Յոզեֆ Հայդն

Անվան այլ կիրառումների համար տե՛ս՝ Հայդն (այլ կիրառումներ)

Ֆրանց Յոզեֆ Հայդն (գերմ.՝ Franz Joseph Haydn, մարտի 31, 1732(1732-03-31)^[…], Rohrau, Ավստրիայի էրցհերցոգություն, Սրբազան Հռոմեական կայսրություն^[…] - մայիսի 31, 1809(1809-05-31)^[…], Վիեննա, Ավստրիական կայսրություն), ավստրիացի մեծ երգահան, «Վիեննայի դասական դպրոցի» ներկայացուցիչ, սիմֆոնիայի և լարային քառյակի երաժշտական ժանրերի հիմնադիրներից մեկը։ Կարևոր դեր է խաղացել կամերային երաժշտության, ինչպես նաև դաշնամուրային տրիոյի զարգացման գործում։ Երաժշտական ձևի մեջ ունեցած նրա ներդրումների համար նրան անվանել են «սիմֆոնիայի հայր», «լարային քառյակի հայր»։

Ֆրանց Յոզեֆ Հայդն գերմ.՝ Franz Joseph Haydn
Ծնվել է	մարտի 31, 1732(1732-03-31)[…]
Ծննդավայր	Rohrau, Ավստրիայի էրցհերցոգություն, Սրբազան Հռոմեական կայսրություն[…]
Մահացել է	մայիսի 31, 1809(1809-05-31)[…] (77 տարեկան)
Մահվան վայր	Վիեննա, Ավստրիական կայսրություն
Գերեզման	Bergkirche
Քաղաքացիություն	Սրբազան Հռոմեական կայսրություն
Գիտական աստիճան	երաժշտության դոկտոր (1791)
Ազդվել է	Յոհան Յոզեֆ Ֆուքս
Երկեր	Symphony No. 100?, Symphony No. 101? և Das Lied der Deutschen?
Մասնագիտություն	կոմպոզիտոր, դիրիժոր, երաժշտագետ և դաշնակահար
Ամուսին	Աննա Հայդն
Ծնողներ	հայր՝ Մաթիաս Հայդն
Զբաղեցրած պաշտոններ	Կապելմայստեր
Պարգևներ և մրցանակներ	Վիեննայի պատվավոր քաղաքացի
Անդամություն	Գեղեցիկ արվեստների ակադեմիա
Ստորագրություն
Joseph Haydn Վիքիպահեստում

Հայդնն իր կարիերայի մեծ մասն անցկացրել է Էստերհազիների հարուստ ընտանիքի պալատական երաժշտի կարգավիճակում։ Մինչև կյանքի վերջին հատվածը այդ հանգամանքը մեկուսացրել է նրան այլ կոմպոզիտորներից ու երաժշտական ուղղություններից, այնպես որ Հայդնը, իր իսկ բառերով, «դատապարտված էր ինքնատիպ լինելու»։ Ամեն դեպքում, նրա երաժշտությունը լայն տարածում է գտել, և իր կարիերայի զգալի ժամանակահատվածում նա եղել է Եվրոպայի ամենանշանավոր կոմպոզիտորը։

Յոզեֆ Հայդնը եղել է Մոցարտի ուսուցիչն ու ընկերը, Բեթհովենի և իր ավագ եղբոր` կոմպոզիտոր Յոհան Միխայիլ Հայդնի ուսուցիչը։

Կենսագրություն

Վաղ մանկություն

Յոզեֆ Հայդնը ծնվել է 1732 թվականին Վիեննայից ոչ հեռու` Հունգարիայի սահմանի մոտ գտնվող Ռոռաու գյուղում, արհեստավորի ընտանիքում։ Նրա հայրը` Մատիաս Հայդնը, եղել է անվագործ, իսկ ազատ ժամանակ ծառայել է Մարկտռիխտերում` գրասենյակում, որը նման է ներկայիս գյուղապետարանի։ Մայրը` Մարիա Հայդնը (ծնունդով` Կոլլեր), խոհարար է եղել կոմս Թոմաս Հարախի պալատում, ով ներկայացնում էր Ռոռաուի ազնվականական իշխանությունը։ Յոզեֆի ծնողներից և ոչ մեկը երաժշտություն չի ուսանել, սակայն Մատիասը եղել է անկրկնելի ժողովրդական երաժիշտ, ով իր արհեստանոցում ինքնուս սովորել է տավիղ նվագել։ Ուշ շրջանի հուշերի համաձայն` Հայդնի մանկության ընտանիքը եղել է արտակարգ երաժշտական` հաճախ երգելով մենակ և հարևանների հետ։

Աշխատանքի ազատ ժամերին Հայդնի տանը հավաքվում էին երաժշտասերներ, երգում, պարում, նվագում, լսում հյուրասեր տան տիրոջ՝ Հայդնի հոր երգեցողությունը։ Արդեն հինգ տարեկանից փոքրիկ Հայդնը գրավում է երաժիշտների ուշադրությունը իր արտակարգ լսողությամբ և ռիթմի զգացողությամբ։ Հայդնի ծնողները նկատում են երեխայի երաժշտական ձիրքը, սակայն գիտեին նաև, որ Ռոռաուում երաժշտական լուրջ կրթություն ստանալու հնարավորություն չկա։ Հենց այդ պատճառով, երբ լրանում է Հայդնի վեց տարին, նրանք որոշում են Յոզեֆին ուղարկել աշակերտելու իրենց ազգական Յոհան Մատիաս Ֆրանկի մոտ, ով Հայնբուրգի երգչախմբի ղեկավարն էր և դպրոցական ուսուցիչ։ Հայդնը Ֆրանկի հետ ուղևորվում է Հայնբուրգ` իր ծննդավարից 12 կմ հեռու` այլևս երբեք չապրելով ծնողների հետ։

Վիեննայի Սուրբ Ստեփանոսի մայր տաճարը, որտեղ երգչախմբում երգել է Հայդնը։

Ֆրանկի ընտանիքում Հայդնի կյանքը դյուրին չէր. հետագայում նա հիշում է, որ հաճախ եղել է սոված ու կեղտոտ հագուստներով։ Նա սկսում է իր երաժշտական պատրաստությունը և շուտով սովորում է նվագել ջութակ և կլավեսին։ Հայնբուրգում մարդիկ լսում էին, թե ինչպես է նա եկեղեցական երգչախմբում երգում արական սոպրանո ձայնով։

Հիմքեր կան կարծելու, որ Հայդնի երգեցողությունը ազդեցություն է թողել ունկնդիրների վրա, քանի որ 1739 թվականին նա արժանանում է Վիեննայի Սուրբ Ստեփանոսի տաճարի երգչախմբի ղեկավար Գեորգ ֆոն Ռայտերի ուշադրությանը։ Նա Ռայտերի մոտ անցնում է լսումներ և մի քանի ամսվա ուսումնառությունից հետո 1740 թվականին տեղափոխվում Վիեննա, որտեղ հետագա ինը տարիներին աշխատում է եկեղեցական երգչախմբում։

Հայդնն ապրում էր տաճարի հարևանությամբ` Կապելհաուսում, Ռայտերի, նրա ընտանիքի և երգչախմբի չորս այլ անդամների հետ, ովքեր 1745 թվականից հետո երգչախումբ ընդգրկեցին նաև Հայդնի եղբորը` Միխայիլին։ Երգչախմբի տղաները մասնագիտանում էին լատիներենի և դպրոցական այլ առարկաների ուսումնառության մեջ, ինչպես նաև անցնում էին ձայնի մշակման, ջութակի ու կլավեսինի դասեր։ Ռայտերը քիչ է օգնել Հայդնին երաժշտության տեսության և կոմպոզիցիայի բնագավառում` ամբողջ այդ ընթացքում տալով ընդամենը երկու դաս։ Սակայն քանի որ Սուրբ Ստեփանոսի տաճարը Եվրոպայում երաժշտական առաջատար կենտրոններից էր, Հայդնն այնտեղ շատ բան է սովորել` հանդես գալով արհեստավարժ երաժշտի դերում։

Ինչպես և Ֆրանկը, Ռայտերը ևս շատ չէր մտահոգվում Հայդնով, նրա ապրուստով։ Ավելի ուշ իր կենսագիր Ալբերտ Քրիստոֆ Դիզին նա պատմել է, որ Հայդնը նախանձախնդիր էր լավ երգելուն, քանի որ դա հնարավորություն էր ընձեռում հրավերով հանդես գալու ազնվականական լսարանի առաջ, որտեղ երգիչներին հաճախ հյուրասիրում էին խմիչքներ։

