DIRECTION DE LA COMMUNICATION

ET DES PARTENARIATS

DOSSIER DE PRESSE

BERNARD TSCHUMI
30 AVRIL – 28 JUILLET 2014
GALERIE SUD, NIVEAU 1

BERNARD
TSCHUMI
 BERNARD TSCHUMI
30 AVRIL – 28 JUILLET 2014
GALERIE SUD, NIVEAU 1

8 avril 2014

SOMMAIRE

direction de la communication
et des partenariats
75191 Paris cedex 04 1. COMMUNIQUÉ DE PRESSE PAGE 3

directeur
Benoît Parayre 2. PLAN DE L’EXPOSITION PAGE 4
téléphone
00 33 (0)1 44 78 12 87
courriel 3. À PROPOS DE L’EXPOSITION PAGE 5
[email protected]

attachée de presse 4. PROJETS EXPOSÉS PAGE 6

Dorothée Mireux
téléphone
00 33 (0)1 44 78 46 60
5. AUTOUR DE L’EXPOSITION:
courriel
[email protected] BERNARD TSCHUMI PREND LA PAROLE PAGE 9

www.centrepompidou.fr 6. CATALOGUE DE L’EXPOSITION ET EXTRAITS DE TEXTES PAGE 10

7. BIOGRAPHIE PAGE 17

8. VISUELS POUR LA PRESSE PAGE 19

9. INFORMATIONS PRATIQUES PAGE 31

8 avril 2014

COMMUNIQUÉ DE PRESSE
BERNARD TSCHUMI
direction de la communication
et des partenariats
75191 Paris cedex 04

directeur 30 AVRIL - 28 JUILLET 2014

Benoît Parayre
téléphone GALERIE SUD, NIVEAU 1
00 33 (0)1 44 78 12 87
courriel
[email protected] Après les expositions consacrées à Jean Nouvel, Thom Mayne, Richard Rogers ou Dominique Perrault,
le Centre Pompidou a choisi d’inviter Bernard Tschumi, architecte et théoricien de l’architecture.
attachée de presse
Du 30 avril au 28 juillet 2014, le Centre Pompidou présente la première grande rétrospective
Dorothée Mireux
téléphone
de l’œuvre de Bernard Tschumi en Europe. L’exposition réunit près de trois cent cinquante dessins,
00 33 (0)1 44 78 46 60 croquis, collages et maquettes inédits. Ce parcours, scénographié par l’architecte, est complété
courriel par des documents et des films.
[email protected]

Une trentaine de projets en Europe aux États-Unis, en Chine ou au Moyen-Orient sont exposés,
www.centrepompidou.fr dont le nouveau Parc Zoologique de Paris qui sera inauguré peu avant l’ouverture de l’exposition
au Centre Pompidou.

En explorant le processus de transformation d’une idée ou d’un concept en un projet d’architecture,

Bernard Tschumi l’exposition décrypte pour la première fois la pratique de Bernard Tschumi autant que son œuvre.
a bénéficié du soutien de Depuis la fin des années soixante-dix, il définit l’architecture, non pas du point de vue du style,
mais à partir d’une série d’arguments conceptuels qui trouvent leur origine dans le cinéma,
la littérature, les arts plastiques ou la philosophie. Cette définition a radicalement renouvelé
les méthodes de conception de l’architecture.

L’exposition met en lumière trois axes structurants de l’œuvre de Bernard Tschumi, l’architecte
théoricien, le prescripteur culturel et l’architecte constructeur, développés de façon thématique
et du groupement
et chronologique à travers cinq temps d’exposition: espace et événement ; programme et
superposition ; vecteur et enveloppe ; contexte et contenu ; forme et concept. Il sont explicités par
les projets les plus emblématiques de l’architecte, de ses premiers dessins des « Manhattan Transcripts »
au Musée de l’Acropole (Athènes), du Parc de la Villette (Paris) à l’école d’art du Fresnoy,
des projets pour la manufacture horlogère Vacheron Constantin (Suisse) aux projets urbains
comme ceux qu’il a développés aux États-Unis (New York, Cincinnati) ou à Saint Domingue.

En partenariat média avec L’exposition est accompagnée d’un catalogue illustré de plus de 600 reproductions, comprenant
des essais de Frédéric Migayrou et Aurélien Lemonier, commissaires de l’exposition.
Ils retracent l’évolution du travail de Tschumi depuis les années 1970, le dialogue entre son œuvre
et l’histoire de l’architecture, son influence sur l’architecture, et plus largement sur les milieux
culturels et universitaires. Le catalogue propose également un grand entretien avec l’architecte.
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2. PLAN DE L’EXPOSITION

Programme/
Programme/
Juxtaposition/
Juxtaposition/
Superposition
Superposition

Espace
Espace ét
et
Évenement
Evenement
Parc
Parc de
de
La
La Villette
Villette Vecteurs et
Enveloppes

Formes-Concepts

Concept,
Contexte,
Contenu

Introduction
Introduction
5

3. À PROPOS DE L’EXPOSITION

Cette rétrospective de l’œuvre de Bernard Tschumi explore le processus de création d’une architecture
qui réfute la notion de « style » au profit d’une série d’arguments, d’idées, d’influences et de réponses
à la définition de l’architecture aujourd’hui.
De 1975 à aujourd’hui, les œuvres sont présentées sur une série de panneaux verticaux organisés
en zones thématiques et au travers d’un quadrillage de tables. Parmi cette sélection de 350 œuvres,
plusieurs dessins et collages originaux n’ont jusque-là jamais été exposés.

L’entrée de l’exposition est dédiée à la biographie de Bernard Tschumi ainsi qu’à une chronologie retraçant
l’ensemble de sa carrière.
En entrant dans la Galerie Sud, les visiteurs découvrent les débuts de la carrière de Bernard Tschumi
et notamment les dessins de projets théoriques – les Screenplays, les Advertisements for Architecture,
et les Manhattan Transcripts. Ils découvrent aussi le long dessin « The Street » à lire séquentiellement,
au fur et à mesure de leur progression.

L’exposition souligne deux principes au cœur de l’activité de Bernard Tschumi :

• l’architecture doit reposer sur des idées et des concepts plutôt que sur des formes,
• elle est indissociable des événements et des mouvements des corps qui l’habitent,
d’où la nécessité d’explorer de nouveaux modes de notation pour construire les projections architecturales
qui donneront corps à ces interactions entre espace, mouvement et action.

Chacun des cinq thèmes de l’exposition propose une définition fondamentale dans le domaine
de l’architecture :
• Espace et Evènement
• Programme et Superposition
• Vecteurs et Enveloppes
• Contexte et Concept
• Formes-Concepts
Bernard Tschumi illustre ces thèmes à travers une série de projets connus ou moins-connus, du concours
historique du Parc de la Villette à Paris à des projets plus récents tels que le Musée de l’Acropole à Athènes
ou la nouvelle architecture du Parc zoologique de Paris.

L’exposition montre quarante-cinq projets localisés en Europe, aux Etats-Unis, en Chine et au Moyen-Orient.

