PIÈCE [DÉ]MONTÉE

Les dossiers pédagogiques

« Théâtre » et « Arts du cirque »
du réseau Canopé

N° 194 - Octobre 2014

L A J E U N E F I L L E ,
L E D I A B L E
E T L E M O U L I N

AGIR
 L A J E U N E F I L L E ,
L E D I A B L E
E T L E M O U L I N

Les dossiers pédagogiques

« Théâtre » et « Arts du cirque »
du réseau Canopé

N° 194 - Octobre 2014

D’après les contes des frères Grimm

Mise en scène d’Olivier Py

Au Festival d’Avignon du 23 au 27 juillet 2014

Retrouvez sur www.reseau-canope.fr/crdp-paris/

l’ensemble des dossiers « Pièce (dé)montée »
Retrouvez sur www.festival-avignon.com le film
des Jeunes critiques en Avignon : La Jeune Fille,
le Diable et le Moulin.

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Directeur de publication Remerciements
Jean-Marc Merriaux Isabelle Jeanpierre et Camille Court
Directrice de l’édition transmédia et de la pédagogie
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Directeur artistique ment pédagogique et ne peuvent être reproduits hors de ce
Samuel Baluret cadre sans le consentement des auteurs et de l’éditeur. La
Comité de pilotage mise en ligne des dossiers sur d’autres sites que ceux autorisés
Jean-Claude Lallias, professeur agrégé, conseiller théâtre, est strictement interdite.
département Arts & Culture
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Marie-Lucile Milhaud, IA-IPR lettres-théâtre honoraire
Auteur de ce dossier
Philippe Guyard, professeur d’histoire-géographie et d’option
théâtre
Responsable de la collection
Jean-Claude Lallias, professeur agrégé, conseiller théâtre,
département Arts & Culture
Secrétariat d’édition
Julie Betton
Mise en pages
Catherine Challot
Conception graphique
DES SIGNES studio Muchir et Desclouds
Photographie de page de couverture
© Christophe Raynaud de Lage/Festival d’Avignon

ISSN : 2102-6556
ISBN : 978-2-240-03552-3
© Canopé-CNDP-2014
(établissement public à caractère administratif)
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75006 Paris) constitueraient donc une contrefaçon sanction-
née par les articles 425 et suivants du Code pénal.
SOMMAIRE

5 É dito

6  vant de voir le spectacle

a
La représentation en appétit!
6 Précautions d’emploi
7 Résumé de La Jeune Fille sans mains de Grimm
8 Résumé de La Jeune Fille, le Diable et le Moulin d’Olivier Py
9 Conte et pièce de théâtre
10 Du point de vue du contenu
12 L’espace, ou comment aborder la question des conventions au théâtre

14 a près la représentation
Pistes de travail
14 Premiers retours
14 L’étude des signifiants de la représentation
18 Le son
19 Approfondir la réflexion sur le conte
20 Résonances

21 Annexes
21 Biographie des Grimm
23 Entretien avec Olivier Py réalisé par
Isabelle Courties et Danielle Mesguich (extraits)
édito

En 2008, à l’occasion de la programmation des deux spec-

tacles La Jeune Fille, le Diable et le Moulin et L’Eau de la vie
écrits et mis en scène par Olivier Py au théâtre de l’Odéon
dont il était alors le directeur, une « Pièce (dé)montée » leur
avait été consacrée, conçue et rédigée par Isabelle Courties
et Danielle Mesguich, enseignantes du premier et du second
degré.

Lors de la soixante-huitième édition du Festival d’Avignon,

Olivier Py, devenu directeur du festival, a présenté une nou-
velle création de La Jeune Fille, le Diable et le Moulin : non
seulement la mise en scène, mais encore le texte et la dis-
tribution ont été quelque peu modifiés. Ce nouveau dossier
« Pièce (dé)montée » reprend l’essentiel des pistes proposées
en 2008, notamment sur ce qui distingue le conte de la pièce
d’Olivier Py, mais il propose de nouvelles pistes qui tiennent
compte de cette nouvelle version scénique.

D’après Olivier Py, La Jeune Fille, le Diable et le Moulin n’est

pas une « adaptation » du conte de Grimm La Jeune Fille sans
mains. L’auteur et metteur en scène s’empare ici du récit,
de la trame narrative, de ses vérités inébranlables et de son
génie dramatique, pour y projeter son propre style, écrire et
mettre en scène une œuvre qui lui est totalement propre.

L’objet est ainsi d’étudier le conte, le texte théâtral et sa

représentation. Les professeurs des écoles et professeurs de
lettres de collège, à qui s’adresse en priorité le dossier, y trou-
veront donc des outils pour préparer la venue de leurs élèves
au théâtre, puis des pistes d’exploitations pédagogiques.

5
Avant de voir le spectacle,
La représentation en appétit !
!
Préparer la venue au spectacle.
Faciliter la compréhension du conte de Grimm et de la pièce d’Olivier Py.
Mettre en évidence les modifications apportées par Olivier Py.

PRÉCAUTIONS D’EMPLOI
LE CONTE les Grimm avaient pour principe et volonté
de rester le plus possible fidèles aux récits
L’origine orale et populaire des contes en qu’ils avaient recueillis. Ils en conservèrent la
faisait des récits souvent émaillés d’actions majeure partie, y compris leur côté naïf, mais
brutales, de descriptions réalistes et parfois aussi les scènes les plus violentes.
même d’allusions érotiques. Cependant, leurs
diverses transcriptions écrites eurent pour À cet égard, la scène de mutilation de La
conséquence de les « lisser » progressivement Jeune Fille sans mains peut être ressentie par de
afin de les adapter dans le même temps aux jeunes élèves de façon très pénible au point
règles de la stylistique et à l’évolution de leur qu’il est sans doute préférable d’en préparer la
lectorat. lecture et de l’accompagner pas-à-pas afin de
pouvoir proposer un débat interprétatif immé-
Les contes de Grimm échappent d’autant diatement après.
moins à cette convention que leur éditeur sou-
haita dès le début les destiner aussi au public Cependant, la suite du conte ne pose pas de
enfantin. Wilhem s’attacha donc à les expurger problème de cet ordre-là et le texte peut être lu
de ce qui ne convenait pas plus aux enfants et étudié dans son ensemble sans précautions
qu’à son puritanisme protestant. Les frères n’y particulières.
introduisirent pas pour autant d’évocations
religieuses, mais développèrent leur caractère 1 : Scène xi : sur le champ de bataille, « Votre fils est né ! »
illustratif, en y ajoutant de discrètes réflexions 2 : Scène vii : la jeune fille aux mains d’argent.
morales ou encore des sentences. Néanmoins, © Christophe Raynaud de Lage/Festival d’Avignon

1 2

LA JEUNE FILLE, LE DIABLE ET LE MOULIN 6

Avant de voir le spectacle, La représentation en appétit !

LA PIÈCE forcément plus spectaculaires, au sens propre

du terme. Cette « obligation » qui contraint
En revanche, il n’en va pas de même pour la l’auteur à rendre les caractères des person-
pièce d’Olivier Py et il est nécessaire pour l’en- nages plus lisibles occasionne quelques déca-
seignant de procéder à sa lecture préalable afin lages dans certains cas. Il en est ainsi du diable
d’apprécier par lui-même s’il peut en proposer dans La Jeune Fille, le Diable et le Moulin où il
l’étude intégrale en classe, en fonction de la occupe un des rôles principaux – au point de
maturité de ses élèves. figurer dans le titre. Beaucoup plus présent, il
apparaît d’emblée comme plus inquiétant, des-
En effet, l’adaptation d’un texte narra- siné avec beaucoup de précision dans la noir-
tif pour le théâtre, sa théâtralisation, impose ceur et le cynisme de ses intentions.
de lui donner une tension analogue à celle
d’un drame. La pièce La Jeune Fille, le Diable et Toute confrontation à une œuvre culturelle
le Moulin n’échappe pas à cette règle. Les per- comporte des risques, très mesurés toutefois,
sonnages étant donnés à voir, ils y sont défi- dont la médiation de la parole et de l’étude
nis à plus gros traits que dans le conte et atténuent la portée, c’est pourquoi nous avons
leurs actions étant mises en scène deviennent choisi de les évoquer ici.