Աշխատանքի պայքար

Քարտեզ, որը ներկայացնում է Հայդնի ապրած ու այցելած վայրերը

1749 թվականին, երբ Հայդնի ձայնը «կոտրվեց», և նա այլևս չէր կարող երգել բարձր հատվածները, նրան հեռացրին եկեղեցուց։ Կայսրուհի Մարիա Թերեզան անձամբ բողոքել է Ռոյտերին Հայդնի երգեցողության համար` այն անվանելով «գոռացող»։ Սկսվում է նրա ինքնուրույն կյանքը՝ լի տառապանքներով։ Մի անգամ Հայդնը չարաճճիություն է դրսևորում` երգչախմբի անդամներից մեկի մազափունջը քաշելով։ Դա առիթ է հանդիսանում Ռեյտերի համար. նա վտարում է Յոզեֆին, ով հայտնվում է փողոցում։ Հայդնի բախտը բերում է. նրան փողոցում գտնում է իր ընկերը` Յոհան Միխայիլ Սպենգլերը, ով մի քանի ամիս շարունակ կիսում է իր սենյակը Հայդնի հետ։ Հայդնը սկսում է ոչ հաստիքային երաժշտի իր կարիերան։ Սովից փրկվելու համար նա չնչին դասեր էր տալիս, ջութակ էր նվագում երեկույթներին և փողոցում։ Պատվերներով Հայդնը սկսում է գրել իր առաջին ստեղծագործությունները, որոնց վրա մեծ հետք են թողել փողոցում լսած ավստրիական, հունգարական, ուկրաինական և շատ ուրիշ ժողովուրդների երգերը։ Վերջիվերջո 1752 թվականին որպես կոնցերտմայստեր աշխատանքի է անցնում իտալացի կոմպոզիտոր Նիկոլա Պորպորայի մոտ, ումից, ինչպես հետագայում կոմպոզիտորն է վկայում, սովորում է երաժշտության հիմունքները։ Նրան որոշ ժամանակ աշխատանք է տրամադրում նաև կոմս Ֆրիդրիխ Վիլհելմ ֆոն Հաուգվիցը. Հայդնը երգեհոն է նվագում Վիեննայի Հուդենպլաց հրապարակի Բոհեմիայի դիվանատան մատուռում։

Այն ժամանակ Հայդնը` որպես երգիչ, երաժշտության տեսության ու կոմպոզիցիայի համակարգված կրթություն չէր ստացել։ Այդ բացը նա լրացրել էր կոնտրապունկտի վարժություններով Յոհան Ժոզեֆ Ֆյուքսի «Gradus ad Parnassum» տեքստի հիման վրա և մանրամասն ուսումնասիրել էր Կարլ Ֆիլիպ Էմանուել Բախի աշխատանքը` հետագայում ընդգծելով դրա կարևոր ազդեցությունն իր վրա։

Հմտությունների ձեռքբերման հետ աճում է նաև Հայդնի հեղինակությունը։ Դրան նպաստում է նաև նրա առաջին օպերան` «Der krumme Teufel» վերնագրով, որը գրվել էր կատակերգակ դերասան Յոհան Իոսիֆ Ֆելիքս Կուրզի համար (բեմական կեղծանունը` Bernardon)։ Օպերայի առաջնելույթը հաջողությամբ իրականանում է 1753 թվականին, սակայն շուտով քննադատների կողմից փակվում է «վիրավորական արտահայտությունների համար»։ Հայդնը հավանաբար առանց սրտնեղության է ընդունում այն հանգամանքը, որ ստեղծագործությունները, որոնք նա հենց այնպես հանձնում էր, հրատարակվում ու վաճառվում էին տեղի երաժշտական խանութներում։ 1754-1756 թվականներին Հայդնը Վիեննայի դատարանի արտահաստիքային աշխատող էր։ Նա նաև այն քիչ երաժիշտներից էր, ովքեր որպես լրացուցիչ երաժիշտներ վճարվում էին պարահանդեսներին, որոնք կազմակերպվում էին կայսեր երեխաների համար դիմակահանդեսների ժամանակ, և կայսերական մատուռում Մեծ պահքի և Ավագ շաբաթվա ժամանակ որպես կատարող։

Հեղինակության աճի հետ Հայդնն ի վերջո արժանանում է ազնվականության ուշադրությանն ու հովանավորությանը, որը վճռորոշ ազդեցություն է թողնում կոմպոզիտորի կարիերայում։ Կոմսուհի Տունը, տեսնելով Հայդնի կոմպոզիցիաներից մեկը, նրան հրավիրում է իր մոտ որպես երգեցողության ու կլավեսինի ուսուցիչ։ 1756 թվականին բարոն Կարլ Յոզեֆ Ֆյուրնբերգը հրավիրում է Հայդնին իր մոտ` Վայնցիեր կալվածք, որտեղ կոմպոզիտորը ստեղծում է լարային քառյակի համար նախատեսված առաջին գործերը։ Ավելի ուշ Ֆյուրնբերգի խորհրդով կոմս Մորզինը Հայդնին ընդունում է որպես հաստիքային աշխատող։

Կապելմայտեր լինելու տարիներ

Մորզինի պալատը Դոլնի Լուկավիցեում, Չեխիա

Կոմս Մորզինի տանը Հայդնն աշխատանքի է անցնում որպես կապելմայստեր, այսինքն` երաժշտական ղեկավար։ Նա ղեկավարում է կոմսի ոչ մեծ նվագախումբը և գրում է իր առաջին սիմֆոնիաները նվագախմբի համար։ 1760 թվականին այդ պաշտոնում էլ Հայդնն ամուսնանում է։ Նրա կինը Մարիա Աննա Թերեզա Կելերն էր (1730-1800)` Թերեզայի քույրը, ում նախկինում սիրահարված էր Հայդնը։ Հայդնն ու իր կինը ապերջանիկ ամուսնություն են ունենում, սակայն ժամանակի կանոններով չէին կարող այն լուծարել։ Նրանք երկուսն էլ չունեին երեխաներ, և երկուսն էլ սիրեկաններ էին պահում։

Հայդնի կինը` Մարիա Աննա Թերեզա Կելեր

Կոմս Մորզինը շուտով ֆինանսական դժվարություններ է կրում, ինչը նրան ստիպում է հրաժարվել երաժշտի ծառայություններից, սակայն Հայդնին շատ շուտ նմանատիպ աշխատանք է առաջարկում իշխան Պոլ Անտոնը, ով չափազանց հարուստ Էստերհազի ընտանիքի ղեկավարն էր։ Հայդնը ոչ միայն զբաղեցնում է փոխկապելմայստերի պաշտոնը, այլև ավագ կապելմայստեր Գրեգոր Վերների հետ նշանակվում է Էստերհազիի երաժշտական հաստատության ղեկավար։ 1766 թվականին՝ Վերների մահից հետո, Հայդնը ստանձնում է կապելմայստերի պաշտոնը։

Որպես Էստերհազիի կառույցի «տնային ծառայող»` Հայդնը հագնում էր լիվրեյ և հետևում ընտանիքին, երբ վերջինս հաստատվում էր իր տարբեր ապարանքներում` նախ Էյզենշտադտում, իսկ 1760-ական թվականներին` Հունգարիայի գյուղերից մեկում 1760-ական թվականներին կառուցված նոր, շքեղ Էստերհազի ապարանքում։ Հայդնն ուներ մի շարք պարտականություններ։ Նա ղեկավարում էր նվագախումբը, նվագում էր կամերային երաժշտություն իր հովանավորների հետ, օպերային ներկայացումներ էր բեմադրում։ Չնայած աշխատանքային այս ծանրաբեռնվածությանը` նրա գործը հրաշալի հնարավորություն էր ընձեռում երաժշտությամբ զբաղվելու։ Էստերհազի իշխանները (Պոլ Անտոն, ապա 1762-1790 թվականներին` Միկլոշ I) երաժշտության գիտակներ էին, ովքեր գնահատում էին այդ աշխատանքը և հնարավորություն էին ընձեռում օրական սեփական փոքր նվագախմբում աշխատելու։ Հայդնը գրեթե երեսուն տարիների ընթացքում, երբ աշխատում էր Էստերհազիների մոտ, բազմաթիվ կոմպոզիցիաներ է ստեղծել, և նրա երաժշտական ոճը շարունակել է զարգանալ։

