Giuliana Altea

COSTANTINO

NIVOLA

I MAESTRI DELLARTE SARDA

Giuliana Altea

COSTANTINO

NIVOLA

in copertina: SPIAGGIA, 1972, particolare. a fronte: VEDUTA DI ORANI, 1939, particolare.

Grafica, impaginazione e fotolito: Ilisso Edizioni Referenze fotografiche:

ARCHIVIO ILISSO: nn. 1, 83, 110-111 (Carlo Bavagnoli); nn. 4-10, 12-15, 26, 112, 121, 127-128, 134, 160 e nn. 7-9 a p. 127 (Pietro Paolo Pinna); nn. 11, 97, 99, 102103, 116-120, 124-126, 129-133, 135-146, 152, 154155, 159 (Donatello Tore); n. 98 (Claudio Gual); n. 115 (Ugo Mulas); n. 153 (Foto Sabbella); nn. 157, 161 (Nino Solinas); nn. 3, 23, 27, 29, 33, 35, 62, 65, 68, 73-74, 7982, 86-96, 100-101, 104-106, 108-109, 151, 156 e n. 11 a p. 127; n. 4 a p. 127 (Maria Rosaria Guarini). Archivio Nivola, East Hampton: nn. 2, 28, 30, 57, 63-64, 67, 69, 71, 75-76, 162; n. 49 (Ben Schulz); n. 72 (Bruce Davidson). Archivio Fondazione Costantino Nivola, Orani: nn. 16-19, 31-32, 34, 36-48, 53-56, 66, 70, 77-78, 84-85, 107, 113114, 122-123, 148-150, 158 (Giorgio Dettori); n. 147 (Noel Rowe); nn. 20-22, 25. Archivio Sturani, Roma: n. 24. Archivio Museo dArte della Provincia di Nuoro: nn. 2-3 a p. 127 (Donatello Tore).

INDICE

7 ANTINE, COSTANTINO, TINO 9 LET MAGICA 10 ANNI DI APPRENDISTATO 14 ALLISIA DI MONZA 20 LA PITTURA MURALE 26 GRAFICO ALLOLIVETTI

29 IN FUGA
32 HO BUSSATO ALLE PORTE DI QUESTA CITT MERAVIGLIOSA

Un sentito ringraziamento rivolto a Ruth Guggenheim Nivola e Ugo Collu, rispettivamente Presidente Onorario e Presidente della Fondazione Costantino Nivola; alla Direzione dei Musei Civici di Monza.

39 LA CRISI DEGLI ANNI QUARANTA 46 LINCONTRO CON LE CORBUSIER 52 NEL GIARDINO DI SPRINGS

Periodico mensile n. 14 del 13-04-2005 Direttore responsabile: Giovanna Fois Reg. Trib. di Nuoro n. 2 del 27-05-2004

55 UN PRIMITIVISMO FELICE 60 LO SHOWROOM OLIVETTI 66 ARCHITETTURA E DECORAZIONE

Tutti i diritti di copyright sono riservati. Nessuna parte di questo libro pu essere riprodotta, trasmessa o utilizzata in alcuna forma o con qualsiasi mezzo, senza lautorizzazione scritta delleditore. Ogni violazione sar perseguita a termini di legge.

74 MONUMENTI ANTIMONUMENTALI 82 UN ARTISTA CONTROCORRENTE 85 LE TERRECOTTE

Copyright 2005 Ilisso Edizioni - Nuoro www.ilisso.it - e-mail [email protected] ISBN 88-89188-13-8

100 LA DONNA INCINTA E IL SEGRETO DEL FIGLIO MERAVIGLIOSO

121 CRONOLOGIA
126 DOVE VEDERE NIVOLA

ANTINE, COSTANTINO, TINO

a metafora del viaggio viene spesso usata per descrivere le vicende degli artisti, ma di rado suona appropriata come nel caso di Nivola: la sua storia coincide, letteralmente, con un itinerario che si snoda dallarcaica Sardegna degli anni Trenta alla dinamica e moderna Milano, e da questa alla metropoli per eccellenza, New York. un percorso nel tempo: dal tempo lento di una societ tradizionale a quello accelerato della vita urbana, per approdare da ultimo paradossalmente al tempo incantato e infinitamente dilatato del mito. Una storia allinsegna del distacco, della perdita dei legami comunitari e dellaccostamento a nuove culture, le cui tappe vedono Nivola assumere di volta in volta diverse fisionomie artistiche e sociali, rispecchiate anche dal variare del nome: Antine in Sardegna, Costantino in Italia, Tino in America. Quello di Nivola insomma un viaggio alla ricerca di s. Ma la costruzione della propria identit coincide per lui con linseguimento della modernit: quel che cerca unidentit artistica moderna. La trova quando, dopo una lunga fase di riflessione succeduta agli anni formativi, riesce a far scattare una scintilla dallincontro tra eredit antropologica, memorie individuali e urgenza della contemporaneit; arriva allora a saldare miti e fantasmi personali e collettivi intorno allidea di unarte corale, comunicativa, legata allarchitettura e incentrata sul tema di una femminilit archetipa, identificata con la Natura. La sua visione dellarte moderna contrasta per con quella che si andava imponendo in quel momento, con lindividualismo e limperativo dellautonomia formale che caratterizzavano il Modernismo cos come negli anni Cinquanta lo intendeva la critica statunitense. Nonostante il grande successo ottenuto nel campo della decorazione architettonica e dellarte a destinazione pubblica, il lavoro di Nivola rimaneva estraneo a quello che in breve sarebbe divenuto un canone normativo per la ricerca artistica avanzata; come tale doveva attendere a lungo prima di essere apprezzato al suo giusto valore. Fortunatamente, la riflessione teorica degli ultimi decenni ha portato a rivedere limmagine dellarte moderna consegnataci dalla critica della met del Novecento. Lidea che il Modernismo fosse un movimento dedito al culto della pura forma, lontano da ogni tentazione narrativa e rigidamente rispettoso dei confini tra le diverse arti appare oggi chiaramente il frutto di unarbitraria semplificazione storiografica. In questa prospet1. Costantino Nivola a tiva, lopera di Nivola si svela destinata a richiamare Orani, marzo 1958. sempre maggiore interesse. Quelli che si erano voluti Foto Carlo Bavagnoli.
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LET MAGICA

ato a Orani nel 1911, sesto dei dieci figli di un muratore, Nivola ha sperimentato nellinfanzia la difficile vita di una famiglia povera nella Sardegna rurale di cento anni fa. Le sue pagine autobiografiche ci consegnano il ricordo di unesistenza segnata dalla fame, da precoci fatiche (a otto anni lavora come manovale al seguito del padre) e da un problematico rapporto con la madre, dalla quale si sarebbe sempre sentito rifiutato. Al tempo stesso, per, gli anni dellinfanzia, et magica, lunica che meriti di essere vissuta, sono per lui un serbatoio di memorie preziose. Tutto quello che mi successo in seguito lho inventato a quella et, scriver da anziano. Contro la durezza della quotidianit, i pochi momenti di appagamento, benessere, pace acquistano per contrasto unintensit straordinaria. Sono momenti illuminati dalla presenza femminile, che nelle comunit tradizionali sarde rivestiva un ruolo cruciale. Spettava infatti alle donne il compito di elaborare i segni e i valori che davano senso alla vita collettiva, a cominciare dal pane: oltre ad essere la base dellalimentazione, questo era un simbolo potente, che nelle sue diverse forme, quotidiane e cerimoniali, legate alle varie festivit dellanno, serviva a dare ordine alla vita sociale, a dare forma al tempo. Associati allabbondanza, alla fertilit, alleros, i ricordi legati alla presenza femminile e al rito domestico della panificazione occuperanno un posto centrale nellimmaginario dellartista, fino a diventare nella maturit i nuclei principali della sua ispirazione. La nostalgia per lamore materno mai veramente posseduto, per lunione primigenia con il corpo della madre, si identificher cos con lanelito verso unintegrazione armoniosa e rassicurante nella Natura e nella comunit dorigine. Agli occhi di Nivola, donna, madre, pane, terra, patria saranno tuttuno.

interpretare come limiti della sua visione si rivelano come altrettanti segni di ricchezza e complessit, propri di unarte capace di riunire con naturalezza elementi apparentemente distanti: razionalit e passione, progettualit e spontaneit, interesse per la sperimentazione formale e volont di comunicare, attaccamento alle radici e ricerca di valori universali.
2. Costantino Nivola nel giardino della sua casa a Springs, anni Cinquanta.

3. Giovanna Mele, madre di Nivola, in una foto scattata dal figlio nel 1938. Pubblicata in You, estate 1942.

ANNI DI APPRENDISTATO

el 1926 il pittore Mario Delitala assume Nivola come apprendista e lo porta con s a Sassari, dove attende alla decorazione dellAula Magna dellUniversit. La partenza da Orani un evento traumatico che, sottraendo il giovane alla comunit del villaggio, lo fa sentire sradicato: mi sentivo come un anello distaccato da una catena. Non che il primo di una serie di distacchi, di strappi destinati a scandire le fasi della sua storia esistenziale e artistica. Sui ponteggi dellUniversit di Sassari, accanto agli stuccatori, Nivola prende le prime lezioni di tecnica ed etica artigiana, accumulando conoscenze che gli saranno utili in futuro. Quanto allalunnato presso Delitala artista
4. MUSICISTI, 1931 olio su cartone, cm 30,3 x 22,8. Lolio richiama nella tematica e nella stilizzazione di segno espressionista (che riflette la confusa assimilazione, attraverso le riviste, di fonti figurative disparate) la xilografia La Gobbola, pubblicata dal quotidiano LIsola il 7 dicembre 1930. Come la xilografia, va probabilmente ricollegato allepisodio della decorazione, nel 1931, del Teatro Verdi di Sassari in occasione del Veglione della Stampa. 5. RITRATTO DI MIA MADRE, 1930-31 olio su compensato, cm 71,5 x 58,5. Il dipinto porta la scritta Orani 1930-31 ma vicino nello stile a lavori realizzati poco dopo allISIA, tanto da far supporre che la data possa essere stata aggiunta dallartista in seguito, sulla base di un ricordo impreciso.

volto a un realismo venato di toni classicisti non pare abbia lasciato grandi tracce sul suo lavoro. Stando ai ricordi di Nivola, qualche iniziale tentativo di riprodurre la maniera del maestro, ripetendone i soggetti regionalisti, viene scoraggiato da questultimo che lo esorta a cercare una sua via. Modelli alternativi gli offrono le opere di Sironi e Carr, riprodotte sulle riviste darte che Delitala riceve. Nel 1931, quando il conte Gianni Ticca, influente personaggio del fascismo sardo, lo invita a decorare la sua villa di
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6-7. GIOCHI DA SPIAGGIA (1933) tempera murale, rispettivamente cm 95 x 309 e cm 96 x 357, Cala Gonone, villa Ticca. 8. BAGNANTI, 1931, olio su compensato, cm 156 x 119, Cala Gonone, villa Ticca. Il dipinto presenta ampie cadute di colore, cos come il coevo Scena campestre.

9. SCENA CAMPESTRE, 1931 olio su compensato, cm 154 x 112, Cala Gonone, villa Ticca. 10. DONNE IN BARCA, 1931, olio su compensato, cm 156 x 166, Cala Gonone, villa Ticca.

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Cala Gonone, questi riferimenti si fanno sentire. Se lolio Donne in barca (fig. 10) costituisce un tentativo di rimpolpare con un accenno di volumi novecentisti uno schema ornamentale dco, Carr a suggerire i modi arcaizzanti degli altri dipinti del salone, mentre da Sironi vengono le asprezze un po rudi del murale con i Giochi da spiaggia (figg. 6-7), di poco successivo. Nei quadri del salone si coglie per anche uneco (si veda fig. 8) di Giuseppe Biasi, il capofila dei pittori sardi: non il Biasi regionalista, ma quello africano della Mostra Coloniale di Roma del 1931 (potevo fare un quadro di Biasi con molta disinvoltura, ricorder lartista). Con intelligenza e una notevole attitudine al pastiche, Nivola andato a scegliersi tra gli esempi locali lunico che possa intonarsi convincentemente agli interessi primitivisti che fin dora dimostra di coltivare. Un analogo mlange di influssi rivela nella xilografia, in cui la stilizzazione primitivista va unita a una tecnica derivata da Mario Delitala.
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ALLISIA DI MONZA

lla fine del 1931, con un sussidio del Consiglio dellEconomia di Nuoro, Nivola si trasferisce a Monza per frequentarvi lIstituto Superiore per le Industrie Artistiche (ISIA), scuola che proprio in quel momento va aprendosi alle tendenze razionaliste con larrivo di docenti quali gli architetti Edoardo Persico e Giuseppe Pagano e il grafico Marcello Nizzoli. AllISIA, dove si iscrive alla sezione di Decorazione pittorica e poi a quella di Grafica pubblicitaria, conosce altri due borsisti sardi, Giovanni Pintori e Salvatore Fancello, ai quali lo unir una stretta amicizia, cementata dalla nostalgia e dalla difficolt di integrarsi nel contesto lombardo. Il trio dei sardi, appartati, seri, silenziosi, emerge subito nella scuola come una presenza di spicco. Bench in seguito Nivola abbia minimizzato il peso delleducazione ricevuta allISIA da lui descritta come una scuoletta provinciale, il cui unico metodo didattico consisteva nel lasciare liberi gli allievi di imitare lo stile dei docenti , non c dubbio che gli anni trascorsi a Monza siano stati cruciali per la sua formazione. Spirito riflessivo e mosso da forti interessi progettuali, avverte retrospettivamente nellinsegnamento monzese la mancanza di basi teoriche: da questo lato lISIA non gli sembra offrire molto pi della cerchia sassarese, nella quale osservatore attentissimo dalla sua postazione subalterna aveva registrato lassenza di discussioni sulle questioni artistiche di fondo. Tuttavia il moltiplicarsi degli stimoli figurativi, il contatto con insegnanti di vaglia (oltre a Persico, Pagano e Nizzoli, vanno ricordati Pio Semeghini, Arturo Martini, sebbene per breve tempo, e Marino Marini), la vicinanza ad un ambiente fervido come quello milanese lasciano su di lui unimpronta indelebile. Nei lavori dei primi anni di scuola, il registro stilistico cambia a seconda dei generi affrontati. Nei bozzetti per copertine e manife11 sti Nivola mette a frutto la propria
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11. BOZZETTO PER LA COPERTINA DE IL POPOLO DITALIA ILLUSTRATO, 1933 tempera allamido su carta, cm 31,4 x 21,5, Monza, Musei Civici. La tempera dimostra quanto prontamente Nivola avesse compreso e assimilato lesempio della grafica di Sironi.

