Metamorfosi di una dea. La "Venere adornata dalle Grazie di Lorenzo Lotto restaurata , 2019
Peter Lüdemann … " [Venere] che siede e l'altre tre sono le gratie … le adimandano Karites, la Ve... more Peter Lüdemann … " [Venere] che siede e l'altre tre sono le gratie … le adimandano Karites, la Venere signif [ica] la bellezza quale se adorna de li aiuti de le gra [zie] ma li tiene il specchio, un'altra li fano li capelli, l'altra li mena attorno la testa fili di or … ha un … che le insieme … [quel] che fileto d'oro di varii fiori… filati, che fanno un corpo … tutte 4 belleze grandissime. Et sopra Venere el suo fiol Cupido che la … incorona di rose… con le ditte" 3 Ciò nonostante, Zampetti ne trasse spunto per abbozzare una interpretazione in termini moraleggianti che sembra andare ben oltre il senso immediato della scritta e che verrà anch'essa discussa più avanti: la dea pagana incarnerebbe "una bellezza alla quale si giunge con lo studio, la perseveranza e l'affinamento", che otterrebbe "la perfezione attraverso la virtù." 4 Più che all'analisi iconologica l'insigne conoscitore di cose lottesche si dimostrava però interessato a un inquadramento cronologico dell'opera e a recuperare una sua prima attestazione documentaria. Datandola intorno al 1530 in quanto sarebbe "al di fuori di ogni richiamo tizianesco […] avvertibile nei dipinti posteriori" e lascerebbe scorgere richiami, peraltro piuttosto generici, sia con gli affreschi raffaelleschi della Stanza della Segnatura, sia con lavori autografi di Lotto creduti approssimativamente coevi come il Ritratto di giovane uomo 5 delle Gallerie dell'Accademia di Venezia, 6 ma rilevando anche la somiglianza che collegava allora la protagonista con la Maria Maddalena della Madonna del rosario di Cingoli del 1537/39 7 ( ) e non escludendo la possibilità di ritocchi o finanche di una più ampia rielaborazione posteriore, 8 Zampetti era evidentemente messo un po' in difficoltà da un certo sapore manieristico che vedremo riconducibile al rifacimento di gran parte della superficie pittorica. Più convinta -e più convincente -risultava invece la sua proposta di identificare la tavola con una composizione mitologica più volte menzionata nel Libro di spese diverse. In esso, l'artista, reduce da un lungo soggiorno nelle Marche durato all'incirca dal 1533 al 1539 e per poco più di due anni, tra luglio 1540 e settembre 1542, alloggiato gratuitamente a Venezia in casa di suo nipote Mario d'Armano, registra puntigliosamente i regali fatti alla famiglia del suo parente, domestici compresi, al fine di prevenire la temuta accusa di sfruttare la generosità dei suoi ospiti: beni alimentari ("una forma de formazo da Ragusa peso libre 12 a soldi 5"), stoffe, vestiti, scarpe e gioielli, ma anche libri ("un libro in 4° foglio, El Gerson del dispretio del mondo") e diversi lavori di pittura presumibilmente in gran parte eseguiti da lui stesso, tra cui uno designato come "el quadro de la Venere." 9 Oltre a spiegare che il riconoscimento di questo dipinto nella tavola qui sotto esame troverebbe una conferma importante nella cifra di trenta ducati che Lotto indica quale valore del primo e che lascerebbe intuire che al pari della Venere adornata dalle Grazie anch'esso doveva essere di considerevoli dimensioni, 10 Zampetti opportu-3 Ivi, p. 78. 4 Ibid. 5 Per il dipinto, v. da ultimo Enrico Maria Dal Pozzolo, in M L
Lorenzo Lotto. Portraits (exhibition catalogue; Madrid, Museo del Prado, 19th june - 30th september 2018 and London, National Gallery, 5th november 2018 - 10th february 2019), edited by Enrico Maria Dal Pozzolo and Miguel Falomir, Madrid 2019, 2018
Laut jüngsten Deutungen zeige Giorgiones Pala di Castelfranco die politischen Ambi-tionen des Auf... more Laut jüngsten Deutungen zeige Giorgiones Pala di Castelfranco die politischen Ambi-tionen des Auftraggebers Tuzio Costanzo: Indem Maria auf einem fiktiven Porphyrsarko-phag für Tuzios Sohn Matteo throne und darauf hinabblicke, unterstreiche sie die An-sprüche der Familie auf verlorene zypriotische Besitztümer und Würden. Archivdoku-mente zur 1723 abgerissenen Cappella Costanzo, erhaltene Teile ihrer Ausstattung und der historische Kontext zeigen jedoch, dass sich Marias Blick ursprünglich eher auf den Kapellenboden mit der Grabplatte des Matteo Costanzo richtete und dass der gemalte Sarkophag kein vermeintliches Wandgrabmal des jungen Mannes verdoppelte, sondern als ›Ersatzmonument‹ für dessen auf Zypern bestatteten Großvater Muzio diente. Gemäß der auch in Tuzios Testament anklingenden Absicht, die verstorbenen Angehörigen sym-bolisch zu vereinen, dürften Altarbild und Relief Matteo Costanzos gemeinsam konzipiert worden und um 1501 zu datieren sein, als Tuzio mit dessen Bildhauer in Kontakt stand.
