Tesis Complete Palacios

UNIVERSIT PARIS-SORBONNE
COLE DOCTORALE V CONCEPTS ET LANGAGES

Laboratoire de recherche Patrimoines et Langages Musicaux
THSE
pour obtenir le grade de
DOCTEUR DE LUNIVERSIT PARIS-SORBONNE
Discipline : musicologie
Prsente et soutenue par :
Rafael PALACIOS QUIROZ

le 13 fvrier 2012
La pronuntiatio musicale :
une interprtation rhtorique au service de Hndel,
Montclair, C. P. E. Bach et Telemann.
Volume I : tude
Sous la direction de :
Mme Raphalle LEGRAND Professeur, Universit Paris-Sorbonne
JURY :
M. Tom BEGHIN Professeur, cole de musique Schulich de l'Universit McGill
M. Rubn LPEZ CANO Professeur, Escola Superior de Msica de Catalunya
Mme Catherine MASSIP Directeur dtudes, cole Pratique des Hautes tudes
Volume 1 : tude
UNIVERSIT PARIS-SORBONNE
COLE DOCTORALE V CONCEPTS ET LANGAGES

Laboratoire de recherche Patrimoines et Langages Musicaux
THSE
pour obtenir le grade de
DOCTEUR DE LUNIVERSIT PARIS-SORBONNE
Prsente et soutenue par :

le 13 fvrier 2012
Volume I : tude
Sous la direction de :
JURY :
M. Tom BEGHIN Professeur, cole de musique Schulich de l'Universit McGill
M. Rubn LPEZ CANO Professeur, Escola Superior de Msica de Catalunya
Mme Catherine MASSIP Directeur dtudes, cole Pratique des Hautes tudes
REMERCIEMENTS
Au terme de ce travail, je tiens dabord remercier Raphalle Legrand, qui a dirig

cette thse. Par ses conseils toujours aviss, elle a su maider rsoudre les problmes
mthodologiques que jai rencontrs. Ses encouragements et la confiance quelle ma accorde
pendant ces annes mont t de prcieux atouts. Quelle reoive ici le tmoignage de toute
ma gratitude.
Toute ma reconnaissance va Jean-Christophe Crdoba, pour les nombreuses heures

quil ma consacres, partageant son savoir-faire et sa comprhension de la langue, et Rubn
Lpez Cano, qui a suivi et relu la rdaction de ce travail en faisant preuve tout instant dune
grande patience.
Je ne saurais en aucune manire oublier Pascal Duc, responsable du Dpartement de

musique ancienne du CNSMDP, pour son soutien professionnel dans ldition de mes
partitions et ses relectures. Tonantzin Martnez et Darius Stabinskas mont galement apport
une aide trs prcieuse dans toutes les tches ddition.
Mes penses vont tous ceux qui, par leurs conseils et relectures, ont contribu la
ralisation de cette thse : Jean Dominique Abrell pour son soutien, ses conseils et les
exprimentations musicales conduites ensemble ; Clmence Monnier que je remercie pour ses
nombreuses remarques et sa disponibilit, Thodora Psychoyou et Marie Demeilliez pour
leurs conseils mthodologiques, mes relecteurs pour toutes leurs remarques judicieuses,
Catherine Massip, Jorge Brash, et tous ceux avec qui jai pu changer des ides lors de ce
travail.
Au Dr. Johann Eeckeloo, conservateur et directeur de la Bibliothque du

Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles et tout le personnel de la Bibliothque
nationale de France, jadresse tous mes remerciements pour avoir facilit mes tches de
recherche.
Lors des tournes et des productions avec les orchestres, le dialogue avec les
musiciens et les chanteurs fut trs enrichissant : je ne saurais trop remercier tous les acteurs de
ces projets. Jai t particulirement touch par la gnrosit de mes collgues Marcel
9
Ponseele et Taka Kitazato, et par la confiance du chef dorchestre Ruud Huijbregts, qui ma
permis dappliquer mes thses lors de productions de La Passion selon Saint Matthieu et de La
Passion selon Saint Jean.
Enfin, Claire Bertin, jadresse mes plus vifs remerciements pour son accueil lors de
mon sjour en France.
10
TABLE DES MATIRES
Introduction .................................................................................................................. 19!
I. La problmatique ...................................................................................................... 21!

1. Connaissance de la rhtorique et pratique de linterprtation musicale : un rendez-vous rat
.......................................................................................................................................... 21!
2. Le dbat de la musique ancienne...........................................................................................22!
3. LIHI : dfinition opratoire. .................................................................................................26!
4. Critique de la HIP ..................................................................................................................26!
5. De la HIP la RIP (ou de lIHI lIRI) ................................................................................27!
5.1. Interprte musicien ........................................................................................................................... 28!
II. Motivation ................................................................................................................ 32!

6. Linspiration de nos recherches .............................................................................................32!
7. Une lacune sur la pronuntiatio ................................................................................................34!
8. Propositio Composita ...............................................................................................................42!
III. Justification............................................................................................................. 48!

9. Le choix du corpus analytique ...............................................................................................48!
9.1. Le choix de ces quatre uvres ........................................................................................................... 49!
9.2. Le choix de ces quatre compositeurs ................................................................................................ 49!
9.3. Justification des objectifs analytiques ................................................................................................ 50!
IV. Partitio : Description de la thse ............................................................................ 52!
PREMIRE PARTIE. Rhtorique et pronuntiatio : de laxe littraire laxe musical ..... 57!
1. Rhtorique, culture, socit et musique au XVIIIe sicle......................................... 59!

1.1. Le rle de la rhtorique dans la socit ............................................................................... 61!
1.2. La rhtorique et lducation.................................................................................................63!
1.3. Rhtorique musicale ............................................................................................................65!
1.3.1. Sources de la rhtorique musicale, musica poetica ........................................................................... 67!
1.3.1.1. Burmeister : Musica poetica.......................................................................................................... 69!
1.3.1.2. Kircher : Musurgia Universalis ..................................................................................................... 70!
1.3.1.3. Bernhard : Tractatus compositionis augmentatus............................................................................ 71!
1.3.1.4. Mattheson : Der vollkommene Capellmeister................................................................................. 72!
1.3.2. Lart oratoire dans linterprtation.................................................................................................. 75!
2. La pronuntiatio dans la tradition rhtorique littraire .............................................. 77!
11
LA PRONUNTIATIO MUSICALE
3. La pronuntiatio applique la musique ................................................................... 79!
4. Articulation................................................................................................................ 89!
4.1. Limportance de larticulation .............................................................................................89!
4.2. Dfinition de larticulation musicale ................................................................................... 91!
4.3. Linfluence du chant et le style cantabile .............................................................................92!
4.4. Laccent de lorateur ............................................................................................................94!
4.5. Laccentuation rythmique et lemphase ..............................................................................99!
4.5.1. Les bonnes et les mauvaises notes ....................................................................................100!
4.6. Ornementations et figures ................................................................................................. 101!
4.7. Figures rythmiques............................................................................................................ 102!
4.7.1. Corta...................................................................................................................................................102!
4.7.2. Messanza ............................................................................................................................................103!
4.7.3. Suspirans.............................................................................................................................................104!
4. 8. Liaisons et legato ............................................................................................................... 106!
4.8.1. Liaisons dans la musique instrumentale.......................................................................................107!
4.8.1.1. Tirata ...........................................................................................................................................109!
4.8.1.2. Groppo .........................................................................................................................................110!
4. 9. Points et lignes verticales ..................................................................................................111!
4.10. Dynamiques et nuances ................................................................................................... 114!
4.10.1. Macro-dynamiques........................................................................................................ 115!
4.10.2. Micro-dynamiques.........................................................................................................................115!
4.10.3. Mezza di voce....................................................................................................................................116!
4.10.4. Solfeggi ..............................................................................................................................................116!
5. Vertus ....................................................................................................................... 119!

5.1. Puritas ................................................................................................................................ 120!
5.1.1. La puritas oratoire.............................................................................................................................120!
5.1.2. La prcision musicale......................................................................................................................121!
5.2. Perspicuitas......................................................................................................................... 122!
5.2.1. La perspicuitas oratoire......................................................................................................................122!
5.2.2. La clart.............................................................................................................................................122!
5.3. Ornatus ............................................................................................................................... 125!
5.3.1. Lornatus oratoire..............................................................................................................................125!
5.3.2. Le style got..................................................................................................................................126!
5.3.3. Eloquence dans la reprsentation des figures rhtorico-musicales .........................................129!
5.3.3.1. Des hypotyposes.......................................................................................................................130!
5.3.3.1.1. Anabasis................................................................................................................................131!
5.3.3.1.2. Catabasis ...............................................................................................................................132!
12
5.3.3.1.3. Circulatio ...............................................................................................................................132!
5.3.3.1.4. Gradatio ................................................................................................................................133!
5.3.3.2. Figures de doute .......................................................................................................................134!
5.3.3.2.1. Dubitatio ...............................................................................................................................135!
5.3.3.2.2 Suspensio.................................................................................................................................137!
5.3.3.2.3. Interrogatio .............................................................................................................................138!
5.3.3.3. Figures affectives ......................................................................................................................140!
5.3.3.3.1. Exclamatio ............................................................................................................................140!
5.3.3.3.2. Pathopoeia..............................................................................................................................141!
5.3.3.3.3. Epiphonma ...........................................................................................................................142!
5.3.3.4. Des figures de dissonance .......................................................................................................143!
5.3.3.4.1. Passus duriusculus ..................................................................................................................143!
5.3.3.4.2. Saltus duriusculus...................................................................................................................145!
5.3.3.4.3. Accentus.................................................................................................................................145!
5.3.3.4.4. Parrhesia................................................................................................................................147!
5.3.3.4.5. Parenthsis .............................................................................................................................149!
5.3.3.5. Des figures de silence...............................................................................................................150!
5.3.3.5.1. Pausa .....................................................................................................................................151!
5.3.3.5.2. Aposiopsis.............................................................................................................................152!
5.3.3.5.3. Suspiratio...............................................................................................................................153!
5.3.3.5.4. Tmsis....................................................................................................................................154!
5.3.3.6. Des figures domission ou dinterruption .............................................................................155!
5.3.3.6.1. Abruptio ................................................................................................................................155!
5.3.3.6.2. Apocope .................................................................................................................................157!
5.3.3.6.3. Ellipsis...................................................................................................................................157!
5.3.3.7. Des figures de contraste et dopposition ..............................................................................159!
5.3.3.7.1. Antithton ou antithsis.........................................................................................................159!
5.4. Aptum ................................................................................................................................ 161!
5.4.1. Laptum ..............................................................................................................................................161!
5.4.2. La convenance et la pertinence .....................................................................................................161!
6. Vitia et licentiae .......................................................................................................163!

6.1. Vices dans lart oratoire ..................................................................................................... 163!
6.1.1. Vices contre la puritas......................................................................................................................164!
6.1.2. Vices contre la perspicuitas ...............................................................................................................165!
6.1.3. Vices contre lornatus .......................................................................................................................166!
6.1.4. Vices contre laptum.........................................................................................................................166!
6.1.5. Vie et froid .......................................................................................................................................167!
6.2. Vices contre la prcision et la clart musicale................................................................... 167!
13
6.2.1. Vices dintonation ...........................................................................................................................168!

6.2.1.1. Les barbarismes de prcision ............................................................................................168!
6.2.2. Vices darticulation..........................................................................................................................168!
6.2.2.1. Prothsis........................................................................................................................................168!
6.2.2.2 Paragog.........................................................................................................................................169!
6.2.3. Licences darticulation ....................................................................................................................169!
6.2.3.1. Diacrsis et ectasis ........................................................................................................................169!
6.2.3.2. Synaloeph ....................................................................................................................................169!
6.2.3.3. La syncop ....................................................................................................................................170!
6. 3. Vices contre le style et la convenance musicale ............................................................... 171!
6.3.1.1. Archasmes.................................................................................................................................172!
6.3.1.2. Rgionalismes et barbirolexis ....................................................................................................174!
6.3.1.3. Nologismes ..............................................................................................................................174!
6.3.1.4. Lambiguitas et lamphibolia.........................................................................................................176!
6.3.1.5. Le plonasme ou tautologie ....................................................................................................177!
6.3.1.6. Labsence dexpression ............................................................................................................177!
DEUXIME PARTIE. Lactio : de lanalyse la mise en uvre......................................179!
7. La narration descriptive et son action : Mi palpita il cor, Cantata a voce sola con
Oboe, Fassung C, HWV 132b, de Georg Friedrich Hndel. .........................................183!
7.1. Lducation rhtorique de Hndel .................................................................................... 184!
7. 2. Les versions et les sources musicales............................................................................... 187!
7.2.1. Versions selon Chrysander ............................................................................................................190!
7.2.2. Versions selon Baselt ......................................................................................................................193!
7.2.3. Versions selon Marx .......................................................................................................................194!
7.3. Les voies du silence (analyse de la version C, HWV 132b)................................................ 195!
7.3.1. Le texte .............................................................................................................................................199!
7.3.2. Synopsis : Mi palpita il cor................................................................................................................199!
7.3.3. Dispositio ............................................................................................................................................200!
7.3.3.1. Exordium .....................................................................................................................................200!
7.3.3.2. Narratio .......................................................................................................................................204!
7.3.3.3. Probatio ........................................................................................................................................209!
7.3.3.4. Refutatio. ......................................................................................................................................219!
8. Chasse et poursuite : lexpressivit du silence. Pan et Syrinx, IV e Cantate voix

seule avec un dessus de Violon, de Hautbois, ou de Flte par Michel Pignolet
de Montclair. ..............................................................................................................231!
8.1. Montclair et ses cantates..................................................................................................232!
8.2. La source musicale ............................................................................................................233!
14
8.3. Texte et rcit ......................................................................................................................234!
8.3.1. Synopsis ............................................................................................................................................234!
8.3.2. Discussion sur les variantes ...........................................................................................................235!
8.3.3. Analyse de personnages..................................................................................................................236!
8.3.4. Les mtamorphoses dans la mtamorphose ...............................................................................237!
8.4. Analyse...............................................................................................................................238!
8.4.1. Figures de silence ............................................................................................................................239!
8.4.2. Aire gay La Deesse nous apelle ...............................................................................................240!
8.4.2.1. Programme dinterprtation....................................................................................................243!
8.4.3. Rcitatif Deja Sirinx parcouroit lErimanthe .........................................................................246!
8.4.3.1. Le silence dans le rcitatif Deja Sirinx parcouroit lErimanthe ....................................250!
8.4.3.2. La pronuntiatio et le rcit............................................................................................................253!
9. Une tude de sixtes et de la mlancolie. Analyse de lAdagio de la Sonate pour

hautbois, Wq. 135, de C. P. E. Bach. ........................................................................... 259!
9.1. Lducation musicale et rhtorique dEmanuel Bach.......................................................259!
9.2. Trois uvres pour hautbois solo .......................................................................................260!
9.3. Source musicale .................................................................................................................262!
9.3.1. Description.......................................................................................................................................264!
9.4. Analyse musicale ...............................................................................................................264!
9.4.1. Inventio................................................................................................................................................265!
9.4.1.1. Les relations entre tonalit, intervalle et affect lpoque de C.P.E Bach ......................265!
9.4.1.2. Lintervalle de sixte comme choix dterminant de linvention..........................................267!
9.4.2. Dispositio ............................................................................................................................................271!
9.4.3. Decoratio - ornatus ..............................................................................................................................272!
9.4.3.1 Synthse de la caractrisation globale de l'Adagio .................................................................275!
9.4.3.1.1 Contenus ..............................................................................................................................275!
9.4.3.1.2. Affects..................................................................................................................................275!
9.5. Interprtation.....................................................................................................................276!
9.5.1. La varit dans laptum ....................................................................................................................279!
9.5.2. Programme d'interprtation 1 : mlancolique, rflchi. ............................................................279!
9.5.2.1. Exordium (m. 1-3)......................................................................................................................279!
9.5.2.2. Narratio (m. 3 - 5)......................................................................................................................281!
9.5.2.3. Propositio I (m. 6-8) ....................................................................................................................282!
9.5.2.4. Propositio II (m. 9-10) ................................................................................................................284!
9.5.2.5. Confutatio (m. 10-11) .................................................................................................................285!
9.5.2.6. Confirmatio (m. 12-15) ...............................................................................................................285!
9.5.2.7. Peroratio (m. 15-17)....................................................................................................................287!
9.5.3. Programme d'interprtation 2 : mlancolique, plaintif, extroverti...........................................288!
15
9.5.3.1. Exordium (m. 1-3)......................................................................................................................288!

9.5.3.2. Narratio (m. 3-5) ........................................................................................................................290!
9.5.3.3. Propositio I (m. 6- 8)...................................................................................................................291!
9.5.3.4. Propositio II (m. 9- 10) ...............................................................................................................292!
9.5.3.5. Confutatio (m. 10-11) .................................................................................................................293!
9.5.3.6. Confirmatio (m. 12-15) ...............................................................................................................294!
9.5.3.7. Peroratio (m. 15-17)....................................................................................................................295!
10. Des orateurs en action. Analyse du Mesto, Trio 3 zo per oboe, violino e Basso en sol
mineur, TWV 42 g 5, de Georg Philipp Telemann. .................................................... 297!
10.1. La trajectoire rhtorique et musicale de Georg Philipp Telemann. ................................ 297!
10.2. La musique de chambre et le trio sonate.........................................................................299!
10.3. Source musicale ............................................................................................................... 301!
10.4. Analyse musicale : Mesto ..................................................................................................303!
10.4.1. Synthse de la caractrisation globale du Mesto ........................................................................307!
10.4.1.1. Les contenus............................................................................................................................307!
10.4.1.2. Les affects ................................................................................................................................308!
10.5. Linterprtation ................................................................................................................308!
10.5.1. Programme d'interprtation : la reprsentation collective de la lamentation.......................308!
10.5.1.1. Exordium (m. 1 4).................................................................................................................308!
10.5.1.2. Narratio (m. 4 8) ...................................................................................................................311!
10.5.1.3. Propositio (m. 8 12)................................................................................................................311!
10.5.1.4. Digressio (m. 12 16)...............................................................................................................312!
10.5.1.5. Confirmatio (m. 16 23) ..........................................................................................................313!
10.5.1.6. Peroratio (m. 24-25)..................................................................................................................313!
Conclusions..................................................................................................................315!
Sources et bibliographie.............................................................................................. 323!

I. Sources musicales .................................................................................................................323!
I-A. Manuscrits...........................................................................................................................................323!
I-B. Imprims .............................................................................................................................................324!
I-C. Imprims aprs 1800.........................................................................................................................324!
II. Sources Littraires...............................................................................................................325!
II-A. Traits et mthodes de musique ....................................................................................................325!
II-B. Autres sources littraires .................................................................................................................328!
III. tudes ................................................................................................................................330!
IV. Ressources lectroniques ...................................................................................................346!
Table dexemples musicaux ....................................................................................... 349!
16
Table des planches...................................................................................................... 357!
Index des noms ........................................................................................................... 359!
TABLE DES ANNEXES DU VOLUME II

Annexe 7.1. Manuscrit de Mi palpita il cor, HWV 132b de G. Fr. Hndel. .............................. 11
Annexe 7.2. G. Fr. Hndel, Mi palpita il cor, HWV 132b (dition de Darius Stabinskas). ...... 19
Annexe 7.3. Livret, traduction et dispositio de M i palpita il cor, HWV 132b. ...........................29
Annexe 7.4. Diffrences entres les versions B de Chrysander et de Marx................................. 31
Annexe 7.5. Variantes entre versions de lair Ho tanti affanni in petto ...............................33
Annexe 7.6. Tableau compar concernant lducation de quelques musiciens renomms de ce
qui est aujourdhui lAllemagne, lItalie et la France.......................................................37
Annexe 7.7. Analyses de M i palpita il cor, HWV 132b. ............................................................. 41
Annexe 8.1. Livret de la cantate Pan et Syrinx par Michel Pignolet de Montclair..................57
Annexe 8.2. Montclair, Pan & Syrinx (dition de Foucault) .................................................. 61
Annexe 8.3. Analyse du livret : rhtorique gigogne ..............................................................73
Annexe 8.4. Analyse du texte, Air La desse nous apelle et Rcit Deja Sirinx ...............77
Annexe 8.5. Tableau de tonalits - affects au XVIIe et XVIIIe sicles.......................................78
Annexe 8.6. Analyse, Air La deesse nous apelle . ..................................................................83
Annexe 8.7. Analyse, rcitatif Deja Sirinx ............................................................................. 91
Annexe 9.1. Manuscrit de lAdagio, Solo pour hautbois, Wq. 135, de C. P. E. Bach..................97
Annexe 9.2. C. P. E. Bach, Adagio, Solo pour hautbois, Wq. 135 (dition de Darius
Stabinskas). .................................................................................................................... 101
Annexe 9.3. C. P. E. Bach, Adagio, Solo pour hautbois, Wq. 135 (dition Deutscher Ricordi
Verlag de 1954). .............................................................................................................. 105
Annexe 9.4. Kirnberger, Johann Philipp, Die Kunst des reinen Satzes, IIe partie, Berlin und
Kningsberg, 1776, p. 103-104......................................................................................... 109
Annexe 9.5. Liste dditions de la sonate Wq. 135 de C. P. E. Bach ....................................... 113
Annexe 9.6. Tableau danalyse globale, Adagio Wq. 153. ........................................................ 115
Annexe 9.7. Proposition de programme darticulation et pronuntiatio, Adagio, Wq 135. ....... 117
Annexe 10.1. G. Ph. Telemann, Essercizii musici, Trio 3zo, TWV 42 g 5, en sol mineur. ...... 121
Annexe 10.2. G. Ph. Telemann, Essercizii musici, Trio 3zo, TWV 42 g 5, en sol mineur
(dition de Pascal Duc).................................................................................................. 129
Annexe 10.3. Analyse du M esto, Essercizii musici, Trio 3zo, TWV 42 g 5, de Telemann.. 143
Annexe 10.4. Tableau danalyse rhtorique, Mesto, Essercizii musici, Trio 3zo, TWV 42 g 5, de
Telemann........................................................................................................................ 147
Annexe Audio : Index............................................................................................................... 149
17
INTRODUCTION
Introduction
Planche I. 1. Executio Anima Compositionis, J. J. Quantz, Versuch1.
1 Cette vignette, avec sa lgende et une scne de production de musique, se trouve la fin du texte du
Versuch, avant le dpt lgal, dans ldition de 1752 (voir le fac-simil de ldition berlinoise de 1752, publie
par Breitkopf & Hrtel en 1988 avec une introduction de Barthold Kuijken). Dans la version franaise, Essai
dune mthode, la vignette apparat avant la Table alphabtique des principales matires (voir le fac-simil de la
reproduction de ldition berlinoise de Chrtien Frdric Voss en 1752, dite et rvise par Pierre Schet,
Zurfluh, 1975).
19
INTRODUCTION
I. La problmatique
1. Connaissance de la rhtorique et pratique de linterprtation

musicale : un rendez-vous rat
Nos propres investigations en tant quinstrumentiste et professeur duniversit et de

conservatoire2 nous ont amen nous intresser ce sujet. Nous avons pu constater, au cours
de nos expriences et changes avec dautres musiciens professionnels et dans le contact avec
nos tudiants, quil ny avait jamais de rencontre entre connaissance de la rhtorique et
pratique de linterprtation musicale. Il en rsulte nos yeux un manque dloquence dans
linterprtation de la musique, non seulement pour les uvres de lpoque dite baroque ,
mais galement en ce qui concerne dautres priodes musicales.
Comme hautboste (et cor anglais solo), la position stratgique que nous occupons au
centre dun orchestre ou dun ensemble nous a fourni un point de vue et dcoute privilgi.
Ajoutons cela, pendant les innombrables heures de rptition, le temps de rflexion que
nous laissent les moments o nous navons pas jouer : que de notes nous y avons crites !
Des notes qui retracent bien des facettes dune vie professionnelle, o se trouvent consignes
quelques-unes des phrases et des circonstances qui nous ont pouss repenser lactivit de
linterprte et qui contribuent, aujourdhui, la prsentation de cette thse.
Dans la majorit des ensembles spcialiss3 auxquels nous avons particip durant ces
vingt-huit dernires annes, nous avons remarqu que, parmi les musiciens, linstrumentiste
peut tre gnralement un excellent technicien, mais que son interprtation dune uvre
dpend de circonstances passagres : son degr de sensibilit et dintuition du moment, ce que
2 Professeur : Facultad de Msica, Universidad Veracruzana (Mexique), 2005 ; Conservatoire Royal de

Bruxelles (Belgique), 2006-2008 ; Conservatorio Superior de Msica, Oviedo (Espagne), 1992-1995.
Confrencier : Dpartement de musique ancienne, CNSM de Paris, Escola Superior de Msica de Catalunya,
Barcelona ; The Lithuanian Academy of Music and Theater, Vilnius ; Jazeps Vitols Latvian Academy of Music,
Riga ; Estonian Academy of Music, Tallinn ; Centro Mexicano de Posgrado en Msica de Puebla, Instituto
Superior de Msica del Estado de Veracruz.
3 Le Collegium Vocale Gent, LOrchestre des Champs-Elyses (Philippe Herreweghe) ; lOrchestre
Rvolutionnaire et Romantique (Sir John Elliot Gardiner) ; Anima Aeterna (Jos van Immerseel) ; La Petite
Bande (Sigiswald Kuijken) ; Le Concert des Nations, La Capella Reial de Catalunya (Jordi Savall) ;
Drottningholms Slottsteater Orchestra (Arnold stman) ; Les Talents Lyriques, (Ch. Rousset) et tant dautres.
21
le chef lui demande, ou parfois la mode en vigueur, voire certaines orientations culturelles.
Linterprtation est donc de trs bonne facture, mais elle natteint pas, faute dun appareillage
analytique et conceptuel, ce que nous nommerons le discours loquent . Pour parvenir ce
stade qui, selon les canons anciens, duque, meut et divertit, le musicien-interprte ne peut
daprs nous viter de faire un travail de liaison entre rhtorique musicale et interprtation.
2. Le dbat de la musique ancienne
Lintrt pour linterprtation de la musique ancienne (antrieure 1750) au moyen

dinstruments dpoque date de la fin du XIXe sicle. Arnold Dolmetsch fut un pionnier dans
la restauration dinterprtations de musique ancienne en particulier dans le rpertoire
musical avec les instruments dorigine et dans le style de la priode associe la
composition. Depuis la fin du XIXe sicle, il donnait frquemment des concerts son
domicile personnel, au cours desquels il introduisit des uvres bases sur des manuscrits ou
dautres sources dpoque. Quelques annes avant la Premire Guerre mondiale, Dolmetsch
commena travailler la publication qui deviendrait la rfrence, pendant une bonne part du
XXe sicle, sur linterprtation de la musique des XVIIe et XVIIIe sicles avec des instruments
dpoque4. Cest bien ce travail pionnier qui va donner le jour tout un mouvement
dinterprtation.
Passe la Deuxime Guerre mondiale, Nikolaus Harnoncourt et son pouse la

violoniste Alicia Hoffelner crrent en 1953 le Concentus Musicus Wien. Tourn vers la
pratique de linterprtation de la musique produite entre la Renaissance et le Classicisme,
lensemble rvle les techniques dinterprtation et les possibilits sonores des instruments
dpoque. Le succs de lenregistrement des cantates de Bach (entre 1971 et 1990), projet
men conjointement avec Gustav Leonhardt, donna le jour la Rvolution Harnoncourt .
Parmi les musiciens intresss par ce type dinterprtation, on trouve essentiellement

des instrumentistes, comme les frres Kuijken. La Petite Bande fut ainsi fonde par Sigiswald
4 Dolmetsch, Arnold, The Interpretation of the Music of the XVII and XVIII Centuries Revealed by Contemporary
Evidence, London, Novello, [s.d.] (1915).
22
INTRODUCTION
Kuijken en 1972, la demande de la maison de disques Harmonia Mundi (Allemagne) dans le

but denregistrer Le Bourgeois Gentilhomme de Lully sous la direction de Gustav Leonhardt.
Le but tait de faire revivre cette musique de faon authentique, en utilisant des
instruments dpoque et en empruntant des techniques et un style de jeu authentiques
afin de parvenir une image sonore et une interprtation fidles loriginal, sans pour
autant tomber dans un acadmisme strile5.
partir de ce moment, La Petite Bande ne runissait plus seulement les frres

Barthold et Wieland Kuijken, rfrences dans leurs instruments respectifs, mais aussi des
chanteurs comme Ren Jacobs ou Max van Egmond.
Le traitement choral et vocal lui aussi subit des changements. Cr par Philippe
Herreweghe en 1970, le Collegium Vocale Gent est alors
un des premiers ensembles mettre en oeuvre des ides nouvelles sur la
pratique de linterprtation baroque dans la musique vocale. Son approche rhtorique
oriente par le texte confra lensemble le son transparent par lequel il acquerrait une
renomme mondiale6.
Il existe au Royaume-Uni un mouvement similaire. En 1967, un autre instrumentiste,

Christopher Hogwood, fonda le Early Music Consort of London en compagnie du fltiste
David Munrow. Aprs le suicide de ce dernier, le Consort fut dissout en 1976. Cependant,
Hogwood avait fond ds 1973 lAcademy of Ancient Music, spcialise dans les
interprtations de la musique baroque et duvres du premier classicisme avec des
instruments dpoque. Lobjectif tait den savoir plus sur les intentions originales des
compositeurs et dapprocher davantage le style dans lequel cette musique fut originalement
execute7.
Toutefois, partir des annes 80, ce mouvement suscita une discussion parmi les
critiques et les thoriciens, tout particulirement dans le monde anglo-saxon, propos du
concept dauthenticit8 des interprtations.
5 http://www.lapetitebande.be/lpb.php. (Site consult le : 04.10.11).

