Shakespeare nellarte. Ferrara
Palazzo dei Diamanti, 16 febbraio 15 giugno 2003; Londra Dulwich PictureGallery, 16 luglio
19 ottobre2003, a cura di Jane Martineau e Maria Grazia Messina, Ferrara Arte 2003.
nore per Oberon, un soprano acuto di coloratura per Titania e voci di ra-
gazzi per le fate, con un Puck adolescente e ruolo recitato, le cui capriole
acrobatiche vengono riflesse da una figura saltellante, basata su arpeggi del-
le trombe e sui tocchi del tamburo (cfr. I, 21
5
), variata ad ogni ricorrenza (il
ruolo fu creato da Leonide Massine II, figlio della famosa star dei Balletti
Russi di Diaghilev). I quattro innamorati, la cui distribuzione vocale corri-
sponde a quella dei loro colleghi di Cos fan tutte, non sono meno acuta-
mente differenziati: Elena, la pi alta delle due donne di Shakespeare, as-
segnata ad un soprano, Ermia ad un mezzosoprano. Fra gli artigiani Bottom
(Chiappa), il tessitore, spicca per un registro che si estende fra il baritono
normale di Demetrio e il basso profondo di Quince (Cotogno), il carpen-
tiere, e c inoltre uno splendido ruolo di tenore buffo pensato per Peter
Pears: Flute (Soffietto), riparatore di mantici.
Mentre in Peter Grimes, Billy Budde GlorianaBritten si messo alla pro-
va con unorchestra dallorganico al completo, altrove nella sua produzione
drammatica egli ha mostrato uguale maestria nel trattare gli insiemi cameri-
stici. A Midsummer Nights Dream rientra in entrambe le categorie: due
flauti, che raddoppiano due ottavini, un oboe che doppia un corno inglese,
due clarinetti, un fagotto, due corni, una tromba, un trombone, due arpe,
clavicembalo e celesta; una multiforme variet di percussioni viene affidata
a due esecutori, mentre viene prescritto un numero di archi non inferiore a
dodici. A questo organico si deve aggiungere una piccola banda in scena di
flauti dolci sopranini, piatti piccoli e due woodblocks: quanto basta per de-
finire i tre piani su cui si svolge lazione. La scena dapertura dominata da
arpa, clavicembalo e percussione, associati per la maggior parte dellopera
con il soprannaturale; ed a questo elemento, quale principale motore del-
lazione, che sono assegnati gli elementi formali pi convenzionali: liniziale
Over hill, over dale (Per colli e per vallate: Puck in Shakespeare, le fa-
te in Britten; I, due dopo 2), propone un disegno di sesta ascendente e di-
scendente in 6/4 che riappare, ma a specchio, come ritornello (Lullaby)
della canzone che le fate intonano prima che cali il sipario, You spotted
snakes with double tongue (Voi serpi screziate, dalla lingua forcuta; I,
97), riportando cos il primo atto al suo punto di partenza; I know a bank
where the wild thyme grows (So di una sponda ove fiorisce il timo sel-
JULIAN BUDDEN
104
5
Tutti i rimandi alla partitura dorchestra, nel testo e negli esempi musicali, vengono dati
con latto e il numero di battute che precedono o seguono la cifra di richiamo, e sono rivolti a
BENJAMIN BRITTEN, A Midsummer Nights Dream, London, Boosey & Hawkes, 1961 by
Hawkes & Son. Per i versi e i nomi dei personaggi si fa riferimento alla trad. italiana di Carlo
Vitali, qui pubblicata a fronte del libretto di Britten.
105
vaggio; I, 47) di Oberon con il suo lento ritornello; larietta con da capo di
Titania nel secondatto Be kind and courteous to this gentleman (Siate
dolci e cortesi con questo gentiluomo, cio Bottom; II, 37), e la solenne sa-
rabanda che segna la riconciliazione con il suo consorte regale nel terzatto,
dove la linea del corno inglese viene riflessa a specchio dai clarinetti (III, 12).
Nella musica della banda che intrattiene Bottom con la testa dasino nel se-
condatto (Quick March; II, 51) si trova una citazione, dolcemente distorta,
della canzone infantile inglese Girls and boys, come out to play.
Per contro, gli innamorati tendono ad esprimersi in un costante, sinuoso
melos, che deriva il suo motivo di base dal verso di Lisandro (che gli inglesi
considerano come un proverbio) The course of true love never did run
smooth (Sempre contraria fu la fortuna ai fedeli amanti; I, otto prima di
26). Qui il compositore usa combinazioni tradizionali di archi e fiati, riser-
vando pulsazioni suadenti a Ermia e Lisandro, e sincopi agitate per Elena e il
recalcitrante Demetrio. Gli artigiani, dal canto loro, sono definiti mediante un
trattamento musicale di ampio respiro, che va dalla declamazione al recitati-
vo, sino a squarci di lirismo esagerato, tutto a ritmo frizzante un procedi-
mento che sicuramente palesa un altro debito verso il compositore di Falstaff.
Le loro buffonate raggiungono il culmine nel Tragical play of Pyramus and
Thisbe, dove vengono garbatamente presi in giro i luoghi comuni dellopera
italiana romantica. Lanno precedente alla prima rappresentazione del Mid-
summer Nights Dream, Joan Sutherland conquistava fama mondiale can-
tando Lucia di Lammermoor al Covent Garden, e il Flute di Peter Pears su-
scit lilarit generale parodiando, quale Tisbe nella tragedia, i manierismi
della diva. Altri vezzi vocali previsti da Britten (in particolare i lievi sobbalzi
verso lacuto a ogni occorrenza della parola moon) potrebbero sembrare
fin troppo ovvi, ma non pi di celie analoghe sfoggiate da Donizetti nel se-
condatto della Fille du rgiment, un lavoro che lo stesso Mendelssohn, come
dichiar ai suoi scandalizzati ammiratori, avrebbe voluto scrivere, se ne fos-
se stato capace.
E un accenno a Mendelssohn qui opportuno, poich i quattro accordi
con cui apr la sua musica di scena per il dramma fantastico di Shakespeare
possono essere paragonati al motivo del sonno che apre il secondatto del-
lopera di Britten, ma con unimportante differenza: qui gli accordi non so-
no solo tonalmente irrelati, ma nel loro insieme coprono lintera gamma del-
le dodici note un gesto che solleva la questione sul debito del compositore
verso la dodecafonia di Schnberg.
6
A dire il vero, i due artisti usano il si-
6
Si veda les. 2 del saggio di Davide Daolmi, alla p. 118, e le sue considerazioni in pro-
posito.
JULIAN BUDDEN
106
1. Famiglia Grieve, bozzetto scenico (studio per il sottobosco; felci e campanelle) per una rappre-
sentazione di A Midsummer Nights Dreamal Princesss Theatre di Londra (1856). Guazzo su car-
ta. Londra, The Victoria and Albert Museum. Da Shakespearenellartecit.
2. Famiglia Grieve, Tavola degli elementi scenici che entrano nella tragedia di Piramo e Tisbe (mes-
sa in scena nel quinto atto terzo dellopera da Bottom e compagni); per la rappresentazione di
A Midsummer Nights Dreamal Princesss Theatre di Londra (1856). Guazzo su carta. Londra, The
Victoria and Albert Museum. Da Shakespeare nellartecit.
1
2
stema in modo abbastanza differente: Britten vi si accosta per la prima vol-
ta nella sua precedente opera, The Turn of the Screw, la pi intricata di tut-
te nellorganizzazione, in cui esso realizza lequivalente di una sequenza di
variazioni estese e derivative. Per citare lo studioso Peter Evans,
n qui n altrove Britten ha guardato alle dodici note come per istituire una nega-
zione delle gerarchie tonali, ma piuttosto come a una loro ramificazione. In nessun
contesto dato, per quanto possano esserlo note centrali rapidamente fluttuanti,
permesso loro di usare il vecchio potere di attrazione. E dal momento che Britten
raramente consente alla sua armonia di vagare oltre a ci che lorecchio pu rico-
struire secondo le norme triadiche, in nessun luogo questo materiale melodico di
dodici note ci porta verso la dissoluzione del motivo nella tessitura praticata da
Schnberg, e il suo conseguente abbandono delle funzioni armoniche tonali.
7
Certo ben poco della presente partitura, a parte la musica degli artigiani,
privo di una precisa armatura di chiave; da qui labilit di Britten di passa-
re senza alcuna incongruenza dalle pi dure dissonanze (normalmente stem-
perate, tuttavia, nella rifinitura orchestrale) al pi puro lirismo diatonico in
nessun punto pi sensuale e seducente di quando Titania corteggia Bottom.
Si noti, inoltre, quanto spesso le idee pi semplici simprimano nella memo-
ria grazie a una nota estranea talvolta un quarto grado alzato o un settimo
abbassato in un modo che ricorda Puccini; e anche le frequenti incursioni
in bitonalit basate sulla frizione tra tonalit distanti un semitono, come ac-
cade nel delicato motivo per Glockenspiel e celesta sul tremolando degli ar-
chi con sordina, associato alla pozione magica di Oberon (I, 19).
La commedia di Shakespeare inizia nel mondo della vita di ogni giorno,
presieduta da Theseus e Hippolita. Lesordio di Britten sembrerebbe pren-
dere il segnale dinizio dai famosi versi di Prospero in The Tempest (4.1.
156-157):
We are such stuff
As dreams are made on.
Noi siamo della stessa sostanza /di cui sono fatti i sogni: cos, il mistero
del bosco avvolge lintero primo atto con una successione di accordi degli ar-
chi in glissando, disposta come una serie di interludi che raccordino i tre pia-
ni drammatici lungo i quali procede lazione. I quattro accordi del motivo
del sonno sono subito sviluppati in unampia struttura per linizio del se-
condatto, che fornisce la base dellincantevole coro di fate che ne avvia la
conclusione (On the ground, /sleep sound Sulla nuda terra /dormi so-
107
7
PETER EVANS, The Music of Benjamin Britten, London, J. M. Dent, 1979, p. 206.
do; II, 102) e su cui cala, simmetricamente, il sipario. Il terzatto suscita un
senso di risveglio, con un luminoso disegno degli archi pi acuti
8
che si muo-
ve attraverso una tonalit centrale, comprensiva della riconciliazione di Obe-
ron con la sua regina e di quella dei quattro innamorati, espressa in un quar-
tetto magnificamente articolato su una miscela di scale ascendenti in varie
tonalit (III, cinque prima di 20). qui che Britten colloca un motivo di ri-
chiami dei corni con sordina (III, una prima di 23) che, avvicinandosi sem-
pre di pi, segnalano il passaggio alla corte di Teseo. Allinterno di questa
azione il recupero di Bottom (non senza reminiscenze di quel che egli chia-
ma Bottoms dream, because it hath no bottom Il sogno del Chiappa,
perch non ha capo n coda; III, quattro prima di 33) e il suo riunirsi agli
artigiani formano un interludio. Il Tragical play of Pyramus and Thisbe se-
guito da una vivace bergamasca sulla quale certo avrebbe potuto calare il si-
pario, ma Britten segue Shakespeare tornando al mondo soprannaturale con
musica di indimenticabile bellezza, che supera perfino il pi prosaico conge-
do del poeta. Il mistero notturno rappresenta tuttavia una provincia specia-
le dellarte dei suoni, come nessuno sapeva meglio di Verdi quando mise ma-
no allultimo atto di Falstaff. a questopera che allude Boito, quando scrive
al suo augusto collaboratore:
Schizzare i tipi con pochi segni, mover lintrigo, estrarre tutto il sugo di quella enor-
me melarancia Shakespeariana senza che nel piccolo bicchiere guizzino i semi inu-
tili [] difficile, difficile, difficile ma bisogna che sembri facile, facile, facile.
9
Questo, e altro ancora, precisamente ci che Britten ha raggiunto nella sua
realizzazione musicale di A Midsummer Nights Dream.
(traduzione dallinglese di Cecilia Palandri)
JULIAN BUDDEN
108
8
Si veda les. 3 del saggio di Davide Daolmi, alle pp. 118-119.
9
Lettera a Verdi, 20 agosto [1889], in Carteggio Verdi-Boito, a cura di Mario Medici e
Marcello Conati, 2 voll., Parma, Istituto nazionale di studi verdiani, 1978, vol. I, pp. 153-155.
Appunto: lora delle fate. Per chi non lo avesse capito perch magari an-
cora con la testa al guardaroba le fate sono una metafora, ovviamente.
E non una metafora di quelle troppo edificanti. Nemmeno equivoca. Proprio
a senso unico. Esatto: quello. La frase, pronunciata a fine vicenda da Teseo,
duca dAtene e apparente guida morale della citt ancora indosso labito
da cerimonia del suo regale imeneo con Ippolita getta una luce sinistra sul
personaggio e un po sullintera commedia.
Perch questo Sogno di una notte di mezzestate una favola per bam-
bini, no? Tutte le comparse di Hollywood hanno esordito, ancora in fasce,
indossando la mantella di Oberon o le alucce di Titania nella recita scola-
stica del Dream. La mamma che cuce labito verdino al figlioletto-novello-
Puck e le zie che si commuovono al pensiero del nipote che gironzola con
la testa di somaro sono un must della cinematografia angloamericana. E al-
lora queste insinuazioni, ahim, di sordide attivit notturne, da dove le tira
fuori il duca dAtene?
Daccordo, nessuno ha mai detto che sia uno spettacolo solo per bambi-
ni. Lo si considera, tradizionalmente, per tutti. (E su questo punto il cal-
colo interessato del mercato ha voluto spingere la mano: per tutti mol-
to pi redditizio che per qualcuno.) Ma limmaginario infantile permane.
Anche Britten si era espresso al riguardo:
Fin da piccolo ho amato Midsummer Nights Dream. Man mano che invecchio mi
accorgo di preferire i lavori di artisti molto giovani o molto vecchi. Ho sempre pen-
sato al Dream come allopera di un ragazzo, qualunque fosse stata let di Shake-
speare quando lo scrisse.
1
Davide Daolmi
Amanti, a letto! ormai lora delle fate
1
Dallintervista a Britten rilasciata in occasione del primo allestimento del Dreamal Festi-
val di Aldenburg (A new Britten opera, Observer weekend review, 5 giugno 1960, pp. 9-11),
pubblicata in italiano in queste pagine.
DAVIDE DAOLMI
110
Johann Heinrich Fssli (1741-1825), Oberon spreme il succo del fiore sugli occhi di Titania dor-
miente. Olio su tela. Zurigo, Kunsthaus.
AMANTI, A LETTO! ORMAI LORA DELLE FATE
111
Johann Heinrich Fssli (1741-1825), Titania si sveglia e abbraccia Bottom. Olio su tela. Zurigo,
Kunsthaus.
Ma caro Benjamin, cosa dici? Intanto, non stiamo parlando di Shakespeare,
stiamo parlando del pubblico, e poi, va bene la civetteria ma non prema-
turo quel Man mano che invecchio? hai solo quarantasei anni. Che sono
appena una dozzina in pi di quelli del Bardo quando scrisse il Sogno, e cer-
to non era un ragazzo. In ogni caso, il dato palpabile, da dove lo si guar-
di autori, attori o spettatori che siano qualcosa di puberalescappa sem-
pre fuori. E non che per caso tutto ci sia un po sconveniente?
Perch a dirla tutta, non solo il Sogno tuttaltro sembra che un testo per
bambini, ma a guardarci bene bene dentro lo si scopre di tale oscenit da po-
terlo collocare fra gli spettacoli vietatissimi ai minori. Non nemmeno me-
tafora di lussuria, esso stesso manifesto dellistintualit pi lasciva e sfrena-
ta. Di pi: ha velleit di proselitismo tanto pi pericolose perch capaci di far
leva su quelle briciole di innocenza infantile sopravvissute ai rigori della ma-
turit; laborrito demone di ogni anima pia; la perdizione per il devoto; lan-
ticristo dellesorcista. Insomma, lo dico meglio: un capolavoro assoluto.
Non perch vietato ai minori, sia chiaro. Ma perch riuscito da secoli a tra-
stullarci con quattro scombinati vestiti di tulle e fustagno, occultando con
sorriso sornione il vero terribile arcano messo in piazza, ovvero: linelutta-
bilit immorale del desiderio. La vera magia stata quella di spacciare un te-
sto oscenamente hard per uninnocua favoletta.
Ho sempre amato A Midsummer Nights Dream parola di Britten.
2
Per forza, vecchio briccone, con linfornata di lubrici allettamenti che sugge-
risce il sottotesto. Per non parlare della dose massiccia di fanciullezza da cor-
rompere che sembra svolazzare attorno allimmaginario della pice. Il Sogno
quasi un cielo barocco pieno di turgidi cirrocumuli e di puttini dalle guan-
ciotte morbide come i loro posteriori; e Britten che se ne intende (parlo dei
bambini) sembra guardare con lanelito (mistico, per carit) e il ditino pro-
teso a toccare quel popo di divina grazia.
Cominciamo dal titolo: falso e fuorviante come le parole di un ipnotiz-
zatore o di una campagna elettorale. Mezza estate: vengono in mente le
vacanze, il mare, la paletta e il secchiello. Il Midsummer day invece la fe-
sta di San Giovanni Battista che cade il 24 giugno, un paio di giorni dopo
il solstizio destate e quindi non a met ma allinizio dellestate. Qualcuno
ha creduto di ovviare allinghippo lessicale (in cui cascano anche gli an-
glofoni distratti) parlando genericamente di sogno duna notte destate.
Ma il problema che non siamo nemmeno in estate. sempre il duca dA-
DAVIDE DAOLMI
112
2
I bidem.
tene a precisarlo la mattina dellultimo giorno della commedia, che la mat-
tina del suo matrimonio: oggi iniziano le celebrazioni di primavera.
3
Quin-
di Calendimaggio, ovvero il primo maggio, il giorno in cui il raggio del
sole usa depositarsi sul sassolone centrale di una curiosa costruzione mega-
litica circolare posta a meno di settanta miglia a sud del paese natale di
Shakespeare. Appunto: Stonehenge, linevitabile tappa turistica per signore
amanti di cose grosse ed esploratori appassionati di archeologia.
Le celebrazioni saranno anche durate parecchi giorni, ma non due mesi,
e dal primo maggio al 24 giugno tanto ci vuole. La verit che Shakespeare
parla di Midsummer night, non di Midsummer day. Midsummer infat-
ti non sostantivo, ma aggettivo. Nel Cinquecento e oltre come dovizio-
samente ci spiega lOxford English Dictionary midsummer pu avere il si-
gnificato di sregolato, stravagante, incontrollato. Shakespeare stesso lo
usa in tal senso nella Dodicesima notte: midsummer madness (4.4.61),
la follia senza freni, insanabile. La luna in particolare pu essere midsum-
mer, mezzestatica potremmo dire. quella luna, preferibilmente piena, che
rende folli, forsennati, volendo anche licantropi. La luna immaginata da
Shakespeare comunque non piena affatto, anzi misteriosamente buia, vi-
sto che, come precisa Teseo, fra soli quattro giorni sar nuova.
4
E quindi
ci sia o meno la luna il senso esatto del titolo, senza voler buttare a mare
una tradizione di oltre mezzo millennio di mezze estati, dovrebbe essere:
sogno di una notte dissennata, improbabile, turbolenta: i sogni insomma
che si fanno quando si digerito male.
Il che cambia non poco le carte in tavola perch, eliminate estati assola-
te, bagnini e ombrelloni, restano gli umidi riti di primavera, le Sagre alla
Stravinskij, quelle insomma primordiali, iniziatiche, fisiche, che affondano le
113
3
No doubt they rose up early to observe /The rite of May (Senza dubbio si alzarono
allalba per prepararsi alla festa del maggio), Dream, 4.1.131-132 (cito da WILLIAM SHAKE-
SPEARE, Sogno di una notte di mezza estate, testo originale a fronte, prefazione, traduzione e no-
te di Marcello Pagnini, Milano, Garzanti, 1991).
4
Nei primissimi versi della commedia si precisa: four happy days bring in / Another
moon (Dream, 1.1.2-3); Britten prefer avere una notte totalmente buia facendo dire a Teseo:
this happy day (III, quattro dopo 49: tutti i rimandi alla partitura dorchestra, nel testo e
negli esempi musicali, vengono dati con latto e il numero di battute che precedono o seguono
la cifra di richiamo, e sono rivolti a BENJAMIN BRITTEN, A Midsummer Nights Dream, London,
Boosey & Hawkes, 1961 by Hawkes & Son). Qualcuno ha supposto che la modifica fosse
dovuta al fatto che il Teseo di Britten parla solo alla fine della vicenda, ma larco temporale del-
la piceabbraccia in entrambi i casi una sola notte. Che i commedianti si affannino a dire che
ci sar la luna durante il loro spettacolo Yes, it doth shine that night (S, quella sera sar il-
luminata), Dream, 3.1.49, ma Britten omette il verso non significa che sar piena, tant che
poi si pretender che Starveling, raffigurando il Chiaro di Luna, abbia le corna di una luna ca-
lante (Dream, 5.1.235).
loro radici in licenziosissime feste dionisiache, dove incontri di carne e san-
gue celebrano il rinnovarsi feroce e animale della vita. Nulla a che vedere con
il raso rosa di fatine in tut.
E daltra parte le fatine cos ingenue non sono. Britten ha capito bene che
sintendono di sesso almeno quanto le tenutarie dun bordello. Lo ha capi-
to cos bene che la frase da vecchio sporcaccione che Shakespeare metteva
in bocca a Oberon lunico in fondo che, con la scusa dello ius primnoc-
tis, poteva permettersi di fare il voyeur Britten la fa cantare ai bimbetti-
con-alucce-versione-fatina (perch ovviamente le fate sono ragazzi, anzi
bambini):
[Shakespeare] [Britten/traduzione]
OBERON OBERON, TITANIA, FATE
Now, until the break of day, Fino allo spuntar del giorno
Through this house each fairy stray. tutti noi andremo intorno,
To the best bride-bed will we, starem presso al nuzial letto
Which by us shall blessed be; che da noi fia benedetto,
And the issue there create s che la prole concepita
Ever shall be fortunate. sia per sempre favorita
So shall all the couples thre e le coppie degli sposi
Ever true in loving be.
5
si conservino amorosi.
Ed infatti questi putti-fatine se per Shakespeare sono monelli di strada
(nientaffatto innocenti creature), diventano per Britten demonietti assata-
nati che ben potrebbero partecipare al castingdi una nuova versione del Si-
gnore delle mosche. Loro che si chiamano Fiordipisello Mostardino e simili
amenit, parlano con il linguaggio da scaricatore che in Shakespeare usa so-
lo il peggiore di loro, il capobanda, quello ormai irrecuperabile, temuto in
tutto il quartiere, il demone che, cos poco soprannaturale (tante ne com-
bina), nemmeno sa cantare: Puck, insomma, al secolo Robin Goodfellow.
PUCK RAGNATELO, MOSTARDINO
Now the hungry lion roars, Rugge a questora il leone affamato
And the wolf behowls the moon; e ulula il lupo alla luna,
Whilst the heavy ploughman snores, mentre russa il ruvido aratore
All with weary task fordone. esausto dal duro lavoro.
DAVIDE DAOLMI
114
5
Dream, 5.1.392-395; partitura: III, 99; la traduzione quella di Carlo Vitali, pubblicata
in questo volume a fronte del libretto dellopera.
Now the wasted brands do glow, Le stoppe bruciate gettano guizzi
Whilst the screech-owl, screeching loud, mentre la civetta con il suo strido
Puts the wretch that lies in woe angoscia linferno che, a letto,
In remembrance of a shroud. pensa gi al sudario.
RAGNATELO
Now it is the time of night Questa lora notturna
That the graves all gaping wide, quando tutti i sepolcri spalancati
Every one lets forth his sprite, lasciano uscir le loro prede
In the church-way paths to glide.
6
aleggianti pei viottoli dei cimiteri.
Tale banda di avanzi di galera la corte di due fra i sovrani pi amabilmen-
te debosciati che le favole (per bambini o meno) abbiano mai saputo inven-
tarsi. Oberon mette in piedi tutto questo ambaradan di sogno con distillati
di fiori magici sparsi in abbondanza (quasi fosse una concimazione intensi-
va) per cosa? Per soddisfare le sue voglie pedofile scatenate sul figlio orfano
di una cortigiana di Titania, la regina delle fate. Impresa disdicevole, si dir,
che ogni bravo Perrault avrebbe giustamente punito. Ebbene Shakespeare in-
vece gliela d vinta e il caro Oberon possieder voluttuosamente il suo im-
berbe capriccio. Titania dal canto suo, che fa tutta loffesa di fronte alle in-
temperanze ormonali del collega (marito?), poi va in fregola al pensiero di
concedersi alle voglie di un asino. Ma non in senso metaforico, non il gio-
vanotto ignorantello tutto muscoli che farebbe la felicit di stuoli di veli-
ne, lasino proprio un asino vero, o meglio uno dei teatranti trasforma-
to in ciuco da Puck.
Ora, questa storia dellasino non una simpatica trovata da saltimbanco
privo di idee, una vera provocazione, persino eversiva. Al tempo di Shake-
speare la prerogativa dellasino non era la stupidit; nei trattati di mitologia
dellepoca si spiega come Priapo, dio della fertilit, andasse fiero delle pro-
prie dotazioni da pornodivo, tanto da sfidare lasino di Dioniso su un tema
a lui caro: de membri magnitudine. Priapo incredibilmente perse e si ven-
dic sgozzando il povero somaro. Da allora gli asini simmolano al dio. Il
rapporto di Titania con lasino rapporto consumato con reciproca soddi-
sfazione pertanto la quintessenza dellabbrutimento sessuale. Laspetto
sconcertante che Shakespeare ci gioca con i significati di questo inciucio
(termine azzeccato, direi). In inglese infatti ass (asino) e arse(posteriore) si
pronunciano allo stesso modo, e oggi nelle accezioni pi volgari di arsesi usa
la parola ass. Quando Titania, concessasi per tutta la notte a zoofili piaceri,
115
6
Dream, 5.1.363-373; partitura: III, sei dopo 94.
si risveglia dalla sua allucinazione lasino ancora sudato le russa a fianco
dichiara serafica:
Methought I was enamourd of an ass.
7
Lo spettatore capisce alternativamente: M parso dessermi innamorata
dun asino, ovvero M parso dessermi innamorata dun culo. Poi, per
fortuna, la regina vede lanimale e caccia un urlo (esattamente come Titti,
dopo aver commentato: Cledo davel visto un gatto). Lassonanza fra ass
e arsepotrebbe sembrare una burla ma non casuale, tanto che lo sventu-
rato trasformato in asino, fuor di sogno (privo cio di orecchie e coda), si
chiama Nick Bottom. Non certo un caso che la traduzione letterale di bot-
tom sia fondoschiena, tanto che in alcune versioni italiane il personaggio
infatti opportunamente detto Il Chiappa.
DAVIDE DAOLMI
116
7
Dream, 4.1.76; partitura: III, quattro prima di 10.
William Blake (1757-1827), Oberon, Titania, Puck con le fate danzanti. Matita e acquerello su car-
ta. Londra, Tate Gallery.
Questo ricorrere di deretani si relaziona allidea di sessualit immorale,
sporca e peccaminosa. Nelle culture di antico regime (e un pochino anche
oggi) tutta la sessualit che non fosse stata procreativa era unoffesa a Dio e
assumeva il termine giuridico di sodomia. Nulla a che vedere con la mo-
derna idea di omosessualit: si poteva praticare sodomia trastullandosi con
la pecora di casa (a prescindere dal sesso di essa pecora) o con la propria mo-
glie, se la posizione le avesse concesso di non interrompere la lettura del suo
romanzo preferito. E quindi il messaggio semplice: la corte di Oberon e Ti-
tania specchio blasfemo del vizio. Si badi e qui sta il fraintendimento pi
diffuso non si tratta di due amabili libertini, simpatiche canaglie con uni-
dea di sessualit molto disinibita, si tratta di due scellerati peccatori le cui
azioni per la morale dellepoca erano aberranti. Con gli aggiornamenti del
caso, Oberon e Titania oggi sarebbero i sovrani depravati di un regno in cui
si stuprano i minorenni, si mangia carne umana e si predica il comunismo.
Una delle pi celebri produzioni teatrali della pice, quella del 1905 di
Max Reinhardt (poi edulcorata nella versione cinematografica del 1935),
con la sua lettura decadente e insieme espressionista, restituiva a tratti il
mondo delle fate carico delle inquietudini che dovrebbero essergli proprie.
Non saprei dire se Britten ebbe notizia della produzione teatrale (il film
troppo hollywoodiano), certo che malgrado tutte le chiacchiere sullinno-
cenza e la soavit del mondo fatato che si alimentarono intorno allopera, il
sapore amaro e livido di questo regno irreale profondamente connaturato
nella scrittura musicale del Dream, dove il sogno pervaso da un gusto al-
lucinatorio della dissonanza e il totale cromatico in chiave simbolica si con-
trappone a una realt percorsa dal diatonismo pi puro.
Mi spiego (ora la questione si fa seria). Se Shakespeare colloca il sogno del-
le due coppie damanti al centro della commedia, quasi a salvaguardia del-
lequilibrio dello spettatore che potr giudicare le efferatezze di Oberon e Ti-
tania come una provvisoria alterazione, Britten attacca in medias res col
sogno, rivelando solo allultimo atto che tutto quanto vissuto altro non era
che unallucinazione (ma lincertezza che tutto ci sia o meno reale rimane).
In Shakespeare i due piani erano distinti anche topograficamente: la realt
ad Atene, il sogno nel bosco. Eliminati ora i dialoghi introduttivi, nel primo
atto dellopera si va e viene fra citt e foresta con una sorta di teletraspor-
to alla Star trek, una specie di tunnel metafisico fatto di glissandi degli ar-
chi (la citt, gi parte del sogno, si scoprir forse irreale?). Il glissando, oltre
ad avere un connotato evanescente e di trasformazione, una sorta di tota-
le cromatico in s. Nel Dreamcollega una serie di triadi maggiori le cui fon-
damentali completano i dodici suoni.