RÉSUMÉ DE LA JEUNE FILLE SANS MAINS DE GRIMM

In Grimm, Contes, préface de Marthe Robert, Un an après, le roi doit partir à la guerre et
Paris, Gallimard, coll. « Folio », (1976) 1997. confie sa jeune femme enceinte à sa mère. Le
moment venu, celle-ci prévient son fils, comme
Un meunier tombé dans la misère et bien convenu par une lettre, de la naissance d’un
naïf signe un pacte avec un inconnu rencon- beau garçon. Mais le diable veille, intercepte
tré dans la forêt. Cet inconnu, qui n’est autre la lettre, l’échange et la remplace contre la
que le diable, lui promet la richesse en échange nouvelle de la naissance d’un avorton. Le roi
de ce qui se trouve derrière son moulin dont répond qu’il faut veiller sur sa femme, lettre
il annonce qu’il viendra le chercher dans trois que le diable falsifie, de nouveau, et transforme
ans. Le meunier signe son engagement en pen- en ordre de tuer le bébé et sa mère. La vieille
sant avoir promis son grand pommier, mais sa reine ne peut s’y résoudre, fait tuer une biche,
femme comprend immédiatement et trop tar- attache le bébé sur le dos de sa mère et les
divement la faute commise par son mari : au envoie se cacher au loin. La jeune mère et son
moment du pacte, c’est leur fille qui se trouvait fils, guidés par un ange, trouvent asile dans
derrière le moulin. Le diable vient donc cher- une forêt auprès d’une demoiselle blanche qui
cher son dû, mais les larmes de la pieuse jeune les recueille et les protège. Sept ans passent et
fille l’empêchent d’en prendre possession et, les mains de la reine repoussent par la grâce de
dans sa colère, assoiffé de vengeance, il exige Dieu. Sept ans s’écoulent aussi avant que le roi,
du père qu’il coupe les mains de sa fille. Pris revenu de la guerre et parti à leur recherche,
de peur, celui-ci s’exécute et ne peut retenir sa ne les retrouve dans la forêt. L’ange a gardé,
fille qui part chercher dans le vaste monde des pour les lui montrer, les mains d’argent de sa
gens compatissants à ses malheurs. Solitaire, femme ; le roi la reconnaît ainsi que leur fils
affamée, elle parvient aux abords d’un jardin pour les siens. Ils rentrent chez eux, célèbrent
royal dans lequel un ange l’aide à pénétrer et une seconde fois leurs noces et mènent une
où elle se rassasie d’une poire. Intimidé par vie heureuse jusqu’à leur mort.
l’ange, le jardinier voit toute la scène, mais
laisse faire et se contente de la raconter au
roi, son maître, descendu compter ses poires.
Ce dernier attend le retour de la jeune fille, en
tombe amoureux, l’épouse et lui fait présent de
mains d’argent.

LA JEUNE FILLE, LE DIABLE ET LE MOULIN 7

Avant de voir le spectacle, La représentation en appétit !

RÉSUMÉ DE LA JEUNE FILLE,

LE DIABLE ET LE MOULIN D’OLIVIER PY
Le père, pauvre et fatigué, est assoupi dans la princesse et, le soir de leur mariage, le
la forêt quand le diable s’approche. Il ne se pré- prince lui offre deux mains d’argent. Mais, dès
sente pas comme tel, mais ne lui cache pas non le lendemain, les tambours de la guerre se font
plus les vilains surnoms dont on l’affuble. Puis, entendre et le prince doit partir accomplir son
après avoir suscité et écouté les jérémiades du devoir.
meunier, le diable lui propose la richesse contre
sa promesse de lui donner, dans trois ans, ce Les mois passent et la princesse se languit.
qui se trouve derrière son moulin. Le père, un Elle se sent inutile et voudrait rejoindre le
peu inquiet, finit malgré tout par accepter, d’un prince à la guerre, mais elle attend un enfant
clignement d’œil, croyant ne sacrifier qu’un et le jardinier veille sur elle. Lorsque l’enfant
vieux pommier. Lorsqu’il rentre chez lui, la naît, le jardinier écrit la nouvelle au prince,
mère l’attend, inquiète d’avoir vu surgir cette mais son messager n’est autre que le diable
richesse qu’elle sent illégitime. Elle comprend travesti qui déchire la lettre et la remplace par
vite, à son récit, que le père n’a rien fait d’autre une autre de son cru.
que de promettre leur fille au diable, alors que
celle-ci s’occupait du linge et chantait derrière Le diable travesti apporte au prince le mes-
le moulin. Trois ans plus tard, le diable vient sage de la naissance d’un monstre hideux,
chercher son dû et s’approche de la jeune fille, mais l’amour du second ne se dément pas et
décidée à se défendre. Il lui tourne autour tan- il renvoie le messager avec une lettre de récon-
dis qu’elle se protège comme elle peut avec de fort extrême pour la princesse. À nouveau le
l’eau, ce qui interdit au diable de s’en appro- diable la déchire et la remplace par l’ordre
cher davantage. Fou de rage, il intime l’ordre donné au jardinier de tuer le nouveau-né.
au père de couper les mains de la jeune fille,
ce que celui-ci accomplit sans faiblir, mais Le jardinier ne peut s’y résoudre. Sans rien
sans succès pour le diable que l’eau des larmes dire, il tue une biche pour en garder la langue
continue de tenir à l’écart de sa proie, au point et les yeux, attache l’enfant au dos de sa mère
de repartir, seul. Malgré la promesse du père et, dans l’espoir que l’ange veillera sur elle,
de la faire vivre dans l’aisance, sa fille le quitte lui recommande de fuir dans la forêt. La prin-
sans un adieu, n’acceptant plus de partager sa cesse, sans savoir pourquoi, se retrouve à nou-
douleur qu’avec des inconnus. veau seule sur la route. Néanmoins, cette fois,
elle devine que son ange ne l’abandonnera pas
Désespérée, affamée, la jeune fille erre lon- et, de fait, il lui trouve une cabane de bûcheron
guement sur les routes quand elle aperçoit des où elle sera à l’abri du diable.
poires, de l’autre côté d’une rivière, et rêve d’en
manger une. L’ange, qui se présente comme Sept ans plus tard, le prince revient de la
son ange gardien, apparaît et lui offre son guerre ; il s’inquiète de ne pas retrouver sa
aide : son corps en guise de pont, pour accéder femme ni son fils. Il apprend du jardinier le
au jardin. Il lui conseille de manger la poire sur sort de sa famille et comprend la superche-
l’arbre, à la manière – discrète – d’un oiseau. rie du diable. Parti à sa recherche, il retrouve
sa femme qui le reconnaît sans même qu’il
Le jardinier du prince surprend la scène dise son nom. Le prince découvre alors son
de loin et croit voir un esprit. Il prévient son fils, s’émerveille que les mains de sa femme
maître et les deux hommes décident d’aller le aient repoussé et annonce sa volonté de célé-
soir même au jardin pour tenter de le voir. La brer leur mariage une deuxième fois, comme
scène se répète comme la veille, avec l’ange et devront l’être désormais tous les mariages de
la jeune fille, jusqu’à l’arrivée du prince. Elle lui son pays.
confie son malheur, il la reconnaît comme sa
prédestinée. La jeune fille s’appelle désormais

LA JEUNE FILLE, LE DIABLE ET LE MOULIN 8

Avant de voir le spectacle, La représentation en appétit !

CONTE ET PIÈCE DE THÉÂTRE

LE CONTE

Dans un conte, il se passe des choses extraordinaires, mais l­’auteur n’essaie pas de faire croire
que cette histoire s’est vraiment passée. Par exemple, des animaux parlent ; il y a des fées ; on
utilise des objets magiques, etc. Cela différencie le conte du récit fantastique dans lequel des
personnages ordinaires rencontrent également des créatures extraordinaires, mais où l’auteur
cherche à faire croire que l’histoire s’est vraiment passée.