12. GLI AMANTI, 1933 sanguigna e tempera allamido su carta, cm 45 x 35. 13. FIGURE, 1933 tempera allamido su carta, cm 45 x 43. In questa serie di opere Nivola evidenzia le masse compositive attraverso un segno netto, ottenuto mediante graffito (tecnica molto amata anche dallamico Salvatore Fancello). Lartista sottrae colore, sfruttando il chiaro della carta. Le lumeggiature pi morbide sono invece frutto di una schiarita che ricorre al pennello impiegato privo di colore, ripulito con lo straccio ad ogni tocco. Il trattamento complessivo veloce, senza ripensamenti, regolato da un pigmento acquoso steso su una superficie umida preparata in anticipo.

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14. RITRATTO DI MARINO MARINI (1932-33) tempera murale su telaio, cm 55,5 x 39,8, Monza, Musei Civici.

15. GRUPPO DI PERSONE IN UN INTERNO (1932-33) tempera murale su telaio, cm 150,5 x 100,5, Monza, Musei Civici.

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16. PARADISO TERRESTRE, 1932 tempera aerografata su carta, cm 86 x 81. 17. PUBLIO ORAZIO UCCIDE LA SORELLA, 1932, tempera aerografata su carta, cm 86 x 81.

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disposizione felicemente eclettica, attingendo al Postcubismo come a Sironi (fig. 11) e De Chirico; nei dipinti Roggia nel parco (fig. 19) e Ritratto di Marino Marini (fig. 14) adotta, sulle orme di Semeghini, gamme cromatiche trasparenti e leggere; gi nel 1932-33, in una serie di tempere monocrome con figure classicheggianti, riprende da Dufy (a questa data visto sulle pagine delle riviste, ma in seguito forse anche direttamente, in una serie di viaggi a Parigi compiuti in visita ai cugini) il segno rapido, nervoso, disancorato dalle stesure di colore. Queste suggestioni traspaiono dalle opere con le quali fino al 1934 continua a presentarsi in Sardegna, dove sistematicamente rintuzzato dalla critica che, coniugando giudizio stilistico e

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pregiudizio di classe, lo bolla come pastorello travestito da elegantone. I lavori esposti alla Sindacale Sarda del 1932 (i bozzetti, di un ironico classicismo alla Gi Ponti, Paradiso Terrestre (fig. 16) e Publio Orazio uccide la so19. ROGGIA NEL PARCO, 1935 rella (fig. 17), questultimo scherzoso omaggio a unopetempera su tavola, ra di Achille Funi) gli fruttano i commenti acidi di Piero cm 58 x 74, Monza, Musei Civici. Scarpa, critico del Messaggero, che ne nota la baldanza impari al modesto valore, e quelli paternalistici di Corrado Pavolini, che sul Tevere lo definisce divertente e falsissimo decoratore secondo lultima formula internazionalistica. Dello stesso tenore laccoglienza ottenuta alla Sindacale del 1933 e nelle due personali del 1933 e 1934, la prima alla Galleria Perella di Sassari, la seconda, allestita con Pintori e Fancello, nel bar Deffenu di Nuoro. In queste Nivola presenta pi impegnative composizioni di figura e nature morte; tutti ne riconoscono la bravura, ma nellaggiornamento stilistico del suo discorso vedono una prova di superficialit e di scarsa autenticit. Dal lato commerciale le cose non vanno meglio: il conte Ticca a rilevare in blocco, per mille lire, i pezzi invenduti della personale sassarese. Lesito negativo delle due mostre convince Nivola a chiudere ogni rapporto artistico con la Sardegna.
18. NATURA MORTA, 1932 tempera aerografata su carta, cm 52 x 42.

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LA PITTURA MURALE

ltre ad accelerare il ritmo delle sue ricerche stilistiche, lambiente monzese porta Nivola a confrontarsi con la questione, destinata a diventare per lui prioritaria, dellarte applicata allarchitettura. Sullonda dei manifesti di Sironi e Cagli a favore della pittura murale, delle suggestive scenografie allestite nel 1932 per la Mostra della Rivoluzione Fascista di Roma, delle polemiche suscitate nel 1933 dalla V Triennale di Milano, che ha visto i maggiori artisti italiani alle prese con vaste pareti, lidea di unarte in grado di assolvere compiti sociali e comunicativi nei primi anni Trenta di bruciante attualit. Le finalit politiche delle quali viene investita la decorazione si riflettono sullattivit dellISIA, i cui allievi sono spinti a cimentarsi nella rappresentazione dei soggetti obbligati delliconografia del regime; Nivola, che pu contare su qualche esperienza in questo campo, emerge come uno dei pi capaci. LO STATO Il murale Lo stato corporativo (fig. 20), gi nellatrio della 20. CORPORATIVO, scuola, la sua prima prova dimpegno. Il tema, centrale 1934. decorava nellideologia del fascismo, aveva un precedente di rilievo Laffresco landrone di accesso nella vetrata di Sironi al Ministero delle Corporazioni, La allISIA.

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21. SI COSTRUISCONO LE CITT, 1935, pittura murale su telaio, distrutta. 22. LA MORTE DEL MARTIRE FASCISTA (1934-35), pittura murale su telaio, distrutta.

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Carta del Lavoro (1931-32). Nivola ne trae lidea di fondo, la costruzione di un edificio come metafora della costruzione dello Stato grazie alla cooperazione delle classi; ma, al posto del muro ciclopico in forma di fascio che nella vetrata sironiana traduce questo concetto, dipinge il cantiere di un grande condominio, i cui ponteggi inquadrano le scene, narrate con tono vivace e popolaresco. Lo stile arcaizzante, dai contorni netti, pi vicino a Campigli che al severo plasticismo di Sironi. Il tema della costruzione, caro alla visione novecentista di unarte la cui solidit architettonica richiami qualit virili di robustezza morale (e per Nivola associato al ricordo della figura paterna e del proprio tirocinio di muratore), ritorna nellaffresco Si costruiscono le citt (fig. 21), nel quale lideale dellarchitettura si materializza in un edificio razionalista, raffigurato sulla destra e riecheggiato nel modellino bianco cubo di cemento tenuto in mano dallarchitetto. Limpianto grafico si attenua a favore della ricerca tonale, che diverr anche pi evidente in La visita di leva (fig. 25), opera memore dei primordialisti romani Cagli, Capogrossi e Cavalli nelle atmosfere stupefatte e sospese, vagamente pierfrancescane,
23. STUDIO PER PITTURA MURALE (1935) foto depoca. 24. MARCIA TRIONFALE, 1935. Lopera, nota attraverso una cartolina, fu esposta nellaprile-maggio ai Littoriali dellarte di Roma, presentata dal GUF di Milano.

e nella stessa iconografia (i giovani che si spogliano riecheggiano il motivo, tipico dei romani, dei neofiti). Il legame tra razionalismo architettonico e decorazione che sottende Si costruiscono le citt aveva un autorevole sostenitore in Giuseppe Pagano, il solo insegnante, con Persico e Nizzoli, da cui Nivola affermasse di aver imparato qualcosa. Pagano a coinvolgere lartista prima e dopo il conseguimento del diploma allISIA in una serie di imprese decorative, culminata nel 1936 con gli interventi alla VI Triennale di Milano. La mostra milanese segnava lalleanza tra Sironi e i razionalisti intorno alla questione della pittura murale, ma, pur apprezzando la potenza espressiva di Sironi, Pagano non nascondeva (sui Quaderni della Triennale) di preferire una decorazione di tono meno individuale, nata dallaffiatamento degli artisti e meglio integrata 25. LA VISITA DI LEVA (1935) allarchitettura. Vedute, queste, che Nipittura murale su telaio, in una foto degli anni vola certamente condivideva e che pi Trenta che mostra linterno dellaula di Decorazione pittorica allISIA. tardi ne avrebbero orientato le scelte.

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FANCELLO E IL MITO DELLET DELLORO

Grazie alla sua duttilit e allo spirito di squadra assimilato nelladolescenza, per Nivola lavorare in collaborazione non rappresentava un problema. Nel 1934, a Milano, aveva lavorato con Pintori alla realizzazione della Mostra dellAeronautica Italiana, nel 1935 con Fancello e Renato Zveteremich allallestimento della Mostra della Montagna di Torino. La collaborazione pi stretta quella con Fancello, cui Nivola, maggiore di qualche anno, legato da un rapporto complesso, fatto di affetto, volont di protezione e ammirazione per le doti non comuni del giovane artista. Con lui esegue per la Triennale del 1936 una parete a piastrelle in litoceramica, una bizzarra e ironica fantasia primitivista popolata di animali esotici e nostrani, palafitte e cascinali rustici, tracciati con segno lieve tra chiazze fluttuanti di colore. Difficile distinguervi i rispettivi interventi: se il mondo evocato nel vasto pannello lo stesso che ritroviamo nelle terrecotte e nei disegni di Fancello, Nivola vi penetrato talmente in profondit da far pensare a una perfetta simbiosi. Per questi due ragazzi sradicati (che Pagano gi indica, sui Quaderni della Triennale, come due tra i pi promettenti artisti italiani) la nostalgia del paese natale, del perduto equilibrio della vita comunitaria, si traduce nel sogno di un paradiso terrestre pieno di stupore e di fragile grazia, di unet delloro che linsorgere del conflitto e della violenza ha infranto per sempre. questo anche il tema della tempera Scena allegorica (fig. 26) dipinta a quattro mani verso il 1936-37, in cui i grafismi di Fancello vanno uniti a fondali paesistici risolti col tocco fluido, a

macchia, di Nivola; ormai lontane le salde metriche novecentiste dei lavori eseguiti allISIA, le figure galleggiano entro uno spazio indefinito di sapore surrealista, tenuto insieme da nessi analogici pi che narrativi.Al grandeggiare del mito plumbeo, solenne e tragico di Sironi, i due giovani sardi oppongono il proprio mito leggero, fantastico e sorridente. il loro modo di rispondere al clima gravido di interessi primitivisti, alimentato da Persico nellambiente milanese, e ai fermenti, allinquietudine, allinsofferenza della vuota retorica ufficiale da cui sono mossi gli artisti che si raccoglieranno tra poco intorno alla rivista Corrente.

26. Costantino Nivola e Salvatore Fancello, SCENA ALLEGORICA, 1936-37 tempera su compensato, cm 99,6 x 415,8. 27. Costantino Nivola con Salvatore Fancello, Milano (1936-38). 28. Costantino Nivola presso un pannello decorativo realizzato per il negozio Olivetti di Milano (1936-38).

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GRAFICO ALLOLIVETTI

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el 1936 Nivola entra come disegnatore allOlivetti di Milano. A fargli ottenere il posto Ruth Guggenheim, una giovane ebrea tedesca rifugiatasi in Italia per sfuggire ai nazisti, alla quale si legato: i genitori di Ruth sono amici degli Olivetti, straordinarie figure di imprenditori la cui filosofia aziendale (che fonde management, interessi sociali e ricerca estetica) va facendo della ditta di Ivrea, soprattutto con la futura direzione di Adriano, un caso unico nellindustria italiana. In unazienda la cui comunicazione visiva si vuole concepita tutta a livello darte, Nivola non tarda a farsi apprezzare. Entrato allUfficio Sviluppo e Pubblicit, viene presto tolto ai modesti compiti per cui era stato assunto e destinato alla realizzazione delle campagne pubblicitarie e degli allestimenti. A sua volta chiama nella ditta Pintori e, nel 1937, mentre lingegnere e poeta Leonardo Sinisgalli prende le redini dellUfficio, ne diventa il direttore artistico. Si devono a lui alcune tra le proposte grafiche pi efficaci di quegli anni, come lalbum Storia della scrittura (1937-38), realizzato con Sinisgalli, e svariati manifesti in cui la fotografia accostata
29. STORIA DELLA SCRITTURA, pagina illustrata, 1937-38.

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30. Costantino Nivola allOlivetti.

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31-32. OLIVETTI. STUDIO MOD. 42, 1936-37 manifesti pubblicitari. Nei manifesti disegnati per lOlivetti, laccoppiamento dellimmagine fotografica con elementi pittorici lascia gradualmente il posto a composizioni impostate sulla fotografia.

IN FUGA

uesto momento di intensa attivit e di scambi intellettuali viene bruscamente interrotto. Da qualche tempo le posizioni di Nivola nei confronti del regime si sono fatte pi critiche; i contatti stabiliti nei suoi viaggi parigini con Emilio Lussu e altri antifascisti hanno risvegliato in lui unembrionale coscienza politica. Questo atteggiamento si rafforza nel 1937, quando, inviato allEsposizione di Parigi per decorarvi il padiglione italiano, si trova di fronte alle tragiche testimonianze dellavanzata franchista presentate nel padiglione dei repubblicani spagnoli. Nel 1938 gli 33. VEDUTA DI 1939 eventi precipitano: davanti alla minaccia delle leggi raz- ORANI, tempera su compensato, ziali sposa Ruth Guggenheim e si reca con lei a Parigi; cm 105 x 110,5.