117
ESEMPIO 1 I, bb.1-10
Anche nel secondo atto nel pieno del sogno una sorta di cornice stru-
mentale ricorrente di quattro accordi ricopre il totale cromatico:
ESEMPIO 2 II, bb. 1-4
Al contrario nel terzo atto, che si apre sullalba del giorno dopo, lappa-
rir del sole descritto con le linee terse di un diatonismo pulito e algido:
ESEMPIO 3 III, bb. 1-21
DAVIDE DAOLMI
118
La contrapposizione chiara. Ma sbagliato pensare, come spesso la cri-
tica ha suggerito, che il cromatismo dei primi due atti dellopera voglia in
qualche modo significare la complessit del mondo fantastico contro la sem-
plicit diatonica di quello reale. Limplicita asserzione che il mondo sogna-
to, perch pi ricco e fantasioso, sia preferibile a quello vissuto si scontra con
la stessa filosofia di Britten. In realt non c salvezza n nel sogno (che al-
trove) n nella realt (che senzanima). E infatti se la complessit armoni-
ca del sogno soprattutto una rappresentazione del caos, dove la totalit si
esprime come disordine (non come esuberanza), le linee spezzate dellalba
diatonica raggelano con il rigore burocratico di un esattore delle tasse.
Il fascino che Britten coglie nel testo di Midsummer Nights Dream proprio
nella contrapposizione di due mondi che sembrano agli antipodi e invece
non lo sono; che, osservati come lerba del vicino, sembrano preferibili lu-
no allaltro e invece sono entrambi ricolmi di angoscia e orrore.
Che il mondo reale sia spaventoso, Britten, che ha visto due guerre, lo sa
benissimo, e non ha bisogno di riaffermarlo musicando la scena del padre di
Ermia che vuole obbligare la figlia a un matrimonio indesiderato (o far valere
altrimenti la patria potest pretendendone la morte). Il mondo reale che so-
pravvive nella partitura ben poca cosa; a Britten interessa fintanto che si espri-
me nella metafora dei preparativi e della rappresentazione di Piramo e Tisbe,
lo spettacolo dei commedianti (ne dir poi), per il resto pu farne a meno.
Ma Britten sa che anche il mondo dei sogni unutopia non cos desidera-
bile. affascinante certo, ma pericoloso. Lo sa come lo sanno moltissimi in-
tellettuali attivi negli anni del maccartismo (anche al di qua delloceano).
Britten non comunista, o quantomeno preferisce non prendere posizione in
merito. Ma fra le due guerre ha frequentato intellettuali dichiaratamente di
sinistra ed stato sodale di due celebri amici che almeno negli anni Trenta
si dichiaravano orgogliosamente marxisti: Wystan Auden e Christopher
Isherwood.
Auden e Isherwood, ventenni fra le due guerre, a trentanni dal processo
Wilde facevano gli intellettuali alternativi a Londra, scrivevano romanzi a
119
quattro mani, dichiaravano il loro antifascismo e la loro omosessualit. Au-
den nel 36 partecip alla guerra civile spagnola, nel 38 spos la figlia le-
sbica di Thomas Mann, e con i primi venti di guerra si trasfer negli States.
Isherwood, prima di emigrare anchegli in America visse qualche tempo nella
licenziosissima Berlino, poco prima che la follia del Reich umiliasse lanima
progressista della citt (il soggiorno ispir il romanzo semi-autobiografico
Mr Norris changes train, da cui Cabaret con Liza Minnelli). Britten sinser
in questo mnage trois (non quello di Cabaret, quello con Auden e Isher-
wood) con limbarazzo del borghese di buona famiglia affascinato della tra-
sgressione; condivise in particolare le idee progressiste di Auden, con cui
ebbe un profondo legame, idee che si trasformarono in un viscerale antimi-
litarismo e nellinsofferenza per ogni forma di autoritarismo: ma ogni gio-
vane studente inglese con un minimo di personalit, avendo conosciuto sul-
la propria pelle lo scudiscio dei college britannici, non aveva difficolt a
demonizzare lautorit, anche prima delle bombe di Hitler.
In questi anni, se mai Britten avesse scritto il Sogno, avrebbe tratteggiato
un mondo reale forse privo delle consolazioni da commedianti di Piramo e
Tisbe, ma senza dubbio popolato da folletti gioiosi e ridenti. Perch ancora
non erano crollate le illusioni e tutti i ribelli come lui (anche se ancora di-
pendenti dalle sicurezze borghesi) vedevano nellesterno la salvezza dellina-
ridito mondo britannico. E questo esterno era un po tutto: era lAmerica
liberale (che propagandava mica per niente il sognoamericano), ma era an-
che la giovane Unione Sovietica, postrivoluzionaria, orfana di Lenin, che in
quegli anni, sotto la guida di Stalin, sembrava voler mostrare a tutti come si
fa a costruire mondi di saggezza e prosperit.
Questo esterno era, non ultimo, lomosessualit. In una societ figlia del
vittorianesimo (dove le tovaglie toccavano terra perch le gambe tornite dei
tavoli non solleticassero bassi istinti) riconoscere la propria omosessualit
significava essere lultimo dei peccatori, vessato dal peso quotidiano delloc-
chione divino che solo aspettava di vederti schiattare per scaraventarti im-
perituramente allinferno. Diversamente, se si aveva la fortuna di appartene-
re alle litesintellettuali, la moralit poteva diventare una questione privata
da tenere nellarmadio come la paruredi cravatte. Per ribelli come Auden e
Isherwood era invece lorigine del dubbio.
Il dubbio era semplice: se la mamma, la maestra, Dio e persino re Giorgio
dicono che sono cattivo perch colleziono immagini di atleti ateniesi e gla-
diatori romani, quando invece io so di essere buono, allora, evidentemente,
tutti hanno torto, mamma compresa. Il che pone le basi per voler rimettere
in discussione pressoch ogni cosa, a cominciare da re Giorgio e Dio stesso.
DAVIDE DAOLMI
120
121
Johann Heinrich Fssli (1741-1825), Puck. Olio su tela. Sciaffusa, Museum zu Allerheiligen.
DAVIDE DAOLMI
122
Britten per la verit continuava a pensare che il caminetto di famiglia, su cui
facevano bella figura i dagherrotipi della nonna, rimaneva un caldo e con-
solante rifugio da cui in fondo non aveva tutta questa voglia di separarsi. Ma
indubbio che i discorsi entusiastici di Auden e amici, che parlavano di pae-
si oltreoceano dove si premiava il merito e non la classe sociale, di citt come
Berlino dove si aprivano locali per soli uomini, di Stati a Est che si erano li-
berati dalle superstizioni religiose, tutto ci creava unimmagine desiderabi-
le di ci che ribolliva fuori dalla piccola isola britannica, e forse unidea che
il bene era necessariamente altrove.
Poi la guerra mondiale, la Seconda, fece crollare tante illusioni, e il dopo-
guerra fu ancora pi spietato nelluccidere le chimere di una generazione di in-
tellettuali dagli occhi sognanti. C un episodio della storia inglese che segn
senza dubbio la coscienza politica di Britten e di tutti coloro che negli anni
Trenta credevano che il mondo fosse veramente ad una svolta. Nel 1951 Do-
nald Maclean e Guy Burgess, dopo anni di intelligence, fuggirono in Russia. I
due furono messi alla berlina; accusati di omosessualit e spionaggio, offriro-
no la scusa per unirrazionale caccia alle streghe e permisero di elaborare la
teoria, poi resa pane quotidiano dei rotocalchi, per cui gli omosessuali erano
intrinsecamente bugiardi e nemici della patria. Il caso suscit enorme scalpo-
re e solo negli anni Ottanta lInghilterra ebbe modo di rielaborare lo scanda-
lo con numerose produzioni di scrittori e registi gay: fra le pi importanti il bel
testo di Julian Mitchell Another country (poi diventato lomonimo film con
Rupert Everett) che racconta gli anni del college di Burgess; e due raffinatissi-
me pices del commediografo Alan Bennet (oggi pi noto per testi come La
pazzia di re Giorgio, Nudi e crudi, La cerimonia del massaggio), anchesse di-
ventate film per la TV: An Englishman abroad (di John Schlesinger) e A que-
stion of attribution (in italiano Blunt, il quarto uomo).
8
Negli anni Cinquanta non era pi molto salutare fare i bohmiens sban-
dierando la propria omosessualit, soprattutto per chi, come Britten, sera
dichiarato per tutta la guerra antimilitarista e per questo era emigrato negli
Stati Uniti. N gli another countries sembravano ormai pi terre desidera-
bili: oltreoceano il clima maccartista sobillava il vicino a curiosare dal buco
della serratura improvvisandosi delatore di Stato, e la Russia di Stalin, co-
stituito il KGB, perpetrava efferatezze in ogni direzione.
8
Sir Anthony Blunt, personaggio di spicco dellaristocrazia britannica, era storico dellar-
te e conservatore nientemeno che della pinacoteca della corona; apparentemente un intoccabi-
le, e infatti non fu ufficialmente accusato di nulla, ma dovette comunque ritirarsi; su di lui cfr.
BARRIE PENROSE e SIMON FREEMAN, Conspiracy of silence: The secret life of Anthony Blunt,
London, Grafton, 1986.
123
A Midsummer Nights Dreamtira inconsapevolmente un po le fila di un
fallimento, un fallimento ideologico, politico, sociale, in cui lOccidente era
sprofondato pi o meno suo malgrado. E il Sogno di Britten certamente,
in apparenza, il desiderio di evadere che il compositore aveva vissuto in gio-
vent, ma rivisto attraverso gli occhi disillusi di chi non crede pi alle favo-
le. Perch il bosco del Sogno certamente laltrovecercato da chi vive tutti i
giorni in Atene, e come tale pervaso di libert sessuali impensabili alla so-
ciet civile, anzi, proprio in quanto strabordante di licenziosit sessuale al-
tro rispetto al quotidiano, ma un altrove temibile. laltrove di chi vive la
sessualit con lansia e il fascino di una strada che forse non ha ritorno, una
strada che porta ai piaceri desiderati da sempre, ma che se percorsa fino in
fondo esclude senzappello il caminetto con limmagine della nonna.
Britten mor sessantaquattrenne il 4 dicembre 1976, avendo sempre evi-
tato di parlare del suo privato, anche se tutti conoscevano la sua quaranten-
nale relazione con il tenore Peter Pears. Si confess appena prima di morire
forse solo con Death in Venice che la sua opera certo pi autobiografica,
ma che non proprio un atto di coraggio, venendo alla luce solo dopo che
Visconti aveva tributato al racconto di Mann gli onori di opera darte. E
Britten, come la sua musica, un po cos, intimorito di fronte al giudizio
collettivo, forsanche rinunciatario nella sua volont molto british di non
scontentare nessuno. Negli anni di trincea dellavanguardia musicale, fra il
totalitarismo di Darmstadt e lepigonismo populista del dopo Puccini, Brit-
ten sembra non prendere posizione e non inserirsi nemmeno nel dialogo.
Sembra forse voler mediare, ma in fondo, il suo, un isolarsi in unidea di
musica che orecchia la nascente Neue Musik giusto per recuperarne gli ef-
fetti pi esteriori, ma rimane ancorata alla consolidata tradizione di sempre.
Per carit, non un giudizio di merito: forse la sua, come scelta radicalmente
indipendente, lunica che tutto sommato sopravvissuta alla storia, ma
certo una scelta che rivela un sentirsi sempre a disagio, in un mondo che
alla fine gli va bene come , pur temendolo per quello che potrebbe essere o,
peggio, che desidererebbe fosse.
Il suo vero atto di coraggio, come per tutti i grandi uomini di cultura, ar-
tistico. Perch intonare Shakespeare, senza riscrivere il testo, fatti salvi tagli
e dislocazioni peraltro opportuni, impresa da far tremare i polsi. Epper
sar proprio il disagio morale a scatenare lintraprendenza.
Britten ha un soggetto il Dreamshakespeariano potenzialmente di-
sposto a diventare opera, un soggetto che parla del desiderio primordiale: un
mondo fantastico abitato da curiose creature, un mondo forse condannabi-
le, ma certo molto vero. Il parteggiare serafico di Shakespeare per quel mon-
do cos poco civile ha qualcosa di eversivo, eppure la pratica teatrale mo-
derna, abituata a non voler capire i significati originari, ha ormai permesso
di occultare la radicale critica sociale della pice. Se Britten usasse un testo
riscritto si ritroverebbe a esplicitare valori inaccettabili perch la sua ope-
ra va in tale direzione. Lasciare Shakespeare com offre invece lalibi di ver-
si ormai digeriti (anche troppo, tant che quasi nessuno ne riconosce pi i
sapori), permettendogli di osarecon tematiche che se esplicitate metterebbe-
ro in crisi gran parte di quel pubblico che apprezza le sue opere.
Britten, con il Dream, esprime il mondo come caos, caos governato da
istinti tribali efferati che vengono tenuti a bada da un sistema di valori forse
rassicurante ma certo menzognero, che non sa realmente dominare il disor-
dine ma semplicemente lo spinge a forza nellarmadio delle inquietudini e del-
le paure (che poi sono i desideri); ogni tanto quellarmadio si apre forse nel-
le notti di primavera e tutto viene travolto in una ridda di sentimenti
scomposti. Il pessimismo di Britten nellaffermare per che non c soluzio-
ne a tutto questo e per continuare a vivere bisogna accettare il compromesso,
e pi che vivere il sogno, vivere la finzione del sogno (rappresentata dal rac-
conto di Piramo e Tisbe).
Usare le parole di Shakespeare un po questo compromesso, e permette
al compositore di non assumersi troppe responsabilit: le parole sono quel-
le stesse ormai epigrafate sul marmo dellarte. Chi mai oserebbe condannar-
le? La balla della mancanza di tempo (there was no time to get a libretto
written)
9
rientra ovviamente negli alibi messi in atto, e non casuale che
proprio per il Sogno esista una dichiarazione dautore che precede lallesti-
mento: quasi unexcusatio non petita che rivela il disagio.
Ma se lesigenza di musicare Shakespeare interessata, il farlo eroico.
Non per la difficolt del lavoro, ma per il coraggio di confrontarsi con un te-
sto dalla personalit strabordante. come tentar di sedurre il marito ideale,
bello ricco intelligente e di successo: se anche reggi al confronto, in un paio
di sere ti ha scaricato. Britten per sembra qui aver fatto propri con risul-
tati straordinariamente brillanti i principi invero inquietanti di Oper und
Dramadi Wagner. E questa curiosa liaisoncon il padre del Ring laltro ele-
mento inaspettato che salta fuori dal Sogno.
Wagner, come la Madonna, riappare sempre quando si toccano questioni di
drammaturgia musicale, ma ora il suo apporto non generico, e parte pro-
prio dalle critiche al Sommernachtstraum, ovvero al primo allestimento tede-
DAVIDE DAOLMI
124
9
A new Britten operacit., p. 9.
125
sco del Dream. Negli anni Quaranta dellOttocento quando le insofferenze
ai totalitarismi covavano i moti che sarebbero inutilmente scoppiati nel 48
(lanno in cui Marx redige il Manifesto del partito comunista) Federico Gu-
glielmo IV di Prussia, fra le varie manifestazioni atte a elevare limmagine del-
la monarchia, sollecita lanziano Johann Ludwig Tieck, ex caposcuola del
movimento romantico, ad un recupero del teatro antico, dai greci a Racine.
Collaborano a queste produzioni i migliori nomi del momento: Schlegel,
Bckh, Cornelius; le musiche di scena sono affidate a Mendelssohn. Quel de-
cennio cambi la storia del teatro e, quale prima ripresa in tempi moderni, la
tragedia antica dimostr la sua capacit di sopravvivere ai tempi.
A partire dal primo titolo di quellimportante stagione, lAntigone di
Sofocle, Wagner dichiar indignato la sua contrariet e prese come esempio
lepisodio per puntare il dito sulla crisi di valori in cui era caduta la cultura
sua contemporanea. Le ragioni, espresse in Oper und Drama(1851), erano
pi o meno queste: il vero dramma, inteso quale azione compiuta, si ha
quando la poesia feconda la musica; la musica femmina e come tale deve
darsi, la poesia essendo il maschio che virilmente la possiede.
10
Limmagi-
nario con tutte le metafore sessuali su cui indugia la prosa di Wagner
coerente: se non nasce nulla, come nelle rappresentazioni volute da Gugliel-
mo IV, la colpa al solito della donna ch sterile, o meglio, nello specifico,
della musica, che non sa amare col cuore e finge, come una prostituta, di go-
dere di un rapporto che non desidera.
Laccusa, rivolta a Mendelssohn, nemmeno troppo indiretta, in buona
sostanza di far marchette; colpa gravissima, non solo per la disposizione
mercenaria ma soprattutto per linfamia riversata sul testo poetico, in tal
modo reso sterile e impotente.
11
Wagner tace il nome di Mendelssohn (il
famoso compositore) n chiarisce le colpe del collega, perch gi esplici-
tate pochi mesi prima con Das Judentum in der Musik (Il giudaismo in mu-
10
La donna non raggiunge la sua piena individualit che nel momento in cui si d, libro
I, cap. VII (in it. Opera e dramma, 2 voll., trad. di Luigi Torchi, Milano, Ricordi, 1894, I, p.
142). Una sintesi del libro offerta dallo stesso Wagner in una lettera allamico Theodor Uhlig:
il senso poetico un organismo procreatore e lintenzione poetica il seme fertilizzante che cre-
sce soltanto con lardore dellamore e che lo stimolante della fruttificazione dellorganismo
femminile [la musica] che deve, a sua volta, generare il seme ricevuto nellamore, cit. in JEAN-
JACQUES NATTIEZ, Wagner androgino, Torino, Einaudi, 1997, p. 43 (ed. orig.: Wagner an-
drogyne. Essai sur linterprtation, Paris, Christian Bourgois, 1990, sez. I.1.3.4).
11
WAGNER, Opera e dramma, I, p. 189 (II.I). Devo queste considerazioni allo scritto sug-
gestivo di GERARDO GUCCINI, La realt intorno al Sogno di una notte di mezza estate, in Suo-
ni di scena. Quaderno delle Notti Malatestiane 2003, a cura di Emilio Sala, Rimini, Raffaelli,
2003, pp. 9-28, che tuttavia, trascurando lantisemitismo, rischia di trasformare la metafora
sessista nel vero motivo dellopposizione Wagner-Mendelssohn.
DAVIDE DAOLMI
126
1
2
3
1. Joseph Noel Paton (1821-1901), La riconciliazione di Oberon e Titania. Edimburgo, The Na-
tional Gallery of Scotland.
2. Daniel Maclise (1806-1870), Bottom liberato dallincantesimo. Olio su tela. Hartford (Connec-
ticut), Wadsworth Atheneum Museum of Arts.
3. Joshua Reynolds (1723-1792), Puck. Olio su tela. Collezione privata.
sica) dove agli ebrei veniva imputato il disfacimento musicale e nello speci-
fico in Mendelssohn, bench compositore di particolare talento, saddita-
va lincapacit di produrre nel nostro cuore quella profonda commozione
che ci attendiamo dallarte:
12
come ogni ebreo, dice Wagner, non poteva e
non voleva integrarsi nella cristianit, e pertanto era incapace di amare e
concedersi gambe divaricate ai piaceri del mondo.
Se Wagner fa un discorso teorico generale, il veleno esplicitamente vomi-
tato sul Sommernachtstraum di Mendelssohn, lo versa la penna del wagne-
riano Georg Gottfried Gervinus, lo storico fondatore con Chrisander della
Hndel-Gesellschaft:
Come possibile mischiare ad unopera cos singolarmente fantastica delle musi-
che cos modeste? Come si pu rovinare una trama cos elegante e raffinata, una
cos eterea immagine di sogno con una rumorosa marcia di timpani e trombe, per-
fino nel punto in cui Teseo parla del pi vaporoso tessuto di queste apparizioni?
13
Tanto ingiuste queste accuse che Liszt stesso si sent in dovere di difendere
quelle musiche di scena, e bacchettare Gervinus le cui opinioni sulla musi-
ca, univoche e piene di pregiudizi, [sono] comunque pi positive del nostro
giudizio su di lui.
14
Eppure il pericolo incombente di usare un testo-monumento per fini spes-
so poco nobili come quello di farne unopera col rischio di umiliare quel
testo sacro opinione tuttora condivisa. I librettisti, dimostrato, sono es-
seri inferiori, e pertanto possono anche fornicare con gli operisti che, anche
se non si prostituiscono, certo rimangono giullari dellintrattenimento. Ma
Shakespeare, il suo verbo, pu veramente essere intonato?
Britten non solo dimostra che possibile, ma lo fa nel modo che pi di tut-
ti avrebbe entusiasmato Wagner. Wagner in Oper und Drama chiede una
musica che esalti il testo ma non esibisca le sue grazie; una musica che non
si compiaccia nelledonismo estetizzante del belcanto, n abbia larroganza
di esistere a prescindere dal testo (come invece fa Rossini, per intenderci).
Britten, per la verit, fin da Peter Grimes aveva adottato una scrittura fina-
lizzata innanzi tutto a spiegare le parole, giammai a mettersi in mostra. Fin
127
12
Riportato in NATTIEZ, Wagner androgino cit., p. 27 (I.1.2.2).
13
Il passo tratto dallo Shakespeare di Gervinus (Leipzig 1850, I, p. 363); uso la tradu-
zione di Nicola Catt che riporta il frammento alla nota 17 di FRANZ LISZT, Sulla musica di
Mendelssohn per il Sommernachtstraum [1854], in Mad scenes & songs. Quaderno delle
Notti malatestiane 2002, a cura di Emilio Sala, Rimini, Raffaelli, pp. 88-95: 95.
14
I bidem.
dai suoi primi lavori teatrali aveva schivato le lusinghe della cantabilit al-
litaliana. E di opera in opera la sua scelta, oltre a dimostrarsi efficace, si era
perfezionata e radicalizzata, tanto da diventare pi wagneriana di quanto
non era riuscito a fare Wagner stesso almeno nei termini di Oper und Dra-
ma. Giungere a intonare Shakespeare diventava insomma lultima estrema
sfida della fede in un modo di fare opera concepito, almeno in teoria, pi di
un secolo prima, ma in fondo mai realizzato.
Ma il rapporto con Wagner va al di l dellideale drammaturgico. Britten,
soprattutto in quei frenetici anni Trenta, in cui con Auden tentava di fare
lintellettuale borderline, era un fervente ammiratore di Wagner; non solo
delle sue opere, anche della trattatistica teorica, Oper und Drama in testa.
Lo scritto di Wagner, tradotto in pi lingue gi alla fine dellOttocento,
dopo gli anni Trenta del Novecento smise di circolare (verr ripubblicato
solo in tedesco e senza troppa enfasi). Ma fino allo scoppiare della Secon-
da guerra ebbe straordinaria fortuna proprio fra glintellettuali omosessua-
li. Lomosocialit dei miti wagneriani (a cominciare da Parsifal), certe let-
ture delle sue opere in chiave psicoanalitico-omosessuale apparse in
pubblicazioni dinizio secolo, i rapporti con Ludwig II di Baviera, e la pas-
sione del compositore per gli abiti femminili, resero Wagner una specie di
santo protettore fra i melomani omosessuali e un riferimento teorico nei
circoli intellettuali alternativi dove Britten era di casa. Ma pi di tutti Oper
und Drama sembrava adottare un linguaggio in codice ricco di ammicca-
menti occulti. Per citare un esempio fra molti, nel passo stesso in cui si con-
danna la messinscena dellAntigone mendelssohniana Wagner parla delle
voglie moleste di Mefistofele usando un oscuro riferimento al Faust
goethiano che solo lettori competenti avrebbero potuto riconoscere come
il piacere di sodomizzare gli angeli cherubini.
Di pi: la propugnata unione di poesia e musica che, riletta attraverso il
binomio maschile e femminile, si trasforma secondo Wagner in unintesa fra
poeta e musicista, oltre a rivelarsi in tutto e per tutto amorosa, si venne su-
bito a precisare come rapporto sentimentalmente socratico, dove la me-
tafora sessuale rischia di essere persino imbarazzante:
[Il musicista sar] una persona particolare, pi giovine del poeta non tanto per et
quanto pel carattere e dalla naturale simpatia [del poeta] per questa persona pi
giovane e pi facile alle emozioni, nascerebbe, quando questi accogliesse con entu-
siasmo lintento poetico comunicatogli dal pi vecchio, lamore bello e nobilissimo
che noi abbiamo riconosciuto la forza che ci fa creare lopera darte.
15
DAVIDE DAOLMI
128
15
WAGNER, Opera e dramma cit., II, p. 225 [III.VII].
E se non bastasse:
Gi per questo solo, che il poeta sapesse che lartista pi giovane ha del tutto com-
preso lintento poetico si stringerebbe lalleanza damore, in cui il musicista di-
verrebbe colui che d necessariamente alla luce ci che per opera del poeta ha con-
cepito.
16
E le aggettivazioni equivoche proseguono: cuore caldo e riboccante, im-
pulso eccitato in un altro, doppia attitudine allamore. Ma il punto di
maggior aderenza fra lideale creativo e un rapporto omoerotico si ha con il
riconoscere tale unione inattuabile, non perch solo teorica, ma perch inac-
cettabile per la societ che mai ammetter un pubblico riconoscimento:
Presentemente non pu venire a due il pensiero di raggiungere lattuazione del
dramma completo, perch due persone, nello scambiarsi questo pensiero dovrebbe-
ro, di fronte al pubblico, confessarsi con la necessaria sincerit che egli impossibi-
le a esser messo ad effetto; questa confessione per conseguenza soffocherebbe in ger-
me la loro impresa.
17
A Wagner questo lambiccato ragionamento serve pro domo sua per propu-
gnare lidentit fra poeta e compositore (cosa che indurr Nattiez a parlare
dellandroginia di Wagner), ma chiaro che la metafora sessuale ha per-
messo a molti di identificarsi in unideologia che sembrava giustificare scel-
te altrimenti condannate.
Se Britten, sulla scorta di unidentit forse solo pretesa, avvalla la critica
teorica di Wagner donando il suo atto compositivo alla protezione di Shake-
speare summadella virilit poetica secondo Wagner il Dreamdi Britten,
ancor pi intimamente, accoglie lideale wagneriano proprio nel modo in cui
giunge a valorizzare i significati messi in gioco dal testo.
In altre parole, il dualismo fra realt e sogno altro non si rivela essere che
la contrapposizione fra lindividuo (eversivo, scomposto, innamorato) e lo
Stato (costrittivo, prevedibile, ipocrita), contrapposizione che unico moto-
re per cui, secondo Wagner, pu esistere il dramma. Il pessimismo di Britten
anche in Wagner che ammette che senza una prossima futura Rivoluzione
non possibile salvarsi da questa lotta infinita, nemmeno se ci fosse un arti-
sta pi eroico e determinato di lui (il che sarebbe gi una bella impresa). Per-
ch lavvento del Cristianesimo che per Wagner coincide ormai con lo Sta-
to ha costretto gli individui in una gabbia di imposizioni, procrastinate per
abitudine, di cui non si comprende pi il significato. Metafora di questa in-
sensatezza della cristianit moderna per Britten la negazione sessuale im-
129
16
I bidem.
17
I vi, p. 226.
posta del resto gi Kierkegaard, a partire da una meditazione sul Don Gio-
vanni mozartiano (guarda caso apparsa negli anni di Oper und Drama), dis-
se che la sessualit in quanto colpa fu invenzione della cristianit, e in fon-
do suo unico vero apporto alla storia occidentale.
Eppure Britten riesce ugualmente a sorridere, forse perch pi che nelluomo
(cristiano o meno) crede nellarte. Per capire come, bisogna per fare un pas-
so indietro. Il gioco di scatole cinesi predisposto da Shakespeare comples-
so: nellambito di una festa matrimoniale perch il Dreamfu scritto per un
importante sposalizio, a quanto pare si rappresenta ununione (quella del-
le tre coppie sussunte nellimeneo di Teseo e Ippolita) che a sua volta allie-
tata da una rappresentazione: lamore infelice fra Piramo e Tisbe.
La storia di Piramo e Tisbe, che nellimpianto ricalca quella di Romeo e
Giulietta tragedia che Shakespeare scriver in quegli stessi mesi in effet-
ti si relaziona direttamente con le vicende di Oberon e Titania. Per tutti go-
verna il desiderio. Come Oberon aspira alle carni morbide del bimbo india-
no in una sorta di fantasia onanistica ch non certo amore il suo capriccio
cos Piramo concentra le sue attenzioni verso un buco nel muro (il muro
che lo divide da Tisbe), la cui simbologia sessuale palese e insieme artifi-
ciale: il suo baciare quel buco non meno improduttivo e narcisistico del de-
siderio di Oberon. Allo stesso modo il leone che macchia di sangue il velo di
Tisbe (tanto da far credere a Piramo che la fanciulla sia stata aggredita), ri-
manda alla sessualit bruta di uno stupro bestiale che si lega direttamente al
rapporto zoofilo di Titania con lasino. E qui Shakespeare ammicca sarca-
stico al suicidio di Piramo (che crede Tisbe uccisa dal leone), giocando an-
cora una volta con lassonanza fra ace(asso) e ass(asino), per cui si potreb-
be mutare il suo essere morto e solo (ace) in un pi salutare vivo e asino
(ass). Gioco di parole gratuito se non servisse a relazionarlo con Bottom, la-
sino amato da Titania.
18
Ma se Piramo e Tisbe si ricongiungono a Oberon e Titania, in questo gio-
co di specchi e rimandi, i due notturni sovrani sono contemporaneamente
immagine di Teseo e Ippolita, e addirittura loro oggetto dinteresse (e cono-
scendo i tipi, interesse nientaffatto innocente):
DAVIDE DAOLMI
130
18
Dream, 5.1.300-304. Il garbuglio verbale che parte dal doppio senso di die (morire, e
dado) e dal nome che si d alla faccia uno del dado, ace(asso), del tutto trascurato da Brit-
ten che si limita a intonare solo lultimo verso (With the help of a surgeon, he might yet reco-
ver and prove an ass [Con laiuto di un medico potrebbe ancora guarire e dimostrarsi un asi-
no]). Leliminazione del gioco di parole e un violento ingresso del trombone sulla parola ass(III,
otto dopo 81), mettono se possibile ancora pi in evidenza la correlazione con Bottom.
OBERON
How canst thou thus, for shame, Tytania,
Glance at my credit with Hippolyta,
Knowing I know thy love to Theseus?
