08 Figures de La Figure Texte Complet

Figures
de la figure
Sémiotique et rhétorique générale
Sous la direction de
Sémir BADIR
& Jean-Marie KLINKENBERG
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Figures de la figure
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Nouveaux Actes Sémiotiques - Recueil
Collection dirigée par Jacques Fontanille
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sous la direction de
Sémir Badir et Jean-Marie Klinkenberg
Figures de la figure
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Sémiotique et rhétorique générale
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Dans la même collection :
Jacques Fontanille & Alessandro Zinna (éds.)

Les objets au quotidien
Sémir Badir & Herman Parret (éds.)

Puissances de la voix
Jouri Mikhailovitch Lotman

L’explosion et la culture
Herman Parret
Epiphanies de la présence
R
SE
Claude Zilberberg
Eléments de grammaire tensive
FU
Manar Hammad
Lire l’espace, comprendre l’architecture. Essais sémiotiques
IF
Gianfranco Marrone
Le traitement Ludovico. Corps et musique dans « Orange Mécanique »
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Louis Hébert
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Dispositifs pour l’Analyse des Textes et des Images

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Ivan Darrault-Harris & Jean-Pierre Klein

Pour une psychiatrie de l’ellipse. Les aventures du sujet en création
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© Presses Universitaires de Limoges, 2008

39C, rue Camille Guérin – 87031 Limoges cedex – France
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Présentation
Sémir Badir & Jean-Marie Klinkenberg
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Chercher à faire l’état des rapports entre sémiotique et rhétorique,

trente-cinq années après la parution de Rhétorique générale, à quoi
D
bon ? Qui, ou qu’est-ce que cela sert ? Un tel état des lieux correspond-il
simplement à une récapitulation du chemin parcouru, ou bien peut-il
S
être aussi un bilan prospectif pour des travaux à venir ? Bien que
PA
beaucoup de sémioticiens se soient préoccupés de rhétorique et que

beaucoup de rhétoriciens se soient préoccupés de sémiotique, ces
interrogations n’ont jamais abouti à une évaluation qui satisfasse les
E
uns et les autres.

Non que la question du rapport entre sémiotique et rhétorique soit si
N
simple qu’elle ne se pose même pas (et pour certains c’est le cas : on
pourrait en effet avancer que si la rhétorique linguistique est une
province des sciences du langage, alors la rhétorique générale doit être
dans le même rapport avec la sémiotique générale, la pertinence de la
première étant garantie par celle de la seconde). Non que le sujet ait été
épuisé en cours de route, ou que son enjeu soit devenu obsolète. C’est
plutôt que la question de la place de la rhétorique dans la sémiotique et
celle des apports de la sémiotique à la rhétorique sont largement restées
jusqu’ici en suspens. D’abord pour des raisons historiques qui seront
examinées par certains des contributeurs de l’ouvrage. Mais aussi parce
que quelque chose dans la rhétorique a toujours résisté à une
8 Sémir Badir & Jean-Marie Klinkenberg
« sémiotisation » définitive, et qu’en retour la sémiotique élabore des

objets, et des enjeux, que les rhétoriciens ne sauraient prévoir.
Aussi la question du rapport entre sémiotique et rhétorique est-elle
loin d’être oiseuse. Depuis Rhétorique générale, la rhétorique contem-
poraine des figures a fait du chemin, intégré de nouveaux domaines
d’étude, rencontré d’autres courants de pensée que la sémiotique
structurale à laquelle elle s’était alimentée aux origines, avec Jakobson,
Barthes, Todorov et d’autres. La sémiotique, de son côté, n’est pas en
reste ; elle aussi a connu des mutations théoriques qui ont assigné de
nouvelles directions à sa recherche. L’actualisation consiste donc à se
demander si la rhétorique et la sémiotique, dans leurs états actuels
respectifs, trouvent encore un terrain d’entente au niveau le plus général
R
de conceptualisation. Du reste, il n’est pas opportun de borner cette
SE
actualisation aux rapports que la rhétorique entretient avec la seule
sémiotique : elle peut s’étendre aux sciences du langage en général.
Il y a toutefois davantage à proposer qu’une actualisation. L’occasion
FU
est également donnée de faire retour sur un programme : observer ce qui
a été accompli en rhétorique depuis que le projet d’une rhétorique
IF
générale a été formulé ; quels ont été les obstacles et quels les contour-
nements ; et comment ont interagi le projet rhétorique et l’aventure
D
sémiotique. Il s’agit donc, en somme, d’éprouver la durée d’un projet

théorique, que n’auront soutenu ni la constitution d’une discipline à part
S
entière (avec ce que cette mise en place aurait entraîné d’effets

PA
institutionnels) ni même, pour dire le vrai, une reconnaissance univoque

de la part de la communauté des chercheurs (comme en atteste le
caractère hautement aléatoire de sa référenciation bibliographique). Que
ce projet perdure trente-cinq ans après son lancement, dans sa concep-
E
tualisation comme par le caractère effectif des recherches qui peu ou

N
prou s’en réclament, conduit à réévaluer — sinon à évaluer enfin — son

ambition même. La rhétorique générale aurait-elle, par quelques ressorts
qui n’auraient pas été bien perçus jusqu’ici par une bonne partie des
sémioticiens, trouvé une solution pour la modélisation du sens ?
Il conviendrait de poser la question aux intéressés. Et les trois
articles qui ouvrent le présent recueil se proposent précisément
d’interroger la place de la rhétorique dans une théorie générale du
langage. Il est certainement encourageant que Jean-Marie Klinkenberg et
Jacques Fontanille s’accordent pour étendre à l’ensemble de l’activité
discursive l’application des classes d’opérations capables de générer, en
la raisonnant, la variété des figures rhétoriques. Et cela chacun à partir
d’une pratique spécifique d’analyse des discours : pour le premier, à
Présentation 9
partir de l’analyse rhétorique — et précisément au sein du Groupe µ, qui

a lancé le projet d’une rhétorique générale —, et, pour le second, à partir
d’une analyse sémiotique. Comme le souligne Fontanille, cette ambition
est analogue à celle qui a conduit la linguistique à passer de la langue à
la parole ; mais elle témoigne en outre d’un projet autrement plus
général, puisque ce qui concernait uniquement les langages verbaux est
ici envisagé pour l’ensemble des sémiosis et de leurs énonciations.
François Rastier propose, pour sa part, une action similaire
d’opérationnalisation des figures rhétoriques dans la construction du
sens, dans le cadre d’une sémantique linguistique, dite « interprétative »,
dont il est l’instigateur.
La contribution de Rastier, telle qu’on vient de la présenter, peut à
R
première vue paraître plus modeste, se restreignant, quant aux objets,
SE
aux figures de sens (ou tropes) et, quant à leur application, au domaine
linguistique. En réalité, c’est une autre forme de généralisation, plus
épistémologique que modalisatrice, que fournit son argument.
FU
L’intégration des processus rhétoriques à une théorie linguistique
demande en effet à être située en termes de réception historique du
IF
projet néo-rhétorique dans le contexte des sciences du langage. Rastier

ouvre ainsi un second volet de réflexions théoriques qui prennent appui
D
sur l’histoire pour affirmer les spécificités épistémologiques de la néo-

rhétorique.
S
Dans cette perspective, la contribution de Jan Baetens rend

PA
problématique l’inscription même de la néo-rhétorique dans la

sémiotique. Il fait remarquer, à la suite de Paul de Man, que rhétorique
et sémiotique ont longtemps été plus opposées que perçues comme
complémentaires. Et d’observer que c’est l’affirmation de cette
E
complémentarité qui fait la nouveauté du projet du Groupe µ. Encore

N
faut-il se demander qui a fait les frais, s’il y en a, du rapprochement.

Pour Baetens, ce serait la sémiotique : depuis l’époque structurale, celle-
ci a en effet été obligée de reprendre en considération ce qu’elle avait
d’abord délaissé, à savoir le discours. Pour Sémir Badir, intéressé à la
même question, ce serait au contraire la rhétorique qui a dû fournir le
plus d’efforts. La néo-rhétorique n’a pu se rapprocher de la sémiotique
qu’en se détournant de son paradigme d’origine (celui que Rastier
appelle justement le paradigme rhétorique !) et adopter de ce fait une
perspective logicisante. Cependant, le parcours même de la théorie
développée par le Groupe µ atteste des difficultés, voire des remords, de
cette conversion, comme en témoigne un concept tel que celui de « degré
zéro local ».
On aura remarqué que l’œuvre du Groupe µ est mise à l’honneur

dans le débat. Le présent volume est d’ailleurs partiellement une
retombée du colloque international « Sémiotique et rhétorique générale »
tenu au Centro Internazionale di Semiotica d’Urbino les 11, 12 et 13
juillet 2002 à l’initiative du groupe, colloque dont certaines communica-
tions sont reprises ici.
Quelques lignes retraçant brièvement la vie du Groupe µ seront
peut-être utiles au lecteur. Ce groupe né à la fin des années soixante
rassemblait alors une demi-douzaine de chercheurs de l’Université de
Liège, chercheurs engagés dans des travaux de littérature, de
linguistique, de philosophie, de communication. En 1970, un premier
ouvrage collectif, à tendance structuraliste, paraît sous la signature du
R
collectif : Rhétorique générale, ouvrage qui connaîtra un retentissement
SE
certain (il sera tôt traduit en une quinzaine de langues) et auquel la
réputation du Groupe demeurera liée. Sept ans plus tard, leurs
réflexions trouvent un habitacle dans Rhétorique de la poésie, où se
FU
manifeste un tropisme plus affirmé pour les questions discursives. Mais
c’est dès les débuts que la question de l’intégration de la rhétorique à la
IF
sémiotique est posée (elle le sera explicitement dans le titre d’un recueil
de 1979, Rhétoriques, sémiotiques). En 1992, ce sera le Traité du signe
D
visuel. Pour une rhétorique de l’image. Cet ouvrage, également devenu un

classique, dénote, sinon un changement de direction, du moins une
S
inclination renouvelée vers les productions visuelles. Il indique surtout

PA
un renforcement au sein du groupe de la perspective cognitive, présente

dans certains travaux des débuts (dont ceux qui sont publiés dans
Recherches rhétoriques, le mythique numéro 16 de la revue Communica-
tions). Depuis lors, Francis Édeline et un des auteurs de la présente
E
introduction, Jean-Marie Klinkenberg, tous deux membres d’origine, ont

N
assuré la poursuite des recherches du groupe. Au total, et sans

préjudice des travaux individuels, une petite centaine de travaux ont été
publiés sous le nom collectif de Groupe µ, qui apparaît donc comme une
sorte de Bourbaki des sciences humaines.
Le présent recueil reflète assez largement les directions de recherche
qui ont été pointées par le Groupe µ au long de son existence. Dans la
première partie, les contributeurs ont principalement considéré la
rhétorique générale en tant que projet théorique. Dans les deux parties
suivantes, c’est l’application de ses instruments d’analyse qui sont
évalués et mis à l’épreuve ; d’abord au sein de la sémiotique visuelle,
laquelle a annexé un domaine considérable aux applications
traditionnellement réservées à la rhétorique ; ensuite dans un examen
Présentation 11
des champs d’investigation qui s’ouvrent à elle parmi les autres

sémiotiques, et notamment lorsqu’on prend en compte les sémiotiques
complexes, comme y invitait le projet de départ.
La contribution d’Herman Parret, qui ouvre la partie consacrée au

domaine visuel, part d’une tentative d’homologation des travaux du
Groupe µ avec un traité de peinture de la Renaissance italienne : le De
Pictura d’Alberti. Tentative étonnante de prime abord mais en fin de
compte assez probante, elle a le mérite de montrer que la tension entre
l’iconique et le plastique, telle que le Groupe µ l’a mise au jour, en
trouvant un antécédent dans la distinction faite par Alberti entre la
rhétorique historiale et la rhétorique formelle, est confirmée par une
R
tradition à la fois théorique et pratique. C’est en regard d’autres théories
SE
de l’image, en particulier de celle de Wölfflin, que Fulvio Vaglio
questionne pour sa part la transposition des concepts de la rhétorique,
soutenus à l’origine par des exemples linguistiques, au domaine visuel.
FU
Deux instruments théoriques sont ainsi examinés : la notion de « degré
zéro » et les opérations fondamentales de production des figures. Ces
IF
rapprochements et homologations débouchent sur une interrogation

plus générale : quelle spécificité est susceptible d’assurer à la théorie
D
rhétorique son autonomie parmi toutes les théories qui abordent et

analysent les productions visuelles ?
S
Pour s’en faire une idée, Tiziana Migliore étudie le parcours épisté-
PA
mologique du Groupe µ. Au logicisme qui animait la polémique avec

d’autres rhétoriciens dans le domaine linguistique, le groupe a préféré
les avancées accomplies dans les sciences, grâce aux physiciens de la
couleur, aux neuro-psychologues et aux psychologues de la perception.
E
Il est vrai que c’est alors la part sémiotique qui entre en connexion avec
N
les avancées scientifiques. La part rhétorique demeure, elle, de l’ordre de

l’interprétation, et la conjonction des deux systèmes sémiotiques,
l’iconique et le plastique, dans une rhétorique icono-plastique revient
comme l’une des clefs de voûte de l’apport µ-tologique (pour reprendre
ici le néologisme joyeux de Göran Sonesson) à l’analyse du visuel.
Sonesson a depuis plusieurs années entamé un dialogue avec le
groupe liégeois. À l’occasion de ce recueil, il mène une critique des
oppositions techniques qui innervent l’analyse rhétorique du visuel
(conjonction vs disjonction ; absence vs présence) en partant des
exemples mêmes auxquels recourt le Traité du signe visuel. Mais, alors
qu’il partage avec le Groupe µ un même intérêt pour la psychologie de la
perception, Sonesson réclame de ses membres plus de cognitivisme
encore que ceux-ci n’en arborent ; l’objectif est en effet de passer du

discontinu de la structure au continu de la perception, en prenant appui
sur les conceptions de Peirce sur l’indexicalité et de Husserl sur la
méréologie.
Marc Bonhomme aborde quant à lui une question technique
précise : peut-on transposer la figure de la métonymie au domaine de
l’image ? Il faut chercher à savoir en effet où se situent les possibilités
d’import/export rhétorique entre les différents domaines sémiotiques.
Est-ce au niveau des « opérations fondamentales de l’analyse », ou au
niveau des figures ? En fournissant une réponse en deux temps —
négative quant aux moyens, positive quant aux effets —, Bonhomme
confirme que ce n’est pas au niveau des figures proprement dites que
R
peut se jouer la généralisation d’un modèle rhétorique — à cet égard, il
SE
n’y a guère qu’une analogie entre la rhétorique linguistique et la
rhétorique de l’image — mais que c’est bien dans sa relation à la théorie
sémiotique — tout aussi généralisante — que se situe la généralité du
FU
fonctionnement rhétorique.
Sonesson et Bonhomme appuient leur démonstration sur l’analyse
IF
d’images publicitaires. Et sans doute la publicité offre-t-elle des

exemples particulièrement variés dans le cadre d’un inventaire des
D
figures rhétoriques visuelles. Il importe toutefois également de vérifier

qu’au-delà des illustrations à visée théorique, la rhétorique est apte à
S
l’analyse d’un corpus particulier. Agnès d’Izzia nous en offre

PA
l’opportunité par son analyse comparative des représentations du corps

masculin et du corps féminin dans un corpus d’images de mode étalé
sur cinquante années de presse.
De quelque manière qu’on la tourne, la question de la généralisation
E
est bien ce qui innerve le présent recueil. Quelle modélisation théorique

N
est à même de satisfaire au mieux cette généralisation du rhétorique ?

Et, si l’on admet de considérer la conception programmatique de
Rhétorique générale comme l’une des propositions les plus fiables en la
matière, quels aménagements, quels enjeux, quelles conséquences celle-
ci entraîne-t-elle ? Telles étaient les questions posées dans la première
partie de l’ouvrage. Quand on passe du domaine linguistique au
domaine du visuel, qu’en est-il au juste de cette prétention
généralisatrice ? Quels sont les pièges qu’elle tend, quelles sont les
pistes de recherche qu’elle indique ? La deuxième partie du recueil,
entièrement consacrée à la question du visible, a déployé les diverses
facettes de ce problème de migration des concepts, en prenant en
compte à la fois la Rhétorique générale et le Traité du signe visuel.
Présentation 13
Dans la troisième partie, il s’agit de bien autre chose encore.

Jusqu’ici la généralisation du rhétorique avait pu prendre appui sur la
sémiotique, sans chercher à remettre en cause l’organisation de son
territoire. Or, il n’est pas vrai qu’on couvre la totalité de la sémiosis une
fois qu’on a traité des sémiotiques linguistiques et des sémiotiques
visuelles. Qui plus est, le partage débonnaire, trop peu interrogé, entre
linguistique et visuel laisse dans l’ombre toute une série de phénomènes
qui contestent ce partage. Jan Baetens en décrit un brièvement à la fin
de sa contribution, en rappelant que le texte est en un certain sens lui-
même visuel. On retrouve là ce qu’Anne-Marie Christin a développé
R
comme un paradigme de « l’écran », et que la redécouverte du plastique
SE
par le Groupe µ permet également de concevoir. De fait, le partage entre
linguistique et visuel n’est pas sémiotiquement fondé, mais correspond à
une simple distribution sociale des pratiques. Il faut alors observer
FU
comment s’opère la conjonction du linguistique et du visuel dans un
énoncé. Et c’est ce à quoi s’attellent ici-même Inna Merkoulova et Nicole
IF
Pignier. Ce rapport, ou l’interrogation de ce rapport, est susceptible de

ressortir du rhétorique. Merkoulova s’intéresse à l’organisation
D
graphique, dans les œuvres tant littéraires que musicales, et y observe

que les effets rhétoriques y sont notamment dus aux composantes
S
plastiques de l’énoncé. Ceci a pour effet d’inscrire au sein du visuel une

PA
hétérogénéité intrinsèque que Pignier cherche aussi à saisir. Dans

l’écriture multimédia, les figures deviennent multimodales : elles font le
lien entre les différentes modalités énonciatives de l’œuvre. Le poème
d’une artiste québécoise manifeste le lieu d’un chiasme où plasticité et
E
textualité jouent ainsi l’une avec l’autre pour composer un texte-

N
mouvement.
Si donc le visuel ne constitue pas un domaine homogène, on doit
alors démultiplier les sémiotiques nécessaires pour couvrir ce vaste
territoire encore trop peu défriché. Des sémiotiques aptes à rendre
compte tant des caractéristiques formelles des phénomènes qu’on y
rencontre (point de vue adopté par le Groupe µ dans sa distinction de
l’iconique et du plastique) que des usages et des pratiques.
Cependant, l’hétérogénéité du visuel ne se limite pas à ces
potentialités polysémiotiques. En fait, la frontière entre le sémiotique et
le non sémiotique est condamnée à rester particulièrement floue dans le
domaine visuel. Car c’est de sa saisie visuelle que dépend avant tout,
plus que de tout autre sens, la constitution du réel. Il s’ensuit qu’un jeu
— qui est encore du ressort de la rhétorique — est rendu possible sur le

lieu même de cette frontière. L’objet perçu est souvent sémiotisable à
travers ses caractéristiques visuelles, tandis qu’en retour l’énoncé
sémiotique reste doté de solides caractéristiques matérielles qui peuvent
en faire un objet du monde parmi les autres. Aussi, l’énoncé visuel est
presque toujours susceptible d’être pris pour un objet non sémiotique, et
vice versa ; surtout lorsqu’un objet et une image viennent à être
rapprochés. Le cas du trompe-l’œil, qu’étudie Odile Le Guern, permet
d’entrevoir l’ampleur de la problématique. Il est remarquable que la
rhétorique soit ici le moyen privilégié pour aborder l’indécidable : la
rhétorique ne fait pas que déplacer les frontières ; elle est aussi ce qui
permet de les désigner et de construire des lieux de passage.
R
Enfin il faut aussi admettre la possibilité qu’il existe des sémiotiques
SE
qui ne sont ni visuelles ni linguistiques. C’était du moins une hypothèse
qui pouvait tenter des musicologues, comme ici Jean-Pierre Bartoli et
Nicolas Meeùs. Pour élaborer la rhétorique musicale, il faut tabler sur
FU
l’existence d’un langage musical. Postulat qui ne mène pas à tomber
dans le piège d’un référentialisme complaisamment projectif, impropre à
IF
dire quoi que ce soit sur la spécificité de telle ou telle structure musicale,
ou à se contenter d’un formalisme étranger aux processus d’énonciation.
D
Sur des exemples particuliers empruntés à Bach et à Haydn, Bartoli et

Meeùs démontrent que le modèle µ-tologique est apte à mettre en
S
évidence les effets rhétoriques spécifiques au langage musical, et qu’il

PA
peut même contribuer à les valider en homologuant l’existence d’une

« plasticité » propre au domaine sonore.
Lorsque la rhétorique a opéré son retour dans le champ du savoir,

E
dans la seconde moitié du XXe siècle, elle n’a cessé d’être une incitatrice
N
pour les sciences du langage. Elle a en effet invité celles-ci à briser les
limites qu’avec une indubitable pertinence méthodologique elles s’étaient
données au début du même siècle. La nécessité de rendre compte du
dynamisme instaurateur de la sémiosis, qui est celui de la science
comme celui de l’art, invitait ces sciences du langage à s’élargir dans
trois dimensions. En longueur, elles étaient invitées à rendre compte du
phrastique et du discursif, voire même du continuum entre le
linguistique et ce qui est réputé non linguistique. En hauteur, il
s’agissait de rendre compte de l’ambivalence, de la polyphonie, des
feuilletages de sens, des conflits qui se posent et se résolvent parfois
dans le même temps, dans la figure comme dans les énoncés complexes.
En largeur, il fallait rendre compte de l’articulation entre les signes et le
Présentation 15
monde, monde dont les sujets sentant, connaissant et agissant sont des
composants privilégiés.
Il serait naïf de croire que c’est partout et toujours la rhétorique qui
a déclenché ce mouvement. Mais qu’elle y ait joué un puissant rôle
d’incitatrice n’est pas douteux. Ce mouvement d’élargissement n’est pas
terminé. Puissent les réflexions ici rassemblées le prolonger.
Les éditeurs ont plaisir à remercier François Provenzano pour l’aide qu’il leur a
apportée lors de la relecture du manuscrit.
R
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La dimension rhétorique du discours :
les valeurs en jeu
R
Jacques Fontanille
SE
FU
Préambule et hypothèses
IF
D
La « dimension rhétorique » du discours

La réflexion rhétorique, et son exploitation dans la description des
S
textes, obéissent en général à une tradition bien connue : celle de la

PA
classification des figures et des tropes, de la discussion sur les limites

du domaine (rhétorique restreinte et rhétorique générale), sur l’inventaire
des parties qui le composent, et qui guident et accompagnent la
E
production textuelle (invention, disposition, élocution, etc.), mais bien

N
plus rarement une discussion sur les catégories et les opérations qui
fondent les figures.
C’est justement pour remettre en discussion cette tradition que le
Groupe µ (1970) s’est efforcé, en deux temps, de reconsidérer l’ensemble
des figures sous l’angle des catégories et opérations élémentaires qui les
constituent : (1) l’adjonction et la suppression (Groupe µ 1970), dans un
premier temps, et (2) le degré perçu et le degré conçu (Groupe µ 1992), à
propos des signes visuels. C’est aussi dans cette perspective que la
sémiotique des années quatre-vingt-dix a introduit dans la réflexion
rhétorique la question des modes d’existence (modes virtualisé,
actualisé, potentialisé et réalisé) et celle de la praxis énonciative
(Bordron & Fontanille 2000).
18 Jacques Fontanille
Mais ces récentes tentatives procèdent plus de reformulations

successives de la conception qu’on se fait de la rhétorique en général, en
rapport avec les épistémés du moment (successivement, les tendances
taxinomique, structuraliste, cognitiviste, « continuiste »), que d’une
analyse des catégories propres aux figures elles-mêmes, telles que nous
les a léguées la tradition et telles qu’elles fonctionnent dans les discours
concrets, car il s’agit maintenant de comprendre ce que les opérations
structurales ou tensives affectent précisément, notamment à hauteur du
discours tout entier.
Cette contribution n’est pas une tentative de plus pour redéfinir la
rhétorique et ses composantes, mais un essai d’ « opérationalisation »
sémiotique. En effet, en adoptant le point de vue sémiotique, on accepte
R
du même coup de se soumettre aux exigences d’une pratique scientifique
SE
empirique : un point de vue, en somme, où l’effort de cohérence
conceptuelle et théorique reste sous le contrôle de l’adéquation aux
objets d’analyse, qui sont des textes, des images, des pratiques
FU
sémiotiques. Par conséquent, d’un point de vue sémiotique, la valeur
opératoire d’une théorie rhétorique, quelle qu’elle soit, ne peut
IF
s’apprécier qu’en relation avec les catégories du discours qu’elle

manipule.
D
En ce sens, cette approche est à la fois humble et ambitieuse :

humble, car elle se contente de recueillir les figures de rhétorique telles
S
que la tradition nous les lègue, et cet héritage contient à la fois des
PA
définitions et des usages ; ambitieuse, car elle vise à intégrer la

rhétorique dans une théorie des discours, comme une composante
spécifique, certes, mais soumise aux mêmes règles que les autres
composantes discursives.
E
Dans cette perspective, notre hypothèse s’énonce comme suit.

N
1) À l’intérieur des discours, les figures de rhétorique produisent et

transforment des valeurs, au sens où on entend précisément ce concept
en sémiotique, comme « différences qui supportent des transformations ».
2) Pour cela, les figures et tropes opèrent sur un petit nombre de
catégories discursives, dont l’inventaire et la définition sont à établir, et
dont l’ensemble constitue ce qu’on pourrait convenir d’appeler la
« dimension rhétorique du discours ».
3) Ces catégories pourraient, à peu de frais semble-t-il, être
généralisées, et considérées comme les catégories de la praxis énonciative
elle-même.
La dimension rhétorique du discours : les valeurs en jeu 19
Praxis énonciative1 et dimension rhétorique

Le déplacement que nous proposons ici est l’exact homologue de
celui que, dans les années soixante-dix, une partie de la linguistique a
engagé, en passant de la linguistique de la langue à celle de la parole et
du discours : au lieu de traiter la rhétorique comme un répertoire, un
système ou une macro-structure de règles et de normes de la production
des tropes et figures, on la considérera comme une des dimensions du
processus énonciatif, du discours « en acte ». De ce fait, on est donc
conduit à considérer la dimension rhétorique comme la partie codifiée et
enregistrée, sous forme de « praxèmes » figuratifs, de la « praxis énoncia-
tive » en général.
R
Ce déplacement a quelques conséquences sur la méthode, et même
SE
sur l’usage des figures de rhétorique : dans la perspective du
« répertoire », du « système » ou de la « macro-structure », la méthode
d’analyse visera pour l’essentiel l’identification des figures et tropes, la
FU
reconnaissance de leur forme, de leurs composants et de leurs
variantes ; dans la perspective de la « praxis énonciative » et du discours
en acte, la méthode d’analyse s’efforcera en revanche de décrire et
IF
d’expliquer les « effets » de ces figures et tropes sur le processus

D
énonciatif en cours. Bien entendu, la description des « effets » de ces

figures et tropes présuppose leur identification préalable.
S
Dès lors, la description textuelle des effets rhétoriques s’appuie tout

particulièrement sur cet ensemble de catégories discursives que nous
PA
cherchons à saisir : par exemple, les effets d’amplification ou d’accélé-

ration du tempo, concernent la quantité et l’intensité discursives ; les
effets de contradiction touchent à la catégorie du conflit, saisi lui aussi
E
dans son intensité et dans son étendue. Ou aura donc d’un côté les
N
figures et tropes (par exemple, des hyperboles, des anaphores, des

parataxes), et de l’autre des transformations des catégories discursives
(par exemple, la quantité et l’intensité énonciatives) ; entre les deux, des
« effets » observables, que nous pourrions définir comme des « macro-
figures » discursives (par exemple, l’amplification ou l’accélération) ; mais
cette fois, « figure » serait utilisé au sens de Hjelmslev, c’est-à-dire
comme des segments ou unités syntagmatiques identifiées sur un des
deux plans du langage, et susceptibles, par leur organisation, de
participer à une relation sémiotique avec des figures de l’autre plan.
De même, les figures rhétoriques manipulent l’assomption énonciative2,
notamment dans l’argumentation. Adopter l’argument adverse pour le
rendre inopérant et l’affaiblir, faire semblant de reconnaître les défauts
de son propre argument, ridiculiser les arguments adverses, faire

semblant de prendre à la légère ses propres arguments : autant de
figures codifiées et dûment étiquetées par la tradition, qui reposent
toutes sur le déplacement de l’assomption énonciative et sur son
affaiblissement ou son renforcement. L’assomption énonciative est une
propriété du discours en acte, qui touche à l’engagement du sujet
d’énonciation dans son énoncé, et à la valeur et à la croyance qu’il lui
accorde ; elle n’est pas ajoutée par les figures, mais seulement soumise à
leurs « effets », mise en crise et transformée. Encore faudrait-il ajouter
que de tels effets ne sont pas limités aux figures d’argumentation, et
que, par exemple, Baudelaire nous a habitués au ravalement des
métaphores et des symboles par l’ironie, et Apollinaire, à celui du mythe
R
par la dérision ; le ravalement, en l’occurrence, est celui de la croyance
SE
et de l’engagement de l’énonciation dans les figures qu’il manipule, c’est-
à-dire celui de l’assomption énonciative.
Mais, telles que nous venons de les évoquer rapidement, ces
FU
« catégories discursives » ne suffisent pas à fonder une « dimension
rhétorique du discours », et ce pour deux raisons.
IF
Tout d’abord, ces catégories que nous venons d’évoquer (intensité,

quantité, conflit, assomption) ne sont pas propres à l’usage des figures de
D
rhétorique, puisqu’elles concernent aussi des structures syntaxiques,

des choix morphologiques, ce qu’on appelle parfois des « faits de langue »
S
et des « faits de style ». Ce sont des catégories de la praxis énonciative en

PA
général3. Il nous faut donc définir une contrainte syntagmatique qui

spécifiera leur fonctionnement proprement rhétorique.
Ensuite, telle que nous les avons abordées, ces catégories, et plus
encore les « macro-figures » et les « effets rhétoriques » en discours appa-
E
raissent seulement comme des catégories ad hoc, suscitées par telle ou

N
telle occurrence textuelle. Or, les figures ne peuvent « inventer » de telles

catégories, ni même seulement modifier des catégories discursives, si ces
dernières ne sont pas aussi déjà comprises dans les figures elles-mêmes
(c’est-à-dire si elles ne sont pas communes aux figures et tropes de la
rhétorique et au discours en tant qu’instance particulière). Par
conséquent on doit pouvoir retrouver dans la définition même des
figures de rhétorique, des catégories discursives comme le « conflit »,
l’ « intensité » et l’ « étendue ». Il nous faut en somme retrouver, dans le
« répertoire » et le « système » rhétorique des figures et tropes, le modèle
catégoriel et syntagmatique de leurs effets en discours.
La séquence canonique
Ce modèle catégoriel et syntagmatique, que nous conviendrons
d’appeler la « séquence rhétorique canonique », constituerait donc la
forme prototypique de toute opération sur la dimension rhétorique du
discours, et elle prendrait en charge en quelque sorte l’ « intentionnalité »
opérative des transformations rhétoriques. Nous avons déjà présenté
cette séquence ailleurs (Bordron & Fontanille 2000 : 7-13) ; nous en
rappelons ici seulement les grandes lignes.
L’opération rhétorique prototypique, comme toute opération relevant
de la praxis énonciative, repose sur l’existence, en tout point ou moment
du déploiement syntagmatique d’un discours, de « pressions » concur-
R
rentes, de figures et de bribes d’énonciation en mal d’expression, voire,
de manière plus systématique et plus organisée, de « voix » et/ou
SE
d’isotopies qui sont en compétition en vue de la manifestation
syntagmatique. Le propre d’une opération rhétorique, à cet égard, est de
codifier le processus qui conduit d’une situation de confrontation
FU
sémantique à sa résolution interprétative.
La séquence rhétorique canonique aura donc la même forme
IF
prototypique qu’une « épreuve » narrative, et elle comportera elle aussi

des « actants » ; mais, au lieu de régler l’affrontement des forces
D
narratives, elle règlera celui des « instances de discours », et tout

particulièrement l’affrontement des domaines « sources », sémantiques,
S
thématiques et figuratifs, dont la « cible » est une place dans la

manifestation. Elle se compose donc, comme l’ « épreuve », de trois
PA
phases : d’un point de vue pragmatique, ce sont les phases d’une

« confrontation », et, d’un point de vue cognitif, celles d’une « résolution
de problème ».
E
La première phase, la phase source, est la confrontation entre deux

N
ou plusieurs domaines, configurations ou grandeurs discursives

quelconques, leur « mise en présence » rendue sensible, en intensité et en
extension : d’un point de vue cognitif, pour le lecteur, il s’agit de la
« problématisation » de la figure.
La seconde phase est celle de la médiation, la phase du contrôle, qui
s’appuie en particulier, du point de vue de la production, sur
l’assomption, en modifiant le degré de présence respectif des deux
ensembles discursifs, pour assurer la domination de l’un sur l’autre ;
d’un point de vue cognitif, il s’agit du « contrôle d’interprétation ».
La troisième et dernière phase, la phase cible, est la résolution, qui
procure la « clé » de l’énigme, l’apaisement du conflit, et, d’un point de
vue cognitif, le « mode interprétatif » qui permet de le régler.
Si on distingue deux points de vue sur cette séquence, le point de

vue pragmatique (celui de la génération syntaxique de la figure) et le
point de vue cognitif (celui de son interprétation), on obtient alors :
P.d.v. pragmatique P.d.v. cognitif

(génération) (interprétation)
Source Confrontation Problématisation
Médiation Domination Contrôle – Assomption
Cible Résolution Mode interprétatif
Nous pouvons maintenant préciser notre hypothèse générale, pour

lui donner un tour plus opératoire, qui guidera l’exploration systéma-
R
tique du corpus traditionnel des figures de rhétorique : chacune des
SE
phases de la séquence canonique actualise spécifiquement un type de
catégories et de valeurs, ou, inversement, chaque phase de la séquence
canonique se caractérise par le type de catégories discursives qu’elle
FU
actualise. Dans cette perspective, chaque figure rhétorique peut être
définie, du point de vue du discours en acte, par les différentes
catégories qu’elle affecte successivement au cours des trois phases de la
IF
séquence canonique.
D
Catégories et opérations portant sur la « confrontation –

S
problématisation »
PA
Déplacement
Une part importante des modalités de la confrontation-
E
problématisation des figures opèrent par substitution de places.

N
Une figure peut opérer tout d’abord un déplacement au plan de

l’expression : une détermination est échangée entre deux déterminés
(HYPALLAGE), une construction syntaxique est interrompue pour faire
place à une autre (ANACOLUTHE), un segment de l’énoncé est extrait de sa
place canonique pour être déplacé à droite ou à gauche (HYPERBATE).
On peut aussi opérer des déplacements au plan du contenu : un
actant se substitue à un autre (MÉTONYMIE), une partie apparaît à la place
du tout (SYNECDOQUE) ; un énonciateur apparaît à la place d’un autre
(PROSOPPOSÉE, SERMOCINATION) ; un argument peut aussi être déplacé d’un
locuteur à un autre (ANTÉOCCUPATION, APODIOXE), etc.
La nature du déplacement détermine bien souvent celle de la
résolution qui va suivre : à l’intérieur d’une même configuration (cf.
infra), on peut opérer des déplacements entre parties d’un même

système (entre positions actantielles, pour la MÉTONYMIE ), ou entre
niveaux hiérarchiques (pour la SYNECDOQUE). Par exemple, dans le cas de
l’ HENDIADYN , une coordination apparaît entre deux composants de
niveaux différents (Elle était femme et de général), et l’interprétation
devra rétablir la hiérarchie syntaxique ainsi malmenée.
Conflit
La catégorie du conflit, en rhétorique, est sans doute celle qui a
suscité le plus grand nombre de commentaires, ne serait-ce que parce
qu’elle est au cœur de la figure reine, la MÉTAPHORE (Ricœur 1975 ; Prandi
R
1992).
Elle est suffisamment générale pour être opposée directement au
SE
déplacement et à ses nombreuses variétés : le déplacement confronte des
grandeurs complémentaires, qui s’impliquent mutuellement, ou unilaté-
FU
ralement, alors que le conflit confronte des grandeurs contraires ou
contradictoires, quand elles appartiennent au même domaine
sémantique (l’OXYMORE, et les figures de la polémique argumentative) ou
IF
des grandeurs incompatibles, quand elles appartiennent à des domaines

sémantiques différents (MÉTAPHORE).
D
On peut distinguer deux types de conflits : le conflit sémantique

proprement dit, et le conflit énonciatif, qui repose sur les variations de
S
l’assomption énonciative.
PA
Du côté du conflit sémantique, conflit entre domaines ou entre

positions sémantiques, on relève : l’ANTITHÈSE, l’OXYMORE, et leur version
étendue, le PARYPONOÏAN (accumulation d’antithèses et de paradoxes). On
E
note aussi la présence de conflits sémantiques dans l’ANTIPHRASE, l’IRONIE,

l’ANTHORISME (rectification localisée) et l’ÉPANORTHOSE (sa version étendue),
N
mais aussi dans l’ AUTOCATÉGORÈME , la version « non assumée » de

l’ANTHORISME. L’ASTÉISME est l’inverse de l’ANTIPHRASE (il faut interpréter
positivement un énoncé négatif), et l’ HYPOCORISME en est la version
atténuée, tout comme le DIASYRME est la version atténuée de l’ANTIPHRASE.
Le conflit sémantique est donc globalement une catégorie située à la
source de la figure, et relevant de la phase de confrontation –
problématisation, sur un mode tensif et problématique, appelant une
résolution et une détente.
Parmi les cas de conflit sémantique, il faudrait distinguer les
incompatibilités entre domaines (comme pour la MÉTAPHORE), les pures
contradictions, à l’intérieur d’un domaine unique (comme l’OXYMORE), les
variations de sens (comme la SYLLEPSE) et les variations d’orientation

axiologique (comme les variétés d’ANTIPHRASE et d’ASTÉISME).
Les figures dites du « conflit énonciatif » ne font, de fait, qu’ajouter la
question des voix énonciatives et de l’assomption énonciative, dans une
perspective stratégique : l’ADYNATON exagère la position adverse pour la
disqualifier ; l’ANTÉOCCUPATION la présente à l’avance, faiblement assumée,
pour la désamorcer (sa version plus discrète, simple mention anodine,
est l’APODIOXE, et la version la plus distanciée de cette dernière est la
SYNCHRÈSE ) ; au contraire, l’ ANTIPARASTASE , qui consiste à amplifier
exagérément les défauts de la position qu’on défend, vise, grâce au
manque d’assomption que l’on prête à cet exercice, à valoriser par
contraste cette même position.
R
De fait, il s’agit toujours du conflit sémantique, mais transposé dans
SE
l’échange verbal, distribué entre des voix et des tours de paroles : dès
lors, la différence entre conflit sémantique et conflit énonciatif est bien
mince, surtout si l’on s’avise de généraliser le fonctionnement polypho-
FU
nique de ces figures d’argumentation à l’ensemble de la dimension
rhétorique : il n’y aurait alors de distinction qu’entre une polyphonie
IF
« simulée » ou potentielle (pour les tropes) et une polyphonie « réalisée »

(pour les figures d’argumentation).
D
On pourrait alors simplement redistribuer la liste des figures du

conflit énonciatif en trois ensembles, selon que l’énonciation adopterait
S
(1) ses énoncés propres (ANTIPARASTASE, MÉTASTASE, PARADOXE), (2) ceux de

PA
l’adversaire (ADYNATON, ANTÉOCCUPATION, APODIOXE, SYNCHRÈSE, CONCESSION,

PARAMOLOGIE, HYPOBOLE) ; et (3) alternativement l’une et l’autre (DUBITATION,
AUTOCATÉGORÈME, PARADIASTOLE, PALINODIE, ALTERCATION, etc.)
La distinction proposée ci-dessus tient donc toujours : d’un côté la
E
catégorie relevant de la source et de la phase de confrontation (le conflit),

N
et de l’autre les catégories relevant de la phase de contrôle (l’intensité de

l’assomption, les rapports de force, les tours de parole, etc.).
Catégories mixtes (déplacement et/ou conflit)

Prédication impertinente. — La prédication impertinente est une
forme de la confrontation, puisqu’elle est une des modalités de la mise en
présence problématique des éléments de la figure, qui associe ou fait
alterner, selon les cas, le déplacement et le conflit.
Elle concerne entre autres : (i) l’ALLIANCE DE MOTS, par laquelle, à
l’intérieur d’une relation syntaxique canonique et hiérarchique
(thème / prédicat, noyau / déterminant ou expansion), se glisse un
conflit d’isotopies, une association non retenue par l’usage ; (ii) l’ATTELAGE,
qui procède de la même manière, mais entre des termes qui
n’entretiennent pas de relation hiérarchique (éléments coordonnés) ; le
ZEUGME procède de même, mais entre des éléments qui, par leur contenu,
se prêtent à cette mise en série au même rang syntaxique ; (iii)
l’ HYPALLAGE provoque lui aussi une prédication impertinente, par
croisement de la relation sémantique et de la relation syntaxique.
Ruptures du lien syntaxique. — La régularité de la construction
syntaxique induit une attente, qui est prise en défaut par une rupture de
construction : la rupture du lien syntaxique est donc une forme de la
confrontation, car, en suscitant un problème de lecture, elle engage un
R
processus de résolution. Un grand nombre de figures relèvent de ce type,
mais l’ ANACOLUTHE est le cas général, qui consiste à associer deux
SE
constructions incompatibles, ce qui crée une tension demandant
résolution ; en général, la résolution est de type hiérarchique (un des
FU
énoncés est traité comme dominant l’autre).
La SYLLEPSE DE GENRE est une forme d’anacoluthe, du point de vue de
la confrontation, mais qui aboutit, au moment de la résolution, à un fait
IF
d’homonymie. Toute une collection de figures (ASYNDÈTE, POLYSYNDÈTE,

DISJONCTION) qui touchent au lien de coordination (absence ou abondance
D
d’outils de liaison) se rangent du côté des ruptures ou modifications du

lien syntaxique, mais avec un mode de résolution non-hiérarchique
S
(sériel ou systémique, cf. infra) ; d’autres ruptures affectent la séquence

PA
engagée : ce sont les interruptions de phrases (APOSIOPÈSE), apparentes

avec reprise (ÉPANODE), réelles avec fausse reprise (RÉTICENCE) ; d’autres
enfin induisent des bifurcations thématiques (DIGRESSION, DÉPRÉCATION,
E
PAREMBOLE ), ou des incidentes intercalées ( DÉPRÉCATION , SUSPENSION ,

N
TRAJECTION, TMÈSE).
Globalement, la rupture du lien syntaxique affecte donc la linéarité
du discours, soit parce qu’elle confronte des constructions incom-
patibles, soit parce qu’elle exploite les enchaînements pour ouvrir des
bifurcations syntaxiques et thématiques.
Figures d’énonciation. — Les figures d’énonciation sont d’abord, le
plus souvent, des figures d’adresse : l’ ALLOCUTION , l’ APOSTROPHE , la
DÉPRÉCATION, l’IMPRÉCATION, entre autres. Mais elles comprennent aussi
des figures de locution (la PROSOPOPÉE, la SERMOCINATION) : en ce sens, elles
relèvent de la phase de confrontation, dans sa version « déplacement »,
parfois même dans celle du « conflit », car elles peuvent conduire à la
mise en présence ou à la substitution de formes énonciatives
incompatibles, concurrentes ou divergentes, par rapport au dispositif

énonciatif cadre, propre au texte de base.
Tout autres sont les figures qui modifient l’assomption énonciative,
dont nous avons déjà rencontré plusieurs exemples plus haut, et au
compte desquelles nous pourrions ajouter la très célèbre PRÉTÉRITION : cas
intéressant, qui repose, en phase de confrontation, sur une contradiction
entre le dire (je dis que je ne dirai pas) et le dit (je le dis malgré tout), mais
qui trouve une voie de résolution grâce à la modulation de l’assomption :
pour interpréter la prétérition comme une figure, et non comme une
inconséquence, on doit supposer que le dire négatif est faiblement
assumé, et que le dit (malgré tout) est fortement assumé : c’est le même
fonctionnement que celui de l’ANTIPHRASE et de ses variétés.
R
SE
Catégories et opérations portant sur la phase « domination – contrôle »
FU
Assomption
L’assomption énonciative engage plusieurs paramètres que peuvent
IF
affecter, simultanément ou séparément, les figures de rhétorique :

D
1) la position : l’énonciation est d’abord une prise de position, par

rapport aux énoncés pris en charge, et, plus généralement, par rapport
S
aux phénomènes convoqués en discours. Les variations de position

énonciative affectent les échanges argumentatifs (ANTÉOCCUPATION), mais
PA
aussi les figures d’allocution (cf. supra), ou encore les ÉNALLAGES

temporels (le présent narratif) ou personnels (le « tu » à la place du « je »,
ou le « il » à la place du « tu »).
E
2) la force illocutoire, c’est-à-dire l’intensité de l’engagement énon-

N
ciatif dans les énoncés pris en charge : les figures d’atténuation

(HYPOCORISME) ou d’accentuation (HYPERBOLE) procèdent de cette propriété.
3) la distribution des croyances ; cette propriété est une résultante
des deux premières : l’intensité de l’assomption énonciative peut par
exemple contredire la position affichée, comme dans l’AUTOCATÉGORÈME,
qui est un ANTHORISME (une rectification argumentative locale), mais
faiblement assumé (donc feint) ; elle peut aussi intervenir dans le
contrôle d’une ANTIPHRASE, puisque, face à deux positions, l’une affichée,
l’autre prévisible, l’interprète devra faire une hypothèse sur la différence
d’engagement du sujet d’énonciation pour résoudre la contradiction.
Configuration
On appellera « configuration » tout ensemble de figures textuelles
composé de parties, niveaux et propriétés dépendants les uns des
autres, et formant un « système » ou un « réseau » de dépendances,
sur lequel repose le « contrôle » d’interprétation. Une « scène » descrip-
tive, une « situation » narrative sont des configurations ; de même, une
structure syntaxique, syntagme ou phrase ; un ensemble d’occurrences
des mêmes expressions, répétées et disposées selon un certain ordre,
forment aussi une configuration, et, a fortiori, une totalité composée de
parties.
L’accès à une configuration, peut faire appel à la perception (comme
R
dans l’HYPOTYPOSE), à une règle syntaxique (comme dans l’ANACOLUTHE), à
SE
un phénomène relevant de l’isotopie (comme dans l’ATTELAGE) ou à un
schéma narratif, thématique ou figuratif (comme dans la MÉTONYMIE) ;
dans tous les cas, il est d’ordre cognitif, et il s’apparente à l’effet d’une
FU
« pression gestaltique ».
Les propriétés pertinentes d’une configuration, eu égard à son rôle
de contrôle d’interprétation, sont : (i) l’étendue (la portée textuelle) ; (ii) le
IF
nombre (l’effectif des constituants) ; (iii) la structure méréologique (la

nature des liens entre parties, l’ordre et la position relative des
D
éléments) ; (iv) la répartition de l’intensité sur les différentes parties.

Un CHIASME propose par exemple une configuration (i) dont la portée
S
est limitée à un ou deux syntagmes, (ii) dont l’effectif est de quatre

PA
éléments, (iii) dont la structure méréologique repose sur deux relations

syntagmatiques (A-B & C-D) et sur deux relations d’équivalence
paradigmatiques (A=D & B=C), et (iv) dont l’ensemble suscite l’effet de
E
symétrie, et, par conséquent le déplacement de l’accent d’intensité à la

N
jonction entre les deux groupes.

Chacune de ces propriétés constitue donc une sous-catégorie,
susceptible d’être examinée séparément.
Répétition. — Sous cette dénomination, il faut entendre un procédé

par lequel la syntaxe canonique du plan de l’expression est complétée
par les relations à distance entre éléments identiques. Globalement, la
répétition induit donc une tension entre l’exigence de renouvellement de
l’information, d’une part, et la récurrence plus ou moins régulière
d’éléments identiques. La résolution de cette tension tiendra dans ce cas,
(1) soit dans des variations qui restaurent le principe de non redon-
dance, (2) soit dans des changements progressifs de l’interprétation,
d’une occurrence à l’autre, grâce à l’affectation de valeurs différentes à

chacune d’entre elles : ces valeurs différentes peuvent être, par exemple,
des degrés d’intensité émotionnelle, ou des changements d’actes
énonciatifs (le « rappel » est tout autre chose que l’ « appel » !), parfois
même des renversements axiologiques (la dernière occurrence recevant
une évaluation inverse de la première).
Les variations pourront affecter la position : fin d’une phrase et
début d’une autre (ANADIPLOSE), fin d’un groupe et début d’un autre
(ÉPANADIPLOSE) ; début et fin de segment textuel (ANTÉPIPHORE), début et fin
de groupe ( SYMPLOQUE ) ; ces variations font office de dispositif de
démarcation pour des « configurations » identifiables. Elles peuvent aussi
se présenter comme des approximations successives (ANANTOPODOTE), des
R
variations de présence et d’absence d’un élément (redondance ou
SE
ELLIPSE ), de sens lexical ( ANTANACLASE ), de nuances sémantiques
(DIAPHORE), de morphologie (POLYPTOTE), de désinence verbale (TRADUCTION),
de place ou de fonction (GÉMINATION).
FU
Distribution (relations topologiques : symétrie, parallélisme, inversion,
incidence, ...). — La catégorie de la distribution relève du contrôle, car,
IF
sans fournir la solution du problème ou de l’énigme, elle organise les

D
éléments en vue de l’interprétation.

Le CHIASME, par exemple, ou sa version plus diffuse la RÉGRESSION,
S
reposent sur l’inversion de deux constructions syntaxiques identiques,

mais sans répétition des éléments, en vue d’un effet de symétrie : les
PA
structures du plan de l’expression, notamment la syntaxe, orientent

l’interprétation, en schématisant la similitude et/ou le contraste des
contenus.
E
L’incidence est une relation topologique qui favorise la perception

N
isolée de la figure, mais par emboîtement dans un ensemble textuel : du

côté de la configuration, elle se caractérise donc par son aspect local et
concentré ; du côté de l’assomption, elle se prête évidemment à tous les
décrochements entre plans d’énonciation ; elle concerne plusieurs types
de figures : des figures thématiques (la DIGRESSION), des figures énoncia-
tives (la DÉPRÉCATION), des figures descriptives (la DIATYPOSE), des figures
de clôture (l’ÉPIPHÉNOMÈNE), des figures éthiques (le NOÈME), etc.
Intensité. — Il s’agit encore d’une catégorie relevant du contrôle et de

la phase d’assomption, car elle oriente l’interprétation et conduit à la
résolution. Elle concerne un très grand nombre de figures, où elle
permet le plus souvent de distinguer deux régimes de fonctionnement :
un régime de confrontation intense (tensif) et un régime de confrontation

détendu. L’augmentation et l’abaissement d’intensité sont le plus
souvent corrélés à des concentrations ou des expansions de la figure.
Ainsi, oppose-t-on le CLIMAX et l’ANTI-CLIMAX, selon que la gradation est
orientée positivement ou négativement ; l’EMPHASE et l’HYPERBOLE, selon
l’intensité de l’accent émotionnel ; l’AUXÈSE et la TAPINOSE, selon que la
suite d’hyperboles est méliorative ou péjorative ; l’ HYPOTYPOSE et la
DIATYPOSE, selon que la saillance perceptive est disséminée ou localisée ;
l’EUPHÉMISME et l’ATTÉNUATION, selon que l’abaissement d’intensité est local
ou général ; la LITOTE et l’EXTÉNUATION, selon que l’abaissement d’intensité
doit être interprété comme renforcement indirect ou comme
affaiblissement assumé ; l’ASTÉÏSME et l’HYPOCORISME, selon que l’anti-
R
phrase est intense ou détendue ; la CONCESSION et la PARAMOLOGIE, selon
SE
que la figure est détendue ou intense, etc.
L’intensité est donc une variable généralisable, applicable à toutes
les autres figures, tout comme la position et la quantité, pour assurer le
FU
contrôle de l’interprétation. Elle permet d’apprécier, dans la mise en
œuvre de la figure, le degré d’engagement affectif du sujet d’énonciation.
IF
Mais, comme on peut le vérifier dans les exemples mentionnés ci-dessus,

la variation d’intensité est presque toujours corrélée à une variation
D
d’extension textuelle qui affecte directement la perception et l’apprécia-

tion de la valeur de la figure.
S
Étendue. — La catégorie de l’étendue textuelle permet donc

PA
d’apprécier le mouvement de condensation ou d’expansion qui affecte

chaque figure. Elle participe aussi bien du contrôle par assomption que
du contrôle par configuration.
E
Du côté de l’expansion, ce sont les figures relevant de l’amplifica-

N
tion : l’EXPLÉTION, qui multiplie les modalisations et les éléments non

informatifs ; l’ EXPOLITION , un procédé d’expansion sans information
nouvelle ; le PLÉONASME, qui en serait la version localisée ; la PÉRISSOLOGIE,
une sorte de pléonasme plus étendu ; la SPÉCIFICATION, qui apporte des
informations annexes par connexion ; la VARIATION, qui se nourrit des
variantes d’un thème donné ; la PARAPHRASE, qui fournit des équivalents
plus étendus ; la CIRCONLOCUTION , qui ajoute des détours et des
évitements.
On remarque là aussi que plusieurs figures offrent une version
concentrée et une version étendue : l’HYPERBOLE (localisée) et l’AUXÈSE
(étendue) ; l’ ANADIPLOSE (localisée) et la CONCATÉNATION (étendue) ;
l’ANTHORISME (localisé) et l’ÉPANORTHOSE (étendue), etc.
La quantité (nombre et étendue textuelle) est donc une catégorie qui

recoupe l’ensemble des autres figures, une forme du développement qui
contrôle la valeur de la figure, où il faudrait distinguer au moins (i)
l’expansion sans redondance ( PARAPHRASE , CIRCONLOCUTION , VARIATION ,
EXPLÉTION) et (ii) l’expansion avec redondance, comprenant toutes les
formes de répétition (redondance du signifiant), mais aussi (iii) les
formes de redondance du signifié (PLÉONASME, EXPOLITION, PÉRISSOLOGIE). La
catégorie de la répétition deviendrait alors un cas particulier de cette
catégorie plus générale de la « quantité textuelle ».
La présence
R
La conjugaison des formes d’assomption énonciative et des
configurations définit le mode de « présence » de la figure en discours,
SE
puisqu’elle associe la distribution, la force et les valeurs de l’assomption,
l’intensité en général, l’organisation méréologique et la quantité en
FU
général des éléments mis en présence. Le degré de présence (intensive et
extensive) détermine donc le contrôle d’interprétation, parce que
l’intensité et l’étendue sont des manifestations de la valeur de la figure :
IF
pour la sémiotique tensive (Fontanille & Zilberberg 1998), en effet, la

valeur est perceptible à travers ses manifestations intenses et extenses.
D
Parfois, l’usage ou la convention suffisent à stabiliser une telle

perception : si on comprend plus facilement (1) J’ai acheté un Modigliani
S
que (2) J’ai acheté un billet pour le Modigliani, ou encore (3) J’ai visité le
PA
Modigliani, c’est que la perception de la configuration qui unit le tableau

et son peintre (1) est favorisée par l’usage, alors que celle qui unit, d’un
côté le peintre, et de l’autre, les expositions temporaires de son œuvre ou
E
les films sur sa vie (2 & 3) est plus rare, ou faiblement prévisible. De fait,
dans ce cas, la fréquence de l’usage ne fait que sanctionner la plus ou
N
moins grande distance entre les positions actantielles, et, par consé-
quent, le caractère plus ou moins diffus ou compact de la configuration
actualisée.
En somme, on peut : (1) rabattre la phase de contrôle sur les deux
catégories de la quantité textuelle et de l’intensité énonciative, (2) prévoir
à partir de cette association aussi bien des effets d’assomption que des
effets de configuration, et enfin (3) définir ainsi le degré de valeur
investie dans la figure. En bref, le « contrôle », c’est le mode général de la
présence axiologisée de la figure.
Catégories et opérations portant sur la phase de « résolution »
Similitude (Equivalence et Analogie)

Dire que la similitude est une catégorie relevant de la résolution
revient très précisément à poser la similarité (ou sa variante plus
spécifique, l’analogie) comme un aboutissant de la figure, et non comme
un donné ou un présupposé ; en d’autres termes, la confrontation
ouverte par la figure est résolue, et non caractérisée, par une relation de
similarité.
La similitude, on le sait, concerne une grande diversité de figures :
(1) l’ALLÉGORIE, où le terme comparé disparaît, en raison de l’extension de
R
la figure, au point qu’il peut être oublié ; dès lors, la confrontation ayant
disparu, la similitude n’est plus perçue ; (2) la CATACHRÈSE est le cas
SE
ultime de ce même processus : la similitude n’est plus perçue, car la
confrontation elle-même est devenue inapparente ; (3) la COMPARAISON est
FU
une forme de prédication qui présente en même temps la confrontation
et la résolution par similitude, sous le contrôle d’une modalisation
cognitive ou perceptive (le prédicat ou l’adverbe de comparaison) ; (4) le
IF
SYMBOLE, la MÉTAPHORE, la PERSONNIFICATION, la SYNESTHÉSIE se résolvent

elles aussi par similitude ; (5) la PÉRIPHRASE et la CIRCONLOCUTION
D
exploitent elles aussi le mode de résolution par similitude, mais en

partant d’une confrontation qui repose sur une différence d’extension
S
(version « longue » et indirecte substituée à une version courte et directe).

PA
On peut donc, à l’intérieur de la similitude en général distinguer

deux cas de figure : (i) l’équivalence paraphrastique, qui est à l’œuvre
plus particulièrement dans l’ensemble des figures de reformulation
E
(PÉRIPHRASE, CIRCONLOCUTION), et qui propose des similitudes à l’intérieur

d’un même domaine sémantique ; (ii) l’analogie, qui est à l’œuvre dans
N
l’ensemble des figures comparatives (MÉTAPHORE, COMPARAISON, SYMBOLE,

ALLÉGORIE , etc.), et qui met en relation des domaines sémantiques
distincts. L’équivalence paraphrastique renvoie préalablement à une
forme de confrontation interne, par déplacement, alors que l’analogie
présuppose une confrontation externe, sur un mode conflictuel.
Connexion (Système et Hiérarchie)

La connexion est une modalité de la résolution, en ce sens qu’au
moment de l’interprétation, le sujet d’énonciation fait appel à une
relation de contiguïté ou à une congruence syntaxique (profonde ou
superficielle), pour résoudre le problème posé par la figure.
Le cas le plus connu est celui de la MÉTONYMIE, dont la confrontation,

obtenue par déplacement de rôles actantiels, est résolue grâce au
rétablissement de la relation entre les positions occupées par la
grandeur source et la grandeur cible au sein d’une même situation
narrative ou descriptive. Mais quelques cas de ruptures syntaxiques, ou
de prédications impertinentes, sont résolues de la même manière :
l’ H Y P A L L A G E , par exemple, pour laquelle, après le constat de
l’incompatibilité sémantique entre le déterminant et le déterminé (le son
doré), on doit rétablir la relation avec une autre partie du syntagme (de
la clochette du jardin) pour stabiliser l’interprétation.
En outre, il convient de distinguer, parmi tous les cas de connexion,
ceux qui impliquent une relation hiérarchique, et ceux qui impliquent
R
seulement une relation systémique. Dans Le pardessus noir s’est
SE
engouffré dans le couloir, la relation à rétablir est hiérarchique (entre une
partie d’habillement et la personne toute entière : c’est la hiérarchie
« partie / tout ») ; dans J’ai acheté un Modigliani, c’est le système
FU
actantiel où le produit et le producteur sont associés qui conduira à la
résolution du problème. Le cas de l’ANTONOMASE est plus délicat, dans la
IF
mesure où une occurrence traitée comme meilleur exemplaire est à la

fois une partie, en tant qu’occurrence spécifique valant pour des
D
occurrences quelconques, mais aussi un niveau hiérarchique, celui de

l’individu, à distinguer et à relier au genre ou à l’espèce.
S
La hiérarchisation relève donc de la résolution. Elle concerne tout

PA
particulièrement la SYNECDOQUE , qui repose sur des relations entre

parties et totalité, entre genre, espèce et individu, mais aussi
l’ANTONOMASE, qui peut être considérée de ce point de vue comme un cas
particulier de la synecdoque (cf. supra).
E
La SYNECDOQUE et la MÉTONYMIE sont donc deux cas différents de la

N
connexion, car la synecdoque provoque une connexion entre niveaux

hiérarchiques, alors que la métonymie provoque une connexion entre
éléments non hiérarchisés d’une scène ou d’une situation, formant un
ensemble systémique. La synecdoque et la métonymie sont donc
équivalentes du point de vue de la confrontation (par déplacement) et du
contrôle (par configuration), mais différentes du point de vue de la
résolution (hiérarchique dans un cas, systémique dans un autre). On
retrouve la même différence dans les figures issues d’une confrontation
par « prédication impertinente » : l’ALLIANCE DE MOTS est du côté de la
résolution par rétablissement d’une relation hiérarchique (comme la
synecdoque), alors que l’ ATTELAGE est du côté de la résolution par
rétablissement d’une relation systémique (comme la métonymie).
L’ensemble des opérations de connexion présupposent et réactivent

par conséquent des configurations, les unes selon un principe hiérar-
chique (méréologique, ou stratifié), les autres selon un principe
systémique (qu’il s’agisse de la syntaxe profonde qui associe les actants,
ou de la syntaxe superficielle qui associe les syntagmes et leurs
constituants).
Récapitulation
Chaque figure, qu’elle soit déjà répertoriée ou qu’elle soit inventée,
affecte donc des catégories spécifiques à chacune des phases de la
R
séquence canonique.
Par exemple, l’ HYPALLAGE s’analyse ainsi : (1) confrontation par
SE
déplacement d’un déterminant entre deux segments déterminés ; (2)
assomption et contrôle par une perception globale de l’ensemble
FU
syntaxique où s’est produit le déplacement, qui actualise de ce fait une
« configuration » ; (3) résolution par connexion systémique entre les deux
segments déterminés au sein de la même configuration.
IF
La séquence sur laquelle repose le modèle est dite « canonique » :

c’est dire qu’elle n’est que « canonique », et que parmi les multiples
D
réalisations concrètes, en discours, on rencontrera des séquences

incomplètes ou syncopées : on sait que les métaphores les plus
S
saisissantes reposent sur des confrontations qui « syncopent » la phase

PA
de contrôle, et dont Ricœur disait que l’interprétation était infinie

(Ricoeur 1975). En outre, les habitudes prises en matière de traitement
des figures de rhétorique, qui se concentrent sur la zone critique de la
E
figure, masquent le plus souvent l’étendue textuelle de la séquence : à

hauteur du discours tout entier, un recueil poétique, un roman, ou une
N
série textuelle, un conflit ouvert et qui semble insoluble dans son

environnement immédiat, pourra trouver solution à une très grande
distance.
Récapitulons pour finir les catégories en jeu, phase après phase :
(1) Source – Confrontation : Déplacement et/ou Conflit ; (2) Contrôle –
Médiation : Assomption / Configuration (Répétition, Distribution,
Intensité) ; (3) Cible – Résolution : Similitude (Équivalence et Analogie) /
Connexion (Système et Hiérarchie).
Notes
1 Sur ce concept, on pourra consulter Bertrand 1993 : 25-32 ; Fontanille &
Zilberberg 1998 : chapitre « Praxis » ; Fontanille 2000 : chapitre « L’énonciation ».
2 L’assomption énonciative regroupe l’ensemble des phénomènes de la « prise en
charge » de l’énoncé par l’énonciation ; la force illocutoire en relève, les évaluations
axiologiques et affectives aussi ; mais, tout particulièrement, l’affirmation ou la
négation de la « position subjective » (qui se marque, pour Jean-Claude Coquet, par
la présence du « méta-vouloir » dans la compétence énonciative : cf. Coquet 1985).
3 À cet égard, par exemple, il n’y aurait pas de différence de nature entre un lapsus
et un trope, si l’on ne considère que les conditions immédiates de la production du
discours : un ensemble de pressions s’exercent sur le locuteur, plusieurs isotopies
et de nombreuses formulations sont en concurrence, sous des modes d’existence
différents, en chaque point du discours, et ces rapports de force peuvent s’inverser
R
à tout moment ; la différence commence à apparaître si on prend en compte les
conditions de production plus largement (les contraintes de genres, par exemple),
SE
mais surtout au moment de l’interprétation, sous la contrainte d’instructions de
lecture conventionnelles, et d’une « compétence rhétorique » spécifique. La
différence est souvent bien mince, par exemple, entre un lapsus par interpolation
FU
et contamination phonétiques et une paronomase ; si on pouvait totalement ignorer
les « intentions » de l’énonciateur, il serait même très facile de convertir la plupart
des lapsus en jeux de mots, calembours et autres figures ou tropes.
IF
D
Bibliographie
S
Bertrand, Denis
1993 « L’impersonnel de l’énonciation », Protée 21/1.
PA
Bordron, Jean-François & Fontanille, Jacques (éds)

2000 Sémiotique du discours et tensions rhétoriques. Langages 137.
Coquet, Jean-Claude
E
1985 Le discours et son sujet. Paris : Klincksieck.

N
Fontanille, Jacques
2000 Sémiotique du discours. Limoges : Pulim.
Fontanille, Jacques & Zilberberg, Claude
1998 Tensions et signification. Liège : Mardaga.
Groupe µ
1970 Rhétorique générale. Paris : Larousse [Paris : Seuil, = Points, 1982].
1992 Traité du signe visuel. Paris : Seuil.
Prandi, Michele
1992 Grammaire philosophique des tropes. Paris : Minuit.
Ricœur, Paul
1975 La métaphore vive. Paris : Seuil.
Le rhétorique dans le sémiotique :
la composante créative du système1
R
Jean-Marie Klinkenberg
SE
FU
Examiner les rapports entre rhétorique et sémiotique ne pourrait se
IF
faire que dans la confusion si l’on ne précisait quel sens on donne à

D
chacun de ces termes.

Commençons par noter que, de part et d’autre, prévalent deux
S
conceptions de la discipline et des pratiques qu’elle décrit : une

conception étroite et une conception générale. C’est ce qui permet de
PA
distinguer une sémiotique définie comme science du signe, voire comme

science de la communication, et une sémiotique conçue comme science
du sens. Du côté de la rhétorique, ou plutôt de la néo-rhétorique, les
E
débats du XXe siècle ont mis l’accent sur une opposition de même type,
N
moins connue sans doute des sémioticiens. C’est elle qui nous permettra
de souligner les premières parentés entre rhétorique et sémiotique.
Sémiotique et rhétorique : parentés thématiques

On a en effet pu naguère opposer la rhétorique des figures (ces
figures qui ont à une certaine époque été réputées constituer la marque
linguistique de la littérarité du propos) à une rhétorique entendue en un
sens plus traditionnel et plus large, comme art du discours persuasif ;
autrement dit comme technique langagière correspondant à l’éloquence,
de la même manière que la poétique correspond à la poésie.
36 Jean-Marie Klinkenberg
Insister sur cette distinction, c’est ce qu’ont fait, avec des

argumentations parfois fort différentes, Florescu (1971 ; 1973), Genette
(1970), Pozuelo (1988) et bien d’autres. L’opposition entre ces deux néo-
rhétoriques a ainsi pu être menée de trois points de vue : selon les objets
dont elles se préoccupent, selon leurs concepts centraux, et selon leurs
statuts épistémologiques.
La première néo-rhétorique se consacre en effet à l’étude des
mécanismes du discours social général et de son efficacité pratique. Née
chez des philosophes du droit, elle entendait occuper le terrain laissé
libre par la logique, qui s’était formalisée au point de perdre peu à peu le
contact avec la réalité pratique (or quand il s’agit de convaincre, il ne
s’agit plus seulement de déduire et de calculer, mais aussi
R
d’argumenter). Ses champs d’application ont donc d’abord surtout été la
SE
propagande (politique ou commerciale), la controverse juridique ou
encore la discussion philosophique. La deuxième néo-rhétorique s’est
développée chez des linguistes stimulés par la recherche de structures
FU
linguistiques qui seraient spécifiques à la littérature, de sorte que si la
première a tôt cousiné avec la pragmatique, la seconde a plutôt aidé à
IF
l’élaboration de la poétique. Or cette poétique a rencontré sur son

chemin des concepts élaborés dans le cadre de la rhétorique ancienne,
D
comme celui de figure. Dès lors, on a souvent présenté cette seconde

néo-rhétorique comme une « rhétorique restreinte » : restreinte par
S
rapport à la rhétorique classique et à la première néo-rhétorique,

PA
puisqu’elle semble ne se préoccuper que des faits jadis étudiés dans le

cadre de l’elocutio, alors que la première tend à récupérer intégralement
l’héritage antique. Dans la première néo-rhétorique, les concepts
centraux sont en effet les schèmes, ou processus généraux de
E
l’argumentation, place centrale que les figures occupent dans la

N
deuxième. On peut enfin opposer les deux néo-rhétoriques en prenant

leur statut épistémologique pour critère : la première, ayant une vocation
sociale, se préoccupe d’objets communs; elle s’intéresse donc à
l’identique, et refoule hors de son champ d’intérêt ce qui est réputé être
l’exceptionnel. La deuxième se préoccupe de ce qui apparait d’abord
comme l’exceptionnel aux yeux de ses détracteurs, et si elle refoule
quelque chose, c’est donc le banal.
On gaspillerait beaucoup d’énergie à continuer à décliner cette
opposition, en une discussion beaucoup moins féconde qu’on ne l’a cru.
Il apparait en effet aujourd’hui que ces deux rhétoriques sont loin d’être
des ennemies mais sont plutôt des sœurs, et qu’elles sont appelées à
fusionner (cf. Vigh 1979 ; Klinkenberg 1990).
Le rhétorique dans le sémiotique : la composante créative du système 37
Premièrement, et comme on va le voir, les deux néo-rhétoriques se

fondent sur une compétence encyclopédique partagée, au moins
partiellement, chez les partenaires de l’échange, compétence que ces
partenaires renégocient, tant dans la figure que dans l’argumentation.
Deuxièmement, toutes deux se fondent sur l’existence de variétés
sémiotiques, et tirent leur efficacité des corrélations existant entre la
répartition de ces variétés et les différentes stratifications sociales.
Troisièmement, elles ont toutes deux mis au centre de leur intérêt des
techniques médiatrices (cf. Groupe µ 1977). L’argumentation consiste en
effet toujours en une renégociation d’une opposition, dans laquelle les
termes sont à la fois conjoints et disjoints. Et argumenter, c’est
réaménager cette opposition, donc recourir à une médiation. Quant à la
R
figure, elle consiste, comme on va le rappeler ci-après, à associer
SE
dialectiquement deux sens différents, donc à les médier. Et du coup, elle
a une valeur argumentative (Klinkenberg 2000b). Ce rôle argumentatif
de la figure a été mis en évidence par la pragmatique (Sperber & Wilson,
FU
Moeschler & Reboul...) autant que par la philosophie (Rastier, Prandi,
Charbonnel...). En quatrième et dernier lieu, toutes deux font voir que
IF
l’établissement des valeurs d’un énoncé (linguistique ou non) dépend

d’une interaction entre un auditoire — toujours en situation, individuelle
D
ou collective — et un énoncé. Au total, on assiste donc à la réconciliation

des deux néo-rhétoriques au sein d’une rhétorique générale (cf. García-
S
Berrio 1984 ; Lempereur 1990).

PA
Car l’opposition entre les deux rhétoriques ne résulte jamais que

d’une histoire conflictuelle, au sein d’une troisième conception, plus
globale encore, de la rhétorique, entendue cette fois comme science des
mises en œuvre du langage. Mises en œuvre du langage et surtout du
E
sens qu’il permet de construire, de véhiculer, de transformer.