Lire le texte de Grimm et retrouver dans ce conte ce qui caractérise et définit son appartenance
à ce genre littéraire spécifique et universel. La définition du conte est identique sur tous les
continents.
—— Le conte décrit un passage, c’est un récit de formation. Il raconte le plus souvent le passage de
l’enfance à l’âge adulte et s’inscrit dans un roman familial (la jeune fille quitte la maison de
son père, rencontre un homme, se marie et devient mère à son tour).
—— Pour passer d’un état à un autre, le héros du conte doit subir plusieurs séries d’épreuves, par-
fois même des métamorphoses douloureuses (la jeune fille est vendue au diable par son père
qui, de surcroît, lui coupe les mains pour obéir au démon. Obligée de s’enfuir, elle connaît la
faim et la solitude avant de rencontrer son mari. Mais toujours poursuivie par le diable, elle
doit subir une deuxième série d’épreuves, s’enfuir de nouveau et se cacher loin du monde).
—— La fin d’un conte est toujours heureuse et enseigne quelque chose (la jeune fille est récom-
pensée de sa patience et de sa vertu. Ses mains repoussent, son mari la retrouve, la reconnaît
comme sa femme).

LA PIÈCE DE THÉÂTRE

Une pièce de théâtre est constituée par une histoire qui n’est pas racontée comme dans un récit
narratif tel que le conte, mais reproduite à travers les paroles directes des personnages. Elle est
destinée à être mise en espace sur une scène. Cependant, comme dans un récit, l’histoire est
une suite d’événements et d’actions accomplies par les personnages en vue d’un objectif donné.
L’échange verbal entre les personnages a une double fonction : ils dialoguent entre eux, mais leurs
paroles s’adressent aussi au public. C’est ce qu’on appelle la double énonciation du texte théâtral.

Lire la scène i de La Jeune Fille, le Diable et le Moulin et relever les passages qui illustrent bien cette
double énonciation. Introduire quelques termes du vocabulaire théâtral.
—— Une exposition ou début d’une pièce, dont la fonction est de donner des indications sur la situa-
tion initiale, le temps, le lieu, les personnages.
—— Un monologue ou passage au cours duquel le personnage se parle à lui-même afin d’informer le
public sur ses sentiments.
—— Des didascalies ou indications de mise en scène, non prononcées et écrites en italique, sauf pour
les noms des personnages.

Distinguer les informations concernant le déroulement de l’action, la rencontre et le marché

conclu avec le diable des informations délivrées sur le personnage du père : « Un homme seul
et très fatigué est un peu perdu dans une forêt. La nuit et le silence tombent sur lui. Cet homme
pauvre possède un moulin et un vieux pommier, il mène une vie dure. »

Terminer cette mise en perspective des deux genres littéraires par une comparaison terme à
terme des deux textes. Le pointage précis des différences permet la clôture de l’étude des textes
par une appropriation concrète et opératoire de leur typologie.

LA JEUNE FILLE, LE DIABLE ET LE MOULIN 9

Avant de voir le spectacle, La représentation en appétit !

DU POINT DE VUE DU CONTENU

Répartir la classe en deux groupes, l’un travaille sur les deux premières scènes de la pièce La
Jeune Fille, le Diable et le Moulin, l’autre sur les deux premiers paragraphes du conte La Jeune Fille
sans mains.

Faire placer toutes les informations relevées dans un tableau du modèle ci-après. Constater les
différences, sensibles, entre les deux textes. Dans la pièce, notamment, la jeune fille apparaît
avant le retour du diable. Grimm ne l’introduit qu’à ce moment-là. Amener les élèves à l’analyse
de ces différences rendues nécessaires par la théâtralisation d’un récit.

Ainsi les indications données par le texte d’Olivier Py sur l’environnement sensoriel (la lumière,
les chants, le froid…) illustrent-elles bien le procédé de double énonciation et la nécessité d’ins-
crire une scène de théâtre dans une réalité physique, « parlée » par les personnages eux-mêmes.
De même, le nœud du drame, le pacte entre le père et le diable, occupe-t-il plus d’espace dans la
pièce que dans le conte qui n’a pas besoin d’être aussi démonstratif pour être compris. Dans le
conte, l’économie des moyens narratifs, dont c’est également une caractéristique stylistique, ne
rend pas nécessaire l’introduction du personnage de la jeune fille avant le retour du diable, trois
ans plus tard.

Grimm
QUI ? DÉTAILS PHYSIQUES ATTITUDES/COMPORTEMENTS OÙ ? QUAND ?

Un meunier Tombé dans la misère. Dans la forêt Un jour

Un pauvre homme Ne possède qu’un moulin et un grand

pommier.

Casse du bois.

Rencontre un inconnu.

Promet par écrit à cet inconnu de lui

donner ce qui est derrière son moulin – son
grand pommier, pense-t-il – en échange
de la richesse.

Rentre chez lui et raconte à sa femme

la promesse qu’il a faite.

Un inconnu Un vieil homme S’approche du meunier dans la forêt.

Le diable Propose la richesse au meunier en échange

de ce qui se trouve derrière son moulin.

Fait signer un engagement écrit.

Éclate de rire et annonce son retour

trois ans plus tard.

S’en va.

La femme Vient à la rencontre de son mari. Au moulin Le même jour,

du meunier plus tard.
Le questionne sur leur richesse soudaine
et inexpliquée.

Comprend, épouvantée, que l’inconnu

est le diable et que son mari lui a promis
leur fille : « Mon pauvre homme… ».

LA JEUNE FILLE, LE DIABLE ET LE MOULIN 10

Avant de voir le spectacle, La représentation en appétit !

Py

QUI ? DÉTAILS PHYSIQUES ATTITUDES/COMPORTEMENTS OÙ ? QUAND ?

Le père Très fatigué, se repose sur une pierre Au cœur de la À la nuit tombante.
et ferme les yeux. forêt, dans un coin
sombre et inconnu
Réveillé par le silence, perçoit la présence
où le silence
d’un homme derrière lui qui se dérobe à
remplace peu à
sa vue avant qu’il la saisisse dans un miroir.
peu le chant des
Se plaint avec tristesse de sa vie dure oiseaux.
et de sa pauvreté.

Pense que l’argent console de tout.

Accepte la proposition de l’homme presque

malgré lui et promet d’un clignement de
l’œil de lui donner ce qui se trouve derrière Au moulin
Pour dans trois ans.
son moulin en échange de la richesse.

Retourne au moulin.
Le même jour, plus
Raconte à sa femme sa rencontre
tard, quand la forêt
et sa promesse.
est devenue froide.

Le diable Pas très beau Se tient derrière le père et lui tend Dans la forêt Pour dans trois ans.
un miroir.
Un homme Visage de crampe
Questionne le père sur sa vie.

Propose au père de le rendre riche

en échange de ce qui se trouve derrière son
moulin, presse le père de prêter serment.

Disparaît aussitôt la promesse obtenue.

La mère Questionne son mari sur leur richesse Au moulin Le même jour,
soudaine. plus tard.

Ne sait quel usage en faire.

Craint de la perdre aussi soudainement, de

façon tout autant subite.

Comprend aussitôt que le père a promis

leur fille au diable : « Malheureux !… »

La jeune fille Étend du linge. Au moulin Le même jour, plus

tard.
Ignore leur richesse soudaine.

Chante son bonheur de voir toutes

choses en ordre et à leur place :
ses parents, le printemps et son avenir.

Comment représenter les personnages ? Sensibiliser les élèves à la question du choix des
­­costumes : en s’appuyant sur la scène i et la scène iv, imaginer et concevoir un costume pour
le diable et l’ange. Proposer des recherches complémentaires sur les représentations du diable
dans les lithographies, notamment celle d’Eugène Delacroix, Méphistophélès dans les airs, 1826.

Peu d’indications précises sont données par le texte. Concernant le diable, les seuls éléments
viennent d’un propos du père (« Vous n’êtes pas très beau »), et plus indirectement des paroles de
la chanson chantée par le diable :

« On m’a donné bien des noms de démons

Bruit d’orage le sauvage
Poids de rien le vaurien

LA JEUNE FILLE, LE DIABLE ET LE MOULIN 11

Avant de voir le spectacle, La représentation en appétit !

Roi de ruse qui abuse

Mord la foi qui aboie
Œil de trou au poil roux
Mephisto en sabots
Belzébuth fils de Ruth
Lucifer roi de l’enfer
Léviathan le grand satan
Satanas l’As de l’Hélas
Méphistophélès fils de l’Hadès 1 »

Dans ces paroles, le seul élément de costume mentionné est « les sabots ». Toutefois, la chanson
évoque la pluralité des noms, et par là même des aspects que peut prendre le diable.