6 http://www.collegiumvocale.com/uk/biografiecollegium.php. (Site consult le : 04.10.11).
7 http://www.aam.co.uk/#/who-we-are/aam-story.aspx. (Site consult le : 04.10.11).
8 Voir Kerman, Joseph, Contemplating Music, Cambridge, Harvard University Press, 1985 ; et les deux ouvrages
de Taruskin, Richard, The Limits of Authenticity: a Discussion , Early Music, 4, 1984, p. 3-12, ainsi que le
recueil dessais sur la question : Text and act: essays on music and performance, New-York, Oxford University Press,
1995.
23
Par ailleurs, la terminologie convoque dans cette discussion authentique ,

original , historique , inform , inspir a nourri un important dbat entre experts
interprtes, musicologues, historiens et philosophes. En 1991 dj, Christopher Hogwood
attirait lattention, dans sa prface au Companion to Baroque music de Julie Anne Sadie, sur le
dplacement progressif du terme authenticit dans le sens du concept avanc par Andrew
Porter : la HIP - Historically Informed Performance. Il sinterrogeait ce propos sur la pertinence
quil y aurait duquer le public :
Ce concept, bien dessin pour reconstruire des ponts et dmolir des ghettos,
demande son tour un HAL Historically Aware Listener [Auditeur Historiquement
Avis]. Ce musicien sensible tente de trouver le juste milieu, et de dvelopper l instinct
inform , le cur paul par la tte9.
La mme anne, John Butt rend compte de la transition et de la multiplicit de ces

concepts et trace les linaments de linterprtation historique. Ce texte met sur le tapis de
nouveaux concepts pour nourrir la discussion : interprtation lgitime , interprtation
historique , interprtation originale . Des annes plus tard, et probablement influenc par
son exprience dans les universits californiennes, Butt fait dans Playing with History la synthse
compare du dbat partir de compte-rendus sur les diffrentes tapes du mouvement
consacr la musique ancienne et la HIP10.
En rponse au texte de Butt, Petter Williams se demande si, grce la HIP, on

pourrait esprer que les tudes de la Performance Practice11 jettent un pont entre le monde des
livres et le monde de la musique vivante, pour faire que lun claire lautre12 . Daprs le
professeur Williams, ces tudes nentretiennent pour le moment aucun rapport avec la ralit
9 Andrew Porter, cit par Christopher Hogwood dans Sadie, Julie Anne, ed., Companion to baroque music, New
York, Schirmer Books, 1991, p. xii. This concept, well-designed to rebuild bridges and demolish ghettos, in its turn requires
HAL the Historically Aware Listener . This sensible musician seeks to strike the happy mean, and develop informed instinct,
the heart endorsed by the head. 9 Ottenberg, Hans-Gnter, Carl Philipp Emanuel Bach, Leipzig, 1982, trad, Philip J.
Whitmore, Oxford University Press, 1987, pp. 9-12. Traduction personnelle.
10 Butt, John, Playing with History: The Historical Approach to Musical Performance, Cambridge University Press,
2002, p. xi.
11 Cf. Jackson, Roland John, Performance practice: a dictionary-guide for musicians, London, Routledge, 2004, p. ix.
Performance practice is an attempt to return, inasmuch as this is feasible, to the composers original conception of the work, and to
re-enact how music sounded at the time of its initial presentation. Such an endeavour is by no means an easy one, entailing as it does
the bringing back of much that has been lost or forgotten over time.
12 Williams, Peter, Merely Players? , The Musical Times, Vol. 143, n 1880, 2002, pp. 68-69. Now one might
hope that performance practice studies bridge the gap between the world of books and the world of live music, that each illuminates the
other. p. 68. Traduction personnelle.
24
INTRODUCTION
des concerts tels quils se donnent : les tudes concernent lentendement et non la vente des
billets13.
Le professeur de philosophie Peter Kivy va pour sa part apporter le concept de

Historically Authentic Performance, dfini comme la reprsentation dune uvre musicale en
stricte conformit avec la manire selon laquelle luvre aurait pu tre reprsente son
poque et pas une autre14 .
Du point de vue de lhistorien Jrme de Groot, par contre, la HIP est lie lessor de
la pratique de la musique ancienne, la tentative de la r-originer et au phnomne de
rincarnation des pratiques et des vnements passs15 qui se ralise dans diffrents
contextes culturels travers des traditions orales et folkloriques16 . Pour de Groot, cette
approche de la reconstruction musicale est une sorte de mosaque ou collage danti-
authenticit, la construction de quelque chose partir dinnombrables tissus venus dune
culture donne17 .
Dans sa critique du mouvement de la musique ancienne, Bruce Haynes dfinit

alternativement le sigle HIP comme Interprtation Historiquement Inspire (historically-
inspired performance) et Interprtation Historiquement Informe (historically-informed
performance) ; le terme lui-mme est vu comme une raction aux mouvements romantique et
moderniste. Il donne de plus quelques synonymes : galement appel mouvement
d authenticit, mouvement de la musique ancienne, mouvement dinterprtation
dpoque, seconde pratique. A distinguer ici de l original performance18 .
13 Ibidem.
14 Kivy, Peter, Music, Language, and Cognition: And Other Essays in the Aesthetics of Music, New York, Clarendon
Press Oxford, 2007. Lauteur consacre le chapitre 7 la HIP.
15 Ibidem.
16 Ibidem.
17 de Groot, op. cit., p. 126.
18 Haynes, Bruce, The End of Early Music, Oxford University Press, 2007, p. 14.
25
3. LIHI : dfinition opratoire.
Dans ce travail, nous allons entendre par Interprtation Historiquement Informe la

pratique dinterprtation musicale qui assied ses choix interprtatifs sur des informations
contenues dans ltude de traits et mthodes, textes critiques et matriel iconographique, sur
les instruments et sur la notation musicale elle-mme ou sur toute autre information
historique. Parmi les lments tenir en compte, on trouvera :
- les aspects de la notation, cest--dire le rapport entre les notes crites et les sons
quelles symbolisent, le rythme et larticulation ;
- limprovisation et les ornementations ;
- les instruments, leur histoire et leur structure matrielle ainsi que les manires dont
ils taient jous ou touchs ;
- la production de la voix et du son ;
- les sujets touchant laccordement, au diapason et au temprament ;
- les ensembles, leur taille, la disposition et la faon dont ils sont dirigs.
4. Critique de la HIP
La controverse dans laquelle linterprte actuel doit prendre position est clairement
dcrite par Andrew Parrott et Neal Peres Da Costa lentre performance practice de leur
ouvrage :
Linterprte inform peut choisir de travailler partir des conventions originales
dun style pour autant que celles-ci aient t tablies ou bien les modifier et mme les
ignorer afin de pouvoir obtenir des rsultats quivalents pour le public daujourdhui.19
19Parrott, Andrew et Neal Peres Da Costa, performance practice , The Oxford Companion to Music, edited by
Alison Latham, Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/opr/tl 14/e5090
(Consut le 10.10.2009). An informed performer may choose to work within the original conventions of a style (as far as these
26
INTRODUCTION
Ces auteurs semblent donc confirmer quil existe deux types dinterprtes, les
dsinforms dun ct et de lautre les informs. Au long de trente annes dexprience de
musicien professionnel, aprs avoir ctoy de nombreux interprtes, instrumentistes et
chanteurs venus de tous les horizons, nous sommes arriv la conclusion que les interprtes
informs sont en vrit peu nombreux. Plus quinforms, ils semblent bien plutt forms
suivre les modes gnrationnelles.
La notion d inform est au vrai complexe. Demble, de quoi les interprtes sont-
ils informs ? Il tombe sous le sens que le corpus construit par les traits et le corpus
informatif consacr linterprtation jusquau XVIIIe sicle ne sont pas cohrents et ne
parlent pas de la mme chose ; linformation nest ni univoque ni suffisante mais au contraire
contradictoire et partielle. Chaque auteur exprime son point de vue, qui en lui-mme est sujet
caution. tre inform ne consiste donc pas simplement possder ou non une
information : il faut un critre et un dbat pour dterminer la pertinence de linformation
obtenue.
Pour le reste la question de savoir si le public daujourdhui peroit ou non

lapplication de telle ou telle convention nous partageons lopinion du trio Porter-
Hogwood-Sadie : il y a deux types de publics qui coexistent, et lun dentre eux mrite
assurment dtre duqu.
5. De la HIP la RIP (ou de lIHI lIRI)
Le mot interprte20 a comme origine inter et pretium : il dsigne littralement celui

qui est entre les prix . De l aussi sans doute que linterprtation soit laction dexpliquer, de
clarifier, de donner une signification. Elle incarne un choix et sattache une conception des
choses. De lordre de lintelligence et de la comprhension, elle entrane une rflexion et se
transmet par lexpression.
can be ascertained), or to modify or even ignore them in order to achieve equivalent results for present-day audiences. Traduction
personnelle.
20 Interpres est proprement un terme de la langue du ngoce, dsignant le courtier, l'intermdiaire qui conclut
un achat ou une vente, proprement celui qui est entre les prix. Article Interprte , Emile Littr, Dictionnaire de
la langue franaise, Paris, Hachette, 1964.
27
Linterprte peut se dfinir comme un intermdiaire entre deux ou plusieurs langues,

entre deux ou plusieurs personnages, entre luvre et le public. Comme un ngociateur, il sert
faciliter un accord. Linterprte est donc un intermdiaire, un mdiateur mais aussi un
traducteur (du verbe latin trans-ducere), savoir celui qui conduit travers diffrents
langages, parmi diffrentes images, suggrant souvent des mtaphores21.
5.1. Interprte musicien
Il convient d'liminer tout de suite une quivoque : l'intervention de cet

interprte qu'est l'excutant (le musicien qui joue une partition ou l'acteur qui rcite un
texte) ne peut videmment se confondre avec l'intervention de cet autre interprte quest
le consommateur (celui qui regarde un tableau, lit en silence un pome ou coute une uvre
musicale que d'autres excutent)22.
Umberto Eco.
Musicien : Ce nom se donne galement celui qui compose la musique et

celui qui l'excute. [...] Les anciens musiciens taient des potes, des philosophes, des
orateurs du premier ordre. [...] Aussi Boce ne veut-il pas honorer du nom de musicien
celui qui pratique seulement la musique par le ministre servile des doigts et de la voix ;
mais celui qui possde cette science par le raisonnement et la spculation. [...] Cependant
les musiciens de nos jours, borns, pour la plupart, la pratique des notes et de quelques
tours de chant, ne seront gure offenss, je pense, quand on ne les tiendra pas pour de
grands philosophes23.
Jean-Jacques Rousseau.
En fait linterprte est le dcodeur responsable de la prise de dcisions

interprtatives, tout comme le fait un chef dorchestre24. Linterprte, cest lavocat, le
mdiateur, celui qui se situe au milieu, entre luvre et le public25 . Sa formation lui donnerait
au moins trois capacits : connatre, comprendre et assimiler, cest dire faire sien, le
matriau (la partition, la chorgraphie, la chanson, le thme)26 ; ensuite identifier,
reconnatre et saisir le public auquel il sadresse ; et enfin savoir sadresser ce public pour
le retenir, limpressionner, le ravir27 .
21 Voir lexcellent travail philologique de Gianfranco Vinay, Post-scriptum philologique sur linterprtation,
lexcution et lanalyse , Musimdiane, no 2, Interprtations, 2006,

http://www.musimediane.com/article.php3?id_article=53.
22 Eco, Umberto, La potique de l'uvre ouverte, extrait de l'uvre ouverte, Paris, Seuil, 1965, pp. 15-40.
23 Rousseau, Jean-Jacques, Musicien , Dictionnaire de Musique, Paris, Duchesne, 1768, fac-simil, Hildesheim,
Olms Verlagsbuchhandlung, 1969, p 305.

24 Voir Spitzer, John, et al., Conducting , Grove Music Online, Oxford Music Online. (Consult le 18.05.2008).
25 Joubert, Claude- Henry, Pont, porte et fentre , Marsyas 28, IPMC, 1993, p. 3.
26 Ibidem.
27 Ibidem.
28
INTRODUCTION
Linterprte donne sa vision et sa perspective sur une uvre travers la manire quil
a de la reprsenter, cest--dire au moyen de sa mise en scne particulire et de sa
dramatisation personnelle. Cependant, les instructions interprtatives codifies sur la partition
ct de quelques autres indications tacites et sous-entendues , en fonction des
conventions de ralisation en vigueur lpoque du compositeur et dans son milieu
montrent linterprte une part du chemin.
Invitablement, linterprte-excutant, comme lappelle Eco, est tenu de prendre

nombre de dcisions touchant au comment luvre doit tre reprsente. Pour le dire de
faon pratique, ces dcisions peuvent tre ranges en deux plans ou niveaux28 : dun ct, le
plan interne ou micro-niveau, qui envisage les subtilits du diapason et des tempraments, du
tempo, du rythme et de la dure des notes, de lattaque, de lmission et de larticulation des
notes et groupes de notes, du phras, de la dynamique et des nuances, de lornementation, des
cadenzas et de limprovisation, de lorganologie, de la disposition et des sources. Dun autre
ct, il y a le plan externe ou macro-niveau, qui concerne particulirement le registre de la
prononciation globale de luvre et le modle expressif suivre.
Cest ce niveau-l que la pronuntiatio trouve sa pertinence et son champ daction,

puisque, comme nous le verrons plus avant, elle aborde prcisment les thmes de
prononciaton globale et dexpression au travers de divers aspects, comme la puritas, ou
prcision musicale, et la perspicuitas, ou clart. Ces parties de la pronuntiatio envisagent comment
il faut articuler, choisir, comment sparer ou unir des sons en fonction de lexpression de
laffect dominant, en accord avec le decorum et laptum, style et pertinence. Ces aspects de la
pronuntiatio sont lobjet de cette thse.
Actuellement, linterprte historiquement inform prend gnralement en compte

le plan interne mais il nglige le plan externe ou nen a que peu conscience. Mme si un
nombre rduit dinterprtes est sensible laspect rhtorique dans ses interprtations et quil le
laisse percevoir, il y a un certain manque de rigueur dans lusage des sources et des bases
thoriques. Ayant collabor durant de nombreuses annes avec Philippe Herreweghe et lors
de productions bien spcifiques avec Jos Van Immerseel, cest en connaissance de cause que
nous nous permettons de prendre position.
28 Davies, Stephen et Stanley Sadie, Interpretation , Grove Music Online, Oxford Music Online. (Consult le
22.05.2008).
29
Lun et lautre ont derrire eux une carrire de premier plan lintrieur du
mouvement de la musique ancienne et ils sont assurment bien informs sur de nombreux
aspects de la question. Il y a cependant dans leurs prises de position une forme de flou qui
laisse parfois dsirer. Par exemple, quand Van Immerseel crit sur la rhtorique musicale, la
rigueur acadmique nest assurment pas son propos. Jen veux pour preuve une classification
sui generis et donc subjective des figures rhtoriques29, en fait adapte ses projections
personnelles. Dautre part, selon lui, on ne dmontre que lon possde le langage dun
compositeur que dans la mesure o lon peut improviser et composer dans le langage de ce
dernier. En dautres termes, si lon est capable d'improviser dans le style de Mozart, alors on
peut laborer une rhtorique mozartienne. Mais ne faut-il pas pour cela connatre aussi la
rhtorique ?
Lorsque Philippe Herreweghe prend la parole pendant les rptitions, il nest pas
possible didentifier quelles sont ses sources. Peut-tre du fait dun temps de rptition
extrmement rduit, lexpos de ses outils rhtoriques reste souvent fragmentaire et comme
rticent, ne se laissant deviner que pour justifier un choix ponctuel ou rectifier une
msinterprtation particulire.
Ce nest que lorsque linterprte envisage les deux plans de linterprtation en parfaite
connaissance de cause quon peut parler de ce que nous appellerons dans ce travail
lInterprtation Rhtoriquement Informe, ou IRI.
LInterprtation Rhtoriquement Informe, ou IRI, est la pratique dinterprtation

musicale qui assied ses dcisions interprtatives sur des informations contenues dans le
corpus des traits de rhtorique et dart oratoire, des manuels de discours public, des
mthodes dinterprtation instrumentale et vocale, en particulier pour ce qui touche la
pronuntiatio : ses aspects auditifs et visuels (vox et corpus), ses quatre vertus (puritas, perspicuitas,
ornatus et aptum), ainsi que leurs vices et licences respectifs. Elle se complte avec les lments
dtude fournis pas lInterprtation Historiquement Informe.
29 Voir les notes des volumes 2 au 6 de lenregistrement intgral des concertos pour piano et orchestre de
Mozart par Anima Aeterna et Jos Van Immerseel, Chanel Classics 0690, 0990, 1791, 1891 et 1991. Pour un
travail portant sur une slection de figures, voir : Van Immerseel, Jos, Msica y retrica en los conciertos para
piano y orquesta de Mozart , Pauta 55/56, 1995, pp. 137-161, trad. Federico Buuelos.
30
INTRODUCTION
Notre intention dans ce travail est dlaborer des outils dapproche de lIRI, et de
fournir des lments pertinents pour que linterprte, dj inform historiquement, aille plus
loin dans la comprhension, lefficacit et lloquence interprtatives.
IHI
Pronuntiatio
Interprtation Historiquement Informe
Plan externe
Plan interne
vox et corpus
Diapason
Tempraments
Prononciation globale
Tempo
Expression
Rythme et dure des notes IRI
Puritas
Articulation des notes et des groupes de + = Interprtation
notes Rhtoriquement
Perspicuitas Informe
Phras
Ornatus
Dynamique ou nuances
Aptum
Ornementation - embellissements
cadenzas- improvisation
Organologie
Decorum
Disposition
Sources Sources musicales et
rhtoriques
Tableau I.1. De lIHI la formation de lIRI.
31
II. Motivation
6. Linspiration de nos recherches
Les changes que nous emes avec le Maestro Harnoncourt au dbut de notre
carrire professionnelle avec des instruments historiques nous ont inspir le dsir de relire
ses textes30 sous un clairage plus pouss. Cette lecture en a catapult plusieurs autres, ainsi
celle douvrages comme celui de Dietrich Bartel31, qui a prsent une excellente classification
des figures rhtoriques assortie dune introduction aux traits de musica poetica des XVIIe et
XVIIIe sicles en Allemagne. Le travail philologique de Hans-Heinrich Unger32, dans les
annes 1930, nous montre limportance centrale du trait comme objet et comme contenu.
Rubn Lpez Cano33 a crit pour sa part un livre didactique qui tche de rpondre deux
questions : qu'est-ce que la rhtorique ? Quelle relation entretient-elle avec la
musique baroque ? Il y traite galement des affetti. Prsentant le sujet de faon claire et simple
aux lecteurs hispanophones, il explique de manire systmatique ce quoffrent les auteurs des
traits des XVIIe et XVIIIe sicles. Lpez Cano nous offre donc une archo-thorie : pour
ainsi dire, il invente, avec des pierres antiques, un difice moderne, non baroque. Sinspirant
de la pdagogie employe au XVIIIe sicle, il prend aussi ses distances pour reconstruire un
systme adapt linterprte hispanophone contemporain que nous sommes. Cet ouvrage
instructif est trs motivant, stimulant. Il a, en rsum, didactis la rhtorique musicale.
Un autre travail dintroduction est le Discours sur la rhtorique musicale du

musicien et comdien Pierre-Alain Clerc34. Discours remarquable par sa clart, lhumour
30 Harnoncourt, Nikolaus, Le discours musical, Wien, 1982, trad. D. Collins, Gallimard, 1984 et Le dialogue
musical, Monteverdi, Bach et Mozart, Wien, 1984, trad. D. Collins, Gallimard, 1985.
31 Bartel, Dietrich, Musica Poetica. Musical-Rhetorical Figures in German Baroque Music. Nebraska, University of
Nebraska Press, 1997.

32 Unger Hans-Heinrich, Die Beziehungen zwischen Musik und Rhetorik im 16-18 Jahrhundert, 1941, Triltisch Verlag,
prface de Franco Ballardini, traduite de lallemand vers litalien par Elsabetta Zoni, Firenze, Alinea editrice stl,
2003.
33 Lpez Cano, Rubn, Msica y Retrica en el Barroco, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico,
2000.
34 Clerc, Pierre-Alain, Discours sur la rhtorique musicale, 2000, en ligne sur le site du Conservatoire de
Lausanne : http://www.cdlhem.ch/hemClassique/corpsEnseignant/index.php?pageIdUrl=83
32
INTRODUCTION
employ et le sens pdagogique, qui offre trois exemples danalyse pour illustrer son propos
ainsi que quelques tableaux de rsums thmatiques fort intressants.
Lexcellent travail de Patricia Ranum35 propose une tude systmatique de la musique

franaise baroque orient vers lanalyse de la mlodie et du texte. Lauteur met en avant la
trame que forment le phras, la rhtorique et lexpression dans les mlodies des airs vocaux
conus pour la danse. Elle tablit dautre part un lien entre les crits sur la rhtorique et la
potique de lpoque, les concepts fondamentaux de la linguistique franaise et la notion de
rythme du discours en franais. Son uvre prsente la musique franaise des XVIIe et XVIIIe
sicles comme une synthse rsultant de trois lments : le rythme dans le discours en
franais, les pratiques rhtoriques franaises et la rcitation thtrale franaise. Cet amalgame
produit un style propre d'interprtation.
En associant la reprsentation au discours, Raphalle Legrand36 traite de la

rhtorique sous un clairage multiple : elle aborde entre autres choses certains aspects
analytiques et esthtiques de la dramaturgie musicale baroque, interroge les relations entre la
pratique et la thorie de la rhtorique musicale, et conduit une rflexion sur la notion de figure
comme vecteur privilgi de la rhtorique musicale l'poque baroque.
Plus rcemment et dans un autre registre, Alberto Gallo37 rexamine les relations
sculaires entre musique et rhtorique, et avance lhypothse que celles-ci ne constituent pas
un corps unique, mais quelles ont pris des caractristiques particulires selon les priodes
historiques. Florence Malhomme38 traite les aspects philosophiques de lhumanisme
linguistique et de la musique.
Pour sa part, Brian Vickers39 soutient que la musique est diffrente du langage et par
consquent diffrente de la rhtorique. Selon lui, il ne peut donc y avoir de correspondance
musicale au langage littraire. Cest pourquoi il dnonce ce quil qualifie derreur chez tous les
35 Ranum, Patricia, The Harmonic Orator, The Phrasing and Rhetoric of the Melody in French Baroque Airs, preface W.
Christie, Baltimore, Prendragon Press, 1998.

36 Legrand, Raphalle, Musique et reprsentation du discours : aspects de lelocutio lpoque baroque , Les
Cahiers du C.I.R.E.M., N 37-39, 1996.

37 Gallo, Alberto, Musique et rhtorique ou rhtorique et musique ? , Musica Rhetoricans, Collection
Musique / critures, Paris, Presses de lUniversit de Paris-Sorbonne, 2002.

38 Malhomme, Florence, Aetas ciceroniana : humanisme linguistique et musique. Zarlino et la recherche de la
langue parfaite , Musica Rhetoricans, op. cit.

39 Vickers, Brian, Figures of Rhetoric / Figures of Music? , Rhetorics II, 1984, pp. 1-44.
33
auteurs de rhtorique musicale. Do sa question : faudrait-il rpter ces mmes erreurs dans
notre approche actuelle de la musique ancienne ?
Jusqu' quel point la musique peut-elle se fonder sur un modle rhtorique

linguistique pour tre dcrite, analyse, comprise, alors quelle est de nature diffrente ? La
musique pourrait-elle tre reue comme un mtalangage ? Dans la perspective des auteurs de
traits des XVIIe et XVIIIe sicles, on peut en tout cas remarquer quil y avait une manire de
fascination pouvoir sinscrire un tel niveau de mtaphore et danalogie avec le langage
parl.
Nous ne nous autoriserons pas trancher dentre sur lensemble de ces questions
mais, pour contribuer au dbat et au cur mme de ce dbat nous souhaiterions
contribuer lmergence dune perspective thorique cohrente, logique et clairante qui
puisse apporter sa pierre lintelligence de lesthtique musicale.
7. Une lacune sur la pronuntiatio
Il existe de nombreux crits sur linterprtation musicale en gnral, comme celui de

Jean-Claude Veilhan40, ou de Jean Saint-Arroman41 : on remarquera quils ne tiennent pas
compte du point de vue rhtorique de la musique ni de sa mise en scne. Ceux de Robert
Donington42 ou de Lawson et Stowel43, tout en voquant la rhtorique, ne la relient pas
davantage linterprtation. Ils illustrent simplement la reprsentation des actions plutt que
des motions, et soutiennent lide fausse que la rhtorique ne sert qu peindre des images
avec des sons.
40 Veilhan, Jean-Claude, Les Rgles de lInterprtation Musicale lpoque Baroque (XVII-XVIIIs.) gnrales tous les
instruments, Paris, Alphonse Leduc Editions Musicales, 1977.
41 Saint-Arroman, Jean, Linterprtation de la musique franaise, 1661-1798, I Dictionnaire dinterprtation, Paris,
Librairie Honor Champion, 1983.

42 Donington, Robert, A Performers guide to baroque music, London, Faber & Faber, 1973.
43 Lawson, Colin et Stowel, Robin, The Historical Performance of Music: an Introduction, Cambridge, Cambridge
University Press, 1999.
34
INTRODUCTION
Il y a par ailleurs une quantit considrable dcrits sur la rhtorique musicale, comme
il a t dit, pour la plupart dentre eux dans une orientation historico-analytique. On observe
cependant un manque flagrant de textes proposant une application de lanalytique rhtorique
dans linterprtation musicale. Une belle exception est fournie par Judy Tarling44, qui tablit le
lien entre la musique comme discours rhtorique et linterprtation. Dans cet ouvrage, lauteur
propose une excellente introduction gnrale au sujet ; elle fait le lien entre le processus
rhtorique et la reprsentation musicale, en considrant les sources classiques sur la
dclamation comme les manuels dinterprtation ultimes45 .
Le magnifique trait de chant de Michel Verschaeve46 constitue lautre exception.

Dans cet ouvrage, lauteur met particulirement laccent sur la dclamation, qui est le vrai
moteur du rythme des mots et des affects qui sy attachent. Il faut tout dabord souligner que
le problme de linterprtation de la musique baroque se rvle sans aucun doute plus
complexe pour le chant que pour linstrument : chaque voix possde sa personnalit, son
timbre particulier, son tendue propre et surtout un entranement majoritairement orient
vers le XIXe sicle.
Verschaeve dfini le type de chanteur qui nous intresse comme un Acteur-

Chanteur ou Chanteur-Acteur : Le Chanteur, lpoque, est aussi Acteur [] Le jeu de
lacteur fut, ds la cration de la Tragdie Lyrique, un lment fondamental du spectacle.
Linterprte musicien devait puiser ses sources dans le thtre47 . Il faut prciser que le mot
acteur ne dsignait pas cette poque une qualification professionnelle, mais simplement
la personne jouant une situation dtermine. Verschaeve cite labb Girard pour prciser la
diffrence entre lacteur et le comdien : Acteur est relatif au personnage que reprsente
celui dont on parle ; comdien est relatif sa profession48 .
On sait que, au cours des XVIIe et XVIIIe sicles, tout le monde cultiv avait la
facult de tenir un rle dacteur et les nombreux amateurs ou dilettantes pouvaient
44Tarling, Judy, The weapons of rhetoric: A Guide for musicians and audiences, St Albans, Corda music, 2004.
45Tarling, op. cit., p. iii.
46 Verschaeve, Michel, Trait de chant et mise en scne baroques, Bourg-la-Reine, Zurfluh, 1997, (prface de
Gustav Leonhardt).
47 Verschaeve, op. cit., p. 8.
48 Girard, l'Abb Gabriel, Les vrais principes de la langue Franoise, Paris, Le Breton, 1774, vol. II, p. 2.
35
reprsenter des scnes demandant lincarnation dun ou plusieurs personnages, comme par
exemple dans la Cantate franoise Pan & Syrinx de Montclair que nous allons aborder plus tard.
En ce qui concerne la dclamation, Verschaeve invite linterprte, par la voie dune

tude scnique, vocale et gestuelle, exprimer le plus justement possible les
sentiments du personnage quil incarne. La dclamation amplifiant les affects
accaparera sa voix, la faonnera, lassouplira et enfin la dominera. Grce cette
dmarche, le chanteur installera une spontanit dans lillusion et le jeu trouvera sa
place49.
Lauteur souligne que les acteurs de lOpra allaient frquemment voir et couter leur
modle la Comdie-Franaise et il donne quelques rgles prcises concernant la
technique dclamatoire : doubler les consonnes notamment pour le rr , certaines liaisons, le
choix des mots, y compris les moins vidents.
Comme on verra plus avant dans ce travail, le doublement des consonnes na pas
simplement pour effet daider leur articulation, mais il a comme consquence directe une
dynamique musicale plus intense et une plus grande comprhension du texte50 . Il faut
nanmoins pondrer les divers emplois de ces doublements en les reliant au sens de la phrase,
sa place et sa fonction dans louvrage.
Ce travail rencontre le trait de Michel Verschaeve sur plusieurs points dune

importance capitale : tout dabord dans le lien qui est tabli entre la prononciation et lart
dclamatoire qui, tablissant un milieu infiniment favorable lpanouissement de
larticulation, se fait linterprte de toutes les passions [] grce aux effets multiples de la
phontique51 . Lauteur tente dapporter ainsi des claircissements propos de quelques
problmes de prononciation slectionns et classs selon une chelle de priorits : la
prononciation de la diphtongue oi , par exemple, et le s final des mots52. Prononcer,
cest la cl de la restitution honnte dune Tragdie Lyrique53 . On ne peut pas concevoir
un travail srieux sans prendre en considration le mot et sa musique , comme la fait le
compositeur en crivant son ouvrage.

