LFIAL 1140 Histoire de l'art 2022

3. De la révolution caravagesque à la réaction néo-classique (1600-1830)

3.1. Fin 16e s. : Prague, capitale de l’Europe maniériste

Influence majeure de Caravagio avec le « Caravage ».1400 = sculpture, 1500 début italianisme,
1600 début activité Caravage. Le changement de siècle est un repère pratique ici. Le Caravage va
bcp bouleverser les choses, notamment le maniérisme implanté jusqu’à là.

Maniérisme domine encore (équilibre instable, canon allongé…) ça fait 80 ans qu’elle a été
inventée à Florence et est devenu un style de cour et caractérise le style de Spranger.
Avec les troubles des années 1570 et 1580, plusieurs peintres formés à Anvers s’installent à
l’étranger. B. Spranger se met ainsi au service de l’empereur Rodolphe II et contribue à faire de

Prague l’une des capitales du Maniérisme à la fin du 16e s. Minerve triomphant de l'ignorance (vers
1590, Musée de Vienne) est une allégorie célébrant la politique culturelle de l’Empereur. Alors que

le 15e s. était celui d’une Europe « divisée » artistiquement entre gothique tardif et Première
Renaissance, il semble qu’elle soit à nouveau « réunifiée » stylistiquement par ce nouvel art de cour
international.

3.2. Rome vers 1600 : la « révolution » caravagesque

Nouvelle façon de peindre, Caravage qui va influencer de nombreux peintres. La plupart de ces
tableaux sont à Rome car ce stylé se crée là-bas.
Vers 1600, à Rome, Le Caravage crée un style pictural en contraste avec le Maniérisme internatio-
nal. Le peintre apprécie les types populaires et les détails vrais comme pour rappeler que le chris-
tianisme originel n’était pas une affaire de cour. Le réalisme cru de ces personnages s'oppose à
l’idéalisation. La Caravage valorise l'instantané, c'est-à-dire le moment décisif d'un mouvement
pris sur le vif (une caractéristique du baroque). L'élément le plus caractéristique est un violent
clair-obscur qui nourrit le dramatisme des scènes. On peut parler d'un style en soi : le carava-
gisme. Celui-ci se diffuse au 17e s. dans les deux versants des Pays-Bas désormais scindés mais aus-
si en Espagne. Rubens et Rembrandt ont, par exemple, été marqués par le caravagisme. La peinture
caravagiste est déjà, à bien des égards, de la peinture baroque même si elle n’en a pas encore pleine-
ment deux caractéristiques importantes que l’on trouvera chez Rubens : la nervosité de la touche et
l’éclat des couleurs. Le face à face de la Crucifixion de saint Pierre et la Conversion de saint
Paul dans une église de Rome (Santa Maria del Popolo, vers 1600) permet d’appréhender le génie
du peintre et a marqué plusieurs générations de voyageurs étrangers à Rome.

Une des grandes caractéristique est que c’est un art de l’instantané comme une photo. On peut
les décrire en disant « tout d’un coup », cette dimension dans une action s’oppose à la pose idéale
dans l’art classique de la haute renaissance de Raphaël (Platon et Aristote dans école ne sont pas
« tout d’un coup » mais plus dans une pause de l’éternité.)
 D’un côté, on voit qu’on hisse une croix et de l’autre Paul a eu une apparition lumineuse, est
tombé de son cheval. Ce ne sont pas des poses invraisemblables mais bien des attitudes réalistes du
corps en mouvement.
La Caravage prend ses modèles depuis le peuple romain, ne représente pas souvent aristocrate ou
dieux et déesses. C’est un réalisme.
Autre dimension du clair obscure très contrasté. On le voit surtout dans la conversion de St Paul
avec cette lumière puissante. On imagine que pleins de choses se passent autour de l’action.

Les caractéristiques de cet art sont déjà des caractéristiques baroques mais il manque encore une
dimension venant de l’école vénitienne. La liberté de la touche, la nervosité de la brosse. Celui qui
fera une synthèse de ces éléments sera Rubens.

