Sigismondo D’India à la cour de Turin.

Musique,
mécénat et identité nobiliaire
Jorge Morales

To cite this version:

Jorge Morales. Sigismondo D’India à la cour de Turin. Musique, mécénat et identité nobiliaire.
Musique, musicologie et arts de la scène. Université de Paris-Sorbonne; Universita di Roma ”La
Sapienza”, 2014. Français. �tel-01320272�

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 Université Paris Sorbonne
École doctorale V, « Concepts et Langages »

Università degli Studi « La Sapienza » di Roma

Dottorato di ricerca in storia e analisi delle culture musicali

Thèse pour obtenir le grade de Docteur de l’Université

Discipline : Musicologie

Présentée et soutenue
le 6 novembre 2014

Par Jorge MORALES

Sigismondo D’India à la cour de Turin.

Musique, mécénat et identité nobiliaire

Directeurs de recherche :

Mme Raphaëlle LEGRAND, Professeure à l’Université de Paris-Sorbonne

M. Massimo PRIVITERA, Professeur à l’Université de Palerme

Jury :

M. Dinko FABRIS (Università della Basilicata)

Mme Anne-Madeleine GOULET (CNRS)
Mme Isabelle HIS (Université de Poitiers)
Mme Raphaëlle LEGRAND (Université de Paris-Sorbonne)
M. Arnaldo MORELLI (Università di l’Aquila)
M. Massimo PRIVITERA (Université de Palerme)
 Remerciements

Je remercie ma directrice et mon directeur de recherche Raphaëlle Legrand et

Massimo Privitera pour leur confiance et pour avoir accepté de diriger cette thèse ainsi que les
membres de mon jury et les musiciens (Myriam Arbouz, Judith Fa, Clémence Monnier,
Sebastian Monti, Lucile Richardot, Lucile Tessier et David Witczak) qui ont participé à la
soutenance.
Je remercie aussi Francesco Anfuso, Antonino Lobuono et Mimmo Mangiafridda pour
m’avoir mis sur la piste des D’India en Sicile, Pierre-Valéry Archassal pour ses conseils en
généalogie, Nadine Arnaud pour son accueil à Londres, Alberto Basso pour notre entretien à
Saluces, Nicolas Bercet pour sa patience et sa précision sur finale, Paola Besutti pour ses
conseils et encouragements, Paolo Emilio Carapezza pour nos longues conversations à
Palerme, William Christie et Paolo Zanzu pour notre entretien à Caen où nous avons parlé de
D’India, Giuseppe Collisani pour ses encouragements, Antonio Contino, Salvatore Mantia,
Vincenzo Parasiliti et Rosario Termotto sans qui je n’aurais jamais trouvé les D’India de
Termini Imerese, Anne et Charles Coutel et Catherine Kintzler pour leur amitié, leurs conseils
méthodologiques et leurs lectures fines et attentives, Catherine Deutsch pour avoir ouvert une
brèche franco-italienne à la Sorbonne et pour ses conseils toujours d’une précision
chirurgicale, Dominique Desmons et Jean-Claude Robert pour leur soutien sans faille, Markus
Engelhardt pour sa générosité et son accueil à l’Institut germanique de Rome, Dinko Fabris
pour son enthousiasme immédiat et pour m’avoir mis sur la piste de Turin, Cristina Falcucci
pour ses conseils à l’Archivio Capitolino de Rome, Jean Fracchiolla (†) et Santiago Strizich
pour leur amitié et leur accueil à Parme, Andrea Garavaglia pour ses conseils, Rosa Anna
Giardina, Benedetto Mirto, Caterina Passarello et Franco Valenti sans qui mon séjour à
Palerme n’aurait pas été ce qu’il a été, Massimo Gentili-Tedeschi pour son aide précieuse à
Milan, Anne-Madeleine Goulet dont la rencontre fut déterminante, pour sa générosité, sa
bienveillance et ses précieux conseils bibliographiques et archivistiques, Ilaria Grippaudo
pour ses conseils et encouragements, Gérard Guasch pour ses renseignements médicaux
concernant la mort du compositeur, la famille Ielasi pour son accueil privilégié à Turin,
Giovanni Indutti pour son aide précieuse à Modène, Robert L. Kendrick pour ses conseils
depuis Chicago, Veronica Medina pour son accueil à Modène, Armando Mercuri pour son
accueil à Milan, Frédéric Michel pour son érudition et pour être à l’origine de cette aventure,
Arnaldo Morelli, Franco Piperno et Anna Tedesco pour leurs conseils et remarques lors des
séminaires à l’Université de Rome, Fabrizio Pagani pour son aide aux Archives diocésaines
de Milan, Lorenzo Pongiluppi pour sa générosité lors de mes recherches aux Archives
capitulaires de Modène, Théodora Psychoyou pour son soutien et pour avoir été la première à
guider mes travaux sur D’India, Marcos Rico et Valentina Sanpaoli pour leur amitié et leur
accueil à Bologne, Françoise Robert-Benzina pour ses conseils en anglais, Lina Rotondi pour
son amitié et pour être la médiatrice des « rapports franco-italiens » de mes recherches,
Sabrina Saccomani pour m’avoir accordé un long entretien à Turin au début de mes
recherches, Cristina Targa pour ses conseils à la Bibliothèque de la musique de Bologne, Julie
Safier pour ses connaissances latines, Frank Theuns pour le précieux contrepoint à la
musicologie que représentent ses cours de flûte, Samuel Tomei pour son soutien indéfectible
et pour ses relectures impitoyables et toujours fines et Stéphane Trapier pour ses dessins.
Enfin, nous remercions Maria Antonella Balsano, Giuseppe Bertoni, Francesco
Capuano, Riccardo Carioti, Domenico Ferrara, Olivier Fougerais, Corrado Mingardi, Barbara
Nestola, Daniele Torelli et Giovanna Vizzola.
 SOMMAIRE

Remerciements
Sommaire
Introduction générale…………………………………………………………..I

Partie I : De la Sicile (?) à la cour de Turin………………………………..…1

Chapitre I : Recherches sur les origines siciliennes de D’India……………………………1

A. Mécénat artistique et noblesse en Sicile, art nobiliaire et noblesse dans l’art…………...…4

B. Sigismondo D’India, noble napolitain ?...............................................................................26

Chapitre II : Perspective historique, artistique, culturelle et politique du Piémont au

début du XVIIe siècle………………………………………………………………………..41

A. La cour de Turin au temps de Charles-Emmanuel Ier……………………………………..43

B. Les transformations du Piémont à l’époque baroque. Sur la voie de la construction d’une
identité nobiliaire turinoise…………………………………………………………………..48
C. L’arrivée de D’India à la cour de Savoie…………………………………………………52

Chapitre III : Le Deuxième livre de madrigaux à cinq voix (1611)………………….…..65

A. Lo Stato degli Malaspina di Edifizi, histoire d’une famille et d’un fief gravitant autour du
duché de Parme et de Plaisance entre Renaissance et Baroque………...…………………….67
B. Pier Francesco Malaspina, entre musique, littérature, mathématiques et
diplomatie……………………………………………………………………………….…….71
C. Le Deuxième livre de madrigaux, l’héritage de Fontanelli et de Da Gagliano, une tendance
vers la monodie………...……………………………………………………………………..76

Partie II : Sigismondo D’India à la cour de Turin avant l’arrivée de

Christine de France………………………………………………………….103
Chapitre I : Le Deuxième livre de villanelles à la napolitaine à trois voix (1612)……...105

A. Les familles Landi et Barattieri au sein de la noblesse de Plaisance au début du

XVIIe siècle………………………………………………………………………………….106
B. Sigismondo D’India à Plaisance, entre musique sacrée, madrigaux, compositions poétiques
et célébrations……………………………………………………………………………….108
C. Le deuxième recueil des Villanelles, entre Venise, Naples, Turin et Plaisance……….....121

Chapitre II : Le Troisième livre de madrigaux à cinq voix (1615)……………………...133

A. La famille Altemps, entre l’Autriche et Rome…………………………………………..134

B. Le rayonnement culturel de la famille Altemps : musique, littérature et science…….…139
C. Marco Sittico et D’India autour du Troisième livre de madrigaux……………………...145

Chapitre III : Le Deuxième livre des Musiche à deux voix (1615)………………………..159

A. Portrait politique et artistique de Charles-Emmanuel Ier…………………………………161

B. « Su, su prendi la cetra », Le Deuxième livre des Musiche à deux voix de
D’India………………………………………………………………………………………169

Chapitre IV : Le Quatrième livre de madrigaux à cinq voix (1616)……………………179

A. Le duché de Parme et Plaisance, un vivier culturel de l’Italie du Nord entre Renaissance et

Baroque……………………………………………………………………………………...180
B. L’abbé Odoardo Farnese, mécène, médiateur, protecteur des arts, prince cardinal et
diplomate…………………………………………………………………………………….188
C. Le Quatrième livre des madrigaux de D’India, histoire, poésie et musique……………..192

Chapitre V : Le Cinquième livre de madrigaux à cinq voix (1616)…………………….209

A. Enrico Vottone et le Cinquième livre de madrigaux, les liens musicaux entre D’India et
l’Angleterre………………………………………………………………………………….211
B. « Farewell, sweet woods and mountains », navigazione, transmission et influence de la
musique italienne en Angleterre…………………………………………………………….243
C. Motteti, Villanelle, Madrigali, Musiche e Balli, la longue navigation des sources de
D’India………………………………………………………………………………………244

Chapitre VI : Le Troisième livre des Musiche (1618) et les rapports de D’India avec les
milieux artistiques de Milan autour d’un live de motets (1627) dédié au cardinal
Federico Borromeo……………………………………………………………………...…261

A. Le Troisième livre de monodies accompagnées, entre Turin, Modène et Milan……..….263

B. Sigismondo D’India et le milieu culturel milanais, une recherche autour du cardinal
Federico Borromeo………………………………………………………………………….274

Partie III : Sigismondo D’India à la cour de Turin après l’arrivée de

Christine de France………………………………………………………….299

Chapitre I : Le livre des Musiche e Balli (1621)………………………………………….301

A. Circulation, transmission et appropriation du ballet de cour…………………………….305

B. Réception, interpénétrations et métamorphoses, les Balli de D’India…………………...313
C. Hybridation, transferts et continuité……………………………………………………..333

Chapitre II : Il Cavalierato di San Marco (1621)…………………………………………353

A. Diplomatie, conflit politique et spectacle – La Venise éblouissante de l’ambassadeur

Piscina……………………………………………………………………………………….354
B. Sigismondo D’India, « aggiutante di camera », « capo della Musica » du duc de Savoie et
Chevalier de Saint-Marc………...…………………………………………………………..356
C. Les déplacements de la famille de Savoie en France et l’absence de D’India à Turin,
l’année 1622……...………………………………………………………………………….362

Chapitre III : Le Quatrième livre des Musiche (1621)…………………………………..367

A. La renommée des Rossi di San Secondo. Histoire et vertus d’une famille de la vallée du
Taro………………………………………………………………………………………….368
B. Allégorie politique, éclectisme poétique, éloquence et intelligence dramatique : le
Quatrième livre des Musiche de D’India……………………………………………………373
C. Obstacles et richesses entre poésie et musique, divergences et convergences entre monodie
accompagnée et air de cour………………………………………………………………….385

Partie IV : Le Départ de Turin………………………………………….….395

Chapitre I : Le Cinquième livre des Musiche (1623)………………………………….…397

A. L’Autriche et l’Italie au début du XVIIe siècle, entre politique familiale et échanges

artistiques……………………………………………………………………………………399
B. Le Cinquième livre des Musiche de Sigismondo D’India…………………………….….401

Chapitre II : Le séjour à Modène…………………………………………………………419

A. Le départ de Turin et l’arrivée à Modène – Contexte culturel artistique et politique de la

cour d’Este au début du XVIIe siècle……………………………………………………..…421
B. Le premier mélodrame à Modène – L’Isola d’Alcina de D’India/Testi………………….436
C. La mort de Sigismondo D’India, nouvelles recherches à Modène sur sa disparition……457

Chapitre III : Sigismondo D’India, un Monteverdi « concitato ». Etude de son Huitième

livre de madrigaux…………………………………………………………………………473

A. D’India et Monteverdi, le concerto de deux génies……..……………………………….474

B. Le genre concitato selon D’India, un art furieux et extravagant…………………………483
C. Souffrances et douceurs de la mort, la dimension théâtrale du cycle guarinien……...….489

Chapitre IV: Le séjour romain……………………………………………………………505

A. D’India et la vie culturelle romaine entre 1608 et 1627………………………………….508

B. La Rome du cardinal Maurice de Savoie, entre magnificence et politique..……………..513
C. Sigismondo D’India et le cardinal de Savoie au palais de Montegiordano en 1625.
Littérateurs, musiciens et autres artistes…………………………………………………….530
D. D’India, la chapelle pontificale et le pape Urbain VIII, le mystère de la messe
polyphonique Domine Clamavi Ad Te………………………………………………………562

Conclusion générale…………………………………………………………575
Annexes………………………………….……………………………………585
Bibliographie…………………………………………………………………634
Index des noms propres.…………………………………………………….704
Table des matières……………………………………………………..…….719
 SIGISMONDO D’INDIA À LA COUR DE TURIN.
MUSIQUE, MÉCÉNAT ET IDENTITÉ NOBILIAIRE
 INTRODUCTION GÉNÉRALE

Sigismondo D’India (1582 ?-1629 ?), selon Alberto Basso1, est l’un des compositeurs
les plus importants du début du XVIIe siècle. « Père fondateur de la musique moderne entre la
fin de la Renaissance et le début du Baroque » pour Paolo Emilo Carapezza2, il est également
« l’un des musiciens les plus énigmatiques 3 » de cette période. Pourvu d’un talent
extraordinaire reconnu de son vivant, il nous a légué une musique éclectique d’une grande
force expressive, composée au long d’une carrière artistique singulière commencée dans
l’Italie méridionale et poursuivie jusqu’au Nord de l’Italie. Or, après un long oubli, on
constate un récent regain d’intérêt pour l’un des compositeurs qui a le mieux compris le
renouveau musical de son temps.

I) État des lieux

C’est seulement plus d’un siècle et demi après sa mort que resurgit le nom de D’India
dans la monumentale General History of music4 de Charles Burney qui a pu consulter les
Lamentations du compositeur renfermées dans la riche collection de musique italienne encore
aujourd’hui conservée à Oxford. Bien plus tard, en 1904, l’historien Angelo Solerti5 le
mentionne à propos du drame sacré qu’il composa à Rome en 1625 et Luigi Torri6 parle de lui
dans un article de 1919 comme d’un compositeur de musique monodique et polyphonique
novateur, citant les dédicaces de quelques-uns de ses recueils de musique. Par la suite,
Stanislao Cordero di Pamparato7 l’évoque dans son ouvrage de 1930 dans la partie consacrée
aux musiciens au service de la cour turinoise de Charles-Emmanuel Ier. C’est donc par le biais

1
Alberto BASSO, « La musica in città », Storia del teatro Regio di Torino, Torino, Cassa di risparmio, 1975,
vol. I, p. 346.
2
Paolo Emilio CARAPEZZA, « Un altro mercurio, il nuovo Dio della Musica », Sigismondo D’India tra
rinascimento e barocco : Atti del convegno di studi, Erice, 3-4 agosto 1990, éd. Maria Antonella Balsano et
Giuseppe Collisani, Palermo, Flaccovio, 1993, p. 14.
3
Franco PAVAN, « ‘Un curioso ravolgimento di precetti’ : la musica negli scritti di Girolamo Borsieri », Carlo
Donato Cossoni nella Milano spagnola : atti del convegno internazionale di studi, Conservatorio di Como, 11-
13 giugno 2004, éd. Davide Daolmi, Lucca, LIM, 2007, p. 397.
4
Charles BURNEY, A General History of music, 4 vol., London, 1776-89, (facsimilé) vol. 4, p. 136 et 139,
éd. moderne, 2 vol., New York, Dover, 1957, vol. 2, p. 605.
5
Angelo SOLERTI, Gli albori del melodramma, 3 vol., Milano-Palermo-Napoli, Sandron, 1904, p. 135.
6
Luigi TORRI, « Il primo melodramma a Torino », Rivista Musicale Italiana, XXVI (1919), p. 8-9.
7
Stanislao CORDERO DI PAMPARATO, « I musicisti alla corte di Carlo Emanuele I di Savoia »,
Carlo Emanuele I, Torino, Miscellanea, 1930, p. 84-93.

I
de la philologie et des études sur la littérature et la poésie de la fin du XVIe et du début du
XVIIe siècle que réapparaît le nom de D’India au début du XXe siècle.
Dans le domaine de la musicologie, le Français Henry Prunières8 souligne le premier,
en 1926, l’importance du compositeur en le présentant comme l’un des pionniers de la
monodie, et note la proximité des styles de D’India et de Monteverdi. Sa redécouverte revient
toutefois à Federico Mompellio9 qui publie en 1937 un essai sur la musique des madrigalistes
siciliens où il distingue D’India comme le compositeur majeur de cette école. Nous devons à
Mompellio la première édition d’un livre de madrigaux de D’India en 194210. Quelques
années plus tard, en 1949, Alfred Einstein, confirmant les travaux de recherche et d’édition de
Mompellio, le considère comme « l’une des personnalités les plus importantes de son temps »
et comme « un musicien radical » dont l’œuvre audacieuse est une « révélation11 », et il
souligne lui aussi la proximité entre D’India et Monteverdi dans la composition des
Lamenti12.
Le musicologue américain Arnold Hartmann évoque D’India à la même époque (en
1948 et 1953)13. Et si le musicologue britannique Nigel Fortune14 écrit en 1955 le premier
article (en anglais) sur la vie du musicien15, on doit à Mompellio, l’année suivante, le premier
essai biographique16.
Le même Mompellio publie à Crémone, en 1970, le Premier livre des Musiche de

8
Henry PRUNIÈRES, La vie et l’œuvre de Claudio Monteverdi, Paris, La librairie de France, 1926, p. 81.
9
Federico MOMPELLIO, Pietro Vinci madrigalista siciliano, Milano, Hoepli, 1937, p. X-XI.
10
F. MOMPELLIO, Sigismondo D’India : Madrigali a 5 voci 1606, Milano, 1942, (Coll. « classici musicali
italiani »).
11
« Sigismondo D’India fut dès ses premières œuvres un musicien radical. […] C’est une des personnalités les
plus intéressantes de son temps, aussi bien comme madrigaliste que comme l’un des premiers monodistes. Alors
que Monteverdi réserva le domaine de la monodie à la plupart de ses opéras, Sigismondo D’India le fit pour sa
musique de chambre audacieuse et expérimentale qui reste à découvrir par la musicologie. Toutefois, ses
madrigaux en style ancien ne sont pas moins intéressants et son premier livre de madrigaux à cinq parties, édité
soigneusement par Mompellio, est une révélation. […] Il est […] un compositeur original dès le départ. » (« A
radical musician even in his earliest works was Sigismondo D’India. […] He is one of the most interesting
personalities of his time, but as a madrigalist and as one of the first monodist. What Monteverdi in the field of
monody reserved mostlty for his operas, Sigismondo D’India did in his experimental and daring chamber music,
wich still remains to be discovered by musicology. But his madrigals in the old style are not less interesting and
his first book of five-parts madrigals, edited most carefully by Mompellio, is a revelation. […] he is […] an
original musician from the start. »), Alfred EINSTEIN, « Reviews », Journal of American Musicological
Society, II/2 (1949), p. 113-114.
12
A. EINSTEIN, The Italian Madrigal, Princeton, Princeton University Press, 1949, vol. 2, p. 563.
13
Arnold HARTMANN, Madrigal Settings of « Cruda Amarilli », University of California, Berkeley, 1948 ? et
« Battista Guarini and Il Pastor Fido », The Musical Quarterly, XXXIX/3 (1953), p. 415.
14
Nigel FORTUNE, « Italian secular monody from 1600 to 1635. An Introductory survey », The Musical
Quarterly, XXXIX/2 (1953), p. 179.
15
N. FORTUNE, « Sigismondo D’India. An Introduction to his Life and Works », Proceedings of the Royal
Music Association, LXXXI (1954-1955).
16
F. MOMPELLIO, Sigismondo D’India musicista palermitano, Milano, Ricordi, 1956.

II
160917. Dix ans plus tard, Glenn Watkins, professeur à l’université de Michigan, édite le
Huitième livre de madrigaux à cinq voix. Il s’agit de la première publication d’un livre de
D’India dans l’importante collection Musiche Rinascimentali Siciliane 18 . En 1981,
John Joyce19 publie une monographie à partir d’une thèse de 197520 sur les compositions
monodiques du musicien. L’édition moderne de tous les livres de monodies accompagnées,
sous l’égide du même Joyce, voit le jour en 1989 dans la même collection21.
Événement marquant, le premier colloque international entièrement consacré à
D’India se tient à Erice, en Sicile, en 199022, prélude à d’importants travaux d’édition
musicale et de recherche. C’est ainsi que sont publiés le Troisième livre de madrigaux par
Glenn Watkins dans la collection MRS (1995)23, la monographie de Giuseppe Collisani
(1998)24, l’édition des cinq premiers livres de madrigaux par John Steele et Suzanne Court
chez Gaudia (1997-2000)25, ainsi que quelques articles et essais26 essentiels qui abordent
différents aspects de la vie et de l’œuvre du musicien.

17
F. MOMPELLIO, Sigismondo D’India, Il primo libro di musiche da cantar solo, Cremona, Athenaeum
Cremonense, 1970.
18
Glenn WATKINS, Ottavo libro dei madrigali a cinque voci – 1624, Firenze, Olschki, 1980 (coll. « Musiche
Rinascimentali Siciliane », X).
19
John JOYCE, The Monodies of Sigismondo D’India, Ann Arbor, UMI Research Press, 1981 (coll. « Studies in
Musicology », 47).
20
J. JOYCE, The Monodies of Sigismondo D’India, PhD dissertation, Tulane University, 1975. Dinko Fabris
remarque que c’est à partir de 1975 que se constituent les premières équipes de recherche italiennes destinées au
catalogage systématique du répertoire musical en Italie. Cf. Dinko FABRIS, « La situazione della ricerca sulle
fonti musicali in Italia. Il ruolo della Società Italiana di Musicologia », Le fonti musicali in Italia. Studi e
ricerche, 1987, Roma, CIDIM, vol. I, p. 17-18.
21
J. JOYCE, Le musiche a una e due voci. Libri I, II, III, IV e V (1609-1623), 2 vol., Firenze, Olschki, 1989,
préface de Paolo Emilio Carapezza (« Musiche Rinascimentali Siciliane IX »).
22
Sigismondo D’India tra rinascimento e barocco : Atti del convegno di studi, Erice, 3-4 agosto 1990,
éd. Maria Antonella Balsano et Giuseppe Collisani, Palermo, Flaccovio, 1993.
23
G. WATKINS, Sigismondo D’India. Il terzo libro dei madrigali a cinque voci (1615), Firenze, Olschki, 1995
(coll. « Musiche Rinascimentali Siciliane », XV).
24
Giuseppe COLLISANI, Sigismondo D’India, Palermo, L’Epos, 1998.
25
Sigismondo D’India. The first five books of madrigals for mixed voices, éd. John Steele et Suzanne Court, New
York, Gaudia Music and Arts, Volume I-V, 1997, 1997, 1998, 1999 et 2000.
26
Siegfried SCHMALZRIEDT, « Manierismus als ‘Kunst des Überbietens’ : Anmerkungen zu Monteverdi und
D’Indias Madrigalen ‘Cruda Amarilli’ », Festschrift Ulrich Siegele zum 60. Geburtstag, éd. Rudolf Faber,
Kassel, Bärenreiter, 1991, Joachim STEINHEUER, « D’India, Sigismondo », éd. Ludwig Fischer, Die Musik in
Geschichte und Gegenwart, Kassel, Bärenreiter, 1994, G. WATKINS, « D’India the Peripatetic », « Con che
soavità ». Studies in Italian Opera, Song and Dance, 1580-1740, éd. Iain Fenlon et Tim Carter, Oxford,
Clarendon Press, 1995, Tim CARTER, « Intriguing laments : Sigismondo D’India, Claudio Monteverdi, and
Dido « alla parmigiana » (1628) », Journal of American Musicological Society, XLIX/1 (1996),
John WHENHAM, « Sigismondo D’India, Knight of St. Mark », 17th Century Music, VIII/1 (1998),
Niccolò MACCAVINO, « Il primo libro delle villanelle alla napoletana di Sigismondo D’India “Nobile
Palermitano” », Villanella napoletana, Canzonetta. Relazioni tra Gasparo Fiorinon compositori calabresi e
scuole italiane del Cinquecento. Atti del Convegno Internazionale di Studi, Arcavacata di Rende-Rossano,
Calabro, 9-11 dicembre 1994, Vibo Valentia, Istituto di Bibliografia Musicale Calabrese, 1999 et D. FABRIS,
Mecenate e musicisti. Documenti sul patronato artistico dei Bentivoglio di Ferrara nell’epoca di Monteverdi
(1585-1645), Lucca, LIM, 1999.

III
 Un second colloque international consacré à D’India est organisé à Turin en 200027.
C’est également l’année de l’édition du livre des Balli (chez LIM) par Renzo Bez,
Claudio Chiavazza et Maurizio Less28. Dans son essai de 2002 sur les musiciens milanais,
Robert L. Kendrick s’intéresse quant à lui à la dédicace du dernier livre de motets que D’India
a adressé au cardinal Borromeo29. L’édition des deux premiers livres de motets par Giuseppe
Collisani (MRS) est publiée l’année suivante30. En 2005 paraît l’essai d’Andrea Garavaglia31
sur la dramaturgie musicale dans l’œuvre du compositeur. Enfin, la dernière édition musicale
publiée est celle des deux livres de villanelles (MRS) par Concetta Assenza en 200732. Tous
les recueils de musique connus du compositeur ont donc été édités à ce jour – surtout entre
1995 et 2007 –, à l’exception de son dernier livre de motets de 1627 et de son Septième livre
de madrigaux de 1624 dont la partie d’alto est manquante.

Il n’en reste pas moins beaucoup à découvrir sur D’India dont nous avons voulu
« rouvrir le dossier ». En nous plaçant, certes, dans la continuité de travaux les plus récents33,
nous entendons ici nous concentrer sur une période-clef qui n’a pas été explorée de manière
systématique jusqu’à ce jour et qui est pourtant la plus fructueuse et la plus intéressante de sa
carrière musicale : celle pendant laquelle, de 1611 à 1623, le compositeur s’est installé à la

27
Care note amorose : Sigismondo D’India e dintorni : atti del convegno internazionale : Torino, 20-
21 ottobre 2000, éd. Sabrina Saccomani Caliman, Torino, Istituto per i beni musicali in Piemonte, 2004.
28
Sigismondo D’India, Le musiche e balli a quattro voci con il basso continuo, éd. Renzo Bez,
Claudio Chiavazza et Maurizio Less, Lucca, LIM, 2000 (Coll. « Corona di delizie musicali, I »). Voir les
préfaces de Federica CALVINO PRINA, « I Balli di Sigismondo D’India » et de Sabrina SACCOMANI,
« Sigismondo D’India e la corte di Savoia. Le musiche per le feste (1619-1621) ».
29
Robert L. KENDRICK, The sounds of Milan, 1585-1650, New York, Oxford University Press, 2002.
30
Sigismondo D’India. Mottetti concertati a 2, 3, 4, 5 e 6 voci : Novi concentus ecclesiastici e Liber secundus
sacrorum concentuum (1610), éd. Giuseppe Collisani, Firenze, Olschki, 2003, (coll. « Musica Rinascimentale
Siciliana », XXIV).
31
Andrea GARAVAGLIA, Sigismondo D’India « drammaturgo », Torino, EDT, 2005.
32
Sigismondo D’India. Villanelle a 3, 4 e 5 voci : Libri primo (1608) e secondo (1612), éd. Concetta Assenza,
Firenze, Olschki, 2007 (Coll. « Musica Rinascimentale Siciliana », XXV).
33
Cf. Giancarlo ROSTIROLLA, « Celebrazioni ed eventi musicali nella Cappella Pontificia durante l’Anno
Santo 1625 : dal Diario redatto dal compositore e cantore perugino Francesco Saveri con l’edizione integrale di
esso », qui traite la question de la messe Domine clamavi ad Te de D’India et Sebastian KLOTZ, « Wie klang
der Frühling um 1600 ? Madrigale von Monteverdi, Luzzaschi und Sigismondo D’India im
mentalitästsgeschichtlichen Vergleich », tous deux dans Analecta musicologica : Vanitatis fuga, aeternitatis
amor, XXVI (2005), Le fonti musicali in Piemonte, éd. Annarita Colturato, Lucca, LIM, 2006, vol. I – Torino.
Voir aussi R. L. KENDRICK, « Federico Borromeo e l’estetica della musica sacra », Cultura e spiritualità
borromaica tra Cinque e Seicento, éd. Franco Buzzi, Milano, Biblioteca Ambrosiana, 2006, F. PAVAN, « ‘Un
curioso ravolgimento di precetti’ », op. cit., (2007), Claudia ARISTOTILE, « ‘Cor mio deh non languire’ di
Battista Guarini nella produzione madrigalistica seicentesca », Rivista di Analisi e Teoria Musicale,
XIV/1 (2008), Alberto RIZZUTI, « Tancredi, Clorinda e un nobile palermitano. Tre stanze di Sigismondo
D’India (I621) », In assenza del re. Le reggenti dal XIV al XVII secolo (Piemonte ed Europa),
éd. Franca Varallo, Firenze, Olschki, 2008, Claudio ANNIBALDI, Storia della Cappella musicale Pontificia : Il
Seicento, Palestrina-Roma, Fondazione G. P. de Palestrina, 2011, Marco BIZZARINI, Federico Borromeo e la
musica : scritti e categgi, Roma, Bulzoni, 2012 et Anne PIÉJUS, Musique et dévotion à Rome à la fin de la
Renaissance : las laudes de l’Oratoire, Turnhout, Brepols, 2013.

IV
cour de Turin. Puisse ce travail rendre hommage à Marie-Thérèse Bouquet-Boyer, pionnière
non seulement dans la recherche sur la vie musicale à la cour de Turin34 mais aussi dans
l’exploration des rapports entre la musique et les structures politiques des cours à l’époque
baroque35.

II) Nouveau projet et nouvelles perspectives de recherche – limites et

propos de cette étude

Notre mémoire de master, intitulé Sigismondo D’India entre monodie et polyphonie

(2010), nous a conduit à considérer que seule une thèse permettrait de mesurer à sa juste
valeur la carrière artistique de Sigismondo D’India. Ainsi Dinko Fabris nous a-t-il suggéré
de travailler sur le séjour du compositeur à la cour de Turin et notamment sur les rapports de
celle-ci avec la France.
Nous avons pu préciser notre objet de recherche grâce à nos échanges fructueux avec
Raphaëlle Legrand, Massimo Privitera, Frédéric Michel, Catherine Deutsch,
Paolo Emilio Carapezza, Giuseppe Collisani, Sabrina Saccomani, Alberto Basso,
Andrea Garavaglia et Anne-Madeleine Goulet. Il nous a ainsi semblé nécessaire d’élargir
nos recherches sur les rapports culturels et artistiques franco-italiens pendant le séjour
turinois du musicien aux relations qu’il entretenait avec d’autres cours et avec différents
mécènes. En effet, il s’agit de l’époque où D’India, bien qu’installé dans la capitale de la
Savoie, dédie ses livres de musique à la famille Malaspina di Edifizi, originaire de la
campagne de Parme, à Barbara Landi Barattieri de Plaisance, à l’archevêque Marco Sittico
Altemps de Salzbourg, à l’abbé Odoardo Farnèse de Rome, à l’ambassadeur d’Angleterre à
Venise, Sir Henry Wotton, au prince Alfonso III de Modène, à la reine de France Marie de
Médicis, au comte Federico Rossi de San Secondo de Parme et à l’archiduc Charles
d’Autriche36.

34
Marie-Thérèse BOUQUET-BOYER, Turin et les musiciens de la cour, 1619-1775. Vie quotidienne et
production artistique, Paris, thèse de doctorat d’État, Université de Paris-Sorbonne, 1987. Voir aussi « La
Scuola piemontese e la Francia nel secolo XVII influenze ed affinità », Seicento inesplorato. L’evento musicale
tra prassi e stile : un modello di interdipendenza, éd. Alberto Colzani, Andrea Luppi et Maurizio Padoan, Como,
AMIS, 1993 et Storia del teatro Regio di Torino, éd. Alberto Basso, Torino, Cassa di Risparmio Torino, 1976.
35
M. T. BOUQUET-BOYER, « Le document historique et musical dans l’histoire de la musique », Culture et
idéologie dans la genèse de l’État moderne. Actes de la table ronde organisée par le CNRS et l’École française
de Rome (Rome, 15-17 octobre 1984), Rome, EFR, 1985, p. 281-291.
36
Avant son arrivée à Turin, le compositeur a dédié ses livres de musique au duc de Mantoue,
Vincenzo Gonzaga, au vice-roi de Naples, Vincente Pimentel, au duc de Parme, Ranuccio Farnese, au cardinal
Maurice de Savoie et à l’archiduc Ferdinand II d’Autriche. Après son départ de la cour de Turin, le musicien

V
 Étudier l’histoire des cours « locales » ou satellites et de leurs relations, permet de
mieux comprendre l’histoire de la cour de Turin et de reconstruire, en partie, non seulement
les réseaux politiques mais aussi les réseaux culturels et artistiques dans lesquels elle évolue.
Afin de compléter notre corpus de recherche, nous avons, d’une part, exploré le
mystère des origines siciliennes supposées du compositeur, tâché d’en savoir davantage sur
sa formation musicale, retracé le contexte de son arrivée à Turin et, d’autre part, reconstitué
les circonstances de son départ de cette cour en nous intéressant aux séjours que le
compositeur a réalisés à Modène et à Rome entre 1623 et 1629 au service de deux grands
mécènes italiens de cette époque : le duc Alfonso III d’Este et le cardinal Maurice de Savoie.
Ce prélude et ce postlude, qui se situent donc en dehors de la période choisie, nous ont
semblé indispensables pour comprendre le mieux possible le séjour turinois du musicien.
L’objet de cette thèse n’est pas d’écrire une vie de Sigismondo D’India, même si les
éléments biographiques sont loin d’être absents car souvent éclairants, mais de composer un
itinéraire musical, historique et culturel à travers l’œuvre du compositeur, chaque chapitre
étant construit comme un madrigal dans un contrepoint de musique et d’histoire – en faisant
fond sur nos recherches archivistiques – que nous avons tenté de rendre le plus harmonieux
possible. En reliant l’histoire de la musique et celle du musicien à l’étude du langage musical
de son œuvre, nous entendons réunir les approches historique et analytique qui, loin d’être
incompatibles, s’enrichissent et s’explicitent l’une l’autre.
Notre approche est donc celle d’une musicologie historique qui entend donner sens au
contexte dans lequel les œuvres ont été créées, écoutées et diffusées, autrement dit à leur
processus de création, de réception et de circulation37, aux « relations que l’œuvre musicale
entretient avec l’extérieur38 ». Nous reprenons à notre compte, tout comme Arnaldo Morelli,
la défense de l’histoire de la musique comme une discipline à part entière, au même titre que
les autres disciplines historiques39. Il nous faut donc revendiquer « la spécificité et l’unicité

adresse ses recueils de musique au cardinal Maurice de Savoie, à Isabelle d’Este-Savoie et au cardinal Federico
Borromeo.
37
Arnaldo MORELLI, « La musica a Roma nel Seicento e la ricerca storica : un quarantennio di studi », La
musique à Rome au XVIIe siècle : études et perspectives de recherche, éd. Caroline Giron-Planel et Anne-
Madeleine Goulet, Rome, EFR, 2012, p. 10, souligne que la musicologie historique a détourné son attention de
la notion d’œuvre (Werk) pour celle d’événement musical.
38
Florence ALAZARD, Art vocal Art de gouverner. La musique, le prince et la cité en Italie à la fin du
XVIe siècle, Paris-Tours, Minerve, 2002, p. 22-23, a identifié trois approches concernant la notion de contexte :
la première le définit comme toile de fond, la deuxième l’admet implicitement mais sans y faire référence et la
troisième considère que « le contexte est dans le texte », autrement dit « que les relations que l’œuvre musicale
entretient avec l’extérieur […] sont dialectiques et médiatisées d’une manière complexe ». C’est donc cette
troisième voie que nous tenterons de suivre.
39
A. MORELLI, « Per una storia della musica a Roma nel Seicento : riflessioni e prospettive di ricerca », La
musique à Rome au XVIIe siècle, op. cit., p. 450-451. F. ALAZARD, Art vocal Art de gouverner, op. cit., p. 17,

VI
de l’apport de la musique à la construction d’une histoire plus large40 ». En effet, c’est en se
référant au contexte historique que la recherche sur la « musique baroque » prend corps et ne
renvoie pas seulement à des formes d’expression particulières, mais aussi aux conditions qui
en ont permis l’émergence.
Construire une histoire de la musique comme une histoire de la culture, pour
reprendre la démarche d’un ouvrage important pour notre thèse 41 , implique d’aborder
plusieurs domaines : la mobilité culturelle et celle des personnes, mais également les
échanges artistiques, la condition de vie des artistes, la formation de l’identité nobiliaire, les
réseaux politiques et culturels, la sociabilité et la construction de l’espace social, intellectuel
et urbain42. Il s’agit de parvenir à donner de l’événement musical « une vision dynamique de
ses rapports avec la production et la circulation musicales43. »
C’est également la démarche de Daniel Roche dans un ouvrage récent44 sur la période
suivante, où l’historien analyse « les circuits qui associent les objets et les hommes, le
mouvement des individus […], la migration, le voyage45 », afin de retrouver, à travers la
mobilité et les circulations, « les significations sociales46 » mais aussi, ici, les significations
culturelles et artistiques. En ce qui concerne la musique, et reprenant les écrits de Jean-
Jacques Rousseau, Daniel Roche affirme qu’« en voyageant, les musiciens perdent, entre
autres habitudes locales, cette vénération pour un style particulier qui a pour effet
d’augmenter le nombre des imitateurs et de les maintenir dans une totale sujétion à leurs
modèles47 ». Le processus d’acculturation de l’artiste n’est donc pas sans conséquences.

souligne que « l’historien, lorsqu’il travaille sur la musique, se fait historien par les rapprochements qu’il opère
entre deux ou plusieurs disciplines disjointes. »
40
Stefano LORENZETTI, Musica e identità nobiliare nell’Italia del Rinascimento. Educazione, mentalità,
immaginario, Firenze, Olschki, 2003, p. 26.
41
Id., p. 21. F. ALAZARD, Art vocal Art de gouverner, op. cit., p. 23, considère, quant à elle, l’histoire
culturelle comme « le lieu d’accueil privilégié d’une étude historique sur la musique ».
42
Selon Tim Carter, promouvoir une orientation des études sur la musique dans un contexte urbain revient à
placer l’art musical entre l’individu et son entourage, à suggérer une articulation plus subtile de cause à effet,
mais également à développer le potentiel de la musique à changer les perceptions contemporaines et modernes
de sa place dans le monde au lieu de se soumettre à elles. Cela demande une utilisation créative des sources
documentaires et musicales, accompagnée d’une bonne dose de réflexion théorique. C’est ainsi que nous
pouvons sauver du silence les sons d’un passé lointain et obscur et évoquer ainsi, pour l’oreille moderne, les
lointains paysages sonores urbains. », T. CARTER, « El sonido del silencio : modelos para una musicología
urbana », Música y cultura urbana en la edad moderna, éd. Andrea Bombi, Juan José Carreras et
Miguel Angel Marín, Valencia, Universitat de Valencia, 2005, p. 65.
43
C. ANNIBALDI, « Introduzione », La musica e il mondo : mecenatismo e committenza musicale in Italia tra
Quattro e Settecento, Bologna, Il Mulino, 1993, p. 17.
44
Daniel ROCHE, Les circulations dans l’Europe moderne, XVIIe-XVIIIe siècle, Paris, Fayard-Pluriel, 2011.
45
Id., p. 10.
46
Id., p. 11.
47
Id., p. 839.

VII
 Le séjour à Turin de Sigismondo D’India au début du XVIIe siècle se situe dans une
période de renouveau de la cour où « la musique s’insère dans le paradigme des attitudes
intellectuelles de la noblesse 48 ». Ce qui semblait se limiter, au départ, à un scénario
historique franco-italien, s’est révélé être pour nous un réseau complexe composé de
multiples échanges politiques et artistiques dépassant les frontières de ces deux pays mais
également celles de la cour de Turin. Nous retrouvons la démarche de la « musicologie
urbaine49 » qui émerge à partir des années 198050, qui s’intéresse à l’histoire musicale locale
et s’inscrit en même temps dans un contexte général plus large que l’on pourrait appeler de
manière anachronique « national », le local n’étant qu’un moyen de la construction d’une
« identité civile51 » plus vaste.

Marcher dans les pas de Sigismondo D’India ne va pas de soi. Il nous a fallu
surmonter plusieurs obstacles liés à la recherche archivistique : déplacements à l’étranger,
difficulté d’accès à des documents d’un déchiffrement souvent ardu, problèmes
d’organisation des fonds.
Comme le souligne Stefano Lorenzetti, le choix d’écrire sur la musique à travers des
sources qui ne sont pas musicales s’inscrit dans une démarche historique et requiert non
seulement l’acquisition de compétences techniques spécifiques mais également la capacité de
donner une signification aux événements musicaux 52. Pour ce qui est des compétences
techniques nécessaires à une recherche de ce type, Anne-Madeleine Goulet affirme que « le
chercheur ne peut limiter son enquête à un seul type de document (correspondance,
comptabilité, documents notariés) ; il doit plutôt élargir son champ d’investigation à
l’ensemble des pièces qui s’offrent à l’étude, puis croiser les diverses informations qu’il y
trouve. Cette conception extensive de l’investigation entraîne du reste une approche
interdisciplinaire, au confluent de compétences fort diverses53. »
Nous avons tenté d’appliquer à ce travail une méthode réellement pluridisciplinaire,
cherchant à lier le plus sérieusement possible la démarche historique, l’histoire des idées, le
travail archivistique, la traduction et l’analyse musicale, afin de placer la musicologie dans

48
S. LORENZETTI, Musica e identità nobiliare, op. cit., p. IX.
49
Juan José CARRERAS, « Música y ciudad : de la historia local a la historia cultural », Música y cultura
urbana, op. cit.
50
T. CARTER, « El sonido del silencio », op. cit., p. 54.
51
« La música también puede actuar como un localizador social y cultural con particulares estilos, medios y
prácticas interpretativas apropiados para articular nociones de identidad civil, », Id., p. 60.
52
S. LORENZETTI, Musica e identità nobiliare, op. cit., p. 21.
53
Anne-Madeleine GOULET, « La musique à Rome dans la seconde moitié du XVIIe siècle d’après les fonds
d’archives familiales : le cas du fonds Lante della Rovere », La musique à Rome, op. cit., p. 91.

VIII
une perspective large tout en demeurant dans un cadre scientifique. D’où l’impossibilité
d’appliquer une théorie unique et homogène, aussi bien pour l’analyse musicale du répertoire
de cette période54 que pour l’étude du mécénat musical.
Afin d’appréhender le musicien dans toute sa complexité, le présent travail, puisque
sous-tendu par une démarche historienne, s’intéressera non seulement à la carrière turinoise
de D’India et à son contexte, mais aussi à sa musique. La tâche est loin d’être simple puisque
la musique est un objet historique abstrait dont les traces ne nous parviennent que très
imparfaitement et qu’elle « n’est a priori ni narrative, ni descriptive55 ». Dès lors, établir une
histoire de la musique revient à chercher en permanence à donner une cohérence à de
nombreux documents, souvent lacunaires, périphériques et éparpillés, sans diluer pour autant
l’objet principal de sa recherche, ici la carrière turinoise de D’India à travers une triple
problématique : la musique, le mécénat et l’identité nobiliaire.

III) Nouvelle problématique : musique, mécénat et identité nobiliaire

Musique

Le premier axe de recherche comprend la circulation des musiciens, artistes,

imprimeurs56 et des sources musicales mais également l’analyse de certaines œuvres de
D’India. Nous avons voulu, d’une part, retracer les influences musicales reçues par le
compositeur, reconstituer les milieux et l’entourage artistiques dans lesquels il a évolué au
54
Massimo PRIVITERA et Rosanna DALMONTE, Gitene, canzonette : studio e trascrizione delle canzonette a
sei voci d’Horatio Vecchi (1587), Firenze, Olschki, 1996, p. 30. Voir aussi Stefano LA VIA, « Nascita
dell'armonia triadica », Storia dei concetti musicali. Armonia, tempo, vol. I, éd. Gianmario Borio et
Carlo Gentili, Roma, Carocci, 2007, p. 120. Concernant le vaste projet de recherche sur l’intersection entre
théorie musicale et praxis de composition et en particulier sur la thématique de la modalité à la Renaissance
menée par Daniele Sabaino et Marco Mangani au sein de l’Université de Pavie et de Crémone,
cf. Daniele SABAINO, « ‘Gli diversi effetti, gli quali essa harmonia suole produrre’ : ancora su teoria e prassi
dell’ethos modale (per il tramite, questa volta, di alcuni testi petrarcheschi) », Petrarca in musica : atti del
convegno internazionale di studi, VII centenario della nascita di Francesco Petrarca. Arezzo, 18-
20 marzo 2004, éd. Andrea Chegai et Cecilia Luzzi, Lucca, LIM, 2005, p. 157 et Marco MANGANI, « Le
« strutture tonali » della polifonia : appunti sulla riflessione novecentesca e sul dibattito attuale », Rivista di
Analisi e Teoria Musicale, X/1 (2004), p. 29.
55
F. ALAZARD, Art vocal Art de gouverner, op. cit., p. 20-21.
56
Stanley BOORMAN et Beth MILLER, « La stampa musicale italiana tra Cinque e Seicento : lo stato delle
ricerche », Le fonti musicali in Italia. Studi e ricerche, Roma, SIM, 1988, p. 35, ont mis en évidence la nécessité
d’approfondir le rôle de l’édition musicale dans l’étude de la culture musicale entre le XVIe et le XVIIe siècle,
autrement dit la nécessité de connaître l’identité des acheteurs de recueils musicaux et de savoir l’utilisation
qu’ils en faisaient, le sens qu’ils donnaient à de telles acquisitions (en termes de culture, de prestige, de
divertissement public ou privé). Il convient également, selon les auteurs, d’analyser le rapport entre les
publications et la pratique musicale, les causes des rééditions et des modifications des imprimés ou encore
l’attitude des éditeurs face aux demandes du marché. Cela nous renvoie à l’étude du contexte dans lequel les
imprimés de musique ont vu le jour aussi bien comme objet que comme répertoire.

IX
long de sa carrière à la cour de Turin, et, d’autre part, analyser la manière dont les
déplacements du musicien lui-même ainsi que la circulation de sa musique s’insèrent dans un
réseau complexe qui dépasse les frontières de la cour de Savoie et même celles de l’Italie, et
participent à l’évolution musicale de l’époque.
Quant à l’analyse musicale de ce répertoire, nous ne prétendons ni à l’originalité ni à
l’exhaustivité. En revanche, nous avons voulu étudier différents aspects des œuvres
concernées afin d’en dévoiler l’éclectisme stylistique et poétique, de montrer les différents
transferts stylistiques, la manière dont le musicien réélabore un héritage (dans la transmission
culturelle il n’y pas d’héritage sans appropriation) pour mieux se placer dans une perspective
d’innovation, mais aussi éclairer la difficile question des rapports entre musique et poésie. Cet
examen révèle non seulement l’intelligence dramatique du compositeur lors de la construction
d’un discours musical mais encore la conscience qu’il a de sa propre modernité. C’est ainsi
qu’apparaît l’importance d’Aristote dans la culture musicale du XVIIe siècle. Nous avons
choisi d’analyser des partitions qui ne l’ont encore jamais été, dans le but de prolonger et
d’approfondir, même modestement, la connaissance de la musique de D’India.
Le madrigal est un art cosmopolite, à la fois imprégné des particularités du lieu où il
est composé et susceptible de s’acclimater, de se transformer selon l’endroit où il est diffusé.
Il est également un genre musical révolutionnaire par lequel fut repensé le rapport entre la
musique et la poésie57. À la différence d’une certaine unité de la poésie mise en musique au
cours des siècles précédents, pour le madrigal, à chaque vers correspond une seule et unique
phrase musicale58. Ainsi, les formes nouvelles de la poésie et de la musique ont transformé les
formes anciennes et ont fortement contribué à former l’identité culturelle de l’Italie.
Le style polyphonique, dit ancien, et le chant soliste, dit nouveau, sont « l’âme
double » qui continue à parcourir la musique italienne à partir du début du XVIIe siècle59. Les
différences stylistiques entre la Renaissance et le Baroque doivent dès lors être expliquées
plutôt comme un aboutissement que comme une rupture 60 . D’India fait partie de ces
compositeurs dont l’œuvre combine l’ancien et le moderne, étant entendu que la conscience
que les compositeurs ont, à cette époque, de la modernité ne correspond pas à celle qui aura
cours lors des siècles suivants.

57
M. PRIVITERA, « Madrigali malinconici », Enciclopedia della musica, éd. Jean-Jacques Nattiez avec la
collaboration de Margaret Bent, Rosanna Dalmonte et Mario Baroni, Einaudi, Torino, 2004, vol. IV, p. 301.
58
Ibid.
59
S. LORENZETTI, Musica e identità nobiliare, op. cit., p. 94.
60
Id., p. 95. Ainsi que le souligne Asor ROSA, La cultura della Controriforma, Bari, Laterza, 1989, p. 19, le
Baroque ne peut ne pas être compris ou considéré comme un profond élément de nouveauté culturelle.

X
 Outre la dialectique entre l’ancien et le moderne, nous devons nous concentrer sur la
dialectique entre musique et poésie en tant que clé de lecture de ce répertoire. Pour cela, il
nous faut lire les poèmes dans une perspective musicale large puisque la sonorité du texte
constitue la matière première du compositeur dont l’intérêt sera de miniaturiser chaque mot en
le mettant en musique de manière singulière. C’est à partir de cette démarche que nous
pouvons mieux comprendre, pour reprendre les mots d’Andrea Bombi, le « phénomène
musical des vers61 ».
Un sens aigu de la métaphore, en tant que miroir de la vie62, se développe à cette
époque. En ce qui concerne le madrigal, les figuralismes peuvent être compris comme la
stylisation jusqu’à l’extrême d’un sentiment, d’une idée ou d’une réalité, au point de devenir
un signe pourvu d’un sens nouveau. L’idée de départ se retrouve donc signifiée par l’idée
nouvelle, quintessence de la beauté de ce qu’elle représente ; c’est ainsi que l’on invente de
nouvelles formes et que l’on peut expliquer la radicalité de la musique de D’India : la poésie
impose un thème, une idée et oblige le musicien à la dépasser, à la transformer, à en donner
une autre représentation et donc à imposer un niveau supplémentaire de discours.
L’étude de la subtilité des traits musicaux est donc une clé précieuse, essentielle même
pour comprendre l’esprit, la mentalité et la formation de l’identité culturelle de l’Italie en
général et de D’India en particulier ; c’est ainsi que l’on peut mieux saisir son style
anticlassique et agité. D’India, chanteur, théorbiste, compositeur et poète, apparaît dès lors
comme l’un des artistes les plus audacieux et les plus singuliers de son temps.

Mécénat

Le mécénat, deuxième problématique de cette thèse, accompagne le compositeur tout

au long de sa carrière puisqu’il favorise ses déplacements, la circulation de sa musique, relie
artistiquement les différentes villes où se trouvent le musicien et ses dédicataires et facilite
l’émulation artistique. Nous avons voulu montrer, à travers les livres de musique que D’India

61
Andrea BOMBI, « Sul ruolo dei ritmi versali nel procedimento compositivo del madrigale », Rivista Italiana
di Musicologia, XXVI/2 (1991), p. 188.
62
Giovanni GETTO, La Polemica sul barocco, Milano, Mondadori, 2000, p. 427. C’est pour cette raison que
l’abbé Claude-François Ménestrier, « dans la tradition encyclopédique de la Renaissance, entreprit une œuvre
immense de recensement, classification et codification des images symboliques. Il mit aussi sa prodigieuse
culture visuelle au service de l’Église et de la monarchie, pour qui il organisa spectacles, commémorations et
fêtes, inventa emblèmes, devises et représentations de toutes sortes. », cf. Gérard SABATIER, « Claude-François
Ménestrier. Traité de tournois, joutes, carrousels et autres spectacles publics », La Ronde : giostre, esercizi
cavallereschi e loisir in Francia e Piemonte fra Medioevo e Ottocento : Atti del Convegno internazionale di
studi, Museo storico dell’Arma di cavalleria di Pinerolo, 15-17 giugno 2006, éd. Franca Varallo, Firenze,
Olschki, 2010, p. 99.

XI
a adressés aux différents personnages nobles pendant sa période turinoise – et parfois au-delà
–, l’hétérogénéité du phénomène du mécénat.
En effet, le cas de D’India illustre bien la complexité du phénomène du mécénat et
permet de montrer la multiplicité des situations, types, mécanismes et habitudes que recouvre
le rapport mécène-artiste. Le musicien peut servir plusieurs patrons en même temps – même
indirectement – et doit, pour bénéficier de leur protection, faire jouer plusieurs leviers,
proches ou lointains, liés à la personnalité des dédicataires, aux différents buts politiques
qu’ils poursuivent et aux tendances artistiques locales. Pour comprendre sa stratégie globale,
il faut étudier méthodiquement l’ensemble des relations qu’il est capable de créer avec ses
protecteurs.
Les dédicataires ne sont pas toujours les commanditaires des œuvres et ne sont pas
systématiquement impliqués dans les choix musicaux et poétiques du compositeur ; ils ne
sont pas obligatoirement mus par une volonté d’émulation ou par l’ambition d’encourager la
création artistique. Autrement dit, les grands mécènes ne sont pas forcément de grands
mélomanes ni, pour reprendre les mots de Claudio Annibaldi, des « héros63 ».
Le caractère protéiforme des échanges entre protection et prestige64 entre le musicien
et ses patrons65 échappe donc à une vision idéalisée de leurs rapports et il convient d’analyser
la singularité de leurs mécanismes. En effet, ces relations ne sont pas à sens unique : le
compositeur peut orienter ses choix stylistiques en fonction du mécène, mais il peut aussi
contribuer à renouveler voire à forger le goût de ses commanditaires et dédicataires comme
celui des musiciens avec qui il est en contact. Le mécénat est donc un « mécanisme
social66 », un point d’articulation entre le musicien et la culture au sein de laquelle il
développe son activité67.

63
C. ANNIBALDI, « Introduzione », op. cit., p. 26.
64
Par exemple, la présence d’un peintre de talent au sein d’une famille noble était une valeur précieuse ; les
membres de cette famille se montraient en général prompts à vanter les mérites de leur protégé, voire à
l’encourager à travailler pour d’autres clients. Cf. Francis HASKELL, Mécènes et peintres : l’art et la société au
temps du baroque italien, trad. de l’anglais par Fabienne Durand-Bogaert, Andrée Lyotard-May et Louis Evrard,
Paris, Gallimard, 1991, p. 23.
65
Si les cardinaux et les princes ont fréquenté poètes, peintres et musiciens, c’est, ainsi que l’a démontré
Claudio Annibaldi, que l’art et le mécénat étaient deux symboles suprêmes de l’aristocratie et que le système
patron-protégé s’inscrivait dans un échange de prestige contre protection ; prestige qui permettait au mécène de
rivaliser avec d’autres familles (par exemple les Orsini étaient rivaux de la famille du pape Felice Peretti,
Sixte V), protection sans laquelle aucun artiste ne pouvait à cette époque faire carrière. C. ANNIBALDI, « On
Some Aspects of Musical Patronage in the Papacy and the Spanish States of Southern Italy, with Special
Reference to Rome », Revista de musicologia, XVI/1 (1993), p. 596. Voir aussi « Le committenze nobiliari »,
Analecta musicologica, XLV (2004), p. 15.
66
A. MORELLI, « La musica a Roma nel Seicento e la ricerca storica », op. cit., p. 12.
67
Oscar MISCHATI, « Considerazioni in margine alla dedica come tramite tra compositore e commitente »,
Fausto Torrefranca : l’uomo, il suo tempo, la sua opera, atti del convegno internazionali di studi (Vibo Valentia
15-17 dicembre 1983), éd. G. Ferraro et A. Pugliese, Vibo Valentia, IBMC, 1993, p. 227.

XII
 Il est aussi le terrain de recherche d’un phénomène socio-culturel sans lequel
l’histoire de la musique n’aurait pas été celle que nous connaissons68. L’étude du mécénat
artistique permet ainsi de mieux comprendre l’histoire des institutions musicales, le
collectionnisme69, les stratégies de carrière du compositeur ou les passions et les intérêts
intellectuels et artistiques, parfois même scientifiques, de ses dédicataires. S’intéresser à
l’aspect institutionnel du mécénat équivaut à s’interroger sur la manière dont la musique
s’insère dans un « tissu de relations70 » fait de « fréquentations personnelles71 » et de réseaux
diplomatiques. Nous voulons jeter un éclairage nouveau sur la place du compositeur dans ses
différents entourages mais également sur l’influence de ces derniers sur lui.
Comme le remarque Claudio Annibaldi, les deux premiers termes de la triade
« musicien, mécène, monde » se transforment en « auteur et dédicataire72 ». C’est pour cette
raison que nous avons voulu partir des dédicaces de chaque recueil en les prenant au sérieux,
c’est-à-dire en essayant de dépasser leur caractère flatteur 73 , répétitif, apparemment
superficiel74 et qui obéit à des conventions bien précises75, afin de déceler et comprendre leur
véritable message qui nous renseigne sur les préoccupations du compositeur, sur le cercle
culturel dans lequel ses œuvres sont exécutées76, mais aussi sur le système du mécénat
musical. Ces dédicaces sont révélatrices tant de la vie politique, religieuse et musicale77 des

68
C. ANNIBALDI, « Le committenze nobiliari », op. cit., p. 15.
69
Comme le souligne Renata AGO, Il gusto delle cose. Una storia degli oggetti nella Roma del Seicento, Roma,
Donzelli, 2006, p. 127 : « Come un dizionario o un’enciclopedia, anche una collezione permetteva di avere
sottomano una chiave di accesso all’universalità della cultura. »
70
A. MORELLI, « Per una storia della musica a Roma », op. cit., p. 449.
71
Id., p. 447-448.
72
C. ANNIBALDI, « Introduzione », op. cit., p. 10.
73
« Chiaramente la dedica è un atto di omaggio del dedicante verso il dedicatario ; questo gesto, tuttavia, serve a
mascherare un rapporto di tutt’altro genere : quello della sovvenzione pecunaria da parte del dedicatario per
coprire in tutto o in parte le spese di stampa. », O. MISCHATI, « Considerazioni in margine alla dedica »,
op. cit., p. 223. « Il dedicante affida al patrocinio del dedicatario la propria creazione, spesso comparando
artificiosamente la propria pochezza con l’eccellenza dell’altro, acclamata con ogni specia di esagerazioni,
concernenti la di lui virtù, o la cultura, o la potenza, o la sensibilità recettiva. Questo è il segnale fondamentale. E
non è soltanto dichiarazione retorica in un principiante, bensì strumento di affermazione professionale. Con tali
premesse, l’opera raccolta nel volume è posta sotto la protezione del dedicatario. », Claudio GALLICO,
« Programmi musicali farnesiani : i libri dedicati », I Farnese, Arte e collezionismo. Palazzo ducale di Colorno,
Parma, 4 marzo-21 maggio 1995, éd. Fornari Schianchi, Milano, Electa, 1995, p. 200.
74
Pour une intéressante et riche réflexion sur le statut de la dédicace et de la préface des recueils de musique de
cette époque, cf. F. ALAZARD, « La dédicace des partitions imprimées : une source pour l’historien », Art vocal
Art de gouverner, op. cit., p. 77-98.
75
O. MISCHATI, « Considerazioni in margine alla dedica », op. cit., p. 224.
76
Clarida STEFFAN, « Signori illustrissimi patroni collendissimi e devotissimi servitori. Dediche, destinatari e
sistema editoriale al tempo di Orazio Vecchi », Il theatro dell’udito : società, musica, storia e cultura nell’epoca
di Orazio Vecchi : conferenze tenute durante le celebrazioni del IV centenario della morte di Orazio Vecchi,
Modena, Mucchi, 2007, p. 251.
77
« Le contenenze dei libri musicali e il loro insieme valgono a dimostrare i programmi musicali della casa del
dedicatario. Grande utilità questa, per un percorso di ricerca sul quale le note d’archivio e le memorie
documentarie forniscono informazioni generalmente insufficienti. Scorrendo i libri dedicati, si viene dunque a

XIII
cours que des comportement nobiliaires et composent un contrepoint entre style, goût,
esthétique de la dévotion, renommée et « art de gouverner78 ».

Claudio Annibaldi a mis en évidence la spécificité des études sur le mécénat musical
de la Renaissance et de l’époque baroque par rapport aux études sur l’histoire de l’art79 et de
la littérature pour la même période80. La question du mécénat musical a suscité de vives
polémiques parmi les musicologues au milieu des années 198081. Le même Claudio Annibaldi
reproche ainsi à la musicologie historique d’être dominée par une orientation néo-positiviste
qui, selon lui, considère le document musical comme un point d’arrivée de la recherche et
comme seul préalable d’une interprétation se limitant à la critique interne à l’exclusion de
toute critique externe permettant un travail de contextualisation. Cette approche serait à
l’origine de maintes erreurs et de mystifications82. Pour Claudio Annibaldi, l’école des États-
Unis d’Amérique est emblématique de cette conception et, par son influence, cause d’une
certaine standardisation de la recherche et de l’histoire de la musique83. Le musicologue prend
pour exemple les ouvrages de Iain Fenlon sur Mantoue84 et de Lewis Lockwood sur Ferrare85
qui ignorent ou font exprès d’ignorer la nécessité de combiner une double approche du
mécénat pour comprendre le lien entre « la musique et le monde » : l’approche à la
« troisième personne », qui analyse les faits dans la perspective de celui qui écrit, et celle à la
« première personne », qui prend en compte le point de vue des acteurs eux-mêmes86.
De là, selon Annibaldi, la nécessité d’abandonner une vision romantique et idéaliste
du mécénat qui se contente d’exposer des faits tout en ignorant le contexte « anthropologique

sapere cosa risuonava in quegli ambienti privilegiati. », C. GALLICO, « Programmi musicali farnesiani »,
op. cit., p. 200.
78
Nous nous référons au titre de l’ouvrage de F. ALAZARD, Art vocal Art de gouverner, op. cit.
79
Pour une étude sur le substrat social et historique du mécénat à la Renaissance,
cf. Werner L. GUNDERSHEIMER, « Patronage in the Renaissance : An Exploratory Approach », Patronage in
the Renaissance, éd. Guy Fitch Lytle et Stephen Orgel, Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1981.
80
C. ANNIBALDI, « On Some Aspects of Musical Patronage », op. cit., p. 598.
81
C. ANNIBALDI, « Introduzione », op. cit., p. 22.
82
Id., p. 21.
83
Id., p. 22-23.
84
Iain FENLON, Music and Patronage in Sixteenth-Century Mantua, Cambridge, Cambridge University Press,
1980-1982, 2 vol. Joseph KERMAN, Musicology, London, Fontana, 1985, p. 118-119, critique sévèrement cet
ouvrage qu’il considère comme incapable de rendre compte des significations artistiques des œuvres
mentionnées. De même, selon Howard Mayer BROWN, « Recent Research in the Renaissance : Criticism and
Patronage », Renaissance Quarterly, XL (1987), p. 1-10, Iain Fenlon se révèle incapable d’utiliser les sources
musicales de manière adéquate, c’est-à-dire d’employer une méthodologie permettant de conceptualiser la nature
du mécénat musical et de confronter les résultats de ses recherches documentaires avec les processus de
composition.
85
Lewis LOCKWOOD, Music in Renaissance Ferrara : 1400-1505 : the creation of a musical center in the
Fifteenth century, Oxford, Oxford Clarendon Press, 1984.
86
C. ANNIBALDI, « Introduzione », op. cit., p. 23.

XIV
d’appartenance » à travers l’isolement des différents acteurs87. L’auteur reproche également à
cette démarche un manque de conceptualisation et de vision théorique puisqu’elle simplifie
les rapports interpersonnels en idéalisant le moment de composition et en donnant une lecture
des documents uniquement à la « troisième personne88 » – bref, une approche incapable de
rendre compte de la complexité historique, sociale, culturelle et économique du mécénat
musical, au point d’annihiler toute problématisation89.
Il est en effet indispensable, comme le souligne Annibaldi, de prendre une certaine
distance vis-à-vis des documents afin de ne pas être « complice du passé90 » et de ne pas
donner une lecture biaisée des sources où « l’illusionnisme musicologique91 » serait tenté,
faute d’une rigoureuse contextualisation, d’« adapter » les documents aux résultats voulus, de
faire dire au passé ce que l’on veut trouver 92 . De là la posture « anti-idéaliste 93 » du
musicologue qui, donc, combine des modèles d’interprétation issus de l’anthropologie, de
l’ethnomusicologie et de la sémiotique94.
Si nous devons, certes, nous garder d’une démarche réductionniste, nous devons
également éviter d’user d’une méthodologie par trop rigide et exclusive (fût-elle
pluridisciplinaire) qui se ferait simplificatrice à son tour et aboutirait également à une
interprétation anachronique des résultats de la recherche – ainsi d’une lecture marxiste ou
marxisante du phénomène du mécénat musical, inapte à appréhender dans toutes leurs
subtilités les rapports entre mécène et musicien réduits à un « échange paternalo-clientéliste
95
de protection contre soumission » où le « binôme musicien/commanditaire »,
96
interchangeable avec celui de « client/parrain », s’insérerait dans une « société
97
patriarcale ».

87
Id., p. 14, 19-20, 30, 31 et 39-40.
88
« Se altri valersene nell’affrontare in altre sedi e sotto altri aspetti il problema del mecenatismo e della
committenza musicale in Italia fra ‘400 e ‘700 non cessi di chiedersi se i documenti a sua disposizione stiano
parlandogli « in prima persona » o non siano semplicemente sottoposti a una lettura « in terza persona ». », Id.,
p. 42.
89
Id., p. 39-40.
90
Id., p. 24 et 26-27.
91
Id., p. 24.
92
Ibid.
93
Cf. A. MORELLI, « La musica a Roma nel Seicento e la ricerca storica », op. cit., p. 7.
94
Id., p. 10. Voir aussi C. ANNIBALDI, « Towards a theory of musical patronage in the Renaissance and
Baroque : the perspective from anthropology and semiotics », Recercare, X (1998), p. 173-182.
95
C. ANNIBALDI, « Introduzione », op. cit., p. 19
96
Ibid.
97
Id., p. 29. Pour une analyse éclairante sur la « Fidélité et [la] vassalité de la production musicale »,
cf. F. ALAZARD, Art vocal Art de gouverner, op. cit., p. 78-79 et 98-118. L’historienne (Id., p. 27-28) reprenant
à son compte la pensée de Lorenzo BIANCONI, « Politicità della storia musicale », Musica e Politica. Teoria e
critica della contestualità sociale della musica, voci sull’est. Testimonianze e lettere di contemporanei,
éd. Mario Messinis et Paolo Scarnecchia, Venezia, Marsilio, 1977, p. 160, affirme également : « Qui voudrait

XV
 Afin d’échapper à ces obstacles, nous avons tenté d’appliquer une méthode, forcément
perfectible et incomplète, qu’on pourra qualifier de flexible en ce qu’elle vise à appréhender
au plus près l’hétérogénéité du phénomène du mécénat dans son évolution tout au long de la
carrière musicale de Sigismondo D’India à la cour de Turin. Notre approche cherche à mêler
pluridisciplinarité, objectivité et réflexion théorique afin de revisiter sans cesse, « sans colère
comme sans faveur », le processus de création (le moment de composition) – ce que nous
disent réellement les sources –, ainsi que les processus de réception et de transmission (le
moment performatif) des œuvres.
Nous utiliserons parfois une « approche comparatiste98 » – surtout dans le chapitre sur
l’arrivée de Christine de France à la cour de Savoie – afin de montrer la manière dont la
musique fait écho aux arts décoratifs et à l’imaginaire poétique – empreint de mystère99 et
donc difficile à décrypter –, en tâchant d’éviter le piège des « lieux communs100 » ou de la
surinterprétation lors du croisement des différentes informations trouvées dans les documents.
C’est ainsi que nous tenterons d’éclairer la place de la musique de D’India à l’intérieur des
différents systèmes de mécénat des cours qu’il a fréquentées ou auxquelles il a dédié ses
compositions. Il nous semble que cette approche peut contribuer à enrichir notre connaissance
de « la musique et du monde » à l’époque de D’India.
Apparaît alors une troisième problématique liée à la fonction de la musique dans la
construction du personnage noble, chaque dédicataire se représentant lui-même ainsi que sa
cour de manière singulière. Elle est également liée aux facteurs qui conditionnent la création
et la perception de l’événement musical (l’univers musical), ce que Stefano Lorenzetti
appelle « la mentalité musicale » et « l’identité nobiliaire101 ».

Identité nobiliaire

Il s’agit ici d’étudier la dialectique entre noblesse et aristocratie à travers la manière

dont Sigismondo D’India contribue, à travers sa musique, à la construction de l’identité
culturelle d’une cour, en même temps qu’il construit son propre statut de noble. En effet, les
identités nobiliaires se recomposent en permanence et s’emboîtent les unes dans les autres
dans un jeu de miroirs de statuts : noblesse de sang et noblesse vertueuse, art nobiliaire et

mener à bien une étude sociologique de la musique devra donc éviter deux pièges : celui de l’obsession des
archives d’une part, de l’autre, celui du plaisir à manipuler des théories ou des idées. »
98
A. MORELLI, « La musica a Roma nel Seicento e la ricerca storica », op. cit., p. 11.
99
Le mot mystère vient du grec mysterion qui veut dire action dramatique.
100
A. MORELLI, « La musica a Roma nel Seicento e la ricerca storica », op. cit., p. 11-12.
101
S. LORENZETTI, Musica e identità nobiliare, op. cit., p. 22-23.

XVI
noblesse dans l’art. L’identité nobiliaire peut être ainsi considérée comme un préalable de
l’identité nationale. En effet, l’idée de nation et d’identité nationale102 naît au début du
XVIIe siècle au moment où se consolident les grandes littératures nationales103. Ce siècle
recompose aussi d’une manière nouvelle les rapports entre les intellectuels italiens et leurs
homologues étrangers104. Nous retrouvons la thématique de la circulation et de la richesse de
l’émulation des artistes venus d’ailleurs.
Sigismondo D’India, qui commence sa carrière comme noble palermitain, devient
chevalier de Saint-Marc et enfin gentilhomme du cardinal de Savoie. Cette progression
montre sa volonté d’appartenir à un système nobiliaire à la fois artistique et intellectuel et
d’affirmer un statut de noblesse égalant celui du mécène dans « l’exercice commun de la
vertu105 ». Nous avons voulu montrer que le compositeur remplissait parfaitement le rôle de
musicien-gentilhomme et que sa musique en était l’autoportrait.
Les échanges culturels entre les duchés participent également à la construction de
l’identité nobiliaire de la cour qui en bénéficie autant qu’ils transforment l’identité de la cour
qui en est l’initiatrice ; la diplomatie musicale seconde la diplomatie politique. C’est donc par
l’organisation d’événements politico-culturels que se constitue l’identité nobiliaire du duché
de Savoie. Par le biais du spectacle et de la musique de chambre, aussi bien pour les
célébrations publiques que lors des fêtes privées organisées par les différents membres de la
famille de Savoie, le compositeur contribue à la mise en scène du pouvoir de la cour, à son
rayonnement culturel et politique. La fête baroque est donc un « récit du monde106 » puisqu’à
cette époque tout est objet de cérémonie et de spectacle107 ; la cour est le théâtre du pouvoir
qui met en évidence le pouvoir du théâtre, et celle de Turin en donne un magnifique exemple.
Cette idée implique la théâtralisation du comportement ; le baroque est donc une « civilisation
stylisée », pour reprendre les mots de Giovanni Getto108, dans laquelle la musique participe à
la formation de l’individu et de sa civilité109.

102
A. ROSA, La cultura della Controriforma, op. cit., p. 4.
103
Id., p. 16.
104
Ibid.
105
S. LORENZETTI, Musica e identità, op. cit., p. 218.
106
Jose Antonio MARAVALL, « Teatro, fiesta e ideología en el barroco », Teatro y literatura en la sociedad
barroca, Barcelona, 1990, p. 159-188.
107
Comme le souligne Stefano TOMASSINI, « Lo spettacolo possibile nella moralità allegoriche di Bernardo
Morando », I Farnese, Arte e collezionismo, op. cit., p. 192, l’histoire de la fête dans les cours entre la
Renaissance et le Baroque est également celle du théâtre qui est investi par le spectacle.
108
G. GETTO, La Polemica sul barocco, op. cit., p. 426.
109
S. LORENZETTI, « La parte della musica nella costruzione del gentiluomo. Tendenze e programmi della
pedagogia seicentesca tra Francia e Italia », Studi musicali, XXV (1996), p. 36.

XVII
 Dans ce contexte, le concept de sprezzatura, tel qu’il se développe de
Baldassare Castiglione à Agostino Mascardi, en tant que comportement, c’est-à-dire en tant
que tentative de fondation esthétique – fondée sur la grâce – du courtisan, se transforme au
XVIIe siècle110. La culture baroque parle ainsi « à travers ses propres gestes111 ». Le discours
musical, quant à lui, s’imprègne des caractéristiques d’un art oratoire qui cherche l’émotion et
la persuasion où simulation et dissimulation se combinent.
Un rapport très étroit lie donc l’éducation musicale à la formation aristocratique. En
effet, le courtisan, en tant que spectateur de ses propres gestes, réalise son éducation afin de
s’auto-reconnaître ; cette éducation va de pair avec celle du public qui est le miroir de sa
propre action. Cette auto-reconnaissance, prémices de la politique culturelle, se retrouve dans
le recitar cantando dont le moteur est aussi bien la sprezzatura musicale que celle du
comportement. Voilà l’une des raisons pour lesquelles on se réfère sans cesse à la grande
force de séduction de la discipline musicale qui devient le paradigme des traités du
comportement nobiliaire en Italie et en France à cette époque112.

Tout phénomène culturel porte en lui une tension vivante et constante entre sa
création et sa réception. C’est là qu’entre en jeu la dimension politique113 de la musique dans
la construction de l’identité nobiliaire : d’un côté Castiglione dessine le courtisan parfait et de
l’autre Machiavel trace l’image du prince avisé et virtuose114.
La pensée de Machiavel est encore présente dans la mentalité de cette époque115 qui la
redéfinit 116 . La notion de « raison d’État » pénètre la pensée et la sensibilité du

110
Riccardo MEROLLA, « Dal "cortegiano" al "servidore" : modelli primo-secenteschi di trattatistica sul
comportamento », Esperienze letterarie, XIX/3 (1994), p. 20-21. Voir aussi Agostino MASCARDI, Prose
vulgari di Monsignor Agostino Mascardi, Venetia, Fontana, 1625, rééd. Venetia, Brigonci, 1663, p. 7 : « È
osservazione sottilissima di Corte, l’adoprar negli affari più grandi ogni sforzo d’ingegno, e d’industria, ma con
tal dissimulazione della propria virtù, che non si conosca il valore in altro, che negli effetti ».
111
Pour reprendre les mots du poète Tesauro, extraits de sa Filosofia Morale de 1673. Cf. Denise ARICÒ,
« Retorica barocca come comportamento : buona creanza e civil conversazione », Intersezioni : rivista di storia
delle idee, I/2 (1992), p. 340.
112
S. LORENZETTI, Musica e identità, op. cit., p. 115.
113
À ce sujet, F. ALAZARD, Art vocal Art de gouverner, op. cit., p. 27, écrit : « Analyser la musique comme
une médiation politique, c’est la comprendre soit comme un intermédiaire qui permet au politique de se dire et
d’être véhiculé, soit comme un processus créateur qui assure le passage d’un état à l’autre. Dans le premier cas,
la musique en est réduite à un rôle neutre puisqu’elle ne transforme en rien ce qui est d’ordre politique, elle n’est
qu’un simple vecteur ; dans le second cas, elle n’est plus la simple transcription d’un message politique car elle
est alors en mesure d’agir sur lui, de l’adapter, de le détourner. » Nous retrouvons ces deux cas de figure dans
l’utilisation politique de la musique de D’India.
114
Giulio FERRONI, « Sprezzatura e simulazione », La corte e il « Coregiano ». I, La scena del testo,
éd. Carlo Ossola, Roma, Bulzoni, 1980, p. 122.
115
A. ROSA, La cultura della Controriforma, op. cit., p. 28.

XVIII
XVIIe siècle117. Ainsi, Le Tasse affirme que « la dissimulation de l’art est le sommet de
l’artifice : c’est le propre des grands hommes qui gouvernent les royaumes et les
républiques118. »
À l’époque où D’India séjourne à la cour des Savoie, Turin se transforme sur les plans
urbanistique, politique et artistique et construit sa propre identité – hybride – en mettant en
valeur son image publique : théâtre du pouvoir et pouvoir du théâtre. Le faste politique, les
lieux du pouvoir ainsi que les allégories et les mythes qui forgent l’imaginaire culturel et
l’identité de la cour se reflètent dans la musique de D’India. Sa musique participe à la
construction d’un modèle d’urbanité.

IV) Plan de travail

Nous avons consulté les sources musicales du compositeur aux Bibliothèques

Casanatense de Rome, Braidense de Milan, Estense de Modène et Marciana de Venise, mais
également à la nationale de Turin, à la Bibliothèque de la musique de Bologne et à la Christ
Church Library à Oxford. Les exemples musicaux de cette thèse sont tirés de ces sources et
complétés par certaines transcriptions polyphoniques issues de plusieurs éditions modernes119
quand la musique n’est pas transposée.
Nous avons par ailleurs mené des recherches en Sicile aux Archives paroissiales de
Trabia (Chiesa madre) et de Termini Imerese (Archivio della Maggior Chiesa) ainsi que,
toujours à Termini Imerese, à la Bibliothèque communale Liciana. Nous avons également
consulté les Archives d’État de Venise, de Milan, de Modène, de Rome, du Vatican, de
Parme, de Plaisance et de Turin, et travaillé à l’Archivio Storico Capitolino de Rome, aux
Archives de Saint-Jean de Latran, aux Archives diocésaines de Milan et aux Archives

116
Comme le montre la redécouverte de Tacite ou de Sénèque comme moyen de contrebalancer la forte présence
de Machiavel. Cf. R. MEROLLA, « Lo Stato della Chiesa (1585-1870) », Letteratura italiana. Storia e
geografia, vol. II : L’età moderna, éd. Asor Rosa, Einaudi, Torino, 1988, p. 1040.
117
A. ROSA, La cultura della Controriforma, op. cit., p. 27. Voir aussi Alessandro ANGUISSOLA, Del buon
governo del Principe, 1610-1620, éd. Paola Maria Arcari, La Ragion di Stato, Roma, Nuove grafiche, 1939.
118
« La dissimulazione de l’arte è sommo artificio : e quello solamente ch’è usato da gli uomini grandi che
governano i regni e le republiche. », Torquato TASSO, La Cavaletta o vero della poesia toscana,
éd. Ezio Raimondi, Torquato Tasso. Dialoghi, Firenze, Sansoni, 1958, vol. II, tome II, p. 656-657.
Maria Luisa DOGLIO, Carlo Emanuele I di Savoia. Simulacro del vero principe, Alessandria, Edizioni
dell’Orso, 2005, p. 18-19, note 32, a souligné la mutation de la manière de gouverner où l’homme d’État se
méfie de la théorie pour s’en remettre à d’autres dispositifs comme la dissimulation qui devient nécessaire à la
malice des hommes et la précarité des choses.
119
Sigismondo D’India. The first five books of madrigals for mixed voices, éd. John Steele et Suzanne Court,
op. cit., volumes II, IV et V, 1997, 1999 et 2000 et G. WATKINS, Sigismondo D’India. Il terzo libro dei
madrigali, op. cit., et Ottavo libro dei madrigali a cinque voci, op. cit.

XIX
capitulaires et communales de Modène. Nous pouvons enfin mentionner la Bibliothèque
apostolique du Vatican, les Bibliothèques royale et nationale de Turin, la Palatina de Parme,
l’Estense de Modène, la communale de Plaisance, l’Ambrosiana de Milan, la fondation
Giorgio Cini à Venise et celle des Lincei à Rome. Les documents cités dans ce travail sont
pour la plupart inédits sauf mention explicite. Toutes les traductions de textes cités
(documents d’archives, textes imprimés, poèmes) en langue étrangère sont de notre fait sauf
indication contraire. Nous avons transcrit les abréviations des sources (S.A.S, Illmo, an˜o,
Genro, Card., Cavre, etc.) en toutes lettres.
Antonio Vassalli considérait en 1987 la recherche archivistique comme la meilleure
voie pour éclairer notre compréhension historique des événements musicaux120. Dans une
période plus récente, Anne-Madeleine Goulet affirmait que, « pour l’historien de la musique,
s’intéresser au patrimoine archivistique privé en acceptant d’affronter les problèmes
d’orientation et d’interprétation qui lui sont inhérents se révèle être une démarche fructueuse.
À ce titre, […] on peut localiser les lieux de musique à l’intérieur des demeures […], établir la
liste des instruments de musique qui s’y trouvaient et discerner le répertoire que l’on
affectionnait. […]. La consultation de ces fonds permet in fine d’énoncer quelques principes
méthodologiques valables pour des recherches ultérieures […], seule l’adoption d’une
conduite systématique peut aboutir à des résultats concluants121 ».
Les fonds archivistiques qui nous ont été les plus précieux sont ceux qui concernent la
diplomatie (lettres d’ambassadeurs et des princes étrangers, instructions, rapports), les
chroniques (relations des réceptions d’un prince, rapports d’un événement important :
funérailles, mariages, baptêmes, célébrations publiques et religieuses, ainsi que les avvisi122),
123
les actes notariés (testaments, inventaires, acquisitions) et les documents privés

120
« La strada più importante è ora quella archivistica, quella già tracciata da alcuni studiosi americani che pian
piano stanno portando alla luce tutte le tessere fondamentali per la comprensione degli eventi accaduti. […].
Quindi io lavorerei molto in archivio. », Antonio Vassalli, « Discussione finale », Le origini del madrigale : atti
dell’incontro di studio : Asolo, 23 maggio 1987, éd. Luca Zoppelli, Asolo, Tipografia Asolana, 1990, p. 104.
121
A. M. GOULET, « La musique à Rome », op. cit., p. 91.
122
Les Avvisi (annonces) furent, entre 1500 et 1700, l’instrument courant pour diffuser les nouvelles politiques et
militaires de la manière la plus rapide. Ils suscitèrent, au cours du XVIIe siècle, les premières manifestations
d’opinion publique, cf. Mario INFELISE, « Gli avvisi di Roma. Informazione e politica nel secolo XVII », La
corte di Roma tra Cinque e Seicento, « teatro » della politica europea, éd. G. Signorotto et M. A. Visceglia,
Roma, Bulzoni, 1998, p. 189. Ils sont également une « forme embryonnaire » de correspondance journalistique,
cf. Stefano ARENA, « Il Volontario ambasciatore e shāh ‘Abbās I il Grande », L’Accademia dei Desiosi. Storia
e testo, Roma, Carocci, 2008, p. 210. Ils contiennent « de précieuses informations nécessaires pour
contextualiser les données souvent sèches que délivrent les documents comptables », cf. A. M. GOULET, « La
musique à Rome », op. cit., p. 91.
123
Il s’agit des fonds les plus difficiles à maîtriser et qui demandent le plus de temps dans la recherche
archivistique.

XX
(correspondances et archives privées 124 , livres comptables 125 , écrits personnels). Les
informations sur la vie musicale, au sens large, apparaissent très souvent de manière
laconique et lacunaire dans ces documents, d’où la nécessité d’une exploration systématique
qui se révèle plutôt difficile.
Les archives familiales permettent en effet de discerner les valeurs qui gouvernent la
vie d’une cour126. Elles ont non seulement un caractère individuel ou familial mais constituent
également les éléments de l’histoire d’une ville127. Enfin, elles contiennent pour les familles
les preuves juridiques de la possession de leurs biens (la gestion des biens, l’héritage, la
comptabilité128) et de leurs titres et privilèges qui deviennent, dans le cas des familles
princières comme les Savoie, des documents à caractère public129. Une bonne compréhension
de l’histoire de la culture musicale passe par l’analyse des stratégies de ces familles, analyse
rendue souvent difficile par l’organisation des fonds consultés130 puisqu’il n’y a pas de règles
dans le processus de formation d’une archive privée (de familles, de personnes)131.
Certes, le travail en archives132 dévie souvent le chercheur du chemin qu’il s’était
préalablement tracé et l’oblige à le redessiner, ruine certaines de ses hypothèses qu’il faut

124
Sur les archives privées, cf. Elio LODOLINI, « Archivi privati, archivi personali, archivi familiari, ieri e
oggi », Il futuro della memoria. Atti del convegno internazionale di studi sugli archivi di famiglie e persone,
Capri, 9-13 settembre 1991, éd. Irma Paola Tascini, Roma, Ministero per i beni culturali e ambientali, 1997,
vol. I, p. 23-69. Concernant la possibilité de retrouver des partitions perdues dans les archives privées,
cf. A. BASSO, « La musica in città », op. cit., p. 350-351.
125
Il s’agit des livres de maître (libri mastri), registres comptables (computisteria, spenderia), autorisations
(mandati) et reçus (cautele, giustificazioni, quietanze) de paiement. Pour une méthodologie concernant la
recherche à travers des documents comptables, cf. A. M. GOULET, « La musique à Rome », op. cit., p. 85 et 91
et Giorgetta BONFIGLIO-DOSIO, « Dall’archivio di famiglia all’archivio d’impresa », Archivi nobiliari e
domestici. Conservazione, metodologie di riordino e prospettive di ricerca storica, éd. Laura Casella et
Rodolfo Navarrini, Udine, Forum, 2000, p. 109. Concernant les comptes du pain et du vin comme moyen de
paiement et comme source précieuse pour la recherche des personnes, cf. R. AGO, Carriere e clientele nella
Roma barocca, Roma, Laterza, 1990, p. 128.
126
Roberto NAVARRINI, « La conservazione della memoria nell’azienda famiglia », Archivi nobiliari e
domestici, op. cit., p. 88.
127
Irene FOSI, « Archivi di famiglie toscane nella Roma del Cinque e Seicento », Id., p. 255. En effet, la
recherche en archive est d’abord une recherche sur des entités collectives puisque la plupart des fonds sont des
registres d’institutions et non pas d’individus. Cf. T. CARTER, « El sonido del silencio », op. cit., p. 62.
128
Les archives familiales nous sont précieuses en ce qu’elles permettent de retrouver le nom d’un artiste ou de
reconstituer le processus de préparation d’un spectacle. Cf. G. BONFIGLIO-DOSIO, « Dall’archivio di famiglia
all’archivio d’impresa », op. cit., p. 101.
129
R. NAVARRINI, « La conservazione della memoria », op. cit., p. 89.
130
Les « piccoli archivi domestici » des grandes villes d’Italie se trouvent souvent rangés dans des
« Miscellanee ». Nous constatons également, en observant la typologie de ce type d’archives, l’absence
récurrente de documents de nature juridique (contrats, licences, testaments, etc.), ce qui est en effet le cas des
fonds des familles nobles mineures (comme celles de Parme et de Plaisance) que nous avons dépouillés.
Cf. Juanita SCHIAVINI TREZZI, « I piccoli archivi domestici », Archivi nobiliari e domestici, op. cit., p. 172 et
175.
131
Antonio ROMITI, « Gli archivi domestici e personali tra passato e presente », Id., p. 21.
132
Lucio LUME, « Documenti e testi musicali negli Archivi di Stato : un’indagine in corso », La musica a Roma
attraverso le fonti d’archivio. Atti del Convegno internazionale. Roma, 4-7 giugno 1992,
éd. Bianca Maria Antolini, Arnaldo Morelli et Vera Vita Spagnuolo, Lucca, LIM, 1994, p. 10.

XXI
alors reformuler. Il arrive maintes fois que les efforts pour trouver tel document soient déçus
mais, à l’inverse, la patience, l’obstination sont parfois récompensées par une découverte
inopinée (comme on le verra par exemple dans les chapitres sur les Balli, sur Modène et
Rome dans la dernière partie) révélant, comme cela a été le cas ici, des aspects inattendus du
contexte culturel et musical qu’il était question de reconstituer.
Outre les sources documentaires et musicales, ce travail fait fond sur plus de
700 références bibliographiques d’ouvrages spécialisés pour la plupart en langue italienne.
La présente thèse comprend quatre parties, la première et la dernière constituant, on l’a
dit, le prélude et le postlude du séjour turinois du compositeur. Chaque chapitre respecte un
ordre chronologique et traite une question spécifique qui suit le cheminement artistique du
compositeur. Au-delà de leur spécificité, ils sont tous traversés par les trois axes énoncés dans
le titre de la thèse : la musique, le mécénat et l’identité nobiliaire. L’organisation
chronologique permet de mieux encadrer notre objet d’étude. En effet, cette perspective
diachronique donne une vision d’ensemble de la reconstitution du contexte historique.
La première partie contient trois chapitres qui tentent de donner un nouvel éclairage
sur les origines siciliennes et la formation musicale de D’India (chapitre 1) – dont on ne sait
pratiquement rien –, sur les conditions de son arrivée en Savoie (chapitre 2), mais aussi sur le
livre de madrigaux que l’on peut considérer comme la première publication de sa période
turinoise (chapitre 3). En plus des recherches archivistiques, nous avons eu recours à la
généalogie en tant que science auxiliaire de l’histoire.
Les deuxième et troisième parties comportent dix chapitres au total qui correspondent
au corpus de la thèse : le séjour du compositeur à la cour de Turin avant et après l’arrivée de
Christine de France. L’organisation de chaque chapitre – à l’exception de l’un d’eux qui traite
la question du Cavalierato de Saint-Marc – suit l’ordre chronologique des différents livres de
musique que le compositeur a publiés pendant son séjour de douze ans (1611-1623) en Savoie
en les dédiant aux mécènes déjà cités.
Enfin, la quatrième partie, qui compte trois chapitres, se relie aux deux précédentes
autant qu’elle s’en sépare. Les séjours du compositeur à Modène et à Rome à la fin de sa vie
sont en effet à la fois une période différente et une continuation sur un autre mode de son
activité musicale à Turin.
La carrière musicale de Sigismondo D’India à la cour de Turin dévoile donc les
multiples facettes du mécénat artistique dans l’Italie du début du XVIIe siècle en même temps
qu’elle montre l’esthétisation de l’identité nobiliaire – problématique générale que nous
souhaitons approfondir.

XXII
 PARTIE I

DE LA SICILE (?) A LA COUR DE TURIN

 Chapitre 1

RECHERCHES SUR LES ORIGINES SICILIENNES DE D’INDIA

Introduction

La date de naissance de Sigismondo D’India reste à ce jour incertaine. L’année où le

compositeur serait né1, nous pouvons lire dans le journal de la ville de Palerme :

« 1582, le 22 février. Ce fut la première fois que l’on a joué une comédie dans les salons du « Spasme »
[l’église dello Spasimo se trouve dans le quartier de la Kalsa2,] c’est ainsi que l’a voulu Monsieur Marco
Antonio Colonna [frère naturel de Philippe II d’Espagne], le vice-roi [vice-roi de 1577-1584]3. »

1
Sa date de naissance a été calculée en fonction de sa première publication de 1606. En effet, pour publier un
premier recueil de musique à son propre nom, il fallait atteindre nécessairement la majorité qui était fixée à
vingt-cinq ans. Un compositeur ayant publié un recueil plus tôt aurait dû ajouter à son propre nom, à titre de
garantie, celui de son maître. Cf. Oscar MISCHIATI, « Considerazioni in margine alla dedica come tramite tra
compositore e committente », Fausto Torrefranca l’uomo, il suo tempo la sua opera. Atti del Convegno
Internazionale di Studi Vibo Valentia, 15-17 dicembre 1983, éd. Giuseppe Ferraro et Annunziato Pugliese, Vibo
Valentia, IBMC, 1993, p. 224.
2
Le quartier de la Kalsa naît sous la domination arabe de la Sicile. Il s’agit de l’un des quartiers les plus anciens
de Palerme où se trouvent des monuments (palais, églises et oratoires du XVIe et du XVIIe siècle) parmi les plus
importants de la ville. Quant à l’église de Santa Maria dello Spasimo, aujourd’hui en ruines, son
architecture « montre encore aujourd’hui la noblesse de la langue gothique arrivée en Sicile dans la version
hispanisée » (« ancor oggi mostra, la nobiltà della lingua gotica giunta in Sicilia nella versione ispanizzata. »)
Cf. Giuseppe BELLAFIORE, Idea di Palermo barocca, Palermo, Editori Stampatori Associati, 1971, p. 4.
3
« 1582 – A 22 du febraro. Fu la prima volta che si recitao comedia alle stianze dello Spasimo, chè così volse il
sig. Marco Antonio Colonna vicerè. » Gioacchino DI MARZO, Diari della città di Palermo dal secolo XVI al

1
 Dans une note en bas de page, Gioacchino Di Marzo, qui a réalisé l’édition de ce
journal au XIXe siècle, écrit :

« L’église du Spasme, édifice grand et superbe, qui appartint aux pères de Monte Oliveto, fut remplacé
par l’église du Saint-Esprit de la ville, car celui-ci devint maison profane, puisque l’église, se dégradant,
devint un théâtre où l’on représente des comédies ; et les autres salles, des entrepôts de provisions et de
munitions de la ville. [...]. C’est ici que furent jouées les premières œuvres dramatiques parmi lesquelles
la Représentation du martyre de Sainte-Christine [éditée à Palerme en 1585, et à nouveau à Venise en
1597] et l’Alexandrie ou Tragédie de Sainte-Catherine [...] toutes deux œuvres du palermitain
Gaspare Licco4. »

L’extrait cité dénote la richesse de l’activité culturelle telle qu’elle s’est développée
dans la seconde moitié du XVIe siècle dans la capitale de cette vice-royauté dépendant de la
couronne d’Aragon, puis de Castille-Aragon, pour enfin faire partie du vaste empire de
Charles Quint. Ainsi, c’est « à partir des célébrations de bienvenue en l’honneur de Charles
Quint à l’automne 1535 5 , que se développe de manière perceptible une certaine ligne
culturelle portée à des manifestations spectaculaires [...] jusqu’alors inconnues dans l’île. [...].
Ce sera un pas décisif qui conduira la Sicile vers les fastes de la fin de la Renaissance et de
l’époque baroque6. »

C’est dans ce contexte politique et culturel que Sigismondo D’India aurait vu le jour à
Palerme. Si le compositeur utilise le titre de « noble palermitain » lors de la publication de ses

XIX. Opere storiche inedite sulla città di Palermo ed altre città siciliane pubblicate su’ manoscritti della
Biblioteca comunale, Palermo, Pedrone-Lauriel, 1869, vol. I, p. 95.
4
« La chiesa dello Spasimo, edificio grande e superbo, che fu dei padri di Monte Oliveto, fu cambiato con la
chiesa di S. Spirito della Città, per convertirsi quello in casa profana, perchè la chiesa, disgradandosi, se convertì
in un teatro, ove si rappresentano le comedie ; e le altre stanze in magazzeni di provisioni e munizioni della
Città. [...]. E fra le prime opere drammatiche vi furono eseguite la Representatione del martirio di s. Christina
(edita a Palermo nel 1585, e du nuovo a Venezia nel 1597) e l’Alessandria o tragedia di s. Caterina [...] opere
l’una e l’altra di Gaspare Licco palermitano. », Id., p. 95, note 1.
5
Pour une chronique concernant les festivités pour l’arrivée de Charles Quint à Palerme, cf. Marcello FAGIOLO
et Maria Luisa MADONNA, Il Teatro del Sole : la rifondazione di Palermo nel Cinquecento e l’idea della città
barocca, Roma, Officina, 1981, p. 216-217.
6
« A partire dalle celebrazioni d’accoglienza per Carlo V nell’autunno del 1535, il percepibile sviluppo di una
certa linea culturale portata a diverse manifestazioni di pettacolarità [...] fino ad allora sconosciute nell’isola.
[...]. Saranno passi decisivi in Sicilia verso i fasti dell’età tardo-rinascimentale e barocca. » Id., p. 166. Sur le
développement des célébrations et d’autres « rituels urbains » à Palerme dans la seconde moitié du XVIIe et au
XVIIIe siècle, cf. Anna TEDESCO, « La ciudad como teatro : rituales urbanos en el Palermo de la Edad
Moderna », Musica y cultura urbana en la Edad Moderna, éd. Andrea Bombi, Juan José Carreras et
Miguel Angel Marin, Valencia, Universitat de Valencia, 2005, p. 219-242.

2
premiers livres de musique7, aucun document d’archives n’atteste qu’il soit vraiment né en
Sicile ni qu’il s’y soit formé. Nigel Fortune s’interrogeait en 19558 sur le peu d’informations
que nous possédons sur les origines du compositeur. Fortune affirme que les recherches pour
trouver le lieu et la date de naissance de D’India se sont révélées infécondes ; la naissance du
compositeur en Sicile n’est donc pas certaine même si elle a été reportée par la tradition9.

Une recherche s’impose par conséquent sur les origines de Sigismondo D’India. Il
s’agira, dans un premier temps, d’examiner les liens entre le mécénat musical et la noblesse
sicilienne qui, dans le contexte culturel et politique de la Sicile de cette époque, dessinent une
identité nobiliaire bien particulière ainsi que le démontrent les travaux les plus récents10.
Nous échafauderons ensuite, dans une seconde et dernière partie, de nouvelles
hypothèses et tracerons de nouvelles perspectives de recherche sur le lieu de naissance du
compositeur grâce, notamment, aux dernières découvertes archivistiques en Sicile, et en
explorant la piste napolitaine dans le contexte politique, culturel et nobiliaire de cette ville.

7
Sigismondo D’INDIA, Libro primo de madrigali a cinque voci di Sigismondo D’India nobile palermitano,
Milano, Tradate, 1606, éd. moderne : Federico MOMPELLIO, Sigismondo D’India : Madrigali a 5 voci 1606,
Milano, I classici musicali italiani, 1942 et John STEELE et Suzanne COURT, Sigismondo D’India. The first
five books of madrigals for mixed voices, New York, Gaudia, vol. I, 1997, Delle Villanelle alla napoletana a tre
voci di Sigismondo D’India nobile palermitano Libro primo, Napoli, Carlino & Vitale, 1608, éd.
moderne : Concetta ASSENZA, Sigismondo D’India. Villanelle a 3, 4 e 5 voci : Libri primo (1608) e secondo
(1612), Firenze, Olschki, 2007 (Coll. « Musica Rinascimentale Siciliana », XXV), Le Musiche di Sigismondo
D’India nobile palermitano da cantar solo nel clavicordio, chitarrone, arpa doppia et altri istromenti simili,
Milano, Tini et Lomazzo, 1609, éd. moderne : F. MOMPELLIO, Sigismondo D’India. Il primo libro di Musiche
da cantar solo, Cremona, Athenaeum Cremonense, 1970 et John JOYCE, Le musiche a una e due voci. Libri I,
II, III, IV e V (1609-1623), Firenze, Olschki, 1989 (« Musiche Rinascimentali Siciliane », IX), Novi concentus
ecclesiastici binis, ternis vocibus concinendi Sigismundi De India Nobilis Panormitani, Venetia, Gardano, 1610
et Liber secundus sacrorum contentuum Sigismundi De India Nobilis Panormitani, ternis, quaternis, quinis,
senisque vocibus concinendorum, Venetia, Gardano, 1610, éd. moderne : Giuseppe COLLISANI, Sigismondo
D’India. Mottetti concertati a 2, 3, 4, 5 e 6 voci : Novi concentus ecclesiastici e Liber secundus sacrorum
concentuum (1610), Firenze, Olschki, 2003, p. XV (col. « Musica Rinascimentale Siciliana », XXIV), Libro
secondo de madrigali di Sigismondo D’India nobile palermitano, Venetia, Gardano, 1611, éd moderne :
J. STEELE et S. COURT, Id., vol. II, 1997 et Libro secondo delle villanelle alla napolitana a 3, 4 & 5 voci. Di
Sigismondo D’India Nobile Palermitano Maestro della Musica di Camera del Serenissimo & Invitissimo D.
Carlo Emanuello Duca di Savoia Prencipe di Piemonte &c., Venetia, Gardano, 1612, éd. moderne :
C. ASSENZA, Id.
8
Nigel FORTUNE, « Sigismondo D’India. An Introduction to his Life and Works », Proceedings of the Royal
Music Association, LXXXI (1954-1955), p. 44-45.
9
Sur les questions posées par les musicologues sur le lieu de naissance et de formation du compositeur à la fin
des années 1990, cf. Paolo Emilio CARAPEZZA, « Un altro mercurio, il nuovo Dio della Musica », Sigismondo
D’India tra rinascimento e barocco : Atti del convegno di studi, Erice, 3-4 agosto 1990,
éd. Maria Antonella Balsano et Giuseppe Collisani, Palermo, Flaccovio, 1993, p. 14 et Niccolò MACCAVINO,
« Il Primo libro di Villanelle alla napolitana di Sigismondo D’India, « nobile palermitano » », Villanella
napoletana Canzonetta. Relazioni tra Gasparo Fiorino, compositori calabresi e scuole italiane del Cinquecento.
Atti del Convegno Internazionale di Studi, Arcavacata di Rende-Rossano Calabro 9-11 dicembre 1994, Vibo
Valentia, Istituto di Bibliografia Musicale Calabrese, 1999, p. 245.
10
Massimo ZAGGIA, Tra Mantova e la Sicilia nel Cinquecento, 3 vol., Firenze, Olschki, 2003, La Sicilia dei
Moncada : le corti, l’arte e la cultura nei secoli XVI-XVII, éd. Lina Scalisi, Catania, Sanfilippo, 2006 ou
Ilaria GRIPPAUDO, Produzione musicale e pratiche sonore nelle chiese palermitane fra Rinascimento e
Barocco, thèse de doctorat : Université de Rome « La Sapienza » et Université de Palerme, 2 vol., 2008-2009.

3
Nous passerons donc, dans notre récit, de Palerme à Naples. Faute d’une réponse définitive,
cette piste apporte un éclairage neuf sur l’origine de la famille D’India et permet de suivre un
peu mieux que jusqu’à présent les traces du « compositeur palermitain ».

A. Mécénat artistique et noblesse en Sicile, art nobiliaire et noblesse dans

l’art

a. La famille Moncada, le mécénat artistique et musical en Sicile

En Sicile, le mécénat musical et artistique commence au milieu du XVIe siècle sous

l’égide de la famille Moncada11 de Caltanissetta – ville située au centre de la Sicile – et dont
les membres furent parmi les protagonistes les plus importants de l’île sur les plans artistique,
politique, ecclésiastique et militaire12. D’origine espagnole (catalane), Francesco Ier Moncada
(1510-1567) sera à l’origine de la diffusion et de l’essor d’un « nouveau style de vie
aristocratique et raffiné13 » qui s’est développé dans l’île à trois pointes à l’époque de D’India.
La Sicile de cette époque évolue dans un contexte où les difficultés militaires – notamment
avec les Turcs14 –, et la relative indifférence politique des vice-rois espagnols (Ferrante
Gonzaga, Juan de Vega, Garcia Alvarez de Toledo, Marco Antonio Colonna et
Henrico Guzman comte d’Olivares) n’empêchent pas une politique culturelle riche fondée sur
le spectacle – inspiré des cours italiennes du centre-nord15 – ni un raffinement artistique qui
débouchera en musique sur la splendeur de l’école polyphonique sicilienne.
Francesco Moncada est donc le premier mécène de la musique sicilienne et
Giandomenico Martoretta – né en Calabre – le premier représentant de cette école16. D’autres
musiciens viendront remplir les rangs de cette école, parmi eux, Pietro Vinci de Nicosia17 – au
nord-est de Caltanissetta, au centre de la Sicile –, « représentant de la première phase de la

11
Maria Antonella BALSANO, Giandomenico Martoretta. Il secondo libro di Madrigali cromatici a quattro
voci (1552), Firenze, Olschki, 1988, p. X. (« coll. Musica Rinascimentale Siciliana, XI).
12
Domenico LIGRESTI, « I Moncada nel sistema nobiliare sovranazionale italo-spagnolo ed europeo »,
La Sicilia dei Moncada, op. cit., p. 210.
13
M. A. BALSANO, Giandomenico Martoretta. Il secondo libro di Madrigali, op. cit., p. XIII.
14
Pietro CASTIGLIONE, Storia di un declino : il Seicento italiano, Siracusa, Ediprint, 1987, p. 26.
15
M. A. BALSANO, Giandomenico Martoretta. Il secondo libro di Madrigali, op. cit, p. XIV.
16
M. A. BALSANO, « ‘La Martoretta di Calabria’ e gli inizi della scuola polifonica siciliana », Polifonisti
calabresi dei secoli XVI e XVII : testi della giornata di studi su « la polifonia sacra e profana in Calabria nei
secoli XVI e XVII », Reggio Calabria, 26 novembre 1981, éd. Giuseppe Donato, Roma, Torre d’Orfeo, 1985,
p. 37-38. Voir aussi P. E. CARAPEZZA, « Madrigalisti siciliani », Nuove Effermeridi, XI/3 (1990), p. 97.
17
Id., p. 99.

4
seconda pratica en Sicile18 » et le véritable « fondateur de l’école polyphonique sicilienne19. »
Il eut de multiples et brillants disciples comme Giuseppe Palazzotto Tagliavia de
Castelvetrano – au sud de la Sicile –, Julio Severino, Ambroise Marien – un Français
originaire de l’Artois qui vécut à Naples – ou Antonio Il Verso de Piazza Armerina – au
centre-sud de la Sicile –, « son plus illustre élève, son héritier spirituel, le continuateur de sa
maîtrise artistique20 » mais aussi un « champion du maniérisme21. » Comme le souligne Ilaria
Grippaudo :

« Pour en revenir à l’activité des musiciens dans les églises palermitaines, il n’est pas surprenant que
certains de ceux qui sont répertoriés dans les livres des comptes fassent partie des membres de l’école
polyphonique sicilienne, ou du moins appartiennent aux chapelles musicales des autres institutions de la
ville22. »

Dans cette mouvance artistique, n’oublions pas la présence de Roland de Lassus

pendant six mois en Sicile en 1545 ni la première publication d’un livre de musique dans l’île
en 158823. Dès lors, comme le remarque Grippaudo :

« Il n’y a aucun doute que l’ambiance culturelle et musicale à Palerme durant la seconde moitié du
XVIe siècle, ouverte aux contacts des cultures externes – espagnole en premier lieu mais aussi franco-
flamande – se soit enrichie de ferments locaux de haut niveau24. »

En 1630, Francesco Baronio, dans l’un de ses quatre livres écrits en latin, parfois en
italien, où il répertorie, entre autres, une série de peintres, sculpteurs, organistes, poètes,
médecins, docteurs, philosophes et théologiens palermitains parmi les plus illustres25, nous
livre un témoignage qui vaut d’être rapporté concernant la vie religieuse et la pratique
musicale à Palerme lors de la somptueuse fête de Saint-Ignace en 1622 :

18
Id., p. 100.
19
Id., p. 101.
20
Id., p. 99-100.
21
Id., p. 102.
22
« Tornando all’attività dei musicisti nelle chiese palermitane, non stupisce che alcuni degli esecutori
documentati dai libri contabili siano annoverati frai i membri della scuola polifonica siciliana, o appartenenti
almeno alle cappelle musicali di altre isitituzioni cittadine. » I. GRIPPAUDO, Produzione musicale e pratiche,
op. cit., vol. I, p. 314-315.
23
P. E. CARAPEZZA, « Madrigalisti siciliani », op. cit., p. 101.
24
« È fuor di dubbio che il clima culturale e musicale della Palermo della seconda metà del Cinquecento, aperto
ai contatti di culture esterne – spagnola in primo luogo ma anche franco-fiamminga – [è] arricchito da fermenti
locali di alto livello. » I. GRIPPAUDO, Produzione musicale e pratiche sonore, op. cit., vol. I, p. 331-332.
25
« De Pictoribus, Sculptoribus & Organaris Panormitanis », Francesco BARONIO, De Maiestate Panormitana,
Palermo, A. de Isola, 1630, livre III, chapitre II, p. 97-105 et « De Oratoribus & Poetis Panormitanis », Id., livre
III, chapitre III, p. 105-116.

5
 « On chanta solennellement les premières vêpres du Cardinal Archevêque Doria, en présence du Sénat
palermitain et du Chapitre solennellement vêtus. La musique à quatre chœurs fut très belle, chacun des
chœurs avait un orgue et d’autres instruments de musique. [...]. Dimanche matin, à Casa Professa26,
chez le Cardinal Archevêque, on dit la messe solennelle avec toute cette musique à quatre chœurs : [...].
Après le déjeuner, on chanta dans l’église, en guise de réception, quelques motets fort gracieux, [...]. Le
lundi [...] on récita [...] une oraison et un poème en présence du Cardinal à qui ils furent dédiés et offerts
[...]. La composition et l’action plurent incroyablement, mais aussi l’inventivité contrapuntique de la
musique, qui dans un dialogue gracieux à trois voix prit place sur la scène où l’on chanta quelques vers
à la louange de saints [...] avec un chœur de musique de grande qualité placé sous les loges de la cour
couvertes de chandelles en direction de l’église [...] où l’on chanta entre-temps, depuis une loge au-
dessus illuminée par des torches, quelques motets nouvellement composés pour l’occasion.27 »

Comme le souligne l’écrivain sicilien Leonardo Sciascia, « c’est uniquement à travers

la fête que le Sicilien sort de sa condition d’homme solitaire [...] pour faire partie d’un cercle,
d’une classe, d’une ville.28 »

Paolo Emilio Carapezza propose une classification des madrigalistes siciliens selon le
style ou bien selon l’ordre chronologique. Il prend pour exemple les six plus grandes figures
musicales de l’île. Si l’on tient compte du style, les « classiques » Vinci et Palazzotto
s’opposent aux « maniéristes » Martoretta et Claudio Pari29 – bourguignon établi à Palerme –
d’une part, et Il Verso et D’India, de l’autre. Si l’on prend la chronologie, Martoretta, Vinci et
Il Verso appartiennent à la première phase de la seconda pratica, tandis que D’India – où
domine la représentation dramatique –, Palazzotto – où domine l’expression lyrique – et Pari

26
Appelée également Chiesa del Gesù, la Casa Professa est une des églises baroques les plus importantes de
Palerme. Construite à la fin du XVIe siècle par les Jésuites, elle se trouve dans le quartier Albergheria.
27
« Si cantò solennemente il primo Vespro del Cardinal Doria Arcivescovo, con l’assistenza del Senato
Palermitano, e del Capitolo solennemente vestiti. La musica fu bellissima a quattro Chori, de’ quali ogn’uno
havea il suo organo con altri stromenti musici. [...]. La Domenica mattina in Casa Professa si cantò dal Cardinale
Arcivescovo solenne Messa con pienissima Musica a quatro Chori : [...]. Dopo il pranzo cantaronsi in Chiesa per
trattenimento alcuni gratiosissimi Motteti, [...]. Il lunedì [...] recitaronsi [...] un’Oratione, & un Poema, con
l’assistenza del Cardinale, a cui furono dedicati, e graditi, [...]. La compositione, & attione incredibilmente
piacque, come anche l’artificio della Musica, che con gratioso dialogo di tre Canti si fece in Scena : dove
cantaronsi alcuni versi in lode de’ Santi [...], con un sceltissimo coro di Musica per sotto le Loggie del Cortile
pieno di lumi verso la Chiesa [...] : dove cantandosi tratanto da una Loggia di sopra illuminata da torcie alcuni
Motteti per ciò nuovamente composti. », Id., p. 41, 45, 46, 54 et 56.
28
« È soltanto nella festa che il siciliano esce dalla sua condizione di uomo solo [...] per ritrovarsi parte di un
ceto, di una classe, di una città. », Leonardo SCIASCIA, Feste religiose in Sicilia, Bari, Leonardo da Vinci,
1965, p. 30.
29
Claudio PARI, Quarto libro dei madrigali a 5 voci, éd. P. E. Carapezza, Roma, De Santis, 1970.
(Coll. « Musiche Rinascimentali Siciliane », I).

6
– où domine le mouvement contrapuntique – appartiennent à la seconde phase de la seconde
pratique30.
C’est donc Sigismondo D’India, dont « la forme polyphonique est dramatisée avec
puissance » et « dont les madrigaux constituent un développement explosif du style de
Jean de Macque31 », le chef de file de cette seconde phase de la seconda pratica en Sicile, si
tant est qu’il soit né à Palerme.
Ainsi, la seconde moitié du XVIe siècle fut « très dense » sur le plan musical en
Sicile32. La pratique polyphonique aura cours dans toutes les chapelles de l’île, les principales
familles aristocratiques se transférant dans les grandes villes (Palerme et Messine) avec leur
cour, leurs chapelles et leurs musiciens33.

b. Politique et identité nobiliaire en Sicile entre Renaissance et Baroque

En Sicile, c’est vers la fin du XVe siècle que se consolide le système de gouvernement
des vice-rois34. Pendant la seconde moitié du XVIe siècle, l’île sera gouvernée par la maison
d’Espagne, d’Autriche et de Sicile. Philippe Ier de Sicile (Philippe II en Espagne) est proclamé
roi en 1556 après l’abdication de Charles Quint, son père. Philippe II (Philippe III en
Espagne), quant à lui, montera sur le trône de l’Empire espagnol en 1598.
Comme le souligne Fernand Braudel, le rôle essentiel de la Sicile depuis des siècles et
jusqu’au XVIIe siècle est celui d’être « l’île du blé ». L’administration de celui-ci sera donc la
principale préoccupation des vice-rois espagnols à cette époque35. Charles Quint nomme le
Mantouan Ferrante Gonzaga – homme de grand culture36 – vice-roi de l’île en 1535 et qui le
restera jusqu’en 1546. C’est à cette époque que commence à se développer une certaine
activité culturelle « qui s’exprime [...] dans les formes extérieures d’une vie de cour

30
P. E. CARAPEZZA, « Madrigalisti siciliani », op. cit., p. 105.
31
« La forma polifonica è potentemente drammatizzata », « i suoi madrigali costituiscono uno sviluppo
esplosivo dello stile di Macque. », Id., p. 103-104.
32
P. E. CARAPEZZA, « Il cardinal del Monte tra il Caravaggio e le risa a vicenda », Le risa a vicenda : vaghi e
dilettevoli madrigali a cinque voci posti in musica da diversi autori, raccolti a dati luce da Giovan Pietro
Flaccomio Siciliano da Milazzo – 1598, Firenze, Olschki, 1993, p. XVIII. (Coll. « Musiche Rinascimentali
Siciliane », XII).
33
Ibid.
34
Francesco BENIGNO et Giuseppe GIARRIZZO, Storia della Sicilia, Roma-Bari, Laterza, 2003, vol. I, p. 130.
35
Fernand BRAUDEL, La Méditerranée et le monde méditerranéen à l’époque de Philippe II, Paris, Colin,
1949, vol. II, p. 275 et 306.
36
Raffaele TAMALIO, « Mantova e i Gonzaga tra Spagna e Austria (1530-1630) », I Gonzaga e l’Impero.
Itinerari dello spettacolo, éd. Umberto Artioli et Cristina Grazioli, Firenze, Le Lettere, 2005, p. 31.

7
relativement brillante et typique de l’époque de la Renaissance37 », notamment dans le cadre
d’échanges avec la cour de Mantoue. En effet, la femme du vice-roi Ferrante,
Isabella Di Capua, est en relation étroite avec sa belle-mère Isabelle d’Este38 qui, par le
truchement de son fils et de sa bru, exercera une influence certaine sur la vie nobiliaire en
Sicile jusqu’à la fin du siècle39.
C’est aussi à l’époque de Ferrante et de son successeur Juan de Vega (1546-1557) que
la Sicile, insérée brusquement dans un cadre stratégique impérial est soumise à une
militarisation drastique entre 1535 et 157140. C’est ainsi que commence un long processus de
transformation de l’île en une gigantesque forteresse, qui aura de fortes répercussions sur la
mentalité et la culture41 car, « en Sicile, [...] la cavalerie [...] dévore littéralement les revenus
du Royaume42. »
C’est vers la moitié du XVIe siècle que le nouveau vice-roi, Juan de Vega, va durcir sa
politique vis-à-vis de la noblesse locale 43 . Vers la fin du XVIe siècle, les monarques
espagnols, préoccupés par des guerres de succession, commenceront à détourner leurs intérêts
politiques de la Sicile44.

c. La nobiltà sicilienne, entre prestige et décadence

Comme le souligne Leonardo Sciascia, « la famille est la seule institution vraiment

vivante dans la conscience du Sicilien : mais vivante davantage comme nœud dramatique,
contractuel, juridique que comme lien naturel et sentimental. La famille est l’État du
Sicilien45. » Cette citation du XXe siècle, pouvant s’appliquer également à l’époque dont il est
question dans ce chapitre, montre l’importance de la famille en tant que modèle politique en
Sicilie. En effet, à cette période l’individu n’existe pas en tant que tel mais en tant que
membre d’une famille ; il en résulte que la seule manière d’avoir une « condition » de vie est

37
« Espresse [...] nelle forme esterne prettamente rinascimentali di una vita cortigiana relativamente brillante. »
M. ZAGGIA, Tra Mantova e la Sicilia nel Cinquecento, op. cit., vol. I, p. 161.
38
Ibid.
39
Id., p. 162. Voir aussi Maria Rosa DE LUCA, « Musica e musici alla corte dei Moncada », La Sicilia dei
Moncada, op. cit., p. 189.
40
M. FAGIOLO et M. L. MADONNA, Il Teatro del Sole, op. cit., p. 31-33.
41
M. ZAGGIA, Tra Mantova e la Sicilia, op. cit., p. 129-130.
42
F. BRAUDEL, La Méditerranée, op. cit., vol. II, p. 602.
43
M. ZAGGIA, Tra Mantova e la Sicilia, op. cit., p. 155.
44
F. BENIGNO et G. GIARRIZZO, Storia della Sicilia, op. cit., vol. I, p. 146-147.
45
« La famiglia è l’unico istituto veramente vivo nella coscienza del siciliano : ma vivo più come drammatico
nodo contrattuale, giuridico, che come aggregato naturale e sentimentale. La famiglia è lo Stato del siciliano. »
L. SCIASCIA, Il giorno della civetta, Milano, Adelphi edizioni, 2002, p. 101-102.

8
d’être inséré dans le système de parenté qui, à son tour, permet la reconnaissance d’une
position sociale. La famille est donc l’unité sociale de base qui construit l’ambiance sociale46.

L’identité nobiliaire s’affirme en Italie à partir du milieu du XVIe siècle et atteint sa

maturité dans les décennies qui se situent entre la fin du XVIe et le début du XVIIe siècles47.
Massimo Zaggia remarque, à propos de l’importance politique des familles nobles siciliennes,
l’existence d’une :

« Dynamique sociale très articulée qui, entre le XIVe et le XVe siècle donna lieu [...] à un certain
développement de la bourgeoisie, amenée à entrer dans les rangs de la noblesse par le biais des
mariages et l’acquisition des titres, cela jusqu’à la recomposition, au cours du XVIe siècle, d’une classe
dirigeante nobiliaire de type hétérogène, mais bien vite très compacte. Les familles nobles siciliennes
avaient le droit d’envoyer un représentant au parlement de l’île48. »

Ainsi, à travers les siècles et à partir de la première crise féodale et des premiers
mouvements tendant à la révolution sociale (XIVe et XVe siècles), on arrive à un deuxième
type de féodalité d’origine « bourgeoise », qui aura une nouvelle expansion à travers l’apport
humain et économique des forces qui le revitalisent, une féodalité dans laquelle émerge
l’insertion du capital marchand (XVIe et XVIIe siècles)49.
Le statut social du souverain sicilien s’insère donc dans un fonctionnement de type
familial élargi. La noblesse sicilienne se caractérise quant à elle par son hétérogénéité du fait
de la mobilité géographique des différentes familles et de la variété de leurs échanges entre
elles, et du fait, aussi, de leur capacité à se renouveler sur les plans économique et politique et
à participer à la mutation des institutions de l’ère moderne50. Elle avait également une place
paradoxale dans la société sicilienne : à la fois alliée et ennemie de l’Empire espagnol et de

46
Giovanna MOTTA, Strategie familiari e alleanze matrimoniali in Sicilia nell’età della transizione, secoli XIV-
XVII, Firenze, Olschki, 1983, p. 111.
47
Claudio DONATI, L’idea di nobiltà in Italia secoli XIV-XVIII, Bari, Laterza, 1988, p. 151.
48
« Una dinamica sociale molto articolata, che fra Quattro e Cinquecento diede luogo [...] ad una certa crescita
dai ceti borghesi, portati ad entrare nelle fila della nobiltà attarverso matrimoni e acquisizioni di titoli : fino alla
ricomposizione nel corso del secolo XVI di un ceto dirigente nobiliare di formazione eterogenea, ma ben presto
sostanzialmente compatto. Le famiglie nobili siciliane, avevano il diritto di mandare un rappresentante nel
Parlamento dell’isola. » M. ZAGGIA, Tra Mantova e la Sicilia nel Cinquecento, op. cit., p. 7-8.
49
G. MOTTA, Strategie familiari, op. cit., p. 41.
50
Cf. Simona LAUDANI, « ‘Icon Generosea Stirpis Moncatae.’ I Moncada e la Sicilia tra Tre e Settecento », La
Sicilia dei Moncada, op. cit., p. 219.

9
l’autorité du vice-roi, elle aspirait à la construction d’une nation sicilienne tout en dépendant
du pouvoir espagnol grâce à qui elle se maintenait au pouvoir51.
Les travaux les plus récents sur la noblesse sicilienne nous invitent donc à « nous
affranchir d’une vision qui réduit la Sicile à jouer un rôle passif dans le domaine culturel52 » ;
ils montrent au contraire le rôle actif d’une catégorie précise d’émigrés, membres des classes
dirigeantes, qu’une vie passée en tout ou partie hors de la Sicile a mis en contact avec d’autres
ambiances, d’autres pays, d’autres réalités, en en faisant de potentiels médiateurs culturels53.
En effet, la noblesse de la période des Aragon est composée en grande partie de nobles
d’origine non sicilienne, dont beaucoup arrivèrent dans l’île en même temps que les rois
ibériques54. Simona Laudani souligne en outre que la féodalité sicilienne, qui n’est pas
homogène, n’est pas la seule protagoniste de la vie sociale et politique sicilienne, elle
participe à la gestion du pouvoir à côté des grandes familles nobles, des magistrats et de la
noblesse locale et mineure qui devient une figure sociale à cette époque en obtenant une
présence politique et intitutionnelle55.

d. Sigismondo D’India, « noble palermitain » ?

Parmi les travaux du XVIIe siècle qui recensent les familles nobles de la Sicile de cette
époque, aucune famille D’India n’est mentionnée, qu’il s’agisse d’ouvrages d’époque comme
celui de Filadelfo Mugnos, publié en 164756 et qui dresse un catalogue des familles « titrées et
féodales » (titolate, feudatarie) mais aussi celles « de l’ancienne noblesse, vivantes et
éteintes » (antiche nobili viventi ed estinte) de 1093 à 1645.
La famille du compositeur ne figure pas non plus parmi la descendance des « treize
très nobles familles Normandes, Françaises et Espagnoles » (tredici nobilissime famiglie
Normanne, Francesi & Spagnuole) citées dans le deuxième livre de l’ouvrage

51
Massimo GANCI, « Il Viceregno di Sicilia », La Sicilia del Cinquecento. Atti del Congresso di Mazara del
Vallo, éd. Gianni di Stefano, Mazara del Vallo, Istituto di Storia del Vallo di Mazara, 1989, p. 59.
52
« Liberarci di una prospettiva che limita la Sicilia a recitare una parte passiva nel campo culturale. »
Maurice AYMARD, « Don Carlo d’Aragona, la Sicilia e la Spagna alla fine del Cinquecento », La cultura degli
arazzi fiamminghi di Marsala tra Fiandre e la Spagna alla fine del Cinquecento : Atti del convegno
internazionale Marsala, Auditorium di S. Cecilia, 7-9 luglio 1986, éd. Maria Giulia Aurigemma et
Maria Azzarello, Palermo, Soprintendenza per i beni culturali e ambientali di Palermo, 1988, p. 22.
53
Ibid.
54
S. LAUDANI, « ‘Icon Generosea Stirpis Moncatae’ », La Sicilia dei Moncada, op. cit., p. 219.
55
Ibid.
56
Filadelfio MUGNOS, Teatro genealogico delle famiglie nobili, titolate, feudatarie ed antiche nobili del
fidelissimo regno di Sicilia viventi ed estinte, Palermo, Coppola, 1647.

10
d’Agostino Inveges de 165457. Ni dans celui de Francesco Baronio quand il retrace l’histoire
religieuse et politique de la ville mais aussi celle de la noblesse palermitaine depuis le Moyen-
Âge jusqu’au début du XVIIe siècle58.

Parmi les ouvrages du XVIIIe siècle relatifs aux familles nobles siciliennes, nous
pouvons citer celui du marquis de Villa Bianca édité en 175459. En effet, les quatre tomes
publiés par le Marquis retracent l’histoire de la noblesse sicilienne, des magistrats et des
conseillers du vice-roi des principales villes de l’île, mais également des différents tribunaux,
du Parlement, de l’inquisition, des militaires, des juges…, sans toutefois jamais faire
référence à une famille D’India.
Il en est de même dans l’ouvrage de Vincenzo Castelli publié au XIXe siècle (1820)60,
où l’on ne trouve aucune trace de ladite famille parmi les princes, ducs, marquis, comtes et
barons ayant vécu en Sicile entre 1170 et 1800, pas plus que dans les différents livres publiés
par Antonino Mango di Casalgerardo entre 1897 et 191561. Cependant, Vincenzo Castelli
nous donne une piste intéressante lorsqu’il fait remarquer l’influence espagnole et napolitaine
– notamment dans les noms de famille – dans la noblesse sicilienne tout au long du XVIe
siècle, nous y reviendrons.
La famille D’India devait sans doute appartenir à la noblesse mineure (nobilitas
minor), c’est-à-dire celle qui ne possédait pas de titres au-delà de celui de noble (un tiers des
familles d’origine noble) et non pas à la noblesse « titolata », à qui on conférait de vrais titres
nobiliaires comme celui de prince, duc, marquis, comte, vicomte ou baron62.

Pour en revenir à Mango di Casalgerardo, dans sa volonté de réaliser un travail fondé

sur la vérité historique, il décrit les ouvrages de Baronio, Inveges, Castelli et surtout de
Mugnos comme des travaux peu fiables et écrit à propos de ce dernier :

57
Agostino INVEGES, La Cartagine Siciliana. Historia divisa in tre libri, Palermo, Bisagni, 1654, p. 101.
58
« Pars altera nobilitates exponitur », F. BARONIO, De Maiestate Panormitana, op. cit., livre III, chapitre XI,
p. 151.
59
Francesco Maria Emanuele e Gaetani Marchese di VILLA BIANCA, Della Sicilia nobile. Opera di Francesco
Maria Emanuele e Gaetani Marchese di Villa Bianca, Signore del Castello di Mazara e della Baronia della
Merca, 4 vol., Palermo, Santi Apostoli, 1754-1774.
60
Vincenzo CASTELLI, Fasti di Sicilia, 2 vol., Messina, Pappalardo, 1820, vol. I, p. 166-368.
61
Antonino MANGO DI CASALGERARDO, Nota sull'elenco provvisorio delle famiglie nobili e titolari della
Regione siciliana, Palermo, Reber, 1897. La mastra nobile di Palermo, Palermo, Puccio, 1898. La nobiltà in
Sicilia per la legge del 1756, Palermo, Fratelli Vena, 1899. Sui titoli di barone e di signore in Sicilia : ricerche
storico-giuridiche, Palermo, Reber, 1904. Il nobiliario di Sicilia, Palermo, Reber, 1912-1915. Voir aussi la
réédition de Bologne, Forni, 2 vol., 1970.
62
Eduardo GENTA, « Titoli nobiliari », Enciclopedia del diritto, Varese, Giuffrè, 1992, XLIV, p. 679-680.

11
 « Nous ne pouvons qu’affirmer que les travaux de Mugnos sont très riches en faux documents et en
légendes. Nous ne devons cependant pas oublier le moment où ils furent publiés. Quand, vers la fin du
XVIe siècle et pendant tout le XVIIe siècle, les gens ordinaires ont pu obtenir des preuves de noblesse,
même le Di ou le De qui précédait le nom de famille, la vanité, qui ne s’arrête même pas devant le
ridicule, se mit à l’œuvre fébrilement pour être satisfaite. Le chanceux qui portait un nom de famille
commençant par la lettre D se contenta de la séparer de deux ou de trois lettres ; d’autres transformèrent
leur propre personne en un fief imaginaire [...], qui à leurs yeux valait une page entière d’histoire [...].
C’est ainsi que la généalogie était altérée et falsifiée ; les noms et les ancêtres se vendaient et
s’achetaient. Mugnos vécut dans une telle ambiance [...]. Francesco-Maria Emanuele e Gaetani, marquis
de Villabianca, était en revanche guidé par des idées bien différentes [...]. Collecteur infatigable, il
donna avec sa « Sicile Noble » parmi les travaux les plus exacts qui existent en Sicile sur la noblesse
[...]. Le travail de Villabianca contient de nombreuses informations très utiles plus précises sur la
noblesse sicilienne63. »

Sur le même sujet Fernand Braudel, écrit :

« Il n’y a pas un État, au XVIe siècle, pas un prince qui ne vende, contre argent comptant, des titres de
noblesse. En Sicile, à partir de 1600, on vend à bon compte marquisats, comtés, principautés, et on les
vend à n’importe qui, alors que jusque là, seuls quelques rares titres avaient été concédés. L’ère de la
fausse monnaie est aussi celle des faux titres. À Naples, un long rapport espagnol, écrit vers 1600,
indique que le nombre de titrés, des titolati, s’est accru à l’extrême64. »

La noblesse de l’île continue à exprimer son opposition à l’hégémonie du modèle

d’État espagnol, mais, appauvrie et affaiblie par la politique anti-baronnale du vice-roi (Juan
de Vega et Marco Antonio Colonna), elle n’est pas en mesure de se renouveler comme classe
détentrice du pouvoir face aux mutations si profondes de l’équilibre ancien. C’est dans cette
Sicile fatiguée que se dessine une nouvelle architecture sociale. Les biens du patrimoine royal

63
« Possiamo solo affermare che di documenti falsi e di leggende i lavori del Mugnos sono assai ricchi. Non
bisogna però, dimenticare in quale momento essi venivano pubblicati. Quando, verso la fine del secolo XVI e
per tutto il XVII, il volgo potè ritenere prova di nobiltà anche il Di o il De, precedenti il cognome, la vanità, che
non s’arresta nemmeno dinanzi al ridicolo, si mise all’opera affannosamente per essere soddisfatta. Il fortunato
che portava il nome di famiglia cominciante con la D, si contentò soltanto di separare da essa due o tre lettere,
qualche altro, trasformò la propria persona in un feudo imaginario [...], che a suoi occhi valeva un’intera pagina
di storia [...]. Così la genealogia veniva alterata e falsificata ; si vendevano e compravano nomi e avi. Tale era
l’ambiente in qual visse il Mugnos [...]. Da ben altre idee era invece guidato Francesco-Maria Emanuele e
Gaetani marchese di Villabianca [...]. Raccoglitore instancabile, diede con la sua « Sicilia Nobile » il più esatto
trai lavori nobiliari che esistono in Sicilia [...], il lavoro del Villabianca contiene molte utilissime notizie più
precise sulla nobiltà siciliana. », A. MANGO DI CASALGERARDO Il nobiliario di Sicilia, op. cit., Bologna,
Forni, 1970, vol. I, p. V-VI.
64
F. BRAUDEL, La Méditerranée, op. cit., vol. II, p. 451. Voir aussi Rosario VILLARI, La rivolta
antiespagnola a Napoli. Le origini (1585-1647), Bari, Laterza, 1973, p. 188-190.

12
sont de plus en plus fréquemment cédés ; la noblesse espagnole abandonne la Sicile et se
désengage en vendant terres et titres65.

En effet, le marché de titres nobiliaires avait profondément modifié la hiérarchie

interne de l’aristocratie du Royaume 66 et, comme le souligne Giuseppe Giarrizzo, les
généalogies tirent avantage du mélange de vérité et de supposition dans un contexte culturel et
politique dans lequel le concept même du faux se transforme, en lien avec le processus
d’équilibrage de la recherche de la vérité. Ces décennies, entre la seconde moitié du
XVIe siècle et durant une grande partie du XVIIe siècle, sont également les années du
pyhrronisme et du libertinage érudit, mais aussi celles de l’exploration de la physiologie de la
mémoire et de l’oubli67.
Les préoccupations généalogiques de la société d’Ancien Régime étaient inséparables
de la crise identitaire que traversa la noblesse à partir de la moitié du XVIe siècle68. À la
lecture du récit de Mango di Casalgerardo, confirmé par ceux de Braudel, Motta et Giarrizzo,
nous pouvons nous demander si les origines nobles de Sigismondo D’India, qui vécut à la
même époque que Mugnos, ne sont pas une invention, si le compositeur n’a pas essayé de se
construire « un fief imaginaire », nous y reviendrons.

Revenons aux ouvrages concernant la question de la noblesse en Sicile. Celui de

Francesco Palazzolo, publié en 192769, répertorie plus de mille familles du XIIe jusqu’au
début du XXe siècle – là encore, aucune famille D’India n’est citée. En revanche,
Vincenzo Palizzolo Gravina – à ne pas confondre avec Francesco Palazzolo – mentionne,
dans son répertoire publié entre 1871 et 1895 et qui contient à-peu-près deux mille blasons et
écussons siciliens70, l’existence d’une famille India – et non pas D’India. L’auteur décrit le
blason de ladite famille mais ne nous donne aucun renseignement sur ses origines :

65
G. MOTTA, Strategie familiari, op. cit., p. 38.
66
Valentina VIGIANO, « L’idea di nobiltà nella Sicilia spagnola », La Sicilia dei Moncada, op. cit., p. 243.
67
G. GIARRIZZO, « Lezioni per lo storico », La Sicilia dei Moncada, op. cit., p. 310.
68
Anna Luisa SANNINO, « Le storie genealogiche », Il libro e la piazza. Le storie locali dei Regni di Napoli e
di Sicilia in età moderna : atti del Convegno nazionale di studio, Maratea, 6-7 giugno 2003, Manduria-Bari-
Roma, Lacalta, 2004, p. 120.
69
Francesco PALAZZOLO, Famiglie nobili siciliane, Palermo, Reber, 1927.
70
Vincenzo PALIZZOLO GRAVINA, Il Blasone in Sicilia, ossia Racolta araldica, Palermo, Viconti e Huber,
1871-1875.

13
 « India – Arme : bleu, avec un château planté sur un mont, surmonté de trois étoiles alignées comme
une bande, le tout doré71. »

Figure 1 : Blason de la famille India

D’après la symbolique des écussons, donnée par le même Palizzolo au début de son
ouvrage, « les écussons siciliens sont ovales et se terminent en pointe », ce qui est le cas de
celui de la famille India, la couleur or « est le symbole du Soleil, elle représente la force, la
constance et la richesse », « le château composé de deux tours ou plus flanquées d’avant-
murs, indique Seigneurie de vassaux ou gouvernement d’un quelconque territoire72. »
La famille India est-elle, dès lors, celle du compositeur ? Palizzolo cite comme source
de son catalogue les travaux de Villa Bianca73 mais, nous l’avons vu, Villa Bianca ne
répertorie aucune famille India dans ses ouvrages.
Un autre historien et généalogiste contemporain de Palizzolo Gravina,
Giovanni Battista di Crollalanza, répertorie dans son ouvrage de 1886-1890, l’existence d’une
famille D’India à Vérone :

« INDIA (d’) de Vérone. – ARME : Coupée en deux ; la première partie d’or, avec une aigle noire
couronnée d’or, le bec et les ailes rouges, la seconde partie toute en rouge74 . »

71
« India – Arma : d’azzurro, con un castello piantato sopra un monte, sormontato da tre stelle allineate in fascia,
il tutto d’oro. » Id., p. 221 et table 42a/10.
72
« Gli scudi siciliano è ovale terminato in punta », « è simbolo del sole, rappresenta la forza, la costanza e la
ricchezza », « il castello, composto di due o più torri fiancheggiate d’antimuri, indica signoria di vassalli, o
governo di qualche piazza. » Id., p. 10, 12 et 20.
73
Id., p. 47, note 1 et 221.
74
« INDIA (d’) di Verona. – ARMA : Spaccato ; nel 1° d’oro, all’aquila di nero, imbeccata e membrata di rosso,
coronata d’oro, nel 2° di rosso pieno. » Giovanni Battista DI CROLLALANZA, Dizionario storico-blasonico

14
Figure 2 : Blason de la famille India de Vérone (reconstitution)

En effet, nous pouvons attester la présence à Vérone du peintre maniériste

Bernardino India (et non pas D’India) qui y réalisa des grotesques ainsi qu’à Vicenza et sur
d’autres chantiers palladiens dans la région du Veneto au milieu du XVIe siècle75. Mais aussi
celle de « Fabio India, fils du très Illustre et excellent Monsieur Francesco India, médecin et
gentilhomme de Vérone76 » qui reçu le titre de Chavalier de Saint-Marc à Venise le 8 octobre
1620, soit une année avant que le même titre soit octroyé à Sigismondo D’India.
Il est probable que les familles D’India de Sicile et India de Vérone aient eu des
origines communes au début du XVIe siècle même s’il s’agit, pour des raisons géographiques
et comme le montre la description des blasons de Palizzolo et Crollalanza, de deux familles
distinctes.

Plusieurs hypothèses se dégagent alors : soit les origines nobles du compositeur

relèvent de la légende, soit la famille India ou D’India est bien celle du compositeur mais il
est impossible de retrouver sa trace faute de documents et parce qu’il s’agissait d’une famille
« non titolata » ou ayant acheté un titre de noblesse, soit le compositeur n’est pas né en Sicile
mais serait issu d’une ancienne famille noble de Palerme qui aurait migré à Naples au cours
de la seconde moitié du XVIe siècle.

delle famiglie nobili e notabili italiane estinte e fiorenti / compilato dal commendatore G. B. Di Crollalanza,
vol. I, Pisa, Giornale araldico, 1886, éd. moderne Bologne, Forni, 1986, vol. I, p. 523.
75
Elisabetta SACCOMANI, « Le grotesche di Bernardo India e di Elidoro Forbicini », Arte Veneta,
XXXVI (1972), p. 59-72.
76
« Fabio India fiollo del molto Illustre eccellentte Signor Francesco India medico et genttillomo veronese. »,
Archivio di Stato di Venezia (I-Vas), Cancelleria inferiore, Cavalieri di San Marco, série 498 et 499,
8 octobre 1620.

15
e. D’India et les compositeurs siciliens

Comme nous l’avons affirmé dans l’introduction de ce chapitre, on n’a retrouvé aucun
document prouvant la présence du compositeur dans l’île. De même, aucun lien concernant
les rapports musicaux et artistiques entre le compositeur et la Sicile ne peut à ce jour être
documenté. Une erreur répétée par plusieurs musicologues77 et également reproduite dans la
première édition du catalogue sur la musique vocale profane en Italie de Vogel et Einstein78,
associe le nom du compositeur à la collection de madrigaux de différents auteurs siciliens
publiée à Palerme chez Maringo en 1603 et appelé Infidi lumi (Yeux infidèles) – œuvre
malheureusement perdue79, mais dont l’épître dédicatoire a survécu.
Ce recueil a été édité par le compositeur Sebastian Raval et contenait 25 madrigaux de
19 compositeurs sur des poèmes de Luigi d’Eredia – poète palermitain – qui se terminent tous
par le même vers du Tasse : « Specchi del cor fallaci, infidi lumi » (« Miroirs fallacieux du
cœur, yeux infidèles »)80 ; variations musicales sur un même thème poétique dans le droit-fil
de la tradition artistique de la Renaissance fondée sur l’émulation et la compétition.
Les autres compositeurs présents dans ce recueil sont : Vincenzo et
Girolamo Branciforte, ce dernier comte de Cammarata81 – près d’Agrigente au sud de la
Sicile –, Francesco Bruno d’Alcara – près de Messine, au nord-est –, Mauro Ciaula ou
Chiaula de Palerme82, Barbarino Costanzo, le chanoine Mariano Di Lorenzo de Noto – ville

77
Federico MOMPELLIO, Pietro Vinci, madrigalista siciliano, op. cit., 1937, p. 175, note 5, N. FORTUNE,
« Sigismondo D’India. An Introduction to his Life », op. cit., p. 30, note 8 et J. JOYCE, The monodies of
Sigismondo D’India, Ann Arbor, UMI Research Press, 1981, p. 1, note 7 (coll. « Studies in Musicology », 47).
78
Emil VOGEL et Alfred EINSTEIN, Bibliography of Italian Secular Vocal Music Printed between the Years
1500-1700, Berlin, Haak, vol. V, 1945-1948, p. 280
79
Lorenzo BIANCONI, « Sussidi bibliografici per i musicisti siciliani del Cinque e Seicento », Rivista italiana
di musicologia, VII (1972), p. 18, note 18.
80
P. E. CARAPEZZA, « Il cardinal del Monte », op. cit., p. XVIII.
81
Cammarata deviendra un lieu emblématique du raffinement sicilien de cette époque. S’y épanouit une
véritable école de madrigalistes, « signe tangible d’une fervente activité musicale dans le palais des ducs de
S. Giovanni (les Branciforte, étaient l’une des familles les plus importantes de la Sicile à cette époque) :
d’Onofrio de Arcos, dans les années 70, jusqu’au Franciscain Vincenzo Gallo, du duc lui-même, le premier-né
Girolamo, jusqu’à Antonio Il Verso et Sebastian Raval, ce dernier ayant été justement promu et soutenu par la
famille Branciforte à sa nomination comme maître de la Chapelle Palatine de Palerme en 1595. » (« Segno
tangibile di una fervida attività musicale nel palazzo dei duchi di S. Giovanni : da Onofrio de Arcos negli anni
’70 al francescano Vincenzo Gallo, dallo stesso duca primogenito Girolamo ad Antonio il Verso e a Sebastiano
Raval, quest’ultimo promosso e sponsorizzato proprio dalla famiglia Branciforte alla nomina di maestro della
Capella Palatina di Palermo nel 1595. ») Vincenzo ABBATE, La grande stagione del collezionismo : mecenati,
accademie e mercato dell’arte in Sicilia fra Cinque e Seicento, Palermo, Kalos, 2011, p. 139-140. Sur le
collectionnisme à Cammarata, cf. Id., p. 19 et 81. Voir aussi la description de la villa de Cammarata (San
Michele) de Martino CIAURELLA dans Descrittione della meravigliosa villa del Sig. Duca di San Gio. Nel suo
contato detta San Michele, Palermo, Franceschi, 1607.
82
P. E. CARAPEZZA, « Introduzione : la musica sacra in Sicilia tra Rinascimento e Barocco », Musica sacra in
Sicilia tra rinascimento e barocco. Atti del convegno di Caltagirona 10-12 dicembre 1985, éd. Daniele Ficola,
Palermo, Flaccovio, 1988, p. 11.

16
baroque sur la pointe sud-est de l’île –, Antonio Formica de Licata – au sud –, le Franciscain
Vincenzo Gallo d’Alcara83, Tommaso Giglio d’Enna – au centre –, Cornelio La Morsia,
Vittorio Laudo d’Alcara, Girolamo Lombardo, le Jésuite Erasmo Marotta de Randazzo84 – au
nord-est –, Vincenzo Mirabella de Syracuse – au sud-est –, Giulio Oristagno de Trapani – sur
la pointe nord-ouest –, Sebastian Raval, Francesco Tomèo et Nicolò Toscano 85 – prêtre
palermitain86 originaire d’Erice – au nord-ouest.
Parmi ces compositeurs, tous sont Siciliens sauf un, l’Espagnol Sebastian Raval
(1550 ?-1604). Il s’agit également des personnalités musicales les plus importantes de la
Sicile de cette époque. Un autre recueil collectif, sorte de première partie de l’Infidi lumi et
appelé Le risa a vicenda : vaghi e dilettevoli madrigali a cinque voci posti in musica da
diversi autori (Les rires collectifs : gracieux et agréables madrigaux à cinq voix mis en
musique par différents auteurs) a été publié à Palerme chez Mongitore en 1598 par le prêtre
musicien Giovan Pietro Flaccomio, originaire de Milazzo – au nord-est de la Sicile. Ce recueil
présente, si l’on en croit Flaccomio, « différentes musiques [qu’il fit] composer pour [son]
plaisir, il y a quelque temps, sur les paroles d’un même madrigal et par plusieurs excellents
musiciens87 », parmi lesquels les Siciliens – pour la plupart également présents dans le recueil
Infidi lumi – Francesco Bruno, Giovanni Domenico Carrozza de Messine88, Cornelio La
Morsia, Girolamo Lombardo, Erasmo Marotta et Francesco Tomèo89.
Selon l’éditeur de Le risa a vicenda, Antonino Mongitore, Flaccomio aurait été maître
de chapelle de Philippe III d’Espagne et serait devenu par la suite aumônier du duc de Savoie
à Turin où il serait mort en 1617 90 à l’époque où D’India était actif dans cette cour.
Malheureusement, aucun document n’atteste d’une éventuelle rencontre entre les deux

83
Id., p. 12-13.
84
Egalement maître de chapelle de la Casa Profesa à Palermo, cf. Id., p. 13-14.
85
P. E. CARAPEZZA, « Il cardinal del Monte », op. cit., p. XIX note 104. Voir aussi Ottavio Tiby, I polifonisti
siciliani del XVI e XVII secolo, Palermo, Flaccovio, 1969, p. 51-52.
86
Sur Toscano, cf. O. TIBY, I polifonisti siciliani del XVI e XVII secolo, op. cit., p. 65-66, I. GRIPPAUDO,
Produzione musicale e pratiche sonore, op. cit., vol. I, p. 428 et Massimo PRIVITERA, « ‘… Cantando
victus…’ : la disfida musicale tra Sebastian Raval e Achille Falcone », Care note amorose : Sigismondo D’India
e dintorni : atti del convegno internazionale : Torino, 20-21 ottobre 2000, éd. Sabrina Saccomani Caliman,
Torino, Istituto per i beni musicali in Piemonte, 2004, p. 135-136.
87
« Diverse musiche quali fece comporre per mio diporto, molti gorni sono, sopra le parole d’uno istesso
madrigale, da diversi et eccellenti musici. », Gian Pietro FLACCOMIO, Le risa a vicenda vaghi e diletteuoli
madrigali a cinque voci posti in musica da diuersi autori. Raccolti & nouamente dati in luce da Gio. Pietro
Flaccomio siciliano di Milazzo, rééd. Venetia, Vincenti, 1598, frontispice.
88
Giuseppe DONATO, « La cappella musicale del duomo della città di Messina nei secoli XVI e XVII »,
Musica sacra in Sicilia, op. cit., p. 163.
89
P. E. CARAPEZZA, « Il cardinal del Monte », op. cit., p. IX.
90
Antonino MONGITORE, Biblioteca Sicula, 2 vol., Palermo, Bua et Felicella, 1708-1714, rééd. Bologna,
Forni, 1971.

17
musiciens91. Remarquons aussi que dans ces deux recueils, qui réunissent un certain nombre
de nobles siciliens, le nom de Sigismondo D’India ne figure pas.
Nous pouvons constater également que les familles Moncada et Branciforte de
Cammarata furent deux viviers artistiques (avec des rapports de rivalité) de premier plan en
Sicile 92 , les premiers s’illustrant particulièrement par le développement d’une mentalité
archivistique dans le but de conserver leur patrimoine artistique93. Vincenzo Abbate illustre
bien le lien entre la noblesse sicilienne et la création artistique quand il affirme que les
Branciforte, avec leurs ramifications, à l’égal des Moncada, Princes de Paternò, représentent
les figures emblématiques d’un contexte politique et culturel qui projette la Sicile vers
l’Europe94.

Ilaria Grippaudo, a écrit récemment une brillante thèse sur la production et la pratique
musicales dans les églises palermitaines entre Renaissance et Baroque95. Grippaudo recense, à
travers une recherche archivistique remarquable, les fêtes religieuses, les cérémonies
publiques et l’activité musicale dans les institutions ecclésiastiques, les chapelles et les
congrégations de cette époque, soit une abbaye, neuf couvents, quinze monastères, un
noviciat, deux églises dont un collège, une congrégation, la Chapelle palatine de Palerme
et plusieurs livres de registres ; le nom de D’India n’apparaît jamais dans les documents
d’archives que la musicologue a consultés. Son nom n’apparaît pas non plus parmi les
effectifs de la Chapelle palatine de 1584 à 160396 ni parmi les musiciens, compositeurs et
constructeurs d’instruments des institutions ecclésiastiques palermitaines de 1475 à 165597.
La recherche archivistique en Sicile est par ailleurs rendue plus ardue par la mauvaise
conservation et la difficulté d’accès aux documents : les archives diocésaines étaient, jusqu’à
une date récente, fermées pour cause de réorganisation ; quant au fonds de manuscrits et de
livres anciens de la bibliothèque communale, il reste lui aussi inaccessible. Les documents
sont souvent hors d’usage, perdus ou mal classés. Comme le remarque Ilaria Grippaudo, « la
disparition des sources musicales ne concerne pas uniquement Palerme mais l’ensemble des

91
Giuseppe COLLISANI, Sigismondo D’India, Palermo, L’Epos, 1998, p. 21.
92
Lina SCALISI et Rita Loredana FOTI, « La Sicilia dei Moncada », La Sicilia dei Moncada, op. cit., p. 23-24.
93
Id., p. 39.
94
V. ABBATE, La grande stagione del collezionismo, op. cit., p. 21.
95
I. GRIPPAUDO, Produzione musicale e pratiche sonore nelle chiese palermitane, op. cit.
96
Id., vol. I, p. 430-434.
97
Id., p. 255-292.

18
institutions ecclésiastiques siciliennes, où le nombre de manuscrits est réduit à quelques unités
et concerne des périodes plus tardives98 ».
Dès lors, quelle est donc l’origine de ce curieux nom de famille ? La famille D’India
a-t-elle vraiment existé en Sicile ?

f. Sur les traces de la famille D’India en Sicile

Pour Giovanna Da Molin, l’usage italien des noms propres reprend le système latin
tardif et prévoit d’abord un nom personnel unique éventuellement accompagné d’une
spécification ; celle-ci pouvait être avant tout la forme patronymique, la localité de
provenance, ou un gentilé. Ces noms de famille, d’abord introduits avec une particule (dei,
de’, da), déclinés au génitif ou à l’ablatif avec de dans les actes notariés et ecclésiatiques en
latin, sont à l’origine de nos noms de famille modernes99.
Dans cet ordre d’idée, Nigel Fortune100 a suggéré la piste des Indes de l’Ouest via
l’Espagne si l’on tient compte que « D’India » (celui qui vient d’Inde) n’est pas le nom d’un
village aux alentours de Palerme, ni un nom de famille courant en Italie et dans la mesure où,
à cette époque, la Sicile fait partie de la monarchie espagnole depuis la fin du XVe siècle101 ;
les Indes de l’Ouest, quant à elles, seront rattachées à la couronne espagnole en 1535.
N’oublions pas l’importance des importations en Sicile d’argent en provenance des mines de
Potosi en Bolivie (ville fondée par les Espagnols en 1546) dans les années 1570-90102.
On peut également émettre l’hypothèse d’une référence à l’Inde de l’Est. En effet, les
Jésuites, introduits à Palerme depuis Rome par le vice-roi Juan de Vega en 1547103, ont réalisé
plusieurs missions en Inde et en Extrême Orient. Ainsi, l’éditeur Giovanni Maida publie à
Palerme en 1558 les très intéressants Avis particuliers de l’augmentation que Dieu donne à
son Église Catholique dans les Indes et spécialement dans les royaumes du Japon104. Comme
le souligne Massimo Zaggia :

98
« La scomparsa delle fonti musicali non riguarda soltanto Palermo ma nel complesso tutte le istituzioni
ecclesiastiche siciliane, dove il numero di manoscritti si riduce a poche unità e riguarda un periodo più tardi. »
Id., p. 476.
99
Giovanna DA MOLIN, Famiglia e matrimonio nell’Italia del Seicento, Bari, Carucci, 2000, p. 350.
100
N. FORTUNE, « Sigismondo D’India. An Introduction to his Life », op. cit., p. 44-45.
101
F. BENIGNO et G. GIARRIZZO, Storia della Sicilia, op. cit., vol. I, p. 121.
102
Stefano CONDORELLI, « ‘Le Macchine dell’ingegno’ Luisa Luna e l’espansione territoriale dei Moncada
(1571-1586) », La Sicilia dei Moncada, op. cit., p. 260.
103
G. DI MARZO, Diari della città di Palermo dal secolo XVI al XIX, op. cit., vol. I, p. 16. Voir aussi
M. ZAGGIA, Tra Mantova e la Sicilia nel Cinquecento, op. cit., p. 289 et 290.
104
Avisi particolari del aumento che Iddio dà alla sua Chiesa Catholica nell’Indie et specialmente nelli regni di
Giappon, Palermo, Maida, 1558. Cf. M. ZAGGIA, Id., p. 294.

19
 « En 1553, [...] Silvestro Landini, représentant principal des missions jésuites en Europe, écrivait depuis
la Corse à Ignace de Loyola « cette île sera mon Inde ». Mais en 1568, les Jésuites de Messine
revendiquèrent pour la Sicile le titre de « vraie Inde », aussi bien à cause de sa grande ignorance que de
son besoin de lumière évangélique105. »

L’influence culturelle et politique des Jésuites fut grande en Sicile. On a vu dans la

première partie de ce chapitre, à travers le récit de Baronio à propos de la fête de Saint-Ignace
à Casa Professa, mais aussi à travers celui de Di Marzo – dans l’introduction – sur la
représentation de la tragédie de Sainte-Catherine à l’église du Spasme, à quel point cette
congrégation a su « utiliser des artifices mécaniques pour susciter des émotions fortes106 » ;
créant ainsi une communication efficace par l’intermédiaire des images spectaculaires107.

Concernant les archives des Jésuites dans l’île, Ilaria Grippaudo souligne les
difficultés d’accès et d’étude dues à la particulière densité de ce fonds conservé aux Archives
d’État de Palerme108, sans doute le plus vaste de toutes les congrégations religieuses (plus de
2000 volumes). Il est divisé en onze séries progressives, de la lettre « A » à la lettre « M »,
dans un laps de temps qui comprend quatre siècles et qui suit les vicissitudes des trois
principaux organismes de la Compagnie : le Collège, le Noviciat et la
Casa Professa. L’absence d’un principe organisationnel dans le sous-classement des
documents concerne justement les séries les plus importantes. Sans aucune indication de date
dans la plupart des cas, il ne s’agit que de notices générales qui ne donnent pas d’information
sur la spécificité du répertoire, des pratiques et des documents concernés. La dispersion des
autres sources (en particulier les livres de dépenses mineures, auxquels font souvent référence

105
« Nel 1553, [...] Silvestro Landini, massimo rappresentante delle missioni gesuitiche in Europa, dalla Corsica
scriveva ad Ignazio di Loyola « questa isola serà la mia India ». Ma nel 1568 i Gesuiti di Messina rivendicarono
che la Sicilia era la « vera India », sì nella grande ignoranzia e bisogno della luce evangelica. », Id., p. 296.
106
« Utilizaron artificios mecánicos para arrancar fuertes emociones. », José Antonio MARAVALL, La cultura
del Barroco, Barcelona, Ariel, 1975, p. 482. Pour ce qui concerne le théâtre jésuite en Sicile,
cf. Giovanni ISGRÒ, « La prima stagione teatrale dei Gesuiti », Il teatro negato. Le invenzioni dello spettacolo
in Sicilia dal Cinquecento all’Ottocento, Bari, di Pagina, 2011, p. 17-35.
107
Ralph DEKONINCK, « La Philosophie des images. D’une ontologie à une pragmatique de l’image »,
Claude-François Ménestrier. Les Jésuites et le monde des images, éd. Gérard Sabatier, Grenoble, Presses
universitaires de Grenoble, 2009, p. 110.
108
Concernant la difficulté d’accès et le classement du matériel archivistique dans les Archives d’État italiennes,
cf. Lucio LUME, « Documenti e testi musicali negli Archivi di Stato : un’indagine in corso », La musica a Roma
attraverso le fonti d’archivio. Atti del Convegno Internazionale, Roma 4-7 giugno 1992,
éd. Bianca Maria Antolini, Arnaldo Morelli et Vera Vita Spagnuolo, Lucca, LIM, 1994, p. 9.

20
les grands livres de dépenses), peut expliquer en partie l’absence d’information concernant la
musique pendant toute la seconde moitié du XVIe siècle109.

Pour en revenir à la recherche sur la famille D’India en Sicile, les noms de famille
commencent à se former à cette époque, on l’a vu, souvent en fonction des lieux de résidence
ou bien des lieux de provenance. Si le nom D’India ne peut en aucun cas avoir été porté en
Inde, il peut en revanche être attribué à quelqu’un revenant d’Inde, ce qui était exceptionnel à
cette époque. Les noms se sont formés au moment où « les Indes » étaient à la mode. Ainsi,
quelqu’un de retour d’un voyage ou d’une mission en Inde (le Nouveau Monde ou les Indes
de l’Est) peut très bien s’être vu attribuer le surnom D’India, devenu ensuite patronyme110.
L’histoire des noms de famile de l’Italie du XVIIe siècle reste à écrire, les recherches
réalisées sur les documents de cette période étant rares voire, dans certaines régions de
l’Italie, inexistantes. Les raisons de telles lacunes sont multiples et similaires à celles des
archives siciliennes : matériel archivistique hors d’usage ou en très mauvais état, difficulté de
lecture, lenteur dans l’élaboration d’une base de données ou d’un catalogage systématique des
documents, etc111.
Paolo Emilio Carapezza a attiré notre attention sur le fait qu’il existe encore
aujourd’hui des gens dont le nom de famille est D’India en Italie et surtout en Sicile,
notamment dans la province de Palerme, dans la zone de Trabia – à 30 kilomètres de Palerme
– et de Termini Imerese – à 40 kilomètres de Palerme112. En outre, les Archives d’État et la
plupart des archives paroissiales de la ville de Trabia ont brûlé pendant la seconde guerre
mondiale. Ce qui subsiste de ces dernières, conservées à l’église-mère de cette ville, et qui
concernent les baptêmes, décès et mariages, commencent en 1643 et ne répertorient aucun
D’India à cette époque113. Quant au « Fonds Trabia » des Archives d’État de Palerme, il ne
concerne que des questions urbanistiques et d’architecture à partir du XVIIe siècle.
C’est pourtant dans cette ville que l’on trouve aujourd’hui la plus importante
concentration de D’India en Italie, si bien qu’à l’entrée de la vieille ville, sur une plaque
inaugurée en 1919 en souvenir de ceux qui sont « glorieusement tombés » pendant la

109
I. GRIPPAUDO, Produzione musicale e pratiche sonore, op. cit., p. 436-437.
110
Nous remercions le généalogiste Pierre-Valéry Cyrille Archassal pour ses multiples et précieux
renseignements sur la généalogie en Europe.
111
G. DA MOLIN, Famiglia e matrimonio nell’Italia del Seicento, op. cit., p. 350-351.
112
Trois dans le Piémont, 3 en Lombardie, 4 dans le Latium, 2 en Ligurie, 1 en Campanie et 15 en Sicile – tous
dans la province de Palerme : 3 à Villafrati, 2 à Palerme, 1 à Caccamo, 1 à Capaci, 1 à Termini Imerese et 6 à
Trabia. http://www.cognomix.it/mappe-dei-cognomi-italiani/D%27INDIA [01/08/2012].
113
Nous remercions le père Vincenzo Parasiliti, curé de cette église, de nous avoir permis d’en consulter les
archives. Nous remercions également Domenico Mangiafridda et Antonino Lobuono pour leur aide précieuse.

21
première guerre mondiale, figure le nom d’un certain Tommaso D’India parmi les 36 hommes
nommés. Les D’India que l’on trouve aujourd’hui à Trabia sont-ils les descendants lointains
de la famille du compositeur ?

Quant à la seconde ville, Termini Imerese, les archives paroissiales, malgré leur
difficulté d’accès et leur état lacunaire, nous ont permis de trouver des informations, certes
insuffisantes, mais précieuses dans cette difficile recherche. On peut prouver pour la première
fois l’existence de deux D’India en Sicile avant la naissance du compositeur sans pour autant
pouvoir établir un lien avec la famille du musicien et sans savoir s’il s’agit de deux personnes
d’origine noble. En tout cas, le nom D’India a bel et bien existé en Sicile au XVIe siècle.
La première personne concernée est un certain Vincenzo D’India « fils de Simon
D’India, né à Termini Imerese le 17 octobre 1546 et baptisé le même jour. Ses parrains furent
Vincenzo Guardalabeni, Andrea Cipriani et Filippa La Pulsella 114 . » Malheureusement,
l’absence des actes de baptême concernant la période qui va du 1er mai 1548 au
2 septembre 1567115, ainsi que l’état lacunaire des autres registres de la fin du XVIe siècle116,
ne nous permet pas de vérifier sa descendance.
La deuxième personne D’India est une sœur clarisse du monastère de Santa Chiara
appelé aussi de la Madonna della Catena (sub titulo Sancte Mariae Catenae), monastère
aujourd’hui disparu mais qui existait dans cette ville depuis 1483117. Il s’agit de Giovanna
D’India, née à Termini Imerese en 1518 (le registre n’indique pas la date exacte)118. Il est
possible, selon la typologie sociale des congrégations en Italie à cette époque, qu’il s’agisse
d’une femme d’origine noble ou issue d’une famille ayant les moyens financiers de payer la
dot, souvent élevée, demandée par les monastères119. En effet, une solution courante, surtout
au sein des classes aisées ou des grandes familles nobles, était l’entrée dans les ordres. Les
114
« 17 Ottobre 1546. Eodem die lu dicto presbiter Joseppi b[aptizavi] lu F[igliu] di Simuni di India n[omin]e
Vince[n]zo lj com[par]j ant[oni]no Guarda/labenj et Andria Cypriano la com[m]mari ph[ilipp]a la pulsella. »,
Archidiocèse de Palerme, Archive historique della Maggior Chiesa di Termini Imerese, Registre de baptêmes de
la Cathédrale de Termini Imerese, vol. I (1542-1548), f. 80r. Nous remercions le père Francesco Anfuso, curé de
cette église, de nous avoir facilité l’accès à cette information ; nous remercions également les chercheurs
Rosario Termotto, Antonio Contino et Salvatore Mantia, sans qui cette recherche n’aurait pas pu être réalisée.
115
Antonio CONTINO et Salvatore MANTIA, Vincenzo La Barbera. Architetto e pittore termitano, Termini
Imerese, GASM, 1998, p. 36.
116
A. CONTINO et S. MANTIA, Architetti e pittori a Termini Imerese tra il XVI ed il XVII secolo, Termini
Imerese, GASM, 2001, p. 30.
117
Baldassare ROMANO, Notizie storiche intorno alla città di Termini. Biografia dell’autore, cronologia delle
opere, premesse e note al testo, éd. A. Contino et S. Mantia, Termini Imerese, GASM, 1997, p. 78, note 13.
118
Andrea GUARINO, Libro in cui si descrive l’antichità del venerabile reclusorio di donzelle vergini sotto il
titolo del principe di chiesa cattolica S. Pietro, 1759, manuscrit de la Biblioteca Comunale Liciniana di Termini
Imerese (I-TI), AR e α 10.
119
Anna Maria ORI, « La vita della communità (secc. XVI-XVII) », Le clarisse di Carpi, Reggio Emilia,
Diabasis, 2003, p. 222.

22
pères, conscients des frais qu’un mariage socialement adéquat comportait, préféraient diriger
certaines de leurs filles vers la vie monastique, à partir du moment où les couvents se
montraient beaucoup moins exigeants que les familles120.
Certains nobles abandonnaient même la vie de cour pour entrer dans les ordres :
Charles Quint se retira du monde dans un monastère en 1556121 ; Marguerite Gonzague,
dernière duchesse de Ferrare, se retira dans un couvent après la mort de son mari,
Alphonse II d’Este en 1597 122 . Antonio d’Aragon Moncada (1589-1631) – fils de
Francesco II Moncada, lui-même musicien, orateur et poète123 – entra chez les Jésuites en
1626, laissant le duché à son fils Luigi Guglielmo Moncada et d’Aragon ; quant à la femme
de Francesco II Moncada, Giovanna La Cerda, elle entra la même année chez les Carmélites
déchaussées124.
En ce qui concerne le statut social des Clarisses – ordre dont Giovanna D’India faisait
partie – en Italie à cette époque, Gabriella Zarri remarque que :

« Ce qui a été dit jusqu’à présent des Clarisses [...] et des monastères italiens de l’Ancien Régime
correspond de manière générale aux conditions de nombreuses institutions religieuses bien
réglementées et dont les professes appartiennent à la noblesse et aux patriciens citadins ; ils répondent
[les monastères] aux volontés de certaines jeunes filles de se consacrer à une vie de prière, mais aussi
d’étude et de travail dans un contexte culturel qui attribue aux nonnes un rôle de patronage [en français
dans le texte] à l’égard de la ville qui est prête à considérer les monastères comme des centres de culture
et de mérite125. » (C’est nous qui soulignons).

120
G. DA MOLIN, Famiglia e matrimonio nell’Italia del Seicento, op. cit., p. 292-293.
121
Le duc de Savoie Charles-Emmanuel Ier l’envisagea pour lui-même en 1599 sans toutefois réaliser ce dessein.
En revanche, sa fille, Francesca Caterina (à qui Enrico Radesca dédia son Cinquième livre de madrigaux de
1617), devint religieuse en 1633. Cf. Stéphane GAL, Charles-Emmanuel de Savoie. La politique du précipice,
Paris, Payot, 2012, p. 57 et 354.
122
Le fils de son cousin, le duc Alfonso III d’Este, entra dans l’ordre des Capucins après la mort de sa femme
Isabella d’Este en 1626. Cf. Giovanni Battista DA SESTOLA, Del Cappuccino d’Este che fù nel secolo il
Serenissimo Alfonso III Duca di Modana, e nella Religione Serafica il Prete Gio. Battista Predicatore
Apostolico Della Serenissima Infanta D. Isabella di Savoia sua Dilettissima Consorte. Nascita, Vita, Morte, e
Sepoltura Descritta in brevità, mà veridicamente dal P. F. Gio. da Sestola Predicatore Capuccino A gloria di
Dio & edificatione di chi leggerà, Modena, Soliani, 1646, p. 83-103.
123
Giovanni Agostino della LENGUEGLIA, I ritratti della Prosapia, et heroi Moncadi nella Sicilia. Opera
Historica-Economastica, Parte Prima, Valenza, Sacco, 1657, p. 577-588.
124
Id., p. 649-651. Voir aussi Giovanni MENDOLA, « Quadri, palazzi e devoti monasteri. Arte e artisti alla
corte dei Moncada fra Cinque e Seicento », La Sicila dei Moncada, op. cit., p. 163.
125
« Questo si è detto finora delle clarisse [...] e dei monasteri italiani nell’Antico Regime corrisponde in termini
generali alla condizione di molti istituzioni religiosi ben regolati, le cui professe appartengono alla nobiltà e ai
patriziani cittadini ; essi rispondono al desiderio di diverse fanciulle di dedicarsi ad una vita di preghiera, ma
anche di studio e lavoro, in un contesto culturale che assegna alle monache un ruolo di patronage nei confronti
della città ed è pronta a considerare i monasteri come centri di cultura e vanto della città. », Gabriella ZARRI,
« Introduzione », Le clarisse in Carpi, op. cit., p. 35.

23
 Même si nous pouvons affirmer que la période qui court de 1430 à 1530 a été le siècle
d’or en ce qui concerne l’expression culturelle et religieuse des femmes126 et que la richesse
culturelle de telles congrégations était réservée à une élite issue de la noblesse, nous ne
pouvons pas pour autant établir un lien entre cette Giovanna D’India et la famille du
compositeur127.

Nous avons également consulté les bases de données de recherche généalogique,

actuellement en ligne, réalisées par les Mormons du monde entier. Ces derniers ont
microfilmé des milliers de registres et d’archives concernant les baptêmes, les mariages et les
décès de tous les ancêtres des membres de l’église – y compris ceux n’appartenant pas à cette
religion de leur vivant128. Le nombre de registres varie en fonction des pays, étant entendu
que c’est aux États-Unis d’Amérique que les Mormons sont les plus nombreux. Et comme la
plupart des Américains du Nord sont majoritairement originaires d’Angleterre, d’Allemagne,
d’Espagne, de France et d’Italie, ces pays sont les plus représentés.
Pour ce qui est de la famille D’India, le plus ancien membre qui apparaît dans le
registre est une certaine Juana Paula Dindia (sans l’apostrophe) née à Buenos Aires en
Argentine le 27 juin 1756129 – ce qui plaide pour l’hypothèse de l’origine espagnole de ce
nom – et Andreas Dindia, né en Slovaquie la même année130 – ce qui fragilise toutes les
hypothèses précédentes.
Quant à l’Italie, la première personne qui apparaît est Rosa D’India, née à Termini
Imerese en 1767 et morte en 1827131. Cinq autres D’India nés à la fin du XVIIIe siècle sont
répertoriés : Salvadore D’India né en 1770 (probablement à Palerme même si le registre

126
André VAUCHEZ, « Conclusioni », Cultura e desiderio di Dio : l’umanesimo e le clarisse dell’Osservanza :
atti della giornata di studio sull’Osservanza francescana al femminile, 10 novembre 2007, Monastero Clarisse
S. Lucia Foligno, Assisi, Porziuncola, 2009, p. 100.
127
C’est également le cas des recherches menées par Cristina Santarelli aux Archives communales de Moncalieri
(dans le Piémont) sur la généalogie du compositeur Filippo Albini – contemporain de D’India. Trois Albini
apparaissent dans les documents d’archive sans povoir toutefois établir un lien de parenté certain avec le
musicien. Cf. Cristina SANTARELLI, « Un musicista alla corte di Carlo Emanuele I : Filippo Albini da
Moncalieri », Filippo Albini. Musicali Concenti. Opera II (1623) – Opera IV (1626), Lucca, LIM, 2002, p. VII-
VIII.
128
Lorsqu’une personne embrasse la religion mormone, elle doit réaliser son arbre généalogique. Ensuite, elle
baptise a posteriori tous ses ancêtres. Les Mormons croient en effet qu’en baptisant leurs morts, ceux-ci
disposent de leur libre arbitre pour accepter ou non le sacrement. Ceci explique la présence de nombreuses
personnes n’ayant pas appartenu à cette religion de leur vivant dans les fiches dont il est question.
129
« Argentina, Baptisms,1645-1930 », index, FamilySearch (https://familysearch.org/pal:/MM9.1.1/XNS9-6Z7
: accessed 03 Aug 2012), Juana Paula Dindia, ; citing reference , FHL microfilm 587789. [03/08/2012].
130
« Slovakia, Church and Synagogue Books, 1592-1910 », index and images, FamilySearch
(https://familysearch.org/pal:/MM9.1.1/V1QR-82F : accessed 03 Aug 2012), Andreas Dindia, 1756; citing
p. 102, entry, State Regional Archive of Presov, Slovakia. [03/08/2012].
131
« Italy Deaths and Burials, 1809-1900 », index, FamilySearch (https://familysearch.org/pal:/MM9.1.1/XR53-
GKH : accessed 03 Aug 2012), Rosa D’India, 24 Nov 1827. [03/08/2012].

24
n’indique pas le lieu) et mort à Prizzi – commune de la province de Palerme – en 1831132 et
Maria D’India, née probablement dans la même ville en 1793 et morte également à Prizzi en
1825133 ; il s’agit certainement de sa sœur ou de sa demi-sœur puisqu’ils ont tous deux le
même père : Antonino D’India sur lequel nous ne disposons d’aucune information. Mais aussi
Angelo Antonino D’India, fils de Prisco D’India, né en 1778 à Foggia (dans les Pouilles) et
mort en 1813134 ; Salvadore D’India (homonyme du susnommé), né à Prizzi en 1798135 est
probablement un cousin ou un frère des deux premiers D’India (Maria et Salvadore) morts
dans cette ville (Prizzi), et enfin, Giuseppe D India (sans apostrophe mais avec un espace
entre le D et le I) né à Termini Imerese la même année et mort en 1838136.
Quant à ceux qui sont nés pendant la première moitié du XIXe siècle, 23 sont nés à
Termini Imerese, 2 à Palerme, 1 à Bagheria – à 15 kilomètres de Palerme – et 6 à Prizzi137.
Ceux nés dans la seconde moitié du XIXe siècle et au début du XXe siècle – le registre
n’indique pas leur lieu exact de naissance – ont tous émigré aux États-Unis d’Amérique138.

Paolo Emilio Carapezza nous ayant informé que certaines personnes portaient encore
aujourd’hui le nom de D’India, nous nous sommes lancé dans des recherches qui nous
permettent aujourd’hui d’attester de l’existence de ce patronyme dans la province de Palerme
depuis le XVIe siècle, cela même si, encore une fois, l’état lacunaire des archives concernant
le XVIIe siècle et les périodes plus anciennes ont rendu cette étude particulièrement difficile,
le travail réalisé par les Mormons restant certes d’une aide précieuse mais ne pouvant se
substituer à une vraie recherche sur des documents originaux.

132
« Italy Deaths and Burials, 1809-1900 », index, FamilySearch
(https://familysearch.org/pal:/MM9.1.1/XRGV-BDX : accessed 03 Aug 2012), Salvadore D’India, 14 Dec 1831.
[03/08/2012].
133
« Italy Deaths and Burials, 1809-1900 », index, FamilySearch (https://familysearch.org/pal:/MM9.1.1/XRG6-
S9C : accessed 03 Aug 2012), Maria D’India, 27 Feb 1825. [03/08/2012].
134
« Italy, Marriages, 1809-1900 », index, FamilySearch (https://familysearch.org/pal:/MM9.1.1/XKS8-Q4F :
accessed 03 Aug 2012), Angelo Antonio D’India and Elisabetta Angela Maria Cataneo, 11 Mar 1813.
[03/08/2012].
135
« Italy, Marriages, 1809-1900 », index, FamilySearch (https://familysearch.org/pal:/MM9.1.1/XK3T-N25 :
accessed 03 Aug 2012), Salvadore D’India and Vincenza Pecoraro, 29 Sep 1847. [03/08/2012].
136
« Italy Deaths and Burials, 1809-1900 », index, FamilySearch
(https://familysearch.org/pal:/MM9.1.1/XR5W-VXL : accessed 03 Aug 2012), Giuseppe D India, 31 Jan 1838.
[03/08/2012].
137
https://familysearch.org/search/records/index#count=20&query=%2Bsurname%3AD'India~
%2Bbirth_year% 3A1800-1850~ [03/08/2012].
138
https://familysearch.org/search/records/index#count=20&query=%2Bsurname%3AD'India~
%2Bbirth_year% 3A1850-2000~ [03/08/2012].

25
B. Sigismondo D’India, noble napolitain ?

a. De Palerme à Naples, état et perspectives de la recherche sur les origines napolitaines

du compositeur

Il convient donc de nous orienter dans une autre direction. Fernand Braudel soulignant
qu’« il est de règle, parlant de la Sicile, de regarder toujours vers le Nord, vers Naples, de dire
que ces deux histoires sont rigoureusement opposées, la grandeur de Naples signifiant
l’abaissement de Palerme et réciproquement139. » On peut légitimement se demander si, du
fait de l’étroitesse des liens entre les deux villes, Sigismondo D’India ne serait pas plutôt né à
Naples.
Le Royaume de Naples naît d’une scission avec le Royaume de Sicile après les Vêpres
siciliennes en 1282 pour ensuite faire partie, au milieu du XVe siècle, du même royaume,
celui des Deux-Siciles, gouverné par la couronne d’Aragon, la domination espagnole se
renforçant par la suite jusqu’au XIXe siècle. Comme le précise le même Braudel, « en
Chrétienté, Naples n’a pas d’équivalent, sa population – 280 000 habitants en 1595 – vaut
deux fois celle de Venise, trois fois celle de Rome, quatre fois celle de Florence, neuf fois
celle de Marseille.140 » C’est également à la fin du XVe siècle que « le réveil démographique
sera le point de départ de l’histoire de la Sicile moderne141. » En effet, Naples est à cette
époque une des plus grandes capitales d’Europe au même titre que Paris et Londres.

Des échanges peuvent être signalés en ce qui concerne la vie artistique et le mécénat
des familles nobles. Pietro Vinci quitte la Sicile pour Naples dans les années 1560 sans doute
à la suite de l’invitation d’Antonio d’Aragon (1543-1583), duc de Montalto142 – au nord de la
Calabre. De même, Giuseppe Palazzotto Tagliavia, dont on a parlé au début de ce chapitre,
quitte la Sicile en 1613 pour s’installer dans la ville du Vésuve auprès du vice-roi d’Osuna143.
À Palerme, comme le souligne Ilaria Grippaudo, « la présence de Juan de Medina (contralto)

139
F. BRAUDEL, La Méditerranée, op. cit., vol. I, p. 137.
140
Id., p. 423.
141
F. BENIGNO et G. GIARRIZZO, Storia della Sicilia, op. cit., vol. I, p. 133.
142
P. E. CARAPEZZA, « Madrigalisti siciliani », op. cit., p. 99.
143
P. E. CARAPEZZA, « Introduzione », op. cit., p. 14.

26
et d’Antonio Potenza (basse) confirme les rapports qui existaient entre la Chapelle de Palerme
et le milieu culturel napolitain, en particulier avec la Chapelle royale144 ».
Pour ce qui est des rapports entre les noblesses des deux villes, le Sicilien Francesco II
Moncada, prince de Paternò – près de Catane, à l’est de la Sicile –, duc de Montalto145 et
comte de Collesano – près de Palerme – (1569-1592), était le fils de Cesare Moncada (1541-
1570) et petit-fils de Francesco Ier Moncada – évoqué dans la première partie de ce chapitre –
a épousé en 1585 la Napolitaine Marie d’Aragon et la Cerda (1570-1610), duchesse de
Montalto et fille d’Antonio d’Aragon, le mécène de Pietro Vinci. Leur fils, Antonio d’Aragon
Moncada, né à Palerme en 1589 et mort à Naples en 1631, devient le duc de Montalto, « le
plus sublime lieu de la Baronnie de Naples146. » Voici un exemple de l’union des branches
nobiliaires de Naples et de Palerme, toutes deux insérées dans le système hispanico-italo-
européen 147 de pouvoir, comme le reste de la noblesse sicilienne entre le XVIe et le
XVIIe siècle.
D’après Domenico Antonio D’Alessandro et selon la pragmatique De Immunitate
Neapolitanorum, promulguée par Ferrante d’Aragon le 4 juin 1479, tout étranger ou habitant
d’un royaume qui désirait s’établir à Naples en achetant ou en construisant une maison ou
bien en épousant une Napolitaine, était considéré comme pleinement citoyen napolitain, de la
même manière que les fils des natifs napolitains nés hors des murs de la ville étaient traités à
égalité au même titre que les « Napolitains de souche » et que les habitants étrangers auxquels
les Elus du Tribunal de la ville conféraient, comme nous dirions aujourd’hui, la nationalité à
titre honorifique pour leur mérites148.
Le mariage était ainsi une occasion d’émigrer définitivement. En effet, c’est à travers
lui que se jouaient des stratégies économiques et sociales et les politiques familiales
d’alliances et d’échanges ; il était, surtout pour les familles nobles siciliennes et napolitaines,
un moment central dans l’histoire familiale qui permettait d’établir ou de modifier des normes

144
« La presenza di Juan de Medina (contralto) e di Antonio Potenza (basso) conferma i rapporti che
intercorrevano fra la Cappella di Palermo e l’ambiente napoletano, in particolare con la Cappella Reale. »,
I. GRIPPAUDO, Produzione musicale e pratiche sonore, op. cit., vol. I, p. 428.
145
Il existe un palais Montalto fondé en 1397 à Syracuse, cf. G. DI MARZO, Delle belle arti in Sicilia dai
Normanni sino alla fine del Secolo XIV, Palermo, Di Marzo, 1858, vol. I, livre IV, p. 343.
146
« Il Ducato di Montalto il più sublime posto fra’l Baronaggio di Napoli. », G. A. DELLA LENGUEGLIA,
I ritratti della Prosapia, et heroi Moncadi nella Sicilia, op. cit., p. 613.
147
D. LIGRESTI, « I Moncada nel sistema nobiliare sovranazionale italo-spagnolo ed europeo », La Sicilia dei
Moncada, op. cit., p. 214.
148
Domenico Antonio D’ALESSANDRO, « Giovanni de Macque e i musici della Real Cappella napoletana.
Nuovi documenti, precisazioni biografiche e una fonte musicale ritrovata », La musica del principe : studi e
prospettive per Carlo Gesualdo : Convegno internazionale di studi, Venosa-Potenza, 17-20 settembre 2003, éd.
Luisa Curinga, Lucca, LIM, 2008, p. 41, note 84.

27
 149
précises d’ordre moral, symbolique et juridique . Le caractère « itinérant » et
« polycentrique » de la cour de la famille Moncada150 a favorisé et enrichi un réseau politico-
culturel qui va de Palerme à l’Espagne en passant par Caltanissetta et Naples151 car la mobilité
géographique des unions nobiliaires concernait également les arts152. Keith Larson a démontré
l’influence espagnole sur l’activité musicale parthénopéenne et remarque qu’il existe peu
d’études sur les rapports culturels dans le domaine musical entre le Royaume de Naples et
l’Espagne153.

b. Les D’India de Naples

Pour ce qui concerne le lieu de naissance de D’India, la piste napolitaine nous paraît
être la plus convaincante. En effet, la présence dans la ville du Vésuve d’une famille D’India
d’origine palermitaine et noble vers la fin du XVIe siècle – à l’époque où D’India serait né –
est attestée par Ulisse Prota-Giurleo, qui écrit à propos des peintres Azzolino et Ribera154 :

« Giuseppe Ribera [1591-1652, dit « lo spagnoletto », originaire de la province de Valence en Espagne]

[...] épousa ici à Naples [vers 1616] la Napolitaine Caterina Azzolino [née en 1600], fille du peintre
Gian Bernardino Azzolino (1572 ?-1645) et d’Antonia D’India [née vers 1580]. De leur mariage
naquirent six enfants155. » (C’est nous qui soulignons).

L’historien explicite plus loin, à propos de la famille D’India de Naples :

« Gian Bernardino Azzolino [...] fut le beau-père de Giuseppe Ribera [...]. En 1594, deux peintres
siciliens sont venus s’installer à Naples : Luigi Rodriquez et Gian Bernardino Azzolino. Le premier [...]
est né à Messine, [...] le second [...] est originaire de Cefalù [au centre-nord de la Sicile] [...]. La chance
commença à sourire très tôt [à Azzolino] grâce aux beaux yeux d’une de ses jeunes compatriotes, la

149
G. DA MOLIN, Famiglia e matrimonio nell’Italia del Seicento, op. cit., p. 237, 279, 288 et 327.
150
Rosanna ZAFFUTO ROVELLO, « Cultura e corte nella Caltanissetta del Cinquecento », La Sicilia dei
Moncada, op. cit., p. 283.
151
Lina SCALISI et Rita Loredana FOTI, « La Sicilia dei Moncada », Id., p. 36.
152
Barbara MANCUSO, « L’arte signorile d’adoprare le ricchezze. I Moncada mecenati e collezionisti tra
Caltanissetta e Palermo (1553-1672) », Id., p. 109-110.
153
Keith A. LARSON, « Condizione sociale dei musicisti del Cinque e Seicento », Musica e cultura a Napoli
dal XV al XIX secolo, éd. Lorenzo Bianconi et Renato Bossa, Firenze, Olschki, 1983, p. 64-65. (« Quaderni della
Rivista Italiana di Musicologia a cura della Società Italiana di Musicologia, IX »).
154
Giuseppe Ribera était peintre de chambre du vice-roi à Naples. Concernant le tableau qu’il réalisa du
musicien Giovanni Maria Trabaci en 1638, cf. Ulisse PROTA-GIURLEO, « Giovanni Maria Trabaci e gli
organisti della Real Cappella di Palazzo di Napoli », L’Organo, I/2 (1960), p. 190-191.
155
« Giuseppe Ribera [...] sposò qui in Napoli la napoletana Caterina Azzolino, figlia del pittor Gian Bernardino
Azzolino (1572 ?-1645) et di Antonia D’India. Dal lor matrimonio nacquero sei figli. », U. PROTA-GIURLEO,
Pittori napoletani del Seicento, Napoli, Fiorentino, 1953, p. 96.

28
 demoiselle Antonia D’India, fille du noble palermitain Don Carlo D’India156 [né probablement vers la
fin de la première moitié du XVIe siècle] et de sa respectable épouse Donna Maria Marcella [morte en
1619]. Ces deux derniers [Don Carlo D’India et Maria Marcella] accordèrent donc la main de leur
jeune fille à Gian Bernardino avec une dot de cinq-cents ducats, peu à vrai dire pour un noble
palermitain [...]. En 1596 Don Carlo [D’India] mourut et, par conséquent, la veuve et ses deux jeunes
filles, Giovanna et Ippolita [D’India, les deux sœurs d’Antonia], alla s’installer chez les nouveaux
époux [Azzolino et Antonia]. Ces deux demoiselles firent de très honorables mariages : Giovanna
[morte en 1625] épousa un remarquable personnage espagnol, l’archiatre et Dr. Don Baltazar Cañizal,
Lecteur de médecine à Naples [...], et l’autre [...], épousa également un Espagnol, le Capitaine
Don Pedro Francisco Lopez y Palomino157. » (C’est nous qui soulignons).

Le faible montant de la dot, – certes plus important que pour des gens ordinaires (entre
100 et 300 ducats)158 mais trois fois moins que pour des familles d’un rang social élevé et
possédant un gros patrimoine (1500 ducats)159 – peut signifier que la famille D’India devait
faire partie d’une ancienne noblesse désargentée et, en l’occurrence, expatriée. La dot
représentait « la sanction matérielle du mariage, elle liait les groupes parentaux entre eux,
renforçait les rapports économiques et politiques et devenait moment de pacification et de
cohésion160 ».

En revanche, Prota-Giurleo confirme l’hypothèse de l’origine espagnole du nom

D’India mais aussi l’influence culturelle de l’Espagne sur la société noble parthénopéenne :

156
Le titre de « Don » était une appellation courante et générique des nobles en Italie (surtout dans le Sud du
pays). Il est difficile de savoir de façon précise s’il s’agit d’un titre donné uniquement aux nobles titrés ou plutôt
d’un traitement pour la noblesse en général. Dans les régions dominées par l’Espagne comme la Sicile, le
« Don » était conféré en tant que « titre nobiliaire héréditaire ». Cf. E. GENTA, « Titoli nobiliari », op. cit.,
p. 677-678.
157
« Gian Bernardino Azzolino [...] fu suocero di Giuseppe Ribera [...]. Nel 1594 vennero a stabilirsi a Napoli
due giovani pittori siciliani : Luigi Rodriquez e Gian Bernardino Azzolino. Il primo [...] nato a Messina, [...] il
secondo [...] nativo di Cefalù [...]. E la fortuna cominciò a sorridergli presto dai begli occhi d’una sua giovane
conterranea, la damigella Antonia D’India, figlia del nobile palermitano Don Carlo D’India, e della sua degna
consorte Donna Maria Marcella. Questi signori concessero dunque la mano della loro figliuola a Gian
Bernardino con una dote di cinquecento ducati, pochini in verità per un nobile palermitano [...]. Nel 1596 Don
carlo morì, ed allora la vedova con due figliuole nubili, Giovanna ed Ippolita, andò a coabitare con gli sposi
novelli. Queste due damigelle si collocarono in matrimonio molto onoratamente : Giovanna sposò un
ragguardevole personaggio spagnuolo, l’archiatra Dr. Don Baltazar Cañizal, Lettore di Medicina nello Studio
Napoletano [...], e l’altra [...], sposò anche ella uno spagnuolo, il Capitano Don Pedro Francisco Lopez y
Palomino. », U. PROTA-GIURLEO, Pittori napoletani del Seicento, op. cit., p. 123-124.
158
G. DA MOLIN, Famiglia e matrimonio nell’Italia del Seicento, op. cit.,, p. 287.
159
Giovanna Da Molin cite plusieurs exemples où la dot, versée par des familles riches, est d’au moins
1 500 ducats sans compter les dons de mariage. Cf. Id., p. 295-296 et 301.
160
« Ne rappresentava la sanzione materiale, collegava tra loro i gruppi parentali, ne rafforzava i rapporti
economici e politici, diveniva momento di pacificazione, di coesione. », Id., p. 282.

29
 « Le 14 octobre 1603 la maison d’Azzolino se remplit de joie à la naissance d’une autre fille
prénommée Elvira [Azzolino-D’India]. À l’âge de dix-neuf ans, cette dernière épousa le Dr. Miguel
Hieronimo Adott, originaire de la ville de Valence [comme le peintre Ribera, son beau-frère par
alliance]. J’ai retrouvé l’acte de mariage de Donna Elvira : il s’agit d’un document qui témoigne de
l’état d’esprit de ce temps et de « l’espagnolisme » dont la famille d’Azzolino[-D’India] était
imprégnée, si bien que ses filles signaient « Azzolino et India »161. » (C’est nous qui soulignons).

Et Prota-Giurleo de poursuivre à propos de la généalogie de cette famille :

« Moins d’un an après la naissance de Caterina [Azzolino, fille du peintre Gian Bernadino et d’Antonia
D’India] vint au monde, le 3 décembre 1601, un autre enfant, Andrea [Azzolino-D’India], qui
deviendrait également peintre [...], et qui épouserait en 1642 sa cousine Maria Tecla Cannizares (sic),
fille du Docteur Baldassare [Canizal] [et de Giovanna D’India]. Giuseppe Ribera [beau-frère d’Andrea
Azzolino-D’India] fut également témoin de ce mariage162. »

Le peintre Andrea Azzolino-D’India, fut au service de la famille Moncada, transférée

à Naples vers 1632163.

Le compositeur serait-il le fils ou le neveu de Don Carlo D’India ? Antonia D’India

serait-elle sa sœur ou bien sa cousine ? Giovanna et Ippolita D’India ses jeunes sœurs ou ses
jeunes cousines ? Le peintre Azzolino, son exact contemporain, son beau-frère ? Le peintre
Ribera, le mari de sa nièce ? Le docteur Canizal et le Capitaine Lopez ses autres beaux-
frères ? Caterina et Elvira Azzolino-D’India et Maria Tecla Cannizares-D’India ses jeunes
nièces ? Andrea Azzolino-D’India son jeune neveu ?

Si Sigismondo D’India est effectivement né à Naples, il le serait l’année où

Scipione Stella a été engagé comme organiste à la chapelle musicale de l’Annunziata164, et il

161
« Il 14 ottobre 1603 la casa dell’Azzolino fu allietata dalla nascita d’un’altra bambina, che si chiamò Elvira.
A 19 anni ella andò sposa al Dr. Miguel Hieronimo Adott, della città di Valencia. Ho rinvenuto il capitolo
matrimoniale di D. Elvira : è un documento che rivela lo spirito dei tempi e lo « spagnolismo » onde era affretta
la famiglia dell’Azzolino, le cui figliuole firmavano « Azzolino y India ». », U. PROTA-GIURLEO, Pittori
napoletani del Seicento, op. cit., p. 130.
162
« A meno di un anno di distanza da Caterina, nacque, il 3 dicembre 1601, l’altro maschio, Andrea. Anche egli
fu pittore [...], sposando nel 1642 la cugina Maria Tecla Cannizares (sic), figlia del Dottor Baldassare. Anche a
questo matrimonio fu testimone Giuseppe Ribera. », Id., p. 129.
163
G. MENDOLA, « Quadri, palazzi e devoti monasteri. Arte e artisti alla corte dei Moncada fra Cinque e
Seicento », La Sicilia dei Moncada, op. cit., p. 165.
164
D. A. D’ALESSANDRO, « Per una biografia di Don Pedro Paolo Stella C. R., allias Scipione Stella »,
Scipione Stella. Inni a cinque voici : Napoli 1610, éd. Flavio Colusso et D. A. D’Alessandro, Lucca, LIM, 2007,
p. XIV.

30
aurait sans doute réalisé sa formation musicale165 auprès de Gesualdo ou de Jean de Macque.
En effet, Paolo Emilio Carapezza qualifie la musique de D’India comme « une
développement explosif et centrifuge du style de Macque.166 » Ce dernier, originaire de
Valenciennes, arrive dans la cité parthenopéenne à la fin de l’année 1585167 dans une période
de grandes tensions sociales168, avant d’être engagé comme deuxième organiste, au même
titre que Stella, dans la chapelle de l’Annunziata en 1590169 – l’année du sanglant épisode de
la vie de Carlo Gesualdo. Comme le remarque Domenico Antonio D’Alessandro, « durant
toute la seconde moitié du XVIe siècle, Naples et le Sud de l’Italie constituaient le domaine le
plus important pour les Espagnols et les Flamands provenant directement ou indirectement
d’Espagne ou d’autres provinces à l’extérieur du territoire ibérique170 ».
La ville du Vésuve entretenait également quelques rapports avec les compositeurs
siciliens, sur la soixantaine des musiciens siciliens qui publièrent leurs œuvres au tournant de
l’année 1600, très peu (cinq ou six) se sont rendus dans la cité parténopéenne, entrant ainsi
plus ou moins en contact direct avec l’ambiance musicale napolitaine171. Quant à l’édition
musicale, elle s’affirme entre 1586 et 1590 en Sicile, ce qui coïncide avec une période de
stagnation de l’édition napolitaine, avant une reprise importante au début du siècle suivant172.
En effet, à partir de 1602-1603, a été publiée à Naples une moyenne de cinq ou six recueils
par an173.

165
Le musicien se déclare autodidacte dans la préface de son Premier livre des Musiche de 1609 : « Mû par ce
désir, qui se niche naturellement en nous, de savoir, comme nous l’apprend le Prince des Philosophes, dès ma
prime jeunesse, j’entrepris de converser avec des hommes savants en musique et de leurs doctes discours
apprendre ce que je désirais savoir tant de l’art de composer à plusieurs voix que de celui du chant soliste. »
(« Mosso da quel desiderio, che in noi naturalmente s’annida, di sapere, come c’insegna il Prencipe de Filosofi,
io infino dalla fanciullezza mia procurai di conversare con huomini intelligenti della Musica, & da suoi dotti
discorsi imparare cio, che desideravo sapere si del comporre à piu voci, come al cantar solo. »), S. D’INDIA, Le
Musiche di Sigismondo D’India, op. cit. Pour une réflexion sur les musiciens autodidactes en Espagne au
XVIe siècle, cf. Paola OTAOLA GONZALEZ, « L’autodidacte en musique au XVIe siècle », Musica, sive liber
amicorum Nicolas Meeùs. Mélanges offerts au professeur Nicolas Meeùs, éd. Luciane Beduschi, Anne-
Emmanuelle Ceulemans et Alice Tacaille, Paris, PUPS, 2014, p. 433-451.
166
« Uno sviluppo esplosivo e centrifugo dello stile di Macque. », P. E. CARAPEZZA, « Quel frutto stramaturo
e succoso », La musica a Napoli durante il Seicento : atti del Convegno internazionale di studi : Napoli, 11-14
aprile 1985, éd. D.A. D’Alessandro et A. Ziino, Roma, Torre d’Orfeo, 1987, p. 25.
167
D. A. D’ALESSANDRO, « Giovanni de Macque e i musici della Real Cappella napoletana », op. cit., p. 25.
168
Id. p. 29.
169
D. A. D’ALESSANDRO, « Per una biografia di Don Pedro Paolo Stella », op. cit., p. XVII.
170
« Per tutta la seconda metà del Cinquecento di spagnoli e fiamminghi provenienti direttamente o
indirettamente dalla Spagna e dalle altre provincie dell’esteso regno iberico, del quale Napoli e il sud-Italia
costituivano il dominio più importante. », D. A. D’ALESSANDRO, « Giovanni de Macque e i musici della Real
Cappella napoletana », op. cit., p. 25.
171
G. DONATO, « Su alcuni aspetti della vita musicale in Sicilia nel Seicento », La musica a Napoli durante il
Seicento, op. cit, p. 574.
172
Id., p. 568-569. Voir aussi Angelo POMPILIO, « Editoria musicale a Napoli e in Italia nel Cinque-Seicento »,
Musica e cultura a Napoli dal XV al XIX secolo, op. cit., p. 101-102.
173
Iole DI GREGORIO, « Giovan Domenico Montella e il patrocinio a Napoli tra Cinque e Seicento », Giovan
Domenico Montella, il Settimo libro de’ madrigali a cinque voici, Firenze, Olschki, 1990, p. 12.

31
 Sigismondo D’India n’est jamais mentionné dans les témoignages d’époque du milieu
artistique napolitain, ni dans les traités musicaux publiés dans cette ville, ni dans les
documents d’archives qui ont survécu et qui concernent la Chapelle royale de Naples. C’est
pourtant dans ce milieu musical que le jeune homme aurait pu se former (1590-1600 ?). Le
seul document qui rattache de manière certaine D’India à Naples, est son premier recueil de
villanelles, publié chez Carlino et Vitale dans cette ville en 1608 et dédié à « l’Illustrissime
Seigneur Don Vicente Pimentel, chantre de Valence, fils de l’Excellentissime Seigneur Comte
de Benavente, vice-roi de Naples174. » La dédicace à ce personnage, rédigée en espagnol,
confirme les liens de la famille D’India avec l’Espagne et notamment avec la ville de
Valence. Rappelons que le peintre Ribera, époux de Caterina Azzolino-D’India, de même que
l’époux de sa sœur, Elvira Azzolino-D’India (toutes deux petites-filles de Don Carlo D’India,
noble palermitain), étaient originaires de cette ville.

Le compositeur aurait-il réalisé sa formation musicale à Ferrare pendant le séjour de

Gesualdo dans cette ville (1593-1594) ? Grâce à une lettre adressée par le compositeur au
Marquis Enzo Bentivoglio et découverte par Dinko Fabris, nous apprenons que D’India aurait
collaboré dans ses années de jeunesse à la composition de la musique de la pastorale La
Bonarella à Ferrare :

« J’ai eu la chance, dès mes premières années de vous servir [Marquis de Bentivoglio] pour la
Bonarella qui devait être représentée à Ferrare quand vous m’avez retenu dans cette ville à cet
effet175. » (C’est nous qui soulignons).

Là encore, le cas de La Bonarella reste obscur. Tim Carter176 associe cette pastorale,
qui met en musique un texte de Battista Guarini, aux divertissements qui ont eu lieu à Ferrare
lors du carnaval de 1612 en l’honneur de Vincenzo Gonzaga à l’appui d’une source
manuscrite conservée à la bibliothèque comunale de cette ville où l’on peut lire :

« Les Académiciens offrirent de donner la dernière main au théâtre afin de représenter la Bonarella,

174
« All’Illustrissimo Señor Don Vicente Pimentel Capiscol de Valencia hijo del excellentissimo Señor Conde
de Benavente Vysorey de Napoles. », S. D’INDIA, Delle Villanelle alla napolitana, op. cit., dédicace (conservé
à la BnF).
175
« Havendo fortuna sino da miei primi anni di doverla servire per la Bonarella che si doveva rappresentare a
Ferrara quando ella mi trattene per simil effeto il quella città. », Dinko FABRIS, Mecenate e musicisti.
Documenti sul patronato artistico dei Bentivoglio di Ferrara nell’epoca di Monteverdi (1585-1645), Lucca,
LIM, 1999, p. 403-404.
176
Tim CARTER « Intriguing laments : Sigismondo D’India, Claudio Monteverdi, and Dido « alla parmigiana »
(1628) », Journal of American Musicological Society, XLIX/1 (1996), p. 37 note 10.

32
 églogue pastorale embellie d’intermèdes et de plusieurs machines qu’à différents moments déployaient
une grande variété de pays et d’États177. »

Ces spectacles ne furent jamais représentés du fait de la mort du duc

Vincenzo Gonzaga. C’est pourquoi John Walter Hill178 a suggeré que La Bonarella aurait été
représentée en 1607 et non pas en 1612 et qu’elle ne serait pas de Battista Guarini mais de son
fils Alessandro ; de plus, elle aurait un lien avec la pastorale Filli di Sciro de
Guidobaldo Bonarelli179, maître de la musique de chambre de Cesare d’Este, qui était mise en
scène régulièrement dans cette ville mais aussi à Bologne180 et dont la musique aurait pu être
composée (en partie ?) par le Sicilien Pietro Maria Marsolo181.
Il est vrai que le compositeur parle d’une « œuvre de jeunesse » ou en tout cas d’une
de ses premières compositions : « J’ai eu la chance, dès mes premières années de vous servir
pour la Bonarella » et que la date avancée par Carter ne correspond pas aux « premières
années » de D’India qui, en 1612, avait déjà publié plusieurs recueils de musique et était
engagé à la cour de Turin. La date avancée par Hill est plus convaincante car en 1607 le
compositeur avait publié un seul livre de madrigaux (1606), le dédiant à Vincenzo Gonzaga,
ce qui signifierait qu’il se trouvait à cette époque dans le Nord de l’Italie (Mantoue, Florence,
Milan) ; l’hypothèse est plausible, mais, faute de documents, elle reste à confirmer.

Les recherches sur la famille D’India dans les archives de Naples se réduisent au livre
sur les peintres napolitains qu’Ulisse Prota-Giurleo a publié en 1953. A la fin de son ouvrage,
l’historien mentionne une liste de quinze notaires (Archives des notaires)182, seize paroisses

177
« Li Accademici procurorono di dar l’ultima mano al Teatro per rapresentare la Bonarella egloga pastorale
abelita d’intramezzi, et diversità di Machine, che in diverse occasioni fingevano varietà di Paesi, et diversità di
Stati. », Manuscritto osia Cronaca di Claudio Rondoni, Biblioteca Comunale di Ferrara (I-FEc), MS CI.A250,
qui contient un manuscrit daté de 1783 à partir d’une copie d’un document original du XVIIe siècle qui concerne
les divertissements et cette citation (fol. 282v-283r).
178
John Walter HILL, Roman monody, cantata, and opera from de circles around cardinal Montalto, Oxford,
Clarendon Press, 1997, p. 297.
179
Nous pouvons mentionner une lettre d’Alfonso Bonarelli envoyée depuis Modène le 5 février 1611 à Virginio
Orsini, sans savoir toutefois s’il s’agit d’une personne de la famille de Guidobaldo. Archivio Storico Capitolino
de Rome (I-Rasc), Archivio Orsini, série I, boîte 121/1, lettre n° 102.
180
Marina CALORE, Spettacoli a Modena tra Cinque e Seicento, Modena, Aedes Muratoriana, 1983, p. 107.
181
Ce dernier écrit dans une lettre adréssée au duc de Mantoue et datée du 26 septembre 1612 : « Je n’ai pas pu
faire transcrire les madrigaux spirituels puisque les copistes et moi avons été occupés par quelques pièces de la
Bonarella laquelle sera jouée ce mois-ci (même si j’en doute). » (« Li madrigali spirituali non ho possute farle
trascrivere perché i copisti et io siamo stati impediti per alcune opere della bonarella quale si recitarà questo
mese (ma io questo non credo di certo). »), Pietro Maria MARSOLO, Madrigali a quattro voci sulle monodie di
Giulio Caccini e d’altri autori, e altre opere, éd. Lorenzo Bianconi, Roma, De Santis, 1973, p. XXXIV.
(coll. « Musiche Rinascimentali Siciliane », IV).
182
U. PROTA-GIURLEO, Pittori napoletani del Seicento, op. cit., p. 167

33
napolitaines (livres de baptêmes, mariages et décès des Archives parroissiales de Naples)183,
les Archives de la curie archiépiscopal de Naples, les Archives d’État, et enfin, certaines
archives privées184. Malheureusement, l’auteur ne spécifie pas de façon précise les sources
consultées, ce qui rend la tâche difficile compte-tenu du nombre important de paroisses à cette
époque185. Ses trouvailles sur la famille D’India – dont le nom apparaît presque par hasard au
cours de ses recherches sur les peintres de la ville – n’ont pas été complétées depuis cette
date. Le présent travail portant sur la période turinoise du compositeur et non sur ses origines,
il n’y a pas lieu pour l’heure de reprendre les recherches archivistiques de l’historien, d’autant
qu’elles promettent d’être bien longues. Ce chapitre n’a en effet pour vocation que de
reproduire le contexte historique, culturel et politique de la jeunesse du compositeur.

Reste qu’on peut noter un récent regain d’intérêt pour la recherche archivistique sur
les musiciens napolitains de la même période, notamment dans le but de ruiner certaines idées
reçues ainsi que quelques légendes perpétuées par la tradition musicologique. C’est
notamment la question des chapelles, des « Académies » et du contexte culturel et musical
autour du compositeur Gesualdo dont la vie agitée et l’extravagance de la personnalité et de la
musique ont été la source d’inspiration de multiples récits qui pour la plupart relèvent plus du
roman que de la vérité historique. C’est donc grâce à des chercheurs comme
Lorenzo Bianconi, Paolo Emilio Carapezza, Paolo Cecchi, Domenico Antonio D’Alessandro,
Catherine Deutsch, Dinko Fabris, Thomas Griffin, Keith Larson, Jean Lionnet, Franco
Piperno, Angelo Pompilio, Antonio Vassalli ou Wolfgang Witzenmann que nous pouvons
avoir une approche historique sérieuse sur le milieu musical napolitain (musique vocale
profane et sacrée, musique instrumentale, théâtre et institutions musicales) entre le XVIe et le
XVIIe siècle. Ainsi que l’ont démontré la publication des Quaderni della rivista italiana di
musicologia sur la musique napolitaine en 1983186 ou la publication des actes des colloques de
1985 à Naples187 et de 2003 à Venosa et Potenza188.

183
Id., p. 167-168.
184
Id., p. 168.
185
Nunzio Federigo FARAGLIA, « Descrizione delle parrocchie di Napoli fatta nel 1598 », Archivio storico per
le province napoletane, XXIII/3 (1898), p. 502-566.
186
La musica a Napoli durante il Seicento : atti del Convegno internazionale di studi : Napoli, 11-
14 aprile 1985, éd. D.A. D’Alessandro et A. Ziino, Roma, Torre d’Orfeo, 1987.
187
Musica e cultura a Napoli dal XV al XIX secolo, éd. Lorenzo Bianconi et Renato Bossa, Firenze, Olschki,
1983 (« Quaderni della Rivista Italiana di Musicologia a cura della Società Italiana di Musicologia, IX »).
188
La musica del principe : studi e prospettive per Carlo Gesualdo : Convegno internazionale di studi, Venosa-
Potenza, 17-20 settembre 2003, op. cit., 2008.

34
 À ce stade de la recherche, si l’on en croit Domenico Antonio D’Alessandro, et
« malgré ce qu’ont écrit et publié Salvatore di Giacomo et Ulisse Prota-Giurleo, nous n’avons
pas encore un tableau complet ni de la structure précise de la Chapelle (musicale et royale de
Naples) entre le XVIe et le XVIIe siècle, ni de son activité, encore moins de son répertoire. La
documentation de ces institutions, pour les années concernées, n’est plus disponible
aujourd’hui auprès des Archives d’État de Naples à cause des destructions subies pendant la
guerre ; cependant, quelques tentatives de recherche documentaire seront réalisées auprès des
Archives centrales espagnoles de Simancas189 ».
De nombreux documents des fonds archivistiques napolitains furent en effet détruits
pendant la seconde guerre mondiale. Il existe cependant un répertoire réalisé par Francesco
Trinchera du contenu de ces fonds avant la guerre190. Les fonds et les archives qui concernent
la recherche musicale napolitaine de cette époque sont :

Les Archives d’État de Naples (Archivio Stato di Napoli, I-Na) où se trouve le fonds
San Martino qui contient des documents de l’époque de D’India, notamment les Segreterie
del viceré (secrétariat du vice-roi) et les Mandatorum (les mandats) qui contienent beaucoup
d’informations sur les musiciens par le biais des mandats de paiement entre 1556 et 1734,
353 volumes de mandats existaient avant la guerre.
La Bibliothèque nationale de Naples (Biblioteca Nazionale di Napoli, I-Nn) où se
trouve le précieux régistre (ms. XVII. 14) des Appuntamenti (annotations) de l’Annunziata
(paroisse napolitaine 191 ). Le catalogue en fut réalisé par Salvatore di Giacomo, hélas
incomplet et jamais publié, mais qui dresse un répertoire des chanteurs et instrumentistes
morts, démissionnaires ou licenciés de la Cappella Reale (chapelle musicale)192 à partir du
fonds ASCA (fonds ex Real Casa Santa dell’Annunziata : Appuntamenti dei governatori della

189
« Allo stato attuale delle ricerche, nonstante cio che hanno scritto e/o pubblicato Salvatore di Giacomo e
Ulisse Prota-Giurleo, non abbiamo ancora un quadro completo né dell’organico certo della Cappella tra Cinque e
Seicento ; né della sua attività, né tantomeno del suo repertorio. La documentazione istituzionale per quegli anni
non è piu disponibile oggi presso l’Archivio di Stato di Napoli per le distruzioni beliche, ma tentativi di ricerca
documentaria presso l’archivio centrale spagnolo di Simacas andrebbero fatti. », D. A. D’ALESSANDRO,
« Giovanni de Macque e i musici della Real Cappella napoletana », op. cit., p. 53.
190
Francesco TRINCHERA, Degli archivi napolitani, Napoli, Archivio di Stato, 1995. Voir aussi
D. A. D’ALESSANDRO, Id., p. 35, note 61.
191
Sur la fonction sociale de la Santa Casa dell’Annunziata de Naples, cf. G. DA MOLIN, Famiglia e
matrimonio nell’Italia del Seicento, op. cit., p. 338-346.
192
D. A. D’ALESSANDRO, « Giovanni de Macque e i musici della Real Cappella napoletana », op. cit., p. 85.
Le théoricien Pietro Cerone faisait également partie (ténor) de la chapelle royale de Naples au début du
XVIIe siècle, cf. U. PROTA-GIURLEO, « Giovanni Maria Trabaci », op. cit., p. 188.

35
casa Santa)193 qui se trouve, quant à lui, aux Archives historiques municipales de Naples
(Archivio Storico Municipale di Napoli) et qui concerne la période de D’India, même si le
nom du compositeur n’y apparaît pas194.
Deux fonds d’archives nous semblent incontournables dans la recherche sur D’India et
dans le prolongement du travail d’Ulisse Prota-Giurleo. Il s’agit d’abord des Archives
historiques de la Banque de Naples (Archivio Storico del Banco di Napoli) dont la plupart des
fonds, contenant les registres des anciennes banques napolitaines (huit banques)195, ont été
malheureusement détruits pendant la seconde guerre mondiale. L’étude des fonds restants
pourrait se révéler essentielle pour retrouver la trace de la famille D’India de Naples,
notamment en effectuant des recherches sur la dot versée par Don Carlo D’India lors du
mariage de sa fille Antonia avec le peintre Azzolino. Eduardo Nappi, directeur de ces
archives196, dirige depuis 1998 la publication des « Cahiers » desdites archives : Quaderni
dell’Archivio Storico. Istituto banco di Napoli fondazione.
Le second fonds se trouve aux Archives historiques diocésaines de Naples (Archivio
Storico Diocesano di Napoli, I-Nasd), également très touchées pendant la guerre, qui
contiennent des actes notariés (mariages, baptêmes et décès) des paroisses napolitaines et
notamment ceux des paroisses San Marco di Palazzo (aujourd’hui Santa Maria degli Angeli)
et S. Anna di Palazzo où se trouvent les registres (naissance, mariage et progéniture) qui
concernent la famille Azzolino-D’India197, ou encore celle du Santo spirito di Palazzo où fut
enterré le peintre Azzolino. C’est par exemple dans les archives de la paroisse San Giovanni a
Porta que l’on a retrouvé l’acte de mariage du compositeur Jean de Macque (1592, libri dei
matrimoni, vol. 17, libro I, c. 8v)198. L’on pourrait par conséquent retrouver dans ces fonds les
actes de mariage cités, mais hélas non référencés par Prota-Giurleo, ainsi, sans doute, que
d’autres documents relatifs à la famille D’India.

193
D. A. D’ALESSANDRO, « Giovanni de Macque e i musici della Real Cappella napoletana », op. cit., p. 32,
note 50.
194
Id., p. 86-101.
195
Monte della Pietà (1539), Monte dei Poveri (1563), Banco Ave Gratia Plena (1587-1702, lié à la Casa Santa
dell’Annunziata), Banco di Santa Maria del Popolo (1589, supprimé en 1806), Banco dello Spirito Santo (1590),
Banco di Sant’Eligio (1592), Banco di San Giacomo e Vittoria (1597) et Banco del Santissimo Salvatore (1640).
Cf. L’Archivio Storico del Banco di Napoli, Napoli, Istituto Banco di Napoli, 1998, p. 51 et 53. Sur les origines
de la Banque de Naples, cf. Umberto MENDIA, « Scarabocchi anche per ferire. Considerazioni a margine del
volume di Giuseppe Zevola ‘Piacer di Noia. Quattro secoli di scarabocchi nell’Archivio Storico del Banco di
Napoli’ », Quaderni dell’Archivio Storico, Napoli, Istituto Banco di Napoli, 1997, p. 70-71.
196
D. A. D’ALESSANDRO, « Giovanni de Macque e i musici della Real Cappella napoletana », op. cit., p. 29,
note 42.
197
U. PROTA-GIURLEO, Pittori napoletani del Seicento, op. cit., p. 126 et 129.
198
D. A. D’ALESSANDRO, « Giovanni de Macque e i musici della Real Cappella napoletana », op. cit., p. 40.

36
Conclusion

Nous insisterons, pour conclure, sur la dispersion, souvent la disparition et la difficile

accessibilité des documents d’archives en Sicile et à Naples, lieux marqués, pour la période
concernée, par une effervescence culturelle inédite, par des élans intellectuels contradictoires
entre alliance espagnole et autonomie, par une politique fondée sur le spectacle inspirée du
Nord mais acclimatée de manière singulière dans le Sud, mais également par de multiples
conflits militaires, par des problèmes de succession, par la négligence de la puissance
tutélaire, par la décadence nobiliaire, bref par un contexte dont la complexité et la densité
rendent la recherche de la vérité historique bien difficile, que ce soit sur la vie musicale de
cette époque ou sur les origines des familles nobles dans l’île et des origines des familles
expatriées à Naples.
Les échanges entre ces familles sont nombreux entre la Sicile, l’Espagne et Naples, sur
le plan politique comme sur le plan artistique comme conséquence de la recomposition
sociale de la noblesse au XVIe siècle ; la noblesse sicilienne est en effet, pour reprendre l’idée
de Domenico Ligresti, « une médiatrice culturelle en Sicile199 » grâce à son caractère itinérant
à travers toute l’île et à sa capacité à créer un réseau politico-culturel qui a facilité le mécénat
artistique. Nous pouvons donc établir un lien direct entre les madrigalistes siciliens – dont
l’école polyphonique était une frontière ouverte entre l’Espagne et les Flandres – et le milieu
nobiliaire de l’île à trois pointes, notamment avec les familles Branciforte et Moncada. En
outre, l’importante migration de la noblesse sicilienne vers Naples, ce qui a facilité par là
même les échanges artistiques et le mécénat, est sans doute liée à des difficultés politiques et
économiques.
Nous avons étudié la question du nom de famille du compositeur dont la recherche
ardue se situe dans le contexte nobiliaire de la fin du XVIe siècle où la falsification
généalogique est liée à la situation politique décadente de la noblesse sicilienne. Nous avons
pu toutefois prouver pour la première fois que le nom D’India a existé en Sicile et qu’il existe
encore aujourd’hui en Italie.
Une forme de déclin aurait donc pu pousser la famille D’India, « noble palermitaine »,
et qui appartenait à une noblesse mineure, à partir pour la Campanie vers la moitié du
XVIe siècle, surtout si l’on tient compte de l’existence de deux familles D’India – dont une
probablement d’origine noble – à Termini Imerese dans la première moitié du siècle et si l’on

199
D. LIGRESTI, « I Moncada nel sistema nobiliare », La Sicilia dei Moncada, op. cit., p. 215.

37
compare avec la remarque de Prota Giurleo à propos du montant peu élevé de la dot du
mariage à Naples d’Antonia D’India avec le peintre Azzolino : « peu à vrai dire pour un noble
palermitain ». L’identité nobiliaire de la famille du compositeur est donc fondée sur la crise
identitaire de la noblesse méridionale de cette période.
Nous constatons, encore une fois, à la faveur de cette recherche sur les D’India de
Naples, l’existence d’échanges constants sur les plans culturel, politique (le jeu du pouvoir) et
familial (la politique matrimoniale) entre l’Espagne, Palerme et Naples, dans le cadre de cette
« capacité d’autoconservation d’un type de société donnée200 », propre à la culture baroque.
La difficulté à trouver la trace du compositeur à Naples ainsi que le mystère de sa
formation musicale qui a eu lieu sans doute dans cette ville auprès de Gesualdo, de Macque
ou de Stella ouvrent de nouvelles perspectives de recherches dans les Archives napolitaines,
dont certains fonds sont incontournables, et surtout en Espagne, dans les Archives de
Simancas.
Nous plaidons donc pour l’hypothèse de l’origine espagnole du nom D’India, sans
doute une référence au Nouveau monde dont la plupart des pays étaient à cette époque des
vice-royautés espagnoles. Il semble évident en effet que ce nom évoque des terres et des pays
lointains, telle « une aspiration à migrer 201 », pour reprendre les mots de Paolo Emilio
Carapezza.
Commence ainsi, dans un mouvement aux origines imprécises, le voyage vers le Nord
de l’Italie de l’un des plus grands compositeurs de l’Italie méridionale. En attendant de
découvrir un jour, peut-être, sa date et son lieu de naissance, suivons le « noble palermitain »
à Turin, où il donna toute la mesure de son art.

200
« Capacidad de autoconservación de tales sociedades. », J. A. MARAVALL, La cultura del Barroco, op. cit.,
p. 132.
201
« Aspirazione ad emigrare oltraparte. », P. E. CARAPEZZA, « Un altro mercurio », op. cit., p. 11. Pour un
panorama des migrations en Europe entre 1500 et 1800, cf. Pieter E. EMMER, « Migration and the making of a
common European culture, 1500-1800 », Analecta musicologica, XLIX (2013), p. 21-29.

38
39
40
 Chapitre 2

PERSPECTIVE HISTORIQUE, ARTISTIQUE,

CULTURELLE ET POLITIQUE DU PIÉMONT
AU DÉBUT DU XVIIe SIÈCLE

Introduction

Alberto Rizzuti distingue trois phases dans l’histoire de la cour de Turin pendant la
première moitié du XVIIe siècle : la première va de 1600 à 1619 et précède l’arrivée de
Christine de France ; la deuxième court de 1619 à 1630, elle commence avec les noces de
Christine avec le prince Victor-Amédée et se termine avec la mort du duc Charles-
Emmanuel ; enfin, la troisième couvre les années 1630 à 1637 pendant lesquelles Christine
de France devient duchesse du Piémont1.
C’est de la première phase historique de la cour qu’il sera question dans ce chapitre et
plus particulièrement des onze premières années qui correspondent à celles qui précèdent
l’arrivée de Sigismondo D’India à la cour de Turin.

1
Alberto RIZZUTI, « Tancredi, Clorinda e un nobile palermitano. Tre stanze di Sigismondo D’India (I621) », In
assenza del re. Le reggenti dal XIV al XVII secolo (Piemonte ed Europa), éd. Franca Varallo, Firenze, Olschki,
2008, p. 295.

41
 Ainsi que l’a souligné Maria Luisa Doglio en 2005 2 , les travaux de la fin du
XXe siècle sur l’histoire et la culture de Turin à l’époque baroque ont ouvert et enrichi un
nombre considérable de champs de recherche, comme le montrent le colloque Politica e
cultura nell’età di Carlo Emanuele I, organisé à Turin en 19953 ou le troisième volume de la
Storia di Torino paru en 20024. A quoi nous ajoutons le colloque de 2006 sur les dynasties et
les institutions piémontaises de la fin du moyen-âge jusqu’à la première modernité5, le très
utile livre sur les sources musicales dans le Piémont paru la même année6, les deux ouvrages
(2007 et 2012) de Stéphane Gal sur Lesdiguières et Charles-Emmanuel Ier7, un livre publié en
2007 qui traite de la place de la Savoie en Europe8, un ouvrage sur les cours et les princes du
Piémont et d’Europe de la même époque paru en 20089, une publication de 2010 sur les
cérémonies, la politique et la société à la cour de Savoie10 et enfin un ouvrage publié par les
presses de la Sorbonne en 2014, intitulé La politique de l’histoire en Italie. Arts et pratiques
du réemploi (XVIe-XVIIe siècle)11, qui contient un chapitre de Paolo Cozzo12 sur l’identité et la
quête de reconnaissance de la cour de Turin à cette époque.

Nous nous intéresserons, dans un premier temps, à la situation politique de la cour de

Savoie au début du XVIIe siècle où la diplomatie, les alliances matrimoniales, les rapports
conflictuels avec l’Espagne et la guerre sont au cœur d’une première étape de changements
commencée par le duc Emmanuel-Philibert (1528-1580) et continuée par son fils Charles-
Emmanuel Ier (1562-1630), et qui conduira à une transformation urbanistique, artistique et
politique du Piémont.

2
Maria Luisa DOGLIO, Carlo Emanuele I di Savoia. Simulacro del vero prinicpe, Alessandria, Edizioni
dell’Orso, 2005, p. X.
3
Politica e cultura nell’età di Carlo Emanuele I. Torino, Parigi, Madrid. Convegno internazionale di studi,
Torino, 21-24 febbraio 1995, éd. Mariarosa Masoero, Sergio Mamino et Claudio Rosso, Firenze, Olschki, 1999.
4
Storia di Torino : Dalla dominazione francese alla ricomposizione dello Stato (1526-1639),
éd. Giuseppe Ricuperati, Torino, Einaudi, 2002, vol. 3.
5
L’affermarsi della corte sabauda. Dinastie, poteri, élites in Piemonte e Savoia fra tardo medioevo e prima età
moderna, éd. Paola Bianchi et Luisa Clotilde Gentile, Torino, Zamorani, 2006.
6
Le fonti musicali in Piemonte. vol. I – Torino, éd. Annarita Colturato, Lucca, LIM, 2006.
7
Stéphane GAL, Lesdiguières. Prince des Alpes et connétable de France, Grenoble, Presses Universitaires de
Grenoble, 2007 et Charles-Emmanuel de Savoie. La politique du précipice, Paris, Payot, 2012.
8
I Savoia : i secoli d’oro di una dinastia europea, éd. Walter Berberis, Torino, Einaudi, 2007.
9
In assenza del re. Le reggenti dal XIV al XVII secolo (Piemonte ed Europa), éd. Franca Varallo, Firenze,
Olschki, 2008.
10
Le strategie dell’apparenza : cerimoniali, politica e società alla corte dei Savoia in età moderna,
éd. Paola Bianchi et Andrea Merlotti, Torino, Zamorani, 2010.
11
La politique de l’histoire en Italie. Arts et pratiques du réemploi (XVIe-XVIIe siècle), éd. Caroline Callard,
Elisabeth Crouzet-Pavan et Alain Tallon, Paris, PUPS, 2014.
12
Paolo COZZO, « Mythes et dévotions dynastiques en Savoie-Piémont au XVIe et XVIIe siècles », Id., p. 259-
268.

42
 Cette métamorphose permettra la construction d’une identité nobiliaire propre à la
cour de Turin. C’est cette « exception piémontaise », pour reprendre le terme de Gregory
Hanlon13, qui sera étudié dans une deuxième partie.
Enfin, dans une troisième partie, nous étudierons les conditions de l’arrivée du
compositeur à la cour de Savoie dans un contexte artistique international perméable aux
nouveautés et que le musicien a contribué à développer. C’est ici que l’on peut introduire la
notion de mécénat. En effet, le duc de Savoie protège et entretient des artistes dans une
volonté, pour reprendre les mots de Burckhardt, de concevoir l’État comme une œuvre
d’art14.

A. La cour de Turin au temps du duc Charles-Emmanuel Ier

a. Situation politique du Piémont au début du XVIIe siècle

C’est en 1563, un an après la naissance de Charles-Emmanuel, que la Savoie transfère

sa capitale de Chambéry à Turin. Charles-Emmanuel devient le duc de Savoie à la mort de
son père Emmanuel-Philibert en 1580 et s’emploie à faire de Turin un carrefour des cultures
française, italienne et espagnole15. En effet, il est à la fois le fils de Marguerite de France
(1523-1574), la plus jeune des filles de François Ier, et l’époux de Catherine d’Autriche (1567-
1597)16 – deuxième fille de Philippe II, roi d’Espagne, et petite-fille de Charles Quint – et
dont le mariage doit être comme une union espagnole autant que française17. La Savoie va
donc osciller entre la France et l’Espagne durant le règne de Charles-Emmanuel18 et prendra
une physionomie éthico-linguistique hybride qui se reflète également sur le plan culturel19.

13
Gregory HANLON, The twilight of a military tradition. Italian aristocrats and European conflicts, 1560-
1800, London, ULC, 1998. Voir aussi Walter BARBERIS, « Emanuele Filiberto, geopolitica e storia
nazionale », Rivista Storica Italiana, CIX (1997), p. 296.
14
Jacob BURCKHARDT, Die Kultur der Renaissance in Italien, Leipzig, Seeman, 1860, trad. H. Schmitt, revue
et corrigée par Robert Klein, La Civilisation de la Renaissance en Italie, Paris, Bartillat, 2012, première partie,
p. 41-170.
15
Pierpaolo MERLIN, Emanuele Filiberto : un principe tra il Piemonte e l’Europa, Torino, SEI, 1995.
16
Franca VARALLO, Da Nizza a Torino. I festeggiamenti per il matrimonio di Carlo Emanuele I e Caterina
d’Austria, Torino, Centro Studi Piemontesi, 1992.
17
En effet, Catherine d’Autriche (Catherine Michèle) était également la fille d’Elisabeth de France mais aussi
l’arrière-petite fille de François Ier qui est également le grand-père de Charles-Emmanuel. Cf. S. GAL, Charles-
Emmanuel de Savoie, op. cit., p. 85 et 86.
18
Christopher STORRS, « La politica internazionale e gli equilibri continentali », I Savoia : i secoli d’oro,
op. cit., p. 10. Voir aussi Claudio ROSSO, « Il Seicento », Il Piemonte Sabaudo. Stato e territori in età moderna,
Torino, UTET, 1994, p. 179.
19
Id., p. 180.

43
 Sur le plan politique, le Piémont relève d’un système ambigu et contradictoire, à la
fois Renaissance et Baroque et qui apparaît à l’époque comme un exemple d’État moderne en
même temps qu’il conserve des restes de féodalité20.

Ainsi que l’a souligné Stéphane Gal dans un récent ouvrage sur la politique de
Charles-Emmanuel Ier, le Traité de paix de Lyon de 1601, qui met un terme à la guerre
franco-savoyarde, va modifier les orientations géopolitiques européennes et poussera la
Savoie à regarder davantage vers la péninsule italienne 21 . En effet, Charles-Emmanuel
détourne les yeux de ses prétentions espagnoles en 1606 pour s’intéresser, entre autres, « au
duché de Milan et ses satellites de la vallée du Pô comme les petits duchés de Mantoue et de
Montferrat. Le duc y noue des alliances grâce à ses filles (Isabelle et Marguerite22), tel un
maillage matrimonial qui fait entrer les territoires de l’Italie du Nord dans un réseau
dynastique dont la maison de Savoie est le centre23 ». Ainsi, la première guerre du Montferrat
trouve son origine dans la volonté de Charles-Emmanuel de mettre la main sur ce duché
voisin qui est gouverné à cette époque par la couronne espagnole après la mort, fin 1612, du
duc Francesco Gonzaga dont la veuve n’est autre que Marguerite de Savoie. La volonté de
faire de la Savoie le centre de gravité du pouvoir européen fera passer la cour de Turin d’un
modèle politique féodal à un régime absolutiste, tout en la plaçant au cœur de « l’imbroglio
des affaires italiennes du début du Grand Siècle24 ».
Martha D. Pollak, quant à elle, remarque que les cinquante ans de règne du duc
Charles-Emmanuel sont marqués par le « bellicisme et les revers soudains », par une volonté
expansionniste et de « cruelles défaites », mais aussi par une « philosophie politique
combative » qui a permis l’extension, l’unification et l’embellissement continus de Turin25 au

20
C. ROSSO, « Il Seicento », op. cit., p. 178. Voir aussi Patrizio ROSSI, « Appunti per una storia della cultura
in Piemonte. (Dal medioevo (Secolo XI) al regno di Carlo Emanuele di Savoia 1580-1630) », Italica,
XLIV/1 (1967), p. 69-82.
21
S. GAL, Charles-Emmanuel de Savoie, op. cit., p. 214.
22
Charles-Emmanuel a également marié sa fille Caterina au duc de Nemours en septembre 1611, cf. Archivio di
Stato di Modena (I-MOs), Archivio Segreto Estense, Cancelleria ducale, Carteggi di principi esteri,
Carlo Emanuele, boîte 1443/2, lettre du 6 septembre 1611.
23
S. GAL, Lesdiguières, op. cit., p. 186.
24
Id., p. 189.
25
Martha D. POLLAK, Turin, 1564-1680 : urban design, military culture, and the creation of the absolutist
capital, Chicago, University of Chicago Press, 1991, p. 35.

44
tout début du XVIIe siècle26 : l’expansion de la cour ainsi que celle de la chapelle ducale de la
Savoie va de pair avec l’augmentation d’offices et la multiplication de charges27.
La Savoie, longtemps ennemie, allait rejoindre « une coalition qui transformait les
Alpes en puissante ligne de front face aux Habsbourg 28 » afin de « briser l’influence
espagnole dans la partie la plus fragile de l’Europe29 » qui est à cette époque l’Italie,
rappelons que l’Espagne domine très fortement une partie importante de l’Italie.

Les aspirations politiques du duc s’affirment également à travers ses fils. Ainsi, après
l’échec de la candidature de son quatrième fils, Maurice, à l’archevêché de la Cathédrale de
Monreale en Sicile en 160930, il envoie le troisième, le prince Emmanuel-Philibert, à Palerme
en 1614 pour des raisons politiques et militaires31. L’accession au cardinalat de Maurice de
Savoie, en 1607, a permis la réalisation d’un double but politique que Charles-
Emmanuel poursuivait depuis longtemps : établir une présence et donc une influence de la
Savoie au sein de la curie romaine et faire bénéficier Turin des privilèges similaires à ceux
dont jouissait le roi de France sur l’église gallicane32.
La France sert donc de modèle politique à la cour de Savoie. Les relations franco-
savoyardes seront également celles de la France avec toute l’Italie du Nord, signe d’une
réalité diplomatique nouvelle 33 . Charles-Emmanuel tente donc, grâce à des stratégies
politiques et diplomatiques, de se rapprocher de la France aux dépens de l’Espagne34 sans
déséquilibrer l’alliance traditionnelle de sa cour avec les rois catholiques ni sa position
politique vis-à-vis des États pontificaux. Turin est en effet géographiquement à équidistance
entre Paris et Rome et ne cesse de favoriser les multiples initiatives religieuses qui font de la
Savoie un laboratoire de la Réforme catholique35. Même si la progressive affirmation du
pouvoir central aux XVIe et XVIIe siècle alourdit la pression politique de la cour ducale sur
26
Enrico STUMPO, « Spazi urbani e gruppi sociali (1536-1630) », Storia di Torino, op. cit., p. 196.
27
P. MERLIN, « La struttura istituzionale della corte sabauda fra Cinque e Seicento », L’affermarsi della corte
sabauda, op. cit., p. 290-291 et P. COZZO, « Il clero di corte nel Ducato di Savoia fra XVI e XVII secolo »,
Id., p. 363.
28
S. GAL, Lesdiguières, op. cit., p. 180.
29
Id., p. 209.
30
Mario ZUCCHI, « Il cardinale Maurizio di Savoia e l’arcivescovato di Monreale », Archivio Storico Italiano,
XCIV (1936), p. 132. Pour les documents d’archive de l’église de Monreale, cf. Archivio di Stato di Torino (I-
Ta), Corte, Materiale politico per rapporto all’estero, lettere ministri, Roma, liasse 23, lettre n° 59 (mars 1609).
31
M. ZUCCHI, « Il cardinale Maurizio di Savoia », op. cit., p. 134-135. Voir aussi P. MERLIN, Emanuele
Filiberto, op. cit.
32
Elisabetta CREMA, « Dalla Vallicella all’Ambrosiana : Giovenale Ancina », Tra i fondi dell’Ambrosiana.
Manoscritti italiani antichi e moderni, Milano, Cisalpino, 2008, vol. I, p. 353-354.
33
S. GAL, Lesdiguières, op. cit., p. 208.
34
Id., p. 186.
35
Frédéric MEYER, « Les évêques de Savoie et la cour (XVIe-XVIIe siècles), L’affermarsi della corte sabauda,
op. cit., p. 393.

45
l’Église, la Savoie aspire à devenir dorénavant le seul modèle politique du règne36, « une
vitrine tant de la renaissance de l’État savoyard que des rêves de grandeur et d’ascension de
son prince37 ».
L’assassinat d’Henri IV, le 14 mai 1610, n’arrange en rien la situation politique de la
Savoie ni ses rapports avec la France puisque cet événement anéantissait d’un coup tous les
projets et alliances communs38. L’hostilité de la France vis-à-vis de l’Espagne, après la mort
d’Henri IV, est un moment important de la politique européenne39 même si peu de temps
après, en se tournant à nouveau vers l’Espagne dans une volonté de pacifier les relations
franco-espagnoles et avec le mariage qui avait été promis au fils du duc Charles-Emmanuel,
la France ôte à la maison de Savoie ce qui faisait sa force, c’est-à-dire son rôle stratégique
d’équilibrage politique entre ces deux grandes puissances40. En effet, pour renouer avec
l’Espagne, Marie de Médicis a dû sacrifier les engagements du défunt roi avec la Savoie41.
Abandonné par la France et après avoir quasiment rompu avec l’Espagne, le duché de Savoie
plongeait dans l’isolement42, c’est dans ce contexte qu’éclata peu de temps après la crise pour
la succession du Montferrat43.
Afin de sortir de cet isolement politique, Charles-Emmanuel aspirait vivement à
renouer avec la France par le biais d’une alliance matrimoniale44 entre son deuxième fils, le
prince Victor-Amédée, et la sœur de Louis XIII, Christine de France 45 . Cette stratégie
politique ne sera réalisée qu’en 1619, date à laquelle la cour de Turin aborde une nouvelle
phase de son histoire qui verra une intensification considérable de son activité politique et
diplomatique, ainsi que le montrent les nombreuses correspondances des ambassadeurs du
duc comme les frères Scaglia di Verrua, représentants du duché à Venise et en France46, ou
Guido Sangiorgio, ambassadeur de Turin à Rome à partir de 1623 et dont les lettres des

36
Id., p. 389.
37
S. GAL, Charles-Emmanuel de Savoie, op. cit., p. 65.
38
Id., p. 8, 391-395.
39
Salvatore FOA, Vittorio Amedeo 1., 1587-1637, Torino, Paravia, 1930, p. 44.
40
Ercole RICOTTI, Storia della monarchia piemontese, Firenze, Barbèra, 1865, vol. IV (1610-1630), p. 24.
41
S. GAL, Charles-Emmanuel de Savoie, op. cit., p. 392.
42
Id., p. 393 et 394.
43
Id., p. 395
44
Concernant les stratégies politico-matrimoniales de Charles-Emmanuel, cf. (I-Ta), Corte, Real Casa, Materie
politiche per rapporto all’interno, Testamenti, liasse 4, fascicule 9.
45
S. FOA, Vittorio Amedeo 1, op. cit., p. 45.
46
Il s’agit de l’abbé Alessandro Scaglia, du conte de Verrua Augusto Manfredo Scaglia et de Carlo Scaglia.
Cf. Toby OSBORNE, Dynasty and diplomacy in the court of Savoy, Cambridge-New-York, Cambridge
University Press, 2002, p. 50-114. Pour leur correspondance diplomatique de cette période, cf. (I-Ta), Corte,
Materiale politico per rapporto all’estero, lettere ministri, Francia, liasse 22, fascicules 2 et 3, Id., Lettere
ministri, Venezia, liasse 6 et Id., Lettere ministri, Roma, liasse 27, 29, 31 et 33. Concernant les Scaglia di Verrua
de la deuxième moitié du XVIIe et du début du XVIIIe siècle, cf. Carlo FERRERI, Osasio : lineamenti di storia,
Savigliano, L’artistica, 2005, p. 58-59.

46
années 1624 à 1625 ne parlent que d’affaires politiques47.

La cour de Turin, si l’on tient compte des dignitaires, des gentilshommes et des
serviteurs, comprenait à peu près trois cents personnes48. Il serait sans doute plus juste de
parler de cinq ou six cours, puisque c’est à partir des années qui ont précédé l’arrivée de
D’India à Turin que vont se constituer progressivement plusieurs cours au sein même du
duché, ce que confirme une lettre inédite de Marco Antonio Moresini, ambassadeur de
Venise en Savoie, datée probablement de mars 1622 ou 1623 et conservée aux Archives
d’État de Venise. Outre les excellents rapports entre Turin et la République Sérénissime,
Moresini nous fait part du contexte historique et politique « des cours » de Turin :

« M’ayant Votre Excellence, honoré du titre d’Ambassadeur ordinaire de l’Altesse Sérénissime de

Monsieur le Duc de Savoie […] moi, Marc’Antonio Moresini, me rendis chez lui afin de réaliser
l’habituel service auprès de sa personne […]. Après avoir échangé quelques compliments, il me dit que,
dans le Piémont, je recevrai toujours la plus grande satisfaction ainsi que la démonstration d’affection et
d’estime de la part de Son Altesse, des Princes et de toute la Cour, qu’il suffisait d’être Ambassadeur de
la République Sérénissime pour être bien considéré et bien traité […]. Moi, applaudissant à cette idée,
je lui dis qu’il était connu de tous, que cette Cour était l’écho de toutes les autres, que les affaires du
Monde entier résonnaient en elle […] sous la discipline d’un si grand Maître qu’était Monsieur le Duc
[…], à quoi il répondit, qu’à Turin, cinq Cours s’y trouvaient à présent, celle de Monsieur le Duc, du
Prince [Victor-Amédée], de Madame [Christine de France], du Cardinal [Maurice de Savoie] et du
Prince Tommaso [cinquième fils de Charles-Emmanuel] ; à quoi j’ajoutais que les cours devaient être
six avec celle du Prince Philibert. Le duc répondit que ce dernier était à l’étranger [à Palerme] ainsi que
le souhaitait son Père […]. C’est en Espagne, où il se rendra prochainement, qu’il mit son affection mais
également ses espérances. Il est mélancolique, la protection de la couronne de France reçue par le
Cardinal [Maurice de Savoie49] lui pèse énormément50. » (Nous soulignons).

47
Id., lettere ministri, Roma, liasse 36, fascicules 1 et 2. Voir également les lettres d’Orazio Pauli datées de juin
1612 dans Id., lettere ministri, Venezia, liasse 5, fascicule 2. Voir aussi Eugenio PASSAMONTI, Le
« Instruttioni » di Carlo Emmanuele I agli inviati sabaudi in Roma : con lettere e brevi al duca dei pontefici suoi
contemporanei, Torino, Cassone, 1930, p. 140-153.
48
S. FOA, Vittorio Amedeo 1, op. cit., p. 119.
49
Maurice de Savoie devient protecteur de la couronne de France vers 1620-1621, cf. Tobias MÖRSCHEL, « Il
cardinale Maurizio di Savoia e la presenza sabauda a Roma all’inizio del XVII secolo », Dimensioni e problemi
delle ricerca storica, XIV/2 (2001), p. 158.
50
« Havendomi l’eccellenza Vostra conceso l’honore d’Ambasciator ordinario all’Altezza Serenissima del
Signore Duca di Savoia […] mi trasferì Io Marc’Antonio Moresini alla casa della sua habitatione per complir
seco il solito uff° […] doppo reciprochi complimenti mi disse che in Piemonte havrei ricevuto io ogni più
desiderata soddisfattione et ogni dimostratione d’affetto et di stima dell’Altezza sua, da Prencipi, et da tutta la
Corte, che bastava l’esser Ambasciatore della Serenissima Repubblica per esser ben veduto et trattato […]. Io
applaudendo al concetto dissi, che ben l’era noto, che quella Corte era l’echo di tutte l’altre, che ivi rissuonavano
gl’affari di tutto il Mondo, […] sotto la disciplina di cosi gran Maestro, come era il Sig. Duca […], et mi disse,
che in Turino cinque Corti trovansi al presente, quella del Sig. Duca, del Prencipe ; di Madama ; del Cardinale ;
et del Prencipe Tomaso ; et soggiongendo Io che devono esser sei col Prencipe Filiberto. Mi rispose questo è

47
 La lettre de Moresini montre bien une cour de Turin, tiraillée en permanence entre
l’Espagne, la France et les duchés de l’Italie du Nord, condamnée à une politique changeante
et risquée, mais dont la force vient précisément de cette place particulière : le duché est certes
une puissance militaire secondaire mais primordiale dans le jeu diplomatique européen.

Par ailleurs, la multiplicité des cours au sein d’une même cour est un phénomène
intéressant sur les plans politique, culturel et artistique puisqu’il témoigne de la construction
d’une identité nobiliaire hybride et du développement d’un mécénat artistique de type
hétérogène où la musique est le trompe-l’œil de l’activité politique.
Intéressons-nous à l’éducation des princes et plus particulièrement à celle du cardinal
de Savoie. Ce dernier est en effet un personnage essentiel sur les plans politique et artistique
aussi bien pour la cour de Savoie que pour la carrière de Sigismondo D’India. Nous verrons
tout au long de cette thèse que le cardinal Maurice apparaîtra très souvent dans toutes les
étapes de la carrière du compositeur.

B. La transformation du Piémont à l’époque baroque. Sur la voie de la

construction d’une identité nobiliaire turinoise

a. L’éducation des princes

L’éducation des jeunes princes est marquée par l’Espagne, non seulement du fait de
leur ascendance – puisque leur mère, Catherine-Michelle, est la deuxième fille du roi
Philippe II51 – mais aussi pour avoir effectué un séjour à Madrid de 1603 à 1606 dans le but,
d’une part, de compléter l’éducation commencée à Turin vers 1599 sous l’égide du Jésuite
milanais Giovanni Botero, et, d’autre part, de les rapprocher de la couronne d’Espagne. En
1606, l’aîné, Philippe-Emmanuel, meurt de la variole, ce qui contraint la plupart de ses frères
à rentrer à Turin 52 où Botero reprend leur instruction jusqu’en 1610. Botero n’est pas

forestiero e come tale tenuto dal Padre […] ma in Spagna tiene il suo affetto, et le sue speranze, dove si ritrovera
di breve, sta melancolico, gli pesa sommamente la prottetione di Franza ricevuta dal Cardinale. », Archivio di
Stato di Venezia (I-Vas), Collegio, Esposizioni di ambasciatori, filze, liasse 29.
51
P. MERLIN, « Caterina d’Asburgo e l’influsso espagnolo », In assenza del re, op. cit., p. 209-234.
52
Cf. Le poème de Lodovico D’AGLIÈ intitulé « Per lo ritorno da Spagna de’ Serenissimi Prencipi di Savoia »
dans L’Autunno del conte D. Lodovico San Martino d’Aglie. Con le rime dell’istesso, fatta in diverse occasioni
All’altezza Serenissima di Savoia, Torino, Cavaleris, 1610, p. 191, conservé à la Bibliothèque royale de Turin (I-
Tr).

48
uniquement le précepteur des princes, mais aussi poète53 et un agent diplomatique au service
du duc depuis 158454, chargé de contribuer au maintien d’un lien étroit entre Turin et Milan
alors, nous l’avons vu, sous domination espagnole. C’est que Botero, à la fin du XVIe siècle, a
été le secrétaire de l’archevêque de Milan, Carlo Borromeo55.
Victor-Amédée, le deuxième fils de Charles-Emmanuel, est donc voué à lui succéder.
Il se mariera56 en 1619 avec Christine de France et deviendra duc à la mort de son père en
1630. Son frère cadet, Emmanuel-Philibert, sera fait « Amiral de la mer » (« Ammiraglio del
mare ») par son grand-père le roi Philippe II d’Espagne en 161257, ce qui le conduira à
s’expatrier à Palerme, avant de devenir vice-roi de Sicile en 1622. Enfin, Maurice de Savoie,
destiné à l’Église depuis son plus jeune âge, sera créé cardinal à l’âge de quatorze ans. De cet
important personnage, laissons l’ambassadeur Marco Antonio Moresini, dans la partie finale
de la lettre citée plus haut, dresser le portrait :

« De ce Prince Cardinal, il [le duc Charles-Emmanuel] me parla longuement et avec de nombreuses

louanges, en célébrant la splendeur avec laquelle il vit à la Cour de Rome, se faisant connaître comme le
fils d’un si grand Père. Il est également aimé et apprécié par les courtisans, qu’il traite de manière
affable en ne tarissant pas de révérences et avec une gravité qui ne diminue pas son amour pour eux.
[…] De tels Princes, comme Monsieur le Cardinal, qui poursuivent le mérite plutôt que la vanité de la
renommée, suscitent une envie silencieuse due à leur propre réputation et grandeur. Monsieur
l’Ambassadeur [Lodovico d’Agliè] apprécia avec une extraordinaire satisfaction sa pensée, en ajoutant
que Monsieur le Cardinal se rendrait sous peu en France, mais que le bien de l’Italie le voulait en réalité
à Rome58. »

L’importance diplomatique de Maurice de Savoie dans les années 1620 est certes le
fruit de son éducation mais également le reflet d’une période de transformation politique,

53
Giuseppe RUA, Un episodio letterario alla corte di Carlo Emanuele I, Genova, Sordomuti, 1894, p. 2-15.
54
S. GAL, Charles-Emmanuel de Savoie, op. cit., p. 51.
55
M. D. POLLAK, Turin, 1564-1680, op. cit., p. 37.
56
Sur la politique matrimoniale en Savoie à cette époque, cf. Paola BIANCHI, « Politica e rituali fra Cinque e
Settecento », Le strategie dell’apparenza, op. cit., 2010, p. 39-72.
57
Valeriano CASTIGLIONE, Historia della vita del duca di Savoia Vittorio Amedeo Principe di Piemonte, Ré
di Cipro, parte prima, Torino, Sinibaldo, 1653, p. 65-66, conservé dans (I-Ta), Corte, Storia della real casa,
catégorie III, liasse 16, fascicule 6.
58
« Di questo Prencipe Cardinale longamente mi parlò con molte lodi, celebrandomi il splendore con che si
mantiene nella Corte di Roma, che si fa conoscere figliolo di cosi gran Padre, che è ugualmente amato et stimato
da corteggiani, che tratta con un termine affabile, che non gli leva però la riverenza, et con una gravità che non
gli diminuisce l’amore. […] ne Prencipi tali, comme è il Sig. Cardinale, che hanno per fine il merito più che la
vanità della fama, resta l’invidia oppresa della propria riputatione, et grandezza. Con non ordinaria sodisfattione
mostrò il Sig. Ambasciatore di gradire il pensiero, replicando poi, che di breve sarebbe passato in Francia il Sig.
Cardinale, ma che il bene d’Italia veramente lo voleva in Roma. », (I-Vas), Collegio, Esposizioni di
ambasciatori, filze, liasse 29. Lettre datée probablement de mars 1621.

49
culturelle, artistique et urbanistique de Turin au cours de la décennie précédente – celle où
D’India fut engagé.

b. La transformation urbanistique et politique de la cour de Turin

La transformation de Turin entre le XVIe et le XVIIe siècles s’inscrit dans un contexte

d’essor militaire qui a profondément modifié l’urbanisme et l’architecture de la ville59. La
première étape a été entamée par le duc Emmanuel-Philibert60 et poursuivie par son fils
Charles-Emmanuel qui s’inspire, sur le plan urbanistique, des propositions de Botero,
précepteur de ses fils et dont l’influence dans l’agrandissement de la ville dans les années
1610 et 1620 est considérable 61 . C’est aussi l’époque de construction de résidences à
l’extérieur de la ville, Charles-Emmanuel adoptant la méthode romaine de l’expansion aussi
bien sur le plan du territoire que sur le plan de l’accroissement de la population62. Ainsi, La
Vigne du cardinal Maurice est construite en 1615 sur une colline aux alentours de Turin et
selon le modèle des villas romaines de la même époque63. Quelques années plus tard, entre
1621 et 1627, la devise DUM PREMOR AMPLIOR (plus on m’accable plus je m’étends)
sera gravée sur le ducaton frappé par la cour et qui présentait le dessin d’un petit compas qui
était un symbole traditionnel de la prudence64.
Le cardinal Maurice médite chaque détail de la construction de sa Vigne selon ses
ambitions politiques et philosophiques et avec un sens métaphorique et emblématique
poussé65. De même, l’influence espagnole à Turin se fait sentir quand le duc fait appeler la
nouvelle résidence de Mirafiori du mot espagnol Miraflores66.
L’Anglais Thomas Coryat s’émerveille de la beauté de Turin lors de son passage en
161167. En effet, tous ces changements urbanistiques et architecturaux ont non seulement pour
but de concilier les intérêts politiques du duc avec les besoins d’urbanisme de la ville68 mais
aussi de rivaliser avec les princes italiens et les rois de France et d’Espagne en mettant en

59
M. D. POLLAK, Turin, 1564-1680, op. cit., p. 26.
60
Id., p. 13-17.
61
Id., p. 39-40.
62
Id., p. 77.
63
Rebecca DE MARCHI et Stéphane GARNERO, La Vigna del cardinal Maurizio : il raconto di Villa della
Regina, Torino, B. Grande, 1999, p. 24-25.
64
S. GAL, Charles-Emmanuel de Savoie, op. cit., p. 307.
65
Andreina GRISERI, Il diamante : la villa di Madama reale Cristina di Francia, Torino, Istituto bancario San
Paolo di Torino, 1988, p. 138-139.
66
Alberto BASSO, « Dei rapporti musicali fra Torino e Madrid nei secoli XVI e XVII », Analecta musicologica,
XLVI (2010), p. 92 et 96.
67
S. GAL, Charles-Emmanuel de Savoie, op. cit., p. 359.
68
M. D. POLLAK, Turin, 1564-1680, op. cit., p. 39.

50
scène la dynastie savoyarde 69 . C’est ainsi que lors de son passage dans la capitale
piémontaise, dans les années 1620, Henri II de Bourbon sera étonné par les nouveautés
urbanistiques de ce théâtre à ciel ouvert et remarquera que « depuis quelques années le Duc a
commencé une ville neufe [sic]70 ».
Ainsi que l’a souligné Stefano Lorenzetti, entre la Renaissance et le Baroque, les lieux
du pouvoir du prince deviennent visibles, ils se transforment en images et s’imposent grâce à
une série interminable de signes qui se codifient dans un rituel précis71 ; le cérémonial de la
cour est en effet le reflet des aspirations politiques des souverains72. C’est pour cette raison
que la cour de Turin affectionne la représentation des giostre (les joutes) qui sont, si l’on en
croit une chronique datée de 1618, les spectacles théâtraux en plein air parmi les plus
« remarquables car ils ont un je ne sais quoi de guerrier qui contente l’œil des spectateurs en
même temps qu’il donne du plaisir aux combattants73 ». Il est vrai que la cour de Turin
n’avait pas l’exclusivité des giostre et des tournois, qui étaient également représentés dans
d’autres cours comme celles de Mantoue, Modène ou Rome74.
Le « programme de célébrations titanesque75 » de Charles-Emmanuel va de pair avec
le renouveau urbanistique et la transformation politique de la cour. Il contribue également à
construire un contexte culturel, artistique et musical autour du duc et de ses fils. Le
raffinement de l’art, et notamment celui du collectionnisme, devient ainsi une vitrine
internationale76. C’est la raison pour laquelle le projet de galerie de Charles-Emmanuel
s’inscrit dans le renouvellement urbanistique de Turin77. C’est donc à l’intérieur de ce

69
S. GAL, Charles-Emmanuel de Savoie, op. cit., p. 357 et 358.
70
Voyage de Monsieur le Prince de Condé, Bourges, Coppin, 1624, p. 7.
71
Stefano LORENZETTI, Musica e identità nobiliare nell’Italia del Rinascimento. Educazione, mentalità,
immaginario, Firenze, Olschki, 2003, p. 69.
72
Franco ANGIOLINI, « Medici e Savoia. Contese per la precedenza e rivalità di rango in età moderna »,
L’affermarsi della corte sabauda, op. cit., p. 465.
73
« Riguardevoli, per haver in loro un non sò che d’armigero, ch’appagando l’occhio de spettatori, sodisfa à gli
stessi combattenti. », Relatione della giostra a campo Aperto fatta nel giorno natale del Serenissimo Prencipe di
Piemonte, Torino, Pizzamiglio, 1618, p. 4-5.
74
Blythe Alice RAVIOLA, « Giostre, tornei, allegorie d’acqua a Mantova e Torino fra Cinque e Seicento», La
Ronde : giostre, esercizi cavallereschi e loisir in Francia e Piemonte tra Medioevo e Ottocento : atti del
Convegno internazionale di studi, Museo storico dell’Arma di cavalleria di Pinerolo, 15-17 giugno 2006,
Firenze, Olschki, 2010, p. 72.
75
M. L. DOGLIO, Carlo Emanuele I di Savoia, op. cit., p. IX.
76
Cristina SANTARELLI, « Le collezioni dinastiche dei duchi di Savoia nel Seicento : problemi di iconografia
musicale », Canoni bibliografici. Atti del Convegno internazionale IAML/IASA, Perugia 1-6 settembre 1996,
Lucca, LIM, 2001, p. 73 et 74. Voir aussi Giovanni ROMANO, Le collezioni di Carlo Emanuele I di Savoia,
Torino, Cassa di Risparmio di Torino, 1995.
77
Id., p. 74. Sur le programme iconographique de Charles-Emmanuel à partir de 1610, destiné à le représenter
comme un duc invaincu et défenseur de la foi catholique, cf. S. GAL, Charles-Emmanuel de Savoie, op. cit.,
p. 350-353.

51
système, où gravitent plusieurs cours autour d’un même duc, que commencera à se
développer un sens national des arts.

C. L’arrivée de D’India à la cour de Savoie

a. Contexte artistique et musical de la cour de Turin à l’aube du XVIIe siècle

Paola Grassi a souligné récemment la nécessité d’approfondir l’étude du mécénat

musical de la cour de Savoie78. En effet, les historiens de la culture se sont intéressés à
l’étude de la typologie des rapports entre protecteur et protégé à travers l’histoire politique et
économique, autrement dit à la fonction sociale de la musique du passé à travers les réseaux,
les institutions ainsi que les mécanismes du mécénat qui conditionnent le comportement et la
vie quotidienne des différentes classes sociales79, tandis que les historiens de l’art se sont
occupés de différencier mécénat artistique et mécénat politique en étudiant la singularité des
artistes et les particularités de l’œuvre d’art afin de mieux comprendre les motivations du
mécénat dans un contexte historique global80.
C’est ce que remarque Howard Meyer Brown tout en affirmant que la recherche sur le
mécénat ne doit pas être confondue avec les études d’histoire politique, économique et
culturelle81. Le musicologue américain pose ainsi la question de la spécificité de la recherche
sur le patronage musical qui doit aller plus loin dans l’étude sur la nature du phénomène du
mécénat en s’interrogeant non seulement sur les rapports entre mécène et musicien – à savoir
jusqu’à quel point ils étaient contractuels ou construits autour d’intérêts culturels communs
ou bien sur des liens amicaux authentiques ou simulés – mais également sur les objectifs, les
stratégies et les mécanismes du mécénat mis en œuvre dans les différents milieux d’une
cour82.
Les études du mécénat artistique peuvent ainsi développer des questions spécifiques
comme la reconstitution de l’histoire des institutions musicales, des conditions de travail des
compositeurs ou de l’organisation des différents groupes de musiciens, ce qui permet de

78
Paola GRASSI, Palazzo Taverna, Roma, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, Libreria dello Stato, 2010,
p. 84.
79
Howard Meyer BROWN, « Per un dibattito sul mecenatismo musicale tra Quattro e Settecento », La musica e
il mondo : mecenatismo e commitenza musicale in Italia tra Quattro e Settecento, éd. C. Annibaldi, Bologna, Il
Mulino, 1993, p. 51-52.
80
Ibid.
81
Id., p. 52.
82
Id. p. 52-54.

52
mieux comprendre le rôle de chaque acteur dans la « chaîne de fabrication » d’une œuvre, la
signification de la création artistique ou encore les mécanismes qui régulaient « l’offre et la
demande ». Elles dévoilent ainsi l’interaction entre l’art et la politique dans la construction de
l’image publique du prince et de l’identité nobiliaire, la création et la diffusion du goût
musical, les conditions du mécénat ainsi que le processus de création des œuvres83. En effet,
ce type d’étude doit intégrer dans l’analyse d’une œuvre musicale les conditions qui ont
permis sa production à un moment donné 84 . C’est là qu’apparaît l’importance de
l’hétérogénéité de la cour de Savoie. La multiplicité des formes de mécénat répond à
l’existence d’une multiplicité de cours qui cohabitent dans un même duché.
L’époque que nous étudions dans ce chapitre est celle où ces cours commencent à se
consolider et à avoir des vies parallèles. Les fêtes de Mantoue de 1608, à l’occasion du
mariage des infantes Isabelle et Marguerite, peuvent être considérées comme un point de
départ dans la diversification de la cour de Turin puisqu’il s’agit d’un premier jalon qui
prépare sa visibilité internationale. Le mariage de 1608 est l’occasion d’un déploiement
extraordinaire de spectacles et de célébrations. Laurent Vasserot, poète, a composé pour cette
occasion plusieurs anagrammes à la gloire de nombreux personnages de la cour – signe d’une
forme de poésie symbolique qui se cache sous les mots –, à commencer par le duc Charles-
Emmanuel. Ainsi, « Charles Emanuel de Savoye » devient « Avec honeur ma déesse allie85 »
ou « Heur Advoe Ames Alliances86 ». Nous voyons ici l’importance de la littérature et le rôle
que Charles Emmanuel lui donne. Le pouvoir politique s’unit à l’art poétique conformément à
un programme de célébrations clairement orienté afin d’imposer sur la scène italienne une
cour européenne de formation relativement récente87. Il s’agit en effet d’une époque où l’on
écrit de nombreux panégyriques à la gloire de Charles Emmanuel dont la naissance représente
le sommet et la gloire de la généalogie savoyarde. La célébration poétique s’affirme souvent
comme supérieure à la peinture88.
Ainsi, le poète Giambattista Marino, qui séjourne à la cour de Turin de 1608 à 1615,
c’est-à-dire dans les années où elle est en plein essor politique et culturel, affirme dans sa

83
Id., p. 52-53.
84
H. M. BROWN, « Recent Research in the Renaissance : Criticism and Patronage », Renaissance Quarterly,
XL (1987), p. 10.
85
L’heureux mariage des Sérénissimes Princesses de Savoie Marguerite avec le Prince François Gonzague duc
de Mantoue et Isabella avec le Prince Alfonso d’Este Duc de Modene, (I-Ta), Corte, Real Casa, Materie
politiche per rapporto all’interno, Storia della real casa, Principi diversi, catégorie IV, liasse 2, fascicule 1, f. 5r.
86
Id., f. 5v.
87
M. L. DOGLIO, Carlo Emanuele I di Savoia, op. cit., p. VIII-IX.
88
Giuseppe ALONZO, Giambattista Marino. Il ritratto del serenissimo don Carlo Emanuello duca di Savoia,
Roma, Aracne, 2011, p. 9, 13-15 et 18.