50 Ibidem, p. 24.
51 Ibidem, p. 39.
52 Bacilly, op cit., p. 283 et p. 286 pour la prononciation de la diphtongue oi et pp. 220 et 221 pour le s
final du mot.
36
INTRODUCTION
On ne saurait viter, lorsquon aborde la prononciation dans le chant, de dire un mot

sur les caractres de la voix. Une des proccupations primordiales dun chanteur est, on le
sait, lhomognit de sa voix. Cet objectif, hlas, ne trouve pas de justification dans le cadre
dune interprtation de la musique baroque. Lexploration des nuances, des contrastes, ou la
recherche de la varit, demande au chanteur lutilisation des diffrents registres de sa voix.
Boy, notamment, dans Lexpression Musicale mise au rang des chimres, recommande de
modifier le timbre de sa voix54 La musique baroque, y compris la musique vocale,
rclame des qualits spcifiques fondes sur lart du contraste. ce sujet, lexprience des
prdicateurs des XVIIe et XVIIIe sicles, reflte dans leurs traits, a constitu une rfrence
pour ceux qui ont eu sexprimer en public, en particulier lActeur-Chanteur du XVIIIe sicle.
Le deuxime point qui nous a servi dinspiration, cest lapport de Verschaeve

propos de la rhtorique gestuelle puisque, comme on sait, dans la musique de cette
poque, le geste remplit un rle aussi important que la voix. Lauteur voque limportance
de la musique des silences, qui va de pair avec la musique de mots. Cest la musique des
silences qui offre linterprte le temps de transformer son geste - attitude corporelle - en
fonction de leffet dsir. Trs pertinemment, Verschaeve rappelle que :
Pour obtenir une projection expressive, le geste doit prcder le texte, ce qui nest pas
sans poser des problmes linterprte. En effet, ce dernier a tendance effectuer son et
geste simultanment, ce qui amne souvent une redondance dans linterprtation. Le
chateur doit donc abandonner ses anciennes habitudes et sentraner acqurir de
nouveaux rflexes...55
Il faut en effet prendre en compte la notion despace-temps, le moment du geste et

celui de la parole.
En ce qui concerne la gestualisation des figures de rhtorique, Michel Verschaeve

propose une tude des figures rhtoriques en rapport avec la musique des tropes : la
mtaphore, la synecdoque, la mtonymie, la catachrse, l autonomasie et lonomatope, et
il ajoute ensuite le trope compos de lhyperbole. Le choix pour les dcrire porte sur ce que
propose le Pre Lamy en 1715.
Soulignons la situation de la catachrse comme figure entretenant avec la musique un

rapport tout particulier. Selon Beauvais, la catachrse est un trope par lequel nous abusons
54 Boy, L'Expression Musicale mise au rang des Chimres, Paris, Esprit, 1779, p. 13.
37
de la signification dune chose, pour la transporter une autre56 . En effet, la catachrse est
tout fait thtrale puisque sur scne il faut veiller exagrer toutes les manifestations pour
que lmotion soit porte son plus haut dgr57 . tant donn que le son, et par consquent
le message quil porte, demandent plus de temps pour atteindre les oreilles du spectateur au
thtre que dans un salon aux dimensions plus rduites, la catachrse empche leffondrement
des affects et augmente leur effet. Il apparat ds lors clairement que lActeur-Chanteur de
cette poque se doit de dpasser la signification immdiate du mot.
Ingebor Harer58, pour sa part, dans un article consacr Linterprtation musicale

vers 1750 , tablit que les trois essais de Joachim Quantz (1752), C.P.E. Bach (I-1753 / II-
1763) et Leopold Mozart (1756) sont parmi les plus cits lorsquon sintresse
linterprtation historiquement informe de la musique du XVIIIe sicle. Ils constituent
pratiquement des sources primaires de pdagogie qui en appellent cependant un niveau
de rflexion thorique (Danuser)59 . On pourrait dire leur propos que la pratique
sadresse la pratique60 . Ils sont une source dinformation privilgie sur la musique du
pass, essentielle pour la HIP mais aussi pour lIRI comme nous le verrons plus avant.
La plus grande diffrence entre les traits de Quantz et de C.P.E. Bach rside dans
limportance quils affirment confrer aux dtails. Quantz leur accorde toute son attention
alors quEmanuel Bach admet, dans son introduction, quil donne la priorit une perspective
plus gnrale. Reconnaissons toutefois que cette distinction ne sautera peut-tre pas aux yeux
du lecteur contemporain, qui les approches dEmanuel Bach sembleront sans doute tout
aussi prcises que celles de Quantz.
Mozart, de son ct, tait un homme de son temps, duqu et accompli61, et son
trait accueille les textes du pass aussi bien que ceux de ses contemporains. La rfrence aux
thoriciens du pass ne constitue pas ici un simple rappel de la tradition mais la manifestation
56Beauvais, J., L'art de bien parler et de bien crire en franais; ou les rgles de l'eloquence..., Paris, Valade, 1773, p. 55.
57Verschaeve, op. cit., p. 108.
58 Harer, Ingeborg, Der musikalische Vortrag urn 1750 : Dargestellt am Beispiel der Instrumentalschulen
von Johann Joachim Quantz, C. Ph. E. Bach und Leopold Mozart , Musikerziehung 44/1, 1990, pp. 14-23.
59 Cit par Harer, op. cit., p. 15.
60 Ibidem.
61 Ibidem, p. 16.
38
INTRODUCTION
dune vritable perspective historique, qui le pousse introduire dans son trait une bauche
intitule Essai pour une courte histoire de la musique62 .
Echo dune tradition en perte de vitesse ou voix dune avant-garde musicale, que sont
au vrai ces traits ? Quantz semble troitement li la tradition baroque et ses opinions
refltent celles de la cour conservatrice qui sattache ses services. Rien de tel pour Emanuel
Bach, qui dcide de sloigner de la cour et produit des compositions riches en ides
nouvelles, varies, pour viser rsolument le futur dans son Clavierschule63 . De mme que
Mozart, en crivant son trait, laisse clairement apparatre son objectif : prparer ses
contemporains aux changements qui sannoncent.
Il convient de souligner llment critique qui transparat dans le propos de chaque

auteur, ainsi que le lien entre le trait et la pratique musicale qui lui est contemporaine.
Mozart, ainsi, ne met pas seulement en cause lenseignement de la musique mais aussi dautres
aspects de la vie musicale, et son dsir damliorer la pratique musicale sinscrit dans
loptique des Lumires.
Le besoin dun sens critique se retrouve sous la plume dEmanuel Bach, Mozart et
Quantz, sens critique qui permettrait de rendre chaque musique avec le got (le style) qui lui
est propre64 . Le fait mme que ces traits relvent des insuffisances indique un
changement dans la pratique musicale, mais aussi le caractre peu conventionnel des
amliorations proposes par ces auteurs : Lusage gnral dune pratique ntant pas fix
par crit, labsence de certaines rgles dans un trait rvle moins leur absence dans la
pratique que leur prsence implicite65 .
La rflexion que conduit Harer sur la terminologie au XVIIIe sicle constitue un

apport tout fait essentiel, en particulier lorsquelle touche au champ smantique de certaines
expressions comme Vortrag (pronuntiatio ou interprtation). Lauteur rappelle que les traits du
XVIIIe sicle recourent souvent lanalogie entre linterprtation musicale et les rgles de la
rhtorique. Comme on le verra plus en dtail aux chapitres 3 ( La pronuntiatio applique la
62 Versuch einer kurzen Geschichte der Musik . Dans la deuxime partie de lintroduction, pp. 13-19, cit par
Harer, op. cit.

63 Harer, op. cit., p. 16.
64 Ibidem.
65 Ibidem.
39
musique ) et 5 ( Les vertus ), Quantz offre une description particulirement dtaille de

linterprtation ( De la bonne Expression en gnral, lorsquon chante ou quon joue ) en la
comparant doublement au discours dun orateur : la musique est vue comme un discours et
linterprtation instrumentale conue sur le modle vocal. Linsistance sur ces points est
commune aux trois auteurs.
Lauteur relve galement ltroite relation entre le concept dinterprtation et celui

dexcution (performance), qui met systmatiquement la pratique au premier plan dans les
trois traits. La division entre composition et interprtation que nous avons hrite du XIXe
sicle nexistait pas cette poque : une bonne interprtation peut amliorer une mauvaise
uvre et vice-versa66 . Linterprtation dune uvre, qui plus est, peut tre enseigne et
apprise, puisque les rgles dinterprtation surgissent de luvre elle-mme, quelles ne sont
pas graves dans un absolu mais modeles par la pratique et lexprience : lart de
linterprtation ne dpend que fort peu de la subjectivit et aucunement de larbitraire dun
virtuose.67
Le sens critique est dterminant dans lapprentissage de lart de linterprtation.

Pour y accder, les auteurs suggrent dcouter le plus de musique possible et daccumuler de
lexprience68. Enfin, une interprtation de bon got sont lis les termes affect ou
passions et, plus amplement, ceux d expression , me et motion .
Ltude compare par Harer des chapitres consacrs linterprtation (Vortrag ou

pronuntiatio musicale) rend manifeste le fait que les trois traits sorganisent autour des affects.
Lauteur relve que le musicien, comme un acteur , doit prendre la place du compositeur et
quil faut quil se sente personnellement concern afin de pouvoir son tour mouvoir ses
auditeurs69 . Les trois auteurs signalent le mlange des affects lintrieur dune mme uvre,
linverse de la thorie des affects baroque, qui prconisait lunit daffect : cest ce mlange
et surtout leffet de surprise qui caractrise le style musical70 vers le milieu du sicle.
66 Ibidem, p. 19.
67 Ibidem.
68 Emanuel Bach suggre dcouter les bons chanteurs , Versuch, Introduction, 20. Et Mozart expose que
son travail se fonde sur lexprience : 1 Tout dpend de la bonne excution : lexprience confirme ce
systme. L. Mozart, Versuch, op. cit.
69 Harer, op cit., p. 19.
70 Ibidem, p. 20.
40
INTRODUCTION
Les objets sur lesquels porte linterprtation, entre autres les paramtres darticulation,
de phras, de dynamique et de tempo, se trouvent toujours pris dans un rseau de
rciprocits. La condition prliminaire au bon usage de ces paramtres reste cependant la
parfaite matrise de linstrument : Emanuel Bach et Mozart traitent par le menu du touch, du
doigt et aussi du coup darchet. Quantz, lui, fait essentiellement porter son attention sur les
nuances et les possibilits quoffrent les affects.
Les diffrences qui apparaissent la lecture de ces chapitres consacrs

linterprtation ne tiennent pas tant aux contenus en eux-mmes qu la forme dans laquelle
ils sont exposs. Nul ne prtend fixer de rgles rigides71 ; bien plus, les possibilits de
variation des rgles et leurs diffrents champs dapplication sont des sujets largement abords
dans les trois essais .
Parmi dautres contributions intressantes centres sur une priode antrieure, nous
signalerons celle de Don Harran72. L'auteur s'carte de la discussion sur lAffektenlehre et la
Figurenlehre, en vigueur dans le dbat acadmique contemporain son texte. Son approche est
diffrente, car il s'adresse exclusivement la reprsentation (performance)73 . Harran essaie
d'extraire une manire d'interprtation de la musique ancienne partir de la littrature
rhtorique sur la pronuntiatio. Les sources sur lesquelles il sappuie sont les traits majeurs sur
la rhtorique d'Aristote, Cicron et Quintilien, qui parlent dinterprtation au sens large.
Mme si dans son article ses analyses ne portent que sur la musique antrieure 1600, il
conclut donc que son tude va dans le sens dun Code rhtorique dinterprtation de
musique, point. , suggrant domettre ancienne 74.
Pour un rpertoire ultrieur, lexcellent article de Tom Beghin75 tablit le lien entre
interprtation et pronuntiatio, explore la question des responsabilits de linterprte dans la
deuxime partie du XVIIIe sicle, et se demande qui parle , travers qui et partir de quels
prsupposs. Il argumente que le Haydn claviriste et compositeur utilise les sonates pour
71 Ibidem.
72 Harran, Don, Toward a Rhetorical Code of Early Music Performance , The Journal of Musicology, vol. 15,
n 1, 1997, University of California Press, pp. 19-42.
73 Op. cit., p. 22.
74 Op. cit., p. 41.
75 Beghin, Tom, Delivery, Delivery, Delivery! crowning the Rhetorical Process of Haydn's Keyboard
Sonatas , Haydn and the Performance of Rhetoric, ed. Beghin - Goldberg, University of Chicago Press, 2007, pp. 131-
171.
41
clavier seul dans le but dinventer le personnage de l interprtecompositeur , qui

reprsente simultanment toutes les phases du processus rhtorique. Ce personnage surgit
seulement pendant l'interprtation de l'uvre, o il dcide et dtermine l'emploi des figures, la
disposition efficace des sections principales de l'uvre, et mme largumentation
fondamentale de l'uvre prise comme un tout.
Beghin tablit que, de la srie de dcisions que linterprte assume, une partie est prise
au pralable, avant la reprsentation, tandis que dautres sont prises sur linstant76 . Une telle
thse permet de questionner un ensemble de paradigmes sur la relation la signification de la
partition, sur l'improvisation, sur la composition, et enfin sur ce que signifie reprsenter/
interprter. En sappuyant sur les indications de C.P.E. Bach, de Forkel et dautres auteurs de
traits de lpoque, son travail offre aux interprtes un vhicule pour accder, au travers de
limitation, au monde des orateurs musicaux professionnels77 .
A ce jour, cependant, il nexiste pas de travail de recherche portant sur le rpertoire de

notre instrument, qui tente dclairer le passage de la thorie de la rhtorique oratoire sa
mise en uvre dans linterprtation ; plus prcisment, son application concrte dans le
geste de lorateur-musicien ou pronuntiatio proprement dite.
8. Propositio Composita
Cette thse souhaite dmontrer, d'une part, que le processus de pronuntiatio est
essentiel pour concevoir le monde des interprtes/compositeurs de la fin du XVIIe et des
dbuts du XVIIIe sicle. Dautre part, nous tenterons de faire apparatre que ce processus
rhtorique se manifeste de faon trs directement consciente, du fait dune ducation
exagrment rhtorique , selon les mots de Daniel Mornet 78 : les musiciens, quils soient
compositeurs ou interprtes, sont fortement influencs, nous dirions mme structurs par
cette ducation. Finalement, nous avancerons que linterprtation (performance, ou excution)
76 Beghin, op. cit., p. 10.

77 Ibidem.
78 Mornet, Daniel, La pense franaise au XVIIIe Sicle, Paris, A. Colin, 1962, p. 10.
42
INTRODUCTION
actuelle de la musique de cette priode ne peut devenir loquente que par un retour cette
intelligence rhtorique et ses principes de pronuntiatio.
Pour le dire en une formule, nous proposons donc une reconstruction du processus
interprtatif au service de lloquence. Au fond, notre apport touche la performance.
Dexprience, nous savons que le rsultat de cette dmarche risque de conduire lauditeur du
XXIe sicle une impression d exagration , en raison du relief thtral que peut prendre
lloquence ainsi produite. Mais que dire de limpression pour le moins violente produite par
les contrastes saisissants retrouvs lors de la restauration de la chapelle Sixtine, alors que notre
rfrence esthtique se dlectait dun dgrad de grisaille sur fond de souvenir de couleurs ?
Que dire galement du rouge de la Jeune fille la perle de Jan Vermeer ? Est-il exagr ? La
Vnus son miroir de Velazquez, est-elle exagrment nue ? Et lattention avec laquelle les
personnages coutent, dans Le guitariste aveugle de Goya, peut-on dire quelle soit exagrment
prononce ? Du coup, lloquence du baroque paratrait-elle une exagration pour nos
contemporains ? Serait-elle difficilement acceptable ?
Pour linterprte responsable daujourdhui, les traits de rhtorique de Quintilien et

Cicron dont sont nourris la plupart des musiciens compositeurs ou interprtes du XVIIIe
sicle nous rappellent que le dessein de lacte oratoire, et donc musical, est de plaire (delectare),
dinstruire (docere) et de remuer, toucher, mouvoir, dstabiliser (movere) lauditeur, afin de
convaincre, de persuader, dveiller, de transformer sa conscience et la conscience collective.
Or, force est de constater que notre univers esthtique baroque actuel semble
surtout se rsumer au delectare, au dtriment de la responsabilit de docere et de movere. Si la
raison dtre de la musique du XVIIIe sicle nest pas uniquement de plaire, mais aussi
dinstruire et de remuer, alors les contrastes thtraux, aujourdhui qualifis dexagrs,
prennent tout leur sens.
Cette exagration nest pas dailleurs une fin en soi, mais le rsultat dun mode
dexpression qui est contrl par les vertus de la pronuntiatio (puritas, perspicuitas, ornatus et
43
aptum) qui intgre la notion d lgance , de bon got79 , qui ne peut senfermer et se
limiter un mode unique dactio et que Rousseau, dfinit comme une sorte d'intelligence :
Cest le Got qui fait saisir au Compositeur les ides du Pote ; Cest le Got qui
fait saisir lExcutant les ides du Compositeur ; cest le Got qui fournit lun &
lautre tout ce qui peut orner & faire valoir leur sujet ; & cest le Got qui donne
lauditeur le sentiment de toutes ces convenances. Cependant le Got nest point la
sensibilit80.
Nous tcherons dapprofondir la doctrine de la pronuntiatio, partie que les thoriciens

de la musique du baroque eux-mmes nont pas beaucoup dveloppe du fait quelle revelait
essentiellement pour eux dune tradition orale. En effet, ces thoriciens ont pris pour centre
dintrt la rhtorique compositionnelle en concentrant leurs crits sur linventio, la dispositio,
lelocutio, et notamment les classements des figures. En revanche, lactio est toujours une partie
quelque peu dlaisse, confie la libert responsable de lorateur-musicien. Lactio est aussi,
par essence, expose au jugement de lauditeur, dont elle sollicite les qualits desprit les plus
personnelles. Le musicien est alors tabli comme intermdiaire entre luvre lautorit qui
en mane, lintelligence quelle manifeste et lauditoire.
Il suffit de se souvenir des pres querelles des anciens propos du bon got , de ses
degrs, de sa qualit, si diffrents dune nation une autre et entre les poques, pour
comprendre ce que les interprtations actuelles de ces musiques ont dappauvrissant.
A propos des impressions opposes que donnent les musiques italienne et franaise, il
ny a qu relire par exemple les rflexions Sur les Opras, crites en Hollande en 1670 par
Saint-Evremond :
Pour la maniere de chanter, que nous appelons en France Execution, je croy
sans partialit, quaucune Nation ne sauroit raisonnablement la disputer la nostre. Les
Espagnols ont une disposition de gorge admirable, mais avec leurs fredons & leurs
roulemens, ils semblent ne songer autre chose dans leur chant qu disputer la facilit
du gosier aux Rossignols. Les Italiens ont lexpression fausse, ou du moins outre, pour
ne connoistre pas avec justesse la nature ou le degr des passions, cest clater de rire,
pltost que de chanter, lorsquils expriment quelque sentiment de joye ; sils veulent
sopirer, on entend des sanglots qui se forment dans la gorge avec violence, non pas des
sopirs qui chappent secretement la passion dun coeur amoureux ; dune reflexion
douloureuse, ils font les plus fortes exclamations, les larmes de labsence sont des pleurs
79 Cf. Voltaire, Montesquieu, Diderot, dAlembert, Got (Gramm. Litterat. & Philos.), Encyclopdie, ou
dictionnaire raisonn des sciences, des arts et des mtiers, etc., eds. Denis Diderot and Jean le Rond D'Alembert. University
of Chicago, ARTFL Encyclopdie Project, Spring 2011 Edition, Robert Morrissey (ed.), p. 7:761.
80 Rousseau, Jean-Jacques, Dictionnaire de Musique, Paris, Duchesne, 1768, fac-simil Olms, 1969, entre
Got , pp. 231-233.

44
INTRODUCTION
de funrailles, le triste devient si lugubre dans leurs bouches, quils font des cris au lieu de
plaintes dans la douleur ; & quelquefois ils expriment la langueur de la passion, comme
une dfaillance de la nature. Peut-estre quil y a du changement aujourdhuy dans leur
maniere de chanter, & quils ont profit de nostre commerce pour la propret dune
execution polie, comme nous avons tir avantage du leur, pour les beautez dune plus
grande & plus hardie composition81.
Mais il est intressant de noter que dj au milieu du XVIe sicle, Fray Luis de
Granada82 affirme que la pronuntiatio est la partie la plus difficile dcrire alors mme quelle
est essentielle pour le prdicateur.
Notre souhait est que cette recherche permette de dvelopper, au-del de la prsente
thse, un ouvrage de vulgarisation propre la priode baroque : celui-ci devrait prendre en
compte lhritage de la pronuntiatio des Anciens, ladresse du musicien du XXIe sicle qui
aurait le souci daborder cette musique avec intgrit, responsabilit et en connaissance de
cause. Il nous semble en effet important de contribuer redonner cette esthtique le
rayonnement que sa propre autorit lui confre. Assurment, il faudra pour cela prendre
quelques distances avec de simples projections gouvernes par le souci unique dun delectare
qui ne fait, pour lessentiel, que reproduire platement les attentes mdiatiques ou baisser
pavillon devant les pressions marchandes.
La finalit ultime de ce travail consiste donner aux musiciens interprtes les moyens
de construire par eux-mmes un (ou plutt plusieurs, divers et varis) modles ou
programmes dinterprtation. La fonction de lanalyse rhtorique n'est pas en effet seulement
de mettre en vidence la construction dune uvre (la dispositio et, dans lelocutio, tiqueter les
figures) : elle est galement un outil pour lanalyse directement en rapport avec le geste
interprtatif (lactio, et plus prcisment la pronuntiatio).
En dautres termes, notre travail ne vise pas une reconstruction musicologique en

soi , comme dirait Nattiez : il cherche dvelopper un ensemble de stratgies rhtoriques
modulables pour lanalyse musicale en vue de linterprtation de luvre, illustrer sa mise en
application en termes de gnration dides, denrichissement et de canalisation de limaginaire
et y inscrire le geste et lnergie appropris dans la restitution sonore.
81Cit par Clerc, op. cit., p. 41.

82Granada, Lus de, Rhetoricae ecclesiasticae sive de ratione concionandi libri sex (1572), trad. Retrica eclesistica par
Jos Joaqun de Mora, Obras del V. P. M. Fray Luis de Granada, Madrid, Imprenta de M. Rivadeneyra, 1848.
45
Bien que cette thse ne soit pas un travail portant sur les figures rhtoriques, elle ne
peut faire lconomie dune prise en compte de ces dernires qui insiste sur leur description,
lvolution de leur sens et la ncessaire rfrence aux auteurs rhtoriciens que lon convoquera
propos de luvre interprte.
Le point nodal de ce travail est notre proposition dune pronuntiatio musicale

informe . Notre effort portera sur la construction dun modle explicatif danalyse
performative, qui sadressera l'interprte de manire prescriptive afin dintroduire aux
idiomes permettant lintelligence de cette esthtique oratoire.
Soulignons toutefois, par prcaution, cette vidence qu linstar du systme analytique

schenkerien, ou de tout autre systme danalyse, lanalyse rhtorique musicale a ses limites :
elle dit certaines choses de l'uvre et en omet dautres. Ainsi, notre travail nest pas
particulirement historique ; nous ne proposons pas non plus un travail philologique. Nous
prsentons un modle de pronuntiatio.
Cette thse constitue un modle de proposition bas sur une tradition qui a eu des
ruptures et qui sans doute peut nous paratre lointaine, mais que nous pouvons rcuprer en
nous basant sur une connaissance actualise de la rhtorique musicale. Il est vident que nous
nous inscrivons dans un courant de recherche musicologique o la rhtorique a dj fait
lobjet dune rhabilitation : nous sommes ici redevables dun bon nombre de traductions et
de travaux83. Cest partir de cet hritage rcent que nous souhaitons gnrer un matriel
spcialis ladresse des interprtes.
Dans la tradition de la rhtorique chez les Anciens, ce furent des compositeurs qui,
soit dit en passant, gnrrent la premire thorie compositionnelle connue, la prhistoire de
l'analyse musicale. Leur proccupation tait avant tout de prsenter une nouvelle intelligence
de leurs uvres sans pour autant avoir besoin de thoriser sur des pratiques dj courantes et
quil ntait pas ncessaire de rappeler.
Par exemple, la partition ntait lpoque quun objet mnmotechnique qui les aidait
orienter des connaissances pratiques et techniques dj intgres et pour lesquelles il ny
83 Voir bibliographie.
46
INTRODUCTION
avait ncessit ni dexpliquer, ni dcrire : elles faisaient partie de la culture partage pour tous
ceux qui avaient eu accs linstruction.
Quand la comprhension embrasse un surplus de sens.
Pour dire les choses sans rticence, le propos de ce travail est dapporter un surplus de
sens linterprtation des uvres, tout en reconnaissant que ce sens que nous prtendons
gnrer ne porte pas sur lhistoire (mme si cet ancrage est incontournable), mais est de
nature proprement artistique. Par l-mme, il est synonyme douverture : celle quoffre
linfinit des possibles incarns dans et par tel ou tel musicien-orateur. Cette recherche nous
semble lgitime et urgente si lon veut resserrer les liens entre la musicologie et la pratique, car
notre thse ne sappuie sur lhistoire de la musique que pour aboutir une meilleure
connaissance interprtative.
47
III. Justification
9. Le choix du corpus analytique
Nous prsentons les analyses des uvres suivantes principalement en qualit

dinterprte et avec une finalit artistique : la cantate Mi palpita il cor pour soprano, hautbois et
continuo de Georg Fr. Hndel ; Pan et Syrinx IVe Cantate a voix seule avec un dessus de violon, de
hautbois, ou de flte de Michel Pignolet de Montclair ; le Solo pour hautbois de Carl Philipp
Emanuel Bach et le Trio 3zo, TWV 42 g 5, Essercizii musici, en sol mineur pour hautbois, violon et
basse continue de Georg Philipp Telemann.
Prtendre puiser la dimension rhtorique et oratoire d'une uvre musicale avec un

seul modle dinterprtation est une entreprise impensable. Dans ce travail, je propose pour
certaines pices des alternatives contrastes de programmes dinterprtation, partir de tout
lchafaudage rhtorique que nous allons aborder dans la partie analytique.
Comme il a t dit auparavant, les instructions que donne le compositeur du XVIIIe

sicle laissent linterprte du XXIe face une srie de dcisions cruciales. La relation avec les
uvres devient ds lors trs empathique : ou bien elle devient mcanique et lintrt steint
de lui-mme ou bien elle volue vers une dynamique dans laquelle l'interprte explore, entre
autres, les divers registres affectifs de la musique quil joue.
Par exemple, un cas de faute contre la varit dans laptum se produit frquemment
lorsquon rpte mcaniquement le mme programme dinterprtation (sil y en a un). Notre
proposition est ici quune matrise des instruments rhtoriques et un esprit ouvert permettent
de jouer de diverses faons la mme musique, et non pas seulement en se servant de
lintuition du moment (au pril quelle spuise) mais de manire consciente, cohrente et
loquente. La varit dans l'interprtation vient ici du fait quon saligne sur un aptum
spcifique et en mme temps diffrent chaque fois.
48
INTRODUCTION
Nous parlons donc en fait de deux interprtations distinctes de luvre. Dun ct,
cest linterprtation expose auparavant, en tant que prise de dcisions sur sa reprsentation
sonore en direct ou mise en scne ; de lautre, cest linterprtation critique ex tempore, en
loccurrence dire ou crire quelque chose sur une uvre ou sur sa mise en scne.
9.1. Le choix de ces quatre uvres
En ce qui concerne le choix de ces quatre uvres, un certain nombre de critres ont
prvalu. Ces uvres sont tout dabord des exemples reprsentatifs du rpertoire du hautbois.
Elles se rpartissent sur deux axes : le premier comprend des pices vocales o lon prend le
texte comme un guide pour lanalyse rhtorique et sa prononciation ; le second consiste en
deux pices instrumentales, un solo et une sonate en trio dans lesquelles, mme en l'absence
dun texte, nous appliquons une analyse rhtorique et proposons pour chaque exemple des
programmes d'interprtation axs sur la pronuntiatio.
9.2. Le choix de ces quatre compositeurs
Le choix des compositeurs, lui aussi, est en lien troit avec la rhtorique : Georg
Friedrich Hndel, Georg Philipp Telemann et Carl Philipp Emanuel Bach sont des musiciens
instruits dans la tradition latine, la rhtorique littraire et l'art oratoire pendant leurs tudes au
gymnasium ou lcole, et plus tard dans le droit et la jurisprudence dans les universits de
Leipzig, Francfort-sur-lOder ou Halle. Concernant ce dernier aspect, on peut
raisonnablement penser que ces musiciens envisageaient leurs tudes juridiques comme
dautres compositeurs tels que Heinrich Schtz, Johann Mattheson, Wilhelm Friedemann
Bach, les frres Graun, Christoph Graupner, Johann David Heinichen, Johann Joseph Fux,
Johann Nikolaus Forkel pour ne citer queux : un simple moyen pour obtenir de meilleures
chances de se dvelopper comme musiciens84.
84Ottenberg, Hans-Gnter, Carl Philipp Emanuel Bach, Leipzig, 1982, trad, Philip J. Whitmore, Oxford,
Oxford University Press, 1987, pp. 9-12.
49
En revanche, bien des dtails sur la vie de Michel Pignolet de Montclair restent
encore dans lombre. On sait quil devient enfant de chur la cathdrale de Langres le 27
janvier 1676, et on pense quil y reut le type dinstruction dispense par la cathdrale.
Nanmoins, daprs notre analyse de sa cantate, il semble vident quil met en uvre, et avec
matrise, un ensemble doutils rhtoriques, ce qui laisse penser quil vit de plain-pied dans
lge de lloquence mme sil ny a pas de documentation qui confirme sa formation
rhtorique.
9.3. Justification des objectifs analytiques
Il serait probablement ncessaire de manier un peu lart de la persuasion pour

convaincre les interprtes (mme ceux qui sont historiquement informs ) de l'importance
des rfrences la rhtorique et en particulier la pronuntiatio durant tout le XVIIIe sicle.
L'un des objectifs majeurs de ces analyses est prcisment de sensibiliser les
interprtes la pertinence dune prononciation juste et approprie, une gestion cohrente de
l'emphase sur certains mots ou lments musicaux, une accentuation adquate de certaines
syllabes , une gestion rflchie des bonnes et des mauvaises notes, ainsi qu la
hirarchisation des temps et ses poids ; enfin ce que pour beaucoup dinterprtes signifie le
phras .
Le phras requiert, entre autres choses, de la clart ou nettet (puritas), ce qui sobtient
par une ponctuation adquate. La ponctuation errone peut modifier le sens d'une pense
(ide) musicale. Dautre part, la ponctuation sollicite une certaine flexibilit dans le tempo ; elle
requiert aussi linsertion de micro-pauses et de points de repos de caractre affectif, des
changements dans le ton de la voix et dans le son.
La clart est directement lie la prcision (perspicuitas), au style (ornatus) et elle fait
aussi partie de la convenance ou de ladquation (aptum) de linterprtation. En fait ces quatre
vertus ont t prises en compte pendant le processus de composition dans lelocutio, et il est
extrmement important que linterprte, pendant la pronuntiatio, ou mise en scne de son
discours, considre galement ces quatre vertus.
50
INTRODUCTION
Mme si le terme pronuntiatio nest pas mentionn dans la plupart des traits qui sont
abords dans ce travail, cest bien de cela quil sagit travers le mot Vortrag, ou expression ,
dans les textes de Carl Philipp Emanuel Bach85, Joachim Quantz86, Leopold Mozart87, Johann
Mattheson88, Marin Mersenne89, Pierfrancesco Tosi90, Charles Avison91, Francesco
Geminiani92, Anselm Bayly93 et Jean-Jacques Rousseau94 parmi dautres.
85 Bach, Carl Philipp Emanuel, Versuch ber die wahre Art, das Clavier zu spielen, mit Exempeln und achtzehn Probe-
Stcken in sechs Sonaten, Berlin, Christian Freidrich Henning, 1753, Pour la traduction franaise du premier tome,
cf. Essai sur la vraie manire de jouer des instruments clavier, trad. Dennis Collins, Paris, J.-C. Latts, 1979. Et pour la
traduction franaise du deuxime tome, cf. Essai sur la vraie manire de jouer des instruments clavier II, trad. Batrice
Berstel, Paris, CNRS, 2002.
86 Quantz, Johann Joachim, Versuch einer Anweisung, die Flte traversire zu spielen, Berlin, 1752.
87 Mozart, Leopold, Versuch einer grndlichen violinschule, Augsprug, Lottes, 1756. Mthode Raisonne pour apprendre
jouer du violon, traduite de lAllemand en Franais par Valentin Rser.