N
Aux yeux de qui accepte de prendre cette hauteur, il est évident que
sémiotique et rhétorique ont partie liée, comme l’indique déjà à
suffisance l’énumération des problématiques qui viennent d’être
cavalièrement soulevées : l’opposition, la médiation, la coopération,
l’encyclopédie, l’énonciation, la discursivité, l’échange social. Toute
sémiotique est la formalisation (nécessairement sociale) d’une substance,
et constitue dès lors une théorie de la connaissance. Or la rhétorique
joue essentiellement sur les encyclopédies (e.g. Eco, Lakoff & Johnson,
Meyer, Prandi, Groupe µ, etc.), c’est-à-dire sur les représentations
socialisées telles qu’elles sont formalisées dans les systèmes de signes :
d’une part, les figures se fondent sur ces représentations, d’autre part
elles les affectent, comme on le verra plus loin.
Pour nécessaire qu’elle soit, cette intrication entre sémiotique et

rhétorique est restée largement inaperçue. Effet du campanilisme des
disciplines et des formations ? Sans doute. Mais il faut invoquer aussi le
poids de la méthodologie qui a permis d’élaborer l’essentiel de la doxa
sémiotique européenne. On pointera ici deux aspects de cette
méthodologie.
Le premier est qu’elle est inspirée par une visée autonomisante, ou
interne. On veut dire par là que l’observation des phénomènes y est
menée de telle façon qu’il n’est pas nécessaire, pour les décrire ou les
expliquer, de recourir à des éléments extérieurs au système qu’ils
constituent. Lorsque la sémiologie — définie par Saussure comme
« science générale de tous les systèmes de signes (ou de symboles) grâce
R
auxquels les hommes communiquent entre eux » — a commencé à
SE
s’élaborer, elle a volontairement réduit son champ de juridiction. Et cette
réduction a également été le lot de la sémiotique qui s’est développée à la
faveur de l’élargissement du projet saussurien. Avec une indéniable
FU
pertinence méthodologique, la pensée structuraliste a ainsi érigé une
véritable muraille pour séparer les codes d’un côté, le monde et les
acteurs qui y jouent de l’autre. Séparation purement instrumentale,
IF
méthodologique et provisoire, qui a permis de faire avancer spectaculai-

rement la connaissance des énoncés et de leur mode de fonctionnement
D
interne. La description que l’on fournit ainsi de la langue est autonome

par rapport au monde que cette langue écrit. Selon cette pensée, la
S
description de la langue peut se satisfaire « de sa cohérence interne pour

PA
être adéquat(e) à son objet » (Greimas 1970 : 51). Dans la mesure où elle
entend de surcroit expliquer l’intersubjectivité plus ou moins large dans
le corpus des connaissances et dans les méthodes d’acquisition de
E
celles-ci, elle part de l’axiome de la conventionnalité : on invoque un

accord préalable à toute communication, et l’existence d’un code
N
extérieur aux consciences individuelles, code qui s’imposerait, de

manière impérative, aux différents partenaires de l’échange. Cette
conception sociologique, qui a dominé l’élaboration du concept
saussurien de langue, n’est pas idéologiquement neutre. Elle provient en
droite ligne du spiritualisme de Durkheim, et elle aboutit à l’idée que les
locuteurs, soumis aux mêmes contraintes, sont interchangeables et donc
égaux. Elle occulte le fait que les échanges linguistiques ne peuvent être
le fruit de consensus sereins : ils portent la trace de différences et de
tensions, voire instituent ces différences et ces tensions. Du coup, elle
élimine toute tension entre eux et ne laisse par conséquent aucune
perspective de négociation. De sorte qu’elle bloque largement la
possibilité d’une sociosémiotique.
Or, ce que la rhétorique annonce, c’est précisément cette socio-

sémiotique2. Si, lorsqu’elle se mettait en mesure d’étudier les codes, la
sémiotique a négligé le stock de règles qui président à l’usage social,
pragmatique, des énoncés, la rhétorique investissait précisément ce
terrain. Elle prend acte de ce que les langages, réputés instruments
d’échange, servent aussi à créer de la distance entre les acteurs. Et de ce
que l’énonciation est ce lieu où les partenaires négocient la distance qui
les sépare en même temps qu’elle les met en contact ; elle est toujours à
la fois lieu de coopération et d’affrontement. Elle met en effet l’accent sur
l’hétérogénéité fondamentale des interlocuteurs et sur le fait qu’il y a
toujours, dans une interaction sémiotique, calcul et élaboration de
stratégies. Pour qu’il y ait argumentation, il faut en effet deux
R
conditions : (a) il faut qu’il y ait conflit, mais (b) que ce conflit n’appa-
SE
raisse pas comme insurmontable au point que l’on refuse l’interaction.
La rhétorique peut donc se définir comme la négociation de la distance
sémiotique entre partenaires.
FU
La deuxième tendance lourde de la sémiotique a été adoptée pour les
mêmes raisons d’efficacité, et n’est d’ailleurs qu’un corollaire de la
IF
première : c’est la mise entre parenthèse de la variabilité des comporte-

ments sémiotiques.
D
Or les encyclopédies sémiotiques sont non seulement fragiles mais

plurielles. Si les moyens de communication et de signification servent
S
aux collectivités humaines, il faut donc s’attendre à ce que ces

PA
ressources soient affectées par les besoins humains, besoins eux-mêmes

variés. En retour, il faut aussi s’attendre à ce que les différents codes
dont ils disposent affectent les individus et les groupes. Par exemple, les
différentes encyclopédies à leur disposition modèlent la connaissance
E
qu’ils ont du monde, et les codes dont ils usent sont susceptibles de leur
N
donner un statut social qui les avantage ou qui, à l’inverse, les

handicape, ou encore peuvent leur imposer certains réflexes éthiques.
Lorsque la sémiotique a abordé cette problématique de la variation, elle
l’a fait de manière extrêmement générale, quasiment programmatique,
envisageant le plus souvent l’homo semioticus non comme un être réel,
situé dans une histoire et dans une société, mais comme une entité
théorique. D’où l’urgence de l’avènement d’une sémiotique variationniste
(cf. Klinkenberg 1996).
La variabilité est au cœur de la rhétorique. Négocier la distance
sémiotique, c’est ipso facto reconnaitre l’existence de celle-ci, et donc
postuler que les systèmes en présence ne coincident pas. Il reste bien
sûr à dépasser ce constat pour mettre en corrélation la variabilité
sémiotique et la stratification sociale. C’est un pas que la rhétorique, sur

ce point suspecte du même essentialisme que la sémiotique, n’a pas
franchi. Comme la sémiotique, cette rhétorique « escamote la question
des conditions économiques et sociales de l’acquisition de la compétence
légitime et de la constitution du marché où s’établit et s’impose cette
définition du légitime et de l’illégitime » (Bourdieu 1982 : 25). Il était
réservé à d’autres disciplines, comme la sociolinguistique, de le sauter.
Le portrait peut-être un peu sévère qu’on vient de donner de la
sémiotique est à ce jour dépassé : on peut dire que la sémiotique
contemporaine a largement consommé sa rupture avec ce qui a un
temps été considéré comme un pur formalisme (Carani 1997) et qu’elle
s’éloigne désormais de la vision interne puriste qui l’habitait naguère.
R
Par exemple, pour elle, la perception n’est plus « extérieure » à la
SE
structure : c’est bien au niveau de l’expérience que la structure se met
en place. Elle insiste sur le fait que le sens — qui est son objet
principal — émerge de l’expérience. Elle met ainsi l’accent sur la
FU
corporéité des signes, et souligne que si le signe émerge de l’expérience,
il oriente également l’action. Action qui est son second lien avec
IF
l’expérience. Qu’il s’agisse de ressentir ou d’agir, c’est par lui que se

manifeste l’individu, isolé ou en groupe. D’où l’intérêt de plus en plus
D
développé de la sémiotique pour la problématique des identités. Sans nul

doute, la rhétorique — une rhétorique qui a largement surmonté la
S
fracture interne qui la handicapait dans les années soixante, et qui

PA
s’assume comme science des langages en action — aura été un des

moteurs de cette évolution.
E
Sémiotique et rhétorique : parentés historiques

N
Historiquement, la rencontre entre rhétorique et science du sens ne

date pas d’hier.
On peut faire remonter cette rencontre au monde classique. Celui-ci
distinguait entre ce qui d’une part était matière à connaissances
certaines et d’autre part ce qui était interrogation sur les conditions de la
vérité. Le premier type d’objet était réputé donner lieu à des énoncés
scientifiques, assertant le vrai. La discipline apte à en rendre compte
était la logique. Le second type d’objet donnait lieu à des énoncés
relevant du dialectique ; ils occupaient un espace propre de la
philosophie. A côté de ces deux espaces cadastrés par des disciplines
rigoureuses s’étendait l’espace immense des opinions et croyances, qui
n’étaient pas des certitudes prouvées, mais relevaient du possible ou de

l’impossible, du vraisemblable et de l’invraisemblable, du probable et de
l’improbable, de l’acceptable et de l’inacceptable. Or dans ce domaine,
seule la discussion permet d’aboutir à des opinions socialement
recevables ou d’élaborer des sentiments admissibles. C’est cet espace
qu’investit l’art du discours, ou rhétorique.
Dans cet espace, on peut encore distinguer trois ordres de choses,
qui correspondent peu ou prou aux trois types de discours que
distinguait la rhétorique classique (le judiciaire, le délibératif et
l’épidictique) : d’abord ce qui appartient au passé, qui peut être attesté,
et qui est donc objet d’interprétation. De telles données relèvent du
témoignage, donc du travail de l’Histor (le témoin). Ensuite ce qui
R
appartient au présent ou au futur, et qui est objet d’éloquence, puisque
SE
l’orateur doit faire accéder ces éléments au réel. Enfin ce qui appartient
non au réel, mais au possible vraisemblable, qui est objet de fiction, et
dès lors de construction (poiein)3.
FU
Or savoir comment les cultures structurent leurs connaissances et
leurs croyances, fondement du vraisemblable, comment elles les
communiquent et les modifient, comment le possible virtuel accède à
IF
l’actuel discursif, à l’aide de quelles grilles cette réalité peut être

interprétée, voilà bien une des tâches de la sémiotique.
D
L’origine même de la rhétorique réside bien dans ce que l’on peut

désigner comme une sémiotisation de l’expérience. La première
S
rhétorique est née, on le sait, dans le monde hellénique au Ve siècle

PA
avant Jésus-Christ, comme art d’abord surtout judiciaire. C’est qu’une

certaine forme de démocratisation avait débouché sur un nouveau type
de gestion des conflits d’intérêt : ces conflits devaient dorénavant se
E
régler devant une instance reconnue comme légitime par tous, et non
plus directement entre les personnes impliquées. À la force physique, qui
N
prévaut dans le face-à-face, se substituait donc une force sémiotique, où

la parole joue un rôle médiateur : qui a la maitrise des signes emporte
l’adhésion de la collectivité ou de ceux qui la représentent
Quand la rhétorique a connu une spectaculaire renaissance au
milieu du XXe siècle, à la fois comme instrument théorique et comme
objet de recherches historiques, la sémiotique n’était pas loin.
Chez des philosophes du droit comme Ch. Perelman & L. Olbrechts-
Tyteca et M. Meyer, leur continuateur, la rhétorique argumentative
entendait occuper le terrain laissé libre par la logique, que sa
formalisation avait éloigné de la logique sociale. Les concepts de la
rhétorique perelmanienne seront ainsi les univers de croyance et de
représentation, objets de sémiotique.
D’autre part, dès sa naissance, la poétique contemporaine apparait à

la fois comme inséparable de la rhétorique renaissante et de la
sémiotique en plein développement : dès les années cinquante, Jakobson
remettait à l’honneur le couple métaphore et métonymie. Loin de n’avoir
qu’une portée littéraire, ce couple renvoyait à ses yeux à des relations
fondamentales dans l’organisation universelle du sens. Et ce sont bien
des matrices sémiotiques générales que la néo-rhétorique structurale des
années soixante a mis au jour en étudiant les mécanismes des figures
du verbal (Jakobson, Levin, Genette, Groupe µ…). Caractère
fondamental qui est ressorti plus nettement par la suite, lorsque ces
acquis ont été sensiblement réévalués, grâce à l’apport de la sémantique
cognitive (Lakoff & Johnson, Kleiber...) et de la psychologie de la
R
perception (Kennedy, Hochberg...). Et surtout lorsque le modèle
SE
rhétorique a trouvé à s’appliquer à des sémiotiques non verbales. On est
actuellement à même de réaliser le programme exposé par Barthes dans
son article fameux « Rhétorique de l’image » (1964) : celui de la
FU
transposition de la notion de trope à la communication visuelle. Le
modèle structural alors dominant ne permettait pas de traiter
IF
adéquatement tous les aspects de la question (et le caractère proprement

rhétorique de l’article de Barthes est d’ailleurs largement sujet à
D
caution ; cf. Sonesson 2004). Mais les avancées de la sémiotique visuelle

— et notamment celles qui ont fait leur profit de la psychologie de la
S
forme et des sciences de la cognition, voire de la phénoménologie —,

PA
avancées venant à la rencontre de celles de la rhétorique cognitive,

autorisent à jeter un pont solide entre les deux domaines du verbal et du
visuel, comme a pu le montrer un récent dossier de la revue Protée
(1996). Et plus loin encore, la transposition des concepts rhétoriques au
E
domaine musical a elle aussi cessé d’être impossible.

N
Sémiotique et rhétorique : parentés épistémologiques

Rhétorique et sémiotique ont en commun une même problématique
épistémologique. Ce qui l’indique est un fait négatif : que chacun de leur
pas a été accompagné de doutes quant à leur existence.
Pas plus que le domaine de compétence du rhétoricien, celui du
sémioticien n’a jamais aussi peu fait qu’ajourd’hui l’objet d’un
consensus explicite. C’est qu’il s’agit de sciences carrefours. La
sémiotique constitue un lieu où viennent converger de nombreux
savoirs : anthropologie, sociologie, psychologie sociale, psychologie de la
perception et plus largement sciences cognitives, philosophie, et

spécialement épistémologie, esthétique, linguistique, disciplines de la
communication. La rhétorique est aussi un domaine disputé par de
nombreuses corporations où l’on retrouvera celles qui viennent d’être
citées : si les juristes, les publicitaires et les psychologues tout court font
ici une apparition remarquée, revoici les philosophes, les pragmaticiens,
les anthropologues, en compagnie des inévitables linguistes.
Si leurs terrains sont disputés, c’est que ces disciplines n’ont pas
d’objet propre. C’est particulièrement vrai pour la sémiotique (comme
d’ailleurs aussi pour la sociologie ou la psychologie) : celle-ci constitue
une grille d’analyse particulière des phénomènes affectant le vivant. Elle
approche ces phénomènes, aussi approchés par d’autres savoirs, en
R
posant une question qui fait son originalité : quel est leur sens ? Même
SE
si la chose est moins évidente dans son cas, cette absence d’objet propre
est vraie aussi pour la rhétorique, qu’on l’aborde par son versant
argumentatif ou son versant figural. Comme on l’a vu, la première néo-
FU
rhétorique veut se donner pour objet l’étude des mécanismes du
discours social général et son efficacité pratique ; elle se confond donc
IF
largement avec une pragmatique généreusement comprise. La seconde

entend constituer la discipline unifiante de la réflexion sur la textualité
D
dans son ensemble.

Cette transversalité partagée a un impact sur la vie institutionnelle
S
de ces savoirs. Et selon le point de vue auquel on se place, on parlera

PA
tantôt de disciplines de récupération et de bricolage, de disciplines

poubelles ou de camions-balais ; ou tantôt de disciplines d’avant-garde
et de réaménagement, et les métaphores seront ici celles de l’éclaireur,
du passeur ou du messager.
E
Que nous — sémioticiens ou rhétoriciens — nous considérions

N
comme des éboueurs du sens ou comme des poissons-pilotes n’est au

fond qu’une affaire de susceptibilité. Notons que si elle n’a pas d’objet
propre, la sémiotique a aujourd’hui un faible pour certains faits : les
phénomènes visuels que l’on peut qualifier d’artistiques, ceux qui
s’inscrivent dans l’espace, les artefacts servant à la communication, les
phénomènes sociaux (le droit, les relations de pouvoir) et plus
généralement ceux qui mobilisent l’intersubjectivité... Ce privilège donné
à une classe hétérogène d’objets est accidentel, et non essentiel : si des
phénomènes comme le récit ou l’image visuelle semblent aujourd’hui
être de bons objets sémiotiques, c’est à la fois parce que les méthodes
mises au point par la discipline se sont révélées particulièrement
fécondes dans leur cas, mais aussi et surtout parce qu’ils n’avaient
jusqu’ici pas fait l’objet d’approches parentes de celle de la sémiotique.

La linguistique avait mis au point des méthodes qui relèvent de plein
droit de la sémiotique. Mais la priorité historique de leur discipline fait
que peu de linguistes, même spécialistes en sémantique, accepteront de
se dire sémioticiens. Il n’en va pas de même pour l’image visuelle, que
l’on peut prendre pour exemple : cet objet, en effet, n’était jusque-là
approché que par l’esthétique, la sociologie, ou l’histoire de l’art.
Parentés qui n’ont cessé de peser sur les travaux de Lyotard, Damisch,
Marin, mais dont les sémiotiques visuelles contemporaines — J-M.
Floch, F. Thürlemann, J. Fontanille, F. Saint-Martin, G. Sonesson, le
Groupe µ — tentent de se dégager. Ce mécanisme institutionnel fait qu’à
un certain moment, la sémiotique a également pu se pencher sur divers
R
objets langagiers momentanément délaissés par la linguistique et qui
SE
n’avaient été envisagés que par la critique littéraire ou par la stylistique :
il en va ainsi du récit verbal, des processus discursifs et textuels, des
mécanismes linguistico-cognitifs, ou encore, bien évidemment, de
FU
l’argumentation et des figures.
Cette transversalité de la sémiotique et de la rhétorique les rend
IF
obligatoirement complices. Le projet même d’une rhétorique générale

postule une sémiotique. Son hypothèse de départ est en effet que s’il
D
existe des lois générales de la signification et de la communication — ce

qui est bien le postulat de la sémiotique —, alors il est possible qu’on y
S
retrouve des phénomènes de polyphonie comparables à ceux qu’on peut

PA
observer dans le langage verbal. La sous-hypothèse est ensuite que ce

sont des mécanismes assez généraux qui sont à l’œuvre ; généraux, donc
indépendants du domaine particulier où ils se manifestent. L’objectif
d’une rhétorique générale est dès lors de décrire le fonctionnement
E
rhétorique de toutes les sémiotiques par des opérations puissantes,

N
restant identiques dans tous les cas. Mais l’élaboration de lois

rhétoriques dépend évidemment de la connaissance que l’on a des lois de
la sémiotique particulière où se performent les énoncés rhétoriques. Ce
qui diffère dans chaque cas, ce sont les unités auxquelles s’appliquent
ces opérations : sèmes pour les tropes, indices pour certaines figures du
récit, etc. La première tâche d’une rhétorique particulière (celle du sens
lexical, du récit, du plastique, de l’iconique, etc.) est donc de délimiter
les sous-systèmes homogènes définissant et isolant les unités auxquelles
peuvent s’appliquer les opérations rhétoriques (par exemple, dans le
récit, il a fallu distinguer les sous-systèmes des personnages, des
indices, etc., et, lorsqu’il s’est agi de contribuer à fonder une « rhétorique
de l’image », il a d’abord fallu élaborer une théorie du signe visuel.
Deux exemples
Qu’une rhétorique postule une sémiotique peut aussi être démontré
à travers certains exemples précis. Nous en choisirons deux, l’un repris
à la rhétorique de l’argumentation, l’autre à la rhétorique des figures.
Soient les fondements de la rhétorique selon Perelman & Olbrechts-
Tyteca. Ces derniers ont pris pour point de départ de leur étude un
certain nombre de processus argumentatifs généraux, appelés schèmes,
et se demandent si certaines configurations langagières sont de nature à
remplir les fonctions reconnues à ces procédés, « si elles peuvent être
considérées comme une des manifestations de celui-ci ». Dans la
présentation des prémisses, par exemple, on distingue des « figures de
R
choix », des « figures de présence » et des « figures de communion ». Les
SE
figures de choix — entre autres, la définition, la périphrase, la
correction — ont pour effet d’exhiber la manœuvre de sélection des
arguments ; autrement dit leur formalisation dans la substance du
FU
monde intelligible. Dans l’exposé argumentatif proprement dit (donc
dans la dispositio), on distingue des « figures de liaison » et des « figures
de dissociation ». Les premières sont des schèmes qui rapprochent des
IF
éléments distincts et permettent d’établir entre ces derniers une

D
solidarité visant à les structurer, autrement dit à les valoriser

positivement ou négativement l’un par l’autre. Les figures de liaison sont
S
à leur tour réparties en classes, selon qu’elles sont constituées

« d’arguments quasi logiques », comme l’ironie ou la rétorsion,
PA
« d’arguments fondés sur la structure du réel », comme l’hyperbole ou la

litote, ou enfin « d’arguments fondant la structure de ce réel », catégorie
dans laquelle nous retrouvons la métaphore. On s’étonne de trouver
E
constamment le mot « réel », bien naïf, sous la plume de philosophes : ce

N
qui est visé à chaque étape de la typologie des schèmes est bien
l’organisation de l’univers par le signe.
Perelman insiste sur la spécificité de ce qu’il nomme les faits :
« Grâce à leur statut privilégié, les faits et vérités fournissent des
prémisses que l’on ne s’avise pas de contester » (1958 : 110). Mais
pourquoi « ne s’avise-t-on pas de contester » les faits ? Pour examiner
cette question, partons d’un exemple fourni par Perelman. Soit
l’exemple : « J’ai rencontré ton ami hier, il ne m’a pas parlé de toi ». Pour
Perelman, il s’agit de deux faits, et l’interprétation complète de l’énoncé
serait « ton ami ne m’a pas parlé de toi bien qu’il en ait eu
l’occasion » (1958 : 211). Le sémioticien fera toutefois observer qu’il y a
ici bien plus que deux faits, et que de toute manière il ne s’agit pas de
faits juxtaposés mais bien de faits structurés. Le premier fait désigné par
le terme « rencontré » pose en effet une possibilité de converser que l’on
ne pourrait déduire de « aperçu », « vu », « heurté », « surpris »,
« remarqué », « croisé ». Il y a donc ici non un fait, mais au moins deux
faits dont l’un présuppose l’autre. De l’enchainement produit par le
deuxième membre de la phrase, on peut déduire que la virtualité
« possibilité de converser » a été actualisée. À partir de là, les objets
possibles d’échange sont nombreux, mais leur probabilité est
hiérarchisée : l’ami peut parler de l’autre ami, mais aussi de sa belle-
mère, du rhume de son petit dernier ou de son teckel à poils ras. La
précision « ton ami », renvoyant à des relations entre deux personnes
oriente les potentialité de la conversation vers un objet mobilisant cette
R
relation. Voilà pourquoi l’énoncé « il ne m’a pas parlé de toi » est à la fois
SE
informatif et pertinent. Informatif puisque la probabilité de l’occurrence
« il ne m’a pas parlé de toi » est moins forte que « il m’a parlé de toi »,
fortement attendu, mais pertinent, puisque « il ne m’a pas parlé de toi »
FU
est plus isotope que « il m’a parlé de son teckel à poils ras ».
On voit qu’il y a là une organisation des faits, non en soi mais dans
IF
une culture donnée, de sorte que le fait est un événement sémiotisé (et
qu’un même événement peut déboucher sur plusieurs faits distincts, un
D
même fait pouvant se fonder sur des événements distincts). Ces faits
sont non seulement des objets, mais encore des scenarii, des processus,
S
qui ont leur propre structure, que la sémantique verbale a jusqu’à

PA
présent été impuissante à mettre en lumière. On peut ainsi, par

exemple, postuler l’existence de relations de type ∏ (où la partie
présuppose la contrepartie, à l’intérieur d’un tout), à côté des relations ∑,
les seules étudiées par la sémantique classique, et les seules présentes
E
dans le carré sémiotique4.

N
Du coté des figures, nous noterons que celles-ci mettent en évidence

la structure de l’univers de référence commun. Plutôt que des contenus
proprement sémantiques, le sens rhétorique mobilise des contenus
mythologiques ou encyclopédiques (qui peuvent d’ailleurs être mobilisés
par des sémiotiques non linguistiques).
Reprenons l’exemple du célèbre slogan publicitaire « Mettez un tigre
dans votre moteur ». L’encyclopédie y intervient à deux stades au moins.
À celui du constat d’allotopie, et à celui de la production du sens
rhétorique (le degré conçu complet). Au premier stade, il n’y aura constat
d’allotopie que si l’énoncé est prononcé dans une société où l’on ne croit
pas aux moteurs fonctionnant par insertion de félins : première
intervention de l’encyclopédie. Deuxièmement, l’énoncé nous invite, pour
produire la configuration sémantique qu’est le degré conçu complet, à

explorer les représentations encyclopédiques de « tigre ». Ces représen-
tations peuvent être fort variables, voire antinomiques (bien qu’elles
puissent coexister en un seul et même individu). Le tigre peut ainsi être
associé à l’idée de cruauté (pour un ancien louveteau qui se souvient du
Livre de la jungle) ; il peut aussi être associé à la noblesse, ou encore à la
jalousie (on dit : « jaloux comme un tigre »), etc. Certaines de ces
représentations sont aisément utilisables dans le contexte imposé —
l’automobile —, d’autres l’étant moins. Il sera, par exemple, difficile de
faire intervenir le trait « jalousie », tandis qu’on pourra aisément faire
jouer « souplesse ». Dire, en parlant d’une femme, « c’est une tigresse »,
énoncé où ce trait « jalousie » est mobilisé, c’est certes s’écarter des
R
règles qui dans le code assignent un certain sens au mot « tigresse »,
SE
mais c’est aussi opérer à partir d’un système de lieux communs. Lieux
communs au sens fort du terme : le locuteur d’une langue, s’inscrivant
dans une encyclopédie, est lié par une sorte de contrat aux préjugés et
FU
aux opinions courantes de la culture dans laquelle il se meut. Ici, la
figure ne serait pas décodable si de tels stéréotypes ne prêtaient à
IF
l’animal la cruauté, voire la bestialité, mais aussi la beauté sauvage et

l’intelligence, et si d’autres stéréotypes, relatifs au référent de la figure
D
ceux-là, ne le rendaient apte à recevoir ces qualifications. On retrouve

ici, éclairée par le savoir anthropologique qui la relativise, la notion de
S
topique sur quoi se fondait la rhétorique classique.

PA
La figure renvoie donc à un univers antérieurement structuré, qu’elle

confirme. Mais — on y reviendra au paragraphe suivant — elle est simul-
tanément contestation de l’ordre antérieur et confirmation de cet ordre ;
elle est paradoxalement atteinte à la doxa et ratification de la doxa.
E
N
La rhétorique comme composant évolutif des systèmes sémiotiques

Que sémiotique et rhétorique aient partie liée est à présent
clairement établi. Reste à savoir si la rhétorique constitue un secteur
spécifique au sein de la sémiotique, où si les deux ensembles, purement
et simplement équipollents, ne doivent qu’à l’accident que constitue la
tradition — une tradition millénaire dans le cas de la rhétorique — de
rester distincts aux yeux de la plupart des chercheurs. Car il n’est pas
scandaleux d’envisager que la partie se confonde avec son tout, de
postuler un parfait recouvrement de la sémiotique et de la rhétorique,
voire une résorption de la première dans la seconde. C’est, si on y
regarde bien, la conclusion à laquelle Göran Sonesson arrive implicite-

ment lorsque, prenant au sérieux la définition de la figure comme
allotopie, c’est-à-dire comme distance sémantique prise par rapport à
une valeur attendue, il constate que « le signe, en tant qu’il a un sens
différent de son référent, a déjà partie liée avec la rhétorique […] Le signe
crée une attente d’identité [qu’il] déçoit nécessairement » (2004 : 83-84).
L’affirmation de cette pan-rhétoricité fut même une tentation du
Groupe µ dans son Traité du signe visuel, lorsqu’il étudia le mécanisme
de la stylisation (1992 : 365-375).
Le maintien d’une distinction entre rhétorique et sémiotique, ou
plutôt d’une inclusion de la première dans la seconde, reste cependant
pertinent à mes yeux, à condition de faire de la rhétorique le composant
R
évolutif des systèmes sémiotiques. Cette hypothèse, ou plutôt cette
SE
définition, semble d’ailleurs aujourd’hui faire l’objet d’un large
consensus. Elle se retrouve par exemple comme un fil rouge dans un
très grand nombre des contributions présentées au colloque
FU
international « Sémiotique et rhétorique générale » (Centro Internazionale
di Semiotica d’Urbino, juillet 20025). Si, comme nous le notions dans
IF
l’introduction à ce volume, « quelque chose dans la rhétorique a toujours

résisté à une ‘sémiotisation’ définitive », sans doute est-ce à cause de ce
D
dynamisme.
Qui parle d’évolution prend deux responsabilités. Il doit d’une part
S
étudier les raisons de cette évolution, et d’autre part se donner les

PA
moyens de décrire le processus et de mettre en évidence les forces qui

l’animent.
Cette seconde tâche, par laquelle nous commencerons, découle
d’une autre spécificité de la rhétorique, qui est d’être à la fois une
E
pratique et une théorie de la parole et de l’énonciation. Et cela alors

N
même qu’elle inscrit sa marque dans les énoncés, avec les figures et les
schèmes.
La rhétorique permet ainsi d’étudier ce que la linguistique a
longtemps récusé : l’homologie entre les structures de l’énoncé et celles
de l’énonciation. Entre ces deux ensembles, on peut toutefois faire de
nombreuses bijections.
Deux exemples de cette possibilité nous sont fournis par les
concepts de coopération et d’isotopie. Le premier est réputé concerner
l’énonciation, et le second regarder l’énoncé. Or ce sont en fait deux
faces d’un même mécanisme (de sorte que nous aurions dû parler non
de deux exemples mais d’un exemple double). La coopération peut en
effet être conçue comme une tendance à la pertinence, observable au
même moment chez chacun des partenaires de l’échange, et visant à

optimiser l’efficacité de leur traitement de l’information. Si la coopération
s’inscrit dans le procès énonciatif, sa reformulation en termes
d’économie sémiotique permet donc de voir qu’il concerne aussi l’énoncé.
Si on relie le concept d’isotopie à ce même principe d’économie, on voit
que sa redondance constitutive produit un effet multiplicateur de
pertinence : la redondance abaisse le cout sémiotique de l’échange tout
en maximisant son profit. L’isotopie relève dès lors bien elle aussi de
l’énonciation, puisque c’est le partenaire qui produit l’homogénéité
sémantique, afin d’optimiser l’échange. Loin d’être une simple structure
permettant de décrire l’énoncé, l’isotopie est le contrat en acte, la trace
du contrat tel qu’il se construit dans l’énoncé.
R
De ce que l’énonciation mobilise des individus et les groupes
SE
auxquels ils appartiennent, individus et groupes mobilisant eux-mêmes
des codes (qui peuvent se superposer), dans des lieux et des temps
donnés, en vue d’objectifs donnés, il s’ensuit nécessairement qu’elle est à
FU
la fois citative et plus généralement intertextuelle, aussi bien que
multimodale.
IF
Affirmer cette dernière propriété est certes une tarte à la crème. Les
travaux sur les relations entre texte et image, par exemple, sont légion.
D
Mais ils mobilisent trop souvent des concepts ad hoc et on ne s’est pas
encore vraiment donné les moyens théoriques d’envisager la
S
multimodalité constitutive de certaines familles d’énoncés, tâche que

PA
s’est heureusement donnée un réseau international. Au passage, la

perspective holistique (ce qui ne signifie pas syncrétique) qui doit être
celle de la rhétorique pointe une des responsabilités sociales que doit
assumer le sémioticien : donner à tous les instruments pour penser les
E
nouvelles configurations discursives élaborées par la société. Car

N
l’homogénéité des familles d’énoncés est bien un produit social : c’est un

processus social qui génère à la fois des structures et des protocoles de
lecture de ces structures.
Pour étudier ces postures énonciatives, la rhétorique offre ses armes
à une sémiotique trop longtemps restée science des énoncés.
La deuxième tâche de la rhétorique est d’étudier les forces qui font
évoluer les systèmes sémiotiques.
Il peut tantôt s’agir de forces externes, tantôt de forces internes.
Externes, les forces peuvent être individuelles ou collectives. Parmi
les premières, on classera assurément celles qui proviennent de
l’appétence généralisée pour l’analogie, mise en évidence tant par Lakoff
& Johnson que par Parret6. Mais le mot même de rhétorique incite à
50 Jean-Marie Klinkenberg 50
mettre en exergue le rôle des secondes. Ainsi, la coopération dans le

processus de communication constitue aussi une tension entre des
univers de valeurs. Tensions modérées, qui permettent l’argumentation,
ou tensions fortes, qui peuvent déboucher sur l’incompréhension, voire
sur l’abolition du rhétorique. Mais les forces externes peuvent être les
forces du monde lui-même, comme l’indique la réflexion de René Thom
(1972) sur les formes naturelles. Poursuivie par Jean Petitot (1992 ;
1996), elle met en évidence que des phénomènes auto-organisateurs
existent déjà spontanément dans le substrat naturel : « Les formes ne
sont pas seulement des constructions perceptives mais possèdent des
corrélats objectifs » (Petitot 1996 : 67), et la forme est donc le phénomène
de l’organisation de la matière. « Il faut […] que ce qui se présente
R
comme devant être catégorisé soit en quelque façon en puissance de
SE
catégorisation » (Bordron 2000 : 12) et il s’agit d’admettre « qu’il existe
une phénoménalité des entités du monde » (Bordron 1998 : 99).
Au moment d’examiner les forces internes à même de faire évoluer
FU
les systèmes, on peut se permettre d’être un peu structuraliste. Le fait
qu’avec les énoncés on ait affaire à des ensembles multimodaux rend
IF
ceux-ci nécessairement instables, comme en quête d’un point d’équilibre

jamais atteint.
D
La complexité du système rhétorique entraine donc cette

conséquence que, soumis à certaines forces sociales et historiques, il
S
peut se déformer jusqu’à présenter un visage méconnaissable : la

PA
réduction du système rhétorique à l’un ou l’autre de ses composants le

modifie fondamentalement.
On voit ainsi tout le statut paradoxal du rhétorique, qu’il agisse dans
la figure ou dans l’argumentation. Le paradoxe est que ces procédures
E
rhétoriques modifient le système tout en le mettant en évidence, comme

N
on l’a vu plus haut, et qu’en violant les règles, elles en réaffirment la

validité. La figure procède donc d’un double mouvement : d’une part, elle
porte atteinte à la stabilité de catégories très institutionnalisées, en y
incluant des entités qui ne semblent pas a priori détenir la qualité
constituant la catégorie; de l’autre, elle constitue un jugement
d’appartenance de deux entités à une catégorie, mais à une catégorie
faiblement institutionnalisée, ou institutionnalisée le temps du discours.
En conclusion,
loin de se limiter au seul monde de la différence, l’intelligibilité en rhétorique littéraire

est indissociable d’un univers de la norme, de l’identité […]. L’ensemble du langage
commun est repris à travers le contexte d’énonciation. Pour comprendre la
métaphore, et donc les figures (la figurativité), […] pour comprendre les textes (la
littérarité) qui sont fabriqués dans le même tissu de rupture, pour comprendre enfin
la rhétorique (la rhétoricité), il faut convoquer tout le discours, avec ses opinions, ses
lieux communs… (Lempereur 1990 : 147)7.
Modifier le système tout en le mettant en évidence : pour l’expliquer,

il faut revoir de fond en comble le rapport norme – écart, au sujet duquel
les débats ont fait rage au temps de la défunte stylistique, qui était aussi
celui de la naissante rhétorique.
On se rappellera qu’à la suite de Hjelmslev, qui distinguait schème,
norme, usage et acte, Eugenio Coseriu a brisé la dichotomie langue vs
parole. Dans sa théorie, un troisième terme — la norme — constitue un
R
filtre, limitant les potentialités du système : une production (parole) non
conforme à la norme peut cependant être conforme aux règles du niveau
SE
supérieur (celui de la langue). Ce schéma, qui a été élaboré pour rendre
compte de la variation linguistique (cf. Helgorsky 1982), peut être
FU
généralisé. On peut postuler un emboitement de normes tel que tout
écart constaté à un niveau m constitue l’application conforme d’une
norme située à un niveau supérieur (niveau n). Chaque écart serait dès
IF
lors un lieu où se croisent deux forces : il est obéissance à un certain

nombre de règles (de n), mais rupture avec certaines autres (de m). En
D
cela — et ceci est important pour la suite — l’écart est à la fois dans le
système et hors du système.
S
Les réactions possibles à l’écart sont nombreuses. Parmi celles-ci,

PA
deux seulement nous intéressent. Elles correspondent aux deux lectures

possibles du processus de correction.
Selon la première, le produit réévalué de l’écart est intégré à
E
l’ensemble — agrandi — qui le contient ainsi que la base ; c’est en ce

sens que la figure rhétorique relève d’une pensée que l’on peut qualifier
N
de progressive ou d’évolutive. Si elle est généralisée, cette attitude a une

conséquence importante pour le système sémiotique où la réévaluation
s’est produite : ce dernier entre dans un mouvement d’expansion.
L’encyclopédie se modifie. Mais qu’advient-il du statut de l’élément ainsi
intégré ? Il cesse évidemment de faire écart : l’écart s’est aboli dans le
mouvement d’expansion. C’est là tout le problème de la catachrèse.
Une seconde représentation possible du produit réévalué de l’écart
est la suivante : l’écart est considéré comme restant extérieur à
l’ensemble auquel appartient la base. La figure, pointant de nouvelles
qualités, donne un nouveau statut à des entités, qu’elle range dans de
nouvelles classes, susceptibles d’entretenir de nouvelles relations. Mais
une variante importante de cette seconde lecture est possible. L’élément

est alors réputé appartenir à un ensemble qui engloberait le premier,
ensemble potentiel. Chaque figure ne serait alors que l’actualisation
d’une virtualité de cet ensemble. En ce sens encore, la rhétorique est
progressive. Chaque acte rhétorique serait en effet une exploration des
potentialités du monde sémiotique : il rend de nouveaux découpages
accessibles à de nouveaux partenaires de l’échange sémiotique.
On voit immédiatement l’intérêt de cette description. Indiquer que la
figure est violation d’un certain type de classement se situant au
niveau m, mais application des règles d’un système situé à un noeud n
supérieur permet en effet de concilier deux conceptions apparemment
irréconciliables de cette figure : celle qui voit dans la figure une violation
R
des règles de l’échange langagier, et celle qui y voit un usage tout à fait
SE
conforme à ces règles. Paradoxe que pas mal de rhétoriciens —
s’étonnant que l’usage des tropes soit à la fois déviant et quotidien, donc
« normal » — ont eu du mal à résoudre jusqu’à présent.
FU
Mais revenons au statut de l’écart. Dans le second cas, et au rebours
du précédent, le statut de la création est précaire. En effet, le résultat de
IF
la réévaluation n’est pas immédiatement appelé à faire partie du système

conceptuel auquel le locuteur se référera par la suite au cours de ses
D
échanges : donc, le système sémiotique ne connait provisoirement pas

d’expansion.
S
Cette double représentation de la réévaluation est ici décrite dans le

PA
cadre du code conçu de manière autonome. Comme nous l’avons fait

plus haut à propos de l’allotopie, nous pouvons la transposer au cadre
social de l’échange sémiotique. Dans sa première représentation, la
réévaluation serait l’intégration d’une nouvelle unité ou d’une nouvelle
E
relation entre unités (nous allons revenir à ceci) au cadre encyclopédique

N
commun ; dans la seconde, elle serait création ou proposition d’un

nouveau cadre encyclopédique mais dont le statut est moins socialisé,
moins institutionnalisé.
Tout ceci nous permet de conclure sur la principale propriété de
l’écart rhétorique. Celui-ci est simultanément contestation d’un ordre
antérieur, et confirmation de cet ordre. Ou, pour le dire avec plus de
précision, il est confirmation de l’existence d’un système, mais il est
aussi réorganisation des relations entre les unités du système,
recatégorisation de l’expérience. Une figure impose en effet de
sélectionner les qualités de l’entité mises en avant dans l’encyclopédie de
niveau m et dans la proposition d’encyclopédie de niveau n et de calculer
les compatibilités de ces propriétés.
Modifiant ainsi le système, le rhétorique permet de résoudre des

contradictions, ou d’expérimenter des solutions à différents problèmes,
en proposant des médiations entre les termes disjoints de ces problèmes
ou de ces contradictions. Comme le discours argumentatif, elle produit
donc une médiation. Une part importante de l’activité humaine consiste
en effet à jeter un pont entre les aspects contradictoires de l’univers du
sens : entre l’inerte et le vivant, entre la vie et la mort, par exemple. Car,
bien que ces disjonctions constituent le fondement des échanges
sémiotiques, elles n’ont pas un caractère définitif, et une nouvelle
conjonction peut toujours s’élaborer entre les termes qu’elles opposent.
Grâce à la médiation, les contraires admettent la possibilité que leur
contrariété soit rachetée, ce qui autorise la réorganisation des
R
encyclopédies.
SE
Le rhétorique voit ainsi son statut se préciser. C’est la partie
créative8 du système sémiotique : celle qui permet de faire évoluer celui-
ci par la production de nouvelles relations entre unités et donc (puisque
FU
ce sont les relations qui fondent la nature des unités) par la production
de nouvelles unités. Elle est donc un élément moteur, qui se situe en un
IF
endroit privilégié : à la frontière, toujours mobile, tracée par les règles du

système. Un système, pour rester dynamique, doit en effet toujours
D
comporter un composant évolutif.

Comme on a eu l’occasion de le dire à plus d’une reprise, le lieu du
S
rhétorique est ainsi paradoxal : à la fois dedans et dehors.

PA
Notes
E
1 Le présent texte fait usage des rectifications de l’orthographe publiées au Journal

Officiel en 1990, et approuvées par toutes les instances francophones compétentes,
N
dont l’Académie française.

2 Une des deux voies, avec la sémiotique cognitive, qui mène à rompre avec
l’isolement du code (cf. Klinkenberg 2001)
3 De ces distinctions il résulte que le monde du littéraire (les textes à visée
esthétique) appartient à l’espace du vraisemblable dans son ensemble, donc à une
rhétorique générale, et que dans cet ensemble une spécification est possible entre
la rhétorique proprement dite (l’art de l’orateur) et ce que durant des siècles on a
appelé, au Moyen Age, une « rhétorique seconde », l’espace des textes de fiction, la
« poétique ». Nouvelle raison de ne pas opposer les deux néo-rhétoriques.
4 Sur ceci, voir Édeline 1972.
5 Comme indiqué dans notre introduction au présent volume, certaines de ces
contributions sont publiées dans le présent volume. On en trouvera d’autres dans
Klinkenberg et al. 2003.
6 L’analogie ne définissant toutefois pas le rhétorique, dont il est simplement une
retombée. Il ne faut en effet pas confondre métaphoricité rhétorique et transfert

conceptuel, au nom d’un trait commun qui serait l’analogie. Le transfert d’un
concept d’un domaine à un autre — par exemple celui des concepts de « syntaxe »
ou de « métaphore » à la sémiotique iconique — obéit à des règles qui excluent
précisément la rhétoricité (cf. Klinkenberg 1993). Par ailleurs, N. Charbonnel
(1991) a pertinemment rappelé que le concept d’analogie est trop vague : il renvoie
à deux démarches que la terminologie ancienne distinguait parfaitement : la
similitudo et la comparatio. Les démarches cognitives classiques exploitent autant
la similitudo que la comparatio, mais la figure de rhétorique se fonde exclusivement
sur la similitudo.
7 Considération qui — soulignons-le en passant — donne de nouvelles raisons de
dépasser définitivement la stérile opposition néo-rhétorique des figures vs néo-
rhétorique de l’argumentation.
8 Les générativistes distinguaient, on s’en souvient, la créativité rule changing et la
R
créativité rule governed. « Créativité » était un mot mal choisi dans le second cas : le
SE
mot vise simplement l’application des règles, c’est-à-dire passage du virtuel au réel.
C’est à la première seulement, décrite chez Dubois et al. (1973) comme « des
variations individuelles dont l’accumulation peut modifier les systèmes de règles »,
que l’on devrait réserver le nom de créativité.
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Face à l’éloquence de l’image
Éléments pour une confrontation féconde
entre rhétorique et sémiotique
R
SE
Tiziana Migliore
FU
Un modèle rhétorique, inséré dans le cadre des règles, des
IF
procédures et des stratégies conçues pour la manipulation de la valeur

D
dans le discours, ne saurait se définir comme général qu’à la condition

d’aboutir à des équivalences et à des comparaisons entre différents
S
systèmes conservant chacun son autonomie. Dans cette perspective,

l’école de Liège, ou Groupe µ, a mené, au fil des ans, de remarquables
PA
enquêtes sur l’actualisation des mécanismes de la langue naturelle. Sa

recherche sur les usages créatifs des tropes dans les récits et sur le
fonctionnement du langage poétique en littérature a constitué le point
E
d’appui de deux grands classiques : Rhétorique générale (1970) et

N
Rhétorique de la poésie (1977). Toutefois, le travail de théorisation qui est

venu ensuite et qui a porté sur la rhétorique de l’image (Traité du signe
visuel, 1992) n’a pas remporté le même succès, en dépit de son caractère
novateur. Par exemple, on n’a jamais traduit ce texte en italien, et, plus
globalement, l’orientation postgreimasienne a bien peu retenu de
l’elocutio visuelle et des styles d’expression de la pensée par l’image sur
quoi Francis Édeline, Jean-Marie Klinkenberg et Philippe Minguet ont
amplement argumenté. Par conséquent, le projet de rhétorique générale
n’a pas été perçu dans sa complétude, et est souvent resté incompris.
La présente contribution entend montrer comment assumer et
développer aujourd’hui les apports du Traité à l’intelligence du
sémioticien, apports débouchant sur l’élaboration de nouveaux concepts.
58 Tiziana Migliore
Au-delà d’un niveau basique, consistant en une description scolaire des

grandeurs catégorielles mobilisées, l’enjeu consiste à s’interroger sur les
résultats d’une interaction entre les différentes sémiotiques visuelles, en
termes d’échanges fructueux, de prélèvement et d’implantation. Ainsi,
quelles réflexions faut-il mobiliser pour comprendre, sous un jour
nouveau, les conditions de sens dans lesquelles nous nous mouvons ?
Il est sans doute utile, à l’heure actuelle, de saisir d’un seul coup
d’œil compréhensif certaines parties de l’œuvre du Groupe µ en les
confrontant avec certaines analyses empiriques et certains textes
théoriques récents, collectifs ou individuels. Grâce à cette approche
dynamique, le lecteur pourra mieux apprécier les mouvements de va-et-
vient entre théorie et applications, et percevoir en même temps les
R
approfondissements, les récursivités, les réorientations et les repentirs
SE
de l’école de Liège. On analysera les logiques de cette approche
spécifique de façon à assigner, sur cette base, des objectifs raisonnables
à la recherche.
FU
Traiter le signe visuel aujourd’hui : le découvert à combler
IF
Avant tout il faut reconnaître aux auteurs le mérite d’avoir

D
renouvelé, au cours des années soixante-dix, la conception de la

rhétorique : il ne s’agissait plus d’étudier celle-ci sur la base de volumes
S
poussiéreux sacralisant le savoir des Anciens ou à partir de

PA
dictionnaires d’expressions figées, mais d’établir les catégories et les

procédures élémentaires constitutives des tropes. Les membres du
Groupe µ souscrivent, de ce point de vue, à l’hypothèse de Fontanier
selon qui « la litote, qui affaiblit plus ou moins une proposition — comme
E
d’ailleurs l’hyperbole, mais à l’inverse — […] est un déplacement le long

N
d’une série intensive » (Fontanier 1821 : IV, 0.6.3, cité in Groupe µ

1970 : 133). En quête de ces lois, l’équipe élabore deux typologies
d’opérations substantielles : la suppression (partielle ou totale) et
l’adjonction (simple ou à caractère répétitif).
Il est important de souligner que jamais ce ne sont les figures qui
inventent les catégories, et que ces dernières ne président pas davantage
de l’extérieur à la production des configurations : les catégories sont
plutôt déjà comprises dans les figures elles-mêmes — dans les effets
d’affaiblissement, de renforcement, de contradiction décelables dans les
récits —, et elles délèguent à ces dernières leur agencement dans le
discours. La nature et les variables tensives de la relation entre le degré
perçu et le degré conçu proviennent de ces règles de suppression et
Face à l’éloquence de l’image 59
d’adjonction. Pour le Groupe µ, les conditions d’existence des

manœuvres rhétoriques reposent, au cœur du processus de transfor-
mation réglée des éléments d’un énoncé, sur la compétence du récepteur
à identifier une allotopie et à la résoudre en évaluant la portée de l’écart.
L’énonciataire est donc invité à juger comment ce qu’il perçoit (phéno-
mène manifeste) se rapporte à ce qu’il conçoit (structure d’organisation
immanente)1 et quelles tensions s’établissent dans la confrontation des
deux niveaux, au moment où il dégage des lois de combinaisons
syntaxiques. Une place d’exception est réservée à la dimension cognitive
du processus, réponse à l’imperfection de l’activité perceptive et dont le
faire — soit persuasif, soit interprétatif — est proliférant.
Ces mécanismes fonctionnant surtout dans le domaine des signes
R
visuels, on est amené à s’interroger sur les chemins d’unification que la
SE
perception dessine aux yeux du Groupe µ.
Tout en confirmant la célèbre distinction d’Eco (1971) entre structu-
ralisme ontologique et structuralisme méthodologique, Klinkenberg et
FU
ses collègues favorisent la seconde ligne, sans toutefois se libérer du
credo en une objectivité et en une phénoménologie « réalistes ». Ils
IF
adhèrent ainsi à la perspective, défendue par Goodman (1968), du signe

comme reconstruction et non comme copie des entes du monde. Le
D
schéma triangulaire de la tradition peircienne, soumis à l’ancrage d’une

référence externe, fait ici place à une structure tétradique dans laquelle
S
la relation entre le stimulus, composante nouvelle, et le référent, à

PA
présent membre d’une classe, libère du joug de l’origine ontologique, du

moins en circonstances épistémiques2.
Déjà sémiotisés, configurés culturellement, ces deux termes
impliquent la présence et l’influence de filtres créatifs et interprétatifs : le
E
référent actualise le sens en tant qu’objet, qualité ou procès, tandis que

N
le stimulus est le support actif du signe et de sa dimension physique, un

percept. Un double mouvement agit dès lors : d’une part les stimuli sont
cognitivement élaborés face au modèle ; de l’autre le modèle est modifié
par l’expérience.
Pour bien comprendre cette dialectique, il faut tenir compte des
relations que le Groupe µ a continûment entretenues avec d’autres
sciences (surtout l’optique, la psychologie de la forme et la physiologie de
la vision). Dans leur théorie du visuel, les auteurs prennent ainsi en
compte le principe de proximité de Gogel (1978), évalué comme
« hypothèse sur le degré de cohérence du monde » (Groupe µ 1992 : 35)
autant que les idées de Arnheim sur les discriminations variables entre
forme et fond ; ils revisitent le couple accommodation / assimilation,
60 Tiziana Migliore
rendu célèbre par Piaget, ainsi que les notions de forme et de prégnance,
développées par Moles (1971), la loi chromatique de l’addition grise —
quand le monde se projette en nous — et le mécanisme de l’inhibition
latérale — où c’est l’homme qui projette son schéma corporel sur le
monde. Toutes ces démarches motivent le fonctionnement symbolique de
la théorie du Worldmaking par les valeurs du sensible et introduisent
dans les études sur la signification le dynamisme vital propre aux
phénomènes d’intersubjectivité. Loin de se résoudre en procédures
mécaniques de reconnaissance opérant sur la base de systèmes
d’expectatives, le dialogue avec les autres domaines du savoir porte la
rhétorique du Groupe µ à « cesser de regarder les choses avec l’œil de
l’habitude » (Klinkenberg 1996 : 13).
R
Examinons ceci de plus près.
SE
Tout d’abord, le problème du passage du stimulus au signe est
résolu en termes pragmatiques : ce sont les règles d’usage qui
déterminent la sémioticité des objets. Il s’agit sans aucun doute là d’un
FU
retour à l’horizon ontique de l’expérience. Cette impasse n’empêche
toutefois pas le groupe de créer une structure du signe iconique,
IF
toujours tétradique, dans laquelle la présence du référent, du stimulus,

du signifiant et du type (ce dernier se substituant au concept de signifié
D
iconique) met au premier plan les interactions dynamiques entre

perception et production.
S
Quelles variétés d’apparence offre en effet le monde naturel ? Et

PA
quelles mutations interviennent depuis le percept jusqu’aux procédures

de constitution de l’image ? Outre les catégories de la conformité, de la
stabilisation et de l’identification, particulièrement intéressants se
révèlent les cas de transformation, sur l’axe stimulus / référent. Sous
E
l’éclairage de l’équivalence garantie par le type, classe à caractéristiques

N
conceptuelles et résultat des procès qui intègrent et cristallisent les

vécus, le stimulus, devenu signifiant, rend le référent narratif. Ceci peut
se produire par le biais de modalités « géométriques », lesquelles jouent
sur des changements de dimensions et/ou d’orientation, ou de modalités
« analytiques », mettant en œuvre des techniques de discrétisation et de
filtrage de couleur et/ou de lumière. Une autre solution est encore
d’exploiter les variations « optiques », relatives aux phénomènes de
réflexion et de réfraction, à la profondeur et à la netteté de champ, et les
procédures « cinétiques », à même d’inscrire dans l’image l’angle de vue
et la distance qu’il faut entretenir pour obtenir une lecture satisfaisante.
Le type vaut en fonction des métamorphoses qu’il subit : il est — comme
Rastier l’a écrit à maintes reprises — « une famille de transformations ».
Dans les études néo-rhétoriques, on insiste sur le fait que la constitution

du discours retient quelque chose du sujet et de l’objet en même temps,
d’une part en conservant des marques d’appartenance culturelle, de
l’autre en indiquant les choix effectués. Il est donc souhaitable de
toujours reconnaître l’engendrement syntaxique d’une figure à travers
les médiations de l’instance d’énonciation, que celle-ci soit individuelle
ou collective. En outre, comme le montre la spécificité du « cinétique »,
les opérations de transformation ne s’arrêtent pas à l’apparition de la
figure : elles se poursuivent dans le travail de perception et d’interpré-
tation qu’en fait le spectateur. Médiation de l’instance énonciataire : voici
un point essentiel à nos yeux. Si la notion de style, dans son acception
habituelle, est reliée aux procès de production de l’œuvre, qu’est-ce qui
R
nous empêche de voir qu’il existe aussi des styles de perception et de
SE
réception, avec des éléments de similarité et de contraste, des nouvelles
formes de création — lorsque la lecture devient linguistiquement
disponible — qui font encore la différence ?
FU
La mobilisation du principe de distinction entre « ordre proche » et
« ordre lointain », emprunté à l’esthétique informationnelle, a
IF
d’importantes conséquences méthodologiques : ce principe affecte ainsi

les modalités d’analyse de l’articulation syntaxique de l’œuvre, celle-ci
D
étant désormais pensable comme « un tout hiérarchisé en niveaux, texte

de parties emboîtées dans des totalités de plus en plus englobantes, de
S
liaisons fortes (ordre proche) à d’autres faibles (ordre lointain) ». Le

PA
cinéma et les installations contemporaines, électroniques ou non,

revisitent pour leur part le concept, en transformant les états d’inté-
gration en phases d’un dynamisme constant. Là, les processus de
changement portent non seulement sur des problèmes de durativité
E
aspectuelle mais sur des mécanismes de véritable croissance. Les

N
« comportements », depuis le moment décrété pour la naissance,

généralement correspondant à l’acte de la collocation spatiale, jusqu’à la
vie et à la mort autonomes : voilà ce qui nous intéresse davan-
tage. L’image acquiert son propre cours d’action, se développe sous nos
yeux, mûrit avec le temps. À la lumière de ce principe, on est censé
revenir, toujours sur le plan de la perception visuelle, à la loi de la
proximité de Walter Gogel (1978). Le psychologue estime que la
combinaison des informations est surtout définie sur la base de la
marque de contiguïté : tout élément d’un champ influence la perception
de son voisin, et réciproquement. Appliquée aux critères d’émergence du
sens dans les pratiques artistiques, la fonction de la proximité, qui est
selon nous toujours complémentaire à la valeur informationnelle de la
62 Tiziana Migliore
rime 3 et du contraste, dépend toutefois de l’équilibre qu’adopte le

spectateur (objet-test ou test) par rapport à l’image (inducteur pour les
psychologues de la forme) : une proximité excessive produira en effet un
univers perceptuel fragmenté à l’excès, une distance excessive donnant à
l’inverse un monde trop peu différencié. C’est un équilibre qui se modifie
selon les œuvres, et qui varie d’un sujet à l’autre. Cette dernière règle
conduit à la prise en charge progressive des styles de perception. La
saisie de formes expressives, comme le diront les auteurs, est en effet
déjà « sémiotisante » (Groupe µ 1992 : 81). Donc, d’une part, puisant au
principe de Gogel et à la loi de l’addition grise (l’impression colorée
résultante d’une image jugée « harmonieuse », — si l’on fait tourner une
telle image comme un disque de Maxwell — sera grise), le monde se
R
projette en nous, et nous nous adaptons au monde ; de l’autre, notre
SE
schéma corporel tend à se projeter sur le monde. C’est le cas de
l’inhibition latérale, qui fait que chaque cellule photosensible de la
rétine, ne se limitant pas à transmettre l’information à son neurone mais
FU
influençant les neurones voisins, accentue les contrastes. L’œil est au
point de rencontre de ce double mouvement anthropocosmocentrique.
IF
Le caractère de ce signe-perçu trouve sa confirmation dans les

notions, formulées par Abraham Moles (1971), de Gestalt et de
D
prégnance : la Gestalt (ou forme) est pour Moles un « groupe d’éléments

perçus en une préhension globale et simultanée comme n’étant pas le
S
produit d’un assemblage au hasard, mais d’un certain nombre de règles

PA
intentionnelles […]. Prédictibilité partielle […], la forme n’existe jamais en

soi-même, elle n’est que perçue ». La prégnance est quant à elle la « force
contraignante qu’exerce la Gestalt sur l’esprit du récepteur ». En
critiquant la théorie, soutenue par Moles, d’une distinction entre
E
message sémantique — « structure interprétable, traduisible,

N
décomposable » — et message esthétique, ensemble de variations

fluctuantes et libres, uniquement destinées à provoquer du plaisir,
l’équipe belge invite à considérer les deux catégories comme dimensions
non discontinues de notre perception (cf. Groupe µ 1992 : 37).
Les propositions du Groupe µ en matière de méthode de lecture
sémiotique des énoncés visuels s’intègrent par ailleurs fort bien avec la
perspective adoptée. L’école de Liège substitue ainsi à la tache, entité
théorique élémentaire dans l’orientation interprétative de Roger Odin
(1976), les dynamiques d’un formant né des propriétés perceptives du
système visuel (Groupe µ 1992 : 48-49). Ainsi faut-il apprécier, pour sa
pertinence et son originalité, l’approche de l’analyse du langage
plastique. Celui-ci est explicitement dit autonome, solidaire du plan
figuratif, et dont les catégories se forment à partir de l’étude de parcours

sensoriels, encore une fois grâce au dialogue avec d’autres sciences. À
notre avis la sémiotique postgreimasienne a ignoré les bénéfices que le
point de vue du Groupe µ pouvait apporter aux problèmes de la forme et
de la couleur. Rappelons à ce propos les considérations sur le statut du
fond, dont la morphologie impose des lois mais qui peut également
inspirer des hypothèses d’organisation des espaces de surface. Évaluons
les critères par lesquels sont définis les concepts de champ et de limite,
en tant que reconnaissance d’une qualité translocale et découverte
d’interruption et de changements de cette qualité. Soulignons la claire
répartition des formèmes4 en « position », « dimension » et « orientation »,
avec les axes sémantiques qui leur correspondent, comme « répulsion »,
R
« dominance » et « équilibre ». Le groupe belge pose que chaque
SE
formant — soit eidétique, soit chromatique, soit textural — est
individuellement doté d’un capital d’énergie, qui équivaut à une capacité
à attirer le regard sur soi. Ce sont des rapports de réciprocité — les
FU
positions, les dimensions et les orientations que les formes montrent les
unes par rapport aux autres —, qui amorcent le fonctionnement des
IF
phénomènes de tension. Si on peut douter que le gradient d’intensité

entre les deux extrêmes fort / faible est nécessairement déterminé par
D
des facteurs de distance et de proximité spatiales, nous ne pouvons pas

nier que « la tension s’annule quand la perception abolit l’individualité
S
des formes (ce qui crée la texture) […] et intègre des faits isolés à des
PA
faits d’un rang supérieur » (Groupe µ 1992 : 222). Et « ces valeurs » —

poursuivent les théoriciens — « ne sont évidemment pas arbitraires ».
On retrouve ici de nombreuses consonances avec l’acception
organiciste du concept de fonction chez Benveniste (« La polarité des
E
personnes, voilà la condition fondamentale dans le langage, dont le

N
procès communicatif de départ n’est qu’une conséquence tout à fait

pragmatique », 1966 : 311 ) et surtout avec le schéma dimensionnel des
cas chez Hjelmslev (1935). Ces consonances nous permettent d’affirmer
que les dynamiques hétérogènes d’articulation des plans de surface
sous-tendent toujours l’invariance des scénarii d’intersubjectivité,
valables principalement au niveau énonciatif autant que pour les
transformations modales d’un destinataire. Il est également évident que
plusieurs occasions de renvoi à l’instance d’énonciation demeurent. Elles
se présentent sous forme oblique ou directe, c’est-à-dire exprimée par
allusion, ou actualisée en tant que secret, ou plutôt élaborée de façon
manifeste. Le tableau ci-contre montre la schématisation de la théorie
des cas proposée par Picciarelli (1999) :
64 Tiziana Migliore
+ 1a. rapp rochement
1. Dir ection 0 1c. repos
÷ 1b. éloignement
+ 2Aa. intéri orité
A. Inhérence 0 2Ac. indifférence
R
÷ 2Ab. extér iorité
SE
2. Cohé rence
(ou I ntimité)
+ 2Ba. contact
FU
B. Adhérence 0 2Bc. indifférence
IF
÷ 2Bb. non-contact
D
S
+ 3a. subjectivité
PA
3. Subjectivité / 0 3c. indifférence

Objectivité
E
÷ 3b. objecti vité

N
Fig. 1. M. Picciarelli, Schéma dimensionnel des cas selon Hjelmslev
Aux catégories plastiques des sémiotiques visuelles il faut juxtaposer

un modèle qui évalue dans celles-ci les paramètres de la direction — avec
les deux pôles du rapprochement et de l’éloignement —, de la cohérence
(ou intimité)5 — mécanisme dans lequel Hjelmslev distingue l’inhérence,
potentiellement intérieure ou extérieure, et l’adhérence, qui peut se
manifester dans les modes du contact ou du non-contact —, et de la
subjectivité / objectivité. Pour le dire plus clairement, on parlera de
direction si l’on s’approche, si l’on attend ou si l’on s’éloigne, de
cohérence, sous son aspect réflexif, par rapport à soi — et dans ce cas
introspectif (intransitif), impassible ou extraverti (transitif) — ou explici-
tement actif, adhérant à la présence d’autres dans les modes du contact,

de l’équilibre, ou bien de la distance ; de positions actantielles quand il
est force dominante, quand il reste indifférent ou s’il se laisse dominer.
Dans le même ordre d’idées, dans un passage passionnant pour les
projets futurs, Paul Klee formule à propos des rapports sociaux une
réflexion éthique, qui pourrait bien faire progresser la réflexion sur les
syntaxes plastiques et figuratives :
Quand des corps se touchent, un certain désir d’aventure se manifeste ; le cas

échouant, il est préférable de maintenir la distance, et la distance devra se maintenir
harmonieuse. Se rapprocher et s’éloigner doivent être organiques, harmonieux. Là où,
suite au mélange de choses du même genre, s’engendrent des complications, nous
devons prendre garde à nous. Voici le moment où la liberté peut se déclencher, où
R
l’on est en état de sortir des sentiers battus et de rejoindre le plus grand résultat
SE
artistique. Quant à la non-réussite, la cause pourrait être en raison d’avoir mal
calculé l’effet réciproque de choses différentes ou mal choisi les valeurs. Ceci vaut
surtout alors que les choses sont superposées ou accostées (Klee 1970 : 450).
FU
Tentons de paraphraser : figure et personne ne sont pas des
individus, mais les membres de collectivités qui s’attirent ou se
IF
repoussent, s’accolent ou ne s’entremêlent pas, mais qui vivent malgré

tout dans un état de tension réciproque. L’élément exprime avant tout de
D
petites sollicitations, même seulement en se tenant sur les gardes. Il

peut donc s’intégrer en rapports persistants, continus et stables, non
S
réduits à la contiguïté spatiale, ou maintenir des coordinations faibles,

PA
passagères, se briser et jaillir à force de heurts et de désaccords. Et

même dans le cas de relations favorables, puisque figure et personne ne
cessent d’agir, les orientations de requête et les mouvements de réponse
doivent encore être soignés, s’il en vaut la peine, pourvu qu’on n’ait pas
E
commis des erreurs d’évaluation. Mais ceci, affirme sagement l’artiste,

N
arrive quand on se limite au détachement, à des assemblages ou à de

simples superpositions, et non si on va à l’encontre et au-dedans des
choses. Notre regard analytique et notre capacité à penser iraient plus
loin si nous savions percevoir, dans les articulations syntagmatiques,
nos propres pratiques sociales en matière de communication, si nous
étions en mesure d’y reconnaître l’homme et l’ensemble de ses
extensions : car relations sociales et relations textuelles sont les
actualisations d’un unique système d’interrelations.
On peut retrouver ces modes de communication non seulement dans
le domaine du visuel, mais aussi dans la danse, l’architecture, la langue
naturelle et même dans la musique. La sociosémiotique est inscrite dans
les procès. Pour Klee, une idéologie, entendue comme recherche
66 Tiziana Migliore
permanente de valeurs, peut réunir et rendre isotopes les configurations

de deux univers de sens : il s’agit dans tous les cas de rythmer les
organisations de la forme et les organisations du contenu, de savoir faire
syntaxe, aussi bien dans les expériences d’intersubjectivité sociale que
dans celles de création et de réception artistiques, qui constituent les
deux conditions empiriques transcendantales. Les modalités de montage
adoptées dans la parole visuelle, tant au niveau figural qu’au niveau
iconique, doivent être interprétées en comblant la distance entre fiction
et expérience, en conférant aux formes joignables d’ « éloignement »,
d’ « harmonie », de « complication », et même de « liberté », la valeur qu’elles
ont dans les pratiques de l’interaction collective. C’est bien au contraire
l’œuvre en tant que construction du social qui leur fait revoir le jour.
R
Pour en revenir aux catégories plastiques, et en ce qui concerne les
SE
principes gouvernant la riche théorisation de la composante chroma-
tique, on s’aperçoit que la subdivision en chromèmes — « dominance »,
« saturation » et « luminance » (ou « brillance ») —, et l’importance du rôle
FU
constructif de la lumière, postérieurement reconnu par Fontanille dans
Sémiotique du visible (1995), sont motivées encore une fois par les
IF
implications réciproques entre perceptif et cognitif. La couleur est en

effet issue de la rencontre entre un stimulus (constitué à la fois par la
D
courbe spectrale de la surface colorée et par celle de la lumière

d’éclairage) et notre système sensoriel, et ce produit peut apparaître, et
S
donc être rendu, sous diverses facettes. Il nous paraît important que,
PA
pour les structurations du champ chromatique, le groupe belge admette

clairement qu’il a voulu suivre une méthode fondée sur la manipulation
empirique (une « technologie du pigment », Groupe µ 1992 : 230),
davantage que les paramètres empruntés à la physique et à la
E
physiologie. Alors que ces derniers se caractérisent par une aspiration à

N
l’universalité, la méthode se montre apte à valoriser, dans les mélanges,

pertes et acquis, mais aussi à tenir compte des coefficients de luminance
et de saturation. Le schéma de Thürlemann est critiqué en ceci qu’il est
un système de description des couleurs et non un système proprement
chromatique : bien qu’il admette le caractère continu des tonalités
intermédiaires possibles, il se limite à fournir, par le moyen d’opérations
de discrétisation, une casuistique de couleurs pures. Un tel schéma
semble inutilisable dans les extensions applicatives du dispositif séman-
tique du clair-obscur, c’est-à-dire là où les homologations nocturne /
diurne, inquiétant / rassurant, mystérieux / compréhensible… corres-
pondent à des modalités expressives étrangères à la nature des domi-
nantes. Sous l’angle des règles d’association harmonique, la récupéra-
tion des théories de Pfeiffer (1966), d’Itten (1978) et de Chevreul (1838)

guide une investigation des chromèmes dans leurs rapports quantitatifs
et qualitatifs et dans leurs mesures, plus graduées que discrètes.
De récentes conversations avec Francis Édeline ressort l’intérêt pour
les états signifiants de la transparence. Le spécialiste renvoie à ce sujet
aux études de César Jannello (1984) et de José-Luis Caivano (1991 ;
1996). On sait qu’historiquement les illusions visuelles ont, en grande
partie, concerné la distorsion de la forme ou de la perspective, la couleur
et le mouvement. Or, les auteurs argentins examinent les phénomènes
de changement dus aux différentes distributions spatiales de la radiation
lumineuse. Puisque la lumière peut être émise ou réfléchie et que
chacun des transferts peut avoir lieu sous une forme régulière ou
R
diffuse, combinant les deux situations, les théoriciens distinguent une
SE
émission régulière (qui génère la sensation de transparence), une
émission diffuse (translucidité), une réflexion régulière (effet spéculaire)
et une réflexion diffuse (matité). Ils ajoutent à cela la sensation du noir,
FU
due à un degré relativement élevé d’absorption de la lumière. L’appari-
tion des objets en termes de transparence, de translucidité, de réflexion
IF
spéculaire et de matité est entièrement subsumée par l’expression césie

(de César), dont on repère les trois principales variables : la perméabilité
D
(transparent/opaque), la diffusion (net / flou), l’absorption (clair /

obscur). Pour résumer la distribution dans le champ des cinq espèces de
S
sensations et des trois dimensions liées, Caivano (1996) propose un

PA
« solide de césies », représenté de la manière suivante :

E
N
Fig. 2. J-L. Caivano, Solide de césies

68 Tiziana Migliore
Si les propriétés de la matière sont soumises à différentes conditions

d’observation et d’éclairage, le matériel, note l’auteur, change de césie.
C’est pourquoi la vitre est transparente lorsqu’elle est vue du côté
opposé au rayon incident, mais offre un miroitement quand on la perçoit
sous l’angle de la lumière de provenance. En offrant, grâce à des
assemblages de matériaux, des exemples hétérogènes de représentation
discursive de la lumière, Caivano corrèle les typologies reconnues à des
formes sémantiques de dissimulation, de séduction, de protection, de
distanciation.
Parmi les programmes de recherche de notre discipline, le paradigme
postgreimasien a sur ce front son point de référence dans l’apport
précieux de Fontanille (1995)6. Le théoricien articule en effet ses analyses
R
des manifestations du visible à partir de quatre effets de sens récurrents
SE
et communs — l’éclat, l’éclairage, le chromatisme et la matérialisation —
et y retrouve les propriétés sémantiques de la quantité, de la spatialité et
de l’intensité. Comme chaque état de la lumière acquiert sur le champ
FU
différents types de modulations — respectivement clôturante, ouvrante,
suspensive et cursive —, il est possible, selon Fontanille, de projeter sur
IF
un carré les termes qui prennent en charge les styles tensifs suivants :
D
concentration diffusion
S
immobilisation circulation
PA
Le parcours génératif de l’expression, écrit Fontanille (1995 : 24), ne

vaut pas pour la possibilité de relier conventionnellement des contenus
énoncés à des expressions, mais aboutit à un acte d’énonciation, qui est
E
modalisé, narrativisé, aspectualisé, spatialisé, etc. Le sens de ce

parcours n’est que ce qui se réalise dans cet acte. Relativement au
N
thème du rapport transparence / opacité, le sémioticien considère le

conflit entre force dissolvante de la lumière et force de cohésion de la
matière comme indice du fait que dans la nature les corps ne peuvent
jamais être entiers. En particulier, l’excellente étude sur l’Éloge de
l’Ombre de Tanizaki nous introduit à la définition de la profondeur dans
l’esthétique japonaise :
un des effets récurrents de l’obscurité, qui ne concerne pas l’ordre géométrique ou la
perspective de l’espace, mais les qualités, les épaisseurs des matières qui nous
séparent, au moment et du lieu où nous cherchons à les saisir, des objets […]. L’effet
de profondeur résulte à la fois de l’hétérogénéité figurative et de la hiérarchie entre les
éléments mêlés (Fontanille 1995 : 175-176).
Il s’ensuit — continue Fontanille — que si dans le monde du sens

commun la transparence est transparence à la lumière, dans le monde
de l’obscurité la transparence d’une matière homogène (l’air ambiant, le
minéral, ou l’eau par exemple) est transparence à l’obscurité. Il faut
pourtant signaler que la consistance d’une matière est peu souvent
homogène et que ce qui s’interpose soumet le monde à ses détermina-
tions, n’offrant pas une vision plus nette des choses, mais sa propre
vision de ces choses ; ce qui s’interpose reste, malgré tout, un
obstaculum, à même de bouleverser le statut des figures du monde.
Songeons à la bulle de savon : figure mobile, elle a des aspects
iridescents et liquides et, transparente pour l’espace s’étendant au–delà
d’elle, réfléchit en même temps ce qui se trouve face à elle. Elle restitue
R
le monde à son image, avec ses propres limites et ses propres rythmes.
SE
Elle offre des points de vue et de fuite, elle sélectionne, réduit, bouge et
transforme le sujet et ce qui l’entoure. C’est pour cela, peut-être, que son
pouvoir de performance a un temps limité. De nos jours les systèmes
FU
artistiques récupèrent des expériences de ce type, mettant au point des
tactiques pour les argumenter, aménagent des équilibres et des conflits
entre apparaître et transparaître, se structurent sur les paradoxes de
IF
l’être dans la véridiction, envisagent les typologies de montages qui

peuvent favoriser des pratiques esthétiques inédites.
D
Il ne faut pas s’étonner si c’est dans le cadre d’une confrontation

avec la psychologie que se manifeste la première systématique
S
importante de la texture : l’histoire de l’art s’est, on le sait, particuliè-

PA
rement attachée à tracer des itinéraires biographiques, à établir des

appartenances générationnelles, à discuter d’écoles et d’influences.
Propriété indispensable du discours artistique, la texture touche à la fois
E
les qualités de matière qui le caractérisent, les modes et les temps de

leur exécution et les sensations qu’elle est susceptible de produire. Le
N
phénomène a, plutôt qu’une origine — comme il est dit dans le Traité

(1992 : 19) —, un effet synesthésique. La microtopographie des éléments
et l’organisation rythmique de leur répétition — ici appelés texturèmes —
transfèrent sans aucun doute la perception visuelle sur le sens de la
tactilité. Thürlemann (1982), qui en parlait en termes de grain ou de
matière, excluait la texture de sa célèbre classification (bien qu’en lui
reconnaissant un rôle égal à celui de la couleur dans la construction de
la forme). Au contraire, pour Francis Édeline et les autres membres du
Groupe µ, la texture mérite d’être considérée comme catégorie
autonome, indépendante des manifestations eidétiques dans lesquelles
elle peut se réaliser, souvent coordonnée qu’elle est à des stratégies de
mise en scène de la couleur et surtout de la lumière.
70 Tiziana Migliore
On aborde le problème de façon intelligente, en extrapolant, à partir

de l’analyse de nombreux exemples, les traits spécifiques du plan du
contenu textural : la tridimensionnalité, la tactilo-motricité et
l’expressivité. Sur la base des contrastes entre saillie, adhésion au plan
et illusion de profondeur, on distingue grain et macule, et pour chacun
de ces effets, les sous-composantes que sont support, matière et
manière. Au domaine de la praxis énonciative, aux interactions entre
matière et énergie analysées par Fontanille (1999) sous le nom de
syntaxe figurative (champ sensori-moteur), aux aspects de la
« manufacture » dont l’art contemporain aime laisser des traces, à tout
cela correspond, dans la thèse du Groupe µ, l’idée de la conversion en
suggestions motrices (1992 : 201) efficacement induites chez
R
l’énonciataire. Insistant à juste titre sur la distance critique nécessaire à
SE
la discrimination, le Groupe µ renforce le poids du jeu interactantiel
liant œuvre et interprète et rappelle la possibilité de l’oscillation entre
activité intégratrice et activité désintégratrice, même à négocier des
FU
rapports entre le sens des formes et celui des textures. Le passage sur le
choix du pigment (« minéral », « naturel », « organique » ou « métallique »)
IF
est gros de conséquences pour les recherches futures. Si la sémiotique a

toujours rejeté la considération de la matière, taxée de non pertinente, la
D
matière produit néanmoins du sens, tant parce qu’elle a des façons

spécifiques de réfracter la lumière ou de se rapporter à une source
S
lumineuse, que parce qu’elle est liée, à un niveau plus profond, à une
PA
physique élémentale riche en valeurs.