53
Galeria, publiée en 1620, que la peinture, la sculpture et les arts décoratifs naissent de la
poésie et non l’inverse89. Cet ouvrage traite également en profondeur la concorde des arts à
travers la parole90.
D’autres poètes français comme Pierre Bertelot, séjournent à Turin à la même époque
que Marino91. De même le Tasse, qui a déjà habité Turin en 1578, est-il invité par Charles-
Emmanuel à rejoindre sa cour92.
En effet, depuis le XVIe siècle, la cour de Turin a l’habitude d’inviter des poètes et des
musiciens venus d’ailleurs. Ce fut le cas de Pietro Cottone, tromboniste et organiste de la
Cathédrale de Turin, originaire de Brescia, arrivé vers 157093, de Pietro Veccoli, joueur de
cornet et compositeur, originaire de Lucques, arrivé vers 158194, d’Alfonso Ferrabosco,
luthiste et compositeur, originaire de Bologne, arrivé vers 158295 ou encore d’Enrico Radesca,
compositeur et organiste, originaire de Foggia, arrivé en 160196.
C’est tout au long du XVIIe siècle que la configuration du corps des musiciens actifs à
la cour de Turin sera le plus modifiée : à partir des années 1620, aux musiciens de la
Chapelle s’ajouteront ceux de la Chambre, un groupe de douze violons, un autre de voix
féminines et enfin, en 1628, le « Gabinet » français, composé de musiciens venus de Paris et
qui disparaîtra en 165097. C’est ainsi que va se forger progressivement à la cour de Turin,
durant la seconde moitié du XVIIe siècle, une physionomie spécifique sur les plans artistique,

89
Marzio PIERI et Alessandra RUFFINO, « Gallerie, Marino e l’immagine d’esilio », La Galeria di
Giambatista Marino, Lavis, La finestra, 2005, vol. III, p. XXX.
90
Sur les rapports entre art et poésie à travers La Galeria de Marino, nous pouvons signaler la récente
communication d’Andrea SPIRITI prononcée au colloque ENBaCH (European Network for Baroque Cultural
Heritage) organisé à Rome en mars 2014 et intitulée : « La ‘Galeria’ di Giovanni Battista Marino fra arte et
poesia : sogno, utopia, gioco nel primo Seicento ».
91
G. ALONZO, Giambattista Marino, op. cit., p. 13. Voir aussi F. VARALLO, « Le feste alla corte di Carlo
Emanuele I e G. B. Marino », Da Carlo Emanuele 1 a Vittorio Amedeo 2 : Atti del convegno nazionale di studi :
San Salvatore Monferrato, 20-21-22 settembre 1985, Monferrato, San Salvatore Monferrato, 1987, p. 159-166,
Gianni MOMBELLO, « Lingua e cultura francese durante l’occupazione », Storia di Torino, op. cit., p. 59-106
et « Un poeta francese : Pierre Bertelot », Politica e cultura nell’età di Carlo Emanuele I, op. cit., p. 230-231.
92
S. GAL, Charles-Emmanuel de Savoie, op. cit., p. 344. Voir aussi Pier Massimo PROSIO, « Il Tasso a
Torino », Studi Tassiani, XXXI (1983), p. 81-93.
93
C. SANTARELLI, « Un musicista alla corte di Carlo Emanuele I : Filippo Albini da Moncalieri », Filippo
Albini. Musicali Concenti. Opera II (1623) – Opera IV (1626), Lucca, LIM, 2002, p. IX, note 20.
94
Id., p. IX, note 21.
95
Id., p. IX, note 22. Sur Matthia Ferrabosco, musicien également originaire de Bologne, actif à la cour de
Ferdinand II à Graz à la fin du XVIe siècle et probablement de la même famille qu’Alfonso,
cf. Hellmut FEDERHOFER, « Matthia Ferrabosco », Musica disciplina, VII (1953), p. 205-233.
96
C. SANTARELLI, « Un musicista alla corte di Carlo Emanuele I », op. cit., p. X, note 23.
97
Le fonti musicali in Piemonte, op. cit., p. 13.

54
politique, culturel et architectural où se concilient classicisme français et baroque piémontais
en tant que « somptueux langage d’une souveraineté de type européen98 ».
La diversification des groupes de musiciens correspond à la mise en place progressive
des différentes cours qui cohabitent, on l’a vu, au sein du duché. L’arrivée de D’India à la
cour de Savoie se situe au début de cette période de diversification. Les conditions dans
lesquelles D’India a été engagé à Turin ne sont pas bien connues et donnent lieu à plusieurs
pistes. Apparaissent alors deux axes de recherche que nous tenterons d’étudier.

d. Comment D’India est-il arrivé à Turin ? La voie de Ferrare, Milan et Mantoue

L’année 1610 est très importante dans la carrière de D’India. Avant d’être engagé à la
cour de Turin, on peut penser que le compositeur aurait pu espérer trouver un emploi fixe à
Parme auprès de la famille Farnèse ou à la cour de Vienne, comme l’attestent son livre de
monodies accompagnées publié en 1609 ainsi qu’un livre de motets publié l’année suivante.
Le premier de ces livres est en effet adressé à Ranuccio Farnese (le 10 février 1609), duc de
Parme et de Plaisance et le second à Ferdinand II, archiduc d’Autriche (le
17 novembre 1610). Entre ces deux publications et quelques mois avant le livre de musique
sacrée de 1610, le compositeur dédie un autre livre de motets au cardinal Maurice de Savoie
le 1er février 1610. On peut penser que cette dédicace a pu permettre au musicien de
rencontrer le cardinal à Casale (ville piémontaise située à soixante kilomètres à l’Est de Turin)
l’année suivante, en 1611, à l’occasion des célébrations pour l’anniversaire de sa sœur
Marguerite de Savoie99 qui avait épousé Francesco Gonzaga. Peut-être a-t-il même fait partie
des « chanteurs et instrumentistes de Son Altesse, si excellents et rares100 » venus de Milan
pour l’occasion.
La présence de D’India à Casale est d’autant plus plausible si l’on tient compte du fait
que le compositeur a dédié au duc de Mantoue, Vincenzo Gonzaga, son Premier livre de
madrigaux de 1606, publié à Milan. Maria Antonella Balsano a avancé l’hypothèse, à propos
du Second livre des villanelles à la napolitaine de 1612, que certaines pièces composées à
l’occasion de la représentation du Rapimento di Proserpina de Giulio Cesare Monteverdi,
98
Sur cette question, nous pouvons signaler la récente communication de C. ROSSO prononcée également au
colloque ENBaCH de Rome en mars 2014 et intitulée : « Il Barocco come categoria periodizzante : il caso del
Piemonte nel Sei-Settecento ».
99
Breve descritione delle feste fatte dal Serenissimo Sig. Prencipe di Mantova nel giorno Natale della
Serenissima Infanta Margherita et nelle venuta dei Serenissimi Prencipe di Savoia nella città di Casale per
veder detta Signora, & il Sig. Prencipe prima della lor partita per Mantova, Casale, Goffi, 1611, p. 3r, conservé
à (I-Tr) (Misc. 296/6).
100
« Cantori & Suonatori di S. A. cosi eccellenti, e rari. » Id., p. 2v.

55
donné lors de ce carnaval, auraient pu être insérées dans ce recueil de villanelles101. Mais,
faute de documents, ce n’est pour l’heure qu’une conjecture.
Les années où D’India se serait rendu à Mantoue (1604-1606) pour la publication de
son Premier livre furent des années riches en spectacles (tournois, courses, feux d’artifices,
joutes) représentés sous l’égide de Vincenzo Gonzaga et de son fils le prince Francesco
Gonzaga. En effet, cette cour fêtait des événements importants comme la visite de l’archiduc
Maximilien en 1604, l’élection du pape Léon XI en 1605, la naissance du fils du roi
d’Espagne, Philippe IV, et l’élection du pape Paul V, tous deux également en 1605 ou encore
les noces de Marguerite Gonzaga avec le duc de Lorraine le 24 avril 1606102.

e. La voie de Parme, Rome et Côme

Le cardinal de Savoie a certainement joué un rôle dans l’arrivée de D’India à la cour

de Turin, même si l’on peut penser que le compositeur a été engagé par le biais de son frère
Victor-Amédée de Savoie. En effet, Franco Pavan a récemment mentionné une lettre non
datée (Ms. Sup. 3.2.43), extraite des Lettere familiari du poète et musicien Girolamo Borsieri
et conservée à la Bibliothèque communale de Côme (I-COc103), où il est question de D’India.
Cette lettre adressée par Borsieri depuis Casnate – au nord de Milan non loin de Côme – au
prince Victor-Amédée, date très probablement des années qui ont précédé son arrivée à la
cour de Turin (1609-1610). Il s’agit d’une lettre de recommandation où Borsieri écrit :

« À Amédée de Savoie à Turin.

Sigismondo D’India, élève des chanteurs de Rome, naturel dans les notes pures, expert de celles
altérées, égal dans l’ornementation, vif dans les trilles et joueur de théorbe non inférieur à Salomone
l’Hébreux [Salamone Rossi], désire une rencontre avec Votre Altesse. Je sais bien que la cour cherche à
joindre l’utile à l’honorable. Vous trouverez ces deux choses en lui. Il pourra vous servir soit pour la
délectation quotidienne après la fatigue des audiences ou bien comme maître adjoint des pages après les
heures de cavalerie. Vous acquerrez beaucoup de gloire en devenant le protecteur d’un virtuose
d’illustre renommée. Je le recommande à la suprême autorité de Votre Excellence certain que là où elle

101
Maria Antonella BALSANO, « Felice chi vi mira », Sigismondo D’India tra rinascimento e barocco. Atti del
convegno di studi, (Erice, 3-4 août 1990), éd. M. A. Balsano et G. Collisani, Palermo, Flaccovio, 1993, p. 168.
102
Paola BESUTTI, « Giostre e tornei, fuochi e naumachie a Mantova fra Cinque e Seicento », Musica in torneo
nell’Italia del Seicento, Lucca, LIM, 1999, p. 21-23.
103
Franco PAVAN, « ‘Un curioso ravolgimento di precetti’ : la musica negli scritti di Girolamo Borsieri »,
Carlo Donato Cossoni nella Milano spagnola : atti del convegno internazionale di studi, Conservatorio di
Como, 11-13 giugno 2004, éd. Davide Daolmi, Lucca, LIM, 2007, p. 382. Les lettere familiari de Borsieri
contient 435 pages dont des lettres académiques, historiques et familiales. Cf. Luciano CARAMEL, « Arte e
artisti nell’espistolario di Girolamo Borsieri », Contributi dell’Istituto di storia dell’arte medioevale e moderna,
I (1996), p. 96.

56
 prête ses services, tout doute se dissipe et les témoignages d’affection sont excessifs. Je mettrai à
compte de ma dette la grâce que vous lui ferez en satisfaisant sa requête. Ne pouvant vous demander
rien d’autre, je prierai au moins Notre Seigneur pour qu’il vous soit toujours généreux de ses grâces.
Depuis Casnate104. » (Nous soulignons).

L’ordre chronologique de la correspondance de Borsieri est problématique. En effet,

cette lettre se trouve dans le fascicule qui correspond à la période qui va de 1606 à 1609. Soit
D’India a tenté de faire partie de la cour de Turin entre 1606 et 1609, soit la lettre est mal
classée et date en réalité de 1611. Pavan a même émis l’hypothèse que le compositeur aurait
pu être engagé à Turin avant 1611 comme musicien du prince Victor-Amédée avant d’être
nommé maître de la musique de chambre du duc105, d’où l’importance d’étudier ses rapports
avec le duché de Parme et Plaisance dans les années 1609 et 1610 – ce qui sera l’objet de
deux chapitres de cette thèse – afin de « donner un nouvel éclairage sur la supposée période
de Parme et Plaisance » qui aurait pu être en réalité « un détachement momentané de la cour
de Savoie106 ». Cette hypothèse peut être confortée si on la compare avec la carrière d’Enrico
Radesca qui s’établit à Turin en 1601 comme musicien du prince Victor-Amédée avant
d’entrer au service du duc, d’abord comme musicien de chambre en 1610 et puis comme
Maître de chapelle en 1615107.
La correspondance de Victor-Amédée entre 1606 et 1611 que nous avons consultée
aux Archives d’État de Turin ne mentionne aucun musicien et ne fait pas allusion à Borsieri.
Cependant, quelques lettres de 1610 montrent que le prince est en contact avec la ville de
Milan108.

104
« A d. Amedeo di Savoia Torino. Sigismondo D’India allievo de’ cantori di Roma, naturale nelle note pure,
artificioso delle alterate, equal ne’ passaggi, vivo ne’ trilli, e suonator di chitarrone non inferiore a Salomone
Hebreo, desidera un trattenimento appresso questa Altezza. Io so che la corte va cercando l’utile con l’onorevole.
In esso troverà l’uno e l’altro potendo servirsene per ordinaria ricreatione dopo la stanchezza dell’udienza, o per
aggiunto maestro a’ paggi dopo le ore de’ cavallerizzi, ad acquistare molta gloria come ricetto d’un virtuoso
d’illustre fama. Lo raccomando alla suprema autorità di V. E. sicuro che dov’ella suole adoperarsi cede ogni
contrario proponimento ed è soverchio ogni amorevole testimonio. Porrò io a conto del mio debito la gratia che
gli farà nel procurar che gli si compiaccia, e non potendo in altro per servigio de lei pregarò almeno N. Signore
che le sia sempre liberale delle sue gratie. Di Casnate. », F. PAVAN, « ‘Un curioso ravolgimento di precetti’ »,
op. cit., p. 398. (I-COc) : Ms. Sup. 3.2.43, p. 40. L. CARAMEL, dans son ouvrage, « Arte e artisti
nell’espistolario di Girolamo Borsieri », op. cit., ne rapporte pas cette lettre car il commence seulement à partir
de la page 44.
105
F. PAVAN, « ‘Un curioso ravolgimento di precetti’ », p. 398-399.
106
Ibid.
107
Rosy MOFFA, « Le opere di Enrico Antonio Radesca, maestro di cappella di Carlo Emanuele I di Savoia »,
Politica e cultura nell’età di Carlo Emanuele I, op. cit., p. 589-590.
108
(I-Ta), Corte, Lettere di duchi e sovrani, liasse 46, fascicule 11, lettre n° 99 (Victor Amédée à son père depuis
Turin le 7 décembre 1610), n° 101 (Victor Amédée à son père depuis Turin le 16 décembre 1610) et n° 102
(Victor Amédée à son père depuis Turin le 17 décembre 1610).

57
 Si ce n’est pas par l’intermédiaire de Maurice de Savoie que D’India est arrivé à Turin,
mais par le truchement de Victor-Amédée, comme paraît le montrer la lettre de Borsieri qui
lui est adressée, alors de nouvelles questions se posent : quel sont les liens entre Borsieri et
D’India et pourquoi c’est lui qui introduit le musicien à la cour de Savoie ? Quels sont les
rapports de Borsieri avec les « chanteurs de Rome » ? Et qui sont ces derniers ? Enfin, quelle
est la nature de ses liens avec la cour de Turin ?
En effet, Borsieri s’occupe de poésie dans les années 1610 à l’époque où il correspond
avec les poètes Marino et Lodovico d’Agliè109, tous deux actifs à la cour de Turin et avec qui
il entretient des liens étroits110. Si nous nous référons aux rapports eux-mêmes étroits entre
d’Agliè et D’India, nous pouvons imaginer l’importance de Borsieri en tant que médiateur ou
présentateur lors des premières années du compositeur à Turin. Nous pouvons également
signaler la présence d’un certain Francesco Borsieri, secrétaire de la maison de Savoie à cette
époque, et dont le lien avec Girolamo Borsieri est inconnu111.
Luciano Caramel112 mentionne une autre lettre de Borsieri adressée à « Amédée de
Savoie » et conservée également avec les manuscrits autographes de la Bibliothèque
communale de Côme113. La lettre mentionne le musicien Ruggiero Trofeo – organiste à la
cour de Turin entre 1604 et 1614 et dont on connaît mal l’activité dans cette ville114 – et est
classée juste après celle où Borsieri recommande D’India auprès du prince. Apparaît alors un
nouvel axe de recherche qui unit la ville de Turin à celles de Côme et de Milan, une ligne qui
va de Girolamo Borsieri à Victor-Amédée de Savoie en passant par Francesco Borsieri pour
arriver à Giambattista Marino, Lodovico d’Agliè, Ruggiero Trofeo et D’India.

109
(I-COc), Ms. Sup. 3.2.43, f. 160, cité dans F. PAVAN, « ‘Un curioso ravolgimento di precetti’ », op. cit.,
p. 417.
110
L. CARAMEL « Arte e artisti nell’espistolario di Girolamo Borsieri », op. cit., p. 193-194, note 4.
111
F. PAVAN, « ‘Un curioso ravolgimento di precetti’ », op. cit., p. 396. Pour les lettres entre Borsieri et
Marino, cf. L. CARAMEL « Arte e artisti nell’espistolario di Girolamo Borsieri », op. cit., p. 131, 133-134, 135
et 136-137, (I-COc) : Ms. Sup. 3.2.43, p. 262, 269, 290, 302 et 317.
112
Id., p. 109 et 179, note 4.
113
(I-COc) : Ms. Sup. 3.2.43, p. 45-56.
114
F. PAVAN, « ‘Un curioso ravolgimento di precetti’ », op. cit., p. 396-397.

58
f. Sigismondo D’India, « Maestro della musica di camera di Sua Altezza ». Le duc de
Savoie et les cours des princes

D’India est donc engagé à la cour de Turin comme musicien du duc Charles-
Emmanuel Ier en juillet-août 1611 115 au milieu d’une période politique particulièrement
trouble. La Savoie est en effet une véritable « poudrière », la crise de la succession du
Montferrat étant sur le point d’éclater, et devant marquer la fin des projets expansionnistes du
duc Charles-Emmanuel à Mantoue après la mort de Francesco Gonzaga la même année116,
sans oublier les difficultés avec l’Espagne qui, depuis 1610, accablent le duché117. C’est dans
ce contexte d’incertitudes diplomatiques que Sigismondo D’India est nommé « Maître de la
musique de chambre » du duc de Savoie à Turin. La majeure partie de son séjour (1611-1623)
correspond donc à une période de guerres qui va de la première guerre du Montferrat au début
de la guerre de Trente ans. Le musicien se trouve également à la tête d’une compagnie
musicale créée depuis peu, l’épidémie de peste de 1601 ayant emporté un nombre
considérable de musiciens118.

Les cours des princes, qui apparaissent les unes après les autres, naissent à partir de
celle de leur père. Le mécénat artistique se développe dans chacune d’elles en fonction de
l’activité politique qu’elles accompagnent. La première cour à graviter autour du « Soleil
ducal » est celle de Victor-Amédée qui comprend des musiciens à la chambre comme à la
chapelle ; nous avons vu l’exemple de Radesca et l’hypothèse que D’India aurait pu faire
partie des musiciens du prince avant d’être engagé à la cour de duc.
La deuxième cour princière à apparaître est celle du cardinal Maurice de Savoie. Nous
pouvons penser qu’elle commence à se former à partir de 1615 après la construction de la
Vigne. Il s’agit sans doute de la cour la plus éclectique et la plus riche en activités artistiques.

115
« Havendo noi ritenuto Sigismondo D’India, nobile palermitano per Maestro della musica nostra di camera et
accordatigli per suo trattenimento ducatoni ducento l’anno a fiorini tredici l’uno […]. Dato in Torino li
12 agosto 1611. », (I-Ta), Sezioni riunite, Patenti ducali relativi al Piemonte, registro 30, f. 228, cité dans
Stanislao CORDERO DI PAMPARATO, « I musicisti alla corte di Carlo Emanuele I di Savoia », Carlo
Emanuele I, Torino, Miscellanea, 1930, p. 86. Voir aussi Federico MOMPELLIO, Sigismondo D’India musicista
palermitano, Milano, Ricordi, 1956, p. 75 et Giuseppe COLLISANI, Sigismondo D’India, Palermo, L’Epos,
1998, p. 21.
116
S. GAL, Lesdiguières, op. cit., p. 188. Concernant la particularité du duché du Montferrat,
cf. B. A. RAVIOLA, Il Monferrato gonzaghesco. Istituzioni ed élites di un micro-stato (1536-1708), Firenze,
Olschki, 2003 et Cartografia del Monferrato. Geografia, spazi interni e confini in un piccolo Stato italiano tra
Medioevo e Ottocento, Milano, Angeli, 2007.
117
S. GAL, Charles-Emmanuel de Savoie, op. cit., p. 393.
118
Concetta ASSENZA, « ‘Ma, cara cetra, che speri o tenti ?’ Itinerari poetici e immaginari di corte nelle
Villanelle di Sigismondo D’India », Sigismondo D’India. Villanelle a 3, 4 e 5 voci : Libro primo (1608) e
secondo (1612), Firenze, Olschki, 2007, p. XI, note 14.

59
Le prélat sera au centre d’un type de mécénat que l’on pourrait qualifier de centrifuge
puisqu’il combine l’érudition intellectuelle avec les arts figuratifs et la musique, à la fois dans
le domaine sacré et profane. Le faste de la cour du cardinal Maurice sera transféré plus tard à
Rome dans les années 1620, nous y reviendrons à la fin de cette thèse.
La troisième cour est celle de Christine de France qui se constitue à partir de son
arrivée à Turin en 1619, moment où l’influence française sera introduite avec force. En effet,
André Corvisier a noté des similitudes entre l’histoire politique de la Savoie et celle de la
France à partir de cette période, notamment à travers les régences qui se sont succédé
pendant le XVIIe siècle à Turin et qui sont toutes françaises119.
Avant le départ de Maurice de Savoie pour Rome en 1623, les cours de Christine et
du prélat sont très proches et fonctionnent selon un modèle de vases communicants.
Christine développe un type de mécénat que l’on pourrait appeler de « promotion
culturelle », c’est-à-dire qu’elle se donne comme objectif d’orienter et de transformer le goût
artistique120 ; le meilleur exemple en est l’engouement pour le ballet représentatif, ainsi
qu’en témoignent quelques lettres à la lecture difficile et qui ne sont pas toujours datées,
probablement écrites en 1620 ou 1621, où il est question des spectacles à la Vigne du
cardinal 121 , lieu que la princesse française fréquente souvent 122 , mais également de
musique123 ou encore de ballets organisés par Maurice avec des « machines » et auxquels
participe son jeune frère le prince Tommaso124. Ce dernier est mentionné dans un billet non
daté où il est question des participants du « balet qui fut fait a la faite du prince Tomas125 ».
Ces témoignages correspondent à une époque de mutations où l’on représente
régulièrement des ballets et des fables avec des intermèdes dansés pour l’anniversaire de
Christine de France (le 10 février 1621126) et qui précède de quelques mois la publication du
livre de ballets de D’India – nous y reviendrons dans la troisième partie de cette thèse.
Quant à la cour du prince Tommaso, prince de Carignan, elle commence à se
constituer à partir des cours du cardinal Maurice et de Christine de France ; autrement dit,

119
André CORVISIER, Les régences en Europe. Essai sur les délégations de pouvoirs souverains, Paris, PUF,
2002, p. 226.
120
C. ROSSO, « Le due Cristine : Madama Reale fra agiografia e leggenda nera », In assenza del re, op. cit.,
p. 369.
121
Id., fascicule 1, lettre n° 75 (14 mars 1621 ?) et fascicule 6, lettre n° 281 (1 mai 1621 ?).
122
(I-Ta), Corte, Lettere duchi e sovrani, Cristina di Francia principessa di Piemonte 1619-1663, liasse 58. Les
lettres qui concernent la période qui va de 1619 à 1623 se trouvent dans les fascicules 1-8, lettres n° 1-327.
123
Id., fascicule 5, lettre n° 214 (9 mai 1621 ?), 2 pages.
124
Id., fascicule 2, lettre n° 95 (26 février 1621 ?), 3 pages.
125
Id., fascicule 5, lettre 248b (sans date).
126
Angelo SOLERTI, « Feste musicali alla corte di Savoia nella prima metà del secolo XVII », Rivista musicale
italiana, XI (1904), p. 688. Voir aussi Gualtiero RIZZI, Repertorio di feste alla corte di Savoia (1346-1669)
raccolto dai trattati di C. F. Ménestrier, Torino, Centro Studi Piemontesi, 1973, p. XVIII et 21.

60
elle est fortement influencée par la France. Du reste, le plus jeune fils du duc Charles-
Emmanuel, né en 1596, épousera en 1625 à Paris Marie de Bourbon Soissons – cousine
d’Henri II de Bourbon-Condé127.
Enfin, la cour du prince Emmanuel-Philibert, installée à Palerme, est la planète la plus
éloignée du système solaire ducal. Elle fonctionne selon le modèle que nous avons décrit dans
le chapitre sur la noblesse sicilienne. Le fonctionnement de cette cour est tributaire des
rapports très denses de la Sicile avec l’Espagne et de la circulation d’artistes et musiciens. Tel
est le cas, entre autres, de Juan de Larragan, chanteur espagnol appartenant à la chapelle du
prince « exilé » en Sicile128. Quant aux musiciens espagnols, n’oublions pas, ainsi que le
souligne Alberto Basso, que Tomas Luis de Victoria avait déjà dédié un livre de musique au
duc Charles-Emmanuel, malheureusement perdu129. Voici le système solaire ducal de la cour
de Turin à l’époque de Sigismondo D’India :

Figure 3 : Système solaire ducal de la cour de Turin

127
S. GAL, Charles-Emmanuel de Savoie, op. cit., p. 424. Voir aussi Lelia PICCO, Il patrimonio privato dei
Savoia : Tommaso di Savoia Carignano : 1596-1656, Torino, Centro di studi piemontesi, 2004.
128
Ce musicien apparaît dans le Testamento di Emanuele Filiberto di Palermo, (I-Ta), Corte, Real Casa, Materie
politiche per rapporto all’interno, Testamenti, liasse 4, fascicule 12, f. 5.
129
A. BASSO, « Dei rapporti musicali fra Torino e Madrid », op. cit., p. 78.

61
Conclusion

Au moment où D’India est engagé à Turin, le contexte politique en Savoie est pour le
moins tendu et instable. Pendant tout le séjour du musicien, le duché sera tiraillé entre
l’Espagne, la France et l’Italie. Sa relative faiblesse militaire est toutefois compensée par une
situation géographique sensible, pour ainsi dire cruciale, qui est en fait sa force diplomatique.
Le duc Charles-Emmanuel l’avait bien compris et par conséquent intégré dans sa « politique
du précipice130 » ; d’où la construction d’une identité nobiliaire hybride où la musique, la
peinture et la poésie allaient devenir la vitrine de cette identité politique et culturelle.
Cette constitution multiforme aura pour conséquence l’apparition successive de
différentes cours, celles des princes et des princesses, à l’intérieur du même duché, ainsi que
le montre la lettre de l’ambassadeur Moresini citée plus haut. Pendant tout son séjour D’India
ira sans doute d’une cour à l’autre et nous avons vu que c’était peut-être déjà le cas avant son
installation à Turin. Il aurait d’abord fréquenté celle du prince Victor-Amédée, puis celle du
duc – son poste principal – puis, à partir de 1620, dans celles du cardinal Maurice de Savoie
et de Christine de France. Nous verrons que c’est à partir de cette date que le centre de
gravité de son activité artistique se déplace de plus en plus du côté du cardinal Maurice.
Sigismondo D’India est une comète qui se déplace d’une cour à l’autre à l’intérieur comme à
l’extérieur du système solaire ducal turinois. Nous verrons dans les chapitres suivants que le
compositeur, bien qu’ayant un poste fixe à la cour de Savoie continue à avoir des rapports
avec d’autres duchés en leur dédiant sa musique.

Howard Mayer Brown a raison de dire que les questions que se sont posées les
chercheurs qui ont travaillé sur le mécénat artistique dans le passé restent d’actualité et que
les réélaborer ou les approfondir permet d’ouvrir de nouvelles perspectives de recherche131.
Dans le cas de Sigismondo D’India nous pouvons mieux comprendre sa place à la cour de
Turin en posant à l’envers l’une des questions principales sur le mécénat : c’est-à-dire qu’il
s’agit non seulement de comprendre comment le contexte turinois a influencé sa musique
mais comment ses œuvres musicales, au départ issues d’une commande spécifique liée à un
contexte particulier, ont pu à leur tour influencer la société, comment elles ont contribué à
forger, développer, diffuser et renouveler le goût musical à Turin. Cet aspect nous montre
qu’une œuvre d’art s’emboîte dans un contexte historique et politique et que les allers et

130
S. GAL, Charles-Emmanuel de Savoie, op. cit
131
H. M. BROWN, « Per un dibattito sul mecenatismo musicale », op. cit., p. 52.

62
retours dans les échanges entre mécène et musicien ne sont pas linéaires. Nous retrouvons
l’hétérogénéité du mécénat artistique turinois ainsi que sa physionomie : un système de
cercles concentriques gravitant autour d’un seul Soleil : le duc Charles-Emmanuel Ier. Voilà
ce qui a permis à cette cour de s’imprégner de la vague du renouveau de cette époque et
pourquoi D’India, chevauchant cette vague, devient l’un des compositeurs les plus novateurs
de son temps.

63
64
 Chapitre 3

LE DEUXIÈME LIVRE DE MADRIGAUX À CINQ VOIX (1611)

Introduction

Nous avons examiné dans le chapitre précédent les conditions de l’arrivée de

Sigismondo d’India à Turin en août 1611 et les raisons pour lesquelles il a été retenu comme
« Maître de la musique de chambre » de Charles-Emmanuel Ier. Quelque six mois avant son
installation à la cour des Savoie, le compositeur publie son Deuxième livre de madrigaux à
Venise chez Gardano, le 20 février exactement, soit cinq ans après la publication de son
Premier livre.
Ce Deuxième livre est dédié à Pietro Francesco Malaspina, marquis degli Edifici (ou
Edifizi), dont les terres se trouvaient dans le territoire du Piacentino. Aussi paraît-il intéressant
d’explorer, à travers ce recueil, la période qui a précédé de quelques mois son arrivée à la
maison de Savoie, mais aussi d’étudier le début de ses rapports avec la cour de Parme et de

65
Plaisance et avec la « noblesse civique1 » qui gravitait autour du duché – conséquence de la
métamorphose de la noblesse à cette époque2.
Les rapports de D’India avec le duché de Parme et Plaisance ont été peu étudiés. Il
s’agit pourtant d’un point essentiel dans la recherche sur les milieux socio-culturels fréquentés
par le compositeur dans cette région de l’Italie. Nous pouvons distinguer trois phases : la
première se situe pendant les années 1609 et 1610 où le compositeur est engagé
ponctuellement pour différentes festivités du duché ; c’est aussi la période où il dédie son
Premier livre des Musiche au duc de Parme3. La deuxième phase concerne les mois qui ont
précédé son arrivée à la cour de Charles-Emmanuel et correspond à la période où le
compositeur dédie le livre dont il est ici question au marquis Malaspina. Enfin, la troisième
phase va de 1612 à 1621 et correspond aux années de son séjour turinois où le compositeur,
bien qu’ayant un poste fixe à la cour de Savoie, continue à avoir des liens importants avec les
duchés de la région de Parme et Plaisance. Nous concentrerons donc ici notre réflexion sur la
deuxième phase, les première et troisième étant étudiées dans les deuxième (chapitres 1 et 4)
et troisième parties (chapitre 3) de cette thèse.
Dans une première partie de ce chapitre, nous examinerons les rapports du
compositeur avec la cour des Edifizi à l’époque où il a publié son Deuxième livre de
madrigaux. Nous nous intéresserons à l’histoire de ce fief et à celle de la famille Malaspina
pour nous concentrer, dans une deuxième partie, sur celle du dédicataire de ce livre : Pier
Francesco Malaspina (1550-1624). En effet, le marquis Malaspina est un exemple peu connu
de diplomate érudit : il se passionne aussi bien pour la musique que pour la littérature,
l’astronomie et les mathématiques. Enfin, dans une troisième partie, nous nous concentrerons
sur la musique dudit recueil – jusqu’à présent jamais étudiée de façon systématique – où
transparaît l’influence du madrigal ferrarais de Fontanelli des années 1590 – notamment dans
l’utilisation expressive et variée des cadences4 – mais aussi celle du nouveau style florentin de
Marco da Gagliano ; deux influences qui vont se développer et s’enrichir tout au long du
séjour de D’India à la cour de Turin.

1
La « Nobiltà civica » est celle formée par la classe dirigeante des centres urbains. Cf. Le antiche famiglie di
Piacenza e i loro stemmi, Piacenza, éd. Giorgio Fiori, Gustavo Di Groppello, Carlo Emanuele Manfredi et
Maurizio De Meo, TEP, 1979, p. 23-24.
2
Id., p. 14.
3
Nous avons vu dans le chapitre précédent que Franco PAVAN, « ‘un curioso ravolgimento di precetti’ : la
musica negli scritti di Girolamo Borsieri », Carlo Donato Cossoni nella Milano spagnola : atti del convegno
internazionale di studi, Conservatorio di Como, 11-13 giugno 2004, éd. Davide Daolmi, Lucca, LIM, 2007,
p. 398-399, a émis l’hypothèse que D’India aurait pu être engagé à la cour de Turin avant 1611, ce qui ruinerait
l’idée de la supposée période de Parme de 1609-1610.
4
À ce sujet, cf. Stefano LA VIA, « Alfonso Fontanelli’s Cadences and the Seconda Pratica », The Journal of
Musicology, XXX/1 (2013), p. 60-102.

66
A. Lo Stato degli Malaspina di Edifizi, histoire d’une famille et d’un fief
gravitant autour du duché de Parme et de Plaisance entre Renaissance et
Baroque

Originaires du nord de l’Italie, les Malaspina sont une famille très ancienne, illustre et
prolifique. Elle eut l’honneur de figurer dans le Purgatoire de la Divine comédie5 de Dante
(chant VIII, strophes 124-129) et compta des personnages célèbres comme Alessandro
Malaspina, grand navigateur de la fin du XVIIIe siècle6. L’histoire des branches de cette
famille dans les territoires des Farnese entre le XVe et le XVIIe siècle est en revanche moins
connue.
En effet, les crises de la fin du XVIe siècle représentent un point nodal pour l’histoire
des duchés de la famille Farnese : elles sont le catalyseur d’une série de processus qui vont
modifier profondément le tissu social dans la région de Parme. La redistribution et la
concentration de terres, amorcées au début du XVe siècle par l’aristocratie locale, ont réduit
progressivement les propriétés de la paysannerie au profit des corporations religieuses et des
élites émergentes dont les Malaspina faisaient partie. Ainsi la noblesse féodale a-t-elle été
graduellement remplacée, au sommet de la pyramide sociale, par un patriciat urbain. Les
prétentions absolutistes de la dynastie régnante ont dû composer avec les revendications des
classes citadines dominantes qui surent en tirer profit7.
Depuis le début du XVIe siècle, le fief des Edifizi vit dans cette ambiance de conflit
armé et politique entre la noblesse de Plaisance et le pape8. Le duché, après avoir été
gouverné par Louis XII fera partie des États pontificaux jusqu’en 1545, année où le pape
Paolo III Farnese réunit les duchés de Parme et de Plaisance en les cédant à son fils Pier
Luigi, ce qui lui confère un statut autonome9. En 1587, le duc de Parme, Alessandro Farnese,
petit-fils de Pier Luigi, fut contraint de s’engager dans de nombreuses affaires afin de
défendre ses propres droits héréditaires non seulement vis-à-vis de sa propre famille, mais

5
Umberto BURLA, Malaspina di Lunigiana. Dalle origini sino alla fine dei feudi imperiali, La Spezia, Luna,
2001, p. 209-213.
6
Id., p. 53-62. Voir aussi Felice DA MARETO, « Soggetti », Bibliografia generale delle antiche provincie
parmensi, Parma, Deputazione di storia patria, 1974, p. 637-640.
7
Marzio A. ROMANI, « La crisi di fine Cinquecento a Parma : un punto di svolta nella storia dei ducati
farnesiani ? », Archivio Storico per le province parmensi, 1978 (XXX/1), p. 256. Voir aussi Le antiche famiglie
di Piacenza, op. cit., p. 15.
8
Giovanni Pietro DE CRESCENZI ROMANI, Corona della nobiltà italiana, overo Compendio dell’istorie delle
famiglie illustri, Bologna, Tebaldini, 1639, p. 174.
9
Le antiche famiglie di Piacenza, op. cit., p. 14.

67
aussi d’autres familles, comme les Pallavicino10 qui avaient des vues aussi bien sur les droits
féodaux que sur les possessions de biens11.
Ces tensions vont s’apaiser progressivement au début du XVIIe siècle quand elle
retrouvera une certaine autonomie grâce aux négociations du marquis Pier Francesco
Malaspina12.
Le fief des Edifizi se trouve au nord de la commune de Ferriere, dans les terres de la
province de Plaisance, entre la vallée du Nure (affluent du Pô) et celle du torrent Aveto
(affluent de la rivière Trebbia, elle-même affluent du Pô), à une centaine de kilomètres au
nord-est de Gênes et à l’ouest de Parme et à soixante kilomètres au sud de Plaisance13. Il
s’agit d’un lieu stratégique pour le commerce entre la Ligurie et le Génovésat14. Edifizi est en
somme un carrefour situé sur la route de Milan, entre la mer et le duché de Parme et
Plaisance. La Val Nure est un cas à part car elle n’est pas un centre urbain mais plutôt une
« commune de vallées », c’est-à-dire une fédération de petites communes administrées par un
organe central : le Conseil de la vallée dont les membres sont issus de l’ancienne noblesse
rurale15.

Plusieurs branches de la famille Malaspina établirent des fiefs dans le territoire de

Plaisance. À partir du XVe siècle, elle se rapprocha des États de Milan, de Parme et de
Plaisance – stratégie « philo-milanaise » visant à enrayer son déclin politique ; c’est ainsi que
la famille fit partie de plein droit des « seigneurs » du duché de Plaisance16. Pier Francesco
était le médiateur de cette stratégie d’entraide entre les Malaspina et les Farnese.
Nous pouvons signaler deux moments importants de son histoire. Le premier date de
1164, année pendant laquelle la famille Malaspina se sépare en deux branches : la première

10
La famille Malaspina di Edifizi a la même souche que celle d’Este et les Pallavicini, cf. Giorgio FIORI, I
Malaspina, Castelli e Feudi nell’Oltrepò Piacentino, Pavese, Tortonese, Piacenza, Fondazione Cassa di
Risparmio di Piacenza e Vigevano, 1995, p. 6.
11
Elena NIRONI, « L’archivio Pallavicino di Busseto », Pasco oveas meas : il Monte di Pietà di Bussetto e la
sua Biblioteca, Parma, Fondazione Cassa di Risparmio di Parma, 2002, p. 178.
12
Un copie authentique et légalisée du serment de fidélité prêté auprès les ducs de Parme par Pier Francesco
Malaspina le 8 février 1588 est conservée à l’Archivio di Stato di Parma (I-PAas), Feudi e comunità, Mulazzo,
signori di Torre et Noceto, boîte 99. Ce document rapporte toute l’histoire du fief en cinq pages. Un autre
document administratif de cinq pages signé par l’archiduc d’Autriche Ferdinand II et daté du 24 septembre 1622
concerne la propriété des Edifizi. Il est également conservé dans ce fonds avec un récit sur l’histoire de cette
féodalité datant de 1624. Cf. Id., Reperitur in actis Curia, f. 1r, 8r-10r, 35r-37r et 50v-51r. Voir aussi
Emilio NASALLI ROCCA, I Farnese, Milano, Dall’Oglio, 1969, p. 457.
13
Pour une carte d’époque, cf. Id.
14
E. NASALLI ROCCA, « I Marchesi di Gambaro di Val de Nure ramo dei Malaspina di Mulazzo », Archivio
storico per le provincie parmensi, XV (1963), p. 178. Voir aussi Le antiche famiglie di Piacenza, op. cit., p. 37.
15
Id., p. 24.
16
E. NASALLI ROCCA, « I Marchesi di Gambaro », op. cit., p. 177-178.

68
s’appellera « de l’épine sèche » (« De lo spino secco »)17, l’épine sans fleur, et la seconde « de
l’épine fleurie » (« De lo spino fiorito »)18. Le second moment date de 1221, année à partir de
laquelle Corrado Malaspina et son petit cousin Obizinio divisent leur vaste patrimoine féodal.
Le premier, représentant la branche « de l’épine sèche », récupéra une bonne partie des terres
de la Lunigiane ainsi que la totalité de celles de la vallée de l’Aveto et des fleuves Trebbia et
Borbera 19 . Ses descendants furent appelés les « Malaspina de Mulazzo ». Quant aux
descendants d’Obizinio, de la branche de « l’épine fleurie », ils furent appelés les « Malaspina
de Fosdinuovo et di Massa20 ».
C’est donc la branche de Mulazzo qui récupérera les terres de la vallée de l’Aveto et
du Nure. Ainsi, le 6 août 1456, Azzo, Ghisello et Antonio Malaspina II, tous trois fils du
marquis Antonio Malaspina I di Mulazzo, ont obtenu, de la part du duc de Milan Francesco
Sforza, la confirmation de l’investiture féodale des terres de Torre et Noceto21, appelées plus
tard de Gambaro et des Edifizi in Val Nure22. Il s’agit donc de la branche piacentina de la
famille Malaspina23.
Antonio Malaspina II di Mulazzo (1365-1407) – de la lignée de l’épine sèche –, est le
père de Ghisello I Malspina ( ?-1475) né à Santo Stefano d’Aveto24. Ce dernier est le père de

17
Sur le blason de cette famille, un blason rouge avec un lion debout, couronné et doré qui soutient un arbre
d’épines noir, cf. Giovanni Battista DI CROLLALANZA, Dizionario storico-blasonico delle famiglie nobili e
notabili italiane estinte e fiorenti, Bologna, Forni, 1986, vol. II, p. 53. Voir aussi Le antiche famiglie di
Piacenza, op. cit., p. 519, table V.
18
Guido GUAGNINI, I Malaspina : origini, fasti, tramonto di una dinastia, Milano, Il Biscione, 1973, p. 81-82.
Concernant la musique de la branche Cybo Malaspina, issue de la lignée du spino fiorito et qui réunit à partir de
1520 la famille Cybo d’origine génoise et la famille Malaspina de Massa et Carrara, cf. Stefano GIAMPAOLI,
Musica e teatro alla corte di Massa, Massa, Palazzo di S. Elisabetta, 1978, p. 11. Alberico Cybo Malaspina fit
construire un palais entre 1563 et 1570 et a eu un rôle de premier plan dans le mécénat musical tout au long du
XVIe siècle et surtout dans la deuxième moitié de celui-ci. Cf. Patrizia RADICCHI, « ‘Le finezze del
cortegiano’ : la musica dei Cybo Malaspina da Alberico II a Carlo II (1662-1710 », Musica se extendit ad omnia,
éd. Rosy Moffa et Sabrina Saccomani, Lucca, LIM, 2007, p. 293-312 et Franco BUSELLI, Il castello Malaspina
Cybo a Massa, Genova, Cassa di Risparmio di Carrara, 1973. Voir aussi Maria Rosa MORETTI, « La musica e I
Cybo : Madrigali economiastici par Marfisa d’Este », Alberico I. Cybo Malaspina : il Principe, la Casa, lo Stato
(1553-1623) : Atti del convegno di studi, Massa e Carrara, 10-13 novembre 1994, Modena, Aedes Muratoriana,
1995 et Marco MANFREDI et Alessandro VOLPI, Breve storia di Carrara, Ospedaletto (Pisa), Pacini, 2007.
19
G. FIORI, I Malaspina, op. cit., p. 11-12. Voir aussi Alessandro SODDU, « Struttura familiare e potere
territoriale nella signoria dei Malaspina », Giornale storico della Lunigiana e del territorio Lucense, LV (2004),
p. 143 et 144.
20
Tommaso PORCACCHI, Historia della origine et successione della Illustrissima famiglia Malaspina,
Verona, Discepolo & fratelli, 1585, p. 166. Voir aussi Patrizia MELI, Gabriele Malaspina marchese di
Fosdinovo : condotte, politica e diplomazia nella Lunigiana del Rinascimento, Firenze, Firenze University Press,
2008.
21
Concernant les documents d’archives de cette féodalité pour les XVe et XVIe siècles, cf. (I-PAas), Feudi e
comunità, Mulazzo, signori di Torre et Noceto, boîte 98.
22
G. FIORI, I Malaspina, op. cit., p. 137. Voir aussi « Famiglie nobili della Val Nure », Archivio storico per le
provincie parmensi, IV/21 (1969), p. 317-327.
23
E. NASALLI ROCCA, « I Marchesi di Gambaro », op. cit., p. 175.
24
Concernant les documents de cette féodalité et qui datent surtout du XVIIIe siècle, cf. (I-PAas), Feudi e
comunità, Marchesato di Santo Stefano di Valle d’Aveto, boîte 97.

69
Pietro Malaspina (?-1498) (l’arrière grand-père du dédicataire de D’India) qui a épousé Agata
Barattieri, issue d’une ancienne et nombreuse famille de Plaisance25, fille de Francesco
Barattieri et sœur du célèbre juriste Bartolomeo Barattieri26. Les deux fils de Ghisello I, Pietro
et Francesco, ont divisé les terres un an après la mort de leur père. Francesco récupérera Santo
Stefano d’Aveto et Pietro prendra les Edifizi27. Pietro Malaspina a sans doute fait construire le
château de Gambaro, connu également comme degli Edifizi28, selon l’ancienne tradition de la
tour de Noceto29. Edifizi n’était donc pas un fief impériale mais un fief mineure concédée par
les ducs de Milan au XVe siècle30.
Le 20 novembre 1498, Pietro Malaspina mourut après avoir fait de son fils naturel
Ghisello II (grand-père du dédicataire du recueil de musique dont il est ici question) son
héritier universel31. Ce dernier fut assassiné en 1520 par ses cousins (les fils de Francesco
Malaspina) lors d’un conflit de succession qui opposa plusieurs branches de la famille32.
Quelques années plus tard, en 1545, le marquis Gaspare Vincenzo Malaspina (le père du
dédicataire), ayant fait la paix avec les responsables de la mort de son père, récupéra tous les
biens et les terres33. La lignée des Malaspina degli Edifizi est donc la dernière branche des
Malaspina de Mulazzo présente dans les territoires de Plaisance34 ; il n’est donc pas étonnant
que les intérêts de cette branche des Malaspina gravitent autour du duché de Parme et
Plaisance.
Récapitulons : Antonio Malaspina II est le père de Ghisello I de S. Stefano d’Aveto,
lui-même le père de Pietro Malaspina degli Edifici (mort en 1498), qui a épousé Agata
Barattieri – ils n’auront pas de descendance. Ghisello II (dit Ghisello degli Edifici), fils
naturel de Pietro Malaspina et assassiné en 1520 est le père de Gaspare Vincenzo. Ce dernier
(mort en 1557) a épousé Giulia Nicelli, issue d’une ancienne et puissante famille de la Val
Nure35 ; de leur union naîtra Pier Francesco Malaspina36, le dédicataire du livre de D’India.

25
G. FIORI, I Malaspina, op. cit., p. 143.
26
G. FIORI, « I Malaspina di Mulazzo nelle valli dell’Aveto e del Nure », Archivio storico per le provincie
parmensi, XXVII (1975), p. 382.
27
G. FIORI, I Malaspina, op. cit., p. 138 et 142.
28
Id., p. 143.
29
E. NASALLI ROCCA « I marchesi di Gambaro », op. cit., p. 179.
30
G. FIORI, I Malaspina, op. cit., p. 143.
31
Ibid.
32
Id., p. 144-147. Voir aussi U. BURLA, Malaspina di Lunigiana, op. cit., p. 107.
33
G. FIORI, I Malaspina, op. cit., p. 147.
34
G. FIORI, « I Malaspina di Mulazzo », op. cit., p. 381. Voir aussi « Un ramo dei Malaspina a Piacenza ? »,
Bolletino storico piacentino, I (1906), p. 239. Voir aussi Le antiche famiglie di Piacenza, op. cit., p. 271.
35
G. P. DE CRESCENZI, Corona della nobiltà italiana, op. cit., p. 772 et Le antiche famiglie di Piacenza,
op. cit., p. 24.
36
G. FIORI, I Malaspina, op. cit., table XXX, p. 352. Voir aussi G. GUAGNINI, I Malaspina, op. cit., table II,
p. 72 ou encore G. FIORI, « I Malaspina di Mulazzo », op. cit., p. 387 et Pompeo LITTA, Famiglie celebri

70
Sa sœur, Virginia Malaspina a épousé également un membre de la famille Barattieri
(Gian Battista Barattieri) vers 1540-155037 :

Corrado Malaspina « de lo spino secco »  Antonio I de Mulazzo  Antonio II 

Ghisello I de S. Stefano Aveto  Pietro Malaspina degli Edifizi  Ghisello II (fils naturel
de Pietro)  Gaspare Vincenzo Malaspina  Pier Francesco Malaspina,
marquis degli Edifizi.

Pier Francesco Malaspina a épousé Isabella Sanvitale de Parme38 ( ?-1611) à Plaisance

mais n’a pas eu de descendance. Il est donc le tout dernier représentant de la branche degli
Edifizi39. Tâchons d’expliquer les raisons pour lesquelles D’India lui adresse la dédicace de
son deuxième recueil de madrigaux polyphoniques.

B. Pier Francesco Malaspina, entre musique, littérature, mathématiques et

diplomatie

Pier Francesco Malaspina (1550-1624), dédicataire du Deuxième livre de madrigaux

de D’India, habitait, vers la fin du XVIe siècle, à Gênes, puis il s’installa définitivement à
Parme et à Plaisance auprès de la cour jusqu’à la fin de sa vie40. Il est le membre qui a le plus
illustré la branche des Malaspina de Plaisance par ses importantes fonctions à la cour des
Farnese41.

italiane. Famiglia Malaspina, Milano-Napoli, 1852, table VI. Deux arbres généalogiques de cette famille sont
conservées aux Archives d’État de Parme (I-PAas), Feudi e comunità, Mulazzo, signori di Torre et Noceto,
boîte 99.
37
E. NASALLI ROCCA « I marchesi di Gambaro », op. cit., p. 182.
38
G. FIORI, I Malaspina, op. cit., p. 148.
39
Ibid. Voir aussi P. LITTA, Famiglie celebri italiane, op. cit., table VI. Les documents qui concernent
l’inventaire après décès de Pier Francesco Malaspina sont conservés à l’Archivio Pallavicino de la Bibliothèque
de la Fondation de la Caisse d’épargne de Parme à Bussetto. Parmi eux se trouvent des titres de propriété, des
dots de mariages et d’autres documents concernant les droits, intérêts et controverses sur des questions
d’héritage, mais également des lettres entre Malaspina et d’autres diplomates. Cf. E. NIRONI, « l’Archivio
Pallavicino », op. cit., p. 182-183. Nous remercions le professeur Corrado Mingardi, directeur de ces archives, de
nous avoir renseigné sur le contenu du fonds Malaspina.
40
E. NASALLI ROCCA « I marchesi di Gambaro », op. cit., p. 186.
41
Id., p. 182. Voir aussi la liste des « Cavalieri che restaranno ad assistire et servire l’Illustrissimo Signor
Cardinale [Odoardo Farnèse] et Sua Altezza Serenissima », datée de 1607, où apparaît, entre autres, le nom du
« Marchese Pietro Francesco Malaspina », (I-PAas), Corte e casa farnesiana, série II, boîte 25. Sur la
cristallisation sociale à cette époque où certains membres des familles nobles locales sont nommés aux plus
importantes fonctions publiques afin de construire et perpétuer une classe noble fermée, cf. Le antiche famiglie
di Piacenza, op. cit., p. 25.

71
 Pier Francesco était un homme érudit, connaisseur d’art respecté42, doué dans les
disciplines littéraires43, dans les mathématiques44 mais également dans l’art de la diplomatie
qu’il a exercé au service des ducs de Parme qui lui confièrent plusieurs missions auprès des
cours européennes comme Rome45 ou Milan46. Il fut conseiller d’État et ambassadeur auprès
des Empereurs Maximilien II47 et Rodolphe II48 de la Diète impériale de Vienne et à Turin
auprès de Charles-Emmanuel. En effet, Pier Francesco se rendit à la cour de Savoie en 1605
pour présenter les félicitations du duc de Parme pour le mariage de Marguerite de Savoie avec
le prince de Mantoue49, mais également pour présenter les condoléances pour la mort du
prince Philippe-Emmanuel de Savoie50.
On connaît donc plus le marquis Malaspina pour son activité diplomatique et pour
avoir participé à la bataille de Lépante51 (le premier succès militaire du duché de Savoie) que
pour ses relations privilégiées avec des artistes, poètes et scientifiques de grande renommée52.
Pier Francesco a également été précepteur du fils du duc Ranuccio, le jeune Odoardo

42
Katherine A. McIVER, Women, Art, and, Architecture in Nothern Italy, 1520-1580, Aldershot, Ashgate, 2006,
p. 96.
43
G. FIORI, « I Malaspina di Mulazzo », op. cit., p. 384.
44
Johannes KEPLER, The harmony of the world, traduction et éd. E. J. Aiton, A. M. Duncan et J. V. Field,
Philadelphia, The American Philosophical Society, 1997, p. 76, note 245.
45
L’Archivio Storico Capitolino de Rome (I-Rasc), Archivio Orsini, série I, boîte 48, fascicule 31, conserve
quelques documents datant de 1622 à propos d’une partie du palais de Montegiordano à Rome où l’on met en
cause la légitimité de Pier Francesco Malaspina à en hériter : « Si dubita se nel fideicommeso fatto dal Sig.
Gio. Antonio Orsini seniore a favore delle sue sorelle e qual è il Sig. Marchese Francesco Malaspina lui sia
compreso il Palazzo sotto Monte Giordano. Si crede che non perche sebene del testamento ugualmente si
fideicoette a favore delle dette sorelle, e loro successori il prezzo sopra il castel di Fiano. »
46
Pour la correspondance entre Malaspina et Ranuccio Farnese à propos des affaires diplomatiques avec Rome
et Milan, cf. (I-PAas), Carteggio Farnesiano interno, boîte 261, janvier-juin 1609.
47
Cf. Les lettres du duc de Bavière adressées depuis Munich à Malaspina et datées du 25 octobre 1616,
29 mars 1617 et du 20 janvier 1621 (dans cette dernière il est question de Giovanni Battista Crivelli « mio
Gentiluomo di camera »), conservées à l’Archivio di Stato di Piacenza (I-PCas), Archivio Casati, pli n° 9. Voir
aussi G. FIORI, I Malaspina, op. cit., p. 155, note 58. G. B. Crivelli, mort en 1627, et son fils Francesco Crivelli
furent diplomates de la curie romaine en Bavière. Georg LUTZ, « Roma e il mondo germanico nel periodo della
guerra dei Trent’Anni », La corte di Roma tra Cinque e Seicento, « teatro » della politica europea,
éd. Gianvittorio Signorotto et Maria Antonietta Visceglia, Roma, Bulzoni, 1998, p. 455 et note 86, a suggéré
l’idée d’approfondir leurs rapports avec le milieu culturel et social romain.
48
« Il Signor Marchese Pier Francesco Malaspina ducati 6690 per tanti havuti a conto del Viaggio di Praga come
al libro mastro 1599. », (I-PAas), Mastri farnesiani e borbonici, registre 21, 1609, f. 95.
49
G. FIORI, I Malaspina, op. cit., p. 186, note 17. Concernant son activité diplomatique à Mantoue, quelques
correspondances où il est question du marquis Malaspina sont conservées à (I-Rasc), Archivio Orsini, série I,
boîte 119/2 lettre n° 229 : lettre du cardinal Gonzaga à Virginio Orsini depuis Mantoue datée du
10 octobre 1609. Voir aussi la boîte 120/4. Quant à celle entre les duchés de Modène, de Mantoue et de Savoie,
cf. Istruttioni a V. S. Signore Marchese Pietro Malaspina, destinato Ambasciatore all’Imperatore futuro,
9 pages, conservées à (I-PCas), Archivio Casati, pli n° 9, f. 8-9.
50
Umberto BENASSI, « I natali e l’educazione del Duca Odoardo Farnese », Archivio storico per le provincie
parmensi, IX (1909), p. 135, note 1. Pour des documents correspondant à d’autres branches de la famille
Malaspina de cette période, cf. (I-PAas), Famiglie, Malaspina, 1456-1618 : boîte 266 et 1619-1655 : boîte 267.
51
E. NASALLI ROCCA « I marchesi di Gambaro », op. cit., p. 182, note 12.
52
Id., p. 185. Voir aussi (I-PAas), Corte e casa farnesiana, série VI, Inviati dei duchi di Parma presso corti e
stati esteri, boîte 51, fascicule 11.

72
Farnese53 qui serait « élevé depuis l’enfance pour la gloire, par son Maître le marquis degli
Edifici 54 ». Concernant sa passion pour les mathématiques, l’oraison funèbre que Pietro
Baldelli adressa au marquis, commence par le décrire comme un homme très doué pour cette
matière55. De même, Johannes Kepler écrit, dans son chapitre sur la « construction de figures
géométriques régulières » du premier livre de son traité Harmonice mundi de 161956, que cet
exercice – le tracé de l’heptagone – a stimulé le savoir faire du Très Illustre Monsieur le
Marquis Malaspina et dont le schéma si ingénieux a battu toutes les démonstrations formulées
par les autres57.
Giuseppe Biancani (1566-1624), érudit et professeur de mathématiques de la
Compagnie de Jésus à Parme de 1614 à 1622 58 , a également dédié deux livres de
mathématiques à Pier Francesco Malaspina. Le premier a été publié en 1615 et s’intitule
Aristotelis loca mathematica59. Dans la dédicace de ce livre, qui date de mai 1614, Biancani
remercie Pier Francesco pour ses qualités de mécène et pour sa protection et tâche de
satisfaire le goût du marquis Malaspina pour les mathématiques60.
Le livre contient également un chapitre sur la musique (Sectio XIX De musica) qui

53
G. FIORI, I Malaspina, op. cit., p. 147.
54
« Governa i medesimi stati Odoardo Farnese il valoroso : figlio del gran Ranuccio ; il cui glorioso nome
illustrerà gli Annali più famosi d’Italia. Per dire, come egli sia stato infin fanciulletto allevato alle glorie, dirò
solo, che gli fù Aio il Marchese de gli Edifici Piacentino. », G. P. DE CRESCENZI, Corona della nobiltà
italiana, op. cit., p. 729.
55
« Leggereste come di più dal Prencipe giusto riconoscitore de’ suoi meriti promosso à gradi di suo Consigliero
di Guerra, e Signatura, tutto il tempo, che involar poteva à queste gravissime occupationi, anco nell’età più
grave, l’impiegava ò nel trascorrere l’Historie, nelle quali fù versatissimo, o nello studio della Theologia, tra
fiate da lui con pieno corso sentita, ò nelle Matematiche necessarijssime à cavaglieri di alto affare, nelle quali
sapete bene, se senza fallo posso dire liberamente, che il Marchese non hebbe pari. » (Nous soulignons).
Pietro BALDELLI, Delle lodi di Pier Francesco Malaspina Marchese degli Edifici. Aio dell’Altezza di Piacenza
e Parma. Suo consegliere di Guerra. Oratione finerale, Piacenza, Ardizzoni, 1624, p. 15-16. Conservée à la
Bibliothèque Communale Passerini-Landi (I-PCc) à Plaisance dans la section des manuscrits parmi les
Libri Palastri, n° 12 (29 pages).
56
Johannes KEPLER, « Liber I. De Figurarum regularium, quae proportiones harmonicas pariunt, ortu,
classibus, ordine & differentijs, causâ scientiae & Demonstrationis », Harmonices Mundi, Lincii Austriae,
Plancus, 1619.
57
« Excitavit haec palaestra etiam Illustrissimum D. Marchionem de MALA SPINA, Legatum anno 1614. Sermi
Ducis Parmensis ad aulam Caesaream ; qui diagrammate ingeniosissimo omnes omnium descriptiones
superavit ; existimans, subtensam tribus decimis quartis circuli, aequalem esse quinque quartis semidiametri, et
sic effabilem longitudine : demonstrationis apparatus tantae fuit sollertiae, ut vel ipsum EUCLIDEM lateret,
assumtum aliquid fuisse indemostratum. », Id., p. 56. Voir aussi K. A. McIVER, Women, Art, and, Architecture,
op. cit., p. 75-76.
58
Gian Paolo BRIZZI, « Educare il prinicpe, formare le élites. I Gesuiti e Ranuccio I Farnese », Università,
Principi, Gesuiti : la politica farnesiana dell’istruzione a Parma e Piacenza, 1545-1622, Roma, Bulzoni, 1980,
p. 171-173.
59
Giuseppe BIANCANI, Aristotelis loca mathematica ex universis ipsius operibus collecta, & explicata.
Aristotelicae videlicet expositionis complementum hactenus desideratum. Accessere De natura mathematicarum
scientiarum tractatio ; atque ; Clarorum mathelaticorum chronologia, Bologna, Tamburini, 1615.
60
« Quod tibi Mecoenati meo munificentissimo iure meritò dicare, ac sub clarissimi tui nominis patrocinio in
lucem dare constitui […] tu enim cum Mathematicarum omnium Encyclopediam mirum in mundum excolueris
[…] ac demum a Serisiss. Duce Ranutio inter primarios de Rep. Consiliorum Authores adscitus fueris […]
Parmae Idibus Maij M. DC. XIIII. », Id., p. 3-4.

73
traite 51 problèmes concernant la division de la corde, les modes, les consonances, le rythme,
la lyre ancienne, les « Dialogues de la musique ancienne61 » de Vincenzo Galilei ou encore
les théories d’Aristoxène de Tarente ou de Zarlino62. Le livre est suivi d’autres dissertations
mathématiques63 également dédiées à Malaspina dont la dernière64 parle de Kepler65, des
observation célestes réalisées par Copernic de 1515 et 1530 66 et du télescope et de la
découverte de quatre planètes par Galilei 67 , mais également du compositeur « Carolus
Gesualdo » qui est décrit comme « Notre tempête musicale » (« Nostra tempestatis
Musicorum »)68 et enfin une discussion sur les « Dialogues » de Vincenzo Galilei69.
À l’intérêt pour les mathématiques s’ajoute donc celui pour la musique et
l’astronomie. C’est ce que l’on constate dans le second livre de Biancani qui lui est dédié, il
date de février 1617 et s’intitule Sphaera mundi70. Dans ce livre, il est question de planètes,
d’années solaires, de calculs astronomiques, d’orbites, d’éclipses, de galaxies, de taches
solaires, de cosmographie, d’étoiles et même d’astrologie. Dans sa dédicace, Biancani
compare le courage, l’héroïsme et la vigueur du marquis à Atlas, ses vertus dans l’art de la
guerre étant proportionnelles aux arts de la paix représentés par son dévouement pour les
exercices mathématiques 71 . En effet, les mots qui reviennent le plus souvent dans les

61
Vincenzo GALILEI, Dialogo della musica antica et della moderna, Firenze, Marescotti, 1581.
62
G. BIANCANI, Aristotelis loca mathematica, op. cit., p. 246-273. Voir aussi Gioseffo ZARLINO, Le
Istitutioni harmoniche, Venetia, Vincenti, 1558.
63
G. BIANCANI, De Mathematicarum natura dissertatio una cum clarorum chronologia ad illustrissimum ac
nobilissimum Petrum Franciscum Malaspinam Aedificiorum Marchionem. Authore eodem Iosepho Blancano e
Societate IESU, Mathematicarum Parmensi Academia Professore, Bologna, Tamburini, 1615.
64
G. BIANCANI, Clarorum Mathematicorum chronologia Eorum videlicet, qui rebus, aut scriptis claruerunt,
ex certis historijs deprompta. Omissis tum fabolosis, tum ob nimiam antiquitatem incertis, veluti funt ae, quae de
Athlante, Zoroastro, Endimione, Orpheo, Lino, alij sq tradantur. Iubal verò pater canentium cithara, & organo,
hoc est Musicae auctor, omissus est eò, quod nimio intervallo caeteros antecedat, Id.
65
Id., « Mysterium cosmographicum », chapitre XXVI, p. 64.
66
Id., chapitre XXV, p. 60.
67
Id., chapitre XXVI, p. 64.
68
Id., chapitre XXVI, p. 63.
69
Id., chapitre XXVI, p. 65.
70
G. BIANCANI, Sphaera mundi, seu cosmographia, demonstrativa, ac facili methodo tradita : in qua totius
mundi fabrica, una cim novis, Tychonis, Kepleri, Galilaei, aliorumque astronomorum adinventis continetur.
Accessere I. Brevis introductio ad geographiam. II. Apparatus as mathematicarum studium. III. Echometria,
idest geometrica traditio de echo, Bologna, Bonomi, 1617, rééd. 1620.
71
« ILLUSTRISS. AC NOBILISS. PETRO FRANCISCO MALASPINAE Aedificiorum Marchioni. IOSEPH
BLANCANVS, S.P.D. CAELESTEM Sphearam Atlas Mauritanie Rex humeris sustinuisse creditus est, quòd
primus Solis, Lune, astrorum ; omnium cursus solertia animique vigore comprehenderit, primusque de Sphera ab
se inventa inter homines disseruerit ; ubi Caelifer Atlas Axem humero torquet stellis ardentibus aptum, Quorsum
haec Illustriss. atque Atavis Marchionibus edite Marchio ? En nova ad te venit Mundi Sphaera, quae in lucem
proditura, ac novi pariter Atlantis indiga, te suum sibi supplex cooptat Atlantem ; demissè videlicet humanitatem
tuam deprecatur, ut se sustinere, ac favore tuo amplecti, tuerique non dedigneris. Enimuero quemadmodum
nostra haec Sphaera, Mundi Sphaeram, ac Fabricam repraesentat, & exprimit ; ita tu quoque & quidem aptius
Atlantem illum regia nobilitate, fummaque eruditione effingis atque imi quis enim vel leviter historica eruditione
rinctus est, qui ignoret Malaspinarum genus, quanta quamque antiqua inter Italicasomnes familias nobilitate
praesulgeat ? taris, ut propterea novae Sphaerae novus Atlas futurus sis quan aptissimus. Etenim fuerit ille regia

74
panégyriques de Malaspina72 sont la raison73, la force et l’héroïsme74.

Nous constatons encore une fois l’importance, l’ambivalence et la duplicité de la place

de la musique dans les Arts libéraux. Tout en faisant partie du quadrivium, à côté de
l’arithmétique, de la géométrie et de l’astronomie, elle entretient en même temps des rapports
féconds avec les arts du discours du trivium ; elle est donc un pont entre les arts
mathématiques et ceux de la parole, d’où sa place privilégiée dans la formation nobiliaire et
dans la diplomatie. Aussi n’est-ce pas un hasard si, lors des funérailles de Pier Francesco
Malaspina, « un grave et très doux concert d’harmonie avec les meilleures musiques de la

sanguinis nobilitate preditus, tu fortè hac ex parte ei minimè concedis. constat enim eam ab Ilduino Longobardo
Mediolanensi Duce antiquo, ac perpetuo stemmate derivari, atque iam inde ab 800. & amplius annis, in Etruria
primum, postea in Gallia Cisalpina etiam, latè dominatam esse, atque etiamnum dominari. Cum enim lucae, &
Lucensis provinciae Marchio Sigfridus Malaspina in Lombardia migrasset, Parmamque ab Saracenorum
incursionibus liberasset, Parmae Comes eligitur Atho Sigiberti filius Parmensi domino Regense etiam adiunxit,
Canussiumque Arcem munitissimam condidit. Tebaldus Achonis filius, Comes vti pater extitit, sed praeterea
Ferrariae ac Mantuae Marchio instituitur. Huius frater Sigibertus fit Marchio Atestis, unde clarissima Estensum
familia propagata est. Bonifacius Tebaldi filius Canussij Comes, Mantue, Ferrariae, Parma Marchio, ac Tusciae
Dux potentissim. inter primos Italiae Principes connumeratus est. Hic ex Beatrice Corradi Imperatoris filia
uxore, Mathildem illam pietate aequè, ac militari gloria insignem procreavit, quae magna Italiae Comitissa,
appellata est, quaeque Christianae Reipublicae contra eius hostes immanissimos invicta saepius propugnatrix
extitit. Hanc vero magnam Mathildem ex Malspinarum stirpe exortam esse, praeter caetera restantur adhuc
antiquae eius imagines, quae Malaspinarum insignè manu dextera gestant. Porrò ex his manifestum est
Malspinarum sanguinem Dominiorum, ac Principatuum fertilem, tum Estenses Principes, tum Canussianos
Comites propagasse. sed etiamnum quot Illustriss. Malaspinarum Marchiones toti Italiae honori, atque
ornamento sunt ? quàm lacè adhuc in Lucensi Provincia dominatus excercent ? Inter quos tu, sicuti animo, ac
virtutib celsior, ita etiam Ditionem, tuam caeteris altiorem fortitus es, quippe summa Apenini iuga sub tua
potestate habes ac tenes. qua in re perbelle accidit, ut ditio tua Atlanticae ditioni fit adsimilis ; ille enim in
editissimis Mauritaniae montibus imperabat, qui ab co poftea Atlantes denominati sunt ; tu pariter in editissimis
Italiae iugis dominium obtines, ut veluti Arcis Italiae Praefectus caelitus destinatus fueris. Quin etiam sicuti ille
syderalis scientiae callentissimus erat, tu quoq ; non solum astronomicis, verum etiam caeteris omnibus
disciplinis egregiè ab ineunte aetate imbutus, totum aevum ad hanc usq ; viridem senectam, Philosophiae
benefico feliciter transegisti. Verùm de tua, tam in belli, quam pacis artibus praestantia, alias in dedicatione
nostri Operis de locis Mathematicis apud Aristotelem, quanvis brevius, quam par erat, nonnulla innuimus. Ut
ugitur Atlantem omnino referre videraris nihil aliud deesse videtur, nisi ut mundi Sphaeram tuis humeris, tuo
videlicet patrocinio, nostrum hoc de mundi Sphaera opus sultinere, ne graveris ; quid à te dimissè, atq ; enixè
deprecor. quod si pro humanitate tua non denegaveris, nostra haec Sphaera tanto nixa, ac sussulta Atlante,
caelesti ipsi Sphaerae non immeritò fortasse aemulabitur. Incolumen, ac tibi faelicem D. Opt. Max.
Longaevitatem tueatur. Vale. Parma Idibus Febr. M.DC.XVII. », Id.
72
Pompa funebre nell’esequie Dell’Illustrissimo Signor Pietro Malaspina Marchese degli Edifici, Consegliero
di Stato & Aio dell’A. S. di Piacenza e Parma, Apparecchiata Da gl’Illustrissimi Signori Contessa Hippolita
Rolleri, Contessa Giulia Anguissola et Marchese Alessandro Pallavicino Nepoto, Et Heredi. Nel tempio della
Gloriosissima Vergine di Campagna di Piacenza, Piacenza, Ardizzoni, 1624. Conservé à (I-PCc), Libri Palastri,
n° 11 (20 p.).
73
« Così le honorate operationi del Marchese hanno mostrato sempre, che in lui cedendo il senso alla ragione, &
compiacendo anche la ragione nelle cose honeste al senso, diede sempre obedienza il corpo, come mortale,
all’anima immortale, & fu dall’anima regolato il corpo in maniera, che ciascheduno portò cotal merito
dell’ufficio suo, che sono rimasi ambedui vicini alla gloria. », P. BALDELLI, Delle lodi di Pier Francesco
Malaspina, op. cit., p. 18.
74
« Nacque dalla consciuta famiglia Malaspina Illustrissima fra le più segnalate d’Italia, ben degna di portare
nello scudo quella gloriosa spina, ch’è impresa reale. », Id., p. 6. « & i cominciamenti della sua militia. Fra gli
altri Prencipi, che trovar si vollero su l’armata uno fù il vostro Serenissimo Duca Alessandro Farnese d’immortal
fama, e di gloriosa rinominanza. », Id., p. 10-11. « Del medesimo in morte dello stesso : Signore si allude alle
destra d’Hercole, & alle Spine dell’Arme del Defunto. », Id., p. 19.

75
ville » a clos la cérémonie après que furent récitées « de très ingénieuses compositions
poétiques75 » en sa mémoire. Le marquis Malaspina fut enterré à l’église de Santa Maria di
Campagna à Plaisance.

C. Le Deuxième livre de madrigaux et l’héritage de Fontanelli et de Da

Gagliano, une tendance vers la monodie

La musique était donc importante dans l’activité diplomatique de Pier Francesco

Malaspina ; à son art diplomatique répond la diplomatie musicale de Sigismondo D’India. En
effet, et pour reprendre les mots de Stefano Lorenzetti, les dédicaces de recueils de musique
peuvent être vues comme un révélateur de « l’humble histoire des contextes76 » :

« Au Très Illustre Seigneur et Très Respecté Patron Monsieur Pietro Francesco Malaspina Marquis des
Edifici.
Il n’y a aucun doute que l’honorable nom de Votre Seigneurie Illustrissime qui apparaît dans la page de
titre de ces Madrigaux les rendra encore plus éminents auprès du public. Quant à moi, je vous les dédie
uniquement pour deux raisons : d’abord pour avoir plus d’une fois prêté l’oreille à mes compositions
avec un plaisir si particulier que je ne saurais dire exactement si à les entendre, mes musiques vous
comblaient de plaisir. Et puis, pour que leur harmonie (s’il en est ainsi) puisse radoucir votre âme qui
est parfois accablée par l’effort dans de si graves disciplines. Que Votre Seigneurie Illustrissime qui les
a plus d’une fois et en grande partie écoutées les accepte [ces musiques] avec un œil bienveillant et une
oreille favorable. Enfin, en vous souhaitant le plus grand excès de prospérité, je vous baise la main. De
Venise le 20 février 1611. De Votre Seigneurie Illustrissime le Très affectueux Serviteur Sigismondo
D’India77. » (Nous soulignons).

75
« Furono alli II di Maggio, poste ad effetto tutte le descritte cose a punto […] ma fu ben accresciuta la pompa,
non solo da diversi ingeniosi componimenti poetici ma anche da maestosi adobbamenti di lugubri apparati ; & da
altri varij ornamenti lasciati all’arbitrio […] : Così ella fù accompagnata ancora da grave, & soavissimo concerto
armonico, della più scelta musica della Città. », Pompa funebre, op. cit., p. 20.
76
Stefano LORENZETTI, Musica e identità nobiliare nell’Italia del Rinascimento. Educazione, mentalità,
immaginario, Firenze, Olschki, 2003, p. 191.
77
« All’Illustrissimo Signor et Patron Collendissimo Il Signor Pietro Francesco Malaspina Marchese de gli
Edificii. Non è dubbio alcuno, che l’honorato nome di Vostra Signoria Illustrissima letto in fronte di questi miei
Madrigali, gli renderà più riguardevoli apresso il mondo. Ma io per due soli rispetti gli li dedico ; prima per
havere elle più d’una volta apprestato l’orecchio alle mie compositioni, con gusto suo così particolare, che non
saprei ben ridire, se eccedesse il gusto suo nel udirle ; poi perche possa con l’armonia loro (qual si sii) raddolcir
l’animo Suo, oppresso tal hora, dalle fatiche de più gravi studi. Gli accetti V. S. Illustrissima, con occhio
benigno, favorevole orecchio ne han buona parte di loro più d’una volta udito, che io augurandole per fine ogni
eccesso di prosperità le bacio la mano. Di Venetia li 20 Febraro 1611. Di V. S. Illustrissima Affettionatissimo
Servitore Sigismondo D’India. », Sigismondo D’INDIA, Libro secondo de Madrigali a cinque voci di
Sigismondo D’India nobile palermitano, Venetia, Gardano, 1611. Pour la seule édition moderne de ce livre,
cf. Sigismondo D’India. The First Five Books of Madrigals For Mixed Voices in Five Parts. Volume II : The
Second Book of Madrigals for Five Voices, éd. John Steele et Suzanne Court, New York, Gaudia, 1997.

76
 Le marquis Malaspina connaissait donc déjà une grande partie des madrigaux de ce
recueil. Le compositeur nous rappelle dans sa dédicace la fatigue de la pratique des « graves
disciplines » (l’étude des sciences et des arts dont la musique) comme contrepoint et miroir de
l’activité politique qui est tout aussi pénible, ce qui permet de mettre en avant l’une des
fonctions de la musique : elle aide à gouverner dans la mesure où elle peut « radoucir l’âme ».
Ces fonctions habituelles ont été identifiées par Florence Alazard78 :

1) La capacité à faire passer le temps de façon vertueuse.

2) Les effets bénéfiques qu’elle produit sur l’auditeur lorsqu’elle le conduit à cultiver les
vertus.
3) Le réconfort79 qu’elle apporte à celui que le travail a fatigué ou « accablé ».

La dédicace se rapporte donc à ce troisième point. La musique est ainsi une sorte de
« contrepoint au travail de l’homme politique80 ». L’art musical est pensé, non pas comme
simple vecteur d’un message politique mais comme partie prenante et agissante : la musique
vient seconder le prince en lui apportant le secours nécessaire ; la musique a la fonction
thérapeutique de soulager le prince81. « La raison pour laquelle il doit cultiver son goût pour
la musique tient principalement au fait que la musique est capable de faire cohabiter ensemble
des voix différentes et de les rendre agréables à l’oreille 82 » : « Que Votre Seigneurie
Illustrissime les accepte avec un œil bienveillant et une oreille favorable » écrit D’India dans
sa dédicace à Malaspina. C’est une métaphore musicale très fréquemment utilisée dans la
plupart des dédicaces de cette époque83.
Ainsi, lorsque Francesco Malaspina se consacre à l’activité musicale, il ne se
« délecte » pas dans le sens où la musique le détournerait de son activité principale, tout au
contraire84. Le marquis éprouve « un plaisir particulier » car « la musique lui permet de se
livrer à la contemplation d’une image possible de son activité. On peut alors considérer
l’activité musicale comme une continuité de l’action qui consiste à gouverner les hommes85 ».

78
Florence ALAZARD, Art vocal Art de gouverner. La musique, le prince et la cité en Italie à la fin du XVIe
siècle, Paris-Tours, Minerve, 2002, p. 97.
79
Sur les vertus « thérapeutiques » de la musique, cf. S. LORENZETTI, Musica e identità, op. cit., p. 200.
80
F. ALAZARD, Art vocal Art de gouverner, op. cit., p. 97.
81
Ibid.
82
Id., p. 98.
83
Ibid.
84
Ibid.
85
Ibid.

77
a. Du Quadrivium au Trivium, le marquis Malaspina et la poésie

« L’âme du prince est donc tout entière régie par l’harmonie86 » ; le langage musical
peut donc aider à la compréhension du monde politique87. L’harmonie dont il est ici question
doit être mise en rapport avec les « si graves disciplines » du quadrivim88 dans lesquelles le
marquis Malaspina excellait ainsi qu’on a pu le constater dans les livres de Biancani qui lui
sont dédiés, à commencer par la poésie. En effet, le poète parmesan Guidubaldo Benamati a
composé un poème funèbre à la mémoire de Malaspina 89 , de même que le poète
Gabriellis Corvi écrira le madrigal Felice, eterna spina (Heureuse et éternelle épine) pour la
même occasion90. Aussi, un recueil intitulé Nuova scelta di rime di diversi begli ingegni, édité
en 1573 à Gênes par Cristoforo Zabata, contient 142 pièces de 34 auteurs différents. Une
grande partie de ces pièces sont de Luigi Tansillo (1510-1568) et certaines d’entre elles sont
adressées à Marguerite de Savoie, au cardinal Carlo Borromeo et au marquis degli Edifizi91.
En effet, déjà dans les années 1580 Francesco Malaspina montrait un grand intérêt pour la
poésie moderne par les liens qu’il entretenait avec les membres, tel Francesco Bonciani92 –
contradicteur de Giovanni Bardi – de l’Académie degli Alterati de Florence93.
Cette conception de « l’harmonie poétique » se trouve également dans le livre de
madrigaux que D’India lui a adressé. En effet, le compositeur met en musique la poésie
moderne de Chiabrera, Guarini (un madrigal chacun) et surtout de Marino qui représente
presque la moitié du recueil, soit sept madrigaux sur les des dix-huit pièces du livre94. L’autre
moitié des madrigaux sont des poèmes anonymes dont le dernier : Sentiasi Eurillo aventuroso
amante (Eurillo, se sentant un amant fortuné), qui, organisé comme un cycle en quatre

86
Id., p. 259.
87
Ibid.
88
Concernant la musique et le quadrivium, cf. Nino PIRROTTA, « Poesia e musica », Poesia musica e altri
saggi, Firenze, La Nuova Italia, 1994, p. 7.
89
P. BALDELLI, Delle lodi di Pier Francesco Malaspina, op. cit., p. 18 et 20-21.
90
Id., p. 24.
91
Jean BALSAMO, De Dante à Chiabrera : poètes italiens de la Renaissance dans la bibliothèque de la
Fondation Barbier-Mueller, Genève, Droz, 2007, vol. 2, p. 339-340.
92
Sur l’influence d’Aristote sur Bonciani, cf. S. LA VIA, « L’espressione dei contrasti fra madrigale e opera »,
op. cit., p. 44.
93
Claude PALISCA, « Gli Alterati di Firenze e gli albori del melodramma », La musica e il mondo :
mecenatismo e committenza musicale in Italia tra Quattro e Settecento, Bologna, Il Mulino, 1993, p. 188.
94
Glenn WATKINS, « I madrigali polifonici di Sigismondo D’India, nobile palermitano », Sigismondo D’India
tra rinascimento e barocco. Atti del convegno di studi, (Erice, 3-4 août 1990), éd. M. A. Balsano et G. Collisani,
Palermo, Flaccovio, 1993, p. 62 et 80.

78
parties, est une paraphrase du poème érotique Tirsi morir volea (Tirsi voulait mourir) de
Guarini95.

b. Entre déclamation polyphonique et polyphonie représentative, les madrigaux du

Deuxième livre de D’India

Dans ce livre, D’India expérimente et approfondit non pas les stridentes dissonances,
les audaces harmoniques ou les chromatismes denses de son Premier livre de 1606, mais
l’articulation des madrigaux à plusieurs sections et les contrastes rapides à l’intérieur de sa
structure obtenus grâce à l’oscillation chromatique de l’harmonie et à la césure créée par les
silences, ce qui donne une nouvelle impulsion à la musique96. Remarquons l’utilisation du
silence, de la déclamation et des dissonances du madrigal Crudel perchè mi fuggi ? (Cruelle,
pourquoi me fuis-tu ?) :

Ex. 1 : D’India, II.5, Crudel perchè mi fuggi ?, m. 53-61

95
Giuseppe COLLISANI, Sigismondo D’India, Palermo, l’Epos, 1998, p. 45-46. Voir aussi Sigismondo D’India,
The first five books of madrigals for mixed voices, op. cit., vol. II, p. XV.
96
G. COLLISANI, Sigismondo D’India, op. cit., p. 44 et 45.

79
 Cette « tendance à la narration97 » diminue l’utilisation de passages mélismatiques et
accentue les sonorités aiguës des voix, ce qui renforce la déclamation98. Ce recueil est donc
l’un des meilleurs exemples de « polyphonie représentative99 », technique que le compositeur
portera à son plus haut degré dans son dernier livre de madrigaux de 1624. Comme le
souligne Stefano Lorenzetti, c’est le madrigal polyphonique qui perpétue, sur le plan de la
perception, l’image sonore des objets musicaux100.
Parmi les madrigaux qui diffèrent le plus du Premier livre, nous pouvons mentionner
Io parto sì (Je pars, oui) qui est une pathétique lamentation sur un poème de Marino, écrite
en mode majeur où le compositeur tend à déployer un chromatisme sur le dernier vers « sans
âme, sans vie et sans cœur » (« senz’alma, senza vita, e senza core ») par l’effet sensuel
immédiat qu’il provoque en tant qu’expression émotionnelle101 :

97
Id., p. 45.
98
Ibid.
99
Id., p. 46.
100
S. LORENZETTI, Musica e identità, op. cit., p. 94.
101
Sigismondo D’India, The first five books of madrigals for mixed voices, op. cit., vol. II, p. XV.

80
Ex. 2 : D’India, II.5, Io parto si, m. 33-37

Ex. 3 : D’India, II.5, Io parto si, m. 45-49

Il s’agit d’un exemple de chromatisme à grande échelle, ce qui renforce le caractère

déclamatoire de cette lamentation polyphonique. Ce profil chromatique peut se trouver
également à petite échelle, comme c’est le cas de la mise en musique des mots « nettare »
(« nectar ») et « veneno » (« venin ») des voix supérieures du madrigal Tornate, o cari baci
(Retournez ô chers baisers) sur un poème de Marino102 :

102
Ibid.

81
Ex. 4 : D’India, II.5, Tornate o cari baci, m. 21-24

Nous pouvons trouver d’autres exemples de lamentations polyphoniques dans les

madrigaux Amiam Fillide, amiamo (Aimons Phyllis, aimons), sur un poème de Guarini, qui
est une lamentation consonante :

Ex. 5 : D’India, II.5, Amiam Fillide, amiamo, m. 34-39

82
 Et dans Hor che lungi da voi (Maintenant que loin de vous), sur un poème de
Chiabrera, qui est une lamentation dissonante :

Ex. 6 : D’India, II.5, Hor che lungi da voi, m. 13-23

83
 C’est dans cet aspect que l’on peut identifier l’influence du florentin
Marco Da Gagliano dans la manière de « sculpter les syllabes103 », d’imiter musicalement les
paroles et dans l’emphase dramatique du flux linguistique104. Le choix de verticalité de
Da Gagliano ainsi que celui de diminuer le développement des figuralismes et d’abandonner
le chromatisme linéaire signifie que l’expression des passions contenue dans les poèmes
dépend surtout du style mélodique qui se concentre tout particulièrement dans la voix
supérieure105. C’est ce que l’on constate dans le madrigal Mentre ch’a l’aureo crine il vel
Madonna toglie (Tandis que des cheveux dorés Madame ôte le voile) du Troisième livre de
madrigaux de Da Gagliano (1605) où le compositeur développe le style mélodique de la voix
supérieure dans un sens déclamatoire :

Ex. 7 : Da Gagliano, III.5, Mentre ch’a l’aureo crine

Et que l’on peut comparer au madrigal Tempesta di dolcezza (Tempête de douceur) de

D’India sur un poème de Marino. Remarquons l’utilisation de la tessiture aiguë aux voix
supérieures :

103
Cette expression est utilisée par le compositeur lui-même dans la préface de sa Dafne de 1608.
Cf. Piero GARGIULO, « Da Peri, Caccini, Gagliano « a’ cortesi lettori ». Per una ri-lettura di storiche
prefazioni », Lo stupor dell’invenzione, Firenze e la nascita dell’opera. Atti del convegno internazionale di
studi. Firenze, 5-6 ottobre 2000, Firenze, Olschki, 2001, p. 19.
104
Paolo Emilio CARAPEZZA, « Un altro Mercurio, il nuovo dio della musica », Sigismondo D’India tra
rinascimento e barocco, op. cit., p. 23.
105
David BUTCHART, I Madrigali di Marco da Gagliano, Firenze, Olschki, 1982, p. 13-14.

84
Ex. 8 : D’India, II.5, Tempezza di dolcezza, m. 9-11

L’abandon du chromatisme linéaire :

Ex. 9 : D’India, II.5, Tempezza di dolcezza, m. 25-28

La tendance à « évaporer106 » les cadences en les terminant par des sonorités vides
(octave, quinte ou tierce) :

106
Pour une réflexion sur la cadence évaporée, geste expressif et variante extrême de la technique zarlinienne du
« fuggir la cadenza », cf. Antony NEWCOMB, The Madrigal in Ferrara, 1579-1597, Princeton, Princeton
University Press, 1980, p. 12 et S. LA VIA, « ‘Natura delle cadenze’ e ‘natura contraria delli modi’. Punti di
convergenza fra teoria e prassi nel madrigale cinquecentesco », Il Saggiatore musicale, IV/1 (1997), p. 28, 38-39
et notes 46 et 47. Voir aussi du même auteur, Il lamento di Venere abbandonata : Tiziano e Cipriano de Rore,
Lucca, LIM, 1994, p. 45 et 46-47 et « Alfonso Fontanelli’s Cadences », op. cit., p. 88-90.

85
Ex. 10 : D’India, II.5, Tempezza di dolcezza, m. 33-34

Ou sur un seul son comme c’est le cas dans d’autres madrigaux de ce livre comme
Feritevi, ferite (Blessez, blessures) :

Ex. 11 : D’India, II.5, Feritevi, ferite, m. 14-15

Ou Foglio de’ miei pensieri (Feuille de mes pensées) :

86
Ex. 12 : D’India, II.5, Foglio de’ miei pensieri, m. 10-11

Et que l’on peut rapprocher du madrigal Ridete pur ridete (Riez donc, riez) du
Troisième livre de Da Gagliano sur un poème de Gasparo Murtola, rival de Marino :

Ex. 13 : Da Gagliano, III.5, Ridete pur ridete

Et enfin la déclamation polyphonique107 (Foglio de’ miei pensieri) :

107
G. WATKINS, « I madrigali polifonici di Sigismondo D’India », op. cit., p. 60, 61 et 85.

87
Ex. 14 : D’India, II.5, Foglio de’ miei pensieri, m. 13-16

Que l’on peut mettre en parallèle avec le madrigal Cingetemi d’intorno o trionfanti
allori (Ceignez-moi tout autour ô lauriers triomphants) du Deuxième livre de madrigaux
(1604) de Da Gagliano sur un poème de Giovanni Battista Strozzi :

Ex. 15 : Da Gagliano, II.5, Cingetemi d’intorno

Nous pouvons également remarquer l’influence d’Alfonso Fontanelli (1557-1622),

88
musicien noble, diplomate de la cour d’Este, ami et protecteur d’Orazio Vecchi108. Fontanelli
fait partie de ces musiciens qui ont été séduits par le nouveau style monodique florentin et
dont la musique est fortement influencée par l’esprit réformateur de Peri et Caccini109 mais
également par les expérimentations musicales de l’école de Ferrare de la fin du
XVIe siècle 110 . Pour Alfred Einstein, le style ferrarais des années de formation de
Da Gagliano se retrouve en effet dans l’œuvre d’Alfonso Fontanelli111. De la même manière,
les madrigaux des premiers livres de D’India montrent l’empreinte de Luzzaschi ainsi que sa
proximité avec les musiciens de Ferrare112. Par exemple, les madrigaux Ch’io non t’ami cor
mio (Que je ne t’aime pas mon cœur) et Pur venisti cor mio (Et tu vins pourtant mon cœur)
du Premier livre de D’India, commencent tous deux par un long trio de voix aiguës, souvenir
du Concerto delle dame de Ferrare et qui laisse supposer également que le compositeur les a
écrits pour les chanteurs du duc Vincenzo Gonzaga de Mantoue.
En ce qui concerne le Deuxième livre, D’India réélabore également le style utilisé par
Monteverdi dans ses deux premiers livres de madrigaux, une conception purement musicale
qui sera développée plus tard par Fontanelli et Da Gagliano. Cette conception se distingue
par l’insistance sur les motifs « inquiets » et courts, étroitement juxtaposés entre les voix,
avec peu de vocalises et par l’utilisation de longues phrases mélodiques113. Le madrigal
Crudel perchè mi fuggi ? de ce recueil en est un très bon exemple ; la déclamation véhémente
des notes répétées est une technique que D’India transpose de la monodie à la polyphonie114 :

108
Giovanni Battista SPACCINI, Cronaca di Modena, Anni 1621-1629, éd. Rolando Bussi et Carlo Giovannini,
Modena, Panini, 2006, p. 366.
109
Marta LUCCHI, « Orazio Vecchi (1550-1605. Musica a Modena tra Cattedrale, Corte, Confraternite », Il
theatro dell’udito : società, musica, storia e cultura nell’epoca di Orazio Vecchi. Conferenze tenute durante le
celebrazioni del IV centenario della morte di Orazio Vecchi, Modena, Mucchi, 2007, p. 148.
110
A. NEWCOMB, Alfonso Fontanelli. Complete Madrigals. Part 1 Primo libro di madregali a cinque voci
(Ferrara, 1595), Wisconsin, A-R editions, 1999, p. X.
111
Alfred EINSTEIN, The Italian Madrigal, Princeton, Princeton University Press, 1949, vol. II, p. 703.
112
Sigismondo D’India, The first five books of madrigals for mixed voices, op. cit., vol. II, p. IX.
113
Sur le concept de « phrase musicale » dans la polyphonie, c’est-à-dire l’hétérogénéité des processus
mélodiques et harmoniques qui combinent gestes mélodiques et successions cadentielles,
cf. Massimo PRIVITERA et Rosanna DALMONTE, Gitene, canzonette : studio e trascrizione delle canzonette a
sei voci d’Horatio Vecchi (1587), Firenze, Olschki, 1996, p. 24-25 et 26.
114
Sigismondo D’India, The first five books of madrigals for mixed voices, op. cit., vol. II, p. XV.

89
Ex. 16 : D’India, II.5, Crudel perchè mi fuggi ?, m. 1-4

C’est également le cas du madrigal Andianne a premer latte e a coglier fiori (Allons-
nous en traire du lait et cueillir des fleurs) sur un poème de Marino :

Ex. 17 : D’India, II.5, Andianne a premer latte, m. 18-21

Quant à Da Gagliano, son Premier livre de madrigaux à cinq voix est sans doute son
recueil le plus complexe du point de vue stylistique115. Le style ferrarais des années 1590

115
D. BUTCHART, I Madrigali di Marco da Gagliano, op. cit., p. 20.

90
transparaît plus dans le style épigrammatique des poèmes 116 que dans la technique
harmonique des madrigaux 117 où le principal moyen expressif est l’utilisation de la
dissonance118. Publié en 1602 à Venise chez Gardano, soit quatre avant celui de D’India, le
Premier livre de Da Gagliano 119 met en musique quelques passages du Pastor Fido de
Guarini, mais aussi des poèmes de Marino, de Chiabrera – comme dans le livre de D’India
dont il est ici question – et d’Ongaro – comme c’est le cas du Premier livre de D’India.
Marino et Ongaro étaient en effet considérés comme les poètes parmi les plus lyriques de leur
temps120. Le poète vénitien Antonio Ongaro (1558 ?-1599 ?) entre au service des Farnese
entre 1586 et 1591. Membre de l’Académie des Illuminati à Rome, il écrira en 1582 la fable
représentative Alceo (qui était encore représentée en 1614 à la cour de Modène par Enzo
Bentivoglio au sein de l’Académie des Intrepidi121). Quant à ses Rime, elles seront publiées en
1600122, peu de temps après sa mort. Les poèmes mis en musique par Da Gagliano et D’India
sont extraits de ce recueil posthume.

En ce qui concerne le madrigal Schiera d’aspri martiri (Une armée d’âpres douleurs),
sur un poème de Chiabrera extrait du recueil La Ghirlanda de 1609123 et ainsi que le souligne
Robert L. Kendrick, quand sont chantés les vers « Lume di duo begli occhi aita, aita »
(« Lumière de deux beaux yeux, à l’aide, à l’aide »), les images guerrières des deux premières
lignes sont obtenues par une série de brèves idées musicales contrastantes et en particulier par
les notes répétées du mot « battaglia » :

116
Da Gagliano atteint le point extrême du style épigrammatique dans son Cinquième livre de madrigaux à cinq
voix de 1608. Cf. Id., p. 37.
117
Id., p. 21.
118
Id., p. 16-17.
119
Pour une édition moderne cf. Edmond STRAINCHAMPS, Marco da Gagliano. Il primo libro de madrigali a
cinque voci (Venice, 1602), Middleton, A-R editions, 2003.
120
« Marino, che essendo Poeta della Natura fatto, quella sua mirabile facilità, tanto a tutti con facevole, e
simpatica gli giadagnò il primo posto frà Lirici italiani, ancorche dar si possa ch’altri con l’arte il pareggiasse, se
non in quella natural sua dote veramente impareggiabile, in altre assai, in quelle anco superandolo ; come
succeder potette, per esempio, all’Ongaro, ad un Scipion della Cella, ad un Preti. », Carlo Cesare MALVASIA,
Felsina pittrice : vite de pittori bolognesi alla Maestà christianissima di Luigi XIII re di Francia e di Navarra il
sempre vittorioso consagrata dal co. Carlo Cesare Malvasia Fra Gelati L’Ascoso. Divisa in duoi tomi ; con
indici in fine copiosissimi, Bologna, Barbieri, 1678, vol. I, p. 487.
121
Inga Mai GROOTE, Musik in italienischen Akedemien, Studien zur Institutionellen Musikpflege 1573-1666,
Laaber, Laaber-Verlag, 2007, p. 193.
122
J. BALSAMO, De Dante à Chiabrera, op. cit., vol. 2, p. 20-21.
123
Antonio VASSALLI, « Chiabrera, la musica e i musicisti : le rime amorose », La scelta della misura,
Gabriello Chiabrera : l’altro fuoco del barocco italiano. Atti del Convegno di studi su Gabriello Chiabrera nel
350e anniversario della morte (Savona 3-6 novembre 1988), Genova, Costa & Nolan, 1993, p. 365.

91
Ex. 18 : D’India, II.5, Schiera d’aspri martiri, m. 3-13

Le compositeur conserve cette texture musicale pour la strophe suivante : « Mille

amorosi arcieri » (« Mille archers amoureux ») où les différentes voix reprennent et varient
l’idée des notes répétées :

92
Ex. 19 : D’India, II.5, Schiera d’aspri martiti, m. 22-23

Nous pouvons comparer cette technique de la répétition à des fins expressives avec le
madrigal Un sguardo, un sguardo no (Un regard, un regard non) du même Chiabrera, extrait
du Premier livre de madrigaux de Da Gagliano où le thème de l’amour guerrier est exploité
avec l’insistance des notes pointées :

Ex. 20 : Da Gagliano, I.5, Un sguardo, un sguardo no

93
 Revenons au madrigal de D’India. Un autre moment important est le début de la
dernière strophe « Ah che dentro dal petto » (« Ah que dans mon sein ») où le compositeur
utilise à nouveau les notes répétées, ce qui amène le retour des vers « Lume di duo begli
occhi » dans une reprise textuelle124 :

Ex. 21 : D’India, II.5, Schiera d’aspri martiti, m. 35-44

124
Robert L. KENDRICK, The sounds of Milan. 1585-1650, New York, Oxford University Press, 2002, p. 290
et 296.

94
 En effet, D’India porte dans ce livre une attention toute particulière à la structure des
pièces, notamment dans les répétitions des sections finales qui insèrent les madrigaux dans
une forme ABB qui s’éloigne de la conception traditionnelle de type durchkomponiert du
madrigal. Le but du compositeur est de créer un effet conclusif efficace et d’éviter la
monotonie par l’utilisation de petites mais significatives variations 125 . Remarquons que
D’India a déjà utilisée la forme ABB l’année précédente dans ses livres de motets publiés en
1610126. Recomposition et extension sont donc deux maîtres-mots de ce recueil. Le madrigal
Fuggi, fuggi mio core (Fuis, fuis, mon cœur), sur un poème de Marino, est un exemple radical
de variation où le compositeur réarrange les parties vocales. En voici trois extraits :

Ex. 22 : D’India, II.5, Fuggi fuggi mio core, m. 1-3

125
G. COLLISANI, Sigismondo D’India, op. cit., p. 45
126
G. COLLISANI, Sigismondo D’India. Mottetti concertati a 2, 3, 4, 5 e 6 voci : Novi concentus ecclesiastici e
Liber secundus sacrorum concentuum (1610), Firenze, Olschki, 2003, p. XV (col. « Musica Rinascimentale
Siciliana », XXIV).

95
Ex. 23 : D’India, II.5, Fuggi fuggi mio core, m. 21-22

Ex. 24 : D’India, II.5, Fuggi fuggi mio core, m. 29-30

Il en est de même pour le madrigal Tornate o cari baci où l’harmonie modifie la

déclamation :

96
Ex. 25 : D’India, II.5, Tornate o cari baci, m. 16-18

Comme le souligne David Butchart, la présence de nombreux dessins mélodiques

réduits au pur style déclamatoire et construits pour cette raison avec des notes répétées,
suggère une tendance à la monodie, style qui prend chez Gagliano un relief particulier à cause
de son peu d’intérêt, contrairement à Monteverdi, à développer les motifs musicaux127.
D’India se situe à l’intersection de ces deux tendances. C’est ce que l’on constate dans la
troisième partie du madrigal Sentiasi Eurillo :

Ex. 26 : D’India, II.5, Sentiasi Eurillo, m. 131-133

127
D. BUTCHART, I Madrigali di Marco da Gagliano, op. cit., p. 14.

97
Ex. 27 : D’India, II.5, Sentiasi Eurillo, m. 189-193

Enfin, un autre élément expressif utilisé par Da Gagliano et que l’on trouve dans le
Deuxième livre de madrigaux de D’India est l’insistance de l’intervalle de demi-ton dans les
lignes mélodiques128 comme dans le madrigal Fuggi, fuggi mio core où l’on peut remarquer
l’insistance chromatique :

Ex. 28 : D’India, II.5, Fuggi fuggi mio core, m. 41-43

128
Ibid.

98
 Comme c’est le cas de Come il ferir sia poco (Puisque blesser est peu de chose) du
Troisième livre de Da Gagliano, sur un poème de Marino :

Ex. 29 : Da Gagliano, III.5, Come il ferir sia poco

Ces éléments techniques sont donc d’abord utilisés pour leur potentiel déclamatoire
que par la tension harmonique qu’ils produisent. Ils nous donnent une preuve irréfutable de la
complémentarité des styles monodique et polyphonique à cette époque.

Conclusion

Maurizio Padoan décrit l’histoire culturelle de la région de la plaine du Pô entre le

XVIe et le XVIIe siècles comme « un concert polyphonique », dans le droit-fil du paradigme
baroque, où se conjuguent circulation des publications, rapports entre les chapelles et mobilité
des musiciens locaux et étrangers129. En effet, nous savons qu’il existait une chapelle à Edifici
vers 1610130 sans pour autant connaître les détails de son activité musicale. Nous pouvons
imaginer que les madrigaux du Deuxième livre de D’India devaient correspondre au goût de
la musique profane qui était interprétée dans ce fief, ainsi que le laisse supposer la dédicace

129
Maurizio PADOAN, « Al di là del disciplinamento normativo. La musica sacra nell’Italia padana in età post-
tridentina », pas encore publié, p. 1-2.
130
Carmen ARTOCCHINI, « Il marchesato degli « Edifizi » e di Gambaro », Libertà, (1955) et
Gian Franco SCOGNAMIGLIO, « Il marchese di Gambaro e Lepanto », Libertà, (1955).

99
du livre dont il est ici question.
L’activité de mécène et de protecteur des sciences et des arts de Malaspina doit être
comprise dans la complexité des réseaux diplomatiques qui font de lui à la fois un messager et
un médiateur culturel de la cour de Parme et de Plaisance avec les cours de Turin et de Milan.
C’est dans ces échanges à la fois directs et indirects que se construit l’identité nobiliaire des
Farnese mais aussi celle de la cour degli Edifizi, branche qui disparaîtra, on l’a dit, après la
mort du marquis.
À l’héroïsme, la force et l’érudition de la personnalité de Malaspina, si fréquemment
comparé à Atlas, répond la polyphonie déclamatoire et le soin de la structure des madrigaux
du Deuxième livre qui lui est dédié. La musique de ce livre est en effet un écho de celle de
Mantoue, Ferrare et Florence. Bien que nous n’ayons trouvé aucune correspondance entre
D’India et le marquis Malaspina, nous pouvons supposer, grâce à la dédicace, qu’il se sont
rencontrés à l’époque où le musicien fréquentait la cour de Parme et de Plaisance (1609-
1610). La dédicace de ce recueil de madrigaux ainsi que les livres de mathématiques de
Biancani dévoilent également les passions de Pier Francesco : à la géométrie de Kepler et aux
découvertes astronomiques de Copernic et de Galilée se joignent les théories musicales
d’Aristoxène, de Zarlino et de Vincenzo Galilei, père de l’astronome. Aux théories
harmoniques de la première pratique de Zarlino131 – qui, bien que défenseur du contrepoint,
n’hésite pas à faire l’éloge du chant soliste132 –, répond la musique des chantres du nouveau
style monodique comme Vincenzo Galilei133.
Nous nous trouvons à l’intersection entre l’ancien et le moderne, entre les idéaux
humanistes de la Renaissance et la nouvelle société du début du XVIIe siècle. La « tempête
musicale » qui se déchaîne avec la musique de Gesualdo sera apaisée par la « Tempête de
douceur » de la musique du Deuxième livre de madrigaux de D’India.

131
Le traité de Zarlino est une synthèse de ce que l’on pouvait savoir alors sur la musique grecque.
132
G. ZARLINO, Le Istitutioni harmoniche, op. cit., II, 9, p. 75. Sur l’intéressante question sur les « frontières »
musicales entre la première et la seconde pratique, cf. S. LA VIA, Storia dei concetti musicali. Espressione,
forma, opera, vol. II, éd. Gianmario Borio et Carlo Gentili, Roma, Carocci, 2007, p. 31-63.
133
Daniele SABAINO, « ‘Gli diversi effetti, gli quali essa harmonia suole produrre’ : ancora su teoria e prassi
dell’ethos modale (per il tramite, questa volta, di alcuni testi petrarcheschi) », Petrarca in musica : atti del
convegno internazionale di studi, VII centenario della nascita di Francesco Petrarca. Arezzo, 18-20
marzo 2004, éd. Andrea Chegai et Cecilia Luzzi, Lucca, LIM, 2005, p. 195, compare la langue de Zarlino à celle
de Pétrarque dans ce qu’elles sont devenues avec le temps la langue commune de tous, aussi bien dans la
musique que dans la poésie.

100
101
102
 PARTIE II

SIGISMONDO D’INDIA À LA COUR DE TURIN

AVANT L’ARRIVÉE DE CHRISTINE DE FRANCE

103
104
 Chapitre 1

LE DEUXIÈME LIVRE DE VILLANELLES

À LA NAPOLITAINE À TROIS VOIX (1612)

Introduction

Un an après sa nomination à Turin, Sigismondo D’India dédie son Deuxième livre de

villanelles à Barbara Landi Barattieri, nobildonna de Plaisance. Nous étudierons, dans la
première partie de ce chapitre le rôle des familles Landi et Barattieri dans la vie culturelle et
artistique de la noblesse de Plaisance qui gravite autour du duché des Farnèse1. Une deuxième
partie sera consacrée au séjour du compositeur dans cette ville dans les années 1609-1610. En
effet, plusieurs documents attestent de la présence de D’India à Plaisance, que ce soit pour
servir exceptionnellement comme maître de chapelle de l’église de Santa Maria di Campagna
en 1609, séjour pendant lequel il a également travaillé au service de Barbara Landi et
composé de la musique sacrée, ou bien, l’année suivante, pour participer, avec d’autres

1
Riccardo DE ROSA, Lo Stato Landi. 1257-1682, Piacenza, Biblioteca storica piacentina. Nuova serie, XXIII,
2008, p. 143-144. Concernant l’hostilité des Farnèse vis-à-vis de cette famille dans les années 1608 à 1611,
cf. Id., p. 222.

105
musiciens, ainsi qu’avec le poète Bernardo Morando, aux fêtes données en l’honneur de la
naissance d’Alessandro Farnese. C’est également en 1610 que le compositeur publie à Venise
deux livres de motets, la dédicace du premier étant signée à Plaisance. La riche activité
musicale du compositeur autour des familles nobles du duché de Parme et Plaisance dans les
années qui précèdent sa période turinoise présente de nombreuses zones d’ombre qui restent
en grande partie à explorer. Enfin, nous nous concentrerons, dans une troisième partie, sur
l’étude de certains aspects de ce recueil à partir de la dédicace à Barbara Landi. Nous verrons
les choix poétiques du compositeur, la manière si personnelle dont il renouvelle le genre de la
villanelle mais également les liens historiques et culturels qui unissent différentes villes
italiennes à travers ce recueil dans la période qui a précédé l’arrivée du compositeur en Savoie
mais également durant la première année de son séjour à Turin.

A. Les familles Landi et Barattieri au sein de la noblesse de Plaisance au

début du XVIIe siècle

À Plaisance, comme dans le reste de l’Europe occidentale à cette époque, nous

constatons un changement de la « condition » de noble – impliquant pouvoir, privilèges et
exemptions – qui se transforme de plus en plus en faste de « l’apparence » nobiliaire2. La
noblesse de Plaisance est aussi, au XVIIe siècle, très présente dans les domaines culturel et
intellectuel du duché3. La famille Landi, originaire de la région de Milan4, est l’une des plus
anciennes de Plaisance5. En effet, en 1536, l’empereur Charles Quint confirme la vente des
communautés de Bardi, Compiano, Rivalta et Pieve di Bedonia, situées dans le territoire de
Plaisance, aux seigneurs Landi6. Quant aux membres de la famille Barattieri dont le nom

2
Le antiche famiglie di Piacenza e i loro stemmi, Piacenza, éd. Giorgio Fiori, Gustavo Di Groppello,
Carlo Emanuele Manfredi et Maurizio De Meo, Piacenza, TEP, 1979, p. 14 et 15.
3
Id., p. 51.
4
Sur les rapports de la famille Landi avec Federico Borromeo au début du XVIIe siècle, cf. R. DE ROSA, Lo
Stato Landi, op. cit., p. 147-148 et 221.
5
Alesandra DEL FANTE, « Appunti sulla storia dello studio di Piacenza durante l’età farnesiana », Università,
Principe, Gesuiti : la politica farnesiana dell’istruzione a Parma e Piacenza, 1545-1622, Roma, Bulzoni, 1980,
p. 104. Voir aussi Emilio NASALLI ROCCA, I Farnese, Milano, Dall’Oglio, 1969, p. 457.
6
Giovani Antonio MARIANI, Dechiaratione dell’arbore, e discendenza di casa Landi, prima detta Di Andito,
cavata da lettere, e dispense de sommi pontefici, investiture, e privilegii de molti imperatori, e rè, da rogiti de
notari in forma authentica, con la solennità che si ricercano. Tralasciando per brevità molte scritture antiche, e
historie, cominciando dall'anno 1216 sin à hora del 1602 che fanno il spatio de anni 386. Con l’aggionta delli
arbori di casa Aragona, e Cordova. La geografia del principato Val di Tarro ; marchesato di Bardi ; contado, e
baronia di Compiano, feudi imperiali, con le loro terre in prerogativa ; & anco Turbigo feudo di Milano,
Milano, Meda, 1603, p. 23. D’autres documents plus tardifs de cette famille (à partir des années 1630) sont
conservés à la Bibliothèque Communale Passerini-Landi (I-PCc) à Plaisance dans la section des manuscrits
parmi les Manoscritti Vitali, n° 63.

106
dérive du latin Barotyrius7, ils ont été institués citoyens milanais en 15468 et leur statut
d’ancienne famille noble fut reconnu à cette date par le duc Pier Luigi Farnese9, faisant d’elle
une de ces noblesses mineures de Plaisance10 qui gravitaient autour du duché Farnèse11.
Barbara Landi est une descendante de la lignée du juriste et homme de lettres
Ottaviano Landi de Rivalta12, son grand-père13 et est l’épouse de Giovanni Battista Barattieri,
gentilhomme mélomane piacentino14 ; elle est également la mère de Francesco Barattieri et
d’Ercole II Barattieri et la grand-mère de Paolo Emilio Barattieri15. Le père de Giovanni
Battista, Ercole I Barattieri, a épousé Virginia Malaspina, sœur du marquis Pier Francesco
degli Edifizi16, dont on a largement parlé dans le chapitre précédent. Ce dernier fut également
le parrain de baptême de Francesco et Ottavio Barattieri, tous deux fils de Giovanni Battista et

7
Sans doute dérivé d’un chevalier appelé Borgognone Barone Tirio, c’est-à-dire Carthaginois.
Cf. Giovanni Pietro DE CRESCENZI ROMANI, Corona della nobiltà italiana, overo Compendio dell’istorie
delle famiglie illustri, Bologna, Tebaldini, 1639, p. 672. Pour le blason des Barattieri, cf. Luigi MENSI,
Dizionario biografico piacentino, Piacenza, Del Maino, 1899, p. 54-55.
8
Sur les rapports de cette famille avec les duchés voisins comme Crémone ou Milan au XVIe siècle et
notamment sur Antonio Barattieri, podestà de Crémone et Bartolomeo Barattieri, orateur, juriste, podestà de
Milan en 1542, père de Francesco, grand-père d’Ercole I et arrière grand-père de l’époux de Barbara Landi,
cf. Ibid et Cristoforo POGGIALI, Memorie storiche della città di Piacenza, Piacenza, Giacopazzi, 1772, vol. XI,
p. 52. Sur les réseaux poético-culturels d’échange de poèmes destinés à être mis en musique à partir du début du
XVIe siècle entre Plaisance et Crémone, cf. Antonio VASSALLI, « All’origine del madrigale », Le origini del
madrigale : atti dell’incontro di studio : Asolo, 23 maggio 1987, éd. Luca Zoppelli, Asolo, Tipografia Asolana,
1990, p. 31.
9
Le antiche famiglie di Piacenza, op. cit., p. 138.
10
Gian Paolo BRIZZI, « Educare il principe, formare les élites. I Gesuiti e Ranuccio I Farnese », Università,
Principe, Gesuiti, op. cit., p. 161. Voir aussi E. NASALLI ROCCA, I Farnese, op. cit., p. 455.
11
Maria Ludovica BUSSI, Musica e musicisti presso i serenissimi duchi Farnese in Piacenza (1545-1731),
Piacenza, Tip.Le.Co., 1991, p. 39. Voir aussi De Feudis Liber Singularis a Bartholomeo Baraterio Mediolani et
Ferrariae ducum, Paris, Beys, 1612, ainsi que les sept lettres de Francesco, Bartolomeo, Giovanni Pietro et
Camillo Barattieri (lettres datant du XVIe siècle), conservées à l’Archivio di Stato di Milano (I-Mas), Fondo
Famiglie, Barattieri, cart. 12, qui donnent un aperçu des rapports politiques de cette famille avec les Farnèse. À
ce propos, voir également l’Archivio di Stato di Piacenza (I-PCas), Archivio Barattieri.
12
L’oncle d’Ottaviano, Federico Landi, fonde la branche des Landi de Bardi à la fin du XV e siècle. Les Landi de
Bardi s’installent dans la vallée du fleuve Taro. Au début du XVIIe siècle, Girolamo Borsieri parle de l’existence
d’une galerie de peinture avec des objets précieux créée dans la maison de Federico Landi, prince du Val di
Taro, dans son Supplimento de 1619. Cf. Girolamo BORSIERI, Supplimento della nobiltà di Milano, Milano,
Bidelli, 1619, p. 43 et 68, cité dans Franco PAVAN, « ‘Un curioso ravolgimento di precetti’ : la musica negli
scritti di Girolamo Borsieri », Carlo Donato Cossoni nella Milano spagnola : atti del convegno internazionale di
studi, Conservatorio di Como, 11-13 giugno 2004, éd. Davide Daolmi, Lucca, LIM, 2007, p. 407-408. Voir aussi
les différents documents adressés à Federico Landi et conservées à l’Archivo di Stato di Parma (I-PAas),
Famiglie, Landi, boîte 65 (1600-1610, boîte 66 (1611-1619) et boîte 67 (1620-1629).
13
E. NASALLI ROCCA, I Farnese, op. cit., p. 256. Voir aussi G. A. MARIANI, Dechiaratione dell’arbore,
op. cit., arbre généalogique.
14
M. L. BUSSI, Musica e musicisti, op. cit., p. 39.
15
Pour l’arbre généalogique de Barbara Landi ainsi que son blason (document du XVIIIe siècle), cf. (I-PAas),
Famiglie, Barattieri, boîte 27. Concernant l’importance du fonds Famiglie de cette archive qui conserve presque
500 boîtes, mais également celles de Pise et de Rome, cf. Marina MORENA, « Le raccolte di documenti di
famiglie « notabili » conservate negli Archivi dei Stato di Pisa e di Roma », Il futuro della memoria. Atti del
convegno internazionale di studi sugli archivi di famiglie e di persone. Capri, 9-13 settembre 1991, Roma,
Ministero per i beni culturali e ambientali, 1997, vol. I, p. 394-395.
16
Giorgio FIORI, « I Malaspina di Mulazzo nelle valli dell’Aveto e del Nure », Archivio storico per le provincie
parmensi, XXVII (1975), p. 384, note 49. Voir aussi Le antiche famiglie di Piacenza, op. cit., p. 139.

107
de Barbara Landi ainsi que d’Alessandro Landi17, neveu de cette dernière et qui fut également
poète18.
Giovanni Battista Barattieri, l’époux de Barbara Landi, est le dédicataire du
Deuxième livre de Toscanelle à quatre voix – genre profane à mi-chemin entre la villanelle et
la canzonetta – de Gabrielle Villani, compositeur de Plaisance19 et tout comme son frère
Gasparo, organiste de l’église de Santa Maria di Campagna20, publié en 159121. Ainsi,
Barbara Landi et Giovanni Battista Barattieri ont donné une place particulière aux genres
polyphoniques légers dans leur cour22. Il n’est pas étonnant que ces deux personnages, dont
les ancêtres ont excellé dans la littérature et le droit, aient encouragé et protégé23 des artistes
dont Sigismondo D’India.

B. Sigismondo D’India à Plaisance, entre musique sacrée, madrigaux,

compositions poétiques et célébrations

a. Sigismondo D’India et Ludovico Carracci chez Barbara Landi Barattieri –

L’effervescence artistique de Plaisance

Le compositeur se trouve à Parme et à Plaisance en 1609 et 1610, sans doute à la

recherche d’un emploi fixe ainsi que le montre la dédicace de son Premier livre des Musiche
adressée depuis Milan au duc Ranuccio Farnese le 10 février 1609, nous y reviendrons dans
un autre chapitre de cette thèse. Presque trois mois plus tard, le 15 mai, D’India a été payé
pour un engagement à titre exceptionnel comme maître de chapelle de l’église de Santa Maria
di Campagna à Plaisance pendant le carême (mars-avril)24, ce qui semble extraordinaire

17
Schedario Rapetti della Biblioteca Comunale di Piacenza, cité par E. NASALLI ROCCA, « I Marchesi di
Gambaro di Val de Nure ramo dei Malaspina di Mulazzo », Archivio storico per le provincie parmensi,
XV (1963), p. 186, note 18.
18
L. MENSI, Dizionario biografico piacentino, op. cit., p. 229-230.
19
Francesco BUSSI, « Sacro e profano in musica alla corte du Ranuccio I Farnese », Nuova rivista musicale
italiana, XXIX/2 (1995), p. 233.
20
M. L. BUSSI, Musica e musicisti, op. cit, p. 37-38.
21
Id., p. 39.
22
Concetta ASSENZA, « ‘Ma, cara cetra mia, che speri o tenti ?’ Itinerari poetici e immagini di corte nelle
Villanelle di Sigismondo D’India », Sigismondo D’India. Villanelle a 3, 4 e 5 voci : Libri primo (1608) e
secondo (1612), Firenze, Olschki, 2007 p. XI, note 13. (Coll. « Musica Rinascimentale Siciliana », XXV).
23
Camillo Barattieri fut par exemple bienfaiteur d’un hospice d’orphelines à Plaisance et a légué une grande
partie de sa fortune à cette institution avec laquelle on devait entretenir chaque année une orpheline pauvre.
Cf. L. MENSI, Dizionario biografico, op. cit., p. 54.
24
« Ordinazioni VII : c. 89 : 15 Maggio 1609. Item audito D.no Sigismondo de India et D. Alessandro Nicello
petentibus solutionem musicae in dicta Ecclesia hac quadragesima factae, ordinaverunt insistendum esse in
ordinatis et fiendum esse eisedem mandatum Lib. septuaginta quinque imp. pro portione tangente Illme

108
compte tenu du rang des musiciens qui y ont servi pendant la même période25. L’année 1609
semble en effet être une année riche en célébrations religieuses dans cette église si l’on en
croit les chroniques d’époque26.
La présence du compositeur à Plaisance est confirmée par une lettre que le peintre
Ludovico Carracci a adressé depuis cette ville à un certain Gioseffo Guidotti ou Guidetti de
Bologne en réponse à une lettre de condoléances écrite par le même Guidotti le 15 juillet 1609
à la suite de la mort de son cousin, un autre peintre célèbre, Annibale Carracci à Rome. La
lettre de Ludovico est datée du 24 août de la même année et a été publiée par
Carlo Cesare Malvasia dans son ouvrage d’histoire de l’art, publié à Bologne en 1678 et qui
recense la vie des peintres de cette ville :

« Concernant la disparition de mon cousin [Annibale Carracci], je vous remercie pour les condoléances
dont vous avez fait part et qui expriment votre amour à l’égard de celui qui était pour vous un ami cher
[…]. J’ai enfin fourni l’œuvre commencée depuis quatre ans avec la grande satisfaction de celui qui me
l’a commandée […]. Monsieur Sismondo [sic] d’India reçut également ce matin vos lettres alors que
nous nous trouvions tous deux ensemble autour d’une table chez Madame Barbara Baratiera où il se
rend fréquemment. Il y avait un chanteur de Pavie, un soprano qui s’appelle le Pigamondo, le meilleur
soprano d’Italie, ainsi que l’a dit Monsieur Gismondo [sic] qui a demandé à l’obtenir par cette
Sérénissime [Barbara Landi] afin de faire interpréter quatre messes votives de la meilleure manière
possible. Monsieur Gismondo les composa avec des motets parmi les meilleurs, ce qui est une chose
rare. Il y avait aussi une basse, la meilleure et parmi les plus profondes que l’on puisse trouver […], et
d’autres personnages encore avec qui je me retrouve fréquemment en écoutant beaucoup de choses pour
mon plaisir et qui sont toutes nouvelles. Ledit Monsieur Gismondo vous remercie et se met aux ordres
de Votre Seigneurie en vous proposant ses œuvres. Il m’a également fait part de son affection envers
vous et m’a demandé de vous dire de lui écrire. Je serai déjà parti si je n’étais pas en train de réaliser un
tableau que notre Illustrissime m’a commandé, même si je ne pense pas pouvoir le finir ici car je dois
me rendre à Mantoue pour servir Madame Sérénissime de Ferrare, je me rendrai ensuite à Bologne […].
(Depuis Plaisance, le jour de la Saint-Bartholomée)27. » (Nous soulignons).

Congregationi. », cité dans Oscar MISCHIATI, L’organo di Santa Maria di Campagna a Piacenza : documenti e
testimonianze su organari, organisti, maestri di cappella, pittori e intagliatori dal 1528 al 1978 raccolti in
occasione del restauro dello storico organo Serassi, Piacenza, Cassa di Risparmio, 1980, p. 87.
25
Il s’agit de Giovanni Pietro Grandi, Pietro Girolamo Grandi, Girolamo Guarnaschelli,
Giovanni Battista Maggi, Tiburzio Massaino, Alessandro Nicelli, Giulio Cesare Quinziani et Gabriele Villani.
Cf. Id., p. 86-90 et 95-96.
26
C. POGGIALI, Memorie storiche della città di Piacenza, op. cit., vol. X, p. 201-202. Concernant
l’architecture, les décorations et l’histoire de cette église, cf. Andrea CORNA, Storia ed arte in Santa Maria di
Campagna, Piacenza, Bergamo, Istituto italiano d’arti grafiche, 1908, Ferdinando ARISI et
Raffaella ARISI RICCARDI, Santa Maria di Campagna a Piacenza, Piacenza, Tip.Le.Co, 1984, p. 41-58, Santa
Maria di Campagna. Una chiesa bramantesca, éd. Maurizio Giuffredi, Reggio Emilia, Diabasis, 1995 et
Ersilio Fausto FIORENTINI, Le chiese di Piacenza, Piacenza, Edizioni TEP, 1985, p. 185-191.
27
« In materia del cugino perso, la ringratio della condoglienza che né à sentito per amore suo che era suo amico
caro, […]. Io poi ò fornito l’opera di quatro anni principiata con satisfatione grande di chi mi à comandato […].

109
 Le tableau culturel décrit par Carracci à l’époque où il réalise des fresques pour le
chœur de la cathédrale de Plaisance est intéressant. Il montre tout d’abord l’effervescence de
l’ambiance de la cour de Barbara Landi Barattieri où se croisent régulièrement musiciens,
peintres et chanteurs. Ensuite, nous pouvons constater le rôle d’intermédiaire de cette dernière
dans l’obtention d’un chanteur venu de Pavie à la demande de D’India. Le point le plus
intéressant est sans aucun doute la composition de quatre messes votives « avec des motets
parmi les meilleurs » décrites dans la lettre de Carracci. Malheureusement, les musiques
décrites par Ludovico Carracci sont perdues.
Quant aux messes, s’agissant de messes votives et donc destinées à des occasions
particulières, elles auraient pu avoir été données à l’église de Santa Maria di Campagna de
Plaisance à la demande de la famille Landi Barattieri. Ce qui est sûr, c’est que nous ne
connaissons à ce jour aucune messe publiée par le compositeur28. Concernant les motets,
D’India a publié deux livres de motets à deux, trois, quatre, cinq et six voix l’année suivante
(1610)29. Nous pouvons penser que certaines de ces pièces auraient pu être insérées dans le
premier recueil de motets de 1610. En effet, bien que publiée à Venise, la dédicace de celui-ci
– qui est adressée au cardinal Maurice de Savoie – est signée depuis Plaisance le 1er février de
la même année. De plus, le recueil reprend des pièces déjà publiées dans les années
précédentes comme le motet Super flumina Babylonis (Sur le fleuve de Babylone) qui apparaît

Il Sig. Sismondo d’India à punto quella matina ache ebbe sue letere si trovasimo insieme tutte due a una tavola
de la Sig. Barbara Baratiera dove lui si tratine continuamente e vi era uno pavese che canta uno soprano che si
chiama il Pigamondo, il primo soprano d’Italia, così dice il Sig. Gismondo, mandando a piliare a questa
Serenissima per far cantare quattro messe votive le più eccelentemente cantate che si possa in queste. Il Sig.
Gismondo le a composte con li moteti frà megio dicano cosa rara, vi è un basso, il primo, e il più profondo che si
trova, […], e altro che molte volte mo trovo in compagnia, e odo cose molte di gusto mio, e tutte cose nove, il
sopradetto Signor Gismondo la ringrazia, e li rende mille grazie è dice che Vostra Signoria li comanda, e di sue
opere li ne oferese, così mi à deto che li scriva e che l’ama di core, saria io di già partito se non fosse che sono
dietro a un quadro del nostro Illlustrissimo Legato di sua comisione, ma non li voglio dare compimento quà
perche bisogna che vadi à Mantova à instanza de la Serenissima Madama di Ferara, e me ne verò poi à Bologna
[…] (Piacenza, il giorno di San Bartolomeo). », Carlo Cesare MALVASIA, Felsina pittrice : vite de pittori
bolognesi alla Maestà christianissima di Luigi XIII re di Francia e di Navarra il sempre vittorioso consagrata
dal co. Carlo Cesare Malvasia Fra Gelati L’Ascoso. Divisa in duoi tomi ; con indici in fine copiosissimi,
Bologna, Barbieri, 1678, vol. I, p. 446-447, cité dans Giovanna PERINI, Gli scritti dei Carracci, Bologna, Alfa
Editoriale, 1990, p. 118. Voir aussi Anna SUMMERSCALE, Malvasia’s Life of the Carracci : commentary and
translation, University Park, Pennsylvania State University Press, 2000, p. 229-230.
28
Nous étudierons la question de la Messe Domine Clamavi ad Te donnée à Rome en 1625 ainsi que celles
composées pour les funérailles d’Isabelle d’Este-Savoie à Modène l’année suivante (toutes perdues) dans les
chapitres 6 (partie II), 2 et 4 (partie IV) de cette thèse.
29
Sigismondo D’INDIA, Novi concentus ecclesiastici binis, ternis vocibus concinendi Sigismundi De India
Nobilis Panormitani, Venetia, Gardano, 1610 et Liber secundus sacrorum contentuum Sigismundi De India
Nobilis Panormitani, ternis, quaternis, quinis, senisque vocibus concinendorum, Venetia, Gardano, 1610.

110
dans une anthologie de 160830. Trois motets de ce livre sont écrits pour deux voix, celle de
soprano et de basse, comme c’est le cas des tessitures des chanteurs cités dans la lettre de
Carracci : « Il y avait […] un soprano qui s’appelle le Pigamondo, […] il y avait aussi une
basse […] parmi les plus profondes que l’on puisse trouver ».
Ces motets sont : O admirabile commercium (Ô échange admirable), pour la fête de la
circoncision, Diligam te Domine (Je t’aimerai, Seigneur), tiré du psaume XVII et Beata es
Virgo Maria (Bienheureuse es-tu Marie) – ce dernier, compte tenu de la thématique et de
l’effectif, pourrait être associé à une célébration en l’honneur de la Vierge à l’église de Santa
Maria di Campagna. De plus, cette pièce demande une voix de basse extrêmement grave.
D’India avait déjà publié l’année précédente, et quelques mois avant la lettre de Carracci,
deux airs pour basse dans son Premier livre de monodies accompagnées : Che farai Meliseo ?
(Que feras-tu Mélisée ?) et Qual fiera si crudel (Telle une fauve cruelle). La basse présente
chez Barbara Landi et pour qui le compositeur aurait pu écrire ces deux airs pourrait être soit
le Napolitain Giulio Cesare Brancaccio31, sans doute déjà un peu âgé en 1609, soit le Romain
Giovanni Domenico Puliaschi, mort en 1622, basse de grande renommée et qui était
également compositeur32 ou encore le Milanais Ottavio Valera, l’hypothèse la plus probable
compte-tenu de la proximité artistique et politique du duché de Milan avec les terres de Parme
et Plaisance. Quant au Pigamondo, nous ne savons rien de ce chanteur pourtant qualifié par
D’India comme « le meilleur soprano d’Italie ».

La lettre de Carracci laisse supposer l’existence d’une certaine proximité entre le

compositeur et Gioseffo Guidotti avec qui le musicien entretient une correspondance ainsi que
des rapports artistiques : « Ledit Monsieur Gismondo vous remercie et se met aux ordres de
Votre Seigneurie en vous proposant ses œuvres. Il m’a également fait part de son affection
envers vous et m’a demandé de vous dire de lui écrire. » Nous ne connaissons pas l’identité
exacte de Gioseffo Guidotti. Charles Dempsey a émis l’hypothèse qu’il pourrait s’agir d’un
membre de la famille du chanteur et compositeur bolonais Giovanni Domenico

30
Il s’agit du Quatrième livre de motets de Francesco BIANCIARDI, Francisci Bianciardi Accordati Intronati,
metropolitanae ecclesiae moderatoris Sacrarum Modulationum, quae vulgo Motecta, et duabus, tribus, et
quatuor vocibus concinentur. Liber Quartus, Venetia, Gardano, 1608.
31
Richard WISTREICH, Warrior, courtier, singer : Giulio Cesare Brancaccio and the performance of identity
in the late Renaissance, Ashgate, Aldershot, 2007. Voir aussi « Real Bases, Real Men. Virtù and Virtuosity in
the Construction of Noble Male Identity in the Late Sixteenth-Century Italy », Trossinger Jahrbuch für
Renaissancemusik, II (2002), p. 59-77.
32
Il s’agit d’un livre de monodies accompagnées avec quelques motets du compositeur romain
Giovanni Francesco Anerio. Giovanni Domenico PULIASCHI, Musiche varie a una voce con il suo basso
continuo per sonare […] con alcuni motetti posti in musica dal signor Gio. Francesco Anerio, Roma, Zanetti,
1618.

111
Guidetti33 ; nous pensons qu’il pourrait s’agir de l’abbé Gioseffo Felice Guidotti, chanoine
régulier de Latran, théologien et lecteur public à Bologne où certains de ses panégyriques
sacrés ont été publiés chez Longhi en 167234. Ce dernier pourrait appartenir à la famille du
chevalier Paolo Guidotti, peintre originaire de Lucques et installé à Rome à l’époque du
pontificat de Grégoire XIII, qui se « délectait avec de la poésie », « jouait presque de toutes
sortes d’instruments » et « chantait également la musique35. » Que ce soit dans les années
1609 ou bien après le départ du compositeur de la cour de Turin en 1623 et jusqu’à la fin de
sa vie, ses rapports avec les musiciens, artistes, poètes et mécènes de la ville de Bologne n’ont
pas été explorés ; une recherche systématique dans les archives de cette ville permettrait sans
doute d’apporter des informations sur la vie du compositeur et sur ses réseaux artistiques dans
les villes de cette région de l’Italie.
Ainsi que le souligne Giovanna Perini, la lettre de Ludovico Carracci nous donne une
preuve indirecte de la qualité de l’entourage du peintre ainsi que de ses intérêts en dehors de
la peinture à travers les observations de l’ambiance musicale du duché de Parme et
Plaisance36 à l’époque où il a réalisé, quelques années plus tôt (1605-1607), La vocation de
Matthieu, conservé à la pinacothèque de Bologne ou, quelques années plus tard, Le prêche de
Saint-Antoine l’abbé aux Ermites (1610-1615) et conservé à la pinacothèque de Brera à
Milan.
Dans une lettre écrite en novembre ou décembre 1609, soit quelques mois plus tard
que celle de Ludovico Carracci, et adressée au poète bolonais Andrea Barabazza, le poète
Giambattista Marino fait allusion à un tableau de Carracci qu’il doit remettre à Barabazza par
l’intermédiaire d’un autre poète de Bologne, Cesare Rinaldi37. Là encore, la circulation des

33
Charles DEMPSEY, « Introduzione » dans G. PERINI, Gli scritti dei Carracci, op. cit., p. 28.
34
« Gioseffo Felice Guidotti Canonico Regolare Lateranese, Abate, di Sacra Teologia Collegiato Dottore, e
pubblico Lettore in Bologna. Fiori di santità raccolti del giardino delle virtù, Panegirici Sacri. Bol. 1672 per il
Longhi. », Pellegrino Antonio ORLANDI, Notizie degli scrittori bolognesi e dell’opere loro stampate e
manoscritte, Bologna, Pifarri, 1714, p. 137. Nous pouvons mentionner également le poète et prêtre romain
Lorenzo Guidotti (1572-1632) qui était également gentilhomme de chambre de Filippo Colonna.
Cf. Saverio FRANCHI, « Principi, cardinali e poeti per musica nella Roma di Urbano VIII : appunti per un
quadro storico-ideologico », Francesco Buti tra Roma e Parigi : diplomazia, poesia, teatro : atti del convegno
internazionale di studi, Parma 12-15 dicembre 2007, Roma, Torre d’Orfeo, 2009, vol. I, p. 25 et 45.
35
« Si dilettava di poesia, […]. Sonava quasi ogni sorte di stromento […], e di Musica parimente cantava. »,
Giovanni BAGLIONE, Le vite de’ pittori scultori et architetti Dal Pontoficato di Gregorio XIII del 1572. In fino
a’ tempi di Papa Urbano Ottavo nel 1642, Roma, Fei, 1642, p. 304.
36
G. PERINI, Le lettere degli artisti da strumento di comunicazione, a documento, a cimelio, 1992, p. 170
37
« Vorrei che il signor Rinaldi si ricordasse di sollecitarme il quadro del Carraccio e che il signor conte Ridolfo
non si scordasse di mandarmi il suo ritratto. », Angelo BORZELLI et Fausto NICOLINI, Giambattista Marino.
Epistolario. seguito da lettere di altri scrittori del Seicento, Bari, Laterza, 1911, vol. I, p. 94-95 et
Marziano GUGLIELMINETTI, Giambattista Marino. Lettere, Torino, Einaudi, 1966, p. 107. Voir aussi
Archivio di Stato di Modena (I-MOs), Archivio Segreto Estense, Cancelleria ducale, Archivio per materie,
letterati, boîte 57. Pour la correspondance entre Rinaldi et Adriano Banchieri, cf. Adriano BANCHIERI, Lettere
armoniche, Bologna, Mascheroni, 1628, éd. facsimilé, Bologna, Forni, 1968, p. 28 et 159.

112
œuvres d’art se produit grâce à l’action d’un réseau d’artistes et de nobles, une véritable
diplomatie artistique qui conjugue activité politique, production artistique et transfert culturel.

Enfin, la lettre de Ludovico Carracci témoigne de la nouveauté artistique qui règne

dans le duché des Farnèse et dans ses cours satellites comme celle de Barbara Landi où le
peintre se rend fréquemment pour se délecter de musiques « qui sont toutes nouvelles ». En
effet la musique que compose D’India à Plaisance va de la monodie accompagnée aux messes
votives en passant par des motets, utilisant le contrepoint polyphonique, le style concertant
ainsi que le nouveau style monodique.

b. Sigismondo D’India et Bernardo Morando à Plaisance, les célébrations musicales

autour de la naissance du prince Farnèse

D’India sera sollicité à nouveau en septembre de l’année suivante (1610) pour

composer les musiques pour les superbes fêtes en l’honneur de la naissance à Parme38, le
12 septembre, d’Alessandro Farnese, fils du duc Ranuccio I, et qui ont eu lieu le 4 novembre
de la même année à Plaisance. C’est ce que l’on peut lire dans un mandat de paiement
conservé à l’Archivio Storico Comunale di Piacenza :

« A Sigismondo D’India en guise de reconnaissance pour ses œuvres, composées de madrigaux, de

sonnets et d’autres pièces présentées à l’occasion des célébrations pour la naissance du Prince
Sérénissime39. » (Nous soulignons).

Une lettre du poète Bernardo Morando (1589-1656)40 – homme de cour très lié à la
famille Farnèse à Plaisance 41 – adressée depuis Plaisance le 30 octobre 1610 au duc

38
Cf. Le récit de Mario Giuliani Venetiano daté du 16 septembre 1610 sur les festivités lors de la naissance du
prince Alessandro à Parme « con copiosa e famosa musica » et avec des manifestations publiques avec « musica
di voci, è stromenti, Trombe, piffari, tamburi, spiegamento di bandiere, acclamationi popolarie, e premi, et doni
d’animali. », (I-PAas), Corte e casa farnesiana, Série II, documenti e carteggi di persone della famiglia Farnese,
boîte 23, fascicule 1, doc. 29.
39
« A Sigismondo D’India per la recognitione delle sue opere, composte di madrigali e sonetti e altre fatiche
fatte nell’occasione delle allegrezze per il nascimento del Serenissimo Prencipe. », Archivio Storico Comunale
di Piacenza (I-PCas), Miscellanea Ottolenghi, Serie ambascerie, nascite, nozze, morti di Principi, Pacco VIII,
Cartella VII, Fascisolo di Nascite di principi di casa Farnese, 1603-1620, Mandati di pagamento ordinati dalla
Comunità di Piacenza in occasione delle allegrezze fatte per il parto della duchessa Margherita, consorte del
duca Ranuccio I Farnese, f. 30.
40
E. NASALLI ROCCA, I Farnese, op. cit., p. 457.
41
Guido Davico BONINO, Poesia d’amore italiana : dalle origini al primo Novecento, Milano, RadiciBUR,
p. 475.

113
Ranuccio Farnèse contient la dédicace d’un livret de canzonette qui ont été mises en musique
à cette occasion :

« Au Sérénissime Seigneur Duc Ranuccio Farnese. SUJET. Dédicace à Son Altesse Sérénissime d’un
livret de Canzonette par lui [Bernardo Morando] composées et qui, à l’occasion des réjouissances
publiques données à Plaisance pour la Naissance du Prince Alessandro son fils […], furent chantées en
Musique en même temps qu’une Couronne de six Sonnets, à l’image des six lys des Farnèse […].
L’heureuse nouvelle de la Naissance du Prince Sérénissime, votre jeune fils, a apporté […] tant de joie
[…] que d’excellents Musiciens provenant de divers horizons ont été réunis pour en faire l’Éloge.
Plusieurs de mes Scherzi de poésie, composés en l’espace de quelques jours, furent ainsi consacrés à cet
événement42. »

Une autre lettre datée du 4 septembre 1610 et conservée aux Archives d’État de Parme
confirme l’exécution de madrigaux lors des festivités. Il s’agit d’une lettre signée par « les
élus desdites célébrations » (« Li elletti à dette allegrezze »). D’India devait sans aucun doute
faire partie de ces « élus » :

« Bien qu’il eût fallu régler les détails des pièces ci-jointes et des compositions poétiques qui sont l’âme
des représentations qui doivent se tenir pour la naissance de votre premier fils […] ; ayant promis dans
notre dernière lettre de les envoyer à Votre Altesse Sérénissime et ne voulant pas manquer de vous les
envoyer, nous supplions Votre Altesse Sérénissime de nous pardonner l’attente. Nous ne vous enverrons
pas les madrigaux et les autres compositions qui doivent être chantés les trois soirs avant ladite
représentation parce que nous craignons qu’ils ne soient pas encore terminés par les Musiciens à qui
nous les avons confiés afin de les mettre en musique43. » (Nous soulignons).

42
« Serenissimo Signor Duca Ranuccio Farnese. ARGOMENTO. Dedica à Sua Altezza Serenissima un libretto
di Canzonette da lui composte, che nelle publiche allegrezze fatte in Piacenza per la Nascita del Prencipe
Alessandro suo figlio […], furono cantate in Musica, & insieme con una Corona di sei Sonetti, à somiglianza de’
sei Gigli Farnese […]. L’avventurosa nuova della Nascita del Principe Serenissimo suo Figliuolo apportatrice
[…] di tanta gioia […] che uniti da varie parti Musici de più eccellenti gli Encomi di tanta nascita celebrassero.
Si destinarono a ciò, tra le altre composizioni, alcuni miei Scherzi di Poesia, composti in quel breve spazio di
giorni. », Lettere di Bernardo Morando scritte a principi, a cavaglieri, a letteratti ed amici. In occasione di
complimenti di belle lettere, e di simili altri soggetti, conservées à la Bibliothèque Palatina de Parme (I-PAp),
Manuscrit Parm. 298, p. 3-4.
43
« Se bene potrebbe essere che alle qui allegate imprese, et compositioni poetiche, che sono l’anima della
Representatione da farsi al nascimento del primo figlio maschio, […] ; Tutta via, perche promettessimo con la
nostra passata lettera, di mandarle a Vostra Altezza Serenissima. Non habbiamo voluto mancare di mandarlele
suplicando Vostra Altezza Serenissima a perdonarne della tardanza li Madrigali, et altre compositioni, che si
cantaranno tutte tre le sere avanti detta Representatione non se le mandano, per paura che habbiamo datti a
Musici da metterli in canto, e parte restanno da compirsi. », (I-PAas), Corte e casa farnesiana, Série II,
documenti e carteggi di persone della famiglia Farnese, boîte 27, fascicule 4, document 81. Une autre lettre
signée par les « elletti à dette allegrezze » datée du 7 septembre est également adressée au duc afin d’excuser le
retard des musiciens (fascicule 4, document 82).

114
 Les madrigaux, sonnets et autres pièces dont il est question dans ces documents ne
nous sont pas parvenus. Il est intéressant de remarquer que D’India n’est pas seulement payé
pour composer des madrigaux mais qu’il aurait été également engagé en tant que poète. En
effet, la lettre des « élus » parle des « compositions poétiques » pour les « représentations qui
doivent se tenir pour la naissance du premier fils ». En guise de contrepoint sacré aux
festivités profanes de Plaisance, le compositeur publie à Venise son Deuxième livre de
motets44 le 17 novembre de la même année45, soit quelques jours après les célébrations dont il
est ici question.
Le conte Bernardo Morando, mentionne également, dans son recueil de
Fantaisies héroïques publié en 1662, six ans après sa mort, les fêtes de Plaisance ainsi que sa
collaboration avec Sigismondo D’India :

« Ainsi, lors de la naissance d’Alessandro, les peuples ont jubilé en voyant une grande partie de leurs
espérances s’accomplir. La ville de Plaisance, plus que les autres, en a montré une immense joie avec
des superbes fêtes publiques servies par des machines merveilleuses, avec de nombreux feux
d’artifice 46 , des concerts de musique harmonieux et avec un apparat solennel durant trois jours
continués. Les poésies de notre auteur [lui-même] qui était alors très jeune, bien que faibles et pauvres,
furent pourtant enrichies par la musique de Sigismondo D’India, très célèbre compositeur de cette
époque, et purent ainsi accompagner ces fêtes. De toutes ces pièces, il ne reste que la Canzonetta
maritima suivante et qui, sur un appareil utilisé pour les feux d’artifice et qui avait la forme d’un grand
navire, fut chantée lors de la naissance du Prince Sérénissime Alessandro Farnese 47 . » (Nous
soulignons).

44
Pour une réflexion sur l’interpénétration entre le motet et la madrigal et leurs espaces communs d’exécution et
de « consommation », cf. Stefano PATUZZI, « Madrigale e mottetto : intrecci di funzioni e di contesti »,
Barocco padano 1 : atti del IX Convegno internazionale sulla musica sacra nei secoli XVII-XVIII, Brescia, 13-
15 luglio 1999, éd. Alberto Colzani, Andrea Luppi et Maurizio Padoan, Como, AMIS, 2002, p. 100.
45
S. D’INDIA, Liber secundus sacrorum, op. cit.
46
Concernant les préparations des feux d’artifice, cf. (I-PAas), Corte e casa farnesiana, Série II, documenti e
carteggi di persone della famiglia Farnese, boîte 27, fascicule 5, sous-fascicule intitule « 1610 Ordini per li
fuochi et per il Fallo in occasione della nascita del Principe Alessandro e per altre feste fatte in detta occasione
per ordine del Serenissimo Duca », où il y a très peu d’informations sur la musique. Voir aussi
Girolamo BRUSONI, Le glorie degli Incogniti, Venetia, Valuasense, 1647, p. 87.
47
« Nel nascimento però d’Alessandro giubilarono i Popoli, veggendo adempite in sì gran parte de lor speranze.
E la città di Piacenza, fra le altre, ne dimostro l’interna gioia con pubbliche Superbissime Feste, Servite da
Macchine maravigliose con artifici vari di Fuochi, con armoniosi musicali Concerti, e con Solennissimi apparati
per tre giorni continuati. Le Poesie del nostro autore, ch’era allor Giovinetto, se ben deboli e povere per se stesse,
arrichite però dalla musica di Sigismondo D’India famosissimo Compositor di quei tempi, hebbero forte
d’accompagnar quelle Feste. Ma di tutte solamente è rimasta la seguente Canzonetta Maritima, che sopra
Macchina di Fuochi in forma di Gran Nave fu cantata nella Nascita del Serenissimo Principe Alessandro
Farnese. », Bernardo MORANDO, « Fantasie eroiche, X », Fantasie Del Conte Bernardo Morando nobile
genovese, Distinte in Amorose, Eroiche, Varie, Piacenza, Bazachi, 1662, vol. I, p. 161-162.

115
 La « canzonetta maritima » dont parle Morando s’intitule O Nettuno possente (Ô
puissant Neptune)48 et contient un chœur de pêcheurs qui invitent les tritons et les sirènes à
célébrer en jouant et en chantant la joie d’un jour si heureux. Quant à la musique de D’India,
nous n’en avons aucune trace. Il en est de même pour les Rime de Morando qui :

« Furent chantées sur la place publique de Plaisance les soirs où l’on fit les célébrations solennelles pour
la naissance du prince ; Monsieur Sigismondo D’India, noble palermitain, très excellent dans cette
profession, les a enrichies avec sa musique49. »

Bernardo Morando est originaire de Gênes et arrive à Piacenza en 1604 à l’âge de

quinze ans pour y demeurer jusqu’à la fin de sa vie50. Morando est issu d’une petite noblesse
commerçante de la Ligurie, bien intégrée dans l’ambiance courtisane et diplomatique de la
région51. C’est ainsi qu’il sera nommé en 1610 surintendant des spectacles de la cour des
Farnèse, charge qu’il occupera jusqu’à sa mort, ce qui permettra l’épanouissement musical du
duché52. Morando est également poète lyrique et dramatique et romancier53 ; il deviendra le
plus important promoteur et fournisseur attitré de thèmes et situations dramatiques destinés
aux spectacles de la cour des Farnèse à Plaisance54. Ainsi, cinq ans après sa nomination, en
1615, lors des célébrations en l’honneur de la naissance de la princesse Marie Farnese55,

48
Id., p. 162-164.
49
« Furono in pubblica piazza di Piacenza cantate quelle sere si fecero le solenni allegrezze per il nato prencipe ;
havendole il Signor Sigismondo D’India, nobile palermitano, in quella professione eccellentissimo arrichite di
metri musicali. », B. MORANDO, Nella nascita del serenissimo prencipe Alessandro Farnese, Rime, Piacenza,
Bazachi, 1610, p. 13, conservé à (I-PCc), Miscellanea Pallastrelli, n° 76.
50
E. NASALLI ROCCA, « La famiglia di Bernardo Morando letterato e poeta », Bollettino storico Piacentino,
LIII (1958), p. 56 et 59.
51
Id., p. 52, 54 et 55. Jusqu’en 1960, toutes les archives et les documents de Morando n’étaient pas encore
intégralement identifiés, cf. Ernesto CREMONA, Bernardo Morando : poeta lirico, drammatico e romanziere
del Seicento, Piacenza, SPE, 1960, p. 90. Voir aussi (I-PCas), Archivio Morando et les correspondances du poète
qui se trouvent à (I-PAp), Manuscrit Parm. 298, Lettere di Bernardo Morando, op. cit., qui contient 249 lettres
numérotées. Ce fonds a été signalé par Renato MARTINOTI, « Lettere di Bernardo Morando a Gian Vincenzo
Imperiale », Studi secenteschi, XXIV (1983), p. 217-219. Concernant l’histoire et l’importance du matériel
archivistique conservé aux Archives d’État à la Bibliothèque Palatina de Parme, cf. Alessandro
D’ALESSANDRO, « Materiali per la storia dello Studium di Parma (1545-1622) », Università, Principe,
Gesuiti, op. cit., p. 17.
52
F. BUSSI, Musica e musicalità dei duchi Farnese nell’ottica dei « Monumenti musicali Piacentini e
Farnesiani », Piacenza, Tip.Le.Co, 2007, p. 3-4. Voir aussi B. MORANDO, Gareggiamento d’Amore e
d’Imeneo rappresentato in Elicona per le nozze delli Serenissimi di Piacenza e Parma Odoardo Farnese e
Margarita Medici, Piacenza, Ardizzoni, 1628, où le poète décrit les fêtes de Parme de 1626 avec un « Balletto
d’Amore e d’Imeneo ».
53
M. L. BUSSI, Musica e musicisti, op. cit, p. 31.
54
Stefano TOMASSINI, « Lo spettacolo possibile nella moralità allegoriche di Bernardo Morando », I Farnese,
Arte e collezionismo. Palazzo ducale di Colorno, Parma, 4 marzo-21 maggio 1995, Milano, Electa, 1995, vol. II,
p. 195.
55
Pour les documents concernant la naissance et le mariage de Marie Farnese, cf. (I-PAas), Corte e casa
farnesiana, Série II, documenti e carteggi di persone della famiglia Farnese, Maria Farnese, figlia del duca
Ranuccio I, prima moglie di Francesco d’Este. Scritture relative alla sua nascita e al suo matrimonio, 1615-1631,

116
Morando composera des poèmes, des madrigaux ainsi qu’une canzonetta – cette dernière fut
chantée solennellement sur la place centrale de Plaisance avec la musique du Sicilien
Pietro Maria Marsolo56. Il est intéressant de remarquer les rapports de Morando, à cette
époque, avec deux compositeurs siciliens. De même, le luthiste napolitain Andrea Falconieri,
élève de Santino Grassi à Parma se trouvait dans cette ville en 1610 au service du duc
Ranuccio Farnese57. En effet, l’influence de la musique napolitaine est essentielle dans
l’apparition du nouveau style monodique florentin. Ainsi que le souligne Howard Mayer-
Brown, même les airs les plus travaillés des Nuove Musiche de Caccini (1602) partagent des
traits stylistiques avec les airs simples du cercle napolitain58.

Bernardo Morando59, qui est avant tout un grand narrateur60, est en contact avec
d’autres musiciens célèbres comme Claudio Monteverdi, qui a mis en musique le ballet
Vittoria d’Amore (Victoire d’Amour) 61 sur l’un de ses poèmes, publié à Plaisance chez
Ardizzoni en 1641 et représenté dans cette ville lors du carnaval la même année62. Il a
également collaboré avec Francesco Manelli pour le ballet Ercole nell’Erimanto (Hercule au
mont Erymanthe)63 donné à Plaisance également en 1651, pour Le Vicende del Tempo (Les
péripéties du temps)64, donné au théâtre Farnèse de Parme l’année d’après65, mais aussi pour
la représentation des intermèdes de l’Amaranta66 du poète toscan Giovanni Villifranchi et mis

boîte 29, fascicule 5. Voir aussi (I-PCc), Miscellanea Pallastrelli, n° 96 et 161, Componimenti vari per la
nascita di Maria Farnese, Piacenza, 1615.
56
E. CREMONA, Bernardo Morando, op. cit., p. 13.
57
Claudio GALLICO, Le capitali della musica : Parma, Milano, Silvania, 1985, p. 79.
58
« Even the highley polished arias in Caccini’s 1602 Nuove musiche share stylistic features with the simple
arias of the Neapolitan circle. », Howard MAYER-BROWN, « The Geography of Florentine Monody : Caccini
at Home and Abroad », Early Music, IX (1981), p. 152.
59
Concernant la production poétique de Morando, cf. Giovanni GETTO, Opere scelte di Giovan Battista Marino
e dei Marinisti, Torino, UTET, 1976, vol. II, p. 223-235. Pour une réflexion philosophique sur l’art poétique de
Morando, cf. S. TOMASSINI, « Lo spettacolo possibile nella moralità allegoriche di Bernardo Morando »,
op. cit., p. 196.
60
Alberto N. MANCINI, « Prosa narrativa nelle poetiche romanzesche di metà Seicento, fra il Marini e Il
Morando », Italica, XLVII/4 (1970), p. 411.
61
B. MORANDO, Vittoria d’amore, balletto fatto nella Cittadella di Piacenza il carnevale dell’anno 1641. Con
apparato di machine, di musiche, e d’invenzione, Piacenza, Bazachi, 1641. Voir aussi Paolo FABBRI,
Monteverdi, Torino, EDT, 1985, p. 331-333.
62
E. CREMONA, Bernardo Morando, op. cit., p. 27 et 61-62.
63
B. MORANDO, Ercole nell’Erimanto, per un balletto fatto in Piacenza dal Serenissimo Sig. duca, il
carnevale dell’anno 1651, Piacenza, Bazachi, 1651.
64
B. MORANDO, Le vicende del tempo drama fantastico musicale diviso in tre azzioni, con l’introduzione di
tre balletti, rappresentato nel gran teatro di Parma nel passaggio de i serenissimi arciduchi Ferdinando, Carlo,
Sigismondo, Francesco d’Austria, et arciduchessa Anna di Toscana. Opera di Bernardo Morando nobile
genovese, e conte di Montechiaro, Parma, Viotti, 1652.
65
E. CREMONA, Bernardo Morando, op. cit., p. 27, 68-72
66
Giovanni VILLIFRANCHI, Amaranta favola pescatoria del sig. Giovanni Villifranchi hora primieramente
posta in luce, Venetia, Giunti, Ciotti & Compagni, 1610. Cette fable a eu un très grand succès à la cour de Turin

117
en scène eux aussi à Plaisance en 165367. Enfin, il a collaboré avec d’autres compositeurs
comme Sempliciano Olivi68 ou Giuseppe Alevi69 pour lesquels il compose des vers et des
drames surtout à partir de 163970. Toutes les musiques citées sont perdues.

c. Le mystère de la Lamentation d’Armide et du Huitième livre des Musiche publié à

Milan

Morando a également des rapports avec d’autres poètes comme Marino, Chiabrera,
Achillini, Grillo, Manzini, Mascardi ou Fulvio Testi et en général avec tout le milieu littéraire
de Gênes71. Sigismondo D’India est l’un des premiers compositeurs à avoir collaboré avec
lui ; sa musique a enrichi les premières œuvres poétiques de Morando sur les vingt et une qui
ont été mises en musique à partir de 1610 et jusque dans les années 1650 72 . Cette
collaboration ne se limite pas aux années où le compositeur se trouvait à Plaisance avant sa
nomination à Turin en 1611. En effet, dans une lettre datée du 2 septembre 1627, trouvée dans
les Archives de Ferrare par Dinko Fabris et adressée au marquis Enzo Bentivoglio dans le but
de postuler pour composer la musique des intermèdes pour les noces du duc Odoardo Farnese
avec Marguerite de Medicis, qui devaient avoir lieu à Parme en octobre 1628, D’India écrit :

« J’enverrai sous peu à Votre Seigneurie Illustrissime cette œuvre mienne [...] et vous verrez à la fin le
Lamento d’Armide composé par moi en deux heures à Tivoli chez Monsieur le Cardinal [Alessandro
d’Este] qui pourra vous faire comprendre que ma manière d’écrire pour la scène est unique, ayant pu
entendre chanter ledit Lamento par Settimia [Caccini] à qui j’ai écrit à la main lors de mon passage à
Florence. Je voudrais tant pouvoir m’envoler vers l’endroit où vous êtes afin que vous puissiez entendre
la force de telle manière et de tel style que je suis sûr que vous n’entendrez cela de personne d’autre73. »

dans les années 1620 et même après. Sigismondo D’India en a mis un extrait en musique dans son Troisième
livre des Musiche de 1618.
67
E. CREMONA, Bernardo Morando, op. cit., p. 72-74.
68
B. MORANDO, Le risse pacificate da Cupido. Festa a cavallo accompagnata da machine, da musiche e da
altri solenni apparati. Fatta in Piacenza il carnevale dell’anno 1644. Con le poesie di Bernardo Morando. Poste
in musica da Sempliciano Olivi. E dal medesimo Morando brevemente descritta, Piacenza, Ardizzoni, 1644 ou Il
ratto d’Elena drama eroico, musicale, rappresentato in Piacenza nel Teatro Nuouo l’anno 1646, musica di
Sempliciano Olivi.
69
B. MORANDO, Le ninfe del Po. Balletto fatto nella cittadella di Piacenza il carnevale dell’anno 1644. Poesia
di Bernardo Morando. Posta in musica da Giuseppe Alevi, Piacenza, Ardizzoni, 1644.
70
R. MARTINOTI, « Lettere di Bernardo Morando », op. cit., p. 193. Voir aussi E. CREMONA, Bernardo
Morando, op. cit., p. 62-68. La plupart de ces poèmes ont été publiés à titre posthume dans les Poesie
dramatiche del conte Bernardo Morando nobile genovese, Piacenza, Bazachi, 1662.
71
E. CREMONA, Bernardo Morando, op. cit., p. 28-30.
72
Id., p. 89.
73
« Ora mando a Vostra Signoria Illustrissima questa mia opera [...] vedrà a l’ultimo il Lamento d’Armida
composto da me in due ore a Tivoli, a casa del Signor Cardinale da questo potra comprendere la mia maniera
d’uscir in scena la quale lei trovera ch’e è sola, potendo sentir cantare detto lamento da la Settimia, la qual liel’è

118
 Le lamento d’Armide en question est également perdu 74 . Ernesto Cremona 75 et
Lorenzo Bianconi 76 avaient déjà identifié le poème de Morando Disperazione e pazzia
d’Armide (Désespoir et folie d’Armide) qui fait partie de ses Fantasie Amorose de 1662
comme la Lamentation d’Armide dont parle le compositeur. La lettre trouvée par Fabris
confirme la collaboration entre le poète et le musicien, mais aussi ce qu’affirme Morando lui-
même quand il écrit :

« Ces vers ont déjà été animés par la Musique de Sigismondo D’India et en partie publiés à Milan dans
le Huitième livre de ses œuvres musicales où le Désespoir et la folie d’Armide devait certainement
figurer77. » (Nous soulignons).

Ce poème, qui commence par les vers « Oimè, lassa, che sento ? » (« Hélas, lasse,
qu’entends-je ? »), est un effet le texte d’un monologue dramatique et il pourrait très bien
s’agir du lamento que D’India évoque dans sa lettre à Bentivoglio. Ce qui surprend est
l’allusion de Morando à la publication d’un « Huitième livre » du compositeur qui auraient
renfermé cette lamentation ainsi que d’autres de ses poèmes. Or le seul Huitième livre de
D’India qui nous soit parvenu est composé de madrigaux polyphoniques publiés à Rome en
1624 et où ne se trouve aucune lamentation ni d’ailleurs aucune pièce pour voix soliste. Quant
à ses livres de monodies accompagnées, seuls le Quatrième et Cinquième, publiés
respectivement en 1621 et 1623 à Venise, contiennent des monologues dramatiques, aucun
d’entre eux ne mettant en scène le personnage d’Armide. Le mystère s’amplifie quand le
poète affirme que ses poèmes seraient insérés dans une publication qui aurait vu le jour à
Milan. En effet, les livres de musique de D’India édités dans cette ville sont le Premier livre
de madrigaux de 1606 et les Premier et Troisième livres des Musiche, parus respectivement en
1609 et 1618, et qui ne contiennent aucune lamentation d’Armide ni la moindre trace de la

scritto a mano quando io passai per Fiorenza. Desiderarei poter volare dove lei fosse, perche ella sentisse la forza
di tal maniera e stile, e son sicuro non lo sentirà da nessun altro. » Cette lettre a été transcrite et publiée par
Dinko FABRIS, Mecenate e musicisti. Documenti sul patronato artistico dei Bentivoglio di Ferrara nell’epoca
di Monteverdi (1585-1645), Lucca, LIM, 1999, p. 403-404.
74
Sur les différentes hypothèses autour de cette lamentation, cf. Stuart REINER, « Vi sono molt’altre
mezz’arie », Studies in Music History. Essays of Oliver Strunk, Princeton, Princeton University Press, 1968
p. 241-258 et P. FABBRI, Monteverdi, op. cit., p. 146.
75
E. CREMONA, Bernardo Morando, op. cit., p. 89.
76
Lorenzo BIANCONI, « Prefazione », Antonio Il Verso. Madrigali a tre e a cinque voci, Firenze, Olschki,
1978, p. XXXII (« coll. Musica Rinascimentale Siciliana, VIII »). Voir aussi Andrea GARAVAGLIA,
Sigismondo D’India « drammaturgo », Torino, EDT, 2005, p. 72.
77
« In questi versi animati già della Musica di Sigismondo D’India, ed in parte anche stampati in Milano nell
Ottavo libro delle Opere sue Musicali, tale si figura, che fosse la Disperazione e Pazzia d’Armida. »,
B. MORANDO, « Fantasie amorose, LXIII », Fantasie Del Conte Bernardo Morando, op. cit., vol. I, p. 80-81.

119
poésie de Morando, ce qui est par ailleurs le cas de toutes les autres publications de musique
profane du compositeur qui nous sont parvenues. Soit le poète se trompe de livre, soit ses
poèmes auraient été inclus dans un autre recueil depuis lors perdu. Si Morando a raison, cela
signifierait que D’India aurait publié encore trois livres de monodies accompagnées entre
1623 et 1628 qui ne nous sont pas parvenus et qui ne correspondent à aucune publication de
livres de musique des éditeurs Giorgio Rolla ou Filippo Lomazzo qui étaient actifs à Milan à
cette époque. Dans tous les cas, il s’agit de poèmes mis en musique qui sont à ce jour non
répertoriés et perdus.
Les rapports de D’India avec les personnages qu’il côtoie à Plaisance, malgré les
zones d’ombre, permettent de dessiner une ligne artistico-diplomatique qui mériterait d’être
explorée par de futures recherches. Elle unit les villes de Rome et Milan à celles de Parme,
Plaisance, Venise, Bologne et Turin. En effet, cette ligne relie, dans une période circonscrite
entre 1609 et 1612, les déplacements du compositeur, les villes où se trouvent ses mécènes et
dédicataires (le duc et l’abbé Farnèse, le cardinal de Savoie, le marquis Malaspina et Barbara
Landi Barattieri), les villes où il a publié ses recueils de musique sacrée et profane (Milan et
Venise), les villes où se trouvent et se déplacent (Parme, Plaisance, Milan et Bologne) les
artistes (Ludovico Carracci, Ottavio Valera ou Bernardo Morando) et commanditaires
(Guidotti, Barbara Landi ou la famille Farnèse) avec qui le musicien est en contact et qui
convergent de différentes manières à Plaisance où la plupart se retrouve chez Barbara Landi à
la période qui précède l’arrivée du compositeur à Turin. Voici le schéma de différents
déplacements « artistico-diplomatiques » du compositeur :

Figure 4 : Schéma de différents déplacements « artistico-diplomatiques » du compositeur

120
 Intéressons-nous maintenant à ces différents tracés à travers et autour du livre de
villanelles de 1612.

C. Le deuxième recueil des Villanelles, entre Venise, Naples, Turin et

Plaisance

D’India signe depuis Turin la dédicace de son Deuxième livre de villanelles78, le

10 août 1612, l’adressant, on l’a dit, à Barbara Landi Barattieri. Ainsi que le souligne Stefano
Lorenzetti, la dédicace est un lieu stratégique où l’on cherche à « mouvoir les affects » afin de
solliciter la protection d’un mécène ou bien pour exprimer sa reconnaissance pour les faveurs
déjà reçues79 :

« À Madame mon Illustrissime et Très respectée Patronne, Madame Barbara Landi Barattieri.
Voulant moi-même apparaître dans le théâtre du Monde avec quelque ornement qui ne me fasse pas
paraître indigne de la place dont je bénéficie sous la protection de Votre Seigneurie Illustrissime, j’ai
jugé opportun de faire publier ces compositions de Musique comme si elles étaient de véritables
portraits de moi-même, peintes avec des couleurs, tracées avec des lignes, ornées de la lumière et
épurées avec l’art que Votre Seigneurie Illustrissime – si experte en la matière et tout autant pourvue de
toutes ces qualités virtuoses qui vont si justement de pair avec la pureté du sang – m’a plus d’une fois
vivement démontré avec le pinceau de votre jugement avisé et de votre si subtile intelligence. [...].
Permettez donc, Votre Seigneurie Illustrissime, que je prenne mon envol avec l’air si placide et si
bénigne de votre faveur, et puisque vous n’avez pas dédaigné de m’inclure parmi vos serviteurs
personnels en vous contentant toujours de ne pas mesurer vos habituelles grâces avec mon peu de
mérite, ainsi vous daignez ne pas comparer la bassesse de la vulgaire démonstration que je vous fais,
avec la grandeur de ma plus dévouée affection à votre égard. Et enfin, en m’inclinant devant Votre
Seigneurie Illustrissime, je prie le Seigneur Dieu de vous accorder tout le bonheur que vous désirez et
méritez. Depuis Turin, le 10 août 1612.
De Votre Seigneurie Illustrissime Très dévoué serviteur, Sigismondo D’India80. » (Nous soulignons).

78
Pour une édition moderne de ce recueil, cf. C. ASSENZA, Sigismondo D’India. Villanelle a 3, 4 e 5 voci,
op. cit.
79
Stefano LORENZETTI, Musica e identità nobiliare nell’Italia del Rinascimento. Educazione, mentalità,
immaginario, Firenze, Olschki, 2003, p. 191.
80
« All’Illustrissima Signora et Padrona mia colendissima la Signora Barbara Landi Barattieri. Volendo pure
anch’io comparire nel teatro del Mondo con qualque ornamento, che mi faccia parere non indegno di quel logo,
che tengo sotto la protettione di V. S. Illustrissima ho giudicato à proposito il mandar alle stampe questi
componimenti di Musica come più veri ritratti di me stesso, espressi con quei colori, tratteggiati con quelle linee,
adornati con quei lumi, e raffinati con quell’arte, che V. S. Illustrissima tanto intendentissima di questa
professione, quanto ricchissima di tutte quelle virtuose qualità, che sono meritamente accompagnate con la
chiarezza del sangue, mi hà più volte col pennello del suo profondo giuditio, e del suo sottilissimo ingegno
vivamente dimostrato. [...]. Permetta dunque V. S. Illustrissima ch’io mi levi à volo con l’aura placidissima, &
benignissima del suo favore, & si come non si sdegnò già d’annoverarmi trà suoi domestici servitori & si

121
 Bien que publié à Venise – étape obligatoire dans la carrière des compositeurs81 – et
qu’il contienne des pièces en style napolitain dédiées à une nobildonna de Plaisance, ce
recueil est la première publication de la période turinoise du compositeur palermitain. Le
Deuxième livre de villanelles entrecroise plusieurs villes dont Plaisance et Turin. En effet, et
ainsi que le souligne Concetta Assenza, ce recueil témoigne des préférences musicales de
Barbara Landi82, mais il est également un écho de l’ambiance artistique de la cour de Turin83.
Ce livre contient vingt et une canzonette : les quatorze premières sont à trois voix, les cinq
suivantes à quatre voix et enfin les deux dernières à cinq voix.
Les villanelles du XVIIe siècle sont en général composées pour un trio vocal, les cas
où les compositeurs élargissent l’effectif vocal demeurant rares. D’India, à partir de son
Premier livre de 1608, écrit les quatre dernières villanelles du recueil pour quatre et cinq
voix84. En ce qui concerne cet élargissement vocal issu de la technique du madrigal, c’est
surtout Orazio Vecchi qui établit et consolide les principaux critères d’écriture de la
canzonetta à quatre voix85, de même que Marenzio l’a fait pour celle à trois voix86. Le recueil
de D’India condense donc toutes les manières de composition de la villanelle87, même si le
compositeur ne fait pas qu’établir une synthèse de tous les types d’écriture de ce genre
polyphonique léger, mais propose également de nouveaux modèles de chaque manière de
composer ; les traits d’écriture et les techniques traditionnelles sont ainsi remaniés88.

compiacque sempre di non misurare le sue solite gratie col mio poco merito, cosi si degni di non argomentare
dalla bassezza di questa volgare dimostratione che le faccio, la grandezza del mio divoto affetto verso di lei. Et
io per fin’ à V. S. Illustrissima inchinandomi, le prego dal Signore Dio tanta quella felicità, che ella stessa
desidera & che merita. Di Torino alli 10 Agosto 1612. Di Vostra Signoria Illustrissima Divotissimo Servitore
Sigismondo D’India. », S. D’INDIA, Libro secondo delle villanelle alla napolitana a 3, 4 & 5 voci. Di
Sigismondo D’India Nobile Palermitano Maestro della Musica di Camera del Serenissimo & Invitissimo D.
Carlo Emanuello Duca di Savoia Prencipe di Piemonte &c., Venetia, Gardano, 1612.
81
Carilda STEFFAN, « Signori illustrissimi padroni collendissimi e devotissimi servitori. Dediche, destinatari e
sistema editoriale al tempo di Orazio Vecchi », Il theatro dell’udito : società, musica, storia e cultura
nelle’epoca di Orazio Vecchi. Conferenze tenute durante le celebrazioni del IV centenario della morte di Orazio
Vecchi, Modena, Mucchi, 2007, p. 248. D’India a commencé à publier ses recueil de musique à Venise à partir
de 1610.
82
C. ASSENZA, « ‘Ma, cara cetra mia’ », op. cit., p. XI.
83
Id., p. XIV.
84
C. ASSENZA, La canzonetta, op. cit., p. 207.
85
Id., p. 173.
86
Id., p. 179.
87
C. ASSENZA, « ‘Ma, cara cetra mia’ », op. cit., p. XVII.
88
Id., p. XX. Pour l’analyse de certaines canzonette de ce recueil, cf. p. XXI-XXIII.

122
 Niccolò Maccavino décrit la villanelle comme une « délicieuse miniaturisation du
madrigal89 ». En effet, au départ, le madrigal est le fruit d’un travail constant de recherche
expressive et la villanelle un simple trio vocal dominé par la diction mélodique de la voix
supérieure90. Le répertoire polyphonique mineur se montre aussi, au début de son histoire
éditoriale, dans ses moyens d’expression, ses thématiques et ses contenus, imperméable aux
canons littéraires de l’époque et cantonné à un style simple voire rustique qui utilise la
thématique amoureuse91. L’influence du madrigal sur la villanelle deviendra de plus en plus
flagrante si bien que les deux genres mèneront, à partir du milieu du XVIe siècle, des vies
parallèles mais qui interagissent entre elles92. Après une phase expérimentale dans les années
1560, le style de la canzonetta entre dans une période d’équilibre et d’homogénéité93.
Les publications de canzonette de la fin du XVIe et du début du XVIIe siècle, comme
par exemple celles que le Sicilien Antonio Il Verso a publiées la même année que le recueil
dont il est ici question94, ou celles de Giacomo Gastoldi95, éditées par Filippo Lomazzo à
Milan en 161596, ou encore les recueils d’Antonio Brunelli, parus entre 1613 et 1616 et qui
mélangent canzonette et arie97, montrent que l’écriture musicale des genres légers va se
développer et se polariser de plus en plus entre deux parties de soprano et une de basse98, et
que l’ornementation vocale deviendra de plus en plus sophistiquée99. Giovanni Di Macque
avait déjà remarqué la facilité mélodique des madrigaletti et des canzonette 100, ce que

89
Nicolò MACCAVINO, « Le canzonette a cinque voci di Carlo Gesualdo », La musica del principe : studi e
prospettive per Carlo Gesualdo. Convegno internazionale di studi, Venosa-Potenza, 17-20 settembre 2003,
Lucca, LIM, 2008, p. 246.
90
C. ASENZA, La canzonetta dal 1570 al 1615, Lucca, LIM, 1997, p. 16.
91
Id., p. 15.
92
Id., p. 211, 218, 227, 230, 235 et 236-244.
93
Id., p. 254.
94
Antonio IL VERSO, Il Primo Libro delle Villanelle a tre voci, Venetia, Vincenti, 1612.
95
Isabella GRISANTI, « Le canzonette a tre voci di Giacomo Gastoldi », Villanella napoletana Canzonetta.
Relazioni tra Gasparo Fiorino, compositori camabresi e scuole italiane del Cinquecento. Atti del Convegno
Internazionale di Studi, Arcavacata di Rende-Rossano Calabro 9-11 dicembre 1994, éd. Maria Paola Borsetta et
Annunziato Pugliese, Vibo Valentia, Istituto di Bibliografia Musicale Calabrese, 1999, p. 276 et 286. Voir aussi
C. ASSENZA, La canzonetta, op. cit., p. 190.
96
Giovanni Giacomo GASTOLDI, Canzonette a tre voci : libro secondo. Giovan Giacomo Gastoldi ; con
quattro vaghe canzonette à 3 di Alessandro Savioli da Parma, Milano, Lomazzo, 1615. Voir aussi
Marco BIZZARINI, Federico Borromeo e la musica : scritti e categgi, Roma, Bulzoni, 2012, p. 185.
97
C. ASSENZA, La canzonetta, op. cit., p. 72. La production sacrée, profane, vocale, instrumentale,
polyphonique et monodique de Brunelli qui va de 1605 à 1621 témoigne de l’influence des préceptes théoriques
de l’école polyphonique romaine, assimilés dans la période qui a précédé son séjour en Toscane, mais également
de l’admiration qu’il portait aux nouvelles expérientations vocales et instrumentales à Florence at qu’il a pu
tester grâce à son amitié et sa colloboration avec Caccini. Cf. Piero GARGIULO, Antonio Brunelli. Arie, scherzi,
canzonette, madrigali ad una, due e tre voci per sonare e cantare : 1613, Pisa, ETS, 2001, p. IX.
98
C. ASSENZA, La canzonetta, op. cit., p. 68.
99
Id., p. 178.
100
Id., p. 147.

123
Catherine Deutsch appelle l’ariosità101. On peut donc placer le répertoire de la villanelle de la
fin du XVIe siècle, non pas sous le signe de l’innovation mais de celui de l’éclectisme102.
Ainsi, Lodovico Zacconi, dans son traité sur la pratique musicale de 1622, donne des
indications intéressantes pour l’exécution des villanelles en insistant notamment sur
l’importance de bien prononcer les paroles, sur la technique de l’appoggiature appliquée aux
intervalles de tierce et de seconde103, sur la structure, sur le caractère de ce genre par rapport à
celui des motets et des madrigaux ou encore sur l’origine du terme villanelle104.

a. Le répertoire poétique des villanelles, de Florence à Naples et de Naples à Plaisance

Les poèmes du répertoire de la canzonetta sont pour la plupart anonymes105. La forme

à trois parties (strophes) prédomine entre 1610 et 1615106 et la poésie utilisée est volontiers
malléable, ce qui facilite le remplacement de verbes, vocables, expressions et vers ; plus les
poèmes se diffusent, plus ils s’enrichissent d’images poétiques107. Tout cela est possible grâce
à la facilité d’échanges et de diffusion, propre à ce genre, dans les milieux savants et
populaires108.
Concernant le Deuxième recueil de D’India, seulement quelques poètes peuvent être
identifiés. C’est le cas de Vincenzo Quirino, dont les poèmes avaient déjà été mis en musique
par Marenzio ou Andrea Gabrieli109, et de son poème Ecco l’aurora, or che facciam, pastori ?
(Voici l’aurore, que fait-on maintenant, bergers ?) présent dans ce recueil. C’est également le
cas de Occhi de’ miei desiri110 (Yeux de mes désirs) du poète Luigi Tansillo (1510 ?-1568), né
à Venosa, tout comme Gesualdo, et qui était membre de l’Académie florentine des Umidi à
partir de 1540. Tansillo a laissé une œuvre poétique réduite mais de haute qualité formelle qui
oscille entre le style panégyrique à l’expression parfois fortement dramatisée et un discours

101
Catherine DEUTSCH, Ariosità et artificiosità dans les madrigaux de Giovanni de Macque (1581-1597), thèse
de doctorat, Paris IV Sorbonne, décembre 2007, p. 27-29.
102
C. ASSENZA, La canzonetta, op. cit., p. 64. Voir aussi C. DEUTSCH, Ariosità et artificiosità, op. cit., p. 25-
26.
103
Paola SARCINA, « Tecnica del canto e caratteristiche del ‘cantare cantilene’, villanelle e canzonette nella
Prattica di Musica di Ludovico Zacconi », Villanella napoletana Canzonetta, op. cit., p. 50 et 52.
104
Id., p. 52-55.
105
C. ASSENZA, La canzonetta, op. cit., p. 103.
106
Id., p. 141-142.
107
Id., p. 129.
108
Id., p. 148.
109
http://repim.muspe.unibo.it/risultati.aspx [29/04/2014].
110
C. ASSENZA, La canzonetta, op. cit., p. 107.

124
lyrique et contemplatif111. Giordano Bruno était un grand admirateur du Canzoniere de
Tansillo et a transcrit l’un des ses sonnets dans ses Eroici furori de 1585112. Tansillo fut
également un continuateur de Bembo et un précurseur de Marino113.
On peut supposer que les séjours du compositeur à Florence dans ses années de
jeunesse lui ont offert l’opportunité d’apprécier les travaux des deux académiciens qui ont eu
une influence sur le répertoire poétique de la canzonetta dans les premières années du
XVIIe siècle : Pecci et Tantucci114. D’India, tout comme Antonio Il Verso, en ce qui concerne
le genre de la villanelle, s’inscrit dans la tradition poétique et le programme expressif centrés
sur un langage qui recherche le charme dans l’expression des affects, ce qui est le propre de la
poésie et de Pecci et de Tantucci115.
Dans ces années-là, le compositeur continuait à alimenter et à renforcer ses liens avec
Naples116. En effet, D’India s’intéresse davantage aux canzonette que Gesualdo et avait déjà
publié un livre de villanelles dans la ville du Vésuve en 1608117. Nicolò Maccavino a établi un
parallèle entre les deux compositeurs afin de révéler l’appartenance du premier à l’école
napolitaine. C’est dans l’homorythmie, les cadences mais également sur le plan harmonique
que l’influence parthénopéenne est le plus évidente118. De plus, les poèmes mis en musique
aussi bien par Gesualdo que par D’India sont tous strophiques, ce qui est la règle de la
villanelle, mais avec un jeu rythmique varié et recherché119, surtout chez D’India qui semble
être enclin au type moderne de la canzonetta qui s’épanouit dans les années 1580120. En effet,
la tendance à la répétition et la préférence pour les structures binaires du Premier livre121
s’estompe dans le Second.

111
Jean BALSAMO, De Dante à Chiabrera : poètes italiens de la Renaissance dans la bibliothèque de la
Fondation Barbier-Mueller, Genève, Droz, 2007, vol. 2, p. 168. Voir aussi G. D. BONINO, Poesia d’amore
italiana, op. cit., p. 337-338.
112
Voir Bertrand LEVERGEOIS, Giordano Bruno, Paris, Fayard, 1995, p. 81 et 357-360.
113
J. BALSAMO, De Dante à Chiabrera, op. cit., p. 337.
114
C. ASSENZA, « ‘Ma, cara cetra mia’ », op. cit., p. X.
115
C. ASSENZA, La canzonetta, op. cit., p. 196, 197, 201 et 205.
116
C. ASSENZA, « ‘Ma, cara cetra mia’ », op. cit., p. XI.
117
S. D’INDIA, Delle villanelle alla napolitana, à tre voci, di Sigismondo D’India Nobile palermitano. Libro
primo, Napoli, Carlino & Vitale, 1608, rééd. Venetia, Gardano, 1610. Nous avons étudié la question des origines
napolitaines du compositeur dans le premier chapitre de la partie I de cette thèse.
118
N. MACCAVINO, « Le canzonette a cinque voci di Carlo Gesualdo », op. cit., p. 239.
119
Ibid.
120
C. ASSENZA, « ‘Ma, cara cetra mia’ », op. cit., p. XVI.
121
N. MACCAVINO, « Il primo libro delle villanelle alla napoletana di Sigismondo D’India “Nobile
Palermitano” », Villanella napoletana, Canzonetta. Relazioni tra Gasparo Fiorinon compositori calabresi e
scuole italiane del Cinquecento. Atti del Convegno Internazionale di Studi, Arcavacata di Rende-Rossano,
Calabro, 9-11 dicembre 1994, Vibo Valentia, Istituto di Bibliografia Musicale Calabrese, 1999, p. 249.

125
b. Un « autoportrait » de D’India – Contours, couleurs et éclat d’un poète-musicien à la
cour de Turin

Le genre de la villanelle devient donc à cette époque moins rustique et plus

sophistiqué et raffiné puisqu’il est confronté de plus en plus à la poésie madrigalesque.
Sigismondo D’India participe à cette transformation dès la composition de son Premier livre
de villanelles en 1608122. En effet, il n’hésite pas à utiliser les techniques de composition du
monde du madrigal pour ses villanelles123.
Dans la dédicace de ce recueil, D’India affirme avoir publié ses villanelles « comme si
elles étaient de véritables portraits » de lui-même, « peintes avec des couleurs, tracées avec
des lignes, ornées de lumière ». En effet, les passages chromatiques, les sauts d’intervalles
inattendus, les passages en quintes parallèles et les dissonances ardues, présentes dans son
Premier livre de villanelles124 s’accentuent dans le Second. Le compositeur confirme, d’un
côté, l’actualité d’une écriture ornementale éblouissante à l’allure d’improvisation, volontiers
organisée en séquences de croches liées par deux125, et, de l’autre, il affirme le caractère
déclamatoire de sa musique.
Lors de la mise en musique des poèmes, D’India, loin de négliger la qualité et la
physionomie de la matière poétique, met à l’œuvre sa propre formation de poète car le
musicien était capable de retravailler complètement les textes ou de les adapter en fonction
d’un patrimoine poétique qu’il devait très bien connaître126. Il s’agit d’un savoir-faire poétique
qui met l’art de la réélaboration littéraire au service de la musique ; c’est l’un des traits
caractéristiques du compositeur. D’India utilise une palette poétique très variée : très soignée
dans le langage, éclectique dans les formes poétiques, tantôt de type ancien, tantôt de
caractère « classique », flexible dans la disposition métrique du matériel verbal, mais
contenant également des vers profitables à l’expérimentation de nouvelles manières de
déclamer ; il s’agit d’une synthèse de la tradition du XVIe, mais qui est en même temps
ouverte aux nouveautés poétiques du XVIIe siècle127. Le corpus réuni par D’India dans ce
livre privilégie un type de poésie qui traite pour en majeure partie de la thématique amoureuse

122
Id., p. 248.
123
Id., p. 251.
124
Id., p. 255.
125
C. ASSENZA, « ‘Ma, cara cetra mia’ », op. cit., p. XXIV.
126
Id., p. XIV et XVII.
127
Id., p. XXIII.

126
avec une expression parfois émotionnellement intense et à l’occasion légèrement enjouée,
mais il n’y a pas de sujets humoristiques ni licencieux128.

Le portrait du compositeur devient évident lors de l’apparition d’un acronyme dans la

seconde partie de la villanelle Ô du terrain fertile le noble chanteur (O del fertil terreno almo
Cantore), où au milieu de l’avant-dernier vers, « Piange al tuo pianto, e S’Indi sciogli il riso »
(« Il pleure avec tes larmes et si ensuite tu libères ton rire »), apparaissent les initiales du
compositeur ainsi que son nom de famille (« S’Indi »). Il s’agit d’un curieux et amusant clin
d’œil qui soulève la question de la paternité du poème. Cela confirme l’attention particulière
du compositeur à l’égard des textes poétiques utilisés dans ses recueils de villanelles où les
poèmes ne sont pas uniquement des textes mis en musique – ils doivent être compris comme
de véritables choix poétiques de la part du musicien129.
Dans le même ordre d’idées, le poème de la villanelle à cinq voix O Gioia de mortali
(Ô joie des mortels) sera réutilisé par le compositeur pour un air de son Cinquième livre des
Musiche de 1623. Ce poème anonyme figure également dans le chœur final d’un « fable
représentative », également anonyme, intitulée Ruggiero liberato (Ruggiero libéré), qui a été
découverte avec deux autres fables par Francesco Malaguzzi130 dans un livre appartenant au
cardinal Maurice de Savoie lors de l’exposition du livre ancien de Milan en 2002, nous y
reviendrons dans la dernière partie de cette thèse. Cela confirme en tout cas la volonté
d’adapter le matériel poétique aux différents genres musicaux en vogue. En effet, D’India
avait déjà réutilisé le poème guarinien Felice chi vi mira (Heureux qui vous regarde) de son
Premier livre de madrigaux de 1606 pour son livre de villanelles de 1608131.

128
Id., p. XVI.
129
Id., p. XV.
130
Francesco MALAGUZZI, « Una favola inedita per Madama Reale », Bibliofilia Subalpina (2002), p. 82-91.
131
Maria Antonella BALSANO, « ‘Felice chi vi mira’ Sigismondo D’India intonò con doppia lira », Sigismondo
D’India tra rinascimento e barocco. Atti del convegno di studi, (Erice, 3-4 août 1990), éd. M. A. Balsano et
G. Collisani, Palermo, Flaccovio, 1993, p. 155-174.

127
c. Entre politique, divertissement et hommage – Un portrait de Turin à travers un genre
napolitain

Le troisième poète du Deuxième livre de villanelles est Lodovico d’Agliè, homme de

lettres et diplomate très actif à la cour de Turin à cette époque. Son poème O di Pindo almo
cantore (Ô âme du chanteur du Pinde), mis en musique dans ce livre, est extrait d’un recueil
publié en 1610132. La collaboration entre le poète et le musicien va s’accentuer au cours de la
dernière partie de son séjour turinois et même après son départ, quand le compositeur sera au
service du cardinal Maurice de Savoie à Rome ; ce recueil de villanelles témoigne donc du
début de leur collaboration.
Maria Antonella Balsano a avancé l’hypothèse, à propos de certaines villanelles du
livre dont il est ici question, que « plus d’une pièce aurait pu être conçue pour accompagner
des spectacles, même de dimension réduite, organisés à la cour de Turin133 ». Elle émet
également l’hypothèse que certaines canzonette publiées ici auraient pu être composées durant
les fêtes de Plaisance de 1610 ou bien à l’occasion des célébrations de l’anniversaire de
l’infante Marguerite de Savoie à Casale en 1611134.
C’est ce que l’on peut constater avec la villanelle en deux parties O de’ più fertili colli
alma fenice / O Regia e bella schiera (Ô des plus fertiles collines, âme du phénix / Ô belle est
royale armée) qui s’insère dans un programme de représentation des résidences savoyardes
telle la Vigne du cardinal ; on peut le déduire en lisant le titre Alla Margherita Villa fertile (La
Marguerite, ville fertile). Le genre de la villanelle prend ainsi un aspect fonctionnel, celui
d’accompagner les divertissements et spectacles de la cour en plein air135. Nous verrons
l’importance que prendront plus tard, surtout après l’arrivée de Christine de France136, les
spectacles en plein air en tant que mises en scène du pouvoir. La villanelle sera donc très
rapidement remplacée par des divertissements plus sophistiqués comme les ballets
représentatifs.
Afin d’illustrer cette intersection entre la villanelle, le divertissement et l’hommage à
la cour de Turin, le poème anonyme de la canzonetta à trois voix O de l’Alpi alteri Numi, (Ô
dieux altiers des Alpes), publié sous le titre La Dora fiume. Alli Serenissimi di Savoia. Aria a
132
Lodovico D’AGLIÈ, L’autunno del conte D. Lodovico San Martino d’Aglie. Con le rime dell’istesso, fatta in
diverse occasioni. All’altezza. Serenissima di Savoia, Torino, De Cavaleris, 1610. Voir aussi C. ASSENZA, La
canzonetta, op. cit., p. 107 et 110.
133
M. A. BALSANO, « Felice chi vi mira », op. cit., p. 166-167.
134
Id., p. 167 et 168.
135
C. ASSENZA, « ‘Ma, cara cetra mia’ », op. cit., p. XII.
136
Sur l’influence des airs étrangers comme la villanelle en France à la fin du XVIe siècle,
cf. Georgie DUROSOIR, L’Air de cour en France : 1571-1655, Liège, Mardaga, 1991, p. 44-47.

128
tre (Le fleuve Doire. Aux Sérénissimes de Savoie. Air à trois voix), fait apparaître, dans la
première strophe, le nom de prince Victor Amédée : « Triunfanti almi VITTORI » (« Âmes
triomphantes et victorieuses »), tandis que la dernière strophe présente l’image de la Doire qui
arrête son cours pour s’incliner devant les « Regi EROI » (« Héros royaux ») et les « Reggie
INFANTI » (« Infantes royales »). Dans ce poème est également présenté le thème de la vertu
et du courage militaire, deux qualités prêtées au duc régnant, Charles-Emmanuel Ier et à son
dauphin, Victor Amédée.
Ces pièces seraient en effet les premières preuves concrètes de la participation de
D’India aux spectacles et divertissement de la cour, même si les descriptions et les textes
contenus dans ce livre ne se réfèrent pas à des événements concrets137.

Conclusion

Le Deuxième livre de villanelles de D’India nous montre qu’un musicien peut servir
plusieurs patrons en même temps (Les Savoie, les Farnèse et les Landi Barattieri), qu’il peut
devenir le « serviteur personnel » d’un mécène secondaire et qu’une dédicace peut être un
objet de reconnaissance du musicien à l’égard de son mécène a posteriori. Nous avons vu la
place des familles Landi et Barattieri en tant que noblesse mineure au sein du duché de Parme
et de Plaisance et de celui de Milan, mais également le rôle culturel et artistique de la cour de
Barbara Landi Barattieri, satellite de l’État Farnèse, et l’activité du compositeur dans cette
ville dans les années qui ont précédé la publication de ce recueil, que ce soit à l’église de
Santa Maria di Campagna – à l’époque où le peintre Camillo Procaccini y travaillait138 – ou
lors des célébrations de la naissance d’Alessandro Farnese, à l’occasion desquelles D’India
met en musique ses propres compositions poétiques ainsi que celles de Bernardo Morando ;
ou encore quand il écrit de la musique sacrée et côtoie d’autres artistes comme le peintre
Ludovico Carracci. Il fait la connaissance de ce dernier chez Barbara Landi, protectrice et
intermédiaire, dont l’activité de mécène consiste à encourager la circulation et les rencontres
d’artistes, et donc à favoriser l’émulation, renforcer les réseaux et stimuler la création – un
mécénat, pourrait-on dire, de convergence et de facilitation.
On notera en outre l’unicité du répertoire de la canzonetta dans l’interpénétration des
répertoires léger et savant, en particulier à travers la transformation de la villanelle à la fin du
XVIe et au début du XVIIe – où l’aspect déclamatoire se développe ainsi que son interaction
137
C. ASSENZA, « ‘Ma, cara cetra mia’ », op. cit., p. XIII.
138
Santa Maria di Campagna. Una chiesa bramantesca, op. cit., p. 82-83.

129
avec les autres genres polyphoniques, qu’il soient sacrés ou profanes. Dans ce cadre, nous
avons tenté de retracer, pour la période étudiée, ce qu’il faut bien considérer comme une
« entente artistico-diplomatique » reliant plusieurs villes italiennes, mais aussi les influences
artistiques et les transformations musicales et poétiques liées à cette circulation.
Certaines pièces du Deuxième livre de villanelles font écho à plusieurs événements
historiques et artistiques de l’époque – les fêtes de Casale ou les spectacles à la cour de Turin
–, elles sont le reflet de l’engouement de Barbara Landi pour les genres polyphoniques légers
– c’est la présence de Naples à Plaisance –, et forment un lien musical entre le compositeur et
la ville du Vésuve dont il serait originaire – c’est, cette fois, la présence de Naples à Turin. Il
s’agit, en somme, pour reprendre les mots de Stefano Lorenzetti, d’une « association
organique » entre musique, loisir et plaisir139.
Enfin, à travers la dédicace où le compositeur estime que sa musique dessine son
portrait, nous avons constaté l’intelligence des choix poétiques, le savoir-faire dans
l’adaptation musicale des poèmes, l’utilisation d’une technique de composition audacieuse et
l’élargissement de l’effectif vocal à des fins expressives, autant d’éléments qui contribuent à
transformer en profondeur le genre de la villanelle en fonction des préceptes de la seconde
pratique et montrent très fortement la personnalité du compositeur dont la palette musicale et
poétique oscille sans cesse entre synthèse et nouveauté. En effet, du point de vue de la
construction de son identité nobiliaire, c’est la dernière fois que le compositeur se présente
comme « noble palermitain » et la première où il utilise le titre de « Maître de la musique de
chambre du Sérénissime Charles-Emmanuel ». La musique du Deuxième livre des villanelles
de D’India « peint », « trace » et « orne » ses premiers pas à la cour de Turin.

139
S. LORENZETTI, Musica e identità nobiliare, op. cit., p. 115.

130
131
132
 Chapitre 2

LE TROISIÈME LIVRE DE MADRIGAUX À CINQ VOIX (1615)

Introduction

Trois ans après la parution de son Deuxième livre de villanelles, Sigismondo D’India
publie à Venise, chez Bartolomeo Magni, son Troisième livre de madrigaux dédié à Marco
Sittico Hohenems (Altemps) (1574-1619), prince-archevêque de Salzbourg.
Nous nous concentrerons, dans une première partie, sur la famille Altemps, véritable
trait d’union entre l’Autriche et Rome, ainsi qu’à ses rapports politiques et artistiques avec
d’autres duchés comme celui de Milan, de Mantoue et plus généralement avec le monde
germanique.
Nous étudierons, dans une deuxième partie, l’activité de mécénat artistique de cette
famille, mais également ses rapports avec les musiciens, son goût pour la collection de livres
de musique et son rôle dans l’appropriation et la diffusion des nouveaux genres musicaux
italiens dans le monde germanique.
Ainsi, dans une troisième partie, nous dirigerons nos recherches sur les rapports de

133
D’India avec l’archevêque de Salzbourg autour du livre de madrigaux qui lui est dédié. Nous
ne nous occuperons pas de l’analyse musicale1 de ce livre mais du contexte historique et de la
manière dont la musique du compositeur se diffuse dans le monde germanique grâce à
l’action de son dédicataire ; c’est ainsi que le compositeur participe à la construction d’une
identité culturelle italo-autrichienne – les premiers dédicataires étrangers de D’India sont
Autrichiens – et que le mécénat éclectique de Marco Sittico, entre sacré et profane2, se reflète
dans l’un des recueils de madrigaux les plus importants, intéressants et novateurs du
compositeur.

A. La famille Altemps entre l’Autriche et Rome

a. Généalogie et histoire de la famille Hohenems

Illustre et ancienne dynastie originaire de la Souabe 3 (Schwaben), au sud de

l’Allemagne, à l’ouest de la Bavière, la famille Hohenems (Altemps), s’installe au début du
XVIe siècle en Italie, à Rome, où Marco Sittico Hohenems (l’oncle du dédicataire de D’India,
fait baron par l’empereur d’Autriche) est nommé cardinal et évêque de Constance en 15614.
Son fils naturel, Roberto Altemps 5 (1565-1586, cousin du dédicataire), premier duc de

1
Concernant l’analyse musicale de ce livre, cf. Glenn WATKINS, Sigismondo D’India. Il terzo libro dei
madrigali a cinque voci con il suo basso continuo da sonar con diversi instromenti da corpo a beneplacito, ma
necessariamente per gli otto ultimi, Firenze, Olschki, 1995, p. VII-X (coll. « Musiche Rinascimentali Siciliane »,
XV). Voir aussi G. WATKINS, « I madrigali polifonici di Sigismondo D’India, nobile palermitano »,
Sigismondo D’India tra rinascimento e barocco : Atti del convegno di studi, Erice, 3-4 agosto 1990,
éd. Maria Antonella Balsano et Giuseppe Collisani, Palermo, Flaccovio, 1993, p. 62-75, Sigismondo D’India.
The First Five Books of Madrigals For Mixed Voices in Five Parts. Volume III : The Third Book of Madrigals
for Five Voices, éd. John Steele et Suzanne Court, New York, Gaudia, 1998 et Joachim STEINHEUER,
« Sigismondo D’India und die « Vaghezze di Musica » von Francesco Rasi », Care note amorose : Sigismondo
D’India e dintorni : atti del convegno internazionale : Torino, 20-21 ottobre 2000, éd. Sabrina Saccomani
Caliman, Torino, Istituto per i beni musicali in Piemonte, 2004, p. 83-125.
2
Ernst HINTERMAIER, « "Es gehe confuse in verrichtung des Gottesdienstes zue, vnnd wolle demnach denn
Chorum in ein bessere und richtigere Ordnung bringen". Liturgie-Reform, Kirchenmusik und höfisches
Musikleben unter den Erzbischöfen Wolf Dietrich von Raitenau (1587-1612) und Markus Sittikus von
Hohenems (1612-1619) », Salzburger Musikgeschichte Vom Mitterlalter bis ins 21. Jahrhundert, é́d. Jürg Stenzl,
Ernst Hintermaier et Gerhard Walterskirchen, Salzburg, Pustet, 2005, p. 136.
3
Giovanni GALBIATI, Un manipolo di lettere degli Altemps al cardinale Federico Borromeo, Roma, Monete in
Milano, 1940, p. 13.
4
Rudolf REINHARDT, « Die Bischöfe von Konstanz », vol. II, p. 7-11, Manfred SCHULER, « Die Bischöfe
und die Musik », vol. II, p. 239-247 et Alfred A. STRNAD, « Markus Sittich von Hohenems und Andreas von
Österreich », vol. I, p. 396-403, Die Bischöfe von Konstanz, Verlag Robert Gessler, 1988, 2 vol.
5
Roberto Altemps sera décapité en 1586 pour cause d’adultère. Cf. Francesco SCOPPOLA, « Influssi della
« Giustizia » Sistina sulla produzione artistica successiva. Il restauro della Madonna della Clemenza e di
S. Aniceto in Palazzo Altemps », Sisto V, I. Roma e il Lazio, éd. Marcello Fagiolo et Maria Luisa Madonna,
Roma, Libreria dello Stato, 1992, p. 783.

134
Gallese6, de Soriano et de la Rocchetta – au nord de Rome –, établit sa descendance dans la
Ville éternelle7. Le cardinal Marco Sittico ou Siticus, Sedunensis ou Seducensis, qui vivra
longtemps à Rome, peut donc être considéré, à travers son fils Roberto, comme le fondateur
de la branche Altemps de cette ville8. La famille Altemps était donc à la fois allemande et
romaine et excellait dans l’art de la négociation et de la guerre9.
Le château de Hohenems se trouvait dans la région autrichienne de Vorarlberg, à
l’extrême ouest de l’Autriche, près de la frontière suisse. La famille Hohenems a italianisé
son nom au milieu du XVIe siècle à partir de la dérivation latine « Ad alta Emps » ou (Embs),
devenu Altemps (ou Altaemps)10.Voici l’arbre généalogique de Marco Sittico, le dédicataire
de D’India :

Wolfgang Altemps ∞ Chiara Médicis (sœur du pape Pie IV11)  Marco Sittico Altemps
(1533-1595, cardinal et oncle du dédicataire12 ), le comte Iacopo Annibale (frère du
cardinal et père du dédicataire) ∞ Ortensia Borromeo (sœur de Carlo Borromeo13) 
Marco Sittico Altemps (archevêque de Salzbourg et dédicataire du Troisième livre de
D’India)

6
Le cardinal Marco Sittico Altemps a acheté le marquisat de Gallese, de Soriano et de Rocchetta à la fin du
XVIe siècle, cf. Adelaide MARESCA COMPAGNA, « La vita nel palazzo attraverso le fonti archivistiche »,
Palazzo Altemps, indagini per il restauro della fabbrica Riario, Soderini, Altemps, éd. Francesco Scoppola,
Roma, De Lucca, 1987, p. 247 et Jonathan Paul COUCHMAN, Felice Anerio’s music for the church and for the
Altemps « Cappella », Ann Arbor, UMI, p. 191-192. Une archive de la famille Altemps est conservée à Viterbo-
Gallese, cf. Manuela DI DONATO et Giancarlo ROSTIROLLA, I Beni musicali di Roma e del Lazio :
biblioteche, archivi, discoteche, musei, collezioni pubblici e privati, Roma, IBIMUS, 2009, p. 139.
7
Giovanni Battista DI CROLLALANZA, Dizionario storico-blasonico delle famiglie nobili e notabili italiane
estinte e fiorenti, Bologna, Forni, 1986, vol. I, p. 35. Roberto Altemps a épousé en 1580 la fille de
Virgnio Orsini, Cornelia Orsini. Cf. Alfredo SERRAI, La Biblioteca Altempsiana, ovvero Le raccolte librarie di
Marco Sittico III e del nipote Giovanni Angelo Altemps, Roma, Bulzoni, 2008, p. 16. Voir aussi Notizie di
lettere, memorie e strumenti degli anni 1268-1626, riguardanti membri della famiglia Orsini, conservati negli
archivi della famiglia Caetani, Archivio Storico Capitolino de Rome (I-Rasc), Archivio Orsini, série I,
boîte 49/1, fascicule 9, f. 2v, où il est question d’un arbre généalogique des Orsini.
8
G. GALBIATI, Un manipolo di lettere degli Altemps, op. cit., p. 16. Voir aussi Fausto NICOLAI, Mecenati a
confronto : committenza, collezionismo e mercato dell’arte nella Roma del primo Seicento. Le famiglie
Massimo, Altemps, Naro e Colonna, Roma, Campisano, 2008, p. 41 et Simonetta SCHERLING, Markus Sittikus
III. (1533-1595). Vom deutschen Landsknecht zum römischen Kardinal, Konstanz, UKV, 2000, p. 171-178.
9
Piero PANIZON, Il cardinale lanzichenecco Marco Sittico III di Alta Ems, Torino, Ananke, 2010, p. 55 et 56.
10
A. SERRAI, La Biblioteca Altempsiana, op. cit., p. 15. Voir aussi P. PANIZON, Il cardinale lanzichenecco
op. cit., p. 53.
11
A. SERRAI, La Biblioteca Altempsiana, op. cit., p. 13.
12
Concernant la généalogie du cardinal Altemps, cf. Pompeo LITTA, Famiglie celebri italiane. Famiglia
Altemps, Milano-Napoli, 1852, table 2.
13
J. P. COUCHMAN, « Musica nella cappella di Palazzo Altemps a Roma », Musica e musicisti nel Lazio,
éd. Arnaldo Morelli, Roma, Palombi, 1985, p. 168-169.

135
 Le dédicataire de D’India, le comte Marco Sittico von Hohenems 14 – à ne pas
confondre avec son homonyme, oncle et cardinal –, prince-archevêque de Salzbourg
depuis 161215, était donc le neveu de Carlo Borromeo et le cousin de Carlo Gesualdo et du
cardinal Federico Borromeo de Milan16 – dont on parlera longuement dans un autre chapitre.
L’influence de Carlo Borromeo sur le cardinal Sittico est certaine17. En témoigne le séjour du
jeune Federico, dans ses années de formation culturelle et spirituelle, au palais romain du
cardinal Altemps à la fin du XVIe siècle18. Palais qui se trouve place Saint-Apollinaire en
plein centre de Rome et qui fut acquis en 1568 par le cardinal Sittico19.
Le cardinal Altemps était lié à l’église de Santa Maria in Trastevere dont il était le
titulaire depuis 158020 ; s’y trouve d’ailleurs la chapelle familiale où il a été inhumé en
159521 en présence du Tasse22. Il est également, avec Carlo Borromeo, l’un des protagonistes
de la construction de la Chiesa Nuova à Rome, dédiée à Grégoire XIII et aux Oratoriens de
Philippe Néri23.
Quant à son neveu, le prince-archevêque dédicataire du Troisième livre de D’India, il
a été formé dans les années 1580 au Collège des Nobles de Milan puis au Collège
germanique de Rome24, avant de retourner à Salzbourg, ville qui a vu sous son règne « la
première floraison du baroque25 ». Son activité d’archevêque fut courte (1612-1619) mais
culturellement fructueuse et d’une importance cruciale26.

14
Pour un portrait de l’archevêque Marco Sittico, cf. G. GALBIATI, Un manipolo di lettere degli Altemps,
op. cit., p. 81.
15
Sur les documents concernant l’archevêque et qui sont conservés à l’Archivio arcivescovile de Salzbourg et
aux Archives du Vatican, cf. Id., p. 47.
16
P. LITTA, Famiglie celebri italiane, op. cit., table 1.
17
P. PANIZON, Il cardinale lanzichenecco, op. cit., p. 114. La Biblioteca Ambrosiana de Milan (I-Ma) conserve
26 lettres de 1588 à 1617 entre Federico Borromeo et l’archevêque Marco Sittico.
18
Id., p. 184. Voir aussi J. P. COUCHMAN, Felice Anerio’s music, op. cit., p. 212, note 352.
19
A. MARESCA COMPAGNA, « La vita nel palazzo attraverso le fonti archivistiche », op. cit., p. 246.
20
P. PANIZON, Il cardinale lanzichenecco, op. cit., p. 152.
21
Nous pouvons lire dans une chronique romaine datée du 30 août 1625 : « Essendosi risoluto di fabricare con
molta spesa nella Chiesa di S. Maria in Trastevere una bellissima Cappella avanto la tribuna maggiore et al paro
di quella del già Cardinale Altemps. », Archivio Segreto Vaticano (I-Rasv), Segreteria di Stato, Avvisi, Roma,
XI, 2 août 1625, f. 242v.
22
P. PANIZON, Il cardinale lanzichenecco, op. cit., p. 200.
23
Id., p. 156-157.
24
Id., p. 168.
25
« His reign witnessed the first flowering of the Baroque in Salzbourg. », G. WATKINS, Sigismondo D’India.
Il terzo libro dei madrigali, op. cit., p. VII.
26
Sibylle DAHMS, « Italienische Tanzkunst nördlich der Alpen », In Teutschland noch gantz ohnbekandt.
Monteverdi-Rezeption und frühes Musiktheater im deutschprachingen Raum, éd. Marcus Engelhardt, Frankfurt,
Lang, 1996, p. 72.

136
b. La circulation de la musique italienne dans le monde germanique au début du
XVIIe siècle, D’India et l’archiduc Ferdinand II d’Autriche

Ainsi que le souligne Herbert Seifert 27 , le début de l’italianisation de la cour

d’Autriche, marquant un tournant culturel à l’époque baroque, a été impulsé par deux
impératrices de la famille Gonzague. La première, Eleonora Gonzaga 28 (1598-1655),
deuxième femme de l’archiduc Ferdinand II29 (1578-1637), nièce de Marie de Médicis et la
plus jeune fille de Vincenzo Gonzaga, se rendit en Autriche en 1622 et scella ainsi l’alliance
entre le duché de Mantoue et la maison d’Autriche30. Elle joua un rôle de premier plan en tant
que médiatrice dans l’introduction des nouveaux genres (opéra, ballets) dans ce pays31. La
seconde fut Eleonora de Nevers-Mantoue (1630-1686), mariée à Ferdinand III (1608-1657),
successeur de son père Ferdinand II à la tête du Saint-Empire romain.

Ferdinand II, dédicataire du Deuxième livre des motets de 1610 de D’India32, était un
fervent catholique. Avec son gendre et ami, Maximilien de Bavière, il était un personnage clé
du front catholique-romain dans le monde germanique33 et était proche des Jésuites. Une
profonde piété caractérisait la philosophie de sa cour à Vienne concernant la musique sacrée34.
En effet, parmi les vingt motets du recueil que D’India lui a dédié35, nous trouvons des pièces

27
Herbert SEIFERT, « Die Entfaltung des Barock », Musikgeschichte Österreichs. Band 1. Von den Anfängen
zum Barock, Graz-Wien-Köln, Verlag Styria, 1977, p. 325.
28
Pour la corrrespondance d’Eleonora Gonzaga avec Cesare et Alfonso d’Este entre 1622 et 1629, cf. Archivio
di Stato di Modena (I-MOs), Archivio Segreto Estense, Cancelleria ducale, Carteggi di principi esteri,
Germania, boîte 1587/13.
29
La correspondance entre Ferdinand II et Eleonora Gonzaga est conservée aux archives d’État de Mantoue.
Cf. Paola BESUTTI, « I rapporti musicali tra Mantova e Vienna durante il Seicento », In Teutschland noch
gantz, op. cit., p. 46.
30
Raffaele TAMALIO, « Mantova e i Gonzaga tra Spagna e Austria (1530-1630). Un ducato sul cammino
dell’impero », I Gonzaga e l’impero. Itinerari dello spettacolo, éd. Umberto Artioli et Cristina Grazioli, Firenze,
Le Lettere, 2005, p. 36. Voir aussi Otto G. SCHINDLER, « L’incoronazione ungherese di Eleonora I Gonzaga
(1622) e gli inizi del teatro musicale alla corte degli Asburgo », Quaderni di Palazzo Te, V (1999), p. 71.
31
Id., p. 71, 83 et 84.
32
Sigismondo D’INDIA, Liber secundus sacrorum contentuum Sigismundi De India Nobilis Panormitani,
ternis, quaternis, quinis, senisque vocibus concinendorum, Venetia, Gardano.
33
Georg LUTZ, « Roma e il mondo germanico nel periodo della guerra dei Trent’Anni », La corte di Roma tra
Cinque e Seicento, « teatro » della politica europea, éd. Gianvittorio Signorotto et Maria Antonietta Visceglia,
Roma, Bulzoni, 1998, p. 431. 4 lettres de Ferdinand II écrites depuis Graz sont conservées à (I-Rasv), Segreteria
di Stato, Principi, Indice 1017, vol. 56II, f. 43 (24 mai 1612), f. 268 (1er juillet 1612), f. 331 (sans date) et f. 332
(16 septembre 1612) où il est question des affaires politiques et militaires de Venise. D’autres lettres de
Ferdinand et de son frère Charles de Habsbourg depuis Graz et écrites en latin sont conservées à Id., Indice 1017,
vol. 57, f. 29 (25 mai 1613), f. 31 (24 mai 1614), f. 175 (1614-1615 ?) et f. 177 (1614-1615 ?).
34
Steven SAUNDERS, Cross, sword and lyre : Sacred Music at the Habsburg Court of Ferdinand II (1615-
1627) The Latin Vocal Music of Giovanni Priuli and Giovanni Valentini, Oxford, Clarendon Press Oxford, 1995,
p. 9.
35
Les vingt motets sont divisés en deux groupes de quatre motets à 3 et à 4 voix, neuf motets à 5 voix et 3 à
6 voix ; la partie de basse continue est fournie seulement pour les deux premiers groupes (les trios et les

137
avec des « textes destinés à la dévotion de provenance ecclésiastique » où prédomine le
nouveau style monodique36. L’archiduc d’Autriche était considéré par le compositeur comme
faisant partie des « princes pour qui la musique est l’art le plus agréable37 » et dont la
protection d’artistes était magnanime et durable38.
Il est intéressant de remarquer que la musique sacrée de D’India circule dans le monde
germanique à partir de 1610. Il s’agit de la diffusion d’une musique catholique dans un monde
protestant. Ainsi, quatre motets du livre que le compositeur a dédié à Ferdinand II ont été
publiés dans deux importantes anthologies à Strasbourg : la Pars altera de 1612 et la Pars
tertia de 162739. Même la dévotion religieuse se retrouve renouvelée par le nouveau style
monodique et D’India fait partie de ces compositeurs qui participent à cette transformation.
Le règne de Ferdinand II a également vu l’introduction de l’opéra et d’autres genres
dramatiques. Il a marqué un tournant pour l’histoire de la musique à la cour impériale ; les
musiciens italiens qui circulaient de la cour de Graz à Vienne entre 1615 et 1620, ne faisaient
pas que transmettre la musique italienne, ils véhiculaient également un nouvel état d’esprit :
celui de l’essor de la musique baroque40.
L’archevêque Marco Sittico était en contact avec la famille de Gonzague et plus
particulièrement avec le cardinal Ferdinand, par ailleurs duc de Mantoue à partir de 161241.

quatuors). Cf. Giuseppe COLLISANI, Sigismondo D’India. Mottetti concertati a 2, 3, 4, 5 e 6 voci : Novi
concentus ecclesiastici e Liber secundus sacrorum concentuum (1610), Firenze, Olschki, 2003, p. XII
(col. « Musica Rinascimentale Siciliana », XXIV).
36
« Testi devozionali di compilazione ecclesiastica. », Ibid.
37
« Inter eos principes qui iucundissima musice arte, qua animum summis negotiis depressum sublevat. »,
S. D’INDIA, Liber secundus sacrorum contentuum Sigismundi De India Nobilis Panormitani, ternis, quaternis,
quinis, senisque vocibus concinendorum, Venetia, Gardano, 1610, dédicace.
38
« Amplissimo cuius patrocinio nunquam moriturae foverentur. », Ibid.
39
G. COLLISANI, Sigismondo D’India. Mottetti concertati, op. cit., p. XII.
40
S. SAUNDERS, Cross, sword and lyre, op. cit., p. 17. Voir aussi Hellmut FEDERHOFER, « Graz Court
Musicians and their Contributions to the Parnassus musicus Ferdinandaeus (1615) », Musica disciplina,
IX (1955), p. 167-244.
41
H. SEIFERT, « Early Reactions to the New Genre Opera North of the Alps », Lo stupor dell’invenzione,
Firenze e la nascita dell’opera. Atti del convegno internazionale di studi, Firenze 5-6 ottobre 2000,
éd. Piero Gargiulo, Firenze, Olschki, 2001, p. 105.

138
B. Le rayonnement culturel de la famille Altemps : musique, littérature et
science

a. Les passions du prince-archevêque Marco Sittico et de son neveu Giovanni Angelo

Altemps

Piero Panizon compare la famille Altemps à celle des Farnèse en matière d’émulation
et de compétition tant pour les affaires religieuses que pour le mécénat artistique42. En effet,
la cour des Altemps à Rome est emblématique de la transition vers l’innovation et le faste du
baroque 43 , contexte dans lequel l’archevêque Marco Sittico fait montre d’une énergie
singulière malgré le courte durée de son activité d’évêque44. Sur le plan littéraire, ses origines
germaniques lui donnaient accès à des marchés éditoriaux qui lui étaient familiers comme
ceux de Bâle, Zurich, Anvers, Strasbourg, Cologne, Ingolstadt, Hagenau45, favorisant ainsi la
circulation de livres entre l’Allemagne, l’Autriche, la Suisse et l’Italie.

Giovanni Angelo Altemps46 (1587-1620), deuxième duc de Gallese, fils de Roberto

Altemps et de Cornelia Orsini, neveu de l’archevêque Marco Sittico et petit-fils du cardinal
Altemps dont il était l’héritier universel47, est un personnage important dans le rayonnement
culturel de la famille mais également en ce qui concerne le mécénat romain à l’aube du
XVIIe siècle. C’est à cette époque qu’il poursuit les travaux du palais Altemps commencés par

42
« Un filo rosso sembra legare i Farnese agli Altemps, quasi a segnalare l’emulazione, la concorrenza tra le due
casate. Dai maneggi del conclave alla rivalità nel mecenatismo artistico. », P. PANIZON, Il cardinale
lanzichenecco, op. cit., p. 117.
43
Id., p. 142.
44
G. GALBIATI, Un manipolo di lettere degli Altemps, op. cit., p. 47-48.
45
A. SERRAI, La Biblioteca Altempsiana, op. cit., p. 11. Voir aussi P. PANIZON, Il cardinale lanzichenecco,
op. cit., p. 209.
46
Giovanni Angelo a épousé Maria Cesi (morte en 1609) en 1605 avec qui il a eu un fils : Pietro Altemps, puis il
a épousé Margherita Madruzzo en deuxièmes noces en 1611 avec qui il a eu quatre enfants : Giovanni Angelo,
Marco Sittico, Gaudenzio et Sigismondo. Cf. A. MARESCA COMPAGNA, « La vita nel palazzo attraverso le
fonti archivistiche », op. cit., p. 263 et 302.
47
Dans un arbre généalogique trouvé dans le fonds Altemps à l’Archivio di Stato di Roma (I-Ras), Miscellanea
delle Famiglie, boîte 8, daté certainement du XIXe siècle et intitulé Cardinal Marco Sitico Altemps Istitutore
della primogenitura Morto il 15 febbraio 1595 figure un « Abate Marco Sitico » qui est le fils du duc
Giovanni Angelo Altemps et donc le petit-fils de Roberto et l’arrière petit-fils du cardinal Marco Sittico. Sur la
richesse et la complexité du fonds Familles des Archives d’État de Rome, cf. Marina MORENA, « Le raccolte di
documenti di famiglie « notabili » conservate negli Archivi dei Stato di Pisa e di Roma », Il futuro della
memoria. Atti del convegno internazionale di studi sugli archivi di famiglie e di persone, Capri, 9-
13 settembre 1991, Roma, Ministero per i beni culturali e ambientali, 1997, vol. I, p. 403.

139
son grand-père48 et s’intéresse à la musique en y créant vers 1604 une chapelle musicale (la
chapelle S. Aniceto49), florissante au moins jusqu’à sa mort en 162050.
Son amour pour les lettres semble avoir été déterminant dans la constitution d’une des
plus belles bibliothèques romaines de son temps 51 . En effet, les documents d’archives
décrivent Giovanni Angelo comme une personne très savante, passionnée par les
mathématiques, l’astronomie52, la littérature... Il est l’ami de Galileo Galilei53 à qui il écrit une
lettre en 1616 afin d’obtenir le télescope que le physicien a conçu en 160954.
La passion de Giovanni Angelo pour les livres55 est similaire à celle de son oncle, le
prince-archevêque Marco Sittico (le dédicataire de D’India), ou à celle du cousin de
l’archevêque, le cardinal Federico Borromeo, du moins si l’on en juge par le développement
concomitant, entre la première et la deuxième décennie du XVIIe siècle, des acquisitions et
des commandes de portraits pour leur bibliothèque respectives (Altempisana et
Ambrosiana)56. Stefano Lorenzetti souligne que « c’est en construisant d’une autre manière, à
travers l’impression, un "objet pérenne", que le gentilhomme imprime durablement son nom
en excluant toute possibilité de dénégation57. »

48
F. SCOPPOLA, « Influssi della « Giustizia » Sistina », op. cit., p. 796-797. Sur son activité de mécène vis-à-
vis des peintres, cf. Luca CALENNE, Prime ricerche su Orazio Zecca da Montefortrino (oggi Artena) : dalla
bottega del Cavalier d’Arpino a quella di Francesco Nappi, Roma, Gangemi, 2010, p. 127-128 et 153, note 54
49
Pompilio TOTTI, Rittrato di Roma moderna, Roma, Ricciardi, 1638, p. 261.
50
J. P. COUCHMAN, Felice Anerio’s music, op. cit., p. 161, 197-198 et 210-211.
51
J. P. COUCHMAN, « Musica nella cappella di Palazzo Altemps », op. cit., p. 168. Sur la bibliothèque du
cardinal Altemps, cf. P. PANIZON, Il cardinale lanzichenecco, op. cit., p. 144-145 et 209-211.
52
Une grande partie de la bibliothèque Altemps était dédiée à l’astronomie. Cf. A. SERRAI, La Biblioteca
Altempsiana, op. cit.
53
F. NICOLAI, Mecenati a confronto, op. cit., p. 42.
54
F. SCOPPOLA, « Influssi della « Giustizia » Sistina », op. cit., p. 800. Voir aussi J. P. COUCHMAN, Felice
Anerio’s music, op. cit., p. 208. Dans une lettre du poète Raffaele Gualterrotti, datée du 14 septembre 1609 et
adressée à Virgino Orsini, le grand-père de Giovanni Angelo Altemps, il est question de Galilei et de
« l’invention d’une lunette [...], instrument qui permet de regarder une journée et demie au loin dans la mer les
embarcations et autres objets visibles. » (« Il ritrovamento del suo occhiale [...] strumento di vedere per il mare
una giornata e mezzo lontano i legni e gl’altri oggetti visibili. », (I-Rasc), Archivio Orsini, série I, boîte 119/3,
lettre n° 324. Pour d’autres lettres entre Galilei et Virgino Orsini, cf. Id., boîte 121/4, lettre n° 628 datée du
18 septembre 1610 et boîte 121/1, lettre n° 131 datée du 8 avril 1611.
55
Giovanni Angelo a également acquis en 1611 une importante collection de plus de 10 000 livres et
2000 manuscrits appartenant au cardinal Ascanio Colonna qui contient des livres de musique sacrée et profane
qui ne sont pas répertoriés dans les inventaires de la chapelle et dont la plupart sont conservés à la Bibliothèque
Casanatense de Rome, cf. J. P. COUCHMAN, Felice Anerio’s music, op. cit., p. 195, 215-216 et 218-219.
56
F. NICOLAI, Mecenati a confronto, op. cit., p. 78.
57
« Construendo altrimenti, tramite la stampa, un ‘oggetto permanente’, il gentiluomo vi imprime stabilmente il
suo nome, inibendo qualsiasi possibilità di diniego. », Stefano LORENZETTI, Musica e identità nobiliare
nell’Italia del Rinascimento. Educazione, mentalità, immaginario, Firenze, Olschki, 2003, p. 194.

140
b. La villa Altemps de Frascati

Le cardinal Marco Sittico a investi une bonne partie de son patrimoine dans la
construction de son magnifique palais romain mais également dans l’acquisition de deux
villas à Frascati : Tuscolana et Mondragone, dans la campagne romaine, achetées au cardinal
Farnèse en 156758. À la mort de Marco Sittico en 1595, Giovanni Angelo devient l’héritier de
tout le patrimoine de la famille, y compris des deux villas. Ce dernier n’éprouve toutefois pas
l’intérêt de ses prédécesseurs pour ces deux lieux. Après une tentative de location au cardinal
Montalto en 1609, le duc Altemps finira par vendre les villas au cardinal Scipione Borghese,
neveu du pape Paul V59.
Giovanni Angelo était également proche du cardinal Pietro Aldobrandini, son tuteur
dans ses années de jeunesse60, et a sans doute été invité régulièrement aux divertissements
organisés à la villa Aldobrandini, également à Frascati, sans doute dirigés par le compositeur
Felice Anerio (1560-1614)61. En effet, le duc Altemps employait des musiciens à Frascati,
villa dans laquelle une collection importante de musique polyphonique était conservée et
probablement jouée pour la délectation du duc62.

58
F. NICOLAI, Mecenati a confronto, op. cit., p. 41, S. SCHERLING, Markus Sittikus III., op. cit., p. 104-108
et J. P. COUCHMAN, Felice Anerio’s music, op. cit., p. 190. Concernant l’histoire de la villa Mondragone,
cf. Laura MARCUCCI, « Villa Mondragone a Frascati », Quaderni dell’Istituto di Storia dell’Architettura,
XVII (1982), p. 118.
59
Id., p. 119 et P. TOTTI, Rittrato di Roma moderna, op. cit., p. 522-523. Voir aussi Matilde DE ANGELIS
D’OSSAT, Tra Villa Mondragone e Palazzo Altemps : le residenze di un cardinale, Roma, Università degli
studi, 2003. Plus tard, en 1622, la villa de Frascati sera vendue au cardinal Ludovisi, neveu du pape
Grégoire XV. Cf. (I-Rasc), Archivio Orsini, série I, Corrispondenza in entrata dei Duchi di Bracciano (1609-
1639), boîte 130, lettre n° 32. Le cardinal Maurice de Savoie fera l’acquisition en décembre 1617 et en
octobre 1618 d’une collection de sculptures classiques et d’autres antiquités provenant de la villa Altemps.
Cf. Archivio di Stato di Torino (I-Ta), Corte, Materiale politico per rapporto all’estero, Lettere ministri – Roma,
liasse 29, fascicule 1, lettre n° 52 du cardinal Maurice de Savoie datée du 14 décembre 1617 : « Mi è molto
gradita la proposta che mi fate in compra della Vigna del Duca Altemps, essendome anco più invaghito per gli
ornamenti delle statue et altre antichità che vi sono. », et fascicule 2, lettre n° 79 d’Alessandro Scaglia, datée du
13 octobre 1618 où il est question de « tre teste di marmo antiche [...]. Delle teste [...] egli non hà altra certezza
che siano d’Achile Anacreonte et d’Archimede che il nome ch’egli gli hà date, et che se bene le teste sono
antiche non sono molto ben conditionate. »
60
J. P. COUCHMAN, « Musica nella cappella di Palazzo Altemps », op. cit., p. 170. Voir aussi (I-Ras),
Miscellanea delle Famiglie, boîte 9, fascicule 1, où dans une lettre à peine lisible il est question de l’alimentation
d’eau de la villa Aldobrandini à Frascati.
61
J. P. COUCHMAN, Felice Anerio’s music, op. cit., p. 199.
62
Id., p. 161, 173, 199 et 225.

141
c. La musique de Giovanni Angelo Altemps

Au début du XVIIe siècle et jusqu’à l’élection du pape Paul V en 1605, le duc

Altemps engage fréquemment de nombreux chanteurs de la Chapelle pontificale pour la
chapelle de son palais romain parmi les plus appréciés par son ami le cardinal Aldobrandini63
C’est le cas du ténor sicilien Martino Lamotta qui fut chanteur à l’église Saint-Louis des
Français de 1598 à 1601, membre de la Chapelle Giulia de 1601 à 1605 et puis chanteur au
service de la chapelle du duc Altemps où il célébrait la messe et copiait les textes pour les
services liturgiques. Il deviendrait membre de la Chapelle Sixtine en 1610 jusqu’à la fin de sa
vie. Lamotta apparaît en tant que « musicien » dans les registres du duc Giovanni Angelo le
22 avril 1612 et le 2 juillet 1613 ; de même, l’un des clavecins du palais Altemps est inscrit
dans un inventaire de sa chambre en mars 161064.
Durant sa courte vie, Giovanni Angelo Altemps s’est occupé de musique et de
théâtre65 et a même écrit des comédies66 et composé de la musique67. Palestrina, Nanino ou
Felice Anerio – ce dernier également proche du cardinal Aldobrandini68 – font partie des
musiciens qui ont travaillé pour la famille Altemps à Rome. En effet, entre 1604 et 1607 le
duc dépense à peu près la somme de 7 200 écus en instruments, livres de musique et
musiciens pour sa chapelle69.
Felice Anerio a été engagé par le duc Altemps comme maître de chapelle en 1611. La
même année, le duc Giovanni Angelo envoie une lettre datée du 7 septembre 1611 à
Federico Borromeo où il recommande, sans succès, le frère cadet de Felice,
Giovanni Francesco Anerio (1567-1630) pour le poste vacant de maître de chapelle de la
Cathédrale de Milan70. L’année suivante, en septembre 1612, Felice Anerio donne des leçons
de musique à Rome à une personne non identifiée venue de Mantoue ; il s’agit probablement,
si l’on en croit Jonathan Paul Couchman, du cardinal Ferdinando Gonzaga qui entretenait une

63
Id., p. 198 et 199. Voir aussi Frederick HAMMOND, « Cardinal Pietro Aldobrandini Patron of Music », Studi
musicali, XII (1983), p. 53.
64
J. P. COUCHMAN, « Musica nella cappella di Palazzo Altemps », op. cit., p. 174.
65
Sur le « teatrino del duca Altemps », cf. Filippo CLEMENTI, Il carnevale romano nelle cronache
contemporanee : con illustrazioni riprodotte de stampe e quadri dell’epoca, Roma, Setti, 1899, p. 335.
66
Une troupe de comédiens a représenté une comédie au palais Altemps durant le carnaval de l’année 1611.
Cf. J. P. COUCHMAN, Felice Anerio’s music, op. cit., p. 206.
67
F. SCOPPOLA, « Influssi della « Giustizia » Sistina », op. cit., p. 797.
68
J. P. COUCHMAN, Felice Anerio’s music, op. cit., p. 172 et 199.
69
J. P. COUCHMAN, « Musica nella cappella di Palazzo Altemps », op. cit., p. 182.
70
G. GALBIATI, Un manipolo di lettere degli Altemps, op. cit., p. 100. Voir aussi Marco BIZZARINI, Federico
Borromeo e la musica : scritti e categgi, Roma, Bulzoni, 2012, p. 112.

142
petite chapelle musicale à Mantoue où il avait engagé plusieurs chanteurs de la chapelle
pontificale vers 161071.
Malgré les six inventaires des livres du duc Altemps qui ont été conservés72, il reste
difficile, en examinant les recueils de musique sacrée présents dans sa bibliothèque, de savoir
quels sont ceux qui ont servi pour la musique de la chapelle dédiée à S. Aniceto 73 .
L’importante collection de musique polyphonique sacrée du duc contient dix-huit imprimés et
douze volumes manuscrits74. Dans les inventaires conservés à Rome et à Chicago, on peut
identifier des œuvres de Josquin, Rore, Agazzari, Cifra75, Guerrero, Nenna76, Palestrina,
Raval, Victoria et Morales, toutes conservées, à l’exception du dernier, à la Bibliothèque du
Vatican. Les partitions de l’inventaire Newberry de Chicago peuvent être attribuées à Allegri,
Felice et Giovanni Francesco Anerio, Bassano, Frescobaldi, Lasso, Nanino, Steffanini,
Trabaci, et Viadana77.
L’importante activité de collectionneur de Giovanni Angelo Altemps nous donne une
idée du répertoire polyphonique qu’il appréciait et sans doute utilisé pour sa chapelle.
Figurent dans les inventaires des œuvres appartenant aussi bien à la première qu’à la seconde
pratique. Il est étonnant de ne pas retrouver les deux recueils de motets de D’India dans la
bibliothèque musicale du duc Altemps à Rome. Nous pouvons imaginer que la diffusion de la
musique sacrée de D’India n’était pas à la hauteur de celle de sa musique profane et que ses
motets devaient circuler plus facilement dans d’autres villes comme Plaisance ou Strasbourg,
que dans la Ville éternelle dans les années 1610. En effet, le compositeur ne reviendra à la
musique sacrée qu’à partir de 1625.
D’India était pourtant en contact avec le milieu musical romain des années 1609 à
1611 ainsi qu’en témoignent la dédicace de son Premier livre des Musiche de 160978, une
lettre de Girolamo Borsieri datant probablement de 1610 où le compositeur est mentionné

71
J. P. COUCHMAN, Felice Anerio’s music, op. cit., p. 177 et 178.
72
Id., p. 213.
73
J. P. COUCHMAN, « Musica nella cappella di Palazzo Altemps », op. cit., p. 178-179.
74
J. P. COUCHMAN, Felice Anerio’s music, op. cit., p. 219-221.
75
Sur les rapport d’Antonio Cifra avec le monde germanique, cf. H. FEDERHOFER, « Antonio Cifra (1584-
1629) und die Hofkapelle von Erzherzog Karl Joseph (1590-1624) in Neisse/Schelesien », Die Musikforschung,
XLII (1990), p. 352-356.
76
Il s’agit du Septième livre de madrigaux de 1609, cf. J. P. COUCHMAN, Felice Anerio’s music, op. cit.,
p. 454.
77
J. P. COUCHMAN, « Musica nella cappella di Palazzo Altemps », op. cit., p. 180-181 et Felice Anerio’s
music, op. cit., p. 220-221 et 224-225.
78
« J’ai décidé de partir pour Rome afin de faire entendre [mes compositions] aux principaux virtuoses et en
particulier à l’Illustrissime Monsieur l’Abbé Farnèse. », S. D’INDIA, Le Musiche di Sigismondo D’India nobile
palermitano da cantar solo nel clavicordio, chitarrone, arpa doppia et altri istromenti simili, Milano, Tini et
Lomazzo, 1609.

143
comme « élève des chanteurs de Rome79 », mais également la dédicace de son Premier livre
de motets adressée au cardinal de Savoie la même année80.

d. Circulation du répertoire et carrière des musiciens, les échanges musicaux italo-

autrichiens

Très importants pour les échanges musicaux entre la cour de Mantoue et celle des
Habsbourg furent la visite en 1595 de Vincenzo Gonzaga au Nord de la Hongrie, à Innsbruck,
Prague, Vienne et Pressburg81, mais également le voyage de Vincenzo II Gonzaga (frère de
Francesco Gonzaga et cousin de l’Empereur Mattia82 ) en 1612 à Prague et Vienne en
compagnie du chanteur Francesco Rasi (1574-1621) 83 . En 1598, l’archiduc d’Autriche
Ferdinand II se trouvait à Mantoue. Le 14 et 15 juin de la même année, de retour d’un voyage
à Rome et à Ferrare où il avait rencontré le pape, l’archiduc et futur empereur a assisté aux
représentations théâtrales données par la Compagnie de la comédie de l’art des Gelosi (celle
de Francesco et Isabella Andreini) à la cour des Gonzague84.
Quatre ans après l’arrivée de Rasi à Salzbourg, l’archevêque Marco Sittico fait venir
en décembre 1616 un autre chanteur mantouan ; le chevalier Francesco Campagnolo85 ; et,
plus tard, le ténor mantouan Pasquino Grassi (1589 ?-1656 ?) qui sera actif à Salzbourg,
Vienne, Berlin, Bamberg, Bruxelles, Cologne et Munich où il a chanté pour le duc de
Bavière86. En effet, on peut considérer Marco Sittico comme le plus important promoteur, à

79
« Sigismondo D’India allievo de’ cantori di Roma. », cité dans Franco PAVAN, « ‘un curioso ravolgimento di
precetti’ : la musica negli scritti di Girolamo Borsieri », Carlo Donato Cossoni nella Milano spagnola : atti del
convegno internazionale di studi, Conservatorio di Como, 11-13 giugno 2004, éd. Davide Daolmi, Lucca, LIM,
2007, p. 398.
80
S. D’INDIA, Novi concentus ecclesiastici binis, ternis vocibus concinendi Sigismundi De India Nobilis
Panormitani, Venetia, Gardano, 1610,
81
H. SEIFERT « Rapporti musicali tra i Gonzaga e le corti asburgiche », I Gonzaga e l’impero, op. cit., p. 220-
221.
82
Mattia est couronné empereur en 1612.
83
Id., p. 221. Concernant la musique sacrée à la maison de Habsbourg dans une période plus tardive,
cf. Sakralmusik im Habsburgerreich 1570-1770, éd. Tassilo Erhardt, Wien, Verlag, 2013.
84
Raffaele TAMALIO, « Mantova e i Gonzaga tra Spagna e Austria (1530-1630). Un ducato sul cammino
dell’Impero », I Gonzaga e l’Impero, op. cit., p. 35. Concernant la carrière d’Isabella Andreini à Vienne et à
Prague, cf. P. BESUTTI, « I rapporti musicali tra Mantova e Vienna durante il Seicento », op. cit., p. 53-55. Pour
ce qui est de la circulation et de la réception des comédies des Andreini en France. Voir la récente
communication de Barbara NESTOLA, « De Mantoue à Paris : les comédies « avec musique » de Giambattista
Andreini (1621-1622) », prononcée le 20 juin 2014 dans le cadre du séminaire France 1600 à l’Université de
Paris-Sorbonne.
85
H. SEIFERT, « Beiträge zur Frühgeschichte der Monodie in Österreich », Studien zur Musikwissenschaft,
XXXI (1980), p. 14. Sur la carrière de Campagnolo en Autriche, cf. P. BESUTTI, « I rapporti musicali tra
Mantova e Vienna durante il Seicento », op. cit., p. 48-51.
86
H. SEIFERT, « Rapporti musicali tra i Gonzaga », op. cit., p. 223-224.

144
Salzbourg, du nouveau style monodique87 mais également de toute la musique italienne issue
de la seconde pratique 88. Ainsi, le prince-archevêque a fait représenter dans cette ville
l’Andromeda, opéra perdu de Monteverdi, pour le mariage de son neveu Jakob Hannibal II
Altemps en décembre 1616. L’opéra fut repris deux mois plus tard pendant le carnaval, mais
aussi en août et octobre 1617, puis, à nouveau, deux fois durant le carnaval de 161889. Après
la mort de l’archevêque en 1619, son successeur, Paris von Lodron, n’a pas poursuivi les
représentations d’opéras90. La chapelle impériale, quant à elle, connaîtra son essor entre 1620
et 163091, conduisant à une italianisation de la cour de Vienne92.
Le Huitième livre de madrigaux de 1638 ainsi que la Selva Morale de 1640-1641 de
Monteverdi sont également deux exemples de la circulation des répertoires musicaux entre
Mantoue, Venise et Vienne à cette époque93.
Le livre de madrigaux que D’India adressa en 1615 au prince-archevêque de
Salzbourg peut être considéré comme l’un des premiers et plus importants exemples de cette
circulation, mais également comme le reflet du haut niveau musical de la cour de
Marco Sittico et de la proximité de ce prince avec la cour de Mantoue.

C. Marco Sittico et D’India autour du Troisième livre de madrigaux

a. La « très haute protection » et la « grande renommée » de l’archevêque Altemps

L’année de la dédicace du Troisième livre de madrigaux, l’archevêque Marco Sittico

se trouve à Salzbourg94. Il nous semble peu probable, si l’on tient compte de l’activité
musicale du compositeur à Turin en 1615, que D’India se soit rendu en Autriche :

87
Othmar WESSELY, « Das Werden der barocken Musikkultur », Musikgeschichte Österreichs, op. cit., p. 283-
284.
88
E. HINTERMAIER, « Es gehe confuse in verrichtung », op. cit., p. 136.
89
H. SEIFERT, « Frühes italienisches Muiskdrama nördlich der Alpen : Salzburg, Prag, Wien, Regensberg und
Innsbruck », In Teutschland noch gantz, op. cit., p. 31.
90
H. SEIFERT, « Early Reactions to the New Genre Opera North of the Alps », op. cit., p. 110. Voir aussi
« Italienische Oper des Barocks in Österreich », Il melodramma italiano in Italia e in Germania nell’età
barocca : atti del V Convegno internazionale sulla musica italiana nel secolo XVII, Loveno di
Menaggio (Como), 28-30 giugno 1993, éd. Alberto Colzani, Como, AMIS, 1995, p. 105-114.
91
S. SAUNDERS, Cross, sword and lyre, op. cit., p. 18-32.
92
Id., p. 178-197.
93
Claudio GALLICO, « Rinuccini cangiante. Mantova, Venezia, Vienna », I Gonzaga e l’Impero, op. cit.,
p. 235-236. Concernant les rapports entre Monteverdi et les Habsbourg, cf. Paolo FABBRI, Monteverdi, Torino,
EDT, 1985, p. 295, 299, 300, 303 et 313.
94
Cf. les lettres du prince-archevêque Marco Sittico entre 1611 et 1613, presque toutes adressées au cardinal
Borghese depuis Salzbourg, Constance et Ratisbonne, conservées à la Biblioteca Apostolica Vaticana (I-Rvat),
Manoscritti Barberini, Carteggi diplomatici, Barb. Lat. 6809, f. 29-129 et celles datant de 1614 à 1617, depuis
Salzbourg, et qui ont été publiées par G. GALBIATI, Un manipolo di lettere degli Altemps, op. cit., p. 92.

145
 « Au Très Illustre et Très Vénéré, mon Très respecté Patron, Monseigneur Marco Sittico Comte
d’Altemps et Gallarata. Archevêque et Prince de Salzbourg.
La haute protection dont Votre Seigneurie Illustrissime et Très Vénérée a toujours fait preuve à l’égard
des virtuoses, a acquis une si grande renommée que, n’ayant pas pu être contenue à l’intérieur du très
vaste territoire de l’Allemagne, elle traverse les Alpes, de même que tous les remparts de l’univers.
C’est en se diffusant de la sorte qu’elle arriva jusqu’à ces confins de l’Italie où j’aspire vivement à faire
partie des Serviteurs protégés par Votre Seigneurie Illustrissime et Très Vénérée. Je viens vous faire
don de moi-même avec cette dernière (au moins jusqu’à présent), œuvre musicale de prédilection, née
difficilement, en m’inclinant humblement. Depuis Venise, le premier jour du mois d’Août 1615.
De Votre Seigneurie Illustrissime et Très Vénérée, le Très dévoué Serviteur Sigismondo D’India95. »
(Nous soulignons).

Ainsi que le souligne Clarida Steffan, c’est en faisant le choix d’un nom illustre en
tant « protecteur », que chaque compositeur se protège contre la critique et la jalousie et
cherche à renforcer la valeur des publications qu’il propose au public96. En effet, la « haute
protection » de Marco Sittico est un mot central de la dédicace de ce livre de madrigaux.
D’India cherche sans doute à augmenter son prestige en dédiant un recueil de musique à un
prince étranger ; « la grande renommée » du dédicataire « qui traverse les Alpes » est
proportionnelle à celle que le compositeur peut acquérir en se plaçant sous sa protection.
Nous pouvons constater que les premiers dédicataires étrangers choisis par D’India sont
autrichiens (Ferdinand II en 1610 et Marco Sittico en 1615) et que le compositeur sera engagé
à la fin de sa vie par un prince allemand (Maximilien de Bavière 162897).

95
« All’Ilustrissimo et Reverendissimo Signor mio collendissimo Monsignor Marco Sittico Conte d’Altemps, et
Gallarata. Arcivescovo & Prencipe di Salzburg. L’alta protettione che V. S. Illustrissima & Reverendissima hà
sempre havuto sopra à virtuosi ha di gia acquistato cosi gran nome, che non potendo contenersi infra gli
ampiissimi spatii della Germania, transcende l’alpi d’ogni intorno, anzi le gran mura dell’universo, e
diffondendosi arrivà fin à questi estremi termini dell’Italia, onde io fatto ambitioso d’esser fra posto al numero
de Servitori protetti da V. S. Illustrissima & Reverendissima vengo a farli oblatione di me stesso insieme con
questo mio (infino ad hora) ultimo, fatichoso, e prediletto parto musicale, & humilmente me l’inchino. Di
Venetia il di primo Agosto MDCXV. Di V. S. Illustrissima e Reverendissima Divotissimo Servitore Sigismondo
D’India. », S. D’INDIA, Il terzo libro de’ madrigali a cinque voci. Con il suo basso continuo da sonar con
diversi instromenti da corpo a beneplacito, ma necessariamente per gli otto ultimi, Venetia, Magni, 1615.
96
Carlida STEFFAN, « Signori illustrissimi patroni collendissimi e devotissimi servitori. Dediche, destinatari e
sistema editoriale al tempo di Orazio Vecchi », Il theatro dell’udito : società, musica, storia e cultura nell’epoca
di Orazio Vecchi : conferenze tenute durante le celebrazioni del IV centenario della morte di Orazio Vecchi,
Modena, Mucchi, 2007, p. 254.
97
Nous y reviendrons dans le chapitre II de la quatrième partie.

146
 Au-delà de la volonté de D’India d’augmenter son prestige en dehors des frontières
italiennes, il est possible, comme l’a précisé Glenn Watkins, que le compositeur ait cherché à
« faire partie des serviteurs protégés » du prince-archevêque dans le but de quitter la cour de
Turin pour celle Salzbourg à cause de la guerre du Montferrat98, guerre qui a interrompu la
quasi totalité des représentations théâtrales entre 1613 et 1618. Il est également possible que
Marco Sittico ait cherché à attirer le musicien dans sa cour à la même période99. En effet,
l’archevêque se trouvait à Milan le 17 novembre 1606100, soit un mois après la publication du
Premier livre de madrigaux de D’India dans cette ville101. Nous pouvons penser, si l’on tient
compte des importants rapports entre l’Autriche et la cour de Mantoue à cette époque, mais
également du fait que le recueil en question est adressé à Vincenzo Gonzaga, que
Marco Sittico aurait pu connaître la musique du compositeur à cette occasion.
Il est nécessaire d’approfondir les recherches archivistiques à Mantoue et à Salzbourg
afin d’en savoir davantage sur les rapports du compositeur avec le monde germanique, de
même qu’il convient de poursuivre les recherches de Robert Lindell102 qui s’est intéressé aux
liens de D’India avec Marco Sittico autour de son Troisième livre de madrigaux lors d’une
conférence dont le texte n’a pas été publié, qui s’est tenue en Autriche en 1974 dans le cadre
d’un colloque sur la « Musique en 1600103 » à l’occasion du festival de Bregenz et du
400e anniversaire de la naissance de Marco Sittico.
Les échanges musicaux entre l’Italie et l’Autriche dans les premières décennies du
XVIIe siècle doivent en effet être étudiés et approfondis à travers le mécénat de
Marco Sittico104. Nombre de musiciens italiens gravitant autour de la cour de Mantoue sont
partis à Vienne et à Prague dans la période suivante, entre 1622 et 1639105. Parmi ces

98
G. WATKINS, Sigismondo D’India. Il terzo libro, op. cit., p. VIII.
99
Id., p. X.
100
G. GALBIATI, Un manipolo di lettere degli Altemps, op. cit., p. 86.
101
S. D’INDIA, Il primo libro de’ madrigali a 5 voci, Milano, Tradate, 1606. La dédicace, adressée à
Vincenzo Gonzaga depuis Milan date du 14 octobre 1606.
102
Robert LINDELL, « Das Marcus Sitticus von Hohenems gewidmete dritte Madrigalbuch von Sigismondo
d’India ».
103
Symposium « Musik um 1600 » in Bregenz. Une présentation du colloque a été publiée par
Clemens HELLSBERG, Die Musikforschung, XXVIII (1975), p. 52. Le colloque a également traité de la
question de la formation romaine de Marco Sittico, du contexte historique et artistique de la chapelle Altemps à
l’église de Santa Maria in Trastevere, du renouveau du diocèse de Constance en 1600, du changement du style
musical en Autriche à la même époque, des aspirations musicales ecclésiastiques dans ce pays, de l’importance
de l’école de Vienne au début du XVIIe siècle, de l’essor de la monodie accompagnée, de la musique à la cour de
l’archevêque Altemps ainsi que des musiciens comme Aurelio Bonelli, Pietro Pace, Camillo Orlandi ou
Francesco Rasi qui ont également dédié des livres de musique au prince-archevêque Marco Sittico. Voir aussi
H. SEIFERT, « Frühes italienisches Muiskdrama », op. cit., note 8.
104
Herbert SEIFERT, « Early Reactions », op. cit., p. 105, 106 et 107.
105
P. BESUTTI, « I rapporti musicali tra Mantova e Vienna durante il Seicento », op. cit., p. 47-48. Voir aussi
Christine STREUBÜHR, « Die Darstellung der italienischen Oper in deutschprachigen Reiseberichten des 17.
Jahrhunderts », Italian opera in Central Europe : 1614-1780. Italianità, image and practice, éd. Corinna Herr,

147
musiciens, nous ne trouvons aucune trace de D’India qui, dans la même période, quittait la
cour de Turin pour chercher à faire carrière à Rome et à Modène.

b. Musiciens et compositeurs dédicateurs du prince-archevêque Marco Sittico, le

« nouveau Prométhée106 ». Transplantation stylistique et éclectisme poétique et musical

Aurelio Bonelli, originaire de Bologne, également peintre et organiste à l’église de

San Michele in Bosco de la même ville, est l’un des premiers compositeurs à dédier un recueil
de musique à l’archevêque Marco Sittico : le Premier livre de villanelles de 1596107, sa
première publication musicale. Sa musique instrumentale témoigne également de la diffusion
de la musique italienne au-delà des Alpes108.
Pietro Pace (ou Paci), pour sa part, musicien originaire de Lorette et dont on connaît
peu de choses, a dédié quant à lui un livre de Scherzi et d’airs spirituels109 à Marco Sittico en
1615, année de publication du Troisième livre de D’India, mais également un livre de motets
en 1619110 – l’année de la mort du prince-archevêque. Pace affectionnait également le style
concertant et le nouveau style monodique111 et était en contact avec le milieu musical de
Rome et de Pesaro112.
Une lettre de Marco Sittico, envoyée depuis Salzbourg le 29 juin 1617 à Federico
Borromeo et conservée à la Biblioteca Ambrosiana de Milan, confirme « la grande
renommée » de la « haute protection » de l’archevêque Altemps :

Berlin, Berliner Wissenschafts-Verlag, 2008, Vol. II, p. 239-240 et S. SAUNDERS, Cross, sword and lyre,
op. cit., p. 225-232.
106
« Quasi nuovo Prometeo, che voglia à cosa, che inanimata sia, con celeste splendore. » C’est ainsi que
Pietro MATTEACCI, décrit le prince-archevêque Marco Sittico à qui il dédie sa fable pastorale Fillidoro,
Venetia, Ambrosio Dei, 1613.
107
Aurelio BONELLI, Il primo libro delle villanelle a tre voci, Venetia, Gardano, 1596. Voir aussi
Elena FERRARI BARASSI, « Il primo libro delle villanelle » of Aurelio Bonelli dedicated to Marcus Sittico von
Hohenems (1596), Espagne, Anuario musical, 1981.
108
Concernant les trois publications (dont deux incomplètes) de Bonelli dont la deuxième est un livre de
Ricercari de 1602 et qui nous est parvenu complet, cf. Oscar MISCHIATI, « Bonelli Aurelio », Dizionario
Biografico degli Italiani, op. cit., 1969, vol. XI, p. 745-747.
109
Pietro PACE, Il Primo libro de Scherzi et arie spirituali, Venetia, Vincenti, 1615.
110
P. PACE, L’Ottavo Libro de Mottetti a una, due, tre e quattro voci : con il salmo Dixit et Magnificat a sei
voci : il tutto concertati con il Basso continuo per sonare : opera decimanona, Roma, Soldi, 1619.
111
P. PACE, Il Primo libro de Madrigali per cantare sopra il Chitarone o Tiorba o altri stromenti da una voce
sola con un dialogo tra il Peccatore e la Morte, Venetia, Vincenti, 1613, Scherzi arie et madrigali a una, due,
tre & quattro voci sopra la Romanesca, Ruggiero & Gazzella per cantar nel Clavicembalo, Chitarrone, o altro
simile stromento, opera decimaterza, Venetia, Vincenti, 1616 et Il Secondo libro de Scherzi et Arie spirituali :
sopra la Romanesca, et Ruggiero con altre Arie a una, doi, tre, in sino a sette voci per cantare nel clavicembalo,
chitarrone, o altro simile istromento concertate nella congregatione della Concettione, nell’Oratorio della
Compagnia del Giesu in Loreto, opera decimaquarta, Venetia, Vincenti, 1617.
112
Giuseppe VECCHI, Festa teatro e musica per le nozze roveresche del 1621 : L’Ilarocosmo di Ignazio Bracci
e Pietro Pace, Pesaro, Olivieri, 1981.

148
 « J’aurais plus que volontiers reçu le Frère Guglielmo Venetiano de l’ordre de Saint-Augustin, qui m’a
transmis ces jours derniers le commandement de Votre Seigneurie Illustrissime en même temps que le
témoignage de votre très grande courtoisie. Ce dernier, ayant brillé uniquement dans la profession de
musicien et compositeur, a trouvé pour moi trois serviteurs très qualifiés et dont je suis entièrement
satisfait. Je n’ai rien pu faire d’autre que lui donner quelque secours en lui écrivant, à sa demande, une
lettre de recommandation pour Monsieur le Cardinal Dietrichstein113 chez qui il se rendra afin de tenter
sa chance114. »

En évoquant Guglielmo Veneziano, Marco Sittico fait en réalité allusion à Guglielmo

Miniscalchi (1590 ?-1630 ?), moine compositeur qui a publié trois livres d’airs entre 1625 et
1630115.
C’est le chanteur et compositeur Francesco Rasi qui a introduit le nouveau style
monodique à Salzbourg 116 . Il aurait également pu être le promoteur d’une série de
représentations d’opéra italiens donnés dans cette ville sous l’égide de Marco Sittico entre
1614 et 1619. Le même Rasi a fait connaître à Salzbourg, peu de temps après son arrivée en
Autriche, l’Orfeo de Monteverdi117. Élève de Giulio Caccini, il a introduit à Mantoue le style
des monodistes florentins118, mais aussi à Prague et à Salzbourg119.
Le livre d’airs profanes que Rasi a dédié à Marco Sittico est daté de décembre 1612 et
est conservé manuscrit à la Bibliothèque épiscopale centrale de Ratisbonne (D-Rp)120. Parmi

113
Il s’agit de Franz von Dietrichstein (1570-1636), créé cardinal en 1500 par le pape Clément VIII.
114
« Havrei più che volentieri dato trattenimento a Fra’ Guglielmo Venetiano dell’ordine di S. Agostino come
ricerca il comando di V. S. Illustrissima ricevuto da me questi giorni per mezzo della cortesissima sua resami da
lui : ma splendendosi egli solo per musico compositore nella qual profesione mi ritrovo tre soggetti ben
qualificati e di mia sodisfatione, non ho potuto far altro che dargli un poco di soccorso et ad instanza de lui
medesimo una lettera di raccomandatione al Sig. Cardinale Dietrichstein del quale s’è incaminato per tentar ivi
sua fortuna. », (I-Ma), lettre G 226 inf. n° 41.
115
Guglielmo MINISCALCHI, Arie di Guglielmo Miniscalchi, Libro Primo, per cantarsi nella spinetta,
chitarrone, e simile istromento, con l’intavolatura per la chitarra alla spagnola, Venetia, Vincenti, 1625, Arie di
Guglielmo Miniscalchi. Libro secondo per cantarsi nella spinetta, chitarrone, e simile istromento, con
l’intavolatura per la chitarra alla spagnola, Venetia, Vincenti, 1627 et Arie di Guglielmo Minscalchi Libro terzo
per cantarsi nella spinetta, chitarrone, e simile stromento, con l’intavolatura per la chitarra alla spagnola,
Venetia, Vincenti, 1630. Concernant d’autres musiciens italiens faisant partie de la cour de l’archevêque
Altemps, nous pouvons mentionner le cornettiste Giovanni Martino Cesare qui lui a dédié une livre de motets en
1614, l’organiste Alessandro Gualtieri – originaire de Vérone – ou Pietro Lappi. Cf. E. HINTERMAIER, « "Es
gehe confuse in verrichtung », op. cit., p. 135-136.
116
O. WESSELY, « Das Werden der barocken Musikkultur », op. cit., p. 303-304.
117
H. SEIFERT, « Rapporti musicali tra i Gonzaga », op. cit., p. 222.
118
Warren KIRKENDALE, The Court Musicians in Florence during the principate of the Medici, with a
reconstruction of the artistic etablishment, Firenze, Olschki, 1993, p. 556 et 600.
119
H. SEIFERT, « Rapporti musicali tra i Gonzaga », op. cit., p. 224.
120
Concernant l’édition moderne de ce manuscrit, cf. H. SEIFERT, Musiche da camera e chiesa. Francesco
Rasi. Arie a tre, due et voce sola. Camillo Orlandi, Salzbourg, Selke Verlag, 1995, p. IX. Voir aussi
J. STEINHEUER, « Sigismondo D’India und die « Vaghezze di Musica » von Francesco Rasi », op. cit., p. 86 et

149
les pièces du recueil nous pouvons mentionner les duos Arde nel cielo (Brûle dans le ciel)121
et Bel mattin (Un beau matin)122, les ariettes pour voix soliste Galatea mentre t’amai (Galatée
tandis que je t’aimais)123 et Per chi mia voce (Pour qui ma voix)124, le trio O del sol messagia
Aurora (Ô du soleil l’aurore messagère)125 et le madrigal et l’ariette pour voix soliste Un
guardo (Un regard)126 et Occhi sempre sereni (Yeux toujours sereins)127. Tous les airs ont été
écrits sur des poèmes du même Rasi.
Camillo Orlandi, enfin, originaire de Vérone, fait également partie des musiciens de la
cour de l’archevêque Marco Sittico128. Il lui a dédié un recueil d’airs d’une à trois voix le
30 mai 1616129, soit un an après la publication du livre de madrigaux polyphoniques de
D’India. Parmi les pièces les plus représentatives, nous pouvons mentionner le duo pour
ténors Piangete occhi miei lassi (Pleurez mes yeux, las)130, dont le poème de Pietro Petracci a
également été mis en musique pour voix soliste dans le Premier livre des Musiche de 1609 de
D’India, les dialogues à trois voix Amante, Amore & Amico (Amant, Amour et Ami)131 et
Licori, Tirsi e Dafne (Licori, Thyrsis et Daphnée)132, et, pour finir, l’air pour ténor soliste
Piangono al pianger mio (Ils pleurent parce que je pleure)133 dont le poème de Rinuccini a
également été mis en musique par D’India dans son livre de monodies accompagnées de
1609. Voici la version de D’India :

Ex. 30 : D’India, I.1, Piangono al pianger mio, m. 1-3

Carol MacCLINTOCK, « The Monodies of Francesco Rasi », Journal of the American Musicological Society,
XIV (1961), p. 31.
121
H. SEIFERT, Musiche da camera e chiesa, op. cit., p. 13.
122
Id., p. 14.
123
Id., p. 16.
124
Id., p. 17.
125
Id., p. 19.
126
Id., p. 20.
127
Ibid.
128
O. WESSELY, « Das Werden der barocken Musikkultur », op. cit., p. 303-304.
129
Camillo ORLANDI, Arie a tre due et voce sola di Camillo Orlandi veronese. Musico dell’Illustrissimo, &
Reverendissimo Arcivescovo, et Prencipe di Salsburgo. Opera seconda, Venetia, Vincenti, 1616.
Éd. moderne H. SEIFERT, Musiche da camera e chiesa, op. cit., p. XI et 23-24.
130
Id., p. 38-40.
131
Id., p. 44-51.
132
Id., p. 52-61.
133
Id., p. 66-67.

150
 Et celle de Camillo Orlandi :

Ex. 31 : Orlandi, I.1, Piangono al pianger mio, m. 1-4

La dédicace du recueil d’Orlandi insiste, tout comme celle du Troisième livre de

D’India, sur « la chaleur » de la protection134 de Marco Sittico, sur sa « très honorable
renommée135 » qui dépasse les frontières de sa cour et sur sa connaissance éclairée de la
musique136. Il s’agit d’un nouvel exemple de « transplantation musicale » entre l’Italie et
l’Autriche137.

c. Héritage, défi et innovation dans le Troisième livre de madrigaux de D’India

Le Troisième livre de madrigaux de D’India peut être décrit par trois mots : héritage,
défi et innovation. Dans ce recueil, le compositeur prend sans ambiguïté la direction de
l’esthétique monteverdienne138 en utilisant pour la première fois la basse continue et en
explorant le terrain du madrigal polyphonique concertant139.
D’India met pour la première fois en musique un poème du Tasse dans un livre de
madrigaux polyphoniques. C’est en effet Monteverdi, avec ses Deuxième et Troisième livres
de madrigaux, qui a suscité l’intérêt des compositeurs pour certains poèmes du Tasse140.
Concernant le livre de D’India dont il est question ici, il s’agit du madrigal qui ouvre le

134
« E ben ragione che questo Secondo frutto di Musica (qualegli si sia) che rinvigorito del calore della sua
protettione, vi hò prodotto. », C. ORLANDI, Arie a tre due et voce sola, op. cit., dédicace. Voir aussi
H. SEIFERT, Musiche da camera e chiesa, op. cit., p. 24.
135
« L’honoratissima fama, che corre per tutto l’universo della grandezza. », Ibid.
136
« Il perfetto conoscimento, ch’ella tiene d’ogni virtuosa professione e particolarmente della Musica. », Ibid.
137
« Mentre quasi novella pianta [...] divenuta nel suo nativo terreno infeconda [...] mi ritrovo [...] transportato, e
fissa con le radici dell’humilissima servitù mia, nel ampio, e fertilissimo giardino della nobilissima Corte
dell’Altezza Vostra. », Ibid.
138
G. WATKINS, Sigismondo D’India. Il terzo libro, op. cit., p. IX-X.
139
G. COLLISANI, Sigismondo D’India, Palermo, L’Epos, 1998, p. 48. Voir aussi Andrea GARAVAGLIA,
Sigismondo D’India « drammaturgo », Torino, EDT, 2005, p. 75-76 et Sigismondo D’India. The First Five
Books of Madrigals For Mixed Voices, op. cit., p. XV.
140
P. FABBRI, « Monteverdi legge Tasso », Torquato Tasso e la cultura estense, éd. Gianni Venturi, Firenze,
Olschki, 1999, vol. I, p. 1221-1224. Voir aussi Fernando GIOVIALE, « "Guerra e morte avrai". Note su
Tancredi e Clorinda, ‘Passioni contrarie’ di Tasso in Monteverdi », Id., vol. III, p. 1 232.

151
recueil : Impitoyable pitié (Dispietata pietate) dont le poème est extrait de l’Aminta. Le
compositeur présente des solutions techniques et expressives sans précédent141, notamment
dans l’utilisation de la dissonance et du chromatisme ; il jette ici un regard en arrière – sur
l’héritage de l’hyper-chromatisme napolitain –, pour mieux construire un avenir musical –
l’innovation des propositions expressives de la seconde pratique.