88 Harriss, Ernest, Johann Matthesons Der vollkommene Capellmeister: A Translation and Commentary, Ann Arbor,
UMI Research Press, 1981 (coll. Studies in musicology, 21).

89 Mersenne, Marin, Harmonie Universelle, contenant la thorie et la pratique de la musique, Paris, S. Cramoisy, 1636-
7.
90 Tosi, Pier Fancesco, Opinioni de Cantori Antichi e Moderni, o Sieno Osservazioni Sopra il Canto Figurato, Boglona,
1723, trad. J. E. Galliard, 1967.

91 Avison, Charles, An Essay on Musical Expression, London, in Holborn, 1752, Thoemmes Press, 2003.
92 Geminiani, Francesco, The Art of Playing the Violin, London, 1749, Facs. ed. Boyden, London, 1952, (1751
as Opera IX) et Geminiani, Francesco, A Treatise of Good Taste in the Art of Musick, London, 1749, fac-simil
reproduit dans Mthodes & Traits 13, Collection dirig par Jean Saint-Arroman, Srie IV, Italie 1600-1800,
Violon, trois volumes raliss par Alessandro Moccia, Courlay, Fuzeau, 2002, vol. I, pp. 215-252.
93 Bayly, Anselm, The Alliance of Musick, Poetry and Oratory. Under the Head of Poetry is Considered the Alliance and
Nature of the Epic and Dramatic Poem, as it exists in the Iliad, AEneid and: Paradise Lost, 1789, London, in Holborn,
1752, Thoemmes Press, 2003.
94 Rousseau, Jean-Jacques, Dictionnaire de Musique, Paris, Duchesne, 1768, fac-simil, Hildesheim, Olms
Verlagsbuchhandlung, 1969.
51
LA PRONUNTIAITO MUSICALE
IV. Partitio : Description de la thse
Une fois expose la problmatique de linterprtation et de linterprte actuel de

musique baroque (musica rhetorica95), le propos de la premire partie de la thse nest pas de
rappeler le dveloppement de la rhtorique ni de la dfendre de ses dtracteurs. Il sagira bien
plutt dexplorer le contexte rhtorique et le rle quelle a pu jouer entre la fin du XVIIe
sicle et le dbut du XVIIIe dans quelques centres de culture europens dterminants dans
loptique qui est la ntre. Ainsi, et cest lessentiel, la rhtorique est ici envisage en vue de
la pronuntiatio, pour permettre le passage de laxe littraire laxe musical.
Dans le chapitre un, nous essaierons de rpondre aux questions suivantes : quelle est
lutilit sociale de la rhtorique et quelle importance prend-elle dans lducation ? Quelle est sa
place dans la formation du musicien ? Quels sont les principaux auteurs de la littrature
thorique de lpoque ? Quel est le statut de la rhtorique comme outil du processus
compositionnel ? Quel est celui de lart oratoire musical comme outil pour la mise en scne
du discours musical ?
La pronuntiatio, ensuite, apparat sous un double visage : celui quelle hrite dune
tradition dcriture et de discours public, et celui quelle peut prendre ds lors quon lapplique
la musique. Dans le chapitre deux, nous poursuivrons ainsi notre questionnement : si le
discours ne peut tre spar de sa reprsentation, de quelle manire celle-ci se construit-elle ?
Quelle est la part de lauditif (vox) et du visuel (corpus) ? Quelle importance la pronuntiatio
prend-elle dans le discours ? Nous mettrons en vidence de quelle manire le libretto se
transforme en mise en scne et attirerons lattention sur la pertinence quil y a prendre en
considration non seulement les quatre virtutes elocutionis, mais aussi leurs vices opposs,
nuancs par leurs licences respectives.
95 Jemprunte le terme mon professeur et guide, Bruce Haynes, RIP.

52
INTRODUCTION
Au chapitre 3 nous aborderons les principes que partagent la pronuntiatio de la tradition

rhtorique littraire et la pronuntiatio musicale. Quels vocables les thoriciens de la musique
utilisent-ils pour traduire la pronuntiatio ? Quelle est la place de la pronuntiatio dans les
proccupations et dans les intrts des musiciens, la fois compositeurs et interprtes ? Et en
retour : est-ce que la pronuntiatio musicale a pu influencer la rflexion des rhtoriciens ?
Comment les musiciens abordent-ils la ncessit de cultiver une interprtation claire et de
qualit ? Si la pronuntiatio nest pas clairement aborde dans la musica poetica, o et comment
apparat-elle ? Enfin, que doit-on prcisment entendre par pronuntiatio musicale ?
Une fois introduit le concept de pronuntiatio musicale, le chapitre quatre traite en

profondeur limportance de larticulation et de ses lments essentiels pour la pronuntiatio. La
facture des instruments joue-t-elle un rle lorsquil sagit de favoriser une articulation
loquente ? Comment les ncessits des interprtes voluent-elles lorsque le style de la
musique lui-mme change en peu de temps ? Le style cantabile ayant influenc lapproche de la
musique instrumentale, quelles sont les diffrences entre le style cantabile de la priode
baroque et lapplication actuelle du cantabile ?
En ce qui concerne la gamme des accents oratoires pratiqus par lorateur

harmonique , on tudiera leur organisation par le biais du questionnement suivant. Quels
rapports entretiennent-ils avec lemphase ? Comment les accentuations oratoires entrent-elles
en relation avec les notes bonnes et mauvaises , et plus loin, avec les figures
dornementation et les figures rythmiques ? cette poque, quels sont les lments
dterminants associs au style legato ? Si les liaisons, points et traits verticaux ont des
fonctions particulires dans la musique vocale, quel est leur rle dans la musique
instrumentale ? Enfin, quelles sont les nuances entre macro et micro-dynamiques ?
Le chapitre cinq aborde la question des vertus dans lart oratoire (virtutes elocutionis) et
du lien qui pourrait tre tabli entre elles et ce que nous appelons les vertus interprtatives
musicales. Quelle relation peut-on tablir entre la puritas et la prcision ? Entre la perspicuitas et
la clart ? Et galement entre lornatus et tout ce qui runit le style et le got ? Pour aller plus
loin, puisque la question des figures est incontournable, nous aborderons une slection de
celles que nous considrons essentielles linterprte, et qui sont, en quelque sorte,
complmentaires de celles qui concernent le compositeur. Nous faisons le choix de les
aborder ainsi : figures dhypotypose, figures de doute, figures affectives, figures de dissonance,
53
figures de silence, figures domission ou dinterruption et figures de contraste et dopposition.

Et enfin, comment tout cet ensemble est-il coordonn et quel est le lien entre laptum et la
convenance ou pertinence dans une interprtation musicale ?
La premire partie sachve sur le chapitre six, o nous aborderons la question des
vices et des licences dans lart oratoire, confronts leurs vertus antagonistes. Si lon peut
relever des infractions la puritas, la perspicuitas, lornatus et laptum, peut-on tablir un lien
entre elles et les vices qui surgissent dans linterprtation musicale ? Pour finir et en guise
dillustration, nous signalerons et analyserons quelques-uns de ces vices dans une slection
dexemples enregistrs des concertos pour orgue de Hndel.
La deuxime partie tentera de montrer de quelle faon opre la pronuntiatio musicale

partir de quatre analyses et de quelques considrations annexes. Nous tcherons de rpondre
aux questions suivantes : dans quelle mesure la musique sur laquelle portent ces quatre
analyses pourrait-elle tre conue comme un discours ? Faut-il alors remonter jusquaux
lments constitutifs de son inventio ? La comprhension de la dispositio peut-elle ainsi faonner
et dployer les possibilits dinterprtation ? Arrivs ce point, quels sont les lments cls de
chaque uvre et quels moyens expressifs peuvent-ils tre appliqus son excution ? Pour ce
faire, cette partie propose une srie de stratgies analytiques o lobjectif mthodologique est
la construction des programmes dinterprtation au service de lintelligence, de la crativit et
de limagination de linterprte.
Ces analyses, conues en vue de linterprtation, fourniront une proposition pour la

gestion de larticulation, pour le phras, les dynamiques, le regroupement et la sparation des
lments constitutifs de luvre. Il y aura certes ici une difficult surmonter, puisquil sagira
de verbaliser une description de la musique en mouvement en termes de caractrisation
affective et dans son expression, activit qui seffectue gnralement sans paroles, par le biais
de nos instruments.
Rserv lanalyse de la cantate Mi palpita il cor de Georg Friedrich Hndel, le chapitre

sept souvrira avec une enqute sur lducation rhtorique du compositeur. La discussion
portera ensuite sur la source de luvre et sa transformation en quatre versions. Quelles sont
les diffrences entre les numrotations proposes dans les catalogues par trois spcialistes :
Chrysander, Baselt et Marx ? Lanalyse musicale se concentrera, elle, sur la version Mi palpita il
54
INTRODUCTION
cor, HWV 132b, Cantata a Voce Sola con Oboe. Nous saisirons loccasion pour aborder la
question des pauses et du silence tels quils sont traits dans cette uvre : comment ces
lments majeurs oprent-ils pour lexpression, larticulation et la clarification du discours ?
Comment le compositeur illustre-t-il harmoniquement les mots emphatiques du texte ? Pour
clore ce chapitre, nous proposons un programme dinterprtation approfondi fond sur
quelques principes-cls de la pronuntiatio.
Au chapitre huit seront analyss plusieurs fondements rhtoriques luvre dans

deux mouvements de la cantate Pan & Syrinx de Montclair. Aprs une brve introduction
sur lauteur et la source, nous aborderons les questions concernant le texte, le rcit, les
personnages et la voix. Comment lauteur gre-t-il le passage entre style indirect et style direct
et vice-versa avec le seul moyen dune voix de soprane ? Comme cette seule voix peut-elle
grer, au niveau expressif, cette singularit ? Par la suite, nous en venons aux problmes de la
disposition et abordons le fonctionnement de ce qui est ici nomm la rhtorique - gigogne ,
cest--dire une dispositio, un discours lintrieur dun autre, comme une poupe russe. Plus
avant, nous nous interrogerons sur la problmatique du silence expressif et sur ce que les
instruments disent . Finalement deux programmes dinterprtation seront proposs : le
premier est consacr La Desse nous apelle ( Air gay ) et le deuxime prend pour objet
la pronuntiatio du rcitatif suivant Deja Sirinx parcouroit lErimanthe .
Le chapitre neuf sera consacr lanalyse de lAdagio de la Sonate pour hautbois et continuo
en sol mineur, Wq. 135, de Carl Philipp Emanuel Bach. Il faudra, auparavant, avoir balay deux
questions prliminaires : en dehors de sa formation musicale, quelle instruction rhtorique et
oratoire le compositeur a-t-il reu ? Et quelle place le hautbois soliste prend-il dans ses
compostions ? Une fois prsente la source de luvre, nous aborderons les questions
relatives aux lments cl (res) de linventio : comment se structurent-ils les uns par rapport aux
autres et de quelle faon peut-on leur associer des caractres affectifs ? Quelle est la fonction
de lintervalle de sixte, omniprsent dans tout le mouvement ? La discussion portera alors sur
la question de la disposition, et comment celle-ci conditionne linterprtation de la pice. Au
niveau de lornementation, se demandera-t-on, comment est-elle note ? Lexgse affective
de ladagio effectue, comment peut-on introduire de la varit dans linterprtation ? Nous
proposerons cet effet deux programmes dinterprtation : le premier sur un mode
mlancolique rflexif et le second sur un mode mlancolique plaintif et extroverti.
55
La deuxime partie de cette thse aboutit au chapitre 10, consacr lanalyse du Mesto
du Trio en sol mineur pour hautbois, violon et continuo, TWV 42 g 5, de Georg Philipp Telemann.
Brivement, l'expos portera d'abord sur le rapport que le compositeur a entretenu avec la
rhtorique tout au long de sa carrire. Une fois situe la source du Trio dans le milieu de la
musique de chambre et des Essercizii musici, lanalyse musicale soulvera plusieurs questions.
Peut-on faire lhypothse que cette pice est un discours et que les instruments qui
linterprtent sont en quelque sorte des orateurs musicaux ? Dans cette configuration,
comment se servent-ils des figures rhtoriques pour interagir ? La glose du Mesto une fois
expose, nous soumettrons un programme dinterprtation o serait parcourue en dtail
chacune des parties de la dispositio. Cette proposition est conue comme un modle pour
explorer les diffrents registres affectifs et produire dautres programmes dinterprtation
varis portant aussi bien sur le degr dintroversion ou dextroversion attribu aux
personnages que sur la diffrenciation de leur caractre.
56
PREMIRE PARTIE
RHTORIQUE ET PRONUNTIATIO : DE LAXE LITTRAIRE LAXE MUSICAL
PREMIRE PARTIE
Rhtorique et pronuntiatio :
de laxe littraire laxe musical
57
1. RHTORIQUE, CULTURE, SOCIT ET MUSIQUE AU XVIIIE SICLE
1. Rhtorique, culture, socit et musique

au XVIIIe sicle
Cette section se propose de faire une exploration contextuelle autour de la rhtorique

pour dfinir le rle quelle joue, entre la fin du XVIIe sicle et le dbut du XVIIIe, au sein de
quelques centres europens occupant une position-cl pour la problmatique de cette thse. A
cet effet, il faudra d'abord traiter de l'utilit que la rhtorique avait dans la socit et de la
place qu'elle tenait dans lducation ; quelques aspects dterminants de la formation du
musicien seront ainsi abords. A la suite, nous nous attacherons prciser le rapport entre
rhtorique et musique tel quil se reflte dans les ouvrages thoriques des principaux auteurs
de lpoque. Plus avant, nous poserons enfin la question de la rhtorique envisage comme
lment du processus de composition et de lart oratoire musical en tant que mise en scne du
discours musical.
Cadre rhtorique
Rhtorique : Art dlaborer des discours grammaticalement corrects, lgants et
surtout persuasifs96.
Helena Beristin
Systme avanc conu pour la communication des motions et des ides, la

rhtorique97 comprend un ensemble de normes et de moyens relis les uns aux autres qui
prennent en charge ltude, llaboration et lanalyse des discours du point de vue de
lloquence, de la persuasion et de lesthtique. Cette tche sopre travers la systmatisation
des procds et des techniques dutilisation du langage concevoir, construire, mmoriser et
prononcer98 dont le but est dobtenir une communication correcte, persuasive ou
esthtique.
96 Beristin, Helena, Diccionario de Retrica y Potica, Mxico, Porra, 1997, p. 426.

97 La dfinition du CNRTL est : Rhtorique, Technique du discours : ensemble de rgles, de procds
constituant lart de bien parler, de lloquence. http://www.cnrtl.fr/lexicographie/rhtorique.
98 Beristin, op. cit., p. 428.
59
Pour llaboration dun discours, la rhtorique classique se divise en cinq tapes

prliminaires, qui sont autant dactes visant une structuration progressive99. Ces tapes, avec
leurs propres subdivisions, peuvent se rsumer comme suit :
1. Inventio, qui comprend les lieux de la rhtorique, loci ou topica100
2. Dispositio, qui comprend :
i) exordium
ii) narratio
iii) propositio (divisio)
iv) confirmatio
v) confutatio (refutatio)
vi) peroratio (conclusio)
3. Elocutio (Decoratio) et ses quatre virtutes elocutionis :
i) puritas ou latinitas
ii) perspicuitas
iii) ornatus, qui inclut les figures rhtoriques et les tropes101
iv) aptum ou decorum
4. Memoria
5. Actio ou Pronuntiatio.
99 Barthes, Roland, Lancienne rhtorique , Recherches rhtoriques, ed. Seuil, 1994, p. 292.
100 Loci topici, quivaut aux lieux communs musicaux ; selon Lpez Cano il sagit dun plonasme introduit par
Mattheson.
101 Pour trope , le Trsor de la Langue Franaise donne : Figure par laquelle un mot prend une
signification autre que son sens propre.

http://atilf.atilf.fr/dendien/scripts/tlfiv5/affart.exe?19;s=685215600;?b=0;
60
Les trois premires phases servent la structure du discours :
- Inventio : trouver que dire, inventer ides ou arguments (res).
- Dispositio : ordonner ce qui a t trouv en observant la proprit et lefficacit.
- Elocutio : orner au moyen de mots et de figures appropris (verba).
Les deux dernires, de leur ct, font partie de la mise en scne ou excution :
- Memoria : se rapporte lensemble des stratgies mnmotechniques qui visent

mmoriser le discours et les diffrents outils rhtoriques.
- Actio ou Pronuntiatio102 : cest la mise en scne du discours, son interprtation, la

manire dun acteur, au moyen des gestes et de la diction.
Alors que le premier acte consiste construire une phrase, opration dans laquelle
interviennent linventio, la dispositio et la decoratio, il y a ensuite deux autres moments, en lien
direct avec lopration de mise en scne du discours : la memoria et la pronuntiatio. Ces cinq
moments rhtoriques forment un tout et doivent tre compris comme une unit.
1.1. Le rle de la rhtorique dans la socit
Lhistoire de la rhtorique littraire a t magnifiquement raconte par des auteurs

comme Marc Fumaroli, Roland Barthes, Brian Vickers, Henrich Lausberg ou Olivier Reboul,
pour ne citer queux103.
102 Tandis que dautres auteurs situent lActio-Pronuntiatio comme cinquime et dernire opration qui succde
la mmorisation, Barthes suppose apparemment que la mmoire sapplique durant la mise en acte, Cf. Barthes,
op. cit., B.0.5. Les cinq parties de la techn rhtorik , p. 292. Olivier Trachier, par ailleurs, prsente brivement le
systme rhtorique aristotlicien en quatre parties, en omettant la mmoire, cf. Rhtorique, musique et
pdagogie , Marsyas, n 28, et La formation de l'interprte, 1993, pp. 15-25.
103 Pour une tude approfondie de lhistoire et du dveloppement de la rhtorique classique, voir lintrieur
de la bibliographie gnrale propose : Fumaroli, Marc, Lge de l'loquence : rhtorique et res literaria de la
Renaissance au seuil de lpoque classique, Genve, Droz, 2002, 3e d. ; Barthes, Roland, Lancienne rhtorique, Aide-
mmoire, Paris, Points Essais, Seuil, 1982 ; Vickers, Brian, In Defence of Rhetoric, Oxford, Clarendon Press, 1988,
pages 481 490 (Vickers y fournit une bibliographie pertinente) ; Lausberg, Henrich, Manual de retrica literaria,
Mnchen, 1969, version espagnole de J. Prez Riesco, Madrid, Gredos, 1967, 3 vols. ; Reboul, Olivier,
Introduction la rhtorique, Paris, PUF, 1991.
61
Depuis lAntiquit, la rhtorique est synonyme de culture europenne. Traversant les

sicles, elle a t partie prenante des expressions culturelles les plus significatives : littrature,
thtre, droit, architecture, musique, religion, peinture, arts du jardin et bien dautres encore.
A partir de la Renaissance, la rhtorique fait partie de lducation humaniste et elle se diffuse
profondment dans la socit travers les facilits quoffre linvention de limprimerie.
En prenant comme base la bibliographie de James J. Murphy104, o sont rfrencs

autour de six cents auteurs de la Renaissance, et au moyen dun calcul ingnieux, Vickers
arrive la conclusion que, si lon part du principe quil a pu y avoir environ deux mille livres
de rhtorique publis entre le XVe et le XVIIIe sicle, que chaque publication a pu compter
entre deux cent cinquante et mille exemplaires, et que chaque copie a pu son tour tre lue
par quelques dizaines de lecteurs titre de manuel, ce sont plusieurs millions dEuropens qui
ont d avoir une connaissance profonde de la rhtorique :
Il faut y inclure une bonne partie des rois, des princes et de leurs conseillers ; les
papes, les vques, les clercs ordinaires (catholiques, jsuites, protestants ou calvinistes),
tous les professeurs, matres dcole, avocats, historiens ; tous les potes et dramaturges
et mme les femmes, qui par ailleurs ne recevaient gure les bienfaits de lducation105.
ce calcul on pourrait mme adjoindre quelques musiciens, qui taient tout sauf une
pice rapporte dans une socit europenne plonge dans l ge de lloquence et
participaient au contraire trs activement la vie culturelle.
Assurment, bien des musiciens furent duqus dans des collges luthriens ou
jsuites, o ils reurent eux aussi une instruction rhtorique ; pour le dire autrement, ils font
partie du monde cultiv. Quant ceux qui neurent pas accs une formation en ce
domaine106, ils taient parfaitement informs des usages rhtoriques, dont ils faisaient
imitation par le simple fait de vivre, de communiquer et dinteragir, au sein des milieux de
culture, avec les dramaturges, potes, musiciens, clercs, rois, cardinaux et princes de leur
temps qui matrisaient ces outils du savoir.
104 Murphy, James J., Medieval Rhetoric: A Select Bibliography, Toronto, University of Toronto Press, 1989, (2e
dition).
105 Vickers, op. cit., p. 256. These included many of the kings, princes, and their counsellors; popes, bishops, ordinary
clergymen (whether Catholic, Jesuit, Protestant, Calvinist), all the professors, schoolteachers, lawyers, historians; all the poets and
dramatists, including the women, who were otherwise not granted much education. Traduction personnelle.
106 Entre autres ceux qui viennent de la tradition des mntriers : stadtpiffer ou stadtmusiker, piffari.
62
Sans lombre dun doute, les musiciens nageaient dans une sorte de rhtoricit
ambiante , et celle-ci exige donc quon aborde linterprtation de leur musique depuis la
perspective de ce qui leur tait contemporain, comme une manifestation culturelle de plus.
1.2. La rhtorique et lducation
Des sept arts libraux, le trivium107 acquiert la Renaissance une importance majeure
dans tous les ordres de la culture et de lducation en Europe. Cette mutation est
particulirement sensible dans les rgions dAllemagne imprgnes de luthranisme, o lon
manifestait un intrt spcial pour la rhtorique, considre comme la discipline la plus utile
pour prcher et persuader. Les catholiques ibriques ntaient au demeurant pas en reste
quand ils considraient limportance de son enseignement108 et les jsuites, en France, se
chargrent efficacement de la faire apprendre dans leurs collges109.
Selon Bartel110, ce fut le compagnon de Luther, Philipp Melanchthon, qui eut la

responsabilit de concevoir le plan dtudes des coles latines allemandes Latein Schulen et
il accorda une place primordiale au trivium dans lducation des lves. La plupart des
chanteurs luthriens allemands reurent leur ducation dans ces coles et ils y enseignaient
leur tour non seulement la musique, mais aussi la rhtorique et le latin. Il en rsulta un troit
cousinage entre rhtorique et musique, deux disciplines o lintelligence semploie prsenter
et reprsenter des affects spcifiques afin de persuader et dinstruire un public, deux
107 Grammaire, rhtorique et dialectique.

108 Pour une tude approfondie de la question, voir : Villegas Paredes, Gladys, Diferencias lxicosemnticas de
documentacin escrita en las diferentes rdenes religiosas del siglo XVII espaol, Tesis doctoral, Facultad de Filologa,
Universidad Complutense de Madrid, 2008 ; et Rico Callado, Francisco Luis, Las misiones interiores en la Espaa de
los siglos XVII-XVIII, Tesis doctoral, Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Alicante, 2002.
109 Voir : Avanzini, Guy, Histoire de la pdagogie : du 17e sicle nos jours, Toulouse, Privat, 1981 ; Dainville,
Franois de, Effectifs des collges et scolarit aux XVIIe et XVIIIe sicles dans le Nord-Est de la France ,
Population, 10e Anne, no 3, 1955, p. 455-488 ; Raynaud, Philippe Histoire du systme ducatif franais ,
Encyclopaedia Universalis, http://www.universalis-edu.com ; voir galement les tudes de Philippe Lescat, qui
fournissent une information dtaille sur la pdagogie musicale en France : Rflexions sur lducation musicale
en France au XVIIIe sicle , Lducation Musicale en France : histoire et mthodes, Colloque de linstitut de recherches
sur les civilisations de loccident moderne -13 mars 1982. Col. Civilisations n 8, Paris, Presses de lUniversit de
Paris Sorbonne, 1993, pp. 19-32 ; et Mthodes et traits musicaux en France de 1660-1800 : rflexions sur lcriture de la
pdagogie musicale en France, suivies de catalogues systmatiques et chronologiques de repres biographiques et bibliographiques,
Paris, IPMC : Institut de pdagogie musicale et chorgraphique, 1991, voir : crits sur lenseignement, p. 217. Sur
lducation musicale dans les collges jsuites, voir la thse de Marie Demeilliez, Un Plaisir sage et rgl .
Musiques et danses sur la scne des collges parisiens (1640-1762), thse de doctorat, Universit Paris-Sorbonne, 2010.
110 Bartel, Dietrich, Rhetoric in German Baroque Music: Ethical Gestures , The Musical Times, Vol. 144, n
1885, 2003, pp. 15-19.