Retenons enfin comme très intéressante l’opposition entre la ligne,
élément de différentiation ponctuelle, et le trait, zone de différentiation
munie d’épaisseur et de texture. Le groupe belge invoque à ce propos les
E
écoles de peinture chinoise, qui distinguent les diverses typologies du

N
trait (ridé ou modelé) faisant appel aux locutions métaphoriques

suivantes : « nuages enroulés », « taillé à la hache », « ligne dorée »,
« chanvre éparpillé », « blanc volant », « pinceau sec », « face de diable »,
« crâne de squelette », « fagot emmêlé », « or et jade », « fragment de jade »,
« courte ronde », « pierre d’alun », « sans os » (cf. Cheng 1979). Les
mêmes qualités de manifestation du trait condensent un vécu commun.
La fonctionnalité interactive de l’œuvre d’art repose alors sur une
coordination intentionnelle d’énergies, sur l’offre de rythmes d’existence,
sur le partage de formes de vie, souvent culturellement diverses.
L’équipe s’interroge de temps à autre sur les principes de la
codification semi-symbolique : les oppositions plastiques identifiables
dans les énoncés valent-elles uniquement hic et nunc ou font-elles partie
d’un système universel ? C’est le thème d’une critique ancienne déjà

adressée par Göran Sonesson (1989) à Floch et à Thürlemann. Les
auteurs du Traité remarquent que des régularités, des invariants et une
récurrence de valeurs peuvent être observés lorsqu’on compare, par
exemple, la dimension, la position et l’orientation.
Les formèmes sont des structures sémiotiques qui constituent sans nul doute une
projection de nos structures perceptives, celles-ci étant à leur tour déterminées par
nos organes et par leur exercice (lequel est physiologiquement, mais aussi
culturellement, déterminé) (Groupe µ 1992 : 211).
Formèmes, chromèmes et texturèmes sont toujours rapportés à la

structuration du plan du contenu. On observe toutefois combien la
R
dominance chromatique, que l’on perçoit consciemment et que l’on
SE
verbalise plus aisément, est aussi l’élément le moins spontanément
codifiable, alors que la saturation, beaucoup moins familière et qui n’a
reçu son nom que récemment, exerce une influence maximale sur les
FU
associations. C’est comme si la luminance et la saturation induisaient
une réponse sémiotique profonde, générale et intersubjective, là où la
IF
dominance est davantage liée à des expériences personnelles, dont une

partie seulement est commune à tous ; dans cette mesure, elle construi-
D
rait des idiolectes. Invitation à ménager une place à une motivation

thymique des catégories plastiques.
S
PA
Autres réflexions
À la séparation souvent opérée entre le niveau plastique et le niveau
E
figuratif, le Groupe µ répond en formulant la précieuse hypothèse de

l’icono-plastique, qui implique la concomitance des deux langages dans
N
un énoncé donné : on qualifie d’icono-plastique la figure résultant de la

relation entre deux éléments d’un même plan, mais où la redondance est
obtenue sur l’autre plan. Donc, au lieu de passer radicalement de
l’évaluation de la « logique seconde » (Greimas 1987) à la lecture des
signifiants du monde naturel, le sémioticien est censé tenir compte des
niveaux d’homogénéité, des tensions, des degrés de liberté, des
passages, des démarcations, des irruptions. La continuité entre les deux
langages s’impose, puisque « le véritable projet du peintre, ou du
dessinateur, ou du cinéaste n’est pas une adéquation au réel […], mais
déjà et toujours une sélection par rapport au perçu ». (Groupe µ 1992 :
21-24). Il est dès lors inutile de théoriser la rupture entre la production
72 Tiziana Migliore
des signes figuratifs, comme si c’était un « cimetière d’objets », et

l’abstraction, considérée comme une « pure création d’objets nouveaux »,
indépendants de la réserve de formes signifiantes avec lesquelles nous
entrons en contact. La peinture figurative n’est pas tenue à la plus
grande fidélité possible, et la peinture abstraite ne prend pas sa valeur
dans l’impératif de nier la première. L’artiste mime nécessairement la
réalité, qui est en elle-même en mouvement, en état de flux —
un éparpillement d’îlots en archipels sur le désordre bruyant et mal connu de la mer,

sommets aux bords découpés battus par le ressac et en perpétuelle transformation,
usure, clivages et débordements, émerger de rationalités sporadiques, dont les liens
réciproques ne sont faciles ni évidents (Serres 1980 : 35)
R
— en la filtrant à travers ses propres modalités de saisie sensorielle, et
SE
en la manipulant. Ce sont encore les effets d’une présence mobile —
techniquement définis comme énonciatifs par la sémiotique grei-
masienne — à caractériser le discours rhétorique. Quels sont alors les
FU
changements de sens de la præsentia d’un projet plastique dans un
énoncé hyperréaliste et, à l’inverse, d’un projet iconique dans un
IF
diagramme ? Dans le premier cas, on entend des formes nettement à

feu, des couleurs pures très saturées et des trames texturales denses,
D
symétriques et avec des unités rapprochées dans une configuration

toutefois identifiable ; il pourrait s’agir, dans le second, du rythme d’une
S
frise dont la séquence rend l’idée d’une icône. Cela se comprend bien que
PA
la recherche stérile d’analogies et d’extensions métaphoriques n’est

jamais en cause. Tout acte rhétorique est plutôt considéré comme une
exploration des potentialités du monde sémiotique, fait d’objets, bien
sûr, mais aussi de nuances, de brouillards, de lueurs, d’accidents.
E
Le chapitre du Traité consacré à la stylisation offre une différente

N
approche du thème de l’intentionnalité du visible. La production des

énoncés — dans le cadre de sa formation et de ses cibles — est ici
examinée par la focalisation de manœuvres créatrices de sens et par des
opérations de suppression et d’adjonction qui, en poursuivant des effets
synecdochiques et hyperboliques, peuvent être saisies comme excessives
ou insuffisantes. Le choix de supprimer ou d’ajouter, comme la manière
de le faire, proviennent de l’énonciateur et du modèle d’univers
d’appartenance. Le Groupe considère à juste titre la stylisation comme
un problème de « relèvement rhétorique de seuils » : on envisage alors les
critères qui concourent au succès de la procédure (dans le cas de la
géométrisation par exemple) : en observant les cas de dépassement des
limites pour l’intelligibilité, on peut ainsi invoquer l’exigence de la
conformité à certaines règles, individuelles et sociales. C’est pourquoi

dans notre définition conceptuelle du ductus7 de l’énonciateur, la valeur
du choix devrait être mieux établie. L’alternative n’est pas entre des
termes pouvant être choisis, mais entre les différents modes d’existence
de celui qui choisit.
L’enquête sur « Sémiotique et rhétorique du cadre » invite à de
stimulantes comparaisons avec le volume de Victor Stoichita (1993),
consacré au même sujet. Si, dans les deux perspectives, on se fonde sur
une pragmatique interne visant à sémantiser des artifices
d’encadrement, l’emploi d’une part de la logique du motif (Stoichita), de
l’autre d’une méthode efficace de classification des variantes (Groupe µ)
amène à relever les idées valables des différentes matrices. Eu égard à la
R
bordure, qu’ils appellent « index à puissance variable », les spécialistes de
SE
Liège examinent les cas de disjonction (hétéromatérialité) et de
conjonction de l’énoncé bordé, fournissent des exemples visuels de
bordure rimée, de bordure représentée, de compartimentage,
FU
d’imbordement, de débordement, de compénétration de la bordure et de
l’énoncé, et examinent des cas de substitutions plastiques (affectant la
IF
forme, la position de la bordure, la texture, la couleur) et d’iconisation

(procédant par suppression-adjonction). Pour motiver l’occultation ou
D
l’évidence données à la bordure au cours du temps, on fait appel à des

normes culturelles et historiques, sans toutefois les raccorder à une
S
théorie de la métapeinture.
PA
Contestant à maintes reprises l’idée que le langage soit l’interprétant

suprême de tout autre système, le groupe souligne le rôle assumé par
l’image dans les pratiques de communication. Il est bien vrai que même
le verbal est tissé de visuel, articulé qu’il est de manière interne pour
E
restituer certains phénomènes de visibilité. Il suffit de considérer les

N
travaux de physique, de chimie, de mathématiques, pour constater que

sans le recours à des schémas et des dessins un traité moderne ne peut
guère avancer de démonstration. Bruno Latour (1987) n’en a aucun
doute. La science transforme un point de vue en construction
incontestable, « boîte noire » qui s’offre comme attestation de vérité ; tout
cela en exploitant les ressources d’une imagination réglée, les vertus du
bricolage des paroles et des figures, les transpositions en tableaux et en
graphiques, les procédures d’efficacité symbolique au dedans desquelles
les paroles deviennent figures.
74 Tiziana Migliore
Après le Traité
Stimuler les recherches à venir : cet objectif orientera aussi notre
stratégie de sélection et de réévaluation de quelques articles du Groupe µ.
Le plus connu est peut-être « Tension et médiation. Analyse
sémiotique et rhétorique d’une œuvre de Rothko » (1994), article qui
constitue la contribution belge à l’étude d’une image sur laquelle
diverses écoles se sont simultanément mesurées. Les critères de
segmentation de l’énoncé, les phénomènes de redondance et d’isotopie
plastique, de transition et d’interpénétration entre zones différemment
colorées sont ici toujours établis à partir de l’expérience perceptive de
l’œuvre, dans les trajets imposés à notre sensorialité par les manœuvres
R
rhétoriques. L’occurrence visuelle — fragile d’après le Groupe µ — brise
SE
toutefois paradoxalement la solidité des types, montrant, en jouant sur
eux, la valeur de sa propre singularité. Encore une fois, on ne reconnaît
les normes que dans leur actualisation, c’est-à-dire lorsque des énergies
FU
tensives et des rapports d’équilibre les décristallisent en un
syntagme. L’équipe n’aboutit pas à une seule solution interprétative. Il
faut toutefois apprécier l’idée constante de la formation d’effets
IF
axiologiques de la réverbération, euphorique ou dysphorique, que la

D
stabilité et l’instabilité de l’œuvre provoquent sur le sujet observateur.

Très fécond est également « Le monogramme. Un genre
S
intersémiotique », un texte inédit de Francis Édeline (2002) qui contribue

à refocaliser l’importante question de la rémotivation du nom à
PA
l’intérieur du tableau. En reprenant les travaux de Calabrese & Gigante

(1989) et en précisant que « les noms propres signifient toujours », le
groupe de Liège examine, sur un corpus d’exemples visuels, les
E
pratiques par lesquelles la signature transforme en indice ce que l’on

N
croit communément être un symbole : la réduire à ses initiales la fait

apparaître essentiellement comme une articulation distinctive et non
référentielle, un graphème libre pour de nouveaux investissements sé-
mantiques. On explique des principes d’organisation spécifiques (mise en
contact, croisement, emboîtement des lettres, symétries, déformations,
camouflages, substitutions avec images…), on montre des ambigrammes
et des cartouches, là où se renforcent les interactions entre peinture et
écriture, et on souligne que grâce à des modifications appropriées (de
couleur, de forme) les procès d’esthétisation et les forces d’assimilation à
l’œuvre restituent un simulacre de la personnalité de l’énonciateur.
La contribution « Style et communication visuelle. Un produit de
transformation » (1995), d’allure plus théorique, engage à la réflexion.
Comment se forme un « style » dans le domaine de l’art ? Pour Édeline et

Klinkenberg, le style est globalement individuation, combinatoire
d’éléments variant en qualité. Il suppose d’autre part, pour s’affirmer, la
répétitivité : à savoir la production d’une redondance obtenue à travers
des manœuvres quantitatives. Une signature crée des effets d’intertextu-
alité et, devenant marque d’un style, elle constitue une intersection entre
plusieurs énoncés, qu’elle érige en classe. De là naît l’impression quasi
ontologique qu’un style manifeste son auteur, grâce à une sorte de
structuration individuante qui est peut-être à la base de l’erreur fatale
du critique lorsqu’il adopte le style de l’artiste, comme si cela avait
valeur de preuve. Les impressions stylistiques se forment en réalité à
travers des procédures complexes, élaborées au fil du temps, des
R
innovations dans la répétition et une intentionnalité dont la
SE
reconnaissance est assurée par les traces que laisse l’énonciation. Le
style est ainsi produit simultanément par les instances énonciatrice et
énonciataire. Une fois atteint un certain niveau de stabilité, il peut
FU
devenir objet de transformations, exactement comme un signe iconique :
il est possible de « faire un Miró ». Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si les
IF
auteurs font référence à l’artiste catalan, dont les images, réélaborées,

ont souvent constitué une source d’inspiration pour pas mal de
D
publicitaires. En ce cas-là, on agit bien sur un style qui a gagné la

structure et l’élasticité d’un langage.
S
PA
Héritage
Au lecteur à présent de choisir, grâce aux indications fournies, quel
parcours suivre et comment le mener jusqu’au bout. Il pourra
E
s’intéresser aux influences des procès perceptifs sur les phénomènes de

N
signification, ou se pencher sur les interactions entre perception et

production, pour élargir la gamme des typologies des manifestations du
monde. Il pourra aussi partir en quête des « raisons profondes » du plan
plastique, ou se diriger en ce point où les spécificités de visée et de saisie
suscitent d’importantes divergences interprétatives. Il pourra encore
s’arrêter sur les ressources des combinaisons icono-plastiques, ou
explorer les syntaxes de création afin d’évaluer les styles selon des
stratégies différentes — misant sur la qualité et / ou sur la quantité — et
selon des choix distincts — émergeant sous des formes potentielles,
actuelles ou réalisées d’existence sémiotique. Il pourra enfin accéder aux
diverses acceptions visuelles du système qu’est l’ « encadrement » ou
orienter son intérêt sur le passage du nomen à l’omen.
76 Tiziana Migliore
Bref, la générosité des idées est là, qui est pour nous la condition
première d’un programme de recherche efficace : germination, en des
terrains encore fertiles, et diffusion. S’enfermer dans les moules
préformés d’un système théorique de peur de sortir à découvert, voilà qui
interdirait toute attitude créative, et qui relierait nostalgiquement la
sémiotique au passé. À cette attitude, nous préférons le modèle
écologique décrit par Gregory Bateson :
Si l’esprit est immanent non seulement dans les canaux d’information situés au-
dedans du corps, mais aussi dans les canaux externes, alors la mort prend un aspect
différent. Le ganglion individuel des canaux que j’appelle « moi » n’est plus si
précieux, car ce ganglion n’est qu’une partie d’un esprit plus ample. Les idées qui
R
paraissaient « moi » peuvent devenir immanentes en « vous ». Elles peuvent survivre.
(Bateson 1991 : 249.)
Notes SE
FU
1 La transition vers la sémiotique du discours, du moins dans sa visée productive,
présuppose l’existence du passage contraire. Ainsi, si selon l’analyse la
IF
manifestation est le donné et l’immanence le présupposé, dans l’ « analyse

particulière » (Hjelmslev 1943 : 154-157), qui va de l’abstraction de la forme au
plus concret de la substance, le donné est l’immanence et la manifestation est
D
l’impliqué. Sur ce point voir notamment Zinna (2002).

2 Je reviens ici à la différence, envisagée tout à l’heure, entre structuralisme
S
ontologique et structuralisme méthodologique. Plus simplement, je souhaite

démontrer que dans le domaine de la sémiotique, où les objets ont déjà un statut
PA
de signe, on ne risque pas de se demander si « le verre de bière peut me faire

saliver » (Klinkenberg 1996 : 412). On a déjà acquis les règles d’usage des objets,
on s’est déjà élevé au niveau des conditions de la connaissance.
E
3 Récurrence typique du fonctionnement poétique du discours, la rime est bien

évidemment un phénomène d’isoplasmie, isotopie du plan de l’expression. La
N
notion, élaborée par le Groupe µ dans Rhétorique générale (1970) et plus en détail
dans « Isotopie et allotopie : le fonctionnement rhétorique du texte » (1976), remet
en cause le projet, conçu par Francois Rastier en 1972 (« Systématique des
isotopies »), relatif à l’individuation des redondances, syntaxiques, prosodiques et
phonétiques. L’objectif est de dresser une « stylistique des isotopies » qui favorise
des études sur les corrélations entre les différents niveaux. On n’est pas totalement
convaincu qu’il s’agisse, comme soutient le Groupe µ, d’une simple « répétition
réglée des mêmes unités du signifiant », de « structures additionnelles telles à ne
pas garantir homogénéité au discours, à l’inverse des isotopies du contenu »
(1976 : 43). Dans ses études comparatives entre textes poétiques et tableaux, la
perspective de Jakobson sur le phénomène est assez différente (cf. Jakobson 1973).
4 Face à l’hypothèse de la forme comme résultat de la comparaison entre
occurrences successives d’une figure (Groupe µ 1992 : 68), il vaudrait mieux, sans
doute, insister davantage sur le fait que le procès de mobilisation de la mémoire,
réalisable grâce à notre capacité de rétention, a une nature valorielle. Il n’est pas
suffisant d’affirmer son rôle dans la reconnaissance des patterns et dans la
détermination des habitudes ; il faut aussi comprendre quelles modalités de
présentification et quels fonctionnements de sens (réveils affectifs, réactions)
produit un tel mécanisme.
5 Rosenstiehl la définit comme « cohésion ». Le mathématicien convient que la
crédibilité, la stratégie du faire-croire, s’appuie sur la capacité d’un sujet,
individuel ou collectif, de se donner une cohérence, reconnue comme telle par
l’autre. Mais puisque pour lui il ne s’agit pas d’identité, le concept de cohésion,
préféré à celui de cohérence, lui semble plus approprié pour définir le problème.
« Le système est composé de parties mues par des intérêts très divers, mais douées
d’une cohésion de communication ». Cf. Fabbri & Rosenstiehl 1983 : 53.
6 Paradoxalement aucun des auteurs ne médite ni ne mentionne les remarquables
travaux de Gombrich (1959 ; 1963), quoiqu’ils soient ici pertinents.
R
7 La notion, avancée par Wattenbach en 1866 et ensuite reprise par Barthes,
SE
comprend en même temps l’ordre dans lequel la main exécute les différents
caractères qui composent une lettre (ou un idéogramme) et le sens selon lequel
chaque caractère est réalisé. À une date plus récente, Rastier commente : « Gestes
et mouvements, points nodaux et moments critiques, tempo du rythme et phrasé
FU
des contours permettent de concevoir le texte comme un cours d’action sémiotique,
au-delà d’une concaténation de symboles. Le genre codifie la conduite de cette
action, mais ce qu’on pourrait appeler le ductus particularise un énonciateur, et
IF
permettrait de caractériser le style sémantique par des rythmes et des tracés

particuliers des contours de formes » (Rastier 2001 : 45).
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IF
FU
SE
R
Rhétorique et interprétation des figures
François Rastier
R
SE
FU
Deux problématiques
IF
Depuis la stigmatisation platonicienne des Sophistes, depuis

D
qu’Aristote a réservé les énoncés décidables à la dialectique (devenue la

logique) et renvoyé les autres à la rhétorique, deux problématiques se
S
partagent l’histoire des idées linguistiques. Elles définissent deux

PA
préconceptions du langage : comme moyen de représentation, ou de

communication. En bref, la première définit le sens comme une relation
entre le sujet et l’objet, la seconde comme une relation entre sujets.
E
S’appuyant sur toute la tradition logique et grammaticale, la première

privilégie le signe et la proposition et se pose donc les problèmes de la
N
référence et de la vérité, fussent-elles fictionnelles. Rapportant les faits

de langage aux lois de la pensée rationnelle, elle est centrée sur la
cognition, et le cognitivisme constitue son aboutissement contemporain.
L’autre problématique, moins unifiée, de tradition rhétorique ou
herméneutique, prend pour objet les textes et les discours dans leur
production et leur interprétation. On peut considérer qu’elle est centrée
sur la communication. Elle se pose les problèmes de ses conditions
historiques et de ses effets individuels et sociaux, notamment sur le plan
artistique. Issue de la sophistique, et par ailleurs des herméneutiques
juridique, littéraire et religieuse, la problématique rhétorique /
herméneutique conçoit le langage comme le lieu de la vie sociale et des
82 François Rastier
affaires humaines : les affaires de la cité, pour le droit et la politique,

mais aussi le lieu de l’histoire culturelle, tradition et innovation,
déterminée par la création et l’interprétation des grands textes.
Les deux problématiques s’opposent ainsi en quelque sorte comme le
théorétique et le pratique, et les sciences du langage aux arts du langage
— voire, plus obscurément, comme la raison et l’imagination, ou même
la vertu et le plaisir. En bref, nous appellerons la première probléma-
tique du signe, et la seconde problématique du texte. Convenons que la
signification est attribuée aux signes, et le sens aux textes. Si l’on
approfondit cette distinction, un signe, du moins quand il est isolé, n’a
pas de sens, et un texte n’a pas de signification.
La notion transitoire de contexte peut servir à opposer ces deux
R
concepts. La signification résulte d’un processus de décontextualisation,
SE
comme on le voit en sémantique lexicale et en terminologie ; d’où son
enjeu ontologique, puisque traditionnellement on caractérise l’Être par
son identité à soi. En revanche, le sens suppose une contextualisation
FU
maximale, aussi bien dans l’étendue linguistique — le contexte, c’est
tout le texte — que par la situation, qui se définit par une histoire et une
IF
culture, bien au-delà du hic et nunc seul considéré par la pragmatique.

Aussi, alors que la signification est traditionnellement présentée comme
D
une relation, le sens peut être représenté comme un parcours.

Si bien entendu l’étude des signes et celle des textes se complètent,
S
les problématiques logico-grammaticale et rhétorique / herméneutique

PA
diffèrent grandement. La première a une grande autorité et une forte

unité, car jusqu’à une date récente grammaire et logique se sont
développées ensemble et autour des mêmes catégories, comme les
concepts mêmes de catégorie, de prédication, de catégorème et synca-
E
tégorème, etc. La seconde n’a guère connu d’unité et, apparemment, tout
N
sépare la rhétorique et l’herméneutique : l’oral et l’écrit, l’énonciation et

l’interprétation, voire la Contre-réforme et la Réforme, la persuasion et la
Grâce, la latinité et la germanité, etc. Pour notre propos, l’essentiel
demeure que la rhétorique et l’herméneutique sont des arts, au sens tout
d’abord de techniques, non de disciplines théorétiques comme la logique
et la grammaire universelle. La problématique rhétorique /
herméneutique rompt ainsi avec les postulats ontologiques qui fondent
la problématique logico-grammaticale : elle admet en effet le caractère
déterminant des contextes et des situations, et conduit alors, pourrait-
on dire, à une « dé-ontologie ». Les arts, disciplines pratiques ou du
moins empiriques, ne peuvent être compris que dans une praxéologie, et
exigent de ce fait une éthique.
Rhétorique et interprétation des figures 83
Voici un tableau schématique qui résume les oppositions entre les

deux problématiques :
Problématiques
Logico-grammaticale Rhétorique /
herméneutique
Relation fondamentale
Représentation Interprétation
Objets
Langage Textes
Système Procès
Signification Sens
R
Mode opératoire
SE
Spéculation Action
Fondements
Métaphysique Éthique
FU
Ontologie Déontologie
Tableau 1. Les deux problématiques

IF
D
Au-delà des effets de mode, le « retour » du rhétorique et l’essor des

théories linguistiques de l’interprétation semblent témoigner d’une
S
évolution générale en faveur d’une conception rhétorique / hermé-

neutique enfin refondée.
PA
Le retour du rhétorique n’est cependant pas une résurrection de la

rhétorique en tant que discipline : l’empire rhétorique a été démembré,
les conditions et le statut de la parole publique ont été irréversiblement
E
bouleversés. En outre, les oublis intéressés se sont multipliés et l’on a

N
décrété la fin de la rhétorique pour mieux se partager ses dépouilles.

Voici quelques exemples : Lakoff et Johnson ont triomphalement
découvert voici vingt ans les catachrèses, alors que Ducrot réinventait
les topoï. Les théoriciens du blending, Fauconnier et Turner, viennent de
découvrir certaines formes de la contaminatio. Jean-Michel Adam
présente comme un nouveauté la théorie des séquences, qui reprend
celle des figures non-tropes, comme la description. Enfin, en théorisant
l’interactivité, on redécouvre à présent les problèmes de l’accommodatio.
Chaque fois cependant, ces « découvertes » méritoires s’appuient sur des
théories partielles qui ne permettent guère de progresser vers un
remembrement nécessaire des sciences du langage.
Rhétorique disparue et linguistique restreinte

Jadis la grammaire s’alliait au sein du trivium plutôt avec la logique
qu’avec la rhétorique. La linguistique, son héritière, hésite à présent
entre la cognition et la communication. Tantôt une alliance avec les
recherches cognitives la rapproche d’une psychologie logicisée (car on ne
peut traiter de la connaissance sans poser le problème de la vérité) ;
tantôt, dans le paradigme de la communication, elle renoue des liens
avec la rhétorique et repose les problèmes de la vraisemblance et de la
fiction. Ainsi, la rhétorique retrouve une actualité linguistique par son
objet, le discours (entendu comme étendue textuelle), comme par son
objectif, la persuasion, élargie en communication.
R
Le regain d’intérêt pour la rhétorique est l’indice encourageant
SE
d’évolutions convergentes vers une sémantique du texte. La tradition
rhétorique, dans son courant principal, n’a jamais défini ses domaines
par rapport à des opérations abstraites de l’esprit humain : elle s’attache
FU
aux effets et non aux causes supposées des formes discursives.
Alors que la rhétorique était une technique sémiotique théorisée, un
IF
« art », la présenter comme une discipline descriptive serait en donner

une vision bien scolaire. Il semble par ailleurs impossible de la
D
ressusciter en tant que discipline appliquée, car le discours public a

cédé la place aux médias. Elle ne peut non plus passer pour une
S
science : on ne lui ferait pas justice en négligeant les incohérences de ce

PA
legs sans uniformité venu de différentes époques et produit par des

théories et des pratiques disparues. Il reste cependant nécessaire de
l’étudier, non seulement en elle-même, mais encore pour sauvegarder
son noyau rationnel, et rendre compte des phénomènes qu’elle traitait.
E
L’antirhétorisme des Modernes, depuis les Encyclopédistes

N
jusqu’aux linguistes contemporains, l’aura déliée de l’éloquence et d’un

même mouvement grammaticalisée et scolarisée. Des cinq parties de la
rhétorique, ils n’ont retenu que l’élocution ; de l’élocution, les figures ; et
des figures, les tropes. Ces trois restrictions successives correspondent à
trois réductions : des pratiques sociales (où l’éloquence est en jeu), au
discours ; du discours, à certaines de ses formes ; de ces formes au mot,
car les tropes se définissent alors comme des modifications du sens du
mot. Enfin, par une quatrième restriction, la rhétorique coupée de
l’éloquence a perdu sa dimension orale et a pu d’autant mieux être
annexée à la grammaire, qui, son nom l’indique, a toujours eu partie liée
avec l’écrit.
La rhétorique se réduisit presque au couple étrange métaphore /

métonymie, célébré jadis par Jakobson, puis réifié et naturalisé à
présent parmi les « universaux cognitifs », schèmes de l’imagination pure
qui structurent l’expérience et l’identité personnelle.
À la grammaticalisation des tropes, on opposera ici une rhétorisation
de la grammaire et plus généralement de la linguistique. Certes, les
tropes sont déjà d’un usage commun en lexicographie pour articuler
entre elles les différentes acceptions d’un mot. On utilise principalement
des opérateurs comme par métaphore, par métonymie, par synecdoque.
Cet usage remonte à ma connaissance aux Lumières. Cependant la
reprise de concepts rhétoriques peut certes pallier des insuffisances
R
théoriques de la linguistique, mais ne peut les combler. Bien au
contraire, il revient à la linguistique de décrire le fonctionnement des
SE
tropes, qui pour être nommés et reçus, n’en sont pas pour autant définis
de manière systématique.
FU
L’écart et le discours pédestre
La théorie des figures et la grammaticalisation du grec ont
IF
vraisemblablement eu partie liée. En particulier, les grammairiens

alexandrins ont eu à affronter la tâche redoutable de fixer une norme
D
écrite du grec pour établir les grands textes, en premier lieu le corpus
homérique. Ils rapportèrent les écarts par rapport à cette norme soit à
S
des variations historiques ou dialectales, soit à des usages figurés.

PA
Pour Denys le Thrace, figure tutélaire de notre tradition gram-

maticale, la seconde partie de la grammaire est l’explication des tropes
poétiques. Mais il définissait la phrase comme une unité de prose.
E
L’énigmatique notion de prose ou sermo pedestris n’est ainsi jamais

N
définie positivement. À l’apothéose du discours pédestre répond

cependant le bannissement du discours ailé. La grammaticalisation de la
rhétorique aura été un moyen de la mettre sous la dépendance de la
logique, puis d’en juger par les critères positifs mais métaphysiques du
vrai. Le discours pédestre, devenu aujourd’hui « langage ordinaire », jouit
d’une transparence dénotative et permet une représentation naturelle et
directe. L’écart se définit par rapport à cet idéal.
La subordination au prétendu langage ordinaire semble inévitable,
dès lors que l’on estime qu’il existe un état normal ou naturel du langage
et qu’on donne à la grammaire la tâche de le décrire. En fait, l’état
normal reste un pur artefact, qui résulte du caractère normatif de la
grammaire.
Les auteurs contemporains ont hérité la notion d’écart. Jean Cohen

fonda sur elle sa théorie du langage poétique ; le Groupe µ définissait
ensuite la rhétorique comme un “ ensemble d’écarts ” (1970 : 45).
Si le « degré zéro » a remplacé la nature, l’image demeure d’un
langage neutre, sans ornement, pure idéalité issue de la philosophie du
« langage ordinaire ». Nous refusons de définir les tropes par la notion
d’écart, car nous considérons le langage pédestre comme une création de
la tradition grammaticale, fondée sur une conception dénotative du
langage telle qu’il pourrait dire le vrai. Hormis précisément les exemples
de grammaire, comme Socrates currit ou The cat is on the mat, personne
n’a pu exhiber de texte en langage neutre, purement dénotatif. Tout texte
en effet relève d’un genre, et par là d’un discours (juridique,
R
pédagogique, etc.) qui reflète par ses normes l’incidence de la pratique
SE
sociale où il prend place. Même la violation des normes grammaticales,
telles qu’elles sont édictées par les linguistes, dépend des normes du
genre et du discours considéré.
FU
Constituées par l’oubli originel de cet espace des normes, la
grammaire puis la linguistique négligent que les règles linguistiques
IF
édifiées sur cet oubli partagent le statut des normes rhétoriques. Si l’on
convient que les langues sont des formations culturelles, les règles
D
linguistiques et les régularités rhétoriques ne diffèrent que par leur degré

de prescriptivité, non par nature : elles trouvent leur unité de nature
S
sinon de degré dans l’espace des normes qui unit langue et parole (au
PA
sens saussurien de ces termes).
Ontologie et figures
E
Le souhait d’orthonymie, tel que chaque mot indexerait sa chose,

hante notre tradition et parfois justifie l’existence des tropes par « la
N
disette des mots propres » : c’est par exemple l’opinion de Cicéron, de

Vossius, de Rollin, de l’abbé Ducros ; on retrouve aujourd’hui cette thèse
chez Lakoff et Johnson. Les mots figurés deviennent alors des mots
propres de remplacement et les tropes sont ainsi mis au service de
l’antique croyance que la langue est une nomenclature. Une fois établis
les mots propres, encore faut-il s’assurer de leur univocité. Ainsi traverse
notre tradition un grand rêve d’univocité que résume pour les Modernes
le fort principe de Sanctius : Unius vocis unica est significatio [un mot,
une et une seule signification]. Il se heurte cependant à la multiplicité
des usages, et Dumarsais, dans une page célèbre sur la catachrèse, y
voit un éloignement de la nature originelle et donc une source
d’irrégularités.
Les principes conjoints d’orthonymie et d’univocité auront naturel-

lement une grande incidence sur la définition comme sur l’usage des
tropes. Ils serviront à articuler les différentes significations des mots :
certaines seront dites dérivées d’une signification jugée initiale, par
métaphore, métonymie ou synecdoque ; on sauve ainsi un peu de
l’univocité altérée par la multiplicité des significations. En sémantique
cognitive, les significations dites prototypiques jouent aujourd’hui le
même rôle (cf. Rastier 1991 : ch. VI).
La substance, c’est l’être dans son essence (ousia). L’idée principale
ou sens propre reflète sa positivité. L’orthonymie procède du caractère
discret de l’objet et l’univocité assure sa représentation correcte par le
R
mot. Complémentairement, la thèse que la signification du mot reste
identique à elle-même — sauf travestissement par une figure — affirme
SE
ou confirme la permanence de l’essence. Créations de l’essentialisme, les
mots propres et le langage pédestre assurent une fonction ontogonique :
ils assurent que le monde est bien un ensemble d’objets, puisqu’ils le
FU
représentent.
Les tropes dès lors ne peuvent que voiler, masquer, farder, travestir.
IF
Ils seront jugés à leur manière de dire l’Être. La force de la conception

réaliste du langage a été telle qu’ils ont toujours été définis par leur
D
manière de représenter le réel — et non par leur fonction à l’égard des

formes textuelles.
S
Aux différents types de réalisme vont correspondre diverses attitudes

PA
éthiques à l’égard des figures. Pour les partisans d’un réalisme

empirique, le langage est un moyen de représenter ce monde et les
tropes font obstacle à cette représentation. Pour les tenants d’un
E
réalisme transcendant, le langage permet de dévoiler tant soit peu l’autre

monde et les tropes participent de cette entreprise de révélation, voire de
N
reconduction. Selon que le mouvement de conversion qui définit le trope

part de l’Être, tel qu’il est représenté dans le sens propre, ou au
contraire se dirige vers lui ; selon qu’il est immanent ou transcendant à
la nature représentée dans le sens naturel, le trope vaudra mensonge ou
révélation. De nos jours, le positivisme logique, fort influent dans les
milieux linguistiques par le biais de la philosophie analytique, concède
simplement que le sens vériconditionnel est distinct du sens pragma-
tique ou rhétorique, postule qu’ils doivent être étudiés séparément et que
seul le premier relève de la linguistique1. En revanche, l’herméneutique
phénoménologique, en particulier grâce à Ricœur, voit dans les figures,
et notamment la métaphore, une « promotion du sens ».
Ces débats recèlent des divergences non seulement sur l’objet de la

connaissance, mais aussi sur les facultés de connaître : dianoia ou
noèsis. Le sens littéral et le langage pédestre s’adressent à la raison ; le
sens figuré, le langage ailé, à l’intellect ou âme passionnelle.
Enfin, les différences d’attitude à l’égard des figures mettent en jeu
des conceptions différentes de la temporalité, ou plus précisément de
l’historialité. En tant que mouvement de conversion, le trope disjoint et
relie deux moments du temps ou deux âges du monde. Selon que le
premier moment est préféré au second, ou le second au premier, le trope
travestit ou dévoile, et nous éloigne ou rapproche du vrai.
Tous ces débats sont restés tributaires de l’ontologie et de la
conception instrumentale du langage. Il convient donc de les dépasser
R
dans une dé-ontologie.
La sémantique lexicale et les tropes SE

FU
Comme le langage n’est par lui-même pas plus capable de faux que
de vrai, la sémantique linguistique ne peut affirmer son autonomie qu’en
IF
abandonnant d’une part le réalisme qui définit la signification comme

référence à un monde, empirique ou transcendant, peu importe ; d’autre
D
part les catégories subsidiaires du vrai et du faux, certes utilisées en

logique, mais constitutivement métaphysiques, car elles supposent un
S
rapport fondateur entre les mots et les choses. Sorti de la solitude où le

PA
maintenait son face-à-face avec un référent fantasmatique, le mot n’a

plus aucune prééminence, ni même aucune autonomie. La signification
lexicale, dépouillée des contextes qui permettent de la construire, se
E
réduit à un artefact normatif et les tropes ne peuvent véritablement être

définis par rapport à elle.
N
Distinguons cependant entre sémie type et sémie occurrence, et

formulons provisoirement une définition qui maintienne la notion
traditionnelle de trope : il y a trope quand une sémie occurrence, au lieu
d’hériter par défaut tous ses traits sémantiques de la sémie type,
actualise par prescriptions contextuelles au moins un sème afférent (en
cas de propagation de traits) et/ou subit une délétion d’au moins un sème
inhérent (en cas d’inhibition).
Sémie type
1 2 3
instanciation
Sémies- par défaut
occurrences
R
inhibition
SE
Contexte propagation
FU
Figure 1. Le trope dans le rapport entre type lexical et occurrence
IF
N.B. : Dans le cas 2, l’occurrence est conforme au type ; dans le cas 1, un ou

plusieurs sèmes sont inhibés par le contexte ; dans le cas 3, un ou plusieurs sèmes
D
sont propagés par le contexte.
Trois questions restent en débat :

S
(i) Comme les types sont des reconstructions à partir des

PA
occurrences, les significations propres sont élaborées à partir des sens

contextuels, et notamment des sens tropiques : ainsi, la signification
propre est construite normativement par abstraction des sens
E
contextuels, dont les sens tropiques ; dans cette mesure, elle est donc
N
elle-même dérivée…
(ii) Le statut des tropes reste à généraliser, bien au delà de la
catachrèse : ils sont fort communs dans tous les genres ; sans doute
beaucoup d’entre eux ne sont pas identifiés et n’ont pas reçu de nom.
Par exemple, dans Fromage ou fromage blanc, lu au menu d’un
restaurant, la première occurrence de ‘fromage’ est tropique, car le trait
/fermenté/ qui n’appartient pas au type, se trouve actualisé par
dissimilation contextuelle.
(iii) Enfin, il faut élaborer une typologie des parcours interprétatifs
qui en fonction de contraintes et de licences contextuelles prescrivent ou
inhibent des actualisations, ou encore modifient le relief relatif des
sèmes au sein des sémies occurrences (cf. Rastier 2001b).
Plutôt que faire une nouvelle taxinomie des tropes, nous entendons
décrire les opérations de construction du sens ; en sémantique lexicale,
cela conduit à rapporter les tropes à la structure du lexique et à l’action
du contexte qui tout à la fois l’institue et la remanie sans cesse. En effet,
pour une sémantique interprétative, le problème se pose ainsi : comment
décrire les parcours interprétatifs qui constituent le trope ? Subsidiai-
rement, quelles prescriptions et contraintes définissent ces parcours ?
C’est alors le contexte qui institue le trope, non son écart par rapport à
un sens propre. Précisons donc les chemins élémentaires de ces
parcours, leurs opérations élémentaires et leurs conditions.
(i) La mise en rapport de sémies appartenant à deux domaines ou
dimensions sémantiques différents est une connexion métaphorique (cf.
R
Rastier 1987 : ch. VIII), qui propage dans la sémie comparée des traits
SE
génériques afférents. Les traits évaluatifs affectés au domaine ou
dimension comparant sont également propagés, d’où les effets de
promotion évaluative ou de dévaluation, discutés jadis dans les débats
FU
sur la convenance des métaphores. Enfin, des traits spécifiques de la
sémie comparée sont mis en relief par assimilation, voire propagés à
IF
partir de la sémie comparante. Quand par exemple dans La cousine

Bette le baron Henri Montès de Montéjanos est comparé successivement
D
à un jaguar, à un lion et à un tigre, les traits génériques qui lui sont

afférés sont /animalité/ et /félinité/ ; un trait spécifique /sud-
S
américain/ est mis en relief par assimilation à ‘jaguar’ ; deux traits

PA
spécifiques sont afférés : /courageux/ (par ‘lion’, cf. l’expression

« courageux comme un lion ») et /jaloux/ (par ‘tigre’, cf. « jaloux comme
un tigre »).
(ii) Au sein d’un même domaine, la mise en relation entre une sémie
E
et celle qui dénomme le taxème où elle est incluse instaure des relations
N
hiérarchiques. Du subordonné au subordonnant, la relation est dite

hypéronymique ; dans le sens contraire, hyponymique. Les sémies non
valorisées sont particulièrement susceptibles d’emplois génériques : par
exemple, dans le taxème des voies de communication urbaines, ‘rue’
désigne tout aussi bien l’ensemble des voies qu’une sorte de voie, et
l’annuaire des rues de Paris contient ainsi des avenues, des boulevards,
des rues, etc.
(iii) Au sein d’un même taxème, les inégalités qualitatives entre
sémies permettent des parcours qui vont des sémies valorisées
(parangons) vers les moins valorisées, ou inversement (cf. Rastier 1991 :
ch. VII ; 2000). S’il n’y a évidemment pas de connexions métaphoriques
entre domaines à l’intérieur d’un même taxème 2 , on relève des
connexions entre dimensions : par exemple, pour comprendre Cette

fourchette est un couteau, on opère une dissimilation entre univers, c’est-
à-dire entre dimensions modales (‘fourchette’ /univers1/ vs ‘couteau’
/univers2/, corrélée à la dissimilation /destination/ vs /usage/).
(iv) Considérons enfin les relations entre sèmes au sein d’une sémie.
À la lexicalisation d’un de ses sèmes peuvent s’associer par afférence
d’autres sèmes de la même sémie. Par exemple, ‘violoniste’ comprend le
trait /violon/, mais ‘violon’, qui lexicalise ce trait, peut recevoir les traits
/humain/ et /ergatif/ (au lieu de /instrumental/). L’afférence s’est alors
propagée de l’instrumental à l’ergatif : on passe de l’instrument à
l’instrumentiste. Ce type d’afférence rend compte de phénomènes
généralement classés parmi les métonymies.
R
Ces quatre parcours élémentaires, décrits ici en synchronie, trouvent
SE
des corrélats en diachronie ; par exemple, le trait /humain/, afférent à
‘ouailles’ en ancien français, est devenu inhérent en français moderne.
FU
Les parcours élémentaires reposent sans doute sur des opérations
fondamentales, comme la dissimilation et l’assimilation, qui jouent
assurément un grand rôle en perception sémantique (cf. Rastier 1991 :
IF
ch. VIII).
D
Les relations contextuelles sont déterminantes, car les acceptions

considérées comme des types demeurent des reconstructions normatives
S
et aucun de leurs traits sémantiques n’est actualisé dans toutes les

PA
occurrences. Ainsi, dans Madeleine Férat (Zola) : « Guillaume était la

femme dans le ménage, l’être faible qui obéit » : il est clair que dans cette
occurrence le trait définitoire /sexe féminin/ pour ‘femme’ n’est pas
actualisé.
E
Une lexie n’a donc pas de « référent » stable qui permettrait de lui
N
attribuer un type sémantique : loin de refléter une substance, son

signifié n’est qu’un groupement historique, transitoire, d’accidents,
indéfiniment remanié par le contexte. Aussi les sèmes inhérents et
afférents diffèrent par les parcours interprétatifs qui les actualisent et
non par le statut ontologique de leurs référents prétendus. A fortiori, les
tropes se distinguent seulement du ou des sens « littéraux » par le degré
de complexité des parcours interprétatifs qui permettent de passer de
l’occurrence au type supposé.
Parmi les conditions des parcours interprétatifs, on distingue les
conditions herméneutiques, qui se rapportent au discours, au genre du
texte et à la situation de la communication, qu’elle soit directe ou
différée ; enfin, les interprétants qu’elles permettront d’appréhender
comme tels. Les conditions herméneutiques restent prééminentes. Par

exemple, à la lecture de conférences fondantes, on peut écarter l’image
de symposiums attendris, voire de séminaires lascifs : si ces mots sont
écrits à la craie sur une ardoise au dessus de l’étal d’un fruitier, cela
suffit à déterminer leur acception et à conclure que fondantes ne relève
pas d’un trope. Si en revanche je vous annonçais une histoire drôle,
vous seriez prêt à toutes les syllepses. Ces déterminations du local par le
global, et notamment les normes du genre, ouvrent bien entendu la
dimension textuelle.
Pour une sémantique interprétative des tropes
R
Indice supplémentaire que la rhétorique s’est grammaticalisée, bien
SE
des auteurs estiment que l’identification des tropes va de soi et qu’une
métonymie ou une antithèse se reconnaissent comme un pronom ou une
FU
préposition ; comme souvent, atomisme et positivisme vont ici de pair.
Avant de questionner leur interprétation, il faut restituer la dimension
textuelle des figures. Comme la grammaticalisation de la rhétorique
IF
contient pour l’essentiel les tropes dans l’espace de la phrase et les

figures non-tropes dans celui du paragraphe, quand les grammairiens
D
citent et commentent des textes, ils ne procèdent pas comme les

rhétoriciens. La comparaison des traités de Gracián et de Dumarsais
S
autorise un parallèle artificiel mais édifiant, tant par le nombre et la

PA
qualité des textes étudiés que par le statut du palier textuel : Dumarsais
et la plupart de ses successeurs ont éludé la dimension textuelle où se
déploient les tropes et le problème fort délicat de la composition des
E
figures ; en revanche Gracián en traite sous le nom d’acuité (agudeza)

composée3.
N
Une sémantique interprétative peut restituer la dimension textuelle

des tropes, et reconsidérer ces « figures de signification » comme des
« figures de sens », en d’autres termes, des moments singuliers de
parcours interprétatifs. Elle rencontre alors une série de questions
d’importance croissante.
Identifier les tropes

Comment identifier les figures sans interprétant codifié et reconnu
comme tel ? Prenons l’exemple inévitable de la métaphore.
Pour la métaphore in praesentia, c’est la disparate des domaines ou
des dimensions qui est l’interprétant. Si dans le contexte une isotopie
générique est dominante, le sémème indexé sur cette isotopie sera

comparé, et l’autre comparant. Par exemple, dans Soleil cou coupé
(Apollinaire, Zone, dernier vers) ‘soleil’ est comparé parce qu’il est
isotope, dans le contexte, avec ‘dormir’, ‘le matin’, etc. À défaut d’isotopie
générique dominante, le syntagme contradictoire ne sera plus qu’une
sorte d’oxymore. Précisons bien que l’isotopie dominante, même
comparée, n’est pas le sens littéral, car elle n’est pas donnée, mais
construite, et peut varier avec les moments du texte. L’isotopie
comparante diffère généralement de l’isotopie dominante, mais cette
différence n’est pas un écart, encore moins une déviation. Telle unité
sémantique comparée à un endroit d’un texte pourrait devenir
comparante à un autre : par exemple, dans Magnitudo parvi (Hugo,
R
Contemplations), ange au regard de femme inverse l’orientation méta-
SE
phorique du cliché femme au regard d’ange en faisant de la femme un
ange superlatif. L’incompatibilité ou simplement l’allotopie entre deux
syntagmes n’entraîne pas que l’un soit déviant et l’autre non : quand elle
FU
impose ou suppose une dissimilation d’isotopies génériques, elles
peuvent contracter des relations de dominance et/ou de hiérarchie. Ce
IF
qu’on appelle le sens littéral correspondrait alors, imparfaitement, à

l’isotopie générique dominante quand elle est sous-évaluée relativement
D
à l’isotopie dominée.
S
1 — Soleil cou coupé

Isotopie comparante : ‘cou coupé’
PA
Isotopie comparée : ‘Soleil’

E
N
2 — Ange au regard de femme

Isotopie comparante : ‘femme’
Isotopie comparée : ‘ange’
Figure 2. Les relations comparé-comparant
Quant à la métaphore dite in absentia, elle instaure une connexion

symbolique qui doit être identifiée par des conjectures concordantes sur
le discours, le type de l’œuvre, le genre du texte, la hiérarchisation
idiolectale des isotopies. Par exemple, dans la première strophe de Fête
de la paix Hölderlin écrit : « En belle ordonnance, somptueuse rangée, /
Sur les côtés ici et là s’étageant au-dessus / Du sol aplani les tables
[Tische] » (trad. Bollack et al.)4. Au cours de la controverse élevée pour
établir si la description de cette salle de banquet était une métaphore du
monde divin, Szondi a détaillé, en s’appuyant sur d’autres poèmes, à
quelles conditions l’on pouvait lire ‘montagnes’ dans cette occurrence de
‘tables’ [Tische] (cf. 1982 : 16-19) : en fait, à partir d’une certaine date, il
n’y a plus de métaphore de cette sorte dans la poésie de Hölderlin, parce
que le monde humain et le monde divin n’y sont plus séparés.
Enfin, comment identifier les relations métaphoriques à longue
distance ? Dans l’Hérodias de Flaubert, nos hypothèses sur les
connexions métaphoriques entre la citadelle de Machærous et la tête de
saint Jean, dont les descriptions sont séparées par toute l’étendue du
R
texte, n’ont pu être corroborées que par la lecture ultérieure des
SE
brouillons (cf. 1992 a). L’acte herméneutique consistant à sélectionner
des passages parallèles doit bien entendu être problématisé : ainsi, nous
avons dû rapprocher, dans la description du Temple de Jérusalem : « Le
FU
soleil faisait resplendir ses murailles de marbre blanc », et « des
gouttelettes à son front semblaient une vapeur sur du marbre blanc »
IF
dans la description de la danse de Salomé à la fin du conte. Un

interprétant se trouve dans les brouillons, au f° 403 : Hérodiade, arrêtée
D
sur les mains à la fin de sa danse, attend sa récompense, « un peu de

sueur sur ses tempes comme de la rosée sur un marbre blanc ». On note
S
la paronomase temple / tempes (cf. Rastier 1997a). Ainsi les deux

PA
édifices initiaux, la citadelle cônique et sombre de Machaerous et le

temple cubique et éclatant de Jérusalem, correspondent-ils respec-
tivement au Précurseur et à Hérodiade.
Comme dans tout texte le global détermine le local, même des
E
figures réputées simples comme l’antithèse dépendent à l’évidence de

N
classes sémantiques qui peuvent être idiolectales, ou tout simplement

rester implicites. La reconstruction de ces classes est alors nécessaire
pour identifier la figure. Par exemple, dans le syntagme rampante
mysticité qui pour Gracq décrit le silence des villes flamandes, discerner
l’antithèse suppose de recourir à la topique de l’ascension.
En outre, le genre instaure un contrat interprétatif, si bien que les
régimes d’identification et de construction des tropes diffèrent avec les
genres. Par exemple, dans les genres merveilleux, on ne trouve guère de
métaphores : en effet dans les mondes qu’ils construisent, tout devient
pour ainsi dire littéral, et par exemple, dans le conte merveilleux, des
bottes de sept lieues n’ont rien d’hyperbolique et permettent de franchir
littéralement cette respectable mais désuète distance.
Formes et fonds sémantiques

Nous avons présenté plus haut la conception traditionnelle qui fait
du trope un rapport déviant entre type et occurrence. Nous lui
opposerons à présent une autre conception, qui fait du trope un
parcours entre formes et/ou fonds sémantiques.
La distinction cicéronienne entre translatio et mutatio, transposée
par Jakobson dans l’opposition entre métaphore et métonymie5, peut
servir de point de départ à une réflexion sur les tropes dans leurs
rapport aux formes et aux fonds sémantiques, tels qu’ils font l’objet de la
perception sémantique.
Participant à la construction interprétative de formes sémantiques
R
comme les molécules sémiques, les figures sont perçues relativement à
SE
des fonds sémantiques, dont les mieux décrits sont les isotopies
génériques. On ne saurait les détacher de ces fonds, même si, comme le
suggérait jadis le Groupe µ, l’écart peut être redéfini comme une
FU
allotopie. En admettant le caractère perceptif du traitement sémantique,
on admet la fonction constituante du contexte, conçu d’abord comme
fond : le rapport énigmatique du littéral au figuré se transpose dans
IF
celui qui unit les formes aux fonds constitués par des récurrences
systématiques de sèmes génériques. Les figures sont alors des moyens
D
de construire ces formes et de les relier à ces fonds.

Prenons pour exemple cet aphorisme de Char (1983 : 383) : Luire et
S
s’élancer — prompt couteau, lente étoile.

PA
Luire et s’élancer —
E
N
prompt couteau, lente étoile.
Inhibition :
Activation :
Figure 3. Activation et inhibition contextuelles de traits
Détaillons un parcours interprétatif. L’antonymie entre ‘prompt’ et

‘lente’ oppose les deux derniers syntagmes. Le trait /ponctuel/ commun
à ‘prompt’ et ‘s’élancer’ conduit par analogie à actualiser /duratif/ non
seulement dans ‘lente’ mais dans ‘luire’. Dans un rythme sémantique
AB, BB, AA, les deux faisceaux d’isotopies spécifiques A (/céleste/,
/duratif/) et B (/terrestre/, /ponctuel/) composent deux “fonds”

sémantiques en relation antithétique. Les molécules sémiques
(/lenteur/, /objet résultatif/) et (/vitesse/, /instrumental/) s’y
détachent comme formes. Une connexion thématique métaphorique
entre ces deux molécules est assurée par le trait /luminosité/ ; une
connexion dialectique, par l’antique croyance qui voulait que les étoiles
fussent des trous pratiqués au couteau dans la toile du ciel (cf. chez
Baudelaire, la rime étoiles / toiles dans Obsession).
‘Luire’ comporte tantôt le trait /duratif/ tantôt le trait /ponctuel/,
tous deux répertoriés dans les dictionnaires, sans différence d’acception.
Ici, la relation antithétique entre ‘luire’ et ‘s’élancer’, pourtant
imprévisible hors contexte, permet d’actualiser dans ‘luire’ le trait
R
/duratif/, preuve que l’actualisation de traits inhérents peut être
SE
l’aboutissement de parcours tropiques. Dans cet exemple cependant, on
ne parvient pas à l’univocité, car le et qui unit luire et s’élancer est
l’interprétant d’une sorte d’hypallage, qui permet de reconnaître,
FU
conformément à la topique littéraire, la lueur du couteau et le
mouvement des étoiles, et, allusivement, la brièveté de l’aphorisme et la
IF
pérennité de la poésie. Ainsi, le ‘prompt couteau’, qui appartient à ce

monde, atteint-il la ‘lente étoile’ qui symbolise l’autre, et revêt ainsi la
D
fonction médiatrice de l’acte poétique.

Dans cette conception qui privilégie la construction de formes
S
sémantiques (morphosémantique), les tropes sont des moments

PA
remarquables des parcours interprétatifs ; les plus discutés

correspondent sans doute à des points critiques.
Ils assument alors quatre fonctions générales, selon qu’ils modifient
E
les fonds sémantiques, les formes sémantiques ou les relations entre

N
formes et fonds :
(i) Rupture de fonds sémantiques (allotopies) et connexion de fonds
sémantiques (polyisotopies génériques).
(ii) Rupture ou modification de formes sémantiques : si on les décrit
comme des molécules sémiques, ces transformations s’opèrent par
addition ou délétion de traits sémantiques.
(iii) Modification réciproque de formes sémantiques par allotopies
spécifiques (antithèses) ou métathèses sémantiques (ex. l’hypallage).
(iv) Modification des rapports entre formes et fonds : toute
transposition d’une forme sur un autre fond modifie cette forme, d’où
par exemple les remaniements sémiques induits par les métaphores.
Fond 1
rapports formes/fond
Forme 1
axe des métamorphismes
axe des transpositions
Formes 2 :
R
rapports formes/fond
SE
Fond 2
Figure 4. Métamorphismes et transpositions

FU
L’exemple de transposition le plus illustre reste la métaphore, mais
par exemple une syllepse ou une antanaclase, si le contexte y conduit,
peuvent en articuler également. La métonymie, qui est une classe de
IF
transformations plutôt qu’une figure, est un exemple de métamor-

D
phisme. Au demeurant, une même figure peut entraîner divers effets,

métamorphismes ou transpositions.
S
En outre, les parcours entre fonds ou entre formes ne sont pas des
passages d’un fond à un autre, ou d’une forme à une autre : dans
PA
l’hypothèse de la perception sémantique, ils s’apparentent à la

perception de formes ambiguës ; ainsi, une métaphore fait percevoir
simultanément deux fonds sémantiques (d’où l’effet anagogique qui lui
E
est souvent attribué) ; une hypallage fait percevoir simultanément deux

N
formes ou deux parties de formes, dans une ambiguïté qui rappelle les
classiques illusions visuelles du canard-lapin ou de la duègne-ingénue.
Esthésies
Enfin, ce problème à ma connaissance n’a guère été posé depuis
Longin6, des figures sont groupées ou associées en massifs. Certaines
figures sont propres à certains discours et à certains genres. L’hypallage,
dans notre tradition, se rencontre dans le discours littéraire, et
généralement en poésie lyrique. Mais ce cas n’est point isolé.
Chaque figure relève d’un type d’impression référentielle que l’on
peut appeler esthésie. Par exemple, en étudiant les formes du réalisme
transcendant en littérature, nous avons remarqué l’association fréquente
de l’oxymore, de l’adynaton, de l’hypallage, de l’antithèse. S’y ajoutent

par exemple, dans L’union libre de Breton, la syllepse, le zeugma, la
paronomase. Toutes ces figures ont en commun d’affronter, soit par
conjonction, soit par disjonction, des unités sémantiques diversement
opposées. En rompant notamment les isotopies génériques, elle
participent à la destruction de l’impression de référence empirique et
favorisent l’impression de référence au transcendant que recherche
traditionnellement notre poésie lyrique, au moins jusqu’au surréalisme
(cf. Rastier 1992b & 1998b).
On peut estimer que chaque esthésie comprend un inventaire
général de relations et de mutations qu’articulent les associations de
tropes privilégiées par une époque.
R
Directions de recherche
SE
FU
Bref, les tropes ne peuvent être compris que rapportés à leurs
conditions génétiques, à leurs effets mimétiques et à leur fonction
herméneutique. Dès que l’on quitte l’ontologie pour la praxéologie, les
IF
formes sémantiques ne sont plus réifiées dans des significations et

deviennent des moments stabilisés de processus productifs et
D
interprétatifs. Les tropes, contours critiques de ces formes et relations

typiques entre elles, constituent un répertoire des ductus qui édifient les
S
formes, les font évoluer et les démembrent. Loin donc de se réduire à des
PA
ornements qui travestissent un corps ontologique déjà donné par la

signification, les tropes sont un moyen de la produire et de l’interpréter.
Dès lors, il ne se surimposent pas à la signification, mais la constituent
E
et l’organisent au palier phrastique, la transposent au palier textuel, et

la transforment ainsi en sens.
N
Ils varient selon les cultures, les langues et les traditions. Par
exemple, dans la tradition hellénique puis chrétienne, qui ne s’est pas
départie d’un ontologie dualiste, la métaphore doit ses privilèges
exorbitants au fait qu’elle est utilisée pour relier les deux règnes de
l’Être. En revanche, dans la tradition japonaise, dominée par le
bouddhisme, pensée non dualiste et dont l’ontologie reste toute négative,
la métaphore est rarissime — tout comme d’ailleurs la personnification
des objets ou forces naturelles. En particulier dans les haikus, elle le
cède au jeu de mot, qui n’a évidemment rien de son caractère hiératique.
Certains tropes complexes supposent sans doute des langues

écrites. Leur inventaire n’est aucunement achevé, et l’entreprise du
Groupe µ de refonder systématiquement la tropologie sur des critères
linguistiques mériterait d’être poursuivie. Une tropologie sémiotiquement
refondée aurait certainement une grande portée anthropologique. Par
exemple, les mythes ne se réduisent pas à des structures narratives
descriptibles comme des séries d’événements : ils articulent des
transpositions, des métamorphismes qui contraignent et conditionnent
ce que Ricœur nomme l’intelligence narrative, et, du palier du mot à
celui du texte, rendent compte des transformations thématiques,
dialectiques et dialogiques.
R
*
SE
S’il est bien nécessaire de rhétoriser la linguistique, la simple
importation de concepts et de catégories hérités de la rhétorique n’y
FU
suffit pas. Au lieu de réduire la rhétorique à ce que la morphosyntaxe
peut tolérer et d’utiliser les tropes comme des catégories descriptives non
IF
autrement analysées, il importe de développer une sémantique lexicale

contextuelle en l’articulant à une sémantique des textes.
D
Cela exige un approfondissement épistémologique. Or, la rhétorique

a été écartée par les programmes scientistes : ses objectifs ne pouvaient
S
passer pour des objets scientifiques et son caractère de technique la

PA
discréditait sur le plan épistémologique.

Soulignée par l’incapacité de la problématique logico-grammaticale à
en tenir compte, la variabilité irréductible des faits linguistiques engage
à une reconception de l’activité de langage, qui prolongerait dans
E
l’interprétation la problématique du langage comme energeia (de

N
Humboldt à Coseriu). Qu’en est-il en effet du versant interprétatif de

cette activité ? Dans tous les cas, le problème de l’interprétation des
textes et l’analyse rhétorique restent disjoints, car de longue date
herméneutique et rhétorique se sont développées selon des voies
divergentes, bien que de grands auteurs, de saint Augustin à
Schleiermacher, aient souligné leur complémentarité.
Aussi, pour préciser l’articulation entre la rhétorique et l’hermé-
neutique, nous avons choisi d’aborder le problème de l’interprétation des
tropes. Il nous a fallu d’abord restituer leur dimension textuelle, puis
évoquer leurs rapports aux genres, aux discours, en tant qu’ils
déterminent les projets énonciatifs et les régimes herméneutiques. Mais
il faudrait encore détailler comment les tropes participent de la
construction des formes textuelles, des rapports entre formes, des
rapports entre fonds et formes.

Notre programme va donc des problèmes de la perception
sémantique à ceux de la transmission culturelle. Il place la redécouverte
des phénomènes rhétoriques au centre de la mutation épistémologique
des sciences du langage, pour promouvoir, en lieu et place de la tradition
ontologique, une conception praxéologique du langage, nécessaire pour
répondre aux nouveaux besoins sociaux dont témoignent à leur manière
les sciences de l’information et de la communication.
N.B. : Cette étude emprunte librement à des publications

antérieures, notamment Rastier 2001a. J’ai plaisir à remercier de leurs
observations plusieurs participants du Deuxième congrès international
R
de rhétorique à Mexico.
Notes SE
FU
1 Le premier intéresse les phrases, le second les énoncés. La linguistique n’étudierait
que les phrases (selon Sperber 1975 : 388). On retrouve chez Ducrot une division
IF
analogue entre composant linguistique et composant rhétorique.

2 Par exemple Ce cerisier est un pommier ne peut supposer qu’une dissimilation
D
d’univers ; le contre-exemple de Kleiber Ce prunier est un baobab montre

simplement que ‘prunier’ et ‘baobab’ n’appartiennent pas au même taxème.
3 Il lui consacre le second livre de son traité, où il pose clairement le principe
S
rhétorique (et herméneutique) de la détermination du local par le global : « Le tout,

PA
autant dans la composition physique que dans l’artificieuse, est la part la plus
noble et, même si sa perfection repose sur celle des parties, il ajoute à celle des
unes et des autres celle qui est essentielle, leur harmonieuse union » (1983 : 182).
4 Les vers cités sont les vers 5 à 8. La traduction de Jean Bollack et al. est donnée
E
dans Szondi 1991 : 190. Voici la première strophe du texte original :

« Friedensfeier. — Der himmlischen, still wiederklingenden, / Der ruhigwandeln
N
Töne voll, / Und gelüftet ist des altgebaute, / Seeliggewohnte Saal ; um grüne
Teppiche duftet / Die Freudenwolk’ und weithinglänzend stehn, / Gereifsteter
Früchte voll und goldkränzter Kelche, / Wohlangeordenet, eine prächtige Reihe, /
Zur Seite da und dort aufsteigend über dem/ Geebneten Boden die Tische. / Denn
ferne kommend haben / Hieher, zur Abendstunde, / Sich liebende Gäste
beschieden » (Hölderlin 1943 : III 533).
5 Dans l’Orator, Cicéron propose une bipartition des ornements du discours en
translatio et mutatio : « Comme d’étoiles, le discours est orné de mots transposés ou
échangés. Par transposés, j’entends comme à l’ordinaire ceux qui par ressemblance
sont pris, pour l’agrément ou par besoin, d’une autre chose. Par échangés, ceux
qui à la place du mot propre sont pris avec la même signification d’une autre chose
qui suit par voie de conséquence » (§ 27).
6 Traité du Sublime : XX, 1 : « Le concours des figures vers un même point met
ordinairement en branle, de la manière la plus forte, les passions, quand deux ou

trois de ces figures, mêlées comme en symmorie [association], se prêtent les unes
aux autres force, persuasion, beauté ».
Bibliographie
Char, R.
1983 Œuvres complètes. Paris : Gallimard.
Douay, F.
1988 Édition et notes du Traité des tropes de Dumarsais. Paris : Flammarion.
Gracián, B.
1647 Art et figures de l’esprit [traduction, introduction et notes par B. Pelegrin].
R
Paris : Seuil, 1983.
SE
Groupe µ
1970 Rhétorique générale. Paris : Larousse.
Hölderlin, F.
FU
1943 Sämtliche Werke. Grosse Stuttgarter Ausgabe. Stuttgart : F. Beissner.
Rastier, F.
1991 Sémantique et recherches cognitives. Paris : P.U.F.
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1992a « Thématique et génétique », Poétique 90 : 205-228.

1992b « Réalisme sémantique et réalisme esthétique », Théorie, Littérature, Enseigne-
D
ment 10 : 81-119.
1997a « Stratégies génétiques et destruction des sources — L’exemple d’Hérodias » in
Le Calvez, Éric & Canova-Green, Marie-Claude (éds.), Texte(s ) et intertexte(s).
S
Amsterdam, Atlanta : Rodopi, 193-218.

PA
1998 b « Rhétorique et interprétation, ou le Miroir et les Larmes » in Ballabriga, M.

(éd.), Sémantique et rhétorique. Toulouse : Éditions universitaires du Sud, 33-
57.
2000 « De la sémantique cognitive à la sémantique diachronique : les valeurs et
E
l’évolution des classes lexicales » in Jacques François (éd.), Théories

contemporaines du changement sémantique. Louvain : Peeters, 135-164.
N
2001a Arts et sciences du texte. Paris : P.U.F.

2001b « Indécidable hypallage », Langue française, 111-124.
2003 « Parcours de production et d’interprétation : pour une conception unifiée » in
Ouattara, A. (éd.), Parcours énonciatifs et parcours interprétatifs. Théories et
applications. Paris : Ophrys.
Ricoeur, P.
1975 La métaphore vive. Paris : Seuil.
Sperber, D.
1975 « Rudiments de rhétorique cognitive », Poétique 23 : 398-415.
Szondi, P.
1982 Poésies et poétiques de la modernité. Lille : P.U.L.
N
E
PA
S
D
IF
FU
SE
R
La rhétorique de la perception
Recherche de méthode
R
Göran Sonesson
SE
FU
Tout en s’enracinant dans la perception, la rhétorique produit des
IF
rejetons se situant au-dedans de la société, laquelle en change la nature.

D
Prenant ses appuis dans la normalité, la rhétorique passe aussi par la

normativité. Elle a donc partie liée avec une sémiotique de la
S
quotidienneté. Elle relève de la sémiotique des transformations, et non

de celle des combinaisons. Mais ses opérations ne sont pas simples :
PA
l’absence d’un élément appelle la présence d’un autre, et vice-versa.

Telle que je l’ai présentée ailleurs, la rhétorique visuelle est néces-
sairement pluridimensionnelle (cf. Sonesson 1996b, c, 1997a, 2001b, à
E
paraître b) : on produit du sens en allant contre les attentes, non

N
seulement en ce qui concerne la continuité et l’organisation hiérarchique

du monde perceptif, mais aussi quant au taux de ressemblance entre les
configurations et l’échelle de fictionnalité des représentations, ainsi que
du point de vue de la classification des signes picturaux eux-mêmes.
Dans le premier cas, les parties dont le monde perçu est composé se
présentent dans une distribution peu habituelle. Dans le deuxième cas,
les unités expérimentées ne sont pas, comme à l’accoutumée, clairement
démarquées entre elles, ou au contraire, leur séparation va tout au bout
de la contradiction, formant des oxymores visuels (cf. Sonesson 1996b).
Quant à la troisième dimension, elle suppose que les étagements de la
signification à l’intérieur de signes vont bien au-delà de ce que l’on
attend. Finalement, en créant une confusion ou une inversion des
104 Göran Sonesson
catégories des images elles-mêmes, considérées comme des espèces

particulières de signes, on produit encore de la rhétorique. On pourrait
dire, en simplifiant, que la rhétorique relève de l’indexicalité, de
l’iconicité, de la symbolicité, mais également des relations intérieures au
système de signes.
Dans un modèle adéquat de la rhétorique visuelle, ces quatre
dimensions au moins sont nécessaires. Ce système d’explication est né
d’une discussion que je mène depuis en certain nombre d’années avec le
Groupe µ, en commençant par un compte rendu publié dans Semiotica
(Sonesson 1996a). Dialectiquement, les quatre dimensions sont donc le
produit de cet entretien. En plus, ce modèle part essentiellement des
présuppositions que je partage avec le Groupe µ : l’importance
R
fondamentale de fonder la rhétorique sur la perception et sur le système
SE
cognitif des êtres humains1. Néanmoins, je ne parlerai ici que de la
dimension qui ressemble le plus à la rhétorique du Groupe µ, ou qui en
tient lieu, la dimension appelée ailleurs indexicale, qui concerne la
FU
contiguïté et la factoralité (la relation du tout aux parties) (voir annexe
p. 132). Nous allons voir par la suite que, pour situer la rhétorique
IF
nettement dans le monde de la vie, il sera utile de rapprocher

l’indexicalité de ce que les philosophes appellent la méréologie.
D
À l’instar du Groupe µ dans ses travaux plus récents sur la

sémiotique visuelle, j’abandonne les figures traditionnelles de la
S
rhétorique verbale, mais je retiens le principe selon lequel la production

PA
de sens passe par la transgression de normes. Dès lors se présente un

problème : la norme relève-t-elle de la normativité ou de la normalité ?
Dans un premier temps, celui qui est le plus près de la perception, la
normalité prédomine de toute évidence. Nous sommes dans le monde de
E
la vie, dans le sens d’un Umwelt commun à tous les êtres humains.
N
Dans un second moment, qui se retrouve surtout dans les dimensions

trois à quatre, la rupture se définit, non pas tant par rapport aux
attentes proprement dites, qu’en relation à ce qui est désiré ou prescrit.
Nous sommes alors au sein d’un Lebenswelt socio-culturel particulier.
En réalité, on passe de la normalité à la normativité par plusieurs états
intermédiaires, comme l’avait déjà reconnu l’école de Prague (cf.
Sonesson 1992a, c , 1994b)2.
Pour mon propos, cependant, il ne sera pas suffisant de relativiser le
concept de norme, il faut aussi libérer les opérations qui sont à la base
des figures, dont certaines paraissaient dans l’œuvre antérieure du
Groupe µ (1970) portant sur la rhétorique verbale : au-delà des deux
couples binaires opposant la présence à l’absence et la disjonction à la
La rhétorique de la perception 105
conjonction, dont se sert le Groupe µ (1992) dans les publications

récentes, nous allons retrouver l’addition, la suppression, la
substitution, la permutation, l’augmentation et la diminution. À mon
avis, ces retrouvailles vont nous permettre de développer une rhétorique
plus proche de l’expérience perceptive de la vie quotidienne, nourrie en
même temps des contributions récentes de la psychologie de la
perception ainsi que de la psychologie cognitive. C’est ce que nous allons
voir en détail par la suite.
Le modèle µ dans le cercle herméneutique – ses lacunes et ses cases

trop pleines
R
Il importe d’abord de se demander quelles sont les raisons pour ne
SE
pas se contenter du modèle développé par le Groupe µ tel qu’il apparaît
actuellement. Le présent auteur est depuis longtemps l’un des
FU
« compagnons de route » le mieux disposé à l’égard du Groupe µ : alors
qu’à l’origine je me suis inspiré des premiers articles sur la « métaphore
visuelle » (cf. par exemple Groupe µ 1976), reprenant l’analyse de « la
IF
chafetière » dans des termes indexicaux fondés sur une phénoménologie

de la perception (Sonesson 1989a ; 1990), j’ai ensuite salué dans le
D
Traité du signe visuel (Groupe µ 1992) une contribution de tout premier

ordre à la sémiotique des images (Sonesson 1996a), au point d’oublier
S
les bases que j’étais allé chercher naguère dans l’indexicalité.

PA
Mais les doutes se sont présentés aussitôt : à la dimension des

conjonctions et disjonctions qui sont présentes ou absentes, il fallait
ajouter une « oxymorologie généralisée » (devenue ensuite ma deuxième
E
dimension ; cf. Sonesson 1996b), voire substituer des axes continus au

discontinu de l’analyse structurale. Mais ces notes en marges du projet
N
du Groupe µ proviennent en réalité d’un malaise plus profond, d’autant

plus grand que je partage avec le Groupe µ « un certain cognitivisme »3,
allié à un grand respect pour les apports de l’analyse structurale, ainsi
que la conviction qu’il faut fonder l’analyse rhétorique dans la
perception, informée par la vie sociale.
On a dit que le modèle esquissé par le Groupe µ est trop puissant —
mais je pense au contraire qu’il ne l’est pas assez. Pour le voir, il faut
d’abord préciser ce que nous entendons ici par modèle : c’est la grille
définie par une méthode. Dans cette optique, une méthode peut être
définie comme un ensemble de procédés ou d’opérations applicables aux
phénomènes perçus, et dont la mise en pratique transforme ces derniers
106 Göran Sonesson
en objets étudiés, manipulés en vue de formuler des généralisations sur

l’objet d’étude. Dans la sémiotique, l’objet d’étude est la signification,
dont l’image est l’une des espèces. Les objets étudiés peuvent être des
significations concrètes, par exemple des images, mais il est également
possible qu’ils soient autre chose, par exemple des intuitions. Le modèle
sert de médiation entre les objets étudiés et l’objet d’étude4.
Dans la sémiotique actuelle, il existe au moins quatre méthodes
différentes. D’abord, il y a l’analyse des textes, dans laquelle il s’agit de
décrire, de manière exhaustive et d’un point de vue particulier que l’on
se donne dans le cas concret, une image, ou une suite d’images,
permettant d’extraire de l’analyse un modèle qui peut être appliqué aux
autres images. C’est la méthode la plus commune, qui apparaît, dans la
R
sémiotique de l’image, chez Floch, Thürlemann, Saint-Martin, etc. Dans
SE
l’analyse du système, le chercheur, guidé par son intuition de membre
de la communauté humaine, détermine quels concepts sont susceptibles
de se combiner, ainsi que les limites de la variation permise à l’intérieur
FU
de chaque concept. On trouve cette méthode chez les disciples de Peirce
mais aussi, en partie, chez Eco. La méthode expérimentale a aussi été
IF
utilisée dans la sémiotique, surtout dans l’étude des images, notamment

dans les travaux de Tardy, Lindekens, Krampen et Espe. Dans ce cas, on
D
construit un « texte » artificiel qui doit ensuite être évalué par rapport au
système ou complété par un texte créé par le sujet expérimental.
S
En discutant ailleurs les méthodes de la sémiotique des images (cf.