Une série de vitrines prolonge et amplifie le récit principal de l’exposition à travers des points faisant écho
aux pensées et aux réflexions de Bernard Tschumi dans son processus de conception architecturale.
• Stratégies de matériaux
• Techniques de rendus avant et après l’ère digitale
• Jeux d’aménagement
• Itération et répétition
• Livres
• Une série de références à d’autres disciplines telles que le cinéma, la littérature, l’art
et la philosophie.

Cette exposition permet de visualiser, de comprendre et de partager, pour la première fois en Europe,
l’œuvre de Bernard Tschumi, vingt ans après l’exposition du Musée d’Art Moderne à New York en 1994.
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4. PROJETS EXPOSÉS

The Manhattan Transcripts Opéra National de Tokyo

Projet Théorique Lieu : Tokyo, Japon
Client : N/A Client : Opéra de Tokyo
Dates : 1976–1981 Date : 1986
ZKM Centre des Arts et Médias
Screenplays Lieu : Karslruhe, Allemande
Projet Théorique Client : Centre des Arts et Médias
Client : N/A Date : 1989
Date : 1976
Centre Multifonctionnel et Gare de Kyoto
Publicités pour l’Architecture Lieu : Kyoto, Japon
Projet Théorique Client : Ville de Kyoto
Client : N/A Date : 1990
Dates : 1976–1977
Jardin d’Entreprises
Le Jardin de Joyce Lieu : Chartres, France
Projet Théorique Client : Ville de Chartres
Client : N/A Date : 1991
Dates : 1976–1977
Glass Video Gallery
Maison Séquentielle Lieu: Groningen, Pays-Bas
Lieu : Princeton, New Jersey, Etats-Unis Client: Ville de Groningen
Client : Undisclosed Date: 1990
Date : 1981
Hôtel du Département
Tour séquentielle Lieu : Strasbourg, France
Lieu : Chicago, Illinois, Etats-Unis Client : Ville de Strasbourg
Client : Chicago Tribune Date : 1986
Date : 1980
Aéroport International de Kansai
Folies du 20ème siècle Lieu : Kansai, Japon
Lieu : New York, Kassel, Wave Hill (NY) Client : Ministère des Transports, Japon
et Middelburg Date : 1988
Client : Various
Dates : 1979–1982 Le Fresnoy Studio National des Arts
Contemporains
Parc de la Villette Lieu : Tourcoing, France
Lieu : Paris, France Client : Ministère de la Culture et la Région
Client : Etablissement Public du Parc Nord-Pas-de-Calais
de la Villette Dates : 1991–1997
Dates : 1982–1998
Très Grande Bibliothèque
Ponts-Villes (Bibliothèque F. Mitterand)
Lieu : Lausanne, Suisse Lieu : Paris, France
Client : Ville de Lausanne Client : Mission des Grands Projets, France
Date : 1988 Date : 1989
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Passerelle SNCF Ecole cantonale d’art de Lausanne (ECAL)

Lieu : La Roche-sur-Yon, France Lieu : Lausanne-Renens, Suisse
Client : Ville de La Roche-sur-Yon et SNCF Client : IRIL et Ecole Cantonale d’Art de
Dates : 2007–2010 Lausanne (ECAL)
avec Hugh Dutton Dates : 2005–2007
Carnegie Science Center
Musée des Arts Africains Lieu : Pittsburgh, Pennsylvania, Etats-Unis
Lieu : New York, New York, Etats-Unis Client : Carnegie Science Center
Client : Musée des Arts Africains Date : 2000
Date : 2000
Musée d’art contemporain
K-Polis Grand Magasin Lieu : Sao Paulo, Brésil
Lieu : Zurich, Suisse Client : Les amis du Musée d’Art Contemporain
Client : Magasins K-Polis Date : 2001
Date : 1995
Tour de logements BLUE
Electronic Media and Performing Arts Center Lieu : New York, New York, Etats-Unis
(EMPAC) Client : On the Level Enterprises, Inc.
Lieu : Troy, New York, Etats-Unis Dates : 2004–2007
Client : Rensselaer Polytechnic Institute
Date : 2001 Passage à la Haye
Lieu : Le Haye, Pays-Bas
Vacheron Constantin siège international Client : Spuimarkt Beheer B.V. representé
et manufacture horlogère, phase 1 par Multi Vastgoed B.V.
Lieu : Genève, Suisse Dates : 2005–2014
Client : Vacheron Constantin
Dates : 2001–2004 Factory 798
Lieu : Pékin, Chine
Vacheron Constantin siège international Client : Pro bono
et manufacture horlogère, phase 2 Date : 2004
Lieu : Genève, Suisse
Client : Vacheron Constantin Musée de l’Acropole
Dates : 2012–2014 Lieu : Athènes, Grèce
Client: Organisation pour la Construction
Salle de concert Zénith de Rouen du Nouveau Musée de l’Acropole (OANMA)
et centre d’exposition Dates : 2001–2008
Lieu : Rouen, France
Client : Communauté d’Agglomération Alfred J. Lerner Hall Centre Etudiant
Rouennaise Lieu : New York, New York, Etats-Unis
Date : 1998 Client : Columbia University
Dates : 1994–1999
Salle de concert Zénith de Limoges
Lieu : Limoges, France Florida International University,
Client : Communauté d’Agglomération école d’architecture
Limoges Métropole Lieu : Miami, Florida, Etats-Unis
Dates : 2003–2007 Client : Florida International University
Dates : 1999–2003
Maison de verre
Lieu : New York, New York, Etats-Unis Marne-la-Vallée, école d’architecture
Client : Time Magazine Lieu : Marne-la-Vallée, France
Date : 1999 Client : Université de Marne-la-Vallée
Dates : 1994–1999
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Centre culturel ANIMA THÈMES DES TABLES

Lieu : Grottammare, Italie Biographie
Client : Fondation Cassa di Risparmio 1968 et la ville
di Ascoli Piceno Petits livres
Dates : 2012–2015 Import-Export
Essais et Théorie
Centre de congrès et d’athlétisme Publicités pour l’architecture
Richard E. Lindner Cinéma, Screenplays, Notations
Lieu : Cincinnati, Ohio, Etats-Unis The Manhattan Transcripts
Client : University of Cincinnati La Maison séquentielle
Dates : 2001–2006 Les Folies du XXe siècle
La Technique du photogramme
Parc zoologique de Paris L’Effet Koulechov
Lieu : Paris, France Variantes, Options et Itérations
Client: Chrysalis / Muséum National Jeux et Stratégies
d’Histoire Naturelle Eisenstein et l’Acropole
Dates : 2009–2014 Concept et Matérialisation
+ Bernard Tschumi urbanistes Architectes avec Enseignement sans papier
Véronique Descharrières pour la conception Livres
architecturale des nouveaux bâtiments

Elliptic City, Independent Financial Centre

of the Americas
Lieu : Saint-Domingue, République Dominicaine
Client : IFCA Cefinte
Dates : 2005–en cours

Opéra, centre culturel et plan directeur

Lieu : Dubaï, Emirats Arabes Unis
Client : Dubai International Properties
or Ministère de la Culture, EAU
Dates : 2005

