Communication et langages

Les phrases de Céline ou la cohérence dans le délire

François Richaudeau

Résumé
Les auteurs les plus " instinctifs " seraient-ils ceux dont les lois qui traduisent leur écriture sont les plus évidentes et les
plus rationnelles? On pourrait en formuler l'hypothèse après la lecture de la présente étude. Et si oui, ne pourrait-on
l'expliquer ainsi : les facteurs exogènes à la pulsion d'écriture : soumission à certaines modes littéraires ou adaptation aux
règles de rédaction des genres traités étant absents, le style de l'auteur, libéré de toutes contraintes étrangères, présente
alors une certaine régularité, soit dans sa stabilité, soit dans son évolution.

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Richaudeau François. Les phrases de Céline ou la cohérence dans le délire. In: Communication et langages, n°61, 3ème
trimestre 1984. pp. 53-75.

doi : 10.3406/colan.1984.1632

http://www.persee.fr/doc/colan_0336-1500_1984_num_61_1_1632

Document généré le 15/10/2015

 LES PHRASES

DE CÉLINE

OU LA COHÉRENCE

DANS LE DÉLIRE

par François Richaudeau

Les auteurs les plus < instinctifs » seraient-ils ceux dont les lois qui traduisent
leur écriture sont les plus évidentes et les plus rationnelles? On pourrait en
formuler l'hypothèse après la lecture de la présente étude.
Et si oui, ne pourrait-on l'expliquer ainsi : les facteurs exogènes à la pulsion
d'écriture : soumission à certaines modes littéraires ou adaptation aux règles de
rédaction des genres traités étant absents, le style de l'auteur, libéré de toutes
contraintes étrangères, présente alors une certaine régularité, soit dans sa
stabilité, soit dans son évolution.

On m'avait affanchi, prévenu... je m'en cloutais d'ailleurs...

avec Louis-Ferdinand... ce serait pas de la tarte... à compter ses
phrases de dingue... (120 000 mots que j'ai dû compter l...)
c'est moi qui deviendrai dingue... y aurait rien à piger ! rien à
trouver I... et bien I si, je crois avoir déniché de ci, de là... des
choses... mais, à vous de juger...

Voici comment j'ai procédé pour cette étude : elle est

principalement basée sur l'analyse des phrases des cinq romans les plus
célèbres de l'auteur : Voyage au bout de la nuit, Mort à crédit,
D'un château l'autre, Nord et Rigodon.
L'évolution de leurs écritures m'a conduit à me pencher sur deux
œuvres intermédiaires : Guignol's band et Féerie pour une autre
fois. La curiosité sur deux des pamphlets : L'école des cadavres
et les beaux draps. Les recherches d'analogies sur des écrits de
Rabelais et San Antonio. Mais — aussi curieux que cela puisse
paraître — c'est avec Marcel Proust que les comparaisons se
sont révélées les plus riches, faisant apparaître à la fois dans
certains domaines des oppositions extrêmes (ce qui ne m'éton-
nera guère) ; mais dans d'autres, des ressemblances profondes.
Enfin, au cours de cette dernière partie, j'ai tenté d'aborder
quelques aspects psycho-linguistiques des deux écritures : plus
spécialement — et très superficiellement — les rapports entre
fonctionnements de la pensée, de la mémoire, et écritures.
 Linguistique

LES RESULTATS BRUTS DE 5 GRANDS ROMANS

Voyage au bout de la nuit
Publié en 1932, c'est le premier roman de l'auteur; et qui
devait immédiatement lui valoir la célébrité.
La phrase courante mesure 1 6 mots
valeur banale si nous la comparons à celle d'autres romanciers,
par exemple Giono: 15 mots1 ou Simenon: 14 mots*. Quant
à la phrase longue, elle atteint 65 mots, chiffre différant assez
peu de Giono : 57 mots, et de Simenon : 55 mots.
Parmi ces phrases longues : la plus longue mesure : 83 mots,
ce qui n'a rien de considérable : c'est une réflexion amère sur
la triste complainte chantée par les girls anglaises du cinéma
Tarapout où le héros jouait un rôle de figurant*, une phrase à
la syntaxe classique, dont le rythme et les sonorités s'accordent
avec bonheur au thème.
Notons cependant que parmi les 192 phrases sélectionnées du
Voyage, 21 soit: 11 % :
— se terminent soit par trois points, soit par un point
d'exclamation ou un point d'interrogation,
— et de plus appartiennent à une suite d'au moins trois phrases
se terminant également par l'une de ces ponctuations.
J'appellerai par la suite micro-phrase ce type de séquence, la
longueur moyenne de ces micro-phrases étant d'ailleurs
sensiblement inférieure à celles de l'ensemble : 13 mots contre 16 mots.
Néanmoins, tant à la lecture qu'au crible de l'analyse
quantitative, la phrase du Voyage ne paraît pas à première vue se
distinguer des phrases habituelles d'autres auteurs de romans.

Mort à crédit
Publié quatre années plus tard. La phrase courante mesure
seulement : 1 1 mots
— la phrase longue : 28 mots
— et la phrase la plus longue : 35 mots
toutes longueurs très inférieures à celle du Voyage.
Mais la proportion de ces phrases terminées par... ou I ou ?
chacune en compagnie d'au moins trois phrases analogues ; la
^ proportion de ce que j'ai appelé les micro-phrases passe de
2 11 % à 72 %, leur longueur moyenne étant de : 10 mots
g, et celle des autres phrases (28 %). de : 11 mots
js On constate donc une rupture très nette entre les phrases de la
H<D première et de la seconde œuvre :

•2
g 1. Voir Richaudeau (François), «Les phrases de Jean Giono», fn Commun!-
S cation et langages, n° 56, 1983.
§ 2. Voir Richaudeau (François), « Simenon, une écriture pas si simple qu'on
S le penserait », in Communication et langages, n° 53, 1982.
o 3. Page 365, La Pléiade I.
 Les phrases de Céline 55

— celles de la seconde relevant en majorité d'une ponctuation

bien particulière (micro-phrases),
— et étant sensiblement plus courtes.
Je vais revenir sur ces observations au cours de l'examen des
trois derniers romans écrits par Céline.
LES TROIS DERNIERS ROMANS :
D'un château l'autre, Nord, Rigodon
Je rappelle ma définition — conventionnelle mais nécessaire —
de la phrase, retenue pour toutes mes analyses de textes de
Proust à Céline : « La suite de mots comprise entre deux points ;
« ou limitée par un point d'interrogation, d'exclamation ou de
« suspension si l'auteur a composé en majuscules la première
« lettre du mot qui suit l'un de ces trois signes ». La longueur
moyenne des phrases (conforme à cette définition) des trois
œuvres s'élève à, pour :
— D'un château l'autre: 158 mots
— Nord 90 mots
— Rigodon 162 mots
soit des valeurs considérablement supérieures à celles des deux
premières œuvres ; et qui nous oblige à une analyse plus fine.

LE PASSAGE DES MAJUSCULES AUX MINUSCULES ...