PA
Sonesson 1992c), j’ai été amené à faire une part spéciale à l’analyse
classificatoire, représentée surtout par le Groupe µ : elle combine le
caractère de combinatoire conceptuelle que l’on trouve dans l’analyse du
système, avec le choix d’un exemple concret pour chaque combinaison
E
des propriétés, tiré d’une analyse élémentaire des textes. En construi-

N
sant un nombre suffisant de tableaux combinatoires, on pourrait en

principe arriver à faire une analyse exhaustive d’une seule image, c’est à
dire une analyse de texte, mais cela semble en réalité tout à fait
utopique, vu la quantité des tableaux qu’il faudrait construire.
Toutes ces méthodes constituent différentes interventions dans le
cercle herméneutique qui va du système au texte et de retour, des
principes généraux aux occurrences et vice-versa. Le Groupe µ rejette
entièrement l’analyse de texte : en effet, il soutient que cette analyse ne
prouve rien et qu’elle reste prise dans le particulier. Or, il faut admettre
qu’elle possède une valeur heuristique, puisqu’elle exige l’exhaustivité
des textes; c’est-à-dire qu’elle réclame que les procédés analytiques
épuisent les objets étudiés. C’est la raison pour laquelle elle constitue
une épreuve pour les résultats recueillis ailleurs. L’analyse classifi-

catoire, ainsi que l’analyse du système, ne demande que l’exhaustivité
du système, c’est-à-dire que soient épuisées toutes les possibilités
contenues dans la combinatoire.
Mais, pour cette même raison, un modèle particulier relevant de ce
genre d’analyse peut être critiqué s’il est intrinsèquement incapable
d’épuiser le système. Ceci peut être le cas, par exemple, si l’on observe
des cas intermédiaires entre les catégories définies par les termes
descriptifs (dans le cas présent, entre absence et présence, disjonction et
conjonction) ; si l’on se rend compte de différences intéressantes (d’après
l’intuition de l’utilisateur) entre des objets correspondant aux mêmes
prédicats descriptifs, ou s’il y a des cas qui n’entrent nulle part dans les
R
systèmes des oppositions. Autrement dit, ou bien le système a des
SE
lacunes, ou bien les cases du système sont appelées à contenir des
choses trop différentes, ou bien encore des objets pertinents restent à
l’extérieur du système. En formulant ce dernier genre de critique, il faut
FU
évidemment tenir compte du domaine du modèle, qui, dans la
sémiotique visuelle de Jean-Marie Floch ou de Fernande Saint-Martin,
IF
correspond à toutes les images, mais, dans le modèle du Groupe µ,

seulement à la sous-catégorie des images étant en écart par rapport à la
D
norme5.
La rhétorique visuelle du Groupe µ (1992) constitue une analyse
S
essentiellement structuraliste, dans le bon sens du terme : un système

PA
résultant des termes binaires croisés. Fondamentalement, il s’agit d’une

classification croisée distinguant les figures conjointes des figures
disjointes et en les séparant en figures in praesentia et figures in
absentia. Dans cette conception, une figure est in absentia conjointe
E
(trope) si les deux unités impliquées occupent le même endroit dans

N
l’énoncé, l’une remplaçant totalement l’autre. Elle est in praesentia

conjointe (interpénétration) dans la mesure où les unités apparaissent au
même endroit, avec seulement une substitution partielle de l’une par
l’autre. Il y aura une figure qui est in praesentia disjointe (couplage) si les
deux entités occupent différents endroits, sans aucune substitution.
Finalement, la figure sera in absentia disjointe (trope projeté) quand une
unité seulement est manifestée, alors que l’autre reste extérieure à
l’énoncé6.
Alors que je suis le premier à admirer l’élégance de cette analyse, je
crois que la symétrie sur laquelle elle repose est fausse et en fin de
compte peu éclairante (Sonesson 1996a, b). Comme n’importe quel autre
modèle, celui-ci peut être mis en cause de plusieurs manières : parce
108 Göran Sonesson
que les termes descriptifs ne sont pas adéquats pour opposer les objets
analysés ; parce que certains objets, c’est-à-dire les images qui, à un
niveau pré-théorique, semblent être différentes de manière intéressante,
ne sont pas distinguées par le modèle ; ou parce qu’il y a d’autres objets,
dans ce cas-ci des images, qui n’entrent naturellement dans aucune des
catégories fournies par le modèle. Toutes ces observations s’appliquent
au modèle du Groupe µ.
Je retiendrai ici deux points critiques qui permettent d’avancer :
primo, les prédicats descriptifs n’expliquent rien et ne sont compréhen-
sibles qu’à partir des exemples, simplement parce que le monde de la
perception recèle tout genre de cas intermédiaires entre les conjonctions
et les disjonctions ; secundo, la distinction entre éléments présents et
R
éléments absents n’est pas recevable, parce que, sauf dans quelques cas
SE
marginaux, toute rhétorique suppose à la fois une absence et une
présence.
FU
Extrait du bestiaire µ-tologique : de Haddock à la chafetière
IF
Reprenons les cas de Haddock, qui est décrit comme un trope in

absentia conjoint, et de la « chafetière », censée être un trope in
D
praesentia disjoint. En effet, on peut se demander s’il ne valait pas

mieux dire que les deux figures sont in praesentia, la première, c’est-à-
S
dire l’image de Haddock, étant disjointe, puisqu’une de ses parties est

PA
séparée du tout, alors que la chafetière est conjointe, puisque, en elle,

deux objets se fusionnent. En fait, cette terminologie est également
fallacieuse, parce que nous pourrions aussi bien la retourner : l’image de
E
Haddock est conjointe, parce qu’elle concerne une pièce attachée à une
totalité, la chafetière est disjointe, parce qu’elle associe deux objets
N
séparés. En présentant cet exemple à mes étudiants, j’ai invariablement

trouvé que la classification est vécue comme étant mystérieuse et même
arbitraire, et que si, en fin de compte, elle est comprise, c’est l’exemple
qui sert à éclaircir les termes, alors que le modèle est censé donner
raison de l’exemple. Cette difficulté de compréhension n’est pas fortuite :
c’est, d’une part, que chaque absence suppose une présence et vice
versa, et, d’autre part, qu’il y a toutes sortes de cas intermédiaires entre
la conjonction et la disjonction.
Au lieu de voir les bouteilles comme une substitution pour les
pupilles dans les yeux de Haddock, nous pourrions peut-être voir le tout
comme une interpénétration des bouteilles et de Haddock, exactement
comme 1a chafetière est présentée comme une interpénétration du chat

et de la cafetière. Sans doute nous identifions d’abord le schéma,
globalement, en tant que personne (et, plus particulièrement, comme
Haddock), et nous découvrons ensuite que la partie de corps où nous
nous attendons à voir la partie centrale des yeux, les pupilles, est
occupée par d’autres objets, les bouteilles ; alors que, dans le cas de la
chafetière l’information globale sur l’identité du phénomène est déjà
contradictoire. Or, ceci semble n’avoir rien à voir avec une partie de la
figure qui serait présente ou absente.
En fait, dans les deux cas, quelques éléments dont on attend la
présence sont absents (les pupilles de Haddock aussi bien que quelques
parties du chat et de la cafetière), alors qu’en même temps certains
R
éléments dont on attendait l’absence sont présents (les bouteilles et
SE
quelques parties diverses du chat et de la cafetière). Ceci est le cas le
plus commun dans la rhétorique : à vrai dire, il est assez difficile de
trouver des exemples où il y a seulement une absence ou une présence
FU
qui contredit les attentes. D’autre part, dans les deux cas, il y a des
éléments qui sont disjoints dans le monde de la vie qui apparaissent
IF
conjoints (la bouteille et la partie des yeux, aussi bien que le chat et la
cafetière) et quelques éléments qui sont conjoints dans le monde de la
D
vie qui se présentent comme disjoints (la pupille et d’autres parties des
yeux, aussi bien que quelques éléments du chat et de la cafetière).
S
En reprenant cette analyse dans les termes d’une divergence plus ou

PA
moins grande par rapport à l’intégration prévue, j’ai substitué aux

couples binaires une échelle continue de plus ou moins d’indexicalité :
au lieu des oppositions, nous aurons des dimensions continues, au
moins à un certain niveau (cf. Sonesson 1997a, 2001b, à paraître b). Ce
E
faisant, je pense avoir approché l’analyse non seulement des expériences

N
du sens commun, mais aussi d’une certaine inspiration cognitiviste.

Cela dit, je pense que l’analyse, dans son état actuel, est encore loin de
satisfaire à l’expérience commune aussi bien qu’aux théories
cognitivistes. Malgré tout, comme le suggèrent déjà les termes de
contiguïté et de factoralité, la perception de l’indexicalité n’est pas
purement quantitative, mais suppose aussi des sauts qualitatifs. Pour
sauvegarder à la fois le caractère systématique des structures, et la
motivation intrinsèque à l’indexicalité, il faut avoir recours à la
méréologie d’inspiration phénoménologique et reprise plus récemment
par les sciences cognitives.
Dans ce qui suit, nous allons étudier deux aspects (nullement
exhaustifs) du problème posé par le modèle µ, dont l’un concerne la
110 Göran Sonesson
disposition du monde vécu auquel se rapportent les opérations

rhétoriques pour le changer, alors que l’autre concerne l’organisation du
signe rhétorique lui-même. Dans le premier cas, il s’agit de trouver un
substitut aux conjonctions et disjonctions. Dans le deuxième cas, par
contre, il faut trouver un moyen de moduler la gamme des absences et
des présences.
La construction du monde de la vie dans la perception et la société

Toute signification commence par la perception. La phénoménologie
l’a reconnu naguère, et les sciences cognitives l’admettent aujourd’hui
R
comme une évidence. Comme je l’ai soutenu dans un livre déjà ancien
(Sonesson 1989a), dès que nous voulons aller au-delà du modèle
SE
linguistique dans la sémiotique, nous sommes obligés de passer par la
perception.
FU
Que le signe, avant d’être autre chose, soit un objet de perception,
l’école de Prague l’avait parfaitement reconnu dès les années quarante.
Selon Mukarovsky (1974), l’œuvre d’art est un artefact qui n’acquiert
IF
une vie réelle que du moment où il est perçu par quelqu’un, qui par là
même le transforme en une « concrétisation », remplissant ses « lieux
D
vides et indéterminés » à partir de ses propres expériences. Or, pour

Mukarovsky, ces expériences sont de nature sociale : elles ont été
S
formées dans la société dans laquelle vit le sujet percevant. Donc chaque
PA
acte de perception est surdéterminé par des normes, des canons, et des
répertoires des œuvres exemplaires.
Ce modèle repose sur quelques principes plus généraux tirés de la
E
phénoménologie de Husserl, notamment ceux qui concernent les régula-

rités caractérisant « le monde de la vie » (le Lebenswelt), qui est cette
N
première couche de réalité qui, pour le sujet de la perception, « va de

soi », et qui est donnée directement dans la perception. Selon un de ces
principes, un objet quelconque apparaît toujours dans la perception
dans une perspective donnée, par l’intermédiaire de quelques-unes de
ses parties, et conçu d’une manière particulière, tout en étant toujours
perçu en tant que tel. Ceci explique la présence des vides et des lieux
indéterminés dans l’œuvre d’art, ainsi que dans n’importe quel autre
signe (cf. Sonesson 1989a, I.2., 1992a, 1994a, b, 1996a).
En fait, l’importance du monde de la vie, du Lebenswelt, pour une
description perceptive de l’image, et des autres objets sémiotiques, va
bien au-delà des éléments repris par l’école de Prague. L’idée d’un
monde de la vie, entendu comme une couche de significations consi-

dérées comme évidentes, dont on ne veut pas ou ne peut pas mettre en
doute la vérité, a été développée par d’autres phénoménologues, notam-
ment par Alfred Schütz (1932 ; 1967), dans le cas de la socialité, et par
Aron Gurwitsch (1957 ; 1974), dans le cas de la perception. On retrouve
aussi cette conception chez Peirce, qui définit l’abduction comme une
conclusion fondée sur une régularité, qui n’a pas été démontrée mais qui
est néanmoins généralement acceptée (cf. Sonesson 1989a : I.2 & III.3.) ;
ainsi que dans la notion de « masse perceptive » caractérisée par le
formaliste Yakubinskij et reprise par Vygotsky et Bakhtine (cf. Wertsch
1985 : 84). La science du Lebenswelt a été redécouverte plus récemment,
par Greimas (1970 : 49), qui la décrit comme une « sémiotique du monde
R
naturel », dans le sens où on parle d’une sémiotique des langues
SE
naturelles, à savoir la linguistique. Dans le cas du monde aussi bien que
dans celui du langage, la naturalité vient du sentiment du sujet qui en
fait usage.
FU
On retrouve également le Lebenswelt dans la notion de « physique
naïve » chère aux sciences cognitives (cf. Smith 1995a ; Smith & Casati
IF
1994). Les principes du Lebenswelt ont été repris et amplifiés par le

psychologue James Gibson (1978, 1980) qui en parle comme d’une
D
« physique écologique », qui est à la base de la psychologie écologique

qu’il a inaugurée, dont la tâche est de décrire les conditions de
S
possibilité de la perception d’un sujet réel dans l’environnement de tous

PA
les jours. Exactement comme Husserl, Gibson revendique les

particularités de la perception dans le monde réel, opposées aux
perceptions produites artificiellement dans les laboratoires. Selon sa
formule instructive, ce sont les principes de la « physique écologique »,
E
non pas ceux de la physique tout court, qui sont détournés par la magie
N
— et, ajouterai-je, par la rhétorique visuelle. Comme tout ce qui « va de

soi », ces lois ne deviennent manifestes qu’une fois qu’elles sont
transgressées, comme c’est aussi le cas dans la rhétorique, dans la
proxémique, et dans la sémiotique de la culture (cf. Sonesson 1994b,
1996a, 1999a, 2000b, c). Certaines des « lois » de la « physique
écologique » sont identiques aux régularités du Lebenswelt. Comme le
fait judicieusement remarquer Manar Hammad (1989 : 31), beaucoup de
régularités finissent par être érigées en règle. En effet, comme l’avaient
reconnu les formalistes russes avant l’école de Prague, la norme une fois
établie ne l’est pas pour longtemps, servant, entre-temps, de fond sur
lequel se détachent les transgressions. C’est, en tout cas, en appliquant
ces principes à l’histoire de l’art que j’ai pu décrire le modernisme dans
112 Göran Sonesson
les arts plastiques comme une formidable machine rhétorique (cf.

Sonesson 1993b, 1998d).
Les expériences présupposées dans l’acte de concrétisation sont de
nature sociale : selon la description de Mukarovsky, elles ont été formées
dans la société dans laquelle le sujet percevant mène sa vie par les
circonstances spécifiques de l’individu, mais aussi, au-delà des particu-
larités de cette société et des expériences de l’individu en question, par
les structures génériques de la socialité. Chaque acte de perception est
donc surdéterminé par les normes, les canons, et les répertoires des
œuvres exemplaires ayant cours dans une société donnée.
Comme je l’ai démontré ailleurs (cf. Sonesson 1989a : I.2.2.), la
surdétermination sociale n’est pas simplement valable au niveau du
R
signe, mais aussi au niveau des significations qui précèdent la
SE
constitution du signe : le dé n’est pas perçu d’une manière moins
immédiate que le cube. À plus forte raison, ceci vaut pour la formulation
de l’argument dont parle le Groupe µ7. Contrairement à Greimas, qui
FU
voudrait voir dans « le monde naturel » un système sémiotique comme
un autre, il faut sans doute admettre, avec Gibson aussi bien qu’avec
IF
Husserl, qu’il s’agit là d’une couche fondamentale de signification sur

laquelle reposent tous les systèmes de signification possibles. Mais cela
D
n’empêche pas cette couche élémentaire d’être déjà socialement

encadrée : de constituer, dans les termes de Gurwitsch, une variété
S
socioculturelle particulière du monde de la vie.

PA
Dans cette perspective, le signe apparaît comme une modification

particulière de l’intentionnalité perceptive. Remontant en deçà de ce qui
est simplement donné pour acquis par Peirce aussi bien que par
Saussure et Hjelmslev, Husserl (1939 :174) définit le signe comme une
E
unité complexe consistant en une entité perçue directement mais non

N
thématique — l’expression — et une entité thématique donnée de façon

indirecte — le contenu (cf. Schütz 1967 : 294 ; 1980 : 99). L’idée selon
laquelle un signe d’un genre particulier, l’image, est un cas de perception
indirecte, a d’ailleurs été repris plus récemment dans la psychologie de
la perception par Gibson (1980 ; 1982 ; cf. Sonesson 1989a : III.3 ;
1992b, c). C’est à ce niveau qu’il faut poser la question des absences et
présences : est absent ce qui est perçu d’une manière indirecte (au
deuxième degré ou plus) tout en restant thématique, alors que la
présence est moins thématique mais plus directe.
Or, dans le monde de la vie, la particule élémentaire n’est plus le
signe, ni ses figurae. C’est, dans les termes de Gibson, l’ « objet détaché
indépendant ». Et c’est à partir de cette particule, bien en deçà des
signes, qu’il faut concevoir ce qui tient lieu de disjonctions et de

conjonctions.
L’ « objet indépendant » au sein du monde de la vie

Pour concevoir une rhétorique du visuel, il faut donc partir du
monde de la vie, cette première couche de réalité qui, pour le sujet de la
perception, « va de soi ». Dans ce monde, il y a des objets (ou, comme le
dit Gibson, « des substances ») qui sont plus ou moins indépendants,
mais qui entretiennent des rapports d’intégration plus ou moins forts,
allant de la simple coexistence à la relation entre le tout et ses parties —
R
en d’autres termes, de la contiguïté à la factoralité. Une première
rhétorique consiste en un bouleversement de ces rapports, qui est
SE
semblable à la magie telle que la conçoit Gibson. Nous nous attendons
donc à retrouver dans les images les « objets indépendants » du monde
FU
de la vie, ni dissous dans des entités plus larges, ni divisés dans des
objets plus petits. Si le degré d’enchevêtrement des choses est modifié, il
y a rupture de normes et donc rhétorique.
IF
Pour faire face d’abord à une certaine idée erronée de l’iconicité, j’ai
proposé, dans Pictorial concepts (Sonesson 1989a), une écologie
D
sémiotique, qui s’inspire à la fois de la phénoménologie de Husserl, et de

la psychologie de la perception de Gibson. Dans ce cadre, j’ai analysé
S
certains phénomènes, plutôt semblables, et parfois identiques, à ceux

PA
que le Groupe µ appelle des figures rhétoriques de la visualité. Pour ce

faire, je suis parti de la notion d’indexicalité, entendue comme quelque
chose de plus vaste que le signe portant ce nom, à savoir les liaisons de
E
contiguïté et de factoralité (les relations des parties au tout) qui

caractérisent les significations perçues.
N
Plus tard, j’ai été amené à approfondir l’étude de l’iconicité et de

l’indexicalité, en les détachant de la notion de signe (cf. Sonesson 1994a,
1995b, 1997b, 1998a, b, 1999b, 2000a, 2001a, c, d). En effet, d’un point
de vue peircien, l’indexicalité est simplement cette propriété qui
transforme quelque chose qui est déjà un signe en un index. Cependant,
par un léger décalage de l’emphase, qui a au moins une certaine
justification dans l’œuvre de Peirce, l’indexicalité pourrait être conçue
comme une propriété qui, une fois qu’elle s’ajoute à la fonction de signe,
non seulement crée un index mais en outre peut avoir d’autres fonctions
dans la constitution de la signification (Cf. Sonesson 1995b ; 1998a). Si
l’on considère l’indexicalité ou l’iconicité indépendamment de la relation
114 Göran Sonesson
de signe, on a affaire à un fondement (« ground ») qui, selon Peirce, est le

point de vue particulier à partir duquel on conçoit une relation entre les
différentes parties du signe. On retrouve ici la problématique de la
pertinence, comme l’aborde la sémiotique structuraliste, à savoir la
question de ce qui permet de faire la différence entre « forme » et
« contenu » — ou, pour le dire dans les termes de Peirce, la
problématique de l’abstraction, soit, dans le cas de l’iconicité, quelque
chose comme « la noirceur de deux choses noires » et, par analogie, « la
relation existentielle » ou « spatiale » des deux choses qui existent
ensemble dans l’espace (cf. Peirce 1.558, 1.196, 2.305, 3.361, 8.335).
De nombreux exemples apportés par Peirce semblent être en accord
avec la conception de Jakobson (1979), quand il proclame que
R
l’indexicalité est basée sur « une vraie contiguïté », et qu’elle peut être
SE
identifiée à l’axe syntagmatique du langage, ainsi qu’à la figure
rhétorique connue sous le terme de métonymie. Pour Jakobson,
cependant, la métonymie ne concerne pas seulement la relation de
FU
contiguïté de la rhétorique traditionnelle, mais également celle de la
partie au tout, connue dans la rhétorique comme une synecdoque. Ce
IF
qui se perd ici est sans doute la distinction entre l’ « objet indépendant »
et ses parties. Cette distinction peut être rétablie à l’intérieur de la
D
catégorie de l’indexicalité (cf. Nöth 1975 : 20), et pourrait être décrite

plus généralement dans les termes de contiguïté, d’une part, et de
S
factoralité, de l’autre (cf. Sonesson 1989a : 40 ; 1998a).

PA
La proximité ou le voisinage est un facteur de base dans la

perception selon le gestaltisme, et elle est également un des rapports
inclus dans la perception topologique de l’espace. La relation de la partie
au tout est fondamentale pour les relations gestaltistes elles-mêmes. Les
E
indexicalités qui ne sont pas encore des signes consistent dans des
N
rapports entre des objets qui ne sont pas situés à différents niveaux
d’accessibilité ou de thématisation, ou qui ne sont pas clairement
différenciés l’un de l’autre. On peut alors parler de contextes ou de
couplages (dans le sens de Husserl). Toute expérience de deux éléments
reliés par la proximité, conçue comme un fait perceptif primordial, peut
être considérée comme un contexte perceptif réel impliquant la conti-
guïté. Un contexte perceptif réel impliquant la factoralité est une expé-
rience quelconque de quelque chose en tant que partie d’une totalité, ou
en tant que totalité ayant des parties (cf. Sonesson 1989a : I.2.5).
Selon Peirce, la démarche ondulante d’un homme est un index pour
la propriété d’être marin : mais être un marin est un rôle social, non pas
un fait singulier8. Plus exactement, la démarche fait partie d’un habitus
social définissant ce rôle, ce qui en fait une partie d’une totalité (une
factoralité). Mais si la relation d’une propriété à la totalité dont elle fait
partie est indexicale, alors il est raisonnable de penser que l’indexicalité
expliquera également la relation entre un objet et la classe dont il est
membre. De tels exemples ne sont apparemment pas parmi ceux
mentionnés par Peirce, mais ils ont souvent été cités par des sémioti-
ciens postérieurs : ainsi, par exemple, si un bretzel peut fonctionner
comme index d’une boulangerie, c’est parce qu’il est membre de la classe
des produits vendus dans la boulangerie. Une classe n’est certainement
pas un objet singulier, mais elle peut être considérée comme une
collection d’objets. Souvent, cependant, une telle classe est elle-même
déterminée par des propriétés abstraites. L’échantillon que nous montre
R
un couturier, par exemple, est le signe d’une classe de tissus ayant la
SE
même qualité d’étoffe et le même dessin, mais non la même forme ou la
même taille. Certains échantillons, par exemple les échantillons de
couleur, peuvent même être les index de propriétés abstraites (Sonesson
FU
1989a : 43 & 137 ; 1989b : 60 ; 1998b).
La méréologie, qui est la science du tout et de ses parties, s’inspire
IF
des tout premiers travaux d’Edmund Husserl, notamment de la troi-

sième étude contenue dans le deuxième livre du Logische Untersuchun-
D
gen (Husserl 1913 : II 225-293). Elle doit toutefois son nom au logicien
Lesniewski qui en a donné la formulation logique (cf. Smith 1994 ;
S
1995 ; Stjernfelt 2000). Je ne suivrai ici ni Lesniewski ni Smith dans

PA
leurs efforts pour déterminer les axiomes nécessaires à une théorie

méréologique complète, et pour l’opposer à la théorie des ensembles.
Néanmoins, la méréologie m’intéresse précisément parce que,
contrairement à la théorie des ensembles (employée par le Groupe µ,
E
surtout dans ses premiers travaux), elle correspond à l’ « ontologie

N
populaire », c’est-à-dire à l’écologie sémiotique : nous vivons le monde en

terme de parties et de totalités plutôt qu’en terme d’ensembles.
Qui plus est, je retiendrai la première leçon de l’étude de Husserl,
consistant à insister, non pas sur la manière dont le tout émerge de
l’addition de ses différents morceaux ou, parallèlement, sur la façon dont
la partie est dérivée par division de la totalité, mais plutôt sur les
relations de dépendance mutuelle ou unilatérale (dont la contrepartie est
l’autonomie) qui existent entre les parties et la totalité qu’elles consti-
tuent ensemble. Dans ce sens, le modèle méréologique n’est pas
équivalent, dans le domaine linguistique, à une grammaire des
structures constitutives, du genre de celle envisagée par Chomsky, mais
à une grammaire de dépendance, telle qu’elle est conçue par Tesnière,
116 Göran Sonesson
ou une grammaire catégorielle, dans le sens de Montague (qui d’ailleurs

s’inspire, par plusieurs intermédiaires, de l’étude de Husserl ; cf.
Sonesson 1989a : III.5.1). Sans référence à Husserl, cependant,
Hjelmslev part dans sa glossématique d’un même système minimal des
dépendances entre le tout et ses parties.
La tâche de la méréologie ne sera pas seulement de rendre compte
des relations entre le tout et ses parties, mais également d’expliquer la
différence entre différentes totalités. Husserl oppose les configurations
aux agrégats, et on trouve des tentatives du même genre, mais parfois
plus développées, chez les différents représentants de la Ganzheits-
psychologie (cf. Sonesson 1989a, I.3.4). Peirce a même ébauché une liste
très longue quoique désorganisée de différents genres de totalités (citée
R
dans Stjernfelt 2000). Même si ces genres restent à définir, il n’est pas
SE
trop malaisé d’en trouver des illustrations, comme nous allons le voir par
la suite. Néanmoins, c’est plutôt dans la psychologie cognitive actuelle
qu’il faut aller chercher les rudiments d’une méréologie fonctionnelle.
FU
IF
La hiérarchisation du monde de la vie

C’est sans doute en termes de dépendances qu’il faut définir l’ « objet
D
indépendant » dont nous avons reconnu, avec Gibson, le rôle primordial

à l’intérieur de l’espace écologique. L’objet indépendant, en ce sens, est
S
un tout — même s’il y a sans doute des totalités relatives qui font partie
PA
de l’objet indépendant (par exemple, le visage comme une totalité

formant partie d’une totalité supérieure appelée « tête » dans « Le viol » de
Magritte), ainsi que des totalités plus étendues qui englobent plusieurs
E
objets indépendants (par exemple, l’ensemble constitué par les glaçons,

la bouteille d’apéritif et le seau à glace — dont le dernier manque dans
N
l’image du Colisée discutée dans Sonesson 1989a & 1997b).

Qu’est-ce donc que l’objet indépendant ? C’est d’abord ce qui fait la
différence entre la contiguïté et la factoralité. Mais les exemples qui
viennent d’être mentionnés montrent bien que cette différence n’est pas
si absolue qu’on pourrait le penser. L’objet indépendant est d’abord une
notion qualitative. On se rappelle que, pour le Groupe µ ancienne
manière (1970 : 106 ; 1977 : 48 & 70, etc.), la métaphore aussi bien que
la métonymie sont le résultat de deux synecdoques combinées, qui vont
du général au particulier, ou vice versa. Selon l’un de leurs exemples,
utiliser « Caesar » pour signifier « De Bello Gallico » consiste à réaliser
une synecdoque généralisante (de « César » à « la vie de César ») suivie
d’une synecdoque particulisante (de « la vie de César » à « De Bello

Gallico »). Or, comme je le faisais remarquer naguère (Sonesson 1989a :
48), on ne peut pas aller de n’importe quelle partie de l’ensemble « vie de
César » à n’importe quelle autre partie. Le terme « toge » pour signifier
« le poignard de Brutus » ne forme aucune figure fonctionnelle. Il s’agit
d’un ensemble organisé. Le Groupe µ (1970 : 100) le reconnaît en
passant, en observant que « la nauticité du bateau subsiste dans le
gouvernail, mais non dans la cabine » (cf. Sonesson 1989a : 44). Et ce
qui vaut pour un objet construit tel que « la vie de César », vaut d’abord
pour les objets de la perception — comme le bateau.
Commençons par présupposer une ontologie du sens commun, qui
consiste à opposer des choses (ou des objets) aux événements9. En fait, il
R
peut parfois être plus commode de parler des objets spatiaux et des
SE
objets temporels, respectivement (tout en admettant toujours le terme
« objets », sans qualification, comme l’équivalent des objets spatiaux). Je
prendrai donc ceci pour l’opposition de base de l’écologie sémiotique :
FU
des objets qui se trouvent (d’une manière essentielle) dans l’espace et
des objets qui se trouvent (d’une manière essentielle) dans le temps.
IF
Quant aux propriétés des choses (et des événements, que je ne

discuterai pas plus ici), je pense qu’il conviendrait de les dériver
D
méréologiquement, c’est-à-dire, en tant que parties du tout que constitue

l’objet. Comme je l’ai soutenu ailleurs (Sonesson 1989a ; 2001c), il y a
S
trois manières principales de diviser un objet : dans ses parties, au sens

PA
étroit du terme (« la tête », « la jambe droite », etc., dans le cas d’un corps
humain), dans ses propriétés (« masculin », « féminin », etc.), et dans les
perspectives à partir desquelles il peut être perçu.
Pour essayer de cerner la notion d’objet indépendant dans l’espace,
E
nous pouvons peut-être tirer un certain secours de la psychologie

N
cognitive10. Dans ma critique du structuralisme (Sonesson 1989a), j’ai

largement utilisé le concept de prototype formulé par Eleanor Rosch
pour prouver que le monde, au moins tel que nous le percevons, est
fortement organisé et seulement susceptible d’être réorganisé à un
niveau secondaire, et donc « rhétorique ». Cependant, comme je le
précisais à ce moment-là (Sonesson 1989a, I.3.2 & III.5.1), Rosch étudie
seulement ce que j’ai appelé alors les hiérarchies intensionnelles,
laissant du côté les hiérarchies extensionnelles, qui sont précisément
celles qui nous concernent dans le contexte actuel. En d’autres mots,
elle étudie les hiérarchies du genre « homme – mammifère – vertébré »,
tandis qu’elle néglige celles du genre « homme – bras – main »11. En fait,
Rosch & al. (1976) ne font aucune distinction entre ces deux types de
118 Göran Sonesson
hiérarchies, mais dans une note (388), ils font remarquer qu’ils ont
éliminé de leurs études toutes les catégories contenant un rapport de la
partie au tout. Toutefois ils ne justifient jamais ce choix.
En accord avec une distinction de la logique traditionnelle, je sépare
donc les hiérarchies extensionnelles, où les sous-catégories occupent de
moins en moins d’espace, et les hiérarchies intensionnelles, où l’exten-
sion reste constante. Il est vrai que tous les niveaux et tous les éléments
dans le premier type de hiérarchie, à la différence de ceux dans le second
type, « ont une existence concrète » (Rosch & al. 1976 : 345). En fait,
quand nous descendons plus bas dans la hiérarchie, l’extension occupée
par les éléments devient continuellement plus petite dans la première
hiérarchie, mais il n’y a aucun changement dans le deuxième type. Par
R
exemple, la vieille sorcière, la vieille femme, la femme, et l’être humain
SE
remplissent l’espace à un degré égal, tandis que lorsque nous appliquons
le schéma corporel à un corps humain, chaque palier de la hiérarchie
correspond à une plus petite partie de l’espace. Selon un exemple
FU
classique, le même événement peut être décrit comme l’acte de plier son
doigt, de serrer un morceau de métal, de faire jouer le déclic d’un
IF
ressort, de presser le détente d’un pistolet, de faire feu, de tirer sur un

homme, de tuer un homme, de commettre un meurtre, et de sauver
D
quatre vies. Ceci suggère que le même événement (ou, dans d’autres cas,
le même objet), tout en continuant à être thématique, peut être redécrit à
S
un niveau intensionnel différent, tant qu’il est intégré dans un contexte

PA
plus large.
Ainsi, quand nous descendons l’échelle intensionnelle, nous devons
tenir compte d’une extension plus large, exactement comme quand nous
montons la hiérarchie extensionnelle, mais le thème de la catégorie, ce
E
qui doit être caractérisé, reste tout le temps le même. Quand une jeune
N
fille est peinte dans le contexte plus large contenant une épée, un
chargeur avec la tête d’un homme décapité et une bonne, elle peut être
décrite à un autre niveau intensionnel comme étant « Judith »; mais si la
même fille est présentée dans le contexte d’un chargeur avec une tête
d’un homme décapité et, de plus, un vieux couple qui peut être identifié
comme ses parents, elle devrait correctement être décrite comme
correspondant à « Salomé ».
On peut donc se demander s’il existe également un niveau de base
dans la hiérarchie extensionnelle, comme l’a démontré Rosch dans le cas
de la hiérarchie intensionnelle. Intuitivement il semble, de façon
beaucoup plus évidente que dans l’équivalent intensionnel, qu’il existe
un niveau privilégié dans une hiérarchie extensionnelle : le corps paraît
avoir la priorité devant les bras aussi bien que devant le couple et le
groupe. Cependant, les caractéristiques du niveau privilégié sont peut-
être différentes dans le cas de la hiérarchie extensionnelle : les catégories
superordonnées peuvent avoir moins d’attributs en commun (par
exemple, « le groupe ») que les catégories de niveau de base (par exemple,
« le corps »). Tandis que les catégories subordonnées (par exemple, « le
bras ») semblent posséder beaucoup d’attributs que l’on ne retrouve pas
au niveau de base, des formes ramenées à une moyenne ainsi comme
des figures cachées dans un bruit visuel peuvent être identifiées plus
facilement au niveau de base qu’aux niveaux superordonnés.
Il pourrait être intéressant de répéter certaines des expériences de
Rosch dans le cas des hiérarchies extensionnelles. Il semble probable
R
qu’aussi dans ce cas-ci les objets de niveau de base sont plus rapide-
SE
ment classés dans les catégories que des objets à n’importe quel autre
niveau. Mais peut-être que des critères tout à fait différents doivent être
employés pour déterminer le niveau de base d’une hiérarchie
FU
extensionnelle : les facteurs gestaltistes du destin commun dans le
mouvement, la fermeture parfaite, etc. C’est d’ailleurs une variante de ce
IF
premier critère que l’on trouve chez Gibson. Ici nous supposerons qu’un
niveau de base extensionnel peut être isolé. Ce niveau de base
D
correspondrait alors aux « substances » ou aux « objets indépendants »

selon Gibson.
S
Déjà chez Husserl nous trouvons une distinction entre la totalité et

PA
l’agrégat. Mais il faut sans doute postuler des catégories intermédiaires :

admettons que deux objets perçus ensemble ne forment même pas un
agrégat. Il est nécessaire de distinguer le cas de l’essaim (fig. 1), le cas
du Colisée prenant la place du seau à glace dans un ensemble d’objets
E
allant habituellement ensemble et le cas du réverbère avec quelques

N
pièces de linge, qui ne forment une totalité que parce qu’ils sont
présentés d’un certain point de vue dans une photographie (fig. 2). Il
s’agit sans doute de différents degrés de dépendance, mais le système
minimal de Husserl ou de Hjelmslev, qui ne fait la distinction qu’entre la
dépendance, unilatérale ou bilatérale, et l’absence de dépendance, ne
saurait être suffisant pour en rendre compte. Il faut aller de l’environne-
ment (du contexte) qui relève toujours sans équivoque de la contiguïté,
par l’intermédiaire des ensembles tels que le seau à glace avec ses
glaçons et sa bouteille, à une constellation accidentelle comme le
réverbère et les lignes, et, au-delà, aux totalités agrégées du niveau
supérieur comme l’essaim.
120 Göran Sonesson
La partie et le tout dans le monde de la vie

Revenons donc à nos moutons, dont le troupeau comprend, pour le
moment, une chafetière, le capitaine Haddock, « Le viol » et « Les
Promenades d’Euclide » de Magritte, « La vague » de Hokusai, et « La
Bételgeuse » de Vasarely, auquel il faut ajouter, entre autres, quelques
œuvres digitales de Inez von Lansweerde, « L.H.O.O.Q. » et « Rasée » de
Duchamp, et toute une série d’images publicitaires d’ « Absolut Vodka ».
À défaut de pouvoir faire une description exhaustive d’un champ
d’objets, je travaillerai comme le Groupe µ, en créant des cases à partir
des considérations faites auparavant, que j’essaierai de remplir tant bien
que mal.
R
Commençons par le cas de la contiguïté, où, malgré ce que nous
avons dit ci-dessus, présence et absence ne semblent pas
SE
nécessairement aller ensemble. Je n’ai pas pu trouver des exemples
d’absence d’une contiguïté attendue (ou suppression) qui ne suppose pas
FU
aussi la présence de quelque chose d’inattendu. En revanche le cas
inverse est très commun, notamment dans la publicité. En effet, la
présence d’une contiguïté inattendue (ou adjonction) est réalisée par des
IF
cas aussi banals qu’une couronne placée à côté d’une bouteille de gin
d’une certaine marque, ou la classique fille nue dans une voiture. Même
D
dans le cas de la contiguïté, pourtant, on trouve plus souvent la

présence d’une contiguïté inattendue combinée avec l’absence d’une
S
contiguïté attendue, en d’autres mots, une substitution12.

PA
Plusieurs subdivisions ayant trait au caractère méréologique sont ici

possibles : un objet appartenant à une catégorie peut être substitué à un
autre objet de la même catégorie, comme par exemple le chien dans « Las
Meninas » de Picasso par rapport au chien de Velázquez. On conçoit
E
aussi la possibilité de substituer un objet à un environnement, ou vice

N
versa, mais je n’ai pas pu trouver des exemples. En revanche, on trouve

facilement des cas d’un objet apparaissant dans un environnement qui
n’est pas le sien : par exemple, un sous-marin dans une patinoire, que
l’on pouvait voir dans la publicité pour la marque de café « Gevalia ». À
vrai dire, on se trouve ici en face d’un cas limite : il est en effet difficile
de dire ce qui manque à la place du sous-marin, si l’on suppose que c’est
l’environnement qui reste constant. Un patineur peut-être, ou un
véhicule quelconque qui se déplace sur la glace. Le sous-marin se
substitue donc plutôt à une classe assez vague de choses qui manquent
à leur place.
Il faut aussi prévoir un autre cas, qui est à la limite, cette fois, de la
factoralité : la série ou l’ensemble des objets où l’on peut observer
l’absence d’un objet de l’ensemble en même temps que la présence d’un

objet ne formant pas partie du même ensemble. Le meilleur exemple que
j’ai pu trouver est une publicité montrant Le Colisée à la place d’un seau
à glace dans une constellation avec une bouteille d’apéritif et des
glaçons. Comme l’a montré la sémiotique des objets (voir Krampen
1979), il y a une « syntaxe des objets » qui réunit « tout naturellement »
certaines choses, telles la cafetière et la tasse de café, la table et les
chaises, etc. On peut donc repérer une figure quand les glaçons et la
bouteille d’apéritif, au lieu de voisiner avec un seau à glace, se trouvent
à l’intérieur du Colisée. Mais, encore une fois, on aimerait avoir une
description méréologiquement adéquate du genre de totalité formée par
cet ensemble d’objets.
R
Au niveau de la contiguïté, il est malaisé de trouver des exemples
SE
d’une présence des contiguïtés attendues dans des positions inatten-
dues, soit un déplacement ou une permutation. La bouteille de gin peut
indifféremment se trouver à droite ou à gauche de la couronne.
FU
Certaines séries d’objets ont sans doute leur ordre particulier qui peut
être modifié, comme la soucoupe en-dessous de la tasse, ou les glaçons à
l’intérieur du seau. Pour le reste, on trouve surtout des réalisations
IF
intertextuelles de cette figure, par exemple dans la publicité pour les

chaussettes « Kindy » comparée à un fameux poster pour un film avec
D
Marilyn Monroe portant le titre « Sept ans de réflexion » (cf. Sonesson

1992a, c). Si l’on compare la fille Kindy avec son modèle, on verra que
S
chaque fois qu’une propriété de Marilyn manque à la fille Kindy, elle

PA
apparaît en revanche chez l’homme à son coté, et en comparant les deux

hommes la même inversion peut être constatée. Plus simplement, on
observe que l’homme et la femme occupent des positions inversées dans
E
l’espace. Dans un sens assez général, ceci est aussi vrai pour les
paraphrases de « Las Meninas » créées par Picasso et Hamilton.
N
Passons maintenant aux cas de factoralité. Les variétés les plus

simples, la suppression et l’adjonction, sont également les plus difficiles
à trouver. Comme observé ci-dessus, un objet peut être divisé de trois
manières : dans ses parties, dans ses propriétés et dans ses perspec-
tives. Il y a donc trois types de factoralité possibles. Dans le cas de la
suppression, on voit qu’une partie manque à un objet. C’est le cas avec
une couverture du Nouvel Observateur discutée par le Groupe µ (1992),
où on perçoit des corps sans tête13. Mais ceci marche seulement parce
que l’objet reproduit est d’un genre très connu dont nous connaissons la
forme complète. Il faudrait donc dire que c’est à l’objet représenté plutôt
qu’à l’image qu’une partie fait défaut (ce qui est d’ailleurs vrai aussi de
certains cas mentionnés ci-dessus). Une œuvre où il y a vraiment une
122 Göran Sonesson
partie manquante est la « Rasée » de Duchamp, mais à condition que l’on

mette l’image en rapport avec une autre œuvre de Duchamp,
« L.H.O.O.Q. », d’après un point de vue intertextuel : il s’agit d’une
reproduction de Mona Lisa sans moustache ni barbe en pointe, c’est-à-
dire une reproduction « au naturel ». Je n’ai pas pu trouver des cas où
une propriété attendue manque à un objet. Le cas des perspectives est
plus clair : dans une image, plusieurs perspectives sur un même objet
ne sont pas normalement anticipées. Ce n’est qu’intertextuellement, à
partir de la peinture cubiste, qu’une perspective unique pourrait être
perçue comme un manque.
L’adjonction pure et simple est presque aussi difficile à trouver. Un
corps avec deux têtes fonctionne comme une adjonction des parties,
R
pour les mêmes raisons que la suppression de tête peut le faire. Et on
SE
peut évidemment mentionner « L.H.O.O.Q. » de Duchamp (par rapport à
Mona Lisa). Un objet avec une propriété supplémentaire est aussi difficile
à s’imaginer. Par contre, une adjonction des perspectives peut se trouver
FU
facilement, précisément dans le Cubisme, mais également parmi les
icônes russes.
Le domaine le plus riche de la factoralité est sans doute le résultat
IF
de l’opération de substitution, autrement dit la présence d’une factoralité

inattendue combinée avec l’absence d’une factoralité attendue. Avant de
D
pouvoir classifier ces cas, il faut commencer par faire une distinction
méréologique (ayant des origines gestaltistes) entre les cas où la partie se
S
détache sur le fond de la totalité, et les cas où la totalité prédomine sur les
PA
parties. Dans le premier groupe de cas, nous pouvons faire la même

subdivision qu’auparavant, à savoir la substitution des parties, des
propriétés et des perspectives. Nous percevons d’abord le même objet
E
que celui que nous avons anticipé, où une partie de l’objet a été
remplacée par une partie (de même catégorie ou non) d’un autre objet.
N
Par exemple, si les parties échangées appartiennent à la même catégorie,

une tête d’animal peut être présentée comme une partie du corps
humain, comme chez Max Ernst ; si les catégories des éléments
échangés sont différentes, des bouteilles peuvent venir occuper la place
des pupilles de Haddock.
En tant que résultat de la substitution, l’échange de propriétés est
parfaitement possible. Nous percevons ici le même objet que celui que
nous avions anticipé, avec la différence qu’une propriété d’un autre objet
(de même catégorie ou non) a été substituée à une de ses propriétés.
Ainsi, dans une œuvre d’Inez van Lansweerde, la masculinité ainsi que le
caractère adulte viennent remplacer les propriétés opposées de la
bouche d’une petite fille. De même, la couleur bleue du corps humain
peut être substituée à l’une des couleurs que l’on trouve dans la nature,
dans certaines bandes dessinées, ainsi que dans les statues des dieux
hindous (exemples tirés du Groupe µ 1992). Pour illustrer la
substitution des perspectives, nous avons la perspective inversée de
l’icône russe (selon Ouspenskij) et les perspectives déformées de
Reutersvärd et Escher (cf. Sonesson 1989a : III.3.4).
Dans tous ces cas, le rapport de factoralité est dominé par la partie
qui se détache de la totalité, mais on peut aussi envisager le cas inverse,
où c’est la totalité qui prédomine en absorbant les parties. La chafetière
représente ici le cas le plus simple, où plusieurs totalités sont fondues
dans une unité ; mais le cas limite est peut-être plutôt celui où une
totalité est entièrement présente, alors que l’autre est seulement
R
représentée par un détail caractéristique (la capsule d’une bouteille de
SE
jus ajoutée à une orange). Dans les tableaux d’Arcimboldo la totalité est
une seule « substance », une tête, alors que les parties correspondent à
toute une collection d’objets d’un même genre, dont chacun est une
FU
totalité en soi-même.
En effet, la grille envisagée ci-dessus ne permet pas d’analyser toute
une foule d’exemples, où la substitution ne concerne pas des parties
IF
bien délimitées mais où il y a au contraire des interrelations plus

complexes entre plusieurs « objets indépendants » considérés comme des
D
totalités. Ce sont les cas où la totalité prédomine sur les parties. On peut
nous présenter une totalité à laquelle s’ajoute la partie d’une autre. C’est
S
donc la relation de la première totalité à (la partie de) l’autre qui est en
PA
écart par rapport à la norme. C’est le cas d’une publicité montrant une
orange avec la capsule d’une bouteille de jus, mais également celui
d’ « Absolut Rome » où le guidon d’une mobylette prend la forme
E
caractéristique du bouchon d’une bouteille d’ « Absolut Vodka » (fig. 3).

Un pas de plus, et nous rencontrons deux totalités fondues dans une
N
seule, comme c’est le cas avec la chafetière, « Le Viol » de Magritte et une

publicité où l’on voit la bouteille de Ballantine’s en tant que serpent ou
ampoule. Ici encore, l’écart à la norme existe dans le rapport de la
première totalité à l’autre. Toujours de ce même point de vue, la
substitution peut se combiner avec permutation, quand les parties d’une
totalité ont été redistribuées de manière à former une autre totalité,
comme par exemple un pot de confiture créé par des tranches d’orange,
et un oignon constitué de jambes et de mains.
Dans d’autres cas, il faut prévoir toute une série de relations entre
plusieurs totalités. D’abord un grand nombre de totalités peuvent être
organisées de manière à former une autre totalité, c’est-à-dire des objets
indépendants pouvant occuper la place des parties d’un autre objet
124 Göran Sonesson
indépendant. C’est le cas des peintures d’Arcimboldo, mais aussi celui

d’une publicité pour le supermarché B&W où des fruits et des légumes
forment une couronne. C’est également le cas du pot de marmelade en
tant que totalité produite par des parties, à savoir des tranches, d’une
autre totalité, une orange, arrangées d’une manière particulière. Dans
tous ces cas, il y a une ressemblance diagrammatique.
Quand une grande quantité d’objets indépendants au niveau de base
s’assemblent pour former une totalité de niveau supérieur, c’est-à-dire
un groupe, cela n’a d’abord rien d’étrange. On le trouve tous les jours
dans le monde de la vie. Par exemple, une multitude de pigeons formant
une nuée. Il est peu probable, dans le monde de la vie, que cette
multitude de pigeons en contiguïté les uns avec les autres produise une
R
figure ayant la forme de la bouteille d’ « Absolut Vodka » ; c’est pourtant
SE
ce que nous voyons dans la publicité « Absolut Venice » (fig. 1). Comme
dans les cas antérieurs, donc, c’est le rapport entre le schéma de la
totalité et les parties qui le remplissent qui est en écart par rapport à la
FU
norme. Cependant, dans ce deuxième cas, la relation hiérarchique des
totalités dans l’échelle extensionnelle est parfaitement normale. Ce qui
est rare, ce sont les propriétés de la totalité supérieure.
IF
Dans notre exemple final de substitution factorielle, nous avons

encore affaire à un rapport hors norme entre différentes totalités.
D
Cependant, il s’agit ici de plusieurs objets indépendants qui n’ont rien à

voir les uns avec les autres, sauf qu’ils se trouvent en contiguïté les uns
S
avec les autres et que, vu d’une certaine perspective (choisie par le

PA
photographe), ils prennent la même forme totale qu’un autre objet

indépendant. Ici, la distinction proposée par Husserl semble utile : dans
le monde de la vie, ces objets forment un simple agrégat, mais dans
E
l’image, ils ont toute l’apparence d’une configuration. L’exemple qui sert
à illustrer ce cas est le réverbère et quelques cordes à linge au-dessus
N
d’une rue à Naples qui ensemble, dans « Absolut Naples », semblent

former une bouteille d’ « Absolut Vodka » (fig. 2).
Il y a évidemment aussi des permutations : la présence des
factoralités attendues dans des positions inattendues. C’est donc l’ordre
et/ou les positions des parties qui sont en écart par rapport à la norme.
On trouve ce cas réalisé dans les différentes paraphrases de « Las
Meninas » et dans « Le Viol » de Magritte, ainsi que dans « Absolut
Athens », où les parties d’une colonne grecque ont été réorganisées de
manière à former une bouteille d’ « Absolut Vodka » (fig. 4). Finalement, il
y a des cas d’augmentation et de diminution, c’est-à-dire la présence des
factoralités attendues dans des proportions inattendues. Les trois
mêmes exemples nous servent ici : les parties du corps (le visage et la
partie inférieure du corps) dans « Le Viol » ont différentes proportions ;

dans les paraphrases de « Las Meninas » les différents personnages ont
changé de taille ; et la colonne n’acquiert la semblance de la bouteille
d’ « Absolut Vodka » que parce que certaines de ses parties sont
devenues beaucoup plus grandes que les autres.
Conclusions
Le modèle rhétorique à quatre dimensions, dont nous avons
commencé par prédire la nécessité, reste donc encore en chantier. Ceci
est notamment vrai de la première dimension, qui est particulièrement
R
difficile à concevoir puisqu’elle concerne le monde de la vie dont elle
bouleverse l’organisation, ainsi que le font, selon Gibson, les tours de
SE
passe-passe. Il est néanmoins possible de tirer quelques conclusions
provisoires.
FU
Contrairement à ce qui se passe dans les images fonctionnant selon
le régime de la factoralité, la contiguïté produit souvent un effet
rhétorique, bien que relativement faible (sauf quand il se combine avec
IF
une opposition relevant de la deuxième dimension), par la simple

présence des éléments inattendus, sans requérir une absence spécifique.
D
La simple absence est beaucoup plus difficile à concevoir. Et quand nous

passons au domaine de la factoralité, il faut normalement à la fois
S
l’absence d’un élément attendu et l’absence d’un élément inattendu pour

PA
produire un effet rhétorique. Cette conclusion concerne donc la

structure du signe rhétorique.
De ce point de vue, une autre question reste en suspens : il semble
E
parfois que ce soit la relation entre deux objets, et non pas l’absence ou
la présence de l’un ou de l’autre qui est à l’origine de l’effet rhétorique. Il
N
faut donc étudier la différence entre les cas où un objet est inattendu et
celui où c’est plutôt la relation entre les objets qui est inattendue. Et il
faut analyser les différents genres de totalité. Les deux problèmes ne
manquent pas de rapports. En fait, je me suis rendu compte de la
différence entre l’objet attendu et la relation inattendue en analysant la
contiguïté. Mais, en fin de compte, il semble assez clair que la plupart
des cas de factoralité concernent des relations inattendues.
Effectivement, le deuxième problème que j’ai abordé sans complète-
ment le résoudre concerne la structure du monde de la vie, notamment
la manière dont il est organisé sous forme d’objets indépendants aux
différents niveaux d’abstraction. Nous avons vu que la rhétorique
126 Göran Sonesson
visuelle nous permet de discerner différents types de totalités, ainsi que

les manières dont elles peuvent être divisées dans leurs éléments, mais
la terminologie dont nous disposons rend encore malaisé de parler de
ces différences. De ce point de vue encore, le travail n’est qu’amorcé.
Il reste pourtant que ce n’est qu’en replaçant les phénomènes
concernés dans un cadre de ce genre que l’on arriverait peut-être enfin à
concevoir une rhétorique vraiment générale, dont les découvertes
peuvent être retraduites du domaine visuel à celui de la langue. Il s’agit
d’une rhétorique que ne tirerait pas seulement profit de la psychologie de
la perception mais qui serait aussi à même d’offrir un jour son
assistance en retour.
R
SE
Notes
1 D’autre part, je mets sans doute beaucoup plus l’accent sur l’existence sociale des
FU
êtres humains, et je pense que la tradition phénoménologique est essentiellement
compatible avec — et ajoute quelque chose à — la psychologie cognitive.
2 Je souscris ici au propos par lequel Klinkenberg introduit le présent recueil.
3 Expression due à Klinkenberg, dont je ne retrouve plus la source.
IF
4 Ailleurs nous avons parlé de modèle dans un sens quelque peu différent, par
exemple, le modèle linguistique, qui est une surdétermination souvent abusive du
D
modèle dans le sens esquissé ici (cf. Sonesson 1989a, 1992a, c).
5 Or, comme je l’ai fait remarquer ailleurs, toutes les images sont en écart par
S
rapport au monde de la perception, parce que la première couche de la sémiotique

des images est déjà une sémiotique de transformation, alors que le langage verbal
PA
est tout d’abord régi par une sémiotique de combinaison (cf. Sonesson 1997a,
1998c). Nous allons ignorer cette observation dans l’article actuel.
6 Ces distinctions sont censées s’appliquer aux figures purement picturales (ou
« iconiques ») et purement plastiques : en revanche, le cas des figures picturo-
E
plastiques est différent. L’espace nous manque pour discuter ces distinctions ici.
N
7 Et encore dans le texte de Klinkenberg ici-même.

8 Comme nous l’avons montré ailleurs, la singularité ne peut donc pas être un
critère pour définir l’indexicalité, contrairement à ce que soutient Peirce (cf.
Sonesson 1995b, 1998a).
9 Je ne discuterai pas ici l’ontologie pseudo-aristotélicienne proposée par Smith
(1995, 1997, 1999, à paraître) qui met les propriétés parmi les « accidents »
(opposés aux « substances » qui comprennent aussi les événements) ; ou qui,
alternativement, oppose les « continuants » aux « occurrents », ce qui a pour
désavantage de supposer qu’il n’y a pas de continuité dans l’espace. Cf. Sonesson
1988, 2001c, plus proche de Strawson et de Ricœur.
10 Il existe une tradition extensive dans la psychologie cognitive occupée à étudier les
interrelations entre les concepts, dont Palmer, mentionné par Eco et par le
Groupe µ, est l’un des représentants (cf. Sonesson 1989a et, surtout, 1989b). Ce
qui m’importe ici, cependant, comme déjà dans Sonesson 1989a, c’est de suivre la
théorie des prototypes formulée par Rosch qui est plus proche de la perception et
de la « pensée sauvage » au sens de Lévi-Strauss.
11 Il s’agit bien des modes π et ∑ , respectivement, du Groupe µ (1970 : 97 ; 1977 :
90), même si la manière dont le premier mode est présenté prête à confusion : on
passe de l’arbre à peuplier, ou à chêne, ou à saule, etc. au lieu de descendre ou de
remonter l’échelle conceptuelle à partir de l’une de ces instances.
12 En réalité, ce n’est pas la présence de tel ou tel objet que cause l’effet rhétorique,
mais la co-présence des deux objets, c’est-à-dire la relation.
13 À vrai dire, la tête est plutôt déplacée ; nous avons affaire à une permutation.
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1 « Absolut Venice ». Under permission by V&S Vin & Sprit AB (publ).
2 « Absolut Naples ». Under permission by V&S Vin & Sprit AB (publ).
3 « Absolut Rome ». Photographe : Graham Ford. Under permission by V&S Vin &
Sprit AB (publ).
4 « Absolut Athens ». Photographe : Graham Ford. Under permission by V&S Vin &
Sprit AB (publ).
1-4 ABSOLUT COUNTRY OF SWEDEN VODKA & LOGO, ABSOLUT, ABSOLUT
BOTTLE DESIGN AND ABSOLUT CALLIGRAPHY ARE TRADEMARKS OWNED BY
V&S VIN & SPRIT AB (publ). 2004, © V&S VIN & SPRIT AB (publ). 2004.
R
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132 Göran Sonesson
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N
La retraite de la rhétorique ?
Degré zéro, mécanismes rhétoriques
et production du sens dans le langage visuel
R
SE
Fulvio Vaglio
FU
Vers l’analyse des langages visuels
IF
D
Le moment est venu de reconsidérer le virage qui s’est produit dans

le savoir il y a deux décennies, lorsque la quête de la spécificité visuelle
S
s’est imposée à la tradition logocentrique. Une recherche qui a pu

PA
s’imposer comme projet tout au moins ; car le chemin de sa réalisation a

été plus long et plus compliqué qu’on ne le pensait. Comme point de
départ à cette intervention, il ne sera sans doute pas inutile de revisiter
E
brièvement les commencements du voyage. Les références critiques que

nous ferons à la Rhétorique générale et au Traité du signe visuel au cours
N
de cet examen devront être considérées comme la reconnaissance d’une

dette, au-delà de toute polémique.
Comme toute déclaration d’indépendance, celle de la sémiotique
visuelle dirigeait ses critiques contre un modèle colonialiste empêchant
le développement de ressources autonomes ; comme toute déclaration
d’indépendance, elle soulignait l’incapacité d’une administration,
imposée de l’extérieur, à répondre à une situation présentant un carac-
tère propre et spécifique ; et comme toute déclaration d’indépendance,
elle promettait un paradis d’efficience et de productivité, une fois
liquidées les hypothèques liées à l’ancien régime. Il y avait en effet
beaucoup à changer dans les modèles existants. Ceux qui n’avaient
134 Fulvio Vaglio
jamais été satisfaits du binarisme du paradigme structuraliste devaient

en même temps reconnaître la bizarre stérilité de ce qu’Eco liquiderait
plus tard comme « le triadisme obsessif de Peirce ». Dans ces conditions,
la confrontation avec l’analyse du langage visuel — et plus largement des
systèmes sémiotiques non verbaux — prenait l’allure d’une aventure de
la pensée : la question n’était pas (ou pas seulement) « qu’est-ce que la
sémiotique et la rhétorique peuvent nous dire sur l’image ? », mais plutôt
« qu’est-ce que l’image peut nous dire sur la sémiotique et la
rhétorique ? »
Parallèlement, un autre mouvement convergeait avec le premier, à
partir de disciplines plus traditionnellement enracinées dans les
domaines des arts plastiques et de la communication graphique. Avant
R
même de déboucher sur la courageuse initiative du groupe québécois, le
SE
passage de l’histoire de l’art à la sémiotique visuelle se donnait comme
l’exigence de plusieurs analystes et historiens de l’art et correspondait à
la sensation d’impasse dans laquelle se trouvaient la critique esthétique
FU
et ses instruments. Face au « signifié (unique) des arts visuels » dont
parlait Panofsky, la sémiotique découvrait la pluralité des codes, la
IF
polysémie des significations et la variété des disjonctions isotopiques :

promesses assurément stimulantes pour l’analyse esthétique.
D
Toutefois, les vieux vices sont difficiles à abandonner. Il en va ici

comme avec le voyageur d’Hieronymus Bosch : l’impression horizontale
S
de l’éloignement est contredite par la circularité du bord et, à l’exception

PA
de lui-même, chacun sait qu’il va retourner à la maison du péché. Il y a

eu, et il y a encore, des experts en communication visuelle qui n’ont
jamais voulu oser la traversée sur la rivière de la sémiotique et ont
préféré rester sur le terrain moins élégant et un peu incommode de la
E
phénoménologie : Abraham Moles et Roman Gubern, pour ne citer que

N
deux noms.
Et nous, à quel point de notre voyage sommes-nous arrivés ?
Faudra-t-il admettre que la distance parcourue a été moindre que ce
qu’on imaginait, et qu’on a peut-être déjà repris la voie du retour ? Les
réflexions qui suivent ne prétendent pas donner une réponse définitive :
elles vont plutôt ajouter des doutes et des questions supplémentaires,
avec la conscience que, quand la situation paraît trop enchevêtrée, il
faut quelquefois l’embrouiller davantage pour qu’une solution commence
à se présenter.
La retraite de la rhétorique ? 135
Le concept de « degré zéro »

La première série de réflexions concerne le concept de « degré zéro ».
Ce n’est pas le lieu de refaire ici l’histoire du processus qui a mené à
forger les expressions de « degré zéro relatif » (au lieu d’ « absolu ») et
« degré zéro local » (au lieu de « général »). Il suffira de rappeler que la
« relativisation » du degré zéro était la conséquence logique de celle du
concept de « norme linguistique », et que la « localisation » du degré zéro
constituait une tentative pour placer, une fois encore, l’origine du fait
rhétorique dans le texte. En effet, dans le concept de « degré zéro local »
convergeaient la notion d’idiolecte esthétique formulée par Eco, celle de
dimension syntaxique de la sémiose par Morris, comme celles de
R
redondance et d’information formulées par Shannon et Weaver. Le
SE
raisonnement, ici très schématisé, était le suivant : 1) si l’emploi
rhétorique est destiné à provoquer une surprise chez le lecteur, et 2) si
dans le binôme redondance-information, c’est la seconde qui produit le
FU
maximum d’intérêt, alors 3) le degré zéro devra s’identifier avec la
redondance, et l’emploi rhétorique avec son opposé. Cette espèce
d’enthymème multiple laissait pas mal de questions sans réponse. Par
IF
exemple, peut-on identifier l’attente du lecteur avec les règles de

D
redondance du texte ? Ou encore : la violation de la redondance, crée-t-

elle toujours un surplus d’information ?
S
Cependant, s’appuyer sur la théorie de l’information au lieu de la

norme linguistique ne change pas substantiellement le problème. Ce
PA
dernier a été identifié, mais non résolu, par le Traité : il y a des aspects
du langage qui sont produits sur la base d’un respect presqu’absolu des
codes préexistants (Eco les nommera « ratio facilis », Gubern « hyper-
E
formalisés ») ; et il y en a d’autres qui proviennent d’une « interprétation »

N
plus ou moins large du même code (ceux qu’Eco nomme « ratio difficilis »
et Gubern, « hypoformalisés »). Cette distinction ne recouvre pas celle de
langage verbal vs langage visuel (même si elle peut éclairer de manière
satisfaisante quelques différences importantes entre les deux). Au
contraire, elle trouve d’abord à s’appliquer à l’intérieur même du
discours verbal et met en question la notion de « métataxe ». Il est certes
peu douteux que les mots sont produits par « ratio facilis », mais la
chose n’est pas sûre pour les phrases, et moins encore pour les textes.
Prétendre qu’il y aurait un « degré zéro » de la phrase, aussi aisé à
déterminer que celui du mot, était certes cohérent avec le caractère
normatif de la grammaire gréco-latine ; mais la position devient obsolète
dans les nouveaux paradigmes linguistiques et littéraires. La conscience
136 Fulvio Vaglio
d’une limite inférieure à la phrase (en deçà de laquelle celle-ci serait

perçue comme « incomplète ») paraît suffisamment claire pour les sujets
parlants. Mais ce n’est pas le cas pour la « limite supérieure » : ressentir
qu’il « y a quelque chose en trop » dans la phrase (ou le texte) semble
relever du domaine de la stylistique plus que de celui de la rhétorique.
Cette remarque ne constitue pas une polémique tardive contre la
Rhétorique générale de 1970, car la démarche qu’elle vise affecte encore
— et préalablement — la relation entre le langage verbal et le visuel : il
est bien connu que l’image — n’importe quelle image — ne peut être
réduite à un mot, mais qu’elle correspond plutôt à une expression,
composée au moins d’un sujet et un prédicat. Où est dès lors le degré
zéro de l’image ? Voici une première question qui reste ouverte. Peut-on
R
poser qu’il y a une limite inférieure de l’image, en deçà de laquelle on
SE
percevrait une lacune, mais non une limite supérieure, au–delà de
laquelle l’image paraîtrait « trop contenir » ? Une analyse sommaire de
certains phénomènes d’adjonction (répétition et accumulation) et de
FU
suppression montre que la réponse n’est pas simple et qu’il faut
l’articuler davantage. Le phénomène que les designers nomment « effet
IF
tapisserie » paraît correspondre à la « désémantisation » dont la théorie

linguistique parle comme d’un effet de la répétition. Doit-on considérer
D
ces phénomènes comme des effets rhétoriques ou stylistiques ? Ou

encore : peut-on poser qu’il y a un « axe de l’adjonction », qui mènerait
S
de l’image « en degré zéro » à l’ « effet tapisserie » et à la texturisation, à

PA
travers des phénomènes complexes où joueraient la répétition, la

modularité, l’homothétie négative des images et l’élimination progressive
du fond ? Et, au-delà du niveau « tapisserie », ne trouverait-on pas le
trajet, que Wölfflin décrivait il y a quatre-vingt-dix ans, de la « pluralité »
E
à l’ « unité » ?
N
Par ailleurs, la suppression d’information visuelle peut certes

produire la sensation que l’on ne peut percevoir « quelque chose » de
l’image ou dans l’image (lacune déclenchant donc des mécanismes
gestaltiques de complémentation). Mais elle peut tout aussi bien ne
produire qu’un effet de concentration sur ce qui est visible, où ces
mécanismes de complémentation ne seraient pas spectaculairement
présents. Prenons, par exemple, le cas de l’image coupée, dont une
partie reste hors champ, ou de la photo. Techniquement, un mécanisme
de suppression opère bien ici ; mais, du point du vue du spectateur,
cette suppression peut être plus ou moins pertinente, selon l’écart qu’il
perçoit entre l’image qu’on lui présente et les images auxquelles il est
accoutumé. Dans ce cas, le « degré zéro local » ne coïncide pas avec les
mécanismes de redondance créés dans le texte et par le texte. D’ailleurs,

on ne peut présumer tout uniment que le degré zéro est constitué par
l’image entière et l’effet rhétorique par sa suppression partielle. Ceci peut
avoir été vrai pour le spectateur athénien du temps de Phidias ou de
Praxitèle ; cela peut encore avoir été certain pour la serveuse
d’Eisenstein, qui confondait les parties des corps du photogramme avec
des morceaux de véritables cadavres et l’effet Koulechov avec le snuff.
Mais pour le public moderne, accoutumé aux plans cinématographiques,
aux close-up de la télévision et aux photos des documents d’identité, il y
a des suppressions qui ne causent aucune surprise. Dans tous ces cas,
l’image partielle est acceptée comme une norme, ou comme le sous-type
d’une norme, parfaitement naturelle ; les propriétés visuelles qui
R
n’apparaissent pas dans le cadre restent dormantes, aussi virtuelles que
SE
les sèmes spécifiques de « doberman » ou de « caniche » quand on entend
le mot « chien ». D’ailleurs, même dans le cas où la suppression de
l’information visuelle s’écarte de ce qui est accepté comme « normal », le
FU
spectateur vit une espèce de « dissonance iconographique » qui ne le
pousse pas nécessairement à restituer ce qui n’est pas contenu dans
IF
l’image, mais qui lui fait sentir que certains détails visuels lui sont
inaccessibles. On devrait probablement relire à ce propos les pages que
D
Wölfflin consacrait à la « forme ouverte » du baroque (opposée à la

« forme fermée » du classicisme). Où se placent ces faits ? Dans le
S
domaine de la stylistique, de la rhétorique ou encore dans celui du

PA
jugement de genre ? C’est là une seconde série de questions que nous

devons laisser ici sans réponse.
Un troisième cas est constitué par ces images qui suggèrent
clairement un développement diachronique. On sait que Floch avait
E
proposé la distinction entre images « pictographiques » et « mytho-

N
graphiques » (personnellement je préférerais d’autres termes mais, en

substance, nous parlons bien de la même chose). Les recherches que
nous avons menées sur l’image publicitaire indiquent que les deux types
d’image n’ont pas la même extension : le spectateur cherchera, par
nature, à interpréter l’image dans un sens narratif, à moins que l’image
même ne l’en empêche. Ceci signifie que des mécanismes de suppression
doivent être mis en action, mécanismes qu’initialement on pourrait
classer en trois grandes catégories (encore une fois, précisons qu’il n’y a
ici aucune prétention de formuler un répertoire clos ou complet) :
élimination de l’ambiance (souvent c’est le fond qui est supprimé) ;
élimination de l’intention (les modèles n’assument pas une expression
corporelle que l’on puisse associer avec le développement d’une action) et
138 Fulvio Vaglio
finalement élimination de l’interaction (soit avec d’autres personnages,

soit avec le spectateur). Or, ces effets narratifs, ou leur élimination, font-
ils partie de l’analyse du style, du genre ou de la rhétorique ? Si l’on
choisit de répondre qu’ils appartiennent aux trois domaines à la fois, ne
se trouve-t-on pas en face d’une sorte de surdétermination qu’il faut
simplifier, pour éviter qu’elle crée d’inutiles confusions ?
Le système des opérations

Un second groupe de réflexions concerne les mécanismes opératoires
proposés par Durand et que le Groupe µ avait formulés au même
R
moment dans sa Rhétorique générale puis utilisés à nouveaux frais dans
le Traité.
SE
J’avoue ne pas trouver de raison suffisante pour réduire ces
mécanismes à quatre. Une brève et incomplète exploration me convainc
FU
de plus en plus qu’il faudrait ouvrir cette liste, même au prix de la perte
de son apparence de solidité. Prenons par exemple la catégorie de
l’ « inversion ». À première vue, elle est présente dans le schéma du
IF
Groupe µ sous les espèces de la « permutation ». Faut-il la laisser ici ?