D’India met également en musique deux poèmes de Guarini extraits du Pastor fido. Il
s’agit de la comédie tragique qui a le plus inspiré les madrigalistes même si, ainsi que le
souligne Dinko Fabris, les compositeurs de madrigaux ne prenaient pas toujours en compte
les fortes connotations spectaculaires et musicales de cette œuvre142. « Le but architectural »
de la poésie tragi-comique est celui d’expier la mélancolie143. C’est dans la dynamique du
mélange des pathos contraires qui caractérise l’éthos de la tragicommedia de Guarini144, que
le mouvement des affects, propre à la dramaturgie classique, est intégré dans un programme
tendant à promouvoir la vertu, non seulement par le biais de l’épouvante par l’erreur, mais
aussi grâce à l’expérience émotionnelle directe de la même vertu – toujours présente, donc,
au sein du drame145.
Les deux madrigaux extraits du Pastor Fido de ce recueil sont : Quell’augellin che
canta (Ce petit oiseau qui chante) – mis également en musique par Monteverdi dans son
Quatrième livre de madrigaux de 1603 – et Ombrose e care selve (Ombrageuses et chères
forêts) – mis en musique par Marenzio dans son Septième livre de 1595146 –, lamentation
polyphonique avec basse continue obligée qui exprime la souffrance d’Ergasto. Ces deux
extraits sont des moments lyriques plus sereins et moins tendus que ceux consacrés aux
personnages principaux de la comédie-tragique de Guarini 147 , mais qui atteignent
ponctuellement des moments dramatiques liés aux souffrances de l’amour pour se terminer
heureusement148. Le sens dramatique profond de D’India se trouve dans le dosage musical
doux-amer entre souffrance et apaisement :

141
G. WATKINS, « I madrigali polifonici di Sigismondo D’India », op. cit., p. 65.
142
Dinko FABRIS, «La musica nelle lettere di Battista e Alessandro Guarini », Id., p. 399.
143
Federico SCHNEIDER, « La catarsi nella drammaturgia guariniana », Rime e lettere di Battista Guarini : atti
del convegno di studi, Padova, 5-6 dicembre 2003, éd. Bianca Maria Da Rif, Alessandria, Edizioni dell’Orso,
2008, p. 197.
144
Stefano LA VIA, « L’espressione dei contrasti fra madrigale e opera », Storia dei concetti musicali.
Espressione, forma, opera, vol. II, éd. Gianmario Borio et Carlo Gentili, Roma, Carocci, 2007, p. 40.
145
F. SCHNEIDER, « La catarsi nella drammaturgia guariniana », op. cit., p. 213.
146
Sigismondo D’India. The First Five Books of Madrigals For Mixed Voices, op. cit., p. XVI-XVII.
147
A. GARAVAGLIA, Sigismondo D’India « drammaturgo », op. cit., p. 37.
148
Alfred EINSTEIN, The Italian Madrigal, Princeton, Princeton University Press, 1949, vol. II, p. 676.
Concernant la notion de lamentation polyphonique, cf. Maria CARACI VELA, « Lamento polifonico e lamento

152
Ex. 32 : D’India, III.3, Ombrose e care selve, m. 11-19

D’India met également en musique, pour la première fois, un poème de Boccace : Io

mi son giovinetta (Je suis jeunette), utilisé également par Monteverdi dans son Quatrième
livre de madrigaux. Il revient également à la poésie d’Ottavio Rinuccini laquelle, après son
Premier livre de 1606, sera mise en musique pour la deuxième fois dans ce recueil : Dovrò
dunque morire (Devrais-je donc mourir). Ce poème a également été utilisé par Fontanelli149,
Nenna ou Caccini. C’est également le cas du madrigal Non è di gentil core (Ce n’est pas d’un

monodico : affinità stilistiche e reciprocità di influssi », L’evento musicale tra prassi e stile : un modello di
interdipendenza, éd. Alberto Colzani, Andrea Luppi, Maurizio Padoan, Como, AMIS, 1993, p. 341-383.
149
Pour une analyse des cadences de ce madrigal, cf. S. LA VIA, « Alfonso Fontanelli’s Cadences and the
Seconda Pratica », The Journal of Musicology, XXX/1 (2013), p. 79-81.

153
noble cœur), sur un poème de Francesco Degli Atti – chanteur et compositeur à la cour de
Ferdinand II à Graz150 –, qui sera quant à lui mis en musique par Monteverdi dans son
Septième livre de madrigaux de 1619.
Un poème de Marino figure également dans ce livre de D’India. Il s’agit de la
Canzone di lontananza (Chanson de l’éloignement) : È partito il mio bene (Mon bien est
parti) où se déploie le « pénétrant sens élégiaque151 » du compositeur, notamment à la fin de
la seconde partie du madrigal, sur le mot « addio » :

Ex. 33 : D’India, III.5, È partito il mio bene, m. 119-125

150
H. FEDERHOFER, « Graz Court Musicians », op. cit., p. 215-216.
151
Federico MOMPELLIO, Sigismondo D’India musicista palermitano, Milano, Ricordi, 1956, p. 14

154
 Enfin, il est intéressant de remarquer la volonté de D’India de surpasser ses
contemporains en mettant en musique les mêmes poèmes qu’eux. C’est le cas du madrigal
Dove, ah, dove t’en vai ? (Où, ah, où t’en vas-tu donc ?) d’Alessandro Striggio, extrait de
l’Orfeo et utilisé par Monteverdi en 1607, et dans lequel D’India pousse l’expression à
l’extrême152 dans l’exorde du madrigal avec l’exclamation polyphonique « ah » sur le temps
faible suivie d’un silence et avec les dissonances sur le mot « dolce » :

Ex. 34 : D’India, III.5, Dove, ah, dove t’en vai ?, m. 1-9

152
Sigismondo D’India. The First Five Books of Madrigals For Mixed Voices, op. cit., p. XV. Voir aussi
J. STEINHEUER, « Sigismondo D’India und die « Vaghezze di Musica » von Francesco Rasi », op. cit., p. 105.

155
 Il en est de même pour le madrigal Ô amer souvenir (O rimembranza amara),
madrigal concertant153, sur un poème de Francesco Rasi, lui-même ami du poète Gabriello
Chiabrera154 – auteur du poème du madrigal Indarno Febo (En vain Phébus)155. Ces deux
poèmes ont également été mis en musique par Rasi lui-même en 1608156. La présence de ces
deux poèmes dans ce livre dédié à l’archevêque de Salzbourg peut être interprétée comme un
défi explicite à la musique de Rasi157.
Comme le souligne Giuseppe Collisani, D’India atteint dans son Troisième livre de
madrigaux l’un des sommets stylistiques de sa production en réélaborant l’héritage du
contrepoint et de l’harmonie chromatique et dissonante de type napolitain avec la déclamation
monteverdienne158. N’oublions pas que ce recueil contient également un madrigal sur le
poème anonyme Mercè ! grido piangendo (J’implore pitié ! tout en pleurs) également mis en
musique par Gesualdo et Nenna159, deux compositeurs napolitains.
Mû par le désir et le défi de réélaborer son héritage et de surpasser ses contemporains,
Sigismondo D’India fait dans ce livre « don de lui-même ». Autrement dit, il affirme sa
propre personnalité et se révèle ainsi comme l’un des compositeurs les plus novateurs de son
temps160 et comme l’un des plus importants artisans de la construction d’une « nouvelle
architecture musicale161. »

153
Sigismondo D’India. The First Five Books of Madrigals For Mixed Voices, op. cit., p. XVI. Voir aussi
J. STEINHEUER, « Sigismondo D’India und die « Vaghezze di Musica » von Francesco Rasi », op. cit., p. 118-
120 et G. WATKINS, « D’India the Peripatetic », « Con che soavità », Studies in Italian Opera, Song and
Dance, 1580-1740, éd. Iain Fenlon et Tim Carter, Oxford, Clarendon Press, 1995, p. 58-61.
154
G. WATKINS, Sigismondo D’India. Il terzo libro, op. cit., p. VIII.
155
J. STEINHEUER, « Sigismondo D’India und die « Vaghezze di Musica » von Francesco Rasi », op. cit.,
p. 104-108.
156
Francesco RASI, Vaghezze di musica per una voce sola, Venetia, Gardano, 1608. Voir aussi Nigel
FORTUNE, « Italian Secular Monody from 1600 to 1635. An Introductory Survey », Musical Quarterly,
XXXIX (1953), p. 179, G. WATKINS, « I madrigali polifonici di Sigismondo D’India », op. cit., p. 69 et
Sigismondo D’India. The First Five Books of Madrigals For Mixed Voices, op. cit., p. XVI.
157
G. WATKINS, « I madrigali polifonici di Sigismondo D’India », op. cit., p. 70 et G. COLLISANI,
Sigismondo D’India, op. cit., p. 50.
158
Id., p. 49.
159
G. WATKINS, « I madrigali polifonici di Sigismondo D’India », op. cit., p. 62-66. Voir aussi
E. HINTERMAIER, « Es gehe confuse in verrichtung », op. cit., p. 136.
160
Grâce à l’analyse de plus de trente versions du madrigal Cor mio deh non languire (Mon cœur, las, ne languis
pas) sur un poème de Guarini, Claudia ARISTOTILE (« ‘Cor mio deh non languire’ di Battista Guarini nella
produzione madrigalistica seicentesca », Rivista di Analisi e Teoria Musicale, XIV/1 (2008), p. 87-112) a
demontré que Sigismondo D’India fait partie des compositeurs qui exploitent et varient le plus les éléments
musicaux expressifs lors de la mise en musique du poème.
161
Nous empruntons ce terme à G. WATKINS, « I madrigali polifonici di Sigismondo D’India », op. cit., p. 75.

156
Conclusion

Nous constatons que les rapports de D’India avec le monde germanique traversent
toute sa carrière musicale, depuis sa première publication de 1606 jusqu’à l’année de sa mort
en 1628-1629. Mais également que ses premiers recueils de musique dédiés à des nobles
étrangers l’ont été à des princes autrichiens. Nous avons vu à travers l’histoire de la famille
Altemps comment les rapports politiques et culturels entre l’Autriche et l’Italie reflètent les
goûts musicaux au-delà des Alpes en même temps qu’ils révèlent ceux de l’Italie.
La circulation de recueils de musique, de livres, de styles et de musiciens participe à la
construction de l’identité nobiliaire du pays qui les reçoit autant qu’elle transforme celle du
pays d’origine. La diffusion et l’appropriation forment un système vertueux qui favorise
l’éclectisme et l’innovation. C’est à l’intérieur de ce système que l’on peut mieux comprendre
le mécénat musical de Ferdinand II (à Graz et à Vienne), de la famille Altemps (à Rome et à
Constance) et plus particulièrement celui de l’archevêque Marco Sittico (à Salzbourg) dont le
maître-mot est la protection.
Le mécénat de protection de ce dernier doit être mis en parallèle avec celui de son
neveu Giovanni Angelo Altemps ; mécénat empreint de collectionnisme – qu’il s’agisse
d’instruments de musique, d’objets d’arts, de livres de musique et de science – mais aussi
caractérisé par l’éclectisme musical où se mêlent madrigaux, scherzi, airs spirituels et
profanes, polyphonie sacrée, musique instrumentale et théâtre musical, enfin marqué par la
volonté de protéger les artistes en les recommandant à d’autres mécènes, ce qui facilite leur
circulation. C’est à travers les convergences et divergences des goûts musicaux et du mécénat
des deux Altemps que se révèle une partie des pratiques et de la vie musicales entre Rome et
Salzbourg au début du XVIIe siècle ; au-delà des frontières, elle se font signe.
Le Troisième livre de madrigaux de D’India, « œuvre musicale de prédilection, née
difficilement », s’insère dans le contexte historique et dans le complexe et riche système
d’échanges artistiques entre l’Italie et l’Autriche au début du XVIIe siècle. La rivalité
musicale qui transparaît dans ce recueil – notamment avec Francesco Rasi qui était, tout
comme D’india, poète, chanteur et compositeur – est le moteur qui permet non seulement le
renouvellement d’un héritage mais aussi l’innovation. Le prince-archevêque Marco Sittico
Altemps peut être considéré comme l’arbitre qui, dans sa volonté de protéger les musiciens et
de transplanter toutes les nouveautés musicales dans sa cour à Salzbourg, favorise
l’émulation, la circulation et donc l’évolution de la musique de la première modernité.

157
158
 Chapitre 3

LE DEUXIÈME LIVRE DES MUSICHE À DEUX VOIX (1615)

« Le sollel qui convoyt que la bele lumière

Se clipse de vos sens qui mesme une se soyt
Et entre vous et moy un globe se metoyt
Dun tenebreus obli dune cause murtriere. »

Charles-Emmanuel de Savoie, « Poesie partorali e d’amore1 ».

Introduction

Quelques jours après la publication du Troisième livre de madrigaux, le 20 août 1615,

Sigismondo D’India sort des presses de Riccardo Amadino son Deuxième livre des Musiche à
deux voix. En 1615, un an après l’expulsion de l’ambassadeur d’Espagne à Turin2, le conflit
entre le duché de Savoie et l’Espagne s’avive. Il s’agit d’une année trouble pour le duc

1
Archivio di Stato di Torino (I-Ta), Corte, Storia della real casa, Storie particolari, catégorie III, liasse 15/5,
fascicule 2/c, n° 25, poème en français.
2
Stéphane GAL, Charles-Emmanuel de Savoie. La politique du précipice, Paris, Payot, 2012, p. 398.

159
Charles-Emmanuel, impliqué par ailleurs dans de multiples conflits3. Le traité d’Asti, signé le
21 juin 1615, pacifie momentanément l’Italie du Nord4. Obtenu grâce à la médiation du nonce
apostolique et de l’ambassadeur de France il est pour le duc un grand succès diplomatique et
entraîne un changement profond du destin de la Savoie5, comme l’attestent les neuf lettres que
l’ambassadeur de Venise, Giovanni Giacomo Piscina, adresse à Charles-Emmanuel entre le 7
et le 25 février 16156. C’est dans ce contexte que D’India lui adresse son Deuxième livre de
monodies à deux voix. C’est en effet la première fois que le compositeur dédie un recueil de
musique à son principal patron.
Nous commencerons ce chapitre par dresser un portrait politique et artistique du duc
Charles-Emmanuel. Maria Luisa Doglio note un regain d’attention pour la personnalité du
duc de Savoie à partir des années 19907 et le récent intérêt que suscite non seulement son
idéologie politique mais aussi son œuvre, à travers laquelle il exprime sa volonté
d’expérimenter les différents genres de la tradition littéraire, commence à se répandre en
dehors de Turin8.
Au-delà de la mise en scène du pouvoir visant à donner une dimension héroïque et
extraordinaire au duc9 et dont l’examen sans distance pourrait conduire à l’hagiographie, nous
tenterons d’étudier sa personnalité bien singulière et la manière dont il exerce son rôle de
mécène et de protecteur des arts.
Ce contexte établi, nous nous intéresserons au recueil de musique qui lui est dédié.
Nous ne nous occuperons pas de l’analyse musicale de ce livre10, mais de la manière dont il

3
Toby OSBORNE, Dynasty and diplomacy in the court of Savoy, Cambridge-New-York, Cambridge University
Press, 2002, p. 21-23. Voir aussi Ercole RICOTTI, Storia della monarchia piemontese, Firenze, Barbera, vol. 4
(1610-1630), 1865, p. 64-77.
4
S. GAL, Lesdiguières. Prince des Alpes et connétable de France, Grenoble, Presses Universitaires de
Grenoble, 2007, p. 190.
5
Christopher STORRS, « La politica internazionale e gli equilibri continentali », I Savoia : i secoli d’oro di una
dinastia europea, éd. Walter Berberis, Torino, Einaudi, 2007, p. 14-15.
6
(I-Ta), Corte, Materiale politico per rapporto all’estero, lettere ministri, Venezia, liasse 5, fascicule 4.
7
Maria Luisa DOGLIO, Carlo Emanuele I di Savoia. Simulacro del vero prinicpe, Alessandria, Edizioni
dell’Orso, 2005, p. VII. Comme par exemple le très important colloque international qui a eu lieu à Turin du 21
au 24 février 1995 : Politica e cultura nell’età di Carlo Emanuele I. Torino-Parigi-Madrid,
éd. Mariarosa Masoero, Sergio Mamino et Claudio Rosso, Firenze, Olschki, 1999.
8
M. L. DOGLIO, Carlo Emanuele I di Savoia, op. cit., p. X.
9
Sur le rôle politique de l’hagiographie dynastique des Savoie, cf. Paolo COZZO, « Mythes et dévotions
dynastiques en Savoie-Piémont au XVIe et XVIIe siècles », La politique de l’histoire en Italie. Arts et pratiques
du réemploi (XVIe-XVIIe siècle), éd. Caroline Callard, Elisabeth Crouzet-Pavan et Alain Tallon, Paris, PUPS,
2014, p. 266-268.
10
Pour une édition moderne de ce recueil, cf. John JOYCE, Le musiche a una e due voci. Libri I, II, III, IV e V
(1609-1623), Firenze, Olschki, 1989, vol. II, p. 115-186. (« Musiche Rinascimentali Siciliane », IX). Pour une
approche analytique de ce recueil, cf. Michal BRISTIGER, « O duetach Sigismondo d’India (1609-1615) »,
Polskie Wydawnictwo Muzyczne PWM, II (1974), p. 239-252, J. JOYCE, The monodies of Sigismondo D’India,
Ann Arbor, UMI Research Press, 1981, John WHENHAM, Duet and Dialogue in the Age of Monteverdi,
Ann Arbor, UMI Research Press in Musicology, 1982, vol. I, p. 188-189, J. JOYCE, « I cinque libri de Le

160
s’insère dans la construction de l’identité nobiliaire de la cour de Turin. En effet, la musique
de D’India dévoile les goûts musicaux du duc, son intérêt pour le nouveau style monodique et
pour un type de production poétique que l’on pourrait appeler d’avant-garde, ce qui nous
montre par la même occasion l’importance de la musique dans l’activité politique du duché à
une époque où les affaires diplomatiques étaient particulièrement tendues – une musique
radicale qui seconde une « politique de l’extrême11 » et qui allait devenir la marque de la
Savoie.

A. Portrait politique et artistique de Charles-Emmanuel Ier

a. L’art de gouverner du duc, entre audace, artifice et ostentation

« Au carrefour des cultures italienne française et espagnole, ce prince était bien placé
pour conjuguer en sa personne les idéaux de la Renaissance12. » C’est ainsi que Stéphane Gal,
dans un ouvrage récent, décrit la manière originale13 de gouverner du duc Charles-Emmanuel
ainsi que l’exubérance et le caractère risqué de sa politique14 qui donnaient une grande
énergie et une grande force à son image15. En effet, le duc de Savoie met en place une
politique de prestige particulièrement attentive à la théâtralisation de son pouvoir, d’où sa
volonté et sa capacité extraordinaire à inventer des fêtes et des spectacles16. De même il
promeut l’utilisation d’un cérémonial complexe pour toutes les occasions17 dans le but de
renforcer sa renommée18. Les spectacles publics, les célébrations religieuses et les festivités
lors des périodes de carnaval, font partie de la vie quotidienne des Turinois de cette époque19.
Ainsi, le duc est « l’architecte de l’État » et se représente lui-même en faisant coïncider des

Musiche di Sigismondo D’India », Sigismondo D’India tra rinascimento e barocco. Atti del convegno di studi,
(Erice, 3-4 août 1990), éd. M. A. Balsano et G. Collisani, Palermo, Flaccovio, 1993, p. 115-133 et
Andrea GARAVAGLIA, Sigismondo D’India « drammaturgo », Torino, EDT, 2004, p. 46-48.
11
L’expression « politique de l’extrême » est de S. GAL, Charles-Emmanuel de Savoie, op. cit., p. 374.
12
Id., p. 53.
13
Id., p. 292.
14
Id., p. 13.
15
Id., p. 41.
16
Id., p. 440.
17
Thalia BRERO, « Le baptême des enfants princiers (XVe et XVIe siècles) », Le strategie dell’apparenza :
cerimoniali, politica e società alla corte dei Savoia in età moderna, éd. Paola Bianchi et Andrea Merlotti,
Torino, Zamorani, 2010, p. 36-37. Voir aussi Pierpaolo MERLIN, Tra guerre e tornei : la corte sabauda nell’età
di Carlo Emanuele I, Torino, SEI, 1991, p. 159-177.
18
S. GAL, Charles-Emmanuel de Savoie, op. cit., p. 291.
19
Enrico STUMPO, « Spazi urbani e gruppi sociali (1536-1630), Storia di Torino : Dalla dominazione francese
alla ricomposizione dello stato (1536-1639), Torino, Einaudi, 2002, vol. 3, p. 216-218.

161
images réelles – sa politique – et symboliques – la mise en scène du pouvoir –, permettant par
là la construction d’une nouvelle identité nobiliaire20 à la fois personnelle et collective.

Fortement influencé par Machiavel, le duc aspirait à la pratique de la vertu21 dans l’art
de gouverner, ce qui a contribué à donner une importance particulière à sa politique étrangère
en lui redonnant un ordre et une forme en s’appuyant davantage sur ses talents propres que sur
une autorité supérieure22. Charles-Emmanuel se trouvait au « carrefour de diverses influences
idéologiques » dans une période de mutation politique23. Ainsi, il sera également influencé
par le courant qui se développa dans le sillage de la Contre-Réforme et de Saint-Charles
Borromée, celui qui oppose la raison d’État catholique à la raison d’État humaine 24 .
L’oscillation entre le modèle du prince chrétien et celui qui met au second plan l’autorité
divine (le modèle de Machiavel), donnera une couleur particulière à son action politique25. On
peut également signaler l’influence de Giovanni Botero, selon qui l’État se construit sur
l’union du pouvoir et de la morale, mais aussi celle de Jean Bodin où l’État doit se fonder sur
le droit26. Se plaçant à l’intersection de ces courants, le duc Charles-Emmanuel soutient que la
réflexion sur le pouvoir en favorise l’exercice27.
Charles-Emmanuel construit sa personnalité politique en puisant ce qui lui convient le
mieux dans chaque courant, en se laissant influencer par telle ou telle manière de gouverner
pour finir souvent par contredire ses propres choix. C’est le cas de son gendre Philippe III
d’Espagne dont Charles-Emmanuel est politiquement le contraire : le premier (Philippe III)
prônait la prudence, la lenteur et la stabilité et le second (Charles-Emmanuel) la promptitude,
l’audace et l’opportunisme28. C’est précisément à cause de ses excès que, déjà de son temps,

20
M. L. DOGLIO, Carlo Emanuele I di Savoia, op. cit., p. 10.
21
Chez Machiavel le mot « virtù » est en général au singulier, mais son acception est diverse : « Virtù est moins
aisé à rendre en français que fortuna, parce que Machiavel lui donne un sens très divers. Tantôt le mot désigne
surtout des qualités morales : la valeur, le courage ; tantôt des qualités plutôt intellectuelles : le talent, le mérite,
le génie (non dans les sens où l’on dit : un homme de génie, mais dans le sens où l’on parle du génie d’une
nation). Virtù peut signifier vertu, dans le sens où l’on parle de la vertu des plantes médicinales, mais aussi,
parfois, au sens le plus banal du mot : par exemple à la dernière phrase du chapitre XI. Au commencement du
chapitre VI, Machiavel parle de la virtù d’un arc, c’est-à-dire de sa puissance. Animée ou inanimée, toute force
agissante est douée de virtù. », Cf. Nicolas MACHIAVEL, Le Prince, Paris, Garnier-Flammarion, 1992,
Traduction, chronologie, introduction, bibliographie, note et index par Yves Lévy, p. 182, note 2.
22
S. GAL, Charles-Emmanuel de Savoie, op. cit., p. 261.
23
Id., p. 261 et 262.
24
Id., p. 292.
25
Id., p. 262.
26
Martha D. POLLAK, Turin, 1564-1680 : urban design, military culture, and the creation of the absolutist
capital, Chicago, University of Chicago Press, 1991, p. 37-38.
27
S. GAL, Charles-Emmanuel de Savoie, op. cit., p. 310.
28
Id., p. 238.

162
on a construit une légende noire autour du duc de Savoie29 ; on l’a ainsi décrit comme une
caricature de souverain30 s’enfonçant avec obstination dans l’échec et la déroute.

Cet art de gouverner par l’ostentation et la mise en scène était une manière de jouer
avec les apparences afin de faire passer pour réel l’illusoire et la réalité pour une illusion à des
fins politiques 31. Ce sera un aspect clé de sa politique extérieure – Charles-Emmanuel
développe considérablement la représentation étrangère dans sa ville32 – qui devait être, tout
comme l’urbanisme, une « fabrique de d’illusion et de grandeur33 ». Le duc doit en effet
contrôler les différentes factions (française, espagnole et italienne) qui cohabitaient dans sa
cour34 et travailler en permanence à faire surgir la surprise et l’extraordinaire 35 dans sa
politique extérieure en favorisant une sorte de « diplomatie directe » qui l’amenait à négocier
avec « franchise et sagacité36 » mais aussi à prendre des risques considérables37.
Cette démarche, qui mise sur la capacité de séduction, est d’inspiration
néoplatonicienne. Ainsi, pour s’imposer et créer l’illusion, il faudra déployer des moyens
extraordinaires38. L’impulsion donnée par Charles-Emmanuel à l’appareil de la représentation
a contribué à un développement particulier de l’image de la cour à partir du début du
XVIIe siècle39. Voilà pourquoi le développement des arts est essentiel à sa politique.

29
Id., p. 19. On pourrait rapprocher ce type de légende de celle concernant la réputation de Christine de France,
cf. Claudio ROSSO, « Le due Cristine : Madama Reale fra agiografia e leggenda nera », In assenza del re. Le
reggenti dal XIV al XVII secolo (Piemonte ed Europa), éd. Franca Varallo, Firenze, Olschki, 2010, p. 367-392.
30
C’est le cardinal de Richelieu qui a contribué à fixer cette image du duc Charles-Emmanuel dans
l’historiographie française, cf. S. GAL, Charles-Emmanuel de Savoie, op. cit., p. 25.
31
Id., p. 332.
32
Id., p. 267.
33
Id., p. 74.
34
Pierpaolo MERLIN et Cristina STANGO, « La corte di Carlo Emanuele I », Storia di Torino, op. cit., p. 271-
278.
35
S. GAL, Charles-Emmanuel de Savoie, op. cit., p. 282.
36
Ce sont les deux termes employés par Fulvio Testi, ambassadeur de Modène à Turin à propos de la manière de
négocier de Charles-Emmanuel dans une lettre envoyée au duc de Modène, Alfonso d’Este depuis Turin le
4 juillet 1628. La lettre a été publiée par M. L. DOGLIO, Fulvio Testi. Lettere, Bari, Laterza, 1967, vol. I, p. 166,
lettre n° 153.
37
S. GAL, Charles-Emmanuel de Savoie, op. cit., p. 267.
38
Id., p. 263.
39
P. MERLIN, « La struttura istituzionale della corte sabauda fra Cinque e Seicento », L’affermarsi della corte
sabauda. Dinastie, poteri, élites in Piemonte e Savoia fra tardo medioevo e prima età moderna,
éd. Paola Bianchi et Luisa Clotilde Gentile, Torino, Zamorani, 2006, p. 289.

163
b. La plume et l’épée, Charles-Emmanuel Ier, le « grand soleil de Savoie40 » et les Arts
libéraux

Ainsi que le souligne Stéphane Gal, Charles-Emmanuel « régna la plume dans une
main et l’épée dans l’autre41 ». L’éducation du duc fut très stricte : « L’apprentissage de
l’arithmétique et de la géométrie devait accompagner la pratique de la poésie, de la musique
et de la peinture et s’associer au développement du corps par l’escrime, le jeu de paume et
l’équitation42 » – apprentissage fortement imprégnée par les Arts libéraux destiné à forger un
souverains.
L’écriture, et plus particulièrement la poésie, est donc très importante pour le duc qui
s’essaie à tous les genres littéraires. Il rédige sans relâche instructions, avertissements et
esquisses dans un crescendo frénétique ; il commande également, aux hommes de lettres de sa
cour, la rédaction de traités sur tous les sujets qui intéressent le duché. Littérature et image de
la cour sont étroitement liées à cette époque43. Ainsi verront le jour les discours Del buon
governo (Du bon gouvernement), écrits entre 1610 et 1620 par un conseiller du duc,
Alessandro Anguissola44, les Filippiche rédigées en 1615, les vers des Pianto d’Italia (Larmes
d’Italie) que le poète modénais Fulvio Testi dédie au duc en 1617, enfin Lo Statista regnante
(L’homme d’État régnant), dernier et très célèbre portrait publié à Lyon en 1628 par
l’historien de la cour, Valeriano Castiglione, auteur également d’un panégyrique intitulé : A
Carlo il grande il guerriero il pacifico (À Charles le grand, le guerrier, le pacifique), publié à
Turin l’année suivante45.

On retrouve donc l’écho des événements historiques et politiques dans les vers des

40
« Tonate, o bronzi concavi e sonori, / e salutate da l’eccelsa rocca / con lingua ardente e con ferrata bocca / del
gran sol di Savoia i lieti albori. » (Nous soulignons). Giambattista MARINO, « Nel dì natale del Signor duca di
Savoia », La lira, 1614, cité dans Giovanni GETTO, Opere scelte di Giovan Battista Marino e dei Marinisti,
Torino, UTET, 1976, vol. I, p. 232-233.
41
S. GAL, Charles-Emmanuel de Savoie, op. cit., p. 12.
42
Id., p. 46.
43
Franco VAZZOLER, « Il Topos e la storia : Chiabrera e Carlo Emanuele I », Da Carlo Emanuele 1 a Vittorio
Amedeo 2 : Atti del convegno nazionale di studi : San Salvatore Monferrato, 20-21-22 settembre 1985,
Monferrato, San Salvatore Monferrato, 1987, p. 74.
44
M. L. DOGLIO, Carlo Emanuele I di Savoia, op. cit., p. 18. Ainsi, la raison d’État, selon Anguissola, est une
règle et un art qui apprend et observe les moyens adéquats pour « atteindre l’objectif prévu par l’auteur […] en
mettant en avant le but sans tenir compte des différentes causes. » (« Conseguire il fine destinato del artefice […]
prendendo quella dal suo fine e non dall’altre cagioni. »), Alessandro ANGUISSOLA, Del buon governo del
Principe, 1610-1620, éd. Paola Maria Arcari, La Ragion di Stato, Roma, Nuove grafiche, 1939, p. 75. Sur la
dissimulation comme subordination méthodique de tous les intérêts à celui de l’État : « Posta questa gerarchia di
valori, il principe sacrificherà al bene comune, non solo gli interessi di una classe, o dei principali cittadini ma il
suo proprio come persona. » Cf. Id., p. 80.
45
M. L. DOGLIO, Carlo Emanuele I di Savoia, op. cit., p. 18-19.

164
poèmes de la cour, par exemple dans ceux de Giambattista Marino (dans Il Ritratto46 de 1608,
La lira47 de 1614, Il Tempio48 de 1615, La Galeria49 de 1620 ou l’Adone50 de 1623) mais aussi
dans les louanges adressées à la famille ducale et aux membres illustres de la cour par des
poètes moins connus ou anonymes51. Les Archives d’État de Turin conservent plusieurs
poèmes écrits par le duc52. Ce fonds est une mine d’informations sur la personnalité de
Charles-Emmanuel car il contient également d’autre documents comme des dessins de
blasons, d’animaux53, d’emblèmes, pyramides, autels, tombes54 et chimères55, mais également
des arbres généalogiques 56 , des discours philosophiques 57 et politiques, préparations de
tournois 58 , stratégies de guerre, catalogues d’hommes illustres 59 et études d’histoire
naturelle60. Ainsi que le souligne Maria Luisa Doglio, d’institution, le duc se transforme en
instituteur, de destinataire en émetteur, d’objet d’écriture en sujet qui écrit, de commanditaire
en producteur autonome qui compose par libre choix et vocation61.

Concernant la poésie du duc, il s’agit d’une très vaste production en langue italienne62,
française63 et espagnole64, en dialecte turinois et en vénitien65 et que l’on peut classer en trois

46
Giuseppe ALONZO, Giambattista Marino. Il ritratto del serenissimo don Carlo Emanuello duca di Savoia,
Roma, Aracne, 2011.
47
Luana SALVARANI, Giambattista Marino. La lira, Lavis, La finestra, 2012.
48
Gian Piero MARAGONI, Giovanni Battista Marino. Il Tempio e La Sferza, Roma, Vignola, 1995.
49
Marzio PIERI et Alessandra RUFFINO, La Galeria di Giambatista Marino, Lavis, La finestra, 2005, vol. III.
50
M. PIERI, Giambattista Marino. L’Adone, Trento, La finestra, 2004, 3 vol.
51
(I-Ta), Corte, Storia della real casa, Storie particolari, catégorie III, liasse 13, n° 25 : « Poesie varie di
un’anonimo la maggior parte in lode del Duca Carlo Emanuele I e de’ suoi figli ». On trouve également un
poème en l’honneur de Lodovico d’Agliè. Voir aussi le manuscrit incomplet intitulé « L’Éloge ou abrégé de la
vie de Charles-Emmanuel I duc de Savoie » dans Id., liasse 13, n° 28 et écrit par le confesseur de Christine de
France, Pierre Monod.
52
Id., liasse 15/1-15/6. Voir aussi Marziano GUGLIELMINETTI, « Carlo Emanuele I scrittore », Storia di
Torino, op. cit., p. 654-672.
53
(I-Ta), Corte, Storia della real casa, Storie particolari, catégorie III, liasse 15/1, fascicule 1.
54
Comme le dessin de la tombe de son épouse Catherine d’Espagne (Id., liasse 15/2, fascicule 4) où les poèmes
sur sa mort (Id., liasse 15/6, fascicule 8, sous-fascicule 1).
55
Par exemple le dessin d’un animal à deux têtes. Cf. Ibid. Sur les dessins de Charles-Emmanuel, cf. S. GAL,
Charles-Emmanuel de Savoie, op. cit., p. 291-308.
56
(I-Ta), Corte, Storia della real casa, Storie particolari, catégorie III, liasse 15/1, fascicule 1.
57
Comme le discours intitulé « Du bonheur et du malheur » (« Della felicità e infelicità ») que l’on pourrait
rapprocher du poème de 1614 de Sir Henry Wotton, ambassadeur d’Angleterre à Venise, intitulé « Le caractère
pour une vie heureuse », (« The character of a Happy Life »,) Cf. Id., liasse 15/2, fascicule 2, sous-fascicule 4/1.
58
Il s’agit du tournois intitulé « Les Chevaliers de la forêt enchantée » (« I Cavalieri della selva incantata »). Il
s’agit d’un tournois dont les six participants sont : les Grecs, les Latins, les Italiens, les Français, les Allemands
et les Espagnols. Chacun d’entre eux doit choisir également un surnom, un dieu ou une passion ainsi qu’une
couleur. Par exemple, le duc fait partie du groupe des Italiens, a comme surnom « le dolent » (l’addolorato), sa
passion est « la douleur » et sa couleur « le blanc ». Cf. Id., liasse 15/1, fascicule 1, sous-fascicule 2/11.
59
Id., liasse 15/2, fascicule 3.
60
Id., liasse 15/3, fascicule 5.
61
M. L. DOGLIO, Carlo Emanuele I di Savoia, op. cit., p. 10-11.
62
(I-Ta), Corte, Storia della real casa, Storie particolari, catégorie III, liasse 15/3, fascicule 6 et 15/4, fascicule 7.
63
Id., liasse 15/5, fascicule 7, sous-fascicule 2/b et c.

165
thèmes : discours politiques66, poèmes sacrés (poesie sacre) et poèmes profanes (poesie
amorose)67. Quant à la poésie sacrée, nous trouvons plusieurs poèmes qui portent sur la
naissance et la mort de Jésus, une oraison en forme de chanson intitulée Lacrime (Les
larmes), des lamentations de la Vierge Marie ainsi que d’autres poèmes en l’honneur du
Saint-Suaire conservé à Turin depuis 1578 mais aussi de Saint-Maurice et d’autres saints68.
Un poème intitulé Musico angel (L’ange musicien) nous donne un bel exemple de
l’importance du pouvoir de la musique (le chant) comme révélateur du divin ; « les doux
accents » de l’ange musicien qui conduisent vers le ciel et font apparaître la lumière évoquent
la mort et la résurrection du Christ69.

Les poèmes amoureux du duc, quant à eux, dévoilent l’imaginaire culturel qui
permettra de construire l’identité de la cour de Savoie. Ce sont les allégories qui se
renforceront dans les années 1620 lors de l’arrivée de Christine de France70. Parmi ces
thématiques nous trouvons : les fleuves de Turin, l’eau71, la chasse72, le soleil et la lumière73.

64
Id., sous-fascicule 3.
65
Id., sous-fascicule 4.
66
Id., sous-fascicule 2/a (2 poèmes en français) et Id., liasse 15/6, fascicule 8, sous-fascicule 4.
67
M. L. DOGLIO, « Rime inedite di Carlo Emanuele I di Savoia », Studi piemontesi, VIII (1979), p. 122.
68
(I-Ta), Corte, Storia della real casa, Storie particolari, catégorie III, liasse 15/3, fascicule 6. Voir aussi
M. L. DOGLIO, « Rime inedite », op. cit., p. 132-133.
69
« Musico angel che ne tuoi dolci accenti / il primo sei a riverir la luce / che nel ciel ci conduco / Mira se tu
solo del tuo fatore / oggi gionsei privo di ragione / che debbo far io che per mia cagione / Morre et resucita or
qual redentore ». Cf. (I-Ta), Corte, Storia della real casa, Storie particolari, catégorie III, liasse 15/3, fascicule 6,
sous-fascicule 3/2.
70
Relationi delle feste principali fatte di carnevale nella corte dell’altezza Serenissima di Savoia, Torino,
Pizzamiglio, 1621. Conservé à la Bibliothèque Royale de Turin (I-Tr), Misc. 300/14.
71
« Scorre lucido in ciel di stelle un fiume / di sol in terra nel cristallo ondoso / empie di questa il mar tutto
orgoglioso / il superbo de fiumi altero nume ». Cf. (I-Ta), Corte, Storia della real casa, Storie particolari,
catégorie III, liasse 15/5, fascicule 7, sous-fascicule 13. « Passa la mia dea per l’ombre solte / et ecco il Re de
fiumi a lei s’inchina : con l’amata di lui dora vicina / et stira alpestre con sue trecie incolte / si piegano le selve a
lei rivolte ». Cf. Ibid, sous-fascicule 15. « Speciandosi nell’acque / tanto a se stesso piacque / ch’in esse
trasformato / fu il misero Narciso / mirando il suo bel viso […] / si trasformò al pie di questi monti / questa ninfa
legiadra in mille fonti ». Cf. Ibid, sous-fascicule 22. « Diana compare havanti le ninfe / e risponde a Venere con
il presente madrigale : / Da le lusingue mostre / La dea da l’onde nata ». Cf. Ibid, sous-fascicule 86/1.
72
« L’incauto caciator che ne le selve / va per ogni covil predando belve / al fonte al fin si rese / ove vide la Dea
nuda nel acque / che tanto a lei dispiace / che ben mostrò, dal atto discortese / che per una punir vuol mille
ofese ». Cf. Ibid., sous-fascicule 59.
73
« Suole la luna fra il sole et mio / fra l’eclipse maggiore / mai lumi fraposti al mio bel sole / acresce il suo
splendore ». Cf. Ibid., sous-fascicule 2. « La tenebrosa notte / pian piano si mandava ». Cf. Ibid., sous-
fascicule 8. « Gia in me ritorna il sole / et i giorni et i mesi et la stagione et l’ore / et con lor torna e cresce il mio
dolore ». Cf. Ibid., sous-fascicule 8bis. « Nel loro ameno ove le verdi piante / senza sfrondarsi mai ergon le cime
/ lampegio il mio bel sol, e i fior comprime / con le sue care legere et mobil piante ». Cf. Ibid., sous-fascicule 12.
« Nel aparir del mio bel sol i rai / s’oscurano i tremuli splendori / di lumi in inmemorabili minori / con grave
pena et con acerbi gar ». Cf. Ibid., sous-fascicule 14. « Dal de l’aurora il bel eburneo carro / vola per le contrade
d’oriente / di luce chiaro et adorno / di gemme risplendente / et caro mesagier del novo giorno ». Cf. Ibid., sous-
fascicule 18/1. « Nelo splendor delle lucenti sfere / che quei lumi vivaci ornano intorno / et la notte aparere fa
chiaro giorno ». Cf. Ibid., sous-fascicule 26. « Albergo ove il mio sole / nello spuntar del suo bello oriente /
d’orno de soi splendori / com’orsi tenebroso et si dolente ». Cf. Ibid., sous-fascicule 70/2.

166
 On peut rapprocher d’autres poèmes de ceux qui seront mis en musique dans le livre
des Balli de Sigismondo D’India en 1621. C’est le cas du texte de la courante en écho pour le
ballet de Son Altesse Sérénissime (le duc de Savoie) : Quale amor mercede avrà (Quelle
récompense aura l’amour) qui évoque le poème écrit par le duc Amour quelle récompense
dois-tu donner aux amants74. Il en est de même pour les airs faisant partie du Ballet des Rois
de la Chine du même recueil de D’India et dont les poèmes auraient été écrits par le duc lui-
même. Il s’agit de Gioite, voi prole d’Alcide (Jouissez, vous, descendants d’Alcide) et Felice
a sì bel lume (Heureux d’une si bel lumière) qui pourraient être des variantes de ses propres
poèmes : Vous, demi-dieux, fille du grand Alcide75 et Très heureux fut pour moi le jour
royal 76 . C’est également le cas du poème Ton berger fidèle m’envoie vers toi belle
Amarante77 que l’on pourrait comparer avec la fable78 l’Amaranta de Giovanni Villifranchi,
poète toscan, qui fut représentée avec des intermèdes dansés le jour de l’anniversaire de
Christine de France, le 10 février 162179 en même temps que les ballets « des Scythes » et
des « Rois de la Chine » de D’India au palais Chiablese de Turin80. Les interlocuteurs81 d’une
autre Amaranta sont conservés parmi les documents personnels de Charles-Emmanuel.
Nous pouvons constater l’importance de la pensée de Charles-Emmanuel, à travers sa
poésie, dans l’élaboration d’un imaginaire culturel et d’une identité nobiliaire propre à Turin.
Il compose une cour à la fois multiforme et unitaire, ordonnée et désordonnée. Au Charles-
Emmanuel dolent de la poésie sacrée répond le duc resplendissant des vers amoureux.

74
« Amor se per gli amanti / debbi far o fai far qualche mercede / fa fede dei miei pianti / a quella che lontana or
non mi crede / digli ch’il mio male il suo non adegna ». Cf. Ibid., sous-fascicule 10.
75
« Voi che de semidei / l’origine traete / figlia del grande Alcide ». Cf. Ibid., sous-fascicule 64.
76
« Ben felice per me fu il regal giorno / ch’io vidi il sol che splende in questi lidi / tanto di luce e di splendor
adorno ». Cf. Ibid., sous-fascicule 25.
77
« Il tuo fido pastor a te m’invia / bella Amaranta et s’io potessi dire / quale è la gioia mia / di venirti a
servire ». Cf. Ibid., sous-fascicule 18/2.
78
Plusieurs fables « boschereccie » manuscrites du duc Charles-Emmanuel dont Le trasformazioni di Millefonti
sont conservées à Id., liasse 15/6, fascicule 9.
79
Angelo SOLERTI, « Feste musicali alla corte di Savoia nella prima metà del secolo XVII », Rivista musicale
italiana, XI (1904), p. 688.
80
« Relatione del Balletto de’ Sette Re della China fatto da sua Altezza Serenissima per il giorno di natale di
Madama Serenissima », Relationi delle feste principali fatte di carnevale, op. cit., p. 33.
81
« L’Invidia per il Prologo. Aspro Ergasto Pastore inamorato di Smeralda. Pedrechisso inamorato di Opala.
Adamante Pastore amante di ambedue. Smeralda ninfa. Sua compagna. Opala ninfa. Amaranta sua compagna.
Pan inamorato di Smeralda. Satiri Balletto. Camosto padre di Smeralda. Tigrino Padre d’Adamante. Coro di
Ninfe e fanno un balletto. Coro di Pastori fanno un’altro balletto accompagnati dalle Ninfe. Primo messo.
Secondo messo. », (I-Ta), Corte, Storia della real casa, Storie particolari, catégorie III, liasse 15/6, fascicule 11,
sous-fascicule 1. D’India a mis en musique une lamentation d’Ergasto extraite du Pastor Fido de Guarini dans
son Troisième livre de madrigaux de 1615. Quant à la Smeralda, il s’agit d’une fable qui aurait pu être composée
par D’India lors du carnaval de Turin en 1623. Cf. A. SOLERTI, « Feste musicali alla corte di Savoia », op. cit.,
p. 690. Voir aussi G. RUA, Un episodio letterario alla corte di Carlo Emanuele I, Genova, Sordomuti, 1894,
p. 55-61

167
 La littérature est relayée par les œuvres picturales. Charles-Emmanuel affectionne le
collectionnisme et entretient dans sa cour des peintres comme Guglielmo Caccia, Federico
Zuccari82 ou Giovanni Paolo Lomazzo. La protection dont ils jouissent est essentielle pour
l’efflorescence artistique de la Savoie de cette époque83.
La libéralité de Charles-Emmanuel est une pratique revendiquée et assumée ainsi que
le montre sa générosité envers ses musiciens, artistes et d’autres serviteurs84. Ainsi que l’a
souligné Anne-Madeleine Goulet, à cette époque « on préférait rémunérer les musiciens en
leur offrant des présents plutôt que de les payer en argent […]. Ils recevaient des cadeaux ou
le renouvellement de l’assurance qu’ils allaient continuer de bénéficier de [la] protection [du
duc]85 ».
Cette générosité poussait Charles-Emmanuel à réaliser des dépenses pharaoniques86,
parfois même au-delà de ses moyens ; une tradition que poursuivra son fils, le cardinal de
Savoie, quand il devra quitter Rome en 1627 à cause d’un nombre impressionnant de dettes.

Charles-Emmanuel utilise donc tous les arts pour promouvoir sa politique

expansionniste87. Cette volonté s’inspire des idéaux de la Renaissance et favorise le passage
de la cour de Turin à l’époque baroque, dans une période où l’ancien et le nouveau
s’influencent et s’interpénètrent – mouvement qui caractérise bien la personnalité du duc de
Savoie88.
C’est dans ce contexte que Sigismondo D’India lui dédie un recueil de musique en
1615.

82
Cristina SANTARELLI, « Un musicista alla corte di Carlo Emanuele I : Filippo Albini da Moncalieri »,
Filippo Albini. Musicali Concenti. Opera II (1623) – Opera IV (1626), Lucca, LIM, 2002, p. IX. Voir aussi
Massimiliano ROSSI, « L’idea incarnata. Federico Zuccari, la Grande Galleria di Torino e l’immagine ermetica
di Carlo Emanuele I di Savoia », Tra antica sapienza e filosofia naturale : La magia nell’Europa moderna.
Tradizioni e mutamenti. Atti del convegno, Firenze, 2-4 ottobre 2003, Firenze, Olschki, 2007, p. 545-566.
83
S. GAL, Charles-Emmanuel de Savoie, op. cit., p. 341. Voir aussi Agostino ZIINO « ‘È tanto necessaria che
senza lei non può essere perfetto il pittore’. Musicisti e strumenti negli scritti di Giovanni Paolo Lomazzo »,
Analecta musicologica, XLVI (2010), p. 11-52.
84
S. GAL, Charles-Emmanuel de Savoie, op. cit., p. 278.
85
Anne-Madeleine GOULET, « La musique à Rome dans la seconde moitié du XVIIe siècle d’après les fonds
d’archives familiales : le cas du fonds Lante della Rovere », La musique à Rome au XVIIe siècle : études et
perspectives de recherche, Rome, EFR, 2012, p. 87.
86
S. GAL, Charles-Emmanuel de Savoie, op. cit., p. 276.
87
S. GAL, Lesdiguières, op. cit., p. 201.
88
Renata STOISA COMIGLIO, La prima madama reale : la vita di Cristina di Francia duchessa di Savoia e
regina di Cipro (1606-1663), Torino, Piazza, 2003, p. 11.

168
B. « Su, su prendi la cetra », Le Deuxième livre des Musiche à deux voix de
D’India

C’est le 20 août 1615 que D’India signe la dédicace de son Deuxième livre de
monodies accompagnées à deux voix :

« Au Sérénissime et Invincible Charles-Emmanuel duc de Savoie, Prince du Piémont, etc.

Ayant dû publier mes nouvelles Compositions ici présentes, faites dans les quelques années depuis que
je me trouve au service de Votre Altesse Sérénissime, je viens les dédier à son nom Glorieux, de la
même manière que moi-même les ai dédiées quand elle a daigné m’inclure parmi ses nombreux
serviteurs. Je suis conscient de la grande audace de les présenter à un Prince aussi grand et si valeureux
qui montre non seulement une intelligence extraordinaire dans cette discipline, de même qu’il est
considéré par tous comme très doué en toutes ces vertus qu’avec mérite accompagnent sa personne
Sérénissime et qui le font paraître comme le seul Soleil de notre temps. Je viens à présent, certain de son
immense bonté, en donner quelque preuve avec elles [ses compositions] jusqu’au grand Théâtre du
Monde ; afin que chacun puisse voir cette nouvelle manière de concerter, utilisée souvent par moi dans
vos Chambres Royales. Qu’elles soient donc agréables à Son Altesse comme des choses aucunement
indignes de sa grandeur, les ayant déjà plusieurs fois honorées, acceptez également avec elles ce si petit
geste de ma dévotion qui est infinie à son égard et pour qui, en suppliant du Seigneur le comble de ses
sublimes pensées, devant elle je m’incline. Depuis Turin, le 20 août 1615. De Votre Altesse
Sérénissime, le Très Humble Serviteur Sigismondo D’India89 ». (Nous soulignons).

Le compositeur offre au duc la nouveauté des musiques qui datent d’une période
récente. La dédicace montre également l’intérêt de Charles-Emmanuel pour le nouveau style
monodique qui commence à se propager à la cour de Turin à cette époque et dont D’India est
l’un des plus importants promoteurs. Ce livre cherche donc à sortir « cette nouvelle manière
de concerter » de l’intimité « des chambres royales » pour les montrer « au grand théâtre du

89
« Al Serenissimo et Invittissimo Don Carlo Emanuele duca di Savoia Prencipe di Piemonte, &c. Havendo da
mandare in luce le presenti mie nuove Compositioni fatti in questi pochi anni ch’io dimoro alla servitù
dell’Altezza Vostra Serenissima, vengo à dedicarle al suo Glorioso nome, si come le dedicai me stesso,
quand’ella si degnò d’annoverarmi nel numero de Suoi Servitori. Sò che m’haro preso gran d’ardire in
presenterle a Prencipe si grande, e di tanto valore che non pure mostra havere intelligenza a più che ordinaria in
questa disciplina ma è tenuto da ciascheduno versatissimo in tutte quelle virtù, che meritamente accompagnando
la Serenissima persona sua lo fan parere un unico Sole dell’ètà nostra. Vengo hora assicurato dall’immensa
bontà sua a farne mostra qual elle si siino nel gran Theatro del Mondo ; acciò ch’ogniun veda questa nuova
maniera di concertare, usata sovente da me nelle Sue Regie Camere. Gradiscale dunque l’Altezza Vostra come
cose non indegne affatto della grandezza di lei medessima, mentre l’ha tante volte honorate, et accetti insieme
con esso loro un atto ben assai piccolo della devotion mia, che è infinita verso lei, alla quale pregando dal’
Signore il colmo de suoi sublimi pensieri me l’inchino. Di Torino il di XX d’Agosto MDCXV. Di V. A.
Serenissima Humilissimo Servitore Sigismondo D’India. », Sigismondo D’INDIA, Le Musiche a due voci di
Sigismondo D’India, servitore del Serenissimo et Invitissimo Signor Duca di Savoia & Capo della Sua Musica di
Camera, Venetia, Amadino, 1615.

169
monde ». Il est intéressant de constater que la situation politique, évoquée au début de ce
chapitre, transparaît également dans la dédicace quand le musicien qualifie son patron
d’« invincible », de « glorieux », de « grand prince valeureux » et de « Soleil de notre
temps ».

a. Quelques réflexions sur D’India et le nouveau style

La volonté de renouveler l’expression vocale à cette époque est définie par les
différentes approches sur les moyens techniques et stylistiques que les compositeurs
expriment depuis Caccini dans leurs préfaces. C’est ainsi que les musiciens affirment leurs
idées en donnant des indications précises dans la manière d’interpréter leurs compositions.
Piero Gargiulo a dressé un très intéressant tableau comparatif des locutions et choix lexicaux
utilisés par Peri et Caccini dans la préface de leur Euridice mais également par Marco Da
Gagliano dans celle de sa Dafne, afin de montrer la finalité musicale, les moyens expressifs,
la recherche des affects, le type d’ornementation, l’utilisation des dissonances, le rapport entre
la parole et le son, les exigences vocales requises ainsi que les intentions de chaque
compositeur90.
Après l’étude de ce tableau, on en conclut que Caccini et Da Gagliano sont assez
proches. D’India, quant à lui, se rapproche plutôt de Peri dans sa conception de l’imitation
prosodique qui mêle chant et déclamation91, et use d’un ambitus vocal très large et proche du
geste92. En revanche, il se détache des trois compositeurs étudiés par Garguilo par l’audace de
la déclamation et l’ornementation mélodique mais aussi par la manière d’exploiter le
chromatisme et la dissonance93. D’India dépasse donc ses contemporains en créant un style
personnel où l’harmonie chantée est exacerbée, le discours sans cesse perturbé par
l’expression, la recherche des affects directe et violente, l’ornementation sophistiquée94 et qui
conjugue nouveauté, variation et improvisation, les exigences du chant se situant chez lui
entre précision, grâce et expression.

90
Piero GARGIULO, « Da Peri, Caccini, Gagliano « a’ cortesi lettori ». Per una ri-lettura di storiche
prefazioni », Lo stupor dell’invenzione, Firenze e la nascita dell’opera. Atti del convegno internazionale di
studi. Firenze, 5-6 ottobre 2000, Firenze, Olschki, 2001, p. 19.
91
Id., p. 22. Voir aussi Agathe SUEUR, Le Frein et l’Aiguillon. Eloquence musicale et nombre oratoire (XVIe-
XVIIe siècle), Paris, Garnier, 2013, p. 93-94.
92
P. GARGIULO, « Da Peri, Caccini, Gagliano », op. cit., p. 24 et 25. Voir aussi Nino PIRROTTA, Li due
Orfei : da Poliziano a Monteverdi, Torino, Einaudi, 1969, p. 291-292, 294 et 297.
93
J. JOYCE, « I cinque libri de Le Musiche », op. cit., p. 116.
94
J. JOYCE, The monodies of Sigismondo D’India, op. cit., p. 71.

170
 Voilà donc la place de D’India par rapport de Peri, Caccini et Gagliano dans sa
conception et réalisation musicale du nouveau style. Les rapports qu’entretenaient les
compositeurs vis-à-vis du nouveau style et de la polyphonie ne sont pas à considérer comme
deux pratiques antithétiques ou conflictuelles mais comme une sorte de « bipolarisme
linguistique »95.

b. Une poésie d’avant-garde pour une « nouvelle manière de concertare ». Les poètes du
Deuxième livre des Musiche

Charles-Emmanuel est, dans le domaine de la littérature, celui que les poètes, comme
Tassoni, Testi, Marino ou d’Agliè, choisissent comme roi d’Italie96. Ainsi, Marino, dans son
Ritratto, insère les mots d’ordre et les icônes les plus significatifs de la construction
minutieuse de l’image de soi engagée par le duc de Savoie depuis le début de son règne97.
Plus tard, le poète Fulvio Testi offrira ses Rime au duc en 161798.
Le livre de D’India est dominé par des poèmes du Tasse et de Marino, mais contient
également un poème de Chiabrera et de Guarini ainsi que quelques poèmes anonymes. Ainsi
que l’a souligné Antonio Vassalli99, le succès des expérimentations poétiques de Chiabrera
semble se limiter, jusqu’au début du XVIIe siècle, à la pratique musicale. En effet, le projet
de recréer un lyrisme d’inspiration grecque mais en même temps attentif aux exigences
musicales produit une « poésie alternative » qui n’est pas d’un accès facile et immédiat dans
le domaine de la littérature.
D’India avait déjà mis en musique plusieurs poèmes de Chiabrera dans son Premier
livre des Musiche de 1609 et dans ses Deuxième et Troisième livres de madrigaux de 1611 et
1615. En effet, Chiabrera se rend à Turin début juillet 1612 pour offrir l’Amedeide au duc de
Savoie, ainsi que le confirme une lettre que le poète a adressée à Bernardo Castello le
10 juillet 1612100.

95
Stefano LORENZETTI, Musica e identità nobiliare nell’Italia del Rinascimento. Educazione, mentalità,
immaginario, Firenze, Olschki, 2003, p. 91-92.
96
Giuseppe RUA, Poeti alla corte di Carlo Emanuele I di Savoia : Lodovico d’Agliè, Giambattista Marino,
Alessandro Tassoni, Fulvio Testi, Torino, Loescher, 1899.
97
Giuseppe ALONZO, Giambattista Marino. Il ritratto del serenissimo don Carlo Emanuello duca di Savoia,
Roma, Aracne, 2011, p. 21-22.
98
M. L. DOGLIO, Fulvio Testi. Lettere, op. cit., vol. I, p. 5-7. Lettre n° 8 depuis Modène le 1er avril 1617.
99
Antonio VASSALLI, « Chiabrera, la musica e i musicisti : le rime amorose », La scelta della misura.
Gabriello Chiabrera : l’altro fuoco del barocco italiano. Atti del Convegno di Studi su Gabriello Chiabrera nel
350 anniversario della morte. Savona, 3-6 novembre 1988, Genova, Costa & Nolan, 1993, p. 358.
100
Citée dans Gabriello Chiabrera. Lettere a Bernardo Castello, Genova, Ponthenier, 1838, p. 197.

171
 C’est en effet le poème de Chiabrera qui ouvre le recueil dont il est ici question avec
le dialogue Chi nudrisce tua speme (Qui nourrit ton espoir) – extrait de ses Scherzi de
1599101 – ce qui peut être vu comme une volonté de mettre en avant la nouveauté des formes
dialoguées où les voix alternent plus librement que dans un duo simple la déclamation du
texte102 :

Ex. 35 : D’India, II.2, Chi nudrisce tua speme, m. 1-8

La poésie du Tasse, quant à elle, apparaît pour la première fois dans son recueil de
1609 et est également présente dans le recueil de madrigaux polyphoniques qui date de
l’année 1615. D’India utilise dans ce livre deux extraits de la Jérusalem délivrée103 (chant IV,
strophes XXIX et XXX) : Argo non mai, non vide Cipro o Delo (Jamais Argos, jamais
Chypre ou Délos ne virent une figure si parfaite), sur la basse de la Romanesca et que le
compositeur divise en quatre parties, et Fa nove crespe l’aura al crin disciolto (Ses cheveux
flottent en onde sur ses épaules) qui est divisé également en quatre parties. Il s’agit de deux
duos qui décrivent la beauté d’Armide grâce à la sensualité des figuralismes virtuoses104 :

101
A. VASSALLI, « Chiabrera, la musica e i musicisti », op. cit., p. 361.
102
J. WHENHAM, Duet and Dialogue in the Age of Monteverdi, op. cit., vol. I, p. 188-189. Voir aussi
A. GARAVAGLIA, Sigismondo D’India « drammaturgo », op. cit., p. 46-48.
103
D’India met en musique plusieurs cycles de la Jérusalem du Tasse à partir de son Premier livre des Musiche
de 1609 et jusqu’au Quatrième de 1621, cf. Id., p. 18-25.
104
Sur la virtuosité de ce recueil, cf. J. JOYCE, « I cinque libri de Le Musiche », op. cit., p. 129.

172
Ex. 36 : D’India, II.2, Argo non mai, m. 17-21

Ex. 37 : D’India, II.2, Fa nove crespe l’aura, m. 1-9

Le compositeur mettra en musique d’autres scènes extraites du chant XII du poème

épique du Tasse dans son Troisième livre de monodies de 1618.
Ce livre de monodies confirme en outre les rapports étroits entretenus par le poète
Giambattista Marino avec Sigismondo D’India. En effet, le compositeur met en musique dans
ce recueil un poème inédit : le monologue de Falsirena, Ardo lassa o non ardo ? (Je brûle,
lasse, ou ne brûle pas ?), extrait de l’Adone (chant XII, strophes 198-204 et 207) et qui ne
sera publié qu’en 1623. Même si D’India avait déjà mis en musique quelques poèmes de
Marino dans ses livres de musique à partir de 1608, le poète et le musicien se sont fréquentés
à la cour de Turin de 1611 à 1615 et ont noué très certainement des rapports intellectuels et
artistiques très intenses – Marino n’est-il pas le poète que le compositeur aura le plus souvent

173
mis en musique ?
D’India est aussi le premier compositeur à mettre en musique le monologue de
Falsirena dans le nouveau style monodique105. Dans cette scène, la magicienne Falsirena est
prise dans la contradiction du sentiment amoureux qu’elle éprouve pour Adonis, elle est la
proie d’une passion qui l’emprisonne avec une chaîne invisible et méconnue : la chaîne
d’Adonis ; agitation, doute et désespoir sont les sentiments exprimés106 dans les huit strophes
dont chacune contient huit vers soit seize variations sur une variante de la basse de l’air de
Genova107. Enfin, il est intéressant de constater qu’il s’agit de la mise en musique d’un
monologue sous la forme d’un duo : cela montre que le madrigal polyphonique, qui met en
musique des sentiments individuels à plusieurs voix, continue à être un modèle et une source
d’inspiration expressifs pour le nouveau style naissant.
En effet, entre la fin du XVIe et au début du XVIIe siècle, la monodie accompagnée
trouve une identité propre et s’impose comme un genre musical. L’interpénétration entre
monodie et polyphonie est d’autant plus fructueuse que l’on ne peut pas véritablement parler
d’une évolution ou d’un passage de l’une à l’autre. Le dialogue entre les deux genres se
réalise principalement de deux manières : la monodie est favorisée par la polyvalence des
compositeurs et la polyphonie a à voir avec la tendance générale d’écrire des compositions
expressives ; ce dialogue de genres peut influer sur le changement et l’utilisation du style
polyphonique comme du style monodique108.

Ainsi que le souligne Alberto Basso, sous Charles-Emmanuel Ier la musique a pu

s’imposer à la fois comme outil de représentation, image de prestige, et comme une
expression artistique de grande importance historique109. Les périodes de carnaval à Turin
étaient l’occasion d’expérimenter de nouveaux spectacles. Ce fut le cas du carnaval de 1609,
qui, coïncidant avec l’anniversaire du duc Charles-Emmanuel (le 12 janvier), fut organisé
avec magnificence à Turin par son cousin le duc Henri de Nemours (Henri de Savoie) – qui

105
A. GARAVAGLIA, Sigismondo D’India « drammaturgo », op. cit., p. 9-11.
106
Id., 14-17 et 39. Voir aussi N. PIRROTTA, « Falsirena e la più antica delle cavatine », Collectanea Historiae
Musicae, vol. II, Firenze, Olschki, 1956 et A. VASSALLI, « Il rapporto col testo : poesie e scelte poetiche »,
Sigismondo D’India tra rinascimento e barocco, op. cit., p. 39.
107
J. JOYCE, « I cinque libri de Le Musiche », op. cit., p. 119. Sur les variations strophiques de la monodie
accompagnée de D’India, cf. Wayne T. CRANNEL, The strophic variation in the monodies of Giulio Caccini,
Jacopo Peri and Sigismondo d’India, Ann Arbor, UMI, 1995.
108
Maria Teresa ROSA BAREZZANI, « Rilievi melodici e tendenze monodiche nei madrigali di Luca
Marenzio », Varietà d’harmonia et d’affetto. Studi in onore di Giovanni Marzi, Luca, LIM, 1995, p. 133-134.
109
Alberto BASSO, « La musica in città (1530-1630) », Storia di Torino, op. cit., p. 343-344.

174
épousa sa fille Caterina en 1611110 – gouverneur de Lyon et « Intendant suprême des fêtes de
cour » du roi de France de 1610 à 1632 et dont l’adresse et l’inventivité furent admirées par
l’abbé Ménestrier111.
Nemours introduit des éléments de nouveauté dans la représentation des fêtes
turinoises ; ainsi, désormais, les célébrations de l’anniversaire du duc, devenues une tradition,
se finissaient-elles toujours par un ballet112. De même, comme le signale Filippo Albini dans
sa préface des Musicali Concenti de 1623113, on composait chaque année, pour la même
occasion, des monodies accompagnées. En effet, les documents conservés dans les Archives
de Turin citent fréquemment, dans les années du règne de Charles-Emmanuel, le nom des
musiciens – compositeurs, instrumentistes, chanteurs – au service du duc ou engagés
ponctuellement pour des occasions spéciales.
La situation de la musique de cour était en tout cas florissante, on y jouait tous les
genres en vogue, du madrigal polyphonique à l’air, du mélodrame à la fable pastorale en
passant par l’intermède, dans une pleine adhésion au nouveau style expressif inauguré par
Monteverdi et les Florentins114.

Conclusion

Les multiples influences qui ont nourri la formation politique du duc de Savoie l’ont
conduit à gouverner essentiellement par l’illusion et l’artifice, aboutissant – au risque de
l’oxymore – à une sorte « d’ordre désordonné115 » oscillant entre le sacré et le profane, entre
l’art poétique et la guerre et entre la guerre et la mise en scène du pouvoir. Cette manière
particulière d’exercer le pouvoir est le reflet d’une personnalité dont les maîtres-mots sont
l’excès, la libéralité et l’éclectisme : Charles-Emmanuel est sombre et dolent (addolorato)
dans le domaine sacré, lumineux et allégorique dans le domaine profane.
Cette volonté d’éblouir par les arts ouvrira la porte de la cour de Turin à la nouveauté
musicale et à l’avant-garde poétique ; le livre des monodies accompagnées à deux voix de
D’India qui lui est dédié offrant les deux. Ce contexte explique « une intelligence

110
Archivio di Stato di Modena (I-MOs), Archivio Segreto Estense, Cancelleria ducale, Carteggi di principi
esteri, boîte n° 1443/2, lettre de Charles-Emmanuel à Cesare d’Este datée du 6 septembre 1611.
111
Claude François MÉNESTRIER, Traité des tournois, joustes, carrousels et autres spectacles publiques,
Lyon, Muguet, 1669, p. 88.
112
S. GAL, Charles-Emmanuel de Savoie, op. cit., p. 361.
113
C. SANTARELLI, « Un musicista alla corte di Carlo Emanuele I », op. cit., p. XIII.
114
Id., p. IX.
115
Nous empruntons cette expression à Claudio ROSSO, « L’« ordine disordinato » : Carlo Emanuele I e
l’ambiguità dello stato barocco », Politica e cultura nell’età di Carlo Emanuele I, op. cit., p. 37-79.

175
extraordinaire [du duc] dans cette discipline [la musique] » pour reprendre les mots de la
dédicace. Le compositeur forge à la fois l’identité nobiliaire et le goût musical de la cour
avec sa propre conception de « cette nouvelle manière de concerter » qui s’inspire autant
qu’elle s’éloigne des préceptes du nouveau style des Florentins et qui met à l’honneur des
poèmes d’avant-garde dont certains sont inédits. C’est ce que nous avons constaté avec les
extraits de la Jérusalem délivrée et de l’Adone présents dans ce recueil.
Du point de vue musicologique, nous avons vu que la monodie et la polyphonie
maintiennent un dialogue constant et fécond et que l’interpénétration des deux styles se
réalise à des fins expressives ; cela montre bien, comme l’a remarqué Stefano Lorenzetti, que
la musique continue à avoir à cette époque une « âme double » qui peut même parfois
s’incarner dans la même personne116.
Enfin, concernant ce livre des Musiche, le duc de Savoie n’en est pas le
commanditaire mais se fait ici médiateur entre l’art et la politique, son rôle en tant que
mécène étant celui d’amplifier et de partager le plaisir des musiques que D’India « utilise
souvent » dans l’intimité de ses « chambres royales » à l’extérieur du palais ducal à une
époque qui favorise de plus en plus les spectacles publics. C’est dans cette manière de
construire sa propre image publique et de présenter l’éblouissement de sa cour que Charles-
Emmanuel peut paraître comme « le seul Soleil de notre temps ».

116
S. LORENZETTI, Musica e identità nobiliare, op. cit., p. 94.

176
177
178
 Chapitre 4

LE QUATRIÈME LIVRE DE MADRIGAUX A CINQ VOIX (1616)

Introduction

Un an après la publication de son Troisième livre de madrigaux et de son Deuxième

livre de monodies accompagnées à deux voix, Sigismondo D’India dédie son Quatrième livre
de madrigaux à l’abbé Odoardo Farnese (1573-1626). Nous reviendrons ici sur les rapports du
compositeur avec le duché de Parme et de Plaisance, liens que nous avons déjà étudiés dans
deux chapitres précédents à propos de Malaspina et des Landi Barattieri, deux familles qui
gravitaient autour de l’État Farnèse. C’est donc sur la famille Farnèse 1 que nous nous
concentrerons dans ce chapitre et plus particulièrement sur les enjeux musicaux, culturels et

1
L’Archivio di Stato di Parma (I-PAas) conserve plusieurs fonds utiles à la recherche historique sur la famille
Farnese. Il s’agit, en premier lieu, du Carteggio Farnesiano interno, organisé par ordre chronologique et dont
une partie est conservée à la Bibliothèque Palatina de Parme (I-PAp) et du Carteggio Farnesiano estero, classé
par villes. Le chercheur doit conduire sa recherche en consultant les deux fonds, c’est-à-dire qu’il devra tenter de
retrouver les informations sur les affaires traitées dans le fonds externe en vérifiant les dates dans le fonds
interne. Ces deux fonds sont sans doute ceux où l’on peut faire le plus de découvertes.
Cf. Maria PARENTE SCIPIONI, « Le fonti archivistiche farnesiane negli archivi e nelle biblioteche di Parma »,
I Farnese. Arte e collezionismo. Palazzo ducale di Colorno, Parma, 4 marzo-21 maggio 1995,
éd. Fornari Schiniani, Milano, Electa, 1995, vol. II, p. 11-14. Un autre fonds important conservé dans les
Archives d’État de Parme est celui de la Corte e casa farnesiana qui contient quatre boîtes avec des documents
et des correspondances appartenant à différentes personnes de la famille Farnese entre 1486 et 1748.
Cf. Id., p. 14.

179
historiques autour du dédicataire de ce recueil de madrigaux polyphoniques.
Une première partie sera consacrée à l’étude du contexte historique, culturel et
politique du duché de Parme et de Plaisance entre la Renaissance et le Baroque. C’est en
retraçant l’histoire mais aussi l’historiographie des travaux sur la vie musicale et culturelle de
l’époque qu’apparaît la figure de Ranuccio I Farnese, duc de Parme, frère aîné de l’abbé
Farnèse, dédicataire du Premier livre des Musiche de D’India de 1609 et dont le rôle de
mécène est fondamental à la compréhension et l’étude des liens du compositeur avec la
famille Farnèse2.
Une deuxième partie tentera d’explorer les rapports du compositeur avec l’abbé
Odoardo Farnese, ce « mécène négligé3 », protecteur des Carrache et qui entretient également
des liens avec quelques musiciens dont Sigismondo D’India. Nous étudierons ses goûts
artistiques, l’importance de son influence dans la construction de l’identité de la famille
Farnèse, ainsi que l’importance de son mécénat qui relie artistiquement les villes de Rome et
de Parme.
Cela nous conduira, dans une troisième partie, à étudier quelques madrigaux du recueil
qui lui est dédié4. En effet, l’analyse de quelques pièces de ce livre dévoile un univers
poétique et musical que l’on peut placer sous le signe paradoxal en apparence de l’audace et
de la mémoire de l’ancien et qui reste en grande partie à étudier.

A. Le duché de Parme et Plaisance, un vivier culturel de l’Italie du Nord

entre Renaissance et Baroque

a. Le duc Ranuccio I Farnese, entre gloire et austérité

C’est en 1545 que le pape Paul III, Alexandre Farnese, cède le duché de Parme et de
Plaisance à son fils Pier Luigi5. Jusqu’en 1731, les Farnèse vont gouverner ces deux duchés
sous la même couronne en développant la magnificence des arts et en devenant d’importants

2
Pour l’histoire de la famille Farnèse, cf. Giovanni Pietro DE CRESCENZI ROMANI, Corona della nobiltà
italiana, overo Compendio dell’istorie delle famiglie illustri, Bologna, Tebaldini, 1639, p. 228, 533, 728 et 729.
3
Nous reprenons à notre compte le titre du chapitre 5 : « Cardinal Odoardo Farnese : A Neglected Patron » de
Clare ROBERTSON, The Invention of Annibale Carracci, Milano, Silvana, 2008, p. 113-141.
4
Pour la seule édition moderne du Quatrième livre de madrigaux, cf. Sigismondo D’India. The First Five Books
of Madrigals For Mixed Voices in Five Parts. Volume IV : The Fourth Book of Madrigals for Five Voices,
éd. John Steele et Suzanne Court, New York, Gaudia, 1999.
5
Le antiche famiglie di Piacenza e i loro stemmi, Piacenza, éd. Giorgio Fiori, Gustavo Di Groppello,
Carlo Emanuele Manfredi et Maurizio De Meo, Piacenza, TEP, 1979, p. 14.

180
mécènes et de grands protecteurs d’artistes 6 . La protection des arts et des lettres était
effectivement le seul moyen d’augmenter la gloire d’un petit État comme celui des Farnèse7
qui de plus était soumis à la puissance de la couronne espagnole8.
La vertu, et son encouragement, était également une idée importante et qui
contrebalançait l’influence politique de Machiavel dans l’Italie de la fin du XVIe siècle9. Le
règne de Ranuccio Ier, de 1592 à 1622, combinera une rigueur austère soumise aux lois de la
« Raison d’État » et une politique culturelle destinée à exalter la gloire de la dynastie10. Ainsi
que le souligne Umberto Benassi, les subterfuges, la simulation et la dissimulation
caractérisent l’état d’esprit et la politique du duc Ranuccio, mais reflètent également la
manière de penser et d’agir de la société et de la diplomatie du XVIIe siècle11.
Avec Ranuccio, le duché perd une grande partie de son importance européenne pour
renforcer sa place parmi les puissances italiennes12. En effet, le duc de Parme est tiraillé entre
l’obsession de sa grandeur et le désir de se consacrer pleinement et dans tous les détails à
l’exercice du pouvoir dans son État. Les années de son gouvernement sont en effet très
difficiles puisqu’explosent toutes les contradictions économiques, sociales et culturelles
accumulées pendant le siècle précédent13. Il réussit néanmoins, vers la fin de sa vie, à faire
formellement reconnaître son duché comme un État indépendant et légitime du Nord de
l’Italie et à donner une reconnaissance internationale à la famille Farnèse14.

Les années où D’India commence à fréquenter la cour des Farnèse coïncident avec
celles où le duc Ranuccio cherche désespérément à avoir un héritier. Le prince
Alessandro Farnese naîtra en 1610 – D’India a participé aux célébrations de sa naissance à
Plaisance – dans un contexte marqué par le soupçon sur la stérilité du duc ainsi que par une

6
Francesco BUSSI, Musica e musicalità dei duchi Farnese nell’ottica del « Monumenti musicali Piacentini e
Farnesiani », Piacenza, Tip.Le.Co., 2007, p. 1.
7
Maria Ludovica BUSSI, Musica e musicisti presso i serenissimi duchi Farnese in Piacenza (1545-1731),
Piacenza, Tip.Le.Co., 1991, p. 29.
8
Helge GAMRATH, Farnese Pomp, Power and Politics in Renaissance Italy, Roma, L’Erma di Bretschneider,
2007, p. 125.
9
Opher MANSOUR, « Cardinal Virtues : Odoardo Farnese in his Camerino », The possessions of a cardinal
politics, piety, and art, 1450-1700, éd. Mary Hollingsworth et Carol M. Richardson, Pennsylvania, University
Park, 2010, p. 237.
10
F. BUSSI, Musica e musicalità dei duchi Farnese, op. cit., p. 3.
11
Umberto BENASSI, « I Natali e l’educazione del Duca Odoardo Farnese », Archivio storico per le Provincie
Parmensi, IX (1909), p. 151.
12
Concernant la correspondance diplomatique de Ranuccio Farnese à cette époque et surtout avec les cours de
Rome et de Milan, cf. (I-PAas), Carteggio Farnesiano interno, boîtes 261-303 (1609-1616). Voir aussi la
correspondance diplomatique de son frère l’abbé Odoardo Farnese. Il s’agit de plus de 100 lettres allant de 1591
à 1626 conservées à la Biblioteca Ambrosiana de Milan (I-Ma).
13
Marzio DALL’ACQUA, Parma città d’oro, Parma, Albertelli, 1979, p. 129-130.
14
H. GAMRATH, Farnese Pomp, op. cit., p. 128.

181
croyance superstitieuse à une malédiction.. En effet, le prince Alessandro est né sourd et
muet15. Les spéculations autour de la maladie du prince ne feront que se renforcer dans les
années suivantes. Ainsi, durant l’année 1616, le duc recourt, sans succès, à l’exorcisme et à
d’autres remèdes destinés à guérir son fils16. Parme est en effet une ville connue pour la
présence d’alchimistes, de sorciers et de guérisseurs17. Le prince Alessandro mourra à l’âge
de vingt ans à Parme. C’est donc son frère, Odoardo Farnese, né en 1612 et dont le précepteur
fut le marquis Pietro Francesco Malaspina degli Edifizi18 – personnage dont on a longuement
parlé à propos du Deuxième livre des madrigaux de D’India – qui deviendra le duc de Parme
à la mort de son père en 1622.

b. La vie musicale, artistique, politique et spirituelle du Stato Farnese

Comme le souligne Francesca Dallasta19, nous ne disposons d’aucune étude complète

sur le mécénat de Ranuccio Farnese, mais de travaux partiels tels ceux de Giovanni Drei
(1954)20, de Marzio dall’Acqua (1978 et 1992)21 ou de Romano Canosa, qui est l’un des
ouvrages les plus récents sur la question (2001)22. À ces précieux travaux nous pouvons
ajouter le livre d’Alberto Spigaroli (2007)23 sur l’histoire du palais ducal de Parme, celui de
Clare Robertson (2008)24 sur les rapports des Farnèse avec les Carrache, un ouvrage collectif
(2010)25 sur les rapports entre l’art et la politique chez les plus importants cardinaux de

15
U. BENASSI, « I Natali e l’educazione del Duca Odoardo Farnese », op. cit., p. 104-108.
16
Id., p. 112-115.
17
Franco PAVAN « ‘un curioso ravolgimento di precetti’ : la musica negli scritti di Girolamo Borsieri », Carlo
Donato Cossoni nella Milano spagnola : atti del convegno internazionale di studi, Conservatorio di Como, 11-
13 giugno 2004, éd. Davide Daolmi, Lucca, LIM, 2007, p. 402. À ce propos, les Archives d’État de Parme ont
organisé, du 5 octobre 2012 au 29 mars 2013, une exposition intitulée : La « Gran Giustizia » del 1612. Streghe,
malefici, congiure e confische nella Parma di Ranuccio I Farnese.
http://www.beniculturali.it/mibac/export/MiBAC/sitoMiBAC/Contenuti/MibacUnif/Eventi/visualizza_asset.html
_2133704504.html [20/12/12].
18
U. BENASSI, « I Natali e l’educazione del Duca Odoardo Farnese », op. cit., p. 133.
19
Francesca DALLASTA, Bartolomeo Schedoni a Parma 1607-1615 : pittura e Controriforma alla corte di
Ranuccio I Farnese, Colorno, TLC, 2002, p. 23, note 101.
20
Giovanni DREI, I Farnese, grandezza e decadenza di una dinastia italiana, Roma, Libreria dello Stato, 1954.
21
M. DALL’ACQUA, « Le carte Torelli : saggio storico-archivistivo », Le corti farnesiane di Parma e Piacenza
(1545-1622). Vol II : Forme e istituzioni della produzione cultirale, éd. Amedeo Quondam, Roma, Bulzoni,
1978, p. 209-228 et « Il Teatro Farnese di Parma », Lo spettacolo e la meraviglia : il Teatro Farnese di Parma e
la festa barocca, Torino, Nuova ERI, 1992, p. 15-149.
22
Romano CANOSA, I segreti dei Farnese, Roma, Sapere, 2001.
23
Alberto SPIGAROLI, I quattro del Farnese : la storia dei costruttori del palazzo e le tappe del suo riscatto,
Piacenza, Libertà, 2007.
24
C. ROBERTSON, The Invention of Annibale Carracci, op. cit.
25
The possessions of a cardinal politics, piety, and art, op. cit.

182
l’Italie entre le XVe et le XVIIe siècles dont le cardinal Farnèse, ainsi que l’article de
Giuseppe Martini (2010)26 sur la musique sacrée à Parme à l’époque de Ranuccio.

La vie musicale du duché des Farnèse donne l’impression d’être, au tout début du
XVII siècle, fortement homogène27. C’est en effet au XVIIe siècle que va se développer le
e

caractère « institutionnel » du mécénat musical de cette famille28. Dans le but d’avoir les
meilleurs artistes dans leur cour, les Farnèse n’hésitent pas à dépenser des sommes
importantes ni à les recruter dans les plus prestigieux centres artistiques d’Italie comme
Venise, Florence ou Rome, signe de la très bonne réputation acquise par les ducs de Parme en
tant que mécènes artistiques à cette époque29. Cela a permis également une grande mobilité
d’artistes et d’hommes de lettres à l’intérieur d’un territoire pourtant fragmenté30.
Ranuccio cherche à exploiter sur le plan politique la tradition de mécénat musical de
son grand-père le duc Ottavio Farnese (1525-1586). En effet, dans le duché des Farnèse
comme ailleurs, la tradition des giostre, des tournois et des entrées triomphales s’était
consolidée au cours du XVIe siècle31, la fonction des musiciens ne se limitait pas à rythmer la
vie de la cour ; leur art était également un instrument de propagande destiné à embellir les
cérémonies des églises les plus importantes, à montrer ostensiblement la volonté du souverain
d’orienter les pratiques cultuelles et d’augmenter le nombre des lieux de culte dans une ville
qui manquait d’une direction spirituelle efficace32. Ranuccio Farnese utilise donc l’élément
musical sacré comme le meilleur moyen de diffusion de messages propagandistiques destinés
à conquérir de nouveaux espaces politiques 33.
Ainsi, les compositions pompeusement baroques de Gasparo Villani (organiste, tout
comme son frère Gabriello, à l’église de Santa Maria di Campagna à Plaisance) représentent
le type de musique « officielle » des Farnèse pour les cérémonies et les célébrations ; et au

26
Giuseppe MARTINI, « Politica in cantoria. Lineamenti e modelli di studio per un’interpretazione della musica
sacra nel ducato di Ranuccio I Farnese (1592-1622) », Barocco padano 6 : atti del XIV Convegno internazionale
sulla musica nei secoli XVII-XVIII, Brescia, 16-18 luglio 2007, Como, AMIS, 2010.
27
Claudio GALLICO, Le capitali della musica : Parma, Milano, Silvania, 1985, p. 79.
28
Claudio ANNIBALDI, « Introduzione », La musica e il mondo : mecenatismo e committenza musicale in
Italia tra Quattro e Settecento, Bologna, Il Mulino, 1993, p. 12.
29
Beatrice BARAZZONI, « Un esempio di cappella di corte : la cappella musicale dei duchi Farnese a Parma e
l’opera dimenticata di Giuseppe Corsi », Barocco padano 1 : atti del IX convegno internazionale sulla musica
sacra nei secoli XVII-XVIII, Brescia, 13-15 luglio 1999, Como, AMIS, 2002, p. 382.
30
Eugenio GALDIERI, « I luoghi dei Farnese : immagini di un impero mal nato », I Farnese. Arte e
collezionismo, op. cit., p. 20.
31
Stefano TOMASSINI, « Lo spettacolo possibile nella moralità allegoriche di Bernardo Morando », Id., p. 194.
32
G. MARTINI, « Politica in cantoria », op. cit., p. 529.
33
Id., p. 520.

183
sein même de cet aspect « officiel » cohabitent art, foi et culte34. La musique sacrée constitue
alors un laboratoire politique35. En effet, les rapports de solidarité avec la papauté de la
Contre-Réforme furent déterminants pour le duché de Parme du fait de la concomitance de la
naissance de cet État et du début de la restauration religieuse de l’Église36.

c. Musiciens, chanteurs et dédicataires de la maison Farnèse entre Renaissance et

Baroque

La Chapelle ducale de Parme devient donc, au début du XVIIe siècle, l’ensemble

musical le plus actif de la ville avec la Chapelle de la Cathédrale37 et celle de l’église de
Santa Maria della Steccata38. Elles ont attiré des musiciens célèbres dans le but de développer
un type de mécénat qui égale la magnificence et le luxe de celui des Gonzague, des Savoie, de
la famille d’Este et des Medicis39.
Dans le domaine de la musique profane, le duché de Parme continuera à étendre son
rayonnement et son prestige. Ainsi, Domenico Mazzocchi a dédié sa Catena d’Adone aux
Farnèse en 1626 comme Da Gagliano sa Flora deux ans plus tard40. De même, Monteverdi
séjourna au moins deux fois à Parme entre octobre et décembre 1627 et en février 162841 dans
le contexte des festivités des noces ducales entre les Farnèse et les Médicis et de celui de

34
M. L. BUSSI, Musica e musicisti, op. cit., p. 37.
35
G. MARTINI, « Politica in cantoria », op. cit., p. 519.
36
Adriano PROSPERI, « Dall’investitura papale alla santificazione del potere. Appunti per una ricerca siu primi
Farnese e le situazioni ecclesiastiche a Parma », Le corti farnesiane di Parma e Piacenza (1545-1622). Vol I :
Potere e società nello stato farnesiano, Roma, Bulzoni, 1978, p. 165-166.
37
À Parme, que ce soit alla Steccata ou à la Cathédrale, les musiciens employés sont surtout, jusqu’à la fin de
l’année 1623, des joueurs de cornet et de trombone. Cf. Maurizio PADOAN, « Organici in Santa Maria della
Steccata (1582-1630) e contesto padano. Un’indagine comparata », Barocco padano 6, op. cit., p. 565-680. Voir
aussi « Al di là del disciplinamento normativo. La musica sacra nell’Italia padana in età post-tridentina », p. 9,
en cours de publication.
38
Grâce à des documents identifiés récemment, nous pouvons affirmer qu’à Parme, le modèle de la Steccata a
tendance à s’imposer à la Cathédrale. Cf. M. PADOAN, « Ritualità e tensione innovativa nella musica sacra in
area padana nel primo Barocco », Tullio Cima, Domenico Massenzio e la musica del loro tempo : atti del
convegno internazionale, Roma, IBIMUS, 2003, p. 274. À l’époque de D’India, c’est Guglielmo Dillen qui est le
Maître de chapelle de la Steccata de Parme (1601 à 1627). Cf. C. GALLICO, Le capitali della musica, op. cit.,
p. 78. Nous avons vu dans un autre chapitre de cette thèse l’activité ponctuelle de D’India à l’église de
Santa Maria di Campagna de Plaisance en 1609. En revanche, le compositeur n’a exercé aucune activité dans
celle de la Steccata. Compte-tenu de l’importance de cette dernière ainsi que des liens du compositeur avec ce
duché, nous aurions pu imaginer le contraire.
39
B. BARAZZONI, « Un esempio di cappella di corte », op. cit., p. 383.
40
Nous étudierons la question du mystère de la Catena d’Adone de Tronsarelli- Mazzocchi dans le dernier
chapitre de cette thèse.
41
C. GALLICO « Monteverdi nel gran teatro dei Farnesi a Parma », Lo spettacolo e la meraviglia, op. cit.,
p. 233 et 237.

184
l’inauguration du théâtre Farnèse de Parme42. De nombreuses lettres de musiciens comme
Domenico Mazzocchi, Antonio Goretti – qui fait part des traits narcissiques de D’India43 –,
Alessandro Ghivizzani – qui exprime son ressentiment à ne pas avoir été choisi pour
composer les musiques, dit du mal de D’India et menace d’interdire la participation de sa
femme, Settimia Caccini, aux festivités44 – ou D’India, ont été envoyées à ce sujet.
D’India adresse sa candidature pour les noces de Parme à Enzo Bentivoglio – prince
de l’Académie degli Intrepidi, diplomate et organisateur de ces fêtes45 – une première fois le
26 août 162746 et une seconde fois le 2 septembre de la même année où D’India tente de
discréditer la musique de Mazzocchi 47 . N’ayant pas été retenu, il a tenté de négocier

42
Id., p. 221-247. Voir aussi Cesare ALCARI, « Claudio Monteverdi alla corte di Odoardo Farnese », Musica
d’oggi, XV/7 (1933), p. 261-266.
43
« Il [D’India] s’est mis en tête de vouloir être considéré comme le centre du monde et qu’à part lui, personne
ne sait rien ; et qui veut être son ami et le fréquenter a besoin de le flatter de cette manière, […] mais il s’habitue
tellement à cette folie que le Chevalier Sigismondo D’India ne voudrait jamais rien entendre d’autre, et c’est
ainsi qu’il se gonfle et rebondit tel un ballon. » (« Tiene certi pensieri in capo di voler essere tenuto il primo
uomo del mondo, e che niuno sappi se non lui ; e chi vuol essere il suo amico e trattar seco bisogna gonfiarlo di
questo vento, […] ma s’imbibisse poi tanto di questa frenesia che non Cavalier Sigismondo D’India voria sentire
mai altro, in guisa tale se ne gonfia e sbalza comme balone. »), lettre datée du 13 août 1627, trouvée et transcrite
par Dinko FABRIS, Mecenate e musicisti. Documenti sul patronato artistico dei Bentivoglio di Ferrara
nell’epoca di Monteverdi (1585-1645), Lucca, LIM, 1999, p. 400-401.
44
« Serenissima Madama [la duchesse de Parme, Marguerite Aldobrandini, nièce du pape Clément VII] […] io
mi contentai di quietarmi con la geranza nell tempo delle nozze del Serenissimo Signor Duca Odoardo. Ma hora
intendo […] sia conceduto ad altri l’honore et io tenuto indietro […]. Io non contrasto all’adoperarsi più virtuosi
nelle occorrenze grandi come questa ma stimo dovermesi permettere il risentimento che nella musicha della
comedia ne vengha proposto Sigismondo D’India al quale io non so di dover vedere in niente, e forse lo sanno
quelli anchora, i quali non sono appasionati o verso di lui, o contro di me. Oltre che essendo gia venuta à questo
Serenissimo servizio la Settimia mia Moglie con equesta condittione di non dover cantar nella scena
composizioni se non che mie sole in tal caso se si pensasse di servirsi di lei nella detta comedia, ci sarebbe uno
ostacolo di più per rigreto di Sigismondo. », (I-PAas), Carteggio farnesiano interno, boîte 372, lettre
d’Alessandro Ghivizzani datée du 28 août 1627. Voir aussi Tim CARTER, « Intriguing laments : Sigismondo
D’India, Claudio Monteverdi and Dido « alla parmigiana » (1628) », Journal of American Musicological
Society, XLIX/1 (1996), p. 47, 50-51 et M. DALL’ACQUA, « Il teatro Farnese di Parma », op. cit., p. 133.
45
Roberto CIANCARELLI, Il Progetto di una festa barocca : alle origine del Teatro Farnese di Parma : 1618-
1629, Roma, Bulzoni, 1987, p. 44-45.
46
« Havendo saputo che Vostra Signoria è a Ferrara, me le dedico quel devotissimo servitore che ho professato
esserli sempre in ogni loco, desiderando havere occasione de suoi commandi. Credo mi tratterò alcuni giorni a
Modena, havendo da prestare un’opera al Signor Duca, che tra otto o dieci giorni credo sarò disbrigato. Resta
solo si vagli di me domani, ritrovo homo essere desideroso de suoi commandi. », D. FABRIS, Mecenate e
musicisti, op. cit., p. 402.
47
« J’enverrai sous peu à Votre Seigneurie Illustrissime cette œuvre mienne [...] et vous verrez à la fin le
Lamento d’Armide composé par moi en deux heures à Tivoli chez Monsieur le Cardinal [Alessandro d’Este] qui
pourra vous faire comprendre que ma manière d’écrire pour la scène est unique, ayant pu entendre chanter ledit
Lamento par Settimia [Caccini] pour qui je l’ai écrit à la main lors de mon passage à Florence. Je voudrais tant
pouvoir m’envoler vers l’endroit où vous êtes afin que vous puissiez entendre la force de telle manière et de tel
style que je suis sûr que vous n’entendrez cela de personne d’autre. Ainsi, si vous vous arrêtez à Ferrare pour
quelques jours ; je viendrais volontiers jusque là afin que vous daigniez entendre tout ce que j’écris […]. Je suis
disponible pendant tous le mois d’octobre et même plus […]. Puisque, à Rome, c’est à moi que le prince
Aldobrandino donna l’opéra l’Adonis, bien que je fusse malade, et ne pusse donc le servir, je me suis efforcé de
refaire toute la partie de Lorenzino, lequel me l’apporta alors que j’étais assiégé par la fièvre dans mon lit. De
tout cela, vous pouvez vous renseigner à Rome […] outre que vous savez bien que celui qui composa l’Adonis
[Mazzocchi] n’a jamais composé d’autre œuvre que celle-ci […] étant toute pleine de canzonette […] avec
aucune sorte de style récitatif […]. Que Votre Seigneurie Illustrissime me fasse la grâce d’écouter à Florence par

185
personnellement avec le duc de Parme et la princesse Marguerite de Médicis en septembre-
octobre 162748. L’Académie des Intrépides de Ferrare avait en effet une longue tradition de
mécénat, elle deviendra au début du XVIIe siècle un instrument efficace de médiation
politique des Farnèse49. D’autres musiciens comme Andrea Falconieri ou la célèbre chanteuse
Settimia Caccini, femme de Ghivizzani, fréquentent la cour de Parme entre 1622 et 162950.

Le premier livre de madrigaux dédié à la maison Farnèse est le Deuxième livre de

Giaches de Wert de 156451, adressé au duc Ottavio Farnese52. Pietro Vinci53, maître de
chapelle à Bergame, lui dédie également son Premier livre à six voix en 157154. Quant au duc
Ranuccio Farnese, le premier recueil de musique qui lui sera dédié est le Premier livre55 de
Flaminio Tresti da Lodi de 1585 56 . Claudio Gallico 57 a recensé vingt-quatre livres de
madrigaux, six de Musiche (D’India, Barbarino, Cifra, Vitali Guazzi et Petrobelli58), deux de

Madame Settimia la lamentation de Didon, et elle comprendra alors si je dis des mensonges ou bien la vérité.
Qu’Elle s’informe auprès de Monsieur le Duc de Fiano et d’autres et Elle verra dans ce lamento si tel est mon
style […], je vous supplie de me faire digne de vos commandes. » (« Ora mando a Vostra Signoria Illustrissima
questa mia opera [...] vedrà a l’ultimo il Lamento d’Armida composto da me in due ore a Tivoli, a casa del
Signor Cardinale : da questo potra comprendere la mia maniera d’uscir in scena la quale lei trovera ch’e è sola,
potendo sentir cantare detto lamento da la Settimia, la qual liel’è scritto a mano quando io passai per Fiorenza.
Desiderarei poter volare dove lei fosse, perche ella sentisse la forza di tal maniera e stile, e son sicuro non lo
sentirà da nessun altro. Anzi, s’ella si trattenesse a Ferrara alcuni giorni, vorrei venire a spasso sin là ; acciò si
degnasse dar orecchio a quanto le scrivo [...]. Io ho tempo di star a spasso per tutto il mese d’ottobre e più ancora
[...]. Poiché in Roma il principe Aldobrandino mi diede l’opera delle’Adone a me, benché si trovo poi ch’ero
amalato e non lo potei servire. Fui per sforzato di rifare tutta la parte di Lorenzino, il quale me la porto ch’io era
assediato della febre in letto [...]. Di questo ella se ne potrà informare a Roma [...] oltre ch’ella sa molto bene
che chi compose l’Adone non ha fatto altra opera, sol che questa […] essendo tutta piena di canzonette, non ci
essendo proposito di stile recitativo […]. Mi facci gratia di sentir Vostra Signoria Illustrissima da la Signora
Settimia in Fiorenza il lamento di Didone et da quello comprendera s’io le dico buggie o verità e ne domandi
informatione dal Signor Duca de Fiano e d’altri et vedrà de tal lamento se ‘l mio style e tale […], suplicandola
mi faccia degno de suoi comandi. »), Id., p. 403-404.
48
« Havendo comandato il Signor Duca che si tratenga il Cavaliere Sigismondo D’India per valersene nel
passagio che dovra fare il Signor Duca di Parma, et la Principessa Margherita sua sposa e figurandosi che la
spesa tra lui è l suo servire possi impostar un talero il giorno, Vostra Signoria perciò gli farà un mandato d’un
mese intero cominciando al primo del corrente Di Castello il di 16 ottobre 1627. », Archivio di Stato di Modena
(I-MOs), Camera ducale, Cassa segreta nuova, Filze 33 (n° 3902), 16 octobre 1627.
49
R. CIANCARELLI, Il Progetto di una festa barocca, op. cit., p. 50.
50
Cf. (I-PAas), Ruolo, registre 14, f. 497r : « 1625 A primo Genaro. La Signora Settimia et Alessandro
Ghivizzani suo marito servono Sua Altezza Serenissima con provigione de ducatoni trenta d’argento il mese. » et
le registre 15, f. 381r en date du 1er janvier 1628 qui concerne un paiements pour les mêmes pour toute l’année
1627.
51
Giaches de WERT, Il secondo libro de madregali a cinque voci, Venetia, Gardano, 1564.
52
C. GALLICO, « Programmi musicali farnesiani : i libri dedicati », I Farnese. Arte e collezionismo, op. cit.,
p. 206. Voir aussi Nestore PELLICELLI, « Musicisti in Parma nei secoli XV-XVI », Note d’archivio per la
storia musicale, (1932), p. 49-50.
53
Pietro VINCI, Il primo libro de madrigali a sei voci, Venetia, Scoto, 1571.
54
C. GALLICO, « Programmi musicali farnesiani », op. cit., p. 206.
55
Flaminio TRESTI DA LODI, Il primo libro de madrigali a cinque voci, Venetia, Gardano, 1585.
56
C. GALLICO, « Programmi musicali farnesiani », op. cit. Voir aussi N. PELLICELLI, « Musicisti in Parma »,
op. cit., p. 51.
57
C. GALLICO, « Programmi musicali farnesiani », op. cit., p. 206-207.
58
Le livre des Musiche de Petrobelli a été dédié à Pietro Farnese en 1673.

186
villanelles (Pompilio Venturini da Siena et Cazzati) et deux fables musicales (La Catena
d’Adone de Mazzocchi et la Flora de da Gagliano59) dédiés à la famille Farnèse, soit trente-
quatre recueils de musique entre 1564 et 1673 parmi lesquels six ont été adressés au duc
Ranuccio I : Tresti da Lodi (1585), Ingegneri60 (1586)61, Girolamo Belli d’Argenta62 (1586)63,
Giulio Cesare Quintiani64 (1600)65, D’India66 (1609)67 et Bartolomeo Barbarino da Fabriano68
(1610)69 et trois à son fils le prince Odoardo Farnese : Crivelli (1626)70, Mazzocchi (La
Catena d’Adone de 1626)71 et Da Gagliano (La Flora de 1628)72.
Enfin, six recueils ont été dédiés à Odorado Farnese, appelé tantôt cardinal,
tantôt Monseigneur ou bien l’abbé Farnèse : Fattorin da Reggio (1605)73, Quagliati (1608)74,
Abondio Antonelli da Fabrica (1614)75, Cifra (1615)76, Sigismondo D’India (1616)77 et le
compositeur vénitien Eleuterio Guazzi (1622)78.
D’India a donc dédié deux livres de musique à la famille Farnèse : celui de 1609,
dédié au duc Ranuccio et qui utilise le nouveau style monodique, et celui de 1616, dédié à son
frère, le cardinal Odoardo, écrit quant à lui dans un style polyphonique audacieux propre au
compositeur. Dans les deux cas, mais sous des formes différentes, la musique de D’India est

59
Représentée en 1628 à Florence à l’occasion des noces de Marguerite de Médicis et Odoardo Farnese,
cf. Marco DA GAGLIANO, La Flora, éd. Suzane Court, Middleton, A-R editions, 2011, p. IX.
60
N. PELLICELLI, « Musicisti in Parma », op. cit., p. 49.
61
Marc’Antonio INGEGNERI, Il Primo libro de’ madrigali a sei voci, Venetia, Gardano, 1586.
62
N. PELLICELLI, « Musicisti in Parma », op. cit., p. 50.
63
Girolamo BELLI D’ARGENTA, Il secondo libro de madrigali a cinque voci con un dialogo a otto, Venetia,
Vincenzi & Amadino, 1586.
64
Maître de chapelle de la Cathédrale de Plaisance, cf. N. PELLICELLI, « Musicisti in Parma », op. cit., p. 51.
L’évêque de Plaisance à cette époque (de 1597 à 1619) était Claudio Rangoni.
65
Giulio Cesare QUINZIANI, Himeneo ingemmato, Venetia, Vincenzi, 1600.
66
N. PELLICELLI, « Musicisti in Parma », op. cit., p. 50.
67
Sigismondo D’INDIA, Le Musiche di Sigismondo D’India nobile palermitano da cantar solo nel clavicordio,
chitarrone, arpa doppia et altri istromenti simili, Milano, Tini et Lomazzo, 1609
68
N. PELLICELLI, « Musicisti in Parma », op. cit., p. 51.
69
Bartolomeo BARBARINO, Il Terzo Libro de Madrigali diversi autoriposti i musica da Bartolomeo Barbarino
da Fabriano, detto il Pesarino. Per cantare sopra il chitarrone o Tiorba, Clavicembalo, o altri stromenti da una
voce sola, con alcune Canzonette nel fine, Venetia, Amadino, 1610.
70
Giovanni Battista CRIVELLI, Il primo libro delli Motetti concertanti a due, tre, quattro, e cinque voci,
Venetia, Vincenti, 1626.
71
Domenico MAZZOCCHI, La Catena d’Adone, Venetia, Vincenti, 1626., éd. moderne Tours, Trimoreau,
2002.
72
M. DA GAGLIANO, La Flora, Firenze, Pignoni, 1628.
73
Fattorin DA REGGIO, Il Primo libro de madrigali a tre voci, Venetia, Gardano, 1605.
74
Paolo QUAGLIATI, Il Primo libro de’madrigali a quattro voci : concertati per cantar con l’instromento : con
un libro separato dove sta il basso seguito per sonarli, Venetia, Vincenti, 1608.
75
Abondio ANTONELLI, Madrigali a cinque voci di Abundio Antonelli con il basso ad organo : libro primo,
Roma, Zannetti, 1614.
76
Antonio CIFRA, Li diversi scherzi a una, a due, a tre et quattro voci : Libro quarto : opera vigesima, Roma,
Robletti, 1615.
77
S. D’INDIA, Il Quarto libro de madrigali a cinque voci, Venetia, Amadino, 1616.
78
Eleuterio GUAZZI, Spiritosi affetti a una e due voci. Cioè Arie madrigali et Romanesca da cantarsi in Tiorba
in Cimbalo et Chitariglia et altri stromenti con l’alfabetto per la Chitarra spagnola : libro primo, Venetia,
Gardano, 1622.

187
résolument tournée vers la seconde pratique79. Les relations entre le compositeur et son
dédicataire, l’abbé Farnèse, furent déterminantes dans la carrière du musicien.

B. L’abbé Odoardo Farnese, mécène, médiateur, protecteur des arts, prince

cardinal et diplomate

a. Le contrepoint des frères Farnèse, la personnalité de l’abbé Odoardo

Odoardo Farnese était le deuxième fils d’Alessandro Farnese (1545-1592) et le frère

du duc Ranuccio I et de Margherita Farnese. Il était aussi l’oncle du prince Odoardo. Il fut
créé cardinal en 1591 par Grégoire XIV80 peu de temps après la mort (en 1589) de son oncle
le cardinal Alessandro Farnese81. L’abbé Farnèse, qui habitait tout comme son oncle au palais
Farnèse de Rome, fut aussi l’un des plus importants médiateurs diplomatiques pour le mariage
de son neveu Odoardo82 (né en 1612) et a également été régent du duché de Parme et de
Plaisance à la mort de son frère Ranuccio (1622) et jusqu’à la maturité de son neveu83. Il
exerçait donc le double rôle d’homme d’église et de prince, représentant sa famille à la cour
papale84. En effet, la famille Farnèse a eu un pape mais aussi une longue série d’évêques à
partir de 150985, un phénomène comparable aux familles d’Este, Gonzague et Médicis, même
si la source du pouvoir des Farnèse fut exclusivement liée à Rome, ville d’origine de la
famille, et à la curie. C’est seulement à partir du moment où la famille obtient le duché de

79
Ainsi que nous le montre la dédicace du recueil des Musiche de 1609 : « Je dédie à Votre Altesse ces quelques
miennes nouvelles compositions, ayant été attiré depuis quelques années par le plaisir, aujourd’hui universel,
que l’on a quand on entend chanter à une seule voix, je me mis à composer : [...], n’ayant rien altéré à la
magnanime nature de vos si Illustres aïeux, vous avez protégé des maîtres de Musique, et de cela peuvent sans
aucun doute témoigner Cyprien de Rore, Fabrizio Dentice, Claudio da Corregio et Orazio della Viola [...] De
Milan, le 10 février 1609. » (« Dedico à Vostra Altezza queste mie nuove compositioni, che pochi anni sono
allettatto dal diletto, che hoggi dì l’universale suol prendresi dall’udir cantar solo, mi posi à comporre : [...], che
non degenerando punto dalla magnanimita natura de’ Illustrissimi Avoli suoi hebbe in protettione i professori de
la Musica ; e di questo indubitata testimonianza ben ne possono far’ i Cipriani di Rore, i Fabrtij Dentice, i
Claudio da Correggio, & gli Horatij della Viola [...] Di Milano li 10 Febraro 1609. »), S. D’INDIA, « Al
Serenssimo Ranuccio Farnese duca di Parma e di Piacenza, mio Signore, & Padrone colendissimo », Le Musiche
di Sigismondo D’India, op. cit. (Nous soulignons). Quant au Quatrième livre de madrigaux dédié à l’abbé
Farnese, il ne contient pas de dédicace ni de préface.
80
Guido BENTIVOGLIO, Memorie del cardinale Bentivoglio, con le quali descrive la sua vita, Venetia,
Baglioni, 1668, p. 45.
81
O. MANSOUR, « Cardinal Virtues », op. cit., p. 228-229. (À ne pas confondre, bien sûr, avec le pape
homonyme).
82
U. BENASSI, « I Natali e l’educazione del Duca Odoardo Farnese », op. cit., p. 148-153.
83
Id., p. 173
84
O. MANSOUR, « Cardinal Virtues », op. cit., p. 229. Voir aussi Irene FOSI, « Roma patria comune ?
Foreingers in Early Modern Rome », Art and identity in Early Modern Rome, op. cit., p. 34.
85
Francesco SANSOVINO, Della origine e de’ fatti delle Famiglie Illustri d’Italia, Vinegia, Salicato, 1582,
p. 171r.

188
Parme (en 1545) que, contrairement à l’équilibre politique que l’on aurait pu attendre, les
conflits entre le duc Ranuccio et son frère Odoardo se sont progressivement intensifiés vers la
fin du XVIe siècle86, ouvrant par là la porte des diocèses parmesans à des ecclésiastiques
étrangers à la famille87, tension politique qui, grâce à la circulation de prélats qu’elle a
favorisée, a donc renforcé la place du duché.

À Rome, le cardinal Odoardo était très apprécié et exerçait d’importantes charges

ecclésiastiques, comme celle d’évêque de Frascati ou de titulaire de l’église de Saint-Eustache
à Rome88 de 1595 à 1617 – avant que ne lui succèdent le cardinal Montalto (1617-1621), puis
le cardinal Alessandro d’Este (1621), enfin Maurice de Savoie (1621-1626) – mais également
celle d’abbé de Grottaferrata de 1589-162689 ou encore, à partir de 1607, de protecteur du
Portugal, de Raguse (en Sicile), des parties catholiques de la Suisse, de l’Allemagne et de
l’Inde90. Contrairement à son frère, son art de gouverner se caractérisait par la bonhomie et la
tolérance91, mais également par le goût pour les festivités – trait typiquement romain92. En
effet, le cardinal Farnèse ne dédaignait pas de participer en personne à des intermèdes chantés
et dansés ainsi qu’aux banquets. Il avait également la réputation d’être un hôte accueillant93
que ce soit au palais Farnèse à Rome ou dans sa villa en forme pentagonale à Caprarola94,
« maison très belle du cardinal Farnèse95 » située à soixante kilomètres au nord de Rome.

86
Marzio A. ROMANI, « La crisi di fini Cinquecento a Parma : un punto di svolta nella storia dei ducati
farnesi ? », Archivio Storico per le Provincie Parmensi, XXX/1 (1978), p. 241-256.
87
U. BENASSI, « I Natali e l’educazione del Duca Odoardo Farnese », op. cit., p. 176.
88
Annibale Carracci aurait pu réaliser La Vision de Saint-Eustache pour la nomination d’Odoardo Farnese à
cette église en 1595. Le tableau étant sans doute un cadeau de la part de son frère Ranuccio.
Cf. C. ROBERTSON, « Cardinals Odoardo Farnese and Pietro Aldobrandini as Patrons of Landscape Painting »,
Archivio dello sguardo : origini e momenti della pittura di paesaggio in Italia. Atti del convegno, Ferrara,
Castello Estense, 22-23 ottobre 2004, Firenze, Le Lettere, 2006, p. 244-245.
89
Par la suite, ce furent les cardinaux Francesco (en 1627) et Antonio Barberini qui furent désignés abbés de
Grottaferrata, cf. Karin WOLFE, « Antonio Barberini (1608-1671) and the Politics of Art in Baroque Rome »,
The possessions of a cardinal, op. cit., p. 272 et Claude LEBET, Roma e i suoi liutai : storia della liuteria
romana dal secolo XVI al XVIII, Roma, C. Lebet, 2007, p. 115.
90
C. ROBERTSON, The Invention of Annibale Carracci, op. cit., p. 116.
91
U. BENASSI, « Governo assoluto e città suddita nel primo Seicento : Piacenza sotto il cardinal reggente
Odoardo Farnese », Bollettino storico Piacentino, XII/6 (1917), p. 195.
92
Emilio NASALLI ROCCA, I Farnese, Milano, Dall’Oglio, 1969, p. 159-160.
93
Martine BOITEUX, « Fêtes et cérémonies au temps des Carraches » Les Carraches et les décors profanes,
Rome, École française de Rome, 1988, p. 212.
94
Ainsi nous pouvons lire dans les Avvisi de Rome conservés à la Biblioteca Apostolica Vaticana (I-Rvat),
Barb. Lat. 6341 et en date du 5 avril 1608 : « Est arrivé à Caprarola le cardinal Farnèse, lequel se rendit ici mardi
soir en compagnie de l’abbé [Girolamo Farnese], fils de Monsieur Mario Farnese [duc de Latera]. » (« Arrivò in
Caprarola il Cardinale Farnese, il qual martedisera gionse quà insieme con l’Abbate figlio del Signor Mario
Farnese. », f. 56r. Pour des images de la villa de Caprarola, cf. H. GAMRATH, Farnese Pomp, op. cit., p. 160-
165.
95
Voyage de Monsieur le Prince de Condé, Bourges, Coppin, 1624, p. 144. Voir aussi Pompilio TOTTI, Rittrato
di Roma moderna, Roma, Ricciardi, 1638, p. 526-527.

189
 L’abbé Farnèse, tout comme le cardinal Pietro Aldobrandini (1571-1621), son ami et
rival96, était l’un des mécènes romains les plus importants97. Sur le plan du mécénat, Odoardo
a fait venir à Rome de 1595 à 1602 le peintre bolonais Annibale Carracci afin de réaliser des
fresques ainsi que d’autres importants travaux au palais Farnèse98. Nous remarquerons en
outre, de sa part, un penchant particulier pour l’antiquité99, sans doute lié à l’influence de
Fulvio Orsini, son précepteur, mais également antiquaire érudit et bibliothécaire de la
famille100. Grâce à l’éclectisme de son éducation, le cardinal Odoardo va attirer dans sa cour
des hommes de lettres et de science101 et va s’intéresser également à la botanique et aux
plantes rares et exotiques102.

b. Le renouveau spirituel et artistique de l’abbé Farnèse, mécénat et ambiguïté entre

l’ancien et le moderne

L’aspect le plus important et le plus connu du mécénat de l’abbé Farnèse est sans
aucun doute celui de ses rapports avec les peintres Agostino, Annibale et
103 104
Ludovico Carracci et leurs émules . Odoardo était en effet un grand connaisseur du

96
En effet, la sœur du cardinal Aldobrandini (Marguerite) a épousé le frère du cardinal Farnèse (le duc
Ranuccio) en 1600. Le cardinal Aldobrandini était également un ami intime du duc de Savoie.
Cf. C. ROBERTSON, « Patronage Rivalries : Cardinals Odoardo Farnese and Pietro Aldobrandini », Art and
identity in early modern Rome, Aldershot, Ashgate, 2008, p. 101. Le cardinal Maurice de Savoie, durant son
séjour romain de 1623 à 1627 se rend aussi fréquemment à Caprarola, cf. (I-Rvat), Avvisi di Roma, 10 juin 1623,
Vat. Lat. 12947, f. 228r, 29 juin 1623, Id., f. 238r. et Id., MSS Barberini, carteggi diplomatici, Barb. Lat. 8790 :
lettre du cardinal de Savoie à Francesco Barberini depuis Caprarola datée de juin 1628.
97
C. ROBERTSON, « Patronage Rivalries », op, cit., p. 95.
98
Id., p. 98. Voir aussi Roberto ZAPPERI, « Le cardinal Odoardo et les Fastes Farnèse », Revue de l’art,
LXXVII (1987), p. 62-65.
99
C. ROBERTSON, The Invention of Annibale Carracci, op. cit., p. 131-134.
100
Id., p. 114.
101
Albano BIONDI, « L’imagine dei primi Farnese (1545-1622) nella storiografia e nella pubblicistica coeva »,
Le corti farnesiane di Parma, op. cit., p. 223.
102
C. ROBERTSON, « Cardinals Odoardo Farnese », op. cit., p. 245.
103
« Che il Cardinal Farnese poi, morto Annibale, tentasse di nuovo, finito il detto lavoro a Piacenza, far passare
anche a Roma il tanto da lui bramato Lodovico, a lasciarvi di suo pure qualche insigne memoria, proponendogli
spezialmente la sudetta Sala già destinata ad Annibale. », Carlo Cesare MALVASIA, Felsina pittrice : vite de
pittori bolognesi alla Maestà christianissima di Luigi XIII re di Francia e di Navarra il sempre vittorioso
consagrata dal co. Carlo Cesare Malvasia Fra Gelati L’Ascoso. Divisa in duoi tomi ; con indici in fine
copiosissimi, Bologna, Barbieri, 1678, vol. I, p. 447. Concernant l’implication d’Odoardo Farnese dans les
funérailles d’Agostino Carracci, cf. « Il funerale d’Agostin Carraccio fatto in Bologna sua patria da gl’Incaminati
Academici del Disegno scritto all’Illustrissimo et Reverendissimo Signor Cardinal Farnese da Bologna presso
Vittorio Benacci 1603 », cité dans Id., p. 407.
104
C. ROBERTSON, « Cardinals Odoardo Farnese », op. cit., p. 245. Voir aussi Charles DEMPSEY, « Some
Observations on the Education of Artists in Florence and Bologna during the later sixteenth century », The Art
Bulletin, LXII (1980), p. 552-569. Sur les fresques du Domenichino à Grottaferrata, cf. C. C. MALVASIA,
Felsina pittrice, op. cit., vol. I, p. 501, qui écrit : « Nella Badia nella Cappella dipinta dopoi tutta a fresco
dall’eccellente Domenichino il quadro a olio de gli Abbati S. Nilo, e S. Bartolomeo ; e ne’ stessi freschi del
Domenichino, mi dicea l’Algardi, la testa di quell’indemoniato liberato dal Santo ». Voir aussi la lettre de Paolo

190
nouveau style pictural des Carrache et un amateur de l’avant-garde en peinture, et cela même
après la mort d’Annibale quand l’abbé commande au Domenichino la décoration de la
nouvelle chapelle de l’abbaye de Grottaferrata entre 1608 et 1610105. Odoardo Farnese vécut à
Rome dans une atmosphère de renouveau spirituel106 lié à la Contre-Réforme. N’oublions pas
l’importance des rapports entre le cardinal et les Jésuites autour de la Chiesa del Gesù au
tournant du XVIIe siècle107. Les funérailles de l’abbé Farnèse ont eu lieu à l’église de la
Steccata à Parme le dernier jour de juin de 1626108. L’épitaphe de l’urne funéraire évoque ses
vertus à la fois en tant que prince et que Prélat109.

Malgré le peu de documents d’archives concernant l’abbé Odoardo lui-même110 et

malgré leur absence, hormis la préface du livre des Musiche de 1609, concernant ses liens
avec D’India, nous pouvons supposer, à travers son accueil enthousiaste des peintres avant-
gardistes à Rome, quel fut celui qu’il réserva aux nouvelles musiques de notre compositeur.
En effet, celui-ci affirme dans la préface du recueil de 1609, s’être rendu à Rome (vers 1608-
1609111 ?) avant sa publication à Milan afin de montrer ses compositions à l’abbé Farnèse,
connaisseur et admirateur de sa musique, et qui a fait connaître quelques pièces de ce livre à
plusieurs musiciens, prélats et nobles de son entourage112.

Giordano Orsini datée du 3 décembre 1610 où il écrit : « J’ai accompagné Monsieur le Cardinal Farnèse quand il
se rendit chez vous récemment afin de rendre visite à Votre Excellence Illustrissime, mais vous étiez déjà parti
depuis quelques jours pour Bracciano. Sa Seigneurie Illustrissime [le cardinal Farnèse] se rendant tout de suite
après à Grottaferrata, j’aurais espéré souhaiter les bonnes fêtes à Votre Excellence personnellement. » (« Quando
il S. Card. Farnese fù ultimamente a visitare Vra Eccza Illustrissima, essendo io seco, presenti in Casa sua,
ch’ella sarebbe stata qualche giorno à partire per Bracciano, et essendo poi subito S.S. Illustrissima andata à
Grottaferrata pensavo poter di presenza dare le buone feste all’Eccellentissima Vra. »). Cf. Archivio Storico
Capitolino de Rome (I-Rasc), Archivio Orsini, série I, boîte 120/1, lettre n° 97.
105
C. ROBERTSON, « Osservazioni sul mecenatismo del Cardinale Odoardo Farnese », I Farnese, Arte e
collezionismo, op. cit., p. 72. Sur la capacité du cardinal à créer des espaces consacrés à la dévotion tel le
Camerino degli Eremiti dans le palazzetto à Rome, décoré avec des fresques de Lanfranco entre 1616 et 1617,
ou à l’église du Gesù dans la même ville, à Grottaferrata, à Caprarola ou encore à Camaldoli,
cf. C. ROBERTSON, « Cardinals Odoardo Farnese », op. cit., p. 247-248.
106
Arnold WITTE, The Artful Hermit : Cardinal Odoardo Farnese’s Religious Patronage and Spiritual
Meaning of Landscape around 1600, Thèse de doctorat de l’Université d’Amsterdam, 2004, p. 120.
107
Id., p. 137-143.
108
Pietro GENTILE PANFILI, Breve descrittione dell’apparato funerale fatto alla gloriosa memoria del
serenissimo prencipe Odoardo cardinale Farnese dall’illustrissima città di Parma, Parma, Viotti, 1626, p. 5. Le
testament d’Odoardo Farnèse, où il n’est pas question des livres de musique qui lui ont été dédiés, est conservé à
(I-PAas), Corte e casa farnesiana, série II, boîte 25, fascicule 6.
109
Id., p. 31.
110
C. ROBERTSON, « Osservazioni sul mecenatismo », op. cit., p. 70.
111
Odoardo Farnese se trouve à Plaisance le 11 mars 1608. Cf. Cristoforo POGGIALI, Memorie storiche della
città di Piacenza, Piacenza, Giacopazzi, 1772, tome X, p. 199.
112
« J’ai décidé de partir pour Rome afin de faire entendre [mes compositions] aux principaux virtuoses et en
particulier à l’Illustrissime Monsieur l’Abbé Farnèse qui avait déjà eu la bonté, en d’autres occasions,
d’apprécier mes musiques, me rendant compte qu’à la demande de quelques musiciens de cette ville, il en avait
fait plusieurs copies manuscrites, devenant ainsi les préférées [...] des musiciens et des chanteurs les plus
célèbres mais également dignes des oreilles de très nombreux Illustres Cardinaux et Princes. » (« Mi risorsi

191
 Sept ans plus tard, en 1616, ce n’est pas la nouveauté et l’éclectisme du nouveau style
monodique, mais l’audace polyphonique qui sera offerte à l’abbé dans le livre de madrigaux
qui lui est dédié. Malheureusement, ce recueil ne contient pas de dédicace, ce qui ne nous
permet pas d’en savoir davantage sur les rapports entre le musicien et le prélat ni la date
exacte de publication. L’année 1616 fut en effet riche en matière de renouveau des différents
palais Farnèse 113 mais aussi en matière d’activité ecclésiastique 114 . Tâchons de nous
intéresser de plus près à ce recueil de madrigaux polyphoniques, en étudiant ses aspects
historiques, poétiques et musicaux.

C. Le Quatrième livre des madrigaux de D’India, histoire, poésie et

musique

a. La place du Quatrième livre de madrigaux, un contrepoint du Ranuccismo musical

La seule source existante de ce livre de madrigaux, où manque la page de la dédicace,

est conservée à la Christ Church Library à Oxford. Toutefois, nous pouvons supposer que ce
recueil a vu le jour le premier semestre de l’année 1616 puisque la publication du Cinquième
livre de madrigaux est datée du 28 juin de la même année. Un cas semblable est celui des
Septième et Huitième livres de madrigaux, publiés tous deux la même année à Rome en 1624
à quelques jours de distance.
Federico Mompellio avait déjà remarqué en 1956 la volonté du compositeur d’en
revenir, dans ce livre, aux techniques contrapuntiques des premiers livres, du moins si l’on en
juge par l’absence totale de basse continue et de style concertant, pourtant utilisés dans le
livre précédent. Le musicologue italien nous fait également part de son peu d’enthousiasme
vis-à-vis de ce recueil, reprochant au compositeur son manque d’inspiration115. En réalité,
Mompellio semble ignorer ce que Giuseppe Martini appelle le « ranuccismo » musical116,

andarmene a Roma per farle sentire a quei principal virtuosi, & in particolare all’Illustrissimo Signor Abate
Farnese, il quale altrove per sua bontà s’era compiacuto delle musiche mie, & ritrovai che à richiesta d’alquanti
Musici di quella città, n’haveva dato fuori diverse copie à mano, & erano favorite [...], da i più famosi musici &
cantanti, & fatte degne dell’orecchie di tanti Illustrissimi Cardinale, e Prencipi. »), S. D’INDIA, Le Musiche di
Sigismondo D’India, op. cit. (Nous soulignons).
113
C. ROBERTSON, The Invention of Annibale Carracci, op. cit., p. 138-139. Une statue de Ranuccio Farnese,
réalisée par Francesco Mochi, fut installée la même année à l’église de Santa Maria di Campagna à Plaisance.
Cf. Santa Maria di Campagna. Una chiesa bramantesca, éd. Maurizio Giuffredi, Reggio Emilia, Diabasis, 1995,
p. 97.
114
En effet, c’est vers 1616 que l’abbé Farnèse devient le protecteur de l’ordre des Capucins, cf. Id., p. 121-122.
115
Federico MOMPELLIO, Sigismondo D’India, musicista palermitano, Milano, Ricordi, 1956, p. 39.
116
G. MARTINI, « Politica in cantoria », op. cit, p. 550.

192
c’est-à-dire une utilisation emphatique de la musique sacrée à des fins de propagande, il s’agit
d’un comportement qui dépasse largement le cadre sacré. En effet, le pouvoir, à travers des
spectacles dramaturgiques solennels puisant dans un répertoire emphatique et pompeux, visait
à abolir toute représentation réaliste au profit de l’expression d’un grand nombre de symboles
et d’emblèmes mythiques117. Cela devait conférer au pouvoir de Ranuccio une légitimité
supranaturelle. À titre d’exemple, un tournoi sur le thème de Circé et de la libération d’Ulysse
fut donné dans la cour de l’évêché de Parme en 1616118 ; il s’agit donc d’un spectacle public
profane et d’inspiration mythologique représenté dans un cadre sacré, ce qui illustre
l’aspiration du duc à diriger et à orienter la vie sacrée et profane de son duché.
Le peu de publications de musique sacrée dédiées au duc Ranuccio Farnese ou à
d’autres membres de sa famille peut être interprétée comme l’indice que l’attention du prince
vis-à-vis de la musique sacrée se limitait à une utilisation bien précise et à des fins publiques,
d’où la très grande importance que prend la pratique de la polychoralité à Parme à cette
époque119. Ce que confirmerait, a contrario, le grand nombre de dédicaces de musique
profane adressées aux Farnèse dans la même période et qui était destinée à un cadre privé et
pour cette raison sensible aux innovations sur le plan de la technique contrapuntique. Le
mécénat musical des Farnèse se caractérise donc dans la « consommation » de musique
profane de type polyphonique mais qui n’était pas moins avant-gardiste ou porteuse de
modernité que le nouveau style monodique.

b. Entre érotisme, déclamation et audace harmonique, la poésie mise en musique du

Quatrième recueil des madrigaux de D’India

La veine poétique utilisée par D’India dans ce recueil est à la fois expressive et
raffinée. Nous assistons à l’émergence d’un langage stéréotypé120. Les poètes mis en musique
dans ce livre sont Guarini, Chiabrera, Rinaldi, le Tasse ainsi que Marino et un poète anonyme.
C’est la poésie de ce dernier qui domine le recueil.

117
A. BIONDI, « L’imagine dei primi Farnese », op. cit., p. 215.
118
Paola BESUTTI, « Giostre e tornei a Parma e Piacenza durante il ducato Farnese », Musica in torneo
nell’Italia del Seicento, Lucca, LIM, 1999, p. 67.
119
G. MARTINI, « Politica in cantoria », op. cit., p. 530.
120
Antonio DANIELE, « Torquato Tasso e Battista Guarini », Rime e lettere di Battista Guarini : atti del
convegno di studi, Padova, 5-6 dicembre 2003, éd. Bianca Maria Da Rif, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2008,
p. 16.

193
 Pour ce qui est des poèmes du Tasse, le compositeur exploite musicalement la
thématique du baiser amoureux dans le madrigal Nei vostri dolci baci (Ainsi que vos doux
baisers). La simplicité et la légèreté des cinq vers du poème représentent une forme de
condensation lyrique très facilement adaptable à la musique121. Ainsi, au moment où est
chanté le vers « l’api anco crudele » (« l’abeille également cruelle »), la musique ralentit
soudainement et présente une succession de triades122 mineures afin de figurer le dard créant
par là-même des harmonies d’une grande sensualité123 :

Ex. 38 : D’India, IV.5, Nei vostri dolci baci, m. 24-33

121
Ibid.
122
Sur la question des triades, cf. Stefano LA VIA, « Nascita dell'armonia triadica », Storia dei concetti musicali.
Armonia, tempo, vol. I, éd. Gianmario Borio et Carlo Gentili, Roma, Carocci, 2007, p. 85-122 et en particulier
les p. 112-122.
123
Sigismondo D’India. The First Five Books of Madrigals, op. cit., p. XVI.

194
 En effet, le lien entre sensualité musicale et sensualité poétique se trouve à la fois dans
l’harmonie et dans la structure rythmique. Le changement inattendu de rythme et son
ralentissement provoquent quelques retards harmoniques dissonants et modifient la perception
émotionnelle du passage : ce n’est pas l’effet douloureux de la seconde mineure qui est
recherché par la compositeur mais la langueur des secondes majeures obtenues par les retards.

Les trois poèmes de Chiabrera, poète formé à Rome124, mis en musique dans ce livre
sont extraits de ses Scherzi de 1599125. La publication des Scherzi montre bien la divergence
fondamentale entre les poètes de Florence, de Venise et de Rome, c’est-à-dire de la manière
de mettre en musique des poèmes. Cette divergence nous ramène aux questions prosodiques
et à l’approche théorique de l’unicité entre la poésie et la musique126. Quelle réponse D’India
donne-t-il à ces problèmes ? L’exemple du madrigal Dove, misero, mai sperar deggio
conforto a dolor miei ? (Où donc, pauvre de moi, dois-je espérer jamais trouver un réconfort
à mes douleurs ?) sur un poème de Chiabrera, montre, par les intervalles utilisés, que le
compositeur poursuit la tradition florentine mais adopte à sa manière celle de Rome.
Examinons les intervalles de septièmes mineures descendantes à la voix de quinto :

Ex. 39 : D’India, IV.5, Dove misero, m. 79-81

124
Sur la vie et l’œuvre de Chiabrera, cf. Giovanni GETTO, « Gabriello Chiabrera poeta barocco », Il Barocco
letterario in Italia, Barocco in prosa e in poesia, la polemica sul Barocco, Milano, Mondadori, 2000, p. 91-122.
125
Antonio VASSALLI, « Chiabrera, la musica e i musicisti : le rime amorose », La scelta della misura,
Gabriello Chiabrera : l’altro fuoco del barocco italiano. Atti del Convegno di studi su Gabriello Chiabrera nel
350e anniversario della morte (Savona 3-6 novembre 1988), Genova, Costa & Nolan, 1993, p. 362-363.
126
Paolo RUSSO, « Chiabrera e l’ambiente musicale romano », Id., p. 373.

195
 Mais également à celles de canto, quinto, alto, ténor et basse :

Ex. 40 : D’India, IV.5, Dove misero, m. 86-91

Le madrigal Lume di due serene e giovinette amorose pupille (Yeux de deux sereines,
jeunes et amoureuses pupilles) sur un poème du même Chiabrera, est écrit dans un style
déclamatoire que l’on retrouve dans le Cinquième livre, publié, on l’a dit, à quelque temps de
distance, mais qui peut être également vu comme un écho et un développement de la
déclamation polyphonique du Deuxième livre de 1611127. Observons le début de la seconde
partie du madrigal :

Ex. 41 : D’India, IV.5, Lume di due serene, m. 42-47

127
Sigismondo D’India. The First Five Books of Madrigals, op. cit., p. XVII.

196
 Un madrigal composé sur un poème de Guarini qui mérite d’être étudié est Deh, poi
ch’era nei fati ch’io dovessi amar la morte (Hélas, puisqu’il était écrit que je dois aimer la
mort). En effet, il s’agit d’un poème écrit en versi sciolti, c’est-à-dire sans obligation de rime,
ce qui donne une très grande liberté au compositeur pour l’organisation des cadences et du
rythme musical128 :

Ex. 42 : D’India, IV.5, Deh, poi ch’era nei fatti, m. 9-10

128
Sur la difficulté à établir un système théorique homogène et cohérent sur le rapport entre structure poétique et
structure « tonale-cadentielle » concernant l’étude du répertoire polyphonique avant la musique tonale,
cf. S. LA VIA, « ‘Natura delle cadenze’ e ‘natura contraria delli modi’. Punti di convergenza fra teoria e prassi
nel madrigale cinquecentesco », Il Saggiatore musicale, IV/1 (1997), p. 5.

197
 Nous pouvons remarquer que le moment cadentiel ne se réalise pas pour toutes les
voix sur le même vers. De plus, la résolution cadentielle arrive sur un temps de silence à la
basse, ce qui nous rappelle la technique de « fuggir la cadenza129 » dans ce qu’elle permet
d’éviter les symétries et de construire une forme en constante évolution où la clarté de
l’articulation n’est pas produite par une visibilité immédiate ; elle est donc dans un certain
sens cachée130. Cela dénote une idée de la forme musicale différente par rapport à celle du
madrigal classique131. Nous pouvons y voir également une sensibilité particulière de la
cadence, liée à une certaine conception du rythme musical et poétique que l’on pourrait
qualifier d’anticlassique.
En effet, D’India ne met pas en musique, dans ce livre, des poèmes « classiques » de
l’univers madrigalesque même s’il inclut quelques lamentations extraites du Pastor Fido de
Guarini comme celle que nous venons d’analyser mais également Ma che tardi, Mirtillo ?
(Qu’attends-tu Mirtillo ?). Luca Marenzio avait déjà mis en musique le premier poème (Deh,
poi ch’era) dans son Septième livre de madrigaux de 1595. John Steele et Suzanne Court132
ont remarqué quelques ressemblances entre les deux mises en musique, ce qui montre que
D’India devait connaître la version de Marenzio. Il s’agit notamment de la similitude
rythmique des vers « vorrei morir » (« je voudrais mourir ») du madrigal de D’India… :

Ex. 43 : D’India, IV.5, Deh, poi ch’era nei fatti, m. 14-16

129
Pour une réflexion sur ce terme utilisé par Gioseffo ZARLINO, Le Istitutioni harmoniche, Venetia, Vincenti,
1558, chapitres LIII et LIV, p. 225, cf. S. LA VIA, « ‘Natura delle cadenze’ », op. cit., p. 10, 11 et note 12.
130
Pour une réflexion sur les résolutions cadentielles cachées dans l’œuvre de Fontanelli, cf. S. LA VIA,
« Alfonso Fontanelli’s Cadences and the Seconda Pratica », The Journal of Musicology, XXX/1 (2013), p. 81-
84.
131
Paolo CECCHI, « Modalità, grande forma e rapporto tra testo e musica nella Canzon de’ baci di Guarini
intonata da Luca Marenzio », Guarini, la musica, i musicisti, éd. Angelo Pompilio, Lucca, LIM, 1997, p. 55.
132
Sigismondo D’India. The First Five Books of Madrigals, op. cit., p. XV.

198
 … avec celui de Marenzio… :

Ex. 44 : Marenzio, VII.5, Deh, poi ch’era nei fatti

… et du vers « né si sdegnasse » (« si elle dédaignait ») du même madrigal de

D’India :

Ex. 45 : D’India, IV.5, Deh, poi ch’era nei fatti, m. 32-34

… avec celui de Marenzio :

199
Ex. 46 : Marenzio, VII.5, Deh, poi ch’era nei fatti

Mais également celle de la ligne mélodique dans « di mostrarmi i begl’occhi » (« afin

de me montrer les beaux yeux ») de D’India :

Ex. 47 : D’India, IV.5, Deh, poi ch’era nei fatti, m. 37-38

Avec celle de Marenzio :

200
Ex. 48 : Marenzio, VII.5, Deh, poi ch’era nei fatti

Le seul madrigal de ce livre composé sur un poème anonyme s’intitule O fortunata

rosa (Ô heureuse rose). Nous pouvons remarquer l’enchaînement de triades augmentées et
diminuées qui renforcent la tension harmonique lors des passages en déclamation
polyphonique :

Ex. 49 : D’India, IV.5, O fortunata rosa, m. 7-9

201
Ex. 50 : D’India, IV.5, O fortunata rosa, m. 15-17

D’India met également en musique le poème Or ch’è giunt’il partire (Maintenant

qu’est venu le moment de partir) de Cesare Rinaldi, poète bolonais qui fréquentait, à la cour
des Farnèse à Parme – si l’on en croit Carlo Cesare Malvasia133 –, les peintres Annibale et
Ludovico Carracci dont il goûtait la qualité et la nouveauté des œuvres134. Il en est de même
de Giambattista Marino135, à la fois le poète le plus souvent mis en musique par D’India et
l’un des plus grands commentateurs de la peinture italienne de cette époque136.
Clare Robertson137 établit un lien intéressant entre le goût du cardinal Farnèse pour les
Métamorphoses d’Ovide, représentées avec des fleurs peintes sur les murs du Palazzetto
(annexe dans la partie postérieure du palais Farnèse), et son goût pour les poèmes de Marino

133
« Fù la stanza loro il più frequentato ricetto di quanti Letterati di que’ tempi fiorissero, capitandovi, dopo le
loro seria fatiche sullo Studio Pubblico, l’Aldrovando, il Magini, il Zoppio, il Dempfter, l’Achillini, il Lanzoni ;
riducendovisi il Marini, il Preti, il Rinaldi, oltre i detti Dulcini, e Carli a confabular’ assieme, con tanto gusto,
quanta era talor la noia dissimulatane da Annibale, che a farsi anch’egli intendere la prontezza, & abilità del
fratello non aveva. Conferiva Lodovico con questi i suoi pensieri, discorreva le invenzioni, mostrava i quadri,
acciò liberamente dicessero il lor parere, non li lasciassero correre qualche errore, come pur troppo accade a
che di se stesso troppo si fida. », C. C. MALVASIA, Felsina pittrice, op. cit., vol. I, p. 470. (Nous soulignons).
134
Adriano BANCHIERI, Lettere armoniche, Bologna, Mascheroni, 1628, éd. facsimilé, Bologna, Forni, 1968,
p. 159, écrit dans une lettre adressée à Cesare Rinaldi : « Io sò, quanto V. S. habbia genio all’opre di Pittura. »
135
« L’Eminentissimo Colonna, [...] di tante bell’opre di tutti e trè in Bologna chiedere solo l’Arianna di
Lodovico a Cesari Rinaldi il Cavalier Marino, e meritare che la negativa divulgarsi un di dovesse con le stampe
del primo volume delle lettere. », Id., p. 493.
136
Malvasia rapporte un extrait de la Galeria de Marino à propos de la peinture de Ludovico Carracci :
« Salmace & Hermafrodito di Lodovico Carracci. / Si come di Salmace / Haveano in e l’acque tranquille, e
chiare / Virtù d’inamorare ; / Così per l’arte tua la lor sembianza, / CARRACCI, hà in te possanza / Di far
maravigliare. / Mà non si sà qual perde, ò qual’ avanza / Il miracol d’Amore, / Ò quel de lo stupore / Quello in
un corpo sol congionse dui / Questo divide da se stesso altrui. », Id., p. 453.
137
C. ROBERTSON, « Cardinals Odoardo Farnese », op. cit., p. 246-247.

202
(qui était également proche de son ami et rival le cardinal Aldobrandini), souvent comparés
aux peintures d’Annibale Carracci. En effet, dans sa Galeria, le poète Marino décrit plusieurs
tableaux attribués au peintre. Sa poésie fait aussi fréquemment allusion à l’art et à son pouvoir
de transformer les hommes en pierre, un thème très présent dans la Galerie Farnèse.
Les nombreuses commandes de peintures de paysages138 effectuées par le cardinal
Farnèse témoignent de l’engouement à Rome pour l’antiquité et le classicisme. Cela nous
permet d’établir un parallèle avec ce livre de madrigaux, non pas sur le choix des poèmes qui
exploitent des thématiques madrigalesques classiques comme celle de l’amour malheureux,
mais dans la technique de composition utilisée qui se situe entre mémoire de l’ancien et
modernité. C’est ce que John Steele et Suzanne Court nomment « le témoignage d’une
tradition madrigalesque rétrospective139 » qui met l’accent sur la structure musicale de la mise
en musique des poèmes et sur les subtilités expressives de l’écriture polyphonique.
Ainsi, le madrigal Pargoletta è colei ch’accende i desir miei (C’est une jeune fille,
celle qui éveille mes désirs), sur un poème de Marino, présente sept répétitions du vers « E
gran piaga, e gran fiamma, e gran tormento » (« Et une grande plaie, et une grande flamme et
un grand tourment »). Cette urgence déclamatoire qui construit une structure musicale et
poétique bien précise est renforcée par de nombreuses dissonances :

Ex. 51 : D’India, IV.5, Pargoletta è colei, m. 41-46

138
A. WITTE, The Artful Hermit, op. cit., p. 15-19.
139
« Testament to a retrospective madrigal tradition. », Sigismondo D’India. The First Five Books of Madrigals,
op. cit., p. XV.

203
 Nous pouvons également remarquer l’utilisation d’une septième non préparée sur le
mot « tormento » (« tourment ») qui montre l’influence de Monteverdi140 :

Ex. 52 : D’India, IV.5, Pargoletta è colei, m. 48-50

Selon Stefano Lorenzetti, il n’est pas inhabituel que les recueils de madrigaux
contiennent des pièces délibérément expérimentales 141 . C’est le cas du madrigal Strana
armonia d’amore (Étrange harmonie d’amour) où « le jeu infini de l’amour humain s’incarne

140
Id., p. XV-XVI.
141
Stefano LORENZETTI, Musica e identità nobiliare nell’Italia del Rinascimento. Educazione, mentalità,
immaginario, Firenze, Olschki, 2003, p. 191.

204
dans le jeu musical de l’intellect et atteint des sophistications quasi magiques142 ». Nous
somme face à l’une des pièces les plus étranges, radicales et audacieuses sur le plan
harmonique de toute la production de D’India. Précisons que, d’après Stéphane Gal, si notre
vision contemporaine nous conduit à assimiler l’audace à une forme de perturbation, elle n’est
pas synonyme, à l’époque, de témérité mais plutôt de prudence maîtrisée et portée à son plus
haut niveau de subtilité143. Ainsi, la manipulation virtuose des altérations, les fausses relations
comme agents expressifs, la superposition d’accords, la succession inhabituelle d’accords
altérés, la concentration de dissonances ou les intervalles résolus d’une manière non
conventionnelle peuvent être analysés comme une réélaboration sophistiquée, expérimentale
et hautement subtile de l’héritage de Gesualdo 144 notamment dans l’audace archi-
chromatique145. Nous pouvons également identifier l’héritage de Marenzio dans la rencontre
expressive entre le sol dièse de la voix du canto et le mi bémol de la voix d’alto sur le mot
« gravi » (« les graves ») :

Ex. 53 : D’India, IV.5, Strana armonia, m. 45-47

142
Id., p. 133.
143
Stéphane GAL, Charles-Emmanuel de Savoie. La politique du précipice, Paris, Payot, 2012, p. 308.
144
Sur l’héritage de Gesulado chez D’India, cf. Glenn WATKINS, « D’India the Peripatetic », « Con che
soavità », Studies in Italian Opera, Song and Dance, 1580-1740, éd. Iain Fenlon et Tim Carter, Oxford,
Clarendon Press, 1995, p. 66. Voir aussi Claudia ARISTOTILE, « ‘Cor mio deh non languire’ di Battista Guarini
nella produzione madrigalistica seicentesca », Rivista di Analisi e Teoria Musicale, XIV/1 (2008), p. 100.
145
Marco MANGANI, « Alcuni aspetti del cromatismo di Gesualdo », Philomusica on-line, I/1 (2001) :
http://riviste.paviauniversitypress.it/index.php/phi/article/view/01-01-SG02/86 [14/07/2014]. Pour une réflexion
sur les cadences chromatiques de Fontanelli en tant qu’expérimentation harmonique, cf. S. LA VIA, « Alfonso
Fontanelli’s Cadences », op. cit., p. 90-91.

205
 Ce qui rappelle le madrigal O voi che sospirate (Ô vous qui soupirez) du Deuxième
livre de madrigaux de Marenzio à cinq voix de 1581. Nous pouvons encore identifier
l’influence de Cyprien de Rore (1515 ?-1565)146 – maître de chapelle des cours de Ferrare et
Parme, figure fondatrice de la seconde pratique147, cité dans la préface du livre de monodies
accompagnées que D’India a dédié à Ranuccio Farnese en 1609 – dans l’utilisation d’armures
partielles148 : si bémol aux parties d’alto et de basse et aucune altération pour les autres
parties vocales. Rore utilise la même technique dans le madrigal Crudele acerba inesorabil
morte (Cruelle, douloureuse et inexorable mort) sur un poème de Pétrarque de son Deuxième
livre de madrigaux à quatre voix de 1557.
Les deux parties qui présentent un bémol à la clé sont en mode dorien transposé149
une quarte au-dessus, soit en mode de ré sur sol, très efficace pour les transitions modales
grâce à la mobilité150 du si bémol-si bécarre – obtenue en l’occurrence grâce aux voix qui ne
portent pas de bémol à la clé –, ainsi que l’a montré Monteverdi dans certains madrigaux de
son Cinquième livre de 1605151.
Enfin, concernant la narration musicale mélancolique et si l’on en croit
Massimo Privitera, « c’est également l’apothéose du chromatisme, l’altération de tous les
degrés de la gamme qui plonge l’auditeur dans les méandres oniriques de la pensée
mélancolique. Dans le domaine de la musique, le madrigal est le champ d’action privilégié de
ce rapport complexe avec la mélancolie grâce à la docilité de sa forme, à la richesse de sa
palette expressive et à la liberté de choix des textes à mettre en musique152 ».

146
Concernant l’influence de Cyprien de Rore sur D’India, cf. John JOYCE, The monodies of Sigismondo
D’India, Ann Arbor, UMI Research Press, 1981, p. 98 et G. WATKINS, « I madrigali polifonici di Sigismondo
D’India, nobile palermitano », Sigismondo D’India tra rinascimento e barocco. Atti del convegno di studi,
(Erice, 3-4 août 1990), éd. M. A. Balsano et G. Collisani, Palermo, Flaccovio, 1993, p. 76.
147
Sur Cyprien de Rore, cf. Alfred EINSTEIN, The Italian Madrigal, Princeton, Princeton University Press,
1949, vol. I, p. 384-423. Voir aussi S. LA VIA, « ‘Natura delle cadenze’ », op. cit., p. 18.
148
Sigismondo D’India. The First Five Books of Madrigals, op. cit., p. XVI.
149
Sur l’importance de la transposition dans l’évolution du langage musical de cette époque,
cf. Loris AZZARONI, Ai confini della modalità. Le Toccate per cembalo e organo di Girolamo Frescobaldi,
Bologna, CLUEB, 1986, p. 56-57.
150
Pour une réflexion sur le concept de mobilité modale et de système de transition entre modalité et tonalité
entre le XVIe et le XVIIe siècle, cf. Id., p. 121-122.
151
Massimo PRIVITERA et Rosanna DALMONTE, Gitene, canzonette : studio e trascrizione delle canzonette a
sei voci d’Horatio Vecchi (1587), Firenze, Olschki, 1996, p. 46.
152
« È anche l’apoteosi del cromatismo, l’alterazione di tutti i gradi della scala che fa perdere l’ascoltatore nei
meandri onirici del pensiero malinconico. Nel dominio della musica il madrigale è il campo d’azione privilegiato
di questo complessso rapporto con la malinconia : per la duttilità della sua forma, per la ricchezza della sua
tavolozza espressiva, per la libertà di scelta dei testi dai intonare. », M. PRIVITERA, « Madrigali malinconici »,
Enciclopedia della musica, éd. Jean-Jacques Nattiez avec la collaboration de Margaret Bent, Rosanna Dalmonte
et Mario Baroni, Torino, Einaudi, 2004, vol. IV, p. 297.

206
Conclusion

On constate un récent regain d’intérêt pour le mécénat des Farnèse, non seulement
concernant la peinture, mais aussi pour ce qui est des spectacles et de la musique sacrée
comme profane, ainsi que le montrent les travaux de Maria Ludovica Bussi 153 , Paola
Besutti 154 , Beatrice Barazzoni 155 , Francesco Bussi 156 , Giuseppe Martini 157 et Maurizio
Padoan158.
L’identité de la cour des Farnèse de Parme à cette époque est un subtil mélange entre
la rigueur austère et autoritaire et le désir de grandeur et de gloire du duc Ranuccio I Farnese.
C’est dans le cadre de cette identité que se déploie le mécénat des deux membres de cette
famille : le duc Ranuccio et son frère l’abbé Odoardo. Le caractère homogène, pompeux et
institutionnel du « ranuccismo » musical, fortement tourné vers la propagande politique, fait
contrepoint avec la diplomatie musicale magnanime et hétérogène de l’abbé Farnèse dont
l’activité de mécène a elle aussi suscité un récent intérêt159. Nous avons par ailleurs évoqué le
rôle de l’Académie des Intrépides de Ferrare et celui du marquis Enzo Bentivoglio en tant que
médiateurs culturels et politiques à l’intérieur de l’État Farnèse.
Au mécénat institutionnel du duc Ranuccio qui cherche à concentrer des musiciens
dans son duché à des fins politiques, répond le mécénat « peu conventionnel160 » et centrifuge
de l’abbé Farnèse que l’on pourrait qualifier de mécénat de médiation car il facilite la
circulation d’artistes et musiciens grâce à son rôle de recruteur, d’intermédiaire161 et de
diffuseur162 ; il permet également le dialogue entre eux (peintres, poètes et musiciens) et
construit des espaces spécifiques pour la production musicale et artistique (espaces consacrés
à la dévotion, à la spiritualité publique, à la « consommation » musicale privée, aux
célébrations, etc.).

153
M. L. BUSSI, Musica e musicisti, op. cit.
154
P. BESUTTI, « Giostre e tornei a Parma », op. cit.
155
B. BARAZZONI, « Un esempio di cappella di corte », op. cit.
156
F. BUSSI, Musica e musicalità dei duchi Farnese, op. cit.
157
G. MARTINI, « Politica in cantoria », op. cit.
158
M. PADOAN, « Organici in Santa Maria della Steccata », op. cit.
159
C. ROBERTSON, The Invention of Annibale Carracci, op. cit.
160
C. ROBERTSON, « Osservazioni sul mecenatismo », op. cit., p. 77.
161
À titre d’exemple, le cardinal Farnèse a joué un rôle d’intermédiaire avec Fortunato Gatti, peintre actif dans
sa cour en tant que copiste du Correggio en l’envoyant en 1625 à Modène pour réaliser des copies de tableaux
d’Allegri. Cf. F. DALLASTA, Bartolomeo Schedoni a Parma, op. cit., p. 122.
162
N’oublions pas ce que dit D’India lui-même dans sa préface de 1609 quand il écrit que l’abbé Farnèse a
réalisé des copies manuscrites de sa musique afin de les faire connaître aux musiciens, aux prélats et aux nobles
de son entourage.

207
 Odoardo Farnese est donc un créateur d’espaces qui, en s’appropriant un lieu, en
éveille la mémoire historique afin de lui donner une nouvelle connotation symbolique163. La
Rome antique est de ce point de vue une source inépuisable d’inspiration. L’abbé place l’art
dans le cadre d’une dialectique entre ancien et moderne, dans l’idée que la référence au passé
est la condition de l’innovation. C’est ce que l’on constate dans le Quatrième livre de
madrigaux de D’India et dans son apparent retour à la polyphonie traditionnelle. Il est
intéressant de noter que le compositeur dédie son premier livre de monodies accompagnées au
conservateur et austère duc Ranuccio et un livre de madrigaux polyphoniques à l’avant-
gardiste abbé Odoardo. Cela montre bien que la conscience que les compositeurs ont, à cette
époque, de la modernité – liée à l’audace et à la capacité de faire fructifier un héritage ancien
– ne correspond pas à celle qui aura cours lors des siècles suivants ; aussi le jugement de
Mompellio sur ce livre est-il sans doute un peu rapide.
C’est donc en s’intéressant aux enjeux musicaux, culturels et historiques autour de ce
livre de madrigaux que nous pouvons tracer une ligne entre Turin, Parme, Plaisance et la Ville
éternelle et constater que tous les chemins de la musique de cette époque mènent à Rome.

163
E. GALDIERI, « I luoghi dei Farnese », op. cit., p. 24.

208
 Chapitre 5

LE CINQUIÈME LIVRE DE MADRIGAUX A CINQ VOIX (1616)

« Ô combien est heureux celui qui naquit et apprit,

Et qui n’est voué qu’à une seule volonté ;
Dont l’armure est son honnête pensée,
Et la simple vérité sa meilleure qualité ;
Dont les passions ne sont pas ses maîtres ;
Dont l’âme est toujours préparée à la mort,
Détaché dans le monde avec soin
De la renommée publique, ou de l’intime respiration1. »

Sir Henry Wotton, « Le caractère pour une vie heureuse », 1614.

Introduction

Outre l’esprit novateur de Sigismondo D’India, on constate chez lui une constante
aspiration à migrer. Les dédicaces de ses œuvres montrent qu’il était connu et apprécié en
Italie (à Mantoue, Turin, Ferrare, Naples, Parme, Milan, Venise, Rome et Modène), mais
aussi hors des frontières italiennes (en France, en Allemagne, en Autriche et en Angleterre).
C’est sans doute pour cette raison qu’un important fonds D’India se trouve en
Angleterre : la Christ Church Library à Oxford conserve deux livres de motets (1610 et 1627)
sur trois, un livre de villanelles (rééd. 1610) sur deux, cinq livres de madrigaux sur sept : les

1
« How happy is he born and taught, That serveth not another’s will ; Whose armour is his honest thought, And
simple truth his utmust skill ; Whose passions not his masters are ; Whose soul is still prepared for death, Untied
unto the World by care of public fame, or private breath. », Sir Henry Wotton, « The character of a Happy
Life », 1614. Cf. Logan Pearsall SMITH, The life and letters of Sir Henry Wotton, Oxford, Clarendon Press,
1907, vol. I, p. 129-130.

209
Premier (deuxième rééd.)2, Deuxième, Troisième, Quatrième et Cinquième livres, publiés
entre 1610 et 1616), trois livres des Musiche sur cinq : les Deuxième, Quatrième et
Cinquième livres, publiés entre 1615 et 1623, ainsi que le livre des Musiche e Balli de 1621,
soit dix recueils et deux rééditions sur les dix-huit publications et trois rééditions connues.
Notons aussi que plus de la moitié de ces livres (sept recueils), publiés tous à Venise chez
Gardano – l’éditeur le plus important entre 1560 et 1620 en Europe3 –, Magni, Amadino ou
Vincenti, sont la seule source musicale complète ou ne sont conservés qu’à Oxford. Ces
ouvrages ont été acquis par cette bibliothèque en 1710.

Selon Paolo Emilio Carapezza, D’India aurait pu se rendre à Londres en 16164. Dans
la mesure où le musicologue associe systématiquement la date d’une dédicace à un éventuel
déplacement du compositeur dans le pays du dédicataire, on peut penser que D’India serait
allé en Angleterre pour offrir la dédicace de son cinquième livre de madrigaux5 à Enrico
Vottone (Sir Henry Wotton, 1568-1639), ambassadeur d’Angleterre à Venise.
Nous étudierons, dans une première partie, le contexte historique et culturel autour du
livre de madrigaux que D’India a dédié à l’ambassadeur anglais auprès de la Sérénissime en
nous attardant sur l’étude de quelques madrigaux de ce recueil. Nous essaierons également de
démontrer que D’India et Wotton se seraient rencontrés à Turin et non pas à Londres. Puis,
nous nous concentrerons dans une brève deuxième partie, sur la réception, la transmission et
l’influence de la musique italienne en Angleterre au début du XVIIe siècle, pour enfin diriger
notre recherche, dans un troisième temps, sur les enjeux historiques de cette étonnante
navigation de sources qui a conduit la musique du « Palermitain » de la Cité des Doges
jusqu’aux îles britanniques.

2
Le Premier livre de madrigaux a été publié en 1606 à Milan chez Agostino Tradate et est conservé à la
Biblioteca Braidense de Milan (I-Mb). D’après Mariagela DONÀ, « Musiche a stampa nella Biblioteca
Braidense di Milano », Fontes Artis Musicae, 1960 (VII/2), p. 66-67, les éditions musicales de cette bibliothèque
proviennent pour la plupart des fonds anciens des Jésuites et d’autres ordres religieux où les partitions – du XVIe
et du XVIIe siècles (1511-1673) – se trouvaient mal classées et mélangées à d’autres livres. Quant à la première
réédition de ce livre, publiée à Venise en 1607 chez Angelo Gardano, elle est conservée à la Biblioteca
Internazionale della Musica à Bologne (I-Bc).
3
Actifs de 1538 à 1685, les Gardano possèdent 80% de la production madrigalesque de cette époque dans leurs
catalogues. Cf. Angelo POMPILIO, « Strategie editoriali delle stampe veneziane tra il 1570 e il 1630 »,
Trasmissione e recezione delle forme di cultura musicale, Torino, EDT, 1990, p. 256. Voir aussi
Claudio SARTORI, Dizionario degli editori musicali italiani (tipografi, incisori, librai-editori), Firenze,
Olschki, 1958, p. 71-74.
4
Paolo Emilio CARAPEZZA, « Un altro Mercurio, il nuovo dio della musica », Sigismondo D’india tra
rinascimento e barocco. Atti del convegno di studi, Erice, 3-4 agosto 1990, éd. M. A. Balsano et G. Collisani,
Palermo, Flaccovio, 1993, p. 11.
5
Pour l’édition moderne (seule édition) du Cinquième livre de madrigaux, cf. Sigismondo D’India. The First
Five Books of Madrigals For Mixed Voices in Five Parts. Volume V : The Fifth Book of Madrigals for Five
Voices, éd. John Steele et Suzanne Court, New York, Gaudia, 2000.

210
A. Enrico Vottone et le Cinquième livre de madrigaux, les liens musicaux
entre D’India et l’Angleterre

a. Sir Henry Wotton, diplomate et amateur d’arts, de sciences et de lettres

D’India dédie donc son Cinquième livre de madrigaux à l’ambassadeur Henry Wotton,
« admirateur distingué de la musique du compositeur sicilien6 », si l’on en croit Giuseppe
Collisani. Nous n’avons toutefois trouvé de référence à D’India dans aucune des trois
biographies, très espacées dans le temps, publiées sur Henry Wotton (Izaak Walton, 1651,
Logan Pearsall Smith, 1907 et Gerald Curzon, 2003)7, ni dans sa correspondance, publiée par
le même Logan Smith en 1907. La monographie de Gerald Curzon de 2003, est la seule à se
pencher sur les « innovations » culturelles comme les Vêpres de Monteverdi de 1610 à
l’époque où Wotton a vécu à Venise sans pour autant faire allusion à ses rapports avec le
compositeur8.
Sir Henry Wotton, l’une des figures diplomatiques les plus importantes et les plus
brillantes de son temps, fut trois fois ambassadeur à Venise : de 1604 à 1612, de 1616 à 1619
et de 1621 à 1623 avant de retourner définitivement à Londres9. Il a dirigé des missions
diplomatiques difficiles entre la cour de Savoie et celle de Vienne. Grand amateur des arts,
des sciences et des lettres, il avait le projet d’écrire l’histoire de Venise en 1622. Il était aussi
collectionneur de peintures10 et poète – inspiré par le Tasse, il a écrit vers 1586, dans ses
années de formation à Oxford, une pièce intitulée Tancredi dont le texte est aujourd’hui
perdu11 ; d’autres de ses poèmes ont également été mis en musique par le compositeur anglais
Michael East (1580 ?-1640 ?) en 162412.

6
« Distinto estimatore della musica del compositore siciliano. », Giuseppe COLLISANI, Sigismondo D’India,
Palermo, L’Epos, 1998, p. 24.
7
Izaak WALTON, The lives of Dr. John Donne, Sir Henry Wotton, Mr. Richard Hooker, Mr. George Herbert,
London, Printed by Tho. Newcomb for Richard Marriott, 4e édition 1675. Logan Pearsall SMITH, The life and
letters of Sir Henry Wotton, (2 vol.), Oxford, Clarendon Press, 1907 et Gerald CURZON, Wotton And His
Worlds : Spying, science and Venetian Intrigues, Philadelphia, Xlibris Corp., 2003.
8
G. CURZON, Id., p. 19, 83-84, 113 et 152.
9
En effet, la présence d’Henry Wotton « Enrico Ottone » est attestée à Milan où il se trouve quelques jours en
« incognito » avant de rentrer en Angleterre. Cf. Archivo Segreto Vaticano (I-Rasv), Segreteria di Stato, Avvisi
di Roma, IX, 28 octobre 1623, f. 298v.
10
Adolphus William WARD, Sir Henry Wotton a biographical sketch, Westminster, A. Constable, 1898, p. 53.
11
Harold ACTON, Three extraordinary ambassadors, London, Thames and Hudson, 1983, p. 10.
12
Comme son poème On his Mistress, the Queen of Bohemia, mis en musique par Michael East dans The Six Set
of Bookes, London, Snodham, 1624, conservé à la British Library à Londres (GB-Lbl). Cf. Margaret CRUM,
« Early lists of the Oxford Music School collection », Music & Letters, XLVIII (1967), p. 24.

211
 Wotton était en outre amateur de musique et affectionnant tout particulièrement la
viole de gambe13, conservant cet engouement jusqu’à la fin de ses jours14. Sa contribution la
plus notable concernant Venise, qu’il aimait tant, est un manuel d’architecture considéré
comme le premier livre d’esthétique de l’architecture écrit en anglais : The Elements of
Architecture, collection commentée de dessins de Palladio publiée en 1624.

b. L’ambassade d’Henry Wotton, un carrefour culturel international

Si aucun document, à part la dédicace du Cinquième livre, ne peut témoigner

directement de ses rapports avec Sigismondo D’India, Wotton est sans aucun doute l’un des
« premiers connaisseurs anglais de l’art italien15. » Il est donc à l’origine d’un engouement
certain de l’Angleterre pour l’Italie au début du XVIIe siècle. Si l’on en croit Logan Pearsall
Smith, l’ambassade d’Henry Wotton à Venise était un véritable carrefour politique et culturel
international :

« En dehors des membres de sa propre maison et des visiteurs anglais à Venise, les principaux associés
de Wotton furent les autres ambassadeurs et les émissaires auprès de la République. Outre le nonce du
pape (avec qui Wotton, un protestant, n’avait pas de relations), il y avait les résidents de l’Empereur, les
ambassadeurs royaux de France et d’Espagne et les agents des six plus importants princes italiens, ceux
de Savoie, de Toscane, d’Urbino, de Parme, de Mantoue et de Modène16. »

Une première raison que l’on pourrait avancer pour expliquer la dédicace de D’India à
l’ambassadeur anglais touche aux rapports qu’entretenaient Henry Wotton et le duc de Savoie

13
H. ACTON, Id., p. 12 et L. P. SMITH, Id., vol. I, p. 58.
14
Cf. Le testament de Sir Henry Wotton publié par son premier biographe Izaak WALTON, The life of Sir
Henry Wotton, en 1675 (voir aussi la rééd. London, Rivington, 1823, p. 117-118) où il fait état des livres et des
instruments que Wotton avait et affectionnait : « Pour le susnommé, le Dr. Bargrave, doyen de Canterbury, je
laisse tous mes livres italiens qui ne figurent pas dans ce testament. Je lui laisse également ma viole de gambe,
qui fut deux fois avec moi en Italie, pays dans lequel j’ai noué avec lui une amitié indissoluble. Pour mon
deuxième superviseur, Mr. Nicholas Pey, je laisse mon Coffre ou Cabinet d’instruments et machines de toutes
sortes d’utilisation [...]. À la bibliothèque du collège d’Eton, je laisse tous mes manuscrits ne figurant pas ci-
dessus. » (« To the aboved-named Dr. Bargrave, Dean of Canterbury, I leave all my Italian books not disposed in
this will. I leave to my likewise my Viol de Gamba, which hath been twice with me in Italy, in which country I
first contracted with him an unremovable affection. To my other supervisor, Mr. Nicholas Pey, I leave may
Chest, or Cabinet of Instruments and Engines of all kinds of uses […]. To the library at Eton College I leave all
my Manuscripts not before disposed. ») (c’est nous qui soulignons).
15
« The earliest English connoisseur of italian art. », L. P. SMITH, The life and letters of Sir Henry Wotton,
op. cit., vol. , p. 59-60.
16
« Outside the members of his own household, and the English visitors to Venice, Wotton’s principal associates
were the other ambassadors and envoys accredited to the Republic. Besides the papal Nuncio (with whom
Wotton, a Protestant, had no intercourse), there were the Emperor’s Resident, the regal ambassadors of France
and Spain, and the agents of the six important Italian princes, Savoy, Tuscany, Urbino, Parma, Mantua and
Modena. », Id., vol. I, p. 60.

212
Charles-Emmanuel Ier, le patron de D’India, dans le contexte de l’avant-guerre entre la Savoie
et l’Espagne pour la domination du Montferrat17 et de la lutte contre l’influence espagnole en
Europe18. En effet, la présence espagnole était particulièrement oppressante pour Venise. De
plus, le statut politique de la Sérénissime était particulier ; à la différence de l’Espagne, la
France, l’Angleterre ou la Suède, la République vénitienne ne suivait aucune loi impériale,
c’est cette indépendance qui faisait d’elle un allié de premier plan19. Comme l’affirme
Gaetano Cozzi :

« Au cours de l’été 1610, le duc de Savoie, craignant que l’Espagne, maintenant qu’Henri IV était mort,
[ce qui rapprocha la France de l’Espagne en modifiant fortement la stratégie politique du duc de
Savoie20] ne voulût s’aventurer en son pays, avait officiellement demandé à la République de Venise de
s’unir à lui par un traité d’alliance. Nicolò Contarini [doge de Venise] […] ne taisait pas non plus sa
sympathie, sa confiance, pour un pays comme la Grande Bretagne, véritable bête noire du Saint-Siège et
des bien-pensants vénitiens […]. Et recommandé par Jacques Ier d’Angleterre, [le doge de Venise]
soutenait le seul prince européen [le roi d’Angleterre] qui, après la mort d’Henri IV, puisse constituer le
centre des forces anti-Habsbourgeoises21. »

L’alliance entre la Savoie et l’Angleterre, dans un but géopolitique, fut envisagée à

différentes occasions par le biais des mariages princiers. Ce fut le cas en 1554 où une union
avait été tentée en vain entre le duc Emmanuel-Philibert (le père de Charles-Emmanuel) et
Elisabeth Ire22 ou bien en 1578 entre cette dernière, malgré son âge, et le duc Charles-
Emmanuel23, ou encore en 1612 entre le Prince du Piémont Victor-Amédée et la Princesse
d’Angleterre 24 , en témoigne la correspondance de l’ambassadeur de Venise à Turin,
Vincenzo Gussoni, où il est question des urgentes négociations entre le duc et l’ambassadeur

17
Domenico CARUTTI, « Guerra del Monferrato e Spagna (1613-1615) », Storia della diplomazia della corte di
Savoia, Torino, Fratelli Bocca, 1876, vol. II, p. 110-143.
18
Eugenio PASSAMONTI, « Relazioni anglo-sabaude dal 1603 al 1625 », Bollettino Storico-Bibliografico
Subalpino, XXXVI/5-6 (1934), p. 496.
19
Claudio POVOLO, L’intrigo dell’Onore. Poteri e istituzioni nella Repubblica di Venezia tra Cinque e
Seicento, Verona, Cierre, 1997, p. 149-150.
20
Guido AMORETTI, Il ducato di Savoia dal 1559 al 1713, Torino, Daniela Piazza, 1985, vol. II, p. 10.
21
« Quando, nell’estate del 1610, il duca di Savoia, timoroso che la Spagna, ora che Enrico IV era morto,
volesse avventurarsi sul suo paese, aveva chiesto ufficialmente alla Reppublica di Venezia di unirsi a lui con un
trattato di alleanza. Nicolò Contarini […] non taceva neppure la sua simpatia, la sua fiducia, verso un paese
come la Gran Bretagna, vera bestia nera della Santa Sede e dei benpensanti veneziani […]. E raccomandato da
Giacomo I d’Inghilterra, egli sosteneva, l’unico principe europeo che, dopo la morte di Enrico IV, possa farsi
centro delle forze antiasburgiche. », Gaetano COZZI, Venezia barocca. Conflitti di uomini e idee nella crisi del
Seicento veneziano, Venezia, Il Cardo, 1995, p. 112.
22
Michel DUCHEIN, Elisabeth Ire d’Angleterre : le pouvoir et la séduction, Paris, Firmin-Didot, 1992, p. 114-
115 et 125-126.
23
Stéphane GAL, Charles-Emmanuel de Savoie. La politique du précipice, Paris, Payot, 2012, p. 82.
24
E. PASSAMONTI, « Relazioni anglo-sabaude dal 1603 al 1625 », op. cit., p. 491.

213
d’Angleterre Henry Wotton à propos dudit mariage25. C’est à partir de 1614 que Jacques Ier
accorda son soutien officiel au duc Charles-Emmanuel et envoya l’année d’après son
ambassadeur Dudley Carleton qui se mit immédiatement au service du duc26.

L’hypothèse avancée par Paolo Emilio Carapezza, selon laquelle D’India se serait
rendu à Londres en 1616, nous paraît peu probable, d’après nos recherches, car Henry Wotton
se trouvait à Turin cette année-là avant de retourner directement à Venise. Il n’y a aucune
raison que D’India soit allé en Angleterre l’année de publication de son Cinquième livre alors
que le dédicataire se trouvait dans la ville où le compositeur vivait. De plus, aucun document
n’atteste la présence du musicien de l’autre côté de la Manche :

« [Wotton] arriva à Turin le 24 mai [1616] […] [et] resta à Turin jusqu’au 31 mai, ayant été diverti par
la splendide et étouffante hospitalité dont il avait déjà bénéficié lors de son précédent séjour officiel [en
1612] à la Cour de Savoie […]. [Il] arriva le 9 juin à Venise27. »

Le récit de Logan Smith est confirmé par les trois lettres que l’ambassadeur Wotton a
adressées de Turin au secrétaire Sir Raph Winwood dans le contexte des hostilités entre la
Savoie et l’Espagne autour de la ville piémontaise de Vercelli28. La première est datée du 23
avril 1616, la seconde du 22 mai 161629 et la troisième du 1er juin30, ainsi qu’une autre lettre
datée également du 1er juin de la même année et adressée à Jacques Ier31. Ces lettres, ainsi que
le rapport de Gregorio Barbarigo, ambassadeur de Venise en Angleterre, au doge et au Sénat
de Venise daté du 28 mai de la même année32, confirment la présence de Wotton à Turin,
même s’il n’est jamais question de musique ni du recueil de madrigaux qui lui a été dédié.

25
Archivio di Stato di Venezia (I-Vas), Dispaci degli ambasciatori al senato, Savoia, Vincenzo Gussoni,
série 35, 10 avril 1612 au 24 février 1613, lettre n° 23, 20 mai 1612.
26
S. GAL, Charles-Emmanuel de Savoie, op. cit., p. 463.
27
« He reached Turin on May 24 […]. Wotton remained at Turin until May 31, being entertained with the
splendid and oppresive hospitality wich he had experienced on his previous embassy of the Savoy Court […].
On June 9 Wotton arrived in Venice. », L. P. SMITH, The life and letters of Sir Henry Wotton, op. cit., vol. I,
p. 145-146 et 147. Voir aussi E. PASSAMONTI, « Relazioni anglo-sabaude dal 1603 al 1625 », op. cit., p. 507.
28
Ercole RICOTTI, Storia della monarchia piemontese, Firenze, Barbèra, 1865, vol. IV, p. 82-101. Concernant
la correspondance diplomatique autour du conflit de Vercelli, cf. (I-Rasv), Segreteria di Stato, Savoia, CLXII,
f. 170r-f. 227v.
29
E. RICOTTI, Storia della monarchia piemontese, op. cit., vol. II, p. 93-94.
30
Id., vol. II, p. 437. La troisième lettre adressée à Sir Raph Windwood n’a pas encore été publiée et se trouve
aux Archives nationales de Londres (GB-Lna), Secretaries of States, States Papers Foreing, SP Ven XXI.
31
Ibid. (GB-Lna), Id., CCC MS 318/22.
32
Calendar of State Papers Relating to English Affairs in the Archives of Venice and in other libraries of
Northern Italy, éd. Allen. B. Hinds, London, IHR, 1908, vol. XIV, p. 201-212.

214
 La dédicace dudit recueil, imprimé à Venise chez Ricciardo Amadino33 est datée du
28 juin 1616 – la même année de publication de son Quatrième livre –, donc peu de temps
après le séjour de l’ambassadeur à Turin. Cependant, cette épître élogieuse remplie de
références néoplatoniciennes sur la proportion et l’harmonie34 nous renseigne plus sur la
conception de la musique comme métaphore explicative de l’existence et sur l’exercice du
pouvoir des princes de cette époque – inspirée des modèles néoplatoniciens – que sur les
rapports qui existaient entre le musicien et le dédicataire :

« Au très Illustre et Excellentissime Seigneur Chevalier Enrico Vottone, ambassadeur de sa Majesté

d’Angleterre auprès de la Sérénissime République de Venise.
Les anciens platoniciens affirmèrent que les choses terrestres se trouvent dans le ciel et sur terre les
choses célestes, mais tout en étant de nature terrestre, attribuant toutes leurs propriétés à quelque ordre
de ces causes qui dépendent immédiatement de la cause première, de sorte que l’on réalise, pour chaque
esprit, et par une noblesse superstitieuse, des sacrifices en leur destinant les animaux, les plantes et le
reste, conformément à leur puissance et leur nature. Ainsi, devant montrer à Son Excellence quelque
preuve de ma dévotion envers elle, j’ai estimé que c’est la Musique qui lui serait la plus harmonieuse
pour la délectation, que parfois avec un très prudent partage de ses grandes pensées dans le maniement
de si graves affaires, elle emprunte avec sympathie ce que cette si noble profession a à voir avec la
symétrie, et avec l’harmonie de son esprit, pourvu de toutes ces facultés de science et de spéculation qui
s’inspirent des héros déifiés. Que Son Excellentissime accepte mon œuvre, dans la mesure où, par sa
bonté, elle a toujours daigné placer ma personne auprès de sa grâce, et qu’elle consente à la recevoir
au moins comme le produit de l’influence de sa Vertu et de ses mérites. En m’inclinant humblement
devant Son Excellence, je lui souhaite du Seigneur Dieu une très heureuse vie. Depuis Turin le 28 juin
161635. » (Nous soulignons).

33
Sur Ricciardo Amadino, cf. C. SARTORI, Dizionario degli editori musicali, op. cit., p. 6-7.
34
Dans le domaine de la peinture, nous pouvons mentionner le traité de Federico ZUCCARI, L’idea de’ pittori,
scultori et architetti, Torino, Disserolio, 1607, dédié au duc Charles-Emmanuel de Savoie, qui utilise des
analogies similaires, mais se référant à Aristote, qui se situent entre théologie, philosophie, nature et harmonie
des proportions. Nous pouvons mentionner également le chapitre quinze du traité de Lodovico CASALI,
Generale Invito alle grandezze e maraviglie della musica, Modena, Gabaldino, 1629, p. 153-162, où il est
question de l’effet de la musique sur les animaux.
35
« All’Illustrissimo et Eccelentissimo Signore Cavaliero Henrico Vottone ambasciatore della Maestà di
Inghilterra appresso la Serenissima Republica di Venetia.
Affermarono gli antichi Platonici, che in Cielo sono le cose terrene, et in terra le cose Celesti, ma di natura
terrena, assegnando qualunque proprietà ad alcun ordine di quelle cause que dalla prima nell’operatione
immediatamente dipendono, onde furono poi a ciascun genio fatti dalla superstitiosa gentilità i sacrifici
destinando loro gli animali, le piante, et le altre cose conforme alle loro potenze et alla loro natura. Per tanto
dovendo io mostrare a V. E. qualche atto della mia devotione verso lei, ho giudicato che li sia molto
proportionata la Musica per la dilettatione, che talhora con prudentissimo compartimento di suoi grandi pensieri
nel maneggio de negotii gravissimi ne prende et per la simpatia che questa nobilissima professione hà con la
simmetria, e con l’armonia dell’animo suo dotato di tutte quelle prerogative di scienza, et di speculatione che si
rifferivano a questi heroi deificati ; Accetti dunque la E. V. questa mia opera in quel grado nel quale per suà
benignità s’è degnata sempre di riporre la persona mia appesso la sua gratia, et si compiaccia di farne conto
almeno per essere un’affetto prodotto dall’influsso della sua Virtù et di suoi meriti et a V. E. humilmente

215
 La phrase « elle a toujours daigné placer ma personne auprès de sa Grâce » à la fin de
la dédicace laisse supposer, comme le souligne Giuseppe Collisani, que l’ambassadeur devait
admirer la musique de D’India, mais aussi qu’ils se sont connus avant 1616. C’est
certainement à l’occasion de son premier voyage à Turin en 1612 que Wotton rencontra
D’India pour la première fois, même si la seule lettre de l’ambassadeur Wotton, adressée au
comte de Pembroke le 28 mai 1612 36 , et les quelques rapports de Vincenzo Gussoni,
ambassadeur de Venise à Turin de 1612 à 161337, adressés au doge et au Sénat de Venise
entre le 13 mai et le 10 juin de la même année38 qui nous sont parvenus de ce séjour ne
mentionnent pas le compositeur. Ainsi, en témoignage du somptueux accueil accordé par le
duc à Henry Wotton, l’ambassadeur Gussoni écrit :

« Lors de sa venue [celle de Wotton] dans cette ville, le prince cardinal [Maurice de Savoie] le [devra]
[…] rencontrer jusqu’à Mirafiori […]. On pourra juger de ces termes insolites, que Wotton doit être
traité et honoré peu différemment de ce que l’on ferait pour son Roi […] et on commence à entendre
parler de quelques préparations de fêtes39. »

Logan Smith écrit également à propos dudit séjour :

« [Wotton] arriva à Rivoli40 [à 13 kilomètres à l’ouest de Turin] le 13 mai […]. Le lendemain […],
Charles-Emmanuel insista pour s’entretenir avec lui41. Ainsi, le jour suivant, Wotton a été en mesure de

inchinandomi le prego dal Signore Iddio felicissima vita. Di Torino lì 28 zugno. 1616. », Sigismondo D’INDIA,
Il quinto libro de Madrigali a cinque voci, Venetia, Amadino, 1616.
36
L. P. SMITH, The life and letters of Sir Henry Wotton, op. cit., vol. II, p. 437 (GB-Lna), Secretaries of States,
States Papers Foreing, Ash. MS. 1729/114.
37
Sur la carrière diplomatique de Vicenzo Gussoni à la cour de Savoie, cf. Nicolò BAROZZI et
Guglielmo BERCHET, Le relazioni degli stati europei lette al senato dagli ambasciatori veneziani nel secolo
decimosettimo, Venezia, Naratovich, 1859, série II, vol. II, p. 5-9.
38
Calendar of State Papers Relating to English Affairs, op. cit., vol. XII, p. 342-366.
39
« Alla sua venuta in questa Città il Cardinale et principe lo [dovrà] […] incontrare fino a Mirafiore […] si
potrà far giudizio di questi termini insoliti, che sia per essere Votone trattato et honorato poco differentemente di
quello che si farebbe al suo Re […] et già si principia a sentir qualche apparechio di feste. », (I-Vas), Dispaci
degli ambasciatori al senato, Savoia, Vincenzo Gussoni, Dispaci degli ambasciatori al senato, Savoia,
Vincenzo Gussoni, série 35, 10 avril 1612 au 24 février 1613, lettre n° 21, 13 mai 1612.
40
Theatrum Sabaudiae. Teatro degli Stati del Duca di Savoia, éd. Rosanna Roccia, Torino, Archivio Storico
della città di Torino, 2000, vol. II, table 44 et 45.
41
Comme nous l’avons signalé plus haut, dans une lettre datée du 20 mai 1612, Vincenzo Gussoni, écrit sur
l’urgence et les enjeux politiques de la négociation du mariage entre le Prince du Piémont avec la Princesse
d’Angleterre : « L’Ambassadeur du Roi de la Grande Bretagne arriva le dimanche 13 [mai] à Rivoli, où le
Seigneur duc l’attendait […]. Le même jour, depuis le palais, il le convoqua pour une audience. »
(« L’Ambasciatore del Ré della Gran Bretagna giunse domenica giorno di 13 a Rivoli, dove stava attendendolo il
Sig. Duca […] il giorno medessimo del Palazzo lo chiamo all’audienza. »), (I-Vas), Dispaci degli ambasciatori
al senato, Savoia, Vincenzo Gussoni, série 35, 10 avril 1612 au 24 février 1613, lettre n° 23, 20 mai 1612.

216
 se rendre à Turin. Il y resta un mois42 […]. L’ambassadeur de Venise à Turin écrivit sur les concerts, les
danses, les fêtes et les battues de chasse à Mirafiori et dans d’autres villas ducales, ainsi que sur les
grands honneurs accordés à la suite du jeune anglais Wotton43. »

En effet, l’ambassadeur Gussoni écrit à propos de Miraflores, demeure extra-urbaine,

et du Parc royal, deux « lieux privilégiés par la richesse des gibiers et les caractéristiques
idéales des espaces44. » :

« L’Ambassadeur anglais poursuit son séjour dans cette cour, même s’il laisse entendre qu’il devra
partir dans trois ou quatre jours et s’il est retenu par le Seigneur duc avec différents loisirs, des joutes,
des tournois à pied, des parties de dames et avec de la chasse de cerfs dans le Parc45. »

Le même Gussoni écrit quelques jours plus tard :

« Monsieur le duc a déjà acquis quelques bijoux de grande valeur […] et on dit qu’il en aurait apporté
un d’une beauté exquise pour l’ambassadeur, l’ayant payé plus de douze mille ducatons […]. Jeudi, le
duc et les princes Vittorio et Tommaso l’invitèrent manger avec eux dans le si délicieux lieu de
Mirafiori à seulement deux milles de distance de cette ville, l’ayant diverti avec de très douces
conversations avec des musiciens et des concerts et en particulier en lui faisant voir les merveilleux
délices et le charme de ce lieu46. » (Nous soulignons).

42
Sur les faveurs et la réception accordées à Henry Wotton lors de son arrivée à Turin, cf. Id., lettre n° 29,
3 juin 1612.
43
« He arrived at Rivoli on May 13 […]. The next day […] Charles Emmanuel insisted on an interview, and one
the day following Wotton was able to proceed to Turin. Here he remained a month […]. The Venetian
ambassador at Turin writes of concerts, dances, feasts, hunting parties at Mirafiore and other ducal villas, and of
the great honour paid to the young Englishmen Wotton’s suite. », L. P. SMITH, The life and letters of Sir Henry
Wotton, op. cit., vol. I, p. 121. Voir aussi G. CURZON, Wotton And His Worlds, op. cit., p. 168 ou encore
N. BAROZZI et G. BERCHET, Le relazioni degli stati europei lette al senato dagli ambasciatori veneziani,
op. cit, série III, vol. I, p. 198.
44
« Luoghi privilegiati per la ricchezza della selvaggina e per le caratteristiche ideali degli spazi. »,
Pietro PASSERIN D’ENTREVÈS, « La Caccia reale tra Piemonte e Savoia nei secoli XVI, XVII e XVIII », La
Ronde : giostre, esercizi cavallereschi e loisir in Francia e Piemonte fra Medioevo e Ottocento : Atti del
Convegno internazionali di studi, Museo storico dell’Arma di cavalleria di Pinerolo, 15-17 giugno 2006,
éd. Franca Varallo, Firenze, Olschki, 2010, p. 177. Voir aussi Theatrum Sabaudiae, op. cit., vol. II, table 34 et
35.
45
« Continua l’Ambasciatore Inglese a starsene in questa Corte, se bene lascia intendere di dover partire fra tre o
quattro giorni et viene trattenuta dal Signor Duca con diverse passatempi di giostre all’incontro, tornei a piedi,
feste di Dame, et caccia di servi nel Parco. », (I-Vas), Dispaci degli ambasciatori al senato, Savoia,
Vincenzo Gussoni, série 35, 10 avril 1612 au 24 février 1613, lettre n° 26, 27 mai 1612.
46
« Il Signor Duca ha già fatto provisioni di alcuni gioielli di gran preggio […] et dicono che habbia portata una
di esquisita bellezza per l’ambasciatore, che fu pagata oltre dodicimile ducatoni […] Giovedì il Duca, il Principe
Vittorio et Principe Tomaso lo volsero disnare con loro al deliciossisimo loco di Mirafiore due soli miglie
distanti da questa Città, havendolo trattenuto in dolcissima conversationi di Musici et concerti et in particolari
col farli vedere le meravigliose delicie et amenità di quel loco. », (I-Vas), Dispaci degli ambasciatori al senato,
Savoia, Vincenzo Gussoni, Id., lettre n° 30, 10 juin 1612.

217
 Les banquets – et surtout le moment après le repas47 – étaient devenus à Miraflores un
ingrédient fondamental des divertissements48. Malheureusement, l’ambassadeur ne précise
pas le nom de ces musiciens ni donne aucune description sur les concerts en l’honneur de
Wotton. Nous pouvons supposer que D’India, en sa qualité de maître de la musique de
chambre a certainement dû participer aux concerts et aux fêtes décrits par Gussoni.
Les « délices et le charme » qui ravissaient les visiteurs distingués de Mirafiori étaient
monnaie courante à la cour de Turin49, ainsi que le décrit une chronique romaine datée de
1609 :

« On nous fait savoir depuis Turin que le Sérénissime [le duc Charles-Emmanuel] avait banqueté
royalement à Miraflores avec les cardinaux Aldobrandini et S. Cesareo […] ayant fait décorer le
Bucintoro50 [embarcation de parade] sur le Pô avec des toiles d’or pour leur départ51. »

La démesure de la générosité du duc envers les cardinaux et l’ambassadeur Wotton

témoigne de la libéralité et de la magnificence52, en tant que principe de gouvernement, qui

47
Sur le banquet comme événement sonore, rituel nobiliaire et signe musical de la délectation,
cf. Stefano LORENZETTI, Musica e identità nobiliare nell’Italia del Rinascimento. Educazione, mentalità,
immaginario, Firenze, Olschki, 2003, p. 169-173.
48
Franca VARALLO, « Le feste da Emanuele Filiberto a Carlo Emanuele I », Storia di Torino : Dalla
dominazione francese alla ricomposizione dello stato (1536-1639), éd. Giuseppe Ricuperati, Torino, Einaudi,
2002, vol. III, p. 690.
49
Concernant la période de la fin des années 1620, Mirafiori continue à être un lieu de réceptions diplomatiques,
ainsi que le témoignent plusieurs documents d’archives : « La sera il signor Principe Cardinale e ‘l signor
principe Francesco andarono al Valentino, luogo di delizie di Madama di Piemonte e trottarono a cavallo : oggi,
credo, si anderà a Mirafiore. », lettre de Fulvio Testi à Alfonso d’Este datée du 5 juillet 1628, citée par
Maria Luisa DOGLIO, Fulvio Testi. Lettere, Bari, Laterza, 1967, vol. I, p. 168, lettre n° 155. « Il dopo pranzo il
signor Principe Francesco fu dalle Infanti, dive si trattene lunghissimamente conforme al solito. Verso sera
montò in carrozza col signor Principe Cardinale et andarono a Mirafiore dove si ritrovava Madama insieme col
Principe. », lettre de Fulvio Testi à Alfonso d’Este datée du 8 juillet 1628, citée par Id., p. 176, lettre n° 158.
« Dopo pranzo se anderà a Mirafiore [...]. Il signor Principe di Piemonte ha pensiero di menar seco a caccia il
signor principe Francesco, e si vocifera che vogliano fargli vedere tutti questi luoghi principali del Piemonte. Io
sono entrato in vizio e dubbiro che non siano tutti artifici per tirare innanzi. », lettre de Fulvio Testi à Alfonso
d’Este datée du 17 juillet 1628, citée par Id., p. 170 et 171, lettre n° 157. Voir aussi Costanza ROGGERO
BARDELLI, « Luoghi di loisir ducale e di corte », Politica e cultura nell’età di Carlo Emanuele I. Torino-
Parigi-Madrid, éd. Mariarosa Masoero, Sergio Mamino et Claudio Rosso, Firenze, Olschki, 1999, p. 403-410.
50
Nous pouvons lire un témoignage qui concerne également la manière dont la noblesse passait le temps dans les
Discorsi divisi in sette giornate d’Annibale Romei publiés à Vérone chez Girolamo Discepoli en 1586 qui
retracent la vie de la cour de Ferrare dans la demeure de Mesola à la fin du XVIe siècle à l’époque des concerts
des Dames de Ferrare : « Après le repas, préparé dans la salle du Bucintoro et accompagné comme il est de
coutume avec de très douces musiques, la reine commence la discussion autour de la dignité des armes et des
lettres. » (« Finito il pranzo, approntato nella sala del Bucintoro e sempre trascorso con il contorno di soavissime
musiche, la regina dà inizio alla discussione circa la dignità delle armi e delle lettere. »), cité dans
S. LORENZETTI, Musica e identità nobiliare, op. cit., p. 173.
51
« Di Turino avvisano che quel Serenissimo haveva banchettato regiamente à Miraflores [con] li Cardinali
Aldobrandino et S. Cesareo […] et fatto adornare il Bucintoro nel Pò di tele d’oro per la loro partenza. »,
Biblioteca Apostolica Vaticana (I-Rvat), Avvisi di Roma, Barb. Lat. 6343, 29 aout 1609, f. 143v.
52
Geoffrey SYMCOX, « Dinastia, Stato, amministrazione », I Savoia. I secoli d’oro di una dinastia europea,
éd. Walter Barberis, Torino, Einaudi, 2007, p. 66.

218
était au centre de sa « politique de l’éblouissement53 », mais aussi d’une diplomatie à laquelle
Charles-Emmanuel accordait une grande importance – pouvoir de séduction et extraordinaire
capacité à donner : comportement selon lequel « la grandeur d’un prince se définissait par sa
capacité à briller et à donner54. » Ainsi, Orazio Pauli, écrit au duc de Savoie dans une lettre
datée du 2 juin 1612 :

« L’Ambassadeur Gussoni écrit ici depuis Turin, que, selon lui, il a manqué à Votre Altesse ces brèves
résolutions qu’elle attendait de l’Ambassadeur anglais ; ainsi s’en est-elle allée en déclinant les
démonstrations d’honneur et de courtoisie à l’égard de sa personne dont on a entendu, que par d’autres
moyens, elles furent très grandes55. »

Pauli confirme les enjeux politiques de ce séjour dans une autre lettre trois jours plus
56
tard .
Le séjour de l’ambassadeur d’Angleterre à Turin nous montre la manière dont la
musique et le faste s’insèrent dans un système politico-culturel propre à l’activité princière.
Enfin, nous pouvons remarquer que Wotton était déjà ambassadeur à Venise lors des première
et seconde rééditions du Premier livre de madrigaux (1606) du « compositeur palermitain » en
1607 et en 1610, ce qui laisserait penser qu’il ne devait pas ignorer la musique ni la notoriété
de D’India et que c’est l’une des raisons pour lesquelles le « Palermitain » lui dédia son
Cinquième livre de madrigaux quelques années plus tard.

c. Entre hommage et réélaboration de la tradition du madrigal polyphonique, le

Cinquième livre de madrigaux de D’India

Bien que publié à Venise, où se trouve le dédicataire de l’œuvre, Henry Wotton,

Sigismondo D’India signe la dédicace de son Cinquième livre à Turin le 28 juin 161657. Ce
recueil contient dix-huit madrigaux et constitue le témoignage, tout comme le Quatrième

53
S. GAL, Charles-Emmanuel de Savoie, op. cit., p. 275.
54
Id., p. 265, 275, 277-279 et 281.
55
« L’Ambasciatore Gussoni scrive qua da Torino, che secondo sono mancate a Vostra Altezza quelle brevi
risolutioni che aspettava dall’Ambasciatore Inglese, cosi ella ha andata declinando nelle dimostrationi d’honor et
di cortesia verso la persona sua che per altra via s’è inteso esser state grandissime. », Archivio di Stato di
Torino (I-Ta), Corte, Lettere ministri – Venezia, Orazio Pauli, liasse 5, fascicule 2, lettre n° 169, 2 juin 1612.
56
Id., lettre n° 170, 5 juin 1612.
57
Id., liasse 6, lettre n° 141 (3 p.) de l’ambassadeur Carlo Scaglia, datée du même jour que la dédicace du
Cinquième livre de D’India et adressée depuis la Sérénissime au duc de Savoie, où il est question de la présence
de Wotton à Venise.

219
livre, d’une « rétrospective de la tradition madrigalesque58 ». Il renferme un hommage très
raffiné à la manière polyphonique de la seconde pratique.
La poésie de Guarini (7 poèmes), de Marino (5 poèmes) et du Tasse (4 poèmes)
domine ce recueil. Le compositeur met également en musique un poème de Guido Casoni
ainsi qu’un poème anonyme. D’India transforme la variété des textures des cinq textes
amoureux de Marino : Fuggio quel disleale (Déloyal à ta détresse), Quando quel bianco lino
(Lorsque ce lin blanc), Amor fatto di neve (Amour fait de neige), Sospir, che del bel petto
(Soupir, que de ce sein) et Quel neo, quel vago neo (Ce grain de beauté, gracieux grain de
beauté), en une musique particulièrement fine59.
Nous pouvons remarquer, dans ce dernier madrigal, la particularité de la polyphonie,
que l’on pourrait appeler « semi-polyphonie60 », avec deux voix en tierces parallèles sur le
vers « le reti, e l’arco, e l’alme impiaga e prendre » (« les filets et l’arc pour te capturer et te
blesser ») tandis que les autres voix présentent simultanément le même texte mis en musique
différemment :

Ex. 54 : D’India, V.5, Quel neo, quel vago neo, m. 44-49

58
J. STEELE et S. COURT, Sigismondo D’India.The first five books of madrigals for mixed voices, op. cit.,
p. XV.
59
Ibid.
60
Ibid.

220
 Il s’agit d’un travail d’orfèvrerie musicale audacieux, renforcé par la manière dont le
compositeur met musicalement en valeur les adjectifs « vago » (« gracieux ») … :

Ex. 55 : D’India, V.5, Quel neo, quel vago neo, m. 2-4

… et « vezzoso » (« charmant ») en construisant des mélismes à la voix de quinto :

221
Ex. 56 : D’India, V.5, Quel neo, quel vago neo, m. 5-6

Plus que d’un figuralisme, il s’agit d’une manière de donner un relief musical, vocal
et expressif à la matière première qui est le mot et à son contenu dramaturgique. Dans le
même ordre d’idées, le compositeur place un silence à toutes les voix après une cadence
évaporée sur le mot « amore » et avant l’exclamation « ahi », chantée à toutes les voix, afin
de souligner le ravissement amoureux suivi de la soudaine prise de conscience des dangers de
l’amour :

Ex. 57 : D’India, V.5, Quel neo, quel vago neo, m. 10-14

222
 Les compositeurs de madrigaux sont confrontés à l’impossibilité de la simultanéité du
parler entre plusieurs interlocuteurs, ce qui est l’un des reproches des défenseurs de la
monodie à Florence entre le XVIe et le XVIIe siècle. La mise en musique d’un texte en
polyphonie doit assumer le paradoxe d’exprimer en musique ce qui ne peut pas être exprimé
par les paroles seules ; ce qui est à l’origine verbal devient non-verbal ; plus la musique
atteint ce but, plus elle s’éloigne de la voix du poète et se rapproche de celle du compositeur
qui contourne l’impossibilité de la simultanéité du parler à plusieurs voix par une création
sonore qui doit s’adapter à la « finition rhétorique »61. Comme le souligne Paolo Emilio
Carapezza, si la matière (le texte) ne peut s’adapter à la règle, c’est donc la règle qui se plie à
la matière, c’est-à-dire au sens des paroles, au contenu du texte. Il s’agit d’un véritable travail
de relecture critique d’un texte, autrement dit d’une exégèse musicale62.
C’est en mettant en musique cette « finition », que ce soit le poète avec les sonorités
verbales les plus simples ou bien le compositeur en lui donnant ses habits polyphoniques, que
ces derniers tordent les règles pour les adapter à la « matière » par l’utilisation expressive des
dissonances et des changements de mode et de tonalité ; ils approfondissent et réalisent ainsi
la traduction sonore du sens du texte 63 ; le chant polyphonique n’est pas un parler
polyphonique mais un artifice sonore et poétique. Si l’on se réfère à La Cavaletta du Tasse,
véritable programme poétique et musical, le travail du poète et du compositeur diffère
uniquement par le degré et la quantité et non pas par la qualité64. D’India saisit en profondeur
la « finition rhétorique » en utilisant tous les éléments stylistiques et formels du langage
musical de son temps au service du contenu poétique du texte65. C’est à l’intérieur des
mécanismes traditionnels de composition du madrigal que se développe le style personnel
des compositeurs66. Le rapport texte-musique se trouve donc en premier lieu dans la manière
d’articuler les phrases d’un poème mis en musique et représente une porte d’accès privilégiée

61
En ce qui concerne la complexité du processus de composition des pièces en parties séparées,
cf. Jessie Ann OWENS, Composers at work : the craft of musical composition 1450-1600, New York-Oxford,
Oxford University Press, 1997, p. 313-314.
62
Stefano LA VIA, Il lamento di Venere abbandonata : Tiziano e Cipriano de Rore, Lucca, LIM, 1994, p. 35,
44 et 50.
63
P. E. CARAPEZZA, « Non si levavva ancor l’alba novella ». Cantava il gallo sopra il Monteverde, « Sette
Variazioni » à Luigi Rognoni Musiche e studi dei discepoli palermitani, Flaccovio, Palermo, 1985, p. 54.
64
Id., p. 61.
65
Pour une réflexion sur la mutation de la nature du contenu poétique entre prima et seconda pratica comme
facteur du changement des choix et des moyens de composition, cf. S. LA VIA, « L’espressione dei contrasti fra
madrigale e opera », Storia dei concetti musicali. Espressione, forma, opera, vol. II, éd. Gianmario Borio et
Carlo Gentili, Roma, Carocci, 2007, p. 31-63.
66
Claudia ARISTOTILE, « ‘Cor mio deh non languire’ di Battista Guarini nella produzione madrigalistica
seicentesca », Rivista di Analisi e Teoria Musicale, XIV/1 (2008), p. 110.

223
dans la définition du style d’une œuvre67 ou d’un compositeur.
Le contenu poétique du madrigal Felice primavera (Heureux printemps), sur un texte
du Tasse, est celui de la floraison analogue de l’amour et du printemps ; la joie de la danse
des nymphes et des bergers accompagne la renaissance amoureuse. Les nombreux mots du
poème se référant à la nature fournissent des images propices à être mises en musique :
« fiorisce nel mio core » (« fleurit dans mon cœur »), « lauro d’amore » (« laurier d’amour »),
« ride la terra » (« la terre rit »), « il Po si veste » (« Le Pô se vêt »), « al mormorar de
l’onde » (« au murmure de l’onde ») – qui nous rappelle un madrigal du Deuxième livre de
Monteverdi : Ecco mormorar l’onde (Voici que murmure l’onde), également sur un poème
du Tasse – et « i vaghi fiori » (« les fleurs gracieuses »).
Le madrigal est également divisé en deux parties : la première illustre la renaissance
amoureuse et la seconde la joie de la danse. Nous tenterons de croiser, suivant la méthode de
Claudia Aristotile68, des observations sur la structure du madrigal avec le contenu poétique
(c’est la relation structurale entre musique et texte) afin de dévoiler le modus operandi du
compositeur. Concentrons-nous sur la seconde partie du madrigal – le moment de la danse –
qui présente des figuralismes inhabituels qui montrent l’influence des madrigaux de
Monteverdi même si D’India est plus réservé que le compositeur crémonais dans leur
utilisation69 :

Ex. 58 : D’India, V.5, Felice primavera, m. 71-74

67
Massimo PRIVITERA et Rosanna DALMONTE, Gitene, canzonette : studio e trascrizione delle canzonette a
sei voci d’Horatio Vecchi (1587), Firenze, Olschki, 1996, p. 26.
68
C. ARISTOTILE, « ‘Cor mio deh non languire’ di Battista Guarini », op. cit., p. 92.
69
J. STEELE et S. COURT, Sigismondo D’India.The first five books, op. cit., p. XVI.

224
 Pour en revenir à la question des figuralismes, le madrigal Là dove sono i pargoletti
amori (Là où se trouvent les petits cupidons), sur un poème du Tasse, nous donne un autre
exemple du rapport entre structure et contenu poétique, notamment par l’utilisation d’un
silence dramatique à toutes les voix :

Ex. 59 : D’India, V.5, Là dove sono i pargoletti amori, m. 47-49

Après les passages où le compositeur présente les ornementations figuratives ainsi

que l’intégralité du poème, ce qui permet d’introduire la section finale qui est une répétition
renouvelée du dernier vers « e i bei pensieri in voi son piume et ali » (« et les bonnes pensées
à votre égard sont les plumes et les ailes »)70. Le compositeur rehausse ainsi d’une manière
singulière l’image poétique contenue dans le dernier vers tout en construisant musicalement
une chute narrative :

70
J. STEELE et S. COURT, Sigismondo D’India.The first five books, op. cit., p. XVI.

225
Ex. 60 : D’India, V.5, Là dove sono i pargoletti amori, m. 38-39

Poursuivons notre réflexion sur le rapport texte-musique, structure-contenu poétique,

en nous intéressant à l’utilisation expressive des cadences de quelques madrigaux sur des
poèmes de Guarini. Les poèmes de Guarini présents dans ce recueil ne font pas partie du
Pastor Fido mais des Rime. Selon Bernhard Meier71, dont l’approche est historiciste, au
XVIe siècle, on peut définir le terme cadence comme « une phrase stéréotype qui signifie la
fin d’une composition musicale », il s’agit donc plus d’une fonction stylistique que d’une
fonction tonale, ce qui suppose la connaissance des concepts stylistiques de base72. Au début
du XVIIe siècle, ainsi que l’ont montré Massimo Privitera et Rosanna Dalmonte73, il existe un
lien étroit entre sujet, cadence et portion significative du texte. Un type de cadence sera
préféré à un autre selon le sens du texte à un moment particulier du discours.

71
Sur l’apport de Bernhard Meier à la complexe histoire de la modalité et à la définition et à la différentiation du
concept de cadence entre l’univers modal-polyphonique et celui tonal-harmonique, cf. M. PRIVITERA et
R. DALMONTE, Gitene, canzonette, op. cit., p. 46 et 52. Voir aussi Frans WIERING, The language of the
modes. Studies in the history of polyphonic modality, New York-London, Routledge, 2001, p. 15-17.
72
« The stereotypical phrase that signifies the end of a musical composition. », Bernhard MEIER, The modes of
Classical Vocal Polyphony Described According to the Sources, New York, Broude Brothers, 1988, p. 89.
73
M. PRIVITERA et R. DALMONTE, Gitene, canzonette, op. cit., p. 53.

226
 Vincenzo Lusitano, rival de Nicola Vincentino74, distingue les cadences propres à un
mode et celles qu’il appelle « peregrine75 », c’est-à-dire celles dont le compositeur a fait un
choix spécifique76, même si on ne peut pas expliquer pour autant tous les choix effectués par
le compositeur 77 . Aussi, comme nous l’apprend Lusitano, les cadences doivent être
déterminées immédiatement après avoir étudié le texte (son contenu affectif et sa forme
grammaticale), choisi le mode et doivent être établies d’après la note finale78 ; elles sont donc
déterminantes aussi bien pour l’organisation modale que pour la caractérisation affective de
la pièce.

Dans le madrigal Hoggi nacque, ben mio (Je naquis aujourd’hui, mon bien), la
logique des cadences est liée à la modalité79 et à l’articulation des phrases. C’est en effet à
partir de la seconde moitié du XVIe siècle et grâce à l’affirmation de la vision zarliniennne,
que les cadences prendront une place centrale dans le discours polyphonique80. Remarquons
la cadence évaporée81 sur le mot « morir vostro » (« mourir vôtre ») qui permet d’accentuer
la sensuelle lamentation de la mort :

74
B. MEIER, The modes of Classical Vocal Polyphony, op. cit., p. 102. Voir aussi Giulio CATTIN, « Nel quarto
centenario di Nicola Vincentino teorico e compositore », Studi musicali, V (1976), p. 38-39.
75
« Considerate le parole che vogliamo componere, cioè, se sono gravi, liete, o meste, & anchora le sillabe, se
sono longhe, o brevi, & così le daremo la figura, & fatta elettione del modo che vogliamo componere, & delle
cadentie, secondo la finale, […], tramettendo alcune volte qualche cadentie d’altro modo, a questo piu silile, le
quali chiamano peregrine. »,Vincenzo LUSITANO, Introduzione facilissima et novissima di canto fermo,
figurato, contrappunto semplice e in concerto, Venetia, Rampiazetto, 1561, f. 20v, éd. Giuliana Gialdroni, Pisa,
LIM, 1989.
76
B. MEIER, The modes of Classical Vocal Polyphony, op. cit., p. 103.
77
M. PRIVITERA et R. DALMONTE, Gitene, canzonette, op. cit., p. 58.
78
B. MEIER, The modes of Classical Vocal Polyphony, op. cit., p. 102 et 111.
79
Pour une réflexion sur le processus de transformation de la modalité à la tonalité grâce aux techniques de
composition à cette époque, cf. Loris AZZARONI, Ai confini della modalità. Le Toccate per cembalo e organo
di Girolamo Frescobaldi, Bologna, CLUEB, 1986, p. 120.
80
M. PRIVITERA et R. DALMONTE, Gitene, canzonette, op. cit., p. 51-52.
81
Pour une réflexion sur la cadence évaporée, geste expressif obtenu par l’anticipation d’un silence et variante
extrême de la technique zarlinienne du « fuggir la cadenza », cf. Antony NEWCOMB, The Madrigal in Ferrara,
1579-1597, Princeton, Princeton University Press, 1980, p. 12 et S. LA VIA, « ‘Natura delle cadenze’ e ‘natura
contraria delli modi’. Punti di convergenza fra teoria e prassi nel madrigale cinquecentesco », Il Saggiatore
musicale, IV/1 (1997), p. 28, 38-39 et notes 46 et 47. Voir aussi « Alfonso Fontanelli’s Cadences and the
Seconda Pratica », The Journal of Musicology, XXX/1 (2013), p. 88-90.

227
Ex. 61 : D’India, V.5, Hoggi nacque, ben mio, m. 10-12

Mais également celle, énergique, sur le mot « ben mio » (« mon bien »). Il s’agit d’une
cadence authentique par demi-ton ascendant à l’une des voix supérieures 82 (clausula
cantizans83) – ce que l’on appellerait aujourd’hui une sensible –, accompagnée d’un saut de
quarte à la voix la plus grave et suivi en l’occurrence d’un silence, ce qui permet au
compositeur de marquer clairement la césure syntaxique interne du dernier vers du poème
guarinien :

Ex. 62 : D’India, V.5, Hoggi nacque, ben mio, m. 42-45

82
S. LA VIA, « Origini del « recitativo corale » monteverdiano : gli ultimi madrigali di Cipriano di Rore »,
Monteverdi : recitativo in monodia e polifonia : giornata lincea dedicata a Claudio Monteverdi. Roma,
9 marzo 1995, éd. G. Grioli, Roma, Accademia Nazionale dei Lincei, 1996, p. 41. Voir aussi « ‘Natura delle
cadenze’ », op. cit., p. 24, exemple 1/a et p. 25.
83
M. PRIVITERA et R. DALMONTE, Gitene, canzonette, op. cit., p. 53, note 21.

228
 Le compositeur utilise une demi-cadence par demi-ton descendant à l’une des voix
supérieures84 (clausula altizans85). Cette cadence à trois voix utilise un retard sur le mot
« desio » (« désir ») suivi d’un tuilage qui permet de revenir au premier vers : « Hoggi
nacque ». Le même procédé est répété à la fin du madrigal ce qui contribue à renforcer la
valeur musicale et dramatique de ce mot qui devient à la fois un point de repère
organisationnel et le sommet expressif du contenu poétique. Cela montre, pour reprendre les
mots de Stefano La Via, la fonction syntaxique et structurelle de la cadence86 :

Ex. 63 : D’India, V.5, Hoggi nacque, ben mio, m. 34-36

Concentrons-nous sur la pertinence des cadences et l’articulation du sens

poétique87 du madrigal Io mi sento morir (Je me sens mourir) sur un poème de Guarini.
Notons d’abord les intervalles de demi-ton sur le mot « morir » ainsi que les dissonances et
les doubles dissonances sur ce mot :

84
S. LA VIA, « Origini del « recitativo corale » monteverdiano », op. cit., p. 41. Voir aussi Il lamento di Venere
abbandonata, op. cit., p. 41 et « ‘Natura delle cadenze’ », op. cit., p. 24, exemple 2/a et p. 26.
85
Dans un contexte à trois voix, il s’agit d’une cadence où la voix la plus grave monte à la quinte,
cf. M. PRIVITERA et R. DALMONTE, Gitene, canzonette, op. cit., p. 53, note 21.
86
S. LA VIA, « ‘Natura delle cadenze’ », op. cit., p. 12. Voir aussi Il lamento di Venere abbandonata, op. cit.,
p. 37.
87
S. LA VIA, « Alfonso Fontanelli’s Cadences », op. cit., p. 53.

229
Ex. 64 : D’India, V.5, Io mi sento morir, m. 5-7

Ex. 65 : D’India, V.5, Io mi sento morir, m. 10-12

230
Ex. 66 : D’India, V.5, Io mi sento morir, m. 28-29

Ex. 67 : D’India, V.5, Io mi sento morir, m. 35-38

Mais également d’autres dissonances qui font coïncider les mots « cruda »
(« cruelle »), « pietà » (« pitié ») et « tormento » (« tourment ») :

231
Ex. 68 : D’India, V.5, Io mi sento morir, m. 45-47

Ex. 69 : D’India, V.5, Io mi sento morir, m. 49-52

232
Ex. 70 : D’India, V.5, Io mi sento morir, m. 61-63

La très expressive et âpre cadence par demi-ton descendant88 (clausula tenorizans89)

crée une sensation de suspension90. Elle est suivie d’un changement harmonique grâce au si
devenu bécarre sur le vers « poi se la miro » (« puis si je la regarde ») ce qui permet au
compositeur de souligner à la fois le nœud et le changement conceptuel du contenu poétique
qui va de la langueur du désir de regarder la bien-aimée « io mi sento morir quando non miro
colei che mi da vita » (« je me sens mourir quand mes yeux s’éloignent de celle qui est ma
vie ») au ravissement, tout aussi languide, de sa contemplation. C’est donc la cadence qui
permet de structurer ce vers mais également de mettre en évidence son contenu sémantique,
conceptuel et affectif :

88
S. LA VIA, « Origini del « recitativo corale » monteverdiano », op. cit., p. 41. Voir aussi « ‘Natura delle
cadenze’ », op. cit., p. 24, exemple 2/b et p. 26 et Il lamento di Venere abbandonata, op. cit., p. 49.
89
Cadence qui descend d’un ton vers le même degré, cf. M. PRIVITERA et R. DALMONTE, Gitene,
canzonette, op. cit., p. 53, note 21.
90
S. LA VIA, Il lamento di Venere abbandonata, op. cit., p. 73.

233
Ex. 71 : D’India, V.5, Io mi sento morir, m. 23-25

Ainsi que l’a souligné Vincenzo Galilei, la force de la cadence ne dépend pas
uniquement de la perfection de sa résolution mais également du mouvement ascendant ou
descendant du demi-ton91. Stefano La Via a montré récemment que le vocabulaire pour
désigner les cadences reste essentiellement le même entre la première et la seconde pratique.
Ce qui change radicalement, c’est l’organisation structurelle et affective, la dimension
conceptuelle des modèles cadentiels ; cela produit un enrichissement et un élargissement des
possibilités cadentielles 92 . Les compositeurs de la seconde pratique complexifient les
cadences traditionnelles afin de souligner ce que les littérateurs d’inspiration aristotélicienne
de leurs temps (Trissino, Giraldi Cinzio, Le Tasse ou Giovanni Battista Strozzi) appelaient
les « mutations de l’affect » (metabasis), la « péripétie » (peripeteia) ou les « passions
contraires » (pathos), autrement dit les contrastes affectifs et conceptuels contenus dans le
texte93. Le résultat est non seulement l’utilisation de plus en plus fréquente et radicale de la
dissonance, mais également et surtout l’abandon de l’unité modale en faveur de la mixture
modale ou de l’incohérence tonale qui place la musique sur le chemin de la tonalité94.

91
S. LA VIA, « Alfonso Fontanelli’s Cadences », op. cit., p. 50.
92
Id., p. 53.
93
Ibid. Voir aussi Id., « L’espressione dei contrasti fra madrigale e opera », op. cit., p. 36-40.
94
S. LA VIA, « Alfonso Fontanelli’s Cadences », op. cit., p. 53.

234
 Le madrigal Quando mia cruda sorte (Lorsque mon cruel destin) sur un poème de
Guarini est ainsi une pièce expérimentale que l’on peut rapprocher de Strana armonia
d’amore (Étrange harmonie d’amour) de son Quatrième livre. Les dissonances irrationnelles
résultent souvent de la présentation simultanée des suspensions (et dont la résolution est
souvent non conventionnelle) dans le but de rendre plus emphatique la résolution, mais
également des notes de passage accentuées95 :

Ex. 72 : D’India, V.5, Quando mia cruda sorte, m. 3-5

Dans la Mascherata di Contadine (Mascarade de paysannes) sur le poème Le più

belle citelle del contado (Le plus belles demoiselles de la campagne) de Guarini, le début
rustique est contredit par la suite de la Mascherata qui présente un tissu contrapuntique
complexe 96 . Le compositeur utilise la technique de la déclamation polyphonique, de
l’imitation rapprochée et de la juxtaposition des textes, mais aussi celle de la répétition et de
la subtile variation ainsi que l’agencement de différents groupes vocaux, à des fins
rhétoriques :

95
J. STEELE et S. COURT, Sigismondo D’India.The first five books, op. cit., p. XVI-XVII.
96
Ibid.

235
Ex. 73 : D’India, V.5, Mascherata di Contadine, m. 24-30

236
 Enfin, D’India met en musique le poème Ecco l’onde d’argento (Voici l’onde
d’argent) extrait des Ode du poète vénitien Guido Casoni (1561-1642)97. Très influencé par
Marino qu’il a rencontré à Venise vers 1601-160298, Casoni a écrit une poesia per musica
parmi les plus musicales et originales qui soient, allant jusqu’à traiter le thème de l’amour
musicien où la musique devient la métaphore de l’expérience amoureuse : « la consonance
amoureuse99 ». Le poète a publié les premières éditions de ses Ode entre 1591 et 1602100 et
l’édition définitive en 1639 auprès de l’éditeur de l’Académie degli Incogniti de Venise101 qui
fut fondée dans cette ville quelques années avant 1630102. Si l’on en croit Marco Corradini, à
la lecture des Ode, on a l’impression que les poèmes sont déjà musique et chant, puisque, du
point de vue métrique, on peut considérer chacun d’entre eux comme une succession de brefs
madrigaux103.
Un autre aspect de l’interaction entre la musique et la poésie se trouve dans la
définition du rythme104. Cette interaction entre versification et rythme musical devient si
dynamique et réciproque qu’il est difficile de déterminer lequel des deux éléments a
influencé ou dominé l’autre105. En effet, comme le souligne Andrea Bombi, la coexistence de
plusieurs rythmes musicaux à l’intérieur de la structure polyphonique pour un même texte
poétique est problématique. Les musiciens doivent donc procéder à une adaptation des vers
où apparaissent trois cas de figure :

1) Le vers est mis en musique en entier sans tenir compte des césures.
2) Le vers est mis en musique en entier mais le compositeur réalise les modifications
qu’il considère utiles.
3) Le vers est tout simplement divisé en deux segments106.

97
Sur Casoni, cf. Giovanni GETTO, Opere scelte di Giovan Battista Marino e dei Marinisti, Torino, UTET,
1976, vol. II, p. 471-473.
98
Marco CORRADINI, « Un « work in progress » tra Cinque e Seicento : le « Ode » di Guido Casoni », Testo.
Studi di teoria e storia della letteratura e della critica, XVIII/53 (2007), p. 52.
99
S. LORENZETTI, Musica e identità, op. cit., p. 137-138.
100
M. CORRADINI, « Un « work in progress », op. cit., p. 51.
101
Id., p. 47.
102
Id., p. 47, note 3.
103
Id., p. 58.
104
Andrea BOMBI, « Sul ruolo dei ritmi versali nel procedimento compositivo del madrigale », Rivista Italiana
di Musicologia, XXVI/2 (1991), p. 190.
105
S. LA VIA, Poesia per musica e musica per poesia, Roma, Carocci, 2006, p. 108.
106
A. BOMBI, « Sul ruolo dei ritmi versali », op. cit., p. 191.

237
 D’India recourt à ces trois cas de figure pour son adaptation musicale du poème de
Casoni qui est composé de six vers : quatre heptasyllabes – les premier, deuxième et
quatrième de type trochaïque-dactyle et le troisième de type iambique-dactyle – et deux
endécasyllabes – tous deux de type iambique – organisés comme suit : 7-7-7-11-7-11 et dont
la structure de la rime est : abbAcC :

n° de vers Vers Traduction

Rime
(Mètre)
1a (7) Ecco l’onde d’argento, Voici l’onde d’argent
2b (7) E di Giunon gli honori Et de Junon les honneurs
3b (7) Scoprirsi ecco tra’ fiori Voici que parmi les fleurs
4a (11) Spirar soavi e dolci fiati il vento, Le vent exhale un souffle suave et doux
5c (7) E ne’ schietti arboscelli Et sur les jeunes arbrisseaux
6c (11) Sfogar gli ardori i lascivetti augelli. Les oiseaux amoureux clament leurs ardeurs

Nous pouvons identifier trois parties107 dans le contenu poétique du madrigal qui
correspondent aux trois parties de sa mise en musique par D’India. La première (les trois
premiers vers), correspond à la présentation des éléments naturels : l’onde et les fleurs, et un
attribut mythologique : les honneurs de Junon. La deuxième décrit l’action (le souffle) du vent
(le quatrième vers). D’India scinde le troisième vers en deux segments : d’une part
« scoprirsi » et de l’autre « ecco tra’ fiori », afin d’introduire le deuxième segment de ce vers
dans la deuxième partie, c’est-à dire en même temps que le quatrième vers. C’est en
présentant simultanément deux textes différents que le compositeur réalise une modification
poétique dans le but de mettre en valeur les images importantes des deux vers : le souffle et
les fleurs, et de renforcer le contenu poétique de cette partie. Enfin, la troisième partie (les
deux derniers vers) transpose l’action de la nature dans le monde animal, les oiseaux, en leur
attribuant des sentiments humains : l’expression de l’ardeur amoureuse. D’India scinde le
sixième vers en deux : « sfogar gli ardori i lascivetti » et « augelli » séparant ainsi les oiseaux
des sentiments qu’ils expriment. Cette partie permet donc une chute dramatique qui va de la
mise en mouvement de la nature à l’expression de l’intériorité des passions humaines.

107
Sur la tendance de la tripartition esthético-narrative de ce répertoire, cf. C. ARISTOTILE, « ‘Cor mio deh non
languire’ di Battista Guarini », op. cit., p. 92, note 6.

238
 Partie I Partie II Partie III
N° de vers, 1-2-3a+b 4-4-4-4-4 5 6a et 6b

cadence authentique à trois

répétitions et 3b-3b-3b-3b-3b

cadences

cadence authentique

cadence authentique
demi-cadence

voix
Nombre de voix 5 vx-4 vx-5 vx---- 4 vx ---------5vx---------- 3 vx--------------5 vx---------------

Type d’écriture Homorythmie Imitations Semi- Imitations

homorythmie fuguées
Contenu Présentations de Description de l’action Passage de l’action de la nature à
poétique deux éléments : de la nature : le vent et l’expression des sentiments
l’onde et la vertu les fleurs humains par les oiseaux

Les cadences organisent en même temps qu’elles séparent les différentes parties
musicales et poétiques. Concernant le type d’écriture, l’homorythmie de la première partie
permet de mettre en valeur les mots « onde » et « argento » :

Ex. 74 : D’India, V.5, Ecco l’onde d’argento, m. 1-3

239
 Cette déclamation polyphonique, qui respecte parfaitement l’accentuation des vers,
fait place à la deuxième partie qui présente une écriture en imitation des vers 4 et 3b.
Répétition, imitation, variation et simultanéité des textes sont donc les maîtres-mots de cette
partie qui est la plus expressive et travaillée. Le contenu poétique atteint ici son sommet grâce
à l’insistance des imitations et au passage de quatre à cinq voix avant l’arrivée de la cadence.
De plus, le compositeur met en relief les mots « soavi », « dolci », « vento » et « fiati » par
des figures mélodiques comme le mouvement descendant des croches sur les mots « soavi »
et « dolci » :

Ex. 75 : D’India, V.5, Ecco l’onde d’argento, m. 6-9

Ou celui ascendant en doubles-croches sur les mots « vento » :

Ex. 76 : D’India, V.5, Ecco l’onde d’argento, m. 15-16

240
 Et « fiati » :

Ex. 77 : D’India, V.5, Ecco l’onde d’argento, m. 19

Enfin, la dernière partie est intéressante en ce que le compositeur intensifie la

représentation sonore des « jeunes arbrisseaux » par un bref passage en semi-homorythmie à
trois voix suivi de la partie finale en style fugué complexe108 à cinq voix qui met en valeur les
mots « ardore » et « lascivetti » avec une noire pointée suivi de trois croches répétées. Le
compositeur laisse à la fin un dessin mélodique de quatre double-croches descendantes à la
voix supérieure pour décrire les oiseaux, d’où sa volonté de séparer le dernier vers en deux :

Ex. 78 : D’India, V.5, Ecco l’onde d’argento, m. 26-28

108
Ce qui est très courant dans l’écriture des madrigaux de cette période. Cf. S. LA VIA, Poesia per musica e
musica per poesia, op. cit., p. 106-107.

241
Ex. 79 : D’India, V.5, Ecco l’onde d’argento, m. 35-36

Le propre du vers italien est en effet son importante liberté rythmique109, qui favorise
« le phénomène musical du vers110 » – dont la seule contrainte pour les musiciens, sur le plan
de la structure métrique et de l’accentuation, est de respecter l’accent sur l’avant-dernière
syllabe de chaque vers111 –, mais également celui des formules harmonico-cadentielles112. Le
rythme poétique et musical joue un rôle primordial aussi bien pour la structuration que sur
l’expression du contenu poétique selon la propriété « éthico-représentative » du rythme –
aussi bien sur le plan agogique que sur le plan métrique – héritée des Anciens113. Nous avons
tenté de montrer les solutions expressives poétiques et musicales apportées par Sigismondo
D’India dans la composition de ce madrigal.

109
A. BOMBI, « Sul ruolo dei ritmi versali », op. cit., p. 181.
110
Id., p. 188.
111
C. ARISTOTILE, « ‘Cor mio deh non languire’ di Battista Guarini », op. cit., p. 92.
112
Cf. S. LA VIA, « Nascita dell'armonia triadica », Storia dei concetti musicali. Armonia, tempo, vol. I,
éd. Gianmario Borio et Carlo Gentili, Roma, Carocci, 2007, p. 117-118.
113
S. LA VIA, Poesia per musica, op. cit., p. 118.

242
B. « Farewell, sweet woods and mountains114 », navigazione115, transmission
et influence de la musique italienne en Angleterre

Depuis le début du XVIe siècle, à l’époque d’Henri VIII, nous pouvons constater une
influence musicale certaine de l’Italie sur l’Angleterre. C’est à partir de cette époque que la
cour anglaise accueillit des musiciens italiens grâce auxquels la musique italienne a
commencé à être connue et copiée en Grande-Bretagne ; ainsi, les musiciens, les mécènes et
les collectionneurs anglais s’intéressèrent à cette musique en parallèle à la longue et féconde
tradition de musique polyphonique profane qui existait déjà dans ce pays 116 , surtout à
l’époque élisabéthaine117, ce qui a facilité l’intérêt pour le genre madrigalesque. Ainsi, le
madrigal italien se mit à circuler en Angleterre à partir de 1560118, bien que la première
anthologie de madrigaux italiens traduits, la Musica transalpina de Nicholas Yonge, ne soit
publiée qu’en 1588. Les monodies italiennes, quant à elles, commencèrent à se diffuser vers
1610119. L’école madrigalesque est le phénomène le plus surprenant de l’histoire de la
musique anglaise120 et représente sans doute la plus belle période musicale de son histoire121.
L’assimilation du style italien de la seconda pratica fut féconde en Angleterre,
spécialement en ce qui concerne le soin et la délicatesse de la ligne mélodique et l’utilisation
expressive de la dissonance122. La guerre civile de 1642 provoqua une rupture dans la pratique
et le goût de la musique italienne dans ce pays, si bien que le style anglais de la seconde
moitié du XVIIe siècle, surtout après la restauration de la monarchie, est une synthèse
« voracement hétérogène et souple123 », faite d’éléments musicaux anglais, français et italiens.

114
Titre d’une chanson à 4 voix de Michael East du recueil The fourth set books, 1619.
115
C’est l’essai de Maria Antonella Balsano intitulé « Dal Muar al Mar del Nord : la lunga navigazione di
Sigismondo D’India », Nell’aria della sera : il mediterraneo e la musica, éd. Carlo De Incontrera, Trieste, s. e.,
1996, qui a inspiré le titre de cette partie. Maria Antonella Balsano analyse le caractère théâtral de la production
musicale de D’India, qui va du fleuve « Muar » de la Zalizura, premier mélodrame turinois attribué au
compositeur, jusqu’à la Mer du Nord où meurt abandonnée Olimpia dans le lamento que le musicien écrit dans
son dernier livre de monodies accompagnées. Nous proposons d’étudier non pas l’évolution du caractère
dramatique de la musique du compositeur mais la transmission et la circulation des ses sources musicales
(imprimés) vers l’Angleterre.
116
Florence MALHOMME, « Le madrigal anglais : influences et âge d’or (1593-1622), problématique général et
approche analytique », Musurgia, IV/4 (1997), p. 11.
117
Henry de ROUVILLE, La musique anglaise, Paris, PUF, 1985, p. 26.
118
Edmund H. FELLOWES, The English Madrigal Composers, Oxford, Clarendon Press, 1921, p. 38.
119
Jonathan P. WAINWRIGHT, Musical Patronage in Seventeenth-Century England. Christopher, Fisrt Baron
Hatton (1605-1670), Hampshire, Scolar Press, 1997, p. 156.
120
Edmund H. FELLOWES, Orlando Gibbons and his family, London, Oxford University Press, 1951, p. 74.
121
Dart THURSTON, « L’école anglaise », Histoire de la musique, Paris, Gallimard, I, 1960, p. 1348.
122
J. P. WAINWRIGHT, Musical Patronage, op. cit., p. 158.
123
« Voracemente eterogeneo e versatile. », Lorenzo BIANCONI, Il Seicento, Torino, EDT, 1982, p. 268.

243
 Il n’est pas étonnant que Wotton, grand amateur de musique et ayant été éduqué dans
les meilleurs collèges d’Angleterre à Winchester et à Oxford et à l’étranger à Vienne, Rome,
Venise et Genève124 à l’âge d’or du madrigal anglais, ait apprécié ce genre musical. Il n’est
pas étonnant non plus que D’India vante le goût et les affinités de Wotton pour les arts, la
philosophie et les sciences dans la dédicace de son Cinquième livre de madrigaux.

Les relations culturelles entre l’Angleterre et l’Italie étaient donc importantes au début
du XVIIe siècle. Quel rôle ont-elles joué dans la « longue navigation » des sources de
D’India ? Comment expliquer que la quasi-intégralité de la production musicale publiée
pendant le séjour à Turin du compositeur se trouve aujourd’hui conservée à Oxford ?

C. Motteti, Villanelle, Madrigali, Musiche e Balli, la longue navigation des

sources de D’India

a. Burney et Aldrich, collectionneurs de livres de musique

L’Anglais Charles Burney est l’un des premiers historiens à s’intéresser à la musique
de D’India. C’est en 1789 qu’il se réfère au compositeur palermitain dans sa General History
of music quand il cite certains de ses lamenti et affirme – à tort – qu’il s’agit des premières
compositions en stile recitativo conçues de manière indépendantes au mélodrame ; Burney
qualifie cela de « first detached narration » (« première narration détachée125 »). En effet,
« frustré par le manque de partitions d’opéra. Burney consacra la plus grande partie de sa
discussion sur le style musical du XVIIe siècle à son chapitre sur les Cantates ou sur la
Musique vocale de chambre126. » Comme le souligne Dinko Fabris :

« Les voyageurs « connaisseurs » furent les principaux agents de la diffusion de la musique du XVIIe et
XVIIIe siècle en Europe. Charles Burney (1726-1814) fut certainement le voyageur le plus actif en ce
domaine : après son Grand Tour d’Europe pendant les années 1770-1772, il retourna à Londres avec des
caisses remplies de copies de musique provenant de différents pays d’Europe qu’il désirait utiliser pour

124
G. CURZON, Wotton and his worlds, op. cit., p. 30-31 et 40-41.
125
Charles BURNEY, A General History of music. From the Earliest Ages to the Present Period (1789),
London, 1776-89, éd. moderne, 2 vol., New York, Dover, 1957, vol. II, p. 605.
126
« Frustrated by the lack of printed opera scores. Burney relegates most of his discussion of musical style of
seventeenth century to his chapter on Cantatas or Narrative Chamber Music. », Kerry S. GRANT, Dr. Burney as
Critic and Historian of Music, Ann Arbor, UMI Research Press, 1983, p. 228.

244
 son projet d’une History of Music127. »

Comment Charles Burney a-t-il eu connaissance de la musique de D’India ? À quelles

sources a-t-il eu accès ?

Burney, toujours dans la General History, écrit :

« Le Révérend Docteur Henry Aldrich [1647-1710], nommé doyen de Christ Church à Oxon
[Oxfordshire] en 1689, était un exemple singulier du musicien non professionnel sachant remédier à
toutes les carences […]. Ce digne et si admirable théologien légua à son collège, à son décès en 1710,
une admirable collection de musique. Grâce à l’indulgence du doyen et des chanoines, j’ai eu non
seulement l’honneur d’y accéder fréquemment, mais aussi celui de transcrire et d’emprunter quelques-
uns des livres les plus curieux en dehors du collège […]. Ayant établi en 1778 et 1779, un catalogue de
ces œuvres musicales, je peux me permettre de dire qu’en ce qui concerne les messes, les motets, les
madrigaux et les hymnes du seizième et du dix-septième siècles, il s’agit de la collection la plus
complète de toutes celles que j’ai eu l’opportunité de consulter128. »

Parmi les quelques « livres curieux » consultés et transcrits par Burney se trouvaient
les motets, les villanelles, les madrigaux, les Musiche et les Balli de D’India. Le même
Burney confirme, dans une lettre du 25 février 1781, avoir eu accès à cette excellente
collection et en avoir dressé un catalogue129. En effet, à la différence des manuscrits, qui
répondent aux exigences économiques, sociales, politiques et artistiques du propriétaire

127
Dinko FABRIS, « Les voyages des livres de musique », Collectionner la musique : histoire d’une passion.
Actes du colloque de Royaumont, 10-11 octobre 2008, éd. Denis Herlin, Catherine Massip, Jean Duron et Dinko
Fabris, Turnhout, Brepols, 2010, p. 14. Voir aussi D. FABRIS et Margaret MURATA, Passaggio in Italia :
Music on the Grand Tour in the Seventeenth Century, Turhnout, Brepols, 2013.
128
« The Rev. Dr Henry Aldrich, appointed Dean of Christchurch, Oxon, in 1689, was a singular instance of an
unprofessional musician obviating all these deficiences […]. This worthy and most accomplished divine
bequeathed to his college, at his decease in 1710, an admirable collection of Music, to wich by the indulgence of
the dean and canons. I have not only been honoured with frequent acces, but been liberally allowed to transcribe
and make extracts from some of the most curious books, out of the college […]. Having, in 1778 and 1779, made
a catalogue of these musical works, I can venture to say, that for masses, motets, madrigals, and anthems of the
sixteenth and seventeenth centuries, the collection is the most complete of any that I have had an opportunity of
consulting. », C. BURNEY, A General History of music, op. cit., vol. II, p. 478 et 479.
129
« There was a great Collection of Ancient Music at Christ Church, wich had been bequeathed to it by
Dr Aldrich […]. I should not only have leave it examine Dr Aldrich’s Collection of Music, but be permitted to
take home any part of it to transcribe or consult at my leisure – and I have now a considerable number of these
curious vols in my Possesion – […]. I have made a Catalogue of the excellent collection of old Music at Christ
Church, of which I shall present the College with a Copy. » (Nous qui soulignons), cité dans The Letters of
Dr. Charles Burney, éd. Alvaro RIBEIRO, Oxford, Clarendon Press, 1991, vol. I, 1751-1784, p. 319 et 320.

245
d’origine, la musique imprimée répond à un autre phénomène, celui de la diffusion au « grand
public130 ».
La collection musicale de la Christ Church Library se trouve « dans une pièce au
premier étage de la galerie […], [elle fut réunie entre 1689 et 1710 par Henry Aldrich131 qui] a
admirablement classé et conservé les quelque 8000 pièces de musique ancienne anglaise et
étrangère […], [parmi lesquelles des œuvres de] W. Byrd, des compositions de R. Deering,
T. Ford, Gibbons, John Jenkins, Henry Purcell, Carissimi, Palestrina entre autres, en plus d’un
grand nombre de pièces anonymes dont 239 motets, 162 cantates et d’autres pièces en anglais
et 408 cantates en italien132. Les collections d’imprimés de motets, de madrigaux, etc.,
contiennent parmi les meilleurs et les plus rares de la musique italienne du XVIe siècle [et du
XVIIe siècle]133. » Comme le soulignent Stanley Boorman et Beth Miller :

« Concernant la production de livres, que ce soit au XVIe ou dans le siècle suivant, aujourd’hui comme
hier, les catalogues les plus nourris sont ceux qui concernent les bibliothèques les plus riches en ce
domaine et dont la British Library fait partie des plus importantes134. »

Comment Aldrich a-t-il pu réunir cette collection particulièrement riche en

madrigaux 135 dont ceux de D’India ? Harold Watkins et Walter Hiscock 136 ont émis
l’hypothèse qu’il aurait pu collecter une grande partie de cette musique lors de ses voyages en

130
Stanley BOORMAN et Beth MILLER, « La stampa musicale italiana tra Cinque e Seicento : lo stato delle
ricerche », Le fonti musicali in Italia. Studi e ricerche, Roma, SIM, vol. II, 1988, p. 35.
131
Sur la vie d’Henry Aldrich, cf. W. G. HISCOCK, Henry Aldrich of Christ Church 1648-1710, Oxford, 1960,
p. 4.
132
Pour une étude des sources plus tardives de musique italienne faisant partie de cette collection,
cf. Alessio RUFFATTI, Les cantates de Luigi Rossi (1597-1653) en France : diffusion et réception dans le
contexte européen, thèse de doctorat, 2006, Universités de Paris-Sorbonne et de Padoue, Lille, ANRT, 2008.
133
« In a room upstairs, leading from the gallery […] admirably arranged and cared for, are some 8,000 pieces of
early English and foreign music. […] W. Byrd ; compositions by R. Deering, T. Ford, Gibbons, John Jenkins,
Henry Purcell, Carissimi, Palestrina, and others, in addition to a large number of anonymous compositions,
including 239 motets, 162 cantatas, &c., to English words, and 408 cantatas to Italian words. The printed
collections of motets, madrigals, &c., include some of the rarest and best of sixteenth-century Italian music. »,
Dotted CROTCHET, « A Visit to Christ Church, Oxford », The Musical Times and Singing Class Circular,
XLIII/714 (1902), p. 520. Voir aussi Godfrey Edward Pelley ARKWRIGHT, Catalogue of music in the library
of Christ Church, London, Milford, 1915.
134
« Per la produzione libraria sia del Cinquecento che del secolo successivo, oggi come ieri gli elenchi più
nutriti sono quelli che riguardano le biblioteche più ricche in questo settore, fra cui di grande importanza è la
British Library. », S. BOORMAN et B. MILLER, « La stampa musicale italiana tra Cinque e Seicento », op. cit.,
p. 36.
135
Pour plus de details sur cette collection, cf. Roger BRAY, The music collection of Christ Church Oxford.
A Listing and Guide to Part One of Harvester Microfilm Collection, Brighton, Harvester Microfilm, 1981, vol. I,
p. 7.
136
Harold WATKINS SHAW, « Aldrich Henry », New Grove, I, p. 234-236 et W. G. HISCOCK, Henry Aldrich
of Christ Church, op. cit., p. 13.

246
Italie. Or, il semblerait qu’Aldrich ne se soit jamais rendu en Italie137. En outre, comme le
remarque Robert Shay :

« Henry Aldrich était l’un des universitaires les plus respectés de la fin du XVIIe et du début du
XVIIIe siècles en Angleterre […]. Sa place dans l’histoire de la musique est surtout due à l’idée qu’il
aurait légué une importante collection de livres à la bibliothèque de Christ Church à sa mort […]. David
Pinto138 et Jonathan Wainwright139 ont montré toutefois, au moins en ce qui concerne la bibliothèque
musicale, qu’Aldrich prit une voie beaucoup plus facile dans la constitution de sa collection car, vers
1670, il acquit une quantité importante de livres de musique de la famille Hatton140. »

La musique de D’India consultée par Burney dans la collection léguée par Aldrich à la
bibliothèque de Christ Church à Oxford proviendrait donc de celle de la famille Hatton.

b. La collection musicale de la Christ Church Library d’Oxford, premiers résultats

d’une recherche concernant la musique de D’India et la collection Hatton

La famille Hatton fut anoblie à l’époque élisabéthaine. Chistopher Hatton II (1570-

1619), contemporain d’Henry Wotton et de D’India, fut le patron du compositeur Gibbons. Le
fils de Hatton II, Christopher Hatton III, Premier Baron Hatton (1605-1670), développa
comme son père un grand intérêt pour la musique et les arts141. Souvent ignoré par les
historiens de la musique, il fut pourtant l’un des mécènes les plus importants et les plus
influents du XVIIe siècle en Angleterre ; de surcroît, Hatton devait être un grand connaisseur
d’art, ouvert à la musique d’avant-garde et aux nouveaux styles de son époque142. Comme le
souligne Dinko Fabris :

« La formation des collections de musique peut avoir pour origine un goût, une mode, une passion, le
hasard, la commande d’un roi, d’un prince […] ou encore des institutions religieuses ou publiques […].

137
Robert SHAY, « ‘Naturalizing’ Palestrina and Carissimi in Late Seventeenth-Century Oxford : Henry Aldrich
and his recompositions », Music & Letters, LXXVII/3 (1996), p. 377 et 378.
138
David PINTO, « The music of the Hattons », Royal Musical Association Research Chronicle, XXIII (1990),
p. 79-108.
139
J. P. WAINWRIGHT, Musical Patronage, op. cit.
140
« Henry Aldrich was one of the most respected academics in late seventeenth and early eighteenth-century in
England […]. His place in the longer history of music has been due more to the belief that the massive collection
of books he bequeathed to the Christ Church library at his death […]. Pinto and Wainwright have shown,
however, that at least for the music library Aldrich took a much easier route in building his collection : at some
time about 1670 he acquired en masse the music books of the Hatton family. », Cf. R. SHAY, « ‘Naturalizing’
Palestrina and Carissimi », op. cit., p. 370.
141
J. P. WAINWRIGHT, Musical Patronage, op. cit., p. 6.
142
Id., p. 208.

247
 C’est l’aspect dynamique de ces histoires que je trouve fascinant, surtout lorsqu’elles sont liées à des
personnages qui ont tout sacrifié pour leur passion : collectionner la musique. […]. Dans la plupart de
ces histoires, la passion doit composer avec le marché et ses règles : achat des livres, mise en valeur,
échange, inventaires après décès des propriétaires, vente et dispersion de la collection. Les lieux de
vente des livres correspondent aux itinéraires des voyageurs et multiplient l’effet dynamique qui
accompagne la naissance des collections : Venise, Anvers, plus tard Londres, Paris, Amsterdam,
Vienne. À partir de l’achat dans une foire ou chez un libraire, le livre circule d’une partie du monde à
l’autre de manière imprévisible143. »

Le Baron Hatton dut s’exiler à Paris en 1646 à cause de la situation politique en

Angleterre, il continua à collecter des recueils de musique dans la capitale française144. À ce
propos, la Bibliothèque nationale de France conserve un exemplaire du Premier livre des
Musiche de 1609 et un autre du Troisième livre des Musiche de 1618 de D’India, tous deux
publiés à Milan respectivement chez Tini et Filippo Lomazzo et faisant partie des œuvres
majeures du compositeur palermitain qui ne sont pas conservées à Oxford. Le fait que ces
deux publications milanaises ne se trouvent pas en Angleterre renforce l’hypothèse de la
filiation Venise-Oxford de la collection Hatton. La bibliothèque française conserve également
un exemplaire incomplet de la première édition, publiée à Naples, du Premier livre de
villanelles de 1608 qui est la seule copie existante, et deux autres, également incomplets, de la
premier réédition de 1610 vénitienne du même recueil et du Deuxième livre de villanelles de
1612, ainsi que deux exemplaires complets du Deuxième livre des Musiche et du recueil de
madrigaux dédié à Henry Wotton145.

Il semblerait que la collection Hatton ait commencé à se disperser au moment de la

guerre civile, quand la bibliothèque du Baron Hatton subit des pillages de la part des
parlementaires146 ; c’est ce conflit politique qui aurait arrêté soudainement la diffusion et
l’influence de la musique italienne de cette collection147. Nous savons aussi que la famille de
Hatton mit en vente sa bibliothèque un an après sa mort (1671), dans le but de résoudre

143
D. FABRIS, « Les voyages des livres de musique », op. cit., p. 15 et 16.
144
J. P. WAINWRIGHT, Musical Patronage, op. cit., p. 17.
145
D’autres sources de la musique de D’India, conservées hors d’Italie (pour la plupart des recueils
incomplets), se trouvent à San Francisco (le Deuxième livre de madrigaux), à Wroclaw (le Deuxième livre des
Musiche et le dernier livre de motets), à Bruxelles (le Premier livre des Musiche, le Deuxième livre de villanelles
et la réédition du Premier livre de villanelles), à Munich (le Deuxième livre de motets), à Stockholm (le
Deuxième livre des villanelles) et à la British Library de Londres (les Premier, Deuxième, Troisième et
Quatrième livres de madrigaux, le livre de motets Novi concentus ecclesiastici, le Deuxième livre de villanelles
et les premières rééditions des Premiers livres de madrigaux et de villanelles).
146
J. P. WAINWRIGHT, Musical Patronage, op. cit., p. 41.
147
Id., p. 211.

248
certains problèmes financiers. Robert Scott, un libraire londonien, l’aurait achetée pour la
Bodelian Library148 ; c’est à ce moment-là qu’une partie de la collection Hatton serait arrivée
à Oxford pour être ensuite récupérée par Aldrich149.
Un examen détaillé de la musique conservée à la bibliothèque de Christ Church révèle
que le Baron Hatton possédait en effet une importante collection de musique italienne, sans
doute la collection la plus riche du XVIIe siècle qui soit identifiée à ce jour et qui est en
grande partie conservée aujourd’hui à Christ Church. Cette collection eut des implications
importantes si l’on considère la musique qui se jouait à la cour d’Oxford dans les années
1642-1646 et offre un excellent exemple de la transmission et de l’influence de la musique
italienne à cette époque150 et en particulier de la musique de D’India. C’est ainsi que « le
hasard donne [aux] livres de musique en perpétuelle itinérance une valeur supplémentaire, en
suscitant de nouvelles passions qui ne sont ni passives ni statiques151. »

Hatton acheta une grande partie de sa collection musicale au libraire londonien

Robert Martin, spécialiste dans l’importation de livres étrangers152, en novembre 1638 et
aurait fait d’autres acquisitions la même année. Ces achats sont un témoignage des goûts
musicaux anglais de cette période153 puisque « les collections de musique n’avaient pas une
valeur économique précise, sinon une valeur sentimentale liée soit à la passion du propriétaire
soit à la fonction à l’intérieur d’une institution154. »
Il est probable que Martin ait acheté lui-même ces recueils à Venise 155 ou à
156
Francfort . Robert Martin établira plusieurs catalogues de ses achats vénitiens
(224 imprimés) entre 1633 et 1650. Une partie des œuvres citées dans ces catalogues, soit
74 imprimés, dont de nombreux imprimés vénitiens, est conservée aujourd’hui à Christ
Church157. Parmi ces imprimés, on compte au moins 34 unica dont trois sont des œuvres de
D’India : les Balli et les Quatrième et Cinquième livres des Musiche, publiés à Venise en
1621 et 1623 et 25 autres imprimés qui sont aujourd’hui les seules copies complètes

148
D. PINTO, « The music of the Hattons », op. cit., p. 89.
149
J. P. WAINWRIGHT, Musical Patronage, op. cit., p. 42.
150
Id., p. 25, 26.
151
D. FABRIS, « Les voyages des livres de musique », op. cit., p. 19.
152
D. W. KRUMMEL, « Venetian baroque music in a London bookshop : the Robert Martin catalogues, 1633-
1650 », Music and Bibliography. Essays in honour of Alec Hyatt King, éd. Oliver Neighbour, New York, Clive
Bingley, 1980, p. 1.
153
D. PINTO, « The music of the Hattons », op. cit., p. 83.
154
D. FABRIS, « Les voyages des livres de musique », op. cit., p. 16.
155
D. W. KRUMMEL, « Venetian baroque music in a London bookshop », op, cit., p. 2.
156
J. P. WAINWRIGHT, Musical Patronage, op. cit., p. 30, note 19.
157
Id., p. 28-29.

249
existantes. Parmi ces dernières, nous pouvons mentionner quatre œuvres de D’India : les
Deuxième, Troisième et Quatrième livres de madrigaux, publiés à Venise de 1611 à 1615,
ainsi que son dernier livre de motets de 1627158. Enfin, seuls trois ouvrages de D’India : les
Premier, Deuxième et Troisième livres de madrigaux, publiés entre 1610 et 1615, toujours à
Venise, sont mentionnés dans les catalogues de Robert Martin159.
C’est seulement après la mort de Hatton en 1670 que cette collection sera récupérée
dans sa quasi-intégralité par Henry Aldrich160, qui la légua en grande partie à la bibliothèque
de Christ Church en 1710. Ainsi, dans le complexe cheminement des sources de D’India,
nous pouvons établir un lien entre Robert Martin, le Baron Hatton, Henry Aldrich et enfin
Charles Burney.
Si l’identification des annotations sur les couvertures de certains recueils ne permet
pas d’affirmer que la musique appartenait originellement à Hatton, elle a permis d’établir un
lien entre les imprimés conservés et sa collection161. Certaines de ces annotations ont été
effectuées de la propre main de Hatton, ce qui permet de confirmer définitivement sa
provenance. D’autres ont été effectuées par des copistes ou des secrétaires de celui-ci. Tel est
le cas du Deuxième livre des Musiche de D’India, annoté par George Holmes. Dans ce cas de
figure, l’appartenance à la collection Hatton est considérée comme très probable. Certains
imprimés ne portent aucune annotation mais sont liés à la collection Hatton soit par l’achat
d’imprimés qu’il effectua en 1638, soit par l’utilisation desdits imprimés par les musiciens ou
les copistes du Baron, dans ce cas, la provenance est considérée comme probable.
Un tableau récapitulatif permettra de mieux comprendre la navigation des sources de
D’India à Oxford :

158
Id., p. 208, 209 et 210.
159
D. W. KRUMMEL, « Venetian baroque music in a London bookshop », op, cit., p. 16.
160
J. P. WAINWRIGHT, Musical Patronage, op. cit., p. 27.
161
Id., p. 36.

250
 provenance de la collection Hatton

Ouvrages liés aux musiciens et/ou

Ouvrages cités dans les catalogues

Annotations sur les couvertures
d’imprimés de Hatton à Robert

(1633-1650) du libraire Robert

et conservés à Christ Church à

Seule copie complète existante

(conservée à Christ Church à
Recueils de D’India publiés à

(conservé à Christ Church à

Venise chez Gardano (G),

Degré de probabilité de

Ouvrages liés à l’achat

copistes de Hatton
Amadino (A) ou

Martin en 1638
Vincenti (V)

des recueils
Magni (M),

Oxford)

Oxford)
Unicum
Oxford

Martin
1) Liber Secundus Probable X
Sacrorum (1610) (G)

2) Liber Primus Probable X X

Motectorum (1627) (V)

3) Villanelle alla Probable X

Napolitana
(rééd. 1610) (G)
4) Libro Primo de Probable X (1633,
Madrigali (rééd. 1610) 1636 et
(G) 1639)
5) Libro Secondo de Probable X X (1633,
Madrigali (1611) (G) 1636 et
1639)
6) Libro Terzo de Probable X X (1633,
Madrigali (1615) (M) 1636 et
1639)
7) Libro Quarto de Probable X X
Madrigali (1616) (A)
8) Libro Quinto de Probable X
Madrigali (1616) (A)

9) Le Musiche a due voci Très X Par

(1615) (A) probable George
Holmes
10) Le Musiche libro Probable X X
quarto (1621) (V)
11) Le Musiche libro Probable X X
quinto (1623) (V)
12) Le Musiche e Balli Probable X X
(1621) (V)

251
 En ce qui concerne les éditions vénitiennes, D’India a publié huit recueils de musique
chez Gardano de 1607 à 1615162 dans un rapport d’exclusivité auteur-éditeur, il s’agit de la
réédition du Premier livre de madrigaux, de celles de ses Premier et Deuxième livres de
villanelles, des Deuxième et Troisième livres de motets (Liber secundus sacrorum
concentuum et Liber primus motectorum) et des Deuxième et Troisième livres de madrigaux,
ces deux derniers publiés par Magni, le beau-fils de Gardano163. Remarquons aussi que les
années 1607-1616 furent les plus prolifiques en matière de publications de livres de musique à
Venise qui s’élevaient jusqu’à 110 titres par an164 pour décliner à partir de 1618165. Sur toute
la production italienne de cette époque, Venise couvre presque trois quarts des publications.
Si l’on en croit Angelo Pompilio, « un renouvellement substantiel du catalogue apparaît
inéluctablement et le choix de Gardano est clair : leur intérêt se porte encore sur le répertoire
madrigalesque, vu qu’ils accueillent dans leurs propres files Marco da Gagliano, Gesualdo,
Sigismondo D’India et Nenna166. » En effet, Angelo Gardano (& fratelli) publie entre 1600 et
1611, entre autres, 97 livres de madrigaux et 30 livres de motets167.

Ce n’est qu’à partir de 1615 que D’India se tourna vers d’autres éditeurs
vénitiens comme Amadino (Deuxième livre des Musiche et Quatrième et Cinquième livres de
madrigaux) et Vincenti168 (le recueil des Musiche e Balli, les Quatrième et Cinquième livres
des Musiche et son dernier livre de motets). Comme le remarque Angelo Pompilio :

« Dans la vague de l’élan que l’édition musicale a connu au début des années 1580, Vincenti et
Amadino entreprennent ensemble en 1583 leur activité d’imprimeurs. La société durera trois ans […].
Vincenti et Amadino donnent un large espace [aux] éditions anthologiques, collectives et mélanges de
madrigaux […]. Parmi les deux ex-partenaires, c’est Amadino qui manifeste une plus grande
détermination à conduire avec énergie (jusqu’en 1617) l’activité entreprise depuis peu. […]. Amadino
investit donc son énergie à réunir une consistante batterie d’auteurs réputés169. »

162
Richard AGEE, The Gardano music printing firms, 1569-1611, New York, Rochester, 1998, p. 328-338.
163
Id., p. 83, 87 et 89. Vois aussi C. SARTORI, Dizionario degli editori musicali, op. cit., p. 91-93.
164
A. POMPILIO, « Strategie editoriali », op. cit., p. 255. Voir aussi Tim CARTER, « Music Publishing in Italy,
c. 1580-c. 1625 : Some Preliminary Observations », Royal Musical Association Research Chronicle, XX (1986-
1987), p. 20.
165
Id., p. 20 et 26.
166
« Un rinnovamento sostanziale del catalogo appare improcrastinabile, e la scelta del Gardano è chiara : il loro
interesse si rivolge ancora al repertorio marigalistico, visto che acolgono nelle proprie file Marco da Gagliano,
Gesualdo, Sigismondo D’India e Nenna. », A. POMPILIO, « Strategie editoriali », op. cit., p. 257.
167
R. AGEE, The Gardano music printing firms, op. cit., p. 21.
168
Sur Vincenti, cf. C. SARTORI, Dizionario degli editori musicali, op. cit., p. 164-165.
169
« Sull’onda dello slancio che l’editoria musicale conosce nei primi anni ’80, Vincenti e Amadino
intraprendono assieme, nel 1583, la loro attività di stampatori. La società durera tre anni […] Vincenti e
Amadino danno uno spazio ampio [alle] edizione antologiche, miscellanee e collettive di madrigali […]. Tra due

252
 En effet, le recueil dont il est question dans ce chapitre sera la dernière publication du
compositeur chez Amadino. Pompilio poursuit en soulignant à propos de l’éditeur Vincenti :

« Vincenti, à la différence de Amadino, ne manifeste pas d’emblée la même détermination […].

Cependant, la production de Vincenti est concentrée surtout du côté de la musique sacrée. […].
L’attention de Vincenti pour les nouveaux leviers musicaux ne va pas s’atténuer dans les années qui
suivront : […] il accueillera dans le catalogue de l’imprimerie (qui restera active jusqu’en 1665) Ignazio
Donati en 1612, Stefano Bernardi en 1613, Carlo Minuzzi en 1619170. »

Mais également Sigismondo D’India en 1621 ; les deux recueils les plus novateurs de
monodies accompagnées du compositeur seront en effet publiés chez cet éditeur en 1621 et
1623.
Quelques imprimés de musique de D’India se trouvent aujourd’hui en Italie (Bologne,
Milan, Venise, Rome, Gênes, Plaisance et Turin) dont la moitié nous sont parvenus
incomplets. Parmi les dix-huit imprimés et les trois rééditions connus et conservés en Italie ou
ailleurs, six n’ont pas été publiés à Venise mais à Milan, Naples et Rome. Parmi les recueils
publiés au cours de la période turinoise du compositeur, un n’a pas été publié à Venise mais à
Milan, et enfin, cinq publications et trois rééditions ont vu le jour à Milan, Naples et
Venise avant ladite période, neuf publications ont eu lieu à Venise et à Milan pendant ledit
séjour et quatre recueils ont été imprimés à Rome et à Venise après le passage du musicien à
la cour de Turin. Tous les recueils publiés à Venise – à l’exception de la première réédition du
Premier livre de madrigaux de 1607, conservé à Bologne, du Premier livre de motets de 1610,
conservé à Londres, et du Second livre de villanelles de 1612, conservé également à Bologne
– sont conservés aujourd’hui à Oxford, ce qui conforte l’hypothèse de la provenance
vénitienne de la collection Hatton réunie par Henry Aldrich après sa dispersion. Voici un
récapitulatif de toutes les publications et les rééditions du compositeur :

ex-soci è Amadio che manifesta una maggiore determinazione nel portare avanti con energia (fino al 1617)
l’attività da poco intrepresa. […]. Amadino investe dunque le sue energie nel radunare una consistente batteria di
autori di rango. », A. POMPILIO, « Strategie editoriali », op. cit., p. 259-260.
170
« Vincenti, a differenza da Amadino, non manifesta subito la stessa determinazione […]. Tuttavia la
produzione di Vincenti è concentrata soprattutto sul versante della musica sacra. […]. L’attenzione del Vincenti
per le nuove leve non si atenuerà negli anni successivi : […] saranno accolti nel catalogo della stamperia (che
rimarrà attiva fino al 1665) Ignazio Donati nel 1612, Stefano Bernardi nel 1613, Carlo Minuzzi nel 1619. », Id.,
p. 261.

253
 Publications musicales de Sigismodo D’India
Recueils

Tu (pendant le séjour à Turin)

Lieu et état de conservation
Année de publication

Lieu de publication

AvT (avant Turin)

ApT (après Turin)

I (incomplet)
C (complet)
Editeur

Période
1) Primo libro de’ madrigali 1606 Milan Tradate I-Mb (C)171 AvT
GB-Lbl (I)172
2) Villanelle […] Libro primo 1608 Naples Carlino & F-Pn (I)173 AvT
Vitale
3) Le musiche174 1609 Milan Tini & I-Vnm (C)175 AvT
Lomazzo I-Gu (C)176
F-Pn (C)
B-Br (C)177
4) Novi concentus ecclesiastici 1610 Venise Gardano GB-Lbl (I) AvT
I-Bc (C)
5) Liber secundus sacrorum 1610 Venise Gardano GB-Och (C)178 AvT
I-Bc (C)179
I-PCd (C)180
D-Mbs (C)181
6) Libro secondo de’madrigali182 1611 Venise Gardano GB-Och (C) AvT
GB-Lbl (I)
I-Rc (I)
US-SFsc (I)183
7) Libro secondo delle villanelle 1612 Venise Gardano GB-Lbl (C) Tu
I-Bc (I)
F-Pn (I)
B-Bc (I)184
185
S-Skma (I)
8) Il terzo libro de’ madrigali 1615 Venise Magni GB-Och (C) Tu

171
Biblioteca nazionale Braidense (Milan).
172
British Library (Londres).
173
Bibliothèque nationale de France (Paris).
174
Apparaît dans les catalogues de 1635, 1649 et 1662 d’Alessandro Vincenti, cf. Oscar MISCHIATI, Indici,
cataloghi e avvisi degli editori e librai musicali italiani dal 1591 al 1798, Firenze, Olschki, 1984, p. 153, 157,
185, 211 et 239.
175
Biblioteca Nazionale Marciana (Venise).
176
Biblioteca universitaria di Genova (Gênes).
177
Bibliothèque Royale Albert Ier (Bruxelles).
178
Christ Church Library (Oxford).
179
Biblioteca Internazionale della Musica, ancien Civico Museo Biliografico Musicale (Bologne).
180
Biblioteca e Archivio capitolare del Duomo di Piacenza (Plaisance).
181
Bayerische Staatsbibliothek, Musiksammlung (Munich).
182
Apparaît dans les catalogues de 1621, 1649, 1658 et 1662 d’Alessandro Vincenti, cf. O. MISCHIATI, Indici,
cataloghi e avvisi, op. cit., p. 138, 167, 192 et 220.
183
San Francisco State University (San Francisco).
184
Bibliothèque du Conservatoire Royal de Musique (Bruxelles).
185
Kungliga Musikaliska Akademiens Biblioteket (Stockholm).

254
 GB-Lbl (I)
I-Rc (I)
9) Le musiche a due voci 1615 Venise Amadino GB-Och (C) Tu
I-Tn (C)186
F-Pn (C)
PL-WRu(C)187
10) Il quarto libro de’ 1616 Venise Amadino GB-Och (C) Tu
madrigali188 GB-Lbl (I)
I-Rc (I)
11) Il quinto libro de’ 1616 Venise Amadino GB-Och (C) Tu
madrigali189 I-Rc (I)
F-Pn (C)
12) Le musiche […] Libro terzo 1618 Milan Lomazzo I-Bc (C) Tu
F-Pn (C)
13) Le musiche e balli190 1621 Venise Vincenti GB-Och (C) Tu

14) Le musiche […] Libro 1621 Venise Vincenti GB-Och (C) Tu

quarto191
15) Le musiche […] Libro 1623 Venise Vincenti GB-Och (C) ApT
quinto192
16) Settimo libro de’ madrigali 1624 Rome Robletti I-Rc (I) ApT
I-Bc (I)
17) Ottavo libro de’ madrigali 1624 Rome Robletti I-Bc (C) ApT
I-Rc (I)
18) Liber primus motectorum193 1627 Venise Vincenti GB-Och (C) ApT
I-Bc (I)
PL-WRu (I)
Rééditions des recueils de Sigismondo D’India
1) Primo libro de’ madrigali 1607 Venise Gardano I Bc-(C) AvT

2) Primo libro de’ madrigali 1610 Venise Gardano GB-Och (C) AvT
GB-Lbl (C)
3) Villanelle […] Libro primo 1610 Venise Gardano GB-Och (C) AvT
GB-Lbl (C)
I-Bc (C)
F-Pn (I)
B-Bc (I)

186
Biblioteca Nazionale Universitaria (Turin).
187
Biblioteka Uniwersytecka (Wroclaw). Sur la très riche collection de musique italienne (400 publications
presque toutes vénitiennes dont 117 sont uniques et 7 ne figurent même pas dans le catalogue du RISM) du
premier baroque (1607-1665), soit 165 compositeurs italiens, conservée dans cette ville, cf. Tomasz JEZ, « La
biblioteca Rhedigeriana di Wroclaw (Breslavia) : una collezione unica delle stampe italiane del primo
Seicento », Barocco padano 7 : Atti del XV Convegno Internazionale sulla musica sacra nei secoli XVII-XVIII,
Milano, 2009, éd. A. Colzani, A. Luppi et M. Padoan, Como, AMIS, 2012, p. 380-398. Voir aussi « Die
Breslauer Bibliotheca Rehdigeriana als Dokument der Migration des italienischen Stils in Europa », Analecta
musicologia, XLIX (2013), p. 99-137. Concernant la riche collection de musique italienne dans la Biblioteka
Jagiellonska de Cracovie, cf. Brian MANN, « From Berlin to Cracow : Sixteenth and Seventeenth Century Prints
of Italian Secular Vocal Music in the Jagiellonian Library », Notes, XLIX/1 (1992), p. 11-27.
188
Apparaît dans les catalogues de 1621, 1649, 1658 et 1662 d’Alessandro Vincenti, cf. O. MISCHIATI, Indici,
cataloghi e avvisi, op. cit., p. 138, 167, 192, 218 et 220.
189
Ibid.
190
Id., p. 137, 165, 189, 215, 217.
191
Apparaît dans le catalogue de 1635 cf. Id., p. 157.
192
Ibid.
193
Apparaît dans les catalogues de 1649, 1658 et 1662 d’Alessandro Vincenti, cf. Id., p. 173, 198, 226.

255
Conclusion

Au XVIIe siècle, un musicien ne peut agir de manière individuelle, il doit se rattacher à

un mécène dont l’influence est importante aussi bien sur la composition de l’œuvre que sur la
diffusion de celle-ci. Les relations qui se nouent entre le compositeur et le dédicataire autour
des publications des œuvres sont complexes194. Nous avons vu à quel point Henry Wotton
encouragea la diffusion de l’art italien en Angleterre ; ce n’est pas un hasard si le livre de
madrigaux que D’India lui a dédié est à la fois un hommage et une rétrospective à la tradition
madrigalesque où le compositeur réélabore la leçon de la polyphonie de la seconde pratique
en créant un artifice sonore et poétique bien à lui par l’utilisation des cadences à des fins
expressives, du contrepoint complexe, de la polyphonie rhétorique et de l’expérimentation
harmonique radical. Au cœur de la traduction sonore, c’est-à-dire du travail commun entre le
poète et le musicien, se trouve la notion de style ; c’est la réélaboration stylistique qui permet
l’innovation et la diffusion du goût.
La diffusion musicale va de pair avec la circulation des sources ; nous avons vu
comment les sources de musique italienne commencèrent à circuler en Angleterre au début du
XVIe siècle, preuve d’un engouement certain pour la musique de ce pays. Ainsi, celles qui
sont conservées à Oxford nous renseignent sur la musique de cour en Angleterre dans les
années 1630, sur celle qui était jouée à Oxford dans les années 1640, sur l’influence générale
de la musique italienne dans les îles britanniques dans la première moitié du XVIIe siècle mais
aussi sur la diffusion de la musique de D’India hors d’Italie. Les lamenti que Charles Burney
consulta à la bibliothèque d’Oxford proviennent très probablement de la collection
d’imprimés que le Baron Hatton acheta en 1638 à Robert Martin, lui-même les ayant très
certainement achetés à Venise quelques années auparavant. Toutes ces œuvres, comme le
reste du fonds D’India, furent très soigneusement collectées après leur dispersion par Henry
Aldrich qui les légua à sa mort à la bibliothèque de Christ Church où elles sont conservées
actuellement.
Ce n’est donc pas uniquement les musiciens qui voyagent mais également les
partitions. Voici un schéma qui pourra illustrer le cheminement des sources du compositeur,
depuis les imprimeurs vénitiens jusqu’à Charles Burney :

194
Florence ALAZARD, Art vocal Art de gouverner. La musique, le prince et la cité en Italie à la fin du XVIe
siècle, Paris-Tours, Minerve, 2002, p. 76-118.