C'est une banalité pour les amateurs de Céline que de parler
de la rupture entre les écritures du Voyage et de Mort à crédit ;
rupture marquée par l'usage systématique dans la seconde
œuvre de ces trois points de suspension, symbole d'un style
haché, d'une déconstruction en profondeur de la phrase.
Mais, si nous nous en tenions uniquement à l'examen des
longueurs de phrases la rupture capitale se produirait entre Mort
à crédit et D'un château l'autre.
Voyage et Mort à crédit : phrases de : 1 6 à 1 1 mots
D'un château l'autre, Nord, Rigodon : phrases de : 158 à 162 mots
soit 10 fois plus longues.
L'explication tient à un détail de l'écriture célienne qui ne semble
pas avoir été perçu — ou du moins signalé — par les exégèses
de l'œuvre en question. Les chaînes de séquences que j'ai
appelées micro-phrases se retrouvent dans toutes les œuvres de
Céline. Mais, au sein de chacune de ces chaînes, le premier mot
de la seconde séquence puis des suivantes :
— commence presque toujours par une lettre majuscule dans
les deux premiers romans,
— commence par une lettre minuscule dans les trois derniers
romans.
Exemples :
Première chaîne de micro-phrase de Mort à crédit :
« II est là dans l'odeur aigre de la mort récente, l'incroyable

Suite page 58
 Linguistique

QUELQUES DONNEES TECHNIQUES

1 — Le nombre de prélèvements du corpus

Pour les 7 œuvres analysées (les 5 romans : VN, MC, CL, ND,
RI, et les 2 pamphlets : EC, BD) 192 phrases par œuvre
prélevées aléatoirement soit :
—- 1 344 phrases
— 119 582 mots1 ■

2 — La méthode statistique de prélèvement

La pagination de chaque œuvre est répartie régulièrement en
192 groupes de pages. Chaque phrase prélevée du corpus
est la première phrase apparaissant dans chaque groupe.

3 — La valeur statistique des résultats

Les contrôles effectués sur mes analyses quantitatives
précédentes montrent qu'avec 192 phrases prélevées par œuvre,
l'erreur possible concernant le calcul de la longueur moyenne
de la phrase de chaque œuvre ainsi calculée, s'élève au
maximum à 2,5 96.

4 — La terminologie
Phrase
La suite des mots comprise entre deux points ; ou limitée
par un point d'exclamation, un point d'interrogation ou trois
points de suspension, si la première lettre qui suit l'un de ces
trois signes est une majuscule.
Phrase courante
Chacune des 192 phrases prélevées dans chacune des 7 œuvres
analysées, soit 1 344 phrases.
Phrase longue
Parmi les 1 344 phrases courantes, les 5 phrases les plus
longues dans chacune des 7 œuvres soit 35 phrases.
CO
Q>O>
Phrase la plus longue
c
Parmi les 35 phrases longues, la phrase la plus longue dans
chacune des 7 œuvres.

1. Je remercie Isabelle Astruc qui a bien voulu m'aider dans ce travail

8 «de dingue» de comptage.
 Les phrases de Céline 57

Micro-phrase
Néologisme créé spécialement pour l'écriture célinienne :
segment linguistique caractérisé par 2 particularités :
— il se termine par trois points de suspension, ou plus
rarement par un point d'exclamation ou un point d'interrogation,
— il appartient à une séquence d'au moins trois suites de
mots se terminant par une ponctuation analogue.
Macro-phrase
Egalement néologisme pour l'analyse célinienne : la suite de
micro-phrase commencée après, et terminée, par un point ou
un « à la ligne ».
Au sein d'une même macro-phrase, la première lettre du
premier mot d'une micro-phrase est :
— une majuscule dans les 2 premières œuvres, Voyage et
Mort à crédit,
— une minuscule dans les 3 dernières : D'un château l'autre,
Nord, Rigodon,
— tantôt l'un, tantôt l'autre dans les œuvres intermédiaires.
Phrase habituelle
Dans le contexte de cette analyse célinienne : toutes les
phrases qui ne sont pas des macro-phrases, c'est-à-dire des phrases
normales.

5 — Les sources
Pour les 5 romans- analysés : Voyage au bout de la nuit
(VN) ; Mort à crédit (MC) ; D'un château l'autre (CL) ; Nord
(ND) ; Rigodon (RI) : les deux tomes de l'édition de la Pléiade
imprimés respectivement en 1981 et 1982.
Pour les deux pamphlets analysés : L'école des cadavres (EC) ;
l'édition Denoël de 1942 ; Les beaux draps (BD) : les
Nouvelles Editions françaises de 1942.
Pour les autres œuvres examinées : Guignol' s band (GB) ;
Féerie pour une autre fois (FF) ; Entretiens avec le
professeur Y (EP) : l'édition des ({Œuvres de Céline» aux Editions
du Club de l'Honnête Homme en 7 tomes (1981/1983).
Pour Rabelais : les Cinq livres : Œuvres complètes, Paris, La
Pléiade, 1978.
Pour San Antonio : Le gala des emplumés, Paris, Fleuve Noir,
1983.
 Linguistique

« aigre goût... Il vient d'éclore... Il est là... Il rôde... Il nous

« connaît, nous le connaissons à présent. * »
Première chaîne de micro-phrases D'un Château l'autre :
« Oh j'ai pas très bien commencé... je suis né, je le répète, à
« Courbevoie, Seine... je le répète pour la millième fois... après
« bien des allers et retours, je termine vraiment au plus mal...
« y a l'âge, vous me direz... c'est entendu I... à 63 ans et mèche,

« ... quels yeux I quels yeux, ce docteur I... il a compris tout de

« suite mon cas I... il m'a donné de ces gouttes à prendre I midi
« et soir I... quelles gouttes I... ce jeune docteur est mervell-
« leux !... e »
Pourquoi dans le premier cas la lettre capitale, //, // et dans
le second des lettres minuscules : je, je... puis les il... il ? Sinon
la volonté de l'auteur, dont nous savons toute l'importance qu'il
attachait à ces moindres détails, « la moindre virgule me
passionne », et le soin qu'il attachait à la conformité entre son
manuscrit et les épreuves de l'imprimeur. C'est donc de façon délibérée
que l'écrivain a modifié ce facteur d'écriture ; est-ce à cela
qu'il songeait affirmant « Avec l'apparition des trois points Mort
« à Crédit annonçait déjà la rupture » * mais en oubliant que ces
fameux trois points figuraient déjà (moins fréquemment c'est
vrai) dans le Voyage. Comme si cette rupture devait donc se
situer plus tard. Ne serait-ce pas alors — entre autres — la
suppression des capitales aboutissant à ces phrases immenses,
qui se confondent souvent avec les paragraphes ; bref le
démantèlement, la destruction, l'annihilation de la phrase écrite
traditionnelle.
De Mort à Crédit a D'un Château l'autre il s'écoule vingt et un
ans : de 1936 à 1957 : vingt et une années d'écriture de pamphlets
antisémites — de 1937 à 1941 — (j'y reviendrai), mais aussi
d'œuvres de fiction, moins célèbres que les romans étudiés en
détail ici.
— en 1 944 : Guignol' s Band I,
— en 1947 : Guignol's Band II, dit aussi : Le Pont de Londres,
— en 1952 : Féerie pour une autre fois I,
— en 1954 : Féerie pour une autre fois II, dite aussi : Normance.
Peut-on à travers ces quatre œuvres déceler le moment du
O)
c passage des capitales aux minuscules, de la mutation. La première
■^ page de la première œuvre, Guignol's Band I, démarre par une
® chaîne de micro-phrases, chacune commençant par une majus-
§ eu le ; tout comme dans Mort à Crédit :
<3
c
1 4. La Pléiade, T. I., p. 512.
S 5. La Pléiade, T. II., p. 3.
<3 6. Rapporté par Henri Godard dans sa notice de l'édition de La Pléiade, T. I.
 Les phrases de Céline 59