L’inversion est une des ressources (peut-être même la seule ressource)
D
qui permette de réaliser un paradoxe visuel in absentia, avec toute sa

force provocatrice, comme le montre la « sirène » de Magritte : ne
S
vaudrait-il pas la peine de l’accentuer en lui reconnaissant un statut

PA
autonome ? Ou encore : pourquoi ne pas donner à l’interpénétration un

statut indépendant de la substitution ? Le schéma « appariement-
interpénétration-substitution » suggère une trajectoire très intéressante
E
au point de vue théorique ; pourquoi, alors, sacrifier le terme

intermédiaire tout en maintenant les deux termes de départ et d’arrivée ?
N
Les deux objets sont d’abord présentés à l’œil du spectateur, qui réalise
les processus nécessaires, bien décrits par la Gestalt, pour identifier
leurs ressemblances et leurs différences. Dans le second temps, ils sont
partiellement fusionnés, de façon à ce qu’ils soient reconnaissables en
même temps, comme deux objets distincts mais formant une sorte
d’hybride visuel. Enfin, l’un des deux objets disparaît, remplacé par
l’autre.
Il est assez clair que ce procès peut prendre le caractère de la
métaphorisation, quoique le Traité nous conseille de ne pas parler de
métaphore avec trop de précipitation. En effet, le plus intéressant est
que cette séquence nous permet d’apprécier un parallélisme, au moins
partiel, entre la production de la métaphore et celle du paradoxe. Dans

les deux cas, on est en présence de la trajectoire « appariement –
interpénétration » ; ce qui change est le point de départ et, par
conséquent, l’effet final, mais non la séquence : dans le cas de la
métaphore on part de deux « objets » (sémèmes ou entités visuelles) qui
devraient être séparés, et le procès créatif de la métaphore nous force à
les réunir dans le même espace sémantique. Dans le cas du paradoxe,
on part de deux objets non seulement différents mais opposés : au lieu
d’une comparaison, on a une antithèse. Non seulement l’effort pour les
faire coïncider est plus grand, mais le résultat est moins stable (au sens
de la Gestalt), puisque le spectateur est pris dans une lutte irréductible
entre ce qu’il voit (et qui est donc en quelque sorte « possible ») et ce qu’il
R
sait être impossible. D’où la force du paradoxe, qui est telle qu’on a pu le
SE
considérer simultanément comme l’origine et la possibilité de traitement
de la schizophrénie. Faudra-t-il donc admettre que métaphore et
paradoxe sont deux tropes étroitement associés, avec la même séquence
FU
mais un sens différent ? L’une et l’autre présentent de toute évidence
une violation du sémantisme rigide fondé sur une logique fermée (ce que
IF
la psychologie systémique nomme la « pensée digitale »). D’un côté, la

métaphore permet au lecteur de résoudre la contradiction à travers la
D
translucidité des signifiés; de l’autre le paradoxe le contraint et l’oblige à

vivre la dissonance cognitive tout entière. Il est vrai qu’au-delà de ce
S
niveau, c’est-à-dire quand on passe du trope « in praesentia » au trope

PA
« in absentia », la séquence des mécanismes ne semble plus correspondre

parfaitement : la métaphore travaille ici par substitution, et le paradoxe
apparemment par inversion. De toute façon, il me paraît que cette
relation entre métaphore et paradoxe est très importante et devrait être
E
davantage explorée.
N
Un principe général
Il y a un troisième groupe de considérations que je voudrais
soumettre à l’attention.
Mus par le souci de libérer la rhétorique visuelle de l’héritage verbal,
nous avons souvent rejeté l’utilisation de termes provenant de la
rhétorique classique, comme « métaphore », « métonymie », « paradoxe ».
Cette attitude était certes justifiée. À présent, il faut se demander si on
ne s’est pas trop centré sur une cible apparente, en manquant l’objectif
réel. Il y a quelques années, nous avancions qu’il valait mieux étudier les
140 Fulvio Vaglio
mécanismes psychologiques profonds opérant au niveau pré-linguistique

(mais non pré-sémiotique). En particulier, il nous paraissait intéressant
de retourner au discours que la psychanalyse et la psychologie
systémique avaient formulé, sans toutefois le développer, au sujet de la
relation entre les processus psychiques primaires et l’expression
rhétorique. Je ne me réfère pas ici (ou pas seulement) à la version
lacanienne (ou jakobsonienne) du passage de L’interprétation des rêves
sur Verdichtung et Verschiebung : version qui, au fur et à mesure qu’on y
pense, apparaît moins convaincante. Je vise plutôt l’idée que
l’inconscient (de quoi qu’il s’agisse et où qu’il soit) pourrait être tenu
pour le véritable lieu d’origine de toute transformation, y compris de la
transformation rhétorique. C’est là un point auquel plus d’un chercheur
R
a touché, chacun depuis son point de vue : Chomsky (et Greimas) avec
SE
leurs « structures profondes », le Groupe µ et Eco avec la notion de
« type » ou de « type cognitif », et Wilden avec sa distinction entre une
rhétorique de l’analogique (qu’il identifie avec la métonymie) et une
FU
rhétorique du digital (qu’il associe au domaine de la métaphore, en un
tournemain surprenant mais peu convaincant). Ce qui me paraît
IF
intéressant, à ce propos, est que cette perspective permet d’envisager

une troisième alternative entre le « colonialisme » logocentrique et
D
l’indépendantisme acharné dont il était question au début de cette

intervention. Si les processus psychiques primaires fournissent la base
S
de toute transformation, il serait possible de récupérer les termes et les

PA
concepts de « métaphore », « paradoxe », « ellipse », et peut-être même de

« métonymie » et de « synecdoque » dans les analyses du langage visuel,
sans trop se préoccuper d’un retour à la sujétion aux paradigmes
verbaux : il ne faudrait en effet pas oublier que l’inconscient (de quoi
E
qu’il s’agisse et où qu’il soit), est une langue pour Lacan, tandis que pour
N
Freud il est un tableau.
Conclusion
Pour conclure, récapitulons sommairement quelques points soumis
ici à la discussion.
1) La rhétorique contemporaine propose une dichotomie essentielle.
D’un côté, on a une rhétorique générative, vouée à la systématisation des
mécanismes de production des figures et de leurs combinaisons
possibles ; il s’agit donc d’une rhétorique structuraliste. Elle a joué un
rôle très important pour faire sortir les études rhétoriques du marasme
dans lequel elles étaient tombées ; elle peut encore produire des
résultats importants, bien que sa valeur heuristique apparaisse comme
en déclin. De l’autre côté, on a une phénoménologie des faits rhétoriques,
attentive aux effets de sens et se défiant des schémas trop rigides ; elle a
un caractère substantiellement pragmatique et doit vivre (ou survivre) à
la frontière entre la rhétorique du texte et la rhétorique de la réception.
2) Pour le moment, ce n’est pas possible de dire si la rhétorique
pourra se maintenir comme un domaine autonome ou si elle devra
finalement se considérer comme une variante de la stylistique. Les
références à Heinrich Wölfflin contenues dans cette intervention avaient
partiellement pour but de souligner cette question. Il est possible que les
réponses doivent varier selon le langage qu’on choisit d’analyser : dans le
R
cas du langage verbal et littéraire, la notion de « style » se réfère à
SE
l’emploi idiosyncrasique de la langue par un auteur déterminé ; les
domaine de la rhétorique et de la stylistique ne paraissent donc pas
coïncider ici. Mais dans le cas de la communication graphique et visuelle
FU
(autant que dans le langage musical ou corporel), le terme de « style » est
employé d’une façon moins subjective et individuelle, et vise plutôt un
IF
ensemble de règles culturellement hypercodifiées, qui marquent

l’utilisation des ressources spécifiques du langage en question. Dans ce
D
cas, les terrains de la stylistique et de la rhétorique sont beaucoup plus

intriqués.
S
Encore une fois, nous en sommes à demander à l’image visuelle ce

PA
qu’elle peut nous dire sur la rhétorique et la sémiotique. C’est là le hic

Rhodus, hic salta du sémioticien visuel. Et s’il résulte que ni l’une ni
l’autre ne résiste à l’épreuve, la confrontation aura du moins servi à
déblayer le terrain pour les futures générations de chercheurs.
E
N
N
E
PA
S
D
IF
FU
SE
R
La rhétorique de l’image :
quand Alberti rencontre le Groupe µ
R
Herman Parret
SE
FU
Rêveries urbinates
IF
Federico de Montefeltre, duc d’Urbino, prend connaissance en 1473

D
de la traduction du roman de Philostrate l’Athénien composé au

troisième siècle de notre ère1. L’ouvrage raconte la vie, ou plutôt la
S
légende, d’Apollonius de Tyane, magicien et faiseur de miracles, qui fit le

PA
voyage en Orient sur les traces d’Alexandre jusque dans l’Inde fabuleuse.
Passant par Ninive, Apollonius s’arrête un moment devant un temple
immense et il s’entretient de peinture avec son disciple Damis :
E
La peinture est donc une imitation, Damis ? […] Est-ce que l’on voit dans le ciel,
N
lorsque les nuages s’effilochent : centaures, boucs-cerfs, et même, par Zeus, loups et
chevaux, de tout cela, que diras-tu ? Est-ce que ce ne sont pas aussi des imitations ?
Il ne faut pourtant pas en conclure que Dieu est peintre et que l’image dans les nuées
est l’oeuvre d’un jeu divin. Il faut juger, bien au contraire, que ce sont là des figures
sans aucune signification, emportées dans le ciel au hasard, mais que c’est nous,
naturellement portés à rechercher partout des représentations, qui leur donnons des
formes et les créons.
Philostrate nous enseigne ainsi par ce récit qu’il y a des compo-

sitions contingentes et approximatives dans le chaos de la nature mais
que c’est l’artiste qui « crée » en achevant ce que le hasard n’a fait
qu’ébaucher. Un texte de Pline l’Ancien que les théoriciens de l’art de la
Renaissance citent souvent, porte le même message :
144 Herman Parret
On discerne parfois, dans les veines du marbre, dans les stries de l’agate ou dans les
auréoles de l’albâtre, d’étonnantes compositions qui, légèrement corrigées, font de
merveilleux camées (cité in Chastel 1982 : 93).
Si légère soit la correction par l’artiste, on ne saurait pourtant en

faire l’économie: la nature ne peut qu’ébaucher, l’art seul peut parfaire.
La matière naturelle est préformée mais seul l’artiste crée, par la mise en
forme d’une matière qui devient ainsi le digne support d’une œuvre d’art.
Leon Battista Alberti se souvient sans doute de ces textes antiques
quand il écrit dans son traité De Statua [Sur la sculpture] (1466) :
Je suppose que les arts qui produisent des œuvres à l’image et à la ressemblance des
corps engendrés par la nature, ont débuté ainsi : un jour, on découvrit par hasard,
R
dans le tronc d’un arbre ou dans une motte de terre ou dans quelque autre objet du
même genre, certaines figures qu’il suffisait de modifier très légèrement pour les
SE
rendre fort ressemblantes aux apparences naturelles. En se rendant attentif à ces
phénomènes et en les remarquant avec soin, on essaya de voir si l’on ne pouvait pas,
en ajoutant, en retranchant ou en achevant ce qui était imparfait, obtenir une
FU
parfaite ressemblance. En corrigeant et en polissant ainsi les contours et les surfaces
selon ce que l’objet lui-même incitait à faire, on réussit à réaliser ce qu’on voulait,
non sans y trouver de plaisir (voluptas) (Alberti 1435 : 29).
IF
Alberti croit trouver l’origine de la sculpture dans le tronc ou la terre,

D
dans le bois ou l’argile, en lesquels, en effet, on taille et on modèle des

statues. Par la poiesis du tailleur de bois, l’artiste crée l’image en
S
engendrant la « parfaite ressemblance » : la mise en forme de la matière

PA
réalise l’image, i.e. la « ressemblance » entre la matière préformée et la

forme sculpturale achevée.
Il est vrai qu’en ce lieu Alberti pense l’origine de la sculpture, non de
la peinture. La peinture, en effet, a une autre origine. La « scène du
E
tableau » pour le peintre est une matière bien différente de la matière

N
que le sculpteur met en forme. L’image picturale est d’une autre nature
que l’image sculpturale. Et surtout, la relation entre matière et forme est
radicalement différente dans les deux cas. Pour le sculpteur, l’image est
dans la mise en forme d’une matière préformée, pour le peintre par
contre l’image est dans la tension constitutive d’une rhétorique historiale
(l’historia comme matière) et une rhétorique formelle (exploitant les
virtualités du signifiant pictural).
C’est le statut de cette rhétorique à double face dans la théorie de la
peinture chez Alberti qui mobilisera notre attention, en vue d’une
homologation éventuelle avec un théorème de la rhétorique générale du
Groupe µ. Leon Battista Alberti2, grand ami de Mantegna à la cour des
Gonzagues à Mantoue et très apprécié par les Montefeltre à Urbino,
La rhétorique de l’image : quand Alberti rencontre le Groupe µ 145
architecte et ingénieur, théoricien de l’architecture, de la sculpture et de

la peinture, s’était déjà expliqué à ce propos dans son traité célèbre sur
la peinture, De Pictura, publié trente ans (1435) avant la publication de
De Statua. De Pictura, traité humaniste et moderne, deviendra le cadre
de référence de tout l’art de la Renaissance italienne3. Alberti a recours
dans son traité à la mathématique et à la rhétorique pour définir l’art du
peintre. Le doctus pictor, à la suite de Brunelleschi, construit dans le
Livre I du traité une théorie de la perspective, opération du visible dans
l’appareil optique externe, l’œil. Cette théorie mathématisée, surtout
géométrisée, décrit le fonctionnement de l’œil, pointe ou « apex » de la
pyramide visuelle qui implante de la profondeur dans les surfaces
picturales. Au Livre II du De Pictura, qui nous retiendra davantage,
R
Alberti passe de la mathématique à la rhétorique, de l’oeil à la main. Pas
SE
de peinture sans que les constructions de l’œil mental ne s’appliquent en
stratégies de la main : pragmatisation ou rhétorisation du cognitif. C’est
que la géométrie du cône visuel doit se syntagmatiser en situations et en
FU
combinaisons de figures — on passe par conséquent de l’image à la
figure —, elle doit se syntagmatiser en historia, l’histoire étant une
IF
combinaison pourvue de sens. La figuration de l’histoire, si l’on suit

Alberti, n’est plus l’affaire de l’œil mais de la main stratégique d’un
D
artiste désormais plus rhétoricien que géomètre4. Par conséquent, la

perspective n’est que la condition de possibilité de la démultiplication
S
des relations narratives entre les figures. En d’autres mots, l’histoire (le
PA
récit, diraient les narratologues) est déjà la raison de détermination de la

spatialisation perspectivale et de l’assemblement figuratif. Tout
simplement, l’historia « représente », « arrange », « invente » des
séquences d’actions humaines pourvues de sens. La perspective ne sert
E
qu’à faire participer l’observateur à l’action et, en fin de compte,

N
émouvoir, toucher l’âme. L’espace est attente de l’histoire. L’art a comme

fin de substituer au monde — corrélat géométrique de l’œil — une
histoire — corrélat rhétorique de la main. On passe ainsi, pourrait-on
dire, du dessin squelettique au rôle théâtral. Le Livre I du De Pictura, le
plus célèbre, le plus fondateur sans doute, nous montrait comment l’œil
mental dessine le squelette ; c’était un livre de géométrie picturale. Le
Livre II, le plus inspiré, décrit comment la main de l’artiste théâtralise
l’histoire, transforme les images en figures, les signes en syntagmes ;
c’est un livre de rhétorique picturale. Le Livre III, le plus anecdotique, le
plus vieilli également, va alors évoquer comment l’artiste doit se
comporter socialement ; ce sera un livre de psychologie picturale. Notre
attention, de toute évidence, doit se porter sur le Livre II.
146 Herman Parret
La rhétorique de la main du peintre

Allberti soutient dans le Livre II du De Pictura que la peinture ne
peut être analysée que sur le modèle du discours (sous sa forme de
langue écrite). Il y introduit l’inventio, première partie de la rhétorique
dans la détermination classique chez Quintilien et Cicéron5. En effet,
c’est seulement après avoir démontré systématiquement le
fonctionnement de la peinture comme une langue écrite douée de sa
propre grammaire, que la peinture peut être élevée au rang des arts
libéraux. L’inversion dans la citation qui suit est instructive :
La contemplation de la bonne peinture […] me donne une satisfaction de l’âme qui
R
n’est pas inférieure à la lecture d’une belle histoire. [Peinture et écriture] sont toutes
deux œuvres de peintres: l’un peint avec des mots, l’autre enseigne avec le pinceau ;
SE
pour tout le reste, la situation des deux est identique (Alberti 1435 : 59).
C’est cette « grammaire » rhétorique qu’Alberti reconstruit dans le

FU
Livre II de son traité. Le concept central de historia (§§ 40-45) doit nous
intéresser particulièrement. L’historia est régie par les trois principes
interdépendants d’abondance, de variété et de mouvement, dans le but
IF
de délecter et d’émouvoir les âmes des spectateurs. L’abondance (copia)

D
ne peut être confuse et désordonnée. Il faut qu’elle soit agrémentée par

la variété (varietas) en diversifiant précisément les mouvements qui
S
régissent la dynamique de l’historia. Les mouvements, dans leur variété

et leur abondance, constituent l’aspect le plus important de l’histoire
PA
puisqu’ils provoquent au plus haut degré des émotions propres à

toucher l’âme du spectateur et, dans la peinture, soutient Alberti, « les
mouvements de l’âme sont révélés par les mouvements du corps ». En
E
peinture on décèle une véritable syntaxe et une sémantique des

N
mouvements de chaque corps et de l’ensemble des corps. Au niveau

sémantique, par exemple, pour le rendu des émotions, Alberti prescrit
des accords spécifiques entre les différents membres du corps pour
exprimer la tristesse, la colère ou la joie (§ 41). S’inspirant d’un passage
de Quintilien sur les gestes de l’orateur, notre auteur énumère et définit
les sept directions de mouvements qui peuvent se manifester dans toute
peinture : en avant, en arrière, vers le haut, vers le bas, vers la droite,
vers la gauche et en cercle (§ 43). Afin de transmettre l’émotion au
spectateur, Alberti recommande de l’harmonie dans la variété des
mouvements des différents corps et une clarté permettant la saisie
immédiate et facile de l’historia. De même, il préconise dans l’historia la
présence d’un personnage qui implique le spectateur dans l’action (§ 42).
Une théorie de la peinture ne peut être adéquate sans cette

pragmatico-rhétorisation de l’acte de peindre. Le Livre II développe
certainement ce modèle rhétorique. Il comprend trois grandes parties :
une rhétorique de la persuasion, dès lors que la peinture doit émouvoir
et faire jouir ; une rhétorique historiale, car la représentation de l’historia
est le but final de la pratique artistique ; et une rhétorique formelle
(structurale). Si les principes de la variété, de l’abondance et du
mouvement dominent la rhétorique historiale, celle-ci est elle-même
contrainte par des techniques formelles qu’Alberti définit en analogie
avec certaines unités poético-discursives du langage. Trois techniques
sont ainsi établies. La première est appelée à réaliser la circonscription
du simple contour d’une surface, équivalente, selon Alberti, de la
R
circonscription d’une lettre d’alphabet ; la seconde effectue la compo-
SE
sition, en analogie avec la formation morphologique de lettres en syllabes
et en mots ; la troisième, enfin, procède à la distribution des lumières ou
coloration des surfaces, correspondant à la vocalisation, à l’ « esthéti-
FU
sation » phonique, dirions-nous, de la langue écrite6.
Voyons cela plus en détail. La circonscription consiste à inscrire dans
IF
la peinture, au moyen de lignes, le parcours de tous les contours. Elle

n’est donc autre chose que la délimitation des contours. Alberti avait
D
inventé à ce propos un instrument devenu célèbre, le velum ou

intersecteur, un voile très fin, tissé lâche, divisé au moyen de fils plus
S
épais en autant de bandes de carrés qu’on voudra, et tendu sur un

PA
cadre. Ce velum doit être placé entre le corps à représenter et l’œil, et

permet au peintre de dessiner les contours. Seconde technique : la
composition ou le procédé par lequel les parties sont disposées dans
l’œuvre de peinture. De la composition des surfaces naît l’élégante
E
harmonie, la beauté en somme. Il s’agit pour Alberti aussi de la

N
composition proportionnelle des corps, de corps vivants et en action, de

corps participant à l’historia. C’est que la technique formelle de
composition fonctionne en dialectique avec le principe « historial » de
mouvement. Relativement à la troisième technique : les lumières ont la
force de faire varier les couleurs. Selon Alberti, les couleurs deviennent
« plus ouvertes ou plus fermées » selon que c’est la lumière ou l’ombre
qui les frappe. Dans la théorie albertienne, les lumières et les ombres
sont représentées dans la peinture par le noir et le blanc. Les autres
couleurs doivent être considérées comme une matière à laquelle on
ajoute des degrés de lumière et d’ombre. Cette esthétique albertienne des
couleurs est bien intéressante, mais seul nous importe ici le fait que la
circonscription, la composition et le remplissage par la couleur sont trois
148 Herman Parret
techniques pensées à partir de la rhétorique poético-discursive du

langage en fonctionnement : la forme de l’alphabet (écrit), la syntagma-
tisation et ensuite l’esthétisation par la vocalisation.
Insistons sur le fait que pour Alberti la rhétorique structurale ou
formelle ne peut être dissociée de la rhétorique historiale. Un tableau,
une œuvre d’art, reproduit, représente, « invente » (inventio) des
séquences d’actions humaines pourvues de sens, l’historia, mais il le fait
en « arrangeant » une circonscription, une composition et un remplissage
par des couleurs. L’historia est pourvue du sens dès qu’elle est
« arrangée » par les trois techniques de la rhétorique formelle. Cette
rhétorique à double face — historiale et structurale — est elle-même
enchâssée dans une rhétorique de la persuasion : le sens historial dans
R
toute sa beauté convainc et séduit. La beauté de l’historia sert à faire
SE
participer celui qui regarde l’action, à émouvoir, à toucher. L’espace que
la main de l’artiste doit conquérir, l’espace de la toile, est attente de
l’historia, mais cette histoire elle-même est en attente d’une forme
FU
plastique. L’historia, par conséquent, est un contenu transitionnel
puisqu’elle est contrainte par les stratégies de la main de l’artiste, de la
IF
pratique artistique.
La plupart des interprétations du De Pictura se concentrent sur la
D
théorie de la perspective et des performances de l’œil mental dans le

Livre I. On y a souvent relevé chez Alberti toute une métaphorique
S
optique. Mais on ne saurait considérer les connaissances

PA
mathématiques et géométriques exposées dans ce livre comme un

préalable à la pratique de la peinture. À celle-ci le Livre II offre une
perspective autrement plus nécessaire. Au moins deux aspects essentiels
doivent y être relevés pour la compréhension du statut de la rhétorique
E
albertienne. D’abord, la géométrisation de l’inventio artistique et

N
l’hypostase de l’œil mental qui l’accompagne n’instaurent que du virtuel.

C’est la main de l’artiste, et ses pratiques, qui réalisent ce virtuel par la
mise en place de stratégies rhétoriques. On ne comprendra jamais l’acte
de peindre par la seule optique mais bien plutôt par l’haptique, le toucher
de la main ou de sa prothèse, le pinceau. La substance rhétorique de
l’historia — abondance, variété, mouvement, qui renvoient à l’historia
dans toute sa sémantique — ne se réalise qu’en tant que rhétorique
formelle, par les stratégies de formation que sont la circonscription, la
composition, le remplissage par la couleur. De Pictura d’Alberti démontre
que la rhétorique historiale et la rhétorique structurale ne sont que pile
et face d’une même « réalité », celle d’un monde inventé, « représenté »,
arrangé par l’artiste, d’un monde mis en peinture.
Les fiançailles de deux rhétoriques visuelles : Alberti et le Groupe µ

Les « fiançailles » d’Alberti et du Groupe µ concernant la rhétorique
de l’image ne mèneront évidemment pas à la constatation d’une
équivalence entre deux conceptions si éloignées dans le temps. Si la mise
en rapport du Livre II du De Pictura avec un théorème précis de la
théorie de l’image du Groupe µ demeure audacieuse, nous prétendons
toutefois qu’elle se justifie. Le Groupe µ, dans son grand traité de
sémiotique visuelle, invoque la possibilté d’une rhétorique icono-plastique
(Groupe µ 1992 : ch. IX) ; c’est à ce propos que la rhétorique albertienne
peut servir d’horizon illuminant. On peut en effet reconnaître entre les
deux théories une sensibilité commune et une communauté d’intérêts.
R
Rappelons deux thèses fortes du Traité du signe visuel : d’abord la
SE
distinction fondamentale entre le signe plastique et le signe iconique
(113-135 & 186-196) et ensuite la pertinence d’une rhétorique icono-
plastique (345-360).
FU
La distinction fondamentale entre le signe plastique et le signe
iconique. — L’iconique n’est pas une condition sine qua non de la
IF
communication visuelle. Certains signes visuels qui n’ont aucun rapport

de ressemblance à la réalité fonctionnent quand même dans des
D
processus de communication. Un signe plastique, lui aussi, est

communicable bien qu’il ne soit pas déterminé par un rapport de
S
ressemblance à la réalité. Et le Groupe µ se demande avec raison si le

PA
signe iconique et le signe plastique « sont des ennemis, des voisins ou

des frères » (115). Il est vrai que, au cours de l’histoire de l’art (et des
théories de l’histoire de l’art), le signe plastique a été souvent occulté.
Depuis l’esthétique des Grecs, celle d’Aristote par exemple, l’exigence de
E
ressemblance et d’imitation a été si dominante que l’iconique prime dans

N
les instructions pour artistes et que le plastique est marginalisé dans

une fonction décorative. Le Groupe µ se démarque de cette position: le
plastique et l’iconique constituent deux systèmes autonomes. Si l’on se
met dans la perspective du traitement informationnel par le récepteur on
peut voir dans le plastique un type sensoriel obtenu par les processus
perceptifs primaires (perception de la matérialité brute du signe),
finalisés par l’intervention de processus cognitifs iconisants. Il y a des
solidarités fréquentes et fructueuses entre l’iconique et le plastique.
Cette solidarité, voire cette continuité, est de simple bon sens. Le Groupe
µ fait ainsi remarquer :
150 Herman Parret
une simple tache informe serait plastique, le dessin d’un visage serait iconique, mais
une figure géométrique serait quelque part entre les deux : plastique parce qu’elle n’a
pas pour référent un être du monde naturel, iconique parce qu’elle n’est pas seule de
son genre, mais renvoie à une idée extérieure à elle, et à une actualisation de ce
concept qui ne pouvait se définir que par sa forme dans l’espace (Groupe µ 1992 : 120).
On comprend que cette solidarité « de bon sens » entre l’iconique et

le plastique nous rapproche de toute évidence du Livre II du De Pictura,
et de sa rhétorique à double face, historiale et formelle. Toutefois, le
Groupe µ ne laisse pas de distinguer les deux types de « signes visuels »
et refuse ainsi toute iconicité au non-figuratif. Dans le Traité,
l’impossibilité d’élaborer une définition générale des différents types du
fonctionnement sémiotique est régulièrement évoquée : il n’existe pas de
R
signes icono-plastiques. Mais il existe des figures icono-plastiques
SE
(Groupe µ 1992 : 279-83). Le passage du signe à la figure marque le
passage de la sémiotique à la rhétorique.
FU
La pertinence d’une rhétorique icono-plastique. — La conjonction ou
le couplage du plastique et de l’iconique est fréquent dans l’histoire de la
peinture. Le traité de sémiotique visuelle en donnent quelques exemples
IF
frappants. Il y a des cas où le décodage du sens iconique est facilité par

la distribution des couleurs (par exemple, chez Miró). Il y en a d’autres
D
où le décodage du sens plastique est facilité par des suggestions semi-

figuratives, par conséquent iconiques (chez Yves Klein, où le plastique
S
des taches de bleu « ressemblent » à des corps féminins). Le Groupe µ

PA
constate d’ailleurs avec raison que

la relation entre les deux types de signes est le plus souvent abordée dans le sens
plastique → iconique. En effet, lorsqu’on décrit le processus d’identification d’un type
E
iconique, on met en avant la perception d’une manifestation plastique [texture,

N
couleur, ligne]. Mais ce signifiant plastique n’est que potentiel : il tend à s’effacer au
profit de l’iconisme (Groupe µ 1992 : 345).
Ce serait même une tendance générale de l’esprit humain : le

plastique a tendance à s’iconiser. Ou, au moins, il s’agirait d’une
projection analogisante : le plastique est perçu / vécu comme si c’était de
l’iconique. On peut même généraliser en affirmant que le plastique
informe l’iconique et le modèle (Groupe µ 1992 : 347). Il ne suffit pas de
conclure que le plastique et l’iconique sont l’adjuvant l’un de l’autre, en
toute réciprocité. En effet, deux implications doivent être explicitées.
D’abord, la relation icono-plastique est une relation comme si, relation
d’analogie ou, si l’on veut, d’hypotypose : d’une part le plastique « met en
scène », « met en couleur » l’iconique, et d’autre part l’iconique « gratifie »
le plastique, valorise la texture, la forme et la couleur. Ensuite, la

relation icono-plastique a une directionalité canonique, comme nous
l’avons remarqué. Tendance de l’esprit humain ou tendance de la culture
et de l’art occidental où le figural est avant tout figuratif, où le plastique
tend à se « conformer » au monde, où les formes sont avant tout des
formes de choses. Même si on défend la pertinence d’une rhétorique
icono-plastique, cette rhétorique-là paraît finalisée par l’iconisation
généralisée de tous les artefacts culturels et artistiques. Notre bonne
métaphysique occidentale, avec sa traditionnelle tendance à
l’ontologisation du sens, donc à son iconisation, nous permet, fort
heureusement, de penser la relation rhétorique comme étant analogique.
L’acte de l’artiste est un acte de mise en analogie du plastique et de
R
l’iconique.
SE
L’essai d’homologation annoncé entre la rhétorique albertienne et la
rhétorique du Groupe µ peut être formulée ainsi. Le Livre II du De
Pictura préfigure la théorie de l’image du Groupe µ concernant un
FU
théorème précis. Notre hypothèse est que la rhétorique à double face,
historiale et structurale, d’Alberti exhibe une tension épistémologique
IF
qui n’est pas absente de la rhétorique icono-plastique du Groupe µ.

Cette homologation n’a évidemment rien d’explicite et il faut des
D
arguments convaincants pour la justifier. Reprenons les termes de cette

double tension : d’une part, pour Alberti, tension entre l’historial
S
(matière ou plan de contenu : abondance, variété, mouvement) et le

PA
structural (forme ou plan de l’expression : circonscription, composition,

remplissage par la couleur) ; d’autre part, pour le Groupe µ, tension
entre l’iconique (matière ou plan du contenu : imitation, ressemblance) et
le plastique (forme ou plan de l’expression : stylisation, abstraction, sans
E
renvoi référentiel). La rhétorique albertienne est globalement motivée par

N
la mise en scène d’une historia. L’historia est ce que le peintre voit dans
la Nature. L’acte de peindre est un acte d’iconisation. Toutefois, le peintre
n’est capable d’iconiser que par la mise en œuvre de techniques
plastiques (dans la rhétorique du Groupe µ : forme, texture, ligne,
couleur) et/ou structurales (dans la rhétorique d’Alberti : circonscription,
composition, remplissage par la couleur). Qu’on n’en doute pas : ce qui
est homologable, ce ne sont pas tant les termes substantiels (de
l’historial et de l’iconique d’une part, et du structural et du plastique de
l’autre), mais la tension dans ces deux couples, le fait que la relation
rhétorique elle-même est une relation comme si, une relation d’analogie
ou d’hypotypose : le plastique est présenté comme s’il était iconique, le
structural, comme s’il était historial.
152 Herman Parret
Revenons un instant, en guise de conclusion, à l’entretien

d’Apollonius avec Damis, cité en ouverture de ce texte. Apollonius et
Damis y discutaient l’imitation, la ressemblance, l’iconicité. On se
rappelle le message de ce charmant récit. C’est nous qui projetons
partout sur des matières préformées des formes plastiques. Pour rendre
l’artefact ressemblant, il faut corriger, modifier les apparences de la
Nature. C’est pourquoi Alberti, à la suite d’Appolonius, affirme que
l’historia est rêvée dans la Nature — voir est rêver. Et il faut trouver du
plaisir (voluptas) dans cette rêverie : « rien d’étonnant dès lors si l’art
d’imiter en vint un jour à un tel degré que, même sans le secours des
formes ébauchées par le hasard dans la matière, on savait produire des
images aussi ressemblantes qu’on le désirait » (Alberti 1435 : 59). Si la
R
relation rhétorique, dans la double formulation que nous avons relevée
SE
— celle d’Alberti, celle du Groupe µ — est essentiellement tensive, c’est
que l’iconique ou l’historial, s’il prime téléologiquement, n’est jamais
réalisé, est non réalisable : l’iconique ou l’historial est l’effet du désir de
FU
ressemblance, un désir qui travaille la main de l’artiste et ses techniques
plastiques. C’est que le désir du peintre est contraint par sa main et sa
IF
prothèse, le pinceau, imposant la texture à la matière.

Helsinki / Urbino / New York, juillet 2002 – février 2003
D
S
Notes
PA
1 Cette histoire est racontée par Chastel 1982 : 85.

2 Voir la merveilleuse monographie récente de Grafton 2000. Nous avons également
trouvé d’une certaine valeur l’évocation poético-spéculative de Bianchi Bensimon
1998, et surtout un excellent texte de Panza 1994, en particulier le chapitre 7 : « Ut
E
rhetorica pictura ».
N
3 Sur le contexte d’origine à Florence du De Pictura, voir Grafton 2000 : 111-149. De

Pictura a été écrit comme un manuel moderne pour les peintres, même comme une
sorte de manifeste contre la peinture gothique traditionnelle. Grafton considère De
Pictura comme le premier manifeste artistique des temps modernes et il compare le
« modernisme d’Alberti » à celui de Manet au XIX e siècle. Alberti combine
l’humanisme des intellectuels cultivés de son temps et la créativité des ingénieurs
érudits. Il y a pourtant énormément de malentendus sur la position intellectuelle
d’Alberti au Quattrocento. Barry Katz ne voit en Alberti qu’un humaniste
cicéronien : « An obvious truth, but one as of yet wholly unnoticed, is the fact that
Alberti was neither a philosopher nor even primarily an artist, but a Ciceronian
humanist. In general terms this means he possessed an inordinate capability and
interest in dealing with the ancient morals and ethics, as understood in a broader
context : classical values, principles, and manner of life. It is meaningless to
approach Alberti strictly in the terms of the discipline of aesthetics. To analyze his
concept of the ‘creative act’ and the ‘creative moment’ or his vision of the
‘relationship of the artist to the work of art’, is entirely peripheral » (Katz 1978 : 24).
On ne peut pas plus sous-estimer le statut épistémologique de la conception
albertienne de l’art.
4 « Alberti told the painter that he should prepare himself to carry out his « most
capacious » and « highest » task : to paint history. As his many complementary
references to historia and its Italian equivalent storia or istoria reveal, Alberti had in
mind a carefully composed picture, in which a substantial number of characters —
ideally nine — appeared. He told the painter how to plan histories in advance,
where to find appropriate subjects for them, how to avoid errors of taste, and how
to set his aesthetic goals. The term became central in Alberti’s work. A close
examination of what it meant to Alberti reveals exactly how he tried to transform
the existing language and practices of art. In doing so he drew on an existing, if
inchoate, forming of new and more precise term — one carefully crafted to embody
R
a particular aesthetic program » (Grafton 2000 : 127). Grafton analyse en détail la
SE
notion de historia (124-133). Masaccio, Donatello et Uccello sont parmi les peintres
préférés d’Alberti, mais ses principes picturaux semblent introduire les grands
génies de la fin du Quattrocento, Mantegna, Botticelli, Bellini…
5 « Alberti followed Quintilian, through much of his work, point by point, in order to
FU
produce an introductury work on painting as thorough, consistent, and complete
as his ancient forerunner’s… The ancient writers on oratory had set out to produce
what they called a « good man skilled in speaking » (bonus homo dicendi peritus), a
IF
man both trained in effective political speech and equipped with historical and
moral training, one who spoke well and wisely. Alberti, similarly, drew up a manual
D
for the training of a bonus pingendi peritus, and in it described the art, its
practitioner, and his education in full detail » (Grafton 2000 : 117) ; « the analogy
S
between rhetoric and painting […] gave Alberti much more than an attractive
conceit to work with. It also provided him with an intellectual framework and a
PA
formal vocabulary. These enabled him to discuss, in an orderly and convenient

way, many problems of representation that would otherwise have been difficult
even to formulate in words — and to describe, in general and abstract terms, the
concrete innovations of the artists he knew » (118).
E
6 Voici une longue citation concernant ces trois techniques : « Nous avons divisé la
N
peinture en trois parties et cette division, nous l’avons trouvée dans la nature elle-
même. En effet, puisque la peinture s’efforce de représenter les choses visibles,
notons de quelle façon les choses se présentent à la vue. Tout d’abord, lorsque
nous regardons quelque chose, nous voyons que c’est une chose qui occupe un
lieu. De fait, le peintre circonscrira ce lieu et appellera cette manière de tracer le
contour du terme approprié de circonscription. Toute de suite après, la vue nous
apprend que le corps regardé est constitué de très nombreuses surfaces qui se
combinent entre elles. Et ces réunions de surfaces, l’artiste, en les assignant à
leurs lieux, les nommera justement composition. Pour finir, le regard nous permet
de discerner plus distinctement les couleurs des surfaces ; la représentation de ce
fait, en peinture, parce que cette dernière tire des lumières toutes ses différences,
nous l’appellerons très justement réception des lumières » (Alberti 1435 : 145).
154 Herman Parret
Bibliographie
Alberti, Leon Battista
1435 De la peinture [De Pictura], traduction française de Jean Louis Schefer. Paris :
Macula Dédale, 1992.
Bianchi Bensimon, Nella
1998 Unicité du regard et pluralité de la voix : essai de lecture de Leon Battista
Alberti. Paris : Presses de la Sorbonne Nouvelle.
Chastel, André
1982 Art et humanisme à Florence au temps de Laurent le Magnifique. Paris : P.U.F.
Grafton, Anthony
2000 Leon Battista Alberti. Master Builder of the Italian Renaissance. Cambridge,
Mass. : Harvard University Press.
R
Groupe µ
SE
1992 Traité du signe visuel. Pour une rhétorique de l’image. Paris : Seuil.
Katz, Barry
1978 Leon Battista Alberti and the Humanist Theory of the Arts. Washington :
FU
University Press of America.
Panza, Pierluigi
1994 Leon Battista Alberti. Filosofia e teorie dell’arte. Milano : Guerini Studio.
IF
D
S
PA
E
N
Sémiotique versus rhétorique ?
Jan Baetens
R
SE
FU
La couleur, richesse du poète, est si coûteuse
IF
que la plupart se bornent au dessin ou à

l’esquisse et deviennent des hommes de
D
science.
H.D. Thoreau, Journal, 1852
S
PA
Un conflit nécessaire
Il convient de le rappeler : sémiotique et rhétorique, fût-elle générale,
ne sont pas faites pour s’entendre « simplement ». Dans un certain sens,
E
les deux approches ou disciplines sont même faites pour s’exclure

N
mutuellement, du moins dans une certaine tradition, rhétorique

davantage que sémiotique peut-être, qui sera celle suivie dans ces
pages1.
Paul de Man, dans un article fondateur, s’étonnait déjà de voir les
sémioticiens français, c’est-à-dire « structuralistes », mélanger sans trop
de problème ce qui pour lui relevait de la grammaire d’une part et de la
rhétorique d’autre part. Pour de Man, ce mélange est problématique, car
il joue implicitement au profit de la grammaire et au détriment de la
rhétorique. Dit autrement : dans la perspective sémiotique de type
structuraliste, la rhétorique est obligée de s’aligner sur la grammaire,
elle n’a de place que dans la mesure où elle se plie à la logique de l’autre.
Précisons un peu ce point, qui est capital.
156 Jan Baetens
Pour de Man, on le sait, la grammaire était avant tout une extension

de la logique :
À un niveau tout à fait naïf, nous avons tendance à concevoir les systèmes de
grammaire comme tendant à l’universalité et comme étant simplement génératifs,
c’est-à-dire capables de produire une infinité de versions à partir d’un seul modèle
(lequel peut déterminer des transformations aussi bien que des dérivations) sans
l’intervention d’un autre modèle qui puisse déranger le premier. Nous envisageons
donc le rapport entre grammaire et logique, le passage de la grammaire aux
propositions, comme relativement non problématique […]. La grammaire et la logique
se tiennent dans un rapport dyadique de soutien inentamé (de Man 1979 : 28-29).
Or, dans la mesure où la sémiotique a l’ambition de faire une
R
« grammaire » des faits rhétoriques, quelle que soit du reste la définition
qu’on en utilise, elle transforme inévitablement toute rhétorique en une
SE
forme de grammaire.
Or, la vraie rhétorique, qu’on la rattache au champ tropologique ou
FU
aux techniques de persuasion, relève pour de Man d’un autre ordre,
d’une tout autre épistémologie :
IF
La rhétorique suspend radicalement la logique et ouvre de vertigineuses possibilités

d’aberration référentielle. Et, bien que ce geste nous éloigne sans doute un peu de
l’usage commun, je n’hésiterais pas à identifier la potentialité rhétorique ou figurée
D
du langage avec la littérature elle-même (de Man 1979 : 32).

S
Si peu orthodoxe qu’elle soit, la définition du fait rhétorique que

PA
donne Paul de Man, me paraît fort stimulante : s’il est possible de

décrire les formes du fait rhétorique en termes de grammaire et de
logique, le fait rhétorique se distingue surtout par sa force qui, elle,
défait la grammaire comme la logique.
E
Schématiquement, la thèse de Paul de Man serait dès lors la

N
suivante :
Sémiotique = grammaire = logique
vs
(Herméneutique ?) = rhétorique = littérature
Autant le dire d’emblée : il ne s’agit pas de faire ici une lecture de la

déconstruction de Paul de Man (par exemple Mieke Bal 1999 : 13-32), ni
de multiplier les témoignages qui vont, chacun à leur façon, dans le
même sens2, mais de commenter un problème fondamental : « comment
éviter la «normalisation» sémiotique du fait rhétorique ? », puis de pointer
un enjeu non moins fondamental : « comment le fait rhétorique permet-il
de repenser la sémiotique ? ».
Sémiotique versus rhétorique ? 157
Le premier point paraît insoluble, du moins à première vue. Mais

pourvu que la rhétorique soit définie, ainsi qu’il arrive dans les travaux
récents du Groupe µ, comme l’élément évolutif de la sémiotique, comme
l’élément dynamique, de rupture, qui force le système sémiotique à se
remettre en cause et à se transformer, il devient possible de concevoir de
nouveaux rapports, mobiles mais fructueux, entre sémiotique et
rhétorique. Au lieu d’appartenir à deux territoires distincts, à deux
épistémologies incompatibles, voire franchement contradictoires, elles se
présentent plutôt comme deux principes qui se combattent et s’enri-
chissent simultanément.
Pour le second point, qu’il ne s’agit pas de résoudre en inversant
platement les rapports de force entre rhétorique et sémiotique 3, je
R
voudrais m’éloigner un peu des théories de Paul de Man, pour me
SE
tourner davantage vers les recherches en sémiotique visuelle. Il me
semble en effet que cette discipline multiplie les avancées qui permettent
justement de donner au fait rhétorique une certaine place dans
FU
l’ensemble de la pensée sémiotique. Pour le dire autrement : c’est du côté
de la sémiotique visuelle que s’effectue une sorte de révolution culturelle
IF
(enfin : épistémologique), dont un des effets les plus heureux est la

réouverture des « formes » sémiotiques à la « force » rhétorique. Comme
D
sémiotique verbale et sémiotique visuelle ne sont plus de nos jours deux

sémiotiques cloisonnées, mais participent de la même « compétence
S
symbolique générale », qui dépasse les « mécanismes particuliers à

PA
l’œuvre dans une sémiotique particulière, comme le sont la sémiotique

iconique ou la verbale » (Édeline & Klinkenberg 1996 : 7), il est tout à fait
justifié de s’appuyer sur la sémiotique visuelle pour réinterroger la
sémiotique verbale, puis la sémiotique tout court. C’est la démarche que
E
je voudrais suivre ici, la perspective choisie étant celle de la place du

N
rhétorique (au sens fort que lui donne Paul de Man) dans le sémiotique.
Certes, la sémiotique visuelle n’est pas un bloc homogène, et souvent
elle commet exactement la même « erreur » que la sémiotique
structuraliste traditionnelle, à savoir la réduction du rhétorique au
grammatical. Cette éviction du rhétorique domine même souvent dans
les sémiotiques visuelles de l’image publicitaire et, plus généralement,
dans les sémiotiques visuelles qui ne distinguent pas entre un corpus
artistique et non-artistique (entre « rhétorique » et « grammaire », pour
parler comme de Man) 4. Il va sans dire que, du point de vue de la
sémiotique structuraliste, cette confusion ne pose aucun problème. Pour
une sémiotique soucieuse de rhétorique, elle est évidemment fatale.
Nulle vraie rhétorique, au sens de Paul de Man, ne peut sérieusement se
158 Jan Baetens
penser à partir d’un type d’image dont l’enjeu est toujours, qu’on le
veuille ou non, d’imposer un sens unique. Qu’une image publicitaire soit
riche ou complexe, ne l’empêche jamais de tendre toujours au même but
(vendre et plaire, pour paraphraser les classiques). Il y a là, à mon sens,
un sérieux avertissement : il ne faut pas qu’une sémiotique visuelle soit
trop près de l’image publicitaire (cf. par exemple Forceville 1996, quels
que soient du reste les mérites).
Outre le Traité du signe visuel du Groupe µ (1992), qui se manifeste
du reste autant comme une rhétorique que comme une sémiotique, ou,
plus exactement peut-être, dans le sillage de ce travail essentiel,
j’aimerais signaler ici deux pistes de réflexion capitales.
R
SE
Sémiotique du signe, rhétorique de l’écran
La première, que représente exemplairement la pensée sémiotique
FU
d’Anne-Marie Christin et de son équipe à Paris VII, concerne la mise en
question du signe comme « unité » sémiotique de base. Réfléchissant sur
le statut de l’écriture comme « image », cette sémiotique conteste
IF
violemment certains principes clés de la sémiotique structuraliste,

comme la primauté du signe d’une part et la division des faits
D
sémiotiques en un système composé de niveaux hiérarchiquement

articulés d’autre part. On sait qu’au XXe siècle, on a redéfini les rapports
S
entre pensée, parole (comme extériorisation de la pensée) et écriture

PA
(comme extériorisation de la parole). Or la critique de ce modèle

logocentriste s’est surtout intéressée à la mise en question de la
métaphysique de la présence (laquelle signifie essentiellement la priorité
E
accordée à la pensée par rapport à la parole, et de celle-ci par rapport à

l’écriture), théorisant la pensée comme écriture et le signe comme trace,
N
sans pour autant s’intéresser à la dimension proprement visuelle de

l’écriture. Dans les milieux des historiens et anthropologues de l’écriture,
on s’est montré beaucoup plus sensible à cette visualité, et la réflexion y
a porté avant tout sur une nouvelle approche, non pas des rapports
qu’entretient la pensée avec la parole d’une part, avec l’écriture d’autre
part, mais des rapports entre écriture et image, afin de casser plus
radicalement encore les préjugés (alphabétiques et partant
logocentriques aussi, si l’on veut) pesant sur l’écriture. La thèse
essentielle de ces chercheurs est que l’écriture relève de la
communication visuelle, d’une part, et que celle-ci diffère
fondamentalement de la communication verbale, d’autre part. Bref,
l’écriture est littéralement image (beaucoup plus littéralement que dans la

déconstruction, où la trace est certes pensée comme espace-temps, mais
de manière encore très abstraite).
Considérant l’écrit comme une image, la sémiotique de Christin se
veut une pensée de l’écran : l’élément principal n’est plus le répertoire de
signes détachés et indépendants de l’observation, mais les relations qui
se tissent à l’intérieur d’un champ circonscrit et qu’il convient à
l’observateur d’interpréter plus que de décoder à l’aide d’une logique
externe (cf. Christin 1995, 2000 & 2002).
De telles idées aident la sémiotique visuelle, et la sémiotique en
général, à se rééquilibrer du côté de la rhétorique. La pensée de l’écran,
c’est-à-dire du support, évite en effet ce que la sémiotique structuraliste
R
a de figé, tout en précisant bien le cadre, même littéralement, à
SE
l’intérieur duquel s’effectue le geste rhétorique de l’interprète. Il ne paraît
pas absurde de dire que la sémiotique telle que l’envisage Christin met
un terme à la combinaison traditionnelle des modes de signifiance que
FU
Benveniste appelait « sémiotique » et « sémantique »5, pour mettre en
valeur la force du sémantique, non plus comme simple ajout au
IF
sémiotique, mais comme principe d’inquiétude et de brouillage d’un

sémiotique trop dominant. Que les nouvelles sémiotiques, par exemple la
D
sémiotique tensive de Fontanille & Zilberberg (1998), soient également,

et radicalement, des sémiotiques de l’énonciation, ne peut d’ailleurs que
S
renforcer l’impact et l’intérêt des idées d’Anne-Marie Christin.

PA
Pour une lecture infrasémiotique du plastique

E
Le second phénomène que je voudrais ici mettre en lumière est la

prise au sérieux du fait plastique (c’est-à-dire, dans la terminologie du
N
Traité du signe visuel, du non-iconique ou du non-figuratif). La

(re)découverte du plastique comme objet sémiotique à part entière, et
non plus seulement comme pur adjuvant des autres objets sémiotiques,
eux mieux reconnus par la sémiotique traditionnelle, que sont l’icône ou
la figure, n’acquiert cependant toute son importance que si on arrive à le
séparer réellement du poids de l’iconique ou du figuratif, qui menacent
toujours de ramener le plastique à un rôle de faire-valoir. Pour la
sémiotique visuelle de Bal & Bryson (1991), par exemple, tout élément
plastique est virtuellement « infrasémiotique », c’est-à-dire susceptible
d’être intégré à une lecture pleinement sémiotique (inévitablement
figurative), laquelle est appelée par le même mouvement à devenir
160 Jan Baetens
« suprasémiotique », c’est-à-dire narrative. Dans une polémique acerbe

menée dans les colonnes de la revue Critical Inquiry, l’historien de l’art
James Elkins (1996) s’est insurgé contre l’un et l’autre de ces
programmes de recherche, plaidant à la fois pour le maintien du statut
« insignifiant » (purement plastique, dans la terminologie du Traité) des
lignes, taches, couleurs, etc., et pour le refus d’inféodation de ces mêmes
éléments à la logique suprasémiotique du récit. Et on a sûrement déjà
compris de quel côté va ici notre sympathie…
Or, c’est non seulement au niveau de la surface (sur ce plan,
l’analyse du plastique s’inscrit dans la même mouvance que la pensée de
l’écran), mais aussi au niveau du « parcours génératif » qu’il est possible
de faire fructifier l’idée d’un plastique « indépendant » (c’est-à-dire,
R
l’autonomie absolue du plastique étant bien sûr une vue de l’esprit, un
SE
plastique suffisamment indépendant pour brouiller rhétoriquement
l’empire du sémiotique). Le refus du modèle verbal a permis non
seulement de créer une place, dans les structures profondes, pour le
FU
sens non verbal, voire non verbalisable, mais aussi et surtout
d’envisager d’autres trajets génératifs, où les images ne sont pas des
IF
« figurativisations » d’axes sémantiques verbaux, mais des structures

différentes, ni verbales, ni iconiques (même si par la suite ces structures
D
peuvent se figurativiser et se verbaliser), mais, ne fût-ce que provisoi-

rement, plastiques. Ici encore, la contestation rhétorique du sémiotique
S
pourrait trouver des lieux d’accroche.

PA
L’idée de ce « niveau de base » plastique correspond parfaitement à

ce que nous révèlent de nombreux témoignages d’auteurs sur l’écriture
comme transposition d’une donnée spatio-visuelle. Dans une lettre à son
éditeur, Michel Lévy, Baudelaire par exemple évoque une préface future
E
à ses textes où il commenterait (un peu à la manière de Raymond

N
Roussel ?) ses procédés et méthodes. Or le poète présente le travail

d’écriture en des termes étonnamment plastiques :
[…] que la phrase poétique peut imiter (et par là elle touche à l’art musical et à la
science mathématique) la ligne horizontale, la ligne droite ascendante, la ligne droite
descendante ; qu’elle peut monter à pic vers le ciel, sans essoufflement, ou descendre
perpendiculairement vers l’enfer avec la vélocité de toute pesanteur ; qu’elle peut
suivre la spirale, décrire la parabole, ou le zigzag figurant une série d’angles
superposés (Baudelaire 1983 : 183 ; cité in Gullentops 2002).
De manière plus théorique, le témoignage de Baudelaire et de très

nombreux autres écrivains, qui tous pointent la base visuelle de
l’écriture, a donné lieu à un important courant critique qui envisage le
texte comme réplique verbale d’une « forme spatiale », voire d’un

véritable « diagramme » géométrique (Mitchell 1980 : 539-567). Dans ce
contexte, l’exemple le plus cité est le dessin de Tristram Shandy et qui
représente le trajet narratif, tout de courbes et de digressions, du roman
lui-même6.
Ici encore, cette conception plus « rhétorique », en l’occurrence plus
visuelle et surtout plus spatiale du parcours génératif, n’est pas absente
de bien d’autres formes de réflexion sémiotique contemporaine. Sous
l’influence des recherches cognitivistes, la notion d’imagerie mentale (le
« modèle » que l’on construit à partir de la perception du monde, qui est
première) se substitue à celle de structure sémantique profonde (les
quelque vingt axes sémantiques fondamentaux auxquels la sémiotique
R
rêva de ramener le monde), et c’est en termes également visuels que l’on
SE
pense les transitions graduelles du plus général au plus singulier. On ne
passe pas d’une structure profonde verbale à une structure de surface
visuelle ; on part au contraire d’une structure profonde sensorielle, et
FU
partant visuelle, que l’on précise et façonne ensuite par l’ajout de
perspectives supplémentaires, le langage n’étant qu’un des moyens
IF
d’effectuer ce travail du sens (qui est donc aussi un travail d’iconisation,

car ce qu’on recherche c’est la ressemblance entre les figures du monde
D
sensible et les structures sémiotiques qui s’en éloignent)7.

S
Une rhétorique à l’œuvre

PA
Essayons maintenant d’illustrer un peu cela, au moyen d’une lecture

de Gloria Lopez de Thierry Van Hasselt (1999).
E
Pourquoi avoir choisi cette œuvre ? D’abord parce qu’il s’agit d’un
mélange texte / image, où il est clair que les deux sémiotiques n’arrivent
N
pas à se maîtriser l’une l’autre, mais fonctionnent au sein d’une

compétence symbolique plus générale. Cette compétence fonctionne à
deux niveaux : d’abord l’unité (l’ensemble des images qu’on voit), ensuite
le récit (le sens des unités ne devient pertinent qu’au niveau du récit). Le
texte comme l’image devraient s’épauler, toutefois l’effort herméneutique
s’y embarrasse, et l’on sent fortement la tension entre texte et image, qui
n’arrivent jamais à se réconcilier vraiment, ni au niveau de l’unité (qui,
tout en étant iconique, se défigure, retombe en plasticité), ni au niveau
du récit (qui, tout en relevant du parangon moderne du récit, puisqu’il
s’agit d’un polar, change de nature et devient une réflexion sur la genèse
et l’interprétation des images) : l’impact du rhétorique, qu’il faudra
162 Jan Baetens
détailler plus loin, se situe déjà là. Il est important de souligner, dans la
sémiotique traditionnelle, l’interaction unité / récit, car le récit
fonctionne souvent comme une machine à « iconiser » ce que l’image a de
plastique : en imposant l’ordre du récit à l’image, on efface souvent ce
que l’image a de plastique, et l’on tend ainsi à soumettre la force
virtuellement rhétorique du plastique à la grammaire et à la logique du
récit (le suprasémiotique, on l’a vu, sert de vocation et de levier à
l’infrasémiotique).
De manière plus schématique :
sémiotique :
signe verbal + signe visuel (niveau 1) = récit verbo-visuel (niveau 2)
R
rhétorique :
SE
divers brouillages de ce schéma
Mais comment se fait sentir, de manière plus concrète et pratique,

FU
l’impact du rhétorique dans Gloria Lopez ? Je me limiterai ici à deux
observations.
D’un côté, les dessins obéissent parfois à un mouvement itératif, à
IF
une machine à variations : au lieu de progresser, l’histoire fait du

surplace, et le lecteur est invité à parcourir de longues séries de
D
variations sur un même dessin (généralement le portrait de la

protagoniste). Dans Gloria Lopez, de telles séries ne sont pas destinées à
S
préciser le personnage, mais au contraire à l’effacer : il n’y a pas d’effet

PA
cumulatif (au contraire : la série fonctionne vraiment comme syntagme,

et non pas comme paradigme ; on est invité à la parcourir comme une
série, où chaque nouvelle occurrence tend non pas à enrichir, mais à
E
corriger la précédente : en tout cas, il n’y a pas de « combinaison »

possible des lectures paradigmatique et syntagmatique, d’où le grand
N
impact rhétorique de ces séries).

De l’autre, le principe de l’effacement / émergence du dessin passe
du système narratif des variations à la forme même du dessin,
puisqu’aux moments les plus intenses du récit, l’image tend à l’abstrac-
tion, voire au vide (le cadre devient noir ou blanc, un peu comme un
fading au cinéma). Or, ce qui est intéressant, c’est que cette trajectoire
se parcourt dans les deux sens : de la figure au vide et vice versa, ce qui
transforme aussi le statut du récit (le récit de Gloria Lopez n’est plus le
récit raconté à l’aide d’images, c’est celui des images mêmes : de leur
émergence d’un fond indifférencié et/ou de leur retour à ce même fond
indifférencié, comme si l’œuvre voulait nous faire assister au « parcours
génératif » du visuel même, au lieu de nous rendre présente à l’esprit le

« parcours génératif » du récit). Qui plus est, cette mutation du récit
affecte la lecture de chaque image (c’est-à-dire de chaque case), à
laquelle on va appliquer la même lecture générative : loin de considérer
les cases comme les maillons d’un récit, le lecteur va les doter d’une
« profondeur » génétique, et les compléter soit par les versions plus
iconiques qu’on peut en imaginer, soit par les versions plus plastiques
qu’on peut non moins en imaginer. Et ce qui rend les choses plus
intéressantes encore, c’est que ce mouvement contredit celui décrit plus
haut : ici, l’image est manifestement désyntagmatisée, alors que plus
haut, dans le système à variations, elle était visiblement syntagmatisée.
Le choc des deux, qui me paraît au cœur même de Gloria Lopez, est une
R
nouvelle illustration du conflit entre sémiotique et rhétorique qui était ici
SE
mon point de départ.
Dans Gloria Lopez l’impact du rhétorique consiste à dissoudre,
d’abord les deux niveaux sémiotiques des images d’une part et du récit
FU
d’autre part, puis le rapport sémiotique entre ces deux niveaux, où le
niveau supérieur du récit est généralement convoqué pour donner sens à
IF
ce qui resterait de non sémiotique dans l’image. Ce que fait Gloria Lopez,
c’est exactement l’inverse : le livre suggère que l’image agit de façon
D
rhétorique, qu’elle résiste à la sémiotique (que ce soit celle de

l’iconisation ou celle de la mise en récit) ; l’image reste plastique, non
S
figurative, et elle refuse toute mise au pas au nom du récit ; elle

PA
redevient, si l’on veut, muette. Ou comme le dit le « rhétoricien » James

Elkins, au bout d’une longue et dure polémique avec la sémiotique
visuelle de Bryson & Bal : « Pictures, it appears, are properly mute
objects that have no stories to tell, no messages, no fixed fabulae. They
E
say nothing clearly — or else, in the best case, they clearly say nothing »
N
(Elkins 1996 : 591).
Notes
1 Tous mes remerciements à Jack Post (Université de Maastricht), Jan van Looy et
Dirk de Geest (Université de Leuven), qui m’ont aidé à penser et repenser une toute
première version de ce texte. Un grand merci aussi à tous les participants du
colloque à Urbino, dont les remarques critiques m’ont permis de formuler avec plus
de clarté ce que j’avais dit d’abord de manière moins nuancée.
2 « Une autre discipline nouvelle, née de la linguistique, a recouvert pour une part le
champ de la rhétorique, mais en s’en démarquant nettement : la sémiotique. Son
père fondateur en France, Algirdas Julien Greimas (mort en 1992), l’avait à l’origine
écartée pour deux raisons : d’une part, parce que la rhétorique décrivait un usage
164 Jan Baetens
culturel du discours — une conception typiquement occidentale relevant au départ

du caractère juridique de l’argumentation —, alors que le projet sémiotique se
présentait comme une théorie généralisable de la signification, à portée sinon
universelle, du moins transculturelle. Et d’autre part, parce que la sémiotique
entendait enraciner ses principes dans une théorie scientifique du langage, alors
que la rhétorique, indépendamment de ses avatars historiques et de son atrophie
en description des figures, se fondait d’entrée de jeu sur une pratique bien
empirique de la parole efficace » (Denis Bertrand 1999 : 59).
3 Dans un tel paradigme, c’est le rhétorique qui dicterait sa loi au sémiotique. Selon
Francis Édeline et Jean-Marie Klinkenberg (1996 : 9), ce serait là un risque typique
de l’approche peircienne.
4 Je pense ici surtout à des sémioticiens comme Kress & Van Leeuwen (1990) dont
l’influence dans le domaine de la sémiotique visuelle n’est pas à négliger, quel que
soit du reste le jugement (fort réservé en ce qui me concerne) que l’on peut porter
R
sur leur travail.
SE
5 Rappelons ici la définition connue : « La langue combine deux modes distincts de
signifiance, que nous appelons le mode SÉMIOTIQUE d’une part, le mode
SÉMANTIQUE de l’autre. Le sémiotique désigne le mode de signifiance qui est
propre au SIGNE linguistique et qui le constitue comme unité. […] Avec le
FU
sémantique, nous entrons dans le mode spécifique de signifiance qui est engendré
par le DISCOURS. Les problèmes qui se posent ici sont fonction de la langue
comme productrice de messages. […] Qu’il s’agit bien de deux ordres distincts de
IF
notions et de deux univers conceptuels, on peut le montrer encore par la différence

dans le critère de validité qui est requis par l’un et par l’autre. Le sémiotique (le
D
signe) doit être RECONNU ; le sémantique (le discours) doit être COMPRIS. »
(Benveniste 1974 : 63-65).
S
6 D’une littérature abondante, on peut extraire le livre de Peter Schwenger 1999.

7 J’emprunte cette définition de l’iconisation à Bertrand 2000 : 146.
PA
Bibliographie
E
Bal, Mieke
N
1999 « Basic Instincts and Their Discontents » in Heusser, Martin & al. (éds), Text
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Forceville, Charles
1996 Pictorial Metaphor in Advertising. Londres : Routledge.
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1998 Tension et signification. Liège : Mardaga.
Groupe µ
R
Gullentops, David
2002 Poétique du visuel. Paris : Paris Méditerranée.
SE
Kress, Gunter & Van Leeuwen, Theo
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1979 Allégories de la lecture Paris : Galilée, 1989.
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1980 « Spatial form in literature. Toward a general theory », Critical Inquiry VI.
Schwenger, Peter
D
1999 Fantasm and fiction : on textual envisioning. Stanford : Stanford UP.

Van Hasselt, Thierry
S
1999 Gloria Lopez. Bruxelles : Fréon.

PA
E
N
N
E
PA
S
D
IF
FU
SE
R
En altérant la rhétorique
Sémir Badir
R
SE
FU
Flatter ne profite pas à celui qui l’écoute, dit mon maître vénéré.
IF
Suivre est toujours trahir un peu. Critiquer n’est pas discerner. Variante
de ce précepte : il ne faut pas jeter le bébé avec l’eau du bain. J’ai fait
D
miens les deux premiers enseignements avec un enthousiasme suspect :

cela cache mal la difficulté que j’éprouve à m’accommoder du troisième.
S
Aussi, lisant la réponse fournie par le Groupe µ à la critique, acerbe,

faite autour de Rhétorique générale par Pierre Kuentz, qui en regrettait le
PA
manque de cohérence théorique, j’ai pris pour moi, en guise

d’avertissement de ce à quoi je ne devais prétendre dans cette étude, la
réplique suivante : « Regarder les choses de très haut et se réclamer de
E
positions théoriques impeccables, c’est aussi reporter indéfiniment le

N
travail à plus tard » (Groupe µ 1970 : 216)1.

En effet, voilà bien le problème. Pour ma part, je continue à croire
que la réflexion théorique et le travail d’analyse peuvent être menées de
front, et même gagnent-elles à l’être. Je dis cependant « de front », et non
« de concert », car ce ne sont pas seulement quelques dysharmonies
passagères que leur voisinage provoque. Ce que la coexistence de la
réflexion et de l’analyse permettent de manifester, ce sont les enjeux de
définition d’une discipline, et cela concerne à la fois la place de celle-ci
dans l’organisation des connaissances et sa propre évolution historique.
C’est, si l’on refuse l’idée d’une limite naturelle au domaine couvert par
la rhétorique, mettre en place un « front mouvant » (expression
empruntée à Kuentz 1975 : 4).
168 Sémir Badir
Et, certes, il faut alors se résigner à sortir de la place, et ne pas se

préoccuper du travail qu’il y aurait à y faire. Pour mettre en jeu la
définition de la rhétorique, il est nécessaire d’opter pour une position
d’altérité. Je chercherai ainsi à me positionner comme un étranger, qui
ignore les bonnes mœurs et ne parle pas correctement la langue
allogène, comme un hérétique, qui suspend la transcendance (i.e. les
axiomes et jugements a priori) et exclut toute médiation, en ce compris
les méthodes, enfin comme un idiot, être simple qui n’a aucun savoir à
défendre ni pour le défendre2, et j’espère que, à un titre ou à un autre,
on voudra bien me trouver fréquentable.
R
Horizons épistémologiques
SE
Pour commencer de me conformer à cette simplicité souhaitée,
j’exposerai tout de go le plan d’ensemble de ma réflexion, quitte à n’en
FU
pouvoir donner par la suite que des morceaux grossièrement découpés,
car ce genre d’intervention se prête assez peu aux formes chirurgicales, à
moins de planer très haut au-dessus des choses, ce que je ne souhaite
IF
pas faire, comme on l’a compris.

Je pars d’un rapprochement entre l’élaboration, dans les années
D
soixante-dix, du rhétorique et de la connotation. D’abord, le rhétorique,

en tant que spécificité objective décrite par la rhétorique, émerge au
S
même moment où l’on élabore comme objets linguistiques les effets de

PA
signification dits « connotatifs ». Ensuite, on a pu chercher à englober

l’un de ces concepts par l’autre et vice versa. C’est ainsi que pour le
Groupe µ les sens connotatifs résultent de procédés rhétoriques parmi
E
d’autres 3, tandis que pour Kerbrat-Orecchioni (1977 : 91) les sens

rhétoriques ne forment qu’une partie des cas de connotation. Enfin, et
N
surtout, les sens connotatifs comme les sens rhétoriques se mesurent à

un autre sens, dit « dénotatif » ou « de degré zéro », à d’autres sèmes, dits
« dénotatifs » ou « essentiels ».
Plus globalement, les travaux portant sur le rhétorique et sur la
connotation ont suscité un désir d’articulation entre les descriptions
linguistiques et les études littéraires. Cette articulation fait aujourd’hui
l’objet de réévaluations approfondies au sein des études de sémantique
de textes. La notion de connotation, jugée désuète, y est presque
totalement écartée et le rôle des figures dans l’interprétation du
rhétorique, minimisé (je renvoie ici aux travaux de Rastier 1987 : 42 &
119-122, pour une critique de la connotation, et 2001 : 133-166, pour
En altérant la rhétorique 169
un examen du rhétorique et des théories du double sens.). Connotations

et figures rhétoriques auraient contre elles le défaut majeur de dépendre
des théories du double sens. Et à l’encontre des théories du double sens
deux principaux reproches reviennent régulièrement : elles aboutissent à
des descriptions trop statiques ; elles rendent compte de manière
inadéquate des normes de langage.
Toutefois, si rhétorique et connotation convergent lors de la période
structuraliste, le tracé de leur fréquentation réciproque se distend au fur
et à mesure qu’on remonte dans leur histoire conceptuelle.
La connotation tient son origine de la logique scolastique ; elle passe
ensuite à la logique de Port-Royal, puis à la philosophie analytique
anglaise et fait son apparition dans le champ des sciences du langage
R
dans la première moitié du XXe siècle, après un crochet en psychologie
SE
expérimentale, d’abord avec Bloomfield, puis avec Hjelmslev (cf. Garza-
Cuaròn 1991). La critique littéraire s’y attache à travers les développe-
ments d’une science des signes, la sémiologie, inaugurée en France par
FU
Greimas et Barthes. L’histoire de la connotation témoigne ainsi d’une
ratiocination sur le sens et sur les rapports entre le langage et le monde.
IF
Elle est le dépositaire de toutes les formes de raisonnement et de

signification qui s’écartent d’une adéquation réaliste primaire des mots
D
aux choses, tout en en renforçant d’ailleurs le privilège. Inessentiel,

secondaire, ajouté, conceptuel, affectif, le sens connotatif s’oppose à un
S
sens, dit « nominatif », « référentiel », « désignatif », « dénotatif », qui est

PA
univoque et qui lie, moins par convention que par ordre et raison
naturelle, le mot à une et une seule unité du monde. Certes, dès lors que
les langues ont fait l’objet d’études particulières, l’adéquation du mot
avec la chose est devenue toujours de plus en plus difficile à maintenir.
E
La connotation, voyant son rôle s’enrichir et se diversifier au fur et à

N
mesure des obstacles rencontrés, n’a pas moins puisé dans son origine
logicienne une force suffisante pour les surmonter tous. Ce qui revient à
dire que la connotation, par son histoire et jusqu’à sa grande popularité
dans les théories structuralistes, est l’une des manifestations
exemplaires de l’expansion d’une pensée monologique, descriptiviste et
rationaliste, jusque dans les zones les moins propices à ce régime de
savoir — dans l’étude de la littérature, des expressions affectives, des
mythes, des phénomènes idéologiques, parmi d’autres choses.
Tout au contraire, la rhétorique concourt dès son origine à une
appréhension littéraire du monde. Je rappelle au pas de course qu’elle
constitue chez les Grecs un savoir technique, et non un savoir
spéculatif. Il est vrai que chez les Romains, la rhétorique n’est plus
170 Sémir Badir
seulement un moyen utile pour participer à la vie politique mais qu’elle

devient un but en soi (une théorie), stimulant un art de vivre et de
penser. Sautons les siècles. Dans le poème d’Henri d’Andeli, « La bataille
des VII arts », écrit en ancien français vers 1240, elle se range du côté de
la Grammaire d’Orléans dans le conflit qui oppose celle-ci à la Logique
de Paris. Logique l’emporte haut la main, abandonnant à Grammaire et
Rhétorique un simple rôle propédeutique. Grammaire et Rhétorique
restent néanmoins confiantes dans les générations futures pour que leur
soit restaurée une place privilégiée, ce en quoi on pourrait considérer,
dans un premier temps, qu’elles ne se sont pas trompées, puisque
Pétrarque viendra bientôt redynamiser l’idéal littéraire (cf. Bird
1976 : 80-97). Mais, à long terme, c’est bien le rôle propédeutique qui
R
sera consacré par la modernité, réduisant la rhétorique à ce qui en elle
SE
est le plus aisément scolarisable, à savoir les figures. Pendant deux
siècles, ceux qui en seront les descripteurs et les théoriciens
soumettront la rhétorique à une opération de logicisation du savoir. Il ne
FU
fait pas de doute que le Groupe µ contribue lui-même à cette manœuvre.
Il cherche à formaliser le mécanisme rhétorique en le décrivant par des
IF
opérations logiques et participe de ce fait au mouvement plus général

que sont les « sciences humaines », grâce auxquelles l’aliénation des
D
littéraires face à l’idéologie scientiste s’est considérablement accrue.

Voilà, à grands traits, brossé l’horizon de ces recherches. Les
S
questions d’ « épistémologie », ou de théorie critique, doivent trouver à se

PA
situer dans une compréhension historique des pratiques du savoir. Cette

compréhension regarde dans les deux directions du temps : vers le
passé, elle rattache l’évolution d’une discipline à ce qui a suscité son
émergence ; vers le futur, elle se demande si les changements théoriques
E
conduisent à des mutations épistémiques. La connotation et le

N
rhétorique se rejoignent mais elles n’appartiennent pas aux mêmes

traditions : la connotation appartient à la tradition logicienne qui sert de
fondement aux sciences modernes ; le rhétorique découle d’une
formalisation récente de la tradition herméneutique et encyclopédique.
La question qui se pose est de savoir si cette conjonction est un accident
plus ou moins évitable ; ou si au contraire elle annonce la possibilité
d’une réunion des deux traditions épistémiques. Je crois comprendre
que dans le chef de Jean-Marie Klinkenberg, qui, avec son comparse
Francis Édeline, poursuit les travaux du Groupe µ, la rhétorique et, par
delà, la sémiotique sont des lieux où le savoir pourrait s’unifier,
subsumant les deux traditions (cf. la leçon inaugurale de J-M.
Klinkenberg à la chaire Francqui 1995-1996, notamment ce sous-titre
éloquent : « Connaissance rhétorique et connaissance scientifique : une

base commune », 1996 : 16).
Je voudrais à présent revenir sur deux notions clés de cette présen-
tation de la rhétorique : d’abord, sur le rhétorique, puis sur le degré zéro.
Le rhétorique
Parler du rhétorique, au masculin substantivé, ce n’est pas nécessai-
rement partir à la recherche d’une essence, comme voudrait le dénoncer
Kuentz. Si je dis que le froid s’est abattu sur nos régions, je n’invoque
pas nécessairement la colère d’un dieu Froid. Je parle de réalités
R
climatiques sous le biais d’une représentation abstraite. De la même
manière, parler du rhétorique, c’est s’efforcer d’embrasser dans une
SE
représentation conceptuelle la diversité des procédures rhétoriques. Bref,
c’est procéder à une réduction, et cette réduction n’a nul besoin d’être
FU
ontologique (elle ne conduit pas à une essence), ni même phénomé-
nologique (elle n’assigne pas au rhétorique un domaine) ; elle est
seulement épistémologique.
IF
Réduire, en outre, n’est pas restreindre. Et c’est lire bien mal

Rhétorique générale que de croire qu’on n’a là entre les mains qu’un
D
traité des figures. Dans Rhétorique générale, la partie qui traite des
figures s’intitule « Rhétorique fondamentale » ; il y est question
S
précisément d’abstraire des figures rhétoriques, dont l’inventaire sem-

PA
blait jusqu’ici un bric-à-brac hétéroclite, un petit nombre d’opérations

logico-sémantiques capables de les générer. Ces opérations définissent
bien le rhétorique, à tout le moins une structure spécifique au
E
fonctionnement des figures. Mais c’est la seconde partie qui justifie le

titre de l’ouvrage, encore s’intitule-t-elle elle-même, plus modestement,
N
« Vers une rhétorique générale », par quoi elle indique que le titre retenu
pour l’ouvrage commet une synecdoque généralisante, peut-être imposée
par l’éditeur — ce ne serait pas la première fois ni la dernière qu’on
exagérerait un peu la marchandise, la Bible ayant montré l’exemple. La
seconde partie de Rhétorique générale, donc, montre que les opérations
rhétoriques peuvent s’appliquer non seulement aux textes littéraires,
mais également à d’autres types d’énoncés linguistiques, parmi les plus
répandus dans la société, tels la réclame et le slogan, ainsi qu’à d’autres
types de communications, à d’autres sémiotiques, tels le cinéma ou la
conversation. Jean-Marie Klinkenberg a remarqué que c’est à tort qu’on
a souvent confondu l’écart, qui est au principe des mécanismes
172 Sémir Badir
rhétoriques, avec l’exception. Le rhétorique est tout sauf exceptionnel.

C’est « la partie créative d’un système sémiotique : celle qui permet de
faire évoluer celui-ci par la production de nouvelles relations entre
unités et donc (puisque ce sont les relations qui fondent la nature des
unités) par la production de nouvelles unités » (Klinkenberg 1996 : 17).
La rhétorique générale n’est donc certainement pas restreinte, car elle
s’étend à bien des domaines, et même n’est-elle pas élargie mais bel et
bien générale, car il n’y a pas de domaine qui soit par elle théoriquement
privilégié.
Cela étant dit, il est vrai que la nouvelle rhétorique n’accomplit pas
le programme de la rhétorique antique, et qu’en comparaison de celle-ci,
comme le Groupe µ l’a toujours reconnu, elle se limite à l’elocutio. Il faut
R
toutefois se demander pour quelle raison elle le fait. Ce n’est pas, là
SE
encore, à cause d’une restriction qu’elle s’imposerait. L’autonomisation
de l’elocutio n’est pas un retranchement. C’est une manœuvre qui vise à
réorienter l’ensemble de la rhétorique à partir de cet axe objectiviste. Sa
FU
réduction est celle d’un expérimentalisme en laboratoire qui ne se coupe
du monde des discours que pour répondre de lui au moyen de lois.
IF
L’inventio, la dispositio, l’actio et la memoria sont en fait intégrées dans

l’elocutio comme autant de moments logiques : inventio est le moment de
D
création, à partir des disponibilités du système sémiotique visé ;

dispositio coïncide avec le moment de négociation avec les autres unités
S
du système ; elocutio représente le moment d’objectivation du phéno-

PA
mène ; actio, le moment où l’énoncé rhétorique, sous la responsabilité

des lois sémiotiques générales, interpénètre avec la réalité sociale ; et
memoria, le moment où l’objet rhétorique est intégré dans le système et
susceptible de réutilisation.
E
Autrement dit, la nouvelle rhétorique opère à mon sens un

N
changement épistémique. La rhétorique romaine visait la maîtrise d’une

technique pour une finalité théorique (la sagesse), la nouvelle rhétorique
est d’abord théorique, et trouve ensuite à s’appliquer. Ce renversement
est conforme à celui opéré par les sciences modernes. Il permet de
rompre avec le mentalisme dominant encore à la fin des années soixante
dans la philosophie existentialiste, le commentaire de textes et les études
stylistiques. Le structuralisme, au programme duquel souscrit la
nouvelle rhétorique, affirme la volonté de rapatrier les études littéraires
dans l’orbe de l’épistémè, qui exprime l’idéal des sciences, et rompt avec
l’antique idéal de la paedeia. Ce renversement a un prix : pour éviter la
Charybde mentaliste, la nouvelle rhétorique doit se rapprocher dange-
reusement de la Scylla logiciste. Elle s’est d’ailleurs montrée séduite par
les libelles que le logicisme a produit à répétition pour imposer aux

savoirs humains des modèles intégrationnistes. Ce fut d’abord le
pragmaticisme4, ensuite, le souvenir du péril mentaliste étant devenu
lointain, le cognitivisme (cf. « Cognition, sens et figure de rhétorique »,
Klinkenberg 1996 : 1-24). De fait, la pragmatique intégrée et les sciences
cognitives découlent toutes deux du programme épistémique de la
philosophie analytique (pour une argumentation, voir Rastier 1990, à
propos de la pragmatique ; et Rastier 1991, à propos des sciences
cognitives). Le formalisme logique, sans doute grâce à sa malléabilité à
l’air du temps, est ainsi devenu l’unique paradigme reconnu pour tout
savoir. La nouvelle rhétorique trahit l’ancienne rhétorique, non pas en la
restreignant, mais en adoptant ce principe d’intégrationnisme. La théorie
R
générale du Groupe µ, bien que ses applications circonscrivent un
SE
champ de recherches effectives, est d’une puissance d’explication
susceptible de couvrir l’ensemble des phénomènes sémiotiques. On peut
avoir un aperçu de cette puissance par les travaux que le Groupe µ et
FU
ses membres individuels ont consacrés au domaine visuel (cf. Groupe µ
1992) et au domaine de l’épistémologie et de la pensée scientifique (cf.
IF
Groupe µ 1994 & Klinkenberg 1996).

Je ne cherche ni à affirmer ni à infirmer le droit de la nouvelle
D
rhétorique à prétendre à cette généralité. Je pointe seulement le

changement épistémique que ses propositions impliquent. Rompant avec
S
le programme ancien, la nouvelle rhétorique ne s’est pas intégrée dans

PA
un nouveau programme de recherches, qui, concernant les Lettres, n’est

pas encore défini (et ne le sera sans doute jamais, pour des raisons
précisément épistémiques), elle s’est bien plutôt inspirée des modéli-
sations logicistes successives pour présenter elle-même des modèles
E
intégrés de recherches. C’est peut-être d’ailleurs là que le logicisme

N
connaît des modes propres de perversion. La nouvelle rhétorique, à

l’instar de la sémiotique d’obédience greimassienne, de la sémiotique
peircienne, de la linguistique pragmatique ou des sciences cognitives,
parmi bien d’autres, propose un programme de recherches qui, au lieu
de s’articuler avec les autres en assimilant des choses glanées à gauche
et à droite, les concurrence en connaissance de cause, ou coexiste avec
eux dans une ignorance réciproque relative, avec pour potentiel une
généralité théorique d’application et une extension maximale d’analyses.
L’impulsion de cette perversion « pan-épistémique » aura d’abord été
donnée au sein des sciences sociales, à travers la systémique, elle-même
dérivant du projet d’Otto Neurath pour une « Science Unifiée ».
174 Sémir Badir
Degré zéro
Le second point théorique que je voudrais aborder vise le concept de
degré zéro. Là non plus les critiques n’ont pas rendu justice au Groupe µ
de leurs intentions proclamées ni des outils conceptuels qu’ils ont
utilisés pour les mettre en œuvre. Ils ont d’ailleurs souvent critiqué
Rhétorique générale conjointement au livre de Jean Cohen Structure du
langage poétique. Or, si les deux livres ont d’indubitables points
communs en terme d’objets (la poésie) et de représentations épistémo-
logiques (qui sont celles de leur temps, c’est-à-dire, pour faire vite,
structuralistes), ils diffèrent sensiblement par le niveau de technicité
conceptuelle et le registre de discours, lequel se montre volontiers
R
épidictique chez Cohen.
SE
En ce qui concerne le concept de degré zéro, les arguments
théoriques liminaires de Rhétorique générale (1970 : 35-38) ne doivent
pas être tenus pour de simples précautions oratoires, même si, dans les
FU
chapitres ultérieurs, on peut regretter quelques formulations mala-
droites — sans doute peut-on y voir une des limites du travail à six
mains, qui présente par ailleurs bien des avantages. Je regroupe ici en
IF
deux ou trois massifs ces arguments.

D
Le degré zéro à partir duquel la figure rhétorique est interprétée est

un degré zéro contextuel, localisé dans un genre textuel, un registre
S
discursif ou un type de communication. Sur d’autres désignations

envisageables, l’expression de degré zéro a l’avantage de pouvoir réunir
PA
l’ensemble des bases d’identification et d’interprétation du rhétorique,

classées ici par ordre décroissant de généralité : systèmes linguistiques
(lexique, grammaire), normes culturelles, genres et topoï littéraires
E
(intertextuels ou idiolectaux) et régularités intratextuelles (isotopies).

N
Comme on le voit, les prescriptions retenues pour l’établissement du

degré zéro sont multiples et diversifiées. La théorie présentée dans
Rhétorique générale n’est certes pas, comme Kuentz cherche à l’en
accuser, « une résurgence de la théorie classique du ‘sens propre’ »
(1971 : 112). Le Groupe µ n’a pas besoin de soutenir l’existence, et je ne
sache pas qu’il l’ait jamais fait, d’une langue quotidienne, ordinaire ou
pédestre5. Le malentendu semble venir du fait que, chez les détracteurs
de cette notion, le degré zéro soit entendu comme base de production de
la figure rhétorique, comme si le créateur d’une figure de rhétorique
écrivait avec la conscience d’un texte littéral potentiel, alors que chez le
Groupe µ le degré zéro intègre seulement les conditions d’interprétation
de la figure.
Du reste, le Groupe µ donne volontiers comme synonyme à l’expres-

sion de degré zéro le terme de norme. C’est préciser qu’il ne saurait être
question d’énoncer en tant que tel le degré zéro d’une figure. Ce qui se
donne dans une interprétation, ce sont des occurrences de degré zéro, et
non le degré zéro lui-même. Qu’on s’en assure par un exemple, et
prenons-le, pour changer, parmi les métaplasmes. Soit le titre d’un
ready-made de Marcel Duchamp : « L.H.O.O.Q. ». Tout d’abord, ce titre
se donne pour un acronyme. Qu’on ne puisse le littéraliser ne gâte en
rien le fait qu’il soit interprété comme tel, en fonction des normes
d’usage de la ponctuation. La connaissance de l’œuvre de Marcel
Duchamp permet d’en assumer l’aspect cryptique et laisse ouvert, non
formulé, le degré zéro d’un tel acronyme. Il n’est d’ailleurs pas
R
impossible qu’un historien de l’art finisse par trouver dans le corpus des
SE
textes dada un énoncé conforme à l’acronyme duchampien. Mais c’est
une autre interprétation qui s’impose ordinairement. La norme invoquée
est alors celle du mode de fabrication des métaplasmes dans les textes
FU
dada. Le titre de Duchamp devient un rébus alphabétique. Par
transcodage, le degré perçu du métaplasme peut être donné comme un
IF
énoncé français : Elle a chaud au cul. Troisièmement, selon une norme

interne à l’œuvre du peintre, à savoir que Duchamp emploie souvent la
D
langue anglaise pour les titres de ses ready-made, un transcodage

linguistique, basé sur des équivalences phonétiques, peut surgir : look,
S
dont la signification au regard du tableau — ce que le Groupe µ appelle

PA
l’éthos de la figure — est indubitablement éloquente. Quel est ce tableau

en effet ? un portrait de Mona Lisa avec des moustaches et une petite
barbiche. Ceci nous conduit à une quatrième occurrence de degré zéro
de « L.H.O.O.Q. » : la Joconde, métaplasme par substitution complète ;
E
c’est une norme générique — celle du remake — qui permet cette fois de
N
déterminer le degré zéro par l’intertexte des titres d’œuvres picturales.