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a sobri interventi pittorici. Ma, pi che lattivit di grafico, per la quale riteneva di non avere disposizione, Nivola ricorder volentieri quella di creatore di allestimenti: facevamo le vetrine in Galleria quelli erano degli happenings, degli avvenimenti: ogni due settimane veniva la gente a vedere le vetrine come in una mostra. Ci sbizzarrivamo facendo cose molto sperimentali, davanguardia. Avevo fatto comprare una Vittoria di Fontana che era tornato da Parigi senza soldi. Alfonso Gatto, che era sempre in miseria, gli facevamo scrivere sui colori. Nellambiente milanese, sensibile allidea di unintegrazione delle arti sostenuta da una parte autorevole della cultura razionalista europea, i tradizionali confini fra le tecniche artistiche appaiono attenuati; la libert che ne risulta congeniale a Nivola, curioso di ogni esperienza e forse restio a lasciarsi chiudere entro una categoria professionale precisa. Non a caso, nei suoi ricordi di questi anni non ricorrono tanto nomi di artisti visivi (a parte Fontana, altro personaggio fuori dagli schemi, e gli amici Fancello e Pintori) quanto di poeti, Quasimodo, Ungaretti, Gatto, Sinisgalli: preferivo i poeti ai pittori, erano pi interessanti.
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di qui, avendo saputo di essere ricercato in Italia, parte per gli Stati Uniti. Nei primi mesi dellesilio torna alla pittura da cavalletto, spinto da ovvie ragioni pratiche (i quadri sono facilmente trasportabili), ma anche da un bisogno di introspezione. Per tanto tempo scriver poi sono stato una specie di nomade, ho vissuto, cio, in una condizione che con la pittura pu anche conciliarsi. Oltre che in senso letterale, perch costretto a spostarsi di luogo in luogo, nomade perch ha smarrito il suo ancoraggio culturale e lo status professionale, per quanto ambiguo e provvisorio, che aveva cominciato a costruirsi. Nel naufragio di ogni certezza, la pittura diventa uno strumento di esplorazione di s, il mezzo per una disperata ricerca di fondamenti. Non stupisce che, fra i dipinti di questo periodo, molti siano ritratti della moglie, intorno alla quale si raccoglie ora il suo orizzonte: opere dominate da un senso di fragilit e inquietudine, in cui le pennellate veloci, cariche di tensione espressionistica, si addensano a definire il volto sottile di Ruth, centro di un universo instabile e fluttuante. In Ruth con autoritratto (fig. 34), se latteggiamento della giovane donna suggerisce una passiva identificazione con limmagine del marito, il ritratto di lui custodito nel grembo come un feto la investe dellautorit di un ruolo quasi materno. E, in un certo senso, Ruth davvero per Nivola la seconda madre, colei che lo ha rimesso al mondo traghettandolo verso un nuovo destino. Forse per questo sembra a tratti identificarsi con la terra: in Nudo femminile con paesaggio marino (1938), quadro pervaso da unatmosfera fosca, satura di dramma incombente, il suo corpo, steso in una posa alla Velzquez su una spiaggia da cui una nave sta per salpare, rima con la linea morbida della costa, si immedesima con la terra che la nave si appresta a lasciare. Se il corpo di Ruth diviene per un attimo metafora della patria abbandonata, questultima (non lItalia, ma la Sardegna) evocata con lamorosa precisione della nostalgia nellolio Veduta di Orani (fig. 33). Il villaggio natale, ripreso dallalto, si spiana come in una carta topografica. Locchio abbraccia dapprima linsieme, case e orti nei toni caldi del rosso, ocra, mattone, celeste, verde oliva, descritti con una nitida minuzia che ha suggerito paragoni con gli sfondi di paese della pittura medievale o fiamminga; quindi scopre una miriade di piccole figure, uomini, donne, animali da cortile; una famiglia di maiali se ne va tranquilla, un cane abbaia, un cavallo simbizzarrisce. Solo pi tardi ci si accorge che le minuscole figure umane accorrono in colonna verso un edificio in fiamme: il paese, come un formicaio, si mobilita per far fronte alla minaccia comune, il dramma appena sorto sta per essere placato, il brulichio delle esistenze 34. RUTH CON individuali si riassorbe nellordine collettivo che le pro- AUTORITRATTO (1938-39), tempera su tegge e le giustifica. cartone, cm 42 x 26,5.
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HO BUSSATO ALLE PORTE DI QUESTA CITT MERAVIGLIOSA

llimmagine limpida di Orani, il villaggio della memoria, fa riscontro la densit visuale dei dipinti e dei disegni che ritraggono New York. Attraverso di essi Nivola, appena giunto negli Stati Uniti, tenta di penetrare nel cuore di una citt che sente ancora estranea: pensavo che se fossi riuscito a disegnare correttamente case, automobili e persone avrei capito quello che mi sembrava tanto incomprensibile e misterioso il segreto della citt. Nei suoi vagabondaggi per le strade, taccuino alla mano, gli spesso accanto il disegnatore Saul Steinberg, conosciuto a Milano e ritrovato in America. I fogli con vedute urbane ricordano le illustrazioni del collega nellelasticit

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del tratto, nellaccumulo di dettagli, in certi impaginati, ma il segno di Nivola pi corposo e costruttivo; possiede unenergia compressa, diversa dallacuminata ele36. FLAT IRON ganza, dallo scatto dinamico di Steinberg. In una doppia BUILDING, 1946, olio su tela, personale tenuta dai due artisti nel 1943 alla Wakefield cm 91,4 x 90,2. Gallery (una delle rare uscite pubbliche di Nivola negli anni Quaranta) la Veduta di Orani figura insieme ad alcuni degli oli con immagini di New York. Anche questi poggiano su una forte ossatura grafica, che il colore, un colore artificiale e chiassoso, significativamente in contrasto con le finezze tonali di Orani, si limita a riempire. Le immagini di Times Square (fig. 35) e del Flat Iron Building (fig. 36), dominate dallinvadenza della cartellonistica pubblicitaria e delle auto, trasmettono insieme il disorientamento e leccitazione provocati dallo spettacolo urbano: vitalismo e
35. TIMES SQUARE, 1943, olio su tela, cm 86,5 x 86.

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37. NEW YORK, prima met anni Settanta olio su tela, cm 31,5 x 41,5.
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39. NEW YORK, anni Settanta, olio su tela, cm 46 x 36. 40. NEW YORK, 1980, olio su tela, cm 171 x 231.

38. FLAT IRON BUILDING, anni Settanta olio su tela, cm 72,5 x 92.

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caos sono due facce della stessa medaglia, riflettono le sensazioni contraddittorie dellimmigrato, ma soprattutto un modo di sentire ambivalente nei confronti della modernit. Il primo contatto con una New York ancora sotto il peso della recessione economica stato duro per Nivola come per ogni nuovo venuto. Arrivato nellestate 1939, lavora dapprima in fabbrica, quindi singegna a dipingere cartoline che vende a grandi magazzini come Lord & Taylor e Bonwit Teller. Finalmente nel novembre 1940 trova impiego come art director presso la rivista di decorazione di interni Interiors; oltre a rinnovarne la veste grafica secondo modi di un elegante razionalismo, ne amplia il raggio degli interessi editoriali verso larchitettura moderna. Al lavoro da Interiors si aggiungono in seguito incarichi analoghi per You, un bimestrale di moda, e per The New Pencil Points (poi Progressive Architecture).

LA CRISI DEGLI ANNI QUARANTA

attivit di grafico per Nivola unoccupazione part-time, di puro sostentamento, ben distinta dallarte su cui si concentrano i suoi interessi. Nellarte, per, attraversa una crisi profonda, effetto del brusco trapianto in un ambiente culturale diverso e del confronto con le esperienze dellavanguardia europea, cui lo hanno introdotto maestri della Bauhaus come Gropius, Albers, Breuer e Moholy Nagy, che il fascismo ha costretto a rifugiarsi in America e coi quali lo ha messo in contatto il lavoro per Interiors. Si aperta una fase di dubbio, di riflessione e di avide letture, le cui esitazioni trapelano dalle opere, non moltissime e per lo pi di tono privato. Le gouache che ritraggono la famiglia Nivola in crescita (figg. 43-46) nel 1944 nato il figlio Pietro, che lartista e la moglie, ancora intenzionati a PIETRO, 1944 rientrare in Italia, hanno deciso di avere dopo la caduta 43. tempera su carta, del fascismo sono di tono narrativo, concise e sciolte cm 49,5 x 35,5. come tavole illustrate, in cui il segno dialoga con tocchi 44. PIETRO IN di colore piatto e con elementi di collage; frammenti di WASHINGTON NEW cronache familiari, fissati in uno stile che reinterpreta con SQUARE, YORK, 1944, tempera maggiore eleganza il ruvido realismo dellultimo Marsden su carta, cm 45,5 x 30.

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41-42. Pagine pubblicitarie per Stroock, 1945. In queste e altre pagine realizzate per lo stesso committente, Nivola drappeggia le sue composte mannequin seguendo il ricordo della statuaria classica.

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45. COSTANTINO E PIETRO, 1944 tempera su carta, cm 49,5 x 35,5. 46. RUTH, COSTANTINO E PIETRO, 1944 tempera su carta, cm 49,5 x 30. Il dipinto presenta una lacerazione della carta allaltezza del volto dellartista.

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Hartley, sono anche gli oli del 1946 dipinti durante le vacanze a Wellfleet, una localit marina sul Cape Cod. Fanno pensare per qualche verso a Stuart Davis le nature morte che condividono lo stile delle vedute urbane, e in cui gli oggetti, dipinti con tinte che sanno di ketchup e di maionese, hanno la presenza sfacciata, aggressiva delle merci sullo scaffale di un supermercato. Colpisce invece, in questi lavori, lassenza di riferimenti a quelle che oggi riteniamo le figure chiave del contesto americano, pi tardi riunite dalla critica sotto la definizione di Scuola di New York o di espressionisti astratti. La cosa pu stupire, soprattutto se si pensa che con molti di loro, come de Kooning, Pollock, Lee Krasner, Kline, James Brooks, Esteban Vicente, Hedda Sterne, Nivola era in rapporti di amicizia; ma va detto che nei primi anni Quaranta i futuri espressionisti astratti non avevano ancora il ruolo propulsivo che avrebbero assunto poi. La situazione a New York era piuttosto fluida: larrivo degli emigrati europei, specie surrealisti, aveva portato un germe di cambiamento rispetto al realismo sociale dominante, offrendo al tempo stesso agli artisti locali pi innovativi un esempio da cui distinguersi. Malgrado i tentativi fatti per presentarsi come movimento davanguardia, per, questi ultimi erano ancora timidi nelle loro aspirazioni di modernit, e fin verso met decennio si dibattevano pi che altro nella ricerca di una sintesi fra astrazione e surrealismo.
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47. WELLFLEET, 1946, olio su tela, cm 94 x 76.

48. WELLFLEET, 1946, olio su tela, cm 94 x 76.

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LESPRESSIONISMO ASTRATTO
LEspressionismo Astratto, o Scuola di New York, lavanguardia artistica nata a New York dopo la seconda guerra mondiale. Comprende una serie di artisti (Jackson Pollock, Willem de Kooning, Franz Kline, Mark Rothko, Clyfford Still, Barnett Newman, Robert Motherwell, Lee Krasner e altri) uniti, pi che da uno stile comune, da un atteggiamento ribellistico e individualista e da una tecnica di grande immediatezza espressiva, il cui impatto visivo era rafforzato dalluso di tele di scala imponente. Inizialmente influenzato dal surrealismo europeo, ne riprende linteresse per la dimensione dellirrazionale e dellinconscio (vista col filtro delle teorie di Jung) e lattenzione per il mito; Mythmakers, creatori di miti, la definizione coniata da Rothko per alcuni di questi artisti. Il movimento fu sostenuto criticamente da Clement Greenberg, che ne sottolineava la componente astratta, e da Harold Rosenberg, che lo battezz Action Painting, pittura dazione, per enfatizzare il ruolo del gesto pittorico come espressione dellinconscio. LEspressionismo Astratto ebbe enorme influenza, e fece di New York la nuova capitale dellarte moderna; energicamente promosso dalle istituzioni politiche americane, che si adoperarono per diffonderlo in Europa, fu usato, nel clima della Guerra Fredda, come strumento per dimostrare la superiorit culturale della democrazia statunitense sullUnione Sovietica.

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50. Robert Motherwell, SORPRESA ED ISPIRAZIONE, 1943. 49. La famiglia Nivola a Springs, 1949. Alla parete, un quadro donato da Pollock nel 1942 circa, Stenographic figure (allepoca intitolato semplicemente Painting). La tela, che segna ladozione da parte di Pollock di una serie di strategie formali in seguito divenute tipiche del suo lavoro il senso di horror vacui, la dissociazione fra linea e contorno, il pullulare di segni sovrapposti ad ampie zone di colore si trova oggi al MoMA di New York. Nivola la restitu allautore dopo averla tenuta in casa per qualche tempo, perch, diceva, lo rendeva nervoso. La tensione e la voluta ambiguit dellopera erano in contrasto con la sua sensibilit, portata a unarte di ordine e ricomposizione.