3.3. Le Baroque pictural en Italie

Le concept de Baroque a reçu ses lettres de noblesse vers 1900 dans les livres d’Heinrich Wölf-
flin. L’historien de l’art suisse donnait une connotation positive à un mot longtemps péjoratif (« ba-
roque » voulait dire à l’origine « bizarre, irrégulier »). Il cherchait à conceptualiser tout ce qui dans
l’art échappe à la sérénité classique de la Renaissance symbolisée par Raphaël. Wölfflin a défini
ainsi toute une série de polarités comme celle entre la stabilité et le mouvement, ou celle entre
l’espace fermé et l’espace ouvert. Ces concepts sont désormais utilisés à propos de la majeure par-
tie de la production européenne surtout picturale du 17e siècle.
Les plafonds peints sont les grandes représentations de cet art baroque, on a une ouverture sur un
ciel imaginaire avec des grappes de corps dans tous les sens qui tourbillonnent. Quand on est en
dessous, on perd un peu l’équilibre. On y retrouve les fameuses abeilles, symbole d’une famille
puissante d’Italie. Le peintre baroque le plus international du premier 17e siècle est Rubens (voir ci-
dessous). En Italie, on évoquera ici les grands plafonds baroques comme celui du Palais Barberi-
ni à Rome réalisé dans les années 1630 par Pierre de Cortone. Le commanditaire n’est autre que le
Pape Urbain VIII. L’allégorie représente notamment Minerve mettant en déroute les géants, c’est-à-
dire les « erreurs ». Les « erreurs » en question du point de vue de cette propagande sont non seule-
ment le protestantisme mais aussi une partie des sciences modernes (c’est sous Urbain VIII que sont
condamnées nombre de thèses de Galilée).
3.4. Rubens et l’« école flamande » du premier 17e s.

La plus grande synthèse baroque est faite par Rubens. Il voulait devenir le grand peintre italien
du 1èe. A eu des maîtres italiens, va en Italie… d’autres artistes venus de notre régions y sont deve-
nus de grands artistes or les régents vont le payer très fort pour qu’il soit peintre à Anvers.
Rubens serait bien étonné aujourd’hui d’être considéré comme le fleuron d’une « école » flamande
car son rêve était de triompher... en Italie. Le classement des peintres en « écoles nationales » est un
système inventé par certains musées au 18e s., qui s’est généralisé au 19e s. et existe encore aujour-
d’hui dans certains grands musées comme le Louvre. Cette expression est en partie trompeuse et
désuète. Mais elle offre une certaine commodité pour exprimer le fait que les spécificités « natio-
nales » se marquent davantage au 17e s. La maladie de sa mère fait revenir Rubens à Anvers (1608)
à un moment où intervient une trêve entre l'Espagne et les Provinces-Unies. Cette ville si impor-
tante au 16e s. en perte de vitesse économique (au profit d’Amsterdam !) va devenir l'un des grands
centres de l'art baroque et de la propagande religieuse catholique.
Le style de Rubens, peintre baroque par excellence, reprend en partie les caractéristiques cara-
vagesques (réalisme cru dans la représentation des martyres) mais se caractérise surtout par la li-
berté de la touche (ampleur et nervosité) et la puissance des couleurs (le fameux rouge rubénien).
L’Érection de la croix (aujourd’hui à la cathédrale d’Anvers) réalisée peu après le retour de Rubens
à Anvers présente une synthèse originale entre la Renaissance flamande mais aussi et surtout
des aspects contrastés de l’art péninsulaire. On y voit du clair obscure et des personnages de type
populaire = caractéristique du Caravage. Les gens musclés = influence jugement dernier de Michel-
Ange et certaines couleurs = influence vénitienne (le cheval notamment) => c’est une réelle syn-
thèse entre ces différents éléments qui forment les caractéristiques du baroque. Le peintre associe
chromatisme vénitien (sens de la couleur du Titien), dramatisme et réalisme caravagesques, puis-
sance michelangelesque (celui du Jugement dernier). Le panneau central présente une tension entre
la diagonale ascendante qui semble emporter le regard du Christ vers son père et le mouvement in-
verse des personnages musculeux pour ramener la croix vers la station droite et le supplice. Une ca-
ractéristique importante du concept de Baroque est ici bien présente : l’ouverture vers le hors-
cadre.

Chez Rubens, le mouvement règne en maître notamment sous la forme d'une dynamique ascen-
sionnelle (exemple de La Montée au calvaire de Bruxelles). Rubens (mort en 1640) a comme Le
Caravage le sens du pathétique (bien éloigné de la sérénité de Raphaël) mais il s'agit désormais
d'épopées dans un festival de couleurs. Dans le baroque on unifie l’espace, on ne distingue pas
avant plan ou arrière-plan. On l’unifie souvent grâce à une diagonale. Il y a une dynamique ascen-
sionnelle, les personnages montent, c’est la dimension du hors cadre.