19
Le relazioni fra mondi diversi la citt, il bosco, la finzione dei comici ren-
de la storia di Piramo e Tisbenon semplice divertissement conclusivo per fa-
re andare a casa tutti contenti, ma chiave interpretativa per comprendere
lintero multiforme Dream. Come la vicenda dei due sventurati diventa far-
sa nella lettura scombinata dei commedianti, cos le inquietudini sessuali
simboleggiate da Oberon e Titania diventano sogno per le tre coppie da-
manti (Lisandro con Ermia, e Demetrio con Elena sono manifestazioni ri-
fratte di Teseo e Ippolita che non possono compromettersi in prima persona
perch ideale referente dei nobili spettatori della commedia di Shakespeare);
ma nel contempo le coppie damanti sono essi stessi finzioneper il pub-
blico che va a teatro.
Il tragicissimo spasso di Piramo e Tisbe, nel rendere palese lartificio
narrativo, impedisce cio a Teseo e Ippolita di immedesimarsi nella storia per
conceder loro solo di ridere della finzione. In questo modo si dichiara in fon-
do che tutto il teatro falsit e come tale anche lintera commedia di Shake-
speare. Per Britten invece, che non musica il Dreamper un matrimonio, e so-
prattutto scrive a pi di tre secoli e mezzo di distanza, la storia rappresentata
di Piramo e Tisbe metafora ironica del suo pessimismo.
Se infatti la realt orrore e il desiderio spaventa, la consolazione nel
riconoscere la finzione del mondo reale e prendersene gioco. Come per Wa-
gner gli uomini patiscono il giogo dello Stato, il mondo di Britten e, se gli
diamo credito, di tutti noi umiliato da regole e doveri di cui ormai s per-
so il valore originario, un mondo oppressivo e artificiale che nega lindivi-
dualit. Tanto vale allora prendere coscienza dellinfondatezza delle regole di
questo mondo e riconoscerne la falsit. Pu, in questo modo, forse diventa-
re sogno anche lagire quotidiano, lassecondare la burocrazia del sistema, il
riconoscere le vittorie del potere sconsiderato; e pu essere un gioco persino
il vergognarsi dei propri desideri. Tutto sogno, e allora possiamo riderne,
come ridiamo delle scelleratezze depravate di Oberon e Titania.
Lironia di Britten muove certo da Shakespeare quando, con le parole di
Puck, liquida tutto laccaduto in ombre e visioni:
131
19
Dream, II.1.74-76: Come puoi tu vergognati Titania /alludere alla simpatia dIppo-
lita per me /quando sai che ben conosco la tua passione per Teseo? (trad. cit., pp. 33-35; il
passo ignorato da Britten).
PUCK PUCK
If we shadows have offended Se noi ombre vi abbiamo annoiato
Think but this, and all is mended, pensate pure e saremo perdonati
That you have but slumberd here di avere qui soltanto sonnecchiato
While these vision did appear.
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mentre apparivano queste visioni.
Ma nel trasformare lallestimento di Piramo e Tisbein una sorta di parodia
dellopera italiana, con tanto di scena di follia di Tisbe che scopre il corpo
morto dellamato, Britten fa qualcosa di pi. Nel prendersi gioco dellopera
per antonomasia dellopera che ha tenuto banco per tutti gli ultimi tre se-
coli, dellopera la cui gloria permette a Britten stesso di essere riconosciuto
in quanto operista nella negazione del genere operistico tout court sem-
bra che Britten voglia confessarci la sua distanza dal ruolo sociale che il pub-
blico gli riconosce. Sembra quasi dirci, sorridendo: non centro niente in tut-
to questo, scrivo musica per caso, perch cos si fa, e anchio, come tutti, mi
sono dimenticato del perch faccio il musicista.
E il concludere in dissolvenza del Dream il coro dei folletti che scema
nel canto di Oberon, che si spegne nelle parole ormai recitate di Puck e poi
tutto finisce rivela anche lamarezza nichilista di un ridere che non sembra
attendersi pi nulla. Il sorriso composto e morigerato di Britten diventa quel-
lo del saggio che si rilassa in poltrona; che sillumina quando il volto suf-
ficientemente in luce e le persiane discoste tanto da lasciar filtrare lultimo
pallido raggio di sole: il credere, anche, nellarte e nei suoi giochi come uni-
ca consolazione, e forse nemmeno fino in fondo.
DAVIDE DAOLMI
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Dream, 5.1.414-418; partitura: III, due dopo 101.
Lo scorso agosto si pensato che per il festival di Aldeburgh di questanno,
con loccasione dellapertura della ristrutturata Jubilee Hall, avrei dovuto
scrivere unopera vera e propria.
La decisione stata relativamente improvvisa, e non c stato tempo di
scrivere un libretto, cos ne abbiamo adottato uno gi pronto. Ricevo un
mucchio di lettere di giovani che mi chiedono come impiegare il loro talen-
to: di solito rispondo che dovrebbero imparare ad adeguarsi alle circostan-
ze; ed proprio quanto successo con la mia nuova opera: un esempio di
come la situazione contingente possa influenzare quello che si fa.
Fin da piccolo ho amato il Sogno di una notte di mezzestate. Man mano
che invecchio mi accorgo di preferire i lavori di artisti molto giovani o mol-
to vecchi. Ho sempre pensato al Sogno come allopera di un ragazzo, qua-
lunque fosse stata let di Shakespeare quando lo scrisse.
Il suo adattamento operistico si rivelato assai stimolante perch la sto-
ria richiede tre gruppi ben distinti gli amanti, gli artigiani e le fate che pe-
raltro interagiscono tra loro. Nellopera ho usato un tipo diverso di scrittu-
ra e di tinta orchestrale per ciascuno dei gruppi: le fate, ad esempio, sono
accompagnate da arpe e percussioni anche se ovviamente, usando una pic-
cola orchestra, tali strumenti compaiono anche in altre situazioni.
Trovo molto rischioso, scrivendo unopera, cominciare a comporre la
musica prima che il testo del libretto sia stato quantomeno abbozzato. Ge-
neralmente il compositore si consulta con il librettista, insieme si decidono
Benjamin Britten
Il Sogno del compositore
1
1
Questo testo, in cui Britten presentava lallestimento di A Midsummer Nights Dream(Al-
denburgh Festival, 9 giugno 1960) fu pubblicato in Observer weekend review (5 giugno
1960, pp. 9-11) col titolo A new Britten opera; e ristampato in The Britten companion (a cura
di Christopher Palmer, London, Faber & Faber, 1984) col titolo The composers Dream (adot-
tato in questa traduzione). Le note sono del traduttore.
BENJAMIN BRITTEN
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William D. Bramhall Jr., Caricatura di Benjamin Britten. Da The 1980 Musical Engagement Ca-
lendar, New York, Brandywine Calendars, 1979.
IL SOGNO DEL COMPOSITORE
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la forma che il soggetto assumer e il modo in cui verr trattato. Nel mio ca-
so, quando ho collaborato con E. M. Forster o William Plomer, si tratteg-
giava lo schema dellopera come un pittore potrebbe schizzare il bozzetto di
un quadro. Con il Sogno il primo compito fu ridurre la commedia a dimen-
sioni pi maneggevoli, il che in sostanza comportava semplificare e tagliare
una storia estremamente complessa. In unoperazione di questo tipo ci si pu
solo augurare di non perder troppo delloriginale, ma dato che il canto oc-
cupa pi tempo della recitazione, tradurre in opera lintero Sogno avrebbe
prodotto un lavoro delle dimensioni dellAnello wagneriano.
Con Peter Pears (che interpreta Flute, laggiustamantici) abbiamo avu-
to grossi problemi nelladattare gli spunti della commedia, senza alterare le
sue proporzioni. Ci siamo attenuti fedelmente al testo di Shakespeare, ag-
giungendo solo un verso: Compelling thee to marry with Demetrius (lob-
bligarti alle nozze con Demetrio).
2
Ci siamo basati su molte edizioni, ma
principalmente abbiamo usato il facsimiledel primo in-folio e del primo in-
quarto.
Non mi sento affatto colpevole per avere ridotto la commedia di una
buona met; loriginale di Shakespeare sopravvivr. Non mi sono neppure
sentito intimidito dallaffrontare un capolavoro la cui musicalit gi nei
versi stessi: la musica scritta per la commedia e la sua interna musicalit si
muovono su piani distinti. Non ho cercato di offrire una nuova lettura del-
la commedia: se cos avessi voluto, meglio mi sarei espresso a parole; ma non
si pu evitare di dare uninterpretazione quale che sia, anche quando non se
ne voglia proporre una in particolare.
Lopera molto pi rilassata di quanto non sia Il giro di vite; ha assai me-
no scene e un colore molto meno uniforme. Nella forma assomiglia molto di
pi a Peter Grimes. Ma il lavoro per il Sogno stato decisamente pi impe-
gnativo: in parte perch lultima fatica sembra sempre quella pi difficile, e
in parte a causa della temibile sfida rappresentata dai versi di Shakespeare.
Nelladattamento siamo stati ben attenti a non sottovalutare nessuna frase,
perch frutto di una poesia immortale.
Ho cominciato a lavorare effettivamente allopera in ottobre e lho finita
credo il Venerd Santo: sette mesi per completare tutto, inclusa la parti-
tura. Non la velocit di un Mozart o di un Verdi, ma oggi come oggi, smar-
rito un comune linguaggio, certo una rarit. Tra le grandi opere quella
che ho scritto pi rapidamente, anche se per Lets make an Operaho impie-
gato solo una quindicina di giorni.
2
Inserito fra i vv. 162-163 del primatto; in partitura: quattro dopo 30.
Scrivere unopera molto diverso dallo scrivere singoli pezzi vocali: cer-
to anche unopera comprende brani separati, ma anche molte altre forme e
deve seguire soprattutto una piano drammaturgico preciso. Per me la forma
del dramma la prima cosa: con il Sogno, come con altre opere, avevo in
mente innanzi tutto il piano generale dellopera. Ho concepito il lavoro sen-
za aver in testa una sola nota, tanto che avrei potuto descrivere a parole lin-
tera musica ma non avrei saputo suonare alcunch.
Mentre scrivevo lopera ho passato un inverno particolarmente difficile. Di
solito il mio orario di lavoro assai regolare: la mattina, e poi di nuovo tra le
quattro e le otto di sera. Nei dintorni di Aldeburgh, a quanto pare, il tempo
pi bello allinizio della giornata; verso mezzogiorno il cielo si rannuvola, e per
me diventa impossibile lavorare. Di notte non riesco a far nulla: nel Suffolk la-
ria pungente, e al calar della notte non ho voglia di far altro che dormire.
Questinverno mi sono ammalato piuttosto seriamente, ma ho dovuto conti-
nuare a lavorare. Buona parte del terzo atto lho scritta con linfluenza e non
mi sentivo per niente bene, il che non stato affatto piacevole. Ma credo che
le inclinazioni di una persona, il fatto che abbia voglia o meno di lavorare, non
debbano incidere sulla qualit del lavoro. Molto spesso proprio dopo aver
passato quella che si reputa unottima mattinata di lavoro che bisogna vigila-
re: forse le facolt critiche si sono semplicemente assopite.
Non ho cercato di dare allopera un sapore elisabettiano; non pi elisa-
bettiana di quanto la commedia di Shakespeare non fosse ateniese. Forse
uno o due punti possono apparire strani agli spettatori: le fate, ad esempio,
sono ben diverse da quegli esseri innocenti e vacui che spesso compaiono nel-
le produzioni shakespeariane. Nelle fate di Shakespeare mi ha sempre colpi-
to una sorta di asprezza; daltronde alcuni dei versi loro assegnati sono par-
ticolarmente curiosi ad esempio quello che dice Voi serpi screziate dalla
lingua biforcuta.
3
Le fate, dopotutto, costituiscono la guardia di Titania, e quindi, in certi
punti, sono accompagnate da una musica marziale. Come nel mondo reale
(sia detto per inciso) anche nel mondo degli spiriti c il male e c il bene.
Puck molto diverso da tutti gli altri personaggi della commedia: lo tro-
vo del tutto amorale, eppure innocente. Nella nostra produzione interpre-
tato dal figlio quindicenne di Leonide Massine: non canta, si limita a parla-
re e fare acrobazie. Ho avuto lidea di questo Puck a Stoccolma, dove ho
visto dei piccoli acrobati svedesi che avevano unagilit e una mimica straor-
dinarie: stato l che ho avuto lintuizione di come fare Puck.
BENJAMIN BRITTEN
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3
You spotted snakes with double tongues; Dream, 2.2.9; partitura: I, tre dopo 97.
IL SOGNO DEL COMPOSITORE
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1. Benedikt Fred Dolbin (1883-1971), Britten accompagna Pears al pianoforte. Come duo cameri-
stico, Britten e Pears svolsero unintensa attivit concertistica, eseguendo tra laltro per la prima vol-
ta diversi cicli vocali britteniani, come per esempio Seven Sonnets of Micheangelo e The Holy Son-
nets of J ohn Donne.
2. Britten al suo tavolo da lavoro (circa 1950).
1
2
Lopera stata pensata in scala ridotta, perch scritta per una sala che
pu contenere solo trecentosedici persone. Lorchestra devessere necessaria-
mente piccola, il che presenta grandi vantaggi: si pu lavorare pi nel detta-
glio e con maggiore disciplina. I cantanti non sono costretti a mantenere un
volume vocale uniformemente alto come nelle normali produzioni operisti-
che, e pertanto possono usare la voce in tutta la gamma di colori. Altro van-
taggio del lavorare su scala ridotta che si possono scegliere cantanti che
sappiano recitare o che siano disposti a impararlo.
Una parte del pubblico dopera sembra preferire i cantanti che non san-
no recitare: c un curioso snobismo al contrario in Inghilterra, per cui si pre-
ferisce addirittura che i cantanti recitino peggio che possono. Questi spetta-
tori non vogliono affatto che lopera diventi una cosa seria: apprezzano i
cantanti che semplicemente si piazzano sotto i riflettori e strillano.
Io invece voglio cantanti che sappiano recitare; e come me lo volevano
Mozart, Gluck e Verdi. C un solo cantante in questa produzione che non
mai salito sul palcoscenico prima dora;
4
ma la sua grande personalit di
concertista si adatta facilmente al palcoscenico e la sua recitazione sta mol-
to migliorando. Quanti cantanti sanno come muoversi in scena? Penso che
ogni futuro cantante dovrebbe fare un corso di recitazione gi dalla scuola
di canto. Si sperava che, dopo la guerra, il pubblico si sarebbe ribellato alle
opere mal recitate, mal dirette e cantate in lingua straniera.
Porteremo il Sogno in Olanda subito dopo il festival di Aldeburgh. Se
verr apprezzato sar ripreso in tutto il mondo, sempre in traduzione ho
sentito Peter Grimes persino in serbocroato. In ogni caso questopera na-
ta per la riapertura della Jubilee Hall del festival di Aldeburgh, ed soprat-
tutto qui che spero abbia successo.
(traduzione dallinglese di Andrea Graglia)
BENJAMIN BRITTEN
138
4
Alfred Deller che interpretava Oberon.
Il sogno di una notte di mezzestatetenta, cos come le altre commedie di
Shakespeare, di esplorare la natura dei personaggi, collocandoli in circo-
stanze strane e non convenzionali, per poi osservarli mentre prendono
coscienza del loro lato nascosto, superando questa difficolt alla fine. In
Come vi pareessi vengono esiliati in un desert termine usato da Shake-
speare per indicare la natura selvaggia e indomita , sentito in epoca prero-
mantica come qualcosa di raccapricciante e spaventoso. Nella Dodicesima
nottei personaggi fanno naufragio su una spiaggia straniera, lIlliria, nel So-
gno sono la Foresta e i suoi abitanti fatati a fornire quello scenario di incer-
tezza e confusione, dove i protagonisti possono scoprire passioni e qualit a
loro ignote, nei percorsi ordinari della vita di tutti i giorni.
Dal momento che si tratta principalmente di un processo di apprendi-
mento che prepara i partecipanti a far ritorno arricchiti alla propria esisten-
za, potrei dare a questa rega un sottotitolo: Scuola serale.
Scuola in quanto luogo di apprendimento, seraleperch ci avviene nel-
loscurit e sulloscurit oscurit non solo della notte ma anche emotiva e
psicologica e Scuola seralenellinsieme perch un posto dove gli adulti
vanno per imparare, arricchire la propria cultura e migliorare se stessi.
Questa associazione si rivela importante (per noi, non per il pubblico che
non obbligato a saperlo) dato che in questa scuola si trovano evidente-
mente tre diverse generazioni. Ci sono i bambini le fate e i loro genito-
ri/maestri Oberon e Titania (Benjamin Britten e Peter Pears, ovviamente)
spaventati e inefficienti che impartiscono uneducazione inquietante sul
mondo delle emozioni e del matrimonio con il loro cattivo esempio. Ci so-
no i giovani gli amanti che vanno disperatamente alla ricerca di una ven-
tata di novit e di esperienze dellultima ora, prima di mettere la testa a po-
sto e scoprire le conseguenze del pi grande errore della vita, il matrimonio!
E ci sono i vecchi strambi gli artigiani che sono ormai al di l della spe-
rimentazione erotica e sono passati con naturalezza al teatro come stru-
David Pountney
Appunti per uninterpretazione registica
di A Midsummer Nights Dream
mento per capire chi si , fingendo di essere ci che non si . Questo scom-
piglio osservato dallalto (in senso letterale infatti osserveranno gran
parte della rappresentazione da un palco) da una coppia di progenitori Te-
seo e Ippolita.
La rappresentazione inizia quindi in unaula scolastica, un edificio dalla-
spetto piuttosto puritano con balcone e larghe finestre. Questo ci che si
vedr prima che la musica cominci. Con le prime magiche note questo spa-
zio piuttosto austero lentamente si trasforma mentre gli scolari in questo
caso lintera compagnia (cio le tre generazioni) si siedono ai loro posti. La
lavagna sul muro in fondo allaula una superficie trasparente dietro la qua-
le si pu vedere la foresta e, attraverso i finestroni chiari, i segni della na-
tura riescono a penetrare nellaula. Lo spazio cos sia giocoso laula pu
anche trasformarsi in palestra o nel podio di un rudimentale teatrino scola-
stico che suggestivo, consentendo al raffinato ritratto della natura dipinto
dalla musica di trovare il suo equivalente sulla scena.
Il palco fornisce un punto di vista voyeuristico dal quale i maestri infidi
e malevoli (Oberon e Titania) possono osservare i progressi dei loro scolari
e, anche, tramare reciproca vendetta. In altri momenti i bambini possono os-
servare si spera con risultati proficui le molte follie dellamore giovanile.
Speriamo che questa idea metter in risalto gli elementi di indagine psi-
cologica inerenti allopera, lasciando ampio spazio ad un divertimento gio-
coso e di suggestiva bellezza.
(traduzione dallinglese di Francesca Piviotti Inghilleri)
DAVID POUNTNEY
140
1. Pluralit e unit del Sogno.
A Midsummer Nights Dreamcontiene tre azioni diverse e compresenti.
La prima, interna al mondo fiabesco delle fate e degli elfi, che hanno per se-
de cronotopica il bosco notturno, rappresenta e risolve la tensione nella coppia
che governa questo mondo, Oberon e Titania. Nata per il rifiuto di Titania di
concedere a Oberon come paggio il figlio di una sua cara amica, essa provoca
inquietanti squilibri di respiro cosmico: confonde lalternarsi delle stagioni, am-
morba laria, distrugge i raccolti e in genere le risorse della vita umana (2.1.88-
117). Nellimpossibilit di trovare un accordo, Oberon ricorre a uno strumen-
to che oggettiva attraverso il ricatto la supremazia del potere maschile: il succo
magico di una viola spruzzato sulle ciglia di Titania addormentata la far in-
namorare del primo essere che vedr al suo risveglio; nella fattispecie, di un roz-
zo artigiano di nome Bottom, abitante in unAtene assai diversa da quella di So-
crate, al quale per di pi il folletto Puck, vassallo di Oberon, impone una
grottesca testa dasino. La condizione di debolezza, in cui questo innamora-
mento la mette, costringe Titania a cedere, e con la sua guarigione dallincan-
tesimo il mondo pu riassestarsi nella sua cosiddetta fisiologia.
La coppia ricostituita sorvola anche su motivi di astiosa gelosia che era-
no prima emersi, e che alludono alle relazioni incrociate di Titania con Te-
seo e di Oberon con Ippolita: ma Teseo e Ippolita celebrano adesso il loro
matrimonio, passando altres dal ruolo di eroi mitici a quello di governanti
di Atene e garanti dellordine sociale. da notare che anche questa coppia
caratterizzata da motivi conflittuali: Teseo ha conquistato Ippolita con le ar-
mi, e solo dopo averla domata promette (1.1.16-17):
I will wed thee in another key,
With pomp, with triumph, and with revelling.
1
Guido Paduano
La realt e i suoi contrari
1
Con altro stile voglio sposarti: con pompe, trionfi e feste (la traduzione dei passi di
Shakespeare si deve a Carlo Vitali per la parte confluita nel libretto di Britten, quale viene stam-
La seconda azione mette invece in comunicazione il mondo fiabesco col
mondo ateniese aristocratico, cui appartengono quattro giovani, due uomi-
ni e due donne, legati da relazioni amorose che nella situazione incipitaria
creano un forte turbamento sociale. Lisandro ed Ermia si amano, ma il pa-
dre di Ermia lha destinata sposa a Demetrio, il quale lama a sua volta, ed
, altrettanto inutilmente, amato da Elena. Nel bosco dove i due innamora-
ti trasgressivi si rifugiano, li insegue Demetrio, messo sulle loro piste da Ele-
na, che per amore tradisce lamicizia con Ermia; ma arriva anche la stessa
Elena, che non pu star lontana da Demetrio, per quanto lui la respinga.
Oberon pensa di usare il succo della viola come arma stavolta non vio-
lenta ma benigna, per compiere il solo e semplice mutamento che trasfor-
merebbe il quartetto dissonante e dolorante in due coppie felici: far s che
Demetrio si innamori di Elena (situazione che del resto si era gi verificata
nellantefatto). Ma Puck sbaglia, scambiando Lisandro per Demetrio e peg-
giorando vistosamente la situazione, rendendo cio universale non la felicit,
che era il fine perseguito, ma linsuccesso amoroso, che adesso percorre un
circolo perfetto: Lisandro ama, non ricambiato, Elena, Elena Demetrio, De-
metrio Ermia, ed Ermia Lisandro.
La correzione dellerrore non semplice, dovendosi svolgere in due fasi,
sempre con luso della magia. La prima fase fa quello che prima avrebbe do-
vuto fare Puck, in modo che Demetrio si innamori o reinnamori finalmente
di Elena. Esito di questo movimento intermedio una situazione simmetrica
a quella iniziale: non pi Ermia ma Elena amata contemporaneamente dai
due giovani, ma pu godere la reciprocit amorosa anche meno di quanto lo
potesse Ermia. Si ostina infatti a credersi beffata, e il dissidio con Ermia rag-
giunge toni violenti. Per il riassetto definitivo la vicenda richiede un inter-
vento parallelo a quello effettuato su Titania: lerba che restituisca Lisandro
allamore originario.
La terza vicenda esula dalle cooordinate delluniverso amoroso e si pre-
senta come puramente tangenziale a quello fiabesco: Bottom infatti non
soltanto lincongruo oggetto della passione indotta in Titania, ma si colloca
al centro di una rappresentazione di secondo grado, un classico esempio di
teatro nel teatro, perseguito con grande ampiezza e ricchezza di dettagli: lui
e i suoi amici organizzano in onore di Teseo, e Ippolita, una recita della do-
GUIDO PADUANO
142
pato assieme alla registrazione Philips del 1997, diretta da Sir Colin Davis, e ripubblicata in
questo volume; per la parte restante, stampata in corsivo, stata redatta da chi scrive). Le ci-
tazioni sono tratte da The works of Shakespeare, edited for the syndics of Cambridge Univer-
sity Press by Sir Authur Quiller-Couch and John Dover Wilson, Cambridge, Cambridge Uni-
versity Press, 1921-1966.
LA REALT E I SUOI CONTRARI
143
Manifesto per la rappresentazione del Dreamalla Komische Oper di Berlino; regia di Walter Fel-
senstein, scene e costumi di Rudolf Heinrich.
GUIDO PADUANO
144
lorosa vicenda di Piramo e Tisbe, ben nota da Ovidio (Metaformosi 4.55-
166): la storia di due innamorati di Babilonia che, appartenenti a due fa-
miglie confinanti e nemiche, hanno imparato a parlarsi attraverso la fessura
del muro che li divide. La notte che hanno deciso di fuggire insieme, dando-
si appuntamento alla tomba di Nino, un feroce leone spaventa Tisbe che fug-
ge, lasciando tra gli artigli della belva il suo velo: lo trova Piramo sopravve-
nendo e, credendo morta la fanciulla, si uccide; sul suo corpo si uccide a sua
volta Tisbe tornata a cercarlo. Questa vicenda spesso viene considerata af-
fine a quella di Lisandro ed Ermia: lo sotto il profilo generalissimo del-
lamore contrastato, ma invece evidentissimo che la catastrofe generata
dalla falsa credenza della morte dellamato ha specifiche similarit con Ro-
meo and Juliet (la cui data di composizione assai prossima).
Questa osservazione ci mette sulla strada di constatare come non sia
davvero facile ricondurre a unit il messaggio di questopera affascinante
ed ambigua.
Prima di avanzare al riguardo una mia proposta, mi sembra tuttavia do-
veroso accennare al tentativo pi ambizioso e profondo che sia stato com-
piuto al riguardo: linterpretazione di Ren Girard, uno dei punti forti del
libro da lui dedicato a Shakespeare. Il teatro dellinvidia.
2
Girard ritiene che il senso dellunit e dellidentit della commedia si fondi
sul doppio uso del tema e della terminologia della mimesi: parola che da un
lato indica tradizionalmente loperazione artistica, giacch Girard adotta co-
me punto di partenza la definizione di Aristotele, eliminando con sovrana e a
mio parere sacrosanta noncuranza le contestazioni e le revisioni che essa ha su-
bito in ambito formalista e decostruzionista; dallaltro lato questa stessa pa-
rola rappresenta per lo studioso lorigine e il criterio regolativo dei rapporti
amorosi. Essi nascerebbero infatti non da un originario interesse oggettuale
verso la persona amata, che genera rivalit verso chi ce ne contende il posses-
so, ma, con processo inverso, dalla rivalit, dallinvestimento emotivo in chi
con il suo esempio ci addita un modello comportamentale e un oggetto da
amare. Lamore sarebbe dunque una relazione triangolare, dove loggetto se-
condario, serve da strumento per stabilire il contatto col rivale (o mediatore).
Girard non ritiene che nel Sogno shakespeariano le due mimesi siano sem-
plicemente accostate dalla sinonimia:
Nellintreccio degli artigiani, Shakespeare reinserisce lelemento che gli studiosi di
estetica lasciano invariabilmente da parte: il desiderio di competere. Nellintreccio
2
Pubblicato in Italia da Adelphi, 1998 (ledizione originale del 1990, Frasset & Ga-
squelle).
145
degli innamorati, invece, reinserisce lelemento di cui gli studiosi del desiderio non
tengono mai conto: limitazione. Questa duplice restituzione fa s che i due intrighi
si rispecchino fedelmente luno nellaltro, e siano le met complementari di una sin-
gola sfida contro la tradizione filosofica e antropologica occidentale.
3
La tesi affascinante, e alcuni suoi fattori a cominciare dalla presenza di
un carattere libidico nella mimesi artistica in generale, e nellimmagine che
ne fornisce il Sogno in particolare sono a mio parere fuori discussione.
Qui tuttavia io cercher di leggere la strategia testuale della commedia in
base allipotesi di lavoro di un diverso principio unificante, bench esso abbia
lo svantaggio, rispetto a quello di Girard, di porsi a un livello pi alto di ge-
neralizzazione, di investire un aspetto meno specifico della condizione umana.
Si tratta infatti di valorizzare la circostanza che i due versanti del Sogno
rappresentano entrambi lalternativa alla medesima dimensione, che dunque
li definisce entrambi negativamente, o meglio per via contrastiva: questa di-
mensione la realt, parola con cui intendiamo un assetto del mondo social-
mente riconosciuto nella sua presunzione alla stabilit e alla coerenza. Ci aiu-
ta in prima approssimazione un riferimento alluso linguistico che ammette
come topoi sia lopposizione tra realt e finzione artistica, sia quella tra realt
e sogno: e il sogno la condizione che, allusa gi nel titolo, definisce coeren-
temente nella commedia lo stato conseguente agli interventi di Puck.
Una condizione che abbisogna, peraltro, di precisazioni non ovvie, e for-
se anche inattese: se ci chiediamo infatti che cos il sogno nel Sogno, la ri-
sposta potr sorprendere non solo chi ha in mente luso lessicalizzato, e
rafforzato dalla diffusione vulgata della psicanalisi, di sogno come proie-
zione di un desiderio, ma anche chi ha in mente unimmagine idillica del So-
gno shakespeariano, rideterminata dalle immagini lussureggianti di una na-
tura apparentemente benevola.
Il sogno nel Sogno invece un incubo, teste non sconfessabile Shake-
speare medesimo, nel momento in cui Oberon impone a Puck di togliere a
Bottom la testa asinina (4.1.65-68):
That he, awaking when the other do,
May all to Athens back again repair,
And think no more of this nights accident
But as the fierce vexation of a dream.
4
Si noti che le esperienze di Bottom, corteggiato da Titania e servito dagli
elfi del suo corteggio, non sono state tutte sgradevoli; ma vexation si riferi-
3
I vi, p. 114.
