Alex Colville: Sa Vie Et Son Œuvre

ALEX COLVILLE
Sa vie et son œuvre de Ray Cronin
1
ALEX COLVILLE
Table des matières

03
Biographie
18
Œuvres phares
48
Importance et questions essentielles
60
Style et technique
72
Où voir
82
Notes
90
Glossaire
101
Sources et ressources
106
À propos de l’auteur
107
Copyright et mentions
2
ALEX COLVILLE
La carrière d’Alex Colville s’étend de son service militaire, alors qu’il est
fait artiste de guerre officiel pendant la Seconde Guerre mondiale,
jusqu’à sa mort en 2013. Dès le début des années 1950, il se forge un
style très personnel révélant un ensemble d’images, de sujets et de
préoccupations contextuelles demeuré remarquablement constant au
fil du temps. Sa famille, et plus particulièrement sa femme Rhoda, les
environs immédiats de ses maisons au Nouveau-Brunswick et en
Nouvelle-Écosse, et les animaux, souvent ses propres animaux de
compagnie, sont ses sujets de prédilection.
3
ALEX COLVILLE
LES ANNÉES FORMATRICES

Bien qu’Alex Colville soit souvent
présenté comme un artiste
emblématique des Maritimes, il est
en fait né à Toronto, le
24 août 1920. David Alexander
(Alex) Colville est le deuxième fils
de David Colville et de Florence
Gault. David père, originaire d’une
petite ville minière écossaise,
immigre au Canada en 1910. Il
consacre sa carrière au domaine
de la construction, notamment au
secteur de la métallurgie, de la
construction de ponts et autres
grands projets d’ingénierie. En
1914, il épouse Florence,
originaire de Trenton, en Ontario.
GAUCHE : Alex Colville, à 11 ans, près de Tidnish, en Nouvelle-Écosse, où sa famille avait
Les premières années de leur une résidence d’été. DROITE : Alex Colville, à 18 ans, avec ses parents, David et Florence,
mariage sont rythmées par les v. 1938.
déplacements imposés par le

travail de David, avec des arrêts à Moncton, Nouveau-Brunswick; au Cap-
Breton, en Nouvelle-Écosse, et à Trenton. En 1920, ils déménagent à Toronto,
et Robert, leur fils de cinq ans, a rapidement un petit frère, Alex.
En 1927, la famille Colville déménage à St. Catharines, en Ontario, et deux ans

plus tard à Amherst, en Nouvelle-Écosse. David accepte un poste de
superviseur des installations chez Robb Engineering qu’il occupe jusqu’à la fin
de sa carrière. Florence se place en apprentissage chez une modiste et finit par
créer sa propre entreprise. Pratiquement dès son arrivée en Nouvelle-Écosse,
le jeune Alex Colville contracte une pneumonie dont il a failli mourir, comme il
l’a lui-même raconté. Sa convalescence, en cette époque pré-antibiotique, est
longue et solitaire, avec six mois de repos au lit, seul, à l’écart. Sa mère lui
ayant procuré des livres et du matériel d’art, il occupe son temps par la lecture
et le dessin, développant un intérêt pour l’art qui allait s’épanouir au cours des
années à venir. Colville note :
J’insiste sur cette histoire d’avoir contracté une pneumonie et d’avoir failli
mourir parce que je pense que cela a eu un effet sur moi. De plus, j’ai été
coupé de tout contact avec mes amis et camarades d’école. Tout au long de ce
printemps et de cet été-là, j’ai mené une vie presque solitaire. Durant cette
période, je suis devenu ce que nous appelons habituellement un introverti,
quelqu’un dont la vie est essentiellement une sorte de vie intérieure. J’ai
commencé à lire, pour la première fois vraiment, et j’ai fait pas mal de dessins,
tout simplement parce que j’étais seul et que je devais trouver quelque chose
à faire. Les dessins que j’ai faits représentaient tous des machines, sans
exception. Je dessinais des voitures, des bateaux, des avions, des choses
comme ça1.
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ALEX COLVILLE
Les intérêts développés par

Colville au cours de ces mois de
convalescence trouvent à
s’exprimer en 1934, lorsqu’il
commence à suivre des cours
d’arts hebdomadaires à Amherst.
Pendant trois ans, Colville étudie la
peinture, le dessin et la sculpture
avec Sarah Hart (1880-1981),
Alex Colville, Peggy’s Cove, Nova Scotia Stanley Royle, Incoming Tide, Peggy’s
native de Saint John, au Nouveau- (Peggy’s Cove, Nouvelle-Écosse), 1940, Cove (Marée montante, Peggy’s Cove),
Brunswick, qui avait étudié à la huile sur isorel mou, 30,1 x 40,1 cm, Musée 1935, huile sur panneau pressé,
des beaux-arts de l’Ontario, Toronto. 30,7 x 40,7 cm, Musée des beaux-arts
Cooper Union à New York. D’abord
de la Nouvelle-Écosse, Halifax.
sculptrice sur bois, Hart enseigne
également la peinture, dans un
style postimpressionniste traduisant l’influence de ses anciens professeurs. Les
cours de Hart faisaient partie d’une initiative du Nouveau-Brunswick d’élargir le
département des arts de l’Université Mount Allison, qui a vu ses professeurs
offrir des cours dans plusieurs petites communautés des Maritimes. Les
professeurs du programme suivaient étroitement les participants afin
d’identifier de potentiels étudiants à temps plein, et c’est ainsi que Stanley
Royle (1888-1961), qui a été l’un des premiers mentors importants de Colville,
remarque le jeune étudiant. « Une, ou peut-être deux fois par année, Mme Hart
invitait le professeur d’arts de l’Université Mount Allison, Stanley Royle, à venir
observer le travail de ses élèves », se souvient Colville. « M. Royle m’a
beaucoup encouragé, il disait que mes trucs étaient bons et que je devais
persévérer2. »
Royle, de Sheffield, en Angleterre,

s’est joint au corps professoral de
Mount Allison en 1935 et y a
enseigné pendant dix ans, avant
de rentrer au Royaume-Uni en
1945. Royle, un peintre
postimpressionniste accompli,
travaillait en plein air en Nouvelle-
Écosse et au Nouveau-Brunswick. Il
est diplômé de la Sheffield School
of Art (aujourd’hui Sheffield
Institute of Arts), tout comme ses
contemporains Elizabeth Styring
Nutt (1870-1946), directrice du
Nova Scotia College of Art
(aujourd’hui Université NSCAD), et
son prédécesseur, Arthur Lismer Cours de portrait, première année, enseigné par Stanley Royle. Alex Colville debout au
chevalet, à l’extrême droite. Archives de l’Université Mount Allison.
(1885-1969). Royle encourage
Colville à poursuivre une carrière
artistique. Ce dernier, qui avait alors l’intention d’étudier le droit et la
politique, avait été accepté à l’Université Dalhousie à Halifax avec une bourse
d’admission. Royle lui obtient une bourse équivalente de Mount Allison et, en
septembre 1938, il y commence ses études dans une classe de dix étudiants.
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ALEX COLVILLE
Le programme d’études de l’école, sous Royle, est assez traditionnel. Il aborde

le dessin et la peinture sur le vif, ainsi que la copie des moulages classiques et
des dessins et peintures du dix-neuvième siècle de la collection de la Galerie
d’art Owens de l’Université Mount Allison, qui comprend des œuvres
victoriennes populaires telles que des peintures de Tito Conti (1842-1924) et
d’autres peintres en vogue, ainsi que des estampes de Whistler (1834-1903), et
un tondo impressionnant d’Edward Burne-Jones (1833-1898). L’école d’art est
installée dans la galerie, qui est également dirigée par Royle. Peu de tableaux
de Colville de cette période ont survécu. Les quelques-uns qui demeurent
affichent un style postimpressionniste influencé par Royle, comme dans Self-
Portrait (Autoportrait), 1940, et Interior Owens Art Gallery with Figure (Intérieur
de la Galerie d’art Owens avec personnage), 1941.
Colville connaît ses premiers

succès en tant qu’artiste alors qu’il
est inscrit à Mount Allison, avec
des œuvres figurant dans les
expositions de la Art Association of
Montreal (aujourd’hui Musée des
beaux-arts de Montréal) en 1941 et
de l’Académie royale des arts du
Canada (ARC) en 1942. Cette
réalisation remarquable a dû
contribuer au sentiment de Colville
qu’une carrière en art était
envisageable, bien que le peintre
attribue cela à une conversation
qu’il eut avec Royle lorsqu’il était GAUCHE : Alex Colville, Self Portrait (Autoportrait), 1940, huile sur panneau,
un jeune étudiant de dix-sept ans : 118 x 89 cm, collection privée. DROITE : Alex Colville, Interior Owens Art Gallery with
Figure (Intérieur de la Galerie d’art Owens avec personnage), 1941, huile sur panneau,
« Je lui ai à ce moment-là 90 x 69,5 cm, collection privée.
demandé s’il pensait que je serais
pauvre et misérable si je devenais un artiste. Heureusement, il a dit qu’il ne
croyait pas que cela serait le cas. Je pense que j’ai décidé pratiquement le
même jour que je serais un artiste3. »
Au cours de ces premières années de guerre, c’était là une idée ambitieuse,

surtout dans une région pauvre comme les Maritimes. Mais Colville voit des
artistes tels que Royle à Sackville, Miller Brittain (1914-1968) à Saint John,
Elizabeth Nutt (1870-1946) et D. C. MacKay (1906-1979) à Halifax, tous
exposer à l’échelle nationale et internationale. Leurs carrières illustrent
clairement qu’il est en effet possible de vivre de son art. Le monde de l’art
canadien de l’entre-deux-guerres est à cet égard plus petit et moins fracturé
qu’aujourd’hui, et des groupes tels que celui l’ARC et le Groupe des peintres
canadiens, de même que l’institution d’expositions annuelles du groupe ont
fait beaucoup pour s’assurer que les artistes de tout le pays soient au courant
du travail de chacun.
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ALEX COLVILLE
Dans la classe de première année

de Colville, en 1938, se trouve une
personne qui deviendra la figure
centrale de sa vie : Rhoda Wright.
Elle est née en 1921 à Wolfville, en
Nouvelle-Écosse. Tout d’abord
amis, leur relation évolue
lentement. « Nous nous sommes
rencontrés lorsque nous étions
étudiants de première année à Donald Cameron Mackay, Shut-in Indian Alex Colville, Untitled (Sans titre), 1940,
Mount Allison », se souvient Harbour (Port Shut-in Indian), 1937, huile huile sur panneau pressé,
sur toile, 50,9 x 61 cm, Musée des beaux- 40,6 x 50,6 cm, Galerie d’art Owens,
Rhoda. « Je ne lui trouvais rien de
arts de la Nouvelle-Écosse, Halifax. Université Mount Allison, Sackville.
vraiment remarquable. Nous avons
mis du temps à nous connaître. »
Cependant, la relation se développe, et un souvenir en particulier marque un
moment décisif pour Rhoda :
Il y a eu un soir, après avoir vu un film au centre-ville, nous sommes sortis de ce

vieux cinéma, et c’était une nuit d’hiver très enneigée. Il y avait un carrefour
dans la ville et nous devions le traverser pour rejoindre York Street. Alex a pris
ma main quand nous avons traversé. Avec sa main nue, il tenait la mienne et
nous avons traversé. Ça m’a vraiment donné un frisson. Pouvez-vous imaginer
ça? Je crois, peut-être, que ça a été le début de la fin de l’amitié platonique4.
GAUCHE : Alex et Rhoda Colville le jour de leur mariage, 1942. Le couple est photographié devant la maison familiale de Rhoda, à
Wolfville, Nouvelle-Écosse, où il a vécu de 1973 à 1998. DROITE : Lieutenant D. Alex Colville, artiste de guerre, Troisième Division
d’infanterie canadienne, Allemagne, 4 mars 1945, Bibliothèque et Archives Canada, Ottawa, photographie prise par le Lieutenant Barney
J. Gloster.
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ALEX COLVILLE
Ils se marient en août 1942. Leur décision de se marier est compliquée par un
autre événement important dans la vie de Colville : à la suite de l’obtention de
son diplôme de Mount Allison au printemps 1942, il s’enrôle dans la Première
Armée canadienne.
LA SECONDE GUERRE MONDIALE

Colville aspire à être artiste de guerre, comme l’ont été les peintres canadiens
A. Y. Jackson (1882-1974) et Arthur Lismer (1885-1969) pendant la Première
Guerre mondiale. Cependant, le programme officiel d’art de guerre n’est pas
encore instauré lorsque Colville s’enrôle. Il passe les deux premières années de
son service dans des rôles non combattants et reçoit une commission de
lieutenant en septembre 1943. Il sert à Fredericton, au Nouveau-Brunswick,
puis à Camp Petawawa, en Ontario. En mai 1944, il est affecté à Londres, en
Angleterre, où il est nommé artiste de guerre officiel. Il passe les deux années
suivantes à documenter l’effort de guerre du Canada en Angleterre et sur le
continent.
Colville est d’abord affecté dans le

comté du Yorkshire, au nord de
l’Angleterre, avec le Royal Army
Service Corps, et fait des croquis
des hommes et de l’équipement
qui sont mobilisés pour être
envoyés en France en appui à
l’invasion du jour J. Six semaines
plus tard, il est affecté à la marine
et navigue vers la Méditerranée à
bord du NCSM Prince David, un
navire transportant des troupes
pour l’opération Dragoon,
l’atterrissage allié dans le sud de la
France qui a suivi les
débarquements réussis du jour J.
Colville est à bord du Prince David
Alex Colville, Convoy in Yorkshire, No. 2 (Convoi au Yorkshire, No 2), 1944, huile sur
pendant six semaines, après quoi il
toile, 76,3 x 102 cm, Collection Beaverbrook d’art militaire, Musée canadien de la guerre,
retourne en Angleterre pour Ottawa.
peindre des tableaux à partir de
ses croquis du Yorkshire et de la Méditerranée, tel que Convoy in Yorkshire,
No. 2 (Convoi au Yorkshire, no 2), 1944. En octobre 1944, il rejoint la Troisième
Division d’infanterie canadienne, où il demeure jusqu’en septembre 1945.
Dans le cadre de son service, il est présent lors de la libération du camp de
concentration de Bergen-Belsen, témoin direct de l’extrême inhumanité à
laquelle l’idéologie nazie avait conduit l’Allemagne. En octobre, il est affecté à
Ottawa où il passe les six derniers mois de sa carrière dans l’armée à réaliser
des peintures à l’huile à partir de ses croquis et aquarelles.
La guerre a un grand impact sur Colville, mais il a toujours résisté à l’idée selon
laquelle sa vision du monde était trop colorée par son expérience de la guerre.
L’auteur et conservateur Tom Smart, dans Alex Colville: Return, fait grand cas
8
ALEX COLVILLE
du traumatisme de la guerre et voit dans les peintures de Colville une réponse

à l’horreur. « Lorsque Colville est entré dans le camp de concentration de
Bergen-Belsen, à la fin de la guerre, sa sensibilité artistique a été figée,
pétrifiée par le moment déterminant où il a vu les fosses communes », écrit-il.
« Que la distance de Bergen-Belsen soit mesurée en jours, en années ou en
demi-vie, la force de son expérience continue de hanter les œuvres de
Colville5. » Colville a toutefois une idée très différente de l’impact de la guerre
sur son art. Il confie au critique du Toronto Star Peter Goddard que
l’interprétation de Smart, qui voit son art comme un « témoignage visuel » des
horreurs de la guerre, est « exagérée ». Résistant à toute forme de
caractérisation en tant que victime, il poursuit : « La guerre m’a profondément
touché. Mais cela tournait autour de l’action de la guerre. Tous mes instincts
lorsque j’étais enfant étaient orientés vers l’action. Et la guerre est une action
au énième degré. C’est incroyable, dans un certain sens, combien les gens sont
résistants. Je n’étais ni malade ni horrifié ni rien6. »
GAUCHE : Alex Colville, Landing Craft Assault Off Southern France (Le Landing Craft Assault au large du Midi de la France), 1944, huile
sur toile, 101,4 x 76 cm, Collection Beaverbrook d’art militaire, Musée canadien de la guerre, Ottawa. DROITE : Alex Colville, The
Nijmegen Bridge, Holland (Le pont de Nimègue, Hollande), 1946, huile sur toile, 91,6 x 122,7 cm, Collection Beaverbrook d’art militaire,
Musée canadien de la guerre, Ottawa.
Peut-être que le choix de se souvenir de l’activité de la guerre — les convois, les

équipements lourds et les véhicules de toutes sortes (comme dans The
Nijmegen Bridge, Holland (Le pont de Nimègue, Hollande), 1946), ou des
années de formation et de préparation qui ont précédé les mois de combats
après le jour J (comme dans Landing Craft Assault off Southern France, (Le
Landing Craft Assault au large du Midi de la France), 1944) — a constitué une
sorte de refuge. Bergen-Belsen a sans aucun doute durement touché le jeune
Colville — l’ampleur de l’horreur était glaçante, comme il en témoigne lui-
même : « Eh bien, c’était assez effrayant. Je me souviens de la tombe avec
7 000 corps dedans et ainsi de suite, encore ouverte. Des choses assez
pénibles7. » Un grand nombre de critiques, dont Tom Smart, perçoivent cet
effroi dans toutes les œuvres d’après-guerre de Colville.
9
ALEX COLVILLE
MOUNT ALLISON
À la suite de sa démobilisation,
Colville se fait offrir un poste de
professeur à l’Université Mount
Allison au Nouveau-Brunswick.
Cela l’intéresse parce que, comme
il l’écrit lui-même : « J’ai décidé de
m’installer à Sackville où j’aurais le
temps, le sentiment
d’appartenance, la solitude et où,
surtout, je serais à l’abri de la
distraction; tout ce dont j’avais
besoin pour m’engager en tant
qu’artiste8. »
La famille Colville s’installe à

Sackville, et Alex enseigne alors
que Rhoda est à la maison avec les
enfants. Ils en ont deux à ce
Un portrait de la famille Colville, 1951. De gauche à droite : John, Graham, Alex, Rhoda,
moment-là; leur aîné, Graham, est Ann, et Charles.
né en 1944 et leur deuxième fils,
John, en 1946. Charles est né en 1948 et leur unique fille, Ann, en 1949. Bien
que Rhoda se consacre à la famille, elle conserve un intérêt pour les activités
créatives, elle joue de la musique notamment, et écrit des poèmes ludiques
pour marquer les événements dans la vie de sa famille et de ses amis.
Au début, Colville se concentre sur sa carrière d’enseignant et les besoins de

sa jeune famille et n’a que peu de temps à consacrer à ses projets créatifs. Les
quelques peintures de cette période, par exemple Windmill and Farm (Moulin à
vent et ferme), 1947, montrent les paysages des environs autour de Sackville,
et représentent les fermes, les chevaux et les ponts du marais de Tantramar.
Ces peintures rappellent la majeure partie de son travail pendant la guerre, et
offrent des représentations directes de ce qu’il voit autour de lui. Les
témoignages des étudiants de Colville révèlent un enseignant méticuleux, axé
sur le développement des compétences et l’observation. Son habitude de
chercher l’inspiration dans son environnement immédiat a été inculquée à des
étudiants tels que Mary Pratt (née en 1935), Tom Forrestall (né vers 1936), D.
P. Brown (né en 1939) et Christopher Pratt (né en 1935). Ainsi, Mary Pratt se
souvient : « Il m’a montré qu’on pouvait tout simplement observer le monde
dans sa beauté naturelle et trouver dans cette simplicité d’innombrables sujets
de réflexion9. »
10
ALEX COLVILLE
Cependant, Colville se sent frustré

par le temps que l’enseignement
ampute à sa peinture. Selon Helen
J. Dow, une collègue de Mount
Allison qui a écrit la première
monographie importante sur
Colville, à un certain moment, il
envisage même d’abandonner la
peinture pour devenir architecte10.
Une importante commande de
Mount Allison en 1948 devance
l’exécution de ce plan, et il réalise
le grand tableau à la tempera à
l’œuf sur lin au cours de cette
année-là. Cette murale, The History
of Mount Allison (L’histoire de
Mount Allison), 1948, constitue son
œuvre la plus importante et la plus
complexe à ce moment, et elle
apaise sa frustration en lui faisant
réaliser que la peinture pouvait
contribuer au revenu de sa famille.
Colville continue de s’intéresser à
l’architecture, mais ne l’envisage
plus en tant que carrière. En 1951,
il tient une exposition solo au
Musée du Nouveau-Brunswick, à
Saint John. Cette exposition est
remarquée non seulement parce
Alex Colville, Windmill and Farm (Moulin à vent et ferme), 1947, huile sur masonite,
qu’il s’agit de sa première 71,5 x 55,8 cm, Galerie d’art de l’Université Carleton, Ottawa.
exposition solo, mais aussi parce
qu’elle marque la première fois que ses œuvres font l’objet de publications
dans la presse, qu’il donne une conférence publique sur son art et qu’un
musée d’art public acquière l’une de ses œuvres : la peinture Nude and
Dummy (Nu et mannequin), 1950, acquise par le Musée du Nouveau-
Brunswick11.
Pour Colville, Nu et mannequin est sa première œuvre de maturité : ce tableau

représente ce qu’il considère comme étant son style propre et dont le sujet est
de son invention. Cette œuvre semble marquer un changement pour Colville,
un signe qu’il est maintenant un peintre à part entière. Comme il le soutient :
« J’avais trente ans lorsque j’ai enfin fait quelque chose digne d’intérêt 12. » Les
paysages postimpressionnistes de sa période de formation et l’approche
illustrative de son art de guerre ont fourni une base solide à ce
développement, mais il suffit de comparer cette peinture à d’autres telles que
Peggy’s Cove, Nova Scotia (Peggy’s Cove, Nouvelle-Écosse), 1940, ou Le pont
de Nimègue, Hollande, 1946, pour voir qu’il n’a pas atteint son style de
maturité avec ces œuvres.
11
ALEX COLVILLE
Tout au long des années 1950,

Colville expose régulièrement dans
des galeries commerciales à New
York et à Toronto, ainsi qu’à la Hart
House Gallery de l’Université de
Toronto (qui fait maintenant partie
du Centre d’art de l’Université de
Toronto). Les galeries
canadiennes, y compris le Musée
des beaux-arts du Canada, à
Ottawa, ainsi que la Galerie d’art
de Hamilton, entreprennent alors
Alex Colville, Four Figures on Wharf (Quatre personnages sur un quai), 1952, tempera à
d’acquérir ses œuvres13. Les la caséine sur carton, monté sur masonite, 43,1 x 78,8 cm, Musée des beaux-arts du
Canada, Ottawa.
peintures de Colville commencent
à être associées aux réalistes
magiques, en particulier les œuvres représentant des figures féminines nues
dans des paysages et des contextes généraux, tels que Nudes on Shore (Nus
sur rivage), 1950, et Four Figures on a Wharf (Quatre personnages sur un quai),
1952. Bien que ces personnages soient pour la plupart fictifs, sa femme Rhoda
apparait davantage dans ses peintures, comme par exemple dans Woman on
Wharf (Femme sur un quai), 1954, ou Woman at Clothesline (Femme à la corde
à linge), 1956-1957. Elle devient rapidement un sujet clé, et le demeure tout
au long de la carrière de Colville. Il est naturel chez lui de prendre sa famille
pour modèle étant donné son désir avoué d’utiliser son environnement
immédiat comme sujet 14.
D’autres œuvres contemporaines, telles que Child and Dog (Enfant et

chien), 1952, Soldier and Girl in Station (Soldat et fille à la gare), 1953, et
Family and Rainstorm (Famille et pluie torrentielle), 1955, montrent les
thèmes et la direction qu’il poursuit pendant les six décennies suivantes :
sa famille, son foyer, les environs de Sackville ou de Wolfville (ou, très
occasionnellement, d’autres endroits où il a habité, comme Santa Cruz,
en Californie, ou Berlin). Les relations entre les êtres humains et les
animaux, et entre les hommes et les femmes, deviennent également des
thèmes prédominants. Ces dualités sont importantes pour Colville : « La Alex Colville, Family and Rainstorm
peinture ne commence à prendre son sens, parfois, que lorsque deux (Famille et pluie torrentielle), 1955,
tempera avec glacis sur masonite,
éléments semblent s’éclairer l’un l’autre15. » Colville a trouvé sa voix. 57,1 x 74,9 cm, Musée des beaux-arts du
Canada, Ottawa.
12
ALEX COLVILLE
Au début des années 1960, la carrière de Colville est en plein essor, avec des
ventes et des expositions régulières, et en 1963, il décide de quitter son poste
à Mount Allison. Colville et Rhoda restent à Sackville jusqu’en 1973, années
durant lesquelles le peintre demeure productif et participe à des expositions
majeures — il est entre autres sélectionné pour représenter le Canada à la
33e Biennale de Venise en 1966. Colville continue à tenir des expositions
individuelles à New York, voire même en Europe — en 1969, il tient sa première
exposition solo en Allemagne. Certaines de ses œuvres les plus
emblématiques ont été créées pendant cette période, dont To Prince Edward
Island (Vers l’Île-du-Prince-Édouard), 1965, avec son image d’une figure
féminine qui semble regarder directement le spectateur à travers une paire de
jumelles, et Church and Horse (Église et cheval), 1964, montrant un cheval noir
sans cavalier qui semble vouloir galoper à travers le cadre. À propos de cette
œuvre, Colville explique : « J’ai peint ce tableau quelques mois après
l’assassinat du président Kennedy. C’est étrange comme le cerveau
emmagasine les images. Comme bien des gens, je suppose, je me souviens
d’avoir regardé les funérailles avec beaucoup d’intérêt, et d’avoir été
impressionné par le cheval noir, sans cavalier. Je soupçonne qu’il y a là une
sorte de lien un peu fou avec mon tableau16. »
GAUCHE : Cheval sans cavalier dans le cortège funèbre du Président John F. Kennedy vers la cathédrale St. Matthew, 25 novembre 1963,
photographie de Robert Knudson, John F. Kennedy Presidential Library and Museum, Boston. Pendant le cortège funèbre du Président
John F. Kennedy à Washington D.C., on voit un cheval sans cavalier, des bottes à l’envers dans les étriers, symbolisant un héros déchu.
DROITE : Alex Colville, Church and Horse (Église et cheval), 1964, acrylique sur panneau dur, 55,5 x 68,7 cm, Musée des beaux-arts de
Montréal.
En 1965, Colville est mandaté pour concevoir les pièces de circulation

commémoratives du centenaire du Canada. Ce mandat est très important pour
l’artiste, car il s’agit d’une façon inattendue de rejoindre le public canadien le
plus large possible — ses œuvres d’art font partie de la vie quotidienne de tous
les Canadiens pendant des décennies. Les marques d’approbation continuent
de s’accumuler pour Colville tout au long des années 1960. Il reçoit l’Ordre du
Canada en 1967, ainsi que trois diplômes honorifiques : de l’Université Trent
en Ontario en 1967, de Mount Allison en 1968 et de l’Université Dalhousie en
Nouvelle-Écosse en 1969. L’Université de Californie, Santa Cruz, le nomme
artiste invité et il passe l’année scolaire 1967-1968 en Californie, où il
considère rester. L’attrait de sa vie établie à Sackville est cependant trop fort 17.
Le marchand d’art londonien Harry Fischer encourage Colville à déménager à
13
ALEX COLVILLE
Londres, en Angleterre (ce qu’il ne fait pas) et, en 1971, contribue à lui
organiser une résidence à Berlin. Cela, Colville l’accepte avec plaisir, mais non
sans réserve : bien que l’offre soit de travailler à l’étranger pendant un an, il
négocie un mandat de six mois pour réduire le temps passé loin de son
atelier18.
NOUVELLE-ÉCOSSE ET VIE ULTÉRIEURE

En 1973, Alex et Rhoda
déménagent à Wolfville, en
Nouvelle-Écosse, une petite ville
universitaire qui ressemble
beaucoup à Sackville. Le couple
s’installe dans la maison d’enfance
de Rhoda, une grande maison sur
la rue principale, en face de
l’Université Acadia. Le succès de
Colville se poursuit, avec des
expositions commerciales et
publiques tout au long des années
1970 et 1980 et l’octroi de
nombreuses distinctions : il reçoit
le Prix Molson du Conseil des Arts
du Canada en 1974 ainsi que des
diplômes honorifiques de
Alex et Rhoda Colville, avec Min, devant leur maison à Wolfville, Nouvelle-Écosse, 1988,
plusieurs universités du Canada, photographie de Guido Mangold.
dont l’Université Acadia en 1975.
Son œuvre fait l’objet d’expositions dans les musées au Canada, en Allemagne
et aux Pays-Bas et, en 1978, il amorce une longue relation professionnelle avec
la galerie Mira Godard à Toronto. Auparavant, Colville faisait affaire avec
plusieurs marchands d’art dont la Banfer Gallery à New York et Marlborough
Fine Art et Harry Fischer à Londres. Mais lorsqu’il rejoint le groupe d’artistes de
Mira Godard, il reçoit une représentation en solo presque ininterrompue (il
quitte brièvement la galerie dans les années 1990 pour être représenté par la
galerie Drabinsky, mais revient chez Godard après cette expérience de courte
durée).
En 1981, Colville est nommé chancelier de l’Université Acadia, poste qu’il a

occupé pendant dix ans. Sa première rétrospective muséale, organisée par
David Burnett et accompagnée d’une monographie, a été montée en 1983 par
le Musée des beaux-arts de l’Ontario (AGO) à Toronto. L’exposition est ensuite
présentée partout au Canada, puis en Allemagne. Les œuvres de Colville sont
présentées en Asie au milieu des années 1980, et il continue sa carrière
commerciale avec des expositions à Toronto et à Londres. En 1991, il est
nommé au conseil d’administration du Musée des beaux-arts du Canada, à
Ottawa et, en 1993, Brian Mulroney, alors premier ministre du Canada, le
nomme au Bureau du Conseil privé, une entité du gouvernement du Canada
créée pour conseiller le premier ministre. Colville se consacre alors à la
peinture et à l’estampe — des œuvres remarquables telles que French Cross
(Croix française), 1988, et Horse and Girl (Cheval et fille), 1984, sont réalisées
pendant cette période. Son style reste le même — tout au long de sa carrière, il
14
ALEX COLVILLE
demeure loyal dans son approche de la technique et du contenu. L’œuvre de