« Braoum ! Vraoum !... C'est le grand décombre I... Toute la rue

« qui s'effondre au bord de l'eau !... C'est Orléans qui s'écroule
«et le tonnerre au Grand' Café I... Un guéridon vogue et fend
« l'air I... Oiseau de marbre I... virevolte, crève la fenêtre en
« face à mille éclats I... Tout un mobilier qui bascule, jaillit des
croisées, s'éparpille en pluie de feu!... Le fier pont, douze
arches, titube, culbute au limon d'un seul coup 1 La boue du
« fleuve tout éclabousse !... brasse, gadouille la cohue qui hurle
« étouffe déborde au parapet I... Ça va très mal... »
Mais dans la dernière page de la même œuvre une partie
seulement de micro-phrases commence avec des majuscules, l'autre
avec des minuscules : respectivement 7 fois (22 %) et 25 fois
(78 %).
« Dehors tout de suite les gens se rassemblent... ça nous fait
« encore un esclandre... on en sort jamais I on parlemente avec
«Pépél.elle fait exprès que, les «gens nous regardent! elle
« veut rien comprendre ! on la raisonne, Sosthène l'embrasse...
«elle comprend rien... que c'est pour l'affaire des masques!...
« enfin elle comprend un petit peu... elle consent mais faut qu'on
\\ ^^^"* ■^■^^ *—^ m^-M é^hmM m^^h» w^_ ^_nm mm^^m b«^h« mw ^^^— ™—^™ ™—«■■ a^^_» a^_^ m—^^ _hm
« puis au comptoir... d'abord une grande boîte de candy, puis
« deux cigares de la Havane... puis trois sacs de marschmallows,
« puis un flacon d'eau de Cologne... Ah ! ça allait presque à peu
« près... Non I elle veut encore des toffees... c'est une vampire !...
« Pour payer il faut qu'on sorte tout ! là tous nos ronds ! Sosthène
« et moi ! Y a juste tout juste ! Elle me prend mes derniers
« pennies I Ah ! enfin elle veut bien « go home »... mais elle est
« pas contente pour ça... elle part en boudant... elle nous dit même
« pas au revoir... »
Prenons la dernière œuvre avant le Château : Normance. La
première chaîne de l'œuvre comprend 12 micro-phrases avec
majuscules (11 %), 96 avec minuscules (89 %) :
« Raconter tout ça après... c'est vite dit !... c'est vite dit !... On
« a tout de même l'écho encore... brroumn !... la tronche vous
« oscille... même sept ans passés... le trognon !... le temps n'est
« rien, mais les souvenirs !... et les déflagrations du monde !...
« les personnes qu'on a perdues... les chagrins... les potes dissé-
« minés... gentils... méchants... oublieux... les ailes des moulins...
« et l'écho encore qui vous secoue... Je serais projeté dans la
« tombe avec I... Nom de brise I j'en ai plein la tête !... plein le
«buffet... Brrroum !... je ressens... j'accuse... je vibre des os, là
« dans mon lit... mais je vous perds pas !... je vous rattraperai de
« ci, de là... tout est là ! le caractère I... des loques aux bourras-
« ques l on peut le dire I broum !... je vous le dis, ils m'ont
« remonté là-haut... Je vous disais ils m'ont reporté comme
 Linguistique

« cabine de l'ascenseur I... heureusement que cette bon Dieu de

« cabine était stoppée au " cinquième " I... plus bas elle me
«tuait! j'avais pris qu'un plongeon de six mètres!... j'aurais
«pu me casser tous les membres... et me fendre une seconde
« fois le crâne !... ils me demandaient : » •
Et dans la dernière chaîne, aucune micro-phrase avec majuscule
contre toutes les autres (soit 42). en minuscules.
« Comme ça ! culot I tout est permis !... mais elle est à portée,
« ganache !... pang I direling I direling ! j'y arrache sa cloche !...
« ah, tout de même ! et j'y envoie loin !... aux pavés qu'elle va !...
« cogne !... rebondit I... Toiselle court après !... si elle court !...

« allait au métro, c'est tout !... et l'air était bourré de papiers,

« voilà !... par tornades. 1 des papiers à moi I et des autres ! qu'on
« voyait plus le trottoir en face !... je maintiens !... que c'était du
« danger extrême I... que les sirènes allaient revenir... non ! pas
« les sirènes, les avions I... et que je devais téléphoner ! que j'ai
« même essayé, au " Poste "... et que les flics ont pas voulu !...
« voilà les faits, exactement... »
Une lecture de survol de l'ensemble de ces deux œuvres semble
confirmer ces résultats prélevés aux deux extrémités de chacune.
Ce serait donc progressivement, presque insensiblement, que
Céline serait passé pour les premières lettres de ses micro-phrases
de la majuscule à la minuscule ; cette évolution se produisant
à l'intérieur de chaque œuvre, puis d'une œuvre à la suivante
comme le schématise la figure 1 (page 00).
Et tout sera alors prêt pour l'écriture du Château et de ses
suivants.
Tout sera prêt : l'écriture : totalement libérée après !a rupture
linguistique qu'annonçait l'auteur ; le sujet : les aventures tragi-
comiques du personnel politique de Vichy, que n'a pas oublié
le lecteur de 1957 ; la tolérance : (sinon le pardon) des Français
indignés par les positions politiques et surtout racistes de
l'auteur. Tout est prêt pour un nouveau succès commercial.