=> Montée au calvaire

3. 5. Vélasquez et l’ « école » espagnole.

17e siècle est très riche en peinture, notamment Rembrandt etc mais ici on va parler de l’école
Espagnole que Rubens a connu. Cette notion d’école est trompeuse car dans certains musées on pré-
sente les écoles séparées par pays alors que ces pays n’existaient pas à cette époque et en plus par-
fois certains styles étaient communs selon les pays. Mais pour le 17e c’est bien. On a Rubens pour
nos régions et Vélasquez pour l’Espagne.
Appelle ce siècle le siècle d’or du point de vue artistique mais pas de la puissance. Du point de vue
impérialiste perd de la puissance en comparaison au 16e. L’« école » espagnole de peinture au 17e
siècle est principalement liée au règne de Philippe IV (1621-1665), lequel veut se profiler comme
un grand mécène. Ce règne voit le déplacement de gravité de la puissance continentale de l’Espagne
vers la France (Traités de Westphalie et des Pyrénées). Vélasquez obtient le titre de peintre du roi
peu avant d’entreprendre un voyage d’Italie (1630) où, sous les conseils de Rubens, il s’est surtout
attaché à aller voir les œuvres du Titien qui contribuent à éclairer sa palette. En effet, la peinture
espagnole des années 1620 était dominée par le ténébrisme caravagiste. Zurbaran est un
exemple de caravagiste espagnol. Il est connu pour ses peintures mystiques austères relevées par le
clair-obscur. Eclaircissement de la peinture car il est allé en Italie et a vu les peintures du Titien,
avant cela la tonalité dominante c’était le Caravagisme avec ces effets de zoom, les clairs obscures
et non pas l’exaltation de la gamme chromatique.

Période Caravagiste avec La Vénus au miroir de Vélasquez (vers 1650, National Gallery de
Londres) reflète l’assimilation par le peintre de la peinture vénitienne tant par le sujet (nu excep-
tionnel en Espagne !) que par le chromatisme et la touche. Le thème du miroir semble faire écho à
ce jeu par excellence sur les apparences qu’est la peinture. Peint du nu qui ne plaît pas au catholi-
cisme du pays, c’est donc assez audacieux de sa part. dans la draperie derrière on voit la liberté de
la touche qui est large et caractéristique du baroque. Nous n’avons pas des grouillements de corps
comme dans les plafonds ou érection de la croix mais il y a quand même ce jeu sur les apparences
typique du baroque. Il adore cette mise en abîme, on a une image dans l’image, c’est le jeu de la
réalité et du reflet.

On retrouve ce thème du miroir dans un célèbre tableau de la fin de sa vie. Les ménines sont les
servantes de l’infante (fille du couple royal) On voit ici que c’est un grand peintre mais aussi un ma-
lin. Si on prend le titre au pied de la lettre on s’attend à voir les servantes ou le portrait du couple
royal or il se représente surtout lui-même en train de peindre. L’infante et les ménines font une réfé-
rence devant le couple royal qui pose. On ne trouve pas le centre, la réalité, il est partout et nul part
à la fois, c’est la mise en abîme en excellence. Cela semble parler de la cour or on parle en premier
lieu de la peinture et de l’art de peindre. Le tableau Les Ménines (Madrid, musée du Prado) de Vé-
lasquez date de 1656. Cette allégorie triomphale de la peinture sous forme de mise en abyme a
donc été réalisé dans la phase critique du règne de Philippe IV et quatre ans avant la mort du
peintre. Les servantes de l’Infante sont surprises sur le vif alors qu’elles rendent visite au couple
royal. Celui-ci se reflète dans le miroir mais une autre lumière surgit de la porte ouverte. Cet espace
est typiquement « baroque » puisque le centre de l’œuvre se dérobe, est partout et nulle part à la
fois. Vélasquez ne s’en donne pas moins une place centrale, familier de la Cour et maître de la pa-
lette. C’est avec ce pinceau triomphant puisant dans la matière rouge qu’il ajoutera bientôt la dignité
(longtemps impensable pour un peintre) de l’Ordre de Santiago. Les manches du peintre sont
peintes avec cette liberté de la touche, seulement quelques coups de peinture met donc l’accent sur
la liberté de la touche comme Rubens.