Carnal Dôme
Lieu : Rolle, Suisse
Client : Institut Le Rosey
Dates : 2009–2014

OCT-Loft plan directeur et musée

Lieu : Shenzhen, Chine
Client: Overseas Chinese Town (OCT)
Date : 2011

MuséoParc
Lieu : Alésia, France
Client  Conseil Général de la Côte d’Or
Dates : 2003–2012
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5. AUTOUR DE L’EXPOSITION : BERNARD TSCHUMI PREND LA PAROLE

Entrée libre et gratuite dans la mesure des places disponibles

PAROLE À L’ARCHITECTURE
BERNARD TSCHUMI
LUNDI 5 MAI, 19H, GRANDE SALLE
Cette tribune sera l’occasion pour l’architecte Bernard Tschumi de retracer l’évolution de son travail
depuis les années 1970 jusqu’à maintenant, en convoquant ses projets les plus emblématiques :
de ses premiers dessins des « Manhattan Transcripts » au Musée de l’Acropole (Athènes),
du Parc de la Villette (Paris) au studio national Le Fresnoy, des projets pour l’industriel Vacheron
Constantin (Suisse) aux projets urbains développés aux Etats-Unis (New York, Cincinnati) ou à
Saint-Domingue, en passant par le Parc zoologique de Paris à Vincennes qui sera inauguré peu avant
cette conférence.

PAROLE À L’ARCHITECTURE
BERNARD TSCHUMI, NOTATIONS
JEUDI 22 MAI, 19H, PETITE SALLE
S’apercevant très vite que le fait de questionner ce qu’est l’architecture oblige à questionner
simultanément son mode de représentation, Bernard Tschumi invente différents modes de notations,
dont une structure composée de trois carrés qu’il utilise dans ses premiers « manifestes » d’architecture
et la série de dessins « Les Manhattan Transcripts ». Aux plans, coupes, axonométries, perspectives,
il lui semble important d’ajouter les éléments manquant de mouvement et d’action, afin d’inscrire
le dynamisme du corps dans la représentation statique de l’architecture.

Entretien entre Bernard Tschumi et Frédéric Migayrou, directeur-adjoint du musée national d’art moderne

PAROLE À L’ARCHITECTURE
BERNARD TSCHUMI, ARCHITECTURE / CINEMA, LITTERATURE
VENDREDI 23 MAI, 19H, PETITE SALLE
Bernard Tschumi définit l’architecture non pas du point de vue du style mais à partir d’une série
d’arguments conceptuels qui trouvent leur origine dans le cinéma, la littérature, les arts plastiques
ou la philosophie. Dans un dialogue avec les personnalités marquantes qui ont contribué à le nourrir,
Bernard Tschumi dévoile leur processus de transformation en un projet d’architecture.

Avec Bernard Tschumi, Antoine Compagnon, historien de la littérature, Alain Fleischer, cinéaste,
Denis Hollier, historien de la littérature
 10

6. CATALOGUE DE L’EXPOSITION ET EXTRAITS DE TEXTES

BERNARD TSCHUMI
Concept & notation
Dirigé par — Edited by Frédéric Migayrou
BERNARD TSCHUMI
ä
Édité à l’occasion de l’exposition rétrospective de Bernard Tschumi
au Centre Pompidou, cet ouvrage retrace les moments clés du travail de
l’architecte. Abondamment illustré, il souligne deux principes au cœur
de son activité : l’architecture doit d’abord reposer sur des idées et des
concepts plutôt que sur des recherches formelles; elle est indissociable
des événements et des mouvements des corps qui l’habitent. De fait,
elle nécessite de nouveaux modes de notation pour formaliser cette
réflexion sur l’espace, le mouvement et l’action.
Depuis les Manhattan Transcripts, projet majeur aux frontières de l’art,
de la littérature et du cinéma, jusqu’au musée de l’Acropole, à Athènes,
et au nouveau Zoo de Vincennes, en passant par le Parc de la Villette,
ce catalogue au ton très personnel s’interroge sur les enjeux actuels
de l’architecture.
Proposant des textes de Frédéric Migayrou, d’Aurélien Lemonier et
de Bernard Tschumi, ce volume exceptionnel s’adresse autant au grand
public qu’aux amateurs d’art et d’architecture.

Published on the occasion of the retrospective exhibition of the work

of Bernard Tschumi at the Centre Pompidou, this catalogue retraces
the key moments in the architect’s practice. Abundantly illustrated,
it argues two fundamental points, insisting that architecture must be
made out of ideas and concepts before becoming form and that it cannot
be dissociated from the events and movement of the bodies that inhabit
it. In consequence, architecture demands new modes of notation to
describe this fundamental shift.
Covering projects extending from the early Manhattan Transcripts,
situated at the borders of art, literature, and cinema, through the historic
Parc de la Villette and up to the Acropolis Museum (Athens) and the
new Zoo de Vincennes (Paris), this volume, with its often personal tone,
inquires into what architecture can be today.
Texts by Frédéric Migayrou, Aurélien Lemonier, and Bernard Tschumi
BERNARD TSCHUMI

round out an exceptional volume addressed to the public as well as

a specialized art and architecture readership.

39,90 euros (prix France)

Concept
ä
& notation
Architecture: concept & notation
ISBN — 978 – 2 – 84426 – 624 – 8

Dirigé par — Edited by

Frédéric Migayrou
www.centrepompidou.fr
boutique.centrepompidou.fr

BERNARD TSCHUMI
ARCHITECTURE : CONCEPT & NOTATION

Éditions du Centre Pompidou

Sous la direction de Frédéric Migayrou
20 x 24 cm, 600 images en couleur, 256 pp
Français et anglais
€29.90

Le catalogue qui accompagne l’exposition est l’un des rares volumes de langue française sur l’œuvre
de Bernard Tschumi.
Le livre comprend des essais de l’architecte, de Frédéric Migayrou, Aurélien Lemonier, commissaires
de l’exposition, ainsi qu’une conversation inédite entre Frédéric Migayrou et Bernard Tschumi.

AVANT-PROPOS D’ALAIN SEBAN

PRÉFACE DE BERNARD BLISTÈNE
I. ESSAIS
Frédéric Migayrou – Vecteurs d’un événement programmé
Aurélien Lemonier – La ville en suspens
Bernard Tschumi – Architecture et concepts
Entretien de Bernard Tschumi avec Frédéric Migayrou – Concept et notation

II. PROJETS EXPOSÉS

III. TABLES DE RÉFÉRENCE
IV. CHRONOLOGIE DES PROJETS
Annexes
Bibliographie raisonnée
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EXTRAITS DE TEXTES
Toutes ces citations sont extraites du catalogue de l’exposition, Editions du Centre Pompidou, Paris, 2014.
REPRODUCTION INTERDITE SANS L’AUTORISATION DE L’ÉDITEUR ET DES AUTEURS

II. PROJETS EXPOSÉS

Manifestes : espace et événement

Au début de ses recherches, Bernard Tschumi se pose la question de savoir ce qu’est l’architecture,
si elle est vraiment « le jeu savant, correct et magnifique des volumes sous la lumière », comme le disait
Le Corbusier. Tschumi argumente au contraire que la véritable architecture est ailleurs, dans la réalité
du corps et de la vie sociale souvent exclus de la définition de l’architecture.
Il insiste sur le fait qu’il n’y a pas d’architecture sans mouvement, sans événement, sans les activités
prenant place a l’intérieur des bâtiments.
Cherchant à s’affranchir des idées reçues enseignées traditionnellement dans cette discipline, il regarde
vers d’autres domaines, notamment l’art, le cinéma, la littérature.
Très vite, il s’aperçoit que le fait de questionner ce qu’est l’architecture oblige à questionner simultanément
son mode de représentation : aux plans, coupes, axonométries, perspectives, il lui semble important
d’ajouter les éléments manquant de mouvement et d’action, afin d’inscrire le dynamisme du corps dans la
représentation statique de l’architecture. Tschumi invente différents modes de notation, dont une structure
composée de trois carrés qu’il utilise dans ses premiers « manifestes » d’architecture et la série de dessins
The Manhattan Transcripts.