51. Mark Rothko, VIOLA, NERO, ARANCIO, GIALLO SU BIANCO E ROSSO, 1949. 52. Jackson Pollock, STENOGRAPHIC FIGURE (1942).

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LINCONTRO CON LE CORBUSIER

53. RUTH, PIETRO E CLAIRE, 1947 olio su tela, cm 97 x 87. 54. RUTH E CLAIRE, 1947 olio su tela.

lle esitazioni di Nivola mette fine lincontro con Le Corbusier. Il grande architetto, a New York nel 1946 come membro della commissione internazionale incaricata di seguire il progetto della sede dellONU, gli viene presentato da Josep Llus Sert e, divenuto suo amico, finisce per condividere con lui lo studio durante tutto il soggiorno americano. Lartista ricorder il rapporto con Le Corbusier come una lezione da tutor

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che durata quasi cinque anni, destinata a segnare una svolta nel suo percorso. Larchitetto non solo il depositario della certezza di una regola formale: un uomo che non deve aver mai dubitato della sua identit, e che a Nivola, diviso fra molte identit e deciso a non sacrificarne nessuna, offre la disciplina di un metodo e la sintassi di un linguaggio, quello del Purismo cubista. Risentono del suo esempio e della suggestione di Lger, presenza di spicco tra i rfugs europei i dipinti eseguiti fra la fine degli anni Quaranta e i primi anni Cinquanta. In alcuni di essi la scomposizione cubista applicata al tema del ritratto: tradotta in motivi di linee e piani colorati, la figura di Ruth, con la secondogenita Claire e il piccolo Pietro, si fa ampia, protettiva e solenne. Neppure in questa fase di scoperta, per, lartista rinuncia a un eclettismo che soprattutto rifiuto di accettare la gabbia di uno stile: la stessa monumentalit dei quadri cubisti distingue Ritratto di famiglia (fig. 56), che nei modi di una figurazione primitivista celebra anchesso la stabilit del nucleo
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55. RUTH E CLAIRE, 1948 olio su tela, cm 50,5 x 39,5. 56. RITRATTO DI FAMIGLIA (1948-49) olio su tela, cm 86 x 86.

Nei dipinti della seconda met degli anni Quaranta, Nivola passa con naturalezza da uno stile neocubista a una figurazione sintetica di tono primitivista.

familiare. Oltre a condurre lartista alla scoperta di un nuovo linguaggio, Le Corbusier risveglia in lui la consapevolezza dellelemento di controllo, di progettualit che guida il suo lavoro: una tendenza a conciliare sentimento e ragione, a intervenire con passione e emozione e anche intellettualmente, di cui Nivola rintraccia le radici nel Rinascimento e nella tradizione francese. Questo atteggiamento lo separa dalla New York School, che con la rapida ascesa di Pollock, dopo il 1947, decollata di colpo (e contro le cui lusinghe larchitetto lo mette in guardia: stai attento, questo un cattivo ambiente per la formazione di un artista come te). Bench nelle opere di questo periodo non manchino del tutto le tracce di un dialogo con gli espressionisti astratti, Nivola lontano dal condividere lo slancio irrazionale e la foga espressiva che li contraddistinguono.
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LE CORBUSIER E IL CUBISMO
Nel 1918 Charles-Edouard Jeanneret, pi tardi noto con lo pseudonimo di Le Corbusier, fondava con Amede Ozenfant il Purismo, un movimento artistico i cui principi venivano esposti nello stesso anno nel libro Aprs le cubisme (Dopo il Cubismo). Il Cubismo, creato a partire dal 1908-09 da Pablo Picasso e Georges Braque, era uno stile pittorico che rifiutava lillusionismo, la prospettiva, il modellato tradizionali, e scomponeva gli oggetti per sintetizzarne sul piano i diversi punti di vista. Secondo Jeanneret e Ozenfant, dopo la prima guerra mondiale il Cubismo era degenerato nellarte decorativa; occorreva dunque riportarlo alla purezza originaria. In sintonia con le aspirazioni della cultura europea a un ritorno allordine succedute agli sconvolgimenti della guerra, il Purismo proponeva unarte di compostezza classica, fatta di equilibrio e precisione. A differenza dei pittori cubisti, i puristi (cui si sarebbe unito dal 1920 Fernand Lger) non frammentavano gli oggetti, ma cercavano di rappresentarne la struttura attraverso piani di colore e forme geometriche stabili, dallimpianto quasi architettonico.
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57. Dipinto murale realizzato da Le Corbusier in casa Nivola a Springs nel settembre del 1950. I due bambini nella foto sono i figli di Nivola, Pietro e Claire. 58. Le Corbusier, CHITARRA VERTICALE. SECONDA VERSIONE (1920). 59. Le Corbusier, OZON, 1963. 60. Le Corbusier, TORO V, 1954.
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61. Le Corbusier, PANURGE, 1964.

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NEL GIARDINO DI SPRINGS

el 1948, seguendo lesempio di altri artisti suoi amici, Nivola compra una casa a Springs, presso East Hampton. Il giardino, creato insieme allarchitetto Bernard Rudofsky, diventer una singolare opera darte ambientale, pubblicata nel 1952 dallArchitectural Rewiew e in Italia da Domus. Modificato pi volte, si presentava in origine come una serie di stanze a cielo aperto, con barbecue, muri ornati da graffiti e un solarium con decorazioni cubiste. I murali del solarium sono noti da foto e da due dipinti ad essi collegati. Il primo guarda allultimo Lger nellunione di segno grafico e zone di colore astratto; laltro (datato 1953 e quindi realizzato successivamente), accoppia al discorso postcubista il ricordo della Bagnante negra di Fontana, scultura in cemento colorato realizzata per il solarium della villa-studio per un artista di Figini e Pollini alla Triennale del 1933; un indizio, questo, della duratura influenza esercitata su Nivola delle esperienze milanesi. A Springs, intanto, lartista focalizza la sua ricerca sulla scultura, alla quale finora si era dedicato solo occasionalmente (degli anni giovanili sono una testa di Maria Luisa Ticca e una Leda in cemento per la villa Ticca; del 1944 un piccolo bronzo di Ruth incinta e eseguita in collaborazione con Rudofsky la divertente serie degli Ideal Nudes, gessi che fantasticavano sullaspetto che il corpo umano avrebbe avuto se la sua conformazione avesse coinciso con quella creata dalla moda dei vari secoli). Nel 1949, giocando con i figli sulla spiaggia, inventa la tecnica dalla quale nasceranno le sue maggiori realizzazioni pubbliche: il sand-casting, in cui limmagine modellata in negativo sulla sabbia diventa la matrice di un rilievo ottenuto con una gettata di gesso o cemento, che possono essere colorati
62-64. GIARDINO DI CASA NIVOLA A SPRINGS (1951): SOLARIUM, PERGOLATO, MURO E MELO, East Hampton, Long Island. Progettato con larchitetto Bernard Rudofsky (cui si deve lidea degli spazi concepiti come stanze allaperto e dei muri liberi, non funzionali), il giardino divenne una vera e propria opera di arte ambientale, destinata ad evolversi nel tempo.

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UN PRIMITIVISMO FELICE

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nellimpasto. Il sand-casting riporta lattenzione di Nivola verso un tema che lo ha sempre interessato, quello del rapporto tra architettura e decorazione. La nuova tecnica, che nobilita un materiale, il cemento, tipico dellarchitettura moderna, pu al tempo stesso risolvere il problema dellintegrazione di decorazione e struttura; la scultura cessa di essere rivestimento posticcio, diventa indistinguibile dalledificio cui aderisce. I sand-cast sono infatti trattati regolarmente, come qualsiasi materiale da costruzione, il che ha pure dei vantaggi pratici (non c bisogno di assicurazioni, n, dato che i rilievi viaggiano nelle loro casseforme, di imballaggi particolari).
65. IDEAL NUDES (1944) gesso. Foto depoca. Eseguite in collaborazione con larchitetto Bernard Rudofsky per la mostra Are Clothes Modern? curata da questultimo nel 1944 al MoMA di New York, facevano parte della serie Ideal Nudes (o Body Idols). Queste ironiche figurine erano destinate a mostrare la silhouette del corpo umano ideale, cos comera presupposta dai vestiti di moda nei vari momenti storici. Rudofsky, acerrimo nemico della moda, era sostenitore di una riforma razionale del vestiario che rispettasse la forma naturale del corpo. 66. DONNA INCINTA, 1943-44 bronzo, cm 66 x 14 x 20,5. Lasciutta e stilizzata figura di Ruth, incinta del primo figlio, riflette il ricordo dellopera di scultori italiani come Manz e Martini. Se il tema della potenza generatrice della donna, identificata con la Terra e con la Natura, doveva pi tardi divenire centrale nellarte di Nivola, qui ogni associazione del genere sembra preclusa dallesilit e fragilit del nudo. Malgrado la differenza di registro espressivo, lo stile della scultura molto vicino a quello della serie Ideal Nudes, modellati nello stesso periodo per la mostra Are Clothes Modern? al MoMA. La data 1948, presente con la firma in basso a sinistra, si riferisce al momento in cui fu realizzata la fusione in bronzo.

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el 1950, in una personale alla Galleria Tibor de Nagy, Nivola presenta i primi sand-cast: dei totem femminili cruciformi, frontali e ieratici, dagli attributi sessuali pronunciati. Animati da tenui motivi decorativi e da tocchi di colore, rimandano agli idoli di et neolitica ritrovati in Sardegna, a loro volta simili a quelli cicladici, ma pi astratti e schematici. Una scultura cita quasi alla lettera la pi bella di quelle statuette di dee madri, marmo trovato a Senorb; in unaltra, Nivola sembra rievocare geometrie e colori del costume popolare sardo. Le prime sculture nascono quindi allinsegna del femminile e allincrocio tra suggestioni della preistoria e ricordi di unarcaica vita contadina. Questi richiami alla cultura sarda, per, vanno visti in rapporto al contesto americano e alla ricerca di un discorso figurativo di valore universale. Negli Stati Uniti, infatti, era diffusa fin dagli anni Trenta lidea che la creazione di unarte impegnata dovesse partire da miti e simboli autoctoni; con lentrata in guerra, la fiducia nella capacit della dimensione locale di dare accesso alluniversale si era rafforzata. Mentre gli artisti 67. Veduta della mostra di Nivola alla Galleria della Scuola di New York, a co- Tibor de Nagy, New York, 1950. minciare dai Mythmakers Rothko, Gottlieb, Newman e Still, attingono alle culture primitive indiane e precolombiane, Nivola si immerge nella propria cultura dorigine per cercarvi le radici di tutte le civilt. Il riferimento allantico matriarcato sardo coincide con la celebrazione di una femminilit primordiale e mitica, identificata con la forza generatrice della terra, e attraverso la tecnica del sand-casting letteralmente ricavata da essa. Non un caso che, nel proporsi per la prima volta come scultore, lartista faccia leva sulla coppia femminile-primitivo. Il richiamo al primitivo (e alla donna che del primitivo, dellistintivo e del 67 naturale vista come incarnazione)
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70. TOTEM (1950) sand-cast in gesso policromo, cm 123 x 57. Nel colore e nei motivi geometrici affiora il ricordo dellabito tradizionale della sposa di Orgosolo. Il tema della femminilit vista come fondamento dei valori positivi della vita collettiva aveva forti radici nelle memorie infantili di Nivola: nelle societ tradizionali della Sardegna, infatti, la donna depositaria dei saperi legati alla preparazione del pane e dei dolci rituali, alla tessitura e al ricamo, allordine della casa era garante dellarmonia dellesistenza comunitaria.

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68-69. FIGURA FEMMINILE (VENERE DI SENORB), Cultura di San Michele, Eneolitico tardo; TOTEM (1950) sand-cast in gesso, cm 65 x 23 x 10,5. I primi sand-cast si ispirano alle statuette di dee madri di et neolitica rinvenute in Sardegna, note a Nivola anche perch divulgate nel 1949 e 1950 da due mostre a Venezia e a Roma. In questo caso, evidente il richiamo a un marmo ritrovato a Sa Turriga, Senorb (custodito al Museo Archeologico Nazionale di Cagliari). Lo schema delle due sculture identico, ma il risultato molto diverso: grazie alle lievi decorazioni, alle note di colore e alla tecnica impiegata (invece del marmo, il gesso segnato dallimpronta granulosa della sabbia), nelle mani di Nivola la figura preistorica ha perduto la sua fredda perfezione geometrica, dando vita a unimmagine pi tenera e ruvida insieme, animata dal contrasto fra compattezza della massa plastica e finezza del trattamento della superficie.

svolge anche per lui il suo compito abituale: quello di assecondare la costruzione dellidentit attraverso il confronto con laltro. La posizione di Nivola per diversa da quella di molti suoi colleghi statunitensi. Per questi, la nozione di primitivo implicava da un lato unidea di spiritualit e di legami comunitari in contrasto col materialismo, lo scientismo e lindividualismo moderni; dallaltro era sinonimo di paura e violenza incontrollate, specchio delle angosce delluomo contemporaneo. Nel clima di ansiet creato dalla guerra, dallo spettro del totalitarismo e dalla tragedia di Hiroshima, era il secondo aspetto a prevalere, alimentando unarte in cui aveva ampio spazio levocazione del male e del terrore primordiali. Per Nivola, invece, il primitivo riveste un valore positivo; in esso non vede unalterit radicale, e neppure la presenza inquietante del male e della violenza sepolti nei recessi della mente. Erede in quanto europeo di una raffinata cultura, cui gli

americani contrappongono il proprio vigore barbaro, si sente, come sardo, un barbaro molto pi autentico di loro. Per lui il primitivo realt antropologica vissuta, di cui conosce lasprezza ma anche i lati rassicuranti. Ad affascinarlo non quindi lirrazionalit di ci che selvaggio, ma larcaico col suo messaggio di ordine e armonia elementari trasmesso dalla nobile austerit della forma. In questo quadro, limmagine femminile ha un ruolo centrale: identificata con tutto ci che di positivo vi nellordine sociale, serve a comporre la frattura dello sradicamento, a reintegrare lo spostato (nel senso di individuo culturalmente fuori posto, e di artista dalla non chiara collocazione professionale) nellequilibrio generale delle cose.

