Éléments d’analyse

et d’écriture musicales
 G illes B eaudoin

Éléments d’analyse
et d’écriture musicales

Quatrième édition revue et augmentée

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Maquette de couverture : Laurie Patry

© Presses de l’Université Laval. Tous droits réservés.

Dépôt légal 3e trimestre 2021

ISBN : 978-2-7637-5697-4
PDF : 9782763756981

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 Table des matières

Remerciements . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XIII

Avant-propos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XV

  1 Principes de la calligraphie musicale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1

  2 Les intervalles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
2.1 Grandeur et types d’intervalles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
2.2 Renversement d’intervalle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
2.3 Redoublement d’intervalle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
2.4 Consonance et dissonance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

  3 La constitution des accords . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

3.1 Les accords de trois sons (triades) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
3.2 Renversement des accords de trois sons . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20

  4   Le chiffrage des intervalles et des accords . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

4.1 Le chiffrage romain . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
4.2 Le chiffrage arabe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26

4.2.1 Usage du chiffrage arabe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26

4.2.2 Disposition et lecture des chiffres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

4.2.3 Interprétation des éléments du chiffrage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

4.3 Le chiffrage des accords . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

4.3.1 Les triades et leurs renversements . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

4.3.2 Les accords de quatre sons et leurs renversements . . . . . . . . . . . . . . . . . 29

V
 É L É M E N T S D ’ A N A LY S E ET D ’ É C R I T U R E M U S I C A L E S

4.4 Armure et altérations . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32

4.5 Les chiffrages sous-entendus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
4.6 Le chiffrage des notes non harmoniques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35

  5 La structure de la phrase harmonique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41

5.1 La tonique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
5.2 La dominante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
5.3 La phrase harmonique élémentaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
5.4 La phrase harmonique complète . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
5.5 L’analyse des phrases harmoniques dans le répertoire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45

  6 Les cadences . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
6.1 La cadence parfaite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
6.2 La cadence imparfaite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
6.3 La demi-cadence . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
6.4 La cadence plagale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
6.5 La cadence rompue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
6.6 La cadence de prolongement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54

  7 Éléments d’analyse mélodique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59

7.1 Notes harmoniques et notes non harmoniques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
7.2 Emplacement rythmique des notes non harmoniques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
7.3 Les notes non harmoniques non accentuées . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
7.4 Les notes non harmoniques accentuées . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65

  8 Le matériau mélodique : le motif, la phrase, la période . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79

8.1 Le motif musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
8.2 La figure d’accompagnement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
8.3 La cadence . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81

VI
 TA B L E D E S M AT I È R E S

8.4 La phrase musicale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81

8.5 Les périodes musicales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82

8.5.1 La période musicale parallèle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83

8.5.2 La période musicale contrastante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84

8.5.3 La période ternaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85

8.5.4 La double période . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86

8.6 Les phrases répétées . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
8.7 Le groupe de phrases . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
8.8 Les extensions de phrases . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
8.9 Les séquences . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94

8.9.1 La séquence réelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94

8.9.2 La séquence tonale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94

8.9.3 La séquence ornée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95

8.10 La structure mélodique des phrases . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
8.11 Les transformations du motif mélodique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98

8.11.1 L’ornementation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98

8.11.2 L’inversion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99

8.11.3 Le mouvement rétrograde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99

8.11.4 L’augmentation et la diminution . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100

  9 La modulation – les dominantes secondaires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103

9.1 La phrase modulante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
9.2 Les tons voisins . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
9.3 Le cycle des quintes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
9.4 Processus de la modulation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107

VII
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9.5 Les dominantes secondaires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109

9.5.1 Tableau des dominantes secondaires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109

9.5.2 Substitution de l’accord de dominante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110

9.6 La modulation dans les périodes et autres formes musicales . . . . . . . . . . . . . . . 111

  10 Les formes musicales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121

10.1 Les cadences : les sections ouvertes et fermées . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
10.2 Les formes binaires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122

10.2.1 La forme binaire simple . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122

10.2.2 La forme binaire récurrente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123

10.3 Les formes ternaires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123

10.3.1 La forme ternaire simple . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123

10.4 Les formes ternaires composites . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124
10.5 La forme rondo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
10.6 La forme sonate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126