S
en L'EVOLUTION DES MACRO-PHRASES CEL1NIENNES
| D'UNE ŒUVRE A L'AUTRE
^ Comment néanmoins — en écartant l'obstacle du passage des
® majuscules aux minuscules — mesurer l'évolution quantitative
§ de l'écriture célinienne ?
« Pour y parvenir j'ai été amené à concevoir l'unité syntaxique de
c macro-phrase. Dans le Château, Nord, Rigodon, une macro-phrase
I est constituée par la chaîne de micro-phrases comprises entre
| deux points ; mais à condition que cette chaîne comprenne au
° minimum 3 micro-phrases. Elle coïncide alors avec la phrase
 Les phrases de Céline 61

traditionnelle telle que je l'ai définie (pages 00 et 00). Afin

de pouvoir comparer- les écritures de ces trois œuvres à celles
du Voyage et de Mort à crédit j'ai été amené pour ces deux-ci
à substituer aux majuscules commençant leurs micro-phrases des
minuscules ; avec évidemment parfois certains risques
d'interprétation, mais relativement faibles ; et qui ne peuvent modifier
les ordres de grandeur des chiffres qui suivent.
On s'aperçoit alors combien le Voyage préfigurait d'une manière

TABLEAU I
LES RESULTATS GENERAUX

Année Re- analyse habituelle analyse spéciale

rédac. Titre long, long, % phr. moyen,
long, "^rnots long, long, long,
iioyen . moyea dialo. phras . des
macro- moyen,
macro- micro- moyei*
moyen,
phras. jhras . phr ai
hors phraL. phras . phras. habit
our. long. dial.
J•.
LES 5 ROMANS CELEBRES
1932 Voyage au bout VN 16 65 ■ 19* 18 44 % io-1 13 1"
de la nuit
1936 Mort à crédit MC 11 28 125? 11 98 % 204 10 11
1957 D'un Château CL 158 II95 22 5? 200 98 * 217 9 1C
i 1 ' autre
1959 Nord NO 90 II86 493? 166 96 $ 174 &
I96I Rigodon RI 162 1393 4?^ 298 97 % 326 9

Moyenne 87 773 139 87 % 206 10 11

DEUX I ES PAMPHLETS
1938 L'école des EC 18 69 3$ 18 n c n c ailcu
cadavres
I94I Les beaux draps BD 17 84 6% 17 ' n c n c slieu 1 f :
Linguistique

UNE EVOLUTION MATHEMATIQUE

DE L'ECRITURE CELINIENNE
Figure 1
première lettre des micro-phrases

A333 i'A^SG
n|iI'
I

j■

"VN iltAC GB. F F •CL MO

. Figure 2
longueurs des macro-phrases
réparties par tiers de chaque œuvre

A/ofa : Le tracé du Voyage est en pointillé, car le nombre de macro-phrases

dans chaque tiers est trop faible pour que le calcul par tiers soit significatif.
 Let phrases de Céline 63

notable les ouvrages qui devaient suivre. Car si le nombre de

macro-phrases ne représentait que 11 % des phrases du roman,
le nombre des mots composant ces macro-phrases représente,
lui, 44 % du nombre de mots total. Autrement dit, presque la
moitié du premier roman de Céline est écrit dans ce style si
particulier qui caractérisera encore davantage les œuvres
suivantes.
Les mêmes calculs donnent pour celles-ci :
— Mort à crédit : 72 % de macro-phrases et 98 % de mots
— D'un château l'autre : 71 % et 98 %
— Nord: 49 % et 96 %
— Rigodon: - 48 %. et 97 %
On peut donc avancer que dans Mort à Crédit et les trois
derniers romans la quasi-totalité du texte est écrit en macro-phrases :
en ce mode d'écriture typiquement célinienne.
Voyons maintenant les longueurs moyennes de ces
macro-phrases :
— Voyage au bout de la nuit: 107 mots
— Mort à crédit: 204 mots.
— D'un château l'autre: 217 mots
— Nord: 174 mots
— Rigodon: 326 mois
La macro-phrase la plus longue du Voyage que j'ai relevée
mesure 315 mots, c'est le monologue de Robinson, ayant déserté,
insultant un capitaine blessé qui agonise, et racontant sa vie
de civil...7

La macro-phrase la plus longue que j'ai relevée dans ces cinq

œuvres, figure dans Rigodon ; elle comprend 1 632 mots, soit
près de 4 pages de l'édition de La Pléiade; elle décrit
l'exploration d'un quartier sinistré de Hambourg après un
bombardement avec en final — sans transition logique — une réflexion
sur le sujet qui était devenu obsessionnel chez l'auteur durant
ses dernières années : l'invasion des Chinois, des « jaunes ».
Je reproduis les premières et les dernières lignes de cette macro-
phrase :
« Nous là maintenant c'était pas la porte, je vous parle d'Ham-
« bourg... j'avais qu'à y aller, y entrer, avec ma bande de baveux I...
« le goudron brûlait plus mais il était encore bien mou... il avait
« eu chaud... on enfonçait pas, mais les pieds marquaient, c'était
« mieux de pas insister... sûrement plus chaud encore en ville,
« du côté de ces explosions... par là ça devait bouillir... c'était
« de pas y aller... mais le ravitaillement ?... nous n'irions pas
« loin... où ça semblait encore possible... juste l'autre côté du

7. La Pléiade. T. I, p. 42.
 Linguistique

« petit canal... c'est tout en petits canaux Hambourg, un peu le

\\ ^™^™ ••— ^ "*""* ^^^* ^m^*m ^»— mb^b b^—• ^■^■M w^^H* ■«■«
« sûr, de l'immeuble... vous voyez un peu le cataclysme ?...
« croyez pas que j'exagère... si je vous dis que demain la France
« sera toute jaune par les seuls effets des mariages, que toute
« la politique est conne, puisqu'elle s'occupe que des harangues
« et des mélis-mélos de partis, autant dire de bulles, que la seule
«réalité qui compte est celle qui se voit pas, s'entend pas, dis-
« crête, biologique, que le sang des- blancs est dominé, que les
« blancs peuvent aller tous s'atteler, très vite, leur dernière
«chance... pousse-pousse ou mourir de faim... allez pas dire
« que j'exagère...
Et l'auteur, ayant conscience de la longueur de sa phrase, et
aussi de sa digression (sur le péril jaune) enchaîne :
« Mais tout de même que je vous perde pas I... j'en était à vous
« expliquer — 8
Giono lui, au terme de sa plus longue phrase que j'ai relevée *
s'excuse tout autrement :
« (je prends un grand plaisir à l'aventure de la phrase. — ) »

A L'INTERIEUR DE CHAQUE ŒUVRE

J'extrais maintenant de mes statistiques les longueurs moyennes
des macro-phrases des mêmes cinq œuvres, mais calculées sur
chacun des trois tiers des textes composant chaque roman.

macro-phrase
rapport long.
premier tiers second tiers troisième tiers
de l'oeuvre de l'oeuvre ie l*-oeuvre dernier tiers
sur premier
nombre ' nombre nombre nombre nombre nombre tiers
de de mots de de mots de de mots
cro- par. macro par ma par
phrases cro phr. phrase cro ph, phrases cro phr.

Voyage . . . 10* IIO 4# 117 .59*

7.* 98
:
Mort à crédit 31 96 "'49 .168 292 3
D'Un Château . .. 46 1^5 50 214 *.I 302 2,1
Nord 32 113 3* 157 29 '■■ 263 2,3
cco
tao>
Q>en
CO Rigodon 25 156 25 265 43 459 2,9

Nombre trop faible de phrases pour un- calcul significatif.