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LA TECNICA DEL SAND-CASTING

Nivola tra i non molti scultori che hanno aggiunto una nuova tecnica di esecuzione alla serie di quelle gi esistenti: si tratta del sand-casting, col quale esegue le sue opere di maggiore impegno a partire dagli anni Cinquanta. Il sand-casting un tipo di rilievo ottenuto con un procedimento piuttosto semplice, cui lartista arriv quasi per caso, giocando con i figli sulla spiaggia di Springs. La forma viene modellata in negativo sulla sabbia; su di essa si versa poi una colata di gesso (nei modelli e nelle sculture piccole) o di cemento (nelle opere pi grandi), che asciugandosi d vita al rilievo definitivo. Questo pu essere arricchito dal colore aggiunto nellimpasto. In un primo momento i sand-cast, realizzati con sabbia marina, includevano piccole conchiglie e sassolini che ne animavano la superficie. Erano per anche molto fragili, per via del sale contenuto nella sabbia, e tendevano a sfaldarsi e a sgretolarsi; forse anche per questo conosciamo pochi esemplari relativi alla prima fase di utilizzo della tecnica. Successivamente Nivola perfezion il procedimento, adattandolo allesecuzione di grandi opere monumentali. Dapprima, per evitare che il peso della colata distruggesse la matrice in sabbia, versava un leggero strato di cemento bianco liquido, per consolidare la superficie. Quindi stendeva con la cazzuola uno spessore di cemento di due-tre centimetri sui vuoti pi ampi. Dopo lapplicazione di una cassaforma con una struttura in ferro, munita di attacchi per consentire di sollevare e appendere lopera finita, seguiva la gettata vera e propria, versata direttamente dalla betoniera. Il pannello, una volta asciutto, veniva sollevato con la cassaforma, che, chiusa, si trasformava in una cassa da imballaggio. I rilievi venivano quindi

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71. Costantino Nivola al lavoro, Springs, anni Cinquanta. Lartista intento a rifinire con una cazzuola i rilievi che costituiranno le matrici per i sand-cast. Accanto a lui (appoggiato sui legni di demarcazione, che fungono al tempo stesso da giunti di dilatazione) il bozzetto in gesso iniziale. Altri studi in scala ridotta sono visibili a terra contro la parete.

trasportati con gli stessi mezzi e alle stesse condizioni assicurative degli altri materiali da costruzione: Nivola aveva introdotto una normalizzazione della tecnica della scultura che la equiparava nei fatti alle altre pratiche da cantiere, cancellando la distinzione fra lopera dellartista e quella del muratore. Montati a comporre pannelli anche di dimensioni eccezionali, i rilievi erano in grado di resistere bene allesposizione agli elementi grazie alla ruvidezza delle superfici in cemento. Dal punto di vista degli effetti formali, il sand-casting si prestava alla ricerca di forme sintetiche ed elementari, ma anche attraverso la moltiplicazione di piani obliqui e di giochi di negativo-positivo alla creazione di quei sottili trapassi luministici in cui lartista era maestro; ed sorprendente notare come da un materiale grezzo e inerte Nivola abbia saputo ricavare inattese morbidezze e perfino preziosit di modellato quali quelle che si osservano ad esempio nel grande pannello Olivetti del 1953. Inoltre, questa tecnica permetteva allo scultore di conciliare una volont di immediatezza e spontaneit esecutiva con quel rigore e quella compostezza che caratterizzano tutta la sua opera. Alla fine degli anni Cinquanta, Nivola cominci a sperimentare un diverso trattamento del cemento, consistente nellintagliare il blocco allo stato semisolido (cement carving). Ancora una volta, si tratta di una tecnica semplice e spontanea, che permette di instaurare una continuit fra lintervento scultoreo e i normali procedimenti costruttivi. Lartista se ne serviva per la realizzazione di figure compatte e geometricamente squadrate, memori delle scomposizioni cubiste.

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72. Costantino Nivola al lavoro nel giardino della sua casa di Springs, 1957. Lartista, assistito dal futuro architetto Peter Chermayeff, alle prese con la preparazione delle matrici dalle quali si otterranno i pannelli per la Mutual of Hartford Insurance Company. 73. Costantino Nivola al lavoro, Springs, anni Settanta.

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LO SHOWROOM OLIVETTI

l mondo mitico affiorato nei Totem del 1950 dilaga sulla parete col rilievo per lo showroom Olivetti di New York (1952-53), progettato dallo studio BBPR (Banfi, Belgiojoso, Peressutti, Rogers). una delle opere pi belle dellartista: la sapienza compositiva e la maestria nel gestire il non facile spazio (una sala stretta e lunga) vi si incontrano con un prezioso senso tattile delle superfici e una gioiosa leggerezza decorativa. Il sand-casting, ormai perfezionato (le sculture precedenti tendevano a sgretolarsi), permette di lavorare nelle grandi dimensioni, mentre lo stile ha superato la frattura percepibile nel 1950 tra ricerche plastiche e pittoriche; la sintassi cubista del collage ora governa anche la scultura, scandita da complessi rapporti spaziali pur nella breve profondit del rilievo. Da Picasso deriva la stilizzazione delle figure maschili e femminili: le une spigolose e geometriche, le altre curvilinee, trasmettono rispettivamente unidea di razionalit costruttiva e di sensualit e potenza generatrice. Dora in poi, accanto alle sinuose madri nelle cui ampie braccia ricurve resta uneco della struttura a croce degli idoletti neolitici , appariranno nellopera di Nivola immagini maschili di costruttori formate da incastri di volumi squadrati. Sulla parete Olivetti, cos come negli studi preparatori, le figure delluomo e della donna tornano pi volte. Protette 74-76. SHOWROOM da una grande apparizione benigna con le braccia aperte OLIVETTI, 1953 (una personificazione della Natura), isolate, in coppia, in New York. La grande figura sequenza, accostate o allacciate, accompagnano il fluido femminile, che include svolgersi dei risalti plastici, il loro avanzare e ritrarsi con nel grembo le immagini di un uomo e passaggi attutiti, sottolineati dalla finezza della policromia. stilizzate di una donna, una Alla celebrazione del femminile quale elemento fondante personificazione della dellordine sociale subentra levocazione di un universo Natura. Le braccia in forma di ali, aperte in comunitario pacifico e felice. Nivola aveva gi condiviso un gesto di accoglienza con Fancello il sogno di unet delloro, di una socialit ar- e protezione, sono di Nivola un moniosa e in equilibrio con la Natura. Negli anni Qua- nellarte attributo ricorrente ranta lidillio si spezzato, Fancello morto (giovanissi- della femminilit: nella donna mo, sul fronte albanese, nel 1941), la guerra ha distrutto vedevo dichiarava lo scultore la mite, sognante e ironica utopia dei suoi paesaggi abitati. un essere che assomiglia In forma diversa, passata al vaglio di un decennio di rifles- un po agli uccelli questi uccelli bellissimi sioni e di ricerche, quellutopia rinasce nel rilievo Olivetti che non si possono mai prendere (intervista e nelle imprese decorative della maturit. di P. Baggiani e Dal 1954, infatti, lo scultore si dedica intensamente alla inedita G. Pinna Parpaglia a decorazione, spinto, oltre che dal successo del rilievo Nivola, 1980).
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Olivetti, dalla fiducia in unarte comunicativa e capace di dialogare con larchitettura; un atteggiamento che viene rafforzato dai suoi legami con Le Corbusier e con altri esponenti del modernismo europeo, come Walter Gropius, Marcel Breuer, Josep Llus Sert, Paul Wiener e Peter Chermayeff. Linfluenza di questi architetti, partecipi a vario titolo del dibattito sulla sintesi delle arti che il CIAM (Congresso Internazionale per lArchitettura Moderna) aveva promosso nel dopoguerra, si innestava sulle idee assimilate dallartista in Italia, nel contatto con Persico e Pagano ma anche tramite lesempio di Sironi. Da questultimo Nivola eredita lidea del muralismo, della funzione sociale dellarte applicata allarchitettura, e quella della capacit del mito di orientare la vita collettiva; anche se, ironicamente, la sua opera rovescia il mito nazionalista, virile e tragico di Sironi in un mito di felicit primigenia, incentrato su unimmagine di femminilit archetipa e universale.
77. SHOWROOM OLIVETTI, particolare di un pannello decorativo, 1953, Cambridge, Harvard University.

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78. SHOWROOM OLIVETTI, 1953, studio per pannello decorativo, sand-cast in gesso policromo, cm 78 x 127 x 6,5.

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ARCHITETTURA E DECORAZIONE

ei lavori di destinazione pubblica, troppo numerosi perch si possa qui ricordarli tutti, Nivola aspira a unarte anonima, che non pretenda di fare da punto di attrazione, e rifiuta larroganza dellartista che rivendica per la sua opera un ruolo di protagonista. Per questo preferisce il rilievo, laffresco e il graffito, forme espressive discrete e non invasive. Affresco e graffito, gi adottati nel giardino di Springs, appaiono nel murale per la casa Gagarin a Litchfield (architetto Marcel Breuer, 1952) e nella facciata della chiesa di Sa Itria ad Orani (1958; fig. 83), nonch, soli o combinati ad altri interventi, in varie commissioni per scuole e uffici (Public School 46 a Brooklyn, 1958-59; Stephen Wise Recreation Area a New York, 1962-63, figg. 87-89; Public School 17 a Queens, 1971, ecc.). Ma al sand-casting che Nivola ricorre per le sue opere pi ambiziose: a cominciare dal gigantesco rilievo per ledificio della Mutual of Hartford Insurance Company di Hartford (architetti Sherwood, Mills & Smith, 1957-58; fig. 81). Il tema quello della vita comunitaria, dei legami sociali: una folla di personaggi, oggetti e simboli, si addensa contro uno sfondo urbano ritmato da grandi, impassibili presenze mitiche o immagini di antenati. Per questo straordinario tour de force compositivo (ben 315 mq di muro coperti sen79 za cenni di monotonia) si potrebbe ripetere quanto scrisse William Morris del paesaggio inglese: tutto misurato, mescolato, vario, con facili transizioni non prigione, non palazzo, ma confortevole dimora umana. La stessa variet e misura, lo stesso tono cordiale e accostabile hanno i pannelli eseguiti per lInternational Legal
79-80. FOUR CHAPLAINS WAR MEMORIAL, 1954, Falls Church, Virginia. Architetto Walter Marlowe.

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Studies Building (1958) e per la Quincy House (1959) dellUniversit di Harvard, e il modello per il rilievo del Legislative Office Building di Albany. Nella decorazione del Bridgeport Post Newspaper Building a Bridgeport (architetto R. Rowland, 1966; fig. 92), invece, il ritmo della composizione, a blocchi quadrangolari, e la pi netta scansione plastica fanno pensare al Sironi dei bassorilievi (per altri versi ben differenti) del Padiglione della Stampa alla Triennale del 1933; un ricordo che, suggerito forse dallanalogia del tema, si sovrappone alla maggiore asciuttezza e incisivit formali dettate dal clima artistico degli anni Sessanta. Il richiamo alla funzione del palazzo, sede di un quotidiano, d spunto a una celebrazione della stampa come strumento della socialit democratica: la parete diventa unenorme pagina di giornale, con colonne di caratteri inframmezzate da stilizzate figure maschili
81. DECORAZIONE PER LA MUTUAL OF HARTFORD INSURANCE COMPANY, 1957-58 Hartford, Connecticut. Architetti Sherwood, Mills, Smith. 82. INTERMEDIATE SCHOOL 33, 1955-57 Brooklyn, New York. Architetto Frederik G. Frost, Jr. Nivola ha inserito nella parete delledificio 22 rilievi.

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83. Facciata della chiesa di Nostra Signora dItria, Orani, marzo 1958. Fotografia di Carlo Bavagnoli. Il graffito raffigura un uomo (a destra) e una donna che insieme reggono una forma: un pane, un sasso, un oggetto. Lei possiede unombra, peso a lui negato. 84-86. DECORAZIONE PER I MORSE AND EZRA STILES COLLEGES, 1960-61 Yale University, New Haven. Architetto Eero Saarinen. Eseguite negli stessi materiali e con gli stessi ritmi geometrici degli edifici, le sculture intervengono in uninfinit di modi, come luci, con acqua, in alto, negli angoli, come cose da vedere da vicino, da
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vedere da lontano, tranquille, ci si ritrova come nellarchitettura romanica, non come retorica, ma anche come cose da scoprire, intime, delle volte quasi per terra (intervista inedita di P. Baggiani e G. Pinna Parpaglia a Nivola, 1980).

e femminili e da altre immagini realistiche; qui come altrove, lartista non teme di mescolare registri diversi, narrazione e simbolo, passaggi al limite dellastrazione e motivi di sapore etrusco, tardoromano o medievale. Quando il rilievo si affianca al tuttotondo, Nivola resta fedele al suo ideale di piena immedesimazione con larchitettura, senza curarsi della diversa opinione dei critici (anche una scrittrice che gli dimostra stima, Ada Louise Huxtable, nel 1959 proclama che luso dellarte con larchitettura oggi non basato sullintegrazione ma sul deliberato contrasto). La decorazione dei Morse and Ezra Stiles Colleges dellUniversit di Yale (1960-61), progettati da Eero Saarinen (figg. 84-86), era agli occhi dellartista il miglior esempio di questa sua ricerca: 35 tra sculture, bassorilievi e altorilievi, variamente disposti nellambiente costruito e visibili da diversi punti di vista, concorrono a definire lo spazio architettonico senza imporsi sugli edifici. Memore di San Gimignano e dei centri romanici italiani, Saarinen aveva chiesto a Nivola delle opere capaci di creare unatmosfera in
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87-89. STEPHEN WISE RECREATION AREA, 1962-63, New York. Architetto Richard Stein.

90-91. PUBLIC SCHOOL 55, 1964 Staten Island, New York, campo giochi. Architetto Richard Stein.