Programme / Juxtaposition / Superposition
La question du rapport entre espace et événement en architecture ou entre un espace architectural et ce
qui s’y passe est plus urgente pour Tschumi que la simple expression d’une forme. Loin de l’historicisme
alors en vogue dans les années 1980 et au début des années 1990, il poursuit à travers plusieurs grands
concours ses investigations sur la notion d’usage ou de programme. Il définit trois relations possibles
entre un espace et son usage : la réciprocité, quand l’espace est parfaitement fonctionnel ; le conflit,
quand l’espace est intentionnellement peu compatible avec l’usage prévu ; l’indifférence, quand l’espace
peut accommoder les activités les plus diverses. Plutôt que de se contenter de traduire les besoins d’un
utilisateur, l’architecte peut aussi proposer des usages inattendus pour ses ouvrages bâtis.
Il explore ainsi de nouveaux modes de notation architecturale (comme le jeu) ou de représentation
(comme les « photogrammes »), accompagnés de propositions sur la nature multiple et souvent conflictuelle
de la ville contemporaine.

Vecteurs et enveloppes
La notion de façade est l’une des idées préconçues en architecture sur lesquelles Tschumi veut revenir.
Cette surface plane verticale, conventionnellement opposée à celle du toit horizontal, véhicule toute
une tradition de composition formelle à travers l’histoire de l’architecture. Dès la fin des années 1980,
Tschumi propose de remplacer le mot façade par celui d’enveloppe, qu’il accompagne du terme vecteur,
pour signifier deux des fonctions les plus importantes de l’architecture – abriter et canaliser le mouvement
dans l’espace. Des Zéniths de Rouen et Limoges au siège social et à la manufacture de Vacheron Constantin,
les projets de cette époque explorent différents concepts d’enveloppe et leur expression par le biais de
divers matériaux. (« L’architecture est la matérialisation du concept », dira Tschumi.) Les dessins de ces
projets se différencient des précédents par l’arrivée de l’ordinateur, qui modifie considérablement les modes
de notation.
12

Concept, contexte, contenu

Hostile à tout « contextualisme », par lequel les architectes imitent servilement l’apparence des environs
immédiats de leurs réalisations, Tschumi insiste cependant sur le fait qu’aucune architecture n’existe
sans le contexte qui l’accompagne ou qu’elle génère. Comme Marcel Duchamp l’avait démontré il y a un
siècle, un porte-bouteilles placé dans l’espace d’un musée se voit instantanément transformé en œuvre
d’art. Ainsi, en architecture, on peut « contextualiser » un concept ou, inversement, « conceptualiser »
un contexte, ce qu’a fait Tschumi pour le musée de l’Acropole. De même, deux bâtiments de conception
et d’usage identiques diffèrent selon qu’ils sont à Marne-la-Vallée ou à Miami en Floride. Le contexte
d’un bâtiment informe l’expression d’un concept autant que ce bâtiment redéfinit ou modifie son contexte.
Le mode de notation de plusieurs projets explore la systématique comparaison entre différentes variantes
ou alternatives, basées sur les relations entre contexte et concept.

Formes-concepts
Le mot « forme » est peu utilisé par Tschumi, qui considère la forme comme la résultante
d’une conceptualisation et non comme son point de départ. Cependant, il fait une exception lorsque
la complexité d’un programme ou les ambivalences d’un contexte nécessitent de choisir une abstraction
géométrique comme origine d’un concept. C’est le cas pour les concepts de villes : linéaire, concentrique
ou en damier. Tschumi nomme cela une « forme-concept » : une forme qui génère un concept ou
un concept qui génère une forme, de telle manière que l’un renforce l’autre. Plusieurs projets urbains,
du Parc de la Villette à Elliptic City à Saint - Domingue, et plusieurs projets architecturaux, du MuséoParc
d’Alésia au Carnal Hall en Suisse, procèdent ainsi d’une géométrie abstraite qui ensuite s’adapte aux
particularités géographiques ou culturelles du site dans lequel ils s’insèrent.

CONCEPT ET NOTATION
Entretien de Bernard Tschumi avec Frédéric Migayrou

Comment appréhendez-vous une exposition qui pose la question d’un regard rétrospectif sur votre œuvre ?
Comment envisagez-vous la question du temps ?
L’exposition retrace ce questionnement de ce qu’est le temps en architecture, mais aussi de ce qu’est
l’architecture elle-même. Devoir se remémorer une certaine façon de travailler m’a montré la cohérence
et la continuité entre le travail des premières années et le travail d’aujourd’hui.
Si, au début, c’était essentiellement la question d’un mode de notation exprimant mouvement et action
dans l’espace, aujourd’hui, c’est celle de la matérialisation des concepts, certains déjà ébauchés à l’époque.
On pourrait simplifier et dire que nous sommes passés de l’abstrait au concret.

Comment définir la première période de votre travail, d’une relation critique à la négativité où il est question
de non-architecture ?
Nous sommes dans l’après-1968, dans une période qui est intensément critique. À cette époque,
l’architecture a mauvaise presse, elle est vue comme un instrument du pouvoir ou de la grande finance.
La ville, quant à elle, est passionnante. Comme objet multiple et complexe, la ville est une manière de se
ressourcer, de réfléchir à ce que serait une approche de l’architecture non plus comme, pour reprendre
la définition de Le Corbusier, « le jeu savant, correct et magnifique des volumes assemblés sous la lumière »,
mais comme quelque chose de très différent, qui ferait intervenir l’événement, l’action, le mouvement,
le programme. À partir de cela, de nouvelles portes se sont ouvertes.