10.6.1 L’exposition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127

10.6.2 Le développement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128

10.6.3 La réexposition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129

10.6.4 L’introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129

10.6.5 La coda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129

10.6.6 La codetta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130

10.7 Le blues . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131

10.7.1 Les accords de substitution sur la forme blues . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134

VIII
 TA B L E D E S M AT I È R E S

10.8 La fugue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137

10.8.1 La fugue versus les formes musicales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137

10.8.2 Les éléments fixes de la fugue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138

10.8.3 Les éléments variables de la fugue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140

11 L’harmonie à quatre voix . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141

11.1 Le style choral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
11.2 Notions préliminaires à l’écriture de style choral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142

11.2.1 Ambitus et tessiture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142

11.2.2 Les mouvements entre les voix . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142

11.2.3 Les mouvements dans une même voix . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143

11.2.4 Les mouvements parallèles défendus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143

11.3 La conduite des voix . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144

11.3.1 Les mouvements mélodiques entre les voix . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144

11.3.2 La conduite des voix aux cadences . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146

11.4 Redoublements dans l’harmonie à quatre voix . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
11.5 L’accord de sixte et quarte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
11.6 Les accords de quatre sons . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157

11.6.1 Les accords de quatre sons du Ve degré . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157

11.6.2 Les accords du degré vii à fonction de dominante . . . . . . . . . . . . . . . . . 164

11.6.3 Les accords de quatre sons à fonction de prédominante . . . . . . . . . . . . 167

11.6.4 Les dominantes secondaires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170

11.7 L’accord de sixte napolitaine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172

IX
 É L É M E N T S D ’ A N A LY S E ET D ’ É C R I T U R E M U S I C A L E S

  12 Symboles harmoniques en musique pop . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177

12.1 L’harmonie pop : ses symboles, son usage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177

12.1.1 Les triades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178

12.1.2 Les accords de quatre sons (et plus) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179

12.1.3 L’accord sus 4 et la triade avec dissonance ajoutée . . . . . . . . . . . . . . . 184

12.2 Les modes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188

12.2.1 Les modes issus de la gamme majeure diatonique . . . . . . . . . . . . . . . . . 188

12.2.2 Le mode mineur mélodique jazz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193

  13 Musique pop : progressions harmoniques et modes correspondants . . . . . . . . . . . . . . 195

13.1 Les progressions par cycle de quintes descendantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195

13.1.1 Utilisation des notes guides et la progression ii – V – I en majeur . . . . 198

13.1.2 Les accords et les modes de la progression ii – V – I en majeur . . . . . . 199

13.1.3 Les accords et les modes de la progression ii - V - i en mineur . . . . . . . 203

13.1.4 Les accords et les modes de la progression iii-vi-ii-V-I . . . . . . . . . . . . 208

13.1.5 Substitution des modes dorien, phrygien et éolien . . . . . . . . . . . . . . . . . 210

13.1.6 Les accords et les modes de la progression Autumn Leaves

(cycle de 5tes en mineur) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213

13.1.7 Les accords et les modes de la progression complète

par cycle de 5tes dans un ton majeur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215
13.2 Les dominantes secondaires, les viio7 secondaires, les substitutions
d’accords de dominante et les modes correspondants . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219

13.2.1 Les dominantes secondaires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219

13.2.2 Substitution de l’accord de V7(b9) par l’accord viio7 correspondant . . . . . 222

13.2.3 Substitution du V7 par le ii7 – V7 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227

13.2.4 Substitution du V7 par le b II 7 et modes utilisés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228

X
 TA B L E D E S M AT I È R E S

13.2.5 Mode superlocrien sur le b II 7 en majeur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228

13.2.6 Mode lydien de dominante sur le b II 7 en mineur et le b VIIn 7

en majeur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229

13.2.7 Autres usages du lydien de dominante et du superlocrien . . . . . . . . . . 231

13.3 Accord V sus 4 et autres déclinaisons . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 232
13.4 Les modes symétriques sur l’harmonie de dominante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236

13.4.1 Les modes issus de la gamme octatonique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236

13.4.2 Les modes issus de la gamme par tons . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238

13.5 Exemples de progressions harmoniques avec accords altérés . . . . . . . . . . . . . . . 242
13.6 Forme blues et modes blues . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 244
13.7 Autres progressions harmoniques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247