256
Figure 5 : Navigation des sources de Sigismondo D’India

Pillages
pendant la
guerre
civile
(1642-
1660)

Imprimés Achats
Achats de Legs Charles
vénitiens du Baron
Robert d’Aldrich à Burney
de Hatton en
Martin Christ General
D’India 1638
(années Church en History
(1610-
1630) 1710 (1789)
1627)
Achats
par
Robert
Scott en
1671
pour

Enfin, le mécénat de Henry Wotton pourrait être qualifié d’itinérant car il se situe à
l’intersection du transfert culturel, de la diffusion du goût musical et de la circulation de
collections de musique. C’est « l’aspect dynamique » du voyage des sources qui conjugue
publications, éditeurs et libraires dans un réseau de mécènes qui participe à la filiation entre
les différentes villes européennes comme c’est le cas de Venise et d’Oxford. La contrepartie
de cette mobilité complexe et passionnante est la dispersion des collections ainsi que les
vicissitudes politiques qui les affectent. Nous avons vu que le Cinquième livre de D’India
apparaît dans un contexte de conflit entre l’Espagne et la Savoie où les puissances
européennes comme Venise, la France et l’Angleterre se repositionnent politiquement. Ce
livre accompagne également la « politique de l’éblouissement » qu’entend mener le duc
Charles-Emmanuel vis-à-vis de l’ambassadeur Henry Wotton, et se fait écho des somptueuses
réceptions données à Turin en 1612 et en 1616. C’est à l’intérieur de ces différents
phénomènes que se construit l’identité nobiliaire du duché de Savoie.
Il est probable que Wotton et Hatton ne se soient jamais rencontrés. Il existe
néanmoins un point commun entre ces deux personnages, le goût pour la nouveauté musicale
de leur époque. Michael East, qui mit en musique des poèmes de Wotton dans son recueil The
Six Set of Bookes de 1624, en dédia un de musique instrumentale intitulé The Seventh Set of
Bookes de 1638 au Baron Hatton195.

195
J. P. WAINWRIGHT, Musical Patronage, op. cit., p. 10.

257
 Ainsi, le Cinquième livre de madrigaux dédié à Wotton nous offre une bonne
illustration du mécénat musical, de la diffusion stylistique et de la navigation des sources.

258
259
260
 Chapitre 6

LE TROISIÈME LIVRE DES MUSICHE (1618) ET LES RAPPORTS DE

D’INDIA AVEC LES MILIEUX ARTISTIQUES DE MILAN
AUTOUR D’UN LIVRE DE MOTETS (1627)
DÉDIÉ AU CARDINAL FEDERICO BORROMEO

Introduction

Ce chapitre tentera de croiser plusieurs aspects de l’activité de Sigismondo D’India à

Milan, autour aussi bien de son Troisième livre des Musiche de 1618 – recueil que l’on peut
considérer comme l’un des « sommets expressifs » du modèle vocal florentin1 –, que de son
dernier livre de motets de 1627 – où le compositeur abandonne la polychoralité au profit du
contrepoint sévère.
Nous commencerons, dans une première partie, par définir la particularité de la cour
de Milan où, depuis le XVIe siècle, le souverain est représenté par un gouverneur, ce qui lui
confère une action limitée et subordonnée à la cour de Madrid2. Nous verrons ensuite que la
parution du troisième recueil de monodies accompagnées de D’India se situe dans un contexte
politique tendu et complexe entre Milan et la Savoie. En effet, en 1618 prend fin le conflit

1
« Vertici espresivi. », Gabriele BONOMO, « ‘Delli affetti musici’ di Giulio Cesare Monteverdi : morfologia e
secolarizzazione del mottetto concertato del primo Seicento », Intorno a Monteverdi, éd. Maria Caraci Vela et
Rodobaldo Tibaldi, Lucca, LIM, 1999, p. 269, note 67.
2
Cinzia CREMONINI, Alla Corte del governatore : feste, riti e cerimonie tra 16. e 18 secolo, Roma, Bulzoni,
2012, p. 39-40.

261
commencé en 1613 entre la Savoie, l’Espagne et Mantoue pour la succession du Montferrat.
À ces relations croisées, nous ajouterons un autre personnage, le prince Alfonso d’Este de
Modène, dédicataire du recueil en question, publié à Milan chez Filippo Lomazzo. Cette
première partie s’intéressera également à étudier quelques uns des poètes parmi les moins
connus et qui ont été mis en musique par le compositeur dans ce recueil ainsi qu’à la question
des éditeurs milanais. En effet, D’India a publié trois de ses plus importants recueils de
musique à Milan (le Premier livre de madrigaux de 1606, le Premier livre des Musiche de
1609 et le Troisième livre des Musiche de 1618) sans qu’on ne sache rien sur ses rapports
avec les imprimeurs de cette ville.
Nous étudierons, dans une deuxième partie, la position politique du cardinal
Federico Borromeo (1564-1631), archevêque de Milan, à travers ses liens avec le cardinal
Maurice de Savoie et avec la ville Rome. Nous nous concentrerons également sur les rapports
de D’India avec les musiciens milanais au début du XVIIe siècle dont nous ne connaissons
pratiquement rien. Il sera également question de la circulation des artistes ainsi que de la
conscience qu’ils ont de leurs propres œuvres. Puis nous nous intéresserons aux écrits de
Federico Borromeo sur l’art, d’inspiration platonicienne, conservés à la Biblioteca
Ambrosiana et plus particulièrement aux manuscrits musicaux de cette bibliothèque, ce qui
nous permettra de déterminer le sens que le cardinal Borromeo donnait à la musique, pour
enfin étudier les rapports de D’India avec Federico Borromeo autour du livre de motets, le
Liber Primus Motectorum, que le musicien lui a dédié en 1627. En effet, les rapports du
compositeur avec Milan ne se limitent pas à la publication des recueils mentionnés mais
évoluent dans un contexte culturel propre à Milan : le mécénat artistique et les goûts
personnels du cardinal Federico sont au service d’une conception particulière de la musique
et de la dévotion. La musique se situe à l’intérieur de ce phénomène social et c’est cet aspect
paradoxal, entre faste et simplicité, que l’on étudiera quand on traitera la question de la
dévotion religieuse à Milan.
Nous ne nous intéresserons donc pas à l’analyse musicale du Troisième livre des
Musiche, déjà réalisée en partie par John Joyce, Paolo Emilio Carapezza 3 et Carmela
Bongiovanni4, ni à celle du dernier livre motets qui n’a pas encore été éditée, mais au
contexte historique et culturel à travers les relations qu’entretiennent entre eux les
personnages cités plus haut, qui reste en grande partie à étudier.

3
John JOYCE, Le musiche a una e due voci. Libri I, II, III, IV e V (1609-1623), Firenze, Olschki, 1989, 2 vol.
Préface de Paolo Emilio Carapezza. (« Musiche Rinascimentali Siciliane », IX).
4
Carmela BONGIOVANNI, « Il Terzo Libro delle Musiche di Sigismondo D’India », Nuova Rivista Musicale
Italiana, XXIII/3 (1989), p. 303-324.

262
A. Le Troisième livre de monodies accompagnées, entre Turin, Modène et
Milan

Milan est en ce début de XVIIe siècle un territoire des Habsbourg et l’un des centres
militaires les plus importants de l’Empire. Sa situation politique est donc très différente de
celle de Bologne ou des États pontificaux. Milan est aussi, à travers la figure de Carlo
Borromeo (1538-1584), cousin du cardinal Federico, la ville la plus importante d’Italie du
Nord de diffusion de la Contre-Réforme, ce qui a donné lieu à une importante production de
madrigaux pour contrebalancer la résistance à la musique profane dans cette ville5 . La
province de Milan change d’organisation ecclésiastique à partir de 1609 afin d’acquérir une
certaine indépendance vis-à-vis de Rome6 et de former un centre de pouvoir à même de
contrebalancer l’autorité exercée par les Espagnols sur la Lombardie7.
Une crise économique sévit dans la région à partir de 16198, la famine et la peste
n’étant pas étrangères au développement de croyances et pratiques superstitieuses chez les
Milanais9. Le cardinal Federico Borromeo croyait ainsi très fortement en la sorcellerie et a
consacré certaines de ses œuvres aux démons et aux lieux de leurs apparitions10. La peste de
1630 a également interrompu le renouvellement des compagnies de comédiens dans cette
ville11.

5
Jérôme ROCHE, North Italian Church Music in the Age of Monteverdi, Oxford, Oxford University Press,
1984, p. 26-27.
6
Angelo TURCHINI, « Milano e la provincia ecclesiastica da Carlo a Federico Borromeo », Lombardia
borromaica, Lombardia spagnola 1554-1659 : atti del Convegno internazionale, Pavia, 17-21 settembre 1991,
organizzato dall’Almo Collegio Borromeo e dal Centro studi « Europa delle Corti », éd. P. Pissavino et
G. Signorotto, Roma, Bulzoni, 1995, vol. II, p. 822, 841 et 843.
7
Lucy C. CUTLER, « Representing an Alternative Empire at the Court of Cardinal Federico in Habsbourg
Milan », The possessions of a Cardinal politics, piety, and art, 1450-1700, Pennsylvania, University Park, 2010,
p. 249.
8
Giovanni VIGO, « Economia e governo nella Lombardia borromaica », Id., vol. I, p. 259-260.
9
Vincenzo FORCELLA, Milano nel secolo XVI, Milano, Colombo e Tarra, 1898, p. 81-86.
10
Lina BOLZONI, « Qualche appunti su Federico Borromeo e la cultura fra Cinque e Seicento », Federico
Borromeo uomo di cultura e di spiritualità : atti delle giornate di studio, 23-24 novembre 2001, Milano,
Biblioteca Ambrosiana, 2002, p. 16.
11
Carlo Antonio VIANELLO, Teatri, Spettacoli e Musiche a Milano nei secoli scorsi, Milano, Libreria
Lombarda, 1941, p. 40 et 41. Concernant les comédies et tragédies représentées à Milan avant 1630, nous
pouvons citer : Arminia de Gimbattista Visconte (1599), La Florinda, tragédie di G. B. Andreini (1606), La
dispersione di Euripide de Baruno Ramussatore (1606), Florinda schiava de P. M. Cecchini (1610), Faustiniano
(1610), La Ghirlanda de Silvio Fiorello (1611), I due capitani vanagloriosi du même S. Fiorello (1611),
Schiavello de G. B. Andreini (1612), Adano du même Andreini (1613), L’Hadriana de L. Groto (1619), Il Lelio
bandito de G. B. Andreini (1620), Antigono tradito de P. F. Loano (1621), Le pazzie giovanili de F. Gattici
(1621), I pensieri fallaci du même Gattici (1621), La bizzarria di Pantalone de Gattici (1622), Le disgrazie di
Burattino de Gattici (1623), La Tartarea, comédie infernale de Gio. Bricci (1623), Le rivolte di Parnaso de
Scipione Errico (1625), Mathidia de F. Gattici (1625), La campanaccia de G. B. Andreini (1627) et Le due
commedie in commedia du même Andreini (1627). Cf. Id., p. 373-374. Sur les spectacles théâtraux de cour et

263
a. Les liens culturels et politiques des familles d’Este et de Savoie autour du recueil de
1618

L’année 1618 inaugure une période de changements dans les relations politiques entre
Milan et la Savoie, conséquence logique de la dégradation des rapports entre cette dernière et
l’Espagne12. En juin 1618, les Espagnols perdent temporairement la ville de Vercelli, symbole
de la résistance du duc de Savoie13. Dans une lettre du 30 juin 1618, Charles-Emmanuel fait
part à Cesare d’Este, duc de Modène, de sa plus grande joie14. L’ambassadeur de Modène en
Savoie, le poète Fulvio Testi, se trouve en effet à Milan au même moment15. Les rapports
entre Turin et Modène sont excellents aussi bien sur le plan politique que sur le plan amical.
En effet, le duc Charles-Emmanuel marie sa fille Isabelle au prince Alfonso, fils du duc
Cesare de Modène, en 160816. Charles-Emmanuel cherche à établir, à travers le mariage de
ses filles (Marguerite de Savoie épouse Francesco Gonzaga, duc de Mantoue, la même
année), des alliances avec les duchés voisins afin que la Savoie devienne le centre de gravité
du pouvoir contre les Habsbourg 17 . Cette volonté s’affirmera de plus en plus jusqu’à
l’aboutissement, en mars 1618, de l’alliance tant recherchée avec Venise18. C’est dans ce
contexte que, quelques mois plus tôt, le 3 janvier, D’India offre la dédicace de son troisième
livre des monodies accompagnées au prince de Modène :

« Au Sérénissime Seigneur Alfonso d’Este Prince de Modène.

Certains Anciens jugèrent qu’un Prince généreux ne devait se délecter qu’avec le son des armes et non
avec celui des concerts harmonieux. Ceux-là peuvent être appelés, selon moi, non pas des hommes,
mais de féroces barbares ignorant combien propres et naturelles sont la proportion et l’harmonie pour
l’homme. Même les Amazones, de nature guerrière, utilisaient les armes au son des calames ; les
Lacédémoniens et les Crétois combattaient incités par elles [la proportion et l’harmonie] ;
Epaminondas, parmi les Grecs, ainsi que de nombreux Empereurs latins surent, au moment opportun,
changer l’égide en laurier, le bouclier en lyre et la hampe en plectre. Et si Minerve brisa la cornemuse

leur censure à l’époque de Carlo et de Federico Borromeo, cf. Davide DAOLMI, Le origini dell’opera a Milano
(1598-1649), Belgique, Brepols, 1998, p. 65 et 33.
12
Claudio ROSSO, « Il Seicento », Il Piemonte sabaudo. Stato e territori in età moderna dans Storia d’Italia,
vol. 8, tome I, Torino, UTET, 1994, p. 193.
13
Stephane GAL, Charles-Emmanuel de Savoie. La politique du précipice, Paris, Payot, 2012, p. 404.
14
Archivio di Stato di Modena (I-MOs), Archivio Segreto Estense, Cancelleria ducale, Carteggio di Principi
Esteri, boîte 1443/2, lettre du 30 juin 1618.
15
Maria Luisa DOGLIO, Fulvio Testi. Lettere, Bari, Laterza, 1967, vol. I, lettre n° 13, p. 9-10.
16
Evénement politique que le poète Marino célèbre dans son allégorie généalogique du Balletto delle Muse
écrite en février de la même année et publiée plus tard à Venise dans ses Epitalami de 1616. Cf. M. L. DOGLIO,
Carlo Emanuele I di Savoia. Simulacro del vero Principe, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2005, p. 8-9 et
note 15.
17
S. GAL, Charles-Emmanuel de Savoie, op. cit., p. 415.
18
Id., p. 416.

264
 en voyant dans le reflet d’une source ses lèvres par trop tordues, cet argument ne correspond à autre
chose qu’à la sagesse qui fortifie et déforme cette Musique qui tord les sens et l’intellect. Une autre
explication plus efficace n’égalerait pas l’exemple de Votre Altesse Sérénissime, laquelle, ayant
enfermé dans son cœur la générosité de Mars ainsi que les plus hautes pensées, jouit ainsi, à l’égal de
tous les Princes, de l’harmonie des voix et des instruments, tout en en honorant les auteurs. Ainsi,
devant publier mon troisième livre des Musiche, j’ai voulu élire Votre Altesse Sérénissime comme
source de mon inspiration poétique, laquelle vous est dédiée et consacrée. Je suis sûr qu’elle les
approuvera [ses Musiche] et qu’elles seront agréables et bien accueillies par les autres. D’autant plus
que vous êtes lié plus que quiconque avec la famille du Sérénissime de Savoie qui est mon principal
Patron et mon habituel Seigneur. Ainsi je dois reconnaître Votre Altesse Sérénissime selon que plaise à
Son Altesse ce cadeau modeste mais que je vous présente avec la plus grande affection, voulant, comme
un nouveau Mercure, vous apporter humblement la Lyre, afin que vous, tel un doux Apollon, ne me
refusez pas le caducée de votre faveur et de votre protection. À cette fin je prie le Seigneur pour votre
plus grande félicité. Milan le 3 janvier 1618.
De Votre Altesse Sérénissime très dévoué serviteur Sigismondo D’India19. »

Cette dédicace insiste sur les liens qui unissent les familles d’Este et de Savoie et
montre qu’un musicien peut travailler pour plus d’un patron sans dépendre pour autant de ses
patrons secondaires. D’India présente donc son recueil comme un trait d’union entre les deux
familles et le situe entre « la générosité de Mars » et « la proportion et l’harmonie »
nécessaires dans l’art de gouverner. Alfonso d’Este poursuit la tradition paternelle aussi bien
dans son intérêt pour l’érudition intellectuelle20 que dans la protection des musiciens. Ainsi,
un document daté du 1er janvier 1618, soit deux jours avant la date de la dédicace, nous fait

19
« Al Serenissimo Signore Don Alfonso d’Este Prencipe di Modena. Giudicorono alcuni antichi, à generoso
Prencipe essere solo conveniente godere del suono dell’armi, e non de gl’harmoniosi concenti. Questi, à mio
parere non huomini, ma fieri Barbari chiamar si ponno, non conobbero, quanto sia propria, e naturale all’huomo
la proportione, & harmonia. Ancora le Amazzoni di natura guerriere trattavano l’armi al suon de Calami ; i
Lacedemoni, è Cretensi incitati da essa combattevano ; e Paminonda tra Greci, e molti Imperatori tra latini,
sepero a suo tempo cambiar l’Egide in Lauro, lo Scudo in lira, l’Hasta nello Plettro, & se Minerva spezzò la
Cornamusa vedendosi nel fonte torcer troppo difformemente le labbra, ciò altro argomento far non debbe se non
che, alla sapienza, e fortezza e difforme quella Musica, che torce il senso, e l’intelletto ma altra più efficace
ragione non vaglia che l’esempio dell’A. V. Serenissima la quale tutto che habbi nel core generosità di Marte &
altissimi pensieri, gode però al pari d’ogn’altro Prencipe dell’harmonie di voci & instromenti & ne favorisce
gl’Autori. Onde dovendo mandar alle stampe il terzo libro delle mie Musiche, hò voluto eleggere l’A. V.
Serenissima per mio Apolline, al qual le dedichi & consacri. Sicuro che da lei approvati saranno à gli altri grati
& accetti. Tanto più che essendo più d’ogni altro congionto conparentela al Serenissimo di Savoia come tengo
quello per primo Padrone, e natural Signore cosi devo riconoscer l’A. V. Serenissima secondo gradisca l’A. S.
questo picciol dono, che però con grande affetto le presento, e se io, come un altro Mercurio, le porgo
humilmente la Lira, ella come benigno Appolline non mi nieghi il caduceo del suo favore e prottetione. Con che
fine le prego dal Signore ogni compiuta felicità. Di Milano il di 3 di Genaro 1618. Di V. A. Serenissima
Devotissimo Servitore Sigismondo D’India. », Sigismondo D’INDIA, Le Musiche del Sig. Sigismondo D’India.
Maestro della Musica di Camera del Serenissimo Sig. Duca di Savoia. Libro Terzo a una e due voici, Milano,
Lomazzo, 1618.
20
Cf. L’inventaire des livres de philosophie du duc Cesare d’Este qui répertoire plus de 1039 livres. (I-MOs),
Archivio Segreto Estense, Camera ducale, Amministrazione della Casa, Biblioteca estense, carp. 2, fasc. 20.

265
part des dépenses effectuées par Alfonso d’Este lors d’un voyage à Florence où il est question
de musiciens venus de Bologne, et de celles réalisées au cours d’un voyage à Mantoue où se
sont rendus plusieurs musiciens de Campagnuola, Modène et de Naples ainsi que le chanteur
Francesco Rasi21.

b. « L’humble lyre » du Troisième recueil de monodies de D’India, poètes fameux et

inconnus

La lyre que D’India apporte au prince de Modène contient pour la première fois trois
poèmes de Pétrarque : Voi che ascoltate (Ô vous qui écoutez), Tutto il dì piango (Je pleure
tout le jour) et Or che ‘l ciel e la terra (Maintenant que le ciel et la terre) ; un poème de
Marino : Scherniscimi, crudele ! (Moque-toi de moi, cruelle !) ; un extrait du Pastor Fido de
Guarini : Com’è soave cosa (Comme c’est une douce chose) ; puis un dialogue en écho
également de Guarini, cinq poèmes anonymes ; enfin deux extraits de la Jérusalem délivrée
du Tasse : Giunto alla tomba (Arrivé à la tombe) et O bella destra (Ô belle main dextre).
Le recueil contient également des vers écrits par des poètes moins connus et moins
souvent mis en musique comme Giovanni Villifranchi, originaire de Volterra et mort en
1614, en contact avec le prince de Toscane à qui il dédie un poème en 160222. Il est
également l’auteur de la fable l’Amaranta qui a obtenu un grand succès à la cour de Turin. À
propos de cette fable, Villifranchi écrit à Virginio Orsini – dont il est le secrétaire – depuis
Turin le 18 octobre 1610 :

« Je fus appellé par le Libraire qui me montra mon Amaranta publiée de la façon que Votre Excellence
verra : avec l’absence de nombreux vers et très abîmée par l’éditeur23. »

La fable de Villifranchi, malgré le mécontentement de l’auteur, a continué d’être

appréciée même après la mort du poète si bien qu’elle fut encore représentée au palais
Chiablese à Turin avec deux ballets de Sigismondo D’India pour l’anniversaire de Christine

21
(I-MOs), Archivio Segreto Estense, Cancelleria ducale, Amministrazione Principi, registro di mandati,
boîte 210, Spese fatte da S. A. nel viaggio di Fiorenza (4 pages) : « alli trombetti, tamburi et violini di Bologna ».
Donati da farsi a Mantova alla partita delli Serenissimi principe et Infanta di Modena (2 pages) « alla Sabina
che canta, alla napolitana che suona, alli violini di S. A. ».
22
(I-MOs), Archivio Segreto Estense, Cancelleria ducale, Archivio per materie, letterati, boîte 67.
23
« Fui chiamato dal Libraro e mi mostrò la mia Amaranta stampata nel modo che V.E. vedrà, con mancanza di
molti versi e assai lacerata dalle stampe. », Archivio Storico Capitolino (I-Rasc), Archivio Orsini, série I,
Corrispondenza in entrata di Virginio Orsini, boîte 121/4, lettre n° 556.

266
de France en 162124. Il n’est donc pas étonnant que le compositeur ait choisi un poème de
cette fable : Lagrimate occhi miei (Pleurez, mes yeux) pour le recueil dont il est ici question.
D’India met également en musique un poème de Francesco Maria Caccianemici –
membre de l’Académie des Gelati de Bologne – : Occhi convien morire (Mes yeux, il
convient de mourir) extrait de ses Rime publiées à Bologne chez Bartolomeo Cocchi en
160825. Ce poème est également mis en musique, la même année (1618), par le monodiste et
luthiste napolitain Andrea Falconieri (1585 ?-1656). D’autres poèmes de Caccianemici seront
mis en musique par Stefano Landi l’année suivante (1619).
Nous pouvons également mentionner le poème Arditi baci miei (Baisers audacieux)
du polygraphe et académicien vénitien Giovanni Battista Leoni (? -1645) extrait de son livre
de Madrigali publié à Venise en 1594. Leoni composa également une harangue funèbre pour
les obsèques du cardinal Farnèse publiée à Roma chez Accolti en 158926.
Nous pouvons citer enfin le poème E pur tu parti, ohimè (Et pourtant tu pars, hélas)
de Giacomo Castellano dont le style est proche de celui de Guarini, ainsi que nous pouvons le
constater dans le Testamento amoroso que Castellano publie à Venise en 1610 en le dédiant à
Vincenzo Gonzaga, duc de Mantoue27. En effet, Castellano reprend certaines scènes du
Pastor Fido comme l’histoire de Silvio et Dorinda (en l’occurrence Florinda28) ou la scène où
Silvio est tué par un sanglier29, mais également quelques poèmes qui ressemblent à ceux des
Rime de Guarini30.
Sur le plan poétique, ce recueil relie Milan (ville de publication) et Modène (ville du
dédicataire) à Bologne, Venise, Mantoue, Florence et Turin (ville où se trouve le
compositeur).

24
Gualtiero RIZZI, Repertorio di feste alla corte di Savoia (1346-1669) raccolto dai trattati di C. F. Ménestrier,
Torino, Centro Studi Piemontesi, 1973, p. XVIII et 21.
25
Francesco Maria CACCIANEMICI, Rime di Francescomaria Caccianimici nell’Academia de i Gelati il
Tenebroso, Bologna, Cocchi, 1608.
26
Jean BALSAMO, De Dante a Chiabrera : poètes italiens de la Renaissance dans la bibliothèque de la
Fondation Barbier-Mueller, Genève, Droz, 2007, vol. 1, p. 435-436.
27
Giacomo CASTELLANO, Testamento Amoroso Idillio di Giacomo Castellano Dedicato Al Serenissimo Don
Vincenzo Gonzaga, Duca di Mantova di Monferrato, Venetia, Pulciani, 1610. Voir aussi Clizia CARMINATI,
« Un manoscritto di rime mariniane (Parma, ms. Palatino 876) », Marino e il barocco, da Napoli a Parigi : atti
del convegno di Basilea, 7-9 giugno 2007, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2009, p. 111.
28
« Silvio gentil pastore. », G. CASTELLANO, Testamento amoroso, op. cit., p. 5.
29
« Ecco qui giunto a pena, / Che un terribil cinghiale, / Cacciato da duo fieri, e gran Molossi / Lupone detto
l’un, l’altro Tigrane. », Id., p. 8.
30
« Ahi, che morir mi sento, / Ne mi duole il morire, / Duolmi l’abbandonat l’Idolo moi. », Id., p. 12. « E voi
vaghi augelletti, / Che fra l’ombrose Selve, / Co’ vostri armoniosi alti concenti, / Facesse Echo Sonora / A gli
amorosi accenti. », Id., p. 15. Une édition posthume des Rime de Guarini a été publiée à Milan chez Bidelli en
1618, cf. Elisabetta SELMI, Classici e moderni nell’officina del Pastor Fido, Alessandria, Edizione dell’Orso,
2001, p. 269.

267
c. Les recueils du « noble Palermitain » édités à Milan – Résultat d’une recherche sur les
imprimeurs milanais

Quatre maisons assurent alors plus du 70 % des publications musicales milanaises –

des recueils collectifs pour l’essentiel. Il s’agit d’Agostino Tradate (actif de 1598 à 1608),
des héritiers de Simon Tini, associés à Filippo Lomazzo (actifs de 1602 à 1612), de Filippo
Lomazzo lui-même (actif de 1600 à 1630) et de Giorgio Rolla (actif de 1619 à 1651). Le
nombre de publications peut paraître dérisoire en comparaison de celui de Venise, mais il est
tout de même important eu égard à la production éditoriale en Lombardie31. Il est vrai qu’en
matière d’édition musicale, Venise permettait de toucher un public plus large que Milan32 et
que c’est sans doute l’une des raisons pour lequelles D’India se détourne des éditeurs
milanais à partir de 1610. Ainsi que le soulignent Stanley Boorman et Beth Miller, nous
connaissons peu de choses sur la vie de la plupart des éditeurs de musique de cette période,
sur leurs rapports avec les musiciens33 et encore moins sur les formes de mécénat – à travers
les dédicataires – qui réglaient leur travail34. En effet, nous disposons de peu d’informations
aussi bien sur les acheteurs de ces publications que sur les lieux et modalités d’acquisition35.
Les deux chercheurs considèrent que la mise en rapport de chaque découverte musicale avec
le monde de la publication, de la culture et de la pratique musicale est un point d’arrivée
nécessaire pour mieux comprendre les complexes rapports du mécénat36.
En ce qui concerne l’activité des éditeurs de musique locaux et si l’on en croit Marina
Toffetti, nombre de documents sont conservés aux Archives de la Veneranda Fabbrica de la
Cathédrale de Milan (AVFD), dont les fonds n’ont pas encore fait l’objet d’une recherche
systématique37. Grâce à ces documents, on peut se rendre compte de la diversité d’activités
des libraires. Les documents qui incluent des références à des compositeurs ou à des livres de
31
Francesco PASSADORE, « L’editoria musicale in Lombardia nel primo Seicento », La musica sacra in
Lombardia nella prima metà del Seicento : Atti del convegno internazionale di studi, Como, AMIS, 1988,
p. 404-405. Voir aussi Mariangela DONÀ, « La stampa musicale à Milano », Biblioteca di bibliografia italiana,
XXXIX (1961), p. 29 et 75.
32
F. PASSADORE, « L’editoria musicale in Lombardia », op. cit., p. 408.
33
C’est également le cas concernant les rapports des éditeurs avec les familles romaines de cette époque comme
les Montalto, les Barberini ou les Borghese et jusqu’aux grands mécènes de la fin du XVIIe siècle comme
Benedetto Panfili ou Pietro Ottoboni. Cf. Bianca Maria ANTOLINI, « Aspetti dell’editoria musicale a Roma »,
Musica e musicisti nel Lazio, éd. A. Morelli et R. Lefèbvre Roma, Palombi, 1985, p. 17.
34
Stanley BOORMAN et Beth MILLER, « La stampa musicale tra Cinque e Seicento : lo stato delle ricerche »,
Le fonti musicali in Italia. Studi e ricerche, Roma, SIM, 1988, p. 46.
35
Id., p. 47.
36
Id., p. 50.
37
Marina TOFFETTI, « Nuovi documenti sulla cappella musicale del Duomo di Milano e sul repertorio nei
primi trent’anni del Seicento », Barocco padano 3 : atti del XI Convegno internazionale sulla musica italiana
nei secoli XVII-XVIII, Brescia, 16-18 Luglio 2001, éd. A. Colzani, A. Luppi et M. Padoan, Como, AMIS, 2004,
p. 363.

268
musique se situent surtout dans le période qui va de 1614 à 162438. Par exemple, un paiement
de six lires impériales est adressé à Filippo Lomazzo en juin 1614 afin de solder « la somme
de deux livres donnés par lui à Monsieur le maître de chapellle de ladite église [la Cathédrale
de Milan] pour le service de la musique39 ». En complément de ce paiement, nous trouvons
une très intéressante « Liste des livres donnés par moi, Filippo Lomazzo, au Révérend
Monsieur Vincenzo Pellegrini40, directeur de la chapelle de la Cathédrale de Milan jusqu’en
163041, qui publiera plusieurs recueils de musique sacrée chez Lomazzo de 1604 à 162642 –
pour la musique de la Cathédrale43 », qui mentionne un livre de Concerti d’Ignazio Donati et
un autre de Vespri à huit voix de Leon Leoni, tous deux publiés à Venise chez Vincenti deux
ans auparavant ce qui laisse supposer que Lomazzo devait être en contact avec l’éditeur
vénitien et que Pellegrini devait être au courant des œuvres publiées dans cette ville44.
L’année suivante, en 1615, l’éditeur est payé par la même chapelle pour « avoir relié
cinq copies du Magnificat et une copie de litanies pour le service de la musique de ladite
église ». Malheureusement, le registre ne mentionne pas le nom des auteurs des volumes
appartenant à la chapelle et confiés au libraire45. Nous pouvons mentionner enfin l’acquisition
d’un livre de messes du compositeur Angelo Crivelli, « musicien du pape », par la chapelle de
la Cathédrale, du moins si l’on en croit le livre de maître de 162446. Ces indices nous
permettent de reconstituer, dans certains cas, et de manière fragmentaire, le réseau complexe
entre libraires et institutions qui contribuait à faciliter la circulation et la distribution du
répertoire musical47.
Les éditeurs milanais étaient pour la plupart très cultivés, eux-même auteurs
d’ouvrages importants qu’ils publiaient par la suite. Dans certains cas, ils étaient également
compositeurs ou interprètes et en général luthistes. Ainsi, Ambrogio Colonna, Filippo
Lomazzo et Giorgio Rolla étaient aussi musiciens et publiaient presque exclusivement des

38
Id., p. 357.
39
« Per l’amontare de duoi libri da lui dati al signor maestro di capella di detta chiesa per servitio della
musica. », (AVFD, Mandati, 43/3, 20 juin 1614), cité dans Id., p. 357-358.
40
Originaire de Pesaro, Pellegrini sera engagé le 26 février 1612 grâce au cardinal Federico Borromeo.
Cf. Federico MOMPELLIO, « La Cappella del Duomo dal 1537 al 1714 », Storia di Milano, Milano, Treccani,
1962, vol. XVI p. 518.
41
Giuseppe RICCUCCI, « L’attività della capella musicale di S. Maria presso S. Celso e la condizione dei
musici a Milano tra il XVI e il XVII secolo », Intorno a Monteverdi, Lucca, LIM, 1999, p. 291.
42
F. MOMPELLIO, « La Cappella del Duomo », op. cit., p. 521.
43
« Lista delli libri datti da me Filippo Lomazzo al Reverendo signor Vincenzo Pelegrini per la musica del
Duomo. », cité dans M. TOFFETTI, « Nuovi documenti sulla cappella musicale », op. cit., p. 357-358.
44
Ibid.
45
« Per sua mercede d’avere legato cinque copie di Magnificat, e una copia di litanie per servitio della musica di
detta chiesa. », (AVFD, Mandati, 45/1, 14 février 1615), cité dans Id., p. 358.
46
(AFVD, Mandati, 64/3, 24 décembre 1624), Id., p. 362 et 371.
47
Id., p. 356.

269
recueils de musique. C’était également le cas des héritiers Tini-Lomazzo et d’Agostino
Tradate48. Sigismondo D’India a publié son premier recueil de madrigaux chez Tradate dont
la marque typographique était un renard avec la tête tournée vers l’arrière surmonté d’une
couronne au milieu des initiales « A. T. »49. Il en est de même pour le fonds Lomazzo50
conservé au même endroit et dont les lettres du XVIe siècle sont sans rapport avec
l’imprimeur.
Les Lomazzo étaient une famille d’artistes : le peintre Giovanni Paolo Lomazzo, né à
Milan en 1538, a publié en 1584 un important traité sur l’art de la peinture dans cette ville,
dédié au duc Charles-Emmanuel de Savoie51. Filippo Lomazzo, on l’a dit, était libraire et
musicien. Il a d’abord été associé à l’héritier de Simone Tini entre 1603 et 1612, avant de
poursuivre son activité de manière indépendante à partir de 1612 et jusqu’en 1630 52 .
L’emblème de Lomazzo était une sirène et avait pour domicile la place des Mercanti au
centre de Milan53. La publication du Troisième livre de D’India chez Lomazzo date donc de
cette période et est accompagnée d’une note explicative de l’éditeur, ce qui est rare, et qui
témoigne de l’étroitesse des rapports entre le compositeur et l’imprimeur :

« Aux Nobles esprits et insolites talents qui exercent la Musique.

J’étais désireux depuis un certain temps de publier le Troisième Livre des Musiche de Monsieur
Sigismondo D’India, n’ayant pas pu en publier le deuxième qui faisait suite au premier que j’ai
imprimé. Maintenant qu’il se trouve à nouveau de passage à Milan, je l’ai prié de m’honorer de
quelques unes de ses compositions que j’ai obtenues de sa propre main non sans difficultés et que j’ai
donc publiées. Que cette œuvre soit considérée comme le fruit divin du meilleur talent qui exerce
aujourd’hui cette profession. M’étant efforcé de faire publier ces compositions dans une très belle
édition afin qu’elle serve qui exerce ce noble art de bien chanter, chacun ne pouvant, d’aventure, les
entendre chanter par l’auteur lui-même, (lequel à notre époque n’a pas d’égal dans la manière de
chanter en soliste, d’après ce que j’ai entendu dire de nombreux hommes de talent), que les autres
puissent, au moins, voir à travers ses compositions, la noble harmonie et la noble manière qui
résonnent dans son âme. Ayant pu constater moi-même le grand succès de son premier Livre des

48
F. PASSADORE, « L’editoria musicale in Lombardia », op. cit., p. 408.
49
Caterina SANTORO, « Tipografi milanesi del secolo XVII », La Bibliofilia, LXVII (1965), p. 347. Pour ce
qui est de la famille Tradate, nous avons consulté le fonds d’une famille du même nom qui contient quelques
lettres, probablement datées du XVIe et du XVIIe siècles, conservé aux Archives d’État de Milan mais qui ne
semble avoir aucun rapport avec la famille d’imprimeurs. Cf. Archivio di Stato di Milano (I-Mas), Fondo
Famiglie, Tradate, cart. 188.
50
Id., Fondo Famiglie, Lomazzo, cart. 99.
51
Sur les rapports du peintre avec les musiciens et la musique, cf. Agostino ZIINO « ‘È tanto necessaria che
senza lei non può essere perfetto il pittore’. Musicisti e strumenti negli scritti di Giovanni Paolo Lomazzo »,
Analecta musicologica, XLVI (2010), p. 11-52.
52
C. SANTORO, « Tipografi milanesi », op. cit., p. 324-325. Voir Claudio SARTORI, Dizionario degli editori
musicali italiani (tipografi, incisori, librai-editori), Firenze, Olschki, 1958, p. 88.
53
M. DONÀ, « La stampa musicale à Milano », op. cit., p. 29.

270
 Musiche à une et deux voix, publié pour la première fois par moi, je me suis résolu à rééditer le
deuxième livre [des Musiche] à deux voix publié à Venise [en 1615] afin que l’on puisse avoir les trois
recueils dans une même édition ; jouissez de ceux-ci en attendant qu’il nous prépare d’autres œuvres
pour notre plaisir et moi pour y participer. Vivez heureux54. » (C’est nous qui soulignons).

Cette note explicative témoigne de la notoriété, des qualités de chanteur et de la

particularité de la musique de Sigismondo D’India qui se trouve « de passage à Milan » en
janvier 1618, mais également de la volonté de la part de Lomazzo de rééditer le Deuxième
livre des Musiche du compositeur, projet qui ne verra pas le jour. Lomazzo a dédié d’autres
publications à des artistes, c’est le cas des Concerts Ecclésiastiques de Giovanni Paolo Cima
(1570 ?-1630 ?) – organiste à l’église de S. Maria presso S. Celso de 1594 à 163055 – de
161056, envoyées à la basse milanaise Ottavio Valera, qui aurait pu être l’inteprète de l’air
Che farai Meliseo ? (Que feras-tu Mélisée ?) publiés à Milan dans le Premier livre de
Musiche de 1609 de D’India57 :

« Comme le pensent les connaisseurs, les œuvres de Monsieur Giovanni Paolo Cima sont si convoitées
et chéries pour leur bonté et leur grâce que, poussé par mon désir inné de servir tout un chacun, je me
suis efforcé de m’en procurer quelques unes (malgré de très nombreuses difficultés dues à la grande
modestie de Monsieur Cima qui les considère comme peu de chose) pour les faire connaître au Monde
grâce à ma maison d’édition. Je me suis en particulier efforcé avec dilligence de me procurer ces
Concerts Ecclésiastiques, si appréciés pendant qu’ils étaient chantés et joués par le compositeur lui-
même, que tous aspirèrent à en avoir une copie. Il ne me manquait plus qu’à trouver une personne à
laquelle je puisse convenablement les dédier. Et voici, qu’immédiatement j’ai pensé à Votre
Sérénissime et Illustrissime Majesté si attachée à la Musique et très experte en la matière, qui reçoit
chez elle, en en prenant soin, tous les Virtuoses de cette profession qui s’y produisent avec toutes sortes

54
« A Nobili Spiriti, e Peregrini Ingegni professori della Musica. E molto tempo ch’io viveva desideroso di dare
in luce il Terzo Libro delle Musiche del Signore Sigismondo D’India, non potendo haver il secondo per
accompagnarlo co’l primo, pur stampato da me ; hora con l’occasione ch’esso si ritrova a Milano di passaggio,
l’hò pregato à favorirme di queste sue compositioni, le quali hò ottenute non con poca fatica di esso Signore, le
mando in luce, acciò si veghi questa opera, divino parto del miglior ingegno ch’hoggi viva in tal professione,
essendomi mosso à farla stampare di bellissima stampa per giovare à chi essercita questa nobile arte di ben
Cantare, che non potendo ogn’uno per aventura sentirle dal proprio Autore, (il quale nella età nostra non hà pari
nella maniera del Cantar solo, per quanto hò sentito discorrere da molti valenti huomini) possino gli altri vedere
almeno da suoi scritti, la nobile armonia, & maniera che risuona nell’animo suo, per mezzo di questa sua fatica,
che per haver visto io l’esito grande ch’hebbe il primo Libro delle sue Musiche, à una, e due voci, stampato la
prima volta da me, mi son risoluto hora al presente di ristampare il secondo libro à due voci, stampato in
Venetia, e questo faccio volendo per sorte alcuno questo componimenti, possino haver tutti tre i libri d’una
medessima stampa ; godete di questi son tanto ch’esso va preparando altre opere sue per compiacermi, & io per
farvene parte, e vivete felici. », S. D’INDIA, Le Musiche […] Libro Terzo, op. cit.
55
G. RICCUCCI, « L’attività della capella musicale », op. cit., p. 300-301 et note 52.
56
Sur le style de Cima à cette époque ainsi que de celui de Giovanni Ghizzolo, cf. J. ROCHE, North Italian
Church Music, op. cit., p. 89.
57
Giuseppe COLLISANI, Sigismondo D’India, Palermo, L’Epos, 1997, p. 70. Voir aussi J. JOYCE, The
monodies of Sigismondo D’India, Ann Arbor, UMI Research Press, 1981, p. 60.

271
 d’instruments et parmi les meilleurs que l’on puisse trouver ; virtuoses que vous savez également si bien
employer, ainsi que j’ai pu le constater en différentes occasions. Je vous présente donc ces petits
Concerts, sachant que vous saurez très bien apprécier leur valeur ainsi que leurs gracieux et affectueux
mouvements qui avec tant d’artificio vous sont offerts […] je désire être votre serviteur et pour cette
raison, avec affection et revérence, je vous les dédie. Milan le 26 octobre 1610.
De Votre Sérénissime et Illustrissime Majesté, votre très Dévoué Serviteur, Filippo Lomazzi58. »

La dédicace de Lomazzo ainsi que la typologie des publications musicales milanaises

de cette époque montrent bien le croisement de la musique vocale et instrumentale avec la
musique profane et sacrée, autrement dit elles montrent bien quelles sont les pratiques
musicales à Milan au début du XVIIe siècle. On en voudra pour preuve les nombreuses
publications de musique sacrée par divers éditeurs : Tini & Lomazzo : neuf publications entre
1598 et 160459 ; Agostino Tradate : douze publications entre 1598 et 1698 ; Alessandro et
héritiers d’Agostino Tradate : trois publications entre 1608 et 1612 ; enfin Filippo Lomazzo :
neuf publications entre 1613 et 161960. De même, Giovanni Paolo Cima publie son recueil de
Ricercari (musique instrumentale) chez Tini et Lomazzo en 160661 – la même année D’India
publie son Premier livre de madrigaux (musique vocale) chez Tradate. L’éditeur dédie la

58
« Sono tanto care, e bramate l’opere del Signore Giovanni Paolo Cima, per la bontade, & leggiadria loro,
secondo la commune opinione de gl’intendenti, che spinto dal’innato desiderio mio di giovare a tutti, mi vado
tuttavia forzando d’haverne alcuna (se bene con difficoltà grandissima, per la molta modestia d’esso Signore
Cima, che si poco le reputa) per comunicarla al Mondo co’l mezzo della mia Stampa. Et in particolare hò
procurato con ogni diligenza d’havere questi Concerti Ecclesiastici, tanto graditi mentre erano cantati, & da lui
sonati, ch’ogni uno bramava d’haverne copia. Mi eestava solo di travare persona alla quale convenevolmente
dedicarli potessi : Et ecco, che subito si presentò V. S. M. Illustrissima tanto affetionata alla Musica, &
intendente di essa, che in Casa sua riceve, & accarezza tutti gli Virtuosi di questa professione, & ci tien non solo
d’ogni sorte d’Instromenti ; mà de’ migliori, che possino ritrovarsi ; quali anco sà molto bene adoperare, come
hò inteso più volte da diversi. A lei dunque presento io questi Concertini, come à quella che conoscerà benissimo
il valore d’essi, & gli gratiosi, & affettuosi movimenti, che con tanto artificio posti vi sono ; che perciò dirà, che
à lodarli non sono tanto constretto dall’affetto, quanto dall’effetto, anzi che non arrivo alli meriti loro, e
dell’Autore, & come da me donate, che desidero d’esserle servitore che per tale con ogni affetto, e riverenza, me
le dedico. Di Milano alli 26. Di ottobre 1610. D. V. S. M. Illustrissima Divotissimo Servitore : Filippo
Lomazzi. », Giovanni Paolo CIMA, Concerti ecclesiastici a una, due, tre, quattro voci coi doi a cinque, et uno a
otto, Messa e doi Magnificat, et falsi bordoni a 4, et sei Sonate per instrumenti a due, tre, e quattro di Gio.
Paulo Cima, organista della gloriosa Madonna presso S. Celso di Milano. Novamente date in luce. Con la
partitura per l’organo, Milano, Tini & Lomazzo, 1610. Voir aussi Piero MIOLI, « ‘Bontade & leggiadria’ dei
Concerti ecclesiastici di Giovanni Paolo Cima », La musica sacra in Lombardia, op. cit., p. 182 et
G. RICCUCCI, I « Concerti ecclesiastici » (1610) di Giovanni Paolo Cima, tesi di Palografia musicale,
Università degli studi di Pavia, 2 vol., 1990-1991.
59
Pour le titre de certains recueils publiés, cf. Daniele TORELLI, Benedetto Binago e il mottetto tra Cinque e
Seicento, Lucca, LIM, 2004, p. 9 et 35.
60
Id., p. 49.
61
Giovanni Paolo CIMA, Partitio de Ricercari, et Canzoni alla francese di Giovan Paolo Cima organista alla
gloriosa Madonna presso S. Celso. Et in ultimo una breve regola per imparare a far prattica di suonare in qual
si voglia luoco, o intervallo dell'istromento, con il modo d'acordar il clavicordo per ogni ordina, Milano, Tini &
Lomazzo, 1606.

272
partition de Cima à Caterina Assandra62, nonne musicienne milanaise, citée avec d’autres
nonnes musiciennes de cette ville dans le Supplimento de 1619 de Girolamo Borsieri63,
document dont les pages consacrées à la musique sont d’un grand intérêt pour la
reconstruction de l’ambiance musicale milanaise des années 162064, nous y reviendrons.
D’autres compositeurs et musiciens sont également en contact avec les éditeurs
milanais comme Francesco Lucino65, basse de la cathédrale de Milan et chanteur virtuose, très
apprécié comme compilateur de diverses compositions de musiciens milanais comme Giulio
Cesare Gabussi (ou Gabuti), Stefano Limido, Guglielmo Arnone, Gian Giacomo Gastoldi,
Giovanni Paolo Cima, Giovanni Domenico Rognoni, Giovanni Cavaccio (ou Gavatio), Orazio
Nantermi ou Cesare Borgo. Lucino publie ses recueils anthologiques chez Tini et Lomazzo66
en 160867 ; ils seront réédités en 161268. Nous pouvons mentionner Filippo Albini69 qui publie
son Deuxième livre de Musicali Concenti chez Lomazzo en 162370.
Pour conclure cette partie consacrée aux rapports entre éditeurs, à la circulation des
livres de musique et aux commanditaires et musiciens à Milan, signalons le récent et
excellent ouvrage de Marco Bizzarini consacré à la musique à Milan autour de la pensée
musicale du cardinal Borromeo 71 . Bizzarini établit un lien très intéressant entre

62
Carolyn GIANTURCO, « Caterina Assandra, suora compositrice », La musica sacra in Lombardia, op. cit.,
p. 121-122.
63
Girolamo BORSIERI, Supplimento della nobiltà di Milano, Milano, Bidelli, 1619. Voir aussi Franco PAVAN,
« ‘Un curioso ravolgimento di precetti’ : la musica negli scritti di Girolamo Borsieri », Carlo Donato Cossoni
nella Milano spagnola : atti del convegno internazionale di studi, Conservatorio di Como, 11-13 giugno 2004,
éd. Davide Daolmi, Lucca, LIM, 2007, p. 404-406.
64
Id., p. 402.
65
Pour les lettres adressées par Lucino au cardinal Borromeo et conservées à la Biblioteca Ambrosiana de Milan
(I-Ma) le 30 septembre 1598 (G 179 inf. n° 24) et le 21 octobre de la même année (G 181 inf. n° 50),
cf. Marco BIZZARINI, Federico Borromeo e la musica : scritti e categgi, Roma, Bulzoni, 2012, p. 56 et 57.
66
Paolo MORIGIA, La nobilta di Milano, diuisa in sei libri. Nel primo, si narra di tutti i santi, e beati, di patria
milanesi. Nel secondo, si descriuono tutti i papi, cardinali milanesi. Nel terzo, si ragiona di tutti i letterati. Nel
quarto, si tratta di tutti i rè famosi nella militia dell’istessa patria. Nel quinto, si fauella de’ pittori, scultori. Nel
sesto, leggesi le grandezze de’ milanesi, Milano, Pontio, 1595, rééd. Milano, Bidelli, 1615, p. 57-58,
éd. Moderne, Bologna, Forni, 1979. Voir aussi F. PAVAN, « ‘Un curioso ravolgimento di precetti’ », op. cit.,
p. 418.
67
Isabella DATA, « Le musiche nella libreria ducale », Politica e cultura nell’età di Carlo Emanuele I. Torino,
Parigi, Madrid : Convegno internazionale di studi : Torino, (21-23 février 1995), éd. Mariarosa Masoero,
Sergio Mamino et Claudio Rosso, Firenze, Olschki, 1999, p. 516.
68
Francesco LUCINO, Concerti de diversi eccellenti autori, à due, tre, et quattro voci, raccolti dal R. D.
Francesco Lucino musico nella Chiesa metropolitana di Milano, Milano, Tini & Lomazzo, 1612. Cette
anthologie a été rééditée en 1616 par Lomazzo. Voir aussi M. TOFFETTI, Gli Ardemanio e la musica in Santa
Maria della Scala a Milano nella prima metà del Seicento, Lucca, LIM, 2004, p. 94-95.
69
Dans le registre des musiciens de l’église de S. Maria presso S. Celso de Milan apparaît Filippo Albino entre
décembre 1608 et février 1609 en tant que ténor. Cf. G. RICCUCCI, « L’attività della capella musicale »,
op. cit., p. 311.
70
Filippo ALBINI, Musicali concenti a una, due, et quattro voci, Milano, Lomazzo, 1623. Pour l’édition
moderne de ce recueil, cf. Filippo Albini. Musicali Concenti. Opera II (1623) – Opera IV (1626), Lucca, LIM,
2002.
71
Marco BIZZARINI, Federico Borromeo e la musica : scritti e categgi, Roma, Bulzoni, 2012.

273
« l’inattendue » dédicace du dernier livre de motets de D’India – signe des goûts musicaux
du cardinal Borromeo – et sa fréquentation des musiciens milanais et des éditeurs Tradate et
Lomazzo chez lesquels il a publié certaines de ses œuvres, sans oublier ses rapports avec
Federico Borromeo à travers la maison de Savoie. En effet, le cardinal Maurice entretient un
lien étroit avec le cardinal Federico dont il est un ami d’enfance72.

B. Sigismondo D’India et le milieu culturel milanais, une recherche autour

du cardinal Federico Borromeo

a. Portrait de Federico Borromeo, entre influence romaine, liens turinois et conservation

de l’État milanais

Les liens entre les cardinaux Borromeo et Maurice étaient donc fréquents, comme le
montre l’abondante correspondance entre les deux prélats entre 1608 et 162673. En effet,
après avoir passé ses années de jeunesse et de formation à Bologne74 où il est très influencé
par l’esthétique post-tridentine des Jésuites, Federico Borromeo s’intalle à Rome de 1587
(l’année où il est créé cardinal) à 1595. Ce séjour lui permet d’être en contact avec Filippo
Neri (au milieu des années 1580), de nouer des liens amicaux avec les cardinaux Altemps et
Farnèse et d’entrer en relation directe avec le milieu musical de Ferrare à la fin du
XVIe siècle75. Federico Borromeo se rend une nouvelle fois à Rome à l’automne 1610 pour la
canonisation de son cousin Carlo Borromeo76, ce qui lui permet de renforcer ses rapports
avec les cénacles romains. Federico fait donc partie de la Rome érudite, animée par l’amour
de l’Antiquité sacrée et profane77. Le prélat se rend encore dans la Ville éternelle en 1623
pour le cournemment d’Urbain VIII78. Durant le conclave, son nom est proposé comme
candidat à la papauté79.

72
Id., p. 28-29.
73
(I-Mas), Cardinali, boîte 33, lettres de Maurice de Savoie datées du 8 et 18 avril 1698. Voir aussi les
64 correspondances adressées à Federico Borromeo entre 1608 et 1626 conservées à la Biblioteca Ambrosiana
(I-Ma), G inf. 198, 200, 202-204, 206-208, 210, 212, 214-216, 218, 220, 222, 225, 227, 229, 233-239, 241, 245-
247, 252 et 254.
74
Paolo PRODI, « Federico Borromeo », Dizionario Biografico degli Italiani, Roma, Istituto della Enciclopedia
Italiana, 1971, vol. XIII, p. 34.
75
M. BIZZARINI, Federico Borromeo e la musica, op. cit., p. 10.
76
« L’istessa sera il Cardinale Borromeo con Prelati Milanesi et altri affettionati, andò à Sto Ambrosio nel
Corso, dove in musica furono cantati Li Mottetti spirituali per la Canonizatione di detto santo. », Biblioteca
Apostolica Vaticana (I-Rvat), Barb. Lat. 6344, Avvisi di Roma, 1610, f. 186r, 6 novembre 1610.
77
P. PRODI, « Federico Borromeo », op. cit., p. 35.
78
Biagio GUENZATI, Vita di Federigo Borromeo, Milano, Biblioteca Ambrosiana, 2010, p. 450.
79
P. PRODI, « Federico Borromeo », op. cit., p. 34-35.

274
 C’est durant le pontificat d’Urbain VIII que le Collège romain s’emploie à
promouvoir, dans le cadre d’une politique d’alliance avec la cour papale, un style inspiré par
Cicéron, un équilibre classique visant à contrebalancer le goût baroque de l’excès et de la
démesure80. Federico Borromeo est partisan du développement de la manière cicéronienne81,
c’est-à-dire de la volonté de concilier, à travers l’art de la parole, l’antiquité païenne et la
tradition chrétienne.
Les traités de Federico sur les arts figuratifs : De Pictura sacra (1624) et le Museum
(1625 82 ), montrent la progressive maturation de cette conception esthétique qui réunit
l’austérité de l’art contre-réformiste aux élégantes expérimentations de la Rome des papes83.
Nous pouvons dès lors établir un parallèle avec le goût pour le classicisme du cardinal de
Savoie dans l’utilisation symbolique et allégorique des arts figuratifs. Il s’agit d’une
référence à la fois biblique, classique, spirituelle et culturelle. Ainsi, le cardinal Borromeo
commande un 1607 un tableau de Brueghel sur le thème des quatre éléments84 et le cardinal
de Savoie, quant à lui, achète une peinture sur le même thème à Francesco Albani en 162585.
Ces représentations peuvent être interprétées comme une synthèse de l’univers par des
images à travers la représentation du monde (les continents, les éléments) et du temps (les
différents moments de la journée, les saisons). Il s’agit de thèmes récurrents dans les
résidences des nobles à Rome86 mais aussi à Milan.
C’est donc dans la Ville éternelle que Borromeo fréquente des hommes de lettres
illustres comme Federico Zuccari – qui fonde l’Académie de S. Luca à Rome en 1593 sous la
protection du cardinal Borromeo87 –, Mazenta ou Cassiano del Pozzo88. Ce dernier est connu
pour avoir fréquenté les plus illustres scientifiques, artistes et littérateurs de son temps89,

80
Marzia GIULIANI, Il vescovo filosofo : Federico Borromeo e « I sacri ragionamenti », Firenze, Olschki,
2007, p. 151.
81
Id., p. 151-152.
82
Pamela JONES, Federico Borromeo e l’Ambrosiana : arte e Riforma cattolica nel XVII secolo a Milano,
Milano, Vita e pensiero, 1997, p. 22.
83
Id., p. 152.
84
L. C. CUTLER, « Representing an Alternative Empire », op. cit., p. 256-261.
85
Archivio di Stato di Torino (I-Ta), Sezioni riunite, Camera dei conti, Piemonte, Real Casa, art. 402, Spese
della Casa del Serenissimo Principe, liasse 3, 1625, non paginé. Pour une illustration des tableaux, cf. Matthias
OBERLI, « Magnificentia Principis » : das Mäzenatentum des Prinzen und Kardinals Maurizio von Savoyen,
1593-1657, Weimar, VDG, 1999, p. 318-319.
86
Fausto NICOLAI, Mecenati a confronto : committenza, collezionismo e mercato dell’arte nella Roma del
primo Seicento. Le famiglie Massimo, Altemps, Naro e Colonna, Roma, Campisano, 2008, p. 170.
87
Charles DEMPSEY, « Some Observations on the Education of Artists in Florence and Bologna during the
later Sixteenth Century », The Art Bulletin, LXII (1980), p. 557.
88
M. GIULIANI, Il vescovo filosofo, op. cit., p. 151-152.
89
Giovanni Battista ADRIANI, Memorie della vita e dei tempi di monsignor Gio. Secondo Ferrero-Ponziglione,
referendario apostolico, primo consigliere e auditore generale del principe cardinale Maurizio di Savoia,
Torino, Ribotta, 1856, p. 161.

275
parmi lesquels Galileo Galilei qui faisait partie, tout comme lui, de l’Académie des Lincei
fondée à Rome en 160390. C’est également Cassiano del Pozzo qui éveillera la curiosité de
Francesco Barberini, frère du pape Urbain VIII, pour l’œuvre littéraire de Federico
Borromeo, tournée, on l’a dit, vers les expériences classicistes91.
Federico Borromeo est nommé archevêque de Milan en 1595 et s’établit
définitivement dans cette ville en 1601 92 . Cinzia Cremonini a montré les quatre
caractéristiques qui définissent l’identité de la famille Borromeo à cette époque93 :

1) Un parcours politique et social particulier qui s’exprime à travers des alliances

matrimoniales et notamment avec la famille Farnèse (Renato Borromeo94, frère aîné de
Federico, épouse Ersilia Farnese, tante de Ranuccio Farnese et de l’abbé Odoardo Farnese95,
fille naturelle de leur grand-père le duc Ottavio Farnese), même si le rôle politique de la
famille Borromeo diminue au cours de la première moitié du XVIIe siècle dans le duché de
Milan96.
2) Une volonté d’acquisition aussi bien sur le plan territorial que commercial : en
1623, le cardinal Federico, qui a fait allégeance aux Habsbourg, obtient le marquisat d’Angera
de la part du roi d’Espagne97.
3) Une attention constante à la gestion des biens de la famille à l’intérieur de « l’État
Borromeo », même si l’importance et la présence politique des Borromeo commence à se
marginaliser dans le domaine de la diplomatie98.
4) Enfin, un renforcement de ses liens avec Rome.

90
Frederick HAMMOND, Music & Spectacle in Baroque Rome : Barberini patronage under Urban VIII,
London, Yale University Press, 1994, p. 103.
91
M. GIULIANI, Il vescovo filosofo, op. cit., p. 151-152.
92
P. JONES, Federico Borromeo e l’Ambrosiana, op. cit., p. 24.
93
C. CREMONINI, « La famiglia Borromeo nella prima metà del XVII secolo tra strategie locali e relazioni
internazionali », Federico Borromeo principe e mecenate : atti delle giornate di studio, 21-22 novembre 2003,
Roma, Bulzoni, 2004, p. 32-35.
94
Pour les correspondances de Renato Borromeo avec la cour de Parme, cf. Archivio di Stato di Parma (I-PAas),
Carteggio Farnesiano estero, Milano, boîtes 301 (1600-1615) et 302 (1616-1620).
95
C. CREMONINI, « La famiglia Borromeo », op. cit., p. 61. Federico Borromeo était l’exécuteur testamentaire
du cardinal Odoardo Farnese. Cf. Leonida BESOZZI, I testamenti di Federico Borromeo, Milano, NED, 1993,
p. 14.
96
C. CREMONINI, « Storia di un’eclissi apparente : la famiglia Borromeo tra dissidi interni e ostracismo
spagnolo (1600-1652) », Lombardia borromaica, op. cit., p. 506.
97
C. CREMONINI, « La famiglia Borromeo », op. cit., p. 38. Voir aussi L. BESOZZI, I testamenti di Federico
Borromeo, op. cit., p. 14.
98
C. CREMONINI, « La famiglia Borromeo », op. cit., p. 57.

276
b. La circulation des musiciens et des poètes dans « l’État Borromeo »

En ce qui concerne la musique, on pourrait considérer Federico Borromeo comme le

continuateur de son illustre cousin99. En effet, le mécénat artistique à Milan, aussi bien à
l’époque de Carlo qu’à celle de Federico, est tourné à la fois vers l’art local et l’art venu
d’ailleurs et en particulier celui de l’école romaine100. Comme le souligne Robert L. Kendrick,
même sur le plan des traditions locales, Milan est influencé par les compositeurs, les
théoriciens et les chanteurs qui se déplacent entre les différents duchés101. En effet, le cardinal
Borromeo a des liens très étroits à la fin du XVIe siècle, avec les chanteurs Giovanni Antonio
Baldini102 et Alberto Turco103, ce dernier étant musicien au service de Charles-Emmanuel I à
Turin vers 1602, grâce auquel Federico aurait pu rencontrer Luzzasco Luzzaschi lors de son
court séjour à Ferrare en 1598104. C’est également le cas des poètes comme le Florentin
Giovan Battista Strozzi (1551-1634) qui entretient une correspondance avec le cardinal
Borromeo105 et dont l’un des poèmes sera mis en musique par D’India dans son livre de
madrigaux de 1606106, mais aussi de Gabriello Chiabrera107 qui correspond avec le cardinal
entre 1618 et 1619108 ou encore d’Angelo Grillo109 (1557-1629), originaire de Gênes110, dont
la poésie prend ses distances avec le pétrarquisme sacré en utilisant une manière subjective du

99
C’est également le cas du fonctionnement de l’administration diocésaine qui n’a pas encore été étudié dans le
détail. Cf. Id., p. 17.
100
Arlene J. QUINT, Cardinal Federico Borromeo as a patron and a critic of the arts and his Musaeum of 1625,
New York, Garland, 1986, p. 149.
101
Déjà à la fin du XVe siècle, Galleazo Sforza avait engagé 30 musiciens ultramontains pour la chapelle de la
Cathédrale, cf. F. PAVAN, « ‘Un curioso ravolgimento di precetti’ », op. cit., p. 511.
102
M. BIZZARINI, Federico Borromeo e la musica, op. cit., p. 10-13 et 84-85.
103
Id., p. 54, 59, 60, 64, 73-74, 75, 76-78, 79, 81, 82, 84-85, 98-99.
104
Le prélat ne spécifie pas le type de musique qu’il a entendu mais uniquement sa force émotive.
Cf. Robert L. KENDRICK, « Federico Borromeo e l’estetica della musica sacra », Cultura e spiritualità
borromaica tra Cinque e Seicento, éd. Franco Buzzi, Milano, Biblioteca Ambrosiana, 2006, p. 343.
105
M. BIZZARINI, Federico Borromeo e la musica, op. cit., p. 50. Voir aussi P. PRODI, « Federico
Borromeo », op. cit., p. 146.
106
Il s’agit du madrigal Ha di serpe il velen (Du serpent elle a le venin).
107
M. GIULIANI, Il vescovo filosofo, op. cit., p. 147.
108
Les lettres de Chiabrera sont datées du 25 mai 1618 et du 27 décembre 1619 et ont été publiées dans
Gabriello Chiabrera. Lettere (1585-1638), éd. Simona Morando, Firenze, Olschki, 2003, p. 267 et 276-277.
109
Angelo Grillo apparaît dans le « livre de maître » de 1620 (f. 120v) du cardinal Borromeo conservé à
l’Archivio Storico Diocesano de Milan (I-Mca). Une lettre du poète adressée au duc de Parme depuis Venise le
6 mars 1615 afin de le féliciter pour la naissance de sa fille Marie Farnèse est conservée à (I-PAas), Corte e casa
farnesiana, Serie II, documenti e carteggi di persone della famiglia Farnese, Maria Farnese, figlia del duca
Ranuccio I, prima moglie di Francesco d’Este. Scritture relative alla sua nascita e al suo matrimonio, 1615-1631,
boîte 29, fascicule 5, lettre n° 49.
110
Angelo Grillo correspond avec Teodoro Pelleono dell’Apiro, théologien du Cardinal Maurice de Savoie en
1610 et qui fut prédicateur à Milan en 1611. Cf. Erminia ARDISSINO, « Le Dicerie sacre del Marino e le
predicazione del primo Seicento », Marino e il barocco, op. cit., p. 179 et 180 note 64.

277
« moi » poétique et un vocabulaire simple111, autrement dit, il cherche, sur le plan poétique, à
concilier le nouveau et l’ancien112. D’India a mis en musique un de ses poèmes dans son
Premier livre de villanelles à trois voix de 1608113.
Nous devons mentionner également les poètes itinérants comme Giovanni Battista
Andreini qui se déplace entre Milan, Bologne, Venise, Vicenza et Brescia114 et les troupes de
comédiens qui facilitent la circulation de pièces de théâtre et des musiques venues d’autres
villes comme Venise et Florence115. De même, l’église de Santa Maria presso San Celso116 et
la Cathédrale de Milan engagent ponctuellement des chanteurs des villes voisines tandis que
des compositeurs génois ou turinois comme Simone Molinaro, Sigismondo D’India ou Enrico
Radesca publient leurs recueils de musique dans la capitale lombarde117.
D’India, n’étant pas un musicien permanent ni engagé ponctuellement par la chapelle
musicale de la Cathédrale de Milan118, fait partie des musiciens « de passage » qui facilitent la
circulation des répertoires et des pratiques musicales. Intéressons-nous plus en détail aux
rapports entre D’India et la vie musicale à Milan à travers la restitution du contexte musical
de cette ville.

c. Milan au début du XVIIe siècle : musiciens, chanteurs et maîtres de chapelle

Le livre de Paolo Morigia publié à Milan en 1595 et réédité en 1619 est une source
précieuse pour la recherche des musiciens et chanteurs milanais de cette période mais
également pour l’étude des rapports entre musiciens et mécènes et celle des pratiques
musicales. Y sont nommés : Lucio Cavanago (chanteur et instrumentiste) qui fut engagé par
les rois d’Espagne, Gio. Giacomo Albutio ou Albussi, Gio. Battista dit il Secchione (excellent

111
Cf. Marco CORRADINI, Genova e il Barocco : studi su Angelo Grillo, Ansaldo Cebà, Anton Giulio Brignole
Sale, Milano, Vita e pensiero, 1994, p. 35-121.
112
Gianfranco FORMICHETTI, « La poetica di Chiabrera e le prospettive della poesia religiosa nell'ambiente
romano tra manierismo e barocco », La scelta della misura. Gabriello Chiabrera : l’altro fuoco del barocco
italiano. Atti del Convegno di Studi su Gabriello Chiabrera nel 350 anniversario della morte. Savona, 3-
6 novembre 1988, Genova, Costa & Nolan, 1993, p. 127.
113
Il s’agit de la villanelle Son sì belle le rose (Les roses sont si belles).
114
Fabrizio FIASCHINI, « Professionismo teatrale e devozione religiosa in Giovan Battista Andreini », Barocco
padano 4 : atti del XII Convegno internazionale sulla musica italiana nei secoli XVII-XVIII, Brescia, 14-
16 luglio 2003, Como, AMIS, 2006, p. 29-58.
115
R. L. KENDRICK, The sounds of Milan, 1585-1650, New York, Oxford University Press, 2002, p. 22.
116
Sur les effectifs de cette église au début du XVIIe siècle, cf. G. RICCUCCI, « L’attività della capella
musicale », op. cit., p. 301.
117
Ibid. Sur l’église de Santa Maria presso San Celso à la fin du XVIe siècle, cf. Christine GETZ, Music in the
collective experience in Sixteenth-Century Milan, Ashgate, Aldershot, 2005, p. 233-243.
118
M. TOFFETTI, « Nuovi documenti sulla cappella musicale », op. cit., p. 349-374.

278
musicien), Giuseppe Caimo, Francesco Canova dit il Milano119 (joueur de luth mais aussi de
viole), Guglielmo Arnone (organiste de la Cathédrale), Cesare Borgo (également organiste de
la Cathédrale), Ottavio Bariola (organiste de l’église della Madona di San Celso et
compositeur120), Bernardino Borghesi (organiste), Orfeo Vecchi (maître de chapelle à Santa
Maria della Scala), le prêtre Camillo Perego (compositeur), Gio. Stefano Limido
(compositeur), Riccardo Rognoni (joueur de viole), Hercole Coneo (joueur de violone et
chanteur), Silvio Villanova (joueur de luth) et Lucio Castel (chanteur, instrumentiste et
compositeur de motets, sonnets, madrigaux, canzoni, etc.). Morigia mentionne également les
monastères de la Maddalena et del Muro comme deux viviers musicaux importants121. Ce
tableau est à complèter avec d’autres musiciens comme Giovanni Paolo Cima ou Giulio
Cesare Ardemanio qui apparaissent dans le chapitre XV intitulé « D’autres musiciens les plus
fameux de Milan » (« Degli altri musici di Milano più famosi ») du Supplimento de Girolamo
Borsieri de 1619122.
Borsieri était un érudit et un littérateur de grande qualité et un fin connaisseur
d’œuvres musicales et artistiques. Il avait déjà publié à Milan son Amorosa prudenza en
1610. Il était aussi en contact avec des artistes prestigieux comme Marino123, Guarini ou
Guido Reni et avec d’importants mécènes comme Charles-Emmanuel de Savoie ou Federico
Borromeo124. Borsieri entretenait avec ce dernier des rapports très étroits en ce qui concerne
les questions artistiques125. Borsieri est donc un trait d’union entre mécènes et artistes et un
très fin observateur de la société milanaise de cette époque 126 . Les écrits de Borsieri
témoignent de la vivacité musicale à Milan qui semble s’être développée dans tous les
domaines, de l’enseignement à la musique ecclésiastique en passant par la pratique de la
chanson instrumentale à la française127 et le madrigal avant-gardiste128.

119
M. BIZZARINI, Federico Borromeo e la musica, op. cit., p. 172, note 123. Voir aussi Michael LOWE, « The
Lute : An Instrument of All Seasons », The Music Room in Early Modern France and Italy. Sound, Space, and
Object, éd. D. Howard et L. Moretti, Oxford-New York, Oxford University Press, 2012, p. 146-148.
120
Sur les Canzoni da sonare de Bariola publiées à Milan en 1594, cf. F. PAVAN, « ‘Un curioso ravolgimento
di precetti’ », op. cit., p. 414.
121
P. MORIGIA, La nobilta di Milano, op. cit., p. 302-306.
122
F. PAVAN, « ‘Un curioso ravolgimento di precetti’ », op. cit., p. 408-409 et 415. Pour la transcription du
Supplimento, cf. p. 421-422.
123
Pour la correspondance de Borsieri avec le poète Marino, cf. Id., p. 402. Ces lettres n’apparaissent pas dans la
correspondance publiée par Marziano GUGLIELMINETTI dans Giambattista Marino. Lettere, Torino, Einaudi,
1966.
124
Umberto MOTTA, « L’ombra del Pastor Fido. Guarini e gli autori milanesi dell’età barocca », Rime e lettere
di Battista Guarini : atti del convegno di studi, Padova, 5-6 dicembre 2003, Alessandria, Edizioni dell’Orso,
2008, p. 274-275.
125
F. PAVAN, « ‘Un curioso ravolgimento di precetti’ », op. cit., p. 390.
126
Id., p. 418.
127
Concernant la pratique des Canzoni francesi à Milan à cette époque, cf. M. BIZZARINI, Federico Borromeo
e la musica, op. cit., p. 172 et M. TOFFETTI, Gli Ardemanio e la musica, op. cit., p. 108-111.

279
 Borsieri était également musicien129. Son activité musicale à Milan se situe entre 1611
et 1612. Quant à sa correspondance, objet d’une étude systématique depuis peu, elle est
conservée à la Bibliothèque communale de Côme (I-COc)130. Grâce à elle, nous pouvons
mieux comprendre le contexte musical milanais. À titre d’exemple, il ressort d’une lettre
envoyée par Borsieri au compositeur Ruggiero Trofeo, que le poète Guarini aurait pu être
plus proche des idées d’Artusi que de celles de Monteverdi – qu’il a été question de faire
venir à Milan comme maître de chapelle de la Cathédrale en 1612 et en 1625131 – en ce qui
concerne la recherche de l’idéal poétique dans les premières années du XVIIe siècle. De
même, Borsieri n’était pas un passionné de la musique de Monteverdi132. Ces témoignages
indirects sont précieux car ils permettent de ruiner une certaine vision linéaire, homogène et
idéaliste de la circulation des idées selon laquelle compositeurs, musiciens et poètes auraient
été d’accord sur tout dans une atmosphère de parfaite entente. Franco Pavan soulève donc
l’intéressante question de savoir si les musiciens et les poètes – en l’occurrence Guarini –
partagaient les mêmes idées. Monteverdi connaissait-il celles de Guarini quand il a mis ses
poèmes en musique133 ? Ces interrogations débouchent sur une autre question : celle de la
conscience que les artistes pouvaient avoir de leurs propres œuvres et celle de savoir
comment leurs choix personnels se combinaient avec les goûts musicaux de leurs mécènes et
les tendances artistiques locales de leur temps.
Nous pouvons penser que D’India aurait pu connaître Borsieri à Milan puisque ce
dernier parle du compositeur dans une lettre adressée au prince Victor-Amédée de Savoie (fils
du duc Charles-Emmanuel) qui date probablement de 1609 ou 1610 :

« Sigismondo D’India, élève des chanteurs de Rome, naturel dans les notes pures, expert dans les notes
altérées, égal dans l’ornementation, vif dans les trilles et joueur de théorbe non inférieur à Salomone
l’Hébreux [Salamone Rossi], désire s’entretenir avec Votre Altesse134 ».

128
F. PAVAN, « ‘Un curioso ravolgimento di precetti’ », op. cit., p. 418.
129
Id., p. 379-382 et 402.
130
Ce fonds contient les lettres académiques, historiques et familiales de Borsieri (435 pages).
Cf. Luciano CARAMEL, « Arte e artisti nell’epistolario di Girolamo Borsieri », Contributi dell’Istituto di storia
dell’arte medioevale e moderna, I (1996), p. 96.
131
F. MOMPELLIO, « La Cappella del Duomo », op. cit., p. 519. Voir aussi M. TOFFETTI, Gli Ardemanio e la
musica, op. cit., p. 80-81.
132
M. BIZZARINI, Federico Borromeo e la musica, op. cit., p. 40-41.
133
F. PAVAN, « ‘Un curioso ravolgimento di precetti’ », op. cit., p. 385-388.
134
« Sigismondo D’India allievo de’ cantori di Roma, naturale nelle note pure, artificioso delle alterate, equal
ne’ passaggi, vivo ne’ trilli, e suonator di chitarrone non inferiore a Salomone Hebreo, desidera un trattenimento
appresso questa Altezza. », Biblioteca comunale di Como (I-COc), Lettere familiari (Ms. Sup. 3.2.43), manuscrit
sans date, cité dans Id., p. 382.

280
 Borsieri envoie par ailleurs une lettre à Lodovico d’Agliè vers 1613135 où il est
question des compositeurs Aquilino Coppini136 et Ruggiero Trofeo. C’est sans doute aussi
grâce à lui que D’India va être introduit auprès du cardinal Borromeo à qui il va dédier son
dernier livre de motets. Pour Marzia Giuliani, la personnalité du cardinal Borromeo attend
encore une reconstruction critique systématique à même de compléter les travaux de
l’écrivain Alessandro Manzoni qui a compris le sens profond que Federico attribuait à l’art
oratoire et à la qualité de ses prédications137, et qui explique sa volonté de conservation des
savoirs par la création de la Biblioteca Ambrosiana en 1609138 – à la fois bibliothèque, galerie
d’art et Académie139 – ainsi que son intense activité de mécène au sein de celle-ci140. Ainsi,
Pamela Jones a identifié les quatre aspirations principales que le cardinal poursuit depuis sa
jeunesse : la volonté d’être le continuateur de Carlo Borromeo sur les plans spirituel, politique
et administratif ; le désir d’une existence isolée et contemplative ; la curiosité pour les
sciences humaines et naturelles ; enfin l’amour pour l’art141. Les écrits de Federico Borromeo
et la création de la Bibliothèque Ambrosiana, nous dévoilent le programme esthétique et les
goûts artistiques du prélat.

d. Entre art, érudition et religion, les manuscrits de la Bibliothèque Ambrosiana

La création de la Bibliothèque Ambrosiana est l’aspect le plus original du programme

de la réforme diocésaine de Federico Borromeo 142, elle peut être considérée comme le
sommet des bibliothèques européennes de cette époque 143 . Carlo Marcora a établi une
classification par thèmes des manuscrits ayant appartenu à Borromeo et conservés dans cette
bibliothèque : art, hagiographie, ascétique, droit ecclésiastique, exégèse biblique, philosophie,
langues étrangères, littérature, méthodologie, homélies, pastorales, écrits autobiographiques,
histoire, théologie, curiosités scientifiques et naturelles, documents divers et cahiers de

135
(I-COc), Ms. Sup. 3.2.43, f. 160, cité dans Id., p. 417.
136
Coppini a dédié six livres de lettres sur l’art au duc Charles-Emmanuel en 1613, ils sont conservés à la
Biblioteca Nazionale Braidense de Milan. Cf. M. TOFFETTI, Gli Ardemanio e la musica, op. cit., p. 132.
137
M. GIULIANI, Il vescovo filosofo, op. cit., p. X. Voir aussi Alessandro MARTINI, « La figura manzoniana
del cardinal Federigo tra storia e invenzione », Forme e vicende per Giovanni Pozzi, Padova, Antenore, 1988,
p. 513-535.
138
Carlo MARCORA, « Federico Borromeo », Dizionario della Chiesa Ambrosiana, Milano, NED, 1987, vol. I,
p. 472.
139
M. GIULIANI, Il vescovo filosofo, op. cit., p. 145.
140
Id., p. XVII-XVIII.
141
P. JONES, Federico Borromeo e l’Ambrosiana, op. cit., p. 24.
142
M. BIZZARINI, Federico Borromeo e la musica, op. cit., p. 50.
143
Id., p. 39.

281
notes144. Parmi les douze manuscrits consacrés à l’art identifiés par Marcora145, la plupart
traitent de peinture et d’architecture. D’una manière générale, les écrits du cardinal
recherchent l’unité entre littérature, peinture et homélie sacrée, unité qui trouve dans les
limites du classicisme son lieu privilégié d’expression146.
Parmi les écrits produits par Borromeo, nous pouvons mentionner 35 écrits
biographiques, treize traités d’art, vingt-trois de philosophie, vingt-sept de langue et
littérature, quinze d’histoire et vingt sur des curiosités scientifiques147 (Borromeo s’intéressait
également à l’astronomie et aux observations télescopiques 148). Federico est un savant
infatigable, pourvu d’une culture encyclopédique. Il collectionne les livres, les œuvres d’art,
les objets curieux et les produits exotiques. Sa curiosité déborde la ferme doctrine de la
Contre-Réforme, dont son cousin est le modèle : il est en effet fasciné par l’alchimie,
l’hermétisme, les textes de Zoroastre et la sagesse antique – il s’agit de montrer que les
traditions d’éruditon antérieures à Aristote ne sont pas en contradiction avec le
christianisme149 – ; cette ambiguïté conjugue l’application des préceptes post-tridentins, la
fidélité au monde ancien et la curiosité pour le monde nouveau.
Les écrits de Federico concernant l’art montrent une très claire prédilection pour les
arts figuratifs150. Ses écrits témoignent d’une vision de la beauté de la nature et de l’harmonie
de la création à la fois contemplative, dévotionnelle et mystique151. En effet, pour Borromeo,
l’art doit s’efforcer d’égaler la nature et non pas de la dépasser. Le but n’est donc pas de
l’améliorer ou de l’idéaliser, mais de l’imiter le mieux possible afin de mettre l’art à son
niveau152. Le cardinal Federico a ainsi fait copier le tableau de La Vierge aux rochers de
Leonard de Vinci entre 1611 et 1616153. De même, le célèbre portrait du Musicien attribué à
Leonard et conservé à la Pinacoteca Ambrosiana aurait pu être choisi par Federico pour sa

144
C. MARCORA, Catalogo dei manoscritti del Cardinale Federico Borromeo nella Biblioteca Ambrosiana,
Venezia, Biblioteca Ambrosiana, 1988, p. 111-129.
145
Id., p. 113.
146
M. GIULIANI, Il vescovo filosofo, op. cit., p. 152.
147
Paolo PAGLIUGHI, Il cardinal Federico Borromeo : arcivescovo di Milano, Genova, Marietti, 2010, p. 247.
148
Massimo BUCCIANTINI, « Federico Borromeo e la nuova scienza », Tra i fondi dell’Ambrosiana.
Manoscritti antichi e moderni, éd. M. Ballarini, G. Barbarisi, C. Berra et G. Fasso, Milano, Cisalpino, 2008,
p. 363-375.
149
L. BOLZONI, « Qualche appunti su Federico Borromeo », op. cit., p. 17, 18 et 19.
150
Id., p. 26.
151
M. BIZZARINI, Federico Borromeo e la musica, op. cit., p. 35.
152
L. C. CUTLER, « The Art Imitating Nature : Jan Brueghel’s Landscape Paintings for Cardinal Federico
Borromeo », Quaderni degli Annali dell’Università di Ferrara. Sezione Storia, 4, Firenze, Le lettere, 2006,
p. 202.
153
Pietro C. MARANI, « Federico Borromeo e i dipinti di Leonardo. Ipotesi sulla provenienza del Musico »,
Federico Borromeo principe e mecenate, op. cit., p. 256.

282
collection même si nous n’en avons pas de preuves définitives154. Il est certain en revanche
que Borromeo, après son retour à Milan dans les années 1610, semble se diriger vers une
esthétique de l’unité et de la proportion. Cette réflexion esthétique sera approfondie dans les
années suivantes.
Ainsi, en 1624, dans son De pictura sacra, Borromeo traite la question de
l’orthodoxie des images sacrées selon les doctrines du Concile de Trente et puis, en 1625,
dans son Museum, le cardinal décrit minusieusement sa galerie, créée récemment, ainsi que
les tableaux qui font partie de sa collection privée, cœur de la Pinacothèque Ambrosiana. Les
deux textes sont emblématiques de la pensée du cardinal, ils révèlent un contrepoint entre une
esthétique très normée issue de la Contre-Réforme et qui impose une certaine rigidité aux arts
figuratifs et une expression plus libre liée à un goût esthétique personnel155. En effet, pour
Borromeo, la beauté est inséparable des questions de morale puisque cette dernière est une
source d’inspiration, c’est elle qui élève les passions et les sentiments156. C’est dans ce
contrepoint esthétique que nous pouvons situer son activité de mécénat.
L’ouvrage de Pamela Jones étudie le rapport du cardinal avec les arts figuratifs et
montre bien l’importance de la simplicité en tant que principe esthétique de la beauté, ce
qu’elle appelle « le sentiment de la nature et de l’art157 ». En revanche, l’historienne ne traite
pas des rapports du cardinal avec la musique. Il en est même dans la récente monographie de
Paolo Pagliughi (2010)158 sur le Cardinal Borromeo où il n’est pas question de son activité de
mécène ni de ses rapports avec la musique, étudiés il y a peu par des chercheurs comme
Marina Tofffetti (2004)159, Daniele Torelli (2004)160, Robert L. Kendrick (2006)161, Cinzia
Cremonini (2012)162 ou Marco Bizzarini (2012)163. Ce dernier a examiné l’importance du lien
entre l’art, la religion et l’érudition chez Borromeo. En effet, ses allusions à la musique se
trouvent toujours sous forme de digressions à travers ses écrits théologiques, mais aussi dans
les dédicaces des livres de musique qui lui ont été adressées, dans les quelques éditions ou
manuscrits musicaux qui ont survécu dans la collection privée du cardinal et dans sa
correspondance avec des musiciens164. Marco Bizzarini souligne que l’impression générale

154
Id., p. 257 et 262.
155
M. GIULIANI, Il vescovo filosofo, op. cit., p. 147-148.
156
A. J. QUINT, Cardinal Federico Borromeo as a patron, op. cit., p. 71.
157
P. JONES, Federico Borromeo e l’Ambrosiana, op. cit., p. 173-190.
158
P. PAGLIUGHI, Il cardinal Federico Borromeo, op. cit.
159
M. TOFFETTI, « Nuovi documenti sulla cappella musicale », op. cit.
160
D. TORELLI, Benedetto Binago, op. cit.
161
R. L. KENDRICK, « Federico Borromeo e l’estetica della musica sacra », op. cit., p. 339-350.
162
C. CREMONINI, Alla Corte del governatore, op. cit.
163
M. BIZZARINI, Federico Borromeo e la musica, op. cit.
164
Id., p. IX-X.

283
que laissent les correspondances, les manuscrits et les musiques dédiés ou simplement
envoyés à Federico Borromeo, est celle d’une « ouverture remarquable dans le domaine
musical, probablement d’origine augustinienne » où l’engagement religieux est toujours au
centre et dans lequel l’ancien et le moderne, le contrepoint et la monodie, l’innovation et la
tradition s’interpénétrent et se confondent 165 . Aussi ces documents nous aident-il à
comprendre sa théorie sur l’art166.

e. Un contrepoint stylistique entre sacré et profane, la musique du cardinal Borromeo

Les bombardements du 14 août 1943 ont malheureusement détruit presque tout le

fonds musical167 ainsi que d’autres documents conservés à la Bibliothéque Ambrosiana, c’est-
à-dire 55 000 tomes dont les manuscrits d’astronomie annotés par la main de Copernic168.
Marco Bizzarini a dressé une liste des écrits sur la musique de Borromeo169 : De ecstaticis
mulieribus et illusis libri quatuor de 1616170, De Actione contemplationis libri quatuor de
1621171, Dell’Assuntione della Beata Vergine de 1625172, De linguis, nominibus, et numero
angelorum libri tres de 1628173, De musica ecclesiastica de 1630174 et I tre libri delle laudi
divine de 1632 175 , dans ce dernier manuscrit, le cardinal prend ses distances avec les
conceptions pythagoriciennes de l’harmonie des sphères pour adopter la conception
chrétienne de l’harmonie universelle en se référant au Timée de Platon176. En effet, les mythes
platoniciens transforment la philosophie en théologie poétique : celle de l’immortalité de
l’âme177. L’une des principales préoccupations de Federico est la question des effets moraux
de l’art et c’est pour cette raison qu’il prend soin de réfuter les notions pythagoriciennes de la
musique pour leur substituer les qualités platoniciennes et leurs effets réels sur l’âme et le
comportement humain ; c’est donc uniquement dans ce sens que le cardinal a une vision très
orthodoxe de la musique.

165
« Notevolissima apertura in campo musicale, probabilmente di matrice agostiniana. », Id., p. 41-42.
166
Id. p. 35.
167
Id., p. XI.
168
P. PAGLIUGHI, Il cardinal Federico Borromeo, op. cit., p. 262-263.
169
M. BIZZARINI, Federico Borromeo e la musica, op. cit, p. 33-34.
170
(I-Ma), F 26 inf. f. 485-492. Pour la transcription du texte et appareil critique, cf. Id., p. 141-142.
171
(I-Ma), F 5 inf. f. 407-492, cf. Id., p. 143-162.
172
(I-Ma), F 4 inf. qui contient les Raggionamenti sagri fatti dal medesimo alle religiose di varii monasteri,
f. 357r-368v. Cf. Id., p. 162-166.
173
(I-Ma), F 32 inf. f. 87-104, cf. Id., p. 166-171.
174
(I-Ma), G 309 inf. 45, inserto 5, f. 24r-28v, cf. Id., p. 171-179.
175
(I-Ma), Borromeo.57, f. 8-10, cf. Id., p. 179-180.
176
M. BIZZARINI, Federico Borromeo e la musica, op. cit, p. 34.
177
Eugenio GARIN, La cultura del Rinascimento, Bari, Laterza, 1967, p. 132 et 133.

284
 L’approche musicale de Borromeo est donc essentiellement inspirée par le
néoplatonisme selon lequel les saisons, les éléments et toutes les créatures de la terre
manifestent le pouvoir et la justice divins, c’est-à-dire l’harmonie178 : le prélat considère la
musique, à cause de sa ligne mélodique, comme un art issu de l’arithmétique et de la
géométrie. L’aspect le plus important de sa conception de la musique est sans doute
l’affirmation que le chant ecclésiastique chrétien prendrait sa source dans la musique profane
de l’Antiquité179 : sa correspondance revient sans cesse sur les effets de la musique dans
l’Antiquité. C’est ce que le cardinal affirme dans un manuscrit conservé à la Biblioteca
Ambrosiana et intitulé Cantus ecclesiasticus est reliquia illius musicae antiquae180 où l’on
peut déceler l’influence de Philippe Neri 181 mais également la volonté de recueillir et
d’élaborer un nombre consistant de témoignages sur la musique de l’Antiquité avec une
référence particulière aux traditions des Grecs et des Hébreux182.
Dans un autre manuscrit autographe écrit vers 1630 sous la forme d’un petit fascicule
en 14 chapitres dont le troisième (dit inserto 5) s’intitule De Musica Ecclesiastica 183 ,
Federico Borromeo revient sur le thème du pouvoir de la musique184 et des vertus de la
musique antique, s’attarde sur les intervalles chantés par la voix humaine inspirés par
Aristoxène de Tarente185 (qui plaçait la réflexion musicale à contrecourant de la pensée
pythagoricienne) et nous fait part de quelques considérations étonnantes sur la polyphonie
sacrée, ouvertement favorables au nouveau style monodique et aux théories de
Vincenzo Galilei et Caccini, ce qui confirme l’influence indirecte des théories de la
Camerata de Bardi sur Borromeo186 et témoigne de l’ambiguïté des goûts artistiques du
cardinal et de toute la complexité de sa pensée musicale :

« La musique à quatre ou cinq parties ne permet pas de mouvoir l’affect puisque les voix apparaissent

178
M. BIZZARINI, Federico Borromeo e la musica, op. cit., p. 29.
179
R. L. KENDRICK, The sounds of Milan, op. cit., p. 98.
180
(I-Ma), G 309 inf. n° 3.
181
M. BIZZARINI, Federico Borromeo e la musica, op. cit., p. 20.
182
Id., p. 34.
183
(I-Ma), G 309 inf. n° 45 : De Musica ecclesiastica. Appunti ed excerpta da Gregorius Nazianzenus, Marsillo
Ficino, Albonesi Teseo Ambrogio e altri. In latino e italiano, f. 24r-28v. Manuscrit référencé par
C. MARCORA, Catalogo dei manoscritti del Cardinale Federico Borromeo, op. cit., p. 66. Voir aussi
M. BIZZARINI, Federico Borromeo e la musica, op. cit., p. 171-179.
184
Le pouvoir de la musique est un thème récurrent des écrits sur la musique du fonds (I-Ma) G 309 inf.
Cf. R. L. KENDRICK, « Federico Borromeo e l’estetica della musica sacra », op. cit., p. 345.
185
« Nella voce umana vi è musica ma non è continuata. », (I-Ma), G 309 inf. n° 45, De Musica ecclesiastica,
op. cit., partie 7, f. 25r. Voir aussi M. BIZZARINI, Federico Borromeo e la musica, op. cit., p. 173 et note 131.
186
Id., p. 39.

285
 les unes sur les autres créant la confusion en plus de faire perdre le rythme187 ».

Plus tard, en prenant l’exemple de Palestrina, le cardinal Federico affirmera

l’importance de l’intelligibilté des paroles dans le chant polyphonique188. En effet, nous
pouvons mettre face à face les deux conceptions de l’imitation de la parole affirmées par
Borromeo : l’une suit la critique de Galilei envers la polyphonie madrigalesque en étant
favorable, sur certains aspects, au nouveau style et sans doute aussi à la musique
représentative et au mélodrame ; l’autre défend les règles traditionelles du contrepoint et
tente d’adapter les préceptes de la première à l’intelligibilité de la polyphonie selon les
préceptes liturgiques du Concile de Trente – le cardinal adopte les préceptes cacciniens du
nouveau style mais dans une perspective qui se tourne vers le passé.
Le cardinal Federico n’est donc pas insensible aux nouvelles expérimentations
musicales et théoriques de son temps, il s’intéresse par exemple à la construction
d’instruments comme le clavicembalo microtonal189 et correspond avec l’un des musiciens
les plus avant-gardistes de son temps comme Luzzasco Luzzaschi. Ce dernier a même
envoyé certaines de ses compositions au cardinal entre 1599 et 1601 et qui sont pour la
plupart perdues 190 . Robert L. Kendrick s’est interrogé sur la véritable nature des
connaissances musicales du cardinal. Était-il un véritable expert ou plutôt un « évêque
philosophe » intéressé uniquement à favoriser la diversité musicale de son entourage191 ?
C’est dans la correspondance et dans les écrits adressés au cardinal (et en particulier les livres
de musique) que l’on peut trouver quelques réponses qui nous permettent de mieux
comprendre sa conception de la musique spirituelle192.
Marco Bizzarini a également restitué le catalogue de la musique ayant appartenue à
Federico Borromeo en l’organisant en deux groupes : un premier groupe de compositions est
tiré des témoignages épistolaires et des dédicaces, ce qui représente entre seize et trente
compositeurs ; le second, quant à lui, provient des publications musicales qui ont vu le jour
avant la mort de Borromeo et qui apparaissaient dans le catalogue de l’Ambrosiana avant la
187
« La musica di quattro o di cinque non muove l’affetto perche una part’entra nell’altra e confonde et oltraciò
si perde il metro. », (I-Ma), G 309 inf. n° 45, De Musica ecclesiastica, op. cit., partie 5, f. 24v-25r. Voir aussi
M. BIZZARINI, Federico Borromeo e la musica, op. cit., p. 172 et note 124.
188
(I-Ma), G 309 inf. n° 45, De Musica ecclesiastica, op. cit., partie 9 et 24, f. 25r et 26r. Voir aussi
M. BIZZARINI, Federico Borromeo e la musica, op. cit., p. 174 et 177.
189
Id., p. 35-36.
190
Id., p. 15. La première lettre de Luzzaschi dans la correspondance de Borromeo date du 11 mai 1599. Cf. Id.,
p. 14 et 68. Pour la correspondance avec Luzzaschi, cf. Id., p. 68, 72, 74, 79-80, 83 et 89. Il s’agit de six lettres
allant de 1599 à 1601 et conservées à la Biblioteca Ambrosiana (I-Ma) : G 184 inf. n° 158, G 183 inf. n° 38,
G 183 inf. n° 109, G 186 inf. n° 235, G 188 inf. n° 9 et A 10 sup.
191
R. L. KENDRICK, The sounds of Milan, op. cit., p. 97.
192
R. L KENDRICK, « Federico Borromeo e l’estetica della musica sacra », op. cit., p. 340.

286
destruction du fonds musical, et contient quinze compositeurs. La musique du premier groupe
a appartenu avec certitude au cardinal, ce qui n’est pas forcément le cas de celle du second.
On remarquera également que dans le premier groupe se trouvent des œuvres imprimées,
manuscrites ou inédites où le genre sacré est dominant. Sur le plan stylistique, les œuvres vont
de la polyphonie traditionnelle à la polychoralité du début du XVIIe siècle, et vont également
de la monodie accompagnée au style concertant193. Parmi les musiciens du premier groupe,
nous pouvons mentionner les neuf compositeurs qui ont dédié des livres de musique à
Federico Borromeo : Orfeo Vecchi (Missarum quinque vocum, 1588) 194 , Francisco Soto
(Terzo libro delle laudi spirituali a tre e quattro voci, 1588)195, Costanzo Antegnati (Missa
Borromea, 1603)196, Aquilino Coppini (Musica tolta da i madrigali di Claudio Monteverde,
1607)197, Romano Micheli (Psalmi ad officium Vesperarum, 1610)198, Vincenzo Pellegrini
(Magnificat, 1613)199, Pellegrini et Gabussi (Pontificalia Ambrosianae Ecclesiae, 1619)200,
Sigismondo D’India (Liber Primus Motectorum, 1627)201 et Claudia Rusca (Sacri concerti,
1630)202.
Enfin, parmi les témoignages épistolaires du premier groupe nous pouvons citer les
quatre lettres qu’Adriano Banchieri adressa à Borromeo. La première date de décembre 1613
et a été publiée dans ses Lettere armoniche de 1628203, la deuxième date du 5 février 1614204,
la troisième du 14 février de la même année205 et la quatrième du 4 avril 1618206. Les lettres
de 1614 sont intéressantes car elles datent de la même année que la publication de la Cartella
musicale du même Banchieri qui, en plus de nous faire part des pratiques musicales des

193
Id., p. 181-187.
194
Pour la dédicace, cf. M. BIZZARINI, Federico Borromeo e la musica, op. cit., p. 44-46.
195
Chanteur de la Chapelle Sixtine mort en 1619. Pour la dédicace, cf. Id., p. 47.
196
Originaire de Brescia. Pour la dédicace, cf. Id., p. 86-88.
197
Letterato milanese, professeur à Milan et à l’Université de Pavie. Il a réalisé des contrafacta sur des
madrigaux du Cinquième livre de Monteverdi pour son recueil de 1607. D’autres auteurs comme Giovannelli,
Banchieri, Marenzio, Nanino, Gabrieli ou Vecchi sont également présents dans ce recueil. Sur les reccueils de
musique de Coppini, 3 livres publiés entre 1607 et 1609 à Milan chez Tradati, cf. Id., p. 18-19. Pour la dédicace
de celui de 1607, cf. Id., p. 90-95. Voir aussi F. PAVAN, « ‘Un curioso ravolgimento di precetti’ », op. cit.,
p. 415-418 et R. L. KENDRICK, « Federico Borromeo e l’estetica della musica sacra », op. cit., p. 345.
198
Ce recueil de psaumes à trois voix a été publié à Rome chez Robletti et est conservé à Bologne,
cf. M. BIZZARINI, Federico Borromeo e la musica, op. cit., p. 29. Pour la dédicace, cf. Id., p. 100-102.
199
Pour la dédicace, cf. Id., p. 115-117.
200
Pour la dédicace de ce recueil collectif, cf. Id., p. 123-125.
201
Pour la dédicace, cf. Id., p. 125-127.
202
R. L. KENDRICK, « Federico Borromeo e l’estetica della musica sacra », op. cit., p. 347. Pour la dédicace,
cf. M. BIZZARINI, Federico Borromeo e la musica, op. cit., p. 139. La partition a été détruite durant les
bombardements de 1943.
203
Adriano BANCHIERI, Lettere armoniche, Bologna, Mascheroni, 1628, éd. facsimilé, Bologna, Forni, 1968,
p. 22, transcite dans M. BIZZARINI, Federico Borromeo e la musica, op. cit., p. 117.
204
(I-Ma), G 218 n° 165. Transcrite dans Id., p. 117-118.
205
(I-Ma), G 227 n° 196. Transcrite dans Id., p. 118.
206
(I-Ma), G 227 n° 195. Transcrite dans Id., p. 119.

287
réunions académiques de Bologne, témoigne également des goûts musicaux du cardinal
Federico :

« Le jour de l’Académie […] ; une fois arrivées et installés, on jouera pour commencer un Concert de
Voix accompagnées à l’épinette. […] ; puis on chantera un Motet ou un Madrigal Spirituel grave,
comme par exemple un de ceux d’Orlando [di] Lasso, Palestrina ou d’autres, on pourra chanter encore
un des Madrigaux du très Délicat et moderne compositeur Claudio Monteverdi, qui est à présent le très
digne Maître de Chapelle de Saint-Marc à Venise, lesquels ont été changés en Motets d’Aquilino
Coppini à la demande de l’Illustrissime Monsieur le Cardinal Federico Borromeo et qui se chanteront à
capella autour d’une table207. » (Nous soulignons).

En effet, le cardinal Borromeo est présent lors de cette réunion académique 208
rythmée par trois styles de musique radicalement différents : la monodie accompagnée, la
polyphonie sacrée dans le style de la première pratique et le madrigal polyphonique de la
seconde pratique. Il est intéressant de constater que Borromeo demande de changer les
madrigaux de Monteverdi en motets de Coppini qui est à la fois favorable à la musique de
Monteverdi mais qui la parodie. Autrement dit, il transpose la musique profane moderne dans
le monde de la polyphonie sacrée à l’ancienne, ce qui dévoile la pensée musicale du prélat.
Borromeo est également en contact avec l’un des musiciens les plus audacieux de son
temps : Carlo Gesualdo (dont la mère était la sœur de son cousin Carlo Borromeo), qui
envoie quelques unes de ses compositions au cardinal qui n’ont pas été conservées209, mais
également avec deux représentants majeurs du nouveau style : Emilio de’ Cavalieri210 et

207
« Il giorno dell’Accademia […] ; giunti & accomodati, farassi per alettamento un Concerto di Voci nella
Spinetta. […] ; dopo si canterà un Motetto o Madrigale Spirituale grave, como per esempio di quelli di Orlando
Lasso, Palestrina ò altri, potendosi ancora cantare uno di quei Madrigali del Soavissimo compositore moderno
Claudio Monteverde al presente dignissimo Maestro di Capella di San Marco di Venetia, i quali sono stati
cangiati in Motetti da Aquilino Coppini à requisitione dell’Illustrissimo Signor Cardinale Federico Borromeo, &
questo si cantera senza stromento al tavolino. », Adriano BANCHIERI, Cartella musicale nel canto figurato
fermo & contrapunto, Venetia, Vincenti, 1614, cité dans Tim CARTER, Music in late Renaissance & early
Baroque Italy, London, Bastford, 1992, p. 44-45.
208
Il s’agit de l’Académie des Floridi de Bologne fondée par Banchieri en 1614, cf. Giuseppe VECCHI, Le
Accademie musicali del primo Seicento a Bologna, Bologna, AMIS, 1969.
209
Pour la correspondance entre Gesualdo et Federico Borromeo, cf. M. BIZZARINI, Federico Borromeo e la
musica, op. cit., p. 48, 51, 88, 97-98, 99-100, 103-107, 110 et 114-115. Lettres du 29 juin 1590 (G 146 n° 53),
27 avril 1595 (G 167 inf. n° 38), 4 mai 1595 (G 260 inf. n° 1243), 20 décembre 1604 (G 192 inf. n° 53),
2 mars 1609 (G 202bis inf. n° 290), 1er avril 1609 (G 258 inf. n° 715), 21 avril 1609 (G 201 inf. n° 25),
25 octobre 1610 (G 205 inf. n° 58), 5 mars 1611 (G 206 inf. n° 159), 14 mars 1611 (G 209 inf. n° 145),
15 mai 1611 (G 208 inf. n° 146), 5 juillet 1611 (G 230 inf. n° 621), 25 août 1611 (G 208bis inf. n° 217),
7 juin 1612 (G 212 inf. n° 167) et 1er août 1612 (G 212 inf. n° 298).
210
Lettre du 29 août 1598 (G 179 inf. n° 97) où il est question du sonnet « Quel rossignol » de Pétrarque. Voir
aussi les lettres G 170 inf, n° 111 et 308 qui ne parlent pas de musique. Cf. M. BIZZARINI, Federico Borromeo
e la musica, op. cit., p. 55.

288
Giulio Caccini211. Le cardinal Borromeo connaissait donc aussi bien la musique de Caccini
que la musique de Palestrina212. Ses années de jeunesse à Rome ont sans doute renforcé sa
prédilection pour la simplicité, signe de l’influence des Oratoriens, d’où son implication dans
les multiples tentatives de réformer le chant grégorien. Pourtant, et même si le cardinal
s’intéresse à la question du nouveau style transposé à la musique spirituelle213, il ne semble
pas avoir suivi les expériences dramatico-musicales entreprises par les Oratoriens de ces
années-là214. Dans ce sens, la lettre que Romano Micheli a adressée à Borromeo depuis
Venise le 14 décembre 1619215 est un excellent guide des goûts musicaux du cardinal quant
au répertoire lié à la dévotion religieuse. En effet, Micheli envoie au cardinal Federico un
dialogue en canon sur le thème de l’Annonciation où l’artificio musicale est au service d’une
esthétique de la dévotion ; c’est dans cet univers que se situe le livre de motets de
Sigismondo D’India.

f. Le Liber Primus Motectorum dédié au cardinal Borromeo et l’esthétique de la dévotion

L’intérêt pour la musique sacrée de D’India est récent. Après le jugement négatif de
Federico Mompellio216, Denis Arnold217 et Giuseppe Collisani218 ont permis la redécouverte
de ce répertoire qui montre le rapport constant entre contrepoint et monodie accompagnée ;
deux styles qui symbolisent, pour reprendre l’expression de Giuseppe Collisani, les « deux
âmes de la Contre-Réforme » : l’une austère et rigoureuse, l’autre persuasive et captivante219.
En ce qui concerne Milan, la vision qu’en a donné Jérôme Roche220, celle d’un « centre
musical conservateur », « peu perméable aux tendances modernes » et arquebouté sur

211
Lettres du 17 octobre 1598 (G 1598 inf. n° 141), 28 octobre 1598 (G 261 inf. n° 706), 30 novembre 1598
(G 261 inf. n° 804 et 804bis), 25 janvier 1599 (G 182 inf. n° 160), 5 mars 1599 (G 261 inf. n° 895),
14 mars 1599 (G 182 inf. n° 157), 3 avril 1599 (G 261 inf. n° 931), 11 mai 1599 (G 261 inf. n° 1137),
25 juin 1599 (G 261 inf. n° 1203), 10 juillet 1599 (G 261 inf. n° 1238), 8 janvier 1600 (G 185 inf. n° 256),
22 janvier 1600 (G 261 inf. n° 1579), 6 février 1601 (G 261 inf. n° 2184), 19 novembre 1603 (G 191 inf. n° 86),
14 août 1618 (G 228 inf. n° 78) et 16 septembre 1618 (G 228bis inf. n° 336), cf. Id., p. 57, 58, 61-63, 64-65, 66,
70-71, 73-74, 78-79, 81, 85 et 120-121.
212
Id., p. 9.
213
Id., p. 13. Pour la correspondance entre la cardinal et Caccini, cf. Id., p. 57, 58, 61-63, 64-65, 66, 70-71, 73,
78-79, 81, 85 et 120-121.
214
R. L KENDRICK, « Federico Borromeo e l’estetica della musica sacra », op. cit., p. 342 et 343.
215
G 229 inf. n° 309. Cf. M. BIZZARINI, Federico Borromeo e la musica, op. cit., p. 122-123.
216
F. MOMPELLIO, Sigismondo D’India, musicista palermitano, Milano, Ricordi, 1956, p. 28.
217
Denis ARNOLD, « The Sacred Music of Sigismondo d’India », La musica sacra in Lombardia, op. cit.,
p. 130-143.
218
G. COLLISANI, Sigismondo D’India. Mottetti concertati a 2, 3, 4, 5 e 6 voci : Novi concentus ecclesiastici e
Liber secundus sacrorum concentuum (1610), Firenze, Olschki, 2003. (« Musica Rinascimentale Siciliana,
XXIV »).
219
Id., p. XVII.
220
J. ROCHE, North Italian Church Music, op. cit., p. 123.

289
l’utilisation du style de Palestrina, du faux bourdon et de l’homophonie au détriment du
« style moderne des cori spezzati », nous semble réductrice. En effet, les préceptes d’austérité
tridentins s’appliquaient dans un cadre précis, celui de la liturgie accompagnée à l’orgue, à
côté du faste déployé pour les processions et d’autres événements solennels avec une infinité
d’instruments et de voix221. Ainsi que le souligne Giuseppe Riccucci, « la rigueur de la
Contre-Réforme a tendance, dans les premières années du XVIIe siècle, à s’atténuer
progressivement dans la musique vocale sacrée grâce à l’influence des nouveautés provenant
de Florence et de Mantoue : aux traditionnelles structures polyphoniques vient s’ajouter le
genre du motet pour voix soliste222. »
L’année 1627, celle où D’India lui dédie son livre de motets, est pour le cardinal
Borromeo une année de réflexion restrospective et autobiographique223, l’année où il prend
soin de régler la succession de son patrimoine224. Le recueil de motets à quatre voix de
Sigismondo D’India est important car il s’inscrit dans l’évolution du projet de Federico pour
l’Ambrosiana entre les années 1603 et 1630. Les dédicaces musicales de cette période sont
liées au développement des différentes facettes de son activité de mécène et de prélat dans le
choix de modèles musicaux destinés à la dévotion. L’évolution rapide des années 1620 dans
le domaine de la musique sacrée correspond à un renforcement du classicisme des
conceptions du cardinal qui peut être vu comme un rempart destiné à contrer les nouvelles
tendances baroques de la musique sacrée225. Ainsi, dans la dédicace de son dernier livre de
motets datée du 8 avril 1627, D’India écrit :

« Au très Illustre et très Vénérable Monsieur le Cardinal, Monsieur Federico Borromeo, Archevêque de
Milan, Honorable Seigneur, Sigismondo D’India vous augure prospérité.
J’ai voulu, (très Illustre Cardinal), offrir cette œuvre, telle qu’elle est, au nom de Votre Seigneurie
Illustrissime, puisque les œuvres sacrées appartiennent aux hommes d’église et puisque cette manière
de chanter me semblait presque disparue de l’art musical : les compositeurs de notre temps charment
les oreilles des auditeurs uniquement avec des chants très simples et négligent ceux qui sont difficiles
ou qui révèlent un art laborieux et industrieux (comme les motets qu’à cette effet je vous consacre ici).

221
M. BIZZARINI, Federico Borromeo e la musica, op. cit., p. 37.
222
« Il rigore controreformistico tende, con i primi decenni del 1600, ad attenuarsi gradualmente : nella musica
vocale sacra, sotto la spinta delle ‘novità’ provenienti da Firenze e Mantova, alle tradizionali strutture
polifoniche si affianca il genere del motteto solistico. », G. RICCUCCI, « L’attività della capella musicale »,
op. cit., p. 292.
223
M. GIULIANI, Il vescovo filosofo, op. cit., p. 2-4.
224
L. BESOZZI, I testamenti di Federico Borromeo, op. cit., p. 18. Les différents testaments de
Federico Borromeo sont contenus dans cinq codicilles (les n° 5-9) sur les trente et un qui sont conservés, cf. Id.,
p. 58-70. Nous pouvons signaler également son traité intitulé De suis studiis commentarius et qui est
contemporain du livre de motets de D’India.
225
R. L. KENDRICK, The sounds of Milan, op. cit., p. 95-96.

290
 J’ai voulu aussi que mes œuvres fussent conservées auprès des musiciens de Votre Seigneurie
Illustrissime, les chanteurs du Pape les ayant louées à la Basilique du Vatican à Rome et plus d’une fois
honorées avec leurs voix, […]. Même dans la chapelle de Votre Seigneurie Illustrissime (très vigilant
Pasteur), il y a des chanteurs parmi lesquels je ne désespère pas que mes œuvres puissent être
accueillies avec le plus grand bonheur, car j’ai utilisé un genre beaucoup plus vif et exigeant que dans
toutes mes autres œuvres, ayant compris que la tâche même ainsi l’exigeait. Que Votre Seigneurie
Illustrissime, si digne cardinal, les reçoive avec un front joyeux, telles qu’elles sont, dédiées au nom de
Votre Seigneurie Illustrissime, à qui je ne doute pas qu’elles donneront satisfaction sinon par elles-
mêmes du moins par la volonté et le zèle. Mais si elles sont satisfaisantes par elles-mêmes (je l’espère
ainsi), je serai incité à donner le jour à d’autres œuvres que je retiendrai agréables à vos oreilles.
Entretemps, je salue Votre Seigneurie Illustrissime, honneur de la pourpre, et que Dieu tout-puissant
préserve votre santé le plus longtemps possible. Venise le 8 avril 1627226. » (Nous soulignons).

Comme l’a montré Robert L. Kendrick, à cette période, plus que la qualité artistique
de la composition selon une fastueuse polychoralité, le cardinal prétendait sauvegarder,
suivant l’exemple de son cousin Carlo, le rite ambrosian (cantus firmus) dans sa spécificité.
C’est dans ce contexte qu’apparaît l’innattendue dédicace du livre de motets de D’India. Ce
qui surprend le plus c’est l’abandon imprévu de la polychoralité et le retour à un contrepoint
simplifié dans le style ancien, une sorte « d’anachronisme » paradoxal qui reprend en 1627
les valeurs esthétiques qui précèdent les années 1620, s’inspirant de l’exemple de Cima et
Pellegrini dont le style et le savoir-faire contrapuntiques doivent être considérés comme de
véritables traits stylistiques de la musique sacrée à Milan 227 . Ainsi, D’India reprend
littéralement les paroles de Palestrina pour sa propre dédicace : « J’ai utilisé un genre

226
« Illustrissimo ac Reverendissimo D. D. FEDERICO CARDINALI BORROMEO ARCHIEPYSCOPO
MEDIOLANENSI, DOMINO COLENDISSIMO. SYGISMUNDUS INDIA SALUTEM PLURIMAM DICIT.
Volui (Cardinalis Amplisime) hoc, quicquid est operis, offerre Ilustrissimo Nomini tuo, cum, quia sacros sacra
decent, tum etiam quia modus iste canendi, mihi videbatur pene mortuus in Arte Musica : Compositores enim
huius temporis, tantummodo facillimis Cantionibus Auditorum aures oblectunctur, & quae difficilia sunt,
quaeque laboriosa, ac arte industriosa videntur (uti Motecta haec, quae merito nunc a me tibi sacrantur) amictunt.
Volui etiam, ut apud Musicos tuos hi labores conservarentur, ubi Rome in Basilica Vaticana Cantores eius
commendarunt, quosque pluries vocibus eorum honorarunt, […]. Adsunt etiam Cantores in Aede tua
(Vigilantissime Pastor) a quibus, ut foelicissimos amplexus hi labores mei recipiant non despero, usus sum enim
genere aliquanto alacriore, quam in ceteris meis, uti soleo, quoniam rem ipsam sic postulare intelligebam. Tu
(Cardinalis ornatissime) qualia haec sint, laeta fronte recipias, quaeque ipsa sunt, a me Nomini tuo sacrantur, cui
si minus re ipsa, at certe voluntate, & conatu, satisfactum iri non dubito : verum si (quod utinam contingant) re
etiam ipsa satisfecero, incitabor ad alia edenda, quae Auribus tuis grata fore existimabo. Interim Vale
Purpuratorum Decus, quem Deus Optimus Maximus quandiuttissime incolumen servet. Venetiis die 8. Aprilis.
1627. » Sigismondo D’INDIA, Liber primus motectorum quatuor vocibus auctore Sigismondo Indiae Divi Marci
Aequite Viroque Nobili Serenissimi Principis Mauritii Cardinalis Sabaudiae nunc primum in lucem aeditus,
Venetia, Vincenti, 1627, conservé à la Biblioteca della musica de Bologne (I-Bc). La dédicace a été transcrite et
traduite intégralement en italien par M. BIZZARINI, Federico Borromeo e la musica, op. cit., p. 125-127 et
traduite partiellement en anglais par R. L. KENDRICK, The sounds of Milan, op. cit., p. 455, note 28. Nous
remercions Julie Safier pour son aide précieuse dans la traduction en français.
227
Id., p. 97. Voir aussi la lettre que Banchieri a adressée à Pellegrini à propos de la possibilité de mesurer ou
pas un cantus firmus dans A. BANCHIERI, Lettere armoniche, op. cit., p. 144-145

291
beaucoup plus vif et exigeant que dans toutes mes autres œuvres228 ». Le retour à la nature
complexe du contrepoint ancien était en accord avec les goûts musicaux du cardinal
Federico229.
La dédicace de D’India révèle également l’univers musical de la dernière partie de la
vie de Federico : influence des pratiques musicales romaines liée au « tournant classique » de
l’esthétique sacrée du pape Urbain VIII, préservation de l’ancien style contrapuntique à Milan
et dévotion chrétienne230. Il s’agit de deux types d’affect, l’un tourné vers extérieur et lié à
l’imitation des paroles, l’autre obtenu par la voie mystique231. Marco Bizzarini, souligne que
Borromeo donnait une importance particulière au concept d’affect, le considérant comme
supérieur à une belle voix ou à une grande composition musicale.
Le livre de motets de D’India contient des pièces tirées en grande partie des
psaumes232. Sont présents également d’autres motets sur le thème de la mort233, de la vierge
Marie234, de la Nativité235 et de la Résurrection236. Ces trois dernières thématiques nous
permettent d’identifier un lien direct avec la pratique liturgique milanaise. En effet, la
dévotion mariale occupe une place centrale aussi bien dans la liturgie post-tridentine que dans
le rite ambrosien237. Quant à la Nativité, il s’agit d’une fête inhabituelle pour un livre de
motets mais qui peut être directement liée à la Cathédrale de Milan238. Enfin, le texte du motet
pour la Résurrection présente la thématique de la musique des anges qui était, avec la musique
des Anciens, l’un des deux sujets de prédilection de Federico Borromeo239. Cette question
avait une importance centrale dans ses spéculations théologiques mais aussi dans sa
correspondance avec des religieuses240.
La dédicace de 1630 du livre de Claudia Rusca (1593-1676) – nonne du couvent de

228
« Usus sum enim genere aliquanto alacriore, quam in ceteris [ecclesiasticis cantibus] uti soleo. », Pierluigi da
PALESTRINA, Mottetorum liber quartus ex Canticis canticorum, Roma, Gardane, 1584.
229
R. L. KENDRICK, The sounds of Milan, op. cit., p. 28-29.
230
Id., p. 96.
231
Id., p. 38-39.
232
« Exaudi Deus orationem meam » (psaume 54), « Domine praevenisti eum » (psaume 20), « Exaudi Domine
vocem meam » (psaume 26), « Ad te Domine levavi » (psaume 24), « Heu mihi Domine » (psaume 26), « Deus
Deus meus » (psaume 21) et « Beati immaculati » (psaume 119).
233
« Circundederunt me gemitus mortis » (psaume 17) et « O Domine libera ».
234
« Gaude Maria », « Assumpta est Maria », « Veni sponsa Christi » (pour la nativité de la vierge) et « Sancta
Maria ora pro nobis » (psaume 44).
235
« Hodie Christus natus est », extrait de l’Evangile selon Saint-Luc.
236
« Angelus domini descendit da caelo », extrait de l’Evangile selon Saint-Matthieu.
237
C. GETZ, Mary, Music, and Meditation : Sacred Conversations in Post-Tridentine Milan, Indiana, Indiana
Univesrity Press, 2013.
238
R. L. KENDRICK, The sounds of Milan, op. cit., p. 97.
239
M. BIZZARINI, Federico Borromeo e la musica, op. cit., p. 34.
240
Id., p. 30. Nous pouvons mentionner le manuscrit intitulé « De laudibus divinis, De linguis, nominibus et
numero angelorum » de 1628. Cf. P. PRODI, « Federico Borromeo », op. cit., p. 38.

292
Sainte-Catherine à Brera et qui n’a sans doute jamais été en contact direct avec le cardinal
Borromeo –, montre bien que la musique de cette religieuse peut être située sur le même plan
que les autres dédicateurs du cardinal et montre encore une fois un aspect intéressant et
original de la vie de Federico241. En effet, le cardinal Borromeo correspond à la fin de sa vie
(à partir de 1626) avec des religieuses (l’archidiocèse de Milan en comptait 2 000 à cette
époque) parmi lesquelles certaines étaient des nonnes savantes. Le cardinal leur donnait, à
travers ses lettres, des instructions non seulement sur leur comportement religieux mais aussi
sur la musique dans leur vie spirituelle242. Le cardinal a également écrit des récits concernant
la vie ecclésiastique des nonnes comme les Sacri ragionamenti publiés à titre posthume entre
1632-1646243. Il s’agit de dix volumes en quatre livres qui reflètent sa volonté ecclésiastique
et donnent des indications sur plusieurs aspects de sa vie épiscopale244, ou bien son Traité sur
245
la condition des religieuses où il est fait mention de plusieurs « règles » et
« raisonnements » dont l’un s’intitule Du savoir faire fructifier la musique 246 , dont un
paragraphe fait allusion aux psaumes de David.
La correspondance – active et passive – du cardinal Borromeo avec les moniales se
présente sous la forme de plusieurs groupes de missives souvent sans date ni signature247.
Ainsi, Angela Flaminia Confaloniera248 (1559-1665), musicienne et chanteuse (soprano)249,
écrit à Federico Borromeo pour demander, au nom de Claudia Rusca, la permission de lui
dédier sa collection de Sacri concerti de 1630250 qui contient également des psaumes et des
Canzoni francesi. Nous pouvons également mentionner la lettre que le cardinal Maurice de
Savoie a adressé à Borromeo en février 1624 à propos de « Donna Antonia Costanza
Carcasola », « gentildonna » et moniale professe du monastère de l’Anunziata à Milan251, ou
encore les correspondances de Federico Borromeo avec d’autres religieuses comme Antonia

241
R. L. KENDRICK, « I motetti di Claudia Rusca », op. cit., p. 431.
242
M. BIZZARINI, Federico Borromeo e la musica, op. cit., p. 32-33.
243
C. MARCORA, « Federico Borromeo », op. cit., p. 476.
244
M. BIZZARINI, Federico Borromeo e la musica, op. cit., p. 25.
245
Trattati sopra lo stato delle monache e varie regole che devono osservare da esse con diversi ragionamenti
fatti a certi monasteri. Cf. C. MARCORA, Catalogo dei manoscritti del Cardinale Federico Borromeo, op. cit.,
p. 39.
246
Del saper cavar frutto della musica. Appunti. (I-Ma), F 25 inf.
247
M. BIZZARINI, Federico Borromeo e la musica, op. cit., p. 30.
248
R. L KENDRICK, « Federico Borromeo e l’estetica della musica sacra », op. cit., p. 345. Sur la difficulté
d’identifier les lettres entre Confaloniera et Borromeo (années 1628 et 1629), cf. M. BIZZARINI, Federico
Borromeo e la musica, op. cit., p. 32.
249
Id., p. 31.
250
Les manuscrits G 7 inf. et G 8 inf. s’intitulent « Lettere scritte da una religiosa di santa vita al cardinal
Federico Borromeo arcivescovo di Milano ». Pour la correspondance entre Borromeo et Confaloniera, cf. Id.,
p. 127-138. Voir aussi R. L. KENDRICK, « I motetti di Claudia Rusca », op. cit., p. 430 et 453.
251
(I-Ma), G 241 n° 298.

293
Francesca Balsamo, sœur du monastère de S. Pietro di Brugora le 28 mars 252 et le
24 juin 1627253, les Pensieri adressés à Sidonia Francesca Torniello le 17 octobre 1627254 ou
bien le récit de Federico Borromeo sur une bonne sœur musicienne :

« À peine cette femme avait-elle commencé à chanter et à jouer (le luth) pendant un bref instant, qu’elle
perdait la raison, et puis cessait de chanter, mais continuait à jouer sans se tromper dans les bonnes
consonances. Après un bref laps de temps, elle revenait à la raison et avait honte d’avoir perdu la
maîtrise de soi en présence de ses compagnes, et avait un peu mal au bras et à la main droite avec
laquelle elle pinçait les cordes. Nous devons prendre en compte quelques unes de ces belles choses. Elle
cessait de chanter et l’extase commençait parce que les instruments et les organes de la voix ne
pouvaient pas suivre ce rapt. […]. Nous devons croire qu’il s’agit pourtant d’une œuvre divine
particulière, puisque ses états d’extase ont été jugés par tous comme un sentiment spontané qui
provenait de Dieu, loin des illusions diaboliques255. »

Selon Robert L. Kendrick, c’est sans doute la musique que le cardinal a entendue à
Ferrare à la fin du XVIe siècle qui lui a suggéré la possibilité d’un rapport entre musique et
extase256, d’où l’importance pour lui de la musique destinée à devenir spirituelle257. On peut
en conclure que la signification que donne le prélat à la musique spirituelle n’est pas
nécessairement liée à l’utilisation quotidienne de la liturgie, elle est aussi philosophique. En
effet, le spectacle sacré destiné à la liturgie ou à la dévotion se situe dans une nouvelle
conception esthétique qui peut être comprise grâce au théâtre dans l’implication directe du
public et qui comble le fossé entre la scène et lui258. La frontière entre ethos dévotionnel et
spectacle tend à s’effacer. La musique s’impose donc avec toute son autonomie et réalise une
polarisation qui rappelle l’un des thèmes principaux de la sensibilité baroque, celui de la
dialectique entre consonance et dissonance. Cet excédent esthétique est capable de porter les
252
(I-Ma), G 265 n° 60.
253
Id., n° 57.
254
Id., n° 44-45.
255
Hora questa donna non procedeva innanzi un piccolo spatio di tempo cantando, e suonando (il liuto) ch’ella
restava rapita, e all’hora cessava il canto, ma seguitava à suonare, punto non errando nelle vere consonanze.
Passato poi alcun altro puoco spatio di tempo, ella tornava in se, e si arrossiva, che in presenza delle compagne
havesse perduto i sentimenti, e dolevasi alquanto del braccio e della mano destra, con cui moueva le corde.
Alcune belle cose si dovranno qui considerare. Ella cessava dal canto, incominciando le Estasi, perche gli
Istrumenti, e gl’organi delle voce dovevano essere impediti dal rapto. […]. Mà pero’nin cio’ si ha da credere che
vi fosse opera divina speciale, poiche le Estasi di lei sono state giudicate per commune con sentimento
spontanario e procedenti da Dio, e lontane da diabolici inganni. », Federico BORROMEO, De ecstaticis
mulieribus et Illusis, Milano, 1616, cité dans R. L. KENDRICK, Celestial Sirens. Nuns and their Music in Early
Modern Milan, Oxford, Clarendon Press, 1995, p. 445.
256
R. L KENDRICK, « Federico Borromeo e l’estetica della musica sacra », op. cit., p. 343-344.
257
Id., p. 346.
258
Maurizio PADOAN, « Ethos devozionale e spettacolarità nella musica sacra. Quaresima e Settimana Santa
nel Nord Italia nel primo Barocco », La musica a Milano, in Lombardia e oltre, éd. S. Martinotti, Milano, Vita e
pensiero, 2000, p. 61.

294
assistants à un stade d’altération psychologique proche de l’extase259. Les concerts, plus que
renforcer l’expérience religieuse, atteignent une autonomie qui dépasse le culte260 ; c’est une
« théatralisation de l’Église261 ».
La rhétorique de la persuasion, qui prend sa source dans le bouleversement des
affects, peut être ainsi comparée aux arts figuratifs dans ce qu’elle permet d’atteindre le
domaine du sensible. L’orateur doit composer devant son auditoire un discours de nature
picturale afin que les spectateurs voient la représentation de ce que leurs oreilles entendent ;
c’est la vue qui guide l’écoute. C’est également une manière de conquérir l’âme en capturant
les impressions sensibles du public262. C’est pour cette raison que, dans les réflexions sur
l’art du cardinal Borromeo, le discours oratoire met l’accent sur le bouleversement des
affects, considéré comme la seule manière de faire appel à la volonté et de provoquer
l’action263, c’est ce que Maurizio Padoan décrit comme « l’excitation de la dévotion264 ».
C’est ainsi que l’on peut lier « l’art de la dévotion » à la figure de Federico
Borromeo dans la manière de stimuler l’affect des spectateurs-auditeurs et d’utiliser les dons
artistiques dans une dimension humaine265. Le but premier de la musique est de susciter la
pitié. Ainsi, la musique tend à s’affranchir des frontières du sacré pour revendiquer une marge
d’autonomie de plus en plus grande. La polychoralité était l’une des solutions les plus
efficaces pour créer la stupéfaction et l’émerveillement afin de remplir les églises les plus
importantes de l’Italie du Nord266. Si la musique encourage la présence des fidèles elle
contribue également à exalter le prestige de l’institution267.
La musique du livre de motets de D’India répond à un usage différent de la liturgie,
il se situe dans le domaine érudit et philosophique qui fait appel non pas au faste de la
dévotion mais à la simplicité des classiques, il est du côté de la réactualisation du passé et non
pas de la dévotion extatique.

Les nombreuses études réalisées ces vingt dernières années par le groupe de recherche
dirigé par Anna Maria Cascetta offrent un travail minutieux de valorisation, d’analyse et

259
Id., p. 44-45.
260
M. PADOAN, « Al di là del disciplinamento normativo. La musica sacra nell’Italia padana in età post-
tridentina », p. 13, en cours de publication. Nous remercions Fabrizio Pagani, directeur des Archives diocésaines
de Milan, de nous avoir facilité l’accès à ce texte.
261
Id., p. 14.
262
M. GIULIANI, Il vescovo filosofo, op. cit., p. 164.
263
Id., p. 157.
264
« Eccitazione della devozione. », M. PADOAN, « Al di là del disciplinamento », op. cit., p. 17.
265
R. L KENDRICK, « Federico Borromeo e l’estetica della musica sacra », op. cit., p. 339.
266
M. PADOAN, « Al di là del disciplinamento », op. cit., p. 15.
267
Id., p. 16.

295
d’interprétation des sources concernant les rituels et les cérémonies à Milan268. Les premiers
résultats de ces recherches s’inscrivent dans la perspective de la « discipline » sociale et ont
produit des connaissances significatives sur les différents aspects de l’histoire du théâtre et de
la musique en mettant l’accent sur la grande importance du mécénat privé et publique. Ces
études permettent de donner un nouvel éclairage sur les liens étroits qui existent entre le
monde de la culture et celui de la politique milanaise à l’époque espagnole269.
La musique sacrée à cette époque établit une césure nette entre les intentions
théoriques et la pratique ; son esthétique est subordonnée à un but clairement utilitaire :
« susciter la dévotion » de celui qui écoute dans le droit-fil des préceptes de la Contre-
Réforme270. Il s’agit d’un véritable « travestissement » spirituel, c’est-à-dire l’art de substituer
un texte de musique profane pour le rendre spirituel271. Cet art permet la mise en place d’un
« catéchisme de masse », presque toujours sous la forme du spectacle. Ce « décor artificiel »
s’affirme à Milan à partir de l’époque de San Carlo272. Cette évolution est confirmée par
différentes sources comme les documents administratifs attestant des prises de position des
églises en matière de célébrations, et par les nombreuses représentations d’intermèdes sacrés à
Milan entre 1609 et 1632273.

268
Concernant les événements publics, les spectacles ainsi que le mécénat artistique à Milan, nombre
d’informations précieuses peuvent être recueillies dans les livres comptables conservés à (I-Mca) de cette ville.
On peut y consulter les « livres de maître » de Federico Borromeo. Malheureusement, ceux qui concernent la
période du livre de motets de D’india (les livres de maître de 1625 à 1627) sont manquants. Nous avons consulté
ceux de 1618 (f. 17r, 48r et 54r) et 1621 (f. 132r) où il est question du cardinal Pietro Aldobrandini et ceux de
1620 (f. 76v, 90v, 93v et 98v), 1621 (f. 115v, 117v, 119v et 125v) et 1626 (f. 125v et 128v) où il est question du
cardinal Ippolito Aldobrandini. Voir aussi le manuscrit (Cod. Triv. 1490), sans titre et conservé à l’Archivio
Storico di Milano (I-Mt). Giulio PORRO, Catalogo dei codici manoscritti della Trivulziana, Torino, Bocca,
1884, l’appelle Cerimoniale per i governatori. En réalité, il s’agit d’un journal qui va de 1598 à 1630 rédigé par
le maître de cérémonies du gouverneur où sont décrits tous les événements publics avec une attention précise. Il
s’agit donc d’un document précieux puisqu’au-delà de rendre compte de toute une série de comportements
formels pour les manifestatons officielles, il dévoile par là même quelques coulisses diplomatiques et cite un
nombre impressionnant de personnages plus ou moins connus, alors de passage à Milan. Cf. D. DAOLMI, Le
origini dell’opera a Milano, op. cit., p. 126.
269
C. CREMONINI, Alla Corte del governatore, op. cit., p. 15.
270
Rudolf WITTKOWER, Art and architecture in Italy, 1600 to 1750, Harmondworth, Penguin books, 1958,
p. 61-63.
271
R. L. KENDRICK, The sounds of Milan, op. cit., p. 19-21.
272
M. PADOAN, « Ethos devozionale », op. cit, p. 63-64.
273
Nous pouvons mentionner : Il Battista de G. Soranzo (1609), Il mortorio di Cristo du prêtre P. F.
Bonaventura (1615), La Maddalena convertita de G. B. Cinquanta (1616), La Resurrezione di Cristo du même
auteur (1617), Santa Caterina, tragédie spirituelle de Fr. Caccianiga (1620), La Nativita di Nostro Signore de G.
B. Cinquanta (1625) et Idilii della Passione di N. S. du même auteur (1632). Cf. C. A. VIANELLO, Teatri,
Spettacoli e Musiche a Milano nei secoli scorsi, op. cit., p. 363.

296
Conclusion

Nous avons étudié le contexte historique milanais autour de la publication du

Troisième livre des Musiche ainsi que du dernier livre de motets de Sigismondo D’India.
Nous avons pu tracer une ligne entre la ville des publications (Milan), les villes des
dédicataires (Modène et Milan) et la ville où se trouve le compositeur (Turin). On obtient une
figure géométrique où se croisent poètes et musiciens, styles et répertoires musicaux. C’est ce
que dévoile, entre autres, la correspondance de Girolamo Borsieri. Et nous retrouvons une fois
encore la figure du cardinal de Savoie, ici pour mesurer son influence sur le cardinal
Borromeo. C’est ainsi que tous les chemins mènent à Rome mais également à Turin.
L’intérêt de Federico Borromeo pour la vie musicale semble augmenter dans les
années 1620 mais reste toujours en rapport avec le monde religieux de son diocèse. Il est à la
fois influencé par Rome mais se distingue de ses pairs romains par le fait qu’il n’emploie pas
de manière directe des chanteurs et qu’il n’entretient pas de musiciens274. Son rapport avec
eux, en tant que mécène, est donc indirect, comme nous avons pu le remarquer dans sa
correspondance avec les religieuses et à travers l’étude du Liber Primus de D’India. Le
rapport à la musique du cardinal Federico est paradoxal, en même temps conservateur et
ouvert, déterminé à la fois par la philosophie et par la religion. Sa conception philosophique
de la musique est clairement exprimée dans ses écrits sur l’art : il s’éloigne de Pythagore pour
adopter une théologie poétique qui revendique l’héritage des Anciens en adoptant la figure du
Platon chrétien. C’est ainsi que le cardinal explique les effets moraux de la musique et
notamment l’importance du chant. Cela ne l’empêche pas d’être attentif aux expérimentations
sur le chant par la Camerata Bardi à Florence ; Federico n’est donc pas insensible à la
nouveauté. C’est au contraire la modernité qui l’inspire pour mieux réactualiser sa conception
du passé. C’est dans cette ambiguïté, que l’on pourrait qualifier d’anachronisme paradoxal,
celle qui conjugue tradition et réélaboration d’un héritage ancien, que la ville de Milan
construit son identité propre. C’est dans le cadre de celle-ci que l’on peut situer l’activité
artistique et musicale de Milan au début du XVIIe siècle, mais également les rapports de
D’India avec Federico Borromeo autour de son livre de motets de 1627.

274
R. L. KENDRICK, The sounds of Milan, op. cit., p. 95.

297
298
 PARTIE III

SIGISMONDO D’INDIA A LA COUR DE TURIN

APRÈS L’ARRIVÉE DE CHRISTINE DE FRANCE

299
300
 Chapitre 1

LE LIVRE DES MUSICHE E BALLI (1621)

Introduction

Le faste des rituels se développe dans le monde de la cour en Italie au début du

XVIIe siècle. La profusion de fêtes et de célébrations donne lieu à l’essor et à la diffusion de
spectacles vocaux et chorégraphiques comme les fables pastorales, les spectacles équestres1 et
aquatiques2, les carrousels, les joutes, les tournois, les intermèdes3, les comédies récitées en
musique et enfin les ballets. Comme le souligne Franca Varallo, « l’analyse du phénomène de
la fête [...] peut devenir un instrument efficace pour la reconstitution du contexte culturel
turinois4 ».

1
Sabrina SACCOMANI, « Per un repertorio delle feste a cavallo sabaude : primi risultati di una ricerca », Studi
musicali, XXV (1996), p. 429-431 et « Feste a cavallo alla corte sabauda nella seconda metà del XVII secolo »,
Musica in torneo nell’Italia del Seicento, éd. Paolo Fabbri, Lucca, LIM, 1999, p. 97-102.
2
Marco EMANUELE, Commedie in musica, pastorali e piscatorie alle corte dei Savoia 1600-1630, Lucca,
LIM, 2000, p. 19, 22-23, 25, 30, 33, 35-42.
3
Comme le précise Claudio GALLICO dans « L’età dell’Umanesimo e del Rinascimento », Storia della musica,
III, Torino, EDT, 1978, p. 93-95, « l’intermède est la manifestation la plus importante et la plus spectaculaire du
théâtre musical du XVIe siècle. Cette mode se poursuit au XVIIe siècle dans les spectacles de cour où les
intermèdes intègrent quelques éléments et tendances de l’opéra musical. », Voir aussi Bonner MITCHELL,
« Les intermèdes au service de l’État », Les fêtes de la Renaissance, Paris, CNRS, 1875, vol. III, p. 117-131,
M. EMANUELE, Commedie in musica, op. cit., p. 34 et Tim CARTER, Music in late Renaissance & early
Baroque Italy, London, Bastford, 1992, p. 153-159.
4
« L’analisi del fenomeno della festa [...] può trasformarsi in uno strumento efficace per la ricostruzione del
contesto culturale torinese. », Franca VARALLO, « Le feste alla corte di Carlo Emanuele I e G. B. Marino », Da
Carlo Emanuele I a Vittorio-Amedeo II : atti del convegno nazionale di studi : San Salvatore Monferrato, (20-
22 septembre 1985), Monferrato, San Salvatore Monferrato, 1987, p. 159.

301
 Giuseppe Rua5, Luigi Torri6 et Louis Anglois7, érudits et chercheurs passionnés, ont
été parmi les premiers à s’intéresser à la diversité des spectacles à la cour de Turin à l’époque
de Charles-Emmanuel Ier ; le Jésuite français et « grand théoricien de l’image au
XVIIe siècle 8 » Claude-François Ménestrier avait déjà remarqué l’esprit d’innovation
singulier sur le plan artistique de cette cour9. Fêtes, mariages et naissances des princes10
étaient l’occasion pour la cour de montrer son opulence et sa puissance, le spectacle se
révélant un instrument politique très efficace. Le duc de Turin, qui multiplia les occasions de
fête, considérait ainsi les festivités comme le moyen privilégié de l’expression pacifique du
pouvoir11 ; l’illustrèrent les fiançailles des infantes Isabelle et Marguerite en 1608, événement
somptueux auquel assistèrent les plus grandes personnalités de la cour d’Este, de Mantoue et
de Savoie12.
Parmi les premiers mélodrames joués à Turin, il est probable qu’une représentation de
l’Orfeo de Monteverdi ait eu lieu en 1610, comme le laisse penser une lettre de Francesco IV
Gonzaga (fils de Vincenzo Gonzaga) dans laquelle il réclame la partition13. L’année suivante,
l’opéra Il Rapimento di Proserpina de Giulio Cesare Monteverdi (le frère de Claudio) a été
donné à Casale entre le 29 avril et le 7 mai 1611 lors des célébrations de l’anniversaire de
14 15
Marguerite de Savoie, fille du duc Charles-Emmanuel . Francesco Rasi et

5
Giuseppe RUA, Poeti alla corte di Carlo Emanuele I di Savoia, Torino, Loescher, 1899.
6
Luigi TORRI, « Il primo melodramma a Torino », Rivista musicale italiana, XXVI (1919), p. 1-35.
7
Louis ANGLOIS, Il teatro alla corte di Carlo Emanuele I di Savoia, Torino, Bairati, 1930.
8
Stéphane VAN DAMME, « Les livres du Père Claude-François Ménestrier (1631-1705) et leur cheminement »,
Revue d’histoire moderne et contemporaine, XLII/1 (1995), p. 5.
9
Claude François MÉNESTRIER, Traité des tournois, joustes, carrousels et autres spectacles publics, Lyon,
Muguet, 1669, p. 87-88.
10
On pourrait considérer le XVIe siècle mais également la fin de règne de Charles-Emmanuel Ier comme « l’âge
d’or du baptême princier ». Sur le changement de nature de la documentation concernant les célébrations des
naissances des princes de Savoie à la mort du duc (1630), cf. Thalia BRERO, « Le baptême des enfants princiers
(XVe et XVIe siècles) », Le strategie dell’apparenza : cerimoniali, politica e società alla corte dei Savoia in età
moderna, éd. Paola Bianchi et Andrea Merlotti, Torino, Zamorani, 2010, p. 17-18.
11
F. VARALLO, Il duca e la corte. I, Ceremonie al tempo di Carlo Emanuele I di Savoia, Genève, Slatkine,
1991, p. 190.
12
Valeriano CASTIGLIONE, Historia della vita del duca di Savoia Vittorio Amedeo Principe di Piemonte, Ré
di Cipro, parte prima, Torino, Sinibaldo, 1653, p. 129. Archivio di Stato di Torino (I-Ta), Corte, Storia della
real casa, catégorie III, liasse 16, fascicule 6. Voir aussi F. VARALLO, « Le feste per il matrimonio delle
infante (1698) », Politica e cultura nell’età di Carlo Emanuele I. Torino, Parigi, Madrid : Convegno
internazionale di studi : Torino, (21-23 février 1995), éd. Mariarosa Masoero, Sergio Mamino et Claudio Rosso,
Firenze, Olschki, 1999, p. 475-490.
13
Iain FENLON, « The Mantuan Orfeo », Claudio Monteverdi : Orfeo, éd. John Whenham, Cambridge,
Cambridge University Press, 1986, p. 18.
14
Breve descritione delle feste fatte dal Serenissimo Sig. Prencipe di Mantova nel giorno Natale della
Serenissima Infanta Margherita et nelle venuta dei Serenissimi Prencipe di Savoia nella città di Casale per
veder detta Signora, & il Sig. Prencipe prima della lor partita per Mantova, Casale, Goffi, 1611, f. 2r.
Bibliothèque royale de Turin (I-Tr), Misc. 296/6.
15
Quelques fragments de drames partoraux non identifiés ainsi que le texte de la canzonetta Dolce legno canoro
que Francesco Rasi a dédiée au duc Charles-Emmanuel sont conservés à (I-Tr), manuscrits, Varia 287.
Cf. L. ANGLOIS, Il teatro alla corte di Carlo Emanuele I, op. cit., p. 67.

302
Francesco Campagnuolo, « excellents chanteurs » et « tous deux musiciens du Sérenissime
duc de Mantoue » furent sollicités à cette occasion16.
Le seul témoignage de ce mélodrame, dont le livret et la musique sont perdus17, est un
document anonyme intitulé Brève description des fêtes données par le Seigneur Prince de
Mantoue et conservé à la Bibliothèque royale de Turin, où l’on apprend que les cinq actes qui
suivaient le prologue d’Erèbe étaient ponctués de chants de nymphes et de bergers mais aussi
d’un ballet dans le deuxième acte18, le même document nous informant que, le lendemain :

« Fut présenté un ballet d’une nouvelle et merveilleuse manière. [...], on n’a jamais entendu auparavant
que l’on ait inventé un ballet au sein même des sentiers des jardins [...] dans lesquels, au rythme de la
musique, les nymphes et les bergers cueillaient des fleurs pour ensuite reprendre le bal avec grande
variété de figures, jeux, galliardes, courantes, tressages et accolades [...] qui furent inventés par la si
belle intelligence du Prince Sérenissime de Mantoue, également auteur des mélodies délicates de la
musique19. »

Ce tableau confirmerait l’intérêt du duc de Mantoue pour le ballet et les nouveaux

genres naissants. En effet, le compositeur sicilien Pietro Maria Marsolo, originaire de Messine
et actif à Ferrare, parle dans deux lettres adressées au même duc et datées du 26 septembre et
du 31 octobre 1612, d’un ballet qui lui était destiné, sans doute dans le but de succéder à
Monteverdi comme maître de chapelle à Mantoue après son départ pour Venise20.

En 1619, après la quasi interruption des représentations théâtrales à cause de la guerre

du Montferrat (1613-1617) – terre mantouane appartenant aux Gonzague et enclavée entre les
États savoyards et le duché de Milan, « pivot de l’empire continental espagnol21 » –, la cour
de Turin célébrait les noces du prince Victor-Amédée – fils du duc Charles-Emmanuel et
16
I. FENLON, « The Mantuan Orfeo », op. cit., p. 18.
17
Isabella DATA, « ‘Il rapimento di Proserpina’ di Giulio Cesare Monteverdi e le feste di Casale nel 1611 »,
Claudio Monteverdi. Studi e prospettive. Atti del convegno internazionale di studi (Mantoue, 21-24 octobre
1993), Firenze, Olschki, 1998, p. 338. Voir aussi M. EMANUELE, Commedie in musica, op. cit., p. 44.
18
Breve descritione delle feste, op. cit., f. 3r-5r. Voir aussi I. DATA, Id., p. 341.
19
« Fu fatto un Balletto con nova, e meravigliosa maniera. [...], non si è giamai insteso, ch’altri inventassero di
far Balletti dentro a gli istessi sentieri de’ giardini [...], ne quali alla misura della Musica le Ninfe, e i Pastori
cogliessero fiori, e poi ripigliassero il ballo ; e con tanta varietà di figure, partite, gagliarde, correnti,
intrecciature, ed abbracciamenti [...], sono questi inventati dal bellissimo ingegno del Serenissimo Prencipe di
Mantua, ch’invento parimente la soavissima aria della Musica. », Breve descritione delle feste, op. cit., f. 6r.
Voir aussi Sergio MARTINOTTI, « Notizia sulla musica a Casale nell’età cortese », Atti del Quarto Congresso
di antichità e arte (Casale, 20-24 avril 1969), Casale, Marietti, 1974, p. 315-329.
20
Lorenzo BIANCONI, « L’officina cacciniana di Pietro Marsolo », Pietro Maria Marsolo. Madrigali a quattro
voci sulle monodie di Guilio Caccini e d’altri autori, e altre opere, Roma, De Santis, 1973, p. XXXI, XXXIV et
XXXV (coll. « Musiche Rinascimentali Siciliane », IV).
21
Stéphane GAL, Lesdiguières. Prince des Alpes et connétable de France, Grenoble, Presses Universitaires de
Grenoble, 2007, p. 188.

303
prince de Piémont – avec Christine de France (1606-1647) – fille de Marie de Médicis et
d’Henri IV et sœur de Louis XIII. En renforçant la présence et l’influence française22, en
particulier le goût pour les spectacles chorégraphiques – bien que la musique de danse existât
déjà en Italie – la venue de Christine de France à la cour de Savoie a ouvert une nouvelle
phase de l’histoire musicale turinoise. Son arrivée a ainsi introduit de nouvelles formes de
divertissement où se développa l’exigence de transposer les actions scéniques et théâtrales à
l’intérieur d’un lieu clos et symbolique correspondant de plus en plus à l’idée de théâtre23.
Ce goût pour le ballet de cour « à la française » fut un terrain fertile pour D’India qui
publia alors ses Musiche e Balli a quattro voci (Monodies accompagnées et ballets à quatre
voix, c’est-à-dire des chansons à danser ou musiques de danse à chanter).

Ce recueil est le plus précieux témoignage des spectacles musicaux à la cour de Turin
à cette époque et sans doute un véritable miroir de l’influence française – presque 60 % des
pièces du recueil sont concernées par des fêtes en l’honneur de Christine de France. En effet,
toute la musique que D’India destina spécifiquement à la scène est perdue ; ce recueil est donc
son seul témoignage, non seulement des échanges musicaux franco-italiens, mais aussi de la
manière dont le compositeur a appréhendé la musique destinée au spectacle durant ses
nombreux voyages dans les différentes cours italiennes dans ses années de jeunesse (1600-
1611) à l’époque où les genres spectaculaires se diffusent et se développent en Italie.

Il s’agira dans un premier temps, à l’aide de documents d’archives pour la plupart

inédits, de faire le point sur le contexte historique du ballet de cour, sa diffusion et la manière
dont l’Italie et la France s’approprient ce genre afin de nous concentrer, dans un deuxième
temps, sur l’interaction et les correspondances entre musique vocale, danse, lieux d’exécution,
géographie, art de gouverner et spatialisation des spectacles (les espaces de la cour, les lieux
de la musique) à travers la musique du recueil de D’India. Cette recherche permettra de
déterminer, dans un troisième temps, le rôle du compositeur dans le processus d’hybridation
stylistique et de tenter d’élucider la place du ballet de cour en tant qu’élément culturel et
politique « franco-italien » dans les rituels de la cour à Turin.

22
Marie-Thérèse BOUQUET-BOYER, Storia del teatro Regio di Torino, éd. Alberto Basso, Torino, Cassa di
Risparmio Torino, 1976, vol. I, p. 5.
23
Clelia ARNALDI DI BALME et F. VARALLO, « Le feste di corte a Torino tra spazi reali e itinerari
simbolici », Feste baroche, cerimonie e spettacoli alla corte di Savoia tra Cinque e Settecento, Milano, Silvana,
2009, p. 27.

304
A. Circulation, transmission et appropriation du ballet de cour

a. Le ballet de cour, entre symbolisme et expression

En France, comme l’a montré Margaret McGowan, « le ballet de cour se développe à

la suite de multiples tentatives – et notamment celle de l’Académie de Baïf (1570-1574)24 –
pour augmenter le pouvoir d’expression des arts. » Il est aussi « l’expression des aspirations et
des réalités philosophiques, politiques, morales et sociales de cette époque25. » Le ballet est
donc l’art composite par excellence par ses aspects dramatique, symbolique, musical, vocal,
chorégraphique et spectaculaire26 ; un art collectif qui cherche et croit tout exprimer dans une
volonté de fusion entre musique, danse, poésie et peinture et dont Le Balet comique de la
Reyne de Beaujoyeulx (1581)27 – qui était piémontais –, qui fait la jonction entre la musique,
la poésie et la danse, sera le prototype du ballet de cour à la française28. « Un tissu de
paradoxes », « une fantaisie débridée29 » et un art dont la sophistication atteint des sommets à
cette époque car, si l’on en croit Marie-Thérèse Mourey :

« Loin d’être [...] un simple divertissement, [...] le spectacle est un instrument euristique fondamental
qui permet, grâce à la force des images symboliques, d’appréhender les structures occultes du monde,
[...]. La forme structurante du spectacle est donc essentielle à son efficacité30. »

En effet, « ce qui intéressait les inventeurs du ballet était surtout la représentation de la

vie et des choses, la réalisation dramatique d’une harmonie imitée de celle des cieux31 » dans
le droit fil des idées néoplatoniciennes très en vogue à la cour de France mais aussi en Italie.

24
Giacomo Alessandro CAULA, Poesia e musica nell’ambiente dotto della « Pléiade », Torino, Caula, 1964,
p. 17 et 29-31.
25
Margaret McGOWAN, L’art du ballet de cour en France : 1581-1643, Paris, CNRS, 1963, p. 7.
26
Id., p. 126-127.
27
La participation des poétes de la Pléiade ou de l’Académie de Baïf ne peut pas être documentée dans la
création du Balet comique même s’il s’inscrit dans la continuité de l’ambiance littéraire et courtisane de cette
époque. Cf. G. A. CAULA, Poesia e musica, op. cit., p. 43.
28
Le Balet comique de la Reyne. 1581, éd. Carol et Lander MacClintock, Middleton, American Institute of
Musicology, 1971. Voir aussi G. A. CAULA, Poesia e musica, op. cit., p. 47-49.
29
Georgie DUROSOIR, Les ballets de la cour en France au XVIIe siècle ou Les fantaisies et les splendeurs du
Baroque, Genève, Papillon, 2004, p. 9 et 10.
30
Marie-Thérèse MOUREY, « L’art du ballet de cour au XVIIe siècle : poétique de l’image animée », Université
Paris IV Sorbonne. Colloque École doctorale IV – 11-13 juin 2009 : La construction des images : persuasion et
rhétorique, création des mythes, actes non publiés, p. 3. Nous pouvons trouver le texte dans :
www.paris-sorbonne.fr/.../Colloque_ED_IV_Images_ballet_de_cour. [27/05/12].
31
M. McGOWAN, L’art du ballet de cour en France, op. cit., p. 22.

305
 L’histoire du spectacle pré-lullyste et en particulier celle du ballet de cour est difficile
à retracer. Il aurait été introduit en France par Catherine de Médicis, marraine du duc de
Savoie, qui fit venir des maîtres de ballet de Milan et des musiciens du Piémont32. On trouve
également des témoignages importants de musique de danse en Italie aux XVe et XVIe siècles,
notamment dans les traités de Caroso et de Negri publiés respectivement en 1600 et en
160233. C’est en effet en Italie que la danse va se développer suivant les lois de la perspective
qu’elle emprunte à la peinture. Ainsi, l’idée italienne de construction d’une architecture
scénographique qui provoque l’illusion scénique va se transférer et se développer en France,
même si, comme le souligne Margaret McGowan, « faute de documents, la nature véritable
d’un grand nombre de ballets représentés en France entre 1581 et 1610 reste obscure34. »

b. Les spectacles turinois avant Christine de France, sur la voie de la métamorphose

Dès avant l’arrivée de Christine de France à Turin, l’art du ballet dans le Piémont se
complexifie et se diversifie. Il devient un objet « curieux » imprégné d’un symbolisme
étroitement lié à la vie politique de la cour de Savoie qui s’intéresse à toutes les formes de
spectacle et exploite toutes les potentialités théâtrales. L’illustre bien le récit de
Valeriano Castiglione35 – abbé bénédictin et historiographe – conservé aux Archives d’État de
Turin, à propos des fiançailles des infantes de Savoie en 1608 avec les princes de Mantoue et
de Modène :

« Au palais [...] ils se délectèrent d’un curieux ballet [...] donné dans la grande salle entourée de grands
tableaux représentant, sous diverses figures humaines, les provinces des États de Savoie ; et en guise de
plafond, un peinture avec les symboles de l’Aurore précédée par l’Amour, laquelle dissipait la nuit. Une
fois formé le ballet avec seize chevaliers, on servit le dîner36. » (Nous soulignons).

32
Henry PRUNIÈRES, Le Ballet de cour en France avant Benserade et Lully, Paris, Laurens, 1913, p. 54.
33
Marco Fabrizio CAROSO, Nobilità de dame, Venezia, Muschio, 1600, éd. moderne Bologna, Forni, 1970 et
Cesare NEGRI, Le gratie d’amore, Milano, Pontio & Piccaglia, 1602, éd. moderne Bologna, Forni, 1969. Voir
aussi Guglielmo BARBLAN, « La musica strumentale e cameristica a Milano dalla seconda metà del
Cinquecento a tutto il Seicento », Storia di Milano, XVI, Milano, Treccani, 1962, p. 610-612.
34
M. McGOWAN, L’art du ballet, op. cit., p. 67.
35
Le même Castiglione écrivit un panégyrique en l’honneur de Christine de France pour son anniversaire en
1642, cf. V. CASTIGLIONE, A Madama Reale Christiana di Francia, duchessa di Savoia, reina di Cipro,
tutrice e regente, nella festa annuale della sua nascita, Torino, 1642, 3 p.
36
« Al palazzo [...] godettero di un curioso balletto [...] fatto nella gran sala attornata da quadroni rappresentanti
sotto varie figure humane le Provincie degli stati di Savoia ; e soffittata d’uno sfondato artificiosamente dipinto
coi simboli d’Aurora preceduta dall’Amore laquale fugava la notte. Formatosi da sedeci Cavallieri il Balletto si
andò al Pranzo. », V. CASTIGLIONE, Historia della vita del duca di Savoia Vittorio Amedeo, op. cit., p. 128.
(I-Ta), Corte, Storia della real casa, catégorie III, liasse 16, fascicule 6.

306
 Et Castiglione d’ajouter :

« Curieux fut le bal : au son des trombones dansèrent gracieusement huit chevaux, montés par les deux
Princes [...] de Savoie [Victor-Amédée et Tommaso], par celui de Modène [Alfonso III], le Duc de
Nemours, les Comtes de Rovigliasco37, [Ludovico] d’Agliè, le Baron de la Dragoniera et par le
Chevalier Carlo Arconato38. » (Nous soulignons).

L’utilisation politique du spectacle lors des mariages des princesses de Savoie fut
particulièrement visible lors de la giostra organisée à cette occasion ; c’est à travers ce
déploiement inédit de défilés, tournois, bals et d’autres divertissements que les personnages
de la cour, parmi lesquels et en premier lieu le duc lui-même, pouvaient illustrer leurs
aspirations politiques.

c. L’arrivée de Christine de France, changements et développements politico-culturels à

Turin

L’arrivée de Christine de France à Turin donne une nouvelle orientation politique à la

cour de Savoie39 alors dans la dernière période de gouvernement (1615-1630) du duc Charles-
Emmanuel. En effet, ce mariage, véritable triomphe politique, devait rapprocher la France du
duché de Savoie pour contenir les ambitions espagnoles, favoriser les aspirations
expansionnistes du duc et permettait une entrée plus aisée des Français en Italie dont le
Piémont était l’antichambre40. En 1617, l’ambassadeur Claude Marini fut envoyé à Turin par
Louis XIII dans le but de consolider le rapprochement entre ces deux États, rapprochement
qui commencera à se dégrader à partir de 1624 avec l’arrivée du cardinal Richelieu à la tête
du conseil du roi de France.
Ainsi, le Piémont se développe politiquement et culturellement à cette époque, les
échanges diplomatiques entre Turin et les cours les plus importantes comme Rome ou Paris

37
L’auteur de la dédicace du Portrait de Charles-Emmanuel écrit par le poète Marino. Cf. Giuseppe ALONZO,
« Introduzione », Il ritratto del serenissimo don Carlo Emanuello duca di Savoia, Roma, Aracne, 2011, p. 22 et
65-69.
38
« Curioso fu il ballo, che al suono di tromboni, ballarono otto cavalli leggiadramente atteggiati dalli due
Principi [...] di Savoia, da quel di Modena, dal duca di Nemours, dalli conti di Rovigliasco e d’Agliè, dal Barone
dalla Dragoniera, e dal Cavaglier Carlo Arconato. », V. CASTIGLIONE, Historia della vita del duca di Savoia
Vittorio Amedeo, op. cit., p. 129-130. Voir aussi Della vita del Duca di Savoia Carlo Emanuele primo, Vol. I,
p. 521r (I-Ta), Corte, Storia della real casa, catégorie III, liasse 14.
39
Pierpaolo MERLIN, « La scena del principe. La corte sabauda tra Cinque e Seicento », Politica e cultura
nell’età di Carlo Emanuele I, op. cit., p. 29.
40
Giuliana BRUGNELLI BIRAGHI et Maria Bianca DENOYÉ POLIONE, Chrestienne di Francia. Duchessa
di Savoia, Prima Madama Reale, Torino, Gribaudo, 1991, p. 16.

307
s’accentuent. Il s’agit donc d’une période de grandes alliances politiques et de changements
importants sur les plans urbanistique et artistique41, période où l’architecture de la ville
devient « la mise en scène de la représentation du pouvoir42. » Un exemple est la place royale,
aujourd’hui Piazza San Carlo, chef d’œuvre de l’architecte Carlo di Castellamonte qui l’a
réalisée entre 1620 et 1650. La place est fermée côté sud par deux églises : Saint-Charles
(1619) et Sainte-Christine (1639), cette dernière construite pour Christine de France43.
Les manifestations culturelles collectives auront, elles aussi, pour but de refléter
l’image du pouvoir ; les artistes joueront un rôle politique important notamment dans la
diplomatie. La cour de Savoie augmente l’acquisition de livres, tableaux, objets d’art, habits
et tissus. Même le bilinguisme franco-italien peut être considéré comme l’expression d’une
frontière culturellement ouverte44.
L’intensification des relations musicales entre la France et la Savoie a donc largement
contribué au resserrement des liens politiques et culturels entre les deux puissances.
L’aboutissement en sera la création du « Gabinet Français » en 1628 – probablement un an
avant la mort de D’India – par Christine de France. C’est dans ce contexte qu’une véritable
colonie d’artistes français va s’installer à Turin entre 1619 et 168445, jouant un rôle de
médiation et d’échanges marqués par les goûts et les idées en vogue à Paris – la famille royale
et la noblesse turinoise, on l’a dit, pratiquant aisément les deux langues46.

41
Andreina GRISERI, Il diamante, Torino, Istituto bancario San Paolo di Torino, 1988, p. 153-154. Voir aussi
Le metamorfosi del barocco, Torino, Einaudi, 1967, p. 46-49 et Guido GENTILE, « La costruzione di
un’immagine cartografica del Piemonte », Diana trionfatrice : arte di corte nel Piemonte del Seicento : catalogo
della mostra, Torino, 27 maggio-24 settembre, éd. Michela Di Macco et Giovanni Romano, Torino, Allemandi,
1989, p. 2-5, ou encore Ada PEYROT, « Le immagini e gli artisti », Theatrum Sabaudiae. Teatro degli Stati del
Duca di Savoia, éd. Rosanna Roccia, Torino, Archivio storico della città di Torino, 2000, vol. I, p. 53 et
Geoffrey SYMCOX, « Dinastia, Stato, amministrazione », I Savoia. I secoli d’oro di una dinastia europea,
éd. Walter Barberis, Torino, Einaudi, 2007, p. 69.
42
Costanza ROGGERO BARDELLI, « Matrici culturali romane per la Vigna del cardinal Maurizio di Savoia e
per la Vigna di Madama Reale », I giardini del principe : atti del Convegno, (Racconigi, 22-24 septembre 1994),
Savigliano, Ministero per i beni culturali e ambientali, 1994, p. 7.
43
Isabella MASSABÒ RICCI, Arte e storia di Torino, Firenze, Bonechi, 1996, p. 66.
44
I. MASSABÒ RICCI et Claudio ROSSO, « La corte quale rappresentazione del potere sovrano », Figure del
barocco in Piemonte : la corte, la città, i cantieri, le provincie, Torino, Torino Cassa di Risparmio, 1988, p. 17.
45
Tel que nous pouvons le constater en regardant les livres de comptes de Christine de France conservés aux
Archives de Turin (I-Ta), Sezioni riunite, Real Casa, Casa della Reale duchessa di Savoia, art. 219, où il est
question de Pierre Hache et Michel Girbin comme « musiciens de la chambre » en 1620 (fascicule n° 1, tesoreria
1620, p. 6) puis des deux mêmes musiciens, de Lazzaro Salain et puis de quatre autres musiciens en 1621
(fasc. 2, tesoreria 1621, p. 15). Huit musiciens apparaissent dans le registre de l’année 1622 (fasc. 3, tesoreria
1622, p. 16) dont François Farinel, violoniste auvergnat. Et enfin, les mêmes huit musiciens sont présents dans
celui de l’année 1623 (fasc. 4, tesoreria 1623).
46
M. T. BOUQUET-BOYER, Turin et les musiciens de la cour, 1619-1775. Vie quotidienne et production
artistique, Paris, thèse de doctorat d’État, Université de Paris-Sorbonne, 1987, p. 188-189, 424 et 412-417 et
« La Scuola piemontese e la Francia nel secolo XVII influenze ed affinità », Seicento inesplorato. L’evento
musicale tra prassi e stile: un modelo di interdipendenza, éd. Alberto Colzani, Andrea Luppi, Maurizio Padoan,
Como, AMIS, 1993, p. 191-194.

308
 Un témoignage important de cet échange culturel est rapporté par Samuel Guichenon,
historiographe de la maison de Savoie, dans une copie de son récit manuscrit et inachevé, Le
Soleil en son apogée ou l’histoire de la vie de Chrestienne de France, conservée également
aux Archives d’État de Turin, où l’historien décrit la représentation d’un ballet – véritable
spectacle franco-italien – lors des noces du Prince du Piémont avec Christine de France,
célébrées à Paris le 10 février 1619, jour de son treizième anniversaire :

« Comme ces mariages sont de pompe et d’éclat, le Roi [Louis XIII], pour honorer celui-ci [le Prince du
Piémont] fit faire un des plus superbes ballets qui eut encore jamais été vu, le sujet fut la forêt
enchantée de l’inimitable poème de la Jérusalem Délivrée de Torquato Tasso. On les dansa au Louvre47
en présence de la Reine régnante, de Monsieur, des Mesdames, [et] des princes du Piémont [le prince
Thomas et le cardinal Maurice de Savoie], [...]. Les danseurs furent le Roi, le Comte de Soissons, le
Grand prieur de France, les Ducs d’Elbeuf [dont Charles de Lorraine], [le duc protestant Henri II] de
Rohan et [Albert] de Luynes [le grand connétable de France], les Comtes de La Rochefoucauld et de la
Roche-Guyon Liancourt, Blainville, [Girolamo] Gondy, général des galères [le chevalier d’honneur de
la reine], Humières [le marquis Louis de Crevant vicomte de Brigueil], Chalais [Henri de Talleyrand-
Périgord], [le maréchal François de] Bassompierre, [Léon d’Albert] Brantes et Courtenuaut. La Reine
de son côté fit danser un autre ballet tiré de la fable de Psyché avec une magnificence
extraordinaire48. » (Nous soulignons).

Le ballet inspiré du Tasse dont parle Guichenon, donné en réalité deux jours après les
noces, est celui de Tancrède49. On représenta là aussi des allégories politiques mais de façon
plus poussée sur les plans musical, dramatique et chorégraphique50 : il s’agissait de montrer
« le déclin de l’allégorie au profit du spectacle qui unit la musique, la danse et le décor51. » Le
roi avait fait appel aux poètes Porchères, Bordier et Gramont, aux compositeurs Guédron et
Belleville, au machiniste Francini et à l’artificier Morel52.

47
C’est dans la chapelle royale du Louvre qu’eut lieu la célébration du mariage en présence du cardinal de la
Rochefoucault. Cf. Salvatore FOA, Vittorio Amedeo I. 1587-1637, Torino, Paravia, 1930, p. 48
48
Samuel GUICHENON, Le Soleil en son apogée ou l’histoire de la vie de Chrestienne de France Duchesse de
Savoie Princesse du Piémont Reyne de Chypre, 1664 ? copie de A. Peyron (Turin, janvier 1837), p. 28-29, (I-
Ta), Corte, Storia della real casa, catégorie III, liasse 16, fascicule 29. Voir aussi du même auteur, Histoire
généalogique de la royale maison de Savoie, justifiée par titres, fondations de monastères, manuscrits, anciens
monuments, histoires et autres preuves authentiques ; enrichies de plusieurs portraits, sceaux, monnaies,
scullptures et armoiries, Lyon, Barbier, 1660, p. 878.
49
M. McGOWAN, L’art du ballet, op. cit., p. 118 et 119.
50
Pour une explication symbolique plus détaillée du déroulement de ce ballet, cf. Id. p. 120-124.
51
Id., p. 131.
52
Id., p. 119. Voir aussi la description de Stéphane GAL dans Lesdiguières, op. cit., p. 206-207, d’après des
sources manuscrites trouvées aux Archives municipales de Grenoble.

309
 Quant au ballet organisé par la reine cinq jours plus tard, nous pouvons remarquer que
le mythe de Psyché53 fut également la source d’inspiration d’une fable dramatique représentée
lors des fêtes de Casale de 161154, évoquées dans l’introduction de ce chapitre.

Plus loin, Guichenon raconte la somptueuse entrée de Christine de France à Turin (le
31 octobre 161955) qui fut encore l’occasion d’un renforcement des échanges artistiques entre
les deux pays :

« Cette porte de la vieille ville était ornée d’un arc de triomphe par lequel étaient ces statues de Jupiter
foudroyant de la gloire, de la paix et de la félicité et de la représentation du Montparnasse56. Avec les
neuf muses, Apollon et le cheval Pégase ; au passage de Madame, Apollon avec sa suite chanta un
Madrigal à la louange, aidé des neuf muses dont les voix mêlées formaient un merveilleux concert. La
place du château éclaircie d’un nombre infini de lumières et de flambeaux en forme de théâtre fut
occupé par la Cavalerie jusqu’au palais neuf dont le devant était tout de niches dans lesquelles on avait
logés sur la porte des statues de marbre doré de Madame et du Prince et tout autour celles des quatre
Empereurs57 et de quatre Rois de la maison de Saxe. [...]. Jean Antoine Bonardo piémontais, composa
une pièce comique en italien intitulée l’Europa58 qui fut récitée avec applaudissements. André Valfré,
poète fameux, fit une autre pièce en vers italiens sur le même sujet à laquelle il donna pour titre Le
feste del Po59. » (Nous soulignons).

53
Pour plus d’informations sur le Ballet de Psyché, cf. Paul LACROIX, Ballets et mascarades de cour de Henri
IV à Louis XIV, Genève, Slatkine, 1968, 6 vol., vol. II, p. 206.
54
M. EMANUELE, Commedie in musica, op. cit., p. 53, note 13. Une autre comédie sur le thème de Psyche fut
donnée plusieurs fois à Rome la même année (1611) au palais de la Chancellerie chez Francesco Peretti en
présence, entre autres, de l’ambassadeur de Savoie et des duc de Bracciano et Altemps. Cf. Biblioteca Apostolica
Vaticana (I-Rvat), Avvisi di Roma, Cod. Urb. 1079, cité par Filippo CLEMENTI, Il carnevale romano nelle
cronache contemporanee : con illustrazioni riprodotte de stampe e quadri dell’epoca, Roma, Settii, 1899,
p. 333-334.
55
Giovanni Matteo CAVALCHINO, Dal matrimonio di madama Serenissima Crestina con altri susesi ocorsi
tanto di pace con di guerra delanno 1618 sino alanno 1619, 1620, p. 19, (I-Tr), manuscrits, Storia patria 391.
56
Concernant d’autre documents turinois d’époque mettant en scène le mont Parnasse,
cf. Cristina SANTARELLI, La Gara degli Elementi : acqua, aria, terra e fuoco nelle feste sabaude (1585-1699),
Lucca, LIM, 2010, p. 201-208.
57
G. M. CAVALCHINO, Dal matrimonio di madama Serenissima Crestina, op. cit., p. 73, parle également des
« statues des Empereurs. »
58
Giovanni Antonio BONARDO MANGARDA, L’Europa del Bonardo, per la musica recitativa, nelle reali
nozze del serenissimo D. Vittorio Amedeo, prencipe di Piemonte, con Madama Christiana di Francia, Torino,
Fratelli di Cavalleris, 1619. Voir aussi le livre du moine Andrea ROSSOTTI, Syllabus scriptorum Pedemontii,
seu de Scriptoribus pedemontanis, Monteregali, Gislandi, 1667, p. 347 qui recense les publications piémontaises
de cette époque où l’on peut lire : « L’Europa. In nuptijs Victoris Amadei, & Christinae Borboniae Taurini 1619.
Imprese. In hoc libro adest Dialogus inter Gemum Gallorum, & Musam Italicam. »
59
S. GUICHENON, Le Soleil en son apogée, op. cit., p. 75-76. (I-Ta), Corte, Storia della real casa,
catégorie III, liasse 16, fascicule 29.

310
 En effet, l’Europa de Bonardo Mangarda pourrait faire partie des « œuvres
représentatives » dont D’India fait mention dans la préface du recueil des Balli60, nous y
reviendrons. Quant au poète André Valfré, il a traduit des comédies du français en italien
mais a également écrit des sonnets, des madrigaux et des chansons61 car écrire de la musique
équivaut ici à faire de la politique.

La place du château, théâtre à ciel ouvert, était en effet le lieu par excellence où la
maison de Savoie déployait tout le faste des représentations spectaculaires destinées à mettre
en scène « son histoire et sa destinée 62 » puisque « le but politique exige un grand
spectacle63. » Et l’on notera également que, depuis sa réception en France, la poésie du Tasse
inspire un ballet destiné non seulement à célébrer les noces de deux célèbres personnages
mais aussi à consolider les liens politiques franco-italiens en rendant par là même hommage
au duc de Savoie, comme ce fut le cas du Ballet de la Délivrance de Renaud64 donné à la salle
de Bourbon du Louvre en 1617 pour mettre en valeur la grandeur du roi qui désirait rétablir
dans l’État une « harmonie stable sous un roi fort » juste avant une période de guerre, de
négociations, d’alliances et d’instabilité politique. Le thème de la délivrance est un sujet
central et essentiel dans les ballets de cour donnés en France entre 1581 et 161965 ; l’idée de la
grandeur et l’importance d’une monarchie forte avait été introduite en France par l’Italie dans
les années 1560.

La danse, en tant qu’art social, prend en charge une fonction politique comme un
« instrument d’auto-reconnaissance 66 » : c’est en participant en tant que « danseurs » au
ballet, que le roi de France et les autres nobles présents « entrent dans le bal67 » politique et se
montrent comme les acteurs et interprètes d’eux-mêmes, le public étant constitué de l’élite

60
Andrea GARAVAGLIA, Sigismondo D’India « drammaturgo », Torino, EDT, 2005, p. XII.
61
Honorato DEROSSI, Scrittori piemontesi, savoiardi, nizzardi, registrati nei cataloghi del vescovo F. A. Della
Chiesa e del monaco A. Rossotto, Bologna, Forni, 1974, p. 9.
62
S. GAL, Charles-Emmanuel de Savoie. La politique du précipice, Paris, Payot, 2012, p. 349.
63
M. McGOWAN, L’art du ballet, op. cit., p. 111.
64
Pour l’édition moderne de ce ballet, cf. Greer GARDEN, La délivrance de Renaud : ballet danced by Louis
XIII in 1617, Turnhout, Brepols, 2010.
65
M. McGOWAN, L’art du ballet, op. cit., p. 174 et 175.
66
Stefano LORENZETTI, « La parte della musica nella costruzione del gentiluomo. Tendenze e programmi
della pedagogia seicentesca tra Francia e Italia », Studi musicali, XXV (1996), p. 19.
67
Dans une lettre adressée au duc de de Savoie et datée du 22 février 1622, Augusto Manfredo Scaglia, comte de
Verrua, utilise la métaphore du bal pour décrire la situation politique de la Savoie avec l’Espagne : « Senza anco
sapere che benefitio ci dovrà risoltare entrando noi in questo ballo. », (I-Ta), Corte, Lettere ministri, Francia,
liasse 22, lettre n° 5, p. 2.

311
aristocratique, elle-même vue à travers les yeux de ceux qui lui donnent son identité68. Ce fut
le cas dans la cour de Turin lors des fêtes nuptiales des infantes de Savoie en 1608 où :

« Divers ballets furent présentés pour le divertissement durant la nuit, ils délectèrent la curiosité. Le
premier fut dansé par les pages savoyards déguisés en femme69 [...]. Le deuxième par le Duc lui-même
personnifiant un chasseur avec une suite de neuf chevaliers lui ressemblant. Le troisième fut le ballet
des pages du Prince Victor habillés comme des paysans piémontais. Le même Prince dansa le
quatrième avec neuf chevaliers sous la forme de villanelles piémontaises. Les pages et le Prince
Philibert prirent part pour le cinquième [...]. Le sixième par le Prince lui-même suivi de neuf pêcheurs.
Le septième par les pages de Nemours [...], le dernier par Nemours suivi par des femmes de Mantoue et
de la Vallée d’Aoste70. » (Nous soulignons).

Voici un exemple de la mise en scène allégorique de la vie du duché par un ballet

représentatif. Ce fut également le cas quelques années plus tard quand le duc Charles-
Emmanuel avec Monseigneur le Grand chevalier de l’ordre, Monsieur le marquis de Lulin,
également chevalier de l’ordre, Monsieur le comte de Montuè, Monseigneur de la Rivoira et
Monseigneur de Boemon ont dansé en représentant les personnages du Ballet des Sept Rois de
la Chine71 mis en musique par Sigismondo D’India et dansé lors de la fête donnée en
l’honneur de Christine de France en 1621 pour son anniversaire. Comme le souligne
Florence Alazard, « la musique, [mais aussi le spectacle et la danse] permettent aux nobles de
se livrer à la contemplation d’une image possible de leur activité72 », afin de « construire un
miroir de la vie humaine », pour reprendre les mots de Federico Zuccari73, peintre turinois et

68
S. LORENZETTI, Musica e identità nobiliare nell’Italia del Rinascimento. Educazione, mentalità,
immaginario, Firenze, Olschki, 2003, p. 156.
69
Comme ce fut le cas de l’année suivante (1609) à Rome lors du séjour de la reine d’Angleterre où « in un
festinonal palazzo reale, con tutte le sue dame aveva danzato con pagi e musici giovanetti della cappella reale,
vestiti da donne, comparendo essa con le dame mascherata con habito da uomo, per mostrar che le donne non
mancano di spirito et attitudine ad ogni esecitio cavalleresco, come nel resto son le delitie degli uomini e del
mondo. » (Nous soulignons), (I-Rvat), Avvisi di Roma, Cod. Urb. 1077, cité dans F. CLEMENTI, Il carnevale
romano, op. cit., p. 326.
70
« Per trattenimento della notte vennero introdotti balletti varii, che dilettarono la curiosità, lo ballarono il
primo li paggi savoiardi in habiti di donne [...]. Il secondo fece il duca medessimo in sembiante di cacciatore con
seguito di nove Cavalieri simili. Il terzo fu il balletto dai paggi del principe Vittore vestiti alla contadinesca
Piemontesa. Il medessimo Principe ballò il quarto con nove cavalieri sotto forma di Villanelle Piemontesi. Li
Paggi del Principe Filiberto atteggiarono il quinto [...]. Il sesto dal Principe stesso seguito da nove pescatori. Da
Paggi del Nemours il settimo [...], l’ultimo dal Nemours seguito da donne Mantovane Valdostane. »,
V. CASTIGLIONE, Historia della vita del duca di Savoia Vittorio Amedeo, op. cit., p. 131. (I-Ta), Corte, Storia
della real casa, catégorie III, liasse 16, fascicule 6.
71
« Relatione del Balletto de’ Sette Re della China fatto da sua Altezza Serenissima per il giorno di natale di
Madama Serenissima », Relationi delle feste principali fatte di carnevale nella corte dell’Altezza Serenissima di
Savoia, Torino, Pizzamiglio, 1621, p. 37 (I-Tr), Misc. 300/14.
72
Florence ALAZARD, Art vocal. Art de gouverner, Paris-Tours, Minerve-CESR, 2002, p. 98
73
Federico ZUCCARI, Il passaggio per Italia, éd. Alessandra Ruffino, Lavis, La Finestra, 2007, p. 80.

312
théoricien d’art74. On peut alors considérer l’activité musicale comme une « continuité de
l’action qui consiste à gouverner les hommes75. »
Nous pouvons d’autre part remarquer l’importance du madrigal, du théâtre et de la
poésie comme symboles de l’activité musicale et politique de la cité lors de l’arrivée de
Christine de France dans la capitale piémontaise. Tâchons maintenant, à travers les Musiche e
Balli de D’India, de reconstruire le lien qui unit l’activité festive à l’événement politique.

B. Réception, interpénétrations et métamorphoses, les Balli de Sigismondo

D’India

a. « Alla real maestà » : la dédicace et la préface des ballets de D’India, entre histoire et
esthétique

C’est donc dans un contexte d’échanges internationaux que D’India publie ce recueil à
Venise chez Vincenti en le dédiant à Marie de Médicis, reine de France et de Navarre76,
« médiatrice » de l’art franco-italien77 qui aimait tant ce genre de divertissement au point que,
malgré son deuil après la mort de Henri IV en 1610, elle ordonna à divers seigneurs de sa
cour de faire représenter des ballets tous les dimanches78. La date de publication du recueil se
situe dans la période de réconciliation et de rétablissement de la reine dans la cour de France à
la suite du conflit politique qui l’opposa à son fils, Louis XIII, entre mars 1619 et août 162079.
Le peintre Rubens réalisera un « superbe portrait – quoique inachevé » de la reine l’année
d’après80 et le poète Marino lui offrira la dédicace de son Adone, publié à Paris en 1623.

74
Massimiliano ROSSI, « L’idea incarnata. Federico Zuccari, la Grande Galleria di Torino e l’immagine
ermetica di Carlo Emanuele I di Savoia », La magia nell’Europa moderna. Tra antica sapienza e filosofia
naturale : atti del convegno, Firenze, 2-4 ottobre 2003, éd. F. Meroi et E. Scapparone, Firenze, Olschki, 2007,
vol. II, p. 546-548 et 553.
75
F. ALAZARD, Art vocal. Art de gouverner, op. cit., p. 98.
76
Sigismondo D’INDIA, Le Musiche e Balli a quattro voci con il basso continuo del Cavalier Sigismondo
D’India. Composte nelle regie nozze del Serenissimo Prencipe di Savoia Vittorio Amadeo, e Madamma
Christiana, Venetia, Vincenti, 1621. Pour l’édition moderne cf. Renzo BEZ, Claudio CHIAVAZZA et
Maurizio LESS, Sigismondo D’India. Le musiche e balli a quattro voci con il basso continuo, Lucca, LIM, 2000.
(Coll. « Corona di delizie musicali, I »).
77
Marc FUMAROLI, « Le « siècle de Marie » », Marie de Médicis un gouvernement par les arts, Paris,
Somogy, 2003, p. 19-21.
78
M. McGOWAN, L’art du ballet, op. cit., p 86.
79
Jean-François DUBOST, Marie de Médicis. La reine dévoilée, Paris, Payot, 2009, p. 604-625 et 633-634,
S. GAL, Lesdiguières, op. cit., p. 198-199 et André CORVISIER, Les régences en Europe. Essai sur les
délégations de pouvoirs souverains, Paris, PUF, 2002, p. 143-152. Voir aussi V. CASTIGLIONE, « Reina madre
reconciliata al Rè », Historia della vita del duca di Savoia Vittorio Amedeo, op. cit., p. 153-157, (I-Ta), Corte,
Storia della real casa, catégorie III, liasse 16, fascicule 6.
80
J. F. DUBOST, Marie de Médicis, op. cit., p. 639.

313
 Le compositeur, quant à lui, affirme dans la dédicace avoir « été de passage à
Florence » dans ses années de jeunesse sans pour autant avoir « osé se présenter », s’étant
contenté du « privilège » d’être « apprécié en tant que serviteur81 ». Il est possible que D’India
fasse référence aux préparatifs des festivités nuptiales du début octobre 1600 où il aurait pu
entendre l’Euridice de Peri-Caccini82.

La préface83, quant à elle, nous donne des indications intéressantes sur le contexte
historique de sa publication le 8 juin 1621 :

« Ayant dû faire publier les ballets ici présents créés lors des somptueuses noces du Prince Sérénissime
Victor-Amédée et Madame Christine de France, [...]. De la même manière que ce même premier ballet
[le Ballet des Rois de la Chine] fut représenté pour la première fois lors de l’anniversaire de Madame
Sérénissime à Turin [le 10 février 1621, le jour de son quinzième anniversaire84]. »

Mais aussi des considérations stylistiques :

« Il m’a semblé devoir décrire succinctement la manière de les mettre en musique, d’autant plus qu’il
s’agit d’un style inusité en Italie. Ayant donc pu retrouver moi-même cette nouvelle manière de
Ballet. »

81
« Io non avrei certo ardire di venirle avanti, se co’l tanto favorirmi quando io fui di passaggio per Fiorenza, e
co’l gradire già tanto la mia servitù ; ora la sua benignità non m’affidasse. », S. D’INDIA, Le Musiche e balli,
op. cit., dédicace « alla real maestà », p. 2.
82
Concernant le mécénat artistique et culturel médicéen à cette époque, cf. Francesco SOLINAS, « Art de la
politique et politique des arts à Florence pendant la jeunesse de Marie de Médicis », Marie de Médicis un
gouvernement par les arts, op. cit., p. 42-51. Sur le séjour de Caccini à la cour de Marie de Médicis et
d’Henri IV en 1605, cf. J. F. DUBOST, « Musique, musiciens et goûts musicaux autour de Marie de Médicis
(ca 1600-1620) », Poésie, Musique et Société : l’air de cour en France au XVIIe siècle, éd. Georgie Durosoir,
Liège, Mardaga, 2006, p. 25-27.
83
« Dovendo io mandar in luce i presenti Balletti fatti nelle sontuose nozze del Serenissimo Prencipe Vittorio
Amedeo, e Madama Christiana di Francia, mi è parso descrivere succintamente la maniera, che si deve tenere per
concertarli, tanto più che si tratta di uno stile inusitato in Italia. Essendo dunque stata ritrovata da mè questa
nuova maniera di Balli si come si potrà vedere del Primo Balletto de i Re della China si dovrà replicare la prima
parte quatro volte, & il resto dell’Arie che seguono due ò meno secondo i numeri, che io li hò notati. Così la
prima volta che questo stesso Primo Baletto fu con meravigliosa inventione rappresentato il dì Natale di Madama
Serenissima in Torino, e cantato dà quatro Musicisti di Camera, fra quali Luigino Ravier Fanciuletto Savoiardo
con somma gratia, e dispositione di voce cantò il Soprano accompagnato d’un Violino, Tiorba, Basso, e
Clavicembalo, e seguito dà altri Musici ; onde il Balletto fu con somma gratia rappresentato, e con mirabile
piacere per ciò sentito. Se però il segno di sestupla per la velocità sua recasse difficoltà à cantanti potra chiunque
cantarla nel numero ternario contando per ciascuna a un Tempo tre semiminime a battuta presta. Intanto si andrà
stampando il resto delle feste principesche ch’io per gratia de i Serenissimi miei Padroni hò havuto l’honore di
comporre insieme con l’opere rappresentative, che con tanto fasto, e con si grande spese si sono fatte in Torino.
Vivete felici. », S. D’INDIA, Le Musiche e balli, op. cit., préface « ai lettori », p. 26.
84
« Relatione della festa fatta dalli Serenissimi prencipi & dalle Serenissime Infante nel giorno di Natale di
Madama Serenissima Li 10 febraio 1621 », Relationi delle feste principali fatte di carnevale, op. cit., p. 23-30 et
« Relatione del Balletto de’ Sette Re della China fatto sa sua altezza serenissima per il giorno di natale di
Madama Serenissima », Id., p. 31-38. Voir aussi M. T. BOUQUET-BOYER, Storia del teatro Regio di Torino,
op. cit., vol. V, p. 15.

314
 Puis des informations sur les interprètes, les musiciens et les instruments requis :

« Chanté par quatre musiciens de la chambre, parmi lesquels Luigino Ravier, jeune garçon savoyard,
qui, avec la plus grande grâce et aptitude vocale chanta la partie de soprano, accompagné par un violon,
un théorbe, une basse et un clavecin, et suivi par d’autres musiciens ; afin que le ballet soit représenté
avec la plus grande grâce et c’est pour cela qu’il fut entendu avec un plaisir extraordinaire. »

Ou encore des indications sur l’interprétation :

« Ainsi que l’on pourra remarquer dans le premier ballet des rois de la Chine, on devra reprendre la
première partie quatre fois et le reste des airs qui suivent deux fois, peut-être moins selon les numéros
que j’ai notés. [...]. Si, malgré tout, la figure du sextolet causait des difficultés aux chanteurs à cause de
la vitesse, ils pourront tous la chanter dans un rythme ternaire en comptant trois doubles-croches dans
un seul temps, dans une battue rapide pour chacune d’entre-elles. »

Enfin, nous y trouvons la confirmation de la part du compositeur que son livre des
Musiche e Balli, dont l’unique exemplaire est conservé à la Christ Church Library d’Oxford,
est en fait une anthologie de pièces qu’il créa lors des nombreuses célébrations turinoises des
années 1618-162185, même si la plupart de ces « œuvres représentatives » ne nous sont pas
parvenues86 :

« Entretemps, on publiera le reste des fêtes princières que j’ai eu, par la grâce des mes maîtres
Sérénissimes, l’honneur de composer en même temps que ces œuvres représentatives qui avec autant de
faste et à si grands frais, ont eu lieu à Turin. Vivez heureux. » (Nous soulignons).

C’est vers la fin du XVIe et au début du XVIIe siècle, que la distinction entre le ballet
représentatif ou imitatif, destiné à des célébrations, et le ballet destiné aux bals princiers,
numéro de danse sans partie de chant, est de plus en plus évidente 87 . Cette évolution
s’accompagne de la « professionnalisation » du métier de chorégraphe qui prend une place de
plus en plus centrale lors des représentations des spectacles. Un des rares traités qui

85
Federico MOMPELLIO, « Opere recitative, Balletti et Inventioni di Sigismondo D’India per la corte di
Savoia », Collectanea Historiae Musicae II, Firenze, Olschki, 1957, p. 293.
86
Contrairement à ce qu’affirme Tim CARTER dans Music in late Renaissance, op. cit., p. 217 et 221, note 37,
Il giudizio di Flora, ballet représentatif, n’a pas été mis en musique par Sigismondo D’India et ne fait pas partie
du recueil des Musiche dont il est ici question.
87
Federica CALVINO PRINA, « I Balli di Sigismondo D’India », Sigismondo D’India, Le musiche e balli a
quattro voci con il basso continuo, op. cit., p. 11.

315
s’intéressent à la danse théâtrale de cette époque mais aussi à l’étude du théâtre en général est
le Corago, traité de pratique où sont examinées les possibilités concrètes de réalisation
scénique du drame88. Le recueil de D’India contient donc ces deux types de ballet :

Ballets représentatifs destinés à des célébrations Autres ballets représentatifs

destinés aux bals princiers
Ballet des Rois de la Chine, idolâtres du Soleil, adorateurs du Nizzarda à quatre voix :
nouveau Soleil, pour l’anniversaire de Madame Christine.
Invention de Son Altesse Sérénissime (le duc) (6 airs) : Adieu Filli bien aimée
(Addio Filli ben mio)
1) Où est-il, où se trouve le Soleil qui disparut ?
(Dov’è, dove gì quel sol che sparì)

2) Jouissez, vous, descendants d’Alcide

(Gioite, voi prole d’Alcide89)

3) Voici le Soleil, regardez maintenant

(Ecco il sol, mirate ormai)

4) Contemplez, habitants inconnus

(Vagheggiate, ignote genti)

5) L’honorable Soleil
(Il sol d’onore)

6) Heureux d’une si belle lumière

(Felice a sì bel lume)
Ballet de Son Altesse Sérénissime (2 ballets) : Courante à quatre voix :

1) Tu ne regardes pas Coridon Brises placides et virevoltantes

(Tu non miri Coridon) (Aure placide e volanti)

2) Voici un lien d’amour

(Ecco un legato d’amore)
Ballet pour la fête du Sérénissime Prince Cardinal (2 ballets) : Air français :

1) Voici l’apparition du Soleil Ô beaux yeux, petites pupilles

(Ecco il sol che ne vien fuori) (O begli occhi pupillette)

2) Ô amants fortunés
(O avventurosi amanti)

88
Il Corago, o vero alcune osservazioni per mettere bene in scena le composizioni drammatiche, éd. moderne
Paolo Fabbri et Angelo Pompilio, Firenze, Olschki, 1983, p. 10.
89
Qui semble être une variante du poème de d’Agliè intitulé La Dora, dédié aux princes sérénissimes de Savoie :
« O del famoso Alcide / Serenissima prole O tu chor hora / Del Ibero confin ritorni in seno / Del tuo natio
terreno. », (I-Tr), manuscrits, Varia 287, manuscrit 111.

316
Ballet pour la fin de la chasse. Œuvre récitative chantée à la Branle à quatre voix :
Vigne du Sérénissime Prince Cardinal (3 courantes dont une en
écho et un air) : Voici l’automne
(Ecco autunno)
1) Venez nymphes, venez nymphes
(Su ninfe, su ninfe)
Une autre courante pour le ballet : Courante à quatre voix :

2) Regardez dans le ciel nocturne Aux gemmes, aux trésors

(Mirate, nel ciel notturno) (A le gemme, a i tesori)
Courante en écho :

3) Puisque l’aube les collines redore

(Da che l’alba i poggi indora)
Un autre air pour le même ballet :

4) Celui qui par un sentier alpin

(Chi per sentiero alpestre)
Pour la fête de Son Altesse Sérénissime. Chœurs des marins de
la fable d’Arion récitée en musique dans l’île du Parc
(3 chœurs) :

1) Maintenant qu’à travers l’onde

(Or che per l’onde)
D’autres chœurs des marins pour la même fête :

2) Dans les grottes obscures et profondes

(Ne le grotte atre profonde)

3) Ô Arion convoité
(O bramato Arione)
Courante pour la fête de la Vigne du Sérénissime Cardinal de
Savoie :

1) Que les chasseurs n’errent plus dans des affreuses forêts

(Non più ne l’oride selve s’aggirino i cacciator)
Courante en écho pour le ballet de Son Altesse Sérénissime :

1) Quelle récompense aura l’amour

(Quale amor mercede avrà)
Ballet des brises (1 air en 6 parties) :

1) Feuillages vacillants, parfumés

(Fronde tremole, odorate)

317
Ballet des Scythes (8 airs) :

1) Dieu orgueilleux du cinquième ciel

(Fiero nume del quinto ciel)

2) Guerriers déguisés
(Guerrieri vestiti)

3) L’amant vigoureux serre sur sa poitrine

(Stringe ’l forte amante al sen)

4) Venez vite, accourez

(Su rapidi correte)

5) Les puissants boucliers

(I forti scudi)

6) Ô rives sauvages
(O piagge selvaggie)

7) Qu’il est doux le plaisir

(O com’è dolce il gioir)

8) Qu’on ne voie plus un triste Soleil ici

(Non più veda qui il sol mesto)

b. « O bramato Arione » : musique, danse, faste politique, lieux du pouvoir, mythes et

symbolisme

Dans le cas du ballet destiné aux célébrations, il est possible que le chœur ait eu une
partie active dans l’action scénique et dans la pantomime. En effet, c’est à cette époque que se
développent l’art des gestes et la mimique90, les gestes et le chant devenant un moyen de
représentation. Ainsi, ce type de danse s’orientait vers le drame chorégraphique et le danseur
devait imiter par ses mouvements les sentiments du personnage qu’il représentait91 dans une
étroite collaboration entre le poète, le chorégraphe, le compositeur, les acteurs, les chanteurs
et les musiciens.

C’est le cas du chœur des marins Nelle grotte atre profonde (Dans les grottes obscures
et profondes) de la fable d’Arion sur un texte (perdu)92 de Giovanni Capponi93 et récitée dans

90
F. CALVINO PRINA, « I Balli di Sigismondo D’India », op. cit., p. 11.
91
M. McGOWAN, L’art du ballet, op. cit., p. 34.
92
« Ce fut lui [Giovanni Capponi] qui composa l’Arion qui fut représenté en Musique aux Nopces [sic] de
Victor-Amédée Duc de Savoye avec Madame Chrestienne de France Sœur de Louis XIII, l’an 1619. »,

318
« l’île du parc » de Viboccone, « lieu d’expérimentation et connaissance pour l’enseignement
moral et le divertissement des princes94 » sur la rive gauche de la Doire en 162095. Il s’agit
d’une véritable interaction entre musique, fête et décor naturel, la nature devenant elle-même
théâtre. Ainsi, la création d’une île artificielle au milieu des eaux donnait une signification
emblématique à la résidence ducale au centre du Parc96. Matteo Cavalchino écrit à propos de
ce spectacle :

« Sur le dauphin il y avait un jeune déguisé en Arion […] avec un théorbe à la main suivi de deux
poissons […] qui étaient conduits par des marins […]. Ces musiciens étaient habillés de tissus d’argent
[…] et étaient suivis de huit autres embarcations […] de laquelle une nymphe pris son chemin à droite
[…] suivie par tous les autres […] qui se sont arrêtés après que le cortège d’Arion fût passée […]. Et
une fois devant Son Altesse et Madame […], ils commencèrent à chanter, après quoi Arion commença
à chanter de nombreux vers et à jouer du théorbe97. »

Tout concourt à produire l’univers de la fête : « l’Art triomphe sur la Nature en

changeant le visage, l’atemporalité dissipe le temps, l’illusion le réel98. » De même, le poète
Ludovico d’Agliè décrit dans un poème « Le Parc du Sérénissime de Savoie » comme un
« lieu de culture, d’Art et de Nature » où « dans un bref tableau, forêts, collines, jardins,

C. F. MÉNESTRIER, Des Représentations en musique anciennes et modernes, Paris, Guignard, 1681, p. 251.
Voir aussi Angelo SOLERTI, « Feste musicali alla corte di Savoia nella prima metà del secolo XVII », Rivista
musicale italiana, XI (1904), p. 687.
93
D’après Giuseppe VECCHI (Le Accademie musicali del primo Seicento a Bologna, Bologna, AMIS, 1969,
p. 66-68.), une représentation de l’Arione de Giovanni Capponi a eu lieu à Bologne en 1619 dans le cadre des
tragédies et commédies représentées au sein de l’Académie des « Gelati » de cette ville.
94
« Luogo di sperimentazione e conoscenza, per l’insegnamento morale ed il diletto dei
principi. », Rebecca DE MARCHI et Stéphane GARNERO, La Vigna del cardinal Maurizio : il racconto di villa
della Regina, Torino, Beppe Grande, 1999, p. 14.
95
Le parc du Viboccone, délimité par les trois fleuves turinois, n’existe plus aujourd’hui.
Cf. C. ROGGERO BARDELLI, Ville Sabaude, Milano, Rusconi, 1990, p. 123. Pour une description d’époque
(1606) du Parc du Viboccone, cf. F. ZUCCARI, Il passaggio per Italia, op. cit., p. 77-88.
96
C. ROGGERO BARDELLI, Ville Sabaude, op. cit., p. 124. Voir aussi Theatrum Sabaudiae, op. cit., vol. II,
table 36.
97
« Sopra il delfino vi era un giovane in modo di Arione […] con una teorba in mano et apreso lui seguiva dui
altri pesi […] deti pesi erano condoti da marinari […] ideti musisi erano vestiti di tela d’argento […] et apreso
essi venivano altri otto barchetti […] et essa ninfa prese la sua strada a man drita […] et apreso seguivano tuti li
altri et […] si fermono sino atanto che la squadra di Arione fuse pasata et […] che fu in anti a S A e madama
[…] comminsiorno a cantare et finito connminsio arione a cantare molti versi e sonare con la teorba. »,
G. M. CAVALCHINO, Dal matrimonio di madama Serenissima Crestina, op. cit., p. 118-122. Spectacle qui fut
donné à nouveau, suivi d’une battue de chasse, lors de la réception de l’ambassadeur de Venise le 28 octobre de
la même année, cf. Id., p. 124-128.
98
« L’Arte trionfa sulla Natura mutandone il volto, l’atemporalità dissipa il tempo, l’illusione il reale. »,
F. VARALLO, « La festa alla corte di Carlo Emanuele I », op. cit., p. 161.

319
palais et fleuves, mélanges d’ombre et de lumières, offre une gracieuse peinture » avec des
« musiques joyeuses et troubles99. »
L’Arion est également la première contribution historiquement attestée de D’India aux
spectacles de la cour de Savoie100, même si nous ne savons pas si le compositeur l’a mis
entièrement en musique ou en partie. Dans le chœur cité plus haut, la mer a une fonction
structurante et une valeur négative en tant que métaphore des dangers de la politique101 :
« retirez, ô vents, les pas de cette eau », tandis que la grotte102 – lieu magique et mystérieux103
– symbolise le refuge que représente la cour de Savoie : « dans les obscures caves éoliennes,
Borée est calme et Auster séduit, jusqu’à ce qu’au port de Corinthe, d’Arion arrive la nef104 »,
tout en vantant indirectement les mérites du cardinal et, ou du duc de Savoie105 en tant que
protecteurs des artistes : « de ces rochers vous bannit le dieu des ondes. » Arion devient ainsi,
si l’on en croit Marco Emanuele, le symbole de l’élite des poètes, musiciens et artistes
protégés par les Savoie qui, à l’instar d’Arion, qui doit retourner au royaume de son père, sont
les seuls à pouvoir sauver les naufragés106. De même, le poète Agostino Mascardi écrit dans
ses Essais académiques prononcés à l’Académie romaine de Maurice de Savoie quelques
années plus tard :

« Dans la mer terrestre de la cour, le prince doit se montrer à l’égal d’un très prudent timonier, face à
une si fidèle calamité, il nous sera nécessaire de se procurer uniquement d’une carte pour y naviguer
avec l’assurance due107. »

99
« Loco di cultura e d’Arte e di Natura », « E qual in breve quadro Selve, Colli, Giardin, Palazi e fiumi Misti
d’ombre e di Lumi Offre Pittor leggiadro », « Musiche turbe allegre. », (I-Tr), manuscrits, Varia 53, « Il Parco
del Serenissimo di Savoia », Canzoni del conte D. Ludovico San Martino d’Agliè, f. 18v-21v et L’Autunno del
conte D. Lodovico San Martino d’Aglie. Con le rime dell’istesso, fatta in diverse occasioni All’altezza
Serenissima di Savoia, Torino, Cavaleris, 1610, p. 153-157, conservé à (I-Tr). Voir aussi Vittorio DEFABIANI,
« Giardini sabaudi e cultura botanica : il « libro dei fiori » », Politica e cultura nell’età di Carlo Emanuele I,
op. cit., p. 419-431.
100
S. SACCOMANI, « Sigismondo D’India e la corte di Savoia. Le musiche per le feste (1619-1621) »,
Sigismondo D’India, Le musiche e balli a quattro voci, op. cit., p. 8.
101
M. EMANUELE, Commedie in musica, op. cit., p. 23.
102
Concernant d’autre documents turinois d’époque mettant en scène des grottes et des rochers,
cf. C. SANTARELLI, La Gara degli Elementi, op. cit., p. 175-187.
103
Lauro MAGNANI, Tra magia, scienza e « meraviglia », le grotte artificiali dei giardini genovesi dei secoli
XVI e XVII, Genova, Palazzo Bianco, 1984.
104
Concernant d’autre documents turinois d’époque mettant en scène nefs et vaisseaux, cf. C. SANTARELLI, La
Gara degli Elementi, op. cit., p. 89-96.
105
Au verso d’un poème manuscrit du duc Charles-Emmanuel intitulé Puis que en eymes deus, nous pouvons
lire : « Pan capri gamba, Orfeo con animali, Arion col delfino, Anfion, Marsia, Apollo ». (I-Ta), Corte, Storia
della real casa, Storie particolari, catégorie III, liasse 15/5, fascicule 2/c, n° 133.
106
M. EMANUELE, Commedie in musica, op. cit., p. 55.
107
« Nel Terrestre Mare della Corte si dimostra il Principe non meno prudentissimo Nocchiero, che fidelissima
Calamità, sarà d’uopo à noi solamente di procacciarsi una carta per navigarlo con la dovuta sicurezza. »
Agostino MASCARDI, Saggi Accademici dati in Roma nell’Academia del Sereniss. Prencipe cardinal di
Savoia, Venetia, Fontana, 1641, p. 357.

320
 Il s’agit d’une reconstruction fictive de lieux et de personnages, amplification idéale
d’un imaginaire commun108 ; le thème maritime est ainsi exploité dans ce qu’on pourrait
appeler, pour reprendre les mots de Marie-Thérèse Mourey, « une poétique de l’image
animée109 ».
L’inspiration mythologique des ballets dans le Piémont laisse ainsi transparaître un
thème central sur les plans artistique, politique et symbolique qui est celui d’Arion. Il s’agit
d’un thème récurrent, voire d’un mythe fondateur des spectacles turinois110, celui du chanteur
et poète grec qui, menacé de mort par des marins lors d’un voyage entre Tarente et Corinthe,
se jeta dans la mer111. Grâce au pouvoir de son chant, un dauphin le sauva et le porta sain et
sauf jusqu’au cap Tenaro, le point le plus méridional de la Grèce. Cette légende deviendra un
véritable programme allégorique et acquerra « l’évidence d’un symbole », comme le souligne
Marco Emanuele112. En effet, le ballet aquatique d’Arion, représenté en 1608 sur le Pô113, fut
l’un des plus importants et plus somptueux de Turin114 avant l’arrivée de D’India dans cette
cour, de même que le drame musical sur le même personnage de Paolo Bisogni, représenté
après le départ du compositeur de Turin en 1628115.
Les mythes nous invitent à résoudre le problème du sens de la signification puisqu’il
s’agit d’un paralangage : ce que dit le mythe n’est pas ce qui disent les paroles de celui-ci.
C’est en cela qu’il peut être comparé à la musique ; c’est un discours qui transcende le
langage. Ainsi, le poète Giambattista Marino, qui vécut à la cour de Turin entre 1608 et 1615,
y publia en 1614 ses Dicerie Sacre – proses philosophiques « qui contiennent sans doute la
théorie de l’art la plus aboutie de l’ère baroque116 ». Il y exploite des thèmes pythagoriciens et
platoniciens sur l’harmonie des astres117 avec les mêmes lois de la logique symbolique, créant
un « réservoir merveilleux de l’imaginaire musical118 ». Plusieurs éditions ont été conservées

108
S. LORENZETTI, Musica e identità, op. cit., p. 165.
109
M. T. MOUREY, « L’art du ballet de cour au XVIIe siècle : poétique de l’image animée », op. cit.
110
Nous remercions Inga Mai Groote de nous avoir mis sur cette piste.
111
Concernant d’autre documents turinois d’époque mettant en scène la mer, cf. C. SANTARELLI, La Gara
degli Elementi, op. cit., p. 81-87.
112
M. EMANUELE, Commedie in musica, op. cit., p. 47.
113
C. F. MÉNESTRIER, Des Représentations, op. cit., p. 239-240.
114
Gino TANI, « Le comte d’Agliè et le ballet de cour en Italie », Les fêtes de la Renaissance, op. cit., vol. I,
p. 223.
115
O.G. B., Breve Ragguaglio Della suontosissima Festa del Serenissimo Duca di Savoia, Per gli Anni felici di
Madama Serenissima, Alli X Febraro 1628. Cité dans C. SANTARELLI, La Gara degli Elementi, op. cit., p. 11.
116
« Marino’s Dicerie Sacre probably contains the most completely expressed art theory of the baroque age. »,
G. ACKERMAN, « Gian Battista Marino’s contribution to Seicento Art Theory », The Art Bulletin, XLIII
(1961), p. 328-330.
117
Giorgio FULCO, La « meravigliosa » passione. Studi sul barocco tra letteratura ed arte, Roma, Salerno,
2001, p. 23.
118
S. LORENZETTI, Musica e identità, op. cit., p. 236.

321
dont celle que nous avons consultée à la bibliothèque municipale de Lyon où il est question
du mythe d’Arion119.

C’est ainsi qu’un mythe produit un autre mythe dont le déchiffrement dépend du
contexte dans lequel il apparaît. Ainsi, le peintre Giovan Paolo Lomazzo, actif à la cour de
Turin, préconisait, pour les décorations des instruments de musique comme le clavecin ou
l’épinette, « qu’elles pouvaient se réaliser plus librement avec Arion, Orphée, Mercure,
Apolline ou les muses120», contrairement aux orgues qui devaient être décorées avec Sainte-
Cécile ou avec David. Il s’agit donc d’une distinction décorative entre sacré et profane à
travers des thématiques et des personnages emblématiques. Ainsi, Arion est représenté sur la
couverture d’une épinette de 1600 conservée au Victoria Albert Museum de Londres121.

La thématique de l’eau, l’élément préféré du siècle 122 , est également fortement

symbolique dans les Dicerie de Marino. La première partie, consacrée à la peinture, est dédiée
au duc Charles-Emmanuel123 et contient un poème introductif de Ludovico d’Agliè intitulé
Sol al gran mar del tuo tranquillo ingegno (Il n’y a que l’immense mer de ton paisible talent).
La deuxième partie, dédiée au cardinal de Savoie124, est consacrée à la musique et aux
lectures métaphoriques et ésotériques de celle-ci125. Cette partie contient un poème du comte
Lodovico Tesauro – poète qui sait cueillir avec une imagination vivante et désinvolte la

119
« Anzi non solo gli ucelli nell’aria, e le fiere nella terra, ma nell’acqua i pesci, tutto che per natura sien
mutoli, pure in questa Musica commune, se non altro, fanno almeno la parte del Tacer ; e quella facoltà, che in
se stessi non hanno, da altrui essercitata si dilettano sommamente d’ascoltare, si come il caso memorabile
d’Arione ce ne può rendere apertissima fede. », Giambattista MARINO, Le Dicerie sacre del cavalier Marino,
Torino, Tarino, 1614, p. 109 et « Questa santa patienza è quel mansueto Dolfino ; che porta in ispalla il nostro
divino Arione ; & da cui egli sonando, & cantando è condotto à riva di questo procelloso pelago di dolori, dove
la crudeltà degli huomini l’hà gittato. », Id., p. 161-162. (Nous soulignons).
120
« Si possono fare più licenziosamente d’Arione, di Orfeo, di Mercurio, di Apolline e delle muse. »,
Giovanni Paolo LOMAZZO, Idea del tempio della pittura, Paolo Gottardo Pontio, Milano, 1590,
chapitre XXVI, livre VI.
121
Emmanuel WINTERNITZ, Musical Instruments of the Western World, London, Thames and Hudson, 1966,
p. 104, note 31. Voir aussi Franca TRINCHIERI CAMIZ, « Gli strumenti musicali nei palazzi, nelle ville e nelle
dimore della Roma del Seicento », La musica a Roma attraverso le fonti d’archivio. Atti del Convegno
internazionale. Roma, 4-7 giugno 1992, éd. Bianca Maria Antolini, Arnaldo Morelli et Vera Vita Spagnuolo,
Lucca, LIM, 1994, p. 598-599 et Agostino ZIINO « ‘È tanto necessaria che senza lei non può essere perfetto il
pittore’. Musicisti e strumenti negli scritti di Giovanni Paolo Lomazzo », Analecta musicologica, XLVI (2010),
p. 11-52.
122
Heinrich WÖLFFLIN, Renaissance et Baroque, Paris, Librairie générale de France, éd. 1989, p. 240.
123
G. B. MARINO, Le Dicerie sacre, op. cit., p. 1-89.
124
Pour la dédicade datée du 15 avril 1614, cf. G. B. MARINO, Epistolario seguito da lettere di altri scrittori
del Seicento, éd. Angelo Borzelli et Fausto Nicolini, Bari, Laterza, 1911, vol. I, p. 168-169.
125
Erminia ARDISSINO, « Le Dicerie sacre del Marino e le predicazione del primo Seicento », Marino e il
barocco, da Napoli a Parigi : atti del convegno di Basilea, 7-9 juin 2007, éd. Emilio Russo, Alessandria,
Edizioni dell’Orso, 2009, p. 167. Voir aussi S. LORENZETTI, Musica e identità, op. cit., p. 271-275.

322
théâtralité de la pensée126 – intitulé Del mar delle sirene127 (De la mer des sirènes)128, que
l’on pourrait comparer à une traduction poétique de la fontaine de la Sirène qui sera installée à
l’entrée de la Vigne du cardinal l’année suivante. Voilà donc autant de signes d’une rencontre
entre poésie, littérature, symbolisme, arts figuratifs et la politique culturelle des Savoie.

Valeriano Castiglione confirme l’importance symbolique du mythe d’Arion lors du

banquet pour les fiançailles des infantes Isabelle et Marguerite en 1608 :

« Au repas succéda le divertissement des yeux. Comme sur la place du château […] était figurée […]
une mer artificielle et ondoyante dans laquelle apparut un dauphin portant le musicien Arion qui
accorda au son de la cithare le chant de quelques vers […]. Neptune et Vénus, entourée des trois grâces,
côte à côte […] se mirent sur un char de triomphe tiré par des chevaux marins129. » (Nous soulignons).

En outre, la cour de Turin semblait préférer le mythe d’Arion à celui d’Orphée – figure
emblématique musicale de la Renaissance, symbole de la transgression et du châtiment130. Le
mythe d’Orphée est construit sur un paradoxe, sur une ambivalence qui instaure une liaison
entre la douceur de son chant et la violence de sa fin tragique. Arion, quant à lui, utilise la
magie de son chant pour faire face à une situation extrême, mais il connaît une fin heureuse
grâce à l’apparition du dauphin ; la vertu artistique est ici inséparable de la protection éclairée.

126
Denise ARICÒ, « Retorica barocca come comportamento : buona creanza e civil conversazione »,
Intersezioni : rivista di storia delle idee, I/2 (1981), p. 320.
127
G. B. MARINO, Le Dicerie sacre, op. cit., p. 93.
128
Luigi RASI dans I comici italiani : biografia, biliografia, iconografia, Firenze, Bocca, 1905, vol. I, p. 14, fait
part, à partir d’une lettre entre le chevalier Ascanio Sandrio et la duchesse de Mantoue, d’un ballet sur le thème
des sirènes qui fut donné dans le cadre du spectacle des Millefonti à Turin en 1609 en l’honneur des
personnalités venues de Mantoue : « Credo che Sua Altezza darà una festa a mille fonti all’Illustrissimo
Cardinale, dove sarà un Balletto di Sirene che nell’acqua nuotando danzarano, et una Piscatoria cantata in
musica, dove Florinda acquista non poca riputatione cantando con bellissima maniera. » (Nous soulignons).
Concernant d’autre documents turinois d’époque mettant en scène sirènes, tritons, néréides et autres monstres
marins, cf. C. SANTARELLI, La Gara degli Elementi, op. cit., p. 67-71.
129
« Dal pranzo si passò al tratteniento dell’occhio. Poiche nella piazza del castello […] fraposto […] un mare
finto ondeggiante, dentro il quale comparve un delfino portante il musico Arione, che accordò al suono della
cetra il canto d’alcuni versi […] Nettuno paremente con Venere attornata dalle tre Gratie […] si middero sovra
un carro di triunfo tirato da cavalli marini. », V. CASTIGLIONE, Historia della vita del duca di Savoia Vittorio
Amedeo, op. cit., p. 130. (I-Ta), Corte, Storia della real casa, catégorie III, liasse 16, fascicule 6. Le même
Castiglione écrit dans un autre ouvrage – Della vita del Duca di Savoia Carlo Emanuele primo, Vol. I, op. cit.,
p. 251r-v – à propos du même événement : « Diedero dopo il pranzo non poco gusto a gli sposi le fabbriche di
due Carrelli ; l’uno intitolato della Vittoria, l’altro della Gloria […]. Fra le due artificiose machine era finta la
veduta d’un spatioso mare ; comparve un delfino formato a squame d’argento, ombrate di color marino su’l
dorso portava Arione, che alle Serenissime spose avendosi la cetra il canto di alcuni versi. Le musiche formate
parimente da Nettuno, et da Venere, circondata da tre Amoretti, et da altrettante Gratie sopra un Carro trionfale
trato da sei Cavalli marini. »
130
Sur la question du concept de « production de sens » propre à la Renaissance et de son articulation avec l’idée
de licence et transgression, cf. Manfredo TAFURI, Ricerca del Rinascimento. Principi, città, architetti, Torino,
Einaudi, 1995, p. 5.

323
Sur le plan politique, le mythe d’Orphée se situe entre défaillance et risque d’un monde à
signification savante et cosmique, le mythe d’Arion, lui, se situe entre danger et protection du
pouvoir politique. Orphée obéit aux schémas socio-politiques de l’extrême fin de la
Renaissance, Arion répond à l’affirmation victorieuse du pouvoir politique propre à l’époque
baroque qui est celle d’une « culture dirigée » – pour reprendre les mots de José Antonio
Maravall131 – qui s’exprime à travers un langage codé, moyen efficace de construire une
nouvelle réalité individuelle et collective fortement hiérarchisée et qui envahit, par la
répétition d’images et signes, l’imaginaire de tous ses membres 132 . Ainsi, ces deux
personnages mythologiques établissent des distances et des géométries différentes entre
allégorie et pouvoir politique selon le contexte culturel qui les a développés ; la lyre d’Arion
n’est pas la lyre d’Orphée. Ainsi, le mythe d’Arion s’insère donc parfaitement dans le
programme politique et esthétique de la cour de Savoie de cette époque : le spectacle musical
seconde et met en action l’événement politique et en dévoile son identité.
Le cardinal Maurice de Savoie et le duc Charles-Emmanuel sont concernés ou sont à
l’origine d’à peu près deux tiers des ballets du recueil dont il est question. Attardons-nous sur
la correspondance entre spectacle et politique, correspondance également liée aux lieux
d’exécution, à l’adaptation de l’espace scénique, expression d’une nouvelle orientation
politique en Savoie.

131
José Antonio MARAVALL, « Una cultura dirigida », La cultura del Barroco, Barcelona, Ariel, 1975, p. 131-
175.
132
S. LORENZETTI, Musica e identità, op. cit., p. 69.

324
c. Les lieux des spectacles turinois, perspective et mise en scène du pouvoir

Vingt-sept pour cent des pièces du recueil ne peuvent être associées à aucun lieu
précis, 9% sont associées avec certitude au Parc du Viboccone, 42 % pourraient être associées
au palais Chiablese – palais du cardinal Maurice de Savoie situé en ville133 – et 22 % à la
Vigne du cardinal de Savoie, maison de plaisance, projet architectural métaphorique et « lieu
de très grandes délices » selon D’India lui-même134.
Ouverte au public en 2006 après plusieurs années de restauration135, la Vigne du
cardinal – la Villa della Regina, comme on l’appelle aujourd’hui – fut construite entre 1615 et
1617 sur une colline à Turin et selon le modèle des villas romaines de la même époque136 –
les liens entre le milieu culturel romain et le duc Charles-Emmanuel était en effet très étroits –
avec des jardins à l’italienne disposés en forme d’amphithéâtre et des théâtres d’eau137.
L’emplacement participe ainsi de l’idée de spatialisation et de perspective tout en produisant
un « effet saisissant » de nouveauté138. Ainsi que l’affirme Ferrucio Marotti, « toute la période
baroque [...] est traversée par une même ligne de recherche visant à établir et expliciter le
caractère relatif et illusionniste de l’espace [...]. Le développement de la perspective dans la
première moitié du XVIIe siècle peut donc être résumé en un mot : la virtuosité139. »
Transposant cette idée dans le domaine de la musique, Margaret McGowan reprend le
terme de danse « horizontale ou géométrique » utilisé par les historiens du ballet pour décrire
la danse réservée au spectacles de cour où « les spectateurs devaient voir les danses d’en

133
Roberto MEDICO et Gennaro NAPOLI, « Il Palazzo Chiablese », Le Residenza Sabaude,
éd. Costanza Roggero et Alberto Vanelli, Torino-Londra-Venezia-New York, Allemandi, 2007, p. 51.
134
« Questa compositione di madrigali [...], ch’io consacro al suo real nome, perche sendo essi fatti prodotti della
mia debolezza nè luoghi deliciosisimi di Vostra Altezza con altre opere recitative, Balletti & Inventioni, che già
tutte insieme furono con mirabile & sontuoso apparato rappresentate a Torino. » (Nous soulignons).
S. D’INDIA, Settimo libro de madrigali a cinque voci, Roma, Robletti, 1624, dédicace au cardinal Maurice de
Savoie.
135
Cristina MOSSETTI, « La Villa della Regina », Le Residenza Sabaude, op. cit., p. 128 et 130-132. Voir aussi
De Libris. Torino, Villa della Regina. (Exposition du 12-12 avril 2007), Torino, Centro studi piemontesi, 2007,
p. 19 et Clara PALMAS, « Fortuna del barocco in Piemonte » : « Villa della Regina », Diana trionfatrice,
op. cit., p. 357-359. Pour les photographies de la Villa della Regina avant la restauration,
cf. Marziano BERNARDI, Tre palazzi a Torino, Torino, Istituto Bancario San Paolo di Torino, 1963, p. 120,
139, 140 et 142.
136
Eugenio OLIVERO, La Villa della Regina a Torino, Torino, La Palatina, 1942, p. 6. Sur la redécouverte et
l’engoument du monde ancien à cette époque à Rome, cf. R. DE MARCHI et S. GARNERO, La Vigna del
cardinal Maurizio, op. cit., p. 24-25.
137
C. MOSSETTI, « La Villa della Regina », op. cit., p. 123.
138
Anne WIEGEL, Le Theatrum Sabaudie. Regards sur la Savoie du XVIIe siècle, Chambéry, Société
savoisienne d’histoire et d’archéologie, 2000, p. 65. Voir aussi Vera COMOLI MANDRACCI, « La città-
capitale e la ‘corona di delizie’ », Diana trionfatrice, op. cit., p. 304-311.
139
Ferrucio MAROTTI, « L’espace scénique d’après les traités italiens », Les fêtes de la Renaissance, op. cit.,
vol. III, p. 233-234.

325
haut140 ». Dans le cas de la Vigne du cardinal et des ballets que D’India a écrits pour ce lieu,
la courante Da che l’alba i poggi indora (Puisque l’aube les collines redore), l’air Chi per
sentiero alpestre (Celui qui par un sentier alpin) – extraits tous deux de La Caccia – ainsi que
la courante Non più nell’orride selve s’aggirino i cacciator (Les chasseurs n’errent plus dans
des affreuses forêts), nous donnent un exemple d’une traduction allégorique à la fois visuelle
et sonore : l’espace visuel se transforme en espace sonore et vice-versa. Le salon central,
entouré de loges141, permettait d’admirer le spectacle d’en haut, le caractère allégorique se
trouvant renforcé par le texte du dernier ballet qui fait référence à la beauté que répandent les
divinités des « collines gauloises 142 ». N’oublions pas, comme le souligne Valeriano
Castiglione, que :

« Le duc fit inviter Madame à séjourner dans la [...] Vigne du Prince Cardinal son beau-frère [...]. Le
quinzième jour de mars, [il fut] prévenu des bals et des tournois du carnaval auxquels masquée, [...]
même la Princesse prit part143. »

On trouve également cette idée de « mise en ordre symbolique144 » dans une autre
courante, en écho : Da che l’alba i poggi indora, citée plus haut, qui rapproche la symbolique
des collines – élément identitaire de Turin – et le faste du pouvoir. Ce regard « d’en haut » est
également le signe de la vertu politique sous sa forme théâtrale qui, dans le droit fil de
Machiavel, utilise ce type de « perspective de vol d’oiseau145 » en ce qu’elle permet de jouer
sur l’être et le paraître146 dans le processus de décision politique. La hauteur symbolique est
renforcée par l’effet sonore de l’écho.
La maison de Savoie a développé une politique fondée sur la valorisation de son

140
M. McGOWAN, L’art du ballet, op. cit., p. 36.
141
Cf. Les photographies du salon central de la Villa dans Augusto PEDRINI, Ville dei secoli XVII e XVIII in
Piemonte, Torino, Dagnino, 1965, p. 134 et 135 et dans C. MOSSETTI, « La Villa della Regina », op. cit.,
p. 133.
142
« Non più nel’orride selve s’aggirino i cacciator. Diva bellissima dai poggi gallici, vitali spirti ancor nei
boschi a infonder vien con sua beltà. » (Nous soulignons). Cf. S. D’INDIA, Le musiche e balli a quattro voci con
il basso continuo, op. cit., éd. moderne, p. 21.
143
« Il duca fece invitar Madama a soggiornar nella [...] vigna del Principe Cardinal Cognato [...]. Il giorno
quintodecimo di marzo, prevenuto dai balli e dai tornei carnevalleschi agli quali mascherata anche [...] la
Principessa era intervenuta. », V. CASTIGLIONE, Historia della vita del duca di Savoia Vittorio Amedeo,
op. cit., p. 166. (I-Ta), Corte, Storia della real casa, catégorie III, liasse 16, fascicule 6.
144
M. T. MOUREY, « L’art du ballet de cour au XVIIe siècle », op. cit., p. 1.
145
Cornel ZWIERLEIN, Discorsi und Lex Dei, Die Entstehung neuer Denkrahmen im 16. Jahrundert and die
Wahrnehmung der französischen Religionskriege in Italien und Deutschland, Göttingen, Vandenhoeck &
Ruprech, 2006.
146
Sur la dichotomie de la dialectique entre l’être et le paraître du courtisan, cf. Emmanuel BURY, « "Civiliser la
"personne" ou instituer le "personnage"? Les deux versants de la politesse selon les théoriciens français du
XVIIe siècle », Etiquette et politesse, éd. Alain Montandon, Clermont-Ferrand, Association des publications de
la Faculté des Lettres et Sciences Humaines de Clermont-Ferrand, 1992, p. 125-138.

326
histoire et de sa géographie par la littérature et les arts. Ainsi, la ville de Turin fut représentée
allégoriquement par ses fleuves lors de la fête à Casale en 1611 où :

« Dans les parties supérieures des murs étaient peints dans un tableau [...] les fleuves Pô et Doire [...].
Sous la porte on pouvait voir à droite le Tartare et à gauche la Doire et à la sortie la Bormida à droite et
le Pô à gauche, faisant allusion, par cet acte d’échange, au mariage des deux princes147. »

Le récit de la fête de Casale se poursuit à propos de la symbolique identitaire des

fleuves :

« Derrière [...] il y avait le fleuve Pô que l’on pouvait reconnaître par la couronne d’or, lequel [...]
envoyait son eau aux pieds de celle qui avait plusieurs couronnes de palme, de chêne, d’olive, de fleurs
et de fruits dans le bras droit. Cette nymphe représentait la ville de Casale qui s’appelait anciennement
Sedula148. »

Ce fut également le cas de la giostra qui a eu lieu en 1618 dans le « grand Parc [...]
auquel tressent une gracieuse couronne les trois fleuves Pô, Doire et Sture149. » La chronique
de ce spectacle décrit les animaux, les « forêts », mais aussi la beauté de « la petite île ».
L’entrée du parc se faisant par un pont sur la Doire qui conduisait à cinq chemins qui
représentaient, dans le droit-fil de la morale d’Aristote, les cinq sentiments « en guise de ports
de l’intelligence150. » Dans le parc on pouvait apprécier également des grottes et des temples
qui représentaient la vertu et le vice. La chronique décrit également les huit « estrades »,
toutes richement ornées dont une pour le prince Victor-Amédée et une autre pour les
ambassadeurs et « les agents résidents de la cour151. » « À vingt-deux heures, accompagnés
par les Infantes Sérénissimes, arrivèrent Son Altesse [le duc Charles-Emmanuel] et le Prince
Cardinal [Maurice de Savoie] 152. » À cette occasion, on interpréta les madrigaux : Siam

147
« Nelle parti superiori delle parieti v’erano dipinti in un quadro [...] i fiumi Po et Dora [...] sotto il portone si
vedeva a mano destra il Tartaro et a sinistra la Dora et nell’uscire a mano destra la bormida et a mano sinistra il
Po alludendo con questo atto scambievole fra loro al matrimonio de duoi Principi. », Descritione degli archi
trionfanti fatti a Casale nel ricevimento della Serenissima Infanta di Savoia, (I-Ta), Corte, Storia della real casa,
catégorie IV, liasse 2, fascicule 2.
148
« Dietro [...] v’era il fiume Po che per tale si conosceva alla corona d’oro, il quale [...] mandava l’acque sue
vicine ai piedi di quella nell destro braccio haveva molte corone di lauro di Palma di quercia d’olivo et di fiore e
frutti questa Ninfa rappresentava la Città Casale ch’anticamente si chiamava sedula. », Ibid.
149
« Gran Parco [...] à cui fanno da tre lati intorno gratiosa corona di tre fiumi Pò, Stura, e Dora. », Relatione
della giostra a campo Aperto fatta nel giorno natale del Serenissimo Prencipe di Piemonte, Torino, Pizzamiglio,
1618, p. 5.
150
« I quali come che siano porti dell’intelletto. », Id., p. 6.
151
« Agenti che à quella corte risiedono. », Ibid.
152
« Giunse sù le vintidue hore, con le Serenissime Infante, S. A. e’l Serenissimo Prencipe Cardinale. », Id., p. 8.

327
Guerrieri & Amanti : Armi & Amori (Soyons guerriers et Amants : Armes et Amour)153, Frà i
perigli, e l’horrore (Au milieu du péril et de l’horreur)154, Quel Sol, che’n Cielo è solo (Ce
Soleil, unique dans le Ciel)155, Baleni saettando (Éclairs en guise de dards)156 et Se d’uno in
altro loco (Si quelqu’un dans un autre lieu)157.

Ludovico d’Agliè a également écrit un poème sur le thème des trois fleuves : Qual
insolita luce e qual virtute (Quelle insolite lumière et quelle vertu)158, qui fut chanté lors d’un
ballet représenté à la Vigne du cardinal de Savoie pour rendre hommage à Christine de France
récemment arrivée dans la capitale piémontaise159. On trouve également cette thématique dans
le ballet Ecco il sol che ne vien fuori (Voici l’apparition du Soleil) – sans doute représenté à la
même occasion – dans le recueil de Balli de D’India où les trois fleuves sont les
protagonistes160 ; il s’agit de l’affirmation de la position physique de la capitale aux pieds des
montagnes, d’une superposition entre fleuves et juridiction161. Ce ballet fut composé sur un
poème intitulé Le Sirene qui est conservé avec d’autres poèmes manuscrits de d’Agliè à la
Bibliothèque royale de Turin162.
Comme le signale Marie-Thérèse Bouquet-Boyer, la fable maritime (appelée
piscatoria163) disparaît de Turin en 1619 avec l’arrivée de Christine de France pour se
transformer et s’enrichir d’éléments nouveaux. Dans le but de réaliser des spectacles
somptueux, on s’enthousiasme alors pour les ballets nautiques représentés sur le Pô164. Les
Balli de D’India témoignent de cette transition et de cette métamorphose.

153
Id., p. 9.
154
Id., p. 11.
155
Id., p. 12.
156
Id., p. 13.
157
Ibid.
158
A. SOLERTI, « Feste musicali alla corte di Savoia », op. cit., p. 687. Le poème intitulé Dialogo Po, Dora,
Stura est conservé à la Bibliothèque royale de Turin (I-Tr), manuscrits Varia 53, Canzoni del conte D. Ludovico
San Martino d’Agliè, f. 66r-67r.
159
(I-Ta), Corte, Real casa, Materie politiche per rapporto all’interno, Storia della real casa, catégorie IV,
Principi diversi, Relatione del balletto fatto dalle Serenissime Infante alla Vigna del Prencipe Cardinale,
liasse 2, fascicule 3, 6p. Ce ballet contient l’air Questo dardo, quest’arco (Cette flèche, cet arc) chanté par Diane
et qui fut inclus dans le Cinquième livre des Musiche (1623) de D’India.
160
M. EMANUELE, Commedie in musica, op. cit., p. 85.
161
Blythe Alice RAVIOLA, « Giostre, tornei, allegorie d’acqua a Mantova e Torino fra Cinque e Seicento », La
Ronde : giostre, esercizi cavallereschi e loisir in Francia e Piemonte tra Medioevo e Ottocento : atti del
Convegno internazionale di studi, Museo storico dell’Arma di cavalleria di Pinerolo (15-17 juin 2006), Firenze,
Olschki, 2010, p. 81. Concernant d’autre documents turinois d’époque mettant en scène les fleuves de Turin,
cf. C. SANTARELLI, La Gara degli Elementi, op. cit., p. 81-87.
162
(I-Tr), manuscrits, Varia 53, Canzoni del conte D. Ludovico San Martino d’Agliè, f. 67r-68r. Voir aussi Le
fonti musicali in Piemonte. vol. I – Torino, éd. Annarita Colturato, Lucca, LIM, 2006, p. 247.
163
Claudia PEIRONE, « Un genere di « confine » : le piscatorie », Politica e cultura nell’età di Carlo
Emanuele I, op. cit., p. 141-154.
164
M. T. BOUQUET-BOYER, Storia del teatro Regio di Torino, op. cit., vol. I, p. 30.

328
 Les lieux d’exécution associés au recueil de Balli correspondent à des thématiques
bien précises : le Parc du Viboccone à la chasse et à la nature, le palais Chiablese aux rituels
et cérémonies – sur fond d’exotisme – les plus importantes du duché, enfin la Vigne aux
loisirs, à la culture académique (théâtre, littérature, spectacle) de dimension privée.

Œuvre Lieu Personnages Événement Thématique

concernés
Ballet des Rois Palais Charles-Emmanuel Anniversaire de Le Soleil
de la Chine Chiablese Maurice de Savoie et Christine de
Christine de France France le 10
février 1621
Ballets pour Probablement Charles-Emmanuel Pour son L’amour
son Altesse à la Vigne ? anniversaire le 12
Sérénissime janvier 1620 ou
1621 ?
Ballets pour la Probablement Maurice de Savoie et Hommage pour Le Soleil et
fête du Prince à la Vigne ? Christine de France l’arrivée de l’amour, les
Cardinal Christine de fleuves de
France et Turin
probablement pour
son anniversaire en
février 1620
La Chasse La Vigne Maurice de Savoie, Fête du cardinal La chasse et
Charles-Emmanuel, Maurice de Savoie la hauteur des
Victor-Amédée, le 27 septembre collines
Christine de France et 1620
Ludovic d’Agliè
Arion Parc du Charles-Emmanuel, Noces de Victor- L’eau
Viboccone Maurice de Savoie, Amédée avec
Victor-Amédée et Christine de
Christine de France France en janvier
1620
Danses et Air Inconnu Inconnu Inconnu L’amour et la
français nature
Courante pour La Vigne Maurice de Savoie Le 27 septembre La chasse, la
la fête à la 1620 ? hauteur des
Vigne du collines et la
Cardinal nature
Courante en Inconnu Charles-Emmanuel 1620, 1621 ? L’amour
écho pour le
ballet de Son
Altesse
Sérénissime
Ballet des Inconnu Inconnu Inconnu Le vent
Brises
Ballet des Palais Charles-Emmanuel, Anniversaire de Le Soleil,
Scythes Chiablese Maurice de Savoie et Christine de l’amour et la

329
 Christine de France France le 10 nature
février 1621

d. Les fêtes à la Vigne du cardinal

Concernant la Vigne du cardinal, les Archives d’État de Turin conservent plusieurs

fonds 165 très importants constituant une mine d’informations pour l’histoire de l’art,
l’urbanisme et la restauration des objets d’art. Ils nous renseignent avec précision sur des
détails architecturaux et fonctionnels des bâtiments, mais aussi sur les jardins, le mobilier, les
objets de décoration et les peintures des lieux. En revanche, malheureusement, les documents
ne sont pas suffisamment abondants pour reconstituer de façon précise et systématique les
scènes ou le jeu des protagonistes des spectacles dont il est ici question, surtout dans la
période qui concerne Maurice de Savoie. Néanmoins, concentrons-nous, à travers les
documents d’archive, sur quelques témoignages des fêtes à la Vigne du cardinal, un endroit
qui, selon une chronique de 1624, « mérite aussi d’être visité166 ».
Le cardinal Maurice s’installe à la Vigne vers 1616. Il semblerait que l’activité festive
de celle-ci se soit développée après l’installation de Christine de France dans ce lieu en 1620
et qu’elle se soit estompée après le départ du cardinal pour Rome en 1623167. Ainsi, nous
pouvons lire dans le livre de comptes de Maurice de Savoie que :

« 6260 florins [furent] payés à diverses personnes pour les frais du service de la Vigne du 26 janvier
jusqu’au 1er juin [...] 1620168. »

« 7460 florins [furent] payés à diverses personnes pour le service de Son Altesse pour divers frais pour
le service de la Vigne [...] pour les mois d’août, septembre et octobre [...] 1620169. »

« 4516 florins [furent] payés à diverses personnes pour le service de la Vigne de Son Altesse du
5 novembre et pour tout le mois de décembre de l’année [...] 1620170. »

165
(I-Ta), Sezioni riunite, Camera dei conti, Piemonte, Fabbriche di Sua Altezza, art. 179, « Vigna del
cardinale ».
166
Voyage de Monsieur le Prince de Condé en Italie, Bourges, Coppin, 1624, p. 11.
167
Nous pouvons mentionner un paiement daté de 1628 et adressé à un peintre milanais pour des peintures à la
Vigne ainsi que pour la conception de plusieurs costumes pour un ballet. Cf. (I-Ta), Sezioni riunite, Camera dei
conti, Piemonte, art. 402, Spese della Casa del Serenissimo Principe, liasse 4, 1628.
168
« Fiorini sei milla duecento sessanta pagati à diversi per spese fatte in servitio della Vigna dalli 26 di genaro
sino li primo di giugno [...] 1620. », Id., Conti della Casa del Cardinale Maurizio, art. 220, Primo conto del
maneggio della Thesoreria del Serenissimo Signor Principe Cardinale a carico del Signor Giovanni Matteo
Belli, 1620, liasse 2, fascicule 3, ordre 162.
169
« Fiorini sette milla quattro cento settanta [...] pagati a diversi per servitio di Sua Altezza per diverse spese
fatte per serivitio della Vigna [...] nello 3 mesi d’Agosto, Settembre et Ottobre [...] del 1620. », Id., ordre 226.

330
 « 1764 florins [furent] payés à diverses personnes pour [...] divers frais pour la Vigne du Sérénissime
Prince Cardinal durant le mois de janvier [...] 1621171. »

Concernant la musique exécutée à la Vigne, la fête donnée par le cardinal le

27 septembre 1620 sur le thème de la chasse172, peut être mise en rapport avec les deux
paiements – le premier datant du 28 octobre 1620 et le second du 2 janvier de l’année
suivante – pour les « Violini di Madama173 », ainsi qu’un paiement pour la chanteuse Isabella
di Cardè qui a participé à l’exécution du ballet des fleuves174.
Quant aux spectacles de l’année suivante, le duc Charles-Emmanuel écrit à sa fille
Isabelle d’Este-Savoie dans une lettre datée du 28 janvier 1621 et conservée aux Archives
d’État de Modène :

« Dimanche, le jour de mon anniversaire se fit le jeu des carrousels175 [...] et pour celui de Madame
[Christine de France] on prépare un grand nombre de Ballets avec une comédie qui sera représentée par
les Dames, il ne manque plus que votre présence pour jouir entièrement de ces divertissements176. »

La lettre du duc confirme le caractère composite des spectacles turinois où se mêlent

danse, poésie, musique et théâtre. Les ballets pour l’anniversaire de Christine de France qui

170
« Fiorini quattro milla cinque cento sedici [...] pagati a diversi in servitio della Vigna di Sua Altezza dalli 5 di
novembre sino tutto quello di dicembre dell’anno [...] 1620. », Id., ordre 281.
171
« Fiorini quattro mille sette cento sesanta quattro pagati a diversi [...] per altre spese fatte per la Vigna del
Serenissimo Prencipe Cardinale durante il mese di genaro del corrente anno [...] 1621. », Id., ordre 333. Pour les
frais de la Vigne de l’année 1622, cf. Id., Terzo conto del maneggio della Thesoreria del Serenissimo Signor
Principe Cardinale a carico del Signor Giovanni Matteo Belli, 1622, liasse 2, fascicule 5, ordres 84, 112 et 127.
172
Les Archives de Turin conservent parmi les documents personnels du duc Charles-Emmanuel le plan
scènique d’une fable où il est question de la thématique de la chasse, de l’eau, de l’écho et des oiseaux avec un
ballet final de pêcheurs : « Nel primo atto cacia terrestre presa del Latio. Nel secondo atto pesca et discorso del
tritone o Sirena. Nel terzo atto melare et parole della arpia che parla. Nel quarto atto abastimento de serpe maga.
Nel quinto atto ecco che risponde. Prologo della gelosia. Primo intermedio i quadrupedi. Secondo i pesci marini
et daqua dolce. Terzo tutti gli uscelli. Quarto tutti gli serpenti. Quinto et ultimo balletto de tutti i pescatori. »
(Nous soulignons). (I-Ta), Corte, Storia della real casa, Storie particolari, catégorie III, liasse 15/6, fascicule 11,
sous-fascicule 3.
173
Cf. (I-Ta), Sezioni riunite, Conti della Casa del Cardinale Maurizio, art. 220, Primo conto del maneggio
della Thesoreria del Serenissimo Signor Principe Cardinale a carico del Signor Giovanni Matteo Belli, 1620,
liasse 2, fascicule 3, ordres 224 et 282.
174
Id., ordre 327 (décembre 1620). Voir aussi Id., Corte, Real casa, Materie politiche per rapporto all’interno,
Storia della real casa, catégorie IV, Principi diversi, Relatione del balletto fatto dalle Serenissime Infante alla
Vigna del Prencipe Cardinale, liasse 2, fascicule 3, 6p.
175
Il s’agit d’un spectacle donné sur la place du château en présence de Christine de France, des princes Philibert
et Tommaso et d’autres personnages nobles. Cf. « Le Caroselle fatte dalli Serenissimi Prencipi nel giorno Natale
di S. A. S i Torino li 22 Gennaro, 1621 », Relatione delle feste principali fatte di carnevale, op. cit., p. 19-23.
176
« La domenica il giorno de miei anni si fecce il gioco delle carruselle [...] et per gli anni di Madama si prepara
una quantità di Balletti con una commedia che reciteranno le Dame non ci manca altro che la presenza vostra per
godere interamente di queste allegrezze. », Archivio di Stato di Modena (I-MOs), Archivio Segreto Estense,
Cancelleria ducale, Carteggi di principi esteri, boîte 1443 A/3, lettre du 28 janvier 1620.

331
sont mentionnés dans la lettre du duc, sont entre autres177, ceux qui ont été publiés dans le
recueil des Balli de D’India. Une chronique conservée à la Bibliothèque royale de Turin
témoigne également, à propos de l’anniveraire du duc de 1621, de la représentation d’un
grand ballet et un tournoi « fait dans l’habituelle salle des fêtes, la nuit du carnaval » (« fatto
nel solito salone delle feste la notte di Carnevale ») sur un sujet particulier inspiré des ruines
avec des pyramides, arches, murs et palais détruits 178 , suivi d’un Ballet de Prosepine
« conduit par Madame de Cercenasco » avec des chars infernaux tirés par quatre dragons179
et d’un ballet de Thétys « conduit par la Sérénissime Infante Caterina » sur la thématique de
l’eau avec des ondes de la mer, des roches imposants, des tritons dansants180 et l’apparition
de quatre sirènes qui ont exécuté des canzonette en l’honneur du duc, appelé symboliquement
« Novo Sol » («le nouveau Soleil »)181.
Leur chant a apaisé les eaux et a fait place à un Ballet des Sirènes182 suivi d’un Ballet
de Junon « conduit par l’infante Marie183 » et d’un Ballet militaire de Pallas « conduit par
184
Christine de France » richement habillée avec des attributs symboliques et
mythologiques185. Elle a ensuite contemplé un ballet dansé par huit jeunes demoiselles qui
représentaient les signes célestes au son des violons et avec des gracieux « changements de
mouvements » (« graziose mutanze »)186, après quoi Madame prit part au Ballet qui fut
précédé par un concert de voix, d’instruments, de trompettes et d’une danse militaire suivis
d’une canzonetta187 et d’un madrigal chanté par Mercure188. Tous les princes prirent part au
bal successivement 189 , accompagnés de chevaliers turcs et d’un « quadrille de l’Inde »
(« quadriglia dell’India »)190.
L’année du départ du cardinal de Savoie pour Rome, une fête fut donnée à la Vigne le
8 mai 1623 – D’India venait de s’éloigner de la cour. Une composition intitulée Le Tre
Fortune, Prospera, Salutare e Forte (Les trois fortunes, Propérité, Santé et Force), publiée

177
« Relatione della festa fatta dalli Serenissimi prencipi & dalle Serenissime Infante nel giorno di Natale di
Madama Serenissima Li 10 febraio 1621 », op. cit., p. 23-38.
178
Relatione delle feste principali fatte di carnevale, op. cit., p. 1-2.
179
Id., p. 4.
180
« Protheo con habito ceruleo coronato di Alga, & con una cabba marina in mano passeggiando fra l’onde,
mosse con il suo canto li tritoni a danzare sopra il lido. », Id., p. 5.
181
Id., p. 5-6.
182
« Le dette Sirene fecero il loro Balletto. », Id., p. 7
183
Id., p. 7-8.
184
Id., p. 8-9.
185
Id., p. 10.
186
Id., p. 11.
187
« Per la sinfonia con le trombe : Gran diva guerriera. », Ibid.
188
« CARLO germe real. », Ibid.
189
Id., p. 14-15.
190
Id., p. 16-18.

332
comme la dernière pièce du Premier livre des Musicali Concenti de Filippo Albini fut donnée
à cette occcasion191. En effet, on peut retrouver dans le livre comptable du cardinal les 252
florins dépensés pour plusieurs banquets donnés à la Vigne en mai 1623 et que l’on pourrait
mettre en rapport avec cette fête192.
De même, le 8 mai 1624, une fête a été donnée « le jour de la naissance du Prince
[Victor-Amédée] à la Vigne193. »

C. Hybridation, transferts et continuité

a. Un « style inusité » ? Une « nouvelle manière » ? Engouement et tendances stylistiques

des spectacles franco-italiens

D’India, nous l’avons vu, évoque, dans la préface du recueil étudié dans ce chapitre,
« un style inusité en Italie » et une « nouvelle manière de Ballet ». S’agit-il d’une musique à
danser en style français, en style italien ou d’un produit hybride ?
Henry Prunières remarque qu’il est impossible de faire l’histoire du ballet de Cour
sans tenir compte des échanges entre la France et l’Italie194, de même qu’il est indispensable
de tenir compte de l’influence des Intermedi italiens en étudiant la création du ballet
dramatique français195 car, toujours selon Prunières, « le ballet de Cour et l’opéra ont la même
origine196 ». Dès lors, on ne peut pas négliger l’importance de l’influence de la pastorale et
des intermèdes d’origine italienne dans les spectacles français.
Concentrons-nous sur les trois danses destinées aux bals princiers que compte le
recueil des Musiche e Balli – la courante, la nizzarda et le branle – qui auraient pu être
conçues pour être intercalées entre les airs et les ballets ; elles nous donnent un exemple des
danses en vogue dans le Piémont à cette époque197. La première a été importée d’Italie en

191
Albini écrit dans le titre de cette pièce : « In occasione di un festino alla Vigna del Serenissimo Prencipe
Cardinale per il dì 8 maggio 1623. », cf. C. SANTARELLI, « Un musicista alla corte di Carlo Emanuele I :
Filippo Albini da Moncalieri », Filippo Albini. Musicali Concenti. Opera II (1623) – Opera IV (1626), Lucca,
LIM, 2002, p. X, note 30.
192
« Fiorini duecento cinquantadue [...] pagati a diversi che hanno servito nelli banchetti fatti dal Serenissimo
Prencipe Cardinale alla sua vigna [...] 23 maggio 1623. », (I-Ta), Sezioni riunite, Conti della Casa del Cardinale
Maurizio, art. 220, Quarto conto del maneggio della Thesoreria del Serenissimo Signor Principe Cardinale a
carico del Signor Giovanni Matteo Belli, 1623, 1624 et 1625, liasse 2, fascicule 6, ordre 361.
193
« Si è sollenizato il giorno della nascita del Prencipe alla Vigna. », Charles-Emmanuel à Maurice de Savoie le
10 mai 1624, (I-Ta), Corte, Lettere di duchi e sovrani, Lettere diverse, liasse 31, fascicule 30, lettre n° 4303.
194
H. PRUNIÈRES, Le Ballet de cour en France, op. cit., p. 106.
195
Id., p. 79.
196
Id., p. 244.
197
F. CALVINO PRINA, « I Balli di Sigismondo D’India », op. cit., p. 11 et 12.

333
France durant le XVIe siècle, sans doute par des troupes de comédiens 198 . Une fois
transformée, la courante revient en Italie sous le nom de « courante française », en réalité très
proche de sa cousine italienne : rythme ternaire, tempo rapide, caractère léger199. Les sept
courantes du recueil de D’India présentent toutes ces caractéristiques. Il est donc difficile de
distinguer un style en particulier ; les deux courantes qui font partie des danses séparées
destinées aux bals : Aure placide e volanti (Brises placides et virevoltantes) et A le gemme, a i
tesori (Aux gemmes, aux trésors), se caractérisent par des pas sautillants et légers et semblent
respecter « le cadre chorégraphique de la pantomime selon les règles du théâtre 200 . »
Gino Tani souligne que les mouvements de la danse italienne étaient plus animés que ceux
des ballets de cour habituels201. Le compositeur semble avoir « retrouvé » le style italien par
le biais de l’influence française en créant par là-même un spectacle franco-italien grâce à
l’utilisation d’éléments artistico-allégoriques des deux pays : danse, chanteurs, instruments et
chorégraphies.

La courante Aure placide e volanti nous montre que le compositeur fait coïncider
parfaitement le rythme de cette danse avec celui des octosyllabes du poème. Voici le schéma
qui montre la correspondance entre le rythme poétique et le rythme musical :

Schéma de la partie A de la courante

Rythme syllabique Au re pla ci dee vo lan ti, mes sag gie re de l’au ro ra
Rythme musical 3/4

Schéma de la partie B de la courante

Rythme syllabique Chi di voi glie ccel sio no ri, can te rà (can te-rà) del la mia Clo ri
Rythme musical 3/4

Le compositeur répète le mot « canterà », ce qui permet faire coïncider le vers avec le
rythme de la courante tout en mettant en relief le contenu expressif de ce mot. Comme l’a
montré Stefano La Via, nous assistons ici à une inversion du processus traditionnel de
composition qui va du sens poésie-musique au sens musique-poésie comme conséquence de

198
Marian Hannah WINTER, The Pre-Romantic Ballet, London, Pitman, 1974, p. 13.
199
F. CALVINO PRINA, « I Balli di Sigismondo D’India », op. cit., p. 12.
200
Ibid.
201
G. TANI, « Le comte d’Agliè », op. cit., p. 232.

334
 la prédominance de l’élément chorégraphique sur l’élément poétique202. C’est en effet à partir
du début du XVIIe siècle que la danse prend un rôle inédit aussi bien dans la caractérisation
rythmique et musicale du vers chanté que dans l’expression de son contenu affectif et
dramatique, ce qui entraîne une diversification et une complexification de la manière dont les
compositeurs utilisent les modèles de danse203.

La nizzarda, quant à elle, est une danse d’origine niçoise, comme son nom l’indique, à
mi-chemin entre la courante et la volte, très en vogue dans le Piémont à partir de la moitié du
XVIe siècle 204 et très appréciée par les Français au début du XVIIe, notamment en
Provence205. D’après Zuccari, il s’agit d’une « danse gracieuse où l’on montre la beauté, la
grâce, le mouvement de la vie206 ». La seule nizzarda de ce recueil Addio Filli ben mio (Adieu
Filli, mon bien), témoigne, plus que d’un style inusité en Italie, de l’engouement français pour
une danse italienne tel qu’il a été compris par le compositeur. N’oublions pas, comme le
remarque Margaret McGowan, que nous assistons, à cette époque, à une inversion des
tendances : avant 1620, c’est l’Italie qui a influencé la France, et ce n’est qu’à partir de 1620
que cette influence va s’inverser 207 . Aussi l’influence italienne revigore-t-elle le ballet
français qui se transforme en fonction de l’évolution de la danse en Italie dans un aller-retour
complexe et fécond.
La nizzarda du recueil des Balli montre une complexification de la mise en rapport
entre le rythme de cette danse – déjà hybride – et celui des vers. En effet, le poème Addio
Filli ben mio présente une alternance d’heptasyllabes, d’endécasyllabes et d’hexasyllabes :

Poème Mètre Traduction

A Dio Filli ben mio, 7 Adieu, Filli, mon bien,
A Dio Filli del cor dolce desio, 9 (11) Adieu doux désir de mon cœur,
A Dio Filli ond’io moro, 7 Adieu, Filli, je meurs,
A Dio Filli mio foco, mia gioia e mio amore 7+6 Adieu, Filli, ma flamme, ma joie et mon amour

202
Stefano LA VIA, Poesia per musica e musica per poesia, Roma, Carocci, 2006, p. 125.
203
Id., p. 122.
204
Barbara SPARTI, « La danza barocca è soltanto francese ? », Studi musicali, XXV (1996), p. 289.
205
F. CALVINO PRINA, « I Balli di Sigismondo D’India », op. cit., p. 12.
206
« È un ballo grazioso, ove si mostra leggiadria, la grazia, il moto della vita. » F. ZUCCARI, Il passaggio per
Italia, op. cit., p. 31.
207
M. McGOWAN, L’art du ballet, op. cit., p. 239.

335
 La traduction musicale et chorégraphique du compositeur consiste à donner à entendre
– mais également à voir dans le cadre d’un spectacle – « l’expressivité du rythme musical208 »
– pour reprendre les mots de Stefano La Via. Pour ce faire, le compositeur joue avec
l’irrégularité des vers en alternant le rythme classique de la courante (pour le premier vers)
avec des passages en croches en imitation (pour le deuxième vers) qui accélèrent à la fois la
déclamation et le mouvement de danse :

Ex. 80 : D’India, Musiche e Balli.4, Adio Filli ben mio, m. 1-5

208
S. LA VIA, Poesia per musica, op. cit., p. 117.

336
 La deuxième partie de la nizzarda (les deux derniers vers) est plus régulière sur le plan
rythmique. Un exemple similaire sur le plan de l’agencement rythmique nous est donné par la
nizzarda instrumentale du Virtuoso Ritrovo de Banchieri209, même si ce dernier utilise un
rythme binaire et un effectif instrumental à trois parties. En voici la voix de la basse :

Ex. 81 : Banchieri, Virtuoso Ritrovo, Nizzarda, m. 1-2

Ces deux exemples, l’un vocal et l’autre instrumental, nous montrent comment la
musique française, par le biais de la danse, a joué un rôle très important dans l’évolution des
pratiques instrumentales et vocales en Italie210.

Enfin, si le branle est une danse à deux temps, on trouve des exemples de branle en
rythme ternaire comme le branle du Poitou211. Cette danse – « véritable ballet théâtral212 » –
est plus répandue en France qu’en Italie à cette époque. Le seul branle du recueil de D’India :
Ecco autunno213 (Voici l’automne), a permis à D’India de combiner les rythmes binaire et
ternaire grâce à la « souplesse » de cette danse214. Le ballet représentatif italien est au service
d’une expression proche du mélodrame puisqu’il met en relief des épisodes dramatiques. En
effet, les changements rythmiques de cette pièce homorythmique correspondent aux
changements de caractère dont on peut identifier trois parties. Les deux premiers vers
présentent un caractère solennel avec des noires pointées suivies de quelques croches :

Ex. 82 : D’India, Musiche e Balli.4, Ecco autunno, m. 1-4

209
Adriano BANCHIERI, Il virtuoso ritrovo academico del dissonante, publicamente praticato con variati
concerti musicali a 1, 2, 3, 4, 5 voci ò stromenti, nell’Academia de Filomusi, Venetia, Magni, 1626.
210
Giuseppe VECCHI, « Una seduta dei Filomusi a Bologna e il « Virtuoso Ritrovo Academico » di
A. Banchieri (1626) », Chigiana, XXV (1968), p. 41-43 et 50-51.
211
M. McGOWAN, Dance in the Renaissance : European fashion, frenc obsession, New Haven,
Yale University Press, 2008, p. 95.
212
H. PRUNIÈRES, Le Ballet de cour en France, op. cit., p. 54.
213
Voir aussi le poème de Lodovico D’AGLIÈ, L’Autunno, op. cit., où il est question de nombreux poèmes sur
la chasse et G. RUA, Un episodio letterario alla corte di Carlo Emanuele I, Genova, Sordomuti, 1894, p. 15-48.
214
C’est ainsi que Mersenne qualifie cette danse, cf. Marin MERSENNE, L’harmonie universelle, Paris,
Cramoisy, 1636, vol. II, p. 170.

337
 Les quatre vers suivants représentent, grâce à l’accélération des croches, les douceurs
« dolcezze », les plaisirs « diletti », l’empressement « ognun s’affretti » et les guirlandes
« ghirlande » :

Ex. 83 : D’India, Musiche e Balli.4, Ecco autunno

Enfin, la dernière partie figure l’allégresse des trois derniers vers grâce au changement
rythmique à trois temps :

Ex. 84 : D’India, Musiche e Balli.4, Ecco autunno

C’est donc la danse et ses différents changements de rythme, sa « souplesse », qui

permettent l’expression du contenu poétique mais également sa structuration qui est à la fois
dramatique et chorégraphique. En effet, le vers mis en musique produit une rythmique à la
fois chorégraphique et musicale qui prend à son tour un statut structurel autonome pouvant
s’imposer à tous les vers du poème215.
Pour ce qui est de la structure de ces pièces inspirées du style français et si l’on en
croit Margaret McGowan, « le ballet de cour a surtout recours à la musique pour rehausser
l’éclat des tableaux allégoriques. [...]. De ce fait, la musique n’échappe pas à une certaine
monotonie216». Le livre des Balli de D’India contient des pièces en forme strophique dont les
parties sont homorythmiques, ce qui provoque en effet une certaine monotonie mais en même
temps un effet de régularité nécessaire à la danse. Malgré ce caractère fonctionnel destiné à la
représentation scénique, nous pouvons déceler dans la musique une expressivité du rythme

215
S. LA VIA, Poesia per musica, op. cit., p. 106.
216
M. McGOWAN, L’art du ballet, op. cit., p. 124-125.

338
musical qui met en valeur à la fois le rôle de la danse et celui du chant ; c’est le plus important
apport du schéma rythmique et musical de la danse à la structuration de la forme poétique et
musicale217.

Enfin, l’air français O begl’occhi, o pupillette (Ô beaux yeux, petites pupilles), est la
seule pièce que D’India classe explicitement du côté de la France. Elle constitue un exemple
de la réappropriation du style français218 par le compositeur : le jeu de rimes octosyllabiques
du poème, extrait des Rime de Gabriello Chiabrera219 – poète sensible au goût poétique
français220 et l’un des principaux animateurs, avec Marino, d’Agliè et Murtola, de la vie
littéraire de la cour de Turin221 – fait écho à l’air de cour où se fondent la danse instrumentale
française et la subtilité du chant à l’italienne, même si cet air penche clairement du côté du
style italien. Nous pouvons établir un parallèle entre le poème de Chiabrera avec la dernière
strophe de l’air O stelle omicide (Ô étoiles homicides) : « O dolci pupille, pupille vezzose »
(« Ô douces pupilles, pupilles gracieuses ») d’Estienne Moulinié, extrait du Troisième recueil
d’Airs de cour avec la tablature de luth et de guitarre publié en 1629222. Les deux airs
présentent une structure en deux parties même si le rythme poétique de l’air de D’India est
moins régulier que celui de Moulinié qui ne contient que des hexasyllabes. En revanche l’air
de ce dernier est plus élaboré sur le plan de l’agencement des vers, surtout à la fin de l’air où
Moulinié répète quatre fois le premier vers et une fois le dernier alors que D’India ne répète
qu’une seule fois le dernier vers du poème de Chiabrera :

217
S. LA VIA, Poesia per musica, op. cit., p. 120 et 121.
218
Sur l’influence de la chanson française dans le style italien, cf. Marina TOFFETTI, « Le canzoni francesi e le
sonate di un « illustre musicista cremonese » : Il « Primo libro » di Niccolò Corradini (Venezia 1624) », Intorno
a Monteverdi, éd. Maria Caraci Vela et Rodobaldo Tibaldi, Lucca, LIM, 1999, p. 459-495.
219
Giovanni GETTO, « Gabriello Chiabrera, » poeta barocco », Barocco in prosa e in poesia, Milano, Rizzoli,
1969, p. 125-162.
220
Ibid. Voir aussi Antonio VASSALLI, « Chiabrera, la musica e i musicisti : le rime amorose », La scelta della
misura. Gabriello Chiabrera : l’altro fuoco del barocco italiano. Atti del Convegno di Studi su Gabriello
Chiabrera nel 350 anniversario della morte. Savona, 3-6 novembre 1988, Genova, Costa & Nolan, 1993, p. 356-
357, Guido Davico BONINO, Poesia d’amore italiana : dalle origini al primo Novecento, Milano, RadiciBUR,
2007, p. 12 et Marco CORRADINI, « Un « work in progress » tra Cinque e Seicento : le « Ode » di Guido
Casoni », Testo. Studi di teoria e storia della letteratura e della critica, XVIII/53 (2007), p. 57.
221
F. VARALLO, Il duca e la corte. I, Ceremonie al tempo di Carlo Emanuele I di Savoia, op. cit., p. 28. Voir
aussi Franco VAZZOLER, « Il Topos e la storia : Chiabrera e Carlo Emanuele I », Da Carlo Emanuele I a
Vittorio-Amedeo II, op. cit., p. 65-81 et les correspondances entre Chiabrera et le peintre Bernardo Castello entre
1616 et 1619 où il est question de D’Agliè dans Lettere di Gabriel Chiabrera a Bernardo Castello, Genova,
Ponthenier, 1838, p. 257, 272-273, 286-287, 299-300 et 304-306 et dans Gabriello Chiabrera. Lettere (1585-
1638), éd. Simona Morando, Firenze, Olschki, 2003, p. 233, 243-244, 265 et 272-273.
222
Estienne MOULINIE, Airs de cour avec la tablature de luth et de guitare [...]. Troisiesme livre, Paris,
Ballard, 1629, p. 26v et 27r. Voir aussi Barbara NESTOLA, « Les sources littéraires des airs de cour en italien »,
Poésie, Musique et Société : l’air de cour en France au XVIIe siècle, éd. Georgie Durosoir, Liège, Mardaga,
2006, p. 117 et 119.