3.6. L’architecture religieuse baroque et sa diffusion

Naissance architecture baroque. Important de voir comment les éléments sont traités. On va y re-
trouver les mêmes éléments qu’archi de renaissance (colonne…) mais on les traite autrement.
Les théoriciens du 16e siècle avaient rêvé de villes idéales mais c'est surtout dans les dernières dé-
cennies du 17e siècle que plusieurs capitales européennes reçoivent un nouveau visage, qu'elles ont
en partie conservé. À Rome, les papes Urbain VIII et Alexandre VII, notamment, donnent à la
ville son profil baroque, encore dominant aujourd'hui. Plusieurs coupoles viennent ainsi marquer le
panorama de la ville s'ajoutant à la coupole de la Basilique Saint-Pierre construite au 16 e s. par Mi-
chel-Ange. Evolution de la Baslique St Pierre, on y construit une nef, une façade avec l’ordre colos-
sal et Michel-Ange n’aurait pas été content de voir que sa coupole était aussi mal mise en valeur. Il
faut vrmt s’éloigner.

Si Michel-Ange avait modifié le profil de la coupole de Saint-Pierre voulue par Bramante, il

avait conservé le principe d’un plan centré. Finalement, on construit au début du 17e s. une nef ri-
chement ornée devant l’espace de la coupole de la Basilique Saint-Pierre. Une façade monumentale
recourant à l’ordre colossal est construite au début du 17e s. La coupole de Michel-Ange n’apparaît
plus que si l’on prend distance. Les deux éléments ne constituent pas un ensemble intégré.

Bonne idée du Bernin, va construire ellipse typique du baroque plutôt qu’un cercle pur. Cela
donnait un esprit de surprise en entrant dans la place et on tombait sur la magnificence de la place ?
ajrd, c’est différent car Mussolini a eu la mauvaise idée de couper une partie de la colonade et de
créer une avenue dedans. Coupe l’effet de surprise voulue par le baroque. Cet effet de surprise est
typique du Baroque. Devant ce même édifice, le grand architecte baroque Le Bernin construit une
vaste esplanade en ellipse entourée d'une colonnade. Dans l’architecture baroque, on retrouve les
motifs architecturaux à l’antique réhabilités par la Renaissance (les colonnes, etc.) mais ce sont un
peu comme des notes que l’on utiliserait tout différemment. Les façades en particulier s’animent par
des jeux de relief par rapport au plan ainsi que par des courbes et contre-courbes (comme si l’édi-
fice respirait). Tantôt l’architecture baroque se limite à plaquer une opulence ornementale sur un es-
pace traditionnel, tantôt elle se déploie dans une grande inventivité spatiale : des coupoles aux
formes inventives viennent couronner des espaces en ellipse.
 L’architecte romain Borromini s’avère à cet égard plus audacieux que Le Bernin. Va construire
des églises à Rome, St Yves et sa couple intérieure dans laquelle on voit des chapiteaux à l’antique
preuve du Temps modernes mais des formes ovales, ellipse et formes découpées que l’on ne ren-
contre pas dans renaissance classique ou classicisme français.
Les arrondis, la fantaisie dans les brisures ne font pas partie de la Renaissance du 16e même si on
y voit des colonnes et des chapiteaux. À l’époque Baroque on arrive à faire voir des bâtiments
comme s’ils étaient plus grands.

Dans nos régions :