Schloss Esterhazy` Էստերհազիների տոհմական կալվածքը

Այս ժամանակաշրջանում Հայդնի գործունեության մեծ մասն առնչվում է իր հովանավոր Միկլոշ Յոզեֆ I-ի երաժշտական հետաքրքրություններին։ Այսպես, մոտ 1765 թվականին իշխանը սկսում է բարիտոն նվագել սովորել, որը նման է բաս կիթառին։ Հայդնի պարտականությունների մեջ էր մտնում երաժշտություն մատուցել իշխանորդուն, և հետագա տասը տարիներին կոմպոզիտորը ստեղծում է մոտ 200 աշխատանք այս գործիքի համար։ Դրանցից ավելի հայտնի են բարիտոնի համար գրված 126 տրիոները։ Մոտ 1775 թվականին իշխանը հրաժարվում է բարիտոնից` ընտրելովով նոր հոբբի. նա տարվում է օպերային բեմադրություններով։ Նախկինում եզակի այդ իրադարձությունը դառնում է երաժշտական կյանքի կենտրոնը։ Էստերհազիի կառուցած օպերային թատրոնում ամեն տարի բեմադրվում էր մի քանի ներկայացում, իսկ Հայդնը ղեկավարում էր հաստատությունը, պարապում էր երգիչների հետ, ղեկավարում ներկայացումները։ Նա նաև գրում է մի քանի օպերա, ներկայացնում մեներգեր, որոնք տեղադրում է այլ կոմպոզիտորների օպերաներում։

1779 թվականին շրջադարձային է դառնում Հայդնի համար. վերանայվում է նրա հետ կնքած պայմանագիրը։ Եթե նախկինում նրա բոլոր կոմպոզիցիաները Էստերհազի ընտանիքի սեփականություն էին, այժմ արդեն նրան թույլատրվում էր գործեր գրել նաև ուրիշների համար ու դրանք վաճառել հրատարակիչներին։ Հայդնը շուտով շեշտը դնում է իր կոմպոզիցիաների վրա. ավելի քիչ օպերաներ և ավելի շատ քառյակի համար նախատեսված ու սիմֆոնիկ գործեր։ Նա բանակցություններ է վարում մի քանի հրատարակիչների հետ, ինչպես ավստրիացի, այնպես էլ օտարերկրյա։ Հայդնի նոր պայմանագրի մասին անգլիացի երաժշտագետ Ջոնսը գրել է.

Այս եզակի փաստաթուղթը կատալիզատոր է հանդիսացել Հայդնի կարիերայի հետագա փուլի համար` նրա ձեռքբերումները բարձրացնելով միջազգային մակարդակի։ 1790 թվականին Հայդնը պարադոքսալ, եթե ոչ հոյակապ իրավիճակում էր որպես Եվրոպայի առաջատար կոմպոզիտոր, չնայած իր ժամանակն անցկացնում էր հունգարական գյուղի մեկուսացած պալատում իբրև հերթապահ կապելմայստեր: Բնօրինակ տեքստ (անգլ.)   This single document acted as a catalyst in the next stage in Haydn's career, the achievement of international popularity. By 1790 Haydn was in the paradoxical, if not bizarre, position of being Europe's leading composer, but someone who spent his time as a duty-bound Kapellmeister in a remote palace in the Hungarian countryside

Իշխան Միկլոշ Էստերհազի

Նոր հրատարակչությունը իրականացնում է լարային քառյակի համար նախատեսված գործերի հրատարակություն (քառյակային վեց գործեր` of Op. 33, 50, 54/55, և 64)։ Հայդնը կատարում է նաև արտասահմանյան պատվերներ` գրելով «Փարիզյան սիմֆոնիաները» (1785-1786) և «Քրիստոսի վերջին յոթ խոսքերը» (1786) իսպանական Կադիս քաղաքի համար։

Էստերհազիի մեկուսացված լինելը, որը Վիեննայից ավելի հեռու էր, քան Էյզենշտադտը, Հայդնին միայնության ու մեկուսության զգացումով էր համակում։ Նա անձկությամբ էր մտածում Վիեննա գնալու մասին` համակված լինելով իր ընկերներին հանդիպելու մեծ ցանկությամբ։ Նրանցից մեկն էլ Մարիա Աննա ֆոն Հենցինգերն էր (Maria Anna von Genzinger, 1754-1793), ով իշխան Միկլոշի անձնական բժշկի կինն էր։ Նա մտերիմ, պլատոնական հարաբերություններ էր սկսել կոմպոզիտորի հետ 1789 թվականին։ Հայդնը հաճախ էր գրում տիկին Հենցինգերին` արտահայտելով իր միայնությունը Էստերհազիում և բացառիկ երջանիկ պահերը այն քիչ դեպքերի համար, երբ լինում էր Վիեննայում։ Հետագայում Հայդնը հաճախ է գրել նրան Լոնդոնից։ Մարիայի վաղաժամ մահը 1793 թվականին ծանր հարված էր Հայդնի համար, և հնարավոր է, որ դաշնամուրի համար վարիացիաները F minor, Hob. XVII։6 գրվել են նրա մահվան առիթով։

Վիեննայում կոմպոզիտորի մյուս ընկերը Վոլֆգանգ Ամադեուս Մոցարտն էր, ում Հայդնը հանդիպել է 1784 թվականին։ Միխայիլ Կելիի և այլոց վերջին վկայությունների համաձայն` երկու կոմպոզիտորները երբեմն լարային քառյակներում նվագել են միասին։ Հայդնը շատ տպավորված է եղել Մոցարտի աշխատանքով և անընդհատ գովաբանել է նրան։ Մոցարտն էլ ամենայն հավանականությամբ ակնածանքով է վերաբերվել նրան` Հայդնին նվիրելով վեց քառյակների հավաքածուն, որոնք ներկայումս կոչվում են «Հայդնի քառյակներ»։

Լոնդոնյան ուղևորություն

Հանովերի հրապարակի սենյակները, որոնք եղել են Հայդնի ելույթների հիմնական վայրը Լոնդոնում

1790 թվականին իշխան Միկլոշը մահանում է։ Նրան հաջորդում է որդին` Անտոնը։ Անտոնը, փորձելով խնայողություններ անել, հեռացնում է մի շարք պալատական երաժիշտների։ Հայդնը նրա հետ անձնական հանդիպման արդյունքում համաձայնում է աշխատել իջեցված աշխատավարձով` 400 ֆլորինով` ստանալով նաև Միկլոշի նշանակած 1.000 ֆլորին թոշակը։ Քանի որ Անտոնը քիչ էր հետաքրքրվում Հայդնի մատուցած ծառայություններով, նա պատրաստակամություն է հայտնում թույլատրելու Հայդնին ճանապարհորդել, և կոմպոզիտորն ընդունում է գերմանացի ջութակահար և իմպրեսարիո Յոհան Պիտեր Սողոմոնի ձեռնտու առաջարկությունը` այցելել Անգլիա և նոր սիմֆոնիաներ ղեկավարել մեծ նվագախմբում։

Ընտրությունը խելամիտ էր, քանի որ Հայդնն այդ ժամանակ արդեն հանրաճանաչ կոմպոզիտոր էր։ Բախի մահից հետո` սկսած 1782 թվականից, Հայդնի երաժշտությունը գերակայում էր Լոնդոնի բեմերում։ Նրա աշխատանքները լայն տարածում ունեին լոնդոնյան հրատարակիչների շրջանում, այդ թվում Ֆորստերի (նա պայմանագիր ուներ Հայդնի հետ), Լոնգմենի և Բրոդերիլի։ Դեռևս 1782 թվականից Հայդնին Լոնդոն բերելու ջանքեր էին գործադրվում, սակայն Հայդնը, նվիրված լինելով իշխան Միկլոշին, հրաժարվում էր այդ առաջարկներից։

Մոցարտին ու մնացած ընկերներին հրաժեշտ տալուց հետո Հայդնը 1790 թվականի դեկտեմբերի 15-ին Սողոմոնի հետ ուղևորվում է Վիեննա` Կալե հասնելով ժամանակին, որ հատի Լա Մանշը 1791 թվականի Ամանորին։ Դա առաջին անգամ էր, որ 58-ամյա կոմպոզիտորը օվկիանոս էր տեսնում։ Ժամանելով Լոնդոն` Հայդնը Սողոմոնի հետ մնում է Պիկադիլի հրապարակի հարևանությամբ` աշխատելով վարձակալած ստուդիայում, որը գտնվում էր Broadwood դաշնամուրային ընկերության հարևանությամբ։

Յոզեֆ Հայդնը Անգլիայում, Ջոն Հոփներ, 1791

Սա հանդիսանում է Հայդնի ստեղծագործական կյանքի արգասաբեր շրջաններից մեկը. ինչպես 1791-1792 թվականների ճանապարհորդությունը, այնպես էլ 1794-1795 թվականի երկրորդ ուղևորությունը հաջող են անցնում։ Հայդնի համերգներին մեծ լսարան էր հավաքվում, մեծանում է կոմպոզիտորի հռչակը` ապահովելով նաև մեծ շահույթ։ Հայդնը ֆինանսական կայունություն է ձեռք բերում։ Չարլզ Բերնին առաջին համերգը հետևյալ կերպ է նկարագրում.