339
Air de D’India Air de Moulinié
Partie A
vers mètre Rythme musical vers mètre Rythme musical
O-be-gl’oc-chio-pu-pi-le-tte 8 O-dol-ce-pu-pil-le 6

Che-bru-ne-tte 4 Pu-pil-le-vez-zo-se 6

Den-troaun- lat-te-pu-ro-pu- 8 Pu-pil-lea-mo-ro-se 6

ro
Partie B
M’an-ci-de-te 9 Deh-men-tre-v’a-do- 6
a-tut-te-l’o-re ro

Co ‘l-splen-do-re 4 Por-ge-te-ris-to-ro 6

D’un-bels-guar-dos-cu-ros- 8 A-tan-te-fa-vil-le 6
cu-ro
O-dol-ce-pu-pil-le 6

Les deux airs sont en rythme ternaire et utilisent volontiers le rythme trochaïque.
Moulinié présente un changement rythmique à l’avant-dernier vers ce qui met en valeur les
mots « tante faville » (« tant d’étincelles »). D’India, quant à lui, utilise le rythme iambique
pour donner du relief au « latte puro » (« lait pur »). Enfin, sur le plan de l’ornementation,
Moulinié met uniquement en relief le mot « pupille » (« pupilles ») par un rythme lombard
qui déstabilise la rythmique générale alors que D’India utilise des notes de passage
mélodiques pour le quatrième vers sur les mot « ancidete » (« tuez ») et « l’ore » (« les
heures »).
Marc-Antoine Muret a fait connaître la poésie de Ronsard en Italie223. L’enseignement
de Muret sur Chiabrera ne concerne pas uniquement des questions métriques et poétiques
mais également le principe même de l’union intime entre la poésie et la musique qui se trouve
dans toute la théorie de Ronsard. La présence française peut être également constatée dans
l’œuvre de Palestrina au début de la deuxième moitié du XVIe siècle224.
Très rapidement, dans les cours italiennes les plus averties et modernes, la nouvelle
perception rythmique devient l’une des caractéristiques essentielles du rythme narratif de la
musique vocale. La poésie lyrique de Chiabrera s’insère parfaitement dans ce projet et offre

223
Sur la poésie française à Turin, cf. Lionello SOZZI, « Tra Ronsard e Desportes : le poesie francesi di Carlo
Emanuele I », Politica e cultura nell’età di Carlo Emanuele I, op. cit., p. 215-225.
224
Paolo RUSSO, « Chiabrera e l’ambiente musicale romano », La scelta della misura, op. cit., p. 371 et 372.

340
un exemple et un support idéal aux nouvelles recherches musicales225. Ainsi que l’affirme le
poète lui-même :

« Puisque les danses semblaient à elles seules fatiguer les chevaliers et les dames ou bien les satisfaire
pour des moments divertissants, il fut pensé insérer au milieu quelques poèmes avec lesquels on aurait
produit un événement plaisant qui puissent ôter tout ennui et alterner les ballets comme ornement de la
poésie, de même que la poésie pour les ballets, de telle manière à conduire, par ces deux voies, un noble
rassemblement vers une honorable délectation226. »

Nous pouvons constater la difficulté de déterminer les origines exactes de telle ou telle
danse. Déjà au XVIe siècle les témoignages à propos des ballets ne nous permettent pas de
savoir clairement si les danses étaient effectivement dans le style italien ou français, compte
tenu de l’intense interaction entre les deux pays au tournant des XVIe et XVIIe siècles227. On
retrouve cette controverse chez les musicologues contemporains, de Solerti228 et Prunières229
jusqu’à McGowan230, Sparti231 et Besutti232 à propos de l’invention du ballet de cour et des
traditions chorégraphiques des deux pays. Ils se réfèrent tous à des partitions et à des traités,
les uns soutenant telle thèse, les autres, la thèse inverse.
Nous nous trouvons face au paradoxe de la transmission qui consiste à produire du
neuf tout en faisant fond sur un héritage ancien ; d’où l’impossibilité de trancher la question
des origines et des influences. Reste que l’examen de la thématique des ballets permet de
trouver une réponse plus claire aux influences réciproques entre les deux pays.

225
P. RUSSO, « Chiabrera e l’ambiente musicale romano », op. cit., p. 375, note 8.
226
« Parendo le sole danze a stancare cavalieri e dame, o satiarli in tempi sollazzevoli, fu pensato di framettervi
alcuna poesia con la quale rapresentando avenimento piacevole si togliesi ogni fastidio : e alternando fossero i
balli ornamento alla poesia, e la poesia similmente a’ balli, e in tal modo per due vie condurre una nobile
raunanza ad honorato diletto. », Gabriello CHIABRERA, Vegghie di Gabriello Chiabrera all’Ilustrissima
Signora, la Signora D. Veronica Doria, Genova, Pavoni, 1622, cité dans Maria PIERI, « La drammaturgia di
Chiabrera », La scelta della misura, op. cit., p. 407.
227
M. Mc GOWAN, Dance in the Renaissance, op. cit., p. 94
228
A. SOLERTI, Gli albori del melodramma, 3 vol., Milano-Palermo-Napoli, Sandron, 1904.
229
H. PRUNIÈRES, Le ballet de cour en France, op. cit.
230
M. McGOWAN, L’art du ballet, op. cit.
231
B. SPARTI, « La danza barocca è soltanto francese ? », op. cit.
232
Paola BESUTTI, « Le musiche e balli a quattro voci di Sigismondo D’India : alla francese ? », L’arte della
danza ai tempi di Claudio Monteverdi : Atti del Convegno internazionale : Torino, 6-7 settembre 1993, éd. A.
Chiarle, Torino, Centro Stampa della Giunta Regionale, 1996 et « Le musiche e balli a quattro in scena, contesti
e ipotesi drammaturgiche », Care note amorose : Sigismondo D’India e dintorni : Atti del convegno
internazionale : Torino, 20-21 ottobre 2000, éd. S. Saccomani Caliman, Torino, Istituto per i beni musicali in
Piemonte, 2004, p. 49-68.

341
b. Lumière et exotisme à la cour de Turin, les thématiques des ballets

Nous pouvons mentionner en premier lieu la thématique de l’exotisme, stimulée par

les découvertes géographiques, et notamment celles du monde oriental233 avec Les Temples de
la Paix & de Mars sur le Mont Parnasse, Ballet & Tournoy avec un Festin à la Chinoise faits
par le Prince de Piedmont au jour de la Naissance du Duc son Père l’an 1619 [le 12
janvier]234, Le ballet des Scythes et Le ballet des rois de la Chine235, ces deux derniers faisant
partie du recueil dont il est question ici236, la fable l’Amaranta de Giovanni Villifranchi avec
des intermèdes dansés, et représentée le même jour que les deux ballets précédents [le 10
février 1621] 237 dans le palais Chiablese à Turin avec des chanteurs déguisés « à
l’indienne238 », ou bien le carrousel Bacco Trionfante dell’Indie (Bacchus triomphant des
Indes), composé lors d’une fête du prince cardinal à Rome en janvier 1624239. C’est ainsi que
l’exotisme diffère selon les époques en fonction des considérations politiques, commerciales,
ou culturelles. Il permet aux créateurs des ballets de conjuguer leur invention et leur savoir240.
La thématique qui transcende celle du goût pour l’exotisme, comme le remarque
Sabrina Saccomani241, est celle du Soleil ; le thème de la lumière traduit en effet l’influence
franco-italienne la plus directe concernant les spectacles de cour à Turin. Cette thématique est

233
Pour les ballets inspirés du monde oriental en France à cette époque, cf. Nathalie LECOMTE, L’orientalisme
dans le ballet aux XVIIème et XVIIIème siècles, Paris, thèse Paris I, 1981, p. 55-58, 174 et 176. Voir aussi
C. SANTARELLI, « Le vaisseau de la Félicité : iconographie des fêtes musicales à la cour de Savoie au
XVIIe siècle », Musique, images, instruments. Revue française d’organologie et d’iconographie musicale,
X (2008), p. 101-103.
234
C. F. MÉNESTRIER, Des Représentations, op. cit., p. 320.
235
Valeriano Castiglione mentionne, lors du dîner en l’honneur des noces des Infantes Isabelle et Marguerite en
1608, une « série de cinquante fables dans le grand salon du château, dans un style inspiré des Rois de la
Chine. » (« Ma non è men degna di raconto la cena [...] nel gran salone del castello con maniera imitata nelli
Regi della China. Cioè un ordine di cinquanta favole compartite in distanze uguali. », V. CASTIGLIONE,
Historia della vita del duca di Savoia Vittorio Amedeo, op. cit., p. 130-131. (I-Ta), Corte, Storia della real casa,
catégorie III, liasse 16, fascicule 6. Ce goût pour l’exotisme oriental continuera à se développer également dans
le domaine des arts décoratifs et le mobilier à l’intérieur de la Villa della Regina, notamment dans la seconde
moitié du XVIIe siècle. Cf. Villa della Regina, Il riflesso dell’Oriente nel Piemonte del Settecento,
éd. Lucia Caterina et Cristina Mossetti, Torino, Allemandi, 2005, p. 24-120. Voir aussi G. BRUGNELLI et
M. B. DENOYÉ, Chrestienne di Francia, op. cit., p. 17.
236
Valeriano Castiglione décrit également un dîner « à la chinoise » lors des fiançailles des infantes Isabelle et
Marguerite en 1608 : « Non men vaga riusci la Cena fatta da Sua Altezza nella gran Sala alle Dame della Città
con maniera Chinese. », Della vita del Duca di Savoia Carlo Emanuele primo, Vol. I, op. cit., p. 251v.
237
A. SOLERTI, « Feste musicali alla corte di Savoia », op. cit., p. 688. Voir aussi Gualtiero RIZZI, Repertorio
di feste alla corte di Savoia (1346-1669) raccolto dai trattati di C. F. Ménestrier, Torino, Centro Studi
Piemontesi, 1973, p. XVIII et 21 et « Relatione della festa fatta dalli Serenissimi prencipi & dalle Serenissime
Infante nel giorno di Natale di Madama Serenissima Li 10 febraio 1621 », op. cit, p. 28-29.
238
« Relatione del Balletto de’ Sette Re della China », op. cit., p. 33.
239
C. F. MÉNESTRIER, Traité des tournois, op. cit., p. 89 et Des Représentations, op. cit., p. 322. Voir aussi
G. RIZZI, Repertorio di feste, op. cit., p. 22 et C. SANTARELLI, La Gara degli Elementi, op. cit., p. 35.
240
N. LECOMTE, L’orientalisme dans le ballet, op. cit., p. 1.
241
S. SACCOMANI, « Sigismondo D’India e la corte di Savoia », op. cit., p. 9.

342
récurrente dans les fêtes dédiées à Charles-Emmanuel242, Christine de France et Maurice de
Savoie, fêtes que l’on peut comparer à celles données en France vers la moitié du
XVIIe siècle, durant le règne de Louis XIII avec le Grand Ballet de la Reyne représentant le
Soleil de 1621243, jusqu’à celui de Louis XIV qui dansa lui-même le Ballet royal de la Nuit244.
En effet, après la thématique de l’amour, c’est celle du Soleil et de la lumière qui domine le
recueil de Balli, suivie par celles de la nature, la chasse, la hauteur des collines et l’eau. En
effet, l’image du prince solaire symbolise et affirme la volonté d’ordonner toute chose autour
de lui245.

À la cour de Savoie, à l’époque de D’India, la thématique du Soleil est exploitée dans

les six airs du Ballet des rois de la Chine, représenté au palais Chiablese pour l’anniversaire
de Christine de France246, mais aussi dans une courante du Ballet pour la fête du Sérénissime
Prince Cardinal : Ecco il sol che ne vien fuori (Voici l’apparition du Soleil), représenté sans
doute à la Vigne, ou encore, dans un air du Ballet des Scythes : Non più veda qui il sol mesto
(Qu’on ne voie plus un triste Soleil ici) du recueil de D’India. Enfin, dans un autre ballet
intitulé Prometeo che ruba il foco al Sole (Prométhée dérobant le feu au Soleil)247, représenté
à Turin en 1627 à la demande du cardinal Maurice pour l’anniversaire de son père le duc de
Savoie avec une chorégraphie du comte Philippe d’Agliè 248 . Malheureusement, les
témoignages de ces fêtes mentionnent rarement les musiciens, les danseurs ou les chanteurs
qui en faisaient partie.

242
F. VARALLO, « Le feste alla corte di Carlo Emanuele I », op. cit., p. 160. Voir aussi C. F. MÉNESTRIER,
Des Ballets anciens et modernes selon les règles du théatre, Paris, Guignard, 1682, p. 66, traité bibliographique
consacré aux ballets et tragédies où Ménestrier, encore une fois praticien, auteur dramatique et théoricien, fait
mention d’un « Ballet de la Cour du Soleil » dansé à la cour de Savoie en 1628.
243
M. McGOWAN, L’art du ballet de cour, op. cit., p. 97 et 182.
244
Ibid.
245
S. GAL, Charles-Emmanuel de Savoie, op. cit., p. 338.
246
C. F. MÉNESTRIER, Des Représentations, op. cit., p. 322.
247
Concernant d’autre documents turinois d’époque mettant en scène le feu et le Soleil, cf. C. SANTARELLI, La
Gara degli Elementi, op. cit., p. 165-170.
248
Mercedes VIALE FERRERO, Feste delle Madame Reali, Torino, Istituto Bancario San Paolo, 1968, p. 29.
Voir aussi G. RIZZI, Repertorio di feste alla corte di Savoia, op. cit., p. XIX et 23. Une trentaine de chroniques
de fêtes organisées par Philippe d’Agliè ont été conservées dans les bibliothèques et les archives turinoises mais
également à la bibliothèque municipale de Lyon : Raccolta di diverse Feste, Corse, Corriere, Campi aperti,
Caroselli, Tornei, Barriere, Balli, Balletti et Mascherate fatte dai Reali Conti et Duchi di Savoia dall’anno
1000 sino al 1662 in diverse parti del loro Stato. Con indice di tutte le opere, che si contengono in due volumi.
(ms. 1359-1360). Nous remercions Sabrina Saccomani pour cette information.

343
c. Les Comtes d’Agliè, médiateurs artistiques entre la France et l’Italie

Oncle de ce dernier, poète et gentilhomme de chambre du cardinal Maurice de Savoie

dès 1609, puis ambassadeur des Savoie à Rome 249 de 1627 à 1637 auprès du pape
Urbain VIII, le comte Lodovico d’Agliè, fut un acteur essentiel des relations entre la France et
l’Italie. Attentif aux nouveautés artistiques, il fut également, à la cour de Turin, le directeur,
l’inventeur et l’organisateur le plus important des fêtes, l’un des artisans de la création du
drame pastoral250 et l’un des promoteurs du ballet. Il est en quelque sorte un exemple du
parfait corago, celui qui, selon Andrea Valvassori, « sait prescrire tous les moyens et modes
qui sont nécessaires pour que l’action dramatique créée par le poète soit portée à la scène avec
la perfection demandée251. »
Sa collaboration avec D’India, sous l’égide du cardinal de Savoie, a permis de créer de
nombreux spectacles turinois dont les seuls qui aient survécu se trouvent dans le recueil des
Balli. De cette collaboration, nous pouvons relever La Caccia, « constituée d’une série de
vivaces scènes idylliques et pastorales252 » et dont le recueil de D’India ne contient que deux
courantes : Su ninfe, su ninfe (Venez nymphes, venez nymphes) et Mirate, nel cielo notturno
(Regardez dans le ciel nocturne), faisant sans doute partie des onze chœurs de nymphes de
cette pastorale.
Nous ne connaissons pas les musiques qui auraient pu être composées pour les cinq
chœurs de chasseurs et pour le chœur final du poème de d’Agliè 253 . Cette « fable
pastorale »254, représentée à la Vigne du cardinal le 27 septembre 1620, ferait partie des
premières tentatives de mélodrame à Turin :

249
Comte DE LA MARMORA, « Histoire de Madame Christine Duchesse de Savoye », 9 août 1642, Memoria
sulla condotta di Madama Reale Cristina nel 1619, (I-Ta), Corte, Storia della real Casa, catégorie III, liasse 16,
fascicule 10, p. 1.
250
M. T. BOUQUET-BOYER, Storia del teatro Regio di Torino, op. cit., vol. I, p. 15.
251
« Sa prescrivere tutti quei mezzi e modi che sono necessarii acciò che una azione drammatica già composta
dal poeta sia portata in scena con la perfezione che si richiede. », Giovanni Andrea VALVASSORI, L’arte
poetica del Seg. Antonio Minturno, Venezia, 1563, p. 98.
252
Mariarosa MASOERO, Ludovico San Martino d’Agliè. Alvida, La Caccia : favole pastorale inedite, Firenze,
Olschki, 1977, p. 16.
253
Id., p. 167-190.
254
Le manuscrit du poème de d’Agliè, La Caccia recitata in musica alla vigna del Serenissimo Principe
Cardinale di Savoia per occasione di una festa fatta a Madama Reale li 27 settembre 1620. Opera dell’Illustre
et Eccellente Signore Conte Lodovico San Martino d’Agliè Marchese di San Damiano, est conservé avec
d’autres écrits à la Bibliothèque royale de Turin (I-Tr), manuscrits Varia 53. Voir aussi A. SOLERTI, Gli albori
del melodramma, op. cit., vol. III., M. T. BOUQUET-BOYER, Storia del teatro Regio di Torino, vol. V p. 12,
M. EMANUELE, Commedie in musica, op. cit., p. 85 ou encore Le fonti musicali in Piemonte, op. cit., p. 247.

344
 « On a représenté aujourd’hui à la Vigne de Monsieur le Cardinal une Pastorale en musique avec
l’intervention de toutes ces Altesses [les deux ambassadeurs de la ligue catholique d’Allemagne,
l’ambasadeur de Venise et un diplomate de la Silésie]255. »

Matteo Cavalchino écrit à propos de cette fête :

« Quatre jours après le 23 septembre de la même année [1620] [...] le sérénissime prince cardinal a
invité son père, ses frères et sœurs, Madame sérénissime [...] et ainsi que tous ses chevaliers à une fête
donnée au palais de sa vigne [...]. Lors de cette fête, on a donné une pastorale représentée par de
nombreuses nymphes à la manière d’une chasse dans un bois avec des chasseurs [...]. Ladite fête plut
beaucoup aux assistants256. »

Pietro Passerin d’Entrevès remarque que la chasse avait également une dimension
symbolique et rituélique : on pourrait dire, pour reprendre les mots du prêtre
Giovanni Battista da Sestola qu’elle était « une guerre en temps de paix257 ». La chasse à
courre, en particulier, devient l’apanage de la noblesse et s’enrichit de plusieurs motivations
liées à l’exercice physique, au divertissement, à la guerre, mais aussi, ou peut-être surtout, à la
position sociale258. De plus, dans le Piémont, les « cors français » (trombe francesi) étaient
couramment utilisés lors des battues de chasse259.

D’Agliè, en sa qualité de diplomate, s’imprégna du goût français en favorisant les

échanges entre les deux pays à l’occasion des carnavals qui « tenaient lieu de célébration
régulière et rituelle260 » et donnaient de plus en plus de place aux divertissements261 et à la
nouveauté. Ce fut le cas du carnaval de 1609, qui coïncidant avec l’anniversaire du duc

255
« Si è recitata hoggi alla Vigna del S. Cardinale una Pastorale in Musica con l’intervento di tutte queste
Altezze », Archivio Segreto Vaticano (I-Rasv), Segreteria di Stato, Savoia, CLXII, 27 septembre 1620, f. 221v-
f. 222r.
256
« Listesso anno ali 23 settembre [...] et passato che fu quatro giorni il serenissimo prensipe cardinale invido il
padre con li frateli e sorele con madama serenissima [...] et tuti suoi cavalieri a festa al palascio dela sua vigna
[...] la qual festa fu una pastorale resita da molte ninfe in modo di casia nel boscho con soi casiatori [...] et la deta
festa gusto asai a tuti loro. », G. M. CAVALCHINO, Dal matrimonio di madama Serenissima Crestina, op. cit.,
p. 111.
257
Giovanni Battista DA SESTOLA, Del Capuccino d’Este che fù nel secolo il Serenissimo Alfonso III Duca di
Modana, e nella Religione Serafica il Prete Gio. Battista Predicatore Apostolico della Serenissima Infanta
D. Isabella di Savoia sua Dilettissima Consorte. Nascita, Vita, Morte, e Sepoltura Descritta in brevità, mà
veridicamente dal P. F. Gio. Da Sestola Predicatore Cappuccino A gloria di Dio & edificatione di chi leggerà,
Modena, Soliani, 1646, p. 39.
258
Pietro PASSERIN D’ENTREVÈS, « La Caccia reale tra Piemonte e Savoia nei secoli XVI, XVII e XVIII »,
La Ronde, op. cit., p. 167.
259
Id., p. 175.
260
F. VARALLO, Il duca e la corte, op. cit., p. 191.
261
M. VIALE FERRERO, Feste delle Madame Reali, op. cit., p. 29. Pour les spectacles de la deuxième moitié
du XVIIe siècle, cf. « Le feste e il teatro », Diana trionfatrice, op. cit., p. 74-94.

345
Charles-Emmanuel, fut organisé avec magnificence à Turin par son cousin le duc Henri de
Nemours – qui épousa sa fille Caterina en 1611262 – gouverneur de Lyon et « Intendant
suprême des fêtes de cour » du roi de France de 1610 à 1632 et dont l’adresse et l’inventivité
furent admirées par l’abbé Ménestrier263. Ce dernier (Nemours) introduisit des éléments de
nouveauté264 dans la représentation des fêtes turinoises qui seront exploités et développés par
le même D’Agliè265 et, plus tard (à partir de 1624), de façon magistrale et féconde par son
neveu Philippe (1604-1667)266, que l’on a évoqué plus haut, qui était un personnage admiré267
et que l’on peut considérer comme « le premier véritable chorégraphe du ballet de cour italo-
français268. » On pourrait dire que Lodovico en est l’initiateur et Filippo le continuateur269.
D’India, quant à lui, s’appropria « l’étonnante flexibilité formelle du ballet et
l’éclectisme des sources qui l’inspirent270 » pour son recueil des Balli. Il convient désormais
de se pencher sur la question de l’hybridation et de la métamorphose stylistique.

262
(I-MOs), Archivio Segreto Estense, Cancelleria ducale, Carteggi di principi esteri, boîté no. 1443/2, lettre de
Charles-Emmanuel à Cesare d’Este datée du 6 septembre 1611.
263
C. F. MÉNESTRIER, Traité des tournois, op. cit., p. 88.
264
Concernant les rapports entre Caccini et Nemours, cf. J. F. DUBOST, « Musique, musiciens et goûts
musicaux autour de Marie de Médicis », op. cit., p. 27.
265
F. VARALLO, « Federico Zuccari e le feste alla corte Sabauda », Il passaggio per l’Italia, op. cit., p. 160 et
167-168.
266
C. F. MÉNESTRIER, Traité des tournois, op. cit., p. 88-90. Voir aussi A. GRISERI, Il diamante, op. cit.,
p. 268 et G. TANI, « Le comte d’Agliè », op. cit., p. 223 et 226-232.
267
Ainsi que le souligne Stéphane VAN DAMME dans « Les livres du Père Claude-François Ménestrier »,
op. cit., p. 71, « l’admiration de Ménestrier pour l’œuvre de Tésauro et pour le compte Philippe d’Agliè le
pousse à entrer en contact avec Guichenon. La cour de Savoie est à la fois un modèle pour l’organisation des
cérémonies publiques et un laboratoire de nouvelles expérimentations. » Remarquons également que
Philippe d’Agliè est le dédicataire du traité sur L’art des Emblèmes de Ménestrier.
268
G. TANI, « Le comte d’Agliè », op. cit., p. 224. Voir aussi C. SANTARELLI, « Le vaisseau de la Félicité »,
op. cit., p. 83.
269
Concernant les musiques (pour la plupart anonymes) et les textes des ballets de la seconde moitié du
XVIIe siècle conservés aux Bibliothèques nationale et royale de Turin, cf. Le fonti musicali in Piemonte, op. cit.,
p. 171-178 et 238-239 et 247. Concernat Philippe d’Agliè, favori de Christine de France, une chronique
médisante du Comte DE LA MARMORA intitulée « Histoire de Madame Christine Duchesse de Savoye »,
datée du 9 août 1642 et conservée aux Archives de Turin (I-Ta), Corte, Storia della real Casa, Memoria sulla
condotta di Madama Reale Cristina nel 1619, catégorie III, liasse 16, fascicule 10, avant-dernière et dernière
page, rapporte à propos de lui : «Vous me demandez de vous instruire sur l’extraction du Comte Philippe
d’Agliè, la voici : sa famille du coté paternel est des plus distingués mais très pauvre, sa mère était fille d’un
médecin génois très jolie, un noble génois très riche et très puissant entreprit d’en jouir, et fit sur elle plusieurs
attentats, son père pour se garantir de pareil déshonneur vient se réfugier dans cette capitale (Turin), mais ceux
qu’il chercha d’éviter à Gênes lui arriva à Turin, car le duc Charles eut la virginité de cette fille, et lorsqu’il
s’apperçut de lui avoir gâté la taille, il la maria au Sieur D’Agliè père du comte Philippe qu’il fit Marquis de
Saint Germain et Grand Maître de la maison. Il eut trois garçons [...] dont le second est le comte Philippe
d’Agliè. [...] Un des frères du défunt Marquis de Saint Germain appelé le Sieur Lodovic d’Agliè [...], le duc
Charles-Emmanuel à l’occasion du mariage dudit son frère le fit passer à la Cour du Prince Maurice de Savoie
en qualité de son Gentilhomme de la Chambre, le nomma dans la suite Ambassadeur à la Cour de Rome. »
270
M. McGOWAN, L’art du ballet, op. cit., p. 24.

346
d. Les Musiche e Balli de Sigismondo D’India, de la France à l’Italie et de l’Italie à la
France

Les ballets de cour français et italiens semblent être deux mondes musicaux
séparés ; pourtant, les influences réciproques furent plus que constantes et importantes,
comme le souligne Henry Prunières :

« Il est [...] bien établi que Rinuccini se passionna pour le ballet de Cour français, puisqu’au témoignage
de son fils, il fut le premier à importer en Italie ce genre nouveau. Le ballet des Dames Ingrates [Ballo
delle Ingrate 271 ], représenté à Mantoue le 4 juin 1608, nous montre le ballet de Cour français,
habilement adapté aux ressources de la musique récitative. [...], tout ce qui n’est pas exprimé par des
gestes est chanté272. »

Le fils du poète Rinuccini, Pierfrancesco Rinuccini, né en 1592, aurait pu être l’auteur

du traité Il Corago (1628-1637 ?)273 dont on a parlé dans la deuxième partie de ce chapitre.
S’il est vrai que « lorsque Rinuccini avait, aux environs de 1605, importé à Florence le ballet
parisien, il l’avait adapté aux ressources scéniques dont l’Italie disposait pour les spectacles
de Cour274» et qu’il aurait également introduit le style du ballet français dans les spectacles de
cour de Mantoue en 1608275, il convient d’analyser jusqu’à quel point cette idée est vraie et
quels sont les véritables points de convergence et de divergence des ballets de cour des deux
pays.
Ainsi que le souligne Claudio Gallico, Il Ballo delle Ingrate de Monteverdi-Rinuccini,
créé en 1608 à Mantoue276, relève également une forme de spectacle inusité en Italie ; après
les passages chantés, la pièce se termine par une danse collective qui est ensuite reprise après

271
La fille d’Isabella Andreini, Virginia Ramponi Andreini, a chanté dans Il Ballo delle Ingrate et a également
créé le rôle titre de l’Arianne de Monteverdi. Quant à Isabella, l’un de ses poèmes : Per lo soverchio affanno,
extrait de ses Rime de 1601, a été mis en musique par D’India dans son Septième livre de madrigaux.
Cf. Davide DAOLMI, Le origini dell’opera a Milano (1598-1649), Brepols, 1998, p. 66, 68, 75, 77, 95, 96, 98,
100, 135, 137 et 498 et L. RASI, I comici italiani, op. cit., vol. I, p. 144.
272
H. PRUNIÈRES, Le ballet de cour en France, op. cit., p. 106.
273
Il Corago, op. cit., p. 9 et 10.
274
H. PRUNIÈRES, Le ballet de cour en France, op. cit., p. 152. Voir aussi B. SPARTI, « La danza barocca è
soltanto francese ? », op. cit., p. 285.
275
M. McGOWAN, L’art du ballet, op. cit., p. 236.
276
Cf. La lettre que le cardinal Gonzague a adressé à Virginio Orsini depuis Mantoue le 10 septembre 1608 à
propos de Rinuccini : « Il Signor Ottavio Rinuccini tratterà con V. E. a bocca un negotio, il quale m’è molto a
cuore. Et perche egli sà in cio l’animo mio, non m’estinderò in altro ; solo la prego a credergli tutto quello che le
dira da parte mia. », Archivio Storico Capitolino de Rome (I-Rasc), Archivio Orsini, série I, boîte 118/2,
lettre n° 379.

347
un autre épisode chanté277. Cette expression chorégraphique et musicale est aujourd’hui, et si
l’on en croit Paola Besutti, de plus en plus considérée comme une expression singulière des
cours de Ferrare, Mantoue et Florence et non pas comme un simple reflet de la culture
française278. Le ballet, compris comme forme musicale ou comme projet chorégraphique à la
fin du XVIe et au début du XVIIe siècle, était donc une partie intégrante du spectacle festif
typiquement italien279. En effet, le ballet de cour, avec quelques tentatives de représentation, a
eu son origine en Italie dès le XVe siècle et s’est largement développé en France dans les
siècles successifs ; il y a donc une influence évidente entre le ballet de cour français et les
début du théâtre musical florentin280.
Les chansons françaises font également partie du répertoire de la Renaissance propre à
circuler, à être adapté et transformé en Italie281. Le spectacle se métamorphose à cette époque
et prend la direction de l’éphémère, de l’allégorie, comme c’est le cas des mascherate sur des
sujets mythologiques à Modène282. Les tendances musicales des spectacles de l’Italie du Nord
à la fin du XVIe et au début du XVIIe siècle se situent entre l’influence des franco-flamands,
la transition entre « l’ariosità et artificiosità283 » dans la musique vocale et les comédies
madrigalesques de Vecchi et de Banchieri.
Le madrigal vocal de chambre fut donc une composition emblématique entre ces deux
siècles car il a permis d’établir un lien musical entre les cours européennes et les villes de
Ferrare, Venise et Modène dont Luzzaschi, les Gabrieli et Vecchi sont les compositeurs les
plus importants. Ces comédies madrigalesques sont inspirées des réunions de l’Académie des
Intronati de Sienne et dont les Veglie di Siena de 1604, la dernière composition de Vecchi284,
semblent représenter la meilleure synthèse de l’expérience madrigalesque italienne285. La

277
C. GALLICO, « Rinuccini cangiante. Mantova, Venezia, Vienna », I Gonzaga e l’Impero. Itinerari dello
spettacolo, éd. Umberto Artioli et Cristina Grazioli, Firenze, Le Lettere, 2005, p. 231.
278
« Tale espressione coreutico musicale viene oggi, con sempre maggior decisione, valutata come peculiare
espressione delle corti di Ferrara, Mantua, Firenze e non invece interpretata come un semplice riflesso della
cultura francese. », P. BESUTTI, « ‘Cose all’italiana’ e la tedesca « in materia di ricreatione » : la circolazione di
strumenti, strumentisti e balli fra Mantova e i territori dell’Impero romano germanico (1500-1630) », I Gonzaga
e l’Impero, op. cit., p. 255.
279
Ibid.
280
Alessandro MAGINI, Francesca Caccini. La liberazione di Ruggiero dall’Isola di Alcina, Firenze, Studio per
edizioni scelte, 1998, préface non paginée, note 11.
281
M. LUCCHI, Le capitali della musica : Modena, Modena, Banca popolare dell’Emilia Romagna, 1998,
p. 146.
282
Id., p. 153.
283
Nous empruntons ce terme au titre de la thèse de Catherine DEUTSCH, Ariosità et artificiosità dans les
madrigaux de Giovanni de Macque (1581-1597), thèse de doctorat, Paris IV Sorbonne, décembre 2007.
284
Evaristo PANCALDI et Gino RONCAGLIA, Orazio Vecchi precursore del melodramma (1550-1605) nel IV
centenario della nascita. Contributi di studio raccolti dalla Accademia di Scienze, lettere ed arti di Modena,
Modena, Accademia di Scienze, lettere ed arti, 1950, p. 36.
285
M. LUCCHI, Le capitali della musica, op. cit., p. 158.

348
même année, lors des célébrations des noces de Marco Pio de Savoie et de Clelia Farnese, le
29 février 1604, Orazio Vecchi est sollicité pour les fêtes ducales. Un chronique modénaise286
d’époque rapporte la présence de spectacles avec des ballets à la française qui furent
particulièrement appréciés pour la musique287.
D’autres œuvres « à la française » peuvent également être étudiées comme exemple du
processus d’hybridation franco-italien dans la musique vocale et dans la musique de danse.
C’est le cas de la Selva di varia ricratione de Vecchi 288 qui contient, entre autres, des
madrigaux, des chansons à danser (Balli) à cinq voix : passamezzo, saltarello, trivella et
tedesca des canzonette à quatre voix et des pièces pour double chœur à dix voix dont Ecco su
‘l tauro (Voici que sur un taureau), ballet pour les noces de Clelia Farnese et Marco Pio de
Savoie à Sassuolo en 1587289 ou encore du Convinto musicale à six voix de 1597 où Vecchi
utilise une élégante septième majeure « de saveur française » entre la basse et le ténor du
madrigal Vanne la nave mia290.

Conclusion

Pour conclure, nous pouvons constater que le ballet de cour se développe à Turin dans
un climat de renouveau et d’expérimentation291. C’est ainsi que la danse, grâce à son caractère
imitatif et à son rôle allégorique, prend une place importante dans les rituels du monde de la
cour aussi bien en France qu’en Italie ; elle est l’image vivante et codifiée de l’action
politique capable de représenter le triomphe du roi d’un côté, le triomphe du pouvoir ducal de
l’autre ; l’irréel symbolise le réel. Car si l’on en croit Franca Varallo, « il appartient à la fête
de transformer la cour en un « monde idéal », rendu possible grâce à la générosité du
Seigneur, et de réunir en tel cadre les images, l’histoire (mémoire dynastique), la littérature,

286
Giovan Battista SPACCINI, Cronaca di Modena, Anni 1621-1629, éd. moderne Rolando Bussi et
Carlo Giovannini, Modena, Panini, 2006, p. 105-106.
287
« Giocondissimo spettacolo fu [...] l’ultima sera di carnesciale [...] poiché [...] si fecero balletti alla francese,
con una dolcissima e piena musica. », cité par M. LUCCHI, Le capitali della musica, op. cit., p. 156.
288
Orazio VECCHI, Selva di varia ricreatione di Horatio Vecchi, nella quale si contengono varij soggetti a 3. a
4. a 5. a 6. a 7. a 8. a 9. et a 10 voci, cioè Madrigali, capricci, Balli, Arie, Justiniane, Canzonette, Fantasie,
Serenate, Dialoghi, un Lotto amoroso; con una Battaglia a diece nel fine et accomodatovi la intavolatura di
liuto alle arie, ai balli et alle canzonette, Venetia, Gardano, 1590.
289
Id., éd. moderne de Paul Schleuse, Middleton-Wisconsin, A-R Editions, 2012, p. XVIII.
290
Massimo PRIVITERA et Rosanna DALMONTE, Gitene, canzonette : studio e trascrizione delle canzonette a
sei voci d’Horatio Vecchi (1587), Firenze, Olschki, 1996, p. 64.
291
S. SACCOMANI, « Sigismondo D’India e la corte di Savoia », op. cit., p. 8.

349
de préférence sous une forme codée (exploits, emblèmes), faisant ainsi de l’Art et du
merveilleux un véhicule de persuasion292. »
Les spectacles turinois s’enrichissent après l’arrivée de Christine de France 293 en
privilégiant non pas la plus grande nouveauté de l’époque qu’est le mélodrame mais les
ballets représentatifs294, ces drames chorégraphiques, signes de l’influence française295 ; ces
ce que nous montrent les documents d’archives, pour la plupart inédits, que nous avons
consultés.
Le ballet de cour contribue à reserrer les liens politiques et culturels entre la Savoie et
la France et se prête à toutes sortes d’expérimentations296. Dans une complexe géométrie
artistique, il conjugue plusieurs dimensions : musique, poèmes, chant, chorégraphie, lieux de
représentation, géographie, mais aussi pouvoir politique. Comme le note Claude-François
Ménestrier quand il fait « l’éloge du ballet297 », l’action métaphorique du ballet est totale car
« il exprime le mouvement et l’action qui est une imitation de l’âme298. » La naissance du
spectacle est donc la naissance de la civilisation car il s’agit d’un instrument d’auto-
reconnaissance qui met en scène la maîtrise de soi.
Les spectacles à la Vigne du cardinal de Savoie nous donnent un exemple de
l’utilisation du ballet en tant qu’élément culturel dans ce que l’on pourrait appeler une
politique des espaces, mais également de la traduction allégorique à la fois visuelle et sonore,
des mythes fondateurs – comme celui d’Arion ou la thématique de l’eau – et de l’imaginaire
collectif – comme par exemple l’exotisme – ; ce que le madrigal traduit sous une forme
miniaturisée (peinture de l’oreille), le ballet l’exprime sous une forme architecturale
(architecture scénographique). Cette illusion scénique participe à la construction de l’identité
de la cour qui, à l’intersection de la France et de l’Italie, deviendra vraiment piémontaise.

292
« È della festa il trasformare la corte in un « mondo ideale » reso possibile dalla munificenza del signore e
riunire in siffatta cornice le immagini, la storia (memoria dinastica), la letteratura, preferibilmente in forma
cifrata (imprese, emblemi), facendo dell’Arte e della meraviglia veicolo di persuasione. » F. VARALLO, « La
festa alla corte di Carlo Emanuele I », op. cit., p. 161.
293
M. McGOWAN, L’art du ballet, op. cit., p. 23.
294
Cf. La liste de tous les ballets représentés à Turin de 1619 à 1621 dans M. EMANUELE, Commedie in
musica, op. cit., p. 84-87.
295
A. GRISERI, Il diamante, op. cit., p. 276.
296
M. McGOWAN, L’art du ballet, op. cit., p. 7.
297
M. McGOWAN, « Ménestrier, maître des spectacles au théâtre de forme irrégulière », Claude-François
Ménestrier. Les Jésuites et le monde des images, op. cit., p. 133-136
298
C. F. MÉNESTRIER, Remarques pour la conduite des ballets, Lyon, Molin, 1658, p. 51. Pour une étude sur
la « philosophie des images » en tant qu’« opérations des facultés de l’âme » dans la réflexion iconologique de
Ménestrier, cf. Ralph DEKONINCK, « La Philosophie des images. D’une ontologie à une pragmatique de
l’image », Claude-François Ménestrier. Les Jésuites et le monde des images, éd. Gérard Sabatier, Grenoble,
Presses universitaires de Grenoble, 2009, p. 103-114.

350
 Même la question du mécénat autour de ce recueil peut être considérée comme
symbolique. En effet, la dédicace à Marie de Médicis ne signifie pas qu’elle était impliquée
dans la publication du livre ni qu’elle a inspiré les pièces de celui-ci. Il s’agit donc d’un
hommage indirect et dont le but est l’affirmation et la représentation collective d’une identité :
la reine française d’origine italienne devient une figure symbolique de la Savoie grâce à
l’union de sa fille avec le prince du Piémont. D’India participe à la construction de cette
identité en lui donnant une perspective et donc une virtuosité à l’aide de son recueil
anthologique et en confirmant par là même la volonté de transfert culturel et de continuité
historique de la cour de Turin.

D’India fut sans aucun doute le meilleur musicien au service de Christina de

France299. Son recueil des Musiche e Balli reflète les goûts chorégraphiques et les tendances
musicales – situées entre métamorphose, interpénétration et diffusion – de l’Italie du Nord de
son époque tout en participant de l’hybridation stylistique du ballet qui connaîtra un réel
essor dans les années suivantes à la cour de Turin300. L’incursion du compositeur dans un
monde nouveau qui réunit le chant et la danse, reflète la multiplicité des dimensions du
théâtre et son originalité ne réside pas tant dans le style de ses ballets – puisque le
compositeur s’inspire d’une réélaboration déjà italienne des œuvres « à la française » réalisée
par ses précédecesseurs – que dans sa volonté de greffe culturelle qui conjugue le nouveau et
l’ancien, les goûts italien et français ; c’est le paradoxe de la transmission qui a pour
conséquence l’apparition d’une expression singulière ; celle de la cour de Turin. C’est
pourquoi nous pouvons placer ce recueil à l’avant-garde du mouvement théâtral, et que
chaque ballet peut être comparé, pour reprendre les mots de l’abbé Ménestrier, à un « poème
dramatique301. »

299
Alberto RIZZUTI, « Tancredi, Clorinda e un nobile palermitano. Tre stanze di Sigismondo D’India (I621) »,
In assenza del re. Le reggenti dal XIV al XVII secolo (Piemonte ed Europa), éd. Franca Varallo, Firenze,
Olschki, 2008, p. 297.
300
M. EMANUELE, Commedie in musica, op. cit., p. 20. Voir aussi Sergio BALESTRACCI, « Influenze
francesi sui balletti da Filippo d’Agliè », Studi Musicali, XXV (1996), p. 333-344.
301
C. F. MÉNESTRIER, Remarques, op. cit., p. 53.

351
352
 Chapitre 2

IL CAVALIERATO DI SAN MARCO (1621)

Introduction

Dans ce court chapitre, nous examinerons l’octroi à Sigismondo D’India du titre de

Chevalier de Saint-Marc par la ville de Venise en janvier 1621, année de la publication, dans
cette même ville, du recueil des Balli (en juin) et du Quatrième livre des monodies
accompagnés (en novembre).
Nous consacrerons la première partie de ce chapitre aux premiers résultats d’une
recherche sur les rapports diplomatiques et culturels entre Turin, Rome et la Sérénissime à
l’époque où le compositeur a reçu ce titre.
Une fois ce nouvel axe d’investigation tracé, nous nous concentrerons, dans une
deuxième partie, sur ce titre de Chevalier de Saint-Marc et notamment sur les conditions dans
lesquelles il fut décerné au compositeur grâce la médiation diplomatique du cardinal Maurice

353
de Savoie. Nous tenterons de prolonger les recherches effectuées par John Whenham1 à la fin
des années 1990 dans les Archives d’État de Venise afin d’en savoir davantage sur les
relations qu’entretenait D’India avec Venise, et nous tâcherons d’affiner la question du
contrepoint entre politique et spectacle.
Enfin, nous émettrons quelques hypothèses concernant la mystérieuse absence de
D’India de Turin en 1622. Cette recherche est susceptible de nous éclairer sur le départ
inattendu de D’India de la cour de Turin en 1623, sujet qui sera approfondi dans la quatrième
partie de cette thèse.

A. Diplomatie, conflit politique et spectacle – La Venise éblouissante de

l’ambassadeur Piscina

Nous avons traité des rapports diplomatiques entre Venise et la Savoie dans le
chapitre 5 de la deuxième partie de cette thèse, autour du livre de madrigaux que D’India a
dédié en 1616 à l’ambassadeur d’Angleterre auprès de la Sérénissime, Sir Henry Wotton2.
Nous nous intéresserons ici aux relations entre Turin et Venise dans les années 1620, époque
à laquelle la République de Venise traverse une crise économique3. Les liens politiques entre
les deux puissances se sont renforcés après la mort d’Henri IV, dans le but de créer un
contrepoids à la dynastie des Habsbourg.
4
Les nombreuses correspondances diplomatiques avec le duc de Savoie de
Giovanni Giacomo Piscina, ambassadeur de Turin à Venise à partir de février 1618, montrent
que les deux États entretiennent de bons rapports malgré un contexte politique rendu difficile
voire explosif par la conjuration de Venise de 1618, intrigue orchestrée par le duc espagnol et

1
John WHENHAM, « Sigismondo D’India, Knight of St. Mark », 17th Century Music, VIII/1 (1998), p. 2, 8-10.
Voir aussi une version italienne de cette article : « Sigismondo D’India, Cavaliere di San Marco », Care note
amorose : Sigismondo D’India e dintorni : atti del convegno internazionale : Torino, 20-21 ottobre 2000,
éd. Sabrina Saccomani Caliman, Torino, Istituto per i beni musicali in Piemonte, 2004, p. 127-131.
2
Gaetano COZZI, Venezia barocca. Conflitti di uomini e idee nella crisi del Seicento veneziano, Venezia, Il
Cardo, 1995.
3
Gino BENZONI, Gli affanni della cultura : intelletuali e potere nell’Italia della Controriforma e barocca,
Milano, Feltrinelli, 1978, p. 62. Concernant la diplomatie de la période précédente, cf. Alberto TENENTI, « Il
nobile veneziano all’epoca del Veronese », Crisi e rinnovamento nell’autunno del Rinascimento a Venezia,
Firenze, Olschki, 1991.
4
Archivio di Stato di Torino (I-Ta), Corte, Materiale politico per rapporto all’estero, Lettere ministri, Venezia,
liasse 5, fascicule 4 (9 lettres du 7 au 25 février 1615) et liasse 7/2-3 (lettres de 1618 à 1619 et de 1619 à 1622).
Voir aussi Ragionamento dell’Ambasciatore Contarini 1617, conservé à l’Archivio di Stato di Modena (I-MOs),
Documenti di Stati e Città, Estero, Venezia, série 138, et qui fait part des bonnes relations diplomatiques entre la
République de Venise et la Savoie.

354
vice-roi de Naples Pedro d’Osuna, le gouverneur de Milan et l’ambassadeur d’Espagne à
Venise dans le but de provoquer une intervention de l’armée espagnole5.
Au milieu de ce sombre épisode, nous retrouvons toujours le spectacle et la fête dont
le maître mot est l’éblouissement et l’extravagance comme contrepoint de l’activité politique.
C’est ce que nous pouvons lire dans la lettre (inédite) que l’ambassadeur Piscina a envoyée
depuis Venise au duc Charles-Emmanuel de Savoie6 à propos d’un banquet organisé par le
duc d’Osuna, artisan de la conjuration et protecteur du poète Francisco Quevedo7 :

« Ce prince [le duc d’Osuna] donna un banquet hier matin [...] comme il est de coutume mais cette fois
il dépassa la grandeur habituelle [...], après le repas il délecta les invités avec de la musique et avec un
ballet pastoral exécuté par dix jeunes danseurs habillés en nymphes et bergers, lesquels ont ensuite
chanté avec différents instruments des chansons composées à la gloire du Prince. Puis ils dansèrent
chacun séparément en sortant un à un d’une grotte artificielle installée dans un coin de la salle faite avec
beaucoup de grâce et de laquelle coulait de l’eau de diverses parts comme si elle jaillissait de plusieurs
fontaines. Toutes ces choses ne se font pas sans engager des frais considérables. Je fais une très humble
révérence à Votre Altesse Sérénissime depuis Venise le 16 juin 1618. De Votre Altesse Sérénissime
Très humble et Très fidèle sujet et serviteur Gio. Giacomo Piscina8. »

5
César DE SAINT-REAL, Conjuration des Espagnols contre la république de Venise en l’année 1618, Paris,
Barbin, 1683. Voir aussi le facsimilé : De l’usage de l’histoire suivi de Conjuration des Espagnols contre la
République de Venise en 1618, Coeuvres-et-Valsery, Ressouvenances, 2009, p. 89-171.
6
Concernant les riches rapports diplomatiques et politiques entre Venise et la Savoie à cette époque, mais
également avec la France, Modène, l’Espagne, l’Angleterre, l’Allemagne et Rome, cf. Archivio di Stato di
Venezia (I-Vas), Collegio, Esposizioni principi, registri 508 B, liasse 31 : 1er mars 1620-28 février 1620, doc. 1,
f. 130r et v, doc. 2, f. 132r, doc. 3, f. 138v et doc. 4, f. 146r et liasse 32 : 1er mars 1621-28 février 1621, doc. 5,
f. 16r et v. Ces documents contiennent des rapports et des lettres sur la venue de différents ambassadeurs (surtout
de France) à Venise. Le fonds Cerimoniali des mêmes Archives contient plusieurs chroniques sur les réceptions
de personnalités importantes dans la Sérénissime comme par exemple les « fêtes données en l’honneur du prince
Tommaso jeune fils du duc de Savoie venu à Venise depuis Modène » le 20 mai 1620 (« Feste date in onore del
Principe Tommaso figliuolo del duca di Savoia venuto in Venezia da Modena »), registre III, 61 et 62. On trouve
également des lettres à ce sujet dans le fonds Collegio, Esposizioni principi, filze 28.
7
Également impliqué dans la conjuration de Venise aux côtés du duc d’Osuna, le poète Quevedo décrit ce
dernier dans ses Epítetos al Duque de Osuna qui datent probablement de 1636 comme « la peur du monde », « la
désillusion de Venise », « la menace de France » ou « la punition des Savoie » (« Don Pedro Girón, duque de
Osuna, miedo del mundo, aclamación de las naciones, gloria de España, blasón de Flandres, freno de Italia, virey
de Sicilia y Nápoles, desengaño de Venecia, restauración del Imperio, recuerdo a Roma, amenaza a Francia,
castigo a Saboya, ruina de los turcos. »), cf. Diego MARTINEZ TORRON, Posibles ineditos de Quevedo a la
muerte de Osuna, Pamplona, EUNSA, 2003, p. 51.
8
« Questo prencipe [le duc d’Osuna] ieri mattina fece banchetto [...] conforme al solito ma molto alla grande più
del solito [...], dopo pranzo trattenne li convitati con musiche et con un balletto pastorale fatto da dieci giovinetti
vestiti parte da Ninfe parte da Pastori i quali poi cantarono su diversi instromenti canzoni fatte in lode del
Prencipe et danzarono ogn’uno di essi separatamente et tutti erano usciti da una grotta finta in un catone della
sala ch’era fatta con molta vaghezza et metteva acqua da diverse parti come da diverse fontane ma tutte queste
cose si fanno qui senza spesa considerabile, faccio riverenza humilissimamente a V. A. Serenissima di Venetia il
16 di giugno 1618. Di V. A. Serenissima Humilissimo et fedelissimo suddito et servitore Gio Giacomo
Piscina. », (I-Ta), Corte, Materiale politico per rapporto all’estero, Lettere ministri, Venezia, liasse 7/2,
lettre n° 46/3.

355
 Ce témoignage ouvre plusieurs pistes pour de futures recherches dans les archives
vénitiennes en ce qui concerne la grandeur, la bizarrerie et la multiplicité des divertissements
qui sont créés en parallèle des événements militaires et politiques les plus rudes ; plus ces
spectacles sont artificiels et grandioses, plus ils sont politiques9. Il y a encore beaucoup à
découvrir et à étudier sur la place de la musique à l’intérieur dans ce type de spectacles qui
ornent les stratégies diplomatiques et militaires de la République de Venise au début du
XVIIe siècle et qui ont facilité la construction de l’identité des nations et les échanges
culturels10. En effet, et si l’on en croit Francesco de Vivo, « avec Simancas [en Espagne] et le
Vatican, les archives de la République de Venise sont parmi les plus importants dépôts
d’archives produites par une chancellerie avant l’époque contemporaine. [En effet,] dans une
aristocratie gouvernée par des conseils électifs, toutes les décision faisaient l’objet de
discussions et de votes dans un ou plusieurs conseils délibératifs, essentiellement le conseil
des Dix, le sénat, et le Grand Conseil qui ressemblait la totalité des patriciens11 ».
C’est précisément dans les délibérations du sénat que John Whenham a retrouvé les
documents qui concernent l’octroi du titre de Chevalier de Saint-Marc à Sigismondo D’India.

B. Sigismondo D’India, « aggiutante di camera », « capo della Musica » du

duc de Savoie et Chevalier de Saint-Marc

Le seul ordre chevaleresque vénitien est celui de Saint-Marc12. Malgré les recherches,
il reste difficile de savoir quand il a commencé d’être décerné13. Les titres honorifiques
visaient avant tout à récompenser les mérites des bons citoyens, même si, dans l’institution du
Cavalierato, comme bien souvent avec les décorations, la part de mérite n’était pas toujours
clairement définie14. Le titre de Chevalier de Saint-Marc15, ainsi que l’établissait la loi de
1653, ne pouvait par la suite être accordé qu’après l’obtention des quatre cinquièmes des

9
Cf. Le chapitre de César SAINT-REAL intitulé « Que la bizarrerie ou la folie sont le plus souvent la cause des
actions les plus éclatantes », datant de 1671 et extrait de son De l’usage de l’histoire, op. cit., p. 13-20.
10
Concernant les mêmes problématiques pour la période d’après, cf. « Musicisti europei a Venezia, Roma e
Napoli (1650-1750) : musica, identità delle nazioni e scambi culturali », Analecta musicologia, LII (2014),
éd. Anne-Madeleine Goulet et G. Zur Nieden.
11
Francesco DE VIVO, « Technologies du réemploi : mise ne ordre/en œuvre des archives de Venise (XVIe-
XVIIe siècle) », La politique de l’histoire en Italie. Arts et pratiques du réemploi (XVIe-XVIIe siècle),
éd. Caroline Callard, Elisabeth Crouzet-Pavan et Alain Tallon, Paris, PUPS, 2014, p. 310.
12
Andrea DA MOSTO, L’Archivio di Stato di Venezia, Roma, Biblioteca d’arte, 1940, p. 28.
13
Ricciotti BRATTI, « I Cavalieri di San Marco », Nuovo Archivio Veneto, (XVI/2) 1898, p. 325-326.
14
Id., p. 329.
15
Concernant les Chevaliers de Saint-Marc, voir aussi le manuscrit Gradenigo conservé à la Biblioteca d’Arte e
Storia Veneziana du Musée Correr de Venise (I-Vmc). Cf. Id., p. 337.

356
votes du collège et du Sénat16.
Ce titre pouvait également être octroyé par le doge à des étrangers17, comme ce fut le
cas de Francesco Barattiero – ambassadeur du duc de Parme et de Plaisance et grand-père de
l’époux de Barbara Landi Barattieri, évoquée dans le premier chapitre de la deuxième partie
de cette thèse – qui le reçut en 155918, ou bien du chanteur et compositeur Francesco Rasi qui
l’obtint le 3 juillet 161819. Quant à Sigismondo D’India, le compositeur fut nommé Cavaliere
di San Marco en janvier 1621. Les six documents trouvés par John Whenham concernant
cette nomination sont très intéressants d’un point de vue biographique et plus particulièrement
instructifs sur les rapports entre le compositeur et le cardinal Maurice de Savoie. En effet, ce
dernier s’était engagé personnellement auprès de la République de Venise et par le biais de
l’ambassadeur Piscina pour l’obtention dudit titre.
Les documents rapportés par Whenham, qu’il a intégralement retranscrit à partir du
registre du Collège de Venise20 se trouvent dans le fonds Collegio, esposizioni principi, à
l’exception de la minute du privilège qui est conservée dans le fonds Cavalieri di San Marco
de la Chancellerie inférieure21. Les documents originaux, qui ont été copiés dans le registre du
Collège, sont quant à eux conservés dans les filze du fonds Collegio, Esposizioni principi
esposizioni di ambasciatori. Le musicologue ne semble pas avoir consulté ce fonds. Nous
donnons pour la première fois une traduction en français de ces documents.
Le premier document (qui a été recopié dans le registre après le deuxième) est la lettre
que le cardinal Maurice envoie au Collège vénitien en date du 23 septembre 1620 et dans
laquelle le prélat vante les qualités du compositeur qui le rendent digne de mériter ce titre :

« Vous connaîtrez très bien Sigismondo D’India, serviteur de la Chambre de Son Altesse et son Maître
de musique, mais également de la nôtre, art dans lequel il excelle si bien que peu pourraient l’égaler
aujourd’hui en Italie. En outre, il est doué de toutes ces nobles qualités que l’on peut désirer et qui le
rendent digne de tout honneur. Et parce qu’il aspire vivement à obtenir le titre de Chevalier de Saint-
Marc que cette Sérénissime République a pour coutume de conférer comme décoration à ceux qui,
pourvus d’une remarquable vertu, en sont dignes, je voudrais vous assurer qu’en le lui octroyant, Son
Altesse et nous tous, serions grandement satisfaits que vous utilisiez toutes les formes de diligence afin

16
Id., p. 332.
17
J. WHENHAM, « Sigismondo D’India, Cavaliere di San Marco », op. cit., p. 127.
18
R. BRATTI, « I Cavalieri di San Marco », op. cit., p. 337.
19
(I-Vas), Cancelleria inferiore, doge, Privilegi dei Cavalieri di San Marco, filze 174-165, série 429,
3 juillet 1618.
20
J. WHENHAM, « Sigismondo D’India, Knight of St. Mark », op. cit., p. 9-10 et « Sigismondo D’India,
Cavaliere di San Marco », op. cit., p. 130-131.
21
Le fonds de la Cancelleria inferiore contient des documents qui concernent le doge ainsi que les archives des
notaires décédés, cf. F. DE VIVO, « Technologies du réemploi », op. cit., p. 311.

357
 d’obtenir cette grâce et avec les moyens les plus efficaces qui vous seront possibles, de telle manière
que celui qui nous est si cher et si virtuose soit récompensé dans son désir. Ainsi, nous nous en
remettons à votre savoir-faire et engageons le nom et notre intercession et enfin, nous prions le Très
Saint qu’il vous conserve. Depuis Turin le 23 septembre 1620, le Cardinal de Savoie – Président
Piscina22. »

Nous noterons non seulement l’enthousiasme tout-à-fait inédit du cardinal à l’égard

d’un « serviteur de la Chambre » de son père, mais également l’ardent désir du musicien à
obtenir ce titre de noblesse. On relève en outre que le compositeur travaille également pour la
cour du prélat, ainsi que nous l’avons vu dans certaines pièces du livre des Balli, ce qui
confirme l’importance de ce dernier dans sa carrière et aussi son rôle dans la période qui suit
son départ de la cour de Turin.
Le deuxième document (qui a été copié dans le registre en premier) est daté du
15 décembre 1620 et concerne la demande officielle du Cavalierato pour D’India.
L’ambassadeur Piscina se rend au Collège de Venise par ordre du cardinal Maurice de Savoie
pour présenter la demande auprès du doge :

« S’étant rendu à l’Excellentissime Collège, Monsieur l’Ambassadeur de Savoie s’exprima de la façon

suivante : Prince Sérénissime, [...] je suis chargé par Monsieur le Prince Cardinal de le représenter
auprès de Votre Sérénité mais encore de vous supplier de vouloir bien accueillir [son message]. Le
premier sujet concerne Sigismondo D’India, serviteur de la Chambre de son Altesse et son Maître de
musique, art dans lequel il réussit avec excellence, si bien que l’on peut dire qu’il n’a pas d’égal. Et
puisqu’il est doué de toutes les nobles qualités que l’on puisse désirer et qui le rendent digne de tout
honneur, ce dernier aspire vivement à être créé Chevalier de Saint-Marc et c’est pour cette raison que
Monsieur le Cardinal m’envoie supplier Votre Sérénité, avec la plus grande affection, de l’assurer que
cette grâce lui sera concédée, et Monsieur le Duc [Charles-Emmanuel de Savoie] en recevra le plus
grand contentement. L’autre affaire concerne…23. »

22
« Conoscerete molto bene Sigismondo D’India Agiutante di Camera di S. A. et capo della sua musica e della
nostra ancora, nella qual arte egli eccelle di maniera che pochi suoi pari si potrebbero hoggi ritrovare in Italia.
Dotato oltre di ciò di tutte quelli nobili qualità, che si possono desiderare, che lo rendono meritevole d’ogni
honore. Et perche egli ambisce grandemente quello di Cavaliere di San Marco che quella Serenissima
Repubblica hà per costume di conferire per ornamento a quelli, che con qualche segnalata virtù, se ne rendono
degni, vengo ad assicurarvi con questa, che sua Altezza, et tutti Noi receveremo questo grande, che usiate ogni
sorte di diligenza, per ottener questa gratia, impiegandovi il nome, et intercessione nostra, con tutti quei mezi più
efficaci, che vi sara possibile in maniera che questi a noi tanto caro, et tanto virtuoso, sia consolato in questo suo
desiderio, come ci promettemo dalla destrezza vostra et per fine preghiamo SS : SS che vi conservi. Torino : 23
settembre 1620 Il Cardinale di Savoia - Ressidente Pissena. », (I-Vas), Collegio, Esposizioni principi,
esposizioni di ambasciatori, filze 28, f. 132r, lettre datée du 23 septembre 1620, copié dans le registre n° 31 (non
paginé ni numéroté) du Collegio, Esposizioni principi, le 15 décembre 1620.
23
« Venuto nell’Eccellentissimo Collegio il Signore Ambasciator di Savoia parlò nella seguente sostanza.
Serenissimo Prencipe. [...] tengo commissione dal Signor Prencipe Cardinale di rappresentare in suo nome alla
Serenità Vostra, et de supplicarnela per la buona espedizione ancora. Il primo è per interesse di Sigismondo

358
 Ce document confirme l’engagement personnel du prélat afin de faire obtenir le titre à
D’India, le cardinal engage par là-même le nom de son père. Le troisième document est la
réponse du doge à la demande de Maurice de Savoie, copiée dans le registre du Collège le
15 janvier 1621 (1620 selon l’année vénitienne qui commençait en mars). Il s’agit de la
délibération du Sénat :

« Conformément à la délibération du Très Excellent Sénat [...] qu’ayant compris le désir de Monsieur le
Prince Cardinal et le témoignage qu’il lui a fait des honorables qualités de D’India, serviteur de la
Chambre de Son Altesse et Maître de sa musique, il concourt volontiers à l’honorer en le créant
Chevalier de Saint-Marc. Il [le musicien] pourra se rendre en personne dans cette Ville afin de recevoir
ce titre, ou bien, en son absence, je donnerai l’ordre que ledit privilège lui soit expédié. Nous
procéderons selon ce qui sera le plus convenable à Monsieur le Cardinal. L’Ambassadeur ayant appris
cela avec une gratitude très affectueuse, il en fera part à monsieur le Cardinal, lequel en sera satisfait car
il a beaucoup d’affection à l’égard de ce sujet [le compositeur] pour ses grandes qualités. Cette grâce
sera également pour lui [le cardinal] comptée parmi tant d’autres qu’il a reçues de cette Sérénissime
République et envers laquelle il saura toujours montrer sa dévotion et sa gratitude24. »

Le quatrième document est une lettre du cardinal Maurice datée du 23 janvier 1621 et
adressée à l’ambassadeur Piscina où le prélat se réjouit de la décision des autorités
vénitiennes :

« Nous nous sommes grandement réjouis d’apprendre la bonne résolution prise concernant le
Cavalierato de Sigismondo D’India. Étant une personne que nous désirons vivement récompenser pour
ses vertus et ses honorables qualités, vous nous ferez le plaisir de remercier en notre nom Sa Sérénité et
de l’assurer de l’obligation envers elle à cette occasion. Nous vous demandons de faire expédier la lettre
[du privilège] et de la lui envoyer, ce qui sera le plus commode. Nous ne manquerons pas de vous

D’India, aggiutante di Camera di sua Altezza et Capo della sua musica ; nella qual arte egli riesce di maniera
eccellente, che si può dire non haver pari, come si trova dottato di tutte quelle nobili qualità, che si possono
desiderare, e che lo rendon degno d’ogni honore. Questo ambisce grandemente di esser creato Cavaliero di San
Marco, onde il Sig. Cardinale mi commanda di supplicarne la serenità Vostra con ogni maggior affetto
assicurandola, che la gratia a lui, et al Sig. Duca reuscira di sommo contento. L’altro negotio… », Id., filze 28,
f. 130r et v, document daté du 15 décembre 1620, copié dans le registre n° 31, Id., à la même date.
24
« Conforme a la deliberatione dell’Eccelentissimo Senato [...] che havendo ella inteso il desiderio del signor
Prencipe Cardinale, et il testimonio fattole delle honorate conditioni dell’India, aggiutante di Camera di S. A. et
Capo della sua musica, concorreva volontiere ad honorarlo, creandolo Cavaliero di San Marco et che
conducendosi egli in questa Città ne seguirebbe l’effetto, overo anco darà ordine, che in sua absenza sia spedito
il solito privilegio in che si farebbe quello che fosse più grato, et di maggior gusto del medesimo Sig. Cardinale.
Prese di ciò gratie molte affetuose l’Ambasciator, che ne darà parte al signor Cardinale, il quale lo sentirà con
molto assento, amando egli questo soggetto assai per le buone condittioni ; et questa gratia ser) da lui annocerata
presso tant’altre recevute dà questa Serenissima Repubblica, verso la quale sarà sempre apparire la sua
devotione, et ubligatione. », Id., filze 28, f. 138v, copiée dans le registre n° 31, Id., le 15 janvier 1620 (en réalité
1621).

359
 rembourser tous les frais que vous y engagerez, ne pouvant aller recevoir cet honneur personnellement à
cause des besoins que Son Altesse et nous avons de lui à l’occasion du Carnaval [...]. Depuis Turin, le
23 janvier 1620 [en réalité 1621]. Le Cardinal de Savoie au Président Piscina25. »

La forte volonté de récompenser D’India dont cette lettre témoigne, est très
certainement l’une des raisons de la jalousie et de la malveillance de certaines personnes de la
cour de Turin et qui ont poussé le compositeur à s’en éloigner au printemps 1623, nous y
reviendrons dans un autre chapitre de cette thèse. Il est certain en tout cas que le musicien n’a
pas pu se rendre à Venise pour recevoir le titre26 à cause de ses engagements pendant le
carnaval de Turin en février-mars 1621. En effet, parmi ces engagements, D’India devait
composer la musique du Ballet des Rois de la Chine pour l’anniversaire de Christine de
France qui a eu lieu le 10 février. Le compositeur ne s’était pas rendu dans cette ville depuis
la publication de son Cinquième livre de madrigaux de 1616 et s’y rendra enfin en juin de la
même année pour la publication de son recueil de Balli – dont on a longuement parlé dans le
chapitre précédent – qui contient le ballet de la Chine cité plus haut, voyage à l’occasion
duquel il utilisera pour la première fois son titre de chevalier. Le chevalier D’India – comme
on l’appellera dorénavant – reviendra à Venise quelques mois plus tard, en novembre, pour la
parution de son Quatrième livre de monodies accompagnées.
Le Cinquième document est une lettre de l’ambassadeur Piscina datée du
17 février 1621 et adressée au Collège, dans laquelle le diplomate fait part de la joie du
cardinal de Savoie concernant l’obtention du titre, et demande que le privilège lui soit envoyé
afin de l’expédier au plus vite à Turin :

« J’ai informé, par mes correspondances à Monsieur le Prince Cardinal de Savoie, que Votre Sérénité et
Vos Excellences ont daigné récompenser Monsieur Sigismondo D’India en le créant Chevalier de Saint-
Marc à la demande de Son Altesse [le duc de Savoie], laquelle l’a appris avec un plaisir infini et déclare
vous en être très obligée, ainsi que vous pourrez la constater dans la lettre ci-jointe. Je prie Votre
Sérénité d’ordonner que les lettres du privilège soient expédiées [...] afin que je les envoie rapidement à

25
« Habbiamo avuto gusto grande di vedere per la vostra buona risolutione che s’è presa intorno al Cavalerato di
Sigismondo D’India, essendo persona che desideriamo molto di favorire per le sue virtù, et honorate qualità, che
però ci farete piacere di ringratiarne a nome nostro la sua Serenità et assicurarla dell’obligo nel quale chi hà
posto in questa occasione. Terrete insieme mano di farne spedire le lettere et mandarcele per la prima
commodità, che non mancheremo di rimborsarvi di tutto il costo, che ci servirete, non potendo egli andar a
pigliar questo honore in persona per le bisogni che S. A. et Noi havemo di lui in queste occasioni del Carnevale
[...]. Torino li 23 Genaro 1620 Il Cardinale di Savoia Al S. Ressidente Piscena. », Id., filze 28, f. 146r, lettre
datée du 23 Janvier 1620 (en réalité 1621), copiée dans le registre n° 31 le 15 février 1620 (1621).
26
Contrairement à ce que avait cru Roark MILLER, « New Information on the Chronology of Venetian
Monody : the « Raccolte » of Remigio Romano », Music & Letters, LXXVII (1996), p. 22-33.

360
 Monsieur le Prince Cardinal [...]. Depuis mon domicile, le 17 février 1621 [...] Gio. Giacomo Piscina
Ambassadeur du Sérénissime de Savoie27. »

Le document ne mentionne pas la date d’envoi du privilège. Enfin, le sixième et

dernier document rapporté par Whenham est la minute du privilège datée de mars 1621 (le
jour n’est pas précisé), conservée parmi les documents de la chancellerie :

« La remarquable situation de Don Sigismondo D’India nous a conduits avec raison à montrer à l’égard
des grands mérites de sa personne quelque signe d’honneur, non seulement pour l’ornement de ses
vertus, mais encore par gratitude : ainsi, aujourd’hui, en préservant les règles et la solennité qui, dans
pareils cas, sont habituellement observés, nous l’avons créé Chevalier en lui donnant l’autorisation
d’utiliser perpétuellement les habits, le baudrier, l’épée, les éperons, les armes et toute autre décoration
militaire et en lui concédant ensuite la possibilité de jouir de tous les honneurs, prééminences, libertés et
privilèges qui appartiennent à la vraie milice et à la dignité de Chevalier et en signe desquels nous avons
ordonné le présent privilège muni avec notre sceau en guise de mémoire pour l’avenir28. »

Whenham a émis l’hypothèse que D’India aurait pu aspirer à recevoir le titre de

Chevalier de Saint-Marc pour rivaliser avec Monteverdi qui, malgré sa notoriété et son
importante activité de maître de la basilique de Saint-Marc, ne l’a jamais obtenu29, même si
nous ne savons pas si le compositeur crémonais a cherché à l’obtenir. Le musicologue
s’interroge également sur les raisons pour lesquelles le compositeur aspirait tant à avoir un
titre honorifique vénitien alors que, de fait, ses rapports avec la Sérénissime se limitaient aux
publications de ses livres de musique, mais aussi sur les liens entre D’India et le cardinal de
Savoie autour des circonstances qui ont poussé le compositeur à partir de la cour de Turin en

27
« Ho significato colle mie lettere al Sig. Prencipe Cardinale di Savoia che Vostra Serenità e Vostre Eccellenze
si degnano di favorire il Signor Sigismondo D’India del Cavallerato di San Marco, a contemplatione di Sua
Altezza, la quale ha sentito di ciò infinito gusto, et professa di rimargliene con molto obligo, come elle protranno
veder per la lettera che sarà congionta. prego Vostra Serenità di commandare, che siano spedite le lettere del
privilegio [...] affine che questo prima io le mandi al Signor Prencipe Cardinale [...] Di casa li 17 di febraro 1621
[...] G G Piscina Ambasciatore del Serenissimo di Savoia. », (I-Vas), Collegio, Esposizioni principi, esposizioni
di ambasciatori, filze 29, f. 16r et v, lettre datée du 17 févier 1621, copiée dans le registre n° 32, Id., le
23 mars 1621.
28
« Le riguardevoli condittioni di D. Sigismondo D’India regionevolmenete ci movono à dimostrare verso la sua
benemerita persona alcun segno d’honore, non solamente per decoro delle sue virtù ; ma anco della gratitudine :
Però hoggi, servati gl’ordini, et solenità, che in simili casi sogliono, esso osservati, lo habbiamo creato
Cavalliero, dandoli auttorita di perpetuamente usar les vesti, la cinta, la spada, li spironi, l’armi et ogni altro
ornamento militare, et concedendoli appresso, che possi godere tutti gli honori, preeminenze, libertà et privilegii,
che appartengono alla vera militia, et alla dignità di Cavalliero, in segno delle quali cose habbiamo ordinato il
presente nostro privileggio munito col nostro sigillo solito à memoria de posteriori. », (I-Vas), Cancelleria
inferiore, Doge, Privilegi dei Cavalieri di San Marco, filze 174, série 503, mars 1621. Publié par J. WHENHAM,
« Sigismondo D’India, Cavaliere di San Marco », op. cit., p. 127.
29
Id., p. 129.

361
162330. Nous avons tenté de suivre cette piste en nous concentrant sur l’année 1622 où le
compositeur est encore lié à la cour de Savoie mais absent de Turin sans qu’on ne sache rien
sur son activité.

C. Les déplacements de la famille de Savoie en France et l’absence de

D’India à Turin, l’année 1622

Le compositeur Filippo Albini, musicien du cardinal de Savoie à Turin, écrit dans la

préface de son deuxième recueil des Musicali Concenti publié en 1623, qu’il a dû remplacer
D’India l’année précédente pour la fête de l’anniversaire du duc Charles-Emmanuel, le
12 janvier, le compositeur étant « absent pour des affaires le concernant31 ». D’India serait-il
parti pour la France avec le Cardinal Maurice en 1622 ? En effet, la mort du Grand
Connétable de France, Albert de Luynes, le 21 décembre 1621, a conduit le duc Charles-
Emmanuel à envoyer son fils Maurice en France pour une mission diplomatique au début de
l’année 1622. Le départ a finalement été reporté au mois de novembre. Le cardinal est parti
de Nice le 9 novembre en direction de la Provence afin de rejoindre Louis XIII32, Lodovico
d’Agliè faisait partie de sa suite33.
Le duc Charles-Emmanuel, qui n’hésitait pas à quitter son duché afin de rencontrer
ses interlocuteurs34, s’est également rendu en France. Il se trouvait à Avignon entre 18 et le
21 novembre 1622 35 , peu après la paix de Montpellier. À Avignon, le duc de Savoie
rencontre Louis XIII36 pour signer un traité avec la France et Venise à propos de la Valtellina
et contre les Habsbourg37. Le cardinal de Savoie se trouvait également sur place38. Thomas

30
Ibid.
31
« L’anno passato, essendo absente per suoi affari, il Cavaglier Don Sigismondo d’India, capo della Musica di
quest’altezza Serenissima mi fu commandato da chi commandar mi potea, ch’io dovessi metter in musica le
sequenti poesie, scente frà molte (come ogn’anno qui far si suole) che per occasione di un festino doveansi
recitare nella notte del felicissimo giorno di Natale di Sua Altezza Serenissima. » (Nous soulignons),
Filippo ALBINI, Musicali Concenti […] Opera seconda, Milano, Lomazzo, 1623, p. 3. Voir aussi l’édition
moderne Filippo Albini. Musicali Concenti. Opera II (1623) – Opera IV (1626), Lucca, LIM, 2002, p. XIII.
32
Mariarosa MASOERO, « Lettere inedite di un poeta cortigiano del XVII secolo : Ludovico San Martino
d’Aglié », Studi Piemontesi, V/2 (1976), p. 308, note 2.
33
Giuseppe RUA, Un episodio letterario alla corte di Carlo Emanuele I, Genova, Sordomuti, 1894, p. 95.
34
Stéphane GAL, Charles-Emmanuel de Savoie. La politique du précipice, Paris, Payot, 2012, p. 267.
35
Giovanni Battista ADRIANI, Memorie della vita e dei tempi di monsignor Gio. Secondo Ferrero-Ponziglione,
referendario apostolico, primo consigliere e auditore generale del principe cardinale Maurizio di Savoia,
Torino, Ribotta, 1856, p. 403-404.
36
Sur les déplacements de Louis XIII en Avignon, cf. Id., p. 311, note 35.
37
Toby OSBORNE, Dynasty and diplomacy in the court of Savoy, Cambridge-New-York, Cambridge
University Press, 2002, p. 93. Voir aussi les lettres et pièces diplomatiques publiées par Eugène GRISELLE,
Lettres de la main de Louis XIII, 1617-1627, Paris, SBF, 1914, et notamment la lettre n° CCLXXXII datée

362
de Berton, gentilhomme de la chambre du roi, écrit à propos de la rencontre d’Avignon qui
fut très chaleureuse et fructueuse sur le plan politique :

« Le lendemain 18 du même mois [de novembre] il [le roi de France] harangua au nom de la Ville de
Monseigneur le Cardinal de Savoie, ce qu’il fit aussi à tous les Princes & Officiers de la Couronne de
France39. »

Valeriano Castiglione a également décrit la chaleur et la libéralité de cette rencontre40.

Dans une lettre à sa mère, datée du même jour, le roi de France écrit à propos du séjour
d’Avignon :

« Madame,
En attendant que j’aie le bien de vous voir et de vous entretenir sur ce qui s’est passé au séjour qu’a fait
ici [à Avignon] mon oncle le Duc de Savoie j’ai donné charge au sieur Claudio Marini vous les donner
à entendre41. »

Claude Marini, ambassadeur de France à Turin depuis 1617, est le dédicataire du

Premier livre des Musicali Concenti d’Albini publié en 162342. Il s’agit en effet d’une époque
où l’alliance entre la France et la Savoie se porte au mieux et où la sacralité de la monarchie
française trouvait son pendant en Savoie43. Le séjour diplomatique des Savoie dans le sud de
la France s’est poursuivi jusqu’à la fin de l’année. Ainsi, à la mi-décembre 162244, Christine
de France, le prince Victor-Amédée et le prince Tommaso se déplacent à Lyon où ils sont

du 21 novembre 1622 (vol. I, p. 271-272) où Louis XIII écrit à sa mère : « Madame, Vous ayant donné avis de
l’arrivée et du séjour de mon oncle le Duc de Savoie, je désire pareillement vous faire savoir son retour ».
38
Cf. les lettres n° 3 (depuis Saint-Maximin le 11 novembre 1622) et 4 (depuis Avignon le 19 novembre 1622)
dans M. MASOERO, « Lettere inedite », op. cit., p. 308-312.
39
Thomas de BERTON, La voye de laict ou le chemin des héros au palais de la gloire ouvert à l’entrée
triomphante de Louys XIII, roy de France et de Navarre en la cité d’Avignon, le 16 de novembre 1622, Avignon,
Bramereau, 1623, p. 265.
40
« Non debbono però tacersi gli effetti della liberalità de’ Prencipi di Savoia, donò il Prencipe Vittorio al Ré
quattro Cavalli, ornati di guernimenti a ricami, quattro ingegnosi bicchieri di cristallo, alcuni horologgi di vaga
veduta, et di non ordinario artificio. Vi aggiunse una celata ben ricca di turchese […]. Il Ré, che desiderava
parimente dare evidente espressione al Prencipe di Piemonte della sua reciproca liberalità ; ordinò
all’Ambasciator Marini, che andasse à presentargli in suo nome un centiglio di diamanti per valore di 16. milla
scudi. », V. CASTIGLIONE, Della vita del Duca di Savoia Carlo Emanuele primo, Vol. II, p. 110r-v, (I-Ta),
Corte, Storia della real casa, catégorie III, liasse 14.
41
E. GRISELLE, Lettres de la main de Louis XIII, op. cit., lettre n° CCLXXXIII datée du 21 novembre 1622,
vol. I, p. 273.
42
C. SANTARELLI, « Un musicista », op. cit., p. X et XIII.
43
S. GAL, Charles-Emmanuel de Savoie, op. cit., p. 411-412.
44
G. ADRIANI, Memorie, op. cit., p. 403, note 2

363
accueillis somptueusement45. Maurice de Savoie, quant à lui, se rend également à Lyon le
18 décembre46. Nous ne savons pas si les princes du Piémont étaient accompagnés de
musiciens.
Nous savons que le duc de Nemours a également fait le déplacement à Lyon,
accompagné de « nombreux chevaliers 47 », du « prince Sérénissime et de Madame
Sérénissime du Piémont » – au total une centaine de personnes48. D’India, en sa nouvelle
qualité de chevalier, a-t-il été du voyage ? Il faudra poursuivre et compléter les recherches
archivistiques sur les cérémonies49, la musique, les musiciens, artistes et serviteurs qui ont
alors accompagné le cardinal de Savoie.

Conclusion

Nous avons tenté dans ce chapitre de poursuivre les découvertes de John Whenham
autour du Cavalierato de D’India en lançant de nouvelles perspectives de recherche qui
concernent à la fois la politique et le spectacle dans le long cheminement de la construction
de l’identité des nations. L’axe Maurice de Savoie-D’India-Venise à travers l’ambassadeur
Piscina doit continuer d’être exploré notamment dans le fonds du Collegio50 des archives
vénitiennes.
L’obtention du titre de Chevalier de Saint-Marc est l’un des épisodes les plus
significatifs en ce qui concerne l’activité de mécène du cardinal Maurice et plus
particulièrement dans la carrière musicale de Sigismondo D’India puisqu’à cette époque le
compositeur est non seulement « Capo della musica » du duc Charles-Emmanuel mais
également de celle de Maurice de Savoie. La protection du cardinal n’est pas sans évoquer
Burckhardt51 qui, rappelle Arnaldo Morelli52, voyait les mécènes comme des mélomanes

45
Valeriano CASTIGLIONE, Historia della vita del duca di Savoia Vittorio Amedeo Prencipe di Piemonte Ré di
Cipro, parte prima, Torino, Sinibaldo, 1653, p. 181-183, document conservé à (I-Ta), Corte, Storia della real
casa, catégorie III, fascicule 8.
46
G. ADRIANI, Memorie, op. cit., p. 405.
47
Relatione del incontro et entrata fatta dal Serenissimo Prencipe e Madama Serenissima di Piemonte in Lione
li quindeci dicembre 1622, conservée à (I-MOs), Documenti di Stati e Città, Estero, Torino, série 136, 3 pages,
p. 1.
48
Id., p. 2.
49
Un Te Deum fut chanté à cette occasion sans que l’on sache les détails de son exécution, cf. T. de BERTON,
La voye de laict, p. 259-260.
50
(I-Vas), Collegio, Esposizioni principi, Esposizioni Roma, registro 508 C, liasses 19-25. Mais également le
fond Cerimoniali qui sera bientôt numérisé.
51
Jacob BURCKHARDT, Die Kultur der Renaissance in Italien, Leipzig, Seeman, 1860, trad. H. Schmitt, revue
et corrigée par Robert Klein, La Civilisation de la Renaissance en Italie, Paris, Bartillat, 2012.
52
Arnaldo MORELLI, « La musica a Roma nel Seicento e la ricerca storica : un quarantennio di studi », La
musique à Rome au XVIIe siècle : études et perspectives de recherche, Rome, EFR, 2012, p. 10-11.

364
« aimables et cultivés ». C’est d’une certaine manière ce que nous avons pu constater dans les
documents rapportés par Whenham où l’enthousiasme du prélat ainsi que son obstination à
« vivement récompenser » le compositeur pour l’excellence de sa musique ainsi que pour ses
« nobles qualités » est plutôt rare dans le phénomène du mécénat musical de cette époque. La
protection et l’enthousiasme du cardinal se poursuivront et s’accentueront à la fin de la vie de
D’India dans sa période modénaise et romaine ; nous retrouvons encore une fois le caractère
polyédrique du système d’échange entre artistes et mécènes.
Nous constatons par ailleurs l’obstination du compositeur à obtenir un titre de
noblesse qui de plus est un titre militaire. Ses origines nobles palermitaines 53 seront
renforcées par le titre de Chevalier de Saint-Marc et plus tard, en 1623, complétées par celui
de « Gentilhomme du cardinal de Savoie » ; nous retrouvons ainsi l’importance de la
protection et de la proximité du cardinal Maurice dans la construction de l’identité nobiliaire
du musicien54.
Enfin, nous nous sommes interrogés sur l’année qui a précédé le départ de D’India de
la cour de Savoie. Son absence de Turin en 1622, l’obtention du titre de chevalier l’année
précédente mais également ses liens de plus en plus étroits avec le cardinal Maurice qui
s’apprête au même moment à partir pour Rome, nous ont permis d’orienter nos recherches
sur l’axe Turin-Rome en passant par la France où se retrouvent tous les membres de la
famille de Savoie à la fin de l’année 1622 pour des raisons politiques. Une recherche plus
approfondie sur cet axe politico-diplomatico-spectaculaire nous permettrait d’en savoir
davantage sur ce moment de la carrière du compositeur et de ruiner certaines légendes55 sur
son départ de la cour de Charles-Emmanuel, départ qui aurait pu être plus programmé que
subi.

53
Nous avons traité la question des origines nobles – incertaines ou bien anciennes – du compositeur
« palermitain » dans le premier chapitre de cette thèse.
54
Nous approfondirons cette question dans le dernier chapitre de cette thèse.
55
Nous traiterons cette question dans le deuxième chapitre de la quatrième partie de cette thèse.

365
366
 Chapitre 3

LE QUATRIÈME LIVRE DES MUSICHE (1621)

« Lascivetti Augellini,
Amorosi cantori
Di Reggio Albergo, e non di Selva oscura.
Musici peregrini,
Anzi vezzosi Amori ;
La cui piuma adorno l’alma Natura
De le pompe di Flora,
De i color de l’Aurora.
Rinovate Fenici al vago manto,
Angelli, e non Augelli al volo, al canto. »

Lodovico d’Agliè, « Uccelli d’India nella Camera di S. A. Serenissima1 », 1610.

Introduction

Sigismondo D’India publie à Venise son Quatrième livre de monodies accompagnées2

le 13 novembre 1621, soit cinq mois après la publication de son livre des Balli et huit mois
après l’obtention du titre de Chevalier de Saint-Marc. Le compositeur adresse la dédicace de
ce recueil à Federico Rossi (1580-1632), comte de San Secondo, personnage issu d’une
famille noble de la région de Parme.

1
Lodovico D’AGLIÈ, L’Autunno del conte D. Lodovico San Martino d’Aglie. Con le rime dell’istesso, fatta in
diverse occasioni All’altezza Serenissima di Savoia, Torino, Cavaleris, 1610, p. 131, conservé à la Bibliothèque
de Turin (I-Tr).
2
Pour une édition moderne de ce recueil, cf. John JOYCE, Le musiche a una e due voci. Libri I, II, III, IV e V
(1609-1623), Firenze, Olschki, 1989, vol. II, p. 237-290. (« Musiche Rinascimentali Siciliane », IX).

367
 Une première partie de ce chapitre reviendra sur les familles nobles qui gravitaient
autour des duchés de Parme, Plaisance et Milan avec une étude historique de la branche de la
famille Rossi qui habitait dans les terres de San Secondo3 et plus particulièrement de celle du
comte Federico Rossi à qui D’India a dédié ce recueil. Voilà ce qui sera l’objet d’étude de la
première partie de ce chapitre. C’est en effet à travers la dédicace de ce livre mais aussi par le
biais de documents d’archives que nous tenterons de mieux comprendre les rapports entre le
compositeur et le dédicataire mais aussi l’importance du mécénat et de l’identité nobiliaire de
cette famille.
Ainsi, dans une seconde partie, nous étudierons quelques aspects du livre de monodies
dont il est ici question et tout d’abord le choix si intéressant et éclectique des poètes mis en
musique, de Bembo et Pétrarque jusqu’au compositeur lui-même, auteur des lamentations
d’Orphée et d’Apollon. D’autres moments importants de ce livre comme la « lettre
amoureuse » de Marino et le chant du rossignol de Bracciolini seront également examinés.
Cela nous permettra de nous diriger, dans une troisième et dernière partie, vers l’étude
de la poésie baroque et de celle destinée à être mise en musique : la poesia per musica, pour
nous concentrer, enfin, sur les rapports franco-italiens autour de la monodie accompagnée et à
travers une étude rythmique et structurelle des vers de la langue italienne et française, ce que
Lorenzo Bianconi appelle, en reprenant la méthode de la métrique structuraliste comparée, la
« syllabe, la quantité, l’accent et le ton4 ».

A. La renommée des Rossi di San Secondo. Histoire et vertus d’une famille

de la vallée du Taro

a. Federico Rossi, entre Parme, Milan, Venise et la Savoie. Généalogie d’un comte noble
d’esprit, guerrier et diplomate

Les origines de la famille Rossi de Parme sont incertaines5. Il s’agit néanmoins, avec
celle des Pallavicino et Sanvitale, d’une des plus puissantes féodalités de la région alors sous

3
Pour le blason de cette famille, bleu avec un lion d’or, cf. Giovanni Battista DI CROLLALANZA, Dizionario
storico-blasonico delle famiglie nobili e notabili italiane estinte e fiorenti, Bologna, Forni, 1986, vol. II, p. 445-
446. Voir aussi Felice DA MARETO, « Soggetti », Bibliografia generale delle antiche provincie parmensi,
Parma, Deputazione di storia patria, 1974, vol. II, p. 937-941.
4
Lorenzo BIANCONI, « Sillaba, quantità, accento, tono », Il Saggiatore musicale, XII (2005).
5
Emilio NASALLI ROCCA, « Le origini e la posizione politica dei Rossi di San Secondo dall’età del Comune a
quella delle Signorie », Archivio Storico per les Province Parmensi, IV/21 (1969), p. 83-90. Voir aussi

368
la domination des Sforza6. Le château de San Secondo, situé dans la campagne de Parme,
dans la vallée du fleuve Taro7, devint le berceau des Rossi après qu’ils eurent conquis ces
terres, les enlevant à l’évêque de Parme en 13678 pour obtenir l’investiture impériale en
14219.
À la fin du XVIe siècle, le comte Federico Rossi réalisa d’importants travaux à San
Secondo ainsi que l’expansion du bourg10. Il était également noble vénitien11, chevalier de
lettres et d’armes et capitaine d’une compagnie de cent chevaux à Milan. Il participa, aux
côtés des Milanais, aux hostilités entre la Savoie et l’Espagne autour de la ville de Vercelli en
161612.
Federico Rossi est le fils de Pietro Maria Rossi et d’Isabella Simonetta, nobildonna de
Milan13. En effet, les Rossi étaient Seigneurs de Parme mais jouissaient également des
privilèges des nobles Milanais14. Voici la généalogie du comte :

Giovanni BANDIERI, « I Rossi di Parma dalle origini alla metà del secolo XIII », Id., XXX/1 (1978), p. 195-
229.
6
Katherine A. McIVER, Women, Art, and, Architecture in Nothern Italy, 1520-1580, Aldershot, Ashgate, 2006,
p. 8.
7
Marco PELLEGRI, Il Castello e la terra di San Secondo nella storia dell’arte, San Secondo, Amministrazione
communale, 1979, p. 14-15 et 71-78. Voir aussi Letizia ARCANGELI et Marco GENTILE, Le signorie di
Parma tra XIV e XVI secolo, Firenze, Firenze University Press, 2007 et notamment Gabriele NORI, « ‘Nei
rispostigli delle scanzie’. L’archivio dei Rossi di San Secondo », p. 20. Concernant les quelques documents
fragmentaires d’archives (lettres, actes) de la branche des Rossi de San Secondo, cf. Archivio di Stato di Parma
(I-PAas), Famiglie, Rossi, boîte 460 et Feudi e comunità, Rossi di San Secondo, boîte 207 qui contient lettres,
livres comptables, testaments et donations de la famille. Voir aussi l’Archivio Rossi di San Secondi qui est
conservé à la Biblioteca dell’Accademia dei Lincei e Corsiniana de Rome (I-Rli), Cors. 2408, H.K.I, Série I, II
et III, cart. 40.
8
Roberto GRECI, Corti del Rinascimento nella provincia di Parma, Torino, San Paolo, 1981, p. 70 et 73.
9
Fabrizio LOLLINI, Emilia Romagna rinascimentale, Milano, Jaca Book, 2007, p. 258.
10
Maria Cristina BASTERI et Patrizia ROTA, La Rocca dei Rossi di San Secondo. Un cantiere della grande
decorazione bolognese del Cinquecento, Parma, 1995, p. 38.
11
« Oltre che questa sempre da me lodatissima famiglia, ha in ogni tempo [...] fino ad hora, partorito molti
huomini Illustri [...]. Ella ha avuto Vescovi, Arcivescovi e Cardinali : gran numero di Conti, Marchesi, Letterati
e Governatori, oltre che nella militia ha posseduto gran copia di molti valorosi guerrieri [...] di questi ci sono
stati Generali della Serenissima Republica Venetiana. », Paolo MORIGIA, La nobiltà di Milano, Milano, Bidelli,
1615, p. 572-574.
12
Gasparo ROSSI, Sommario dell’historia di Rossi Parmegiani, di Gasparo Rossi de’ Baroni di Bonito et della
linea legitima de’ Marchesi di San Secondo Conti di Berceto dall’anno 930 al fin dell’anno 1629, Vincenza,
Amadeo, 1629, p. 64. Federico Rossi s’était déjà opposé au duc de Savoie durant la guerre pour le Montferrat de
1613, cf. Francesco STELLA, Genealogia de’ Conti Rossi Parmeggiani Marchesi di S. Secondo del Cavagliere
Francesco Stella Consecrata all Medesimo et Eccelentissimo Signore Conte Federico Rossi Marchese di San
Secondo, 1687, p. 290, manuscrit conservé à la Biblioteca Estense Universitaria di Modena (I-MOe),
Ms. Campori 2181 GAMA O 124, à la Biblioteca Ambrosiana de Milan (I-Ma), Ms. Trotti 124, mais également
à la Biblioteca Palatina de Parme (I-PAp), Ms. Parm 570.
13
M. C. BASTERI et P. ROTA, La Rocca dei Rossi di San Secondo, op. cit., p. 36.
14
« Ho havuto notitia della veramente nobilissima famiglia Rossi, degl’Illustrissimi conti di San Secondo e
annoverata tra le primiere casate di questa nostra Città, godendo tutti i gradi, e privilegi della nobiltà di Milano.
[…]. Questi famosi Rossi furono Signori di Parma, e parimente della Città di Lucca. », P. MORIGIA, La nobiltà
di Milano, op. cit., p. 572-574.

369
Troilo II Rossi, comte de San Secondo de 1547 à 1591  Pietro Maria Rossi, mort avant son
père  Gian Battista Troilo, dit Troilo III, né en 1574, successeur de son grand-père
Troilo II de 1591 à 159315 et demi-frère16 de Federico I Rossi17, comte de San Secondo de
1593 à 1632 et dédicataire de D’India  Troilo IV, né en 1597.

Troilo III, le frère de Federico et allié de la maison de Savoie, a combattu les

Français, rompant ainsi la longue alliance nouée avec ces derniers. Il est mort en 1593 à l’âge
de dix-neuf ans18. Federico Rossi, dixième comte et cinquième marquis de San Secondo, a
succédé à son frère en 1593 en se distinguant par sa noblesse d’esprit et ses vertus
guerrières19 dans le conflit avec la Savoie de 1614 en se plaçant sous les ordres de Don Pietro
Toledo20. Il a épousé successivement trois femmes dans le but d’augmenter le prestige et la
richesse de sa famille : Isabella Borromeo, fille de Renato Borromeo, nièce du cardinal
Federico Borromeo21, morte en 160222, Caterina Sforza23, fille de Francesco Farnese, cardinal
de Santa Fiora24, morte en 1609 et Orsina di Tadeo Pepoli avec qui il a eu dix enfants25. C’est
l’un de ses fils, Troilo IV, qui lui a succédé à sa mort en 1633. Troilo IV était ambassadeur à
Rome au début de 162426 sous les ordres du cardinal Odoardo Farnese27 et participa avec son
père à la guerre en Savoie28. La lignée des San Secondo s’est éteinte en 181729.

15
M. PELLEGRI, Il Castello e la terra di San Secondo, op. cit., p. 55.
16
Pietro Maria Rossi a épousé en premières noces en 1568, la nobildonna milanaise Isabella Lampugnana,
cf. Selva pastorale sopra le nozze dell’Illustrissimo Signore Pietro Maria Rossi di San Secondo, et della Signora.
Isabella Lampugnana, Modena.
17
Vincenzo CARRARI, Historia dei Rossi parmigiani, Ravenna, Tebaldini, 1583, p. 244.
18
M. PELLEGRI, Il Castello e la terra di San Secondo, op. cit., p. 55.
19
« Vive ancora il lodatissimo Conte, e Marchese Federico [...] giovane d’età di sedici anni, di grandissima
speranza, & espettatione, si per essercitarsi in tutte le virtù cavalleresche, come maggiormente per le nobilissime
parti, e dotti della natura, che risplende nell’Illustre persona sua. », P. MORIGIA, La nobiltà di Milano,
op. cit., p. 572-574.
20
M. PELLEGRI, Il Castello e la terra di San Secondo, op. cit., p. 55.
21
« Questo ha preso per moglie l’Illustrissima Signora Donna Isabella Borromea figlia dell’Illustrissimo Conte
Renato, e nipote dell’Illustrissimo Cardinale Federico, Arcivescovo di Milano. », P. MORIGIA, La nobiltà di
Milano, op. cit., p. 572-574. Pour la correspondance entre le comte Federico Rossi et le cardinal
Federico Borromeo, cf. les 49 lettres (1589-1612) conservées à (I-Ma).
22
F. STELLA, Genealogia de’ Conti Rossi, op. cit., p. 291.
23
« Signor Conte Federico Rossi Havere per resto di ducatoni 4380 per la Dotte della Moglie come al libro
mastro sudetto. », (I-PAas), Mastri farnesiani e borbonici, registre 21, 1609, f. 135.
24
M. C. BASTERI et P. ROTA, La Rocca dei Rossi di San Secondo, op. cit., p. 38.
25
Pompeo LITTA, Famiglie celebri italiane, Rossi di Parma, Milano-Napoli, 1852, table 4.
26
F. STELLA, Genealogia de’ Conti Rossi, op. cit., p. 292.
27
Cf. La lettre qu’Odoardo Farnese a adressé au cardinal Barberini depuis Parme le 19 décembre 1623 où le duc
envoie Troilo Rossi à Rome en tant qu’ambassadeur auprès du pape nouvellement élu : « Il Conte Troilo Rossi
di San Secondo mio feudatario, ch’io mando Ambasciatore alla Santità di Nostro Signore, per rallegrarmi della
sua assuntione al Pontificato. », Biblioteca Apostolica Vaticana (I-Rvat), Manoscritti Barberini, carteggi
diplomatici, Barb. Lat. 7360, lettre n° 14. Voir également la liste des « Cavalieri che restaranno ad assistire et
servire l’Illustrissimo Signor Cardinale et Sua Altezza Serenissima », datée de 1607, où apparaissent, entre
autres, les noms du « Conte di San Secondo » (Federico Rossi) et du « Conte Troilo Rossi », (I-PAas), Corte e
casa farnesiana, série II, boîte 25, et la lettre du cardinal Farnèse datée du 3 décembre 1623 où il est également

370
 La décadence de la famille Rossi a néanmoins commencé dès le XVIe siècle, du moins
sur le plan politique, puisque s’isolant progressivement des centres du pouvoir qu’étaient
alors Milan et Venise30. Cette situation fut favorable aux Farnèse – auxquelles ils restèrent
longtemps hostiles – qui avaient tendance à vouloir anéantir les grandes et anciennes familles
de la noblesse locale31. Le soutien des Farnèse devint à cette époque indispensable aux Rossi
de San Secondo pour toute activité politique. Ainsi, dans une lettre de Ranuccio Farnese datée
du 3 novembre 1607 et conservée aux Archives d’État de Venise, le duc intervient auprès du
Collège de la République de Venise afin d’accorder son pardon au comte Federico Rossi
accusé de graves délits dans cette ville32. Cette affaire avait été également commentée par le
cardinal Odoardo Farnese, son frère, dans quelques unes de ses lettres envoyées à
Virginio Orsini33. Les Farnèse réussirent donc, au début du XVIIe siècle, à contrôler les Rossi
di San Secondo et à en faire une noblesse diplomatique à leur service.

b. Federico Rossi et les arts. Musique, committenza et circulation artistique

C’est dans ce contexte que D’India adressa au comte Federico Rossi, en

novembre 1621, son Quatrième livre des Musiche :

« À l’Illustrissime Monsieur et mon Très Respecté Seigneur Monsieur le Comte Federico Rossi de San
Secondo, etc.
Ces miennes compositions musicales sont sûres d’être bien accueillies par Votre Seigneurie
Illustrissime non pas seulement grâce à sa gentillesse habituelle mais plus encore d’être appréciées

question de « Troilo Rossi di San Secondo Ambasciatore del Signor Duca mio Nepote. », Archivio Segreto
Vaticano (I-Rasv), Segreteria di Stato, Cardinali, Indice 1013, vol. 5, 1606-1626, f. 250. Concernant l’activité
diplomatique de son père, Federico Rossi, cf. la lettre que Fulvio Testi a adressée à Camilo Molza depuis
Modène en octobre 1623 où il est question du comte de San Secondo : « Ho mostrato le lettere del signor Conte
di San Secondo a Sua Altezza [Cesare d’Este]. », Maria Luisa DOGLIO, Fulvio Testi. Lettere, Bari, Laterza,
1967, vol. I, lettre n° 53, p. 41.
28
M. PELLEGRI, Il Castello e la terra di San Secondo, op. cit., p. 55
29
Id., p. 61. Voir aussi M. C. BASTERI et P. ROTA, La Rocca dei Rossi di San Secondo, op. cit., p. 93 et
F. STELLA, Genealogia de’ Conti Rossi, op. cit., p. 292.
30
E. NASALLI ROCCA, « Le origini e la posizione politica dei Rossi di San Secondo, op. cit., p. 102.
31
Id., p. 103.
32
« Si come le affetuose raccomandationi da Vostra Signoria con la sua di 10 d’agosto passato per la persona
del Conte Federico Rossi di San Secondo mi hanno dato occasione di mostrare in qualche parte la vera
devotione [...] così non ho voluto mancare di fare conoscere a Vostra Signoria [...] il desiderio ch’io tengo di
servirla, benche la gravità degli eccessi di esso Conte fosse tale, che, et per la qualità dei delitti et per esempio
degli altrui et per conservatione del buon governo di questo mio stato, meritasse molta pena, Havendomo
dunque esso Conte dato supplica et chiesto perdono degli delitti da lui comessi, io [...] non solo l’ho rimesso in
gratia, ma di più gli ho condanato, et la pena, et il bando che gli era stato apposto. », Archivio di Stato di
Venezia (I-Vas), Lettere principi, collegio, Parma, filza n° 49, lettre n° 90. (Nous soulignons).
33
Archivio Storico Capitolino de Rome (I-Rasc), Archivio Orsini, série I, boîte 117/2, lettre n° 350 datée du
1 août 1607 et boîte 117/3, lettre n° 386 datée du 2 novembre 1607.

371
 grâce à l’intelligence et au bon goût que vous avez sur les choses de la Musique, ce sera, pour le dire en
un mot, ma plus grande satisfaction. Puisque votre Maison est un véritable modèle et une figure du
Parnasse auquel vous assistez dignement tel un vrai Apollon, et l’endroit où, en d’autres occasions, j’ai
reçu de considérables faveurs, c’est pour cette bonne raison que je vous les dédie [ses Musiche] en
baisant les mains de Votre Seigneurie Illustrissime.
De Venise le 13 novembre 1621.
De Votre Seigneurie Illustrissime Très affectueux Serviteur Sigismondo D’India34. » (Nous soulignons).

Le château de San Secondo a été profondément transformé depuis l’époque de

Troilo II35. Federico embellit en effet sa « maison » d’œuvres d’art ; nous pouvons ainsi y
admirer des salles ornées de fresques montrant des thèmes mythologiques (mettant en scène
Adonis, Latone, Circé, Didon ou Mercure) mais également sur des sujets allégoriques comme
la salle de la justice, celle de la colère de dieu ou encore une salle des géants, des stucs, de
fables, de nus et de grotesques36.
Certains artistes de la cour de Parme circulent dans les autres cours du duché, comme
Gervasio Gatti, l’un des principaux peintres du duc Ranuccio Farnèse entre 1585 et 1615, qui
se trouve au service de Federico Rossi en 1616 pour peindre un retable de la paroisse de San
Secondo commandée par le comte et par la Confraternité du Rosaire37, même si, dans cette
période la plupart des artistes qui ont travaillé pour le château des Rossi sont originaires de
Crémone et de Mantoue et non pas issus de l’école de Parme38. Il en est de même pour les
musiciens qui ont dédié leurs livres de musique au comte Rossi comme D’India, actif à la
cour de Turin, ou Bernardo Corsi, originaire de Crémone39. Ce dernier lui a dédié en 1607 un

34
« All’illustrissimo Signor e mio Signor Colendissimo il Signor Conte Federico Rossi di San Secondo etc.
Queste compositioni mie Musicali se ne vengono à V. S. Illustrissima sicure d’esser da quella non pur ben
vedute per l’ordinaria sua gentilezza ma ben gradit’ancora mercè all’intelligenza, & al buon gusto che hà delle
cose della Musica, in una parola vengono a lei con tanto maggior mia sodisfatione, quanto che la sua Casa è un
vero Tipo e figura di Parnaso al qual’ella degnamente assiste verace Apollo, e dove perch’io altre volte hò
ricevuto segnalati favori à gran ragione le consacro & à V. S. Illustrissima baccio le mani. Di Venetia li 13
Novembre MDCXXI. Di V. S. Illustrissima Affettionatissimo Servitore D. Sigismondo D’India. »,
Sigismondo D’INDIA, Le Musiche del Cavalier Sigismondo D’India a una et due voci da cantarsi nel
chitarrone clavicembalo arpa doppia et altri stromenti da corpo [...] Libro quarto, Venetia, Vincenti, 1621.
35
R. GRECI, Corti del Rinascimento, op. cit., p. 80. Voir aussi le mémoire d’architecture sur le mécénat des
Rossi di San Secondo au XVIe siècle de S. ROSSI, La committenza dei conti Rossi di San Secondo, Università di
Venezia, Facoltà di Architettura, 1986-1987, sous la direction de L. Spazzaferro et Ferdinando BERNINI, « Il
castello dei Rossi in San Secondo », Aurea Parma, V (1921), p. 133.
36
M. PELLEGRI, Il Castello e la terra di San Secondo, op. cit., p. 85-182. Pour une description des œuvres
d’art, cf. F. BERNINI, « Le opere d’arte nel Castello di San Secondo », Aurea Parma, XX (1936), p. 43-53.
37
Francesca DALLASTA, Bartolomeo Schedoni a Parma 1607-1615 : pittura e Controriforma alla corte di
Ranuccio I Farnese, Colorno, TLC, 2002, p. 118.
38
M. PELLEGRI, Il Castello e la terra di San Secondo, op. cit., p. 87.
39
Giorgio SOMMI PICENARDI, Dizionario biografico dei musicisti cremonesi, Brepols, 1997, p. 120.

372
livre de madrigaux à huit voix avec basse continue40 ainsi qu’un livre de Concerts à une,
deux, trois et quatre voix en 161341 à son fils Pietro Maria IV Rossi – frère de Troilo IV, né
en 1598 et qui deviendra le marquis de San Secondo en 1635.

Si l’on en croit la dédicace de D’India citée plus haut, le musicien semble avoir
fréquenté le château de Federico, « véritable Parnasse » où il a bénéficié de « considérables
faveurs ». C’est la raison pour laquelle il lui dédie ce recueil de musique. Le musicien vante
également « l’intelligence » et « le bon goût » musical de son mécène, compliments que l’on
trouve, certes, très fréquemment dans les dédicaces des recueils de musique, mais qui
peuvent se révéler d’autant plus intéressants qu’on tentera de dépasser le caractère
systématique et la flagornerie de ce type de remarques. En effet, le compositeur souligne
l’importance du mécénat de Federico Rossi qui « tel un vrai Apollon », encourage et dirige
personnellement les orientations artistiques de sa maison. Prenons au sérieux la dédicace de
D’India et intéressons-nous aux aspects allégoriques, historiques, musicologiques et
poétiques qui se trouvent dans la musique de ce recueil.

B. Allégorie politique, éclectisme poétique, éloquence et intelligence

dramatique : le Quatrième livre des Musiche de D’India

a. Comme « un vrai Apollon » dans le Mont Parnasse de San Secondo. La « renommée

immortelle » de Federico Rossi

D’India publie donc ce recueil de Musiche quelques mois avant le mariage du comte
Federico avec Orsina Pepoli. Pour l’occasion, Silvestro Branchi publiera ses Divertissements
musicaux avec Apollon à Bologne le 30 mai 162142. Dans cet ouvrage destiné à honorer
l’union des familles Rossi et Pepoli, il est question d’un ballet sur le thème du couronnement
d’Apollon, de même que le livre que D’India lui a dédié contient une lamentation du même

40
Bernardo CORSI, Di Bernardo Corsi cremonese il Primo Libro de Madrigali, a otto voci : accomodati per
sonar con ogni sorte di stromenti, Venetia, Amadino, 1607.
41
B. CORSI, Concerti a una, due, tre, et quattro voci, con uno Magnificat a quattro, et con il suo Basso
continuo per l’organo : Opera Quinta, Venetia, Amadino, 1613.
42
Silvestro BRANCHI, Trattenimento musicale d’Apollo con il Reno nelle nozze sontuose delli Illustrissimi et
Eccellentissimi Signor Conte Federico Rossi, Conte di San Secondo, et la Signora Donna Orsina Pepoli. La
Coronatione d’Apollo per Dafne conversa in lauro, Baletto. Amore guerriero per la Rocca Incantata. Pensieri
del Signor Silvestro Branchi il Costante nell’Accademia di Ravvivati et alcune Ottave per le medesime nozze del
Signor N. S. All’Illustrissimo et Eccellentissimo Signor Conte Federico Rossi predetto, Bologna, Moscatelli,
1621.

373
personnage mythologique43. Nous pouvons donc placer les Musiche et les Divertissements
sous le signe d’Apollon.
Les divertissements dont nous fait part Branchi commencent par un ballet intitulé
Amore guerriero per la rocca incantata44 (Amour guerrier pour la forteresse enchantée) qui
se termine par le triomphe de l’amour. Suit le ballet du Coronatione d’Apollo. Per Dafne
convertita in Lauro Balletto in Musica45 (Couronnement d’Apollon par Daphné transformée
en laurier) qui contient six entrées et un ballet. La deuxième entrée est le moment où Daphné
se transforme en laurier et où Apollon commence sa lamentation sur les vers : « Ah dove vai,
perche da me t’involi ? » (« Ah, où est-ce que tu pars, pourquoi de moi prends-tu ton
envol ? ») qui ressemblent aux vers de la lamentation d’Orfeo de Striggio : Dove ah dove t’en
vai ? (Où, ah, où est-ce que tu pars ?) mis en musique par Monteverdi mais également par
D’India dans son Troisième livre de madrigaux de 1615.
La troisième entrée poursuit la lamentation d’Apollon : « Quanto merita il mio dolore,
e ’l mio gran pianto » (« Quel mérite a ma douleur et mes larmes inconsolables ») qui alterne
avec un chœur de demoiselles de la magicienne Circé. Nous pouvons établir un parallèle avec
la lamentation d’Apollon de ce livre : Che stringo ? Ah dove sono e in qual parte ?
(Qu’étreins-je ? Ah, où me trouvé-je ?) sur un poème du compositeur lui-même et notamment
avec le refrain de la lamentation : « Ahi, che morir non posso, e per dolore languisce al mio
languir e piange Amore » (« Ah, que ne puis-je mourir et, de douleur, Amour languit à mes
langueurs et pleure »).
La cinquième entrée du ballet de Branchi est le moment où Apollon tresse la couronne
de laurier : « Se ne facciam ghrilande Da coronar chi la virtute abbraccia [...] : E restino Poeti
Di corona si bella ogn’hora adorni » (« Tressons des guirlandes pour couronner celui qui
embrasse la vertu [...] pour qu’ils restent poètes d’une si belle couronne qui désormais les
orne »). Cette scène peut être comparée à celle de la lamentation de D’India : « Io m’intesso
ghirlanda a queste chiome. Fia questa a sacri reggi, a imperadori, Meritata corona in dubbie
imprese e delle menti ad alta gloria accese » (« Je tresse une guirlande à ma chevelure. Que

43
Pour le déroulement dramatique de cette lamentation, cf. William V. PORTER, « Lamenti recitativi da
camera », Con che soavità, Studies in Italian Opera, Song and Dance, 1580-1740, éd. Iain Fenlon et Tim Carter,
Oxford, Clarendon Press, 1995, p. 87 et Andrea GARAVAGLIA, Sigismondo D’India « drammaturgo », Torino,
EDT, 2005, p. 141-142.
44
Les personnages de ce ballet sont : Florido, prince de Smirna, Lucilla, fille du roi de Chypre, Gargantea,
magicienne et souveraine de la forteresse, Polemonte, satyre et gardien de la forteresse, Amour déguisé en
chevalier, Combattants de Gargantea et Allegrino et un héraut d’Amour. Cf. S. BRANCHI, Trattenimento
musicale d’Apollo, op. cit.
45
Les personnages du ballet sont : Circé, chœur de demoiselles de Circé, Daphné, Apollon, la renommée,
l’Amour, chœur de bergers, chœur de fleuves, Vénus, les trois grâces ainsi qu’un chœur de divinités du ciel.
Cf. S. BRANCHI, Trattenimento musicale d’Apollo, op. cit.

374
cette couronne méritée soit aussi pour les rois sacrés, les empereurs engagés dans des
entreprises incertaines ainsi que pour les esprits enflammés par une haute gloire »).
Le chœur des fleuves de la sixième entrée du ballet pleure ensuite la disparition de
Daphné ; la plainte d’Apollon devient lamentation collective. Après le ballet, Apollon monte
au ciel : « Debbo tornare à illuminar le Stelle » (« Je dois retourner [au ciel] pour allumer les
étoiles ») et récite des louanges en l’honneur des époux Rossi et Pepoli : « Da te parto, o
generoso Heroe, Gran FEDERICO ROSSI [...] Perch’eterniate [...] Co’l bel Sole d’ORSINA
un Sol’eterno » (« De toi je prends congé, ô héros généreux, Grand FEDERICO ROSSI [...]
afin de rendre immortel ce Soleil éternel [...] avec le splendide Soleil d’ORSINA [Pepoli] »).
La pièce se termine par le chœur des divinités46.
Dans le cas de la lamentation de D’India, il s’agit du seul monologue dramatique du
compositeur où le personnage, de nature divine, ne subit pas l’évanouissement fatal de la fin
du lamento mais continue à vivre : « Da te parto, cor mio, parto e non moro ! » (« De toi je
m’éloigne, mon cœur, je pars et ne meurs pas ! »). La portée politique des poèmes de Branchi
et D’India est évidente. Il s’agit dans les deux cas, et à travers les différentes mises en scène
du mythe d’Apollon, de couronner les vertus de Federico Rossi en tant que mécène et
protecteur des arts, mais également d’exalter la « renommée immortelle47 » qui lui permet de
briller « tel un vrai Apollon » sur le Mont Parnasse, comme il est dit dans la dédicace de ce
livre des Musiche.

b. Transmission et réactualisation de la tradition poétique dans le Quatrième livre des

Musiche : le chant du Rossignol, Il Combattimento et la lettera amorosa

Il est rare de trouver des poèmes de Pétrarque mis en musique après 162048. C’est
pourtant le cas de ce recueil de monodies accompagnées où D’India utilise le poème Mentre
che l’cor (Tandis que mon cœur) extrait du Canzoniere que le compositeur met en musique
dans un style récitatif « strict » où l’amant se consume dans l’espérance qui le désespère. Le
musicien avait déjà publié, toujours sous forme monodique, quatre autres poèmes également

46
Ibid.
47
Extrait d’un passage de la lamentation d’Apollon de D’India : « Répands, renommée immortelle, cri véritable
de ton mérite de l’un à l’autre pôle, et n’arrête jamais le vol de tes ailes audacieuses. Ainsi l’ordonne Apollon,
amant fidèle » (« Spanda, fama immortal, verace grido del pregio tuo de l’un a l’altro polo, né cessi mai con
vanni audaci volo. Così comanda Apollo amante fido »).
48
Piero GARGIULO, « Petrarca in monodia : « I’ vidi in terra angelici costumi » nelle intonazioni di Marco da
Gagliano (1615) e Domenico Belli (1616) », Petrarca in musica : atti del convegno internazionale di studi,
VII centenario della nascita di Francesco Petrarca. Arezzo, 18-20 marzo 2004, éd. Andrea Chegai et
Cecilia Luzzi, Lucca, LIM, 2005, p. 399-400.

375
extraits du Canzoniere de Pétrarque : le premier est Io vidi in terra angelici costumi (J’ai vu
sur terre une forme angélique), écrit sous la forme d’un air à variations strophiques49 et inclut
dans son Premier livre de 1609, ainsi que les poèmes : Voi che ascoltate (O vous qui écoutez),
Tutto il dì piango (Je pleure tout le jour) et Or che ‘l ciel e la terra (Maintenant que le ciel et
la terre) dans son Troisième livre des Musiche de 1618.

Le poète Francesco Bracciolini50 (1566-1645), originaire de Pistoia (en Toscane),

héritier du Tasse, membre de l’Académie des Umoristi à Rome, gentilhomme et ami de
Gabriello Chiabrera51, figure également dans ce recueil. Nous savons qu’il a accompagné le
futur pape Maffeo Barberini52 en France en 1601 et qu’il y publia en 1605 une partie de son
poème héroïque Della Croce Racquistata 53 (La croix reconquise 54 ). Il fut également
secrétaire du cardinal Borromeo à Milan en 1600 et a publié en 1597 à Venise une fable
pastorale intitulée L’amoroso sdegno (Le dédain amoureux55), dont l’édition milanaise de
1611, dédiée à Girolamo Borsieri56, a inspiré de nombreux compositeurs de madrigaux et de
monodies accompagnées, parmi lesquels Giulio Caccini57 ou Sigismondo D’India58.

49
Id., p. 407, note 24. Pour une analyse des aspects expressifs comme la structure durchkomponiert, la stupeur
de l’exorde qui crée une vision angélique, le très fin dosage entre mélismes et style syllabique, les figuralismes
anticlassiques, l’utilisation des intervalles de quarte ascendante et descendante, la morphologie sonore ou la
réalisation musicale du sens suggéré par la figuration mélodique juste avant les cadences, cf. Id., p. 412. Voir
aussi Wayne T. CRANNEL, The strophic variation in the monodies of Giulio Caccini, Jacopo Peri and
Sigismondo d’India, Ann Arbor, UMI, 1995.
50
Giovanni GETTO, Opere scelte di Giovan Battista Marino e dei Marinisti, Torino, UTET, 1976, vol. II,
p. 260-265. Voir aussi Saverio FRANCHI, « Principi, cardinali e poeti per musica nella Roma di Urbano VIII :
appunti per un quadro storico-ideologico », Francesco Buti tra Roma e Parigi : diplomazia, poesia, teatro : atti
del convegno internazionale di studi, Parma 12-15 dicembre 2007, Roma, Torre d’Orfeo, 2009, vol. I, p. 25 et
29-30 et note 19.
51
Le poète Fulvio Testi écrit depuis Rome au comte Camillo Molza de Modène le 30 avril 1625 : « Vidi il signor
Mascardi a Palazzo e gli feci i complimenti alla sfuggita. [...]. Il Preti e monsignor (questi è in bonissima
fortuna), il Chiabrera e ‘l Bracciolini m’hanno fatte accoglienze incredibili, e [...] hanno fatto encomi del fatto
mio. », lettre citée dans M. L. DOGLIO, Fulvio Testi. Lettere, op. cit., vol. I, lettre n° 78, p. 63.
52
Bracciolini a écrit un poème pour l’élection d’Urbain VIII en 1623 qui fut publié à Rome en 1638.
Cf. Girolamo TIRABOSCHI, Biblioteca modenese o Notizie della vita e delle opere degli scrittori natti degli
stati del Serenissimo duca di Modena, Modena, Società tipografica, 1781, vol. V, p. 215. Voir aussi la lettre que
Bracciolini a envoyée à Virginio Orsini depuis Pistoia le 19 décembre 1609 afin de demander sa protection pour
pour son frère Camilo et lui-même, cf. (I-Rasc), Archivio Orsini, série I, boîte 119/1, lettre n° 113.
53
Alessandro MARTINI, « ‘Tempro la lira’ : le poesie del Marino in un codice per nozze del primissimo
Seicento (BNF, ital. 575) », Marino e il Barocco da Napolo a Parigi, éd. Emilio Russo, Alessandria, Edizioni
dell’Orso, 2009, p. 27.
54
Francesco BRACCIOLINI, Della croce racquistata, Paris, Ruelle, 1605.
55
F. BRACCIOLINI, L’Amoroso sdegno, Venetia, Ciotti, 1597.
56
Ibid., Milano, Tradati, 1611.
57
A. MARTINI, « ‘Tempro la lira’ », op. cit., p. 57 et 62-63.
58
Marco BIZZARINI, Federico Borromeo e la musica : scritti e categgi, Roma, Bulzoni, 2012, p. 13.

376
 Le madrigal Odi quel rosignolo (Écoute ce rossignol), extrait de L’amoroso sdegno59,
est l’un des meilleurs exemples de l’adaptation de l’imagerie musicale du madrigal
polyphonique – dans le sillage de Marenzio et de Monteverdi – à la monodie accompagnée.
Les ornements élaborés par D’India sont d’une nouveauté indéniable grâce à leur variété
rythmique et leurs contours mélodiques sophistiqués. Nous pouvons ainsi trouver dans ce
madrigal de courts motifs de diminution à l’intérieur d’une roulade vocale, l’utilisation d’un
ambitus large et d’une mélodie disjointe conduite à travers ses ornements60 :

Ex. 85 : D’India, IV.1, Odi quel rosignolo, m. 1-4

Le rapport entre musique de l’homme et musique des oiseaux, topos consolidé depuis
la littérature médiévale, continue à vivre au XVIIe siècle. La description des particularités
musicales du rossignol, présente par exemple dans l’Adonis du poète Marino (1623),
confirme la transmission et la réactualisation de la tradition. On représente ainsi l’analogie du
musicien-chanteur virtuose et du chant virtuose de l’oiseau où « l’art animal impose la
naturalisation de l’art humain61 ».
D’India met également en musique, dans ce recueil, trois passages (chant XII,
strophes 66-68) du Combattimento de la Jérusalem délivrée du Tasse : Amico hai vinto, io ti
perdono (Ami tu as vaincu et je te pardonne), Poco quindi lontan nel sen del monte (Non loin

59
F. BRACCIOLINI, L’Amoroso sdegno, op. cit., p. 29-30. D’India met également en musique le poème
Mormora seco alquanto (Il murmure pour lui-même) du recueil de Bracciolini (p. 30) en tant que deuxième
partie du chant du rossignol.
60
J. JOYCE, The monodies of Sigismondo D’India, Ann Arbor, UMI, 1981, p. 71.
61
« L’artificiosità dell’arte animale, impone la naturalizzazione dell’arte umana. », Stefano LORENZETTI,
Musica e identità nobiliare nell’Italia del Rinascimento. Educazione, mentalità, immaginario, Firenze, Olschki,
2003, p. 161, 162 et 163.

377
de là au sein de la montagne) et Non morì già : ché sue virtuti accolse (Il allait mourir mais
soudain il rappelle toutes ses forces) qui sont les trois scènes qui précèdent la mort de
Clorinde. Andrea Garavaglia62 a montré le rôle de pionnier du compositeur dans la mise en
musique pour voix soliste du cycle du Tasse ainsi que la postérité « représentative » de ce
passage de la Jérusalem à partir de 1623.
En effet, la postérité en style représentatif de ce cycle est précédée par la force
dramatique de la narration musicale de la version de D’India. Ainsi, dans le premier poème
du cycle, le passage entre les paroles de Clorinde et celles du narrateur sont ponctuées par un
changement de style vocal : la ligne mélodique, au départ fluctuante et dans un rythme
harmonique rapide devient plus statique et linéaire63. Le passage du plan dramatique au plan
narratif est donc réalisé grâce aux différents changements de style vocal opérés par le
compositeur. L’union de la musique et de la poésie produit le drame puisque la fonction
dramatique de la musique (la voix et l’harmonie qui la soutient) est de véhiculer, d’amplifier
et de transcender le discours et donc le sens du texte. De là la recherche par le compositeur de
« subtiles particularités64 » et sa manière singulière de manipuler le texte. Voici un exemple
extrait du deuxième poème du cycle où le mouvement chromatique ascendant à la voix et à la
basse ainsi que la répétition du vers « tremar senti la man » (« il sentit trembler la main »)
illustrent le passage de la narration au drame:

Ex. 86 : D’India, IV.1, Poco quindi lontan, m. 10-12

62
A. GARAVAGLIA, Sigismondo D’India « drammaturgo », op. cit., p. 18.
63
Id., p. 51-52.
64
D’India écrit dans la préface de son Premier livre des Musiche de 1609 : « J’entrepris [...] de chercher
quelques subtiles particularités pour bien chanter à une seule voix, et je découvris que l’on pouvait composer de
manière véritable en utilisant des intervalles non ordinaires, en passant avec le plus d’audace d’une consonance à
l’autre selon la variété du sens des paroles, et que, par ce moyen, les chants auraient un effet plus puissant et une
force plus grande pour toucher les sentiments de l’âme. » (« Io mi possi [...] a ricercar alcune diligenze
particolari per ben cantare ad una sol voce, e ritrovai che si poteva comporre nella vera maniera con intervalli
non ordinari, passando con più novità da una consonanza all’altra, secondo la varietà de i sensi delle parole, e
che per questo mezzo i canti avrebbono maggior effeto e maggior forza nel movere gli affetti dell’animo. »),
S. D’INDIA, Le Musiche del Cavalier Sigismondo D’India, op. cit.

378
 Ainsi que le souligne Massimo Privitera, l’expression « rappresentativo » se réfère en
général à une qualité intrinsèque de la musique, c’est-à-dire à la capacité de rendre les
passions évidentes aux auditeurs. Et puisque cela peut être réalisé plus efficacement avec de
la musique à une seule voix plutôt qu’avec des pièces polyphoniques, « représentatif » devient
de fait synonyme de « récitatif »65. C’est donc le style récitatif qui deviendra le moyen
privilégié de mettre en scène des monologues66. Le compositeur doit travailler avec une seule
voix, c’est-à-dire uniquement avec la dimension horizontale, il peut ainsi ne pas tenir compte
de la dimension architecturale. Il doit alors se servir des astuces de l’art de l’oratoire. C’est à
partir de cette situation que naît, au début du XVIIe siècle, une nouvelle dimension de
composition fondée sur l’élaboration thématique et à partir de laquelle apparaîtra la tonalité
fonctionnelle67.
Deux ans après la publication de la Lettre amorosa d’Achillini-Monteverdi68 dans son
Septième livre de madrigaux de 1619, D’India met en musique la partie finale de la lettre
« alla sua donna69 » du poète Marino : Torna dunque deh torna (Reviens donc, ô reviens),
publiée dans ses Lettere poetiche de 162870. Comme dans le monologue de Falsirena, publié
dans le livre de monodies à deux voix de 1615 de D’India, il s’agit d’un texte mis en musique
avant sa publication, ce qui montre à la fois que les poèmes manuscrits circulaient entre les
poètes et les musiciens mais également que D’India et Marino entretenaient des liens étroits.
Le compositeur avait déjà mis en musique sous forme polyphonique une autre « lettre
amoureuse » de Marino, extraite de ses Rime de 1602 71 , dans son Deuxième livre de
madrigaux de 1611 : Foglio de’ miei pensieri (Feuille de mes pensées). La musique de la
Lettre de 1611 n’a rien à voir avec l’horizon dramatique de celle de 162172 où, ainsi que le
demande ce genre musico-narratif – et donc représentatif – et si l’on en croit
Massimo Privitera, l’expression pathétique n’est pas perçue par celui qui écrit mais par celui
qui lit. La musique nous met alors sous les yeux non seulement l’effusion de l’écrivain mais

65
Massimo PRIVITERA, « ‘Leggete queste note’ la lettera amorosa di Achillini e Monteverdi », Claudio
Achillini. Poesie 1632, Roma, Edizioni di storia e letteratura, 2010, p. 236.
66
J. JOYCE, « I cinque libri delle Musiche di Sigismondo D’India », Sigismondo D’India tra rinascimento e
barocco. Atti del convegno di studi, (Erice, 3-4 août 1990), éd. M. A. Balsano et G. Collisani, Palermo,
Flaccovio, 1993, p. 129-130.
67
M. PRIVITERA, « ‘Leggete queste note’ », op. cit., p. 242.
68
C. GALLICO, « “La lettera amorosa” di Monteverdi e lo stile rappresentativo », Nuova Rivista Musicale
Italiana, I/2 (1967), p. 133-147.
69
Pour le déroulement dramatique de la Lettre amoureuse de D’India-Marino, cf. A. GARAVAGLIA,
Sigismondo D’India « drammaturgo », op. cit., p. 103.
70
Giambattista MARINO, Lettere, Venetia, Sarzina, 1628, éd. Marziano Guglielminetti, Torino, Einaudi, 1966,
p. 592-594. Voir aussi Antonio VASSALLI, « Il rapporto col testo : poesie e scelte poetiche », Sigismondo
D’India tra rinascimento e barocco, op. cit., p. 50.
71
G. GETTO, Opere scelte di Giovan Battista Marino, op. cit., vol. I, p. 211-212.
72
A. GARAVAGLIA, Sigismondo D’India « drammaturgo », op. cit., p. 101.

379
les palpitations du lecteur73 ; d’où l’importance de la richesse des images des poèmes des
lettres amoureuses, celle d’Achillini-Monteverdi nous en donnant un exemple à la fois
pionnier et magistral74.
Agathe Sueur 75 a également remarqué la particularité de la Lettera amorosa de
Monteverdi qui se distingue par l’absence de rimes, renoue avec l’éloquence métrique
(« l’éloquence nombreuse ») propre aux vers antiques et « harmonise » le poème d’une
manière singulière et selon les besoins de l’argumentation. Ces « mouvements serpentins »
rappellent la prose oratoire et permettent de peindre les pensées les plus variées.
D’India, quant à lui, à travers l’insistante imploration du retour de l’amant, situe sa
Lettera dans le droit-fil du genre de la lamentation ; c’est un aspect de la poésie de Marino
qui lui servira de source d’inspiration pour ses monologues dramatiques, comme la
lamentation d’Olympia de son Cinquième livre des Musiche de 1623, poème dont le
compositeur sera l’auteur76. Pour en revenir à la Lettre de Marino, le choix de n’avoir mis en
musique que la dernière partie du poème, c’est-à-dire celle qui se focalise sur l’abandon,
n’est pas uniquement un choix dramatique mais aussi d’ordre historique et esthétique puisque
le musicien cherche à situer son monologue dans la continuité de la Lamentation d’Ariane de
Monteverdi et dans celle des nouveaux choix dramatiques de la musique de cette époque77.
Le compositeur possède donc une bonne intelligence de l’air du temps esthétique ainsi
qu’un sens aigu de la dramaturgie musicale, ce qui le conduit à travailler en profondeur la
poésie destinée aux monologues dramatiques et à renouveler la musique qui doit l’habiller. Le
compositeur saisit les besoins de l’argumentation dans la manière dont il varie le rythme de la
déclamation de cette prose musicale. La Lettera de Marino est une mise en scène du désir
sous toutes ses formes : supplication, plainte, exaspération, compassion et, pour finir,
aspiration à la mort. L’éloquence métrique oratoire est obtenue grâce au subtil dosage des
mélodies en notes répétées et en notes disjointes avec l’accélération et le ralentissement
rythmiques qui « harmonisent », du point de vue rhétorique, les différentes facettes du désir
de ce monologue.

73
M. PRIVITERA, « ‘Leggete queste note’ », op. cit., p. 246.
74
Id., p. 241.
75
Agathe SUEUR, Le frein et l’aiguillon : éloquence musicale et nombre oratoire. Allemagne et Italie, 1600,
1750, Paris, Garnier, 2013, p. 134-145.
76
A. GARAVAGLIA, Sigismondo D’India « drammaturgo », op. cit., p. 101.
77
Ibid. Sur les stratégies des choix poétiques des compositeurs liées à la multiplicité de vecteurs de diffusion
dans la société, cf. Claudio GALLICO, « Liberata o conquistata ? Svolte del ‘Combattimento’ di Monteverdi »,
Torquato Tasso e la cultura estense, Firenze, Olschki, 1999, vol. III, p. 1226.

380
 Les mélodies en notes disjointes sont surtout utilisées pour la supplication du début et
la résignation de la fin de la pièce, ce qui coïncide avec une utilisation plus fréquente de notes
longues. L’effet produit est un ralentissement à la fois musical et dramatique. Les mélodies en
notes disjointes apparaissent également au moment des cadences afin de marquer les césures
et de souligner certains mots comme « fede » (« foi »), « adorato » (« adoré ») ou
« dispregio » (« mépris »), dans la partie où la plainte se transforme en exaspération :

Ex. 87 : D’India, IV.1, Lettera amorosa

Ce type de mélodie apparaît également dans la même section dramatique, avant cette
cadence, comme une échappée dramatique à la fin des vers dans le but d’accentuer le
paroxysme de cette séquence. Remarquons la manière dont D’India combine les différentes
valeurs rythmiques afin d’accélérer la déclamation sur le vers « Ambition d’Amor perche son
io apresso te ? » (« Ambition d’Amour pourquoi suis-je auprès de toi ? ») et de produire
l’éloquence oratoire :

Ex. 88 : D’India, IV.1, Lettera amorosa

Enfin, les mélodies en notes disjointes sont utilisées au milieu d’une longue phrase en
notes répétées : « Fammi qual cera al foco » (« Fais-moi comme la cire au feu ») afin de
mettre en valeur le sentiment de compassion : « Dolce mio bene, e le fiamme e le piaghe è le
catene, dolci mi sian le pene » (« Mon doux bien, les flammes, les plaies et les chaînes, que

381
douces me soient ces peines »). Voilà les « mouvements serpentins », liés à la variété de la
répartition des accents, de « l’originalité rhétorique78 » de D’India :

Ex. 89 : D’India, IV.1, Lettera amorosa

Les mélodies en notes répétées sont le style vocal qui domine la pièce. C’est le
meilleur moyen de conserver l’intelligibilité du poème et de provoquer, on l’a vu,
l’accélération musicale et dramatique. Ce type de mélodie est également employé lors de
certaines cadences (surtout à la fin de la pièce) afin de contrebalancer le ralentissement
dramatique ou bien au milieu d’une phrase dont le profil mélodique serait plutôt disjoint :
« Torna, torna, torna, torna e reintegra questa parte di me lacera e stanca » (« Reviens,
reviens, reviens, reviens et rétablis cette partie de moi, lacérée et fatiguée »), toujours dans le
but de produire un équilibre déclamatoire.
Le compositeur nous en donne un exemple radical dans la première partie de cette
pièce lors d’une longue et expressive énumération où le protagoniste du monologue énonce
treize mots : fleur, source, gemme, soleil, port, pôle, âme, cœur, reine, déesse, lumière,
flamme et étoile. Les notes répétées accompagnent la montée progressive de la voix dans le
registre aigu (jusqu’au mot « étoile ») et produisent une accélération rythmique ainsi qu’un
effet dramatique qui donne de l’éloquence à la supplication :

78
Daniele SABAINO, « Funzione proemiali del primo sonetto del « Canzoniere » petrarchesco nella « Selva
morale e Spirituale » di Claudio Monteverdi », Intorno a Monteverdi, éd. Maria Caraci Vela et
Rodobaldo Tibaldi, Lucca, LIM, 1999, p. 122.

382
Ex. 90 : D’India, IV.1, Lettera amorosa

Voilà comment D’India traduit en musique le désir contenu dans les vers de la Lettre
de Marino.
Ce livre de monodies est également marqué par un grand nombre et une grande
diversité de poètes. Le compositeur a mis en musique un poème de Pietro Bembo : Piansi e
cantai (Je pleurai et chantai), un autre de Cesare Querini : Quell’infedele (Quelle infidèle),
mais aussi un poème d’un autre compositeur-poète flamand qui fut maître de chapelle de la
cathédrale de Padoue, Francesco Bonardo de Perissone (1520 ?-1571)79 : Tu mi lasci, o cruda
o bella (Tu me laisses, ô cruelle, ô belle), et enfin trois poèmes de Giovanni Francesco

79
Francesco PERISSON BONARDO, Il primo libro di madrigali a quattro a cinque et a sei voci, Venetia,
Gardano, 1565 et Villotta alla napolitana, 1551, signalé par Charles BURNEY, A General History of music.
From the Earliest Ages to the Present Period (1789), London, 1776-89, éd. moderne, 2 vol., New York, Dover,
1957, vol. I, p. 215. Voir aussi Anna BUSATTA, Giovanni Nasco, Francesco Bonardo Perissone, Francesco
Portinaro : madrigali per l’accademia dei Costanti di Vicenza, tesi di laurea de l’Université de Bologne, sous la
direction de Franco Alberto Gallo et d’Angelo Pompilio, 1990.

383
Ferranti extraits du recueil des Mostre poetiche de 162080 : Sprezzami Bionda e fuggimi
(Méprise-moi, ma blonde et fuis de moi), Voglio il mio duol scoprir (Je veux dévoiler ma
douleur) et Pallidetta qual viola (Pâlotte comme une violette). D’India est aussi l’un des
premiers musiciens à mettre en musique la poésie de Ferranti. Ce dernier est également
l’auteur d’une tragicomédie pastorale81 ainsi que d’un recueil de poésies latines en l’honneur
du pape Urbain VIII82.
C’est ainsi que D’India récompense « l’intelligence et le bon goût » musical du comte
Federico Rossi qui, si l’on en croit l’inventaire des biens de son château réalisé en 1635 et
conservé aux Archives d’État de Parme83, possédait une bibliothèque comptant de nombreux
livres de musique, de droit, de géographie84, de rhétorique85 et d’autres matières86, même si le
registre n’en donne pas les titres à cause de la difficulté que cette tâche représentait pour
l’auteur de l’inventaire87. Le registre mentionne néanmoins La Flora d’Andrea Salvadori88
qui fut mise en musique par Marco da Gagliano pour les noces de Parme en 162889. La
chambre où se trouvait la bibliothèque fut quant à elle mise sous scellé90 mais nous pouvons
imaginer que le recueil des Musiche de D’India devait en faire partie.
Le compositeur réalise également la jonction entre la poésie ancienne et moderne,
entre celle de Bembo91 – autour de qui gravitent les premiers madrigalistes –, de Pétrarque et
la poésie baroque de son temps, entre celle qui est le reflet de la société de cour du début du
XVIIe siècle et celle destinée à être mise en musique.
80
Mostre poetiche, Vinegia, Deuchino, 1620. http://repim.muspe.unibo.it/risultati.aspx [15/05/14].
81
Giovanni Francesco FERRANTI, La Ninfa regina, tragicomedia pastoral pescatoria, Venetia, Sarzina, 1630.
82
G. F. FERRANTI, Poesie latine del card. Maffeo Barberino hoggi papa Vrbano ottauo. Tradotte in verso
sciolto da Gio. Francesco Ferranti, Roma, Cavalli, 1642.
83
« 1635. Al di 9 dicembre. Notta delli beni mobili altre volte propri del quondam Sig. Troilo Rossi, Conte di
San Secondo, ritrovato nella Rocha di San Secondo », Descriptio et apprehensio facta honore ducalis camera de
bonis omnibus. Ondam D. Com Troili Rulei olim Comitis. Santi Secundus, conservé à (I-PAas), Congiure e
confische, boîte 25, recueil 179.
84
« Giulio Solino de las cosas maravigliosas del Mondo in quarto. Lettioni di rettorica scritte à mano in
quarto. », Id., f. 94v. Il s’agit de la traduction du livre de l’écrivain latin Giulio Gaio Solino (IIIe-IVe siècles),
Solino. Delle cose maravigliose del mondo, tradotto dall’illustriss. S. Gio. Vincenzo Belprato conte di Anversa,
Vinegia, Giolito, 1557.
85
« Lettioni di rettorica scritte à mano in quarto. », « Notta delli beni mobili », op. cit., f. 94v.
86
« Diversi, et molti altri libri in detta scantia, parte in ottavo, e parte in quarto. Un’altra scantia grande di
pioppa con diversi libri di musica, di legge, et altre materie, Id., f. 95r. (Nous soulignons).
87
« Quali si lasciano nella sudetta libraria né si discrivono uno ad uno per la difficoltà, e longhezza del tempo. »,
Ibid. (Nous soulignons).
88
« La flora, over natale de fiori di Andrea Salvadore in quarto », Id., f. 94v. Il s’agit du livret de la fable
d’Andrea SALVADORI, La Flora, o vero Il Natal de’ Fiori, fauola d’Andrea Saluadori, rappresentata in
musica recitatiua nel teatro del serenissimo gran duca, per le reali nozze del serenissimo Odoardo Farnese, e
della serenissima Margherita di Toscana duchi di Parma, e Piacenza, Firenze, Cecconcelli, 1628.
89
MARCO DA GAGLIANO, La Flora, Firenze, Pignoni, 1628.
90
« Essendosi determinato, et ordinato di sigillar la Camera di detta Libraria. », « Notta delli beni mobili »,
op. cit., f. 95r. (Nous soulignons).
91
A. VASSALLI, « All’origine del madrigale », Le origini del madrigale : atti dell’incontro di studio : Asolo,
23 maggio 1987, éd. Luca Zoppelli, Asolo, Tipografia Asolana, 1990, p. 21-25 et 27-28.

384
C. Obstacles et richesses entre poésie et musique, divergences et
convergences entre monodie accompagnée et air de cour

a. La poesia per musica ou l’art de réinventer et d’amplifier les traits de la poésie

baroque

C’est vers la fin du XVIe siècle que nous commençons à voir apparaître une poésie
spécifiquement conçue pour la musique. Ainsi que le souligne Antonio Vassalli, admettre
d’écrire de la poésie destinée à la musique signifie également reconnaître que le poète a
besoin d’agir sur le registre musical afin de maintenir sa crédibilité littéraire92.
Paolo Emilio Carapezza93 a retracé les origines de la poésie musicale à partir de la
doctrine de la « puissance de la propriété » élaborée par Aristoxène de Tarente94 pour la
musique de l’antiquité et adopté par Bembo au début du XVIe siècle. En effet, les révolutions
scientifiques, depuis la Grèce antique, ont engendré une passionnante production poétique.
Bembo applique avec succès la doctrine d’Aristoxène à l’analyse de la poésie de Pétrarque –
lui même inspiré de Cicéron – qu’il propose comme modèle absolu. Bembo a donc une
conception purement musicale de la poésie ; les éléments de celle-ci sont réduits à ceux de la
musique : son et nombre, c’est-à-dire harmonie et rythme, qui doivent être composés avec de
savantes variations afin d’obtenir soit la piacevolezza (le plaisir) soit la gravità (la gravité)95.
Un bon poète est celui qui, conscient de la valeur et du sentiment de la sonorité verbale, saura
composer avec artifice, c’est-à-dire selon les règles. La poésie n’est en somme qu’une
musique mineure, un embryon, un premier stade de création sonore. Les dialogues de Bembo
et du Tasse ne sont, en ce sens, que des traités de composition des paroles de la langue
italienne considérées comme cellules sonores.
Lorenzo Bianconi, quant à lui, a analysé les rapports entre langue et musique en
affirmant qu’il s’agissait de deux systèmes profondément différents et foncièrement

92
A. VASSALLI, « Chiabrera, la musica e i musicisti : le rime amorose », La scelta della misura. Gabriello
Chiabrera : l’altro fuoco del barocco italiano. Atti del Convegno di Studi su Gabriello Chiabrera nel 350
anniversario della morte. Savona, 3-6 novembre 1988, Genova, Costa & Nolan, 1993, p. 355.
93
Paolo Emilio CARAPEZZA, « Non si levavva ancor l’alba novella ». Cantava il gallo sopra il Monteverde,
« Sette Variazioni » à Luigi Rognoni Musiche e studi dei discepoli palermitani, Flaccovio, Palermo, 1985, p. 49.
94
ARISTOXENE DE TARENTE, Aristoxeni Elementa Harmonica, éd. Rosetta da Rios, Roma, Typis Publicae
officinae polygraphicae, 1954. Voir aussi P. E. CARAPEZZA, Le costituzioni della musica, Palermo, Flaccovio,
1999, p. 85-93.
95
P. E. CARAPEZZA, « Nella Scienza armonica di Aristosseno la fonte della Poetica del Bembo ? », Le origini
del madrigale, op. cit., p. 33-38.

385
autonomes96. Langue et musique partagent le rythme : accent de la parole et du vers et accent
de la battue et de la mélodie. Ce qui les unit est en même temps ce qui les sépare car le rythme
de la poésie tout comme le rythme de la musique répondent à des systèmes métriques
différents ; ils convergent et divergent, ils sont à la fois compatibles et incompatibles. Ainsi,
selon Bianconi, mettre en musique des vers équivaut à traduire de la poésie dans une autre
langue, opération impossible sans recours à la réinvention ; cette diversité est à la fois un
obstacle et une richesse97. On peut dès lors conclure que la traduction que la musique donne
de la poésie n’est jamais innocente98. D’India, semble bien comprendre la richesse et les
obstacles de la traduction poétique en musique. Lui-même poète, le musicien cherche à faire
coïncider les vers avec la structure musicale afin d’obtenir une cohérence musicale expressive
et radicale. C’est ainsi que sa musique est capable d’amplifier les traits de sa propre poésie.
Pour Eugenio Garin, c’est de l’Italie qu’est venue la lumière de l’humanisme. Ainsi,
dans la poésie, se sont introduits le sonnet et le tercet. Le platonisme et le pétrarquisme, quant
à eux, se sont affirmés dans la poésie française99. L’acte par excellence dans lequel se
reconnaît et s’auto-représente la société nobiliaire est la conversation. La leçon italienne de la
civilité et de l’art de la conversation de Castiglione100, Della Casa101 ou Guazzo102 sera
profondément assimilée par la culture française103. Tâchons d’analyser les échanges entre la
France et l’Italie à travers les rapports entre la monodie accompagnée et l’air de cour.

b. Premiers résultats d’une réflexion sur les rapports franco-italiens dans la monodie
accompagnée

Dès la fin du XVIe siècle, les compositeurs français suivent de près l’évolution des
formes littéraires italiennes104. Les croisements entre la France et l’Italie dans les différents
domaines artistiques ont commencé à être étudiés au début du XXe siècle. Ainsi un essai
d’Andrea Moschetti de 1922 porte-t-il sur l’influence du poète italien Marino dans la
formation artistique du peintre français Nicolas Poussin. Autrement dit, Moschetti s’intéresse

96
L. BIANCONI, « Sillaba, quantità, accento, tono », op. cit., p. 183.
97
Id., p. 184.
98
Id., p. 185.
99
Eugenio GARIN, La cultura del Rinascimento, Bari, Laterza, 1967, p. 166.
100
Baldassare CASTIGLIONE, Il libro del cortegiano, Firenze, 1554.
101
Girolamo DELLA CASA, Il Galateo, Venetia, 1558.
102
Stefano GUAZZO, La civil conversazione, Venetia, 1574.
103
S. LORENZETTI, « La parte della musica nella costruzione del gentiluomo. Tendenze e programmi della
pedagogia seicentesca tra Francia e Italia », Studi musicali, XXV (1996), p. 31-32.
104
Barbara NESTOLA, « Les sources littéraires des airs de cour en italien », Poésie, Musique et Société : l’air
de cour en France au XVIIe siècle, éd. Georgie Durosoir, Liège, Mardaga, 2006, p. 115-121.

386
aux rapports franco-italiens entre poésie et peinture105. Dans le domaine de la musique, la
problématique de la circulation de la musique française comme l’air de cour avait déjà attiré
l’attention de Charles Burney106 à la fin du XVIIIe siècle, au même titre que la question de
l’influence de la villanelle napolitaine et de la culture française dans la naissance de la
monodie florentine a intéressé Gennaro Maria Monti en 1925107.
Plus proche de nous, Jean Duron108 s’interroge sur le « parcours curieux » de la
réception de la musique italienne en France au XVIIe siècle à travers l’arrangement d’un
motet italien datant de la fin des années 1630 et réalisé par Sébastien De Brossard à
Strasbourg entre 1691 et 1698. Le musicologue pose la question « du double regard d’un
Français sur l’Italie et d’un compositeur d’avant-garde à l’extrême fin du XVIIe siècle sur la
musique ancienne composée plus d’un demi-siècle auparavant109 » et met en exergue les
nombreuses « pistes de travaux » à exploiter concernant la question des rapports franco-
italiens de cette époque110.
Les problématiques soulevées par Duron nous conduisent à nous interroger à notre
tour sur des questions analogues concernant la musique italienne composée entre 1610 et
1630. En effet, l’air de cour, comme la monodie accompagnée, est une miniature poético-
musicale, un genre intime, une musique vocale de chambre au service de l’expression des
e
passions qui se développe en France dans la première moitié du XVII siècle. À la différence
des Musiche, l’air de cour trouve sa source dans un genre de poésie baroque qui suggère une
interprétation précieuse fondée sur l’éloquence111. Comme le soulignait Geneviève Rodis-
Lewis :

« Malgré la différence entre le style des airs français du XVIIe siècle et celui des madrigaux à plusieurs
voix, il y aurait donc là une même tradition, où domine l’expression raffinée de la passion
amoureuse112. »

105
Andrea MOSCHETTI, « Dell’influsso del Marino sulla formazione artistica di Nicolas Poussin », L’Italia e
l’arte straniera. Congrès international d’histoire de l’art, Roma, Maglione e Strini, 1922, p. 356-384.
106
Kerry S. GRANT, Dr. Burney as Critic and Historian of Music, UMI Research Press, Ann Arbor, 1983,
p. 182.
107
Gennaro Maria MONTI, Le villanelle alla napolitana e l’antica lirica dialettale a Napoli, Città de Castello, Il
solco, 1925, p. 12-13, 203 et 266. Voir aussi Giacomo Alessandro CAULA, Poesia e Musica nell’ambiente dotto
della « Pléiade », Torino, Caula, 1964, p. 82.
108
Jean DURON, « La musique italienne en France : le témoignage de Sébastien De Brossard », Studi musicali,
XXV (1996), p. 234.
109
Ibid.
110
Id., p. 235.
111
Marc FUMAROLI, L’âge de l’éloquence, Rhétorique et « res literia » de la renaissance au seuil de l’époque
classique, Paris, Droz, 1980, p. 20.
112
Geneviève LEWIS-RODIS, « Monteverdi et Descartes », Regards sur l’art, Paris, Beauchesne, 1993, p. 136-
137.

387
 Massimo Privitera, quant à lui, définit le madrigal comme le résultat d’un mélange
entre la chanson française113 et le motet franco-flamand avec la pratique italienne (à mi-
chemin entre le savant et le populaire) de chanter des formes poétiques traditionnelles en
improvisant sur de simples séquences d’accords114.

L’air de cour naît avec l’essor du ballet de cour en 1581 sous le règne d’Henri III115.
Nous avons étudié les rapports musicaux franco-italiens autour du ballet de cour à travers le
recueil des Balli de D’India dans le premier chapitre de la troisième partie de cette thèse.
Nous voulons prolonger ici notre réflexion en traitant la question de la poésie mise en
musique et plus particulièrement celle de la monodie accompagnée.
La question des systèmes linguistiques est cruciale au même titre que celle de leur
adaptation au chant soliste. Ainsi, Georgie Durosoir116 affirme, à propos de la définition des
termes « récit » et « récitatif » dont Marin Mersenne est le premier à s’intéresser en France,
dans son Harmonie universelle de 1635, sur leurs sens musical en soulignant l’origine
italienne par l’évocation de l’invention du recitar cantando par Peri et Caccini à Florence.
Mersenne pointe du doigt la question de la valeur esthétique et expressive de la monodie et de
la polyphonie : « Il apparaît ainsi que l’adéquation recherchée entre le mot et la chose qu’il
désigne, ne permet pas de franciser le terme italien recitativo, les premiers essais de la
monodie française étant très éloignés des essais italiens de parlar cantando117. »
Le français est en effet une langue dont l’accent est fixe à différence de l’italien, à
l’accent mobile. Si l’on en croit Lorenzo Bianconi, le système rythmico-métrique des vers
italiens est « syllabique et accentué », c’est-à-dire qu’il est fondé sur deux facteurs : le
comptage des syllabes et la dislocation des accents les plus forts dans les vers118. La structure
rythmique des vers de la langue française, quant à elle, est totalement différente. Elle donne
de l’importance, tout comme la langue italienne, au comptage syllabique, mais pas du tout à
l’accent puisqu’il tombe toujours en fin de syntagme, ce qui renforce le jeu des césures,
essentiel au rythme poétique de l’alexandrin119.

113
Sur l’influence de la chanson française dans le style italien, cf. Marina TOFFETTI, « Le canzoni francesi e le
sonate di un « illustre musicista cremonese » : Il « Primo libro » di Niccolò Corradini (Venezia 1624) », Intorno
a Monteverdi, op. cit., p. 459-495.
114
M. PRIVITERA, « Madrigali malinconici », Enciclopedia della musica, éd. Jean-Jacques Nattiez avec la
collaboration de Margaret Bent, Rosanna Dalmonte et Mario Baroni, Torino, Einaudi, 2004, vol. IV, p. 300-301.
115
Georgie DUROSOIR, L’Air de cour en France : 1571-1655, Liège, Mardaga, 1991, p. 19-20.
116
G. DUROSOIR, « Récit et récitatif. Du mot à la chose », La fabrique des paroles de musique en France à
l’âge classique, éd. Anne-Madeleine Goulet et Laura Naudeix, Wavre, Mardaga, 2010, p. 111 et 112.
117
Id., p. 112.
118
L. BIANCONI, « Sillaba, quantità, accento, tono », op. cit., p. 186.
119
Id., p. 187.

388
 Le musicologue illustre l’hétérogénéité des deux systèmes rythmiques en reprenant les
quatre éléments techniques du mètre poétique selon les critères de la métrique structuraliste et
comparée 120 . Le premier est la syllabe qui correspond à l’unité phonique (le son) ; le
deuxième est la quantité : la durée du phonème (le rythme) ; le troisième, l’accent : l’intensité
sonore d’une syllabe (la dynamique) ; enfin, la quatrième, le ton : l’accent musical (celui de la
mise en musique), lié à la hauteur des sons produit par le profil mélodique. Ainsi, le vers,
dans n’importe quel système linguistique, contient au moins l’un des quatre éléments. Le vers
italien les contient tous mais privilégie la syllabe et l’accent, tandis que le vers français les
contient tous également mais ne privilégie pas l’accent121.
Nous avons voulu appliquer la théorie de Bianconi à des passages de la Lamentation
d’Apollon de D’India et du Récit d’Apollon archer : « Vous, qui contre le mont où neuf sœurs
sont recluses » d’Antoine Boesset, extrait du Ballet d’Apollon représenté en 1621 et publié en
1623 dans le Cinquième Livre d’Airs de cour et de différents autheurs de chez Ballard122.
Nous ne cherchons pas à comparer les deux musiques mais à analyser la manière dont les
deux langues sont traitées à partir du mot et suivant la théorie mentionnée. Ainsi, la syllabe
devient la matière sonore (l’unité phonique) : « anima », « Apollo », « tomba », « arbor »,
« gloria », « dolci » et « immortal » dans le monologue de D’India et « âmes », « Apollon »,
« tombeau », « arbres », « gloire », « douceurs » et « immortel » dans l’air en alexandrins de
Boesset ; la quantité, le rythme musical (la durée du phonème) :

Mot Syllabes Quantité Mot Syllabes Quantité

Anima 3 Âmes 2

Apollo 3 Apollon 3

A po llon
Tomba 2 Tombeau 2

Arbor 2 Arbres 2

120
Id., p. 185.
121
Id., p. 186 et 187.
122
V. Livre d’Airs de cour et de différents autheurs, Paris, Ballard, 1623. Voir aussi Clémence MONNIER,
Histoire et analyse d’une collection musicale du XVIIe siècle : les Livres d’airs de différents auteurs publiés chez
Ballard (1658-1694), thèse de musicologie de l’Université de Paris-Sorbonne, 2011, p. 105, note 2.

389
Gloria 2 Gloire 2

Dolci 2 Douceurs 2

Immortal 3 Immortel 3

L’accent, l’intensité sonore et vocale des syllabes (très important lors des cadences) :

Mot Syllabe accentuée Cadence Mot Syllabe accentuée Cadence

Anima 1 Non Âmes 2 Non
Apollo 2 Suspension Apollon 1 Oui
Tomba 1 Non Tombeau 1 Oui
Arbor 1 Non Arbres 1 Oui
Gloria 1 Non Gloire 1 Oui
Dolci 1 Oui Douceurs 1 Oui
Immortal 3 Non Immortel 3 Non

Et enfin le ton, le profil mélodique et l’ornementation :

Mot Profil Hauteur Ornementation Mot Profil Hauteur Ornementation

mélodique mélodique
Anima Ascendant 3M Non Âmes Recto-tono Non
Apollo Ascendant ½ ton Non Apollon Ascendant Octave Oui en passant
par la 7 M
Tomba Ascendant Quarte Non Tombeau Ascendant ½ ton Non
Arbor Recto-tono Non Arbres Descendant 1 ton Non
Gloria Descendant ½ ton Non Gloire Descendant ½ ton Non
Dolci Descendant 1 ton Non Douceurs Ascendant ½ ton n Non
Immortal Ascendant 3M Non Immortel Ascendant 3m Non

Nous constatons que le nombre de syllabes des mots que nous avons choisis
coïncident dans les deux langues à l’exception des mots « anima » et « âmes ». Ce qui diffère
est le rythme musical ainsi que le contenu dramatique qu’ils impliquent. Il en est de même
pour les accents sauf pour les mots « Apollo », que D’India accentue sur la deuxième syllabe,
et « Apollon » et « âmes », que Boesset accentue respectivement sur la première et la seconde

390
syllabe. Tous les mots de l’air de Boesset sont des moments cadentiels à l’exception
d’« âmes » et d’« immortel » – ce dernier mot étant placé avant la césure à l’hémistiche. Ce
qui n’est pas le cas de la Lamentation de D’India où la plupart des mots sont des débuts de
phrase sauf pour « Apollo » qui introduit un moment de suspension et « dolci » qui est le
début d’une cadence. Les sections du monologue de D’India sont plus irrégulières – ce qui est
dû à la longueur du poème (dont il est l’auteur), des vers sans obligation de rime, mais aussi
de l’effet paradoxal de l’utilisation de la ritournelle par rapport au poème mis en musique par
le compositeur français, plus court, sans ritournelle, et qui présente des sections plus
symétriques grâce aux vers en alexandrin. Cet équilibre est perturbé chez Boesset par
l’ornementation du mot « Apollon » à la fin de l’air, qui modifie en même temps
l’accentuation et le rythme du mot (la déclamation). D’India, quant à lui, utilise
systématiquement le style syllabique afin de produire un effet discursif (la narration), à l’aide
de l’accentuation des paroles, qui colle au contenu dramatique des mots (des sons) du poème.
Les mots ont la même signification dans les deux langues mais ils ne renvoient pas au même
contenu dramatique lors de leur agencement dans un contexte musical pour voix soliste ; c’est
donc la mise en musique qui change leur signification.
Cet exemple confirme les réflexions de Bianconi : Boesset privilégie le comptage
syllabique proche d’une prosodie française artificielle (qui ne tient pas compte de la langue
elle-même) issue des vers mesurés à l’antique (en y plaquant les règles du latin et du grec), la
durée des phonèmes (la quantité) ainsi que l’articulation mélodique obtenue par
l’ornementation (le ton) ; D’India, quant à lui, privilégie l’unité phonique (la syllabe), lors de
mise en adéquation de la musique au texte, et l’intensité sonore (l’accent), ce qui produit une
prosodie réelle, celle de la langue vivante.

Conclusion

La présente étude est la première sur l’activité de mécène du comte Federico Rossi de
San Secondo dans le domaine musical, mais aussi, plus particulièrement, la première sur ses
rapports avec Sigismondo D’India. Nous l’avons constaté : le comte cherche à accroître sa
renommée en favorisant la protection et la circulation d’artistes dont certains, comme
D’India, gravitent autour de la cour de Parme – les rapports entre les Rossi et les Farnèse
sont, nous l’avons mentionné, complexes –, de Mantoue ou de Crémone. L’identité nobiliaire
du comte Rossi se situe entre intelligence et bon goût et c’est pour cette raison que D’India
cherche à « couronner ses vertus », c’est-à-dire à le remercier de sa protection en lui

391
adressant la dédicace de l’un de ses livres de monodies accompagnées les plus éclectiques.
Nous relevons, encore une fois, la complexité et l’hétérogénéité des réseaux du
mécénat artistique ; D’India, bien qu’installé dans un poste fixe et prestigieux à la cour de
Turin, continue à servir d’autres mécènes et à entretenir les rapports avec les familles
nobiliaires de la région de Parme et de Milan dans un système de mécénat parallèle à celui de
la cour de Savoie, fondé non sur la dépendance matérielle à un patron mais sur la renommée ;
c’est ainsi que le musicien participe au prestige, à la construction de l’image publique de la
famille Rossi de San Secondo.
C’est là qu’apparaît une autre pièce du réseau artistico-nobiliaire : la ville de Milan.
En effet, la famille Rossi lui est historiquement liée sur le plan politique et familial : la nièce
du cardinal Borromeo fut la première femme du comte Federico. Concernant les artistes et les
hommes de lettres, le poète Francesco Bracciolini, qui navigue aisément dans les milieux
toscan, romain et milanais (il fut également au service du cardinal Borromeo), entretient des
relations avec Girolamo Borsieri dont l’importante « diplomatie artistique », surtout en ce qui
concerne D’India, a été étudiée dans un autre chapitre de cette thèse. Enfin, si, selon
Antonio Vassalli, nous manquons d’études approfondies sur les rapports entre poètes et
musiciens qui se formaient à travers un mécène jouant le rôle d’intermédiaire123, nous avons
tenté ici d’apporter un éclairage nouveau sur le sujet.

Nous avons également étudié l’intelligence dramatique qui transparaît dans la musique
du Quatrième livre de monodies du compositeur. D’India réélabore et renouvelle la tradition
poétique en réunissant les poètes anciens et modernes dans son recueil ; c’est ainsi que son
recueil de musique devient à son tour le Parnasse où circulent les poètes (comme Bracciolini
ou Ferranti) qu’il a sans doute rencontrés dans les différentes villes qu’il a fréquentées comme
Milan ou Rome.
D’India, en tant que musicien et poète, est aussi un véritable dramaturge et fait partie
de ceux qui ont le mieux compris à quel point la monodie accompagnée transformait
l’architecture de la musique ; il réussit le tour de force, tout à fait nouveau à cette époque, de
l’adaptation rythmique et structurelle de la langue au chant soliste dans le but de renforcer
l’expression. C’est l’une des raisons pour lesquelles il introduit pour la première fois dans ce
livre, et dans le sillage de Monteverdi, une « lettre amoureuse » de Marino ainsi que deux
lamentations dont il est l’auteur. C’est en mettant en musique ses propres vers que le musicien

123
A. VASSALLI, « Chiabrera, la musica e i musicisti », op. cit., p. 368, note 7.

392
réussit à créer un système d’échange musical et linguistique avec sa propre poésie ; peu de
compositeurs se sont aventurés dans ce genre d’expérimentations.
Pour finir, notre réflexion sur la poésie baroque et la poésie destinée à être mise en
musique ainsi que notre examen des systèmes linguistiques de la poésie française et italienne
et de son application aux rapports franco-italiens de la monodie accompagnée, nous ont
permis de mettre en avant la notion d’éloquence mais également de considérer que c’est en
publiant ce livre de monodies accompagnées, dédié à Federico Rossi124, que D’India devient
lui même Apollon.

124
Concernant les rapports franco-italiens de la monodie accompagnée mais du point de vue des transferts
culturels, le nom du comte de San Secondo apparaît en tant que « Primo maggiordomo di Madama Serenissima »
à côté des paiements pour les Français Pierre Hache, maître de ballet, et du musicien Michel Gerbin dans le livre
comptable de 1620 de la trésorerie de Christine de France qui est conservé aux Archives d’État de Turin (I-Ta),
Sezioni riunite, Real Casa, Casa dela Reale duchessa di Savoia, art. 219, fascicule n° 1, tesoreria 1620, p. 6,
paiements n° 89 et 90.

393
394
 PARTIE IV

LE DÉPART DE TURIN

395
396
 Chapitre 1

LE CINQUIÈME LIVRE DES MUSICHE (1623)

Introduction

Ce chapitre revient sur les rapports de Sigismondo D’India avec l’Autriche autour du
Cinquième livre de monodies accompagnées qu’il a dédié à l’archiduc Charles Ier de
Habsbourg (1590-1624).
Quand le compositeur a publié ce livre à Venise, le 8 juin 1623, il avait quitté depuis
un mois la cour de Turin pour s’installer un peu plus tard à Modène après un possible détour
par Rome pour suivre le cardinal de Savoie, convoqué au conclave au mois d’août1.
Dans une première partie, à travers la personnalité et la politique du dédicataire de
D’India, seront brièvement abordés les rapports culturels et diplomatiques entre l’Autriche et
certains duchés importants d’Italie comme Mantoue, Florence, Ferrare, Parme et Plaisance,
cela afin de nous concentrer, dans une seconde partie, sur certains aspects du livre des
Musiche. Ainsi, nous étudierons la construction de l’identité nobiliaire du compositeur – vrai
jeu de miroirs où se reflète une multiplicité d’identités nobiliaires et où l’on voit se dessiner

1
Eleonora SIMI BONINI, « D’India, Sigismondo », Dizionario Biografico degli Italiani, Roma, Istituto della
Enciclopedia italiana, 1991, vol. XL, p. 119.

397
une stratégie de carrière artistique. En effet, c’est dans la dédicace de ce livre que D’India se
déclare pour la première fois « gentilhomme » du cardinal Maurice de Savoie.
Le contenu du recueil nous dévoile par ailleurs le contexte historique dans lequel a
vécu le compositeur entre 1621 et 1623 grâce à la réutilisation de certaines pièces, mais
également le contexte culturel nobiliaire supposant que l’attitude générale du courtisan et plus
particulièrement son éducation musicale s’organisent autour de la notion d’éloquence –
l’action de la sprezzatura correspond à celle contenue dans la musique –, l’art de bien parler
dans un but d’auto-reconnaissance se retrouvant dans celui de réciter en chantant. Apparaît
dès lors un nouvel idéal nobiliaire où les notions de style représentatif, de discours musical et
de rhétorique2 élargissent la perception de la modernité musicale.
Nous nous inspirerons de deux approches analytiques récentes sur la poésie et la
musique, l’une issue de la sémiotique 3 et l’autre se concentrant sur les procédés
d’organisation du discours musical et de ses effets 4 . Il s’agit de mieux comprendre la
dimension théâtrale qui transparaît dans les lamentations de ce livre. Le Cinquième livre des
Musiche de D’India contient en effet de « grandioses scènes dramatiques de chambre5 » dans
les lamentations de Jason, d’Olympie et de Didon6 sur des poèmes du compositeur lui-même.
Poésie et musique servent ainsi non seulement une nouvelle manière d’expression mais un
nouveau contexte culturel dont le compositeur a saisi le sens profond et à la construction et à
l’évolution duquel il a participé notablement.

2
Pour un guide sur les différents concepts, traités et théoriciens de la musique rhétorique de cette époque,
cf. Ferruccio CIVRA, Musica poetica : introduzione alla retorica musicale, Torino, UTET, 1991.
3
Stéphane MACÉ, « La musique d’air de cour au prisme de l’analyse rhétorique et stylistique », La fabrique des
paroles de musique en France à l’âge classique, éd. Anne-Madeleine Goulet et Laura Naudeix, Wavre,
Mardaga, 2010.
4
Agathe SUEUR, Le frein et l’aiguillon : éloquence musicale et nombre oratoire. Allemagne et Italie, 1600,
1750, Paris, Garnier, 2013.
5
Paolo Emilio CARAPEZZA, « Un altro Mercurio, il nuovo dio della musica », Sigismondo D’India tra
rinascimento e barocco. Atti del convegno di studi, (Erice, 3-4 août 1990), éd. M. A. Balsano et G. Collisani,
Palermo, Flaccovio, 1993, p. 13. Voir aussi Lorenzo BIANCONI, Il Seicento, Torino, EDT, 1982, p. 18-19.
6
William Christie, dans un entretien qu’il nous a accordé le 30 septembre 2011 à Caen, considérait la
Lamentation de Didon, comme le lamento le plus réussi et le plus audacieux de son temps par sa variété
rythmique déclamatoire et sa grande force expressive. La Biblioteca Estense Universitaria de Modène (I-MOe),
Raccolta musicale, F. 1530, f. 6r et v, conservé une partie d’alto manuscrite et incomplète de la Lamentation de
Didon. Tim CARTER, « Intriguing laments : Sigismondo D’India, Claudio Monteverdi, and Dido « alla
parmigiana » (1628) », Journal of American Musicological Society, XLIX/1 (1996), p. 42, a émis l’hypothèse
qu’il pourrait s’agir d’un arrangement polyphonique à partir de la version monodique, bien que certaines
divergences harmoniques entre les deux versions puissent laisser croire le contraire. Voir aussi
Maria Antonella BALSANO, « Per far scena di me tragica e mesta : il Lamento di Didone tra classicità e
barocco », Care note amorose : Sigismondo D’India e dintorni : atti del convegno internazionale : Torino, 20-
21 ottobre 2000, éd. Sabrina Saccomani Caliman, Torino, Istituto per i beni musicali in Piemonte, 2004, p. 166
et Glenn WATKINS, « D’India the Peripatetic », Con che soavità, Studies in Italian Opera, Song and Dance,
1580-1740, éd. Iain Fenlon et Tim Carter, Oxford, Clarendon Press, 1995, p. 69, note 23.

398
A. L’Autriche et l’Italie au début du XVIIe siècle, entre politique familiale
et échanges artistiques

Charles de Habsbourg, prince-évêque de Breslau (Wrocław), était le fils de Charles II,

archiduc d’Autriche et le frère de Ferdinand II et de Léopold V, évêque de Strasbourg.
L’alliance des Habsbourg avec les différentes familles italiennes du Nord a été renforcée
grâce aux mariages des archiduchesses avec les princes de Mantoue, Florence et Ferrare et à
leur résidence dans ces villes italiennes7. Le territoire mantouan était en effet un passage
stratégique sur la route qui traverse l’Italie et qui conduit à l’Empire germanique.
D’après le journal de Giovan Battista Spaccini, le dédicataire du Cinquième livre des
Musiche se trouvait à Milan entre le 30 juillet et la fin du mois d’août 16248, soit quatre mois
avant de mourir à Madrid9.
Sur le plan international, 1624 fut une année de mutation avec, en France, la
nomination de Richelieu comme chef du Conseil du roi, début de l’étroite collaboration entre
le cardinal et le monarque. Cette année marqua également le début de la reprise en main par
les Français de la Valteline, carrefour stratégique de première importance pour le contrôle des
voies alpines, situé entre Milan et le Tyrol autrichien et occupée depuis 1620 par les
Espagnols venus secourir les Valtelins, catholiques, soulevés contre le canton suisse des
Grisons, protestant, dont ils dépendaient – canton lui-même allié de la France10. La Savoie et
Venise conclurent une alliance offensive en 1623 mais la France, en proie à des vicissitudes

7
Herbert SEIFERT, « Rapporti musicali tra i Gonzaga e le corti asburgiche », I Gonzaga e l’Impero. Itinerari
dello spettacolo, éd. Umberto Artioli et Cristina Grazioli, Firenze, Le Lettere, 2005, p. 219. Voir aussi
T. CARTER, « Intriguing laments », op. cit., p. 48. Sur les rapports des Habsbourg avec le duché de Parme et
Plaisance à la fin du XVIe siècle, cf. Giovanni Pietro DE CRESCENZI ROMANI, Corona della nobiltà italiana,
overo Compendio dell’istorie delle famiglie illustri, Bologna, Tebaldini, 1639, p. 728 et 729.
8
(mardi 30 juillet 1624) : « È arrivato a Milano l’arciduca Carlo d’Austria, fratello dell’Imperatore. », et
(jeudi 29 août 1624) : « Il marchese Rangono è andato incontro all’arciduca Carlo a Milano. »,
Giovan Battista SPACCINI, Cronaca di Modena, Anni 1621-1629, éd. moderne Rolando Bussi et
Carlo Giovannini, Modena, Panini, 2006, p. 425 et 437. Deux lettres de l’archiduc Charles de l’année 1624 sont
conservées à l’Archivio di Stato di Modena (I-MOs), Archivio Segreto Estense, Cancelleria ducale, Carteggi di
principi esteri, Germania, boîte 1587/13. Un document très intéressant qui concerne les rapports diplomatiques
entre l’Autriche, la France, l’Espagne, Florence et la Savoie entre 1615 et 1616 est conservé à l’Archivio di Stato
di Venezia (I-Vas), Ambasciata – archivio proprio ambasciatori e ambasciate, registre 4 : 27 novembre 1615 au
18 novembre 1616 : Antonio Donà, ambasicatore, copiario delle ducali a lui dirette. Regg. primo e secondo
rilegati insieme, f. 110.
9
Le 9 novembre 1624, l’archiduc Charles se trouve à Barcelone. Cf. Archivio Segreto Vaticano (I-Rasv),
Segreteria di Stato, Avvisi, Roma, X, 9 novembre 1624, f. 308v. Le 1er février de l’année suivante, il est fait
mention de sa mort dans les Avvisi de Rome, cf. Id. Avvisi, Roma, XI, 1er février 1625, f. 32v.
10
Cinzia CREMONINI, « Storia di un’eclissi apparente : la famiglia Borromeo tra dissidi interni e ostracismo
spagnolo (1600-1652) », Lombardia borromaica, Lombardia spagnola 1554-1659 : atti del Convegno
internazionale, Pavia, 17-21 settembre 1991, organizzato dall’Almo Collegio Borromeo e dal Centro studi
« Europa delle Corti », Roma, Bulzoni, 1995, vol. I, p. 493.

399
intérieures, proposa de s’en remettre à la médiation du pape Grégoire XV dont la mort la
même année retarda la mise en place du dispositif militaire pontifical (auquel participa le
jeune Mazarin en tant que capitaine d’infanterie11) censé neutraliser les forts12. Aussitôt au
pouvoir, en 1624, Richelieu envoya une petite armée qui mit un terme en quelques semaines à
l’occupation espagnole de la Valteline13.
Hommes d’État, Charles d’Habsbourg et son frère Ferdinand II14 n’en étaient pas
moins mélomanes et, concernant la musique, menèrent une importante politique culturelle en
Autriche en favorisant notamment la circulation du répertoire musical italien dans leur pays –
mais n’est-ce pas continuer la diplomatie d’une autre manière… Ainsi, Giovanni Valentini,
musicien de la chapelle de la cour de Ferdinand II à Graz à partir de 1614-1615 – mais
également poète et professeur de musique des enfants de Ferdinand15 – publia en 1616, à
Venise, son Secondo libro de madrigali et ses Messe concertate ; le premier dédié à
Ferdinand et les secondes à l’archiduc Charles, son frère16. Ce fut également le cas de D’India
qui a dédié un livre de motets au premier en 1610 et le livre dont il est question ici au second
treize ans plus tard.

C’est au moment de la guerre de la Valteline que D’India compose la lamentation de

Didon publiée dans le livre. Ainsi, le 2 septembre 1627, il écrit au marquis Enzo Bentivoglio :

« Que Votre Seigneurie Illustrissime me fasse la grâce d’écouter à Florence par Madame Settimia
[Caccini] la lamentation de Didon, et elle comprendra alors si je dis des mensonges ou bien la vérité.
Qu’Elle s’informe auprès de Monsieur le Duc de Fiano et d’autres et Elle verra dans ce lamento si tel
est mon style17. »

Le duc de Fiano – féodalité au nord de Rome qui appartenait depuis le Moyen-Âge à

11
Simone BERTIÈRE, Mazarin, le maître du jeu, Paris, Fallois, 2007, p. 49.
12
Christopher STORRS, « La politica internazionale e gli equilibri continentali », I Savoia : i secoli d’oro di una
dinastia europea, Torino, Einaudi, 2007, p. 15-16. Voir aussi Guido AMORETTI, Il ducato di Savoia dal 1559
al 1713, Torino, Piazza, 1984-1985, vol. I, p. 19-26 et PICCO, p. 31.
13
Pierre MILZA, Histoire de l’Italie – Des origines à nos jours, Paris, Fayard, 2005, p. 477-479.
14
Le duc Federico Savelli était l’ambassadeur de Ferdinand II à Rome jusqu’en 1620, puis il a été remplacé par
son frère, Paolo Saveli, de 1620 à 1632. Cf. Id., p. 455.
15
Otto G. SCHINDLER, « L’incoronazione ungherese di Eleonora I Gonzaga (1622) e gli inizi del teatro
musicale alla corte degli Asburgo », Quaderni di Palazzo Te, V (1999), p. 83.
16
Id., p. 82.
17
« Mi facci gratia di sentir Vostra Signoria Illustrissima da la Signora Settimia in Fiorenza il lamento di Didone
et da quello comprendera s’io le dico buggie o verità e ne domandi informatione dal Signor Duca de Fiano e
d’altri et vedrà de tal lamento se ‘l mio style e tale. », lettre transcrite par Dinko FABRIS, Mecenate e musicisti.
Documenti sul patronato artistico dei Bentivoglio di Ferrara nell’epoca di Monteverdi (1585-1645), Lucca,
LIM, 1999, p. 403-404.

400
la famille Orsini, puis, au début du XVIIe siècle aux Sforza, et enfin, depuis 1621, aux
Ludovisi qui étaient originaires de Bologne – était à cette époque Orazio Ludovisi (1561-
1640), frère du cardinal Alessandro Ludovisi et du pape Grégoire XV, et père du cardinal
Ludovico Ludovisi avec qui Maurice de Savoie entretenait d’excellents rapports.
Orazio Ludovisi était, tout comme le pape, son frère, très impliqué dans le conflit de la
Valteline18. Si le compositeur se réfère à lui dans cette lettre, nous pouvons imaginer qu’il
aurait pu entendre la lamentation de Didon à Rome à la villa Altemps de Frascati, achetée en
1622 par les Ludovisi, que le musicien devait fréquenter entre 1623 et 1626 en tant que
gentilhomme-serviteur du cardinal Maurice de Savoie qui s’y rendait souvent à la même
période.

B. Le Cinquième livre des Musiche de Sigismondo D’India

a. D’India gentilhomme, double emploi musical et stratégies de carrière musicale

Sigismondo D’India adresse donc son dernier livre de monodies accompagnées à

l’archiduc Charles d’Habsbourg :

« Au Prince Sérénissime Charles Archiduc d’Autriche, Duc de Bourgogne, Styrie, Carinthie et

Carniole, Comte du Tyrol et de Gorizia, etc., mon Très gracieux Seigneur.
Les Platoniciens disaient que notre âme, composée de proportions harmoniques, jouit tendrement de la
délectation qui résulte des Concerts harmonieux : Et moi je dis que jamais il n’exista quelqu’un qui pût
jouir plus grandement du plaisir qui découle de la Musique. Que l’âme de Votre Altesse Sérénissime se
fasse grande et auguste ; de la même manière qu’elle, avec des actes dignes de la grandeur de sa
naissance et avec l’éminence de sa Vertu, encourage et protège celui qui, avec talent, dans la Musique
s’avance avec mérite. C’est ainsi que s’est répandu ce cri glorieux à travers toute l’Europe et par lequel
je viens à mon tour depuis les parties plus reculées de l’Italie vous consacrer ces musiques, ces
Compositions miennes avec un certain espoir, voir se former pour moi l’harmonie espérée entre la
hauteur de sa Grâce et la bassesse de ma servitude à laquelle l’incomparable bonté de Votre Altesse
Sérénissime fait contrepoint, et à qui, avec une profonde révérence, je baise très humblement la main.
Depuis Venise, le 8 juin 1623. De Votre Altesse Sérénissime le Très humble Serviteur,
Sigismondo D’India19. » (Nous soulignons).

18
« Dopo aver reso gratie alla S. M. del felice fine che ha havuto il deposito dei forti della Valtellina in mano
dell Sig. Duca di Fiano [...] ; vengo à rallegrarmi con tutto il Cuore con lei. », Biblioteca Apostolica Vaticana (I-
Rvat), Barb. Lat. 7391, lettre d’Alfonso III d’Este de Modène au cardinal Maffeo Barberini (le futur pape
Urbain VIII) datée du 6 juin 1623, f. 44r. Voir aussi (I-Rasv), Segreteria di Stato, Avvisi, Roma, IX,
11 mars 1623, f. 65v, où il est beaucoup question du duc de Fiano et de la Valtellina.
19
« Al Serenissimo Prencipe Carlo Arciduca d’Austria duca di Borgogna, Stiria, Carintia et Carniola, conte del

401
 D’India se déclare également « Gentilhomme du Sérénissime Prince Maurice,
Cardinal de Savoie » pour la première fois dans la dédicace de ce recueil. Ainsi que l’a
montré Stefano Lorenzetti, revendiquer une naissance illustre dans ses œuvres n’est pas une
opération neutre mais un acte de légitimation par lequel le compositeur rend son travail
immédiatement digne d’attirer l’attention d’un public 20 . Invoquer « la grandeur de la
naissance » du dédicataire peut être vu également comme un acte de légitimation par lequel
le dédicateur double l’importance de son statut social et de la qualité de son œuvre.
Le compositeur met en place une stratégie de carrière musicale : son nouveau statut
nobiliaire de gentilhomme, mais également de chevalier de Saint-Marc, qui remplace celui de
« noble palermitain »21, se reflète en même temps qu’il se trouve conforté par celui de son
illustre dédicataire. Ces multiplicités d’identités nobiliaires s’emboîtent les unes dans les
autres dans un « contrepoint » de statuts et d’harmonies – celle du savoir faire du musicien et
celle de la protection vertueuse du dédicataire – entre le protecteur et le serviteur. Cette
stratégie est renforcée par la dimension géographique : porté par la renommé d’un prince
étranger qui se délecte comme personne d’autre « du plaisir qui découle de la Musique », le
musicien adresse ses musiques depuis les « parties les plus reculées de l’Italie » à un
personnage vertueux qui « encourage et protège » les musiciens de talent. L’excellence du
mécénat transcende les frontières en même temps qu’elle confirme la qualité musicale du
recueil et consolide la réputation internationale de D’India à une période où le compositeur
vient de quitter la cour de Turin, entame une nouvelle étape de sa carrière musicale et
cherche sans doute à obtenir un nouveau poste.

Tirolo et di Goritia, &c. Signor, Signor mio Gratiosissimo. Dissero i Platonici, che l’anima nostra, composta di
proportione armoniche, gode soavemente il diletto, che risulta da gli armoniosi Concerti : Et io dico, che non fù
giamai chi maggiormente godesse il piacere, che dalla Musica deriva di quello, che si faccia l’anima grande &
augusta dell’A. V. Serenissima ; onde si com’ella con effetti degni della grandezza de’ suoi natali &
dell’eminenza della sua Virtù favorisce & protegge chi nella Musica facoltà con lode s’avanza ; così n’è sparso
questo glorioso grido per tutta Europa, dal quale tratto ancor io vengo dalle più remote parti d’Italia à sacrarle
queste musiche mie Compositioni, con certa speranza, che si formi per me un desiderato concento dell’altezza
della sua Gratia, & della bassezza della mia servitù, nel quale faccia contrapunto la benignità incomparabile
dell’A. V. Serenissima, alla quale con profonda riverenza bacio humilmente la mano. Di Venetia il di 8 di
Giugno 1623. Di V. A. Serenissima Humilissimo Servitore Sigismondo D’India. », Sigismondo D’INDIA, Le
musiche del Cavalier Sigismondo D’India Gentil’huomo del Serenissimo Prencipe Mauritio Cardinal di Savoia
da cantarsi nel chitarrone, clavicembalo, arpa doppia et altri simili stromenti da corpo. Con alcune arie con
l’alfabeto per la chitarra spagnola [...]. Libro quinto, Venetia, Vincenti, 1623.
20
Stefano LORENZETTI, Musica e identità nobiliare nell’Italia del Rinascimento. Educazione, mentalità,
immaginario, Firenze, Olschki, 2003, p. 192.
21
Concernant la question du titre de « noble palermitain », cf. le chapitre 1 de la première partie de cette thèse et
pour celle du Cavalierato de Saint-Marc, cf. le chapitre 2 de la troisième partie.

402
 Le contenu du livre est également une preuve de l’affirmation de la nouvelle identité
nobiliaire et artistique du compositeur et témoigne de l’hommage que ce dernier adresse à
l’archiduc Charles. Le Cinquième livre des Musiche de D’India est une « sorte d’opéra en
miniature 22 » qui suit une disposition scénique. Un prologue sur le thème de la vertu
héroïque, allusion directe à « l’éminence de [la] vertu » du mécénat du dédicataire, précède
les trois lamentations du recueil, celles de Didon, de Jason et d’Olympie, elles-mêmes
séparées par des airs strophiques suivis d’un madrigal représentatif qui met en scène le
personnage de Diane en guise d’épilogue. Un dernier air strophique clôt le recueil. Tous les
poèmes mis en musique sont de D’India à l’exception de quelques-uns anonymes.
Le prologue et l’épilogue sont en effet deux pièces de musique théâtrale qui ont été
représentées en 1620 à la cour de Turin, le premier dans le ballet Le accoglienze23 (pour
l’arrivée de Christine de France en janvier de la même année) et le second lors d’une fête
ducale donnée à la Vigne du cardinal, toujours en l’honneur de Christine, à la même
période24. Nous pouvons identifier, par la réutilisation dans ce livre du prologue de la vertu,
un « double emploi » stratégique.
La première strophe du prologue est une allusion à l’actualité politique autour de
l’arrivée de Christine de France à Turin en 1620 où l’allégorie de la lutte entre le vice et la
vertu s’adresse explicitement à elle, mais également un prolongement de la dédicace à
l’archiduc Charles où le déploiement du vol dont parle le poème traverse les frontières et
répand la vertu de sa protection. C’est la raison pour laquelle la deuxième strophe du poème
ne figure pas dans le Cinquième livre des Musiche :
Moi, qui dans ciel à travers les champs éternels Io, che dal ciel ne’ sempiterni campi
Sur de grandes ailes d’or je déploie mon vol Sulle grandi alli d’oro il volo stendo
Et ceinte de couronnes de grand éclat E cinta di corone alto risplendo
Belle Vertu au milieu de champs lumineux. bella Virtù fra luminosi campi.

Fille immortelle de Jupiter je marque désormais le monde Figlia immortal di Giove il mondo or segno
D’empreintes célestes dans cet auguste lieu, D’orme celesti in questa augusta parte,
Où, épouse royale, fille de Mars, Dove sposa real, figlia di Marte,
Le vice, mon indigne ennemi, effraie. Il Vizio atterra, il mio nemico indegno.

22
John JOYCE, « I cinque libri delle Musiche di Sigismondo D’India », Sigismondo D’India tra rinascimento e
barocco, op. cit., p. 133. Pour une édition moderne de ce recueil, cf. Le musiche a una e due voci. Libri I, II, III,
IV e V (1609-1623), Firenze, Olschki, 1989, vol. II, p. 291-335. (« Musiche Rinascimentali Siciliane », IX).
23
L. BIANCONI, Il Seicento, op. cit., p. 19 et 294-300.
24
Id., p. 19. Concernant ce ballet, cf. Archivio di Stato di Torino (I-Ta), Corte, Real casa, Materie politiche per
rapporto all’interno, Storia della real casa, catégorie IV, Principi diversi, Relatione del balletto fatto dalle
Serenissime Infante alla Vigna del Prencipe Cardinale, liasse 2, fascicule 3, 6p. Ce ballet contient l’air Questo
dardo, quest’arco (Cette flèche, cet arc) chanté par Diane.

403
b. Comportement et éducation nobiliaires, éloquence et construction du discours : les
airs strophiques du recueil

Les airs strophiques25 du recueil rappellent l’indispensable participation de la poésie et

de la musique à la transmission de l’idéal courtisan26. Comme le souligne Stefano Guazzo
(1530-1593), « le vrai noble ne naît pas comme le poète mais devient comme l’orateur27 ».
D’où l’importance de l’éloquence du discours et de la virtuosité de la parole comme facteurs
de mutation à cette époque28. Ainsi, Baldassare Castiglione (1478-1529) a expliqué le but
ultime du chant : la récitation29. Stefano Lorenzetti, quant à lui, remarque que l’éducation
musicale nobiliaire s’établit à partir de l’assimilation des principes du chant dans une
approche de la musique qui développe harmonieusement des attitudes vocales et
instrumentales30. L’union du chant et du son se reflète donc dans les pratiques d’apprentissage
musical de base 31 . Presque paradoxalement, c’est à travers la permanence d’un idéal
esthétique majoritairement homogène que l’on arrive à une pluralité de résultats qui vont de
l’art improvisé du rhapsode-chanteur jusqu’à la monodie accompagnée de Peri et de
Caccini 32 . Ce dernier, reprenant dans un autre contexte le concept de sprezzatura de
Castiglione, en conserve ce qui concerne la dimension communicative de la discipline
musicale qui a un rôle central dans la construction du discours33.
L’action de la sprezzatura se réfère nécessairement au regard des autres, de ce public
humain qui devient spectateur des gestes du courtisan34. Éduquer le courtisan équivaut donc à
éduquer le public puisqu’il s’agit de construire un système d’auto-reconnaissance dans lequel
l’objet musical devient une analogie du discours et l’utilisation du logos permet d’échafauder
un niveau supplémentaire de celui-ci à l’aide de symboles dans lesquels le personnage noble
se reconnaît ; ce sont les prémices de ce que l’on appellera plus tard la « politique culturelle »

25
Wayne T. CRANNEL, The strophic variation in the monodies of Giulio Caccini, Jacopo Peri and Sigismondo
d’India, Ann Arbor, UMI, 1995.
26
S. LORENZETTI, Musica e identità, op. cit., p. 32.
27
« Il vero nobile non nasce come il poeta, ma si fa come l’oratore. », Stefano GUAZZO, La civile
conversazione, 1574, éd. moderne A. Quondam, Modena, Panini, 1994, vol. I, p. 129.
28
Pour une réflexion très poussée de ce sujet, cf. Nicola PANICHI, La virtù eloquente : la « civil
conversazione » nel Rinascimento, Urbino, Montefeltro, 1994 et Stefano LORENZETTI, Musica e identità,
op. cit., p. 212-219.
29
Id., p. 84.
30
Id., p. 183.
31
Id., p. 189.
32
Id., p. 95.
33
S. LORENZETTI, « La parte della musica nella costruzione del gentiluomo. Tendenze e programmi della
pedagogia seicentesca tra Francia e Italia », Studi musicali, XXV (1996), p. 27.
34
Giulio FERRONI, « Sprezzatura e simulazione », La corte e il « Coregiano ». I, La scena del testo,
éd. Carlo Ossola, Roma, Bulzoni, 1980, p. 140.

404
car le comportement des courtisans et les artistes qui les entourent seront le reflet et l’image
de la cour à l’intérieur comme à l’extérieur. D’où cette « volonté de véhiculer la dimension
symbolique à travers une représentation parfaitement vraisemblable35. »

Si la musique est un ornement nécessaire au gentilhomme, l’instrument qui sert à lui

donner vie est un ornement dans l’ornement 36. Selon Stefano Lorenzetti, le luth est la
métaphore du corps la plus opportune et dans laquelle l’amour, dans son acception
néoplatonicienne, préfère s’incarner37. L’air de ce recueil, Torna il sereno Zefiro (Le paisible
Zéphyr est de retour), mélange d’aria et de style récitatif, représente bien cet idéal. Le poème
anonyme, qui n’est pas sans rappeler celui du Canzoniere de Pétrarque : Zefiro torna e’ l bel
tempo rimena (Zéphyr est de retour et le beau temps ramène), décrit également le contraste
entre la joie du nouveau printemps et l’amour malheureux. Ce madrigal-canzonetta que l’on
chante en s’accompagnant avec un « instrument de corps » (« stromento da corpo 38 »)
(comme la guitare espagnole ou le luth39) – comme l’indique le frontispice du livre –
témoigne également de l’évolution du récitatif vers le style arioso de l’air, fruit de la
rencontre décisive entre les genres populaire et sérieux qui caractérisent les écoles romaine et
ferraraise40. D’India utilise le style arioso pour chanter la joie :

35
« Volontà di veicolare la dimensione simbolica attraverso una rappresentazione perfettamente verosimile. »,
S. LORENZETTI, Musica e identità, op. cit., p. 265.
36
Id., p. 179.
37
Id., p. 178.
38
A ce propos, Agostino AGAZARRI, Del sonare sopra ‘l basso con tutti li stromenti e dell’uso loro nel
conserto, Siena, Falcini, 1607, p. 3, facsimilé, Bologna, Forni, 2002, écrit : « Per osservar l’ordine, e la brevità
che si richiede in tutte le cose da trattarsi havendo noi al presente à favellare di Stromenti Musicali ne bisogna
primamente far di loro divisione secondo il nostro soggetto e proposta materia. Per tanto divideremo essi
stromenti in duoi ordini : cioe in alcuni come fondamento : et in altri, come ornamento. Come fondamento sono
quei, che guidano, e sostengono tutto il corpo delle voci, e strumenti di detto Concerto : quali sono Organo,
Gravicembalo &c e similmente in occasion di poche e sole voci Leuto, Tiorba, Arpa &c. ». (Nous soulignons).
Nous remercions Massimo Privitera de nous avoir signalé cet ouvrage.
39
Sur l’influence de l’Espagne dans l’air italien de cette époque, cf. John H. BARON, « Secular Spanish Solo
Song in Non-Spanish Sources, 1599-1640 », Journal of the American Musicological Society, XXX/1 (1977),
p. 20-42.
40
T. CARTER, « Una nuova aria et grata all’orecchie. Il concetto di « Aria » nel tardo Rinascimento e nel primo
Barocco », Il madrigale oltre il madrigale. Dal Barocco al Novecento : destino di una forma e problemi di
analisi. Atti del IV Convegno internazionale sulla musica italiana del secolo XVII : Lenno-Como, 28-
30 giugno 1991, Como, éd. A. Colzani, A. Luppi et M. Padoan, AMIS, 1994, p. 280. Voir aussi « Resemblance
and Representation : Toward a New Aesthetic in the Music of Monteverdi », Con che soavità. Studies in Italian
Opera, Song and Dance, 1580-1740, éd. I. Fenlon et T. Carter, Oxford, Clarendon Press, 1995, p. 123.

405
Ex. 91 : D’India, V.1, Torna il sereno zefiro, m. 1-3

Et le style récitatif pour la lamentation amoureuse :

Ex. 92 : D’India, V.1, Torna il sereno zefiro, m. 10-13

Cela nous montre le caractère variable des textes mis en musique à cette époque.
Comme le souligne Angelo Pompilio, le texte peut être décomposé et recomposé en parties,
on peut en modifier la succession des vers, il peut être réinventé arbitrairement à partir d’un
texte de dimensions plus vastes, on peut remplacer quelques paroles par d’autres pour
introduire des variantes plus ou moins significatives, il peut enfin subir des modifications
beaucoup plus étendues qui affectent une grande partie du texte41.

Quant à l’air O Gioia de mortali (Ô joie des mortels), il s’agit d’un poème anonyme
que le compositeur avait déjà mis en musique dans son Deuxième livre des villanelles de
1612 dans une version à cinq voix42. Ce texte figure également dans le chœur final d’une
« fable représentative », également anonyme, intitulée Ruggiero liberato (Ruggiero libéré),

41
Angelo POMPILIO, « Il Repertorio della Poesia Italiana in Musica, 1500-1700 (RePIM) : un
aggiornamento », Petrarca in musica : atti del convegno internazionale di studi, VII centenario della nascita di
Francesco Petrarca. Arezzo, 18-20 marzo 2004, éd. Andrea Chegai et Cecilia Luzzi, Lucca, LIM, 2005, p. 393.
42
S. D’INDIA, Libro secondo delle villanelle alla napolitana a 3, 4 & 5 voci. Di Sigismondo D’India Nobile
Palermitano Maestro della Musica di Camera del Serenissimo & Invitissimo D. Carlo Emanuello Duca di
Savoia Prencipe di Piemonte &c., Venetia, Gardano, 1612.

406
découverte avec deux autres fables par Francesco Malaguzzi43 dans un livre appartenant au
cardinal Maurice de Savoie, ce qui conforte l’hypothèse avancée par Maria Antonella Balsano
sur la réutilisation de certaines pièces du recueil des villanelles pour les spectacles de la cour
de Turin44. La perméabilité des frontières entre genres légers, nouveau style monodique et
spectacles de cour correspond à celle, géographique, entre l’Autriche et l’Italie et s’insère
dans le système d’éducation du courtisan.
Ainsi, la métamorphose des pratiques d’exécution adoptées transforme complètement
la perception de l’objet musical qui devient un autre objet ; la nouvelle perception instaure de
fait une coupure entre madrigal polyphonique et monodie accompagnée en même temps
qu’elle en dissimule l’altérité sur le plan structurel45. Rupture et unité stylistiques cohabitent,
permettant ainsi la diversification de la pratique et de la composition musicales mais aussi
l’élargissement de la notion de modernité artistique.
Style expressif et style poétique sont distincts si l’on tient compte des préceptes
aristotéliciens qui considèrent le langage de l’orateur comme celui qui est légitimement
expressif puisqu’il doit convaincre l’auditeur, non seulement par la démonstration mais aussi
par la volonté de l’émouvoir46. Ainsi, Le Tasse, continuateur de Bembo, affirme dans sa
Cavaletta, véritable dialogue entre les concepts de la première et la seconde pratiques et leur
médiation :

« Les poètes sont donc les simulateurs et les musiciens les histrions : la scène simule particulièrement
les actions des héros, comme le dit Aristote ; l’art des poètes se trouvera alors dans la plus haute
excellence contenue dans la plus grande simulation47. »

Agathe Sueur souligne que, à cette époque, certains musiciens ont su tirer parti des
modèles de prononciation antique pour conférer une assise théorique à la seconde pratique et
plus particulièrement au parlar cantando48. Musique et discours s’unissent donc dans un but
expressif et de représentation.

43
Francesco MALAGUZZI, « Una favola inedita per Madama Reale », Bibliofilia Subalpina (2002), p. 82-91.
44
M. A. BALSANO, « ‘Felice chi vi mira’ Sigismondo D’India intonò con doppia lira », Sigismondo D’India
tra rinascimento e barocco, op. cit., p. 166-167.
45
S. LORENZETTI, Musica e identità, op. cit., p. 94.
46
Guido MORPURGO TAGLIABUE, Aristotelismo e barocco, Roma, Bocca, 1955, p. 212. Voir aussi
S. LORENZETTI, Musica e identità, op. cit., p. 194.
47
« I poeti dunque sono simulatori, e i musici e gli istrioni : e particolarmente la scena simula l’azione da gli
eroi, come dice Aristotele ; e allora l’arte de’ poeti sarà ne la somma eccelenza che sarà ne la somma
simulazione. », Torquato TASSO, La Cavaletta overa della poesia Toscana, dialogo del Signor Torquato Tasso,
Venetia, 1612, éd. moderne Ezio Raimondi, Dialoghi, Firenze, Sansoni, 1958, vol. II, tome II, p. 657.
48
A. SUEUR, Le frein et l’aiguillon, op. cit., p. 92.

407
c. Rhétorique, style représentatif et organisation du discours musical

Stéphane Macé a récemment analysé la rhétorique et la stylistique de la musique d’air

de cour français selon la théorie sémiotique développée par Louis Hjelmslev et reprise par
Georges Molinié49. Son approche analytique se divise en deux axes : l’expression et le
contenu, eux-mêmes divisés en deux parties : la substance et la forme.

« La substance d’expression » :

« Correspondrait aux éléments matériels qui permettent de concrétiser un langage [...] ; pour la
musique, les sons joués ou chantés, et tout l’arsenal de la notation (portées, clés, notes)50. »

« La forme d’expression » :

« Concerne le choix des mots, leur ordonnancement syntaxique, le jeu de figures, c’est-à-dire ce que la
rhétorique ancienne désignait sous le terme d’elocutio ou ce que nous pouvons appeler, de façon un peu
réductrice, le style. En musique, il s’agirait de l’agencement mélodique et rythmique des notes51. »

« La forme du contenu », quant à elle :

« Concerne les grands principes d’organisation liés à des conventions ou à des habitudes culturelles :
[...] En musique, les genres (symphonie, forme sonate, air de cour)52. »

Enfin, « la substance du contenu » :

« Désigne chez Hjelmslev le contenu idéologique. [...]. Cet aspect est encore plus problématique en
musique, qui est un art non verbal53. »

Stéphane Macé définit donc ce dernier point comme le plus problématique voire
insurmontable pour la musique « si l’on se place strictement sur le terrain de l’analyse

49
S. MACÉ, « La musique d’air de cour », op. cit., p. 77. Il s’agit des Nouveaux Essais de Louis Hjelmslev
(1985) et de la Sémiostylistique, l’effet de l’art de Georges Molinié (1998).
50
Id., p. 78.
51
Ibid.
52
Ibid.
53
Ibid.

408
sémiotique ou linguistique54 » car, de ce point de vue, « il semble très difficile d’admettre que
l’on puisse parler d’une "rhétorique musicale" ou d’un "discours musical" 55 ». Selon Macé,
« pendant toute la période baroque, théoriciens et musiciens ont nourri le rêve que l’on puisse
penser l’art des sons sur le même modèle que l’art des mots, et se sont appliqués à combler le
fossé qui les sépare : suite à la révolution inspirée par Caccini et Monteverdi et à l’avènement
du stile rappresentativo56 ».
Stéphane Macé se concentre ensuite sur l’intéressant paradoxe, du point de vue de la
sémiotique, de « la complémentarité entre le texte et sa musique » qui « amenuise encore la
frontière entre le verbal et le non-verbal » à une époque « où émerge la conception d’une
"rhétorique musicale"57 ». Sa réflexion stylistique l’amène enfin à parler de la question de
l’ornement, notion pertinente aussi bien pour « l’analyse technique des niveaux de style,
globalement superposable avec l’étude des figures », que dans le domaine de l’analyse
musicale où « on parle couramment des "figures" et [où] on mesure des effets d’écart par
rapport à la ligne mélodique originelle58 ». Il s’agit pour lui « d’un problème épineux, car
nous ne disposons pas toujours des indices techniques nécessaires », et de donner l’exemple
de Jeanice Brooks59 qui a remarqué « que la France de la fin du XVIe siècle ne voit pas
fleurir, comme l’Italie de la même époque, de traités spécifiquement consacrés à
l’ornementation60. » En effet, l’art de l’ornementation échappe à l’exactitude prosodique aussi
bien dans l’air de cour que dans la monodie accompagnée et Macé a raison de considérer
l’ornement comme faisant « partie intégrante d’un ensemble » et de s’intéresser à ses
conséquences dans l’appréciation stylistique ou esthétique61.

Ses références explicites à la musique italienne nous conduisent à nous intéresser à

notre tour à la question du style représentatif du recueil dont il est ici question afin de mieux
comprendre comment, dans sa matérialité sonore, le mot condense une dramaturgie mais
également de mieux appréhender les modèles et les procédés de D’India. Dans le même ordre
d’idées, Agathe Sueur nous donne des pistes intéressantes en soulignant que les spéculations

54
Id., p. 79-80.
55
Id., p. 80.
56
Ibid.
57
Id., p. 81.
58
Id., p. 85.
59
Jeanice BROOKS, « L’air et la matière : ornementation et notation dans l’air de cour à la fin du XVIe siècle »,
Poésie, Musique et Société : l’air de cour en France au XVIIe siècle, éd. Georgie Durosoir, Liège, Mardaga,
2006, p. 169-179.
60
S. MACÉ, « La musique d’air de cour », op. cit., p. 85
61
Id., p. 86. Voir aussi « L’air de cour et l’esthétique du style simple », Poésie, Musique et Société, op. cit.,
p. 85.

409
sur le style récitatif se focalisent souvent sur des considérations prosodiques, c’est-à-dire à
l’adéquation parfaite entre texte et musique62, et en se demandant si l’on pourrait tenter une
analyse qui mettrait au premier plan la notion de nombre, c’est-à-dire le procédé
d’organisation, de répartition et de proportion perceptibles dans le discours musical63. Et de
nous donner la clé en posant comme modèle l’approche de Peri qui cherche la fluidité du
discours et nous invite « à considérer avant tout l’allure nombreuse du discours musical et son
effet » plutôt que l’exactitude prosodique64. En effet, si on le compare à Caccini et à Da
Gagliano qui sont assez proches dans la manière de concevoir le nouveau style monodique,
Peri semble s’en démarquer en prenant une voie intermédiaire65.
Nous tenterons donc de combiner les pistes suggérées par les travaux de Sueur avec
les quatre points de l’analyse de Macé afin d’étudier l’organisation du discours musical ainsi
que le caractère théâtral de certaines lamentations de ce livre à travers leurs substances et
formes d’expression et de contenu. Les quatre points en question sont les suivants : la
substance d’expression (point 1) nous permettra de réfléchir aux rapports entre son et parole
dans la construction d’une dramaturgie. La forme d’expression (point 2) concernera les
moyens expressifs, la recherche des affects et les dissonances qui, grâce à l’analyse comparée
avec Peri, nous dévoile le style de D’India. Avec la forme du contenu (point 3), en nous
appuyant sur les deux premiers points, nous tenterons d’analyser les principes d’organisation
du discours musical à grande échelle et selon les conventions culturelles de cette époque qui
ont permis l’émergence d’un nouveau genre musical : la lamentation monodique. Enfin, la
substance du contenu (point 4), le point le plus problématique, nous oblige à nous éloigner de
la sémiotique pour nous rapprocher du contexte culturel. En effet, le contenu idéologique se
trouve dans la nouvelle fonction de la musique théâtrale et nous permet de retrouver l’idéal
courtisan d’auto-reconnaissance. Matérialité sonore, style expressif, organisation du discours
musical et théâtralisation nous amènent donc à la dramaturgie du style représentatif. Dans la
mesure où il s’agit ici de faire ressortir les aspects les plus saillants, les quatre points ne seront
pas repris dans l’ordre ci-dessus exposé.

62
A. SUEUR, Le frein et l’aiguillon, op. cit., p. 92-93.
63
Id., p. 17.
64
Id., p. 93-94.
65
Piero GARGIULO, « Da Peri, Caccini, Gagliano « a’ cortesi lettori ». Per una ri-lettura di storiche
prefazioni », Lo stupor dell’invenzione, Firenze e la nascita dell’opera. Atti del convegno internazionale di
studi. Firenze, 5-6 ottobre 2000, Firenze, Olschki, 2001, p. 22.

410
d. Mot et dramaturgie : Les lamentations d’un musicien-poète mélancolique

Tim Carter a remarqué que le style monodique de Caccini résidait dans la puissance de
la pureté de la mélodie, tandis que celui de D’India reposait sur une technique de composition
plus sophistiquée liée au développement des idées musicales et à un souci de construction
d’une structure musicale à grande échelle. Pour cela, le compositeur reprend les techniques du
madrigal polyphonique pour les repenser en termes de monodie accompagnée66. D’India
donne donc au nouveau style une nouvelle orientation issue en grande partie du transfert de la
structure et des moyens expressifs de l’écriture polyphonique67.
Les observations de Tim Carter nous placent au cœur de notre problématique :
comment faire coïncider l’art des sons avec l’art des mots. Concentrons-nous sur la
lamentation de Jason. Le discours s’organise autour de la ritournelle : « Tuez-moi donc
douloureuses souffrances » (« Ancidetemi pur dogliosi affanni ») qui est présentée quatre
fois et dont les trois dernières : « Tuez-moi donc douleurs et tourments » (« Ancidetemi pur
doglia e martire ») sont une légère variation textuelle et musicale de la première :

Ex. 93 : D’India, V.1, Lamento di Giasone

Ex. 94 : D’India, V.1, Lamento di Giasone

L’alternance vers/refrain que l’on trouve également dans les lamentations d’Apollon

66
T. CARTER, Music in Late Renaissance & early Baroque Italy, London, Bastford, 1992, p. 193.
67
Id., p. 195-196.

411
(Musiche IV) et d’Olympie68 (Musiche V) deviendra une caractéristique récurrente dans le
genre de la lamentation aussi bien dans la musique de chambre que dans l’opéra69. La forme
du contenu (point 3), liée aux convention culturelles, est donc amorcée par D’India qui la
réélabore à partir de la proposition de Monteverdi dans sa lamentation d’Ariane70. Auteur des
poèmes des trois lamentations de ce livre, le compositeur-poète tente de faire coïncider le
style poétique avec le style expressif, c’est-à-dire de devenir à la fois simulateur et histrion,
pour reprendre les mots du Tasse. Cela explique, ainsi que l’a souligné Andrea Garavaglia,
que le retour du vers-refrain ne soit pas identique mais conceptuel, c’est-à-dire
dramaturgique71.
Du point de vue de la forme d’expression (point 2), D’India reprend et dépasse la voie
intermédiaire tracée par Peri en ce qui concerne la fluidité du discours du style récitatif. Le
choix et l’organisation de sa propre poésie amplifient l’élocution de ce discours ; les mots
(« misera » (« misérable »), « crudele » (« cruel »), « empio » (« impie »), « infido »
(« infidèle »), « sola » (« seule »), « smarrita » (« égarée »), « aita » (« aide »)) déclenchent le
pathos (c’est la qualité expressive du mot) en même temps que le drame, par le biais de la
souplesse de la déclamation, véhicule les mots (c’est la capacité illustrative de la musique) :

Ex. 95 : D’India, V.1, Lamento di Olimpia

Les frontières entre le verbal et le non-verbal se réduisent. Nous pouvons imaginer que
le compositeur ait conçu son style personnel à partir des mots qu’il devait faire congruer à sa
musique, d’où sa manière singulière d’illustrer les images verbales. Autrement dit, il a pensé
l’objet musical à partir du discours – le choix et l’organisation des mots – ; autrement dit, la
68
Olympie est un personnage de l’Orlando Furioso. D’India, auteur du poème de cette lamentation, s’éloigne de
la poésie de l’Arioste. Cf. Andrea GARAVAGLIA, Sigismondo D’India « drammaturgo », Torino, EDT, 2005,
p. 84. Pour une analyse musicale et dramaturgique, cf. Id., p. 85-87 et 97-98.
69
Paolo FABBRI, Il secolo cantante. Per una storia del libretto d’opera in Italia nel Seicento, Roma, Bulzoni,
2003, p. 66. Voir aussi A. GARAVAGLIA, Sigismondo D’India « drammaturgo », op. cit., p. 83.
70
Id., p. 91.
71
Id., p. 91-92. Concernant le parcours dramatique de cette lamentation, cf. p. 93-95.

412
mise en musique peut être considérée comme l’étape finale destinée à construire un niveau
supplémentaire de discours72 ; l’objet musical devient un objet rhétorique.
La monodie accompagnée peut être vue comme une sophistication extrême, de type
linguistique et rhétorique, de la polyphonie où le mot condense, comme c’est le cas de cette
lamentation, une dramaturgie pathétique qui dépasse l’exactitude prosodique et privilégie la
notion de geste théâtral à travers la vraisemblance où la capacité à communiquer et donc à
émouvoir produit l’éloquence. Le musicien est dès lors plus qu’un poète, c’est un orateur qui
convainc et émeut. La substance d’expression (point 1), l’élément matériel, est donc la
matière première du compositeur, d’où l’insistance sur l’harmonisation du geste par le son et
le chant. D’India synthétise avec une extraordinaire lucidité toutes les composantes
nécessaires à la nouvelle « représentation en musique » dans une sensibilité délibérément
tournée vers le théâtre. La dissonance peut être ainsi conçue à la fois comme un élément
sonore et comme un procédé dramaturgique. C’est ce qui arrive au début de la Lamentation de
Didon où la dissonance créée entre la dernière syllabe du mot « infelice » (« malheureuse »)
et la basse est à la fois son et drame :

Ex. 96 : D’India, V.1, Lamento di Didone

Enfin, la substance du contenu (point 4), l’élément idéologique, se trouve, on l’a dit,
dans le contexte historique et culturel. Apparaît alors le sentiment, la mélancolie73, une
tristesse douce, reflet psychologique d’une crise religieuse, politique et scientifique entre
Renaissance et Baroque. Ainsi que le souligne Massimo Privitera, la mélancolie qui s’exprime
de manière privilégiée dans les arts – surtout figuratifs – accompagne cette mutation74. La

72
Comme le souligne Maria Caraci VELA, « Introduzione », La critica del testo musicale : metodi e problemi
della filologia musicale, Lucca, LIM, 1996, p. 7, « Le texte musical est donc une musique écrite, même si toute
la musique écrite n’est pas toujours et dans la même mesure un texte ».
73
À ce sujet, cf. Marie-Claude LAMBOTTE, Esthétique de la mélancolie, Paris, Aubier, 1984.
74
Massimo PRIVITERA, « Madrigali malinconici », Enciclopedia della musica, éd. Jean-Jacques Nattiez avec
la collaboration de Margaret Bent, Rosanna Dalmonte et Mario Baroni, Torino, Einaudi, 2004, vol. IV, p. 296-
297.

413
musique peut tenter d’être un remède contre la mélancolie de manière analogue : « On guérit
la mélancolie naturelle avec une mélancolie artificielle.75 » La musique, les arts et la poésie
« sont les compagnonnes de route privilégiées de la mélancolie d’amour et spécialement en
Italie76 ».
À l’instar de Roland de Lassus, Sigismondo D’India pourrait être considéré comme un
compositeur mélancolique, puisque « le fait d’appartenir à plusieurs patries et en même temps
à aucune est un trait profondément mélancolique. C’est le sentiment de non appartenance,
l’expérience profonde de la séparation, qui aiguise la perception de sa propre et solitaire
individualité77 ». Voici quelques moments mélancoliques des Lamentations de ce recueil.
Dans le monologue de Didon ce passage met en scène la conscience de la solitude :

Ex. 97 : D’India, V.1, Lamento di Didone

Dans celui Jason c’est le sentiment de perte :

Ex. 98 : D’India, V.1, Lamento di Giasone

75
Id., p. 297.
76
Id., p. 300.
77
Id., p. 304.

414
 Et enfin, dans la Lamentation d’Olympie, le personnage éprouve la séparation
amoureuse :

Ex. 99 : D’India, V.1, Lamento di Olimpia

Cette mélancolie musicale peut être vue comme la réélaboration de l’héritage de la

mélancolie gesualdienne qui, au-delà des interprétations historiques romancées liées à
l’assassinat de sa femme78, dénote, surtout dans les madrigaux publiés entre 1595 et 1611
(Cinquième et Sixième livres), « un goût très prononcé, déjà baroque, pour la sophistication et
la subtilité » où la mélancolie s’exprime dans les madrigaux les plus chromatiques79. Le goût
pour le chromatisme est un élément récurrent des lamentations dont il est question, surtout
dans la partie de basse continue, ce qui confirme l’adaptation d’un trait stylistique du
madrigal polyphonique au service de la construction d’un discours pour voix soliste dominé
par le sentiment d’abandon :

Ex. 100 : D’India, V.1, Lamento di Didone

78
Pour une excellente biographie de Gesualdo au delà des mythes et des légendes, cf. Catherine DEUTSCH,
Gesualdo, Paris, Bleu nuit, 2010.
79
M. PRIVITERA, « Madrigali malinconici », op. cit., p. 312.

415
 En effet, l’analogie d’origine platonicienne entre l’imagination et le génie par le biais
du spiritus fantasticus, le véhicule de l’imagination, est à la fois responsable du génie et de sa
contrepartie, la mélancolie. La musique est ainsi la plus apte à véhiculer le spiritus et la
meilleure cure contre la mélancolie80.

Conclusion

Le Cinquième livre des Musiche de D’India est l’un des meilleurs exemples du
transfert du nouveau style italien dans le monde germanique. Il participe des relations
culturelles mais aussi politiques entre les duchés de l’Italie du Nord et l’Autriche. Le
compositeur dédie ce recueil de musique à Charles de Habsbourg à l’époque où l’archiduc
cherche à consolider la légitimité politique et religieuse de sa famille en se rapprochant des
Jésuites – d’où sa présence en Italie au même moment – et en se tournant vers l’Espagne. En
effet, il était également évêque de Breslau et Grand Maître de l’ordre Teutonique depuis
161981.
Nous pouvons établir un parallèle entre les rapports qu’entretient D’India avec le duc
de Parme Ranuccio Farnese (à qui il dédie son Premier livre des Musiche en 1609) et son
frère l’abbé Odoardo (à qui il dédie son Quatrième livre de madrigaux en 1616), et ceux qu’il
entretient avec Ferdinand II (à qui il dédie son Premier livre de motets en 1610) et son frère
l’archiduc Charles qui, comme Odoardo Farnese, était également ecclésiastique. Dans les
deux cas, le compositeur met en place une stratégie de carrière artistique qui joue sur
plusieurs aspects : la protection et la magnanimité de deux personnages clés d’une cour82 –

80
Christine JEANNERET, « La construction d’un monstre : la figure de Frescobaldi, virtuose génial et
gribouilleur », La musique à Rome au XVIIe siècle : études et perspectives de recherche, éd. Caroline Giron-
Planel et Anne-Madeleine Goulet, Rome, EFR, 2012, p. 328.
81
Berthold SUTTER, « Karl, Erzherzog von Österreich », Neue Deutsche Biographie, Berlin, Duncker &
Humblot, 1977, vol. XI, p. 241-242.
82
« N’ayant rien altéré à la magnanime nature de vos si Illustres aïeux, vous avez protégé des maîtres de
Musique. » (« Che non degenerando punto dalla magnanimita natura de’ Illustrissimi Avoli suoi hebbe in
protettione i professori de la Musica. », S. D’INDIA, « Al Serenssimo Ranuccio Farnese duca di Parma e di
Piacenza, mio Signore, & Padrone colendissimo », Le Musiche di Sigismondo D’India nobile palermitano da
cantar solo nel clavicordio, chitarrone, arpa doppia et altri istromenti simili, Milano, Tini et Lomazzo, 1609. Le
Quatrième livre de madrigaux dédié à l’abbé Farnese ne contient pas de dédicace ni de préface. Sigismondo
D’India à Ferdinand II : « Parmi les princes pour qui la musique est l’art le plus agréable qui soulage l’âme
abaissée en lui donnant les occupations les plus élevées. » (« Inter eos principes qui iucundissima musice arte,
qua animum summis negotiis depressum sublevat. »), Liber secundus sacrorum contentuum Sigismundi De India
Nobilis Panormitani, ternis, quaternis, quinis, senisque vocibus concinendorum, Venetia, Gardano, 1610 et
Sigismondo D’India à Charles d’Habsbourg : « Que l’âme de Vôtre Altesse Sérénissime se fasse grande et
auguste ; de la même manière qu’elle, avec des actes dignes de la grandeur de sa naissance et avec l’éminence de
sa Vertu, encourage et protège celui qui avec talent, dans la Musique avec mérite s’avance. » (« Che si faccia
l’anima grande & augusta dell’A. V. Serenissima ; onde si com’ella con effetti degni della grandezza de’ suoi

416
des princes et des prélats –, la construction d’un statut prestigieux à travers un jeu de miroirs
entre les différentes identités nobiliaires – dans un échange de savoir-faire contre protection –,
et la renommée qui transcende les frontières de la cour de Turin et même de l’Italie.
Le Cinquième livre est également un opéra en miniature qui nous dévoile la
multiplicité des fonctions de la musique théâtrale : miroir et écho de la politique, hommage
aux dédicataires, formation du noble et construction d’un niveau supplémentaire de discours à
la fois musical et poétique. Le style représentatif, d’inspiration aristotélicienne, est en effet un
théâtre de l’oreille, ce qui renforce l’importance visuelle que la musique donne au musicien
s’accompagnant d’un instrument comme le luth, la guitare ou d’autres « stromenti da
corpo ». Ce sont les gestes du courtisan que les « concerts harmonieux » s’emploient à
embellir afin de réaliser le rêve de l’union entre l’art des sons et celui des mots.
Nous pouvons dès lors établir une analogie entre le paradoxe de la complémentarité
texte-musique et celui de l’idéal du courtisan : le premier efface la frontière entre le verbal et
le non-verbal dans un contexte rhétorique ; le second crée la pluralité des résultats à partir de
l’homogénéité stylistique. Tous deux recherchent l’éloquence à travers l’action de la
sprezzatura afin d’établir une communication directe avec l’auditeur ; il s’agit de construire
un type particulier de discours : le discours musical.
Le courtisan en tant que spectateur de ses propres gestes réalise son éducation afin de
s’auto-reconnaître ; cette éducation va de pair avec celle du public qui est le miroir de sa
propre action. Cette auto-reconnaissance, prémices de la politique culturelle, se retrouve dans
le recitar cantando dont le moteur est aussi bien la sprezzatura musicale que celle du
comportement. L’objet musical est analogue au discours dont la musique construit un niveau
supplémentaire ; et ce niveau supplémentaire de discours se doit d’être vraisemblable, donc
théâtral, et échappe parfois à l’exactitude prosodique pour se concentrer sur les effets
dramatiques. C’est ce que nous avons tenté de montrer en nous appuyant sur deux approches
analytiques entre poésie et musique.
C’est là que le gentilhomme Sigismondo D’India entre en scène : chanteur, musicien,
compositeur, poète mais également orateur, il cherche à émouvoir et à convaincre à travers
ses lamentations où le pathos, la fluidité du discours héritée de Peri, la manière radicale de
transférer à la monodie toute la richesse de la polyphonie, la mélancolie exacerbée et la
recherche incessante de rupture et d’unité stylistique nous donnent un exemple parmi les plus
modernes de la dramaturgie du mot.

natali & dell’eminenza della sua Virtù favorisce & protegge chi nella Musica facoltà con lode s’avanza. »), Le
musiche del Cavalier Sigismondo D’India, op. cit.

417
418
 Chapitre 2

LE SÉJOUR A MODENE

« Dopo i lungo servir con molta fede

Et la vita arischiar fra mile morti
Ricevo sol per alta et gran mercede
L’odio e l’invidia delle ingrate corti1. »

Poème attibué à Charles-Emmanuel de Savoie.

Introduction

C’est en mai 1623 que Sigismondo D’India quitte précipitamment la cour de Turin
pour rejoindre la cour de la famille d’Este à Modène où il séjourne jusque dans les premiers
mois de 1624, n’étaient quelques probables déplacements à Venise pour la publication de son
dernier livre des Musiche et probablement à Rome pendant l’été pour servir le cardinal de
Savoie durant le conclave l’anné précédente. Le musicien s’installe donc à Rome en mars-

1
« Après avoir longuement servi avec grande fidélité / Et d’avoir risqué la vie au milieu de mille morts / Je
reçois seulement en guise de haute et grande pitié / La haine et la jalousie des ingrates cours. », Archivio di Stato
di Torino (I-Ta), Corte, Storia della real casa, Storie particolari, catégorie III, liasse 15/6, fascicule A, sous-
fascicule 4/1.

419
avril 16242 au service du cardinal Maurice jusqu’en juin 1626, date à laquelle il revient à
Modène pour les préparatifs de L’Isola d’Alcina, mélodrame dont la présentation fut
interrompue par la mort d’Isabelle d’Este-Savoie. Il repart de Modène avant la fin de l’année
puis y revient à l’automne suivant (1627) jusqu’au jour de sa mort, à moins qu’il n’ait rendu
son dernier soupir à Bologne les premiers jours d’avril 1629.
Nous nous intéresserons, dans un premier temps, aux musiciens de la cour de Modène
à l’arrivée de D’India autour d’un de ses plus importants mécènes : le prince
Alfonso III d’Este. Grâce à nos recherches dans le fonds « Musique et musiciens » (« Musica
e musici ») de la Chancellerie ducale des Archives d’État de Modène, nous pourrons
reconstituer le contexte musical de cette cour.
Ce qui nous conduira à nous intéresser ensuite aux spectacles qu’elle donne et plus
particulièrement au premier mélodrame qui y fut composé, L’Isola d’Alcina, de D’India,
jamais représenté et dont la musique est perdue. Nous tenterons d’en donner un nouvel
éclairage en prolongeant les premières recherches réalisées par Rodolfo Baroncini3 dans les
Archives de Modène, notamment sur le poète Fulvio Testi4, auteur du poème et figure
littéraire et diplomatique incontournable dans l’étude des rapports entre Modène, Turin et
Rome. Il s’agit également d’un personnage clé de la dernière partie de la vie du compositeur.
Nous terminerons par une étude des rapports entre Modène et Bologne à travers l’Académie
des Filomusi.
La dernière partie de ce chapitre sera consacrée à la mort non élucidée du musicien.
Plusieurs documents inédits découverts au cours de nos recherches dessinent de nouvelles
pistes sur la date et le lieu d’une disparition qui demeure malgré tout mystérieuse. Des
perspectives de recherche s’ouvrent en effet sur la fin de la vie de l’un des musiciens les plus
importants de la première moitié du XVIIe siècle, au sein d’une cour où le faste musical était
l’un des plus prestigieux d’Italie.

2
Un paiement de 30 écus de la part du cardinal de Savoie et daté du 21 avril 1624 est destiné à Sigismondo
D’India « à conto del suo trattenimento. », (I-Ta), Sezioni riunite, Casa del Serenissimo ed Eminentissimo
Principe Cardinale Maurizio di Savoia, art. 220, liasse 1, ordre n° 353.
3
Rodolfo BARONCINI, « Alfonso III d’Este, Fulvio Testi e Sigismondo D’India « prove di melodramma » a la
corte di Modena », Settimo colloquio di musicologia organisé par Il Saggiatore musicale, Alma Mater
Studiorum, Università di Bologna, Dipartimento di Musica e Spettacolo, (Bologne, 22-23 novembre 2003), actes
et communication non publiés. Nous pouvons consulter le résumé de sa communication :
http://www.saggiatoremusicale.it/attivita/2003/abstr_coll_2003.php [consulté le 2/02/2014].
4
Pour des ouvrages biographiques sur Fulvio Testi, cf. GIROLAMO TIRABOSCHI, Vita del conte Fulvio Testi,
Modena, Società Tipografica, 1789 ; D. PERRERO, Il conte Fulvio Testi alla corte di Torino negli anni 1628 e
1635, documenti inediti raccolti ed illustrati, Milano, Biblioteca rara, 1865 ; Giovanni DI CASTRO, Fulvio
Testi e le corti italiane nella prima metà del XVII secolo, Milano, Battezzati, 1875 ; Giuseppe RUA, Poeti alla
corte di Carlo Emanuele I di Savoia : Lodovico d’Agliè, Giambattista Marino, Alessandro Tassoni, Fulvio Testi,
Torino, Loescher, 1899, et Maria Luisa DOGLIO, Fulvio Testi. Lettere, Bari, Laterza, 1967, 3 vol.

420
A. Le départ de Turin et l’arrivée à Modène – Contexte culturel artistique
et politique de la cour d’Este au début du XVIIe siècle

a. Parcours historiographique des hypothèses sur le départ de D’India de la cour de

Savoie – Un nécessaire retour aux sources historiques

Avant son mystérieux départ de la cour de Turin en mai 1623 et avant son arrivée à la
cour de Modène la même année, Sigismondo D’India est mentionné dans le livre de maître du
cardinal de Savoie au début de l’année 1623. Il s’agit du dernier paiement turinois où il est
question du compositeur :

« Trois cent trente-trois florins soit 18 et 18,6 ducatons payés à Filippo Albino, musicien, pour compte
des dépenses que par ordre du Prince Sérénissime Cardinal il engagea pour Monsieur Sigismondo
D’India, musicien, ainsi que nous le constatons par ordre de Monsieur le Comte Lodovico d’Agliè le
27 janvier et dont la quittance de paiement date du 11 février 16235. »

Nous savons que D’India n’était pas à Turin au début de l’année 1622 et que c’est le
même Filippo Albini qui a remplacé le compositeur lors de la fête donnée pour l’anniversaire
du duc Charles-Emmanuel le 12 janvier de la même année, D’India étant « absent pour des
affaires le concernant » selon le même Albini6. On ne connaît pas les raisons pour lesquelles
D’India s’est éloigné de la cour de Savoie, d’abord en 1622, puis définitivement en 1623.
Plusieurs hypothèses on été émise à partir de l’interprétation du laconique commentaire de
Lodovico d’Agliè dans une lettre adressée à Alfonso d’Este le 4 novembre 1623 :

« Le Chevalier Sigismondo D’India partit il y a quelques mois de la cour de Monsieur le Duc, mon
Seigneur, pour échapper à la malveillance de certains qui firent sur lui de très mauvais rapports à son

5
« Fiorini Trecento trenta tre valuta di Ducatoni 18 a ff 18.6 l’uno pagati à Filippo Albino musico à buon conto
della spesa che d’ordine del Serenissimo Principe Cardinale fa al Signor Sigismondo D’India musico come ne
consta per ordine del Signor Conte Lodovico Daglie delli 27 Genaro et quittanze del pagamento delli 11 febraro
1623. », (I-Ta), Sezioni riunite, Conti della Casa del Cardinale Maurizio, art. 220, Terzo conto del maneggio
della Thesoreria del Serenissimo Signor Principe Cardinale a carico del Signor Giovanni Matteo Belli, 1622,
fascicule 5, ordre n° 275.
6
« L’anno passato, essendo absente per suoi affari, il Cavaglier Don Sigismondo d’India, capo della Musica di
quest’altezza Serenissima mi fu commandato da chi commandar mi potea, ch’io dovessi metter in musica le
sequenti poesie, scente frà molte (come ogn’anno qui far si suole) che per occasione di un festino doveansi
recitare nella notte del felicissimo giorno di Natale di Sua Altezza Serenissima. », Filippo ALBINI, Musicali
Concenti […] Opera seconda, Milano, Lomazzo, 1623, p. 3. Voir aussi l’édition moderne Filippo Albini.
Musicali Concenti. Opera II (1623) – Opera IV (1626), Lucca, LIM, 2002, p. XIII.

421
 Altesse7. »

Stanislao Cordero di Pamparato, qui a publié cette lettre en 1930, impute le départ de
D’India à la jalousie de certains membres de la cour et à la possibilité d’un complot contre le
compositeur. Cordero di Pamparato interprète et étend le sens de la phrase : « échapper à la
malveillance de certains », en introduisant l’idée qu’il y aurait eu de « graves accusations
lancées contre le musicien8. » Cette idée sera reprise par Nigel Fortune qui la transformera en
« malicieuse rumeur sur lui qui semble concerner sa vie privée et qui remonta jusqu’aux
oreilles du duc9. » Le pas entre l’idée de « malveillance » en général à celle d’un « scandale »
concernant la vie privée du compositeur est franchi par John Joyce qui affirme en 1981 avoir
« appris de Nigel Fortune que l’inattendu départ de D’India de Turin pourrait être dû à des
comportements homosexuels de sa part. Cette hypothèse a été émise par le musicologue
américain Arnold Hartmann, mais j’ignore l’origine de telles suppositions10. »
En réalité, Nigel Fortune pas plus qu’Arnold Hartmann 11 n’émettent de telles
hypothèses. Pourtant, la déformation de la phrase initiale devenue affaire de mœurs est celle
qui est retenue par Glenn Watkins qui parle d’un « scandale » – sans pour autant faire
référence à l’homosexualité 12 –, par John Whenham, qui parle quant à lui « d’une
condamnation due à un comportement scandaleux, sans doute de nature homosexuelle13 », et

7
« Il Cavaliere Sigismondo D’India partì pochi mesi sono dalla corte del Signor Duca mio Signore per sottrarsi
della malvagità d’alcuni i quali fecero di lui pessimi rapporti all’Altezza sua. », cité dans Stanislao CORDERO
DI PAMPARATO, « I musicisti alla corte di Carlo Emanuele I di Savoia », Carlo Emanuele I, Torino,
Miscellanea, 1930, p. 90, Luigi TORRI, « Il primo melodramma a Torino », Rivista Musicale Italiana,
XXVI (1919), p. 11 et dans Federico MOMPELLIO, Sigismondo D’India, musicista palermitano, Milano,
Ricordi, 1956, p. 76.
8
« Vediamo il primo luogo le gravi accuse, che si dissero lanciate contro il musico palermitano e che
cagionarono la sua partenza. Si dice che i malevoli e gli invidiosi, che non mancano mai, e specialmente nelle
corti sono una merce che non scarseggia, avessero ordito una congiuretta, pienamente riuscita, per perderlo. »
S. CORDERO DI PAMPARATO, « I musicisti alla corte di Carlo Emanuele I », op. cit., p. 88 (nous
soulignons).
9
« The court malicious gossip about him, which seems to have concerned his private life, and it reached the ears
of the Duke himself. » Nigel FORTUNE, « Sigismondo D’India. An Introduction to his Life and Works »,
Proceedings of the Royal Music Association, LXXXI (1955), p. 39 (nous soulignons).
10
« I Had learned from Nigel Fortune that d’India’s sudden departure from Turin may have been precipited by
homosexual involvements on his part. The conjecture is that of Arnold Hartmann, an American musicologist
The basis of Hartmann’s theory is unknown. », John JOYCE, The monodies of Sigismondo D’India, Anne Arbor,
UMI Research Press, 1981, p. 249, note 20 (nous soulignons).
11
Arnold HARTMANN, Madrigal Settings of « Cruda Amarilli », Berkeley, University of California, 1948 ? et
« Battista Guarini and Il Pastor Fido », The Musical Quarterly, XXXIX/3 (1953), p. 415.
12
« Lasciata la corte dei Savoia a causa di uno scandalo. », Glenn WATKINS, « I madrigali polifonici di
Sigismondo D’India nobile palermitano », Sigismondo D’India tra rinascimento e barocco, Atti del Convegno di
studi, (Erice, 3-4 août 1990), éd. M. A. Balsano et G. Collisani, Palermo, Flaccovio, 1993, p. 78 (nous
soulignons).
13
« D’India have been forced to leave Turin in 1623 after accusations of scandalous behavior, perhaps of a
homosexual nature. » John WHENHAM, « Sigismondo D’India, Knight of St Mark », 17th Century Music,
VIII/1 (1998), p. 9.

422
surtout par Andrea Garavaglia14 qui, à travers l’analyse des rapports que le compositeur
entretenait avec des différents personnages du milieu turinois ou romain comme le poète
Marino ou le cardinal de Savoie, tente de prouver que les goûts artistiques de ces derniers
témoignent d’une sexualité pour le moins anticonformiste et que D’India partageait avec eux
d’autres passions que les arts. Faut-il dès lors aller jusqu’à considérer, comme Garavaglia15,
que le fait qu’aucune source n’indique que le compositeur aurait été marié ou père de famille,
confirmerait certains penchants ? Rien n’est moins sûr : le mariage et la descendance – ou leur
absence – ainsi que la souffrance exacerbée de ses lamentations16 ne prouvent rien…
L’hypothèse d’un scandale dû aux mœurs du compositeur ne repose sur aucun
document fiable et certaines hypothèses, en la matière, s’éloignent sensiblement du
commentaire de d’Agliè, au reste seule source historique concernant l’affaire. Nous devons
éviter de trop solliciter les sources, de donner dans la surinterprétation ; il faut parfois préférer
l’aporie à une lecture par trop psychologisante et anachronique. Si les affaires de mœurs
étaient fréquentes à cette époque dans les cours italiennes, elles n’avaient aucun caractère
systématique. À y bien réfléchir, c’est l’hypothèse d’une jalousie suscitée par les privilèges
dont le compositeur jouissait, qui correspond le mieux à la « malveillance » évoquée par
Lodovico d’Agliè. Telle est du reste la supposition retenue par Eleonora Simi Bonini dans sa
notice sur le compositeur dans le Dizionario Biografico degli Italiani17, supposition qui nous
paraît la plus convaincante et que nous retiendrons jusqu’à plus ample informé car elle ne fait
pas entrer les mots de d’Agliè dans un quelconque lit de Procuste. Le départ de D’India de la
cour de Turin a lieu au même moment que celui du cardinal de Savoie – son plus important
mécène – pour Rome18, suivre le cardinal Maurice devait être sans doute le meilleur choix
pour poursuivre sa carrière de compositeur.
Rivalités et jalousies étaient monnaie courante dans les cours italiennes et les rapports
entre musiciens et mécènes parfois fluctuants. Monteverdi, par exemple, a été
mystérieusement licencié de la cour de Mantoue en 161219. De même, le poète Fulvio Testi a

14
Andrea GARAVAGLIA, Sigismondo D’India « drammaturgo », Torino, EDT, 2005, p. 118-126.
15
Id., p. 120.
16
Id., p. 126-132.
17
Eleonora SIMI BONINI, « D’India, Sigismondo », Dizionario Biografico degli Italiani, Roma, Istituto della
Enciclopedia italiana, 1991, vol. XL, p. 118
18
Voir les 2 lettres datées du 28 mai 1628 que le cardinal Maurice adresse au duc de Modène où il est question
de son départ imminent pour Rome. Cf. Archivio di Stato di Modena (I-MOs), Archivio Segreto Estense,
Cancelleria ducale, Carteggi di principi esteri, Cardinali Roma, boîtes 1419/169, lettres du 28 mai 1623. Voir
aussi le chapitre 2 de la troisième partie de cette thèse sur le Cavalierato di San Marco de D’India.
19
Paolo FABBRI, Monteverdi, Torino, EDT, 1985, p. 175-176.

423
quitté temporairement la cour de Modène pour Rome vers 1619-1620 pour échapper à la
jalousie de certaines personnes20, ce qui ne veut pas dire qu’il fut victime d’un scandale.
On notera qu’aucune allusion au départ de D’India n’apparaît dans la correspondance
entre le duc de Savoie et son fils le cardinal Maurice entre le 12 juin et le 14 décembre 162321,
l’esprit du duc étant occupé, à partir du mois de février, à consolider l’alliance entre la Savoie
et Venise.

b. Cesare I et Alfonso III d’Este, mécènes et continuateurs du faste ferrarais à Modène

Au moment de l’arrivée de D’India à Modène, la famille d’Este, qui a quitté Ferrare

depuis quelques années, entame une nouvelle phase du mécénat artistique 22. L’une des
préoccupations majeures de la cour de Cesare d’Este – duc de Modène – et de son fils
Alfonso est en effet de continuer à faire vivre la gloire de leur passé musical ferrarais23.
Quand Cesare d’Este quitte Ferrare en 159824, il emporte avec lui la bibliothèque et le musée
de la famille ducale25.
Le mariage en 1608 d’Alfonso d’Este avec Isabelle de Savoie, fille du duc Charles-
Emmanuel, constitue un moment important pour la cour d’Este de Modène, en ce qu’il
marque le début d’une période d’échanges artistiques26 et d’ouverture culturelle. Cette union a
également modifié les rapports avec la famille Gonzague de Mantoue, alors une référence
pour la nouvelle cour de Modène aussi bien en matière politique que diplomatique ou
culturelle, nous y reviendrons.
Alfonso d’Este, qui devient duc à la mort de son père en 1628, était volontiers décrit
comme un homme prudent, juste et pieux27, il était également un mécène actif. Il convient

20
G. DI CASTRO, Fulvio Testi, op. cit., p. 38.
21
Archivio di Stato di Torino, (I-Ta), Corte, Lettere duchi e sovrani, Liasse 31, fascicule 17, 11 lettres.
22
Simona BONI, Vita musicale e Modena durante il ducato di Cesare e Francesco I d’Este, Parma, Università
degli studi di Parma, 1999, tesi di laurea sous la direction de Claudio Gallico. Voir aussi « Orazio Vecchi e la
vita musicale alla Corte Estense di Modena nei primi anni del Ducato di Cesare I », Il theatro dell’udito :
società, musica, storia e cultura nelle’epoca di Orazio Vecchi. Conferenze tenute durante le celebrazioni del
IV centenario della morte di Orazio Vecchi, Modena, Mucchi, 2007, p. 195-196.
23
Sur la splendeur musicale de Ferrare à la fin du XVIe siècle, cf. Anthony NEWCOMB, The madrigal at
Ferrara : 1579-1597, Princeton, Princeton University Press, 1980.
24
Riccardo MEROLLA, « I Ducati di Modena e Parma », Letteratura italiana. Storia e geografia. Volume
secondo : L’età moderna, Torino, Einaudi, 1988, p. 1111.
25
Anna VISSER TRAVAGLI, « Primi appunti per la storia del collezionismo a Ferrara nel secolo XVII », La
Chiesa di San Giovanni Battista e la cultura ferrarese del Seicento, Milano, Electa, 1981, p. 179.
26
S. BONI, « Orazio Vecchi e la vita musicale alla Corte Estense », op. cit., p. 202-204.
27
Alfonso d’Este, « con somma prudenza accopiava insieme il zelo della giustizia, e la virtù della clemenza. »,
Giovanni Battista DA SESTOLA, Del Capuccino d’Este che fù nel secolo il Serenissimo Alfonso III Duca di
Modana, e nella Religione Serafica il Prete Gio. Battista Predicatore Apostolico della Serenissima Infanta
D. Isabella di Savoia sua Dilettissima Consorte. Nascita, Vita, Morte, e Sepoltura Descritta in brevità, mà

424
donc de s’intéresser à son importante activité de protecteur des musiciens afin de mieux
connaître l’ambiance artistique dans laquelle a vécu Sigismondo D’India à son arrivée.

c. Sigismondo D’India et les musiciens de la cour d’Este – Le fonds Musica e musicisti

des Archives d’État de Modène

Les Archives d’État de Modène conservent un fonds très important concernant

l’histoire musicale de l’Emilie Romagne des XVIe et XVIIe siècles. Il permet en effet de
mieux connaître les tendances musicales, la circulation des musiciens et les compositeurs que
D’India a pu côtoyer à la cour d’Este. Le fonds « Musique et musiciens28 » est constitué de
correspondances et autres documents ayant appartenu aux musiciens et est ordonné par ordre
alphabétique. Nous avons concentré nos recherches sur les documents de la première moitié
du XVIIe siècle : douze d’entre eux, couvrant la période 1626-1629 29 , concernant
Sigismondo D’India ; nous pouvons considérer qu’il s’agit du fonds d’archives le plus riche
concernant le compositeur.
On peut en outre identifier, toujours dans ce fonds, quelque vingt autres
compositeurs pendant la période considérée. Le premier est Giovanni Francesco Anerio
(1567-1630), élève de Palestrina, musicien de plusieurs chapelles romaines dont celle du duc
Altemps et frère du musicien Felice Anerio dont nous avons parlé dans le chapitre 2 de la
deuxième partie de cette thèse. Selon Eleonora Simi Bonini, un livre de madrigaux incomplet
à une et deux voix d’Anerio, publié à Venise en 161130, contiendrait des poèmes de D’India31
comme serait aussi le cas du recueil de « Concerts académiques » de Dionisio Bellante – dont
on ne sait pratiquement rien –, publié également à Venise en 162932. Nous avons consulté les
deux livres de musique conservés incomplets à la Bibliothèque Braidense de Milan, sans

veridicamente dal P. F. Gio. Da Sestola Predicatore Cappuccino A gloria di Dio & edificatione di chi leggerà,
Modena, Soliani, 1646, p. 36.
28
(I-MOs), Archivio Segreto Estense, Cancelleria ducale, Archivio per materie, musica e musicisti, boîtes 1a
et 1b.
29
Id., boîte 1a/35.
30
Giovanni Francesco ANERIO, Recreatione armonica. Madrigali a una et doi voci di Gio. Francesco Anerio
romano maestro di cappella del Duomo di Verona, Venetia, Gardano, 1611, conservé à la Bibliothèque du
Museo della musica de Bologne (I-Bc) (partie de basse continue) et à la Biblioteca Braidense de Milan (I-Mb)
(parties de ténor et basse).
31
Eleonora SIMI BONINI, « D’India, Sigismondo », Dizionario Biografico degli Italiani, Roma, Istituto della
Enciclopedia italiana, 1991, vol. XL, p. 120.
32
Dionisio BELLANTE, Concerti accademici a una, due, tre, quattro, cinque, et sei voci : opera prima,
Venetia, Magni, 1629. Une photocopie de la partie de Canto de la collection d’Oxford (GB-Och) est conservée à
(I-Mb). Cf. David PINTO, « The music of the Hattons », Royal Musical Association Research Chronicle,
XXIII (1990), p. 98. Nous remercions Massimo Gentili-Tedeschi pour nous avoir facilité l’accès à ces
documents.

425
avoir pu répérer des vers de D’India parmi les poèmes anonymes des madrigaux33. Si l’on
pouvait démontrer la collaboration du compositeur avec Bellante et Anerio, on ouvrirait de
nouvelles perspectives de recherche sur la carrière de D’India avec le milieu musical de
Vérone avant son arrivée à la cour de Turin et jusqu’à l’année de sa mort. En effet, Anerio
était maître de chapelle de la Cathédrale de Vérone entre 1609 et 1611 et la dédicace du livre
de Bellante, quant à elle, signée depuis Vérone également le 11 novembre 1629 (après la mort
de D’India) contient un poème de Gio. Battista Alecco « Veronese ».
La lettre d’Anerio qui est conservée aux Archives de Modène est adressée à Isabelle
d’Este-Savoie et datée du 10 mars 1618. Le compositeur présente ses excuses pour le retard
de la mise en musique de l’hymne Audi benigne conditor dont il lui envoie les partitions par
l’intermédiaire de Giovanni Battista Stefanini, maître de chapelle de la Cathédrale de Turin de
1602 à 1604 et de 1608 à 161434, charge qu’il occupa également à l’église de Santa Maria
della Scala à Milan de 1606 à 1608 35 . Anerio se trouvait en effet occupé à d’autres
commandes de musique sacrée à Rome36. Il est intéressant de remarquer que Stefanini a dédié
un livre de motets au cardinal de Savoie en 1626 (Motteti concertati a 2, 3, 4 e 5 voci), alors
que le prélat se trouvait à Rome. Le musicien est en effet en contact avec l’ambiance musicale
de Turin depuis 1606 quand il publie la même année à Milan son Premier livre de motets à
une, deux et trois voix, le dédiant au prince Victor-Amédée de Savoie37, conservé dans le
fonds de la réserve musicale (I-IV) auprès de la Bibliothèque nationale de Turin et qui
33
Concernant Anerio, les texte anonymes sont : Spargea la donna mia, Misera me che deggio far lontana, Erano
i capei d’oro, Di che ella mossa, Donna si dolce e’l canto, Tu mi lasci crudel, Lasciatemi morire vanne
speranze, Caro dolce bel mio perché fuggi, Donna la vostra ingiusta crudeltà, Chiedei piangendo alla mia Flori,
Pur volete ch’io mora, Io cantarei d’amore et Alza Filli i bei lumi. Les autres poèmes sont de Guarini, Pétrarque,
Domenico Venier, Cesare Abelli, Angelo Peregrino, Rinuccini (Euridice), Marino et le Tasse. Quant à Bellante,
les poèmes anonymes sont : Quand’io mi volgo a quel ardor beato, S’e ver che porte un doppio stral in sen,
Colei che mi fere, Dirò ch’avanzan l’oro, Vanne vattene amor, Versate occhi d’amor del paradiso, Longe da voi
ben mio, O chiome o vaghe chiome et Zeffiro mio gentil. Les autres poèmes sont de Marino, Alessandro Gatti, Le
Tasse, Guarini et Cesare Rinaldi. D’après Nigel FORTUNE, « A Handlist of Printed Italian Secular Music »,
Monody Books, 1602-1625 », Royal Musicological Association, III (1963), p. 46, les chansons pour voix soliste
se trouvent dans la partie de basse continue que nous n’avons pas pu consulter. Voir aussi :
http://repim.muspe.unibo.it/risultati.aspx [01/08/2014].
34
Isabella DATA, « Le musiche nella libreria ducale », Politica e cultura nell’età di Carlo Emanuele I. Torino,
Parigi, Madrid : Convegno internazionale di studi : Torino, (21-23 février 1995), éd. Mariarosa Masoero,
Sergio Mamino et Claudio Rosso, Firenze, Olschki, 1999, p. 516.
35
Marina TOFFETTI, Gli Ardemanio e la musica in Santa Maria della Scala a Milano nella prima metà del
Seicento, Lucca, LIM, 2004, p. 15 et 98.
36
« Serenissima Signora. Essendomi stato commesso in nome di Vostra Altezza che io dovessi mettere in
musica quanto prima l’hinno Audi benigne conditor, quali ha da servir per un oratorio dove Lei suole
intervenire, io, se bene mi ritrovo occupatissimo in diversi occupazioni di musiche, et particolarmente in un
oratorio dove mi bisogna far continuamente opere nuove, […]. Gli mando dunque per via del Signor Giovan
Battista Stefanini, […], che per la brevità del tempo (poiche in un sol giorno l’ho composto et fatto rescrivere)
non ho potuto farci quello studio che haverei voluto. », (I-MOs), Archivio Segreto Estense, Cancelleria ducale,
Archivio per materie, musica e musicisti, boîte 1a/1.
37
Alessandra CHIARELLI, « Fonti e mondo musicale a Modena al tempo di Orazio Vecchi (contesti, noti e
alcuni appunti marginali) », Il theatro dell’udito, op. cit., p. 347, note 59.

426
provient de la collection du duc Charles-Emmanuel. C’est dans ce fonds que se trouve le
mélodrame La Zalizura (Ris.Mus.II.5), attribué à Sigismondo D’India 38 , ainsi que son
Deuxième livre des Musiche. On trouve également d’autres pièces de Pietro Veccoli39, Filippo
Albini40, Enrico Radesca41 ou Giovanni Battista Fergusio42, dédiées au duc, à Catherine
d’Autriche et à Victor-Amédée43.
Autre compositeur dont le nom figure dans les documents du fonds, Paolo Bravusi
(1586-1630), élève d’Orazio Vecchi, était chanteur de l’église S. Pietro à Modène. Il fut
ensuite, à la cathédrale, l’assistant (vicemaestro) de Geminiano Capilupi44 – avec qui il
entretenait des rapports de rivalité et de jalousie –, de 1609 à 1614, date à laquelle il a renoncé
à sa charge. Bravusi est devenu le maître de chapelle titulaire le 19 mai 1626 (peu après la
démission de Stefanini) et cela jusqu’à sa mort de la peste en 1630. Malgré une grande qualité
de composition, il ne nous est pas parvenu grand-chose de sa musique45. C’est Bravusi qui a
composé la musique pour l’arrivée d’Isabelle d’Este-Savoie en 1608. Sa présence est
également attestée en novembre 1626 lors des funérailles de la princesse accompagnées par la
musique de Sigismondo D’India46.
Cinq lettres de 1620 à 1629 du prêtre modénais Ludovico Casali (1575 ?-1647) sont
également conservées47. Casali, par ailleurs organiste, contrapuntiste et théoricien, était l’un
des compositeurs les plus importants des premières décennies du XVIIe siècle à Modène. On
sait qu’il donnait des cours de chant gratuits aux jeunes, avant d’être nommé organiste de la
Cathédrale en 1638. Il fit également partie des musiciens qui gravitaient entre Modène et

38
Sur la question de La Zalizura, cf. Thomas WALKER, « Apollo nelle Indie : appunti sul « primo
melodramma » alla corte di Savoia », Sigismondo D’India tra rinascimento e barocco, op. cit., p. 175-198. Voir
aussi I. DATA, « Le musiche nella libreria ducale », op. cit., p. 513.
39
Id., p. 514.
40
Id., p. 515.
41
Id., p. 516.
42
Id., p. 515.
43
Le fonti musicali in Piemonte, éd. Annarita Colturato, Lucca, LIM, 2006, vol. I - Torino, p. 209-210.
44
Une lettre de Paolo Bravusi est conservée à (I-MOs), Archivio Segreto Estense, cancelleria ducale, Archivio
per materie, musica e musicisti, maestri di Cappella, boîte 1b, où il fait part des devoirs (« conventioni da
osservarsi ») du compositeur vis-à-vis de la chapelle et de Geminiano Capilupi.
45
Franco MALAGODI, Dizionario dei musicisti di Modena e Reggio Emilia, Modena, Mucchi, 2000, p. 65.
Voir aussi Marta LUCCHI, Le capitali della musica : Modena, Modena, Banca popolare dell’Emilia Romagna,
1998, p. 61 et 94 et Marina CALORE, Spettacoli a Modena tra Cinquecento e Seicento, Modena, Aedes
Muratoriana, 1983, p. 122.
46
Cf. Gino RONCAGLIA, La cappella musicale del Duomo di Modena, Firenze, Olschki, 1957, p. 95-104,
Luigi Franceso VALDRIGHI, Musurgiana, Bologna, Forni, 1970, p. 92 et 350 et Jérôme ROCHE, North Italian
Church Music in the Age of Monteverdi, Oxford, Oxford University Press, 1984, p. 25.
47
(I-MOs), Archivio Segreto Estense, cancelleria ducale, Archivio per materie, musica e musicisti, boîte 1a/11.

427
Mantoue dans les années 162048.
Sa correspondance, ainsi que son Invitation générale aux grandeurs et merveilles de la
musique publié à Modène en 162949, sont intéressantes car elles nous éclairent sur le contexte
dans lequel a vécu D’India. Ainsi, Casali mentionne dans l’Invitation les compositeurs
Orazio Vecchi50 et Lodovico Fogliano51, mais également Claudio Monteverdi, les musiciens
de la cour de Mantoue52 et Sigismondo D’India :

« On peut jouir, comme jusqu’à présent, d’une nouvelle floraison de musiciens modernes cueillis par le
Sérénissime Alfonso d’Este duc de Modène, etc. qui ne se contente pas du seul plaisir du délicat fruit de
la musique […]. Le mémorable Monsieur le Chevalier D’India, graine parmi celles qui ne seront jamais
assez louées, de la véritable musique moderne en chaque genre très expert. En semant aux oreilles de
tous, tel un ange du paradis, ses notes étaient en effet plutôt divines qu’humaines53. »

Quant à la correspondance de Casali, elle peut nous éclairer sur la pratique musicale
du duché de Modène. Il est question par exemple d’un duo de violes aussi bien pour la
célébration d’une messe que pour le bal d’une fête dans la ville de Rubiera, située à une
dizaine de kilomètres de Modène54.
Un autre compositeur très important, dont ce fonds garde la trace, est
Bellerofonte Castaldi (1581-1649). Egalement éditeur, poète et collectionneur d’instruments,
il a beaucoup voyagé en Italie et en Allemagne55 et, en tant que luthiste, il connaissait
particulièrement le style français56. Personnage singulier, il fut banni de Modène dans ses

48
Cf. G. TIRABOSCHI, Biblioteca modenese o Notizie della vita e delle opere degli scrittori natti degli stati del
Serenissimo duca di Modena, Modena, Società tipografica, 1781, vol. I, p. 414 et F. MALAGODI, Dizionario
dei musicisti di Modena, op. cit., p. 74-75.
49
Lodovico CASALI, Generale Invito alle grandezze e maraviglie della musica, Modena, Gadaldino, 1629.
Voir aussi Maurizio PADOAN, « Ritualità e tensione innovativa nella musica sacra in area padana nel primo
Barocco », Tullio Cima, Domenico Massenzio e la musica del loro tempo : atti del convegno internazionale,
Rociglione, 30 ottobre-1° novembre 1997, Roma, IBIMUS, 2003, p. 278.
50
L. CASALI, Generale Invito alle Grandezze, op. cit., p. 105 et 183-184. Casali mentionne également les
vertus thérapeutiques des Veglie di Siena de Vecchi (p. 141).
51
Id., p. 106.
52
Id., p. 185-186.
53
« Come al presente ancor si gode da una novella pianta di Musici moderni raccolta dal Serenissimo
ALFONSO da Este Duca di Modana &c. che non solo della Musica il soave frutto si gusta e tutte le sue rare
qualità, e immense prerogative, mà accompagnata dalla loro modestia, maraviglioso saggio apportano, della sua
grandezza. Semi di quel non mai à bastanza lodato Sig. Cavaliere d’India già memorato ; che della vera Musica
moderna, in ogni genere peritissimo, sembrando all’udito di tutti, Angelo di Paradiso, ben si giudicava esser più
tosto divine, che umane le sue note. Che quanto frutto, e dolcezza ne traheva questa Serenissima A. sì in camera,
come in chiesa. », Id., p. 186-187.
54
(I-MOs), Archivio per materie, musica e musicisti, boîte 1a/11, lettre à Alfonso d’Este depuis Rubiera le
1er juin 1629.
55
David DOLATA, Bellerofonte Castaldi. Capricci : 1622. Part 2, Dances and other works for theorbo, Songs
with tablature accompaniment, Middleton, A-R editions, 2006, p. IX
56
Id., p. X

428
années de jeunesse pour avoir assassiné l’un de ses frères, pour y revenir vers 1621, effectuant
entre temps de longs séjours à Venise. Il était en contact avec Claudio Monteverdi à qui il a
dédié un poème, ainsi qu’à son ami Fulvio Testi57. Ses pièces pour théorbe, volontiers
chromatiques, sont tout aussi originales que leurs titres sont extravagants, comme le duo
« hermaphrodite », ou que les indications étranges qui y figurent : « fulminant »,
« perfide »… Son recueil de Caprices de 1622, qui contient sept chansons à une voix et six
autres avec basse continue, est un exemple du passage de la modalité à la tonalité58. Certaines
pièces de ce recueil sont très similaires aux canzonette de Giulio Caccini, Sigismondo
D’India, Salamone Rossi, Flamminio Corradi ou Giovanni Girolamo Kapsberger59.
Parmi les poèmes faisant partie de ses Capprici, certains on été écrits par Castaldi lui-
même et d’autres par Gabriello Chiabrera. Nous pouvons mentionner le branle Quella crudel
(Celle qui est cruelle)60, la courante Chi vuol provare (Qui veut tenter)61, la volte française
Hor che tutto gioioso (Maintenant que tout est joyeux )62, la courante Ohimè che non posso
più (Hélas, je ne puis plus)63 et enfin la courante française Aita aita be, mio (À l’aide, à l’aide
mon bien)64. Il s’agit d’un bel exemple d’un genre peu fréquent à Modène. Nous pouvons
établir à nouveau un parallèle avec D’India, lui même auteur de certains des poèmes de ses
recueils de monodies accompagnées et également auteur d’un livre de chansons à danser et
publié en 1621.
Au cours de sa période la plus féconde (1622-162365), Castaldi s’est également illustré
dans la monodie accompagnée, publiant en 1623 chez Vincenti, à Venise, son Primo mazzetto
di fiori (Premier petit bouquet de fleurs). Ce recueil novateur contient dix-neuf airs
strophiques, trois madrigaux et quatre variations strophiques à trois voix accompagnées par la
basse continue66.
Les six lettres de Castaldi conservées dans les Archives de Modène datent précisément
de la période 1621-1623. Il y fait part des « galanteries théorbesques » que le compositeur se

57
Le poème a été publié dans les Rime de Fulvio Testi de 1617, cf. Fulvio TESTI, Opere del Sig. Conte Fulvio
Testi, Venetia, Giunti, 1645, p. 89. Voir aussi D. DOLATA, Id., p. X, D. PERRERO, Il conte Fulvio Testi alla
corte di Torino, op. cit., p. 5-6, G. TIRABOSCHI, Biblioteca modenese, op. cit., vol. I, p. 424-425 et
M. L. DOGLIO, Fulvio Testi. Lettere, op. cit., vol. II, p. 336, lettre n° 863.
58
D. DOLATA, Id., p. X
59
Id., p. XI.
60
Id., p. XVII et 43-44.
61
Id., p. XVII-XVIII et 51-52.
62
Id., p. XVIII-XIX et 59.
63
Id., p. XIX et 84-86.
64
Id., p. XIX-XX et 106-107.
65
Id., p. IX.
66
Id., p. IX, note 1. Ce recueil est conservé à la Biblioteca Estense Universitaria de Modène (I-MOe).

429
permet d’adresser à Alfonso d’Este pour son divertissement à l’automne 1621 67, de la
publication à Venise des ses « petites choses musicales », c’est-à-dire de son Premier petit
bouquet de fleurs, qu’il dédie au même Alfonso à la fin de l’année 162368. Nous pouvons
mentionner également deux documents, datant de la même année, où il est question d’un
castrat ainsi que de plusieurs compositions de Monteverdi, envoyées par Alfonso, et que
Castaldi a fait interpréter avec enthousiasme69.
Le compositeur Alessandro Costantini (1581-1657), quant à lui, actif à Rome, est en
rapport avec le cardinal Alessandro d’Este à qui il adresse deux lettres où il est question du
retard de la publication de quelques unes de ses œuvres musicales chez l’éditeur
Giulian Cassiano70 qui devait avoir lieu à l’été 162271, ainsi que de quelques compositions
transcrites en tablature et envoyées l’année d’après72.
Est conservée également une lettre de Benedetto Ferrari (1597-1681), originaire de
Reggio Emilia et librettiste du premier opéra public donné à Venise en 1637. Il a vécu à
Parme entre 1619 et 1623 puis à Modène l’été 1623. La Biblioteca Estense conserve une lettre
du prêtre Giovanni da Sestola, oncle de Ferrari, adressée à Alfonso d’Este, qui contenait des
exemples de la musique de son neveu et qui sont malheureusement perdus (la lettre est
conservée mais la musique est perdue)73. Après son arrivée à Modène en 1623 et avant 1637,
le compositeur semble graviter autour du milieu romain, où il a été formé dans ses années de
jeunesse74. La lettre de Ferrari qui est conservée date de 1625, année où le musicien est au
service du cardinal Giovanni Battista Leni, évêque de Mileto ; elle est adressée à Alfonso
d’Este à qui il envoie quelques pièces de différents compositeurs en style napolitain, style très

67
« Queste galanterie tiorbesche per fatica dolce e sollevamento di noia messe insieme da me l’estate prossima
passata de le quali ne mando una copia a Vostra Signoria Illustrissima. », (I-MOs), Archivio per materie, musica
e musicisti, boîte 1a/12, lettre à Alfonso d’Este depuis Modène le 22 octobre 1621. (Nous soulignons). Voir
aussi Richard HUDSON, The Folia, the Sarabande, the passacaglia, and the chaconne. The historical evolution
on four forms that originated in music for the five-course Spanish guitar, Neuhausen-Stuttgart, Hänssler,
1982, vol III, p. 15-17 qui a publié une passacaille de Castaldi datant de 1622.
68
« Il desiderio [di] comparire davanti Vostra Segnoria Illustrissima […] con queste due legate in oro e due
sciolte quattro copie di miei cosette musicali che stampate le dedico. », (I-MOs), Archivio per materie, musica e
musicisti, boîte 1a/12, lettre à Alfonso d’Este depuis Venise le 3 décembre 1623.
69
« Ho havuto le compositioni del Monteverdi da voi mandatemi ; et desiderando molto di sentirle le feci cantar
hier sera. », Id., boîte 1a/12, lettres à Alfonso d’Este le 2 mai et le 24 novembre 1623.
70
Il s’agit de l’éditeur modénais des Rime (1617) et des Poesie liriche (1627) de Fulvio Testi. Voir aussi les
paiements qui lui sont adressés le 13 mars 1628 et le 13 août 1629. (I-MOs), Camera ducale, Cassa segreta
nuova, Filze 34 et 35.
71
« Sono ormai doi mesi che parlando con libraro chiamato il Cassano Li disse che volevo stampare alcune mie
opere di musica e lei mi promesse che alla fine di Agosto mi haverebbe servito. », Id., boîte 1a/18, lettre au
cardinal d’Este le 2 septembre 1622.
72
« Ho fatto questa poca di compositioni per il Signor Geronimo e per più facilità far’ intavolare accio possa
sonarla con più gusto e meno fatica. », Id., boîte 1a/18, lettre au cardinal d’Este depuis Rome le 22 avril 1623.
73
G. TIRABOSCHI, Biblioteca modenese, op. cit., vol. II, p. 265, parle de cette lettre.
74
F. MALAGODI, Dizionario dei musicisti di Modena, op. cit., p. 108.