According to recent interpretations, Giorgione's Pala di Castelfranco represents the political ambitions of the client, Tuzio Costanzo: in that Maria is depicted as throned on a fictitious porphyry sarcophagus for Tuzio's son Matteo, and looking down on it, she is said to underline the family's claims to lost possessions and dignities in Cyprus. Archive documents relating to the Cappella Costanzo, demolished in 1723, along with surviving fragments of its interior show, given the historical context, that the Virgin's gaze was originally directed more towards the chapel floor with the funerary slab of Matteo Costanzo, and that the painted sarcophagus is not a putative duplicate wall monument for the young man, but serves as a 'surrogate monument' for his grandfather Muzio, who was buried in Cyprus. In accord with Tuzio's intention, mentioned in his will, to symbolically unite his deceased family members, the altarpiece and the relief of Matteo Costanzo are likely to have been conceived jointly, and should be dated to 1501, when Tuzio was in contact with the sculptor.
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Catalogo e Archivio fotografico: www.ediart.it tutti i diritti risErvativietato ogni tipo di ripr... more Catalogo e Archivio fotografico: www.ediart.it tutti i diritti risErvativietato ogni tipo di riproduzione anche parziale senza l'autorizzazione dell'editore
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Peter Lüdemann … " [Venere] che siede e l'altre tre sono le gratie … le adimandano Karites, la Ve... more Peter Lüdemann … " [Venere] che siede e l'altre tre sono le gratie … le adimandano Karites, la Venere signif [ica] la bellezza quale se adorna de li aiuti de le gra [zie] ma li tiene il specchio, un'altra li fano li capelli, l'altra li mena attorno la testa fili di or … ha un … che le insieme … [quel] che fileto d'oro di varii fiori… filati, che fanno un corpo … tutte 4 belleze grandissime. Et sopra Venere el suo fiol Cupido che la … incorona di rose… con le ditte" 3 Ciò nonostante, Zampetti ne trasse spunto per abbozzare una interpretazione in termini moraleggianti che sembra andare ben oltre il senso immediato della scritta e che verrà anch'essa discussa più avanti: la dea pagana incarnerebbe "una bellezza alla quale si giunge con lo studio, la perseveranza e l'affinamento", che otterrebbe "la perfezione attraverso la virtù." 4 Più che all'analisi iconologica l'insigne conoscitore di cose lottesche si dimostrava però interessato a un inquadramento cronologico dell'opera e a recuperare una sua prima attestazione documentaria. Datandola intorno al 1530 in quanto sarebbe "al di fuori di ogni richiamo tizianesco […] avvertibile nei dipinti posteriori" e lascerebbe scorgere richiami, peraltro piuttosto generici, sia con gli affreschi raffaelleschi della Stanza della Segnatura, sia con lavori autografi di Lotto creduti approssimativamente coevi come il Ritratto di giovane uomo 5 delle Gallerie dell'Accademia di Venezia, 6 ma rilevando anche la somiglianza che collegava allora la protagonista con la Maria Maddalena della Madonna del rosario di Cingoli del 1537/39 7 ( ) e non escludendo la possibilità di ritocchi o finanche di una più ampia rielaborazione posteriore, 8 Zampetti era evidentemente messo un po' in difficoltà da un certo sapore manieristico che vedremo riconducibile al rifacimento di gran parte della superficie pittorica. Più convinta -e più convincente -risultava invece la sua proposta di identificare la tavola con una composizione mitologica più volte menzionata nel Libro di spese diverse. In esso, l'artista, reduce da un