Ինքը Հայդնը դաշնամուրի մոտ էր նստում, և այդ նշանավոր կոմպոզիտորի տեսքը լարում էր լսարանը, որն իր ուշադրությունը կենտրոնացնում ու վայելում էր երաժշտությունը. մինչ այդ գործիքային երաժշտության հանդեպ նման վերաբերմունք երբեք չէր եղել Անգլիայում: Բնօրինակ տեքստ (անգլ.)   Haydn himself presided at the piano-forte; and the sight of that renowned composer so electrified the audience, as to excite an attention and a pleasure superior to any that had ever been caused by instrumental music in England.

։ Հայդնը ձեռք է բերում բազմաթիվ նոր ընկերներ ու ծանոթություններ, ռոմանտիկ հարաբերություններ է սկսում Ռեբեկա Շրետերի հետ։

Երաժշտական առումով Անգլիա ուղևորությունը մի շարք նոր ստեղծագործությունների առիթ է հանդիսանում` «Անակնկալ», «Զինվորականները», «Թմբուկային», «Լոնդոնյան սիմֆոնիաներ», «Ռայդեր» քառյակ, «Գնչուական ռոնդո» դաշնամուրային տրիո։

Սակայն ճանապարհորդությունների ժամանակ առաջանում են նաև խնդիրներ։ Հատկանշական է, որ նրա առաջին ծրագիրը` «L'anima del filosofo» օպերան, պայմանավորվածության համաձայն, գրվում է ճամփորդության վաղ փուլում, բայց օպերայի իմպրեսարիո Ջոն Գալինին չի կարողանում թատրոնում օպերա բեմադրելու արտոնագիր ստանալ։ Հայդնը լավ վարձատրվում է օպերայի համար (300 ֆունտ), սակայն շատ ժամանակ է իզուր կորցնում։ Այդպիսով, միայն երկու նոր սիմֆոնիաներ` № 95 և № 96 Miracle, ներկայացվում են Սողոմոնի կազմակերպած 12 համերգներից բաղկացած գարնանային համերգաշրջանում։

Եվս մեկ խնդիր էլ ծագում է մրցակից նվագախմբի ջանքերով, որի համերգները կազմակերպում էր Հայդնի նախկին աշակերտ Իգնաց Փլեյելը (Ignaz Pleyel). երկու կոմպոզիտորներ, ովքեր հրաժարվում են մտացածին մրցակցություն ցուցաբերելուց, ճաշում էին միասին և իրենց համերգների համար իրար փոխանցում համերգային ծրագրերն ու սիմֆոնիաները։

Սողոմոնի համերգաշրջանի ավարտին` հունիս ամսին, Հայդնը որոշակի ազատ ժամանակ է ստանում։ Նա որոշ ժամանակ անցկացնում է երկրում` Հերտինգֆորտբերիում, հասցնում է լինել Օքսֆորդում, որտեղ ստանում է պատվավոր դոկտորի աստիճան։ Սիմֆոնիան` № 92, որ կատարվում է այդ առիթով, այդ ժամանակից ի վեր կոչվում է «Օքսֆորդյան սիմֆոնիա», չնայած այն գրվել էր ավելի վաղ` 1789 թվականին։

Բեթհովենը 1801 թվականին

1790 թվականի` Լոնդոն ուղևորության ժամանակ Հայդնը հանդիպել է երիտասարդ Լյուդվիգ վան Բեթհովենին նրա հարազատ Բոնն քաղաքում։ Վերադառնալիս Բեթհովենը եղել է Վիեննայում, իսկ լոնդոնյան երկրորդ ուղևորության ժամանակ եղել է Հայդնի աշակերտը։ Հայդնը Բեթհովենի հետ ամռանն այցելել է Էյզենշտադտ (Հայդնը հասկանում է, որ այդտեղ ինքն անելիք չունի), նրան կոնտրապունկտ սովորեցրել։

Անգլիա կատարած երկրորդ ուղևորությունից հետո (1794-1795) Հայդնը դառնում է Լոնդոնի երաժշտական կյանքի կարևոր դեմքերից մեկը։ 1794 թվականին գերիշխող դիրք ուներ Սողոմոնի համույթը։ Համերգների ժամանակ առաջին անգամ ներկայացվել են № 99, № 100, № 101 սիմֆոնիաները։ 1795 թվականին Սողոմոնը հրաժարվում է իր համերգաշրջանից` պատճառաբանելով արտասահմանից առաջնակարգ վոկալ կատարողների հրավիրման դժվարությունները, իսկ Հայդնը միավորում է իր ուժերը օպերային համերգների հետ, որոնք գլխավորում էր ջութակահար Ջովանի Բատիստա Վիոտին։ Դրանք նրա վերջին երեք սիմֆոնիաներն էին` № 102, № 103, № 104։ Հայդնի եզրափակիչ համերգը 1795 թվականի համերգաշրջանի վերջում անցել է մեծ հաջողությամբ` դառնալով նրա անգլիական կարիերայի գագաթնակետը։ Հայդնի կենսագիր Գրիսինջերը գրել է, որ Հայդնն Անգլիայում անցկացրած օրերն էր հաշվում, որոնք ամենաերջանիկն էին իր կյանքում։ Նա ամենուր գնահատված էր. Հայդնն իր համար նոր աշխարհ էր բացահայտել։

Վիեննայում անցկացրած տարիներ

Հայդնը վերադառնում է Վիեննա 1795 թվականին։ Իշխան Անտոնը և նրա հետնորդ Միկլոշ II -ն առաջարկում են վերածնել Էստերհազի իշխանի և Հայդնի երաժշտական ավանդույթները` Հայդնին կրկին առաջարկելով կապելմայստերի պաշտոնը։ Հայդնը պաշտոնը մասամբ է զբաղեցնում. նա ամառն անցկացնում է Էստերհազի իշխանների մոտ Այզենշտադտում և մի քանի տարիների ընթացքում նրանց համար գրում է վեց մեսսա։

Այս ընթացքում երգահանը հասարակական գործունեություն է ծավալում Վիեննայում։ Նա ժամանակի մեծ մասն անցկացնում էր Վինդմյուլե արվարձանում գտնվող իր տանը` նյութեր գրելով հրապարակային ելույթների համար։ Իր ուսուցիչ, լիբրետոների հեղինակ Գոթֆրիդ վան Սվիտենի ու նրա հիմնած «Gesellschaft der Associerten» ընկերության համագործակցությամբ Հայդնը գրում է իր երկու նշանավոր օրատորիաները` «Արարում» (1798) և «Տարվա եղանակներ» (1801)։ Երկուսն էլ ընդունվում են խանդավառությամբ։ Հայդնը հաճախ էր հանդես գալիս հասարակության առաջ բարեգործական նպատակներով։ Նա նաև ստեղծում է գործիքային երաժշտություն. հայտնի են փողի և նվագախմբի համար գրած նրա ստեղծագործությունը, ինչպես նաև լարային քառյակի համար գրված ինը մասից բաղկացած երկար շարքը։ Դրանք մեծ հաջողության են արժանանում` դառնալով «ավստրիական նույնականացման դրոշմը մինչև Առաջին համաշխարհային պատերազմը», իսկ հետագայում Գերմանիայի ազգային հիմնը (Ջոնս)։

Այս շրջանի հետագա տարիներին Հայդնը բախվում է առողջական խնդիրների, և նա ստիպված էր ամբողջ ուժերը ներդնել աշխատանքներն ավարտելու համար։ Նրա վերջին խոշոր գործը 1802 թվականից հետո եղել է վեցերորդ մեսսան (Harmoniemesse)։

Անցում թոշակի, հիվանդություն և մահ

Տունը Վիեննայում, որտեղ Հայդնն անցկացրել է իր կյանքի վերջին օրերը

1803 թվականի վերջին Հայդնի առողջական վիճակը վատանում է այնքան, որ նա ֆիզիկապես ի վիճակի չի լինում ստեղծագործելու։ Նա զգում էր թուլություն, գլխապտույտ, չէր կարողանում կենտրոնանալ, իսկ ոտքերն ուռչում էին` ցավ պատճառելով կոմպոզիտորին։ Քանի որ հիվանդությունը չի ախտորոշվել, քիչ հավանական է Հայդնի իրական հիվանդության բացահայտումը, չնայած Ջոնսը կարծում է, որ դա արտերիոսկլերոզն է։

Հայդնը հատկապես ծանր էր տանում հիվանդությունը, քանի որ այն զրկում էր նրան երաժշտական նոր գաղափարներն իրականացնելուց։ Նրա կենսագիր Դիեսը այսպես է հաղորդում 1806 թվականի խոսակցության մասին.