Colville se distingue par sa cohérence : une fois atteint, son style très
personnel demeure aisément reconnaissable. Cette cohérence n’est toutefois
pas toujours appréciée.
Alex Colville, French Cross (Croix française), 1988, émulsion de Alex Colville, Horse and Girl (Cheval et fille), 1984, émulsion
polymère à l’acrylique sur panneau, 56,5 x 80 cm, collection privée. de polymère à l’acrylique sur panneau dur, 45 x 60 cm,
collection privée.
Les années 1980 marquent une période au cours de laquelle Colville est l’objet
de critiques négatives. Au sujet de sa rétrospective de 1983, le Globe and Mail
remarque : « À l’instar de bien d’autres œuvres d’art médiocres, travaillées de
manière similaire avec une attention minutieuse demandant un investissement
de temps considérable, ces tableaux suscitent une certaine admiration, le
genre d’admiration que nous accordons volontiers à un tableau de la dernière
Cène sur une punaise ou au précisionnisme kitsch de Salvador Dalí19. » Et un
article du Canadian Forum attaque le statut de « préfet en chef des peintres
canadiens » de Colville20. Il est possible que le manque d’intérêt de Colville
pour les débats sur le postmodernisme, la révolution sexuelle ou les
commentaires explicitement politiques — thèmes traités dans toutes les
galeries du jour, généralement en formats photographique, vidéographique et
d’installation — soit, en partie du moins, à l’origine de ces remarques. Aux yeux
de nombreux critiques, les œuvres de Colville sont d’un conservatisme
irrémédiable.
Cela se poursuit jusque tard dans les années 1990, avec des critiques et des
articles condescendants publiés régulièrement après l’une ou l’autre de ses
expositions. Personne ne mâche moins ses mots, dans la presse écrite du
moins, que le critique du Globe John Bentley Mays, comme en témoigne sa
description de Verandah (Véranda), 1983 : « Une scène si banale et confinée,
qu’elle laisse le spectateur suffoquant. MAIS cette absence d’air nous montre
une autre faculté manifeste de Colville — sa capacité de continuer à peindre
des tableaux d’un vide, d’une froideur, d’un désert émotionnel incomparable,
année après année, sans progrès, ni expérimentation, ni hésitation, ni
recherche. Aucun artiste ne peint de tableaux plus stagnants, moins
vivants21. »
15
ALEX COLVILLE
Cependant, la fascination exercée

par Colville sur ses partisans dans
le monde des arts et dans le public
ne se dément pas. En 1987, une
édition du magazine Canadian Art
consacrée à Colville s’est donnée
beaucoup de mal pour réfuter les
critiques formulées
précédemment, notant les
commentaires mêmes rapportés ci-
dessus22.
Alors que le vingtième siècle

touche à sa fin, les éloges, les
honneurs et les marques
d’approbation dépassent
largement les critiques. En 1997,
Colville, qui en 1951 se décrivait
comme un artiste « conceptuel »
plutôt que « perceptuel23 », reçoit
un diplôme honorifique du Nova
Scotia College of Art and Design,
Alex Colville, Verandah (Véranda), 1983, émulsion de polymère à l’acrylique sur
foyer de l’art conceptuel au masonite, 80 x 80 cm, collection privée.
Canada. De 1993 à 2003, Colville
fait l’objet de quatre expositions muséales. Deux de celles-ci font le tour du
pays, dont la dernière des expositions montées de son vivant, Alex Colville:
Return, organisée par le Musée des beaux-arts de la Nouvelle-Écosse. Jusqu’en
2005, l’exposition se promène de Halifax à Edmonton, en passant par
Fredericton, Toronto, London, et Saskatoon. En 2003, Colville reçoit le Prix du
Gouverneur général en arts visuels et en arts médiatiques, ainsi que l’Ordre de
la Nouvelle-Écosse. Il continue à peindre et tient cinq expositions dans des
galeries commerciales entre 2002 et 2010.
En 2012, Colville subit deux pertes majeures — vers la fin de février, son fils
cadet John meurt d’une insuffisance cardiaque et le 29 décembre, Rhoda, son
épouse pendant soixante-dix ans, s’éteint à 91 ans. Au cours de l’été 2013,
Alex Colville s’éteint à son tour, chez lui à Wolfville, à l’âge de 92 ans. « Le
véritable amour n’est jamais assez long », a écrit Peter Simpson, de l’Ottawa
Citizen. « Inévitablement, le cœur d’Alex était brisé, et moins de sept mois plus
tard, le 16 juillet 2013, son cœur a cessé de battre24. »
16
ALEX COLVILLE
En 1951, lors d’une conférence en

lien avec sa première exposition
solo, Colville déclare à propos des
membres de l’assistance : « Nous
ne pouvons que conclure que nos
spectateurs, notre public, doit
rassembler des personnes de
toutes classes capables de
ressentir la peinture. Nous devons
reconnaître la valeur de ce public
modeste et espérer, comme je le
pense, qu’il croît constamment,
non seulement en chiffres, mais
aussi dans sa compréhension et
son goût. Ce sont là les personnes
pour lesquelles nous
peignons25. »
Le souhait de Colville d’atteindre

un public plus large s’est avéré
visionnaire : Alex Colville,
l’exposition la plus importante
jamais montée consacrée à l’œuvre Alex Colville, C.C. (Compagnon, Ordre du Canada), 1986, photographie de Harry Palmer.
de l’artiste, ouvre ses portes au
Musée des beaux-arts de l’Ontario en août 2014. Elle devient l’exposition
canadienne la plus fréquentée dans l’histoire de ce musée et la première
dédiée à un artiste canadien à figurer dans sa liste des dix expositions les plus
fréquentées26. L’exposition est ensuite présentée au Musée des beaux-arts du
Canada, à Ottawa, où elle suscite l’engouement du public et les chaleureux
éloges de la critique.
17
ALEX COLVILLE
Alex Colville mène une carrière de plus de soixante-dix ans au cours

de laquelle il réalise des centaines d’œuvres. Cohérent dans son
attachement à la figuration et aux compositions allégoriques, il revient
constamment sur les mêmes thèmes majeurs : la vie familiale, le désir,
la volonté individuelle, et les relations entre les hommes et les femmes,
les êtres humains et les animaux, la nature et la machine, et, par-
dessus tout, l’ordre et le chaos. Cette sélection des œuvres de Colville
met en lumière la trame de son développement artistique se traduisant
par des images qui se sont infiltrées dans l’imaginaire collectif du
public canadien.
18
ALEX COLVILLE
INFANTERIE, PRÈS DE NIMÈGUE, HOLLANDE 1946
Alex Colville, Infantry, Near Nijmegen, Holland (Infanterie, près de Nimègue, Hollande),
1946
Huile sur toile, 101,6 x 121,9 cm
Collection Beaverbrook d’art militaire, Musée canadien de la guerre, Ottawa
Colville réalise ses premières œuvres au cours de son service en tant qu’artiste
de guerre officiel durant la Seconde Guerre mondiale. Puisqu’il s’engage dans
l’armée dès la fin de ses études à l’Université Mount Allison au Nouveau-
Brunswick, Colville considère que sa production des années de guerre ne
révèle pas vraiment son éventuel développement en tant qu’artiste. Son
sentiment de n’avoir pas livré sa première œuvre de maturité avant 1950, soit
quatre ans après avoir peint ce tableau à partir de croquis dessinés en 1945,
est abondamment cité. Toutefois, cette peinture laisse présager de
nombreuses préoccupations exprimées dans ses œuvres de plus grande
maturité.
19
ALEX COLVILLE
Comme par exemple ici, la composition reflète les obsessions

géométriques déployées dans les œuvres ultérieures de Colville, avec
une vive forme diagonale traversant la toile, du coin supérieur gauche au
coin inférieur droit du plan pictural. Les soldats canadiens qui traversent
le bourbier de l’estuaire de l’Escaut en Hollande sont représentés sous la
forme d’une série de figures qui avancent d’un pas lourd en arrière-plan,
leur poids collectif semblant pousser la figure en tête dans notre espace
visuel. Colville adopte le point de vue de l’homme qui devance la filée et
qui regarde en arrière alors qu’il amorce un léger virage suggéré par le
sillon rempli d’eau parallèle à leur trajectoire de marche. Alex Colville, Infantry (Infanterie), 1945,
crayon sur papier, 19 x 22,6 cm, Collection
Beaverbrook d’art militaire, Musée
Des lignes diagonales légèrement incurvées apparaissent souvent dans canadien de la guerre, Ottawa. Cette
les compositions de Colville, par exemple dans Horse and Train (Cheval et œuvre préliminaire est l’une des dix-sept
esquisses du Musée canadien de la guerre
train), 1954, Soldier and Girl at Station (Soldat et fille à la gare), associées à Infanterie, près de Nimègue,
1953, West Brooklyn Road (Chemin West Brooklyn), 1996 Hollande, représentant le Royal Winnipeg
Rifles marchant le long d’une route
et Traveller (Voyageur), 1992. Cette technique rompt la géométrie rigide hollandaise.
de la composition, en conférant de la douceur aux lignes dures qui sont à
la base de toutes les images de Colville. Peint à Ottawa après son retour
d’outre-mer, ce tableau est une image composite : les mains de la figure
principale sont modelées sur les mains de l’artiste, alors que le visage s’inspire
de celui de son père : « Je voyais mon père comme une sorte de caporal »,
explique Colville1.
En plus de L’infanterie, près de Nimègue, le Musée canadien de la guerre

possède dans sa collection de la Seconde Guerre mondiale des centaines de
peintures, de dessins et d’aquarelles de Colville. Bien que ce tableau n’ait pas
l’accent dramatique de Cheval et train et d’autres œuvres des années 1950, il
contient les germes de la préoccupation de Colville sur la place de l’être
humain dans un monde brisé. Ces personnages avancent à force de volonté,
une volonté déclenchée par les ordres d’autrui, mais soutenue par leur seule
volonté individuelle d’agir.
20
ALEX COLVILLE
NU ET MANNEQUIN 1950
Alex Colville, Nude and Dummy (Nu et mannequin), 1950

Émulsion à la gomme arabique avec glacis sur panneau, 60,9 x 81,2 cm
Musée du Nouveau-Brunswick, Saint John
Nu et mannequin est la première peinture de Colville à utiliser le système de

perspective qui deviendra sa signature technique. Ici, les éléments de la
peinture sont placés selon un squelette géométrique sous-jacent
méticuleusement construit, plutôt que selon le style convenu
et impressionniste qu’il a appris à l'école et utilisé dans bon nombre de ses
œuvres de guerre. Il s’agit aussi de l’un de ses premiers tableaux vendus à un
musée (le Musée du Nouveau-Brunswick, Saint John) et le tout premier tableau
qu’il considérait comme une œuvre de maturité. Pour Colville, c’est-là le signe
de son émergence comme artiste sérieux : « J’avais trente ans lorsque j’ai enfin
fait quelque chose digne d’intérêt 1. » En réponse à ce commentaire,
l’historienne de l’art Helen J. Dow remarque : « Ce jugement ne repose pas sur
le fait d’avoir reçu une reconnaissance publique. Il s’agit plutôt d’une prise de
conscience de sa maîtrise de la conception et de sa solide compréhension de
la relation entre la forme et l’espace auxquelles il est parvenu pour la première
fois avec cette peinture2. »
21
ALEX COLVILLE
La scène de Nu et mannequin se
situe dans un grenier (précisément
l’atelier de Colville dans le grenier
de sa maison de Sackville), un
grenier étrangement dénudé de
tout objet, à l’exception de la
figure féminine solitaire et du
mannequin de la couturière.
Debout à la fenêtre, la femme nue
regarde par-dessus son épaule.
Elle regarde peut-être le
mannequin, ou encore l’artiste (ou
son remplaçant, nous, les
spectateurs) — ils sont tous deux
dans son champ de vision.
Dans cette scène, le mannequin

Alex Colville, Study for Nude and Dummy (Étude pour Nu et mannequin), 1950, encre et
est l’élément perturbateur — une aquarelle sur papier, 30,5 x 40,6 cm, Galerie d’art Louise-et-Reuben-Cohen, Université de
représentation fragmentée de la Moncton.
femme à la fenêtre, dépourvue de

tête, de bras et de bas du corps. Le mannequin peut être interprété comme la
représentation d’un corps mutilé, ce qui ajoute un élément sombre à l’œuvre.
Cette interprétation est d’ailleurs discutée dans des critiques d’œuvres
ultérieures de l’artiste. Ainsi, en 1992, le critique Shane Nakoneshny note que
« les femmes (et certains hommes), dans le travail [de Colville], se voient
souvent refuser la subjectivité, et leurs visages et leurs mains sont
dissimulés3. » Bien qu’il soit tentant de voir en cette œuvre une étude de la
femme-objet, l’air décontracté avec lequel la figure regarde par-dessus son
épaule mine cette interprétation.
Cette image démontre bien l’intérêt que Colville porte à imprégner le

quotidien de contenu hautement symbolique, jumelant une figure humaine et
un objet prenant sa place, dans une relation binaire qui définira l’œuvre de
maturité du peintre. L’iconographie religieuse de la peinture européenne
ancienne — du temps où un artiste pouvait s’attendre à ce que son public
connaisse les implications allégoriques d’une scène de martyre ou autre scène
biblique — intrigue Colville4. Comme l’exprime si éloquemment le théoricien
littéraire Northrop Frye (1912-1991), la Bible était le « grand code », un
dépositaire commun d’idées, de symboles et d’allégories5.
Dans Nu et mannequin, comme dans d’autres œuvres de Colville des années

1950, on pourrait percevoir une connivence avec ses homologues européens
du mouvement surréaliste, tels que René Magritte (1898-1967) ou même
;Salvador Dalí (1904-1989), mais si de telles influences existent, Colville ne les
a jamais admises. Il souligne plutôt avoir cherché à éviter l’influence6. Dans Nu
et mannequin, Colville établit une conversation, un va-et-vient qui défie toute
tentative de catégorisation simple ou de conclusion facile.
22
ALEX COLVILLE
TROIS FILLES SUR UN QUAI 1953
Alex Colville, Three Girls on a Wharf (Trois filles sur un quai), 1953
Tempera à la caséine avec glacis sur masonite, 41,1 x 25,4 cm
Musée des beaux-arts de la Nouvelle-Écosse, Halifax
23
ALEX COLVILLE
Trois filles sur un quai annonce la direction vers laquelle le travail de Colville
évolue — des sujets campés dans des lieux reconnaissables de sa vie, mais
empreints d’un sens de l’histoire et d’une importance qui font mentir leurs
origines apparemment humbles. Trois filles sur un quai se démarque d’œuvres
antérieures telles que Four Figures on a Wharf (Quatre personnages sur un
quai), 1952, Coastal Figure (Figure côtière), 1951, ou Nudes on Shore (Nus sur
rivage), 1950, qui montrent des figures inspirées par Henry Moore (1898-1986)
dans des paysages monotones franchement teintés de surréalisme.
Ici, trois figures sont représentées dans une boîte rectangulaire sans
profondeur, fermée de tous côtés par la structure du quai. La géométrie stricte
crée un intense sentiment de convergence malgré la bande de ciel et d’horizon
visible dans le coin supérieur droit du tableau. Cette œuvre, qui montre
ouvertement trois jeunes femmes qui se déshabillent pour aller nager, donne
le sentiment d’une baignade nue impromptue, du moins jusqu’à ce que l’on
remarque que la figure la plus éloignée dans la composition porte un bonnet
de bain. Il s’agit d’une baignade prévue, donc, et d’un abandon des maillots
de bain entendu. Ces jeunes femmes sont dépeintes alors qu’elles se
dévêtissent, chacune plus ou moins avancée dans la tâche. Notre point de vue
est un peu plus loin en avant du quai, comme si nous étions l’un des membres
du groupe, debout et observant cette scène qui a un air indéniable de rituel. Il
n’y a rien de lascif ici; c’est plutôt comme si nous avions un aperçu privilégié de
la vie privée de ces jeunes filles. Pourtant, leur simple baignade est chargée
d’une importance symbolique.
Trois filles sur un quai témoigne de

la dette de Colville envers les
peintres de la Renaissance.
L’artiste a souvent dit avoir passé
des années à traiter ce qu’il a vu en
quelques jours de visite au Louvre,
à la fin de son service pendant la
Seconde Guerre mondiale1. Les
influences de Masaccio (1401-
1428) et de Paolo Uccello (1397-
1475) sont particulièrement
évidentes dans ce délicieux
tableau. « L’œuvre de Colville est
remplie de références visuelles et
verbales qui mettent en valeur l’art
du passé et la continuité avec le GAUCHE : Raphaël, Les Trois Grâces, v. 1504, huile sur panneau, 17 x 17 cm, Musée
Condé, Chantilly. DROITE : Masaccio, Adam et Ève chassés de l’Éden, v. 1426-1428
sien », note le critique Jeffrey (retouché en 1680, et restauré en 1980), fresque, 208 x 88 cm, chapelle Brancacci, église
Meyers. Trois filles sur un quai fait Santa Maria del Carmine, Florence.
écho à l’iconographie des Trois
Grâces et du Jugement de Pâris2.
24
ALEX COLVILLE
La composition de Colville adopte une représentation conventionnelle des

Trois Grâces (Aglaé symbolise l’élégance et la splendeur; Thalie, la jeunesse, la
beauté et la gaieté; et Euphrosyne, la joie et l’allégresse). Ce sujet est
populaire dans toute l’histoire de la peinture occidentale, car il permet au
peintre de présenter la forme féminine nue sous toutes ses faces — montrant la
figure nue de devant, de derrière et de côté. Cet effet sculptural a été utilisé
pour surmonter, du moins en partie, le point de vue unique imposé par la
nature d’une représentation plate en deux dimensions. Les Trois Grâces et
leurs attributs reflètent la beauté et la promesse de la jeunesse, tout comme les
jeunes filles captées dans leurs préparatifs pour la baignade.
25
ALEX COLVILLE
CHEVAL ET TRAIN 1954
Alex Colville, Horse and Train (Cheval et train), 1954

Tempera à la caséine sur panneau dur, 41,2 x 54,2 cm
Galerie d’art de Hamilton
Cheval et train de Colville est l’une des images les plus reconnaissables de l’art
canadien et incarne l’essence de la singularité de son œuvre. Les dualités
contradictoires de la nature et de la machine, de l’ordre et du chaos, du
monde éveillé et du monde des cauchemars sont toutes suggérées dans cette
image simple, emblématique. Il est tentant de voir en ce petit tableau une
réponse au surréalisme, avec ses juxtapositions discordantes, mais la genèse
de Cheval et train se trouve plutôt dans un poème de l’auteur sud-africain Roy
Campbell (1901-1957) :
26
ALEX COLVILLE
Je méprise le pas de l’oie de leur attaque groupée

Et me bat avec ma guitare en bandoulière sur le dos,
Contre un régiment, j’oppose un cerveau
Et un cheval noir contre un train blindé1.
Campbell fait le tour de l’Amérique du Nord en 1953, dont un arrêt à

l’Université Mount Allison à Sackville, au Nouveau-Brunswick, pour une
séance de lecture, et c’est là que Colville rencontre le poète. Un croquis
daté de mars 1954, où figurent des dessins préparatoires pour Cheval et
train, comporte ces lignes du poème, écrites de la main de Colville.
En 1954, Colville doit encore en arriver à déterminer le médium qu’il

allait employer de manière systématique. Bien que certains tableaux de
cette période soient à l’huile, la plupart sont à la tempera. Cette œuvre, à
la tempera à la caséine, montre le style pointilliste, signature de Colville,
avec sa surface composée de milliers de minuscules traits de couleur
pure, quoique sourde. Le glacis sur la surface capte la lumière, créant un
effet atmosphérique de profondeur dans une peinture entièrement
Alex Colville, Study for Horse and Train
dépourvue de texture de surface. (Étude pour Cheval et train), 1954, encre
noire sur papier, 27,2 x 16,6 cm, collection
privée. Colville a inscrit une ligne du
Le moment représenté est figé au moment où la tension est à son poème de Roy Campbell « Dedication to
paroxysme. Le train amorce une courbe quelques secondes avant que sa Mary Campbell » (1949) dans son dessin :
« a dark horse against an armoured train
lumière n’illumine le cheval noir. Ce moment est visiblement tiré de (un cheval noir contre un train blindé). »
l’imagination de Colville — aucun cheval ne galoperait de son plein gré
sur un chemin de fer, la surface de gravier entre les traverses en bois étant trop
dangereuse.
Comme avec le poème de

Campbell, cette image oppose un
individu au poids mécanisé du
progrès — une sombre perspective,
comme le sait trop bien Colville
marqué par son service militaire.
Ses croquis de guerre montrent
l’une des scènes les plus
fréquentes sur le champ de bataille
de la Seconde Guerre mondiale
— les animaux utilisés par l’armée
pour tirer les fournitures et
l’artillerie, morts ou mourants,
entassés les uns sur les autres,
comme Dead Horse (Cheval mort),
1945. Désespéré ou non, Colville
oppose dans cette œuvre la
volonté de l’individu à la fatalité Alex Colville, Sketch Drawing, A Dead Horse (Esquisse, Un cheval mort), 1945, crayon de
collective, historique et couleur sur papier, 27,4 x 35,8 cm, Collection Beaverbrook d’art militaire, Musée canadien
de la guerre, Ottawa. Cette esquisse a été achevée près de Sonsbeck, Allemagne, le
mécanique. 7 mars 1945.
C’est là une peinture profondément romantique, qui représente une charge

dans le néant, mais elle est aussi réfléchie. Au cours des années 1950, Colville
27
ALEX COLVILLE
s’intéresse à la philosophie existentialiste. Il est bien au fait des écrits de Jean-

Paul Sartre (1905-1980) et d’Albert Camus (1913-1960), entre autres, et l’idée
que la volonté humaine individuelle maintienne son action par l’opposition ou
la rébellion n’est pas inconnue des artistes majeurs de l’époque. Cheval et train
révèle de nombreuses interprétations possibles. Est-ce une métaphore de la
vie humaine, le cheval représentant l’individu, la voie ferrée, le temps, et le
train, la mort? L’artiste regrette-t-il la mécanisation du monde et ses effets
déplorables sur la nature? Comme l’observe le conservateur David Burnett, peu
importe l’interprétation qu’on lui donne, l’impact du tableau demeure le
même : « Une façon de voir un cheval noir n’en exclut pas d’autres... Toutes les
interprétations sont poétiquement aiguisées par la stupéfaction et la surprise
ressenties devant l’image2. »
28
ALEX COLVILLE
VERS L‘ÎLE-DU-PRINCE-ÉDOUARD 1965
Alex Colville, To Prince Edward Island (Vers l’Île-du-Prince-Édouard), 1965

Émulsion à l’acrylique sur masonite, 61,9 x 92,5 cm
Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa
L’image la plus emblématique de Colville paraît avoir le don d’ubiquité. Ce

tableau est devenu pour la population canadienne une image presque aussi
familière que Cheval et train, 1954. Pourtant, elle n’emprunte pas le ton
dramatique manifeste ni les qualités oniriques de cette dernière, réalisée
antérieurement. La scène de Vers l’Île-du-Prince-Édouard se situe sur le pont
supérieur d’un traversier IPE, où une femme regarde directement le spectateur
à travers une paire de jumelles, tandis qu’un homme est assis derrière elle, le
visage masqué par son corps. Tout comme dans Woman in Bathtub (Femme
dans baignoire), 1973, la figure féminine est le pivot de la composition alors
que la figure masculine flotte en arrière-plan. Cependant, la femme sur le
traversier est entièrement occupée à regarder, soit leur destination commune,
soit leur point de départ.
29
ALEX COLVILLE
Pour Colville, ce tableau oppose ce

qu’il décrit comme « la vision
pénétrante de la femme » et
l’approche « stupide et passive »
du regard de l’homme : « La
femme voit, je présume, et
l’homme non1. » Comme on peut
le voir dans un tableau de
2001, Surveyor (Topographe),
l’acte de perception est un thème
qui revient dans l’œuvre de
Colville. DansVers l’Île-du-Prince-
Édouard, ce thème est associé à un
autre des thèmes récurrents de Alex Colville, Surveyor (Topographe), 2001, émulsion à l'acrylique sur panneau dur,
36 x 62.3 cm, collection de Sprott Securities, Toronto.
Colville : les relations entre les
hommes et les femmes,
notamment le mari et la femme.
Vers l’Île-du-Prince-Édouard incarne l’essence d’une bonne partie de ce qui

rend le travail de Colville à la fois idiosyncrasique et universel. Les images de
Colville ne sont pas des récits séquentiels, même s’ils donnent souvent
l’impression d’être les segments d’une histoire, ni des arguments logiques. Ils
sont profondément conceptuels — des idées pleinement matérialisées en
images indépendantes.
Chaque individu est un observateur constant — pour Colville, cela est

inévitable. Dans ce tableau, l’artiste observe la femme en train de regarder, et
nous, en tant que spectateurs, sommes observés alors même que nous
regardons le tableau et tentons de le comprendre. Dans le monde de Colville,
voir est la seule voie d’accès au savoir.
Dans cette peinture, Colville s’adresse directement au spectateur d’une

manière qui suscite le malaise, mais aussi la fascination. La figure féminine
semble nous observer comme nous la dévisageons nous-mêmes, mais le
regard vide des oculaires des jumelles fait mentir cette auto-illusion. Elle scrute
l’horizon, explorant au loin, nous transperçant du regard. La contradiction
entre ce qui est (un banal arrangement de pigments colorés sur un panneau) et
ce que nous voulons voir (une femme et un homme sur un bateau) nous est
présentée — on ne peut vraiment connaître personne, semble dire Colville,
nous sommes seuls, ensemble.
30
ALEX COLVILLE
PACIFIQUE 1967
Alex Colville, Pacific (Pacifique), 1967