[…]
13

C’est le moment où la notation est apparue comme une problématique de vos recherches.
C’est également le moment où vous donnez à vos étudiants de l’Architectural Association des textes
de littérature de Jorge Luis Borges et de James Joyce, pour nourrir différemment le projet, et changer toute
l’idée du programme et de sa temporalité. Comment s’établit le projet de Joyce’s Garden ?
Dans l’idée de notation, il y avait deux choses différentes. La première était une question de langage :
si vous voulez changer quelque chose, il faut parfois changer la manière d’en parler. Quand Wittgenstein
et Jameson parlent de la prison-house du langage, c’est parce que si l’on utilise des axonométries en
architecture, inévitablement on va avoir des œuvres qui procèderont des axonométries. Par conséquent,
il faut se poser la question de la langue qu’utilise l’architecte. C’est la première question, valide encore
aujourd’hui lorsque l’on travaille en numérique. L’utilisation du numérique va-t-elle nous permettre de
changer l’architecture, ou va-t-on refaire la même chose mais en ajoutant des surfaces à double courbure ?
La notation vise également à documenter ces aspects qui n’avaient jusque-là pas été mis en avant
dans l’architecture, c’est-à-dire le mouvement des corps dans l’espace, l’action, les conflits. Quand on est
architecte, on reçoit des programmes avec tant de mètres carrés de ceci ou de cela. Ces mètres carrés
reflètent des raisons souvent culturelles. La littérature se situe directement dans la culture, qui, elle,
va influencer notre manière de penser. Je me suis dit : « Au lieu de donner des mètres carrés à mes
étudiants, je vais leur donner des extraits de textes ». Un récit, une fiction d’Edgar Poe ou d’Italo Calvino,
cela provoque un nouveau questionnement. Il faut inventer ce qu’est l’architecture ou la manière
d’interpréter un phénomène culturel. Ayant fait cette expérience trois-quatre fois, je me suis dit :
« Et James Joyce ? » Qu’est-ce qu’une colonne qui serait à la fois une porte ? Une colonne-porte ou une
porte-colonne. Comment dessinez-vous cela ? Comment concevez-vous cela ? Ce projet de Joyce’s
Garden est stimulant parce qu’il faut trouver de nouveaux outils. C’est un balbutiement car je teste
au moins une demi-douzaine de manières de faire les choses, soit à travers des séquences, soit à travers
des collisions, soit à travers une grille ponctuelle. Le projet est très inabouti mais intéressant pour cette
raison même, parce que l’on découvre toute une série de moments inachevés, qui ne trouveront leur
réalité, parfois même construite, que quelques années plus tard.

Ces recherches sur la notation qui se substitue à la représentation, on les retrouve dans le théâtre,
dans la danse, en littérature. Vous êtes peut-être l’exemple unique en architecture d’une recherche sur
la notation. Comment s’établissent les premières notations ? On connaît votre relation à Sergueï Eisenstein,
avec cette idée d’une notation cinématographique qui intègre les mouvements du corps, du son, de la caméra.
Mais comment se stabilise cette idée de la notation comme langage propre jusqu’aux Screenplays ?
New York était alors encore proche de la critique exprimée par l’art conceptuel, qui a infusé dans d’autres
domaines de l’art, notamment à travers l’usage du corps comme pratique artistique. Or, cela pose
immédiatement la question de la façon de noter : comment transmettre à d’autres ce mouvement des
corps dans l’espace ? D’abord, l’artiste qui propose la performance ne le fait pas dans une salle blanche,
dédiée à l’art. Il le fait sur les toits de New York, comme Trisha Brown. Il établit donc une chorégraphie
où les objets trouvés de l’espace qui l’entoure font partie des protagonistes de la danse. Il y a une affaire
de mouvement du corps, de notation de ces mouvements, de contexte. Très vite, on est au cœur
de l’architecture. Il y a aussi le cinéma : le cinéma, c’est le mouvement du corps dans l’espace, celui-ci
devenant un protagoniste à part entière, au même titre que les acteurs. Des nuits durant, je revois
des films d’Orson Welles ou d’autres réalisateurs, qui utilisent l’action pour faire avancer le récit.
Un jour, je tombe sur deux petits ouvrages intitulés Film Form et The Film Sense, d’Eisenstein. Pour les
besoins d’Alexandre Nevski, il imagine un mode de notation où sont inscrits parallèlement les cadrages,
les mouvements de la caméra dans leur propre temporalité, la partition musicale et le mouvement
des acteurs. Un peu comme une partition musicale. Ce fut une révélation, parce que c’est une manière
très organisée de parler d’architecture, non seulement de l’espace en plan ou en coupe, mais également
à travers le mouvement des corps dans l’espace. C’est-à-dire en ajoutant une dimension qui rende compte
de la réalité complexe de l’architecture – vous n’entrez pas dans une cathédrale sans être immédiatement
sensible à une certaine atmosphère… Tout à coup, on s’aperçoit que les moyens d’établir ce nouveau mode
de notation sont tous là ; il suffit de les appliquer.
14

Sur cette base, on rejoint quelque chose qui vous est propre : c’est la relation à l’art conceptuel.
Après l’exposition « A Space : A Thousand Words » à Londres, cette idée d’un art conceptuel, vous la retrouvez
à New York. C’est le passage d’un premier conceptualisme, celui de Joseph Kosuth et de Bruce Nauman,
à un second conceptualisme, un conceptualisme critique. Et vous rencontrez des artistes de cette seconde
période conceptualiste new-yorkaise, comme Robert Longo, David Salle, Sarah Charlesworth, qui partagent
la même idée d’un corps schizophrénique, pris dans la tension du mouvement de la ville. Comment définiriez-
vous cette affirmation d’un corps qui n’est plus une norme abstraite, de Vitruve à Le Corbusier, mais qui est
projeté dans l’espace-temps ?
La réalité du concept est imbriquée dans la réalité de l’expérience. C’est en 1975, justement à l’époque
de cette exposition « A Space: A Thousand Words », que j’ai écrit pour une revue britannique,
Studio International, un texte intitulé « La Pyramide et le Labyrinthe », inspiré du travail de Bataille,
avec en sous-titre « Le paradoxe de l’architecture ». Le paradoxe de l’architecture, c’est d’être à la fois
concept et expérience. Je cite ici un mot souvent attribué à Spinoza : « Le concept de chien n’aboie pas ».
Mais il y a un chien, et le chien aboie ! C’est pareil en architecture. Apollon et Dionysos sont toujours
imbriqués l’un dans l’autre, avec toutes les contradictions et tous les conflits que cela peut générer.
La génération d’artistes qui est arrivée en même temps que moi à New York autour de 1975-1976
a partagé la même fascination pour le cinéma. C’est-à-dire que l’on retrouve dans des extraits de films
certains moments où l’on sent ce rapport du corps à l’espace. Longo isole des corps, comme à partir
de ce film de Wim Wenders, Les Ailes du désir. Il m’a demandé d’être l’un de ses « acteurs », et j’ai posé
pour lui. C’est également le cas dans le travail, presque contemporain de celui de Longo, de Sarah
Charlesworth, où l’on observe des corps isolés dans l’espace. La dissociation entre l’espace et le corps,
une fois traduite en architecture, fait intervenir non pas la notion de programme à la manière positiviste,
mais bien plutôt la notion de programme dans la façon de réécrire ce qui se passe dans l’espace
architectural ou urbain.