lungo soggiorno nelle Marche durato all'incirca dal 1533 al 1539 e per poco più di due anni, tra luglio 1540 e settembre 1542, alloggiato gratuitamente a Venezia in casa di suo nipote Mario d'Armano, registra puntigliosamente i regali fatti alla famiglia del suo parente, domestici compresi, al fine di prevenire la temuta accusa di sfruttare la generosità dei suoi ospiti: beni alimentari ("una forma de formazo da Ragusa peso libre 12 a soldi 5"), stoffe, vestiti, scarpe e gioielli, ma anche libri ("un libro in 4° foglio, El Gerson del dispretio del mondo") e diversi lavori di pittura presumibilmente in gran parte eseguiti da lui stesso, tra cui uno designato come "el quadro de la Venere." 9 Oltre a spiegare che il riconoscimento di questo dipinto nella tavola qui sotto esame troverebbe una conferma importante nella cifra di trenta ducati che Lotto indica quale valore del primo e che lascerebbe intuire che al pari della Venere adornata dalle Grazie anch'esso doveva essere di considerevoli dimensioni, 10 Zampetti opportu-3 Ivi, p. 78. 4 Ibid. 5 Per il dipinto, v. da ultimo Enrico Maria Dal Pozzolo, in M L
Lorenzo Lotto. Portraits (exhibition catalogue; Madrid, Museo del Prado, 19th june - 30th september 2018 and London, National Gallery, 5th november 2018 - 10th february 2019), edited by Enrico Maria Dal Pozzolo and Miguel Falomir, Madrid 2019, 2018
Laut jüngsten Deutungen zeige Giorgiones Pala di Castelfranco die politischen Ambi-tionen des Auf... more Laut jüngsten Deutungen zeige Giorgiones Pala di Castelfranco die politischen Ambi-tionen des Auftraggebers Tuzio Costanzo: Indem Maria auf einem fiktiven Porphyrsarko-phag für Tuzios Sohn Matteo throne und darauf hinabblicke, unterstreiche sie die An-sprüche der Familie auf verlorene zypriotische Besitztümer und Würden. Archivdoku-mente zur 1723 abgerissenen Cappella Costanzo, erhaltene Teile ihrer Ausstattung und der historische Kontext zeigen jedoch, dass sich Marias Blick ursprünglich eher auf den Kapellenboden mit der Grabplatte des Matteo Costanzo richtete und dass der gemalte Sarkophag kein vermeintliches Wandgrabmal des jungen Mannes verdoppelte, sondern als ›Ersatzmonument‹ für dessen auf Zypern bestatteten Großvater Muzio diente. Gemäß der auch in Tuzios Testament anklingenden Absicht, die verstorbenen Angehörigen sym-bolisch zu vereinen, dürften Altarbild und Relief Matteo Costanzos gemeinsam konzipiert worden und um 1501 zu datieren sein, als Tuzio mit dessen Bildhauer in Kontakt stand.
According to recent interpretations, Giorgione's Pala di Castelfranco represents the political ambitions of the client, Tuzio Costanzo: in that Maria is depicted as throned on a fictitious porphyry sarcophagus for Tuzio's son Matteo, and looking down on it, she is said to underline the family's claims to lost possessions and dignities in Cyprus. Archive documents relating to the Cappella Costanzo, demolished in 1723, along with surviving fragments of its interior show, given the historical context, that the Virgin's gaze was originally directed more towards the chapel floor with the funerary slab of Matteo Costanzo, and that the painted sarcophagus is not a putative duplicate wall monument for the young man, but serves as a 'surrogate monument' for his grandfather Muzio, who was buried in Cyprus. In accord with Tuzio's intention, mentioned in his will, to symbolically unite his deceased family members, the altarpiece and the relief of Matteo Costanzo are likely to have been conceived jointly, and should be dated to 1501, when Tuzio was in contact with the sculptor.
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