Émulsion de polymère à l’acrylique sur panneau dur, 53,3 x 53,5 cm
Collection privée
Cette image évocatrice est l’un des tableaux les plus manifestement
dramatiques de Colville depuis Cheval et train, 1954. Il s’agit de l’une des rares
peintures de l’artiste qui représente un paysage — terrestre ou marin — qui ne
soit pas « chez lui », que ce soit aux environs de Sackville, au Nouveau-
Brunswick, ou de Wolfville, en Nouvelle-Écosse. Colville a terminé de peindre
cette scène alors qu’il occupait un poste d’enseignement de six mois à Santa
Cruz, en Californie. La scène est simple mais forte : une figure masculine
31
ALEX COLVILLE
regarde l’océan, au loin, et un revolver repose sur une table en bois sur
laquelle s’étend, sur un côté de la surface, une règle en relief.
Comme presque tout le travail de Colville depuis Nu et mannequin, 1950,

ce tableau s’articule en une composition géométrique méticuleusement
conçue. Aucun élément n’est placé au hasard, ni n'est envisagé comme le
simple reflet des observations de l’artiste. Deux éléments clés revêtent
une grande importance pour Colville : la table à ouvrage, qui a appartenu
à sa mère, et le revolver, celui qu’il a reçu lors de son service pendant la
Seconde Guerre mondiale. Colville a composé l’image à partir de
différents éléments tirés de ses souvenirs et de son expérience, à partir
de croquis apportés avec lui, et peut-être même à partir de
photographies. La tension, dans cette œuvre, est créée en grande partie
par la présence menaçante de l’arme à feu. La figure semble détendue,
Alex Colville, Sketch No. 11 for Pacific
l’océan n’est pas particulièrement menaçant, et il n’y a rien d’autre dans
(Esquisse No 11 pour Pacifique), 1967,
la pièce pour ajouter de la tension ou distraire le spectateur. graphite et crayon-feutre sur papier vélin,
22,9 x 30 cm, Musée des beaux-arts du
Canada, Ottawa.
Au cours des années 1950 et 1960, Colville est très influencé par
l’existentialisme français, comme beaucoup d’artistes et de penseurs de
sa génération. Les travaux de Jean-Paul Sartre (1905-1980) et d’Albert Camus
(1913-1960) sont particulièrement percutants. « Cela semblait
prodigieusement significatif, d’une manière que peu de gens peuvent
comprendre aujourd’hui », remarque Colville1. En formulant une réponse
morale et éthique à la guerre, ce courant de pensée de l’après-guerre est lourd
de tension et de traumatisme. Pourquoi ne pas se tuer dans un monde vide de
certitude et de moralité? Le suicide est présenté comme un acte de volonté
suprême, même si, en définitive, futile.
Dans Pacifique, Colville crée une

image de ce dilemme moral, bien
que la peinture puisse représenter
une décision, la figure qui tourne
le dos à l’arme, laissant supposer
un rejet. Il peut s’agir d’une pause
ou d’un moment de réflexion
— après tout, « pacifique » signifie
« paisible » — et cela est
certainement une interprétation
possible. Colville lui-même
remarque : « Je ne pense pas que
le tableau porte sur le suicide, je
suppose que je pense à l’arme à
feu et à la table comme étant des
éléments nécessaires de la vie
humaine, auxquels il est parfois
Arrêt sur image tiré du film Heat (Tension), 1995, réalisé par Michael Mann. Avec
possible de tourner le dos2. » Pour l’aimable autorisation de Monarchy Enterprises, BV & Regency Entertainment (USA), Inc.
l’historienne de l’art Helen J. Dow, Cette scène est une allusion au tableau de Colville de 1967. En attirant l’attention de la
caméra vers le pistolet placé sur la table, cette citation cinématographique renvoie au
l’arme à feu et la table avec sa thème de l’aliénation psychologique et à la tension morale du film.
32
ALEX COLVILLE
règle intégrée représentent la justice : le glaive et la balance étant remplacés

par des emblèmes plus prosaïques3. L’auteur Hans Werner cite Colville, qui,
d’accord avec l’interprétation de Dow, pousse la réflexion plus loin et voit
l’utilisation du pistolet comme une méditation sur le pouvoir : « L’utilisation du
pouvoir, [dit Colville], est un problème moral et philosophique clé, et c’est là le
sujet de ses peintures avec des pistolets4. » Seul le spectateur peut décider si
cette image représente l’indécision ou la certitude, l’espoir ou le désespoir.
33
ALEX COLVILLE
PIÈCES DE MONNAIE DU CENTENAIRE 1967
Alex Colville, Pièces de monnaie du centenaire, 1967
GAUCHE : William Eakin, Colville Maquereau 6066 (dix cents), 2013, tirage à jet d'encre
pigmentaire encastré sur panneau archivistique, 40 x 40 cm, avec l’aimable autorisation
de la Galerie Stephen Bulger.
DROITE : William Eakin, Colville Loup 6275 (cinquante cents), 2013, tirage à jet d'encre
pigmentaire encastré sur panneau archivistique, 40 x 40 cm, avec l’aimable autorisation
« Je ne trouve pas la vie ennuyeuse ni banale. Par conséquent, je ne cherche

pas à fuir ce qu’on pourrait appeler l’expérience ordinaire », a déclaré
Colville1. Quoi de plus ordinaire que la petite monnaie, qui devient œuvre
avec Colville dans sa série de pièces de monnaie du centenaire, dont la portée
est incomparable : pendant des décennies, elles sont apparues régulièrement
dans les sacs à main et les portefeuilles des Canadiens et des Canadiennes. Les
six pièces qui composent la série — une bernache du Canada (un dollar), un
loup (cinquante cents), un lynx (vingt-cinq cents), un maquereau (dix cents), un
lapin (cinq cents) et une tourterelle (un cent) — peuvent être considérées
comme l’œuvre canadienne la plus importante jamais réalisée et la plus
largement diffusée.
34
ALEX COLVILLE
En 1965, Colville soumet des dessins pour orner les pièces de monnaie
du centenaire, dans le cadre d’un concours tenu par la Monnaie royale
canadienne pour célébrer le 100e anniversaire de la Confédération. La
Monnaie, qui a sollicité les soumissions de plusieurs artistes, est si
impressionnée par les dessins simples de Colville représentant des
animaux canadiens communs, qu’il remporte la commande de l’ensemble
de la série. Colville, initié à l’art à l’adolescence par la sculpture et le
dessin2, tire parti du format des pièces, au mince relief, pour exploiter les
remarquables qualités sculpturales qu’on reconnait à son travail à partir
du milieu des années 1960. Ses images peintes ont une solidité lourde
malgré leur planéité fondamentale, et on peut facilement voir qu’elles se
transposeront facilement aux formes en relief des pièces de monnaie et
des médaillons.
Colville choisit les animaux parce que, comme il l’écrit dans un Alex Colville, Child and Dog (Enfant et
chien), 1952, tempera avec glacis sur
communiqué pour la Monnaie, « il s’agit de trouver des images dignes et masonite, 80,9 x 60,8 cm, Musée des
appropriées pour célébrer le centenaire de notre pays, des images qui beaux-arts du Canada, Ottawa.
n’exprimeront pas seulement une certaine période, lieu ou événement
particulier, mais un siècle entier du Canada, et plus encore. Les créatures de la
nature offre ce continuum durable et significatif3. » On ne compte plus le
nombre d’animaux dans les œuvres de maturité de Colville, des chevaux aux
chiens — pensons par exemple à Cheval et train, 1954, ou Enfant et chien,
1952 — en passant par les vaches, les moutons, les corbeaux et autres bêtes, les
animaux figurant régulièrement dans les tableaux de Colville jusqu’à sa mort. Il
remarque à ce propos : « La présence d’animaux m’apparaît indispensable. Il
me semble que sans animaux tout est incomplet 4. »
35
ALEX COLVILLE
FEMME DANS BAIGNOIRE 1973
Alex Colville, Woman in Bathtub (Femme dans baignoire), 1973

Émulsion de polymère à l’acrylique sur panneau d’aggloméré, 87,8 x 87,6 cm
Musée des beaux-arts de l’Ontario, Toronto
C’est là l’une des images les plus dérangeantes de Colville. Parmi les
nombreuses scènes dans lesquelles l’artiste se prend lui-même comme modèle
avec sa femme Rhoda, Femme dans baignoire se distingue parce qu’elle
explore le côté sombre et inquiétant des relations homme-femme. Dans ce
tableau, bien que la femme soit dans une position vulnérable, et l’homme dans
une position d’autorité, l’impression de menace provient de notre
interprétation de l’œuvre et non de l’image elle-même.
36
ALEX COLVILLE
La figure féminine semble mal à

l’aise et quelque peu en
déséquilibre, comme si elle
s’apprêtait à se lever ou à changer
de position. La figure masculine,
au contraire, a l’air très à l’aise,
revêtue d’une robe de chambre,
une main dans la poche, exsudant
le confort et un sentiment
d’appartenance, de possession.
Bien que cette image représente
l’artiste et sa femme, les peintures
ne sont pas des biographies, et les
spectateurs ne peuvent interpréter
que ce qu'ils voient : une femme
nue recroquevillée dans un bain;
Alex Colville, Living Room (Salle de séjour), 1999-2000, acrylique sur masonite,
un homme anonyme qui se dresse
41,8 x 58,5 cm, Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa.
au-dessus de son épaule gauche;
et une pièce dépouillée de tout
référent, sans aucun fouillis domestique, pas même une serviette — juste de la
porcelaine froide.
La relation entre les hommes et les femmes est un thème récurrent dans
l’œuvre de Colville. Il utilise des images de lui-même et de Rhoda dans des
scènes de la vie domestique à partir desquelles il crée des tableaux puissants
et complexes qui traitent des vérités et mystères fondamentaux dans les
rapports humains. Comment peut-on connaître une personne, même celle
avec qui nous vivons depuis des décennies? De sa première sérigraphie, After
Swimming (Après la baignade), 1955, à l’une de ses dernières peintures, Living
Room (Salle de séjour), 1999-2000, chaque représentation de cette relation est
une manifestation visuelle de la notion de « deux deviennent un ». En outre, les
deux figures sont souvent montrées représentant des comportements situés à
des pôles opposés : l’homme tourné vers l’extérieur, la femme centrée sur la
nature ou les réalités du corps.
La juxtaposition de figures
féminines nues et de figures
masculines vêtues s’inscrit dans
une longue tradition dont les
débuts remontent aux peintures
religieuses telles que les
représentations de Suzanne et les
vieillards, mais qui se retrouvent
également dans des œuvres
Jacopo Robusti, dit le Tintoret, Suzanne et Édouard Manet, Le déjeuner sur
inspirées de mythes, comme le
les vieillards, v. 1555-1556, 147 x 194 cm, l’herbe, 1862-1863, huile sur toile, 208
jugement de Pâris, ou de Kunsthistorisches Museum, Vienne. x 264,5 cm, Musée d’Orsay, Paris.
légendes, comme l’enlèvement
des Sabines, de même que dans des œuvres modernes, comme Le déjeuner
sur l’herbe, 1862-1863, d’Édouard Manet (1832-1883). La composition la plus
courante est probablement la représentation de l’artiste et de son modèle
37
ALEX COLVILLE
— une réflexion sur l’inspiration artistique et sur les relations de pouvoir, le

créateur masculin examinant l’objet qui inspire sa création.
Femme dans baignoire reflète bien la capacité de Colville à créer une imagerie
qui semble cinématographique, malgré son caractère statique et régulier, et
qui résulte en plusieurs niveaux d’interprétation. Le sentiment déconcertant
d’une menace naissante est omniprésent dans cette œuvre, bien qu’il ne
s’agisse que d’une simple scène de la vie quotidienne. Colville illustre un
moment où quelques éléments, somme toute assez anodins, réussissent à
induire une sensation de peur mal définie. Cette sensation de danger
imminent reflète la conception de Colville selon laquelle la vie humaine est
fondamentalement tragique. Comme il le note lui-même : « La vie me semble
intrinsèquement dangereuse. J’ai une vision fondamentalement sombre du
monde et des préoccupations humaines1. »
38
ALEX COLVILLE
RÉFRIGÉRATEUR 1977
Alex Colville, Refrigerator (Réfrigérateur), 1977

Émulsion de polymère à l’acrylique sur panneau dur, 120 x 74 cm
Collection privée
39
ALEX COLVILLE
Dans les années 1970, le tableau le plus controversé de Colville, Réfrigérateur,

choque par sa représentation candide d’un couple d’âge mûr, nu. Comme le
remarque l’historien de l’art Mark Cheetham : « Pour certains spectateurs, cette
“familiarité” est allée trop loin, et Colville a ici été critiqué pour la nudité
(apparemment, ils sont davantage préoccupés par la nudité masculine que
féminine, une tradition ancienne dans l’art)1. » Encore aujourd’hui, la nudité
frontale intégrale de l’image est éliminée par les filtres de la plupart des
moteurs de recherche Internet. Apparemment, l’œuvre demeure inappropriée,
quarante ans après sa création.
Le tableau représente un couple nu dans une cuisine sombre, debout

près du réfrigérateur. L’homme boit un verre de lait; et la femme se tient
devant la porte ouverte, comme si elle évaluait ses options. Trois chats se
rassemblent à leurs pieds, espérant à boire ou à manger, ou tout
simplement de l’attention. Historiquement dans la peinture occidentale,
le nu féminin est omniprésent. Mais, le nu frontal masculin intégral, sans
la commode feuille de vigne, familière depuis les premières
représentations d’Adam et Ève, l’est décidément moins. Ici Colville
présente une scène de la vie domestique qui, malgré les allusions à
Adam et Ève, est distinctement contemporaine.
Comme pour toutes ses images, Colville laisse de côté les détails sans
intérêt — il n’y a pas de notes ni de dessins sur la porte du réfrigérateur, le
dessus du frigo n’est pas utilisé pour du rangement. La figure féminine se
Albrecht Dürer, Adam et Ève, 1504,
tient debout naturellement, une main tenant la porte ouverte. La figure gravure sur papier vergé, 24,6 x 19,3 cm,
masculine se tient à côté du réfrigérateur avec le bras allongé sur le Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa.
dessus, face au spectateur. Même pour un homme de grande taille, ce

serait une pose inconfortable, et il faudrait qu’il mesure plus de deux mètres
pour être à l’aise avec une telle contorsion. Mais l’image semble normale,
malgré ces incongruités physiques.
La pose de l’homme n’est pas tirée de la vie réelle, mais obéit aux nécessités
de la composition. Son bras tendu crée un lien visuel avec la tête de la femme,
et les chats forment une ligne horizontale au bas de l’image, reliée à la figure
masculine et complétant ainsi le « cadre » du côté droit. Le rectangle constitué
par les corps reproduit le rectangle du réfrigérateur, « âtre » lumineux autour
duquel tourne cette scène domestique.
La relation entre mari et femme est un thème récurrent dans l’œuvre pictural
de Colville, ses personnages les représentant presque toujours, lui et son
épouse, Rhoda. Ici, les figures sont autonomes, mais indispensables l’une à
l’autre — le sentiment de bien-être ferait défaut en l’absence de l’un des
personnages. La pose contorsionnée de la figure masculine ne semble utile
que pour équilibrer la composition de la figure féminine. Que la stabilité
provienne de la femme n’est pas une surprise, considérant l’ensemble de
l’œuvre de Colville — comme dans After Swimming (Après la baignade), 1955,
la figure féminine est le point d’ancrage, alors que la figure masculine est en
déséquilibre, stabilisée seulement par son lien avec la femme.
40
ALEX COLVILLE
CHAT NOIR 1996
Alex Colville, Black Cat (Chat noir), 1996

Sérigraphie sur papier, édition de 70, 36 x 36 cm
Processus appris par lui-même et qu’il pratique seul, jamais avec des
imprimeurs, la sérigraphie occupe une place importante dans l’œuvre de
Colville1. Les estampes permettent de rejoindre un public plus large et
présentent un ensemble de défis physiques et intellectuels différents de la
peinture, et exigeants à leur manière. « Je crois qu’il y a toujours une tendance
à ce que l’estampe soit destinée à un plus large public », observe-t-il2.
41
ALEX COLVILLE
Chat noir, une estampe relativement tardive, se distingue par son

intégration de plusieurs thèmes chers à Colville : le rôle de l’artiste, la
dichotomie entre les mondes humain et animal, et la précarité de l’ordre
face au temps et au chaos. L’œuvre reprend, dans sa composition, Target
Pistol and Man (Pistolet de tir et homme), 1980, qui place l’artiste dans un
cadre presque identique. Peut-être plus que toute autre œuvre, Chat noir
aborde l’usage que fait Colville de la géométrie pour créer l’ordre et
évoque la fragilité intrinsèque de cette construction.
En tant qu’artiste dont l’imagerie s’inspire de son environnement

immédiat, et particulièrement de sa vie familiale, il n’est pas étonnant
que Colville exploite aussi le genre de l’autoportrait. Toutefois, Colville, Alex Colville, Target Pistol and Man
(Pistolet de tir et homme), 1980,
tout comme sa femme, Rhoda, ou sa fille, Ann, semble le plus souvent émulsion de polymère à l’acrylique sur
être un personnage anonyme plutôt qu’une représentation précise de lui- panneau dur, 60 x 60 cm, collection
privée.
même. Ainsi, dans Ship and Observer (Navire et observateur), 2007, ou
Kiss with Honda (Baiser et Honda), 1989, par exemple, les figures
masculines s’inspirent de Colville, sans qu’elles ne constituent une auto-
observation ou un auto-examen. Par contraste, cependant, Chat noir
représente un autoportrait de forme plus traditionnelle.
Dans cette œuvre, l’artiste regarde

directement le spectateur, la
moitié inférieure de son visage
cachée par un chat qui joue avec
une règle triangulaire devant lui
sur une table. Les animaux, dans
les peintures et les estampes de
Colville, servent de faire-valoir aux
êtres humains, comme on peut le
voir dans une sérigraphie
antérieure, Cat and Artist (Chat et
artiste), 1979, et dans des
peintures telles que Dog in Car
(Chien dans voiture), 1999, ou Alex Colville, Dog in Car (Chien dans voiture), 1999, émulsion de polymère à l’acrylique
sur panneau dur 36 x 62,4 cm, Musée des beaux-arts de la Nouvelle-Écosse, Halifax.
Headstand (Le poirier), 1982, pour
ne mentionner que ces exemples.
Ils ne cherchent pas à trouver un sens ou des réponses. Comme le remarque
Tom Smart, pour Colville, « le chat est l’emblème de l’ignorance3. » La règle est
peut-être le point central de la composition, mais pour le chat noir, sa fonction
n’a pas d’importance — c’est un objet pour jouer. La totale altérité du chat
déstabilise la structure géométrique sous-jacente assurant la cohésion de cette
image de Colville et de toutes les autres — l’ordre est tout simplement non
pertinent dans l’univers du chat. Pour l’artiste, cependant, cette géométrie que
symbolise la règle est un outil pour créer l’ordre à partir du chaos, faire surgir la
certitude là où règne le mystère, et transformer l’ignorance en connaissance.
42
ALEX COLVILLE
CHEMIN WEST BROOKLYN 1996
Alex Colville, West Brooklyn Road (Chemin West Brooklyn), 1996

Émulsion de polymère à l’acrylique sur panneau dur, 40 x 56,5 cm
Collection privée
Colville a toujours recherché l’universel dans le particulier. Dans Chemin West

Brooklyn, il s’est inspiré d’un élément de sa vie quotidienne pour composer
une image d’une force et d’un impact symbolique saisissant. La scène se situe
sur la route 101, en Nouvelle-Écosse, sur ce qui était alors le premier pont
d’étagement entre Hantsport et Wolfville. Pendant des années, un homme
ayant une déficience intellectuelle, Freddie Wilson, a salué de la main les
conducteurs alors qu’ils amorçaient le long virage menant à la vallée
d’Annapolis1.
Dans Chemin West Brooklyn, cependant, l’homme qui agite la main n’est pas
Wilson, mais l’artiste. Colville présente ainsi une image de lui-même comme
simple observateur extérieur, qui regarde le défilé de la vie. Il s’agit là d’une
image autodévalorisante, inhabituelle dans l’œuvre de Colville, mais qui laisse
voir un fil conducteur important dans son travail — la connaissance de soi chez
un homme sans cesse conscient de son éphémérité propre, et refusant de se
prendre trop au sérieux.
43
ALEX COLVILLE
Le point de vue adopté dans ce

tableau est fréquemment utilisé
par Colville dans ses œuvres des
années 1990 et suivantes — celle
d’un automobiliste ou d’un
passager. La scène est également
fragmentée, la figure sur le pont
d’étagement paraissant
incroyablement grande par rapport
au tracteur-remorque qui
approche dans la voie de gauche.
Colville reproduit le processus de
conduite à vitesse élevée : en tant
que spectateurs, nous remarquons
d’abord le camion qui approche,
nous ramenons ensuite les yeux sur
la route, puis nous apercevons la
figure sur le pont d’étagement. Au Jack Chambers, 401 Towards London No. 1 (La 401 vers London nº 1), 1968-1969, huile
sur bois, 183 x 244 cm, Musée des beaux-arts de l’Ontario, Toronto.
cours de ces quelques secondes,
les distances auraient
normalement changées, mais nos impressions demeurent les mêmes que
lorsque nous avons remarqué le camion au début.
Chemin West Brooklyn rappelle une autre peinture emblématique canadienne,

401 Towards London No. 1 (La 401 vers London nº 1), 1968-1969, de Jack
Chambers (1931-1978). Chambers place le spectateur sur un pont
d’étagement, regardant l’autoroute pendant qu’un gros camion s’éloigne.
La perspective fixe confère au tableau sa solidité. À l’inverse, Colville situe le
point de vue à bord d’un véhicule en mouvement, ce qui provoque une
sensation de glissement qui compromet toute impression de stabilité.
Colville ne dépeint pas le temps narratif ici. Au contraire, cette image fige un
moment, un moment de compréhension et de reconnaissance. Chaque
élément — le pont d’étagement, la figure, le camion, la baie et l’horizon, la
route serpentant devant nos yeux — conflue en un point hors du temps normal,
l’instant où notre cerveau rattrape nos yeux. La clarté survient dans notre
esprit, non dans le monde.
44
ALEX COLVILLE
ATELIER 2000
Alex Colville, Studio (Atelier), 2000

Émulsion de polymère à l’acrylique sur panneau dur, 66 x 33 cm
Collection privée
45
ALEX COLVILLE
Atelier livre un autoportrait saisissant, sans complaisance, de Colville. Cette

œuvre présente l’artiste en pied, debout, nu devant le spectateur, les mains
jointes devant ses organes génitaux. Bien que Colville s’expose ici à notre
examen, c’est lui plutôt qui est l’observateur. Peint à partir d’une image dans
un miroir en pied, cette œuvre est l’auto-examen sans réserve d’un artiste qui
observe avec minutie.
Colville a réalisé de nombreux autoportraits, dont Target Pistol and

Man (Pistolet de tir et homme), 1980, et Black Cat (Chat noir), 1996,
mais Atelier est le seul où il est représenté sans accessoires tels qu’un pistolet,
une règle ou un animal. Ce tableau demeure sans égal dans l’œuvre de Colville
pour le regard honnête et franc qu’il pose sur le corps humain. On y perçoit
également le sentiment d’une évaluation, d’un bilan, alors que l’artiste amorce
la dernière décennie productive de sa vie et de sa carrière. L'image montre en
partie la réalité de ce que représente l'atelier pour un véritable artiste :
l'endroit où le soi est mis à nu et les idées, poussées à l'extrême, peu importe à
quel point l'artiste se sent exhibé, voire nu. Atelier suggère que l’artiste est
toujours tel qu’il se représente lui-même dans le tableau : nu et impuissant
sous le regard scrutateur de ses observateurs.
Dans ce tableau, on ne perçoit

toutefois aucun sentiment de
victimisation ni d’apitoiement sur
soi-même. Au contraire, l’œuvre
est forte, presque dure et
implacablement honnête. Lorsque
l’écrivain Robert Fulford a
demandé à Colville pourquoi il se
représentait ici tellement plus
vieux qu’il ne le paraissait à
l’époque, l’artiste a répondu dans
son style direct que c’était parce
qu’il était seul. « Quand on est
seul, et pas en conversation, on a
tendance à paraître plus vieux, plus Alex Colville, Artist and Car (Artiste et voiture), 2008, émulsion de polymère à l’acrylique
sur panneau dur, 26,7 x 42,3 cm, collection privée.
mélancolique …1 ».
Colville montre l’image d’un homme âgé portant une cicatrice, résultat d’une
grave opération au cœur. L’autonomie, le libre arbitre et la volonté d’agir sont
tous des éléments essentiels de la vision du monde exprimée dans l’œuvre de
Colville, et le vieillissement et la maladie les circonscrivent directement. Les
malades et les personnes âgées peuvent progressivement perdre leur
autonomie, leur capacité à contrôler leur corps et leur vie. Ils deviennent objets
de soins, la responsabilité des autres. Cette prise de conscience, de même
qu’une acceptation teintée de regret, se dégagent de cette peinture qui est
extrêmement inconfortable à regarder.
46
ALEX COLVILLE
Atelier n’est pas le dernier autoportrait de Colville; il en a achevé un autre huit

ans plus tard, Artist and Car (Artiste et voiture), 2008. Il s’agit néanmoins de sa
meilleure représentation de l’artiste en tant que créateur et serviteur de l’art, et
de la démarche artistique telle qu’il la conçoit. Les artistes se font souvent
demander comment ils trouvent leurs idées. Atelier de Colville offre un
élément de réponse.
47
ALEX COLVILLE
Le besoin qu’éprouve Alex Colville de donner un sens à l’existence a

marqué son œuvre, de son retour de la guerre en 1946 jusqu’à sa mort
en 2013, et qualifie l’essentiel de sa portée en tant qu’artiste.
Déterminé à créer un monde ordonné issu de la réalité du chaos,
Colville demeure conscient de la fragilité essentielle et tragique de ce
travail de Sisyphe. Il est à la fois un penseur et un créateur, et son
approche minutieuse et rigoureuse de la création d’images est un
héritage remarquable. À sa mort, Colville est l’artiste le plus connu au
Canada, et son œuvre comporte quelques-unes des images les plus
emblématiques jamais créées au pays.
48
ALEX COLVILLE
INFLUENCE DE LA GUERRE
Comme tant d’hommes et de
femmes de sa génération, Alex
Colville ressent le besoin de
s’engager dans l’armée lors de la
Seconde Guerre mondiale. Il
s’enrôle dans le but de devenir
artiste de guerre. Après deux ans
de formation et d’affectation à des
tâches d’ordre général, il est
finalement nommé artiste de
guerre officiel. Lorsque le nouveau
second lieutenant Alex Colville
rejoint la Troisième Division
d’infanterie canadienne, il se joint
à une unité chevronnée. En effet,
sa division a pris part au Alex Colville, Tragic Landscape (Paysage tragique), 1945, huile sur toile, 61 x 91 cm,
Collection Beaverbrook d’art militaire, Musée canadien de la guerre, Ottawa. « Je me
débarquement sur la plage de souviens du parachutiste étendu dans un champ [à Deventer], relate Colville en 1980, il
Juno au jour J et s’est frayée un avait environ vingt ans. Ils [les Allemands] allaient se battre jusqu’à la toute fin; ils ont
mené un énorme combat jusqu’à ce qu’ils soient tous tués. »
chemin jusqu’en Normandie en
passant par Caen et Falaise. Lors
de la bataille de l’Escaut en Belgique et aux Pays-Bas, le maréchal de
campagne Bernard Montgomery surnomme l’unité les « Rats d’eau » — un clin
d’œil à la bravoure et à la persévérance des Canadiens, qui se sont retrouvés
dans des conditions effroyables, et une référence à ses propres « Rats du
désert » qui ont chassé les Allemands de l’Afrique du Nord. La peinture de
Colville la plus réussie de cette époque est Infantry, Near Nijmegen, Holland
(Infanterie, près de Nimègue, Hollande), 1946, un portrait émouvant d’une
colonne d’infanterie qui traverse, d’un pas lourd, un champ inondé — une
image qui illustre bien le point de Montgomery.
Lorsqu’il est affecté à la Troisième