L’architecture baroque après 1600, comme la peinture Renaissance après 1500, va se répandre
dans une bonne partie de l’Europe et, dans les deux cas, les Pays-Bas méridionaux vont jouer un
rôle précoce de relais. Pour ce qui est religieux, on garde tjrs le style gothique chez nous. Lorsqu’on
commence à faire des éléments religieux chez nous avec le style de la Renaissance on passe direct
au Baroque. Entre-temps, les Pays-Bas se sont scindés : les Pays-Bas méridionaux sont les Pays-Bas
catholiques liés au Royaume d’Espagne. Anvers est, après Rome, le plus grand centre de propa-
gande catholique au début du 17e siècle en relation avec les Jésuites. L’« art baroque » a souvent été
surnommé « l’art jésuite ». Les historiens de l’art ont réfuté cette assimilation parce que l’architec-
ture baroque religieuse n’a pas été créée par les Jésuites et que ceux-ci ont construit aussi dans
d’autres styles. L’amalgame entre les deux notions est pourtant très compréhensible en Belgique car
c’est bien un père jésuite, Huyssens qui, dès les premières décennies du 17e s., a construit les
églises baroques parmi les plus précoces et les plus prestigieuses au Nord des Alpes.
Il est par exemple l’auteur des églises jésuites d’Anvers et de Namur (leur nom a changé au 18e
s. suite à la suppression temporaire de l’Ordre des Jésuites). Ce sont surtout les façades de ces églies
qui sont baroques avec un jeu sur le relief. Comme nous l’avons vu, le vocabulaire architectural à
l’antique n’avait pas conquis l’architecture religieuse de nos régions au 16e siècle. Dans l’architec-
ture religieuse, on passe donc chez nous directement du style gothique au style baroque. Les
façades baroques dans l’actuelle Belgique jouent surtout sur la richesse et le relief des ornements,
plus rarement sur les jeux de courbe et de contre-courbe. Construite dans la seconde moitié du 17 e
s., l’église Saint-Michel de Louvain est un bon exemple des jeux de reliefs dans une façade ba-
roque.

Dans le contexte civil, le baroque s’exprime surtout au niveau des portes et des pignons sans
bousculer l’architecture traditionnelle. L’un des exemples conservés les plus spectaculaires est le
portique de la Maison de Rubens à Anvers.
 Le passage du Baroque par l’Espagne aura l’influence de créer de grandes églises etc en Amé-
rique latine. L’architecture baroque religieuse se développe en Espagne un peu plus tard que chez
nous : à partir des années 1640 et continuera de s’y développer bien après 1700. Celle-ci servira de
relais pour l’Amérique latine où l’architecture religieuse baroque allait profondément mar-
quer des villes comme Mexico et Lima. Parmi bien des exemples espagnols, choisissons la cathé-
drale de Jaèn (Andalousie, vers 1680) qui a inspiré plusieurs édifices d’Amérique latine comme la
cathédrale de Mexico.

3. 7. L’architecture française « classique » sous le règne de Louis XIV.

Surtout durant seconde moitié 17e, dominé par Louis 14 on a dimension diff d’archi qui est plus
dans la continuité du 16e. affirmation de la continuité classique avec une sobriété, une orthogonalité
(on n’aime pas les courbes et contre courbes). Donc difficile de différencier avec le classique. Il faut
des repères pour reconnaitre les édifices.
Le terme de « classicisme » est complexe en histoire de l’art. Il peut référer en effet à toutes les
époques qui traitent le vocabulaire antique avec un accent mis sur le respect des ordres traditionnels,
la symétrie, une certaine sobriété. Le palladianisme anglo-saxon qui se rencontre à diverses époques
est un exemple de « classicisme » au sens large du terme. Le « Classicisme » (avec un grand C) se
rapporte plus précisément au style de l’époque de Louis XIV (règne personnel de 1661 à 1715). Sur
le continent européen, la France apparaît comme un « bastion » classique entouré par une Europe
baroque. Ce contraste apparaît bien au niveau de la Colonnade du Louvre : le projet tout en
courbes et contre-courbes du Bernin a été écarté au profit d’un édifice « orthogonal ». Cette sobriété
voire cette « rigidité » se retrouvent dans d’autres grandes réalisations du siècle comme l’église des
Invalides à Paris ou, bien sûr, le château de Versailles. La coupole de la première tout comme la
façade du second sont dénuées de toute fantaisie. Louis veut avoir le Bernin qui propose des
courbes et des contre courbes, des ellipse or cela ne va pas plaire donc on va faire la colonnade du
Louvre comme on la connait ajrd.

Le contraste entre une France « classique » et une Europe « baroque » ne doit toutefois pas
être exagéré. Il y a peut-être plus de points communs qu’on le croit. L’église des Invalides a une
monumentalité intimidante éloignée de l’esprit d’harmonie attribué parfois à l’architecture antique.
C’est rond, régulier sans les inventions spatiales caractéristiques de l’art baroque. La façade de Ver-
sailles accent mis sur horizontalité, sobriété… ce contraste s’exprime donc entre classicisme fran-
çais et baroque se déploie devant un paysage qui semble se perdre dans le lointain, voire à l’in-
fini. À l’intérieur, la Galerie des Glaces est liée à une culture du faste et de l’apparence.