À cette époque, vous créez votre première œuvre d’architecture, une Folie, comme un still en 3D, inspirée
de Scarface de Howard Hawks, avec ce personnage, ce corps en suspens. En même temps, cela s’appelle
une « folie », ce qui sous-tend une opposition à la rationalité. On pense à Foucault. Il y a là quelque chose
qui échappe à la représentation, au système rationaliste. C’est un vrai jalon, mais qui n’est pas très connu
dans votre œuvre. Comment positionnez-vous ce premier travail ?
Alors que les dessins étaient exposés dans des galeries d’art, essentiellement chez Artists Space puis
chez PS1, on me propose de faire ce que l’on appelait à l’époque une « site specific sculpture » : il s’agissait
d’œuvres conçues pour le site sur lequel elles allaient être installées pour quelques mois. Il y avait les
problématiques du mouvement (d’où l’escalier), de la figure et du cinéma (d’où Scarface). Ce n’était pas
une sculpture ; c’était plutôt une sorte de véhicule expérimental permettant de poser la question
de la transposition de certains concepts dessinés après avoir été écrits. J’ai entamé alors une série
de ces Folies. Je les appelle ainsi par ironie ; je ne voulais pas les appeler « sculptures » – je ne suis pas
sculpteur. Dans leur dénomination, Folies du XXe siècle, on voit le clin d’œil au livre de Foucault,
Histoire de la folie a l’âge classique, mais également à Artaud et à un certain nombre d’autres qui ont nourri
ma réflexion sur l’architecture. J’ai donc commencé ces Folies du xxe siècle, les gens ont apprécié,
les commandes sont arrivées. J’en ai fait trois à New York, et j’ai dessiné une séquence d’une dizaine
d’autres : une pour la Documenta à Kassel, une autre à Londres. Mais c’était surtout un moyen d’explorer
des dimensions complémentaires à mon travail.

Quand vous avez faits le concours de la Villette, vous avez proposé de réaliser des folies, un autre état des
Folies. Comment s’est opéré ce retournement chez quelqu’un qui n’avait pas encore construit, qui avait une
vision conceptuelle de l’architecture et qui venait de gagner l’un des projets des « grands travaux »,
l’un des plus marquants pour Paris et pour la France dans les années 1980 ?
1982, les Transcripts étaient terminés. C’était le moment de passer à une réalité autre que celle que
j’inventais dans les dessins. Je voulais voir ce que je pouvais faire avec un vrai programme, comme passer
des mathématiques pures aux mathématiques appliquées. J’ai commencé avec ce premier concours des
grands travaux en appliquant certaines des découvertes des années précédentes : les modes de notation,
la notion de concept, la dissociation entre action, mouvement et espace – qui deviendra point-lignesurface –,
15

la question du sens, même en négatif, comme avec les Folies. Et d’un coup il a été possible d’intégrer
dans un seul projet la plupart des questions posées auparavant. Les Folies du XXe siecle sont devenues
le « parc du XXIe siècle ». Les points-lignes-surfaces, les mouvements des vecteurs dans l’espace,
sont devenus le projet du parc.

Un nouvel état de la notation est apparu, beaucoup plus complexe, qui va croiser le chemin de Jacques
Derrida. S’est esquissée une autre idée du négatif, où l’architecture se déconstruit, se déstructure.
Avec l’idée de la gramme, qui vient de Derrida, et celle du point – du point rouge –, il s’agit de comprendre
comment se dispense le sens, quel est le sens de l’architecture. La Villette a permis de passer à une autre
idée de la notation de l’écriture architecturale, et à ce qui va s’appeler la déconstruction en architecture.
Comment s’établit cette plateforme d’une architecture comme déconstruction ?
Elle n’est pas déconstructiviste du tout. La question sur Derrida, je vais peut-être la développer à partir
du mot que vous avez utilisé, le négatif. Je me méfie un peu du négatif. J’utiliserais plutôt la notion de
questionnement, celui que Derrida a toujours soulevé à propos des dualismes qui font partie des clichés
de notre manière de penser. L’architecture en regorge : les pleins et les vides, l’intérieur et l’extérieur, etc.
Dans le cas de la Villette, par exemple, beaucoup de gens à l’époque ont surtout vu les points.
Mais les points ne pouvaient pas exister sans les vides. C’était le dialogue entre les points et les vides,
c’était la tension entre les points et les lignes qu’il fallait observer. Ce qui faisait le parc, c’était l’existence
simultanée et autonome des points, des lignes de mouvement et des surfaces, c’est-à-dire de différents
types d’activité avec leurs supports respectifs. En ce sens, les textes de Derrida étaient importants parce
qu’ils interrogeaient ces dualismes. Quand j’ai invité Derrida à venir me rencontrer et lui ai expliqué
l’intérêt que nous portions à son travail, il a exprimé son étonnement en se demandant pourquoi les
architectes s’intéressaient à la déconstruction alors qu’elle est antiforme, antihiérarchie et antistructure.
Je lui ai répondu que c’était précisément pour cette raison. Derrida, avec une générosité indéfectible,
a accepté de dessiner un jardin avec Peter Eisenman, auquel j’avais proposé de faire équipe
avec le philosophe. Une série de débats se sont ensuivis qui ont enrichi la discussion autour du parc.
Mais il ne s’agissait pas du tout de déconstructivisme, plutôt d’un questionnement.

[…]

Dans cette période des années 1985 à 1995, au cours de laquelle vous avez participé à une vingtaine de
concours internationaux, revient la question des plans urbains. Est-ce vraiment avec le projet de Chartres
que la question de la ville, de l’urbain, du territoire a surgi à nouveau ?
La question urbaine est toujours là. Les programmes comme la Très Grande Bibliothèque ou le Nouveau
Théâtre national de Tokyo ont été conçus comme faisant partie de la ville. Pour l’opéra de Tokyo, il y a
un grand passage public qui dessert les différents espaces de ce complexe musical. Chartres,
c’est une autre échelle, une centaine d’hectares. Il s’agissait d’aller au-delà de la Villette. Il fallait trouver
un certain nombre de concepts et de stratégies permettant au projet de se développer dans l’espace
et dans le temps. Je cherchais pour Chartres un système qui ait plus de flexibilité, une stratégie dans
laquelle nous aurions pu proposer au maître d’ouvrage un outil, une sorte d’échiquier, avec des pièces
et des règles, leur ouvrant les portes d’un jeu s’étalant sur une période de dix ou vingt ans, durant laquelle
le projet urbain aurait pu évoluer de façon cohérente. Tout comme un jeu de taquin ou un jeu d’échecs ont
chacun des règles différentes, tout en ayant une très grande cohérence.

[…]
On a parlé de la notion d’enveloppe, qui induit deux choses.
Tout d’abord, le retour d’une forme, mais aussi cette possibilité d’interaction avec le contexte.
Curieusement, surtout venant d’un architecte totalement conceptuel, vous avez réintroduit cette idée
de la forme, pour la faire dialoguer avec le concept.
La forme-concept, c’est un peu autre chose. Pendant une très longue période, jusqu’en 2005,
je n’ai jamais utilisé le mot « forme » comme mot opérationnel en architecture. Au contraire, j’ai essayé
de l’évacuer du discours de l’architecture, trop de gens l’utilisant, et souvent très mal. Mais en travaillant
sur un projet pour les alentours de Saint-Domingue, je me suis aperçu que certains problèmes ne peuvent
16

pas être résolus de manière objective, rationnelle ou fonctionnelle. Il y a un moment où l’on est obligé
de poser un axiome qui n’est pas forcément lié aux contraintes du site ou du programme, parce qu’il faut
bien commencer quelque part. Une ville concentrique n’est pas uniquement construite pour protéger
les gens contre leurs ennemis, les villes en grille ne sont pas toujours liées aux trames militaires
ou agricoles des Grecs anciens. Ce sont aussi des diagrammes abstraits et objectifs, qui ont peu à voir
avec une nécessité fonctionnelle. Je me demande alors s’il y a certains cas spécifiques en architecture
où l’on est obligé de passer par cet axiome ou théorème. A posteriori, il s’agit de pouvoir démontrer
que son hypothèse était la bonne. C’est une décision conceptuelle, pas formelle. C’est ce que j’ai appelé
une forme-concept, puisqu’en architecture, il y a un moment où l’on n’échappe pas à une configuration.
Quelques projets partent de ce degré zéro : les ellipses de Saint-Domingue, le système circulaire
panoramique de visite à Alésia.