Communication
8. Voir
9.
10. LaNoé. Pléiade,
Richaudeau
etLa langages,
Pléiade,
T. Il, (François),
p.Œuvres
n°863.
56, 1983.
de «Les
Giono,phrases
T. Ill, p.de683.
-Jean • Giono», in
1
 Les phrases de Céline 65

La figure 2 (page 00) visualise ces résultats, ils sont éloquents,

si l'on néglige ceux du Voyage — non significatifs parce que
calculés sur des nombres trop faibles de phrases (10, 4, et 7) —
ils révèlent tous la même évolution caractéristique : au fur et
à mesure que l'auteur avance dans la rédaction de chaque œuvre,
la longueur des macro-phrases augmente et cela dans des
proportions importantes allant de 2 à 3.
Mais cette même évolution ne se constate pas de la. fin d'une
œuvre au début de la suivante : les premières macro-phrases de
celle-ci apparaissent plus courtes que les dernières de celles-là
comme si l'auteur « s'échauffant » au cours de l'écriture d'un
roman, la montée de sa tension se traduisait par ces suites
obsessionnelles de phrases de plus en plus longues. Puis l'œuvre
achevée, la tension retomberait à un niveau plus bas : celui du
début de l'œuvre suivante.
Tout comme sur la grève à la marée montante, la succession
des vagues trace sur le sable des lignes d'écume irrégulières :
celle avancée d'une forte vague, puis celles en retrait des
vaguelettes suivantes, puis celle d'une vague encore plus
conquérante que la première... et ainsi de suite jusqu'à l'ultime lame
de la marée à son sommet... jusqu'à la fin de Rigodon u. Et puis
ce sera la décrue — ou la mort.
Paradoxalement, parmi tous les auteurs que j'ai analysés à ce
jour, c'est le plus sauvage, celui qui mise sur l'émotion " du
lecteur ; et dont les écrits obéissent le plus à une rigueur de nature
mathématique. Céline apparaît alors comme l'auteur pratiquant
une seule écriture (une seule, pas une même) qui simplement,
régulièrement, évolue ; mais en restant étroitement fidèle à
elle-même :
— évolution entre les œuvres, notamment :
la première œuvre (le Voyage) employant timidement le style
macro-phrase (longueur: 107 mots, proportion 44 %),
la dernière œuvre amplifiant leur utilisation (longueur 326
mots, proportion 97 %),
— mais aussi évolution au cours de l'écriture de chaque œuvre :
la longueur des macro-phrases augmentant significativement
du début à la fin.
Il semble ici, que l'analyse quantitative permet d'ajouter aux —
ou même de corriger les — thèses classiques sur les
développements de l'écriture célinienne :

11. Il faut signaler que le texte de Rigodon est celui du premier

manuscrit de l'écrivain, décédé peu après sa rédaction. Les inévitables
corrections de l'auteur eussent-elles changé profondément l'écriture de l'œuvre?
Je ne le crois pas.
12. Voir page 00.
 Linguistique

a) les fameux trois points ; n'apparaissant que « sporadiquement

dans le Voyage », et Mort à crédit traduisant une « rupture
décisive » M. Ce n'est pas complètement exact puisque près
de la moitié des mots (44 % selon mes calculs) de la
première œuvre sont composés de micro-phrases et que la
longueur moyenne de celles-ci (13 mots) si elle est supérieure
à celle des autres œuvres (de 8 à 10 mots) n'est pas
fondamentalement différente.
b) De Mort à crédit à Rigodon — la dernière œuvre —
l'évolution de l'écriture célinienne se poursuit progressivement ; je
dirai inexorablement :
— par la substitution — progressive de minuscules aux
majuscules des premières lettres de micro-phrases,
— puis l'allongement des macro-phrases — Rigodon
marquant le sommet ; mais, cet allongement étant également
marqué à l'intérieur de chaque œuvre.
A ma connaissance aucun de ces deux points n'avait été remarqué
et signalé à ce jour.

LES ŒUVRES POLEMIQUES

Ce sont les pamphlets politiques et racistes écrits de 1937 à
1941 : Bagatelle pour un massacre (1937), L'école des cadavres
( 1 938) et Les beaux draps ( 1 941 ) .
Les exemplaires de ces trois œuvres sont à ce jour rares ; ils
n'ont pas été inclus dans le sommaire des Œuvres de l'écrivain.
J'ai pu emprunter à un ami collectionneur deux d'entre eux
pour les analyser : les deux derniers.
Les longueurs des phrases sont voisines :
— phrases courantes: L'école des cadavres: 18 mots
Les beaux draps : 17 mots
— phrases longues : L'école des cadavres : 69 mots
Les beaux draps : 84 mots
mais sensiblement supérieures à celles du roman qui les
précédait (seulement de 5 années et 2 années).- La raison semble tenir
w à la nature des écrits ; il fallait à Céline convaincre ses lecteurs,
^ et donc juxtaposer aux chapelets d'invectives sous forme de
g, micro-phrases, des phrases classiques à vocation informatique.
§> Phrases de longueurs nécessairement supérieures à celles des
J5 micro-phrases.
-% Qu'en est-il de la première lettre de ces dernières : minuscule
c: ou majuscule ? Nous relevons dans ce domaine la même évolu-
••§ tion que dans les romans « intermédiaires » Guignol's Band et
H Féerie signalée plus haut.

IS 13. Par exemple selon Henri Godard dans la tome I de l'édition de La

5 Pléiade.
 Les phrases de Céline 67

Dans L'école des cadavres (1938) les micro-phrases

commencent — quasi systématiquement — par des majuscules. Dans
Les beaux draps (1941) : tantôt par des majuscules, tantôt par
des minuscules.
On a tout dit sur le caractère abject de ces deux œuvres et de
ce fait introuvables en librairie. A la lecture, j'ai découvert en
prologue à L'école des cadavres un prodigieux morceau de
bravoure — sans rapport avec le sujet du livre : au bord d'une
Seine fangeuse, le dialogue haut en couleur, entre l'auteur et
une sirène pestilentielle racornie et édentée ; un texte à reprendre
dans une anthologie ; malheureusement trop long pour être
reproduit ici.

RABELAIS, SAN ANTONIO, CELINE

II est courant d'associer les noms — et les œuvres — de Céline
et de Rabelais. L'analyse linguistique des Cinq livres de celui-ci
donne :
— pour la phrase courante une moyenne de 28 mots
— pour les phrases longues 104 mots
chiffres étonnament vpisins de ceux de Montaigne :
respectivement 30 et 101 mots"; mais fort différents de ceux de l'auteur
du Voyage.
Et dans les phrases du père de Gargantua, pas de points de'
suspension ; quelques points d'exclamation, mais utilisés selon
les règles habituelles ; et des constructions syntaxiques
évidemment archaïques mais conformes également à ces règles. Passons
de la forme au fond : d'un côté un auteur optimiste et
progressiste, de l'autre un romancier pessimiste et réactionnaire. Reste
' que tous deux ont le génie des néologismes qu'ils utilisent
abondamment, manifestent une certaine fascination pour des
situations disons triviales. Est-ce suffisant pour traiter Céline de
« Rabelais de l'ère atomique » w ?
Et puisque nous* parlons de langage trivial/ et pour sembler être
dans le vent intellocrate, j'ai, pour terminer, analysé un roman
de San Antonio Le gala des emplumés choisi tout simplement
parce qu'il subsistait sur le rayon de ma bibliothèque, et écrit
en 1963 :
— la phrase courante mesure en moyenne 1 2 mots
— la phrase longue 50 mots
chiffres voisins de ceux de la majorité des « Maigret » de
Georges Simenon w.