4
I n modo che, svegliandosi assieme agli altri, possano tornare tutti ad Atene, e non pen-
sare pi alle avventure di stanotte, se non come alla crudele vessazione di un sogno.
sce, prima ancora che ai contenuti negativi, alla condizione di schiavit cui
le forze soprannaturali lo hanno tenuto, e sia pure come esito indiretto del-
la violenza che, esercitata su Titania mentre dormiva, pu nel caso di lei es-
sere pi legittimamente equiparata a un sogno. Ma non nel senso, a cui ci ha
abituato la psicanalisi, di attivit onirica: qui ci troviamo agli antipodi del-
la concezione del sogno come affermazione della psiche e della fantasia, e vi-
cini semmai alla concezione antica del sogno come segnale della soverchian-
te volont divina. Il sognatore visto in una condizione per eccellenza
passiva, in cui si trova ad essere diverso da se stesso e obbligato a compor-
tarsi in modo del tutto scollegato rispetto a ci che in precedenza appariva
essere la sua volont. Si noti anche che Titania, la prima e pi illustre vitti-
ma, proprio grazie alla sua condizione a sua volta soprannaturale non viene
compresa tra gli all che torneranno nel mondo umano, relegando laccadu-
to nella prospettiva onirica; vi sono compresi invece gli innamorati che, co-
me Titania, sono stati trasformati nel sonno dai ripetuti spruzzi di Puck.
Lequiparazione della loro esperienza al sogno aveva del resto preceduto
quella relativa a Bottom, collocandosi al momento del terzo intervento del
folletto, quello riparatorio e restaurativo su Lisandro (3.2.370-371):
When they next wake, all this derision
Shall seem a dream and fruitless vision.
5
Alla previsione e prescrizione dellessere soprannaturale risponde puntual-
mente in entrambi i casi latteggiamento delle sue vittime: Bottom, fedele al
suo ruolo dartista con commovente totalit, pensa a una ballata che il suo
amico Quince scriver e che lui stesso canter, intitolata precisamente Bot-
toms dream(because it hath no bottom, lirresistibile spiegazione-ca-
lembour, 4.1.215-216). Ma appena prima anche Demetrio, che si diceva ri-
portato allamore di Elena by some power, da qualche forza incontrollabile
(4.1.164), proponeva: let us recount our dreams (4.1.198). Unatmosfera
smagata, uno sguardo velato guidano il loro rientro nel quotidiano.
Complementarmente a questa definizione del sogno, vediamo dunque che
la realt si identifica senza riserve con lautocoscienza della persona umana
e con la fede nel suo carattere sostanziale, grazie a cui comportamenti e ma-
nifestazioni si dipanano con una coerenza riconoscibile, alla quale si attri-
buiscono i valori illustri della libert e della responsabilit. Essa minaccia-
ta nel profondo dallo statuto onirico, inteso nel senso che abbiamo detto,
che potrebbe creare uno scenario tragico se non fosse che la minaccia tran-
GUIDO PADUANO
146
5
Quando si sveglieranno, tutto questo contrasto parr loro un sogno, una vuota visione.
147
sitoria come la condizione delluomo dormiente, e proprio in quanto sogno,
collocabile in una sfera separata, che latto stesso del risveglio allontana
vittoriosamente. curioso che quando nella commedia compare occasional-
mente la concezione positiva del sogno come equivalente al desiderio, pro-
prio la sua transitoriet e brevit chiamata a marcare dolorosamente i li-
miti della felicit umana, short as any dream (1.1.144).
Ma lo spossessamento dellidentit anche la condizione implicita nella
mimesi artistica, e tanto pi evidente nella recita teatrale, dove gli attori ab-
dicano effettivamente alla loro personalit, per un intervallo di tempo deli-
mitato e controllato, in modo da poter assumere quella del personaggio che
recitano. Che questa abdicazione sia consapevole e volontaria, non basta a
escludere il rischio di una crisi dellidentit, che anche Girard ammette e che
pu essere paragonata a quelle che Ernesto De Martino ha individuato e stu-
diato nei rituali magici (non pochi dei quali, peraltro, assumono forme affi-
ni al teatro), definendole con la formula il rischio di non esserci.
Roderick Kennedy (Bottom) e Lillian Watson (Tytania) in A Midsummer Nights Dream, Festival di
Aix-en-Provence, 1991; allestimento di Robert Carsen e Michael Levin.
Nel nostro caso il rischio ammorbidito da una forte accentuazione del
carattere ludico; ma ci, nonostante la viva sostanza del testo shakespearia-
no, costituito da un vero corpo a corpo tra realt e finzione, dove il mon-
do dellillusion comique invaso dallintrusione carnale dellattore-persona,
e le esorcizzazioni della perdita del s si affollano con tale esplosiva brillan-
tezza da costituire, nella loro ingenuit, la maggior fonte di comico.
Non la sola, tuttavia: il punto pi importante e meno evidente sul quale
voglio attirare lattenzione che anche gli amanti sottoposti al gioco di Puck
escogitano un sistema difensivo contro quel some power ignoto ma indubi-
tabile che li espropria dal loro io. E vedremo che anche queste loro afferma-
zioni dellio sono oggetto di comico in modo pi sottile e discreto, come
richiesto dalle gerarchie sociali, ma inequivocabile, a quanto dice Puck, che
professa di essersi sbagliato in buona fede (3.2.352-353):
And so far am I glad it so did sort,
As this their jangling I esteem a sport.
6
2. Lattore Bottom e la sua compagnia
La rappresentazione di secondo grado occupa nel Sogno tre scene rispetti-
vamente dedicate allorganizzazione, alla prova, e alla recita vera e propria.
Sono tre scene perfettamente compatte, tranne il fatto che la prova bru-
scamente interrotta dalla parziale trasformazione di Bottom in asino.
Conosciamo dunque la troupedegli artigiani ateniesi alla fine del primo
atto, quando si riuniscono in casa di Quince: il padrone di casa annuncia la
scelta del testo (the most lamentable comedy and most cruel death of Py-
ramus and Thisby, 1.2.11-12), e poi, uno dopo laltro distribuisce i pre-
senti, convocati a questo scopo, sui vari ruoli, assegnando a se stesso quello
marginale del padre di Tisbe (quando poi la recita si attualizza, dei genitori
non si sentir nemmeno pi parlare).
Quince parla indubbiamente da capocomico, ma fin dallinizio Bottom
gli si sovrappone insistentemente, commentando le sue parole, indicandogli
il da farsi, arringando gli altri compagni.
Ben presto la sua indisciplina prende una direzione specifica: pur desi-
gnato per la parte di Piramo, protagonista maschile, Bottom non se ne ac-
contenta, e al primo spiraglio che gli si presenta, grazie allindecisione di Flu-
te, che non vorrebbe la parte della prima donna perch gli sta crescendo la
GUIDO PADUANO
148
6
E sono contento di come sono andate le cose, perch questo loro chiasso lo considero
un divertimento.
149
barba, si propone di recitare ancheil ruolo di Tisbe, e d subito un assaggio
della monstrous little voice necessaria per esso. Poi capita che Snug, desi-
gnato a fare la parte del leone, esca in una battuta di splendida stolidit
(1.2.61-62):
Have you the lions part written? Pray you, if it be, give it me, for I am slow of
study.
7
Cos fa involontariamente da spalla a Bottom, che non si lascia sfuggire loc-
casione: Let me play the lion too.
A prima vista si potrebbe pensare che lingordigia versatile di Bottom, ol-
tre a testimoniare indubbiamente al pi alto grado il desiderio di compe-
tere di cui parla Girard, indichi un massimo di vocazione teatrale e di
estroversione verso lalterit celebrata dallillusion comique. Io credo inve-
ce che le cose stiano esattamente allinverso: il narcisismo personale che
prende il sopravvento, e con la sua prepotente occupazione vanifica lo spa-
zio della recita.
Infatti, proprio lalternarsi e la pluralit delle voci individua, fin dalle poeti-
che antiche, lo specifico teatrale: una forma darte che organizza linterlocuzio-
ne e la cooperazione discorsiva, cio lintersezione delle manifestazioni indivi-
duali, facendone un sistema orientato a una finalit unitaria. Uno spettacolo
per voce sola potr essere, nel Novecento, solo lesito di una interrogazione del
teatro su se stesso, che ne smonti appunto il principio costruttivo.
La prova empirica di ci si ritrova nel Sogno in corpore vili, giacch non
per volont, a differenza di Bottom, ma per incapacit e inesperienza il suo
collega Flute recita la parte tutta di fila, cues and all, ignorando cio gli
attacchi, quando dovrebbe cedere la parola a un altro attore (3.1.94-95).
Del resto, lesuberanza di Bottom non si limita neppure a fagocitare lin-
tero testo, ma trabocca dai suoi limiti attraverso linsoddisfazione per las-
senza del ruolo che ritiene pi congeniale, quello del tiranno, e di cui pure
fornisce subito un saggio (1.2.27-34).
Ma ci che in questo finale del primo atto fa pendere decisamente la bi-
lancia contro la fiction, la preoccupazione, manifestata per primo da Quin-
ce, che i contenuti inquietanti della rappresentazione, a partire dalla presen-
za del leone che si crede abbia sbranato Tisbe, possano impressionare il
pubblico (in particolare il pubblico femminile), indisponendolo nei confron-
ti della compagnia. In questa paura trova una facile e concreta trascrizione
7
Ce lhai scritta la parte del leone? Se c, fammela avere, in cortesia, perch sono un po
lento ad imparare.
il rischio antropologico cui accennavamo prima. Per Bottom ha pronta la
soluzione (1.2.75-77):
But I will aggravate my voice so, that I will roar you as gently as any sucking dove;
I will roar you an twere any nightingale.
8
Tutto e il contrario di tutto: Bottom sembra avvalorare alla lettera questa
formula gergale, ma lautonomia e la coerenza del messaggio che recita dav-
vero lultima delle sue preoccupazioni. Al contrario, la sua idea del teatro
sembra la realizzazione estremistica e quasi parodica di quella dipendenza
piatta e incondizionata dai gusti del pubblico contro la quale i grandi dram-
maturghi hanno sempre tuonato, giacch col suo circolo vizioso rappresenta
la rinuncia allinnovazione artistica e alleducazione del pubblico medesimo.
Per quando il tema si ripresenta nella prova, allinizio del terzo atto, la
soluzione differente. La sensibilit del pubblico femminile riguardo alla
morte e al sangue, stavolta concerne il suicidio di Piramo, e Starveling, un al-
tro della compagnia, propone senzaltro di leave the killing out: rimedio
pi intransigente, rispetto a quella di trasformare il leone in usignuolo, e pi
imbarazzante nel suo inficiare anche la trama, non solo le modalit espres-
sive. Ma ecco ancora Bottom (3.1.15-20):
Not a whit: I have a device to make all well. Write me a prologue; and let the pro-
logue seem to say, we will do no harm with our swords, and that Pyramus is not
killed indeed; an for the more better assurance, tell them that I Pyramus am not Py-
ramus but Bottom the weaver: this will put them out of fear.
9
Non si tratta dunque pi di ammorbidire la finzione per le esigenze della
realt, ma di neutralizzarla complessivamente ribadendo il suo carattere di
finzione, e for the more better assurance, ribadendo quella che per mante-
nere lo stesso tono maccheronico potremmo chiamare la realt pi reale.
Sintende bene che la preoccupazione del leone non scomparsa, e ri-
chiede la stesso rimedio (3.1.33-42):
Nay, you must name his name, and half his face must be seen through the lions
neck, and he himself must speak through, saying thus, or to the same defect: La-
dies, or Fair ladies I would wish you, or I would request you, or I would
entreat you, not to fear, not to tremble: my life for yours. If you think I come hither
GUIDO PADUANO
150
8
Ma terr a freno la mia voce cos da ruggire con la dolcezza di una colomba che tuba:
anzi, ruggir come un usignolo.
9
Manco per idea; manco per idea. Ho un marchingegno io per metter tutto a posto. Scri-
vetemi un prologo, e il prologo deve aver laria di dire che con le nostre spade non facciamo
male a nessuno, e che Piramo non si ammazza sul serio; e per una ancor migliore assicurazio-
ne, dite che io, Piramo, non sono Piramo, ma Chiappa il tessitore; e cos gli leviamo la paura.
151
1. Lillian Watson (Tytania) e James Bowman (Oberon) in A Midsummer Nights Dream, Londra, Co-
vent Garden, 1985. Il controtenore Bowman (n. 1941) cant nella prima rappresentazione di Death
in Venice(Voce di Apollo); partecip alle prime di Taverner di Maxwell Davies e The Ice Break di
Tippett. Rinomatissimo interprete haendeliano.
2. Jonathan Summers (Demetrius), Claire Powell (Hermia), Felicity Lott (Helena) e Kim Begley (Ly-
sander) in A Midsummer Nights Dream, Londra, Covent Garden, 1986; allestimento di Christopher
Renshaw e Robin Don.
1
2
as a lion, it were pity of my life. No: I am no such thing: I am a man as other men
are. And there indeed, let him name his name, and tell them plainly he his Snug
the joiner.
10
La naturalezza della dizione smorza mirabilmente la pointe comica per
cui si raccomanda allattore che fa il leone di far intravedere attraverso la cri-
niera della belva i lineamenti umani: lidea irresistibile che un leone parlan-
te non sia di per s abbastanza rassicurante indica peraltro quale profondo
bisogno mobiliti queste battute.
La triade del tema leonino si completer degnamente durante la rappre-
sentazione, quando lattore-leone annuncia che ruggir in wildest rage
(cio disattendendo la prima proposta di Bottom), ma qualificandosi con no-
me e professione, e dichiarando di essere a lion-fell, nor else no lions dam
(5.1.222)
11
.
In prova vengono poi affrontati altri due fattori del dramma che esulano
non solo dalla sfera umana, ma da quella degli esseri viventi: il chiaro di lu-
na e il muro, entrambi suggeriti da Ovidio, anche se il primo solo di sfuggi-
ta (ad lunae radios, Met. 4.99). Il muro, non potendosi mettere un muro
in scena, sar rappresentato da un attore, and let him have some plaster, or
some loam, or some rough-cast about him, to signify wall (3.1.62-64).
12
Sul chiaro di luna, il discorso pi articolato. In un primo momento, si
pensa di usare per lo spettacolo la luna vera: si consulta ansiosamente un
calendario e si constata con sollievo che la luna ci sar: Bottom propone
dunque di lasciare aperta una finestra, in modo che la luce della luna possa
filtrare in scena. Ma Quince, senza bocciare la proposta, gliene affianca
unaltra, che verr effettivamente scelta (3.1.54-56):
Ay, or else one must come in with a bush of thorns and a lantern, and say he comes
to disfigure or to present the person of Moonshine.
13
La proposta di Bottom continua a indicare una posizione saldamente at-
taccata alla realt, la quale tuttavia in questo senso verrebbe strumentaliz-
zata ai fini della finzione, riducendosi a puro effetto di reale.
GUIDO PADUANO
152
10
Anzi, bisogna nominarlo per nome, e si deve vedere met della sua faccia attraverso la
criniera del leone; e lui dovr parlare attraverso il pelo e dire cos, o pressappoco: Signore,
oppure Belle signore, vi chiederei, oppure vi pregherei, oppure vi supplicherei di non ave-
re paura, di non tremare: la mia vita risponde della vostra! Povero me, se credeste che sono ve-
nuto qua da leone. Non sono niente del genere, sono un uomo come tutti, e a questo punto
deve nominare il suo nome e dire chiaro e tondo che Posapiano, lo stipettaio.
11
Son pelle di leone, e nemmeno un leoncucciolo!.
12
Basta che abbia un po di gesso, o dintonaco, o di malta, per far capire che un muro.
13
Senn deve entrare qualcuno con un fascio di spine e una lanterna, e dire che lui sfigu-
ra o impersona il Chiaro di Luna (nel libretto la battuta assegnata a Bottom).
153
Viene in mente una novella di Pirandello intitolata Il pipistrello, un bril-
lante apologo sulla relazione tra scena e realt, anche se a rappresentare
quetultima qualcosa di meno quieto e innocuo del chiaro di luna: un pipi-
strello, appunto, che volteggia sulla scena di un teatro terrorizzando durante
le recite la prima attrice, la Gastina. Per tutta la prima parte della novella il
pipistrello rimane confinato al ruolo di impediente rispetto alla resa teatrale:
la Gastina infatti accoglie con scetticismo la distinzione dellautore della com-
media, semioticamente impeccabile, per cui il pipistrello invade lo spazio pu-
ramente fisico della scena, e non interferisce nellazione drammatica: non me-
no brillante la risposta dellattrice, che cio in termini di verosimiglianza
spetta al personaggio (quale che sia la reazione dellattrice) avere paura del
pipistrello: diversamente, la situazione parr finta, per forza. Ma arriva poi
il colpo di scena: a un contatto improvviso col pipistrello, lattrice sviene, e il
pubblico, ritenendo che lo svenimento faccia parte della commedia, le decre-
ta il trionfo. Il giudizio insindacabile del pubblico ha creato a questo punto
un ircocervo, incorporando nel testo drammatico un corpo estraneo: ma la
cooperazione nata a sorpresa dal disturbo destinata a rivelarsi altrettanto
ingovernabile, perch, rileva puntualmente la Gastina, che cosa impedisce
che, una volta che lo svenimento sia stato normalizzato e inserito nel copio-
ne, il pipistrello mi procuri un altro svenimento, non finto ma vero, al pri-
mo atto, o al terzo, o magari anche al secondo, subito dopo quel primo fin-
to? Cos lautore si decide a ritirare la commedia, confermando il giudizio
dato gi prima dellimmeritato successo, che cio non pu, cos, incidental-
mente, da un momento allaltro, un elemento della realt casuale introdursi
nella realt creata, essenziale, dellopera darte. Termini come incidental-
mente, casuale, essenziale, che sarei tentato di chiamare aristotelici,
mostrano chiaramente che in questa antitesi Pirandello e il suo drammatur-
go-portavoce stanno, relativamente a questa antitesi, dalla parte opposta de-
gli artigiani ateniesi, intimiditi invece dal loro compito e preoccupati delle
reazioni dei loro illustri spettatori.
Comunque sia, allircocervo rinunciano anche loro, a pro della strategia
opposta e gi collaudata, che impone una divisione netta e unostentazione
della finzione in quanto tale, che in questo caso giunge al massimo della-
strattezza, rimuovendo qualunque tentativo di verosimiglianza naturalistica.
Si pensi che lattore-chiaro di luna deve dichiarare la sua parte e il suo nome
con finalit opposta a quella con cui lo dichiarava lattore-leone: costui in-
fatti doveva rimediare a un possibile eccesso di somiglianza con il leone per
distinguere finzione e realt, mentre il Chiaro di Luna deve per attivare la
finzione indurre un minimo di somiglianza. Essa introdotta richiamando
unantica leggenda (gi confutata con disprezzo nella Divina Commedia) che
GUIDO PADUANO
154
1. Jacqueline Silvy (Tytania) e Derrick Olsen (Bottom) in A Midsummer Nights Dream, Strasbur-
go, Opra du Rhin; allestimento di Jean-Pierre Ponnelle.
2. Reinhard Dorn (Bottom) e Teresa Ringholz (Tytania) in A Midsummer Nights Dream, Colonia,
Teatro dellOpera, 1988; allestimento di Willy Decker e John MacFarlane.
1
2
155
spiegava le cosiddette macchie lunari con la presenza nella luna di Caino, che
vi sarebbe stato eternamente esiliato, e costretto a portare eternamente un
fascio di spine.
Infatti, mentre gli antropomorfismi del leone e del muro vengono accolti
con benevola ironia (rispettivamente A very gentle beast, and of a good
conscience, 5.1.225-226
14
e It is the wittiest partition that ever I heard di-
scourse, 5.1.166-167
15
) quello della luna si scontra con uninopinata ri-
scossa razionalistica: se la lanterna obietta Teseo deve rappresentare la
luna, luomo non deve tenerla in mano, ma should be put into the lantern.
How is it else the man ithmoon?
16
(5.1.245-247). Una gagtra contenen-
te e contenuto che suggerisce, nei toni paludati e aristocratici, qualche ricor-
do di lazzi antichi.
Quando finalmente si arriva alla recita le altre due azioni si sono, a quel
punto, concluse , una recita cos minuziosamente preparata non riserva
molte sorprese. Una nuova vena di comico si apre tuttavia sulla base del fat-
to che i tanto temuti commenti degli spettatori non restano fine a se stessi,
ma entrano in circuito e in dibattito con gli attori: ci arricchisce ulterior-
mente la gi florida dimensione teatrale che ingloba interamente, tra laltro,
gli interventi dei persoonaggi non umani, oltre ad assolvere, con ampia ri-
dondanza, il compito delle didascalie.
Dopo che Piramo ha investito appassionatamente il muro dei suoi desi-
deri e delle sue recriminazioni, e della loro contraddizione gi presente in
Ovidio perch la funzione del muro insieme di dividere e mettere in comu-
nicazione , Teseo commenta ironicamente che il muro, being sensible,
dovrebbe partecipare a questo sfogo; Piramo-Bottom ribatte (5.1.183-186):
No, in truth, sir, he should not. Deceiving me is Thisbys cue: she is to enter now,
and I am to spy her through the wall. You shall see it will fall pat as I told you.
17
Con seriet impagabile lattore rivendica il carattere canonico, filologico,
intoccabile del testo: ma lo fa allinterno della sua parte dattore, vale a dire
violandolo a sua volta.
A catastrofe avvenuta, restano presenti in scena i personaggi non umani;
per seppellire i morti, linterpretazione degli spettatori, ma il muro si sot-
trae compuntamente: No, I assure you, the wall is down that parted their
14
Una fiera assai cortese, e di buone intenzioni.
15
la parete pi spiritosa che mai abbia ascoltato.
16
Allora dovrebbe stare nella lanterna. Se no, come fa luomo nella luna?.
17
No, sire, in fede mia. Per questo inganno sarebbe lattacco per Tisbe. Sta per entra-
re adesso, e io la devo sbirciare attraverso il muro. Vedrete che andr tutto come dico io.
fathers
18
(5.1.350-351). Il meccanismo comico simile al precedente, giac-
ch il muro, presente, comunica la propria assenza; ma in pi c il gioco il-
lusionistico che tra il muro-oggetto e il muro-persona crea lo spazio di una
terza realt, il muro metafora della discordia fra gli uomini.
Restano incastonati dentro i reticoli metateatrali i cavalli di battaglia dei
fini dicitori, i pilastri della rappresentazione amorosa: linvocazione alla not-
te di Piramo, che poi sfocia in quella, gi citata, al muro (5.1.169-180); il
duetto fra gli amanti attraverso il muro (5.1.187-202); il dolore e il suicidio
di Piramo (5.1.274-304); il lamento di Tisbe sul suo corpo (5.1.323-346):
ma a proposito di questultimo pezzo beshrew my heart, come dice Ip-
polita, ma non posso reprimere un brivido borgesiano: se la cronologia lo
permettesse non avrei dubbi a riconoscervi una parodia di Mild und leise, il
grande finale del Tristano dove Isotta idoleggia, consegnandolo allassoluto,
il corpo di Tristano (a Benjamin Britten, per, la cronologia lo permette).
Per il resto in questi pezzi dotti, che hanno laspetto di citazioni, il lega-
me con linvincibile quotidianit assicurato dai salti stilistici e dagli strafal-
cioni degli artigiani: per limitarsi a qualche esempio, le sinestesie (I see a voi-
ce di Piramo, 5.1.191, ma Bottom ne attraversa il repertorio completo
quando riferisce della sua avventura con Titania, 4.1.211-213); le contraddi-
zioni in termini (i sunny beams della luna, 5.1.270); gli ossimori, a partire
da quello che definisce lo spettacolo merry and tragical, 5.1.58); le stor-
piature del significante: vi sono sottoposti senza eccezione i nomi degli aman-
ti celebri (Limander/Helen dove Helen lectio facilior per Ero; Shafalus/Pro-
crus), quello del re Nino diventato Ninny. E ancora, lincipit di Bottom come
Piramo porta odiouscome epiteto dei fiori (3.1.77), al posto dellovvio odo-
rous, proprio come il Beckmesser dei Meistersinger, non riuscendo a ricorda-
re la canzone che Sachs gli ha perfidamente regalata, storpia in Blut (san-
gue) i fiori (Blte) delloriginale. In ambedue i casi ci che involontariamente
si contesta, suggerendo una forza di verit latente nellerrore, la koinidea-
lizzata dellamore. Nel contesto del Sogno, hateful fantasies (2.1.258), ha-
teful imperfection of her eyes (4.1.62) viene definito lincantesimo in base al
quale Titania crede di individuare loggetto del suo amore, e hateful fool
(4.1.48) loggetto medesimo.
Ancora pi fertile di verit un altro fraintendimento; quello per cui Bot-
tom, misteriosamente scomparso, viene elogiato da Quince il quale, nelle in-
tenzioni, dice che egli una pietra di paragone per la dolcezza della sua vo-
ce, ma anzich paragon gli esce detto paramour (adultero, 4.2.11-12): ed
GUIDO PADUANO
156
18
No, vassicuro. Il muro abbattuto che separava i padri.
157
proprio cos, perch il canto di Bottom ad avere attirato linnamoramen-
to dellincantata Titania.
Ma se vero che la bellezza dei giochi di parole proporzionale alla pic-
colezza degli spostamenti che richiedono, il capolavoro sono i dieci versi
pronunciati da Quince per introdurre la recita (5.1.108-117): non c un so-
lo fonema sbagliato, ma la presentazione complimentosa stata capovolta
in unaggressione al pubblico dalla serie sistematica di quelli che in un testo
scritto si chiamerebbero errori di interpunzione; nella dimensione teatrale
sono errori di articolazione, ritmica e scansione del discorso. Nothing im-
paired, but all disordered il lapidario giudizio di Teseo, splendida e sem-
plicissima testimonianza del fatto che a teatro la modalit comunicativa del-
le parole pu addirittura soverchiare o cambiare la loro semantica.
If we offend, it is with our good will.
That you should think, we come not to offend,
But with good will. To show our simple skill,
Consider, then, we come but in despite.
We do not come, as minding to content you,
Our true intent is. All for your delight,
We are not here. That you should here repent you,
The actors are at hand: and, by their show,
19
Non mi pare inutile, per comodit del lettore, aggiungere il testo restau-
rato, secondo le convenienze sociali, da E. K. Chambers:
If we offend, it is with our good will
That you should think we come not to offend,
But with good will to show our simple skill:
Consider then: we come, but in despite
We do not come. As minding to content you,
Our true intent is all for your delight.
We are not here that you should here repent you.
The actors are at hand: and by their show,
20
19
Se vi offendiamo, nostro intento. Persuadetevi che non veniamo a offendere, se non
con intenzione. Mostrarvi i nostri poveri talenti, questo il principio di ogni nostro fine. Pen-
sate che noi siamo qui a dispetto. Non siamo venuti con lintenzione di compiacervi, non que-
sto il nostro vero scopo. Per dilettarvi, non siamo qui. Perch abbiate poi a pentirvi, gli attori
sono pronti, e dal loro dramma imparerete quello che dovete sapere(i corsivi indicano picco-
le modifiche che necessario apportare alla traduzione di Vitali per serbare lequivocit).
20
Se vi offendiamo, nostro intento persuadervi che non veniamo a offendere, ma con
lintenzione di mostrarvi i nostri poveri talenti: questo il principio di ogni nostro fine. Pensa-
GUIDO PADUANO
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1. Paul Westhead (Puck) in A Midsummer Nights Dream, Manchester, Olympic Festival, allesti-
mento di Joseph Ward e John Piper.
2. Christoph Felsenstein (Puck) alla Komische Oper di Berlino; allestimento di Walter Felsenstein e
Rudolf Heinrich.
3. Andr Turp (Lysander), Irne Salemka (Helena) e Louis Quilico (Demetrius) in A Midsummer Ni-
ghts Dream, Londra, Covent Garden, 1961; allestimento di John Gielgud e John Piper.
1
2 3
3. La ragione in amore
Proprio Bottom, che Puck definisce the shallowest thick-skin of that barren
sort (3.2.13)
21
, pronuncia le parole di pi alta e serena saggezza di tutta la
commedia. Quando Titania gli annuncia impetuosamente il suo amore, ri-
batte (3.1.135-138):
Methinks, mistress, you should have little reason for that. And yet, to say the truth,
reason and love keep little company together now-a-days. The more the pity, that
some honest neighbours will not make them friends.
22
Come spesso, la saggezza figlia della tradizione; e la tradizione dellir-
razionalit dellamore cos diffusa che spettatori e lettori del Sogno non la
devono cercare troppo lontano: la trovano nel monologo di Elena a conclu-
sione della prima scena del primo atto in cui linnamorata respinta di De-
metrio constata a sue spese che lessere considerata through Athens al-
trettanto bella quanto Ermia non le garantisce la felicit amorosa. Essa
sembra piuttosto dipendere dalla distribuzione del caso. Il monologo for-
nito di un prevedibile armamentario mitologico: la cecit di Amore rappre-
senta la sua mancanza di discernimento; le ali rappresentano la sua fretta
precipitosa; la sua fanciullezza lingenuit esposta allinganno.
Peraltro rispetto a questa professione, quella di Bottom non si fa preferi-
re soltanto perch oppone limmediatezza rustica alla solennit libresca, ma
per due ragioni pi rilevanti. La prima che mentre Elena usa la topica a
scopo consolatorio, in difesa del suo narcisismo umiliato, Bottom la usa per
un consapevole ridimensionamento di un narcisismo che rischia di essere
troppo esaltato. La seconda che mentre Elena rassegnata allincompren-
sibilit, per cui, quando Puck cambier la sua infelicit in felicit, essa le ri-
sulter altrettanto incomprensibile, Bottom indica una via e una speranza:
che tra lidealizzazione folgorante e la routine dellesistenza sociale sia pos-
sibile un compromesso onesto (rubo questa parola, per zeugma, ai neigh-
bours di Shakespeare) onesto quanto la fatica del vivere nel contempora-
neo rispetto di s e degli altri, degli slanci e dei doveri.
Non speranze, n scetticismi, ma arroganti incertezze ha invece Lisandro,
che Puck ha stornato dallamore per Ermia a quello per Elena (2.2.121-130):
159
te che noi siamo qui, ma non a dispetto siamo venuti. Con lintenzione di compiacervi, il no-
stro vero scopo quello di dilettarvi. Non siamo qui perch abbiate poi a pentirvi. Gli attori
sono pronti, e dal loro dramma imparerete quello che dovete sapere.
21
I l pi balordo di quella sciocca compagnia.
22
Mi sembra, signora, che abbiate poca ragione di dir questo; del resto, a dire il vero, la
ragione e lamore vanno poco daccordo di questi tempi. un peccato che qualche onesto vici-
no non cerchi di riconciliarli.