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rapporto allarchitettura, e aveva preparato dei grandi modelli dentro i quali lo scultore poteva muoversi per studiare la collocazione dei bozzetti. Per gli interventi a tuttotondo, lartista mise a punto una nuova tecnica, consistente nellintagliare sul posto il blocco di cemento ancora semisolido. Realizzate nel cantiere, con lo stesso materiale degli edifici in un consapevole richiamo allorganizzazione del lavoro nelle cattedrali medievali, in cui muratori e scultori operavano fianco a fianco le sculture ne echeggiano le severe cadenze geometriche; del resto lidentificazione, costante in Nivola, tra geometria e virile razionalit costruttiva si addiceva ad opere destinate ad un college maschile, comera allepoca Yale.
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92. DECORAZIONE PER IL BRIDGEPORT POST NEWSPAPER BUILDING, 1966, Bridgeport, Connecticut. Architetto Rals Rowland, studio Fletcher Thompson Associates. 93-95. INTERMEDIATE SCHOOL 183, 1972 Bronx, New York, nove grandi sculture per la scuola. Architetto Richard Stein.

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MONUMENTI ANTIMONUMENTALI

oglio fare dei monumenti dichiara Nivola a Dore Ashton nel 1955 forse anche dei monumenti piccoli. E, indicando una scultura squadrata, armoniosamente composta di forme di cemento, quello potrebbe essere un monumento diciamo un monumento familiare. Ma non un pezzo da collezionista!. Monumento per lui il frutto di unarte volta a ritrovare la propria antica capacit di trasmettere valori condivisi, smarrita con lavvento dellindividualismo moderno: qualcosa di ben lontano tanto dalla retorica delle statue ottocentesche, quanto dalle sculture moderniste che, nate per il museo o la galleria, vengono trasferite sulle piazze senza preoccupazione dellambiente in cui devono inserirsi, o addirittura in netta opposizione ad esso. Bench a questo fine rispondano tutte le opere

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96. MODELLO PER IL MONUMENTO AI CADUTI NELLISOLA DI BATAN CORREGIDOR, Filippine (1958). Se realizzato, il progetto avrebbe trasformato lintera isola, creando unopera in anticipo sulla Land Art degli anni Sessanta. Questisola, come unameba, fiacca, passiva, Corregidor, qui bisogna portare energia ... scolpiamo tutta lisola. Suggeriamo che la Navy, i Marines, che non hanno niente da fare, la facciano spostando la terra, creando degli avvenimenti drammatici (intervista inedita di P. Baggiani e G. Pinna Parpaglia a Nivola, 1980).

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97. MODELLO PER IL MONUMENTO ALLA BRIGATA SASSARI, 1963, bronzo, cm 9,2 x 36 x 49,5, Orani, Museo Nivola.

98. PIAZZA SATTA, Nuoro, 1966.

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99. PIAZZA SATTA, Nuoro, 1966. 100. STUDIO PER PIAZZA SATTA, 1966 pennarello su carta, cm 22,8 x 30,3. Lartista evidenzia, in fig. 100, la stretta corrispondenza formale tra nuvole-montagnemonoliti (ciclopiche figure femminili). La riga azzurra, tracciata a segnare lorizzonte dello sguardo umano, di misura allintero spazio. 101. TERRECOTTE, 1966. Realizzate nello studio di Springs, hanno costituito le matrici per la fusione dei bronzi destinati a completare larredo della piazza. 102-103. PIAZZA SATTA, Nuoro, 1966. I piccoli bronzi inseriti nei monoliti evocano la figura dellavvocato-poeta Sebastiano Satta nonch alcuni episodi della sua vita.

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104. MODELLO PER IL MONUMENTO AD ANTONIO GRAMSCI, 1968. Destinato al paese natale di Gramsci, Ales, e mai realizzato, il progetto punta su una dimensione intima e antiretorica, rievocando il pensatore sardo nella sua infanzia, quando la madre usava appenderlo a una trave del tetto nellingenuo tentativo di guarirlo da una malformazione ossea.

105-107. MODELLO PER IL MONUMENTO ALLA BANDIERA AMERICANA, 1987-88.

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dellartista a destinazione pubblica, egli crea anche dei monumenti veri e propri. Il primo il Four Chaplains War Memorial a Falls Church, Virginia (1954), che affida il ricordo dei cappellani caduti a una scultura-fontana e a quattro rilievi su dei muri a croce. Pi complessi sono il Monumento ai caduti nellisola di Batan Corregidor nelle Filippine, progettato con larchitetto Richard Stein (1958; fig. 96), e il Monumento alla Brigata Sassari per Sassari (1963; fig. 97), entrambi non eseguiti. Nel primo, guardando allesempio di Isamu Noguchi (specie al progetto, anchesso non realizzato, This Tortured Earth del 1943), Nivola aveva pensato in anticipo sulla Land Art di trattare come una scultura lintera isola di Corregidor, scavandovi camminamenti, tombe, trincee, luoghi di raccoglimento e di preghiera, culminanti in un grande snodo plastico centrale. Anche per Sassari, lidea era quella di un percorso tracciato fra tumuli disposti a ricordare il profilo della Sardegna e custoditi da due solenni figure maschile e femminile; e un percorso a scala ambientale era il progetto per un Monumento alla bandiera americana (1987-88; figg. 105107), una piazza su cui alti pilastri a sezione stellare e muri-strisce dovevano disegnare nella veduta dallalto la bandiera, mentre delle sculture raffiguranti personaggi della storia e della vita americana sarebbero state visibili in basso su piedestalli. A compensare in parte i progetti non realizzati (un altro quello per il Monumento ad Antonio Gramsci destinato ad Ales, 1968; fig. 104), la Piazza Sebastiano Satta a Nuoro (1966; figg. 98-103) rappresenta una completa e felice integrazione di scultura e ambiente. Lomaggio alluomo illustre cede qui alla commemorazione affettuosa di un cittadino nelle cui azioni tutta la comunit locale pu riconoscersi. Nel perimetro irregolare della piazza, Nivola ha collocato una serie di massi granitici, le cui cavit accolgono piccoli ritratti bronzei del Satta nei suoi vari ruoli e atteggiamenti di poeta, avvocato, padre, gaudente; il tutto unificato dalla pavimentazione e dai sedili in pietra tagliata, e racchiuso da una quinta di case dipinte di bianco.
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108. Richard Serra, TILTED ARC, acciaio, 1981, Federal Plaza, New York. Distrutto nel 1989. 109. PIEGHEVOLE DINVITO, Orani, 1958. Scritto in lingua sarda, recita: Venite a vedere i lavori / di Titino Nivola / oggi domani e dopodomani / nelle strade dei vicinati / di Gusei, dItria e / del Rosario.

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110-111. Orani, 1958. Foto Carlo Bavagnoli. Le foto raffigurano il vicinato del Rosario, presso la casa natale di Nivola. Lartista propone gli sviluppi formali della sua recente ricerca: una serie di sculture realizzate in talco, pietra locale, e alcuni disegni fissati sul legno di una vecchia porta, lasciando agli spettatori lonere di attribuire un nome alle singole opere.

IL DIBATTITO SULLARTE PUBBLICA

Le idee di Nivola sullarte pubblica appaiono di grande attualit alla luce del dibattito sviluppatosi sul tema negli ultimi decenni. Col sorgere del Modernismo, nel Novecento, la scultura perdeva la capacit di comunicare valori collettivi; non era pi fatta per la piazza ma per la galleria e il museo.Tra gli anni 50 e i 60, il boom della scultura allaperto trasferiva nei parchi e nelle strade opere create come oggetti plastici autonomi, che, prive di legami col sito che le ospitava, erano non di rado contestate dalle comunit locali o fatte oggetto di atti vandalici. La nascita, alla fine degli anni 60, dellarte site specific (progettata appositamente per un dato luogo), non risolse nulla, dato che il rapporto col luogo era spesso solo teorico e comunque era inteso come rapporto con un luogo fisico, non con un ambiente sociale. Tipico esempio, la scultura di Richard Serra Tilted Arc (fig. 108), che nel 1989 dovette essere rimossa da una piazza di Manhattan a seguito delle proteste degli abitanti (Nivola concordava con i fautori della rimozione). Oggi si tende a criticare questo tipo di arte pubblica, a favore di interventi nati dalla relazione dellartista con i residenti locali, o di opere aventi una destinazione pratica (panchine, arredi urbani), prive dellespressione individuale propria della scultura e quindi in grado di integrarsi meglio nellambiente. Nivola aveva battuto per tempo le due strade: la prima con i lavori eseguiti a Orani, dove la sua capacit di dialogare con i compaesani gli permise di far accettare il graffito della chiesa di Sa Itria, cos come le sculture astratte che espose nella pubblica via nel 1958; la seconda con lintervento nei Morse and Ezra Stiles Colleges, i vari parchi-giochi per scuole, la Piazza Satta di Nuoro.

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UN ARTISTA CONTROCORRENTE

ellopera di Nivola si afferma una concezione dello spazio dilatata e priva di centro, distesa per lo pi in orizzontale: una spazialit associata appunto alla decorazione, alla sua docilit nei confronti della forma che riveste, in contrasto con lautonomia della scultura verticale e isolata, con la prepotenza dellarte cosiddetta pura. La decorazione, con le sue qualit di bidimensionalit, grazia e fluidit, stata vista nel Novecento come una forma espressiva squisitamente femminile. Come tale stata rifiutata dallestetica del Modernismo, che le ha preferito lideale virile della costruzione, della forma nuda, secondo uno schema di pensiero che, a partire dallopposizione tra Donna-Istinto-Natura e Uomo-Razionalit-Cultura, identifica come femminili e implicitamente inferiori il racconto, il locale, lartigianale, la dimensione collettiva, come maschili lastrazione, luniversale, la tecnologia, lindividualismo. Nivola (che pur rispecchia questo schema nella rappresentazione delle figure femminili e maschili) schierato dalla parte del femminile. Con la sua preferenza per il rilievo genere minoritario nella tradizione del Moderno riflette unidea di scultura avvinta alla superficie; nega la prospettiva e lappropriazione dello spazio da parte dellosservatore che questa implica; privilegia tecniche e materiali 112. SENZA TITOLO, artigianali (il sand-casting, di cui sottolinea laffinit con serie Gli Antenati, la pratica del muratore, e in seguito la terracotta); non (anni Cinquanta), lamiera, rinuncia a un contenuto narrativo legato alla tradizione cm 135 x 78 x 43,5. mediterranea; infine, respinge lindividualismo e lasser- Il ciclo di sculture in o rame, dedicate toriet del discorso modernista, pronunciandosi a favore lamiera agli Antenati, rende per di unarte anonima e corale. Queste scelte, pur assicu- la prima volta autonome randogli un bel successo nel campo dellarte pubblica, dallarchitettura le figure femminile e maschile, non erano fatte per guadagnargli lapprovazione della apparse gi nel rilievo critica. Nel 1950, le sue prime sculture, con la loro forte Olivetti del 1953. Le sono ottenute stilizzazione unita a richiami mitici, si inserivano bene sculture modellando e piegando nel clima artistico newyorchese, in cui prevaleva la ricer- lievemente la lastra con una ca di una sintesi fra astrazione e surrealismo. Poco dopo, metallica, tecnica che tiene presenti per, la critica cominci a separare le due tendenze: le opere di Alexander Clement Greenberg puntava sullastrazione, mettendo Calder. L operazione del taglio e della piega laccento sullinteresse per la forma pura; Harold Rosen- crea a un tempo, in berg insisteva sulleredit surrealista, descrivendo la nuo- perfetta rispondenza, il positivo e la sua va pittura americana come Action Painting derivata volume eco negativa dallautomatismo, dalla registrazione immediata degli (C. Pirovano, 1999).
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113. SENZA TITOLO, serie Gli Antenati (anni Cinquanta), rame, cm 36 x 18,7 x 2,5.

114. SENZA TITOLO, serie Gli Antenati (anni Cinquanta), lamiera, cm 21,6 x 28,7 x 5,2.

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impulsi inconsci. La scultura di Nivola non rientrava in nessuno dei due schemi: in quello di Greenberg, perch non era astratta ma aveva un contenuto narrativo; in quello di Rosenberg, perch bench fosse eseguita con una tecnica di grande immediatezza che poteva farla etichettare come action sculpture mancava di enfasi esistenziale e aveva invece una chiara componente di controllo razionale. Nivola, poi, non condivideva lidea di unarte autonoma dalla societ o in conflitto con essa, presente nelle visioni dei due critici. Il suo lavoro si fondava sulla fiducia nei valori estetici come elemento capace di attenuare i contrasti sociali; gli era quindi estranea quella che definiva la poetica della desolazione americana, nonch ogni forma di antagonismo dellartista. In questo non cera nessuna retorica consolatoria, nessuna enfasi sulla bellezza che redime; era la stessa naturale ricerca di semplicit ed armonia che lartista applicava allesistenza quotidiana, rispecchiata per esempio dalla cura che riservava alla propria casa, anche quando questa era molto modesta; o dallidea, avanzata discutendo con Emilio Lussu di cosa si sarebbe fatto tornando in Sardegna dopo la guerra, di far imbiancare tutte le case [dei paesi sardi] con lo zoccolo azzurro da una casa allaltra: progetto di arte pubblica molto in anticipo sui tempi, e che indica come per Nivola le questioni estetiche fossero inseparabili da quelle sociali.

LE TERRECOTTE

ltre che nelle opere a destinazione pubblica, la tendenza verso una spazialit declinata al femminile emerge anche, dai primi anni Sessanta, in una serie di piccole terrecotte. I Letti, le Spiagge e le Piscine lavori di tono intimo, in cui si sente la memoria del tocco alitante di Arturo Martini presuppongono una visione dallalto, che schiaccia le figure

115. Personale di Nivola alla Galleria dellAriete, Milano, 1962. Foto Ugo Mulas. Il Letto al centro poggia sui germogli di grano, che richiamano un rito tradizionale sardo della Settimana Santa, allusivo al tema della rinascita.

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La finezza a effetti chiaroscurali con la quale trattata la superficie in queste sculture si deve alla particolare tecnica di modellazione adottata da Nivola: lartista manipolava la creta attraverso un panno bagnato, in modo che la trama del tessuto, di volta in volta pi fitta e minuta o pi ruvida o grossolana, si imprimesse sul materiale.