430
apprécié à Rome75.
Deux lettres du compositeur Ippolito Fiorini dont on ne sait rien sont adressées à
Cesare d’Este depuis Ferrara le 21 décembre 1615 et le 17 septembre 161876.
Le fonds conserve également une lettre de Torquato Flavio adressée depuis Rome au
cardinal Alessandro d’Este et datée du 10 juin 1623 à qui le musicien demande une
recommandation afin de se présenter devant le cardinal de Savoie, récemment installé à
Rome, et « qui se délecte avec de la musique », afin de faire partie des « musiciens qu’il
prendra à son service77 ».
A Rome lui aussi, Frescobaldi envoie quelques unes de ses compositions au prince
Alfonso en faisant allusion au faste de Ferrare qu’incarne la personne de Luzzasco Luzzaschi.
C’est ce qui transparaît dans une lettre datée du 4 juin 162478. A cette date D’India se trouve
également à Rome, au service de Maurice de Savoie.
Ottavio Maria Grandi était organiste à Reggio Emilia – titulaire de l’orgue de la
Cathédrale et de l’église de Santa Maria della Ghiara entre 1626 et 1630 –, mais également à
Imola. Adriano Banchieri a publié l’une de ses correspondances avec ce musicien dans ses
Lettres harmoniques qui ont vu le jour à Bologne en 162879. Grandi a écrit de la musique pour
violon d’une grande difficulté technique ainsi que d’autres pièces dont la plupart sont
perdues80. Tel est le cas de la musique à laquelle le musicien fait allusion dans une lettre
adressée à Alfonso d’Este, où il regrette d’avoir manqué l’occasion de lui faire entendre
quelques unes de ses sonates pour deux violons et de lui montrer la nouvelle manière de les

75
« Ritrovandom’io nel servitio attuale di Gentilhomo del Signor Cardinal Leni alla corte di Roma […] ecco
l’invio alcuni componimenti (miei non già) ma d’altri autori più esquisiti […] vedra l’Altezza vostra un modo di
cantare alla Napolitana, stimato assai in Roma. », (I-MOs), Archivio per materie, musica e musicisti, boîte 1a/20,
lettre à Alfonso d’Este depuis Rome le 2 décembre 1625. Sur la question de la transmission du répertoire
napolitain à Rome à travers la pratique musicale de la guitare, cf. Alexander DEAN, « ‘Ecco l’alma mia bella’.
Alfabeto and oral practices in Seventeenth-Century Italian Song », Recercare XXII (2010), p. 81-109. Voir aussi
Alberto CAMETTI, « Alcuni documenti sulla vita di Luigi Rossi compositore di musica », Sammelbände der
Internationalem Musik-Gesellschaft, XIV (1912), p. 7, note 2.
76
(I-MOs), Archivio Segreto Estense, cancelleria ducale, Archivio per materie, musica e musicisti, maestri di
Cappella, boîte 1b, lettres à Cesare d’Este depuis Ferrare le 21 décembre 1615 et le 17 septembre 1618.
77
« È venuto il Signor Cardinal di Savoia per dimorar quì qualche tempo, il quale si diletta di musica, e per quel
ch’intendo, pigliara al suo servitio musici, […] onde la prego […] si mova volentieri a fare questa carità alla mia
povera famiglia, facendomi gratia d’una lettera di calda et efficace raccomandatione per mio benefitio al sudetto
prencipe et inviarla al Signor Cavallier Fontanella. », Id., lettre au cardinal Alessandro d’Este depuis Rome le
10 juin 1623. (Nous soulignons).
78
« Prendo ardire di presentare à Vostra Altezza compositioni di Musica […] perche […] ella è generoso figlio
di quella Casa che è stata sempre il ricovero all’arti più belle, è spetialmente à questa per la quale si rese così
caro servitore il Luzzasco, ch’io piglio animo, sotto questo titolo solo di esser stato suo discepolo. », Id.,
boîte 1a/23, lettre à Alfonso d’Este depuis Rome le 4 juin 1624.
79
Adriano BANCHIERI, Lettere armoniche, Bologna, Mascheroni, 1628, éd. facsimilé, Bologna, Forni, 1968,
p. 60.
80
F. MALAGODI, Dizionario dei musicisti di Modena, op. cit., p. 150.

431
interpréter81. Une seconde lettre a été écrite trois jours plus tard et confirme sa volonté de lui
faire entendre les sonates en question82. Nous avons ici deux intéressants témoignages de
l’importante mutation de l’interprétation musicale au cours des années 1620, aussi bien sur le
plan vocal que sur le plan instrumental ; la musique s’imprègne de plus en plus d’un style
rhétorique et d’une virtuosité expressive.
Francesco Maria Guaiatoli (1563-1628), contrapuntiste originaire de Carpi83, était
aussi compositeur et maître de chapelle de la cathédrale de Modène de 1593 à 1594. Les
documents d’archives le décrivent comme un homme arrogant, prétentieux, colérique et
facilement violent. Nous pouvons identifier le style vénitien dans ses compositions sacrées et
notamment l’influence des Gabrieli, tandis que ses canzonette montrent l’influence de
Giacomo Gastoldi84, compositeur milanais. Les trois documents conservés datent de 1602 à
1612 dont une lettre adressée à Alfonso d’Este datée du 30 décembre 161285.
Le fonds conserve d’un musicien inconnu, Giovanni Battista Guazzelli, une note de
paiement sans date intitulée « Note des travaux effectués par Guazzelli pour le service de
messieurs les comédiens dans la comédie intitulée La Rome naissante. » Le musicien fut en
effet payé pour avoir composé la musique du prologue ainsi que deux ariettes avec plusieurs
copies, mis des cordes à l’épinette, réalisé l’adaptation de plusieurs parties des intermèdes et
fait répéter toutes les pièces pendant trois mois86.

81
« A giorni passati venni costa a Modona per presentare a sua Altezza Serenissima i novelli frutti del mio
ingegno, et in tempo apunto era assente […] ma essendo longo, et incerto il suo ritorno, ne potendo io più
tattenermi per obligo che tengo dell’Organo della Cathedrale d’Imola, fui sforzato lasciar così fortunata
occasione […] di fargli udire le sonate, et il modo con che vanno portate questi, come et di stille, e maniera
nova hanno di bisogno di persone molto essercitate. », (I-MOs), Archivio per materie, musica e musicisti,
boîte 1a/29, lettre à Alfonso d’Este depuis Imola le 23 octobre 1623. (Nous soulignons).
82
« Frà tanto risolvo subito dopo la festa d’ogni santo, venire a servirla in simile occasione, […] per farli sentire
quelle sonate a due violini. », Id., boîte 1a/29, lettre à Alfonso d’Este depuis Imola le 26 octobre 1623.
83
Guaiatoli est une ancienne famille originaire de Carpi. G. TIRABOSCHI, Biblioteca modenese, op. cit.,
vol. III, p. 34, recense un Guido, un Antonio et un Niccolò « compilateurs des statuts de Carpi en 1350 »
(« compilatori degli statuti di Carpi nel 1350 »). Quant aux Guaiatoli du XVIIe siècle, on trouve également
quelques paiements du duc Alfonso à Bernardino et Antonio Guaiatoli le 26 mai 1629, cf. (I-MOs), Camera
ducale, Computisteria : mandati sciolti, Filze 180/56, filza 231.
84
F. MALAGODI, Dizionario dei musicisti di Modena, op. cit., p. 152-153. Voir aussi Mostra bibliografica dei
musicisti cremonesi. Catalogo storico-critico degli autori e catalogo bibliografico, Cremona, Biblioteca
Governativa e Libreria Civica, 1951, p. 22-25. Sur les canzonette de Gastoldi, cf. Isabella GRISANTI, « Le
canzonette a tre voci di Giacomo Gastoldi », Villanella napoletana Canzonetta. Relazioni tra Gasparo Fiorino,
compositori calabresi e scuole italiane del Cinquecento. Atti del Convegno Internazionale di Studi, Arcavacata
di Rende-Rossano Calabro, 9-11 dicembre 1994, Vibo Valentia, Istituto di Bibliografia Musicale Calabrese,
1999, p. 273-304.
85
(I-MOs), Archivio per materie, musica e musicisti, boîte 1A/32, lettres adressées à Alfonso d’Este depuis
Carpi entre 1606 et 1612.
86
« Nota delle fatiche del Guazzelli per servitio delli signori Comici nella Commedia Roma Nascente ; e prima
per aver composto la musica alle parole del prologo e di quella fattone tre copie […] per avere composto le dui
ariette servite nella detta Commedia e di quelle fattone più copie […] per avere trasportato molte parti […] nelli
due intermedi per renderli adeguati ala voce du chi li contò […] per avere insegniato tutte le sudette musiche alle

432
 Pietro Paolo Melli (1579- ?), compositeur et luthiste né à Reggio Emilia, très influencé
par Monteverdi87, fut luthiste à la cour d’Autriche de 1612 à 1619. Une lettre datée du
20 avril 1617, conservée dans ce fonds à Modène, a été adressée à Alfonso d’Este depuis
Prague. Elle témoigne des échanges internationaux de la cour de Modène et de l’importance
des incursions des musiciens italiens dans le monde germanique. Melli, au service de
l’archiduc Ferdinand, envoie au prince de Modène, à qui il a déjà dédié quelques sonates pour
luth dont une courante intitulée « Alfonsina à la cour », son Quatrième livre de pièces pour
luth de 161688. N’oublions pas que Ferdinand II était également le dédicataire du Deuxième
livre de Motets (1610) de Sigismondo D’India et que Melli se trouvait à Modène en 1623 au
moment de l’arrivée du compositeur.
Deux lettres (déjà répertoriées89) adressées à Claudio Monteverdi par Alfonso d’Este
le 24 mars 1623 et le 4 juillet 1624 et une autre par Alberto Colombo (ou Colombi) le
7 avril 1623 sont également conservées90. Ce dernier, résidant comme Monteverdi à Venise, a
dressé un catalogue de livres de musique acquis dans cette ville par Alfonso en 162291. Grâce
à son inventaire, nous pouvons mieux connaître les tendances et les goûts musicaux de la cour
de Modène et notamment ceux d’Alfonso d’Este qui est le commanditaire des achats
vénitiens, mais également la mobilité des collections de musique provenant de Venise. Ainsi
que le souligne Anne-Madeleine Goulet, « les inventaires de biens […] constituent également
une source riche pour saisir dans sa matérialité la place de la musique92. »

Parmi les œuvres qui figurent dans le catalogue de Colombi, nous pouvons mentionner
plusieurs livres de madrigaux de Monteverdi (du Deuxième au Septième livres) ainsi que
l’Orfeo et le recueil des Scherzi à trois voix. Mais également quelques livres de madrigaux de
Pomponio Nenna (les Quatrième, Sixième et Septième livres) dont l’un des recueils (le
Huitième livre) a été imprimé à Rome, une comédie d’Orazio Vecchi, les Sixième livres de

otto parti che servirono alla detta musica […] per los patio di 3 mesi […] per avere impennato e messo corde allo
spinetto grande. », Id., boîte 1A/33.
87
F. MALAGODI, Dizionario dei musicisti di Modena, op. cit., p. 185.
88
(I-MOs), Archivio per materie, musica e musicisti, boîte 1A/49, lettre à Alfonso d’Este depuis Prague le
20 avril 1617.
89
Annonciade RUSSO, Claudio Monteverdi, correspondances, préfaces et épîtres dédicatoires, Sprimont,
Mardaga, 2001.
90
Id., boîte 1A/56.
91
Voir la lettre datée du 17 décembre 1622 depuis Venise que Colombi envoie au prince Alfonso : « Mando à
Vostra Altezza Serenissima li libri di Musica che Vostra Altezza mi hà comandato. », (I-MOs), Cancelleria
ducale, Archivio per materie, musica e musicisti, boîte 4/1.
92
Anne-Madeleine GOULET, « La musique à Rome dans la seconde moitié du XVIIe siècle d’après les fonds
d’archives familiales : le cas du fonds Lante della Rovere », La musique à Rome au XVIIe siècle : études et
perspectives de recherche, Rome, EFR, 2012, p. 87.

433
madrigaux de Pallavicino et de Marco Da Gagliano et le Troisième livre de Giovannelli. Le
catalogue mentionne également quelques recueils d’airs de Giulio Caccini, de Francesco Rasi
et de Sigismondo D’India. Concernant ce dernier, il s’agit du Deuxième livre des Musiche à
deux voix et du Troisième livre à une et deux voix – ce dernier imprimé à Milan en 1618 et
dédié à Alfonso d’Este –, mais également de son Premier livre de madrigaux polyphoniques
de 1606 93 . Cet inventaire montre que les éditions musicales des presses romaines et
milanaises circulaient également à Venise. Enfin, un inventaire de la bibliothèque ducale
réalisé par le compositeur Matteo Bidelli en 1626 fait également mention du recueil milanais
des Musiche de 1618 de D’India94. Mais revenons aux documents du fonds des musiciens des
Archives de Modène.

Giovanni Moresi était Maître de chapelle à l’église de Loreto à Ancône où il est né

sans doute à la toute fin du XVIe siècle. Dans une lettre anonyme et non datée, il est demandé
à Alfonso d’Este d’intervenir afin que Moresi récupère son poste à Ancône, poste qu’il a dû
quitter de « manière inattendue par ordre du cardinal Giovanni Battista Maria Pallotta, son
patron ». Le musicien devait rencontrer le prince lors de son passage à Modène95.
Angelo Olivieri, Maître de Chapelle des cardinaux Carlo et Francesco Barberini
(respectivement frère et neveu du pape Urbain VIII) à Rome, adresse une lettre non datée au
cardinal Alessandro d’Este dans laquelle il propose d’écrire la musique pour la fête de l’église
Sainte-Thérèse dont le cardinal d’Este est le titulaire96.
Trois lettres du compositeur Alessandro Piccinini, originaire de Bologne, sont
également conservées. Dans la première il est question d’un certain « Alfonso dal Violino » de
Bologne qui s’est rendu à Modène avec d’autres musiciens pour la fête de Saint-Pierre de
162297. Dans la deuxième, Piccinini envoie à Alfonso d’Este un ricercare et une gaillarde

93
Index librorum Artis Musicae Ser. Mi Ducis Mutinae, MS Sec XVII, (I-MOs), Cancelleria ducale, Archivio per
materie, musica e musicisti, boîte 4/1.
94
Nota dei libri di musica, che si sono trovati nell’Armario grande posto nella camera ove stanno gli
Instromenti Musicali di S. A. S. che havea in custodia il già D. Nicolò in Canonica, e consegnati di commissione
dell’A. S. a D. Matteo Bidelli il dì 24 Ottobre 1626, (I-MOs), Cancelleria ducale, Archivio per materie, musica e
musicisti, boîte 4/1.
95
« Giovanni Moresi d’Ancona già Maestro di Cappella della Santa Casa di Loreto humile servitore di Vostra
Eccellenza […] si era già messo in viaggio per andare a Modona a far riverenza alla’Eccellenza Vostra […]
come fà rimosso del servitio di quel Santo luogo inaspetatamente per ordine del […] Cardinale Pallotta
compositore di essa […] havendo lasciar d’andare al servitio il Cardinale Gualtieri arcivescovo di Ferrrara che le
ne fece lui medesimo cui passando per Loreto […] sicome alla benignità immensa di Vostra Eccellenza acciò sia
reintegrato nel suo posto di Maestro di Cappella. », (I-MOs), Archivio per materie, musica e musicisti,
boîte 1A/57, lettre à Alfonso d’Este sans date.
96
Id., boîte 1A/61, lettre au cardinal Alessandro d’Este sans date.
97
« Viene a Modena per l’ocasione di San Pietro Alfonso dal Violino con altri musici. », Id., boîte 1a/64, lettre à
Alfonso d’Este depuis Bologne le 21 juin 1622.

434
nouvellement ornée qui doivent être interprétées par un jeune luthiste virtuose. Piccinini se
réjouit également du succès qu’« Alfonso dal Violino » a rencontré auprès de la cour de
Modène98. Enfin, dans la troisième lettre, datée de 1623, le compositeur fait part d’une
courante composée à Reggio dont il envoie une version améliorée. Il est également question
de la publication d’un livre de tablatures pour luth, retardée de quelques mois à cause de la
mort de l’éditeur, et de quelques retards de paiements99. Ces lettres témoignent des rapports et
des échanges entre les musiciens de ces trois villes.
Ercole Porta di Bologna était, lui, organiste à Rubiera et compositeur. Dans une lettre
non datée il fait part à Alfonso d’Este de l’insuffisant salaire qu’il a reçu de la part de
Battista Regnano pour les leçons de musique données à deux de ses enfants pendant deux ans
et cinq mois. Il demande au prince Alfonso d’intervenir100.
Deux lettres non datées du chapelain modénais Nicolo Rubini sont également
conservées. Elles font référence à des paiements101 et l’une mentionne une missive d’Alfonso
d’Este de 1623 rappelant à Rubini de ne pas oublier ses obligations musicales sous les ordres
du musicien Giulio Scali (ou Scala) 102 . Celui-ci était trésorier du collège sacré de la
Cathédrale de Modène, chanoine, gentilhomme de la chambre d’Alfonso d’Este, aumônier,
chapelain et surintendant de la musique à la chambre et à la chapelle ducale103. Il devint très
actif à la Cathédrale de Modène à partir de 1618. Nous reviendrons sur ce musicien quand
nous parlerons des circonstances de la mort de D’India.

98
« Per poter conoscere più facilemente in che termine si trova quel giovanetto nel sonare di liuto, incluse sono
due opere, cioè un ricercare musicale et una galiarda la quale […] è ornata meglio […]. Da me Alfonso dal
Violino o inteso del audienza che a auto con tanto aplauso da quale Altezze Serenisisime et da Vostra Signoria
Illustrissima. », Ibid., lettre à Alfonso d’Este depuis Bologne le 9 juillet 1622, citée par S. BONI, Vita musicale e
Modena, op. cit. p. 134. Nous remercions le professeur Giovanni Indutti de nous avoir facilité la lecture de cet
ouvrage.
99
« Avendo agiunto qualche cosa ala Corente chio feci in Reggio la mando a Vostra Signoria Illustrissima acio
veda se è migliorata […] gia sono cinque mesi chio sborsai bona somma di dinari a un stampatore acio mi
stampasse presto il mio libro d’intavolature di liuto […] e nel cominciar a stampare il detto stampatore e morto li
eredi mi ano sempre dato bone parole di stampare ma in quattro mesi e pie anno fatto il lavoro di una settimana e
questo perche […] il denaro […] manco in un anno ser spedito. », Ibid., lettre à Alfonso d’Este depuis Bologne
en janvier 1623.
100
« Havere ricevuto da Battista Regnano doi Salari et una Castellata d’una, e se bene non erano sufficenti per
compimento del salario tassato […] per haver insegnato duoi anni e cinque mesi à duoi figliuoli del predetto
Regnano. », Id., boîte 1A/66, lettre à Alfonso d’Este sans date.
101
Id., boîte 1A/72, 2 lettres de Rubini à Alfonso d’Este sans date.
102
« Non vorrei però che li spassi vi facessero scordare che dovete essere qui […] insieme con tutti gli altri
musici. Ho gradito l’ufficio che nella vostra lettura ha fatto meco il Canonico Scala. », Ibid., lettre d’Alfonso
d’Este à Rubini depuis Modène le 3 septembre 1623.
103
« Thesoriere del Sacro Collegio della Cathedrale di Modana ; Gentilhuomo di Camera del Serenissimo Signor
Duca Alfonso ; Ellimosinario suo maggiore ; Cappellano maggiore ; e Sopra intendente alla sua Musica tanto di
camera quanto di cappella. », L. CASALI, Generale Invito alle Grandezze, op. cit., p. 158-159. Pour plus
d’informations sur la carrière ecclésiastique de Giulio Scali, cf. Archivio della Curia Arcivescovile di Modena (I-
MOd), Schedoni di Mons. Giacomo Casolari.

435
 Le dépouillement de ces archives montre à quel point la cour de Modène est un
véritable carrefour entre Mantoue, Ferrare, Reggio, Rubiera, Carpi, Ancône, Bologne, Venise
et Rome, et même entre l’Autriche et l’Allemagne. Tous ces documents inédits renforcent
l’idée d’un accueil favorable de la seconde pratique et de toutes les nouveautés musicales par
les musiciens de la cour ainsi que l’effervescence musicale des années 1620-1626, période où
D’India se trouve à Modène. Le prince Alfonso est en effet l’arbitre de ces échanges, même
s’il ne faut pas minimiser le rôle d’Isabella d’Este-Savoie et de son oncle le cardinal
Alessandro d’Este, personnage essentiel pour comprendre l’importance de Rome dans la vie
artistique de la cour d’Este dans ces années-là. Le mécénat musical modénais peut être décrit
comme un système de plusieurs cercles concentriques qui conjuguent l’innovation des
compositeurs à Modène, les styles venus d’ailleurs (France, Autriche, Naples…) et la
transmission des différents répertoires (ballet, musique instrumentale, monodie
accompagnée…).

B. Le premier mélodrame à Modène – L’Isola d’Alcina de D’India/Testi

a. Développement et profusion des rinovatori della fama, les spectacles à la cour d’Este

Comme le souligne Marina Calore, le spectacle à Modène fut le terrain de

confrontation entre la culture citadine et courtisane et la culture populaire et aristocratique.
L’arbitre de cette confrontation était le duc lui-même104. Modène est l’une des villes italiennes
parmi les plus actives et les plus éclectiques en ce qui concernent les fêtes et les spectacles. La
tragédie et la pastorale y sont à cette époque des produits types des académiciens. La
comédie, quant à elle, sera très vite adoptée et appréciée comme un genre capable d’unir
musique, chant, théâtre et vie quotidienne ; le meilleur exemple en est l’Amfiparnaso
d’Orazio Vecchi105.

Les fêtes publiques deviennent peu à peu des spectacles allégoriques destinés à
célébrer les événements prestigieux des gouvernants. De la petite structure des tournois106 on

104
« Lo spettacolo insomma fu il terreno sul quale si confrontarono per anni due diverse culture, cittadina e
cortigiana, popolare ed aristocratica, avendo come arbitro il duca. », M. CALORE, Spettacoli a Modena, op. cit.,
p. 91.
105
Id., p. 50. Voir aussi Piero MIOLI, Recitar cantando. Il teatro d’opera italiano. I Il Seicento, Palermo,
L’Epos, 2008, vol. I, p. 134-138
106
Cf. la lettre datée du 24 mars 1612 de Vittorio Baldini depuis Ferrare et adressée au duc de Modène où il est
question d’un tournoi organisé par Enzo Bentovoglio et représenté dans la grande salle du palais ducal :

436
passe aux grandioses spectacles mythologiques dans le droit-fil de la tradition de Ferrare.
C’est le cas de la joute représentée dans cette ville le 25 février 1618 sur le thème
mythologique d’Amour107, à laquelle les comtes Francesco et Giovanni Battista Molza, tous
deux « Chevaliers valeureux et de véritable constance » (« Cavalieri valorosi di vera
costanza »), ont participé sous les pseudonymes de « Filatero d’Athènes » et « d’Eustache de
Chypre108 ».
On trouve confirmation de cette mutation des spectacles modénais dans le fonds
Spettacoli pubblici, tornei, giostre des Archives d’État de cette ville. Dans un document daté
d’octobre 1608 109 – année où Isabelle d’Este-Savoie a épousé le prince de Modène
Alfonso III – il est question de plusieurs spectacles chorégraphiques équestres110 (balletto et
ballo a cavallo) avec des musiciens111, ainsi que de plusieurs mises en scène de ballets
allégoriques avec des parties chantées, l’un sur le thème d’Amour, de Diane112, de la
Renommée113, de Ruggiero114, et d’Amadis de Gaule115 où il est question de la participation
de l’Infante de Savoie au bal. Un autre spectacle intitulé Balletto delle hore (Ballet des
heures) prévoit que chaque danseur représente une heure de la journée divisée en heures des
ténèbres et heures de lumière avec des parties chantées116.

« Mando à Vostra Altezza Serenissima il Torneo fatto questo Carnevale nella sua gran sala, con i versi et
l’Apparato per l’inventione del Signor Enzo Bentivoglio. », (I-Mos), Archivio Segreto Estense, cancelleria
ducale, Archivio per materie, Spettacoli pubblici, tornei, giostre, boîte 9/B, 24 mars 1612.
107
A. CHIARELLI, « Fonti e mondo musicale a Modena », op. cit., p. 351-352.
108
(I-Moe), Giostra mantenuta in Modena il 25 febbraio 1618, s.n.t. stampato a fogli sciolti, f. 54
(Misc. Var. Ferr. Mor. 68, fasc. Giostre).
109
Id., Ballo a cavallo, octobre 1608, 4f. Le document décrit de façon très précise les différentes scènes
chorégraphies (mutanze).
110
La tradition des spectacles équestres continuera à s’épanouir à Modène tout au long du XVIIe siècle, cf. la
description non datée (vers 1620-1625) de la répétition d’un carrousel représenté dans la cour principale du
palais avec des instruments de musique pour l’anniversaire du duc Cesare de Modène (I-MOs, Archivio Segreto
Estense, cancelleria ducale, Archivio per materie, Spettacoli pubblici, tornei, giostre, boîte 9/a, sans date). Mais
également la chronique d’Enzo Bentivoglio intitulée Relatione dei tornei a cavallo et a piede rappresentati dal
Serenissimo Signor Duca di Modana nell’elettione dell’Invitissimo re dei Romani Ferdinando Terzo de 1637 et
dédiée au cardinal Maurice de Savoie (Id., boîte 9/b).
111
(I-MOs), Archivio Segreto Estense, Cancelleria ducale, Archivio per materie, Spettacoli pubblici, tornei,
giostre, boîte 9/a, Prova del Carosello a farsi in Modena nel gran cortile di Corte nel giorno della nascita del
Duca, sans date.
112
« Diana in forma di cacciatrice accompagnata da altre ninfe co i cani, et altri istromenti da Caccia venga à far
parte delle sue prede alla Signora Infanta et alle Principesse. », Id., sans date, f. 1.
113
« Un carro tirato da i quattro venti principali sotto la guida della fama […]. Si potrà ornare il Carro con una
compagnia di sirene le quali vadano cantando il valor delli antenitori. », Id., f. 2.
114
Ibid.
115
« Si potrà ancora fingere che i mantenitori come Cavalieri discendenti d’Amadis di Gaula e rinovatori della
fama di quel gran linaggio vadano […] sopra un Carro incantato dal Mago Alchifo tirato da quattro leoni […]. Si
potrà anche rappresentare sopra il Carro […] la Virtù, et à lato à lei la Fortuna […]. Il mago istesso sarà l’auriga
del Carro, dichiarando che questo è quel medesimo Carro [de]gli antichi Cavalieri della Casa di Gaula. », Id.,
f. 2-3.
116
« Apparato di scene et favola da recitarsi ; o parlando ; o cantando, ch’è meglio per haver insieme ritmo, et
misura. », Id., sans date, f. 1.

437
 Le prince Alfonso a certainement dû être impressionné par les spectacles auxquels il a
pu assister lors de son séjour à Mantoue à l’occasion du mariage de Francesco Gonzaga et
Marguerite de Savoie en 1608. Dans une lettre adressée à son oncle le cardinal Alessandro
d’Este depuis Mantoue et datée du 3 juin de la même année, le prince écrit :

« Hier on a représenté l’Idropica du Chevalier Guarini117 qui fut un sujet plutôt agréable, mais encore
plus splendides furent les cinq intermèdes 118 composés par Chiabrera, à savoir le Rapt de
Proserpine119, la fable d’Europe120, la tempête maritime provoquée par Eole par ordre de la déesse
Junon121 ; [et ] les Noces d’Alcide122 […]. En somme, les machines et les musiques ont provoqué une
délectation inénarrable, le plaisir fut scellé par quatre ballets dansés à la fin123. »

Enfin, nous pouvons mentionner un ballet organisé pour le carnaval de 1616 par
Isabelle d’Este-Savoie où il est question de 54 danses différentes 124 et de plusieurs
descriptions des figures de danse à huit parties125.

Parmi les spectacles qui se développent et se diffusent à cette époque, le plus

important est le mélodrame chanté. C’est ici que Sigismondo D’India joue un rôle de

117
Mise en musique par Claudio Monteverdi et dont la musique est perdue, cf. P. FABBRI, Monteverdi, Torino,
EDT, 1985, p. 130-138. Concernant la correspondance entre Guarini et le marquis Enzo Bentivoglio
(ambassadeur de Ferrare à Rome) conservée dans les Archives de Ferrare, cf. Dinko FABRIS, « Lettere di
Battista e Alessandro Guarini nell’Archivio Bentivoglio di Ferrara », Guarini, la musica e i musicisti, Lucca,
LIM, 1997, p. 81-83.
118
Le cinquième intermède dont parle Alfonso d’Este est en fait un ballet de Paolo Birt dont la musique est aussi
perdue. Quant au texte, il est conservé à (I-Vgc), Balletto finale. (Fondo Rolandi : AAVV G-I).
119
Mis en musique par Salamone Rossi, cf. P. FABBRI, Monteverdi, op. cit., p. 129. Pour la partition, cf. les
annexes de Salamone Rossi. Secular vocal works, 8 vol., éd. Don Harran, Neuhausen, American Institute of
Musicology, 1995. Quant au texte, il est conservé à la Fondazione Giorgio Cini de Venise (I-Vgc), Il ratto di
Proserpina : Intermedio. (Fondo Rolandi : AAVV G-I).
120
Mis en musique par Giacomo Gastoldi et dont le texte et la musique sont perdus, cf. P. FABBRI, Monteverdi,
op. cit., p. 129.
121
Il s’agit des Noces de Jupiter et d’Alcmène de Marco Da Gagliano et dont la musique est perdue. Quant au
texte, il est conservé à (I-Vgc), Le Nozze di Giove con Alcmena : Intermedio. (Fondo Rolandi : AAVV G-I). Une
partition de Da Gagliano sur le même thème mais sur un poème de Rinuccini y est conservée également (I-Vgc),
Invocazione a Giove. (Fondo Rolandi : AAVV A-C).
122
Mis en musique par Giulio Cesare Monteverdi et dont la musique est perdue, cf. P. FABBRI, Monteverdi,
op. cit., p. 129. Quant au texte, il est conservé à (I-Vgc), Le Nozze d’Ebe con Alcide : Intermedio. (Fondo
Rolandi : AAVV G-I).
123
« Hieri si recitò l’Idropica del Cavaliere Guarini, che fù soggetto assai dilettevole, ma più stupende furono li
cinque intermedii composti dal Chiabrera, cioè il ratto di Proserpina, la Favola di Europa, la tempesta in mare
cagionata da Eolo ad instanza della Dea Giugnone ; […] ; Le Nozze d’Alcide […]. In somma, Le machine, Le
Musiche diedero inennarrabile diletto, et quattro Balletti nella partenza suggellarono tutto ‘l gusto. », (I-MOs),
Cancelleria ducale, Archivio per materie, letterati, boîte 29.
124
Id., « Nota de balli », Copia dell’intervenzione di un balletto fatto della Serenissima Infanta Isabella di
Savoia per questo Carnevale prossimo passato.
125
Id., « Principio del ballo a otto, le qui sotto figure sono le cadenze esempi », Id.

438
novateur à Modène puisque le musicien est l’auteur de la première tentative d’opéra dans
cette cour. Intéressons-nous donc à l’Isola d’Alcina, mélodrame inachevé et dont la musique
est perdue. La recherche historique de cette œuvre nous mène inévitablement à nous
intéresser à l’auteur du livret, le poète Fulvio Testi.

b. Fulvio Testi, entre diplomatie musicale et diplomatie poétique : la tentative non

aboutie de L’Isola d’Alcina

Poète et diplomate, admirateur de Lope de Vega et ami des musiciens et des poètes,
Fulvio Testi (1593-1646), originaire de Ferrare, est nommé « virtuoso di camera » (« virtuose
de la chambre ») du duc Cesare d’Este en 1618126. La valeur littéraire du jeune poète était déjà
connue à cette époque et c’est la raison pour laquelle le prince Alfonso d’Este, son protecteur,
lui a confié la tâche de recueillir les noms des érudits qui pourraient faire partie de
l’Académie qui devait être créée à Modène127.
Grâce à son activité de diplomate, Fulvio Testi peut être considéré comme « un
observateur exceptionnel de la vie politique européenne128 ». Sa correspondance est en effet
riche d’enseignements aussi bien en matière d’histoire politique et diplomatique que sur les
plans artistique et littéraire129, raison pour laquelle, en 1967, Maria Luisa Doglio en a publié
l’intégralité en trois volumes130.

Du point de vue diplomatique, les cours les plus importantes dans l’activité de Testi
furent Turin et Rome131. Le poète se trouve en mission diplomatique à Turin pour le compte
de la cour de Modène dès 1619132, date à partir de laquelle il noue des liens étroits avec la
maison de Savoie133 : il est fait Chevalier de l’ordre de Saint-Maurice et Saint-Lazare par le

126
Guido BONINO, Poesia d’amore italiana : dalle origini al primo Novecento, Milano, Radicibur, 2007,
p. 491. Vois aussi G. TIRABOSCHI, Biblioteca modenese, op. cit., vol. V, p. 248-249.
127
Id., vol. I, p. 24.
128
« Eccezionale osservatore della vita politica europea. », G. BONINO, Poesia d’amore italiana, op. cit.,
p. 490.
129
M. L. DOGLIO, « Intorno alle lettere edite e inedite di Fulvio Testi », Lettere italiane, XVI (1964), p. 428.
130
M. L. DOGLIO, Fulvio Testi. Lettere, op. cit.
131
Giovanni GETTO, « L’irrequietezza di Fulvio Testi », Il Barroco letterario in Italia : barocco in prosa e in
poesia : la polemica sul Barocco, Milano, Mondadori, 2000, p. 124.
132
G. DI CASTRO, Fulvio Testi, op. cit., p. 31. Voir aussi la lettre que le cardinal de Savoie adresse au duc de
Modène le 6 octobre 1619 où il lui fait part de son enthousiasme vis-à-vis de Fulvio Testi : « Col ritorno del
Cavaliere Fulvio Testi vengo à significare à Vostra Signoria Illustrissima il mio desiderio impatientissimo
d’esser impiegato da lei. », (I-MOs), Cancelleria ducale, Carteggi di principi esteri, cardinali Roma,
boîte 1419 A/169, lettre du 6 octobre 1619.
133
D. PERRERO, Il conte Fulvio Testi alla corte di Torino, op. cit., p. 20.

439
duc lui-même le 11 août de la même année134. En 1620, il s’installe à Rome où il restera
plusieurs années135. La correspondance de son séjour romain est instructive sur les affaires
politiques du pape Urbain VIII136. Il revient à Turin en 1628137, puis en 1631 et enfin en
1635138, après avoir été ambassadeur à Vienne (1632), à Rome (1633-1634) et avant de l’être
à Madrid (1636-1638)139. Le poète finira ses jours à la prison de Modène en 1646, où il aura
sans doute été jeté pour des motifs politiques140.

Après un long séjour à Rome, Sigismondo D’India se rend à Modène en juin 1626 afin
de composer la musique de l’Isola d’Alcina sur un poème de Fulvio Testi, lui-même inspiré
de l’Orlando Furioso de l’Arioste, pour célébrer les noces de Marie Farnèse avec le prince
Francesco d’Este qui ont eu finalement lieu au début de l’année 1631. Dans une lettre datée
du 7 juillet 1626 et adressée au duc Cesare D’Este, Fulvio Testi écrit :

« J’obéis aux ordres de Votre Altesse Sérénissime et je vous envoie ci-joint la note des interlocuteurs de
cette fable : Monsieur le Chevalier D’India la présentera à votre Altesse141. »

Le compositeur prépare le spectacle avec le plus grand soin, en témoigne une lettre
adressée à Alfonso d’Este le 22 juillet où D’India écrit :

« Je viens à nouveau supplier Votre Altesse Sérénissime de faire en sorte que l’œuvre soit jouée avec le
soin et la diligence qui conviennent, en demandant le plus grand esprit pour toutes les parties, et surtout
pour tout ce qui fait la partie de Melissa, qui requiert étude et travail pour sa longueur à sa difficulté ; je
me trouve également dans le besoin de vous demander de prévoir un lieu où l’on puisse répéter les
parties sans être entendu par tout le monde ; j’aurai beaucoup de choses à dire à Votre Seigneurie mais
pour ne pas paraître plus inopportun que zélé, je vous laisse en vous rappelant seulement que vous

134
G. TIRABOSCHI, Biblioteca modenese, op. cit., vol. V, p. 248-249.
135
Id., p. 249.
136
G. DI CASTRO, Fulvio Testi, op. cit., p. 87.
137
Cf. La correspondance où le duc Charles-Emmanuel parle de Fulvio Testi. (I-MOs), Cancelleria ducale,
Carteggi di principi esteri, boîte 1443/2 et les cinq lettres datées du 31 mai, du 9 juillet et du 19 juillet que le
cardinal de Savoie a adressé depuis Turin au duc de Modène. Cf. Id., (I-MOs), Cancelleria ducale, Carteggi di
principi esteri, cardinali Roma, boîte 1419 A/170.
138
D. PERRERO, Il conte Fulvio Testi alla corte di Torino, op. cit., p. 22. Voir aussi G. DI CASTRO, Fulvio
Testi, op. cit., p. 49, 50 et 96.
139
G. BONINO, Poesia d’amore italiana, op. cit, p. 490.
140
Id., p. 194.
141
« Ubbidisco ai comandimenti di Vostra Altezza Serenissima e qui congiunta la mando la note degli
interlocutori della Favola : Il Signore cavaliere D’India la presenterà a Vostra Altezza. », (I-MOs), Archivio
Segreto Estense, Cancelleria ducale, Carteggio di referandari, consiglieri, cancellieri e segretari, boîte 42,
7 juillet 1626, lettre publiée dans M. L. DOGLIO, Fulvio Testi. Lettere, op. cit., vol I, p. 105, lettre n° 115.

440
 pouvez vous manifester auprès du chevalier de la musique142, afin de cesser de vous importuner143 . »

En effet, 1626 est une année d’intense activité poétique pour Fulvio Testi, comme
l’attestent les 710 lires qu’il reçoit le 17 août « pour toutes les dépenses qu’il a effectuées
pour la bibliothèque de Son Altesse Sérénissime144 », ainsi que deux lettres adressées à Cesare
d’Este. Dans la première, le poète envoie une ottava au comte Giovanni Battista Ronchi,
cameriere segreto et confident du duc de Modène, le 18 septembre 1626145, et, dans la
seconde, datée du 2 novembre 1626, il adresse d’autres poèmes au même146. Giovanni Battista
Ronchi, qui se trouve à Rome en 1624, est également le destinataire d’un document inédit
datant de la même année – et dont la lecture est difficile – où on lui demande d’informer le
cardinal de Savoie d’un paiement qu’il doit adresser à Sigismondo D’India147.

Dans un autre document inédit, mais déjà repéré par Rodolfo Baroncini, adressé à
Alfonso d’Este et daté du 18 juillet 1626, le compositeur écrit :

« Prince Sérénissime. Hier matin, Monsieur le Chevalier Testi m’a envoyé le deuxième acte dont j’ai
fourni la musique hier après le déjeuner. C’est en connaissance des difficultés de ce métier, que je
supplie Votre Altesse de daigner me faire parvenir toutes les parties qui doivent être chantées dans
l’opéra car je voudrais commencer à faire apprendre lesdites parties. Pour copier l’œuvre, du papier à
musique est nécessaire en quantité, ainsi que le prêtre Goselli et d’autres copistes. Je ne suis pas encore
venu en personne chez Votre Altesse étant entièrement occupé avec mon œuvre et je ne manque pas de
diligence pour servir Votre Altesse devant laquelle je m’incline humblement148. »

142
Le compositeur est à cette époque Chevalier de Saint-Marc.
143
« Vengo di nuovo a supplicare Vostra Altezza Serenissima a fare in maniera che l’opera sii pratticata con
quella cura e diligenza si conviene, comandando che le parti tutte con ogni maggior spirito siino da me, sopra il
tutto quello che fa la parte di Melissa, essendo parte che ricerca già studio e fatica per essere lunga e difficile ;
son anco necessitato a significarle che saria mestiere provvedere di luogo ove si potessero esercitare le parti
senza esser sentito da tutto il mondo ; molte cose havre che dire a Vostra Signoria ma per non parere più
inopportuno che geloso del servizio, le lascio solo raccomandandole che è necessario il dichiarare il cavaliere
sopra la musica, per non esser sempre a importunare. », (I-MOs), Archivio per materie, musica e musicisti,
boîte 1a/35, 22 juillet 1626, lettre publiée dans F. MOMPELLIO, Sigismondo D’India, musicista palermitano,
op. cit., p. 79-80.
144
« Per altri tanti spese da lui negli armari di S. A. Serenissima. », (I-MOs), Camera ducale, Cassa segreta
nuova, Filze 32 (n° 3820), 17 août 1626, mandat de Girolamo Abate.
145
M. L. DOGLIO, Fulvio Testi. Lettere, op. cit., vol. I, p. 106, lettre n° 116.
146
Id., p. 106-107, lettre n° 117.
147
« Mi è souvenuto […] d’incaricargli […] ch’ella anderà à far reverenza al Signor Cardinale di Savoia
d’informarli della provisione che il Signor Cardinale sudetto havea destinata al Cavaliere Sigismondo, et se oltre
li 300 scudi di Paolo havre havuta anche la parte in casa. », (I-MOs), Cancelleria ducale, Ambasciatori Roma,
boîte 220, 1624.
148
« Serenissimo Principe. Ieri mattina il Signore Cavaliere Testi mi mandò il secondo atto il quale fornì ieri
dopo pranzo. E perché conosco le difficoltà che sono in questo negotio, supplico Vostra Altezza a degnarsi di far
esser da me tutte le parti che hanno da cantar nell’opera perché voglio cominciare ad insegnar dette parti per
copiar l’opera è necessario di carta rigata in quantità e del prete Goselli et d’altri che copiano io non son venuto

441
 Il s’agit de L’Isola d’Alcina, qui ne fut jamais représentée à cause de la mort d’Isabelle
d’Este-Savoie en novembre 1626. A ce propos, Fulvio Testi écrit :

« [La tragédie] a été finie en un mois. […] Le Chevalier Sigismondo D’India, qui donnait de l’esprit
avec sa musique et animait le cadavre de mes vers […] espérait la célébration dans cette cour des noces
de deux grands personnages au début du mois d’octobre. […] Il plut à Dieu de rappeler à lui l’Infante
Sérénissime, [Isabelle d’Este-Savoie] et par conséquent les spectacles et les préparatifs furent
interrompus et ma composition […] resta ensevelie dans le silence149. »

Le journal de Giovan Battista Spaccini, véritable chroniqueur de chaque événement de

la ville de Modène, est malheureusement lacunaire du 14 juin 1626 au 13 septembre 1628 et
ne peut nous renseigner davantage sur les préparatifs de ce spectacle.

Giovanni Getto a souligné l’originalité de la poésie de Fulvio Testi qui réside, selon
lui, dans la qualité de la projection des images, dans l’important effet de clair-obscur
provoqué par cette « germination » figurative150. Getto qualifie pourtant le poème de L’Isola
d’Alcina de composition ordinaire et correcte mais froide et dépourvue de poésie, sans éclairs
de sentiments et sans éclat de style151.
Nous avons consulté deux versions du poème, l’une conservée à la Fondazione
Giorgio Cini de Venise et publiée dans cette ville en 1648152 et l’autre à la Bibliothèque
nationale centrale de Rome, publiée à Bologne la même année153. Même si le poème est de

in persona da Vostra Altezza per che sto tutta mia opera il per questo servirò e non manco di diligenza per
servire compiutamente a Vostra Altezza alla quale humilmente m’inchino. », (I-MOs), Archivio per materie,
letterati, boîte 64, fascicule II, 18 juillet 1626.
149
« Fu finita in un mese. […] Il cavalier Sigismondo D’India, che colla musica dava spirito e animava il
cadavero de’miei versi, […] si sperava al principo di ottobre si dovessero in questa corte celebrare le nozze di
due gran personaggi. […] Piacque a Dio di chiamare a sé l’Infanta Serenissima ondi gli apparechiati spettacoli
rimasero interrotti e questa mia composizione […] resto seppellita nel silenzio. » La transcription de la dédicace
de Fulvio Testi se trouve dans G. TIRABOSCHI, Vita del conte don Fulvio Testi, op. cit., p. 153-154.
150
« L’originalità del Testi consiste nella serie delle immagini […] nella qualità di quella proiezioni
d’immagini ; nel caratteristico risultato di effetto fortemente chiaroscurale provocato da quella germinazione
figurativa. », G. GETTO, « Irriquietezza di Fulvio Testi », op. cit., p. 140.
151
« L’Isola d’Alcina, una composizione ordinata e dignitosa, ma fredda e priva di poesia, senza lampi di
sentimento e senza luci di stile. », Id., p. 133.
152
Fondazione Giorgio Cini (I-Vgc), L’ISOLA D’ALCINA TRAGEDIA. Venetia.
153
Biblioteca nazionale centrale (I-Rn), L’ISOLA D’ALCINA TRAGEDIA DEL SIG. CO. FULVIO TESTI Posta
in Musica DA FRANCESCO SACRATI All’Illustriss. e Reverendiss. SIG. ABBATE FRANCESCO FALCONIERI
In Bologna, per gli Eredi del Dozza. Con licenzia de’ Superiori. 1648. L’existence de la publication de cette
tragédie chez Pompilio Tosti à Rome en 1636, de la réédition chez Montanari l’année d’après et puis de la
publication dans les Poesie liriche de 1648 est citée dans G. TIRABOSCHI, Biblioteca modenese, op. cit.,
vol. V, p. 260-261. Tiraboschi fait allusion à la préface de Testi où ce dernier explique que la tragédie devait être

442
Fulvio Testi, ll s’agit dans les deux cas du livret mis en musique non par D’India mais par le
compositeur vénitien Francesco Paolo Sacrati et dont la musique est également perdue.
Les personnages de la tragédie de Testi sont l’Arioste, qui intervient lors du
prologue 154 , la magicienne Alcina, Lidia (servante d’Alcina), Ruggiero, un groupe de
sirènes155, la magicienne Melissa, Idraspe (amiral d’Alcina), Nunzio, Astolfo, mais également
un chœur de demoiselles d’Alcina et un autre de chevaliers transformés par la magicienne.
Le premier acte contient trois scènes entre Alcina, troublée par le pressentiment de la
fuite de Ruggiero, et sa servante, une autre de Ruggiero et Alcina et la troisième entre
Ruggiero et les sirènes156. L’acte II contient le monologue de Melissa dont D’India parle dans
l’une des lettres adressées à Alfonso d’Este. Cette scène est intéressante car la magicienne,
s’adressant à ses dragons, fait allusion à l’Inde avec les vers suivants : « Ne gl’ultimi confin
d’India v’hò retti » (« Dans les plus reculés confins de l’Inde je vous ai guidés157 »). La
dernière partie de cet acte se termine par un dialogue entre Alcine et Idraspe158 et une scène
finale avec chœur159.
Le troisième acte comporte les trois scènes les plus importantes de Ruggiero160. Le
quatrième met en scène les deux magiciennes161 et enfin, le dernier acte contient un deuxième
monologue de Melissa intitulé : « Coronatemi, ô lauri, le chiome trionfanti » (« Couronnez-

représentée pour les noces de deux grands personnages et fut interrompue à la suite de la mort d’Isabelle d’Este
en 1626. Tiraboschi ne fait pas allusion à la musique de D’India.
154
Il s’agit du prologue : « Quell’io che volto a celebrar gl’onori », L’ISOLA D’ALCINA TRAGEDIA. Venetia,
op. cit., p. 235.
155
Fulvio Testi a écrit un poème intitulé « Le Sirene » dans ses Poesie liriche, Roma, Totti, 1636. Voir aussi
G. BONINO, Poesia d’amore italiana, op. cit., p. 498-500.
156
Alcina et Lidia (scène I, Id., p. 236-238), Ruggiero et Alcina (scène II, Id., p. 238-241) et Ruggiero et les
Sirènes (scène III, Id., p. 241-243).
157
« Tempo è già che fermiate/ O miei Draghi fedel, dal lungo corso/ Lo squalid’or de le volanti squame/ Per
consolar le brame/ D’innamorato cor, frenai con morso/ Vostre fauci infiammate/ E per vie disusate/
Abbandonando di Pontieri i tetti/ Ne gl’ultimi confin d’India v’hò retti/ E ben di mia fatica/ Bella figlia d’Amon,
degno è il tuo pianto/ Qui la Maga impudica/ Con dilettoso incanto/ In ozio indegno il tuo Ruggier trattiene/
Queste ingemmate arene/ Cui fan lussirreggianti/ Di sempiterno April corona i fiori/ I fiumi mormoranti/ Che
lusingando in su gl’estivi ardori/ Le stanche luci al sonno/ Palpitan trà le sponde/ I teneri arboscei, trà le cui
fronde/ Al sibilar de’ Zeffiri amorosi/ Mille augellin vezzosi/ Accordan l’armonia de’ canti loro/ D’apparente
magia tutto è lavoro/ Ma non andrà ne la marina Ibera/ Febo a lavar le polverose chiome/ Che di Ruggier faran
disciolti i nodi/ Io di costei scoprirò le frodi/ Ch’ammaliato or non conosce ; e come/ Disabitata, inculta, orrida,
e fiera/ Fù quest’Isola già, farò, che prenda/ La sembianza primiera/ E si vedranno al Ciel con forma orrenda/
Trà duri sassi, e nude balze alpestri/ L’ispide braccia alzar piante silvestri/ Io quì nascosa al varco/ Ruggiero
attenderò ; con faggi inganni/ Cangierò volto, e panni/ E per fanargli il seno/ Da quel mortal veleno/ Che
dilettando i sensi a l’alma noce/ D’amaro assenzio aspergierò mia voce. », Id., acte II, scène I, p. 243-244.
158
Alcina et Idraspe (scène II, Id., p. 244-246).
159
Alcina, Ruggiero, Lidia et Coro di Damigelle (scène III, Id., p. 246-248).
160
Ruggiero et Melissa transformée en Atlante (scène I, Id., p. 249-251), monologue de Ruggiero « In
qual’antro mi celo » (scène II, Id., p. 251-253) et Ruggiero, Astolfo transformé en myrte et chœur de chevaliers
transformés par Alcina (scène III, Id., p. 253-255).
161
Melissa et Ruggiero (scène I, Id., p. 256-259), Alcina et Lidia (scène II, Id., p. 259-261), Alcina, Lidia et
Nunzio (scène III, Id., p. 261-262) et monologue d’Alcina : « Or su, misero core » (scène IV, Id., p. 262-266).

443
moi, ô lauriers, la chevelure triomphante162 »). Nous pouvons imaginer le soin avec lequel
D’India a dû mettre en musique les moment les plus dramatiques et expressifs de ce
monologue dont le texte est loin d’avoir la froideur et l’insignifiance mentionnées par
Giovanni Getto.
La pièce se termine par un ballet avec chœur163. Dans l’édition de cette tragédie
publiée à Bologne et que nous avons consultée à Rome, l’Ariosto ne figure pas parmi les
personnages, le prologue étant chanté par la Nuit, l’Aube et l’Aurore (Notte, Alba et Aurora)
sur le poème Poiche con lieve infaticabil volo164 (Puisqu’avec un léger et infatigable vol). Le
reste du texte de l’Isola reste inchangé sauf le ballet du dernier acte qui ne figure pas dans
cette version. Concernant le prologue chanté par les trois personnages de la version de
Bologne, nous pouvons établir un parallèle avec les deux cabinets de la Nuit et de l’Aube et
avec la chambre de l’Aurore du palais de Sassuolo – résidence ducale à quelques kilomètres
de Modène – qui, jusqu’à l’époque de François d’Este, fils et successeur du duc Alfonso III
en 1629, faisaient partie des chambres privées du duc165. La différence des deux publications
montre bien que les spectacles sont adaptés et modifiés sans cesse en fonction des lieux et
des espaces où ils sont représentés.
Le livret de L’Isola d’Alcina de Testi est contemporain du ballet représentatif intitulé
La liberazione di Ruggiero de l’isola d’Alcina (La libération de Ruggiero de l’île d’Alcina)
de Ferdinando Saracinelli, mis en musique par Francesca Caccini (1587-1640) et représenté
en 1625 à la villa de la Colline Impériale à Florence166. Il s’agit d’un spectacle caractéristique
de cette époque qui réalise ce mélange novateur entre opéra et ballet. Francesca Caccini (dite
« la Cecchina » (« la petite aveugle »), fille de Giulio Caccini et sœur de la chanteuse
Settimia) avait déjà composé, en collaboration avec le poète Saracinelli, un Ballo delle

162
« Coronatemi, ò lauri/ Le chiome trionfanti/ Hò guereggiato, hò vinto. Ove ora sono/ Le tue superbie, Alcina,
ove gl’incanti ?/ Or schernisci gl’Amanti/ E nel cangiar di tua inscostante voglia/ Cangia lor forma, e spoglia/
Negletta, vilipesa, in abbandono/ Meza trà morta, e viva/ In solitaria riva/ Trofeo del mio saper Ruggier ti
lascia/ Tu, che tanto godevi/ In tormentare altrui, prendi, ricevi/ Di tua volubil fede/ Ben dovuta mercede/ Se
non m’inganna il mio pensier, già scorto/ Il sagace Nocchiero/ Di Logistilla al porto/ Con felice passagio avrà
Ruggiero/ Altro qui non m’avanza/ Che l’imagin distar, disciorre i nodi/ Onde a l’umana lor prima sembianza :
Tornino i Cavalier, ch’in tanti modi/ L’empia trasfigurò. Folle chi spera/ Celar sue colpe al Ciel, ne si
rammenta/ Che tanto più severa/ E l’ira de gli Dei, quanto è più lenta. », Id., acte V, scène I, p. 266.
163
Lidia, Alcina et Idraspe (scène II, Id., p. 267-269), Alcina, Melissa et chœur de chevaliers (scène III, Id.,
p. 269-270) et chœur de chevaliers et Balletto « Quando da l’onde le chiome bionde » (scène IV, Id., p. 271-
272).
164
L’ISOLA D’ALCINA TRAGEDIA DEL SIG. CO. FULVIO TESTI […] In Bologna, op. cit., p. 8-9.
165
Laura BEDINI, « Itinerario iconografico », Il palazzo di Sassuolo, op. cit., p. 94.
166
Marco EMANUELE, Commedie in musica, pastorali e piscatorie alle corte dei Savoia 1600-1630, Lucca,
LIM, 2000, p. 20. Francesca CACCINI, La Liberazione di Ruggero dall’isola d’Alcina : Balletto, Firenze,
Cacconcelli, 1625. Pour le facsimilé de la partition de Francesca Caccini, cf. Francesca Caccini. La liberazione
di Ruggiero dall’Isola d’Alcina, éd. Alessandro Magini, Firenze, Studio per edizione scelte, 1998.

444
Zingane en 1615, dont la musique est perdue167, mais également d’autres pièces comme La
Fiera avec Marco da Gagliano en 1619, ou quelques chœurs de Il Martirio di S. Agata
(Martyr de Sainte-Agathe) avec Giovan Battista da Gagliano et Jacopo Cicognini en 1622 ou
encore le ballet Rinaldo innamorato (Renaud amoureux) en 1625 ; toutes ces œuvres sont
également perdues168.
Dans la pièce de Francesca Caccini, le prologue est chanté par Neptune et par la
Vistule169 (la pièce est dédiée au prince de Pologne170). Il s’agit encore une fois d’une
adaptation dramatique en fonction des lieux de représentation. Les autres personnages restent
substantiellement les mêmes mais Saracinelli ajoute quelques chœurs de divinités maritimes,
de plantes enchantées et de montres infernaux171. L’arrivée de Melissa sur l’île d’Alcina sur
un dauphin172 rappelle le mythe d’Arion, très en vogue à Turin et dont on a parlé dans le
premier chapitre de la troisième partie de cette thèse.
Suivent plusieurs scènes de duos de Ruggiero et Alcina ponctués de chœurs173, ainsi
que la scène où Melissa, tranformée en Atlante, reveille Ruggiero d’un sommeil provoqué
par le chant de la sirène174, suivi par un duo entre les deux personnages175. La lamentation
d’Alcina avec le chœur des monstres176 et la scène de la transformation de son bateau en un
monstre marin ailé177 précèdent les scènes de ballets dont un à cheval178 ainsi que l’exécution

167
Angelo SOLERTI, Musica, Ballo e Drammatica alla Corte Medicea dal 1600 al 1637, Firenze, Bemporad,
1905. Voir aussi Nino PIRROTTA, Poesia e musica e altri saggi, Firenze, La Nuova Italia, 1994, p. 183.
168
A. MAGINI, La liberazione, op. cit., préface non paginée.
169
Francesca Caccini. La liberazione di Ruggiero, éd. Alessandro Magini, op. cit. Prologue. Nettuno : « Non
perche congiurati Affrico » (p. 5), Vistola : « Oh, de gl’umidi regni » (p. 6), Chœur : « Blondo Dio del bel
Permesso » (p. 6) et Nettuno : « Poscia che’l Cielo, e’l Mare oggi destina » (p. 7).
170
La liberazione di Ruggiero est dédiée à Marie-Madeleine d’Autriche, grande duchesse de Toscane et
représentée pour la première fois à la villa florentine de Poggio Imperiale. Il s’agit del’un des premiers opéras à
être représentés à l’étranger et notamment en Pologne, cf. A. MAGINI, Francesca Caccini. La liberazione,
op. cit., préface non paginée, note 11.
171
« Interlocutori : Nettuno Prologo, Vistola fiume, Coro di Deità Marine, Ruggiero, Alcina Maga, Melissa
Maga, Nuntia, Pastore, Sirena, Astolfo, Coro di Damigelle d’Alcina, Coro di piante incantate, Coro di Mostri
infernali, Coro di Cavalieri liberati. », cf. F. CACCINI, La Liberazione di Ruggero, op. cit.
172
« Cosi perfida Alcina/ Con mentira beltade/ D’un ingannevol volto/ Credi tener sepolto. », Francesca
Caccini. La liberazione di Ruggiero, éd. Alessandro Magini, op. cit., p. 9-10.
173
Ruggiero et Alcina avec le chœur de ses Damigelle (Id., p. 10-11) : « Qui si può dire/ che del gioire/ Ponesse
Amor la sede. » Ruggiero et Alcina (p. 11-13). Chœur de damigelle (p. 15-16) : « Aure volanti. » Ruggiero
(p. 17) et la Sirèna et Ruggiero (p. 18-19) : « Chi nel fior di giovinezza ».
174
« Ecco l’oro, ecco il punto» (Id., p. 19) et «Atlante a te sen viene/ per saper qual follia/ ti sforza as infamarti
in queste arene » (p. 20). Concernant cette scène, voir aussi G. DI CASTRO, Fulvio Testi, op. cit.,, p. 189.
175
« Coro delle piante incantate, Ruggiero et Melissa », Francesca Caccini. La liberazione di Ruggiero,
éd. Alessandro Magini, op. cit., p. 22-25.
176
Alcina : « Qual temerario core » et chœur de monstres : « Proverà crudeltà », Id., p. 36-38.
177
« Qui Alcina nella Barca, laquale si converte in un Mostro Marino con l’Ali, volando se ne fugge, & tutta la
Scena si trasforma in Scogli. », Id., p. 39-40.
178
Parmi les dames et les « cavalieri » qui prirent part au ballet à cheval nous pouvons mentionner : Margherita
Malaspina, le marquis Giovanni Lorenzo Malaspina, Tommaso de Medici, Carlo Rinuccini ou Ugo Rinaldi,
cf. A. MAGINI, Francesca Caccini. La liberazione, op. cit., préface non paginée, note 11.

445
d’un madrigal pour clore la fête179. Ces différents types de ballets sont un témoignage
important du développement du théâtre musical italien.
Une « fable représentative », manuscrite et anonyme, sur le même thème et intitulée
Ruggiero liberato180 (Ruggiero libéré), a été découverte avec deux autres fables dans un livre
appartenant au cardinal Maurice de Savoie lors de l’exposition du livre ancien de Milan en
2002. La fable est dédiée à Christine de France et date probablement de 1620. L’appellation
« fable représentative » pour cet inédit nous fait penser à un type de spectacle différent de
deux autres fables du recueil (La Siringa et La Caccia), définies comme « favole
boscherecce » (« fables pastorales »), qui auraient pu très certainement être représentées à la
Vigne de Turin, ce qui ne serait pas le cas du Ruggiero dont l’auteur fait apparaître, lors d’une
scène finale, un palais de la vertu d’où sortent dix-huit chevaliers pour un tournoi 181 .
Francesco Malaguzzi souligne que cette fable est l’un des rares exemples de spectacles
inspirés par l’Arioste à la cour de Savoie et émet l’hypothèse d’une éventuelle mise en
musique par Sigismondo D’India, même si l’on ne trouve aucun poème de l’Arioste parmi les
compositions conservées182. En effet, la fable est inspirée des chants VI et VII de l’Orlando
Furioso, c’est-à-dire de la scène de l’enchantement de Ruggiero par la magicienne Alcina et
de sa libération183 ; c’est exactement le thème de l’Isola d’Alcina de D’India/Testi.
Comme dans les deux ouvrages cités (D’India/Testi et Caccini/Saracinelli), le
Ruggiero est caractéristique des compositions poétiques de cette période184 et contient un
ballet avec chœur pour la fin de l’acte III185, précédé par un monologue d’Alcina186. Le
prologue, quant à lui, est présenté par la Vertu héroïque187. Les autres personnages sont à peu

179
« Qui le dame uscite da certe grotte ballando. Finito il ballo, una delle Donzelle liberate canta : Versate
occhi, versate amarissimi pianti. », Id., p. 41-42. « Qui si liberano i Cavalieri, & ballano con le Dame, & finito
il Ballo passano nel Theatro per fare il Balletto a Cavallo. », Id., p. 42-43. « Ne segue il Balletto à Cavallo.
Parole fatte all’obligo della Musica cantate mentre ballano i Cavalieri à Cavallo. », Id., p. 43-44. « A mezzo il
Balletto à Cavallo viene Melissa sopra un Carro, tirato da Centauri, e canta i seguenti quadernarii : se l’huom,
che nacque al Cielo, ha pene in terra. », Id., p. 44. « Finito il Ballo à Cavallo, si canta per fine di tutta la Festa il
seguente Madrigale in lode delle bellissime Dame Toscane. », Id., p. 45 (Nous soulignons).
180
Le texte du Ruggiero a été intégralement transcrit par Francesco MALAGUZZI, « Una favola inedita per
Madama Reale », Bibliofilia Subalpina (2002), p. 82-91.
181
F. MALAGUZZI, « Legature per il principe – cardinale Maurizio di Savoia », La Bibliofilia, CVII/2 (2005),
p. 22-24. Voir aussi « Una favola inedita », op. cit., p. 78-79 et Les fonti musicali in Piemonte, op. cit., p. 323.
182
F. MALAGUZZI, « Una favola inedita », op. cit., p. 79.
183
Ibid.
184
F. MALAGUZZI, « Una favola inedita », op. cit., p. 81.
185
Id., p. 80.
186
« Hor che a la fama del mio bel sembiante », Id., p. 84-88.
187
« Io, che del Ciel ne sempiterni campi. », Id., p. 82.

446
de chose près les mêmes188. Quant à Melissa, elle n’apparaît que dans le dernier acte pour
libérer Ruggiero189.
Au-delà du thème littéraire, cette fable développe l’allégorie de la lutte entre le vice et
la vertu. C’est en effet le personnage de la vertu qui présente le prologue et conclut l’épilogue
en s’adressant explicitement à Christine de France190. Malaguzzi s’interroge sur les allusions
politiques de la fable et notamment sur les « vices » dont il est question dans le poème et que
Chrisitine de France aurait eu à combattre191. Un document conservé aux Archives d’État de
Turin et rédigé par le comte de la Marmora décrit la conduite de Christine de France à la cour
de Savoie192. Il s’agit d’un texte très virulent contre elle. Le comte critique la frivolité,
l’hypocrisie et la débauche (en somme les vices) de la duchesse193. Ce texte peut être lu
comme un témoignage des tensions politiques entre la France et le Piémont à partir des
années 1630.

Enfin, le Ruggiero se termine par le chœur des demoiselles d’Alcina : O gioia de’
mortali Amor, ch’al Cielo imperi (Oh joie des mortels, Amour qui règnes au ciel). Ce poème
anonyme figure aussi dans le Deuxième livre de Villanelles de 1612 (à cinq voix) ainsi que
dans le Cinquième livre des Musiche de 1623 (à une voix) de Sigismondo D’India et qu’il est
le seul à avoir mis en musique194. Il est intéressant de remarquer que le recueil des Musiche
s’ouvre par un air de la vertu héroïque, divisé en quatre parties sur un poème du compositeur,
et représenté en 1620 à Turin pour l’arrivée de Christine de France lors de la représentation du
ballet l’Accoglienze195. Compte-tenu des coïncidences entre les textes, les thématiques et les
dates, l’hypothèse de Malaguzzi sur la possibilité d’un lien entre D’India et le recueil de
fables anonymes qui contient le Ruggiero est en effet plausible. Cela signifierait que le thème

188
« La Virtù eroica fa il Prologo, Ruggiero, Astolfo, Coro de Custodi, Idosmena, Eufrosina, Logistilla Maga,
Erifilla gigantezza, Chori d’Amori d’Alcina, Alcina Maga, Choro di Damigelle, Bradamante, Melizza, Echo. »,
Ibid.
189
« E’ tempo hormai ch’io mi disvelli. », Id., p. 80 et 90.
190
« La Virtù a Madama Serenissima : O tu ch’adorna il crine », Id., p. 80 et 91.
191
Id., p. 80.
192
« Memoria sulla condotta di Madama Reale nel 1619 » qui contient un copie réalisée par le conte de la
Marmora et datée du 9 août 1642 du manuscrit « Histoire de Madame Christine Duchesse de Savoye », (I-Ta),
Corte, Storie della real Casa, Storie particolari, catégorie III, liasse 16, fascicule 10.
193
« Et que je finisse par vous dire que jamais la terre n’a engendré une femme plus débauchée, plus injuste et
plus vindicative. Elle a ruiné le pays pour verser tous les revenus de la couronne sur tous ses favoris […]. Elle
hait generalement tous ceux qu’elle ne juge pas dignes de ses caprices, et à tant de forfaits elle joint encore celui
de la plus haute hypocrisie. », Id., avant-dernière page. Voir aussi Claudio ROSSO, « Le due Cristine : Madama
Reale fra agiografia e leggenda nera », In assenza del re : le reggenti dal XIV al XVII secolo (Piemonte ed
Europa), Firenze, Olschki, 2008.
194
http://repim.muspe.unibo.it/risultati.aspx [3/03/2014].
195
Lorenzo BIANCONI, Il Seicento, Torino, EDT, 1982, p. 19.

447
d’Alcina ne devait pas être nouveau pour le musicien au moment de sa collaboration non
aboutie avec Fulvio Testi à Modène en 1626.

c. Du mélodrame aux funérailles, l’automne 1626 à Modène

L’Isola d’Alcina de D’India/Testi ne fut donc jamais représentée à cause de la mort

inattendue d’Isabelle d’Este-Savoie. En lieu et place, le compositeur fut sollicité pour diriger
la musique des funérailles :

« Le vendredi 6 novembre 1626 furent célébrées les très solennelles obsèques pour l’âme de la défunte
Infante Sérénissime Isabelle de Savoie, épouse du Sérénissime Monsieur le Prince Alfonso et
auxquelles assista toute la maison Sérénissime […] en habits de deuil […]. On dit la messe solennelle
célébrée par l’Illustrissime Monseigneur Boschetti, Archevêque de Cesario196 […]. Par la singularité
de la musique, cette messe fut dirigée et composée par Monsieur le Chevalier Sigismondo D’India,
maître de Chapelle du Prince Alfonso197. » (Nous soulignons).

Les musiques dont il est ici question sont perdues, tout juste sait-on que la dévotion
populaire lors des obsèques fut immense198. Il pourrait s’agir de la messe que D’India avait
composée pour la Chapelle Sixtine l’année précédente, ou bien de l’un des motets qu’il
publiera à Venise l’année suivante. Il est intéressant de souligner que « la singularité de la
musique » de D’India est une expression très souvent employée.

Sigismondo D’India passe l’année 1626 entre Rome et Modène. Nous pouvons suivre
sa trace grâce aux différents documents d’archives que nous avons consultés et dont la
plupart sont inédits. Ainsi, nous trouvons dans un livre de notes du duc de Modène deux
brouillons datés du 18 janvier 1626. Le premier est adressé au compositeur : il est question
d’une éventuelle publication comme preuve de l’affection et de l’estime extraordinaire du

196
Il s’agit de Paolo Boschetti, guide de la paroisse de S. Giovanni del Cantone, église frequetée par Alfonso
d’Este après la mort d’Isabella, cf. G. B. DA SESTOLA, Del Capuccino d’Este che fù nel secolo il Serenissimo
Alfonso III Duca di Modana, op. cit, p. 98-100.
197
« A di 6 Novembre 1626 in Venerdi furono celebrate le solennissime esequie per l’anima della gia
Serenissima Infanta Isabela di Savoia moglie del Serenissimo Signor Prencipe Alfonso alle quali intervenne
tutta la Serenissima Casa […] in habito molto lugubre […] si cantò la messa solenne celebrata dall’Illustrissimo
Monsignor Boschetti Arcivescovo di Cesarea […] fu questa messa per la sigularità della musica concertata et
fatta dal Signor Cavaliere Sigismondo D’India mastro di Capella di Camera del Principe Alfonso. », Archivio
Storico Capitolare di Modena (I-MOd), Atti capitolari del Duomo di Modena, registre B, 6 novembre 1626,
f. 82v et 85r.
198
G. B. DA SESTOLA, Del Cappuccino d’Este che fù nel secolo il Serenissimo Alfonso III Duca di Modana,
op. cit., p. 61, 67-75.

448
duc envers le destinataire199. S’agit-il d’un projet de publication qui n’a jamais vu le jour,
d’un nouveau livre des Musiche ou d’un autre type de recueil musical ? Le document, écrit à
la hâte, ne nous renseigne pas. Le second brouillon est adressé au cardinal de Savoie pour lui
faire part du souhait du duc d’Este d’avoir D’India pour quelque temps dans sa cour et pour
cela d’envoyer le musicien à Modène200.
Le 28 janvier, l’ambassadeur de Modène à Rome, Fabio Carandini-Ferrari, informe le
prince Alfonso qu’il a tenté de contacter D’India afin de lui faire part de son souhait de le
faire venir à Modène – en vain puisque le compositeur était malade. L’ambassadeur demande
néanmoins à Alfonso de préparer un paiement à cet effet201. Le lendemain, le prince versera
40 écus au musicien « pour la banque de Monsieur Annibale Serena202 ». Le banquier romain
Serena apparaît dans plusieurs mandats de paiement d’Alfonso d’Este à partir de 1624203 et
1625204, mais nous n’en n’avons pas retrouvé la trace dans les archives de Rome. Il faudrait
sans doute chercher son nom dans les registres de notaires (rubriche notarili) de l’Archivio
Capitolino pour savoir s’il se trouve dans les protocoles (protocoli : depositeria, mandati,
etc.) des Archives d’État de Rome. Ou bien vérifier si le nom de Serena apparaît dans les
« livres de maître » de l’une des banques les plus importantes de Rome à cette époque : Il
Banco di Santo Spirito.
En effet, nous apprenons dans une autre lettre du même ambassadeur, que l’argent
mentionné ainsi que 40 écus supplémentaires furent versés dans cette banque peu de temps

199
(I-MOs), Cancelleria ducale, Minutario, boîte 19.
200
Ibid.
201
« Insieme con le lettere per il Cavaliere Sigismondo d’India hò ricevuto il commandamento di Vostra Altezza
Serenissima intorno alla persona di detto Cavaliere et hò subito mandato ad imparare la sua stanza con ordine
che trovatolo le fosse detto, che desideravo di parlarle, mà s’è inteso, che di presente è ammalato in Infermaria,
et cosi non e parso al mio huomo di farle l’ambasciata Però farò di quando in quando del suo stato et ricuperando
presto la sanità eseguirò il commandamento di Vostra Altezza Serenissima, mà quando l’indispositione
seguitasse qualche tempo si che rimanesse poco del Carnevale serà necessario in tal caso, che ricevi nuovo
ordine da Vostra Altezza ; et volendo lui venire haverà prontamente il denaro, che le occorrerà, et conforme al
commandamento di lei. », (I-MOs), Cancelleria ducale, Ambasciatori Roma, boîte 215, lettre n° 72 datée du
28 janvier 1626. (Nous soulignons).
202
« Al Cavaliere Sigismondo D’India d’ordine di S. A. et con lettera delli 29 Genaro 1626 per il Banco del
Signor Annibale Serena. », (I-MOs), Cancelleria ducale, Amministrazione dei Principi, Registro dei mandati,
boîte 210.
203
« 29 marzo 1624. Al Cavaliere Carandini Residente in Roma. Pagarete de’ danari de’ monti [il s’agit du
Monte Estense] ad Annibal Serena scudi 2 606 […] per lo bimestre ch’egli avanza di Gennaro a febraïo
passato. », (I-MOs), Cancelleria ducale, Ambasciatori Roma, boîte 218, f. 81.
204
« Di Roma fatti pagar da S. A. al Signor Annibale Serena per il bimestre marzo et aprile prossimo passato. »,
(I-MOs), Camera ducale, Libri diversi, Tesoreria segreta, boîte 507, registre 1, 1625, f. 50r. Concernant les reçus
de mars 1626 d’Annibale Serena que l’ambassadeur Carandini a envoyés au duc, cf. (I-MOs), Cancelleria
ducale, Ambasciatori Roma, boîte 215, documents n° 9, 11 et 19. Voir aussi la lettre n° 12 où il est question du
« banco de Palaggi ».

449
avant le départ du compositeur pour Modène205. Si la recherche devait se révéler fructueuse,
elle pourrait nous donner plus d’informations sur les paiements adressés au compositeur. Mais
revenons au séjour du compositeur au sein de la cour de Modène.
L’impatience du prince d’y voir D’India est confirmée par deux lettres datées du
3 février 1626 et une troisième du 4 février. La première, anonyme, mentionne l’absence du
compositeur à un concert – sans doute à cause de sa maladie – et du grand désir qu’on a
d’entendre sa musique206. Dans la deuxième, de la main même de D’India, le compositeur
présente ses excuses à Alfonso d’Este pour avoir dû différer son départ pour Modène207.
Enfin, dans la troisième, l’ambassadeur Carandini, qui a rendu visite à D’India en
convalescence dans une maison à l’extérieur du palais de Montegiordano, confirme au prince
la volonté du musicien de se rendre à Modène pour un temps indéfini dès que
possible208 : 40 écus lui seront versés à cet effet trois jours plus tard209. Le 9 février, le
compositeur adresse une lettre au prince Alfonso pour présenter à nouveau ses excuses pour
son retard dû à plusieurs concerts qu’il a dû donner pour le cardinal de Savoie, avec la
participation d’un castrat. Le compositeur promet de partir au plus vite et affirme avoir déjà
mis en ordre les partitions imprimées et manuscrites pour les concerts prévus mais également

205
« Il Cavaliere Sigismondo d’India doppo haver havuti dal Banco di S. Spirito gl’altri quaranta scudi, che col
spatio passato avvisai a Vostra Altezza Serenissima andò con istesi a Frascati a licentiarsi dal Signor Cardinale
di Savoia di dove tornò la sera medesima, et hieri mattina di venerdì le fece personalmente l’ambasciata
ordinatami da Vostra Altezza Serenissima et le lessi la particola della sua lettera qual disse di volersi inviare
hoggi, ò quanto possa trovare Cavalcatura. », Id., lettre n° 42 datée du 18 avril 1626. (Nous soulignons).
206
« Adesso mi vien detto che il Cavalier d’India non cantarà questa sera sicuramente, é che i fratti bramano
haver la musica sua. », (I-MOs), Archivio per materie, musica e musicisti, boîte 1a/35, lettre anonyme datée (par
une autre écriture) du 3 février 1626. (Nous soulignons).
207
« Serenissimo Signore. Dal Residente del Serenissimo Signor Duca suo padre [l’ambassadeur
Fabio Carandini-Ferrari] ho inteso che Vostra Altezza desideraria ch’io mi trasferisci sino a Modena et io che
vivo ambitioso dei comandi di Vostra Altezza subito ho fatto risolutione di venirmene volandi a servirla e se non
fosse un poco d’indispositione qual credo al tutto per questa settimana mi terra un poco impedito di gia a
quest’ora mi saria partito : verro subito e saro ali ultimi di carnevale a Modena infallibilmente a servire Vostra
Altezza. », Id., lettre de Sigismondo D’India datée du 3 février 1626.
208
« Havend’io alcune volte mandato a sapere della salute del Cavaliere Sigismondo d’India anco alla sua Casa,
dove s’è transferito fuori del Palazzo, egli non so come vi saputolo, hà mandato a dirmi che desiderava di
parlarmi incitandomi a transferirmi di persona alla detta sua Casa come feci subito et trovatolo in letto, mà non
però gravato seppi che non era impiegato in cosa particolare questo Carnevale, et lo trovai dispostissimo di venir
a servir Vostra Altezza Serenissima et savendossi anco conferito la qualità dell’indispositione mi parve che
potrebbe essere in termine assai presto, cosi le hò consegnato le lettere et dettole che le darò quaranta scudi
sempre che vorrà partire perche veda che ciò succeda in tempo di giungere in Modena almeno di dieci di prima
del fin del Carnevale, et m’e parso di trovarlo in dispositione da stare quanto a Vostra Altezza Serenissima
piacerà. », (I-MOs), Cancelleria ducale, Ambasciatori Roma, boîte 215, lettre n° 5 datée du 4 février 1626.
(Nous soulignons).
209
« Havendomi fatto sapere il Signor Cavaliere Sigismondo d’India d’essere in termine di viaggiare le hò
mandato un ordine al banco di scudi 40 conforme al commandamento di Vostra Altezza Serenissima, quali sò
che hà effettivamente havuto il mio huomo le hà domandato la ricevuta, ma dice haverla fatta al banco, et voler
partir fra due giorni. Han ben mostrato poca voglia di dar la lettera al Signor Prencipe Cardinale con tutto ch’io
glielo habbia detto, scritto et mandato a dire, parendomi che per ogni rispetto convenisse, mà egli dice esser
libero, et poter far quel che le pare. », Id., lettre n° 23 datée du 7 février 1626. (Nous soulignons).

450
les musiques qu’il souhaite lui dédier ainsi qu’à son épouse Isabelle d’Este-Savoie210. Le
musicien obtient, de la part du cardinal de Savoie, la permission de partir deux jours plus
tard211. Or, le 25212 et le 28 février213, le musicien se trouve toujours à Rome.
En effet, D’India tombe à nouveau malade au début du mois de mars214, comme le
confirme une lettre inédite que le cardinal de Savoie a envoyée à Modène à son beau-frère, le
prince Alfonso, le 31 mars, toujours en1626215. Le 25 mars216 et le 4 avril217, le musicien est
prêt à partir. Le 13 avril, il reçoit 40 écus pour son voyage à Modène218. Le musicien partira
finalement pour la cour d’Este 19 avril219 et se mettra très rapidement en contact avec les
musiciens de la cour, tel un certain « violoniste Lazare » (« Lazzaro del Violino »), originaire
de Rome220, ainsi qu’avec d’autres musiciens de Reggio, Guastalla et Naples221. En même

210
« Resta solo ch’io ala fine di questa settimana mi parti con servitore et uno castratino quale necessariamente
conviene ch’io meni meco per compimento del concerto del Signor prencipe, […] ho anco fatto metter in ordine
tutte le opere stampate come scritti a mano che seranno di servitio di Sua Altezza e le opere che glio ho dedicati
così a lui come alla Serenissima Infante insomma no manca altro che partire. », (I-MOs), Archivio per materie,
musica e musicisti, boîte 1a/35, lettre du 9 février 1626. (Nous soulignons).
211
« Il Cavaliere Sigismondo ha havuto licenza del Signor Prencipe Cardinale e dice di dover partire alla fine
della settimana. », (I-MOs), Cancelleria ducale, Ambasciatori Roma, boîte 215, lettre n° 25 datée du
11 février 1626.
212
« Vedrà Vostra Altezza Serenissima dal bilietto del Cavaliere Sigismondo d’India ch’egli hà fatto presentare
la lettera al Signor Cardinale di Savoia, et non di meno con la prima occasione ne dirò qualche parola a Sua
Altezza. », Id, lettre n° 62 datée du 25 février 1626.
213
« S’il Cavaliere Sigismondo sarà partito le somministrarò il conveninete conforme all’ordine di Vostra
Altezza Serenissima. », Id, lettre n° 74 (chiffrée) datée du 28 février 1626.
214
« Ho mandato a visitar questa mattina il Cavaliere Sigismondo d’India, et sapere della sua salute, et hò havuto
relatione, che va riconvalendosi dell’ultima ricaduta, et spera el più di doversi incaminare al mezzo del presente
mese, et che due di prima mi fara sapere di quanto denaro havrà bisogno ch’io le sommistri, che Vostra Altezza
Serenissima serà per avviso. », Id, lettre n° 1 datée du 4 mars 1626. (Nous soulignons).
215
« Ho tardato sin’ al presente di rispondere a quella, che Vostra Altezza mi scrisse affin ch’io le mandassi il
Cavaliere Sigismondo d’India perch’egli si ritrovava in quel tempo gravemente ammalato, et andava aspettando,
che si fosse rimesso in miglior stato per eseguire le volontà di Vostra Altezza Hora se bene pare ch’abbia
recuperato in buona parte la sua sanità […] lo faccio star pronto per partir subito al primo cenno di Vostra
Altezza. », (I-MOs), Cancelleria ducale, Carteggi di principi esteri, cardinali Roma, boîte 1419 A/170, lettre du
31 mars 1626. (Nous soulignons).
216
« Al Cavaliere Sigismondo d’India hò fatto l’Ambasciata et ha mostrato esserle stato cara la deliberatione che
s’è degnata l’Altezza Vostra di farle per poter in tanto valersi, et haver maggior sicurezza di tempo propitio per il
camino che sarà il fine di questa. », (I-MOs), Cancelleria ducale, Ambasciatori Roma, boîte 215, lettre n° 68
datée du 25 mars 1626.
217
« Al Cavaliere Sigismondo darò il necessario quale è stato quà hoggi pronto a partire ogni giorno, mà tuttavia
siamo restati che partirà fatto l’ottava di Pasqua [le deuxième dimanche après Pâques, soit le 19 avril 1626],
conforme all’ordine già dato da Vostra Altezza Serenissima. », Id., lettre n° 10 datée du 4 avril 1626.
218
« Il Cavaliere Sigismondo d’India questa mattina è stato dà me et havendo mostrato ch’essendo in perfetta
salute, et il tempo favorevolissimo per viaggiare può venirsene in Carozza, et bastarli altri scudi 40 gliene ho
fatto l’ordine al Banco di S. Spirito et li havrà già effettivamente havuti de quali è rimasto contento et detto di
voler partir domani ò l’altro et in ogni luoco predica gl’honori ricevuti da Vostra Altezza et la liberalità che ne hà
espermimentato. », Id., lettre n° 62 datée du 13 avril 1626.
219
Id., lettre n° 42 datée du 18 avril 1626, cf. supra. Nous remercions le professeur Giovanni Indutti de nous
avoir conseillé de consulter l’ancien fichier des Archives d’État (Schedario antico) où l’on trouve des
informations qui ne sont pas systématiquement rapportées dans les inventaires les plus récents, ce qui est le cas
de plusieurs correspondances diplomatiques, du livre de notes et des deux brouillons cités plus haut.
220
« Con l’occasione del Signor Lazzaro del Violino che se ne viene da Roma per andare in Piamonte, giovine
veramente in quel genere singolare, accompagnato da una bona maniera di sonare il cinbalo. », (I-

451
temps, il commence à travailler avec zèle sur l’Isola d’Alcina, spectacle interrompu, on l’a
dit, par la mort d’Isabelle d’Este. D’India quitte la cour de Modène pour Rome après les
funérailles, début décembre, et continue de servir Maurice de Savoie. Ainsi, le
5 décembre 1626, le musicien reçoit 72 écus de la part du cardinal « pour les frais des vivres
pour le séjour de six mois jusqu’au dernier jour d’octobre 1626 pendant lesquels il se trouva
hors de Rome par ordre du Prince Sérénissime Cardinal222 », lequel évoque l’arrivée de
D’India à Rome dans une lettre inédite datée du 15 décembre 1626 :

« Puis est venu le Chevalier Sigismondo D’India grâce à qui j’ai eu des nouvelles de Votre Altesse à
laquelle j’offrirai toujours ledit Chevalier quand elle aura la volonté de l’avoir à nouveau ainsi que
d’autres musiciens à mon service. Elle pourra disposer librement de toutes les choses qui
m’appartiennent comme si elles étaient les vôtres223. »

Le musicien se trouve encore à Rome au début de l’année suivante, comme l’attestent

une lettre de l’ambassadeur Carandini datée du 6 janvier 1627, qui rapporte les compliments
du compositeur sur les musiciens modénais224, mais aussi une autre lettre inédite, datée du
7 janvier, adressée à Alfonso d’Este, dans laquelle le compositeur fait part de ses liens étroits
avec le cardinal Maurice et confirme sa plus grande disponibilité en tant que musicien225,

MOs), Archivio per materie, musica e musicisti, boîte 1a/35, lettre de Sigismondo D’India à Alfonso d’Este du
19 juin 1626.
221
« Havrei fatto più che volentieri la prova questa sera, ma non essendo venuti i musici di Reggio, ne il Tenore
di Guastalla, remettero a farla domani a sera […] supplicandola far esser da me questa sera i suoi musici di
camera, comandando a don Tomaso che meni seco il soprano che ha condotto da Napoli. », Id., lettre de
Sigismondo D’India à Alfonso d’Este du 2 novembre 1626. (Nous soulignons). Voir aussi un billet anonyme
adressé au musicien où il est également question des musiciens de Reggio : « Desiderio di saper quando io debba
far esser quì i musici di reggio e se ella vuole da i miei vengano questa sera da lei. », Id.
222
« Per la sua spesa delli vivere in trattenimento di sei mesate finite l’ultimo d’ottobre 1626 nelli quali per
essere stato fuori di Roma d’ordine del Serenissimo Principe Cardinale non è statto triato sopra le costi delle
mesate come ne costa per un mandato di S. A. », (I-Ta), Sezioni riunite, Casa del Serenissimo ed Eminentissimo
Principe Cardinale Maurizio di Savoia, art. 220, liasse 1, ordre n° 81.
223
« E poi venuto il Cavalliere Sigismondo D’India dal quello ho havuto più parteni nuove di Vostra Altezza alla
qualle offriro per sempre detto Cavalliere quando le verrà volontà di rihaverlo insieme con altri musici che mi
servono potendo ella disporre liberamente di tutte le cose che dipendono da me e come delle sue proprie. », (I-
MOs), Cancelleria ducale, Carteggi di principi esteri, cardinali Roma, boîte 1419 A/170, lettre du cardinal
Maurice de Savoie à Alfonso d’Este du 15 décembre 1626, f. 3.
224
« Il Cavaliere Sigismondo d’India dice haver detto a Sua Altezza che senti il concerto di Vostra Altezza
Serenissima, che e la miglior cosa del mondo. », (I-MOs), Cancelleria ducale, Ambasciatori Roma, boîte 216,
lettre datée du 6 janvier 1627.
225
« Vengo con quella maggior riverenza ch’io devo a far sapere al’Alteza sua, come subito giunto in Roma io
sotisfeci al’obligo di servire con la maggior prestezza il Serenissimo cardinale, il quale mostro non solo di
gradire l’affetto del’animo mio ma mi diede insieme ordine ch’inmantinente io dovessi scrivere a Vostra Altezza
e dirle ch’ad ogni minimo aviso, io sarei venuto volando ai soliti comandi suoi anzi di più ch’havrà mandato il
suo castrato istesso bisognerà del quale benche canti con bona maniera è inferiore di gran lunga ai suoi, ho fatto
ciò che mi ha imposto il Signor prencipe Cardinale e di tutto ne dò minuto raguagli a Vostra Altezza ; resta solo
che cenni o per via del Signor Residente overo per la posta quel ch’io devo fare ch’inmantinente io saro a
servire Vostra Altezza Serenissima alla quale augurando felicissime le feste del Santissimo Natale e buon

452
enfin un paiement daté du 21 janvier de la part du cardinal de Savoie pour régler le loyer du
musicien qui, après son retour de Modène, n’habite plus dans le palais de son protecteur226.
D’India cherche sans doute la protection d’Alfonso d’Este puisque le cardinal Maurice doit
quitter Rome à la fin du mois de janvier pour Turin.
C’est en effet à Modène que D’India ira après son départ de Rome. Auparavant, au
mois d’avril, il se rend à Venise pour la publication de son dernier livre de motets et sans
doute à Milan pour en offrir la dédicace au cardinal Borromeo. D’India arrive enfin à
Modène à la fin de l’été 1627, si l’on en croit la lettre que le compositeur a envoyée le
2 septembre depuis cette ville au marquis Enzo Bentivoglio afin de postuler pour composer la
musique des noces d’Odoardo Farnese et de Marguerite de Médicis qui devaient avoir lieu à
Parme le 11 octobre de l’année suivante 227 . Le compositeur passe par Castello – à
90 kilomètres au sud de Florence – un mois plus tard (en octobre 1627) pour négocier
personnellement sa candidature pour les noces en question ; il y est peut-être resté un mois228.
Au début de l’année 1628, D’India se trouve toujours à Modène, en témoigne une
lettre datée du 29 janvier 1628 (pendant la période de carnaval) où il est question du libraire
Cassiani et du musicien Giulio Scali229 le 8 mars (au début du Carême), le compositeur
apparaît dans un document où il est payé par le prince Alfonso pour « l’encourager à la
vertu230 ». Enfin, un paiement de 400 florins venant de Munich est adressé au compositeur le

principio d’anno le faccio profondissima riverenza. Di Roma li di 7 Gennaro 1627. », (I-MOs), Cancelleria
ducale, Lettere di particolari – « India » (698), lettre du 6 janvier 1627. (Nous soulignons).
226
« Più della somma di scudi Sette di moneta simili pagati al Signor Sigismondo D’India musico del
Serenissimo Principe Cardinale per il fitto della Camera per sua habitatione fuori del Palazzo et per tre mesate. »,
(I-Ta), Sezioni riunite, Casa del Serenissimo ed Eminentissimo Principe Cardinale Maurizio di Savoia, art. 220,
liasse 1, ordre n° 353. Concernant le « scudo di moneta » qui était uniquement une monnaie de comptabilité et
qui ne deviendra une monnaie effective d’argent qu’en 1741, cf. Roberta MASINI, Il debito pubblico pontificio a
fine Seicento. I monti camerali, Roma, Edimond, 2005, p. 23.
227
Cette lettre, extraite des Archives d’État de Ferrare, a été trouvée et publiée par D. FABRIS, Mecenate e
musicisti. Documenti sul patronato artistico del Bentivoglio di Ferrara nell’epoca di Monteverdi (1585-1645),
Lucca, LIM, 1999, p. 403-404.
228
« Havendo comandato il Signor Duca che si tratenga il Cavaliere Sigismondo D’India per valersene nel
passagio che dovra fare il Signor Duca di Parma, et la Principessa Margherita sua sposa e figurandosi che la
spesa tra lui è l suo servire possi impostar un talero il giorno, Vostra Signoria perciò gli farà un mandato d’un
mese intero cominciando al primo del corrente Di Castello il di 16 ottobre 1627. », (I-MOs), Camera ducale,
Cassa segreta nuova, Filze 33 (n° 3902), 16 octobre 1627. (Nous soulignons).
229
« Havendo mandato dal Cassiani libraro questa sera per carta l’eshibitor presente, l’è stato risposto che se dal
Signor Canonico Scali, non le viene ordinato, non ne vuole più dar fuori. », (I-MOs), Archivio per materie,
musica e musicisti, boîte 1a/35, lettre du 29 janvier 1628.
230
« Cesare Rovighi tesoriero della Ducale Camera pagamento a spesa de denar donati al Signor Cavaliere
Sigismondo D’India, compositore di musica trattenuto dal Serenissimo Prencipe Alfonso zecchini vent’otto
d’oro, à conto di zecchini 40 che il Serenissimo Signor Duca dona al detto Signor Cavaliere per innanimarlo alla
virtù. », Id., ordre de paiement du 8 mars 1628.

453
28 avril 1628. En effet, le prince Maximilien de Bavière souhaitait engager le musicien
comme nouveau maître de chapelle de sa cour231.

d. Entre Bologne et Modène, D’India membre des Filomusi ?

Nous avons relevé, dans la première partie de ce chapitre, l’importance des échanges
artistiques entre Modène et Bologne. Il convient, dans cette perspective, de souligner
l’activité de l’Académie des Filomusi de Bologne, fondée par le compositeur
Girolamo Giacobbi232 (1567-1628-30 ?) – maître de chapelle de la Basilique de Saint-Petronio
entre 1604 et 1628233 –, consacrée essentiellement à la pratique de la musique et du chant
mais également à l’étude des rapports entre la science, le son et le chant 234 . Peu
d’informations sur l’activité musicale de l’Académie nous sont parvenues. Nous pouvons
néanmoins mentionner la Siringa Fugace composée par le prêtre bolonais Alberto Bertelli,
publiée en 1628235 et représentée dans cette Académie qui disparaîtra vers 1630 avec la mort
de Giacobbi236, mais également le recueil de compositions vocales et instrumentales intitulé Il
Virtuoso ritrovo Accademico de l’abbé musicien Adriano Banchieri publié à Venise chez
Magni en 1626237 et qui montre comment la musique française, par le biais de la canzone et

231
Ainsi que l’indique le document : K.B. allgemeines Reichsarchiv, Altbayerische Fürstensachen-Specialia,
fascicule XLVIIIe, n° 536e : Herzogs… Maximilian I… Hofmusik… 1595-1651, f. 29, conservé au Bayerisches
Hauptstaatsarchiv. Cf. E. SIMI BONINI, « D’India, Sigismondo », op. cit., p. 119. Pour la correspondance de
Maximilien de Bavière avec le duché de Modène à cette période, cf. (I-MOs), Archivio Segreto Estense,
Cancelleria ducale, Carteggi di principi esteri, Cardinali Roma, boîtes 1595/21 et 1596/22.
232
Pellegrino Antonio ORLANDI, Notizie degli scrittori bolognesi e dell’opere loro stampate e manoscritte,
Bologna, Pifarri, 1714, p. 31 et 175.
233
Peter SMITH, « The Bolognese school », The Musical Times, CIX/499 (1968), p. 28. Voir aussi
Osvaldo GAMBASSI, « Nuovi documenti su Girolamo Giacobbi », Rivista Italiana di Musicologia,
XVII/1 (1983), p. 29-30.
234
Giuseppe VECCHI, « Una seduta dei Filomusi a Bologna e il « Virtuoso Ritrovo Academico » di
A. Banchieri (1626) », Chigiana, XXV (1968), p. 39-52.
235
P. A. ORLANDI, Notizie degli scrittori bolognesi, op. cit., p. 40-41. Alberto BERTELLI, Siringa fugace,
fauoletta in musica rappresentata nell’Academia de’ Filomusi di Bologna da Alberto Bertelli l’Inutile, Bologna,
Ferroni, 1628. Le texte de cette fable est conservé à la Bilbliothèque Estense de Modène et dans celle de
l’Archiginnasio de Bologne.
236
Michele MAYLENDER, Storia delle Accademie d’Italia, Bologna, Cappelli, 1926-1930, vol. II, p. 435-436.
Concernat le blason de l’Académie, cf. G. VECCHI, Le Accademie musicali del primo Seicento a Bologna,
Bologna, AMIS, 1969, p. 150.
237
Adriano BANCHIERI, Il virtuoso ritrovo academico del dissonante, publicamente praticato con variati
concerti musicali a 1, 2, 3, 4, 5 voci ò stromenti, nell’Academia de Filomusi, Venetia, Magni, 1626. Pour la
lettre que Banchieri a adressée à Bartolomeo Magni en guise de remerciement pour cette publication, cf. Lettere
armoniche, op. cit., p. 103-104.

454
de la danse (comme la romanesca et la nizzarda), a joué un rôle très important dans
l’évolution de la pratique instrumentale238.
Giacobbi fut l’un des pionniers du mélodrame à Bologne à partir de 1605239 et s’inscrit
dans la mouvance des compositeurs de la seconde pratique où la musique, à l’aide de moyens
techniques nouveaux comme la spatialisation, cherche une marge d’autonomie de plus en plus
large 240 . En témoignent ses Salmi Concertati de 1609 241 dont la force et la manière
dramatiques des parties solistes sont issues de nouvel opéra florentin242.
Giacobbi était déjà membre d’une autre Académie, celle des Floridi, fondée en 1614
par Banchieri, sous la protection du cardinal Scipione Borghese243, et qui changea de nom à
partir de 1622 pour celui des Filomusi. Les réunions se tenaient d’abord à l’église de San
Michele in Bosco où Banchieri était organiste244 et puis dans le domicile de Gacobbi245 qui se
situait près de la paroisse de S. Andrea degli Ansaldi246, à peu-près à l’endroit où se trouve
aujourd’hui le siège de la Banque d’Italie sur la place Cavour à Bologne 247 . Michele
Maylender écrit à propos de cette Académie :

« Nous constatons que parmi les Filomusi étaient inscrits également le célèbre Claudio Monteverdi et
Sigismondo Palermitain248. »

Nous ne savons pas où Maylender a trouvé cette information. Giuseppe Vecchi, quant
à lui, ne mentionne jamais D’India comme membre de cette Académie249. Maylender ne
confond-il pas le compositeur palermitain avec Adriano Banchieri qui a publié « Il virtuoso
ritrovo accademico » à Venise en 1626 ? Nous pouvons dès lors établir un nouveau lien et

238
G. VECCHI, « Una seduta dei Filomusi a Bologna », op. cit., p. 41-43 et 50-51. Voir aussi
Oscar MISCHIATI, « Adriano Banchieri : profilo bibliografico e bibliografia delle opere », Anuario 1965-1970
del Conservatorio ‘G. B. Martini’ di Bologna, 1970, p. 38-201.
239
G. VECCHI, Le Accademie musicali del primo Seicento, op. cit., p. 48, 66-68.
240
M. PADOAN, « Al di là del disciplinamento normativo. La musica sacra nell’Italia padana in età post-
tridentina », p. 15, note 72, en cours de publication. Nous remercions Fabrizio Pagani, directeur des Archives
diocésaines de Milan de nous avoir facilité ce document.
241
Girolamo Giacobbi. Vespers music for multiple choirs éd. Jeffrey Kurtzman, New-York-London, Garland,
2003, p. 1-58.
242
P. SMITH, « The Bolognese school », op. cit., p. 28. Concernant L’Aurora ingannata (1608) et L’Andromeda
(1610), deux opéras de Giacobbi, cf. P. MIOLI, Recitar cantando, op. cit., p. 160-165.
243
A. BANCHIERI, Lettere armoniche, op. cit., p. 23.
244
Cf. Id, p. 58 et G. VECCHI, Le Accademie, op. cit. p. 24. Voir aussi un récit d’époque sur l’église de San
Michele in Bosco dans Voyage de Monsieur le Prince de Condé, Bourges, Coppin, 1624, p. 67.
245
Girolamo Giacobbi. Vespers music for multiple choirs, op. cit., p. XIV.
246
O. GAMBASSI, « Nuovi documenti su Girolamo Giacobbi », op. cit., p. 32-35 et 45-48.
247
Id., p. 36.
248
« A noi consta che fra i Filomusi furono ascritti anche il celebre Claudio Monteverde e Sigismondo
Palermitano. », M. MAYLENDER, Storia delle Accademie d’Italia, op. cit., vol. II, p. 436.
249
G. VECCHI, « Una seduta dei Filomusi a Bologna » et Le Accademie, op. cit.

455
une nouvelle piste de recherche entre Banchieri et son Virtuoso Ritrovo, Giacobbi, les
Filomusi et D’India.
En ce qui concerne Monteverdi, son influence sur Giacobbi ainsi que son amitié avec
ce dernier sont en revanche attestées250. En effet, Monteverdi se rend à Bologne en 1620
(D’India se trouve à Turin) où il est accueilli par l’académie des Floridi251 de Bologne où il
revient en 1627, accueilli par l’académie des Filomusi, comme en témoigne une lettre de
Banchieri publiée à Bologne dans ses Lettere armoniche en 1628252.
L’année 1628 fut donc une année riche en échanges artistiques entre Modène et les
villes alentour, comme le montre, exemple parmi d’autres, un ordre de paiement du
30 décembre « pour les frais des comédiens venus ici [à Modène] à l’occasion [de la visite] de
la Sérénissime épouse de Parme253. » On peut également mentionner les rapports de Modène
avec la ville de Reggio 254 où se tenait l’Académie d’Elevati, qui gérait l’organisation
d’événements publics comme le somptueux carnaval de 1600. Le duc Cesare d’Este fut invité
dans cette académie à plusieurs occasions255. L’activité artistique de ces académies continuera
son développement tout au long du XVIIe siècle, l’Académie des Dissonants, fondée à
Modène dans les années 1680, en sera l’aboutissement256.
C’est en cette année 1628 ou au début de la suivante que l’on situe d’ordinaire la mort
de Sigislondo D’India. Nos recherches nous ont conduit à la découverte de plusieurs
documents inédits de nature non à résoudre l’énigne de sa disparition mais à ouvrir de
nouvelles perspectives. Reste à continuer les recherches pour un jour trouver, peut-être, le lieu
et la date exacts de la mort de D’India.

250
P. SMITH, « The Bolognese school », op. cit., p. 28. Voir aussi J. ROCHE, North Italian Church Music,
op. cit., p. 118 et 120.
251
G. VECCHI, Le Accademie, op. cit., p. 82.
252
A. BANCHIERI, Lettere armoniche, op. cit., p. 141-142.
253
« Spesa de comedianti venuti quì per occasione della serenissima sposa di Parma. », (I-MOs), Camera ducale,
Computisteria, Mandati sciolti, Filze 180/56, f. 22, 30 décembre 1628.
254
Voir les nombreux paiement de cette époque à des artisans de Reggio et de Carpi dans (I-MOs), Cancelleria
ducale, Archivio per materie, artigianato e mestieri, boîtes 22 et 30 et Id., Cassa segreta nuova, Filze 32 et 34.
255
M. CALORE, Spettacoli a Modena, op. cit., p. 116.
256
Owen JANDER, « Cantate in accademia : i dissonanti di Modena e il duca Francesco II d’Este », La musica e
il mondo : mecenatismo e commitenza musicale in Italia tra Quattro e Settecento, Bologna, Il mulino, 1993,
p. 195.

456
C. La mort de Sigismondo D’India, nouvelles recherches à Modène sur sa
disparition

a. Où est mort Sigismondo D’India ?

Le duc Cesare d’Este meurt le 7 décembre 1628. Alfonso d’Este, son fils, qui se
trouvait à Sassuolo doit rentrer à Modène pour les obsèques257. Depuis la mort d’Isabelle
d’Este-Savoie, qui l’a profondément affecté, le prince Alfonso fréquente les églises de San
Vincenzo et de San Giovanni del Cantone à Modène où il pratique la flagellation devant les
princes, les chevaliers et toute la noblesse de Modène et cherche à introduire cet « exercice de
discipline » dans les villes de Reggio, Sassuolo et d’autres258.
Plusieurs hommages sont rendus au duc Cesare dans les mois qui suivent sa mort,
comme le 27 janvier 1629 où « les prêtres de San Domenico ont fait un hommage funèbre à
l’heureuse mémoire de Monsieur le duc Cesare avec une belle oraison funèbre en langue
vulgaire259 ». Dans une lettre du 28 avril 1629, adressée au prince Alfonso, Giulio Scali
mentionne la répétition d’une musique destinée à une cérémonie funèbre devant avoir lieu
dans la plus grande confidentialité260. Le chanoine ne révèle pas l’identité du défunt ni le nom
de l’église mais nous pouvons penser qu’il s’agit de Cesare d’Este. Le 7 mai, le même Scali
participe avec le prêtre et musicien Lodovico Casali à la cérémonie funèbre du défunt duc à la
Cathédrale de Modène, ainsi que le confirme un billet anonyme adressé au prince Alfonso261.

257
G. B. DA SESTOLA, Del Capuccino d’Este che fù nel secolo il Serenissimo Alfonso III Duca di Modana,
op. cit, p. 116 et 121.
258
Id., p. 98 et 100.
259
« Li padri di San Domenico hanno fatto funerale al signor duca Cesare di felice memoria con una bella
orazione funerale volgare. », Giovan Battista SPACCINI, Cronaca di Modena, Anni 1621-1629, éd. moderne
Rolando Bussi et Carlo Giovannini, Modena, Panini, 2006, p. 607. Le Modénais Giovan Battista Spaccini est
l’un des critiques et témoins les plus importants des premières années du duché de Cesare d’Este, même si sa
chronique englobe une période plus large. Le manuscrit est en grande partie indéchiffrable d’où l’impossibilité
d’une transcription intégrale. La difficile lecture de la première partie, celle qui va de 1588 à 1604, semble très
intéressante pour la reconstitution de l’ambiance de la ville.
260
« Questa sera doveasi provare la Musica del funerale secondo il solito e perche il Serenissimo Prencipe mio
Signore m’hà comandato ch’io non lasci entrare alcuno in Chiesa, à questo effetto ho ordinato ad un mio
servitore che stia nella Porta. », (I-MOs), Archivio per materie, musica e musicisti, boîte 1b, lettre du
29 avril 1629.
261
« Lodovico Casali Sacerdote e sudito di Vostra Altezza per esser nell’uffitio di bancalista nella Cathedrale di
Modana, a pregiera di tutto il clero nostro le significa come essendosi fatto il funerale di S. Pietro, com’appare
sotto il di 7 maggio 1629 per la felice memoria del Serenissimo Duca Cesare, furono assistenti tutti li Reverendi
si alla residenza, come di varii ufficii, cioè di servitù impiegati in diverse cose con promesa dal Signor Giulio
Scala, a nome del Serenissimo Signor Duca Alfonso padre di Vostra Altezza. », Id., boîte 1a/11, 1629, anonyme.

457
 Un ordre de paiement adressé à Paolo Bosio262, daté du 25 mai 1629, fait état des frais
liés à l’intense activité musicale de D’India au service d’Alfonso d’Este entre le 15 décembre
1627 et le premier semestre de l’année suivante mais également du 17 décembre 1628 au
7 mai 1629 :

« Dépense faite par moi le susdit par ordre de Monsieur Giulio Scali du 15 décembre 1627 et jusqu’au
2 août 1628 concernant les musiques composées par Monsieur le Chevalier Sigismondo d’India à San
Vincenzo le soir à l’Oratoire et à la Discipline et d’autres fêtes dans ladite église, à San Bartolomeo, à
San Sebastiano in Duomo et d’autres lieux pour le service de Son Altesse, ayant fait porter des
instruments et en placer d’autres ainsi que d’autres dépenses pour ledit service, ce qui fait un total de
38,17 lires en ajoutant la période du 17 décembre 1628 et jusqu’au 7 mai 1629 pour avoir fait porter
différents instruments à San Bartolo pour le vendredi du Carême [en mars 1629], les trois derniers
jours du Carnaval [du 4 au 6 mars 1629] pour l’oraison dans cette église, le mercredi pour le jour du
Carême [probablement le mercredi des cendres, c’est-à-dire le 7 mars 1629] à San Vincenzo, ainsi que
pour avoir fait porter plusieurs fois et déplacer dans d’autres occasions et dans différents endroits les
Violes de Son Altesse à l’atelier du luthier à San Pietro et chaque soir après la répétion de la musique
des obsèques pour faire porter tous lesdits instruments du balcon dans une chambre et, le jour, de ladite
chambre au balcon jusqu’au matin même des obsèques263. » (Nous soulignons).

Les églises de San Vincenzo et de San Sebastiano in Duomo n’existent plus264. Les
obséques d’Isabelle d’Este-Savoie ont eu lieu dans la première paroisse 265 . Quant à la
seconde, la princesse Isabelle a beaucoup œuvré pour elle à travers la Compagnie du Suffrage
des Morts (Compagnia del Suffragio de’ Morti) en faisant célébrer des messes pour eux, en
embellissant la paroisse et en l’ornant de nombreuses reliques266. Nous pouvons constater une

262
Paolo Bosio a également participé à la messe du 7 mai en la mémoire du duc Cesare d’Este sous les ordres de
Giulio Scali : « A di 6 detto Al canonico Scala elemosinaro maggiore di Sua Altezza Serenissima lire 500
mandate per Paolo Bosio per le Sante Messe che si devono celebrar domattina per l’anima della Felice Memoria
del Serenissimo Signor Duca Cesare. », (I-MOs), Cancelleria ducale, Amministrazione dei Principi, Registro dei
mandati, boîte 210, f. 68.
263
« Spesa fatta da me sottoscritto d’ordine del Signor Giulio Scali dalli 15 dicembre 1627 per tutto li
2 agosto 1628 intorno le musiche fatte dal Signor Cavaliere Sigismondo d’India in San Vincenzo la sera alli
Oratorio, et alla Disciplina, ed altre feste in detta Chiesa, in San Bartolomeo, in San Sebastiano in Duomo et altri
luoghi per servitio di Sua Altezza in far portare Instromenti farne accomodar altri, et altre spese necessarie per
detto servigio che in tutto sono lire 38.17 con più dalli 16 dicembre 1628 per tutto li 7 maggio 1629 in far portare
diversi Instromenti a San Bartolo per il Venerdi di Quaresima gli tre ultimi giorni di Carnevale per l’oratione in
detta Chiesa, li mercoledi per di Quaresima in San Vincenzo, et in altre occasioni in diversi luoghi in far portare
più volte la muda delle Viole di Sua Altezza Bottega del liutaio à San Pietro, et ogni sera doppo provata la
musica del funerale far portare tutti gli sudetti Instromenti dal Palco in una Camera et con il giorno da detta
Camera sul Palco sino alla mattina istessa del funerale. », (I-MOs), Archivio per materie, musica e musicisti,
boîte 1a/35, f. 256.
264
Franca BALDELLI, Gli archivi parocchiali della provincia di Modena, Modena, Mucchi, 1993, p. 40.
265
G. B. DA SESTOLA, Del Capuccino d’Este che fù nel secolo il Serenissimo Alfonso III Duca di Modana,
op. cit, p. 61, 67-75. Da Sestola ne dit rien sur les musiques.
266
Id., p. 31-32.

458
activité importante en musique sacrée à Modène, même si nous ne savons pas quelles étaient
les musiques que D’India a composées pour les fêtes à San Vincenzo et dans les autres églises
« pour le service » d’Alfonso puisqu’aucune d’entre elles n’a été conservée. En effet, D’India
a publié un livre de motets quelques mois plus tôt. Nous pouvons penser qu’il aurait pu
utiliser quelques unes de ces pièces à Modène, notamment le motet pour Noël267 et celui pour
la Résurrection268 qui correspondent à la période indiquée par le document. En revanche, on
s’interroge sur la nature des musiques pour lequelles « on a fait porter » des instruments car
les motets en question sont écrits à quatre voix sans accompagnement. Quant aux paiements à
cheval sur les années 1628 et 1629, il font surtout référence à la période qui précède Pâques
(celle qui va du 6 mars au 15 avril 1629) et pendant laquelle D’India est mort. La référence
aux répétitions musicales destinées à des obsèques 269 nous fait penser qu’il s’agit de
l’hommage funèbre de Cesare d’Este du 7 mai auquel ont participé les musicien Casali et
Scali. Ce dernier, de par ses importantes fonctions, est un personnage clé pour avoir plus
d’informations sur les conditions de la mort de D’India.

Le seul document que nous connaissions concernant la mort du musicien est un ordre
de paiement daté du 19 avril 1629 au bénéfice de l’apothicaire Giovanni Battista Sarzani270
par lequel les « héritiers » du compositeur sont invités à payer un remède :

« Aux héritiers de Monsieur le Chevalier D’India. On doit donner du petit-lait clarifié avec des
ingrédients [signature] et distillé avec du suc d’oseille fraîchement préparé chaque matin avec du sucre
fin et clair271. » (Nous soulignons).

Cette « prescription », signée par Giulio Scali en tant que trésorier ducal, est adressée
aux « héritiers » de D’India. Mais, qui sont-ils ?

267
Hodie Christus natus est (In nativitatis Domini).
268
Angelus Domini.
269
Le seul motet (en 2 parties) du livre de 1627 sur le thème de la mort est Circundederunt me gemitus mortis –
O Domine libera.
270
Pour d’autres paiements adressés à Sarzani durant l’année 1629, cf. (I-MOs), Camera ducale, Computisteria :
mandati sciolti, Filze 180/56, filza 379 (18 décembre 1629).
271
« Gli Heredi del Sig. Cavaliere d’India deve dare per sero chiarificato con ingredienti [signature] et destilato
con suco di acetosa fatto ogni mattina di fresco con zucchero finno e chiarito. », (I-MOs), Archivio per materie,
musica e musicisti, boîte 1a/35, document du 19 avril 1629.

459
 Le remède fut payé par le duc Alfonso le lendemain 20 avril272, ce qui semble écarter
l’hypothèse que D’India ait eu une descendance – dont d’ailleurs nous n’avons jamais trouvé
nulle allusion dans quelque document que ce soit. Notons au passage qu’Alfonso d’Este était
un homme généreux envers ses serviteurs les plus chers, qu’il s’agisse du père de Fulvio Testi
dont le prince a effacé une dette de 20 000 ducats après sa mort en février 1628273, ou bien de
plusieurs personnes de la cour dont il a payé la sépulture274.
L’ordre de paiement évoquant « ses héritiers », laisse entendre qu’à la date du 19 avril
1629, le compositeur était mort et le fait que ce document concerne le paiement d’un remède
suggère que D’India est mort de maladie. Peut-il nous en apprendre plus ?
Voyons les composants de la prescription. Le « petit-lait » est la partie liquide issue
de la coagulation du lait, composée d’environ quatre-vingt quinze pour cent d’eau, de sucre
(le lactose), de protéines et de très peu de matières grasses. On l’utilise à cette époque tel-quel
ou, plus souvent, « clarifié » par l’adjonction de blanc d’œuf et passage au papier filtre,
comme véhicule de certains ingrédients pharmaceutiques (ici du soufre doré) et pour
« rafraîchir le sang et les entrailles ». C’est un remède couramment prescrit en cas de fièvre.
Bien qu’il soit naturellement d’une saveur un peu douceâtre, il est habituel de
l’édulcorer avec du sucre de canne275 lorsqu’on lui ajoute des « ingrédients ».
On peut ainsi lire dans le journal du médecin Guy Patin (1601-1672), qui deviendra
célèbre par ses écrits, en date du 22 juillet 1630 :

« On donnera par la bouche du petit lait clarifié, dulcoré qui contiendra la mesure ordinaire de soufre
doré béchique [qui soigne la toux], fébrifuge et céphalique276. » (Nous soulignons).

Certains médecins voulant régler au mieux les doses de leur médecine « selon l’âge et
les forces du malade » ont l’idée, comme ici, de faire distiller le petit lait déjà clarifié. L’eau
obtenue, qui conserve une forte odeur de lait, mais se trouve allégée de l’essentiel de ses

272
« A Giovanni Battista Sarzani, spetiale di Sua Altezza Serenissima […] per suo chiarificato con ingredienti
qualli n’è destilado con suco d’acetosa, fatto ogni mattina di fresco con zuchero fino, per il Cavaliere d’India. »,
(I-MOs), Cancelleria ducale, Amministrazione dei Principi, Registro dei mandati, boîte 210, f. 60.
273
« Nel febbraio del 1628 morì il padre di Fulvio ; e il duca scrisse al figliuolo un biglietto di condoglianza, e
gli condonò la grossa somma che il defunto doveva alla camera ducale, cioè ventimila ducati. »,
G. DI CASTRO, Fulvio Testi, op. cit., p. 48-49. Voir aussi G. TIRABOSCHI, Vita del conte Fulvio Testi,
op. cit., p. 61.
274
« Per dare sepultura al cadavero. », (I-MOs), Camera ducale, Computisteria : mandati sciolti, Filze 180/56,
janvier-août 1629.
275
Le sucre « fin et clair » de l’ordonnance est sans doute du sucre raffiné, par opposition au « sucre brut, tel
qu’il vient des Isles, avant que d’être rafiné. » (J. A. Helvétius).
276
http://jeanjosephjulaud.fr/2014/02/registre-de-patin-medecin/ [17/06/2014].

460
composants se rapproche des « eaux distillées277 » diverses, très en vogue aux XVIIe et
XVIIIe siècles. Qu’une telle prescription ait été, selon toute vraisemblance, l’une des dernières
sinon l’ultime, faite à D’India, laisse entendre qu’il était alors dans un état délicat et grave.
Il est à remarquer qu’elle contient du « suc d’ozeille », comme on l’écrivait à
l’époque. L’oseille, Rumex acetosa, est selon Pierre Jean-Baptiste Chomel278 « la plus usuelle
de toutes les Plantes potageres, & un des plus utiles alimens pour ceux qui sont d’un
tempérament bilieux » et il nous dit que ses feuilles sont « capables de modérer la
fermentation du sang » et que « leur acidité tempère la bile, & calme l’ardeur de la fièvre
continue ».
L’oseille sert aussi à « préparer les humeurs peccantes279 » afin de les disposer « à
estre purgées », « avec les eaux qui y sont convenables et regardent les parties principales, &
principalement le foye chaud280 ». Rappelons que, suivant les conceptions médicales de
l’époque, héritées des anciens, Hippocrate et Galien en particulier, quatre humeurs
fondamentales composent le corps et déterminent le caractère de l’individu : le sang, le
phlegme ou pituite, la bile jaune et la bile noire de l’équilibre desquelles dépendrait la santé
du corps et de l’âme.
Le médecin suisse Johan Jacob Wecker présente ainsi dans son grand Antidotaire un
tableau synoptique des sirops d’usage courant, utilisés pour équilibrer ces humeurs. Parmi
ceux spécifiques de la bile jaune (aussi appelée « cholère rousse ») figure le « suc
d’ozeille281 ». L’herboriste anglais Nicholas Culpeper (1616-1654) avait constaté, quant à lui,
que l’oseille « calm[ait] toutes les inflammations et tous les échauffements du sang au cours
des accès de fièvre dus à la peste282 ».
Tout ceci nous dit qu’en plus de le traiter pour de la fièvre, les « médecins » de
D’India considèrent qu’il a un tempérament bilieux, un tempérament chaud et sec, régi par le

277
http://documents.univ-toulouse.fr/150NDG/PPN14878786X.pdf [17/06/2014].
278
Pierre Jean-Baptiste CHOMEL (1671-1740), Régent de la Faculté de Médecine de Paris et Médecin ordinaire
du Roi, dans le tome premier de son Abrege De L'Histoire Des Plantes Usuelles ; Dans lequel on donne leurs
noms differens… Paris, 1712, consacre les p. 268-270 à « l’Ozeille ».
279
Il s’agit en médecine ancienne d’une « humeur » ou exhalaison viciée (une humeur qui « pèche »),
défectueuse ou trop abondante dans l’organisme et censée provoquer les maladies. Si cette humeur ne peut
s’évacuer par les voies naturelles (par sudoration, vomissement, expectoration, saignement de nez, etc.), on a
recours à des remèdes qui vont provoquer son évacuation.
280
Joseph DU CHESNE, Conseils de médecine dediez aux plus célèbres médecins de l’Europe, Paris, Morel,
1626, p. 87.
281
Jan Jaques WECKER, Antidotaire tant general, que spécial, ou particulier des Remedes servans à la santé du
corps humain, Genève, Gamonet, 1610, p. 383-384.
282
Nicholas CULPEPER, Herbal o Complet Herbal. The English Physician: or an astrological Discourse of the
Vulgar Herbs of this Nation, 1653.

461
feu. Par ailleurs, si nous ne connaissons pour l’heure ni le lieu ni la date exacts de la mort du
compositeur, nos recherches ouvrent de nouvelles perspectives sur sa fin.

b. Quelques perspectives de recherche pour trouver le lieu et la date exacts de la mort

du compositeur

C’est dans le registre comptable d’Alfonso d’Este que l’on peut trouver des documents
inédits sur la question qui nous intéresse ici. On y apprend que D’India serait bien mort de
maladie :

« Le même jour [le 20 avril] à Decio Cassiani [apothicaire et vétérinaire équin de la cour283] […] pour la
liste des choses [des remèdes ?] fournies au Chevalier D’India à sa bonne mémoire pendant sa
maladie284. »

« Le jour-dit 23 à Giovanni Battista Borelo, en tant qu’héritier des Gianelli, apothicaires, […] pour la
liste des choses [des remèdes ?] qu’il a fournies pour le service du Chevalier D’India à sa bonne
mémoire durant sa maladie285. »

« Le 2 [mai] à Giacinto Paganino […] pour la viande de veau achetée pour le Chevalier D’India
pendant qu’il était malade286. » (Nous soulignons).

Cette viande de veau était très certainement destinée à préparer un bouillon

« succulent » ou une « eau de veau » rafraîchissante287. En effet, ainsi que le souligne un traité
de médecine du XVIIIe siècle (la pratique médicale du XVIIIe siècle change peu par rapport à
celle du siècle précédent) :

« Il était bien rare dans l’état de maladie qu’on ordonne l’usage du veau en substance, puisque dans cet
état on interdit le plus souvent toute espèce d’aliment solide : c’est plutôt le suc ou bouillon de veau

283
Pour d’autres paiements de la spenderia d’Alfonso d’Este et adressés à Cassiani pendant l’année 1629, cf. Id.,
filza 110 (15 septembre), 430 (1er décembre), 431 (2 décembre) et 432 (12 décembre).
284
« A di detto al Magiore Decio Cassiani […] per sua lista di robbe datte al Cavaliere d’India buona memoria,
nel suo male. », (I-MOs), Amministrazione dei Principi, Registro dei mandati, boîte 210, f. 60.
285
« Al di 23 detto à Giovanni Battista Borelo, come herede delli Gianelli spetiali […] per sua lista di robbe
datte per servitio del Cavaliere d’India buona memoria nella sua malatia. », Id., f. 62.
286
« A di 2 per Giacinto Paganino […] per carne di vitella comprata per il Cavaliero d’India mentr’era
Amalato. », Id., f. 66.
287
Qui pouvait être administrée par la bouche ou sous forme de lavement.

462
 plus ou moins nourrissant qu’on prescrit alors aux malades […] quand il faut tempérer la chaleur du
sang et l’âcreté de la bile, on prescrit avec succès l’eau de veau288. »

Le veau était en effet considéré comme doux et rafraîchissant, donc propre à tempérer
les ardeurs d’un sang bouillonnant de fièvre. Ambroise Paré (1510-1592) ordonne ainsi à un
malade de bons aliments, parmi lesquels il inclut le bouillon de veau :

« Les bons aliments succulents recommandés par notre barbier-chirurgien sont deux œufs cuits
lentement, du pain de paysan trempé dans du bouillon de veau et de la viande légèrement rôtie. Comme
dessert, des raisins de Damas confits dans le vin et le sucre289. » (Nous soulignons)

La prescription de bouillon ou, plus probablement, d’eau de veau et de petit-lait

distillé avec, notamment, du suc d’oseille, laisse donc à penser que D’India devait être
« consumé » par une forte fièvre. Or on apprend, grâce aux documents d’archives, que, dans
ses dernières années, le musicien était malade, « gravement malade290 » même, ainsi que
l’écrit le cardinal Maurice de Savoie au prince Alfonso d’Este, à la fin du mois de mars 1626.
État que confirme le compositeur dans une lettre datée de 1627 où il affirme avoir subi une
très forte fièvre lorsqu’il se trouvait à Rome durant le carnaval 1626291. On peut donc
supposer que la prescription d’avril 1629, destinée à le soigner de la fièvre, ainsi que les
paiements aux deux autres apothicaires (Cassiani et Borelo) font référence à la même maladie,

288
Essai de médecine théorique et pratique. Ouvrage périodique dédié aux amis de l’humanité. Par MM. Brion
et d’Yvoiry, Médecins à Lyon. Genève, 1784, vol. II, p. 120.
289
Ambroise PARÉ, Les Œuvres. Corrigées et augmentées par lui-même, peu avant son décès. Divisées en
vingt-neuf livres. 6è édition, Paris, Buon, 1607. Voir aussi Johan VAN ROBAYS, « La vie d’Ambroise Paré.
Voyage de Flandres en 1569 », Le Journal du médecin, (20 avril 2010), p. 24-25.
290
« Le Chevalier Sigismondo D’India […] se trouvait gravement malade pendant cette période. » (« Il
Cavaliere Sigismondo d’India […] si ritrovava in quel tempo gravemente ammalato. », (I-MOs), Cancelleria
ducale, Carteggi di principi esteri, cardinali Roma, boîte 1419 A/170, lettre du 31 mars 1626. (Nous
soulignons). Voir aussi les lettres de l’ambassadeur Fabio Carandini-Ferrari (citées plus haut) où il est question
de la maladie du compositeur à la même période : « On a appris que [Sigismondo D’India] se trouvait
aujourd’hui malade. » (« S’è inteso, che di presente è ammalato »), Id., Cancelleria ducale, Ambasciatori Roma,
28 janvier 1626. « Je me tenais informé de temps en temps sur la santé du Chevalier Sigismondo D’India […]
qui a fait savoir qu’il voulait me parler, m’invitant à me rendre chez lui ce que je fis immédiatement, le trouvant
alité. » (« Havend’io alcune volte mandato a sapere della salute del Cavaliere Sigismondo d’India […], hà
mandato a dirmi che desiderava di parlarmi incitandomi a transferirmi di persona alla detta sua Casa come feci
subito et trovatolo in letto. »), Id., le 4 février 1626. « J’ai envoyé quelqu’un rendre visite ce matin au Chevalier
Sigismondo D’India pour m’informer sur sa santé et j’ai appris qu’il se remettait de sa dernière rechute. » (« Ho
mandato a visitar questa mattina il Cavaliere Sigismondo d’India, et sapere della sua salute, et hò havuto
relatione, che va riconvalendosi dell’ultima ricaduta. »), Id., le 4 mars 1626.
291
« Puisque, à Rome, c’est à moi que le prince Aldobrandino confia l’opéra l’Adone, bien que je fusse malade,
et ne pusse donc le servir, je me suis efforcé de refaire toute la partie de Lorenzino, lequel me l’apporta alors que
j’étais assiégé par la fièvre dans mon lit. » (« Poiché in Roma il principe Aldobrandino mi diede l’opera del
Adone a me, benché si trovo poi ch’io ero amalato e non lo potei servire. Fui per sforzato di rifare tutta la parte
di Lorenzino, il quale me la portò ch’io era assediato de la febre in letto. »), Lettre transcrite par D. FABRIS,
Mecenate e musicisti, op. cit., p. 403-404. (Nous soulignons).

463
une longue maladie qui aurait duré trois ans.
Brûlé de fièvre, D’India serait donc mort de consomption (affaiblissement et
amaigrissement d’un individu souffrant d’une affection grave) ; mais quelle était l’affection
sous-jacente ? Le peu de renseignements que nous possédons nous limite dans nos hypothèses
dont une seule nous paraît digne d’être retenue.
Si l’on tient compte du contexte, le compositeur a fort bien pu mourir de « fièvre des
marais » (ou malaria, de l’italien mal’aria, le « mauvais air »), autre nom du paludisme qui
donne de forts accès de fièvre et peut entraîner des problèmes au foie, et non pas d’une
maladie rénale comme l’a supposé John Joyce 292 qui, ayant sans doute considéré la
« prescription » faite à D’India comme dépurative, l’aura associée aux reins.
L’expression mal’aria s’appliqua d’abord aux miasmes venus des marais et des
dépotoirs qui entouraient Rome. Au XVIIe siècle, le paludisme sévit dans toute l’Europe. En
1602, à Naples, il provoque la mort de 41 000 personnes. À Rome, durant le conclave de 1623
qui a élu le pape Urbain VIII, huit cardinaux et trente ecclésiastiques en meurent293. Ainsi,
nous pouvons lire dans les Avvisi de Rome conservés à la Bibliothèque du Vatican :

(Rome, le 12 août 1623) : « Il paraît que l’état du Cardinal Borghese a empiré et que la fièvre tierce est
devenue quotidienne [...]. Chez le Cardinal Farnèse, comme c’est le cas des autres Cardinaux venus de
l’extérieur, se trouvent de nombreux malades dont certains sont morts294. »

(Rome, le 19 août 1623) : « Les Cardinaux qui ont la fièvre tierce simple sont Ginasio, Gozadino,
Sanseverino, Pio, Savoie, Aldobrandini et Borghese et parmi ceux qui ont la fièvre quotidienne se
trouvent Gherardo et Serra295. » (Nous soulignons).

L’accès palustre se traduit par l’apparition soit d’une fièvre un jour sur deux (fièvre
tierce) soit un jour sur trois (fièvre quarte). Il se déroule en trois phases : des frissons intenses
pendant au moins une heure, accompagnés d’une montée de température à 40°C ; puis une

292
J. JOYCE, The monodies of Sigismondo D’India, op. cit., p. 12 et Le musiche a una e due voci. Libri I, II, III,
IV e V (1609-1623), Firenze, Olschki, 1989, vol. I, p. XIV. (« Musiche Rinascimentali Siciliane », IX).
L’hypothèse de la maladie rénale n’est pas reprise par Giuseppe COLLISANI, Sigismondo D’India, Palermo,
L’Epos, 1998, p. 35.
293
Archivio Segreto Vaticano (I-Rasv), Segreteria di Stato, Avvisi, Roma, IX, 2 septembre 1623, f. 240v.
294
« Il Cardinale Borghese pare che ha peggiorato, et la febre di 3na ha redotta in continua […] in casa del
Cardinale Farnese, come dell’altri Cardinali venuti di fuori si trovano di molti ammalati et alcuni ne sono
morti. », Biblioteca Apostolica Vaticana (I-Rvat), Avvisi di Roma, I, 12 aout 1623, Vat. lat. 12947, f. 295r.
295
« Li Cardinali che si trovano con febre terzana semplice son Ginnasio, Gozadino, Sanseverino, Pio, Savoia,
Aldobrandino et Borghese et con febre continua si trovano Gherardo, et Serra. », Id., 19 aout 1623, f. 298v.

464
fièvre sèche qui dure d’une à trois heures ; et enfin des sueurs abondantes durant une à trois
heures pendant lesquelles la température retombe. À la fin de l’accès, le malade est épuisé.
Le parasite du paludisme pouvant entraîner des rechutes quelques années après une
première affection, cette périodicité semble bien correspondre avec le peu que l’on sait des
fièvres de D’India en termes de dates et de prescriptions dépuratives et « rafraîchissantes »
trouvées dans les Archives de Modène. Voilà en tout cas qui expliquerait que le cardinal
Maurice le décrive comme « gravement malade » à Rome en 1626, lui-même se disant
« empêché par la fièvre ». Il est possible que D’India ait suivi le cardinal de Savoie à Rome
durant le conclave de 1623296, peu de temps après son départ de la cour de Turin et avant de
s’installer temporairement à Modène. Si Maurice de Savoie avait, en août 1623, une « fièvre
tierce simple », comme le confirme la note du Vatican, il est fort possible que D’India l’ait
contractée aussi et ait rechuté trois ans plus tard en 1626 et puis en 1629. Le Quinquina,
source de quinine et traitement spécifique du paludisme, ne sera introduit en Europe qu’après
la mort du compositeur297.

Dans un texte daté de 1629, Giulio Scali parle également de la « mémoire du

Monsieur le Chevalier Sigismondo D’India, muscien excellentissime, aimé par beaucoup et
par les Princes, d’hommages et d’honneurs à juste titre comblé298 », ce qui ressemble à un
hommage posthume. Le compositeur aurait pu en effet mourir la première quinzaine du mois
d’avril pendant fin du Carême, ce qui semblerait être confirmé par les documents d’archive
que nous avons consultés :

« Le même jour [le 16 avril] à Sebastiano de Bologne à qui Son Altesse Sérénissime a payé cent lires
pour une dette qu’il avait avec lui à la bonne mémoire du Chevalier D’India pour le loyer de sa maison
pendant qu’il [le compositeur] était chez lui299. »

« Le jour-dit 18 [avril] à Paolo Francesco de Plaisance, tailleur […] à qui son Altesse Sérénissime a fait

296
E. SIMI BONINI, « D’India, Sigismondo », op. cit., p. 119.
297
Nous remercions le Dr. Gérard Guasch dont les précieux renseignements médicaux nous ont permis de
formuler l’hypothèse selon laquelle D’India serait mort du paludisme.
298
« Mercè della buona educatione della memoria del S. Cavaliere Sigismondo D’India, Musico eccellentissimo,
da molti stimato ; e da Prencipi di tributi, e d’onori meritamente colmato. », L. CASALI, Generale Invito alle
Grandezze, op. cit., p. 160.
299
« A di detto a Sebastiano Bolognese lire cento che Sua Altezza Serenissima gli à pagato per un debito che
teneva con lui, la buona memoria del Cavaliere d’India per Pigione di casa, mentre stava in casa sua. », (I-
MOs), Cancelleria ducale, Amministrazione dei Principi, Registro dei mandati, boîte 210, f. 57.

465
 payer pour le coût de fabrication d’un habit qu’il préparait pour le Chavalier D’India300. »

« Le jour-dit [19 avril] à Giovanni Battista Ferazi, cordonnier […] pour un [illisible] de chaussures
payées par Son Altesse Sérénissime à la bonne mémoire du Chevalier D’India301. »

« Le jour-dit [29 avril] à Paolo Bosio […] pour le loyer de la maison qu’il donna au Chevalier D’India
quand il se trouva chez lui302. »

« Le jour-dit [29 avril] à Paolo Bosio […] pour une paire de chaussettes de soie turque que donna
Giovanni Battista Colombi Agochino [« sonatore » de la cour de Modène] […] au page de Monsieur le
Chevalier D’India303. »

« Le jour-dit [29 avril] à Paolo Bosio […] pour le reste de la fabrication d’un habit noir que fit
Horatio Manfredino à la bonne mémoire du Chevalier D’India304. » (Nous soulignons).

En effet, les indices déjà trouvés sur sa maladie, la recurrence de la phrase « à la bonne
mémoire305 » ainsi que l’allusion à l’habit noir nous font penser que les paiements dont il est
ici question sont quelque peu postérieurs à la date de son décès. Si les frais occasionnés par la
maladie et le décès du compositeur ont été réglés par Alfonso d’Este, nous n’avons trouvé
aucune trace de ses obsèques ni du lieu où il serait inhumé, pas plus que d’un testament ou
d’un inventaire après décès du musicien306.
Si le compositeur est mort à Modène, ses obsèques n’ont eu lieu dans aucune église du
centre ville puisque son nom n’apparaît pas dans les registres des morts des Archives de la
Curie de Modène307 ni dans ceux des Archives communales308 qui répertorient les églises de

300
« A di 18 detto à Paolo Francesco Piacentino sarto […] che Sua Altezza Serenissima gli à fatto pagare per
costo di fattura d’un vestito ch’avanzava con il Cavaliere d’India. », Ibid.
301
« A di detto à Giovanni Battista Ferazi calzolaro […] per un [illisible] di scarpe pagati Sua Altezza
Serenissima per la buona memoria del Cavaliere d’India. », Id. f. 58.
302
« A di detto Al Mag. Paolo Bosio […] per la pigione di casa che diede al Cavaliere d’India mentre stete in
casa sua. », Id., f. 65.
303
« A di detto Al detto Bosio […] per uno pare di calzete di bavela turcha che diede Giovanni Battista Colombi
agochino al Paggio del Signor Cavaliere d’India. », Ibid.
304
« A di detto Al sudetto Bosio […] per resto della fattura d’un habito nero, che feci Horatio Manfredino alla
buona memoria del Cavaliere d’India. », Ibid.
305
Nous remercions Barbara Nestola de nous avoir confirmé que l’expression « alla buona memoria » était en
effet utilisée pour parler de quelqu’un qui n’est plus.
306
(I-MOs), Archivio notarile, Paolo Favalotti (notaio della camera ducale estense), vol. 1316, 1629.
307
Nous avons consulté les registres des églises : Santa Maria Pomposa, S. Giovanni evangelista, San Paolo et
San Domenico (cette dernière paroisse n’existe plus). Archivio della Curia Arcivescovile di Modena (I-MOd),
Atti del consiglio. Nous remercions Lorenzo Pongilupi, responsable de ces archives, pour son aide précieuse, ses
conseils et sa générosité.
308
Archivio Storico del Comune di Modena, Registro di morti, mars-avril 1629. Nous remercions
Giuseppe Bertoni, archiviste de l’ASCM, pour ses conseils et sa disponibilité.

466
l’ancienne ceinture de la ville.
D’India aurait-il pu mourir à l’extérieur de Modène, à savoir au-delà de l’ancienne
ceinture de la ville ? Si c’est le cas, les recherches pour retrouver le lieu et la date de sa mort
seraient ardues car les archives paroissiales italiennes ne sont pas centralisées ; aussi faudrait-
il consulter les archives de chaque paroisse si tant est qu’elles soient conservées et qu’on
puisse y accéder – recherche, on s’en doute, qui ne peut être menée par un seul chercheur.
D’India est-il mort à Sassuolo, villa dont l’activité musicale et artistique était riche309
et où se trouvait le prince Alfonso juste avant la mort de son père310 ? Une recherche dans les
archives de cette villa pourrait sans doute nous éclairer davantage.

Enfin, Bologne est une hypothèse à envisager si l’on tient compte des échanges entre
Modène et cette ville, mais également de l’activité de l’Académie de Giacobbi et des
éventuels rapports du compositeur avec les musiciens bolonais – dont on ne sait pratiquement
rien – durant son séjour modénais. Un autre indice conforterait cette hypothèse : le paiement
daté du 16 avril 1629, cité plus haut, qui révèle que D’India a été hébergé chez Sebastiano de
Bologne un peu avant la date où le compositeur serait mort 311 . Pour l’heure, nous ne
connaissons pas l’identité dudit Sebastiano ni le lieu où il habitait.
Une recherche dans les Archives d’État de Bologne semble s’imposer. Comme le
souligne Anne-Madeleine Goulet en ce qui concerne les principaux fonds d’archives
familiales de Rome – considération qui pourrait s’appliquer à notre recherche à Modène –,
« si, aujourd’hui, un groupe de recherche interdisciplinaire se lançait de façon systématique
dans le dépouillement des principaux fonds […], il apporterait sans nul doute une moisson
impressionnante de données nouvelles qui viendraient combler des lacunes de la
connaissance312 ».

309
M. LUCCHI, Le capitali della musica, op. cit., p. 80-86. Voir aussi Il palazzo di Sassuolo : delizia dei duchi
d’Este, éd. Filippo Trevisani, Parma, Cassa di Risparmio Parma, 2004, p. 102-105.
310
Alfonso d’Este arrive le 9 octobre 1628 à Sassuolo, revient à Modène le 8 décembre à cause de la mort du
duc et repart à Sassuolo le 22 juin 1629 avec un grand nombre de serviteurs, cf. G. B. DA SESTOLA, Del
Cappuccino d’Este che fù nel secolo il Serenissimo Alfonso III Duca di Modana, op. cit, p. 116, 121 et 129.
311
(I-MOs), Cancelleria ducale, Amministrazione dei Principi, Registro dei mandati, boîte 210, f. 57.
312
A. M. GOULET, « La musique à Rome », op. cit., p. 91.

467
Conclusion

Dans ce chapitre sur D’India et la ville de Modène, nous sommes revenus sur son
départ de la cour de Turin, les séjours modénais à la fin de sa vie, ainsi que sur les
circonstances de sa mort, peut-être survenue dans cette ville ou du moins dans la région de
l’Émilie-Romagne. À l’aide de documents d’archives pour la plupart inédits, nous avons tenté
de donner pour la première fois un éclairage exhaustif sur ces trois questions. Le retour aux
sources se révèle en effet indispensable pour approcher la vérité historique au plus près – il
nous a permis ici, en particulier, de renouveler autant que possible l’historiographie
concernant le mystérieux départ de Turin et de conclure qu’il s’explique très probablement,
d’une part, par la jalousie de certaines personnes de la cour mais qu’il a également été
stimulé, d’autre part, par le désir de D’India d’inaugurer une nouvelle étape de sa carrière
musicale sous l’égide du cardinal de Savoie qui s’apprêtait au même moment à partir pour
Rome. Le séjour romain de Maurice de Savoie au palais de Montegiordano s’llustrera à partir
de 1624, année même où le compositeur s’installera dans la Ville.
Après s’être éloigné de la cour de Savoie en mai 1623, D’India se rend d’abord à
Modène dans la cour du duc Cesare d’Este et de son fils le prince Alfonso. Le compositeur
avait déjà dédié à ce dernier un livre de monodies accompagnées en 1618. L’étude du fonds
Musica e musici conservé aux Archives d’État de Modène nous permet de constater
l’importante activité de mécène d’Alfonso d’Este. En effet, le prince cherche à perpétuer la
gloire du passé musical de Ferrare en encourageant la modernité musicale ; c’est le paradoxe
de la nouveauté où l’inspiration du passé permet le renouveau ; c’est ainsi que Modène
renouvelle Ferrare tout en devenant elle-même. Nous constatons également que le futur duc
de Modène est très impliqué dans la vie musicale de sa cour au sein de laquelle il favorise la
circulation des musiciens, les accueillant ou les recommandant, intervenant personnellement
dans l’attribution des postes et dans les affaires financières des musiciens, leur rappelant leurs
obligations musicales et s’impliquant même dans la préparation des partitions pour les
spectacles musicaux. C’est pourquoi certains compositeurs lui dédient et lui envoient
directement leurs musiques, qu’elles soient vocales ou instrumentales, comme ce fut le cas de
Frescobaldi, Ottavio Maria Grandi ou D’India. Alfonso d’Este est donc un grand mécène dont
la magnanimité est comparable à celle de Maurice de Savoie, son beau-frère et ami. Ce n’est
pas un hasard si D’India se rend dans la cour d’Alfonso avant de s’installer à Rome.

468
 Le mécénat à la cour de Modène est comme un système de cercles concentriques dont
les différents nobles figureraient les traits d’union. Contrairement à la cour de Turin, ce n’est
pas le duc Cesare, plus impliqué dans la vie politique que dans la vie artistique, qui en est le
centre, mais son fils Alfonso. Parmi ces personnages nous trouvons Isabelle d’Este qui fait le
lien entre la cour Savoie et celle de Modène et à qui D’India dédie son dernier livre de
madrigaux, ou le cardinal Alessandro d’Este qui relie, quant à lui, la cour d’Este à celle de
Rome et dont le rôle de mécène et protecteur reste encore en grande partie à étudier.
L’effervescence musicale de la cour a permis la circulation non seulement des
musiciens, mais aussi des partitions et des styles musicaux. C’est ce que l’on peut constater
grâce aux documents d’archives qui montrent qu’un grand nombre de musiciens se rendent ou
reviennent à Modène après avoir séjourné à Florence, Rome, Turin, Milan, Mantoue, Venise
et dans les villes autour de Modène, mais également à Prague, en Allemagne, en Autriche ou
en France. Ces compositeurs voyageurs emportent avec eux les nouvelles tendances musicales
comme les styles venus d’ailleurs – le nouveau style florentin, la nouvelle manière
d’ornementer, le style napolitain en vogue à Rome ou les danses « à la française » – et les
nouveaux genres en vogue – la comédie madrigalesque, les intermèdes ou l’opéra –, sans pour
autant abandonner les genres « classiques » comme le madrigal et la canzonetta. Le catalogue
des achats vénitiens d’Alfonso d’Este, établi par Alberto Colombi, vient compléter et
confirmer ce que nous dit le reste des documents à propos de la vie musicale de sa cour et que
l’on peut résumer par le mot d’éclectisme. Cet éclectisme a favorisé l’extravagance, la
virtuosité et la métamorphose musicales à Modène. C’est dans cette ambiance que D’India a
vécu et a fréquenté le milieu musical que nous avons tenté de restituer grâce aux sources qui
nous donnent des témoignages directs – comme c’est le cas des compositeurs Ludovico Casali
et Giulio Scali – et indirects.
Le projet non abouti de L’Isola d’Alcina, « première tentative de mélodrame », nous
montre l’évolution du théâtre musical à Modène. Après une longue tradition d’intermèdes,
tournois, giostre, ballets et comédies madrigalesques, D’India entend couronner cette tradition
par un spectacle entièrement nouveau ; voilà le rôle de premier plan du compositeur dans
cette cour. Nous constatons aussi que les spectacles sont un ornement de la vie publique
puisqu’ils suivent et accompagnent les événements politiques et diplomatiques et surtout les
célébrations des mariages princiers. Nous avons vu que la mort inattendue d’Isabelle d’Este-
Savoie a non seulement interrompu le représentation de L’Isola d’Alcina – destinée à célébrer
un mariage de la cour – mais a provoqué un changement d’orientation de la vie musicale, le
prince Alfonso se repliant dans la dévotion et la pratique religieuse. Nous avons tenté d’ouvrir

469
de nouvelles perspectives de recherche afin d’en savoir davantage sur l’activité du
compositeur à Modène en 1626, l’une des pistes devant se trouver dans les archives de Rome.
Les documents d’archives sont, une fois encore, éclairants car ils nous permettent de
comprendre que la source d’inspiration de L’Isola d’Alcina se trouve ailleurs qu’à Modène :
d’abord à Mantoue, où Alfonso a pu entendre l’Idropica de Monteverdi, ensuite à Turin, où le
thème d’Alcina avait déjà été exploité dans deux spectacles de la cour, représentés entre 1620
et 1625, le premier sous l’égide du cardinal de Savoie. L’esprit novateur de D’India se met à
l’œuvre dans la volonté d’adapter et de réutiliser la fable de l’Arioste afin de la dépasser
musicalement et de la recréer à la cour de Modène. La musique n’a pas été conservée au
contraire du livret de Fulvio Testi qui nous permet de retrouver la richesse culturelle,
artistique et littéraire dans laquelle a baigné la préparation de ce spectacle, tel un écho de la
vie de la cour. C’est en effet en s’intéressant à Testi et en examinant la politique diplomatique
et artistique de Modène qu’on peut définir l’identité nobiliaire de cette cour : elle se construit
entre la gloire du passé et la modernité, elle reprend l’allégorie du vice et de la vertu du
Ruggiero anonyme de Turin pour la transposer en celle de la nuit et de l’aube de L’Isola
d’Alcina de Fulvio Testi. Le poète et le musicien participent à cette construction en devenant
à leur tour un trait d’union entre Turin et Modène.
Après l’échec de L’Isola d’Alcina, D’India entend poursuivre sa carrière de
compositeur d’opéra en postulant pour composer la musique des noces de Parme de 1628,
projet non abouti mais qui ne l’a pas empêché de se déplacer près de Florence, l’année
précédente, afin de négocier personnellement sa candidature. Le souhait du prince électeur
Maximilien Ier de Bavière d’engager le musicien comme maître de chapelle de sa cour à partir
de la fin du mois d’avril 1628 aurait marqué une nouvelle étape dans la carrière artistique du
musicien. Mais D’India meurt probablement au début du mois d’avril de l’année 1629 sans
avoir occupé sa nouvelle charge auprès de la cour bavaroise. Quelques documents d’archives
inédits confirmeraient que D’India serait en effet mort de maladie, probablement de la
malaria, en cette période. Quant au lieu de sa mort, nos recherches ne nous ont pas permis de
le déterminer avec précision. Tout au plus pouvons-nous assurer que D’India n’est pas mort
dans l’ancienne ceinture de la ville de Modène. Reste à explorer la piste bolonaise. Au moins
serons-nous parvenu à franchir un degré dans l’élucidation du mystère de son départ de la
cour de Turin.

470
471
472
 Chapitre 3

SIGISMONDO D’INDIA, UN MONTEVERDI « CONCITATO »,

ÉTUDE DE SON HUITIÈME LIVRE DE MADRIGAUX1

Introduction

Sigismondo D’India fait publier à Rome en 1624 son Huitième et dernier livre de
madrigaux dédié à Isabelle d’Este-Savoie, princesse de Modène2 et épouse d’Alphonse III
d’Este. Ce livre est emblématique de l’évolution musicale de cette époque où tradition et
modernité se mêlent – véritable révolution musicale tout au long du XVIIe siècle. Ce recueil
peut être également considéré à la fois comme le sommet de l’art madrigalesque du
compositeur et comme une œuvre majeure de la première moitié du XVIIe siècle. D’India
prend sans aucune ambiguïté la direction de l’esthétique monteverdienne qui, depuis le
Deuxième livre de madrigaux (1590), trouve son aboutissement dans le Huitième recueil de
madrigaux guerriers et amoureux (1638) du Crémonais où domine le nouveau style concertant
baroque.

1
Une version de ce chapitre a été publiée dans Le Jardin de Musique, VI/2 (2010), p. 79-107.
2
Sigismondo D’INDIA, Ottavo libro de’ madrigali a cinque voci, con il basso continuo, del Cavalier
Sigismondo D’India Gentilhomo del Serenissimo Prencipe Mauritio Cardinale di Savoia, Roma, Robletti, 1624.

473
 Particulièrement intéressante est la présence du genre concitato dans le dernier livre de
madrigaux de D’India. Utilisé pour la première fois par Monteverdi dans le Combattimento di
Tancredi e Clorinda en 1624 – année de publication du Huitième livre de D’India – ce genre
ne sera « théorisé » qu’en 1638 par le compositeur crémonais dans la préface de son recueil
de madrigaux guerriers et amoureux. S’agit-il chez D’India d’un exemple de genre concitato
avant la préface de Monteverdi ou bien d’une autre manière d’exprimer la colère en musique,
d’une autre sorte de discours concitato à la même époque ?
Outre la présence d’un discours concitato, l’étude de ce recueil nous permettra de
montrer d’autres aspects musicaux et esthétiques, comme les convergences et les divergences
entre les styles des deux compositeurs, l’audace de l’interpénétration de la polyphonie et de la
monodie, ou encore la dimension théâtrale issue du texte poétique de ces madrigaux – et
notamment le cycle guarinien du Pastor Fido3 – ici synonyme de spectacle vocal.

A. D’India et Monteverdi, le concerto de deux génies

Les musicologues ont émis plusieurs hypothèses sur la rivalité entre les deux
compositeurs4. Monteverdi et D’India se sont probablement rencontrés à Mantoue vers 1606,
dans les années de jeunesse du compositeur « sicilien »5. Siegfried Schmalzriedt6, considère
que Monteverdi fait partie des « hommes savants en musique » autrement dit des « Maîtres »,
cités par D’India dans la préface de son Premier livre des Musiche de 16097.

3
Dinko FABRIS est l’un des premiers musicologues à s’intéresser à la dimension spectaculaire et musicale du
Pastor Fido de Guarini : « Lettere di Battista e Alessandro Guarini nell’Archivio Bentivoglio di Ferrara »,
Guarini la musica, i musicisti, éd. Angelo Pompilio, Lucca LIM, 1997, p. 77-90, Mecenati e musici : documenti
sul patronato artistico dei Bentivoglio di Ferrara nell’epoca di Monteverdi (1585-1645), Lucca, LIM, 1999 et
« La musica nelle lettere di Battista e Alessandro Guarini », Rime e lettere di Battista Guarini : atti del convegno
di studi, Padova, 5-6 dicembre 2003, éd. Bianca Maria Da Rif, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2008, p. 397-
408.
4
Andrea GARAVAGLIA, « Sintomi e forme di epigonismo patologico : Sigismondo d’India », Septième
rencontre de musicologie organisé par Il saggiatore musicale, Alma Mater Studiorum, Università di Bologna
Dipartimento di Musica e Spettacolo, (Bologna, 22-23 novembre 2003), actes non publiés. Nous pouvons
trouver le résumé de sa communication dans http://www.saggiatoremusicale.it/attivita/2003/abstr_coll_2003.php
[14/06/11]. Voir aussi John WHENHAM, « Sigismondo D’India, Cavaliere di San Marco », Care note amorose
: Sigismondo D’India e dintorni, Atti del Convegno internazionale di studi, (Torino, 20-21 octobre 2000),
éd. Sabrina Saccomani Caliman, Torino, Centro Stampa della Giunta Regionale, 2004, p. 129.
5
Nigel FORTUNE, « Sigismondo D’India. An Introduction to his Life and Works », Proceedings of the Royal
Music Association, LXXXI (1955), p. 29-47 et Federico MOMPELLIO, Sigismondo D’India musicista
palermitano, Milano, Ricordi, 1956, p. 9-11.
6
Siegfried SCHMALZRIEDT, « ‘D’amor languisco e moro’. Annotazioni sul manierismo nel Primo libro de
madrigali (1606) di Sigismondo D’India », Sigismondo D’India tra rinascimento e barocco, Atti del Convegno
di studi, (Erice, 3-4 août 1990), éd. M. A. Balsano et G. Collisani, Palermo, Flaccovio, 1993, p. 89.
7
« Mosso da quel desiderio, che in noi naturalmente s’annida, di sapere, come c’insegna il Prencipe de Filosofi,
io infino dalla fanciullezza mia procurai di conversare con huomini intelligenti della Musica, & da suoi dotti
discorsi imparare cio, che desideravo sapere si del comporre à piu voci, come al cantar solo», (« Mû par ce désir,
qui se niche naturellement en nous, de savoir, comme nous l’apprend le Prince des Philosophes, dès ma prime

474
 Il est en tout cas certain que la rivalité et la compétition étaient courantes et intenses à
cette époque aussi bien entre les différentes cours en Italie qu’entre les artistes qui en faisaient
partie8. Si l’on songe à la notoriété de Monteverdi à cette époque, nous pouvons imaginer que
D’India aurait pu voir en lui un modèle à imiter, puis un rival à égaler voire à surpasser. De
même, il est difficile de croire que Monteverdi ait ignoré, dans son Huitième livre de
madrigaux, la synthèse stylistique qui caractérise celui de D’India ainsi que sa touche
personnelle dans le madrigal concertant.

a. L’armi e gli amori de Sigismondo D’India, les madrigaux guerrieri et amorosi du

« Palermitain »

D’India avait déjà utilisé la basse continue et le style concertant dans son Troisième
livre de madrigaux de 1615. Il semble revenir à une écriture traditionnelle du madrigal pour
ses Quatrième, Cinquième et Septième livres 9 . Le Huitième livre, composé de douze
madrigaux, s’ouvre par la scène de Silvio et Dorinda qui se situe à la fin de la neuvième scène
du quatrième acte de la fable pastorale de Guarini Il Pastor Fido. Guarini et Marino sont les
deux poètes qui dominent ce recueil. Certaines scènes de cette pastorale avaient déjà été mises
en musique dans ses livres précédents (mais aussi dans certains de ses recueils de monodies
accompagnées). D’India retourne au Pastor Fido dans son dernier recueil de madrigaux –
presque la moitié du livre –, traitant cette fois-ci le drame pastoral guarinien dans un style
complètement différent, transformant parfois le madrigal concertant en « mini-scène
d’opéra10 », exigeant un quintette vocal virtuose où « les voix deviennent des personnages qui
s’expriment avec liberté sur la scène sonore 11 . » La répartition des rôles entre voix et

jeunesse, j’entrepris de converser avec des hommes savants en musique et de leurs doctes discours apprendre ce
que je désirais savoir tant de l’art de composer à plusieurs voix que de celui du chant soliste. ») (Nous
soulignons), Préface : « Al cortese lettore », Le Musiche di Sigismondo D’India nobile palermitano da cantar
solo nel clavicordio, chitarone, arpa doppia et altri istromenti simili, Milano, Tini & Lomazzo, 1609.
8
Cf. Marco BIZZARINI et Massimo PRIVITERA, « Competition, Cultural Geography, and Tonal Space in the
Book of Madrigals L’amorosa Ero (1588) », The Journal of Musicology, XXIX/4 (2012), p. 422-460.
Marco Bizzarini et Massimo Privitera analysent la notion de compétition artistique comme élément culturel et
stylistique à travers le recueil L’amorosa Ero (1588) composé de plusieurs madrigaux écrits sur le même texte et
dans le même ton et mis en musique par dix-huit compositeurs différents. Pour la compétition chez les poètes à
la même époque, cf. Marco CORRADINI, « Un « work in progress » tra Cinque e Seicento : le « Ode » di Guido
Casoni », Testo. Studi di teoria e storia della letteratura e della critica, XXVIII/53 (2007), p. 52-53.
9
Quant au Sixième livre de madrigaux, il aurait été publié entre 1616 et 1624. La musique en serait perdue.
Nigel Fortune a émis l’hypothèse que D’India aurait pu considérer le recueil des Musiche e Balli de 1621 comme
son Sixième livre de madrigaux. Cf. N. FORTUNE, « Sigismondo D’India », op. cit., p. 40, note 25.
10
Giuseppe COLLISANI, Sigismondo D’India, Palermo, L’Epos, 1998, p. 61.
11
« Le voci diventano personaggi e si muovono libere per la scena sonora. » Paolo Emilio CARAPEZZA, « Un
altro Mercurio, il nuovo dio della musica », Sigismondo D’india tra rinascimento e barocco, op. cit., p. 25.

475
instruments, si l’on en croit Paolo Emilio Carapezza, est avantageuse car elle donne une
couleur au son et libère les voix12.
En effet, la musique de ce recueil, bien que publiée à Rome, a été composée à
Modène13 dans la cour de Cesare d’Este (père d’Alfonso III d’Este), transférée dans cette ville
après la perte de Ferrare en 159814 et héritière de la gloire musicale de cette dernière, c’est
aussi la période (1622-1624) où les relations entre Monteverdi et cette cour furent le plus
étroites15. Dans la dédicace, D’India souligne qu’il y avait dans cette ville « un concerto
musical formé par la réunion des meilleurs chanteurs que l’on puisse entendre en Europe16. »
Selon Tim Carter17, si l’on en juge par la difficulté technique de ce recueil, les chanteurs de
Modène devaient être en effet des virtuoses. D’India leur a procuré des madrigaux qui
s’inscrivaient dans la continuité du style établi par les dernières pièces du Cinquième livre de
madrigaux de Monteverdi mettant en musique la même scène de Silvio et Dorinda.
Le haut niveau des solistes modénais a certainement joué un rôle important dans la
nouveauté et l’exubérance qui caractérisent le cycle guarinien de D’India, le plus long cycle
de madrigaux écrit par le compositeur, mais aussi dans les sept autres madrigaux du recueil :
agilité des voix dans la polyphonie, utilisation de la monodie accompagnée, ambitus vocal
poussé à l’extrême, sonorité vocale recherchée, récitation chorale, caractérisation
psychologique des personnages finement sculptée, ornementation profuse et virtuose, sauts
mélodiques inattendus, couleurs harmoniques audacieuses, chromatismes et multiplication de
dissonances insistantes et très élaborées.
Dorinda, amoureuse de Silvio, décide de le suivre en cachette dans une de ses battues
de chasse. Silvio, la prenant pour un animal sauvage, la blesse mortellement avec une flèche
avant de se rendre compte qu’il a en réalité blessé la nymphe qui l’a toujours aimé. Il regrette
ce geste fatal et propose à Dorinda de le tuer à son tour mais, par amour, elle refuse la requête
meurtrière du malheureux qui finit par tomber amoureux d’elle ; « Ô miracle d’amour ! »

12
P. E. CARAPEZZA, « Constitutions musicales, structures compositionnelles, pratiques d’exécution », Le
Concert des voix et des instruments à la Renaissance, Actes du XXXIVe Colloque International d’Études
Humanistes, Tours, CESR, 1991, éd. Jean-Michel Vaccaro, trad. Philippe Canguilhem, CNRS, Paris, 1995,
p. 92.
13
Ainsi que le montrent les manuscrits de la partie d’alto de certains madrigaux de ce livre : Godea del sol i rai,
Pallidetto mio sole, Lidia ti lasso, Ecco Silvio et Ma se con la pietà, conservés à la Biblioteca Estense
Universitaria de Modène (I-MOe), Raccolta musicale, F. 1530, f. 2, 3, 4r et v et 5r et v.
14
Riccardo MEROLLA, « I Ducati di Modena e Parma », Letteratura italiana. Storia e geografia. Volume
secondo : L’età moderna, Torino, Einaudi, 1988, p. 1111.
15
Gary TOMLINSON, Monteverdi and the End of the Renaissance, Oxford, Clarendon Press, 1987, p. 199.
16
« Un musico concerto, formato da una adunanza de’ megliori cantanti, ch’hoggi ascoltar possa l’Europa. »
Cf. Glenn WATKINS, Ottavo libro dei madrigali a cinque voci – 1624 (éd. moderne), Firenze, Olschki, 1980,
p. X et planche III (coll. « Musiche Rinascimentali Siciliane », X).
17
Tim CARTER, « Intriguing laments : Sigismondo D’India, Claudio Monteverdi, and Dido ‘alla
parmigiana’ (1628) », Journal of American Musicological Society, XLIX/1 (1996), p. 42.

476
écrira le même Guarini dans un madrigal du compositeur crémonais.
Le premier madrigal du cycle : Se tu Silvio crudel mi saettasti (Silvio cruel, si de ta
flèche tu m’as frappée), est le moment de la « reconnaissance » de l’action tragique, celle qui
amorce la péripétie selon les préceptes de La Poétique d’Aristote18. Le madrigal commence
par la déploration – à la manière des Musiche – de Dorinda blessée :

Ex. 101 : D’India, VIII.5, Se tu, Silvio crudel, m. 1-5

Suivie d’une récitation chorale à cinq voix, déclamatoire et homophonique : « Ecco,

Silvio, colei che in odio hai tanto » (« Voici Silvio celle que tu hais tant »), et selon la
technique de la lamentation polyphonique propre au madrigal tardif et issue directement de la
monodie dramatique dans une interpénétration de styles inattendue :

Ex. 102 : D’India, VIII.5, Se tu, Silvio crudel, m. 16-19

18
Pour le déroulement dramatique de ce cycle selon la Poétique d’Aristote, cf. A. GARAVAGLIA, Sigismondo
D’India « drammaturgo », Torino, EDT, 2005, p. 29.

477
b. De le lagrime mie, de’ miei sospiri, lamentation polyphonique, héritage vocal et
interpénétration de styles

Comme le souligne Maria Caraci Vela19, la lamentation polyphonique se caractérise

par le refus de la surabondance mélodique dans les parties solistes, par des intervalles
mélodiques dissonants et « non ordinaires », par le choix de lignes mélodiques prégnantes
souvent pseudo-monodiques, par la réduction du contrepoint à des imitations en forme de
progressions insistantes, par l’émergence de deux voix en forme parallèle (ce qui renforce le
profil de la mélodie), par le libre traitement des passages modaux et de la dissonance, par
l’élaboration d’une déclamation polyphonique raffinée rigoureusement modelée de la
rythmique verbale, enfin, par la création d’un formulaire mélodique et rythmique récurrent –
également utilisé dans la monodie – qui rend le discours dynamique par l’invocation,
l’interrogation ou l’exclamation.

Le troisième madrigal du cycle : Dorinda ah ! dirò mia (Dorinda, ah ! te dirai-je

mienne), met en scène la « métamorphose psychologique20 » de Silvio ; c’est le moment où ce
dernier demande à Dorinda de le tuer. Les effets paradoxaux s’amplifient lors de la
lamentation de Silvio annonçant ainsi la catharsis21. Il est particulièrement intéressant en ce
qu’il constitue à la fois un concentré de nouveautés et un hommage à la tradition
madrigalesque. Il s’agit sans doute du madrigal le plus éclectique du livre et le plus
emblématique de la personnalité du compositeur. D’India confirme ainsi la formidable
synthèse de son langage musical par l’utilisation des changements abrupts d’harmonie et par
le recours à l’extrême grave à toutes les voix, geste vocal à la fois doux et violent dans la
partie « ecco, piegando le ginocchia a terra » (« et voilà que ployant genoux à terre ») :

19
Maria CARACI VELA, « Lamento polifonico e lamento monodico : affinità stilistiche e reciprocità di
influssi », L’evento musicale tra prassi e stile : un modello di interdipendenza, éd. Alberto Colzani, Andrea
Luppi, Maurizio Padoan, Como, AMIS, 1993, p. 344-346.
20
Elisabetta SELMI, Classici e moderni nell’officina del Pastor fido, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2001,
p. 176.
21
Id., p. 177. Voir aussi Federico SCHNEIDER, « La catarsi nella drammaturgia guariniana », Rime e lettere di
Battista Guarini, op. cit., p. 199-201 et 209.

478
Ex. 103 : D’India, VIII.5, Dorinda, ah ! dirò mia, m. 60-63

Cette descente dans le registre grave nous fait penser à la physionomie sonore de
l’exorde de Hor che’l ciel e la terra (Alors que ciel et terre) du Huitième livre de Monteverdi,
tous deux dominés par le tourment, la solitude et la supplication. Dans le premier, Silvio
languit de son geste meurtrier et demande pardon, dans le second, Laure provoque des
sentiments contradictoires dans les pensées nocturnes de Pétrarque. D’India s’agite,
Monteverdi cherche l’apaisement :

Ex. 104 : Monteverdi, VIII.5, Hor che’l ciel e la terra, m. 1-5

479
 On pourrait aussi comparer la partie « ma non ferir già tu gli occhi o le mani » (« mais
toi, ne blesse pas mes yeux ou mes mains ») du même madrigal de D’India :

Ex. 105 : D’India, VIII.5, Dorinda, ah ! dirò mia, m. 76-80

À Altri canti di Marte (Qu’un autre chante Mars) dans la partie « di questa tua
guerriera » (« de celle qui est ta guerrière ») du même recueil monteverdien, le profil
mélodique étant constitué de lignes vocales (et instrumentales chez Monteverdi) ondoyantes,
soutenues par la basse continue ; dans les deux cas, véhémence, langueur et passion se
réunissent sans jamais se confondre :

Ex. 106 : Monteverdi, VIII.5, Altri canti di Marte, m. 60-63

480
 Remarquons également l’utilisation des passages à deux voix, toujours dans le
troisième madrigal du cycle guarinien de D’India, dont le profil mélodique préfigure certaines
cantates d’Alessandro Scarlatti22 :

Ex. 107 : D’India, VIII.5, Dorinda, ah ! dirò mia, m. 24-27

L’éclectisme de D’India se confirme aussi par l’insistance de certains intervalles et de

certains mots, par la réalisation d’un climat dramatique appuyé par des dissonances mordantes
et expressives comme celle sur le mot « petto » (« la poitrine ») à la fin du madrigal –
symbole de la cohabitation paradoxale de l’amour et de la douleur :

Ex. 108 : D’India, VIII.5, Dorinda, ah ! dirò mia, m. 91-93

22
Concernant la filiation musicale indirecte entre D’India et Alessandro Scarlatti, cf. Claudia ARISTOTILE,
« ‘Cor mio deh non languire’ di Battista Guarini nella produzione madrigalistica seicentesca », Rivista di Analisi
e Teoria Musicale, XIV/1 (2008), p. 97 et 109, notes 48 et 49.

481
 Par une gestuelle vocale exacerbée et angoissée : « ti disprezzai superbo ! » (« je t’ai
dédaignée orgueilleux ! ») :

Ex. 109 : D’India, VIII.5, Dorinda, ah ! dirò mia, m. 59

Ou encore par la virtuosité vocale et les figuralismes dans certains mots comme
« strali » (« les flèches ») où la vocalité développée est issue, comme le souligne Glenn
Watkins23, du « style luxuriant » de la cour de Ferrare des années 158024, mais aussi du style
concertant de Monteverdi :

Ex. 110 : D’India, VIII.5, Dorinda, ah ! dirò mia, m. 72-75

23
G. WATKINS, Ottavo libro dei madrigali, op. cit., p. XXV.
24
Anthony NEWCOMB, The madrigal at Ferrara : 1579-1597, Princeton, Princeton University Press, 1980,
vol. I, p. 53-89 et 113-143.

482
 Et, enfin, par l’utilisation d’un discours concitato qui est l’un des points communs les
plus importants et les plus intéressants avec le huitième recueil du Crémonais. Il est donc
question non pas d’un genre mais d’un discours concitato proche de celui « théorisé » par
Monteverdi lorsqu’il s’agit de figurer l’agitation causée par l’amour ou la haine, d’établir un
trait d’union entre la passion amoureuse et la passion guerrière ainsi qu’un contraste implicite
entre la supplication et la colère.

B. Le genre concitato selon D’India, un art furieux et extravagant

Le genre concitato consiste en effet, selon la préface du Huitième livre de madrigaux

de Monteverdi (1638), à faire trembler la musique en jouant, au lieu d’une ronde, seize
doubles-croches rapides et « frappées l’une après l’autre, auxquelles viendraient s’ajouter des
paroles de colère et d’indignation » 25 ; figuralisme rhétorique violent et évocateur, et
affirmation du modèle mimétique26 qui trouve sa légitimité dans La République de Platon, le
philosophe soutenant que la musique doit imiter les passions du discours. Monteverdi
revendique la paternité de ce nouveau genre :

« [Je n’ai pu] trouver parmi toutes les œuvres des compositeurs du passé d’exemples du genre concitato
[…]. C’est pourquoi il m’a paru bon de faire savoir que c’est à moi qu’appartient cette invention ainsi
que le premier exemple de ce genre27. »

Dans son dernier livre de madrigaux, antérieur à la préface de Monteverdi, D’India

utilise déjà le discours concitato mais d’une manière qu’on pourrait qualifier de radicalement
personnelle et indépendante du compositeur crémonais, déployant un autre aspect de son
« style étrange et neuf28 ».

25
« Ripercosse ad una per una, con agiontione di oratione contenente ira et sdegno. » Préface du Huitième livre
de madrigaux de Monteverdi, trad. Annonciade RUSSO, Claudio Monteverdi, correspondances, préfaces et
épîtres dédicatoires, Sprimont, Pierre Mardaga, 2001, p. 269. Pour une analyse sur « l’éloquence » du discours
musical du genre concitato et de ses rapports avec l’oratione concitata des philosophes, cf. Agathe SUEUR, Le
Frein et l’Aiguillon. Eloquence musicale et nombre oratoire (XVIe-XVIIe siècle), Paris, Garnier, 2013, p. 298-
308.
26
G. TOMLINSON, Monteverdi and the End of the Renaissance, op. cit., p. 203.
27
« Ne havendo in tutte le compositioni de passati compositori potuto ritrovare esempio del concitato
genere […]. Mi e parso bene il fare sapere che da me e nata la investigatione, & la prova prima di tal genere. »,
A. RUSSO, Claudio Monteverdi, correspondances, op. cit., p. 269.
28
« Stile peregrino e nuovo. » C’est ainsi que le compositeur décrit son propre style dans la préface de son
Huitième livre de madrigaux. Cf. G. WATKINS, Ottavo libro dei madrigali a cinque voci, op. cit., p. X et
planche III. Le mot « peregrino » signifie, selon l’Académie de la Crusca de Florence, « étranger ».
Cf. Vocabolario degli accademici della Crusca con tre indici delle voci, locuzioni, e proverbi latini e greci,
Venetia, Alberti, 1612, p. 1188.

483
 Aucun des travaux de Nigel Fortune, Federico Mompellio, Glenn Watkins, Paolo
Emilio Carapezza ou encore de Giuseppe Collisani, n’évoque la présence d’un style concitato
dans ce livre de madrigaux. Seul Alberto Rizzuti29 a identifié récemment les traits guerriers
dans l’air strophique Alla guerra, alla guerra d’Amore (À la guerre, à la guerre d’Amour) du
Deuxième livre des Musiche (1615) de D’India comme une préfiguration du genre concitato
de Monteverdi. En effet, la publication de la préface de Monteverdi est postérieure à celle du
recueil de D’India et il est peu probable que le compositeur ait entendu Il Combattimento à
Venise en 1624 ou rencontré Monteverdi dans cette ville avant cette date. John Whenham a
du reste prouvé que D’India, retenu à Turin pour les fêtes du carnaval, n’a pas pu se rendre
dans la Cité de Doges en 1621 pour y recevoir le titre de « Chevalier de Saint-Marc » qu’on
venait de lui attribuer30.
La réalisation musicale du discours concitato est différente pour chaque
compositeur : le Crémonais préconise un style instrumental censé recréer, par le biais d’une
formule mélodique unique et rapide allant vers un point culminant, le rythme pyrrhique
propre aux danses guerrières dans la Grèce antique31. Chez D’India, il s’agit d’un élément
vocal et non instrumental, créé à partir d’une déclamation polyphonique poussée à l’extrême.
Ainsi, le compositeur choisit le genre narratif plutôt que le style représentatif ; le résultat
sonore est une « propulsion accordale discursive32 », une accumulation rythmique de croches
dans une déclamation harmonique rapide qui renforce la vraisemblance dramatique. Comme
le souligne Paolo Emilio Carapezza :

« L’opposition phonématique de la langue […], est musicalement reconstituée par l’utilisation

sémantique des timbres harmoniques : la superposition des sons dans un accord n’est plus perçue
comme une couleur sonore, mais comme un phonème, unité acoustique dans la chaîne linguistique33. »

29
Alberto RIZZUTI, « Tancredi, Clorinda e un nobile palermitano. Tre stanze di Sigismondo D’India (I621) »,
In assenza del re. Le reggenti dal XIV al XVII secolo (Piemonte ed Europa), éd. Franca Varallo, Firenze,
Olschki, 2008, p. 303.
30
J. WHENHAM, « Sigismondo D’India, Cavaliere di San Marco », op. cit., p. 128.
31
Pour une étude sur les sources antiques du style concitato tel qu’il est conçu par Monteverdi,
cf. Barbara RUSSANO HANNING, « Monteverdi’s Three Genera : A Study in Terminology », Musical
Humanism and its Legacy : essays in honor of Claude Victor Palisca, éd. N. Kovaleff Baker et
B. Russano Hanning, Stuyvesant, Pendragon Press, 1992, p. 149-156. Voir aussi Gabriele BONOMO,
« ‘Melodia, ovvero seconda pratica musicale’ : Monteverdi e la prospettiva di una nuova ‘Istitutione’. Uno
studio preliminare », Musicam in subtilitate scrutando : contributi alla storia della teoria musicale,
éd. D. Sabaino, M. T. R. Barezzani et R. Tibaldi, Lucca, LIM, 1994, p. 302.
32
P. E. CARAPEZZA, « Constitutions musicales », op. cit., p. 94.
33
« L’opposizione fonematica della lingua […], viene musicalmente ricostituita mediante l’uso semantico dei
timbri armonici : la sovrapposizione dei suoni in un accordo non viene più percepita come colore sonoro, ma
come fonema, unità acustica nella catena linguistica ». P. E. CARAPEZZA, « Non si levava ancor l’alba
novella. Cantava il gallo sopra il Monteverde », « Sette Variazioni » a Luigi Rognoni Musiche e studi dei
discepoli palermitani, Palermo, Flaccovio, 1985, p. 61.

484
 Ainsi, il ne s’agit pas de faire répéter seize notes en une battue mais d’accélérer la
déclamation à cinq voix en une avalanche de seize doubles-croches ; débit brutal qui, renforcé
par un chromatisme insistant34, crée une vocalité bizarre et excentrique. Tel est le cas du
premier madrigal du cycle guarinien dans le vers « tu non credesti la piaga che per te mi fecce
Amore » (« tu n’as pas cru à la plaie qu’Amour me fit pour toi ») :

Ex. 111 : D’India, VIII.5, Se tu, Silvio crudel, m. 38-39

Les nouvelles possibilités expressives de ce genre tel qu’on le trouve chez D’India
vont accentuer les contrastes et les changements violents des affects. Ces clairs-obscurs
deviendront le principe directeur de son discours concitato dans un combat cœur à cœur entre
l’interprète et l’auditeur. On trouve un autre exemple de l’utilisation vocale et non
instrumentale du genre concitato dans le troisième madrigal du cycle : après un passage à
deux voix : « e, se mia non sarai con la tua vita, sarai con la mia morte » (« et si tu n’es pas
mienne par ta vie, tu le seras avec ma mort »), le compositeur met en musique des paroles de
colère et d’indignation : « tutto quel che’n me vedi a vendicarti è pronto » (« tout ce que tu
vois en moi est prêt à te venger »), en notes répétées mises en mouvement par des croches – et
non pas par des doubles croches – au ténor et à la basse tandis que les autres voix dialoguent
entre elles avec des notes tenues. Le discours concitato va ensuite s’étendre à toutes les voix :

34
Pour une analyse approfondie sur l’utilisation expressive de l’intervalle de seconde dans l’esthétique de la
seconda pratica, cf. M. PRIVITERA, « ‘Piagn’e sospira’ forme della « seconda pratica » nel quarto libro di
Monteverdi », Il Saggiatore Musicale, VI/1 (1999), p. 39-62.

485
Ex. 112 : D’India, VIII.5, Dorinda, ah ! dirò mia, m. 46-49

Un autre élément important du discours concitato chez D’India se trouve dans la

structure musicale des madrigaux. Les ruptures dans le texte correspondent à celles de la
continuité harmonique. Les incessants changements de modalité créent une ambiguïté des
« accords ». La progression harmonique dans les enchaînements des accords déplace et
affaiblit le centre tonal35. Ce jeu tonal joint à la dynamique des résolutions cadentielles qu’il
provoque, contribue à la construction d’un effet concitato ; l’agitation qui émane de l’intérieur
de la musique se transforme en « consommation maximale d’énergie dans l’attention36 » de
l’auditeur :

Ex. 113 : D’India, VIII.5, Se tu, Silvio crudel, m. 39-41

35
Sur l’utilisation de cette technique dans certains madrigaux du Cinquième livre de Gesualdo,
cf. Marco MANGANI, « Alcuni aspetti del cromatismo di Gesualdo », Philomusica on-line, I/1 (2001) :
http://riviste.paviauniversitypress.it/index.php/phi/article/view/01-01-SG02/86 [16/07/2014].
36
P. E. CARAPEZZA, « Un altro Mercurio », op. cit., p. 10.

486
 Le discours concitato avait déjà été employé avant le Huitième livre de D’India et
même avant Il Combattimento et la préface du Huitième livre de Monteverdi. Nous pouvons
en trouver quelques exemples chez D’India, dans son Premier livre de madrigaux de 1606,
dans les entrées successives du début du madrigal Cor mio, deh non languire (Mon cœur, las,
ne languis pas)37, chez Giaches de Wert, dans son madrigal Forsennata gridava (Hors d’elle,
elle criait) (Huitième livre à cinq voix, 1586), chez Gesualdo, dans quelques madrigaux du
Sixième livre (1611) où, d’après Catherine Deutsch, l’auditeur « est contraint à de violentes
volte-face émotionnelles38 », mais aussi chez Pomponio Nenna dans certains madrigaux du
Premier et Quatrième livres à cinq voix (1607 et 1609) où, selon Eduardo Dagnino, « lorsque
la texture contrapuntique se brise et cède à un discours concitato, la phrase monodique
apparaît incisive et animée d’un dramatisme qui fait penser à juste titre à Claudio
Monteverdi39. » Ces trois compositeurs, on le sait, eurent une influence certaine sur D’India et
Monteverdi.
Ainsi, s’il ne l’a pas inventé, le compositeur crémonais est le premier à avoir
« théorisé » le genre concitato en proposant, si l’on se réfère aux travaux de
Jeffrey Kurtzman40, une taxinomie des passions qui affirme la transformation de la métaphore
en icône. Autrement dit, le changement de la métaphore en métonymie implique l’évolution
des notions d’expression du concept d’imitation (par ressemblance ou analogie) propre à la
Renaissance, vers les théories baroques de la représentation41 (par contraste). La métaphore
est liée à la texture musicale et poétique, alors que l’icône peut se passer de mots pour exister.
Le genre concitato peut être ainsi utilisé non seulement pour mettre en valeur un texte qui
exprime l’agitation émotionnelle, mais aussi pour représenter l’agitation sans avoir besoin du
texte. La création d’icônes selon une taxinomie systématique crée ainsi de nouvelles
possibilités de composition et d’expression. La philosophie se mêle à la poésie comme une
théorie de l’amour à la fois moyen et but de l’entreprise héroïque, de « la fureur héroïque »42.

37
F. MOMPELLIO, Sigismondo D’India : Madrigali a 5 voci 1606, Milano, Classici musicali italiani, 1942,
p. 87.
38
Catherine DEUTSCH, Carlo Gesualdo, Paris, Bleu nuit, 2010, p. 117.
39
« Quando la trama contrappuntistica si smaglia e cede a un discorso concitato, la frase monodica si leva,
incisiva, accesa di una drammaticità che giustamente ha fatto pensare a Monteverdi ». Eduardo DAGNINO,
Madrigali di Pomponio Nenna, Roma, Istituto Italiano per la storia della musica, 1942, p. XII.
40
Jeffrey KURTZMAN, « A taxonomic and affective analysis of Monteverdi’s Hor che’l ciel e la terra », Music
Analysis, XII/2 (1993), p. 171.
41
Cf. Michel FOUCAULT, Les mots et les choses : Une archéologie des sciences humaines, Paris, Gallimard,
1966, p. 65, 66 et 69.
42
Giordano Bruno, dans son traité Des fureurs héroïques (1585), distingue deux espèces de fureurs : les unes
« montrent aveuglement, stupidité, impulsion irrationnelle et tendent vers une passion bestiale ou insensée » ; les
autres « consistent en un trait divin, capable de rendre meilleurs des hommes ordinaires. », trad. Paul-
Henri MICHEL, Des fureurs héroïques, Paris, Les Belles lettres, 1999, p. 180.

487
 Le genre concitato est aussi, si l’on en croit Eric Chafe, un élément clé dans la
transition de la modalité à la tonalité car il permet de distinguer pour la première fois la
juxtaposition dièse-bémol, mineur-majeur. Ainsi, « le style concitato impose des tonalités
majeures en dièses comme les emblèmes d’un nouvel état affectif. Le résultat est une
meilleure sensation de dualisme dans la région tonale du durus [dièse mineur] 43 . »
L’affirmation de Chafe est également valable pour les deux madrigaux où D’India utilise le
genre concitato, même s’il étend l’utilisation de ces marqueurs de style à l’aide de
mécanismes souvent plus radicaux et moins définissables que Monteverdi44.
Le genre concitato devient ainsi l’affirmation de la « construction d’un espace et d’une
temporalité à la fois visuelle et sonore45 », mais aussi de « l’idée que la musique est de
manière privilégiée monodique46. » Cet aspect de l’évolution de la musique de la première
modernité est important : l’apport de la monodie accompagnée à la polyphonie
madrigalesque, l’interpénétration de ces deux esthétiques existe aussi dans le sens monodie-
polyphonie. En ce qui concerne le Huitième livre de madrigaux de D’India, nous pouvons
remarquer l’influence de l’utilisation du genre concitato dans son Lamento di Didone, publié
dans son Cinquième livre des Musiche en 1623 – un an avant le Huitième livre.
Glenn Watkins a remarqué une filiation entre ce recueil polyphonique et le Troisième livre
des Musiche (1618) en ce qui concerne les passages où la texture polyphonique se désintègre
dans un dialogue musical qui n’a pas de rapport avec le texte entre les trois voix supérieures –
ce qui intensifie la représentation sonore – et les deux voix inférieures47. Ainsi, Eric Chafe
conclut à propos du genre concitato :

« Considéré comme un dispositif emblématique, le style concitato est prometteur pour la musique
concertante dans la symphonie du XVIIIe siècle en ce qui concerne son aspect social. Sa relation aux
tonalités en dièses, à la dynamique de la modulation vers la dominante ainsi qu’au dualisme
majeur/mineur, est hautement prophétique. Le style concitato pourrait même être considéré comme

43
« The stile concitato now thrusts the sharp major keys into center stage as emblems of a new afective state.
The result is a clearer sense of positive/negative dualism in the durus tonal region. » Eric CHAFE, Monteverdi’s
Tonal Language, New York, Schrimer Books, 1992, p. 238.
44
Cf. l’analyse des changements, oppositions et contrastes harmoniques des passages où Monteverdi utilise le
style concitato dans son Combattimento par Massimo OSSI, Divining the oracle : Monteverdi’s Seconda
prattica, Chicago-London, The University of Chicago Press, 2003, p. 221-222. Pour celle de certains passages
du Huitième livre, cf. G. TOMLINSON, Monteverdi and the End of the Renaissance, op. cit., p. 209-210. Pour
l’analyse rythmique cf. M. OSSI, Id., p. 229-231 et Fernando GIOVIALE « "Guerra e morte avrai". Note su
Tancredi e Clorinda, ‘Passioni contrarie’ di Tasso in Monteverdi », Torquato Tasso e la cultura estense,
éd. Gianni Venturi, Firenze, Olschki, 1999, vol. III, p. 1235 et 1242.
45
Pierre-Henry FRANGNE, « Les larmes de Tancrède. La voix et le voir dans Le combat de Tancrède et
Clorinde de Claudio Monteverdi », Musurgia, XI/1-2 (2004), p. 11-12.
46
Id., p. 18.
47
G. WATKINS, Ottavo libro dei madrigali, op. cit., p. XXIV.

488
 l’emblème de l’affirmation de l’individu, comme une approche positive de la colère qui semble presque
anticiper les traits de la psychologie moderne48. »

C. Souffrances et douceurs de la mort, la dimension théâtrale du cycle

guarinien

a. Silvio et Dorinda, « Ogni amante è guerrier » ou le triomphe de l’amour à travers la

mort

Le quatrième madrigal, Ferir quel petto Silvio ? (Frapper ce sein Silvio ?), dépeint le
moment où Dorinda refuse d’exécuter le geste vengeur proposé par Silvio en nous rappelant,
comme dans le madrigal de Rinuccini mis en musique par Monteverdi, toujours dans son
recueil de madrigaux guerriers et amoureux, que « chaque amant est guerrier ». Ici, la
recherche du geste expressif atteint son paroxysme par la mise en musique audacieuse et
originale de D’India. Elle présente, selon Glenn Watkins, des détails que l’on ne trouve pas
chez Monteverdi, non seulement grâce à l’utilisation des neuvièmes non préparées
provoquées par un triple retard de la partie de basse et qui débouchent sur la phrase suivante
avec d’autres neuvièmes49 parallèles martelées à découvert, obtenues par mouvement conjoint
à la basse – D’India nous donne ici une illustration de la manière dont l’harmonie peut servir
la déclamation. Comme le souligne Paolo Emilio Carapezza :

« La syntaxe logique et la rhétorique sont absorbées par la structure harmonique qui se transforme en
organisation logico-harmonique […]. À partir de là, il n’y a plus de mélodies ni d’harmonies
affectivement neutres50. »

48
« Viewed as an emblematic device, then, the stile concitato is full of meaning of Eighteenth-century style and
the emergence of concert music in the symphony, to mention its social aspect. Its relationship to the
independence of the sharp keys and to the dynamic of modulation to the dominant, as well as to the major/minor
dualism, is highly prophetic. The stile concitato might even be viewed as an emblem of human assertiveness, of
a positive view point on anger that seems almost to anticipate the emphases of modern psychology. »,
E. CHAFE, Monteverdi’s Tonal Language, op. cit., p. 239-240.
49
L’importance de l’intervalle de neuvième sous sa forme mélodique a été identifiée chez Wert, Marenzio et
Jean de Macque par M. PRIVITERA, « Malinconia e accedia. Intorno a « Solo e pensoso » di Luca Marenzio »,
Studi Musicali, XIII (1994), p. 29-71. D’India est novateur en ce qui concerne l’utilisation de cette intervalle
sous sa forme harmonique. Remarquons également qu’il s’agit d’un nouvel exemple de la filiation qui existe
entre le compositeur palermitain et Jean de Macque qui fut probablement un des compositeurs ou « musiciens
d’intelligence » qui auraient pu le former dans ses années de jeunesse.
50
« La sintasi logica e la retorica vengono assorbite dalla struttura armonica, che si trasorma in organismo logico
armonico […]. Non ci sono più a questo momento né melodie, né armonie affettivamente neutre. »,
P. E. CARAPEZZA, Le costituzioni della musica, Palermo, Flaccovio, 1999, p. 91.

489
 Nous pouvons remarquer également la fausse relation qui suscite un saut de dixième à
la voix de soprano, ou encore la note pédale génératrice de dissonances sur « o bellissimo
scoglio » (« ô très beau récif ») – ce qui montre un traitement indépendant de la dissonance
ainsi que le développement d’un style totalement personnel qui n’a pas d’équivalent parmi ses
prédécesseurs ni ses contemporains51 :

Ex. 114 : D’India, VIII.5, Ferir quel petto, m. 1-14

51
G. WATKINS, Ottavo libro dei madrigali, op. cit., p. XXVI. Voir aussi « I madrigali polifonici di Sigismondo
D’India nobile palermitano », Sigismondo D’India tra rinascimento e barocco, op. cit., p. 82-83.

490
 Particulièrement intéressant est le moment où, après un passage à deux sopranos : « è
pur ver che tu spiri e che senti pietate ? » (« est-il donc vrai que tu respires et que tu ressens
de la pitié ? »), s’installe un dialogue polyphonique à cinq voix : « o pur m’inganno ? » (« ou
bien je me trompe ? »), qui aboutit, grâce à l’intensité progressive et à l’insistance pathétique
de ce passage, à un autre moment en homorythmie52 : « ma si’ tu pure o petto molle o
marmo » (« mais que tu sois, ô sein, vulnérable ou de marbre ») :

Ex. 115 : D’India, VIII.5, Ferir quel petto, m. 22-30

52
L’écriture homorythmique est une écriture simple à l’effet sonore limpide. Il s’agit également d’un élément
musical expressif puisqu’il met en relief un point précis du poème et en exalte la signification.
Cf. C. ARISTOTILE, « ‘Cor mio deh non languire’ di Battista Guarini », op. cit., p. 96.

491
 Pour finir dans un passage en style concertant : « che vendetta maggiore non so
bramar che di vederti amante » (« je ne peux vouloir plus parfaite vengeance que de te voir
aimer ») :

Ex. 116 : D’India, VIII.5, Ferir quel petto, m. 40-43

En effet, la construction du climax commence par des sections en imitation qui se

terminent dans un accord déclamatoire. Ces récitations accordales servent à segmenter le
madrigal et permettent de nouvelles séquences imitatives créant ainsi un jeu de timbres et de

492
mélodies qui équilibre les cadences en leur donnant de la mobilité53. La fin du madrigal est
remarquable par l’insistance du mot « mourir » qui est répété presque quarante fois dans un
déploiement de dissonances perçantes qui intensifient le pathos – signes d’une gestuelle
théâtrale et vocale pleine de fougue et de vitalité où sont représentés des sentiments
« guerriers et amoureux » :

Ex. 117 : D’India, VIII.5, Ferir quel petto, m. 78-88

53
Sur la dimension accordale de la cadence à la fin du XVIe siècle, cf. M. MANGANI, « Le « strutture tonali »
della polifonia : appunti sulla riflessione novecentesca e sul dibattito attuale », Rivista di Analisi e Teoria
Musicale, X/1 (2004), p. 35, note 8.

493
 La partie finale du cycle guarinien, Silvio come son lassa ! (Silvio, que je suis lasse !),
que D’India est le seul à mettre en musique, a pour but de développer et d’amplifier l’action
dramatique de l’œuvre. Cette amplification est obtenue par l’utilisation du bécarre à la fin du
madrigal. En effet, le madrigal commence en ré – le traditionnel mode dorien abondamment
utilisé par Monteverdi dans le Quatrième, Cinquième et surtout le Sixième livre de
madrigaux54 – et finit sans altérations à la clé dans la partie à cinq voix. Comme le remarque
Massimo Privitera, « le bémol indique la transposition et donne ainsi une interprétation
différente de la note finale utilisée par le compositeur55. » Le bémol assume ainsi une intense
force expressive dans une séquence par bécarre56. Il s’agit d’une caractéristique importante de
l’évolution du langage tonal, langage qui se situe au XVIIe siècle entre transposition et
modulation. Le signe bécarre a pour fonction d’être le marqueur d’un changement
harmonique, généralement dans des moments musicaux dramatiques, mais aussi de signaler la
mutation de l’hexacorde. Sigismondo D’India utilise régulièrement le signe bécarre pour
indiquer la juxtaposition du dièse et du bémol. Cela lui permet de baisser ou monter
immédiatement d’un demi-ton dans l’utilisation expressive du chromatisme57.
Cette scène érotique58 représente aussi le sommet du madrigal concertant chez D’India
et marque une nouvelle étape dans ce genre grâce au subtil dosage et à l’heureuse
cohabitation de la monodie et de la polyphonie. C’est à travers le dialogue des trois
personnages (Dorinda, Silvio et Linco) que le compositeur introduit une nouvelle dimension
théâtrale. La scène se termine par un chœur alla francese59 qui harmonise et amplifie les
dernières paroles de Dorinda :

54
Lorenzo BIANCONI et M. PRIVITERA, Girolamo Frescobaldi. Il primo libro de madrigali a cinque voci
1608, Milano, Suvini Zerboni, 1996, p. XV.
55
« Il bemolle indica trasposizione, e fa quindi diversamente interpretare la finalis usata dal compositore. » Id.,
p. XIV, note 10.
56
Id., p. XIX.
57
E. CHAFE, Monteverdi’s Tonal Language, op. cit., p. 365 et 369.
58
Sur l’érotisme de la poésie de cette scène Cf. A. GARAVAGLIA, Sigismondo D’India « drammaturgo »,
op. cit., p. 34. Voir aussi Laura MACY, « Speaking of Sex : Metaphor and Performance in the Italian
Madrigal », The Journal of Musicology, XIV/1 (1996), p. 1-34.
59
Giulio Cesare Monteverdi affirme dans la préface des Scherzi musicali de 1607 que son frère fut le premier à
avoir introduit en Italie le « chant à la française » à la suite du voyage que Claudio fit en Flandres vers 1599 :
« Haverebbe non pochi argomenti in suo favore, mio fratello, in particolare per il canto alla francese […], chi fu
il primo di lui che lo riportasse in Italia di quando venne da li bagni di Spà, l’anno 1599 ? » (« Mon frère ne
manquera pas d’arguments pour se défendre, en particulier pour ce qui est du chant à la française […] ; car, qui
fut le premier à l’introduire en Italie, sinon lui, lorsqu’il revint des bains de Spa en 1599 ? »),
cf. Claudio MONTEVERDI, Scherzi musicali, Venetia, Amadino, 1607, trad. A. RUSSO, Claudio Monteverdi,
correspondances, préfaces et épîtres dédicatoires, op. cit., p. 252 et 253.

494
Ex. 118 : D’India, VIII.5, Silvio come son lassa, m. 44-51

Déploration semblable à celle de la Lamentation de la nymphe de Monteverdi. C’est

ainsi que la dramatisation devient représentation. Le style représentatif devient ainsi
synonyme d’expression mais aussi de gestualité et de théâtralité, qualités qui caractérisent
également le Huitième livre de Monteverdi.

b. Ahi lasso ! – Les soupirs de Giambattista Marino dans le Huitième livre de D’India

Les madrigaux de la deuxième moitié du recueil sont composés, pour la plupart, sur
des poèmes anonymes comme Godea del sol i rai (Elle jouissait des rayons du soleil) dont le
traitement élaboré, à la vocalité luxuriante, témoigne de l’héritage à Modène du nouveau style
ferrarais d’Alfonso Fontanelli (1557-1622)60. Nous trouvons d’autres témoignages de cet
héritage vocal dans les madrigaux Pallidetto mio sole (Pâle est mon soleil) – poème érotique :

Ex. 119 : D’India, VIII.5, Pallidetto mio sole, m. 19-26

60
Pour plus d’information sur Fontanelli, Cf. A. NEWCOMB, Alfonso Fontanelli. Complete Madrigals. Part 1
Primo libro di madregali a cinque voci (Ferrara, 1595), Wisconsin, A-R Editions, 1999, p. IX (coll. Recent
Researches in the Music of the Renaissance, 119).

495
 Et dans Lidia ti lasso, ahi lasso ! (Lidia je te laisse, hélas !) dont les poèmes sont
extraits des Rime (1602) de Giambattista Marino, recueil où, selon Gary Tomlinson,
« l’amour devient plus que de la gratification simultanée des cinq sens. L’attentive distinction
néo-platonicienne des désirs sacrés et profanes qui avait doté le pétrarquisme d’une nouvelle
vitalité au XVIe siècle, s’effondre dans un vide spirituel61. » :

Ex. 120 : D’India, VIII.5, Lidia ti lasso, m. 22-24

Ainsi, mus par une poésie qui offre au compositeur des perspectives d’expression
nouvelles, nous pouvons remarquer dans ces deux madrigaux les nombreux passages à deux
voix où le dialogue devient spectacle vocal. Ainsi, la splendeur de l’ornement poétique
mariniste62 rejoint celle de l’arabesque vocale de D’India.
Nous pouvons remarquer également le recours à la technique de la walking bass pour
les vers « la porpora amorosa » (« la pourpre amoureuse ») dans le madrigal Pallidetto mio
sole :

Ex. 121 : D’India, VIII.5, Pallidetto mio sole, m. 45-50

Dans « oh, piaccia alla mia sorte » (« que plaise à mon sort ») du même madrigal :

61
« Love becomes little more than the simultaneous gratification of all five senses ; the careful neo-Platonic
distinction of sacred and profane desires, which had endowed Petrarchan themes with new vitality in the
sixteenth century, collapses in a spiritual vacuum. », G. TOMLINSON, « Music and claims of text : Monteverdi,
Rinuccini and Marino », Critical Inquiry, VIII/3 (1982), p. 572-573.
62
Cf. Giovanni GETTO, « Introduzione al Marino », Barocco in prosa e in poesia, Milano, Rizzoli, 1969, p. 37.

496
Ex. 122 : D’India, VIII.5, Pallidetto mio sole, m. 60-62

Et dans le vers « o Dio, che tu potessi meco venir » (« mon Dieu, si avec moi tu
pouvais venir ») du madrigal Lidia ti lasso qui accompagne le chant et donne de la langueur à
la mélancolie. Cette technique d’accompagnement, issue du madrigal concertant, aura ses
heures de gloire dans la musique instrumentale concertante dans la seconde moitié du
XVIIe siècle63 :

Ex. 123 : D’India, VIII.5, Lidia ti lasso, m. 25-34

Ainsi, si l’on en croit Paolo Emilio Carapezza, « la musique, d’essentiellement vocale

devient essentiellement instrumentale : le madrigal concertant et le concert instrumental

63
M. PRIVITERA, Arcangelo Corelli, Palermo, L’Epos, 2000, p. 44, 102, 107, 118 et 173.

497
baroque constituent la troisième et la dernière phase de la seconda pratica64. » En effet,
comme le remarque Massimo Privitera, c’est de « l’idéal de la Mélodie, apothéose de la
parole mise en musique [que dérive] la réalité vivante de la musique instrumentale65. »
Les vers de Marino représentent le sommet de la poésie maniériste, liée elle aussi à la
seconda pratica, qui est aux antipodes de l’introspection. La poésie mariniste inverse donc la
hiérarchie néo-platonicienne de la sensation66. Marino est aussi le poète le plus souvent mis
en musique par D’India67 qui entra probablement en contact avec lui à la cour de Turin entre
1611 et 1615 ou bien à Rome après le départ du compositeur de la cour de Savoie en 1624. Le
modèle poétique mariniste, selon Benedetto Croce, « n’a d’autre but que de nous surprendre,
soit par l’audace ou plutôt l’extravagance des combinaisons métaphoriques arbitraires, soit
par la même extraordinaire audace et extravagance de l’observation minutieuse et de
l’exactitude de son expression68. »
En effet, la poésie de ce « peintre des oreilles » transmet à la musique sa musicalité et
son colorisme ainsi que cette liberté d’invention et ce potentiel mimétique qui « cherche, à
travers une nouvelle relation entre objets ordinaires et idées mis en jeu dans son imagerie et
dans son entortillement épigrammatique, à créer une illusion de subjectivité dans une vision
du monde essentiellement objective69. » C’est exactement ce qu’on trouve dans Altri canti di
marte du huitième recueil monteverdien, excellent exemple du genre concitato instrumental,
et dans les deux madrigaux de D’India-Marino, remarquables exemples du genre concitato
vocal. Comme le souligne Damaso Alonso, c’est dans ce baroquisme poétique qu’existent
d’autres éléments nouveaux comme la ferveur, le bouillonnement, la vitalité et la force qui
envahissent le tout et qui s’expriment tantôt avec abondance, tantôt avec légèreté70.
Enfin, le dernier madrigal du recueil Io vi lascio, mie scorte (Je vous laisse, mes
guides) présente un exorde fait de retards et d’anticipations dramatiques entre les voix

64
« Così la musica da essenzialmente vocale diviene essenzialmente strumentale : il madrigale concertato e il
concerto barocco costituiscono la terza ed ultima fase della seconda pratica. », P. E. CARAPEZZA, Le
costituzione della musica, op. cit., p. 92.
65
L. BIANCONI et M. PRIVITERA, Girolamo Frescobaldi. Il primo libro de madrigali, op. cit., p. I.
66
Cf. Carlo CALCATERRA, Il parnaso in rivolta : Barocco e Antibarocco nella poesia italiana, Bologna, Il
Mulino, 1961, p. 13, 18 et 35.
67
Roger SIMON et D. GIDROL, « Appunti sulle relazione tra l’opera poetica di G. B. Marino e la musica del
suo tempo », Studi secenteschi, XIV (1973), p. 114-116.
68
« Non avevano altro fine che di colpire con lo stupore : nel primo caso con l’audacia o piutosto con la
stravaganza delle combinazioni arbitrarie ; nel secondo caso, con la non meno audacia e stravaganza della miope
osservazione e dell’esattezza nel renderla. », Benedetto CROCE, La Letteratura italiana, vol. 2, Bari, Laterza,
1956, p. 62.
69
« Marino seeks, through the novel relationships between commonplace objects and ideas struck up in his
imagery and epigrammatic twists, to create an illusion of subjectivity within an essentially objective world
view. », G. TOMLINSON, « Music and claims of text », op. cit., p. 575.
70
Damaso ALONSO, Pluralità e correlazione in poesia, Bari, Adriatica, 1971, p. 87, 113 et 115-116.

498
supérieures selon une rhétorique musicale poussée jusqu’à la transgression de la règle de la
dissonance ornementale, créant ainsi une exception qui rend en même temps hommage à la
norme :

Ex. 124 : D’India, VIII.5, Io vi lascio, m. 1-7

Le changement du rythme binaire en ternaire est utilisé pour décrire les « alme luci
beate » (« tendres yeux bienheureux ») :

Ex. 125 : D’India, VIII.5, Io vi lascio, m. 19-21

Introduit une suavité et une douceur comparables à celle de l’exorde du madrigal Altri
canti d’Amor, tenero arciero (Qu’un autre, s’il le veut, d’Amour le tendre archer chante) du

499
Huitième livre de Monteverdi et qui contrebalancent les âpres dissonances de l’introduction :

Ex. 126 : Monteverdi, VIII.5, Altri canti d’amor, m. 32-40

Conclusion

Federico Mompellio est l’un des premiers musicologues à avoir identifié le

tempérament « agité » et la « souffrance qui transparaît » dans la musique de D’India71. La
richesse expressive et dramatique que renferme son Huitième livre ainsi que la profusion de
dissonances douloureuses correspondent à cette « puissance du discours émotionnel72. » Les
madrigaux du Huitième livre de Monteverdi, pour leur part, malgré de vifs moments
d’agitation et d’expression émotionnelle, présentent un remarquable équilibre esthétique où
chaque madrigal guerrier comporte sa contrepartie « amoureuse » et symétrique. D’India
possède lui aussi cette capacité à pénétrer le contenu émotionnel du texte, cet instinct aigu
pour la dramatisation musicale. Malgré les points communs, le Crémonais et le
« Palermitain » suivent des chemins différents ; là où Monteverdi cherche à apaiser la colère,
D’India la transforme en rage et angoisse irrépressibles. Le premier donne à voir à l’oreille un
contrepoint exquis de lumières caravagesques, le second peint en musique des visions et des
transfigurations dignes du Greco.
Ainsi, dans son dernier recueil de madrigaux, Sigismondo D’India, fasciné par
l’extrême, suit les mouvements de l’âme dans leur radicalité, de l’ire à la mélancolie, par
d’incessantes et surprenantes ruptures. Succession d’explosions brèves, voire de spasmes, et
de longues léthargies, l’œuvre oscille entre exaspération et langueur, entre transports et
désespoir. Autant de qualités baroques car « est baroque l’homme qui se présente en
« furieux » et en poète inspiré, s’envole dans un vertigineux parcours à travers les espaces et
les temps et exalte cette folie du voir73 », ici cette folie de l’ouïe qui nous livre les secrets de
l’esprit novateur et agité de D’India.
71
F. MOMPELLIO, Sigismondo D’India musicista palermitano, op. cit., p. 46 et Sigismondo D’India, Il primo
libro di musiche da cantar solo, Cremona, Athenaeum Cremonense, 1970, p. 21.
72
« Heightened tones of emotional speech », N. FORTUNE, « Sigismondo D’India », op. cit., p. 39.
73
Jean-Pierre NÉRAUDAU, Ovide. Les métamorphoses, Paris, Gallimard, 1992, préface, p. 21.

500
Organisation du Huitième livre de madrigaux de D’India

Madrigal Poète et cycle Style et moyens expressifs et musicaux

1) Se tu Silvio crudel mi saettasti Guarini (Il Monodie accompagnée, lamentation

(première partie) pastor fido) polyphonique, discours concitato,
chromatismes, changements abrupts
(Silvio cruel, si de ta flèche tu d’harmonie.
m’as frappée)

2) Ma, se con la pietà Guarini (Il Lamentation polyphonique, dissonances,

(deuxième partie) pastor fido) figuralismes évocateurs, récitation à une voix
et réponse polyphonique, contrepoint
(Mais, si avec la pitié) recherché.

3) Dorinda, ah! dirò mia Guarini (Il Déclamation polyphonique, dissonances

(troisième partie) pastor fido) insistantes et douloureuses, chromatisme,
passages à deux voix, discours concitato,
(Dorinda, ah ! te dirai-je changements abrupts d’harmonie, gestuelle
mienne) vocale exacerbée, passages dans l’extrême
grave, figuralismes, virtuosité vocale,
vocalité développée, style concertant,
insistance sur certains mots et sur certains
intervalles, harmonies audacieuses.

4) Ferir quel petto, Silvio? Guarini (Il Retards, utilisation de neuvièmes, fausses
(quatrième partie) pastor fido) relations, pédale dissonante, déclamation
polyphonique, style concertant, passages à
(Frapper ce sein Silvio ?) deux voix, virtuosité vocale, chromatismes
insistants, surenchère de dissonances,
figuralismes poussés à l’extrême.

5) Silvio, come son lassa ! Guarini (Il Monodie accompagnée, style concertant et
(cinquième partie) pastor fido) théâtral, chromatismes, figuralismes
érotiques, canto alla francese (amplification
(Silvio, que je suis lasse !) polyphonique de la monodie).

501
6) Godea del sol i rai Anonyme Style concertant, vocalité luxuriante,
virtuosité vocale, passages à deux voix,
(Elle jouissait des rayons du passages virtuoses à une seule voix,
soleil) figuralismes recherchés.

7) Pallidetto mio sole Marino (Rime) Passages à deux voix, dissonances, virtuosité
vocale, vocalité luxuriante, figuralismes,
(Pâle est mon soleil) walking bass, chromatisme, style concertant.

8) Lidia, ti lasso, ahi lasso! Marino (Rime) Passages à deux voix, dissonances, virtuosité
vocale, walking bass, vocalité développée,
(Lidia je te laisse, hélas !) déclamation polyphonique.

9) Ecco, Cintia, che torna la Anonyme Style concertant, passages à deux voix,
vaga primavera figuralismes, vocalité développée.
(première partie)

(Voici, Cintia, que revient le

gracieux printemps)

10) Ridono per li prati Anonyme Style concertant, figuralismes, virtuosité

(deuxième partie) vocale, déclamation polyphonique, passages
à deux voix, walking bass, contrepoint
(Ils rient à travers les prairies) recherché, vocalité développée.

11) Alme luci beate Anonyme Style concertant, virtuosité vocale,

(première partie) figuralismes, style contrapuntique.

(Nobles yeux bienheureux)

12) Io vi lascio, mie scorte Anonyme Dissonances, passages à deux voix,

(deuxième partie) dissonances ornementales, virtuosité vocale,
ruptures rythmiques.
(Je vous laisse, mes guides)

502
503
504
 Chapitre 4

LE SÉJOUR ROMAIN

Introduction

Nous tenterons dans ce dernier chapitre une reconstruction historique et culturelle de

l’un des épisodes les plus marquants de la vie du compositeur : son séjour romain, en nous
intéressant tout particulièrement à l’année 1625. Comme l’a démontré Asor Rosa, Rome est
sans aucun doute, dans les premières décennies du XVIIe siècle, la cour la plus importante et
la plus influente d’Italie1. D’India s’est rendu dans la Ville éternelle une première fois dans
ses années de jeunesse, vers 1608-1609, afin de montrer à l’abbé Farnèse 2 quelques

1
« La Roma dei primi decenni del secolo […] è senza ombra di dubbio un centro egemone, in grado di
influenzare con le sue scelte tutta la cultura italiana. », Asor ROSA, « La nuova scienza, il Barocco e la crisi
della Controriforma », La cultura della Controriforma, Bari, Laterza, 1989, p. 11.
2
« J’ai décidé de partir pour Rome afin de faire entendre [mes compositions] aux principaux virtuoses et en
particulier à l’Illustrissime Monsieurrl’ Abbé Farnèse qui avait déjà eu la bonté, en d’autres occasions,
d’apprécier mes musiques [...], devenant ainsi les préférées [...] des musiciens et des chanteurs les plus célèbres,
mais également dignes des oreilles de très nombreux Illustres Cardinaux et Princes. » (« Mi risorsi andarmene a
Roma per farle sentire a quei principal virtuosi, & in particolare all’Illustrissimo Signor Abate Farnese, il quale
altrove per sua bontà s’era compiacuto delle musiche mie [...], & erano favorite [...], da i più famosi musici &
cantanti, & fatte degne dell’orecchie di tanti Illustrissimi Cardinale, e Prencipi. »), Sigismondo D’INDIA, Le
Musiche di Sigismondo D’India nobile palermitano da cantar solo nel clavicordio, chitarrone, arpa doppia et
altri istromenti simili, Milano, Tini et Lomazzo, 1609, préface « Al cortese lettore ».

505
madrigaux qui seront publiés dans son premier livre de monodies en 16093. Il y serait retourné
peu de temps après, dans la période précédant son arrivée à la cour de Turin (vers 1610-1611),
le poète et musicien Girolamo Borsieri le décrivant alors comme « élève des chanteurs de
Rome » et « joueur de théorbe4 ». Il y reviendra à plusieurs reprises à la fin de sa vie, après
son départ de la cour de Savoie : probablement durant l’été 1623 – peut-être pour servir le
cardinal de Savoie pendant le conclave –, et certainement de mars à décembre 1624 – pour la
publication de ses Septième et Huitième livres de madrigaux polyphoniques5 –, de janvier à
décembre 1625 – ce qui serait son séjour le plus riche, le plus actif du point de vue musical et
culturel –, de janvier à mai, puis en décembre 1626, enfin, pendant les premiers mois de
l’année 1627. Les différents séjours romains de la fin de sa vie, couvrant à-peu-près trois
années, sont entrecoupés de plusieurs allers et retours à Modène.
Nous nous intéresserons, dans un premier temps, à la vie culturelle romaine des
premières décennies du XVIIe siècle dont le maître mot est la fête, mais également au
nouveau statut de D’India, celui de musicien-gentilhomme, et à sa place singulière au sein de
la cour du cardinal de Savoie.
Le cadre ainsi défini, nous pourrons analyser, dans une deuxième partie, l’importance
culturelle et politique de l’arrivée du cardinal Maurice de Savoie à Rome en 1623. Le prélat
s’installe au palais Orsini à Montegiordano, centre de pouvoir de la famille Orsini6 et premier
palais de la Renaissance du XVe siècle dans la Ville7. Sa capacité à créer des espaces
splendides pour sa promotion culturelle et politique ainsi que sa présence dans les plus
prestigieuses Académies romaines témoignent de sa renommée. Comme le souligne

3
« Aussi, pour remercier certains Chevaliers, je composai à ma manière les madrigaux Cara mia cetra andianne,
Riedi la Primavera [de Marino], Là tra le Selve, Donna vorrei dir molto [de Marino] et d’autres encore. Je
réalisai également des ornementations des trois ottave [de la Jérusalem délivrée] du Tasse qui commencent par
Sovente allor sur la basse de l’air de Gênes, de même que l’air Vostro fui vostro son [de Bernardo Tasso] sur la
basse du Ruggier de Naples avec d’autres madrigaux dont certains ont été publiés dans ce recueil. » (« Onde in
gratia d’alcuni Cavaglieri composi al mio modo il madrigale, Cara mia cetra andianne. Riede la Primavera. Là
tra le selve. Donna vorrei dir molto. & altri ; & passeggai nell’istesso tempo sul Basso dell’aria di Genova le tre
Ottave del Tasso, che cominciano, Sovente alhor [sic] così sul Basso di Ruggier da Napoli, l’aria, Vostro fui,
vostro son, insieme con altri Madrigali, de quali alcuni ne hò fatto stampare in questa opera mia. », Ibid.
4
Cf. Franco PAVAN, « ‘Un curioso ravolgimento di precetti’ : la musica negli scritti di Girolamo Borsieri »,
Carlo Donato Cossoni nella Milano spagnola : atti del convegno internazionale di studi, Conservatorio di
Como, 11-13 giugno 2004, éd. Davide Daolmi, Lucca, LIM, 2007, p. 398. Voir aussi le chapitre II de la première
partie de cette thèse. A cette époque, Frescobaldi se trouve également à Rome, cf. Claudio ANNIBALDI,
« Frescobaldi’s early stay in Rome », Recercare, XIII (2001), p. 105.
5
Pour la description des frontispices, de la préface, la table de matières, la localisation et l’état de conservation
de ces livres, cf. Saverio FRANCHI, Edizioni di musica pratica dal 1601 al 1650 : ricerca storica, bibliografica
e archivistica condotta in collaborazione con Orietta Sartori, Roma, IBIMUS, 2006, p. 490-492.
6
Kristin Andrean TRIFF, « Teoria e pratica del costruire a Roma nel primo rinascimento : il caso di Monte
Giordano », Teoria e pratica del costruire : saperi, strumenti, modelli. Seminario internazionale, Ravenna 27-
29 ottobre 2005, Ravenna, Moderna, 2005, p. 884.
7
Id., p. 885. Voir aussi Piero TOMEI, L’architettura a Roma nel Quattrocento, Roma, Multigrafica, 1977.

506
Martine Boiteux, « les cardinaux sont à la fois des princes ecclésiastiques, liés à une fonction
religieuse et politique, et des princes laïques d’une aristocratie dont ils partagent les
plaisirs8 » ; ils « participent directement à toutes les sortes de fêtes, qu’elles soient liturgiques
et religieuses, populaires ou aristocratiques, privées ou publiques, comme spectateurs, agents
ou commanditaires9 ». C’est dans ce contexte que Maurice de Savoie va créer l’Accademia
dei Desiosi qui se réunit régulièrement dans son palais. La particularité de cette Académie,
marquée par les rites qu’elle pratique et l’émulation culturelle qu’elle promeut, sera étudiée à
la fin de la deuxième partie.
Dans une troisième partie, nous retracerons la vie de l’Académie du cardinal de Savoie
et par là reconstituerons l’univers à la fois poétique, aristique et musical dans lequel a vécu
D’India comme autant d’itinéraires dévoilant les transferts et les tendances culturels du palais
de Montegiordano. Nous aurons ainsi l’occasion de mesurer l’étroitesse des rapports entre
D’India et le cardinal Maurice, à travers, notamment, l’évocation du drame sacré de 1625 –
âge d’or du pontificat d’Urbain VIII – qui lui est dédié, le Saint-Eustache, dont la musique est
perdue, et de la partie du protagoniste principal de La catena d’Adone, composée l’année
suivante à la demande du prince Aldobrandini. Cette partie se termine par une première
recherche sur les églises environnant le palais de Montegiordano pour lesquelles le cardinal
de Savoie aurait pu s’impliquer, non seulement d’un point de vue religieux mais aussi d’un
point de vue artistique.
Enfin, dans une quatrième et dernière partie, nous nous intéresserons à l’essor
artistique du début du pontificat d’Urbain VIII, à l’activité musicale des villas romaines des
cardinaux mélomanes et aux rapports de D’India avec la chapelle pontificale – dont la
réorganisation musicale des chanteurs avait commencé en 1621 sous le pontificat de
Grégoire XV – autour d’une messe polyphonique dédiée au pape Barberini et dont nous
n’avons retrouvé aucune trace. Ce chapitre tend délibérément à l’exhaustivité parce que les
différents aspects traités sont imbriqués les uns aux autres, tel un jeu de miroirs où les images
se reflètent à l’infini. Nous nous sommes efforcés de rendre notre démonstration la plus claire
possible : il nous a en tout cas semblé nécessaire de prendre au sérieux ce jeu de miroirs afin
de mieux comprendre le phénomène du mécénat, la question de l’identité nobiliaire et le
processus de création musicale lors du séjour romain du compositeur.

8
Martine BOITEUX, « Fêtes et cérémonies au temps des Carraches » Les Carraches et les décors profanes,
Rome, École française de Rome, 1988, p. 211.
9
Id., p. 183.

507
A. D’India et la vie culturelle romaine entre 1608 et 1627

a. Entre fêtes et célébrations, la Rome de Paul V, Grégoire XV et du début du pontificat

d’Urbain VIII

« Rome est la plus remarquable ville du monde10 ». C’est ainsi qu’une chronique
décrit la Ville éternelle lors du passage de Henri II de Bourbon dans les années 1620. Rome
est alors la plus grande et la plus importante cour et la cité la plus riche d’Italie, un véritable
centre international. Comme le souligne Martine Boiteux, le paysage festif de Rome se
transforme dans les années 1620 avec la mort du pape Paul V (Camillo Borghese), les grands
ordonnateurs festifs changent11.
La fête à Rome devient donc « un devoir social, fait d’évergétisme et de mécénat12 ».
La ville entre dans une période particulièrement mondaine et subversive. Claude Lebet brosse
un excellent tableau de l’ambiance de cette époque. Il note en particulier que l’augmentation
de la population et du luxe entraînent l’accroissement de la prostitution, phénomène qui vaut
également pour la cour pontificale, si bien « qu’il n’y [a] pratiquement aucun prêtre qui n’[ait]
une concubine ou du moins une courtisane 13 ». Ainsi, la fameuse chanteuse florentine,
Vittoria Archilei (citée par D’India dans sa préface de 1609) dans une lettre datée du
27 juillet 1608 et signée également par son mari Antonio Archilei, s’en remet à la bonté de
Virginio Orsini (1572-1615), duc de Bracciano14 – qui l’avait sans doute entendue chanter à
Florence à la fin du XVIe siècle15 –, pour sortir son fils Ottavio de la prison du Campidoglio à
Rome, ce dernier ayant « été trouvé la nuit dans un carrosse avec des femmes de mauvaise
vie16 ».
Virginio Orsini devait accorder une grande importance à la musique, ainsi que le
montrent ses rapports avec l’une des chanteuses les plus fameuses de son temps, avec Giulio

10
Voyage de Monsieur le Prince de Condé, Bourges, Coppin, 1624, p. 104.
11
M. BOITEUX, « Fêtes et cérémonies », op. cit., p. 199.
12
Id., p. 209.
13
« Non c’era quasi prete che non avesse con sé una concubina o almeno una cortigiana. » Claude LEBET,
Roma e i suoi liutai : storia della liuteria romana dal secolo XVI al XVIII, Roma, C. Lebet, 2007, p. 57
14
Pio PECCHIAI, Palazzo Taverna in Monte Giordano, Firenze, Istituto di studi romani, 1963, p. 22. Sur
l’histoire de la féodalité de Bracciano depuis le Moyen-âge, cf. Fernando BUCCI, Il Castello Orsini-Odescalchi
di Bracciano, storia, tesori e segreti, Manziana (Roma), Vecchiarelli, 2009, p. 91-97.
15
Ferdinand BOYER, « Les Orsini et les musiciens d’Italie au début du XVIIe siècle », Mélanges de philologie,
d’histoire et de littérature offerts à Henri Hauvette, Paris, Les presses françaises, 1934, p. 305.
16
Archivio Storico Capitolino de Rome (I-Rasc), Archivio Orsini, série I, boîte 117/1, lettre n° 44.

508
Caccini17, mais également la lettre que Giuliano Marini lui a adressée depuis Venise le
12 janvier 1608 :

« J’ai assisté aux noces du Grand Prince Sérénissime et puisque je sais que Son Altesse Sérénissime, en
pareilles circonstances, s’attache de chaque science les meilleurs virtuoses, je vous informe que dans la
ville de Venise il y a un jeune garçon de onze ou douze ans, fils de Giulio Cesare Armani de Bologne,
qui joue du luth au point de provoquer la stupeur et l’émerveillement non seulement des plus illustres
sujets de cette Ville, mais également ceux qui disent avoir entendu les meilleurs joueurs de Rome. Il
joue pendant quatre ou cinq heures des musiques toujours variées et de très belles danses, réalise des
diminutions avec toute la main droite en une seule fois, ce qui est peut-être une chose que l’on a jamais
vue et improvise sur la basse avec une assurance presque parfaite en s’accompagnant avec un chant
vraiment digne d’être entendu par chaque aimable esprit18. »

En plus de nous informer des goûts musicaux de Virginio Orsini, cette lettre nous
renseigne sur la pratique musicale (entre diminution et improvisation), le répertoire le plus
apprécié (la variété des danses instrumentales et accompagnées par le chant), la circulation
des musiciens et des amateurs de musique entre Bologne, Venise et Rome, mais également
sur le prestige des joueurs de luth à Rome. Nous pouvons imaginer que Sigismondo D’India,
lui-même chanteur et luthiste « égal dans l’ornementation, vif dans les trilles et joueur de
théorbe non inférieur à Salomone l’Hébreux19 », qui se trouvait à Rome à cette époque, devait
faire partie de ces musiciens qui suscitaient « la stupeur » de son auditoire.

Le luxe est donc synonyme de démesure même si, à côté du faste, il convient de
rappeler qu’à Rome des maladies comme le paludisme ou la malaria frappent un grand

17
Voir la lettre que Caccini envoie à Virginio Orsini depuis Florence le 6 mars 1609 où il est question de divers
paiements et de la dote de sa fille : (I-Rasc), Archivio Orsini, série I, boîte 119/2, lettre n° 183, ainsi que celles
de ses filles : Settimia Caccini depuis Florence le 6 mars 1609 : Id., boîte 119/2, lettre n° 184, où il est question
du « negotio della mia dote appresso Madama Serenissima » et Francesca Caccini depuis Florence le
6 mars 1609 : Id., boîte 119/2, lettre n° 185, où il est question de la la même affaire ainsi que d’un voyage en
France pour lequel elle demande sa protection. Voir aussi F. BOYER, « Les Orsini et les musiciens », op. cit.,
p. 306.
18
« Hò inteso le nozze del Serenissimo Gran Prencipe, et perche sò che Sua Altezza Serenissima in simile
accorrenze procura d’ogni scienza li primi virtuosi li dico che nella Città di venetia vi è un putto d’anni undici, o
dodici figlio di Giulio Cesare Armani da Bologna, quale suona di liuto non solo con stupore, e meraviglia delli
primi soggetti di questa Città, ma anco di quelli quali dicono haver sentito li primi suonatori di Roma. Egli suona
quattro o cinque hore musicalmente sempre diverse e bellissime mutanze, sminuisce con tutta la man destra in un
tempo cosa forse non più vista, suona quasi sicurissimo all’improviso sopra il basso il tutto accompagnando col
canto degno in vero d’esser sentito da ogni spirito gentile. », (I-Rasc), Archivio Orsini, série I, boîte 118/3,
lettre n° 489.
19
« Equal ne’ passaggi, vivo ne’ trilli, e suonator di chitarrone non inferiore a Salomone Hebreo [Salamone
Rossi]. », Bibliothèque communale de Côme (I-COc) : Ms. Sup. 3.2.43, p. 40, lettre citée par F. PAVAN, « ‘Un
curioso ravolgimento di precetti’ », op. cit., p. 398.

509
nombre de personnes20. Les cardinaux entretiennent un personnel considérable : le palais du
cardinal Farnèse compte quelque 300 employés ; il y en a presque autant chez le cardinal
Cesarini, 200 chez les cardinaux Orsini et Del Monte21 et pas moins de 700 chez le pape au
palais pontifical22. On se reportera, à titre d’illustration, au récit par Vittorio Lancelloti du
fastueux banquet organisé par le cardinal Ippolito Aldobrandini dans sa villa de Frascati, le
18 octobre 1625, en présence du pape Urbain VIII et de douze cardinaux23. Certains quartiers
se développent et deviennent célèbres, comme le « Rione Ponte » (au nord du pont Saint-
Ange), où l’on construit d’importantes maisons décorées par des artistes comme Raphaël,
Giulio Romano, Federico Zuccari ou Pirro Logorio, dont les fresques embellissent non
seulement l’intérieur mais également les façades24.
Quant aux fêtes et aux cérémonies publiques, elles se trouvent à mi-chemin entre les
fastes des papes de la Renaissance et ceux des ambassadeurs étrangers à Rome qui
l’emporteront plus tard. C’est aussi le temps du plus grand épanouissement des cérémonies
nuptiales25, des canonisations, des couronnements de princes26 et des jeux équestres en tant
qu’éléments « d’éducation du corps » de la jeune noblesse27. Au début de son pontificat,
Urbain VIII (Maffeo Barberini (1568-1644), élu en août 1623) mène une série de réformes
touchant la vie ecclésiastique romaine28 tandis que, dans le même temps, se développent fêtes
et manifestations publiques29, comme le montre une chronique d’Agostino Mascardi, intitulée
Les pompes du Campodoglio pour la Sainteté de Notre Seigneur Urbain VIII, publiée à Rome
en 1624 et dédiée au duc Charles-Emmanuel de Turin, décrivant le chant d’un chœur dont

20
C. LEBET, Roma e i suoi liutai, op. cit, p. 61.
21
Francesco Maria del Monte était un amateur raffiné de musique qui appréciait tout particulièrement la musique
vocale et le nouveau chant monodique, cf. C. ANNIBALDI, « Il Mecenate ‘politico’ ancora sul patronato
musicale del Cardinale Pietro Aldobrandini (ca. 1570-1621) (I) », Studi musicali, XVI/1 (1987), p. 73-74.
22
C. LEBET, Roma e i suoi liutai, op. cit., p. 61.
23
Vittorio LANCELLOTTI, Lo Scalco prattico, Roma, Corbelletti, 1627, p. 247-256.
24
C. LEBET, Roma e i suoi liutai, op. cit., p. 37. Sur la transformation et le renouveau des palais romains au
début du XVIIe siècle, cf. Patricia WADDY, Seventeenth-Century Roman Palaces. Use and the art of the plan,
New York, The Architectural History Foundation, 1990.
25
M. BOITEUX, « Fêtes et cérémonies », op. cit., p. 214.
26
Gino STEFANI, Musica barocca. Poetica e ideologia, Milano, Bompiani, 1974, p. 16.
27
M. BOITEUX, « Jeux équestres à la cour de Rome », La ronde : giostre, esercizi cavallereschi e loisir in
Francia e Piemonte fra Medioevo e Ottocento : atti del Convegno internazionale di studi, Museo storico
dell’Arma di cavalleria di Pinerolo, 15-17 giugno 2006, Firenze, Olschki, 2010, p. 135.
28
Wolfgang REINHARD, « Papal power and Familial Strategy in the Sixteenth and Seventeenth Centuries »,
Princes, patronage, and nobility : the court at the beginning of the Modern Age, c. 1450-1650,
éd. Ronald G. Asch et Adolf M. Birke, Oxford, Oxford University Press, 1991, p. 352.
29
Frederick HAMMOND, Music & Spectacle in Baroque Rome : Barberini patronage under Urban VIII,
London, Yale University Press, 1994, p. 117-132, 255-282. Voir aussi Maria Antonietta VISCEGLIA, La città
rituale. Roma e le sue cerimonie in Età moderna, Roma, Viella, 2002.

510
l’harmonie représente celle des vertus de l’âme d’Urbain VIII 30 . Ainsi, exemple parmi
d’autres, le 30 avril 1625, la procession du pape et de tout le collège des cardinaux de la
basilique Saint-Pierre jusqu’à l’église de Santa Maria dans le Trastevere fut un événement
spectaculaire très remarqué31.
Les Barberini mèneront donc une véritable politique festive, il s’agit pour eux de tenir
leur rang dans la société romaine et de surpasser le modèle des Farnèse32 ; la cérémonie se
transforme en fête et revêt un rôle politique de propagande tout en devenant le lieu
d’expérimentation et de vérification des nouvelles idées des artistes de cette époque33.

b. Sigismondo D’India, « gentiluomo » du cardinal de Savoie, la construction d’une

identité artistique et nobiliaire

Stefano Lorenzetti a montré la place de l’éducation musicale dans l’idéal de formation

de la noblesse comme un moment central de la mentalité nobiliaire : le gentilhomme doit
acquérir un certain nombre de compétences musicales afin d’accroître sa représentativité
sociale, promouvoir son image publique, mais aussi alléger et soulager la fatigue de son
activité politique. La musique participe donc à la récréation de l’esprit, réconforte, soulage et
rétablit l’harmonie intérieure 34 ; la musique s’insère ainsi dans un parcours éducatif
cohérent35: elle s’excerce à un moment précis de la journée36.
Sigismondo D’India se proclame « gentiluomo » du cardinal Maurice de Savoie à
partir de 1624 dans le frontispice de son Cinquième livre des Musiche et dans ses derniers
livres de madrigaux ; il passe donc du statut de « noble palermitain » (1606-1612) à celui de
« Chevalier de Saint-Marc37 » (1621) et enfin à celui de « Gentilhomme ». Il s’agit d’une
séquence cumulative censée renforcer ou confirmer son statut nobiliaire d’origine. En effet,
30
Agostino MASCARDI, Le pompe del Campidoglio per la Stà di N. S. Urbano VIII quando pigliò il possesso
descritte di Agostino Mascardi, Roma, Zannetti, 1624, p. 22. (I-Rasc) (Col. 20879 ou 3503).
31
Cf. La lettre de Fulvio Testi à Cesare d’Este dans Maria Luisa DOGLIO, Fulvio Testi. Lettere, Bari, Laterza,
1967, vol. I, p. 61, lettre n° 77.
32
M. BOITEUX, « Les Barberini, Rome et la France : fête et politique », I Barberini e la cultura europea del
Seicento, Roma, De Luca, 2007, p. 345-360.
33
Maurizio FAGIOLO DELL’ARCO, La festa barocca, Roma, De Luca, 1997, p. 35-39, 127. Voir aussi Maria-
Antonietta VISCEGLIA, La città rituale. Roma e le sue cerimonie in Età moderna, Roma, Viella, 2002. Sur la
spécificité de l’opéra romain par rapport à celui de Florence et de Mantoue, cf. Marco EMANUELE, Opera e
riscritture : melodrammi, ipertesti, parodie, Torino, Paravia, 2001, p. 5.
34
Stefano LORENZETTI, « La parte della musica nella costruzione del gentiluomo. Tendenze e programmi
della pedagogia seicentesca tra Francia e Italia », Studi musicali, XXV (1996), p. 23 et Musica e identità
nobiliare nell’Italia del Rinascimento. Educazione, mentalità, immaginario, Firenze, Olschki, 2003, p. 69. Voir
aussi Florence ALAZARD, Art vocal. Art de gouverner, Paris-Tours, Minerve-CESR, 2002, p. 95-98.
35
S. LORENZETTI, Musica e identità, op. cit., p. 97 et 103.
36
S. LORENZETTI, « La parte della musica », op. cit., p. 27.
37
Cf. le deuxième chapitre de la troisième partie de cette thèse.

511
bien que gentilhomme, le titre le plus important et le plus utilisé par le compositeur sera celui
de Chevalier. Ce changement de statut montre la construction d’une identité culturelle et
l’appartenance à un système nobiliaire à la fois artistique et intellectuel. Être noble n’est pas
uniquement une donnée de naissance (D’India appartenait certainement à une noblesse
mineure sicilienne ou napolitaine 38 ), mais un parcours ininterrompu et complexe de
perfectionnement lié à un processus éducatif et intellectuel39 ; il n’est plus question d’un don
naturel mais de la conquête permanente de la vertu40. La catégorie de gentilhomme-musicien
désigne donc une catégorie différente de celle du gentilhomme ordinaire et que l’on pourrait
considérer comme une noblesse de service, un statut plus prestigieux que celui d’un simple
serviteur41. Il s’agit en effet d’un statut de noblesse qui peut égaler symboliquement celui du
mécène dans « l’exercice commun de la vertu 42 ». C’est également le cas d’Agostino
Mascardi qui est désigné lui aussi comme gentilhomme du cardinal de Savoie et dont nous
verrons l’importance au sein de l’Académie du cardinal Maurice.
Si la première vertu du courtisan est d’être un homme de lettres, la seconde est sans
aucun doute d’être musicien43. Le courtisan est la conscience éclairée du prince : « À la
dignitas militaire s’adjoint la dignité intellectuelle qui devient le corollaire incontournable de
l’activité politique et sociale du gentilhomme44 ». Le musicien-gentilhomme, quant à lui, jouit
d’un double statut dans le rapport complexe entre l’espace collectif et l’espace privé où la

38
Cf. le premier chapitre de la première partie de cette thèse.
39
S. LORENZETTI, Musica e identità, op. cit., p. 9.
40
Giulio FERRONI, « Sprezzatura e simulazione », Le corte e il « Cortegiano », éd. Carlo Ossola, Roma,
Bulzoni, 1980, vol. I, p. 247.
41
A partir de l’époque dont il est ici question, certains musiciens ayant un rôle important au sein d’une famille
nobiliaire se proclamaient indifféremment gentilshommes « gentiluomo » ou assistants « aiutante » d’un prince
ou une famille nobiliaire. Cf. Valeria DE LUCCA, « Opera e mecenatismo tra Roma e Venezia nella seconda
metà del Seicento », La musique à Rome au XVIIe siècle : études et perspectives de recherche, éd. Caroline
Giron-Planel et Anne-Madeleine Goulet, Rome, EFR, 2012, p. 344, note 9. Concernant la condition sociale des
gentilhommes poètes, cf. S. FRANCHI, « Principi, cardinali e poeti per musica nella Roma di Urbano VIII :
appunti per un quadro storico-ideologico », Francesco Buti tra Roma e Parigi : diplomazia, poesia, teatro : atti
del convegno internazionale di studi, Parma 12-15 dicembre 2007, Roma, Torre d’Orfeo, 2009, vol. I, p. 46-48.
Nous pouvons également mentionner le protocole (« Rolo della famiglia del Signor Cardinal di Savoia ») lors de
la visite du cardinal Maurice de Savoie avec son père le duc Charles-Emmanuel à Parme en 1614 où sont
listées plusieurs catégories de gentilhommes-serviteurs : « Sei Gentilhuomi di camera » et « Tre Gentilhuomi
della bocca », en 2ème position après les prélats et les abbés, « Gentilhuomo di Camera guardaroba » et
« Gentilhuomo di bocca che serve », en 3eme position, et « Quattro Autanti di Camera », « Dui Musichi di
Camera » et « Dui Aiutanti di Gurdaroba » en 4eme position. En effet, il était prévu, lors de cette réception, de
jouer de la musique durant les repas. Cf. Archivio di Stato di Parma (I-PAas), Casa e corte farnesiana, série XI,
ricevimenti e transiti di sovrani, principi, dignitari, boite 57, fascicule 24.
42
S. LORENZETTI, Musica e identità, op. cit., p. 218.
43
S. LORENZETTI, « La parte della musica », op. cit., p. 22.
44
« Alla dignitas militaire si affianca una dignità intelletuale che diviene corollario ineludibile dell’attività
politica e sociale del gentiluomo. » S. LORENZETTI, Musica e identità, op. cit., p. 69.

512
musique s’insère en tant que « discipline d’ornement45 ». Les échanges entre le musicien et
son mécène servent autant la construction de l’image publique du cardinal qu’ils renforcent la
notoriété du musicien – rapport social qui pourrait être comparé à un jeu de miroirs où la
vérité à l’état pur est remplacée par l’apparence, la simulation et la dissimulation46.
Sigismondo D’India remplit parfaitement le rôle de musicien-gentilhomme grâce à la
conscience qu’il a de sa propre trajectoire au sein du système nobiliaire. Ce système courtisan
est déterminant pour comprendre l’activité artistique de D’India à la fin de sa vie à Rome.
Musicien, chevalier, gentilhomme et poète, il réunit certes les qualités qui mènent à la
virtuosité, mais son art sert également de trait d’union entre l’activité intellectuelle et
l’activité princière et c’est pour cette raison que sa carrière de musicien allait de pair avec
l’acquisition d’un nouveau statut, celui de gentiluomo.

B. La Rome du cardinal Maurice de Savoie, entre magnificence et politique

Peu de Piémontais vivaient à Rome à la fin du XVIe et au début du XVIIe siècle ; le

duché de Savoie était sous-représenté par rapport à d’autres cours italiennes comme Florence
ou Parme47. Afin de consolider la présence et l’influence de la Savoie dans la curie romaine
qui, par tradition, dispensait le prestige et l’honneur entre les États et les dynasties48, le duc de
Savoie, Charles-Emmanuel, aspirait vivement à obtenir la pourpre cardinalice pour l’un de ses
fils. Le quatrième d’entre eux, Maurice, fut ainsi, non sans difficultés49, nommé cardinal en
160750 à l’âge de quatorze ans grâce à l’intervention du cardinal Pietro Aldobrandini51.

45
« Se grammatica, retorica e dialettica sono le discipline fondanti il percorso educativo, l’ambito delle litterae
si dilata sino ad inglobare in sé altre discipline « di ornamento », quali la musica, il disegno, la danza, che
divengono un tratto imprescindibile dell’educazione di corte. » S. LORENZETTI, « La parte della musica »,
op. cit., p. 21-22.
46
G. FERRONI, « Sprezzatura e simulazione », op. cit., p. 127, 139, 141 et 142. Voir aussi M. L. DOGLIO,
Carlo Emanuele I di Savoia. Simulacro del vero principe, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2005, p. 18-19,
note 32, qui soutient que c’est à cette époque que l’homme d’État se méfie de la théorie pour s’en remettre à
d’autres dispositifs comme la dissimulation.
47
Tobias MÖRSCHEL, « Il cardinale Maurizio di Savoia e la presenza sabauda a Roma all’inizio del XVII
secolo », Dimensioni e problemi delle ricerca storica, XIV/2 (2001), p. 147-149.
48
Paolo COZZO, « Mythes et dévotions dynastiques en Savoie-Piémont au XVIe et XVIIe siècles », La politique
de l’histoire en Italie. Arts et pratiques du réemploi (XVIe-XVIIe siècle), éd. Caroline Callard, Elisabeth Crouzet-
Pavan et Alain Tallon, Paris, PUPS, 2014, p. 259.
49
T. MÖRSCHEL, « Il cardinal Maurizio di Savoia », op. cit., p. 153-156.
50
Comme le souligne T. MÖRSCHEL dans Id., p. 155, le pape octroya le chapeau de cardinal à la cour de Turin
en échange de l’implantation de plusieurs sièges ecclésiastiques en Savoie.
51
Stéphane GAL, Charles-Emmanuel de Savoie. La politique du précipice, Paris, Payot, 2012, p. 354.

513
 C’est seulement entre 1623 et 162752, sous le pontificat d’Urbain VIII, que le cardinal
Maurice s’installera à Rome où il sera locataire d’une partie du palais Orsini à Montegiordano
(dans le Rione Ponte, ci-dessus évoqué, au centre de Rome53, point stratégique au pied du
pont Saint-Ange).
L’une des raisons de l’installation à Rome de Maurice de Savoie était de créer et de
développer autour de lui une faction « francophile» à la fois dans la vie courtisane et au sein
de la curie. Il s’agissait de constituer une force capable de créer un contrepoids politique à la
faction « hispanophile » (celle des cardinaux Borghese et Ludovisi, neveux des deux derniers
pontifes54) afin d’empêcher le pape, grand admirateur de la culture française, de favoriser les
intérêts de l’Espagne. Le pontificat du pape Grégoire XV fut court (1621-1623) mais suffisant
pour aider la Savoie, à travers la figure du cardinal, à renforcer sa position à Rome55 ; c’est
l’une des plus grandes réussites diplomatiques du cardinal Maurice et c’est ce qui lui a permis
de jouer un rôle de premier plan dans l’élection d’Urbain VIII lors du conclave de 162356.
Les chroniques d’époque décrivent toujours le cardinal comme un homme magnanime
et splendide. Ainsi Giovanni Battista Ronchi, gentilhomme, écrit-il le 3 avril 1624 à
Alfonso III de Modène, dont il est le cameriere segreto et le confident57 :

« Monsieur le cardinal de Savoie jouit de l’unanime reconnaissance de toute Rome ; il est le miroir du

52
Le cardinal quitte Rome pour Turin le 20 janvier 1627 (cf. la lettre de d’Agliè datée du 13 janvier 1627
conservée à (I-Ta), Corte, Materiale politico per rapporto all’estero, lettere ministri, Roma, liasse 37/2) à cause
des problèmes financiers liés aux dépenses excessives de sa cour et aux nombreuses dettes contractées.
Cf. Giovanni Battista ADRIANI, Memorie della vita e dei tempi di monsignor Gio. Secondo Ferrero-
Ponziglione, referendario apostolico, primo consigliere e auditore generale del principe cardinale Maurizio di
Savoia, Torino, Ribotta, 1856, p. 227-230. Concernant les dettes du cardinal, cf. les lettres datées des 2 et
12 juillet 1624 ; la première est adressée par le cardinal à son père le duc de Savoie et à son frère Victor-
Amédée ; la seconde a été écrite par Christine de France et adressée au duc son beau-père. Elles sont publiées
dans Id., p. 232-233. Voir aussi T. MÖRSCHEL, « Il cardinal Maurizio di Savoia », op. cit., p. 158 et la lettre
de Fulvio Testi à Cesare D’Este depuis Rome le 11 juin 1625, lettre 91 citée dans M. L. DOGLIO, Fulvio Testi.
Lettere, op. cit., vol. I, p. 78 où Testi écrit : « Vengo avvisato che ‘l signor Cardinal di Savoia sia in breve
tempo per ritornare in Piemonte e che ‘l signor Duca suo padre sia per mandar qui danari per pagare i debbiti. »
Voir également les lettres conservées à l’Archivio di Stato di Torino (I-Ta), Corte, Lettere principi diversi,
Cardinale Maurizio, liasse 10 : 1605-1615, liasse 11 : 1616-1617, liasse 12 : 1618-1623, liasse 13 : 1624-1625
et liasse 14 : 1626-1628.
53
Paola GRASSI, Palazzo Taverna, Roma, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, Libreria dello Stato, 2010,
p. 79.
54
S. FRANCHI, « Principi, cardinali e poeti per musica nella Roma di Urbano VIII », op. cit., p. 22.
55
Maurice de Savoie part fin janvier 1621 pour Rome afin de participer au conclave du 7 février où
Alessandro Ludovisi (Grégoire XV) sera élu pape. (I-MOs), Cancelleria ducale, Ambasciatori Roma, boîte
1443/2, lettres du duc Charles-Emmanuel datées du 31 janvier et du 5 février 1621.
56
T. MÖRSCHEL, « Il cardinale Maurizio di Savoia », op. cit., p. 158.
57
Giovanni Battista DA SESTOLA, Del Capuccino d’Este che fù nel secolo il Serenissimo Alfonso III Duca di
Modana, e nella Religione Serafica il Prete Gio. Battista Predicatore Apostolico della Serenissima Infanta
D. Isabella di Savoia sua Dilettissima Consorte. Nascita, Vita, Morte, e Sepoltura Descritta in brevità, mà
veridicamente dal P. F. Gio. Da Sestola Predicatore Cappuccino A gloria di Dio & edificatione di chi leggerà,
Modena, Soliani, 1646, p. 84 et 119.

514
 Sacré collège et la splendeur de cette grande cour. Sa magnanimité est admirée de tous58. »

De même, nous pouvons lire dans une chronique romaine datée du 30 janvier 1627 :

« On ne saurait décrire la splendeur et la libéralité dont un si grand Cardinal a toujours fait preuve dans
toutes ses actions, à l’image de la magnanimité et de la bienséance de sa Sérénissime Maison59. »

C’est ainsi qu’à partir de 1624 le cardinal de Savoie devient une figure politique de
premier plan, comme en témoigne la correspondance diplomatique de cette année où l’activité
diplomatique du prélat est mentionnée à de multiples reprises60. Nous verrons que son séjour
romain fut en effet une mise en scène de la libéralité61 sur fond politique, notamment par le
biais de la création de l’Académie des Desiosi (« Les Désireux ») dans le somptueux palais
Orsini de Montegiordano.

a. Les cercles éclairés de Rome au début du pontificat d’Urbain VIII : une mise en scène
de la libéralité

Les cercles éclairés romains de ces années-là se trouvent au croisement de la religion

et de la politique62. Les Académies représentent une nouvelle forme d’association largement
répandue sur toute la Péninsule ; elles recrutent parmi les plus brillants des jeunes
intellectuels63. L’Académie de Maurice de Savoie n’est donc pas la seule à Rome64 : lui
même, d’ailleurs, fréquente celle des Virtuosi en 162265, qui se réunit sur la colline de Monte
Cavallo (en face du Quirinal) pendant l’été, entre 1621 et 1623, autour de la figure du cardinal

58
« Il Sig. Cardinale di Savoia hà l’applauso universale di tutta Roma egli è lo specchio di questo sacro collegio,
e lo splendore di questa gran corte. La magnanimità di lui e da tutti ammirata. », Archivio di Stato di Modena (I-
MOs), Archivio Segreto Estense, Cancelleria ducale, Ambasciatori Roma, boîte 220, lettre n° 5, 3 avril 1624.
59
« Non si può a’bastanza scrivere la splendedezza, et la liberalità, con quale cosi grand Cardinale si è sempre
mostrato in tutte le sue attioni conforme la magnanimita, et il decoro della sua Serenissima Casa. », Archivio
Segreto Vaticano (I-Rasv), Segreteria di Stato, Avvisi, Roma, XIII, 30 janvier 1627, f. 29v.
60
Voir par exemple la correspondance de Fabio Carandini-Ferrari, ambassadeur de Modène à Rome dans (I-
MOs), Archivio Segreto Estense, Cancelleria ducale, Ambasciatori Roma, boîtes 213 et 218.
61
Voir les deux lettres datées du 28 mai 1628 que le cardinal Maurice adresse au duc de Modène juste avant son
départ pour Rome où le prélat affirme sa volonté de libéralité. Cf. (I-MOs), Cancelleria ducale, Carteggi di
principi esteri, Cardinali Roma, boîtes 1419/169, lettres du 28 mai 1623.
62
Mario ROSA, « Per ‘tenere alla futura mutatione volto il pensiero’. Corte di Roma e cultura politica nella
prima metà del Seicento », La corte di Roma tra Cinque e Seicento, « teatro » della politica europea,
éd. G. Signorotto et M. A. Visceglia, Roma, Bulzoni, 1998, p. 17. Voir aussi Rodolfo DE MATTEI, « Dispute
filosofico-politiche nelle Accademie romane del Seicento », Studi Romani, IX/2 (1961), p. 151.
63
F. HAMMOND, Music & Spectacle, op. cit., p. 104.
64
Amedeo QUONDAM dans « L’Accademia », Letteratura italiana, vol. I : « Il letterato e le istituzioni », éd. A.
Rosa, Torino, Einaudi, 1984, p. 887 et 896, recense 317 académies dans les États pontificaux dont 132 à Rome.
65
M. ROSA, « Per ‘tenere alla futura mutatione volto il pensiero’ », op. cit., p. 22.

515
Ludovisi – neveu du pape Grégoire XV – avec qui le cardinal Maurice a d’excellentes
relations. Selon Amedeo Quondam, c’est entre 1620 et 1629 que les Académies italiennes,
dont l’activité principale était la « conversation universelle ou littéraire », eurent le plus
d’activités musicales au XVIIe siècle en Italie66. Ainsi, nous pouvons lire dans une chronique
romaine datée du 1er juillet 1623 :

« Le cardinal Ludovisi a appelé auprès de lui Giovanni Battista Marino, le meilleur poète de notre
temps, qui vient d’arriver de France dans cette cour à l’occasion de la venue du cardinal de Savoie […].
Dimanche, après le déjeuner, s’est réunie, comme il est de coutume, l’Académie où se trouvaient de
nombreux cardinaux67. »

Les travaux de l’Académie des Virtuosi avaient une finalité politique et morale ; on y
recherchait les fondements d’une politique chrétienne et de la vertu nécessaire pour
gouverner ; on y discutait également des garanties morales et religieuses indispensables au
souverain dans l’art de gouverner 68 . Cette Académie représente également un moment
intéressant du passage du contexte politique et social de la fin de la Renaissance – avec des
réflexions sur le prince et la cour – à une culture baroque qui se penche sur la
« conservation » de l’État 69 et sur la définition d’un code du comportement social du
courtisan70, l’Académie étant l’un des lieux où l’on met ouvertement en pratique les préceptes
des traités sur le comportement au début du XVIIe siècle71.

Une autre Académie, essentiellement littéraire72, sans doute la plus importante à Rome
à cette époque, est celle des Umoristi. Elle existait depuis le début du XVIIe siècle73 et avait

66
A. QUONDAM, « L’Accademia », op. cit., p. 872.
67
« Il Cardinale Ludovisio ha pigliato appresso di se Giovan Battista Marino Poeta Migliore dell’età nostra
tornato adesso di Francia à questa Corte con l’occasione della venuta del Cardinale di Savoia. […] Domenica
dopo mangiare alla stanze del Card. Ludovisio si tiene la solita Academia alla quale si trovano molti Cardinali. »
Biblioteca Apostolica Vaticana (I-Rvat), Avvisi di Roma, I, juillet 1623, Vat. lat. 12947, f. 244v-245r.
68
M. ROSA, « Per ‘tenere alla futura mutatione volto il pensiero’ », op. cit., p. 17, 19, 21 et 26.
69
La raison d’État suppose le prince et l’État ; le premier comme « auteur » le second comme « matériau ».
Cf. Riccardo MEROLLA, « L’Accademia dei Desiosi », Roma moderna e contemporanea. Rivista
interdisciplinare di storia, III/1 (1995), réédité dans L’Accademia dei Desiosi. Storia e testo, Roma, Carocci,
2008, p. 122-123.
70
Id., p. 25-26. Sur les traités du comportement dans la formation du courtisan, cf. S. LORENZETTI, « La parte
della musica », op. cit., p. 17-40.
71
R. MEROLLA, « Dal « Cortegiano » al « servidore » : modelli primo-secenteschi di trattatistica sul
comportamento », Esperienze letterarie, XIX/3 (1994), p. 12.
72
F. HAMMOND, Music & Spectacle, op. cit., p. 102. Les rapports de l’Académie des Umoristi avec la vie
musicale de Rome se situaient principalement sur le plan de la production littéraire, cf. Inga Mai GROOTE,
Musik in italienischen Akedemien, Studien zur Institutionellen Musikpflege 1573-1666, Laaber, Laaber-Verlag,
2007, p. 56.

516
un goût marqué pour la modernité et ce que nous appellerions de nos jours le
cosmopolitisme74. En 1607, elle reçoit le poète Guarini qui, pendant son séjour à Rome, loge
chez Virginio Orsini75 – ce dernier est également en contact avec le poète Marino à la même
époque76 – grâce à Pietro Aldobrandini, son protecteur77. Les réunions ont lieu les dimanches
chez Paolo Mancini au palais della Valle, puis au palais Mancini-Salviati. Elle restera active
jusqu’à la fin des années 1630 78 . Les Archives secrètes du Vatican en renferment les
chroniques dont voici quelques-unes de l’année 1624 :

3 février : « Le même dimanche après déjeuner, se tint chez Monsieur Mancini […] la réunion
habituelle de l’Académie des Umoristi. Monsieur Mascardi, ancien secrétaire du cardinal d’Este79, a
donné une docte et élégante leçon sur les courtisans et le Chevalier Giovanni Battista Marino, poète
fameux et Prince de ladite Académie, a récité quelques vers nouvellement composés par lui. Fut exposé

73
R. MEROLLA, « Lo Stato della Chiesa (1580-1870) », Letteratura italiana. Storia e geografia vol. II : L’étà
moderna, Torino, Einaudi, 1988, p. 1022.
74
Michele MAYLENDER, Storia delle Accademie d’Italia, Bologna, Cappelli, 1926-1930, vol. V, p. 370. Voir
aussi R. MEROLLA, L’Accademia dei Desiosi, op. cit., p. 29 et A. MASCARDI, Saggi Accademici dati in
Roma nell’Academia del Serenissimo Prencipe Cardinal di Savoia, Venetia, Fontana, 1630, rééd. 1641, p. 160-
161.
75
Dinko FABRIS, « Lettere di Battista e Alessandro Guarini nell’Archivio Bentivoglio di Ferrara », Guarini la
musica, i musicisti, éd. Angelo Pompilio, Lucca, LIM, 1997, p. 86. Voir aussi la lettre que Guido Bentivoglio
adressa à Virginio Orsini en 1606 où il est question du poète Guarini et de son fils Alessandro (p. 87). Virginio
Orsini, éduqué à Florence, était également un personnage important dans la vie musicale romaine de la fin du
XVIe siècle comme le laissent voir les diffrentes dédicaces de livres de madrigaux dont ceux de Marenzio.
Cf. Nino PIRROTTA, « ‘Dolci affetti’ : i Musici di Roma e il madrigale », Studi musicali, XIV/1 (1985), p. 64.
Voir aussi F. BOYER, « Les Orsini et les musiciens », op. cit., p. 301-310. Concernant les études récentes sur le
mécénat de Virginio Orsini, cf. les travaux de Valerio MORUCCI de l’Université de Californie et notamment la
communication qu’il a présentée au vingtième colloque de la Società italiana di musicologia (Foggia, 18-20
octobre 2013) intitulée « Music, Poetry and the Rise of Early Monody : the Patronage of Virginio Orsini (1572-
1615) ». Nous remercions Anne-Madeleine Goulet de nous avoir donné cette information.
76
Cf. la lettre datée du 8 novembre 1608 et adressée depuis Turin à Virginio Orsini où Marino lui envoie un
poème : « Desideroso di rannimare nella memoria di V.E. la ricordanza della mia devota servitù ; piglio per
occasione un poemetto da me nuovamente composto, più per dimostrazione in qualche parte grato a questa
Serenissima Altezza, che per far pompa d’ingegno. È stato fatto in pochi giorni, poco riveduto, et con
pochissima mia sodisfazione publicato. Il volume è piccolo, et di piccolo valore, ma l’affetto, che l’accompagna
a V.E. è grande. Prendalo in segno della mia pronta volontà infine a tanto, che mi hà permesso dargliene
testimonio più charo. », (I-Rasc), Archivio Orsini, série I, boîte 118/2, lettre n° 287.
77
Elisabetta SELMI, Classici e moderni nell’officina del Pastor fido, Alessandria, Edizione dell’Orso, 2001,
p. 275-276. Sur l’intense activité de mécène du cardinal Pietro Aldobrandini qui fut le protecteur, entre autres, de
Palestrina, Emilio de’ Cavalieri, Luzzaschi, Frescobaldi, Banchieri, Ghizzolo, Felice Anerio ou Giovannelli,
cf. F. HAMMOND, « Cardinal Pietro Aldobrandini Patron of Music », Studi musicali, XII (1983), p. 53 et
Xavier-François SALOMON, The religious Artistic and Architectural Patronage of Cardinal Pietro
Aldobrandini (1571-1621), Thèse de doctorat du Courtauld Institute of Art de l’Université de Londres, 2005.
Concernant les peintres au service du cardinal Aldobrandini, cf. Herwarth RÖTTGEN, Il Cavalier Giuseppe
Cesari d’Arpino : un grande pittore nella splendore della fama e nell’incostanza della fortuna, Roma, Bozzi,
2002, p. 103-117.
78
I. M. GROOTE, Musik in italienischen Akedemien, op. cit., p. 131 et 136.
79
Agostino Mascardi, formé chez les Jésuites, est entré au service du cardinal Alessandro d’Este en 1618.
Cf. Girolamo TIRABOSCHI, Biblioteca modenese o Notizie della vita e delle opere degli scrittori natii degli
stati del duca di Modena, raccolte e ordinate dal cavaliere ab. Girolamo Tiraboschi, Modena, Società
Tipografica, 1781-1786, vol. V, p. 249.

517
 le problème de savoir pourquoi l’amour est aveugle ; ils [les deux orateurs] furent honorés par la
présence des cardinaux d’Este et de Savoie avec quelques prélats et d’autres Seigneurs80. »

En effet, en cette année 1624, les cardinaux d’Este et de Savoie ainsi que le marquis
Enzo Bentivoglio assistent régulièrement aux travaux de l’Académie des Umoristi81 et se
rendent souvent à Montegiordano82.