63
disciplines qui partagent un mme objectif : toucher celui qui coute. Toutes choses gales,
musique et rhtorique tendent lune et lautre pour une bonne part une sorte de gestion de
lethos111.
On ne saurait passer sous silence la grande influence exerce sur lducation par
lOrdre des Jsuites (Societas Jesu), de lcole luniversit, dans les centres catholiques de
lEurope centrale du XVIIe sicle. Excellents pdagogues, certains jsuites taient de plus de
fins experts en musique112 et dans le domaine des arts visuels. Leur systme ducatif accordait
une place de choix ltude de la rhtorique et une autre, certes peut-tre bien moins
importante, ltude de la musique. Le principal programme dtudes dans lducation jsuite
tait la Ratio atque institutio studiorum113, publie pour la premire fois Rome en 1586.
Les collges jsuites vont se consacrer rsolument lducation et lenseignement du

bien parler . A cet effet, la Ratio Studiorum met en place une organisation claire qui dfinit et
organise le droulement des annes de scolarit lintrieur dun ordre spcifique. Les
matires abordes sont le latin, les Saintes Ecritures, lhbreu, le grec, la thologie, la
philosophie, les mathmatiques, les humanits, la grammaire et la rhtorique. Elle insiste de
plus sur le rapport entre rhtorique et potique. Franois de Dainville expose ainsi
lenchanement pdagogique du programme dtudes :
Trois annes jetaient de solides bases de grammaire. Une quatrime anne, la
classe de posie ou dhumanits, prparait ensuite les matriaux ncessaires pour la
rhtorique : langue lgante, vocabulaire de choix, premire tude de la composition. La
rhtorique couronnait la formation littraire. Son objectif propre tait de former la
parfaite loquence latine, [] qui comprenait, avant tout, lart oratoire, secondairement
lart potique114.
Dans la Ratio Studiorum, la notion de rhtorique jsuite, qui puise ses sources dans la
rhtorique classique115, est situe au sommet du systme ducatif : le grand nombre de
111 Lethos (selon Aristote, lun des trois modes de persuasion de la rhtorique avec le pathos et le logos)
reprsente le style que doit adopter ou le caractre que doit avoir lorateur pour capter lattention et gagner la
confiance de lauditoire, pour crotre en crdibilit et pouvoir de sympathie. Il sadresse limagination de
linterlocuteur.
112 On pense lducation reue par Marin Mersenne, Athanasius Kircher, Tom Baltazar Janovka, Charles
Masson, Mauritius Vogt, et peut-tre aussi Marc-Antoine Charpentier.

113 Voir : Labrador Herraiz, Carmen, La Ratio Studiorum de 1599 : un sistema educativo singular , Revista de
educacin, n 319, Madrid, 1999, p. 117-134.

114 Dainville, Franois de, Lvolution de lenseignement de la rhtorique au XVIIe sicle , Dix-septime
Sicle, n 80-81, 1968, p. 20.

115 Cicron, Aristote et Quintilien.
64
manuels de rhtorique en plusieurs langues diffuss au long du XVIIe sicle en tmoigne.

Selon Vickers, la rhtorique occupa une position privilgie dans les programmes dtudes
scolaires, o elle tait rserve aux classes suprieures et formait le point culminant de
lducation dun lve116.
ce point, le systme ducatif jsuite ne pouvait pas passer sous silence laspect
pratique du langage, cest--dire sa prononciation, sa dclamation117 publique. En un mot, il
ne pouvait faire fi de la mise en scne. Si on a pu dire que lun des buts de la rhtorique est
dapprendre bien parler , il fallait en faire la preuve aussi bien dans les salons quau
thtre. Pour atteindre cet effet et toucher ainsi la fin ultime de la rhtorique, les jsuites
feront que les autres arts apportent leur contribution : vestiaires, scnographies, et
musique118.
1.3. Rhtorique musicale
Dans la section 1.1. Le rle de la rhtorique dans la socit, nous avons dit que la
rhtorique nest pas un outil exclusivement au service de la littrature et de lart oratoire.
Plusieurs arts et disciplines lont adapte leur propos, et parmi eux la musique.
Dans ce contexte il faut consacrer une mention spciale la tradition de la musica

poetica, un genre de thorie musicale principalement dveloppe par des auteurs allemands
entre 1599 et 1800. Dans leurs traits, on laborait une thorie de la composition qui donnait
aussi des conseils pratiques. Un fait se dtache dans toute cette littrature : ladoption
systmatique de terminologies et de procds rhtoriques pour lenseignement de la
composition et de ce qui sera plus tard lanalyse musicale.
Lensemble des traits de rhtorique musicale a t tudi et discut par un grand

nombre dminents esprits frus en ces matires : Buelow, Hoyt, Wilson, Unger, Bartel,
Palisca, Rivera, pour nen citer que quelques-uns119.
116 Vickers, op. cit., p. 256.

117 Dclamer consiste utiliser la mmoire, la voix et la gesticulation : memoria et pronuntiatio.
118 Dainville, op. cit. p. 126.
119 Une excellente introduction gnrale la question est fournie par lentre Rhetoric and Music , par
George J. Buelow, Peter A Hoyt et Blake Wilson dans le NGDMM, ed. Stanley Sadie, London, 1980, vol. XXI,
260-275. Buelow propose une bibliographie la fois riche et choisie dans son article : Music, Rhetoric and the
65
Linfluence de la rhtorique sur la musique ne se limite toutefois pas aux traits de

musica poetica. Il existe de nombreux lments factuels et de nombreux travaux qui laissent
entendre que les principes de la rhtorique furent rgulirement mis en uvre par des
musiciens praticiens , interprtes et compositeurs. Sous ce rapport, on accordera un intrt
tout particulier au travail de Jonathan Gibson120. Cest bien en France, selon lui, que se
produit une mutation profonde dans le panorama rhtorique. Se fondant sur ltude des
uvres de Franois Fnelon121, Bernard Lamy122, Ren Bary123 et Ren Rapin124, Gibson
considre que, malgr leur point de vue cartsien, ces auteurs saccordent tenir rhtorique et
musique comme disciplines surs. Il mentionne en outre que les musiciens et les rhtoriciens
franais refusaient lide, tablie dans dautres nations, que le rapport entre ces disciplines ft
hirarchique, avec la rhtorique au sommet.
Ces considrations permettent peut-tre dexpliquer pourquoi lide que la musique

imite les structures et les conventions de la rhtorique si populaire dans dautres rgions
dAllemagne ou du Royaume-Uni ne se retrouve dans aucune source franaise aprs
1640125 .
Gibson rapporte subtilement les multiples pratiques rhtoriques franaises aux textes
consacrs la musique par des auteurs comme Bacilly126, La Croix127, Lecerf de la Viville128,
Concept of the Affections : a Selective Bibliography , Notes, 30/2, 1973, p. 250259. Un autre excellent travail
est celui de Hans-Heinrich Unger, Die Beziehungen zwischen Musik und Rhetorik im 16-18. Jahrhundert, Wrzburg,
Triltsch Verlag, 1941, Hildesheim, Olms, 1969. Unger donne une vaste et pertinente bibliographie. Pour une
bibliographie sur la question de la rhtorique musicale du point de vue des sources franaises, voir Patricia
Ranum, The Harmonic Orator, The Phrasing and Rhetoric Of the Melody in French Baroque Airs, Prface W. Christie,
Baltimore, Prendragon Press, 1998.
120 Gibson, Jonathan, A Kind of Eloquence Even in Music: Embracing Different Rhetorics in Late
Seventeenth-Century France , The Journal of Musicology, Vol. 25, n 4, 2008, pp. 394-433.
121 Fnelon, Franois de Salignac de la Mothe, Dialogues sur l'Eloquence en gnral, & en particulier sur celle de la
Chaire ; avec une Lettre crite l'Acadmie Franoise, sur la Rhtorique, sur la Posie, &c., Amsterdam, Bernard, 1718 ;
Rflexions sur la rhtorique et sur la potique, par Mr de Fnelon,... Avec quelques autres pices concernant lAcadmie Franoise,
Amsterdam, Bernard, 1717.
122 Lamy, Bernard, La Rhtorique ou l'art de parler, Paris, troisime dition, A. Pralard, 1688.
123 Bary, Ren, La Rhtorique franoise [...] par Ren Bary, [...] o l'on trouve de nouveaux exemples sur les passions et sur
les figures, Paris, le Petit, 1659 ; Lesprit de cour, ou les conversations galantes, Paris, C. de Sercy, 1662 ; Mthode pour bien
prononcer le discours et pour le bien animer, Paris, E. Couterot, 1679.
124 Rapin, Ren, Rflexions sur l'usage de lloquence de ce temps, Paris, F. Muguet, 1672.
125 Gibson, ibidem.
126 Bacilly, Bertrand de, LArt de Bien Chanter, Paris, Ballard, 1679, fac-simil, Genve, Minkoff, 1994.
127 Prothe de La Croix, Lart de la posie franoise et latine avec une ide de la musique sous une nouvelle mthode, Lyon,
Thomas Amaulry, 1694.

128 Lecerf de la Viville de Freneuse, Comparaison de la musique italienne et franaise, Paris, 1704.
66
Grimarest129, entre autres, et il conclut que les positions esthtiques que lon trouve
communment dans les textes de rhtorique ont galement model le discours sur la musique
en France. On peut en infrer quil existe toute une tradition rhtorique musicale extrieure
ce que recueillent les traits de musica poetica, qui sest dveloppe oralement et qui subsiste de
manire latente dans la musique europenne des XVIIe et XVIIIe sicles.
En effet, la rhtorique musicale nest pas seulement un ensemble de principes de

composition consigns dans les traits de musica poetica, mais aussi une pratique durable utile
linterprtation et linterprte. La rhtorique musicale est bien plus quun systme thorique,
cest un outil de travail prodigieusement fcond, prcis et efficace. Pierre-Alain Clerc en
expose clairement lutilit :
[] elle nous aide penser, parler, construire, argumenter, charmer,
surprendre, convaincre par la musique, comme elle lavait fait auparavant par les lettres,
pour les prdicateurs, les avocats, les comdiens130.
Penchons-nous prsent sur les sources de la rhtorique musicale.
1.3.1. Sources de la rhtorique musicale, musica poetica
Le lien entre rhtorique et musique est une constante depuis lAntiquit131, et il a

perdur durant le Moyen-ge et la Renaissance comme une part du dsir dimiter les stratgies
et les tactiques cratives des anciennes cultures classiques. Cependant, il faut attendre la
priode baroque pour que la rhtorique aussi bien que lart oratoire se mettent fournir une
infinit de concepts rationnels fondamentaux au noyau de la thorie et de la pratique de la
composition132 . Le concept de musica poetica133 comme notion dune pratique de composition
rhtorico-musicale prdomine dans lAllemagne des XVIIe et XVIIIe sicles. Ce sont les
129 Grimarest, Jean Lonor Le Gallois de, Trait du rcitatif, Paris, Jacques Lefvre et Pierre Ribou, 1707.
130 Clerc, Discours, op cit., p. 3.
131 Quintilien, Institutio Oratoria, I,X,31 : Quoique jaie assez fait connatre, ce me semble, par les exemples
que jai cits, quelle est la musique que japprouve, et jusqu quel point je lapprouve, je crois pourtant devoir
dclarer ouvertement que je recommande [] cette musique qui clbrait les louanges des hros, et que les
hros eux-mmes chantaient [et] la connaissance des moyens que la musique emploie pour mouvoir ou apaiser
les passions. [Traduction Nisard]
132 Buelow, Rhetoric and Music , op. cit., p. 262.
133 Terme introduit pour la premire fois en 1537 par Nikolaus Listenius dans sa Musica, Cf. Lpez Cano,
Rubn, Msica y Retrica en el Barroco, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 2000, p. 39.
67
thoriciens allemands qui se sont chargs dlaborer, en parallle, des stratgies

compositionnelles analogues celles de la rhtorique littraire134.
De la fin du XVIe sicle la fin du XVIIIe, on assiste pour ainsi dire la naissance
dune tradition : un important ensemble de traits envisage ltude de la musique sous
nombre de ses aspects la lumire des fondements de la rhtorique. Ces uvres abordent
quatre thmes principaux :
- ltroite relation entre rhtorique et musique ;
- le mode opratoire du systme rhtorique musical ;
- le rle du musicien comme orateur et la persuasion de lauditoire ;
- lorigine et le fonctionnement des affects.
Lensemble des traits de rhtorique musicale occuperait une vaste bibliothque et la

liste des auteurs qui contribuent cette tradition est fort longue135. Entre tous, nous en
retiendrons quatre, qui revtent une importance capitale dans loptique de ce travail : Joachim
Burmeister, Athanasius Kircher, Christoph Bernhard et Johann Mattheson.136. Prcisons
toutefois que lensemble de ce quavancent ces quatre auteurs nest pas ici directement
applicable car ils ne parlent pas tous directement de la pronuntiatio, qui est le sujet de notre
travail. Nous allons donc faire dabord une rapide synthse des ides-cls de ces auteurs, et
nous en servir pour une analyse tourne vers la pronuntiatio.
De ces quatre thoriciens, Mattheson est singulirement utile, puisquil aborde, lui, la
perspective de la pronuntiatio travers une srie dindications pertinentes dissmines au long
de son uvre. Mais avant dentrer dans le Der vollkommene Capellmeister, nous allons recenser
quelques-uns des apports les plus remarquables des trois autres thoriciens signals.
134 Cf. Bartel, Musica Poetica, op. cit., et galement son article Rhetoric in German Baroque Music-Ethical
Gestures , op. cit.

135 Cf. Mees, Nicolas, Sources , Modalit/Tonalit, Patrimoine et Langages Musicaux,
http://www.plm.paris-sorbonne.fr/mt/mtsources.html#TOP.
136 Pour aller plus loin dans la connaissance de leur biographie et de leur uvre, voir : Bartel, Musica poetica,
op. cit., et les entres concernant chaque auteur par Buelow dans NGDMM, Cf. bibliographie gnrale.
68
1.3.1.1. Burmeister : Musica poetica
La chose est entendue : Joachim Burmeister137 est lun des thoriciens les plus
importants de la rhtorique musicale. Son travail majeur est la Musica poetica de 1606, lune des
toutes premires uvres du genre, qui comprend un long expos sur la question.
A travers lanalyse musicale des motets dOrlando di Lasso138, Burmeister repre aussi
bien les divisions rhtoriques fondamentales (exordium, confirmatio et epilogus139) quun ensemble
de constructions musicales bien dfinies, quil catgorise par analogie avec les figures
rhtoriques utilises dans lart oratoire. Il dcrit ainsi vingt-sept figures rhtorico-musicales,
conues comme autant doutils pour la reprsentation des affects. Le but vis est de fournir
aux tudiants un moyen didentifier ces cas lorsquils se prsentent dans les compositions et
de pouvoir ainsi les imiter. Il tisse par ailleurs un lien concret entre les uvres de musique et
les divisions de la rhtorique concernant la dispositio et lelocutio, tout comme linventio ou
slection des ides et des matriaux.
La Musica poetica de Burmeister va exercer une profonde influence sur nombre de

thoriciens postrieurs, et cependant le systme quil labore est source de quelques
problmes. Lun des principaux touche la dfinition mme des figures musicales, mme si
on peut toujours cet gard rappeler ce que Quintilien crivit dans lintroduction du livre
consacr aux figures :
[] je sais aussi que cette question de nom est une source intarissable de
chicanes et de subtilits ; mais elle ne fait rien au but que je me propose ; et peu
m'importe le nom quon donne ces deux formes de style, pourvu qu'on sache en quoi
consiste leur beaut. Dailleurs les noms ne changent point lessence des choses140 []
Apparemment, Burmeister cherchait surtout rsoudre des problmes formels de

composition, et Claude Palisca met bien le doigt sur cette limite en remarquant que tous les
137 Les textes de Burmeister sont publis aussi bien en ditions fac-simils quen traductions anglaise et
franaise : Joachim Burmeister, Musica poetica, Rostock, 1606, Facs., ed. Martin Ruhnke, Kassel, Brenreiter,
1955. Une dition moderne bilingue est celle de Claude V. Palisca, diteur, avec une introduction de Benito V.
Rivera, Potica Musical Musical Poetics, Music Theory in Translation Series , New Haven, Connecticut, Yale
University Press, 1993 ; et une autre en franais : Joachim Burmeister, Musica poetica (1606) augmente des plus
excellentes remarques tires de Hypomnematum musicae poeticae (1599) et de Musica autoschdiastik (1601), dition,
introduction, traduction, notes et lexique par Agathe Sueur et Pascal Dubreuil, Wavre, Mardaga, 2007. Contient
des textes bilingues latin-franais et grec-franais, le lexique se trouve aux pp. 353-362.
138 Cf. Lpez Cano, op. cit., p. 41.
139 Analogues au modle aristotlicien : 1. Arch [dbut]; 2. Mson [milieu]; 3. Tleut [fin].
140 Quintilien, lnstitutio oratoria, IX.1 (traduction Nisard).
69
dispositifs141 considrs par Burmeister ne sont pas expressifs ou vise expressive , mais de
simples artifices qui surgirent de la ncessit dentrelacer les voix dune composition une fois
que lusage du cantus firmus comme fil principal fut abandonn, au dbut du sicle142.
Signalons aussi, prcisment, que si Burmeister adopte la terminologie du modle

rhtorique de la Renaissance et quil lapplique la composition et lanalyse de la polyphonie
renaissante, il est tout fait problmatique de rabattre ses ides sur le rpertoire du XVIIe
sicle et aprs, et de concilier son trait avec la notion de rhtorique musicale baroque.
1.3.1.2. Kircher : Musurgia Universalis
Un des traits musicaux qui a exerc le plus dinfluence la priode baroque est dans
lombre dun doute la Musurgia Universalis de 1650, du thologien et thoricien de la musique
jsuite Athanasius Kircher143, une des principales figures pour la thorie de la musique de la
priode baroque.
La Musurgia Universalis est une volumineuse somme de faits musicaux et de

spculations, essentielle pour comprendre la musique et la thorie musicale du XVIIe sicle.
Luvre prsente une synthse des pratiques de composition italiennes et allemandes des
XVIe et XVIIe sicles.
Pour aborder la description de la nature affective de la musique, Kircher introduit le

concept de musica pathetica et en fait la pierre de touche de tout le systme rhtorique. Il
examine ensuite en dtail les structures rhtoriques, le mtre potique et les figures rhtorico-
musicales et suggre un certain nombre de moyens pour obtenir un style musical motif et
expressif mais en mme temps rationnellement contrl.
Les canaux de diffusion jsuites travers le monde donnrent ensuite une ample
distribution la plus grande partie des mille cinq cents copies imprimes en 1650 de la
141 Il y a une diffrence entre les dispositifs rhtoriques qui servent la construction et la composition dun
discours et ceux qui servent la prononciation loquente. Tous sont dcrits dans les manuels de rhtorique.
142 Palisca, Claude V., Ut oratoria musica: The Rhetorical Basis of Musical Mannerism , Studies in the History of
Italian Music and Music Theory, Oxford, Clarendon Press, 1994, pp. 282-309, p. 305.
143 Buelow, George J., Kircher, Athanasius , Grove Music Online, Oxford Music Online. (Consult le
19.06.2011).
70
Musurgia Universalis. Daprs Buelow, luvre de Kircher pose les bases de ce que
dvelopperont la plupart des grands thoriciens postrieurs dans leurs traits.
1.3.1.3. Bernhard : Tractatus compositionis augmentatus
Parmi les trois traits de thorie musicale de Bernhard144, le plus important et sans
doute celui qui a exerc le plus dinfluence est le Tractatus compositionis augmentatus145, crit
probablement aprs 1657. Il est particulirement marquant par la classification de la musique
quil opre en trois styles diffrents, selon les rapports entre les mots et la musique, le lieu o
elle est interprte et, surtout, les types de dissonances utiliss.
Bernhard dcrit les trois principaux styles de composition du XVIIe sicle : Stylus
Gravis, Stylus Luxurians Communis et Stylus Theatralis. Ce qui les distingue, pour lessentiel, cest
lusage de figures spcifiques qui dpendent du traitement des dissonances et la modernit du
style employ, savoir la conduite implicite des voix146 de manire plus sophistique.
Tout comme Burmeister, Bernhard catgorise plusieurs figures rhtoriques musicales,

mme sil utilise une terminologie lgrement diffrente. Bartel en fait justement tat puisque,
daprs lui,
Bernhard prsente une conception des figures rhtoriques musicales moins
centre sur lanalyse de la polyphonie vocale travers lapplication de concepts
rhtoriques [et il envisage plutt] la composition de la musique contemporaine travers
lusage de techniques expressives modernes147.
Ce faisant, Bernhard actualise la Figurenlehre, en la situant dlibrment dans le

contexte des tendances stylistiques du milieu du XVIIe sicle, sans rompre toutefois ses
liens avec le pass. Tandis que Burmeister dcrit essentiellement des textures grands
traits, Bernhard quant lui insiste sur les petits dtails dans le traitement des dissonances.
Il souligne que le texte doit se reflter adquatement dans la musique, mme sil nassocie
144 Snyder, Kerala J., Bernhard, Christoph , Grove Music Online, Oxford Music Online. (Consult le
22.06.2008).
145 Les trois traits sont disponibles dans des ditions modernes, par Joseph Muller-Blattau, ed., Die
Kompositionslehre Heinrich Schlltzens en der Fassung seines Schulers Christoph Bernhard, Leipzig, Breitkopf & Hartel, 1926,
3 ed., Kassel & Basel, Barenreiter, 1999; et une traduction anglaise des trois par Walther Hilse, trad., The
Treatises of Christoph Bernhard , Music Forum 3, 1973, pp. 1-196.
146 Couch III, Leon W., Musical rhetoric in three praeludia of Dietrich Buxtehude , THE DIAPASON,
Vol. 91, n 3, mars 2000.

147 Bartel, Musica poetica, op. cit., pp. 118-119.
71
par une figure spcifique tel ou tel affect et nexplique pas non plus comment sy
prendre148.
Il est attest que les textes de Bernhard ont abondamment circul sous forme de
manuscrit (ils nont jamais t imprims) et il est significatif cet gard que la classification
des figures musicales faite par Bernhard ait t adopte par la majorit des thoriciens
suivants. Ses centres dintrts le portent davantage vers la musique de ses contemporains
baroques, en particulier celle de Schtz, Carissimi, et mme celle de Buxtehude.
1.3.1.4. Mattheson : Der vollkommene Capellmeister
Mattheson est un homme extrmement cultiv149. Chanteur, organiste et ensuite

compositeur et directeur de lopra de Hambourg, il connut galement la vie diplomatique en
tant que secrtaire de lambassadeur dAngleterre. Le corpus thorique de Mattheson est
immense150 : plus de deux douzaines de titres, si on compte livres, articles et lensemble vari
des publications annexes151. On ne saurait donc rendre compte de ses textes en quelques
lignes.
Luvre majeure est sans aucun doute Der vollkommene Capellmeister, une vaste
encyclopdie publie Hambourg en 1739, qui expose lessentiel des connaissances que doit
possder le musicien, quil soit dglise ou de cour.
La premire des trois parties du livre traite de sujets historiques et des rudiments de la
musique. Dans la deuxime sont abords et systmatiss les concepts fondamentaux de la
rhtorique musicale, pour servir de base la composition en gnral et la composition de la
mlodie en particulier, celle-ci tant tenue pour la base de la composition (et finalement aussi
de linterprtation). La dernire partie est une discussion sur le contrepoint dans la
composition152.
148 Couch III, Ibidem.

149 Pour une ample perspective sur cet auteur, voir la bibliographie propose par George Buelow,
Mattheson, Johann , The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie, London, 1980, vol. XI,
832-836.
150 Voir les excellentes tudes de Buelow et Marx, New Mattheson Studies, Cambridge, Cambridge University
Press, 1983 et les articles de Hans Lenneberg, Johann Mattheson on Affect and Rhetoric in Music (I - II) ,
Journal of Music Theory, Vol. 2, n 1 & 2, 1958, Duke University Press, n 1, p. 47-84, n 2, pp. 193-236.
151 Bartel, Musica poetica, op. cit., p. 136.
152 Bartel, Ibidem.
72
La deuxime partie est celle qui nous intresse tout particulirement pour ce travail.
On y trouve parpilles de prcieuses indications en rapport avec la pronuntiatio musicale, qui
prsentent un grand intrt pour les interprtes. Les chapitres 2, 8, 9 et 14 traitent des figures
rhtorico-musicales, qui sont divises en Figurae cantionis, ou Manieren, cest--dire les figures
ornementales ajoutes par linterprte, et Figurae cantus, ou figures rhtoriques incorpores par
le compositeur153. Elle comporte en outre une longue discussion sur lmotion en musique et
son rapport avec les affects154. Selon Buelow, cette section est la seule tentative trouve dans
la littrature baroque pour parvenir une vritable doctrine des affects155 .
Mattheson prend ici quelques distances par rapport aux aspects mathmatiquement
norms de la musique et, en leur lieu et place, dfend lexpression naturelle concentre dans la
mlodie et non dans le contrepoint. Cette discussion lamne dire que [] en rsum, tout
ce qui se produit sans affects dignes dloge nest rien, ne fait rien, ne signifie rien, en quelque
lieu, de quelque manire et quelque moment quil se produise156 . Cela sapplique aussi bien
la musique vocale quinstrumentale :
[] le susdit texte de la musique vocale sert principalement la reprsentation
des affects. Cependant, on doit savoir que mme sans les mots, dans la musique
purement instrumentale, toujours et dans chaque mlodie, le but doit tre de prsenter
laffect qui commande, de telle manire que les instruments, travers le son, le
prsentent presque verbalement et perceptiblement157.
Le chapitre 8, De lemphase dans la mlodie (On emphasis in melody), est consacr

la justesse de lemphase que lon fait porter sur les mots158. Plus avant, au chapitre 9, la
discussion porte sur ladquate expression de la ponctuation contenue dans le texte159, sur le
rapport quentretiennent les pauses, les points dexclamation, les questions et les
commentaires entre parenthses avec les csures de la rhtorique musicale. Au chapitre 11,
Du son des mots (On the sound of words), il indique que ce quil y a de plus important dans
153 Couch III, Leon W., Musical Rhetoric in Three Praeludia of Dietrich Buxtehude , THE DIAPASON,
vol. 91, Nr. 3, March 2000. http://thediapason.com/Musical-Rhetoric-in-Three-Praeludia-of-Dietrich-
Buxtehude-article3537.
154 Voir lexcellent travail de Lenneberg, op. cit.
155 Buelow, op. cit., Cf. Lenneberg, op. cit.
156 Mattheson, Capellmeister, II, chap. 5, 82, (ed. par Ernest C. Harriss), traduction personnelle.
157 Mattheson, Capellmeister, II, chap. 4, 45.
158 Ces indications servent non seulement aux chanteurs mais aussi aux instrumentistes.
159 On insistera tout particulirement sur ce point dans les programmes dinterprtation du corpus vocal qui
seront proposs dans la deuxime partie : Lactio : de lanalyse la mise en uvre.

73
la science de la mlodie, comme dans la thorie des passions ou affects, ce sont les csures de
la rhtorique musicale160.
Le chapitre 12 parle des dix-sept diffrences entre mlodies vocales et instrumentales :

La premire diffrence consiste en ce que la premire est, dune certaine manire, la mre, et
la seconde la fille161 . La troisime diffrence prsente un intrt tout particulier pour
lexpression des instrumentistes ( la mlodie instrumentale pourrait toujours avoir plus de
fougue et plus de libert que la vocale162 ) de mme que la douzime :
[] les instrumentistes nont pas affaire aux mots comme cest le cas des
chanteurs. Mais il est une chose tout fait trange, ou que du moins on ne remarque
gure, cest que si la mlodie instrumentale peut effectivement se dbrouiller sans les
mots, elle ne peut pas se passer des affects []163.
Dans le dernier chapitre, le 14me, De la disposition, llaboration et lornementation

de la mlodie , Mattheson dbute sur une explication dtaille concernant la disposition de la
mlodie et de toute la composition mlodique, en parallle avec la dispositio cicronienne, et il
poursuit sur une discussion touchant aux figures rhtorico-musicales.
Cicron Mattheson
1. Exordium [introduction] 1. Exordium
2. Narratio [part narrative] 2. Narratio
3. Divisio [liste de points ou thmes] 3. Propositio
4. Confirmatio [arguments dappui] 4. Confirmatio
5. Confutatio [rfutation] 5. Confutatio
6. Conclusio [conclusion] 6. Peroratio
Tableau 1.1. La dispositio selon les deux auteurs164.