116. GLI SPOSI, serie I Letti (1962), terracotta, cm 6,9 x 12,3 x 15,8.

117. SOLITUDINE, serie I Letti (1962) terracotta, cm 6,5 x 12 x 17.

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contro il fondo percorso da minuti accadimenti plastici. I Letti (vuoti ma segnati dalle impronte dei dormienti, occupati da una figura solitaria, da due divise da un muro dincomprensione, da una coppia appagata e felice) esplorano le pieghe del rapporto uomo-donna, la solitudine, la difficolt di comunicare, la gioia della maternit e del sesso. Nelle Spiagge la natura si antropomorfizza in grandi presenze femminili che assistono serenamente indifferenti al brulicare disperso e casuale delle azioni umane. La veduta zenitale trasforma losservatore nellOcchio di Dio; al tempo stesso, per, ci si sente proiettati in quei paesaggi. Locchio che osserva dallalto stranamente non possiede, non domina; un po come guardare se stessi dentro un cannocchiale rovesciato.
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118. GLI INNAMORATI, serie I Letti, 1971, terracotta, cm 9,7 x 18,1 x 22,4. 119. GLI INNAMORATI, serie I Letti, 1972, terracotta, cm 9,2 x 17,9 x 21,7. 120. GLI INNAMORATI, serie I Letti, 1972, terracotta, cm 8,7 x 17 x 21,9. 121. LA DONNA COME STAGIONE E LUOMO COME STRONZO. ANTINE, serie I Letti, 1971, terracotta, cm 9,5 x 18,1 x 22,3.

Nei Letti realizzati a partire dal 1970 circa, protagonista non pi il paesaggio mutevole delle lenzuola, con le sue sottili variazioni di modellato, ma il rapporto tra le figure giacenti e il piano di fondo, ora morbidamente tondeggianti, ora schiacciate contro la superficie fino a confondersi con essa. Le figure delluomo e della donna sono realizzate piegando e modellando lievemente dei piccoli rotoli di creta, con una tecnica ispirata allantica lavorazione ceramica a colombino.

La modellazione tenera e infinitamente sensibile di queste sculture, accarezzate sulla creta morbida, stata messa in rapporto con il gesto femminile dellimpastare il pane, ricordo tra i pi vivi dellartista, che vi collegava i pochi momenti felici della propria infanzia. Se la sensualit con la quale Nivola manipola la creta evoca il rito domestico della panificazione, con le sue associazioni erotiche (i suoni provenienti dalla cucina gli sembravano colpi di sculacciate, gemiti), la stessa immagine visiva del pane tradizionale sardo una grande sfoglia tondeggiante contribuisce a suggerire i temi formali della maturit dellartista, entra nelle lisce superfici orizzontali delle Spiagge e nel profilo curvilineo, dolcemente convesso delle Madri e delle Vedove.
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122. SPIAGGIA, 1964 terracotta, cm 41,2 x 41,2 x 1,7.

123. MARE E NUVOLA (MARE DIVINO), 1964 terracotta, cm 41 x 41 x 2,5.

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124. SENZA TITOLO, 1972 terracotta, cm 39,9 x 39,5.

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125. SENZA TITOLO, 1972 terracotta, cm 36 x 39,3.

126. SENZA TITOLO, 1972 terracotta, cm 35,8 x 38,2. La terracotta rispecchia latteggiamento di Nivola nei confronti della donna: controllo razionale (il gesto della figura maschile richiama quello delluomo di Leonardo, il cui corpo centro e misura del cosmo) e al tempo stesso abbandono al confortante abbraccio di una femminilit identificata con la Natura.

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127-128. ITE ORRORE (CHE ORRORE), serie Le Spiagge, 1972 terracotta, cm 40 x 38.

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129. SPIAGGIA, 1972, terracotta, cm 39,7 x 39,4.

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130-131. FIGURA FEMMINILE, serie La danza dellrgia, 1972 terracotta, cm 15 x 11 x 12,9; cm 11,3 x 9,5 x 9,5. In questa serie di piccole sculture degli anni Settanta, concepite con sorprendente libert, trovano la propria autonomia plastica le figure dei Letti, delle Spiagge e delle Piscine.

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132. LAROMA DELLARROSTO IN SARDEGNA ATTRAE GLI DEI COME LE MOSCHE, serie Piscine, 1971, terracotta, cm 39,5 x 40, Cagliari, Galleria Comunale dArte.

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133. PANES DE RAMINE IN TERRA ILIXI, 1980, piatto, terracotta graffita e smaltata, cm 40,8, in collaborazione con Luigi Nioi.

134. BROCCA, 1980 terracotta graffita e invetriata, h cm 38, in collaborazione con Luigi Nioi. Nel 1980, in occasione della preparazione di una mostra alla Galleria Duchamp di Cagliari, Nivola inizia una collaborazione con il ceramista di Assemini Luigi Nioi. Sui vasi realizzati al tornio da questultimo, lartista crea tenui risalti e concavit che alludono a un corpo femminile, premendo e deformando dallinterno la superficie ancora umida per mezzo di un tampone in stoffa innestato su una bacchetta. Lasciando al collaboratore il gesto maschile che fa crescere la forma innalzandola sul tornio, lartista riserva a se stesso lintervento sullinterno cavo e accogliente, femminile, del recipiente.
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LA DONNA INCINTA
E IL SEGRETO DEL FIGLIO MERAVIGLIOSO

vincolatasi per la prima volta dal rilievo in alcune sculture in lamiera degli anni Cinquanta, e quindi nel progetto per il Monumento alla Brigata Sassari, limmagine della Madre al centro delle opere della maturit, sculture, collage e dipinti (bench non scompaiano gli squadrati personaggi virili, protagonisti tra laltro di un gruppo di oli degli anni Settanta). Le Madri e le Vedove sono i temi principali delle sculture per il Palazzo del Consiglio Regionale di Cagliari (1987). In queste opere, un po soffocate dalla tetra e ingombrante architettura che le circonda, Nivola affronta la figura stante (verrebbe da dire la statua) isolata sulla sua base, e si accosta a materiali nobili come il bronzo e soprattutto il marmo. Anche qui resta per fedele alla superficie: il marmo si distende nel tenue spessore di forme espanse ovoidali, a conchiglia, a rettangolo con gli spigoli smussati , incurvandosi appena lungo i bordi per suggerire accoglienza e protezione; al centro, un piccolo ovale rigonfio indica il germogliare della vita. Limmediatezza dellallusione simbolica si unisce a una sapiente sintesi formale nel creare icone luminose e potenti, che comunicano a un tempo un senso di solenne spiritualit e di semplicit tutta terrestre. Nivola
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135-136. BRONZO ARCHITETTONICO, 1959, bronzo, cm 8,3 x 8,4 x 6,5; cm 10,5 x 7,3 x 4.

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ha una capacit straordinaria di condensare in una forma ricordi e impressioni visive con simboli di portata universale. Lartista ha descritto il processo che presiede alla nascita delle Madri: Qui spirito e sensi collaborano nellimpegno di dare forma e significato alla materia. Lideale e il contingente vengono a concludersi con la realt nel suo manifestarsi. C una forma femminile come risultato, ma non necessariamente come punto di partenza. Il muro panciuto della casa rustica, nella mia et magica dellinfanzia, nascondeva sempre un tesoro: il pane piatto e sottile che si gonfiava al calore del forno, promessa di appagare la fame di sempre. Allo stesso modo la donna incinta nasconde nel suo grembo il segreto di un figlio meraviglioso. Il muro di cui parla il muro della cucina di Orani, che acquistava rilievo nella luce radente (io ho pensato spesso a questa parete mentre facevo le sculture). Il muro, a sua volta, rimanda al pane: la forma femminile quindi un risultato, non un punto di partenza; un precipitato di motivi e immagini simboliche che hanno comunque stretta attinenza con essa. Lassociazione tra muro, pane e fertilit femminile diviene esplicita in Su muru pringiu (il muro gravido), una spessa lastra rettangolare di pietra di Trani lievemente convessa al centro. Qui il tema del costruire si fonde con quello della maternit e del pane: maschile e femminile coincidono nella sacralit di un rito

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137-138. BRONZO ARCHITETTONICO, 1959 bronzo, cm 12,1 x 9,3 x 5,3; cm 7,8 x 11,2 x 7,5. Riprendendo un codice formale gi presente in Picasso, Nivola associa la schematizzazione squadrata e spigolosa alla figura maschile, cos come affida la resa dellimmagine femminile a forme morbidamente curvilinee.

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basilare per lesistenza. Nellarte di Nivola il pane metafora della creazione, la creazione della vita come quella artistica; il potere della donna di generare e la capacit dellartista di inventare forme si identificano. Pur sentendo in s linquietudine dei costruttori, Nivola guarda con nostalgia e desiderio alla naturalezza creatrice della donna. 139. IL MANOVALE, cemento, Attraverso limmagine femminile, ancora una volta la 1974, cm 75,8 x 57,3 x 35,2 questione dellidentit che viene in primo piano. Nei To- Orani, Museo Nivola. tem del 1950 il femminile rappresentava laltro da cui 140. MAESTRO distinguersi per arrivare a una definizione di s, per legit- MURATORE, 1974 timarsi come artista; nei lavori della tarda maturit il di- cemento, cm 74,6 x 58 x 29,8, scorso si fatto pi complesso. In Su muru pringiu, come Orani, Museo Nivola.

nei suoi molti rilievi, Nivola il costruttore (il figlio del muratore, lartista che vede la propria opera come parte dellarchitettura) femminilizza larte del costruire, nelle terrecotte modella la creta come le donne modellano il pane, nelle Madri unisce la superficie lievitante allimpianto verticale, affermativo della figura isolata. Nivola, insomma, sembra proiettare sullidea di femminile se stesso e la propria volont creativa, col sentimento ambivalente di chi vorrebbe identificarsi col creatore e con la creatura insieme, con la divinit che guarda dallalto e con i minuscoli umani nel suo seno. Ecco perch ragione e emozione, progettualit e spontaneit aspetti che per lui riportano ad opposte associazioni di genere sintrecciano senza sforzo, e anzi con tanta felice naturalezza nella sua arte.

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142. LA DANZA DELLRGIA, 1980 marmo, cm 14,5 x 15,4 x 9,9.

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141. MADRE, 1976 marmo, cm 15 x 13,1 x 5.

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143. FIGURA FEMMINILE (1982) legno, cm 19,9 x 24 x 2,7. 144. FIGURA FEMMINILE (primi anni Ottanta) legno, cm 56,6 x 26,2 x 5,9. 145. FIGURA FEMMINILE (primi anni Ottanta) legno, cm 40,4 x 31,7 x 13,6.

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146. MADRE, 1984 legno, cm 47,4 x 60,4 x 2,7.

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147. SENZA TITOLO, 1985 collage in carte colorate, cm 52 x 30. 148. GRANDE MADRE, 1984 collage su carta, cm 57 x 72. 149. MADRE, 1984 collage su carta, cm 30 x 38,2. 150. MADRE, 1984 collage su carta, cm 22,5 x 29,5. In questa serie di collage Nivola sembra trasporre nella carta un metodo gi utilizzato per gli Antenati in lamiera, che rendevano autonome, staccandole dalla parete, le figure dei rilievi precedenti. Qui il foglio piegato, inciso e modellato si gonfia, assumendo la convessit di un ventre femminile; la forma cos ottenuta, dai contorni mossi e lievemente curvati, sembra sul punto di staccarsi dal piano cui aderisce.

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151. VEDOVA, 1987 travertino, cm 169,8 x 217 x 21, Cagliari, Palazzo del Consiglio Regionale della Sardegna. La foto stata scattata prima della collocazione definitiva dellopera. 152. LA MADRE SARDA E LA SPERANZA DEL FIGLIO MERAVIGLIOSO, 1986 marmo, cm 59 x 85,5 x 22,5. 153. LA MADRE SARDA E LA SPERANZA DEL FIGLIO MERAVIGLIOSO, 1987 travertino, cm 120 x 200, Cagliari, Palazzo del Consiglio Regionale della Sardegna. La foto stata scattata prima della collocazione definitiva dellopera.
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154. VEDOVA, 1985-86 marmo, cm 41,4 x 29,9 x 3,4.

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155. LA MADRE SARDA E LA SPERANZA DEL FIGLIO MERAVIGLIOSO, 1986 travertino, cm 95,5 x 172, 7 x 19,4.

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156. MADRE, granito grigio. Scultura destinata al Palazzo del Consiglio Regionale della Sardegna, qui fotografata prima della sua definitiva collocazione a Cagliari, nella mostra personale del ciclo Forme nel verde, San Quirico dOrcia, Horti Leonini, estate 1987. 157-158. PALAZZO DEL CONSIGLIO REGIONALE DELLA SARDEGNA, ASSEMBLEA LEGISLATIVA, 1987, Cagliari. Dieci sculture in marmi diversi. Ingegneri Marco Atzeni, Giorgio Diaz, Folao Farci. Architetto Umberto Pintori.

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Disseminate in varie posizioni negli spazi esterni del palazzo, le sculture ne movimentano la pesante architettura (lartista interveniva su un progetto gi in parte realizzato, del quale era riuscito a ottenere solo qualche modifica). A far da riscontro alle figure maschili e femminili, Nivola ha collocato un graffito ricavato da un disegno di Salvatore Fancello, avuto da lui come dono di nozze: estremo omaggio allamico e allartista col quale aveva condiviso, accanto ai sogni e alle speranze della giovent, un immaginario mitico nutrito dei ricordi della propria terra.

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159. MADRE, 1985 marmo, cm 94,7 x 128,4 x 13,2.

160. SU MURU PRINGIU (IL MURO PREGNO) (post 1988) marmo, cm 126 x 169 x 53, Orani, Museo Nivola. Latto maschile del costruire e il potere femminile di generare si fondono in questa scultura, concettualmente importante nel percorso di Nivola, anche se non del tutto felice nella resa che appare un po fredda (fu realizzata in un momento successivo alla morte dellartista, in base a un suo bozzetto).