30 mars : « Chez Monsieur Paolo Mancini dimanche après le déjeuner, s’est tenue la réunion habituelle
de l’Académie des Umoristi où fut donnée une docte et élégante leçon en langue vernaculaire sur la
Passion du Rédempteur lui-même et puis fut prononcé un discours sur le problème proposé à
l’Académie intendante, à savoir d’où venait la force que Samson avait dans ses cheveux, sachant qu’elle
lui manquait s’ils étaient coupés et qu’elle lui revenait quand ils repoussaient, sujet sur lequel on
entendit plusieurs avis des académiciens ; lesquels proposèrent ensuite, comme sujet de discussion de la
prochaine académie, cet autre problème, à savoir quelle est la saison la plus belle de l’année83. »

11 mai : « Les membres de l’Académie des Umoristi, en signe d’affection envers le défunt Monseigneur
[Virginio] Cesarini84 qui […] fut Prince de leur Académie, dimanche, après le déjeuner, y représentèrent
ses obsèques en la recouvrant, pour l’occasion, d’ornements funèbres. Monsieur Agostino Mascardi de
Sarzana, excellent orateur, aujourd’hui gentilhomme du cardinal de Savoie y fit dans un style à la fois
limpide et grave, l’oraison funèbre en expliquant les différentes vertus du défunt, sujet à partir duquel
furent récités différent sonnets et d’autres poèmes en présence des cardinaux Bentivoglio, Torres et
Barberini [Francesco], de l’Excellentissime Antonio Barberini, d’autres prélats et du duc [Giuliano]
Cesarini85. »

80
« Nel medesimo giorno di Domenica dopo pranzo si tenne in Casa del Signor Mancini […] la solita
Accademia degli’Humoristi, et havendovi il Sig. Mascardi già Segretario del Cardinale d’Este fatta una dotta, et
elegante lettione in materia de Corteggiani, et il Cavagliere Giovanni Battista Marino famoso Poeta et Prencipe
di detta Accademia recitato alcuni Versi da lui nuovamente composti, esplicato un problema perche Amore ti
depinge cieco ; furono favoriti con l’assistenza delli Cardinali d’Este, et Savoia con alcuni Prelati, et altri
Signori. », (I-Rasv), Segreteria di Stato, Avvisi, Roma, X, 3 février 1624, f. 28v.
81
(I-Rvat), Cod. Urb. Lat. 1094, cité par Filippo CLEMENTI, Il carnevale romano nelle cronache
contemporanee : con illustrazioni riprodotte de stampe e quadri dell’epoca, Roma, Settii, 1899, p. 369.
82
Une dépêche d’Ercole Rondinelli, conseiller d’État de la cour de Modène, fait part de la présence du cardinal
d’Este à Montegiordano un soir du mois de mars 1624. (I-MOs), Archivio Segreto Estense, Cancelleria ducale,
Ambasciatori Roma, boîte 220, lettre n° 32, mars 1624.
83
« In Casa del Signor Paolo Mancini Domenica dopo pranzo si tenne la solita Accademia degl’Humoristi, dove
fù fatta una dotta, et elegante lettione in lingua volgare sopra la Pasione del medesimo Redentore, et poi discorso
sopra il Problema proposto nell’Accademia intendente, cioè donde procedeva la forza che hebbe Sansone nelli
suoi Crini, qual tagliati le mancava, et accrescendosigli le ritornava, sopra di che si sentirono varij pareri di quei
Academici ; li quali poi proposero per disputare nella prossima Academia quest’altro Problema cioè, qual sia la
più bella stagione dell’Anno. » (I-Rasv), Segreteria di Stato, Avvisi, Roma, X, 30 mars 1624, f. 81v.
84
Cesarini, qui était aussi musicien et poète, venait d’être élu « maestro di camera » d’Urbain VIII. Il était
également proche des musiciens Antonio Cifra, Paolo Quagliati (proches du cardinal Farnèse) et Stefano Landi.
Cf. S. FRANCHI, « Principi, cardinali e poeti per musica nella Roma di Urbano VIII », op. cit., p. 27-28, note
16.
85
« Gl’Academici Humoristi per segno d’affetto, verso il difunto Monsignor Cesarini, che […] fù Prencipe della
loro Accademia Domenica dopo pranzo vi rappresentarono le sue esequie havendola però tutta coperta

518
 Les obsèques du poète Marino au sein de cette Académie, le 7 septembre de l’année
suivante (1625), furent également l’occasion d’un hommage appuyé86. Mais revenons aux
chroniques de l’année 1624 :

25 mai : « En ce jour, après le déjeuner, se tint à nouveau, chez Monsieur Paolo Mancini, la réunion
habituelle de l’Académie des Umoristi où fut donnée une docte et élégante leçon en langue vernaculaire
qui a duré une heure, par un gentilhomme de Lucques sur le blâme de la poésie. Puis, a été discuté
d’une autre manière le problème proposé à l’Académie, à savoir ce qui est plus noble de la chasse ou
bien de la pêche87. »

15 juin : « Lundi après le déjeuner furent données au Collège Romain, par un Noble Anglais, élève de
ce collège, […] quelques leçons de philosophie dédiées au Cardinal de Savoie qui intervint en même
temps que quinze autres Illustrissimes, un grand nombre de Prélats et d’autres Nobles, le salon ayant été
noblement décoré pour cette occasion avec des brocarts d’or et d’autres riches tapisseries appartenant au
Cardinal de Savoie. En guise d’intermèdes, d’excellentes musiques furent données avec des pièces pour
différents instruments88. »

6 juillet : « Dans la susdite matinée du dernier dimanche du mois, on fit dans l’église de Saint-Eustache
l’habituelle communion générale instituée par les Pères jésuites. En plus d’une importante participation,
s’y est également rendu pour communier avec une partie de sa Cour le Cardinal de Savoie, le titulaire
de cette Église. Dimanche, après le dîner, se tint la réunion habituelle de l’Académie des Umoristi qui a
discuté du Problème proposé, à savoir s’il est convenable de tomber amoureux quand on est âgé ;
plusieurs points de vue de grand goût ont été entendus parmi les intervenants89. »

d’ornamenti lugubri, et vi il Signor Agostino Mascardi da Sarzana eccellente Oratore hora Gentilhuomo del
Cardinale di Savoia fece in stile et terzo, et grave l’oratione funebre, esplicando le sue varie virtù, nel qual
soggetto vi furono anco recitati diversi sonetti, et altre Poesie alla presenza delli Cardinali Bentivogli, Torres et
Barberino, dell’Eccellentissimo Antonio Barberino di molti Prelati del duca Cesarino. » (I-Rasv), Segreteria di
Stato, Avvisi, Roma, X, 30 mars 1624, f. 124v.
86
M. FAGIOLO DELL’ARCO, La festa barocca, op. cit., p. 260-262. Voir aussi Angelo BORZELLI et
Fausto NICOLINI, Giambattista Marino. Epistolario seguito da lettere di altri scrittori del Seicento, Bari,
Laterza, 1912, vol. II, p. 105-108.
87
« In quel giorno dopo pranzo si tenne di nuovo un casa del Signor Paolo Mancini la solita Accademia de
gl’Humoristi, dove vi fù fatta una dotta et elegante lettione volgare, che durò per spatio d’un hora da un
Gentilhuomo luchese in biasimo della Poesia sendovi poi diversamente stato discorso sopra il Problema proposto
nell’Accademia anteriormente qual sia più nobile la caccia, overo la Pescaggione. », (I-Rasv), Segreteria di
Stato, Avvisi, Roma, X, 25 mai 1624, f. 137v.
88
« Lunedi dopo pranzo furono sostenute nel Collegio Romano da un Nobile Inglese Alunno di questo Collegio
[…] lettioni di filosofia dedicate al Cardinale di Savoia, che ci intervenne con 15 altri Illustrissimi, buon numero
di Prelati, et con altra Nobiltà, essendo con tal occasione quel Salone stato nobilemente apparato de Broccati
d’oro, et d’altre ricche tappezzarie di detto Cardinale di Savoia, et fatte per Intermedij eccellente musiche con
Sinfonie di varij Instrumenti. », Id., 15 juin 1624, f. 159r.
89
« Nella sudetta mattina per l’ultima Domenica del mese si fece nella Chiesa di Sant’Eustachio la solita
Communione generale insituita da Padri Gesuiti, et oltre gran’ concorso delle persone vi fù anco à communicarsi
con parte della sua Corte il Cardinale di Savoia, che è titolare di questa Chiesa. Si tenne Domenica dopo dinnare

519
 27 juillet : « Le même jour de Dimanche après le déjeuner se tint la réunion habituelle de l’Académie
des Umoristi où fut donnée, par l’un des Académiciens, une docte et élégante Leçon en langue
vernaculaire sur la beauté. Il a été également discuté le thème de la jalousie avec l’intervention, parmi
celles des autres Seigneurs, de l’Excellentissime Monsieur Don Antonio Barberini […] Don Carlo
Boriginia, Monsieur le comte […] Colonna qui a été déclaré récemment le nouveau prince de cette
Académie90. »

7 septembre : « Le même jour de Dimanche après le déjeuner se tint la réunion habituelle de

l’Académie des Umoristi où l’un des Académiciens fit une docte et élégante leçon en langue
vernaculaire […]. D’autres Académiciens ont également récité quelques sonnets sur différents
sujets91. »

Parmi les autres membres célèbres des Umoristi on peut relever les noms de Doni,
Kapsberger, Della Valle, Tronsarelli, Baroni92, le Chevalier d’Arpin ou le turinois Cassiano
del Pozzo. Ce dernier, très proche du cardinal de Savoie, est l’un des Italiens les plus cultivés
de son temps ; il entretient des rapports très étroits avec le milieu littéraire français93 mais
aussi avec l’entourage du pape Urbain VIII, au point de devenir bibliothécaire des Barberini94.

b. Le cardinal de Savoie à Rome, le palais Orsini de Montegiordano

Le cardinal de Savoie arrive définitivement à Rome en juin 162395, juste avant le

conclave. Ainsi qu’en témoigne une chronique datée du 17 juin de la même année, l’arrivée
du cardinal Maurice à Rome a été un événement attendu et remarqué :

la solita Accademia degl’Humoristi quali discorsero sopra il Problema, che ci era stato proposto se conviene à
persone di matur età l’inamorarsi, sendovisi sentiti varij pareri con molto gusto di quelli che intervennero. », Id.,
6 juillet 1624, f. 181r-182v. Des thématiques similaires (philosophie et science politique) étaient également
traitées (souvent sous forme d’allégories) dans d’autres accadémies à Rome, cf. R. DE MATTEI, « Dispute
filosofico-politiche », op. cit., p. 160.
90
« In detto giorno di Domenica dopo pranzo fù tenuta la solita Accademia de gli’Humoristi, fatta da uno di
quelli Accademici una dotta, et elegante Lettione in lingua volgare sopre della belleza sendovi poi anco stato
discorso sopra della gelosia, et intervene tra gli altri Signori dell’Eccellentissimo Signor Don Antonio Barberino
[…] Don Carlo Borginia, del Signor Conte […] Colonna ultimamente dichiarato per nuovo Prencipe di
quell’Accademia. », Id., 27 juillet 1624, f. 203r.
91
« Nel sudetto giorno di Domenica fù tenuta la solita Accademia de gl’Humoristi, et uno di quei Accademici vi
fece una dotta lettione in lingua volgare […] sendovi anco stati recitati da’ altri Accademici alcuni sonetti de
variati soggetti. », Id., 7 septembre 1624, F. 244r.
92
F. HAMMOND, Music & Spectacle, op. cit., p. 103.
93
H. RÖTTGEN, Il Cavalier Giuseppe Cesari d’Arpino, op. cit., p. 137 et 115.
94
A. GRISERI, Le metamorfosi del barocco, Torino, 1967, p. 114.
95
Le voyage du cardinal a lieu entre le 28 mai et le 10 juin 1623 et a coûté 20 793 florins. Cf. (I-Ta), Sezioni
riunite, Camera dei conti, Piemonte, Real Casa, Casa del Serenissimo ed Eminentissimo Principe Cardinale
Maurizio di Savoia ; conti del depositario de’ redditi del serenissimo principe Tommaso di Savoia deputato dalla

520
 « Attendant le cardinal de Savoie la semaine prochaine à Rome, nous espérons que le Palais de
Montegiordano sera en ordre à temps pour le loger, concernant les tapisseries et d’autres meubles qui
ont été déchargés à Civita Vecchia des deux galères du duc de Savoie son père, [...], ayant conduit
également une nombreuse et très noble cour de plus de 200 personnes parmi lesquelles de nombreux
nobles piémontais et savoyards, quelques barons français, un bon nombre de palefreniers, des pages et
douze gardes suisses96. »

Deux chroniques romaines datées du 1er juillet de la même année, la première

conservée aux Archives secrètes du Vatican et la seconde à la Bibliothèque apostolique,
rendent compte de son installation à Montegiordano :

« Le Cardinal de Savoie […] s’est […] laissé voir à Rome dans un somptueux carrosse en velours
cramoisi, frangé et orné de dentelles d’or, qu’il fit conduire depuis le Piémont avec ses vingt
palefreniers vêtus à la française97 […]. Et en plus des Gentilhommes et des Prélats venus avec lui depuis
Turin, il compte avoir à son service dix Gentilhommes romains98. »

« [Le cardinal Maurice de Savoie] vit royalement avec 300 personnes à son service parmi lesquelles
12 nobles, 15 pages, 18 laquais et 12 gardes suisses qui sont les gardiens du palais. Ces derniers sont
vêtus d’une riche tunique de velours rouge doublée d’une damasquette de couleur rouge […]. Le reste
de la cour est composé de gentilshommes, serviteurs de la chambre et officiers. Dans une salle,
60 chevaux sont prêts à servir quand il ira remplir les fonctions publiques qu’il n’a pas encore
commencé d’exercer99. »

Camera d’ordine di S.A.R. il duca di Savoia, art. 220, liasse 2, Quarto conto del maneggio della Thesoreria del
Serenissimo Signor Principe Cardinale a carico del Signor Giovanni Matteo Belli, 1623 1624 et 1625,
fascicule 6, ordre n° 332.
96
« Aspettandosi il Cardinale di Savoia nella prossima settimana in Roma, dove in tanto s’attende tuttora à finire
di mettere all’ordine per sua habitatione il Palazzo di Monte Giordano, con le tapezzarie, et altri mobili stati
sbarcati in Civita Vecchia, dalle 2 Gallere del Duca di savoia suo Padre, [...], havendo detto Cardinale condotto
una numerosa et nobilissima Corte di più di 200 persone, trà quali molti Titolati Piamontesi, e Savoiani, con
alcuni Baroni francesi, una buona mano di Palafreniere ; e Paggi con 12 Svizzeri. », (I-Rasv), Segreteria di Stato,
Avvisi, Roma, IX, 17 juin 1623, f. 164r et v.
97
L’habillement des serviteurs « à la française » était une habitude turinoise depuis l’arrivée de Christine de
France dans cette ville : « Precedettero le guardie ducali à cavallo ; caminavano dopo i camerieri ; e paggi de’
vassalli con livree all’italiana, ed alla francese, pari alla solenità. », Valeriano CASTIGLIONE, Historia della
vita del duca di Savoia Vittorio Amedeo Prencipe di Piemonte Ré di Cipro, parte prima, Torino, Sinibaldo,
1653, p. 167, document conservé à l’Archivio di Stato di Torino (I-Ta), Corte, Storia della real casa,
catégorie III, liasse 16, fascicule 8.
98
Il Cardinale di Savoia […] si è […] lasciato vedere per Roma in una sontuosa Carrozza di Velluto Cremesino
con frangie et trine d’oro fatta condurre da Piamonte con li suoi 20 Parafrenieri vestiti alla francese […] et oltre
li Gentilhuomini, et Prelati venuti seco da Turino procura anco d’havere al suo servigio dieci di questi
Gentilhuomini Romani. », Archivio Segreto Vaticano (I-Rasv), Segreteria di Stato, Avvisi, Roma, IX,
1 juillet 1623, f. 178r.
99
« S. A. sta in casa alla Reale tiene 300 bocche al suo servitio, et tra le quali 12 titolati, 15 paggi, 18 stafferi, et
12 svizzeri questi tutti vestiti con ricca livrea di velluto rossino foderato di damaschetto di color rosso, li quali
svizzeri servon per custodia del Palazzo, […]. Il resto della Corte consiste in gentilhuom’ aiutanti di Camera, et

521
 Le cardinal s’installe dans l’aile nord – habitée jusque là par Antimo Orsini, comte de
Pitigliano100 – du palais Orsini à Montegiordano pour un loyer de 2 210 à 2 445 écus par
an101. Il pouvait disposer, selon le contrat de location, des greniers et des annexes du palais de
la petite cour – deux chambres et un lavoir –, mais avait l’interdiction de sous-louer ou de
faire des « améliorations d’aucune sorte » sans l’autorisation du duc de Bracciano102. Il
jouissait donc de tous les « bénéfices, commodités et privilèges comme il était de coutume à
Rome et ne pouvait être chassé du palais ni dérangé pendant son séjour103. » Le cardinal a
même envisagé d’acheter le palais, si l’on en croit un document non daté et conservé aux
Archives d’État de Modène où il est question des conditions de l’achat104 qui finalement n’a
pas eu lieu. Les négociations au sujet de la location ont eu lieu à la fin de l’année 1621105.
Comme le signale un document daté de 1655, conservé à l’Archivio Storico Capitolino de
Rome concernant le palais :

« À Montegiordano il y a toujours eu comme il y a encore aujourd’hui trois palais. Le premier,

appartenant aux Seigneurs de Bracciano, est celui de la partie de la Chiesa nuova et de la rue du Panico
[la partie sud] ; le deuxième appartient aux Seigneurs de Monte Rotondo106 et donne sur la ruelle du fico
[la partie est] ; et le troisième aux Seigneurs de Pitigliano et concerne la partie de la rue des Coronari

officiali. In sala tiene 60 cavalli da servirsene per quando andrà alla funtioni pubbliche alle quali ancora non ha
dato principio. », (I-Rvat), Avvisi di Roma, I, juillet 1623, Vat. Lat. 12947, f. 244r.
100
(I-Rasc), Archivio Orsini, série I, boîte 132/2, lettres n° 104 et 119 et boîte 48, fascicule 6, p. 6-8. Un
document intitulé « Nota della famiglia che teneva ultimamente il S. Prencipe Cardinale di Savoia in Roma
quando visitava con le provisioni e trattenimenti che ricevevano » conservé aux Archives d’État de Modène fait
part d’un grand nombre de serviteurs du cardinal Maurice parmi lesquels des médecins, barbiers, porteurs,
habilleurs, un maître pour jouer pendant la danse (Mastro di sonare a ballo), un professeur de mathématiques, un
peintre, un joueur de violon (Mastro di Violino) et un accordeur de clavecins (Cimballario cioè che accordava
gli stromenti), mais également des majordomes, gentilhommes entretenus (gentiluomini di bocca), avocats,
poètes, trésoriers, sommeliers, un patissier et un bouffon. Cf. (I-MOs), Archivio Segreto Estense, Cancelleria
ducale, Carteggi di principi esteri, Cardinali Roma, boîte 14120 A/172, f. 1r-4v.
101
Id., boîte 132/2, lettre n° 115 et boîte 48, fascicule 30, document n° 2. Voir aussi (I-Ta), Sezioni riunite,
Camera dei conti, Piemonte, Real Casa, art. 402, Spese della Casa del Serenissimo Principe, liasse 3, 1625, non
paginé.
102
Id., boîte 48, fascicule 6, p. 6-8.
103
Id., p. 9.
104
Partite per la compra del Palazzo di Montegiordano, (I-MOs), Archivio Segreto Estense, Cancelleria ducale,
Carteggi di principi esteri, Cardinali Roma, boîte 14120 A/172, 2f., document non daté.
105
Cf. les lettres du cardinal de Savoie depuis Turin datées des 11 octobre, 28 août et 8 novembre 1621 et
publiées par G. B. ADRIANI, Memorie, op. cit., p. 35-36, 317 et 327-329 où il est question des négociations de
la location pour une durée de quatre à cinq ans. Voir aussi les lettres conservées dans (I-Rasc), Archivio Orsini,
série I, boîte 132/2, lettres n° 104 (2 octobre 1621), n° 114 (10 septembre 1621), n° 115 (17 septembre 1621),
n° 119 (7 novembre 1621) et n° 121 (29 août 1621).
106
Carlo Barberini, frère aîné du pape Urbain VIII, a acheté Monterotondo en 1626 aux Orsini. Cf. Irene FOSI,
All’ombra dei Barberini : fedeltà e servizio nella Roma barocca, Roma, Bulzoni, 1997, p. 216.

522
 [la partie nord] […]. La grande cour étant depuis toujours une partie commune sans aucune
séparation107. »

Bracciano, Monterotondo et Pitigliano sont donc trois branches de la famille Orsini

qui fut propriétaire du palais jusqu’en 1688, date à laquelle la famille Gabrielli108 l’a acheté,
pour le revendre deux siècles plus tard, à la fin du XIXe siècle, aux comtes Taverna de
Milan109. L’édifice est pratiquement resté dans l’état où l’ont laissé les Orsini110.
Les relations du cardinal de Savoie avec la famille Orsini étaient donc étroites, comme
le montre la correspondance diplomatique des deux familles entre la fin du XVIe et tout le
XVIIe siècles, conservée à l’Archivio Capitolino, même s’il reste peu de lettres du début du
XVIIe siècle111. Nous pouvons néanmoins signaler une lettre de Maurice de Savoie, écrite
depuis Turin le 21 février 1608, et dans laquelle il relate l’affection que lui témoigne
Paolo Giordano Orsini II (1591-1646), fils de Virginio Orsini, à l’occasion de sa nomination
comme cardinal l’année précédente112. C’est avec ce dernier que le cardinal négocia le contrat
de location du palais le 4 décembre 1621113.
Installé avec sa famille à Montegiordano à partir de 1615114, Paolo Giordano II achète,
vers 1620, la quasi-totalité du palais115 (l’aile sud et sud-ouest) et s’emploie à l’agrandir et à

107
« In Monte Giordano sono sempre stati come di presente ancora ci sono tre Palazzi. Il Primo de Sri di
Bracciano, che riguarda la parte della Chiesa nuova, e di Panico ; Il Secondo de Sri di Monte Rotondo, che
riguarda la parte del fico ; et il terzo de Sri di Pitigliano, che riguarda la parte de Coronari […], essendo il Cortile
grande stato sempre communi, senz’alcuna intermediatione. », (I-Rasc), Archivio Orsini, série I, boîte 48,
fascicule 30, document n° 1.
108
Pour plus d’information sur la branche des Gabrielli, cf. P. PECCHIAI, « I Gabrielli principi di Prossedi »,
Archivi d’Italia e rassegna internazionale degli archivi, XVIII/1 (1961), p. 43-87.
109
P. GRASSI, Palazzo Taverna, op. cit., p. 67 et P. PECCHIAI, Palazzo Taverna in Monte Giordano, op. cit.,
p. 9 et 33.
110
P. PECCHIAI, Id, p. 10.
111
(I-Rasc), Archivio Orsini, série I, boîte 66/1. L’archivio Orsini fut acquis par la comune de Rome en 1904
grâce au préfet de cette ville qui empêcha qu’il soit vendu aux enchères. Cf. Oddo BUCCI, « Il profilo storico
della legislazione italiana in materia di archivi privati », Archivi nobiliari e domestici. Conservazione,
metodologie di riordino e prospettive di ricerca storica, éd. Laura Casella et Roberto Navarini, Udine, Forum,
2000, p. 36.
112
(I-Rasc), Archivio Orsini, série I, boîte 118/1, lettre n° 79. Sur la somptueuse cérémonie où Maurice de
Savoie fut créé cardinal, cf. V. CASTIGLIONE, Historia della vita del duca di Savoia Vittorio Amedeo, op. cit.,
p. 116-122, (I-Ta), Corte, Storia della real casa, catégorie III, liasse 16, fascicule 8.
113
« Locatio Palaty Monty Jordani pro Ser.mo D. Prencipe Mauritio Cardinale Sabaudie Die 4 Dec. 1621. » (I-
Rasc), Archivio Orsini, série I, boîte 48, fascicule 6, f. 1. Voir aussi Matthias OBERLI, « Magnificentia
Principis » : das Mäzenatentum des Prinzen und Kardinals Maurizio von Savoyen, 1593-1657, Weimar, VDG,
1999, p. 78. Nous pouvons également mentionner un paiement daté du 1er janvier 1626 adressé à
« L’Illustrissimo Signor Virginio Orsini ò sia Cesare Zoilo suo agente scudi Mille cento per le Piggione del
Palazzo di Monte Giordano ove habita Sua Altezza […] per il primo Semestre dell’anno corrente 1626. », (I-Ta),
Sezioni riunite, Camera dei conti, Piemonte, Real Casa, art. 402, Spese della Casa del Serenissimo Principe,
liasse 3, 1625, non paginé.
114
A l’époque où le cardinal de Savoie s’installe dans la Ville éternelle, Paolo Giordano II se transfère au palais
florentin Salviati, rue de la Lungara à Rome, afin de destiner le palais de Montegiordano à la location.
Cf. P. GRASSI, Palazzo Taverna, op. cit., p. 77.

523
l’embellir116 avec le concours de l’architecte Horatio Torriani117 dont la carrière a bénéficié de
la collaboration avec les Orsini 118 . Parmi les projets artistiques et architecturaux de
Paolo Giordano II – qui a également écrit des poèmes119 –, nous pouvons citer la construction
d’une fontaine dans la cour centrale entre 1616 et 1618 et qui, à partir de 1621, était alimentée
avec de l’eau de la fontaine de Trevi120. En effet, à cette époque, de nombreux membres des
familles nobles romaines se sont faits courtisans et ont dès lors prétendu mener un style de vie
princier121.
Dès son arrivée à Rome, le cardinal s’attache également à embellir le palais ; ainsi,
quatre peintres apparaissent dans les livres comptables de 1624. Le premier est
Federico Scalbergo, « peintre de Rome », qui est payé 50 écus le 1er février pour « quatre
tableaux de paysages vendus à Son Altesse122 ». Le 23 février, 60 écus sont payés à Agostino
Tasso (ou Tassi123), « peintre », « pour onze pièces de tapisseries de Flandres124 ». Le 5 mai,
le peintre Nicolò Ventura est rémunéré de 50 écus pour « trois tableaux, l’un du Bienheureux
Amédée et deux autres des Bienheureuses Ludovica et Marguerite125. » Enfin, 18 écus furent
payés le 23 août au peintre Giovanni Giaccomo Somenti pour divers achats126. En effet, nous

115
(I-Rasc), Archivio Orsini, série I, boîte 48, fascicule 30, document n° 1. Voir aussi Kristin Andrean TRIFF,
Patronage and public image in Renaissance Rome : three Orsini Palaces, Anne Arbor, UMI, 2000, p. 376.
116
K. A. TRIFF, Id., p. 24. Sur la transformation des palais pendant la première moitié du XVIIe siècle à Rome,
cf. Arnaldo MORELLI, « Spaces for Musical Performance in Seventeenth-Century Roman Residences », The
Music Room in Early Modern France and Italy. Sound, Space, and Object, éd. D. Howard et L. Moretti, Oxford-
New York, Oxford University Press, 2012, p. 309-320.
117
K. A. TRIFF, Patronage and public image, op. cit., p. 77, 205, 375 et 377, 378 et 408. Voir aussi M.
OBERLI, « Magnificentia Principis », op. cit., p. 305.
118
K. A. TRIFF, Patronage and public image, op. cit., p. 378, note 11.
119
Giovanni GETTO, Opere scelte di Giovan Battista Marino e dei Marinisti, Torino, UTET, 1976, vol. II,
p. 288-291.
120
« Si notifica esser nel Prospetto del Cortile di d° Palazzo Fontana nobilissima con circa 25 oncie d’acqua
Pasla, ed un’altra Fontanella d’acqua di Trevi per il servigio dell’officine. » (I-Rasc), Archivio Orsini, série I,
boîte 48, fascicule 30, document n° 2. Voir aussi M. ROSA, « Per ‘tenere alla futura mutatione volto il
pensiero’ », op. cit., p. 377, 402 et 404.
121
Vincenzo CELLETTI, Gli Orsini di Bracciano. Gloria, Tragedie e Fastosità della Casa Patrizia più
interessante della Roma dei Secoli XV, XVI e XVII, Roma, Palombi, 1963, p. 121.
122
« Quattro quadri di paesaggi venduti a S. A. come per mandato sottoscritto », (I-Ta), Sezioni riunite, Camera
dei conti, Piemonte, Real Casa, art. 402, Spese della Casa del Serenissimo Principe, liasse 2, 1624, non paginé.
123
Stefano ARENA, « Il Volontario ambasciatore e shāh ‘Abbās I il Grande », L’Accademia dei Desiosi, op. cit.,
p. 193.
124
« Per undeci pezzi di tapissaria di Fiandra finti, dipinti sopra la tella da esso signor Agostino. », (I-Ta),
Sezioni riunite, Camera dei conti, Piemonte, Real Casa, art. 402, Spese della Casa del Serenissimo Principe,
liasse 2, 1624, non paginé. Agostino Tasso apparaît dans le registre de 1623 pour divers paiments concernant des
tableaux vendus au cardinal de Savoie (23 septembre) et pour diverses peintures et toiles (16 septembre) pour la
fête de S. Eustache de la même année. Cf. (I-Ta), Sezioni riunite, Camera dei conti, Piemonte, Real Casa,
art. 402, Spese della Casa del Serenissimo Principe, liasse 1, 1623, non paginé. Voir aussi M. OBERLI,
« Magnificentia Principis », op. cit., p. 221 et 223.
125
« Tre quadri uno del Beato Amedeo, di Beata Ludovica, e di Beata Margarita. », (I-Ta), Sezioni riunite,
Camera dei conti, Piemonte, Real Casa, art. 402, Spese della Casa del Serenissimo Principe, liasse 1, 1623, non
paginé.
126
Ibid.

524
retrouvons des traces de la vie artistique à Montegiordano dans les « livres de maître127 » du
cardinal de Savoie, conservés aux archives d’État de Turin ; traces qu’il convient de croiser
avec d’autres documents afin de reconstituer la vie du palais, les réunions de l’Académie que
le cardinal va fonder en constituant l’un des éléments les plus marquants.

c. L’Accademia dei Desiosi du cardinal Maurice de Savoie, entre rites, art et célébrations

On peut décrire l’Académie des Desiosi, pour reprendre les mots de

Frederick Hammond, comme « l’aile intellectuelle du cercle d’Urbain VIII128 ». Miroir d’une
nouvelle phase politique et culturelle inaugurée par le pontificat du pape Barberini, elle
témoigne également d’un nouveau type de sociabilité académique, l’académie de cour, où
l’on cherche à concilier « absolutisme politique et polycentrisme culturel129 » ; il s’agit,
autrement dit, d’une Académie d’armes et de lettres. L’Académie du cardinal Maurice a une
identité propre que l’on peut caractériser par plusieurs points marquants :

1) Elle ne vise pas l’homogénéité du groupe130, contrairement à d’autres Académies

comme les Virtuosi, les Lincei et les Umoristi – même si cette dernière est composite sur le
plan littéraire131. Ce modèle, à la fois unitaire, harmonieux et hétérogène, représente un type
de rassemblement parmi les plus avancés d’un point de vue intellectuel en ce qu’il permet la
coexistence de différentes tendances politiques et culturelles 132 (comme celles des
francophiles et des hispanophiles133). L’Académie, en tant que sujet colletif, est le « lieu par
excellence de la production de rapports sociaux134 », ainsi que le montre la diversification de
ses activités académiques.

127
Le libro mastro est un registre, un grand livre de gestion, toujours organisé par ordre chronologique,
cf. Helma HOUTMAN-DE SMEDT, « L’art de la comptabilité dans les temps modernes, un trésor pour
l’historien ? La comptabilité industrielle et bancaire du 16ème au 18ème siècle », L’impresa, l’industria,
commercio, banca secc. XIII-XVIII, Prato, Le Monnier, 1991, p. 227-228. Le « live de maître » enregistre les
débits et les crédits, la synthèse se trouve consignée chaque année par le comptable général de la famille. Le
registre est tenu selon le « système de la partie double, c’est-à-dire que les entrées et les sorties y sont
indiquées. » Cf. Anne-Madeleine GOULET, « La musique à Rome dans la seconde moitié du XVIIe siècle
d’après les fonds d’archives familiales : le cas du fonds Lante della Rovere », La musique à Rome, op. cit, p. 85
et 86.
128
« The intellectual wing of Urban VIII’s circle. » F. HAMMOND, Music & Spectacle, op. cit., p. 104.
129
R. MEROLLA, L’Accademia dei Desiosi, op. cit., p. 18. Voir aussi « Lo Stato della Chiesa », op. cit.,
p. 1021-1024.
130
R. MEROLLA, L’Accademia dei Desiosi, op. cit., p. 43.
131
S. FRANCHI, « Principi, cardinali e poeti per musica nella Roma di Urbano VIII », op. cit., p. 50.
132
R. MEROLLA, L’Accademia dei Desiosi, op. cit., p. 42-43.
133
À titre d’exemple, le conte et dilettant de musique Virgilio Malvezzi, adversaire de Mascardi et de tendance
hispanophile, faisait également partie de l’Académie du cardinal Maurice.
134
A. QUONDAM, « L’Accademia », op. cit., p. 829.

525
 2) La tendance « syncrétique et médiatrice135 », entre « sagesse et pouvoir136 » crée un
rapport particulier entre « le prince et le philosophe137 » et participe de la conciliation des
« impératifs du pouvoir avec les demandes de l’art 138 ». C’est une caractéristique de la culture
romaine de cette période139 mais qui se manifeste, concernant les Desiosi, par une ligne
culturelle favorable à la modernité poétique et aux expériences de la nouvelle science de
Galilée 140 , ce qui signifie que l’Académie se situe presque en marge des dogmes de
l’Église141.
3) Ces deux premiers points font de l’Académie une « petite cour » mais également le
siège de la « réconciliation » entre la science et le pouvoir142, ou encore « un microcosme des
mécanismes du pouvoir pontifical143 », pouvoir dont elle est à la fois proche et vis-à-vis
duquel elle est autonome.
4) Enfin, tous ces éléments contribuent à faire de l’Académie des Desiosi le lieu idéal
de la formation du « chevalier gentilhomme » ; d’où ce constant dialogue entre les lettres et
les armes144 aussi bien dans le domaine sacré que profane et qui correspond à la dialectique
noblesse de sang et noblesse vertueuse145 – formation évoquée à la fin de la première partie de
ce chapitre.

La date exacte de sa fondation reste incertaine. Le frontispice de son journal

manuscrit, conservé à la Bibliothèque nationale universitaire de Turin 146 , nous apprend
qu’elle est instaurée en 1626. Or le cardinal de Savoie crée à Turin une autre Académie à la
même époque, celle des Solinghi (l’Académie des Solitaires). Certains historiens147 ont pensé

135
R. MEROLLA, L’Accademia dei Desiosi, op. cit., p. 31.
136
Laura ALEMANNO, « La politica culturale di Maurizio di Savoia », dans Id., p. 125.
137
R. MEROLLA, L’Accademia dei Desiosi, op. cit.,, p. 39.
138
L. ALEMANNO, « La politica culturale di Maurizio di Savoia », op. cit., p. 114.
139
R. MEROLLA, L’Accademia dei Desiosi, op. cit., p. 31.
140
Id., p. 29, 30 et 34.
141
Sur les deux phases du pontificat d’Urbain VIII, d’abord favorable à la nouvelle science et ensuite hostile aux
thèses de Galilée, cf. S. FRANCHI, « Principi, cardinali e poeti per musica nella Roma di Urbano VIII », op. cit.,
p. 20-21.
142
R. MEROLLA, L’Accademia dei Desiosi, op. cit., p. 39.
143
Debora VAGNONI, « Motivi iconologici e immagini simboliche nel Diario dell’Accademia dei Desiosi di
Maurizio di Savoia », Id., p. 132.
144
L. ALEMANNO, « La politica culturale di Maurizio di Savoia », op. cit., p. 114.
145
S. LORENZETTI, Musica e identita, op. cit., p. 10. Voir aussi « La parte della musica », op. cit., p. 22.
146
Diario dell’Academia dei Desiosi eretta dal Serenissimo Prencipe Cardinale di Savoia nel suo Palazzo in
Roma l’anno 1626, Biblioteca nazionale universitaria di Torino (I-Tn) (manuscrit N. V. 13).
147
Tommaso VALLAURI, Delle società letterarie in Piemonte, Torino, Favale, 1844, p. 89-90, 93, 94 et 97,
G. B. ADRIANI, Memorie, op. cit., p. 222, note 128 et 367, note 1, Vittorio Enrico GIANNAZO DI
PAMPARATO, Il principe cardinale Maurizio di Savoia : mecenate dei letterati e degli artisti, Torino,
Stamperia reale di Paravia, 1891, p. 74 et M. MAYLENDER, Storia delle Accademie d’Italia, op. cit., 1926-

526
qu’il s’agissait de la même ou, en tout cas, que l’Académie romaine serait le prolongement de
la turinoise. D’autres chercheurs comme Riccardo Merolla 148 ont émis l’hypothèse que,
malgré certaines similitudes, il s’agirait de deux entreprises différentes, l’Académie turinoise
n’étant du reste pas forcément antérieure à l’Académie romaine. Le journal de cette dernière
confirme en effet qu’il s’agit de deux Académies bien distinctes sans pour autant éclaircir
définitivement la question de sa date de création149. Les incohérences chronologiques du
journal et d’autres documents en relation avec les Desiosi sont à l’origine de cette confusion
entre les deux Académies 150 , d’où la difficulté de retracer une chronologie définitive
concernant leurs création et disparition respectives, et de reconstituer avec précision la vie
artistique qui les animait. Selon Merolla, l’Académie des Desiosi commence à se réunir aux
alentours de 1625 et se formalise l’année suivante ainsi que l’annonce le journal qui date de
1626151.
L’hypothèse de Merolla se trouve confortée par les sept notes en marge du journal –
qu’il s’agisse de l’exemplaire de 1626, endommagé à la suite d’un incendie en 1904152, puis
restauré en 1990, ou bien d’une copie datée du XIXe siècle, conservée à la Bibliothèque
royale de Turin153 –, indiquant les jours de la semaine de certaines activités de l’Académie et
qui ne correspondent pas aux dates mentionnées154. De même, l’hypothèse se vérifie si l’on se
réfère aux documents d’archives cités plus haut, qui indiquent que le cardinal de Savoie siège
aux Académies de Monte Cavallo et des Umoristi chez Paolo Mancini entre 1622 et le début
de l’année 1624 mais pas encore à Montegiordano. C’est seulement à partir de 1625 que
certains « avvisi di Roma » commencent en effet à parler des réunions académiques « dans le
palais du cardinal de Savoie ».

1930, vol. II, p. 173-177. Quant à Inga M. GROOTE (Musik in italienischen Akedemien, op. cit., p. 351), elle
suit les indications de Maylender concernant cette Académie.
148
R. MEROLLA, L’Accademia dei Desiosi, op. cit., p. 22-24. Voir aussi D. VAGNONI, « Motivi iconologici »,
op. cit., p. 151.
149
R. MEROLLA, L’Accademia dei Desiosi, op. cit., p. 9, 16 et 23. Ainsi, le frontispice d’une chronique
conservée à la Bibliothèque royal de Turin (I-Tr) (ms. 300/8, p. 1-26) sur les fêtes réalisée à Casale en juillet
1612 pour l’élection de l’empereur Mathia et intitulée : Relatione dell’allegrezze fatte in Casal di Monferrato
per l’elettione dell’Imperator Mathia All’Illustrissimo & Eccellentissimo Signore il Signore Marchese Federico
Gonzaga Principe del Sacro Impero, Cavaglier dell’Ordine del Redentore & General Governatore del
Monferrato, &c., Casale, Goffi, 1611, est signé par « l’asciutto Academico Desioso ». Même si ce pseudonyme
est étonnant, il n’apparaît pas dans les statuts de l’Académie du cardinal de Savoie.
150
R. MEROLLA, L’Accademia dei Desiosi, op. cit., p. 5, 7, 19, 20 et 21.
151
Id., p. 28.
152
L’incendie de 1904 a dévasté la section des manuscrits et des documents rares de la Bibliothèque nationale de
Turin en détruisant près de 1500 sur les 4500 documents conservés. De même, un bomardement en 1942 a
provoqué la perte de 150 000 livres. Cf. Annarita COLTURATO, Le fonti musicali in Piemonte. Vol. I- Torino,
Lucca, LIM, 2006, p. 159.
153
R. MEROLLA, L’Accademia dei Desiosi, op. cit, p. 3, 9 et 47.
154
S. ARENA, « Il Volontario ambasciatore », op. cit., p. 208-209, note 142.

527
 Son nom est évidemment la première marque d’identité d’une académie : il représente
son signe distinctif et donne un sens à ses réunions155. D’après une typologie établie par
Amedeo Quondam, celui de Desiosi, représenterait la volonté d’« acte, action et passion156 »,
ce qui coïncide parfaitement avec la signification du titre « Désireux » mais aussi avec ce que
propose le cardinal lui-même lors d’une discussion visant à établir la nature et le but de
l’Académie :

« On donnera comme emblème à l’entreprise de l’Académie cinq couronnes entrelacées, à savoir de

chêne, de palme, de lierre, de chiendent et de laurier avec la devise Non uni insistere palmae157 [Tel est
le mérite du chef, de ne pas s’attarder sur une unique victoire], empruntée à Sannazzaro […] : puisque
les anciens Grecs et Romains donnèrent lesdites couronnes comme récompense aux virtuoses qui
s’exerçaient dans les différentes vertus, […], les Académiciens, non contents de cultiver une seule de
ces vertus, s’emploieront en de louables exercices à devenir dignes de toutes. Le nom de l’Académie
sera : les Désireux158. »

On peut lire plus loin dans le même journal :

« De toutes les entreprises proposées […], celle qui a été portée par le Sérénissime Prince Cardinal fut
considérée comme la plus significative de la pensée de toute l’université159. »

L’Académie est en effet une association particulière dont le rituel complexe et

contraignant est fixé par des règles méticuleuses160 :

« Le candidat, tout en restant debout, répondra aux questions et devra donner entière satisfaction ; il
sera accepté et admis au sein de l’assemblée par un vote public avec les paroles suivantes, prononcées
par le Prince de l’Académie : « L’honorable désir qui vous anime pour être admis aux louables
exercices qui se professent dans cette Académie […], ainsi, elle ne peut que vous rendre digne de ce
rassemblement, lequel a été sollicité avec le témoignagne de vos vertus ; nous vous admettons comme

155
A. QUONDAM, « L’Accademia », op. cit., p. 842.
156
« Dall’atto, attione, passione, operatione », Ibid.
157
Haec ducis est virtus, non uni insistere palmae.
158
« Averà l’Impresa da levarsi nell’Academia per corpo cinque corone intrecciate insieme, cioè di quercia, di
palma, di ellera, di gramigna e d’alloro col motto Non uni insistere, tolto dal Sannazaro […] : siccome gli antichi
Greci e Romani diedero per premio de’ virtuosi i quali in varie virtù s’essercitavano ciascuna delle sudette
corone, […], così questi academici non una d’esse, ma tutte unitamente, si propongono alfine che, non contenti
d’una sola delle virtù, per rendersi di tutte meritevoli in vari lodevoli essercizi s’impieghino. Il nome sarà : i
Desiosi. », (I-Tn) Diario dell’Academia dei Desiosi, op. cit., f. 15r et 15v.
159
« Di tutte l’accennate Imprese proposte […] stimata la migliore e più signifficante il pensiero di tutta
l’università quella che fu portata dal Serenissimo Prencipe Cardinale. » Id., f. 26v.
160
Gino BENZONI, Gli affanni della cultura : intellettuali e potere nell’Italia della Controriforma e barocca,
Milano, Feltrinelli, 1978, p. 160.

528
 partie de ce corps dont vous vous contraindrez à observer toutes les règles, […]. Le promettez-vous ? »
Il répondra : « Oui monsieur ». Après quoi le Prince lui donnera l’anneau symbolique des couronnes
[…], après lui avoir fait ouvrir et fermer un livre, saisir l’épée, le compas et un autre instrument
mathématique ou musical selon la profession pour laquelle il se montrera le plus enclin. Cela étant fait,
le nouvel académicien fera le tour en s’inclinant d’abord devant le Prince et puis en embrassant tous les
autres académiciens pour aller ensuite s’asseoir à la dernière place161. »

Les membres de l’Académie se réunissaient trois ou quatre jours par semaine du

deuxième dimanche de novembre au début du mois de janvier, du premier dimanche du
Carême au dimanche de Pâques et du premier dimanche de juin au premier dimanche de
septembre, à l’exception des « périodes de repos » qui avaient lieu pendant la période de
carnaval, du dimanche de Pâques au premier dimanche de juin et du premier dimanche de
septembre au premier dimanche de novembre dans le but d’organiser des jeux et des fêtes, de
faire des propositions dans l’intérêt de l’Académie, mais aussi de réaliser des exercices
physiques, exercices mathématiques, récits de stratégies et d’exploits militaires, rapports
d’ambassades fictives, discours sur des sujets divers et des décorations pour les spectacles de
l’Académie. Quant aux fables dramatiques, jeux burlesques, tournois, dîners, ballets,
comédies, concerts et défis, ils avaient lieu pendant les périodes de repos à l’exception des
ballets et des concerts qui étaient donnés également pendant les périodes de réunion.
Tentons de donner un éclairage plus complet sur l’ambiance culturelle et artistique
dans laquelle s’est déroulé le séjour romain de D’India à travers la vie de l’Académie installée
au palais de Montegiordano, cela grâce à des documents d’archives pour la plupart inédits,
même s’ils sont hélas toujours succincts. En effet, l’étude de la vie romaine des cardinaux non
romains ouvre des perspectives intéressantes sur le plan musicologique en ce qui concerne la
mobilité des musciens, l’acculturation et le transfert des répertoires. L’Académie des Desiosi

161
« Il pretendente, pur d’in piedi, risponderà al dubbio, al quale s’avrà intieramente sodisfatto, sarà per pubblico
suffragio accettato e ammesso nella radunanza colle seguenti parole detegli dal Prencipe
dell’Academia : « L’onorato desideri il quale vi move ad essere ammeso a i lodevoli essercizi che si professano
in questa Academia […], così non può che rendervi degno di quella radunanza la quale è stata col testimonio
delle vostre virtù non meno suplicata […] ; v’ammetiamo però come parte di questo corpo, del quale
v’obbligarete ad osservar tutti i stabilimenti, […]. Promettete voi questo ? » Egli risponderà : « Si signore ». Ed
in questo il Prencipe gli dà l’anello simbolico delle corone […], avendogli prima fatto aprir e serrar un libro,
impugnar la spada ed il compasso ed altro strumento matematico o musicale, secondo la professione alla quale
egli si mostrarà magiormente inclinato. Ciò fatto, il nuovo accademico se ne passerà in giro inchinandosi prima
al Prencipe ed indi abbracciando tutti gli altri accademici, mettendosi dopo a sedere nell’ultimo luogo. » (I-Tn)
Diario dell’Academia dei Desiosi, op. cit., f. 6v et 7r.

529
et le palais de Montegiordano deviennent les centres principaux de la magnanimité de
Maurice de Savoie162.

C. Sigismondo D’India et le cardinal de Savoie au palais de Montegiordano

en 1625. Littérateurs, musiciens et autres artistes

a. Itinéraire poétique, contexte rhétorique et vie intellectuelle. La figure d’Agostino

Mascardi

La vie littéraire est également riche à Montegiordano. Nous avons donné plus haut
plusieurs exemples de l’engagement intellectuel ainsi que de l’exigence d’érudition des
réunions des Académies163, en particulier celle du cardinal de Savoie. Le cardinal était
toujours entouré d’hommes de lettres aussi bien à Turin qu’à Rome. Quand le poète Marino
quitte Turin en 1615 pour Paris, il demeure en contact avec le cardinal Maurice164. C’est du
reste à la demande du prélat que le poète s’installera à Rome en 1623165. Comme le souligne
Stefano Lorenzetti, le noble cultivé n’est qu’un nouvel orateur qui a remplacé le forum par la
cour166, chaque aspect de son éducation s’insère dans un contexte rhétorique167.
Le contexte rhétorique de l’Académie de Maurice de Savoie, c’est-à-dire celui qui unit
le comportement à l’intellect, est celui de la confrontation polémique. L’une des figures
centrales de l’Académie des Desiosi est sans aucun doute Agostino Mascardi, « ami des
virtuoses168 », comme le poète Marino et d’Agliè, mais également acteur principal, on l’a vu,
de l’Académie des Umoristi169. Il apparaît dans certains documents d’archives parmi les

162
« E quivi han bello, e gran Palazzo con bellissima fontana dell’acqua loro di Bracciano. Et hora v’habita con
molta magnificenza l’Altezza Serenissima del Cardinal di Savoia sotto la cui protettione molte volte l’anno vi si
fa nobilissima Accademia di virtuosissimi ingegni. », Pompilio TOTTI, Rittrato di Roma moderna, Roma,
Ricciardi, 1638, p. 251. (Nous soulignons).
163
A ce sujet, cf. R. DE MATTEI, « Dispute filosofico-politiche », op. cit., p. 149.
164
Cf. les lettres adressées à Lorenzo Scotto depuis Paris en 1618, 1619, 1621, 1620, 1622, 1623 dans
A. BORZELLI et F. NICOLINI, Epistolario, op. cit., vol. I, p. 217-219, 239-240, 269-270, 288-289, 315-316 et
vol II, p. 23-24. Voir aussi Marziano GUGLIELMINETTI, Giambattista Marino. Lettere, Torino, Einaudi, 1966,
p. 209-211, 214-215, 237, 262, 281-282, 288-289, 301-303, 313-319, 323, 326-327, 332-333, 336-342, 351 et
361-362.
165
A. BORZELLI et F. NICOLINI, Epistolario, op. cit., vol II, p. 23-24.
166
S. LORENZETTI, « La parte della musica », op. cit., p. 39.
167
S. LORENZETTI, Musica e identità, op. cit., p. 116.
168
« [à Rome, il] signor Mascardi. Egli è amico de’ virtuosi, o almeno vuol essere tenuto. » Lettre de Fulvio
Testi au comte Camilo Molza depuis Modena le 25 janvier 1625. Lettre n° 65, citée dans M. L. DOGLIO, Fulvio
Testi. Lettere, op. cit., vol. I, p. 51.
169
Francesco Luigi MINUCCI, La vita e le opere di Agostino Mascardi con appendici di lettere e altri scritti
inediti, Genova, Atti della società ligure di Storia patria, 1908, vol. XLII, p. 212. Voir aussi G. B. ADRIANI,
Memorie, op. cit., p. 558, note 1.

530
ecclésiastiques que le cardinal « entretient uniquement en leur donnant un carrosse et une part
de pain et de vin170 ». Mascardi, ami intime du cardinal Guido Bentivoglio171, qui fréquentait
également l’Académie, fut élevé à Rome auprès de Tarquinio Galuzzi dans une ambiance
pleine de ritualité qui dépassait le cadre religieux pour se situer dans celui d’un humanisme
rhétorique172.
C’est à travers les discours de Mascardi que l’on peut déceler une partie du contexte
rhétorique de l’Académie du cardinal de Savoie. Il s’agit des Oraisons (1622), des Proses
(1625), des Discours moraux (vers 1624-1630) et des Essais académiques (anthologie
d’essais de divers auteurs datant de 1630).
Le livre d’ Orationi e discorsi (Oraisons et discours), qui contient dix oraisons en
l’honneur de différentes canonisations et obsèques, est suivi des cinq discours dont le
troisième, intitulé « Leçon sur un texte du Cinquième livre de la Politique d’Aristote fait à
Rome à l’ouverture de l’Académie chez Monsieur le comte Alfonso Gonzaga archevêque de
Rhodi », renseigne sur le contexte social de ce type d’association. En effet, Mascardi parle de
la « loi de l’amitié » qui règne dans les Académies de cette période173 nonobstant un esprit de
compétition associé à la perfectibilité :

« Ainsi, dignes d’admiration, prospèrent les Académies grâce au concours de tant de nobles esprits […].
Elles doivent inquiéter les courtisans moins doués lors des exercices littéraires au sein de la cour : parce
que le théâtre des Académies se compose également de spectateurs et d’acteurs174. »

170
« Gli trattienne con dargli solo carrocia, e parte di pane, e di vino. », (I-MOs), Archivio Segreto Estense,
cancelleria ducale, Carteggi di principi esteri, Cardinali Roma, boîte 1420 A/172, f. 1r. Comme le souligne
Anne-Madeleine GOULET, « La musique à Rome », op. cit., p. 89 : « Les registres des dépenses de table, où le
dispensiere, c’est-à-dire celui qui gérait le garde-manger où étaient conservées les provisions, indiquait de façon
méthodique les personnes à qui avaient été distribués le pain et le vin, se révèlent être une mine de
renseignements. »
171
Guido BENTIVOGLIO, Memorie del cardinale Bentivoglio, con le quali descrive la sua vita, Venetia,
Baglioni, 1668, p. 81.
172
Gianfranco FORMICHETTI, « La poetica di Chiabrera e le prospettive della poesia religiosa nell’ambiente
romano tra manierismo e barocco », La scelta della misura. Gabriello Chiabrera : l’altro fuoco del barocco
italiano. Atti del Convegno di Studi su Gabriello Chiabrera nel 350° anniversario della morte (Savona 3-6
novembre 1988), éd. Fulvio Bianchi et Paolo Russo, Genova, Costa & Nolan, 1993, p. 126. Ainsi que le souligne
Marc FUMAROLI (L’Ecole du silence. Le sentiment des images du XVIIe siècle, Paris, Flammarion, 1998,
p. 136), « la poétique chrétienne, que le pape Barberini se propose de restaurer, est encore enoncée dans la
description des Pompe del Campidoglio de 1623, publiée en 1624 par Agostino Mascardi, que le pape avait dès
les premiers jours nommé professeur de rhétorique à la Sapienza. »
173
A. MASCARDI, Orationi e discorsi, Genova, Pavoni, 1622, p. 304, rééd. Venetia, Fontana, 1624.
174
« Così degne di maraviglia riescono le Accademie, per lo concorso di tanti nobili ingegni, […]. Negli esercitii
di lettere in Corte debbono à Cortigiani men dotti recar disturbo : perche anche il teatro delle Accademie si
compone di spettatori, e d’attori » A. MASCARDI, Prose vulgari di Monsignor Agostino Mascardi, Venetia,
Fontana, 1625, rééd. Venetia, Brigonci, 1663, p. 7.

531
 Dans la troisième partie du troisième discours des Discorsi morali (Discours moraux),
Mascardi traite de la dialectique et de la musique (Della dialettica, e della musica175), c’est-à-
dire du rapport étroit entre la parole et la musique.
En ce qui concerne plus particulièrement l’Académie de Maurice de Savoie, le livre
des Saggi accademici (Essais académiques) composé de quatorze essais contient celui
d’Agnolo Cardi de Sienne, intitulé La calamità della corte176 (La calamité de la cour), et
celui du Bolonais Virgilio Malvezzi, intitulé Ragione per le quali i Letterati credono non
poter avvantagiarsi nella Corte177 (Raisons pour lesquelles les hommes de lettres croient ne
pas pouvoir tirer un bénéfice de la cour), qui n’hésitent pas à citer Tacite ou Sénèque comme
modèles d’instruction politique. Voici un extrait du discours de Cardi :

« Ainsi, une fois débarrassé le monde politique de la chaîne de la prudence178, le Ciel disparaîtrait, de la
chaîne de la religion, chaque lueur de loyauté s’éteindrait et la sécurité de la terre vacillerait […].
Quelle chaîne véritablement merveilleuse que celle qui ne nous lie que pour nous protéger, qui nous
étreint pour nous rendre plus forts, qui nous unit pour nous faire nous aimer […]. Une fois si heureux,
enchaînés par un lien si doux, nous jouissons, au milieu de la servitude, de la liberté tant aimée179. »

Le thème de la liberté est très présent dans les réunions de l’Académie du cardinal. La
liberté du savoir est énoncée comme moyen pour combattre la tyrannie et ce combat passe par
l’exercice des arts et des lettres. Ainsi, les Prose vulgari (Proses vulgaires) de Mascardi
commencent par un discours intitulé Nell’aprirsi dell’Accademia in casa del Serenissimo
Principe Cardinale di Savoia (À l’ouverture de l’Académie chez le Sérénissime Prince
Cardinal de Savoie) où l’auteur affirme que les exercices littéraires au sein de la cour sont
non seulement « dicevoli » (« convenables ») mais nécessaires et où il nous met en garde
contre le néfaste « accouplement de l’ignorance avec le pouvoir180 » et rappelle la nécessité
pour l’homme civil ou le prince, de créer et de fréquenter des Académies. Dans le même ordre

175
A. MASCARDI, Discorsi morali di Agostino Mascardi su la tauola di Cebete Tebano, lieu de publication et
éditeur inconnus, ca. 1630, p. 159-165.
176
A. MASCARDI, Saggi Accademici, op. cit., p. 348-358.
177
Id., p. 248-259.
178
Pour une réflexion sur la « fausse prudence » (« falsa prudenza ») mise en rapport avec l’utilité, l’honnêteté,
la raison et la sagesse dans l’art de gouvernent à cette époque, cf. Alessandro ANGUISSOLA, Del buon governo
del Principe, op. cit., p. 84.
179
« Così disciolto il Mondo Politico dalla Catena della prudenza cessarebbe il Cielo, della Religione,
s’estinguerebbe ogni luce di lealtà, vacilarebbe la Terra della sicurezza […]. Catena veramente meravigliosa che
sol ne lega per custodirne, che ne stringe per farni più forti, che ne congiugne per farne amare […]. Hor
felicissimi noi, che incatenati da cosi dolce legame, godiamo in mezzo della servitù l’amata libertà. »
A. MASCARDI, Saggi Accademici, op. cit., p. 356-357.
180
« Gli esercitii di lettere sono in Corte non pur dicevoli, ma necessarii. » A. MASCARDI, Prose, op. cit., p. 1,
4, 8 et 12-13.

532
d’idées, nous pouvons mentionner l’essai du marquis Sforza Pallavicino intitulé Se sia più
nobile l’Intelletto, ò la Volontà181 (Qu’est-ce qui est plus noble, l’intellect ou la volonté ?), où
le rôle des Académies est placé au centre d’une dialectique entre intellect et volonté.
L’humanisme rhétorique de l’Académie abordera d’autres thèmes comme la liberté de
parole et la valeur de l’homme de lettres. C’est ce qui transparaît dans le discours du Bolonais
Matteo Peregrino intitulé Che il dir male non è in tutto male182 (Que dire du mal n’est pas
toujours un mal) et qui trouve un écho dans certains discours de Mascardi183 même si ce
dernier est plus modéré. En contrepoint de ces discours anticonformistes, ce qui montre bien
la pluralité des courants de l’Académie, nous pouvons citer aussi celui du chanoine Alfonso
Pandolfi intitulé Che nella divina scrittura si contengono tutte le scienze 184 (Les saintes
écritures contiennent toutes les sciences).
Quelques représentants du nouveau goût poétique comme le chevalier Pier Francesco
Paoli185 de Pesaro – également membre des Umoristi ami de Frescobaldi et dont les poèmes
ont été mis en musique par De Monte, Marenzio, Nenna, Banchieri, Ferrari ou Mazzocchi186 –
et Marcello Giovanetti, originaire d’Ascoli Piceno187, font également partie de l’Académie.
Leurs discours apparaissent dans le recueil d’Essais de Mascardi. C’est également le cas de
Girolamo Aleandro188, secrétaire du cardinal Bandini, ami du poète Marino et favorable aux
nouvelles tendances poétiques baroques.

Comme l’a remarqué Giulio Ferroni, le livre, en tant qu’objet, ne fait pas que
participer à la création de l’image publique du gentilhomme, il accompagne également
l’itinéraire personnel et privé du noble en tant que signe distinctif de sa propre
condition189 : le livre est un attribut lié à son identité190. La bibliothèque du cardinal Maurice,
sans doute très riche, est hélas pratiquement perdue 191 . Francesco Malaguzzi, après de

181
A. MASCARDI, Saggi Accademici, op. cit., p. 271-282.
182
Id., p. 326-331. Voir aussi Pellegrino Antonio ORLANDI, Notizie degli scrittori bolognesi e dell’opere loro
stampate e manoscritte, Bologna, Pifarri, 1714, p. 210.
183
R. DE MATTEI, « Dispute filosofico-politiche », op. cit., p. 164-166.
184
A. MASCARDI, Saggi Accademici, op. cit., p. 318-325.
185
Pier Francesco PAOLI, « Esser verissimo, che Vexatio dat intellectum », Id., p. 307-311.
186
S. FRANCHI, « Principi, cardinali e poeti per musica nella Roma di Urbano VIII », op. cit., p. 51 et note 61.
187
Marcello GIOVANETTI, « Dello Specchio », Saggi Accademici, op. cit., p. 332-337.
188
Girolamo ALEANDRO, « Del modo, che tener devono i Saggi, e Letterati Cortigiani per non esser della
Corte (quali da novella Circe) in sembianze di brutti animali trasformati », Id., p. 241-247.
189
G. FERRONI, « Sprezzatura e simulazione », op. cit., p. 10-11 et 12.
190
S. LORENZETTI, Musica e identità, op. cit., p. 10-11.
191
Soit l’hypothétique bibliothèque romaine n’a pas été transférée à Turin lors du départ du cardinal de la Ville
éternelle, soit le cardinal n’a jamais amassé une bibliothèque importante après sa période romaine,
cf. Francesco MALAGUZZI, « Legature per il principe – cardinale Maurizio di Savoia », La Bibliofilia, CVII/2
(2005), p. 17-24 et et De Libris : cinquecento anni di bibliofilia in Piemonte, Torino, Centro studi piemontesi,

533
multiples recherches dans les archives piémontaises et à l’étranger, n’est parvenu à cataloguer
que quatorze ouvrages192 grâce aux armes imprimées sur les reliures. Parmi ces livres se
trouvent des ouvrages théologiques, politiques, scientifiques et littéraires dont plusieurs fables
d’Ottavio Tronsarelli (1586-1651) publiées à Rome193. Un livre avec les armes de Maurice de
Savoie est apparu à l’exposition du livre ancien de Milan en 2002194, il contient trois fables
représentatives anonymes de la période turinoise dont une (Ruggiero liberato) est inédite195,
nous y reviendrons quand nous parlerons de l’itinéraire musical de l’Académie.

Revenons à l’activité poétique de l’Académie du cardinal Maurice où les Avvisi de

Rome nous révèlent une autre partie de son contexte rhétorique. Les trois chroniques se
situent dans la période des réunions et auraient pu se terminer par un ballet :

Le 2 août [1625] : « [Le] jeudi [31 juillet], au Palais du Cardinal de Savoie se tint à nouveau la réunion
habituelle de l’Académie avec un discours du secrétaire de l’abbé Peretti sur les Ténèbres et un autre de
Monsieur Giulio Rospigliosi [Umorista, poète 196 et prélat originaire de Pistoia] et d’un autre
gentilhomme sur le confort et l’inconfort de l’hiver en présence de nombreux cardinaux et autres
Seigneurs197. »

Le 23 août : « Le jour dit du jeudi [23 août] se tint à nouveau la réunion habituelle de l’Académie dans
le Palais du Cardinal de Savoie où l’on discourut sur le fait que la Poésie n’était pas une affaire de
Vieux et sur celui de savoir, à partir des paroles de Virgile, qui de la vengeance ou du pardon avait la

2007, p. 26. Une lettre de Lodovivo d’Agliè envoyé au cardinal Maurice depuis Rome le 18 janvier 1628 fait
part de plusieurs livres qui arriveront à Turin, cf. (I-Ta), Corte, lettere ministri, Roma, liasse 38, fascicule 2,
lettre n° 3.
192
F. MALAGUZZI, « Legature per il principe », op. cit., p. 17-24.
193
O. TRONSARELLI, L’Isola della felicità, Roma, Corbelletti, 1634. Cette fable dédiée à Maurice de Savoie
met en scène plusieurs allégories dont celles de la vertu, de la prudence, de la constance et de la beauté. Une
autre fable intitulée Il giuoco degli affetti, Id., est dédié à Victor-Amédée de Savoie et met en scène, entre autres,
le désir, l’audace, la compassion, l’ire, l’espérance et la douleur.
194
F. MALAGUZZI, « Legature per il principe », op. cit.,, p. 22.
195
F. MALAGUZZI, « Una favola inedita per Madame Reale », Bibliofilia Subalpina, (2002), p. 77 et
« Legature per il principe », op. cit., p. 23-24. Voir aussi le deuxième chapitre de la quatrième partie de cette
thèse.
196
Les poèmes de Rospigliosi ont été mis en musique par Stefano Landi, Virgilio Mazzocchi, Marco Marazzoli,
Michelangelo Rossi, Lugi Rossi, Antonio Maria Abbatini et Domenico Mazzocchi. Cf. S. FRANCHI, « Principi,
cardinali e poeti per musica nella Roma di Urbano VIII », op. cit., p. 33, note 28 et 38-40.
197
« Giovedi nel Palazzo del Cardinale di Savoia si tenne di nuovo la solita Accademia dove fù discorso dal
Segretario dell’Abbate Peretti sopra le Tenebre, et dal Signor Giulio Rospigliosi […], et da un’altro
Gentilhuomo sopra la commodità ; et incommodità dell’Inverno alli presenza di Molti Cardinali, et altri
Signori. », (I-Rasv), Segreteria di Stato, Avvisi, Roma, XI, 2 août 1625, f. 217r.

534
 plus grande vertu, pardon qui, se voyant vaincu par Enée, lui demandant la vie, ne l’obtint pas198. Enfin,
on recita un épigramme sur Sainte Agnès [sainte romaine] au milieu des flammes199. »

Le 20 décembre : « Dans le Palais du Cardinal de Savoie, [le] jeudi [18 décembre] après le déjeuner, se
tint la réunion habituelle de l’Académie où le neveu de Monseigneur Morosini […] fit une très belle
leçon sur le fait de savoir si la vie active est plus noble que la vie contemplative et s’il est plus facile de
se maîtriser dans la prospérité que dans l’adversité […]. Sont intervenus non seulement le Cardinal de
Savoie et le Cardinal Bevilacqua, mais également le duc d’Alcalà200, ambassadeur extraordinaire du Roi
catholique ainsi que d’autres prélats et Seigneurs201. »

Ces extraits de chroniques donnent une bonne idée des sujets abordés, les discussions
académiques étant placées sous l’égide de thèmes allégoriques, religieux et du classicisme,
reflet de « l’imaginaire culturel202 » du cardinal de Savoie qui se démarque de celui du pape
Urbain VIII, lequel prend ses distances avec la tradition humaniste et littéraire de la
Renaissance, lui préférant la promotion de l’esprit contre-réformiste, hostile aux héros
mythologiques et à la vision « cyclique » du temps de l’antiquité203. L’orientation singulière
du cardinal Maurice est confirmée par les statuts de l’Académie contenus dans son journal où
l’on peut lire :

« Cinq académiciens discourront sur les coutumes des académies antiques, comme par exemple
l’académie des péripatéticiens, des stoïques ou d’autres en approuvant ou en blâmant les choses qu’ils

198
Il s’agit des chants X, XI et XII de l’Enéide de Virgile.
199
« In detto giorno di giovedi nel Palazzo del Cardinale di Savoia fù di nuovo tenuta la solita Accademia, e
discorsivi, che la Poesia non è cosa da Vecchi, e qual hà maggior virtù, o la vendetta, overo il perdono sopra
quelle parole di Virgilio, che torno vedendosi vinto da Enea gli domandò la vita, et non l’ottenne, et in fine si
recito’ un’epigramma sopra Sant’Agnese mentre stava in mezo delle fiamme. », Id., 23 août 1625, f. 237v.
200
Le duc d’Alcalà fut reçu avec tous les honneurs à Rome le 29 juillet 1625. Cf. Giancarlo ROSTIROLLA,
« Celebrazioni ed eventi musicali nella Cappella Pontificia durante l’Anno Santo 1625 : dal Diario redatto dal
compositore e cantore perugino Francesco Saveri con l’edizione integrale di esso », Analecta
musicologica : Vanitatis fuga, aeternitatis amor, XXVI (2005), p. 157. Voir aussi la lettre de Fulvio Testi au
Cardinal d’Este datée du 25 mai 1625 extraite des Archives d’État de Modène (I-MOs), Archivio Segreto
Estense, Cancelleria ducale, Ambasciatori Roma, boîte 220 et publiée dans M. L. DOGLIO, Fulvio Testi.
Lettere, op. cit., vol. I, lettre 27.
201
« Nel Palazzo del Cardinale di Savoia giovedì dopo pranzo fù tenuta la solita Accademia, dove un Nipote di
Monsignore Morosini […] fece una bellissima lettione discorrendo se la vita attiva sia più nobile della
contemplativa, et se sia più facile il contenersi nelle prosperità, che nell’avversità, et […] intervennero non solo
il sudetto Cardinale di Savoia con il Cardinale Bevilacqua, mà anco il Duca d’Alcalà Ambasciatore straordinario
del Rè Cattolico con molti Prelati, et altri Signori. », (I-Rasv), Segreteria di Stato, Avvisi, Roma, XI,
20 décembre 1625, f. 357v et 357r.
202
D. VAGNONI, « Motivi iconologici e immagini simboliche », op. cit., p. 134 et 142.
203
S. FRANCHI, « Principi, cardinali e poeti per musica nella Roma di Urbano VIII », op. cit., p. 35-38 et 53.

535
 estimeront dignes de louanges ou de blâme, […]. Quatre académiciens devront composer quatre fables
sur un sujet noble et secret avec des allégories qui devront contenir un message moral204. »

Selon Cristina Santarelli, « la prédilection du cardinal pour les sujets d’invention

symbolique ou qui sous-entendent une leçon morale peut être comprise uniquement si on la
confronte avec les thèmes des discussions académiques de la même époque205 ». En effet, ce
dernier se met, à partir de 1617, à collectionner des tableaux allégoriques206, des sculptures
classiques et d’autres antiquités207. L’étude de l’Antiquité – source permanente d’inspiration –
est indispensable à la formation et au développement du noble 208 : c’est une méthode
historique et politique qui unit « la longue expérience des choses modernes » avec « les leçons
continuelles du passé209 ». D’où l’importance des thèmes allégoriques comme les ténèbres ou
les saisons, mais aussi des rituels et des cérémonies complexes et fastueux, riches en
références ésotériques, comme le mythe solaire, dans le but de créer une émulation
intellectuelle, capable d’accompagner et de renforcer le prestige et l’influence du cardinal
dans l’élaboration des directives politiques et culturelles de la curie210 :

« L’Académie est un ciel orné de plusieurs étoiles, le Prince Sérénissime resplendit dans ce ciel comme
un Soleil, les académiciens, avec la lumière que le soleil partage, comme autant d’étoiles, rendent ce
ciel beau et gracieux, […]. L’arc céleste, qui dans une forme et figure adaptées à la guerre, nous
annonce la paix, nous montre que l’académicien, tel un soldat courageux, doit combattre le monstre de
l’ignorance et du vice, ce qui, une fois la vertu acquise, apporte la paix à son âme211. »

204
« Discorrerano cinque academici intorno alli costumi dell’academie antiche, come per esempio dell’academia
peripatetica, della stoica ed altre approvando a biasimando quelle cose che si stimeranno degne di lode o di
biasimo, […]. Saranno da quattro academici portare quattro favole di senso nobile e recondito, con allegoria […]
e che abbia seco moralità. », (I-Tn) Diario dell’Academia dei Desiosi, op. cit., f. 11v.
205
« La predilezione del cardinale per i soggetti di invenzione simbolica o che sottointendono una lezione morale
può essere intesa solo se la si confronta con i temi delle discussioni accademiche coeve. »
Cristina SANTARELLI, « Le collezioni dinastiche dei duchi di Savoia nel Seicento : problemi di iconografia
musicale », Canoni bibliografici, Atti del Convegno internazionale IAML/IASA, Perugia, 1-6 septembre 1996,
Lucca, LIM, 2001, p. 80-81.
206
Ibid. Voir aussi D. VAGNONI, « Motivi iconologici e immagini simboliche », op. cit., p. 142.
207
Toby OSBORNE, Dynasty and diplomacy in the court of Savoy, Cambridge-New-York, Cambridge
University Press, 2002, p. 79. Voir aussi (I-Ta), Corte, Materiale politico per rapporto all’estero, Lettere ministri
– Roma, liasse 29, fascicule 1, lettre n° 52 et fascicule 2, lettre n° 79.
208
S. LORENZETTI, Musica e identità, op. cit., p. 71.
209
« Un metodo storico e politico come simbiosi di « una lunga sperienza delle cose moderne » e di « una
continua lezione delle antiche ». G. FERRONI, « Sprezzatura e simulazione », op. cit., p. 236.
210
R. MEROLLA, L’Accademia dei Desiosi, op. cit., p. 18.
211
« L’Accademia è un cielo ornato di varie stelle, il Serenissimo Prencipe in questo cielo risplende come sole,
gl’academici col lume partecipato dal sole come tante stelle rendono vago e bello questo cielo, […]. L’arco
celeste, ch’in figura e forma conveniente alla guerra ci prenoncia la pace, ci dimostra che lo academico come
valoroso soldato deve combattere il mostro dell’ignoranza e vizio, acciò, accquistata la virtù, apporti pace
all’animo suo. », (I-Tn) Diario dell’Academia dei Desiosi, op. cit., f. 25r. Concernant la thématique de la lutte du
vice et de la vertu, Ottavio TRONSARELLI a écrit une fable intitulée La corte, All’invitissima città di Roma,
Roma, Corbelletti, 1634, où le poète met en scène ces deux allégories.

536
 Avant de parler des musiciens, intéressons-nous aux autres artistes de l’Académie du
cardinal.

b. Itinéraire artistique, mise en scène du pouvoir et collectionnisme. Espaces et lieux de

l’Académie du cardinal

Une lettre datée du 25 mai 1625 (fin d’une période de repos de l’Académie) et
envoyée depuis Rome par Fulvio Testi212 au comte Camillo Molza (cameriere segreto du duc)
à Modène témoigne d’un événement qui mérite d’être rapporté :

« Dimanche [le 25 mai] eut lieu la canonisation de Sainte-Elisabeth reine de Portugal avec un apparat
splendide. Le Cardinal de Savoie, étant de la famille de la sainte, organisa un feu d’artifice le soir et
illumina les fenêtres de son palais avec grande ingéniosité : il organisera aussi des festivités privées
chez lui, et Monsieur Mascardi fera l’oraison en langue toscane ainsi que d’autres compositions, j’en
enverrai une copie à Votre Seigneurie en les mettant ensemble. Jeudi dernier je me rendis à l’Académie
où l’on fit des oraisons et des discours et où l’on a récité quelques poèmes213. »

La canonisation de Sainte-Elisabeth fut en effet un événement religieux et politique

très important214, si bien qu’il est également mentionné dans les Avvisi romains :

« Jeudi, en l’absence du Cardinal de Savoie, se réunit à nouveau l’Académie avec l’intervention des
cardinaux Peretti, Santa Susanna, Bentivoglio et Pio, nombreux prélats et d’autres Seigneurs, qui
récitèrent diverses compositions en l’honneur de Sainte-Elisabeth reine de Portugal. La salle fut
entièrement décorée avec des tableaux d’excellentes peintures qui représentaient la vie et les miracles
de la sainte215. » (C’est nous qui soulignons)

212
Maria Luisa Doglio considère les lettres romaines de Fulvio Testi des années 1620 à 1637 comme « les plus
intenses et pointues » (« le più intense e acute »). Ces lettres reflettent la vie de la Rome baroque autour du faste
d’Urbain VIII, cf. M. L. DOGLIO, « Intorno alle lettere edite e inedite di Fulvio Testi », Lettere italiane, XVI
(1964), p. 429, 432 et 434.
213
« Domenica si fece la canonizazione di Santa Elisabetta reina di Portogallo con apparato bellissimo. Il
Cardinale di Savoia, come parente della santa, fece fuochi la sera et illuminò le finestre del suo palazzo con
bellissimo artificio : farà anche allegrezze private in casa e’ l signor Mascardi farà l’orazione in lingua toscana :
si vedrano diversi componimenti, e ne manderò copia a V.S. s’avrò di metterli insieme. Giovedì prossimo
passato andai all’Accademia ; si fecero orazioni e discorsi e si recitarono alcune poesie. », lettre n° 88, citée dans
M. L. DOGLIO, Fulvio Testi. Lettere, op. cit., vol. I, p. 74.
214
Ainsi que le signale G. ROSTIROLLA dans « Celebrazioni », op. cit., p. 162-163.
215
« Giovedi ausente il Cardinale di Savoia si tenne di nuovo la solita Accademia con intervento delli Cardinali
Peretti, Santa Susanna, Bentivoglio, et Pio, di molti Prelati, et altri Signori, sendosi state recitate diverse
Compositioni in lode di Santa Elisabetta, Regina di Portogallo, et ornata tutta quella stanza de Quadri
d’Eccellente Pittura, che rappresentarono la sua vita, et miracoli. », (I-Rasv), Segreteria di Stato, Avvisi, Roma,
XI, 7 juin 1625, f. 160r.

537
 Les tableaux dont il est question sont d’Agostino Tasso qui fut payé 300 écus le
25 juin 1625 « pour diverses œuvres faites pour la canonisation de Sainte-Elisabeth216. »
Remarquons également les différents espaces et lieux où se déploient les diverses
manifestations artistiques, des fenêtres du palais217 à l’intimité d’une salle, du feu d’artifice à
l’oraison et des petits poèmes gracieux chantés en latin et en toscan. Ainsi, nous pouvons lire
dans le journal de l’Académie :

« Deux écriront une description de la salle de l’Académie comme si elle devait être à nouveau ornée
avec des peintures, en l’enrichissant de tout ce qui concerne l’architecture et les figures [géométriques]
et qu’ils jugeront les plus nécessaires. […]. Devises, inscriptions, éloges, hiérogliphes et d’autres choses
ainsi faites en langue vulgaire et en latin réalisées par six [membres] à mettre dans la salle de
l’Académie218. »

Tobias Mörschel souligne que « l’engagement du mécénat artistique à des fins

politiques se manifestait déjà lors du séjour à Rome du cardinal Maurice219 ». D’autres
peintres et sculpteurs travaillent également au service du cardinal au palais de Montegiordano
ainsi que nous le confirme le livre de maître. Pour la peinture, les paiements concernent de
nombreuses œuvres du classicisme transférées après le départ du cardinal Maurice dans les
différentes demeures des Savoie à Turin et qui se trouvent aujourd’hui à la Galleria
Sabauda220. Ainsi, on trouve, dans le registre de 1625, 17 paiements destinés à des peintres
parmi lesquels les peintres bolonais 221 Alessandro Veronese « pour un tableau de trois

216
« Scudi trecento per tanti pagati al Pittore Agostino Tasso per diverse opere fatte per la canonizatione della
Santa Elisabett […] Roma alli 25 giugno 1625. », (I-Ta), Sezioni riunite, Camera dei conti, Piemonte, Real Casa,
art. 402, Spese della Casa del Serenissimo Principe, liasse 3, 1625, non paginé.
217
Ce n’est pas la première fois que le cardinal de Savoie illumine les fenêtres de son palais à Rome. Nous
pouvons lire dans une chronique romaine datée du 1er juillet 1623 : « Per allegrezza della festa di S. Pietro,
mercoledi et giovedi sera furono fatte le solite Girandole in Castello Sant’Angelo, et fuochi, et lumiraij per la
Città, havendo in parte il Cardinale di Savoia fatto porre trà gl’altri lumi alle […] fenestre del suo Palazzo di
Montegiordano 27 Torcie […] di Cera bianca. » (Nous soulignons), (I-Rasv), Segreteria di Stato, Avvisi, Roma,
IX, 1 juillet 1623, f. 179r.
218
« Due porteranno una descrizione della sala dell’Academia, come se novamente s’avesse da ornarsi da
pitture, arricchendola di tutto ciò che d’architettura, di figure giudicarà più necessario. […]. Motti, iscrizioni,
elogi, gieroglifici, ed altre sì fatte cose in volgare, ed in latino portati da sei per metter nella sala
dell’Academia. », (I-Tn) Diario dell’Academia dei Desiosi, op. cit., f. 10r.
219
« L’impegno di patronage artistico a obbiettivi politici si manifestò già nel soggiorno a Roma del cardinale
Maurizio. » T. MÖRSCHEL, « Il cardinale Maurizio di Savoia », op. cit., p. 159.
220
P. GRASSI, Palazzo Taverna, op. cit., p. 83. Voir aussi Michela DI MACCO, « ‘L’ornamento del principe’.
Cultura figurativa di Maurizio di Savoia (1619-1627) », Le collezioni di Carlo Emanuele I di Savoia,
éd. G. Romano, Torino, Fondazione e banca Cassa di risparmio di Torino, 1995.
221
La collection de Maurice de Savoie se tourne entre 1620 et 1630 vers la peinture bolonaise, cela est dû aux
préférences classicistes du cardinal, cf. C. SANTARELLI, « Le collezione dinastiche », op. cit., p. 80.

538
puttini 222 », le Domenichino pour un autre « tableau de trois puttini 223 », Il Guercino,
Francesco Gessi de Bologne, Guido Reni, Giovanni Giacomo de Bologne et Francesco
Albano « à compte de quatre tableaux des éléments224 », le peintre vénitien Alessandro
Varotari, le peintre romain Giovanni Turpino « pour un tableau de la vierge avec nombre
d’anges peint à Rome225 », le Chevalier Ottavio Leone (ou Leoni) pour la réalisation d’« un
portrait du duc Sérénissime le père226 », Gian Giacomo Sementi, Pietro Francesco Rizzo ou
encore Agostino Tasso227 dont l’importance a été évoquée plus haut, ainsi que probablement
pour la réalisation des fresques de « paysages maritimes » (qui n’existent plus) qui décoraient
une salle du palais destinée aux réunions académiques228. Apparaissent également les peintres
français Simon Vouet et Federico Scalbergo « pour un tableau qui représente l’aurore229 », ou
encore le sculpteur Giulio Cesare Comenti « pour plusieurs sculptures en ivoire qui
représentent l’histoire des Innocents230 ».
Giuseppe d’Arpino est sans aucun doute le peintre à bénéficier le plus de la protection
du cardinal de Savoie. Dans une lettre anonyme, non datée et conservée à l’Archivio
Capitolino de Rome nous pouvons lire :

222
« Al Pittore Alessandro Veronse per un quadro di tre puttini venduto a S. A. […] Roma alli 30 luglio 1625 »,
(I-Ta), Sezioni riunite, Camera dei conti, Piemonte, Real Casa, art. 402, Spese della Casa del Serenissimo
Principe, liasse 3, 1625, non paginé.
223
« Per un quadro di tre puttini venduto a S. A. […] Roma alli 13 Settembre 1625 », Ibid. Pour une illustration
du tableau conservé à la Galerie de Turin, cf. M. OBERLI, « Magnificentia Principis », op. cit., p. 312.
224
« A conto di quatro quadri dell’elementi […] Roma alli 26 Aprile 1625. », (I-Ta), Sezioni riunite, Camera dei
conti, Piemonte, Real Casa, art. 402, Spese della Casa del Serenissimo Principe, liasse 3, 1625, non paginé.
Pour une illustration des tableaux, cf. M. OBERLI, « Magnificentia Principis », op. cit., p. 318-319. Voir aussi
les poèmes des quatre éléments de Lodovico D’AGLIÈ, L’Autunno del conte D. Lodovico San Martino d’Aglie.
Con le rime dell’istesso, fatta in diverse occasioni All’altezza Serenissima di Savoia, Torino, Cavaleris, 1610,
p. 162-177, conservé à (I-Tr).
225
« Al Signor Giovanni Turpino Pittore in Roma per il pretio d’un quadro della Madona con molti angeli
dipinta in Roma […] alli 19 Giugno 1625. », (I-Ta), Sezioni riunite, Camera dei conti, Piemonte, Real Casa,
art. 402, Spese della Casa del Serenissimo Principe, liasse 3, 1625, non paginé.
226
Le même Ottavio Leoni rélisera un portrait de Maurice de Savoie en 1627. Cf. M. OBERLI, « Magnificentia
Principis », op. cit., p. 315, ainsi que des cardinaux Altemps et Borromeo à la fin du XVIe siècle.
227
Pour d’autres paiements à Agostino Tasso, cf. Id., p. 93.
228
Sur cette hypothèse cf. D. VAGNONI, « Motivi iconologici e immagini simboliche », op. cit., p. 143-144 et
(I-Tn) Diario dell’Academia dei Desiosi, op. cit., f. 14r « Apportaranno il dissegno d’un palazzo per
l’Accademia composto d’una sala, quattro camere ed una loggia o sia galleria. Si dissegnaran paesaggi
maritimi. »
229
« Scudi Cinquanta […] pagati al Signor Federico Scalbergo Pittore a conto d’un quadro grande detto l’Aurora
[…] Roma alli 17 Dicembre 1625. », (I-Ta), Sezioni riunite, Camera dei conti, Piemonte, Real Casa, art. 402,
Spese della Casa del Serenissimo Principe, liasse 3, 1625, non paginé. Le « scudo di moneta » équivalait à 10
giulii ou à 100 baiocchi, chaque baiocco se divisait en 10 denari. Cf. Roberta MASINI, Il debito pubblico
pontificio a fine Seicento. I monti camerali, Roma, Edimond, 2005, p. 23.
230
« Scudi Cento Cinquanta […] pagati a Giullio Cesare Comenti per un groppo d’avorio che rappresenta
l’Historia delli Innocenti […] Roma alli 18 settembre 1625. », (I-Ta), Sezioni riunite, Camera dei conti,
Piemonte, Real Casa, art. 402, Spese della Casa del Serenissimo Principe, liasse 3, 1625, non paginé. Voir aussi
C. SANTARELLI, « Le collezione dinastiche », op. cit., p. 78 et M. OBERLI, « Magnificentia Principis », op.
cit., p. 94, 95, 99, 106, 110, 111 et 219-227.

539
 « Monsieur le cardinal de Savoie a pris chez lui le Chevalier et peintre Giuseppe d’Arpino ainsi que [le
musicien] Horatio dell’Arpa231. »

La lettre pourrait dater de 1624-1625 compte-tenu de l’allusion au musicien232 et de

l’évocation de la préparation, pour le lendemain, d’une chevauchée à Monte Cavallo, suivie
d’une fête chez le duc de Pastrana, ambassadeur d’Espagne. Le même Orazio dell’Arpa est
cité dans une lettre de d’Agliè pour avoir joué un soir « d’une manière stupéfiante » avec le
luthiste Paolo Bisogno pour le conte de Soissons chez le cardinal Maurice peu de temps après
son retour à Turin le 23 janvier 1627233.
Les liens entre peintres, musiciens et poètes étaient donc très étroits. Par exemple,
Agostino Mascardi et Orazio dell’Arpa (Horatio Michi, « joueur de harpe ») sont cités
ensemble dans une lettre de Lodovico d’Agliè datée du 29 janvier 1628 où il est question de
la réduction de leur salaire234 mais également dans une autre missive datée du mois d’avril de
la même année où il est question des nouvelles tâches intellectuelles dévolues à Mascardi et
du refus d’Orazio dell’Arpa de suivre le duc de Florence en Allemagne puisque « serviteur
entretenu et salarié » du cardinal de Savoie235. Il est temps de nous intéresser à la musique du
palais de Montegiordano.

c. Itinéraire musical, spectacles et transferts culturels. Sigismondo D’India et les

musiciens de Maurice de Savoie

La présence de D’India au sein de l’Académie du cardinal Maurice n’est pas attestée.

En effet, on ne trouve pas de référence explicite au compositeur dans le journal de celle-ci ni
dans les Avvisi, mais nous pouvons supposer qu’il y participait non pas en tant que membre
mais en sa qualité de musicien-gentilhomme, c’est-à-dire comme aiutante et organisateur des
musiques qui étaient données lors des réunions académiques. Cette hypothèse est confortée
par le livre de maître du cardinal où l’on retrouve les seuls témoignages de l’activité de

231
« Il Sig. Cardinale di Savoia hà preso in casa sua, il Cavaliere Giuseppe d’Arpino Pittore e quell’Horatio
dell’Arpa », (I-Rasc), Archivio Orsini, série I, boîte 386/2, lettre n° 294.
232
En effet, Orazio dell’Arpa semble habiter, à partir de 1625, dans la maison que le cardinal loue à Giovanni
Pietro Arrigone, location dont plusieurs versements apparaissent dans ses livres de comptes. Cf. (I-Ta), Sezioni
riunite, Camera dei conti, Piemonte, Real Casa, art. 402, Spese della Casa del Serenissimo Principe, liasse 3,
1625, non paginé.
233
(I-Ta), Corte, Lettere ministri – Roma, liasse 37, f. 279. Pour d’autres lettres de d’Agliè concernant
Paolo Bisogno, cf. Id., liasse 38, fascicule 1, lettre n° 97 (24 août 1627), Id., lettre n° 304 (12 octobre 1628), Id.,
lettre n° 221 (2 mai 1628). Voir aussi (I-MOs), Cancelleria ducale, Ambasciatori Roma, boîte 216.
234
Id., liasse 38, fascicule 1, lettre n° 180.
235
Id., liasse 39, fascicule 1, f. 147.

540
D’India à Rome, même si le nom de l’Académie n’est jamais citée. Sigismondo D’India
apparaît en effet pour la première fois dans le livre de maître le 21 avril 1624 : il reçoit
30 écus pour « ses provisions de résidence236 ». Trois autres paiements – le premier de
25 écus « en tant que don237 », le deuxième de 40 écus238 et le troisième de 20 écus « que Son
Altesse lui donne239 » – lui sont également destinés, respectivement le 4 septembre et le
10 novembre de la même année. Selon les dates et puisque les registres ne nous donnent pas
plus d’informations, le premier paiement correspondrait à l’installation du compositeur à
Rome et les deux autres pourraient être des dons en guise de remerciement pour la dédicace
du Septième livre de madrigaux240, publié à Rome chez Robletti le 1er août de la même année
et dédié au cardinal Maurice.
En effet, les quatorze académiciens qui figurent dans le journal de l’Académie en tant
que membres241 étaient tous des nobles piémontais. Pourtant, ces noms ne coïncident pas avec
ceux des auteurs des quatorze discours « prononcés à Rome dans l’Académie du cardinal de
Savoie » publiés en 1630 dans les Essais académiques d’Agostino Mascardi242, pas plus que
n’apparaît le nom de ce dernier, dont le rôle de premier plan en son sein est attesté.
C’est grâce aux Avvisi que nous savons que certains de ces discours ont en effet été
prononcés dans les réunions de l’Académie du cardinal de Savoie même si les documents ne
mentionnent jamais (c’est également le cas des Essais de Mascardi) le nom distinctif de
l’Académie. Compte-tenu du caractère sommaire du journal et des incohérences déjà
signalées, nous pouvons penser que les Desiosi fonctionnaient sur plusieurs niveaux : un
groupe interne constitué de courtisans dilettantes et qui devaient être, si l’on en croit le

236
« Scudi trenta […] pagati al Signor Cavagliere Sigismondo a Conto delle Sue provisioni stabilliteli da Sua
Altezza Come per ordine sottodetto Don Ludovico S. Martino D’agliè. Roma alli 21 Aprile 1624 » (I-Ta),
Sezioni riunite, Camera dei conti, Piemonte, Real Casa, art. 402, Spese della Casa del Serenissimo Principe,
liasse 2, 1624, non paginé, ordre n° 529. Voir aussi (I-Ta), Sezioni riunite, Casa del Serenissimo ed
Eminentissimo Principe Cardinale Maurizio di Savoia, art. 220, liasse 1, f. 51 : « Si fa creditore della somma di
scudi trenta di moneta pagati al Signor Cavaliere Sigismondo D’India à conto del suo trattenimento come ne
consta per ordine del Signor Conte Lodovico et quittanza di 21 di Aprile dell 1624 ».
237
« Scudi Venticinque […] pagati al Signor Sigismondo D’India in donativo che Sua Altezza li fà Come per
ordine sottodetto Don Ludovico S. Martino D’agliè. Roma alli 4 Settembre 1624. », Ibid.
238
« La somma di scudi sesantacinque di moneta pagati al Signor Sigismondo D’India musico per donativo
fattole dal Serenissimo Prencipe cardinale in tre parti come ne consta per tre ordini del Signor Conte Lodovico
dell 4 Settembre et X ottobre dell 1624. », (I-Ta), Sezioni riunite, Casa del Serenissimo ed Eminentissimo
Principe Cardinale Maurizio di Savoia, art. 220, liasse 1, ordre n° 64.
239
« Scudi Venti […] pagati al Cavagliere Sigismondo D’India che Sua Altezza gli dona Come per ordine
sottodetto Don Ludovico S. Martino D’Agliè. Roma alli 10 Novembre 1624. », (I-Ta), Sezioni riunite, Camera
dei conti, Piemonte, Real Casa, art. 402, Spese della Casa del Serenissimo Principe, liasse 2, 1624, non paginé.
240
Pour la dédicace de ce livre de madrigaux qui est incomplet, cf. Glenn WATKINS, Sigismondo D’India.
Ottavo libro dei madrigali a cinque voci – 1624, Firenze, Olschki, 1980, (coll. « Musiche Rinascimentali
Siciliane », X) et Giuseppe COLLISANI, Sigismondo D’India, Palermo L’Epos, 1998, p. 100.
241
(I-Tn) Diario dell’Academia dei Desiosi, op. cit., f. 2r.
242
A. MASCARDI, Saggi Accademici, op. cit.

541
journal, les membres les plus assidus, et un deuxième groupe externe, constitué d’hommes de
lettres, membres ponctuels ou visiteurs et dont la présence – telle qu’elle apparaît dans les
Essais de Mascardi et dans les Avvisi – était destinée à renforcer l’image culturelle et le
prestige de l’Académie. À cette hyopthèse émise par Riccardo Merolla243, nous pouvons
ajouter un troisième groupe destiné au fonctionnement pratique de l’Académie, constitué
d’assistants, secrétaires, surintendants (répartis en trois groupes, ceux du dimanche et du
mercredi, ceux du lundi, du vendredi et du samedi et ceux du mardi et du jeudi), et
gentilhommes-serviteurs parmi lesquels se trouvent musiciens, chanteurs, danseurs et autres
artistes. Il s’agit d’un groupe que l’on pourrait qualifier d’invisible mais qui permet d’établir
un trait d’union entre les deux premiers, bien visibles pour leur part ; c’est dans ce troisième
groupe que se situe l’activité de Mascardi, d’Agliè et D’India.

En effet, le journal des Desiosi montre une activité musicale riche aussi bien pendant
les périodes de repos que pendant celles des réunions, même si aucun détail n’est donné sur
les musiques représentées ni sur les interprètes. L’activité artistique et la pratique musicale
peuvent être considérées comme un prolongement de l’activité politique et académique.
Ainsi, nous pouvons lire dans le journal de l’Académie :

« Lors des représentations des fables dramatiques, tournois ou ballets, personne ne pourra refuser de
prendre les parties qui lui seront assignées par le Surintendant244. »

« Lors de la première période de repos, celle du Carnaval [après Noël et jusqu’au début du Carême], le
Surintendant du dimanche et du mercredi gras fera jouer une comédie le dimanche gras [...]. Le
Surintendant du mardi et du jeudi réalisera un tournoi le mercredi et fera un dîner le jeudi gras et, après
le dîner, un ballet. Le Surintendant du lundi, vendredi et samedi fera un dîner le dimanche [...] et, avant
le dîner, on donnera un concert de musique d’une nouvelle invention245. »

243
R. MEROLLA, L’Accademia dei Desiosi, op. cit., p. 30.
244
« In occasione che s’avessero a rappresentare favole drammatiche, torneamenti o balli, non sarà chi ricusi di
prender quelle parti che li verrano dal Sapraintendente assignate. », (I-Tn) Diario dell’Academia dei Desiosi,
op. cit., f. 5v et 6r.
245
« Nella prima vacanza, ch’è quella del Carnevale, il Sopraintendente della domenica e mercoledì grasso farà
recitare una comedia la domenica grassa [...]. Il Sorpraintendente del martedì et giovedì fara un torneo il
mercoledì e darà da cena il giovedì grasso e dopo la cena, un balletto. Il Sopraintendente de lunedì, venerdì e
sabbato darà da cena la domenica [...] e, prima della cena, si farà un concerto di musica con invenzion
nuova. », Id., f. 8r.

542
 « Et à la fin de la période de repos, lors des deux dernières semaines [du mois de mai], on donnera une
comédie le dimanche, les mardis et les jeudis, la musique, les jeux et le ballet. La troisième période de
repos celle du premier dimanche de septembre [...] s’achèvera par un tournoi246. »

« Trois autres académiciens proposeront également encore [début janvier, fin de la première période des
réunions] trois ballets ridicules et burlesques, en ajoutant tout ce dont on a besoin pour bien les
représenter247. »

« Ils danseront toutes les danses qu’ils connaissent, à savoir la gaillarde, la courante, la pavane, la
canarie ou la chaconne avec des ornements. [...]. On réalisera les pas sur l’air d’un ballet qui aura été
donné le vendredi précédent [pendant la période des réunions]. Ils danseront le ballet avec les pas qui
auront été jugé les meilleurs lors de la réunion précédente. [...] On jouera différentes passacailles avec
les guitares et on donnera l’air pour un concert qui se fera à l’Académie le vendredi suivant, et qu’il soit
dit que ce concert n’excède pas une heure. Les violes graves, les basses, les altos, les violons et les
ténors tous ensemble, et on donnera l’air comme il a été dit. [...] On donnera des Concerts avec divers
instruments et on jouera, comme indiqué l’air pour faire le ballet à l’Académie le jeudi suivant. Avec
les violes, on donnera également l’air pour un branle ou bien une courante pour l’Académie le jeudi
suivant248. »

Quels sont les ballets, airs, comédies, fables dramatiques et concerts « d’une nouvelle
invention » dont nous parle le journal de l’Académie ? S’agit-il de certaines pièces du livre
des Musiche e Balli de 1621 de D’India ? Les Avvisi peuvent nous donner quelques réponses.
Ainsi, une chronique datée du samedi 1er février (pendant la période de carnaval) indique
qu’une comédie a été récitée en musique chez Maurice de Savoie en présence des cardinaux
Leni, Savelli, Bentivoglio et S. Giorgio (Pietro Maria Borghese) et d’autres nobles ; comédie

246
« Et nel fine della vacanza nelle due ultime settimane si farà la domenica, martedì e giovedì la comedia, la
musica li giuochi et il balletto. La terza vacanza assignata dalla prima domenica di settembre [...] concluderà con
un torneo. », Id., f. 8v.
247
« Tre altri academici proporrano pur anco tre altri balletti ridicoli e burleschi, con l’aggiunta di tutto ciò che
per ben rappresentarli sarà di bisogno. », Id., f. 9v. Sigismondo D’India reçoit 20 écus le 20 janvier 1625 comme
don du cardinal, cf. (I-Ta), Sezioni riunite, Camera dei conti, Piemonte, Real Casa, art. 402, Spese della Casa del
Serenissimo Principe, liasse 3, 1625, non paginé. Le registre ne précise pas la nature de ce paiement.
248
« Si ballerà tutti li balli che sapranno, cioè gagliarda, corrente, pavana, canari, ciaccona, con più passaggi.
[...]. Si faranno i passi sopra un’aria d’un balletto che sarà stata data il venerdì antecedente. Faranno il balletto
con li passi approvati li miglori nell’antecedente Academia. [...] Le chitarre con diversi passagagli e si darà l’aria
per un concerto da farsi nell’Academia del venerdì seguente, e che detto concerto non ecceda un’hora. I violoni,
bassi, contralti, violini e tenori tutti insieme e si darà l’aria come sopra. [...] Concerti di diversi istromenti e si
darà come sopra l’aria per farsi un balletto nell’Academia del giovedì seguente. Le viole, e pure si darà l’aria per
un brando, o sia corrente per l’Academia del giovedi seguente. », (I-Tn) Diario dell’Academia dei Desiosi,
op. cit., f. 12v, 13r et 13v.

543
jouée la semaine précédente devant le pape et le prince de Pologne249. Une autre chronique
datée du même jour nous informe que :

« Le soir du même jour [le jeudi 30 janvier 1625] se tint à nouveau la réunion habituelle de l’Académie
dans le Palais du Cardinal de Savoie où Monsieur Giuliano Fabrici de Spoleto, gentilhomme de belles
lettres, fit un très docte discours sur l’ambition avec l’intervention des cardinaux Bentivoglio, Barberini
et Magalotti, de l’Excellentissime Monsieur Antonio Barberini et d’autres prélats et Seigneurs ; puis
ledit cardinal de Savoie a offert un dîner aux dits cardinaux et à Monsieur Antonio Barberini. Les pages
du cardinal, pour leur délectation, ont dansé différents ballets250. »

Le discours pronnocé par Fabrici s’intitule « De l’ambition de l’homme de lettres »

(« Dell’ambitione del Letterato ») et a été publié dans les Essais académiques d’Agostino
Mascardi. En voici un extrait particulièrement intéressant sur les liens qu’entretiennent la
philosophie et la musique ainsi que sur le renouveau des goûts musicaux au sein de
l’Académie :

« Je ne nie pas la délectation que l’on éprouve quand on entend un excellent cithariste jouer d’un
contrepoint admirable une Romanesca, une danse française ou une Espagnolette. Mais la stupeur
diminue en voyant les capacités techniques de l’instrument. Il n’est pas étonnant qu’il produise de tels
sons puisqu’il est fabriqué avec une telle perfection, différent des instruments à clavier et muni avec de
telles cordes, en somme, il est destiné à la virtuosité musicale251. »

Quelques jours plus tard, une autre chronique vient compléter notre recherche sur
l’activité musicale de l’Académie :

249
(I-Rvat), Avvisi di Roma, 1er février 1625, Urb. Lat. 1095 : « Sono intervenuti oltr’il medesimo Cardinal di
Savoia, li Cardinali Borghese et altra nobiltà, per trattenimento de’ quali fu recitata in musica la rotta, che li
Polacchi diedero ultimamente a’ Turchi, qual si cantò, come si scrisse la settimana passata alla presenza del
Pontifice, ed el Principe di Polonia ». Malheureusement les « Avvisi di Roma » du 4 mai 1623 au
23 décembre 1626 du manuscrit Barb. Lat. 6350, conservé à Bibliothèque du Vatican, ne contiennent aucune
chronique romaine de l’année 1625.
250
« La sera del detto giorno nel Palazzo del Cardinale di Savoia si tenne di nuovo la solita Accademia, dove il
Sig. Giuliano Fabritij Spoletino Gentil’huomo di belle lettere fece un dottissimo discorso sopra l’ambitione con
intervento anco delli Cardinali Bentivoglio, Barberino et Magalotti con l’Eccellentissimo Sig. D. Antonio
Barberini, et molti Prelati ; et altri Signori, havendo poi detto Cardinale di Savoia data regale Cena a detti
Cardinali ; et al Signore D. Antonio Barberini per trattenimento de quali dalli Paggi di detto Cardinale di Savoia
furono fatti diversi Balletti. » (I-Rasv), Segreteria di Stato, Avvisi, Roma, XI, 1er février 1625, f. 32v. L’archetier
romain Camillo Belucci fut payé 18 écus et demi le 26 août 1625 « pour les 15 archets de violon destinés aux
pages de Son Altesse » (« Per numero 15 Archetti di Viollini serviti per li Paggi di S. A. »), (I-Ta), Sezioni
riunite, Camera dei conti, Piemonte, Real Casa, art. 402, Spese della Casa del Serenissimo Principe, liasse 3,
1625, non paginé.
251
« E diletto, io nol niego, il sentir da eccellente Citarista sonar con ammirabili contrapunti una Romanesca, una
Francese, una Spagnoletta. Ma si disminuisce lo stupore nel veder l’artificiosa dispositione dell’instromento, Né
par cosa strana, che egli formi quei suoni, fabricato di quella grandezza, distinto di quei tasti, armato di quelle
corde, & in somma organizato con Musicale artificio. » A. MASCARDI, Saggi Accademici, op. cit, p. 293.

544
 Le 15 février 1625 : « Jeudi soir [le 13 février] s’est réunie à nouveau l’Académie dans le Palais du
Cardinal de Savoie où Monsieur Giulio Rospigliosi fit une belle leçon sur le deuil des cardinaux252 […]
avec l’intervention des cardinaux Muti et Bentivoglio, de l’Excellentissime Monsieur Antonio Barberini
et d’autres prélats et nobles253. »

Et enfin :

Le 6 septembre 1625 : « Jeudi matin [le 4 septembre], le Cardinal de Savoie organisa un banquet dans
son Palais avec les cardinaux Peretti, Borghese et San Giorgio et avec l’Excellentissime Monsieur
Antonio Barberini et l’abbé Caetano, lesquels intervinrent ensuite à l’Académie qui s’y tint à
nouveau254. »

Compte-tenu des dates, qui coïncident avec la création du Saint-Eustache de D’India,

et si l’on se réfère au journal de l’Académie, ces chroniques font allusion à trois réunions
organisées pendant les périodes de repos, à chaque fois un jeudi, et qui se sont terminées par
une comédie, un banquet et un ballet. Remarquons également la fréquente présence d’Antonio
Barberini (1608-1671)255, neveu d’Urbain VIII, nommé cardinal en 1627 et visiteur assidu de
l’Académie des Umoristi ; elle contribue au renforcement de l’influence du cardinal de Savoie
auprès de la famille du pape Barberini256.
Danse et musique sont en effet deux éléments significatifs participant de la
construction du personnage noble 257 en général et au sein de l’Académie du cardinal Maurice
en particulier. La musique semble circonscrire un espace symbolique propice aux réflexions
spéculatives de l’Académie dont elle rythme également la vie collective. Cet espace
symbolique est complété par les arts figuratifs y compris pendant la période des réunions :

252
Il s’agit peut-être de l’essai intitulé « Du courroux » (« Dello scorruccio »), publié dans Id., p. 294-300.
253
« Nel Palazzo del Cardinale di Savoia giovedi sera fù tenuta di nuovo quell’Accademia, dove il Sig. Giulio
Rospigliosi fece una bella letione, trattando per qual causa il lutto de Cardinali […], sendovi intervenuti li
cardinali Muti, et Bentivogli con l’Eccellentissimo Sig. Antonio Barberini, molti Prelati, et altra Nobiltà. », (I-
Rasv), Segreteria di Stato, Avvisi, Roma, XI, 15 février 1625, f. 46v et 47r.
254
« Giovedi mattina il Cardinale di Savoia banchetto nel suo Palazzo li Cardinali Pereto, Borghese, et San
Giorgio con l’Eccellentissimo Signor D. Antonio Barberini et l’Abbate Caetano, quali poi intervennero
all’Accademia, che di nuovo vi fù tenuta. », Id., 6 septembre 1625, f. 251v.
255
Sur le cardinal Antonio Barberini et les divertissements à Rome entre 1630 et 1646, cf. F. HAMMOND, The
Ruined Bridge. Studies in Barberini Patronage of Music and Spectacle (1631-1679), Sterling Heights, Harmonie
Park Press, 2010, p. 141-151. Concernant ledit cardinal et la poésie mise en musique, cf. Maria LUISI, « Le
poesie per musica del Cardinale Antonio Barberini nel cod. Vaticano Barb. 4203 », La musique à Rome, op. cit.,
p. 291-320.
256
S. FRANCHI, « Principi, cardinali e poeti per musica nella Roma di Urbano VIII », op. cit., p. 52.
257
S. LORENZETTI, « La parte della musica », op. cit., p. 39.

545
 « Jeudi dernier [le 5 juin 1625] se tint une très belle Académie chez Monsieur le Cardinal de Savoie. Le
sujet fut d’une très grande noblesse : il s’agissait des louanges à Sainte-Elisabeth reine de Portugal. Un
petit poème très gracieux de Monseigneur Ciampoli [assistant (cameriere segreto) du pape
Urbain VIII258 et cardinal protecteur de la Chapelle Sixtine en 1626] fut chanté par les plus excellentes
voix de Rome, c’est-à-dire de toute l’Europe. Puis on se rendit dans une autre salle, celle-ci toute peinte
également de colonnades sur la base desquelles était inscrite quelque composition latine ou toscane en
l’honneur de la sainte. Monsieur Mascardi prononça l’oraison qui, bien que très longue, fut très belle.
[…]. On récita ensuite plusieurs compositions : les latines furent meilleures que les toscanes259. » (C’est
nous qui soulignons).

Quant aux fables dramatiques, pourrait-il s’agir de la fable d’Arion et de l’une des
fables représentatives (La Siringa, La Caccia et Ruggiero liberato) dédiées à Christine de
France, découvertes dans un livre appartenant au cardinal Maurice de Savoie lors de
l’exposition du livre ancien de Milan en 2002 et dont la dernière se termine par un tournoi260 ?
D’après Francesco Malaguzzi, elles auraient pu être mises en musique par Sigismondo
D’India261.
Remarquons également la récurrence des tournois et surtout des ballets qui témoignent
d’un répertoire inusité à Rome262 que ce soit des ballets destinés à la danse : « On réalisera les
pas sur l’air d’un ballet », « ils danseront le ballet avec les pas qui auront été jugés les
meilleurs », « on donnera [...] l’air pour faire le ballet à l’Académie le jeudi suivant ». Ou le
ballet représentatif : « trois autres académiciens [...] proposeront [...] trois ballets ridicules et
burlesques, en ajoutant tout ce dont on a besoin pour bien les représenter ». Cela peut être
interprété comme un écho des fêtes turinoises des années 1620-1621 à la Vigne et dans
lesquelles D’India a eu, on l’a vu, un rôle de premier plan. L’importance de la danse au sein
de l’Académie du cardinal Maurice est évidente : « Ils danseront toutes les danses qu’ils

258
F. L. MINUCCI, La vita e le opere di Agostino Mascardi, op. cit., p. 156. Voir aussi S. FRANCHI,
« Principi, cardinali e poeti per musica nella Roma di Urbano VIII », op. cit., p. 27-28 et note 17.
259
« Giovedì prossimo passato si fece una bellissima Accademia in casa del signor Cardinale di Savoia.
Nobilissima fu la materia, trattandosi delle lodi di Sant’Elisabetta reina di Portogallo. Fu cantato un poemetto
graziosissimo di monsignor Ciampoli dalle più eccellenti voci di Roma, cioè a dire di tutt’Europa. Quindi si
motò stanza ; questa era una sala tutta dipinta di nuovo a colonnati, e ciascheduna base era scritta di qualche
composizione latina o toscana in lode della santa. Il signor Mascardi fece l’orazione e se bene fu lunghissima, fu
però bellissima […]. Si recitarono poi varie composizioni : le latine furono migliori delle toscane. », lettre n° 90
datée du 7 juin 1625 citée dans M. L. DOGLIO, Fulvio Testi. Lettere, op. cit., vol. I, p. 76-77. Pour une réflexion
sur l’aspect acoustique des salles de musique de cette période, cf. Raf ORLOWSKI, « Assessing the Acoustic
Performance of Small Music Rooms : A Short Introduction », The Music Room in Early Modern France and
Italy. Sound, Space, and Object, éd. D. Howard et L. Moretti, Oxford-New York, Oxford University Press, 2012,
p. 157-159.
260
F. MALAGUZZI, « Legature per il principe », op cit., p. 22. Voir aussi « Una favola inedita », op. cit., p. 82-
91.
261
Id., p. 79.
262
Nous remercions le professeur Franco Piperno pour ses remarques sur la particularité des répertoires.

546
connaissent, à savoir la gaillarde, la courante, la pavane, la canarie ou la chaconne avec des
ornements », « on jouera différentes passacailles avec les guitares263 », « avec les violes, on
donnera également l’air pour un branle ou bien une courante pour l’Académie le jeudi
suivant ».
Si nous nous référons au livre des Balli de D’India, nous pouvons mentionner l’air
français ainsi que les nombreuses courantes dont certaines s’inspirent de la thématique du
Soleil, ou encore le branle intitulé « Voici l’automne » qui s’inscrit dans la thématique des
saisons, sujet également traité, on l’a vu, au sein de l’Académie du cardinal. S’il s’agit des
musiques de D’India, cela confirmerait la place particulière de la musique profane comme
contrepoint aux discours académiques inspirés des sujets religieux et allégoriques eux-mêmes
situés entre ces deux mondes. D’où la volonté de jouer des concerts « de musique d’une
nouvelle invention » et dont nous savons que le compositeur était l’un des plus novateurs de
son temps et que c’est l’une des raisons pour lesquelles le cardinal lui fait un don de
vingt écus le 20 janvier 1625264 durant la période de carnaval.

Concernant les tournois, souvenons-nous de la chronique turinoise de

Valeriano Castiglione où ce dernier écrit :

« Le duc fit inviter Madame à séjourner dans la [...] Vigne du Prince Cardinal son beau-frère [...]. Le
quinzième jour de mars, [il fut] prévenu des bals et des tournois du carnaval auxquels masquée, [...]
même la Princesse prit part.265 »

Ce transfert savoyard dans un contexte romain peut être également interprété comme
un prolongement de l’activité politique du cardinal Maurice – qui était protecteur de la
couronne de France auprès du Saint-Siège266 – et qui consiste à renforcer l’influence de la

263
Pour une réflexion sur l’importance des danses jouées à la guitare dans l’évolution de la musique vocale,
cf. Margaret MURATA, « Guitar passacagli and vocal arie », La monodia in Toscana alle soglie del XVII secolo,
Pisa, ETS, 2007. Voir aussi Richard HUDSON, The Folia, the Sarabande, the passacaglia, and the chaconne.
The historical evolution on four forms that originated in music for the five-course Spanish guitar, Neuhausen-
Stuttgart, Hänssler, 1982, vol III.
264
« Scudi Venti [...] pagati al Cavagliere Sigismondo D’India, che Sua Altezza gliene fa dono. », (I-Ta), Sezioni
riunite, Camera dei conti, Piemonte, Real Casa, art. 402, Spese della Casa del Serenissimo Principe, liasse 3,
1625, non paginé.
265
« Il duca fece invitar Madama a soggiornar nella [...] vigna del Principe Cardinal Cognato [...]. Il giorno
quintodecimo di marzo, prevenuto dai balli e dai tornei carnevalleschi agli quali mascherata anche [...] la
Principessa era intervenuta. » V. CASTIGLIONE, Historia della vita del duca di Savoia Vittorio Amedeo,
op. cit., p. 166. (I-Ta), Corte, Storia della real casa, catégorie III, liasse 16, fascicule 6.
266
Sur l’originalité et la complexité de la notion de cardinal protecteur dans la diplomatie, cf. Olivier PONCET,
« Les cardinaux protecteurs des couronnes en cour de Rome dans la première moitié du XVIIe siècle : l’exemple
de la France », La corte di Roma tra Cinque e Seicento, op. cit., p. 461-480.

547
Savoie et à favoriser une tendance culturelle francophile à Rome, tendance qui va s’accentuer
dans les années 1630 grâce, notamment, aux neveux du pape dont l’un d’entre eux fréquente
l’Académie du cardinal Maurice. Les cardinaux non romains avaient tendance à reproduire les
modèles de divertissement de leurs villes d’origine en important par là-même artistes et
musiciens267. En effet, les livres comptables du cardinal Maurice laissent penser que le
cardinal souhaite rassembler ses musiciens turinois à Rome. Ainsi, un paiement de 130 florins
et daté du 20 novembre 1624 est destiné au musicien Filippo Albini268 « pour acheter un habit
à Lorenzo Molardo 269, musicien de Moriana qui doit se rendre à Rome »270. Les deux
musiciens s’installeront à Rome en mars 1625 sur ordre du cardinal Maurice271. Albini y
publiera en 1626, chez Robletti, son Deuxième livre de Musicali Concenti (dédié à Philippe
d’Agliè, secrétaire de l’Académie, ce recueil contient quasi exclusivement des monodies
accompagnées272). De même, quarante écus sont payés par le cardinal le 3 juin 1625 et le
20 janvier 1626 (pour le premier semestre de chacune de ces deux années respectives) pour la
location d’une maison « afin de loger ses musiciens273 ».
Un autre indice important d’intérêt musicologique est celui de la pratique musicale,
ainsi la description des instruments montre que la guitare sera l’un des instruments les plus

267
Nous remercions Paola Besutti pour ses conseils avisés et enthousiastes concernant cette question.
268
Maurice de Savoie fut également un mécène important pour Filippo Albini. Il apparaît déjà dans les libri
mastri de 1618 (I-Ta, Sezioni riunite, Tesoreria Maurizio di Savoia, art. 395). Il devait être également l’un des
musiciens les plus impliqués (à côté de Sigismondo D’India) dans les fêtes de la Vigne du cardinal à Turin. En
effet, Albini est payé le 12 février 1623 « en considération des services rendus au cardinal à la Vigne » (« In
consideratione della servitù ressagli alla Vigna »), (I-Ta), Sezioni riunite, Casa del Serenissimo ed
Eminentissimo Principe Cardinale Maurizio di Savoia, art. 220, liasse 1, ordre n° 273.
269
Lorenzo Molard passera plus tard au service de Christine de France et de Charles Emmanuel II.
Cf. Cristina SANTARELLI, « Un musicista alla corte di Carlo Emanuele I : Filippo Albini da Moncalieri »,
Filippo Albini. Musicali Concenti. Opera II (1623) – Opera IV (1626), Lucca, LIM, 2002, p. XI.
270
« Per comprare un vestito a Lorenzo Molardo musico di moriana in occasione che deve andare à Roma », (I-
Ta), Sezioni riunite, Casa del Serenissimo ed Eminentissimo Principe Cardinale Maurizio di Savoia, art. 220,
liasse 1, ordre n° 22.
271
« Nous créditons de la somme de 740 florins […] le musicien Filippo Albini à qui le Sérénissime Prince
cardinal donne pour les frais de son voyage de Turin à Rome en compagnie de Lorenzo Molard, un autre
musicien […] le 10 mars 1625. » (« Si fa creditore della somma di fiorini Settecentoquaranta valuta di Ducatoni
40 à ff 18.6 l’uno pagati al musico Filippo Albini alquale il Serenissimo Prinicpe Cardinale fa dare per le spese
del suo viaggio da Torino a Roma in compagnia di Lorenzo Molardo altro musico come per ordine del Signor
Conte Lodovico delli 10 marzo 1625 et quittanza di 30 detto. »), Id., ordre n° 23.
272
C. SANTARELLI, « Un musicista alla corte di Carlo Emanuele I », op. cit., p. XI et Lorenzo GIRODO, « Le
fonti », Id., p. XIV. Ce dernier organisa une chasse pastorale dédiée à Bacco Trionfante dell’Indie lors d’une fête
à Rome en 1624, représentée par les pages du cardinal Maurice pour l’anniversaire du duc Charles-Emmanuel de
Savoie. Cf. Andreina GRISERI, Il Diamante : la villa di Madama reale Cristina di Francia, Torino, Istituto
bancario San Paolo di Torino, 1988, p. 268.
273
(I-Ta), Sezioni riunite, Camera dei conti, Piemonte, Real Casa, art. 402, Spese della Casa del Serenissimo
Principe, liasse 3, 1625, non paginé. Le cardinal paie également la location (piggione di casa) de plusieurs de ses
gentilhommes et serviteurs qui vivent aux alentours du palais de Montegiordano, tel est le cas du peintre
Scalberge, d’Agostino Mascardi, de Monseigneur Ponziglione (membre des Desiosi) et d’Orazio dell’Arpa,
cf. Ibid. Nous pouvons penser que D’India ne devait pas habiter dans le palais mais dans les immédiations de
celui-ci.

548
appréciés, les plus populaires et les plus joués dans la seconde moitié du XVIIe siècle à
Rome 274 . En effet, plusieurs paiements sont destinés à Paolo Bologni, « sonator di
leuto275 » (« luthiste ») durant l’année 1625276. Un autre musicien au service de Maurice de
Savoie est Orazio dell’Arpa277, déjà évoqué, à qui le cardinal adresse soixante-quatre écus le
4 avril « pour subvenir à ses frais du premier quart de l’année courante278 ». Le musicien
apparaît pour la première fois dans les livres de maître du cardinal Maurice le 2 octobre 1623
où il est payé cent écus « afin de l’entretenir » pour les mois de juillet, août et septembre279.
Enfin, n’oublions pas que D’India était également chanteur et théorbiste.

On peut également relever l’acquisition d’instruments : le 5 mai 1624, des musiciens

sont ainsi payés avec « des dons pour l’achat de violes et d’autres choses pour le service du
Sérénissime Prince Cardinal ». L’un d’eux, Michelangelo Rossi, « sonator di
violino » (« violoniste »), reçoit quarante écus « pour le prix de six violes vendues à son
Altesse », mais également Claudio Gugliermini, « cemballaro » (« constructeur de
clavecins ») qui reçoit trente-sept écus « pour le paiement d’un clavecin280 » et enfin, quarante
écus sont donnés à Bruto Vischia, « constructeur de clavecins à Rome pour le paiement
acquitté d’un orgue transportable vendu à Son Altesse281. » Le même Michelangelo Rossi sera
payé 105 écus le 14 février et le 26 décembre 1625 « pour deux habits […] et […] pour Noël

274
Renata AGO, Il gusto delle cose. Una storia degli oggetti nella Roma del Seicento, Roma, Donzelli, 2006,
p. 173-174. Voir aussi Alexander DEAN, « ‘Ecco l’alma mia bella’. Alfabeto and oral practices in Seventeenth-
Century Italian Song », Recercare XXII (2010), p. 81-109.
275
Paolo Bologni apparaît déjà dans le registre de 1623. (I-Ta), Sezioni riunite, Camera dei conti, Piemonte, Real
Casa, art. 402, Spese della Casa del Serenissimo Principe, liasse 1, 1623, non paginé.
276
(I-Ta), Sezioni riunite, Camera dei conti, Piemonte, Real Casa, art. 402, Spese della Casa del Serenissimo
Principe, liasse 3, 1625, non paginé. Paolo Bologni apparaît quatre fois dans le registre de février à décembre.
277
Musicien du cercle barberinien, d’abord au service du cardinal Montalto de 1614 à 1623, jusqu’à la mort de
celui-ci, puis du cardinal de Savoie jusqu’en 1630, cf. F. HAMMOND, Music & Spectacle, op. cit., p. 84-85 et
204.
278
« Per compimento del suo trattenimento del primo quartiere dell’anno corrente. », (I-Ta), Sezioni riunite,
Camera dei conti, Piemonte, Real Casa, art. 402, Spese della Casa del Serenissimo Principe, liasse 2, 1624, non
paginé.
279
« Scudi Cento […] pagati al Signor Horatio Michi musico in Roma per suo trattenimento delli tre mesi di
Luglio, Agosto et Settembre 1623. Come per mandato sottodetto Signor Cardinale di Savoia. Roma alli 2
Ottobre 1623. » (I-Ta), Sezioni riunite, Camera dei conti, Piemonte, Real Casa, art. 402, Spese della Casa del
Serenissimo Principe, liasse 1, 1623, non paginé. Concernant la musique composée par Orazio dell’Arpa, nous
pouvons mentionner un recueil d’Airs (ms. 2490) et un « Dies irae » sur cantus firmus (ms. 2663) conservés à la
Bibliothèque Casanatense de Rome (I-Rc), mais également deux airs: « Al mio penoso ardore » et « Chi non
dimanda » (Q IV 8) qui font partie des Manuscrits Chigiani (Archivio Chigi), du fonds musical de la
Bibliothèque Apostolique du Vatican (I-Rvat) et dont l’inventaire fut réalisé par Jean Lionnet.
280
« Per donativi a compra di viole et altro per servitio del Serenissimo Prencipe Cardinale », « per costo di sei
viole vendute a Sua Altezza », « in pagamento di un cembalo ». (I-Ta), Sezioni riunite, Casa del Serenissimo ed
Eminentissimo Principe Cardinale Maurizio di Savoia, art. 220, liasse 1, ordre n° 339.
281
« Bruto Vischia Cemballaro in Roma per compito pagamento d’un organo a tavollino venduto a S. A. » (I-
Ta), Sezioni riunite, Camera dei conti, Piemonte, Real Casa, art. 402, Spese della Casa del Serenissimo
Principe, liasse 3, 1625, non paginé.

549
de l’année 1624, Pâques et Noël de l’année 1625 par avance en plus des provisions282 ». On
peut penser que tous ces musiciens ont participé aux différentes activités musicales de
l’Académie à partir de 1625 et que nous avons tenté de restituer plus haut.

Nous pouvons enfin constater la présence d’un effectif instrumental particulier : « Les
violes graves, les basses, les altos, les violons et les ténors tous ensemble ». Malgré la
maladresse de la rédaction, il est intéressant de remarquer la distinction de chaque tessiture du
groupe de violes283 qui accompagnent le ballet ; il s’agit d’une distribution en cinq parties, ce
qui est encore une preuve de la diffusion et du transfert du style français à Rome. Compte-
tenu du répertoire et des pratiques musicaux il est difficile de penser que D’India n’a pas eu
un rôle important dans l’activité de l’Académie qui était riche et régulière où la musique
faisait égalment l’objet de réflexions philosophiques, ainsi que le montre le discours de
Giuliano Fabrici prononcé à l’Académie du cardinal de Savoie et dont on a déjà parlé.

Quelques années plus tard, et même s’il quitte Rome le 30 janvier 1627284 – et, à partir
de 1635, époque où il cessera d’assurer le protectorat de la couronne de France pour assumer
celui de la couronne d’Espagne, il ne se rendra plus que ponctuellement à Rome285 –, le
cardinal de Savoie continuera à être considéré comme un maître de la célébration et des
spectacles. C’est ce que montre bien la chronique du prêtre et poète bolonnais Luigi Manzini
(1604-1657)286, membre des Umoristi à partir de 1636, chronique conservée à l’Archivio

282
« Al quale il Principe cardinale fa dare per due vestiti […] et […] per Natale dell’anno 1624, Pasqua et
Natale del 1625 anticipatamente oltre la provisione. », (I-Ta), Sezioni riunite, Casa del Serenissimo ed
Eminentissimo Principe Cardinale Maurizio di Savoia, art. 220, liasse 1, ordre n° 68.
283
Pour la circulation des instruments à corde de Crémone à cette époque, cf. Paola BESUTTI, « « Cose
all’italiana » e alla tedesca « in materia di ricreatione » : la circolazione di strumenti, strumentisti e balli fra
Mantova e i territori dell’Impero romano germanico (1500-1630) », I Gonzaga e l’impero. Itinerari dello
spettacolo, éd. Umberto Artioli et Cristina Grazioli, Firenze, Le Lettere, 2005, p. 239-272.
284
(I-Rasv), Segreteria di Stato, Avvisi, Roma, XIII, 30 janvier 1627, f. 29r. Voir aussi la lettre que
Lodovico d’Agliè a adressé au duc de Savoie le 25 janvier 1627 où il fait part des derniers jours du cardinal
Maurice à Rome : « Sabbato passato chef à li 23 del corrente s’incaminò a quella volta il Signor Prencipe
Cardinale con grandissimo sentimento di tutta la Corte e della Città. Nostra Signoria passò quelli ultimi giorni
della partenza a straordinarie demostrazioni d’affetto. […] Il Signor Cardinale Barberino mando la sera avanti a
presentargli una Cassetta d’ambra riccamata piena di mille gallenterie ch’egli portò di Spagna. Il giorno della sua
partenza per fuggire la commotione di tutta la Città andrà disnare alla Vigna del Signor Cardinale Borghese, che
venne là a baciargli le mani col Signor Cardinale S. Georgio. », (I-Ta), Corte, Lettere ministri, Roma, liasse 37/2,
lettre n° 4/2, p. 1.
285
Il est impensable, selon Riccardo MEROLLA (L’Accademia dei Desiosi, op. cit., p. 26-27) que l’Académie
des Desiosi ait survécue au départ de Maurice de Savoie en 1627, même si le cardinal aurait pu organiser des
réunions académiques ponctuelles lors de ses différents séjours à Rome.
286
Le même a dédié en 1635 au cardinal de Savoie son Caduceo panegirico all’Altezza Serenissima di Maurizio,
Prinicipe e Cardinale di Savoia, Bologna, 1635.

550
Storico Capitolino de Rome287, intitulée Célébrations festives faites à Rome pour l’élection de
Ferdinand III au royaume des Romains (l’élection a lieu en 1636) par le prince Sérénissime
Maurice de Savoie, et publiée à Rome en 1637. Manzini évoque la fête donnée à
Montegiordano :

« Nombre de Chevaliers parmi les plus experts de la cour ont avoué leur admiration et ont exprimé avec
insistance n’avoir jamais vu un appareil aussi somptueux, ni une si noble distribution. Ce prince
généreux [Maurice de Savoie] offre à la plus grande partie du peuple la jouissance des machines qui
rendaient auguste et gracieuse […] la place devant le palais de Son Altesse dite della Spada. Ladite
place s’inscrivait dans un grand demi-cercle formé d’arcs et de colonnes, […] accompagnant l’œil dans
une grande perspective, qui décorait à nouveau la façade du palais de Son Altesse, mais également par
l’excellence de l’architecture qui l’ornait288. »

S’ensuit une description des arcs, des fontaines et des effets optiques dus à la
perspective289. Puis Manzini évoque les « machines préparées » (« machine preparate ») dont
la plus étrange était celle de Montegiordano :

« Erigée au milieu du théâtre sur une grande base ronde en bois haute de huit empans et couronnée de
balustrades, une grande montagne, haute de quarante empans et trente de large, ressemblant au Mont
Etna. D’un côté de son attelage se déttachait vers la droite un morceau de Rocher haut de quinze
empans et sur lequel était couché, sur un nid de trophées, une Aigle Impériale. Au pied de ce Rocher on
voyait un Cerbère qui semblait sortir d’une profonde Caverne et avec ses trois têtes regardait et défiait
presque l’Aigle dans son nid. Tout autour, puis à chaque partie de la Montagne sortaient des Monstres
infernaux en forme de Dragons, Sphynx, Chimères et d’autres avec les gueules ouvertes, certains en
entier, d’autres uniquement avec la tête sortant de la Montagne, tous dans une attitude menaçante290. »

287
Luigi MANZINI, Applausi festivi fatti in Roma per l’elezione di Ferdinando III al Regno de’ Romani dal
Serenissimo Principe Maurizio Cardinale di Savoia, Roma, Facciotti, 1637. (I-Rasc), Col. 2848. Nous
remercions Sabrina Saccomani de nous avoir signalé l’existence de ce document.
288
« Molti de’ più prattici Cavalieri della Corte confessarono la loro ammirazione, e predicarono
constantemente, non haver giammai veduto nè più sontuoso apparato, nè più nobile distribuzione di questa.
[p. 17-18]. Questo Principe generoso si trattenne la maggior parte del Popolo nel godere gli apparati, che
rendevano augustamente vaga […] la piazza davanti al Palazzo di S. A. detta della Spada. […] Era la Piazza
della Spada ridotta in un gran Semicircolo formato d’Archi, e di Colonne, […] accompagnando l’occhio ad una
gran prospettiva, di che nuovamente fregiato il frontispicio del Palazzo di S.A. e per l’eccellenza
dell’architettura, che l’ornava [p. 19]. », Id.
289
Id., p. 20-23.
290
« Eretta nel mezzo teatro, sopra una gran base tonda di legno alta otto palmi, e coronata di balaustri, una gran
Montagna, alta palmi quaranta, e larga trenta, somigliante al Monte Etna. Da un canto del giogo di essa spiccava
a banda destra un braccio di Scoglio elevato quindici palmi, nel quale stava coricata, sopra un gran nido di trofei,
un’Aquila Imperiale. Appiè di questo Scoglio si vedeva un Cerbero quasi da profonda Caverna sbucando, colle
trè teste, star’ adocchiando, e infidiando all’Aquila annidata. D’intorno poi a ogni parte della Montagna uscivano
Mostri infernali, di forma di Dragoni, Sfingi, Chimere, e simili, comme fauci aperte, alcuni interi, alcuni col
capo solo fuori del Monte; tutti però in atto minaccioso. », Id., p. 31-32.

551
 Le jour du dernier feu d’artifice fut le plus splendide de tous et donc un moment très
remarqué291. Manzini poursuit sa chronique en nous apprenant que :

« Messieurs les Pages de Son Altesse avec leurs démonstrations virtuoses voulurent eux-aussi
témoigner au patron Sérénissime que leurs cœurs étaient de tous ces effets transformés de la même
manière que leur Seigneur. Ils l’ont soudain supplié de leur permettre de représenter l’Aminte du Tasse,
embellie par les nouveaux intermèdes de l’Amour fugitif, petite fable en Musique292. »

Puis fut donné un spectacle inspiré de l’Empire Ottoman sur la guerre contre « il
pianeta maligno dell’Oriente » (« la planète maligne de l’Orient ») avec des références à
l’Afrique et à l’Asie293. Et non satisfaits de tous ces spectacles :

« Tous ses Chevaliers, secondant son propre désir, poursuivirent quotidiennement jusqu’au Carême
Divertissements, Bals, Conversations, Chevauchées, Comédies et Mascarades de Dames et de
Chevaliers. Se répétèrent les Musiques, les Banquets, les Battues de chasse et en somme tout ce qui,
étant festif, pouvait montrer la véracité de cette noble allégresse. Son Altesse, en guise de dernière
démonstration, fit venir l’habituelle Académie de lettres. Ce généreux mécène de notre temps a
l’habitude de réunir tous les quinze jours un choix de Lettrés romains dans la grande salle de son
Palais ; il se mêle à eux et, en tant qu’arbitre, donne une leçon, deux Contradicteurs débattant d’un
problème et deux autres, avec des Poésie, l’un en latin, l’autre en italien fermant les travaux de
l’Académie294. »

Enfin, concernant un autre passage sur la musique :

« Son Altesse voulut les divertir dans son palais en leur faisant entendre le Triomphe de Ferdinand, Roi
des Romains ; composition de l’auteur de cette chronique et mise en musique par Monsieur Lorenzo

291
Id., p. 31.
292
« I Signori Paggi di S. A. co’ loro atti virtuosi vollero pure anch’essi testificare al Serenissimo Padrone, che
lor cuori erano da propri effetti trasformati ne’ sensi del lor Signore. Supplicaronlo inaspettatamente a permetter
loro di recitare l’Aminta del Tasso, fregiata di nuovi intramezzi d’Amor fuggitivo, favoletta in Musica. », Id.,
p. 52-53.
293
Id., p. 63-65.
294
« I suoi Cavalieri, secondando il desiderio di lui, seguirono fino alla Quaresima cotidiani trattenimenti, Balli,
Conversazioni, Cavalcate, Commedie, e Mascherate alle Dame, e à cavalieri. Si replicarono le Musiche, I
Conviti, le Caccie, e’n somma quanto di festivo poteva argomentare veracità di nobile allagrezza. S. A. per
ultima delle sue dimostrazioni, commandò la solita Accademia di lettere. Suole questo generoso Mecenate de’
nostri tempi, ragunar d’ordinario di quindici, in quindici giorni una scelta parte de’ Letterati di Roma, nella sala
maggiore sel suo Palazzo : dove fà un di loro, ad arbitrio, una Lezione, due in Contradittorio esaminando un
Problema, e due altri con Poesie, l’uno Latine, l’altro Italiana, chiudono l’Accademia. », Id., p. 71-73.

552
 Molardi, organiste et chapelain de Son Altesse qui, par la variété et la finesse de la musique ainsi que
des chanteurs, trouva dans la bonté de ces Sérénissimes la gentillesse de leurs applaudissements295. »

Si la fête décrite ici ne date pas de la période où vécut Sigismondo D’India, elle est
l’écho des célébrations des années 1620, l’année 1625 en particulier se caractérisant pour
l’Académie des Desiosi par une activité accrue. Elle est également la plus importante et la
plus riche du séjour romain de D’India : un événement majeur la couronne ; il s’agit de la
composition et de la représentation de « l’oratorio » Saint-Eustache sur un livret de Lodovico
d’Agliè – musique et texte en sont aujourd’hui perdus. Le contexte culturel de cette
mystérieuse partition nécessite qu’on s’y arrête.

d. Il Sant’Eustachio (1625), un drame sacré entre l’Église et la cour

Si l’on se réfère aux documents d’archives, la représentation du Saint-Eustache a sans

doute eu lieu au début de l’année 1625. Le livre de maître du cardinal indique en effet que, le
20 février, le compositeur reçut la somme de trente-six écus « à compte des frais occasionnés
pour la représentation de la Vie de Saint-Eustache en musique296 ». La pièce a été donc
représentée pendant la période de carnaval qui correspond à une activité musicale riche de
l’Académie du cardinal de Savoie. Comme le souligne Anne-Madeleine Goulet, « les
documents comptables livrent donc des informations sur les pratiques musicales quotidiennes,
les divertissements entre les murs du palais, mais parfois sur des fêtes somptueuses297. »
Le Saint-Eustache de D’India fait écho à une tragédie sur le même thème, composée
par Giovanni Antonio Liberati à Caprarola (villa de forme pentagonale située à 60 kilomètres
au nord de Rome) en 1606 et dédiée au cardinal Farnèse298, œuvre qui précède de dix ans un
autre Saint-Eustache, mis en musique par Virgilio Mazzocchi et dédié à Francesco Barberini

295
« Volle S. A. trattenergli in Camera, col fra loro udire il seguente Trionfo di Ferdinando Rè de’ Romani ;
composizione dell’Autore di questa relazione ; posta in Musica dal Sig. D. Lorenzo Molardi, Organista, e
Cappellano di S. A. che per la varietà, e squisitezza della Musica, e de’ Cantori, incontrò nella benignità di que’
SS. Cortesia d’applausi. », Id., p. 71-73.
296
« A conto delle spese che fa per la rapresentatione della Vita di S. Eustachio in musica », (I-Ta), Sezioni
riunite, Casa del Serenissimo ed Eminentissimo Principe Cardinale Maurizio di Savoia, art. 220, liasse 1,
ordre n° 360. Voir aussi Camera dei conti, Piemonte, Real Casa, art. 402, Spese della Casa del Serenissimo
Principe, liasse 3, 1625, non paginé où l’on peut lire : « Scudi trenta sei […] pagati al Signor Sigismondo
D’India Musico di Sua Altezza a Conto della rapresentatione che Sua Altezza fa fare della vita di S. Eustachio
[…] Roma alli 20 febraro 1625 ».
297
A. M. GOULET, « La musique à Rome », op. cit., p. 88.
298
Saverio FRANCHI, Drammaturgia romana. Repertorio bibliografico cronologico dei testi drammatici
pubblicati a Roma e nel Lazio, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1998, vol. I, p. 42.

553
(1597-1679) dans les années 1630 299 , et dont le livret est conservé à la Bibliothèque
Casanatense de Rome300. De même, la Bibliothèque nationale de Turin conservait, avant
l’incendie de 1904, le texte d’une tragédie manuscrite du même nom, écrite par Giulio
Serafina et dédiée au cardinal Maurice avec une dédicace datée du 25 novembre 1625301,
suivant donc de peu la présentation de la composition de D’India.
Comme le livret de d’Agliè aurait pu inspirer celui de Mazzocchi, on peut en déduire
que la pièce mise en musique par D’India était probablement composée d’un prologue où la
Victoire exalte les vertus du saint, « illustre pour la gloire des armes mais encore plus pour
celle du martyre », suivi de trois actes où il est question de l’entrée triomphale du saint à
Rome, de l’envie qu’ont provoqué les faveurs de l’Empereur Hadrien à l’égard d’Eustache et
enfin de son martyre302. L’utilisation de la vie des saints – nous l’avons dans une moindre
mesure et dans un autre cadre dans le récit du poème de Sainte-Agnès au milieu des flammes
au sein de l’Académie de Maurice de Savoie – dans les spectacles promus par les prélats
romains visait à unir de manière singulière le « machiavélisme » avec la sensibilité catholique
où le programme artistique et idéologique, c’est-à-dire le contenu sacré dans un cadre profane
voire mondain, était justifié par un objectif de propagande religieuse, personnelle ou
politique303.
Quant aux circonstances de la représentation musicale à laquelle participa D’India,
nous ne possédons que peu de documents. Le premier est la lettre que d’Agliè adressa depuis
Rome à l’Infante Marguerite de Savoie vers 1626 où le poète écrit :

« Si dans la représentation du Saint-Eustache, je prêtai plus d’attention à la partie musicale qu’aux vers,
si je m’émus plus de la nouveauté de l’harmonie que de l’illustration des concepts, je ne me serais pas
montré intelligent. Poète me connaîtra au moins Votre Altesse, obéissant serviteur, tandis que pour ne
pas me séparer de sa volonté je m’éloigne des ordres de qui m’imposa de la tenir [la représentation du
Saint-Eustache] secrète jusqu’à ce que la Scène lui ait donné vie ; mais sans doute sera-t-elle donnée
très certainement au Théâtre royal [de Turin] en présence de Votre Altesse pour mendier quelque rayon
de bonté qui la libérerait de ses défauts, ainsi, moi je l’en supplie, et à Votre Altesse je fais une très
humble révérence304. » (C’est nous qui soulignons).

299
C. ANNIBALDI, Storia della Cappella musicale Pontificia : Il Seicento, Palestrina-Roma, Fondazione G. P.
de Palestrina, 2011, p. 152.
300
(I-Rc), Virgilio MAZZOCCHI, Argomento del Santo Eustachio. Attione in musica, Roma, Stamperia della
Reverenda Camera Apostolica, 1643.
301
Louis ANGLOIS, Il teatro alla corte di Carlo Emanuele I di Savoia, Torino, Bairati, 1930, p. 143, note 1.
302
V. MAZZOCCHI, Argomento del Santo Eustachio, op. cit.
303
S. FRANCHI, « Principi, cardinali e poeti per musica nella Roma di Urbano VIII », op. cit., p. 39-40.
304
« Se nella rappresentatione di S. Eustachio, nella quale hebbi riguardo più al numero della musica, che de
versi e di mover più con la novità dell’armonia, che con la copia de concetti, non mi sarò mostrato intelligente.

554
 La lettre de d’Agliè ainsi que le livre que publiera le moine Andrea Rossotti en 1667
recensent les publications piémontaises de cette époque – où il est question du succès de la
pièce à Turin – et laissent supposer qu’une représentation du Saint-Eustache a pu avoir eu lieu
au théâtre royal de Turin en 1627305. Quant à celle de Rome, elle aurait pu avoir eu lieu dans
l’église du même nom, qui se situe à quelques pas de Montegiordano. En effet, le cardinal de
Savoie, commanditaire de l’œuvre, avait pris possession du diaconat de cette église le
19 avril 1621 306 . Ainsi, le 16 janvier 1625, le musicien (chanteur, luthiste, harpiste et
compositeur prolifique) Stefano Landi307 est crédité de la somme de cinquante écus « pour
payer les chanteurs et musiciens qui chantèrent à l’église de Saint-Eustache le jour de sa
fête308 ».
Enfin, on trouve dans les comptes du cardinal un paiement de soixante-sept écus
réalisé le 25 février 1625 (donc après la représentation du Saint-Eustache) à Francesco Maria
Cucci (ou Faccii), « copiste de musique », « pour toutes les copies de musiques faites par
ordre et pour le service de Son Altesse, c’est-à-dire à partir du 3 mai 1624 et pour tout le mois
de février 1625309 », ainsi que 117 écus le 20 août de la même année « pour autant de copies

Poeta mi conoscerà almeno Vostra Altezza obbediente servitore, mentre per non scostarmi da’ i cenni di lei
m’allontano da’ i comandi di chi m’impose il tenerla sepolta, sin che le desse vita la scena, ma forse con troppa
baldanza si sarà esposta al regio Teatro della presenza di Vostra Altezza per mendicare qualche raggio di
benignità che i suoi difetti adempia, com’io ne la supplico et a Vostra Altezza fò humilissima riverenza. », (I-Ta)
Corte, Lettere ministri, Roma, liasse 37, p. 303-304.
305
« Ludovicus Sanmartinus de Alladio Eques Sanctorum Mauritij, & Lazari, & Sanctissimae Annunciatae, apud
Urbanum VIII. Pontific. Max. pro Sabaudo Orator ; ob multas virtutes, & maximam eruditionem Pontifici, &
Urbi carus, edidit Etrusco carmine L’Autunno. Rime. Impr. funt Taurini 1610. Item Dramma di San Eustachio
notis musicis seapè Taurini, & Rome actum maximo applausu. Huius Familiae laudes, & nobilitatem, ut potè ex
vero Regis Italie Arduini sanguine orte eruditioris ingenij, & politioris calami stylum postulant. » (Nous
soulignons). Andrea ROSSOTTI, Syllabus scriptorum. Pedemontii, seu de Scriptoribus pedemontanis,
Monteregali, Gislandi, 1667, p. 405-406. Voir aussi Mauro SARNELLI, « Dai Barberini all’età dell’Arcadia.
Nuove indagini sulla poetica drammatico-musicale sacra di Arcangelo Spagna », Analecta musicologica,
XLV (2004), p. 290, note 124.
306
M. OBERLI, « Magnificentia Principis », op. cit., p. 70. Depuis le Moyen âge les cardinaux diacres sont liés
à une église diaconale. La parole diaconat indique un titre mais aussi une fonction territoriale. Cf. M. BOITEUX,
« L’avventura delle parole. I quartieri romani », I luoghi della città : Roma moderna e contemporanea, Rome,
Ecole Française de Rome, 2010, p. 17 et 18. Concernant la transformation de l’église de S. Eustache dans la
seconde moitié du XVIIe et au XVIIIe siècle, cf. Anna-Rosa CERUTTI FUSCO, « L’archiginnasio romano e la
chiesa di Sant’Eustachio nelle descrizioni delle guide di Roma tra XVI e XVIII secolo. Note per una ricerca »,
L’Università di Roma « La Sapienza » e le università italiane, Roma, Gangemi, 2008, p. 79-100.
307
Stefano Landi a dédié un livre de psaumes en 1624 et un livre d’Airs en 1627 au cardinal Maurice de Savoie.
Cf. F. HAMMOND, Music & Spectacle, op. cit., p. 80, 81 et 140. Concernant les musiques dédiées au cardinal,
cf. Silke LEOPOLD, Stefano Landi : Beiträge zur Biographie. Untersuchung zur weltlichen und geistlichen
Vokalmusik, Hamburger, Wagner, 1976, p. 154-164 et 310-333.
308
« Per pagare li cantori et musici che cantarono alla chiesa di S. Eustachio il giorno di sua festa. » (I-Ta),
Sezioni riunite, Casa del Serenissimo ed Eminentissimo Principe Cardinale Maurizio di Savoia, art. 220,
liasse 1, ordre n° 708.
309
« Al Signor Francesco Maria Cucci copista di Musica scudi sessanta sette […] per tante scritture di Musica
fatte d’ordine et per servitio di Sua Altezza Cioè dalli 3 Maggio 1624 per tutto febbraio 1625. », (I-Ta), Sezioni

555
musicales faites en service de Son Altesse310 ». Il pourrait d’agir de la musique destinée à la
préparation et à la représentation du drame sacré de D’India.
Dans cet ordre d’idées, intéressons-nous à l’un des épisodes les plus passionnants et
les plus mal connus du théâtre musical romain. Celui des rapports entre D’India et le poète
Ottavio Tronsarelli autour de La Catena d’Adone, mélodrame donné à Rome en 1626.

e. La Catena d’Adone de Tronsarelli (1626), l’art de nouer musique, vie littéraire et

mécénat

Dans une lettre datée du 2 septembre 1627 et adressée au marquis Enzo Bentivoglio,
D’India affirme avoir composé toute la partie du protagoniste principal de la Catena d’Adone
à Rome à la demande du prince Aldobrandino :

« Puisque, à Rome, c’est à moi que le prince Aldobrandino [Giovanni Giorgio] confia l’opéra l’Adone,
bien que je fusse malade311, et ne pusse donc le servir, je me suis efforcé de refaire toute la partie de
Lorenzino [le castrat espagnol Lorenzo Sances], lequel me l’apporta alors que j’étais assiégé par la
fièvre dans mon lit, l’ayant terminée le lendemain312. »

313
D’India fait référence à la fable de Domenico Mazzocchi , dédiée à
Odoardo Farnese, commandée par Giovanni Giorgio Aldobrandino et représentée à Rome
chez Evandro Conti, duc de Poli, pendant le carnaval de l’année précédente (1626).

« Chez le père Eduardo Conti, on mit en musique l’Adonis de Marino sous forme de brève pastorale en
vers non rimés. Ce fut une très belle réussite non seulement grâce au raffinement des voix mais

riunite, Camera dei conti, Piemonte, Real Casa, art. 402, Spese della Casa del Serenissimo Principe, liasse 3,
1625, non paginé.
310
« Al Signor Francesco Maria Faccii scudi Cento dieci sette moneta romana per tante copie musicali fatte in
servitio di Sua Altezza. », Ibid.
311
En effet, dans une lettre datée du 31 mars 1626 et écrite par le cardinal Maurice à son beau-frère Alfonso
d’Este, le prélat confirme que le musicien était gravement malade : « Il Cavaliere Sigismondo d’India […] si
ritrovava in quel tempo gravemente ammalato. », (I-MOs), Cancelleria ducale, Carteggi di principi esteri,
cardinali Roma, boîte 1419 A/170, lettre du 31 mars 1626.
312
« Poiché in Roma il principe Aldobrandino mi diede l’opera del Adone a me, benché si trovo poi ch’io
ero amalato e non lo potei servire. Fui per sforzato di rifare tutta la parte di Lorenzino, il quale me la portò
ch’io era assediato de la febre in letto, dove andò fatta dimatina. » Lettre transcrite par D. FABRIS, Mecenate e
musicisti. Documenti sul patronato artistico dei Bentivoglio di Ferrara nell’epoca di Monteverdi (1585-1645),
Lucca, LIM, 1999, p. 403-404.
313
Domenico MAZZOCCHI, La Catena d’Adone, Venetia, Vincenti, 1626. Ed. moderne Tours, Trimoreau,
2002. Sur Mazzocchi, cf. Wolfgang WITZENMANN, « Domenico Mazzocchi 1592-1665. Dokumente und
Interpretationen », Analecta musicologica, VIII (1970).

556
 également grâce à l’apparat, à la variété d’habits, des costumes et aux différents ballets314. »

Le même D’India affirme dans une lettre adressée à Alfonso d’Este et datée du
3 février de la même année être parti avec un serviteur et un castrat pour assurer un concert
auprès du prince cardinal à l’extérieur de Rome315. Le compositeur fait-il allusion au castrat
espagnol Lorenzo Sances ? Nino Pirrotta et Stuart Reiner316 se sont interrogés sur les raisons
de la mystérieuse réécriture de la partie d’Adonis – aujourd’hui perdue – sans pouvoir savoir
s’il y a eu ou non une collaboration entre D’India et Mazzocchi.
L’étude du contexte historique et culturel nous offre une nouvelle piste de
recherche ; l’intérêt pour les personnages littéraires et leurs rapports avec les musiciens est
donc essentiel. Nous retrouvons encore une fois l’esprit d’émulation artistique et littéraire de
l’Académie de Maurice de Savoie. En effet, le livret de La Catena317, dont le recueil a été
dédié au cardinal Maurice, est une adaptation du poème L’Adone de Marino318. Son auteur,
Ottavio Tronsarelli, fait partie, tout comme Marino, de l’Académie des Umoristi, laquelle –
on l’a vu – entretient des relations très étroites avec l’Académie des Desiosi du cardinal de
Savoie. Giuseppe d’Arpino, qui a réalisé les décors de la fable de Tronsarelli-Mazzocchi319,
appartient lui aussi aux Umoristi et est très ami de Giovanni Giorgio Aldobrandino à qui il a
prêté ses services dans sa villa de Frascati quelques années plus tôt320. Enfin, nous avons pu
noter les excellents rapports entre le chevalier d’Arpino et le cardinal Maurice à l’époque où
D’India se trouvait à Rome.

314
« In musica, in casa del padre Eduardo Conti dell’Adone del Marini, ridotto in pastorale brevemente in versi
sciolti, che riusci benissimo, non solo per l’esquisitezza delle voci, ma anche per l’apparato e varietà d’habiti e
vestiti e diversi balletti. », (I-Rvat), Cod. Urb. Lat. 1095, Avvisi di Roma, XI, 25 février 1626, cité par
F. CLEMENTI, Il carnevale romano, op. cit., p. 371.
315
« Resta solo ch’io ala fine di questa settimana mi parti con servitore et uno castratino quale necessariamente
conviene ch’io meni meco per compimento del concerto del Signor prencipe. », (I-MOs), Cancelleria ducale,
Archivio per materie, musica e musicisti, boîte 1a/35, lettre du 9 février 1626.
316
N. PIRROTTA, « Falsirena e la più antica delle cavatine », Collectanea Historiae Musicae II, Firenze,
Olschki, 1956, p. 355-356 et Stuart REINER « Vi son molt’altre mezz’arie », Studies in Music History.
Princeton, Princeton University Press, 1968, p. 241-258.
317
Ottavio TRONSARELLI, La catena d’Adone, favola boschereccia, Roma, Corbelletti, 1626. Voir aussi
Gian Guido GRASSI, Favole di Ottavio Tronsarelli : preliminari a un’edizione, tesi di laurea de l’Université de
Turin sous la direction de Maria Luisa Doglio, 2005-2006.
318
Concernant une lettre probablement datée de 1624-1625 de Marino à Tronsarelli,
cf. Francesco GIAMBONINI, « Cinque lettere ignote del Marino », Forme e vicende per Giovanni Pozzi,
Padova, Antenore, 1988, p. 324-327.
319
Giovanni BAGLIONE, Le vite de’ pittori scultori et architetti Dal Pontoficato di Gregorio XIII del 1572. In
fino a’ tempi di Papa Urbano Ottavo nel 1642, Roma, Fei, 1642, p. 374.
320
H. RÖTTGEN, Il Cavalier Giuseppe Cesari d’Arpino, op. cit., p. 138.

557
 Depuis le début du XVIe siècle, la fine fleur des littéraires et des artistes gravite autour
de l’axe Florence-Rome321. Le monde culturel romain, on l’a vu, est au centre de toute la
culture italienne de cette époque. En ce sens, l’Adone est emblématique de l’évolution de
l’opéra à Rome qui prend ses distances avec la monotonie du récitatif florentin. Il s’agit d’une
mutation à la fois musicale (en tant que modèle esthétique pour l’histoire du chant322) et
littéraire (la publication du poème de Marino a impulsé une nouvelle orientation littéraire323).
Le Catena d’Adone de Tronsarelli est une réduction des chants XII et XIII du poème de
Marino avec qui Tronsarelli a été en contact à Rome dans les années 1623-1624. Bien que son
livret soit proche des fables pastorales, sa dimension théâtrale, grâce au potentiel dramatique
du poème, s’inscrit dans l’essor de l’opéra romain de la fin des années 1620324 et annonce
certaines caractéristiques de l’opéra barberinien325. Le poème de Marino n’est pourtant pas
apprécié du pape Barberini qui le trouve licencieux326 : Adonis, amant de Vénus, fuyant la
jalousie de Mars, arrive dans la forêt du royaume de la magicienne Falsirena, héritière de
Circé et d’Armide et rivale de Vénus. Falsirena tombe amoureuse d’Adonis et transforme la
forêt en un merveilleux jardin afin de l’appâter. Adonis, fidèle à Vénus, délaisse les charmes
proposés par la magicienne qui décide alors de le capturer avec une chaîne invisible forgée
par Vulcain. Vénus apparaît, libère Adonis et attache Falsirena à un rocher avec la même
chaîne327. Le thème de l’amour et de la jalousie était l’objet des discussions, on l’a vu, des
Académies romaines de cette époque. Cela confirme le lien étroit entre la musique et l’activité
intellectuelle des Académies. La mise en musique de certains thèmes peut être interprétée
comme le contrepoint des discussions académiques qui leur sont contemporaines.
La mystérieuse affaire de la partie d’Adonis réécrite par D’India tourne autour du
commanditaire : le prince Giovanni Giorgio Aldobrandini (1591-1637), neveu et héritier du
cardinal Pietro Aldobrandini (nous avons déjà évoqué l’importance du mécénat de Pietro

321
Antonio VASSALLI, « All’origine del madrigale », Le origini del madrigale : atti dell’incontro di studio :
Asolo, 23 maggio 1987, éd. Luca Zoppelli, Asolo, Tipografia Asolana, 1990, p. 25-28 et 30-32.
322
M. EMANUELE, Opera e riscritture, op. cit., p. 5.
323
Id., p. 7.
324
F. HAMMOND, Music & Spectacle, op. cit., p. 199-253.
325
Id., p. 5 et 19. Voir aussi Francesco GUARDIANI, La meravigliosa retorica dell’Adone, Firenze,
Olschki, 1989.
326
M. FUMAROLI, L’Ecole du silence, op. cit., p. 140-146. Voir aussi D. VAGNONI, « Motivi iconologici »,
op. cit., p. 144 et S. FRANCHI, « Principi, cardinali e poeti per musica nella Roma di Urbano VIII », op. cit.,
p. 53. Sur l’affaire qu’a déclenché le poème de l’Adone à Turin en mars 1624, cf. G. B. ADRIANI, Memorie, op.
cit., p. 453.
327
Cf. N. PIRROTTA, « Falsirena e la più antica delle cavatine », op. cit., p. 256-257. Voir aussi
Marie France TRISTAN, Sileno barocco. Il « Cavalier Marino » fra sacro e profano, Lavis, La Finestra, 2008,
p. 162-166.

558
Aldobrandini pour l’art musical328 ainsi que ses liens avec les Savoie), personnage connu de
Mazzocchi et du compositeur « palermitain ». C’est également le cas du marquis Enzo
Bentivoglio, jadis protecteur de Frescobaldi329, ambassadeur de Ferrare à Rome330, proche de
la famille Aldobrandini331 et destinataire de la lettre de D’India dont il est ici question.
L’affaire concerne enfin le poète Tronsarelli, gentilhomme au service, entre autres, du
cardinal Giovanni Battista Deti de la même famille des Aldobrandini, fondateur de
l’Académie « d’érudition, du chant et du son » des Ordinati dont le poète faisait partie332 et
sur lequel Arnaldo Morelli mène actuellement des recherches liées au contexte poétique et
culturel de la Rome de son temps et qui éclaireront très certainement le mystère de La Catena
d’Adone dans les années à venir.

f. Maurice de Savoie, un médiateur entre sacré et profane : les églises de Montegiordano

Un autre aspect mérite notre attention : l’activité musicale dans les églises romaines et
notamment celles de Montegiordano. Peu d’églises ont été construites à Rome pendant la
première moitié du XVIe siècle, ce qui ne fut pas le cas à la fin du même siècle333. Compte-
tenu de la profusion de bâtiments ecclésiastiques et si l’on en croit Arnaldo Morelli,
« certaines familles de la noblesse finançaient régulièrement des services musicaux dans
certaines églises334 ». C’est par exemple le cas de l’église de Saint-Jean des Florentins335 (San
Giovanni dei Fiorentini).

328
Francesca TRINCHIERI CAMIZ et Agostino ZIINO, « Caravaggio : aspetti musicali e commitenza », Studi
musicali, XII/1 (1983), p. 81.
329
C. ANNIBALDI, « Il Mecenate ‘politico’ (I) », op. cit., p. 33.
330
Enzo Bentivoglio était également un pourvoyeur d’œuvres d’art et de chanteurs entre la famille d’Este et les
cardinaux romains, cf. D. FABRIS, « La musica nelle lettere di Battista e Alessandro Guarini », Rime e lettere di
Battista Guarini : atti del convegno di studi, Padova, 5-6 dicembre 2003, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2008,
p. 402.
331
C. ANNIBALDI, « Il Mecenate ‘politico’ (I) », op. cit., p. 57.
332
S. FRANCHI, « Principi, cardinali e poeti per musica nella Roma di Urbano VIII », op. cit., p. 45 et 54 et
note 71.
333
Rudolf WITTKOWER, Art and architecture in Italy, 1600 to 1750, Harmondworth, Penguin books, 1958,
p. 15-18.
334
« Alcuni nobili famiglie sostenevano con regolarità dei servizi musicali in alcune chiese. » A. MORELLI,
« Le cappelle musicali a Roma nel Seicento », La cappella musicale nell’Italia della Controriforma, Firenze,
Olschki, 1993, p. 181.
335
« Fut célébrée une fête avec une très grande solennité et avec un appareil somptueux fait de riches tapisseries
et d’autres ornements, la messe solennelle ayant été chantée par plusieurs chœurs musicaux en présence de cet
ambassadeur, le grand duc [Ferdinando Orsini] et de l’ambassadrice sa femme. » (« In San Giovanni dei
fiorentini e stata celebrata tal festa con grandissima solennità, et un suntuoso apparato di ricchissime tapezzarie,
et altri ornamenti, sendo alla messa solenne cantata con diversi Chori musicali intervenuto questo Ambasciatore
Gran Duca con l’Ambasciatrice sua Moglie. »), (I-Rasv), Segreteria di Stato, Avvisi, Roma, XI, 28 juin 1625,
f. 178v.

559
 Selon une chronique d’époque, Maurice de Savoie a quitté le diaconat de Saint-
Eustache pour prendre possession, le 16 mars 1626, de celui de l’église Santa Maria in Via
Lata :

« En ce jour, après le déjeuner, le cardinal Buoncompagno, archevêque de Naples, […] alla prendre
possession de son nouveau titre à l’église de Saint-Eustache, saint dont on célébrait la fête, comme le fit
mardi le cardinal de Savoie pour son nouveau titre à l’église de Santa Maria in Via Lata, décorée
superbement pour l’occasion avec ses riches tapisseries336. »

Le prince Giovanni Giorgio Aldobrandini et sa famille apparaissent dans les registres

« d’âmes337 » de cette paroisse entre 1624 et 1626. Aussi, et parmi les « noms de Seigneurs,
de gentilshommes et d’autres habitants de la maison » de la famille Aldobrandini, apparaît le
nom d’un « Girolamo Organista338 ». Il s’agit sans doute de Girolamo Frescobaldi, ce qui
confirmerait les liens entre la famille Aldobrandini et Maurice de Savoie et renforce
l’hypothèse d’une rencontre entre Frescobaldi et D’India à cette époque à Rome339.

Pour ce qui est, par ailleurs, de l’activité musicale des églises autour de
Montegiordano, à laquelle D’India aurait pu participer en tant que musicien au service du
cardinal Maurice, nos recherches dans les Archives d’État et les Archives diocésaines à Saint-
Jean de Latran (Archivio Storico del Vicariato) nous donnent très peu d’informations sur la
musique. Les paroisses voisines du palais de Montegiordano sont celles de S. Simone e Giuda
(Saint-Simon et Judas), anciennement appelée S. Maria in Monte Giordano340 (Sainte-Marie à

336
« In quel giorno dopo pranzo il Cardinale Buoncompagno Arcivescovo di Napoli […] andò a pigliare il
possesso del suo nuovo titolo della Chiesa di Sant’Eustachio del quale si celebrava la festa, come fece Martedi il
Cardinale di Savoia del suo nuovo titolo della Chiesa di Santa Maria in Via Lata fatta superbamente apparare
con le sue ricche tapezzarie. » Id., Roma, XII, 4 avril 1626, f. 94r.
337
Les Stati d’anime sont des registres parroissiaux qui recensent annuellement toutes les « âmes » vivant à
proximité de la paroisse. Les registres sont très souvent mal organisés, en mauvais état ou incomplets, d’où
l’intérêt de les confronter à d’autres sources. Quand les registres sont complets, ils permettent de reconstruire le
nombre des membres d’une famille à un moment donné. Cf. V. DE LUCCA, « Dalle sponde del Tebro alle rive
dell’Adria » : Maria Mancini and Lorenzo Onofrio Colonna’s patronage of music and theater between Rome
and Venice (1659-1675), Thèse de doctorat de l’Université de Princeton, 2009, p. XV-XVI.
338
« Nomi di Signori di Gentilhuomini di Casa, et altri habitanti in Casa », Archivio Storico del Vicariato (I-
Rvic), Stati d’anime, Santa Maria in Via Lata, vol. 419 (1623-1628/29), f. 22 (pagination confuse) et f. 31r. C’est
également avec cette appelation que Frescobaldi apparaît dans les Archives de l’église de Santa Maria in
Trastevere en janvier 1607, cf. C. ANNIBALDI, « Frescobaldi’s early stay in Rome », op. cit., p. 103-104 et
107-112.
339
Elena FERRARI BARASSI, « Il dramma in musica e Frescobaldi », Girolamo Frescobaldi nel IV centenario
della nascita. Atti del Convegno internazionali di studi, Ferrara, 9-14 settembre 1983, éd. S. Durante et
D. Fabris, Firenze, Olschki, 1986, p. 263.
340
P. PECCHIAI, « La Chiesa di Monte Giordano a Roma », Archivi d’Italia, op. cit., p. 194.

560
Montegiordano) qui fut fondée par les Orsini341 et celle de S. Lorenzo in Damaso (Saint-
Laurent à Damase), avec sa paroisse filiale S. Cecilia in Monte Giordano (Sainte-Cécile à
Montegiordano), supprimée par le pape Grégoire XV vers 1622-1623.
Nous pouvons encore aujourd’hui voir la façade de la première paroisse, celle de
Saint-Simon et Judas, au fond de la rue S. Simone, où il reste encore quelques traces des
décorations de cette époque342. Une autre entrée se trouvait dans la rue della Vetrina343 qui
était la partie du palais habitée par les Orsini de Pitigliano344 (et dont on a parlé dans la
deuxième partie de ce chapitre). Cette église existait depuis quelques siècles sous le nom, on
l’a dit, de Sainte-Marie à Montegiordano. Urbain III (XIIe siècle) l’avait annexée à la
juridiction de la basilique de S. Lorenzo in Damaso. La famille de Virginio Orsini dépendait
donc de cette paroisse sans que nous sachions si elle y eut une quelconque activité345.
Malheureusement, « les registres d’âmes » de cette paroisse ne commencent qu’en 1658346.
Les autres registres, ceux des mariages347 et des décès348 contiennent des informations soit
trop succinctes, soit en dehors de la période qui nous intéresse.
La deuxième paroisse, celle de Saint-Laurent à Damase, église mineure mais toutefois
importante349, conserve quant à elle plus de traces sur son passé musical même si les noms du
cardinal de Savoie et de D’India n’apparaissent pas. Ainsi, nous pouvons lire dans le journal
de la Chapelle Sixtine en date du 14 septembre 1625, à propos du compositeur Paolo
Agostini350 qui était également maître de chapelle de S. Lorenzo in Damaso :

341
P. TOTTI, Rittrato di Roma moderna, op. cit., p. 250.
342
L’église ne sera plus utilisée vers la fin du XIXe siècle, et sera alors vendue par l’État. Elle fut successivement
utilisée comme théâtre populaire, comme cinéma, puis comme siège de la Filarmonica del Rione di Ponte,
cf. P. PECCHIAI, « La Chiesa di Monte Giordano a Roma », op. cit., p. 204 et 207.
343
Id., p. 189.
344
Id., p. 196.
345
P. PECCHIAI, Palazzo Taverna in Monte Giordano, op. cit., p. 23.
346
(I-Rvic), Stati d’anime, (1658-1661), San Simone e Giuda, S. Maria in Monte Giordano. Un registre de cette
église, compilé en 1666 et conservé aux Archives d’État de Rome, recense dans le désordre quelques paiements
de la fin du XVIe siècle jusqu’au début du XVIIIe en passant par le XVIIe. Ces paiements concernent surtout de
frais de la paroisse en travaux et intendance, aucun paiement ne fait allusion au cardinal de Savoie ni à la
musique. (I-Ras), Camerale III, Chiese e monasteri, SS Simone e Giuda, boîte 1895.
347
(I-Rvic), Matrimoni, livre 1 (17 août 1582-18 août 1633), San Simone e Giuda, S. Maria in Monte Giordano.
348
(I-Rvic), Morti, libro 1a (14 juillet 1597-8 octobre 1613), San Simone e Giuda, S. Maria in Monte Giordano.
Dans ce livre se trouvent mentionnés quelques « mariages » entre 1599 et 1624.
349
Graham DIXON, « The Pantheon and music in minor churches in Seventeenth-century Rome », Studi
musicali, X/2 (1981), p. 269-271, 274-275 et 277.
350
Agostini sera le successeur en 1626 de Vincenzo Ugolini à la cappella Giulia (chapelle de la Basilique Saint-
Pierre), cf. G. ROSTIROLLA, « Celebrazioni », op. cit., p. 161.

561
 « Monsieur Paolo Agostini a fait donner à chaque chanteur de la chapelle une reliure de musique à la
bonne mémoire de Monsieur Giovanni Maria Nanino351. »352

Les archives de cette église conservent également des manuscrits de musique sacrée
du XVIe et du XVIIe siècle353, mais rien ne concernant D’India. Ainsi que le souligne Arnaldo
Morelli, malgré l’abondance d’études sur les chapelles et la musique sacrée romaines au
XVIIe siècle, il reste encore beaucoup à faire pour mieux en comprendre chaque aspect dans
sa complexité historique, sociale et musicale354.

D. D’India, la chapelle pontificale et le pape Urbain VIII. Le mystère de la

messe polyphonique Domine Clamavi Ad Te

a. La médiation artistique de la famille Barberini

Nous avons déjà évoqué l’importance de l’année 1625 pour Rome sur les plans
diplomatique – la France de Richelieu exclut les soldats et les diplomates du pape des affaires
de la Valtelline355 – mais aussi religieux et artistique avec l’ouverture par Urbain VIII du
treizième jubilé – année sainte célébrée tous les vingt-cinq ans –, d’autant plus riche en
cérémonies, fêtes et autres manifestations profanes 356 que la cour pontificale est alors
particulièrement attentive à la politique du spectacle357. Le pontificat d’Urbain VIII sera le
plus long du siècle (1623-1644) et Rome doit aux Barberini, famille florentine installée dans
la Ville depuis le milieu du XVIe siècle, son essor artistique avec la réalisation d’œuvres
parmi les plus grandioses, cela notamment grâce à la diversification du mécénat358. C’est dans
ce contexte que l’on note l’augmentation exceptionnelle des publications musicales359.

351
Nanino était le Maître de chapelle de la paroisse de Saint-Louis des Français et l’un des derniers représentants
de l’école romaine de Palestrina, cf. Ibid. Voir aussi G. DIXON, « Progressive Tendencies in the Roman Motet
during the Early Seventeenth Century », Acta musicologica, LIII/1 (1981), p. 113-116.
352
« Il Sig. Paolo Agostini ha mandato donar a ogni Compagno una legatura della buona memoria del
Sig. Gio. Maria Nanino. » (I-Rvat), Cappella Sistina, Diari, 43 (1625), f. 66.
353
Manuela DI DONATO et G. ROSTIROLLA, I Beni musicali di Roma e del Lazio : biblioteche, archivi,
discoteche, musei, collezioni pubblici e privati, Roma, IBIMUS, 2009, p. 243.
354
A. MORELLI, « Le cappelle musicali », op. cit., p. 176.
355
Cf. O. PONCET, « Les cardinaux protecteurs », op. cit., p. 476.
356
M. FAGIOLO DELL’ARCO, La festa barocca, op. cit., p. 259. Voir aussi W. WITZENMANN, « Die
Lateran-Kapelle von 1599 bis 1650 », Analecta musicologica, XL/1 (2008), p. 314-326.
357
M. EMANUELE, Opera e riscritture, op. cit., p. 4.
358
Francis HASKELL, Mécènes et peintres : l’art et la société au temps du baroque italien, Paris, Gallimard,
1991, p. 17-21.
359
C. LEBET, Roma e i suoi liutai, op. cit., p. 109.

562
 Les recueils de musique à une ou plusieurs voix, souvent fournis avec tablature pour
guitare espagnole jouissent d’un certain succès dans l’édition musicale romaine du début au
XVIIe siècle ; les éditeurs mettent sur le marché une grande quantité de musique écrite dans le
nouveau style monodique, destinée à la musique de chambre, les recueils de madrigaux
polyphoniques avec ou sans basse continuant pour leur part d’être publiés, du moins durant le
premier quart du siècle360. D’India publie quant à lui, en août 1624, ses deux derniers livres de
madrigaux chez Robletti361, imprimeur très actif à Rome entre 1620 et 1640362.

Urbain VIII, juste après son élection en 1623, élève son neveu Francesco au
cardinalat. Celui-ci est un fin connaisseur du madrigal – nous savons qu’il possédait une
vingtaine de recueils de madrigaux provenant de l’imprimeur vénitien Gardano dont deux
livres de madrigaux de D’India et dont aucun n’a survécu parmi les catalogues des livres des
Barberini363. Les partitions ayant appartenu aux Barberini qui ont survécu ne sont pas encore
entièrement cataloguées et ne peuvent à ce jour donner une image complète de la collection
musicale du cardinal Francesco364. Compte tenu du type de répertoire, il semblerait que les
réunions académiques du cardinal Francesco auraient pu inclure des concerts de l’ancien
répertoire madrigalesque ou de la musique pour violes et que les madrigaux polyphoniques
auraient pu être interprétés soit par des chanteurs soit par des instruments365 comme c’était le
cas dans l’Académie du cardinal de Savoie.

b. Goûts et pratiques vocales, les castrats et les villas des cardinaux mélomanes

Nous avons vu que les cardinaux romains et résidents à Rome contribuaient à la

diffusion et au transfert des partiques musicales. Parmi ces pratiques, la musique vocale a une
place tout-à-fait particulière en ce qui concerne la notion de goût. En effet, les cardinaux ont

360
Bianca Maria ANTOLINI, « Aspetti dell’editoria musicale a Roma », Musica e musicisti nel Lazio,
éd. A. Morelli et R. Lefèbvre Roma, Palombi, 1985, p. 22.
361
S. D’INDIA, Settimo libro de’ madrigali a cinque voci del Cavalier Sigismondo D’India, Roma, Robletti,
1624 et Ottavo libro de’ madrigali, con il basso continuo, del Cavalier Sigismondo D’India Gentilhomo del
Serenissimo Prencipe Mauritio Cardinale di Savoia, Roma, Robletti, 1624.
362
B. M. ANTOLINI, « Aspetti dell’editoria musicale a Roma », op. cit., p. 17. Concernant les libraires romains,
cf. Patrizio BARBIERI, « Musica, tipografi e librai a Roma : tecnologie di stampa e integrazioni biografiche
(1583-1833) », Recercare, VII (1995), p. 47-85 et « Music printers and booksellers in Rome (1583-1600), Id.,
XVI (2004), p. 69-112. En ce qui concerne les rapports entre l’imprimeur Robletti, le musicien Paolo Quaglati et
le cardinal Ludovisi, cf. S. FRANCHI, « Principi, cardinali e poeti per musica nella Roma di Urbano VIII »,
op. cit., p. 49 et note 57.
363
F. HAMMOND, Music & Spectacle, op. cit., p. 105.
364
Id., p. 104-105.
365
Id., p. 105.

563
des goûts bien précis, déterminés par l’image qu’ils souhaitent donner à leurs activités civiles
et culturelles. L’importance de la musique est plus marquée, on l’a vu, dans les choix opérés
par les cardinaux non-romains. Les voix de castrats sont particulièrement appréciées et
recherchées par les prélats mélomanes comme Scipione Borghese, Francesco Barberini,
Maurice de Savoie ou le cardinal d’Este qui n’hésitent pas à inviter les castrats les plus
virtuoses, y compris ceux de la Chapelle pontificale, pour participer, dans leurs palais romains
ou dans leurs résidences à l’extérieur de Rome, à des célébrations, des concerts ou à d’autres
manifestations musicales. Ils sont également sollicités par les institutions religieuses (les
musiques pour les années saintes étaient quasi exclusivement sacrées366). Il est intéressant de
remarquer que ces chanteurs jouent un rôle de médiateurs entre les cercles pontificaux et
courtisans où ils naviguaient aisément367.
Le cardinal de Savoie fait partie des amateurs de castrats, comme le montrent
plusieurs paiements pour Angelo Ferrotti, « musicien de Son Altesse » et l’un des castrats
romains les plus fameux de son temps 368 à qui le cardinal adresse trente-cinq écus le
14 janvier 1624. Le cardinal paie également vingt-huit écus le 29 février à Giovanni Battista
Clementini pour les « dépenses concernant Angelo Ferrotti, jeune castrat entretenu par Son
Altesse 369 ». Le cardinal Maurice est également en contact avec les castrats Ottaviano
Cambiano370 et trois chanteurs pontificaux virtuoses : les sopranos Gregorio Laserini (ou
Lazzarini) originaire d’Ancône et membre de la chapelle pontificale depuis 1619,
Loreto Vittori (1604-1670), originaire de Spoleto, tous deux virtuoses du cardinal Barberini371
et l’alto espagnol Lorenzo Sances (ou Sanci), déjà évoqué à propos de la Catena d’Adone.

366
A. MORELLI, « Musica a Roma negli anni santi dal 1600 al 1700 », Roma sancta. La città delle basiliche,
éd. M. Fagiolo et M. L. Madonna, Roma, Gangemi, 1985, p. 190.
367
Sur l’eclectisme des chanteurs-compositeurs pontificaux de cette époque, cf. Noel O’REGAN, « Orazio
Griffi : papal singer, composer, impresario and consumate administrator in early Seicento Rome », La musique à
Rome, op. cit., p. 253-268. Concernant la circulation des musciens dans les cours des cardinaux, Les Avvisi de
Rome de la Bibliothèque apostolique du Vatican (I-Rvat), Vat. Lat. 12947, f. 244v, en date du 1er juillet 1623,
nous en donnent un témoignage : « La Cardinal [Scipione] Borghese […] a pris […] trois […] serviteurs […] du
Cardinal Montalto […] et du Cardinal de Savoie a été pris Orazio dell’Arpa. » (« Il Cardinale Borghese […] ha
pigliato […] 3 […] servitori […] del Cardinale Mont’Alto […] et dal Card. di Savoia è stato pigliato Horatio
dall’Arpe. »)
368
Cf. F. HAMMOND, Music & Spectacle, op. cit., p. 80.
369
« Spesi per conto di Angelo Ferrotti Castrattino trattenuto da S.A. », (I-Ta), Sezioni riunite, Camera dei conti,
Piemonte, Real Casa, art. 402, Spese della Casa del Serenissimo Principe, liasse 2, 1624, non paginé.
370
Ce dernier apparaît dans le registre de 1628. Cf. (I-Ta), Sezioni riunite, Camera dei conti, Piemonte, Real
Casa, art. 402, Spese della Casa del Serenissimo Principe, liasse 4, 1628. Plusieurs musiciens peuvent être
identifiés grâce à la base « Les musiciens à Rome (1570-1750) », réalisée à partir des travaux de Jean Lionnet et
consultable sur le site du Centre de musique baroque de Versailles. (http://philidor.cmbv.fr/catalogue/intro-bio).
Sur la contribution de Jean Lionnet à l’historiographie de la musique à Rome, cf. D. FABRIS, « « De la source à
l’interprétation » : I Vespri romani nell’itinerario di ricerca di Jean Lionnet », La musique à Rome, op. cit.,
p. 433-446.
371
Membre de la Chapelle Sixtine depuis 1622, cf. G. ROSTIROLLA, « Celebrazioni », op. cit., p. 155 et
Enrico CELANI, « I cantori della capella Pontificia », Rivista Musicale Italiana, XV (1907), p. 776.

564
Ainsi, nous pouvons lire dans le journal de la Chapelle Sixtine372 en date du jeudi 25 avril
1624 :

« Monsieur Gregorio [Laserini] a eu la permission de l’Illustrissime cardinal Barberini de se rendre à

Frascati pour servir monsieur le cardinal de Savoie373. »

Dans deux lettres conservées aux Archives secrètes du Vatican, envoyées depuis
Montegiordano et datées du 26 et du 27 avril 1624, le cardinal envoie le chanteur Gregorio
(Laserini), accompagné du musicien Luigi (Conticelli 374 ?) à la villa de Mondragone à
Frascati375. En effet, entre 1616 et 1629376, le cardinal se rendra souvent à Mondragone377,
situé à quelques kilomètres de Rome, propriété que Scipione Borghese (1576-1633) a achetée
au cardinal Altemps378 et où il a fait réaliser d’importants travaux379. Ainsi, Henri II de
Bourbon écrit lors de sa visite à Frascati en 1622 :

« Montdragon beau Palais au même cardinal [Borghese], y a des antiques & de beaux portraits venus du
Japon : dans la galerie y a de beaux tableaux & Statues380. »

372
Il s’agit du « Libro di punti » (registre d’absences et présences des membres de la chapelle), source
documentaire unique pour reconstruire l’histoire de la vie quotidienne de la chapelle pontificale. Les
informations des registres sont en généralement fiables et dépourvues d’erreurs, cf. Herman-Walther FREY, « Il
repertorio dei cantori pontifici in un « diario sistino » del 1616 », La musica e il mondo : mecenatismo e
committenza musicale in Italia tra Quattro e Settecento, Bologna, Il Mulino, 1993, p. 139 et 140.
373
« Il Signore Gregorio ha havuto licentia dal Illustrissimo Sre Cardinale Barberino per andare à Frascati ha
servire il Sre Cardinale di Savoia. », (I-Rvat), Cappella Sistina, Diari, 42 (1624), f. 28r. D’autres autorisations
pour se rendre à Frascati apparaissent dans le journal de l’année 1625, cf. G. ROSTIROLLA, « Celebrazioni »,
op. cit., p. 155, 189-190, 193-195 et 201.
374
Ténor de la chapelle sixtine.
375
(I-Rasv), Segreteria di Stato, Cardinali, Indice 1013, vol. 5, 1606-1626, f. 319 et 320.
376
Un paiement de 178 écus pour les frais de deux voyages réalisés par le cardinal à Frascati apparaît dans le
livre de maître de celui-ci le 28 mai 1625. (I-Ta), Sezioni riunite, Camera dei conti, Piemonte, Real Casa,
art. 402, Spese della Casa del Serenissimo Principe, liasse 3, 1625, non paginé.
377
Le cardinal Maurice se trouve à Mondragone le 11 mai 1624 : (I-MOs), Cancelleria ducale, Ambasciatori
Roma, boîte 213, lettre n° 27. Une autre lettre datée du 18 mai 1625 écrite à Mondragone par Carlo Emanuele
Pallavicino, gentilhomme du cardinal de Savoie, au comte d’Agliè à Rome laisse entendre que Maurice de
Savoie se trouvait à Mondragone, cf. G. B. ADRIANI, Memorie, op. cit., p. 469-470. Le cardinal se trouve à
Mondragone pour les Pâques 1626, cf. la lettre de l’ambassadeur de Modène à Rome Fabio Carandini-Ferrari,
datée du 16 avril 1626 et conservée à (I-MOs), Ambasciatori Roma, boîte 215, lettre n° 68. Le cardinal revient à
Mondragone au mois de mai, cf. Id., lettre n° 11 datée du 2 mai 1626, et le 12 octobre de la même année, cf. la
lettre adressée à Ponziglione dans Id., p. 541. Dans une lettre d’Agostino Mascardi à Camilo Molza datée du
24 octobre 1626 depuis Rome, il est dit que le cardinal de Savoie se trouve à Frascati et qu’il rentrera mardi,
cf. F. L. MINUCCI, La vita e le opere di Agostino Mascardi, op. cit., p. 508.
378
Pour l’histoire de la villa Mondragone de Frascati, cf. Laura MARCUCCI, « Villa Mondragone a Frascati »,
Quaderni dell’Istituto di Storia dell’Architettura, XXVII (1982), p. 118.
379
Id., p. 127. Pour un plan de Mondragone, cf. Piero PANIZON, Il cardinale lanzichenecco. Marco Sittico III di
Alta Ems, Torino, Ananke, 2010, p. 124.
380
Voyage de Monsieur le Prince de Condé, op. cit., p. 116-117.

565
 L’année précédente, en juin 1621, Girolamo Frescobaldi était présent à Frascati381 lors
d’un banquet en l’honneur de Maurice de Savoie382 où le cardinal fut entretenu avec « une
délectation de sons et de chants383. »
Une autre villa fréquentée par Maurice de Savoie est celle de Tivoli384, également dans
la région du Latium et appartenant au cardinal d’Este385 – lui aussi grand mécène386 –, où le
cardinal Maurice fait venir des chanteurs. Ainsi le 28 octobre 1625 :

« Messieurs [Loreto] Vittori et [Lorenzo] Sances ont eu la permission de Monsieur le cardinal

protecteur387 pour se rendre ce matin à Tivoli [Villa d’Este] pour servir le Sérénissime de Savoie [le duc
Charles-Emmanuel en visite à Rome]388. »

381
Sigismondo D’India se rend également à Frascati avant son départ pour Modène à la fin du mois d’avril 1626,
si l’on en croit la lettre de l’ambassadeur de Modène à Rome, Fabio Carandini-Ferrari : « Il Cavaliere
Sigismondo d’India […] andò […] a Frascati a licentiarsi dal Signor Cardinale di Savoia di dove tornò la sera
medesima. », (I-MOs), Cancelleria ducale, Ambasciatori Roma, boîte 215, lettre n° 42 datée du 18 avril 1626.
382
C. ANNIBALDI, « Il Mecenate ‘politico’ (I) », op. cit., p. 63.
383
« Un tratenimento di suoni e di canti. », Cf. F. HAMMOND, Music & Spectacle, op. cit., p. 122.
384
D’après les documents d’archives, depuis son arrivée en 1623, la cardinal de Savoie se rend souvent à Tivoli :
Rome, le 10 juin 1623 : « [Il] Cardinale di Savoia, il quale giovedì arrivò a Civitavecchia, dove già con carroze
da campagna sono andati l’abbate Scaglia, il Vescovo d’Auosta, et altri vassalli ; et affectionati à quel Duca, che
si trovano à questa Corte, […]. Si fermarà questo Principe per quattro o cinque giorni a Caprarola, ovvero à
Tivoli per trattenersi sino che in suo Palazzo sarà all’ordine. », (I-Rvat), Avvisi di Roma, Vat. Lat. 12947, f. 228r.
Le cardinal Maurice se rend à Tivoli le 24 juillet 1624 : (I-MOs), Cancelleria ducale, Ambasciatori Roma,
boîte 218, f. 236. Le 2 novembre 1624, le cardinal se trouve à nouveau Tivoli : (I-Rasv), Segreteria di Stato,
Avvisi, Roma, 10, Avvisi di Venezia (1624), f. 299v. Le 4 novembre, soit deux jours plus tard, le cardinal de
Savoie revient de Tivoli « en excellente santé » (« con buonissima salute ») si l’on en croit la lettre du comte
Guido San Giorgio (lettre n° 100, citée dans M. L. DOGLIO, Fulvio Testi. Lettere, op. cit., vol. I, p. 90). Voir
aussi la lettre que le cardinal adresse à Alfonso d’Este le 6 novembre et conservée à (I-MOs), Cancelleria ducale,
Carteggio di referandari, consiglieri, cancellieri e segretari, Minute e memorie di Cancelleria, boîte 183. Le
20 septembre 1625 : « Nel medesimo giorno di lunedì dopo pranzo il sudetto Cardinale di Savoia ne passò per
suo diporto a Tivoli, come anco fece il Cardinale Borghese alla sua villa di Frascati insieme con il Cardinale San
Giorgio [Francesco Maria Borghese], et il Principe di Sulmona [Marco Antonio Borghese]. », Id., 11, Avvisi di
Venezia (1625), f. 266v. Le 9 octobre de la même année, Maurice de Savoie se trouve à Tivoli pour des raisons
politiques, (I-Ta), Corte, Lettere ministri – Roma, liasse 35, fascicule 1, lettre n° 95/2. Voir aussi une lettre de
d’Agliè adressée depuis Tivoli à Marguerite de Savoie le 6 novembre 1625 soit quelques jours après la visite du
duc de Savoie dans cette ville, Id., liasse 37, f. 303-304. Le 6 décembre 1625, 837,65 écus apparaissent comme
frais d’un voyage que le cardinal fit à Tivoli en 1625, (I-Ta), Sezioni riunite, Camera dei conti, Piemonte, Real
Casa, art. 402, Spese della Casa del Serenissimo Principe, liasse 3, 1625, non paginé, (nous soulignons).
385
Dans une lettre de Fulvio Testi à Cesare d’Este et datée du 17 octobre 1620, le poète, en plus de témoigner de
la présence d’Ottavio Rinuccini, fait part des merveilles qui se trouvent à Tivoli dont les fontaines du palais et
l’orgue aquatique, mais aussi de celles de la villa d’Hadrien. Lettre n° 28, citée dans M. L. DOGLIO, Fulvio
Testi. Lettere, op. cit., vol. I, p. 21-23.
386
Ainsi que le confirment ses livres de comptes conservés aux Archives d’État de Modène où il est question,
entre autres, d’un « quadro d’una musica » et d’un portrait du pape Grégoire XV (1624), ainsi que plusieurs
dessins, objets d’art, tableaux et quelques livres de poésie acquis entre 1624 et 1626. (I-MOs), Cancelleria
ducale, Amministrazione dei Principi, Registro dei mandati, boîtes 331, 340, 348, 349, 361 et 371.
387
Les instititution pontificales et ecclésiastiques romaines étaient mises sous la protection d’un cardinal qui en
surveillait le bon fonctionnement. En 1625, c’est le cardinal Montalto qui était le cardinal protecteur de la
Chapelle Sixtine.
388
« Li Signori Vittori e Sanci hanno havuto licentia dal Sig. Cardinale protettore per questa matina per andare a
Tivoli a servir il Serenissimo di Savoia. », (I-Rvat), Cappella Sistina. Diari, 43 (1625), f. 68.

566
 Enfin, le cardinal de Savoie est également en contact avec d’autres chanteurs comme
le ténor Prospero Marisio389 et les sopranos Isabella Colleatta390 et Adriana Basile, ce qui
nous donne un autre exemple de la circulation des musiciens et chanteurs entre Turin et
Rome. Revenons à la question des chanteurs pontificaux et de la Chapelle Sixtine et
intéressons-nous aux rapports entre D’India et cette institution.

c. D’India et la Chapelle pontificale, splendeur et virtuosité autour d’une messe

manquante

L’intérêt suscité par la vie et l’histoire musicale de la Chapelle Sixtine au XVIe et au

XVIIe siècles est assez récent, comme le montrent les travaux de Claudio Annibaldi (Storia
della Cappella musicale Pontificia) de 2011391, qui en donnent une vision exhaustive, qu’il
s’agisse du répertoire392, de la pratique musicale ou de la longue et importante tradition de
musique polyphonique sacrée393.
Au moment de l’année sainte, le collège de chanteurs pontificaux traverse une période
de splendeur. En effet, le recrutement de la Chapelle Sixtine (que les chanteurs intégraient
entre vingt et vingt-cinq ans) est exigeant, le rythme rigoureux et les services fréquents,
comme ceux – que l’on vient d’évoquer – rendus aux cardinaux394 ou celui consistant à se
rendre quatre fois par an au Quirinal pour chanter des motets et d’autres pièces musicales
pour le pape395. Certains membres de la chapelle appartiennent également à d’autres chapelles
musicales396. C’est le cas de Ruggero Giovannelli (ténor et compositeur), de Vincenzo de

389
A qui le cardinal remet 1850 florins en main propre dans une lettre envoyée à Rome en février 1623, cf. (I-
Ta), Sezioni riunite, Casa del Serenissimo ed Eminentissimo Principe Cardinale Maurizio di Savoia, art. 220,
liasse 2, Quarto conto del maneggio della Thesoreria del Serenissimo Signor Principe Cardinale a carico del
Signor Giovanni Matteo Belli, 1623 1624 et 1625, fascicule 6, ordre 108.
390
« Più della Somma di Fiorini quattromillia pagati alla Signora Isabella Colleata […] per donativo fattoli da
Sua Altezza come ne consta per copia autentica del detto mandato delli 16 di maggio 1623 et della quittanza
[…] delli X Giugno 1627. », (I-Ta), Sezioni riunite, Casa del Serenissimo ed Eminentissimo Principe Cardinale
Maurizio di Savoia, art. 220, liasse 1, ordre n° 111.
391
C. ANNIBALDI, Storia della Cappella musicale Pontificia : Il Seicento, Palestrina-Roma, Fondazione
G. P. Palestrina, 2011.
392
Id., p. 311-334.
393
Id., p. 157-179. Voir également l’article de G. ROSTIROLLA sur les célébrations de la Chapelle pendant
l’année sainte, « Celebrazioni », op. cit.
394
C’est le cas de l’alto Pietro Antonio Tamburino, originaire de Bologne et du soprano Domenico Tombaldini,
tous deux au service du cardinal Montalto [Alessandro Peretti], des basses Pietro Giorgio Piccolino, originaire de
Vercelli, Aldobrando Trabocchi, originaire de Piacenza, Girolamo Navarra, originaire de Lodi et du soprano
Francesco Severi, tous les quatre au service du cardinal Pietro Maria Borghese [le cardinal de San Giorgio] dans
sa résidence à la Cecchignola, cf. G. ROSTIROLLA, « Celebrazioni », op. cit., p. 155.
395
C. ANNIBALDI, « Il Mecenate ‘politico’ (I) », op. cit., p. 46-47.
396
Comme le soprano Girolamo Rosini (ou Rossino), originaire de Perugia et qui faisait également partie de la
Chapelle musicale de la Chiesa Nuova, cf. A. MORELLI, « Il tempio armonico. Musica nell’oratorio dei

567
Grandis (maître de chapelle, alto et contrapuntiste 397 ), de Ferdinando Grapuccioli
(contrapuntiste et alto), de Santi Naldini (alto et contrapuntiste), de Loreto Vittori
(contrapuntiste, poète et soprano) et du castrat Francesco Severi (alto et compositeur398).

C’est dans ce contexte que D’India écrira sa messe polyphonique Domine Clamavi Ad
Te, aujourd’hui perdue, pour les chanteurs de la Chapelle Sixtine399 en la dédiant au pape
Barberini. L’histoire de la messe que D’India a adressée à Urbain VIII reste obscure. La seule
mention de cette œuvre se trouve dans la dédicace du livre de motets de 8 avril 1627 au
cardinal Borromeo où le compositeur écrit :

« Les chanteurs du Pape les ayant louées [ses compositions musicales] à la Basilique du Vatican à
Rome et plus d’une fois honorées de leurs voix, de la même manière qu’ils ont chanté dans la chapelle
du même Pontife la Messe Domine clamavi ad te que j’ai élaborée avec le plus grand soin par ordre de
Notre Seigneur le Pape Urbain VIII le jour de la Saint-Jean de l’année dernière, appelée l’année sainte
[il s’agit de l’année 1625 et non pas de 1626 comme le laisse supposer la dédicace], où ils l’inclurent
(sans aucun mérite de ma part) parmi les autres messes d’hommes illustres que l’on a l’habitude de
chanter solennellement pour les principales festivités auprès du souverain Pontife400. »

filippini in Roma (1575-1705) », Analecta musicologica, XXVII (1991), p. 92-94 et « Musica a Roma negli anni
santi », op. cit., p. 193 et 196.
397
Les Manoscritti Chigiani musicali (Archivio Chigi) de la Bibliothèque Apostolique du Vatican (I-Rvat)
(inventaire de Jean Lionnet) conservent deux motets de De Grandis : « Veni electa mea » : SSTT, org
(Q VIII 205, 2) et « Paratum sum » : SST, org (Q VIII 205, 2). Vincenzo Grandis était aussi, en 1624, maître pro
tempore de la chapelle pontificale. Cf. F. HAMMOND, Music & Spectacle, op. cit., p. 140.
398
Severi a fait publier en 1626 une reccueil d’Arie […] a una, due e tre voci da cantarsi sul chitarrone,
clavicembalo […] Libro I, Opera II chez Paolo Masotti à Rome. Le livre de musique est perdu,
cf. G. ROSTIROLLA, « Note e manette », op. cit., p. 84. Severi était un castrat originaire de Perugia, il fut admis
à la chapelle pontificale le 31 décembre 1613 grâce à l’intervention de Scipione Borghese, cf. G. ROSTIROLLA,
« Celebrazioni », op. cit., p. 155. Severi est également le rédacteur du journal incomplet (libro de punti) de la
chapelle sixtine de l’année 1625 (I-Rvat), Cappella Sistina. Diari, 44 (1625). Ce journal a été transcrit
intégralement par G. ROSTIROLLA dans Id., p. 164-226. Voir aussi Maria Luisa SAN MARTINI, « ‘La
Miscellanea artisti’ : regesti di documenti relativi alla musica e ai musicisti », La musica a Roma attraverso le
fonti d’archivio. Atti del Convegno internazionale. Roma, 4-7 giugno 1992, éd. Bianca Maria Antolini,
Arnaldo Morelli et Vera Vita Spagnuolo, Lucca, LIM, 1994, p. 99 et 102.
399
Et non pas à ceux de la Chapelle Giulia comme l’a écrit Frederick Hammond dans Music & Spectacle,
op. cit., p. 108 : « In 1626 Sigismondo D’India […] presented to the pope a mass (now lost) on Domine, clamavi
ad te that was performed by the Cappella Giulia. »
400
« Ut apud Musicos tuos hi labores conservarentur, ubi Rome in Basilica Vaticana Cantores eius
commendarunt, quosque pluries vocibus eorum honorarunt, uti etiam Missam, Domine clamavi ad te, maxima
arte a me elaboratam, iussu Sancti Domini Nostri Papae Urbani in die Sancti Iohannis anno transacto, qui Anni
Sancti nomine apellabatur, in eiusdem Aede cantarunt, ac illam (nullo mei praeeunte merito) inter allias
Illustrium Virorum annumerarunt, quae in maioribus solemnitatibus apud Summum Pontificem ab ipsis
decantari solent. » Sigismondo D’INDIA, Liber primus motectorum quatuor vocibus auctore Sigismondo Indiae
Divi Marci Aequite Viroque Nobili Serenissimi Principis Mauritii Cardinalis Sabaudiae nunc primum in lucem
aeditus, Venetia, Vincenti, 1627, conservé à la Biblioteca della musica de Bologne (I-Bc). La dédicace a été
transcrite et traduite intégralement en italien par Marco BIZZARINI, Federico Borromeo e la musica : scritti e
carteggi, Roma, Bulzoni, 2012, p. 125-127.

568
 Pour Claudio Annibaldi401, le texte de la dédicace est quelque peu ambigu : on a
l’impression que le compositeur confond la Chapelle pontificale avec la Chapelle musicale de
la Basilique du Vatican (la Chapelle Giulia). On comprend en effet que les chanteurs de cette
dernière auraient chanté la messe de D’India dans le palais apostolique, un lieu où la Chapelle
Giulia ne mettait jamais les pieds. En tout cas, la seule fête de Saint-Jean de l’année 1625 à
laquelle peut se référer la dédicace n’est pas, comme on pourrait le croire, celle de Saint-Jean
Baptiste, le 24 juin, fête que tous les papes célébraient généralement à la Basilique de Saint-
Jean de Latran402,…

« Le jour de la Saint-Jean, Notre Seigneurie s’est rendue à l’église de Saint-Jean de Latran avec le Sacré
Collège, la messe ayant été dite par l’Illustrissime cardinal Leni, tous les membres de la Chapelle
étaient présents403. »

… mais la fête de Saint-Jean l’Évangéliste du 27 décembre à l’occasion de laquelle les

chanteurs pontificaux se produisaient à la Chapelle Sixtine404. Importante, en effet, plus même
que Noël405, la fête de Saint-Jean l’Évangéliste était la plus solennelle de la Basilique de
Saint-Jean de Latran, si bien qu’entre 1625 et 1627, d’autres chanteurs étaient appelés en
renfort406 pour interpréter de la musique à plusieurs chœurs407, les textes des motets pouvant
être issus de l’office des heures408. Le pape Urbain VIII a bien assisté à une messe solennelle
donnée à la chapelle majeure du palais du Vatican en 1625, mais le puntatore (le chanteur

401
C. ANNIBALDI, Storia della Cappella musicale, op. cit., p. 187, note 4.
402
W. WITZENMANN, Die Lateran-Kapelle, op. cit., vol. I, p. 242-251. De même, aucune messe de D’India ne
se trouve dans le catalogue du fonds général de manuscrits de musique de la chapelle de Saint-Jean de Latran,
cf. « Catalogo. Parte I – Fondo generale », L’Archivio musicale, vol. I, p. 1-903. Pour les registres de l’année
1625, cf. W. WITZENMANN, Id., vol. II, p. 567-574. Sur le fonds musical de l’archive musicale de Saint-Jean
de Latran, cf. G. ROSTIROLLA, « Prefazione », L’Archivio musicale della Basilica di San Giovanni in
Laterano : catalogo dei manoscritti e delle edizioni (secc. XVI-XX), 2 vol., Roma, Ministero per i beni e le
attività culturali, 2002.
403
« San Gio. N. S. andato alla Chiesa di S. Giovanni Laterano con il sacro Collegio ha cantati messa
l’illustrissimo Leni Tutti li Signori Compagni presenti », (I-Rvat), Cappella Sistina. Diari, 43 (1625), f. 53.
404
Robert L. KENDRICK, The sounds of Milan, 1585-1650, New York, Oxford University Press, 2002, p. 97.
405
W. WITZENMANN, « La festa di San Giovanni Evangelista », op. cit., p. 162. Voir aussi Die Lateran-
Kapelle, op. cit., vol. I, p. 224-235.
406
W. WITZENMANN, « La festa di San Giovanni Evangelista a San Giovanni in Laterano nel Seicento :
Disposizione musicale e partecipazioni di predicatori », La cappella musicale nell’Italia de la Controriforma,
op. cit.,p. 162. Voir aussi « Materiali archivistichi per la Cappella lateranense nell’Archivio Capitolare di
San Giovanni in Laterano », La musica a Roma attraverso le fonti, op. cit., p. 463-464.
407
W. WITZENMANN, « Annotazioni sull’archivio musicale di S. Giovanni in Laterano », L’Archivio musicale
della Basilica di San Giovanni in Laterano, op. cit., vol. I, p. XX.
408
W. WITZENMANN, « La festa di San Giovanni Evangelista », op. cit., p. 169.

569
chargé de pointer les présences et les absences des membres de la chapelle409), dans le journal
de la Chapelle pontificale, ne fait aucune allusion à la musique jouée alors :

« Dans la chapelle de Sixte. L’Illustrissime cardinal Ascoli a dit la messe en présence de Notre
Seigneurie et du Sacré Collège […]. Tous les membres de la Chapelle étaient présents, excepté les
malades410. »

Nous sommes étonnés du caractère lapidaire du journal qui contredit la dédicace de

D’India selon qui sa messe aurait été très appréciée et incluse « parmi les autres messes
d’hommes illustres ». Il en est de même pour deux motets marials inclus dans le recueil de
1627411 et qui contiennent l’indication B. V. (Basilica Vaticana). Comment la messe d’un
musicien aussi fameux que D’India aurait-elle pu passer inaperçue pour le pointeur, en
l’occurrence Francesco Severi, de surcroît compositeur ? Il est donc légitime de penser que la
messe en question ainsi que les motets auraient pu être interprétés à une autre date entre 1624
et 1627. L’examen attentif des différents journaux de la Chapelle à toutes les dates des deux
Saint-Jean contenues dans cette période ainsi qu’à la fête de l’Assomption 412 ne révèle
pourtant pas l’existence d’aucune messe Domine clamavi ad Te ou d’un des motets composés
par D’India. La seule piste, concernant cette messe est le motet Exaudi Domine vocem meam
qua clamavi ad Te (Seigneur, exauce ma voix qui a lancé un appel vers toi) tiré du psaume 26
et publié dans le recueil de 1627 qui aurait pu servir de « matière première » pour sa messe
polyphonique.
On pourrait objecter que ces journaux rapportaient surtout des événements mineurs
liés à la vie quotidienne de la Chapelle et que les événements musicaux, rares, sont peu
détaillés413. Néanmoins, nous avons parfois des informations plus explicites concernant les

409
Le puntatore était Cosimo Corselli pour l’année 1624 et Francesco Severi pour celle d’après. Les membres de
la Chapelle élisaient également un camerlingue et un archiviste.
410
« Cappella in quella di Sisto. Ha cantato Messa l’illustrissimo card. Ascoli alla presentia di N. S. e Sacro
Collegio […].Tutti li compagni presenti eccetto li malati. », (I-Rvat), Cappella Sistina. Diari, 43 (1625), f. 78r.
411
Il s’agit des motets « Gaude Maria (In omnibus solemnitatibus B. V.) et « Assumpta est Maria (In festo
Assumtionis B. V.) ».
412
(I-Rvat), Cappella Sistina, Diari, 42 (1624), 43 (1625), 44 (1625), 45 (1626) et 46 (1627). Concernant les
deux journaux de l’année 1625 et d’après G. ROSTIROLLA, « Celebrazioni » op. cit., p. 151, note 1, les deux
versions comportent des variantes plus ou moins importantes sur la forme mais moins importantes sur le fond.
Le second exemplaire a sans doute été demandé au pointeur par le cardinal protecteur (le cardinal Montalto)
puisqu’il s’agit d’une année de jubilé.
413
G. ROSTIROLLA, (Id., p. 163) souligne que dans le journal de 1625 il n’y a pas de références précises au
répertoire polyphonique tandis qu’on trouve quelques mentions disseminées du répertoire grégorien. Quelques
allusions générales à des motets chantés pour diverses occasions se trouvent uniquement à la date du 29 mai,
pour la fête du Corpus Domini et à celle du 20 juin pour la fête de Saint-Pierre et Saint-Paul.

570
œuvres et les compositeurs ; tel est le cas d’Agostino Agazzari qui, selon le journal, le 24 mai
1625 :

« Baisait les mains de tous les membres de la Chapelle puisqu’un décret contre ledit Monsieur Agazzari
fut fait il y a déjà quelques années stipulant qu’aucun membre de la Chapelle ne devait chanter ses
œuvres ou chanter sous sa direction. Monsieur [Lorenzo] Marubini [soprano et camerlingue de la
Chapelle, mort le 25 septembre 1625] qui fut son élève, demanda qu’il soit pardonné et le décret annulé
et […] cette grâce lui fut faite414. »

En effet, Agazzari eut une dispute avec les chanteurs de la Chapelle pontificale, liée à
des problèmes de rivalité professionnelle concernant les musiques extraordinaires données
dans les plus importants lieux sacrés de Rome, et il fut interdit d’exécution. Or, on vient de le
lire, l’interdiction fut levée415. Ainsi, à la date du 28 mai :

« Fini les Vêpres, Monsieur Agostino Agazzari se rendit dans notre chœur pour remercier tous les
membres de la Chapelle de la faveur qu’on lui fit avec l’annulation du décret416. »

Les journaux de la Chapelle Sixtine rapportent donc davantage que des informations
anecdotiques sur son fonctionnement. On peut ainsi lire, à propos du compositeur et luthiste
Johannes Hieronymus Kapsberger 417 – musicien favori du pape 418 –, à la date du
28 décembre 1626 :

« Après l’office, vint Monsieur le cardinal protecteur Monseigneur Ciampoli et Monsieur

Paolo Alaleone pour entendre une messe composée par Monsieur Giovanni Geronimo Kapsberger […]
qui fut chantée en présence du compositeur419. »

414
« Baciava le mani a tutti li Signori Compagni, e perche già moli (molti) anni sono fu fatto un decreto contro
detto Signore Agazzari, che nessuno della Cappella dovesse cantare sue opere et cantar sotto la sua battuta il
detto Signore Marubini per essere stato suo scolaro dimando in gratia che fusse cassato (il) decreto et […] li fu
fatta la gratia. », (I-Rvat), Cappella Sistina, Diari, 43 (1625), f. 35v-36r.
415
G. ROSTIROLLA, « Celebrazioni » op. cit., p. 160-161.
416
« Finito il Vespero il Sig. Agostino Agazzari fu nel nostro choro a rengratiar tutti li Signori Compagni del
favor fattoli d’haver cassato quel decreto. », f. 37r. Sur le style novateur des motets d’Agazzari, hérité de
Lodovico Viadana, cf. G. DIXON, « Progressive Tendencies », op. cit., p. 106-109 et 116-117.
417
Fils d’un colonel autrichien, on ne connaît pas sa date de naissance. Kapsberger faisait également partie de
l’Académie des Umoristi, cf. I. M. GROOTE, Musik in italienischen Akedemien, op. cit., p. 57 et 295. Voir aussi
Pier Paolo CIURLIA, Johann Hieronymus Kapsberger, nobile alemanno : una biografia, Padova, Armelin,
2010.
418
S. FRANCHI, « Principi, cardinali e poeti per musica nella Roma di Urbano VIII », op. cit., p. 27.
419
« Dopo l’offitio venne il Signore Cardinale Protettore Monsignor Ciampoli, sig. Paolo Alaleone per sentir una
messa composta dal Sig. Giovanni Geronimo Kapsberger […] fu cantata presente il medesimo compositore. » (I-
Rvat), Cappella Sistina, Diari, 45 (1626), Vendredi 11 décembre, f. 72.

571
 Mais également, le 23 mai 1627 :

« La Chapelle s’est rendue à Monte Cavallo […] la messe fut dite par le cardinal Pio […] puis on a
chanté la messe de Monsieur Giovanni Girolamo Kapsberger dit l’Allemand du théorbe […] une fois la
messe finie, ledit Monsieur Kapsberger monta au chœur pour remercier tous les chanteurs de la faveur
qu’ils lui ont accordée420. »

Nous constatons, après la lecture de ces quelques extraits concernant Agazzari et

Kapsberger, que les compositeurs étaient présents lors de l’exécution de leurs musiques. Nous
pouvons supposer que c’est la raison pour laquelle ces événements apparaissent dans le
journal de la Chapelle et que D’India ne devait pas être présent, lui, lors de l’exécution
présumée de sa messe polyphonique.
La messe Domine Clamavi Ad Te de D’India n’est pas la seule partition dédiée au
pape pendant l’année sainte à être perdue. D’autres compositeurs lui ont adressé des pièces
comme la « cantate » intitulée I Cinque Cigni (Les cinq cygnes), hommage musical pour
l’anniversaire du couronnement d’Urbain VIII dont ne reste plus que le texte poétique. Le
poème est conservé à la Bibliothèque du Vatican et a sans doute été écrit par le prélat
florentin Giovanni Ciampoli421 qui fréquentait l’Académie du cardinal Maurice. Il en est de
même pour la messe à quatre voix d’Antonio Brunetti d’Urbino chantée par la Chapelle
pontificale le 8 décembre de la même année avec un tel succès qu’il fut décidé qu’elle serait
conservée car jugée « bell’e vaga » (« belle et gracieuse »). Il n’en reste pourtant aucune trace
dans les archives musicales de la chapelle422 ou dans le journal de la Chapelle pontificale – ce
qui confirme que toutes les musiques exécutées par elle ne figuraient pas systématiquement
dans son journal.

420
« Tenne Capella a Monte Cavallo […] cantò messa il Cardinale Pio […] si cantò la messa del Signor
Gio. Girolamo Kapsberger alias detto il Tedesco della Tiorba […] finito la messa il detto Signor Kapsberger salì
in choro et ringratio tutti li Signori Cantori del favor che gli havevano fatto. », (I-Rvat), Cappella Sistina. Diari,
46 (1627), Dimanche de Pentecôte, le 23 mai, f. 21v.
421
C. ANNIBALDI, Storia della Cappella musicale, op. cit., p. 193 et 194, note 14.
422
G. ROSTIROLLA, « Celebrazioni », op. cit., p. 162.

572
Conclusion

D’India passe donc les dernières années de sa vie (1623-1629) entre Modène et Rome.
Son séjour romain est révélateur de la splendeur culturelle de la Ville et de la mutation
artistique des années 1620 inaugurée par le pontificat d’Urbain VIII. Les célébrations et les
fêtes religieuses et profanes sont au centre de cette nouvelle mise en scène du pouvoir
politique et spirituel. C’est dans ce contexte que D’India publie ses deux derniers livres de
madrigaux en se proclamant, pour le dernier, gentilhomme du cardinal de Savoie et non plus
noble palermitain ; un changement de statut lié à la construction d’une identité, à un processus
éducatif nobiliaire et à un statut particulier au sein de la cour de Maurice de Savoie, autant
d’éléments que nous avons tenté d’élucider.
Quant au cardinal de Savoie, il manifeste sa magnificence par son importante activité
de mécène, s’impliquant directement dans tous les choix artistiques destinés aux activités de
l’Académie des Desiosi dans le palais Orsini de Montegiordano à Rome, reproduisant les
spectacles de la cour de Turin, favorisant la circulation des répertoires musicaux et des
musiciens, renforçant par là même son rôle politique dans le contexte romain. Il est également
l’un des principaux acteurs de la faction francophile à la cour de Rome. Grâce aux archives,
nous avons reconstitué autant que possible la vie à Montegiordano à l’époque de D’India et
depuis l’arrivée du cardinal à Rome afin de mieux comprendre la spécificité de l’Académie
des Desiosi dans le riche paysage académique romain. Les publications d’Agostino Mascardi
que nous avons consultées permettent de retracer l’émulation intellectuelle et artistique qui y
régnait. L’activité artistique est en effet un contrepoint de la vie intellectuelle, poétique et
politique : toutes deux se situent à la fois dans le monde sacré et profane. La recherche
systématique sur l’activité musicale des églises romaines et l’examen de leurs fonds musicaux
promet de constituer un champ fertile pour l’avenir, ainsi que nous l’ont montré nos premières
enquêtes sur les églises de Montegiordano.
La tentative de percer le mystère des partitions perdues du Saint-Eustache et de La
Catena d’Adone n’a pas abouti mais nous a donné l’occasion de pénétrer davantage le
système nobiliaire romain et notamment de mieux comprendre les rapports complexes qui se
nouent autour de ces œuvres entre mécènes, musiciens et poètes.
Enfin, la recherche de la messe (également perdue) que D’India composa pour les
chanteurs de la Chapelle Sixtine et dédia à Urbain VIII, nous a permis de mieux connaître le
fonctionnement de cette institution et son activité lors de l’année sainte, ainsi que de retracer
les goûts et pratiques musicaux des cardinaux résidant à Rome ainsi que le parcours de

573
plusieurs de ses membres, pour la plupart des castrats, qui circulaient aisément entre la
chapelle et la cour.
Nous constatons que le phénomène du mécénat est omniprésent et que chaque aspect
traité nous fait retrouver un système dans lequel l’art, l’activité intellectuelle et la politique
gravitent autour du mécène, en l’occurrence Maurice de Savoie. Nous constatons aussi que
Sigismondo D’India n’apparaît jamais dans aucun document d’archives parmi ceux,
nombreux, que nous avons consultés à Rome. Si le compositeur nous échappe encore, grâce à
la reconstitution et à l’analyse du contexte dans lequel il a vécu, nous nous rapprochons
néanmoins de lui.

574
 CONCLUSION GÉNÉRALE

Nous avons montré, au cours de cette étude, les multiples directions prises par la
carrière musicale de Sigismondo D’India, qui dévoilent à la fois les différentes facettes du
mécénat artistique dans l’Italie du début du XVIIe siècle et la volonté d’une esthétisation de
l’identité nobiliaire, autant de la part du compositeur que de celle de ses dédicataires. C’est la
problématique générale que nous avons souhaité approfondir.

Du Sud vers le Nord

Nous avons commencé par examiner l’identité nobiliaire du compositeur à partir de

son titre de « noble palermitain », ce qui nous a permis de compléter l’étude des familles
nobles en Sicile à l’époque où le musicien serait né. Ainsi, une famille D’India a bel et bien
existé dans la région de Palerme au XVIe siècle (ce nom est même encore porté de nos jours
dans l’île et ailleurs), et a sans doute été au moins en partie contrainte de migrer vers Naples
à la fin du siècle. Nous avons dès lors établi que la recomposition sociale de l’aristocratie
sicilienne correspondait à une décadence nobiliaire en même temps qu’elle dénotait la
richesse de l’activité musicale dans la seconde moitié du XVIe siècle non seulement à
Palerme mais dans toute l’île à trois pointes. La noblesse sicilienne est une médiatrice
culturelle grâce à son caractère itinérant : si la Sicile se replie sur elle-même sur le plan
politique, elle ouvre ses frontières sur le plan culturel.
L’étude des contextes sicilien et napolitain permet d’en savoir davantage sur les
origines du compositeur et d’élucider dans une certaine mesure le mystère de sa formation
musicale. En dépit de l’absence de réponse définitive sur ces deux points, nous avons ouvert
de nouvelles perspectives de recherche et souligné l’aspiration à migrer qui conduira D’India
dans les différentes cours de l’Italie du Nord jusqu’à son arrivée à Turin en 1611. Le
compositeur n’est donc pas à la recherche d’un poste mais d’une cour. La Savoie se trouve à
cette époque dans une situation politique instable du fait de l’imminence d’une nouvelle
guerre et le duché cherche par tous les moyens à sortir de son isolement politique, à
surmonter ses cuisantes défaites et les retournements d’alliances dont il a été victime. Il a
même l’ambition de devenir le centre de gravité du pouvoir européen – d’où sa volonté de
construire un modèle politique allant de pair avec la recherche d’une identité culturelle

575
propre.
La première illustration de la transformation de la triade « musicien, mécène, monde »
en « auteur et dédicataire » nous est donnée par le Deuxième livre de madrigaux de D’India,
publié quelques mois avant son arrivée à Turin, en 1611, et dédié au marquis
Francesco Malaspina de la branche degli Edifizi, amateur éclairé des sciences et des arts et
médiateur culturel et politique entre Parme et Plaisance d’une part, et les cours de Turin et de
Milan de l’autre. C’est l’étude des relations diplomatiques qui permet d’identifier l’activité
de mécène du marquis. La musique de ce livre est l’un des vecteurs de cette médiation
diplomatique : les madrigaux du recueil sont un écho des influences stylistiques des cours où
le compositeur a séjourné (Florence, Mantoue, Ferrare, Parme et Plaisance) avant son
installation en Savoie et le reflet des goûts musicaux du marquis Malaspina. Il s’agit
également du premier jalon de sa carrière turinoise, moment où, avons-nous constaté, le
compositeur est déjà conscient que la modernité musicale s’inscrit dans la dialectique entre
style ancien et style moderne.

Sigismondo D’India à la cour de Turin

Le Deuxième livre de villanelles de 1612 est la première publication du compositeur

après son installation à Turin (sept ans avant l’arrivée de Christine de France). Il est adressé à
Barbara Landi Barattieri, nobildonna de Plaisance. La dédicace met en évidence qu’un
musicien peut servir plusieurs patrons en même temps, mais aussi qu’une dédicace peut être
un objet de reconnaissance a posteriori du musicien à l’égard de son mécène. La médiation
culturelle des familles mineures, comme celle de Barbara Landi, stimule la circulation et les
rencontres d’artistes, encourage l’émulation créatrice et renforce les réseaux artistiques. Elle
constitue un type de mécénat, pourrait-on dire, de convergence et de facilitation qui produit
une « entente artistico-diplomatique » entre plusieurs villes italiennes. L’étude du rôle culturel
et artistique des cours satellites d’un duché montre que la recherche historique sur les familles
nobles mineures éclaire l’activité du compositeur dans d’autres cours, comme celles de Parme
et Plaisance, et révèle la fonction sociale multiple de ses compositions rassemblant musiques
sacrée et profane et répertoires léger et savant. Divergence et unité se répondent et se
complètent. Le livre de villanelles fait ainsi écho à des événements artistiques importants et
illustre l’appropriation par D’India des styles et sa capacité à transformer les genres musicaux.
Ce livre marque aussi une nouvelle étape dans la quête d’identité nobiliaire du compositeur

576
puisque c’est la dernière fois qu’il se présente comme « noble palermitain » et la première où
il utilise le titre de « Maître de la musique de chambre du Sérénissime Charles-Emmanuel ».
Par la suite, le compositeur cherchera à dépasser les frontières de l’Italie en dédiant, en
1615, son Troisième livre de madrigaux à l’archevêque autrichien Marco Sittico Altemps. La
circulation de recueils de musique, de livres, de styles et de musiciens contribue à la
construction de l’identité nobiliaire du pays destinataire autant qu’elle transforme l’identité
nobiliaire du pays d’origine : nous pouvons parler de greffe et de transplantation. La dédicace
de ce livre révèle aussi un mécénat de protection, que l’on pourrait qualifier de mécénat
d’arbitrage : le mécène, mû par la volonté de protéger les artistes, les recommande à d’autres
mécènes, facilitant de fait leur circulation. La rivalité musicale qui apparaît dans ce recueil –
notamment avec Francesco Rasi – est le moteur qui permet non seulement le renouvellement
d’un héritage mais aussi l’innovation.
En même temps que le musicien lorgne sur l’Autriche, son Deuxième livre des
Musiche, publié la même année, nous ramène à la cour de Turin. En effet, ce recueil est dédié
au duc de Savoie, le patron principal de D’India, dont la manière particulière d’exercer le
pouvoir est le reflet d’une personnalité dont les maîtres-mots sont l’excès, la libéralité et
l’éclectisme. La volonté de Charles-Emmanuel de construire un modèle politique propre à la
Savoie s’inscrit dans la synthèse que le XVIIe siècle fait de la pensée de Machiavel, aux
termes de laquelle, d’un côté, l’État peut se servir de moyens immoraux (la fin justifie les
moyens) et, de l’autre, l’État est une fin morale en soi. La politique du duc de Savoie se situe
à l’intersection de ces deux propositions, d’où sa volonté de promouvoir l’autonomie de son
État.
Bien que musicien du duc Charles-Emmanuel, D’India navigue entre les cours des
différents membres de la famille de Savoie qui gravitent autour de la personne du duc.
L’hétérogénéité du mécénat turinois correspond à l’hétérogénéité du « système solaire
ducal ». Le contexte nourrit la musique autant qu’elle le dévoile : la notion de Werk s’insère
ainsi dans un cadre historique et politique. Le compositeur contribue à forger à la fois
l’identité nobiliaire et le goût musical de la cour, grâce à sa propre conception de la
« nouvelle manière de concerter » en musique qui s’inscrit de fait dans « la politique de
l’éblouissement » promue par le duc. Ce dernier n’est pas le commanditaire du recueil de
musique mais se fait ici médiateur entre l’art et la politique dans la construction de sa propre
image publique.
D’India publie son Quatrième livre de madrigaux l’année suivante, en 1616, en
l’adressant à la famille Farnèse. Nous avons étudié l’identité de cette cour combinant austérité

577
de la raison d’État et désir de grandeur, identité qui révèle deux formes de mécénat de nature
opposée mais complémentaire : le mécénat institutionnel du duc de Parme, Ranuccio Farnese,
qui cherche à concentrer des musiciens dans son duché à des fins politiques et celui,
centrifuge, de son frère l’abbé Odoardo Farnese, dédicataire du recueil, installé à Rome, qui
facilite la circulation d’artistes et de musiciens entre duchés.
Quant à la musique proprement dite du recueil, l’apparent retour à la polyphonie
traditionnelle n’est que le reflet de l’audace du compositeur, en tant que prudence maîtrisée, et
de la capacité de faire fructifier un héritage ancien.
Toujours en 1616, D’India publie son Cinquième livre de madrigaux en le dédiant à
l’ambassadeur d’Angleterre à Venise, Sir Henry Wotton, dans le contexte d’un conflit entre
l’Espagne et la Savoie conduisant les puissances européennes comme Venise, la France et
l’Angleterre à se repositionner politiquement. L’étude du contexte historique de ce livre
montre bien la « politique de l’éblouissement » qu’entend mener Charles-Emmanuel, et met
en évidence les somptueuses réceptions de l’ambassadeur données à Turin en 1612 et 1616.
Nous avons examiné la circulation de la musique du compositeur vers l’Angleterre à travers
une étude de type historique, et constaté que la diffusion musicale va de pair avec la
circulation des sources et que ce ne sont pas uniquement les musiciens qui voyagent mais
également les partitions. L’histoire de ces voyages est particulièrement complexe. L’activité
de mécène de Henry Wotton, amateur de musique et d’architecture, pourrait être qualifiée
d’itinérante car elle se situe à l’intersection entre le transfert culturel, la diffusion du goût
musical et la circulation de collections de musique.
L’étude du contexte historique autour du Troisième livre des Musiche de 1618 nous a
permis de tracer une ligne entre la ville de publication (Milan), la ville du dédicataire (le
prince de Modène) et la ville où se trouve le compositeur (Turin). Nous avons ainsi dessiné
une figure géométrique où se croisent poètes et musiciens, styles et répertoires musicaux.
C’est la raison pour laquelle nous sommes sortis de l’ordre chronologique afin d’étudier
certains aspects du dernier livre de motets de 1627, publié également à Milan et adressé au
cardinal de cette ville, l’archevêque Federico Borromeo. Le centre de gravité de notre
recherche s’est ainsi déplacé vers Milan où, dans le droit-fil des travaux de
Robert L. Kendrick1, nous avons poursuivi notre enquête sur les rapports du compositeur avec
les différents milieux artistiques milanais, à commencer par l’éditeur de ce livre des Musiche.

1
Robert L. KENDRICK, The sounds of Milan, 1585-1650, New York, Oxford University Press, 2002 et
« Federico Borromeo e l’estetica della musica sacra », Cultura e spiritualità borromaica tra Cinque e Seicento,
éd. Franco Buzzi, Milano, Biblioteca Ambrosiana, 2006.

578
 Nous constatons une forme de mécénat indirecte puisque le prélat n’emploie pas de
manière directe des chanteurs et qu’il n’entretient pas de musiciens. Le rapport à la musique
du cardinal Borromeo est doublement paradoxal : en même temps conservateur et ouvert aux
nouveautés musicales ; et déterminé à la fois par la philosophie et par la religion. On pourrait
dire que la modernité l’inspire pour mieux réactualiser sa conception du passé. Le prélat a
laissé en outre des écrits sur sa conception de la musique où il s’éloigne de la pensée de
Pythagore pour adopter celle du Platon chrétien. Le mécénat artistique et les goûts personnels
du cardinal servent une conception particulière de la musique et de la dévotion. C’est dans
cette ambiguïté que la ville de Milan construit son identité propre et définit le cadre dans
lequel on peut situer l’activité musicale du compositeur au début du XVIIe siècle.

L’arrivée de Christine de France à Turin à la fin de l’année 1619 ouvre une nouvelle
période aussi bien pour la carrière du compositeur que pour la cour de Charles-Emmanuel. Le
climat de renouveau se manifeste dans tous les domaines : urbanistique, politique, artistique et
musical. Le livre des Musiche et Balli, publié en 1621 et dédié à Marie de Médicis, est le plus
important témoignage des spectacles de la cour alors donnés et reflète le théâtre dans toutes
ses dimensions ainsi que la volonté de greffe culturelle entre la France et la Savoie. Au cœur
de ce climat d’expérimentations, nous trouvons le ballet représentatif dont la fonction est de
conjuguer musique, poèmes, chant, chorégraphie, lieux de représentation, géographie, mais
aussi pouvoir politique : le ballet prend ainsi une dimension architecturale en même temps
qu’il affirme une politique des espaces et instaure un modèle d’urbanité puisque le spectacle
devient le théâtre du pouvoir sous toutes ses formes. Entrent ainsi en scène les mythes qui
construisent l’imaginaire collectif de la cour de Turin ; l’allégorie est à la fois visuelle et
sonore, l’irréel symbolisant le réel. Cette illusion scénique participe à la construction de
l’identité piémontaise de la cour, au croisement de la France et de l’Italie. D’India y contribue
en lui donnant une perspective musicale à l’aide de son recueil anthologique.
Quant au mécénat, la dédicace à la reine de France est purement symbolique. En effet,
la mère de Christine de France n’est pas impliquée dans la publication du livre et elle n’a pas
inspirée les pièces qu’il comprend ; elle symbolise l’union entre la France et le Piémont.
La même année, en 1621, D’India obtient le titre de Chevalier de Saint-Marc auquel
« il aspirait vivement », grâce à la médiation diplomatique du cardinal Maurice de Savoie. La
protection et l’enthousiasme du cardinal se poursuivront et s’accentueront à la fin de la vie du
compositeur. Ses origines nobles palermitaines seront donc renforcées par le titre de Chevalier
de Saint-Marc et, plus tard, en 1623, complétées par celui de « Gentilhomme du cardinal de

579
Savoie ». Nous retrouvons ainsi l’importance de la protection et de la proximité du cardinal
Maurice dans la construction de l’identité nobiliaire du musicien.
Toujours en 1621, D’India publie son Quatrième livre des Musiche en le dédiant au
comte Federico Rossi de San Secondo dont la famille gravite autour de la cour de Parme.
Renommée et protection sont les maîtres-mots de ce recueil. L’identité nobiliaire du comte
Rossi se situe entre intelligence et bon goût et c’est pour cette raison que D’India cherche à
« couronner ses vertus », c’est-à-dire à le remercier de sa protection en lui adressant l’un de
ses livres de monodies accompagnées les plus éclectiques où transparaît l’intelligence
dramatique du musicien qui réunit les poètes anciens et modernes et met en musique ses
propres poèmes. Le rapport mécène-musicien entre Federico Rossi et D’India est fondé sur la
renommée et non sur la dépendance matérielle.

Le départ de Turin

Peu de temps après son départ de la cour de Turin, en 1623, le compositeur publie son
dernier livre des Musiche connu en l’adressant à nouveau à un prince autrichien, l’archiduc
Charles d’Habsbourg. Le compositeur met en place une stratégie de carrière artistique, jouant
sur plusieurs aspects : la protection et la magnanimité d’un personnage clé d’une cour, la
construction d’un statut prestigieux à travers un jeu de miroirs entre les différentes identités
nobiliaires, enfin la renommée internationale. L’excellence du mécénat du prince autrichien
transcende les frontières en même temps qu’elle confirme la qualité musicale du recueil et
consolide la réputation internationale de D’India à une période où le compositeur vient de
quitter la cour de Turin. Le Cinquième livre est également un opéra en miniature qui nous
montre la multiplicité des fonctions de la musique théâtrale : miroir et écho de la politique,
hommage aux dédicataires, formation du noble et construction d’un niveau supplémentaire de
discours à la fois musical et poétique.
Le chapitre sur la ville de Modène nous a permis d’étudier trois questions concernant
la fin de la vie du compositeur : le départ de la cour de Turin, le séjour à la cour de Modène et
les circonstances de sa mort. Notre quête de vérité historique est soutenue par la recherche
archivistique, elle-même s’appuyant sur deux axes : la reconstitution historique (interprétation
de documents inédits) et le retour aux sources (reconsidération de documents existants). Il en
résulte un approfondissement de notre problématique de départ (2) ainsi que la formulation,
de deux hypothèses (1 et 3) :

580
 1) Première hypothèse : Le mystérieux départ de Turin s’explique très probablement
par la jalousie de certaines personnes de la cour mais aussi par le désir de D’India d’inaugurer
une nouvelle étape de sa carrière musicale.
2) Approfondissement de notre problématique : Le séjour de D’India à Modène sous la
protection du prince Alfonso III d’Este montre l’importante activité de mécène de ce dernier ;
le prince cherche à perpétuer la gloire du passé musical de Ferrare tout en encourageant la
modernité musicale ; l’identité nobiliaire de cette cour se construit en effet à partir de la
nostalgie de la gloire du passé autant que de la quête de modernité. Apparaît alors un type de
mécénat que l’on pourrait qualifier de direct : le prince est non seulement l’intermédiaire qui
favorise la circulation des musiciens, styles et partitions, il est impliqué personnellement dans
la vie musicale de sa cour, enfin il entretient une correspondance directe avec les musiciens.
Le mécénat à la cour de Modène est semblable à un système de cercles concentriques dont les
différents membres de la famille d’Este (Isabelle d’Este-Savoie, le cardinal Alessandro et le
duc Cesare) figureraient les traits d’union en reliant Modène à d’autres cours à l’extérieur du
duché (Turin, Rome), un système dont le prince Alfonso serait le centre. Cette recherche
dévoile ainsi quatre aspects du contexte musical de cette ville : l’évolution du théâtre
musical ; la source d’inspiration et l’échec de la première tentative de mélodrame : L’Isola
d’Alcina ; le rôle des spectacles en tant qu’ornement de la vie publique ; enfin les différents
changements d’orientation de la vie musicale.
3) Seconde hypothèse : D’India serait probablement mort de paludisme à l’extérieur de
l’ancienne ceinture de la ville de Modène.
Le Huitième livre de madrigaux, composé à Modène mais publié à Rome en 1624,
peut être considéré à la fois comme le sommet de l’art madrigalesque du compositeur et
comme une œuvre majeure de la première moitié du XVIIe siècle. Avec ce recueil, D’India
prend sans aucune ambiguïté la direction de l’esthétique tracée par Monteverdi, celle de la
seconde pratique, en nous montrant son tempérament « agité ». En effet, nous avons étudié la
présence d’un discours concitato, genre utilisé pour la première fois par Monteverdi dans le
Combattimento di Tancredi e Clorinda en 1624 – année de publication du Huitième livre de
D’India – ce qui nous révèle des préoccupations esthétiques communes mais des réponses
musicales différentes.
Nous avons analysé la manière dont, avant la publication de la préface du Huitième
livre de Monteverdi (1638), D’India exprime la colère en musique, ce qui nous a permis
d’aborder d’autres aspects musicaux et esthétiques de ce livre, comme les convergences et les
divergences entre les styles des deux compositeurs, l’audace de l’interpénétration de la

581
polyphonie et de la monodie, ou encore la dimension théâtrale et poétique de ces madrigaux,
ici synonyme de spectacle vocal. Nous avons tenté de prouver en quoi D’India était un
musicien radical.
Enfin, cette thèse se termine par un long chapitre sur le séjour du compositeur à Rome.
L’étude du contexte historique révèle tout d’abord la splendeur culturelle de la Ville et la
mutation artistique des années 1620 inaugurée par le pontificat d’Urbain VIII. Elle montre
également la magnificence du cardinal Maurice de Savoie, le plus important mécène du
musicien, ainsi que la richesse de la vie du palais Orsini à Montegiordano, entre réunions
académiques (mêlant politique, religion et poésie), célébrations et émulation artistique. En
effet, l’activité artistique de l’Académie des Desiosi créée par le cardinal de Savoie est un
contrepoint de la vie intellectuelle, poétique et politique du palais – microcosme où se
transfèrent les tendances et l’activité culturelles de Turin après l’arrivée de Christine de
France, et notamment celles de la Vigne du cardinal Maurice. Reconstituer la vie du palais de
Montegiordano répond au vœu d’Arnardo Morelli d’étudier plus à fond les rapports de la
Ville éternelle avec les cours italiennes et européennes afin mieux expliquer la présence et
l’activité des musiciens étrangers à Rome2.
Nous constatons dès lors que la question du mécénat et de l’identité nobiliaire se
complexifie : les rapports qui se nouent autour des œuvres entre mécènes, musiciens et poètes
correspondent aux différents types de systèmes nobiliaires qui cohabitent à Rome : celui,
institutionnel, de la Chapelle Sixtine, par exemple, et celui des familles nobles, romaines et
étrangères installées dans la Ville. Apparaît alors l’importance des cardinaux résidant à Rome
qui favorisent la circulation des musiciens entre les villes et les mondes sacré et profane. Le
phénomène du mécénat est donc omniprésent et particulièrement hétérogène.
Quant à l’identité nobiliaire de D’India, Chevalier de Saint-Marc et gentilhomme du
cardinal de Savoie et non plus noble palermitain, nous avons étudié la particularité de ce statut
prestigieux lié à la condition sociale du musicien-gentilhomme au sein de la cour de Maurice
de Savoie à Rome ; il s’agit de l’aboutissement de sa quête d’identité nobiliaire, véritable
accomplissement aristocratique dans l’exercice commun de la vertu entre le musicien et son
protecteur.

2
« Sarebbe utile indagare, più a fondo di quanto non si sia fatto finora, le relazioni di Roma con le capitali e le
corti italiane e europee [ciò] potrebbe contribuire […] a far luce sui veri motivi della presenza di musicisti
stranieri nella città. », Arnaldo MORELLI, « Per una storia della musica a Roma nel Seicento : riflessioni e
prospettive di ricerca », La musique à Rome au XVIIe siècle : études et perspectives de recherche,
éd. Caroline Giron-Planel et Anne-Madeleine Goulet, Rome, EFR, 2012, p. 447-448.

582
 Nous avons tenté de donner une réponse à nos trois axes de recherche à travers une
approche pluridisciplinaire. Concernant la musique, l’étude de la formation musicale
méridionale du compositeur, des différentes influences du Nord de l’Italie, de la dialectique
entre l’ancien et le moderne ainsi que de l’hétérogénéité des contextes qui a favorisé l’essor
de nouvelles formes musicales, constitue un préalable nécessaire pour éclairer sa carrière
musicale à la cour de Turin. C’est ainsi que le musicien, pendant son séjour dans cette ville,
affine sa capacité à renouveler un héritage, à développer une « nouvelle manière de
concerter », à transformer les genres musicaux. Il favorise aussi la convergence de styles et de
répertoires, l’appropriation stylistique, la réélaboration de la tradition poétique et l’évolution
des multiples fonctions et dimensions du théâtre, cela à travers le ballet représentatif, mais
également à travers les Lamentations dont il est l’auteur des poèmes. Enfin, il approfondit son
audace, son l’intelligence dramatique et son éclectisme. Nous constatons également que c’est
au cours cette période que sa musique circule vers d’autres duchés et d’autres pays.
Après son départ de la cour, le compositeur persiste dans sa volonté de faire évoluer le
théâtre musical ainsi que les spectacles qui participent à l’embellissement de la vie publique
en cherchant à être le meilleur. Il renforce la radicalité de son style musical dans un sens
dramaturgique et entend orienter le goût musical. Bref, il fait fructifier les acquis de sa
carrière turinoise. Nous constatons également que le parcours du compositeur – de Naples à
Rome, puis vers l’Italie du Nord (Florence, Milan, Venise, Parme et Turin) – coïncide peu ou
prou à celui de la monodie accompagnée.

En ce qui concerne le mécénat, nous avons défini le caractère polyédrique et

dynamique des rapports entre le musicien et ses dédicataires que l’on peut classer en mécènes
principaux et mécènes secondaires dans le cas où il n’y a pas de dépendance matérielle. Le
mécénat peut se présenter comme une médiation diplomatique, comme une reconnaissance a
posteriori ou comme un arbitrage. Il peut être institutionnel, direct, indirect, centrifuge,
itinérant ou même symbolique. Il peut se présenter comme une facilitation, comme un
échange entre protection et prestige ou à l’intérieur d’une stratégie de carrière. Nous avons vu
que l’hétérogénéité du phénomène du mécénat se renforce et se complexifie dans la période
romaine du compositeur en fonction de différents systèmes nobiliaires et institutionnels qui
cohabitent dans la même ville.

C’est pour cette raison que l’identité nobiliaire est un axe de recherche indispensable
pour compléter cette étude. Nous pouvons distinguer trois formations parallèles de l’identité

583
nobiliaire qui se transforment en quête d’identité aristocratique : celle des cours avec
lesquelles le musicien est en rapport, celle de la cour de Turin et enfin celle du compositeur.
La première se constitue à partir des échanges diplomatiques, de la circulation de
musiciens, partitions et objets, s’insère dans un contrepoint entre nostalgie du passé et quête
de modernité, conservatisme et ouverture, rigueur et faste, se manifeste comme un jeu de
miroirs de statuts et d’identités et produit la transplantation, la renommée, le bon goût et la
vertu.
La deuxième commence par une quête d’identité, se transforme en politique de
l’éblouissement, s’approprie des lieux du pouvoir et des espaces géographiques, construit un
imaginaire collectif grâce aux mythes et aux allégories et produit une greffe culturelle franco-
italienne et l’urbanité. Ce modèle d’urbanité turinois sera transféré à Rome par le cardinal de
Savoie quand il s’installera au palais de Montegiordano. Nous retrouvons la thématique de la
circulation en tant qu’ingrédient essentiel de la construction de la civilité.
Enfin, la troisième composante de la formation de l’identité nobiliaire nous montre
une stratification d’identités. Nous pouvons, pour D’India, identifier quatre titres et trois
étapes : noble palermitain, puis maître de la musique de chambre du duc de Savoie et enfin
Chevalier de Saint-Marc et Gentilhomme du cardinal Maurice de Savoie. Ces deux derniers
titres, obtenus grâce au cardinal Maurice, représentent l’accomplissement de la quête
d’identité aristocratique du musicien où le prestige se doit d’égaler la perfection de son art
dans la construction d’une civilité à l’intérieur d’une société qui voit l’émergence de
l’individu.

Cette thèse sur Sigismondo D’India est la première écrite en français. Si nous
constatons un récent regain d’intérêt pour ce compositeur, c’est sans doute que la modernité
de sa musique est plus que jamais d’actualité et que la reconquête du Baroque n’a pas dit son
dernier mot. Nous espérons avoir apporté une contribution utile à l’histoire de la musique, à
l’histoire de la culture de l’Italie du début du XVIIe siècle, et amélioré la connaissance de la
vie, de la carrière et de l’œuvre de D’India qui fut de ceux qui comprirent le mieux ce
moment de crise radicale du goût, de la sensibilité esthétique et du langage musical de la
première modernité en chevauchant cette vague de renouveau avec conviction, passion et
talent.

584
 ANNEXES

I. Table des sigles

Bologne, Biblioteca Internazionale della Musica (I-Bc)

Bruxelles, Bibliothèque Royale Albert Ier (B-Br)

Bruxelles, Bibliothèque du Conservatoire Royal de Musique (B-Bc)

Côme, Biblioteca comunale di Como (I-COc)

Ferrare, Biblioteca Comunale di Ferrara (I-FEc)

Gênes, Biblioteca Universitaria di Genova (I-Gu)

Londres, British Library (GB-Lbl)

Milan, Archivio di Stato di Milano (I-Mas)

Milan, Archivio Storico Diocesano di Milano (I-Mca)

Milan, Biblioteca Ambrosiana (I-Ma)

Milan, Biblioteca Braidense (I-Mb)

Modène, Archivio di Stato di Modena (I-MOs)

Modène, Archivio Storico Capitolare di Modena (I-MOd)

Modène, Biblioteca Universitaria Estense di Modena (I-MOe)

Munich, Bayerische Staatsbibliothek (D-Mbs)

Oxford, Christ Church Library (GB-Och)

Parme, Archivio di Stato di Parma (I-PAas)

Parme, Biblioteca Palatina di Parma (I-PAp)

Paris, Bibliothèque nationale de France (F-Pn)

Plaisance, Archivio di Stato e Archivio Storico Comunale di Piacenza (I-PCas)

Plaisance, Biblioteca e Archivio capitolare del Duomo di Piacenza (I-PCd)

Plaisance, Biblioteca Comunale Passerini-Landi (I-PCc)

585
Rome, Archivio di Stato di Roma (I-Ras)

Rome, Archivio Segreto Vaticano (I-Rasv)

Rome, Archivio Storico Capitolino (I-Rasc)

Rome, Archivio Storico del Vicariato (I-Rvic)

Rome, Biblioteca Apostolica Vaticana (I-Rvat)

Rome, Biblioteca Casanatense (I-Rc)

Rome, Biblioteca dell’Accademia dei Lincei e Corsiniana (I-Rli)

Rome, Biblioteca Nazionale Centrale di Roma (I-Rn)

San Francisco, San Francisco State University (US-SFsc)

Stockholm, Kungliga Musikaliska Akademiens Biblioteket (S-Skma)

Termini Imerese (Sicile), Biblioteca Comunale Liciniana di Termini Imerese (I-TI)

Turin, Archivio di Stato di Torino (I-Ta)

Turin, Biblioteca Nazionale Universitaria di Torino (I-Tn)

Turin, Biblioteca Reale di Torino (I-Tr)

Venise, Archivio di Stato di Venezia (I-Vas)

Venise, Biblioteca d’Arte e Storia Veneziana du Musée Correr de Venise (I-Vmc)

Venise, Biblioteca Nazionale Marciana (I-Vnm)

Venise, Fondazione Giorgio Cini de Venise (I-Vgc)

Wroclaw, Biblioteka Uniwersytecka (PL-WRu)

586
II. Table d’illustrations
Figure 1 : Blason de la famille India
Figure 2 : Blason de la famille India de Vérone (reconstitution)
Figure 3 : Système solaire ducal de la cour de Turin
Figure 4 : Schéma de différents déplacements « artistico-diplomatiques » du compositeur
Figure 5 : Navigation des sources de Sigismondo D’India

III. Table d’exemples musicaux

Exemple 1 : Sigismondo D’India, Deuxième livre de madrigaux, Crudel perchè mi fuggi ?
Exemple 2 : Sigismondo D’India, Deuxième livre de madrigaux, Io parto sì
Exemple 3 : Sigismondo D’India, Deuxième livre de madrigaux, Io parto sì
Exemple 4 : Sigismondo D’India, Deuxième livre de madrigaux, Tornate o cari baci
Exemple 5 : Sigismondo D’India, Deuxième livre de madrigaux, Amiam Fillide, amiamo
Exemple 6 : Sigismondo D’India, Deuxième livre de madrigaux, Hor che lungi da voi
Exemple 7 : Marco Da Gagliano, Troisième livre de madrigaux, Mentre ch’a l’aureo crine
Exemple 8 : Sigismondo D’India, Deuxième livre de madrigaux, Tempezza di dolcezza
Exemple 9 : Sigismondo D’India, Deuxième livre de madrigaux, Tempezza di dolcezza
Exemple 10 : Sigismondo D’India, Deuxième livre de madrigaux, Tempezza di dolcezza
Exemple 11 : Sigismondo D’India, Deuxième livre de madrigaux, Feritevi ferite
Exemple 12 : Sigismondo D’India, Deuxième livre de madrigaux, Foglio de’ miei pensieri
Exemple 13 : Marco Da Gagliano, Troisième livre de madrigaux, Ridete pur ridete
Exemple 14 : Sigismondo D’India, Deuxième livre de madrigaux, Foglio de’ miei pensieri
Exemple 15 : Marco Da Gagliano, Deuxième livre de madrigaux, Cingetemi d’intorno
Exemple 16 : Sigismondo D’India, Deuxième livre de madrigaux, Crudel perchè mi fuggi ?
Exemple 17 : Sigismondo D’India, Deuxième livre de madrigaux, Andianne a premer latte
Exemple 18 : Sigismondo D’India, Deuxième livre de madrigaux, Schiera d’aspri martiri
Exemple 19 : Sigismondo D’India, Deuxième livre de madrigaux, Schiera d’aspri martiri
Exemple 20 : Marco Da Gagliano, Premier livre de madrigaux, Un sguardo, un sguardo no
Exemple 21 : Sigismondo D’India, Deuxième livre de madrigaux, Schiera d’aspri martiri
Exemple 22 : Sigismondo D’India, Deuxième livre de madrigaux, Fuggi fuggi mio core
Exemple 23 : Sigismondo D’India, Deuxième livre de madrigaux, Fuggi fuggi mio core
Exemple 24 : Sigismondo D’India, Deuxième livre de madrigaux, Fuggi fuggi mio core
Exemple 25 : Sigismondo D’India, Deuxième livre de madrigaux, Tornate o cari baci

587
Exemple 26 : Sigismondo D’India, Deuxième livre de madrigaux, Sentiasi Eurillo
Exemple 27 : Sigismondo D’India, Deuxième livre de madrigaux, Sentiasi Eurillo
Exemple 28 : Sigismondo D’India, Deuxième livre de madrigaux, Fuggi fuggi mio core
Exemple 29 : Marco Da Gagliano, Troisième livre de madrigaux, Come il ferir sia poco
Exemple 30 : Sigismondo D’India, Premier livre des Musiche, Piangono al pianger mio
Exemple 31 : Camillo Orlandi, Premier livre des Musiche, Piangono al pianger mio
Exemple 32 : Sigismondo D’India, Troisième livre de madrigaux, Ombrose e care selve
Exemple 33 : Sigismondo D’India, Troisième livre de madrigaux, È partito il mio bene
Exemple 34 : Sigismondo D’India, Troisième livre de madrigaux, Dove, ah, dove t’en vai ?
Exemple 35 : Sigismondo D’India, Deuxième livre des Musiche, Chi nudrisce tua speme
Exemple 36 : Sigismondo D’India, Deuxième livre des Musiche, Argo non mai
Exemple 37 : Sigismondo D’India, Deuxième livre des Musiche, Fa nove crespe l’aura
Exemple 38 : Sigismondo D’India, Quatrième livre de madrigaux, Nei vostri dolci baci
Exemple 39 : Sigismondo D’India, Quatrième livre de madrigaux, Dove misero
Exemple 40 : Sigismondo D’India, Quatrième livre de madrigaux, Dove misero
Exemple 41 : Sigismondo D’India, Quatrième livre de madrigaux, Lume di due serene
Exemple 42 : Sigismondo D’India, Quatrième livre de madrigaux, Deh, poi ch’era nei fatti
Exemple 43 : Sigismondo D’India, Quatrième livre de madrigaux, Deh, poi ch’era nei fatti
Exemple 44 : Luca Marenzio, Septième livre de madrigaux, Deh, poi ch’era nei fatti
Exemple 45 : Sigismondo D’India, Quatrième livre de madrigaux, Deh, poi ch’era nei fatti
Exemple 46 : Luca Marenzio, Septième livre de madrigaux, Deh, poi ch’era nei fatti
Exemple 47 : Sigismondo D’India, Quatrième livre de madrigaux, Deh, poi ch’era nei fatti
Exemple 48 : Luca Marenzio, Septième livre de madrigaux, Deh, poi ch’era nei fatti
Exemple 49 : Sigismondo D’India, Quatrième livre de madrigaux, O fortunata rosa
Exemple 50 : Sigismondo D’India, Quatrième livre de madrigaux, O fortunata rosa
Exemple 51 : Sigismondo D’India, Quatrième livre de madrigaux, Pargoletta è colei
Exemple 52 : Sigismondo D’India, Quatrième livre de madrigaux, Pargoletta è colei
Exemple 53 : Sigismondo D’India, Quatrième livre de madrigaux, Strana armonia d’amore
Exemple 54 : Sigismondo D’India, Cinquième livre de madrigaux, Quel neo, quel vago neo
Exemple 55 : Sigismondo D’India, Cinquième livre de madrigaux, Quel neo, quel vago neo
Exemple 56 : Sigismondo D’India, Cinquième livre de madrigaux, Quel neo, quel vago neo
Exemple 57 : Sigismondo D’India, Cinquième livre de madrigaux, Quel neo, quel vago neo
Exemple 58 : Sigismondo D’India, Cinquième livre de madrigaux, Felice primavera
Exemple 59 : Sigismondo D’India, Cinquième livre de madrigaux, Là dove sono i pargoletti

588
Exemple 60 : Sigismondo D’India, Cinquième livre de madrigaux, Là dove sono i pargoletti
Exemple 61 : Sigismondo D’India, Cinquième livre de madrigaux, Hoggi nacque, ben mio
Exemple 62 : Sigismondo D’India, Cinquième livre de madrigaux, Hoggi nacque, ben mio
Exemple 63 : Sigismondo D’India, Cinquième livre de madrigaux, Hoggi nacque, ben mio
Exemple 64 : Sigismondo D’India, Cinquième livre de madrigaux, Io mi sento morir
Exemple 65 : Sigismondo D’India, Cinquième livre de madrigaux, Io mi sento morir
Exemple 66 : Sigismondo D’India, Cinquième livre de madrigaux, Io mi sento morir
Exemple 67 : Sigismondo D’India, Cinquième livre de madrigaux, Io mi sento morir
Exemple 68 : Sigismondo D’India, Cinquième livre de madrigaux, Io mi sento morir
Exemple 69 : Sigismondo D’India, Cinquième livre de madrigaux, Io mi sento morir
Exemple 70 : Sigismondo D’India, Cinquième livre de madrigaux, Io mi sento morir
Exemple 71 : Sigismondo D’India, Cinquième livre de madrigaux, Io mi sento morir
Exemple 72 : Sigismondo D’India, Cinquième livre de madrigaux, Quando mia cruda sorte
Exemple 73 : Sigismondo D’India, Cinquième livre de madrigaux, Mascherata di Contadine
Exemple 74 : Sigismondo D’India, Cinquième livre de madrigaux, Ecco l’onde d’argento
Exemple 75 : Sigismondo D’India, Cinquième livre de madrigaux, Ecco l’onde d’argento
Exemple 76 : Sigismondo D’India, Cinquième livre de madrigaux, Ecco l’onde d’argento
Exemple 77 : Sigismondo D’India, Cinquième livre de madrigaux, Ecco l’onde d’argento
Exemple 78 : Sigismondo D’India, Cinquième livre de madrigaux, Ecco l’onde d’argento
Exemple 79 : Sigismondo D’India, Cinquième livre de madrigaux, Ecco l’onde d’argento
Exemple 80 : Sigismondo D’India, Musiche e Balli, Adio Filli ben mio
Exemple 81 : Adriano Banchieri, Il Virtuoso ritrovo, Nizzarda
Exemple 82 : Sigismondo D’India, Musiche e Balli, Ecco autunno
Exemple 83 : Sigismondo D’India, Musiche e Balli, Ecco autunno
Exemple 84 : Sigismondo D’India, Musiche e Balli, Ecco autunno
Exemple 85 : Sigismondo D’India, Quatrième livre des Musiche, Odi quel rosignolo
Exemple 86 : Sigismondo D’India, Quatrième livre des Musiche, Poco quindi lontan
Exemple 87 : Sigismondo D’India, Quatrième livre des Musiche, Lettera amorosa
Exemple 88 : Sigismondo D’India, Quatrième livre des Musiche, Lettera amorosa
Exemple 89 : Sigismondo D’India, Quatrième livre des Musiche, Lettera amorosa
Exemple 90 : Sigismondo D’India, Quatrième livre des Musiche, Lettera amorosa
Exemple 91 : Sigismondo D’India, Cinquième livre des Musiche, Torna il sereno zefiro
Exemple 92 : Sigismondo D’India, Cinquième livre des Musiche, Torna il sereno zefiro
Exemple 93 : Sigismondo D’India, Cinquième livre des Musiche, Lamento di Giasone

589
Exemple 94 : Sigismondo D’India, Cinquième livre des Musiche, Lamento di Giasone
Exemple 95 : Sigismondo D’India, Cinquième livre des Musiche, Lamento di Olimpia
Exemple 96 : Sigismondo D’India, Cinquième livre des Musiche, Lamento di Didone
Exemple 97 : Sigismondo D’India, Cinquième livre des Musiche, Lamento di Didone
Exemple 98 : Sigismondo D’India, Cinquième livre des Musiche, Lamento di Giasone
Exemple 99 : Sigismondo D’India, Cinquième livre des Musiche, Lamento di Olimpia
Exemple 100 : Sigismondo D’India, Cinquième livre des Musiche, Lamento di Didone
Exemple 101 : Sigismondo D’India, Huitième livre de madrigaux, Se tu, Silvio crudel
Exemple 102 : Sigismondo D’India, Huitième livre de madrigaux, Se tu, Silvio crudel
Exemple 103 : Sigismondo D’India, Huitième livre de madrigaux, Dorinda, ah ! dirò mia
Exemple 104 : Claudio Monteverdi, Huitième livre de madrigaux, Hor che’l ciel e la terra
Exemple 105 : Sigismondo D’India, Huitième livre de madrigaux, Dorinda, ah ! dirò mia
Exemple 106 : Claudio Monteverdi, Huitième livre de madrigaux, Altri canti di Marte
Exemple 107 : Sigismondo D’India, Huitième livre de madrigaux, Dorinda, ah ! dirò mia
Exemple 108 : Sigismondo D’India, Huitième livre de madrigaux, Dorinda, ah ! dirò mia
Exemple 109 : Sigismondo D’India, Huitième livre de madrigaux, Dorinda, ah ! dirò mia
Exemple 110 : Sigismondo D’India, Huitième livre de madrigaux, Dorinda, ah ! dirò mia
Exemple 111 : Sigismondo D’India, Huitième livre de madrigaux, Se tu, Silvio crudel
Exemple 112 : Sigismondo D’India, Huitième livre de madrigaux, Dorinda, ah ! dirò mia
Exemple 113 : Sigismondo D’India, Huitième livre de madrigaux, Se tu, Silvio crudel
Exemple 114 : Sigismondo D’India, Huitième livre de madrigaux, Ferir quel petto
Exemple 115 : Sigismondo D’India, Huitième livre de madrigaux, Ferir quel petto
Exemple 116 : Sigismondo D’India, Huitième livre de madrigaux, Ferir quel petto
Exemple 117 : Sigismondo D’India, Huitième livre de madrigaux, Ferir quel petto
Exemple 118 : Sigismondo D’India, Huitième livre de madrigaux, Silvio come son lassa
Exemple 119 : Sigismondo D’India, Huitième livre de madrigaux, Pallidetto mio sole
Exemple 120 : Sigismondo D’India, Huitième livre de madrigaux, Lidia ti lasso
Exemple 121 : Sigismondo D’India, Huitième livre de madrigaux, Pallidetto mio sole
Exemple 122 : Sigismondo D’India, Huitième livre de madrigaux, Pallidetto mio sole
Exemple 123 : Sigismondo D’India, Huitième livre de madrigaux, Lidia ti lasso
Exemple 124 : Sigismondo D’India, Huitième livre de madrigaux, Io vi lascio
Exemple 125 : Sigismondo D’India, Huitième livre de madrigaux, Io vi lascio
Exemple 126 : Claudio Monteverdi, Huitième livre de madrigaux, Altri canti d’amor

590
IV. Catalogue sommaire des œuvres de D’India

a) Catalogue par ordre chronologique

Recueils Année Ville Éditeur Dédicataire

1) Primo libro de’ madrigali a 5 voci 1606 Milan Tradate Vincenzo Gonzaga
rééd.
1607 Venise Gardano
rééd.
1610 Venise Gardano
2) Delle villanelle alla napolitana a 1608 Naples Carlino Vicente Pimentel
tre voci di Sigismondo D’India nobile rééd. & Vitale
palermitano Libro primo 1610 Venise Gardano
3) Le musiche di Sigismondo D’India 1609 Milan Tini & Ranuccio Farnese
nobile palermitano da cantar solo nel Lomazzo
clavicordio, chitarrone, arpa doppia
et altri istromenti simili
4) Novi concentus ecclesiastici binis, 1610 Venise Gardano Maurizio di Savoia
ternis vocibus concinendi Sigismundi
De India Nobilis Panormitani
5) Liber secundus sacrorum 1610 Venise Gardano Ferdinand II
concentuum Sigismondi De India d’Autriche
Nobilias Panormitani, ternis,
quaternis, quinis, senisque vocibus
concinendorum
6) Libro secondo de’madrigali a 1611 Venise Gardano Pietro Francesco
cinque voci di Sigismondo D’India Malaspina
nobile palermitano
7) Libro secondo delle villanelle alla 1612 Venise Gardano Barbara Landi
napolitana a 3, 4 e 5 voci di Barattieri
Sigismondo D’India nobile
palermitano, Maestro della musica di
camera del Serenissimo et Invitissimo
D. Carlo Emanuello
8) Il terzo libro de’ madrigali a 1615 Venise Magni Marco Sittico
cinque voci. Con il suo basso continuo Altemps
da sonar con diversi instromenti da (archevêque de
corpo a beneplacito, ma Salzbourg)
necessariamente per gli otto ultimi
9) Le musiche a due voci di 1615 Venise Amadino Carlo Emanuele I
Sigismondo D’India, servitore del
Serenissimo e Invitissimo Signor Duca
di Savoia e Capo della sua musica di
camera
10) Il quarto libro de’ madrigali a 1616 Venise Amadino Odoardo Farnese
cinque voci di Sigismondo D’India, (abbé)
Capo della musica di camera del
Serenissimo et Invitissimo Duca di
Savoia, indirizzati all’Illustrissimo
Signor Abate Farnese

591
11) Il quinto libro de’ madrigali a 1616 Venise Amadino Sir Henry Wotton
cinque voci di Sigismondo D’India,
Capo della musica di camera del
Serenissimo et Invitissimo Duca di
Savoia
12) Le musiche del Signor Sigismondo 1618 Milan Lomazzo Alfonso III d’Este
D’India, Maestro della musica di
camera del Serenissimo Sugnor Duca
di Savoia. Libro terzo a una e due
voci
13) Le musiche e balli a quattro voci 1621 Venise Vincenti Marie de Médicis
con il basso continuo del Cavalier
Sigismondo D’India. Composte nelle
regie nozze del Serenissimo Prencipe
di Savoia Vittorio Amedeo e
Madamma Christiana
14) Le musiche del Cavalier 1621 Venise Vincenti Federico Rossi di
Sigismondo D’India a una e due voci San Secondo
da cantarsi nel chitarrone,
clavicembalo, arpa doppia et altri
stromenti da corpo. Con alcune arie,
con l’alfabeto per la chitarra alla
spagnola. Novamente composta et
data in luce con privilegio. Libro
quarto
15) Le musiche del Cavalier 1623 Venise Vincenti Charles
Sigismondo D’India Gentil’huomo del d’Habsbourg
Serenissimo Prencipe Mauritio
Cardinal di Savoia da cantarsi nel
chitarrone, clavicembalo, arpa doppia
et altri stromenti da corpo. Con
alcune arie, con l’alfabeto per la
chitarra alla spagnola. Novamente
composta et data in luce con
privilegio. Libro quinto
16) Settimo libro de’ madrigali a 1624 Rome Robletti Maurice de Savoie
cinque voci del Cavalier Sigismondo
D’India
17) Ottavo libro de’ madrigali a 1624 Rome Robletti Isabelle d’Este-
cinque voci, con il basso continuo, del Savoie
Cavalier Sigismondo D’India
Gentilhomo del Serenissimo Prencipe
Mauritio Cardinale di Savoia
18) Liber primus motectorum quatuor 1627 Venise Vincenti Federico Borromeo
vocibus. Auctore Sigismundo Indiae.
Divi Marci Aequite, Viroque Nobili
Serenissimi Principis Mauritii
Cardinalis Sabaudiae

592
b) Catalogue par type de répertoire

1. Livres de madrigaux polyphoniques à cinq voix

Année Recueil Poètes mis en musique

1606 Premier livre Rinuccini, Guarini, Giovanni Battista Strozzi,
Ongaro, Alberti et Sannazaro
1611 Deuxième livre Marino, Chiabrera et Guarini
1615 Troisième livre Tasso, Alessandro Striggio, Rinuccini, Marino,
Guarini, Boccaccio, Chiabrera, Degli Atti et Rasi
1616 Quatrième livre Tasso, Chiabrera, Marino, Guarini et Rinaldi
1616 Cinquième livre Tasso, Marino, Guarini et Casoni
? Sixième livre ? (perdu)
1624 (1er août) Septième livre Marino, Guarini et Isabella Andreini
(partie d’alto manquante)
1624 (25 août) Huitième livre Guarini et Marino

2. Livres des Musiche

Année Recueil Effectif Poètes mis en musique

1609 Premier livre Une et deux voix (dialogue) Rinuccini, Pocaterra, Chiabrera,
Clavicorde, théorbe, harpe Marino, Guarini, Petracci, Tasso,
double et instruments Sannazzaro et Gualtierotti
similaires
1615 Deuxième livre Deux voix (duos) Chiabrera, Guarini, Marino et
L’effectif instrumental n’est Tasso
pas spécifié
1618 Troisième livre Une et deux voix Pétrarque, Villifranchi,
L’effectif instrumental n’est Caccianemici, Marino, Leoni,
pas spécifié Castellano, Tasso et Guarini
1621 Quatrième livre Une et deux voix Bembo, Querini, Pétrarque,
Clavecin, théorbe, harpe Bonardo di Perissone, Bracciolini,
double, guitare et d’autres Ferranti et D’India
stromenti da corpo
1623 Cinquième Une voix D’India
livre Même effectif que pour le
Quatrième livre

3. Villanelles à la napolitaine

Année Recueil Effectif Poètes mis en musique

1608 Premier livre Trois, quatre et cinq voix Leoni, Marino, Guarini, Grillo et
Comite
1612 Deuxième livre Trois, quatre et cinq voix Quirino, Tansillo et Lodovico
d’Agliè

593
4. Drames musicaux

Année de Drame musical Lieu de Auteur du Occasion de la

représentation représentation livret représentation
1607 ? La Bonarella Ferrare Alessandro Carnaval de
(pastorale perdue) Guarini ? Ferrare ?
Guidobaldo
Bonarelli ?
1611/1612 ? La Zalizura Turin Lodovico Fête de la cour
1618/1623 ? (attribuée à D’India) D’Agliè de Turin
(probablement
jamais
représentée)
1619-1620 L’Arione Turin Giovanni Première
Capponi tentative de
mélodrame à
Turin
1620 La Caccia Turin Ludovico Anniversaire de
(fable pastorale) D’Agliè Christine de
France
(Première
tentative de
mélodrame à
Turin )
1621-1623 ? La Smeralda Turin Lodovico Probablement
(perdue) D’Agliè et jamais
Charles- représentée
Emmanuel Ier ?
1625 et 1627 Il Sant’Eustachio Rome et Turin Lodovico À la demande du
(drame sacré perdu) D’Agliè cardinal Maurice
de Savoie
1626 L’Isola di Alcina Modène Fulvio Testi Mariage de
(perdue) (Première Marie Farnèse et
tentative de Franceso D’Este
mélodrame à (non représenté
Modène) suite à la mort
d’Isabelle
d’Este-Savoie)
1626 La catena d’Adone Rome Ottavio Carnaval de
de Mazzocchi Tronsarelli, Rome
(la supposée partie inspiré du
d’Adone écrite par grand poème
D’India est perdue) l’Adone de
Marino

594
5. Musique sacrée

Année de Œuvre Effectif

publication ou
de
représentation
1609 4 messes avec motets (perdues)
1610 Motets : I Novi concentus Deux et trois voix avec basse
ecclesistici
1610 Motets : Liber secundus sacrorum Trois, quatre, cinq et six voix avec
concentuum basse
1625 et 1627 Il Sant’Eustachio (perdu)
1625-1626 Messe polyphonique : Missa
Domine Clamavi Ad Te (perdue)
1626 Messe pour les funérailles
d’Isabelle d’Este-Savoie (perdue)
1627 Motets : Liber primus moctetorum Quatre voix sans basse

6. Œuvres perdues, incomplètes ou attribuées

Année de publication ou Œuvre Lieu

de représentation
1603 Un madrigal publié dans le Sicile
recueil collectif Infidi
lumi (perdu)
1607, 1610-1 ? Pastorale La Bonarella Ferrare
(perdue)
1609 4 Messes avec motets Piacenza
(perdues)
1610 Canzonetta maritima sur un Piacenza
poème de Bernardo Morando
(musique perdue)
1611/1612, ou bien Zalizura (attribuée à D’India) Turin
1618/1623
1618-19? Sixième livre de madrigaux Venise, Turin?
(perdu)
1619-1620 La Caccia et L’Arione Turin
(musique partiellement
composée par D’India et
perdue)
(1621-1623) ? La Smeralda (probablement Turin
composé par D’India,
musique perdue)
1624 Septième livre de madrigaux Modène
(partie d’alto manquante)
1623-1624 ? Manuscrits de la partie d’alto Modène
de certains madrigaux du Conservés à la Biblioteca
Huitième livre : Godea del Estense Universitaria de
sol i rai, Pallidetto mio sole, Modène (I-MOe), Raccolta

595
 Lidia ti lasso, Ecco Silvio et musicale, F. 1530.
Ma se con la pietà,
1623-1624 ? Partie d’alto incomplète de la Id.
Lamentation de Didon
1625 et 1627 Il Sant’Eustachio (texte et Rome et Turin
musique perdus)
1626 Messe polyphonique (Missa Rome
Domine Clamavi Ad Te)
(perdue)
1626 Musique (messes ?) pour les Modène
funérailles d’Isabelle d’Este-
Savoie (perdues)
1626 l’Isola di Alcina (texte de Modène
Fulvio Testi incomplet,
musique perdue et
incomplète)
La catena d’Adone de Rome
1626 Mazzocchi (la supposée
partie d’Adone écrite par
D’India est perdue)
1626-1627 Lamento d’Armida (texte de Modène
Morando ? et musique
perdue)

7. Autres musiques vocales et chorégraphiques

Année Recueil Effectif Poètes mis en musique

1621 Le Musiche e Balli Une et quatre voix Lodovico D’Agliè, Chiabrera,
Violon, théorbe, basse et Capponi ? Charles Emmanuel Ier ?
clavecin

596
V. Préfaces, dédicaces, correspondances et autres documents concernant
D’India

1. Préfaces

I. Premier livre des Musiche, Milan, Tini & Lomazzo, 1609

Al cortese lettore. Au courtois lecteur.