On peut donc trouver au moins quatre occurrences de degré zéro de
« L.H.O.O.Q. », et l’une d’entre elles n’est pas littéralisée. Chacune de ces
occurrences a privilégié une ou plusieurs normes qui entrent en jeu
dans l’interprétation de la figure. Aucune, cependant, ne détient la vérité
d’un « sens propre » vis-à-vis de l’œuvre de Duchamp, car ce n’est pas de
la production de l’énoncé qu’elle saurait répondre.
Le lien établi entre degré zéro et norme permet également d’articuler
avec plus de précision rhétorique et connotation. Cette articulation
apparaît clairement au détour d’un exemple donné par Klinkenberg dans
le contexte d’une mise au point sur l’écart et la norme :
176 Sémir Badir
On voit une tendance, dans nombre de cultures, à nommer une nation ou une
collectivité par sa spécialité gastronomique supposée. En vertu de ces schémas, un
franchouillard xénophobe pourra s’exclamer Eh va donc, Rosbif ! en s’adressant à un
sujet de la reine d’Angleterre, ou encore traiter un concitoyen de M. Berlusconi de
macaroni. Il s’agit là d’un moule disponible, qui renvoie à une architecture du monde,
architecture soutenue par de grands stéréotypes. De cette architecture, un Roland
Barthes avait fort bien traité, […] lorsqu’il parlait de l’‘italianité’ comme d’un moule
idéologique producteur de figuralité (Klinkenberg 1996 : 196).
On se souvient sans doute que l’ « italianité » était décrite par

Barthes comme la connotation d’une photo publicitaire, et que l’article
s’intitule « Rhétorique de l’image » (1964). On avait donc l’amorce d’une
jonction entre norme et connotation. Trois ans plus tard, Système de la
R
mode (1967) nommait explicitement niveau connotatif le système
SE
rhétorique. Mais que peut valoir ce « système rhétorique » ? Comme les
figures d’un texte ne sauraient être tenues elles-mêmes pour un
système, c’est bien l’ensemble des normes sur lesquelles repose leur
FU
interprétation qui forme système, et cela quand même, comme je l’ai
rappelé, ces normes seraient multiples et diversifiées.
Il est vrai toutefois que, pour le Groupe µ, une certaine norme
IF
semble se détacher des autres et occuper une place privilégiée ; c’est la

D
norme grammaticale, qui rassemble, lit-on dans Rhétorique générale,

« les sèmes essentiels », tandis que les autres normes contiennent les
S
« sèmes latéraux ». Des sèmes essentiels, on ne trouve pas de véritable

définition ; seulement précise-t-on qu’il s’agit de sèmes essentiels à nos
PA
propos, « c’est-à-dire des sèmes que l’on ne pourrait pas supprimer sans
retirer du même coup toute signification au discours » (1970 : 36). La
paraphrase ne me paraît pas très éclairante et témoignerait plutôt d’une
E
certaine perplexité6. Au demeurant, « sème essentiel » n’est pas une

N
notion à laquelle le Groupe µ se tient, pas même dans Rhétorique

générale, où l’on parle également, et apparemment de façon plus ou
moins équivalente, tantôt de « sèmes nucléaires », tantôt de « sèmes
dénotatifs », la dernière paraphrase ayant au moins l’intérêt pour moi de
confirmer l’idée que les autres normes, par opposition, sont à prendre au
niveau connotatif.
Mais si je prends la peine d’évoquer les sèmes essentiels, c’est parce
qu’ils sont à la base (ou simplement le prétexte, je ne sais trop) d’une
autre distinction, celle-là éminemment intéressante, posée entre degré
zéro absolu et degré zéro local. Seul le degré zéro absolu contient
exclusivement les sèmes essentiels, tandis qu’aux degrés zéros locaux
s’ajoutent « un certain nombre de sèmes latéraux ramenés au minimum
en fonction des possibilités du vocabulaire » (Groupe µ 1970 : 36). Or ce

sont ces degrés zéros locaux qui correspondent aux normes auxquelles
j’ai fait référence précédemment. Qu’est-ce alors que le degré zéro
absolu ? Et quelle est sa fonction dans la réflexion théorique ? J’ai
l’impression que le Groupe µ avance sur des œufs, mais beaucoup plus
loin tout de même qu’ont eu l’habitude de le faire les poéticiens
contemporains, et même un certain nombre de linguistes :
On peut également concevoir le degré zéro comme cette limite vers laquelle tend,
volontairement, le langage scientifique. Dans cette optique, on voit bien que le critère
d’un tel langage serait l’univocité. Mais on sait aussi à quels efforts de redéfinition des
termes une telle exigence conduit les savants : n’est-ce pas convenir que le degré zéro
n’est pas contenu dans le langage tel qu’il nous est donné ? […] Le degré zéro absolu
R
serait alors un discours ramené à ses sèmes essentiels (par une démarche métalin-
SE
guistique, puisque ces sèmes ne sont pas des espèces lexicales distinctes) (Groupe µ
1970 : 35-36).
Les critiques n’ont pas tenu compte de ces remarques importantes. Il

FU
me semble pourtant qu’elles apportent un démenti patent à la soi-disant
implication d’un langage pédestre sous-jacent. Le degré zéro absolu n’est
IF
pas une norme. C’est une limite asymptotique.

À partir de là, on retrouve deux grands développements théoriques
D
de la tradition structurale de la linguistique. D’une part, le degré zéro

absolu reconduit la théorie saussurienne de la valeur, et évoque ce
S
qu’ailleurs j’ai appelé une « ontologie négative » de la sémiosis (cf. Badir

2002). Dans cette optique, l’expression de « sèmes essentiels » serait à
PA
prendre au pied de la lettre : ils participent de l’essence de la langue,

c’est-à-dire qu’ils en instaurent une zone ontologique, certes nécessaire,
mais en tant que telle étrangère aux savoirs positifs. D’autre part, le
E
degré zéro absolu exige une positivisation hors des formes de la langue,
N
dans un métalangage. Le degré zéro absolu fait pendant aux degrés

zéros locaux exactement de la même manière que, dans la glossématique
hjelmslevienne, la métasémiotique et la sémiotique connotative consti-
tuent les deux sémiotiques symétriques dans lesquelles se réalisent les
formes dénotatives. — Je n’en dirai pas plus là-dessus, pour ne pas
solliciter abusivement la théorie contenue dans Rhétorique générale.
Topique et dynamique
Mais je poursuivrai avec un dernier point de rapprochement entre
rhétorique et connotation qui mettra à nouveau en rapport le projet
théorique de la nouvelle rhétorique avec la glossématique.
178 Sémir Badir
Les figures de rhétorique peuvent être appréhendées selon deux

points de vue — et, dans le discours théorique du Groupe µ, ces deux
points de vue sont effectivement présents. D’une part, les figures de
rhétorique se distinguent des normes et s’offrent alors au moyen d’une
classification raisonnée. D’autre part, les figures de rhétorique
explicitent des procédures de changement dans les rapports entre les
unités d’un système linguistique, le rhétorique dans sa généralité
pouvant alors être considéré comme le principe dynamique du système
(et c’est ce sur quoi insiste Klinkenberg dans ses derniers écrits, en
mettant en relation rhétorique et pragmatique, rhétorique et cognition).
Or, dans la glossématique, deux rôles, tout à fait similaires aux deux
approches du rhétorique que je viens d’évoquer, sont assignés à la
R
sémiotique connotative. On se rappelle que chez Hjelmslev il y a deux
SE
concepts qui désignent le système d’une langue (ou les systèmes, et c’est
là précisément le problème dont leur dualité rend compte) : le schéma en
définit l’analyse, tandis que les normes servent de descriptions. Eh bien :
FU
aux normes, la sémiotique connotative offre une hiérarchie, dans
laquelle la norme dénotative sera considérée comme la première (si on
IF
était dans l’ordre de l’analyse, mais on ne l’est pas, on aurait pu dire

« comme essentielle ») ; par rapport au schéma, la sémiotique connotative
D
est employée à contrôler le principe d’homogénéité postulé dans l’analyse

et à en relativiser le résultat (c’est-à-dire, à ne pas faire coïncider la
S
sémiotique dénotative avec « la » langue). Dans ce cas, la sémiotique

PA
connotative n’« ajoute » rien ; elle démultiplie et hétérogénéise. Bref, elle

rend compte du dynamisme du système.
Pour employer des termes plus généraux, on voit bien que dans la
théorie de la nouvelle rhétorique, — mais c’est vrai aussi de la
E
sémiotique connotative dans la glossématique, et sans doute également

N
vrai de beaucoup de problématiques issues des théories structurales ou

structuralistes —, il y a une tension entre ce qu’on peut appeler une
topique, c’est-à-dire une organisation spatialisée d’unités sémiotiques, et
une dynamique, qui régit plutôt, quant à elle, les relations entre les
unités, en y rendant possibles les changements historiques et les
différenciations psychologiques et sociales7.
Dans les travaux structuralistes, il semble que la topique a très
souvent précédé la dynamique. Cela participe de ce que j’ai appelé le
mouvement de positivisation et d’objectivisation dans les sciences
humaines. La finalité d’une topique, en effet, c’est de fournir une
description. Or ce sont bien des enjeux descriptifs que rencontraient
avant tout les travaux d’obédience structuraliste : ceux-ci avaient
l’ambition de présenter des descriptions plus raisonnées, systématisées,

dans des domaines du savoir où la taxinomie, voire le simple répertoire,
tenait lieu jusque là de savoir positif. Mais la structure ne peut pas
éviter de partager avec la taxinomie et le répertoire les mêmes lacunes,
qui sont celles des topiques et de leurs spatialisations, à savoir qu’elle
encourt le blâme d’être jugée trop statique. Et quand à ce défaut s’ajoute
la contrainte de la formalisation ou de la logicisation, la structure risque
fort d’être considérée comme indûment universalisante et généralisante.
C’est bien la critique majeure qui est revenue si souvent dans les
commentaires de Rhétorique générale. Cette critique, bien qu’elle n’ait
guère montré d’aménité, est plutôt constructive que destructive, c’est-à-
dire qu’elle pointe un état de la nouvelle rhétorique, et non la définition
R
même de son projet théorique. Dans nombre de travaux récents, les
SE
membres du Groupe µ ont développé l’analyse dynamique de la
rhétorique, en minimisant les nécessités topiques, ou en en suspendant
certaines facilités.
FU
*
IF
Je me résume. J’ai commencé par l’exposition d’une thèse

D
concernant les tenants épistémologiques de la nouvelle rhétorique. Par

son ancrage structuraliste au sein des sciences humaines, la nouvelle
S
rhétorique a répandu le mode de pensée logiciste dans un domaine qui,

PA
par tradition, est étranger à ce mode de pensée. Dans la suite de mon

étude, j’ai moins cherché à démontrer cette thèse qu’à démonter la
caricature qu’elle est devenue dans l’esprit des détracteurs de la nouvelle
rhétorique. Que ce soit à propos du problème de l’abstraction du
E
rhétorique ou à propos du statut des normes dans la topique descriptive,

N
les effets d’essentialisme, de statisme et d’universalisme ne sont pas

intrinsèques à la théorie présentée par le Groupe µ. Ce sont plutôt des
tentations, historiquement situées, dans lesquelles le Groupe µ est
moins tombé qu’on ne veut le penser et dont ses membres, dans les
années quatre-vingt-dix, se sont efforcés de canaliser la source, afin d’y
échapper tout à fait. L’universalisme du sens et l’essentialisme du
rhétorique sont bien plutôt des limites, au sens où ils servent d’agents
réactifs pour la réflexion théorique, et dernièrement pour les réflexions
plus particulièrement épistémologiques, que contiennent les travaux du
groupe.
Ce que permet de faire voir plus aisément le rapprochement
entrepris avec la connotation, elle qui appartient à une tradition de
180 Sémir Badir
pensée toute différente, mais qui est contemporaine de la nouvelle

rhétorique dans le structuralisme, c’est à mon sens les deux choses
suivantes : primo, que lorsque le Groupe µ, répondant aux principales
critiques adressées à la nouvelle rhétorique, se tourne vers la
pragmatique puis vers les recherches cognitives au titre de cadres de
référence, il poursuit ses travaux dans un prolongement normal, à tout
le moins régulier, pour nombre de problématiques abordées par les
théories structurales ; secundo, que la nouvelle rhétorique s’est ainsi
développée au prix d’un renoncement au projet encyclopédique de la
rhétorique ancienne, qu’elle a remodelé selon l’épistémè des sciences
modernes (certains peuvent dire qu’elle l’a « défiguré », mais c’est là un
jugement de valeur qui ne sied pas à l’étranger et à l’idiot). Dès lors, je
R
doute que la nouvelle rhétorique soit à même de réaliser la fusion entre
SE
les deux idéaux gnoséologiques mentionnés, l’épistémè des sciences et la
paedeia des Lettres.
FU
Notes
IF
1 D’abord paru en 1977 dans Poétique, le texte d’où est extait la citation est inséré,
en guise de postface, dans l’édition de poche de Rhétorique générale (1982). Le
D
Groupe µ réagissait ainsi notamment aux articles de Pierre Kuentz 1971 & 1975. À
noter que Pierre Kuentz avait anticipé la réaction du Groupe µ, puisque dans le
second de ces articles, il écrivait : « Tant que ‘ça marche’, on avance ; nous verrons
S
bien, disent-ils, ce qui nous arrête et reconnaîtrons ainsi les limites de notre
PA
domaine. La frontière est où finit la terre : finnis terrae, finistère. Laissez-nous

cultiver notre jardin des figures ! / Cette modestie souvent agressive ne doit pas
faire illusion. C’est une politique de la recherche qui s’affirme ainsi. Il est essentiel
d’en faire apparaître les présupposés, car rien n’est moins neutre que cette
E
prétendue neutralité » (Kuentz 1975 : 5).

2 L’étranger, l’hérétique et l’idiot sont les paraphrases de l’autre présentées par Jean-
N
Michel Longneaux dans le contexte de la société grecque antique (communication

orale, juin 2002).
3 Ce sont des cas de métaplasmes à substitution complète. Par exemple, cuider est le
métaplasme de penser avec effet de sens connotatif : l’‘archaïsme’. Le Groupe µ
considère plus globalement que toute synonymie est métaplasmique (cf. 1970 : 93
& 59).
4 Cf. les velléités de jonction entre la rhétorique des figures, de tradition
structuraliste, et la rhétorique de l’argumentation, affiliée à la pragmatique dès son
origine. Jean-Marie Klinkenberg fait de celles-ci « deux sœurs […] de plus en plus
solidaires au sein de la pragmatique » (1996 : 206).
5 Du reste, l’hypothèse de la langue ordinaire est soutenue dans un récent ouvrage
de sémantique (cf. Normand 2002). On ne dira donc pas que la question soit
entendue, ni même qu’elle soit devenue obsolète parmi les linguistes — que du
contraire, me semble-t-il.
6 Perplexité qu’on trouve aussi chez Saussure quand il aborde la question de la

valeur. De la valeur d’un terme, en effet, Saussure n’explicite jamais ce qu’elle est ;
elle est, tout simplement.
7 La distinction entre topique et dynamique a été proposée par Freud, dans
Métapsychologie, afin de répondre de certaines contradictions de modélisation
entre systèmes conscient, préconscient et inconscient. Freud fait remarquer, et cela
vaut également dans l’application que j’en propose, que la représentation topique
est « la plus grossière, mais aussi la plus commode », tandis que la représentation
dynamique est « la plus vraisemblable, mais elle est moins souple, moins facile à
manier » (Freud 1915 : 79).
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R
Badir, Sémir
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Simon (éd.), Ferdinand de Saussure. Paris, Cahier de l’Herne.
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R
SE
FU
IF
D
S
PA
E
N
Rhétorique « multimodale »
Essai de définition
R
Nicole Pignier
SE
FU
L’hétérogénéité au cœur du sens rhétorique
IF
Jusqu’au début du XXe siècle, on a distingué quatre parties dans

D
l’art du discours : l’inventio, moment rhétorique qui s’attache aux

thèmes et aux arguments, la dispositio, recherche de l’ordonnancement,
S
l’elocutio, liée au style, et enfin l’actio, manière de faire vivre l’énoncé,

PA
entre autres par les gestes et la voix. De cet héritage, la sémiotique —

verbale puis visuelle — a retenu la notion de système, qu’elle a
développée : la rhétorique est ainsi un mécanisme propre à chaque type
E
sémiotique s’organisant en sous-systèmes (plastique-iconique pour le

visuel, selon le Groupe µ, ou encore textuel-discursif pour le verbal,
N
selon Fontanille). Ainsi, dans Traité du signe visuel. Pour une rhétorique
de l’image (1992), le Groupe µ s’attache d’abord à isoler des systèmes de
signes distincts mais conjoints dans les énoncés, afin d’y repérer les
unités sur lesquelles portent les opérations rhétoriques telles
l’adjonction, la suppression, la juxtaposition, le retour en arrière, la
coordination, condensation, amplification, similarité, contiguïté,
déplacement, etc. Pour le système plastique, ces opérations portent sur
des unités de couleur, de forme, de support, de cadrage, de cadre, de
texture, pour le système iconique, ce sont les motifs, les messages, les
isotopies. Le sémioticien questionne ainsi les rhétoriques spécifiques
(parler en effet de « rhétorique » en général ne veut rien dire) à l’œuvre
184 Nicole Pignier
dans l’énoncé pour en trouver la fonction de signification : comment

chaque opération appliquée à chaque unité s’intègre-t-elle en tant que
signe à un sous-système, et comment chaque sous-système compose-t-il
avec les autres ensembles de signes présents dans l’énoncé ? La
démarche consiste à partir du particulier pour aboutir à la recompo-
sition globale de l’énoncé. Dans son Introduction à l’analyse de l’image
(1993), Martine Joly fournit un exemple pédagogique de cette démarche
théorique. Pour le discours verbal, on se souviendra notamment que
dans Sémiotique et Littérature (1999), Fontanille montre comment
certaines figures composent le côté textuel ou plastique d’un énoncé
pour assurer sa cohésion (segments ouverts ou fermés, rimes, rythmes),
comment d’autres, telles les isotopies, constituent le discours dans sa
R
cohérence, et comment, in fine, la signification advient de la congruence,
SE
alliant cohésion textuelle et cohérence discursive.
Cette synthèse cavalière entend attirer l’attention sur deux
notions absentes de la rhétorique classique.
FU
Du point de vue du parcours théorique à suivre, il y a d’abord celle
de la pluralité des rhétoriques qu’il convient de poser et de décomposer
IF
comme systèmes pluriels de signes autonomes à analyser, d’abord

séparément pour aboutir à l’assemblage des unités constituées comme
D
signes (la signification ne pouvant être abordée que par résolution

progressive de la composition globale de l’énoncé). Loin de se limiter au
S
repérage, à l’inventaire et au classement des procédés, on montre les

PA
spécificités des systèmes de signes et de leurs sous-systèmes, on

cherche des principes objectifs, non de projection de sens sur des
procédés repérés, mais de reconstitution progressive du sens, en voyant
comment l’ensemble fait système, induisant telles significations
E
possibles ou actuelles. Jean-Michel Adam et Marc Bonhomme (1997) ont

N
clairement insisté, à propos de l’argumentation publicitaire, sur le choix

des procédures rhétoriques et particulièrement des figures en fonction
des effets de sens à construire. À propos d’une publicité pour la voiture
Manta, par exemple, l’usage de la synecdoque et de la métonymie
conditionne une saisie 1 inférentielle, ou mode de connaissance
scientifique de l’objet, tandis que la ligne métaphorique conditionne une
saisie symbolique, par « connotations et investissement imaginaire »
(Adam & Bonhomme 1997 : 128-129), les deux lignes s’intégrant à la
totalité énoncée pour faire système. Il ne s’agit donc pas d’imposer le
sens d’emblée, ni de l’arrêter comme sens unique, mais de montrer les
mécanismes qui ouvrent une diversité de significations, selon les co-
énonciateurs, la situation d’énonciation, etc.
Rhétorique « multimodale » 185
La deuxième notion, pendant de la première mais qui nous place

cette fois du côté de la figure dans l’énoncé, est celle de son hétérogénéité
inhérente, plus particulièrement l’hétérogénéité des saisies possibles
qu’une figure propose : il n’y a de sens rhétorique qu’en usage, que dans
une praxis arrachant les procédés à la théorie pour leur attribuer un
mode de saisie spécifique. On se souvient des pages que Jacques
Geninasca consacre à l’énumération : il souligne l’usage « analytique »
que Stendhal en fait dans la définition de la scierie du Père Sorel, au
début de Le Rouge et le Noir, usage conduisant à une saisie
« inférentielle » 2, purement informative, alors que, au début de La
Peau de chagrin, Balzac, via Raphaël, figure déléguée du lecteur, voit et
donne à voir dans un tableau confus, le magasin d’antiquités, avant de
R
le soumettre à une « vision totalisante ». Cet usage « synchrétique » de
SE
l’énumération,
bloquant toute possibilité de production du sens propre à la rationalité pratique, de

FU
nature inférentielle, incite […] le lecteur à opérer un saut qualitatif : […] il passera, le
temps de sa lecture du moins, d’un croire régi par la conception positiviste et
référentielle du langage à la vérité du discours impressif (Geninasca 1997 : 66-67).
IF
Il n’y a signification rhétorique que parce que l’usage des figures les
D
positionne dans une forme culturelle par rapport à d’autres formes de

vie. Ainsi, l’usage de l’énumération dans la forme de vie cubiste diffère
S
bien de l’usage positiviste : les énoncés cubistes portent en eux cet écart,
PA
et cette hétérogénéité fait sens.

L’hétérogénéité inhérente aux figures tient aussi à la diversité
complémentaire et non exclusive de ses matériaux ou modalités
visuelles, verbales, etc. Ainsi, Godard disait : « Mot et image, c’est comme
E
chaise et table : si vous voulez vous mettre à table, vous avez besoin des
N
deux » (Godard 1993 ; cité in Joly 1993 : 101). Chaque langage agit avec
l’autre pour faire advenir le sens, il n’y en a pas un qui soit
hiérarchiquement inférieur ou supérieur à l’autre. De plus en plus, la
rhétorique est multimodale au sens où elle se compose de sons, images,
mots. Nous aurons l’occasion d’y revenir avec les spécificités de l’écriture
multimédia sur Internet.
Par ailleurs, les instances énonciatives sollicitent souvent les figures
parce que les mots, comme les images, sont hétérogènes aux realia : ils
ne singent pas le réel, et ont même la réputation de maintenir l’écart
entre ce que l’énonciateur veut dire et ce qu’il dit, entre le mot et la
chose à saisir, entre l’énonciateur et le co-énonciateur. La figure cherche
tantôt à réduire l’écart, tantôt à l’élargir. Si Jacqueline Authier-Revuz
186 Nicole Pignier
(1984) et Marilia Amorim (1996 : 100) ont précisé la question de

l’hétérogénéité constitutive des langages, Fontanille a, quant à lui,
montré celle de tout énoncé figuratif. À la suite du Groupe µ, il rappelle
que la superposition des figures constitue l’énoncé en strates et non en
linéarité, ce qui amène à
imaginer, pour rendre compte de la coprésence de plusieurs couches figuratives, une

stratification du discours, voire une polyphonie, dont chaque voix prendrait en charge
une des strates figuratives du discours (Fontanille 1999 : 92).
Fontanille, dans une analyse de la syntaxe rhétorique et figurative

d’Alcools d’Apollinaire, souligne que la pluralité des couches figuratives
R
correspond à la pluralité des instances énonciatives. Plus précisément, le
« Je » se caractérise par les tropes décrivant les états de chose tandis que
SE
le « Tu » se fonde sur un régime figuratif des tropes décrivant les états
d’âme, les figures de dérision assurant le passage d’un régime poétique à
FU
l’autre. L’intérêt est alors de regarder l’évolution, d’un poème à l’autre,
des corrélations plus ou moins inverses ou converses entre les diverses
couches figuratives.
IF
Un schéma heuristique émerge alors. La présentation des figures en

termes d’actants positionnels : une source (degré conçu de l’énoncé) ; une
D
cible (degré perçu de l’énoncé) ; une distance entre la source et la cible

(l’obstacle, qui constitue une énigme à résoudre)3. Source, cible, contrôle,
S
ces actants positionnels mettent en exergue l’orientation du discours,

PA
ses opérations de focalisation. Ainsi, la figure a pour constituants

syntaxiques la confrontation, étape de mise en présence de la source et
de la cible, la domination, moment où l’instance du discours, prend
E
position par rapport à ces deux grandeurs et assume clairement l’une

d’elles, la résolution, manière dont l’instance d’interprétation traite la
N
cohabitation de deux grandeurs4.

Hétérogénéité des langages et des modalités, hétérogénéité des ins-
tances énonciatives et des couches figuratives, hétérogénéité des formes
de vie des figures convoquées dans l’énoncé, hétérogénéité des modes de
saisie qu’elles construisent, selon leur usage, hétérogénéité des actants
positionnels. Devant ce constat, on ne peut pas soutenir l’unicité du
sens de la figure, l’exclusive force centripète de l’énoncé se figeant en un
sens déterminé et actualisé. Cela d’autant plus qu’il convient de prendre
en compte l’hétérogénéité des situations d’énonciation et de co-
énonciation :
En tant qu’énoncé, le texte produit par quelqu’un et adressé à un autre dans une
situation donnée, est individuel, unique et non reproductible Ce pôle ne le relie pas
aux éléments reproductibles d’un système, mais aux autres textes (non
reproductibles) en un rapport dialogique. Ce pôle ne se révèle que dans la chaîne des
textes et c’est là que se trouve le sens (Amorim 1996 : 128).
Pourtant, à l’inverse, l’énoncé rhétorique comme système annule par

lui-même la thèse d’une force centrifuge dominante où le sens ne serait
jamais stabilisé : il n’y aurait alors plus de sens, les choses seraient
ineffables, l’interprétation totalement subjective et la rhétorique
insaisissable. Nous souhaitons montrer en quoi les praxis des figures de
rhétorique font évoluer leurs rôles, leurs propriétés et comment, en
R
retour, cette évolution fait émerger une nouvelle forme de vie culturelle5.
Nous proposons, en reprenant la thèse de Joly et d’Adam & Bonhomme
SE
(cf. Joly 1993 : 75), de voir en quoi les figures de l’elocutio sont indispen-
sables, dans un énoncé, à l’inventio mais aussi à la dispositio et à l’actio.
Comment les figures posent-elles, dans l’écriture multimodale, le
FU
problème de l’hétérogénéité inhérente à l’énoncé et/ou tentent-elles de le
résoudre ? Inévitablement, se pose la question des méthodes d’analyse.
IF
Nous proposerons quelques pistes de réflexion sur ce point.

D
Regard sur quelques praxis sociales des figures de style

S
Si les usages sociaux puisent dans le réservoir figuratif, c’est

PA
pourtant bien à eux que revient le mérite de le faire évoluer. Il y a

quelques années, notre thèse sur le renouvellement du romanesque
(comme catégorie discursive devenue indépendante du genre du roman)
E
portait sur l’analyse des écrits épistolaires intimes à énonciation réelle

N
de philosophes-amants, au XVIIIe siècle. Leur usage des figures de style

y suggérait certes l’art de bien parler, et, à travers lui, un ethos, des
valeurs, un type d’acte persuasif, mais aussi et surtout l’inscription d’un
certain rapport au monde, d’un certain rapport entre ce vers quoi le
locuteur est en tension (sa visée) et ce que les autres, les choses lui
donnent à saisir (saisie). Globalement, par exemple, dans les lettres de
Diderot à Sophie Volland, l’accumulation constitue le lieu d’expression
d’un certain ennui, d’une présence minimale du sujet au monde, avec
une saisie étendue mais une visée restreinte, tandis que l’exclamation
inscrit une présence maximale du sujet au monde (aspiration et attente
constituant une visée forte, manifestation du monde et des autres à
saisir dans l’étendue). Dans la correspondance de Julie de Lespinasse
188 Nicole Pignier
avec le marquis de Francueil, la pause révèle des moments d’absence

maximale du sujet dans un monde qui ne donne rien à saisir et où
l’instance d’énonciation ne vise rien. Ces moments de vacuité s’opposent
à des instants de plénitude que la métaphore, le crescendo donnent à
sentir au correspondant. Expression de l’être, les figures y intègrent un
acte de langage de l’effectuation, de la réalisation de l’être et, par leur
fonction pathétique, sont liées en même temps à l’acte de langage de
type incitatif, provoquant des réactions chez le correspondant. Ce travail
exploratoire nous a suggéré deux rôles majeurs des figures : le premier,
conventionnel, est à la fois élocutif et argumentatif (acte de langage
persuasif et incitatif), tandis que le second, portant sur l’être (acte de
langage de l’effectuation) et la présence au monde, inscrit une
R
modulation d’états d’âme et d’états de choses : il est esthésique. Le
SE
premier rôle est intentionnel, le second tensif, le premier porte sur le
sens stabilisé et voulu, le second sur l’émergence du sens (pour
l’énonciateur comme pour le co-énonciateur) au cours de l’énonciation.
FU
Les figures de style, qui donnent à sentir autant qu’à percevoir les
manières d’être au monde, y font advenir des rapports au monde
IF
impressifs, évolutifs mais aussi symboliques et esthétiques qui font des

correspondants des énonciateurs sensibles et romanesques. Rôle
D
intentionnel, reproductible et stabilisé du sens, dans les actes persuasif

et incitatif, rôle tensif et discours de la présence, dans l’acte
S
d’effectuation de l’être.
PA
Dans un tout autre contexte littéraire, Fontanille a montré l’impor-

tance de ce dernier rôle dans l’usage de la métaphore chez Proust.
Véritable moyen de saisie du monde, elle relève d’une logique impressive,
esthésique, bousculant les connaissances et perceptions stabilisées du
E
monde, imprégnées du corps propre, elles agissent de corps mental à

N
corps mental, entre énonciateur et co-énonciateur. Pierre Ouellet (2000)

insiste particulièrement sur ce rôle phénoménologique de la métaphore
comme lieu de saisie unique, spécifique, esthésique, proprioceptif du
monde. Pour lui, le rôle conventionnel, stabilisant, représentatif, d’une
figure est topique, le second, singulier, troublant, d’un sens en devenir,
est eidétique puis esthétique. En effet, au-delà de la présentification du
phénoménal souvent dysphorique de l’absence, la lettre tend vers une
résolution euphorique via le pouvoir cohésif du rythme qui permet, selon
Geninasca, « un nouveau principe d’ordre supérieur à celui qui semblait
régir l’ordre des choses [et qui vient] inverser le sens des tensions
accumulées » (1997 : 78). Ces considérations notent alors la présence de
trois fonctions hétérogènes des figures à l’œuvre dans certains types
d’actes de langage, au-delà d’un genre spécifique. Ces usages ont amené
certains sémioticiens à penser une rhétorique du sensible et de
l’esthétique dans un discours de la présence.
D’un autre côté, et plus en amont dans l’histoire récente de la
sémiotique, les énoncés publicitaires, entre autres, ont renouvelé les
fonctions hédonique et argumentative des figures via leur hétérogénéité
langagière visuelle, verbale, sonore. L’approche théorique en a été
renouvelée et, dans le même temps, elle a fait évoluer les énoncés
publicitaires, visant maintenant à mettre en place des mondes
paradoxaux et non à mimer le réel. Qu’en est-il aujourd’hui des
nouveaux usages des figures de style dans les rhétoriques plastique et
iconique des énoncés multimodaux sur Internet ? C’est de ceci, et plus
R
précisément de la fonction des figures dans la poésie multimodale, que
SE
nous souhaitons traiter.
FU
L’écriture multimédia : une aventure dynamique de la figure
Nos propositions s’appliquent à un poème multimodal d’une artiste
IF
québécoise, Huguette Bertrand6. Sur son site, elle a créé un applet poé-
tique (programme informatique). Le poème Sombre le vent forme un bloc
D
de texte bleu que l’on devine, fondu dans l’arrière-plan noir de la page
web ; à gauche de la page, face au poème, on entr’aperçoit une nuée
S
bleue. Parcourant l’espace par mouvements circulaires et en diagonales

PA
croisées, une boule lumineuse vient soulever la nuée et des mots du

texte et accaparer l’œil. Seuls les mots et les fragments de nuées passant
devant la boule deviennent visibles, mais de manière discontinue et
E
éphémère puisqu’ils dépendent du tempo de la boule. L’ensemble vit au

rythme d’une musique passant en boucle, ressemblant à une berceuse.
N
Si nous ne pouvons mener une analyse complète de la page web et de

son insertion dans le site, nous résumerons en revanche les statuts et
les fonctions rhétoriques de l’image dynamique de la boule lumineuse en
tant que figure de style.
Statuts du chiasme multimodal

Au nom de quelles opérations la boule lumineuse constitue-t-elle
une figure de rhétorique ? Tout d’abord, par son mouvement en
diagonales croisées, elle établit une dynamique spatiale : les ascen-
dances / descendances diagonales dessinent un chiasme visuel.
Ensuite, les opérations apparitions au premier plan / disparitions dans
190 Nicole Pignier
l’arrière-plan de l’énoncé visuel et de l’énoncé verbal forment un chiasme

en profondeur spatiale. Enfin, ces deux premiers couples d’opérations en
génèrent un troisième : la mise en tension continue, par des rapproche-
ments / éloignements discontinus, du texte verbal et du texte visuel :
tour à tour, l’attention de l’internaute se concentre sur une zone conden-
sée sur le poème puis sur l’image, la condensation s’intégrant à un
déplacement perpétuel. Les opérations condensations/déplacements se
fondent sur des rapprochements / éloignements de deux ensembles
opposés spatialement.
Fonctions de la figure multimodale
R
En parcourant l’espace dans un mouvement croisé, récurrent en
boucles, la boule lumineuse esquisse ce que nous pouvons identifier
SE
comme un chiasme aux sommets arrondis et à l’aspect itératif. Après
avoir analysé ses statuts, nous cherchons désormais à comprendre ses
FU
fonctions. De nature dynamique et visuelle, la figure se caractérise
par les rôles suivants.
1) Son rôle de cohésion syntaxique : le chiasme assure une conti-
IF
nuité spatio-temporelle entre les unités, tandis que la musique assure

une continuité dans le temps, en revenant en boucle elle aussi. La boule
D
lumineuse et la musique sont des unités autonomes mais connexes à

toutes les parties : ce sont des liants, des agglomérats7. Le chiasme vient
S
surdéterminer la récurrence des couleurs entre le poème et l’image

PA
visuelle des nuées. Rôle de clôture et de récurrence, il assure une

stabilité cohésive mais en même temps, l’orientation des mouvements du
chiasme se faisant dans un ordre aléatoire, il assure une force
E
centrifuge, une certaine instabilité fuyante. Les formes diagonales et

fuyantes rappellent celles de l’image de gauche tandis que la position
N
croisée rappelle celle des mots du poème soulevés par la boule. Par
exemple,
Poâme
Je ne suis que le vent
Abandonné aux tempêtes
Enveloppé de matière
Dénudé par l’instant
Je ne suis que tempête
Abandonné par le vent
La matière dénudée
Me transporte dans l’instant
Je ne suis que matière

Dénudée par le vent
Je transporte les tempêtes
Et poursuis les instants
Je ne suis qu’un instant
Dénudé virtuel
J’abandonne les tempêtes
Et je sombre dans le vent
Le texte verbal se fait alors image visuelle, et l’image, texte. La figure

multimodale lie le verbal et le visuel. Ainsi que le précise Jean-François
Lyotard, c’est par la figure rhétorique innovante, plastique, qu’un
R
discours pourra entrer en communication avec les images qui sont
réputées lui être extérieures, mais qui justement relèvent pour leur
SE
organisation de la même matrice signifiante que lui.
2) Son rôle de cohérence discursive : il donne à voir et à vivre par
mouvements oculaires l’isotopie du mouvement en tension entre stabilité
FU
et instabilité; cette isotopie se prolonge avec le motif du tourbillon
dessiné par les nuées flottantes, dans l’image de gauche. On a en outre,
IF
la création d’un réseau de classes avec les termes du poème soulevés par
la boule : ‘dénudé’ ; ‘instants’ ; ‘tempêtes’ ; ‘vent’ ; ‘suis’ ; ‘transporte’ ;
D
‘matière’ ; ‘abandonne’ ; ‘suis’ ; ‘instant’ ; ‘enveloppé’ ; ‘je’. Ces termes

appartiennent aux classes lexicales suivantes :
S
— la personne : ‘je’ ; ‘me’ ;

PA
— le temps : ‘instants’ ;
— l’espace-matière : ‘tempêtes’ ; ‘vent’ ;
— les mouvements : ‘transporte’ ; ‘abandonne’ ; ‘enveloppé’ ; ‘dénude’ ;
— l’action ; ‘poursuis’ ; ‘sombre’ ;
E
— l’existence : ‘suis’ ; ‘sombre’ = ‘je ne suis plus’.

N
L’isotopie du mouvement entre stabilité et instabilité et le motif des

nuées mouvantes sont repris et complétés par les classes de mots qui
mettent en valeur des acteurs, des actants, des actions, des types de
mouvements en tension permanente entre deux pôles, entre deux forces
cohésives et dispersives. On remarque :
— les tensions entre l’identité d’une instance qui peut dire ‘je’ ; ‘me’ ; et
l’absence d’identité stable de cette instance qui se pluralise : ‘je’ =
l’espace-matière : ‘tempêtes’ ; ‘vent’ ; ‘je’ = le temps : ‘instants’ ;
— les tensions entre les mouvements par paires : /‘transporte’ ;
‘abandonne’/ ; /‘enveloppe’ ; ‘dénude’/ ;
— les tensions entre les actions : ‘poursuis’ ; ‘sombre’ ;
192 Nicole Pignier
— les tensions entre l’existence : ‘suis’ ; et la non-existence ‘sombre’ =

‘je ne suis plus’.
3) Son rôle de congruence : le chiasme vient assurer l’orchestration
entre, d’une part, la textualité ou plasticité de la page web empreinte
d’un dynamisme entre cohésion et dispersion, stabilité et instabilité, et,
d’autre part, l’iconicité fondée sur la tension permanente entre ouverture
et fermeture des mouvements, des actions, de l’existence et de l’identité.
4) Son rôle d’orchestration modale et énonciative : lien spatial
unissant toutes les parties, le chiasme est aussi récurrence en boucle,
comme la musique, et, à ce titre, forme un lien entre les modalités
verbales, visuelles qu’il réitère et sonores. Il constitue un noyau
organisateur, à la fois visuel et sensori-moteur de l’hétérogénéité
R
sensorielle. Il est une forme synesthésique8 stabilisante et orchestre la
SE
multimodalité. En outre, il harmonise les différentes instances énoncia-
tives à l’œuvre dans la réalisation de la musique d’une part, de l’applet
d’autre part, du poème, des logiciels servant à composer les images
FU
visuelles, etc. Sous l’orchestration cinétique du chiasme, l’hétérogénéité
énonciative se transforme en un seul énoncé, non pas homogène car il se
IF
compose de plusieurs organisations sémiotiques, mais pas hétérogène

non plus car ces organisations forment, pour l’internaute, une totalité
D
sémiotique et non pas une pluralité d’unités. Le chiasme récurrent

accorde les voix entre elles, permettant d’appréhender la page comme un
S
tout porteur de signification en même temps qu’il dédouble l’instance

PA
d’énonciation poétique : l’instance verbale est en tension avec l’instance

dynamique non-verbale. Cette stratification du discours constitue une
épaisseur polyphonique qui divise, du coup, l’internaute, en tant
qu’instance co-énonciative verbale opérant une saisie poétique
E
traditionnelle et instance co-énonciative dynamique, opérant une saisie

N
originale et ludique.
5) Son rôle esthésico-symbolique : en réponse à son clic sur la page
d’accueil du site, l’internaute appréhende ce poème multimodal comme
un tout gestaltique, une forme dynamique structurée, vivante, un corps
multimodal, grâce au chiasme récurrent. Mais en même temps cette
figure vient brouiller les cartes d’une lecture ordinaire. En effet, les
différents publics que nous avons amenés sur cette page web ont tous
reconnu une totalité synesthésique, à tel point que la lecture d’unités
distinctes en est interdite : le chiasme en boucle de la boule lumineuse
et la récurrence musicale, liants spatio-temporels, font obstacle à une
lecture linéaire du poème, à une lecture de gauche à droite de la page,
disséminent le poème et l’image. L’œil ne choisit pas son mouvement, ne
retrouve pas une pratique fixée par l’usage mais est tout entier absorbé
par le mouvement.
Du point de vue des modalisations, la figure confronte un Vouloir
lire, par réflexe et habitude, à un ne pas Pouvoir lire et à un Devoir suivre
la musique et le mouvement. La forme totalisante de la page ne permet
pas un verbe de vue du type scruter, examiner, qui correspondrait à un
point de vue pluralisant (ce que l’on fait quand on lit un poème avec
attention), mais à un composé entre la fixation, la focalisation (cf.
Ouellet 2000) sur une unité (la boule) et la contemplation de l’ensemble
dynamique, multimodal, puisque le chiasme assure une globalisation
spatio-temporelle. Le mode de saisie de la page, à la fois sélectif et
totalisant, impose une visée intense, une tension forte, et, au début, il se
R
caractérise par une saisie cognitive et symbolique faible inversement à
SE
une saisie esthésique forte. Cet impératif modal provoque, avant toute
interprétation, un effet affectif soit négatif (si les tensions exercées par le
corps textuel sont insupportables pour l’internaute) soit positif (si elles
FU
stimulent celui-ci avec euphorie). On a affaire à un corps à corps non
entre des états affectifs d’un auteur (d’ailleurs, l’hétérogénéité des
IF
instances énonciatives met en péril la notion d’auteur), mais entre le

poème devenu corps autonome, tensif et le corps de l’internaute qui
D
subit des tensions. On a une communication de corps éprouvant à corps

éprouvé, sans débrayage possible, l’internaute se trouvant contraint
S
d’épouser le mouvement ou de quitter la page. La temporalité du poème

PA
n’est plus celle de la successivité de la lecture mais celle de

l’immédiateté, de la co-présence qui amène l’œil à se mouvoir en même
temps que la matière lumineuse, au même rythme. Le corps du poème
multimodal impose, via le chiasme, une co-présence, dans l’immédia-
E
teté : l’internaute ne voit plus, n’analyse plus ; il est avec le corps

N
multimodal, il entre à son contact en recevant ses tensions dans une

dynamique spatio-temporelle. Cette communication « ne se réduit pas au
simple décodage de signaux par voie cognitivo-perceptive » 9, mais
correspond à une analogie entre le dynamisme du corps figuratif et
visuel observé et le mouvement de l’œil de l’internaute.
On se rend compte ici que, loin d’unir simplement des unités sur le
mode de la jonction, comme on a pu le voir avec son rôle de cohésion
textuelle, le chiasme récurrent provoque des tensions et affections en
donnant au poème une totalité, un corps synesthésique qui s’impose à
l’autre corps, celui de l’internaute. D’un corps à l’autre, la figure de style
étudiée provoque des effets émotionnels en exerçant sur le corps de
l’internaute d’une part, sur son dynamisme d’autre part, ses propres
194 Nicole Pignier
tensions entre organisation classique (texte / image) et orchestration

multimodale. Ce qui partage l’internaute entre une position de
débrayage10 et une position d’embrayage par rapport à la page web,
entre une double saisie cognitive et symbolique et une double saisie
impressive et symbolique.
La temporalité de la figure, caractérisée par son aspect itératif, sa
durée infinie, son tempo relativement rapide, permet le passage d’une
saisie impressive ou esthésique à une saisie symbolique. En effet, si le
tempo rapide fait obstacle à toute saisie cognitive et symbolique, la
durée, elle, permet l’imprégnation, le balayage de la page et s’appuie sur
la mémoire pour recomposer un ensemble verbal et visuel. L’aspect
itératif, lui, relève à la fois de la saisie impressive par son côté ludique et
R
de la saisie symbolique car il construit une représentation de la page
SE
fondée sur un rythme structurant, fondée sur la rencontre répétée et
aléatoire entre trois éléments : un mouvement, une matière lumineuse et
un sujet. Rappelons-nous en effet, avec Henri Meschonnic, que le
FU
rythme n’est pas seulement une alternance entre un tempo et une durée,
une
IF
organisation prévisible d’une intensité entre éclat et modulations, mais bien plutôt un
D
partage d’émotions par inversion de codes, de discontinus en un tout continu, en un

langage fait de matières, de formes, de mouvements. L’émotion dit l’effet, elle vient
chez lui, par lui, du rythme. […] Le rythme n’est pas un irrationnel, sinon pour le
S
signe. […] Le rythme est l’organisation d’une forme de vie, d’une force de vie, en forme
PA
de langage (Meschonnic 2000 : 171).
Objet ludique, corps comme totalité dynamique et tensive, le poème,

via le chiasme synesthésique, se donne à saisir sur une logique tensive,
E
impressive, puis symbolique, ce deuxième mode de saisie ne pouvant se

N
passer du premier, c’est-à-dire de l’expérienciation, du vécu par le corps

de l’internaute, du poème comme corps, Gestalt.
Entre usage conventionnel et usage plastique : inversion de l’accès au sens

En ce point, une comparaison entre la saisie ordinaire du poème et
la saisie impressive multimodale s’impose. Hors support Internet, le
poème se passe du chiasme dynamique. Restent l’image visuelle des
nuées et le texte verbal qui racontent un mode d’existence du vagabon-
dage. Ici s’offre alors un langage, un système de signes, d’oppositions. La
série assurée par l’anaphore sur l’existence qu’exprime « je ne suis que »
se lie à l’agglomérat assuré par l’isotopie de la métamorphose : le poème
raconte la métamorphose de l’existence, l’évolution d’une existence.
Nous remarquons aussi un chiasme syntaxique assurant un air de

famille : il assure les croisements entre mouvements émis, subis par des
acteurs qui inversent leurs positions interrelationnelles. On a donc une
représentation d’une existence en perpétuelle métamorphose, croise-
ments entre mouvements de cohésion (« enveloppé » ; « poursuivre ») et
de dispersion de l’être (« dénudé » ; « abandonné » ; « sombré »). Le
moment fort du poème se situe à la strophe 3, où les choses bougent,
dans la cohésion comme dans la cohérence : vaine tentative d’action du
« je » sur le monde qui aspire à nouveau le « je ». L’image n’est pas là
pour illustrer le poème mais pour le faire voir autrement et,
réciproquement, le poème permet de voir l’image autrement. L’un est
métaphore de l’autre. Une décomposition — même sommaire — des
R
unités diverses nous fait accéder à la signification de la totalité formée
SE
par l’image et le texte verbal.
Dans le poème seul, on part d’une saisie cognitive pour aborder la
saisie symbolique puis s’imprégner de la saisie impressive. Sur support
FU
Internet, le système d’oppositions caractéristiques de tout langage visuel
et verbal s’estompe, et se substitue à lui une épaisseur toute plastique,
IF
faite de texture, de mouvements et de rythme, de tensions : de

différences, dirait Lyotard. La dimension figurale fait sortir le texte de
D
son carcan arbitraire, intellectuel, pour le faire renaître, par procédés de

condensations / déplacements ; rapprochements / éloignements ; ascen-
S
dances / descendances, sous la vitalité du désir, du donné sensible. Il

PA
ne s’agit plus seulement de reconnaître des unités linguistiques mais de

rechercher des événements plastiques, libidinaux11. Grâce à la figure,
on n’est plus dans le visuel, le langage ici communique avec la danse en irradiant ses
E
fréquences et ses amplitudes dans le corps du lecteur […]. Les grandes figures
linguistiques, de discours, de style, sont l’expression, en plein milieu du langage,
N
d’une disposition de l’expérience, et le fantasme est la matrice de ce découpage, de

cette rythmique imposée désormais à tout ce qui arrivera dans l’ordre de la réalité et
dans l’ordre de l’expression. Ces figures, ainsi, figurent une figure première
(Lyotard 1971 : 249).
On observe ainsi un cheminement inverse d’accès au sens, entre

l’énoncé comme texte lisible, visible, et l’énoncé comme danse multi-
modale. La boule lumineuse, dans son parcours, conduit le lecteur à
vagabonder sur la page, comme le monde conduit le « je » à errer dans
l’univers avant tout. Mais il convient d’accéder, dans la durée de la
lecture multimodale, à la saisie sémantique. En effet, l’adjectif « dénudé
virtuel » indique le rapprochement entre le « je » dénudé et l’internaute
196 Nicole Pignier
pris dans un monde « virtuel ». Le rythme vient donner en expériencia-

tion l’isotopie de la mouvance, de la métamorphose de l’être.
On a ici un isomorphisme structuré entre ce que dit le « je » du
poème et les tourbillons de lecture virtuelle dans lesquels l’internaute est
absorbé, entre attraction et répulsion, la boule, en tant que figure, fait
apparaître et disparaître les mots, les choses, comme, dans le poème, le
« je » est enveloppé et dénudé. Tension entre cohésion et dispersion,
entre corps source de mouvement (l’internaute doit cliquer pour accéder
au poème, son œil doit bouger constamment) et corps mû par le
mouvement (l’internaute fait l’expérienciation de ce que le poème lui dit,
de manière esthésique et symbolique). De même, dans cet applet vient se
refléter une création en émergence, celle que permet le support Internet.
R
Elle est faite de tension entre voix énonciatives et co-énonciatives
SE
plurielles fournissant une profondeur à la page, entre modalités
plurielles, tension résolue par un minimum de durée puisque, si
énonciation et co-énonciation impressives sont en corrélation inverse, au
FU
début de la lecture, avec les voix symboliques, après quelque temps
d’imprégnation, la figure dynamique, provenant des voix impressives et
IF
générant des co-énonciations du même type, permet d’accéder à une

saisie symbolique. Il y a alors corrélation converse entre les voix
D
énonciatives et co-énonciatives impressives et symboliques. Autrement

dit, la figure génère de l’hétérogénéité mais l’orchestre pour ouvrir l’accès
S
au sens.
PA
Synthèse et perspectives méthodologiques

E
Les différentes fonctions de la figure dynamique étudiée —

échantillon certes insuffisant — nous invitent à tirer les conclusions
N
suivantes servant d’hypothèses de travail pour une approche théorique

des figures de style multimodales, sous réserve d’étudier un corpus varié
de figures.
Premier point : s’il importe d’appréhender ces figures comme
constitutives soit d’une rhétorique plastique ou textuelle, soit d’une
rhétorique iconique ou discursive, il importe aussi de prêter attention à
une rhétorique esthésico-symbolique. Loin de seulement mettre en
conjonction, en disjonction des unités diverses, l’exemple étudié peut,
parfois, rendre présent quelque chose à quelqu’un (rôle de la métaphore
chez Proust) mais aussi mouvoir et émouvoir le corps de l’internaute en
donnant au verbe et à l’image un dynamisme, un corps tensif (rôle du
chiasme sur support Internet). Cela, pour répondre à des types d’actes
de langage qui se veulent de plus en plus incitatifs et persuasifs pour
faire ensemble (corps textuel-corps de l’internaute), en co-présence pour
faire en sorte que ce ne soit plus le lecteur qui aille vers l’énoncé mais
que ce soit l’énoncé qui vienne à l’internaute. Les différentes strates de
figures composeraient alors non seulement différentes instances
énonciatives mais aussi diverses instances co-énonciatives. Elles se
composeraient d’une temporalité spécifique modulant, orchestrant les
relations inverses et converses entre les voix et les modes de saisie ; elles
se composeraient de modalités (Devoir ; ne pas Pouvoir ; Vouloir ;
Savoir ; se mouvoir) aux effets émotionnels. En fait, la rhétorique
multimodale peut non seulement attribuer plusieurs fonctions à une
R
figure mais aussi en faire un condensé de plusieurs figures tradition-
SE
nelles : le chiasme dynamique est à la fois récurrence (grâce à son aspect
temporel), analogie (on a observé un chiasme syntaxique), hyperbole
(dans sa durée illimitée), rythme.
FU
La complexification de sa constitution, de ses fonctions, de sa
temporalité, de son corps textuel montre la nécessaire mise en place
IF
d’une grammaire de la rhétorique esthésico-esthétique. On ne peut pas,

pour rendre compte de ce nouveau type de figures du discours, se limiter
D
au schéma heuristique proposé par Fontanille pour étudier les figures et

leurs effets affectifs : la figure en tant qu’énigme sémantique ne suffit
S
pas, elle est aussi énigme énonciative et co-énonciative. On n’a plus

PA
affaire à un seul modèle d’acteurs sémantiques et d’actants positionnels

source / cible / contrôle mais à la co-présence, dans le même champ, de
divers acteurs : les instances énonçantes, les instances co-énonçantes,
les diverses strates figuratives de l’énoncé devenant tour à tour source /
E
cible / contrôle. Il s’agit donc de rendre compte, certes, des interrelations

N
entre la figure et les autres figures de l’énoncé, mais aussi des

caractéristiques des instances énonciatives et co-énonciatives. Ainsi, le
chiasme aurait une double orientation dynamique : mouvement
ascendant-diagonal / descendant-diagonal, il permet de mettre en
mouvement des unités formant alors une totalité en tension entre
stabilité et instabilité, entre cohésion et dispersion. La source de
perception est alors saisie par cette musique dynamique et voit sa visée
orientée. Le chiasme met en tension plusieurs unités qu’il éloigne puis
rapproche de la source perceptive. Cette mise en tension dynamique crée
un choc sensoriel qui amène la source perceptive à se mouvoir et
s’émouvoir pour percevoir avec un point de vue intense et étendu, dans
la durée. Nous nous plaçons alors du côté de la réception, considérée
198 Nicole Pignier
non plus comme réception passive, mais comme co-énonciation

interactive.
Pour cela, nous proposons les critères de questionnement suivants :
la figure de style tensivo-affective travaille notre mode d’appréhension
esthésique des choses, selon :
— son nombre de sources dynamiques ;
— la position de sa ou de ses source(s) par rapport à l’ensemble dans
lequel elle prend place ;
— la qualité ou l’intensité du flux ;
— l’orientation unidirectionnelle ou diffuse, anguleuse, etc. ;
— l’étendue du flux ;
— le lien logique (complémentaire, opposé, etc. entre les sources) ;
R
— sa durée et son tempo ;
SE
— son aspect ;
— ses valeurs modales ;
— la répartition de ses moments forts ou faibles (rythme) ;
FU
— son rôle d’agentivité et/ou de passivité sur la source perceptive ;
— le ou les point(s) de vue qu’elle implique.
IF
Ces critères sont issus de la sémiotique de la présence, elle-même

inspirée de la sémiotique visuelle. C’est bien entendu son usage en
D
discours qui permet de définir complètement la figure. De manière

générale, on peut tout de même l’appréhender comme un moule que la
S
mise en discours viendrait utiliser afin de donner au discours un corps

PA
tensif.
Le deuxième point méthodologique est l’orientation de l’analyste :
par où aborder les discours multimodaux, et les figures de style qui les
constituent ? Nous retiendrons le point de vue du lecteur, du consom-
E
mateur, de l’internaute, comme corps sensible et perceptif, qui appré-

N
hende des pages web, des affiches, des discours comme totalité sensible
et perceptive et non comme découpage entre telle et telle modalité
sémiotique. Comment les discours se donnent-ils à saisir ? Comment
font-ils sens en relation avec une nécessaire visée ? Fontanille, dans une
communication récente au séminaire de Tours « Du traitement du
discours dans des recherches en communication », souligne que les
confrontations des sujets aux discours de tout genre sont de plus en
plus nombreuses, hétérogènes, mais aussi de plus en plus rapides dans
des conditions spatio-temporelles pas toujours idéales. À l’ère de
l’Internet, la plupart des sujets ne cherchent pas souvent à découper,
analyser en détail : ce n’est donc pas en partant du décorticage unité par
unité que l’on se positionne en phase avec les processus sensori-
perceptifs à l’œuvre dans la communication. Il convient dès lors de

mettre en place une démarche intégrative qui adopte les modes
d’appréhension des sujets, les supports de communication comme point
de départ de la sémiose. Il s’agit de faire l’hypothèse des ensembles
signifiants, de modèles interprétatifs de l’ensemble pour dissocier
ensuite. Dans ce cadre, l’hétérogénéité modale, énonciative, réceptive
étant de plus en plus présente, il convient d’en comprendre l’orchestra-
tion, dans les énoncés multimodaux.
Notes
R
1 Voir Fontanille 1998 : 37-38 : « La présence, qualité sensible par excellence, est
une première articulation sémiotique de la perception. L’affect qui nous touche,
SE
cette intensité qui caractérise notre relation au monde, est l’affaire de la visée […] ;
la position, l’étendue et la quantité caractérisent en revanche les limites et le
contenu du domaine de pertinence, c’est-à-dire la saisie. La présence engage donc
FU
les deux opérations sémiotiques élémentaires dont nous avons déjà fait état : la
visée, plus ou moins intense, et la saisie, plus ou moins étendue. » L’actant
positionnel à l’origine de l’acte de visée est la source, celui qui est saisi ; la cible.
IF
Dans un cas comme dans l’autre, un actant de contrôle se place entre la source et
la cible.
D
2 Jacques Geninasca (1997) oppose un mode de connaissance du monde

« inférentiel » ou « pratique » (fondé sur une logique cognitive, scientifique,
informative) à un mode de saisie « totalisant », « sémantique » (fondé sur une
S
connaissance symbolique et esthétique des choses). Par ailleurs, Fontanille nomme

PA
le premier mode, « scientifique » ou cognitif » (fondé sur une rationalité

« informative »,) le second, « symbolique », « esthétique » (fondé sur une rationalité
« mythique »). Dans un carré sémiotique, il montre les relations contraires entre ces
deux modes et ajoute que la saisie « technique » est le complémentaire de la saisie
E
« cognitive », tandis que la saisie « impressive », « esthésique » fondée sur une

rationalité « hédonique » est complémentaire à la saisie « symbolique ». Pour ne pas
N
entraîner de confusions, nous utiliserons la terminologie de Fontanille, qui met en

valeur les positions contraires, contradictoires et complémentaires des divers
modes de connaissance du monde (cf. Fontanille 1998 : 232-223).
3 La vivacité, l’efficacité d’une figure de rhétorique dépendrait alors de la plus ou
moins grande capacité de l’actant contrôle à fonctionner comme un obstacle : en
toute figure de rhétorique, une énigme nous attend » (Fontanille 1999 : 98).
4 Fontanille fournit un exemple de métaphore (1999 : 101) : « cette femme est un
champ de blé » : source « blonde » ou catégorie « humain », cible « champ de blé » ou
catégorie « végétal », contrôle : distance entre les deux catégories ; confrontation
entre deux catégories distinctes, domination qui « résulte de la position perceptive
adoptée par l’énonciation, qui assure en quelque sorte un contenu sensible et
intuitif à l’une des isotopies (celle du végétal) grâce à une transformation
analogique ; du même coup le domaine source et le domaine cible échangent leurs
propriétés, le végétal et l’humain peuvent interagir, étant devenus des actants
200 Nicole Pignier
positionnels, et notamment, le domaine humain reçoit le contenu sensible et

intuitif que lui procure le domaine végétal ».
5 Nous terminerons l’exposé par un examen de l’écriture multimodale sur Internet.
6 Voir http//www.espacepoetique.com/poeme/poeme1.html.
7 Ce travail s’appuie sur des notions de sémio-linguistique explicitées par Fontanille
1998 : 41-42.
8 Martin & Boutaud (2001 : 3) précisent ainsi la définition de la synesthésie : « Non
que les sens s’additionnent dans l’expérience, mais ils coopèrent et, plus encore,
procèdent par transferts, permutations ou transpositions ».
9 Dans son analyse de l’empathie, Jacques Cosnier distingue deux types de commu-
nication entre individus. La première, qui consiste à décoder des signaux émis par
l’objet d’observation, est de type cognitivo-perceptive, la deuxième, échappant au
contrôle cognitif, consiste en « une utilisation échoïsante du corps qui permettra
ce que l’on peut appeler une empathie inférentielle ». Cette « hypothèse de
R
l’analyseur corporel » est étayée, entre autres, par « les données physiologiques
SE
récentes qui montrent que lors de l’observation d’un corps en mouvement, le
cerveau de l’observateur présente des activités analogues à celles qu’il aurait s’il
réalisait lui-même cette activité motrice » (Cosnier 2001 : 30). Dans le cas de la
communication par animation multimodale, si d’évidence la page web ne peut
FU
s’assimiler à un individu, elle propose pourtant, avant tout décodage et à la
différence d’une lecture objectivante d’un texte verbal, une utilisation du corps de
l’internaute comme récepteur de mouvements, de tensions entre la voie du
IF
décodage, cognitive, et celle de la sensation et des mouvements, impressive. Il

serait intéressant d’analyser les données physiologiques et les effets affectifs,
D
comportementaux, induits par ce type de communication.

10 Nous retiendrons la définition que Denis Bertrand donne des notions d’embrayage
S
et de débrayage : Débrayage : « opération énonciative par laquelle le sujet de parole

projette ‘hors de lui’ les catégories sémantiques du /non-je/, /non-ici/, /non-
PA
maintenant/, installant du même coup les conditions premières de l’activité

symbolique du discours. Rompant son inhérence avec lui-même, il installe les
conditions objectives du ‘il’, de l’ ‘ailleurs’, de l’ ‘alors’. Cette opération est corrélée
avec l’embrayage. » Embrayage : « Opération par laquelle le sujet de parole […]
E
identifie le sujet de l’énoncé avec l’instance d’énonciation : il installe alors les

N
catégories personnelles de la première et de la deuxième personnes (je/tu) et les

déictiques spatiaux (ici, là) et temporels (maintenant, hier…) […] » (Bertrand 2000 :
261).
11 Lyotard traite de la distinction entre le donné sensible et le donné textuel,
langagier. Le premier procède de l’événement plastique, « d’une épaisseur, ou
plutôt d’une différence, constitutive, qui n’est pas à lire, mais à voir […] » (1971 :
9-10), le second, une page d’écriture, est une sorte de table, fondée sur des oppo-
sitions graphiques, sonores, etc. La dimension figurale est justement l’art de
transformer le texte en donné plastique où passe le désir, le sensible.
Bibliographie
Adam, Jean-Michel & Bonhomme, Marc
1997 L’Argumentation publicitaire. Rhétorique de l’éloge et de la persuasion. Paris :
Nathan.
Amorim, Marilia
1996 Dialogisme et altérité dans les sciences humaines. Paris : L’Harmattan,
= Sémantiques.
Authier, Jacqueline
1984 « Hétérogénéité(s) énonciative(s) », Langages 73.
Bertrand, Denis
2000 Précis de sémiotique littéraire. Paris : Nathan.
Cosnier, Jacques
R
2001 « L’émotion et les deux voies de la communication » in Colleta, J-M. &
SE
Tcherkassof, A. (éds.), Émotions, interactions et développement.
Fontanille, Jacques
1998 Sémiotique du discours. Limoges : Pulim.
FU
1999 Sémiotique et littérature. Paris : P.U.F., = Formes sémiotiques.
Geninasca, Jacques
1997 La Parole Littéraire. Paris : P.U.F., = Formes sémiotiques.
IF
Godard, Jean-Luc
1993 « Ainsi parlait Jean-Luc. Fragments du discours d’un amoureux des mots »,
D
Télérama 2278.
Joly, Martine
S
1993 Introduction à l’analyse de l’image. Paris : Nathan.

PA
Lyotard, Jean-François
1971 Discours, figure. Paris : Klincksieck, 1985.
Martin, Fabienne & Boutaud, Jean-Jacques
2001 « La communication du sensible médiée par l’Internet » [colloque « Les signes
E
du Net », Paris : Palais du Luxembourg].

N
Meschonnic, Henri
2000 Le rythme et la lumière avec Pierre Soulage. Paris : Odile Jacob.
Ouellet, Pierre
2000 Poétique du regard. Lille : Septentrion.
N
E
PA
S
D
IF
FU
SE
R
Pour une rhétorique de la graphie
dans les messages artistiques
R
Inna Merkoulova
SE
FU
Cette étude s’intéresse au fonctionnement des figures — l’hypo-
IF
typose, la synesthésie, l’ekphrasis, la métonymie… — au niveau de

D
l’organisation graphique des œuvres littéraires et musicales du XXe

siècle. Plus précisément, dans le cadre d’une sémiotique de la présence
S
et de l’empreinte, on s’efforcera de montrer que les effets visuels d’une

surface imprimée créent une dimension rhétorique particulière.
PA
Comme disait H. von Hofmannsthal, « il faut cacher ce qui est

profond. Où ? À la surface » (Hofmannsthal 1947 : 118). Ainsi, on
cherchera à tirer les conclusions sur un organisme (une œuvre littéraire
E
ou musicale) à partir de son épiderme, tout en tenant compte d’un

N
« noyau » ou d’une « structure » plus profonde : les expressions et

connecteurs métalinguistiques n’étant que « la trace visible et observable
d’une activité sous-jacente et permanente, qui affleure aux moments
critiques, ou pour satisfaire des objectifs stratégiques » (Fontanille
2001a : 2).
Micro-niveau du syntagme rhétorique : figures de la graphie

Lorsqu’on regarde la page écrite d’un texte littéraire — les différents
caractères, les blancs et les moyens de la disposition spatiale —, on
comprend que les procédés de la mise en page possèdent une valeur
visuelle et plastique qui se superpose à leur valeur « verbale ». En
204 Inna Merkoulova
l’absence de morphologie stable pour ce type des signes, leur étude ne

peut se faire que dans le cadre d’une théorie énonciative qui les présente
à deux niveaux : d’abord, au niveau « grammatical » et « stable », puis, au
niveau des « exposants », pour reprendre la formule de Hjelmslev.
L’approche énonciative permet également de placer ces signes dans
la périphérie du système de la ponctuation, à la frontière avec la
typographie. Ainsi, le système de la ponctuation se divise en centre et en
périphérie, avec deux classes des signes : centraux (principalement les
signes de segmentation) et périphériques (moyens visuels). La périphérie
du système reflète la tension entre le code et l’énonciation (« sémiotique »
et « sémantique », au sens de Benveniste).
La théorie énonciative présente le système de la ponctuation comme
R
le lieu de dialogue entre deux sémiosphères : verbale et visuelle (Lotman
SE
1999 : 38). En outre, elle permet de s’interroger sur le statut même de
l’écriture : double statut sémiotique. L’écrit en quelque sorte « gère » le
verbal et le visuel en introduisant une tension entre les deux. L’interac-
FU
tion entre la sémiotisation « verbale » et la sémiotisation « visuelle » sera
d’ordre temporel : selon Édeline, par exemple, « c’est le même œil qui
IF
déchiffre les messages écrits et les dessins. Il faut donc qu’il dispose de
deux programmes différents : le programme TEXTE et le programme
D
IMAGE » (Édeline 1999 : 202). Le moyen pour passer d’un régime à

l’autre sera la vibration : voit / ne voit pas.
S
Selon Fontanille, « pour que la dimension de la modélisation soit

PA
activée (cette dimension est ‘de même famille’ que la dimension rhéto-
rique), il faut et il suffit qu’une déhiscence quelconque apparaisse dans
le discours, un débrayage interne qui puisse faire place à l’exercice de la
réflexivité (le discours a pour objet le discours) » (Fontanille 2001a : 22).
E
C’est justement grâce à une déhiscence entre deux strates du signe

N
graphique périphérique (lisible / visible) que les italiques, les blancs ou

les alinéas sont susceptibles de marquer les figures telles que l’hypo-
typose, la synesthésie, l’ekphrasis, la métonymie, etc.
Dans son ouvrage consacré à la rhétorique, Reboul place l’hypo-
typose parmi les figures de la pensée, c’est-à-dire celles qui « ne
déplacent pas des mots mais les idées » et « qui concernent le discours
en tant que tel : phrase ou suite de phrases » (Reboul 1984 : 55).
L’hypotypose, dit-il, « fait comme si son objet était présent, au point
qu’on croit voir ce qu’on entend ».
Selon Bonhomme, « on remarque une figure en ce qu’elle transgresse
les lois de la communication ordinaire » (Bonhomme 1998 : 11). Il s’agit
ici des maximes griciennes de qualité (dire la vérité), de modalité (être
Pour une rhétorique de la graphie dans les messages artistiques 205
clair) et de relation (parler à propos). Comme le souligne Bonhomme, les

transgressions des figures sont montrées par trois types d’indices : co-
textuels (ruptures internes à l’énoncé), contextuels (décalage entre un
énoncé et une situation) et paraverbaux (intonations et mimiques à
l’oral). Si on applique le dernier point de cette typologie à notre
problématique, c’est-à-dire à l’énonciation écrite, on verra que les
moyens graphiques de la mise en page (désormais : MEP) ont pour
vocation de « signaler » la présence d’une figure et de « déclencher » chez
le récepteur divers calculs interprétatifs pour la résoudre.
Tournons-nous à présent vers quelques études de cas.
Le roman de M. Tournier Eléazar ou la source et le buisson fait un
R
véritable effet de présentification du mot de l’Autre (la Bible) (voir
annexe 1).
SE
Le roman se compose de deux textes : texte d’ « accueil » (histoire du
pasteur) et texte « accueilli » (mot biblique) qui l’influence et l’ « habite ».
FU
L’interaction entre les deux textes se traduit par différents degrés de
prise en charge énonciative auxquels correspond l’opposition des
caractères. C’est justement le processus de « l’habitat » d’un texte par un
IF
autre que nous interprétons comme la figure de l’hypotypose. Dans

l’exemple montré, nous pouvons distinguer trois étapes de la séquence
D
rhétorique (selon la typologie de Fontanille 1999 : 99) : d’abord, la mise

en présence (la confrontation) des deux grandeurs dans le corps du texte
S
(les italiques insérés dans les caractères romains). Ensuite, l’assomption

PA
(la domination) d’un grandeur par une autre (la comparaison : Californie
[…] comme une terre fertile). Enfin, l’acte d’interprétation (résolution)
accompli par le personnage (Californie = Canaan, caractères romains).
E
La dernière phase montre que l’application globale de la séquence

N
rhétorique aboutit à une résolution sémantique et pas seulement

graphique et visuelle et fait apparaître des contenus d’interprétation. Le
sujet se trouve amplifié, son identité se construit au cours de l’acte
d’interprétation, lorsqu’il se compare avec Moïse et son propre voyage
avec l’Exode :
Telle était la révélation qu’eut Eléazar sur le destin de Moïse […]. Il ne regardait plus
avec les mêmes yeux les êtres et les choses qui avaient été toute sa vie (cf. annexe 1 :
101).
Précisons pourtant que la citation du texte biblique en italiques reste

à mi-chemin de l’hypotypose car elle n’est qu’un simulacre (ce serait une
vraie hypotypose si on avait un « fac-similé » d’une Bible).
206 Inna Merkoulova
La synesthésie sert à entremêler deux ou plusieurs sensations en

vertu d’une analogie entre elles. D’après la typologie de Bonhomme —
figures simples / figures dérivées — la synesthésie est placée parmi ces
dernières, c’est-à-dire celles qui intègrent plusieurs figures simples
autour d’une dimension commune supplémentaire. Ainsi, les transferts
de sensations peuvent se greffer sur la métaphore, par exemple : une
couleur chaude = VUE plus TOUCHER. Nous avançons ici l’hypothèse
suivante : l’organisation graphique, le corps du texte, tout comme les
éléments lexicaux, est apte à transmettre la figure de synesthésie (ou
plutôt les effets de cette dernière s’organisant en une figure).
Dans la nouvelle de Ch. Baroche Les Enfants éperdus, par exemple,
R
on observe la co-existence de deux sous-textes (cf. annexe 2). Mais ici le
principe de base est différent : le texte « accueilli » n’habite pas le texte
SE
d’accueil mais le réfléchit et le commente. L’italique répond bien à cette
tâche métadiscursive en marquant la distance temporelle (le passé).
FU
L’italique produit un dédoublement de la voix de l’énonciateur. Il se
trouve double au moment où il utilise l’italique, son énonciation prend la
forme d’un autocommentaire. Mais prendre une distance temporelle
IF
pour se commenter, pour distinguer sa propre voix du passé (= monde

de la musique) de celle du présent (= surdité : l’éloignement que j’en ai)
D
ne signifie-t-il pas d’introduire une figure rhétorique, notamment la

synesthésie ? Parler des ordres sensoriels confondus, des sensations en
S
mouvement qui compensent le son ?

PA
Le personnage de la nouvelle peut être comparé avec un patient du

psychologue Luria, C. ou « le clavecin des sens ». Lorsque ce dernier
écoutait la musique, il « sentait son goût », en revanche, ce qu’il n’a pas
E
senti sur la langue lui restait inaccessible. La surdité du personnage de

N
la nouvelle fait que ses sens « se touchent » (Louria 1995, cité par Szendy
2001 : 35), l’ouïe cède la place à la vue, la capacité d’entendre, à la
perception visuelle :
Ce qui me reste du concert qui suivit l’enregistrement ? La jubilation sur les visages,
le geste « paternel » de fon Krause, introduisant mon frère dans la confrérie des
grands artistes […]
Mon frère a joué comme jamais. J’ai vu la surprise naître sur les traits des deux
hommes qui ne s’étonnent depuis longtemps. […] Des pleurs calmes (cf. annexe 2 :
147).
Le son et le mouvement visuel sont liés par un mouvement : le

mouvement sonore provoque le mouvement de la physionomie, par
l’intermédiaire d’un « mouvement affectif ».
On peut donc qualifier la surdité du personnage comme une énigme

en attente de révélation : l’énonciateur attend le moment synesthésique,
lorsque ses sens vont se toucher et se compenser. Comparons toujours
avec C. : « C. était toujours en attente de quelque chose, d’un grand
événement. […] Il ‘voyait’ cet événement et l’attendait » (Luria 1995 :
302).
La dernière phrase met en évidence les liens entre la figure de
synesthésie et sa manifestation graphique dans le texte : l’événement du
toucher des sens est montré visuellement, comme une présence plus
forte, grâce à l’emploi de l’italique. De cette manière, la distance visuelle
répond à la définition de la synesthésie telle que la donne Szendy : « La
synesthésie comme toucher à soi c’est peut-être avant tout une affaire de
R
distance. Plutôt, plus tôt que l’unité ou la proximité. Une distance de soi
SE
à soi » (Szendy 2001 : 49).
La forme graphique que la synesthésie prend dans le texte de la nou-
velle fait de cette figure rhétorique « une figure-argument » (Bonhomme
FU
1998 : 68), c’est-à-dire celle qui par son expression signale la présence
d’un autre sens, d’un autre univers sémiotique. L’italique « ouvre une
IF
fenêtre » à l’intérieur de la représentation narrative : une fenêtre s’ouvre

sur le « sentir » fondamental, sur l’expérience où tous les sens sont en
D
mouvement et où ils se fondent en un seul « vécu ».