«Ինձ հարկավոր է ինչ-որ բան անել. երբեմն երաժշտական գաղափարները տանջանքի աստիճան հետապնդում են ինձ, և ես չեմ կարող փախչել նրանցից. նրանք պատի պես իմ առաջ են հառնում։ Եթե ինձ հետապնդում են արագ ռիթմեր (allegro), ապա զարկերակն սկսում է արագ խփել, ես չեմ կարողանում քնել։ Իսկ եթե հետապնդում են դանդաղ ռիթմեր (adagio), ապա իմ զարկերակն սկսում է դանդաղ աշխատել։ Իմ երևակայությունն այնպես է ազդում ինձ վրա, կարծես թե ես ստեղնաշար եմ։» Հայդնը ժպտաց, արյունը խփեց նրա այտերին և նա ասաց. «Ես իսկապես կենդանի ստեղնաշար եմ»։

Աստիճանաբար ընդհատվում էր Հայդնի կարիերան։ Էստերհազի ընտանիքը նրան պահել է որպես կապելմայստեր մինչև իր կյանքի ավարտը (ճիշտ այդպես էր եղել նաև Հայդնին նախորդած Վերների պարագայում), սակայն նաև նոր աշխատակիցներ է նշանակում ընտանիքի երաժշտական հաստատությունը ղեկավարելու համար։ Այսպես, 1802 թվականին փոխկապելմայստեր է նշանակվում Յոհան Միխայիլ Ֆուքսը, իսկ 1804 թվականին կոնցերտմայստեր է նշանակվում Յոհան Նեպոմուկ Հումելը։ Վերջին անգամ Հայդնը Այզենշտադտում լինում է 1803 թվականին, իսկ հանդիսատեսի առաջ որպես դիրիժոր վերջին անգամ հանդես է գալիս 1803 թվականի դեկտեմբերի 26-ին «Յոթ վերջին խոսք» բարեգործական համերգով։ Նա ջանում էր ամեն կերպ ավարտին հասցնել լարային քառյակի համար նախատեսված վերջին գործը, սակայն այն թողնում է 1805 թվականին, և քառյակը տպագրվում է միայն երկու շարժումով։

Հայդնը լավ էր հոգ տանում իր ծառայակիցների մասին։ Նրան շատերն էին այցելում` հավաստելով իրենց մեծ հարգանքը, բայց դրանք չէին կարող երջանկացնել նրան։ Հիվանդության ժամանակ Հադնը հաճախ սփոփանք էր գտնում դաշնամուրի առաջ` կատարելով «Կայսերական հիմնը»։

Վերջին մեծարումը կատարվում է 1808 թվականի մարտի 27-ին, երբ նրա պատվին ներկայացվում է «Արարումը»։ Փխրուն առողջությամբ կոմպոզիտորին բեմ են բարձրացնում թիկնաթոռով փողերի ու թմբուկների հնչյունների ներքո։ Հայդնին ողջունում են Բեթհովենը, Սալիերին (նա ղեկավարում էր ներկայացումը), այլ երաժիշտներ, ազնվականության ներկայացուցիչներ։ Հայդնն ազդվում է այդ ամենից և ընդմիջմանը հեռանում։

Բերգկիրխեն Այզենշտադտում, որտեղ հանգչում է Հայդնի մարմինը։

Դրանից հետո Հայդնն ապրում է ևս 14 ամիս։ Նրա վերջին օրերն անցնում են անվրդով ու աննկատ, քանի որ 1809 թվականի մայիսին ֆրանսիական բանակը Նապոլեոնի գլխավորությամբ հարձակվում է Վիեննայի վրա` մայիսի 10-ին գնդակոծելով նրա շրջակայքը։ Գրիսինգերի խոսքերով «կորպուսի չորս համազարկ է ընկել` դղրդացնելով տան ապակիներն ու դռները։ Հայդնն իր բարձր ձայնով բղավել է. «Մի' վախեցեք, երեխանե'ր, որտեղ Հայդնն է, ձեզ վտանգ չի սպառնա։» Սակայն հոգին ավելի ուժեղ էր, քան մարմինը, այդ պատճառով էլ հազիվ այդ խոսքերն արտասանած` նա ամբողջ մարմնով սկսեց դողալ»։ Հարձակումները շարունակվում են այնքան ժամանակ, մինչև մայիսի 13-ին քաղաքն անցնում է ֆրանսիացիներին։ Հայդնը, սակայն, խորապես ազդվում է, երբ մայիսի 17-ին հեծելազորի ֆրանսիացի սպա Սուլեյը գալիս է իր հարգանքը հավաստելու և հմտորեն կատարում է «Արարում» ստեղծագործության մեներգը։

Մայիսի 26-ին Հայդնը բացառիկ ոգևորությամբ կատարում է իր «Կայսերական հիմնը» և նույն իրիկուն էլ փլվում` փորձելով կառչել ձեռքն ընկած իրերից։ Նա մահանում է 1809 թվականի մայիսի 31-ին` 12։40, 77 տարեկան հասակում։

Հունիսի 15-ին Շոտենկիրխե եկեղեցում կատարվում է հիշատակի հոգեհանգիստ, որտեղ կատարվում է Մոցարտի «Ռեքվիեմը»։ Հայդնի մասունքներն ամփոփվում են տեղի Հունդստուրմ գերեզմանոցում, իսկ 1820 թվականին իշխան Միկլոշը դրանք տեղափոխում է Այզենշտադտ։ Կոմպոզիտորի գլուխն այլ ճակատագիր է ունենում. շուտով թաղումից հետո այն հափշտակում են գանգագուշակները, և գանգը մարմնին միանում է միայն 1954 թվականին։

Բնավորություն և կերպարանք

Հայդնի կիսանդրին, Ֆրանց Թալեր, մոտ 1800

Ջեյմս Ուեբստերը Հայդնի բնավորության մասին ընդհանուր առմամբ նկարագրել է հետևյալ կերպ. «Հայդնի հասարակական կյանքը կերպավորում էր լուսավորության դարաշրջանի ազնիվ մարդու մասին կատարելատիպը։ Նա մարդ էր, ում բարի բնավորությունն ու հաջողությունը անբաժան էին մեկը մյուսից` լրացնելով իրար։ Ամենուր գիտեին նրա համեստության ու ազնվության մասին. դրանք ոչ միայն հաջողության գրավականն էին որպես կապելմայստերի, հասարակական գործչի ու ձեռնարկատիրոջ, այլև բարենպաստ ազդեցություն էին թողնում նրա երաժշտության ընկալման համար»։ Հայդնը հատկապես հարգանք էր վայելում որպես Էստերհազիների պալատական երաժիշտ, ով կարողանում էր արդյունավետ ձևով ներկայացնել երաժիշտների հետաքրքրությունները իր գործատուներին և պահպանում էր աշխատանքային մթնոլորտը։

Հայդնն աչքի է ընկել սուր հումորի, կատակների նկատմամբ իր սիրով, ինչը հաճախ դրսևորվել է նաև իր ստեղծագործություններում։ Երգահանն ունեցել է շատ ընկերներ։ Իր կյանքի ընթացքում նա միշտ կարողացել է օգուտ քաղել իր բնական, ուրախ կենսակերպից, սակայն նրա կյանքի ուշ շրջանում տեղեկություններ են պահպանվել նրա դեպրեսիայի մասին։ Դա են փաստում Գենզինգերի հետ նամակագրությունն ու Դիսի վկայությունները, որոնք հիմնված են ծերության ժամանակ Հայդնին կատարած այցելությունների վրա։

Հայդնը եղել է կաթոլիկ, ով խնդիրների առկայության ժամանակ հաճախ է դիմել վարդարանին` այն համարելով արդյունավետ։ Ամեն ձեռագիր նա սովորաբար սկսել է «հանուն Տիրոջ» ("in the name of the Lord") և ավարտել «փառք Աստծուն» ("praise be to God") արտահայտություններով։