164 Ce tableau est bas sur Leon W. Couch III, Musical Rhetoric in Three Praeludia of Dietrich
Buxtehude , THE DIAPASON, vol. 91, n 3, mars 2000. Son article relie la dispositio aristotlicienne celle de
Burmeister et la cicronienne celle de Mattheson. Lien pour larticle : http://scholarship.profcouch.us/
74
On peut tenter de le dire synthtiquement. Le phnomne musical se laisse dcrire en

termes rhtoriques. La musique et la rhtorique partagent des objectifs, des mthodologies,
des rquisits de structure et des dispositifs expressifs. Mme lorsque ceux-ci ont t dfinis et
systmatiss en un premier temps pour la discipline rhtorique, ils sont parfaitement
applicables la musique.
1.3.2. Lart oratoire dans linterprtation
On a gnralement considr que la rhtorique musicale, et en particulier le thme des

figures rhtorico-musicales, navait dimportance que pour les compositeurs baroques et pour
les historiens, analystes ou thoriciens actuels. Il faut cependant rappeler que les mthodes et
traits allemands de lpoque baroque sont crits pour la plupart par des musiciens praticiens
et en activit, verss dans lart de la rhtorique musicale et proccups avant tout par laspect
expressif des dispositifs rhtoriques. En dautres termes, les auteurs de ces traits ntaient pas
avant tout des thoriciens de la musique mais, outre compositeurs, galement des interprtes
(organistes pour une bonne part), cantors et chanteurs.
Outre linterprtation de leur musique et de celle dautres compositeurs, leur mission

incluait dexercer leurs lves donner et transmettre expression et loquence aux textes
et la musique que lon composait et interprtait165 . Une part de cette instruction se faisait
depuis lorgue et elle sadressait aux lves qui chantaient dans les churs et jouaient dun
instrument dans les ensembles.
Parmi ces musiciens-auteurs existe un groupe dinstrumentistes qui pourraient

prsenter un intrt, sur un autre plan, pour ce travail : Joachim Quantz, Carl Philip Emanuel
Bach et Leopold Mozart. Ces auteurs taient en premier lieu des orateurs musicaux qui
mettaient frquemment en scne leurs discours musicaux, et ensuite les crateurs dune
thorie vivante et transitoire. Dans certains cas, cette thorie parvient donner le jour une
rhtorique trangre la tradition de la musica poetica. Sans sen rclamer directement, ils firent
eux aussi des avances en direction dune pronuntiatio rhtorique musicale.
165 Bartel, Rhetoric in German Baroque Music: Ethical Gestures , op. cit., p. 15.
75
Connaisseurs du systme rhtorique, ils lappliquent en effet sans ncessairement en

faire mention, un peu comme si tout le monde tait au courant . Souvent, ils nutilisent
mme pas le mot rhtorique et partent du principe que ceux qui lisent leurs mthodes la
connaissent et la matrisent, puisquils ont appris lire.
En un laps de temps de cinq ans, vers le milieu du XVIIIe sicle, virent le jour les trois
uvres fondamentales pour la connaissance de lesthtique musicale du point de vue des
instrumentistes166. En 1752, Johann Joachim Quantz publie son Versuch einer Anweisung, die
Flte traversire zu spielen, Berlin. En 1753, Carl Philipp Emanuel Bach sort son Versuch ber die
wahre Art, das Clavier zu spielen, mit Exempeln und achtzehn Probe-Stcken in sechs Sonaten, galement
Berlin. Et en 1756, Leopold Mozart fait paratre son Versuch einer grndlichen Violinschule,
Augsbourg.
Du Versuch de Quantz, nous retiendrons surtout les paragraphes 1 3 du chapitre XI,

Zum guten Vortrage im Singen und Spielen berhaupt , dans lequel sont synthtiquement
exposes les directives pour faire que lexcution soit lme de la composition : la citation
Executio anima compositionis167 apparat en fait de faon presque programmatique ds le dbut
de lintroduction. Dans le Versuch dEmanuel Bach, le chapitre III ( De lexcution ) revt
un intrt tout particulier pour ce qui est de la pronuntiatio. Et, finalement, nous avons tir du
Versuch de Mozart un certain nombre dindications en rapport avec la pronuntiatio musicale qui
se trouvent parpilles au long de luvre : celles-ci seront examines en dtail, plus loin, dans
la section Pronuntiatio musicale.
En conclusion, nous pouvons dduire quentre les XVIIe et XVIIIe sicles les
musiciens savants , ainsi que quelques musiciens interprtes symphonistes et des
chanteurs, professionnels ou amateurs, usaient de la rhtorique en toute conscience ou sans
mme y rflchir. Quelle quait t la manire dy accder, que se soit par osmose, par
imitation ou par ltude, la rhtorique occupe de faon permanente une place de choix dans le
milieu musical.
166 Pour une superbe tude de ces trois uvres, voir larticle dIngeborg Harer, Der musikalische Vortrag
urn 1750 : Dargestellt am Beispiel der Instrumentalschulen von Johann Joachim Quantz, C. Ph. E. Bach und
Leopold Mozart , Musikerziehung 44/1, 1990, pp. 14-23.
167 Une vignette portant le texte Executio anima compositionis et lillustration dune scne dinterprtation
musicale se trouve la fin du texte, avant le dpt lgal, dans ldition de 1752 (voir ldition en fac-simil de
Breitkopf & Hrtel).
76
2. LA PRONUNTIATIO DANS LA TRADITION RHTORIQUE LITTRAIRE
2. La pronuntiatio dans la tradition

rhtorique littraire
La pronuntiatio, galement appele actio, est la reprsentation du discours travers deux

aspects simultans, lauditif et le visuel : vox et corpus. Cest la dernire tape du systme
rhtorique, qui rassemble les rgles de lart de parler et gesticuler avec loquence. Il sagit en
somme de mettre en scne le discours comme un acteur, au moyen des gestes et de la
diction168.
Cicron et Quintilien tiennent pour primordiale la pronuntiatio. Ils rapportent que,

quand on interrogea Dmosthne sur lordre dimportance des parties de lart oratoire, il
rpondit quen premier lieu il y avait la pronuntiatio, en deuxime la pronuntiatio, et en troisime
la pronuntiatio169. Cest depuis lors une thse courante : peu importe lintrt proprement dit
des ides, quelles soient bien ordonnes ou mme lgamment formules ; si on ne les
exprime pas convenablement, elles perdent leur valeur170.
Gnralement, lobjet de la pronuntiatio est une uvre cre par un des arts
potiques171 . Tandis que l'uvre est par essence permanente, puisquelle survit dans le
temps, la pronuntiatio en revanche, en tant que pratique de lartiste, est chose fugace. Les
pomes crs par la posie et les pices que conoit la composition musicale soffrent la
reprsentation, ou lexcution, travers lart pratique qui leur est associ. Les arts pratiques
sont reprsentatifs, ils se chargent de transformer une uvre artistique intemporelle en une
interprtation momentane. Un acteur, ainsi, travers son jeu, transforme un livret en une
168 Daprs le TLF en ligne : Partie de la dclamation et de l'action oratoire. Prononciation (...). C'est selon
tous les rhteurs, la cinquime et dernire partie de la Rhtorique, et celle qui enseigne l'orateur rgler et
varier sa voix et son geste d'une manire dcente, et convenable au sujet quil traite et au discours quil dbite; en
sorte que ce quil dit produise sur l'auditeur le plus d'impression quil est possible (Gramm. t. 5 1789) .
http://atilf.atilf.fr/dendien/scripts/tlfiv5/visusel.exe?12;s=1286835825;r=1;nat=;sol=1;
169 Cicron, De oratore, III.lv.213 ; Quintilien, Institutio Oratoria, XI.iii.6.
170 Rhetorica ad Herennium, III.xi.19 ; Quintilien, op. cit., XI.iii.6.
171 Lausberg, op. cit., 10.
77
mise en scne momentane (performance). La mise en scne du discours, lactio, nous renvoie
une dramaturgie de la parole172 cest--dire une sorte dhystrie173 qui ne tourne certes
pas la maladie et un rituel.
Dans son effort pour arriver la formulation parfaite des mots isols (verba singula) et
des ensembles de mots ou de phrases (verba coniuncta) pendant la reprsentation (actio),
Quintilien suggre de diviser lobjet de ltude en quatre virtutes elocutionis et en deux groupes174:
dans le premier, en tant que condition pralable, la latinitas ou puritas comme vertu
grammaticale et, dans le deuxime, les trois vertus rhtoriques : perspicuitas, ornatus et aptum. A
ces vertus sopposent les vices (vitia) correspondants, avec les nuances quapportent leurs
licences respectives (licentiae).
172 Barthes, op. cit., p. 293.

173 CNRTL : Nvrose aux tableaux cliniques varis, o le conflit psychique s'exprime par des manifestations
fonctionnelles (anesthsies, paralysies, ccit, contractures...) sans lsion organique, des crises motionnelles avec
thtralisme, des phobies. Excitation violente, inattendue, spectaculaire et qui parat exagre. Le simple fait
de sexposer devant un public pour une reprsentation - mme minimale - favorise une forme dexcitation.
174 Quintilien, I.v.1.
78
3. LA PRONUNTIATIO APPLIQUE LA MUSIQUE
3. La pronuntiatio applique la musique
La pronuntiatio dans la tradition rhtorique littraire et la pronuntiatio musicale partagent

pratiquement les mmes principes, le but tant de reprsenter le discours travers le son, vox,
et la gesticulation, corpus.
La pronuntiatio musicale est laction de reprsenter auditivement et visuellement le

discours musical175. En termes actuels, on dira que cest la performance ou ralisation en
direct dune partition. Cest ltape finale dun procd musical complexe (musicking176) et son
champ couvre les aspects relatifs linterprte lui-mme et linterprtation. Cest par la
pronuntiatio musicale que la composition vient jusqu nous.
Pierre-Alain Clerc explique synthtiquement dans son Discours sur la rhtorique musicale
que laction de linterprte englobe une technique et une prsence qualitative sur scne qui
donnent vie et esprit au discours :
Sa nature est double : laction exige dabord une technique (diction de lorateur,
du comdien, virtuosit de linstrumentiste), ensuite une qualit dme (prsence,
sympathie, proximit, aura, autorit sur lauditoire). Laction doit faire passer tout ce que
lon a construit avec tant de soin. Elle donne notre discours le souffle, lesprit, la vie177.
Le terme pronuntiatio englobe des significations varies selon la langue dans laquelle il
se prsente. Par exemple, dans les traits anglais, pronuntiatio quivaut delivery, qui comprend
diverses connotations : mise disposition, articulation, locution, nonciation, intonation,
prononciation des mots. Ce que certains entendent aujourdhui par performance. En allemand
ce sera Vortrag, qui inclut plusieurs sens intressants : exposition, rcitation, dclamation,
interprtation, excution et locution. En franais lquivalent serait lexpression.
175 Cf. Harnoncourt, Nikolaus, Le discours musical, Wien, 1982, trad. D. Collins, Gallimard, 1984.
176 Cf. Small, Christopher, Musicking: The Meanings of Performing and Listening, Hannover, Wesleyan University
Press, 1998, p. 9 : Musicking is the present participle, or gerund, of the verb to music [] roughly the same as "to perform" or
"to make music". To music is to take care, in any capacity, in a musical performance, whether by performing, by listening, by
rehearsing or practicing, by providing material for performance (what is called compositing), or by dancing. To use in a descriptive
sense. .
177 Clerc, op. cit.
79
Quelle que soit lpoque considre, linterprtation musicale la pronuntiatio musicale

tient une place centrale dans les proccupations et dans les intrts des musiciens. Cest
travers linterprtation que la composition contenue dans des annotations abrges prend vie ;
linterprtation devient ainsi un intermdiaire entre la composition et lauditeur, sous la
responsabilit de linterprte.
La prgnance du modle rhtorique lpoque o vivaient les anciens thoriciens de la

musique il faut se rappeler que dans de nombreux cas ils sont la fois compositeurs et
interprtes les amenait souligner la concordance et les nombreuses analogies qui existaient
entre la pronuntiatio rhtorique littraire et linterprtation musicale.
Cependant, le phnomne inverse est galement attest. Vers le dernier quart du XVIe
sicle, cest ainsi linterprtation musicale qui fournit parfois un modle au processus de la
pronuntiatio rhtorique. Fray Luis de Granada178, dans le livre VI de sa Rhetorica ecclesiastica de
1572, encourage ses lves couter de la musique pour y puiser des enseignements. Il
indique de quelle manire il stait lui-mme inspir de la musique pour aborder la partie la
plus utile de cet ouvrage, et galement la plus difficile crire, celle que les rhtoriciens
appellent prononciation ou action179.
Bien quapparemment Granada ne ft pas capable daborder ni dimprimer des

exemples en notation musicale, il est significatif que celle-ci lui soit venue lesprit comme
rponse aux questions quil se posait :
[] il y a quelques jours jai trouv un livre crit en franais, qui parlait de lart et
de la manire de chasser; qui traite par le menu chacune des rgles de cet art tel point
quil figure au moyen des mmes notes que les musiciens inscrivent sur leurs papiers
pour chanter la voix et le son avec lequel les chasseurs doivent appeler les chiens et les
inciter la chasse. Jai assurment admir la diligence de ces hommes qui ne se sont pas
contents de donner des prceptes pour cela mais qui se sont galement propos, non
pas en paroles mais par lcrit, denseigner un certain genre de voix et de chant propre
appeler les animaux. Si donc ils ont consacr tant de soin et dapplication une activit
insignifiante, alors pourquoi resterions-nous la trane sagissant dune chose qui est la
plus importante de toutes, et extrmement ncessaire aux prdicateurs180 ?
178 Granada, Lus de, op. cit., pp. 613-642.

179 Ibid., p. 613. : la parte ms til de esta obra, igualmente la ms difcil de escribirse, a la cual llaman los retricos
pronunciacion accion . Traduction personnelle ; nous avons choisi de conserver lorthographe originale de la
source consulte dans toutes les citations.
180 Ibid., p. 614 : pocos das h di con un libro escrito en francs, que trataba del arte y manera de cazar; el cual desciende
tan por menudo cada una de las reglas de esta arte, que con las mismas notas que los msicos ponen en sus papeles para cantar,
designa la figura de voz y el sonido con que deben los cazadores llamar a los perros e incitarlos a la caza. Admir por cierto la
80
Vincenzo Galilei indique par ailleurs que luvre nest pas muette et quelle doit tre
reprsente sur scne : Ni le livret ni luvre ne sont destins tre lus en silence comme sil
sagissait dun long pome ou dun texte en prose ; ils sont bien plutt faits pour tre
reprsents sur scne181.
Dans la premire moiti du XVIIe sicle, Marin Mersenne182 nhsite pas sappuyer
sur Quintilien183 lorsquil examine les conditions dune interprtation musicale loquente. Bien
plus, il souligne que la nature mme des notes et les sons musicaux indiquent linterprte la
manire dexposer ou dinterprter, pourvu que la composition ait t fabrique dans les
conditions voulues. Il en vient demander aux musiciens les mmes qualits que Quintilien
rclame dun bon orateur pour mouvoir : [] pour cette raison, ces choses que Fabius
peut exiger dun bon orateur, joserais les rclamer chez les musiciens, car le chant veille des
sentiments de la manire la plus parfaite et obtient ce quil se propose184.
La ncessit de cultiver une interprtation claire et de qualit reste en vigueur jusqu

la fin du XVIIIe sicle, comme en tmoigne la grande quantit de manuels en plusieurs
langues sur la manire de parler en public et la dclamation, utiliss par les chanteurs, les
acteurs, les orateurs et les avocats.
Cependant, les deux dernires parties de la rhtorique, la pronuntiatio et la memoria ne

sont pas refltes dans la musica poetica, car il sagit dune thorie de la composition tandis que
la pronuntiatio musicale touche exclusivement linterprtation. Sil est vrai donc que les
thoriciens de la musica poetica ne se sont pas occups de la pronuntiatio, le concept apparat
toutefois, de manire fragmentaire et implicite, dans plusieurs traits de musique de la priode
baroque (aussi bien de musica theorica que de musica practica).
diligencia de unos hombres que no se contentaron con dar preceptos para esto sino que igualmente se propusieron, no hablando sino
escribiendo, ensear un cierto gnero de voz y canto con que hubiesen de ser llamados los animales. Pues si stos pusieron tanto
cuidado y aplicacin en cosa de nonada, por qu nosotros nos quedaremos atrs tratando de una cosa la ms importante de todas, y
sumamente necesaria a los predicadores? . Traduction personnelle.
181 Neither the libretto nor the play is intended to be read silently as if it were a long poem or a prose text; rather, they are
meant to be performed on stage. , cit par Calcagno, Mauro, Imitar col canto chi parla: Monteverdi and the
Creation of a Language for Musical Theater , JAMS, 55/3, Fall 2002, p. 383. Vincenzo Galilei, Dialogo [] della
musica antica ed della moderna, Florence, Marescotti, 1581, p. 89, section Da chi possano I moderni prattici
imparare limitazione delle parole , p. 385. Traduction personnelle.
182 Mersenne, Marin, Quaestiones celeberrime in Genesim , 1623, Encyclopdia Britannica. Encyclopdia
Britannica Online. (Consult le 16.02.2011).

183 Quintilien, XI, iii.176 y 178.
184 Mersenne, op. cit.
81
Pour viter des rptitions superflues, je me limiterai mentionner et citer quelques

traits importants, sachant que tous ont un dnominateur commun : ils partent d'un jugement
esthtique bon et naturel et soulignent son lien constant avec la rhtorique. On retiendra
les uvres de Printz, de Walther, de Bernhard, de Scheibe, de Kircher185, de Mattheson, de
C.P.E. Bach, Quantz, Couperin, Montclair, Geminiani, et plus tard Forkel.
Au XVIIIe sicle, l'objectif principal de l'interprte musical et de l'orateur est similaire :

sapproprier lesprit et le cur du public en se servant du discours musical ou de
lloquence personnelle. Une grande partie des indications pour mener bien cet objectif sont
parpilles dans des traits instrumentaux et vocaux. Cette pratique se poursuit jusqu la fin
du sicle, moment o on en vint rduire la rhtorique ces questions dinterprtation et de
prononciation186.
Les traits de Quantz et de C.P.E. Bach, en particulier, suggrent explicitement aux

instrumentistes d'tudier les techniques des orateurs clbres et les concepts de la
dclamation approprie . Dans son Versuch einer Anweisung, die Flte traversire zu spielen, publi
Berlin en 1752, Quantz ouvre prcisment le chapitre XI sur les indications appropries
pour obtenir une bonne pronuntiatio musicale, analogue la pronuntiatio oratoire :
De la bonne Expression en gnral, lorsquon chante ou quon joue.
1 LExpression dans la musique peut-tre compare celle dun Orateur.
LOrateur & le musicien ont tous deux le mme dessein, aussi bien par rapport la
composition de leurs productions qu lexpression mme. Ils veulent semparer des
curs, exciter ou apaiser les mouvements de lme, & faire passer lauditeur dune
passion lautre. Il leur est avantageux, lorsque lun a quelques notions des connaissances
de lautre187.
Aprs lanalogie avec la pronuntiatio rhtorique, Quantz indique synthtiquement au

paragraphe 3 en quoi consiste une bonne interprtation et il finit le chapitre XI sur ce quest
une mauvaise exposition ( 21) :
3. Lon demande dun Orateur, quil ait la voix forte, claire & nette ; la
prononciation distincte & parfaitement bonne ; quil ne confonde pas les lettres
ensemble, & quil ne les mange pas ; quil sapplique une agrable diversit dans les tons
de la voix & des paroles, quil vite luniformit dans la dclamation ; quil fasse entendre
le ton des syllabes & des mots, tantt avec force, tantt avec douceur, tantt vitement,
185 In this way he suggested the means for achieving an emotionally expressive yet rationally controlled musical style : Cf.
George J. Buelow. Kircher, Athanasius , Grove Music Online, Oxford Music Online. (Consult le 19.06.2011).
186 Wilson, Blake, et al. Rhetoric and music , Grove Music Online, Oxford Music Online. (Consult le
27.08.2007).
187 Quantz, Joachim, Essai dune mthode, Berlin, 1752, Paris, Facs, Zurfluh, 1975.
82
tant lentement, quil lve la voix des certains mots qui exigent de la force, & quil
sache la modrer dautres ; quil exprime chaque passion avec le ton de voix qui lui est
propre ; quil se rgle en gnral ltendue de lendroit o il parle ; enfin quil se
conforme toutes les rgles qui font russir les talents de lloquence. Il faut par
consquent quil observe soigneusement les prceptes que son art a tabli pour faire
sentir la diffrence quil y a entre une oraison funbre, un Pangyrique, un Discours
badin & un Discours srieux etc. Enfin toutes ces qualits il faut joindre celle davoir
un extrieur agrable.
21 La mauvaise expression est le contraire de ce que lon demande pour la

bonne. Jen rassemblerai ici en abrg les caractres principaux, afin quon puisse les
runir tous sous un mme point de vu & tre plus attentif les viter. Lexpression est
donc mauvaise, lorsque lintonation nest pas nette & que les sons sont outrs ; lorsque
sans articuler chaque ton on ne les exprime quindistinctement, obscurment,
inintelligiblement, foiblement, grossierement & sechement; lors quon les traine par
paresse & quon pousse ou coule toutes les notes sans distinction; lorsquon nobserve
point la mesure & quon ne donne pas aux notes leur juste valeur ; lorsque dans lAdagio
les agrmens sont trop embarrasss, & quils ne saccordent pas avec lharmonie ;
lorsquon finit mal, ou quon prcipite les agrmens ; lorsque les dissonances ne sont ni
bien prpares ni bien sauves ; lorsquon ne joue pas les passages rondement &
distinctement, & quon les fait avec peine ou avec prcipitation, en les trainant, les
rendant chancelans, & les accompagnant de toutes sortes de grimaces ; lorsquon chante
ou quon joue tout avec froideur, sans aucun mlange du Piano & du Forte, lorsquon
agit contre les passions quil faut exprimer ; & en gnral lorsquon excute tout sans
sentiment, sans mouvement & sans tre touch soi-mme. Alors lexcution est
mauvaise, & ceux qui ententendent (sic) jouer ou chanter des pices aussi mal rendues,
loin dy trouver quelque plaisir, attendent avec impatience quelles soient finies.
Pour sa part, C.P.E. Bach dans le chapitre III de son Versuch ber die wahre Art, das
Clavier zu spielen188, publi Berlin en 1753, sans aller jusqu prononcer le mot orateur
lorsquil parle de linterprte, suggre nanmoins les qualits dun orateur musical, celui qui a
la capacit dmouvoir :
1 Mais un pur dchiffreur189 ne peut prtendre aux mrites vridiques de celui
qui a le pouvoir dmouvoir davantage loreille que le regard, et davantage le cur que
loreille dans une douce sensation, et de les entraner ensuite l o il veut. Il est bien rare
que l'on puisse dchiffrer un morceau premire vue en fonction de son contenu
vridique et de son sentiment.
Et tout comme Quantz, Emanuel Bach entreprend de dfinir, bien que moins
longuement, en quoi consiste une bonne interprtation :
188 Bach, C. P. E., Versuch ber die wahre Art, das Clavier zu spielen, mit Exempeln und achtzehn Probe-Stcken in sechs
Sonaten, Berlin, Christian Freidrich Henning, 1753, Pour la traduction franaise du premier tome, cf. Essai sur la
manire vridique de jouer un instrument clavier, trad. Jean Pierre Coulon, http ://icking-music-archive.org, 2005.
189 croque-notes dans la traduction de Denis Collins, d. J-C Latts, 1979, p. 185 et 186 : Mais un simple
croque-notes ne peut en aucun cas revendiquer ceux qui savent remplir des sentiments les plus doux loreille
plutt que lil, et plutt que loreille le cur; ceux qui savent attirer lauditeur o ils veulent. Car il est bien rare
quon puisse premire vue jouer une pice suivant le caractre et le sentiment qui lui sont propres.
83
2 En quoi consiste la bonne excution ? En rien dautre que cette facult que
ce soit en chantant ou en jouant dun instrument, de rendre loreille sensible des
penses musicales, selon leur caractre propre et leur vritable expression.
3 Les lments dune bonne excution sont la force ou la douceur des notes,
leur toucher, le pincement, le coul, le dtach, le balancement (la Bebung), larpgement,
les tenues, lart de ralentir ou de presser. Celui qui ne les emploie pas ou qui les utilise
contretemps a une mauvaise excution.
C.P.E. Bach souligne aussi les qualits que doit avoir l'interprte pour toucher son
public et expose son point de vue sur lauto-motion, semblable celui de Quantz. Les deux
auteurs se situent dans la ligne de Quintilien, mme si lon peut penser que la reprsentation
qui cherche inspirer des sentiments lauditeur est aussi un masque, cest--dire une
hypocrisis190. C.P.E. Bach sexprime ainsi :
7 Cest lme qui doit jouer, non pas un oiseau bien dress.
13 Un musicien ne pourra jamais mouvoir sans tre lui-mme mu; il est
indispensable quil ressente lui-mme tous les sentiments quil veut susciter chez
lauditeur; il lui donne comprendre sa propre sensibilit, pour quil soit plus mme de
la partager.
14 De l'ensemble des sentiments que la musique peut veiller, on voit quelle
sorte de dons un excellent musicien doit avoir, et avec quelle somme d'intelligence il doit
les utiliser afin qu'il prenne davantage en considration la fois ses auditeurs, le contenu
des vrits quil doit interprter en fonction du sentiment de ces derniers, le local, et
d'autres conditions.
31 Il faut [] avoir une vue de toute la pice, pour ne rien changer
lquilibre entre le brillant et le simple, entre le feu et la douceur, entre le triste et le gai,
entre le vocal et linstrumental191
Dautre part, Leopold Mozart ouvre ainsi le chapitre IV ( De la lecture exacte de

notes et de la bonne excution en gnral ) de son Versuch einer grndlichen Violinschule192 de
1756 o, en sappuyant sur lexprience, il rejoint l'ide que linterprtation est plus quune
lecture de notes :
1 Tout depend de la bonne xcution : lexperience confirme ce systme.
2 LExcution des Pieces de Musique des bons compositeurs xige beaucoup

plus de science que celle des Sonates et des Concerto les plus difficiles [] car, il faut
non seulement observer xactement tout ce qui est indiqu dans les pieces, et ne pas le
rendre autrement quil est crit mais encore jouer avec une certaine sensibilit, cest
dire, entrer dans la passion qui est exprimer.
190 Cf. Aristote, Rhtorique, Livre III, chapitre 1.

191 Bach, C. P. E., op cit., III.
192 Mozart, Leopold, Versuch einer grndlichen Violinschule, Augsburg, Lotter, 1756, Mthode Raisonne pour
apprendre jouer du violon, traduite de lAllemand en Franais par Valentin Rser, Zurfluh, 1993, chapitre IV.
84
En France, Franois Couperin souligne dans sa prface L'art de toucher le clavecin193 de

1716 le paralllisme existant entre lart oratoire et linterprtation musicale : Comme il y a
une grande distance de la Grammaire la Dclamation ; il y en a aussi une infinie entre la
tablature, et la faon de bien jouer .
Montclair, dans ses Principes de Musique, se montre de son ct trs explicite dans les
indications quil donne pour obtenir une bonne prononciation. Il est lun des rares auteurs
crire le terme prononcer quand il sadresse au chanteur et il souligne limportance de la
gesticulation :
La bonne prononciation des parolles, donne la derniere perfection au chant
Franois. Pour bien prononcer il faut savoir disposer la bouche de maniere quon puisse
donner chaque voyelle, le son clair ou sourd qui luy convient. On prononce en
chantant comme en parlant, except que comme le chant tient plus longtemps les sons,
que le parler ordinaire, il faut y articuler plus fortement les consonnes qui sont avant ou
aprs les voyelles.[]
La voix ne doit pas maitriser celuy qui chante, il faut au contraire que celuy qui
chante, la fasse ober des les commencements en la rendant pleine et naturelle []
Il faut ensuitte sexercer bien porter, lier, et filer les sons, et les rendre
onctueux dans les chants tendres, douloureux dans les chants pathetiques, fermes dans
les airs de mouvement, Legers dans les airs gays, et brusques dans les chants qui
expriment la Vivacit ou la Colere. []
Il ne faut pas gesticuler en chantant, ni faire des grimaces de la bouche, des yeux,
et du front. Il ne faut pas marquer la mesure de la teste ni du corps []194.
Pour sa part, Francesco Geminiani195, dans la deuxime prface son opus IX, The
Art of Playing on the Violin de 1751, relie la musique lart oratoire et lorateur :
Lintention de la musique n'est pas seulement de plaire loreille, mais aussi
dexprimer des sentiments, de frapper l'imagination, de toucher lesprit et de commander
les passions. Lart de jouer du violon consiste offrir cet Instrument un timbre qui
dune certaine manire devra rivaliser avec la matit parfaite de la voix humaine; et
excuter chaque morceau avec lexactitude, la correction et la dlicatesse dexpression qui
saccordent lauthentique Intention de la Musique.
Mme dans le discours quotidien une diffrence de ton donne un sens diffrent
au mme mot. Et en ce qui concerne les interprtations musicales, lexprience a montr
que limagination de lauditeur est en gnral ce point entre les mains du matre que
celui-ci, par les variations, les mouvements, les intervalles et la modulation, peut pour
ainsi dire graver dans son esprit limpression qui lui plat196.
193 Couperin Franois, Lart de toucher le clavecin, Paris, lauteur, Foucault, 1716.
194 Montclair, M-P, Principes de Musique, Paris 1736, Genve, Facs, Minkoff, 1972, p. 90.
195 Geminiani, Francesco, The Art of Playing on the Violin Opera IX, London, 1751. Il faut mentionner que 23
ans sparent ce texte de la premire dition de 1716.