L’imaginaire des élèves pourra ainsi être sollicité pour donner forme au diable et à l’ange, en leur
demandant de penser à des couleurs et à ce qu’ils estiment être les signes extérieurs distinctifs
du diable et de l’ange. Il est probable qu’ils pensent aux cornes et au noir (et éventuellement le
rouge) pour le premier, aux ailes et au blanc pour le second.

Cependant, l’étude de la représentation de la chute de Lucifer telle que l’ont imaginé les frères de
Limbourg dans Les Très Riches Heures du duc de Berry leur permettra de prendre de la distance avec
les conventions auxquelles ils s’attendent sans doute.

On demandera aux élèves une description précise de l’ange déchu qu’est Lucifer, figuré au bas de
l’iconographie : ici ni cornes ni sabots, Lucifer est représenté dans son costume bleu d’ange avec
ses ailes d’or ; ses traits sont fins, il est imberbe et, si ce n’est sa taille qui en fait le pendant de
Dieu dans la partie basse de l’œuvre, rien ne le distingue des anges non déchus restés assis aux
côtés du Créateur.

1
Les paroles en italique n’apparaissent pas dans la version du texte publiée par L’École des loisirs en 1995, mais sont présentes
dans le spectacle.

L’ESPACE, OU COMMENT ABORDER

LA QUESTION DES CONVENTIONS AU THÉÂTRE
Après avoir procédé (en classe entière) à un recensement des lieux mentionnés dans la pièce,
penser (en groupes) aux décors à partir des indications données dans les didascalies, sous la
forme de dessins ou de maquettes.

De nombreux lieux sont évoqués dans la pièce d’Olivier Py, en général de façon très sommaire :
« au cœur de la forêt » (scène i), « le moulin » (scène ii), « sur la route » (scènes iv et xiv), « au
palais du prince » (scène v et xv), « dans le verger » (scènes vi et ix), « dans la chambre du palais »
(scène vii), « sur le champ de bataille » (scène xi), « une maison de bûcheron » (scène xvi).

Les élèves pourront remarquer le peu de précisions données, et on les incitera à suivre leur ima-
ginaire propre pour concevoir une forêt, ou encore un champ de bataille. Après avoir comparé les
résultats et ce qui les différencie, on invitera les élèves à réfléchir à la question des transitions
d’un décor à l’autre, et des problèmes que cela peut poser concrètement sur un plateau.

Proposer plusieurs définitions du théâtre données par Olivier Py, ainsi qu’un extrait des quelques
propos qui ouvrent le spectacle, puis, après les avoir expliqués, concevoir de nouveaux projets
de scénographie (mêmes groupes).

LA JEUNE FILLE, LE DIABLE ET LE MOULIN 12

Avant de voir le spectacle, La représentation en appétit !

Parmi les mille et une définitions du théâtre proposées par Olivier Py 2, certaines posent la ques-
tion du réalisme de la représentation au théâtre, et en particulier du réalisme de la figuration des
espaces.
—— « Le théâtre est un art de toiles peintes. Il vaut mieux une toile peinte qui s’avoue, qu’un
pseudo-réalisme qui a honte d’être fils de toile peinte 3. »
—— « Le théâtre, c’est la passion des grands espaces dans une boîte d’allumettes 4. »
—— « Le théâtre est un désert luxuriant. Plus le sol est aride, plus on le peuple de nos forêts
imaginaires 5. »
—— « La convention au théâtre, c’est cette pure entrée dans l’imaginaire 6 […]. »

Ces quelques définitions proposées par Olivier Py soulignent clairement que non seulement le
réalisme n’est pas nécessaire au théâtre, mais il peut même constituer un frein à l’imaginaire. On
s’attardera en particulier sur la troisième définition, sur l’épure scénographique qu’elle suggère.
Alors on demandera aux élèves de réfléchir à une nouvelle scénographie en essayant de réduire à
ce qu’ils considèrent comme essentiels les éléments évoquant les différents espaces.

Enfin, on les invitera à lire et à réfléchir aux quelques phrases qui ouvrent le spectacle :

« Écoutez bien. Regardez bien.

Si vous n’avez jamais entendu les mots du diable, écoutez bien.
Si vous n’avez jamais vu battre les ailes de l’ange, regardez bien.
C’est sur ce plancher que tout sera possible.
Si vous regardez bien, si vous écoutez bien.
L’histoire commence.
Un homme s’est perdu dans la forêt.
Il marche vers un lieu sombre qu’il ne connaît pas. »

Les élèves pourront remarquer que deux de leurs cinq sens sont sollicités : l’ouïe et la vue, et ce
à part presque égale. Avant même ce qu’ils verront, c’est ce qu’ils entendront qui est mentionné.
Les images peuvent aussi naître des mots et de leur puissance évocatrice dans les imaginaires
des enfants : « la forêt », « un lieu sombre ». Est-il vraiment nécessaire de les représenter pour les
faire exister à leurs yeux ?

2
Olivier Py, Les Mille et une Définitions du théâtre, Arles, Actes Sud, 2013.
3
Ibid., p. 19.
4
Ibid., p. 240.
5
Ibid., p. 184.
6
Ibid., p. 36.

LA JEUNE FILLE, LE DIABLE ET LE MOULIN 13

Après la représentation,
Pistes de travail

PREMIERS RETOURS
Après les avoir répartis en petits groupes, les élèves devront construire une courte bande-annonce
du spectacle, d’une durée maximale de 2 minutes, comme s’ils devaient le présenter à des amis
qui ne l’auraient pas vu.

Partir de ces bandes-annonces pour nourrir un premier temps de parole et d’échange pour leur per-
mettre d’exprimer sentiments, opinions, réactions, voire émotions face au spectacle qu’ils ont vu.

Utiliser ces moments pour relever les éléments cités, préparer une discussion sur le spectacle et
approfondir la réflexion.

Montrer que le metteur en scène ne cherche pas à accentuer le côté irréel, imaginaire, mais plutôt
à faire comprendre au public qu’on est bien au théâtre et que tout se joue sur une scène.

L’ÉTUDE DES SIGNIFIANTS DE LA REPRÉSENTATION

« Le théâtre est prosopopée. Ce n’est pas seulement le masque qui parle,
c’est le rideau qui parle, la lampe qui parle […]. »

En partant de cet extrait d’une des définitions du théâtre proposée par Olivier Py 7, réfléchir sur
ce qui, au-delà du texte, fait sens dans une représentation.

LA SCÉNOGRAPHIE ET LES LUMIÈRES

Dresser la liste des éléments du décor.

Pas de forêt, pas d’arbre, pas de verger. Ni château, ni palais, ni maison de bûcheron. Pas non plus
de champ de bataille.

À leur entrée dans la salle, les élèves auront découvert deux praticables en guise de tréteaux, sans
aucun objet posé dessus, un simple rideau de tissu rayé gris et blanc de la largeur des praticables
en fond de scène, qui peut devenir toile pour un théâtre d’ombres, comme dans la scène où le
prince retrouve son enfant.

7
Olivier Py, Les Mille et une Définitions du théâtre, Arles, Actes Sud, 2013, p. 28.

LA JEUNE FILLE, LE DIABLE ET LE MOULIN 14

Après la représentation, Pistes de travail

Lire les propos suivants d’Olivier Py :

« Une bonne scénographie, […] c’est une scénographie dans laquelle on pourrait monter
tout le répertoire. Je pourrais reprendre la scénographie des Grimm
et monter Antigone. […] [Nos scénographies] sont uniquement une machine à faire du
théâtre qui pourra s’adapter à toutes les dramaturgies, donc effectivement on peut en
faire deux, je pourrais en faire trois dans le même décor et quatre et cinq, puisque ce sont
des éléments qui peuvent se combiner à l’infini pour donner des espaces différents. […]
Comme si vous cherchiez à dire au public d’enfants : “Réfléchissez à ce que vous voyez et
entendez 8.” »

Si aucun élément n’aura évoqué directement les espaces mentionnés dans le texte de la pièce,
en revanche les élèves auront pu être frappés par la présence manifeste d’autres éléments qui
sont pourtant sans rapport direct avec ce texte : quelques instruments de musique à vue dès le
­commencement du spectacle, et surtout les lumières.