Հայդնի ամենամեծ թերությունը ագահությունն էր գործնական հարաբերություներում։ Վեբստերը գրել է. «Ինչ վերաբերում է փողին, Հայդնն այնքան էր հետաքրքրված դրանով, որ ցնցել է ժամանակակիցներին և հետագա սերունդներին։ Նա միշտ ձգտել է իր եկամուտներն առավելագույնի հասցնել. Էստերհազիների սահմաններից դուրս իր երաժշտության իրավունքը վաճառելու, հրատարակիչների հետ գործարք կնքելու թե 3-4 անգամ իր աշխատանքները վաճառելու պարագաներում նա միշտ կոպիտ գործարքներ է կնքել` երբեմն դիմելով բացահայտ խաբեության»։ Վեբստերը նշում է, որ բիզնեսում Հայդնի անողոքությունը աշխատանքի համար ու սովածության դեմ պայքարի նրա` վաղ շրջանում վարած կյանքից է բխում, իսկ բիզնեսից դուրս, օրինակ` հարազատների, ծառաների հետ հարաբերություններում, բարեգործական համերգների համար մարդկանց վարձակալելու գործում նա շռայլ մարդ է եղել։

Հայդնն այնքան էլ բարձրահասակ չի եղել։ Նա գեղեցիկ արտաքին չի ունեցել, և ինչպես իր ժամանակակիցներից շատերը ծաղկատար դեմք է ունեցել. նրա դեմքը պատված էր հիվանդության հետևանքով մնացած հետքերով։ Հայդնի կենսագիր Դիեսը գրել է. «Նա չէր կարողանում հասկանալ, թե ինչպես եղավ, որ իր կյանքի ընթացքում սիրվեց բազմաթիվ գեղեցիկ կանանց կողմից. չէ՞ որ նրանք իր «արտակարգ գեղեցկության համար» իրեն չէին կարող սիրել»։ Հայդնն ունեցել է մեծ, արծվային քիթ, որն առավել տգեղացել էր պոլիպներով` դրանք կրելով իր հասուն կյանքի մեծ հատվածում։ Դա տանջալից հիվանդություն է եղել, որը նրան երբեմն խանգարել է երաժշտություն գրելու։

Ստեղծագործություն

Ջեյմս Վեբստերը Հայդնի դերը դասական երաժշտության պատմության մեջ ընդհանրացրել է հետևյալ ձևով. «Նա երաժշտական ամեն ժանրում կարողացել է իր ներդրումն ունենալ... Նա հայտնի է որպես «սիմֆոնիայի հայր», և արդարացիորեն կարող ենք նույն բնորոշումը տալ նաև լարային քառյակի առնչությամբ։ Ոչ մի այլ կոմպոզիտոր իր արդյունավետությամբ, ստեղծագործության որակով, այդ ժանրերում պատմական կարևորությամբ չի կարողացել մոտենալ կոմպոզիտորին»։

Հայդնն արտահայտեց իր ժամանակաշրջաննի զգացմունքներն ու մտքերը։ Նրա երաժշտությունը տարբերվում է լավատեսությամբ, լուսավորությամբ և ոճի պարզությամբ։ Աշխատանքը, Հայդնին գերագույն հաճույք է պատճառել։ Հայդնը կարող էր լինել ուրախ և միաժամանակ դրամատիկ, մտազբաղ ու անհոգ, լարված և անկաշկանդ։

Հայդնն ունեցել է ստեղծագործական երկար կյանք և թողել մեծ ժառանգություն՝ 104 սիմֆոնիա, 83 կվարտետ, 52 սոնատ, 20 օպերա, 14 մեսսա և 2 օրատորիա։ Նրա գրած սիմֆոնիաներից հատկապես հայտնի են «Հրաժեշտի սիմֆոնիան» (№ 45, 1772), «Օքսֆորդյան սիմֆոնիան» (№ 92, 1789), «Ողբերգական սիմֆոնիան», «Փարիզյան» 6 (1785 - 1786 թթ.) և «Լոնդոնյան» 12 (1791 - 1792 թվականներ, 1794 - 1795 թվականներ) սիմֆոնիաները։ Ստեղծել է նաև 14 օրատորիաներ, որոնցից առավելապես հայտնի են «Աշխարհի արարումը» (գերմ.՝ Die Schöpfung, 1796-98 թվականներ) և «Տարվա եղանակները» (գերմ.՝ Die Jahreszeiten)։

Երաժշտության կառուցվածք և բնութագիր

Հայդնի ձեռագրի բնօրինակ

Հայդնի երաժշտության գլխավոր բնութագիրն այն է, որ նա շատ կարճ, հասարակ երաժշտական մոտիվներից ստացել է առավել մեծ պլանի ստեղծագործություններ։ Նրա երաժշտությունը հաճախ խտացված է, և ընթացքում կարևոր երաժշտական իրադարձությունները կարող են շատ արագ զարգանալ։

Հայդնի աշխատանքը կենտրոնական էր սոնատային ձևի զարգացման մեջ։ Նրա պրակտիկան, սակայն, որոշ առումներով տարբերվում էր Մոցարտի, Բեթհովենի պրակտիկայից, ովքեր նույնպես կոմպոզիցիայի այդ ձևում մեծ առաջընթաց են գրանցել։ Հայդնը հատկապես սիրում էր այսպես կոչված «բազմաթեմատիկ նախադրությունը», որում երաժշտությունը, որը սահմանում է գերիշխող լուծում, նմանվում է հիմնական թեմային կամ նույնանում դրա հետ։ Հայդնը Մոցարտից և Բեթհովենից տարբերվում է նաև կրկնվող հատվածներով. նա հաճախ խախտում է դրանց հերթականությունը նախադրության համեմատ և օգտագործում է թեմատիկ ընդլայնված զարգացում։

Ձևի որոնումը Հայդնին բերում է ֆուգայի ինտեգրմանը դասական ոճին և ռոնդոյի ձևի հարստացմանը տոնային տրամաբանությամբ։ Հայդնը կիրառում է վարիացիայի ձևեր երկու իրար հաջորդող թեմաներում, որոնք հաճախ հանդիսանում են գլխավոր ու երկրորդական թեմաների տարբերակներ։

Հնարավոր է, ցանկացած այլ կոմպոզիտորից առավել Հայդնի ստեղծագործությունը հայտնի է իր հումորով։ Ամենահայտնի օրինակը անսպասելի բարձր ակորդն է «Անակնկալ» սիմֆոնիայի դանդաղ ընթացքում։ Հայդնի բազմաթիվ այլ երաժշտական կատակներ ներառում են կեղծ ավարտներ (օրինակ` № 33 № 2 և № 50 № 3 քառյակներում) և ռիթմիկ պատրանք։ Երաժշտության զգալի մասը Հայդնը գրել է իշխանին բավարարելու ու ուրախացնելու համար, և նրա հուզական տոնը համապատասխանաբար լավատեսական է։ Այս տոնը, հնարավոր է, արտացոլում է նաև Հայդնի անհատականության հավասարակշռվածությունն ու լավատեսությունը։ Որոշ երկրորդական գործեր, որոնք բնույթով տաղտկալի են, այս օրինաչափության եզակի բացառություններն են։ Հայդնի արագ նոտաները ռիթմիկ զարկերի միտում ունեն և հաճախ մեծ էներգիայի զգացում են փոխանցում հատկապես եզրափակիչ հատվածում։ «Անճոռնի» եզրափակիչ հատվածի բնորոշ օրինակներ են № 104 Լոնդոնյան սիմֆոնիան, Op. 50 № 1 լարային քառյակը և Hob XV։27 դաշնամուրային տրիոն։ Նախաբանի դանդաղ երաժշտությունը սովորաբար այնքան էլ դանդաղ չէ, հետագայում դանդաղ հատվածի զգայական դիապազոնը մեծանում է, ինչն առավել նկատելի է Op. 76 № 3 և 5, սիմֆոնիա № 98 և 102 և Хоб XV։ 23 դաշնամորային տրիո ստեղծագործություններում։ Ժամանակի հետ Հայդնը իր որոշ մենուետներ վերածել է «scherzi»-ի, որոնք մեկ հարվածով են և ավելի արագ։