Division d’infanterie canadienne,
Colville est exposé à toutes les
horreurs de la guerre; non pas aux
horreurs du combat réel, bien qu’il
se trouve souvent près de l’action,
mais bien aux conséquences
atroces d’une guerre mécanisée à
grande échelle. Les villages
détruits, les forêts meurtries, les
terres remuées, le sol jonché de
cadavres de soldats, de civils et
d’animaux de ferme — la vue des
corps déchiquetés est devenue si
familière qu’elle devait sembler
normale. Colville qualifie de Alex Colville, A German Flare Goes Up (Une fusée éclairante allemande s’élève), 1944,
subjectif son travail en tant aquarelle, encre et crayon carbone sur papier, 38,8 x 57,2 cm, Collection Beaverbrook
d’art militaire, Musée canadien de la guerre, Ottawa.
qu’artiste de guerre. « Vous n’êtes
49
ALEX COLVILLE
pas une caméra, explique-t-il, il existe une certaine subjectivité, une fonction
d’interprétation1. » Dans A German Flare Goes Up (Une fusée éclairante
allemande s’élève), 1944, Colville, près de l’action, décrit la traversée d’une
rivière par les troupes canadiennes — être exposé veut également dire être en
danger, et Colville dépeint la tension du moment par la raideur du soldat au
premier plan et par la charge émotionnelle de l’œuvre.
L’affectation la plus importante de Colville alors qu’il sert comme artiste de

guerre est la libération du camp de concentration de Bergen-Belsen. Ici, plus
qu’à tout autre moment dans l’expérience de la guerre vécue par le jeune
homme de vingt-cinq ans, Colville a été témoin de la pleine profondeur de la
dépravation humaine — une rencontre qui a été traumatisante et qui l’a affecté
de façon durable. Il a raconté à ce propos : « On se sentait mal de ne pas se
sentir encore pire. C’est-à-dire, vous voyez une personne morte et c’est atroce,
mais en voir cinq cents, ce n’est pas cinq cents fois plus terrible. Il vient un
moment où vous commencez à ne plus rien ressentir. Il devait y avoir
35 000 cadavres à cet endroit et il y avait des gens qui mouraient tout le
temps2. » Le philosophe allemand Theodor Adorno affirmait d’ailleurs :
« Écrire un poème après Auschwitz est barbare3. » Comment continuer à créer
des œuvres poétiques, ou toutes autres formes d’expression artistique, après
avoir vu le désespoir et l’horreur de ce que les humains se sont infligés entre
eux? L’espoir est-il encore permis? Pour Colville et plusieurs de ses confrères,
la réponse est positive mais nuancée. L’expérience de la guerre et son effet
abrutissant ont eu une incidence profonde sur l’œuvre de Colville, le préparant
à la philosophie existentialiste et au renouvellement de son approche de la
peinture au cours des années 1950. C’est par sa recherche continue de l’ordre
— manifeste dans des œuvres telles que Nude and Dummy (Nu et mannequin),
1950, Four Figures on Wharf (Quatre personnages sur un quai), 1952, et
Woman, Man, and Boat (Femme, homme et bateau), 1952 — que Colville fait
face au chaos.
Alex Colville, Bodies in a Grave, Belsen, (Corps dans une fosse, Colville travaillant à la peinture Bodies in a Grave, Belsen
Belsen), 1946, huile sur toile, 76.3 x 101.6 cm, Collection (Corps dans une fosse, Belsen), 1946, collection de la famille
Beaverbrook d’art militaire, Musée canadien de la guerre, Ottawa. Colville.
50
ALEX COLVILLE
LA PENSÉE EN PEINTURE
Le travail d’Alex Colville représente l’un des œuvres picturaux les plus
cohérents dans l’histoire de l’art canadien — un regard durable sur des
questions philosophiques fondamentales demeurées au cœur de sa pratique
de 1950 jusqu’à son dernier tableau, en 2010.
Au début des années 1950, Colville se tourne vers la philosophie

existentialiste et est très marqué par Albert Camus (1913-1960), Jean-
Paul Sartre (1905-1980) et Martin Heidegger (1889-1976). Tous trois
remettent en cause le statut de l’être humain dans un monde dont les
certitudes ont été ébranlées, probablement à jamais, par le traumatisme
des deux guerres mondiales. Leur insistance à voir l’être humain comme
un agent libre et responsable qui exprime sa liberté par des actes de
volonté est une affirmation extrêmement séduisante pour une génération
hantée par la guerre. Comme le note Tom Smart : « D’un point de vue
artistique, l’existentialisme voit en l’art une tentative de donner au
monde la cohérence, l’ordre et l’unité qui lui manque, et Colville a été
attiré par cette structure4. »
Parce qu’il insiste sur l’ordre et tient à donner un sens à son œuvre,
Colville évoque le « révolté métaphysique » de Camus, qui « se dresse
sur un monde brisé pour en réclamer l’unité5. » Colville est un homme en
révolte contre un monde qui n’offre que la promesse d’une tragédie. « La
révolte naît du spectacle de la déraison, devant une condition injuste et Alex Colville, Skater (Patineuse), 1964,
Peinture de polymère synthétique sur
incompréhensible », déclare Camus; « Mais son élan aveugle revendique panneau, 113 x 69,8 cm, Museum of
l’ordre au milieu du chaos et l’unité au cœur même de ce qui fuit et Modern Art, New York.
disparaît 6. » Cette revendication est un thème clé de l’œuvre de Colville,

particulièrement visible dans des tableaux comme Horse and Train (Cheval et
train), 1954, Skater (Patineuse), 1964, ou Target Pistol and Man (Pistolet de tir et
homme), 1980. Dans chacun de ces tableaux, comme dans tant d’autres
œuvres de Colville, l’artiste représente une situation dans laquelle l’ordre et le
chaos sont des probabilités équivalentes : le cheval et le train pourraient entrer
en collision et provoquer une catastrophe; la patineuse pourrait perdre
l’équilibre et chuter sur la glace; l’homme pourrait saisir le pistolet et s’en
servir. Colville peint des moments de stase afin de nous ancrer dans un monde
chaotique. Sa révolte réside dans son refus d’accepter le triomphe ultime de
l’entropie et dans sa recherche de la stabilité et de l’endurance tout en sachant
qu’elles sont éphémères.
Pendant toute sa carrière, Colville a insisté sur l’ordre et, comme l’a écrit Roy
Campbell, « contre un régiment, [il] oppose un cerveau et un cheval noir contre
un train blindé7. » La minutie dont il fait preuve pour établir la logique sous-
jacente de chacune de ses compositions et la priorité qu’il accorde à son
environnement immédiat donnent à penser qu’il tente peut-être ainsi d’utiliser
la pensée contre l’envahissement du néant et de l’abîme.
À une époque où le surréalisme et l’expressionnisme abstrait exercent une

influence considérable sur les peintres canadiens, Colville choisit sa propre
voie. L’intellectualisme, l’affirmation de la préséance de la raison sur la passion,
et le respect des techniques de peinture traditionnelles qui le caractérisent, le
distinguent du courant dominant qui prévaut alors chez les peintres canadiens
51
ALEX COLVILLE
encensés par la critique. Comme le journaliste Robert Fulford le note dans le

portrait qu’il dresse de Colville en 1983 : « C’est dans le contexte du Canada
que nous pouvons le mieux comprendre Colville, et je ne parle pas de la scène
artistique canadienne, mais du domaine de la culture canadienne dans son
ensemble8. » Fulford soutient que Colville doit être considéré comme faisant
partie de l’histoire intellectuelle du Canada, et placé aux côtés de penseurs tels
que George Grant (1918-1988) ou Northrop Frye (1912-1991), avec leur
propre type de révolte conservatrice, plutôt qu’auprès de ses confrères artistes
de cette période, comme Jack Bush (1909-1977), Paul-Émile Borduas (1905-
1960) ou Jean-Paul Riopelle (1923-2002).
Alex Colville, Traveller (Le voyageur), 1992, émulsion de polymère à l’acrylique sur panneau, 43,2 x 86,4 cm, Galerie d’art de Hamilton.
UN RÉALISME PERSONNEL
Alex Colville fuit l’abstraction, qui jouit alors d’une très grande popularité
auprès de la critique en Amérique du Nord. Au Canada, la scène artistique des
années 1950 et 1960 est dominée par les mouvements et les groupes
influencés par l’expressionnisme abstrait, tels que les Automatistes, les Regina
Five et les Painters Eleven. Dans ce panorama, Colville est à la fois un intrus et
une célébrité. Il tient sa première exposition solo à New York en 1953, il
représente le Canada à la Biennale de Venise en 1966, et il commence à
exposer en Allemagne et en Grande-Bretagne à la fin des années 1960. Il
réussit tout cela sans s’associer aux formes d’art les plus marquantes du
temps : l’art abstrait, le pop art et l’art conceptuel.
52
ALEX COLVILLE
GAUCHE : Jared French, State Park (Parc provincial), 1946, tempera sur panneau, 62,1 x 62,2 cm, Whitney Museum of American Art,
New York. DROITE : Alex Colville, Couple on the Beach (Couple sur la plage), 1957, tempera à la caséine sur masonite, 73,4 x 96,4 cm,
Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa.
Même si, très tôt, Colville se décrit comme un artiste dont le travail s’appuie
sur des idées9, il est surtout considéré comme un réaliste, et son œuvre est lié
à de multiples variations sur le genre. Dans les années 1950, il est associé au
réalisme magique10 parce qu’il a exposé à la Hewitt Gallery à New York,
célèbre pour son intérêt envers les réalistes magiques américains tels que
George Tooker (1920-2011) et Jared French (1905-1988). Un peu plus tard
dans sa carrière, son œuvre devient l’exemple phare du mouvement « réaliste
de l’Atlantique », lequel comporte peu de caractéristiques stylistiques
particulières, mais repose plutôt sur la réalité biographique d’avoir vécu au
Canada atlantique et étudié à l’Université Mount Allison. Ce terme s’applique à
certains étudiants de Colville à Mount Allison, notamment Christopher Pratt
(né en 1935), Mary Pratt (née en 1935), Tom Forrestall (né en 1936) et leurs
imitateurs11.
Colville a également été associé au photoréalisme, un mouvement populaire

du début des années 1970, illustré par des artistes tels que Robert Bechtle (né
en 1932) ou Richard Estes (né en 1932), qui recréent les effets visuels de la
photographie dans leurs peintures. Cette association est cependant plutôt
maladroite, compte tenu des méthodes de travail de Colville et de son intérêt
avoué à concevoir un monde, plutôt qu’à dépeindre celui qu’il a devant lui.
Bien que Colville utilise souvent la photographie comme outil, il n’a jamais
essayé de recréer des effets photographiques, contrairement aux peintures
d’artistes comme Chuck Close (né en 1940) et Mary Pratt. Colville, à propos de
sa relation avec la photographie, explique : « Les photographies ne me
donnent généralement pas les informations que je veux, mais plutôt les
informations que je ne veux pas ... Je crois que cela a aussi à voir avec la
mémoire; c’est important pour moi de pouvoir oublier certaines choses ...
L’appareil-photo prend tout, n’oublie rien12. »
53
ALEX COLVILLE
Colville est un peintre figuratif, mais son souci de créer des images à partir de
sa conception de l’être humain et son désir de donner un sens à la vie
l’associent tout à la fois à l’idéalisme et au réalisme, de sorte qu’il n’entre
aisément dans aucune catégorie commode. Il est juste de le considérer comme
un peintre réaliste, mais un réaliste dont les confrères sont Lucian Freud (1922-
2011), Balthus (1908-2001), Edward Hopper (1882-1967) ou Andrew Wyeth
(1917-2009). Ainsi, Hotel Bedroom (Chambre d’hôtel), 1954, de Freud, révèle la
tension et la profondeur psychologique des meilleures œuvres du peintre
canadien.
Non seulement Colville ne veut pas tromper l’œil, mais il tente de nous faire
voir les choses avec plus d’acuité qu’à notre habitude. Ainsi, Dressing Room
(Pièce-penderie), 2002, quoique thématiquement semblable à la peinture de
Freud de la Galerie d’art Beaverbrook, s’en distingue sur certains points
essentiels : Colville y représente une femme à l’aise avec elle-même et avec son
pouvoir, une femme qui n’a pas le sentiment de désespoir suggéré dans le
tableau de Freud. Le pistolet sur la coiffeuse sert à renforcer ce sentiment de
puissance et de menace; la figure masculine à l’arrière-plan est laissée
délibérément énigmatique.
GAUCHE : Lucian Freud, Hotel Bedroom (Chambre d’hôtel), 1954, huile sur toile, 91,1 x 61 cm, Galerie d’art Beaverbrook, Fredericton.
DROITE : Alex Colville, Dressing Room (Pièce-penderie), 2002, émulsion de polymère à l’acrylique sur panneau, 56,5 x 40 cm, collection
du Fox Harb’r Golf Resort & Spa.
54
ALEX COLVILLE
REPRÉSENTATION DU QUOTIDIEN
Ce que je montre, en quelque sorte, sont des moments où tout semble parfait,
et puis quelque chose se révèle13.
—Alex Colville
Le vif intérêt que Colville porte à la nature de l’être l’amène à examiner

les éléments quotidiens de l’existence. Son sujet est, presque
exclusivement, la vie de tous les jours, que ce soit à Sackville, ou à
Wolfville, ou lorsqu’il séjourne à Santa Cruz ou Berlin. Pour Colville, tout
est matière à réflexion profonde et les objets ou les situations familières
sont particulièrement inspirants. À ce sujet, l’historien de l’art Martin
Kemp note : « [Colville] est un peintre local dans le sens où [John]
Constable était local, créant de l’art qui se nourrit de scènes intimement
familières permettant de mettre au jour une vérité plus large14. »
Son approche est littéraire, comme l’ont noté les auteurs Mark Cheetham
et Robert Fulford. Son intérêt pour la vie de tous les jours rappelle, par
exemple, l’auteure de fiction Alice Munro (née en 1931) : Colville
construit des images extraordinaires à partir d’expériences ordinaires.
C’est un conteur, en quelque sorte, mais sans message à livrer. Selon
Cheetham, « suggérer que les images de Colville évoquent des éléments
narratifs chez le spectateur ne veut pas dire qu’il raconte les scènes qu’il
Couverture du recueil d’Alice Munro, The
compose. De même, bien qu’il prenne soin de ne dépeindre que ce qu’il Progress of Love (Toronto, McClelland &
comprend, tout ce qu’il montre n’est pas une représentation de son Stewart, 1986), œuvre d’Alex Colville, Elm
Tree at Horton Landing (Orme à Horton
expérience. Il crée des fictions, tout comme le font les romanciers qu’il Landing), 1956.
admire15. Colville est un consommateur invétéré de fiction,
particulièrement attiré par les écrivains « réalistes » qui décrivent le quotidien
dans les moments difficiles. Parmi ses auteurs préférés se retrouvent Ford
Madox Ford (1873-1939), Joseph Conrad (1857-1924), Iris Murdoch (1919-
1999), Ernest Hemingway (1899-1961), John Dos Passos (1896-1970), Alice
Munro, Thomas Mann (1875-1955), et Albert Camus16.
Dans ses représentations, Colville oppose des concepts binaires simples pour
créer des images complexes qui résistent aux conclusions faciles. L’être humain
et l’animal, l’homme et la femme, l’homme et la machine, l’environnement
naturel et l’environnement construit, tous ces éléments sont mis en opposition
dans ses « fictions ». Il prend une idée comme point de départ et utilise des
objets familiers pour l’exprimer. Comme il l’explique lui-même : « Mes
peintures naissent de dessins imaginaires puis, à un certain moment au cours
du processus, je dessine en m’inspirant de la vie, de la réalité. C’est intéressant
de voir comment la conception originale de mes tableaux ou de mes gravures
émerge toujours de mon cerveau et n’est pas le résultat de quelque chose que
j’ai directement observé. Il s’agit d’une sorte d’assemblage hétéroclite de mon
expérience et de mon observation17. »
55
ALEX COLVILLE
Les animaux jouent un rôle clé

dans l’œuvre de Colville et servent
souvent de contrepoids aux figures
humaines. L’animal est l’Autre,
présent, vraisemblablement
omniprésent dans l’imagerie de
Colville, mais essentiellement
inconnaissable. Comme sa fille,
Ann Kitz, l’explique au
conservateur Andrew Hunter, « Il
n’était pas gaga avec les animaux,
mais il croyait qu’ils étaient
fondamentalement bons, et il ne
pensait pas que les gens étaient
intrinsèquement bons18. » Colville
utilise les animaux pour constituer
une paire dans une composition —
comme dans Dog and Groom
(Chien et toiletteur), 1991, par
exemple — le concept binaire au
Alex Colville, Dog and Groom (Chien et toiletteur), 1991, émulsion de polymère à
cœur de son œuvre : l’acrylique sur panneau dur, 62,4 x 72 cm, collection privée.
humain/animal ou, plus
exactement, culture/nature. Pour Colville, les humains pensent, les animaux
agissent, et leur juxtaposition permet d’exprimer quelque chose d’important
sur le monde. Comme le fait remarquer Hunter, « le lien de Colville avec les
animaux (en particulier les chiens de la famille qui apparaissent dans nombre
de ses tableaux) était sincère et ressort invariablement de ses œuvres. Il
semblait à la fois penser à eux et avec eux, à travailler à la compréhension du
monde de concert avec eux19. »
Pour Colville, influencé par l’existentialisme et sa quête tourmentée de donner

un sens à la nature humaine, les animaux fournissent la trame de son
engagement philosophique. Comme il le déclare au début de sa carrière : « La
grande tâche dont les artistes nord-américains doivent s’acquitter en est une
d’accomplissement de soi, mais un accomplissement beaucoup plus large et
plus profond qu’un simple accomplissement personnel ou subjectif. Le travail
consiste donc à répondre à des questions telles que “Qui sommes-nous?
Comment sommes-nous? Que faisons-nous20?”. » Colville pose ces questions à
l’aide de symboles. « Je suis d’avis que les mythes primitifs peuvent être utiles
au peintre moderne... Je pense à l’utilisation de matériel si ancien, si souvent
utilisé à travers les âges, qu’il est devenu une partie intégrante de la
conscience humaine21. »
56
ALEX COLVILLE
Alex Colville, Embarkation (Embarquement), 1994, émulsion de Alex Colville, Woman, Man, and Boat (Femme, homme et
polymère à l’acrylique sur panneau de bois aggloméré panfibre, bateau), 1952, tempera avec glacis sur masonite,
47.5 x 74.2 cm, Galerie d’art Beaverbrook, Fredericton. 32,3 x 51,3 cm, Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa.
Les bateaux, par exemple, peuvent symboliser un voyage — la distance de plus

en plus grande entre un parent et son enfant au fur et à mesure que celui-ci
grandit, comme dans Embarkation (Embarquement), 1994, par exemple, ou
encore le retour d’un amant, comme dans Femme, homme et bateau, 1952.
L’utilisation que fait Colville du quotidien est extrêmement réfléchie. Ses
peintures sont à la fois familières, l’image reflétant l’expérience humaine
commune, et mystérieuses, imprégnant les moments de la vie de tous les jours
d’une profondeur et d’une intention trop peu souvent présentes dans nos vies.
Comme il l’écrit lui-même en 1967, « Il est difficile d’atteindre les objectifs de
l’art fixés par le pape Grégoire au Moyen Âge, une période dite très sombre, et
“de rendre visible les mystères du monde surnaturel”22. »
UN PEINTRE D’INFLUENCE
L’influence de Colville est difficile à
définir. De par son association
avec le réalisme de l’Atlantique,
Colville exerce une influence
majeure sur ses anciens élèves
Christopher Pratt, Mary Pratt, et
Tom Forrestall (né 1936), entre
autres. Cependant, il refuse d’être
associé à quelque groupe ou style GAUCHE : Mary Pratt, Supper Table (Table du souper), 1969, huile sur toile,
que ce soit. Comme il le confie au 61 x 91,4 cm, collection de Mary Pratt. DROITE : Christopher Pratt, Woman at a Dresser
(Femme à sa coiffeuse), 1964, huile sur panneau dur, 67,2 x 77,5 cm, Collection d’art
Globe and Mail en 2003, « Je n’ai
canadien McMichael, Kleinburg.
jamais été associé à aucun groupe
d’artistes. En fait, je trouve l’idée
de profond mauvais goût 23. » Colville a de nombreux imitateurs et acolytes
autoproclamés, dont les œuvres correspondent trop souvent à sa définition du
mauvais art — commercial, sentimental et rétrograde24. Mais il est difficile de
montrer une influence durable au-delà de celle de son exemple; il n’y a pas de
« Colvillisme » dans la peinture sérieuse. Pourtant, son approche a eu un
impact : ses représentations contemporaines de scènes archétypales (telles
que les allégories du départ et du retour discutées ci-dessus), son utilisation
de la tension pour ébranler l’ordre même qu’il crée, et son approche
57
ALEX COLVILLE
philosophique de la création artistique, ont eu des répercussions qui se sont

fait sentir dans tout l’art canadien.
À la fin des années 1970, alors que Colville est à l’apogée de sa carrière, des
artistes tels qu’Eric Fischl (né en 1948), Tim Zuck (né en 1947) et Jeffrey
Spalding (né en 1951) se tournent vers une forme de réalisme conceptuel dans
leur peinture. Ils enseignent à Halifax au Nova Scotia College of Art
(aujourd’hui Université NSCAD), et connaissent forcément le travail de Colville.
Le Bad Boy (Mauvais garçon) de Fischl, 1981, peint quelques années après que
le peintre ait quitté la Nouvelle-Écosse, est une peinture réaliste de laquelle
émanent une tension et un effet dramatique qui se rapprochent du travail de
Colville (tel que Sleeper (Dormeur), 1975) plus que les œuvres de la plupart
des imitateurs « réalistes » de Colville.
GAUCHE : Alex Colville, Sleeper (Dormeur), 1975, sérigraphie sur carton Harumi, 47 x 57 cm, fonds Alex Colville, Musée des beaux-arts du
Canada, Ottawa. DROITE : Eric Fischl, Bad Boy (Mauvais garçon), 1981, huile sur toile, 168 x 244 cm, avec l’aimable autorisation du
Studio Eric Fischl.
Dans les années 1990, naît une nouvelle approche de la sculpture qui se base
sur le conceptuel et prend sa source dans le réalisme. Colville n’influence pas
en soi le travail d’artistes tels que Thierry Delva (né en 1955)25, Colleen
Wolstenholme (née en 1963), ou Greg Forrest (né en 1965), mais ils ont tous
les trois fait leurs études à l’Université NSCAD, ils vivent en Nouvelle-Écosse,
et, comme Colville, cherchent à concrétiser une idée à travers le choix d’une
image et sa reproduction. L’insistance de Colville sur l’importance de l’objet
comme symbole, et sur le poids des idées dans la représentation de l’objet tel
qu’il est dans le monde, fait partie inhérente du « réalisme sculptural » tel que
conçu par ces artistes26.
D’une certaine manière, l’influence de Colville s’est répandue dans la région

même qui a été son sujet de prédilection. Comme l’a exprimé Sarah Fillmore,
conservatrice en chef du Musée des beaux-arts de la Nouvelle-Écosse, au
moment de sa mort en 2013, « comme mentor et professeur, et en tant
qu’artiste qui était très présent dans cette région, sa perte se fera sentir. Les
étudiants qu’il a eus, le style de langage visuel qu’il a contribué à créer, il s’en
dégage un profond sentiment d’attachement 27 ». Son influence et le fait que
son travail soit à la fois remarquable et populaire, sont manifestes dans la
rétrospective Colville du Musée des beaux-arts de l’Ontario à Toronto, en
2014. Andrew Hunter, commissaire de l’exposition, juxtapose les œuvres de
58
ALEX COLVILLE
Colville à des œuvres ou des références de la culture populaire, tirées

notamment de films, là où il perçoit un écho au travail de Colville28. Par
exemple, To Prince Edward Island, (Vers l’île du Prince-Édouard), 1965, est
exposé aux côtés d’un arrêt sur image d’une jeune fille regardant à travers des
jumelles dans Moonrise Kingdom, 2012, un film de Wes Anderson (né en
1969); tandis que Target Pistol and Man (Pistolet de tir et homme), 1980, est
présenté avec des arrêts d’images tirés de No Country for Old Men (Non, ce
pays n’est pas pour le vieil homme), 2007, un film de Joel (né en 1954) et Ethan
Coen (né en 1957). Stanley Kubrick (1928-1999) a consciemment fait référence
à Colville dans le film The Shining (Shining), 1980, dont le décor comportait
des affiches des peintures de Colville, comme par exemple Dog, Boy, and St.
John River (Chien, garçon et rivière Saint-Jean), 1958. En attirant l’attention sur
ces références visuelles, l’exposition montre l’efficacité de la stratégie de
Colville — alors qu’il met l’accent sur la création d’images spécifiquement tirées
de son environnement et de son expérience, il arrive à évoquer le langage
universel du mythe et de la métaphore qui se répercute sur l’ensemble de
notre culture.
Alex Colville, Dog, Boy, and St. John River (Chien, garçon et rivière Saint-Jean), 1958, huile et résine synthétique sur masonite, 61 x
82,6 cm, Museum London. Dans le film Shining (1980) de Stanley Kubrick, une reproduction de Chien, garçon et rivière Saint-Jean de
Colville est visible dans le miroir de la chambre 237.
59
ALEX COLVILLE
Les peintures d’Alex Colville sont distinctives et facilement

reconnaissables, caractérisées par leur facture soigneuse et unifiée et
leur composition méticuleusement construite. La gravure est un autre
procédé phare de l’artiste, qui était séduit par ses limites inhérentes et
la possibilité de créer des multiples. Colville a travaillé comme peintre
figuratif tout au long de sa carrière, dans une approche où il s’appuie
sur des idées plutôt que sur la représentation de ce qu’il voit. Bien
qu’artiste figuratif, Colville ne cherche pas à refléter le monde qui
l’entoure, mais s’intéresse plutôt à la création d’images qui expriment
ses idées sur le monde dans lequel il vit.
60
ALEX COLVILLE
TROUVER SA VOIX
Alex Colville étudie à l’Université
Mount Allison à Sackville, au
Nouveau-Brunswick, et est
influencé par son professeur
Stanley Royle (1888-1961), un
peintre postimpressionniste établi,
originaire du Royaume-Uni. De
plus, Colville voue un amour
durable à la peinture de la
première Renaissance. Une brève
exposition à la peinture
européenne historique, en
particulier aux œuvres de Giotto
Paolo Uccello, Niccolò Mauruzi da Tolentino à la Bataille de San Romano, v. 1438-1440,
(vers 1267-1337) et Paolo Uccello
tempera à l’œuf avec huile de noix et huile de lin sur peuplier, 182 x 320 cm, The National
(1397-1475) au Louvre à Paris Gallery, Londres.
pendant la Seconde Guerre
mondiale, donne à Colville des années d’inspiration. « Je me suis rendu
compte que cela pourrait me prendre des années, par exemple, pour absorber
les effets des deux journées que j’ai passées au Louvre », a déclaré Colville1.
Sa technique consistant à déposer de minuscules traits individuels de couleur
pure pour construire une surface lumineuse et riche, malgré son manque de
texture ou de profondeur du matériau, donne à sa facture une invisibilité qui
rappelle celle des peintres de la première Renaissance.
Colville s’intéresse à des artistes aussi divers que les luministes et les
précisionnistes américains, ou à des réalistes comme Thomas Eakins (1844-
1916), Edward Hopper (1882-1967) et Ben Shahn (1898-1969), des artistes qui
cherchent à imprégner les activités de tous les jours d’une profondeur
symbolique, une stratégie qui a marqué le style de Colville tout au long de sa
carrière2.
Au début des années 1950, l’artiste britannique Henry Moore (1898-1986)

exerce une influence certaine sur Colville, manifeste dans les formes
sculpturales des séries de figures nues dans des paysages tels que Nudes on
Shore (Nus sur rivage), 1950. Les poses, le cadre et le traitement des détails
sont tous des éléments qui évoquent la sculpture et les dessins de Moore de
cette période. Bien que Moore se soit illustré pendant la Seconde Guerre
mondiale avec ses dessins dépeignant la vie dans les abris des années 1940-
1941, c’est le peintre Miller Brittain (1914-1968) de Saint John, Nouveau-
Brunswick (artiste de guerre lui aussi), qui incite Colville à étudier les œuvres
du grand sculpteur britannique3. Au début des années 1950, Colville
commence à faire du travail qu’il considérait mature : « Après avoir terminé
Nude and Dummy (Nu et mannequin), je me suis dit : “Là, je sens que j’ai mis le
doigt sur quelque chose” — ce que les gens en littérature et en poésie
décrivent comme le poète qui trouve sa voix4. »
61
ALEX COLVILLE
Alex Colville, Nudes on Shore (Nus sur rivage), 1950, tempera sur Henry Moore, Three Reclining Nudes (Trois nus allongés),
masonite, 61 x 96,5 cm, Galerie d’art Beaverbrook, Fredericton. v. 1928, craie, pinceau et lavis de couleur sur papier, 30,8 x
51,1 cm, Musée des beaux-arts de l’Ontario, Toronto.
IDÉES ET MATÉRIAUX
À la fin des années 1940, Colville travaille principalement à l’aquarelle et à
l’huile, les matériaux qu’il utilisait comme artiste de guerre. Des travaux tels
que Railroad over Marsh (Chemin de fer au-dessus d’un marais), 1947,
ressemblaient même à son art de guerre en terme de sujet, de composition et
de technique5. En 1950 cependant, il commence également à utiliser la
tempera alors qu’il s’emploie à trouver un medium plus propice aux lignes
simples, de style Hard edge, et aux couches méticuleuses de touches avec
lesquelles il construit ses images. Il peint sa murale de 1948, The History of
Mount Allison (L’histoire de Mount Allison), avec de la tempera à l’œuf sur une
toile qui a ensuite été marouflée au mur. Il réalise également des peintures
plus petites, comme Nus sur rivage, 1950, à la tempera à l’œuf.
Pendant les années 1950, il

cherche à préciser son approche et
change délibérément de sujet pour
se concentrer sur la figure
humaine, afin de communiquer
plus efficacement ses idées.
Comme il l’explique dans une
conférence : « Alors je me suis
rendu compte que je ne pouvais
pas continuer à utiliser seulement
les chevaux comme forme
organique, et que la peinture à
l’huile était tout à fait inadaptée à
ma méthode de travail. J’ai donc
décidé que je peindrais la figure
humaine et que j’utiliserais la
tempera6. »
Alex Colville, 1947, Railroad over Marsh (Chemin de fer au-dessus d’un marais), huile sur
toile, 60,9 x 81.3 cm, Galerie d’art Beaverbrook, Fredericton.
Colville se décrit comme un artiste
« conceptuel », il ne compte plus sur ce qu’il voit autour de lui, mais construit
des images en s’inspirant à la fois d’éléments trouvés et d’éléments inventés.
Comme il l’écrit en 1951, « l’artiste conceptuel fonctionne de façon plus
62
ALEX COLVILLE
indépendante face à l’expérience banale; pour l’artiste conceptuel, percevoir

ou voir est un processus qui lui sert à confirmer ou à modifier ce qu’il a déjà
déterminé7. » Ici, Colville utilise le terme « conceptuel » différemment de la
façon dont on l’utilise normalement à l’époque en histoire et théorie de l’art,
dénotant non pas l’idée courante dans les années 1960 d’un mouvement
artistique dédié à la « dématérialisation de l’objet artistique8 », mais plutôt une
position très matérielle et philosophique selon laquelle la peinture est un
moyen d’exprimer sa pensée. Il s’agit là d’une utilisation précise et appropriée
du terme en ce qui concerne sa pratique.
Le style de peinture mature de

Colville est basé sur une approche
pointilliste qui consiste à appliquer
des touches de couleurs l’une à
côté de l’autre, chaque touche
n’étant qu’un tout petit point de
couleur. La somme des touches
forme l’image et le ton, tandis que
les couleurs ne sont pas mélangées
dans les traits mêmes. Bien que
GAUCHE : Alex Colville, The History of Mount Allison (L’histoire de Mount Allison), 1948,
Georges Seurat (1859-1891) et tempera à l’œuf sur toile, marouflée au mur, 488 x 411 cm, Centre étudiant Wallace
Paul Signac (1863-1935) soient les McCain, Université Mount Allison. DROITE : Georges Seurat, Un dimanche après-midi à
la Grande Jatte, 1884-1886, huile sur toile, 207,5 x 308,1 cm, Art Institute of Chicago.
précurseurs de cette technique,
Colville utilise un style de
pointillisme beaucoup moins expressif qui n’attire pas l’attention sur les
minuscules points de couleurs composant ses compositions. À cette fin,
Colville travaille avec des pinceaux en poil de martre, mélangeant chaque
couleur avec un liant pour créer une surface unie. L’ajout de glacis à la fin du
processus assure une surface uniforme, presque lisse. En outre, les œuvres
sont construites selon une structure géométrique sous-jacente compliquée et
rigoureuse. Cette combinaison, manifeste pour la première fois au début des
années 1950 dans des œuvres comme Nu et mannequin, 1950, Nus sur rivage,
1950, Two Pacers (Deux ambleurs), 1951, et Four Figures on a Wharf (Quatre
personnages sur un quai), 1952, marque un changement de style duquel
Colville n’a jamais dévié par la suite. Tout au long des années 1950 et au début
des années 1960, le peintre alterne entre la tempera (tempera à la caséine ou à
l’œuf) et l’huile. Au milieu des années 1960, les peintures acryliques atteignent
une qualité et une consistance telles que Colville commence bientôt à les
utiliser exclusivement, et continue jusqu’à sa mort.
ÉTUDES : ESQUISSES, PHOTOGRAPHIES ET AQUARELLES