Not Hermia, but Helena I love
Who will not change a raven for a dove?
The will of man is by his reason swayed;
And reason says you are the worthier maid.
Things growing are not ripe until their season:
So I, being young, till now ripe not to reason -
And, touching now the point of human skill,
Reason becomes the marshal to my will,
And leads me to your eyes; where I oerlook
Loves stories, written in Loves richest book.
23
Tematica e terminologia intellettuale vengono poi richiamate succinta-
mente da Lisandro, appena prima che Demetrio si svegli innamorato anche
lui di Elena: I had no judgement when to her I swore (3.2.134).
24
Il tono dottrinario e perentorio non fa che suscitare un riso pi aspro e
schietto da parte dello spettatore, che sa benissimo come la ragione celebrata
con tanta ripetitiva pompa si debba identificare nei fatti neppure col capriccio,
ma con lerrore di Puck. Proprio il vanto infondato dellautonomia costituisce
la pi schiacciante manifestazione e confessione di dipendenza; e la cecit rela-
tiva alla propria condizione ribalta beffardamente lo schema intellettualistico.
Inoltre, nella parte in cui non semplicemente autoaffermativo, il ruolo
della ragione ridotto allassurdo dalle dichiarazioni simmetriche di Deme-
trio, dopo che ha subito lidentica trasformazione (3.2.169-173):
Lisander, keep thy Hermia: I will none.
If eer I loved her, all that love is gone.
My heart to her but as guest-wise sojourned,
And now to Helen is it home returned,
There to remain.
25
Lo stesso argomento viene usato di fronte al duca (4.1.170-175):
To her, my lord
Was I betrothed ere I saw Hermia:
GUIDO PADUANO
160
23
Non Ermia io amo, ma Elena: chi cambierebbe una colomba con un corvo? La volont
delluomo governata alla ragione, e la ragione dice che siete voi la fanciulla pi degna. Le co-
se che crescono non sono mature prima della loro stagione, e cos anchio, essendo giovane, fi-
nora non avevo una ragione matura; ma adesso che sono giunto a toccare la saggezza umana,
la ragione diventa la guida della mia volont e mi conduce ai vostri occhi, dove leggo le storie
damore, scritte nel pi ricco libro damore.
24
Ero accecato, quando a lei giuravo.
25
Lisandro, tieni la tua Ermia, io non la voglio. Se mai lho amata, lamore se ne an-
dato. I l mio cuore stato suo ospite solo provvisoriamente, ma adesso tornato a casa da Ele-
na, per rimanervi.
But, like in sickness, did I loathe this food,
So, as in health, come to my natural taste,
Now I do wish it, love it, long for it,
And will for evermore be true to it.
26
Dunque per Lisandro la giustificazione del mutamento fondata su una
concezione evoluzionistica e progressiva della psiche, comunissima nella no-
stra cultura anche se non spesso applicata alluniverso amoroso, a causa del-
la predominante mitologia della giovinezza: essa valorizza il fatto che line-
sperienza giovanile fonte di errori, e la crescita biologica porta con s la
ripeness che un altro celebre aforisma shakespeariano equipara al tutto.
Per Demetrio invece vale la concezione opposta, che prevede lesistenza
di una primariet autentica ed intoccabile, rispetto alla quale ogni muta-
mento si presenta coi caratteri dellaccidentalit, della corruzione, della de-
viazione o, come si visto esplicitamente, della malattia.
Non questione dellattendibilit assoluta delluna o dellaltra di queste
concezioni, ma del valore distruttivo della loro compresenzaper ogni possi-
bile riscatto della soggettivit umana. Ovvero, non potrebbe forse Lisandro,
dopo il secondo spruzzo di Puck, adottare la teoria del ritorno a casa che
abbiamo sentita esporre da Demetrio?
Ma Lisandro viene ridotto praticamente allafasia dalla seconda trasfor-
mazione, che gli permette di rievocare soltanto la trasgressione originaria, la
fuga nel bosco con Ermia, come se i due interventi di Puck, uguali e contra-
ri, si annullassero reciprocamente.
In questa crisi del soggetto, qual il ruolo delloggetto damore? Pu dar-
si tra le due donne una differenziazione o una gerarchia che renda ragione
della variabilit maschile? Il testo mette ogni cura nellescludere questa pos-
sibilit: abbiamo visto che la voce comune parametro approssimativo del-
loggettivit le considera ugualmente belle. Ma non tutto: la loro reci-
proca identificazione supera di gran lunga il livello valutativo per affermare
invece una sorta di simbiosi e di conseguente indistinguibilit: quanto af-
ferma Elena, quando si sente abbandonata da Ermia (3.2.203-214):
We, Hermia, like two artificial gods,
Have with our needles created both one flower,
Both on one sampler, sitting on one cushion,
Both warbling of one song, both in one key;
As if our hands, our sides, voices, and minds
161
26
I o ero fidanzato a lei, mio signore, prima di vedere Ermia; ma, come da malato ho ri-
fiutato il cibo, cos adesso che sono sano, e ritornato al mio gusto naturale, lo desidero, lo amo,
lo voglio, gli rester sempre fedele.
Had been incorporate. So we grew together,
Like to a double cherry, seeming parted,
But yet a union in partition;
Two lovely berries moulded on one stem:
So, with two seeming bodies, bur one heart,
Two of the first, like coats in heraldry,
Due but to one, and crownd with one crest.
27
Ma se manca una differenziazione che possa provocare la crisi, la crisi
pu ben provocare una differenziazione, sia affettiva le parole di Elena ap-
pena citate sono splendide per limpeto della nostalgia irrecuperabile sia a
sua volta valutativa. Questo vale gi per la crisi dellantefatto: Elena abban-
donata da Demetrio non si sente pi bella; rifiuta in tono dolente lappella-
tivo fair Helena rivoltole dallamica, e dopo che le scorribande nel bosco,
respinta da Demetrio, lhanno ulteriormente fiaccata nel fisico e nel morale,
torna a invidiare pi che mai Ermia, ma sopprattutto ad accusare lo spec-
chio wicked and dissembling che le ha fatto erroneamente ritenere di es-
sere alla sua altezza (2.2.102-105):
No, no: I am as ugly as a bear;
For beasts that meet me run away for fear.
Therefore no marvel though Demetrius
Do, as a monster, fly my presence thus.
28
No marvel conferisce a sua volta un aspetto razionalistico al narcisismo
della paranoia, parallelo al masochismo per cui i maltrattamenti sono la
massima gioia che Elena ritiene di poter avere da Demetrio; no marvel nep-
pure che questo le impedisca di prendere sul serio il subitaneo innamora-
mento di Lisandro e il non meno subitaneo ritorno di Demetrio, e la man-
tenga a lungo nella certezza di essere oggetto di una beffa concordata da
parte di quelli che le paiono tre concordi nemici.
Quanto ad Ermia, lerrore di Puck la sottopone a un ribaltamento psichi-
co cos violento da minacciare lidentit riconoscibile: Am I not Hermia?
Are not you Lisander? (3.2.273). Dietro questa frase, che ancora un sem-
plice invito a non negare levidenza, si aprono gli abissi della paura e dellin-
GUIDO PADUANO
162
27
Noi due, o Ermia, come divinit industriose, ricamavamo con due aghi un solo fiore da
un unico modello, sedute su un solo cuscino, canticchiando una sola canzone, sullo stesso to-
no; come se le nostre mani, i nostri fianchi, le voci, le menti, fossero stati incorporati. Siamo
cresciute insieme, come una ciliegia doppia, apparentemente divisa, ma nella divisione, ancora
unita; due bacche maturate su un unico ramo, due corpi somiglianti e un solo cuore; due em-
blemi araldici messi insieme sotto un solo cimiero.
28
Ahim, io sono brutta come unorsa; le belve fuggono via solo a vedermi. Non c da
meravigliarsi che anche Demetrio fugga la mia presenza, come quella di un mostro.
163
Carl Toms, figurino di Oberon per la prima rappresentazione. Il primo Oberon fu il grande con-
trotenore Alfred Deller (1912-1979).
GUIDO PADUANO
164
certezza che porteranno lElvira dei Puritani a vedere il suo io irrimediabil-
mente lontano, sotto il velo di sposa che insieme alla felicit e alla speranza
racchiude la sua sola autenticit:
La dama di Arturo in bianco velata;
La guarda e sospira sua sposa la chiama.
Elvira la dama non sono pi Elvira?
Peraltro un aspetto della persona fisica di Ermia interferisce pesantemen-
te con la motivazione delle scelte. Investita da Elena, con termini aspri che
alludono alla sua presunta complicit coi due uomini, counterfeit e pup-
pet (3.2.288), Ermia fraintende il secondo di essi, interpretandolo come vo-
lesse dire piccola di statura. Reagisce furiosamente dando a Elena della
painted maypole, ma ha commesso lerrore di portare alla luce una debo-
lezza intima, ed esporla cos alle aggressioni di chi, nella fierce vexation of a
dream, non solo non rispetta pi i limiti delle convenienze sociali, ma pro-
prio dallimprevedibilit, dallincontrollabilit, dalla incomprensibilit di ci
che accade respinto ad arroccarsi sulle frontiere estreme del narcisismo, do-
ve vige il mors tua vita mea.
Da questo punto di vista, il bersaglio scoperto da Ermia tuttaltro che
indifferente: la statura infatti uno dei pochi fattori del corpo umano che sia
precisamente misurabile (proprio per questo lOvidio dellArs amandi,
2.645-6, scherzava sulla capacit degli innamorati di travisarlo!); e in questa
situazione il solo che possa fornire un fondamento quantitativo, cio un
alibi pseudo-oggettivo, al mutamento di Lisandro, ma anche alla fragile e
scossa autostima di Elena.
Il primo infatti se ne appropria volgarmente, specificando in tal senso
le ingiurie becere che gi prima aveva pi volte proferito, ed esponendosi
una volta di pi allimbarazzo in cui lo metter la seconda trasformazione
(3.2.328-330):
Get you gone, you dwarf;
You minimus, of hindring knot-grass made;
You bead, you acorn.
29
Il gioco di Elena ancora pi sgradevole ma sappiamo gi che nellop-
posizione tra pleasant e unpleasant plays stabilita da George Bernard Shaw
il Sogno dovrebbe rientrare nella seconda categoria. Elena, che non crede a
una sua rivalit amorosa nei confronti di Ermia, sembra sinceramente in-
29
Vattene, nana, ciuffetto di gramigna, acino, granellino! Nel libretto di Britten, tutta-
via, questa battuta attribuita ad Elena.
165
tenzionata ad evitare o smorzare il litigio, ma la tentazione del bersaglio sco-
perto torna ripetutamente a incrinare la superficie conciliante (3.2.303-305):
You perhaps may think,
Because she is something lower than myself,
That I can match her.
30
Perfino il tempo mitico dellamicizia adolescenziale pu esserne contamina-
to, fino a trasformarsi in perfida testimonianza e conferma (3.2.323-324):
She was a vixen when she went to school;
And though she be but little, she is fierce.
31
E infine, la non innocente conclusione del litigio (3.2.342-343):
Your hands than mine are quicker for a fray;
My legs are longer though, to run away.
32
4. Tutta colpa di Puck?
What fools these mortals be! (3.2.115) la frase emblematica di Puck. Ab-
bastanza fool per ritenere opera loro, in quel contesto, i capricci e gli errori
degli immortals; ma anche abbastanza fool per operare da s, in contesto di-
verso, gli stessi capricci e gli stessi errori.
Questo era stato Puck medesimo a dircelo: a Oberon che gli rimprovera-
va di aver spruzzato Lisandro scambiandolo con Demetrio, il che comporta-
va some true love turned, and not a false turned true, ribatteva che lesito
addebitatogli come colpa era statisticamente fatale, perch corrispondente al-
la prassi comune degli uomini (3.2.92-93):
Then fate oer-rules, that, one man holding troth,
A million fail, confounding oath on oath.
33
E gli sarebbe stato facilissimo esemplificare senza uscire dalla medesima vicen-
da, giacch proprio cos si comportato Demetrio con Elena nellantefatto.
Lequivalenza fra le azioni compiute dentro la cornice drammatica e quel-
le che la precedono non si stabilisce per, come pretendono gli uomini, sulla
base del fatto che le une e le altre sono ugualmente autonome; ma sulla base
30
Forse penserete, giacch di me alquanto pi bassa, chio possa difendermi da sola.
31
Era una peste quando andava a scuola, e pur essendo piccoletta, una belva.
32
Siete svelta di mano ad attaccare briga, ma pi svelta io di gamba a scappar via.
33
il fato che prevale: per un uomo che serba la sua fede, milioni di uomini mancano,
accumulando giuramenti su giuramenti.
del fatto che sia quelle precedenti, autonome, sia le successive, eteronome, so-
no ugualmente infondate. Le pi recenti per la presenza di motivazioni che
abbiamo visto insostenibili; le pi antiche per lassenza di qualunque, anche
tentata, motivazione. Ne deriva il paradosso che nel Sogno laffermazione
della volont umana si d solo a patto di essere facilmente e immediatamen-
te confutabile.
Nessuno, dunque, ci dice niente sulle circostanze in cui Demetrio pas-
sato dallamore per Elena a quello per Ermia, e il suo silenzio sottolineato
dallimbarazzo di Teseo che, rappresentando lautorit patriarcale, sostiene
istituzionalmente la scelta di Egeo, padre di Ermia, a favore di Demetrio
(1.1.111-114):
I must confess that I have heard so much:
And with Demetrius thought to have spoke thereof;
But, being over-full of self-affairs,
My mind did lose it.
34
Si chiede Stratone di Sardi, epigrammatista greco del II secolo d.C. (A.P.
12, 248, 3-4):
Chi pu non piacere oggi, se ieri piaceva? E se piace,
Che cosa gli deve succedere perch domani non piaccia?
La vera autonomia e autocoscienza delluomo si esercitano rispondendo a
questa domanda non lo so, o meglio, socraticamente, so di non saperlo.
Ma se si presenta come ingiustificato il mutamento in amore, ingiustifi-
cata si presenta anche quella che Demetrio definiva la scelta primaria; o, se
si preferisce, il ventaglio della variabilit si presenta altrettanto misterioso in
chiave sincronica che in chiave diacronica, quando cio la domanda diven-
ta: perch si ama qualcuno piuttosto che qualcun altro?.
Questa domanda fatta oggetto di ampio dibattito nella scena iniziale del
Sogno, quando questione del contemporaneo amore di Lisandro e Deme-
trio per Ermia, e quindi della scelta di lei, difforme da quella del padre. Il te-
ma non potrebbe essere pi tradizionale, e vale solo la pena di notare come
il diritto della donna alla propria soggettualit amorosa sia nel Sogno insi-
stito e tematico, raggiungendo il proprio culmine quando Elena lamenta che
le donne siano condannate ad aspettare liniziativa maschile e non abbiano,
sociologicamente, il diritto di anticiparla (2.1.240-242).
GUIDO PADUANO
166
34
Devo confessare che lho sentito dire, e avevo pensato di parlarne con Demetrio; ma,
tutto preso dalle mie faccende, ho scordato di farlo.
167
Perch dunque Ermia preferisce Lisandro? Lei non ce lo dice, e non ce lo
dice neppure Lisandro quando perora la sua causa di fronte a Teseo (1.1.99-
104):
I am, my lord, as well derived as he,
As well possessed: my love is more than his:
My fortunes every way as fairly ranked
(If not with vantage) as Demetrius:
And, which is more than all these boasts can be,
I am beloved of beauteous Hermia.
35
Le asserzioni di Lisandro circa la propria condizione sociale sono indi-
scutibili, giacch Teseo le ha gi riconosciute in risposta a una fugace allu-
sione di Ermia (1.1.53-55) ma si vede bene che esse conducono piuttosto
allindecidibilit che a una scelta favorevole; per questultima dovrebbero in-
vece risultare determinanti lamore di Lisandro per Ermia (la cui quantifica-
zione quanto di meno oggettivo possa darsi), e soprattutto quello di Er-
mia per Lisandro: ma su questultimo punto il ragionamento svela la propria
natura circolare, giacch lessere amato da Ermia non si fonda su un pregio
intrinseco di Lisandro, ma su una preferenza tanto poco giustificabile dal
punto di vista della persuasione razionale che in quella stessa sede Teseo ri-
corda ad Ermia il dovere di conformarsi alla saggezzapaterna (Rather your
eyes must with his judgement look, 1.1.57).
Vero che questo ammonimento risulta a sua volta fallace, perch a sua
volta Egeo sembra non aver altri motivi per preferire Demetrio che una sto-
lida ostinazione e affermazione di autorit dispotica: questo atteggiamento
rivaleggia con lirrazionalit dellamore al punto da suggerire allo scornful
Lisandro la battuta (1.1.93-94):
You have her fathers love, Demetrius;
Let me have Hermias: do you marry him.
36
Proprio Egeo, invece pensa di sapere il perch Ermia si sia innamorata di
Demetrio; ed la stessa risposta che si dar nellOtello Brabanzio: perch il
seduttore ha stregato con arti malefiche lingenua fanciulla. In entrambi i ca-
si una risposta sbagliata; ma il richiamo al macrotesto shakespeariano mar-
ca ancor pi lagra specificit del Sogno. A quellaccusa, Otello risponde in-
35
Mio signore, io sono di nascita buona quanto la sua; sono altrettanto ricco; il mio amo-
re maggiore del suo; le mie fortune sono considerate del tutto alla pari, se non di pi, di quel-
le di Demetrio e cosa che vale di pi di quanto possano valere tutte queste vanterie sono
amato dalla bellissima Ermia.
36
Tu, Demetrio, hai lamore di suo padre: lasciami quello di Ermia, e sposati lui.
fatti con la sua indimenticabile narrazione dellamore nato dai suoi raccon-
ti di guerra e di sofferenza, e approda alla pi profonda, convincente e com-
movente tra le razionalizzazioni dellamore:
She lovd me for the dangers I had passd;
And I lovd her that she did pity them.
This only is the witchcraft I have usd.
Lisandro invece non ha nulla da obiettare.
Ce n abbastanza per concludere che quellinseparabile amalgama di
gioia e precariet che brilla alla fine nelle parole di Elena (And I have found
Demetrius like a jewel, /mine own and not my own, 4.1.190-191) in
realt una situazione universale, una cifra dellesistenza. Giustamente Britten
lha trasformato nel suo canone ascendente che coinvolge tutti e quattro i
soggetti e tutti e quattro gli oggetti del desiderio.
GUIDO PADUANO
168
Ampio e generoso si presenta il capitolo bibliografico sul compositore che
restitu alla vita musicale anglosassone prestigio e ammirazione a livello
mondiale, come, si vuole, dal tempo di Henry Purcell la Gran Bretagna non
aveva pi conosciuto.
Premesso che praticamente impossibile segnalare qui con la dovuta se-
renit lintero pianeta dei lavori dedicati a Benjamin Britten, per chi volesse
approfondire le proprie conoscenze sul compositore di Aldeburgh, le pub-
blicazioni si articolano in numerose categorie, a seconda che si cerchino
informazioni biografiche o analisi di sue composizioni, approfondimenti sto-
rici dettagliati e scientifici, o testi maggiormente divulgativi. Limmancabile
punto di partenza sembra tuttavia spettare, per i diversi percorsi, alla voce
Britten del New Grove,
1
tanto riccamente informata quanto sintetica-
mente analitica, firmata da Philip Brett (testi), Jennifer Doctor, Judith Le-
Grove e Paul Banks (opere), Judith LeGrove (bibliografia).
Partendo dai titoli davvero consigliabili per rompere il ghiaccio be-
ninteso, perlopi in inglese , si segnala prima di tutto lesauriente Benja-
min Britten: a Biography di Humphrey Carpenter (Londra, Faber and
Faber, 1992). Si tratta di un tomo di circa settecento pagine, articolato in
quattro parti pi le varie appendici catalografiche, documentarie e bi-
bliografiche , in cui lautore offre un ricco e documentato strumento di
ricerca, inserendo nella pi rigorosa correttezza scientifica lentusiasmo
di una sincera passione artistica. Accanto a questo volume se ne possono
trovare una buona miriade di altri, pi o meno altrettanto preziosi, fra
cui si ricordano quelli curati da Mervyn Cooke
2
e da Christopher Pal-
Cecilia Palandri
Bibliografia
1
The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 21 voll., London, Macmillan,
2001
2
.
2
The Cambridge Companion to Benjamin Britten, a cura di Mervyn Cooke, Cambridge-
New York, Cambridge University Press, 1999.
mer,
3
nel quale peraltro possibile leggere loriginale inglese (The com-
posers Dream) del testo di Britten qui dato in traduzione e ancora una
schiera di altre pubblicazioni, perlopi in inglese.
4
Per chi non se la sen-
tisse di affrontare una lingua straniera, si segnala il testo di Ferdinando
Abbri, Un altro paesaggio: studi sulla musica britannica del Novecento
(Firenze, Edizioni Firenze, 2001), e qualche altra pubblicazione di carat-
tere divulgativo.
5
Preziose testimonianze di un certo modo di fare storio-
grafia musicale, raccontata dalla stessa voce dei contemporanei, degli
amici e dei protagonisti stessi della vita di Britten, si affacciano un buon
numero di testi ancor oggi di notevole interesse.
6
Una menzione partico-
lare vada alle pubblicazioni che affrontano sintonie e affinit elettive con
altri artisti ed intellettuali, tanto decisive per la formazione del mondo
CECILIA PALANDRI
170
3
The Britten Companion, a cura di Christopher Palmer, Cambridge, Cambridge University
Press, 1984.
4
Benjamin Britten: a Commentary on his Works from a Group of Specialists, a cura di Do-
nald Mitchell e Hans Keller, London, Rockliff, 1952; si tratta di un prezioso strumento di stu-
dio e fra i saggi che raccoglie si ricordino almeno: PETER PEARS, The Vocal Music, pp. 59-73;
NORMAN DEL MAR, The Chamber Operas, pp. 132-185; IMOGEN HOLST, Britten and the Young,
pp. 276-286; e HANS KELLER, The Musical character, pp. 319-351. Altre pubblicazioni diversa-
mente interessanti sono: PATRICIA HOWARD, The operas of Benjamin Britten: an introduction,
London, Barrie and Rockliff, the Cresset Press, 1969; PETER EVANS, The music of Benjamin Brit-
ten: illustrated with over 300 music exemples and diagrams, Minneapolis, University of Minne-
sota Press, 1979 (Oxford-New York, Oxford University Press, 1996); SANDRA CORSE, Opera and
the uses of language: Mozart, Verdi, and Britten, Rutherford, Fairleigh Dickinson University
Press, 1987; DONALD MITCHELL, Benjamin Britten: 1913-1976; pictures from a life; a pictorial
biography, London, Faber and Faber, 1980 (London-Boston, 1978
1
); ERIC WALTER WHITE,
Benjamin Britten. His Life and Operas, Berkeley, The University of California Press, 1983
2
;
HUMPHREY CARPENTER, Benjamin Britten: a Biography, New York, Charles Scribners Sons,
1992; MICHAEL KENNEDY, Britten, London, Dent, 1981
1
, 1993 (Oxford-New York, Oxford Uni-
versity Press, 2001, The Master Musician); MICHAEL OLIVER, Benjamin Britten, London, Phai-
don, 1996; per chi legge in tedesco, si ricorda poi Oper im 20. Jahrhundert: Entwicklungsten-
denzen und Komponisten, a cura di Udo Bermbach, Stuttgart, Metzler, 2000.
5
Come il volume di ADRIANO BASSI, Benjamin Britten, Milano, Targa italiana, 1989 (I
grandi musicisti del XX secolo), che punta alla massima diffusione, ma senza curare lesattez-
za delle informazioni che fornisce e il linguaggio, decisamente affrettato e infarcito di refusi; co-
me sempre si rivelano utili le statistiche fornite da Giorgio Gualerzi e Carlo Marinelli Roscio-
ni, Britten in I talia (1946-1991), in I l giro di vite, Venezia, Teatro La Fenice, 1992, pp. 75-90
(programma di sala: nello stesso volume si vedano inoltre i saggi di SERGIO PEROSA, I l giro di
vite: vicende di un racconto, pp. 57-66, e di MARIO MESSINIS, Da J ames a Britten, pp. 47-55).
6
WALTER WHITE, The rise of English opera. With an introduction by Benjamin Britten,
London, Lehmann, 1951; IMOGEN HOLST, Britten, London, Faber and Faber, 1966 (London,
Faber and Faber, 1970
2
); ALAN KENDALL, Benjamin Britten, con una prefazione di Yehudi Me-
nuhin, London, Macmillan, 1973; BETH BRITTEN, My brother Benjamin, Buckinghamshire,
Kensal Press, 1986; PETER PEARS, The travel Diaries of Peter Pears, 1936-78, a cura di Philip
Reed, Woodbridge, Boydell & Brewer, 1995. Chi volesse leggere le lettere dellinglese pu rife-
rirsi a Benjamin Britten, Letters from a Life: the Selected Letters and Diaries of Benjamin Brit-
ten; 1913-1976, a cura di Donald Mitchell, London, Faber and Faber, 1991.
BIBLIOGRAFIA
171
1. Benjamin Britten e Eric Crozier esaminano il modellino per la prima rappresentazione di Peter
Grimes(III.2). Crozier (n. 1914) fu il regista delle prime di Peter Grimes e di The Rape of Lucretia.
Scrisse per Britten i libretti di Albert Herring, The Little Sweep e Billy Budd (con E. M. Forster).
2. Britten durante le riprese (BBC, 1971) di Owen Wingrave.
1
2
CECILIA PALANDRI
172
poetico e della stessa creativit di Britten, oltre naturalmente al compa-
gno Peter Pears, Auden,
7
Tippett.
8
Per quanto riguarda i testi poetici prediletti da Britten, quelli che volle ren-
dere attraverso la musica, sembra accuratamente concepito il volume curato
da Boris Ford, Benjamin Brittens poets: the poetry he set to music(Manche-
ster, Carcanet, 1994, con unintroduzione di Peter Porter), preziosa antologia
dellintero mondo poetico e letterario al quale il musicista attinse nel corso
della vita intera. Il volume organizzato nel rispetto, ed evidenziando anzi, la
costante riflessione proprio sullemblematico, classico rapporto fra musica e
poesia, orientato, in modo forse piuttosto insolito per un musicista, a privile-
giare la musicalit stessa del verso e la sua comprensibilit.
9
Se ne deduce un
gustoso ritratto dellaffascinante mondo letterario britteniano: a partire da O
that I had neer been marries di Robert Burns, ai testi di Hugo, Rimbaud e
Verlaine, a Ford Madox Ford, Whystan H. Auden, Emily Brnte; e, ancora,
accanto a Michelangelo si trovano Keats, Eric Crozier, William Blake, Edith
Sitwell, Coleridge, Middleton, e naturalmente Shakespeare (se ne legge la ver-
sione secondo Britten e Pears), Hlderlin, Thomas Moore, Blake, Shelley,
Sofocle, Camus, Virgilio, Brecht; e via dicendo, si susseguono le sintonie arti-
stiche del particolare lettore. Lantologia comprende anche folk-songs da lui
rielaborati, mentre, a proposito di A Midsummer Nights Dream, Peter Por-
ter nellintroduzione afferma che si tratta di
A quintessence, with Brittens music replacing the music, of the verse in Shake-
speaere full text. By filleting the play into its three levels of operation the fairies,
the lovers, and the mechanicals Britten was able to expand where the dream sta-
tus demanded it (the scenes of the reconciled lovers awakening, for instance) and
compress elsewhere. In and out of the magic wood pass the denizens of the dream.
Shakespeares spirit is fully honoured, but the lineaments of musical theatre are
substituted for the harangues and tableaux of the play. The fairies are the deepest
7
The Operas of Benjamin Britten: the Complete Librettos I llustrated with Designs of the
First Productions, a cura di David Herbert, con una prefazione di Peter Pears, London, Hamil-
ton, 1979 (London-New York, New Amsterdam-The Columbia University Press, 1989); DO-
NALD MITCHELL, Britten and Auden in the Thirties: the Year 1936, Seattle-London, University
of Washington Press-Faber and Faber, 1981.
8
ARNOLD WHITTALL, The Music of Britten and Tippett: Studies in Themes and Techniques,
Cambridge, Cambridge University Press, 1982, 1990
2
.
9
One of my chief aims is to try and restore to the musical setting of the English langua-
ge a brilliance, freedom and vitality that have been curiously rare since the days of Purcell
(Uno dei miei obiettivi principali il tentativo di rendere alla messa in musica della lingua in-
glese una brillantezza, libert e vitalit curiosamente rare dal tempo di Purcell) afferm lo stes-
so Britten nella prefazione a Peter Grimes (la citazione proviene dallepigrafe dellintroduzione
di Ford a Benjamin Brittens poets cit. p. IX).
BIBLIOGRAFIA
173
layer, connected via Bottom to the mechanicals; the lovers and the court are thin
soil of the upper world. The fact is that I consider this to be Brittens most beauti-
ful opera (not perhaps his most perfect: I would count The Turn of the Screwto be
that) is a measure of his tact and imagination in his relations with poetry, especially
supreme poetry.
10
Numerosi gli studi che riguardano A Midsummer Nights Dream, a parti-
re da quello di Peter Evans, Brittens New Opera: a Previewfino a quello di
William H. L. Godsalve, Brittens A Midsummer Nights Dream: Making
an Opera from Shakespeares Comedy.
11
Su A Midsummer Nights Dreamsi
vedano perlomeno anche i testi di Donald Mitchell, Eric Roseberry, Donald
Mitchell e Philip Reed.