14. Voir Richaudeau (François), « Les phrases de Paul Valéry » in

Communication et langages, n° 59, 1984.
15. Tel Bory (Jean-Louis) : « Un Rabelais de l'ère atomique » in Magazine
littéraire. n° 116, septembre 1976.
16. Voir Richaudeau (François); «Simenon, une écriture pas si simple qu'on
le penserait» in Communication et langages, n° 53, 1982
 Linguistique

LONGUEURS DES PHRASES

ET SUCCES COMMERCIAUX

II est trop facile, parce que deux phénomènes paraissent

varier dans le même sens (ou en sens inverse) d'en déduire
une relation de causalité directe (ou inverse) entre eux.
Ce n'est pas — par exemple — parce que, depuis des décades
dans l'industrie, les horaires de travail diminuent et le nombre
de travailleurs diminue également, que l'un de ces deux
facteurs soit la cause de l'autre. C'est donc avec prudence que.
l'on doit néanmoins relever une certaine corrélation —
inverse — entre les longueurs des phrases des œuvres et leur
succès commercial. On le constate :

— d'un auteur à l'autre : les phrases les plus courtes sont

celles des romans de Simenon (13 mots) et de San
Antonio (12 mots) dont les ventes dépassent de très loin celles
de Proust (43 mots) ou de Stendhal (25 mots) ;

— à l'intérieur d'un auteur:

Les «Maigret» de Simenon (12 mots) se sont mieux
vendus que ses écrits autobiographiques (18 mots).
Le plus grand succès de Giono : Que ma joie demeure
comprend 10 mots par phrase; son œuvre la moins lue
Fragments d'un paradis. 25 mots.
En ce qui concerne Céline, ma comparaison entre ses
œuvres, m'a obligé à substituer à la notion de phrase, celle
de macro-phrase. Celle de l'œuvre qui l'a lancé et qui s'est
probablement la plus vendue : Voyage au bout de la nuit
mesure 107 mots; celle des quatre autres romans ana-,
lysés ici s'échelonne de 174 à 326 mots.
«0
Q>Cl)

Il serait évidemment enfantin d'en déduire qu'il suffit d'écrire

en phrases courtes pour atteindre le succès.
Mais il serait sans doute erroné de prétendre que la longueur
des phrases n'a pas sa part d'influence — si faible soit-elle —
sur ce succès.
 Les phrases de Céline 69

Mis à part l'emploi de l'argot, la fréquence de néologismes, les

situations «grasses» et- une verve certaine, rien de commun
avec le docteur Louis Destouches.

VALERY, GIONO, PROUST ---ET CELINE

DU DEGRE ZERO DE L'ECRITURE
Toute étude sur Céline insiste sur l'originalité de son écriture,
sur les fameux trois points morcelant d'interminables phrases en
ce que j'ai appelé des micro-phrases. Deux raisons selon l'auteur
justifient ou expliquent cette « libération technique et
stylistique » " :

— le but : écrire des textes d'émotion « le langage écrit était

«à sec, c'est moi qui ai redonné l'émotion du langage
« écrit I... »M « Emeuvez-vous ! »M « Je capture toute l'émo-
« tion I... toute l'émotion dans la surface ! d'un seul coup I... »"
des textes forts, aussi forts que les images du cinéma "
qui soulèvent chez le lecteur toutes les sensations
primaires : peur, colère, haine, sexe... rarement pitié, presque
jamais émerveillement ou amour... »
— le style « — les idées I... Ce n'est pas ça qui est intéres-
« sant, c'est le colorant. Moi, je ne m'intéresse qu'aux colo-
« rants»17. «Je suis un homme à style II consiste à
« prendre les phrases — en les sortant de leurs gonds » a
Mais cela mène loin « pas de période, pas de phrases !...
« vous écrirez " télégraphique " ou vous écrirez plus du
« tout » ", d'où ce style haché, en multiples micro-phrases
séparées par ces trois points de suspension ou points
d'exclamation. «Pas de phrases !...» M. Mais, même si l'auteur
vomit la réthorique, il lui arrive néanmoins de filer la
métaphore : « Mon métro s'arrête nulle part 1... » avec « mes rails
« émotifs. » « Ils tiennent pas tout seuls mes rails !... il me
« faut des traverses 1... » « des traverses trois points » « un
« métro — tout — nerf — rails — magiques — à —
« traverses — trois points » *.

17. Céline en interview par Madeleine Chapsal pour L'Express.

18. Entretien avec le professeur Y — Œuvres de Céline, T. 7.
19. Préface (si l'on peut dire) à Guignol's band.
20. Le cinéma a rendu leur façon d'écrire (aux écrivains d'aujourd'hui)
ridicule et inutile... péroreuse et vaine I — » in Entretien avec le
professeur Y — Œuvres de Céline, T. 7.
21. Louis-Ferdinand Céline vous parle, Disque Festival, 1957.
22. Préface à Guignol's band.
23. Entretien avec le professeur Y — Œuvres de Céline, T. 7.
 Linguistique

Cette révolution stylistique ne serait-elle — par un grand

écrivain — que la transposition en écrit du langage oral, la « capta-
« tion de la langue orale » selon Henri Godard " car comme l'écrit
lui-même Céline « ... l'émotion ne peut-être captée et transmise
« qu'à travers le " langage parlé "... le souvenir du langage
« parlé ! » mais, remarquons qu'il ajoute « et qu'au prix de patien-
« ces infinies I de toutes petites retranscriptions !... » sa.
Et c'est vrai que l'on peut noter des similitudes avec celui-ci,
tel par exemple que le caractérise Lionel Ballanger x : « cette
«phrase orale — faite de segments juxtaposés sans mot de
«liaison; — Les mots charnières [car, pourtant sont
« absents I — Les onomatopées et les exclamations (interjec-
« tions) » sont plus fréquentes qu'à l'écrit. Il y a des « ruptures
« de construction le complément attendu ne vient pas
« C'est sûrement la densité des phrases inachevées qui carcté-
« rise le plus l'oral par rapport à l'écrit. »

Et si nous passions de la syntaxe au vocabulaire (qui n'est pas

l'objet de cette étude), nous noterions le nombre élevé de mots
de langage parlé, habituellement prohibés dans le langage écrit,
de termes d'argot (langue orale par définition), de néologismes
(tolérés seulement à l'oral).
Ceci dit, si l'on compare le langage des interviews de Céline,
retranscrites fidèlement — et pourtant très « célinien », se
voulant non conformistes ; si on le compare à celui de ses écrits, un
abîme les sépare. Jean Guénot commentant l'une des
dernières interviews de l'écrivain (en 1960), nous le confirme :
«Je me doutais — qu'il ne devait pas écrire comme il parlait.
« Mais il ne parle pas non plus comme il écrit88. »
Au terme d'une étude pénétrante sur ce sujet, Frédéric Vitoux"
conclut que Céline — finalement « reste très laconique. Avait-il
« bien conscience lui-même des mécanismes qu'il mettait en
« œuvre ? Ce n'est oas certain — II travaillait avec la patience
« modeste des intuitifs, non des théoriciens » M.