13.7.1 Résolutions indirectes de ii-V, V 7 comme substitut au b VII 7

et progressions ii-V non résolues . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247

13.7.2 Progressions avec emprunts au mode homonyme . . . . . . . . . . . . . . . . . 250

13.8 Harmonie statique avec voix contrapunctique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253
13.9 Le renversement des accords . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255
13.10 L’écriture à quatre voix en musique pop . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258
13.11 L’harmonisation serrée – accords parallèles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260

  14 Écriture mélodique en musique pop et jazz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263

14.1 Thèmes mélodiques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263

14.1.1 Unité et diversité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263

14.1.2 La répétition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264

14.1.3 L’écriture séquentielle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264

14.1.4 L’inversion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265

XI
 É L É M E N T S D ’ A N A LY S E ET D ’ É C R I T U R E M U S I C A L E S

14.2 Lignes de basse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 266

14.2.1 Ambitus des instruments . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 266

14.2.2 La basse ambulante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267

  15 La rédaction d’un rapport d’analyse musicale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275

15.1 L’analyse proprement dite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275
15.2 La rédaction du texte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 276

15.2.1 L’introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 276

15.2.2 Le développement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277

15.2.3 La conclusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277

15.2.4 Autres composantes : les exemples musicaux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277

15.2.5 La bibliographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 278

15.3 La présentation linguistique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 278
15.4 La présentation typographique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279

Lexique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281

Le chiffrage harmonique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289

Le chiffrage harmonique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290

Le cycle des quintes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291

XII
 Remerciements

Je tiens à remercier M. Paul Cadrin, musicologue et professeur à la Faculté de musique de l’Uni-

versité Laval, qui, par son enseignement, son expérience pédagogique et son encadrement, m’a
permis de rendre ce projet à terme la première fois. Des remerciements à tous mes collègues au
Campus Notre-Dame-de-Foy qui m’ont ouvert leur porte et m’ont accordé gracieusement un peu
de leur temps et de leur expertise musicale.

J’adresse aussi des remerciements à Mme Jocelyne Naud et à l’équipe des Presses de l’Université
Laval pour leur soutien et leur grande disponibilité. Vos conseils et votre expérience de l’édition
se reflètent dans ce livre.

Merci à ma compagne Marie-France et à mes enfants, Vanessa, Marie-Ève et Vincent, pour leur
patience et leur compréhension manifestées tout au long de la rédaction de ce volume.

Je dédie ce manuel à tous les étudiants qui se sont inscrits dans mes classes d’analyse et écriture.
J’espère que ma maigre contribution comme professeur aura été utile à leur accomplissement à
titre d’artistes.

XIII
 Avant-propos

La première édition de ce manuel a vu le jour en 1993, à la suite d’une refonte des programmes
de musique (500.02 et 551.02) de l’enseignement collégial. Le ministère de l’Éducation accordait
alors une place à l’analyse et l’écriture musicales. En 2002, lors de l’implantation par compétences
et standards des nouveaux programmes de musique, cette place était reconduite et une deuxième
édition a alors été proposée. Enfin, en 2014, après les nombreux changements proposés par les
professeurs du programme de techniques professionnelles de musique et chanson du Campus
Notre-Dame-de-Foy, la section traitant de la musique pop et jazz a été considérablement augmentée
pour répondre à ces demandes.

Comme ce fut le cas dans les versions précédentes, peu de place est attribuée à la théorie musicale
de base dans ce manuel ; de fait, une bonne connaissance de la théorie musicale est un préalable
pour entreprendre l’étude de l’analyse et l’écriture musicales. Si l’on doit parfaire ses connais-
sances en ce sens, il existe sur le marché de bons ouvrages qui sauront répondre aux besoins de
chacun.

En musique classique, il existe diverses écoles de pensée en ce qui a trait à la théorie et à l’analyse.
Dans ce volume, les concepts utilisés sont issus principalement de l’école américaine, plus préci-
sément celle de Wallace Berry pour les formes musicales et celle d’Heinrich Schenker pour les
concepts d’analyse. La nomenclature et le système de chiffrage harmonique de l’école américaine
ont été retenus dans cet ouvrage. Le lecteur qui utilise d’autres systèmes de chiffrage, par exemple
celui de l’école française, trouvera à la fin du volume des tables de correspondance permettant de
faire les rapprochements nécessaires.