12
A partire da un pi ravvicinato confronto con il testo stesso, alcuni stu-
diosi si sono ritrovati a fare i conti con la questione relativa allomosessua-
lit di Britten; si ricordino a questo proposito in particolare le parole di
Philip Brett:
The Turn of the Screw and A Midsummer Nights Dream represent a stage at
which he searched for the clarity that eluded him, projected his doubts about the
innocence he could never recapture, and mulled over the nature of human rela-
tionships in a private world created out of the stuff of ghosts and dreams the pri-
vate world of the male homosexual and his closet. He was, as Pears once said
when explaining Brittens dislike of the gay life, more interested in the beauty,
and therefore the danger, that existed in any relationship between human beings
10
[A Midsummer Nights Dream ] una quintessenza in cui la musica di Britten sostitui-
sce quella del verso nel testo completo di Shakespeare. Disarticolando la commedia nei suoi tre
livelli operativi le fate, gli innamorati e gli artigiani Britten riusc a amplificare dove la con-
dizione onirica lo richiedeva (le scene del risveglio degli amanti riconciliati, per esempio), com-
primendo altrove. Dentro e fuori dal magico bosco passano gli abitanti del sogno. Lo spirito di
Shakespeare pienamente rispettato, ma i lineamenti del teatro musicale hanno sostituito le ar-
ringhe e i tableaux della commedia. Le fate sono il livello pi profondo, legato agli artigiani at-
traverso Bottom; gli innamorati e la corte sono il sottile terreno del mondo esterno. Considero
questa come la migliore opera di Britten (non la pi perfetta forse, che vorrei indicare in The
Turn of the Screw), una misura della relazione fra il suo tatto e la sua immaginazione e la poe-
sia, specialmente la poesia suprema(Benjamin Brittens poets cit., p. XIII).
11
PETER EVANS, Brittens New Opera: a Preview, Tempo, 53-54, 1960, pp. 34-48; WIL-
LIAM H. L. GODSALVE, Brittens A Midsummer Nights Dream: Making an Opera from Shake-
speares Comedy, London-Toronto, Associated University Presses, 1995.
12
DONALD MITCHELL, In and Out of Brittens Dream, Opera, XI, 1960, pp. 790-801; ERIC
ROSEBERRY, Note on the Four Chords in Act II of A Midsummer Nights Dream, Tempo,
66-67, 1963, pp. 36-37; DONALD MITCHELL e PHILIP REED, A Midsummer Nights Dream
Anthology, Glyndebourne Festival Opera 1989, pp. 133-141 (programma di sala); Britten,
Songe dune nuit dt, LAvant-scne Opra, n. 146, maggio 1992; MERVYN COOKE, Brit-
ten and Shakespeare: Dramatic and Musical Cohesion in A Midsummer Nights Dream, Mu-
sic & Letters, LXXIV/1993, pp. 246-268.
CECILIA PALANDRI
174
Benjamin Britten e Eric Crozier al tempo di Billy Budd.
man and woman, man and man; the sex didnt really matter. That sex really did
matter is shown, paradoxically, by the de-sexualizing of the creatures of the wood
in A Midsummer Nights Dream.
13
A proposito dellomosessualit britteniana, questione cruciale anche per
larga parte della sua vita artistica, esiste un fervido filone di studi, a parti-
re dalla riflessione generale di Wayne Koestenbaum (The Queens Throat),
per arrivare, nello specifico, al volumetto di Michael Wilcox.
14
Dobbiamo
ancora una volta al compianto Philip Brett un altro importante momento di
riflessione sullargomento, Eros and Orientalism in Britten Operas.
15
La
musicologia ha via via sviscerato altri aspetti apparentemente minori delle
partiture di Britten, in innumerevoli pubblicazioni, che evidenziano una
scrittura sempre attentamente sensibile alla storia della musica tutta, per
una sapiente rimeditazione dei diversi linguaggi nel proprio interiore per-
corso poetico.
16
BIBLIOGRAFIA
175
13
The Turn of the Screw e A Midsummer Nights Dream rappresentano una fase in cui
egli cerc la chiarezza che gli sfuggiva, proiett i suoi dubbi sull innocenza che mai avrebbe
riconquistato, e medit sulla natura delle relazioni umane in un mondo privato creato fuori del-
la sostanza di fantasmi e sogni il mondo privato dellomosessuale e della propria omosessua-
lit. Egli era pi interessato , come Pears una volta afferm spiegando lavversione di Britten
per la vita gay , alla bellezza, perci al pericolo che esisteva in ogni relazione fra esseri uma-
ni uomini e donne, uomini e uomini; il sesso non era davvero importante . Che quel sesso
fosse invece davvero importante dimostrato, paradossalmente, dalla de-sessualizzazione delle
creature del bosco in A Midsummer Nights Dream; PHILIP BRETT, Brittens Dream, in Musi-
cology and Difference: Gender and Sexuality in Music Scholarship, a cura di Ruth Solie, Berke-
ley-Los Angeles, University of California Press, 1993, pp. 259-284: 270; in questo volume si ve-
dano vedano in particolare i saggi Reading as an Opera Queen di Mitchell Morris, pp.
184-200, Opera, or the Envoicing of Women di Carolyn Abbate, pp. 225-258.
14
WAYNE KOESTENBAUM, The Queens Throat: Opera, Homosexuality, and the Mistery of
Desire, New York, Poseidon, 1993; MICHAEL WILCOX, Benjamin Brittens Operas, Bath
(Suffolk), Absolute Press, 1997.
15
PHILIP BRETT, Eros and Orientalism in Brittens Operas, in Queering the Pitch: the New
Gay and Lesbian Musicology, a cura di Philip Brett, Elizabeth Wood, Gary C. Thomas, New
York-London, Routledge, 1994; pp. 235-256. Si veda anche il saggio di Davide Daolmi, in
questo stesso programma di sala. Uno dei primi studi italiani che si avvicini alla problematica
di genere, cos diffusa nei paesi di lingua inglese, quello di MICHELE GIRARDI, Billy Budd co-
me Desdemona?, in Billy Budd di Britten, Venezia, Teatro La Fenice, 2000, pp. 127-136, ess.
mus. (scaricabile dalla rete, allindirizzo: http://spfm.unipv.it/girardi/billy budd.pdf). Si veda
inoltre la bibliografia segnalata nel suo sito Internet, relativa a Billy Budd e alla questione di
genere, appunto. Fra le segnalazioni si trova il volume En Travesti: Women, Gender Subver-
sion, Opera, a cura di Corinne E. Blackmer e Patricia Juliana Smith, New York, Columbia
University Press, 1995.
16
Si ricordano almeno i testi di PHILIP RUPPRECHT, Tonal stratification and uncertainty in
Brittens music, Journal of Music Theory, XL/2, autunno 1996, pp. 311-346; LUIGI BELLIN-
GARDI, Su certi caratteri peculiari del teatro di Benjamin Britten e sulloriginalit di A Mid-
summer Nights Dream, in Novecento. Studi in onore di Adriana Panni, a cura di Arrigo Quat-
Per quanto riguarda i singoli lavori britteniani, non mancano pubblica-
zioni, anche qui, volte a svelarne i pi reconditi misteri. Nellimmensa ga-
lassia se ne ricordano una minima parte, in una rapida panoramica. Per The
Rape of Lucretia si vedano, oltre allo storico Symposium,
17
i pi recenti stu-
di di Philip Brett, Margaret Mertz, Nancy Evans e Eric Crozier, oltre a quel-
lo di Thomas Power.
18
Su Peter Grimes si veda la raccolta di saggi curata da
Paul Banks,
19
la guida di Philip Brett
20
e, oltre al numero monografico di
LAvant-scne Opra,
21
si ricordino le pubblicazioni di Hans Keller e il
contributo di Diego Cescotti.
22
Per una prima, chiara e informata notizia su Billy Budd, sembra valida la
voce curata da Giancarlo Arnaboldi per il Dizionario dellOpera.
23
Sempre
in italiano, esiste il contributo scientifico di Cescotti nella Rivista Italiana di
Musicologia,
24
mentre preziosi sono ancor oggi i diversi saggi contenuti nel
CECILIA PALANDRI
176
trocchi, Torino, EDT, 1996, pp. 93-111; MERVYN COOKE, Britten and the Far East: Asian in-
fluences in the music of Benjamin Britten, Woodbridge (Suffolk)- Rochester, NY, Boydell Press,
Aldeburgh, Britten-Pears Library, 1998; DIEGO CESCOTTI, La crisi delluomo contemporaneo nel
teatro musicale di Benjamin Britten, tesi di laurea, Universit degli studi di Bologna, 1984; STE-
FANIA BARBIERI, Le voci bianche nella musica di Benjamin Britten, tesi di laurea in storia della
musica, Universit degli studi di Torino, 1991-1992.
17
The Rape of Lucretia: a Symposium by Benjamin Britten, Ronald Duncan, J ohn Pi-
per, Henry Boys, Eric Crozier, Angus McBean with reproductions in full colour of the original
designs by John Piper, London, Bodley Head, 1948.
18
PHILIP BRETT, Grimes and Lucretia, in Music and Theatre: Essays in Honour of Winton
Dean, a cura di Nigel Fortune, Cambridge, Cambridge University Press, 1987, pp. 353-365;
MARGARET STOVER MERTZ, History, Criticism and the Sources of Benjamin Brittens Rape of
Lucretia, PhD Diss., Harvard University, 1990; NANCY EVANS e ERIC CROZIER, After Long
Pursuit, The Opera Quarterly, XI/2, 1994, pp. 9-16; THOMAS POWER, Opera as Literature:
The Rape of Lucretia, Irish Musical Studies, IV/1996, pp. 232-246.
19
The Making of Peter Grimes, a cura di Paul Banks, Woodbridge, 1995; comprende
contributi significativi fra laltro di Peter Pears, Philip Brett, Philip Reed, Donald Mitchell.
20
Benjamin Britten, Peter Grimes, a cura di Philip Brett, Cambridge-New York, Cam-
bridge University Press, 1983.
21
Benjamin Britten, Peter Grimes, LAvant-scne Opra, n. 31, febbraio 1981. Si ve-
da inoltre Peter Grimes: opera in tre atti e un prologo, Milano, Edizioni del Teatro alla Scala,
2000 (programma di sala).
22
HANS KELLER, Three psychoanalytic notes on Peter Grimes [1946], a cura di Chri-
stopher Wintle, Institute of Advanced Musical Studies, Kings College London-The Britten-
Pears Library, Aldeburgh (Suffolk), London, 1995; DIEGO CESCOTTI, Sui 40 anni di Peter Gri-
mes, Eunomio, n. 1, primavera 1986.
23
GIANCARLO ARNABOLDI, Billy Budd, in Dizionario dellopera, a cura di Piero Gelli,
Milano, Baldini & Castoldi, 1996. Altrettanto utili per una prima consultazione le voci dedi-
cate a Peter Grimese The Turn of the Screw(di Alberto Batisti), The Rape of Lucretiae A Mid-
summer Nights Dreamdi Giancarlo Arnaboldi.
24
DIEGO CESCOTTI, Britten e la favola del bel marinaio, Rivista italiana di musicologia,
XXI, 1986/1, pp. 170-193.
BIBLIOGRAFIA
177
Benjamin Britten e Peter Pears a Snape (1974).
CECILIA PALANDRI
178
gi menzionato volume Benjamin Britten: a Commentary on his Works from
a Group of Specialists, citato alla nota 4, oltre al programma di sala della Fe-
nice, pubblicato in occasione dellallestimento del 2000 (cfr. nota 14), e al nu-
mero monografico di LAvant-scne Opra.
25
Il volume di riferimento sul
bel marinaio tuttavia dovuto allonnipresente Mervin Cooke, che lo firma
insieme Philip Reed.
26
Molto ampia sembra anche la bibliografia relativa a The Turn of the
Screw: si segnala per primo Benjamin Britten: The Turn of the Screwdi Pa-
tricia Howard,
27
cui seguono i saggi di Michael Stimpson, Clifford Hind-
ley, Max Schulz e Philip Brett.
28
Si vedano quindi i vari contributi italiani,
(a partire da quelli di Fedele DAmico,
29
Giorgio Pestelli,
30
fino al saggio
nel volume omonimo di Guido Paduano
31
di cui si veda la lettura shake-
speariana in questo numero di La Fenice prima dellopera); anche in que-
sto caso, si pu sempre ricorrere allimmancabile numero monografico di
LAvant-scne Opra.
32
Se la letteratura su War Requieme Gloriana, pur
di qualit, meno estesa,
33
Death in Venice, oltre allintroduzione critica di
25
Benjamin Britten, Billy Budd, LAvant-scne Opra, n. 158, marzo 1994. Di parti-
colare interesse il saggio Lcriture dun opra di Eric Crozier.
26
Benjamin Britten, Billy Budd, a cura di Mervyn Cooke e Philip Reed, Cambridge-
New York, Cambridge University Press, 1993; di grande importanza il saggio di ARNOLD
WHITTALL, Twisted relations: Method and meaning in Brittens Billy Budd, Cambridge
Opera Journal II/2, 1990, pp. 145-171, e lulteriore contributo di PHILIP REED, On the sket-
ches for Billy Budd, in On Mahler and Britten. Essays in honour of Donald Mitchell on his
seventieth birthday, Woobridge, Boydell & Brewer, 1995, pp. 231-252.
27
PATRICIA HOWARD, Benjamin Britten: The Turn of the Screw, Cambridge, Cambridge
University Press, 1985.
28
MICHAEL STIMPSON, Drama and Meaning in The Turn of the Screw, The Opera
Quarterly, IV/3, 1986, pp. 75-82; CLIFFORD HINDLEY, Why does Miles Die? A Study of Brit-
tens The Turn of the Screw, Musical Quarterly, LXXIV/1990, pp. 1-17; MAX SCHULZ, An
Unending Horror: Henry J amess and Benjamin Brittens Turn(ing) of the Screw, Yearbook of
Interdisciplinary Studies in the Fine Arts, II/1990, pp. 37-48; PHILIP BRETT, Brittens Bad Boy:
Male Relations in The Turn of the Screw, Repercussions, I/2, 1992, pp. 5-25.
29
FEDELE DAMICO, I fantasmi di Britten, in I casi della musica, Milano, Il Saggiatore,
1962, pp 47-50.
30
GIORGIO PESTELLI, I l giro di vite, in Guida allopera. Da Monteverdi a Henze, a cura di
Gioacchino Lanza Tomasi, Milano, Mondadori, 1971 (Milano, Studio Mondadori, 1983
2
, pp.
96-108).
31
GUIDO PADUANO, I l giro di vite, in ID., I l giro di vite. Percorsi dellopera lirica, Firenze,
La Nuova Italia, 1992, pp. 225-253.
32
Benjamin Britten, Le Tour decrou-Owen Wingrave, LAvant-scne Opra, n.
173, settembre 1996.
33
MERVYN COOKE, Britten, War Requiem, Cambridge-New York, Cambridge University
Press, 1996; Brittens Gloriana: essays and sources, a cura di Paul Banks, Woodbridge,
Suffolk, Boydell & Brewer, 1993.
BIBLIOGRAFIA
179
riferimento, curata da Mitchell, vanta anche una lettura italiana, di Barba-
ra Diana.
34
Fra le pubblicazioni pi recenti esistono poi studi approfonditi
su aspetti particolari, come sempre: tali i saggi di Clifford Hindley e Roy
Travis.
35
A proposito di Owen Wingrave risulta di qualche interesse lopi-
nione di Diego Cescotti, che inquadra lopera come degna continuazione
dei lavori precedenti nella prospettiva, gi ampiamente battuta a livello in-
ternazionale, del pacifismo di Britten.
36
Anche in questo caso, LAvant-sc-
ne Opra ha pubblicato un numero monografico.
37
Le opere di Britten, infine, sono dettagliatamente descritte, e le fonti ade-
guatamente vagliate, nei cataloghi di riferimento e nei repertori.
38
Per quanto riguarda Shakespeare la bibliografia diventa fatalmente sconfi-
nata, ma si vuol cominciare una veloce panoramica dallimponente catalogo
dedicato alla sua determinante presenza nel mondo della musica.
39
Sempre
in carrellata, si ricorda ledizione, realizzata in Inghilterra, di tutte le opere
di Shakespeare, New Cambridge Shakespeare, a cura di Philip Brockbank,
che aggiorna a partire dagli anni Ottanta la precedente edizione della New
Shakespeare(Cambridge University Press), diretta da Arthur Thomas Quil-
ler-Couch e da John Dover Wilson. Laltra principale edizione critica inglese
la New Arden, a cura di Harold Fletcher Brooks e Harold Jenkins, ma
34
DONALD MITCHELL, Benjamin Britten, Death in Venice, Cambridge-New York, Cam-
bridge University Press, 1987; BARBARA DIANA, I l sapore della conoscenza: Benjamin Britten e
Death in Venice, Torino, Paravia, 1997.
35
CLIFFORD HINDLEY, Contemplation and Reality: a Study in Brittens Death in Venice,
Music Library, LXXI/1992, pp. 511-523: ID., Platonic Elements in Brittens Death in Veni-
ce, Music Library, LXXIII/1992, pp. 407-429; ROY TRAVIS, The Recurrent Figure in the Brit-
ten/Piper Opera Death in Venice, Music Forum, VI/1987, pp. 129-246.
36
DIEGO CESCOTTI, Pacifismo in musica. I l caso di Owen Wingrave di Benjamin Britten,
in Ottocento e oltre. Studi in onore di Raoul Meloncelli, Roma, Pantheon, 1993.
37
Vedi nota 22. Nellimpossibilit di rendere giustizia alla vasta bibliografia relativa a Brit-
ten e alle sue opere, si ricorda qui, a proposito di Albert Herring, almeno il testo di CLIFFORD
HINDLEY, Not the Marrying Kind: Brittens Albert Herring, Cambridge Opera Journal,
vol. 7, 1994, pp. 159-174. Un voce per Gloriana e Owen Wingrave(firmata da Tiziano Ros-
selli), e una per Death in Venice(di Arnaboldi) sono contemplati nel Dizionario dellOpera, a
cura di Gelli, cit. (v. nota 23).
38
Benjamin Britten: a complete catalogue of his works, London, Boosey & Hawkes, 1963,
JOHN EVANS, PHILIP REED, PAUL WILSON, A Britten source book, Aldeburgh, The Britten-Pears
Library, 1987; PETER JOHN HODGSON, Benjamin Britten: A guide to research, New York, Gar-
land, 1996 (Composer resource manuals, 39); PAUL BANKS, Benjamin Britten: a Catalogue of
the Published Works, The Britten-Pears Library, Aldeburgh, 1999.
39
BRYAN N. S. GOOCH, DAVID THATCHER, A Shakespeare music catalogue, Odean Long as-
sociate editor, con un contributo di Charles Haywood, 5 voll., Oxford, Clarendon Press, 1991.
molto valida anche ledizione Oxford-Compact, a cura di Wells e Taylor.
40
In Italia esistono i volumetti della fiorentina Biblioteca Sansoniana Stranie-
ra, che introducono i testi in lingua originale con la traduzione a fronte, pi
volti ristampati, e alcune traduzioni di riferimento.
41
Per unintroduzione ge-
nerale a Shakespeare si veda lesauriente biografia di Schoenbaum
42
e il clas-
sico Manualetto shakespeariano di Gabriele Baldini,
43
che ha curato anche
unimportante raccolta di saggi. Si ricordano infine le traduzioni di saggi im-
portanti come quelli di Jan Kott, Northrop Frye e William Empson.
44
Si se-
gnala infine un utile repertorio di nomi e luoghi shakespeariani di Davis e
Frankforter.
45
CECILIA PALANDRI
180
40
WILLIAM SHAKESPEARE, The complete works, a cura di Stanley Wells e Gary Taylors,
Oxford, Clarendon Press, 1999.
41
I l Teatro, traduzione di Cesare Vico Ludovici (Torino, Einaudi, 1960); Opere complete,
tradotte e annotate da Gabriele Baldini (Milano, Rizzoli, 1963: ripubblicate poi in singoli vo-
lumi, comprensivi del testo inglese, nella collana BUR); Tutte le opere, a cura di Mario Praz, Fi-
renze, Sansoni, 1964; I l teatro completo di William Shakespeare, a cura di Giorgio Melchiori,
Milano, Mondadori, I meridiani, 1976. Sempre Melchiori ha curato la pi completa tradu-
zione italiana dei Sonetti, versioni di Alberto Rossi e Gabriele Melchiori, Torino, Einaudi, 1965.
42
SAMUEL SCHOENBAUM, Shakespeare. Sulle tracce di una leggenda, Roma, Editori Riuniti,
1979
43
GABRIELE BALDINI, Manualetto shakespeariano, Torino, Einaudi, 1964; La fortuna di
Shakespeare. 1593-1964, a cura di Gabriele Baldini, Milano, Il Saggiatore, 1965.
44
JAN KOTT, Shakespeare nostro contemporaneo, Milano, Feltrinelli, 1977; NORTHROP
FRYE, Tempo che opprime, tempo che redime. Riflessioni sul teatro di Shakespeare, Bologna, il
Mulino, 1986; WILLIAM EMPSON, Sette tipi di ambiguit: indagine sulla funzione dellambiguit
nel linguaggio poetico, a cura di Giorgio Melchiori, Torino, Einaudi, 1977
3
.
45
JAMES MADISON DAVIS, A. DANIEL FRANKFORTER, The Shakespeare name and place dic-
tionary, London, Fitzroy Dearborn, 1995.
Il tema del doppio un topos tra i pi significativi nella letteratura e nel-
larte tra Otto e Novecento, segno di una profonda crisi di identit che sar il
pesante fardello della civilt contemporanea. Lindividuo vi appare come scis-
so, in un dualismo insanabile che oppone ledificante immagine pubblica ai vi-
zi privati, la razionalit dellio alle irrefrenabili pulsioni dellinconscio, lapol-
lineo al dionisiaco. Il progresso della scienza, le stesse conquiste politiche e
sociali non sembrano aver intaccato questa visione schizofrenica delluomo,
costretto a dibattersi tra due poli antitetici, spesso difficilmente conciliabili in
quella che Freud indica come una formazione di compromesso tra principio
del piacere e principio di realt, in una societ che esibisce unapparente li-
bert dei costumi solo in funzione dellefficacia comunicativa degli spot pub-
blicitari, per rivelarsi nella realt intollerante e conformista. Se questo torna a
verificarsi ora, dopo lesaltante, ma in parte effimera fiammata del Sessantot-
to, pensiamo a quanto dovesse essere gravosa, sotto questo profilo, la situa-
zione nella prima met del secolo scorso o ancora prima, quando il moralismo
imperante si allentava soltanto di fronte a certe realizzazioni artistiche o lette-
rarie che, per quanto ufficialmente rifiutate come immorali, finivano prima o
poi per imporsi tra le classi colte, costituendo una sorta di zona franca in cui
tutto poteva essere svelato. Larte, dunque, come rivelazione, come momento
di verit contrapposto alla finzione dilagante nella vita.
Questa considerazione tanto pi vera, in quanto ci riferiamo alla puri-
tana Inghilterra della regina Vittoria, dove nonostante la proverbiale rigi-
dezza ostentata nel reprimere ogni comportamento irregolare, o forse pro-
prio per questo vennero alla luce due opere tra le pi emblematiche del gi
ricordato tema del doppio: The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde
(Lo strano caso del Dr. Jekyll e del Sig. Hyde) di Robert Luis Stevenson
(1885) e The Picture of Dorian Gray (Il ritratto di Dorian Gray) di Oscar
Wilde (1890), entrambe portatrici di messaggi a dir poco destabilizzanti.
Consideriamo, ad esempio, un passaggio della confessione di Jekyll, in cui
Online
a cura di Roberto Campanella
Great Britten
il protagonista spiega come sia giunto a comprendere a poco a poco una ter-
rificante verit:
Per duplice che fossi, non sono mai stato quello che si dice un ipocrita. I due lati
del mio carattere erano ugualmente affermati: quando mabbandonavo senza rite-
gno ai miei piaceri vergognosi, ero altrettanto me stesso di quando, alla luce del
giorno, mi affaticavo per il progresso della scienza e il bene del prossimo. Ma ac-
cadde che le mie ricerche scientifiche, decisamente orientate verso il mistico e il tra-
scendentale, venissero a confluire con le riflessioni che ho detto, gettando una viva
luce su questa coscienza duna guerra perenne di me con me stesso. Sia sul piano
scientifico che su quello morale, venni dunque gradualmente avvicinandomi a quel-
la verit, la cui parziale scoperta mha poi condotto a un cos tremendo naufragio:
luomo non veracemente uno, ma veracemente due.
Gli fanno eco le non meno eversive teorie dellirriverente Lord Wotton, che
risolve, a suo modo, le ambasce morali del povero Jekyll, mentre si improv-
visa, per cos dire, educatore dellancora inesperto Dorian:
Lunico modo di liberarsi da una tentazione di abbandonarsi ad essa. Resistete, e
vedrete la vostra anima intristire nel desiderio di ci che s proibito, di ci che le
sue leggi mostruose hanno reso mostruoso e illegale.
Ovviamente la societ inglese analogamente a quanto avveniva anche altro-
ve in Europa si limit a condannare queste affermazioni, fermandosi alla let-
tera del loro contenuto indubbiamente inaccettabile, e non cap o non volle ca-
pire la nuova visione delluomo di cui erano portatrici: rifiutate dalla coscienza
collettiva, esse apparvero tollerabili solo in quella terra di nessuno che la
letteratura e solo in essa poterono divenire fonte di sottile piacere. Tanto ve-
ro che, anche dopo vari decenni, uno dei figli pi illustri dellanglicana terra,
osannato come artista e unanimemente considerato quasi il simbolo vivente
della cultura inglese, nonostante il contenuto scabroso di qualche sua opera,
dovette, come uomo, pagare a caro prezzo la propria diversit, se non altro
per il fatto di essere costretto a mascherarla dietro un continuo, imbarazzato
riserbo. Ci riferiamo, ovviamente, a Benjamin Britten, il cui stesso cognome
legato per omofonia (Britten-Britaino, ancor meglio, Great Britten-Great Bri-
tain) alla sua terra natale se non bastasse a rappresentarla degnamente in tut-
to il mondo lalto valore della sua produzione musicale e che, tuttavia, do-
vette sopportare tutto il peso del perbenismo e di certi preconcetti, che
vedevano nellomosessualit una sorta di vergognosa malattia.
Illuminante, a questo proposito, il paragrafo Introduction and reputa-
tion, che apre la monografia (in inglese) contenuta nel portale Musikweb:
1
ROBERTO CAMPANELLA
182
1
http://www.musicweb.uk.net/britten/index.htm.
in esso a parte le considerazioni di ordine fonetico appena esplicitate la
fama e la fortuna di cui Britten gode anche a livello internazionale, superan-
do compositori come Elgar, Walton e Vaughan Williams, fanno da contrasto
ad un suo rovello segreto, ad un atteggiamento di contrapposizione rispetto
al mondo (di cui si rese conto anche Leonard Bernstein), che rappresenta
probabilmente una reazione allinvidia suscitata dal suo straordinario suc-
cesso, frutto di impegno e assoluto rigore (ma anche questo fu a volte scam-
biato per arroganza), e soprattutto, nasce dalla sua condizione di omoses-
suale, tendenzialmente emarginato ed esposto alla condanna pi o meno
esplicita dei benpensanti. La sua stessa partenza per gli Stati Uniti nel 1939,
insieme al poeta Wystan H. Auden, al tenore Peter Pears (compagno insepa-
rabile e fedele interprete delle sue opere) e ad altri amici, per poter assistere
allesecuzione newyorkese delle sue Variazioni su un tema di Frank Bridge
(lamato maestro), fu intesa malignamente riferisce ancora Rob Barnett,
lautore di questa monografia come una fuga dalla patria, proprio nel mo-
mento in cui era esposta ad una minaccia catastrofica.
Dopo questa parte introduttiva la trattazione continua illustrando i pi
significativi momenti ed aspetti dellesperienza umana ed artistica di Britten:
la sua formazione con Frank Bridge, maestro di composizione, nonch di pa-
cifismo, e poi presso il Royal College of Music; il suo interesse per Schn-
berg e, soprattutto per Berg, che non intacc la sua natura di compositore
fondamentalmente tonale; limportanza della musica scritta per il cinema
2
e
la radio; lantifascismo e il pacifismo, manifestati fin dagli anni della Guer-
ra di Spagna; il sodalizio (gi ricordato) con Peter Pears; il metodo di lavo-
ro rigoroso e produttivo; lesperienza statunitense, che segna la sua matura-
zione compositiva; il ritorno in Inghilterra nel 1942 e laffermarsi della
vocazione per il teatro musicale (che alla base di un capolavoro come Pe-
ter Grimese di altre opere); gli anni Cinquanta dominati dai viaggi interna-
zionali e dal festival di Aldeburgh; la feconda amicizia, nel decennio succes-
sivo, con Sostakovic e Rostropovic; e poi, inesorabilmente, la malattia e la
morte.
Il valido Rob Barnett ha curato anche la cronologia delle composizioni
per le pi importanti delle quali, riunite in un elenco a parte, si indicano: il
luogo e la data della prima, leventuale librettista con la sua fonte letteraria
ONLINE GREAT BRITTEN
183
2
Per una scheda del film Fanny e Alexander si vada allindirizzo: http://cinema.castlerock.
it/film.php/id=589.
3
http://www.musicweb.uk.net/britten/rob9.htm. A Midsummer Nights Dream vi rap-
presentato da tre edizioni: Alfred Deller/Elizabeth Harwood/Heather Harper/Josephine Vea-
sey/Helen Watts/John Shirley-Quirk/Owen Brannigan/Peter Pears/Thomas Hemsley/Downside
ROBERTO CAMPANELLA
184
1. La Crag House ad Aldeburgh dove Benjamin Britten visse dal 1947 al 1957.
2. E. M. Forster, Britten e Crozier lavorano a Billy Budd (Crag House, agosto 1949).
1
2
185
ecc. oltre al catalogo della sterminata discografia in compact.
3
Tra le altre
sezioni del sito merita dessere segnalato un breve saggio di Damian Oxbo-
roub sullevoluzione del teatro musicale di Britten (The Development of
Benjamin Britten within Opera), in cui, tra laltro, si affronta il tema dello-
mosessualit, nonch un articolo di Roy Brewer (Ripe for Reassessment?),
scritto in occasione del venticinquesimo anniversario della morte dellartista,
in cui sinvoca una sua rivalutazione.
Britten un grande operista: il pi grande, in Inghilterra, dopo Purcell e
Hndel. E, in effetti, il suo teatro musicale si sempre meritato un notevole
successo, grazie ad una perizia compositiva che ha saputo conciliare linse-
gnamento dei grandi maestri del passato con alcune tendenze moderne, re-
stando, comunque, in larga parte, fedele alla tradizione tonale.