Alex Colville a toujours dessiné, se servant de croquis à la fois comme outils de
composition et comme aide-mémoire : il esquissait des scènes ou des idées
qui pouvaient faire l’objet d’une référence dans une peinture qu’il envisageait.
Pour Colville, peindre est un moyen de penser, et le croquis joue un rôle
important dans l’organisation des pensées : « L’exploration de l’inconscient,
c’est ce que je pense que je fais, essentiellement, ne peut s’entreprendre qu’à
l’aide d’un filet à papillons, d’un outil quelconque — un objet qui peut attraper
des choses9.
63
ALEX COLVILLE
lex Colville, Study for Cyclist and Crow (Étude pour Cycliste et Alex Colville, Cyclist and Crow (Cycliste et corbeau), 1981,
corbeau), 1981, crayon et encre sur papier vert, 22,7 x 30,4 cm, acrylique sur panneau dur, 70,6 x 100 cm, Musée des beaux-
Musée des beaux-arts de Montréal. arts de Montréal.
Il utilise une caméra comme outil de composition, recueillant des images qu’il
n’utilisera peut-être que quelques mois ou quelques années plus tard. Colville
se sert des photographies pour représenter des éléments spécifiques, comme
la figure féminine à cheval dans French Cross (Croix française), 1988, qu’il
combine avec un autre élément (dans ce cas, la Croix de la Déportation à
Grand Pré, en Nouvelle-Écosse) afin de compléter la composition. Colville
distingue la différence entre une photographie et une peinture, notant qu’une
photographie est « prise » alors qu’une peinture est « faite10 ». Le conservateur
Philip Fry note à propos de la relation de Colville avec la photographie : « dans
un contraste frappant avec l’image photographique, ce qui se passe dans
Cyclist and Crow (Cycliste et corbeau), 1981, apparaît comme l’incarnation
d’une image mentale par l’exercice de la compétence du peintre comme
artiste, ce qu’on pourrait appeler une technologie « lente » et « centrée sur le
corps ». Le geste peint est une construction de l’imagination; il n’a pas été pris
ni extrait au temps11 ». Le point de Fry se vérifie pour chaque peinture de
Colville — la caméra n’est qu’un autre outil. « En tant que bon réaliste, je dois
réinventer le monde », a déclaré l’artiste12.
Le médium de l’aquarelle est un autre outil important pour Colville, qui utilise
principalement pour rendre les décisions de couleur dans ses croquis, par
exemple Study for Sackville Railway Station Mural (Soldier and Girl) (Étude pour
la murale de la gare de Sackville (Soldat et fille)), 1942. Bien que de sa jeunesse
jusqu’aux années 1950 il se tourne fréquemment vers l’aquarelle, il cesse de
l’employer dans les œuvres achevées après avoir découvert les émulsions de
tempera et d’acrylique. La règle et la boussole font partie intégrante de ses
fournitures d’art, au même titre que le crayon ou la brosse, et il remplissait des
croquis de notes mathématiques et de calculs géométriques.
64
ALEX COLVILLE
GAUCHE : Alex Colville, Study for Sackville Railway Station Mural (Soldier and Girl) (Étude pour la murale de la gare de Sackville (Soldat
et fille)), 1942, aquarelle, craie, encre, conté et graphite sur papier manille, 45,5 x 30,5 cm, collection privée. DROITE : Alex Colville,
Soldier and Girl at Station (Soldat et fille à la gare), 1953, tempera avec glacis sur panneau dur, 40,6 x 61 cm, collection Thompson,
Musée des beaux-arts de l’Ontario, Toronto.
LA GÉOMÉTRIE COMME STRUCTURE

La passion de Colville pour l’ordre débute avec la géométrie sous-jacente de
son image, un squelette rigide de relations géométriques qui dicte tous les
aspects de ses compositions. « La géométrie semble faire partie du
processus », explique-t-il. « Si j’étais poète, j’écrirais des sonnets. Je ne ferais
pas ce qu’on appelle des “vers libres”. Je travaille à partir de formes qui
existent 13 ». Souvent fondée sur le nombre d’or, sa géométrie est une
technique de construction. Comme le note le conservateur Philip Fry, Colville
utilise la géométrie comme « système de réglementation » — un moyen
d’imposer des relations cohérentes, prévisibles et ordonnées entre les objets à
l’intérieur de ses compositions. Souvent empruntés à l’architecture, ces
systèmes peuvent être relativement simples, comme dans le nombre d’or, ou
plus complexes, comme dans le système Modulor de Le Corbusier (1887-
1965), et les ratios dérivés de la séquence mathématique appelée suite de
Fibonacci. Voir, par exemple, Study for St. Croix Rider (Étude pour Cavalier St.
Croix), 199614.
65
ALEX COLVILLE
Les croquis minutieux de Colville

montrent comment, avant de
commencer à peindre, l’image et la
géométrie évoluent alors qu’il
arrive à une composition qui
communique les idées et les
sentiments qu’il recherche.
Comme l’explique l’historien de
l’art Martin Kemp : « Le concept de
l’image est déclenché par sa vision
d’un moment lourd de sens dans la
vie des choses. La forme de
l’image qui correspond au sujet est
ensuite modifiée par une
structuration géométrique répétée
à l’aide de superpositions
complexes tirées du répertoire de
cercles, de carrés, de triangles, de Alex Colville, Study for St. Croix Rider (Étude pour Cavalier St. Croix), 1996, encre de
spirales logarithmiques et de ratios sienne brute sur papier, 21,7 x 28 cm, collection privée. Dans cette étude, Colville utilise
la section dorée comme structure mathématique de sa composition.
dessinés par Colville. La
proportionnalité humaine, fondée
sur un système de longueurs de tête adoré des architectes de la Renaissance et
plus récemment du Corbusier, joue un rôle important dans ces peintures qui
mettent en scène sa distribution de personnages sans mots15. »
Par exemple, on retrouve dans la collection du Musée des beaux-arts de la

Nouvelle-Écosse, vingt-et-une études pour la peinture Ocean Limited (Océan
Limité), 1962, de Colville. Les croquis ont été principalement utilisés pour
déterminer les fondements géométriques des principaux éléments de
composition : comment s’alignent la tête de la figure qui marche et le train,
l’emplacement relatif des éléments horizontaux du remblai de la voie ferrée et
de la route, et les éléments verticaux des poteaux de téléphone et la figure qui
marche au premier plan.
L’ordre en tant que correspondance mathématique est une idée ancienne,

remontant à Pythagore et antérieurement dans notre histoire intellectuelle. Le
physicien lauréat du prix Nobel Frank Wilczek résume la croyance persistante
selon laquelle un bel ordre sous-tend le chaos apparent du monde dans une
discussion sur l’aphorisme de Pythagore « Tout est le nombre » : « Car la vraie
essence du credo de Pythagore n’est pas une affirmation littérale selon
laquelle le monde doit incarner les nombres entiers, mais la conviction
optimiste selon laquelle le monde devrait incarner de beaux concepts16. »
66
ALEX COLVILLE
Alex Colville, Sketch for Ocean Limited (Esquisse pour Océan Alex Colville, Ocean Limited (Océan Limité), 1962, huile et
Limité), v. 1961, graphite et encre sur papier, 15 x 24 cm, Musée résine synthétique sur masonite, 68,5 x 119,3 cm, Musée des
des beaux-arts de la Nouvelle-Écosse, Halifax. beaux-arts de la Nouvelle-Écosse, Halifax.
En organisant sa composition à l’aide de « beaux concepts » pour établir un

cadre sous-jacent ordonné, Colville ajoute un sens de solidité à ce qui apparaît
d’abord comme une scène tirée de l’observation. La géométrie détermine la
perspective, en veillant à ce que l’image, même si elle résulte de l’invention,
semble naturelle à l’œil. Un sens de la proportion et de l’alignement presque
subliminal communique l’ordre géométrique sous-jacent. En fin de compte, la
géométrie de Colville est particulièrement importante non pas pour ses angles,
ses arcs ou ses correspondances spécifiques, mais pour la rigueur
fondamentale que le cadre géométrique équilibré donne à l’image elle-même.
Lorsque l’on recherche l’ordre, il faut bannir le hasard.
STRUCTURE ET ROUTINE
Colville a des habitudes bien ancrées, et sa routine infiltre tous les aspects de
son art. Sa vie professionnelle est aussi structurée que ses peintures. Le
critique Jeffrey Meyers note : « Son horaire est aussi régulier que celui
d’Emmanuel Kant à Königsburg. Il se lève tôt, promène le chien et travaille de
huit heures à midi. Après le dîner et la sieste, il récupère son courrier au bureau
de poste local et fait quelques courses, répond à des lettres, fait des appels
téléphoniques, et laisse l’après-midi s’écouler tout doucement. Après le souper
à six heures, il lit ou regarde la télévision, se met au lit à neuf heures et s’endort
peu après17. » Alex Colville réfléchit longuement à tous les aspects de ses
œuvres, y compris le cadre et le matériau sur lequel il peint. Parce qu’il utilise
la tempera à l’œuf, la tempera à la caséine ou l’émulsion de polymère à
l’acrylique — des matériaux qui deviennent cassants lorsque secs — Colville
travaille sur des surfaces de masonite ou d’autres types de panneaux de bois. Il
voulait quelque chose de rigide, non seulement pour travailler, mais qui le
demeurerait une fois l’œuvre achevée.
67
ALEX COLVILLE
Alex Colville, Kiss With Honda (Baiser et Honda), 1989, émulsion de polymère à l’acrylique sur panneau dur, 31 x 62 cm, collection d’Eric
Sprott.
Il se soucie également de la façon dont ses œuvres sont vues, et il construit et

conçoit ses propres cadres. Chaque cadre en bois simple et élégant construit
par Colville à partir de la fin des années 1950 est unique et reflète la passion
de l’artiste pour l’ordre. Et pourtant, il est rare de trouver des images des
peintures de Colville qui incluent les cadres. La plupart des monographies
majeures portant sur l’artiste les omettent complètement. Le livre Alex
Colville : peintures, estampes et procédés, 1983-1994, de Philip Fry, dans
lequel toutes les peintures apparaissent dans les cadres conçus et construits
par Colville, est une heureuse exception. On peut voir ses diverses approches :
architectural et presque sévère, peint en noir, dans le cas de Kiss with Honda
(Baiser et Honda), 1989, ou Bat (Chauve-souris), 1989; d’un ton moins assertif
et plus léger, peint en gris délavé, pour Boat and Bather (Bateau et baigneuse),
1984, ou Western Star, 1985. Cette attention aux détails correspond tout à fait
à la façon dont Colville approche la pratique artistique, selon laquelle la
méticulosité est tout aussi nécessaire que le caractère réfléchi. Le procédé, la
fabrication concrète des choses, est important pour Colville : «Toute personne
qui pratique les arts visuels est un type d’artisan18 », affirme-t-il.
68
ALEX COLVILLE
Alex Colville, Western Star, 1985, acrylique sur masonite, 73,8 x 73,8 cm, Musée d’art contemporain de Montréal.
UN PEINTRE CINÉMATOGRAPHIQUE
Le cinéma — la forme artistique sans doute la plus influente du vingtième siècle
— a un réel impact sur la façon dont Colville compose ses images. Il superpose
plusieurs points de vue et cadres temporels dans ses images, de sorte qu’à
première vue, la scène semble logique, mais au fur et à mesure qu’on l’examine
de plus près, il devient évident que différents moments sont représentés
simultanément, comme par exemple dans Horse and Train (Cheval et train),
1954. Ainsi, selon Tom Smart « le cheval existe sur un plan perceptif
entièrement différent de celui du train; c’est comme si l’animal était collé sur le
sol où se trouvent la voie ferrée et le train19. » L’utilisation que fait Colville de
perspectives légèrement différentes, comme si les images étaient enregistrées
à quelques secondes d’intervalle, est manifeste dans West Brooklyn Road
69
ALEX COLVILLE
(Chemin West Brooklyn), 1996. Ici, le point de vue adopté est à bord d’une
automobile qui circule à vive allure, mais l’axe varie légèrement à différents
endroits dans la peinture — le camion qui approche est enregistré quelques
secondes avant d’atteindre, ou avant que la voiture atteigne, le pont
d’étagement, créant ainsi une variation d’échelle qui reflète un laps de temps
là où est captée notre attention. Tout comme dans une peinture de la première
Renaissance, Colville représente différents moments dans la même
composition. Cependant, la brièveté de la durée des deux moments met plutôt
en relief l’influence du cinéma sur l’artiste.
GAUCHE : Eadweard Muybridge, The Horse in Motion (Le cheval en mouvement), 1878. Avec l’aimable autorisation de la Bibliothèque
du Congrès, Département des estampes et des photographies, Washington, D.C. À l’aide d’une suite de photographies, Muybridge a
illustré un cheval en mouvement, galopant à une allure de 1:40 sur la voie ferrée de Palo Alto en Californie. DROITE : Alex Colville, Horse
and Train (Cheval et train), 1954, tempera à la caséine sur panneau dur, 41,2 x 54,2 cm, Galerie d’art de Hamilton.
Le cinéma est omniprésent. Même la petite localité de Sackville, où Colville a

vécu pendant de nombreuses années, a un cinéma où les films populaires sont
vus en version originale. Ce qui n’est pas le cas pour la plupart des beaux-arts,
pour lesquels Colville doit alors voyager — ce qu’il fait rarement. L’immédiateté
du cinéma et sa capacité à raconter des histoires, de même que la façon dont
une séquence d’images distinctes se tient pour former un ensemble cohérent,
influencent l’approche de Colville face à la construction de ses propres images.
À propos du cinéma, et dans le cadre d’une discussion au sujet de Cheval et
train, 1954, Colville explique qu’il aspire au « genre d’immédiateté que les
films ont ce qui permet l’authentification de la chose afin que ce ne soit pas
simplement une sorte de train abstrait ou symbolique, mais une chose très
spécifique, concrète20 ».
Cependant, Colville déclare qu’il a délibérément choisi de vivre à Sackville

pour échapper à l’influence extérieure — il ne cherche pas à imiter quiconque,
et entend plutôt développer son propre langage visuel et sa propre approche
de la peinture. Colville n’a jamais travaillé dans un groupe et, malgré son
inclusion au cours des décennies dans plusieurs expositions « réalistes », il n’a
jamais pleinement adopté une école de peinture en particulier. La recherche
de sens de Colville est une conversation avec l’histoire, avec le passé et le
futur, jouée dans le présent éternel de chaque visionnement de son œuvre. Il
veut être à la fois entièrement de son temps et intemporel.
70
ALEX COLVILLE
SÉRIGRAPHIES
À partir de 1955, en plus de la peinture, Colville s’intéresse à la
sérigraphie. Habituellement, en tirages limités entre vingt et soixante-dix
exemplaires, les sérigraphies de Colville doivent être considérées
d’importance égale à ses peintures, et elles diffèrent d’ailleurs peu de ses
tableaux dans le sujet et la composition. Colville réalise trente-cinq
sérigraphies entre 1955 et 2002, et en 2013, il fait don d’un ensemble
complet à l’Université Mount Allison, où il a fait ses premières études et
enseigné par la suite. Ce don constitue le seul ensemble complet des
sérigraphies de Colville à faire partie d’une collection publique ou privée.
Les sérigraphies sont réalisées en poussant de l’encre à travers un tissu à

mailles très fines sur un substrat, les parties ne devant pas être de cette
couleur particulière sont alors bloquées par un pochoir ou autre. Un
écran différent est utilisé pour chaque couleur. Colville a réalisé toutes
ses impressions lui-même et n’a jamais reproduit ses peintures avec cette
technique. Au contraire, chaque sérigraphie est une composition unique.
After Swimming (Après la baignade), 1955, est la première sérigraphie
publiée de Colville. Cette image représente un thème auquel l’artiste est
souvent retourné au cours de sa carrière — la relation entre un homme et Alex Colville, After Swimming (Après la
baignade), 1955, sérigraphie sur papier,
une femme, et plus spécifiquement entre mari et femme, comme en édition de 27, 63,6 x 37,9 cm, Galerie
témoigne le fait que l’artiste se prend lui-même comme modèle avec sa d’art Dalhousie, Halifax.
femme Rhoda.
Bien que ce soit un procédé compliqué et exigeant, la sérigraphie demande à

Colville beaucoup moins de temps que la peinture, ce qui lui permet de
travailler en multiples. L’immédiateté relative de la technique (les couleurs sont
appliquées sur toute la surface et les images apparaissent tout de suite plutôt
que d’être progressivement construites par des milliers de coups de pinceau),
la nature implacable de faire des images en appliquant la couleur à travers un
écran, et les limites inhérentes au procédé ont excité l’intérêt de Colville :
« L’un des attraits de la sérigraphie est la discipline de la technique
d’impression; en peinture, presque tout est possible — avec la sérigraphie, il y a
la limitation du moyen; le concept doit être adapté à un mode d’expression
plus économique21 ». Fait intéressant, Colville ne s’intéresse pas à d’autres
formes d’arts d’impression, et il ne réalise pas non plus, après les années 1940,
d’aquarelles ou de dessins comme œuvres achevées. Il s’est indéfectiblement
concentré sur la peinture et la sérigraphie.
71
ALEX COLVILLE
Les œuvres d’Alex Colville sont conservées dans des collections

publiques et privées à l’échelle internationale. Le Musée canadien de
la guerre détient la plupart des œuvres de guerre de Colville, et le
Musée des beaux-arts de la Nouvelle-Écosse, le Musée des beaux-arts
de l’Ontario et le Musée des beaux-arts du Canada détiennent tous
une importante collection de ses tableaux. Les sérigraphies de Colville
et autres œuvres d’impression sont conservées au sein de diverses
collections au Canada. Bien que les institutions muséales suivantes
possèdent les œuvres énumérées ci-dessous, celles-ci peuvent ne pas
être accessibles au public.
72
ALEX COLVILLE
GALERIE D’ART BEAVERBROOK

703, rue Queen
Fredericton (Nouveau-Brunswick) Canada
506-458-2028
beaverbrookartgallery.org/fr
Alex Colville, Railroad Alex Colville, Nudes on Alex Colville,

over Marsh (Chemin de Shore (Nus sur rivage), Embarkation (Embarquement),
fer au-dessus d’un 1950 1994
marais), 1947 Tempera sur masonite Émulsion de polymère à
Huile sur toile 61 x 96,5 cm l’acrylique sur panneau
60,9 x 81,3 cm de bois aggloméré
panfibre
47,5 x 74,2 cm
GALERIE D’ART DALHOUSIE

6101, avenue University
Halifax (Nouvelle-Écosse) Canada
902-494-3820
artgallery.dal.ca
Alex Colville, After

Swimming (Après la baignade),
1955
Sérigraphie sur papier, édition de
27
63,6 x 37,9 cm
73
ALEX COLVILLE
GALERIE D’ART DE HAMILTON

123, rue King Ouest
Hamilton (Ontario) Canada
905-527-6610
artgalleryofhamilton.com
Alex Colville, Horse and Train Alex Colville, Traveller (Le

(Cheval et train), 1954 voyageur), 1992
Tempera à la caséine sur panneau Émulsion de polymère à
dur l’acrylique sur panneau
41,2 x 54,2 cm 43,2 x 86,4 cm
GALERIE D’ART LOUISE-ET-REUBEN-COHEN, UNIVERSITÉ DE MONCTON

405, avenue Université
Moncton (Nouveau-Brunswick) Canada
506-858-4088
umoncton.ca/umcm-ga
Alex Colville, Study for Nude and

Dummy (Étude pour Nu et
mannequin), 1950
Encre et aquarelle sur papier
30,5 x 40,6 cm
74
ALEX COLVILLE
GALERIE D’ART OWENS

Université Mount Allison, 61 rue York
Sackville (Nouveau-Brunswick) Canada
506-364-2574
mta.ca/owens
Alex Colville, Untitled (Sans Alex Colville, Black Cat (Chat

titre), 1940 noir), 1996
Huile sur panneau pressé Sérigraphie sur papier, édition de
40,6 x 50,6 cm 70
36 x 36 cm
GALERIE D’ART DE L’UNIVERSITÉ CARLETON

Université Carleton, Pavillon St. Patrick’s
1125, promenade du Colonel By
Ottawa (Ontario) Canada
613-520-2120
cuag.ca
Alex Colville, Windmill and

Farm (Moulin à vent et ferme),
1947
Huile sur masonite
71,5 x 55,8 cm
75
ALEX COLVILLE
MUSÉE D’ART CONTEMPORAIN DE MONTRÉAL

185, rue Sainte-Catherine Ouest
Montréal (Québec) Canada
514-847-6226
macm.org
Alex Colville, Western Star, 1985

Acrylique sur masonite
73,8 x 73,8 cm
MUSÉE DES BEAUX-ARTS DU CANADA

380, rue Sussex
1-800-319-2787 ou 613-990-1985
beaux-arts.ca
Alex Colville, Child and Alex Colville, Four Alex Colville, Woman, Alex Colville, Family
Dog (Enfant et chien), Figures on Man, and Boat (Femme, and Rainstorm (Famille
1952 Wharf (Quatre homme et bateau), et pluie torrentielle),
Tempera avec glacis sur personnages sur un 1952 1955
masonite quai), 1952 Tempera avec glacis sur Tempera avec glacis sur
80,9 x 60,8 cm Tempera à la caséine masonite masonite
sur carton, monté sur 32,3 x 51,3 cm 57,1 x 74,9 cm
masonite
43,1 x 78,8 cm
76
ALEX COLVILLE
Alex Colville, Couple Alex Colville, To Prince Alex Colville, Alex Colville, Living
on the Beach (Couple Edward Island (Vers Sleeper (Dormeur), Room (Salle de séjour),
sur la plage), 1957 l'Île-du-Prince- 1975 1999-2000
Tempera à la caséine Édouard), 1965 Sérigraphie sur carton Acrylique sur masonite
sur masonite Émulsion à l’acrylique Harumi 41,8 x 58,5 cm
73,4 x 96,4 cm sur masonite 47 x 57 cm
61,9 x 92,5 cm
MUSÉE DES BEAUX-ARTS DE MONTRÉAL

1380, rue Sherbrooke Ouest
Montréal (Québec) Canada
1-800-899-6873 ou 514-285-2000
mbam.qc.ca
Alex Colville, Church and Horse Alex Colville, Cyclist and

(Église et cheval), 1964 Crow (Cycliste et corbeau), 1981
Acrylique sur panneau dur Acrylique sur panneau dur
55,5 x 68,7 cm 70,6 x 100 cm
77
ALEX COLVILLE
MUSÉE DES BEAUX-ARTS DE LA NOUVELLE-ÉCOSSE

1723, rue Hollis
Halifax (Nouvelle-Écosse) Canada
902-424-5280
artgalleryofnovascotia.ca
Alex Colville, Three Alex Colville, Sketch for Alex Colville, Ocean Alex Colville, Dog in
Girls on a Wharf (Trois Ocean Limited (Océan Limité), Car (Chien dans
filles sur un quai), 1953 Limited (Esquisse pour 1962 voiture), 1999
Tempera à la caséine Océan Limité), v. 1961 Huile et résine Émulsion de polymère à
avec glacis sur masonite Graphite et encre sur synthétique sur l’acrylique sur panneau
41,1 x 25,4 cm papier masonite dur
15 x 24 cm 68,5 x 119,3 cm 36 x 62,4 cm
MUSÉE DES BEAUX-ARTS DE L’ONTARIO

317, rue Dundas Ouest
Toronto (Ontario) Canada
1-877-225-4246 ou 416-979-6648
ago.ca
Alex Colville, Peggy's Alex Colville, Soldier Alex Colville, Woman in

Cove, Nova and Girl at Bathtub (Femme dans
Scotia (Peggy’s Cove, Station (Soldat et fille à baignoire), 1973
Nouvelle-Écosse), 1940 la gare), 1953 Émulsion de polymère à
Huile sur isorel mou Tempera à la caséine l’acrylique sur panneau
30,1 x 40,1 cm sur panneau dur d’aggloméré
40,6 x 61 cm 87,8 x 87,6 cm
78
ALEX COLVILLE
MUSÉE CANADIEN DE LA GUERRE

1, Place Vimy
1-800-555-5621
museedelaguerre.ca
Alex Colville, A German Alex Colville, Convoy in Alex Colville, Landing Alex Colville,
Flare Goes Up (Une Yorkshire, No. Craft Assault Off Infantry (L’infanterie),
fusée éclairante 2 (Convoi au Yorkshire, Southern France (Le 1945
allemande s’élève), No 2), 1944 Landing Craft Assault Crayon sur papier
1944 Huile sur toile au large du Midi de la 19 x 22,6 cm
Aquarelle, encre et 76,3 x 102 cm France), 1944
crayon carbone sur Huile sur toile
papier 101,4 x 76 cm
38,8 x 57,2 cm
Alex Colville, Sketch Alex Colville, Tragic Alex Colville, Bodies in Alex Colville, Infantry,
Drawing, A Dead Landscape (Paysage a Grave, Belsen (Corps Near Nijmegen,
Horse (Esquisse, Un tragique), 1945 dans une tombe, Holland (Infanterie,
cheval mort), 1945 Huile sur toile Belsen), 1946 près de Nimègue,
Crayon de couleur sur 61 x 91 cm Huile sur toile Hollande), 1946
papier 76,3 x 101,6 cm Huile sur toile
27,4 x 35,8 cm 101,6 x 121,9 cm
79
ALEX COLVILLE
Alex Colville, The Nijmegen

Bridge, Holland (Le pont de
Nimègue, Hollande), 1946
Huile sur toile
91,6 x 122,7 cm
MUSÉE DU NOUVEAU-BRUNSWICK
1, place Market
Saint John (Nouveau-Brunswick) Canada
506-643-2300
nbm-mnb.ca
Alex Colville, Nude and

Dummy (Nu et mannequin), 1950
Émulsion à la gomme arabique
avec glacis sur panneau
60,9 x 81,2 cm
MUSEUM LONDON
421, rue Ridout Nord
London (Ontario) Canada
519-661-0333
museumlondon.ca
Alex Colville, Dog, Boy, and St.