En ce qui a trait à la musique pop et au jazz, les concepts abordés s’inspirent également de l’approche
américaine, notamment la nomenclature des modes et des accords prônée par Mark Levine. Je ne
voudrais passer sous silence l’apport de mes collègues du Département de musique au Campus

XV
 É L É M E N T S D ’ A N A LY S E ET D ’ É C R I T U R E M U S I C A L E S

Notre-Dame-de-Foy, qui par leur vision, leur expertise et leurs commentaires, ont contribué à
rendre la section pop et jazz la plus uniforme que possible.

Dans ce volume, chaque concept théorique est généralement suivi d’une marche à suivre permettant
à l’élève de s’initier à des techniques d’analyse ou d’écriture. Une série d’exercices lui permet
ensuite de mettre ces concepts en pratique. Cependant, ce procédé n’est pas utilisé à tous les
chapitres ; on comprend que, dans le cas des formes musicales par exemple, on laisse au professeur
la liberté de choisir les œuvres à analyser et la manière dont elles seront abordées.

Le volume vise à donner à l’élève des éléments d’analyse permettant d’aborder la fugue et les
formes musicales classées les plus communes. En ce qui concerne la musique « classique » au sens
large, des exercices d’écriture monodique (à une voix) et harmonique (à quatre voix) sont offerts.
Dans cette 3e édition, beaucoup d’exemples, tableaux et exercices ont été remplacés ou ajoutés.

Dans les premiers chapitres, l’attention est portée d’abord sur des principes de calligraphie musicale
afin de rendre tout travail d’écriture et d’analyse intelligible et clair. Des notions sur les intervalles
et des accords permettent ensuite à l’élève d’aborder l’analyse harmonique proprement dite. L’élève
est ensuite initié à divers concepts d’analyse de textes musicaux ; la phrase harmonique, les
cadences, les éléments et les structures mélodiques des textes musicaux sont alors présentés tour
à tour. Quelques techniques d’écriture mélodique sont ensuite amenées ; on y voit, entre autres,
l’ornementation, l’inversion, la rétrogradation, l’augmentation et la diminution. Le chapitre suivant,
destiné à la modulation et aux emprunts à d’autres tonalités, est tout aussi utile pour l’analyse des
œuvres musicales que pour les exercices d’harmonie qui suivent. Les chapitres suivants sont
consacrés à la musique populaire. On aborde d’abord la nomenclature de l’harmonie pop, les
progressions harmoniques courantes et les modes qui y correspondent. Une autre partie aborde le
traitement usuel des lignes mélodiques du répertoire pop, notamment les thèmes et les lignes de
basse ambulante (walking bass). Finalement, un texte portant sur la méthodologie et la rédaction
d’un rapport d’analyse musicale complète le tout. Le lexique qui avait été proposé par les étudiants
a été reconduit et augmenté dans cette édition.

Nous espérons que ce volume saura répondre aux questions que les élèves se posent et qu’il leur
donnera les bases de l’analyse et de l’écriture musicale nécessaires à l’exercice de leur future
profession.

L’auteur

XVI
  1
Principes de la calligraphie musicale

Avant d’aborder l’analyse et l’écriture musicales, il convient de présenter certains principes calli-
graphiques pour que notre écriture musicale soit compréhensible de tous. En voici quelques-uns.

1. Les hastes (ou hampes) des notes doivent couvrir la distance d’une octave sur la portée.

2. Les hastes sont dirigées vers le haut pour toutes les notes situées en bas de la troisième ligne,
elles sont dirigées vers le bas pour toutes les notes au-dessus de la troisième ligne. La haste
de la note située sur la troisième ligne peut être vers le haut ou vers le bas.

3. L’angle de la ligature des notes liées ne doit pas excéder la distance d’une ligne sur la portée,
même si les notes sont éloignées les unes des autres. Dans l’exemple qui suit, bien que les
intervalles soient plus grands au 2e temps (une 9e mineure) et au 3e temps (une 13e majeure),
l’angle de ligature de ces intervalles est pratiquement le même que celui du premier temps
(2de mineure).