4
Cos Verdi
e Musorgskij danno la mano a Berg, Hindemith e Stravinskij, in un ecletti-
smo sempre accattivante e di grande brillantezza sonora. Ma se il teatro mu-
sicale di Britten il mezzo espressivo con cui si afferm come stella incon-
trastata nel firmamento mondiale (Great Britten, appunto), esso costituisce
al tempo stesso il luogo in cui si rivela laltra faccia della medaglia, il profon-
do mal de vivre, la voglia segreta di contestare quella societ, che come si
detto, lo costringeva a celare, a reprimere una parte della sua personalit.
Non a caso il tema della repressione sociale, che pu esasperare le lacera-
zioni interne ad un individuo fino a dissociarlo, a renderlo nemico di se stes-
so, oltre che dei propri simili, domina in opere come Peter Grimes e Billy
Budd; ma a ben guardare anche una favola surreale come A Midsummer Ni-
ghts Dream(Sogno di una notte di mezza estate) non scevra da contenuti
and Emmanuel School Chorus, LSO/Benjamin Britten (Decca 425 663-2); Brian Asawa/Sylvia
McNair/John Mark Ainsley/Paul Whelan/Ruby Philogene/Janice Watson/Brian Bannatyne-
Scott/Hilary Summers/Robert Lloyd/Gwynne Howell/Ian Bostridge/Stephen Richardson/Mark
Tucker/Neal Davies/New London Childrens Choir, LSO/Colin Davis (Philips 454 122-2PH2);
James Bowman/Ileana Cotrubas/Curt Appelgren/Cynthia Buchan/Ryland Davies/Dale Due-
sing/Felicity Lott/Glyndebourne Festival Opera/Bernard Haitink (Castle Vision 0630169113).
Unulteriore edizione dellopera viene citata in http://www.operone.de/opern/sommernacht-
straum.html: Richard Hickox; Trinity Boys Choir, City of London Sinfonia/James Thomas
Bowman-Oberon/Lillian Watson-Titania/John Graham-Hall-Lysander/Henry Herford-Deme-
trius/Della Jones-Hermia/Jill Gomez-Helena/Norman Bailey-Theseus/Penelope Walker-Hippo-
lyta (Virgin Classics 759 305-2).
4
Basta scorrere i programmi dei teatri di tutto il mondo per rendersi conto di quanto le
maggiori opere di Britten siano ancora parte integrante del repertorio pi diffuso. Il sito Ope-
rabaseoffre, a questo proposito, il quadro delle rappresentazioni previste negli ultimi mesi del
2003 e nel 2004, tra cui non pu certo mancare A Midsummer Nights Dream. (http://opera-
base.com/oplist.cgi?id=none&lang=en&is=&by=Benjamin%20Britten&loc=&near=0&sty-
pe=rel&srel=0&sd=23&sm=10&sy=2003&etype=rel&erel=0&ed=23&em=10&ey=2004&fu
ll=y&sort=D).
scabrosi e moralmente pericolosi, se si considera il fatto che, nella confusio-
ne vocale e amorosa che domina buona parte dellazione, la sensuale Tyta-
nia, per effetto dun incantesimo, sinnamora del tessitore Nick Bottom, tem-
poraneamente tramutato in un essere mostruoso dalla testa asinina. Simboli,
certo, ma non meno inquietanti, a volerli ridurre al loro significato nascosto!
Del resto lopera il genere ambiguo per eccellenza.
5
La popolarit di Britten e del suo teatro musicale, bench (o meglio co-
me abbiamo tentato di spiegare perch) dal contenuto spesso tendenzial-
mente scandaloso, trova conferma nel web, dove abbondano le pagine sul-
largomento. Tra le monografie, oltre a quella precedentemente citata, si
veda il sito francofono Britten. Voices for today,
6
che propone un elenco del-
le composizioni divise per generi, una breve biografia, preceduta da una cro-
nologia (ancora in costruzione), nonch altre interessanti sezioni che si oc-
cupano di vari argomenti: il festival di Aldeburgh, lacquisto onlinedi alcune
rarit discografiche (Britten imports), le biografie di amici, collaboratori e
ispiratori, le FAQ, il webbritteniano e le tesi universitarie sullautore (Le coin
du chercheur); completa il sito uno spazio per il forum e le news.
Fondamentale anche leccellente dossier (ugualmente in francese, a cura di
Mathilde Bouhon) della rivista Forum opra,
7
che propone sintetiche ma
esaurienti notizie biografiche, firmate dalla stessa Bouhon, che anche autri-
ce di unampia analisi di The Turn of the Screw (Il giro di vite), unopera ca-
meristica, la cui mirabile orchestrazione com noto utilizza solo voci acu-
te e un insieme strumentale ridotto, in cui hanno grande risalto le percussioni.
Un altro saggio (a firma di Jean-Christophe Henry) riguarda un tema parti-
colarmente caro al compositore, quello dellinfanzia violata, mentre Bernard
Schreuders prende in considerazione gli aspetti salienti dellopera Billy Budd
e Bertrand Bouffartigue quelli di Peter Grimes e A Midsummer Nights
Dream: dallanalisi di queste tre opere emerge, tra laltro, come cifra distinti-
va dellarte britteniana, quello che Henry chiama simbolismo tonale, vale
a dire lassociazione di certe tonalit a determinati eventi, concetti o perso-
naggi. Per quanto riguarda lopera di soggetto shakespeariano, si mette anche
in evidenza, oltre alla fedelt al testo originale, la capacit della musica di
creare un intreccio continuo tra il mondo delle fate e quello degli uomini (gra-
ROBERTO CAMPANELLA
186
5
Sul tema dellopera queer si vedano gli interessanti contributi reperibili nel sito di Miche-
le Girardi, presso il server dellUniversit di Pavia, ai seguenti indirizzi: http://spfm.unipv.it/gi-
rardi/sesso.rtf e http://spfm.unipv.it/girardi/DaolmiSenici.htm. Nello stesse pagine si pu legge-
re un contributo gender dello stesso Girardi sulla drammaturgia di Billy Budd, opera per soli
uomini (http://spfm.unipv.it/girardi/billy%20budd.pdf).
6
http://www.voicesfortoday.com/index.html.
7
http://www.forumopera.com/dossiers/11britten.htm.
187
zie allimpiego di Glockenspiel, celesta, corni bouchse cori di voci bianche),
nonch di aderire perfettamente alle varie situazioni emotive, conferendo al
testo di Shakespeare una forza supplementare, analogamente a quanto avvie-
ne in capolavori, quali niente meno che Otello e Falstaff.
Curioso e rivelatore, allinterno di unaltra monografia britteniana, cura-
ta da Cyrus Behroozi e Thomas Niday,
8
lo schema della giornata-tipo del
metodico musicista, inserito nella pagina dedicata a Peter Pears:
9
alle otto e
mezzo o alle nove iniziava a comporre, alluna e un quarto pranzava, dopo-
dich faceva una lunga passeggiata, durante la quale rifletteva sulla compo-
sizione intrapresa, alle cinque riprendeva a comporre, alle otto cenava e do-
po cena provava la nuova composizione al pianoforte o discuteva della
musica con Pears. Non c che dire: un suddito esemplare di Sua Maest bri-
tannica! Altre pagine di questa trattazione offrono unapprofondita analisi
del War Requiem, oltre ad una sintetica bibliografia.
Ben pi estesa, invece, quella contenuta nel sito della BrittenPears Li-
brary,
10
preceduta dagli scritti del musicista, che comprende testi di vario ar-
gomento: lettere e diari, il catalogo delle composizioni e le fonti bibliografi-
che, la vita, la critica, le opere.
11
Complementare ad essa, disponibile il
catalogo completo delle composizioni, diviso in pi sezioni.
12
Di estremo interesse anche la vastissima bibliografia contenuta in un al-
tro sito francofono, riguardante il compositore britannico, a cura di Frd-
ric Herv,
13
che propone tra laltro una sezione riguardante proprio il te-
ma del doppio nelle opere liriche di Britten con pari dovizia di referenze
bibliografiche e una rigorosa presentazione dellargomento nelle sue varie
sfaccettature.
14
Britten non fu solo un grande compositore, ma anche un instancabile
animatore della vita musicale inglese insieme allinseparabile Peter Pears: la
sua realizzazione pi prestigiosa rappresentata dal festival di Aldeburgh,
nel Suffolk, la sua terra natale, dove vennero eseguite le prime di molte
composizioni importanti e che oggi, con lannuale rassegna dedicata al suo
principale fondatore costituisce, in un certo qual modo, la piccola Bay-
reuth del musicista inglese. Le Aldeburgh Productions hanno un loro sito
ufficiale, in cui si possono trovare le informazioni sulla storia del festival,
8
http://www.cco.caltech.edu/~tan/Britten/britcont.html.
9
http://www.cco.caltech.edu/~tan/Britten/britpears.html.
10
http://www.britten-pears.co.uk/Bibliography.htm.
11
http://www.britten-pears.co.uk/Bibliography.htm.
12
http://www.britten-pears.co.uk/Works_list.htm.
13
http://perso.wanadoo.fr/fred.rv/home.html.
14
http://perso.wanadoo.fr/fred.rv/dea.html.
ROBERTO CAMPANELLA
188
1. Britten in una caricatura di Richard Wilson.
2. La Red House ad Aldeburgh dove Britten visse dal 1957 sino alla morte.
gli eventi musicali, le prenotazioni, i progetti educativi e altro. Correda il si-
to una ricca galleria di immagini dei luoghi in cui si svolgono i concerti e
della zona del Suffolk.
15
Tra i numerosi siti che si occupano di A Midsummer Nights Dreamquel-
lo di Karadar Classical Musicoffre il libretto in lingua originale,
16
mentre al-
linterno del portale Geocities possibile consultare il testo inglese con tra-
duzione a fronte in spagnolo.
17
Per una sintesi dellopera in italiano viene in
soccorso lutile Dizionario dellOpera(Baldini & Castoldi), che propone an-
che una breve ma incisiva analisi drammaturgico-musicale, oltre a qualche
notizia sulla genesi del lavoro. Dun certo interesse anche il riassunto e com-
mento contenuti in una recensione di Marco del Vaglio, relativa alla prima
del Dreameseguita al San Carlo di Napoli nel corso della Stagione dope-
ra e di balletti 2001.
18
Altre sintesi sono disponibili nel sito dellemittente
televisiva digitale Artsworld,
19
che presenta anche le biografie di Shakespea-
re
20
e Britten,
21
e in quello del Metropolitan Opera House di New York,
22
che laveva in cartellone nella stagione lirica 2001-2002
23
(entrambe in in-
glese), nonch tra le pagine di Kern Konzepte
24
(in tedesco). Files musicali
contenenti brani dal primatto nelledizione discografica diretta da Colin Da-
vis si possono ascoltare allinterno del sito commerciale Amazon.com,
25
mentre un frammento dalledizione diretta dallautore disponibile nel sito
della Boosey & Hawkes.
26
Il testo shakespeariano che, come si detto, non differisce, se non in mi-
nima parte dal libretto di Britten-Pears si pu acquisire tra le pagine di
189
15
http://www.aldeburgh.co.uk/home.cfm?flash_detected=YES&mainframe_file=/home/
index.cfm.
16
http://www.karadar.com/Librettos/britten_dream.html.
17
http://www.geocities.com/Vienna/Choir/7652/sueno/acto1.htm.
18
http://www.16noni.it/musica/sancarlo2.htm.
19
http://www.artsworld.com/music-dance/works/a-c/midsummer-night-s-dream-benjamin-
britten.html.
20
http://www.artsworld.com/books-film/biographies/s-u/william-shakespeare.html.
21
http://www.artsworld.com/music-dance/biographies/a-c/benjamin-britten.html.
22
http://www.metopera.org/synopses/dream.html.
23
http://www.metopera.org/cgi-bin/perf20012002.pl?season=2002&opera=DREM01.
24
http://www.impresario.ch/synopsis/synbrimid.htm.
25
http://www.amazon.com/ex ec/obi dos/tg/detai l /-/B0000041ET/103-0354149-
8183838?v=glance&vi=samples: Over Hill, Over Dale (Fairies, Puck); Oberon Is Passing Fell
And Wrath (Fairies, Oberon, Tytania); Well, Go Thy Way (Oberon, Puck); How Now, My Lo-
ve (Lysander, Hermia); Be it on Lion, Bear, Or Wolf, Or Bull (Oberon, Demetrius, Helena).
26
http://www.boosey.com/pages/opera/operaSampl es.asp?sampl eI D=11168&Musi -
cID=5633: I know a bank (Oberon).
27
http://www.shakespeare.com/FirstFolio/A_MIDSUMMER_NIGHT_S_DREAM/.
Shakespeare.com,
27
che offre anche tutti gli altri testi teatrali del sommo
drammaturgo,
28
di cui il sito anglofono Bartleby.comtraccia una breve bio-
grafia, seguita dalla cronologia della produzione teatrale e da argomenti cor-
relati: fortuna, edizioni e fonti delle opere sceniche, la produzione poetica,
giudizi critici, bibliografia.
29
Quanto allinfluenza esercitata sul teatro musicale dogni tempo, merita
di essere consultato il sito italiano Shakespeare e lopera lirica, che svolge
questo tema, prendendone in considerazione vari aspetti.
30
Ed ora non resta che ripetere il proverbiale invito di Donald, uno dei
compagni di Billy Budd: su con le vele e salpiamo!
31
ROBERTO CAMPANELLA
190
28
http://www.shakespeare.com/FirstFolio/.
29
http://www.bartleby.com/65/sh/Shakespe.html.
30
http://utenti.lycos.it/sicla99/home.htm. Ecco lindice del sito: Shakespeare e lopera liri-
ca, William Shakespeare, Fatti della sua vita ed eventi musicali, Drammi musicati, Curiosit:
Shakespeare come personaggio di opere liriche, La musica in Shakespeare, Opere del Seicento,
Opere del Settecento, Opere dellOttocento, Opere del Novecento, Compositori di opere ispi-
rate a Shakespeare, Discografia, Bibliografia.
31
Billy Budd, atto primo, scena terza.
1913 Edward Benjamin Britten nasce il 22 novembre a Lowestoft, cittadina
inglese sul Mare del Nord, nel Suffolk. il quarto figlio di Robert Vic-
tor Britten (1877-1934), dentista, ed Edith Rotha Hokey (1872-1937),
cantante dilettante, che gli impartir le prime lezioni di pianoforte.
1921 Dallet di sei anni si dedica alla composizione di brevi pezzi; sua nuo-
va insegnante di pianoforte Edith Astle; la madre gli organizza con-
certi privati.
1923 Compone Five Waltzes per pianoforte, che rielaborer nella Simple
Symphony. Studia anche la viola.
1928 Dopo la composizione di unOuverture(1926) e del poema sinfonico
Chaos and Cosmos (1927), inizia a studiare composizione e direzio-
ne dorchestra con il compositore Frank Bridge, conosciuto al Festi-
val di Norwich nel 1927, venendo quindi educato a uno stile rigoro-
so, essenziale, disciplinato, e approfondendo le proprie conoscenze
(Tra i tredici e i quattordici anni dichiar conoscevo ogni nota di
Beethoven e Brahms). Compone unHumoresque per orchestra e
Quatre chansons franaisesper voce e orchestra.
1930 Frequentate le scuole superiori, viene ammesso al Royal College of
Music di Londra, vincendo lunica borsa di studio in composizione.
Lambiente artistico londinese lo avviciner alla musica di Schnberg,
Stravinskij, Strauss. Compone A Hymn to the Virgin per coro misto.
1932 Ancora studente, inizia a collaborare con la BBC grazie ai premi per la
Sinfonietta op. 1 per orchestra da camera e la Phantasy per quintetto
darchi, che vengono trasmesse insieme a una seconda Phantasy op. 2
Benjamin Britten
a cura di Mirko Schipilliti
Penso che il vertice della perfezione nellarte nellarte musicale
si realizza quando la voce umana canta meravigliosamente Non
so se sar mai un grande compositore di opere, ma un piacere
meraviglioso provarci in qualche modo.
BENJAMIN BRITTEN
per oboe e archi. Suo editore fino al 1935 la Oxford University Press
(successivamente Britten passer a Boosey & Hawks).
1933 Inizia a comporre Friday Afternoons, dodici songsper voci bianche e
pianoforte op. 7, primo di una numerosa serie di brani per giovani,
soprattutto vocali.
1934 Grazie a una borsa di studio, si reca in viaggio con la madre a Basi-
lea (vi incontra il direttore dorchestra Felix Weintgartner), Salisbur-
go, Vienna (dove inizia a comporre la Suite per violino e pianoforte
op. 6), Monaco, Parigi. Completa la Simple Symphony, dirigendola
con successo a Norwich. Le variazioni corali op. 5 per voci miste in-
titolate A Boy was born, basate su melodie natalizie del XV e XVI se-
colo, ricevono critiche entusiastiche. La Phantasy op. 2 viene esegui-
ta al Festival della Societ Internazionale di Musica Contemporanea
a Firenze. Muore il padre.
1936 Da un anno lavora componendo musiche di scena, colonne sonore per
documentari finanziati dalle poste inglesi (la General Post Office Film
Unit) e lungometraggi, occasioni per incontrare lo scrittore Wystan H.
Auden, col quale collabora alla realizzazione di Coal Face e Night
Mail, uno dei pi famosi documentari dellepoca. Limpegno politico
di Auden contro le dittature imperanti in Europa e lo stesso pacifismo
del compositore trovano espressione nel ciclo per voce e grande or-
chestra Our Hunting Fathers op. 8, diretto da Britten a Norwich.
1937 Durante alcune prove per la BBC, diventa amico del tenore Peter Pears,
successivamente stabile partner professionale e di vita di Britten, che
vive nel frattempo un periodo di progressiva chiarificazione della pro-
pria omosessualit. Le Variations on a theme of Frank Bridge op. 10
per archi, composte per Boyd Neel e la sua orchestra, ottengono un
successo internazionale, dirette da Britten a Salisburgo e lanno se-
guente per il Festival della Societ Internazionale di Musica Contem-
poranea a Londra. Su testi di Auden scrive le Cabaret Songs, pubbli-
cate postume nel 1980. Muore la madre.
1939 soprattutto lavanzata nazista in Europa a spingerlo a lasciare la
Gran Bretagna, trasferendosi con Pears prima in Canada, poi negli
Stati Uniti. La New York Philharmonic Orchestra esegue le Variations
e il Concerto per violino op. 15, diretto da John Barbirolli. Compone
il ciclo per voce Les illuminations su poesie di Rimbaud, seguito da
altri cicli su versi di Michelangelo (1940), Donne (1945), Hardy
(1953), Hlderlin (1958), Blake (1965), Puskin (1965), Eliot (1971,
1974). Con Auden inizia la stesura della prima opera lirica, Paul
Bunyan.
MIRKO SCHIPILLITI
192
BENJAMIN BRITTEN
193
Britten a nove anni.
MIRKO SCHIPILLITI
194
1941 La Fondazione Coolidge per la musica da camera gli commissiona un
quartetto per archi, mentre Arthur Rodzinski dirige lOccasional Ou-
verturecon la Cleveland Orchestra (pubblicata nel 1985 come Ame-
rican Ouverture). La sua Sinfonia da Requiem, composta lanno pri-
ma, viene diretta in prima assoluta da Barbirolli con la New York
Philharmonic.
1942 Serge Koussevitzky commissioner unopera (sar Peter Grimes) per il
Koussevitzky Berkshire Music Festival di Tanglewood, negli Stati Uni-
ti. Nonostante gli anni americani fossero estremamente produttivi,
Britten non ottenne molti consensi dalla critica, circostanza che con-
tribu al suo ritorno in Inghilterra. Diventa amico del pianista Clifford
Curzon. Il sodalizio artistico con Pears viene invece inaugurato da un
recital alla Wigmore Hall di Londra.
1943 molto amico del compositore Michael Kemp Tippett, che scrive per lui
e Pears la cantata Boyhoods End. La passione per la musica di Henry
Purcell si riflette nella cantata Rejoice for the Lamb: Uno dei miei obiet-
tivi principali afferma il compositore di provare e restituire alla mes-
sa in musica della lingua inglese una brillantezza, libert e vitalit curio-
samente rare dalla morte di Purcell. attratto dal folclore, e completa
il primo volume di una raccolta di arrangiamenti di canti popolari ingle-
si. Compone la Serenade op. 31 per tenore, corno e archi.
1944 Lavora alla sua opera pi celebre, Peter Grimes, che sar rappresen-
tata a Londra lanno seguente a causa della guerra, riscuotendo un
successo internazionale, grazie anche allinterpretazione di Peter Pears.
1946 Nasce la Glyndebourne English Opera Company (Britten fa parte del
direttivo), ribattezzata nel 1947 English Opera Group (EOG), forma-
zione cardine per le esecuzioni delle proprie opere, ma anche per ap-
profondire lo studio di quelle antiche e di altre contemporanee. La
compagnia mette in scena la prima opera da camera di Britten, The
Rape of Lucretia, seguita nel 1947 da Albert Herring.
1948 La mancanza di una sede per lEOG lo spinge, con Crozier e Pears, a
fondare lAldeburgh Festivals of Music and The Arts, nel Suffolk (do-
ve risiede dallanno precedente). Dedicato soprattutto alla musica
contemporanea, il festival coinvolger Britten come compositore, pia-
nista e direttore dorchestra per tutta la vita. La cantata Saint Nicolas
per tenore, coro e orchestra la sua prima composizione per amato-
ri, attivit cui si dedicher con molto interesse. La passione per il fol-
clore e la musica antica confluisce nelle musiche di The Beggars Ope-
ra, rielaborazione dellomonima ballad-opera di J. C. Pepusch e J.
Gay. Approfondisce lamicizia con E. M. Forster, concordando il sog-
BENJAMIN BRITTEN
195
1. Britten (1945) col direttore dorchestra Serge Koussevitzky. La fondazione da questi costituita (Kous-
sevitzky Music Foundation) commission a Britten il Peter Grimes.
2. Britten sul podio (1967).
1
2
MIRKO SCHIPILLITI
196
getto di Billy Budd per una nuova opera tratta dallomonimo ro-
manzo breve di Melville.
1949 Per la prima volta, insieme a Pears, visita Venezia, citt che amer e
frequenter pi volte. Con lui intraprende in Canada e negli Stati Uni-
ti la prima di innumerevoli tournesallestero, incontrando, tra gli al-
tri, Stravinskij. Ad Aldeburgh va in scena lopera da camera The Lit-
tle Sweep.
1951 Billy Budd debutta al Covent Garden di Londra, diretta da Britten e
trasmessa dalla BBC. Compone le Six Metamorphoses after Ovid per
oboe solo (Joy Boughton).
1952 Per il Festival di Musica Contemporanea della Biennale di Venezia
inizia a comporre The Turn of the Screw, che diriger con successo al
Teatro La Fenice il 14 settembre 1954. I musicologi Donald Mitchell
suo futuro biografo e Hans Keller pubblicano il volume Benjamin
Britten: a Commentary on his Works from a Group of Specialists.
1957 Dirige il balletto The Prince of the Pagodasal Covent Garden, in sce-
na anche alla Scala di Milano, composto lanno precedente sotto lin-
fluenza della cultura balinese, conosciuta durante un viaggio in
Oriente, nel 1955, per alcuni concerti con Pears. Diventa membro
onorario dellAmerican Academy of Arts and Letters. Compone lo-
pera per ragazzi Noyes Fludde, tratta dal Chester Myracle Play, frut-
to anche dellintensa attivit compositiva per amatori e giovani.
1958 Insieme a Imogen Holst lavora alla pubblicazione del saggio divulga-
tivo The Story of Music. LUniversit di Basilea gli commissiona la
Cantata Academica op. 62 per festeggiare il cinquecentesimo anni-
versario della propria fondazione.
1959 Gli viene conferito il titolo di Doctor in MusicdallUniversit di Cam-
bridge (emulata in seguito dagli atenei di Oxford nel 1963, Londra
nel 1964, e Leicester nel 1965). Per il coro di voci bianche della cat-
tedrale di Westminster scrive una Missa brevis.
1960 A Midsummer Nights Dreamviene rappresentata l11 giugno alla Ju-
bilee Hall di Aldeburgh sotto la direzione di Britten, successivamente
diretta da Georg Solti al Covent Garden. Britten ha modo di cono-
scere il compositore Dmitri Sostakovic, di cui diventa grande amico.
Per il violoncellista Rostropovic comporr sonate, concerti e suites.
1962 Dirige il War Requiem, nuovo successo internazionale, che vender in
cinque mesi ventimila dischi. Composto nel 1961 per commemorare le
vittime della seconda guerra mondiale, secondo The Times la pi
magistrale e nobile opera che Britten ci abbia mai dato.
1964 Ad Aldeburgh fa amicizia col celebre pianista Sviatoslav Richter, con
BENJAMIN BRITTEN
197
cui suona in duo. Negli Stati Uniti gli viene conferito lAspen Award
in the Humanities. Al Covent Garden Solti dirige la nuova versione in
due atti (del 1960) di Billy Budd. Nel 1963 compone lopera Curlew
River, profondamente colpito dalla pice Sumidagawa (Il fiume Su-
mida) dopo il viaggio in Giappone nel 1955. Riceve la medaglia do-
ro dalla Royal Philharmonic Society.
1965 Istituisce un fondo per giovani compositori. Al baritono Dietrich Fi-
scher-Dieskau dedica il ciclo Songs and Proverbs of William Blake. Le
Nazioni Unite gli commissionano Voices for Today op. 75, per coro
misto e voci bianche.
1968 Dirige a Oxford la prima di The Prodigal Son. Childrens Crusade, su
testo di Brecht, viene eseguita nella cattedrale londinese di St. Paul dal
coro di ragazzi della Wandsworth School (nel 1969). Inizia a soffrire
di disturbi valvolari cardiaci.
1971 La BBC trasmette lopera Owen Wingrave, scritta espressamente per la
televisione nel 1970 e rappresentata al Covent Garden nel 1973.
1973 Dopo aver scartato soggetti come King Lear e Anna Karenina, lultima
opera di Britten Death in Venice, dal romanzo di Thomas Mann (il
figlio dello scrittore, suo amico, gli riferisce che il padre lo aveva rite-
nuto il compositore ideale per Doktor Faustus). A causa del peggiora-
mento delle condizioni cardiache e di un ictus lattivit compositiva
sar fortemente limitata: Britten si dedicher a cicli di liriche, brani co-
rali e alla suite su melodie popolari inglesi A Time There Was(1974).
Dopo lultimo recital con Pears lanno precedente, il pianista Murray
Perahia ad accompagnare il cantante nei Six Hlderlin-Fragmente.
1976 La regina Elisabetta lo nomina Pari dInghilterra. Ultima composizio-
ne la Welcome Odeper coro di voci bianche e orchestra. Il 4 dicem-
bre muore ad Aldeburgh per una grave insufficienza cardiaca. Quin-
dici giorni dopo lAmadeus Quartett suona in prima assoluta il
Quartetto darchi n. 3. Dopo la morte di Pears i beni dei due musici-
sti andranno a costituire la Britten-Pears Foundation. LAldeburgh
Foundation istituir il Britten Award, concorso internazionale per gio-
vani compositori. Nel film di Tony Palmer A Time There Was: a pro-
file of Benjamin Britten (1980), Leonard Bernstein lo ricorder come
un uomo in disaccordo col mondo. strano, perch la musica di Brit-
ten sembrerebbe apparentemente decorativa, positiva, affascinante,
ma molto pi di questo. Quando si ascolta la musica di Britten, se la
si ascolta davvero, non superficialmente, si diventa consci di qualcosa
di molto oscuro. Ci sono meccanismi che stridono, senza amalgamar-
si, creando un grande tormento.
Britten in Venice
Britten, Joan Cross e Pears a Venezia per la prima assoluta di The Turn of the Screw (la Cross in-
terpretava Mrs Grose).
BRITTEN IN VENICE
199
Una pausa durante le prove per la prima assoluta di The Turn of the Screw(Venezia, Teatro La Fe-
nice, 1954). In senso orario: John Piper, Britten, Pears, David Hemmings (Miles), Olive Dyer (Flo-
ra), Myfanwy Piper (nata Evans, 1911; librettista di The Turn, Owen Wingravee Death in Venice).
BRITTEN IN VENICE
200
La prima assoluta di The Turn of the Screw al Teatro La Fenice di Venezia (1954); regia di Britten
e Basil Coleman, scene e costumi di John Piper. In scena: Jennifer Vyvyan (Governess). La Vyvyan
(1925-1974) esord a Cambridge (1948) nellarrangiamento britteniano della Beggars Opera
(Jenny Diver), e partecip alle prime esecuzioni (oltre che del Turn), di Gloriana(Penelope Rich), A
Midsummer Nights Dream(Titania), Owen Wingrave(Miss Julian).
BRITTEN IN VENICE
201
La prima assoluta di The Turn of the Screw al Teatro La Fenice di Venezia (1954). In scena, da si-
nistra: David Hemmings (Miles), Olive Dyer (Flora), Pears (Quint) e Arda Mandikian (Miss Jessel).
BRITTEN IN VENICE
202
Death in Veniceal Teatro La Fenice di Venezia (1973; la prima ripresa dopo la prima assoluta); re-
gia di Colin Graham; scene di John Piper, coreografia di Frederick Ashton. In scena: John Shirley-
Quirk (Il Gondoliere) e Pears (Aschenbach).
BRITTEN IN VENICE
203
Death in Veniceal Teatro La Fenice di Venezia (1973); regia di Colin Graham, scene di John Piper,
coreografia di Frederick Ashton. Al centro, Tadzio (Robert Huguenin).
BRITTEN IN VENICE
204
Billy Buddal PalaFenice di Venezia (2000); regia di Willy Decker; scene e costumi di Wolfgang Gus-
sman (ricostruzione dellallestimento dellOpera di Colonia). In scena, al centro: Monte Pederson
(Claggart) e, a terra dopo la fustigazione, Simon Edwards (il Novice); a destra (in bianco) Mark
Oswald (Billy).
BRITTEN IN VENICE
205
Billy Buddal PalaFenice di Venezia (2000); regia di Willy Decker; scene e costumi di Wolfgang Gus-
sman (ricostruzione dellallestimento dellOpera di Colonia).
Benjamin Britten in una foto del 1976 (lanno della morte).