Ma précédente étude de linguistique quantitative était consacrée

^ à Paul Valéry et j'avais privilégié l'examen de ses Cahiers : des
S phrases jetées sur papier, censées refléter le fonctionnement de

•2
■5 24. La Pléiade — tome I.
c 25. Bellanger (Lionel) L'expression orale, Que sais-je ? PUF, 1979.
~ 26. Jean Guénot « Voyage au bout de la parole » l'une des plus intéressantes
.S études publiées dans le Céline des Cahiers de l'Herne, nos 3 et 5, 1972, repris
| dans Louis-Ferdinand Céline damné par l'écriture, chez Jean Guénot, 85, rue
E des Tennerolles, 92210 Saint-Cloud, 2« édition, revue et augmentée, 1984.
§ 27. Œuvres de Céline, T. 7 — Club de l'honnête homme, 1983.
° 28. Cahiers, Pléiade, T. I, p. 25.
 Les phrases de Céline 71

l'esprit de leur auteur. J'avais noté que les phrases les plus
percutantes — en général des aphonsmes — étaient très courtes, les
plus courtes. Et j'avais remarqué (sans le noter), la ponctuation
bien particulière de ces Cahiers, avec notamment l'usage
fréquent des tirets, tel :
« Voilà une idée — profonde — sublime etc — et ce n'est pas
« moi qui l'ai trouvée. »
Pourquoi ces tirets et non des virgules ? Mais ne pourrait-on
la récrire :
«Voilà une idée... profonde... sublime etc I et ce n'est pas moi
« qui l'ai trouvée »28.
Et cette ponctuation célinienne ne serait-elle pas plus fidèle, que
les virgules, à la nature du processus de la pensée à l'origine
du texte en question ?
Il m'arrive de temps en temps de jeter des mots sur un cahier :
idée nouvelle — ou sentiments personnels par exemple en période
dépressive. Ma plume (mon paper mate, en fait) cherche à
suivre ma pensée (de manière à ne pas la perdre) va donc aussi
vite que possible (ce qui explique que fréquemment j'escamote
les dernières lettres des mots). Et je suis frappé par l'abondance
des tirets, des crochets, de parenthèses, etc., qui parsèment mon
texte (presque illisible) encadrant des segments linguistiques de
quelques mots.
Dans mon dernier ouvrage w j'avais tenté d'analyser ainsi — et
avec soin — ce qui se passait dans mon esprit et à travers ma
main quand j'écrivais, par le moyen — nécessairement — d'une
analyse introspective. Je renvoie le lecteur qui serait intéressé
au chapitre correspondant de mon livre. Schématiquement j'avais
relevé quatre stades : le premier purement mental ; le second
d'écriture de courtes unités des mots que j'avais intitulées suites
verbales spontanées ; les deux suivants, de constitution de phrases
classiques. Il est intéressant de noter que ces suites verbales
spontanées comprenaient en moyenne chacune 6 mots et que
dans ma transcription j'avais séparé chacune de la suivante
par une barre inclinée : /. J'aurais pu choisir un tiret ou ... trois
points de suspension... Et, j'écrivais à propos de ces séquences
« Nous avons déjà vu que les suites verbales intérieures étaient
« en moyenne très courtes. » « Nous constatons que leur struc-
« ture syntaxique est très élémentaire... »
Alors l'hypothèse que je formule : les micro-phrases céliniennes ne
seraient-elles, davantage que la transposition (sans pour autant
l'exclure) d'un langage oral ; ces micro-phrases, ne seraient-elles
pas d'abord, la matérialisation directe des mots : reflets de la
pensée de l'auteur. Directe: parce qu'avant l'habillage habituel

29. Richaudeau (François) : La linguistique pragmatique, Paris, Retz, 1982.

 Linguistique

syntaxique, logique, argumentif que nous lui faisons subir. Ces

micro-phrases ne reflèteraient-elles pas simplement un langage
primaire, Instinctif de l'émetteur :
— un émetteur : sorte d'anarchiste de droite, de
non-conformiste écorché, d'individualiste forcené, et qui pouvait être
tenté de valoriser ce langage primaire par réaction aux règles
— aux servitudes — du langage écrit conventionnel —
officiel.
— un émetteur possédé du génie du verbe (... mais qui ne
refusait pas — s'obligeait même — à arranger ses premiers
jets).
Me pourrait-on, alors — à son propos — en paraphrasant Roland
Barthes — et en en détournant le sens — parler d'un degré zéro
de l'écriture.

• - - AU DEGRE EXTREME DE L'ECRITURE

Je viens quelques lignes plus haut, d'employer à propos de
l'écriture de la phrase célinienne l'adjectif d'instinctif. Parmi les
multiples sens du concept instinct, j'entendais celui se rapportant
à une pulsion profonde et inconsciente peut-être innée. Mais
alors, le qualificatif ne convient-il pas non seulement" à la micro-
phrase de l'auteur, mais à tout son comportement en action
d'écrivant. Les graphiques des figures 1 et 2 montrent à l'évu
dence une régularité dans l'évolution stylistique, une unité dans
sa progression (à l'intérieur de chaque œuvre et d'une œuvre à
l'autre) assez exceptionnelles. Cette unité, on la retrouve encore
dans les sujets des cinq romans analysés : la vie de l'auteur,
assez transposée dans le premier : le Voyage ; un peu moins dans
re second : Mort à crédit ; simplement enjolivée (un enjolïvemeni
au baroquisme noir délirant) dans les trois derniers, le Château,
Nord, Rigodon. Manque d'imagination de l'auteur ? On peut en
douter I Plus probablement, le besoin profond de se raconter: à
travers le prisme d'une intrigue à forme romanesque, mais tou-
^ jours de la même façon, avec la même technique d'écriture ; l'évo-
■« lution de cette écriture s'inscrivant dans .un cadre stylistique
|» constant.
g> Parmi les quatre autres écrivains ayant subi une analyse analogue
•S de ma part : Proust, Giono, Simenon, Valéry — il en est un
© dont l'écriture — du moins la longueur des phrases de son
§ écriture — marque une régularité certaine : c'est Marcel Proust
« dont s0 la phrase moyenne :
"c

u
o
1 30.
Proust»,
Richaudeau
in la linguistique
(François), pragmatique,
« Ecrire un Paris,
texte Retz,
littéraire
1981.
: 248 phrases de
 Les phrases de Céline, 73