Mosso dal quel desiderio, che in noi Mû par ce désir, qui se niche naturellement
naturalmente s’annida, di sapere, come en nous, de savoir, comme nous l’apprend le
c’insegna il Prencipe de Filosofi, io infino Prince des Philosophes, dès ma prime
dalla fanciullezza mia procurai di conversare jeunesse, j’entrepris de converser avec des
con huomini intelligenti della Musica, & da hommes savants en musique et de leurs
suoi dotti discorsi imparare ciò, che doctes discours apprendre ce que je désirais
disederavo sapere sì del comporre à più voci, savoir tant de l’art de composer à plusieurs
come del cantar solo : & per servire à gli voix que de celui du chant soliste : afin de
amici, più che per compiacere à me stesso, io me mettre au service des amis, plutôt que
mi posi poi a ricercar alcune diligenze pour me contenter moi-même, j’entrepris
particolari per ben cantare ad una sol voce, & ensuite de rechercher quelques subtiles
ritrovai che si poteva comporre nella vera particularités pour bien chanter à une seule
maniera con intervalli non ordinarii, voix, et je découvris que l’on pouvait
passando con più novità possibili da una composer de manière véritable en utilisant
consonanza all’altra, secondo la varietà de i des intervalles non ordinaires, en passant
sensi delle parole, & che per questo mezzo i avec le plus d’audace possible d’une
canti avrebbono maggior effeto & maggior consonance à l’autre selon la variété de sens
forza nel movere gli affetti dell’animo di des paroles, et que, par ce moyen, les chants
quello c’havessero potuto operare, se fossero auraient un effet plus puissant et une force
state tutte composte ad un modo con plus grande pour toucher les sentiments de
ordinarii movimenti, tanto più vedendo io l’âme que celui qui aurait été produit s’ils
che presso de i valenti huomini erano in poca avaient été tous composés de la même
stima quelle musiche, che seguitavano un manière avec un rythme ordinaire, me
medesimo stile con modulatione ormai rendant compte que parmi les hommes de
ordinaria cosi nel recitar la parola, come anco valeur on appréciait guère ces musiques, qui
nel modo di passeggiare ; la cual cosa causa suivaient un même style fait de modulations
il più delle volte questo effetto ne gli désormais ordinaires, que ce soit dans le récit
ascoltanti, che sentito un Madrigale, overo de la parole ou dans la manière
un’Aria in detto stile, pare seguitando poi di d’ornementer ; ce qui produit cet effet la
sentir sempre l’istesso. Onde in gratia plupart du temps chez les auditeurs : une fois
d’alcuni Cavaglieri composi al mio modo il entendus un Madrigal ou un Air dans ce
madrigale, Cara mia cetra andianne. Riede la style, il semble que l’on continue à entendre
Primavera. Là tra le selve. Donna vorrei dir toujours le même. Aussi, pour remercier
molto. & altri ; & passeggai nell’istesso certains Chevaliers, je composai à ma
tempo sul Basso dell’aria di Genova le tre manière les madrigaux Cara mia Cetra
Ottave del Tasso, che cominciano, Sovente andianne, Riedi la Primavera, Là tra le Selve
alhor, così sul Basso di Ruggier da Napoli, Donna vorrei dir molto et d’autres encore ; je
l’aria, Vostro fui, vostro son, insieme con réalisai également des ornementations des
altri Madrigali, de quali alcuni ne hò fatto trois ottave du Tasse qui commencent par
stampare in questa opera mia ; & si vedrà Sovente allor sur la basse de l’air de Gênes,
ch’io fuggo quei passaggi ordinarii hormai de même que l’air Vostro fui vostro son, sur

597
fatti communi ; ma perche in questa la basse du Ruggier de Naples avec d’autres
professione della Musica non mi son madrigaux dont certains ont été publiés dans
compiaciuto cosi facilmente delle cose mie, ce recueil ; où l’on pourra constater que
ancor che le vedessi honorate da i miglior j’évite les ornementations ordinaires qui sont
Musici, & cantanti d’Italia, mi risorsi désormais banales. C’est en connaissance du
andarmene à Roma per farle sentire a quei métier de la Musique que je ne me suis pas
principal virtuosi, & in particolare satisfait de mes compositions, et bien que je
all’Illustrissimo Signor Abate Farnese, il les aie vues honorées par les meilleurs
quale altrove per sua bontà s’era compiaciuto Musiciens et chanteurs d’Italie, j’ai décidé de
delle musiche mie, & ritrovai che à richiesta partir à Rome pour les faire entendre aux
d’alquanti Musici di quella città, n’haveva principaux virtuoses, et en particulier à
dato fuori diverse copie à mano, & erano l’Illustrissime Seigneur Abbé Farnèse qui
favorite oltre ogni suo merto da i più famosi avait déjà eu la bonté, dans d’autres
musici & cantanti, & fatte degne occasions, d’apprécier mes musiques, et
dell’orecchie di tanti Illustrissimi Cardinali, e j’appris qu’à la demande de nombreux
Prencipi. Et nel mio ritorno a Firenze io Musiciens de cette ville, il en avait fait
stesso ne cantai alcune alla Signora Vittoria circuler diverses copies manuscrites,
Archilei, Musica di quella Serenissima devenant les favorites, outre leur mérite, des
Altezza, & sopra ogn’altra cantante musiciens et des chanteurs les plus célèbres,
eccellentissima ; la quale, come ayant été faites dignes des oreilles d’autant
intelligentissima di questa professione, mi de si Illustres Cardinaux et Princes. Lors de
esortò a seguire questa mia maniera, dicendo mon retour à Florence j’en ai chanté moi-
non haver udito stile che avesse tanta forza & même plusieurs à Madame Vittoria Archilei,
che insieme spiegasse il concetto con tal Musicienne de cette Sérénissime Altesse, et
diversità di corde, varietà d’armonia & con si chanteuse d’exception au-dessus de toutes les
nuova maniera di passeggiare ; en non autres ; qui très experte en la matière,
contenta dei favori ch’anco fece a bocca alle m’exhorta à continuer de composer à ma
musiche mie, mentre le prime Cantatrici del manière en disant ne jamais avoir entendu de
Mondo in casa del Signor Giulio Romano si style qui eût tant de force et qui en même
concertavano per le Comedie & feste delle temps en illustrât le sens des paroles avec
nozze di quell’Altezza, volse anco une telle diversité d’affects, une telle variété
concertatole da se onorarle con la dolcezza, d’harmonie et avec une manière aussi
& soavità del suo canto ; come fece anco nouvelle d’ornementer, et non contente des
l’eccellentissimo Musico, il Signore Giulio compliments qu’elle adressa à ma musique
Caccino, detto Romano. Però vedendo io de sa propre bouche, tandis que les
questi miei Componimenti esser stato tanto principales Cantatrices du Monde se
graditi, per far maggior acquisto d’amici, concertaient chez Monsieur Giulio Caccini le
sapendo che come è infelicità l’esserne privo, Romain pour les Comédies et les fêtes des
cosi è felicita l’esserne copioso, hò voluto noces de cette Altesse, voulut encore les
darli alle stampe. & se non saranno di gusto interpréter en personne en les honorant avec
di qualch’uno, quello dovrà almeno gradir la douceur et la suavité de son chant ; comme
l’affetto, non havendo io altra intentione che le fit aussi l’excellent musicien, Monsieur
di far acquisto della gratia sua in quel miglior Giulio Caccini dit le Romain. Ainsi, me
modo che mi è concesso. & viva felice. rendant compte que ces miennes
Compositions ont été si appréciées et afin de
gagner plus d’amis, sachant le malheur d’en
être dépourvu et combien il est heureux d’en
avoir beaucoup, j’ai voulu les faire imprimer.
Et si elles ne plaisent pas à tous, elles
devraient du moins satisfaire la sympathie,

598
 n’ayant d’autre intention que de gagner en
considération et de la meilleure manière qui
me sera possible. Vivez heureux.

II. Troisième livre des Musiche, Milan, Lomazzo, 1618, préface de Filippo Lomazzo

A Nobili Spiriti, e Peregrini Ingegni Aux Nobles esprits et insolites talents qui
professori della Musica. exercent la Musique.

E molto tempo ch’io viveva desideroso di J’étais désireux depuis un certain temps de
dare in luce il Terzo Libro delle Musiche del publier le Troisième Livre des Musiche de
Signore Sigismondo D’India, non potendo Monsieur Sigismondo D’India, n’ayant pas
haver il secondo per accompagnarlo co’l pu en publier le deuxième qui faisait suite au
primo, pur stampato da me ; hora con premier que j’ai imprimé. Maintenant qu’il
l’occasione ch’esso si ritrova a Milano di se trouve à nouveau de passage à Milan, je
passaggio, l’hò pregato à favorirme di queste l’ai prié de m’honorer de quelques unes de
sue compositioni, le quali hò ottenute non ses compositions que j’ai obtenues de sa
con poca fatica di esso Signore, le mando in propre main non sans difficultés et que j’ai
luce, acciò si veghi questa opera, divino donc publiées. Que cette œuvre soit
parto del miglior ingegno ch’hoggi viva in tal considérée comme le fruit divin du meilleur
professione, essendomi mosso à farla talent qui exerce aujourd’hui cette
stampare di bellissima stampa per giovare à profession. M’étant efforcé de faire publier
chi essercita questa nobile arte di ben ces compositions dans une très belle édition
Cantare, che non potendo ogn’uno per afin qu’elle serve qui exerce ce noble art de
aventura sentirle dal proprio Autore, (il quale bien chanter, chacun ne pouvant, d’aventure,
nella età nostra non hà pari nella maniera del les entendre chanter par l’auteur lui-même,
Cantar solo, per quanto hò sentito discorrere (lequel à notre époque n’a pas d’égal dans la
da molti valenti huomini) possino gli altri manière de chanter en soliste, d’après ce que
vedere almeno da suoi scritti, la nobile j’ai entendu dire de nombreux hommes de
armonia, & maniera che risuona nell’animo talent), que les autres puissent, au moins, voir
suo, per mezzo di questa sua fatica, che per à travers ses compositions, la noble harmonie
haver visto io l’esito grande ch’hebbe il et la noble manière qui résonnent dans son
primo Libro delle sue Musiche, à una, e due âme. Ayant pu constater moi-même le grand
voci, stampato la prima volta da me, mi son succès de son premier Livre des Musiche à
risoluto hora al presente di ristampare il une et deux voix, publié pour la première fois
secondo libro à due voci, stampato in par moi, je me suis résolu à rééditer le
Venetia, e questo faccio volendo per sorte deuxième livre à deux voix publié à Venise
alcuno questo componimenti, possino haver afin que l’on puisse avoir les trois recueils
tutti tre i libri d’una medessima stampa ; dans une même édition ; jouissez de ceux-ci
godete di questi son tanto ch’esso va en attendant qu’il nous prépare d’autres
preparando altre opere sue per compiacermi, œuvres pour notre plaisir et moi pour y
& io per farvene parte, e vivete felici. participer. Vivez heureux.

599
III. Le Musiche e Balli, Venise, Vincenti, 1621

Ai lettori. Aux lecteurs.

Dovendo io mandar in luce i presenti Balletti Ayant dû faire publier les ballets ici présents
fatti nelle sontuose nozze del Serenissimo créés lors des somptueuses noces du Prince
Prencipe Vittorio Amedeo, e Madama Sérénissime Victor-Amédée et Madame
Christiana di Francia, mi è parso descrivere Christine de France, il m’a semblé devoir
succintamente la maniera, che si deve tenere décrire succinctement la manière de les
per concertarli, tanto più che si tratta di uno mettre en musique, d’autant plus qu’il s’agit
stile inusitato in Italia. Essendo dunque stata d’un style inusité en Italie. Ayant donc pu
ritrovata da mè questa nuova maniera di Balli retrouver moi-même cette nouvelle manière
si come si potrà vedere del Primo Balletto de de Ballet ainsi que l’on pourra remarquer
i Re della China si dovrà replicare la prima dans le premier ballet des Rois de la Chine,
parte quatro volte, & il resto dell’Arie che on devra reprendre la première partie quatre
seguono due ò meno secondo i numeri, che fois et le reste des airs qui suivent deux fois,
io li hò notati. Così la prima volta che questo peut-être moins selon les numéros que j’ai
stesso Primo Baletto fu con meravigliosa notés. De la même manière que ce même
inventione rappresentato il dì Natale di premier ballet fut représenté pour la première
Madama Serenissima in Torino, e cantato dà fois lors de l’anniversaire de Madame
quatro Musicisti di Camera, fra quali Luigino Sérénissime à Turin, chanté par quatre
Ravier Fanciuletto Savoiardo con somma musiciens de la chambre, parmi lesquels
gratia, e dispositione di voce cantò il Soprano Luigino Ravier, jeune garçon savoyard, qui,
accompagnato d’un Violino, Tiorba, Basso, e avec la plus grande grâce et aptitude vocale
Clavicembalo, e seguito dà altri chanta la partie de soprano, accompagné par
Musici ; onde il Balletto fu con somma gratia un violon, un théorbe, une basse et un
rappresentato, e con mirabile piacere per ciò clavecin, et suivi par d’autres
sentito. Se però il segno di sestupla per la musiciens ; afin que le ballet soit représenté
velocità sua recasse difficoltà à cantanti potra avec la plus grande grâce et c’est pour cela
chiunque cantarla nel numero ternario qu’il fut entendu avec un
contando per ciascuna a un Tempo tre plaisir extraordinaire. Si, malgré tout, la
semiminime a battuta presta. Intanto si andrà figure du sextolet causait des difficultés aux
stampando il resto delle feste principesche chanteurs à cause de la vitesse, ils pourront
ch’io per gratia de i Serenissimi miei Padroni tous la chanter dans un rythme ternaire en
hò havuto l’honore di comporre insieme con comptant trois doubles-croches dans un seul
l’opere rappresentative, che con tanto fasto, e temps, dans une battue rapide pour chacune
con si grande spese si sono fatte in Torino. d’entre-elles. Entretemps, on publiera le reste
Vivete felici. des fêtes princières que j’ai eu, par la grâce
des mes maîtres Sérénissimes, l’honneur de
composer en même temps que ces œuvres
représentatives qui avec autant de faste et à si
grands frais, ont eu lieu à Turin. Vivez
heureux.

600
2. Dédicaces

I. Premier livre des Musiche, Milan, Tini & Lomazzo, 1609

Al Serenissimo Ranuccio Farnese duca di Au Sérénissime Ranuccio Farnese duc de

Parma e di Piacenza mio Signore, & Padrone Parme et de Plaisance mon Seigneur & très
colendissimo. respecté Patron.

Dedico à Vostra Altezza queste mie nuove Je dédie à Votre Altesse ces quelques
compositioni, che pochi anni sono allettatto miennes nouvelles compositions, ayant été
dal diletto, che hoggi dì l’universale suol attiré depuis quelques années par le plaisir,
prendresi dall’udir cantar solo, mi posi à aujourd’hui universel, que l’on a quand on
comporre : ne per altro consecrate al glorioso entend chanter à une seule voix, je me mis à
suo nome hò voluto che compariscano, che composer : j’ai voulu qu’elles soient publiées
per publicar insieme con loro anche un’atto uniquement pour les consacrer à votre
benche assai picciolo della devotion mia, che glorieux nom, et pour qu’elles soient en
è infinita verso la real persona, che non même temps un témoignage, même si très
degenerando punto dalla magnanimita natura modeste, de ma dévotion, infinie, envers
de’ Illustrissimi Avoli suoi hebbe in votre royale personne, n’ayant rien altéré à la
protettione i professori de la Musica ; e di magnanime nature de vos si Illustres aïeux,
questo indubitata testimonianza ben ne vous avez protégé des maîtres de Musique, et
possono far’ i Cipriani di Rore, i Fabrtij de cela peuvent sans aucun doute témoigner
Dentice, i Claudio da Correggio, & gli Cyprien de Rore, Fabrizio Dentice, Claudio
Horatij della Viola, huomini tutti, che in da Corregio et Orazio della Viola, tous des
questa facoltà arrivorono à segno di somma hommes, qui dans cette vertu devinrent
eccellenza. Resti dunque l’A. S. servita di l’emblème de la plus haute excellence. Que
ricever in grado queste fatiche, e me insieme Son Altesse soit donc servie et en mesure de
per quel devotissimo servitore, che hoggi per recevoir ces œuvres en même temps que ma
sempre me le dichiaro, & offero, più alla personne qui se considère et se présente,
volontà riguardando, ch’è molta, che al poter, aujourd’hui et pour toujours, comme votre
ch’è poco. E con augurarle ogni compiuta très dévoué serviteur, m’intéressant plus à la
felicità le faccio riverenza. Di Milano li volonté, qui est grande, qu’au pouvoir, qui
10 Febraro 1609. Di Vostra Altezza est modeste. Et en vous augurant la plus
Serenissima Devotissimo servitore grande félicité, je vous fais révérence. De
Sigismondo D’India. Milan, le 10 février 1609. De Votre Altesse
Sérénissime Très dévoué serviteur
Sigismondo D’India.

II. Deuxième livre de madrigaux, Venise, Gardano, 1611

All’Illustrissimo Signor et Patron Au Très Illustre Seigneur et Très Respecté

Collendissimo Il Signor Pietro Francesco Patron Monsieur Pietro Francesco Malaspina
Malaspina Marchese de gli Edificii. Marquis des Edifici.

Non è dubbio alcuno, che l’honorato nome di Il n’y a aucun doute que l’honorable nom de
Vostra Signoria Illustrissima letto in fronte di Votre Seigneurie Illustrissime qui apparaît
questi miei Madrigali, gli renderà più dans la page de titre de ces Madrigaux les
riguardevoli apresso il mondo. Ma io per due rendra encore plus éminents auprès du
soli rispetti gli li dedico ; prima per havere public. Quant à moi, je vous les dédie
elle più d’una volta apprestato l’orecchio alle uniquement pour deux raisons : d’abord pour

601
mie compositioni, con gusto suo così avoir plus d’une fois prêté l’oreille à mes
particolare, che non saprei ben ridire, se compositions avec un plaisir si particulier
eccedesse il gusto suo nel udirle ; poi perche que je ne saurais dire exactement si à les
possa con l’armonia loro (qual si sii) entendre, mes musiques vous comblaient de
raddolcir l’animo Suo, oppresso tal hora, plaisir. Et puis, pour que leur harmonie (s’il
dalle fatiche de più gravi studi. Gli accetti V. en est ainsi) puisse radoucir votre âme qui est
S. Illustrissima, con occhio benigno, parfois accablée par l’effort dans de si graves
favorevole orecchio ne han buona parte di disciplines. Que Votre Seigneurie
loro più d’una volta udito, che io Illustrissime qui les a plus d’une fois et en
augurandole per fine ogni eccesso di grande partie écoutées les accepte avec un
prosperità le bacio la mano. Di Venetia li 20 œil bienveillant et une oreille favorable.
Febraro 1611. Di V. S. Illustrissima Enfin, en vous souhaitant le plus grand excès
Affettionatissimo Servitore Sigismondo de prospérité, je vous baise la main. De
D’India. Venise le 20 février 1611. De Votre
Seigneurie Illustrissime le Très affectueux
Serviteur Sigismondo D’India

III. Deuxième livre des villanelles, Venise, Gardano, 1612

All’Illustrissima Signora et Padrona mia À Madame mon Illustrissime et Très

colendissima la Signora Barbara Landi respectée Patronne, Madame Barbara Landi
Barattieri. Barattieri.

Volendo pure anch’io comparire nel teatro Voulant moi-même apparaître dans le théâtre
del Mondo con qualque ornamento, che mi du Monde avec quelque ornement qui ne me
faccia parere non indegno di quel logo, che fasse pas paraître indigne de la place dont je
tengo sotto la protettione di V. S. bénéficie sous la protection de Votre
Illustrissima ho giudicato à proposito il Seigneurie Illustrissime, j’ai jugé opportun
mandar alle stampe questi componimenti di de faire publier ces compositions de Musique
Musica come più veri ritratti di me stesso, comme si elles étaient de véritables portraits
espressi con quei colori, tratteggiati con de moi-même, peintes avec des couleurs,
quelle linee, adornati con quei lumi, e tracées avec des lignes, ornées de la lumière
raffinati con quell’arte, che V. S. et épurées avec l’art que Votre Seigneurie
Illustrissima tanto intendentissima di questa Illustrissime – si experte en la matière et tout
professione, quanto ricchissima di tutte autant pourvue de toutes ces qualités
quelle virtuose qualità, che sono meritamente virtuoses qui vont si justement de pair avec la
accompagnate con la chiarezza del sangue, pureté du sang – m’a plus d’une fois
mi hà più volte col pennello del suo profondo vivement démontré avec le pinceau de votre
giuditio, e del suo sottilissimo ingegno jugement avisé et de votre si subtile
vivamente dimostrato. Onde se per me intelligence. Même si je ne puis être digne
medesimo non meritarò l’applauso, che si pour moi-même des félicitations que l’on
suole acquistare con le lungue fatiche, io obtient au terme de longs efforts, je pourrai
potrò facilmente essere in pregio per facilement être méritant grâce au seul nom
l’honoratissimo nome di V. S. Ill. e per la très honoré de Votre Seigneurie Illustrissime
parte, ch’ella tiene in queste cose mie. Et a et grâce à la place que vous tenez dans mes
guisa di colui, che si dipinse nello Scudo di compositions. Et à la manière de celui qui se
Pallade, sarò almeno riguardevole appresso refléta dans le Bouclier de Pallas, je serai au
coloro, c’hanno levati gli occhi al nuovo moins honorable pour ceux qui ont levé les
miracolo delle sue rare doti, & invaghiti del yeux sur le nouveau miracle de vos dons
sereno raggio della sua persona, e rares et qui sont tombés sous le charme de la

602
dell’animo, meravigliando la riveriscono clarté du rayonnement de votre personne
quasi vivo, e spirante simulacro di gloria. ainsi que sous le charme de votre âme, et qui
Permetta dunque V. S. Illustrissima ch’io mi frappés vous honorent tel un quasi vivant et
levi à volo con l’aura placidissima, & mourant simulacre de gloire. Permettez donc,
benignissima del suo favore, & si come non Votre Seigneurie Illustrissime, que je prenne
si sdegnò già d’annoverarmi trà suoi mon envol avec l’air si placide et si bénigne
domestici servitori & si compiacque sempre de votre faveur, et puisque vous n’avez pas
di non misurare le sue solite gratie col mio dédaigné de m’inclure parmi vos serviteurs
poco merito, cosi si degni di non personnels en vous contentant toujours de ne
argomentare dalla bassezza di questa volgare pas mesurer vos habituelles grâces avec mon
dimostratione che le faccio, la grandezza del peu de mérite, ainsi vous daignez ne pas
mio divoto affetto verso di lei. Et io per fin’ à comparer la bassesse de la vulgaire
V. S. Illustrissima inchinandomi, le prego dal démonstration que je vous fais, avec la
Signore Dio tanta quella felicità, che ella grandeur de ma plus dévouée affection à
stessa desidera & che merita. Di Torino alli votre égard. Et enfin, en m’inclinant devant
10 Agosto 1612. Di Vostra Signoria Votre Seigneurie Illustrissime, je prie le
Illustrissima Divotissimo Servitore Seigneur Dieu de vous accorder tout le
Sigismondo D’India. bonheur que vous désirez et méritez. Depuis
Turin, le 10 août 1612. De Votre Seigneurie
Illustrissime Très dévoué serviteur,
Sigismondo D’India.

IV. Troisième livre de madrigaux, Venise, Magni, 1615

All’Ilustrissimo et Reverendissimo Signor Au Très Illustre et Très Vénéré, mon Très

mio collendissimo Monsignor Marco Sittico respecté Patron, Monseigneur Marco Sittico
Conte d’Altemps, et Gallarata. Arcivescovo Comte d’Altemps et Gallarata. Archevêque
& Prencipe di Salzburg. et Prince de Salzbourg.

L’alta protettione che V. S. Illustrissima & La haute protection dont Votre Seigneurie
Reverendissima hà sempre havuto sopra à Illustrissime et Très Vénérée a toujours fait
virtuosi ha di gia acquistato cosi gran nome, preuve à l’égard des virtuoses, a acquis une
che non potendo contenersi infra gli si grande renommée que, n’ayant pas pu être
ampiissimi spatii della Germania, transcende contenue à l’intérieur du très vaste territoire
l’alpi d’ogni intorno, anzi le gran mura de l’Allemagne, elle traverse les Alpes, de
dell’universo, e diffondendosi arrivà fin à même que tous les remparts de l’univers.
questi estremi termini dell’Italia, onde io C’est en se diffusant de la sorte qu’elle arriva
fatto ambitioso d’esser fra posto al numero jusqu’à ces confins de l’Italie où j’aspire
de Servitori protetti da V. S. Illustrissima & vivement à faire partie des Serviteurs
Reverendissima vengo a farli oblatione di me protégés par Votre Seigneurie Illustrissime et
stesso insieme con questo mio (infino ad Très Vénérée. Je viens vous faire don de
hora) ultimo, fatichoso, e prediletto parto moi-même avec cette dernière (au moins
musicale, & humilmente me l’inchino. Di jusqu’à présent), œuvre musicale de
Venetia il di primo Agosto MDCXV. Di prédilection, née difficilement, en
V. S. Illustrissima e Reverendissima m’inclinant humblement. Depuis Venise, le
Divotissimo Servitore Sigismondo D’India. premier jour du mois d’Août 1615. De Votre
Seigneurie Illustrissime et Très Vénérée, le
Très dévoué Serviteur Sigismondo D’India.

603
V. Deuxième livre des Musiche, Venise, Amadino, 1615

Al Serenissimo et Invittissimo Don Carlo Au Sérénissime et Invincible Charles-

Emanuele duca di Savoia Prencipe di Emmanuel duc de Savoie, Prince du
Piemonte, &c. Piémont, etc.

Havendo da mandare in luce le presenti mie Ayant dû publier mes nouvelles

nuove Compositioni fatti in questi pochi anni Compositions ici présentes, faites dans les
ch’io dimoro alla servitù dell’Altezza Vostra quelques années depuis que je me trouve au
Serenissima, vengo à dedicarle al suo service de Votre Altesse Sérénissime, je
Glorioso nome, si come le dedicai me stesso, viens les dédier à son nom Glorieux, de la
quand’ella si degnò d’annoverarmi nel même manière que moi-même les ai dédiées
numero de Suoi Servitori. Sò che m’haro quand elle a daigné m’inclure parmi ses
preso gran d’ardire in presenterle a Prencipe nombreux serviteurs. Je suis conscient de la
si grande, e di tanto valore che non pure grande audace de les présenter à un Prince
mostra havere intelligenza a più che ordinaria aussi grand et si valeureux qui montre non
in questa disciplina ma è tenuto da seulement une intelligence extraordinaire
ciascheduno versatissimo in tutte quelle dans cette discipline, de même qu’il est
virtù, che meritamente accompagnando la considéré par tous comme très doué en toutes
Serenissima persona sua lo fan parere un ces vertus qu’avec mérite accompagnent sa
unico Sole dell’ètà nostra. Vengo hora personne Sérénissime et qui le font paraître
assicurato dall’immensa bontà sua a farne comme le seul Soleil de notre temps. Je viens
mostra qual elle si siino nel gran Theatro del à présent, certain de son immense bonté, en
Mondo ; acciò ch’ogniun veda questa nuova donner quelque preuve avec elles jusqu’au
maniera di concertare, usata sovente da me grand Théâtre du Monde ; afin que chacun
nelle Sue Regie Camere. Gradiscale dunque puisse voir cette nouvelle manière de
l’Altezza Vostra come cose non indegne concerter, utilisée souvent par moi dans vos
affatto della grandezza di lei medessima, Chambres Royales. Qu’elles soient donc
mentre l’ha tante volte honorate, et accetti agréables à Son Altesse comme des choses
insieme con esso loro un atto ben assai aucunement indignes de sa grandeur, les
piccolo della devotion mia, che è infinita ayant déjà plusieurs fois honorées, acceptez
verso lei, alla quale pregando dal’ Signore il également avec elles ce si petit geste de ma
colmo de suoi sublimi pensieri me l’inchino. dévotion qui est infinie à son égard et pour
Di Torino il di XX d’Agosto MDCXV. Di V. qui, en suppliant du Seigneur le comble de
A. Serenissima Humilissimo Servitore ses sublimes pensées, devant elle je
Sigismondo D’India m’incline. Depuis Turin, le 20 août 1615. De
Votre Altesse Sérénissime, le Très Humble
Serviteur Sigismondo D’India.

VI. Cinquième livre de madrigaux, Venise, Amadino, 1616

All’Illustrissimo et Eccelentissimo Signore Au très Illustre et Excellentissime Seigneur

Cavaliero Henrico Vottone ambasciatore Chevalier Enrico Vottone, ambassadeur de sa
della Maestà di Inghilterra appresso la Majesté d’Angleterre auprès de la
Serenissima Republica di Venetia. Sérénissime République de Venise.

Affermarono gli antichi Platonici, che in Les anciens platoniciens affirmèrent que les
Cielo sono le cose terrene, et in terra le cose choses terrestres se trouvent dans le ciel et
Celesti, ma di natura terrena, assegnando sur terre les choses célestes, mais tout en
qualunque proprietà ad alcun ordine di quelle étant de nature terrestre, attribuant toutes

604
cause que dalla prima nell’operatione leurs propriétés à quelque ordre de ces causes
immediatamente dipendono, onde furono poi qui dépendent immédiatement de la cause
a ciascun genio fatti dalla superstitiosa première, de sorte que l’on réalise, pour
gentilità i sacrifici destinando loro gli chaque esprit, et par une noblesse
animali, le piante, et le altre cose conforme superstitieuse, des sacrifices en leur destinant
alle loro potenze et alla loro natura. Per tanto les animaux, les plantes et le reste,
dovendo io mostrare a V. E. qualche atto conformément à leur puissance et leur nature.
della mia devotione verso lei, ho giudicato Ainsi, devant montrer à Son Excellence
che li sia molto proportionata la Musica per quelque preuve de ma dévotion envers elle,
la dilettatione, che talhora con prudentissimo j’ai estimé que c’est la Musique qui lui serait
compartimento di suoi grandi pensieri nel la plus harmonieuse pour la délectation, que
maneggio de negotii gravissimi ne prende et parfois avec un très prudent partage de ses
per la simpatia che questa nobilissima grandes pensées dans le maniement de si
professione hà con la simmetria, e con graves affaires, elle emprunte avec sympathie
l’armonia dell’animo suo dotato di tutte ce que cette si noble profession a à voir avec
quelle prerogative di scienza, et di la symétrie, et avec l’harmonie de son esprit,
speculatione che si rifferivano a questi heroi pourvu de toutes ces facultés de science et de
deificati ; Accetti dunque la E. V. questa mia spéculation qui s’inspirent des héros déifiés.
opera in quel grado nel quale per suà Que Son Excellentissime accepte mon
benignità s’è degnata sempre di riporre la œuvre, dans la mesure où, par sa bonté, elle a
persona mia appesso la sua gratia, et si toujours daigné placer ma personne auprès de
compiaccia di farne conto almeno per essere sa grâce, et qu’elle consente à la recevoir au
un’affetto prodotto dall’influsso della sua moins comme le produit de l’influence de sa
Virtù et di suoi meriti et a V. E. humilmente Vertu et de ses mérites. En m’inclinant
inchinandomi le prego dal Signore Iddio humblement devant Son Excellence, je lui
felicissima vita. Di Torino lì 28 zugno. 1616 souhaite du Seigneur Dieu une très heureuse
vie. Depuis Turin le 28 juin 1616.

VII. Troisième livre des Musiche, Milan, Lomazzo, 1618

Al Serenissimo Signore Don Alfonso d’Este Au Sérénissime Seigneur Alfonso d’Este

Prencipe di Modena. Prince de Modène.

Giudicorono alcuni antichi, à generoso Certains Anciens jugèrent qu’un Prince

Prencipe essere solo conveniente godere del généreux ne devait se délecter qu’avec le son
suono dell’armi, e non de gl’harmoniosi des armes et non avec celui des concerts
concenti. Questi, à mio parere non huomini, harmonieux. Ceux-là peuvent être appelés,
ma fieri Barbari chiamar si ponno, non selon moi, non pas des hommes, mais de
conobbero, quanto sia propria, e naturale féroces barbares ignorant combien propres et
all’huomo la proportione, & harmonia. naturelles sont la proportion et l’harmonie
Ancora le Amazzoni di natura guerriere pour l’homme. Même les Amazones, de
trattavano l’armi al suon de Calami ; i nature guerrière, utilisaient les armes au son
Lacedemoni, è Cretensi incitati da essa des calames ; les Lacédémoniens et les
combattevano ; e Paminonda tra Greci, e Crétois combattaient incités par
molti Imperatori tra latini, sepero a suo elles ; Epaminondas, parmi les Grecs, ainsi
tempo cambiar l’Egide in Lauro, lo Scudo in que de nombreux Empereurs latins surent, au
lira, l’Hasta nello Plettro, & se Minerva moment opportun, changer l’égide en laurier,
spezzò la Cornamusa vedendosi nel fonte le bouclier en lyre et la hampe en plectre. Et
torcer troppo difformemente le labbra, ciò si Minerve brisa la cornemuse en voyant
altro argomento far non debbe se non che, dans le reflet d’une source ses lèvres par trop

605
alla sapienza, e fortezza e difforme quella tordues, cet argument ne correspond à autre
Musica, che torce il senso, e l’intelletto ma chose qu’à la sagesse qui fortifie et déforme
altra più efficace ragione non vaglia che cette Musique qui tord les sens et l’intellect.
l’esempio dell’A. V. Serenissima la quale Une autre explication plus efficace
tutto che habbi nel core generosità di Marte n’égalerait pas l’exemple de Votre Altesse
& altissimi pensieri, gode però al pari Sérénissime, laquelle, ayant enfermé dans
d’ogn’altro Prencipe dell’harmonie di voci & son cœur la générosité de Mars ainsi que les
instromenti & ne favorisce gl’Autori. Onde plus hautes pensées, jouit ainsi, à l’égal de
dovendo mandar alle stampe il terzo libro tous les Princes, de l’harmonie des voix et
delle mie Musiche, hò voluto eleggere des instruments, tout en en honorant les
l’A. V. Serenissima per mio Apolline, al qual auteurs. Ainsi, devant publier mon troisième
le dedichi & consacri. Sicuro che da lei livre des Musiche, j’ai voulu élire Votre
approvati saranno à gli altri grati & accetti. Altesse Sérénissime comme source de mon
Tanto più che essendo più d’ogni altro inspiration poétique, laquelle vous est dédiée
congionto conparentela al Serenissimo di et consacrée. Je suis sûr qu’elle les
Savoia come tengo quello per primo approuvera et qu’elles seront agréables et
Padrone, e natural Signore cosi devo bien accueillies par les autres. D’autant plus
riconoscer l’A. V. Serenissima secondo que vous êtes lié plus que quiconque avec la
gradisca l’A. S. questo picciol dono, che però famille du Sérénissime de Savoie qui est mon
con grande affetto le presento, e se io, come principal Patron et mon habituel Seigneur.
un altro Mercurio, le porgo humilmente la Ainsi je dois reconnaître Votre Altesse
Lira, ella come benigno Appolline non mi Sérénissime selon que plaise à Son Altesse
nieghi il caduceo del suo favore e prottetione. ce cadeau modeste mais que je vous présente
Con che fine le prego dal Signore ogni avec la plus grande affection, voulant,
compiuta felicità. Di Milano il di 3 di Genaro comme un nouveau Mercure, vous apporter
1618. Di V. A. Serenissima Devotissimo humblement la Lyre, afin que vous, tel un
Servitore Sigismondo D’India. doux Apollon, ne me refusez pas le caducée
de votre faveur et de votre protection. À cette
fin je prie le Seigneur pour votre plus grande
félicité. Milan le 3 janvier 1618. De Votre
Altesse Sérénissime très dévoué serviteur
Sigismondo D’India.

VIII. Quatrième livre des Musiche, Venise, Vincenti, 1621

All’illustrissimo Signor e mio Signor À l’Illustrissime Monsieur et mon Très

Colendissimo il Signor Conte Federico Rossi Respecté Seigneur Monsieur le Comte
di San Secondo etc. Federico Rossi de San Secondo, etc.

Queste compositioni mie Musicali se ne Ces miennes compositions musicales sont

vengono à V. S. Illustrissima sicure d’esser sûres d’être bien accueillies par Votre
da quella non pur ben vedute per l’ordinaria Seigneurie Illustrissime non pas seulement
sua gentilezza ma ben gradit’ancora mercè grâce à sa gentillesse habituelle mais plus
all’intelligenza, & al buon gusto che hà delle encore d’être appréciées grâce à
cose della Musica, in una parola vengono a l’intelligence et au bon goût que vous avez
lei con tanto maggior mia sodisfatione, sur les choses de la Musique, ce sera, pour le
quanto che la sua Casa è un vero Tipo e dire en un mot, ma plus grande satisfaction.
figura di Parnaso al qual’ella degnamente Puisque votre Maison est un véritable modèle
assiste verace Apollo, e dove perch’io altre et une figure du Parnasse auquel vous
volte hò ricevuto segnalati favori à gran assistez dignement tel un vrai Apollon, et

606
ragione le consacro & à V. S. Illustrissima l’endroit où, en d’autres occasions, j’ai reçu
baccio le mani. Di Venetia li 13 Novembre de considérables faveurs, c’est pour cette
MDCXXI. Di V. S. Illustrissima bonne raison que je vous les dédie en baisant
Affettionatissimo Servitore D. Sigismondo les mains de Votre Seigneurie Illustrissime.
D’India. De Venise le 13 novembre 1621. De Votre
Seigneurie Illustrissime Très affectueux
Serviteur Sigismondo D’India.

IX. Cinquième livre des Musiche, Venise, Vincenti, 1623

Al Serenissimo Prencipe Carlo Arciduca Au Prince Sérénissime Charles Archiduc

d’Austria duca di Borgogna, Stiria, Carintia d’Autriche, Duc de Bourgogne, Styrie,
et Carniola, conte del Tirolo et di Goritia, Carinthie et Carniole, Comte du Tyrol et de
&c. Signor, Signor mio Gratiosissimo. Gorizia, etc., mon Très gracieux Seigneur.

Dissero i Platonici, che l’anima nostra, Les Platoniciens disaient que notre âme,
composta di proportione armoniche, gode composée de proportions harmoniques, jouit
soavemente il diletto, che risulta da gli tendrement de la délectation qui résulte des
armoniosi Concerti : Et io dico, che non fù Concerts harmonieux : Et moi je dis que
giamai chi maggiormente godesse il piacere, jamais il n’exista quelqu’un qui pût jouir plus
che dalla Musica deriva di quello, che si grandement du plaisir qui découle de la
faccia l’anima grande & augusta dell’A. V. Musique. Que l’âme de Votre Altesse
Serenissima ; onde si com’ella con effetti Sérénissime se fasse grande et auguste ; de la
degni della grandezza de’ suoi natali & même manière qu’elle, avec des actes dignes
dell’eminenza della sua Virtù favorisce & de la grandeur de sa naissance et avec
protegge chi nella Musica facoltà con lode l’éminence de sa Vertu, encourage et protège
s’avanza ; così n’è sparso questo glorioso celui qui, avec talent, dans la Musique
grido per tutta Europa, dal quale tratto ancor s’avance avec mérite. C’est ainsi que s’est
io vengo dalle più remote parti d’Italia à répandu ce cri glorieux à travers toute
sacrarle queste musiche mie Compositioni, l’Europe et par lequel je viens à mon tour
con certa speranza, che si formi per me un depuis les parties plus reculées de l’Italie
desiderato concento dell’altezza della sua vous consacrer ces musiques, ces
Gratia, & della bassezza della mia servitù, Compositions miennes avec un certain
nel quale faccia contrapunto la benignità espoir, voir se former pour moi l’harmonie
incomparabile dell’A. V. Serenissima, alla espérée entre la hauteur de sa Grâce et la
quale con profonda riverenza bacio bassesse de ma servitude à laquelle
humilmente la mano. Di Venetia il di 8 di l’incomparable bonté de Votre Altesse
Giugno 1623. Di V. A. Serenissima Sérénissime fait contrepoint, et à qui, avec
Humilissimo Servitore Sigismondo D’India. une profonde révérence, je baise très
humblement la main. Depuis Venise, le
8 juin 1623. De Votre Altesse Sérénissime le
Très humble Serviteur, Sigismondo D’India.

607
X. Liber primus motectorum, Venise, Vincenti, 1627

Illustrissimo ac Reverendissimo D. D. Au très Illustre et très Vénérable Monsieur le

FEDERICO CARDINALI BORROMEO Cardinal, Monsieur Federico Borromeo,
ARCHIEPYSCOPO MEDIOLANENSI, Archevêque de Milan, Honorable Seigneur,
DOMINO COLENDISSIMO. Sigismondo D’India vous augure prospérité.
SYGISMUNDUS INDIA SALUTEM
PLURIMAM DICIT. J’ai voulu, (très Illustre Cardinal), offrir cette
œuvre, telle qu’elle est, au nom de Votre
Volui (Cardinalis Amplisime) hoc, quicquid Seigneurie Illustrissime, puisque les œuvres
est operis, offerre Ilustrissimo Nomini tuo, sacrées appartiennent aux hommes d’église
cum, quia sacros sacra decent, tum etiam et puisque cette manière de chanter me
quia modus iste canendi, mihi videbatur pene semblait presque disparue de l’art
mortuus in Arte Musica : Compositores enim musical : les compositeurs de notre temps
huius temporis, tantummodo facillimis charment les oreilles des auditeurs
Cantionibus Auditorum aures oblectunctur, uniquement avec des chants très simples et
& quae difficilia sunt, quaeque laboriosa, ac négligent ceux qui sont difficiles ou qui
arte industriosa videntur (uti Motecta haec, révèlent un art laborieux et industrieux
quae merito nunc a me tibi sacrantur) (comme les motets qu’à cette effet je vous
amictunt. Volui etiam, ut apud Musicos tuos consacre ici). J’ai voulu aussi que mes
hi labores conservarentur, ubi Rome in œuvres fussent conservées auprès des
Basilica Vaticana Cantores eius musiciens de Votre Seigneurie Illustrissime,
commendarunt, quosque pluries vocibus les chanteurs du Pape les ayant louées à la
eorum honorarunt, uti etiam Basilique du Vatican à Rome et plus d’une
Missam, Domine clamavi ad te, maxima arte fois honorées avec leurs voix, de la même
a me elaboratam, iussu Sancti Domini Nostri manière qu’ils ont chanté dans la chapelle du
Papae Urbani in die Sancti Iohannis anno même Pontife la Messe Domine clamavi ad
transacto, qui Anni Sancti nomine te que j’ai élaborée avec le plus grand soin
apellabatur, in eiusdem Aede cantarunt, ac par ordre de Notre Seigneur le Pape
illam (nullo mei praeeunte merito) inter allias Urbain VIII le jour de la Saint-Jean de
Illustrium Virorum annumerarunt, quae in l’année dernière, appelée l’année sainte, où
maioribus solemnitatibus apud Summum ils l’inclurent (sans aucun mérite de ma part)
Pontificem ab ipsis decantari solent. Adsunt parmi les autres messes d’hommes illustres
etiam Cantores in Aede tua (Vigilantissime que l’on a l’habitude de chanter
Pastor) a quibus, ut foelicissimos amplexus solennellement pour les principales festivités
hi labores mei recipiant non despero, usus auprès du souverain Pontife. Même dans la
sum enim genere aliquanto alacriore, quam chapelle de Votre Seigneurie Illustrissime
in ceteris meis, uti soleo, quoniam rem ipsam (très vigilant Pasteur), il y a des chanteurs
sic postulare intelligebam. Tu (Cardinalis parmi lesquels je ne désespère pas que mes
ornatissime) qualia haec sint, laeta fronte œuvres puissent être accueillies avec le plus
recipias, quaeque ipsa sunt, a me Nomini tuo grand bonheur, car j’ai utilisé un genre
sacrantur, cui si minus re ipsa, at certe beaucoup plus vif et exigeant que dans toutes
voluntate, & conatu, satisfactum iri non mes autres œuvres, ayant compris que la
dubito : verum si (quod utinam contingant) re tâche même ainsi l’exigeait. Que Votre
etiam ipsa satisfecero, incitabor ad alia Seigneurie Illustrissime, si digne cardinal, les
edenda, quae Auribus tuis grata fore reçoive avec un front joyeux, telles qu’elles
existimabo. Interim Vale Purpuratorum sont, dédiées au nom de Votre Seigneurie
Decus, quem Deus Optimus Maximus Illustrissime, à qui je ne doute pas qu’elles
quandiuttissime incolumen servet. Venetiis donneront satisfaction sinon par elles-mêmes
die 8. Aprilis. 1627. du moins par la volonté et le zèle. Mais si

608
 elles sont satisfaisantes par elles-mêmes (je
l’espère ainsi), je serai incité à donner le jour
à d’autres œuvres que je retiendrai agréables
à vos oreilles. Entretemps, je salue Votre
Seigneurie Illustrissime, honneur de la
pourpre, et que Dieu tout-puissant préserve
votre santé le plus longtemps possible.
Venise le 8 avril 1627.

3. Correspondances

I. Correspondances signées par D’India (textes et traductions)

1. 3 février 1626, à Alfonso d’Este :

Serenissimo Signore. Dal Residente del Serenissimo Signor Duca suo padre ho inteso che
Vostra Altezza desideraria ch’io mi trasferisci sino a Modena et io che vivo ambitioso dei
comandi di Vostra Altezza subito ho fatto risolutione di venirmene volandi a servirla e se non
fosse un poco d’indispositione qual credo al tutto per questa settimana mi terra un poco
impedito di gia a quest’ora mi saria partito : verro subito e saro ali ultimi di carnovale a
Modena infallibilmente a servire Vostra Altezza alla quale faccio humilissima riverenza di
Roma il di 3 febraro 1626. Di Vostra Altezza Serenissima humilissimo servitore Sigismondo
D’India.

Archivio di Stato di Modena (I-MOs), Archivio per materie, musica e musicisti, boîte 1a/35, citée par
Federico MOMPELLIO, Sigismondo D’India, musicista palermitano, Milano, Ricordi, 1956, p. 78.

2. 9 février 1626, à Alfonso d’Este :

Illustrissimo Signor mio affettissimo. Ho risposto al serenissimo prencipe Alfonso e gli ho

dato aviso di quanto Vostra Illustrissima tratto meco, intorno all’andata di Modena ; ho
inviato una lettera al Serenissimo Cardinale quale per via del secretario m’ha fatto sapere che
desidera ch’io vadi a servire quei serenissimi ; resta solo ch’io ala fine di questa settimana mi
parti con servitore et uno castratino quale necessariamente conviene ch’io meni meco per
compimento del concerto del Signor prencipe, resta solo ch’io metti da parti più quatrini ch’io
posso per far detto viaggio poiche quelli non sono bastanti al sicuro poiche e necessario ch’io
habia una lettica per me et anco una soma a parte oltre che questi che meno meco conviene
che venghino a cavallo non potendo far di meno com’ella molto ben sa ho anco fatto metter in
ordine tutte le opere stampate come scritti a mano che seranno di servitio di Sua Altezza e le
opere che glio ho dedicati così a lui come alla Serenissima Infante insomma no manca altro
che partire ne dò nova a Vostra Illustrissima accio elle resta informata di tutto quello che si fa
per servire dette Altezze suplicandola mi avisi anco lei in conformità di questa mia, alla quale
pregandole dal Signore ogni colmo di felicità le faccio riverenza di casa il di 9 febraro di
Vostra Signoria Illustrissima obligatissimo servitore Sigismondo D’India.

Archivio di Stato di Modena (I-MOs), Archivio per materie, musica e musicisti, boîte 1a/35, citée par
Federico MOMPELLIO, Sigismondo D’India, musicista palermitano, Milano, Ricordi, 1956, p. 78-79.

609
3. 19 juin 1626, à Alfonso d’Este :

Serenissimo Prencipe. Con l’occasione del Signor Lazzaro del Violino che se ne viene da
Roma per andare in Piamonte, giovine veramente in quel genere singolare, accompagnato da
una bona maniera di sonare il cinbalo ; ho voluto avvisare Vostra Altezza Serenissima
parendomi così ricercare l’obligo mio per il buon servitio di quella, accio se si compiacesse
sentirlo, possi conoscere ch’io non dico cos ache non sia de vantaggio ; staro attendendo di
quello ch’lle comandara ; in tanto la supplico a credere ch’io non mi movo a pasar questo
officio d’altro che dal solo interesse dell’Altezza Vostra, alla quale humilmente mi inchino.
Di casa a di 19 di giugno 1626. Di Vostra Altezza Serenissima humilissimo servitore
Sigismondo D’India.

Archivio di Stato di Modena (I-MOs), Archivio per materie, musica e musicisti, boîte 1a/35, citée par
Federico MOMPELLIO, Sigismondo D’India, musicista palermitano, Milano, Ricordi, 1956, p. 79.

4. 18 juillet 1626, à Alfonso d’Este :

Serenissimo Principe. Ieri mattina il Signore Cavaliere Testi mi mandò il secondo atto il quale
fornì ieri dopo pranzo. E perché conosco le difficoltà che sono in questo negotio, supplico
Vostra Altezza a degnarsi di far esser da me tutte le parti che hanno da cantar nell’opera
perché voglio cominciare ad insegnar dette parti per copiar l’opera è necessario di carta rigata
in quantità e del prete Goselli et d’altri che copiano io non son venuto in persona da Vostra
Altezza per che sto tutta mia opera il per questo servirò e non manco di diligenza per servire
compiutamente a Vostra Altezza alla quale humilmente m’inchino. Di casa li 18 luglio 1626.
Di Vostra Altezza Serenissima humilissimo servitore Sigismondo D’India.

Prince Sérénissime. Hier matin, Monsieur le Chevalier Testi m’a envoyé le deuxième acte
dont j’ai fourni la musique hier après le déjeuner. C’est en connaissance des difficultés de ce
métier, que je supplie Votre Altesse de daigner me faire parvenir toutes les parties qui doivent
être chantées dans l’opéra car je voudrais commencer à faire apprendre lesdites parties. Pour
copier l’œuvre, du papier à musique est nécessaire en quantité, ainsi que le prêtre Goselli et
d’autres copistes. Je ne suis pas encore venu en personne chez Votre Altesse étant entièrement
occupé avec mon œuvre et je ne manque pas de diligence pour servir Votre Altesse devant
laquelle je m’incline humblement. Depuis ma demeure le 18 juillet 1626. De Votre Altesse
Sérénissime très humble serviteur Sigismondo D’India.

Archivio di Stato di Modena (I-MOs), Archivio per materie, letterati, boîte 64, fascicule II, lettre
inédite.

5. 22 juillet 1626, à Alfonso d’Este :

Vengo di nuovo a supplicare Vostra Altezza Serenissima a fare in maniera che l’opera sii
pratticata con quella cura e diligenza si conviene, comandando che le parti tutte con ogni
maggior spirito siino da me, sopra il tutto quello che fa la parte di Melissa, essendo parte che
ricerca già studio e fatica per essere lunga e difficile ; son anco necessitato a significarle che
saria mestiere provvedere di luogo ove si potessero esercitare le parti senza esser sentito da
tutto il mondo ; molte cose havre che dire a Vostra Signoria ma per non parere più
inopportuno che geloso del servizio, le lascio solo raccomandandole che è necessario il
dichiarare il cavaliere sopra la musica, per non esser sempre a importunare Vostra Altezza
alla quale humilmente me inchino. Di casa li 22 luglio 1626. Di Vostra Altezza Serenissima
humilissimo servitore Sigismondo D’India.

610
Je viens à nouveau supplier Votre Altesse Sérénissime de faire en sorte que l’œuvre soit jouée
avec le soin et la diligence qui conviennent, en demandant le plus grand esprit pour toutes les
parties, et surtout pour tout ce qui fait la partie de Melissa, qui requiert étude et travail pour sa
longueur à sa difficulté ; je me trouve également dans le besoin de vous demander de prévoir
un lieu où l’on puisse répéter les parties sans être entendu par tout le monde ; j’aurai
beaucoup de choses à dire à Votre Seigneurie mais pour ne pas paraître plus inopportun que
zélé, je vous laisse en vous rappelant seulement que vous pouvez vous manifester auprès du
chevalier de la musique, afin de cesser d’importuner Votre Altesse à laquelle je m’incline
humblement. Depuis ma demeure le 22 juillet 1626. De Votre Altesse Sérénissime très
humble serviteur Sigismondo D’India.

Archivio di Stato di Modena (I-MOs), Archivio per materie, musica e musicisti, boîte 1a/35, citée par
Federico MOMPELLIO, Sigismondo D’India, musicista palermitano, Milano, Ricordi, 1956, p. 79-80.

6. 2 novembre 1626, à Alfonso d’Este :

Havrei fatto più che volentieri la prova questa sera, ma non essendo venuti i musici di Reggio,
ne il Tenore di Guastalla, remettero a farla domani a sera di gusto di Vostra Altezza
supplicandola far esser da me questa sera i suoi musici di camera, comandando a don Tomaso
che meni seco il soprano che ha condotto da Napoli il fragnano et a Vostra Altezza
Serenissima faccio humilissima riverenza. Di casa li 2 novembre 1626. Di Vostra Altezza
Serenissima humilissimo servitore Sigismondo D’India.

Archivio di Stato di Modena (I-MOs), Archivio per materie, musica e musicisti, boîte 1a/35, citée par
Federico MOMPELLIO, Sigismondo D’India, musicista palermitano, Milano, Ricordi, 1956, p. 80.

7. 7 janvier 1627, à Alfonso d’Este :

Serenissimo Signore. Vengo con quella maggior riverenza ch’io devo a far sapere al’Alteza
sua, come subito giunto in Roma io sotisfeci al’obligo di servire con la maggior prestezza il
Serenissimo cardinale, il quale mostro non solo di gradire l’affetto del’animo mio ma mi
diede insieme ordine ch’inmantinente io dovessi scrivere a Vostra Altezza e dirle ch’ad ogni
minimo aviso, io sarei venuto volando ai soliti comandi suoi anzi di più ch’havrà mandato il
suo castrato istesso bisognerà del quale benche canti con bona maniera è inferiore di gran
lunga ai suoi, ho fatto ciò che mi ha imposto il Signor prencipe Cardinale e di tutto ne dò
minuto raguagli a Vostra Altezza ; resta solo che cenni o per via del Signor Residente overo
per la posta quel ch’io devo fare ch’inmantinente io saro a servire Vostra Altezza Serenissima
alla quale augurando felicissime le feste del Santissimo Natale e buon principio d’anno le
faccio profondissima riverenza. Di Roma li di 7 Gennaro 1627. Di Vostra Altezza
Serenissima humilissimo servitore Sigismondo D’India.

Archivio di Stato di Modena (I-MOs), Cancelleria ducale, Lettere di particolari – « India » (698),
lettre inédite.

8. 26 août 1627, à Enzo Bentivoglio:

Illustrissimo Signore. Havendo saputo che Vostra Signoria è a Ferrara, me le dedico quel
devotissimo servitore che ho professato esserli sempre in ogni loco, desiderando havere
occasione de suoi commandi. Credo mi tratterò alcuni giorni a Modena, havendo da prestare
un’opera al Signor Duca, che tra otto o dieci giorni credo sarò disbrigato. Resta solo si vagli

611
di me domani, ritrovo homo essere desideroso de suoi commandi, ed a Vostra Signoria
Illustrissima faccio riverenza. Di Modena adì 26 di agosto 1627. Di Vostra Signoria
Illustrissima Affettissimo servitore Sigismondo D’India.

Archivio di Stato di Ferrara, citée par Dinko FABRIS, Mecenate e musicisti. Documenti sul patronato
artistico dei Bentivoglio di Ferrara nell’epoca di Monteverdi (1585-1645), Lucca, LIM, 1997, p. 402.

9. 2 septembre 1627, à Enzo Bentivoglio :

Illustrissimo Signor mio Colendissimo. Ho ricevuta la lettera di Vostra Signoria Illustrissima

e le rendo infinite gratie della memoria che tiene di me, professando sempre esserli de suoi
servitori vecchi, havendo fortuna sino da miei primi anni di doverla servire per la Bonarella
che si doveva rappresentare a Ferrara quando ella mi trattene per simil effeto il quella città.
Ora mando a Vostra Signoria Illustrissima questa mia opera per ora in luce quivi : vedrà a
l’ultimo il Lamento d’Armida composto da me in due ore a Tivoli, a casa del Signor
Cardinale : da questo potra comprendere la mia maniera d’uscir in scena la quale lei trovera
ch’e è sola, potendo sentir cantare detto lamento da la Settimia, la qual liel’è scritto a mano
quando io passai per Fiorenza. Desiderarei poter volare dove lei fosse, perche ella sentisse la
forza di tal maniera e stile, e son sicuro non lo sentirà da nessun altro. Anzi, s’ella si
trattenesse a Ferrara alcuni giorni, vorrei venire a spasso sin là ; acciò si degnasse dar
orecchio a quanto le scrivo : né più, né manco. Io ho tempo di star a spasso per tutto il mese
d’ottobre e più ancora, e s’assicuri che de la maniera l’è più di quelo io le so dire. Poiché in
Roma il principe Aldobrandino mi diede l’opera delle’Adone a me, benché si trovo poi ch’ero
amalato e non lo potei servire. Fui per sforzato di rifare tutta la parte di Lorenzino, il quale me
la porto ch’io era assediato della febre in letto, dove andò fatta in dimatina. Di questo ella se
ne potrà informare a Roma, che sopra il tutto, oltra ch’ella sa molto bene che chi compose
l’Adone non ha fatto altra opera, sol che questa : pensi come potea riuscire, essendo tutta
piena di canzonette, non ci essendo proposito di stile recitativo, anzi lontanissimo, sapendo lei
che bisogna in simile opere esservi nato dentro. Mi facci gratia di sentir Vostra Signoria
Illustrissima da la Signora Settimia in Fiorenza il lamento di Didone et da quello comprendera
s’io le dico buggie o verità e ne domandi informatione dal Signor Duca de Fiano e d’altri et
vedrà de tal lamento se ‘l mio style e tale. Se ben sò ch’ella mi conosce, son solo sforzato da
affetto della servitù mia a dirli questo, suplicandola mi faccia degno de suoi comandi, i quali
stimo più che di nessun altro Padrone ch’io non m’habbia in questo mondo. Ed a Vostra
Signoria faccio riverenza. Di Modena li dì 2 di settembre 1627. Di Vostra Signoria
Illustrissima obligattisimo servitore Sigismondo D’India.

Mon Très illustre et Très respecté Seigneur. J’ai reçu la lettre de Votre Seigneurie
Illustrissime et vous remercie infiniment de vous être souvenu de moi. Ayant déclaré de
compter toujours parmi vos serviteurs les plus anciens, j’ai eu la chance, dès mes premières
années de vous servir pour la Bonarella qui devait être représentée à Ferrare quand vous
m’avez retenu dans cette ville à cet effet. J’enverrai sous peu à Votre Seigneurie Illustrissime
cette œuvre mienne née pour cette occasion : et vous verrez à la fin la Lamentation d’Armide
composé par moi en deux heures à Tivoli chez Monsieur le Cardinal qui pourra vous faire
comprendre que ma manière d’écrire pour la scène est unique, ayant pu entendre chanter ledit
Lamento par Settimia pour qui je l’ai écrit à la main lors de mon passage à Florence. Je
voudrais tant pouvoir m’envoler vers l’endroit où vous êtes afin que vous puissiez entendre la
force de telle manière et de tel style que je suis sûr que vous n’entendrez cela de personne
d’autre. Ainsi, si vous vous arrêtez à Ferrare pour quelques jours ; je viendrais volontiers
jusque là afin que vous daigniez entendre tout ce que j’écris : ni plus ni moins. Je suis

612
disponible pendant tous le mois d’octobre et même plus et soyez assuré du bien fondé de mes
paroles. Puisque, à Rome, c’est à moi que le prince Aldobrandino donna l’opéra l’Adonis,
bien que je fusse malade, et ne pusse donc le servir, je me suis efforcé de refaire toute la
partie de Lorenzino, lequel me l’apporta alors que j’étais assiégé par la fièvre dans mon lit
l’ayant terminée le lendemain matin. De tout cela, vous pouvez vous renseigner à Rome, et
surtout, outre que vous savez bien que celui qui composa l’Adonis n’a jamais composé
d’autre œuvre que celle-ci : songez à comment cela pouvait réussir, étant toute pleine de
canzonette avec aucune sorte de style récitatif, ou bien trop démodé. Sachant que pour de
telles œuvres il faut un talent inné, que Votre Seigneurie Illustrissime me fasse la grâce
d’écouter à Florence par Madame Settimia la lamentation de Didon, et elle comprendra alors
si je dis des mensonges ou bien la vérité. Qu’Elle s’informe auprès de Monsieur le Duc de
Fiano et d’autres et Elle verra dans ce lamento si tel est mon style. Bien que je sache que vous
me connaissez, c’est uniquement l’affection de ma servitude qui me pousse à vous faire part
de ceci, vous suppliant de me faire digne de vos commandes lesquelles j’affectionne plus que
de tout autre Patron que je ne puisse avoir dans ce monde. Et à Votre Seigneurie je fais
révérence. Depuis Modène le 2 septembre 1627. De Votre Seigneurie Illustrissime très
reconnaissant serviteur Sigismondo D’India.

Archivio di Stato di Ferrara, citée par Dinko FABRIS, Mecenate e musicisti. Documenti sul patronato
artistico dei Bentivoglio di Ferrara nell’epoca di Monteverdi (1585-1645), Lucca, LIM, 1997, p. 403-
404.

10. 29 janvier 1628 à Alfonso d’Este :

Serenissimo Prencipe Padron Colendissimo. Havendo mandato dal Cassiani libraro questa
sera per carta l’eshibitor presente, l’è stato risposto che se dal Signor Canonico Scali, non le
viene ordinato, non ne vuole più dar fuori. Io serenissimo signore non posso far senza per le
continue compositioni ch’io faccio, onde è necessario, che à ciò sia provisto, non havendo
neanche esso libraro più in bottegha che sia à proposito, et se l’Altezza Sua Serenissima con
l’occasione che manda a Bologna à far venire quel Giovane volesse farne pigliare colà
sarebbe molto à porposito, e se n’havrebbe maggior vantaggio, che trarlo quando per lei
venisse all’Altezza Vostra Serenissima faccio humilissima riverenza. Di casa questo di 29
gennaio 1628. Di Vostra Altezza Serenissima Humilissimo et Divotissimo servitore
Sigismondo D’India.

Archivio di Stato di Modena (I-MOs), Archivio per materie, musica e musicisti, boîte 1a/35, citée par
Federico MOMPELLIO, Sigismondo D’India, musicista palermitano, Milano, Ricordi, 1956, p. 80.

II. Correspondances adressées à D’India (références)

1. 18 janvier 1626, non signée :

Archivio di Stato di Modena (I-MOs), Cancelleria ducale, Minutario, boîte 19, document inédit.

2. Sans date 1626 ? San signature :

Archivio di Stato di Modena (I-MOs), Archivio per materie, musica e musicisti, boîte 1a/35.

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III. Correspondances où il est question de D’India (extraits)

1. 24 août 1609, Ludovico Carracci à Gioseffo Guidotti :

In materia del cugino perso, la ringratio della condoglienza che né à sentito per amore suo che
era suo amico caro, […]. Io poi ò fornito l’opera di quatro anni principiata con satisfatione
grande di chi mi à comandato […]. Il Sig. Sismondo d’India à punto quella matina ache ebbe
sue letere si trovasimo insieme tutte due a una tavola de la Sig. Barbara Baratiera dove lui si
tratine continuamente e vi era uno pavese che canta uno soprano che si chiama il Pigamondo,
il primo soprano d’Italia, così dice il Sig. Gismondo, mandando a piliare a questa Serenissima
per far cantare quattro messe votive le più eccelentemente cantate che si possa in queste. Il
Sig. Gismondo le a composte con li moteti frà megio dicano cosa rara, vi è un basso, il primo,
e il più profondo che si trova, […], e altro che molte volte mo trovo in compagnia, e odo cose
molte di gusto mio, e tutte cose nove, il sopradetto Signor Gismondo la ringrazia, e li rende
mille grazie è dice che Vostra Signoria li comanda, e di sue opere li ne oferese, così mi à deto
che li scriva e che l’ama di core, saria io di già partito se non fosse che sono dietro a un
quadro del nostro Illlustrissimo Legato di sua comisione, ma non li voglio dare compimento
quà perche bisogna che vadi à Mantova à instanza de la Serenissima Madama di Ferara, e me
ne verò poi à Bologna […] (Piacenza, il giorno di San Bartolomeo).

Concernant la disparition de mon cousin, je vous remercie pour les condoléances dont vous
avez fait part et qui expriment votre amour à l’égard de celui qui était pour vous un ami cher
[…]. J’ai enfin fourni l’œuvre commencée depuis quatre ans avec la grande satisfaction de
celui qui me l’a commandée […]. Monsieur Sismondo [sic] d’India reçut également ce matin
vos lettres alors que nous nous trouvions tous deux ensemble autour d’une table chez Madame
Barbara Baratiera où il se rend fréquemment. Il y avait un chanteur de Pavie, un soprano qui
s’appelle le Pigamondo, le meilleur soprano d’Italie, ainsi que l’a dit Monsieur Gismondo
[sic] qui a demandé à l’obtenir par cette Sérénissime afin de faire interpréter quatre messes
votives de la meilleure manière possible. Monsieur Gismondo les composa avec des motets
parmi les meilleurs, ce qui est une chose rare. Il y avait aussi une basse, la meilleure et parmi
les plus profondes que l’on puisse trouver […], et d’autres personnages encore avec qui je me
retrouve fréquemment en écoutant beaucoup de choses pour mon plaisir et qui sont toutes
nouvelles. Ledit Monsieur Gismondo vous remercie et se met aux ordres de Votre Seigneurie
en vous proposant ses œuvres. Il m’a également fait part de son affection envers vous et m’a
demandé de vous dire de lui écrire. Je serai déjà parti si je n’étais pas en train de réaliser un
tableau que notre Illustrissime m’a commandé, même si je ne pense pas pouvoir le finir ici car
je dois me rendre à Mantoue pour servir Madame Sérénissime de Ferrare, je me rendrai
ensuite à Bologne […]. (Depuis Plaisance, le jour de la Saint-Bartholomée).

Carlo Cesare MALVASIA, Felsina pittrice : vite de pittori bolognesi alla Maestà christianissima di
Luigi XIII re di Francia e di Navarra il sempre vittorioso consagrata dal co. Carlo Cesare Malvasia
Fra Gelati L’Ascoso. Divisa in duoi tomi ; con indici in fine copiosissimi, Bologna, Barbieri, 1678,
vol. I, p. 446-447.

2. Sans date, 1610-1611 ? :

A d. Amedeo di Savoia Torino. Sigismondo D’India allievo de’ cantori di Roma, naturale
nelle note pure, artificioso delle alterate, equal ne’ passaggi, vivo ne’ trilli, e suonator di
chitarrone non inferiore a Salomone Hebreo, desidera un trattenimento appresso questa
Altezza. Io so che la corte va cercando l’utile con l’onorevole. In esso troverà l’uno e l’altro
potendo servirsene per ordinaria ricreatione dopo la stanchezza dell’udienza, o per aggiunto

614
maestro a’ paggi dopo le ore de’ cavallerizzi, ad acquistare molta gloria come ricetto d’un
virtuoso d’illustre fama. Lo raccomando alla suprema autorità di V. E. sicuro che dov’ella
suole adoperarsi cede ogni contrario proponimento ed è soverchio ogni amorevole testimonio.
Porrò io a conto del mio debito la gratia che gli farà nel procurar che gli si compiaccia, e non
potendo in altro per servigio de lei pregarò almeno N. Signore che le sia sempre liberale delle
sue gratie. Di Casnate.

À Amédée de Savoie à Turin. Sigismondo D’India, élève des chanteurs de Rome, naturel dans
les notes pures, expert de celles altérées, égal dans l’ornementation, vif dans les trilles et
joueur de théorbe non inférieur à Salomone l’Hébreux, désire une rencontre avecVotre
Altesse. Je sais bien que la cour cherche à joindre l’utile à l’honorable. Vous trouverez ces
deux choses en lui. Il pourra vous servir soit pour la délectation quotidienne après la fatigue
des audiences ou bien comme maître adjoint des pages après les heures de cavalerie. Vous
acquerrez beaucoup de gloire en devenant le protecteur d’un virtuose d’illustre renommée. Je
le recommande à la suprême autorité de Votre Excellence certain que là où elle prête ses
services, tout doute se dissipe et les témoignages d’affection sont excessifs. Je mettrai à
compte de ma dette la grâce que vous lui ferez en satisfaisant sa requête. Ne pouvant vous
demander rien d’autre, je prierai au moins Notre Seigneur pour qu’il vous soit toujours
généreux de ses grâces. Depuis Casnate.

Bibliothèque communale de Côme (I-COc), Ms. Sup. 3.2.43, citée par Franco PAVAN, « ‘Un curioso
ravolgimento di precetti’ : la musica negli scritti di Girolamo Borsieri », Carlo Donato Cossoni nella
Milano spagnola : atti del convegno internazionale di studi, Conservatorio di Como, 11-13 giugno
2004, éd. Davide Daolmi, Lucca, LIM, 2007, p. 398.

3. 18 janvier 1626, non signée :

Archivio di Stato di Modena (I-MOs), Cancelleria ducale, Minutario, boîte 19, document inédit.

4. 7 juillet 1626, Fulvio Testi à Cesare d’Este :

Ubbidisco ai comandimenti di Vostra Altezza Serenissima e qui congiunta la mando la note

degli interlocutori della Favola : Il Signore cavaliere D’India la presenterà a Vostra Altezza.

J’obéis aux ordres de Votre Altesse Sérénissime et je vous envoie ci-joint la note des
interlocuteurs de cette fable : Monsieur le Chevalier D’India la présentera à votre Altesse.

Archivio di Stato di Modena (I-MOs), Archivio Segreto Estense, Cancelleria ducale, Carteggio di
referandari, consiglieri, cancellieri e segretari, boîte 42, lettre publiée dans Maria Luisa DOGLIO,
Fulvio Testi. Lettere, Bari, Laterza, 1967, vol I, p. 105, lettre n° 115.

5. 13 août 1627, Antonio Goretti à Enzo Bentivoglio :

Tiene certi pensieri in capo di voler essere tenuto il primo uomo del mondo, e che niuno sappi
se non lui ; e chi vuol essere il suo amico e trattar seco bisogna gonfiarlo di questo vento, […]
ma s’imbibisse poi tanto di questa frenesia che non Cavalier Sigismondo D’India voria sentire
mai altro, in guisa tale se ne gonfia e sbalza comme balone.

Il [D’India] s’est mis en tête de vouloir être considéré comme le centre du monde et qu’à part
lui, personne ne sait rien ; et qui veut être son ami et le fréquenter a besoin de le flatter de
cette manière, […] mais il s’habitue tellement à cette folie que le Chevalier Sigismondo

615
D’India ne voudrait jamais rien entendre d’autre, et c’est ainsi qu’il se gonfle et rebondit tel
un ballon.

Archivio di Stato di Ferrara, citée par Dinko FABRIS, Mecenate e musicisti. Documenti sul patronato
artistico dei Bentivoglio di Ferrara nell’epoca di Monteverdi (1585-1645), Lucca, LIM, 1999, p. 400-
401.

6. 28 août 1627, Alessandro Ghivizzani à Marguerite Aldobrandini :

Serenissima Madama […] io mi contentai di quietarmi con la geranza nell tempo delle nozze
del Serenissimo Signor Duca Odoardo. Ma hora intendo […] sia conceduto ad altri l’honore
et io tenuto indietro […]. Io non contrasto all’adoperarsi più virtuosi nelle occorrenze grandi
come questa ma stimo dovermesi permettere il risentimento che nella musicha della comedia
ne vengha proposto Sigismondo D’India al quale io non so di dover vedere in niente, e forse
lo sanno quelli anchora, i quali non sono appasionati o verso di lui, o contro di me. Oltre che
essendo gia venuta à questo Serenissimo servizio la Settimia mia Moglie con equesta
condittione di non dover cantar nella scena composizioni se non che mie sole in tal caso se si
pensasse di servirsi di lei nella detta comedia, ci sarebbe uno ostacolo di più per rigreto di
Sigismondo.

Archivio di Stato di Parma (I-PAas), Carteggio farnesiano interno, boîte 372, cité par Tim CARTER,
« Intriguing laments : Sigismondo D’India, Claudio Monteverdi and Dido « alla parmigiana »
(1628) », Journal of American Musicological Society, XLIX/1 (1996), p. 47, 50-51.

7. 23 septembre 1620, le cardinal de Savoie au Collège vénitien :

Conoscerete molto bene Sigismondo D’India Agiutante di Camera di S. A. et capo della sua
musica e della nostra ancora, nella qual arte egli eccelle di maniera che pochi suoi pari si
potrebbero hoggi ritrovare in Italia. Dotato oltre di ciò di tutte quelli nobili qualità, che si
possono desiderare, che lo rendono meritevole d’ogni honore. Et perche egli ambisce
grandemente quello di Cavaliere di San Marco che quella Serenissima Repubblica hà per
costume di conferire per ornamento a quelli, che con qualche segnalata virtù, se ne rendono
degni, vengo ad assicurarvi con questa, che sua Altezza, et tutti Noi receveremo questo
grande, che usiate ogni sorte di diligenza, per ottener questa gratia, impiegandovi il nome, et
intercessione nostra, con tutti quei mezi più efficaci, che vi sara possibile in maniera che
questi a noi tanto caro, et tanto virtuoso, sia consolato in questo suo desiderio, come ci
promettemo dalla destrezza vostra et per fine preghiamo SS : SS che vi conservi. Torino : 23
settembre 1620 Il Cardinale di Savoia - Ressidente Pissena.

Vous connaîtrez très bien Sigismondo D’India, serviteur de la Chambre de Son Altesse et son
Maître de musique, mais également de la nôtre, art dans lequel il excelle si bien que peu
pourraient l’égaler aujourd’hui en Italie. En outre, il est doué de toutes ces nobles qualités
que l’on peut désirer et qui le rendent digne de tout honneur. Et parce qu’il aspire vivement à
obtenir le titre de Chevalier de Saint-Marc que cette Sérénissime République a pour coutume
de conférer comme décoration à ceux qui, pourvus d’une remarquable vertu, en sont dignes,
je voudrais vous assurer qu’en le lui octroyant, Son Altesse et nous tous, serions grandement
satisfaits que vous utilisiez toutes les formes de diligence afin d’obtenir cette grâce et avec les
moyens les plus efficaces qui vous seront possibles, de telle manière que celui qui nous est si
cher et si virtuose soit récompensé dans son désir. Ainsi, nous nous en remettons à votre
savoir-faire et engageons le nom et notre intercession et enfin, nous prions le Très Saint qu’il
vous conserve. Depuis Turin le 23 septembre 1620, le Cardinal de Savoie – Président Piscina.

616
Archivio di Stato di Venezia (I-Vas), Collegio, Esposizioni principi, esposizioni di ambasciatori,
filze 28, f. 132r, registre n° 31 (non paginé ni numéroté) du Collegio, Esposizioni principi, citée par
John WHENHAM, « Sigismondo D’India, Knight of St. Mark », 17th Century Music, VIII/1 (1998),
p. 9-10 et « Sigismondo D’India, Cavaliere di San Marco », Care note amorose : Sigismondo D’India
e dintorni : atti del convegno internazionale : Torino, 20-21 ottobre 2000, éd. Sabrina Saccomani
Caliman, Torino, Istituto per i beni musicali in Piemonte, 2004, p. 130-131.

8. 15 décembre 1620 :

Venuto nell’Eccellentissimo Collegio il Signore Ambasciator di Savoia parlò nella seguente

sostanza. Serenissimo Prencipe. [...] tengo commissione dal Signor Prencipe Cardinale di
rappresentare in suo nome alla Serenità Vostra, et de supplicarnela per la buona espedizione
ancora. Il primo è per interesse di Sigismondo D’India, aggiutante di Camera di sua Altezza et
Capo della sua musica ; nella qual arte egli riesce di maniera eccellente, che si può dire non
haver pari, come si trova dottato di tutte quelle nobili qualità, che si possono desiderare, e che
lo rendon degno d’ogni honore. Questo ambisce grandemente di esser creato Cavaliero di San
Marco, onde il Sig. Cardinale mi commanda di supplicarne la serenità Vostra con ogni
maggior affetto assicurandola, che la gratia a lui, et al Sig. Duca reuscira di sommo contento.

S’étant rendu à l’Excellentissime Collège, Monsieur l’Ambassadeur de Savoie s’exprima de

la façon suivante : Prince Sérénissime, [...] je suis chargé par Monsieur le Prince Cardinal de
le représenter auprès de Votre Sérénité mais encore de vous supplier de vouloir bien accueillir
[son message]. Le premier sujet concerne Sigismondo D’India, serviteur de la Chambre de
son Altesse et son Maître de musique, art dans lequel il réussit avec excellence, si bien que
l’on peut dire qu’il n’a pas d’égal. Et puisqu’il est doué de toutes les nobles qualités que l’on
puisse désirer et qui le rendent digne de tout honneur, ce dernier aspire vivement à être créé
Chevalier de Saint-Marc et c’est pour cette raison que Monsieur le Cardinal m’envoie
supplier Votre Sérénité, avec la plus grande affection, de l’assurer que cette grâce lui sera
concédée, et Monsieur le Duc en recevra le plus grand contentement.

Archivio di Stato di Venezia (I-Vas), Collegio, Esposizioni principi, esposizioni di ambasciatori,

filze 28, f. 130r et v, registre n° 31 (non paginé ni numéroté) du Collegio, Esposizioni principi, citée
par John WHENHAM, « Sigismondo D’India, Knight of St. Mark », 17th Century Music, VIII/1
(1998), p. 9-10 et « Sigismondo D’India, Cavaliere di San Marco », Care note amorose : Sigismondo
D’India e dintorni : atti del convegno internazionale : Torino, 20-21 ottobre 2000,
éd. Sabrina Saccomani Caliman, Torino, Istituto per i beni musicali in Piemonte, 2004, p. 130-131.

9. 15 janvier 1621, le Collège vénitien au cardinal de Savoie :

Conforme a la deliberatione dell’Eccelentissimo Senato [...] che havendo ella inteso il

desiderio del signor Prencipe Cardinale, et il testimonio fattole delle honorate conditioni
dell’India, aggiutante di Camera di S. A. et Capo della sua musica, concorreva volontiere ad
honorarlo, creandolo Cavaliero di San Marco et che conducendosi egli in questa Città ne
seguirebbe l’effetto, overo anco darà ordine, che in sua absenza sia spedito il solito privilegio
in che si farebbe quello che fosse più grato, et di maggior gusto del medesimo Sig. Cardinale.
Prese di ciò gratie molte affetuose l’Ambasciator, che ne darà parte al signor Cardinale, il
quale lo sentirà con molto assento, amando egli questo soggetto assai per le buone
condittioni ; et questa gratia ser) da lui annocerata presso tant’altre recevute dà questa
Serenissima Repubblica, verso la quale sarà sempre apparire la sua devotione, et ubligatione.

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Conformément à la délibération du Très Excellent Sénat [...] qu’ayant compris le désir de
Monsieur le Prince Cardinal et le témoignage qu’il lui a fait des honorables qualités de
D’India, serviteur de la Chambre de Son Altesse et Maître de sa musique, il concourt
volontiers à l’honorer en le créant Chevalier de Saint-Marc. Il [le musicien] pourra se rendre
en personne dans cette Ville afin de recevoir ce titre, ou bien, en son absence, je donnerai
l’ordre que ledit privilège lui soit expédié. Nous procéderons selon ce qui sera le plus
convenable à Monsieur le Cardinal. L’Ambassadeur ayant appris cela avec une gratitude très
affectueuse, il en fera part à monsieur le Cardinal, lequel en sera satisfait car il a beaucoup
d’affection à l’égard de ce sujet [le compositeur] pour ses grandes qualités. Cette grâce sera
également pour lui [le cardinal] comptée parmi tant d’autres qu’il a reçues de cette
Sérénissime République et envers laquelle il saura toujours montrer sa dévotion et sa
gratitude.

Archivio di Stato di Venezia (I-Vas), Collegio, Esposizioni principi, esposizioni di ambasciatori,

filze 28, f. 138v, registre n° 31 (non paginé ni numéroté) du Collegio, Esposizioni principi, citée par
John WHENHAM, « Sigismondo D’India, Knight of St. Mark », 17th Century Music, VIII/1 (1998),
p. 9-10 et « Sigismondo D’India, Cavaliere di San Marco », Care note amorose : Sigismondo D’India
e dintorni : atti del convegno internazionale : Torino, 20-21 ottobre 2000, éd. Sabrina Saccomani
Caliman, Torino, Istituto per i beni musicali in Piemonte, 2004, p. 130-131.

10. 23 Janvier 1621, le cardinal Maurice à l’ambassadeur Piscina :

Habbiamo avuto gusto grande di vedere per la vostra buona risolutione che s’è presa intorno
al Cavalerato di Sigismondo D’India, essendo persona che desideriamo molto di favorire per
le sue virtù, et honorate qualità, che però ci farete piacere di ringratiarne a nome nostro la sua
Serenità et assicurarla dell’obligo nel quale chi hà posto in questa occasione. Terrete insieme
mano di farne spedire le lettere et mandarcele per la prima commodità, che non mancheremo
di rimborsarvi di tutto il costo, che ci servirete, non potendo egli andar a pigliar questo honore
in persona per le bisogni che S. A. et Noi havemo di lui in queste occasioni del Carnevale [...].
Torino li 23 Genaro 1620 Il Cardinale di Savoia Al S. Ressidente Piscena.

Nous nous sommes grandement réjouis d’apprendre la bonne résolution prise concernant le
Cavalierato de Sigismondo D’India. Étant une personne que nous désirons vivement
récompenser pour ses vertus et ses honorables qualités, vous nous ferez le plaisir de remercier
en notre nom Sa Sérénité et de l’assurer de l’obligation envers elle à cette occasion. Nous
vous demandons de faire expédier la lettre [du privilège] et de la lui envoyer, ce qui sera le
plus commode. Nous ne manquerons pas de vous rembourser tous les frais que vous y
engagerez, ne pouvant aller recevoir cet honneur personnellement à cause des besoins que
Son Altesse et nous avons de lui à l’occasion du Carnaval [...]. Depuis Turin, le
23 janvier 1620 [en réalité 1621]. Le Cardinal de Savoie au Président Piscina. »

Archivio di Stato di Venezia (I-Vas), Collegio, Esposizioni principi, esposizioni di ambasciatori,

filze 28, f. 146r, registre n° 31 (non paginé ni numéroté) du Collegio, Esposizioni principi, citée par
John WHENHAM, « Sigismondo D’India, Knight of St. Mark », 17th Century Music, VIII/1 (1998),
p. 9-10 et « Sigismondo D’India, Cavaliere di San Marco », Care note amorose : Sigismondo D’India
e dintorni : atti del convegno internazionale : Torino, 20-21 ottobre 2000, éd. Sabrina Saccomani
Caliman, Torino, Istituto per i beni musicali in Piemonte, 2004, p. 130-131.

618
11. 17 février 1621, l’ambassadeur Piscina au Collège vénitien :

Ho significato colle mie lettere al Sig. Prencipe Cardinale di Savoia che Vostra Serenità e
Vostre Eccellenze si degnano di favorire il Signor Sigismondo D’India del Cavallerato di San
Marco, a contemplatione di Sua Altezza, la quale ha sentito di ciò infinito gusto, et professa di
rimargliene con molto obligo, come elle protranno veder per la lettera che sarà congionta.
prego Vostra Serenità di commandare, che siano spedite le lettere del privilegio [...] affine
che questo prima io le mandi al Signor Prencipe Cardinale [...] Di casa li 17 di febraro 1621
[...] G G Piscina Ambasciatore del Serenissimo di Savoia.

J’ai informé, par mes correspondances à Monsieur le Prince Cardinal de Savoie, que Votre
Sérénité et Vos Excellences ont daigné récompenser Monsieur Sigismondo D’India en le
créant Chevalier de Saint- Marc à la demande de Son Altesse [le duc de Savoie], laquelle l’a
appris avec un plaisir infini et déclare vous en être très obligée, ainsi que vous pourrez la
constater dans la lettre ci-jointe. Je prie Votre Sérénité d’ordonner que les lettres du privilège
soient expédiées [...] afin que je les envoie rapidement à Monsieur le Prince Cardinal [...].
Depuis mon domicile, le 17 février 1621 [...] Gio. Giacomo Piscina Ambassadeur du
Sérénissime de Savoie.

Archivio di Stato di Venezia (I-Vas), Collegio, Esposizioni principi, esposizioni di ambasciatori,

filze 29, f. 16r et v, registre n° 32 (non paginé ni numéroté) du Collegio, Esposizioni principi, citée par
John WHENHAM, « Sigismondo D’India, Knight of St. Mark », 17th Century Music, VIII/1 (1998),
p. 9-10 et « Sigismondo D’India, Cavaliere di San Marco », Care note amorose : Sigismondo D’India
e dintorni : atti del convegno internazionale : Torino, 20-21 ottobre 2000, éd. Sabrina Saccomani
Caliman, Torino, Istituto per i beni musicali in Piemonte, 2004, p. 130-131.

12. Mars 1621 :

Le riguardevoli condittioni di D. Sigismondo D’India regionevolmenete ci movono à

dimostrare verso la sua benemerita persona alcun segno d’honore, non solamente per decoro
delle sue virtù ; ma anco della gratitudine : Però hoggi, servati gl’ordini, et solenità, che in
simili casi sogliono, esso osservati, lo habbiamo creato Cavalliero, dandoli auttorita di
perpetuamente usar les vesti, la cinta, la spada, li spironi, l’armi et ogni altro ornamento
militare, et concedendoli appresso, che possi godere tutti gli honori, preeminenze, libertà et
privilegii, che appartengono alla vera militia, et alla dignità di Cavalliero, in segno delle quali
cose habbiamo ordinato il presente nostro privileggio munito col nostro sigillo solito à
memoria de posteriori.

La remarquable situation de Don Sigismondo D’India nous a conduits avec raison à montrer à
l’égard des grands mérites de sa personne quelque signe d’honneur, non seulement pour
l’ornement de ses vertus, mais encore par gratitude : ainsi, aujourd’hui, en préservant les
règles et la solennité qui, dans pareils cas, sont habituellement observés, nous l’avons créé
Chevalier en lui donnant l’autorisation d’utiliser perpétuellement les habits, le baudrier,
l’épée, les éperons, les armes et toute autre décoration militaire et en lui concédant ensuite la
possibilité de jouir de tous les honneurs, prééminences, libertés et privilèges qui appartiennent
à la vraie milice et à la dignité de Chevalier et en signe desquels nous avons ordonné le
présent privilège muni avec notre sceau en guise de mémoire pour l’avenir.

Archivio di Stato di Venezia (I-Vas), Cancelleria inferiore, Doge, Privilegi dei Cavalieri di San
Marco, filze 174, série 503, citée par John WHENHAM, « Sigismondo D’India, Knight of St. Mark »,
17th Century Music, VIII/1 (1998), p. 9-10 et « Sigismondo D’India, Cavaliere di San Marco », Care

619
note amorose : Sigismondo D’India e dintorni : atti del convegno internazionale : Torino, 20-
21 ottobre 2000, éd. Sabrina Saccomani Caliman, Torino, Istituto per i beni musicali in Piemonte,
2004, p. 127.

13. 28 octobre 1623, Alfonso d’Este à Lodovico d’Agliè :

Molto illustre Signore. È capitato qui il cavaliere Sigismondo D’India e mi ha donata una sua
opera la quale è stata molto gradita da me per essere bellissima in se stessa et per essere
compositione d’un virtuoso di questa qualità da me molto stimato. L’ho trattenuto qual alcuni
giorni et penserei anche di trattenervelo qualche tempi di più, ma sapendo ch’egli viene
chiamato costà dal Signor Cardinale suo et moi Signore io non ho voluto farlo senza darne
prima a Vostra Signoria questo tocco, acciùo ch’Ella mi faccia piacere d’intenderle da Sua
Altezza se si contenterà ch’io me ne vaglia anche per qualche giorno, perchè mentre non vi
concorra il gusto suo io lo lascierò subito venire. Vostra Signoria mi farà cosa grata ad
avvisarmi s’egli sia più servitore attuale del Serenissimo Signor Duca et che provvisione
habbia da Sua Altezza sicome chiamandolo hora costì il signor Cardinale che parte gli darà.
Di tutto resterò con molto obbligo alla gentilezza di Vostra Signoria la quale dalla confidenza
ch’io uso con Lei potrà argomentare il gusto che havrò che anch’Ella si promettesse di me
nelle sue occorrenze e la saluto con molto affetto. Di Modena li 20 ottobre 1623. Come
fratello Alfonso d’Este.

Archivio di Stato di Torino (I-Ta), Lettere ministri, Roma, liasse 35, citée par Federico MOMPELLIO,
Sigismondo D’India, musicista palermitano, Milano, Ricordi, 1956, p. 76.

14. 4 novembre 1623, Lodovico d’Agliè à Alfonso d’Este :

Il Cavaliere Sigismondo D’India partì pochi mesi sono dalla corte del Signor Duca mio
Signore per sottrarsi della malvagità d’alcuni i quali fecero di lui pessimi rapporti all’Altezza
sua.

Le Chevalier Sigismondo D’India partit il y a quelques mois de la cour de Monsieur le Duc,

mon Seigneur, pour échapper à la malveillance de certains qui firent sur lui de très mauvais
rapports à son Altesse.

Archivio di Stato di Torino (I-Ta), citée par Federico MOMPELLIO, Sigismondo D’India, musicista
palermitano, Milano, Ricordi, 1956, p. 76-77.

15. 18 février 1624, Alfonso d’Este à Lodovico d’Agliè :

Molto illustre Signore. Mi avisò Vostra Signoria che la provisione disegnata dal signor
Cardinale Suo al Cavaliere Sigismondo d’India era di ducatoni trecento d’argento. Hora
perchè sopra ci ciò mi resta un dubbio se in quelli si comprendesse la spesa del vivere, o pure
se oltre di essi dovesse anche havere questo o quell’altro, così mi occorre di pregar la cortesia
di Vostra Altezza a soddisfarmi anche in questa parte con ragguagliarmi distintamente di tutto
quello che il detto Cavaliere havrebbe avuto da Sua Altezza et insieme a compiacersi
d’intendere da Lei se con suo gusto io potrei fermarlo qui al servizio di Sua Altezza che
d’ogni incomodo che Vostra Signoria si prenderà per amor mio, le resterò quell’obbligo che si
conviene per corrisponderle in ogni occasione di suo servitio et con questo la saluto con molto
affetto. Di Modena li 18 febbraio 1624. Come fratello Alfonso d’Este.

620
Archivio di Stato di Torino (I-Ta), citée par Federico MOMPELLIO, Sigismondo D’India, musicista
palermitano, Milano, Ricordi, 1956, p. 77.

16. 1 mars 1624, Lodovico d’Agliè à Alfonso d’Este :

Serenissimo Signore. Ricevo i commandi di Vostra Altezza per gratia, li eseguiscono per il
debito. Il cavaliere Sigismondo d’India non eccedeva in Torino il trettenimento di trecento
ducatoni d’argento accennati a Vostra Altezza havendo però fra l’anno goduto sempre di
qualche donativo, hora in un vestito hora in altra cosa : Stabilì il Signor Prencipe Cardinale
mio Signore che per essere il vivere a Roma molto più caro di quello che sia in Piemonte
venendo egli qua, magnasse alla tavola dello Stato. Senti per altro l’Altezza Sua un gusto
particolare che l’eminenza di questo virtuoso resti appoggiata al patrocinio di Vostra Altezza
desiderando solo, che fatte le prossime feste di Pasca, o in quel tempo che a Lei sarà di
minore incommodo, gli si conceda da Vostra Altezza licenza di poter fare una scorsa qua per
conferire seco alcuni pensieri con promessa di non ritenerlo più di un mese. Non lasci Vostra
Altezza con l’honor dei suoi commandi infruttuosa la mia servitù et le fo humilissima
riverenza. Di Roma il primo marzo 1624. Humilissimo et devotissimo servitore Don
Lodovico San Martino d’Agliè.

Archivio di Stato di Torino (I-Ta), citée par Federico MOMPELLIO, Sigismondo D’India, musicista
palermitano, Milano, Ricordi, 1956, p. 77.

17. 29 mars 1624, Alfonso d’Este à Lodovico d’Agliè :

Molto illustre Signore. Se ne viene il cavaliere Sigismondo d’India per servire il Signor
Cardinal di Savoia conforme al desiderio che si ha mostrato Sua Altezza et s’egli non si è
fermato al mio servitio non è stato per mancamento d’inclinatione mia, o per alcun risparmio
di provigione, ma per gli altri impedimenti, che non ho potuto rimuovere rimango però così
soddisfatto delle sue virtù et buone maniere che non si potrà dire di vantaggio et lo stimo et
amo come soggetto nella sua professione molto straordinario et che meritamente è caro a Sua
Altezza, alla quale però prego Vostra Signoria a dar parte dell’applauso che ha havuto qui et a
render gratie della cortesia con che me l’haveva conceduto ch’io a lei m’offero, con tutta
l’anima et affetto la saluto. Di Modena 29 marzo 1624. Come fratello Alfonso d’Este.

Archivio di Stato di Torino (I-Ta), citée par Federico MOMPELLIO, Sigismondo D’India, musicista
palermitano, Milano, Ricordi, 1956, p. 77-78.

18. 1624, lettre adressée à Giovanni Ronchi :

Mi è souvenuto […] d’incaricargli […] ch’ella anderà à far reverenza al Signor Cardinale di
Savoia d’informarli della provisione che il Signor Cardinale sudetto havea destinata al
Cavaliere Sigismondo, et se oltre li 300 scudi di Paolo havre havuta anche la parte in casa.

Archivio di Stato di Modena (I-MOs), Cancelleria ducale, Ambasciatori Roma, boîte 220, 1624,
document inédit.

19. 28 janvier 1626, Fabio Carandini-Ferrari à Alfonso d’Este :

Insieme con le lettere per il Cavaliere Sigismondo d’India hò ricevuto il commandamento di

Vostra Altezza Serenissima intorno alla persona di detto Cavaliere et hò subito mandato ad
imparare la sua stanza con ordine che trovatolo le fosse detto, che desideravo di parlarle, mà

621
s’è inteso, che di presente è ammalato in Infermaria, et cosi non e parso al mio huomo di farle
l’ambasciata Però farò di quando in quando del suo stato et ricuperando presto la sanità
eseguirò il commandamento di Vostra Altezza Serenissima, mà quando l’indispositione
seguitasse qualche tempo si che rimanesse poco del Carnevale serà necessario in tal caso, che
ricevi nuovo ordine da Vostra Altezza ; et volendo lui venire haverà prontamente il denaro,
che le occorrerà, et conforme al commandamento di lei.

Archivio di Stato di Modena (I-MOs), Cancelleria ducale, Ambasciatori Roma, boîte 215, lettre n° 72,
lettre inédite.

20. 3 février 1626, anonyme :

Adesso mi vien detto che il Cavalier d’India non cantarà questa sera sicuramente, é che i fratti
bramano haver la musica sua. A. havea determinato che si facesse questa sera, é che però
vorebbero che io supplicassi per haver ordine a’ musici che venissero. Se può darmi risposta
adesso io aspettarò che non sono ancora partito da qui ove mi trovo in Castello.

Archivio di Stato di Modena (I-MOs), Archivio per materie, musica e musicisti, boîte 1a/35, citée par
Federico MOMPELLIO, Sigismondo D’India, musicista palermitano, Milano, Ricordi, 1956, p. 78.

21. 4 février 1626, Fabio Carandini-Ferrari à Alfonso d’Este :

Havend’io alcune volte mandato a sapere della salute del Cavaliere Sigismondo d’India anco
alla sua Casa, dove s’è transferito fuori del Palazzo, egli non so come vi saputolo, hà mandato
a dirmi che desiderava di parlarmi incitandomi a transferirmi di persona alla detta sua Casa
come feci subito et trovatolo in letto, mà non però gravato seppi che non era impiegato in cosa
particolare questo Carnevale, et lo trovai dispostissimo di venir a servir Vostra Altezza
Serenissima et savendossi anco conferito la qualità dell’indispositione mi parve che potrebbe
essere in termine assai presto, cosi le hò consegnato le lettere et dettole che le darò quaranta
scudi sempre che vorrà partire perche veda che ciò succeda in tempo di giungere in Modena
almeno di dieci di prima del fin del Carnevale, et m’e parso di trovarlo in dispositione da stare
quanto a Vostra Altezza Serenissima piacerà.

Archivio di Stato di Modena (I-MOs), Cancelleria ducale, Ambasciatori Roma, boîte 215, lettre n° 5,
lettre inédite.

22. 7 février 1626, Fabio Carandini-Ferrari à Alfonso d’Este :

Havendomi fatto sapere il Signor Cavaliere Sigismondo d’India d’essere in termine di

viaggiare le hò mandato un ordine al banco di scudi 40 conforme al commandamento di
Vostra Altezza Serenissima, quali sò che hà effettivamente havuto il mio huomo le hà
domandato la ricevuta, ma dice haverla fatta al banco, et voler partir fra due giorni. Han ben
mostrato poca voglia di dar la lettera al Signor Prencipe Cardinale con tutto ch’io glielo
habbia detto, scritto et mandato a dire, parendomi che per ogni rispetto convenisse, mà egli
dice esser libero, et poter far quel che le pare.

Archivio di Stato di Modena (I-MOs), Cancelleria ducale, Ambasciatori Roma, boîte 215, lettre n° 23,
lettre inédite.

622
23. 11 février 1626, Fabio Carandini-Ferrari à Alfonso d’Este :

Il Cavaliere Sigismondo ha havuto licenza del Signor Prencipe Cardinale e dice di dover
partire alla fine della settimana.

Archivio di Stato di Modena (I-MOs), Cancelleria ducale, Ambasciatori Roma, boîte 215, lettre n° 25,
lettre inédite.

24. 25 février 1626, Fabio Carandini-Ferrari à Alfonso d’Este :

Vedrà Vostra Altezza Serenissima dal bilietto del Cavaliere Sigismondo d’India ch’egli hà
fatto presentare la lettera al Signor Cardinale di Savoia, et non di meno con la prima
occasione ne dirò qualche parola a Sua Altezza.

Archivio di Stato di Modena (I-MOs), Cancelleria ducale, Ambasciatori Roma, boîte 215, lettre n° 62,
lettre inédite.

25. 28 février 1626, Fabio Carandini-Ferrari à Alfonso d’Este :

S’il Cavaliere Sigismondo sarà partito le somministrarò il conveninete conforme all’ordine di

Vostra Altezza Serenissima.

Archivio di Stato di Modena (I-MOs), Cancelleria ducale, Ambasciatori Roma, boîte 215, lettre n° 74,
lettre inédite.

26. 4 mars 1626, Fabio Carandini-Ferrari à Alfonso d’Este :

Ho mandato a visitar questa mattina il Cavaliere Sigismondo d’India, et sapere della sua
salute, et hò havuto relatione, che va riconvalendosi dell’ultima ricaduta, et spera el più di
doversi incaminare al mezzo del presente mese, et che due di prima mi fara sapere di quanto
denaro havrà bisogno ch’io le sommistri, che Vostra Altezza Serenissima serà per avviso.

Archivio di Stato di Modena (I-MOs), Cancelleria ducale, Ambasciatori Roma, boîte 215, lettre n° 1,
lettre inédite.

27. 31 mars 1626, le cardinal de Savoie à Alfonso d’Este :

Ho tardato sin’ al presente di rispondere a quella, che Vostra Altezza mi scrisse affin ch’io le
mandassi il Cavaliere Sigismondo d’India perch’egli si ritrovava in quel tempo gravemente
ammalato, et andava aspettando, che si fosse rimesso in miglior stato per eseguire le volontà
di Vostra Altezza Hora se bene pare ch’abbia recuperato in buona parte la sua sanità […] lo
faccio star pronto per partir subito al primo cenno di Vostra Altezza.

Archivio di Stato di Modena (I-MOs), Cancelleria ducale, Carteggi di principi esteri, cardinali Roma,
boîte 1419 A/170, lettre inédite.

28. 25 mars 1626, Fabio Carandini-Ferrari à Alfonso d’Este :

Al Cavaliere Sigismondo d’India hò fatto l’Ambasciata et ha mostrato esserle stato cara la

deliberatione che s’è degnata l’Altezza Vostra di farle per poter in tanto valersi, et haver
maggior sicurezza di tempo propitio per il camino che sarà il fine di questa.

623
Archivio di Stato di Modena (I-MOs), Cancelleria ducale, Ambasciatori Roma, boîte 215, lettre n° 68,
lettre inédite.

29. 4 avril 1626, Fabio Carandini-Ferrari à Alfonso d’Este :

Al Cavaliere Sigismondo darò il necessario quale è stato quà hoggi pronto a partire ogni
giorno, mà tuttavia siamo restati che partirà fatto l’ottava di Pasqua, conforme all’ordine già
dato da Vostra Altezza Serenissima.

Archivio di Stato di Modena (I-MOs), Cancelleria ducale, Ambasciatori Roma, boîte 215, lettre n° 10,
lettre inédite.

30. 13 avril 1626, Fabio Carandini-Ferrari à Alfonso d’Este :

Il Cavaliere Sigismondo d’India questa mattina è stato dà me et havendo mostrato ch’essendo

in perfetta salute, et il tempo favorevolissimo per viaggiare può venirsene in Carozza, et
bastarli altri scudi 40 gliene ho fatto l’ordine al Banco di S. Spirito et li havrà già
effettivamente havuti de quali è rimasto contento et detto di voler partir domani ò l’altro et in
ogni luoco predica gl’honori ricevuti da Vostra Altezza et la liberalità che ne hà
espermimentato.

Archivio di Stato di Modena (I-MOs), Cancelleria ducale, Ambasciatori Roma, boîte 215, lettre n° 62,
lettre inédite.

31. 18 avril 1626, Fabio Carandini-Ferrari à Alfonso d’Este :

Il Cavaliere Sigismondo d’India doppo haver havuti dal Banco di S. Spirito gl’altri quaranta
scudi, che col spatio passato avvisai a Vostra Altezza Serenissima andò con istesi a Frascati a
licentiarsi dal Signor Cardinale di Savoia di dove tornò la sera medesima, et hieri mattina di
venerdì le fece personalmente l’ambasciata ordinatami da Vostra Altezza Serenissima et le
lessi la particola della sua lettera qual disse di volersi inviare hoggi, ò quanto possa trovare
Cavalcatura.

Archivio di Stato di Modena (I-MOs), Cancelleria ducale, Ambasciatori Roma, boîte 215, lettre n° 42,
lettre inédite.

32. 15 décembre 1626, le cardinal Maurice de Savoie à Alfonso d’Este :

E poi venuto il Cavalliere Sigismondo D’India dal quello ho havuto più parteni nuove di
Vostra Altezza alla qualle offriro per sempre detto Cavalliere quando le verrà volontà di
rihaverlo insieme con altri musici che mi servono potendo ella disporre liberamente di tutte le
cose che dipendono da me e come delle sue proprie.

Puis est venu le Chevalier Sigismondo D’India grâce à qui j’ai eu des nouvelles de Votre
Altesse à laquelle j’offrirai toujours ledit Chevalier quand elle aura la volonté de l’avoir à
nouveau ainsi que d’autres musiciens à mon service. Elle pourra disposer librement de toutes
les choses qui m’appartiennent comme si elles étaient les vôtres.

Archivio di Stato di Modena (I-MOs), Cancelleria ducale, Carteggi di principi esteri, cardinali Roma,
boîte 1419 A/170, f. 3, lettre inédite.

624
33. 6 janvier 1627, Fabio Carandini-Ferrari à Alfonso d’Este :

Il Cavaliere Sigismondo d’India dice haver detto a Sua Altezza che senti il concerto di Vostra
Altezza Serenissima, che e la miglior cosa del mondo.

Archivio di Stato di Modena (I-MOs), Cancelleria ducale, Ambasciatori Roma, boîte 216, lettre
inédite.

34. 1626-1627 ?, Lodovico d’Agliè à Marguerite de Savoie :

Se nella rappresentatione di S. Eustachio, nella quale hebbi riguardo più al numero della
musica, che de versi e di mover più con la novità dell’armonia, che con la copia de concetti,
non mi sarò mostrato intelligente. Poeta mi conoscerà almeno Vostra Altezza obbediente
servitore, mentre per non scostarmi da’ i cenni di lei m’allontano da’ i comandi di chi
m’impose il tenerla sepolta, sin che le desse vita la scena, ma forse con troppa baldanza si
sarà esposta al regio Teatro della presenza di Vostra Altezza per mendicare qualche raggio di
benignità che i suoi difetti adempia, com’io ne la supplico et a Vostra Altezza fò humilissima
riverenza.

Si dans la représentation du Saint-Eustache, je prêtai plus d’attention à la partie musicale

qu’aux vers, si je m’émus plus de la nouveauté de l’harmonie que de l’illustration des
concepts, je ne me serais pas montré intelligent. Poète me connaîtra au moins Votre Altesse,
obéissant serviteur, tandis que pour ne pas me séparer de sa volonté je m’éloigne des ordres
de qui m’imposa de la tenir [la représentation du Saint-Eustache] secrète jusqu’à ce que la
Scène lui ait donné vie ; mais sans doute sera-t-elle donnée très certainement au Théâtre royal
[de Turin] en présence de Votre Altesse pour mendier quelque rayon de bonté qui la libérerait
de ses défauts, ainsi, moi je l’en supplie, et à Votre Altesse je fais une très humble révérence.

Archivio di Stato di Torino (I-Ta) Corte, Lettere ministri, Roma, liasse 37, p. 303-304, lettre inédite.

35. 25 mai 1629 :

Spesa fatta da me sottoscritto d’ordine del Signor Giulio Scali dalli 15 dicembre 1627 per
tutto li 2 agosto 1628 intorno le musiche fatte dal Signor Cavaliere Sigismondo d’India in San
Vincenzo la sera alli Oratorio, et alla Disciplina, ed altre feste in detta Chiesa, in San
Bartolomeo, in San Sebastiano in Duomo et altri luoghi per servitio di Sua Altezza in far
portare Instromenti farne accomodar altri, et altre spese necessarie per detto servigio che in
tutto sono lire 38.17 con più dalli 16 dicembre 1628 per tutto li 7 maggio 1629 in far portare
diversi Instromenti a San Bartolo per il Venerdi di Quaresima gli tre ultimi giorni di
Carnevale per l’oratione in detta Chiesa, li mercoledi per di Quaresima in San Vincenzo, et in
altre occasioni in diversi luoghi in far portare più volte la muda delle Viole di Sua Altezza
Bottega del liutaio à San Pietro, et ogni sera doppo provata la musica del funerale far portare
tutti gli sudetti Instromenti dal Palco in una Camera et con il giorno da detta Camera sul Palco
sino alla mattina istessa del funerale.

Dépense faite par moi le susdit par ordre de Monsieur Giulio Scali du 15 décembre 1627 et
jusqu’au 2 août 1628 concernant les musiques composées par Monsieur le Chevalier
Sigismondo d’India à San Vincenzo le soir à l’Oratoire et à la Discipline et d’autres fêtes dans
ladite église, à San Bartolomeo, à San Sebastiano in Duomo et d’autres lieux pour le service
de Son Altesse, ayant fait porter des instruments et en placer d’autres ainsi que d’autres

625
dépenses pour ledit service, ce qui fait un total de 38,17 lires en ajoutant la période du
17 décembre 1628 et jusqu’au 7 mai 1629 pour avoir fait porter différents instruments à San
Bartolo pour le vendredi du Carême, les trois derniers jours du Carnaval pour l’oraison dans
cette église, le mercredi pour le jour du Carême à San Vincenzo, ainsi que pour avoir fait
porter plusieurs fois et déplacer dans d’autres occasions et dans différents endroits les Violes
de Son Altesse à l’atelier du luthier à San Pietro et chaque soir après la répétion de la musique
des obsèques pour faire porter tous lesdits instruments du balcon dans une chambre et, le jour,
de ladite chambre au balcon jusqu’au matin même des obsèques.

Archivio di Stato di Modena (I-MOs), Archivio per materie, musica e musicisti, boîte 1a/35, f. 256,
lettre inédite.

36. 9 août 1634, Fulvio Testi à Francesco I d’Este de Modène :

Dopo ch’io sono in proveder Vostra Altezza di musici, io le proporrò un mastro di cappella
de’ più famosi ch’habbia l’Italia, il quale amibirebbe di ricoverarsi sotto la sua altissima
protezione. Questi è un tale Girano, il quale per testimonio di quanti si dilettano di musica, è il
miglior compositore ch’avesse Napoli ; e per bizzarria d’arie moderne e per far concerti
vogliono che non abbia pari. Il signor Bellerofonte Castaldi che presentemente si trova in
coteste parti ne portrà dare parte a Vostra Altezza più distinta relazione, essendomi supposto
ch’egli n’habbia pratica e conoscenza di lunga mano. Egli è tagliato su la stampa del già
cavaliere Sigismondo d’India, così brutto, cioè, di volto e così male in arnese. Credo che
s’aggiusterebbe con partiti onesti, se ben di questo bisognerà poi trattar seco ; e quando
Vostra Altezza sia risoluta di formar un corpo di musica, non può fa di meno d’aver appresso
di sé un soggetto di questa sorte. Non glielo propongo per cantore, ma per compositore
perché, quanto al primo, egli ha una voce da spaventare o, per dir meglio, da far perdere
chiunque la sente ; ma quanto al secondo, io ho sentite alcune cose che vermente mi sono
parute mirabili. Aspetterò dunque d’intendere la mente di Vostra Altezza, alla quale con
profondissima riverenza m’inchino.

Archivio di Stato di Modena (I-MOs), lettre publiée dans Maria Luisa DOGLIO, Fulvio Testi. Lettere,
Bari, Laterza, 1967, vol I, p. 336.

4. Autres documents

I. Autres documents d’archive concernant D’India

Registres

1. Archivio Storico Comunale di Piacenza (I-PCas)

Miscellanea Ottolenghi, Serie ambascerie, nascite, nozze, morti di Principi, Pacco VIII, Cartella VII,
Fascisolo di Nascite di principi di casa Farnese, 1603-1620, Mandati di pagamento ordinati dalla
Comunità di Piacenza in occasione delle allegrezze fatte per il parto della duchessa Margherita,
consorte del duca Ranuccio I Farnese, f. 30 :

A Sigismondo D’India per la recognitione delle sue opere, composte di madrigali e sonetti e
altre fatiche fatte nell’occasione delle allegrezze per il nascimento del Serenissimo Prencipe.

626
A Sigismondo D’India en guise de reconnaissance pour ses œuvres, composées de madrigaux,
de sonnets et d’autres pièces présentées à l’occasion des célébrations pour la naissance du
Prince Sérénissime.

2. Archivio di Stato di Torino (I-Ta)

Patenti ducali, cités par Federico MOMPELLIO, Sigismondo D’India, musicista palermitano, Milano,
Ricordi, 1956, p. 75-76. :

a) 1 août 1611
b) 12 août 1611 :

Al magnifico Consigliere e Tesoriere generale di qua da Monti M. Gaspare Berlingieri

presente et altri futuri. Salute. Havendo noi ritenuto Sigismondo d’India, nobile palermitano
per Maestro della musica nostra di camera et accordatigli per suo trattenimento ducatoni
ducento l’anno a fiorini tredici l’uno, acciò che si possi condecentemente mantenerse et
servirci in tal grado per l’avvenire di ben in meglio, per le presenti vi mandiamo et ordiniamo,
che di qualsivoglia et più liquido denaro nostro e di vostra ricetta tanto ordinaria che
straordinaria abbiate a pagare o assignare e far sicuramente pagara a detto Sigismondo la
sudetta somma di ducatoni ducento come sopra razionati ogn’anno et a quartieri
anticipatamente cominciando dal primo d’aprile hor passato et continuando all’avvenire
durante nostro beneplacito, remota ogni difficoltà et non ostante ogni ordine et qualsivoglia
cosa in contrario se facesse et massima il non essere posto sopra il bilanzo. Che ritenendo col
primo pagamento copia autentica di questa con sua quittanza e negli altri la quittanza
sottoscritta essi ducatoni annui così razionati et pagati vi siano incontrati et fatti buoni nelli
vostri Conti dalla Camera nostra di essi. Dato in Torino li 12 agosto 1622. Carlo Emanuele.

c) 21 novembre 1613
d) 2 avril 1615
e) 18 septembre 1619
f) 27 décembre 1620
g) 28 mai 1622

Articolo 220, Casa del Serenissimo ed Eminentissimo Principe Cardinale Maurizio di Savoia ; conti
del depositario de’ redditi del serenissimo principe Tommaso di Savoia deputato dalla Camera
d’ordine di Sua Altezza Reale il duca di Savoia :

a) Liasse 1 :

Ordre n° 529 : 30 écus, 21 avril 1624.

Ordre n°64 : 65 écus, 10 octobre 1624.
Ordre n° 360 : 36 écus, 22 février 1625.
Ordre n° 81 : 72 écus, 5 décembre 1626.
Ordre n° 353 : 7 écus, 26 janvier 1627.

b) Liasse 2 : Terzo conto del maneggio della Thesoreria del Serenissimo Signor Principe
Cardinale a carico del Signor Giovanni Matteo Belli, 1622, fascicule 5 :

Ordre n° 275 : 11 février 1623.

627
Articolo 402, Real Casa, Spese della Casa del Serenissimo Principe :

a) Liasse 2, 1624 :

21 avril 1624 : 30 écus.

4 septembre 1624 : 25 écus.
10 novembre 1624 : 20 écus

b) Liasse 3, 1625 :

20 janvier 1625 : 20 écus.

20 février 1625 : 36 écus.

3. Archivio Storico Capitolare di Modena (I-MOd)

Atti capitolari del Duomo di Modena, registre B, 6 novembre 1626, f. 82v et 85r. :

A di 6 Novembre 1626 in Venerdi furono celebrate le solennissime esequie per l’anima della
gia Serenissima Infanta Isabela di Savoia moglie del Serenissimo Signor Prencipe Alfonso
alle quali intervenne tutta la Serenissima Casa […] in habito molto lugubre […] si cantò la
messa solenne celebrata dall’Illustrissimo Monsignor Boschetti Arcivescovo di Cesarea […]
fu questa messa per la sigularità della musica concertata et fatta dal Signor Cavaliere
Sigismondo D’India mastro di Capella di Camera del Principe Alfonso.

Le vendredi 6 novembre 1626 furent célébrées les très solennelles obsèques pour l’âme de la
défunte Infante Sérénissime Isabelle de Savoie, épouse du Sérénissime Monsieur le Prince
Alfonso et auxquelles assista toute la maison Sérénissime […] en habits de deuil […]. On dit
la messe solennelle célébrée par l’Illustrissime Monseigneur Boschetti, Archevêque de
Cesario […]. Par la singularité de la musique, cette messe fut dirigée et composée par
Monsieur le Chevalier Sigismondo D’India, maître de Chapelle du Prince Alfonso.

4. Archivio di Stato di Modena (I-MOs)

Cancelleria ducale, Amministrazione dei Principi, Registro dei mandati, boîte 210, document inédit :

a) Al Cavaliere Sigismondo D’India d’ordine di S. A. et con lettera delli 29 Genaro 1626 per
il Banco del Signor Annibale Serena.

Camera ducale, Cassa segreta nuova, Filze 33 (n° 3902), 16 octobre 1627, document inédit :

16 octobre 1627 :

a) Havendo comandato il Signor Duca che si tratenga il Cavaliere Sigismondo D’India per
valersene nel passagio che dovra fare il Signor Duca di Parma, et la Principessa Margherita
sua sposa e figurandosi che la spesa tra lui è l suo servire possi impostar un talero il giorno,
Vostra Signoria perciò gli farà un mandato d’un mese intero cominciando al primo del
corrente Di Castello il di 16 ottobre 1627.

628
8 mars 1628 :

b) Cesare Rovighi tesoriero della Ducale Camera pagamento a spesa de denar donati al Signor
Cavaliere Sigismondo D’India, compositore di musica trattenuto dal Serenissimo Prencipe
Alfonso zecchini vent’otto d’oro, à conto di zecchini 40 che il Serenissimo Signor Duca dona
al detto Signor Cavaliere per innanimarlo alla virtù.

Archivio per materie, musica e musicisti, boîte 1a/35 :

19 avril 1629 :

a) Gli Heredi del Sig. Cavaliere d’India deve dare per sero chiarificato con ingredienti
[signature] et destilato con suco di acetosa fatto ogni mattina di fresco con zucchero finno e
chiarito.

Aux héritiers de Monsieur le Chevalier D’India. On doit donner du petit-lait clarifié avec des
ingrédients [signature] et distillé avec du suc d’oseille fraîchement préparé chaque matin avec
du sucre fin et clair.

Cancelleria ducale, Amministrazione dei Principi, Registro dei mandati, boîte 210 :

20 avril 1629, f. 60, document inédit :

b) A Giovanni Battista Sarzani, spetiale di Sua Altezza Serenissima […] per suo chiarificato
con ingredienti qualli n’è destilado con suco d’acetosa, fatto ogni mattina di fresco con
zuchero fino, per il Cavaliere d’India.

A Giovanni Battista Sarzani, apothicaire de Son Altesse Sérenissime […] pour son petit-lait
clarifié avec des ingédients et distillé avec du suc d’oseille, fraîchement préparé chaque matin
avec du sucre fin et clair pour le Chevalier D’India.

20 avril 1629, f. 60, document inédit :

c) A di detto al Magiore Decio Cassiani […] per sua lista di robbe datte al Cavaliere d’India
buona memoria, nel suo male.

Le jour-dit à Decio Cassiani […] pour la liste des choses fournies au Chevalier D’India à sa
bonne mémoire pendant sa maladie.

23 avril 1629, f. 62, document inédit :

d) Al di 23 detto à Giovanni Battista Borelo, come herede delli Gianelli spetiali […] per sua
lista di robbe datte per servitio del Cavaliere d’India buona memoria nella sua malatia.

Le jour-dit 23 à Giovanni Battista Borelo, en tant qu’héritier des Gianelli, apothicaires, […]
pour la liste des choses qu’il a fournies pour le service du Chevalier D’India à sa bonne
mémoire durant sa maladie.

629
16 avril 1629, f. 57, document inédit :

e) A di detto a Sebastiano Bolognese lire cento che Sua Altezza Serenissima gli à pagato per
un debito che teneva con lui, la buona memoria del Cavaliere d’India per Pigione di casa,
mentre stava in casa sua.

Le même jour à Sebastiano de Bologne à qui Son Altesse Sérénissime a payé cent lires pour
une dette qu’il avait avec lui à la bonne mémoire du Chevalier D’India pour le loyer de sa
maison pendant qu’il était chez lui.

18 avril 1629, f. 57, document inédit :

f) A di 18 detto à Paolo Francesco Piacentino sarto […] che Sua Altezza Serenissima gli à
fatto pagare per costo di fattura d’un vestito ch’avanzava con il Cavaliere d’India.

Le jour-dit 18 à Paolo Francesco de Plaisance, tailleur […] à qui son Altesse Sérénissime a
fait payer pour le coût de fabrication d’un habit qu’il préparait pour le Chavalier D’India.

19 avril 1629, f. 58, document inédit :

g) A di detto à Giovanni Battista Ferazi calzolaro […] per un [illisible] di scarpe pagati Sua
Altezza Serenissima per la buona memoria del Cavaliere d’India.

Le jour-dit à Giovanni Battista Ferazi, cordonnier […] pour un [illisible] de chaussures payées
par Son Altesse Sérénissime à la bonne mémoire du Chevalier D’India.

29 avril, f. 65, document inédit :

h) A di detto Al Mag. Paolo Bosio […] per la pigione di casa che diede al Cavaliere d’India
mentre stete in casa sua.

Le jour-dit à Paolo Bosio […] pour le loyer de la maison qu’il donna au Chevalier D’India
quand il se trouva chez lui.

29 avril, f. 57, document inédit :

i) A di detto Al detto Bosio […] per uno pare di calzete di bavela turcha che diede Giovanni
Battista Colombi agochino al Paggio del Signor Cavaliere d’India.

Le jour-dit à Paolo Bosio […] pour une paire de chaussettes de soie turque que donna
Giovanni Battista Colombi Agochino […] au page de Monsieur le Chevalier D’India.

29 avril, f. 57, document inédit :

j) A di detto Al sudetto Bosio […] per resto della fattura d’un habito nero, che feci Horatio
Manfredino alla buona memoria del Cavaliere d’India.

Le jour-dit à Paolo Bosio […] pour le reste de la fabrication d’un habit noir que fit
Horatio Manfredino à la bonne mémoire du Chevalier D’India.

630
2 mai 1629, f. 66, document inédit :

k) A di 2 per Giacinto Paganino […] per carne di vitella comprata per il Cavaliero d’India
mentr’era Amalato.

Le jour 2 à Giacinto Paganino […] pour la viande de veau achetée pour le Chevalier D’India
pendant qu’il était malade.

5. Bayerisches Hauptstaatsarchiv

K.B. allgemeines Reichsarchiv, Altbayerische Fürstensachen-Specialia, fascicule XLVIIIe, n° 536e :

Herzogs… Maximilian I… Hofmusik… 1595-1651, f. 2 :

Un paiement de 400 florins venant de Munich et adressé au compositeur le 28 avril 1628. Cité
par Eleonora SIMI BONINI, « D’India, Sigismondo », Dizionario Biografico degli Italiani,
Roma, Istituto della Enciclopedia italiana, vol. XL, p. 119.

II. Imprimés d’époque où il est question du compositeur (extraits)

1. 1610 :

Furono in pubblica piazza di Piacenza cantate quelle sere si fecero le solenni allegrezze per il
nato prencipe ; havendole il Signor Sigismondo D’India, nobile palermitano, in quella
professione eccellentissimo arrichite di metri musicali.

Furent chantées sur la place publique de Plaisance les soirs où l’on fit les célébrations
solennelles pour la naissance du prince ; Monsieur Sigismondo D’India, noble palermitain,
très excellent dans cette profession, les a enrichies avec sa musique.

Bernardo MORANDO, Nella nascita del serenissimo prencipe Alessandro Farnese, Rime, Piacenza,
Bazachi, 1610, p. 13, Biblioteca Comunale Passerini-Landi (I-PCc), Miscellanea Pallastrelli, n° 76.

2. 1623 :

L’anno passato, essendo absente per suoi affari, il Cavaglier Don Sigismondo d’India, capo
della Musica di quest’altezza Serenissima mi fu commandato da chi commandar mi potea,
ch’io dovessi metter in musica le sequenti poesie, scente frà molte (come ogn’anno qui far si
suole) che per occasione di un festino doveansi recitare nella notte del felicissimo giorno di
Natale di Sua Altezza Serenissima.

Filippo ALBINI, Musicali Concenti a una due, et quattro voci, Milano, Lomazzo, 1623.

3. 1629 :

Come al presente ancor si gode da una novella pianta di Musici moderni raccolta dal
Serenissimo ALFONSO da Este Duca di Modana &c. che non solo della Musica il soave
frutto si gusta e tutte le sue rare qualità, e immense prerogative, mà accompagnata dalla loro
modestia, maraviglioso saggio apportano, della sua grandezza. Semi di quel non mai à
bastanza lodato Sig. Cavaliere d’India già memorato ; che della vera Musica moderna, in ogni
genere peritissimo, sembrando all’udito di tutti, Angelo di Paradiso, ben si giudicava esser più

631
tosto divine, che umane le sue note. Che quanto frutto, e dolcezza ne traheva questa
Serenissima A. sì in camera, come in chiesa.

On peut jouir, comme jusqu’à présent, d’une nouvelle floraison de musiciens modernes
cueillis par le Sérénissime Alfonso d’Este duc de Modène, etc. qui ne se contente pas du seul
plaisir du délicat fruit de la musique, de toutes ses qualités rares et immenses facultés qui
accompagnées par leur modestie, apportent une sagesse merveilleuse à sa grandeur. Le
mémorable Monsieur le Chevalier D’India, graine parmi celles qui ne seront jamais assez
louées, de la véritable musique moderne en chaque genre très expert. En semant aux oreilles
de tous, tel un ange du paradis, ses notes étaient en effet plutôt divines qu’humaines. Qu’en
tant que fruit, il apportait de la douceur à cette Altesse Sérénissime, aussi bien dans la
chambre que dans l’église.

Lodovico CASALI, Generale invito alle grandezze e maraviglie della musica, Modena, Gabaldino,
1629, p. 186-187.

4. 1662 :

Nel nascimento però d’Alessandro giubilarono i Popoli, veggendo adempite in sì gran parte
de lor speranze. E la città di Piacenza, fra le altre, ne dimostro l’interna gioia con pubbliche
Superbissime Feste, Servite da Macchine maravigliose con artifici vari di Fuochi, con
armoniosi musicali Concerti, e con Solennissimi apparati per tre giorni continuati. Le Poesie
del nostro autore, ch’era allor Giovinetto, se ben deboli e povere per se stesse, arrichite però
dalla musica di Sigismondo D’India famosissimo Compositor di quei tempi, hebbero forte
d’accompagnar quelle Feste. Ma di tutte solamente è rimasta la seguente Canzonetta
Maritima, che sopra Macchina di Fuochi in forma di Gran Nave fu cantata nella Nascita del
Serenissimo Principe Alessandro Farnese.

Ainsi, lors de la naissance d’Alessandro, les peuples ont jubilé en voyant une grande partie de
leurs espérances s’accomplir. La ville de Plaisance, plus que les autres, en a montré une
immense joie avec des superbes fêtes publiques servies par des machines merveilleuses, avec
de nombreux feux d’artifice, des concerts de musique harmonieux et avec un apparat solennel
durant trois jours continués. Les poésies de notre auteur [lui-même] qui était alors très jeune,
bien que faibles et pauvres, furent pourtant enrichies par la musique de Sigismondo D’India,
très célèbre compositeur de cette époque, et purent ainsi accompagner ces fêtes. De toutes ces
pièces, il ne reste que la Canzonetta maritima suivante et qui, sur un appareil utilisé pour les
feux d’artifice et qui avait la forme d’un grand navire, fut chantée lors de la naissance du
Prince Sérénissime Alessandro Farnese.

Bernardo MORANDO, « Fantasie eroiche, X », Fantasie Del Conte Bernardo Morando nobile
genovese, Distinte in Amorose, Eroiche, Varie, Piacenza, Bazachi, 1662, vol. I, p. 161-162.

5. 1662 :

In questi versi animati già della Musica di Sigismondo D’India, ed in parte anche stampati in
Milano nell Ottavo libro delle Opere sue Musicali, tale si figura, che fosse la Disperazione e
Pazzia d’Armida.

Ces vers ont déjà été animés par la Musique de Sigismondo D’India et en partie publiés à
Milan dans le Huitième livre de ses œuvres musicales où le Désespoir et la folie d’Armide
devait certainement figurer.

632
B. MORANDO, « Fantasie amorose, LXIII », Fantasie Del Conte Bernardo Morando, nobile
genovese, Distinte in Amorose, Eroiche, Varie, Piacenza, Bazachi, 1662, vol. I, p. 80-81.

6. 1780 :

Fu finita in un mese. […] Il cavalier Sigismondo D’India, che colla musica dava spirito e
animava il cadavero de’miei versi, […] si sperava al principo di ottobre si dovessero in questa
corte celebrare le nozze di due gran personaggi. […] Piacque a Dio di chiamare a sé l’Infanta
Serenissima ondi gli apparechiati spettacoli rimasero interrotti e questa mia composizione
[…] resto seppellita nel silenzio.

[La tragédie] a été finie en un mois. […] Le Chevalier Sigismondo D’India, qui donnait de
l’esprit avec sa musique et animait le cadavre de mes vers […] espérait la célébration dans
cette cour des noces de deux grands personnages au début du mois d’octobre. […] Il plut à
Dieu de rappeler à lui l’Infante Sérénissime, et par conséquent les spectacles et les préparatifs
furent interrompus et ma composition […] resta ensevelie dans le silence.

Girolamo TIRABOSCHI, Vita del conte don Fulvio Testi, Modena, Società tipografica, 1780, p. 153-
154.

633
 BIBLIOGRAPHIE

I. Sources

1. Documents d’archives

Archivio di Stato di Milano (I-Mas)

Fondo Famiglie : Tradate et Lomazzo.

Cardinali : boîte 33.

Archivio Storico Diocesano di Milano (I-Mca)

Libri mastri : 1618, 1620, 1621 et 1626.

Biblioteca Ambrosiana (I-Ma)

Épistolario Federico Borromeo :

-Lettres à Alfonso III d’Este : G 218, G 220, G 225, G 229, G 235, G 241, G 246 et G 254.
-Lettere a Cesare d’Este : G 218, G 220, G 221, G 225, G 227, G 229, G 237, G 241 et G 246.
-Del saper cavar frutto della musica. Appunti : F 25 inf.
-De Musica ecclesiastica. Appunti ed excerpta da Gregorius Nazianzenus, Marsillo Ficino,
Albonesi Teseo Ambrogio e altri. In latino e italiano : G 309 inf (45).
-Discorsi della musica. Discorso dell’agricoltura : G 310 inserto 42.
-Lettres du Cardinal de Savoie : G 237 et G 241 n° 298.
-Lettres de Marco Sittico (Altemps) : G 195, G 218 et G 226.
-Lettres d’Adriano Banchieri à Federico Borromeo : G 218 n° 165 et G 227 n° 195-196.
-Epistula dedicatoria, Ferrara 29 settembre 1606, Luzzasco Luzzaschi cittadino Ferrarese :
A 10 sup, G 183 inf n° 38 et 109, G 184 inf n° 158, G 186 inf. n° 235 et G 188 inf. n° 9.
-Antonia Francesca Balsamo, monaca del monastero di S. Pietro di Brugora (Lamburgo) :
G 265 n° 57 et 60.
-Sidonia Francesca Torniello, del Lentasio : G 265, n° 44-45.

Archivio di Stato di Modena (I-MOos)

Archivio Segreto Estense, cancelleria ducale :

Archivio por materie : Spettacoli pubblici, tornei, giostre : boîtes 9/A et 9/B.
Archivio per materie : musica e musicisti : boîtes 1a, 1b et 4.
Archivio per materie : letterati, boîtes 29 et 64, fasc. II.
Archivio per materie : artigianato e mestieri : Sartori, boîte 30 et Speziali, boîte 35.

Amministrazione Principi, registro di mandati :

Alfonso III : boîte 210 et 157.
Alessandro d’Este : boîte 340.

Amministrazione della Casa : Biblioteca estense : carp. 2, fasc. 20.

634
Carteggi di principi esteri :
Boîte 1419/169, cardinali Roma.
Boîte 1419 A/170, cardinali Roma.
Boîte 1420 A/172, cardinali Roma.
Boîte 1443/2.
Boîte 1443 A/3.
Boîte 1449/11.

Cassa segreta nuova : Filze 32, 33 et 34.

Libri diversi : boîte 507.

Computisteria :
Mandati sciolti : Filze 180/56.
Bolletta dei salariati, libro mastro n° 153 (1626).

Ambasciatori Roma : boîtes 213, 215, 216, 218 et 220.

Carteggio di referandari, consiglieri, cancellieri e segretari : boîtes 42, 183 et 186-190.

Minutario : boîte 19.

Documenti e Carteggi di Stati e Città, Estero :

Torino, série 136.
Venezia, série 138.

Archivio notarile :
Paolo Favalotti, vol. 1316 (1629).

Archivio Storico Capitolare di Modena (I-MOd)

Atti capitolari del Duomo di Modena: registre B.

Archivio della Curia Arcivescovile di Modena : Atti del consiglio.
Archivio della Curia Arcivescovile di Modena : Schedoni di Mons. Giacomo Casolari.

Archivio Storico Comunale di Modena

Registro di morti : mars-avril 1629.

Archivio di Stato di Parma (I-PAas)

Famiglie :
Barattieri : boîte 27.
Landi : boîtes 65, 66 et 67.
Malaspina : boîtes 266-257.
Rossi : boîte 460.

Feudi e communità :
Marchesato di Santo Stefano di Valle d’Aveto : boîte 97.

635
Mulazzo, signori di Torre e Noceto : boîtes 98 et 99.
Rossi di San secondo : boîte 207.

Carteggio Farnesiano estero :

Milano, 1600-1615 : boîte 301.
Milano, 1616-1620 : boîte 302.
Milano, 1621-1640 : boîte 303.
Modena, 1615-1620 : boîte 338.
Modena, 1621-1624 : boîte 339.
Modena, 1625-1642 : boîte 340.
Piemonte, 1614-1615 : boîte 399.
Roma, 1604-1610 : boîte 517.
Roma, 1611-1619 : boîte 518.
Roma, 1620-1630 : boîte 519.

Carteggio Farnesiano interno :

Boîtes 261, 263, 264 et 372.

Corte e casa farnesiana :

Série II, documenti e carteggi di persone della famiglia Farnese : boîtes 23, 24, 25, 27 et 29.
Série XI, ricevimenti e transiti di sovrani, principi, dignitari, ecc. : boîtes 56, 57 et 58.

Tesoreria e computisteria :
Mastri farnesiani : Registre 21
Ruolo : boîtes 14 et 15.

Teatri e spettacoli : boîte 1, fascicule 5, sous-fascicule 2.

Congiure e confische : boîte 25.

Archivio di Stato di Piacenza (I-PCas)

Archivio dei marchesi Casati : plico, numero 9.

Archivio Barattieri
Archivio Morando

Miscellanea Ottolenghi, Pacco VIII, Cartella VII, Mandati di pagamento

Archivio di Stato di Roma (I-Ras)

Stato civile : Libri parrocchiali : boîte II/4.

Miscellanea delle Famiglie : Altemps : boîte 8.

Camerale II : Arti e mestiere : boîte b. 25, fascicule 56 (Musicanti) et boîte 33 (Pittori).

Camerale III, Chiese e monasteri :

Santa Cecilia a Monte Giordano : boîte 1876.
S. Simone : boîte 1918.

636
Santa Maria in Via Lata : boîte 1886.

Cardinali autografi : Cardinale d’Este : boîte 71.

Artisti, miscelanea : docs. n° 149, 261 et 307.

Archivio Storico Capitolino (I-Rasc)

Archivio Orsini, Série I : boîtes 48, 49/1, 117/1, 2, 118/1, 2 et 3, 119/1, 2, 3 et 4, 120/1, 2, 3 et
4, 121/1, 2, 3 et 4, 130, 132/1 et 2, 140/1, 2 et 3, 386/2 et 387/2.

Biblioteca Apostolica Vaticana (I-Rvat)

Barb. Lat. 6341 : Avvisi di Roma, 1608.

Barb. Lat. 6343 : Avvisi di Roma, 1609.
Barb. Lat. 6344 : Avvisi di Roma, 1610.
Barb. Lat 6345 : Avvisi di Roma, 1611.
Vat. lat. 12947 : Avvisi di Roma, 1622-1623.
Urb. Lat. 1095 1625 : Avvisi di Roma, 1625.
Barb. Lat. 6350 : Avvisi di Roma, 1623-1626.

Cappella Sistina. Diari, libri di punti, 42 (1624).

Cappella Sistina. Diari, libri di punti, 43 (1625).
Cappella Sistina. Diari, libri di punti, 44 (1625).
Cappella Sistina. Diari, libri di punti, 45 (1626).
Cappella Sistina. Diari, libri di punti, 46 (1627).

Manoscritti Barberini, carteggi diplomatici :

Barb. Lat. 7206 .
Barb. Lat. 7207.
Barb. Lat. 8790.
Barb. Lat. 7363.
Barb. Lat. 7360.
Barb. Lat. 7358.
Barb. Lat. 6890.
Barb. Lat. 7386.
Barb. Lat. 7391.
Barb. Lat. 7389.

Archivio segreto Vaticano (I-Rasv)

Segreteria di Stato, Avvisi di Roma :

120 : Avvisi di Roma, 1600-1612.
9 : Avvisi di Roma et avvisi di Venezia, 1623.
10 : Avvisi di Roma et avvisi di Venezia, 1624.
11 : Avvisi di Roma et avvisi di Venezia, 1625.
12 : Avvisi di Roma et avvisi di Venezia, 1626.
13 : Avvisi di Roma et avvisi di Venezia, 1627.

Segreteria di Stato, Cardinali :

637
Indice 1013 : vol. 5, 1606-1626.
Indice 134 : boîte 9.

Segreteria di Stato, Principi :

Indice 1017 : vol. 56II, 1610-1612 et vol. 57, 1613-1631.
Indice 1018 : vol. 207A.

Segreteria di Stato Savoia :

41 (1623).
44 (1625).
161 (1609-1612).
162 (1613-1620).

Epistolae ad Principes, Registra :

39 : Urbano VIII, (1624-1625).
41 : Urbano VIII, (1626-1627).

Archivio Storico del Vicariato (I-Rvic)

San Simone e Giuda in Monte Giordano, S. Maria in Monte Giordano :

Stati d’Anime
Morti, libro I.
Morti, libro Ia.
Matrimoni, libro I.

San Salvatore in Lauro :

Stati d’Anime.

Sant’Eustachio :
Stati d’anime) : registre 7, 1625-1626.

Santa Cecilia a Monte Giordano ad Montem Iordanem :

Stati d’anime : registre 7, 1607-1609 et 8, 1623.

Capitolo di San Lorenzo in Damaso :

186, pachetto 10 : Cappella di musica – entrate e uscite, 1615-1628.

Santa Maria in Via Lata :

Stati d’anime : 1623-1628/29.

Archivio di Stato di Torino (I-Ta)

Sezioni riunite :

Archivio camerale, Camera dei conti, Piemonte :

Art. 179 : Conti frabbriche di Sua Altezza, Vigna del Cardinale (Villa della regina), 1621.

Real casa :

638
Art. 219 : Casa della Reale duchessa di Savoia.
Art. 220 : Casa del Serenissimo ed Eminentissimo Principe Cardinale Maurizio di Savoia;
conti del depositario de’ redditi del serenissimo principe Tommaso di Savoia deputato dalla
Camera d’ordine di S.A.R. il duca di Savoia : liasses 1 et 2.
Art. 221 : Eredità Maurizio di Savoia, 1631-1659.
Art. 228 : Margherita e Isabella di Savoia, 1619-25.
Art. 232 : Conti approvati per stipende ambasciate, viaggi, imprese etc : liasse 1/5.
Art. 373 : Registri di mandati, pagamenti etc, Mandati delli anni 1618-1619.
Art. 394 : Registro per il viaggio del Ser. Prencipe Cardinale di Savoia in Francia dell’anno
1618.
Art. 395 : Tesoreria Maurizio di Savoia, libro mastro 1618.
Art. 402 : Spese della Casa del Serenissimo Principe : liasse 1 (1623), liasse 2 (1624), liasse 3
(1625) et liasse 4 (1627-1628).

Sezione corte :

Materie politiche per rapporto all’interno, Real casa :

Cerimoniale :
Nascite e battesimi : liasse 1 fascicules 12 et 13.
Funerali : liasse 1.
Matrimoni : liasse 26, fascicule 11.

Storia della real casa, storie particolari, categoria III :

Liasse 12, fascicule 11.
Liasse 13, fascicules 25 et 28 : « Eloge ou abrégé de la vie de Charles-Emmanuel I duc de
Savoie » de Pierre Monod et 30 : « Histoire de Charles-Emmanuel Duc de Savoye de Victor
Aimé I son fils et de la Régence de Chrestienne de France, jusqu’à la majorité de Charles
Emmanuel II composé par le Révérend Père Monod ».
Liasse 14 : « Della vita del Duca di Savoia Carlo Emanuele Primo parte Prima (et Seconda)
scritta dall’Abbate D. Valeriano Castiglione Benedettino suo Historiografo ».
Liasse 15 : boîtes 1-6.
Liasse 16, fascicule 8 : « Historia della vita del duca di Savoia Vittorio Amedeo Principe di
Piemonte, Ré di Cipro, parte prima », Valeriano Castiglione, 1653.
Liasse 16, fascicule 10 : « Memoria sulla condotta di Madama Reale Cristina nel 1619 »,
Comte de la Marmora, 1642.
Liasse 16, fascicule 29 : « Le Soleil en son apogée ou l’histoire de la vie de Chrestienne de
France Duchesse de Savoie Princesse du Piémont Reyne de Chypre », Samuel Guichenon,
1664.

Real casa, Materie politiche per rapporto all’interno, storia della real casa, categoria IV :
Principi diversi : liasse 2, fascicule 3.

Real casa, Materie politiche per rapporto all’interno, Testamenti :

Istruzioni di Carlo Emanuele (1603) : liasse 3, fascicule 13.
Testamento di Carlo Emanuele : liasse 4, fascicule 11.
Testamento di Emanuele Filiberto de Palerme : liasse 4, fascicule 12.
Testamento dell’Infanta Isabella di Savoja Moglie del Principe D. Alfonso d’Este figlio del
Duca Cesare di Modena in cui istituisci suoi eredi universali di Lei (17 août 1626) : liasse 4,
fascicule 13.

639
Principi del sangue :
Principi Maurizio e Ludovica : liasse 1.

Lettere diverse della corte, lettere duchi e sovrani :

Liasse 8.
Liasses 10-15.
Liasse 18.
Liasse 28, fasc. 19.
Liasse 31, fasc. 17 et 30.
Liasse 33, fasc. 20 et 30.
Liasses 46-58.

Materie politiche per rapporto all’estero :

lettere ministri-Roma :
Liasses 23-25.
Liasses 28-29.
Liasses 31-39.

Lettere ministri-Francia :
Liasse 22.

Lettere ministri-Venezia :
Liasses 5-7.

Biblioteca Reale di Torino (I-Tr)

Varia 298.
Varia 286.
Varia 287.
Varia 53.

Archivio di Stato di Venezia (I-Vas)

Cancelleria inferiore, doge : Filze 174 et 175.

Collegio, Esposizioni principi :

registri 31 et 32.
Filze 28 et 29.

Collegio, Lettere principi :

Parma : filza 49, lettres 90 et 155.

Collegio, Lettere di cardinali :

Filza 12.

Cerimoniali

Senato, Dispaci degli ambasicatori al senato :

640
Savoia : filze 35 et 36.
lettres 20-24.
lettre 26.
lettres 29 et 30.

Ambasciata, Archivio propri ambasciatori e ambasciate :

Proprio Roma : Registro 32ter.
Proprio Savoia : filze 6 et 8.
Registro 4.

2. Sources musicales

ALBINI, Filippo, Musicali concenti a una, due, et quattro voci, Milano, Lomazzo, 1623,
éd. moderne Lorenzo Girodo, Filippo Albini. Musicali Concenti. Opera II (1623) – Opera IV
(1626), Lucca, LIM, 2002.

ANERIO, Giovanni Francesco, Recreatione armonica. Madrigali a vna et doi voci. Di Gio
Francesco Anerio romano maestro di cappella del Duomo di Verona, Venetia, Gardano,
1611.

ANTONELLI, Abondio, Madrigali a cinque voci di Abundio Antonelli con il basso ad

organo : libro primo, Roma, Zannetti, 1614.

BANCHIERI, Adriano, Il virtuoso ritrovo academico del dissonante, publicamente praticato

con variati concerti musicali a 1, 2, 3, 4, 5 voci ò stromenti, nell’Academia de Filomusi,
Venetia, Magni, 1626.

BARBARINO, Bartolomeo, Il Terzo Libro de Madrigali diversi autoriposti i musica da

Bartolomeo Barbarino da Fabriano, detto il Pesarino. Per cantare sopra il chitarrone o
Tiorba, Clavicembalo, o altri stromenti da una voce sola, con alcune Canzonette nel fine,
Venetia, Amadino, 1610.

BELLANTE, Dionisio, Concerti accademici a una, due, tre, quattro, cinque, et sei voci :
opera prima, Venetia, Magni, 1629.

BELLI D’ARGENTA, Girolamo, Il secondo libro de madrigali a cinque voci con un dialogo
a otto, Venetia, Vincenzi & Amadino, 1586.

BONELLI, Aurelio, Il primo libro delle villanelle a tre voci, Venetia, Gardano, 1596.

CIFRA, Antonio, Li diversi scherzi a una, a due, a tre et quattro voci : Libro quarto : opera
vigesima, Roma, Robletti, 1615.

CIMA, Giovanni Paolo, Partitio de Ricercari, et Canzoni alla francese di Giovan Paolo Cima
organista alla gloriosa Madonna presso S. Celso. Et in ultimo una breve regola per imparare
a far prattica di suonare in qual si voglia luoco, o intervallo dell'istromento, con il modo
d'acordar il clavicordo per ogni ordina, Milano, Tini & Lomazzo, 1606.

CORSI, Bernardo, Di Bernardo Corsi cremonese il Primo Libro de Madrigali, a otto voci :
accomodati per sonar con ogni sorte di stromenti, Venetia, Amadino, 1607.

641
-Concerti a una, due, tre, et quattro voci, con uno Magnificat a quattro, et con il suo Basso
continuo per l’organo : Opera Quinta, Venetia, Amadino, 1613.

CRIVELLI, Giovanni Battista, Il primo libro delli Motetti concertanti a due, tre, quattro, e
cinque voci, Venetia, Vincenti, 1626.

D’INDIA, Sigismondo, Primo libro de’madrigale a cinque voci, Milano, Tradate, 1606,
éd. moderne Federico Mompellio Sigismondo D’India : Madrigali a 5 voci 1606, Milano, I
classici musicali italiani, 1942 et John Steele et Suzanne Court, Sigismondo D’India. The first
five books of madrigals for mixed voices, New York, Gaudia, 1997, vol. I.
-Le Musiche di Sigismondo D’India nobile palermitano da cantar solo nel clavicordio,
chitarrone, arpa doppia et altri istromenti simili, Milano, Tini et Lomazzo, 1609,
éd. moderne Federico Mompellio, Sigismondo D’India. Il primo libro di Musiche da cantar
solo, Cremona, Athenaeum Cremonense, 1970 et John Joyce, Le musiche a una e due voci.
Libri I, II, III, IV e V (1609-1623), Firenze, Olschki, 1989 (« Musiche Rinascimentali
Siciliane », IX).
-Novi concentus ecclesiastici binis, ternis vocibus concinendi Sigismundi De India Nobilis
Panormitani, Venetia, Gardano, 1610, éd. moderne Giuseppe Collisani, Sigismondo D’India.
Mottetti concertati a 2, 3, 4, 5 e 6 voci : Novi concentus ecclesiastici e Liber secundus
sacrorum concentuum (1610), Firenze, Olschki, 2003 (coll. « Musica Rinascimentale
Siciliana », XXIV).
-Liber secundus sacrorum contentuum Sigismundi De India Nobilis Panormitani, ternis,
quaternis, quinis, senisque vocibus concinendorum, Venetia, Gardano, 1610,
éd. moderne Giuseppe Collisani, Sigismondo D’India. Mottetti concertati a 2, 3, 4, 5 e 6
voci : Novi concentus ecclesiastici e Liber secundus sacrorum concentuum (1610), Firenze,
Olschki, 2003 (coll. « Musica Rinascimentale Siciliana », XXIV).
-Libro secondo de madrigali di Sigismondo D’India nobile palermitano, Venetia, Gardano,
1611, éd moderne John Stelle et Suzanne Court, Sigismondo D’India. The first five books of
madrigals for mixed voices, New York, Gaudia, 1997, vol. II.
-Libro secondo delle villanelle alla napolitana a 3, 4 & 5 voci. Di Sigismondo D’India Nobile
Palermitano Maestro della Musica di Camera del Serenissimo & Invitissimo D. Carlo
Emanuello Duca di Savoia Prencipe di Piemonte &c., Venetia, Gardano, 1612,
éd. moderne Concetta ASSENZA, Sigismondo D’India. Villanelle a 3, 4 e 5 voci : Libri
primo (1608) e secondo (1612), Firenze, Olschki, 2007 (Coll. « Musica Rinascimentale
Siciliana », XXV).
-Il terzo libro de’ madrigali a cinque voci. Con il suo basso continuo da sonar con diversi
instromenti da corpo a beneplacito, ma necessariamente per gli otto ultimi, Venetia, Magni,
1615, éd. moderne Glenn Watkins, Sigismondo D’India. Il terzo libro dei madrigali a cinque
voci con il suo basso continuo da sonar con diversi instromenti da corpo a beneplacito, ma
necessariamente per gli otto ultimi, Firenze, Olschki, 1995, (coll. « Musiche Rinascimentali
Siciliane », XV) et John Steele et Suzanne Court, Sigismondo D’India. The First Five Books
of Madrigals For Mixed Voices, New York, Gaudia, 1998, vol. III.
-Le Musiche a due voci di Sigismondo D’India, servitore del Serenissimo et Invitissimo
Signor Duca di Savoia & Capo della Sua Musica di Camera, Venetia, Amadino, 1615,
éd. moderne John Joyce, Le musiche a una e due voci. Libri I, II, III, IV e V (1609-1623),
Firenze, Olschki, 1989 (« Musiche Rinascimentali Siciliane », IX).
-Il Quarto libro de madrigali a cinque voci, Venetia, Amadino, 1616,
éd. moderne John Steele et Suzanne Court, Sigismondo D’India. The First Five Books of
Madrigals For Mixed Voices, New York, Gaudia, 1999, vol. IV.
-Il quinto libro de Madrigali a cinque voci, Venetia, Amadino, 1616, éd. moderne John Steele

642
et Suzanne Court, Sigismondo D’India. The First Five Books of Madrigals For Mixed Voices,
New York, Gaudia, 2000, vol. V.
-Le Musiche del Sig. Sigismondo D’India. Maestro della Musica di Camera del Serenissimo
Sig. Duca di Savoia. Libro Terzo a una e due voici, Milano, Lomazzo, 1618,
éd. moderne John Joyce, Le musiche a una e due voci. Libri I, II, III, IV e V (1609-1623),
Firenze, Olschki, 1989 (« Musiche Rinascimentali Siciliane », IX).
-Le Musiche e Balli a quattro voci con il basso continuo del Cavalier Sigismondo D’India.
Composte nelle regie nozze del Serenissimo Prencipe di Savoia Vittorio Amadeo, e Madamma
Christiana, Venetia, Vincenti, 1621, éd. moderne Renzo Bez, Claudio Chiavazza et
Maurizio Less, Sigismondo D’India. Le musiche e balli a quattro voci con il basso continuo,
Lucca, LIM, 2000 (Coll. « Corona di delizie musicali, I »).
-Le Musiche del Cavalier Sigismondo D’India a una et due voci da cantarsi nel chitarrone
clavicembalo arpa doppia et altri stromenti da corpo [...] Libro quarto, Venetia, Vincenti,
1621, éd. moderne John Joyce, Le musiche a una e due voci. Libri I, II, III, IV e V (1609-
1623), Firenze, Olschki, 1989 (« Musiche Rinascimentali Siciliane », IX).
-Le musiche del Cavalier Sigismondo D’India Gentil’huomo del Serenissimo Prencipe
Mauritio Cardinal di Savoia da cantarsi nel chitarrone, clavicembalo, arpa doppia et altri
simili stromenti da corpo. Con alcune arie con l’alfabeto per la chitarra spagnola [...]. Libro
quinto, Venetia, Vincenti, 1623, éd. moderne John Joyce, Le musiche a una e due voci. Libri
I, II, III, IV e V (1609-1623), Firenze, Olschki, 1989 (« Musiche Rinascimentali Siciliane »,
IX). Pour une édition facsimilé des Deuxième, Troisième, Quatrième et Cinquième livres des
Musiche, cf. Gary Tomlinson, Italian secular song 1606-1636 : Northwestern Italy songs by
Enrico Radesca di Foggia, Sigismondo d’India, Filippo Albini, Giovanni Ghizzolo,
Giulio S. Pietro de Negri, Francesco Costa, Giovanni Francesco Capello, Francesco Turini,
New York, Garland, 1985, vol. IV.
-1623-1624 ? Partie d’alto incomplète de la lamentation de Didon et extraits du Huitième livre
de madrigaux conservés à la Biblioteca Estense de Modène (Raccolta musicale, F. 1530).
-Settimo libro de madrigali a cinque voci, Roma, Robletti, 1624.
-Ottavo libro de’ madrigali a cinque voci, con il basso continuo, del Cavalier Sigismondo
D’India Gentilhomo del Serenissimo Prencipe Mauritio Cardinale di Savoia, Roma, Robletti,
1624, ed. moderne Glenn Watkins, Ottavo libro dei madrigali a cinque voci – 1624, Firenze,
Olschki, 1980 (coll. « Musiche Rinascimentali Siciliane », X).
-Liber primus motectorum quatuor vocibus auctore Sigismondo Indiae Divi Marci Aequite
Viroque Nobili Serenissimi Principis Mauritii Cardinalis Sabaudiae nunc primum in lucem
aeditus, Venetia, Vincenti, 1627.

DA GAGLIANO, Marco, Marco da Gagliano. Il primo libro de madrigali a cinque voci

(Venice, 1602), éd. Edmond Strainchamps, Middleton, A-R editions, 2003.
-Marco da Gagliano. Il secondo libro de madrigali a cinque voci (Venice, 1604),
éd. Edmond Strainchamps, Middleton, A-R editions, 2006.
-Il terzo libro de madrigali a cinque voci (Venice, 1605), éd. Edmond Strainchamps,
Middleton, A-R editions, 2011.
-La Flora, éd. Suzanne Court, Middleton, A-R editions, 2011.

DA REGGIO, Fattorin, Il Primo libro de madrigali a tre voci, Venetia, Gardano, 1605.

GUAZZI, Eleuterio, Spiritosi affetti a una e due voci. Cioè Arie madrigali et Romanesca da
cantarsi in Tiorba in Cimbalo et Chitariglia et altri stromenti con l’alfabetto per la Chitarra
spagnola : libro primo, Venetia, Gardano, 1622.

643
INGEGNERI, Marc’Antonio, Il Primo libro de’ madrigali a sei voci, Venetia, Gardano, 1586.

LUCINO, Francesco, Concerti de diversi eccellenti autori, à due, tre, et quattro voci, raccolti
dal R. D. Francesco Lucino musico nella Chiesa metropolitana di Milano, Milano, Tini &
Lomazzo, 1612.

MARENZIO, Luca, Il secondo libro de madrigali a cinque voci, Venezia, Gardane, 1581.
-Il settimo libro de madrigali a cinque voci, Venezia, Gardane, 1595.

MAZZOCCHI, Domenico, La catena d’Adone, Venetia, Vincenti, 1626, éd. moderne Tours,
Trimoreau, 2002.

MINISCALCHI, Guglielmo, Arie di Guglielmo Miniscalchi, Libro Primo, per cantarsi nella
spinetta, chitarrone, e simile istromento, con l’intavolatura per la chitarra alla spagnola,
Venetia, Vincenti, 1625.
-Arie di Guglielmo Miniscalchi. Libro secondo per cantarsi nella spinetta, chitarrone, e
simile istromento, con l’intavolatura per la chitarra alla spagnola, Venetia, Vincenti, 1627.
-Arie di Guglielmo Minscalchi Libro terzo per cantarsi nella spinetta, chitarrone, e simile
stromento, con l’intavolatura per la chitarra alla spagnola, Venetia, Vincenti, 1630.

MOULINIÉ, Estienne, Airs de cour avec la tablature de luth et de guitare [...]. Troisiesme
livre, Paris, Ballard, 1629.

ORLANDI, Camillo, Arie a tre due et voce sola di Camillo Orlandi veronese. Musico
dell’Illustrissimo, & Reverendissimo Arcivescovo, et Prencipe di Salsburgo. Opera seconda,
Venetia, Vincenti, 1616.

PACE, Pietro, Il Primo libro de Scherzi et arie spirituali, Venetia, Vincenti, 1615.
-L’Ottavo Libro de Mottetti a una, due, tre e quattro voci : con il salmo Dixit et Magnificat a
sei voci : il tutto concertati con il Basso continuo per sonare : opera decimanona, Roma,
Soldi, 1619.
-Il Primo libro de Madrigali per cantare sopra il Chitarone o Tiorba o altri stromenti da una
voce sola con un dialogo tra il Peccatore e la Morte, Venetia, Vincenti, 1613.
-Scherzi arie et madrigali a una, due, tre & quattro voci sopra la Romanesca, Ruggiero &
Gazzella per cantar nel Clavicembalo, Chitarrone, o altro simile stromento, opera
decimaterza, Venetia, Vincenti, 1616.
-Il Secondo libro de Scherzi et Arie spirituali : sopra la Romanesca, et Ruggiero con altre
Arie a una, doi, tre, in sino a sette voci per cantare nel clavicembalo, chitarrone, o altro
simile istromento concertate nella congregatione della Concettione, nell’Oratorio della
Compagnia del Giesu in Loreto, opera decimaquarta, Venetia, Vincenti, 1617.

PALESTRINA, Pierluigi da, Mottetorum liber quartus ex Canticis canticorum, Roma,

Gardane, 1584.

PERISSON BONARDO, Francesco, Il primo libro di madrigali a quattro a cinque et a sei

voci, Venetia, Gardano, 1565.

PULIASCHI, Giovanni Domenico, Musiche varie a una voce con il suo basso continuo per
sonare […] con alcuni motetti posti in musica dal signor Gio. Francesco Anerio, Roma,
Zanetti, 1618.

644
QUAGLIATI, Paolo, Il Primo libro de’madrigali a quattro voci : concertati per cantar con
l’instromento : con un libro separato dove sta il basso seguito per sonarli, Venetia, Vincenti,
1608.

QUINZIANI, Giulio Cesare, Himeneo ingemmato, Venetia, Vincenzi, 1600.

RASI, Francesco, Vaghezze di musica per una voce sola, Venetia, Gardano, 1608.
-Musiche da camera e chiesa / Francesco Rasi. Arie a tre, due et voce sola.Camillo Orlandi,
éd. Herbert Seifert, Salzbourg, Selke Verlag, 1995.

RORE, Cyprien de, Il secondo libro de madrigali a quattro voci, Venezia, Gardane, 1557.

TRESTI DA LODI, Flaminio, Il primo libro de madrigali a cinque voci, Venetia, Gardano,
1585.

VECCHI, Orazio, Selva di varia ricreatione di Horatio Vecchi, nella quale si contengono
varij soggetti a 3. a 4. a 5. a 6. a 7. a 8. a 9. et a 10 voci, cioè Madrigali, capricci, Balli, Arie,
Justiniane, Canzonette, Fantasie, Serenate, Dialoghi, un Lotto amoroso; con una Battaglia a
diece nel fine et accomodatovi la intavolatura di liuto alle arie, ai balli et alle canzonette,
Venetia, Gardano, 1590.

WERT, Giaches de, Il secondo libro de madregali a cinque voci, Venetia, Gardano, 1564.

VINCI, Pietro, Il primo libro de madrigali a sei voci, Venetia, Scoto, 1571.

3. Ouvrages du XVIe et du XVIIe siècle

Breve descritione delle feste fatte dal Serenissimo Sig. Prencipe di Mantova nel giorno di
Natale della Serenissima Infanta Margherita et nelle venuta dei Serenissimi Prencipe di
Savoia nella città di Casale per veder detta Signora, & il Sig. Prencipe prima della lor
partita per Mantova, Casale, Goffi, 1611.

Relatione dell’allegrezze fatte in Casal di Monferrato per l’elettione dell’Imperator Mathia

All’Illustrissimo & Eccellentissimo Sognore il Sigonre Marchese Federico Gonzaga Principe
del Sacro Impero, Cavaglier dell’Ordine del Redentore & General Governatore del
Monferrato, &c., Casale, Goffi, 1611.

Giostra mantenuta in Modena il 25 febbraio 1618, Modena, stampato a fogli sciolti, 1618.

Relatione della giostra a campo Aperto fatta nel giorno natale del Ser. prencipe di Piemonte,
Torino, Pizzamiglio, 1618.

Relatione delle Feste rappresentate da S. A. e dal Serenissimo Prencipe questo carnevale,

Torino, Pizzamiglio, 1618.

Relatione della festa nella Solennità del Natale di Madama fatta in Torino li 18 di febraro
1620, Torino, Pizzamiglio, 1620.

Relationi delle feste principali, fatte di carnevale, nella Corte dell’Altezza Serenisisma di

645
Savoia, Torino, Luigi Pizzamiglio, 1621.

Relatione dell’arrivo del Serenissimo Prencipe e di Madama a Lione e dell’incontro fattogli

da sua Maestà e dalle Regine. Li 15 decembre 1622. Torino, Pizzamiglio, 1623.

Pompa funebre nell’esequie Dell’Illustrissimo Signor Pietro Malaspina Marchese degli

Edifici, Consegliero di Stato & Aio dell’A. S. di Piacenza e Parma, Apparecchiata Da
gl’Illustrissimi Signori Contessa Hippolita Rolleri, Contessa Giulia Anguissola et Marchese
Alessandro Pallavicino Nepoto, Et Heredi. Nel tempio della Gloriosissima Vergine di
Campagna di Piacenza, Piacenza, Ardizzoni, 1624.

Voyage de Monsieur le Prince de Condé en Italie, Bourges, Coppin, 1624.

AGAZZARI, Agostino, Del sonare sopra ‘l basso con tutti li stromenti e dell’uso loro nel
conserto, Siena, Falcini, 1607, éd. facsimilé, Bologna, Forni, 2002.

BAGLIONE, Giovanni, Le vite de’ pittori et architetti Dal Pontificato di Gregorio XIII del
1572. In fino a’ tempi di Papa Urbano Ottavo nel 1642, Roma, Fei, 1642.

BALDELLI, Pietro, Delle lodi di Pier Francesco Malaspina Marchese degli Edifici. Aio
dell’Altezza di Piacenza e Parma. Suo consegliere di Guerra. Oratione finerale, Piacenza,
Ardizzoni, 1624.

BANCHIERI, Adriano, Lettere armoniche. Bologna, Mascheroni, 1628, éd. facsimilé,

Bologna, Forni, 1968.

BARONIO, Francesco, De Maiestate Panormitana, 1630.

BENTIVOGLIO, Guido, Memorie del cardinale Bentivoglio, con le quali descrive la sua vita.
Venetia, Baglioni, 1668.

BERTON, Thomas de, La voye de laict, ou Le chemin des héros au palais de la gloire Ouvert
à l’entrée triomphante de Louys XIII, roy de France et de Navarre, en la cité d’Avignon, le 16
de novembre 1622. Avignon: Bramereau, 1623.

BIANCANI, Giuseppe, Aristotelis loca mathematica ex universis ipsius operibus collecta, &
explicata. Aristotelicæ videlicet expositionis complementum hactenus desideratum. Accessere
De natura mathematicarum scientiarum tractatio; atq[ue]; Clarorum mathematicorum
chronologia. Authore Josepho Blancano Bononiensi è Societate Jesu, mathematicarum in
Gymnasio Parmensi professore. Ad illustratum, ac nobilissimum Petrumfranciscum
Malaspinam Aedificiorum marchionem, apud Cæf. Maiestatem pro sereniss. Parmensium
duce legatum, Bologna, Tamburini, 1615.
-Sphaera mundi, seu cosmographia, demonstrativa, ac facili methodo tradita: in qua totius
mundi fabrica, unà cum novis, Tychonis, Kepleri, Galilaei, aliorumque astronomorum
adinventis continetur. Accessere I. Brevis introductio ad geographiam. II. Apparatus ad
mathematicarum studium. III. Echometria, idest geometrica traditio de echo. Authore
Josepho Blancano. Ad illustrissimum, ac nobilissimum Petrum Franciscum Malaspinam,
Bologna, Typis Sebastiani Bonomij, 1620.

BIANCIARDI, Francesco, Francisci Bianciardi Accordati Intronati,metropolitanae ecclesiae

646
moderatoris Sacrarum Modulationum, quae vulgo Motecta, et duabus, tribus, et quatuor
vocibus concinentur Liber Quartus, Venetia, Gardano, 1608.

BONARDO MANGARDA, Giovanni Antonio, L’Europa del Bonardo, per la musica

recitativa, nelle reali nozze del serenissimo D. Vittorio Amedeo, prencipe di Piemonte, con
Madama Christiana di Francia, Torino, Fratelli di Cavalleria, 1619.

BRACCIOLINI, Francesco, Della croce racquistata, Paris, Ruelle, 1605.

-L’Amoroso sdegno, Venetia, Ciotti, 1597.

BRANCHI, Silvestro, Trattenimento musicale d’Apollo con il Reno nelle nozze sontuose delli
Illustrissimi et Eccellentissimi qiql Signor Conte Federico Rossi, Conte di San Secondo, et la
Sig.a Donna Orsina Pepoli. La Coronatione d’Apollo per Dafne conversa in lauro, Baletto.
Amore guerriero per la Rocca incantata. Bariera. Pensieri del Signor Silvestro Branchi il
Costante nell Accademia di Ravvivati et alcune Ottave per le medesime nozze del Signor N. S.
All, Illustrissimo et Eccellentissimo Signor Conte Federico Rossi predetto, Bologna,
Moscacelli, 1621.

BRUSONI, Girolamo, Le glorie degli Incogniti, Venetia, Valuasense, 1647.

CACCIANEMICI, Francesco Maria, Rime di Francescomaria Caccianimici nell’Academia

de i Gelati il Tenebroso, Bologna, Cocchi, 1608.

CAROSO, Marco Fabrizio, Nobilità de dame, Venezia, Muschio, 1600, éd. moderne Bologna,
Forni, 1970.

CARRARI, Vincenzo, Historia dei Rossi parmigiani, Ravenna, Tebaldini, 1583.

CASALI, Lodovico, Generale Invito alle grandezze e maraviglie della musica, Modena,
Gadaldino, 1629.

CASTELLANO, Giacomo, Testamento amoroso idillio di Giacomo Castellano, dedicato al

serenissimo don Vincenzo Gonzaga, Venetia, Pulciani, 1610.

CASTIGLIONE, Baldassare, Il libro del cortegiano, Firenze, 1554.

CASTIGLIONE, Valeriano, A Madama Reale Christiana di Francia, duchessa di Savoia,

reina di Cipro, tutrice e regente, nella festa annuale della sua nascita, 1642.

CAVALCHINO, Giovanni Matteo, Dal matrimonio di madama Serenissima Crestina con

altri susesi ocorsi tanto di pace con di guerra delanno 1618 sino alanno 1619, 1620.

CULPEPER, Nicholas, Herbal o Complet Herbal. The English Physician: or an astrological

Discourse of the Vulgar Herbs of this Nation, 1653.

D’AGLIÈ, Filippo San Martino (Filindo Il Costante), Le Delitie, relatione della vigna di
Madama reale Christiana di Francia, Duchessa di Sauoia, regina di Cipro, posta sopra i
monti di Torino. Dedicata all’altezza reale del serenissimo Carlo Emanuel II, Duca di
Savoia, Prencipe di Piemonte, Re di Cipro, Torino, Rustis, 1667.

647
D’AGLIÈ, Ludovico, L’Autunno del conte D. Lodovico San Martino d’Aglie. Con le rime
dell’istesso, fatta in diverse occasioni All’altezza Serenissima di Savoia, Torino, Cavaleris,
1610.

DA SESTOLA, Giovanni Battista, Del Capuccino d’Este che fù nel secolo il Serenissimo
Alfonso III Duca di Modana, e nella Religione Serafica il Prete Gio. Battista Predicatore
Apostolico Della Serenissima Infanta D. Isabella di Savoia sua Dilettissima Consorte.
Nascita, Vita, Morte, e Sepoltura Descritta in brevità, mà veridicamente dal P. F. Gio. da
Sestola Predicatore Capuccino A gloria di Dio & edificatione di chi leggerà, Modena,
Soliani, 1646.

DE CRESCENZI ROMANI, Giovanni Pietro, Corona della nobiltà d’Italia, overo

Compendio dell’istorie delle famiglie illustri, Bologna, Tebaldini, 1639.

DELLA CASA, Girolamo, Il Galateo, Venetia, 1558.

DU CHESNE, Joseph, Conseils de médecine dediez aux plus célèbres médecins de l’Europe,
Paris, Morel, 1626.

FERRANTI, Giovanni Francesco, La Ninfa regina, tragicomedia pastoral pescatoria,

Venetia, Sarzina, 1630.
-Poesie latine del card. Maffeo Barberino hoggi papa Vrbano ottauo. Tradotte in verso sciolto
da Gio. Francesco Ferranti, Roma, Cavalli, 1642.

GALILEI, Vincenzo, Dialogo della musica antica et della moderna, Firenze, Marescotti,
1581.

GUAZZO, Stefano, La civil conversazione, Venetia, 1574, éd. moderne Amedeo Quondam,
Modena, Panini, 1994.

GUICHENON, Samuel, Histoire généalogique de la royale maison de Savoie, justifiée par

titres, fondations de monastères, manuscrits, anciens monuments, histoires et autres preuves
authentiques ; enrichie de plusieurs portraits, sceaux, monnaies, sculptures et armoiries,
Lyon, Barbier, 1660.

INVEGES, Agostino, La Cartagine Siciliana. Historia divisa in tre libri, Palermo, Bisagni,
1654.

KEPLER, Johannes, Harmonice Mundi, Linz, Plancus, 1619, traduction et éd. E. J. Aiton,
A. M. Duncan et J. V. Field, The harmony of the world, Philadelphia, The American
Philosophical Society, 1997.

LANCELLOTTI, Vittorio, Lo Scalco prattico, Roma, Corbelletti, 1627.

LENGUEGLIA, Giovanni Agostino della, I ritratti della Prosapia, et heroi Moncadi nella
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LOMAZZO, Giovanni Paolo, Idea del tempio della pittura, Paolo Gottardo Pontio, Milano,
1590.

648
LUSITANO, Vincenzo, Introduzione facilissima et novissima di canto fermo, figurato,
contrappunto semplice e in concerto, Venetia, Rampazetto, 1561, éd. facsimilé, Pisa, LIM,
1989.

MALVASIA, Carlo Cesare, Felsina pittrice : vite de pittori bolognesi alla Maesta
christianissima di Luigi XIIII re di Francia e di Navarra il sempre vittorioso consagrata dal
co. Carlo Cesare Malvasia Fra Gelati L’Ascoso. Divisa in duoi tomi ; con indici in fine
copiosissimi, Bologna, Barbieri, 1678.

MANZINI, Luigi, Applausi festivi fatti in Roma per l’elezione di Ferdinando III al Regno de’
Romani dal Serenissimo Principe Maurizio Cardinale di Savoia, Roma, Facciotti, 1637.

MARIANI, Giovanni Antonio, Dechiaratione dell’arbore, e discendenza di casa Landi,

prima detta Di Andito, cavata da lettere, e dispense de sommi pontefici, investiture, e
privilegii de molti imperatori, e rè, da rogiti de notari in forma authentica, con la solennità
che si ricercano. Tralasciando per brevità molte scritture antiche, e historie, cominciando
dall’anno 1216. sin à hora del 1602. che fanno il spatio de anni 386. Con l’aggionta delli
arbori di casa Aragona, e Cordova. La geografia del principato Val di Tarro ; marchesato di
Bardi ; contado, e baronia di Compiano, feudi imperiali, con le loro terre in prerogativa ; &
anco Turbigo feudo di Milano, Milano, Meda, 1603.

MARINO, Giambattista, Dicierie sacre Del cavalier Marino. (Versi di L. D’Aglie, A. Di

Ceva, L. Porcelletti, L. Tesauro, L. Scoto, Di Rouigliasco, C. Pallavicino), Torino, Tarino,
1614.

MASCARDI, Agostino, Orationi, Genova, Pavoni, 1622.

-Le Pompe del Campidoglio oer la S.tà di N. S. Urbano VIII quando pigliò il possesso
descritte di Agostino Mascardi, Roma, Zannetti, 1624.
-Discorsi morali di Agostino Mascardi su la tauola di Cebete Tebano, 1630.
-Saggi accademici dati in Roma nell’Academia del sereniss. prencipe cardinal di Savoia.
raccolti e publicati da Monsignor Agostino Mascardi, Cameriere d’honore di N.S. Urbano
VIII, Venetia, Fontana, 1641.
-Prose vulgari di Monsign. Agostino Mascardi. divise in due parti, aggiuntovi li Saggi
accademici e di più l’Oratione per l’elettione in rè de’ Rom. di Fernando d’Austria. - Saggi
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703
INDEX DES NOMS PROPRES AMORETTI, Guido, 324
ANDREINI, Francesco, 144
ABBATE, Vincenzo, 18 ANDREINI, Giovanni Battista, 263, 278
ACHILLINI, Claudio, 118, 202, 379 ANDREINI, Isabella, 144, 347
ACKERMAN, G., 321 ANDREINI, Virginia Ramponi, 347
ACTON, Harold, 211, 212 ANERIO, Felice, 141, 142, 425, 517
ADOTT, Miguel, 30 ANERIO, Giovanni Francesco, 111, 142,
ADRIANI, Giovambattista, 275, 362, 363, 143, 425, 426
364, 514, 522, 526, 530, 558, 565 ANGLOIS, Louis, 302
AGAZZARI, Agostino, 143, 571, 572 ANGUISSOLA, Alessandro, 75, 164
AGEE, Richard J., 252 ANNIBALDI, Claudio, XII, XIII, XIV,
AGO, Renata, XIII, 549 XV, 52, 567, 569
AGOSTINI, Paolo, 561, 562 ANTEGNATI, Costanzo, 287
ALALEONE, Paolo, 571 ANTOLINI, Bianca Maria, XXI, 20, 322,
ALAZARD, Florence, VI, VII, IX, XIII, 568
XIV, XV, XVIII, 77, 312 ANTONELLI, Abondio, 187
ALBANO, Francesco, 190, 539 ARCARI, Paola Maria, XIX, 164
ALBINI, Filippo, 24, 54, 168, 175, 273, ARCHILEI, Antonio, 508
333, 362, 363, 421, 427, 548 ARCHILEI, Vittoria, 508
ALBUSSI, Giovanni Giacomo, 278 ARDEMANIO, Giulio Cesare, 273, 279,
ALCARI, Cesare, 184 280, 281, 426
ALDOBRANDINI, Giovanni Giorgio, ARDISSINO, Erminia, 277, 322
507, 556, 557, 558, 560 Aristote, X, 78, 215, 282, 327, 407, 477,
ALDOBRANDINI, Ippolito (cardinal), 531
510 ARISTOTILE, Claudia, IV, 156, 204, 223,
ALDOBRANDINI, Marguerite, 185 224, 238, 242, 481, 491
ALDOBRANDINI, Pietro (cardinal), 141, Aristoxène de Tarente, 74, 100, 285, 385
142, 190, 203, 218, 464, 513, 517, 558 ARMANI, Giulio Cesare, 509
ALDRICH, Henry, 244, 245, 246, 247, ARKWRIGHT, Godfrey, 246
249, 250, 253, 256 ARNALDI DI BALME, Clelia, 304
ALEMANNO, Laura, 526 ARNOLD, Denis, 289
ALEANDRO, Girolamo, 533 ARNONE, Guglielmo, 273, 279
ALEVI, Giuseppe, 118 ARTOCCHINI, Carmen, 99
ALLEGRI, Gregorio, 143, 207 ASSANDRA, Caterina, 273
ALONSO, Damaso, 498 ASSENZA, Concetta, IV, 4, 59, 108, 122
ALTEMPS, Giovanni Angelo, 139, 140, AYMARD, Maurice, 10
141,142, 143, 156 AZZARONI, Loris, 205, 228
ALTEMPS, Iacopo Annibale I, 135 AZZOLINO, Caterina, 28, 30
ALTEMPS, Iacopo Annibale II, 145 AZZOLINO, Gian Bernardino, 28, 29
ALTEMPS, Marco Sittico (archevêque), AZZOLINO-D’INDIA, Andrea, 30, 36
V,133, 134, 135, 136, 138, 139, 140, 144, AZZOLINO-D’INDIA, Caterina, 32
145,146, 147, 148, 149, 150, 151, 156, AZZOLINO-D’INDIA, Elvira, 30, 32
157, 577 BAGLIONE, Giovanni, 112, 557
ALTEMPS, Marco Sittico (cardinal), 135, BALDELLI, Franca, 458
136, 139, 141 BALDELLI, Pietro, 73
ALTEMPS, Roberto, 134, 135, 139 BALDINI, Giovanni Antonio, 277, 43
ALTEMPS, Wolfgang, 135 BALESTRACCI, Sergio, 351
AMADINO, Riccardo, 159, 169, 187, 210, BALSAMO, Francesca, 294
215, 216, 251, 252, 253, 255, 372, 373, BALSAMO, Jean, 78, 91, 125, 267
494

704
BALSANO, Maria Antonella, I, III, 55, BERNARDI, Marziano, 325
56, 78, 127, 128, 134, 161, 205, 210, 243, BERNARDI, Stefano, 253
379, 398, 407, 422, 474 BERNINI, Ferdinando, 372
BANCHIERI, Adriano, 112, 287, 288, BERTELLI, Alberto, 454
291, 337, 348, 431, 454, 455, 456, 517, BERTELOT, Pierre, 54
533 BERTIÈRE, Simone, 400
BANDINI, Ottavio (cardinal), 533 BERTON, Thomas de, 363, 364
BARABAZZA, Andrea, 112 BESOZZI, Leonida, 276, 290
BARATTIERI, Agata, 70 BESUTTI, Paola, 56, 137, 144, 147, 193,
BARATTIERI, Bartolomeo, 70, 107 207, 341, 348, 550
BARATTIERI, Camillo, 108 BEVILACQUA, Bonifazion (cardinal),
BARATTIERI, Ercole I, 107 535
BARATTIERI, Ercole II, 107 BEZ, Renzo, 313
BARATTIERI, Francesco, 70, 107 BIANCANI, Giuseppe, 73, 74
BARATTIERI, Giovanni Battista, 107, BIANCHI, Paola, 49
108 BIANCIARDI, Francesco, 111
BARATTIERI, Ottavio, 107 BIANCONI, Lorenzo, XV, 16, 119, 243,
BARATTIERI, Paolo Emilio, 107 303, 368, 385, 388, 398, 403, 447, 494,
BARAZZONI, Beatrice, 207 498
BARBARIGO, Gregorio, 214 BIDELLI, Matteo, 434
BARBARINO, Bartolomeo, 187 BIONDI, Albano, 190, 193
BARBERINI, Antonio, 189, 518, 520, BISOGNO, Paolo, 321, 540
544, 545, 564, 565 BIZZARINI, Marco, IV, 123, 142, 273,
BARBERINI, Carlo, 434, 522 274, 277, 279, 280, 281, 282, 283, 284,
BARBERINI, Francesco, 189, 190, 276, 285, 286, 287, 288, 289, 290, 291, 292,
434, 518, 553, 564 293, 376, 475, 568
BARBERIS, Walter, 218, 308 BODIN, Jean, 162
BARBIERI, Francesco, 563 BOESSET, Antoine, 389-391
BARBLAN, Guglielmo, 306 BOITEUX, Martine, 189, 507, 508, 510,
BARDI, Giovanni, 78, 285 511, 555
BARON, John, H., 405 BOLOGNI, Paolo, 549
BARONCINI, Rodolfo, 420 BOLZONI, Lina, 263, 282
BARONIO, Francesco, 5, 11 BOMBI, Andrea, XI, 237, 242
BAROZZI, Nicolò, 216, 217 BONARDO DI PERISSONE, Francesco,
BASILE, Adriana, 567 383
BASSANO, Giovanni, 143 BONARDO MANGARDA, Giovanni
BASSO, Alberto, I, V, 50, 61, 174 Antonio, 310
BASTERI, Maria Cristina, 369, 370, 371 BONARELLI, Guidobaldo, 33
BELLAFIORE, Giuseppe, 1 BONCIANI, Francesco, 78-79
BELLANTE, Dionisio, 425 BONELLI, Aurelio, 148
BELLI D’ARGENTA, Girolamo, 187 BONFIGLIO-DOSIO, Giorgetta, XXI
BENASSI, Umberto, 72, 181, 182, 188, BONGIOVANNI, Carmela, 262
189 BONI, Simona, 424, 435
BENIGNO, Francesco, 7, 8, 19, 26 BONINO, Guido Davico, 113, 125, 339,
BENTIVOGLIO, Enzo, 32, 91, 118, 119, 439, 440, 443
185, 207, 400, 453, 518, 556, 559 BONOMO, Gabriele, 261, 484
BENTIVOGLIO, Guido (cardinal), 188, BOORMAN, Stanley, IX, 246, 268
518, 531, 537, 543, 544, 545 BORELO, Giovanni Battista, 462, 463
BENZONI, Gino, 354, 528 BORGHESE, Marco Antonio (Prince de
BERCHET, Guglielmo, 216, 217 Sulmona), 566

705
BORGHESE, Pietro Maria (cardinal de BURCKHARDT, Jacob, 43, 364
San Giorgio), 543, 545, 566, 567 BURLA, Umberto, 67, 70
BORGHESE, Scipione (cardinal), 141, BURNEY, Charles, I, 244, 245, 256, 257,
455, 464, 514, 545, 564, 565, 568 383
BORGHESI, Bernardino, 279 BURY, Emmanuel, 326
BORGO, Cesare, 273, 279 BUSATTA, Anna, 383
BORIGINIA, Carlo (comte de Colonna), BUSELLI, Franco, 69
520 BUSSI, Francesco, 108, 116, 181, 207
BORROMEO, Carlo, 49, 78, 135, 136, BUSSI, Maria Ludovica, 107, 108, 116,
263, 274, 281, 288 181, 184, 207
BORROMEO, Federico, IV, 106, 136, BUSSI, Rolando, 89, 349, 399, 457
140, 142, 148, 262, 263, 273, 274, 275, BUTCHART, David, 84, 90, 97
276, 277, 279, 281-297, 370, 376, 392, BYRD, William, 246
453, 568, 578, 579 CACCIA, Guglielmo, 168
BORROMEO, Isabella, 370 CACCIANEMICI, Francesco Maria, 267
BORROMEO, Ortensia, 135 CACCINI, Francesca, 444-446
BORROMEO, Renato, 276, 370 CACCINI, Giulio, 89, 117, 149, 153, 170,
BORSIERI, Francesco, 58 171, 285, 289, 314, 376, 388, 404, 409,
BORSIERI, Girolamo, 56, 57, 58 107, 410, 411, 429, 434, 444, 509
143, 273, 279, 280, 281, 297, 376, 392, CACCINI, Settimia, 118, 185, 186, 400
506 CALCATERRA, Carlo, 498
BORZELLI, Angelo, 112, 519, 530 CALENNE, Luca, 140
BOSIO, Paolo, 458, 466 CALORE, Marina, 33, 427, 436, 456
BOTERO, Giovanni, 48-50, 162 CALVINO PRINA, Federica, IV, 315,
BOUQUET-BOYER, Marie-Thérèse, V, 318, 334, 335
304, 308, 314, 328, 344 CAMBIANO, Ottaviano, 564
BOYER, Ferdinand, 508, 509, 517 CAMETTI, Alberto, 431
BRACCIOLINI, Francesco, 376-378 CAMPAGNOLO, Francesco, 144
BRANCACCIO, Giulio Cesare, 111 CANNIZARES, Maria Tecla, 30
BRANCHI, Silvestro, 373, 374 CANOSA, Romano, 182
BRANCIFORTE, Girolamo, 16 CAPILUPI, Geminiano, 427
BRANCIFORTE, Vincenzo, 16 CAPPONI, Giovanni, 318
BRATTI, Ricciotti, 356, 357 CARACI VELA, Maria, 152, 478
BRAUDEL, Fernand, 7, 8, 12, 26 CARAMEL, Luciano, 56, 57, 58, 280
BRAVUSI, Paolo, 427 CARANDINI-FERRARI, Fabio, 449, 450,
BRAY, Roger, 246 452, 515, 565, 566
BRERO, Thalia, 161, 302 CARAPEZZA, Paolo Emilio, I, 3, 4, 5, 7,
BRISTIGER, Michal, 160 16, 17, 26, 31, 38, 84, 210, 223, 385, 398,
BRIZZI, Gian Paolo, 73, 107 475, 476, 484, 486, 489, 498
BROOKS, Jeanice, 409 CARCASOLA, Antonia Costanza, 293
BRUGNELLI BIRAGHI, Giuliana, 307, CARDI, Agnolo, 532
342 CARISSIMI, Giacomo, 246
BRUNELLI, Antonio, 123 CARLETON, Dudley, 214
BRUNETTI, Antonio, 572 CARMINATI, Clizia, 267
BRUNO, Francesco, 16, 17 CAROSO, Marco Fabrizio, 306
BRUNO, Giordano, 125 CARRACI, Agostino, 190, 191
BRUSONI, Girolamo, 115 CARRACI, Annibale, 109, 180, 182, 190,
BUCCI, Fernando, 508 191, 203
BUCCI, Oddo, 523 CARRACI, Ludovico, 108-113, 120, 129,
BUCCIANTINI, Massimo, 282 180, 182, 190, 191, 202

706
CARRARI, Vincenzo, 370 CIFRA, Antonio, 187
CARRERAS, Juan José, VIII CIMA, Giovanni Paolo, 272
CARROZZA, Giovanni Domenico, 17 CIPRIANI, Andrea, 22
CARTER, Tim, III, VII, VIII, XXI, 32, 56, CIVRA, Ferruccio, 398
185, 252, 288, 301, 315, 398, 399, 405, CLEMENTI, Filippo, 142, 310, 312, 518,
411, 476 557
CARUTTI, Domenico, 213 COLLEATA, Isabella, 567
CASALI, Lodovico, 215, 428, 435, 465 COLLISANI, Giuseppe, III, 18, 59, 79, 95,
CASONI, Guido, 220, 237, 238 138, 151, 156, 211, 271, 289, 447, 464,
CASSIANI, Decio, 462, 463 475, 541
CASSIANO, Giulian, 430 COLOMBI AGOCHINO, Giovanni
CASTALDI, Bellerofonte, 428, 429, 430 Battista, 466
CASTE, Lucio, 279 COLOMBO, Alberto, 433
CASTELLANO, Giacomo, 267 COLONNA, Ambrogio, 269
CASTELLI, Vincenzo, 11 COLONNA, Ascanio (cardinal), 140
CASTIGLIONE, Baldassare, XVIII, 386, COLONNA, Marco Antonio, 1, 4, 12
404 COLTURATO, Annarita, 527
CASTIGLIONE, Pietro, 4 COMENTI, Giulio Cesare, 539
CASTIGLIONE, Valeriano, 49, 164, 302, COMOLI MANDRACCI, Vera, 325
306, 307, 312, 313, 323, 326, 342, 363, CONDORELLI, Stefano, 19
364, 521, 423, 547 CONEO, Hercole, 279
CASTRO, Giovanni di, 420, 424, 439, CONFALONIERA, Angela Flaminia, 293
440, 445, 460 CONTARINI, Nicolò, 213, 354
Catherine d’Autriche, 43, 427 CONTI, Evandro, 556
CATTIN, Giulio, 227 CONTINO, Antonio, 22
CAULA, Giacomo Alessandro, 305, 387 COPERNIC, Nicolas, 100
CAVALCHINO, Giovanni Matteo, 310, COPPINI, Aquilino, 281, 287, 288
319, 345 CORDERO DI PAMPARATO, Stanislao,
CECCHI, Paolo, 198 I, 59, 422, 526
CELLETTI, Vincenzo, 524 CORNA, Andrea, 109
CERUTTI FUSCO, Annarosa, 555 CORRADI, Flamminio, 429
CESARINI, Alessandro (cardinal), 510 CORRADINI, Marco, 237, 278, 339, 475
CESARINI, Giuliano, 518 CORSI, Bernardo, 372, 373
CESARINI, Virginio, 518 CORVISIER, André, 60, 313
CHAFE Eric, 488, 489, 494 CORYAT, Thomas, 50
Charles Ier d’Habsbourg, 137, 397, 399- COSTANZO, Barbarino, 16
401, 416, 580 COSTANTINI, Alessandro, 430
Charles Quint, 2, 7, 23, 43, 106 COTTONE, Pietro, 54
CHIABRERA Gabriello, 156, 341 COUCHMAN, Jonathan Paul, 135, 136,
CHIARELLI, Alessandra, 426, 437 140, 141, 142, 143
CHIAVAZZA, Claudio, 313 COURT, Suzanne, III, 3, 176, 134, 180,
CHOMEL, Pierre Jean-Baptiste, 461 187, 198, 203, 210
Christine de France, XVI, XXII, 41, 46, COZZI, Gaetano, 213, 354
47, 49, 60, 62, 128, 162-167, 267, 304, COZZO, Paolo, 42, 45, 160, 513
306-310, 312-314, 316, 328-332, 343, 346, CRANNEL, Wayne T., 174, 376, 404
350, 360, 363, 393, 403, 446, 447, 514, CREMONA, Ernesto, 116, 119
521, 546, 548, 576, 579, 582 CREMONINI, Cinzia, 261, 276, 283, 296,
CIAMPOLLI, Giovanni, 546, 571, 572 399
CIANCARELLI, Roberto, 185, 186 CRIVELLI, Angelo, 269
Cicéron, 275, 385 CRIVELLI, Francesco, 72

707
CRIVELLI, Giovanni Battista, 72, 187 D’INDIA, Tommaso, 22
CROCE, Benedetto, 498 D’INDIA, Vincenzo, 22
CROTCHET, Dotted, 246 D’OSUNA, Pedro, 26, 355
CRUM, Margaret, 211 DA GAGLIANO, Giovanni Battista, 445
CULPEPER, Nicholas, 461 DA GAGLIANO, Marco, 66, 76, 84, 87-
CURZON, Gerald, 211, 217, 244 93, 96-99, 170, 171, 184, 187, 207, 384,
CUTLER, Lucy C., 263, 275, 282 410, 434, 445
D’AGLIÈ, Filippo, 343, 346, 548 DA MARETO, Felice, 67, 368
D’AGLIÈ, Ludovico, 49, 58, 128, 171, DA MOLIN, Giovanna, 19, 21, 23, 28, 29,
281, 307, 319, 322, 328, 329, 339, 344, 35
345, 346, 362, 367, 421, 423, 530, 540, DA MOSTO, Andrea, 356
542, 553, 554, 555 DA REGGIO, Fattorin, 187
D’ALESSANDRO, Alessandro, 116 DA SESTOLA, Giovanni Battista, 23, 345,
D’ALESSANDRO, Domenico Antonio, 424, 448, 457, 458, 467, 514
27, 31, 34, 35 DAGNINO, Eduardo, 487
D’ARAGON, Antonio (duc de Montalto), DAHMS, Sibylle, 136
26, 27 DALLASTA, Francesca, 182, 207, 372
D’ARAGON, Ferrante, 27 DALMONTE, Rosanna, IX, 89, 206, 224,
D’ARAGON, Marie, 27 226, 228, 229, 234, 349
D’ARAGON MONCADA, Antonio, 23 DANIELE, Antonio, 193
D’ARPINO, Giuseppe, 520, 539, 540, 557 DAOLMI, Davide, 264, 296, 347
D’EREDIA, Luigi, 16 DATA, Isabella, 273, 303, 426, 427
D’ESTE, Alessandro (cardinal), 118, 189, DEAN, Alexander, 431, 549
430, 431, 434, 436, 438, 468, 517, 518, DE’ CAVALIERI, Emilio, 288
564, 566 DE CRESCENZI ROMANI, Giovanni
D’ESTE, Alfonso II, 14 Pietro, 67, 70, 73, 107, 180, 399
D’ESTE, Alfonso III, V, VI, 23, 262, 264, DEFABIANI, Vittorio, 320
265, 307, 401, 420, 421, 424, 428, 430- DEGLI ATTI, Francesco, 154
441, 443, 444, 448-453, 457-460, 462, DEKONINCK, Ralph, 20, 350
463, 466-469, 473, 476, 514, 557, 581 DEL FANTE, Alessandra, 106
D’ESTE, Cesare, 33, 264, 424, 431, 439, DELL’ARPA, Orazio, 540, 548, 549, 564
440, 441, 456, 457, 558, 459, 468, 476 DELLA CASA, Girolamo, 386
D’ESTE, Francesco, 440, 444 DELLA VALLE, Pietro, 520
D’ESTE-SAVOIE, Isabella, V, 331, 420, DEL MONTE, Francesco Maria (cardinal),
426, 427, 436-438, 442, 443, 448, 451, 510
452, 457, 458, 468, 469, 473, 581 DEL POZZO, Cassiano, 275, 276, 520
D’INDIA, Antonia, 28-30, 36, 38 DE LUCA, Maria Rosa, 8
D’INDIA, Angelo Antonino, 25 DE LUCCA, Valeria, 512, 560
D’INDIA, Antonino, 25 DE MARCHI, Rebecca, 50, 319, 325
D’INDIA, Carlo, 29, 30 DE MATTEI, Rodolfo, 515, 520, 530, 533
D’INDIA, Giovanna (sœur clarisse), 22-24 DE MEO, Maurizio, 66, 106, 180
D’INDIA, Giovanna (fille de Carlo DE MONTE, Philippe, 533
D’India), 29, 30 DEMPSEY, Charles, 112, 190, 275
D’INDIA, Ippolita, 29, 30 DENOYÉ POLIONE, Maria Bianca, 307,
D’INDIA, Maria, 25 342
D’INDIA, Prisco, 35 DE ROSA, Riccardo, 105, 106
D’INDIA, Rosa, 24 DEROSSI, Honorato, 311
D’INDIA, Salvadore, 24, 25 DE ROUVILLE, Henry, 243
D’INDIA, Sigismondo DEUTSCH, Catherine, 124, 348, 415, 487
D’INDIA, Simon, 22 DE VEGA, Juan, 4, 8, 12, 19

708
DE VIVO, Francesco, 356, 357 FARNESE, Alessandro (cardinal), 118,
DI CAPUA, Isabella, 8 188
DI CROLLALANZA, Giovanni Battista, FARNESE, Clelia, 349
14, 69, 135, 368 FARNESE, Francesco, 370
DI DONATO, Manuela, 135, 562 FARNESE, Margherita, 188
DI GIACOMO, Salvatore, 35 FARNESE, Marie, 116
DI GREGORIO, Iole, 31 FARNESE, Odoardo (abbé), V, 71, 120,
DI GROPPELLO, Gustavo, 66, 106, 180 179, 180, 187, 188, 189-192, 206, 276,
DI LORENZO, Mariano, 16 370, 371, 416, 505, 578
DI MACCO, Michela, 538 FARNESE, Odoardo (duc), 73, 118, 182,
DI MARZO, Gioacchino, 1, 19, 27 187, 188, 453, 556
D INDIA, Giuseppe, 25 FARNESE, Pier Luigi, 67, 107
DINDIA, Andreas, 24 FARNESE, Pietro, 186
DINDIA, Juana Paula, 24 FARNESE, Ranuccio, V, 55, 72, 73, 108,
DIXON, Graham, 561, 562, 571 113, 114, 116, 117, 120, 180, 181, 182,
DOGLIO, Maria Luisa, XIX, 42, 51, 53, 183, 186, 187, 188, 189, 190, 192, 193,
160, 162, 163, 164, 165, 166, 171, 218, 206, 208, 276, 277, 371, 372, 416, 577
264, 371, 376, 420, 429, 439, 440, 441, FEDERHOFER, Hellmut, 54, 138, 143,
511, 513, 514, 530, 535, 537, 546, 566 154
DOLATA, David, 428, 429 FELLOWES, Edmund H., 243
DONÀ, Mariangela, 210, 268, 270 FENLON, Iain, XIV, 302, 303
DONATI, Claudio, 9 FERAZI, Giovanni Battista, 466
DONATI, Ignazio, 9 Ferdinand II, V, 54, 55, 68, 117, 137, 138,
DONATO, Giuseppe, 17, 31 144, 146, 154, 156, 399, 400, 416, 433
DREI, Giovanni, 182 Ferdinand III, 137, 437, 551
DU CHESNE, Joseph, 461 FERGUSIO, Giovanni Battista, 427
DUBOST, Jean-François, 313, 314, 346 FERRABOSCO, Alfonso, 54
DUCHEIN, Michel, 213 FERRABOSCO, Matthia, 54
DURON, Jean, 387 FERRANTI, Giovanni Francesco, 384
DUROSOIR, Georgie, 128, 305, 388 FERRARI BARASSI, Elena,, 148, 560
EAST, Michael, 211, 243, 257 FERRARI, Benedetto, 148, 560
EINSTEIN, Alfred, II, 16, 89, 152, 206 FERRERI, Carlo, 46
Elisabeth Iere, 213 FERRONI, Giulio, XVIII, 404, 512, 513,
EMANUELE, Marco, 301, 320, 321, 444, 533, 536
511 FERROTTI, Angelo, 564
EMMER, Peter C., 38 FIASCHINI, Fabrizio, 278
FABBRI, Paolo, 117, 119, 145, 151, 412, FIORENTINI, Ersilio Fausto, 109
423, 438 FIORI, Giorgio, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 107
FABRIS, Dinko, III, 32, 119, 152, 185, FLACCOMIO, Giovan Pietro, 17
245, 248, 249, 400, 438, 453, 463, 474, FLAVIO, Torquato, 431
517, 556, 559, 564 FOA, Salvatore, 46, 47, 309
FAGIOLO DELL’ARCO, Maurizio, 511, FONTANELLI, Alfonso, 66, 88, 89, 153,
519, 562 495
FAGIOLO, Marcello, 2, 8 FORCELLA, Vincenzo, 263
FALCONIERI, Andrea, 442 FORMICHETTI, Gianfranco, 278, 531
FARAGLIA, Nunzio Federigo, 34 FORTUNE, Nigel, II, 3, 16, 19, 156, 422,
FARNESE, Alessandro (duc), 67, 188 426, 474, 475, 500
FARNESE, Alessandro (né en 1610), 106, FOSI, Irene, XXI, 188, 522
113, 114, 115, 129, 181, 182 FOTI, Rita Loredana, 18, 28
FOUCAULT, Michel, 487

709
FRANCHI, Saverio, 112, 376, 506, 512, GHERARDO, Cesare (cardinal), 464
514, 518, 525, 526, 533, 534, 535, 545, GHIVIZZANI, Alessandro, 185, 186
546, 553, 554, 558, 559, 563, 571 GIACOBBI, Girolamo, 454-456, 467
FRANGNE, Pierre-Henry, 488 GIAMBONINI, Francesco, 557
FRESCOBALDI, Girolamo, 143, 431, GIAMPAOLI, Stefano, 69
468, 506, 517, 533, 559, 560, 566 GIANTURCO, Carolyn, 273
FREY, Herman-Walther, 565 GIARRIZZO, Giuseppe, 7, 8, 13, 19, 26
FULCO, Giorgio, 321 GIDROL, D., 498
FUMAROLI, Marc, 313, 387, 531, 558 GIGLIO, Tommaso, 17
GABRIELI, Andrea, 124, 287, 432 GINASIO, Domenico (cardinal), 464
GABUSSI, Giulio Cesare, 273, 287 GIOVANETTI, Marcello, 533
GAL, Stéphane, 23, 42, 43, 44, 45, 46, 49, GIOVANNELLI, Ruggero, 287, 434, 517,
50, 51, 54, 59, 61, 62, 159, 160, 161, 162, 567
163, 164, 165, 168, 175, 205, 213, 214, GIOVIALE, Fernando, 151, 488
219, 264, 303, 309, 311, 313, 343, 362, GIULIANI, Marzia, 275, 276, 277, 281,
363, 513 282, 283, 290, 295
GALBIATI, Giovanni, 134, 135, 136, 139, GONZAGA, Alfonso, 531
142, 146, 147 GONZAGA, Eleonora, 137
GALDIERI, Eugenio, 183, 208 GONZAGA, Ferdinando
GALILEI, Galileo, 74, 100, 140, 276, 285, GONZAGA, Ferrante, 4, 7
286 GONZAGA, Francesco, 44, 55, 59, 72,
GALILEI, Vincenzo, 74, 99, 100, 234 144, 264, 302, 438
GALLICO, Claudio, XIII, XIV, 117, 145, GONZAGA, Margherita, 23, 56
183, 184, 186, 301, 348, 379, 380 GONZAGA, Vincenzo, V, 32, 33, 55, 56,
GAMBASSI, Osvaldo, 454, 455 89, 137, 144, 147, 267, 302
GAMRATH, Helge, 181, 189 GONZAGA, Vincenzo II, 144,
GANCI, Massimo, 10 GOULET, Anne-Madeleine, VIII, XX,
GARAVAGLIA, Andrea, IV, 119, 151, XXI, 168, 433, 467, 525, 531, 553
152, 161, 172, 174, 311, 374, 378, 379, GOZADINO, Marc-Antoine (cardinal),
380, 412, 423, 474, 477, 494 464
GARDANO, Angelo, 65, 91, 210, 251, GRANDI, Ottavio Maria, 431, 468
252, 254, 255, 563 GRANT, Kerry S., 244, 387
GARDEN, Greer, 311 GRAPUCCIOLI, Ferdinando, 568
GARGIULO, Piero, 83, 123, 170, 375, 410 GRASSI, Gian Guido, 557
GARIN, Eugenio, 284, 386 GRASSI, Paola, 52, 514
GARNERO, Stéphane, 50, 319, 325 GRASSI, Pasquino, 144
GASTOLDI, Giacomo, 123 GRASSI, Santino, 117
GATTI, Fortunato, 207 GRECI, Roberto, 369, 372
GATTI, Gervasio, 372 Grégoire XIII, 112, 136
GENTA, Eduardo, 11, 29 Grégoire XIV, 188
GENTILE, Guido, 308 Grégoire XV, 141, 400, 401, 507, 508,
GENTILE, Marco, 369 514, 516, 561, 566
GESSI, Francesco, 539 GRILLO, Angelo, 118, 277
GESUALDO, Carlo, 31, 32, 34, 38, 74, GRIPPAUDO, Ilaria, 3, 5, 17, 18, 21, 27
100, 124, 125, 136, 156, 205, 252, 288, GRISANTI, Isabella, 123, 432
487 GRISELLE, Eugène, 362, 363
GETTO, Giovanni, XI, XVII, 117, 164, GRISERI, Andreina, 50, 308, 346, 350,
195, 237, 339, 376, 379, 439, 442, 496, 520, 548
524 GROOTE, Inga Mai, 91, 516, 517, 527,
GETZ, Christine, 278, 292 571GUAGNINI, Guido, 69, 70

710
GUAIATOLI, Francesco Maria, 432 INFELISE, Mario, XX
GUARDALABENI, Vincenzo, 22 INGEGNERI, Marc’Antonio, 187
GUARINI, Alessandro, 33 INVEGES, Agostino, 11
GUARINI, Battista, 32, 33, 78, 79, 82, 91, ISGRÒ, Giovanni, 20
152, 167, 171, 193, 197, 198, 220, 226, JANDER, Owen, 456
230, 235, 266, 267, 279, 280, 426, 438, JEANNERET, Christine, 416
474, 475, 477, 501, 517 JENKINS, John, 246
GUARINO, Andrea, 22 JEZ, Tomasz, 255
GUAZZELLI, Giovanni Battista, 432 JONES, Pamela, 275, 276, 281, 283
GUAZZI, Eleuterio, 187 JOYCE, John, III, 16, 160, 170, 172, 174,
GUAZZO, Stefano, 386, 404 206, 262, 271, 367, 377, 379, 403, 422,
GUENZATI, Biagio, 274 464
GUERCINO, Il, 539 KAPSBERGER, Girolamo, 520, 571, 572
GUGLIELMINETTI, Marziano, 112, 165, KENDRICK, Robert L., IV, 94, 277, 278,
279, 530 283, 285, 286, 287, 289, 290, 291, 292,
GUICHENON, Samuel, 309, 310 293, 294, 295, 296, 297, 569, 578
GUIDETTI, Giovanni Domenico, 112 KEPLER, Johannes, 72, 73, 100
GUIDOTTI, Felice Gioseffo, 112 KERMAN, Joseph, XIV
GUIDOTTI, Gioseffo, 109, 111, 120 KIRKENDALE, Warren, 149
GUIDOTTI, Lorenzo, 112 KLOTZ, Sebastian, IV
GUIDOTTI, Paolo, 112 KRUMMEL, D. W., 249, 250
GUNDERSHEIMER, Werner L., XIV KURTZMAN, Jeffrey, 487
GUSSONI, Vincenzo, 213, 214, 216-219 LA CERDA, Giovanna, 23
GUZMAN, Henrico, 4 LAMBOTTE, Marie-Claude, 413
HAMMOND, Frederick, 142, 276, 510, LA MORSIA, Cornelio, 17
515, 516, 517, 520, 525, 545, 549, 555, LAMOTTA, Martino, 142
558, 563, 564, 566, 568 LANCELLOTTI, Vittorio, 510
HANLON, Gregory, 43 LANDI, Alessandro, 108
HARTMANN, Arnold, II, 422 LANDI, Federico, 107
HASKEL, Francis, XII, 562 LANDI, Giovanni Battista, 108,
HATTON, Christopher II, 247 LANDI, Ottaviano, 107
HATTON, Christopher III, 247-251, 256, LANDI, Stefano, 267, 555
257 LANDI BARATTIERI, Barbara, V, 105-
HELLSBERG, Clemens, 147 111, 113, 120-122, 129, 130, 179, 357, 576
Henri II de Bourbon, 51, 61, 388, 508, 565 LANDINI, Silvestro, 20
Henri III, 388 LA PULSELLA
Henri IV, 46, 213, 304, 310, 313, 314, 354 LARSON, Keith, 28
Henri VIII, 243 LASSUS, Roland de, 5, 414
HILL, John Walter, 33 LAUDANI, Simona, 9, 10
HINTERMAIER, Ernst, 134, 145, 149, LAUDO, Vittorio, 17
156 LA VIA, Stefano, IX, 66, 78, 85, 100, 152,
HISCOCK, Walter G., 246 153, 194, 197, 198, 204, 206, 223, 228,
HJELMSLEV, Louis, 408 229, 230, 234, 237, 241, 242, 335, 336,
HOLMES, George, 250, 251 338, 339
HOUTMAN-DE SMEDT, Helma, 525 LEBET, Claude, 189, 508, 510, 562
HUDSON, Richard, 430, 547 LECOMTE, Nathalie, 342
IL VERSO, Antonio, 16, 123, 125 LENGUEGLIA, Giovanni Agostino della,
INDIA, Bernardino, 15 23, 27
INDIA, Fabio, 15 LENI, Giovanni Battista (cardinal), 430,
INDIA, Francesco, 15 431, 543, 569

711
Léon XI, 56 MAGALOTTI, Lorenzo (cardinal), 544
LEONE, Ottavio, 539 MAGINI, Alessandro, 348, 445
LEONI, Giovanni Battista, 267 MAGNANI, Lauro, 320
LEONI, Leon, 269 MAGNI, Bartolomeo, 133, 210, 251, 252,
LEOPOLD, Silke, 555 255, 454
LESS, Maurizio, 313 MAIDA, Giovanni, 19
LEWIS-RODIS, Geneviève, 387 MALAGODI, Franco, 427, 428, 430, 431,
LIBERATI, Giovanni Antonio, 553 432, 433
LIGRESTI, Domenico, 4, 27, 37 MALAGUZZI, Francesco, 127, 407, 446,
LIMIDO, Stefano, 273, 279 534, 546
LINDELL, Robert, 147 MALASPINA, Antonio I, 69
LITTA, Pompeo, 70, 71, 135, 136, 370 MALASPINA, Antonio II, 69, 70
LOCKWOOD, Lewis, XIV MALASPINA, Azzo, 69
LODI, Pio, 186 MALASPINA, Corrado, 69
LODOLINI, Elio, XX MALASPINA, Gaspare Vincenzo, 70, 71
LOGORIO, Pirro, 510 MALASPINA, Ghisello I, 69, 70, 71
LOLLINI, Fabrizio, 369 MALASPINA, Ghisello II, 70, 71
LOMAZZO, Filippo, 248, 254, 255, 262, MALASPINA, Obizinio, 69
268-274 MALASPINA, Pietro, 69
LOMAZZO, Giovanni Paolo, 270, 322 MALASPINA, Pietro Francesco, V, 65,
LOPE DE VEGA, Félix, 439 66, 68-73, 76-78, 100, 182, 576
LOPEZ Y PALOMINO, Pedro, 29 MALASPINA, Virginia, 71, 107
LORENZETTI, Stefano, VII, VIII, X, MALHOMME, Florence, 243
XVI, XVII, XVIII, 51, 76, 77, 80, 121, MALVASIA, Carlo Cesare, 91, 110, 190,
130, 140, 171, 176, 204, 218, 237, 311, 202
312, 321, 322, 324, 377, 386, 402, 404, MALVEZZI, Virgilio, 532, 525
405, 407, 511, 512, 513, 516, 526, 530, MANCINI, Alberto N., 117
533, 536, 545 MANCINI, Paolo, 517, 518, 519, 527
Louis XII, 304 MANCUSO, Barbara, 28
Louis XIII, 46, 307, 313, 319, 343, 362, MANELLI, Francesco, 117
363 MANFREDI, Carlo Emanuele, 66, 106,
LUCCHI, Marta, 89, 348, 349, 427, 467 180
LUCINO, Francesco, 273 MANFREDI, Marco, 69
LUDOVISI, Alessandro, 401, 514 MANFREDINO, Orazio, 466
LUDOVISI, Ludovico (cardinal), 141, MANGANI, Marco, IX, 204, 486, 493
516, 563 MANGO DI CASALGERARDO,
LUDOVISI, Orazio, 401 Antonino, 11, 12
LUME, Lucio, XXI, 20 MANN, Brian, 255
LUSITANO, Vincenzo, 227 MANSOUR, Opher, 181, 188
LUTZ, Georg, 72, 137 MANTIA, Salvatore, 22
LUYNES, Albert, 309, 362 MANZINI, Luigi, 551
LUZZASCHI, Luzzasco, 89, 277, 286, MARANI, Pietro C., 282
431, 517 MARAVALL, José Antonio, XVII, 20, 38,
MACCAVINO, Niccolò,, III, 123, 125 324
MacCLINTOCK, Carol, 150 MARCELLA, Maria, 29
MACÉ, Stéphane, 398, 408, 409 MARCORA, Carlo, 281, 282, 285, 293
MACHIAVEL, Nicolas de, XVIII, 162 MARCUCCI, Laura, 141, 565
MACQUE, Jean de, 7, 31, 36, 38, 123, 489 MARENZIO, Luca, 122, 124, 152, 198,
MACY, Laura, 494 199, 200, 204, 206, 287, 377, 489, 517,
MADONNA, Maria Luisa, 2, 8 533

712
MARESCA COMPAGNA, Adelaide, 135, MÉDICIS, Maguerite de, 186, 187, 453
136, 139 MEDICO, Roberto, 325
MARIANI, Giovanni Antonio, 106, 107 MEIER, Bernhard, 226, 228
Marie de Bourbon Soissons, 61 MELI, Patrizia, 69
MARIEN, Ambroise, 5 MELLI, Pietro Paolo, 433
MARINI, Claude, 307, 363 MENDIA, Umberto, 36
MARINI, Giuliano, 509 MENDOLA, Giovanni, 23, 30
MARINO, Giambattista, 54, 58, 78, 80, MÉNESTRIER, Claude-François, 175,
81, 84, 87, 90, 91, 95, 99, 112, 118, 125, 302, 319, 321, 342, 343, 346, 350, 351
154, 164, 165, 171, 173, 193, 202, 203, MENSI, Luigi, 107, 108
220, 237, 266, 279, 313, 321, 322, 339, MERLIN, Pierpaolo, 43, 45, 48, 161, 163,
368, 377, 379, 380, 383, 386, 392, 423, 307
475, 495, 496, 498, 502, 516, 517, 519, MEROLLA, Riccardo, XVIII, XIX, 424,
524, 530, 533, 556-558 476, 516, 517, 525, 526, 527, 536, 542,
MARISIO, Prospero, 567 550
MAROTTA, Erasmo, 17 MERSENNE, Marin, 337
MAROTTI, Ferrucio, 325 MEYER, Frédéric, 45
MARSOLO, Pietro Maria, 33 MICHELI, Romano, 287, 289
MARTIN, Robert, 249-251, 256 MILLER, Beth, IX, 246, 268
MARTINEZ TORRON, Diego, 355 MILLER, Roark, 360
MARTINI, Alessandro, 281, 376 MILZA, Pierre, 400
MARTINI, Giuseppe, 183, 184, 192, 193, MINISCALCHI, Guglielmo, 149
207 MINUCCI, Francesco Luigi, 530, 546, 565
MARTINOTI, Renato, 116, 118 MINUZZI, Carlo, 253
MARTINOTTI, Sergio, 303 MIOLI, Piero, 272, 436, 455
MARTORETTA, Giandomenico, 4, 6 MIRABELLA, Vincenzo, 17
MASCARDI, Agostino, XVIII, 320, 511, MISCHIATI, Oscar, 1, 109, 148, 254, 255,
517, 531, 532, 533, 541, 544 455
MASINI, Roberta, 453, 539 MOFFA, Rosy, 57
MASOERO, Mariarosa, 344, 362, 363 MOLZA, Camillo, 371, 376, 530, 537, 565
MASSABÒ RICCI, Isabella, 308 MOLZA, Francesco, 437
MATTEACCI, Pietro, 148 MOLZA, Giovanni Battista, 437
Maximilien Ier de Bavière, 470 MOMBELLO, Gianni, 54
Maximilien II, 72 MOMPELLIO, Federico, II, III, 16, 59,
MAYER BROWN, Howard, XIV, 62, 117 154, 192, 208, 269, 280, 289, 315, 422,
MAYLENDER, Michele, 454, 455, 517, 441, 474, 487, 500
526 MONCADA, Cesare, 27
MAZARIN, Jules, 400 MONCADA, Francesco I, 4, 27
MAZZOCCHI, Domenico, 184, 185, 187, MONCADA, Francesco II, 23, 27
533, 534, 554, 556, 557, 559 MONCADA, Luigi Guglielmo, 23
MAZZOCCHI, Virgilio, 534, 553, 554, MONGITORE, Antonino, 17
556 MONNIER, Clémence, 389
McGOWAN, Margaret, 305, 306, 309, MONTEVERDI, Claudio, II, 89, 96, 117,
311, 313, 318, 326, 335, 337, 338, 341, 145, 149, 151, 152, 154, 175, 184, 204,
343, 346, 347, 350 206, 211, 224, 280, 288, 302, 303, 347,
McIVER, Katherine, 72, 73, 369 361, 374, 377, 379, 380, 392, 409, 412,
MÉDICIS, Catherine de, 306 423, 428, 429, 430, 433, 455, 456, 469,
MÉDICIS, Chiara, 135 473, 474, 475, 476, 479, 480, 482-484,
MÉDICIS, Marie de, V, 46, 137, 304, 309, 487, 488, 489, 494, 500, 581
310, 313, 314, 351, 579 MONTEVERDI, Giulio Cesare, 55, 302

713
MONTI, Gennaro Maria, 387 ORISTAGNO, Giulio, 17
MORALES, Cristobal de, 143 ORLANDI, Camillo, 147, 149, 150, 151
MORANDO, Bernardo, 106, 113-120, ORLANDI, Pellegrino, 112
129, 162 ORSINI, Alessandro (cardinal), 510
MORANDO, Simona, 227, 339 ORSINI, Antimo, 522
MORELLI, Arnaldo, 1, VI, XII, XIII, XV, ORSINI, Cornelia, 135, 139
XVI, 364, 524, 559, 562, 564, 567, 582 ORSINI, Fulvio, 190
MORENA, Marina, 107, 139 ORSINI, Paolo Giordano II, 191, 523, 524
MORESI, Giovanni, 434 ORSINI, Virginio, 33, 72, 266, 347, 371,
MORESINI, Marco Antonio, 47-49, 62 376, 508, 509, 517, 523, 561
MORETTI, Maria Rosa, 69 OSBORNE, Toby, 46, 160, 362, 536
MORIGIA, Paolo, 273, 279, 369, 370 OSSI, Massimo,, 488
MORPURGO TAGLIABUE, Guido, 407 OTAOLA GONZALES, Paola, 31
MÖRSCHEL, Tobias, 47, 513, 514, 538 OWENS, Jessie Ann, 223
MOSCHETTI, Andrea, 386 PACE, Pietro, 148
MOSSETTI, Cristina, 325, 326 PADOAN, Maurizio, 99, 184, 207, 294,
MOTTA, Giovanna, 9, 13, 279 295, 296, 428, 455
MOULINIÉ, Estienne, 339, 340 PAGANINO, Giacinto, 462
MOUREY, Marie-Thérèse, 305, 321, 326 PAGLIUGHI, Paolo, 282, 283, 284
MUGNOS, Filadelfo, 10 PALAZZOLO, Francesco, 13
MURATA, Margaret, 245, 547 PALAZZOTTO, Giuseppe, 5, 6, 26
MURTOLA, Gasparo, 87, 339 PALESTRINA, Pierluigi da, 292
NAPOLI, Gennaro, 325 PALISCA, Claude, 78
NASALLI ROCCA, Emilio, 68, 69, 70, PALIZZOLO GRAVINA, Vincenzo, 13
71, 72, 106, 107, 108, 113, 116, 189, 368, PALLAVICINO, Benedetto, 434
371 PALMAS, Clara, 325
NAVARRA, Girolamo, 567 PANCALDI, Evaristo, 348
NAVARRINI, Roberto, XXI PANDOLFI, Alfonso, 533
NEGRI, Cesare, 306 PANFILI, Pietro Gentile, 191
NEMOURS, Henri de, 44, 174, 175, 307, PANICHI, Nicola, 404
312, 346, 364 PANIZON, Piero, 135, 136, 139, 140, 565
NENNA, Pomponio, 143, 153, 156, 252, PAOLI, Pier Francesco, 533
433, 487, 533 PARÉ, Ambroise, 463
NERI, Filippo, 274, 285 PARI, Claudio, 6
NÉRAUDAU, Jean-Pierre, 500 PASSADORE, Eugenio, 268, 270
NESTOLA, Barbara, 144, 339, 386 PASSAMONTI, Eugenio, 47, 213, 214
NEVERS, Eleonora de, 137 PASSERIN d’ENTREVES, Pietro, 217,
NEWCOMB, Antony, 85, 89, 228, 424, 345
482, 495 PATUZZI, Stefano, 115
NICELLI, Giulia, 70 Paul III (Alessandro Farnese), 67, 180
NICOLAI, Fausto, 135, 140, 141, 275 Paul V, 16, 56, 141, 142, 508
NICOLINI, Fausto, 112, 519, 530 PAULI, Orazio, 47, 219
NIRONI, Elena, 68, 71 PAVAN, Franco, I, IV, 56, 57, 58, 66, 107,
NORI, Gabriele, 369 144, 182, 273, 277, 279, 280, 287, 506,
OBERLI, Matthias, 275, 523, 524, 539, 509
555 PECCHIAI, Pio, 508, 523, 560, 561
OLIVERO, Eugenio, 325 PECCI, Tommaso, 125
OLIVIERI, Angelo, 434 PEDRINI, Augusto, 326
ONGARO, Antonio, 91 PEIRONE, Claudia, 328
ORI, Anna Maria, 22 PELLEGRI, Marco, 369, 370, 371, 372

714
PELLEGRINI, Vincenzo, 269, 287, 291 PURCELL, Henry, 246
PELLICELLI, Nestore, 186, 187 QUAGLIATI, Paolo, 187
PEREGO, Camillo, 279 QUERINI, Cesare, 383
PEREGRINO, Matteo, 533, 426 QUEVEDO, Francisco, 355
PERETTI, Andrea (cardinal), 34, 537, 545 QUINT, Arlene J., 277, 283
PERI, Jacopo, 89, 170, 171, 314, 388, 404, QUINZIANI, Giulio Cesare, 187
410, 412, 417 QUONDAM, Amedeo, 515, 516, 525, 528
PERINI, Giovanna, 110, 112 RADESCA, Enrico, 54, 57, 59, 278, 427
PERISSON BONARDO, Francesco, 383 RADICCHI, Patrizia, 69
PERRERO, D., 420, 429, 440 RASI, Francesco, 144, 147, 149, 150, 156,
PETRARCA, Francesco, 100, 206, 266, 157, 266, 302, 357, 434, 577
288, 368, 375, 376, 384, 385, 405, 426, RASI, Luigi, 323, 347
479 RAVAL, Sebastian, 16, 17, 143
PEYROT, Ada, 308 RAVIOLA, Blythe Alice, 51, 59, 328
Philippe II, 1, 7, 17, 43, 48, 49, 162 REINER, Stuart, 119, 557
Philippe III, 7, 17, 162 REINHARDT, Rudolf, 134
Philippe IV, 56 RENI, Guido, 279, 539
PICCININI, Alessandro, 434, 435 RIBEIRO, Alvaro, 245
PICCOLINO, Giorgio, 567 RIBERA, Giuseppe, 28-30
PIÉJUS, Anne, IV RICCARDI, Raffaella, 109
PIERI, Maria, 54, 165, 341 RICCUCCI, Giuseppe, 269, 271, 272, 273,
Pigamondo, 109, 110, 111 278, 290
PIMENTEL, Vicente, V, 32 RICHELIEU, Cardinal de, 163, 307, 399,
PINTO, David, 247, 249, 425 400, 562
PIRROTTA, Nino, 78, 170, 174, 445, 517, RICOTTI, Ercole, 46, 160, 214
557, 558 RINALDI, Cesare, 112, 193, 202, 426
PISCINA, Giovanni Giacomo, 160, 354, RINUCCINI, Carlo, 445
355, 357-361, 364 RINUCCINI, Ottavio, 150, 153, 347, 426,
Platon, 284, 297, 483, 579 438, 489, 566
POGGIALI, Cristoforo, 107, 109, 191 RINUCCINI, Pierfrancesco, 347
POLLAK, Marta D., 44, 49, 50, 162 RIZZI, Gualtiero, 60, 267, 342, 343
POMPILIO, Angelo, 31, 210, 252, 253, RIZZUTI, Alberto, IV, 41, 351, 483
406 ROBERTSON, Clare, 180, 182, 189, 190,
PONCET, Olivier, 547, 562 191, 192, 202, 207
PORCACCHI, Tommaso, 69 ROCHE, Daniel, VII
PORRO, Giulio, 296 ROCHE, Jérôme, 263, 271, 289, 427, 456
PORTA DI BOLOGNA, Ercole, 435 Rodolphe II, 72
PORTER, William V., 374 ROGGERO BARDELLI, Costanza, 218,
POVOLO, Claudio, 213 308, 319
PRIVITERA, Massimo, 1, IX, X, 17, 89, ROGNONI, Giovanni Domenico, 273
206, 224, 226, 228, 229, 234, 349, 379, ROGNONI, Riccardo, 279
380, 388, 413, 415, 475, 485, 489, 494, ROLLA, Giorgio, 120, 268, 269
497, 498 ROMANI, Marzio A., 67, 107, 180, 189,
PROCACCINI, Camillo, 129 399
PRODI, Paolo, 274, 277, 292 ROMANO, Baldassare, 22
PROSIO, Pier Massimo, 54 ROMANO, Giovanni, 51, 308, 538
PROSPERI, Adriano, 184 ROMANO, Giulio, 510
PROTA-GIURLEO, Ulisse, 28, 29, 30, 33, ROMITI, Antonio, XXI
35, 36 RONCAGLIA, Gino, 348, 427
PULIASCHI, Giovanni Domenico, 111 RONSARD, Pierre de, 340

715
RORE, Cyprien de, 143, 206 SANTA SUSANNA, (cardinal Scipione
ROSA, Asor, X, XVII, XIX, 505, 515 Cobelluzzi), 537
ROSA, Mario, 515, 516, 524 SANTORO, Caterina, 270
ROSA BAREZZANI, Maria Teresa, 174 SANVITALE, Isabella, 71
ROSPIGLIOSI, Giulio, 534, 545 SARACINELLI, Ferdinando, 444-446
ROSSI DI SAN SECONDO, Federico, SARCINA, Paola, 124
367-373, 375, 384, 391, 393, 580 SARNELLI, Mario, 555
ROSSI, Gasparo, 369 SARTORI, Claudio, 210, 215, 252, 270
ROSSI, Massimiliano, 168, 313 SARZANI, Giovanni Battista, 459, 460
ROSSI, Patrizio, 44 SAUNDERS, Steven, 137, 138, 145, 148
ROSSI, Pietro Maria, 360, 370 SAVELLI, Giulio (cardinal), 543
ROSSI, Salomone (l’Hébreux), 56, 280, SAVOIE, Caterina, 23, 44, 175
509 SAVOIE, Charles-Emmanuel Ier de, II, 23,
ROSSI, Troilo II, 370, 372 41-47, 49-51, 53, 54, 59, 61-63, 65, 66, 72,
ROSSI, Troilo III, 369, 370 129, 130, 159, 160-169, 171, 174-176,
ROSSI, Troilo IV, 370, 373 213-216, 218, 219, 257, 264, 270, 277,
ROSSO, Claudio, 43, 44, 55, 60, 163, 175, 279, 280, 281, 302, 303, 307, 312, 320,
264, 308, 447 322, 324, 325, 327, 329, 331, 333, 343,
ROSSOTTI, Andreae, 310, 555 346, 355, 358, 362, 363, 364, 365, 419,
ROSTIROLLA, Giancarlo, IV, 135, 535, 421, 424, 427, 440, 510, 512, 513, 514,
537, 561, 562, 564, 565, 567, 568, 569, 548, 566, 576, 577, 578, 579
570, 571, 572 SAVOIE, Emmanuel-Philibert, 42, 43, 50,
ROTA, Patrizia, 369, 370, 371 213
RÖTTGEN, Herwarth, 517, 520, 557 SAVOIE, Emmanuel-Philibert (prince),
RUA, Giuseppe, 49, 167, 171, 302, 337, 45, 49, 61
362, 420 SAVOIE, Marco Pio, 349, 464, 537, 572
RUBENS, Pierre-Paul, 313 SAVOIE, Marguerite, 44, 53, 55, 56, 72,
RUBINI, Nicolò, 435, 481 78, 128, 264, 302, 323, 342, 438, 554, 566
RUFFATTI, Alessio, 246 SAVOIE, Maurice (cardinal), VI, 45, 47-
RUSCA, Claudia, 287, 292, 293 50, 55, 58, 59, 60, 61, 62, 110, 127, 128,
RUSSANO HANNING, Barbara, 484 189, 216, 262, 274, 293, 309, 320, 324,
SABAINO, Daniele, IX, 100, 382 325, 327, 329, 330, 333, 343, 344, 345,
SABATIER, Gérard, XI 354, 357, 358, 359, 362, 364, 365, 398,
SACCOMANI, Elisabetta, 15 401, 402, 407, 420, 423, 424, 431, 440,
SACCOMANI, Sabrina, IV, V, 301, 320, 446, 452, 453, 465, 468, 506, 507, 511-
342, 349, 516, 520, 521, 523, 525, 528, 530, 532,
SAINT-REAL, Cesar, 355, 356 533, 534, 535, 538, 540, 541, 543, 545-
SALOMON, Xavier-François, 517 551, 554, 557, 559, 560, 564, 565, 566,
SALVADORI, Andrea, 384 567, 572-574, 579, 582, 584
SANCES, Lorenzo, 556, 557, 564, 566 SAVOIE, Philippe-Emmanuel, 48, 72
SAN CESAREO, (cardinal Carlo SAVOIE, Tommaso, 47, 60, 61, 69, 217,
Gaudenzio Madruzzo), 218 307, 331, 355, 363, 520, 526
SANGIORGIO, Guido, 46 SAVOIA, Victor-Amédée, 41, 46, 47, 49,
SAN MARTINI, Maria Luisa, 568 56-57, 58, 59, 62, 213, 280, 303, 307, 314,
SANNINO, Anna Lisa, 13 319, 327, 329, 333, 363, 426, 427, 514,
SANSOVINO, Francesco, 188 534
SANTARELLI, Cristina, 24, 51, 54, 168, SCAGLIA, Alessandro, 46, 141
175, 310, 320, 321, 323, 328, 333, 342, SCAGLIA, Carlo, 46, 219
343, 346, 363, 536, 538, 539, 548 SCAGLIA, Manfredo, 46, 311
SCALBERGO, Federico, 524, 539, 548

716
SCALI, Giulio, 435, 453, 457-459, 465, STELLA, Francesco, 369-371
469 STELLA, Scipione, 30, 31, 38
SCALISI, Lina, 18, 28 STOISA COMIGLIO, Renata, 168
SCARLATTI, Alessandro, 481 STORRS, Christopher, 43, 160, 400
SCHERLING, Simonetta, 135, 141 STREUBÜHR, Christine, 147
SCHIAVINI TREZZI, Juanita, XXI STRIGGIO, Alessandro, 155, 374
SCHINDLER, Otto G., 137, 400 STRNAD, Alfred A., 134
SCHMALZRIEDT, Siegfried, III, 474 STROZZI, Giovanni Battista, 234
SCHNEIDER, Federico, 152, 478 STUMPO, Enrico, 45, 161
SCHULER, Manfred, 134 SUEUR, Agathe, 170, 380, 398, 407, 410,
SCIASCIA, Leonardo, 6, 8 483
SCOGNAMIGLIO, Gian Franco, 99 SUMMERSCALE, Anne, 110
SCOPPOLA, Francesco, 134, 140, 142 SUTTER, Berthold, 416
SEIFERT, Herbert, 137, 138, 144, 145, SYMCOX, Geoffrey, 218, 308
147, 149, 150, 151, 399 Tacite, XIX, 532
SELMI, Elisabetta, 267, 478, 517 TADEO PEPOLI, Orsina, 370
Sénèque, XIX, 532 TAFURI, Manfredo, 323
SERENA, Annibale, 449 TAMALIO, Raffaele, 7, 137, 144
SERRA, Giacomo (cardinal), 464 TAMBURINO, Pietro Antonio, 567
SERRAI, Alfredo, 135, 139, 140 TANI, Gino, 321, 334, 346
SEVERI, Francesco, 568, 570 TANSILLO, Luigi, 78, 124, 125
SEVERINO, Julio, 5 TASSO, Agostino, 524, 538, 539
SFORZA, Francesco, 69 TASSO, Torquato, XIX, 16, 54, 136, 151,
SFORZA PALLAVICINO, Francesco 171-173, 193, 194, 211, 220, 223-225,
Maria, 533 235, 266, 309, 311, 376, 377, 385, 407,
SHAY, Robert, 247 412, 552
SIMI BONINI, Eleonora, 397, 423, 425, TASSONI, Alessandro, 171
454, 465 TEDESCO, Anna, 2
SIMON, Roger, 498 TENENTI, Alberto, 354
SIMONETTA, Isabella, 369 TESAURO, Lodovico, XVIII, 322
SMITH, Logan Pearsall, 209, 211, 212, TESTI, Fulvio, 15, 118, 163, 164, 171,
214, 216, 217 190, 218, 264, 371, 376, 420, 423, 424,
SMITH, Peter, 454-546 429, 430, 439, 440, 441, 442, 443, 445,
SODDU, Alessandro, 69 448, 460, 469, 511, 514, 530, 531, 535,
SOLERTI, Angelo, I, 60, 167, 319, 328, 537, 546, 566
341, 342, 344, 445 THURSTON, Dart, 243
SOLINAS, Francesco, 314 TIRABOSCHI, Girolamo, 376, 420, 428,
SOMENTI, Giovanni Giaccomo, 524 429, 430, 432, 439, 440, 442, 460, 517
SOMMI PICENARDI, Giorgio, 372 TOFFETTI, Marina, 268, 269, 273, 278,
SOTO, Francisco, 287 279, 280, 281, 283, 339, 388, 426
SOZZI, Lionello, 340 TOMASSINI, Stefano, XVII, 116, 117,
SPARTI, Barbara, 335, 341, 347 183
SPIGAROLI, Alberto, 182 TOMBALDINI, Domenico, 567
STANGO, Christina, 163 TOMEI, Piero, 506
STEELE, John, 3, 220, 224, 225, 235 TOMÈO, Francesco, 17
STEFANI, Gino, 510 TOMLINSON, Gary, 476, 483, 488, 496,
STEFANINI, Giovanni Battista, 426, 427 498
STEFFAN, Carlida, XIII, 122, 146 TORELLI, Daniele, 272, 283
STEINHEUER, Joachim, III, 134, 149, TORRI, Luigi, I, 302, 422
155, 156 TORRIANI, Orazio, 524

717
TOSCANO, Nicolò, 17 VILLANOVA, Silvio, 279
TOTTI, Pompilio, 140, 141, 189, 530, 561 VILLIFRANCHI, Giovanni, 117
TRABACI, Giovanni Maria, 28, 143 VINCI, Pietro, 186
TRABOCCHI, Aldobrando, 567 VISCEGLIA, Maria Antonella, 510, 511
TRADATE, Agostino, 210, 254, 268, 270, VISSER TRAVAGLI, Anna, 424
272, 272 VITTORI, Loreto, 129
TRESTI DA LODI, Flaminio, 186 VOGEL, Emil, 16
TRIFF, Kristin Andrean, 506, 524 VOLPI, Alessandro, 69
TRINCHERA, Francesco, 35 VON LODRON, Paris, 145
TRINCHIERI CAMIZ, Franca, 322, 559 VOUET, Simon, 539
TRISTAN, Marie-France, 558 WADDY, Patricia, 510
TROFEO, Ruggiero, 58, 280, 281 WAINWRIGHT, Jonathan P., 243, 247,
TRONSARELLI, Ottavio, 534, 536, 557 248, 249, 250, 258
TURCHINI, Angelo, 263 WALKER, Thomas, 427
Urbain VIII, 16, 274, 275, 276, 292, 344, WALTON, Izaak, 211, 212
376, 384, 401, 434, 440, 464, 507, 508, WARD, Adolphus William, 211
510, 514, 515, 518, 520, 522, 525, 526, WATKINS SHAW, Harold, 246
535, 537, 545, 546, 562, 563, 568, 569, WATKINS, Glenn, III, 78, 87, 134, 136,
572, 573, 582 147, 151, 152, 156, 156, 204, 206, 246,
VAGNONI, Deborah, 526, 527, 535, 536, 398, 422, 476, 482, 483, 488, 490, 541
539, 558 WECKER, Jan Jaques, 461
VALDRIGHI, Luigi Franceso, 427 WERT, Giaches de, 186
VALERA, Ottavio, 111, 120, 271 WESSELY, Othmar, 145, 149, 150
VALLAURI, Tommaso, 526 WHENHAM, John, III, 160, 172, 354,
VAN DAMME, Stéphane, 302, 346 357, 361, 422, 474, 484
VAN ROBAYS, Johan, 463 WIEGEL, Anne, 325
VARALLO, Franca, 43, 54, 218, 301, 302, WIERING, Frans, 227
304, 319, 339, 343, 345, 346, 350 WINTER, Marian Hannah, 334
VAROTARI, Alessandro, 539 WINTERNITZ, Emmanuel, 322
VASSALLI, Antonio, 91, 107, 171, 172, WISTREICH, Richard, 111
174, 195, 339, 379, 384, 385, 392, 558 WITTE, Arnold, 191, 203
VASSEROT, Laurent, 53 WITTKOWER, Rudolf, 296, 559
VAZZOLER, Franco, 164, 339 WITZENMANN, Wolfgang, 556, 562,
VECCHI, Giuseppe, 455 569
VECCHI, Orazio, 89, 122, 348, 349, 427, WOLFE, Karin, 189
428, 433, 436 WÖLFFLIN, Heinrich, 322
VECCHI, Orfeo, 279, 287 ZABATA, Cristoforo, 78
VENEZIANO, Guglielmo, 149 ZACCONI, Lodovico, 124
VENTURA, Niccolò, 524 ZAFFUTO ROVELLO, Rosanna, 28
VENTURINI, Pompilio, 186 ZAGGIA, Massimo, 3, 8, 9, 19
VERONESE, Alessandro, 538 ZAPPERI, Roberto, 190
VIADANA, Lodovico, 143, 571 ZARLINO, Gioseffo, 74, 100, 198
VIALE FERRERO, Mercedes, 343, 345 ZARRI, Gabriella, 23
VIANELLO, Carlo Antonio, 263, 296 ZIINO, Agostino, 168, 270, 322, 559
VICTORIA, Tomas Luis de, 61, 143 ZUCCARI, Federico, 215, 312, 319, 335
VIGIANO, Valentina, 13 ZUCCHI, Mario, 45
VIGO, Giovanni, 263 ZWIERLEIN, Cornel, 326
VILLABIANCA, Franceco Maria, 12
VILLANI, Gabriele, 108, 109, 183
VILLANI, Gasparo, 183

718
 TABLE DES MATIÈRES

Remerciements
Sommaire
Introduction générale

1) État des lieux ………………………………………………………………………………..I

2) Nouveau projet et nouvelles perspectives de recherche – limites et propos de cette étude...V
3) Nouvelle problématique : musique, mécénat et identité nobiliaire………………………..IX
4) Plan de travail……………………………………………………………………………XIX

Partie I : De la Sicile (?) à la cour de Turin

Chapitre I : Recherches sur les origines siciliennes de D’India

Introduction…………………………………………………………………………………….1

A. Mécénat artistique et noblesse en Sicile, art nobiliaire et noblesse dans l’art

a) La famille Moncada, le mécénat artistique et musical en Sicile…………………………….4

b) Politique et identité nobiliaire en Sicile entre Renaissance et Baroque……………………..7
c) La nobiltà sicilienne entre prestige et décadence…………………………………………...8
d) Sigismondo D’India, « noble palermitain » ?.......................................................................10
e) D’India et les compositeurs siciliens………………………………………………………16
f) Sur les traces de la famille D’India en Sicile………………………………………………19

B. Sigismondo D’India, noble napolitain ?

a) De Palerme à Naples, état et perspectives de la recherche sur les origines napolitaines du

compositeur…………………………………………………………………………………...26
b) Les D’India de Naples……………………………………………………………………..28

Conclusion……………………………………………………………………………………37

719
Chapitre II : Perspective historique, artistique, culturelle et politique du Piémont au
début du XVIIe siècle

Introduction…………………………………………………………………………………...41

A. La cour de Turin au temps de Charles-Emmanuel Ier

a) Situation politique du Piémont au début du XVIIe siècle……………….…………………43

B. Les transformations du Piémont à l’époque baroque. Sur la voie de la construction d’une

identité nobiliaire turinoise

a) L’éducation des princes……………………………………………………………………48

b) La transformation urbanistique et politique de la cour de Turin……………………….….50

C. L’arrivée de D’India à la cour de Savoie

a) Contexte artistique et musical de la cour de Turin à l’aube du XVIIe siècle………………52

b) Comment D’India est-il arrivé à Turin ? La voie de Ferrare, Milan et Mantoue………….55
c) La voie de Parme, Rome et Côme…………………………………………………………56
d) Sigismondo D’india, « Maestro della musica di camera di Sua Altezza ». Le duc de Savoie
et les cours des princes………………………………………………………………………..59

Conclusion……………………………………………………………………………………62

Chapitre III : Le Deuxième livre de madrigaux à cinq voix (1611)

Introduction…………………………………………………………………………………...65

A. Lo Stato degli Malaspina di Edifizi, histoire d’une famille et d’un fief gravitant autour du
duché de Parme et de Plaisance entre Renaissance et Baroque……………...……………….67

B. Pier Francesco Malaspina, entre musique, littérature, mathématiques et

diplomatie……………………………………………………………………………….…….71

720
C. Le Deuxième livre de madrigaux, l’héritage de Fontanelli et de Da Gagliano, une tendance
vers la monodie…………………………………………………...…………………………..76

a) Du Quadrivium au Trivium, le marquis Malaspina et la poésie…………………………...78

b) Entre déclamation polyphonique et polyphonique représentative, les madrigaux du
Deuxième livre de D’India……………………………………………………………………79

Conclusion……………………………………………………………………………………99

Partie II : Sigismondo D’India à la cour de Turin avant l’arrivée de

Christine de France

Chapitre I : Le Deuxième livre de villanelles à la napolitaine à trois voix (1612)

Introduction………………………………………………………………………………….105

A. Les familles Landi et Barattieri au sein de la noblesse de Plaisance au début du

XVIIe siècle………………………………………………………………………………….106

B. Sigismondo D’India à Plaisance, entre musique sacrée, madrigaux, compositions poétiques

et célébrations

a) Sigismondo D’India et Ludovico Carracci chez Barbara Landi Barattieri – L’effervescence

artistique de Plaisance……………………………………………………………………….108
b) Sigismondo D’India et Bernardo Morando à Plaisance, les célébrations musicales autour de
la naissance du prince Farnèse………………………………………………………………113
c) Le mystère de la Lamentation d’Armide et du Huitième livre des Musiche publié à
Milan………………………………………………………………………………………...118

C. Le deuxième recueil des Villanelles, entre Venise, Naples, Turin et Plaisance……….....121

a) Le répertoire poétique des villanelles, de Florence à Naples et de Naples à Plaisance…..124

721
b) Un « autoportrait » de D’India – Contours, couleurs et éclat d’un poète-musicien à la cour
de Turin……………………………………………………………………………..……….126
c) Entre politique, divertissement et hommage – Un portrait de Turin à travers un genre
napolitain…………………………………………………………………………………….128

Conclusion…………………………………………………………………………………..129

Chapitre II : Le Troisième livre de madrigaux à cinq voix (1615)

Introduction………………………………………………………………………………….133

A. La famille Altemps, entre l’Autriche et Rome

a) Généalogie et histoire de la famille Hohenems…………………………………………..134

b) La circulation de la musique italienne dans le monde germanique au début du XVIIe siècle,
D’India et l’archiduc Ferdinand II d’Autriche………………………………………………137

B. Le rayonnement culturel de la famille Altemps : musique, littérature et science

a) Les passions du prince-archevêque Marco Sittico et de son neveu Giovanni Angelo

Altemps……………………………………………………………………………………...139
b) La villa Altemps de Frascati……………………………………………………………...141
c) La musique de Giovanni Angelo Altemps………………………………………………..142
d) Circulation du répertoire et carrière des musiciens, les échanges musicaux italo-
autrichiens…………………………………………………………………………………...144

C. Marco Sittico et D’India autour du Troisième livre de madrigaux

a) La « très haute protection » et la « grande renommée » de l’archevêque Altemps………145

b) Musiciens et compositeurs dédicateurs du prince-archevêque Marco Sittico, le « nouveau
Prométhée ». Transplantation stylistique et éclectisme poétique et musical..………………148
c) Héritage, défi et innovation dans le Troisième livre de madrigaux de D’India…………..151

Conclusion…………………………………………………………………………………..157

722
Chapitre III : Le Deuxième livre des Musiche à deux voix (1615)

Introduction………………………………………………………………………………….159

A. Portrait politique et artistique de Charles-Emmanuel Ier

a) L’art de gouverner du duc, entre audace, artifice et ostentation………………………….161

b) La plume et l’épée, Charles-Emmanuel, Ier « grand soleil de Savoie » et les Arts
libéraux……………………………………………………………………………………...164

B. « Su, su prendi la cetra », Le Deuxième livre des Musiche à deux voix de

D’India………………………………………………………………………………………169

a) Quelques réflexions sur D’India et le nouveau style……………………………………..170

b) Une poésie d’avant-garde pour une « nouvelle manière de concertare ». Les poètes du
Deuxième livre des Musiche………………………………………………………………...171

Conclusion…………………………………………………………………………………..175

Chapitre IV : Le Quatrième livre de madrigaux à cinq voix (1616)

Introduction………………………………………………………………………………….179

A. Le duché de Parme et Plaisance, un vivier culturel de l’Italie du Nord entre Renaissance et

Baroque

a) Le duc Ranuccio I Farnese, entre gloire et austérité……………………………………...180

b) La vie musicale, artistique, politique et spirituelle de lo Stato Farnese………………….182
c) Musiciens, chanteurs et dédicataires de la maison Farnèse entre Renaissance et
Baroque……………………………………………………………………………………...184

B. L’abbé Odoardo Farnese, mécène, médiateur, protecteur des arts, prince cardinal et
diplomate

723
a) Le contrepoint des frères Farnèse, la personnalité de l’abbé Odoardo…………………...188
b) Le renouveau spirituel et artistique de l’abbé Farnèse, mécénat et ambiguïté entre l’ancien
et le moderne………………………………………………………………………………...190

C. Le Quatrième livre des madrigaux de D’India, histoire, poésie et musique

a) La place du Quatrième livre de madrigaux, un contrepoint du Ranuccismo musical…….192

b) Entre érotisme, déclamation et audace harmonique, la poésie mise en musique du
Quatrième recueil des madrigaux de D’India……………………………………………….193

Conclusion…………………………………………………………………………………..207

Chapitre V : Le Cinquième livre de madrigaux à cinq voix (1616)

Introduction………………………………………………………………………………….209

A. Enrico Vottone et le Cinquième livre de madrigaux, les liens musicaux entre D’India et
l’Angleterre

a) Sir Henry Wotton, diplomate et amateur d’arts, de sciences et de lettres……………..…211

b) L’ambassade d’Henry Wotton, un carrefour culturel international………………………212
c) Entre hommage et réélaboration de la tradition du madrigal polyphonique, le Cinquième
livre de madrigaux de D’India………………………………………………………………219

B. « Farewell, sweet woods and mountains », navigazione, transmission et influence de la

musique italienne en Angleterre…………………………………………………………….243

C. Motteti, Villanelle, Madrigali, Musiche e Balli, la longue navigation des sources de

D’India

a) Burney et Aldrich, collectionneurs de livres de musique………………………………...244

b) La collection musicale de la Christ Church Library d’Oxford, premiers résultats d’une
recherche concernant la musique de D’India et la collection Hatton……………………….247

724
Conclusion………………………………………………………..…………………………256

Chapitre VI : Le Troisième livre des Musiche (1618) et les rapports de D’India avec les
milieux artistiques de Milan autour d’un live de motets (1627) dédié au cardinal
Federico Borromeo

Introduction………………………………………………………………………………….261

A. Le Troisième livre de monodies accompagnées, entre Turin, Modène et Milan……..….263

a) Les liens culturels des familles d’Este et de Savoie autour du recueil de 1618………….264
b) « L’humble lyre » du Troisième recueil de monodies de D’India, poètes fameux et
inconnus……………………………………………………………………………………..266
c) Les recueils du noble palermitain édités à Milan – Résultats d’une recherche sur les
imprimeurs milanais…………………………………………………………………………268

B. Sigismondo D’India et le milieu culturel milanais, une recherche autour du cardinal

Federico Borromeo

a) Portrait de Federico Borromeo, entre influence romaine, liens turinois et conservation de

l’Etat milanais……………………………………………………………………………….274
b) La circulation des musiciens et poètes dans « l’Etat Borromeo »………………………..277
c) Milan au début du XVIIe siècle : musiciens, chanteurs et maîtres de chapelle…………..278
d) Entre art, érudition et religion, les manuscrits de la Bibliothèque Ambrosiana………….281
e) Un contrepoint stylistique entre sacré et profane, la musique du cardinal Borromeo……284
f) Le Liber Primus Motectorum dédié au cardinal Borromeo et l’esthétique de la
dévotion……………………………………………………………………………………...289

Conclusion…………………………………………………………………………………..297

Partie III : Sigismondo D’India à la cour de Turin après l’arrivée de

Christine de France

725
Chapitre I : Le livre des Musiche e Balli (1621)

Introduction………………………………………………………………………………….301

A. Circulation, transmission et appropriation du ballet de cour

a) Le ballet de cour, entre symbolisme et expression……………………………………….305

b) Les spectacles turinois avant Christine de France, sur la voie de la métamorphose……..306
c) L’arrivée de Christine de France, changements et développements politico-culturels à
Turin…………………………………………………………………………………………307

B. Réception, interpénétrations et métamorphoses, les Balli de D’India

a) « Alla real maestà » : la dédicace et la préface des ballets de D’India, entre histoire et
esthétique……………………………………………………………………………………313
b) « O bramato Arione » : musique, danse, faste politique, lieux du pouvoir, mythes et
symbolisme………………………………………………………………………………….318
c) Les lieux des spectacles turinois, perspective et mise en scène du pouvoir……………...325
d) Les fêtes à la Vigne du cardinal…………………………………………………………..330

C. Hybridation, transferts et continuité

a) Un « style inusité » ? Une « Nouvelle manière » ? Engouement et tendances stylistiques

des spectacles franco-italiens………………………………………………………………..333
b) Lumière et exotisme à la cour de Turin, les thématiques des ballets…………………….342
c) Les Comtes d’Agliè, médiateurs artistiques entre la France et l’Italie…………………...344
d) Les Musiche e Balli de Sigismondo D’India, de la France à l’Italie et de l’Italie à la
France………………………………………………………………………………………..347

Conclusion……………..……………………………………………………………………349

Chapitre II : Il Cavalierato di San Marco (1621)

Introduction………………………………………………………………………………….353

726
A. Diplomatie, conflit politique et spectacle – La Venise éblouissante de l’ambassadeur
Piscina……………………………………………………………………………………….354

B. Sigismondo D’India, « aggiutante di camera », « capo della Musica » du duc de Savoie et

Chevalier de Saint-Marc………………...…………………………………………………..356

C. Les déplacements de la famille de Savoie en France et l’absence de D’India à Turin,

l’année 1622……...………………………………………………………………………….362

Conclusion…………………………………………………………………………………..364

Chapitre III : Le Quatrième livre des Musiche (1621)

Introduction………………………………………………………………………………….367

A. La renommée des Rossi di San Secondo. Histoire et vertus d’une famille de la vallée du
Taro

a) Federico Rossi, entre Parme, Milan, Venise et la Savoie. Généalogie d’un comte noble
d’esprit, guerrier et diplomate…….…………………………………………………………368
b) Federico Rossi et les arts. Musique, committenza et circulation artistique………………371

B. Allégorie politique, éclectisme poétique, éloquence et intelligence dramatique : le

Quatrième livre des Musiche de D’India

a) Comme « un vrai Apollon » dans le Mont Parnasse de San Secondo. La « renommée

immortelle » de Federico Rossi……………………………………………………………..373
b) Transmission et réactualisation de la tradition poétique dans la Quatrième livre des
Musiche : le chant du Rossignol, Il Combattimento et la lettere amorosa………………….375

C. Obstacles et richesses entre poésie et musique, divergences et convergences entre monodie

accompagnée et air de cour

a) La poesia per musica ou l’art de réinventer et d’amplifier les traits de la poésie

727
baroque………………………………………………………………………………………385
b) Premiers résultats d’une réflexion sur les rapports franco-italiens dans la monodie
accompagnée………………………………………………………………………………..386

Conclusion…………………………………………………………………………………..391

Partie IV : Le Départ de Turin

Chapitre I : Le Cinquième livre des Musiche (1623)

Introduction………………………………………………………………………………….397

A. L’Autriche et l’Italie au début du XVIIe siècle, entre politique familiale et échanges

artistiques……………………………………………………………………………………399

B. Le Cinquième livre des Musiche de Sigismondo D’India

a) D’India gentilhomme, double emploi musical et stratégies de carrière musicale………..401

b) Comportement et éducation nobiliaires, éloquence et construction du discours : les airs
strophiques du recueil……………………………………………………………………….404
c) Rhétorique, style représentatif et construction du discours musical.……………………..408
d) Mot et dramaturgie : Les lamentations d’un musicien-poète mélancolique……………...411

Conclusion…………………………………………………………………………………..416

Chapitre II : Le séjour à Modène

Introduction………………………………………………………………………………….419

A. Le départ de Turin et l’arrivée à Modène – Contexte culturel artistique et politique de la

cour d’Este au début du XVIIe siècle

a) Parcours historiographique des hypotèses sur le départ de D’India de la cour de Savoie –

Un nécessaire retour aux sources historiques……………………………………………….421

728
b) Cesare I et Alfonso III d’Este, mécènes et continuateurs du faste de ferrarais à
Modène……………………………………………………………………………………...424
c) Sigismondo D’India et les musiciens de la cour d’Este – Le fonds Musica e musicisti des
Archives d’État de Modène…………...…………………………………………………….425

B. Le premier mélodrame à Modène – L’Isola d’Alcina de D’India/Testi

a) Développement et profusion des rinovatori della fama, les spectacles à la cour d’Este…436
b) Fulvio Testi, entre diplomatie musicale et diplomatie poétique : la tentative non aboutie de
L’Isola d’Alcina……………………………………………………………………………..439
c) Du mélodrame aux funérailles, l’automne 1626 à Modène………………………………448
d) Entre Bologne et Modène, D’India membre des Filomusi ?..............................................454

C. La mort de Sigismondo D’India, nouvelles recherches à Modène sur sa disparition

a) Où est mort Sigismondo D’India ?.....................................................................................457

b) Quelques perspectives de recherche pour trouver le lieu et la date exacts de la mort du
compositeur………………………………………………………………………………….462

Conclusion…………………………………………………………………………………..468

Chapitre III : Sigismondo D’India, un Monteverdi « concitato ». Etude de son Huitième

livre de madrigaux

Introduction………………………………………………………………………………….473

A. D’India et Monteverdi, le concerto de deux génies……………………..……………….474

a) L’armi e gli amori de Sigismondo D’India, les madrigaux guerrieri et amorosi du

Palermitain…………………………………………………………………………………..475
b) De le lagrime mie, de’ miei sospiri, lamentation polyphonique, héritage vocal et
interpénétration de styles……………………………………………………………………478

B. Le genre concitato selon D’India, un art furieux et extravagant…………………………483

729
C. Souffrances et douceurs de la mort, la dimension théâtrale du cycle guarinien

a) Silvio et Dorinda, « Ogni amante è guerrier » ou le triomphe de l’amour à travers la

mort………………………………………………………………………………………….489
b) Ahi lasso ! – Les soupirs de Giambattista Marino dans le Huitième livre de D’India…...495

Conclusion…………………………………………………………………………………..500

Tableau : Organisation du Huitième livre de madrigaux de D’India………………………..501

Chapitre IV: Le séjour romain

Introduction………………………………………………………………………………….505

A. D’India et la vie culturelle romaine entre 1608 et 1627

a) Entre fêtes et célébrations, la Rome de Paul V, Grégoire XV et du début du pontificat

d’Urbain VIII………………………………………………………………………………..508
b) Sigismondo D’India, « gentiluomo » du cardinal de Savoie, la construction d’une identité
artistique et nobiliaire...……………………………………………………………………..511

B. La Rome du cardinal Maurice de Savoie, entre magnificence et politique…...………….513

a) Les cercles éclairés de Rome au début du pontificat d’Urbain VIII : une mise en scène de la
libéralité……………………………………………………………………………………..515
b) Le cardinal de Savoie à Rome, le palais Orsini de Montegiordano………………………520
c) L’Accademia dei Desiosi du cardinal Maurice de Savoie, entre rites, art et
célébrations………………………………………………………………………………….525

C. Sigismondo D’India et le cardinal de Savoie au palais de Montegiordano en 1625.

Littérateurs, musiciens et autres artistes

a) Itinéraire poétique, contexte rhétorique et vie intellectuelle. La figure d’Agostino

Mascardi..……………………………………………………………………………………530

730
b) Itinéraire artistique, mise en scène du pouvoir et collectionnisme. Espaces et lieux de
l’Académie du cardinal……………………………………………………………………...537
c) Itinéraire musical, spectacles et transferts culturels. Sigismondo D’india et les musiciens de
Maurice de Savoie…………………………………………………………………………...540
d) Il Sant’Eustachio (1625), un drame sacré entre l’Eglise et la cour………………………553
e) La Catena d’Adone de Tronsarelli (1626), l’art de nouer musique, vie littéraire et
mécénat……………………………………………………………………………………...556
f) Maurice de Savoie, un médiateur du sacré et du profane : les églises de
Montegiordano………………………………………………………………………………559

D. D’India, la chapelle pontificale et le pape Urbain VIII, le mystère de la messe

polyphonique Domine Clamavi Ad Te

a) La médiation artistique de la famille Barberini…………………………………………..562

b) Goûts et pratiques vocales, les castrats et les villas de cardinaux mélomanes…………...563
c) D’India et la Chapelle Sixtine, splendeur et virtuosité autour d’une messe manquante….567

Conclusion…………………………………………………………………………………..573

Conclusion générale

1) Du Sud vers le Nord...……………………………………………………………………575

2) Sigismondo D’India à la cour de Turin..............................................................................576
3) Le départ de Turin………………………………………………………………………..580

Annexes……………………………………………………………………………………..585
I. Table des sigles……………………………………………………………………………585
II. Table d’illustrations………………………………………………………………………587
III. Table d’exemples musicaux……………………………………………………………..587
IV. Catalogue sommaire de l’œuvre de D’India…………………………………………….591
V. Préfaces, dédicaces, correspondances et autres documents concernant D’India………...597
Bibliographie……………………………………………………………………………….634
Index des noms propres.…………………………………………………………………...704
Table des matières………………………………………………………….........................719

731
 Sigismondo D’India à la cour de Turin.
Musique, mécénat et identité nobiliaire

Sigismondo D’India (1582 ?-1629 ?), contemporain de Claudio Monteverdi, est un

compositeur parmi les plus importants du début du XVIIe siècle : l’un des pères fondateurs de
la musique moderne. La présente thèse entend le situer dans un contexte qui nécessite d’être
rappelé et mis à jour, celui de la cour de Turin où le musicien s’est établi de 1611 à 1623,
période la plus fructueuse de sa carrière musicale dont l’étude s’organise autour de trois
problématiques : la musique, le mécénat et l’identité nobiliaire.
Il s’agit, dans un premier temps, d’étudier la circulation des musiciens, artistes,
imprimeurs et sources musicales mais également d’analyser certaines œuvres du compositeur.
Ainsi, D’India, chanteur, guitariste, compositeur et poète, apparaît comme l’un des musiciens
les plus audacieux et les plus singuliers de son temps.
Le mécénat artistique accompagne sa carrière musicale : il favorise ses déplacements,
relie les différentes villes où se trouvent le musicien et ses dédicataires et facilite l’émulation
créatrice. L’étude du mécénat à travers sa production musicale dévoile notamment la
multiplicité des rapports entre D’India et ses dédicataires.
Enfin, par identité nobiliaire, nous entendons étudier la manière dont le compositeur
contribue à la construction de l’identité culturelle d’une cour en même temps qu’il construit
son propre statut de noble. L’identité nobiliaire peut être ainsi considérée comme un préalable
à l’identité nationale. Nous voulons par ailleurs montrer que D’India remplit parfaitement le
rôle de musicien-gentilhomme et que sa musique participe à la construction d’un modèle
d’urbanité.

Sigismondo D’India at the court of Turin.

Music, patronage and nobiliary identity
Sigismondo D’India, (1582? -1629?) a contemporary of Claudio Monteverdi, was one
of the major composers of the early XVIIth century and one of the founding fathers of modern
music. This thesis aims at setting him against a background which requires some reminiscing
and updating, that of the court of Turin, where the musician settled between 1611 and 1623. It
was the most fruitful period of his musical career, the study of which addresses three issues:
music, patronage and nobiliary identity.
I shall first study the movements of musicians, artists, printers and musical sources,
and shall analyse besides some works by the composer. It appears that Sigismondo D’India,
together a singer, a guitar-player, a composer and a poet, stands out as one of the boldest and
the most idiosyncratic musicians of his days.
His musical career goes hand in hand with artistic patronage, which made his
travelling easier, connected the various cities accommodating the musician and his
dedicatees and facilitated creative emulation. The study of patronage through D’India’s
creativity in music points out, among other things, the numerous relationships between him
and his dedicatees.
Finally, through the notion of nobiliary identity, I shall focus on the way in which the
composer contributed to building up the cultural identity of a court while building up his own
status as a nobleman. The nobiliary identity can thus be considered a first step toward national
identity. I also aim at showing that D’India was perfectly up to the role of gentleman-
musician, and that his music contributed to building a model of urbanity.

732