196 Geminiani, op. cit., The intention of Musick is not only to please the ear, but to express sentiments, strike the
imagination, affect the mind, and command the passions. The art of playing the violin consists in giving that Instrument a tone that
85
En sappuyant sur l'exemple XIII de son uvre, (un mouvement lent), Geminiani
donne les indications pour atteindre lexpressivit : jouer de telle sorte quil ressemble un
discours mouvant197
Ces quelques rfrences touchant la pronuntiatio parses dans les traits musicaux
peuvent se rsumer en deux points principaux : souligner limportance de linterprte pendant
le processus de reprsentation musicale et fournir un guide de comportement pour le
musicien en action sur la scne. Ces traits offrent des linaments interprtatifs pratiques pour
obtenir une bonne expression.
Notre proposition est dtablir un paralllisme entre les virtutes elocutionis de lart
oratoire et les vertus interprtatives musicales (ramenes ici cinq principes gnraux, voir
tableau 2.1.) : la puritas se relie la prcision, la perspicuitas la clart, lornatus au style et laptum
la convenance (ou pertinence) et la varit.
Virtutes elocutionis Vertus interprtatives

musicales
Puritas Prcision
Perspicuitas Clart
Ornatus Style, got
Aptum Convenance- pertinence
Variet
Tableau 2.1. Mise en parallle des vertus oratoires et des vertus interprtatives
musicales.
Pour rsumer, la pronuntiatio musicale est la reprsentation auditive et visuelle du

discours musical ralise par l'interprte, travers lapplication de cinq principes gnraux.
Son objectif est de sapproprier l'esprit et le cur de celui qui lcoute.
shall in a manner rival the matt perfect human voice; and in executing every piece with exactness, propriety, and delicacy of
expression according to the true Intention of Musick.
Even in common speech a difference of tone gives the same word a different meaning. And with regard to musical performances,
experience has shown that the imagination of the hearer is in general so much at the disposal of the master, that by the help of
variations, movements, intervals and modulation he may almost stamp what impression on the mind he pleases. . Traductions
personnelles.
197 to be played so 'as to resemble an affecting Discourse . Traduction personnelle.
86
Avant de commencer analyser chacune de ces vertus interprtatives musicales, il est

indispensable daborder la question de l'articulation. Larticulation est un lment
fondamental dans linterprtation de la musique ancienne (musica rhetorica), puisque toutes les
vertus de linterprtation musicale, mentionnes antrieurement, se refltent dans
l'interprtation.
87
4. ARTICULATION
4. Articulation
4.1. Limportance de larticulation
Larticulation est le moyen dexpression le plus efficace et le plus puissant dont on

dispose pour interprter avec loquence la musique baroque. Cest llment essentiel de la
pronuntiatio musicale.
Aussi bien dans la musique que dans le discours ou la posie, larticulation revt une
importance capitale pour soutenir lintelligibilit. La dfaillance dans larticulation pourrait
obscurcir la comprhension de la signification du discours musical le plus cohrent au point
de le priver de sens.
Larticulation est particulirement importante dans la musique baroque pour plusieurs

raisons : dune part, elle rvle lattention que les compositeurs et thoriciens de cette priode
ont accorde lart de la rhtorique en tant quhabilet mouvoir et convaincre un public
(docere, movere et delectare).
Dautre part, les instruments de cette poque-l jouent dans laffaire un rle
primordial. Ils taient fabriqus et conus pour favoriser lloquence de la musique et ainsi
produire une riche gamme de variations dans larticulation, ncessaire comme moteur de
lexpressivit. Ces instruments rpondaient lide dun son loquent, dynamique et actif. Ils
ntaient pas en outre imagins pour faire de grands legatos ni pour produire un important
volume sonore comme celui des instruments qui se sont dvelopps plus tard au XIXe sicle.
Alors que la dynamique peut tre un paramtre plus flexible et plus riche pour lexpression et
linterprtation de la musique du XIXe sicle, larticulation accomplit cette fonction expressive
et bien dautres encore en ce qui concerne la musique antrieure 1800. De plus, elle
sympathise troitement avec son allie la posie198 , puisque le phras de cette poque-l se
voulait intelligible et comprhensible. La musique postrieure, en revanche, a davantage partie
198 Semi, Maria, La simpatia delle associazioni: musica e poesia come arti alleate , Il suono eloquente,
Bologna, Centro Internazionale Studi di Estetica, 2008, pp. 14-19.
89
lie avec la peinture et limage, et elle se met lcoute de sentiments qui nous touchent,
quand bien mme ils ne seraient pas ncessairement comprhensibles .
Ainsi, peu peu, le style de la musique change, comme changent les ncessits des
interprtes, et par consquent les constructeurs des instruments ajustent et adaptent ceux-ci
pour satisfaire les besoins dexpression des interprtes et de la nouvelle musique. Cest
seulement vers la deuxime partie du sicle, probablement aprs 1760199, que les constructeurs
dinstruments vent commencent transformer ces instruments pour les adapter une
conception esthtique nouvelle. Par exemple, on commence insrer des cls et des valves
pour faciliter lexcution de la musique dans des tonalits charges daltrations ; la perce (la
cavit intrieure) des hautbois est rduite, ce qui entrane un changement important dans la
hauteur des notes et dans le diapason ; on adopte aussi la cl de liaison (slur key), utile pour lier
les intervalles grands ou difficiles. Les changements, nanmoins, se faisaient trs
graduellement et les instruments loquents construits avant ces transformations-l restent
en usage en plein cur du XIXe sicle. Baldassarre Centroni (1784-1860), hautboste de
Rossini200, a utilis un hautbois ancien avec seulement deux cls tout au long de sa
carrire201. Pour mieux comprendre la diffrence entre ces concepts sonores, il suffit dcouter
le mme extrait jou par un hautboy (hautbois baroque) et par un hautbois classique ou
moderne.
199 Cf. Haynes, Bruce, The eloquent oboe, New York, Oxford University Press, 2001, 1730-1760: Italian
Ascendancy and the Rise of the Narrow-Bore Hautboy , pp. 396-450.

200 Pour Rossini, Baldassarre Centroni fut un ami proche. Il lui ddia plusieurs des aujourdhui clbres solos
pour hautbois de ses uvres. Cf. Haynes, Bruce, Performing Mozarts music II , Early Music, XX, 1, 1992, p.
50.
201 Bernardini, Alfredo, Zwei Klappen fr Rossini? Zur Geschichte der Oboe in Bologna vor 1850 , Tibia
11/2, 1992, pp. 95-107.

90
4. ARTICULATION
4.2. Dfinition de larticulation musicale
Selon Ferdinand de Saussure, Larticulation peut dsigner ou bien la subdivision de

la chane parle en syllabes, ou bien la subdivision de la chane des significations en units
significatives202.
Dans le New Grove, pour sa part, les entres articulation et phras sont associes
et larticle traite de la sparation des notes :
Sparation par un interprte de notes successives lune de lautre, individuelles
ou en groupes, et manire de le faire. Le terme phrasing implique une analogie
linguistique ou syntaxique, et depuis le XVIIIe sicle cette analogie a constamment t
voque dans les discussions sur le groupement de notes successives, surtout dans les
mlodies ; []203
En musique, larticulation consiste unir et sparer les sons, elle comprend toutes
les variantes possibles entre le legato et le staccato et le mlange des deux. Elle sapplique aux
sons spars et aux sections ou priodes plus grandes.
Au fil du temps, lide d'articuler sest associe lide de phras. Lorsque nous
comparons la musique et le langage, nous pouvons assimiler la phrase grammaticale la
phrase musicale, en tant que manifestation d'un ensemble expressif plus ou moins complexe.
Le phras musical peut donc tre compris comme linterprtation intelligible de cet ensemble
expressif, si on envisage les contenus motifs et structuraux de l'expression.
Le choix dune articulation particulire rsulte dun ensemble de dcisions prises par
linterprte conformment sa perception de la musique et son style. Ce qui implique quon
tablisse une hirarchie interne dans la musique pour dterminer comment chaque note est
mise en relation avec ses voisines et aussi comment sont dfinis les groupes de notes, voire,
lintrieur de ceux-ci, quels groupes ou quelles notes isoles on accorde une importance
particulire.
202 Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique gnrale, Wiesbaden, Harrassowitz, 1968, p. 26.
203 Chew, Geoffrey, Articulation and phrasing , Grove Music Online, Oxford Music Online : The
separation of successive notes from one another, singly or in groups, by a performer, and the manner in which this is done. The term
phrasing implies a linguistic or syntactic analogy, and since the 18th century this analogy has constantly been invoked in discussing
the grouping of successive notes, especially in melodies; [] . Traduction personnelle.
91
4.3. Linfluence du chant et le style cantabile
La principale caractristique par laquelle on diffrencie le chant de nimporte

quelle autre forme dinterprtation musicale, cest la prononciation des mots.
John Butt.204.
Pour aborder larticulation musicale, il est important de prendre comme point de

dpart le style vocal, et les traits de chant sont le meilleur exemple pour examiner le style
cantabile. Des auteurs comme Mersenne, de Bacilly, Grimarest, Tosi, Montclair, Avison,
Brard ou Lcuyer, entre autres205, insistent sur lobligation quont les chanteurs de prononcer
clairement aussi bien les consonnes que les voyelles et de respecter la prosodie correcte.
Dautre part, dans la priode baroque on attendait de tous les musiciens, et pas
seulement des chanteurs, quils pratiquent surtout le style cantabile. Pour preuve, lindication
manuscrite de J. S. Bach dans la page de titre de ses Inventions et Symphonies de 1723 :
Planche. 4.1. Page de titre des Inventions et Symphonies, BWV 772-801206.
204 John Butt, Bach Interpretation; articulations marks in primary sources of J. S. Bach, Cambridge, Cambridge
University Press, 1990, p. 11.
205 Voir Sources et bilbiographie.
206 Image de Willard A. Palmer ed., J. S. Bach, Inventions & sinfonias, Van Nuys, Alfred Publishing, 1991. Copie
manuscrite de la Staatsbibliothek zu Berlin.

92
4. ARTICULATION
Un guide fidle,
dans lequel les admirateurs du clavecin trouveront une mthode d'apprentissage
non seulement de l'art de jouer deux parties, mais galement faire plus de progrs
dans celui de grer trois parties obbligato bien et correctement, et en mme temps non
seulement la faon d'obtenir de bonnes inventions, mais aussi la manire de les bien
dvelopper ; mais surtout, d'obtenir un style de jeu cantabile, et ce tout en obtenant un
bon avant-got de la composition.
Prepar par
Joh. Seb. Bach :
Matre de Chapelle auprs de Son Altesse Srnissime
le Prince de Anhalt-Cthen.
Anno Christi 1723207.
Linsistance sur le chant est avre dans plusieurs traits dinterprtation instrumentale
o lon souligne son importance comme base de la musique208. Dans toute lEurope le chant
tait au centre de lenseignement musical et constituait un lment essentiel de lducation.
C.P.E. Bach nhsite pas recommander lapprentissage du chant pour faciliter

toutes les manires de jouer : 20 Pour tout cet art de bien jouer, on verra quil est utile
de se faciliter la tche en apprenant en mme temps lart du chant, si loccasion sen prsente,
et en coutant les bons chanteurs209.
Mersenne suggre par ailleurs que les coups de langue des instrumentistes vent
rendent linterprtation vivante tout comme les mots le font dans le chant210.
Nanmoins, il importe de souligner la diffrence entre le style cantabile de la priode

baroque et la technique moderne du chant, un intense style legato jouant dune grande varit
dans le volume sonore et rehauss par du vibrato. Comme nous lavons dit auparavant, ce qui
caractrise le chant face nimporte quelle autre forme dinterprtation musicale, cest la
prononciation des mots.
Il convient donc duser avec prudence du terme cantabile dans la musique baroque car
il ne se rfre en aucun cas un legato continuo . Selon Butt limportance des mots et
207 Traduction personnelle.

208 Cf. Ganassi, Regola Rubertina, Venice, 1542, ed. H. Peter, Berlin. 1972, cit par Butt. op. cit.
209 Bach, C. P. E., Versuch, I, 20.
210 Mersenne, op. cit., V, p. 235.
93
laccentuation grammaticale de la musique suggrent que la clart est, peut-tre, llment

principal du style211 baroque.
4.4. Laccent de lorateur
Lintelligibilit de larticulation est fonde sur la relation entre la mtrique verbale et la

mtrique musicale, en particulier quand la musique est subordonne laspect syllabique du
texte. A ce propos, le thme de la dure et de laccentuation des syllabes dans le chant franais
est abondamment trait et discut depuis le XVIIe sicle par Mersenne212 aussi bien que par de
Bacilly213 quelques annes plus tard.
Vers 1636, Mersenne dfinit dans son uvre Lharmonie universelle les caractristiques
de celui qui est capable de pratiquer la perfection la musique accentuelle cest--dire
lorateur harmonique :
De la Musique Accentuelle
Cette partie de la musique semblera peut estre nouvelle plusieurs, encore
quelle se pratique par ceux qui chantent en perfection, & quelle accomplisse lArt de
lOrateur Harmonique, qui doit connoistre tous les degrez, les temps, les mouvemens, &
les accents propres pour exciter ses auditeurs tout ce quil veut214.
Mersenne se rfre plusieurs types daccents : laccent grammatical de la posie

franaise et les accents expressifs rhtorique ou pathtique215 qui sont dtermins par le
contenu motionnel de certains groupes de mots dans le pome. Mersenne enseigne que cest
au travers dinflexions subtiles de la voix que lon exprime les affects : Laccent, dont nous
parlons icy, est une inflexion ou modification de la voix, ou de la parole, par laquelle on
exprime les affections naturellement, ou par artifice216.
Sassurer que ces accents soient perus clairement par loreille est la fonction
principale de lart de la dclamation. Mersenne paraphrase les prmisses des manuels destins
parler en public (lart oratoire) en les mettant disposition des chanteurs.
211 Butt, op. cit., p. 15.

212 Mersenne, Marin, Harmonie Universelle, contenant la thorie et la pratique de la musique, Paris, S. Cramoisy, 1636.
213 Cf. Bacilly, op. cit.
214 Mersenne, op. cit., vol. II, Les Consonances , p. 365, www. gallica.bnf.fr.
215 Ces accents sont pratiquement les mmes que ceux auxquels se rfre Rousseau ; on y reviendra par la
suite.
216 Mersenne, op. cit., vol. II, p. 66.
94
4. ARTICULATION
Au final, la musique et le langage potique (particulirement le genre lyrique)

convergent dans lart de la rhtorique. Le chanteur, qui est au carrefour de ces deux langages,
doit donc tre aussi un expert dans lart de parler , semblable un prdicateur, un avocat,
un acteur ou un pote qui, en tant quorateurs, sefforcent face au public de plaire et de
persuader, et se servent des accents expressifs de leur voix217 pour mouvoir.
Plus rcemment, Patricia Ranum a beaucoup approfondi le sujet de la dure et de

laccentuation syllabique dans son uvre The Harmonic Orator218 . Lauteur tablit un lien
entre le chanteur, et par extension linstrumentiste, et lorateur harmonique : tout comme les
orateurs publics, les orateurs harmoniques doivent dclamer un air comme sils produisaient
un nonc [discours]219 . Pour elle, un orateur harmonique est celui qui matrise lart de la
rhtorique et lexpression au point que lharmonie pntre chaque fibre de son tre. Il est
incapable de parler sans harmonie220 .
Si la musique instrumentale observe les mmes principes rhtoriques et potiques que

la musique vocale, alors les instrumentistes, eux aussi, sont des orateurs harmoniques221 .
LEncyclopdie de Diderot reprend cette ide lorsque Frdric Melchor, baron de Grimm, crit :
la musique instrumentale suit les rgles et les principes de la musique vocale222 . Ds lors,
mme si la musique instrumentale ne fait pas appel aux mots, elle nen est pas moins un
discours. La musique vocale aussi bien que la musique instrumentale du XVIIe et au moins
jusqu la moiti du XVIIIe sicle, sont organises comme des discours en miniature dont le
but est dmouvoir un public223.
217 Ranum, op. cit., p. 23.

218 Dans The Harmonic Orator, The Phrasing and Rhetoric Of the Melody in French Baroque Airs, prface W. Christie,
Baltimore, Prendragon Press, 1998, lauteur propose une tude systmatique de la musique franaise baroque
dans le but danalyser la mlodie et le texte au lieu de la notation des rythmes, du contrepoint et de lharmonie.
Son travail met en avant la trame que forment le phras, la rhtorique et lexpression dans les mlodies de
chansons faites pour la danse. Il tablit un lien entre les crits sur la rhtorique et la potique de lpoque, les
concepts fondamentaux de la linguistique franaise et la notion de rythme du discours en franais. Son uvre
prsente la musique franaise des XVIIe et XVIIIe sicles comme une synthse rsultant de trois lments : le
rythme dans le discours en franais, les pratiques rhtoriques franaises et la rcitation thtrale franaise. Cet
amalgame produit un style propre d'interprtation.
219 Ibidem.
220 Ranum, op. cit., p. 21. Traduction personnelle.
221 Ranum, op. cit., p. 26.
222 M. Grimm, Motif, Musique , Encyclopdie, ou Dictionnaire Raisonn des Sciences, des Arts et des Mtiers, tome 2,
1751, p. 10 : 766, www.atilf.fr.

223 Ibidem.
95
Selon Jean-Jacques Rousseau, la dclamation musicale comprend essentiellement trois

types daccentuation224 : il parle dabord de laccent qui rehausse lexpression des changements
rythmiques continus suscits par les groupes de mots du pome, par les inflexions et le
nombre de la mlodie225 . En second lieu, il voque laccent grammatical , lequel,
relativement fixe et prvisible, fait en sorte que la structure symtrique du pome soit claire
loreille. Enfin, il y a laccent rhtorique, laccent oratoire qui, lui, est expressif, mobile et
imprvisible ; il rehausse les mots-cls du pome : cest un outil extrmement important
pour les thoriciens baroques226 .
Pour Rousseau, la plupart des accents rhtoriques sont assimils laccent

pathtique ou oratoire , pathtique parce quil exprime des sentiments et des motions fortes,
pathos. Lauteur affirme clairement que ce doit tre la grande affaire du musicien :
[] enfin lAccent pathtique ou oratoire, qui, par diverses inflexions de voix,
par un ton plus ou moins lev, par un parler plus vif ou plus lent, exprime les sentimens
dont celui qui parle est agit, et les communique ceux qui lcoutent. Ltude de ces
divers Accens & de leurs effets dans la langue doit tre la grande affaire du Musicien, &
Denis dHalicarnasse regarde avec raison lAccent en gnral comme la semence de toute
Musique227.
Patricia Ranum indique par ailleurs qu il est facile de reconnatre les accents
pathtiques dans la musique (franaise) ; la syllabe accentue pathtiquement occupe en
rgle gnrale une note faible (mauvaise) et elle est plus haute que celle de la syllabe place
sur un temps fort (bon).
Dans la musique vocale et dans la dclamation thtrale, laccentuation implique trois

actions : allonger la voyelle, souligner la consonne initiale et hausser ou abaisser le ton de la
syllabe que lon prtend accentuer. Le fonctionnement de la longueur des syllabes dans lart
oratoire fait lobjet de discussions approfondies dans les traits anciens de thoriciens comme
Mersenne en 1636, de Bacilly en 1688, Grimarest en 1707, dOlivet en 1736 et Durand en
1748228.
224 Rousseau, Jean-Jacques, Dictionnaire de Musique, Paris, Duchesne, 1768, fac-simil, Hildesheim, Olms
Verlagsbuchhandlung, 1969, Dclamation , p. 140.
225 Ibidem.
226 Ranum, op. cit., p. 216.
227 Rousseau, op. cit., Accent , p. 614.
228 Cf. Ranum, op. cit., p. 101
96
4. ARTICULATION
L'allongement des syllabes peut tre obtenu au moyen de plusieurs procds : par la
pluralisation, par une finale fminine, par un repos. Il existe aussi un allongement par
doublement ou doubler .
Mis part les voyelles longues, on peut virtuellement allonger nimporte quelle syllabe
mme celles qui sont composes de voyelles courtes par le fait de doubler
approximativement la dure normale de la consonne initiale. Bacilly nomme cette technique
oratoire gronder :
De la suspension des consones, avant que de faire sonner la Voyelle qui les suit.
Il y a une Prononciation qui est tout fait particulire au Chant & la
Dclamation, qui se fait lors que pour donner plus de force l'Expression, on appuye de
certaines consones, avant que de former la Voyelle qui les suit ; ce que l'on a bien voulu
nommer, gronder229.
Les syllabes longues sont par ailleurs gnralement propices lornementation, qui
peut varier en fonction de deux paramtres : le son de la syllabe et sa position dans le vers230.
En revanche, les syllabes courtes ne doivent normalement pas tre ornementes. Lorsquune
syllabe longue et un accent grammatical convergent, il peut y avoir matire un ornement
plus important.
Ce qui permet loreille de distinguer une syllabe dune autre, ce sont les consonnes.
Pour sassurer que le public comprend chaque mot de ce qui se dit, lorateur se sert de la
technique consistant doubler les consonnes des mots les plus importants de chaque vers.
Nous lavons dj vue, Montclair propose que dans le chant les consonnes soient articules
plus fort que les voyelles :
La bonne prononciation des paroles donne la derniere perfection au chant
Franois. [] On prononce en chantant comme en parlant, exept que comme le chant
tient plus long temps les sons, que le parler ordinaire, il faut y articuler plus fortement les
consonnes qui sont avant ou apres les voyelles231.
Doubler certaines consonnes de syllabes spcifiques est capital pour les chanteurs afin
de mettre jour la signification motive des mots. On peut relever ce point dans Lart du chant
de Brard en 1755 et aussi chez ses successeurs Lcuyer en 1769, et Raparlier en 1772232.
229 Bacilly, op. cit., p. 307.

230 Cf. Ranum, op. cit., pp. 101-115.
231 Montclair, Principes de musique, op. cit., p. 90.
232 Cf. Ranum, op. cit., p. 204.
97
Dans une culture musicale o les instrumentistes faisaient un effort pour imiter le plus
possible la voix, le chant et le discours, cette technique a favoris, dans linterprtation
instrumentale, ce qui est dcrit comme silences darticulation . Pour le moine bndictin et
respectable facteur dorgues Dom Bdos de Celles ainsi que pour le mathmaticien et
acousticien Engrammelle, les silences darticulation sont tous les intervalles relativement
longs, comme ceux utiliss dans la prononciation articule des consonnes dans la langue
parle, sans lesquels les syllabes seraient indistinctes et il ne resterait plus que le son inarticul
des voyelles :
Ce sont tous ces intervalles plus ou moins Longs, que jappelle les Silences
darticulation dans la Musique, dont aucune note nest exempte, pas plus que la
prononciation articule des consonnes dans la parole, sans lesquelles toutes les syllabes
nauroient dautre distinction que le son inarticul des voyelles. []
Toutes ces suspensions ou interceptions du son des voyelles, sont autant de
petits Silences qui dtachent les syllabes les unes des autres, pour former larticulation de
la parole : il en est de mme pour larticulation de la Musique, cette diffrence prs, que
le son dun instrument tant par-tout le mme, et ne pouvant produire, pour ainsi dire,
quune seule voyelle, il faut que les Silences de larticulation soient plus varis que dans la
parole, si lon veut que la Musique produise une espce darticulation intelligible et
intressante233.
Si la voix est le vrai modle pour les instrumentistes, et si ceux-ci ne peuvent plaire
que lorsquils imitent le plus parfaitement possible la flexibilit et lornementation pratique
par les bons orateurs harmoniques, il est vident que, pour aborder larticulation,
laccentuation et le phras de la musique instrumentale, il est important de connatre les
dtails de la prononciation oratoire et de comprendre le style cantabile dans une optique
dpoque .
Un aspect de lutilisation des syllabes longues et courtes de la prononciation franaise

se reflte dans le concept de notes ingales . Elles apparaissent lorsque des notes rapides
ascendantes ou descendantes par degrs conjoints sont excutes comme si elles taient
pointes mais notes de faon gale.
Les notes ingales ont une fonction dclamatoire. Elles favorisent la possibilit d'une
altration rythmique comme dispositif par lequel la musique instrumentale fonctionne en
parallle avec la posie et revendique les principes de prononciation et dexpression tablis par
les traits de rhtorique et de discours public.
233 Bdos de Celles, Lart du facteur dorgues, Paris, L. F. Delatour, 1766-1788, Basel, fac-simil Barenreiter
Kassel, 1966, vol. IV, p. 600. Cit par Ranum, p. 205.
98
4. ARTICULATION
Patricia Ranum illustre, partir dun exemple dlisabeth Jacquet de la Guerre,

comment les instrumentistes pouvaient imiter le phras des chanteurs travers leurs doigts,
coups de langue et darchet. Elle confirme que gnralement, les instrumentistes articulaient
les gammes et les notes rapides (croches234) de manire ingale dans le but dimiter les
rythmes potiques235. Pour quelle concide avec lexpression instrumentale, la voix a reu
explicitement quelques notes pointes et linstruction de les laisser couler gracieussement236
travers la barre de mesure par la liaison.
Ex. 4.1. lisabeth Jacquet de la Guerre, Cantates Franoises, LIle de Delos, [ca. 1715],
p. 34-35237.
4.5. Laccentuation rythmique et lemphase238
Les accents prcdemment dcrits sont complts par les accents rythmiques et par
lemphase. Les accents rythmiques peuvent tre traduits en rythmes syncops, par exemple,
lorsquune note brve est suivie dune plus longue, la seconde est davantage accentue mme
si elle repose sur un temps faible inaccentu, pendant que la premire note rduit son
accentuation en volume et en dure.
234 Ranum, op. cit., p. 255.

235 Ranum, op. cit., p. 256.
236 Ibidem.
237 Cit par Ranum, Ibidem.
238 Le terme est pris ici et dans la suite du travail dans le sens rhtorique que lui donne Mattheson.
Lemphase doit tre considre comme un des moyens de lornement du style (de llocution). Elle vise
renforcer lexpression pour lui donner plus de vivacit, pour faire que les mots soient entours en quelque sorte
dun halo qui leur confre une valeur suprieure, comme dune irradiation inhabituelle. , Molini, Georges,
Dictionnaire de rhtorique, Paris, Le Livre de Poche, 1993, p. 129-130.
99
En ce qui concerne lemphase, Mattheson souligne avec pertinence la diffrence entre

lemphase et laccent239. Lemphase tombe toujours sur le mot en entier, en fonction de son
sens et de son contenu et non pas en fonction de sa sonorit, alors que laccent concerne
spcifiquement la syllabe, en particulier sa dure et le niveau de ponctuation qui
laccompagne. De plus, les mots polysyllabiques peuvent avoir un ou plusieurs accents, mais
tous les mots nont pas demphase. Par consquent tous les temps dune mesure ou toutes les
mesures ne doivent pas suniformiser systmatiquement. Laccent se rapporte la
prononciation ; lemphase, pour sa part, concerne lmotion et donne un sens
linterprtation ou lexcution.
4.5.1. Les bonnes et les mauvaises notes
Wolfgang Caspar Printz fournit le premier registre des bonnes et mauvaises

notes dans un trait de composition240. Selon lauteur, ce concept tait vident dans
linterprtation depuis le XVIe sicle. Plus tard, Walther, sappuyant sur Printz, aborde le sujet
en se rfrant la dure, dans le cas dune succession de plusieurs notes de valeurs gales qui,
nanmoins, doivent sinterprter de manire ingale, cest--dire alternativement longue et
courte241, en tenant toujours compte du contexte, des dissonances et des consonances.
Tout comme dans le discours, la diffrenciation des syllabes et des notes en fortes ou
faibles sobtient par des changements aussi bien de dynamique que de dure des notes.
Tosi indique dans ses Observations sur le chant figur que dans le cas de passages,
mlismes et divisions, les notes qui les composent doivent tre toutes articules dans la
mme proportion et modrment diffrencies, pas trop colles et pas trop spares242 . Il
indique aussi que lutilisation de la liaison (legato) est assez restreinte dans le chant et nest
utile que pour quelques notes243.
239 Mattheson, op. cit., II. 8. 8, 9 y 10.

240 Printz, Wolfgang Caspar, Phrynis Mitilenaeus, oder Satyrischer Componist, Dresden et Leipzig, 1696, p. 18-19,
cit par Butt, op. cit.
241 Walther, Johann Gottfried, Praecepta der musicalischen Composition (MS, 1708, D-WRtl), ed. P. Benary,
Leipzig, 1955, p. 23, cit par Butt.