1
 É L É M E N T S D ’ A N A LY S E ET D ’ É C R I T U R E M U S I C A L E S

4. Lorsque deux mélodies occupent la même portée, les hastes de la mélodie supérieure sont
toujours dirigées vers le haut, celles de la mélodie inférieure, vers le bas.
mauvais bon

5. Dans tout type de mesure, toutes les notes faisant partie d’un temps sont ligaturées ensemble ;
chaque temps doit donc être ligaturé en fonction de l’unité de temps.
mauvais bon

6. La pause peut être utilisée pour indiquer une mesure de silence dans tout type de métrique.
Dans les mesures à trois temps, comme en 3/4, on évite d’employer une demi-pause pour
deux temps de silence consécutifs, on utilise plutôt deux soupirs.

7. Comme pour les mesures simples, on ligaturera les mesures composées en fonction de l’unité
de temps. Par exemple, en 9/8, l’unité de temps est la noire pointée, la subdivision du temps
par trois parties de temps sera préservée.
mauvais bon

2
  1   PRINCIPES DE LA CALLIGRAPHIE MUSICALE

8. Quand on choisit la valeur de note pour un groupe irrégulier (triolet, quintolet, septolet, etc.),
on s’assure que cette valeur correspond à la valeur régulière qui se situe juste en dessous.
Dans l’exemple 8a, pour un triolet valant un temps en 3/4, la valeur des notes sera la croche
parce que la croche est la valeur régulière juste en dessous et que deux croches valent un
temps de noire. Pour un quintolet valant un temps en 3/4, il faut choisir des doubles croches,
parce que la double croche est la valeur régulière juste en dessous et que 4 doubles croches
valent également un temps de noire.

8 a) Le triolet vaut ici un temps de noire et se compose donc de trois croches, la valeur de
note qui se situe juste en dessous.

8 b) Le quintolet vaut ici un temps de noire et se compose donc de cinq doubles croches,
la valeur de note qui se situe juste en dessous.

9. Quand les notes groupées figurent côte à côte sur la portée (2des), la plus haute des deux notes
est toujours à droite, en dépit de la direction de la haste.

10. Lorsque les valeurs de notes pointées figurent sur les lignes de la portée, les points sont alors
placés juste au-dessus. Dans les passages à deux voix, les points de la voix inférieure sont
placés en dessous.

3
 É L É M E N T S D ’ A N A LY S E ET D ’ É C R I T U R E M U S I C A L E S

EXERCICES

Les extraits suivants sont soit incorrects, soit confondants. Dans la mesure suivant chaque extrait,
faites la correction qui s’impose.

1.

2.

3.

4.

5.

4
  1   PRINCIPES DE LA CALLIGRAPHIE MUSICALE

6.

7.

8.

9.

10.

5
 É L É M E N T S D ’ A N A LY S E ET D ’ É C R I T U R E M U S I C A L E S

11. Dans les 2 extraits qui suivent, corriger la valeur rythmique du groupe irrégulier afin que la
métrique proposée dans la mesure soit complète.

6
  2
Les intervalles

2.1 Grandeur et types d’intervalles

Un intervalle est la distance séparant un son d’un autre, une note d’une autre note. On dit que
l’intervalle est harmonique si les deux sons sont joués simultanément.

Exemple 1 : Intervalle harmonique

Un intervalle est mélodique quand les notes sont jouées l’une après l’autre.

Exemple 2 : Intervalle mélodique

La grandeur d’un intervalle se définit par le nombre de degrés qu’il contient, y compris la première
et la dernière note.

Il convient également de définir le type (ou la nature) d’un intervalle. S’il s’agit d’un unisson
(1on), d’une quarte (4te), d’une quinte (5te) ou d’une octave (8ve), l’intervalle pourra être juste (J),
diminué (o) ou augmenté (+).

La seconde (2de), la tierce (3ce), la sixte (6te) et la septième (7e) pourront être diminuées (o),
mineures (m), majeures (M) ou augmentées (+). Le tableau suivant montre les différents types
d’intervalles.

7
 É L É M E N T S D ’ A N A LY S E ET D ’ É C R I T U R E M U S I C A L E S

Intervalles et abréviations usuelles

1on J 1on aug 1on dim

2de M 2de m 2de dim 2de aug

3ce M 3ce m 3ce dim 3ce aug

4te J 4te dim 4te aug

5te J 5te dim 5te aug

6te M 6te m 6te dim 6te aug

7e M 7e m 7e dim 7e aug

8ve J 8ve dim 8ve aug