Les moyens graphiques peuvent servir de points d’intervention pour
S
passer d’une couche énonciative à une autre. Chez Saumont (OH LA

PA
MER EST TELLEMENT BLEUE), par exemple, la disposition spatiale des

caractères donne au lecteur un choix entre plusieurs directions de
lecture. Les signes périphériques représentent ici un aspect « cognitif »
E
(représentation) de l’intervention du lecteur, à la différence de l’aspect

N
« pragmatique » (manipulation physique dans le cas de l’hypertexte

numérique) (cf. annexe 3). La structure hypertextuelle de la nouvelle
manifeste clairement le déplacement métonymique.
L’ensemble des moyens visuels (le gras correspond au titre, les
italiques à la légende de la photo) font une brèche dans le texte pour
accéder à un autre univers sémiotique. Cette fonction répond bien à la
vocation de la métonymie qui « opère des décalages de significations
entre deux ou plusieurs termes contigus à l’intérieur d’un domaine
notionnel » (Bonhomme 1998 : 11).
Dans le texte de Saumont il y a une « actualisation » de la photo
(mais pas de réalisation concrète) en ce sens que le titre (en gras) et le
commentaire (en italiques), comme genres verbaux, ne fonctionnent que
208 Inna Merkoulova
par contiguïté avec une image, dont l’absence est convertie en présence
actuelle mais invisible. Le déplacement métonymique entre deux parties
contiguës d’un même ensemble peut être présenté sous la forme
schématique suivante : photo-titre + commentaire.
Le déplacement métonymique symbolise une nouvelle physique et
une structure de l’hypertexte-papier (= album de photo). Ainsi, les signes
périphériques servent de points d’intervention pour passer d’un univers
sémiotique (verbal) à l’autre (visuel).
Engendré comme simulacre de l’album (une représentation avec le
changement de genre : album-nouvelle), le texte devient un dérivé de
l’hypotypose qui assure la présence lisible d’un type de discours ou de
réalité à l’intérieur d’un autre type de discours. Nous proposons de le
R
considérer comme un cas particulier de l’ekphrasis. Dans notre exemple
SE
ce n’est pas seulement une description d’une œuvre d’art, mais « un
modèle codé de discours qui décrit une représentation […]. Cette
représentation est donc à la fois elle-même un objet du monde, un
FU
thème à traiter, et un traitement artistique déjà opéré, dans un autre
système sémiotique ou symbolique que le langage » (Molinié 1992 : 121).
IF
Les éléments graphiques entrent dans ce modèle codé et repré-

sentent donc un autre système sémiotique en donnant au texte de la
D
nouvelle une temporalité et une spatialité spécifiques que Édeline

appellerait une chronosyntaxe. Cette dernière entend « des effets déli-
S
bérés de crainte, de désir, d’ennui, de distraction, de surprise, de

PA
déception : c’est une vie en miniature » (Bonhomme 1998 : 44). Une vie
de texte en miniature, dirons-nous.
Chacun des effets évoqués possède aussi des traits d’énallage, figure
reposant sur l’instabilité des références déictiques. On voit bien, par
E
exemple, que les « déictiques graphiques » (les italiques, les gras, les
N
alinéas) sont bien « l’usage des formes décalé par rapport à la valeur
usuelle » (Kerbrat-Orecchioni 1980 : 88) qui représentent le je comme un
autre (le dédoublement du sujet dans le cas de l’autocommentaire à quoi
correspond l’opposition des caractères), ici comme un ailleurs (présentifi-
cation matérielle où ici signifie à cet endroit dans le texte).
Si on passe maintenant à l’étude de l’organisation visuelle de la
partition musicale, une question se pose : est-ce que la notation conven-
tionnelle est descriptive ou prescriptive par nature ? Autrement dit, est-
ce que les éléments de la notation servent d’instructions à exécuter la
musique ou bien d’informations sur les événements sonores, leur
agencement, leur interaction ? Et comment ces éléments de la notation
peuvent-ils marquer les figures rhétoriques ?
L’écriture musicale a été d’abord notée alphabétiquement par les

Grecs, mais ces signes sont tombés en désuétude. Au début du VIIe
siècle, l’archevêque Isidore de Séville écrivait : « À moins que l’homme ne
s’en souvienne, les sons périssent car ils ne peuvent être couchés sur le
papier» (Etymologiarum : III, 15). Puis ont été imaginés les « neumes » —
altérations de pneuma, souffle, émission de voix — pour le plain-chant
monodique, vocalisation sans paroles émise d’un seul souffle, dans la
liturgie catholique. À cette époque (IXe–Xe siècles) l’écriture courante et
l’écriture musicale n’étaient pas dissociées et les neumes étaient
représentées sous forme de losanges disposés au dessus du texte afin
d’indiquer la hauteur de la voix (neumes).
Ultérieurement sont apparus : la portée, initialement de quatre
R
lignes, puis de cinq ; les conventions d’écriture des notes : blanche,
SE
noire, croche, double croche ; celles des silences et des signes de clés.
Il est à noter que la recherche de précision dans la notation des
hauteurs et de l’inflexion chromatique (par exemple, deux formes de la
FU
lettre b pour désigner le si bémol et le si bécarre – b rotundum / « rond »
et b quadratum / « carré » qui évoluera vers le dièse) coïncide avec la
IF
première musique polyphonique écrite (avec son souci inévitable des

relations harmoniques verticales). En outre, comme le montrent les
D
analyses comparatives contemporaines, les signes de notation sont de

même nature que les accents ou les signes de ponctuation sur la ligne
S
écrite du texte (Catach 1994 : 57).

PA
Au cours de l’évolution, les systèmes de la ponctuation et de la

notation musicale se différencient selon leur objectif (organisation
graphique du texte verbal ou du tissu musical). D’où le fait que les
partitions de la musique du XX e siècle (tonale ou dodécaphonique)
E
peuvent contenir en même temps des éléments de la ponctuation –

N
notation ancienne (neumes) et des signes de ponctuation au sens propre

du mot. Nous y reviendrons.
On trouve des indications de mouvement et de dynamique dès la
notation du plain-chant, mais la notation logique du tempo n’a débuté
qu’aux XVIe-XVIIe siècles, avec l’apparition des indications italiennes du
type allegro, largo, etc. Au XIXe siècle le goût de la virtuosité et de
l’expression crée un besoin accru en ce qui concerne la notation de
l’articulation, du phrasé et des nuances expressives : les compositeurs
utilisent beaucoup plus fréquemment les marques du type staccato [ . ],
les accents et les lignes tenuto [ - ]. Au début du XX e siècle, les
compositeurs néoclassiques (Stravinsky, Hindemith) cherchent à
minimiser l’élément de l’expression personnelle dans la musique. Leur
210 Inna Merkoulova
démarche a abouti à une notation sobre et méticuleuse des changements

de dynamique et de tempo (comme dans les œuvres de Stravinsky) et à
des approches objectives comme l’utilisation des bandes magnétiques
enregistrées (Stockhausen) ou le recours au hasard pour décider de la
direction et de l’emphase d’une œuvre (certaines pièces de J. Cage).
En dehors des notations d’avant-garde (musique électronique,
notamment), les moyens plus traditionnels de la notation ont connu une
évolution progressive, émanant en partie de nouveaux modes
d’utilisation des instruments conventionnels et de la voix.
Les partitions musicales des auteurs contemporains (Shnittke 1999 ;
Shandor 2001) que nous présentons ci-dessous donnent l’exemple d’une
notation conventionnelle syncrétique : à côté des notes proprement dites
R
(notes-s, selon la terminologie de Tarasti) on y trouve les notes-gestes
SE
(notes-g indiquant la position des doigts : 1/4 2/5) et ce que nous
pouvons appeler les éléments de la ponctuation :
— périphériques : mentions des intitulés affichés (titres, dédicaces,
FU
épigraphes) (ex. : Shandor : Pour A. Shnittke), notations d’expression
en différentes langues (passionato, sombrement, nezno, etc.)
IF
— centraux (même fonction mais une autre forme visuelle que celle de
« vrais » signes de ponctuation ) : un crescendo correspond au point
D
d’exclamation, un signe de fin de tact correspond au point, et ainsi

de suite.
S
On remarque en même temps l’absence de certains signes du centre

PA
de la ponctuation, comme les guillemets, par exemple. Les guillemets

n’ont pas d’analogue exact en musique, ce qui pose le problème de la
citation musicale (Goodman 1978 : 166). Le discours musical, tout
comme le discours verbal, peut citer un autre discours ou un autre texte
E
mais cette citation ne sera pas marquée graphiquement. Il en va de

N
même avec les paraphrases ayant pour base un fondement sémantique.

Nous pouvons dire que le problème de la citation a une nature
métalinguistique : il s’agit de la manière dont la musique se distancie de
ce qui passe et se passe en elle (Brunner 1996 : 249).
La partition de Shandor sert ici d’un exemple remarquable : dans la
partie du piano de la symphonie n°12 est inséré un fragment d’un
prélude de J. S. Bach (volume I du CBT, pr. n°16). Le principe de l’orga-
nisation graphique est le même que l’utilisation des polices dans les
textes verbaux : les notes sont plus grandes (comme si elles étaient en
gras), la source (pr. n°16) est mentionnée au haut. Il s’agit d’une
redondance purement visuelle : en plus de la différence du style et de la
tonalité (tout de suite reconnaissable à l’écoute), le texte musical est
commenté / marqué au niveau graphique. Tout se passe comme si dans

le texte d’un roman ou d’une nouvelle on insérait une lettre ou un
document fac-similé. Cette insertion a une nature synesthésique : en
superposant les moyens graphiques sur le tissu sonore, le compositeur
« met l’œil dans l’oreille » (J-J. Rousseau, cité in Parret 2002 : 129).
L’organisation graphique originale chez Shandor est un des procédés de
la tendance plus générale dans la musique contemporaine : la
polystylistique opposant les temps musicaux sous forme de collage
(Schnittke 1994 : 145).
La composition visuelle de la partition de Shandor se construit donc
selon les mêmes principes que les textes littéraires cités ci-dessus, et
nous y dégageons les mêmes figures rhétoriques : l’hypotypose (présenti-
R
fication de Mot autoritaire de l’Autre — de Bach), l’ekphrasis (description
SE
métalinguistique du prélude — redondance visuelle), l’énallage (effets
d’instabilité discursive).
FU
Macro-niveau du syntagme rhétorique : la page comme figure de
IF
l’empreinte
Nous avons montré que les effets visuels à l’intérieur de la page (au
D
micro-niveau) représentent les figures rhétoriques qui fonctionnent à

partir du basculement des modes d’existence entre le langage verbal et le
S
langage « plastique ».
PA
Au macro-niveau, les éléments visuels suscitent concrètement un

mouvement incessant entre la représentation verbale ou la notation
conventionnelle et toutes sortes d’expériences sous-jacentes (senso-
E
rielles, synesthésiques…). Cette activation d’un arrière-plan non-verbal

et incomplètement sémiotisé (proche de l’expérience et des phénomènes
N
sensibles sous-jacents) est le contenu dont les éléments visuels et

graphiques sont l’expression. Sur la page (littéraire ou musicale) toute
entière nous retrouvons alors une macro-figure de l’empreinte
réunissant l’occurrence matérielle, d’une part, et le concept artistique,
de l’autre (Fontanille 2001b : 105).
Dans les termes de la sémiotique de la présence, la page est un
corps ou plutôt une partie du corps (la peau) qui garde les traces
d’interactions avec d’autres corps, d’une expérience dont il ne reste
qu’une empreinte : il s’agit de « la totalité des ‘souvenirs’, de
stimulations, interactions et tensions reçues » (Fontanille 2001b : 105).
Les moyens graphiques de la MEP qui agissent sur la surface
212 Inna Merkoulova
d’inscription qui est la page écrite sont les « points d’épaisseur » ou de

« densification » discursive. Ces points-là jouent le rôle des
« fenêtres dans l’espace sémiotique » (Lotman 1993 : 30), des moyens
pour passer directement de l’expression au contenu.
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D
Annexe
S
PA
1 Tournier, Michel, Eléazar ou La Source et le Buisson. Paris : Gallimard, = Folio,

1996 : 101.
[…] ébranlé tout de même par les merveilles qu’il entendait conter sur cette Californie,
il eut recours à son procédé habituel : il ouvrit sa Bible au hasard pour trouver la
E
lumière qu’il cherchait. Or le hasard — ou plutôt la Providence — voulut qu’il tombât

N
sur ces lignes de l’Exode :

Je suis descendu pour délivrer mon peuple des mains des Egyptiens et pour
le faire monter dans une terre fertile et spacieuse où coulent le lait et le miel, le pays de
Canaan.
Il fut aussitôt frappé par la similitude évidente des mots Canaan et
Californie. Et n’était-ce pas comme d’une terre fertile et spacieuse où coulent le lait et
le miel que tout le monde autour de lui parlait de cette merveilleuse Californie ? […]
2 Baroche, Charles, Les Enfants éperdus. Paris : Juillard, 1998 : 147.
1) Les mots qui mentionnent un autre univers sémiotique (la musique, les sons, les
titres des pièces musicales) :
214 Inna Merkoulova
[…] il a donné le la […] ;

[…] ses brusques intempéries qui modifient le ton des voix […] ;
[…] Schumann, les Variations Abegg […] ;
2) Les mots « bivocaux » , à deux strates dont l’une adhère à la position de l’acteur
et l’autre reste à la distance :
[…] Evgueni aimait s’enfermer avec le Steinway […] ;

[…] il fallait simplement qu’il lui parle […] ;
[…] c’était sa douleur qui faisait pleurer les gens, la douleur de me croire
amputée de la musique […] ;
3) Les mots que le sujet parlant accentue pour souligner le dédoublement de sa

voix :
R
SE
[…] il refuse toute présence dans la salle, mais il me veut à côté de lui […] ;
[…] voyait-elle quand il fallait marquer le pas ? […]
FU
3 Saumont, A., OH LA MER EST TELLEMENT BLEUE, Les voilà quel bonheur. Paris :
Julliard, 1993 : 120.
IF
Photo n° 1 : Pilou et son père jouent au ballon près du temple du Poséidon, un dieu.
Papa a la jambe droite un peu brouillée parce qu’il tirait au but quand maman a
D
appuyé sur le truc du machin. Un polaroïd ça s’appelle.

Photo n°4 : Papa et maman tout mouillés. Une photo prise par Pilou (moi). Maman a
S
expliqué comment il fallait faire et c’est pas mal, sauf qu’elle a des pieds coupés.
PA
Photo n°8 : Pilou sur le stade d’Olympie en position « À vos marques ». On dirait que
Pilou (moi) est prêt pour une galipette. On peut pas le prendre pour un vrai
coureur (grec). Pourtant maman dit bravo, tu as belle allure mon Pilou.
E
Photo n°10 : ratée. Pilou (moi) allait fixer pour les siècles la tronche d’Anthême Méry
il avait mal aux dents, une clinique énorme c’était marrant. Mais y a eu panne de
N
quelque chose. Ou alors c’est que l’appareil refuse de prendre les mecs immondes.
Peut-on parler de métonymie iconique?
Marc Bonhomme
R
SE
FU
Introduction
IF
S’il est un domaine pour lequel le problème des relations inter-

D
sémiotiques se pose avec acuité, c’est bien celui de la rhétorique. Celle-ci

peut-elle être générale et englober dans un même champ des systèmes
S
sémiotiques différents, ou n’existe-t-il que des rhétoriques spécifiques,

PA
chacune étant délimitée par le système qui constitue son objet d’étude ?
Ce problème de l’ouverture ou du cloisonnement du domaine rhétorique
se révèle avec l’une des composantes privilégiées de ce dernier : celle des
E
figures, intrinsèquement liées à l’elocutio, à savoir à la mise en forme

expressive de tout discours, verbal ou non verbal. De fait, il existe une
N
abondante littérature sur la question de la transposition de la notion de «

figure » (concept essentiellement linguistique pour la tradition rhéto-
rique) à des sémiotiques non verbales et principalement visuelles, celles-
ci nous intéressant plus particulièrement dans cet article. Cette
littérature concerne surtout des figures comme la métaphore, l’ellipse ou
l’antithèse, avec des positions tranchées. D’un côté, on observe le camp
des antitranspositionnistes, hostiles à l’extension des figures à l’image.
Pensons à Metz (1977 : 253) pour lequel cette extension risque de n’être
qu’un « plaquage artificiel » et « une entreprise désespérée ». D’un autre
côté, on remarque le camp apparemment plus fourni des transposition-
nistes pour lesquels l’extrapolation des figures verbales à l’image ne pose
216 Marc Bonhomme
pas de cas de conscience. Parmi eux, on peut citer Dolle (1979), Kerbrat-
Orecchioni (1979), Serre-Floersheim (1993) ou Gervereau (1997). Entre
ces deux positions, on relève la conception plus nuancée de théoriciens
comme Klinkenberg (1993) pour qui, si l’image renferme effectivement
des figures rhétoriques, l’extension aveugle de la terminologie linguis-
tique à celles-ci ne manque pas d’être problématique.
Dans ce débat, une figure pourtant importante comme la métonymie
paraît rester à l’arrière-plan, même si plusieurs analystes ont fait
quelques suggestions sur l’élargissement de cette figure à l’image, qu’ils
se placent dans une perspective générale (Cocula & Peyroutet 1986) ou
qu’ils se cantonnent dans tel ou tel système visuel : filmique (Jakobson
1963), publicitaire (Durand 1970 ; Eco 1972)1... Dans cette étude, nous
R
nous proposons d’approfondir leurs réflexions encore succinctes sur le
SE
statut intersémiotique de la métonymie, en nous appuyant sur un
corpus homogène : celui verbo-iconique de la publicité, et en tentant de
répondre à une question a priori simple : peut-on transposer la notion
FU
linguistique de « métonymie » à l’image ?
IF
Métonymie verbale et refonctionnalisation du discours

D
Il convient tout d’abord de définir ce que nous entendons par

« métonymie verbale », dans la mesure où cette définition détermine les
S
conditions d’extrapolation de cette figure à l’image. Nous envisageons la

PA
métonymie verbale non pas dans l’acception globaliste de Jakobson

(1963) qui conduit à une confusion entre métonymie et combinatoire
syntagmatique du discours, ni dans l’acception de la tradition
E
rhétorique, fondée sur des catégorisations thématiques disparates (voir

les métonymies du contenant, de la chose ou du maître dans Fontanier
N
1821). Mais nous défendons l’idée d’une approche fonctionnelle de la

métonymie. De ce point de vue, nous la définissons comme la figure qui
assure des refonctionnalisations discursives entre des termes contigus
au sein d’un univers notionnel, sans que ces refonctionnalisations
n’outrepassent les limites isotopiques de ce dernier. Plus exactement,
produisant des saillances récurrentes et perçues comme exemplaires à la
surface du discours, ces refonctionnalisations résultent de transferts
coréférentiels entre les rôles sémantiques profonds qui structurent un
univers notionnel et dont le graphe ci-après représente les principaux :
Peut-on parler de métonymie iconique? 217
Lieu Instrument
a
Composantes d ynamiques
d
Cause Source Proc ès Effe t But
r
(agent) (action) (produit )
e
R
Temps Matière
SE
Les rôles sémantiques profonds représentés sur ce graphe assurent
tantôt le cadrage circonstantiel (lieu, temps), tantôt la dynamisation
actantielle, centrale (cause, source, procès...) ou périphérique (instru-
FU
ment, matière) des univers notionnels en question. Par ailleurs, autant il
existe de transferts entre ces rôles sémantiques profonds, autant ils
IF
engendrent des métonymies verbales possibles. Les transferts

métonymiques les plus fréquents dans les énoncés publicitaires sont les
D
suivants :
— connexion du lieu sur le produit :
S
(a) Le « Renaison » a des senteurs de noisette2.

PA
— connexion de la matière sur le produit :

(b) À Megève, Mont d’Arbois, investir dans la pierre, c’est mieux.
— connexion de l’agent sur le produit :
(c) Emmenez Séguéla en vacances. Déjà 100 000 exemplaires
E
vendus.
N
— connexion du but sur le produit :

(d) Louez vos week-ends. Locations Orion3.
— connexion du temps sur le produit :
(e) Le temps Longines est à quartz. Avec le fini suisse.
— connexion de l’effet sur la source :
(f) Achetez le plaisir. Ferrari, BMW, Jaguar. JKL.
— connexion du produit sur le procès de l’agent :
(g) Arbellisez-vous : Arbell habille mieux vos pieds.
218 Marc Bonhomme
De la métonymie verbale à la métonymie iconique ?
Une homologie cognitivo-interprétative

Quand on observe certaines images publicitaires, celles-ci
présentent, au sein des configurations qu’elles mettent en jeu, des
refonctionnalisations isotopiques par contiguïté homologues à celles que
nous venons de décrire pour le langage. Homologues, en ce que leur
ressemblance se situe non pas au niveau manifeste des codes langagier
et iconique, foncièrement hétérogènes comme on le verra plus loin, mais
à leur niveau cognitif préconstruit (restituable par l’interprétation) où
l’on peut postuler l’existence de matrices rhétoriques génériques qui
R
sous-tendent les divers domaines sémiotiques et qui sont susceptibles de
SE
générer des figures aussi bien dans l’image que dans le langage4. Ainsi,
au lieu d’être actualisées sur des lexèmes et des énoncés, les refonction-
nalisations isotopiques affectant les images publicitaires sont
FU
perceptibles à travers des agencements figuratifs dont la topographie
singulière crée des saillances iconiques particulièrement remarquables5.
Par exemple, on peut interpréter une connexion de l’agent sur le produit
IF
— et une refonctionnalisation agentive de ce dernier — dans une image

D
pour le whisky Ballantines : on y voit un montage où Stewart Spence,

tonnelier chez Ballantines, est transféré dans l’une des bouteilles de
S
whisky qu’il contribue à produire, ne faisant qu’un avec celle-ci. De

même, si l’on reste dans l’univers notionnel du whisky, il est facile de
PA
constater une connexion isotopique du lieu sur le produit — et une

refonctionnalisation locative de ce dernier — dans une image Aberlour
montrant un paysage écossais inséré dans une bouteille et épousant ses
E
formes. Ou encore, si l’on prend l’univers notionnel de la Woodwatch

N
Tissot, on conjecture aisément une connexion isotopique de la matière

sur le produit — et une refonctionnalisation matérialisante de celui-ci —
dans l’image publicitaire représentée : un arbre à l’arrière-plan s’y
transforme peu à peu, à travers huit étapes intermédiaires, en boîtier de
montre au premier plan (fig. 1).
Quand on quitte l’univers notionnel des montres pour celui des
parfums, il est possible d’inférer une connexion isotopique du but — ou
de la cible humaine — du produit sur celui-ci, ainsi refonctionnalisé par
son utilisateur escompté, dans une image Paco Rabanne.
Sur un autre plan, une telle homologie cognitive (que l’on peut
qualifier de « métonymique ») entre le langage et l’image publicitaires est
confirmée par la fréquente interaction de ces deux systèmes sémiotiques
dans la construction de la figure. Tantôt une « métonymie iconique » fait

écho à une métonymie verbale. C’est le cas dans une publicité pour les
conserves Hero. On y découvre, au niveau de l’accroche, une métonymie
langagière Lieu => Produit (« Du jardin dans le bocal »), ensuite
visualisée par une « métonymie iconique » de même nature: l’image nous
montre un coin de potager (avec des carottes, petits pois...) déplacé
figurément dans un bocal Hero. Tantôt la métonymie émerge dans la
liaison du texte et de l’image. Ainsi en est-il pour une annonce des
Brasseries de France visant à promouvoir la consommation de la bière.
On y lit un slogan : « Pack de bière » non métonymique en soi, associé à
une image représentant un champ d’orge en train d’être moissonné, elle
aussi a priori non métonymique. Dans cette annonce, la métonymie naît
R
en fait du décalage fonctionnel entre ce que dénote le slogan (à savoir le
SE
produit-thème de la publicité) et le dénotatum suggéré par l’image (la
matière première de ce produit : l’orge). Un tel montage intersémiotique
révèle en fin de compte au lecteur un transfert Matière => Produit au
FU
sein de l’image et une refonctionnalisation matérialisante — orientée très
positivement — du produit dénoté. Tantôt encore, dans une interaction
IF
plus faible, l’image fournit les indices utiles à l’interprétation d’une

métonymie verbale. Par exemple, dans une annonce Diadermine, le texte
D
et l’image mettent en scène le même univers notionnel : celui des

produits de soin. Cet univers notionnel se trouve refonctionnalisé par un
S
transfert métonymique Effet => Produit-Source dans le slogan (« La

PA
beauté entre vos mains »), transfert que l’image permet d’élucider en
montrant une jeune femme tenant un pot de Diadermine entre ses
mains. Inversement, le texte peut receler les indices d’une « métonymie
iconique », comme dans l’annonce Paco Rabanne déjà vue. Le slogan «
E
Pour homme » (réitéré sur le flacon) y éclaire, au niveau du lecteur, le

N
transfert iconique, par contiguïté notionnelle, de l’utilisateur-cible dans

le produit représenté.
Le problème des codes linguistique et iconique

S’il est possible d’établir une certaine homologie cognitivo-interpré-
tative entre les métonymies verbales et ce qu’on pourrait considérer
comme des « métonymies iconiques », la situation se complique quand
on se place au niveau des codes linguistique et iconique eux-mêmes.
Comme on le sait, ces deux codes sont de nature très différente :
dominante « analogique » de l’image vs dominante « digitale » du
langage6 ; flou syntaxique et sémantique de l’image (privée notamment de
220 Marc Bonhomme
connecteurs ou de morphèmes grammaticaux et réfractaire à l’abstrac-

tion) contre la relative précision syntaxico-sémantique du langage;
double articulation (au sens de Martinet 1967) douteuse pour l’image,
alors que celle-là est inhérente au langage7... Une telle hétérogénéité fait
qu’on constate très peu de rapports formels entre les métonymies
verbales et ce qui nous apparaît comme des « métonymies iconiques ».
Sur le plan de leurs configurations, les métonymies verbales se
manifestent par des traits linguistiques qui ont été assez bien décrits
(voir Le Guern 1973 ou Bonhomme 1987). En particulier, elles suscitent
des distorsions syntagmatiques dans le développement des énoncés, que
ce soit par des ellipses (cf. c : « Emmenez [le dernier livre de] Séguéla en
vacances »), des transferts de fonctions syntaxiques (cf. d : « Louez vos
R
week-ends »)8 ou une agrammaticalité dans la détermination (cf a : « Le
SE
«Renaison» [...] »). De même, les métonymies verbales se traduisent par
des incongruences sémantiques dans la combinatoire isotopique du
discours, suite à diverses ruptures classémiques (comme en f : « Achetez
FU
[+ COMMERCIAL, + CONCRET] le plaisir [– COMMERCIAL, – CONCRET] »).
À cela s’ajoutent des ruptures typographiques fréquentes (tels les
IF
guillemets en a : « Le ‘Renaison’ [...] ») qui révèlent un décrochage

métadiscursif dans la trame du discours et qui guident le lecteur vers
D
une réception tropique. Au total, les métonymies verbales donnent lieu à

des marquages récurrents assez nets dans la linéarité des énoncés, ce
S
qui explique en partie leur interprétation non problématique. Celle-ci est

PA
encore facilitée par l’orientation sémantico-syntaxique généralement

claire des métonymies verbales, due à l’éclairage et à la force inductrice
de leur co-texte. Ainsi, dans l’exemple c, la seconde phrase : « 100 000
exemplaires vendus » indique précisément qu’il ne s’agit pas d’emmener
E
Jacques Séguéla lui-même en vacances, mais son dernier livre — et donc

N
qu’il faut interpréter « Séguéla » comme un transfert métonymique allant

dans le sens de l’auteur sur l’œuvre (ou de l’agent sur le produit).
À cette configuration linéarisée, aisément délimitable et relativement
prévisible des métonymies verbales s’oppose la configuration beaucoup
plus ouverte et davantage instable des « métonymies iconiques ». D’une
part, au lieu d’obéir à une structuration linéarisée, celles-ci se mani-
festent par leurs configurations ensemblistes sur la surface de la page,
même si elles se décomposent en unités figuratives, ce qu’on peut
constater avec une image-logo Cuir Center (fig. 2).
En soi, la relation Animal-Canapé n’est pas forcément évidente à
interpréter, en raison du déficit de l’image en marqueurs logico-
sémantiques. En fait, la connexion métonymique Matière => Produit de
ce montage iconique ne devient explicite qu’à la lecture du texte associé

(« Vous allez trouver à Cuir Center le plus grand choix de canapés en
buffle, de style ou contemporains »)9. Remarquons que cette connexion
crée — à la différence de la métonymie verbale — un effet d’hypotypose
dû à la monstration immédiate et surprenante de l’animal-matière sur le
produit. D’autre part, loin d’être canalisées par des structures signi-
fiantes limitées et plus ou moins stabilisées, les « métonymies iconiques »
présentent des configurations protéiformes, explorant toute la panoplie
des relations topographiques spécifiques à l’image: superposition
suggérant un transfert de la matière sur le produit dans l’image-logo
Cuir Center que l’on vient de voir ; inclusion révélant un transfert du
lieu sur le produit dans l’image Aberlour ; métamorphose de la matière
R
en produit dans l’image Woodwatch Tissot. Mais aussi substitution d’un
SE
agent — ou d’un Africain type — au lieu désigné,à savoir le continent
africain, dans une image Air Afrique10 ; ou encore arcimboldesque 11
indiquant une connexion Lieu-Produit dans une image pour les vins de
FU
Corse (fig. 3).
En outre, l’indétermination structurale des « métonymies iconiques »
IF
est d’autant plus grande que (i) une même refonctionnalisation

isotopique peut s’effectuer par différentes configurations iconiques. Par
D
exemple, la connexion de la matière sur le produit se traduit par des

superpositions (Cuir Center), des métamorphoses (Woodwatch Tissot) ou
S
encore par une substitution, comme dans une annonce Liebig qui nous
PA
montre un bœuf dans une casserole à la place du condiment dont il

constitue la substance première. Inversement, (ii) une même
configuration iconique peut recouvrir différentes refonctionnalisations
isotopiques. Ainsi, l’inclusion laisse apparaître des transferts du lieu sur
E
le produit (Aberlour), de l’agent sur le produit (Ballantines) ou du

N
but / cible sur le produit (Paco Rabanne).

De plus, loin d’être clairement orientées, les « métonymies
iconiques » permettent souvent des interprétations réversibles. Si l’on
revient sur l’annonce pour les vins de Corse, celle-ci présente-t-elle un
transfert du lieu (la Corse) sur le produit (le raisin) ou du produit sur le
lieu ? Par contre, la métonymie verbale associée en position d’accroche
(« L’île vigne ») nous indique indéniablement que ce transfert s’effectue
du produit prédicat sur le lieu, pivot thématique de l’énoncé.
Ces différences assez radicales de configurations entre les méto-
nymies langagières et les « métonymies iconiques » expliquent la dissem-
blance fréquente de leurs réalisations figurales. Soit une annonce pour
la promotion de la conserve parue dans Le Point (fig. 4).
222 Marc Bonhomme
L’accroche verbale « Ouvrez l’appétit » y développe un transfert de

l’effet sur la source :
Boîtes éveiller Appétit —> Appétit => Boîtes,
lequel contraste avec la formulation standardisée du slogan au bas droit
de l’annonce : « Ouvrez les boîtes ». En raison de son caractère abstrait,
ce transfert de l’effet est quasiment impossible à représenter sur l’image
qui, elle, actualise une autre métonymie suggérée par la position
incongrue de l’ouvre-boîte : celle du produit contenu (gousse de petits
pois) sur son cadre — ou lieu — contenant (boîte). Par ailleurs, du fait de
leur dimension ensembliste, les « métonymies iconiques » offrent une
polysémie beaucoup plus grande que les métonymies verbales, celle-ci
alimentant leur flou catégoriel. Ainsi, parallèlement à son orientation
R
métonymique incertaine, l’image pour les vins de Corse peut encore être
SE
interprétée comme une synecdoque (connexion Partie-Tout) ou comme
une métaphore (analogie de la grappe avec la Corse), selon l’adage
fréquemment revisité par la pratique publicitaire : « Qui s’assemble se
FU
ressemble » 12. Surtout, on voit mal comment on pourrait trouver
l’équivalent verbal de certaines « métonymies iconiques ». Prenons une
IF
image publicitaire pour les confitures Vivis (fig. 5).

Comment rendre par le langage l’imbrication des refonctionnali-
D
sations isotopiques que cette image visualise en une seule saisie? Celle-
ci combine en effet une double substitution de la source végétale (le
S
fruit) au produit (le sucre) et au cadre spatial (la boîte) de ce dernier13, le

PA
tout reposant en même temps sur une ressemblance d’essence métapho-

rique entre la source-fruit et le cadre-boîte.
E
Conclusion : La relativité du concept de « métonymie iconique »

N
Au terme de ces quelques réflexions, revenons à notre question

initiale : Peut-on parler de « métonymie iconique » ? La réponse à cette
question dépend en fait du niveau d’analyse auquel on se place.
Si l’on envisage les deux extrémités de la communication verbale et
iconique, à savoir leurs univers notionnels sous-jacents et les effets
interprétatifs suscités par leurs configurations rhétoriques, il paraît
évident que le langage et l’image s’appuient en commun sur des matrices
fonctionnelles profondes (ou des scripts) à structure contiguë. De plus, à
partir de ces matrices préconstruites, le langage et l’image opèrent des
refonctionnalisations énonciatives, à la fois saillantes et typiques, qu’on
peut identifier comme métonymiques. Avec cependant un certain
nombre de particularismes dont nous avons donné un aperçu.
Par contre, si l’on se situe au niveau des codes linguistique et

iconique eux-mêmes, l’hétérogénéité de ces derniers rend l’extension de
la notion de « métonymie » à l’image davantage problématique. Cela
d’autant plus qu’étymologiquement en grec, à la différence de la
métaphore qui signifie simplement /Transposition/ à l’origine14, le terme
de « métonymie » est très marqué linguistiquement : Metonumia :
/Changement de nom/. Certes, en suivant la position de Barthes
(1964b), on peut considérer que la linguistique englobe la sémiologie et
qu’ainsi il est légitime d’extrapoler à l’image les concepts linguistiques.
Mais une telle démarche revient à subordonner les sémiotiques non
verbales à la suprématie du langage, ce qui pose des problèmes quant à
l’idée que l’on se fait de la sémiosis humaine. D’un autre côté pourtant,
R
ces sémiotiques non verbales présentent des réalisations figurales qu’il
SE
faut bien dénommer et pour lesquelles la création d’une nouvelle
terminologie serait fastidieuse. C’est pourquoi, dans l’état actuel de nos
réflexions, nous nous en tenons à un compromis provisoire, en
FU
proposant d’utiliser la dénomination de « métonymie iconique » entre
guillemets, comme nous l’avons fait durant cette étude15.Avec cette idée
IF
qu’une rhétorique générale ne peut s’établir qu’au niveau des structures

cognitives sous-jacentes et des effets interprétatifs des systèmes
D
sémiotiques décrits. Mais non au niveau de leurs codes pour lesquels

des rhétoriques spécifiques s’imposent16.
S
PA
Notes
1 Jakobson voit notamment une gamme de gros plans synecdochiques et de
E
montages métonymiques dans les films de Griffith. J. Durand fait de la

métonymie iconique en publicité une figure par substitution reposant sur une
N
relation de différence (ce qui est contestable, puisque la plupart des théoriciens
s’entendent sur le fait que la métonymie constitue une figure isotopique, et donc
du « même »). Quant à Eco, il situe la métonymie au niveau tropologique de
l’image publicitaire. Ainsi lorsqu’une boîte de produits alimentaires est présentée
à travers l’animal auquel elle est destinée.
2 Il s’agit d’un vin des Côtes roannaises produit à Renaison, dans la Loire.
3 Cet exemple répond au processus suivant :
Louer Maison [pour] Week-ends —> Week-ends => Maison.
4 Identifiées sous diverses formes, ces matrices génériques ont entre autres retenu
l’attention du Groupe µ (1970), de Lotman & Gasparov (1979) ou de Lakoff &
Johnson (1985). Contentons-nous de citer ces deux derniers qui s’intéressent plus
spécifiquement à la métaphore : « La métaphore n’est pas seulement question de
langage mais aussi de structure conceptuelle. Cette dernière ne concerne pas
seulement l’intellect, elle met en jeu toutes les dimensions naturelles de notre
224 Marc Bonhomme
expérience, qui englobent certains aspects de nos expériences sensorielles : la

couleur, la forme, la texture, le son, etc » (248).
5 Ces saillances proviennent le plus souvent de distorsions sur les scripts visuels,
mémorisés par tout un chacun, qui régulent la reconnaissance des scénographies
iconiques lors de la lecture d’une image. Notre notion de « script visuel » recouvre
en partie les « types » du Groupe µ (1992), à savoir les catégories mentales stables
qui favorisent la bonne identification d’une représentation iconique.
6 Selon la terminologie vulgarisée par le courant de Palo Alto, le langage est priori-
tairement « digital », en ce qu’il s’articule sur des structures conventionnelles,
oppositives et linéaires. L’image est majoritairement « analogique », en ce qu’elle
fabrique à son niveau une mimesis de réalité, motivée par l’objet qu’elle
représente. Précisons cependant que cette conception référentielle de l’image,
largement commentée par Peirce ou par Moles, peut poser des difficultés, dans la
mesure où le signe visuel est d’abord un objet construit qui développe sa propre
R
dynamique (cf. Groupe µ 1992).
SE
7 Le flou syntaxico-sémantique de l’image contribue à sa plurivalence informative,
selon ses contextes de réception. Pour les débats sur la double articulation
improbable de l’image, voir Eco (1972), Baticle (1985) ou Cocula & Peyroutet
(1986).
FU
8 La grammaire des cas de Fillmore (1968) rend bien compte de ces transferts de
fonctions syntaxiques. Ainsi, dans l’exemple d susmentionné, on assiste à un
déplacement du cas temporel sur le cas objectif.
IF
9 Le texte exerce alors la fonction d’ancrage de Barthes (1964a), laquelle aide le

lecteur à choisir le bon niveau de perception et d’intellection de l’image.
D
10 Il s’agit en fait du musicien camerounais Manu Dibango représenté dans une

vision en plongée, la tête baissée, le bras gauche plaqué sur le corps, l’avant-bras
S
droit replié en hauteur sur le cou, et dont l’aspect général offre une ressemblance
avec la carte de l’Afrique.
PA
11 Du nom du peintre italien Giuseppe Arcimboldo (1527-1593) qui s’illustra notam-

ment par ses « têtes composées », faites d’assemblages de végétaux, d’animaux et
d’objets. L’arcimboldesque définit la construction d’unités figuratives de second
niveau à partir d’unités figuratives de premier niveau.
E
12 Une des grandes caractéristiques des « métonymies iconiques » produites par la

N
publicité est en effet qu’elles s’accompagnent facilement de processus analo-

giques, selon l’ « oscillation métonymico-métaphorique » chère à Rosolato (1974).
13 La substitution Fruit / Sucre est induite à partir de la seconde partie de
l’accroche (« Notre sucre naît des fruits ») et du montage iconique du bec verseur
sur le fruit. Ce montage permet également d’inférer la substitution Fruit / Boîte.
14 Voir sur ce point la Poétique (1457 b) d’Aristote.
15 Signalons que, dans son article sur les métaphores de la métaphore (1993),
Klinkenberg se heurte aux mêmes difficultés que nous lorsqu’il s’agit de
dénommer les figures iconiques d’aspect « métaphorique ». À cette fin, il opte pour
la solution des périphrases techniques, tout en reconnaissant leur risque de
lourdeur.
16 Notre corpus publicitaire est recueilli depuis 1981 parmi les magazines suivants :
VSD, Le Progrès, Jours de France, Le Figaro, Marie-Claire, Le Point, L’Hebdo,
France-Soir Magazine.
Bibliographie
Adam, J-M. & Bonhomme, M.
1997 L’Argumentation publicitaire. Paris : Nathan.
Aristote
1977 Poétique. Paris : Les Belles Lettres.
Barthes, R.
1964a « Rhétorique de l’image », Communications 4 : 40-51.
1964b « Éléments de sémiologie », Communications 4 : 91-135.
Baticle ,Y.
1985 Clés et codes de l’image. Paris : Magnard.
Bonhomme, M.
1987 Linguistique de la métonymie. Berne : Peter Lang.
R
1995 « La syntaxe de l’image publicitaire », Scolia 5 : 375-387.
SE
1998 Les Figures clés du discours. Paris : Seuil, = Mémo.
Cocula, B. & Peyroutet, C.
1986 Sémantique de l’image. Paris : Delagrave.
FU
Dolle, G.
1979 « Éléments pour l’analyse rhétorique d’une image », in Rhétoriques,
sémotiques. Paris : U. G. E. 10/18, 234-253.
IF
Durand, J.
1970 « Rhétorique et image publicitaire », Communications 15 : 70-95.
D
Eco, U.
1972 La Structure absente. Paris : Mercure de France.
S
Fillmore, C.
PA
1968 « The case for case » in Universals in Linguistic Theory. New York, Chicago :
Bach, Emmon & Harmas, 1-88.
Fontanier, P.
1821 Les Figures du discours. Paris : Flammarion, 1968.
E
Gervereau, L.
N
1997 Voir, comprendre, analyser les images. Paris : La Découverte.

Groupe µ
Jakobson, R.
1963 Essais de linguistique générale. Paris : Minuit.
Kerbrat-Orecchioni C.
1979 « L’image dans l’image » in Rhétoriques, sémiotiques, Paris, U. G. E. 10/18,
193-233.
Klinkenberg, J-M.
1993 « Métaphores de la métaphore. Sur l’application du concept de figure à la
communication visuelle », Verbum 1-2-3 : 265-293.
226 Marc Bonhomme
Lakoff, G. & Johnson, M.

1985 Les Métaphores dans la vie quotidienne. Paris : Minuit.
Le Guern, M.
1973 Sémantique de la métaphore et de la métonymie. Paris : Larousse.
Lotman, Y. & Gasparov, B.
1979 « La rhétorique du non verbal » in Rhétoriques, sémiotiques. Paris : U. G. E.
10/18, 75-95.
Martinet, A.
1967 Éléments de linguistique générale. Paris : Armand Colin.
Metz, C.
1977 Le Signifiant imaginaire. Paris : Christian Bourgois.
Rosolato, G.
R
1974 « L’oscillation métonymico-métaphorique », Topique 13, 75-99.
Serre-Floersheim, D.
SE
1993 Quand les images vous prennent au mot. Paris : Éditions d’Organisation.
FU
Illustrations
1 Publicité Woodwatch Tissot.
IF
2 Image-logo Cuir Center.

3 Publicité « L’île vigne » (A.O.C. de Corse).
D
4 Publicité « Ouvrez l’appétit » (Boîte Métal Promotion).

5 Publicité Vivis.
S
PA
2
E
N
R
SE
FU
IF
1
D
3
S
PA
E
N
228 Marc Bonhomme
R
SE
FU
4
IF
5
D
S
PA
E
N
Image rhétorisée des corps sexués sur papier glacé
Agnès d’Izzia
R
SE
FU
Le cadre de la démarche
IF
L’objet de la présente contribution est de proposer une méthode de

D
lecture des images rhétorisées des magazines.

Il convient toutefois de rappeler le cadre des travaux qui m’ont
S
amenée à l’élaborer : il s’agit d’une étude où j’ai voulu démontrer la

PA
persistance des transformations de la féminité et de la masculinité

énoncées par les apparences physiques, ainsi que leur articulation aux
évolutions de la société. Mon objectif était de penser la différence des
E
sexes selon un modèle en phase avec l’ « hypercomplexité des sociétés

modernes » (cf. Morin 1994 : 53, 66, 129 & 135). Aussi ai-je proposé un
N
modèle permettant à la fois de dévoiler l’ensemble des possibles

immanents de la féminité et de la masculinité énoncées par les
apparences, et de saisir leurs variations dans le temps. Le modèle doit
en effet être apte à traduire la variété de l’identité sexuée et à servir une
pensée de la liberté et de la dignité humaines, en autorisant un
approfondissement de l’individualisation des normes idéales de féminité
et de masculinité. Il est figuré par le spectre, terme que nous entendrons
au sens physique (comme celui du spectre de diffraction de la lumière,
produisant l’arc-en-ciel). En effet, « nous demeurons de chair » (cf. Le
Breton 1999 : 7, 19 & 223) et notre corps est le modèle de notre
construction du monde (cf. Cassirer 1972 : 161) et de nos relations aux
230 Agnès d’Izzia
autres. C’est le mouvement qui préside à l’existence de ce spectre : il est

« ouverture de l’infini rassemblée dans une forme » et conçoit la féminité
et la masculinité comme « des œuvres ouvertes et mobiles » (cf. Eco 1965
: 9-37). Mais leur pluralité ne peut être considérée seulement comme un
jeu abstrait de composition / décomposition / recomposition de la
féminité et de la masculinité, car elle prend source dans la complexité
tant de l’individu que de la société, qui sont à la fois « interprètes et
créateurs de ces œuvres » (cf. Eco 1965 : ibidem), œuvres charnelles.
C’est ici que ce spectre s’ancre dans une réalité historique et sociale qui
vient lui donner forme et limiter ses possibles.
Pour en démontrer l’existence, j’ai choisi d’analyser les
représentations sociales de l’apparence physique des personnages
R
masculins et féminins, représentations acceptées et diffusées par la
SE
presse. Ces représentations supportent les signes normatifs et idéaux de
féminité et de masculinité comme aussi leurs transformations. Plusieurs
titres de presse ont été sélectionnés, au long d’ « années tests » échelon-
FU
nées de 1947 à 1997, ce qui représente un corpus de près de 30 000
pages. Pour comprendre le sens social des transformations des registres
IF
des signes de la sexuation, j’ai, pour chaque période considérée, rapporté

les résultats de cette première analyse à l’état des cinq « ordres sociaux »
D
qui fondent une société et rendent compte de sa composition « bio-

sociale » (au sens où l’entend E. Morin), ainsi qu’à celui des pensées de
S
l’Altérité et de l’Altérité sexuée. Il a été saisi au travers des

PA
représentations de ces magazines et des méta-analyses du contexte

social — analyses des analyses produites sur le réel par les chercheurs
en sciences humaines —, afin de réduire les distorsions entre les
représentations sociales de la presse et la réalité sociale (cf. d’Izzia
E
2001a), et pour permettre de lire les images rhétorisées : le contexte

N
social détermine en effet les signifiés des signes visuels iconiques et

plastiques, au travers de la définition / identification du référent et du
type.
Cette recherche a été menée sur deux périodes. De l’après-guerre à
la fin des années soixante, il s’agissait d’établir l’existence du spectre et
de montrer que sa mobilité s’explique par un « lien isomorphique struc-
tural » (cf. Levi-Strauss 1974 : 99 & 231-232) avec les évolutions de la
société. L’examen de la deuxième période, située trente ans après, a mis
en évidence les formes que revêtent ce spectre ainsi que sa mobilité.
L’analyse révèle en effet un spectre en tension. Ce dernier subit des
mouvements paradoxaux : un mouvement de polarisation, de schize, de
fragmentation des signes de la sexuation, lesquels connaissent
Image rhétorisée des corps sexués sur papier glacé 231
simultanément un mouvement d’intensification inédit. Ils traversent,

selon les lois de l’isomorphisme, les formes corporelles, l’énonciation de
la féminité et de la masculinité par les apparences et les « ordres bio-
sociaux », ainsi que les pensées de l’Altérité et de l’Altérité sexuée. Une
tension qui indique à la fois une tendance à leur rigidification et une
mise en question contre-démocratique de cette rigidification.
Comment lire les images sur papier glacé ?

Les grandes lignes des résultats de la recherche ont été exposées
précédemment (cf. d’Izzia 2001b). Je m’attacherai ici à expliquer la
méthode de lecture des images utilisée.
R
L’analyse des corps sexués dans l’image de presse
SE
Il a tout d’abord fallu élaborer des outils pour décrire les apparences
physiques et leur sexuation.
FU
Comme M. Mauss l’a montré, la féminité et la masculinité norma-
tives s’expriment visuellement par un rituel qui codifie, le plus souvent
IF
de manière inconsciente, les pratiques et les techniques de marquages

corporels, et les composantes de l’apparence physique. M. Mead a
D
démontré la « variabilité » de leur sexuation. L’enracinement charnel du

social modèle ainsi le corps et transforme son essence : il n’est plus
S
peau, chair, sang, il est « pensée du monde », « chair du monde » ; la

PA
chair est l’enroulement du visible sur le corps (Merleau-Ponty 1964 : 191

& 302), corps sexué. C’est ce visible qu’il s’agissait d’analyser à partir
des images des magazines.
Mais ce que je vois en regardant une apparence physique sur une
E
image de presse, d’autres personnes peuvent ne pas le voir. De la même

N
manière, pour explorer le monde et s’y repérer, deux personnes ne

privilégient pas les mêmes modalités perceptives. Il fallait donc que je
guide le regard du lecteur par mes phrases. Mais rapidement, les
descriptions et les métaphores verbales se sont révélées insuffisantes
pour décrire les apparences physiques. Elles abandonnaient le travail à
la subjectivité de ma propre perception visuelle. La question devenait
alors : comment objectiver des taches et des traits, en noir et blanc ou
en couleur, disposés sur papier glacé et représentant des apparences
physiques d’hommes et de femmes ? D’emblée, en posant cette question,
j’inscrivais dans ma démarche l’idée qu’une image de corps sexué est
composée de signes icono-plastiques dont les signifiés entretiennent des
interactions complexes (Groupe µ 1992 : 51).
Les schèmes corporels. — Pour résoudre la difficulté, j’ai d’abord

analysé les formes des silhouettes corporelles, parce que ce sont elles qui
président à la sexuation des apparences. Mais ces silhouettes apparais-
saient selon des cadrages, des angles de prises de vues et des niveaux de
profondeurs de champ différents. Pour comparer entre elles les strates
chronologiques de mon échantillon, il a dès lors fallu que j’emprunte un
outil aux peintres : j’ai mesuré les dimensions des corps représentés en
les rapportant à celles de la tête. Pour comparer les rondeurs des formes
corporelles, un rapporteur m’a permis de mesurer leurs angles
d’ouverture. J’ai ainsi pris conscience que les silhouettes observées
étaient engendrées par des matrices corporelles, forgées par des
« schèmes », des « principes dynamiques d’organisation » (Panofsky
R
1979 : 14), caractérisant la société d’une décennie donnée.
SE
Cette construction abstraite d’une forme englobante du corps sexué
ne relève pas seulement du simple silhouettage, et donc d’une rhétorique
du type du signe iconique. Car l’intérieur de ces formes les détermine
FU
aussi. Il semble procéder plutôt de la recherche d’un référent du signe
iconique, celui de la silhouette idéale d’un corps sexué, existante à une
IF
période donnée, d’un « designatum » actualisé : puisqu’il possède des

caractéristiques physiques.
D
Les signes visuels de la sexuation. — Il fallait lire aussi les signes de

la sexuation des personnages représentés. J’ai dès lors défini des
S
indicateurs corporels et analysé leur sexuation à travers le « travail des

PA
apparences physiques » observable sur les images, énoncé dans les

textes, et que j’ai comparé à celui qui est mis en œuvre dans le contexte
social.
E
Les signes iconiques et les signes plastiques président à la

N
production et à l’identification des signes visuels de la sexuation de

manière à la fois indépendante et articulée. Il s’agissait donc d’identifier
les types, ou les classes, de signes iconiques de la sexuation. Ceci doit
en effet permettre de vérifier la nature de la relation entre un signifiant
d’un signe iconique de la sexuation et son référent : un membre de cette
classe. Dans cette démarche, il s’agit de tenir compte des signes
plastiques, en particulier de la couleur et des formes des signes visuels
de la sexuation.
Les échanges de signes de sexuation et les transformations des
registres de la sexuation. — Munie de ces outils, je me suis attachée à
décoder la manière dont chaque société énonçait dans ses magazines les
normes idéales de la féminité et de la masculinité.
J’ai identifié les réactualisations des signes visuels de la féminité et

de la masculinité dites « traditionnelles » en mettant au jour les signes
qui énoncent féminité et masculinité de manière spécifique, différenciée,
« schizée ». Puis j’ai recherché comment ces signes de sexuation
pouvaient ou non s’échanger. Ces échanges s’opèrent soit de manière
univoque — il fallait alors identifier comment les personnages féminins
acceptent des signes de masculinité et réciproquement — soit de
manière réciproque pour comprendre quelles formes pouvaient prendre
les « figures de la ressemblance », le « Lieu du même » (au sens où
l’entend Sibony 1991 : 11) sur les images où apparaissent des couples
ou des groupes mixtes de personnages et jusqu’où ces échanges sont
possibles.
R
SE
L’analyse des images sur papier glacé
Cependant, je me suis rapidement rendu compte que les outils que
je venais de forger laissaient l’image dans l’ombre. Or elle participe
FU
pleinement à la construction des représentations de la sexuation
énoncée par les apparences, à celles des ordres bio-sociaux et des
IF
pensées de l’Altérité sexuée.

J’ai dès lors dû déplacer la perspective, faire porter l’analyse des
D
corps sexués sur l’image qui les représente, et ainsi être attentive à la
mise en scène des corps dans l’image. La démarche ne devait pas toute-
S
fois s’arrêter là. Par exemple, il a fallu analyser le fond, les couleurs, les
PA
lumières, les figures, la position, la dimension, l’orientation des formes

corporelles, il a fallu prendre en compte les rythmes d’apparition des
images, la segmentation des pages en différentes zones d’images, ou
encore la sérialisation des pages et leur hiérarchie.
E
Je n’irai pas plus avant dans la description cette lecture des images,
N
souvent complexe, pour m’attacher à un aspect de cette lecture : la

rhétorique des images des corps et la rhétorisation des images
présentant des corps.
Rhétorique de l’image du corps

À partir de 1957, on relève dans les magazines étudiés des images
présentant des corps rhétorisés, et, plus généralement, une importante
rhétorisation des images. Ce mouvement se renforce en 1967, et, en
1997, prend une forme particulière.
Pour étudier ce mouvement de rhétorisation, j’ai été guidée par
Barthes, lequel posait « l’existence probable d’une rhétorique commune,
par exemple au rêve, à la littérature et à l’image » (1964 : 43). Mais les

textes que j’ai pu lire présentaient toujours la rhétorique comme
l’apanage de la seule littérature et de la communication linguistique. Ce
sont les travaux du Groupe µ, surtout Rhétorique générale et Traité du
signe visuel, qui m’ont fait apparaître la possibilité de réaliser un outil
méthodologique efficient de lecture des corps rhétorisés et de l’image
rhétorisée. Ils m’ont aidée à mettre en lumière « le système de sens qui
traverse les images » rhétorisées (Barthes 1964 : 43), et à contribuer à
établir l’existence d’une rhétorique générale applicable à tous les
langages.
Le Groupe µ, qui tient que les métaboles ne sont pas limitées au
mode de communication linguistique, nous apprend ainsi que « les
R
‘figures’ rhétoriques sont le résultat de quatre opérations fondamen-
SE
tales » : la suppression, l’adjonction, la suppression-adjonction, la
permutation, dont il étudie l’application à différents éléments de
structuration et d’articulation du verbal. Leurs résultats, synthétisés
FU
dans un « tableau général des métaboles ou des figures de rhétoriques »,
m’ont permis d’adapter les processus d’analyse de la rhétorique verbale
IF
à la rhétorique visuelle. Cette démarche procède d’une logique profonde

mettant en lumière l’importance des processus structuraux à l’œuvre,
D
logique supportée selon moi par les lois de l’isomorphisme. Après avoir
analysé les corps sur des images et les images présentant des corps ou
S
des thèmes sociaux représentés en image, identifié un écart entre un

PA
degré perçu et un degré conçu lorsqu’une attente était perturbée sur une
image de presse (qui présente toujours le spectacle artificiel du corps
sexué ou d’un thème social mais donne à voir ce spectacle comme un
spectacle naturel), j’ai recherché à quel niveau du visuel le producteur
E
d’images avait choisi (et c’est toujours consciemment pour des images de
N
presse) de créer une impertinence et à quelle règle du visuel cette

dernière dérogeait. C’est dire qu’il s’agissait :
— de savoir si l’impertinence était produite au niveau d’un signe
plastique ou d’un signe iconique, et sur quels éléments de ces signes
elle portait ;
— de comprendre à quel niveau de segmentation des unités visuelles
cette impertinence intervenait : par exemple, sur un chromème, un
formème, un signifiant iconique, un type, un référent ? et quelles
articulations des signes visuels étaient alors mises en question.
Autrement dit, il fallait rechercher si l’impertinence s’attachait à
altérer un élément des signes visuels (une entité visuelle, une sous-
entité, une sur-entité, un type, un sous-type, un supra-type) ou si
elle perturbait une articulation des signes visuels attendue qui forme
le corps, celle de l’image présentant ce corps, ou la représentation
visuelle d’un contexte social, ou encore si l’impertinence modifiait le
sens et la logique de l’image ;
— de montrer quelle opération de rhétorique était à l’œuvre dans
l’énoncé où une impertinence était identifiée, quelles relations cette
opération établissait entre degré perçu et degré conçu ;
— d’établir ensuite si cette impertinence altérait l’expression ou le
contenu d’une image ;
— de comprendre enfin quel effet cette rhétorisation de l’image
produisait sur le sens social de l’image.
Certes, j’ai couru le risque de conserver une terminologie provenant
R
de la rhétorique verbale, notamment pour décrire les tropes visuels. Par
SE
exemple, j’ai utilisé le terme de métaphore visuelle. Je voulais en effet
faciliter l’accès à ma démarche à des non-sémioticiens. Dans ces
conditions, j’ai dû décrire avec la plus grande précision possible les
FU
processus d’altération de l’image, notamment les modes de relation qui
combinent l’opposition In Praesentia vs In Absentia avec la présence
IF
d’éléments visuels Conjoints et/ou Disjoints, et décrire les combinaisons

d’opérations rencontrées dans les énoncés visuels.
D
Par exemple une image publicitaire présente un couplage In

Praesentia Disjoint. Cependant, on peut à la fois l’assimiler à une
S
métonymie visuelle — car la silhouette du personnage féminin au

PA
premier plan est aussi contenue dans le flacon de parfum, et cette

silhouette ainsi englobée contient du parfum d’un rosé à la chaleur du
sable — et la comprendre comme une métaphore visuelle, car la femme
est commuée en parfum et le parfum en femme. De plus on repère
E
l’équivalent d’un subtil métalogisme visuel, ici une inversion logique : la

N
traîne de la robe de la femme-parfum se répand à ses pieds, alors que le

parfum se répand logiquement par le col de la bouteille ; or celui-ci est
obturé par une chevelure-casque d’or.
Rhétorisation des images et techniques de l’image

La rhétorique de l’image photographique est articulée à l’évolution
des techniques.
L’analyse montre par exemple qu’en 1967, on parvient à produire un
effet d’allongement des corps féminins en utilisant notamment, et parfois
à l’extrême, la contre-plongée, laquelle transforme l’ensemble des
dimensions corporelles, des jambes en particulier. Celles-ci subissent

une homothétie qui les font apparaître dans une dimension géométrique
différente de celle de la réalité.
En 1997, la numérisation de l’image permet d’amplifier un effet que
Barthes avait déjà évoqué en 1964 : « (la technique) fournit les moyens
de masquer le sens construit ou l’apparence du sens donné ». En
masquant le travail rhétorique et en naturalisant le spectacle artificiel,
elle renforce l’emprise des modèles idéaux. Ainsi, le caractère hyper-
longiligne des corps féminins (38% environ) est essentiellement obtenu
grâce à un travail numérique. Mais en contrepartie s’est développée une
compétence de la réception : les lecteurs ne sont pas dupes. Un article
leur explique d’ailleurs le processus : trois photographies montrent l’état
R
d’un visage de femme qui a subi un travail de rajeunissement d’au
SE
moins 30 ans : celle de la femme « avant », celle qui est remaniée par un
travail sur les apparences, et celle où elle est transformée par le travail
numérique.
FU
IF
Rhétorique générale et mutations sémiotiques

Les travaux du Groupe µ m’ont permis de prendre la mesure d’une
D
rhétorique visuelle affectant la logique des corps et de l’image pour

mieux jouer avec les signes de féminités et de masculinités, ainsi qu’avec
S
les représentations des ordres bio-sociaux.

PA
Les images visuelles rhétorisées peuvent modifier les formes décrites

par la grammaire des corps, et ainsi jouer avec les signes visuels de la
sexuation. Elles participent à la modification des registres normatifs de
E
la féminité et de la masculinité énoncées par les apparences. Par

exemple, en 1967, une image énonce le discours de la ressemblance
N
d’une façon tout à fait inédite. Elle met en œuvre un couplage iconique
In Praesentia Disjoint avec un corps qui ne mêle pas visuellement les
signes corporels féminin et masculin : l’image juxtapose deux corps, l’un
féminin et l’autre masculin, corps parfaitement identifiables dans leur
différence sexuelle. Elle est en puissance porteuse de la représentation
d’un individu pluriel, fait d’une association intime et tensionnelle de la
féminité et de la masculinité, « qui donne les instruments de la civilisa-
tion » tel Faro aux « deux âmes jumelles et de deux sexes différents »,
figure mythique des Bambara (cf. Balandier 1985 : 34-36).
La rhétorisation des images peut aussi infléchir leurs sens sociaux
en jouant sur les représentations des ordres bio-sociaux.
Par exemple, en 1957, on rencontre dans un magazine masculin une

des premières synecdoques visuelles produites par un cadrage
spécifique. La photographie focalise la vision du lecteur sur le ventre de
l’homme et suscite l’impression d’un corps masculin plus rempli et plus
rond qu’en 1947. Ce cadrage rapproche le regard du lecteur du corps de
l’homme : il entre dans la zone de proxémique de l’intimité, que l’on situe
entre 15 et 40 centimètres (cf. Hall 1971 : 148).
En 1967 les images rhétorisées et la rhétorisation de la nudité des
corps féminins participent à la création d’« une nudité provocatrice »
(Descamps 1972 : 30), indicatrice d’une « montée de l’ordre du désir
sexuel », et créent de nouvelles normes visuelles de la nudité. Ainsi pour
énoncer la nudité d’un corps, des objets peuvent remplacer le vêtement :
R
un bouquet de fleurs prend la place d’un slip ; un empilement de
SE
chaussures, en treillis, celle d’une robe trouée sur la peau nue. La
nudité et le vêtement sont ici dans une relation de couplage In
Praesentia Conjoint. La nudité d’un corps féminin peut être supprimée et
FU
remplacée par un signe visuel de la nudité. Par exemple par un signe
plastique : deux seins sont dessinés sur un tee-shirt en coton blanc. La
IF
nudité et le vêtement sont ici dans une relation de couplage In

Praesentia Disjoint. Les vêtements des personnages féminins peuvent
D
être fendus, hachurés. Par exemple, l’espace du tissu est interrompu

entre la robe et les bas en lamé, laissant apparaître une parcelle de
S
corps dénudée qui éveille l’idée de l’intégralité du corps nu : une sorte de

PA
synecdoque visuelle des corps nus.

En 1997 ce type d’images rhétorisées est identifié pour la première
fois sur des personnages masculins. Par exemple, une partie de la tenue
vestimentaire d’un mannequin masculin est supprimée et un rideau
E
d’étoiles dessinées est ajouté (fig. 1). Ou aux postures des corps de
N
personnages masculins déhanchés, à la rhétorisation de la nudité qui

montre et couvre la chair nue avec des pantalons moulants, des
manteaux ouverts sur des torses dénudés glissant des épaules, se
surajoutent la segmentation d’une des pages en diptyque et la
sérialisation de ces deux pages de publicité : le tout formant un
triptyque qui éveille l’idée d’un strip-tease masculin.
En 1997, des représentations d’identités sexuées apparaissent en
force, de manière inédite, et affectent les images rhétorisées d’une
intensité nouvelle. Parmi celles qui présentent des « femmes-nature »
certaines mettent en œuvre un processus rhétorique similaire à celui
que le Groupe µ décrit pour le centaure : une figure de rhétorique par
incoordination, non réversible et non hiérarchisée (1992 : 302). Ainsi,
une « femme-oiseau » a des bras qui tiennent lieu d’ailes presque

déployées (fig. 2) ; une « femme-pieuvre » a le visage et les épaules
mouchetés de pois noirs, d’arabesques, dessinés sur sa peau,
semblables à des ventouses : couplage de signes icono-plastiques.
Ce processus atteint son acmé avec une énonciation de la ressem-
blance si intense que des signes d’animalité sont utilisés pour la rendre
étrangère : les têtes de tel couple sont celles de véritables oiseaux.
Une image de « l’être–homme », énonçant le pouvoir géniteur
masculin, joue sur une série de personnages disposés sur une même
page par ordre décroissant : une opération d’adjonction, comparable à
celle que le Groupe µ met en évidence dans le cas des poupées russes
(1992 : 305). Mais ici les hommes sont de plus en plus jeunes, et liés par
R
une même couleur : le bleu ; une dominance chromatique qui peut ici
SE
être interprétée comme un signe de la masculinité traditionnelle, d’une
luminance intense qui peut dans ce contexte prendre la signification
d’une lumière de vie. Cette image peut évoquer la filiation continue, et
FU
l’engendrement des hommes par les hommes, un des thèmes récurrents
de la pensée de l’identité masculine (cette pensée d’Aristote est citée in
IF
Badinter 1992 : 107 ; le thème de l’éternel masculin est soutenu par

Mosse 1997). Sur une publicité appartenant à une série de
D
représentations d’hommes violents, la violence se retourne contre eux :

un personnage se bat avec son ombre (fig. 3). Il s’agit d’une relation de
S
rhétorique In Praesentia Disjoint : un couplage complexifié par un

PA
« métalogisme visuel ». Une impertinence se manifeste au niveau

logique : on ne peut chercher à se battre avec son ombre, et l’ombre n’est
pas censée réagir aux coups.
E
N
Conclusion
Les apports de la rhétorique visuelle et des théories du Groupe µ à la
sémiologie visuelle ont été déterminants pour mener à bien cette
recherche, fondée sur une méthode de lecture des images de magazine.
Mais je n’ai pas épuisé les questions posées par le travail. Il semble que
le sens de ces images soit également relié au contexte social par les lois
de l’isomorphisme structural. Un champ de recherche s’ouvre donc ici,
où doivent se déployer les ressources d’une socio-sémiotique et d’une
socio-rhétorique visuelles.
Bibliographie
Badinter, E.
1992 XY. De l’identité masculine. Paris : Odile Jacob.
Balandier, G.
1985 Anthropo-logiques. Paris : Librairie Générale Française.
Barthes, R.
1964 « Rhétorique de l’image », Communication 4 : 40-51.
Cassirer, E.
1972 La Phénoménologie des formes corporelles, 1. Paris : Minuit.
Descamps, M. A.
1972 Le Nu et le vêtement. Paris : Éd. Universitaires.
R
Eco U.
1965 L’Œuvre ouverte. Paris : Seuil.
SE
Groupe µ
Hall, E. T.
FU
1971 La Dimension cachée. Paris : Seuil.
Le Breton, David
1999 L’Adieu au corps. Paris : Métaillé.
IF
Lévi-Strauss, Cl.
D
1974 Anthropologie structurale II. Paris : Plon.

Merleau-Ponty, M.
S
1964 Le Visible et l’invisible. Paris : Gallimard.

Morin, E.
PA
1994 La Complexité humaine. Paris : Flammarion.

Mosse, G. L.
1997 L’Image de l’homme. L’invention de la virilité moderne. Paris : Abbeville.
E
Panofsky, E.
1979 Essai d’iconologie. Paris : Gallimard.
N
Sibony, D.
1991 L’Entre-deux en partage. Paris : Seuil.
Illustrations
1 Photographie de Nich Night, in Vogue Homme International Mode, printemps-
été 1997 : 138.
2 Photographie de Mickael Thompson, in Vogue, mars 1997 : 37.
3 Photographie de Jean-Paul Goude, in L’Officiel Hommes 13 [1997] : 4e de
couverture.
Fig. 1 : Couplage In Praesentia

Conjoint de signe visuel de la nudité
masculine et de signe plastique
Fig. 2 : Figure de rhétorique par

incoordination, non réversible et
non hiérarchisée
Fig. 3 : Couplage In Praesentia

Disjoint, complexifié par un
« métalogisme visuel »
R
SE
FU
1
IF
2 3
D
S
PA
E
N
Trompe-l’œil et piège visuel
Pour une rhétorique de l’accommodation du regard
R
Odile Le Guern
SE
FU
IF
Wang commença par teinter de rose le bout de l’aile d’un nuage posé sur une
montagne. Puis il ajouta à la surface de la mer de petites rides qui ne faisaient que
D
rendre plus profond le sentiment de sa sérénité. Le pavement de jade devenait

singulièrement humide, mais Wang-Fô, absorbé dans sa peinture, ne s’apercevait pas
S
qu’il travaillait assis dans l’eau.

Le frêle canot grossi sous les coups de pinceau du peintre occupait maintenant
PA
tout le premier plan du rouleau de soie. Le bruit cadencé des rames s’éleva soudain
dans la distance, rapide et vif comme un battement d’aile. […]
Et [Ling] aida le maître à monter en barque. […]
– Ne crains rien, Maître, murmura le disciple. […] Ces gens ne sont pas faits
E
pour se perdre à l’intérieur d’une peinture.

N
Et il ajouta :
– La mer est belle, le vent bon, les oiseaux marins font leur nid. Partons, mon
Maître, pour le pays au-delà des flots.
– Partons, dit le vieux peintre.
Wang-Fô se saisit du gouvernail, et Ling se pencha sur les rames. La cadence
des avirons emplit de nouveau toute la salle, ferme et régulière comme le bruit d’un
cœur. […]
Le rouleau achevé par Wang-Fô restait posé sur la table basse. Une barque en
occupait tout le premier plan. Elle s’éloignait peu à peu, laissant derrière elle un
mince sillage qui se refermait sur la mer immobile. […] le sillage s’effaça de la surface
déserte, et le peintre Wang-Fô et son disciple Ling disparurent à jamais sur cette mer
de jade bleu que Wang-Fô venait d’inventer.
Marguerite Yourcenar, Nouvelles orientales. Paris : Gallimard, 1963.
242 Odile Le Guern
« Un festin de couleurs que nous prenons pour la table servie », telle

est la jolie formule utilisée par Gombrich (1987 : 345) pour évoquer une
Nature morte d’Henri Fantin-Latour, peinte en 1866. Si nous la
reprenons en introduction de cette réflexion sur le trompe-l’œil, les
pièges visuels et les formes de rhétorique qu’ils présupposent, c’est
qu’elle suggère la nécessaire action conjointe des deux plans, de
l’expression et du contenu, pour réaliser cette captation du regard du
spectateur dont nous voudrions faire le centre de notre propos, et qu’elle
jette une passerelle entre les deux par la métaphore du festin,
nécessairement emphatique dans la perspective rhétorique qui sera la
nôtre. Pourtant, Gombrich cite, quelques pages plus loin, la célèbre
phrase de Maurice Denis : « se rappeler qu’un tableau — avant d’être un
R
cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote — est
SE
essentiellement une surface plane couverte de couleurs en un certain
ordre assemblées » (1987 : 349), phrase qu’il commente en soulignant
l’impossible simultanéité des deux processus en réception : « Mais
FU
comment pourrons-nous voir en même temps le cheval de bataille et la
surface plane ? [...] Comprendre le cheval de bataille, c’est oublier
IF
pendant un moment la surface plane. Leur présence simultanée est

impossible » (ibidem). On peut également évoquer à cet endroit les mots
D
de Jacques Fontanille reprenant Panofsky :

Le premier enjeu d’une représentation picturale est de faire oublier le support
S
matériel. E. Panofsky fait remarquer que « la notion de support matériel du tableau se

PA
trouve complètement chassée par la notion de plan transparent » ; il va de soi qu’à

l’inverse, tout projet esthétique qui vise à réduire la part de la représentation aboutit
à son stade ultime à exhiber ce support matériel. Ce serait alors l’équivalent des
isotopies « scripturales » ou « métascripturales » dans le texte littéraire moderne
E
(Fontanille 1989 : 82).

N
Si l’action des deux plans, de l’expression et du contenu, est

conjointe en production, elle sera disjointe en réception, l’accommo-
dation du regard du spectateur s’inscrivant dans une tension entre les
deux, selon qu’il sera plus ou moins victime de l’illusion référentielle ou
contraint de démonter les mécanismes iconiques qui l’enferment dans le
piège visuel, selon qu’il s’en tiendra à l’ « espace figuratif » des acteurs et
de la représentation ou tentera d’articuler l’espace topologique du ta-
bleau et « un espace des relations spatiales et des opérations abstraites,
ou espace ‘figural’ » (Fontanille 1989 : 80), qui gère la composition, selon
qu’il s’implique comme « acteur virtuel » dans la scène représentée ou
comme « sujet cognitif du regard, ordonnateur des principales relations
spatiales » (id. : 84).
Trompe-l’œil et piège visuel 243
La nature et le lieu de l’iconicité

S’il est commun de dire que l’image figurative traditionnelle repose
sur le principe de la ressemblance, de l’analogie entre l’objet représenté
et sa représentation, et d’envisager l’impact de l’illusion en termes de
degrés d’iconicité, il faut rappeler cependant qu’elle reproduit essentielle-
ment, non pas les caractères de l’objet, mais plutôt certaines conditions
de la perception de cet objet. Les bords latéraux d’une table ou d’une
route sont parallèles, ils ne convergent dans la distance qu’en fonction
du point de vue d’un sujet de perception. L’iconicité de l’image se
situerait donc davantage dans le fait qu’elle thématise un regard porté
sur un objet ou un ensemble d’objets représentés, qu’elle révèle un
R
processus de lecture d’une référence donnée, une forme d’énonciation de
SE
la réception fondée sur l’appréhension de cette référence par les
capacités sensorielles de la vision. Gombrich a posé cette opposition
entre les caractéristiques des choses et leur « apparence »1. Envisager des
FU
phénomènes relevant de l’illusion référentielle et du trompe-l’œil nous
place, non pas du côté de l’objet de perception, mais du côté du sujet
percevant, et ceci d’autant plus fortement que la reconnaissance de cet
IF
objet repose sur un horizon d’attente constitué par le savoir préalable

D
dont nous disposons2.

Par ailleurs, Gombrich ajoute que « la perception comporte une sorte
S
de rapport d’un sujet à son prédicat : voir, c’est voir quelque chose ‘situé
là-bas’ » (1987 : 324). Interpréter une image revient donc à comprendre
PA
une situation. De l’espace de représentation à l’espace représenté3, la

mise en situation du motif devient signe de la mise en situation de
l’objet. De cette mise en situation ou contextualisation et des rapports de
E
proportion que l’objet entretient avec les autres éléments qui l’entourent
N
dépend l’évaluation de la taille de l’objet et de la distance qui le sépare

du sujet observateur. Gombrich parle à juste titre d’ « identification
localisée ». Ce sur quoi insiste moins l’auteur de L’Art et l’illusion, c’est
que de cette mise en situation dépend aussi celle du spectateur dans un
espace qui lui est propre mais que la construction de l’espace de
représentation va tenter de rejoindre. Abolir les frontières entre l’espace
spectatoriel et l’espace représenté4, tel est le défi que prétend relever le
trompe-l’œil. Il s’agit de suggérer une possible contiguïté entre ces deux
espaces, voire même un englobement de l’un par l’autre5, de les unir
dans une forme d’identité6, de nier finalement la rupture d’isotopie
qu’implique forcément le caractère fictif de toute représentation. « Tous
les soins sont apportés pour effacer les traces d’une démarcation entre
244 Odile Le Guern
ce qui est simplement peint et ce qui est construit d’éléments réels, et

nous ne cessons pas d’appliquer à l’un comme à l’autre les mêmes
normes d’interprétation » (Gombrich 1987 : 326). Pour parvenir à ce
faire-croire, qui va jusqu’à donner au spectateur l’illusion qu’il peut
appliquer à la représentation les mêmes principes de réception que pour
la vision directe, l’image, ne pouvant pas montrer le vrai, devra prendre
le parti du vraisemblable, non pas le vraisemblable des choses
représentées, mais celui d’une situation, c’est-à-dire de la mise en
relation de ces choses entre elles et de ces choses avec le spectateur pris
dans l’espace qui est le sien. Si iconicité il y a, elle est bien dans ce jeu
avec la vraisemblance, dans le regard du spectateur, qui s’accommode
des conditions de réception de la représentation et de sa mise en
R
situation.
SE
Les lieux d’ancrage d’une rhétorique de l’accommodation du
FU
regard
L’inventaire des éléments qui interviennent dans la négation du
IF
caractère fictif de l’image et participent au trompe-l’œil dépasserait sans

doute les limites de cet article. Nous n’en retiendrons que quelques-uns.
D
L’univers de référence proposé par l’image doit être en accord avec les
données spatiales7 de l’espace spectatoriel. En ce sens, il doit corres-
S
pondre à un univers d’attente, montrer ce que le spectateur pourrait

PA
s’attendre à voir au-delà du mur qui supporte le tableau ou la fresque.