Beaucoup de vos projets récents posent de façon aiguë la question de l’origine, mais induisent à nouveau la
notion d’inscription, dont la critique est séminale dans votre travail. Comment traitez vous cette apparente
contradiction ?
Pour Athènes, la somme de contraintes était telle que le concept est apparu assez vite. Trois couches
autonomes sont superposées : l’une protège les ruines archéologiques ; une autre utilise les répétitions
des structures porteuses ; la dernière est ce rectangle de verre dialoguant avec le Parthénon, et dans
lequel on trouve la fameuse frise du Parthénon, qui m’a rappelé la longue séquence des Manhattan
Transcripts. 2 500 ans avant, Phidias et les anciens Grecs avaient échafaudé une narration très semblable.
J’ai découvert simultanément que, grâce à Eisenstein, la cavalcade des anciens Grecs avait été transposée
au cinéma ! Ce n’est pas que la boucle est bouclée ; c’est la spirale qui continue. Le bâtiment du musée
de l’Acropole, c’est un bâtiment qu’il faut vivre. Aucune photo, aucun plan ne peut rendre compte
du dynamisme que l’on y trouve. Ce musée est un peu la synthèse de beaucoup de thèmes explorés
auparavant. Alésia, c’est tout le contraire. Tout était possible. Le programme consistait en un musée et
un centre d’interprétation. Nous avons donc pris comme axiome la forme-concept du cercle et nous l’avons
dédoublé pour répondre à deux programmes : le programme dans la plaine (pour le centre d’interprétation)
et le programme adossé à l’oppidum (pour le musée). Je voulais cette dualité parce que je pensais qu’il ne
fallait pas minorer l’affrontement entre les Romains et les Gaulois, sous couvert d’œcuménisme républi-
cain. Ainsi, il y a ces deux bâtiments circulaires, dont l’un émerge entièrement, ceint d’une résille de bois
filtrant la lumière : un matériau, une interprétation, une matérialisation du concept. Pour le musée,
qui est semi-enterré dans l’oppidum, le matériau est fait des mêmes pierres que celles trouvées dans
les fondations. Nous avons donc deux fois ce jeu sur le concept, qui vise à proposer une abstraction
qui devient ensuite une réalité. On part cette fois-ci d’un concept que l’on va contextualiser. À Alésia,
les matériaux font partie d’une contextualisation du concept.

Entre le Parc de la Villette, un parc conceptuel, un antiparc où la nature était presque absente
au départ, et le Parc zoologique de Paris, avec une nature reconstituée, une animalité libérée puisque
c’est un parc ouvert, les deux concepts complètement antithétiques semblent maintenant dialoguer. Vous
commencez alors à travailler sur l’informe. Concept et informe. Comment cela fonctionne-t-il pour vous ?
À l’époque où je développais l’idée de formeconcept, je me suis dit qu’il fallait également réfléchir
à l’informe. Pour le zoo, il s’agissait de répondre à des contraintes économiques et programmatiques tout
à fait inhabituelles. Comment créer un environnement intégrant ces impératifs fonctionnels et budgétaires,
et constituer le pas suivant dans le vocabulaire de l’architecte ? L’un des concepts était que l’architecture
soit identique pour les humains et pour les animaux. Les enveloppes seraient donc les mêmes, que ce soit
pour les animaux ou pour les humains. Nous avons des enveloppes de verre, de grillage, de madrier.
Parfois, ces enveloppes sont dissociées de leur fonctionnalité réelle : la maison des girafes est autant
un abri animal qu’un bâtiment technique, autour duquel se trouve une double enveloppe de métal et de
madriers qui ne procède pas d’un système formel. Voilà l’informe. Ce principe a été adapté à la plupart
des équipements du zoo, dans un dialogue constant avec ces extraordinaires rochers de Charles Letrosne.
Malgré des différences évidentes s’instaure un échange avec le Parc de la Villette.
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7. BIOGRAPHIE

De double nationalité franco-suisse, Bernard Tschumi vit et travaille à Paris et à New York. Son parcours
atypique d’architecte prend sa source aussi bien dans l’enseignement que dans la recherche théorique.
Après des études d’architecture à l’École Fédérale Polytechnique de Zurich, dont il est diplômé en 1969,
il enseigne à «l ’Architectural Association » de Londres de 1970 à 1980, puis à l’université de Princeton
(1980-1981) ainsi qu’à la Cooper Union (1980-1983).

Ses essais théoriques majeurs sont The Manhattan Transcripts (1981) et Architectural Disjunction (1984),
et plus récemment Architecture Concepts : Red is Not a Color (2012).

Bernard Tschumi a été doyen de la Graduate School of Planning and Preservation de l’Université
de Columbia entre 1988 et 2003. En 1983, il est le lauréat du concours international de La Villette à Paris.
Avec ce projet de cinquante hectares, il démontre son aisance à passer de la théorie à la pratique.
Le projet est devenu le point de départ d’un nouveau parc culturel basé sur l’activité plutôt que la nature,
un parc où de nombreux bâtiments, ponts, jardins, et espaces libres servent de sites pour des concerts,
des expositions, des évènements récréatifs et bien plus. Les notions « d’évènement »et de « mouvement »
fondent le travail de Bernard Tschumi qui est également guidé par la conviction que « l’architecture sera
précisément le champ des plus importantes innovations de ce siècle ».

Se référant à d’autres disciplines comme la littérature et le cinéma, il organise et crée un espace urbain
d’un type nouveau qui, par sa propre force et sa capacité à accueillir d’autres concepteurs se révèle
un lieu particulièrement vivant. Il recevra le Grand Prix d’Architecture en 1996 ainsi que de nombreuses
distinctions internationales dont la Médaille d’Or de l’Institut Américain des Architectes de New-York.

Il réalise d’autres commandes prestigieuses : le Nouveau Musée de l’Acropole d’Athènes (inauguré en

2009), le MuséoParc d’Alésia (inauguré en 2012), le Studio des Arts Contemporains - Le Fresnoy -
à Tourcoing (ouverture en 1997), l’Ecole d’Architecture à Marne la Vallée (ouverture en 1999), et l’école
d’Architecture de Miami en Floride (ouverture en 2002), ainsi qu’en 2001, le Centre d’Athlétisme de
Cincinnati dans l’Ohio, le Parc des Expositions et un Zénith de 7000 places à Rouen, et le Zénith de 6000
places à Limoges (en 2003). Actuellement en chantier, la rénovation et transformation architecturale
du Parc zoologique de Paris, la Salle Philarmonique Carnal Hall au Rosey près de Genève, le deuxième
bâtiment pour la manufacture Vacheron-Constantin également à Genève, et un grand passage couvert
Commercial et Novotel à La Haye, figurent parmi les projets importants de son équipe en cours de
réalisation. Dans le domaine de l’urbanisme, il a travaillé notamment pour les villes de Pékin, Shenzhen,
New York, Montréal, Chartres, Lausanne et Saint-Domingue où il travaille à l’élaboration d’une ville
nouvelle de 40.000 habitants.