On peut nuancer ce contraste lorsqu’on regarde l’ensemble du domaine de Versailles et pas juste
la façade. Les jardins par ex ont un canal qui semble se perdre dans les lointains. Cette dimension
de l’infini vient du Baroque car dans la classicisme tout est carré et fini comme on le voit dans la
plupart du jardin avec ce style bien français mais la touche du canal est là.
3.8. Le style Louis XV et le rayonnement de « l’art de vivre » à la française (1715-1770) 18e siècle

Le style Louis 15 = le style Rocaille, rococo. Versailles et le modèle de plus d’un palais en eu-
rope même si Louis 14 est craint et même détesté qui vont affaiblir son pouvoir. La Prusse et l’angl
montent en puissance à ce siècle. Pas grande époque pour l’impérialisme français MAIS apogée de
la culture et de l’art français. On parle le Fr dans les hautes cours et on diffuse le rocaille.
De même que l’on fait parfois commencer le 20e siècle avec 1914, de même est-on parfois tenté de
penser que le dix-huitième siècle ne commence « vraiment » qu’avec la mort de Louis XIV en
1715. Deux ans auparavant, le Traité d’Utrecht avait déjà démontré l’inadéquation des rêves d’hé-
gémonie du Roi Soleil. La France doit renoncer à ses rêves d’hyperpuissance, compter sur les mers
avec la puissance anglaise et, bientôt, sur le continent, avec la puissance prussienne. Cette modifica-
tion de la situation internationale ne nuit aucunement au rayonnement culturel de la France qui at-
teint au contraire son apogée lors de ce siècle.

Très diff du style Louis 14 qui est tout carré et sobre, ici c’est fantaisie. Si bien qu’on peut
confondre parfois avec le baroque. Certains disent que ce n’est pas un style à part entière or la ca-
ractéristique principale est unique. C’est l’art de vivre d’une élite.
Le style Louis XV est lié à l’omniprésence d’un motif ornemental : la rocaille. Il s’agit d’une
sorte de coquillage déstructuré, déchiqueté qui se déploie en des formes chantournées et de préfé-
rence de façon asymétrique. Que ce soit en France ou dans nos régions, il est rare que ce motif en-
vahissent la façade des bâtiments ce sont juste des éléments présents. À Liège, Gand etc on a des
beaux ensembles de ce Rococo. Une touche « rocaille » ou « rococo » est généralement donnée à
des façades globalement classiques au niveau de la porte ou de l’encadrement des fenêtres.

C’est plutôt à l’intérieur que ce style peut s’en donner à cœur joie : coquilles déchiquetées et
formes chantournées envahissent les pièces et animent le mobilier. Cette fantaisie, cette délicatesse,
caractérise l’art de vivre d’une élite : l’aristocratie et la grande bourgeoisie qui veut lui ressembler.
Le motif caractéristique est la rocaille qui est une sorte de coquille déchiqueté avec un goût pour
l’asymétrie, la fantaisie, la variation. Le rococo est plus léger que le Baroque, c’est moins monu-
mental et puissant que le Baroque. Lorsqu’on voit des choses comme cela dans du mobilier alors
c’est le 18e siècle. Car touche aux modes de vie.

Ce style crée donc un nouveau répertoire ornemental émancipé des formes antiques qui do-
mine le paysage artistique depuis la Renaissance. Né à Paris, le style rocaille (à l’opposé du style
classique) se répand ailleurs en Europe et notamment dans plusieurs états allemands grâce à un ar-
chitecte et ornemaniste… wallon (né à Soignies) : François -Joseph Cuvilliés. Dans nos régions, on
retrouve le style Louis XV dans les portes et ornements de diverses façades. Mais il s’épanouit sur-
tout à l’intérieur d’hôtels privés fastueux à Anvers, à Gand ou à Liège.
 3. 9. La réaction néo-classique en architecture (1770-1830)