Cela relève du contenu. Plus importants sont les faits d’expression, car
ils nous engagent dans le décryptage d’un véritable projet rhétorique. Ils
E
concernent essentiellement le traitement de la lumière, celui de la

perspective et des rapports de proportionnalité entre objets réels et
N
objets représentés, lié aux problèmes des limites de la représentation.

Ces faits, sur le plan de l’expression, participent à la modalisation
cognitive de l’espace représenté en trompe-l’œil en termes d’accessibilité
(cf. Fontanille 1989 : 55 sqq). Mais cette possibilité d’accéder ne se
limiterait pas à une possibilité d’observation (pouvoir observer) mais
véritablement à donner l’impression tout à fait fictive d’une capacité à
accéder et à entrer dans l’espace représenté.
L’impact de la lumière et de l’ombre portée

Il s’agit ici d’une lumière non pas interne à la représentation mais
issue du hors-champ, c’est-à-dire d’un lieu ambivalent, à la fois espace
de référence non sélectionné par l’opération de cadrage en production8 et

espace du spectateur en réception. Il va sans dire que cette lumière, qui
relève de l’éclairage comme effet de sens « et qui repose sur les propriétés
vectorielles de l’espace » (Fontanille 1995 : 31), pour nier la frontière
entre l’espace représenté et celui du spectateur, pour opérer cette
conjonction des deux espaces, nécessaire à l’illusion, doit simuler un
même point d’origine et être orientée de la même manière. Il suffit pour
s’en convaincre de se souvenir de ces très nombreux portraits où le
cadre peint révèle un bord intérieur tour à tour lumineux ou ombré. Si
l’on y ajoute l’ombre portée de leur silhouette en arrière-plan, l’effet de
présence des personnages représentés n’en est que plus saisissant (cf.
Gombrich 1996). La lumière est un ingrédient nécessaire à l’émergence
R
du trompe-l’œil, mais elle n’est pas suffisante. Il faut de plus imaginer
SE
ces portraits disposés dans une pièce de telle manière qu’ils semblent
éclairés par la lumière du jour provenant d’une fenêtre voisine. La
vectorialisation opérée par la lumière semble ainsi identique, de l’espace
FU
représenté à l’espace spectatoriel. Du côté du non figuratif, si l’on
observe les dallages en mosaïque de certaines maisons romaines, les
IF
agencements de losanges en trois tons sont lus comme des cubes, tantôt
concaves, tantôt convexes, les mêmes zones claires semblant être la cible
D
d’une lumière dont la source serait tour à tour située à droite ou à

gauche 9. L’espace de la mosaïque, doublement orienté, se présente
S
comme une syllepse visuelle, qui propose virtuellement deux

PA
vectorialisations. Chaque accommodation du regard n’en actualisera

qu’une seule. Cela dit, si on envisage le pavement in situ, il est possible
que l’ambiguïté disparaisse, dès lors que les ouvertures distribuant la
lumière sont toutes disposées du même côté de la pièce. L’illusion
E
tridimensionnelle pourra alors fonctionner et le regard ne tombera pas

N
dans le piège visuel, qui consiste à ne privilégier aucune interprétation, à

n’en exclure aucune, à s’engluer finalement dans l’ambiguïté perceptive,
faite de cette tension entre deux vectorialisations possibles de l’espace.
Si l’investissement figuratif des formes permet souvent de localiser la
source lumineuse de manière univoque, c’est surtout la
contextualisation de la représentation qui lève toute ambiguïté. De cet
englobement de l’espace représenté par et dans l’espace spectatoriel et
de cette vectorialisation univoque résulte l’abolition des frontières qui
séparent réalité ontologique et représentation, et une déictisation de
l’espace : le spectateur situe les objets représentés les uns par rapport
aux autres et se situe lui-même dans la scène représentée comme acteur
virtuel.
246 Odile Le Guern
Quant à l’impact de la construction perspective, associé à la prise en

compte des limites de la représentation et des différentes manifestations
concrètes dont elles font l’objet, il est parfaitement illustré par un
surprenant tableau de Claudio Coello, dessus d’autel de la sacristie de
l’Escurial intitulé La Sagrada Forma, peint sur toile en 1690 (fig. 1). Il
peut en effet plonger le visiteur de l’Escurial dans une grande perplexité
quant à la présence ontologique de l’espace représenté qui lui est
proposé. Si le cadre est habituellement objet mobilier, il peut être aussi
immobilier, comme les piliers qui encadrent le dessus d’autel et qui
appartiennent bien à l’espace architectural qui reçoit le tableau. Et pour
mieux asseoir l’illusion de réalité qu’il veut donner à la scène repré-
sentée, Coello reprend, à l’extrême gauche du tableau, comme pour
R
introduire le décor en enfilade, le motif architectural du pilier. Ainsi,
SE
cette scène pourrait se dérouler dans une église étrangère à notre
univers de réception, qui devient, par l’artifice du trompe-l’œil, un
prolongement de celle, bien réelle, dans laquelle nous déambulons et qui
FU
reçoit le tableau. La relation qui existe entre les deux espaces serait une
simple relation de contiguïté. Pourtant le tableau raconte le transfert,
IF
d’un autel à l’autre de la sacristie même dans laquelle nous nous

trouvons, d’une hostie autrefois profanée et qui aurait laissé échapper
D
quelques gouttes de sang. La cérémonie eut lieu le 19 octobre 1684. Le

tableau devient alors ce miroir, un peu magique, qui renvoie le
S
spectateur à l’univers de la réception en lui dévoilant les événements

PA
passés qui s’y sont déroulés. Entre contiguïté et identité, le statut du

tableau hésite entre signe indiciel et signe iconique. Mais, dans une
perspective tensive, la contiguïté des espaces peut aussi être lue en
termes d’identité et le décalage temporel, qui révèle l’identité de lieu, en
E
termes de contiguïté. Le jeu de miroir ne cesse de nous renvoyer à nous-

N
mêmes, spectateurs, tout comme le point de vue et la perspective

décentrée adoptés par Coello pour représenter la scène : nous avons
beau nous décaler sur la gauche, jamais nous ne parviendrons à nous
situer dans l’axe de cette pièce qui s’ouvre devant nous, mais qui ne
s’offre que partiellement à nos regards, comme si les lignes de fuite de
cette construction perspective décentrée n’avaient d’autre fonction que
de nous ramener vers le pilier de droite qui appartient bien à
l’architecture de la sacristie et donc à l’espace spectatoriel. Coello nous
interdit l’accès à cet univers dans lequel l’illusion perspective semblait
pourtant nous inviter.
Concernant plus particulièrement l’impact de la limite, il faut tenir
compte des différentes manifestations de la « bordure » (cf. Groupe µ
1992 : 377 sqq), selon qu’elle est prise en charge par la représentation
ou reste un objet autonome, selon qu’elle relève du « cadre-objet »
(Aumont 1990 : 108) ou qu’elle est un objet détourné de sa fonction
première au profit de celle d’encadrement, comme ce peut être le cas
pour des éléments d’architecture. Stoichita montre bien cette ambiva-
lence du cadre dans la relation qu’il instaure entre la représentation et le
spectateur : « tandis que le cadre effectif d’un tableau a pour fonction
d’opérer une césure entre l’‘art’ et la ‘réalité’, le cadre peint sert, quant à
lui, à obscurcir cette limite » (1999 : 91). Il est tout de même paradoxal
qu’un même objet, un cadre, puisse remplir des fonctions antagonistes,
selon qu’il se manifeste comme objet ou comme représentation d’objet, et
que de l’objet au motif, s’opère un tel retournement de fonction, alors
R
que l’on s’attendrait à le lire comme redoublement de la clôture, comme
SE
figure emphatique de la limite. Et l’on est à la limite de la contradiction
si l’on garde en mémoire ce que Stoichita écrit en effet quelques pages
plus haut :
FU
Le cadre de tout tableau établit l’identité de la fiction. Donner à un tableau, en plus
de son cadre réel, un cadre peint signifie élever la fiction à la puissance 2. Le tableau
IF
à cadre peint s’affirme deux fois comme représentation : il est l’image d’un tableau
(Stoichita 1999 : 88).
D
Mais, on le voit bien dans la formulation proposée, Stoichita envisage les

S
deux formes de cadre en relation syntagmatique ou de co-présence avec

PA
des objets ou des représentations d’objets dont la fonction première est

d’encadrer. Si, au contraire, cette co-présence concerne des objets
empruntés au domaine architectural, détournés de leur fonction
E
première pour assurer l’encadrement, si dans ses marges la représenta-

tion picturale duplique la voûte ou le pilier de l’espace spectatoriel,
N
l’illusion du tableau comme plan transparent a quelques chances de

fonctionner10. Le statut ontologique du cadre, son existence réelle en tant
qu’objet ou son caractère fictif du fait de sa prise en charge par la
représentation, importe moins que la destination première de l’objet qui
fait office de cadre. Une marquise en bois doré, qu’elle soit réelle ou
peinte, nous met en présence d’un fait d’image et court-circuite tout
projet de trompe-l’œil. Mais la représentation de la bordure a l’avantage
d’expliciter une situation d’énonciation particulière.
Tout comme la représentation des encadrements réels […], celle du cadre pictural
transforme un morceau de contexte brut en peinture. La seule mais non moins
grande différence réside dans le fait que, tandis que le cadre de fenêtre ou de porte
248 Odile Le Guern
dévoile le contexte de la genèse de l’œuvre, la représentation de la « corniche » ou de

la « bordure » […] met en image une portion du contexte de l’exposition de l’œuvre. Les
deux méthodes sont cependant apparentées par le contact établi, dans un cas comme
dans l’autre, entre la situation d’émission du message pictural et la situation de
réception de ce même message.
Dans les tableaux à cadre de porte, de fenêtre ou de niche, le spectateur est
appelé à voir l’image à travers les yeux de l’artiste / émetteur. Il est placé devant la
situation émission. Dans les tableaux à cadre feint, c’est le peintre qui se dédouble en
se mettant lui-même (et son œuvre) dans la situation de réception. Dans les deux cas,
les limites de l’image sont forcées. Les rôles respectifs de l’artiste et du regardant sont
supposés être, d’une manière ou d’une autre, interchangeables (Stoichita 1999 : 88).
C’est sur cette possibilité d’échanger leur rôle que repose cette forme de
R
complicité entre le peintre et le spectateur, cet accompagnement du
spectateur par le peintre, aux frontières de l’illusion représentative11.
D’un paradoxe à l’autre, ou du plaisir d’être trompé SE

FU
Le paradoxe que nous avons souligné plus haut à propos du cadre,
dans le passage de l’objet réel à l’objet représenté, concerne aussi le
IF
traitement contextualisé de la lumière et la construction d’un espace

D
perspectif délimité. Et le paradoxe s’oppose à l’opinion commune. C’est

pourquoi « [il] sollicite le spectateur, l’auditeur ou, de manière générale,
S
le récepteur, d’une manière plus forte que la norme. Tout paradoxe est
une question de technè. Il pousse le récepteur à vérifier la validité de
PA
l’assertion et à démonter le mécanisme qui l’a rendue possible »

(Stoichita 1999 : 36012). Les faits formels que nous avons évoqués, s’ils
plongent immédiatement le spectateur dans l’illusion, ne l’accompagnent
E
pas jusqu’au bout et le détournent plus durablement vers une démarche

N
de type méta-iconique. Ainsi, on l’a vu pour le tableau de Coello,

l’illusion ne résiste pas au test du mouvement, au déplacement du
spectateur devant la représentation13. L’accommodation de son regard se
trouve alors inscrite dans une temporalité aspectualisée. Entre « iden-
tification énoncive » et « identification énonciative », l’implication du
spectateur comme acteur virtuel dans « l’espace figuratif » proposé par le
dispositif narratif du tableau pourra être immédiate mais éphémère et
cédera le pas à une implication plus durable en tant que « sujet cognitif
du regard » dans « l’espace figural » (Fontanille 1989 : 9214). Si la visée
immédiate du trompe-l’œil relève d’un faire-croire en une possible
conjonction de deux espaces, l’espace représenté et l’espace spectatoriel,
en niant toute rupture d’isotopie, spatiale ou temporelle, entre les deux,
la représentation ne résiste pas longtemps à l’épreuve de la véridiction,

et l’on aperçoit très vite les limites de la métaphore du plan trans-
parent15. L’inversion des valeurs de vérité, qui donne le faux pour vrai,
cède le pas devant une rhétorique du faux-semblant, qui installe le
spectateur dans l’entre-deux qui sépare le vrai du faux ; dans un
vraisemblable, qui le rend disponible au démontage des mécanismes
iconiques qui l’avait d’abord trompé. Autre paradoxe : cette forme de
rationalisation de la lecture de l’image n’en relève pas moins d’une
rhétorique des passions, car elle participe de l’émotion esthétique. Plus
particulièrement dans le cas du trompe-l’œil, elle semble bien relever du
genre épidictique16, qui permet au peintre de montrer son habileté, car il
s’inscrit dans une démarche réflexive et non exclusivement transitive : ce
R
qui relève de la fonction poétique en production et d’une démarche méta-
SE
iconique en réception peut regagner le devant de la scène et n’a pas à se
faire oublier au profit de la seule fonction référentielle.
FU
Conclusion en contrepoint
IF
Le peintre propose, sur un plan, un espace tridimensionnel fictif

compatible avec l’espace de réception. Cette compatibilité de forme et de
D
contenu suggère la contiguïté, voire l’identité des deux espaces et suscite

de la part du spectateur une implication immédiate dans l’espace
S
représenté ou figuratif, jusqu’au moment où celui-ci percevant la

PA
« supercherie » ne s’engage dans une appropriation différée de l’espace de

représentation ou espace figural. Les deux espaces sont alors disjoints et
leur relation relève de l’altérité. Et l’on peut à la suite de Pascal qui
E
écrit : « Quelle vanité que la peinture qui attire l’admiration pour la

ressemblance des choses dont on n’admire point les originaux ! » (2000 :
N
551), s’insurger contre cette rhétorique picturale et lui préférer d’autres

stratégies d’appropriation de cette grammaire de l’image que constitue
l’espace figural. Il en est ainsi pour certaines lithographies d’Escher17.
S’éloignant des réalités observées, elles témoignent d’un agencement de
l’espace représenté rendu possible uniquement parce qu’il est fait de
représentation, alors même qu’Escher utilise de manière rigoureuse le
code perspectif, sans transgression aucune. Cet espace-là est immédia-
tement perçu dans son étrangeté comme paradoxal et engage le
spectateur dans une démarche méta-iconique sans le marchepied de la
séduction engendrée par le trompe-l’œil. Ainsi, avec Belvédère, Escher
nous propose une construction spatiale et architecturale tout à fait
250 Odile Le Guern
impossible : au niveau du premier étage, les colonnes du premier plan

soutiennent les voûtes de l’arrière-plan et celles de l’arrière-plan, les
voûtes du premier plan. La structure abstraite, à l’origine de l’estampe,
est mise en scène dans la représentation finale, par l’intermédiaire du
personnage de gauche assis sur un banc, qui tient dans ses mains un
cube dont les arêtes ont été permutées, structure abstraite investie
sémantiquement par le motif architectural du belvédère. Dans Concave
et convexe, c’est un étendard qui visualise les formes géométriques à la
base de la construction d’un espace aussi paradoxal, entièrement
construit autour d’un changement de point de vue dont témoignent deux
poulies, à gauche, et à droite, deux lézards. Escher nous propose en fait
une composition bipartite autour d’un axe central vertical. Chaque
R
partie, gauche ou droite, trouve sa cohérence par rapport à un point de
SE
vue donné : plongée ou contre-plongée. Il y a compatibilité de voisinage
immédiat à l’intérieur de chaque partie, gauche ou droite, de la
lithographie, pour des surfaces qui manifestent au contraire une sorte
FU
d’incompatibilité syntaxique dès que l’on adopte une lecture discontinue
ou globale de l’œuvre. Le regard du spectateur est engagé dans une
IF
remise en question permanente de ce principe d’unicité du point de vue

qu’il adopte pour appréhender l’espace reconstruit par l’estampe. Ce
D
principe de décomposition de l’image est encore plus complexe pour La

Relativité. L’ensemble de la lithographie (fig. 2) apparaît comme un
S
espace totalement paradoxal jusqu’au moment où l’on se décide à

PA
réorienter l’image et à l’envisager zone par zone. Ainsi apparaissent des

zones de cohérence, qui ont la particularité d’être discontinues et, donc,
de ne pas simplement se juxtaposer mais plutôt de se superposer
partiellement. Cette superposition entraîne l’étrangeté : les escaliers
E
peuvent être montés ou descendus sur leurs deux faces (dessus /

N
dessous), ils peuvent être montés et descendus sur la même face dans
un déplacement de même orientation. Cette superposition attribue aux
éléments d’architecture une double fonction et une lecture en syllepse :
ils sont sol ou paroi, plafond ou paroi. Escher propose une mise en
forme inédite au niveau de l’expression d’un répertoire qui lui est
familier depuis longtemps. Si l’architecture est en elle-même une
structuration de l’espace, sa représentation donne à Escher l’occasion de
visualiser une réflexion sur l’architecture de la représentation 18, en
jouant des repères qui organisent nos espaces de référence et l’espace de
l’image. Escher construit des espaces paradoxaux, donne un lieu au non
lieu, moins par un travail sur le contenu que par un travail sur
l’expression et surtout sur la manière dont il utilise la perspective pour
engager une négociation inédite entre un contenu tridimensionnel et le

support plane de la représentation, négociation dont la visée est
diamétralement opposée au projet illusionniste du trompe-l’œil. Les
images d’Escher exhibent, de manière réflexive, une démarche méta-
iconique en manipulant une grammaire que des images plus
traditionnelles nous avaient habitués à oublier pour entrer dans le jeu
de l’illusion référentielle. Elles se présentent comme des « pièges
visuels », qui emprisonnent le spectateur. Celui-ci ne peut s’en remettre
qu’à la mobilité de son regard, à ses capacités d’accommodation. Le
mouvement n’est pas à l’intérieur de la représentation comme dans une
œuvre cubiste, mais il s’impose au spectateur pour redonner à l’espace
représenté ou figuratif une cohérence logique, qui reste interne à
R
l’œuvre : il n’est jamais dans le projet d’Escher de traduire une
SE
quelconque forme d’accessibilité. Si cette cohérence n’était pas entamée
par le mouvement de son propre corps devant l’œuvre en trompe-l’œil,
on ne peut en dire autant de la compatibilité des deux espaces, l’espace
FU
représenté et l’espace spectatoriel : tout déplacement du spectateur
remet en cause cette apparente accessibilité de l’espace en trompe-l’œil.
IF
Et c’est par cette remise en cause que le spectateur peut s’approprier les
règles de l’espace figural, espace de représentation d’une image fixe que
D
l’on ne peut « comprendre » que par le mouvement et le dynamisme de la

lecture qu’on y projette.
S
PA
Notes
1 La manière dont Gombrich utilise le mot ne nous semble pas contradictoire avec la
E
distinction reprise par J. Fontanille « entre l’apparence actuelle et l’apparaître

virtuel ou potentiel », entre ce que le sujet va essayer de retrouver dans l’apparence
N
et « qui lui a été révélé dans l’apparaître » (1989 : 229-30).

2 « Ce n’est donc pas en vain que la perspective dispense ses plus convaincantes
illusions lorsqu’elle peut s’appuyer sur des connaissances ou des expectatives
solidement enracinées dans l’esprit du spectateur » (Gombrich 1987 : 325-26).
3 Ou « de l’espace figural à l’espace figuratif », pour reprendre la terminologie de
Fontanille.
4 Ou « entre l’espace énonciatif et l’espace énoncif ».
5 « Les frontières de l’espace énoncé sont converties, par la présence du Spectateur,
en limites de l’espace d’énonciation ; le résultat ‘figuratif’ de la mise en commun
des deux espaces est donc un englobement de l’espace énoncé par l’espace d’énon-
ciation, de l’observé par l’observant » (Fontanille 1989 : 56).
6 Cette identité pouvant aller jusqu’à l’effet spéculaire que nous retrouvons dans un
tableau de Coello évoqué plus bas.
7 La temporalité, quant à elle, doit être non marquée.
252 Odile Le Guern
8 Il s’agit bien sûr, pour la peinture, d’une commodité de langage, la notion de

cadrage étant photographique et cinématographique. Il est plus courant, pour la
peinture, de parler de composition, qui en est le résultat pour la photographie.
9 À cela, s’ajoute un effet de plongée ou de contre-plongée.
10 Il faudrait, pour une analyse plus complète, envisager toutes les associations
syntagmatiques possibles, selon la nature du cadre-objet, selon qu’il est pris en
charge ou non par la représentation, en tenant compte de la non actualisation de
l’un des termes du syntagme.
11 Ce que Gombrich exprime de la manière suivante : « À l’habileté exercée de
l’artiste qui suggère des formes, doit correspondre l’aptitude du public à répondre
à ses suggestions » (1987 : 247).
12 À propos du célèbre Tableau retourné de Cornelius Norbertus Gijsbrechts (vers
1670-75, huile sur toile, 66 x 86,5 cm, Copenhague, Musée de l’État). Le paradoxe
est, dans ce cas, poussé à son comble puisque le trompe-l’œil sert un projet
R
réflexif et non pas transitif : le tableau ne renvoie pas à autre chose que lui-même
SE
mais se désigne en tant qu’objet.
13 Au moindre mouvement, l’illusion disparaît, puisque, sur la toile, la forme des
objets peints et les rapports entre ces objets ne peuvent pas changer. Quand nous
changeons de position, « le tableau cesse d’être en accord avec les éléments du
FU
monde extérieur, mais il garde sa propre cohérence interne », écrit Gombrich
(1987 : 346). Il souligne ainsi l’innovation que constitue le cubisme, en introdui-
sant le mouvement dans la composition, au détriment de cette cohérence logique,
IF
ce qui va à l’encontre de toute démarche illusionniste.

14 À propos de La Chute d’Icare de Bruegel. Stoichita évoque le caractère fictif « du
D
binôme rideau / cadre qui lui interdit [au spectateur] de devenir actant dans le
tableau et le rejette, fatalement, dans la position du ‘regardant’ » (1999 : 98-99).
S
15 Personnellement, je connais bien des distraits qui se sont cassé le nez sur une
baie ou porte vitrée trop bien astiquée. Je ne connais personne qui ait tenté
PA
d’atteindre des jardins ou des paysages, de s’engager dans des corridors peints à
la fresque et qui ouvrent les perspectives des salles de bien des palais baroques.
16 Voir par exemple la manière dont est définie la finalité du genre par Gibert (1767 :
393) : « Ce nom est donné au genre théorique, non seulement à cause que
E
l’orateur y étale les bonnes ou les mauvaises qualités de son sujet ; mais aussi
N
parce c’est le genre le plus propre pour faire connaître l’habileté de l’orateur, ou
pour faire briller son génie… Car, au lieu qu’il faut éviter dans le délibératif et
dans le judiciaire, de faire montre de son esprit, afin que l’auditeur ne se défie pas
de nous dans la décision qu’on lui demande, ou dans le conseil qu’on lui donne,
c’est justement ce qu’on exige de l’orateur dans le théorique, parce qu’il n’y a point
à se méfier dans une cause où l’on ne demande rien à l’auditeur. À quoi il faut
ajouter que cette hypothèse n’est pas moins faite pour le plaisir de l’auditeur, que
pour donner une opinion bonne ou mauvaise du sujet que l’on traite. De sorte que
l’orateur, non seulement, a la liberté, mais il est même dans l’obligation d’y étaler
tous les charmes de l’éloquence ».
17 Les éléments d’analyse qui suivent concernant Escher ont été proposés une
première fois au congrès de l’Association française de sémiotique, « Sémio 2001 »,
à Limoges, en avril 2001 (et publiés in Parouty & Zilberberg éds 2003 : 425-435).
18 Le jeu de mot est d’Hubert Damisch (1987).
253
Bibliographie
Aumont, J.
1990 L’Image. Paris : Nathan.
Damisch, Hubert
1987 L’Origine de la perspective. Paris : Flammarion.
Fontanille, Jacques
1989 Les Espaces subjectifs. Paris : Hachette.
1995 Sémiotique du visible. Des mondes de lumière. Paris : P.U.F.
1999 Sémiotique et Littérature. Paris : P.U.F.
Gibert, B.
1767 La Rhétorique ou les règles de l’éloquence. Paris : Nyon.
Gombrich, E.
R
1987 L’Art et l’illusion. Paris : Gallimard.
SE
1996 Ombres portées, leur représentation dans l’art occidental. Paris : Gallimard.
Groupe µ
FU
Parouty, Françoise & Zilberberg, Claude (éds.)
2003 Sémiotique et esthétique. Limoges : Pulim.
Pascal, Blaise
IF
2000 Pensées in Œuvres complètes, tome 2. Paris, Gallimard, = La Pléiade.

D
Stoichita, Victor I.
1999 L’Instauration du tableau. Genève : Droz.
S
PA
Illustrations
1 Claudio Coello, La Sagrada Forma, 1690, huile sur toile, dessus d’autel de la
sacristie de l’Escurial.
E
2 Escher, La Relativité, 1953, lithographie, 272 x 293 mm.

N
Trompe-l’œil et piège visuel
R
SE
FU
IF
2
D
S
PA
E
N
Sémiologie et rhétorique du discours musical
Nicolas Meeùs & Jean-Pierre Bartoli
R
SE
FU
Autant l’analyse du discours verbal paraît devoir se placer
IF
résolument au plan du contenu, autant l’analyse du discours musical

D
apparaît constituer le lieu privilégié d’une réflexion sur la forme de

l’expression. En effet, parce qu’elle n’est que partiellement déterminée
S
par une référentialité externe et que la référence mondaine, lorsqu’elle

existe, n’y joue qu’un rôle accessoire, la forme du contenu musical est en
PA
général assez nettement isomorphe au plan de l’expression. Lorsqu’elle

ne renvoie pas au mondain, la musique paraît souvent ne pouvoir
renvoyer qu’à elle-même — non pas qu’elle ne soit qu’un signifiant sans
E
signifié, comme on l’a dit parfois, mais que rien, hors la référence
N
mondaine, ne permet d’y distinguer le signifié du signifiant.

La musique, dans ces conditions, est-elle une sémiotique ? Est-elle
un langage ? Tout l’indique, dès lors que l’on admet l’hypothèse glossé-
matique de l’autonomie de la sémiotique, dès lors que l’on admet que la
signification, dans le cas d’une sémiotique autonome, ne peut se réduire
à une référence mondaine. La musique se trouve dans une situation
comparable à celle de la littérature, pleinement signifiante mais dont la
signification première n’est pas et ne peut pas se situer dans la référence
au monde réel1. La musique, comme la littérature, est une sémiotique
pure, un système clos, indépendant de la substance de son expression
et, surtout, de celle de son contenu. De même que la signification du
discours littéraire, au delà de son message mondain, réside en quelque
256 Nicolas Meeùs & Jean-Pierre Bartoli
sorte dans son « être » langagier, de même en musique il existe

potentiellement deux niveaux de signification : l’un, accessoire, qui
contient la référence au mondain, l’autre, essentiel, qui réside dans la
musicalité elle-même.
Un des mérites indéniables du développement de la « néo-rhétorique

structurale » depuis les années soixante est d’avoir forgé des outils à
même de détacher la classique rhétorique pragmatique de son lieu
d’origine — le langage verbal — et d’avoir de ce fait établi les fondements
d’une « rhétorique générale » trans-sémiotique, comme l’attestent les
textes désormais célèbres sur la rhétorique visuelle de Roland Barthes et
du Groupe µ. Or, à l’exception des recherches historiques sur l’esthé-
R
tique baroque et sur les nombreux traités qui ont lié intimement aux
SE
XVII e et XVIII e siècles l’Affektenlehre aux figures de la rhétorique
classique — on pense évidemment aux fameux traités de Burmeister et
de Mattheson —, la musicologie n’a pas jugé que son terrain d’expé-
FU
rience devait profiter du renouveau de la rhétorique contemporaine. Ceci
est d’autant plus paradoxal que, par sa nature même, l’art musical rend
IF
particulièrement efficaces les opérations constitutives de la

communication rhétorique.
D
Le texte qui suit tentera d’abord de mettre en lumière des caractéris-

tiques formelles du discours musical, en particulier le fait qu’il est
S
articulé sur plusieurs niveaux, comme le discours verbal, et que ces

PA
niveaux possèdent les propriétés qui constituent l’essence même d’un

langage ou d’une sémiotique : relations distributionnelles entre unités
d’un même niveau et relations d’intégration de ces mêmes unités dans
celles de niveau supérieur. Ces propriétés, articulation, distribution et
E
intégration, sont les conditions nécessaires d’une rhétorique musicale.

N
On reprendra ensuite quelques éléments de la description du phéno-

mène rhétorique proposée par le Groupe µ pour montrer succinctement
comment ils peuvent s’appliquer à la musique2.
Sémiotique
Les niveaux d’articulation du langage verbal sont nettement
différenciés. En particulier, le fonctionnement des niveaux supérieurs à
la phrase est absolument différent de celui de la phrase elle-même. Cette
différentiation n’existe pas en musique où, au contraire, on a noté
depuis longtemps la récursivité des fonctionnements d’un niveau à
Sémiologie et rhétorique du discours musical 257
l’autre. Cette caractéristique particulière de la musique la situe bien

entendu dans une position particulièrement favorable à l’analyse du
discours : si celle-ci est bien celle des niveaux d’articulation supérieurs à
la phrase, alors le métalangage musical en a une expérience plus
ancienne que la sémiologie du langage verbal. Depuis le XVIIe siècle au
moins, l’articulation musicale a été décrite comme une multiplicité de
niveaux, désignés par des termes que le jargon musical empruntait, pour
la plupart, à la philologie, à la théorie du langage ou à la rhétorique
ancienne : cellules, motifs, phrases, périodes, sections, mouvements, etc.
D’autres concepts essentiels de la linguistique moderne ont été
pensés très tôt en théorie musicale. On pense en particulier à celui de la
structure profonde, qui a été développé, en musique, à Vienne dès les
R
années vingt, par un théoricien qui reste méconnu en France et en
SE
Europe continentale, Heinrich Schenker (cf. Meeùs 1993). Il est
particulièrement intéressant de noter que la structure profonde, l’Ursatz,
la « structure fondamentale », comme l’appelle Schenker, est décrite par
FU
lui essentiellement comme une structure du discours lui-même, du
niveau de l’œuvre entière, même si elle peut se manifester aussi, en
IF
raison de la récursivité des fonctionnements musicaux, à des niveaux

d’articulation plus localisés (voir Schenker 1993 : 93-96). Une fois
D
encore, la situation de la musique est ici beaucoup plus favorable que

celle du langage verbal, où il faut distinguer une structure profonde de la
S
phrase, celle de la syntaxe chomskyenne, et imaginer éventuellement,

PA
par exemple avec le carré sémiotique de Greimas, une improbable

structure profonde du discours.
Une autre notion essentielle de la théorie schenkérienne est celle de
« prolongation » (Meeùs 1993 : 46-47), dont l’analyse du discours verbal
E
commence seulement à prendre la mesure. La notion de prolongation est

N
une conséquence logique de celle d’une articulation en niveaux intégrés :

un élément d’un niveau donné s’analyse comme prolongé par des
éléments secondaires à un niveau inférieur. C’est ce que Roland Barthes
appelle « noyaux » et « catalyses » ; on y reviendra.
Ces quelques points peuvent être illustrés au moyen d’une brève
analyse du Prélude en ut majeur du premier livre du Clavier bien tempéré
de Bach, dont on trouvera la partition en annexe ; cette analyse est
entièrement redevable à celle que Schenker et quelques-uns de ses
disciples avaient publiée en 1932-1933. Il faut attirer d’abord l’attention
sur une pathologie de cette pièce, très lisible ici, qui sans être rare n’est
pas extrêmement fréquente : ce Prélude souffre d’hyperisotopie3. Les
symptômes en sont manifestes : Bach égrène, durant 32 mesures sur
35, 64 énoncés d’une même figure mélodico-rythmique, un arpège de 8

notes articulé en 5 + 3 :
qui peut s’exprimer graphiquement de la manière que voici :
R
SE
L’isotopie est rompue à la mesure 33, où la courbe de la figure
mélodico-rythmique se transforme, s’allonge, se ralentit puis s’arrête :
FU
IF
D
La rupture d’isotopie, dans ce cas, a pour rôle manifeste de préparer

S
et de déclencher le processus de clôture de la pièce : c’est ce qu’on

PA
appelle en musique la cadence — c’est-à-dire la chute — finale. C’est un

élément d’encadrement de l’œuvre, un marqueur de son achèvement, un
moyen de son objectivation, rendant possible sa perception comme un
E
objet d’art.
N
La présence d’un élément d’encadrement final amène évidemment à

s’interroger sur la présence symétrique d’un élément initial. Celui-ci est
moins immédiatement manifeste, parce qu’il s’intègre dans l’hyper-
isotopie générale, mais il est tout à fait remarquable. Il consiste en les
quatre premières mesures, qu’il convient d’examiner attentivement.
On notera d’abord que la quatrième mesure est identique à la

première : cet ensemble de quatre mesures se trouve de la sorte lui-
même encadré. Tout le passage se réduit, en quelque sorte, à une
ornementation de l’accord d’ut majeur énoncé à la première mesure et à
la quatrième. Ce caractère d’ornementation peut être mis en évidence
par une représentation graphique du passage (ci-dessous). La
succession des arpèges dessine cinq lignes superposées. Chacune
d’entre elles subit une inflexion, soit vers la note voisine supérieure (les
trois lignes, les trois « voix » supérieures), soit vers la note voisine
inférieure (les deux voix inférieures). C’est ce qu’en jargon musical on
appelle « broderie » : chacune des cinq notes de l’accord d’ut majeur qui
encadre ce passage est « brodée ». L’inflexion se fait, suivant les cas,
R
durant les mesures 2 et 3 (voix 1, 2 et 4), ou durant la mesure 2 (voix 3),
SE
ou durant la mesure 3 (voix 5).
Fa
FU
Mi
Ré
Do
La
IF
Sol
Mi
D
Ré
Do
Si
S
PA
Il faut rapprocher cette situation de la description que Roland

Barthes fait des unités fonctionnelles du récit : « certaines, écrit-il,
constituent de véritables charnières du récit […] ; d’autres ne font que
E
‘remplir’ l’espace narratif qui sépare les fonctions-charnières : appelons

les premières des fonctions cardinales (ou noyaux) et les secondes, eu
N
égard à leur nature complétive, des catalyses » (Barthes 1966 : 15). Les
« charnières », ici, ce sont les accords d’ut majeur par lesquels le passage
débute et s’achève ; les broderies sont des catalyses, des « remplis-
sages », elles effectuent une « prolongation »4 ; l’accord prolongé d’ut
majeur forme en outre un noyau de niveau supérieur, ici le noyau initial
de cette pièce en ut majeur.
La superposition déphasée des cinq broderies des mesures 2 et 3 et,
plus particulièrement, des voix 3 (mesure 2) et 5 (mesure 3) induit des
accords caractéristiques : les catalyses sont à la fois mélodiques et har-
moniques. Ce sont successivement do–mi–sol–do–mi, accord de tonique
(T) ; do–ré–la–ré–fa, accord du deuxième degré (sous-dominante, S) ;
si–ré–sol–ré–fa, dominante (D) ; enfin à nouveau do–mi–sol–do–mi,

tonique. Ensemble, ces quatre accords forment ce qu’Yizhak Sadaï
appelle un « cycle fonctionnel » (Sadaï 1980 : 25-26), le paradigme d’une
phrase tonale bien formée, alignant les quatre « fonctions » primordiales,
T–S–D–T, de la même manière qu’une phrase verbale bien formée aligne
sujet, verbe et complément. On est en présence d’une norme syntaxique
qui, comme c’est généralement le cas des règles de grammaire, paraît
bien affectée d’une valeur sémantique : ce qui est en jeu dans la
succession de ces quatre fonctions, c’est l’affirmation tonale. Toute
permutation des quatre accords aurait pour effet de diminuer le sens
tonal et, accessoirement, d’introduire un effet de style, en l’occurrence
un effet archaïsant5. Si la succession des fonctions tonales fait sens ici,
R
ce sens, il faut le souligner une fois encore, est absolument isomorphe à
SE
l’expression. Il faut signaler par ailleurs dès maintenant que la
succession paradigmatique T–S–D–T est aussi celle qui régit le Prélude
entier, comme on le verra dans un instant, de sorte que les quatre
FU
premières mesures apparaissent comme une première présentation
abrégée de toute la pièce.
IF
L’accord d’ut majeur, tonique, qui fait l’objet de la prolongation des

quatre premières mesures, se retrouve, une octave plus bas, à la mesure
D
19. De la mesure 4 à la mesure 19, la basse parcourt une ligne

descendante continue, marquant une nouvelle isotopie pour ce passage
S
qu’il faut lire comme une seconde prolongation de l’accord de tonique,

PA
un nouvel élément d’articulation de 16 mesures. L’aboutissement de la

ligne descendante est marqué, mesures 18-19, par la projection d’une
note sous la ligne continue de la basse. Le même phénomène s’était
produit déjà aux mesures 10-11, articulant la descente en deux unités
E
de huit mesures.
N
On isole assez aisément un autre groupe de huit mesures, de la

mesure 24 à la mesure 31, caractérisé en particulier par l’immobilité de
la basse, qui tient une seule note, sol, la dominante. Les quatre mesures
qui précèdent, de 20 à 23, sont plus difficiles ; elles ne seront pas
détaillées ici, sinon pour dire qu’il s’y trouve un cas curieux de
suppression — apparente ou réelle. Durant une bonne partie du XIXe
siècle, on a pensé qu’il manquait une mesure entre les mesures 22 et 23.
La suppression supposée s’établit ici par rapport à une syntaxe tonale
jugée alors « normale », du même ordre que celle, indiquée plus haut, qui
régit les quatre premières mesures du Prélude, mais qu’on ne pourrait
commenter plus longuement sans avoir à évoquer des considérants par
trop techniques pour ce qui nous occupe aujourd’hui. Quoi qu’il en soit,
cet « oubli » supposé de Bach a été corrigé, dans plusieurs éditions

anciennes, par l’ajout d’une mesure apocryphe. Les quatre dernières
mesures du Prélude, enfin, effectuent la rupture finale de l’isotopie ; elles
sont construites sur un do tenu à la basse.
Le plan général du Prélude peut se décrire comme dans le tableau ci-
après, qui réduit la pièce en ne montrant, en deux lignes superposées,
que la mélodie supérieure et la ligne de la basse. Chaque carré
représente une mesure. Les points cardinaux sont indiqués en noir, les
éléments de catalyse en grisé. On distingue aisément les éléments qui
viennent d’être commentés :
— la prolongation initiale de l’accord d’ut majeur et la rupture
d’isotopie terminale, qui constituent les éléments d’encadrement de
R
l’œuvre ;
SE
— la descente de toute une octave à la basse, partiellement doublée par
la mélodie supérieure, articulée en son milieu comme à sa fin par le
mouvement cadentiel de la basse ;
FU
— la pédale de dominante, prolongation de la dominante, et sa
préparation par la prolongation de sous-dominante, complétant la
IF
structure générale T–S–D–T (le moment de la suppression supposée

est indiqué par le signe ?).
D
On aperçoit en outre des éléments qui n’ont pas encore été décrits :
— la carrure générale en éléments de quatre mesures (sauf pour la
S
prolongation initiale, qui peut être comprise comme étirement de la

PA
première mesure) ;
— la poursuite de la descente de la mélodie supérieure jusqu’au ré (au
moment de la pédale de dominante) puis jusqu’au do (à la cadence
finale) ;
E
— la reprise des derniers éléments de cette descente (ré–do) à l’octave

N
supérieure dans les deux dernières mesures, comblant l’attente

implicite du mi de la prolongation initiale ;
— enfin, l’articulation générale sur les accords T et D et sur la descente
mi–(fa)–mi–ré–do, qui constituent les éléments essentiels de la
structure fondamentale prédite par la théorie schenkérienne.
Le Prélude en ut majeur apparaît, dans cette description, fortement

articulé sur plusieurs niveaux intégrés et selon des normes grammati-
cales qui sont celles du langage tonal. Toute musique, mutatis mutandis,
est construite de la sorte. L’articulation y est porteuse du sens6, support
des effets de style et, comme telle, condition d’une rhétorique musicale.
R
SE
FU
Rhétorique
Considérons maintenant une œuvre dont le pouvoir de surprise et de
IF
séduction paraît particulièrement « éloquent ». Il s’agit du mouvement

final du Quatuor op. 33 n° 2 en Mi bémol majeur (Hob. III/38) de Joseph
D
Haydn, écrit en 1781. On sera particulièrement attentif à la fin de la

pièce qui clôt ce quatuor, dont l’exemple musical est reproduit ci-contre.
S
Inutile d’ajouter que dans les conditions usuelles d’un concert, la fin de
PA
ce mouvement est suivie par les applaudissements du public.

Haydn a soigneusement ménagé ce qui est de prime abord une
bonne blague : après son édition et ses premières exécutions, le quatuor
E
en question a été surnommé « La Plaisanterie » à cause de cette figure

conclusive complètement hors normes. L’effet sur l’auditoire en condition
N
de concert est assez peu variable : quelques applaudissements appa-

raissent au milieu du deuxième silence puis s’arrêtent aussitôt après la
reprise des musiciens et, bien sûr, le coup d’œil réprobateur de certains
auditeurs qui croient en savoir plus. Ensuite, le désarroi complet saisit
le public. Parfois, quelques bribes d’applaudissements réapparaissent
dans l’avant-dernier silence, mais plus personne n’ose applaudir après
les dernières notes jouées par le quatuor — ce qui finit évidemment par
provoquer les rires lorsque toute l’assistance réalise, en voyant les
musiciens se lever ou regarder l’assistance d’un air goguenard, que
l’œuvre est en fin de compte achevée.
R
SE
FU
IF
D
S
PA
E
N
Exemple. Haydn, Quatuor op. 33 n° 2, en Mi bémol majeur, Hob. III/38, IV, m. 141-fin.
En réalité, cette figure, loin de constituer seulement une innocente

plaisanterie, paraît extrêmement significative : elle met en jeu des
relations sémiotiques d’un raffinement non négligeable. Elle manifeste à
l’évidence une situation par essence rhétorique puisqu’elle engendre un
écheveau complexe d’interprétations qui viennent se superposer les unes
aux autres et, surtout, elle implique à ce titre une étroite interaction
entre l’émetteur (le compositeur et les interprètes) et le récepteur (le
public). Pour démontrer ce propos, on se référera à la description des
quatre étapes de la figure rhétorique proposée par Jean-Marie Klinken-
berg dans son Précis de sémiotique générale (2000 : 344-347). Le tableau
1 en présente un résumé aussi fidèle que possible, mais qui ne saurait
se substituer à l’exposé complet dans le texte original.
R
SE
• Étape 1 degré perçu
Production et repérage d’une isotopie dans un énoncé. (sa production
« Tout élément d’un énoncé est inscrit dans le contexte créé par incombe à
FU
les éléments qui l’ont précédé. [Ces] éléments projettent une l’émetteur)
certaine attente au-devant d’eux-mêmes ; cette attente peut être
comblée ou déçue par les éléments survenant ».
IF
• Étape 2
Rupture de la chaîne isotopique (allotopie) et repérage de
D
« l’impertinence » ainsi engendrée.

• Étape 3 degré conçu
S
Interprétation préliminaire de la figure : détermination de (son repérage

incombe au
PA
l’isotopie et de l’allotopie puis superposition « au degré perçu,

imposé par l’énoncé, [d’] un contenu compatible avec le reste du récepteur)
contexte » (« degré conçu 1 »).
• Étape 4
E
Étape finale de l’interprétation : perception entière et

N
interprétation complète de la figure rhétorique (superposition du

degré conçu 1 au degré perçu : « degré conçu 2 »).
Tableau. Les quatre étapes de la production de la figure rhétorique
Le schéma 1 tente de représenter, sans l’aide de la partition mais

avec les outils présentés par Klinkenberg, le fonctionnement rhétorique
du passage composé par Haydn. La ligne située en haut du schéma, faite
de cases grisées interrompues par le blanc de la page, symbolise, de
gauche à droite, le déroulement musical de la conclusion du mouvement
dont on trouve plus haut la partition (exemple 1). Les intervalles entre
les cases grisées représentent les silences. Leur largeur est proportion-
nelle à leur durée. On remarquera la longueur du dernier silence avant

la dernière intervention sonore. Cette ligne alternant le grisé (musique) et
des espaces blancs (silences) représente en quelque sorte ce qui relève
du « degré perçu ».
R
SE
FU
Schéma. Fonctionnement du processus rhétorique de la fin du Quatuor op. 33 n° 2 de
Joseph Haydn (de la m. 141 à la fin).
IF
Les cases grisées sont marquées des lettres A, B, C, D, qui

représentent les quatre phrases constitutives du thème entendu dans
D
cette conclusion. Il s’agit du refrain d’un mouvement dont la forme est

celle du rondo ; il est donc le plus important de la pièce. C’est en
S
quelque sorte le protagoniste principal puisque, conformément aux

PA
normes stylistiques de la structure rondo employée, il réapparaît

régulièrement tout le long du morceau comme le fait le refrain d’une
chanson. De plus, Haydn s’est arrangé pour multiplier son apparition
plus que de coutume : jusqu’au moment représenté par le schéma, le
E
public l’a déjà entendu six fois, ce qui est assez considérable pour un
N
mouvement aussi bref (environ trois minutes). Averti ou non, l’auditeur

simplement acculturé ne peut que l’avoir remarqué et en avoir saisi le
statut, fût-ce intuitivement. Il ne peut qu’avoir perçu, ou seulement
ressenti, la fonction syntagmatique respective de chacune de ses
apparitions selon l’ordre dans lesquelles elles s’enchaînent et selon les
éléments mélodiques et harmoniques qui, dans le cadre du langage
tonal, leur attribuent un sens clairement défini (sens « musical »
s’entend). La phrase A est manifestement construite comme une section
initiale, les deux phrases B et C fonctionnent comme des prolongations
symétriques appelant une continuation et la phrase D comme une
conclusion tout aussi symétrique (d’où l’abréviation « concl. » située au-
dessus de la case qui correspond).
Du fait de ces principes, l’auditeur perçoit donc naturellement le

déroulement de l’isotopie sémantique du refrain. S’inspirant de symboles
utilisés par Leonard Meyer pour rendre compte du phénomène
« d’implication – réalisation » (Meyer 1973)7, on peut représenter par une
flèche vers la droite l’installation d’une isotopie et le processus supposé
de sa poursuite, autrement dit l’attente qu’elle engendre. La suite du
trait, repris plus loin à droite, représente la poursuite effective de
l’isotopie. L’ensemble ainsi constitué illustre le déroulement redondant
des unités présentées à la suite, qui confirme le processus de bonne
continuité isotopique. Le point d’interrogation qui suit un sémème
marque le moment où apparaissent les premiers indices (au sens
commun) qui permettent de donner un sens homogène à une séquence.
R
La répétition du mot qui exprime le sémème en marque la confirmation
SE
(cf. le déroulement normal du thème de refrain en haut à gauche).
Toute la partie inférieure du schéma représente donc ce qui, dans la
figure rhétorique ici présentée, incombe au récepteur. Le changement de
FU
ligne correspond à une nouvelle étape d’activité perceptive. Lorsque au
concert arrive le passage ici représenté, l’auditeur sait — selon des règles
IF
établies par les usages, auxquelles s’ajoute la connaissance inter-

textuelle du répertoire des rondos de son temps — qu’il se trouve
D
probablement dans l’un des derniers refrains et que la fin du

mouvement approche. C’est pourquoi l’apparition du premier silence, s’il
S
est relativement abrupt, ne forme pas un événement absolument

PA
inattendu : elle semble être le signe initial, un peu raide mais nullement
aberrant, de ce qui peut se révéler la fin du morceau. C’est la suite des
événements qui viendra ou non confirmer cette hypothèse (d’où le point
d’interrogation). Lorsque les musiciens entament la partie adagio (au lieu
E
de se lever et de saluer), l’auditeur perçoit une première impertinence

N
qui vient interrompre l’ébauche de l’isotopie de la < fin >. Sur le schéma,
les éléments allotopes sont représentés par les deux points
d’exclamation. Aussitôt l’élément impertinent relevé, l’auditeur réévalue
le signal sonore et « superpose au degré perçu, imposé par l’énoncé, un
contenu compatible avec le reste du contexte » (Kinkenberg 2000 : 346).
Pour le public acculturé, le tempo lent des musiciens et la nature des
accords qui s’enchaînent alors peuvent être compris comme le point de
départ d’une « coda », c’est-à-dire un bref épilogue musical qui vient
apposer un point final au mouvement. Cette formule conclusive réactive
donc l’hypothèse de la fin du morceau, lorsqu’un nouvel élément
impertinent vient de nouveau la compromettre. L’auditeur entend cette
fois la phrase A, immédiatement interrompue par le silence suivant.
Autrement dit, l’isotopie du refrain qui s’enclenche une seconde fois est
immédiatement troublée par un nouveau silence allotope. Lorsque
surviennent la phrase B et le silence qui suit, de la même longueur que
le précédent, il se produit alors un phénomène très proche de ce que le
Groupe µ (1977) désigne par la réévaluation proversive d’unités qui
semblent manifester d’abord une incohérence de sens. L’impression
première d’allotopie, provoquée par le silence après la première phrase
du refrain, est corrigée par l’adjonction de la deuxième phrase puis du
silence qui suit. Ces éléments qui s’associent au premier permettent
d’indexer celui-ci au champ sémantique initial : pour l’auditeur, il s’agit
bien du déroulement du refrain, mais chacune de ses phrases constitu-
tives est désormais espacée par une portion toujours égale de silence.
R
Lorsque la phrase conclusive du refrain D intervient, la question de
SE
la fin de l’œuvre se pose à nouveau. L’hypothèse de l’amorce de cette
isotopie est d’autant plus puissante que le silence est cette fois
beaucoup plus long que les précédents. C’est alors que Haydn dispose
FU
un nouvel élément allotope, le retour de la phrase initiale du thème (A).
Le silence, cette fois définitif, provoque la dernière impertinence du
IF
mouvement — et non la moindre ! Rendant impossible toute réévaluation

proversive, ce silence final implique une réévaluation rétrospective : à ce
D
point, l’auditeur (surtout l’auditeur à l’oreille exercée) peut réexaminer

en effet l’unité A à la mesure de ce qui vient de se passer et prend
S
conscience du tour de force réalisé par Haydn : depuis le début, ladite

PA
section contenait en elle à la fois les caractéristiques mélodiques et

harmoniques d’un début de thème mais tout aussi bien celles d’une fin
(une cadence parfaite)8. Mais ayant, entre autres procédures, multiplié la
présentation du thème complet, Haydn a su avec une parfaite maîtrise
E
dissimuler le deuxième sens de cette phrase jusqu’à la fin de la pièce. Il

N
a soigneusement prémédité le décalage qui devait inexorablement

s’instaurer dans l’entendement musical de son auditeur entre un degré
perçu et un degré conçu. La figure ne peut donc exister sans la
coopération entre lui et les musiciens qui la jouent d’une part et le
public d’autre part. Elle s’articule sur la potentialité du double sens de
certains ses éléments. Les unités musicales ici disposées par Haydn
obligent l’auditoire à ne pas se satisfaire de ce qui est primitivement
entendu et à le réexaminer constamment à l’aune des unités qui
surgissent par la suite. Ici s’instaure un va-et-vient répété entre
l’appréhension par le récepteur d’un degré perçu problématique et une
remontée résolutive vers le degré conçu. Cette interaction faite de
complicité souriante entre Haydn, ses interprètes et son public est la
preuve manifeste de la puissance rhétorique mise en œuvre, puissance

indéniable quand on pense que l’œuvre a plus de 220 ans.
Une des vertus essentielles d’une étude rhétorique de ce type est de
pouvoir penser d’une manière efficace l’interaction entre les partenaires
de la communication musicale. On notera qu’à la différence de plusieurs
collègues musicologues qui se sont frottés aux concepts de la rhétorique,
nous n’avons fait appel ici à aucune « figure » topique venue de la
rhétorique littéraire : ni antanaclase, ni aposiopèse n’ont paru ici indis-
pensables... D’autre part, on ne doutera pas que les opérations
rhétoriques exposées par le Groupe µ dès Rhétorique générale (1970),
semblent parfaitement applicables au domaine musical. Suite à l’établis-
sement de phénomènes normatifs soigneusement disposés par Haydn
R
lui-même tout au long du mouvement, les procédures rhétoriques de la
SE
fin de son quatuor reposent par exemple sur les principes d’adjonction
(de silences), de substitution, et de suppression (à l’extrême fin).
Mais du côté des « opérandes » — autrement dit : des figures et de
FU
leur typologie —, le transfert automatique des catégories issues du
langage verbal vers le langage musical implique au préalable des
IF
précautions qui relèvent de la question de la référentialité en musique.

Le Groupe µ classe les figures linguistiques en quatre familles selon
D
deux dichotomies simultanées : la première entre le signifiant et le

signifié — ou plutôt entre l’expression et le contenu —, la seconde, pour
S
dire vite, entre le niveau du mot (ou unités inférieures) et celui de la

PA
phrase (ou unités supérieures). Du côté de l’expression, les métaplasmes

qui jouent sur l’aspect sonore et graphique des mots (ou unités
inférieures) et les métataxes qui jouent sur la disposition formelle de la
phrase (ou unités supérieures). Du côté du contenu, les métasémèmes
E
qui jouent sur l’aspect sémantique des mots (ou unités inférieures) et les
N
métalogismes qui jouent sur la valeur référentielle et logique de la

phrase.
La question rapportée ici à l’exemple de Haydn est éclairante. De
toute évidence, nous sommes placés devant des figures rhétoriques que
l’on ne peut distribuer aisément dans cette typologie. Un premier réflexe
consisterait à les assimiler à des figures de type métaplasmique ou
métataxique, considérant qu’aucune référence ne semble affleurer. Nier
toute présence de signifiés serait cependant remettre en cause l’idée
même que la musique est une sémiotique et, partant, un langage.
Pourtant il y a bien dans ce quatuor, comme dans le domaine verbal,
profusion de sens implicites et explicites et superposition de niveaux
articulés entre eux9. L’unité A, comme les trois autres, est bien une unité
de signification. Par ses éléments constituants (eux-mêmes potentielle-

ment signifiants), elle est ainsi capable de signifier le début d’un thème,
et accolée aux autres unités (B, C, D) elle est la partie d’un niveau
d’ordre supérieur lui-même signifiant (un thème). Car celui-ci est lui
aussi une des unités d’un troisième niveau de niveau supérieur (le
refrain d’un rondo). Par ailleurs, la petite unité A se révèle capable, une
fois isolée et entourée de silence, de produire une autre signification et
de s’intégrer à l’établissement d’une autre isotopie.
Autant que la poésie, pour ne pas dire plus puissamment encore, la

musique développe en parallèle deux types de référence. L’une qui
renvoie au monde extérieur, selon des procédures diverses d’accultu-
R
ration : aux passions, aux sentiments, voire à des éléments concrets ;
SE
l’autre, plus spécifiquement musicale, qui se renvoie à elle-même et dont
nous espérons avoir mieux explicité quelques principes de fonction-
nement. Il s’avère en tout cas que ces deux types parallèles de
FU
signification musicale — faute de mieux, qualifions la première d’exo-
sémantique et la seconde d’endosémantique — ne laissent pas d’évoquer
IF
la dichotomie entre le signe iconique et le signe plastique exposée

magistralement par le Groupe µ dans le Traité du signe visuel (1992).
D
Car nous ne doutons pas que l’étude de « l’endorhétorique » musicale et,

plus généralement, l’étude de la sémiotique interne du langage musical
S
— indépendante des références externes qu’on peut par moments lui

PA
attribuer — puissent être l’un des terrains privilégiés de la sémiotique

générale.
E
Notes
N
1 Voir Barthes 1963 : 264 : « on s’aperçoit que la littérature n’est que langage, et
encore : langage second, sens parasite, en sorte qu’elle ne peut que connoter le
réel, non le dénoter […], privée de toute transitivité, condamnée à se signifier sans
cesse elle-même au moment où elle ne voudrait que signifier le monde » ; et encore,
p. 268 : « la force d’un signe (ou plutôt d’un système de signes) ne dépend pas de
son caractère complet (présence accomplie d’un signifiant et d’un signifié), […] mais
bien plutôt des rapports que le signe entretient avec ses voisins (réels ou virtuels)
[…] ; en d’autres termes, c’est l’attention donnée à l’organisation des signifiants qui
fonde une véritable critique de la signification, beaucoup plus que la découverte du
signifié et du rapport qui l’unit à son signifiant ».
2 Ce texte a son origine dans deux communications faites le 13 juillet 2002 au
colloque « Sémiotique et Rhétorique générale », au Centro Internazionale di
Semiotica e Linguistica, la première par Nicolas Meeùs, « Sémiologie du discours
musical », la seconde par Jean-Pierre Bartoli, « Réflexion sur les conditions d’une
rhétorique musicale ».
3 Le phénomène est du même ordre que celui qui est à l’œuvre dans cette phrase de
Rabelais citée par le Groupe µ : Omnia clocha clochabilis in clocherio clochando,
clochans clochativo clochare facit clochabiliter clochantes (1977 : 45). Concernant la
définition du concept d’isotopie et son adaptation au domaine musical, voir Bartoli
2000.
4 Schenker insiste sur le fait que le problème essentiel de la musique, art du temps,
est d’inscrire ses éléments constitutifs dans la durée. C’est le sens qu’il faut donner
au mot « prolongation » (qui, de surcroît, était chez lui un néologisme : le mot est
assez commun en français, mais pas du tout en allemand). La prolongation s’opère
ici sur deux niveaux : d’abord, dans la mesure 1 (ou la mesure 4), l’étalement de
l’accord sous forme d’un arpège (la figure isotopique) répété est une prolongation
élémentaire ; ensuite, les broderies de chacune des notes de l’accord induisent
R
deux accords nouveaux qui engendrent une prolongation de niveau supérieur, sur
SE
quatre mesures. À un niveau supérieur encore, toute la pièce apparaît comme une
prolongation de l’accord d’ut majeur, comme on le verra dans un instant.
5 Telle qu’elle est décrite ici, la phrase paraît régie exclusivement par la succession
des accords, c’est-à-dire par l’harmonie. Il n’est probablement pas inutile de faire
FU
remarquer que la norme appliquée par Bach est aussi contrapuntique : la syntaxe
inversée, en particulier, ne résout pas correctement la septième du IIe degré. La
règle de résolution de la dissonance appartient, cela va presque sans dire, au
IF
contrepoint tonal et l’absence de résolution qui résulterait de l’inversion ne ferait

qu’accentuer le caractère archaïsant.
D
6 Voir note 1 ci-dessus. On se souviendra aussi que Benveniste définit le « sens »

comme la capacité d’une unité à intégrer une unité de niveau supérieur
S
(Benveniste 1962 : 127). Voir aussi Meeùs 2002.

7 Bien que seules ces flèches soient empruntées à Meyer, on constate une singulière
PA
convergence de vue entre ses préoccupations et les nôtres.

8 Il est impossible d’expliquer cela sans procéder à l’analyse technique de la figure en
question. Les musiciens noteront qu’au-dessus du balancement T-D-T, la cellule ici
nommée « A » contient à la fois un motif mélodique conjoint ascendant du troisième
E
au cinquième degré (sol, lab, sib) qui est plutôt celui d’un incipit et le motif conjoint
N
descendant de la médiante à la tonique (sol, fa, mib) qui est typiquement celui
d’une conclusion cadentielle.
9 D’ailleurs, ne peut-on pas parler aussi bien de « métalogismes » à propos des
figures présentées à l’instant par Haydn dans son quatuor ?
Bibliographie
Barthes, Roland
1963 « Littérature et signification », Tel Quel [reproduit in Essais critiques, Paris :
Seuil, 1964].
1966 « Introduction à l’analyse structurale des récits », Communications 8 [repris in
L’Analyse structurale du récit. Paris : Seuil, 1981].
Bartoli, Jean-Pierre
2000 « Propositions pour une définition de l’exotisme musical et pour l’application
en musique de la notion d’isotopie sémantique », Musurgia VII/2 : 61-71.
Benveniste, Émile
1962 « Les niveaux de l’analyse linguistique », Proceedings of the 9th International
Congress of Linguistics, Cambridge, Mass. : Mouton, 1962 [reproduit in
Problèmes de linguistique générale I. Paris : Gallimard, 1966].
Groupe µ
1977 Rhétorique de la poésie, lecture linéaire, lecture tabulaire. Bruxelles : Éditions
Complexe [Paris : Seuil, 1990].
R
2000 Précis de sémiotique générale. Paris : Seuil, = Points.
SE
Meeùs, Nicolas
1993 Heinrich Schenker. Une introduction. Liège : Mardaga.
2002 « Musical Articulation », Music Analysis 21/2.
FU
Meyer, Leonard B.
1973 Explaining Music. Essays and Exploration. Chicago : University of Chicago
Press.
IF
Sadaï, Y.
1980 Harmony in its Systemic and Phenomenological Aspects. Jerusalem : Yanetz.
D
Schenker, H.
1993 L’Écriture libre. Liège : Mardaga.
S
PA
E
N
N
E
PA
S
D
IF
FU
SE
R
273
NOTES BIO-BIBLIOGRAPHIQUES SUR LES AUTEURS
SÉMIR BADIR est chercheur qualifié du F.N.R.S. à l’Université de Liège. Ses

recherches actuelles portent sur l’histoire et l’épistémologie de la
sémiotique. Il est l'auteur de Hjelmslev (Belles-Lettres, 2000) et de
Saussure. La langue et sa représentation (L’Harmattan, 2001). Il a dirigé
avec H. Parret le recueil Puissances de la voix (Pulim, 2002) et participé
au Cahier de l’Herne Ferdinand de Saussure (2003).
JAN BAETENS enseigne à l'Institut d'Etudes Culturelles de la KU Leuven. Il

s'intéresse particulièrement aux relations entre textes et images, qu'il a
R
surtout étudié dans le domaine des paralittératures (bande dessinée et
roman-photo). Il a publié récemment : Close reading New Media.
SE
Analyzing electronic literature (co-diection avec Jan van Looy, Leuven
University Press, 2003) ; Le goût de la forme en littérature. Ecritures et
lectures à contraintes. Colloque de Cerisy (co-direction avec Bernardo
FU
Schiavetta, Noésis, 2004) ; Romans à contraintes (Rodopi, 2005), ainsi que
Vivre sa vie. Une novellisation en vers du film de Jean-Luc Godard
(Impressions Nouvelles, 2005).
IF
JEAN-PIERRE BARTOLI est professeur à l'Université de Paris Sorbonne (Paris

D
IV). Il est l'auteur de L’Harmonie classique et romantique (1750-1900),

éléments et évolution (Minerve, 2001) et prépare, avec N. Meeùs, un
S
Vocabulaire de l’analyse musicale.

PA
MARC BONHOMME est professeur de linguistique française à l'Université de

Berne (Suisse), agrégé de grammaire et docteur d'État ès Lettres. Parmi
ses ouvrages : Linguistique de la métonymie (Peter Lang, 1987),
E
L'Argumentation publicitaire (Nathan, 1997, avec J-M. Adam) et Les

N
Figures clés du discours (Seuil, 1998). Il a également publié divers articles

en rhétorique, en analyse du discours et en histoire de la langue
française.
JACQUES FONTANILLE est professeur de sémiotique à l’Université de Limoges,

membre senior de l’Institut Universitaire de France (chaire de Sémiotique)
et dirige le « Centre de Recherches Sémiotiques ». Il est aussi responsable
des Nouveaux Actes Sémiotiques, collection éditée par Pulim. Parmi ses
ouvrages : Les espaces subjectifs (Hachette) ; Sémiotique des passions.
Des états de choses aux états d'âme (Seuil, avec A.J. Greimas) ;
Sémiotique du visible. Des mondes de lumière (P.U.F.) ; Tension et
signification (Mardaga, avec Cl. Zilberberg) ; Sémiotique et littérature :
essais de méthode (P.U.F.) ; Sémiotique du discours (Pulim) ; et Séma &
Soma. Les figures du corps (Maisonneuve et Larose).
274
AGNÈS D’IZZIA poursuit des recherches en sociologie et en sciences de la

communication. Elle a publié « La double distorsion et ses effets » (Actes
du colloque SÉMIO 2001, Limoges, 2001) ; « Féminités, masculinités et
Altérités sexuées : mouvements perpétuels » (DWF, Rome, 2000).
J E A N -M A R I E K L I N K E N B E R G , qui enseigne les sciences du langage à

l'Université de Liège, a publié près de cinq cents travaux en sémiologie, en
rhétorique et en linguistique (depuis Rhétorique générale, 1970, rédigé
avec le Groupe µ, traduit en une vingtaine de langues, jusqu'à un Précis
de sémiotique générale, 2000). Il préside l'Association internationale de
sémiotique visuelle. Également spécialiste des cultures francophones, il
est membre de l'Académie royale de Belgique.
R
ODILE LE GUERN, maître de conférences à l'université Lumière-Lyon 2,
enseigne la sémiologie générale et la sémiologie de l'image. Ses
SE
orientations de recherche concernent plus particulièrement la peinture,
mais aussi la mise en espace de l'œuvre d'art, les problèmes de
médiations qu'elle soulève auprès de publics spécifiques (non-voyants) et
FU
par l'utilisation des supports multimédia.
NICOLAS MEEÙS est professeur à l'Université de Paris Sorbonne (Paris IV) et

IF
responsable du Centre de recherches « Langages musicaux »

(www.crlm.paris4.sorbonne.fr). Parmi ses publications : Dictionnaire des
D
facteurs d'instruments de musique en Wallonie et à Bruxelles (Mardaga,

1986, en collaboration), Heinrich Schenker : Une introduction (Mardaga,
S
1993), Théories de la modalité au Moyen ge et à la Renaissancee (CNED,

PA
Institut de Vanves, 1997).
INNA MERKOULOVA est chercheur à l’Institut d’études slaves de l’Académie

des Sciences de Russie (Moscou). Elle est l’auteur de Pour une sémio-
E
linguistique de l’écrit (Moscou, 2004) et d’articles abordant les rapports

texte-image. Elle est aussi la traductrice de deux ouvrages : du russe vers
N
le français : L’explosion et la culture, de J. M. Lotman (2004) ; et du

français vers le russe : Sémiotique des passions. Des états de choses aux
états d’âme, d’A. J. Greimas et J. Fontanille (2004).
T IZIANA M IGLIORE est collaboratrice à l’IUAV (Université de Venise).

Spécialiste de sémiotique visuelle, elle est l’auteur de Un dizionario di
miroglifici (à paraître). Elle a également édité une anthologie italienne des
textes du Groupe µ (Argomentare il visibile. Performance dell’immagine
nella retorica del Groupe µ).
HERMAN PARRET est professeur émérite de l’Université de Louvain (Leuven).

Derniers ouvrages en français : La voix et son temps (2002), L’esthétique
de la communication (1999), L’esthétique de Kant (1998), Temps et discours
275
(1993), Le sens et ses hétérogénéités (1991), Le sublime du quotidien

(1988), Prolégomènes à la théorie de l’énonciation. De Husserl à la
pragmatique (1987), Les passions. Essai sur la mise en discours de la
subjectivité (1986).
NICOLE PIGNIER est chercheur, enseignante et consultante en stratégies de

communication multimédia. Elle est l’auteur de Penser le webdesign,
modèles sémiotiques pour les projets multimédias (L’Harmattan, 2004). Elle
est également membre du Centre de Recherches Sémiotiques de
l’Université de Limoges. Ses recherches actuelles visent à définir une
sémiotique appliquée à la communication multimédia, et notamment à
l’utilisation stratégique des types de webdesign en fonction des
problématiques de sens à traiter.
R
F RANÇOIS R ASTIER , directeur de recherche au Centre national de la
SE
recherche scientifique (Paris), a entrepris l'élaboration d'une sémantique
interprétative unifiée, du mot au texte, étendue au corpus. Son projet
intellectuel se situe dans le cadre général d'une sémiotique des cultures.
FU
Outre trois cents vingts articles, il a publié notamment Sémantique
interprétative (P.U.F., 1996), Sémantique et recherches cognitives (P.U.F.,
2001), Semantics for Descriptions (Chicago, 2002, en collaboration), Arts et
IF
sciences du texte (P.U.F., 2001). Il a co-dirigé en particulier Herméneu-

tique : sciences, textes (P.U.F., 1997), Une introduction aux sciences de la
D
culture (P.U.F., 2002).

S
GÖRAN SONESSON est l’auteur de Pictorial concepts (1989), consacré à la

PA
sémiotique visuelle et en particulier au débat sur la nature de l'iconicité,

d’un manuel d’introduction à la sémiotique de l’image, Bildbetydelser
(1992), ainsi que de nombreux articles. Il est directeur du Département de
sémiotique, à l’université de Lund, ainsi que membre fondateur de
E
l’Association internationale de sémiotique visuelle, dont il est actuellement

le secrétaire général. Depuis 2004, il est également vice-secrétaire
N
générale de l’Association internationale de sémiotique, (AIS/IASS).
F ULVIO V AGLIO , spécialiste en analyse sémiotique et rhétorique des

langages non verbaux (expression corporelle, langage visuel et
cinématographique, langage musical), enseigne à l’Université Anáhuac
(Mexique). Il est également directeur créatif chez Acceso 2000, une
compagnie spécialisée dans la recherche qualitative en communication
organisationnelle et publicitaire. Il est l’auteur de Théorie et practique de
l’image publicitaire (à paraître en 2006).
N
E
PA
S
D
IF
FU
SE
R
Table des matières
R
Sémir BADIR et Jean-Marie KLINKENBERG SE
FU
Présentation 7
IF
Jacques FONTANILLE
D
Jean-Marie KLINKENBERG
S

PA
Tiziana MIGLIORE
Face à l’éloquence de l’image.
Éléments pour une confrontation féconde entre rhétorique et sémiotique 57
E
N
François RASTIER
Göran SONESSON
La rhétorique de la perception. Recherche de méthode 103
Fulvio VAGLIO
La retraite de la rhétorique ? Degré zéro, mécanismes rhétoriques et pro-
duction du sens dans le langage visuel 133
Herman PARRET
La rhétorique de l’image :
quand Alberti rencontre le Groupe µ 143
Jan BAETENS
Sémir BADIR
Nicole PIGNIER
Rhétorique « multimodale ». Essai de définition 183
Inna MERKOULOVA
R
Marc BONHOMME
215
SE
Peut-on parler de métonymie iconique ?
Agnès D’IZZIA
FU
Odile LE GUERN
IF
Trompe l’œil et piège visuel.

Pour une rhétorique de l’accommodation du regard 241
D
Nicolas MEEÙS & Jean-Pierre BARTOLI

S
PA
Notes bio-bibliographiques sur les auteurs 273

E
N
Achevé d’imprimer par Présence Graphique

2 rue de la Pinsonnière - 37260 Monts
N° d’imprimeur : 020826704
Dépôt légal : février 2008

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Figures

Jacques Fontanille & Alessandro Zinna (éds.)

Sémir Badir & Herman Parret (éds.)

Jouri Mikhailovitch Lotman

Dispositifs pour l’Analyse des Textes et des Images

Ivan Darrault-Harris & Jean-Pierre Klein

© Presses Universitaires de Limoges, 2008

Sémir Badir & Jean-Marie Klinkenberg

Chercher à faire l’état des rapports entre sémiotique et rhétorique,

beaucoup de sémioticiens se soient préoccupés de rhétorique et que

uns et les autres.

« sémiotisation » définitive, et qu’en retour la sémiotique élabore des

sémiotique. Il s’agit donc, en somme, d’éprouver la durée d’un projet

entière (avec ce que cette mise en place aurait entraîné d’effets

institutionnels) ni même, pour dire le vrai, une reconnaissance univoque

tualisation comme par le caractère effectif des recherches qui peu ou

prou s’en réclament, conduit à réévaluer — sinon à évaluer enfin — son

partir de l’analyse rhétorique — et précisément au sein du Groupe µ, qui

projet néo-rhétorique dans le contexte des sciences du langage. Rastier

sur l’histoire pour affirmer les spécificités épistémologiques de la néo-

Dans cette perspective, la contribution de Jan Baetens rend

problématique l’inscription même de la néo-rhétorique dans la

complémentarité qui fait la nouveauté du projet du Groupe µ. Encore

faut-il se demander qui a fait les frais, s’il y en a, du rapprochement.

On aura remarqué que l’œuvre du Groupe µ est mise à l’honneur

visuel. Pour une rhétorique de l’image. Cet ouvrage, également devenu un

inclination renouvelée vers les productions visuelles. Il indique surtout

un renforcement au sein du groupe de la perspective cognitive, présente

introduction, Jean-Marie Klinkenberg, tous deux membres d’origine, ont

assuré la poursuite des recherches du groupe. Au total, et sans

des champs d’investigation qui s’ouvrent à elle parmi les autres

La contribution d’Herman Parret, qui ouvre la partie consacrée au

rapprochements et homologations débouchent sur une interrogation

rhétorique son autonomie parmi toutes les théories qui abordent et

mologique du Groupe µ. Au logicisme qui animait la polémique avec

les avancées scientifiques. La part rhétorique demeure, elle, de l’ordre de

encore que ceux-ci n’en arborent ; l’objectif est en effet de passer du

d’images publicitaires. Et sans doute la publicité offre-t-elle des

figures rhétoriques visuelles. Il importe toutefois également de vérifier

l’analyse d’un corpus particulier. Agnès d’Izzia nous en offre

l’opportunité par son analyse comparative des représentations du corps

est bien ce qui innerve le présent recueil. Quelle modélisation théorique

est à même de satisfaire au mieux cette généralisation du rhétorique ?

Dans la troisième partie, il s’agit de bien autre chose encore.

Pignier. Ce rapport, ou l’interrogation de ce rapport, est susceptible de

graphique, dans les œuvres tant littéraires que musicales, et y observe

plastiques de l’énoncé. Ceci a pour effet d’inscrire au sein du visuel une

hétérogénéité intrinsèque que Pignier cherche aussi à saisir. Dans

textualité jouent ainsi l’une avec l’autre pour composer un texte-

— qui est encore du ressort de la rhétorique — est rendu possible sur le

Sur des exemples particuliers empruntés à Bach et à Haydn, Bartoli et

évidence les effets rhétoriques spécifiques au langage musical, et qu’il

peut même contribuer à les valider en homologuant l’existence d’une

Lorsque la rhétorique a opéré son retour dans le champ du savoir,

La « dimension rhétorique » du discours

textes, obéissent en général à une tradition bien connue : celle de la

classification des figures et des tropes, de la discussion sur les limites

production textuelle (invention, disposition, élocution, etc.), mais bien

Mais ces récentes tentatives procèdent plus de reformulations

s’apprécier qu’en relation avec les catégories du discours qu’elle