Décrire les lumières et réfléchir à leur fonction.

On pourra faire remarquer aux élèves que les lumières constituent un élément essentiel de la
scénographie : à l’avant-scène, un portique, véritable cadre de scène, est dessiné par quatre
­
­rangées de petites ampoules blanches, tandis qu’en fond de scène un mur d’ampoules, en partie
masqué par un rideau, semble être une déclinaison du portique et contribue à l’impression de
profondeur du plateau. Certains auront peut-être remarqué que, parmi toutes les ampoules du
mur, l’une d’entre elles est rouge (à jardin).

Ces ampoules et les différents éclairages qu’elles procurent jouent un rôle essentiel pour suggérer
à la fois le temps et l’espace. Quand le père est dans la forêt et rencontre le diable, les ampoules
baissent de niveau ; il fait beaucoup plus sombre sur le plateau. Quand la jeune femme fuit dans
la forêt, la lumière baisse sur le plateau. Les lumières peuvent également suggérer le passage du
temps. Ainsi la nuit de noces entre le prince et la jeune fille est-elle simplement évoquée par une
baisse d’intensité lumineuse.

1 2
1 : Scène iii : le diable vient
chercher la jeune fille.
2 : Scène xvi : au cœur
de la forêt, les retrouvailles
du prince, de la jeune fille
et de l’enfant.
© Christophe Raynaud de Lage/
Festival d’Avignon

8
Citation extraite de l’entretien figurant en annexe, p. 24.

LA JEUNE FILLE, LE DIABLE ET LE MOULIN 15

Après la représentation, Pistes de travail

LE CHOIX D’UNE DISTRIBUTION

Les élèves choisissent le ou les personnages qui les ont le plus marqués et un moment du spec-
tacle où ceux-ci sont impliqués. Par groupes de deux, trois ou quatre, ils devront reproduire
ce moment particulier sous la forme d’un tableau vivant, voire, s’ils se souviennent de propos
­précis, d’une scénette.

À partir de leurs choix, les accompagner dans l’analyse des personnages en leur demandant,
d’abord, de dresser la liste des différents rôles joués par chacun des comédiens et, ensuite,
­d’expliquer ce choix.

Les comédiens interprètent plusieurs rôles dans le spectacle. Ils se transforment de façon à ce que le
public s’en rende compte ; à aucun moment on ne peut prendre l’histoire qu’on voit pour véridique.
—— Le comédien qui joue le diable interprète également l’ange. Le choix de cette distribution a
pu en surprendre certains, d’autant plus que peu d’éléments permettent de différencier l’un
de l’autre : même chemise blanche, même cravate et même veston noir. Seul le couvre-chef
diffère : haut-de-forme pour le diable et chapeau melon orné d’une petite lampe allumée pour
l’ange. De l’ange au diable, il y a donc si peu de différences ? On pourra rappeler, comme évo-
qué dans la première partie de ce dossier, que Lucifer est à l’origine un ange déchu.
—— Le même comédien interprète le père et le prince et, là encore, de nombreux points communs
ressortent : seules la veste et la couronne permettent de distinguer le prince du père. À partir
de ce constat, on pourra conduire les élèves à une réflexion sur ce que cela peut suggérer de
la position de la jeune fille dans le conte sous deux autorités successives : fille du père, elle
devient femme du prince. Et l’on pourra inviter les élèves à se remémorer la chanson finale,
dans laquelle la fille se fait repousser par celui qui joue le prince dès qu’elle veut monter sur
les praticables au centre du plateau.
—— Le jardinier joue également la mère. C’est un travestissement.

On pourra interroger les élèves sur ce qui rapproche les deux personnages : le jardinier est au
­service du prince, tandis que la mère ne peut rien faire contre les actes de son mari.

1 2

1 : Scène viii : le lendemain de la nuit de noces,

l’appel à la guerre.
2 : Scène ii : de retour au moulin, le père et la mère.
© Christophe Raynaud de Lage/Festival d’Avignon

LA JEUNE FILLE, LE DIABLE ET LE MOULIN 16

Après la représentation, Pistes de travail

LE CHOIX DES COSTUMES

Décrire avec précision les costumes de chacun des personnages en partant de leurs couleurs.

Deux couleurs, qui d’ailleurs n’en sont pas, se retrouvent dans tous les costumes : le blanc et le
noir. Les principaux personnages masculins, le père et le prince, le diable et l’ange, sont vêtus de
blanc et de noir dans des tenues très semblables : costume noir et chemise blanche. Seule la jeune
fille est vêtue de blanc, tandis que les costumes du jardinier et de la mère se distinguent par la
présence de gris.

On invitera les élèves à faire une recherche sur la symbolique du blanc et du noir : si le premier
évoque la pureté et le bien, le second est lié au mal et à la mort. Ainsi les costumes traduisent-ils
la complexité des personnages : la jeune fille mise à part, du moins durant l’essentiel de la pièce,
les personnages ne sont pas totalement mauvais, ni totalement bons.

Enfin, certains élèves auront peut-être noté que, sous le costume des deux « squelettes » qui
viennent divertir la jeune fille après le départ du prince, se cachent les deux comédiens qui jouent
par ailleurs le diable et le père.

DES COSTUMES INTEMPORELS

On attend généralement des costumes d’un conte qu’ils soient ceux de rois, de princesses, de
princes et de pauvres paysans, qu’ils correspondent à l’image traditionnelle de la royauté et de la
misère, comme dans un royaume imaginaire. Ici, nulle tenue fastueuse, nul élément qui évoque
une époque précise. Les costumes sont simples, souvent similaires, et seuls quelques éléments
rappellent symboliquement les personnages : par exemple les couronnes, les ailes de l’ange, le
fichu, la robe et le tablier de la mère, ou encore le canotier du jardinier.

1 2

1 : Scène i : au cœur de la forêt, la rencontre du père et du diable.

2 : Scène ix : l’intermède des squelettes.
© Christophe Raynaud de Lage/Festival d’Avignon

LA JEUNE FILLE, LE DIABLE ET LE MOULIN 17

Après la représentation, Pistes de travail

« Les costumes, c’est l’intemporalité, ce n’est pas particulièrement médiéval,

ni romantique, ni contemporain. On s’efforce de donner le moins de signes
possibles dans les costumes 9. »

Réfléchir à l’approche qu’Olivier Py a des costumes.

Olivier Py a sans doute voulu souligner l’intemporalité des contes : cela peut se passer à ­n’importe
quelle période puisqu’ils ne sont pas réels. Ce qui importe n’est pas le temps dans lequel se
déroule l’action, mais les symboles.

9
Citation extraite de l’entretien figurant en annexe, p. 25.

LE SON
Identifier les instruments utilisés pendant le spectacle. Réagir sur l’importance du son.

Par exemple, le père joue de l’accordéon ; le diable et l’ange de la clarinette ; le soldat du tambour ;
la jeune fille de la grosse caisse et du triangle ; le jardinier du mini-piano, sans parler du fait que
les quatre comédiens chantent.

Si les chansons jouent un rôle parfois important dans la caractérisation de certains personnages
– comme la chanson du diable –, certains intermèdes musicaux sont aussi joués en direct sur
scène pendant les changements de décor à vue.

On pourra aussi noter la différence entre la musique jouée sur scène et la bande-son. On entend
des chants d’oiseaux, le vent. On entend l’enfant pleurer dans la cabane. Une musique militaire
retentit quand le prince doit partir à la guerre, etc.

Scène vi : la rencontre de la jeune fille

et du prince, « Que chante notre amour ».
© Christophe Raynaud de Lage/Festival d’Avignon

LA JEUNE FILLE, LE DIABLE ET LE MOULIN 18

Après la représentation, Pistes de travail

APPROFONDIR LA RÉFLEXION SUR LE CONTE

LE COMBAT ENTRE LE BIEN ET LE MAL

Comment Olivier Py met-il en avant le combat du bien et du mal de façon symbolique ?