Réaction contre le rococo, les gens qui veulent revenir à l’archi à l’antique. Des choses se
passent dans l’actualité du 18e, des papes se passionnent pour l’archéo et veulent valoriser le passé
romain et à Naples on fait de grandes découvertes (Pompéi). C’est la seconde vague anticomane (la
1ere = renaissance, 2eme = néo classique)
Le style rocaille ou rococo domine la majeure partie du 18e s. mais commence à s’essouffler au-
tour de 1770. Il est volontiers associé à la frivolité d’une aristocratie qui vit dans un monde coupé
des réalités. Il serait faux toutefois de l’associer trop étroitement le style néo-classique à l’esprit ré-
volutionnaire car il est soutenu à l’origine par une partie de l’aristocratie anticomane. D’autre part,
l’architecture néo-classique survivra à l’Empire de Napoléon. Dans le territoire de la Belgique ac-
tuelle, la période néo-classique englobe les dernières décennies de la période autrichienne, la
période française et la période hollandaise voire les débuts de l’indépendance belge.
Le laboratoire de la « réaction » est encore une fois à chercher en Italie. Déjà autour de 1760,
les Papes à Rome et les Rois du Royaume des Deux-Sicile (Naples) entendaient valoriser le passé
antique de leur territoire.

Fondateur (ou re-fondateur) de l’archéologie et de l’histoire de l’art, le savant d’origine alle-

mande Winckelmann actif dans ces deux pays, entend faire de l’art antique l’étalon du bon goût et
l’associe à des valeurs héroïques (opposées au luxe rococo). Va à Rome et pour lui il n’y a que l’an-
tique qui est beau. Il déteste baroque et rococo, n’aime que haute renaissance et formes de classi-
cisme. Ce n’est pas un hasard si des architectes comme l’Anglais Robert Adam ou le Wallon
Laurent-Benoît Dewez se sont en partie formés à Rome. Le « néo-classicisme » est donc lié à une
deuxième grande vague anticomane en réaction avec l’esprit rococo.
Souvent imitation des temples antiques est plus radicale que dans Renaissance, on dirait vrai-
ment que ce sont des temples antiques dans le néo.
 En Prusse, l’un des premiers grands édifices néo-classiques d’inspiration néo-grecque est la
Porte de Brandebourg (autour de 1790). En France, il n’est pas toujours évident de distinguer le
style néo-classique du Classicisme louis-quatorzien. Il s’épanouit particulièrement dans les abords
de la Place de la Concorde à Paris (Place, Assemblée nationale, actuelle église de la Madeleine).
A la renaissance on n’a pas d’imitation aussi littérale des temples antiques, on s’y inspire juste.

Une ville française particulièrement marquée par l’architecture néo-classique est Bordeaux où
de nombreux édifices ont pu être construits dans le cadre d’une prospérité nourrie en grande partie
par le trafic esclavagiste. Ils avaient plein d’argent grâce à la traite des esclaves qui ont permis la
construction de ces architectures.

Chez nous on construit et on détruit énormément. Quand la France a rayonné au-delà de ses fron-
tières c’est grâce à la rev de 1789 notamment. On a détruit au 18e bien avant cette révolution car
nous n’avions pas encore le sens moderne du patrimoine.
Nos régions, et notamment l’actuelle Wallonie, connaissent dans les dernières décennies de la
période autrichienne une étonnante fièvre architecturale. Plusieurs abbayes lancent de grands tra-
vaux de modernisation dans le style néo-classique sans crainte d’abattre des traces du passé. Para-
doxalement, certains de ces bâtiments tout récents seront détruits au moment de la Révolution fran-
çaise (exemple d’Orval). Un architecte se taille la part du lion dans ces multiples commandes :
Laurent-Benoit Dewez. Au moment de la Révolution, il verra le tiers de ses réalisations dé-
truites… Parmi ses œuvres conservées, citons les bâtiments de l’abbaye de Gembloux et le château
de Seneffe.

3. 10. Le rococo et la réaction néo-classique en peinture : Jacques-Louis David

Dans le cadre de ce cours très résumé, nous avons mis l’accent sur la domination du style ba-
roque en peinture dans l’Europe du 17e s. et nous ne nous sommes pas penchés sur les spécificités
de la peinture française : comme en architecture, celle-ci se cherche plutôt dans la filiation de la
« Haute-Renaissance », c’est-à-dire dans un nouveau « Classicisme ». Quoi qu’il en soit, c’est par
un style bien différent de la tradition classique que la France de Louis XV et de sa favorite Mme de
Pompadour rayonne dans le reste de l’Europe. Le style « rococo » se rencontre aussi en peinture
avec des peintres comme Fragonard et Boucher (portraitiste de la favorite). Il encourage les scènes
profanes mettant en valeur les loisirs de l’aristocratie (fêtes galantes).