FONDAZIONE TEATRO LA FENICE DI VENEZIA
SOVRINTENDENZA
Giampaolo Vianello, sovrintendente
DIREZIONE ARTISTICA
Sergio Segalini, direttore
DIREZIONE MUSICALE
Marcello Viotti, direttore
DIREZIONE AMMINISTRAZIONE
Tito Menegazzo, direttore
DIREZIONE MARKETING E COMMERCIALE
Cristiano Chiarot, direttore
DIREZIONE PERSONALE
Paolo Libettoni, direttore
DIREZIONE PRODUZIONE E
ORGANIZZAZIONE SCENICO-TECNICA
Bepi Morassi, direttore
DIREZIONE ARTISTICA
Sergio Segalini
direttore artistico
Marcello Viotti
direttore musicale
Giuseppe Marotta*
direttore musicale di palcoscenico
Yoyce Lee Fieldsen Pierpaolo Gastaldello Alberto De Piero
maestro di sala maestro rammentatore maestro alle luci
Maestri collaboratori
Raffaele Centurioni Jung Hun Yoo
ORCHESTRA DEL TEATRO LA FENICE
Violini primi
Roberto Baraldi
Nicholas Myall
Gisella Curtolo
Pierluigi Pulese
Mauro Chirico
Pierluigi Crisafulli
Loris Cristofoli
Andrea Crosara
Roberto DallIgna
Marcello Fiori
Elisabetta Merlo
Sara Michieletto
Annamaria Pellegrino
Daniela Santi
Mariana Stefan
Anna Tositti
Anna Trentin
Maria Grazia Zohar
Violini secondi
Alessandro Molin
Gianaldo Tatone
Enrico Enrichi
Mania Ninova
Luciano Crispilli
Alessio Dei Rossi
Maurizio Fagotto
Emanuele Fraschini
Maddalena Main
Luca Minardi
Marco Paladin
Rossella Savelli
Aldo Telesca
Johanna Verheijen
Muriel Volkaert
Roberto Zampieron
Viole
Daniel Formentelli
Francesco Lattuada
Antonio Bernardi
Paolo Pasoli
Elena Battistella
Ottone Cadamuro
Rony Creter
Anna Mencarelli
Stefano Pio
Katalin Szab
Maurizio Trevisin
Roberto Volpato
Violoncelli
Alessandro Zanardi
Emanuele Silvestri
Nicola Boscaro
Marco Trentin
Bruno Frizzarin
Gabriele Garofano
Paolo Mencarelli
Mauro Roveri
Renato Scapin
Maria Elisabetta Volpi
Contrabbassi
Matteo Liuzzi
Stefano Pratissoli
Massimo Frison
Marco Petruzzi
Ennio Dalla Ricca
Walter Garosi
Giulio Parenzan
Denis Pozzan
Ottavino
Franco Massaglia
Flauti
Angelo Moretti
Andrea Romani
Luca Clementi
Oboi
Rossana Calvi
Marco Gironi
Angela Cavallo
Walter De Franceschi
Corno inglese
Renato Nason
Clarinetti
Alessandro Fantini
Vincenzo Paci
Federico Ranzato
Claudio Tassinari
Clarinetto basso
Renzo Bello
Fagotti
Dario Marchi
Roberto Giaccaglia
Roberto Fardin
Massimo Nalesso
Controfagotto
Fabio Grandesso
Corni
Konstantin Becker
Andrea Corsini
Guido Fuga
Adelia Colombo
Stefano Fabris
Loris Antiga
Trombe
Fabiano Cudiz
Fabiano Maniero
Mirko Bellucco
Gianfranco Busetto
Tromboni
Giovanni Caratti
Massimo La Rosa
Athos Castellan
Federico Garato
Claudio Magnanini
Tuba
Alessandro Ballarin
Timpani
Roberto Pasqualato
Dimitri Fiorin
Percussioni
Attilio De Fanti
Gottardo Paganin
Arpa
Brunilde Bonelli
Pianoforte e tastiere
Carlo Rebeschini
primo violino di spalla
prime parti
a termine
* collaborazione
CORO DEL TEATRO LA FENICE
Piero Monti
direttore del Coro
Ulisse Trabacchin
aiuto maestro del Coro
Soprani
Nicoletta Andeliero
Cristina Baston
Lorena Belli
Piera Ida Boano
Egidia Boniolo
Lucia Braga
Mercedes Cerrato
Emanuela Conti
Anna Dal Fabbro
Milena Ermacora
Susanna Grossi
Michiko Hayashi
Maria Antonietta Lago
Loriana Marin
Antonella Meridda
Alessia Pavan
Lucia Raicevich
Andrea Lia Rigotti
Ester Salaro
Elisa Savino
Alti
Valeria Arrivo
Mafalda Castaldo
Claudia Clarich
Marta Codognola
Chiara Dal Bo
Elisabetta Gianese
Lone Kirsten Loll
Manuela Marchetto
Victoria Massey
Misuzu Ozawa
Gabriella Pellos
Francesca Poropat
Orietta Posocco
Nausica Rossi
Paola Rossi
Tenori
Domenico Altobelli
Ferruccio Basei
Sergio Boschini
Salvatore Bufaletti
Cosimo DAdamo
Roberto De Biasio
Luca Favaron
Gionata Marton
Enrico Masiero
Stefano Meggiolaro
Roberto Menegazzo
Ciro Passilongo
Marco Rumori
Bo Schunnesson
Salvatore Scribano
Paolo Ventura
Bernardino Zanetti
Bassi
Giuseppe Accolla
Carlo Agostini
Giampaolo Baldin
Julio Cesar Bertollo
Roberto Bruna
Antonio Casagrande
A. Simone Dovigo
Salvatore Giacalone
Alessandro Giacon
Umberto Imbrenda
Massimiliano Liva
Nicola Nalesso
Emanuele Pedrini
Mauro Rui
Roberto Span
Claudio Zancop
Franco Zanette
Personalearea artistica
Cristiano Beda
Gianluca Borgonovi
Salvatore Guarino
Santino Malandra
Luisa Meneghetti
Andrea Rampin
Susanne Schmidt
Gianfranco Sozza
Francesca Tondelli
Personalearea
amministrativa
Gianni Bacci
Rossana Berti
Simonetta Bonato
Elisabetta Bottoni
Nadia Buoso
Stefano Callegaro
Domenico Cardone
Andrea Carollo
Giovanna Casarin
Giuseppina Cenedese
Walter Comelato
Laura Coppola
Antonella DEste
Liliana Fagarazzi
Lucio Gaiani
Renata Magliocco
Gianni Mejato
Anna Migliavacca
Fernanda Milan
Barbara Montagner
Elisabetta Navarbi
Gilberto Paggiaro
Ruggero Peraro
Lorenza Pianon
Vladimiro Piva
Cristina Rubini
Daniela Serao
Thomas Silvestri
Marica Tileti
Anna Trabuio
Roberto Urdich
Lorenza Vianello
Irene Zahtila
Personalearea produzione
Lucia Cecchelin
Massimo Checchetto
Paolo Cucchi
Alfredo Iazzoni
Stefano Lanzi
Valter Marcanzin
Giovanni Pilon
Francesca Piviotti
Lorenzo Zanoni
Personalearea tecnica
Macchinisti,
falegnameria, magazzini
Michele Arzenton
Massimiliano Ballarini
Vitaliano Bonicelli
Roberto Cordella
Antonio Covatta
Giuseppe Daleno
Dario De Bernardin
Luciano Del Zotto
Paolo De Marchi
Bruno DEste
Roberto Gallo
Sergio Gaspari
Michele Gasparini
Giorgio Heinz
Roberto Mazzon
Carlo Melchiori
Andrea Muzzati
Adamo Padovan
Pasquale Paulon
Mario Pavan
Arnold Righetti
Roberto Rizzo
Stefano Rosan
Paolo Rosso
Massimo Senis
Luciano Tegon
Federico Tenderini
Mario Visentin
Fabio Volpe
Elettricisti e audiovisivi
Alessandro Ballarin
Fabio Barettin
Alberto Bellemo
Andrea Benetello
Michele Benetello
Marco Covelli
Cristiano Fa
Stefano Faggian
Vilmo Furian
Euro Michelazzi
Roberto Nardo
Maurizio Nava
Costantino Pederoda
Marino Perini
Roberto Perrotta
Alberto Petrovich
Stefano Povolato
Teodoro Valle
Giancarlo Vianello
Massimo Vianello
Roberto Vianello
Marco Zen
Attrezzeria e calzoleria
Sara Valentina Bresciani
Marino Cavaldoro
Salvatore De Vero
Roberto Fiori
Oscar Gabbanoto
Romeo Gava
Vittorio Garbin
Nicola Zennaro
I nterventi scenografici
Giorgio Nordio
Marcello Valonta
Sartoria
Bernadette Baudhuin
Emma Bevilacqua
Annamaria Canuto
Rosalba Filieri
Elsa Frati
Luigina Monaldini
Sandra Tagliapietra
opra-comiquein treatti
libretto di Eugne Scribe
musica di Daniel Auber
personaggi ed interpreti
Angle Veronica Cangemi
Brigitte Rosita Ramini
Jacinthe Giovanna Donadini
Ursule Bruno Pratic (20-23-27/11)
Filippo Morace (25-30/11)
La Tourire Silvia Pasini
Lord Elfort Federico Sacchi
Juliano Nicolas Rivenq
Horace Simon Edwards
Juliano Nicolas Rivenq
Gil Perez Bruno Pratic (20-25-30/11)
Filippo Morace (23-27/11)
maestro concertatoreedirettore
Marc Minkowski
regia, sceneecostumi
Pier Luigi Pizzi
coreografia
Gheorghe Iancu
Orchestra e Coro del Teatro La Fenice
direttoredel Coro Piero Monti
in lingua originalecon sopratitoli in italiano
nuovo allestimento
prima rappresentazione in Italia
Le domino noir
(Il domino nero)
Teatro Malibran
gioved 20 novembre 2003 ore 19.00 turni A-G
domenica 23 novembre 2003 ore 15.30 turni B-F
marted 25 novembre 2003 ore 19.00 turno D
gioved 27 novembre 2003 ore 19.00 turno E
domenica 30 novembre 2003 ore 15.30 turno C
Lirica e Balletto
opere
Le domino noir
Il barbiere di Siviglia
di Gioachino Rossini
Nabucco
Attila
Les pcheurs de perles
Der Freischtz
di Giovanni Paisiello
Il matrimonio segreto
balletti
Carmen e Tangos
Altre Danze
Rassegna internazionale
di danza contemporanea
Stagione 2003-2004
FONDAZIONE
TEATRO LA FENICE
DI VENEZIA
dramma comico in dueatti
libretto di Cesare Sterbini
musica di Gioachino Rossini
personaggi einterpreti principali
Figaro Andrew Schroeder (27-31/12)
Fabio Previati (28-30/12, 3/1)
Piero Guarnera (2-4/1)
ContedAlmaviva Antonino Siragusa (27-31/12, 2-4/1)
Davide Cicchetti (28-30/12, 3/1)
Bartolo Bruno De Simone (27-30-31/12, 2-4/1)
Filippo Morace (28/12, 3/1)
Rosina Laura Polverelli (27-31/12, 2-4/1)
Oana Andra (28-30/12, 3/1)
Basilio Nicolaj Ghiaurov (27-28-31/12, 2-4/1)
Lorenzo Regazzo (30/12, 3/1)
Marcello Viotti
regia
Bepi Morassi
sceneecostumi
Lauro Crisman
con sopratitoli
allestimento Teatro La Fenice
fuori abbonamento
Teatro Malibran
sabato 27 dicembre 2003 ore 15.30 fuori abb.
domenica 28 dicembre 2003 ore 15.30 fuori abb.
marted 30 dicembre 2003 ore 19.00 fuori abb.
mercoled 31 dicembre 2003 ore 15.30 fuori abb.
venerd 2 gennaio 2004 ore 19.00 fuori abb.
sabato 3 gennaio 2004 ore 15.30 fuori abb.
domenica 4 gennaio 2004 ore 15.30 fuori abb.
dramma lirico in quattro parti
libretto di Temistocle Solera
musica di Giuseppe Verdi
Nabucco Carlo Guelfi (23-25-27-29/1)
Marco Chingari (24-30/1, 1/2)
Ismaele Nicola Sette (23-25-27-29/1)
Carlo Barricelli (24-30/1, 1/2)
Zaccaria Francesco Ellero DArtegna (23-25-27-29/1)
Arutjun Kotchinian (24-30/1, 1/2)
Abigaille Iano Tamar (23-25-27-29/1)
Alessandra Rezza (24-30/1, 1/2)
Fenena Anna Maria Chiuri (23-25-27-29/1)
Silvia Pasini (24-30/1, 1/2)
Gyrgy G. Rth
regia
Charles Roubaud
scene
Isabelle Partiot
costumi
Katya Duflot
con sopratitoli
allestimento Teatro dellOpera di Montecarlo
Nabucco
PalaFenice
venerd 23 gennaio 2004 ore 19.00 turno A
sabato 24 gennaio 2004 ore 15.30 turno C
domenica 25 gennaio 2004 ore 15.30 turno B
marted 27 gennaio 2004 ore 19.00 turno D
gioved 29 gennaio 2004 ore 19.00 turno E
venerd 30 gennaio 2004 ore 19.00 turno G
domenica 1 febbraio 2004 ore 15.30 turno F
opera in treatti
libretto di Peter Pears e Benjamin Britten
musica di Benjamin Britten
Oberon William Towers
Tytania Susan Gritton
Hippolyta Julie Mellor
Lysander Matthew Beale
Demetrius William Dazeley
regia
David Pountney
scene
Stefanos Lazaridis
costumi
Sue Blane
Coro Pueri cantores di Vicenza
direttoredel Coro Roberto Fioretto
nuovo allestimento
A Midsummer
Nights Dream
(Sogno di una notte di mezza estate)
Teatro Malibran
venerd 20 febbraio 2004 ore 19.00 turno A
domenica 22 febbraio 2004 ore 15.30 turno B
marted 24 febbraio 2004 ore 19.00 turno D
gioved 26 febbraio 2004 ore 19.00 turni E-I
sabato 28 febbraio 2004 ore 15.30 turni C-H
dramma lirico in un prologo etreatti
libretto di Temistocle Solera
musica di Giuseppe Verdi
Attila Michele Pertusi
Ezio Alberto Mastromarino
Odabella Dimitra Theodossiou
Foresto Nicola Sette
Uldino Massimiliano Tonsini
Marcello Viotti
Corso di laurea specialistica
in scienza e tecniche del teatro,
IUAV Facolt di design e arti
coordinatoredel progetto
Walter Le Moli
con sopratitoli
nuovo allestimento
Attila
PalaFenice
venerd 26 marzo 2004 ore 19.00 turno A
domenica 28 marzo 2004 ore 15.30 turni B-H
marted 30 marzo 2004 ore 19.00 turno D
gioved 1 aprile 2004 ore 19.00 turni E-I
sabato 3 aprile 2004 ore 15.30 turno C
opra-lyrique in treatti
libretto di Eugne Cormon e Michel Carr
musica di Georges Bizet
personaggi einterpreti
Leila Annick Massis
Nadir Yasuharu Nakajima
Zurgar Luca Grassi
Nourabad Luigi De Donato
Marcello Viotti
Pier Luigi Pizzi
nuovo allestimento
Les pcheurs de perles
(I pescatori di perle)
Teatro Malibran
venerd 16 aprile 2004 ore 19.00 turno A
domenica 18 aprile 2004 ore 15.30 turno B
marted 20 aprile 2004 ore 19.00 turno D
gioved 22 aprile 2004 ore 19.00 turni E-G
sabato 24 aprile 2004 ore 15.30 turni C-F
con Alessandra Ferri e Julio Bocca
Carmen
balletto in un atto
coreografia
Alberto Alonso
musica di Georges Bizet
arrangiamento di Rodion Shedrin
costumi, sceneeluci di Enrique Bordolini
Carmen Alessandra Ferri
Don Jos Julio Bocca
Torero Hernn Piquin
Zuiga Lucas Oliva
Toro, El Destino Rosana Prez
Piazzolla Tango Vivo
coreografia
Ana Mara Stekelman
musica di Astor Piazzolla
design costumi Jorge Ferrari
design luci Omar Posemato
Registrato dallOrchestra Sinfonica Nazionale Argentina
diretta da Pedro Ignacio Caldern
appositamente per Julio Bocca ed il Ballet Argentino
Ballet Argentino
Carmen e Tangos
PalaFenice
mercoled 19 maggio 2004 ore 19.00 turno A
gioved 20 maggio 2004 ore 19.00 turno D
venerd 21 maggio 2004 ore 19.00 turni E-F
sabato 22 maggio 2004 ore 17.00 turni C-G
domenica 23 maggio 2004 ore 17.00 turno B
romantischeoper in treatti
libretto di Friedrich Kind
musica di Carl Maria von Weber
Agathe Petra Maria Schnitzer
Annchen Gabriella Costa
Kaspar Hartmut Welker
Max Peter Seiffert
Ottokar Gabriele Ribis
Kuno Fernando Blanco
Un eremita Volodymyr Deyneka
Kilian Giulio Mastrototaro
Friederich Haider
regia
Christof Nel
scene
Jens Kilian
costumi
Ilse Welter
allestimento Komische Oper di Berlino
Der Freischtz
(Il franco cacciatore)
Teatro Malibran
venerd 28 maggio 2004 ore 19.00 turno A
domenica 30 maggio 2004 ore 17.00 turno B
marted 1 giugno 2004 ore 19.00 turno D
gioved 3 giugno 2004 ore 19.00 turni E-I
sabato 5 giugno 2004 ore 17.00 turni C-H
Rassegna internazionale
di danza contemporanea
Parlare di danza contemporanea
parlare anche di contaminazione,
ricerca di nuovi linguaggi filtrati
e derivati dallincontro
di culture diverse.
su questa ricerca che anche la seconda
edizione di Altre Danzeintende
indagare.
Altre Danze
PalaFenice
marted 8 giugno 2004 ore 19.00
sabato 12 giugno 2004 ore 17.00
gioved 24 giugno 2004 ore 19.00
dramma giocoso in dueatti
libretto di Giuseppe Petrosellini
musica di Giovanni Paisiello
ContedAlmaviva Mirko Guadagnini
Rosina Stefania Donzelli
Bartolo Filippo Morace
Figaro Giampiero Ruggeri
Don Basilio Mauro Utzeri
Eric Hull
regia
Guido De Monticelli
scene
Fausto Dappi
costumi
Zaira De Vincentiis
con sopratitoli
nuovo allestimento
Teatro Malibran
venerd 25 giugno 2004 ore 19.00 turno A
domenica 27 giugno 2004 ore 17.00 turno B
marted 29 giugno 2004 ore 19.00 turno D
gioved 1 luglio 2004 ore 19.00 turni E-G
sabato 3 luglio 2004 ore 17.00 turni C-F
dramma giocoso in dueatti
libretto di Giovanni Bertati
musica di Domenico Cimarosa
in collaborazione con
XXXIII Concorso Internazionale per Cantanti
Toti Dal Monte
Michael Guttler
regia
Italo Nunziata
sceneecostumi
Pasquale Grossi
con sopratitoli
allestimento Teatri S.p.A. di Treviso
Il matrimonio segreto
Teatro Malibran
venerd 24 settembre 2004 ore 19.00 turno A
domenica 26 settembre 2004 ore 15.30 turno B
marted 28 settembre 2004 ore 19.00 turno D
gioved 30 settembre 2004 ore 19.00 turni E-I
sabato 2 ottobre 2004 ore 15.30 turni C-H
PalaFenice
sabato 11 ottobre 2003 ore 20.00
ERNEST CHAUSSON
Sinfonia in si bemolle maggiore
op. 20
FRANCIS POULENC
Gloria
per soprano, coro e orchestra
direttore
Marcello Viotti
soprano June Anderson
Orchestra e Coro
del Teatro La Fenice
PalaFenice
RICHARD STRAUSS
Concerto n. 2 in mi bemolle
maggiore per corno e orchestra
Symphonia domestica op. 53
direttore
Ernst Mrzendorfer
corno Konstantin Becker
PalaFenice
ROBERT SCHUMANN
Concerto in la minore
per pianoforte e orchestra op. 54
JOHANNES BRAHMS
Sinfonia n. 4 in mi minore op. 98
direttore
Jerzy Semkow
pianoforte Maurizio Zanini
PalaFenice
mercoled 19 novembre 2003
ore 20.00
ARNOLD SCHOENBERG
Sinfonia da camera n. 2 op. 38
ROBERT SCHUMANN
Ouverture, Scherzo
e Finale in mi maggiore op. 52
JOHANNES BRAHMS
Concerto n. 1 in re minore
per pianoforte e orchestra op. 15
direttore
Daniel Harding
pianoforte Lars Vogt
Mahler Chamber Orchestra
In collaborazionecon Ferrara Musica
Residenza Italiana Mahler Chamber
Orchestra
Basilica di San Marco
luned 22 dicembre 2003
ore 20.30*
marted 23 dicembre 2003
ore 20.00**
BALDASSARE GALUPPI
Magnificat
per soprano, coro e orchestra
ANTONIO VIVALDI
Gloria in re maggiore RV 588
per soli, coro e orchestra
direttore
Claudio Scimone
soprano Patrizia Ciofi
mezzosoprano Gloria Banditelli
Orchestra e Coro
in collaborazionecon
Procuratoria di San Marco
* solo per invito
** serata riservata esclusivamente agli
abbonati della Stagione Sinfonica 2003-2004
Stagione
sinfonica
FONDAZIONE
TEATRO LA FENICE
DI VENEZIA
Stili e interpreti
Teatro Malibran
sabato 10 gennaio 2004 ore 20.00
JOSEPH HAYDN
Sinfonia n. 60 in do maggiore
Il distratto
DMITRIJ SOSTAKOVIC
Sei romanze su testi di poeti
giapponesi op. 21
per tenore e orchestra
Sinfonia n. 9 in mi bemolle
maggiore op. 70
direttore
Vladimir Jurowski
tenore Vsevolod Grivnov
Teatro Malibran
sabato 6 marzo 2004 ore 20.00
FELIX MENDELSSOHN
Ein Sommernachtstraum op. 21
LUDWIG VAN BEETHOVEN
Messa in do maggiore
per soli, coro e orchestra op. 86
direttore
Orchestra e Coro
PalaFenice
venerd 30 aprile 2004 ore 20.00
Sinfonia n. 8 in fa maggiore op. 93
RICHARD STRAUSS
Interludio da Intermezzo
BENJAMIN BRITTEN
4 Sea Interludes
da Peter Grimes op. 33a
direttore
Jeffrey Tate
PalaFenice
sabato 8 maggio 2004 ore 20.00
EDWARD ELGAR
Concerto in mi minore
per violoncello e orchestra op. 85
Sinfonia n. 5 in do minore op. 67
direttore
Yuri Temirkanov
violoncello Alexander Knyazev
PalaFenice
sabato 15 maggio 2004 ore 20.00
GIUSEPPE VERDI
Messa da Requiem
direttore
Marcello Viotti
soprano Daniela Dess
mezzosoprano Ursula Ferri
tenore Fabio Armiliato
basso Andrea Papi
Orchestra e Coro
Teatro Malibran
sabato 10 luglio 2004 ore 20.00
GUSTAV MAHLER
Sinfonia n. 6 in la minore
direttore
Eliahu Inbal
Teatro Malibran
venerd 16 luglio 2004 ore 20.00
Sinfonia n. 9 in re minore op. 125
direttore
Marc Minkowski
soprano Cinzia Forte
mezzosoprano Ursula Ferri
tenore Klaus Florian Vogt
basso Lorenzo Regazzo
Orchestra e Coro
Teatro Malibran
domenica 25 luglio 2004 ore 20.00
BOHUSLAV MARTINU
Doppio concerto per due orchestre
darchi, pianoforte e timpani
PTR ILIC CAJKOVSKIJ
Sinfonia n. 5 in mi minore op. 64
direttore
Zoltan Pesko
pianoforte Carlo Rebeschini
timpani Roberto Pasqualato
La squadra di calcio della Fenice si costituita come gruppo culturale - sportivo
per organizzare iniziative a favore della ricostruzione del Teatro.
La squadra di calcio del Teatro La Fenicesi conquistata negli ultimi anni una
posizione di prestigio a livello internazionale; basti ricordare alcuni importanti ri-
sultati: la conquista del titolo europeo tra le squadre degli enti lirici nel 1992, il
secondo posto, sempre in questa competizione, conquistato nel 1995, la Coppa
Italia nel 2001 e nel 2003 e altri vari riconoscimenti. La squadra, ha disputato par-
tite con la nazionale cantanti e dei giornalisti.
La squadra, che si autofinanzia, intende con la propria attivit portare un contri-
buto alla ricostruzione del Teatro.
Attualmente lattivit sportiva sostenuta da Kronos, Kele& TeoTour Operator
srl; Cassa di Risparmio di Venezia; Transport Service; BulloTecnologie e Servizi
srl; RegazzoStrumenti Musicali; Arti Grafiche Venete- La Tipografica srl; Da-
mathermsrl; Markas; Green Computer; GuerratoSpA.
Programmi di sala del Teatro La Fenice
a cura di Michele Girardi
WOLFGANG AMADEUS MOZART, Cos fan tutte, 2002/1, 220 pp., ess.
mus.: saggi di Daniel Hearz, Luca Fontana, Maria Giovanna
Miggiani
David Parsons Dance Company, 2002/2, 40 pp.: saggi di Rita
Zambon
GIOACHINO ROSSINI, La scala di seta, 2002/3, 132 pp.: saggi di
Marco Beghelli, Emilio Sala, Carlida Steffan
GIUSEPPE VERDI, Otello, 2002/4, 220 pp., ess. mus.: saggi di Guido
Paduano, Anselm Gerhard, Marco Marica
GAETANO DONIZETTI, Don Pasquale, 2002/5, 208 pp., ess. mus.:
saggi di Paolo Fabbri, Giorgio Pagannone, Marco Emanuele,
Francesco Bellotto
GIACOMO PUCCINI, Tosca, 2002/6, 184 pp.: saggi di John Rosselli,
Gabriele Dotto, Andrea Chegai, Gabriella Biagi Ravenni,
Massimo Acanfora Torrefranca
RICHARD STRAUSS, Capriccio, 2002/7, 252 pp., ess. mus.: saggi di
Jrgen Maehder, Giovanni Guanti
RICHARD WAGNER, Tristan und I solde, 2002/8, 188 pp.: saggi di
Virgilio Bernardoni, Guido Paduano
LEON MINKUS, Don Quichotte, 2002/9, 55 pp.: saggi di Rita
Zambon, Andrea Toschi
ADRIANO GUARNIERI, Medea di 2002/10, 184 pp.: saggi di Anna
Maria Morazzoni, Ettore Cingano, Giordano Ferrari
Rivista La Fenice prima dellopera, 2002-2003
JULES MASSENET, Thas, 1, 146 pp., ess. mus.: saggi di Enrico Maria
Ferrando, Jrgen Maehder, Adriana Guarnieri, Mercedes
Viale Ferrero
GIUSEPPE VERDI, La traviata, 2, 124 pp. ess. mus.: saggi di Marco
Marica, Fabrizio Della Seta, Guido Paduano
LEOS JANCEK, Kta Kabanov, 3, 140 pp., ess. mus.: saggi di
Riccardo Pecci, Alessandro Roccatagliati, Paul Wingfield,
David Pountney
GAETANO DONIZETTI, Lelisir damore, 4, 116 pp., ess. mus.: saggi di
Giorgio Pagannone, Emanuele Senici, Alessandro Di Profio,
Francesco Bellotto
RICHARD STRAUSS, Ariadne auf Naxos, 5, 156 pp., ess. mus.: saggi di
Marco Marica, Virgilio Bernardoni, Davide Daolmi, Giovanni
Guanti
UMBERTO GIORDANO, Andrea Chnier, 6, 148 pp., ess. mus.: saggi di
Giorgio Pagannone, Marco Emanuele, Giovanni Guanti,
Cecilia Palandri
GILBERT & SULLIVAN, The Mikado, 7, 124 pp. ess. mus.: saggi di
Jesse Rosenberg, Carlo Majer, Andrea Chegai
GAETANO DONIZETTI, Marino Faliero, 8, 172 pp., ess. mus.: saggi di
Giorgio Pagannone, Paolo Fabbri, Francesco Bellotto, Guido
Paduano, documenti inediti
DANIEL AUBER, Le domino noir, 9, 236 pp., ess. mus.: saggi di
Marco Marica, Herv Lacombe
Rivista La Fenice prima dellopera, 2004
GIUSEPPE VERDI, Nabucco, 1, 186 pp. ess. mus.: saggi di Marco
Marica, Marco Capra, Claudio Toscani, Guido Paduano,
Giuliano Procacci
stampa
LArtegrafica S.n.c. Casale sul Sile (Treviso)
Supplemento a
LA FENICE
Notiziario di informazione musicale culturale
e avvenimenti culturali
della Fondazione Teatro La Fenice di Venezia
dir. resp. CRISTIANO CHIAROT
aut. trib. di Ve 10.4.1997
iscr. n. 1257, R.G. stampa
finito di stampare
nel mese di gennaio 2004
La Fenice prima dellOpera
2004 2
Responsabile musicologico
Michele Girardi
Redazione
Michele Girardi, Cecilia Palandri
con la collaborazione di
Pierangelo Conte
Ricerche iconografiche
Luigi Ferrara
Progetto e realizzazione grafica
Marco Riccucci
1
0
,
0
0
Edizioni del Teatro La Fenice di Venezia
a cura dellUfficio stampa

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FONDAZIONE

, ispessito da flauti, cembalo ed arpe che lo

dellostinato con la commistione di Fa diesis maggiore e minore rea-

dalla tromba piccola in Re, in mezzo alle velocissi-

-Mi) continua a riaffermare imperturbabile la dominante di La maggiore, del tutto indif-

: in realt un accordo di appoggiature) raggiunto con un moto

-Re; successivamente ((Be it on Lion) scioglie gli ac-

) in urto bitonale con ledificio sonoro soprastante.

misolidio (un tono sotto) e il Fa

lidio (un tono sopra). Movimenti a

, violoncello dal Do).

batte Slow (len-

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