À New York, le MoMA, qui a accueilli en 1994 une importante rétrospective de son travail, l’a sélectionné
parmi les trois finalistes pour l’extension de son bâtiment.
À l’occasion de la Biennale d’architecture de Venise en 2004, le pavillon français présente quelques-uns
des projets phare de Tschumi, tandis que le pavillon suisse célèbre en exclusivité son projet
à Saint-Domingue en 2006.

Les nombreux livres consacrés aux écrits et à la pratique architecturale de Bernard Tschumi incluent
en particulier l’importante monographie Architecture Concepts : Red is Not a Color (Rizzoli 2012), la série
en quatre parties Event-Cities (MIT Press, 1994, 2000, 2005 et 2010); The Manhattan Transcripts (Academy
Editions et St. Martin’s Press, 1981 et 1994); Architecture and Disjunction (MIT Press, 1994); et la petite
monographie Tschumi (Universe/Thames et Hudson, version anglaise, et Skira, version italienne, 2003).
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En 2006, Monacelli Press a publié une série de conversations avec l’architecte, Tschumi on Architecture,
conduites par Enrique Walker. En 2008, les Éditions Norma à Paris et Birkhäuser à Basel ont publié
des versions en langue française et anglaise d’une biographie de Tschumi écrite par Gilles de Bure.

Le travail de Tschumi a été largement exposé, notamment au MoMa de New York, à la Biennale
de Venise, à l’Institut d’Architecture des Pays-Bas à Rotterdam, au Centre Pompidou à Paris, ainsi que
dans des galeries d’art des Etats-Unis et d’Europe.
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8. VISUELS POUR LA PRESSE

1. Bernard Tschumi
Portrait
© Martin Mai

2. Bernard Tschumi
Screenplay no. 2
© BTA 1978

3. Bernard Tschumi
Manhattan Transcripts no. 3
© BTA 1980
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4. Bernard Tschumi
Feu d’Artifice
Notation
© BTA 1991

5. Bernard Tschumi
Opéra de Tokyo
Notation
© BTA 1986

6. Bernard Tschumi
Opéra de Tokyo
Notation
© BTA 1986
21

7. Bernard Tschumi
Axonométrie éclatée
points lignes surfaces
Parc de la Villette
© BTA 1982

8. Bernard Tschumi
Le Fresnoy 1991-1997
Maquette conceptuelle
© BTA

9. Bernard Tschumi
Le Fresnoy 1991-1997
vue de l’entre-deux
© Peter Mauss
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10. Bernard Tschumi

École d’architecture
1999-2003
Miami, Floride
© BTA

11. Bernard Tschumi

Esquisse Musée d’art africain
New York 2000
© BTA

12. Bernard Tschumi

Zénith de Rouen 1998-2001
© Peter Mauss / Esto
23

13. Bernard Tschumi

Zénith de Limoges 2003-2007
© Christian Richters

14. Bernard Tschumi

Zénith de Limoges 2003-2007
© Peter Mauss / Esto

15. Bernard Tschumi

Vacheron Constantin 2001-2004
© Peter Mauss / Esto
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16. Bernard Tschumi

Vacheron Constantin 2001-2004
© Peter Mauss / Esto

17. Bernard Tschumi

Vacheron Constantin 2001-2004
© Peter Mauss / Esto
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18. Bernard Tschumi

Musée de l’Acropole 2001-2009
© Peter Mauss / Esto

19. Bernard Tschumi

Musée de l’Acropole 2001-2009
© Iwan Baan

20. Bernard Tschumi

Tour BLUE,
New York 2004-2007
© Peter Mauss / Esto
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21. Bernard Tschumi

Alésia Muséoparc 2002-2012
© Christian Richters

22. Bernard Tschumi

Carnal Dome 2009-2014
Rolle, Suisse
© BTA

23. Bernard Tschumi BTuA-AJOA

Parc zoologique de Paris
2009-2014
© Iwan Baan
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24. Bernard Tschumi / BTuA

Parc zoologique de Paris
2009-2014
© BTA

25. Bernard Tschumi

Scénographie d’exposition
Centre Pompidou 2014
© BTA

26. Bernard Tschumi

Scénographie d’exposition
Centre Pompidou 2014
© BTA
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27. Bernard Tschumi

Esquisse promenade cinématique
Parc de la Villette 1982
© BTA

28. Bernard Tschumi

Esquisse 1982
Parc de la Villette
© BTA
29

29. Bernard Tschumi

Diagramme / programme
Parc de la Villette 1982
© BTA

30. Bernard Tschumi

Croquis Parc de la Villette
1982
© BTA

31. Bernard Tschumi

Dessin Tango no 1
1975
© BTA
30

32. Bernard Tschumi

Pavillon Vidéo de Verre
1990
© tschumipaviljoen.org

33. Bernard Tschumi

Muséo Parc Alesia
2003
© BTA
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9. INFORMATIONS PRATIQUES

INFORMATIONS PRATIQUES AU MÊME MOMENT AU CENTRE COMMISSARIAT

Centre Pompidou HENRI CARTIER-BRESSON Frédéric Migayrou

75191 Paris cedex 04 12 FÉVRIER – 9 JUIN 2014 directeur-adjoint du musée national
téléphone attachée de presse d’art moderne, service des collections
00 33 (0)1 44 78 12 33 Céline Janvier architecture et design
métro 01 44 78 49 87
Hôtel de Ville, Rambuteau [email protected] Aurélien Lemonier
conservateur au service architecture
Horaires MARTIAL RAYSSE du musée national d’art moderne
Exposition ouverte de 11h à 21h 14 MAI – 22 SEPTEMBRE 2014
tous les jours, sauf le mardi attachée de presse Assistés de Eliza Cuela
et le 1er mai 2014 Anne-Marie Pereira
01 44 78 40 69
Tarifs [email protected]
11 à 13€, selon période
Tarif réduit : 9 à 10€ CHRISTIAN MARCLAY - THE CLOCK
Valable le jour même pour le Musée 17 MAI – 2 JUILLET 2014
national d’art moderne et l’ensemble attachée de presse
des expositions Céline Janvier
Accès gratuit pour les adhérents 01 44 78 49 87
du Centre Pompidou [email protected]
(porteurs du laissez-passer annuel)
PICABIA, MAN RAY ET LA REVUE
Billet imprimable à domicile « LITTÉRATURE »
www.centrepompidou.fr 2 JUILLET – 8 SEPTEMBRE 2014
attachée de presse
Céline Janvier
01 44 78 49 87
[email protected]

HOMMAGE À
« MAGICIENS DE LA TERRE »
2 JUILLET – 8 SEPTEMBRE 2014
attachée de presse
Anne-Marie Pereira
01 44 78 40 69
[email protected]

UNE HISTOIRE.
ART, ARCHITECTURE, DESIGN
DE 1980 À NOS JOURS
À PARTIR DU 2 JUILLET 2014
attachée de presse
Dorothée Mireux
01 44 78 46 60
[email protected]