=> Mme de Pompadour

L’exemple le plus célèbre est une scène de genre à forte connotation érotique : Les hasards heu-
reux de l’escarpolette [1767, Londres, Wallace Collection] de Fragonard. On songe à la littérature
contemporaine et notamment aux futures Liaisons dangereuses de Laclos. D’où l’accusation de fri-
volité qui sera portée contre le mouvement rococo de divers côtés (aristocratie janséniste et bour-
geoisie « pré-révolutionnaire »). On pense à la littérature érotique de l’époque car on voit un mon-
sieur qui voudrait voir le dessous de la fille sur la balançoire. Même si ça a l’air superficiel, la ma-
nière de peindre est grandiose. On a l’impression d’entendre le feuillage vibrer dans le vent. Touche
très frémissante du pinceau.
En réalité, il ne faut pas limiter ce tableau à son titre et à son argument. Il témoigne d’une manière
de peindre virtuose avec une touche nerveuse, frémissante qui rend le mouvement du feuillage au
vent. On pourrait même voir dans le tableau une dimension plus menaçante en relation avec les ac-
cidents d’escarpolette dont parle la littérature contemporaine.

La réaction néo classique n’est pas qu’un phéno français mais est bien européen, on le voit avec
Wicckenlman qui est All et qui travaille à Rome. Or on a souvent tendance à donner au stylé néo
classique une référence politique liée à la rev.

Se référant à la peinture héroïque du temps de Louis XIV, plusieurs auteurs de l’époque dé-
noncent une « décadence ». La deuxième vague anticomane favorise un nouveau retour à l’antique.
S’il n’est pas le premier peintre de la réaction néo-classique, David va vite devenir le plus célèbre
d’entre eux et mettre ce style au service de la propagande de la Révolution et de l’Empire. Présenté
au Salon de 1785 sous le règne de Louis XVI bien avant révolution, on ne se doute pas qu’lle va ar-
river. , Le Serment des Horaces manifeste le retour aux thèmes héroïques, le retour à la pri-
mauté radicale du dessin (à l’encontre de la liberté de la touche baroque et rococo), à la symétrie
et à une grande austérité. Ce tableau est un résumé de toutes les caractéristiques retour au thème
héroïque alors qu’auparavant les thèmes liés au divertissement à l’aristo était mis en avant. On
apelle ce retour à l’héroïque un thème d’histoire (mythologique…) cela devient la peinture officielle
du 19e et d’autres peintres vont se révolter contre cela par après. Il y a donc une grande sobriété
dans la mise en scène et le dessin reprend le dessus. On dessine avant de peindre. C’est la domina-
tion de la ligne. L’héroïsme est genré, les hommes prennent les choses en mains.

Partisan convaincu de la Révolution, David met le style nouveau au service de la Révolution. Il

veut être au cœur de la politique, partage même cercle que Robespierre. Lorsque Marat est assassiné
par une opposante aux aspects radicaux de la rev on lui commande un tableau dans lequel il pré-
sente Marat comme un martyr, c’est une héroïsation de l’actualité avec un décors très sobre, un ac-
cent sur la figure et le recours au clair obscure pour un effet dramatique (fait penser au Caravage
même si c’est le 17e le siècle du Caravage) C’est ainsi qu’il élève la figure de Marat au rang de mar-
tyr : le fait que le célèbre tableau La Mort de Marat se trouve aujourd’hui à Bruxelles s’explique
par l’exil du peintre dans cette ville à la chute de Napoléon Ier (sa tombe se trouve dans le « cime-
tière de Bruxelles » situé dans la commune d’Evere). Le peintre s’était en effet rallié au régime bo-
napartiste dont il était devenu le principal propagandiste. Il semble incarner le néo classicisme va
mettre cet art au service de la propagande de napo et les autres pays qui vont se révolter contre
l’empire vont avoir tendance à assimiler style néo-classique et impérialisme napoléonien et vont va-
loriser des styles plus nationaux. Les all vont valoriser le gothique qu’ils pensent qu’il est typique-
ment all (alors qu’il est Fr).