—— La symbolique des couleurs : le blanc autour de la jeune fille évoque la pureté ; le rouge par
le sang, la feutrine, évoque le mal ; le noir par la nuit, le sombre de la forêt, le manteau de la
princesse quand elle doit fuir, la figure de la mort, la couleur de l’encre du message porté au
jardinier par le diable qui lui demande d’exécuter l’enfant.
—— La violence esthétisée : dans La Jeune Fille, le Diable et le Moulin, le père coupe les mains de sa
fille. On le voit courir après elle en tenant une hache, mais on ne le voit pas agir. Si on entend
deux coups successifs, si un éclair jaillit des ampoules, la violence n’est ainsi que symbolisée :
la scène se passe derrière le rideau, et lorsque la jeune fille réapparaît, des morceaux de feu-
trine rouge sortent de ses manches pour figurer le sang qui coule. L’effet de violence est par là
même désamorcé.
—— Les dénouements joyeux où tout rentre dans l’ordre : le bien triomphe toujours, le diable est
toujours vaincu, même quand tout paraît perdu. Dans La Jeune Fille, le Diable et le Moulin, les
mains de la princesse ont repoussé ; le mal fait par le père est effacé ; le prince retrouve la prin-
cesse et son fils qui ont été protégés. Comme le disent les paroles de la chanson de la jeune
fille, dont l’air est repris à la toute fin du spectacle, « toute chose est à sa place »…

LES QUESTIONS DE L’ART ET DE LA MORT

Se remémorer les questions de l’art et de la mort ; comprendre leur portée.

Dans La Jeune fille, le Diable et le Moulin, les acteurs essayent de divertir la princesse avec des
masques de mort :
—— « Qu’est-ce que l’art ? leur demande-t-elle.
—— Dire d’un mot la mort avec la joie », lui répondent-ils.
Difficile d’interpréter cette réponse : quelle définition de l’art peut-on donner ?

Avant toute discussion trop ambitieuse sur ce que sont l’art et la mort, on pourra faire remarquer
aux élèves que la pièce elle-même évoque la mort, ou du moins la mutilation de la jeune fille et la
mort de son enfant programmée par le diable, dans un spectacle non dénué de joie.

1 2

1 : Scène xiii : le jardinier reçoit la lettre qui condamne.

2 : Scène iii : le chant de la jeune fille aux mains coupées.
© Christophe Raynaud de Lage/Festival d’Avignon

LA JEUNE FILLE, LE DIABLE ET LE MOULIN 19

Après la représentation, Pistes de travail

THÈMES ET SYMBOLES

Pour terminer, on peut réfléchir aux autres thèmes et symboles contenus dans le texte qui pour-
raient être développés et qu’on retrouve fréquemment dans les contes.
—— La forêt : profonde, froide, sombre, c’est là que le père est tenté par le diable. Quand la jeune
fille a les mains coupées, c’est là qu’elle se réfugie ; la forêt et la cabane de bûcheron sont
­également les derniers refuges pour la femme et l’enfant afin d’échapper à la mort.
—— Le temps : trois années passent entre le pacte et sa réalisation ; trois mois d’absence du prince
après son mariage, puis encore neuf mois (le temps de la gestation). Le prince revient de guerre
après plus de sept ans. Les textes sont donc en partie elliptiques ; ces laps de temps divers ne
sont pas traités par l’intrigue des contes. Le temps passe uniquement par le texte, il est évoqué
par les lumières au plateau, ou encore par des passages derrière le rideau.
—— La magie : le diable fait devenir riche le pauvre homme et sa famille ; la jeune fille trace un
cercle de craie pour empêcher le diable de l’emmener, puis mouille ses mains et pleure, afin
d’éviter d’être emportée par lui. Les lettres déchirées deviennent des confettis (effet de magie
théâtrale). Les mains de la princesse repoussent.

RÉSONANCES
Étudier un autre conte de Grimm ; en faire une adaptation théâtrale avec les élèves. Imaginer une
scénographie, des costumes, une mise en scène et monter le spectacle.

(À destination des collégiens)

« Ce soir, nous irons au jardin. Je verrai si l’esprit revient,

et si ce que tu dis est vrai. »

Percevoir la notion d’intertextualité : les références à Hamlet, tant dans le texte que dans la
représentation.

On pourra procéder à la comparaison entre la scène v de la pièce d’Olivier Py et la fin de la scène ii

de l’acte I d’Hamlet de William Shakespeare, lorsque Horatio raconte à Hamlet comment il a vu,
la veille, l’esprit de son père. Dans la pièce d’Olivier Py, avant qu’on lui porte les mains en argent
pour sa nouvelle femme, un crâne est donné au prince, un parallèle possible avec la pièce de
Shakespeare, acte V scène i.

Pour compléter, et mieux percevoir l’importance qu’Olivier Py confère à la pièce de Shakespeare,

on pourra citer ce propos : « Hamlet a recouvert de son aile la totalité de la possibilité théâtrale 10. »

10
Olivier Py, op. cit., p. 69. Il s’agit de la première phrase d’une des plus longues des définitions proposées par Olivier Py.

LA JEUNE FILLE, LE DIABLE ET LE MOULIN 20

Annexes

1. BIOGRAPHIE DES GRIMM

Cet unique patronyme désigne en fait deux Leurs sources sont principalement orales
frères, Jacob (1785-1863) et Wilhem (1786-1859) et leurs informateurs sont souvent des jeunes
Grimm. Écrivains et philologues allemands, gens et des jeunes filles issus de la bourgeoi-
Jacob et Wilhem naissent à Hanau, dans une sie de Kassel qu’ils reçoivent chez eux. Il en
famille de neuf enfants. L’aîné s’attache très va ainsi des trois sœurs Hassenpflug, d’origine
tôt à son cadet qui sera toujours d’une consti- française qui, dans le dialecte hessois, leur ont
tution fragile. Leur père, issu d’une famille de raconté, entre autres, de nombreux contes de
prédicateurs réformés, est juriste et, à la mort Perrault. Si les frères, en raison de l’emploi du
prématurée de ce dernier (1796), leur mère dialecte, ont pu croire un moment qu’il s’agis-
les confie à une de leur tante, qui vit à Kassel, sait de contes originaux, ils s’en aperçoivent
pour qu’ils y fassent leurs études secon- rapidement et modifient leurs ouvrages en
daires. Ils s’inscrivent ensuite à l’université supprimant des contes tels que Le Chat botté ou
de Marbourg. Jacob y poursuit des études juri- Barbe bleue. Cependant, les contes étant plus
diques, tandis que Wilhem s’intéresse davan- anciens que les frontières, nombre d’entre eux
tage à la littérature. Après un premier séjour à ont la même trame et sont conservés. Ils ont
Paris en 1805, à l’invitation de son professeur aussi eu pour informatrice « la vieille Marie »,
Friedrich Carl von Savigny, Jacob décide de se une servante de la famille Wild ; ou encore
consacrer à la recherche sur « la magnifique Dorothea Viehnamm, originaire d’un village
littérature de l’ancien allemand » tout en pour- des environs de Kassel. Enfin, les frères Grimm
suivant un moment une carrière diplomatique. entretiennent tout un réseau de correspon-
Mais, tout au long de leur vie, les deux frères dants dans différentes régions d’Allemagne.
occupent principalement des postes de biblio- Les Contes de l’enfance et du foyer (Kinder und
thécaires qui leur laissent du temps pour leurs Hausmärchen), devenus Contes pour les enfants et
recherches. Ils séjournent ainsi successive- les parents paraissent entre 1812 et 1815, sous
ment à Kassel, Göttingen et enfin à Berlin, à la la forme de deux volumes. En 1822 paraît un
demande de Frédéric-Guillaume IV de Prusse troisième livre constitué de commentaires sur
(1841). les deux premiers. C’est à l’insistance de leur
éditeur que l’on doit, dans le titre, la mention
Jacob demeure célibataire ; Wilhem épouse « pour les enfants », qui chagrinait un peu
Dorotha Wild en 1825 dont il a quatre enfants. Jacob. Mais au fur et à mesure des éditions,
Ils reposent tous les deux à Berlin, après avoir Wilhem s’efforce de les adapter davantage
vécu et travaillé côte à côte toute leur vie. à ce public. Pour cela, il expurge les contes
de toutes allusions érotiques et les orne de
Dès 1806, encore très jeunes, Jacob et Wilhem morales, de proverbes, de sentences à destina-
s’intéressent au Moyen Âge et commencent à tion des enfants.
rassembler des contes, des légendes, des chants
populaires. Dès le début, ils s’efforcent de Enfin, on ne peut évoquer les frères Grimm
regrou­per les textes selon des critères rigou- sans parler de leurs œuvres majeures concer-
reux, car le public qu’ils recherchent est avant nant la langue allemande et auxquelles
tout scientifique. Jacob s’est furieusement consacré. En 1820,

LA JEUNE FILLE, LE DIABLE ET LE MOULIN 21

Annexes

ce dernier publie une Grammaire allemande monumental Dictionnaire allemand (Deutsches

(Deutsche Grammatik) considérée comme le fon­ Wörterbuch) dont ils n’iront pas plus loin que la
dement de la philologie allemande, et Wilhem lettre F. Cette véritable somme a été poursui-
publie de son côté un certain nombre d’ou- vie et achevée par des érudits allemands et le
vrages consacrés à la littérature et aux tradi­ trente-deuxième et dernier volume a été publié
tions populaires. Mais surtout, en 1852, les en 1961. Elle est disponible depuis 2004 sous
deux frères publient le premier volume de leur forme de CD-Rom.