Հայդնի ոճի զարգացում

Հայդնի դիմանկարը (1791-1792), Լյուդվիգ Գուտենբրուն

Հայդնի ստեղծագործական վաղ շրջանը համընկնում է այն ժամանակահատվածին, որը բնորոշվում է բարձր բարոկկոյի ոճի` նորաձևությունից դուրս գալով։ Դա որոնումների ու անորոշության շրջան էր, և Հայդնը, ով ծնվել էր Բախի մահից 18 տարի առաջ, նույնպես այդ ժամանակի երաժշտության ձևավորողներից մեկն էր։ Ավելի ուշ շրջանի ժամանակակիցը, ում աշխատանքը Հայդնը կարևոր գործոն է համարել, եղել է Կարլ Ֆիլիպ Էմանուել Բախը։

Հետևելով Հայդնի` վեց տասնամյակների գործունեությանը` նկատում ենք բարդության ու երաժշտական ճշգրտության աստիճանական, սակայն անշեղ միտում, որը զարգացել է ինչպես Հայդնի սեփական, այնպես էլ իր գործընկերներ փորձի վրա։ Հայդնի երաժշտական ոճի բարեշրջման մեջ դիտարկվում են մի քանի կարևոր նախանշաններ։

1760-ական թվականների վերջին Հայդնը մտել է մի շրջան, որը հայտնի է «Գրոհ և սթրես» (Sturm und Drang) անունով։ Այս եզրը վերցված է նույն շրջանի գրական շարժման անունից, չնայած թվում է, թե երաժշտական ուղղությունը մի քանի տարով նախորդել է գրական շարժմանը։ Այս շրջանի երաժշտության լեզուն նման է նախորդ շրջանին, որն արտահայտիչ էր հատկապես ցածր ստեղներում։ Ջեյմս Վեբստերը այս շրջանի գործերը բնորոշում է «առավել երկար, առավել կրքոտ և առավել համարձակ»։ Հայդնի այս շրջանի ակնառու գործերից են «Սուգ» № 44, «Մնաս Բարով» № 45 սիմֆոնիաները, լարային վեց քառյակները («Արև» քառյակներ) և դո մինոր դաշնամուրային սոնատը (բոլորն էլ 1771-1772)։ Մոտավորապես այս ժամանակ Հայդնը ֆուգաներ է գրել բարոկկո ոճով և երեք քառյակ ավարտել է ֆուգայով։

«Գրոհ և սթրես»-ի գագթնակետից հետո Հայդնը վերադառնում է առավել լուսավոր ու հետաքրքիր ոճի։ Այդ շրջանից արդեն չկան քառյակներ, իսկ սիմֆոնիաները իրենց վրա նոր գործառույթ են վերցնում. հաճախ նրանց մեջ ընդգրկվում են փող և լիտավր։ Այս փոփոխությունները հաճախ կապված են Հայդնի պրոֆեսիոնալ պարտականությունների հետ, որոնք նրան «մաքուր երաժշտությունից» մղում են կատակերգական օպերաների ստեղծմանը։ Օպերաներից մի քանիսը Հայդնի սեփական գործերն են. դրանք ներկայումս հազվադեպ են կատարվում։ Հայդնը երբեմն օպերային երաժշտությունը մշակել է իր սիմֆոնիկ ստեղծագործություններում, ինչը նրան օգնել է շարունակելու սիմֆոնիա գրողի իր կարիերան այդ դժվարին տասնամյակում։

1779 թվականին Հայդնի պայմանագրի կարևոր փոփոխությունը նրան թույլ է տվել հրապարակել իր ստեղծագործությունները առանց գործատուի նախնական թույլտվության։ Հնարավոր է, դա խթան է հանդիսացել Հայդնի համար իր կարիերան զարգացնելու «մաքուր երաժշտություն» ստեղծելու ուղով։ Այս փոփոխությունը սկսել է ավելի վառ դրսևորվել 1781 թվականին, երբ Հայդնը հրապարակել է լարային քառյակի համար գրված իր վեց գործերը (Opus 33)` հայտարարելով, որ դրանք գրված են «նոր և բացարձակ առանձնահատուկ եղանակով»։ Չարլզ Ռոզենը պնդում է, որ այս միտքը Հայդնի առիթով ոչ միայն առնչվում է վաճառքին, այլև մատնանշում է Հայդնի կարևոր ձեռքբերումները կոմպոզիցիայի տեխնիկայի առումով, որոնք դրսևորվել են այդ քառյակներում։ Այս ոճում դասական ոճը իր լիակատար զարգացումն է ապրում։ Այն ներառում է ֆրազի ստեղծման ճկուն ձևը, որում ամեն մոտիվ բխում է նախորդ դադարից. բացակայող նյութի տրամադրման տեխնիկան զարգանում է մեղեդային նյութով և «դասական կոնտրապունկտով», պահպանում է իր առանձին ամբողջականությունը։ Այս գծերը պահպանվում են շատ քառյակներում, որոնք Հայդնը գրել է «Opus 33»-ից հետո։

1790-ական թվականներին, ներշնչվելով Անգլիա կատարած այցերով, Հայդնը մշակել է այն, ինչը հետագայում Ռոզենն անվանել է «հանրաճանաչ ոճ», կոմպոզիցիայի եղանակ, որով ստեղծված երաժշտությունը աննախադեպ հանրաճանաչություն է վայելում` միևնույն ժամանակ պահպանելով գիտական ու խիստ երաժշտական կառուցվածքը։ Հանրաճանաչ ոճի կարևոր տարր էր ժողովրդական ու բանահյուսական նյութի հաճախակի կիրառումը, որի մասին խոսվում է նաև Հայդնի ու ժողովրդական երաժշտության մասին հոդվածում։ Հայդնը հոգ էր տանում այն մասին, որ այս նյութը զարգանա համապատասխան տեղերում, օրինակ` սոնատի նախադրության ավարտին կամ էլ եզրափակիչ մասի սկզբնական հատվածում։ Այս տեղերում ժողովրդական նյութը կայունություն է հաղորդում` օգնելով ամրացնելու ամբողջ կառուցվածքը։ Հայդնի հանրաճանաչ ոճը գործնականում կարելի է լսել նրա` ուշ շրջանի ողջ ստեղծագործության մեջ` ներառյալ լոնդոնյան 12 սիմֆոնիաները, քառյակները, դաշնամուրային տրիոները, ինչպես նաև վերջին շրջանի օրատորիաները։

«Laus Deo» (Փառք Տիրոջը) արտահայտությունը Հայդնի ձեռագրում

1795 թվականին Վիեննա վերադարձը Հայդնի կարիերայի վերջին շրջադարձային պահն էր։ Չնայած քիչ էր փոխվել նրա երաժշտական ոճը, փոխվել էին, սակայն, նրա կոմպոզիտորական միտումները։ Լինելով նախ ծառայող, ապա ձեռնարկատեր` Հայդնը իր գործերը գրում էր հապճեպորեն։ Դառնալով արդեն ապահովված մարդ` նա զգում էր, որ իրեն բաժին է ընկել ծախսել ժամանակը սերունդների համար մնայուն բան գրելու համար։ Դա արտացոլված է «Արարում» և «Տարվա եղանակները» ստեղծագործություններում, որոնցում դիտարկվում են այնպիսի թեմաներ, ինչպիսիք են կյանքի ու մարդկության իմաստը։ Նա փորձում է բարձրացնել երաժշտության դերը։ Հայդնի նոր միտումները նաև նշանակում էին, որ նա պատրաստ է շատ ժամանակ ծախսելու մեկ աշխատանքի համար. երկու օրատորիաներն էլ նրանից մեկ տարի ժամանակ են պահանջել։ Հայդնը մի անգամ նկատել է, որ ինքը շատ է աշխատել «Արարման» շուրջ, քանի որ ցանկացել է, որ այն միշտ շարունակվի։

Հայդնի մոտեցման փոփոխությունները կարևոր են դասական երաժշտության պատմության առումով, քանի որ այլ կոմպոզիտորներ ևս շուտով հետևեցին նրա ձեռնարկմանը։ Հատկանշական է, որ Բեթհովենը կիրառել է այդ պրակտիկան, որպեսզի չշտապի և հասնի բարձրագույնին։

«Սիմֆոնիայի հայր»

Հայդնի ստորագրությունը` di me giuseppe Haydn (" Ինձնից` Յոզեֆ Հայդն")։ Նա ստորագրել է իտալերեն, քանի որ այդ լեզուն հաճախ է կիրառել աշխատանքում։

Հայդնը համարվել է սիմֆոնիայի հայր։ Ճիշտ է, նրանից առաջ էլ գրվել են սիմֆոնիաներ, բայց Հայդնը հանդիսացավ սոնատասիմֆոնիկ ցիկլի ստեղծողը՝