John River (Chien, garçon et
Rivière Saint-Jean), 1958
Huile et résine synthétique sur
masonite
61 x 82,6 cm
80
ALEX COLVILLE
MUSEUM OF MODERN ART

111 West 53 Street
New York, New York, USA
212-708-9400
moma.org
Alex Colville, Skater (Patineuse),

1964
Peinture de polymère
synthétique sur panneau
113 x 69,8 cm
UNIVERSITÉ MOUNT ALLISON

Centre étudiant Wallace McCain
60, rue York
Sackville (Nouveau-Brunswick) Canada
506-364-2269
mta.ca
Alex Colville, The History of

Mount Allison (L’histoire de
Mount Allison), 1948
Tempera à l’œuf sur toile, collée
au mur
488 x 411 cm
81
ALEX COLVILLE
NOTES
BIOGRAPHIE
1. Alex Colville, cité dans Graham Metson et Cheryl Lean, éd. Alex Colville:
Diary of a War Artist, Halifax, Nimbus Publishing, 1981, p. 21.
2. Colville, cité dans Metson et Lean, Diary of a War Artist, p. 22.
3. Alex Colville, cité dans Mark Cheetham, Alex Colville: The Observer
Observed, Toronto, Éditions ECW Press, 1994, p. 20.
4. Rhoda Colville, citée dans 90th Parallel Film and Television Productions Ltd.,
Studio: The Life and Times of Alex Colville, réalisé par Andrew Gregg (Toronto:
Téléfilm Canada, 2001), film documentaire, 42 min.
5. Tom Smart, Alex Colville: Return, Vancouver, Douglas & McIntyre, 2003,
p. 28-33.
6. Alex Colville, cité dans Peter Goddard, « Creating a Colville », Toronto Star,
13 juin 2004.
7. Alex Colville, cité dans « Veteran Stories », The Memory Project,

www.thememoryproject.com/stories/850:alex-colville/.
8. Alex Colville, « My Experience as a Painter and Some General Views of Art »,

conférence de novembre 1951, reproduite dans Helen J. Dow, The Art of Alex
Colville, Toronto, McGraw-Hill Ryerson, 1972, p. 204.
9. Mary Pratt, citée dans Leah Sandals, « Canadian Art World Remembers Alex
Colville », Canadian Art, 17 juillet 2013, en ligne :
canadianart.ca/news/canadian-art-world-remembers-alex-colville/.
10. Dow, The Art of Alex Colville, p. 65.
11. La première vente de Colville à une institution publique a lieu en 1946

alors que le Musée d’art de Toronto (aujourd’hui le Musée des beaux-arts de
l'Ontario) achète Three Horses (Trois chevaux).
12. Colville, cité dans Dow, The Art of Alex Colville, p. 65.
13. En 1954, le Musée des beaux-arts du Canada achète deux œuvres de

1952 : Child and Dog (Enfant et chien) et Woman, Man, and Boat (Femme,
homme et bateau). La Galerie d’art de Hamilton acquiert Horse and Train
(Cheval et train), 1954, en 1957.
14. Une autre raison pour la prédilection de Colville pour les sujets qui
l’entourent est qu’il ne met pas de pression sur les ressources familiales en
recourant à des modèles, notamment sa femme Rhoda, dont les poses
n’encourent aucun frais.
82
ALEX COLVILLE
15. Alex Colville, cité dans Robert Fulford, « Regarding Alex Colville », Saturday
Night 115, no 8 (2000).
16. Alex Colville, dans une séquence de « At Home with Alex Colville »,
Telescope, CBC Television, 21 septembre 1967.
17. Alex Colville, cité dans Mark Cheetham, « The World, the Work, and the
Artist: Alex Colville and the Communality of Vision », RACAR: Revue d’art
canadien/Canadian Art Review, no 1 (1988), p. 59.
18. Cheetham, Alex Colville: Observer Observed, p. 54.
19. John Bentley Mays, « Colville’s Importance Exaggerated », The Globe and
Mail, 23 juillet 1983.
20. Richard Perry, « Alex Colville: Why Have We Made Him Head Boy of
Canadian Painters? », Canadian Forum, no 64 (Mars 1985).
21. Mays, « Chill of Death Pervades Images in Colville Show », The Globe and
Mail, le 5 novembre, 1994.
22. Hans Werner, « Nothing Phoney », Canadian Art 4, no 3 (automne 1987),

p. 70-77.
23. Colville, « My Experience », p. 204-205.
24. Peter Simpson, « Love Story: The Bond between Alex and Rhoda Colville »,
Ottawa Citizen, 10 août 2015.
25. Colville, « My Experience » p. 208.
26. James Adams, « Alex Colville Tops as AGO’s Best-Attended Canadian

Exhibition », The Globe and Mail, 16 janvier 2015.
ŒUVRES PHARES: INFANTERIE, PRÈS DE NIMÈGUE, HOLLANDE

1. Tiré de « War Artist », Alex Colville: A Canadian Icon, site Web du Musée des
beaux-arts du Canada, www.gallery.ca/colville/en/21.htm.
ŒUVRES PHARES: NU ET MANNEQUIN

1. Cité dans Helen J. Dow, The Art of Alex Colville, Toronto, McGraw-Hill
Ryerson, 1972, p. 65.
2. Dow, The Art of Alex Colville, p. 65.
3. Shane Nakoneshny, « Alex Colville », Arts Atlantic 43 (1992), p. 11.
4. Comme le rapporte David Burnett : « Les œuvres qui l’ont le plus

impressionné offrent quelques surprises : les mosaïques de Sant’ Apollinare in
Classe et San Vitale à Ravenne; la peinture de Giotto, Masaccio et Piero della
83
ALEX COLVILLE
Francesca; et la création mystérieuse de l’espace dans l’œuvre d’Uccello. »

David Burnett, Colville, Toronto, McClelland & Stewart / Art Gallery of Ontario,
1983, p. 115.
5. Voir Northrop Frye, The Great Code: The Bible in Literature, New York,
Harcourt Brace Jovanovich, 1981.
6. « J’ai décidé de m’établir à Sackville où j’aurais le temps, le sentiment

d’appartenance, la solitude et où, surtout, je serais à l’abri de la distraction,
tout ce dont j’avais besoin pour devenir un artiste. Ce que je voulais, c'était
l’absence de stimulation artistique supplémentaire. » Alex Colville, « My
Experience as a Painter and Some General Views of Art », conférence de
novembre 1951, reproduite dans Helen J. Dow, The Art of Alex Colville,
Toronto, McGraw-Hill Ryerson, 1972, p. 204.
ŒUVRES PHARES: TROIS FILLES SUR UN QUAI

1. Voir Alex Colville, « My Experience as a Painter and Some General Views of
Art », conférence de novembre 1951, reproduite dans Helen J. Dow, The Art of
Alex Colville, Toronto, McGraw-Hill Ryerson, 1972, p. 204.
2. Jeffrey Meyers, « Dangerously Real », Modern Painters 13, no 3

(automne 2000), p. 94.
ŒUVRES PHARES: CHEVAL ET TRAIN

1. Roy Campbell, « Dedication to Mary Campbell », dans The Collected Poems
of Roy Campbell vol. 1, London, The Bodley Head, 1949.
2. David Burnett, Colville, Toronto, McClelland & Stewart / Musée des beaux-
arts de l’Ontario, 1983, p. 100.
ŒUVRES PHARES: VERS L‘ÎLE-DU-PRINCE-ÉDOUARD

1. Alex Colville, dans une lettre au conservateur Patrick Laurette, le 31 juillet
1980, cité dans Andrew Hunter, Colville, Toronto, Musée des beaux-arts de
l’Ontario, 2014, p. 22.
ŒUVRES PHARES: PACIFIQUE

1. Alex Colville, dans une entrevue de David Burnett, le 28 juillet 1982, cité
dans David Burnett, Colville, Toronto, McClelland & Stewart / Musée des
beaux-arts de l’Ontario, 1983, p. 55.
2. Cité dans Helen J. Dow, The Art of Alex Colville, Toronto, McGraw-Hill
Ryerson,
1972, p. 140.
3. Helen J. Dow, The Art of Alex Colville, Toronto, McGraw-Hill Ryerson, 1972,
p. 142.
4. Han Werner, « Nothing Phoney », Canadian Art 4, no 3 (automne 1987),

p. 72.
84
ALEX COLVILLE
ŒUVRES PHARES: PIÈCES DE MONNAIE DU CENTENAIRE

1. Alex Colville, « Some Thoughts about My Painting », dans David Burnett,
Colville, Toronto, McClelland & Stewart / Musée des beaux-arts de l’Ontario,
1983, p. 17.
2. Le premier professeur d’art de Colville, Sarah Hart, était avant tout

sculpteure sur bois et elle a enseigné cette technique dans le cadre de ses
cours communautaires à l’Université Mount Allison.
3. Communiqué de presse du ministère des Finances, 20 avril 1966, reproduit

dans Helen J. Dow, The Art of Alex Colville, Toronto, McGraw-Hill Ryerson,
1972, p. 208-209.
4. Alex Colville, dans une entrevue de David Burnett, le 28 juillet 1982, cité
dans David Burnett, Colville, Toronto, McClelland & Stewart / Musée des
beaux-arts de l’Ontario, 1983, p. 157.
ŒUVRES PHARES: FEMME DANS BAIGNOIRE

1. Alex Colville, dans une entrevue de Sarah Milroy, « Alex Colville and the
Disturbance beneath the Tranquility », The Globe and Mail, 8 juillet 2013, cité
dans Andrew Hunter, Colville, Toronto, Musée des beaux-arts de l’Ontario,
2014, p. 24.
ŒUVRES PHARES: RÉFRIGÉRATEUR

1. Mark Cheetham, Alex Colville: The Observer Observed, Toronto, Éditions
ECW Press, 1994, p. 90.
ŒUVRES PHARES: CHAT NOIR

1. Colville a réalisé trente-cinq sérigraphies entre 1955 et 2002. Un ensemble
entier, le seul existant, fait maintenant partie de la collection de la Galerie d’art
Owens de l’Université Mount Allison à Sackville, Nouveau-Brunswick.
2. Cité dans Mark Cheetham, Alex Colville: The Observer Observed, Toronto,
Éditions ECW Press, 1994, p. 125.
p. 80.
ŒUVRES PHARES: CHEMIN WEST BROOKLYN

1. Un pont d’étagement a été construit juste au nord de Hantsport en 2007,
et a été nommé en l’honneur de Freddie Wilson.
ŒUVRES PHARES: ATELIER

1. Alex Colville, cité dans Robert Fulford, « A Self-Portrait by Alex Colville »,
The National Post, 31 octobre 2000.
IMPORTANCE ET QUESTIONS ESSENTIELLES

1. Tiré de la conférence Brockington de Colville, Université Queen’s, Kingston,
Ontario, 1981, cité dans David Burnett, Colville, Toronto, McClelland &
Stewart/Art Gallery of Ontario, 1983, p. 41.
85
ALEX COLVILLE
2. Cité dans Graham Metson et Cheryl Lean, éd., Alex Colville: Diary of a War
Artist, Halifax, Nimbus Publishing, 1981, p. 19.
3. Theodor Adorno, « Cultural Criticism and Society », dans Prisms, Cambridge

MA, Presses du MIT, 1983, p. 33.
p. 34.
5. Albert Camus, The Rebel: An Essay on Man in Revolt, New York, Vintage
Books, 1956, p. 23-24. Pour la version française, l’édition suivante a été
consultée : Albert Camus, L'homme révolté, Collection Folio essais (n° 15),
Gallimard, 1985, p. 42.
6. Camus, The Rebel, p. 10. Pour la version française, l’édition suivante a été
consultée : Albert Camus, L'homme révolté, Collection Folio essais (n° 15),
Gallimard, 1985, p. 23.
7. Il s’agit d’une référence au poème de Roy Campbell « Dedication to Mary

Campbell », 1949, qui a inspiré à Colville son tableau Cheval et train, 1954.
8. Robert Fulford, « Painter Laureate », Saturday Night, juillet 1983, p. 5-6.

conférence de novembre 1951, reproduite dans Helen J. Dow, The Art of Alex
Colville, Toronto, McGraw-Hill Ryerson, 1972, p. 203-208.
10. L’historien de l’art Alfred H. Barr a utilisé ce terme pour intituler une
exposition au Museum of Modern Art à New York en 1943.
11. Dans un essai de catalogue de 1989 « Tantramar City: Contemporary

Painting by Mount Allison Associates » (publié pour la première fois pour
l’exposition Atque Ars à la Galerie d’art Owens de l’Université Mount Allison,
dont les commissaires étaient Cliff Eyland, Charlotte Townsend Gault et
Gemey Kelly), l’artiste et commissaire d’exposition Cliff Eyland attribue
l’invention de ce terme à Christopher Pratt.
12. Alex Colville, « Notes for Marina Vaizey », 28 juillet 1976. Cité dans Burnett,
Colville, p. 136.
13. Alex Colville, cité dans John DeMont, « Alex Colville’s Terrible Beauty »,
MacLean’s, 22 décembre 2003, p. 46.
14. Martin Kemp, « Science in Culture: Alex Colville’s Exhaustive Search for
Mathematical Probity », Nature 430, no 7003, 26 août 2004, p. 969.
15. Mark Cheetham, Alex Colville: The Observer Observed, Toronto, Éditions
ECW Press, 1994, p. 116.
86
ALEX COLVILLE
16. Voir « The Reader of Novels », in Cheetham, Observer Observed,

p. 109-114.
17. Alex Colville, cité dans Walter Stewart, « Alex Colville: Realist Painter »,
Atlantic Advocate, novembre 1976, p. 10.
18. Ann Kitz, citée dans Andrew Hunter, Colville, Toronto, Art Gallery of
Ontario, 2014, p. 26.
19. Hunter, Colville, p. 28.
20. Colville, « My Experience », p. 207.
21. Colville, « My Experience », p. 206.
22. Tiré de la déclaration de Colville dans le catalogue de l’exposition

Statements: 18 Canadian Artists, Regina, Norman Mackenzie Art Gallery, 1967,
cité dans Dow, The Art of Alex Colville, p. 210.
23. Shawna Richer, « Colville’s Unspoken Truths », The Globe and Mail, édition
de Toronto, 4 novembre 2003.
24. « Mais si l’on ne veut pas accepter l’argument selon lequel mon travail est
relativement populaire parce qu’il soit mauvais (commercial, sentimental,
rétrograde) alors on affirme qu’il est peut-être bon, bien que populaire ». Alex
Colville, « Some Thoughts about My Painting », déclaration non publiée,
29 novembre 1973, citée dans Burnett, Colville, p. 17.
25. Delva admet l’influence de Christopher Pratt, et alors, par extension, celle
de Colville. Tiré d’une conversation de l’auteur avec l’artiste en 2005 pendant
ses recherches pour l’essai « Thierry Delva: Collection and Other Objects »
pour le catalogue Thierry Delva, Museum London/Musée des beaux-arts de la
Nouvelle-Écosse, 2005, pour l’exposition itinérante du même nom.
26. Voir Ray Cronin, « New Sculptural Realism », Sculpture 22, no 9, 2003,
p. 42-47.
27. Sarah Fillmore, citée dans Leah Sandals, « Canadian Art World Remembers
Alex Colville », Canadian Art, 17 juillet 2013,
http://canadianart.ca/news/canadian-art-
world-remembers-alex-colville/.
28. Hunter, Colville, p. 35.
STYLE ET TECHNIQUE
allocution prononcée en novembre 1951. Reproduite dans Helen J. Dow, The
Art of Alex Colville, Toronto, McGraw-Hill Ryerson, 1972, p. 203-208.
2. David Burnett, Colville, Toronto, McClelland & Stewart / Musée des beaux-
arts de l’Ontario, Toronto, 1983, p. 199.
87
ALEX COLVILLE
3. Burnett, Colville, p. 64.
4. Alex Colville, « The Art of Being There », Maclean’s, 22 décembre 2003,

p. 46.
5. Andrew Hunter relie les images de ce travail à London Bridge, 1945, et à The
Nijmegen Bridge, Holland (Le pont de Nimègue, Hollande), 1946, dans Andrew
Hunter, Colville, Toronto, Musée des beaux-arts de l’Ontario, 2014, p. 58-60.
6. Colville, « My Experience», p. 204.
7. Colville, « My Experience», p. 206.
8. Voir Lucy Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object from
1966 to 1972, Berkeley, Presses de l’Université de Californie, [1973] 1997.
9. Cité dans Peter Goddard, « Creating a Colville: A New Exhibition of his

Recent Work Provokes Questions about Canadian Legend’s Artistic Process »,
Toronto Star, 13 juin 2004.
10. « Il est important de comprendre qu’une photographie est prise alors

qu’une peinture est faite ». Alex Colville, cité dans Statements: 18 Canadian
Artists, Regina, Galerie d’art Norman Mackenzie, 1967, p. 34-37.
11. Philip Fry, Alex Colville : Peintures, estampes, et processus créatif 1983-
1994, Musée des beaux-arts de Montréal, 1994, p. 15.
12. Cité dans Andreas Schultz, « Like the Headlight on a Locomotive Speeding
Through the Night », in Colville Tributes, Robert Fulford et al., Kentville,
Gaspereau Press, 2011, p. 64.
13. Colville cité dans Peter Goddard, « Creating a Colville: A New Exhibition of
his Recent Work Provokes Questions about Canadian Legend’s Artistic
Process », Toronto Star, 13 juin 2004.
14. Fry, Alex Colville, p. 19.
15. Martin Kemp, « Science in Culture », Nature 430, no 7003 (26 août 2004),
p. 969.
16. Frank Wilczek, A Beautiful Question: Finding Nature’s Deep Design,

Éditions Penguin, New York, 2015, p. 26. L’emphase est dans l’original.
17. Jeffrey Meyers, « Dangerously Real », Modern Painters 13, no 3

(automne 2000), p. 94-97.
18. Cité dans John DeMont, « Alex Colville’s Terrible Beauty: Menace Lurks in
the Paintings of a Master », Maclean’s 107, no 41 (10 octobre 1994), p. 60.
88
ALEX COLVILLE
19. Tom Smart, Alex Colville: Retour, Vancouver, Douglas & McIntyre, 2003,
p. 42.
20. Cité dans Burnett, Colville, p. 105.
21. Tiré de « Some Observations on My Serigraphs », essai non publié par Alex
Colville, 1976, cité dans Mark Cheetham, Alex Colville: The Observer Observed,
Toronto, Éditions ECW Press, 1994, page 124.
89
ALEX COLVILLE
GLOSSAIRE
Académie royale des arts du Canada (ARC)

Organisation d’artistes et d’architectes professionnels, modelée sur les
académies nationales présentes depuis longtemps en Europe, telles que la
Royal Academy of Arts de Londres (fondée en 1768) et l’Académie royale de
peinture et sculpture de Paris (fondée en 1648). L’ARC est fondée en 1880 par
l’Ontario Society of Artists et l’Art Association of Montreal.
Anderson, Wes (Américain, né en 1969)

Réalisateur, producteur et scénariste dont les comédies excentriques et «
sérieuses » lui valent régulièrement un succès critique et commercial
important. Rushmore (1998) et Moonrise Kingdom (2012) illustrent l’originalité
de sa démarche narrative et de son style visuel. Il travaille souvent avec les
mêmes acteurs.
art conceptuel
L’art conceptuel, qui remonte au travail de Marcel Duchamp, mais qui ne sera
pas codifié avant les années 1960, est une expression générale pour décrire un
art qui met l’accent sur les idées plutôt que sur la forme. Le produit fini peut
même avoir une forme concrète éphémère, comme le land art ou la
performance.
automatisme
Terme physiologique initialement employé par les surréalistes pour nommer
les procédés tels que l’association libre, ou encore l’écriture, le dessin et la
peinture automatiques, qui permettent d’accéder au subconscient sans que la
pensée contrôlée ou la planification ne fassent interférence.
Balthus (Français, 1908-2001)

Peintre, illustrateur et scénographe autodidacte issu d’une famille
extrêmement artistique dont le cercle comprenait l’écrivain Rainer Maria Rilke
et l’artiste Pierre Bonnard. Bien que précocement talentueux, Balthus n’a été
largement reconnu qu’à la fin de sa carrière, peut-être parce que son oeuvre
d’inspiration classique semblait en contradiction avec l’éthos du modernisme,
qui dominait les beaux-arts de son époque.
Bechtle, Robert (Américain, né en 1932)

Peintre et figure marquante du photoréalisme. Le réalisme saisissant, le sujet à
première vue inoffensif (voitures, maisons, familles) et la composition
désordonnée de ses tableaux sont tous des indices de son utilisation de la
photographie comme matériau source, une partie importante de son processus
depuis les années 1960. Une rétrospective majeure de son travail s’est tenue
au SFMOMA en 2005 et a fait la tournée d’institutions d’art majeures.
Borduas, Paul-Émile (Canadien, 1905-1960)

Chef de file des Automatistes, un mouvement artistique d’avant-garde, et un
des plus importants artistes modernes canadiens, Borduas est aussi une des
voix les plus influentes en faveur de la réforme au Québec. Il cherche à
émanciper la province des valeurs religieuses et du chauvinisme nationaliste
90
ALEX COLVILLE
qui prévalent à l’époque en diffusant le manifeste Refus global en 1948. (Voir

Paul-Émile Borduas. Sa vie et son œuvre, par François-Marc Gagnon.)
Brittain, Miller (Canadien, 1914-1968)

Brittain suit d’abord une formation avec Elizabeth Russell Holt, une figure
centrale de la scène artistique à Saint John, au Nouveau-Brunswick, avant
d’étudier à la Ligue des étudiants en art de New York, de 1930 à 1932. Ses
dessins, peintures, aquarelles et murales révèlent un intérêt durable pour le
réalisme social et la psychologie. Brittain est un membre fondateur de la
Fédération des artistes canadiens.
Brown, D. P. (Canadien, né en 1939)

Peintre de l’Ontario rural, il explore systématiquement dans son oeuvre les
thèmes du temps, de la société et du paysage habité. Jeune garçon, il
bénéficie du mentorat de A. Y. Jackson et de Will Ogilvie, mais c’est le séjour
temporaire de sa famille dans le nord de l'Europe, où il a ses premiers contacts
avec un panthéon d’histoire de l’art comprenant Vermeer et Bruegel, qui a le
plus grand impact sur sa technique et ses sujets.
Burne-Jones, Edward (Britannique, 1833-1898)

Peintre, illustrateur et concepteur pratiquement autodidacte, il s’intéresse à
l’art après avoir rencontré William Morris à Oxford, où Burne-Jones avait
l’intention d’étudier en vue du sacerdoce. Dans les années 1850, il déménage
à Londres, rejoignant les préraphaélites peu de temps avant qu’ils ne se
dispersent. Comme ses précurseurs dans le groupe, il choisit des sujets
presqu’exclusivement médiévaux et mythiques.
Bush, Jack (Canadien, 1909-1977)

Membre des Painters Eleven de Toronto, un groupe créé en 1954, Bush ne
trouve sa vraie manière qu’après la visite de son atelier par le critique Clement
Greenberg en 1957, en se concentrant sur ses aquarelles. De celles-ci, Bush
tire des formes et de grands plans colorés qui caractérisent son style colour-
field personnel, parallèlement au travail de Morris Louis et Kenneth Noland.
Avec eux, Bush participe à l’exposition de Clement Greenberg en 1964, Post
Painterly Abstraction.
Camus, Albert (Français, 1913-1960)

Écrivain et intellectuel important du vingtième siècle, l’oeuvre de Camus est
imprégnée de philosophie et de politique révolutionnaire, et profondément
influencée par son éducation en Algérie (alors un territoire français). Il a reçu le
prix Nobel de littérature en 1957, à l’âge de 44 ans.
caséine
Phosphoprotéine du lait très adhésive, donc couramment employée comme
colle ou agent liant en peinture. Les peintures à la caséine peuvent se
substituer à la tempera.
Chambers, Jack (Canadien, 1931-1978)

Peintre et cinéaste de l’avant-garde, dont les peintures méditatives
représentent habituellement des sujets domestiques. Chambers est affilié au
91
ALEX COLVILLE
régionalisme, en dépit de sa perspective internationale qui résulte de ses cinq

années de formation artistique à Madrid. Il figure parmi les fondateurs de
CARFAC, un organisme canadien chargé de la protection des droits des
artistes. (Voir Jack Chambers. Sa vie et son œuvre, par Mark Cheetham.)
Close, Chuck (Américain, né en 1940)

Artiste réputé pour ses portraits photoréalistes gigantesques, créés grâce à un
processus méticuleux qui consiste à décomposer son sujet à l’aide d’un
quadrillage, puis à le reproduire méthodiquement sur une toile, carré par
carré. En plus de la peinture, il maîtrise un éventail de techniques de gravure et
de photographie.
Coen, Joel (Américain, né en 1954), et Ethan Coen (Américain, né en 1957)

Connu sous le nom des « frères Coen », ce duo fraternel a écrit, dirigé et
produit certains des films ayant connu les plus grands succès critiques et
commerciaux du cinéma contemporain, dont Fargo, 1996, The Big Lebowski
(Erreur sur la personne), 1998, et No Country for Old Men (Non, ce pays n’est
pas pour le vieil homme), 2007. Ils naviguent entre les genres et travaillent
souvent avec les mêmes acteurs.
Conti, Tito (Italien, 1842-1924)

Peintre de scènes et de figures de genre reconnu pour son remarquable talent
de dessinateur. Son travail se caractérise par des couleurs intenses et des
figures gracieuses. Il étudie à l’Institut des Beaux-Arts de Florence, où il a vécu
tout au long de sa vie.
Dalí, Salvador (Espagnol, 1904-1989)

La star des surréalistes et l’une des personnalités les plus exubérantes de son
époque, Dalí est surtout connu pour ses représentations naturalistes de
paysages oniriques. La Persistance de la mémoire, 1931, avec ses montres
molles, est l’une des œuvres les plus parodiées du vingtième siècle.
Delva, Thierry ( Belge/Canadien, né en 1955)

Sculpteur et artiste conceptuel préoccupé par les problèmes soulevés par le
modernisme du vingtième siècle, y compris l’autoréférentialité, la forme et le
contenu, et le matériau. Son travail est régulièrement exposé partout au
Canada. Il est professeur à l’Université NSCAD à Halifax.
Eakins, Thomas (Américain, 1844-1916)

Peintre, sculpteur et photographe bien connu pour ses portraits
psychologiques souvent peu flatteurs. Eakins connaît le succès à titre
posthume —peu admiré au cours de sa vie, il est célébré dans les années 1930
comme l’un des plus grands artistes américains de son époque.
Estes, Richard (Américain, né en 1932)

Peintre photoréaliste dont les images sont souvent construites à partir de plus
d’une image de source photographique, présentant ainsi une « réalité » qui n’a
jamais existé ou qui ne pourrait jamais être perçue à l’oeil nu. Son sujet
privilégié est l’environnement construit, en particulier celui de la ville de New
York.
92
ALEX COLVILLE
existentialisme français
Mouvement culturel du milieu du vingtième siècle qui se manifeste dans la
littérature, le cinéma et la philosophie. Associé aux philosophes Jean-Paul
Sartre, Simone de Beauvoir, Albert Camus et Maurice Merleau-Ponty,
l’existentialisme affirme que l’existence humaine est par essence inexplicable et
vaine, et que les êtres humains sont des acteurs libres et indépendants.
expressionnisme abstrait
Style pictural qui connaît un essor à New York dans les années 1940 et 1950,
l’expressionnisme abstrait se définit par la combinaison de l’abstraction
formelle et d’une approche autoréférentielle. Le terme décrit une grande
variété d’œuvres. Jackson Pollock, Mark Rothko, Barnett Newman et Willem de
Kooning figurent parmi les expressionnistes abstraits les plus célèbres.
Fischl, Eric (Américain, né en 1948)

L’un des peintres figuratifs les plus importants de son époque; dans ses
premières oeuvres, Fischl se concentre sur la représentation du côté sombre de
la banlieue américaine —un environnement qu’il connait bien par son éducation
à Long Island, New York— qui, à l’époque, n’est pas considérée comme un sujet
artistique approprié. Il enseigne au Collège d’art et design de la Nouvelle-
Écosse de 1974 à 1978.
Forrest, Greg (Canadien, né en 1965)

Artiste néo-écossais connu pour ses sculptures à l’échelle 1:1 en bronze, en
bois ou en acier. Dans Anything Less Is a Compromise (Quelque chose de
moins est un compromis), 2004, la Coupe Stanley, célèbre trophée de hockey,
trône au sommet d’une machine à laver, évoquant le schéma artéfact sur
piédestal qui est la norme en sculpture. Son Drum Kit (Batterie) présente
l’instrument de 1964 du batteur de The Who, Keith Moon, dispersé sur le sol.
Ces bronzes figurent dans la collection du Musée des beaux-arts de la
Nouvelle-Écosse à Halifax.
Forrestall, Tom (Canadien, né en 1936)

Peintre associé au réalisme de l’Atlantique dont les images fascinantes,
soigneusement travaillées, sont tirées d’un large éventail de sources réelles et
imaginaires. Forrestall bénéficie du mentorat d’Alex Colville à l’Université
Mount Allison dans les années 1950; il utilise la tempera à l’œuf, une
technique que lui ont fait découvrir Colville et son camarade de classe
Christopher Pratt.
French, Jared (Américain, 1905-1988)

Peintre et photographe avant tout figuratif, et membre important de la
communauté artistique gaie à l’époque de la Dépression. Membre du collectif
de photographes PaJaMa avec son épouse, Margaret Hoening, et son amant
Paul Cadmus. Il est profondément intéressé par les théories psychanalytiques
de Carl Jung et a suggéré que ses peintures soient regardées à la lumière des
écrits de Jung.
Freud, Lucian (Allemand/Britannique, 1922-2011)

Peintre figuratif influencé tout autant par le surréalisme et la nouvelle
objectivité que par le classicisme français d’Ingres, Freud demeure néanmoins
93
ALEX COLVILLE
à l’écart de tout mouvement artistique contemporain. Petit-fils de Sigmund

Freud, l’ensemble de son oeuvre est profondément personnel, ses modèles
étant choisis parmi les membres de sa famille et de son cercle immédiat. Des
similitudes peuvent être établies entre son travail et celui du peintre Francis
Bacon.
Giotto (Italien, 1266/1276-1337)

Maître incontesté du début de la Renaissance italienne, qui connaît une grande
notoriété de son vivant : Dante, qui loue le naturalisme de ses peintures,
attribue à Giotto le renouveau de la peinture après un passage à vide de
plusieurs siècles. Parmi ses réalisations les plus spectaculaires, mentionnons les
fresques qui ornent les murs de la chapelle de l’Arena, à Padoue.
Groupe des peintres canadiens

Fondé en 1933 après la dissolution du Groupe des Sept par d’anciens
membres et leurs associés, le Groupe des peintres canadiens (Canadian Group
of Painters) défend les styles de peinture modernistes contre le traditionalisme
inflexible de l'Académie royale des arts du Canada. Il offre une tribune aux
artistes de partout au pays qui suivent les nouvelles voies les plus diverses : les
expériences formelles de Bertram Brooker, le figuratif moderne caractéristique
de Prudence Heward et de Pegi Nicol MacLeod, ou encore les paysages
expressifs d’Emily Carr.
Hart, Sarah (Canadienne, 1880-1981)

Née à Saint John, Hart déménage à New York en 1902 et y étudie le dessin, le
modelage d’argile et la sculpture sur bois à la Cooper Union, pendant quatre
ans. Elle revient au Nouveau-Brunswick et en 1907, elle commence à enseigner
la sculpture et la peinture, d’abord à Sackville et plus tard dans diverses
communautés rurales des Maritimes.
Heidegger, Martin (Allemand, 1889-1976)