2. ENTRETIEN AVEC OLIVIER PY RÉALISÉ PAR

ISABELLE COURTIES ET DANIELLE MESGUICH (EXTRAITS)
Pourquoi avoir choisi ce conte très peu lumière, c’est aussi probablement l’inconscient
connu dans les contes de Grimm ? collectif qui a cette audace-là, ils ne sont jamais
sans lumière, même s’ils sont très violents.
Parce qu’il est très peu connu. D’abord,
le grand avantage des Grimm par rapport à La Jeune Fille sans mains a l’avantage d’être
d’autres conteurs, c’est qu’ils ont tenu à être évidemment dramatique, pour beaucoup de
le moins auteurs possible. Ils reprochaient à raisons ; parce qu’il n’y a pas beaucoup de per-
Brentano, à Perrault, d’avoir été trop écrivains ; sonnages animaliers. C’est une chose que je ne
eux, ils ont une idée extraordinaire, métaphy- sais pas faire au théâtre, parce qu’il est roma-
sique, qui est de rejoindre l’inconscient collec- nesque, d’autres moins ; et j’ai choisi ce conte
tif et ils pensent que, dans ces contes – qu’ils aussi parce qu’ils étaient inconnus. J’aurais pu
vont chercher auprès des personnes âgées –, travailler sur Blanche Neige par exemple qui est
reste la poésie la plus fondamentale de l’huma- un conte que j’adore, surtout dans la version
nité. Ils n’ont pas tout à fait tort et c’est ça qui Grimm. Mais j’ai préféré travailler d’abord sur
est bouleversant. On est effectivement dans les inconnus.
les plus grands récits jamais écrits mais sans
style. Il n’y a que le récit pur, parce qu’ils ont Avez-vous des difficultés particulières pour
été extrêmement scrupuleux, grands scien- les adaptations ?
tifiques et philologues qu’ils étaient, ils ont
canonisé les formes, bien sûr, mais ils ont été Je n’ai pas la sensation d’être adaptateur à
très scrupuleux de la forme qu’on leur don- vrai dire. J’ai la sensation de prendre un récit
nait. Moi, comme homme de théâtre, je trouve et puis d’écrire une pièce qui m’est absolu-
là une source d’histoires unique et, si je peux ment propre. Ce n’est exactement pas la situa-
dire, faciles à adapter parce que pauvres sty- tion que l’on pourrait avoir quand on adapte
listiquement, et donc je peux moi faire les une œuvre littéraire, qui se donne elle-même
contes de Grimm d’Olivier Py et y projeter comme littéraire. Là, je suis dans un fond uni-
mon propre style. […] Le génie dramatique de versel et je n’adapte pas plus quand on tra-
ces histoires-là vient du fond des âges. Ce qui vaille sur un mythe grec par exemple. Le seul
m’a fasciné particulièrement dans La Jeune Fille passage au théâtre oblige déjà à l’écriture
sans mains, c’était que je retrouvais presque des parce que les contes sont peu dialogués ; ils ne
structures shakespeariennes, non pas presque, sont pas du tout faits pour être dialogués. Il y a
franchement des structures shakespeariennes. les grandes structures du dialogue, mais si on
Donc on voit que les contes n’étaient pas seu- veut en faire une version totalement oralisée, il
lement nationaux et touchaient l’universel. Ils faut tout réécrire.
étaient, par rapport à d’autres textes, d’autres
contes pour enfants, très violents, ils n’étaient Ce spectacle est proposé dans les théâtres
pas naïfs, ils ne faisaient pas l’impasse sur les qui l’accueillent à un public à partir de 7 ans.
grandes questions que peut se poser l’enfant : On peut cependant se poser la question du
l’angoisse, la terreur, la castration, le deuil ; public : en quoi est-il spécifiquement destiné
et, bien sûr, ils sont initiatiques. Alors ils sont au jeune public ; en quoi serait-il destiné à un
à la fois très violents et ils sont quand même public plus âgé ?
moraux parce qu’ils ne sont jamais sans

LA JEUNE FILLE, LE DIABLE ET LE MOULIN 22

Annexes

C’est du théâtre pour adultes pour enfants en faire deux, je pourrais en faire trois dans
ou alors, c’est du théâtre pour enfants pour le même décor et quatre et cinq, puisque ce
adultes ; c’est peut-être encore mieux. C’est sont des éléments qui peuvent se combiner
« à partir de 7 ans », ça laisse de la marge à l’infini pour donner des espaces différents.
après. Il y a une réplique par exemple qui dit : Il y a une forme très pédagogique de mise à
« Qu’est-ce que l’art ? – Dire d’un mot la mort distance de l’objet théâtral (pour l’enfant) par
avec la joie. » Pensez-vous qu’un enfant de les éléments symboliques que vous propo-
7 ans soit capable d’appréhender une réplique sez sur le plateau (les bouts de feutrine rouge
comme celle-là ? Non. Et les adultes non plus ! pour figurer les mains coupées de la jeune
fille, etc.), voire de démystification du conte et
Alors que par contre la question sur la mort du théâtre. Comme si vous cherchiez à dire au
peut les interpeller parce qu’elle peut être au public d’enfants : « Réfléchissez à ce que vous
centre de leurs préoccupations. J’imagine que voyez et entendez. » Qu’en est-il ? Je ne pense
ce sont des ajouts 100 % Olivier Py ? pas que les questions se posent différemment
pour l’enfant et pour l’adulte ; c’est la même
Oui, bien sûr, la mort est figurée par le sque- question, on fait du théâtre, quand le théâtre
lette. Mais les enfants n’appréhendent pas se dénonce je ne vois pas d’autre façon de faire
une œuvre littéraire en se disant qu’ils vont du théâtre sinon je crois qu’on rentre dans le
tout comprendre contrairement aux adultes spectacle et c’est un autre fonctionnement. Et
qui quand ils ne comprennent pas deviennent c’est un fonctionnement que je n’aime pas.
méchants. Les enfants ne sont pas dans ce L’enfant sait jouer ; l’adulte ne sait plus jouer, il
rapport-là. Quand ils ne comprennent pas, ils réapprend à jouer par la chose théâtrale, mais
rêvent, ils reconstituent. Ils savent qu’ils sont c’est bien le symbole qui le fait pleurer et pas
dans un monde dont ils n’ont pas toutes les la réalité dure. De même que l’adulte (et pour
clés ; ça, ils le savent. Les adultes aussi savent quelle raison ?) voit un type mort dans un acci-
qu’ils n’ont pas toutes les clés, mais ils le sup- dent de voiture sur la route et passe sans s’ar-
portent beaucoup moins bien ; ça les énerve. rêter, mais le soir même pleure au théâtre avec
Donc je me suis rendu compte que ma poésie un faux mort et un faux sang. Qu’est-ce qui
ésotérique était non moins ésotérique dans ces se passe là ? Nous devons encore comprendre
œuvres-là, mais qu’elle agaçait beaucoup moins cette chose incompréhensible qui est que nous
les enfants que certains spécialistes de la sommes faits de songes, que nous ne sommes
culture. C’est très amusant. J’ai toujours abordé faits que de mots, de formules, de symboles.
l’idée de faire du théâtre pour enfants avec l’im- Évidemment, c’est peut-être plus facile pour
pression que ça me donnait des licences que je les enfants qui ont cette connaissance – mais
n’avais pas pour les adultes, notamment faire qui sont aussi en train de la perdre –, donc il
une œuvre concise, poser des questions fon- faut également les initier à la chose théâtrale
damentales, être dans un rapport réel, ludique qui sera une des possibilités de continuer
et musical. Je crois que je n’oserais pas cette cette enfance et qu’elle ne se perde pas, avec
forme-là explicitement pour les adultes. le masque de l’adulte et avec l’humanité aussi.