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CRONOLOGIA

1911 Nasce a Orani il 5 luglio, sesto dei dieci figli di un muratore. Dopo le scuole elementari, lavora come manovale assieme al padre e ai fratelli. 1926 Lascia Orani: il pittore Mario Delitala, incaricato di affrescare a Sassari lAula Magna dellUniversit, lo porta con s come apprendista. 1930 Figura alla I Mostra sindacale di Sassari con lacquarello La collina e altri due lavori; espone alcune opere nella vetrina di un negozio. 1931 Realizza per il Veglione della Stampa al Teatro Verdi di Sassari la decorazione della sala e il cartellone. Espone alcune xilografie alla II Sindacale di Cagliari. Il conte Gianni Ticca gli commissiona una serie di opere decorative per la propria villa di Cala Gonone (Dorgali). Per suo tramite Nivola ottiene una modesta borsa di studio del Consiglio dellEconomia Corporativa di Nuoro, grazie alla quale si iscrive allIstituto Superiore per le Industrie Artistiche di Monza (ISIA). Qui incontra altri due borsisti sardi, Salvatore Fancello e Giovanni Pintori, ai quali si legher di stretta amicizia. 1932 Espone alla III Sindacale di Sassari Publio Orazio uccide la sorella, Paradiso Terrestre e tre disegni a matita. Alla fine dellanno scolastico si reca a Parigi, ospite della cugina Giovanna Bertocchi. Intravede appena la citt, che gli risulta del tutto incomprensibile. Negli anni successivi vi torner pi volte; in casa della cugina incontrer Emilio Lussu e altri esuli antifascisti. 1933 Lascia la sezione Decorazione pittorica dellISIA per quella, recentemente istituita, di Grafica pubblicitaria. In febbraio tiene la sua prima personale alla Galleria Perella di Sassari. Non vende nulla, ma lintera mostra rilevata in blocco dal conte Ticca per mille lire. In estate dipinge nella villa Ticca il fregio Giochi da spiaggia. Alla IV Sindacale di Cagliari presenta xilografie, disegni e monotipi. 1934 Collabora con Pintori allallestimento della Mostra dellAeronautica Italiana di Milano. In estate organizza con Fancello e Pintori una mostra a Nuoro, presso il bar Deffenu. Lesposizione non riscuote il successo sperato e
161. Costantino Nivola a Villanovatulo nel luglio del 1987. Foto Nino Solinas.

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i tre artisti si convincono dellinutilit di tentare di affermarsi in Sardegna. sospeso per sei mesi dallISIA per aver rifiutato di fare il saluto romano; un tentativo di espellerlo bloccato dallintervento di Ticca. Al suo ritorno conosce la giovane ebrea tedesca Ruth Guggenheim, anche lei allieva dellISIA. 1935 Con Fancello e Renato Zveteremich esegue lallestimento per la Mostra della Montagna a Torino. 1936 Consegue il diploma allISIA. Partecipa alla VI Triennale milanese con alcuni interventi di decorazione. Grazie ai Guggenheim, amici di Adriano Olivetti, assunto come grafico presso lUfficio Sviluppo e Pubblicit Olivetti di Milano, diretto da Renato Zveteremich. Poco dopo vi fa assumere anche Pintori. Frequenta i giovani artisti e il gruppo di intellettuali che si riuniscono nel cenacolo di Cardarelli, Quasimodo, Sinisgalli e Alfonso Gatto. 1937 Diventa direttore artistico della sezione grafica dellUfficio Pubblicit Olivetti, mentre Sinisgalli ne nominato direttore tecnico. Collabora allallestimento del Padiglione Italiano allEsposizione Internazionale di Parigi. La visione del padiglione repubblicano spagnolo contribuisce a far maturare in lui sentimenti antifascisti. 1938 Sposa Ruth Guggenheim e si reca in viaggio di nozze a Orani. Alla fine dellanno riceve a Milano la visita del pittore sardo Carmelo Floris, in partenza per Parigi, al quale d degli indirizzi di fuorusciti da contattare nella capitale francese. Con la moglie parte poi per Basilea, dove gi si trovano i genitori di lei, e di qui si reca a Parigi. 1939 A Parigi frequenta gli esuli italiani antifascisti e collabora con disegni a Giustizia e Libert. Carmelo Floris, al ritorno in Italia, stato arrestato dallOVRA; Nivola, avendo saputo di essere a sua volta ricercato, parte per gli Stati Uniti. 1940 Diventa art director della rivista Interiors, lavoro che lo porta in contatto con maestri dellarchitettura e del design europei quali Gropius, Albers, Breuer, Moholy Nagy. Frequenta la scena artistica newyorchese, stringendo rapporti con de Kooning, Kline, Lger, Pollock, Esteban Vicente, Hedda Sterne. vicino a Saul Steinberg, che aveva gi conosciuto a Milano. 1941 Secondo un rapporto della polizia italiana, aderisce alla Mazzini Society,
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associazione antifascista che conta fra i suoi membri Lionello Venturi, Carlo Sforza, Franco Modigliani, Toscanini, Salvemini, Borgese. Diventa art director del periodico femminile You. 1943 Espone in aprile con Saul Steinberg in una doppia personale alla Wakefield Gallery. 1944 Aggiunge ai suoi incarichi di grafico quello per la rivista The New Pencil Points (poi Progressive Architecture). Nasce il figlio Pietro, cui seguir due anni dopo Claire. Esegue in collaborazione con larchitetto Bernard Rudofsky la serie di sculture in gesso Ideal nudes per la mostra Are clothes modern? al MoMa di New York. 1946 Conosce Le Corbusier e ne diviene amico. Per circa due anni divideranno lo studio. 1947 Si reca in Italia con lintenzione di trovare un appartamento a Milano per s e la famiglia, ma le tragiche condizioni del paese appena uscito dalla guerra lo convincono a ritornare negli Stati Uniti. 1948-49 Compra una casa a Springs, presso East Hampton. Qui, giocando con i figli sulla spiaggia, inventa la tecnica del sand-casting. 1950 Debutta come scultore in una personale alla Tibor de Nagy Gallery di New York e partecipa alla Quadriennale di Roma. 1951 Con larchitetto Bernard Rudofsky trasforma il giardino della casa di

162. Costantino Nivola e Le Corbusier a New York verso la fine degli anni Quaranta.

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Springs in unopera darte ambientale. Torna in Sardegna come inviato di Fortune. 1953 Realizza un pannello in gesso per lo showroom Olivetti di New York, con la tecnica del sand-casting. 1954-55 Tiene una personale alla galleria Peridot di New York. Realizza il Four Chaplains War Memorial a Falls Church, Virginia. Diventa direttore del Design Workshop dellUniversit di Harvard, dove insegna. Esegue dei rilievi per il giardino del Fifth Avenue Apartment di New York. 1956-57 Esegue la decorazione del Mutual Hartford Insurance Company di Hartford, Connecticut, e della William E. Grady Vocational High School di Brooklyn. 1958 Ad Orani esegue il graffito della Chiesa di Sa Itria, la tomba della madre e dei fratelli e una serie di sculture che espone nelle strade del paese. Progetta le decorazioni murali per la Harvard University di Cambridge. Tiene una personale alla Architectural League di New York. 1959 Esegue alcuni bassorilievi per la facciata del Chicago Exposition Center di Chicago e degli affreschi e delle sculture per la Public School 46 di Brooklyn. 1960-1961 Lavora alle sculture per i due college della Yale University e alle decorazioni murali per il Motorola Building di Chicago. Insegna alla Columbia University. 1963 Progetta i pannelli per gli uffici del Federal Office di Kansas City e le decorazioni murali e le sculture per la Stephen Wise Recreation Area di New York. Espone alla Andrew Morris Gallery di New York una serie di Letti in terracotta. 1965-66 Partecipa, senza successo, al concorso per il monumento alla Brigata Sassari a Sassari. Per Nuoro realizza la sistemazione di una piazza dedicata al poeta Sebastiano Satta. Presenta agli amministratori di Ales un progetto per il monumento a Gramsci, ma il lavoro viene affidato a Gi Pomodoro. Decora la facciata del Bridgeport Post Newspaper, a Bridgeport. 1967-68 Lavora alle sculture per la Public School 320 di Brooklyn, alle
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sculture e ai graffiti per la White Plains Plaza, ai rilievi e ai graffiti per larea di ricreazione del Childrens Psychiatric Hospital nel Bronx a New York. Realizza la scultura che rappresenta lItalia alle Olimpiadi di Citt del Messico e i bassorilievi per la sede del giornale Janesville Gazette di Janesville. 1969-70 Realizza i graffiti per la Division for Employment Security Program di Boston, le sculture per la Public School 55 di State Island, New York, un bassorilievo e delle sculture per il Continental Office Building di Philadelphia. Insegna al Carpenter Center per le arti visive della Harvard University di Cambridge. 1971-72 Esegue due sculture per la Criminal and Family Court del Bronx, il rilievo per il Palazzo delle Legislazioni di Albany a New York e il murale per la Public School 17 Queens di Long Island. 1973-75 Insegna al Carpenter Center per le arti visive della Harvard University. 1978-80 Insegna allUniversit di Berkeley dove tiene anche una personale. Espone alla Galleria dArte Duchamp disegni, sculture e ceramiche eseguite col ceramista Luigi Nioi. 1981-82 Progetta le sculture per la nuova sede della Mobil Oil di Washington. Insegna allAccademia Reale delle Belle Arti dOlanda. 1983-84 Mostra personale al Carpenter Center della Harvard University di Cambridge. Espone presso la Washburn Gallery di New York le sue Vedove Sarde. 1986-87 Inizia a lavorare alle sculture per la nuova sede del Consiglio Regionale della Sardegna a Cagliari. Tiene a San Quirico dOrcia, in Toscana, una mostra delle sue ultime sculture. 1988 Muore a Long Island, il 5 maggio.

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DOVE VEDERE NIVOLA

Nuoro: 1. Piazza Sebastiano Satta (figg. 98-103) 2-3. MAN, Museo dArte della Provincia di Nuoro, nucleo complessivo di 16 opere: 8 bronzi per Piazza Satta e 6 dipinti 4. Fontana, ex lavatoio comunale

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Ulassai:

Cagliari: 5. Galleria Comunale dArte (fig. 132) 6. Palazzo del Consiglio Regionale, Assemblea Legislativa (figg. 157-158) Orani: 7-9. Museo Costantino Nivola (figg. 97, 139-140, 160) 10. Chiesa di Nostra Signora dItria (fig. 83) 11. Cimitero, Tomba Famiglia Nivola Monza: Venezia: Firenze: New York: Musei Civici (figg. 11, 14-15, 19) Collezione Peggy Guggenheim Galleria degli Uffizi The Metropolitan Museum of Art, The Museum of Modern Art (MoMA), Withney Museum of American Art
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Washington: Smithsonian American Art Museum Per un elenco completo delle opere di Nivola visibili negli spazi pubblici americani si veda la pubblicazione di M. Martegani citata nella sintetica bibliografia di seguito riportata.

PER UN APPROFONDIMENTO SULLOPERA DI COSTANTINO NIVOLA: S. Naitza, Una piazza per un poeta, Nuoro, Ilisso, 1987. P. Cherchi, Antine Nivola e il mito della patria culturale, in Miti Tipi Archetipi. Cento anni di scultura in Barbagia e dintorni, a cura di I. Delogu, Nuoro, Ilisso, 1989. F. Licht, A. Satta, R. Ingersoll, Nivola. Sculture, Milano, Jaca Book, 1991. U. Collu, A. Crespi, F. Licht, S. Naitza, Nivola. Dipinti e grafica, Milano, Jaca Book, 1995. Costantino Nivola. Sculture dipinti disegni, cat. a cura di L. Caramel, C. Pirovano, Milano, Electa, 1999.
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D. Ashton, D. Mormorio, R. Venturi, Costantino Nivola. Biografia per immagini, Nuoro, Ilisso, 2001. C. Nivola, Memorie di Orani, Nuoro, Ilisso, 2003. Nivola, Fancello, Pintori. Percorsi del moderno, a cura di R. Cassanelli, U. Collu, O. Selvafolta, Milano, Jaca Book, 2003. M. Martegani, Costantino Nivola in Springs, Nuoro - Southampton, N.Y., Ilisso - The Parrish Art Museum, 2003. S. Forestier, Nivola. Terrecotte, Milano, Jaca Book, 2004. U. Collu, L. Caramel, C. Pirovano, F. Licht, G. Altea, Museo Nivola, Nuoro, Ilisso, 2004.

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Scritti citati nel testo: p. 19: P. Scarpa, Pittori ed incisori di Sardegna, Il Messaggero, 18 maggio 1932; p. 19: C. Pavolini, In Sardegna fra pastori e pittori, Il Tevere, 25 maggio 1932; pp. 23 e 27: G. Pagano, Arte decorativa italiana, Quaderni della Triennale, Milano, 1938; p. 68: A. L. Huxtable, Art with architecture: new terms of an old alliance, New York Times, 13 settembre 1959; p. 74: D. Ashton, About Art and Artists, New York Times, 15 dicembre 1955. Le frasi di Nivola sono tratte da: Intervista inedita di P. Baggiani e G. Pinna Parpaglia a Nivola, 1980, Archivio Ilisso, Nuoro; Intervista a Nivola a cura di A. G. Satta, La Grotta della Vipera, Cagliari, autunno-inverno 1987, pp. 13-22; C. Nivola, Ho bussato alle porte di questa citt meravigliosa, Duchamp, Cagliari, 1993; Programma della decorazione del Palazzo del Consiglio Regionale della Sardegna, cit. in A. Satta, Nivola e la Sardegna, in F. Licht, A. Satta, R. Ingersoll, Nivola. Sculture, Jaca Book, Milano, 1991, p. 156.

Finito di stampare nel mese di marzo 2005 presso lo stabilimento della Fotolito Longo, Bolzano