Philosophe allemand particulièrement intéressé par l’ontologie (l’étude de
l’être), dont les idées ont influencé des personnalités importantes provenant
d’un large éventail de disciplines académiques, dont l’histoire de l'art, la
psychologie, la théorie politique et la théologie. Son oeuvre la plus
importante, Être et temps, est publiée en 1927. Son appartenance au parti nazi
de 1933 jusqu’à la fin de la Seconde Guerre mondiale mène les spécialistes à
investiguer les passages à tendance fasciste dans ses écrits.
Hopper, Edward (Américain, 1882-1967)

Bien qu’ayant débuté sa carrière comme dessinateur publicitaire, Hopper est
principalement connu pour ses peintures réalistes dépeignant des scènes
américaines. Qu’ils soient représentés à l’intérieur ou à l’extérieur, l’immobilité
des personnages de ses tableaux communique un sentiment tangible de
solitude, voire d’isolement. Parmi ses œuvres les plus iconiques, mentionnons
Nighthawks (Oiseaux de nuit), 1942, et Early Sunday Morning (Tôt un dimanche
matin), 1930.
impressionnisme
Mouvement artistique très influent, né en France dans les années 1860 et
associé au début de la modernité en Europe. Claude Monet, Pierre-Auguste
94
ALEX COLVILLE
Renoir et d’autres impressionnistes rejettent les sujets et les rigueurs formelles

de l’art académique en faveur de paysages naturels, de scènes de la vie
quotidienne et d’un rendu soigné des effets atmosphériques. Ils peignent
souvent en plein air.
Jackson, A. Y. (Canadien, 1882-1974)

Membre fondateur du Groupe des Sept et important porte-étendard d’une
tradition artistique distinctement canadienne. Montréalais d’origine, Jackson
étudie la peinture à Paris avant de s’établir à Toronto en 1913. Ses paysages
nordiques se distinguent par son coup de pinceau affirmé et ses couleurs vives
d’influence impressionniste et postimpressionniste.
Kubrick, Stanley (Américain, 1928-1999)

L’un des cinéastes les plus marquants du vingtième siècle, l’influence de
Kubrick se propage au-delà des frontières américaines et s’étend à divers
moyens d’expression, allant du cinéma à la peinture. Parmi ses nombreuses
productions phares figurent 2001: A Space Odyssey (2001, l’Odyssée de
l’espace), 1968, A Clockwork Orange (Orange mécanique), 1971, et The
Shining (Shinning), 1980.
Lismer, Arthur (Canado-Britannique, 1885-1969)

Paysagiste britannique et membre fondateur du Groupe des Sept en 1920,
Lismer immigre au Canada en 1911. Il joue un rôle influent en enseignement
de l’art auprès des enfants comme des adultes et met sur pied des écoles d’art
pour enfants au Musée des beaux-arts de l’Ontario (1933) et au Musée des
beaux-arts de Montréal (1946).
luminisme
Au milieu du vingtième siècle, les critiques commencent à utiliser le terme
«luminisme» pour décrire un style de paysage américain issu de la Hudson
River School une centaine d’années auparavant. Comme les impressionnistes,
les luministes américains s’intéressent à la représentation des effets de la
lumière, mais contrairement à leurs homologues français, leurs peintures sont
très détaillées et leurs coups de pinceau sont cachés. Parmi les figures phares
de ce groupe se trouvent Frederic Edwin Church, Albert Bierstadt, John
Frederick Kensett et Fitz Henry Lane.
MacKay, D. C. (Canadien, 1906-1979)

Illustrateur et graveur originaire des Maritimes, il étudie à Londres et à Paris
avant de s’installer définitivement à Halifax. MacKay s’enrôle dans la Marine
royale du Canada en 1939, et sert d’abord comme lieutenant avant d’être
nommé artiste de guerre. À son retour, il devient directeur du Nova Scotia
College of Art (aujourd’hui Université NSCAD), jusqu’à sa retraite en 1971.
Magritte, René (Belge, 1898-1967)

Figure majeure de l’art du vingtième siècle et l’un des peintres surréalistes les
plus importants. Magritte découvre le surréalisme par l’entremise d’André
Derain et de Paul Éluard alors qu’il vit à Paris à la fin des années 1920, et il
participe aux activités du groupe dans les années 1930. Parmi ses nombreuses
oeuvres célèbres se trouvent La Trahison des images et Le Fils de l’homme.
95
ALEX COLVILLE
Manet, Édouard (Français, 1832-1883)

Considéré comme un précurseur du mouvement moderniste, Édouard Manet
fuit les thèmes traditionnels pour se pencher vers des représentations de la vie
urbaine de son époque qui incorporent des références aux œuvres classiques.
Son œuvre est rejeté par la critique, mais son style non conformiste influence
les impressionnistes.
Masaccio (Italien, 1401-1428)

Maître de la première Renaissance italienne, son utilisation distinctive de la
lumière (pour modeler ses figures) et de la perspective (pour les situer dans
l’espace tridimensionnel) influence le développement de la peinture florentine.
Son oeuvre La Trinité, une fresque peinte dans l’église Santa Maria Novella à
Florence, illustre son style innovant. Masaccio meurt à l’âge de 27 ans à Rome.
Moore, Henry (Britannique, 1898-1986)

Un des sculpteurs les plus importants du vingtième siècle. Dès ses débuts,
l’œuvre de Moore reflète l’influence de la sculpture non européenne; plus tard,
il s’inspire de matériaux naturels, tels les os et les cailloux. Sa technique
l’appelle à sculpter à même ses matériaux, qu’il s’agisse de bois, de pierre ou
de plâtre.
nombre d’or
Concept mathématique appliqué à la proportion, où une ligne droite ou un
rectangle est divisé en deux parties inégales : la proportion de la plus petite
portion par rapport à la plus grande correspond à celle de la plus grande par
rapport à l’ensemble.
Nutt, Elizabeth Styring (Britannique/Canadienne, 1870-1946)

Peintre et éducatrice, elle passe vingt-cinq ans en Nouvelle-Écosse, où, en tant
que directrice, elle a contribué à ce que la Victoria School of Art and Design
devienne le Nova Scotia College of Art. Elle s’attache le plus souvent à
représenter le paysage rural anglais, mais elle a également peint de nombreux
paysages de l’Atlantique.
Painters Eleven
Collectif d’artistes actif entre 1953 et 1960, formé de onze peintres de la
région de Toronto, aux styles divergents, parmi lesquels on retrouve Harold
Town, Jack Bush et William Ronald. Ils unissent leurs efforts afin d’accroître leur
visibilité, compte tenu de l’intérêt limité pour l’art abstrait en Ontario à
l’époque.
photoréalisme
Style artistique qui atteint son apogée aux États-Unis dans les années 1970.
Les tableaux de ce style — souvent des grands formats à l’acrylique — imitent ou
même reproduisent des photographies. Appelé aussi hyperréalisme et
superréalisme, le photoréalisme est étroitement associé à Chuck Close, entre
autres.
pointillisme
Technique picturale mise au point en 1886 par Georges Seurat et Paul Signac
dans la foulée de l’impressionnisme. Dans ce style, plutôt que de recourir à
96
ALEX COLVILLE
une touche rompue, les artistes utilisent des milliers de petits points aux
couleurs intenses et complémentaires qui s’amalgament pour créer leurs
images. Cette approche leur permet de mieux comprendre le fonctionnement
de l’œil humain et la réalité de la lumière en tant que spectre de la couleur.
pop art
Mouvement de la fin des années 1950 jusqu’au début des années 1970, qui,
en Grande-Bretagne et aux États-Unis, adopte l’imagerie du design graphique
commercial, de la télévision et du cinéma. Les défenseurs les plus connus du
pop art sont Richard Hamilton, David Hockney, Andy Warhol et Roy
Lichtenstein.
postimpressionnisme
Expression forgée par le critique d’art britannique Roger Fry en 1910 pour
décrire la peinture produite en France de 1880 à 1905 en réaction contre les
innovations artistiques et les limites de l’impressionnisme. Ses piliers sont Paul
Cézanne, Paul Gauguin et Vincent van Gogh.
Pratt, Christopher (Canadien, né en 1935)

Peintre et graveur renommé de Terre-Neuve, son travail se caractérise par la
précision, la planéité, l’accent mis sur un seul sujet, et un sens de la lumière
presqu’artificiel. Ses images, qui représentent des scènes et des figures locales
de la vie de tous les jours, semblent être détachées du monde. Pratt conçoit le
drapeau provincial de Terre-Neuveet- Labrador en 1980.
Pratt, Mary (Canadienne, née en 1935)

L’une des artistes les plus en vue du Canada, son utilisation de la lumière en
particulier transforme les objets et les moments du quotidien en sujets
profondément significatifs. Mère de quatre enfants, Pratt développe son style
en réaction au manque de temps dont elle dispose pour travailler — devant
l’impossibilité de peindre sur le moment les scènes qui la marquent, elle les
enregistre avec une caméra pour pouvoir s’y référer plus tard.
précisionnisme
Le précisionnisme est une tendance, par opposition à une école formelle ou un
mouvement organisé, dans l’art américain des années 1920 et 1930. Le
précisionnisme se caractérise par des formes simples aux contours nets, et par
une touche lisse. Ses thèmes sont souvent des paysages ruraux, urbains ou
industriels américains. Parmi les artistes les plus importants associés à cette
tendance figurent Charles Sheeler et Elsie Driggs.
Renaissance
Terme employé depuis le dix-neuvième siècle pour nommer, dans le domaine
de l’art en Occident, la période historique correspondant approximativement
aux années 1400-1600. La Renaissance est associée au retour du style
classique en art et en architecture, suivant la période médiévale.
Riopelle, Jean-Paul (Canadien, 1923-2002)

Figure majeure de l’art moderne québécois qui, tout comme les autres
membres du groupe des Automatistes, s’intéresse au surréalisme et à l’art
abstrait. Riopelle s’installe à Paris en 1947 et participe à la dernière grande
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ALEX COLVILLE
exposition du groupe surréaliste parisien, organisée par Marcel Duchamp et

André Breton.
Royle, Stanley (Britannique, 1888-1961)

Royle s’attache le plus souvent à représenter des paysages
postimpressionnistes. Pendant la Dépression, des difficultés financières l’ont
amené à quitter la campagne anglaise, où il est né et a passé la plus grande
partie de sa vie, pour s’installer au Canada. Il a d’abord enseigné au Nova
Scotia College of Art, à Halifax, puis à l’Université Mount Allison à Sackville, au
Nouveau-Brunswick, avant de retourner en Angleterre en 1945.
réalisme
Style artistique où les sujets sont représentés de manière aussi factuelle que
possible. Le réalisme renvoie aussi au mouvement artistique du dix-neuvième
siècle, dirigé par Gustave Courbet, axé sur la représentation de la vie moderne
quotidienne, plutôt que sur celle de sujets mythologiques, religieux ou
historiques.
réalisme de l’Atlantique
Le réalisme a été adopté par plusieurs peintres néo-écossais importants au
milieu et à la fin du vingtième siècle, dont Miller Brittain, Christopher Pratt,
Mary Pratt, Alex Colville et Tom Forrestall. Le réalisme de l’Atlantique demeure
une importante forme d’art du Canada atlantique.
réalisme magique
Terme englobant les œuvres artistiques ou littéraires dans lesquelles des
éléments oniriques, irrationnels ou surnaturels surgissent dans un
environnement par ailleurs réaliste ou « normal ». Cette fusion du réel et du
fantastique se manifeste dans l’œuvre d’écrivains comme Gabriel Garcia
Marquez et de peintres tels que Giorgio de Chirico, André Derain et les
dadaïstes.
Sartre, Jean-Paul (Français, 1905-1980)

Figure dominante du développement et de la propagation de l’existentialisme,
une philosophie de l'existence qui tente de définir ce que cela signifie d’être
humain. Son livre L’être et le néant (1943) est considéré comme son chef-
d’oeuvre. Parmi les penseurs existentialistes de son cercle figure Simone de
Beauvoir, avec qui il a partagé sa vie.
Seurat, Georges (Français, 1859-1891)

Peintre influent, Seurat est un pionnier du mouvement néo-impressionniste qui
s’éloigne de la spontanéité relative de l’impressionnisme au profit de
compositions plus formelles et de contenus symboliques. Avec Paul Signac, il
crée le pointillisme, une technique qu’adoptent d’autres peintres, notamment
Camille Pissarro, Piet Mondrian et Wassily Kandinsky.
Shahn, Ben (Lituanien/Américain, 1898-1969)

Peintre, lithographe et photographe dont les œuvres et la carrière témoignent
d’un engagement indéfectible à l’égard de la justice sociale. Les peintures qu’il
réalise avant 1945, y compris les portraits faisant référence à l’affaire Dreyfus,
98
ALEX COLVILLE
sont très précises et détaillées, tandis que ses œuvres ultérieures sont plus
inventives et abordent des thèmes plus généraux.
Signac, Paul (français, 1863-1935)

Peintre postimpressionniste qui, avec Georges Seurat, a développé le
pointillisme — une technique picturale minutieuse qui s’inspire de la théorie
des couleurs — et a créé des images figuratives détaillées en appliquant de
petits points de couleur. Signac et Seurat font partie du groupe qui fonde la
Société des artistes indépendants en 1884, laquelle tient une exposition
annuelle d’art novateur depuis sa création.
Spalding, Jeffrey (Canadien, né en 1951)

Artiste, conservateur, éducateur et directeur de musée. Spalding est une figure
importante de l’art canadien contemporain. Sa pratique artistique multimédia
et l’ensemble de ses activités sur la scène artistique nationale ont influencé la
direction et la réception de l’art conceptuel, de l’art vidéo et de la peinture. Il a
reçu l’Ordre du Canada en 2007.
surréalisme
Mouvement littéraire et artistique lancé à Paris au début du vingtième siècle, le
surréalisme veut donner expression aux activités de l’inconscient, libéré du
contrôle des conventions et de la raison. Images fantastiques et juxtapositions
incongrues le caractérisent. Répandu dans le monde entier, le mouvement a
influencé le cinéma, le théâtre et la musique.
sérigraphie
Technique de gravure développée en 1940 par un groupe d’artistes américains
travaillant avec des écrans de soie, qui voulaient démarquer leur travail des
images publicitaires réalisées suivant la même méthode.
Tooker, George (Américain, 1920-2011)

Peintre dont les images mystérieuses de la vie urbaine du vingtième siècle
débordent d’anxiété et d’appréhension. Défenseur de l’art figuratif à une
époque où le modernisme américain se définit par l’abstraction, Tooker est en
marge du monde des arts pendant la majeure partie de sa carrière. À ses
débuts, Paul Cadmus et Jared French ont fortement marqué son style et sa
sensibilité artistique.
Uccello, Paolo (Italien, 1397-1475)

Peintre et mathématicien de la première Renaissance italienne, dont les
innovations dans l’utilisation et les techniques de la perspective influencent les
futures générations de grands Maîtres. Son oeuvre la plus célèbre est La
Bataille de San Romano, réalisée pour le Palazzo Medici à Florence.
Whistler, James McNeill (Américain/Britannique, 1834-1903)

Peintre généralement considéré comme en avance sur son temps. Il développe
son style unique — que l’on pourrait associer au postimpressionnisme, quoique
ce mouvement ne survienne pas avant des décennies — dans les années 1850
et 1860 alors qu’il étudie à Paris et à Londres. Il s’inspire de sources diverses,
dont la peinture espagnole et baroque, l’art d’avant-garde français
contemporain, de même que les estampes et les principes artistiques japonais.
99
ALEX COLVILLE
Wolstenholme, Colleen (Canadienne, née en 1963)

Artiste prolifique et éducatrice dont la pratique provocatrice et
pluridisciplinaire comprend le collage, le dessin à la plume et à l’encre, la
broderie, la bijouterie et la sculpture (discipline pour laquelle elle est peut-être
la mieux connue). Son travail est présenté dans de nombreuses institutions
canadiennes, dont le Musée des beaux-arts de Montréal, le Musée des beaux-
arts de la Nouvelle-Écosse à Halifax, et le Musée des beaux-arts du Canada à
Ottawa. Elle fait partie des finalistes pour le prestigieux prix d’art Sobey en
2002.
Wyeth, Andrew (Américain, 1917-2009)

Peintre qui s’attache à représenter les gens et les paysages pastoraux de sa
communauté rurale de Pennsylvanie par des images poétiques et dépouillées.
Bien que certaines peintures, dont la célèbre Christina’s World (Le monde de
Christina), lui attirent les éloges de la critique, son travail réaliste et régionaliste
est vu comme déphasé par rapport à l’art contemporain, pendant la plus
grande partie de sa carrière.
Zuck, Tim (Canadien, né en 1947)

Imprégné par l’art conceptuel lors de ses études au Nova Scotia College of Art
& Design et au California Institute of the Arts dans les années 1970, Zuck
développe une pratique de la peinture et du dessin qui explore des questions
liées à la perception et à la représentation. Ses examens ciblés d’objets et de
formes en apparence simples révèlent leur complexité au spectateur.
100
ALEX COLVILLE
La vie active d’Alex Colville se déroule sous les yeux du public dès ses
premières expositions, dans les années 1950, jusqu’aux rétrospectives,
en tournée dans les années 1990 et 2000, qui ont couronné sa carrière.
Il n’a jamais cessé de travailler, et a réalisé de nouvelles peintures
même à plus de 80 ans. Par conséquent, on trouve une importante
quantité d’information documentant sa vie et son œuvre — des
articles, des livres, des critiques, des films et plus encore. Ce qui suit est
une introduction aux sources et aux ressources disponibles concernant
cet important artiste canadien.
101
ALEX COLVILLE
EXPOSITIONS D’ENVERGURE
Vue d’installation de l’exposition Alex Colville (2014-2015) au Musée des beaux-arts de l’Ontario, Toronto, en 2014. Photographie de
Dean Tomlinson.
1953 Hewitt Gallery, New York. Première exposition commerciale solo.
1966 33e Biennale de Venise; Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa; Hart House
Gallery, Université de Toronto.
1983 Musée des beaux-arts de l’Ontario, Toronto. Tournée au Canada et en

Allemagne.
1993 29 mars - 16 mai, Dessins choisis, Galerie d’art Owens, Sackville. Tournée
canadienne.
1994 30 septembre 1994 - 15 janvier 1995, Alex Colville : Peintures, estampes, et

processus créatif 1983-1994, Musée des beaux-arts de Montréal.
2000 23 juin - 17 septembre, Jalons, Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa.
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ALEX COLVILLE
2003- 27 septembre - 30 novembre 2003, Alex Colville : Retour, Musée des beaux-
2005 arts de la Nouvelle-Écosse, Halifax. Tournée : 20 décembre 2003 -
29 février 2004, Galerie d’art Beaverbrook, Fredericton; 20 mars -
31 mai 2004, Museum London; 20 juin - 8 août 2004, Centre d’art de
l’Université de Toronto; 27 août - 17 octobre 2004, Edmonton Art Gallery
(aujourd’hui Galerie d’art de l’Alberta); et novembre 2004 - janvier 2005,
Mendel Art Gallery, Saskatoon.
2014- 23 août 2014 - 4 janvier 2015, Alex Colville, Musée des beaux-arts de l’Ontario.
2015 Tournée : 24 avril - 7 septembre 2015, Musée des beaux-arts du Canada,
Ottawa.
ÉCRITS PAR ALEX COLVILLE

COLVILLE, Alex. Déclaration à propos des pièces du Centenaire dans un
communiqué de presse, Ottawa, Ministère des Finances, 20 avril 1966.
———. Déclaration dans le catalogue de l’exposition Statements: 18

Canadian Artists, Regina, Norman Mackenzie Art Gallery, 1967, p. 34-37.
———. Diary of a War Artist. Compilé par Graham Metson et Cheryl

MacLean. Halifax, Nimbus Publishing, 1981.
———. « My Experience as a Painter and Some General Views of Art »,

allocution prononcée au Musée du Nouveau-Brunswick, Saint John,
1951. Reproduite dans Helen J. Dow. The Art of Alex Colville, Toronto,
McGraw-Hill Ryerson, 1972, p. 203-208.
Couverture d’Alex Colville: Diary of A War

———. « A Tribute to Professor George P. Grant », dans By Loving Our Own:
Artist, compilé par Graham Metson et
George Grant and the Legacy of Lament for a Nation, Peter C. Emberley, Cheryl MacLean (Halifax, Éditions Nimbus
Publishing, 1981), aquarelle d’Alex
éd., Ottawa, Les Éditions de l’Université Carleton, 1990, p. 3-10.
Colville Dead City, 24 Feb.-2 Mar. 1945
(Ville morte, 24 février-2 mars 1945)
(détail), 1945.
ENTREVUES (JOURNAUX ET TÉLÉVISION)

« At Home With Alex Colville », Telescope, CBC Television,
21 septembre 1967.
DEMONT, John. « The Art of Being There », Maclean’s, 22 décembre 2003,

p. 46 .
FRUM, Barbara. The National, CBC Television, 1983.
GREGG, Andrew. Studio: The Life and Times of Alex Colville (Toronto, 90th
Parallel Film and Television Productions Ltd., 2001), Betacam SP, 42 min.
HUTCHINSON, Don. Alex Colville: The Splendour of Order (Montréal: Gynus-

Minerva Films and Film Arts, 1984), VHS, 57 min.
103
ALEX COLVILLE
SCHULTZ, Andreas. Colville, Berlin, Andreas Schulz, 2010.
LIVRES, CATALOGUES ET ÉCRITS CRITIQUES SUR ALEX COLVILLE

BAELE, Nancy. « Alex Colville. The Artist as Autobiographer », Ottawa
Citizen, 23 juillet 1983, p. 27.
BURNETT, David. Colville, Toronto, McClelland & Stewart / Musée des

beaux-arts de l’Ontario, Toronto, 1983.
CHEETHAM, Mark. Alex Colville: The Observer Observed, Toronto,

Éditions ECW Press, 1994.
———. « The World, the Work, and the Artist: Alex Colville and the
Communality of Vision », RACAR : Revue d’art canadienne / Canadian Art
Review 15, no 1 (1988), p. 58-63.
DEMONT, John. « Alex Colville’s Terrible Beauty: Menace Lurks in the

Paintings of a Master », Maclean’s, 10 octobre 1994, p. 60.
Couverture du magazine Maclean’s
mettant en vedette « The World of Alex
DOW, Helen J. The Art of Alex Colville, Toronto, McGraw-Hill Ryerson, Colville », 1er août 1983. Rogers Media
Inc.
1972.
FRY, Philip. Alex Colville : Peintures, estampes, et processus créatif 1983-1994,

Musée des beaux-arts de Montréal, 1994.
FULFORD, Robert. « Painter Laureate », Saturday Night, juillet 1983, p. 5-6.
———. « Regarding Alex Colville », Saturday Night, 17 juin 2000.
FULFORD, Robert, Wieland Schmied, Andreas Schultz, et Cyril Welch. Colville

Tributes, Kentville, N.S., Les éditions Gaspereau, 2011.
GODDARD, Peter. « Creating a Colville: A New Exhibition of his Recent Work

Provokes Questions about Canadian Legend’s Artistic Process », Toronto Star,
13 juin 2004.
HAMMOCK, Virgil. « Alex Colville : La perfection dans le réalisme / Alex

Colville: Perfection and Reality », Vie des arts 21, no 84 (1976), p. 14-89.
HOWES, David. « Picturing the Constitution: Sociology of the Art of Alex

Colville and Norman Rockwell », American Review of Canadian Studies 21,
no 4 (hiver 1991), p. 383-408.
HUNTER, Andrew. Colville, Toronto, Musée des beaux-arts de l’Ontario;

Fredericton, Éditions Goose Lane, 2014.
Couverture d’Alex Colville: Return, de
KELLEY, Gemey. Alex Colville: Selected Drawings, Sackville N.B, Éditions Tom Smart (Douglas & McIntyre, Limited,
2004), œuvre d’Alex Colville, On a River
Anchorage Press, 1993. (Sur la rivière), 1996.
104
ALEX COLVILLE
KEMP, Martin. « A Measured Approach », Nature 430, no 7003 (26 août 2004),
p. 969.
KULYK KEEFER, Janice. « War Gaze Canvas of War, Art Gallery of Ontario,
Toronto », Border Crossings 22, no 2 (mai 2003), p. 66-72.
MEYERS, Jeffrey. « Dangerously Real », Modern Painters 13, no 3

(automne 2000), p. 94-97.
RICHER, Shawna. « Colville’s Unspoken Truths », Globe and Mail,

4 novembre 2003.
SMART, Tom. Alex Colville : Retour, Vancouver, Douglas & McIntyre; Halifax,
Musée des beaux-arts de la Nouvelle-Écosse, 2003.
STEWART, Walter. « Alex Colville: Realist Painter », Atlantic Advocate,

novembre 1976, p. 10.
WERNER, Hans. « Nothing Phoney », Canadian Art 4, no 3 (automne 1987),

p. 70-77.
SITES WEB
Site de la Colville House sur le campus de l’Université Mount Allison (Sackville,
New Brunswick) : http://www.mta.ca/owens/colville/
Site de l’exposition Welcome to Colville tenue au Musée des beaux-arts de

l’Ontario (2014-2015) : http://www.welcometocolville.ca/
Site du Projet Mémoire du gouvernement canadien sur le témoignage

d’anciens combattants : http://www.leprojetmemoire.com/histoires/850:alex-
colville/
Site officiel de l’artiste canadien : http://www.alexcolville.ca/
105
ALEX COLVILLE
À PROPOS DE L’AUTEUR
RAY CRONIN
L’écrivain, commissaire d’exposition et consultant en art Ray
Cronin vit à Elmsdale, en Nouvelle-Écosse. Il a été conservateur
du Musée des beaux-arts de la Nouvelle-Écosse (2001-2007),
avant d’en être le directeur général (2007-2015). Il est le
conservateur fondateur du prix d’art Sobey.
Cronin est détenteur d’un baccalauréat en beaux-arts du Nova

Scotia College of Art and Design (aujourd’hui Université NSCAD)
et d’une maîtrise en beaux-arts de l’Université de Windsor. Il fut
l’auteur de nombreux essais de catalogue et d’articles pour les ”J’ai connu Alex Colville
magazines d’art canadien et américain au cours d’une carrière de pendant quinze ans, à la fin
plus de vingt-cinq ans. En 2000, il a reçu le Prix Christina-Sabat
de sa longue vie. Nous
de la critique d’art. Il a été chroniqueur en arts visuels pour les
journaux néo-brunswickois Daily Gleaner (Fredericton), Here discutions surtout de
(Saint John), et est bloggeur pour Halifax Magazine. philosophie lors de nos
rencontres, et parfois de
Cronin est l’auteur de Marion Wagschal (Battat Contemporary,
politique. Il m’a montré
2010) et a contribué à des essais sur Mary Pratt, John Greer,
David Askevold, Graeme Patterson, Colleen Wolstenholme et différentes peintures arrivées
Garry Neill Kennedy, entre autres. Son livre Our Maud: The Life, à différents stades
Art and Legacy of Maud Lewis a été publié par le Musée des
d’achèvement et il évoquait
beaux-arts de la Nouvelle-Écosse en 2017 et Mary Pratt: Still Light
par Gaspereau Press en 2018. D’autres titres dans la série
parfois sa place dans le
Gaspereau Field Guides to Canadian Artists sont à venir. monde de l’art, et la
perception que ce monde
avait de lui, et qui lui
semblait, au mieux, limitée. Il
était aussi loin du cliché
populaire de l’artiste que
l’étaient tous les artistes
véritables que j’ai
rencontrés. Il vivait sa propre
définition de ce qu'il fallait
pour faire du bon art
— s’efforcer de créer une
œuvre qui ne soit jamais
commerciale, sentimentale
ou rétrograde. Cela, il l’a
fait, réalisant ainsi quelques-
uns des plus beaux tableaux
de l’histoire de l’art au
Canada.“
106
ALEX COLVILLE
COPYRIGHT ET MENTIONS
REMERCIEMENTS
De l’auteur
J’ai eu le privilège d’être invité à écrire un livre sur Alex Colville pour l’Institut
de l’art canadien et j’aimerais remercier Sara Angel et Anna Hudson de m’avoir
donné cette chance. Je tiens à rendre hommage aux nombreux historiens et
conservateurs dont les travaux de recherche m’ont été d’une valeur inestimable
pour mener à bien ce projet. Les idées et les approches développées,
notamment, par David Burnett, Mark Cheetham, Helen J. Dow, Philip Fry,
Andrew Hunter et Tom Smart dans leurs excellents ouvrages sur Colville, m’ont
été des plus précieuses au cours de l’élaboration de ce livre. Les membres du
personnel de l’IAC ont fait preuve d’un professionnalisme constant et d’un
soutien indéfectible, et je tiens à remercier l’équipe dirigée par Kendra Ward
d’avoir rendu possible la parution de ce travail. Ce fut un réel plaisir de
travailler avec Shannon Anderson, qui a révisé cet ouvrage, et dont la vigilance
et l’attention ont permis d’en faire un bien meilleur écrit. Enfin, j’aimerais
remercier Ann Kitz, et toute la famille Colville, de m’avoir si aimablement et
obligeamment accueilli avec ce projet de livre, qui n’aurait pu voir le jour sans
leur appui.
De l’Institut de l’art canadien