[…] Il n’y a jamais de nécessité dramatur- On lit dans votre texte et dans votre mise
gique dans notre rapport au décor ou à la scé- en scène une très forte présence de Dieu.
nographie avec Pierre-André Weitz, c’est très Est-ce qu’elle se trouve aussi dans le texte de
fondamental que ce soit pour les grands ou Grimm ?
pour les petits spectacles. Une bonne scéno-
graphie, pour lui comme pour moi, c’est une Évidemment les contes de Grimm sont
scénographie dans laquelle on pourrait mon- des contes issus d’un monde chrétien, ils ont
ter tout le répertoire. Je pourrais reprendre la cette particularité de mêler le paganisme et
scénographie des Grimm et monter Antigone. la ferveur de la foi, et quelquefois des pro-
Alors là, c’est que la scénographie est réussie. pos théologiques assez intéressants. Moi j’en
C’est-à-dire que nos scénographies sont très ai probablement une lecture plus chrétienne
peu dramaturgiques, pas tout à fait non dra- que d’autres ; certains préféreront une lecture
maturgiques, mais pratiquement pas drama- plus analytique, voire politique. Je n’ai pas
turgiques ; elles sont uniquement une machine mis sous silence les questionnements théo-
à faire du théâtre qui pourra s’adapter à toutes logiques ou la compréhension de ces œuvres
les dramaturgies, donc effectivement on peut comme des paraboles religieuses. Ça, je ne l’ai

LA JEUNE FILLE, LE DIABLE ET LE MOULIN 23

Annexes

pas fait parce que, justement, c’est bien ça qui sexualité ; et moi j’ai plutôt appuyé, pour ne
m’intéressait dans ces contes-là ; c’est qu’il y pas priver les enfants de l’approche de la ques-
a du Dieu, il y a Dieu et il y a surtout la ques- tion sexuelle.
tion de la providence. Ce que les contes créent,
c’est une confiance dans la providence, c’est […] Les adultes et les enfants ont aujour­
une manière de la foi, c’est une des formes de d’hui un accès aux questions sexuelles qui
la foi, il faut trouver le visage de Dieu, pas for- n’existait pas il y a cinquante ans et il y a
cément dans une rencontre mystique directe, cent cinquante ans encore moins, même si ce
mais dans l’acceptation de sa propre histoire sont des formes assez sages. Il est plutôt clair
qui nécessairement va vers le bien. Et il y a le qu’il y a une nuit d’amour entre le prince et
mal. la princesse, et pour les enfants c’est à mon
avis nécessaire. Ils doivent eux aussi appri-
Donc, peu importe ici encore que le public voiser cette pulsion qui naît en eux, qu’ils ne
soit jeune ou adulte, vous n’en tenez pas comprennent pas et dont ils ont peur comme
compte… les grands, mais c’est terrifiant pour l’enfant
de découvrir le désir, et le conte doit aider, le
Peu importe que ce soit reçu par des adultes conte aide, pas simplement au niveau cathar-
ou des enfants, par des chrétiens ou des non- tique, mais aussi parce qu’il y a des formu-
chrétiens, ça n’a aucune importance, pas plus lations, une grammaire que l’enfant pourra
qu’il ne faut être chrétien pour monter Claudel s’approprier, pour mieux comprendre la part
ou qu’il ne faut croire à Athéna pour mon- d’incompréhensible qu’il est en train de décou-
ter Eschyle. Ça, c’est une question qui n’est vrir en lui et qui est en droit de le terrifier.
pas importante. On peut aussi monter Brecht
sans croire au marxisme, fort heureusement ; […] Il y a aussi d’autres questions : la mort,
ça architecture le drame. Mais il y a des ques- la guerre, […] la question des pauvres, l’injus-
tions théologiques vraiment belles et fortes tice sociale, tous ces sujets-là sont abordés de
qui tiennent tout au moins, sans rentrer dans façon incroyablement concentrée dans deux
la relation directe avec le Très-Haut, au sens : ou trois pages.
est-ce que la vie a un sens ? Au départ, les per-
sonnages chez Grimm perdent le sens ; il y a Pourquoi les travestissements, les costumes,
un traumatisme qui fait qu’ils perdent le sens l’intemporalité ?
de la vie, alors c’est soit la trahison familiale,
le rejet maternel, la violence quasi incestueuse Les costumes, c’est l’intemporalité, ce n’est
par exemple. Ça, c’est la relation entre la jeune pas particulièrement médiéval, ni romantique,
fille et son père – il y a beaucoup d’incestes, ni contemporain. On s’efforce de ­ donner le
chez Grimm. Si je fais un troisième conte, je moins de signes possibles dans les costumes,
ferai sans aucun doute Peau de mille bêtes qui parce qu’il y en a toujours trop.
est Peau d’âne, parce que ça commence par un
inceste. Donc, il y a au début un traumatisme Et la musique ? Les acteurs qui jouent de la
susceptible de découdre l’unité du monde et musique en direct et qui font les bruitages ?
la confiance dans le monde et dans l’avenir ; et
puis, au terme d’un voyage intérieur, il y a cette Je n’aime pas les disques, donc, dans tous
unité retrouvée et cette confiance retrouvée, mes spectacles, il y a de la musique en direct.
alors ça fait du bien aux enfants et aussi aux Là, c’est encore plus musical que d’habitude,
adultes. Il y a toute une symbolique aussi dans parce que c’est un vecteur important pour les
les couleurs : le blanc/la pureté… Oui, c’est enfants. Et ça m’a beaucoup intéressé dans
bien de le faire pour les adultes parce qu’on les cette version-là qui est très musicale, où il y a
croit toujours trop intelligents, mais il faut être beaucoup de musique, où la musique est plus
le plus clair possible dans les signes ; plutôt élaborée que dans les versions précédentes.
que d’inventer des formes ou des grammaires, On est aussi face à des jeunes enfants qui vont
il vaut mieux réutiliser le fond. peut-être pour la première fois au théâtre, mais
aussi qui vont pour la première fois entendre
[…] Il y a une métaphorisation du désir un concert ou de la musique live. C’est impor-
sexuel dans La Jeune Fille, le Diable et le Moulin, tant. Moi j’ai eu des petits complètement fas-
c’est un – j’allais dire un poème – un récit sur cinés par la chose musicale, assez indifférents
le désir féminin. […] Cette jeune fille, elle a une à la chose théâtrale. Là aussi les enfants, c’est

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Annexes

comme les adultes, il y en a qui aiment le est désenchanté, notre psyché est encore dans
théâtre et d’autres que ça n’intéresse pas. un monde enchanté.

Alors, finalement, le conte essaie de faire La meilleure manière de raconter un conte,

croire un peu et le théâtre dit « on est dans c’est de le faire voir ?
une histoire » ?
Il y a toujours eu un lien entre l’illustrateur,
Non, le conte, c’est que bien que nous ne l’image et le conte. Donc, on peut déjà penser
croyions pas aux fantômes, nous sommes le travail théâtral comme un travail d’illustra-
capables d’avoir peur quand nous descendons teur. Et ensuite, quand on le lit, on n’est pas
à la cave. Le conte, c’est que nous ne vivons pas particulièrement dans le conte, puisqu’on est
qu’avec notre raison et qu’il ne faut pas nous sans l’oralité. Donc, en retrouvant l’oralité, en
parler qu’au niveau passionnel. Le conte, c’est retrouvant l’illustration, il n’y a plus grand-
cela. Si nous avons l’impression que le monde chose à faire pour faire du théâtre.

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