• I մաս - սոնատ, ալեգրո։
• II մաս - Andante՝ դանդաղ մաս, արտահայտում է քնարական տրամադրություն։
• III մաս - մենուետ (18-րդ դարի սիրված ստեղծագործություն)։
• IV մաս - ֆինալ՝ արագ տեմպով, պատային բնույթով։ Դա ստեղծագործության լավատես ավարտն է։։

Այսպես են կառուցել սիմֆոնիան նաև Հայդնի ժամանակակիցներ Մոցարտը և Բեթհովենը։

Հայդնի աշխատանքների նույնականացում

Հայդնի աշխատանքները թվարկված են Էնթոնի վան Հոբոկենի լիարժեք մատենագրության մեջ։ Այս մատենացանկը ներկայացնում է ամեն ստեղծագործության նույնականացման համարը` նշելով Հոբոկենի թվով (Hoboken, համառոտագրությամբ` H. կամ Hob.)։ Լարային քառյակները ևս ունեն Հոբոկենի թիվը, որոնք ունեն նաև այն առավելությունը, որ մատնանշում են Հայդնի հրապարակած վեց քառյակների խմբերը։ Այսպիսով, օրինակ, Opus 76, № 3 լարային քառյակը երրորդն է վեց քառյակներից, որոնք 1799 թվականին հրապարակվել են որպես Opus 76։

Գրականություն

Կենսագրական աղբյուրներ

• Dies, Albert Christoph (1810). Biographische Nachrichten von Joseph Haydn nach mündlichen Erzählungen desselben entworfen und herausgegeben [Biographical Accounts of Joseph Haydn, written and edited from his own spoken narratives]. Vienna: Camesinaische Buchhandlung. English translation in։ Dies, Albert Christoph (1963). «Biographical Accounts of Joseph Haydn». In Gotwals, Vernon (ed.). Haydn: Two Contemporary Portraits. (translation by Vernon Gotwals). Milwaukee: Univ. of Wisconsin Press. ISBN 0-299-02791-0. One of the first biographies of Haydn, written on the basis of 30 interviews carried out during the composer's old age.
• Finscher, Ludwig (2000). Joseph Haydn und seine Zeit. Laaber: Laaber-Verlag. ISBN 3-921518-94-6. Highly detailed discussion of life and work; in German.
• Geiringer, Karl; Geiringer, Irene (1982). Haydn: A Creative Life in Music (3rd ed.). University of California. ISBN 0-520-04316-2. The first edition was published in 1946 with Karl Geiringer as the sole author.
• Griesinger, Georg August (1963). «Biographical Notes Concerning Joseph Haydn». In Gotwals, Vernon, translator and editor (ed.). Haydn: Two Contemporary Portraits. Milwaukee: University of Wisconsin Press. ISBN 0-299-02791-0. {{cite book}}: |editor-first= has generic name (օգնություն)CS1 սպաս․ բազմաթիվ անուններ: editors list (link) A translation from the original German։ "Biographische Notizen über Joseph Haydn" (1810). Leipzig. Like Dies's, a biography produced from interviews with the elderly Haydn.
• Hadden, James (1902) Haydn. J. Dent. A very old but thoughtful biography; reissued 2010 by Cambridge University Press.
• Hughes, Rosemary (1970). Haydn (Revised ed.). New York: Farrar, Straus and Giroux. ISBN 0-460-02281-4. Originally published in 1950. Gives a sympathetic and witty account of Haydn's life, along with a survey of the music.
• Jones, David Wyn (2009a). The Life of Haydn. Oxford University Press. Focuses on biography rather than musical works; an up-to-date study benefiting from recent scholarly research on Haydn's life and times.
• Jones, David Wyn (2009b). Oxford Composer Companions: Haydn. Oxford University Press. A comprehensive one-volume collection of detailed contributions by Haydn scholars.
• Landon, H.C. Robbins (1976–1980). Haydn: Chronicle and Works. Bloomington, Indiana: Indiana University Press. ISBN 0-253-37003-5. An extensive compilation of original sources in five volumes.
• Landon, H. C. Robbins; Jones, David Wyn (1988). Haydn: His Life and Music. Indiana University Press. ISBN 978-0-253-37265-9. Biography chapters by Robbins Landon, excerpted from Robbins Landon (1976–1980) and rich in original source documents. Analysis and appreciation of the works by Jones.
• Larsen, Jens Peter (1980). «Joseph Haydn». New Grove Dictionary of Music and Musicians. Published separately as The New Grove: Haydn. New York: Norton. 1982. ISBN 0-393-01681-1.
• Webster, James; Feder, Georg (2001). «Joseph Haydn». The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Published separately as a book։ The New Grove Haydn. New York: Macmillan. 2002. ISBN 0-19-516904-2. Careful scholarship with little subjective interpretation; covers both life and music, and includes a very detailed list of works.

Քննադատական ու վերլուծական աղբյուրներ

• Brendel, Alfred (2001). «Does classical music have to be entirely serious?». In Margalit, Edna; Margalit, Avishai (eds.). Isaiah Berlin: A Celebration. Chicago: University of Chicago Press. էջեր 193–204. ISBN 0-226-84096-4. On jokes in Haydn and Beethoven.
• Celestini, Federico (2010). «Aspekte des Erhabenen in Haydns Spätwerk». In Celestini, Federico; Dorschel, Andreas (eds.). Arbeit am Kanon. Vienna: Universal Edition. էջեր 16–41. ISBN 978-3-7024-6967-2. On the sublime in Haydn's later works; in German.
• Clark, Caryl, ed. (2005). The Cambridge Companion to Haydn. Cambridge Companions to Music. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 0-521-83347-7. Covers each of the genres Haydn composed in as well as stylistic and interpretive contexts and performance and reception.
• Griffiths, Paul (1983). The String Quartet. New York: Thames and Hudson. ISBN 0-500-01311-X.
• Hughes, Rosemary (1966). Haydn String Quartets. London: BBC. A brief (55 page) introduction to Haydn's string quartets.
• Proksch, Bryan (2015). Reviving Haydn: New Appreciations in the Twentieth Century. Rochester, New York: University of Rochester Press. ISBN 9781580465120. Surveys the decline in Haydn's reputation in the nineteenth century before examining the factors that led to a resurgence in the twentieth.
• Rosen, Charles (1997). The classical style: Haydn, Mozart, Beethoven (2nd ed.). New York: Norton. ISBN 0-393-31712-9. First edition published in 1971. Covers much of Haydn's output and seeks to explicate Haydn's central role in the creation of the classical style. The work has been influential, provoking both positive citation and work (e.g., Webster 1991) written in reaction.
• Rosen, Charles (1988) Sonata forms (2nd ed.) New York։ Norton. Further discussion of Haydn's style and technique as it relates to sonata form.
• Sisman, Elaine (1993) Haydn and the classical variation. Cambridge։ Harvard University Press. 0-674-38315-X.
• Sutcliffe, W. Dean (1989). «Haydn's Musical Personality». The Musical Times. 130 (1756): 341–44. doi:10.2307/966030. JSTOR 966030.
• Sutcliffe, W. Dean (1992). Haydn, string quartets, op. 50. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 0-521-39103-2. Covers not just Op. 50 but also its relevance to Haydn's other output as well as his earlier quartets.
• Webster, James (1991). Haydn's "Farewell" symphony and the idea of classical style: through-composition and cyclic integration in his instrumental music. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 0-521-38520-2. This book focuses on a single work, but contains many observations and opinions about Haydn in general.

Արտաքին հղումներ

• Յոզեֆ Հայդն-ը Բրիտանիկա հանրագիտարանում
• BBC Radio 3-ի արխիվում
• Հայդնի փառատոնը Այզենշտադտում
• Հայդնի վերջին օրատորիաները` «Արարում» և «Տարվա եղանակներ»
• Յոզեֆ Հայդն և լարային քառյակներ
• Յոզեֆ Հայդն F մինոր, Op. 20 № 5 քառյակ։ Պրոֆեսոր Ռոջեր Փարքերի դասախոսությունը

Վիքիպահեստն ունի նյութեր, որոնք վերաբերում են «Յոզեֆ Հայդն» հոդվածին։

Այս հոդվածի կամ նրա բաժնի որոշակի հատվածի սկզբնական կամ ներկայիս տարբերակը վերցված է Քրիեյթիվ Քոմմոնս Նշում–Համանման տարածում 3.0 (Creative Commons BY-SA 3.0) ազատ թույլատրագրով թողարկված Հայկական սովետական հանրագիտարանից  (հ․ 6, էջ 156)։