La parution de ce livre d’art en ligne a été rendue possible grâce au soutien de
BMO Groupe financier, commanditaire fondateur de l’Institut de l’art canadien.
Nous sommes également très reconnaissants envers Kiki and Ian Delaney,
commanditaires en titre de cette publication.
L’Institut de l’art canadien tient également à souligner l’appui des autres

commanditaires de la saison 2017-2018 : Aimia, Alexandra Benett en mémoire
de Jalynn Bennett, Consignor Canadian Fine Art, Richard et Donna Ivey, les six
enfants de Betty-Ann McNicoll-Elliott et de R. Fraser Elliott, la Sabourin Family
Foundation, Sandra L. Simpson, et le Groupe Banque TD.
L’Institut remercie en outre ses mécènes fondateurs : Jalynn H. Bennett, la

Fondation de la famille Butterfield, David et Vivian Campbell, Albert E.
Cummings, Kiki et Ian Delaney, Jon S. et Lyne Dellandrea, la famille Fleck,
Roger et Kevin Garland, la Fondation Gershon Iskowitz, la Fondation Glorious
& Free, la Fondation Scott Griffin, Michelle Koerner et Kevin Doyle, Jane Huh,
Phil Lind, Sarah; et Tom Milroy, Nancy McCain et Bill Morneau, Gerald Sheff et
Shanitha Kachan, Sandra L. Simpson, Stephen Smart, Pam et Mike Stein, Nalini
et Tim Stewart, Robin et David Young, Sara et Michael Angel; ses mécènes
visionnaires : la Fondation Connor, Clark & Lunn; et Lawson Hunter; ainsi que
nos mécènes partenaires fondateurs : la Fondation Pierre Elliott Trudeau et
Partners in Art.
Pour leur appui et leur aide, l’IAC tient à remercier le Musée des beaux-arts de
la Nouvelle-Écosse (Shannon Parker, Troy Wagner); le Musée des beaux-arts de
l’Ontario (Stephanie Burdzy, Amy Furness, Tracy Mallon-Jenson); la Galerie
d’art Beaverbrook (Sarah Dick); Bridgeman Images (Addie Warner); le Musée
canadien de la guerre (Susan Ross); la Galerie d’art Louise-et-Reuben-Cohen,
107
ALEX COLVILLE
Université de Moncton (Nisk Imbeault); les éditions Harbour Publishing

(Howard White); Bibliothèque et Archives Canada; le magazine Maclean’s (Liz
Sullivan and Nicole Wynter); la Collection d’art canadien McMichael (Alexandra
Cousins); la Fondation Menil (Margaret McKee); la Galerie Mira Godard (Gisella
Giacalone); les archives de l’Université Mount Allison (David Wawhinney); le
Musée des beaux-arts du Canada (Raven Amiro); New Regency Productions
(Lisa Seed); les éditions Nimbus Publishing (Terilee Bulger); la Galerie d’art
Owens, Université Mount Allison (Roxamy Ibbitson, Jane Tisdale); les éditions
Penguin Random House Canada (Dana Francoeur); la SODRAC (Maude
Pelletier); la Galerie Stephen Bulger (Robyn Zolnai); le studio d’Eric Fischl
(Catherine Tafur); The Rooms (Mireille Eagan); le Whitney Museum of American
Art (Anita Duquette, Micah Musheno); ainsi que John Chambers; William Eakin;
Brenda Kielley; Ann Kitz; Frankie Macaulay; Margot Mackay; Harry Palmer;
Christopher Pratt; et Mary Pratt.
REMERCIEMENTS AUX COMMANDITAIRES
SOURCES PHOTOGRAPHIQUES
Tout a été fait pour obtenir les autorisations de tous les objets protégés par le
droit d’auteur. L’Institut de l’art canadien corrigera volontiers toute erreur ou
omission.
Mention de source de l’image de la page couverture
Horse and Train (Cheval et train), 1954. (Voir les détails ci-dessous.)
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ALEX COLVILLE
Mentions de sources des images des bannières
Biographie : Le capitaine D.A. Colville au travail à Ottawa, devant son Infantry, Near Nijmegen,
Holland (Infanterie, près de Nimègue, Hollande), achevée 1946. Collection d’archives George-Metcalf, Musée
canadien de la guerre, Ottawa (20040082-03). © Musée canadien de la guerre.
Œuvres phares : Nude and Dummy (Nu et mannequin), 1950. (Voir les détails ci-dessous.)
Importance et questions essentielles : Alex Colville, Horse and Girl (Cheval et fille), 1984. (Voir les détails ci-
dessous.)
Style et technique : Kiss With Honda (Baiser et Honda), 1989. (Voir les détails ci-dessous.)
Sources et ressources : Alex Colville dans son atelier, Wolfville, Nouvelle-Écosse, 1983. Bibliothèque et
Archives Canada, Ottawa. (R11224-4384-1-F). Mention de source : Walter Curtin, Bibliothèque et Archives
Canada.
Où voir : Vue d’installation de l’exposition Alex Colville : Recent Paintings and Drawings (2010) à la Galerie
Mira Godard, Toronto. © Galerie Mira Godard.
Mentions de sources des œuvres d’Alex Colville
A German Flare Goes Up (Une fusée éclairante allemande s’élève), 1944. Collection Beaverbrook d’art
militaire, Musée canadien de la guerre, Ottawa. (19710261-1676). © Canadian War Museum.
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ALEX COLVILLE
After Swimming (Après la baignade), 1955. Collection de la Galerie d’art de l’Université Dalhousie, Halifax.
Achetée avec des fonds donnés par la division des femmes de l’Association des anciens de l’Université
Dalhousie, 1958 (1958-1-2). © A.C. Fine Art Inc.
Artist and Car (Artiste et voiture), 2008. Collection privée. © A.C. Fine Art Inc.
Black Cat (Chat noir), 1996. Collection de la Galerie d’art Owens, Université Mount Allison, Sackville
(2013.37). © A.C. Fine Art Inc.
Bodies in a Grave, Belsen (Corps dans une tombe, Belsen), 1946. Collection Beaverbrook d’art militaire,
Musée canadien de la guerre, Ottawa (19710261-2033). © Musée canadien de la guerre.
Child and Dog (Enfant et chien), 1952. Collection du Musée des beaux-arts du Canada, achat, 1954 (no
6257). © A.C. Fine Art Inc.
Church and Horse (Église et cheval), 1964. Collection du Musée des beaux-arts de Montréal, achat, legs
Horsley et Annie Townsend et donateur anonyme (1966.1529). © A.C. Fine Art Inc.
Couple on the Beach (Couple sur la plage), 1957. Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa, achat, 1959 (no
7744). © Musée des beaux-arts du Canada. Mention de source : Musée des beaux-arts du Canada.
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ALEX COLVILLE
Convoy in Yorkshire No. 2 (Convoi au Yorkshire, No 2), 1944. Collection Beaverbrook d’art militaire, Musée
canadien de la guerre, Ottawa (19710261-2046). © Musée canadien de la guerre.
Couverture d’Alex Colville: Diary of A War Artist, compilé par Graham Metson et Cheryl Lean (Halifax :
Éditions Nimbus Publishing, 1981), aquarelle d’Alex Colville Dead City, 24 Feb.-2 Mar. 1945 (Ville morte, 24
février-2 mars 1945) (détail), 1945. Avec l’aimable autorisation des éditions Nimbus Publishing. © A.C. Fine
Art Inc.
Couverture d’Alex Colville: Return, de Tom Smart (Vancouver : Douglas & McIntyre, 2003), œuvre d’Alex
Colville, On a River (Sur la rivière), 1996. Avec l’aimable autorisation des éditions Harbour Publishing. © A.C.
Fine Art Inc.
Couverture du recueil d’Alice Munro, The Progress of Love (Toronto : McClelland & Stewart, 1986), œuvre
d’Alex Colville, Elm Tree at Horton Landing (Orme à Horton Landing), 1956. Avec l’aimable autorisation des
éditions Penguin Random House Canada. Image © A.C. Fine Art Inc.
Cyclist and Crow (Cycliste et corbeau), 1981. Collection du Musée des beaux-arts de Montréal, don de Lavalin
Inc. © A.C. Fine Art Inc.
Dog and Groom (Chien et toiletteur), 1991. Collection privée. © A.C. Fine Art Inc.
Dog, Boy, and St. John River (Chien, garçon et rivière Saint-Jean), 1958. Collection du Museum London,
Fonds d’art de l’Ontario, 1959 (59.A79). © A.C. Fine Art Inc.
111
ALEX COLVILLE
Dog in Car (Chien dans voiture), 1999. Collection du Musée des beaux-arts de la Nouvelle-Écosse, Halifax,
achetée avec des fonds provenant de la Art Sales and Rental Society, Halifax, Nouvelle-Écosse, 2002
(2002.89). © A.C. Fine Art Inc.
Embarkation (Embarquement), 1994. Galerie d’art Beaverbrook, Fredericton, don de Harrison McCain, C.C.
(1995.09). © A.C. Fine Art Inc.
Family and Rainstorm (Famille et pluie torrentielle), 1955. Collection du Musée des beaux-arts du Canada,
Ottawa, achat, 1957 (no 6754). © A.C. Fine Art Inc. Mention de source : Musée des beaux-arts du Canada.
Four Figures on Wharf (Quatre personnages sur un quai), 1952. Collection du Musée des beaux-arts du
Canada, Ottawa, achat, 1955 (no 6337) © A.C. Fine Art Inc. Mention de source : Musée des beaux-arts du
Canada.
French Cross (Croix française), 1988. Collection privée. © A.C. Fine Art Inc.
Horse and Girl (Cheval et fille), 1984. Collection privée. © A.C. Fine Art Inc.
Horse and Train (Cheval et train), 1954. Collection de la Galerie d’art de Hamilton, don de Dominion
Foundries and Steel Limited (Dofasco), 1957. © A.C. Fine Art Inc.
Infantry (Infanterie), 1945. Collection Beaverbrook d’art militaire, Musée canadien de la guerre, Ottawa
(19710261-2054). © Musée canadien de la guerre.
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ALEX COLVILLE
Infantry Near Nijmegan, Holland (Infanterie, près de Nimègue, Hollande), 1946. Collection Beaverbrook d’art
militaire, Musée canadien de la guerre, Ottawa (19710261-2079). © Musée canadien de la guerre.
Interior Owens Art Gallery with Figure (Intérieur de la Galerie d’art Owens avec personnage), 1941.
Collection privée. © A.C. Fine Art Inc.
Kiss With Honda (Baiser et Honda), 1989. Collection privée. © A.C. Fine Art Inc.
Landing Craft Assault Off Southern France (Le Landing Craft Assault au large du Midi de la France), 1944.
Collection Beaverbrook d’art militaire, Musée canadien de la guerre, Ottawa (19710261-1679). © Musée
canadien de la guerre.
Living Room (Salle de séjour), 1999-2000. Collection du Musée des beaux-arts du Canada, achat, 2000 (no
40408). © A.C. Fine Art Inc. Mention de source : Musée des beaux-arts du Canada.
Nude and Dummy (Nu et mannequin), 1950. Collection du Musée du Nouveau-Brunswick, Saint John, acheté
de l’artiste, 1951 (A51-4(2). © A.C. Fine Art Inc. Mention de source : © AGO.
Nudes on Shore (Nus sur rivage), 1950. Galerie d’art Beaverbrook, Fredericton, don de Lord Beaverbrook
(1959.40). © AC Fine Art Inc.
Ocean Limited (Océan Limité), 1962. Collection du Musée des beaux-arts de la Nouvelle-Écosse, Halifax,
achetée avec des fonds provenant de Christopher Ondaatje, Toronto, Ontario, Art Sales and Rental Society,
Halifax, Nouvelle-Écosse, et d’un donateur privé, 1994 (1994.18). © A.C. Fine Art Inc.
113
ALEX COLVILLE
Railroad Over Marsh (Chemin de fer au-dessus d’un marais), 1947. Collection de la Galerie d’art
Beaverbrook, Fredericton, don de M. Albert Werenfels (1959.41). © A.C. Fine Art Inc.
Refrigerator (Réfrigérateur), 1977. Collection privée. © A.C. Fine Art Inc.
Pacific (Pacifique), 1967. Collection privée. © A.C. Fine Art Inc. Mention de source : © AGO.
Peggy’s Cove, Nova Scotia (Peggy’s Cove, Nouvelle-Écosse), 1940. Collection du Musée des beaux-arts de
l’Ontario, Toronto, don du Dr Helen J. Dow, Ottawa, 1993 (94/103). © A.C. Fine Art Inc.
Self Portrait (Autoportrait), 1940. Collection privée. © A.C. Fine Art Inc.
Soldier and Girl at Station (Soldat et fille à la gare), 1953. Collection Thomson, Musée des beaux-arts de
l’Ontario, Toronto (103990). © Musée des beaux-arts de l’Ontario.
Skater (Patineuse), 1964. Collection du Museum of Modern Art, New York, don de R.H. Donnelley Erdman, par
échange (372.1965). © A.C. Fine Art Inc.
114
ALEX COLVILLE
Sketch Drawing, A Dead Horse (Esquisse, Un cheval mort), 1945. Collection Beaverbrook d’art militaire,
Sketch for Ocean Limited (Esquisse pour Océan Limité), v. 1961. Collection du Musée des beaux-arts de la
Nouvelle-Écosse, Halifax, don de l’artiste (1998.333.1). © A.C. Fine Art Inc.
Sketch No. 11 for Pacific (Esquisse No 11 pour Pacifique), 1967. Collection du Musée des beaux-arts du
Canada, Ottawa, don de l’artiste, Wolfville, Nouvelle-Écosse, 1974 (no 18130.11). © A.C. Fine Art Inc.
Mention de source : Musée des beaux-arts du Canada.
Sleeper (Dormeur), 1975. Collection du Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa, fonds Alex Colville, don de
Mira Godard, Toronto, 2000 (40528). © A.C. Fine Art Inc. Mention de source : Musée des beaux-arts du
Canada.
Studio (Atelier), 2000. Collection privée. © A.C. Fine Art Inc.
Study for Cyclist and Crow (Étude pour Cycliste et corbeau), 2 juillet 1981. Collection privée. © A.C. Fine Art
Inc. Mention de source : Steve Farmer.
Study for Horse and Train (Étude pour Cheval et train), 1954. Collection privée © A.C. Fine Art Inc. Mention
de source : Steve Farmer.
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ALEX COLVILLE
Study for Nude and Dummy (Étude pour Nu et mannequin), 1950. Galerie d’art Louise-et-Reuben-Cohen,
Université de Moncton © A.C. Fine Art Inc.
Study for Sackville Railway Station mural (Soldier and Girl) (Étude pour la murale de la gare de Sackville
(Soldat et fille)), 1942. Collection privée. © A.C. Fine Art Inc.
Study for St. Croix Rider (Étude pour Cavalier St. Croix), 30-31 décembre 1996. Collection privée. © A.C. Fine
Art Inc. Mention de source : Steve Farmer.
Surveyor (Topographe), 2001. Collection de Sprott Securities, Toronto. © A.C. Fine Art Inc.
Target Pistol and Man (Pistolet de tir et homme), 1980. Collection privée. © A.C. Fine Art Inc. Mention de
source : © AGO.
The History of Mount Allison (L’histoire de Mount Allison), 1948. Collection du Centre étudiant Wallace
McCain, Université Mount Allison, Sackville (1948.1). © A.C. Fine Art Inc.
The Nijmegen Bridge, Holland (Le pont de Nimègue, Hollande), 1946. Collection Beaverbrook d’art militaire,
116
ALEX COLVILLE
Three Girls on a Wharf (Trois filles sur un quai), 1953. Collection du Musée des beaux-arts de la Nouvelle-
Écosse, Halifax, don de Christopher Ondaatje, Toronto, Ontario, 1994 (1994.25). © A.C. Fine Art Inc.
To Prince Edward Island (Vers l’Île-du-Prince-Édouard), 1965. Collection du Musée des beaux-arts du Canada,
Ottawa, achat, 1966 (no 14954). © Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa. Mention de source : Musée des
beaux-arts du Canada.
Tragic Landscape (Paysage tragique), 1945. Collection Beaverbrook d’art militaire, Musée canadien de la
guerre, Ottawa (19710261-2126). © Musée canadien de la guerre.
Traveller (Le voyageur), 1992. Collection de la Galerie d’art de Hamilton, legs anonyme, 2014. © A.C. Fine Art
Inc.
Untitled (Sans titre), 1940. Collection de Galerie d’art Owens, Université Mount Allison, Sackville, achetée
avec des fonds provenant de la succession de Suzanne Silvercruys (2000.8). © A.C. Fine Art Inc.
Verandah (Véranda), 1983. Collection privée. © A.C. Fine Art Inc.
West Brooklyn Road (Chemin West Brooklyn), 1996. Collection du Fox Harb’r Golf Resort & Spa. © A.C. Fine
Art Inc.
Western Star, 1985. Collection du Musée d’art contemporain de Montréal, Lavalin Collection © A.C. Fine Art
Inc.
117
ALEX COLVILLE
Windmill and Farm (Moulin à vent et ferme), 1947. Collection de la Galerie d’art de l’Université Carleton,
Ottawa, don du Dr Elizabeth Harfenist, 1996. © A.C. Fine Art Inc.
Woman in Bathtub (Femme dans baignoire), 1973. Collection du Musée des beaux-arts de l’Ontario, Toronto,
achetée avec l’aide de Wintario, 1978 (78/124). © A.C. Fine Art Inc.
Woman, Man and Boat (Femme, homme et bateau), 1952. Collection du Musée des beaux-arts du Canada,
Ottawa, achat, 1954 (no 6258). © A.C. Fine Art Inc. Mention de source : Musée des beaux-arts du Canada.
Mentions de sources des photographies et des œuvres d’autres artistes
401 Towards London No. 1 (La 401 vers London nº 1), 1968-1969, par Jack Chambers. Collection du Musée
des beaux-arts de l’Ontario, Toronto, don de Norcen Energy Resources Limited, 1986 (86/47). © Succession de
Jack Chambers.
Un portrait de la famille Colville, 1951. De gauche à droite : John, Graham, Alex, Rhoda, Ann, et Charles. Avec
l’aimable autorisation de la famille Colville.
Un dimanche après-midi à la Grande Jatte, 1884-1886, par Georges Seurat. Collection Helen Birch Bartlett
Memorial, Art Institute of Chicago (1926.224).
118
ALEX COLVILLE
Adam et Ève, 1504, par Albrecht Dürer. Collection du Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa, achat, 1957
(no 6878). Mention de source : Musée des beaux-arts du Canada.
Alex et Rhoda Colville le jour de leur mariage, 1942. Le couple est photographié devant la maison familiale de
Rhoda, à Wolfville, Nouvelle-Écosse, où il a vécu de 1973 à 1998. Avec l’aimable autorisation de la famille
Colville.
Alex et Rhoda Colville, avec Min, devant leur maison à Wolfville, Nouvelle-Écosse, 1988. Avec l’aimable
autorisation de la famille Colville. Mention de source : Guido Mangold.
Alex Colville, à 11 ans, près de Tidnish, en Nouvelle-Écosse, où sa famille avait une résidence d’été. Avec
l’aimable autorisation de la famille Colville.
Alex Colville, à 18 ans, avec ses parents, David et Florence. Avec l’aimable autorisation de la famille Colville.
Alex Colville, C.C. (Compagnon, Ordre du Canada), 1986. Photographie de Harry Palmer.
Bad Boy (Mauvais garçon), 1981, par Eric Fischl. Collection de l’artiste. © Eric Fischl.
119
ALEX COLVILLE
Colville Mackerel 6066 (dix cents), 2013, par William Eakin. © William Eakin. Avec l’aimable autorisation de
la Galerie Stephen Bulger.
Colville Wolf 6275 (cinquante cents), 2013, par William Eakin. © William Eakin. Avec l’aimable autorisation
Colville en train de travailler sur Bodies in a Grave (Corps dans une tombe, Belsen), 1946. Avec l’aimable
autorisation de la famille Colville.
Couverture du magazine Maclean’s mettant en vedette « The World of Alex Colville, » 1er août 1983. Avec
l’aimable autorisation de Rogers Media Inc. Tous droits réservés.
Adam et Ève chassés de l’Éden v. 1426-1428 (retouchée en 1680, et restaurée en 1980), par Masaccio.
Chapelle Brancacci, église Santa Maria del Carmine, Florence.
Cours de portrait, première année, enseigné par Stanley Royle. Alex Colville debout au chevalet, à l’extrême
droite. Archives de l’Université Mount Allison, Sackville (2007.07/501).
Hotel Bedroom (Chambre d’hôtel) 1954, par Lucian Freud. Collection de la Beaverbrook Art Gallery,
Fredericton, don de la Beaverbrook Foundation. © The Lucian Freud Archive/Bridgeman Images.
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ALEX COLVILLE
Incoming Tide, Peggy’s Cove (Marée montante, Peggy’s Cove), 1935, par Stanley Royle. Collection du Musée
des beaux-arts de la Nouvelle-Écosse, Halifax, don de Willard Strug, Halifax, Nouvelle-Écosse, 2005
(2005.490).
Vue d’installation de l’exposition Alex Colville (2014-2015) au Musée des beaux-arts de l’Ontario, Toronto, en
2014. © Musée des beaux-arts de l’Ontario. Mention de source : Dean Tomlinson.
Cheval sans cavalier dans le cortège funèbre du Président John F. Kennedy vers la cathédrale St. Matthew,
25 novembre 1963. John F. Kennedy Presidential Library and Museum, Boston (KN-C30749). Mention de
source : Robert Knudson.
Le déjeuner sur l’herbe, par Édouard Manet, 1863, huile sur toile. Musée d’Orsay, don d’Étienne Moreau
Nélaton, 1906 © RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski.
Lieutenant D. Alex Colville, artiste de guerre, Troisième Division d’infanterie canadienne, Allemagne, 4 mars
1945. Archives du ministère de la Défense nationale, Bibliothèque et Archives Canada, Ottawa (PA-206003).
Photographie prise par le Lieutenant Barney J. Gloster.
Niccolò Mauruzi da Tolentino à la Bataille de San Romano, v. 1438-1440, par Paolo Uccello. Collection de la
National Gallery, Londres, achat, 1857 (NG583).
Shut-in Indian Harbour (Port Shut-in Indian), 1937, par Donald Cameron Mackay. Collection du Musée des
beaux-arts de la Nouvelle-Écosse, Halifax, don de la Nova Scotia Society of Artists, Collection Diploma, Halifax,
Nouvelle-Écosse, 1974 (1974.22). © Succession de Donald Cameron Mackay.
121
ALEX COLVILLE
State Park (Parc provincial), 1946, par Jared French. Collection du Whitney Museum of American Art, New
York, don de M. et Mme R. H. Donnelley Erdman (65.78).
Arrêt sur image tiré du film Heat (Tension), réalisé par Michael Mann, 1995. Avec l’aimable autorisation de
Monarchy Enterprises, BV & Regency Entertainment (USA), Inc.
Supper Table (Table du souper), 1969, par Mary Pratt. Collection de l’artiste. © Mary Pratt.
Suzanne et les vieillards, v. 1555, par Jacopo Robusti, dit le Tintoret. Collection du Kunsthistorisches
Museum, Vienne.
The Horse in Motion (Le cheval en mouvement), v. 1878, par Eadweard Muybridge. Bibliothèque du Congrès,
Département des estampes et des photographies, Washington, D.C. (LOT 3081).
Les Trois Grâces, v. 1504, par Raffaello Sanzio da Urbino, dit Raphaël. Collection du Musée Condé, Chantilly.
Three Reclining Nudes (Trois nus allongés), v. 1928, par Henry Moore. Musée des beaux-arts de l’Ontario,
Toronto, don de Henry Moore, 1974 (74/86.1). © La Fondation Henry Moore. Tous droits réservés, DACS /
SODRAC (2017) www.henry-moore.org.
Woman at a Dresser (Femme à sa coiffeuse), 1964, par Christopher Pratt. Collection d’art canadien
McMichael, Kleinburg, don de ICI Canada (1995.19.43). © Christopher Pratt.
122
ALEX COLVILLE
L’ÉQUIPE
Éditrice
Sara Angel
Rédactrice exécutive
Kendra Ward
Directrice du site Web et de la mise en page

Simone Wharton
Réviseure
Shannon Anderson
Réviseure linguistique
Alicia Peres
Correctrice d’épreuve
Heather Sangster/Strong Finish
Traductrice
Christine Poulin
Réviseure linguistique (français)

Annie Champagne
Réviseure de la version française et correctrice d’épreuve

Ginette Jubinville
Adjointe à la recherche iconographique

Julia Lum
Spécialiste de la numérisation
Rachel Topham
Conceptrice de la mise en page

Emily Derr
Adjointe à la mise en page (anglais)

Emily Derr
Adjointe à la mise en page (français)

Alicia Peres
Conception de la maquette du site Web

Studio Blackwell
123
ALEX COLVILLE
COPYRIGHT
© 2017 Institut de l’art canadien. Tous droits réservés.
ISBN 978-1-4871-0137-4
Institut de l’art canadien

Collège Massey, Université de Toronto
4, place Devonshire
Toronto (Ontario) M5S 2E1
Catalogage avant publication de Bibliothèque et Archives Canada
Cronin, Ray, 1964 –

[Alex Colville. Français]
Alex Colville : sa vie et son œuvre / Ray Cronin; traduction,
Christine Poulin.
Traduction de : Alex Colville : Life & Work.
Comprend des références bibliographiques.

Sommaire: Biographie — Œuvres phares — Importance et questions
essentielles — Style et technique — Sources et ressources — Où voir
Monographie électronique en formats HTML, PDF et mobile.

ISBN 978-1-4871-0137-4 (HTML). — ISBN 978-1-4871-0139-8 (PDF). —
ISBN 978-1-4871-0142-8 (mobile)
1. Colville, Alex, 1920-2013. 2. Colville, Alex, 1920-2013 —

Critique et interprétation. I. Institut de l’art canadien, organisme de
publication II. Titre. III. Titre : Alex Colville. Français.
ND249.C58C7614 2017 759.11 C2017-904231-9
124

Alex Colville: Sa Vie Et Son Œuvre

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Sa vie et son œuvre de Ray Cronin

Table des matières

LES ANNÉES FORMATRICES

déplacements imposés par le

En 1927, la famille Colville déménage à St. Catharines, en Ontario, et deux ans

Les intérêts développés par

Royle, de Sheffield, en Angleterre,

Le programme d’études de l’école, sous Royle, est assez traditionnel. Il aborde

Colville connaît ses premiers

Au cours de ces premières années de guerre, c’était là une idée ambitieuse,

Dans la classe de première année

Il y a eu un soir, après avoir vu un film au centre-ville, nous sommes sortis de ce

LA SECONDE GUERRE MONDIALE

Colville est d’abord affecté dans le

du traumatisme de la guerre et voit dans les peintures de Colville une réponse

Peut-être que le choix de se souvenir de l’activité de la guerre — les convois, les

La famille Colville s’installe à

Au début, Colville se concentre sur sa carrière d’enseignant et les besoins de

Cependant, Colville se sent frustré

Pour Colville, Nu et mannequin est sa première œuvre de maturité : ce tableau

Tout au long des années 1950,

D’autres œuvres contemporaines, telles que Child and Dog (Enfant et

En 1965, Colville est mandaté pour concevoir les pièces de circulation

NOUVELLE-ÉCOSSE ET VIE ULTÉRIEURE

En 1981, Colville est nommé chancelier de l’Université Acadia, poste qu’il a

demeure loyal dans son approche de la technique et du contenu. L’œuvre de

Cependant, la fascination exercée

Alors que le vingtième siècle

En 1951, lors d’une conférence en

Le souhait de Colville d’atteindre

Alex Colville mène une carrière de plus de soixante-dix ans au cours

INFANTERIE, PRÈS DE NIMÈGUE, HOLLANDE 1946

Comme par exemple ici, la composition reflète les obsessions

En plus de L’infanterie, près de Nimègue, le Musée canadien de la guerre

Alex Colville, Nude and Dummy (Nu et mannequin), 1950

Nu et mannequin est la première peinture de Colville à utiliser le système de

Dans cette scène, le mannequin

femme à la fenêtre, dépourvue de

Cette image démontre bien l’intérêt que Colville porte à imprégner le

Dans Nu et mannequin, comme dans d’autres œuvres de Colville des années

TROIS FILLES SUR UN QUAI 1953

Trois filles sur un quai témoigne de

La composition de Colville adopte une représentation conventionnelle des

CHEVAL ET TRAIN 1954

Alex Colville, Horse and Train (Cheval et train), 1954

Je méprise le pas de l’oie de leur attaque groupée

Campbell fait le tour de l’Amérique du Nord en 1953, dont un arrêt à

En 1954, Colville doit encore en arriver à déterminer le médium qu’il

Comme avec le poème de

C’est là une peinture profondément romantique, qui représente une charge

s’intéresse à la philosophie existentialiste. Il est bien au fait des écrits de Jean-

VERS L‘ÎLE-DU-PRINCE-ÉDOUARD 1965

Alex Colville, To Prince Edward Island (Vers l’Île-du-Prince-Édouard), 1965

L’image la plus emblématique de Colville paraît avoir le don d’ubiquité. Ce

Pour Colville, ce tableau oppose ce

Vers l’Île-du-Prince-Édouard incarne l’essence d’une bonne partie de ce qui

Chaque individu est un observateur constant — pour Colville, cela est

Dans cette peinture, Colville s’adresse directement au spectateur d’une