— des premières nouvelles : Les plaisirs et les jours

écrites à 22 ans mesure : 33 mots
— du premier roman Jean Santeuil écrit entre
24 et 29 ans : 38 mots
— de l'œuvre majeure : La recherche du temps perdu
écrit entre 37 et 51 ans mesure 43 mots
(avec très peu de variations entre les 3 tomes de l'édition
de La Pléiade de ce titre : de 40 à 45 mots),
et tout comme chez Céline, le thème essentiel de ces œuvres
est unique : c'est encore : moi — l'auteur écrivant : ma jeunesse,
mon adolescence, mes drames de la maturité, (homosexualité,
jalousie chez l'un ; instabilité, antisémitisme, exode chez l'autre)
transposés, transcendés par la magie des stvles. Oh combien
différents !
Oh, combien différents! Oui. Mais, néanmoins tous deux
marqués par la longueur élevée de leurs phrases, et une grande
stabilité dans l'évolution de ces longueurs81. Tous deux marqués
par un besoin — semblant irrésistible — de ne pas achever...
Evident dans les interminables suites de micro-phrases de Céline.
Mais fréquent aussi chez Proust — dans ses phrases longues,
sans doute — mais, encore plus, dans ces chapelets de phrases
courantes — espèces de logorrhées — traitant de façon
interminable des sujets parfois sans rapport direct avec les thèmes
du roman... et sans intérêt pour le lecteur... Je pense par exemple
aux leçons de stratégie de Saint-Loup32, à la description des
procédés diplomatiques de Monsieur de Norpois33, ou aux
propos pro-allemands de Monsieur de Charlus... **. Comme si
l'auteur ne pouvait lâcher et poser sa plume, comme le possédé par
une chaîne de spasmes que sa volonté seule ne peut interrompre.
Tous deux aussi — probablement — les deux stylistes les plus
novateurs de notre siècle.

Alors que chez Paul Valéry pour qui « Pas de souvenir d'enfance
« — ou peu.
«Le passé est pour moi plus aboli dans sa structure chronolo-
« gique et narrable que pour un autre. Il semble que mon être
«aime oublier... »M; et l'écriture devient fonction du genre :

31. Si pour Céline on substitue, comme je l'ai fait page 00, à la notion de
phrase traditionnelle (inadaptée dans le cas de son écriture) celle de
macro-phrase.
32. La recherche du temps perdu. La Pléiade, T. Il, p. 110 et suivantes.
33. Ib. T. Ill, p. 636 et suivantes.
34. Ib. T. Ill, p. 778 et suivantes.
35. Voir Richaudeau (François) : « Les phrases de Paul Valéry, ou le génie
impuissant», in Communication et langages, n° 59, 1984.
 Linguistique

— à phrases courtes (relativement) pour les Cahiers au

jaillissement introspectif (20 mots) et Monsieur Teste sorte de mise
en forme romanesque de ces cahiers (18 mots) ;
— à phrases plus longues pour le Discours des- Demoiselles de
la Légion d'honneur (32 mots) aux pompeuses périodes, ou
pour L'introduction à la Méthode de Léonard dé Vinci (33
mots) à l'écriture démonstrative des philosophes.

Alors que chez Jean Giono, l'imagination est reine avec à son
service une extraordinaire virtuosité stylistique, lui permettant
d'être — démiurge protée de la plume — tour à tour un conteur
« régional »M écologiste, un romantique sthendalien, un écrivain
de la mer: avec des phrases de 10 mots pour Que ma joie
demeure, 17 mots pour le Hussard sur le toit, 25 mots pour
Fragments d'un paradis.
Ceci étant dit — au-delà des ressemblances très profondes entre
Céline et Proust : écritures essentiellement personnelles,
stabilités stylistiques, et phrases excessivement longues — les
différences entre les styles apparaissent évidemment capitales :
— d'un côté : de longues enumerations de courtes séquences
[micro-phrases) semblant composées .uniquement en
fonction « du jeu des rythmes, des pulsions verbales scandées
« selon les exigences de la musique bien plus que du sens » "
Des bouts de textes collés les uns à la suite des autres, c'est-
à-dire la forme la plus simple de construction, excluant tout
lien logique entre eux — à part la juxtaposition ; ignorant
— entre eux — ces relations d'autorité, de dépendance, de
hiérarchisation que seule peut exprimer une syntaxe complexe ;
— de l'autre : ces longues phrases très structurées, utilisant
toutes les ressources de cette syntaxe M ; avec pour marquer
ces relations syntaxiques, l'utilisation intensive do ces signaux
de logique linguistique que sont les mots-outils fonctionnels
indicateurs tels -.parce que, pourquoi, dont> lequel, etc.

J'ai montré que dans les phrases longues de Proust ces mots
*. apparaissent presque deux fois plus souvent que dans les textes
^ littéraires courants w. Ils sont pratiquement, absents des macro-
.jd
coo>
c phrases de Céline.

_ 36. J'ai placé régional entre guillemets, cette notation étant très superficielle
® et même contestable. Voir mon étude : « Les phrases de Jean Giono », in
§ Communication et langages, n° 56, 1983.
■■jj • 37. Vitoux (Frédéric), « Présentation des Entretiens avec le Professenr Y »,
.o T. VII, Œuvres de Céline, Club de l'honnête homme, 1983.
§ 38. Et également des figures de réthorique avec l'emploi privilégié de la
g métaphore. Mais c'est une autre histoire...
G 39. Richaudeau (François), La linguistique pragmatique, Paris, Retz, 1981,
Ô P. 146.
 Les phrases de Céline 75

D'un côté, donc, l'énumération brûle — et souvent brutale —

des suites verbales, micro-phrases, présentées au fur et à mesure
de leur production mentale, chez l'auteur sans autre lien entre
elles que les fameux trois points. Mais qui indiquent quoi au
lecteur ? que la logorrhée n'est pas terminée... et rien de plus...
De l'autre, donc, toute une structure linguistique ramifiée et
complexe, avec — balisant tout nouvel itinéraire — ces potaux
indicateurs que sont les qui, les parce que..., ces mots-outils
fonctionnels indicateurs précédemment cités. Mais mots-outils
dont l'une des fonctions est d'annoncer au lecteur les
constructions syntaxiques et parfois la signification de ce qui va suivre ;
bref de lui permettre de pratiquer une anticipation, fonction
inhérente à tout processus de véritable lecture 40 : un mode de
communication, ô combien plus élaboré, plus précis et plus riche que
l'écoute.
—• D'un côté, alors, ce que Henri Godard a appelé un
démantèlement de la phrase41, d'autres une déstructuration de celle-
ci. En fait, suite à mes remarques précédentes, je préférerais
l'expression de non-structuration correspondant à ce degré
zéro de l'écriture.
— De l'autre, alors, la complexité et la sophistication les plus
poussées pour affirmer, marquer l'unité de chaque phrase
si longue soit-elle. Bref le degré extrême de l'écriture.

J'ai terminé enfin, presque. Il ne me manque plus qu'à

trouver la phrase de la fin ; une « chute » bien percutante, une
conclusion, modèle de logique deductive. C'est le petit matin,
en Haute-Provence ; le ciel passe de t obscur à un gris voilé,
puis bleuté ; bientôt ce sera le brusque aveuglement avec
l'émergence du disque doré... C'est là, qu'habituellement, les
bonnes idées, les bonnes formules me viennent. Mais ce matin...
rien... la panne... c'est la faute à Céline... il mérite pas une
conclusion... ou plutôt il mérite de ne pas conclure l
François Richaudeau

40. Richaudeau (François), La linguistique pragmatique, Paris, Retz, 1981,

p. 42 et suivantes.
41. La Pléiade, T. I.