242 Tosi, Pier Fancesco, Opinioni de Cantori Antichi e Moderni, o Sieno Osservazioni Sopra il Canto Figurato, Boglona,
1723, trad. J.E. Galliard, 1967 ; trad. Thophile Lemaire, Les introuvables, LHarmatttan, 1996.
243 Ibidem, p. 53.
100
4. ARTICULATION
4.6. Ornementations et figures
Ni les compositeurs ni les interprtes de la priode baroque navaient un rle unique :

ils ne se spcialisaient pas dans un seul instrument ou dans la composition, comme cest le cas
aujourdhui, mais exeraient plusieurs tches simultanment, composer, jouer ou chanter. Les
uns et les autres taient en quelque sorte des musiciens pratiques244 , qui sappliquaient aussi
bien la musica modulatoria qu la musica poetica. Ces musiciens savants taient conscients
non seulement de la suprmatie grammaticale du systme mtrique baroque, mais aussi de la
qualit rhtorique de dispositifs spcifiques comme la dissonance. Les deux saccordent sur le
fait que lintrt rhtorique de la musique repose sur lornementation (decoratio), quelle soit
improvise par lexcutant ou crite par le compositeur. Comme dans la rhtorique, une
grande partie de la decoratio musicale se nourrit de lemploi de figures. Cest pourquoi, dans
linterprtation de la musique, leur identification et leur conceptualisation sont fondamentales
pour articuler .
Printz fournit une information dtaille sur la musica modulatoria vocalis et souligne
quun bon chanteur doit tre conscient de lapplication adquate des figures musicales,
quil considre comme les pices ncessaires pour condimenter une mlodie, car sans figures,
celle-ci serait semblable un plat sans sel245.
La pratique de lornementation dans la decoratio musicale trouve son origine en Italie et

elle se diffuse pratiquement dans toute lEurope. Les bons chanteurs utilisent leur
connaissance des formules ou des figures, formulae ou figurae, pour habiller les squelettes
harmoniques. A ce sujet, Walther et Bernhard dcrivent deux types de figures : figurae
fundamentales et figurae superficiales. Les figures fondamentales comprennent les syncopes, les
notes de passage et le style fugu. Les figures superficielles ou secondaires sont gnralement
des ornementations improvises. Ces types de figures seront adopts graduellement par les
compositeurs246.
244 Pour Walther, la Musica Practica est divise en Musica Modulatoria, qui enseigne comment chanter ou jouer
des instruments, et Musica Poetica, ou composition musicale, qui montre comment inventer des accords purs de
notes et les reprsenter sur le papier pour que ceux-ci soient chants ou jous. Walther, op. cit., pp. 14-15, cit
par Butt, op. cit., p. 16.
245 Printz, op. cit., p. 42, cit par Butt.
246 Butt. op. cit., p. 18.
101
Pour sa part, Printz dcrit deux types de figurae que le chanteur doit prendre en
compte lorsquil construit son passagio : les figures simples, figurae simplices, qui sont des figures
isoles, et les figures composes, qui sont constitues par une succession de figures plus
petites.
4.7. Figures rythmiques
Les figures rythmiques sont des patrons rythmiques particulirement bien adaptables
sur le plan harmonique et mlodique. Larticulation de ces figures, lorsquelles sont inclues
dans un mlisme, sobtient en soulignant la premire note de chaque figure. Les trois figures
rythmiques principales sont la corta, la messanza et la suspirans.
4.7.1. Corta
La corta est une figure dornementation simple, elle est compose de trois notes, dont
lune a une dure quivalente laddition des deux autres. Autrement dit, cest une note
longue suivie de deux notes courtes (recta). Ou vice versa, deux notes courtes suivies dune
note longue (inversa). On se rfre au nombre de notes employes pour la construction dune
figure.
Pour Printz et plus tard pour Walther aussi, la figure corta consiste en trois notes
rapides, dont une a une dure gale celle des deux autres combines247 . La corta est la base
de la suspirans de Printz : la note longue sy subdivise en deux parties, dont lune est un soupir.
Le dbut du Concerto Brandebourgeois no 2 en fa majeur, BWV 1047, de J. S. Bach, illustre lemploi
de la corta :
247 Printz, op. cit., p. 54, cit par Bartel, op. cit., p. 234.
102
4. ARTICULATION
Ex. 4.2. J. S. Bach, Concerto brandebourgeois n 2, [1er mouvement ] BWV 1047248. [corta]
4.7.2. Messanza
La messanza est une figure simple dornementation, elle est compose de quatre notes
avec un mouvement par degrs conjoints ou par sauts. Elle signifie mlange ; dans le cas
prsent, cest un mlange dintervalles.
Pour Printz et Walther, la messanza est une figure mixte compose par quatre notes
dont quelques-unes sont statiques alors que les autres bougent, ou alors quelques-unes sautent
et dautres bougent par degrs conjoints249. Spiess ajoute que cette figure est utilise davantage
dans les passaggi, phantasiae et spcialement dans les variationes250. La combinaison dun
ensemble de messanzane peu donner lieu des figures plus complexes comme le montre
lexemple suivant, o Hndel se sert de la combinaison 1+3 pour illustrer une gradatio
catabasica :
Ex. 4.3. G. Fr. Hndel, Mi palpita il cor 251 , Recitativo ed Arioso , m. 13 et 14.
[messanza]
248 Bach, Johann Sebastian, Brandenburgisches Konzert, nr. 2, F-Dur, BWV 1047, ([ca.] 1720-1739), D-B Am. B.
78.
249
Printz, op. cit., p. 57, cit par Bartel, op. cit., p. 318.
250
Spiess, Tractus. p. 156, cit par Bartel, op. cit., p. 319.
251 Extrait aux bons soins de Pascal Duc daprs : Hndel, Georg Friedrich, Mi palpita il cor, Cantata a Voce
Sola con Oboe, s.l., s.n., s.d., HWV 132b, GB-Lbl R.M.20.e.4., ff.1-6.
103
Il est par ailleurs frquent de rencontrer la combinaison simultane de ces figures

rythmiques. Cette partie du Chur Ihr seid die Gesegneten des Hern de la Cantate BWV 196, de
J. S. Bach, illustre lutilisation simultane de messanzana, corta et syncopatio :
Ex. 4.4. J. S. Bach, Der Herr denket an uns, BWV 196252, Chur Ihr seid die
Gesegneten des Hern , m. 3-5, cordes et continuo. [messanza, corta et syncopatio]
Selon Printz, le nombre total des diffrentes possibilits de messanzane est de six cents253.
4.7.3. Suspirans
La suspirans se caractrise par sa qualit anacrousique, avec un silence dans le premier

quart de la subdivision du temps. On a mentionn plus haut le fait que Printz et Walther
dfinissent la figura suspirans comme une simple figura corta modifie : la figura suspirans nest
quune figura corta qui, en lieu et place de sa note longue, contient une pause de la moiti de sa
dure et une note dune dure gale celle des deux autres254. La section intermdiaire du
mme chur, Ihr seid die Gesegneten des Hern , montre lapplication de la suspirans sur le mot
amen :
252 Bach, Johann Sebastian, Smtliche Kantaten, Der Herr denket an uns, BWV 196, Kassel, Brenreiter (Urtext
der Neuen Bach Ausgabe), 2007, vol. 14, p. 37* et suivantes.
253 Bartel, op. cit., p. 318.
254 Printz, op. cit., p. 60, cit par Bartel. op. cit., p. 394.
104
4. ARTICULATION
Ex. 4.5. J. S. Bach, Der Herr denket an uns, BWV 196255, Chur Ihr seid die
Gesegneten des Hern , m. 33-35. [suspirans]
Par contre, la suspirans de lexemple de la cantate Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir,
BWV 131, illustre un changement rhtorique qui se relie lespoir du salut, Bei dem Herrn ist
die Gnade und viel Erlsung bei ihm :
Ex. 4.6. J. S. Bach, Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir, BWV 131256, no 5, allegro, m.
21-22, hautbois, cordes, chur et continuo. [suspirans]
255Bach, Johann Sebastian, Smtliche Kantaten, op. cit., p. 42* et suivantes.

256Bach, Johann Sebastian, Smtliche Kantaten, Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir BWV 131, Kassel, Brenreiter
(Urtext der Neuen Bach Ausgabe), 2007, vol. 14, p. 374* et suivantes.
105
4. 8. Liaisons et legato
A cette poque, le style legato semble tre spcifiquement associ des lments
harmoniques, en particulier la dissonance, et tout spcialement les diffrents types daccentus et
leur rsolution, qui est son tour lie aux notes de passage et aux ornementations.
Pour Bernhard, la figura est, en termes gnraux, la mthode consistant employer des
dissonances. Plus tard, Walther indiquera que laccentus ou superjectio est un glissement
ascendant ou descendant, dune consonance une dissonance ou inversement257. Les deux
auteurs soulignent la dimension affective des dissonances, qui se relient la nuit, lhiver,
lobscur ; par contre les consonances entrent en rapport avec le jour, lt ou la blancheur258.
Dans le cas de laccentus, le type de liaisons utilises pour la rsolution des dissonances
indique apparemment deux choses : il souligne et reflte dune part une dlimitation de la
figure et dautre part son articulation en douceur, comme un glissement.
Bernhard et Walther relient par ailleurs laccentus aux rythmes points en tant que
manire particulire dorganiser laccentuation syllabique. Samuel Beyer, excellent pdagogue
et thoricien, indique clairement, au dbut du XVIIIe sicle, les cas o on lie des rythmes
points et il dfinit lAnticipatione della syllaba comme la liaison des syllabes au travers
dintervalles de secondes et de tierces auxquelles elles ne correspondent de fait pas259. Dans
lexemple suivant, cit par Butt, la syllabe fi est anticipe dune double croche moyennant
une note de passage (dissonance) et la liaison indique le glissement qui rsout la consonance :
Ex. 4.7. Anticipatione della syllaba, exemple cit par J. Butt.
257 Walther, Praecepta, p. 153, cit par Bartel, p. 172.

258 Printz, op. cit., p. 92 et Walther, op. cit., p. 104, cits par Butt, p. 21.
259 Beyer, Johann Samuel, Primae lineae musicae vocalis, Freiberg, 1703, fac-simil, Leipzig, 1976, pp. 54-56, cit
par Butt, p. 23.

106
4. ARTICULATION
Cet autre exemple, galement cit par Butt, indique que lAnticipatione della nota
consiste anticiper une partie de la note suivante260 : alors que la syllabe do va sur le
troisime temps et sur la note do, lanticipation de la note revient avancer dune double
croche seulement la note do, encore sous la prononciation de la syllabe prcdente Te :
Ex. 4.8. Anticipatione della nota, exemple cit par J. Butt.
Lassociation de la dissonance et du legato pousse lier pratiquement les figures de

dissonance par degrs conjoints. Walther confirme que les chromatismes et petits intervalles
entrent en cho avec le pathetic Affekt . Bernhard, quant lui, suggre que laffect peut
jouer sur larticulation : il indique que les passions fortes comme la joie et la colre ne
donnent pas lieu des liaisons, alors que les mots qui refltent laffliction et la gentillesse
appellent un style li plus doux261. A ce propos, Quantz fait galement le lien entre
lalternance des passions et larticulation : les intervalles proches et lis voquent la
mlancolie et les notes brves et articules ou celles qui forment des intervalles distants
sassimilent la joie et laudace262.
4.8.1. Liaisons dans la musique instrumentale
Les liaisons dans la musique instrumentale exercent diverses fonctions. Pour les
instruments cordes, les liaisons indiquent que les notes quelles couvrent sont joues dun
seul coup darchet, alors que pour le chant, comme il a dj t dit, elles marquent en gnral
laccentuation syllabique. Par ailleurs, eu gard la longueur de larchet, il faut une articulation
plus frquente et plus rgulire, si on la rapporte larticulation engendre par la respiration
du chanteur.
La combinaison darchets antrieurs au modle Tourte avec des cordes en boyau

favorise une attaque de la premire note (sur le talon) bien dfinie, marque et dote dune
260 Ibidem.
261 Walther, op. cit., p. 157, cit par Butt, p. 23.
262 Quantz, op, cit., XI, 16.
107
nergie rythmique suprieure. Avec le mouvement vers la pointe, cette nergie svanouit peu
peu, faisant natre un diminuendo naturel ou, selon les termes de Lopold Mozart, un effet de
son de cloche263 . Les coups darchet sont fondamentaux dans linterprtation de la
musique baroque, tout particulirement lorsquil sagit de rendre le message rhtorico-affectif
propos par le compositeur.
Pour les instrumentistes vent, la ncessit de couper la ligne mlodique est lie
celle de respirer, tout comme pour les chanteurs. la diffrence des instrumentistes cordes,
ils ne sont pas soumis une articulation rgulire et frquente.
Plusieurs thoriciens associent larticulation des instrumentistes vent, le coup de

langue, larticulation des syllabes. Par exemple, en 1535 dj, Sylvestro di Ganassi264
distingue trois couples darticulation de syllabes mettant en jeu plusieurs consonnes de la
langue parle, quil met en rapport avec le flux de la respiration dans le chant expressif : te-
ke , te-re et le-re (sur le coup de langue et son rapport avec les syllabes, voir Haynes et
Ranum265).
La diffrence darticulation entre tu et ru renvoie indubitablement la notion de

notes ingales . Certaines recommandations propos des coups de langue sont lvidence
semblables celles quon donne pour les coups darchet ; Hotteterre266 suggre par exemple
un patron de coup de langue pour la corta qui concide en grande partie avec la reprise
darchet .
Ex. 4.9. Ingalit : coups darchet et coup de langue.
263 Mozart, Leopold, op. cit. : De telles notes doivent tre joues fort et tre tenues de manire quelles se
perdent progressivement dans le silence, sans autre pression. Comme le son dune cloche [] steint petit
petit .
264 Ganassi, Silvestro di, Opera intitulata Fontegara, Venezia, 1535, d. H. Peter, Berlin, 1956, p. 12, et p. 87, cit
par Butt.
265 Voir Haynes, Bruce, Tu ru or Not Tu ru : Paired Syllables and Unequal Tonguing Patterns on
Woodwinds in the Seventeenth and Eighteenth centuries , Performance Practice Review 10/1, 1997, p. 41-60, et
Ranum, Patricia, Tu-ru-tu and tu-ru-tu-tu : Toward an Understanding of Hotteterres Tonguing Syllables. , The
Recorder in the Seventeenth Century, Utrecht, 1993, pp. 217-254.
266 Hotteterre, Jacques, Principes de la flte, Amsterdam, Rogier, 1728, fac-simil, Brenreiter, Kassel, 1998.
108
4. ARTICULATION
La plupart des thoriciens sont davis quune liaison note indique que seule la
premire note reoit un coup de langue, quelle est joue en un seul souffle, quil y a un
diminuendo implicite et que la note sur laquelle finit la liaison est raccourcie. Dans le cas des
instrumentistes cordes, elle indique que la premire note reoit le coup darchet, quelle est
joue en un seul mouvement, quelle inclut le diminuendo et aussi que la dernire note est
raccourcie267.
Dautre part, les liaisons dans le rpertoire des instruments vent et corde forment
les dispositifs dexpressivit expliqus prcdemment et sont mettre en rapport avec la
decoratio : leur but est de regrouper, disoler et de dlimiter les figures ornementales. Une
grande varit dornementations ajoutes par linterprte ou notes par le compositeur se sont
peu peu exprimes par les liaisons. Souvent, il sagit de figures qui touchent essentiellement
une note, ce qui donne pour fonction aux liaisons de couvrir les notes qui forment la figure
comme sil sagissait dune seule note. Comme exemples de ces ornementations, nous avons la
tirata, le groppo tremolo, le circolo mezzo.
4.8.1.1. Tirata
La tirata est un ensemble de notes rapides ascendantes ou descendantes sous forme de

gammes. Daprs Mattheson, cette ornementation appartient la catgorie des Manieren
ajoutes par linterprte. On attend de la tirata quelle ait une expressivit semblable celle de
laccentus, et quelle puisse prendre en charge la dimension expressive et affective du texte268.
Alors que, pour Printz, elle reprsente une figure rapide, Walther accepte quon puisse
lutiliser dans des mouvements lents.
Le versus 4 de la cantate In allen meinen Taten, BWV 97, illustre lutilisation de tirate :
267 Il est significatif que Mahler, profond connaisseur de son instrument, lorchestre, note frquemment un
accent au dbut dune liaison, pour marquer le dmarrage. Le diminuendo est optionnel selon le contexte, mais le
point sur la note la fin de la liaison et mme le silence la fin du groupe li est probablement le signe que, sans
ces indications et en se bornant la liaison, le musicien de son orchestre ne placera pas laccent et ne
raccourcira pas la note la fin de la liaison, ce qui dune certaine manire porte prjudice la clart et
lintelligibilit du fragment. Cf. Rucker Lieder.
268 Cf. Bartel., op. cit., pp. 409-412.
109
Ex. 4.10. J. S. Bach, In allen meinen Taten, BWV 97269, Versus 4, m. 45-46, violon, tnor
et continuo. [tirata]
4.8.1.2. Groppo
Groppo270 se dit dune figure ornementale simple compose de quatre notes, la premire et
la quatrime tant communes ; semblable au circolo mezzo, cette diffrence prs que celui-ci a
comme notes communes la seconde et la quatrime. Mattheson, pour sa part, dcrit le groppo
comme une figure de huit notes.
La dernire section du versus 4 de cette mme cantate montre diffrentes possibilits de

groppi en combinaison avec la tirata.
Ex. 4.11. J. S. Bach, In allen meinen Taten, BWV 97271, Versus 4, m. 57-58, violon et
continuo. [groppo - circolo mezzo tirata]
Il convient de signaler quil nexiste pas de distinction claire et nette entre les
fonctions instructives (techniques) et interprtatives (musicales) des liaisons. Dans
linterprtation, il est toutefois pertinent de prendre en compte les deux fonctions.
269Bach, Johann Sebastian, Smtliche Kantaten, In allen meinen Taten, BWV 97, Kassel, Brenreiter (Urtext der
Neuen Bach Ausgabe), 2007, vol. 14, p. 496* et suivantes.
270 Bartel. op. cit., p. 290.
271 Bach, Johann Sebastian, Smtliche Kantaten, op. cit.
110
4. ARTICULATION
4. 9. Points et lignes verticales
Mme si cette thse ne prtend pas traiter des questions de notation en elles-mmes,
on ne peut viter daborder les points et lignes comme cas particuliers dans la notation de
larticulation.
Linformation sur lusage des points pour signaler un certain type darticulation est
encore plus rare que celle qui concerne les liaisons. Souvent, le choix de points ou de lignes
verticales a pu tre une dcision de limprimeur-diteur.
Au XVIIIe sicle, le sens donn au point ou la ligne verticale est vaste et repose
souvent sur des dfinitions qui sont fondamentalement les mmes272. Le point peut indiquer
un certain type dcart ou lannulation dune norme. Mais il y a des cas aussi o il peut tre
tenu pour un signe daccentuation et demander plus de poids, ce qui impliquerait que le son
sallonge ou se dtache de quelque autre manire.
Il peut en outre simplement signifier une sparation (staccare, staccato), autrement dit un
ne pas lier . Ou encore indiquer lannulation de l ingalit , et demander une
prononciation rgulire et uniforme toujours dans le cadre dun cart. Walther affirme que
les notes marques dun point doivent tre spares de la mme manire, ce qui implique
lannulation de laccouplement des notes bonnes et mauvaises273 .
Par ailleurs, les points favorisent une prononciation gale des notes, en volume
comme en dure, indpendamment de la place quelles occupent lintrieur de la mesure.
Pour ce qui est des lignes verticales, Butt souligne dune part quil ny avait pas une
manire fixe de les excuter et, par ailleurs, quil convient daborder chaque cas sparment.
Geminiani et Leopold Mozart suggrent toutefois dans leurs traits de violon que la ligne
verticale indique quon dcolle larchet de la corde274.
272 Butt, op. cit., p. 45.

273 Walther op. cit., p. 35, cit par Butt, p. 45.
274 Geminiani, op. cit., p. 8, et L. Mozart, op. cit., p. 43.
111
On trouve un exemple o les points combins aux silences rehaussent le caractre

rhtorique dans La Passion selon Saint Mathieu de J. S. Bach, BWV 244, Orchestre 2 n 34,
Rcitatif Mein Jesus schweigt : les croches pour les hautbois ont toutes des points.
Hautbois 1
Hautbois 2
Ex. 4.12. J. S. Bach, La Passion selon Saint Mathieu, BWV 244275, Orchestre 2 n 34,
Rcitatif Mein Jesus schweigt .
Dans la mme uvre, Orchestre 1 n 49, Aria Aus liebe , les deux hautbois da caccia
portent la mention staccato, applicable toutes les noires.
Caccia 1
Caccia 2
Ex. 4.13. J. S. Bach, La Passion selon Saint Mathieu, BWV 244276, Orchestre 1 n 49,
Aria Aus liebe .
275 Bach, Johann Sebastian, Matthuspassion, BWV 244, 1736-1738, D-B Mus. ms. Bach St 110, Faszikel 1.
http://www.bach-digital.de/receive/BachDigitalSource_source_00002445. Consult le 01.05.2011.

276 Ibidem.
112
4. ARTICULATION
Dans les deux cas, la rgularit et lgalit de prononciation crent un effet particulier
en opposition avec le chant et linstrument soliste.
Enfin, la combinaison de notes portant un point et couvertes par une liaison est
introduite par Walther en tant que dispositif spcifique aux instruments corde o les notes
sont joues en un seul coup darchet, mais o chacune est spare277 et o la dernire note est
raccourcie en la sparant du groupe suivant.
Ce type darticulation est toutefois galement utilis dans les instruments vent. Par
exemple, dans la Messe en si mineur de J. S. Bach, BWV 232, Symbolum Nicenum, n 3, Et in
Unum Dominum Jesum Christus, la mesure 66 les hautbois damour prsentent une gamme
descendante avec larticulation de points sur chaque double-croche et une liaison qui couvre
toute la gamme.
Ex. 4.14. J. S. Bach, Messe en si mineur, BWV 232278, Symbolum Nicenum, no 3, Et in

unum Dominum Jesum Christus , m. 65 et 66.
Une variante de ce type darticulation, frquente aussi pour les instruments vent,
intervient aussi quand une mme note est rpte et couverte par une liaison : la premire
note reoit un coup de langue et les autres sont soulignes dune manire ou dune autre pour
les distinguer dune note longue quivalente la somme des notes rptes. On donne parfois
un coup de langue lger, doux, et on peut aussi parfois lobtenir au moyen dun petit accent
dair qui quivaut un sforzando actuel mais sans coup de langue. Un exemple en est
277Walther op. cit., p. 35, cit par Butt, p. 29.

278Bach, Johann Sebastian, Symbolum Nicenum, BWV 232, 1748-1749, D-B Mus. ms. Bach P 18012, Et in
unum Dominum, Bl. 59r, (S. 110), T. 65-80.
113
fourni par le rcitatif 18, So geht den hin , de lOratorio de Nol, BWV 248, de J. S. Bach
partir de la mesure 5 dans les parties o interviennent les deux hautbois damour et les deux
hautbois de caccia.
Ex. 4.15. J. S. Bach, Weihnachts Oratorium, BWV 248279, Rcitatif So geht den hin ,
m. 3b-6.
4.10. Dynamiques et nuances
La dynamique dsigne le volume auquel les sons sont exprims et par ailleurs elle
indique le dynamisme ou mouvement. Dans la musique baroque, les indications de
dynamiques et de nuances sont relativement sporadiques et rduites.
Pour linterprte actuel probablement habitu ce que les dynamiques soient un

paramtre fondamental de la composition musicale , la notation sporadique des dynamiques
dans la musique baroque constitue frquemment une source dincertitude. Il est cependant
possible dobtenir une information consquente au sujet de leur emploi travers les traits et
mthodes, les descriptions et les rcits de reprsentations musicales. A travers les instruments
eux-mmes aussi, ainsi que par les conditions acoustiques des lieux dinterprtation, et enfin
dans la musique elle-mme.
279Bach, Johann Sebastian, Weihnachts Oratorium, BWV 248, 1734, D-B Mus. ms. Bach P 32.
114
4. ARTICULATION
4.10.1. Macro-dynamiques
Dans le droulement dun morceau, une indication de piano ou forte peut apparatre,
parfois de manire abrupte, en gnral loccasion de situations spcifiques : un effet dcho
ou une indication de tutti et dpisodes de solo dans un concert ou une aria. Ces indications
macro-dynamiques indiquent alors principalement quel niveau doivent fonctionner les
micro-dynamiques. De mme que les signes darticulation, les macro-dynamiques indiquent
explicitement des carts et elles sont par consquent trop peu conventionnelles pour quun
excutant les ajoute comme norme.
4.10.2. Micro-dynamiques
Dans la musique vocale, la dynamique et les nuances sont des ornementations

troitement relies la prosodie du texte et la mtrique. Chaque mot et chaque syllabe ont
une nergie et un volume diffrents selon la signification quils portent, leur position dans le
vers et dans la mesure. Lorateur harmonique, qui chante la perfection et connat tous
les degrs daccentuation , met en uvre tout instant des diffrences micro-dynamiques
pour exciter ses auditeurs . Chaque accent est une variation micro-dynamique.
Geminiani aborde la question de ces lments dcoratifs vise persuasive et

rhtorique dans son Trait du bon got dans lart de la musique de 1749, o il souligne la ncessit
dexprimer lintention de la musique en lassociant aux variations motives du discours.
Sur le Piano et le Forte.
Ils sont tous deux trs ncessaires pour exprimer lintention de la mlodie ; et
puisque toute bonne Musique devrait tre compose comme l'imitation dun discours,
ces deux ornements sont vous produire les mmes effets que ceux que ralise un
orateur en haussant ou baissant la voix280.
On a prcdemment signal que les vocalisations et ornementations sont permises sur

les syllabes fortes ou bonnes, o prend naissance une sorte de diminuendo d au fait que
limpact de la syllabe ou du mot ne porte que sur le dbut de la vocalisation. De mme, on a
280 Geminiani, A Treatise of Good Taste in the Art of Musick, op. cit., p. 3. Of Piano and Forte. They are both
extremely necessary to express the intention of the melody; and as all good Musick should be composed in imitation of a discourse,
these two ornaments are designed to produce the same effects that an orator does by raising and falling his voice. Traduction
personnelle.
115
dit que les instrumentistes imitent le modle vocal, l o les notes situes sous une liaison
quivalent une vocalisation et consquemment un diminuendo.
Alors que le diminuendo est un phnomne naturel , puisque tous les sons, comme la
vie elle-mme, svanouissent, il est par contre possible de considrer le crescendo comme
anti-naturel , comme une vie rebours, une source de tension. Mozart suggre que les
notes isoles elles-mmes doivent tre excutes comme le son dune cloche qui se
dsintgre peu peu , cest--dire comme une syllabe isole, par exemple : pan . Dans
linterprtation actuelle, il est important de rflchir lusage et au dosage des crescendo sur une
note et den cerner le caractre : tension dans le cas des dissonances et dtente dans le cas des
consonances.
4.10.3. Mezza di voce
Un autre lment dcoratif en rapport avec le volume est la mezza di voce ou son
fil , savoir une sorte de crescendo-diminuendo graduel sur une note. La mezza di voce constituait
lexercice de base de tout chanteur, et par consquent de tout bon musicien jouant dun
instrument mlodique ; Geminiani en rsume lutilisation des fins expressives toujours
associes au bon got281 :
De la Croissance et Diminution du Son.
Ces deux lments doivent tre employs lun aprs lautre ; ils produisent une
grande beaut et varit dans la mlodie, et si on en use alternativement ils sont
appropris pour nimporte quelle expression ou mesure282.
4.10.4. Solfeggi
Une autre source dinformation intressante sur les dynamiques se trouve dans les
solfeggi pour chanteurs, manuscrits ou imprims : on signalera ceux de Hasse, crits pour son
281 Depuis de nombreuses annes dj, on a assist lapparition du phnomne consistant enfler
systmatiquement les notes longues comme signe distinctif de linterprtation baroque , sans tenir compte de
laspect dissonant consonant de la note enfle .
282 Geminiani, op. cit., p. 3, Of Swelling and Softening the Sound. These two elements may be tried after each other; they
produce great beauty and variety in the melody, and employed alternately they are proper for any expression or measure .
Traduction personnelle.
116
4. ARTICULATION
pouse Faustina, ceux de Mozart et ceux de Crescentini283. On trouve ainsi, parmi les
recommandations de ce dernier, cette srie de titres:
Solfeggi progressivi per soprano [Napoli]

Ultima e nuova raccolta di 24 solfeggi [Milano e Firenze]
Venti nuovi solfeggi inediti [Napoli]
Esercizi di canto
Esercizi per la vocalizzazione
Solfeggi per soprano.
Ces solfeggi comportent des dynamiques trs dtailles, essentielles pour faire
apparatre la syntaxe musicale284. Ce genre dexercices nous fournit, avec les traits vocaux et
les descriptions des interprtations des chanteurs, un riche tableau de lesthtique vocale des
XVIIe, XVIIIe et dbuts du XIXe sicles. Nous dcouvrons un style dinterprtation
radicalement diffrent de ce qui est commun aujourdhui, y compris parmi les interprtes
spcialiss.
Vers la fin du XVIIIe sicle et de plus en plus au XIXe, les effets macro-dynamiques
clipsent les micro-dynamiques, tant et si bien que ceux-ci ont pratiquement disparu de notre
mmoire. Si lon a en vue une interprtation de la musique ancienne fonde sur une tude
srieuse et informe, il est ncessaire de les redcouvrir et de leur redonner de lloquence. La
micro-dynamique est essentielle la pronuntiatio musicale et elle contribue son intelligibilit
aussi bien qu donner de lloquence au discours musical.
283 Voir Lucarelli, Nicola, Girolamo Crescentini: la vita, la tecnica vocale analizzata attraverso alcune sue arie tipiche,
diss., Universit di Perugia, 1984.

284 Kuijken, Barthold, The Notation is not the music: Reflections on more than 40 years intensive practice of Early Music,
Thse, Doctoraat in de kunsten het Brussels model, Vrije Universiteit Brussel, 2008, Part II p. 39.
117
5. VERTUS
5. Vertus
Nous abordons dans ce chapitre la question des vertus dans lart oratoire (virtutes
elocutionis) et du lien quon peut tablir entre elles et les vertus de linterprtation musicale. La
vertu sera ici globalement dfinie comme lattitude qui correspond aux prtentions la
perfection dans lart285 . Somme de plusieurs vertus partielles, elle est une proprit qui
sapplique lartiste qui transmet luvre et elle est aussi un attribut de luvre elle-mme. A
loppos, lorsque la vertu sefface par excs ou par dfaut cest le vice (vitium) qui apparat.
Nous coulerons lexpos dans le schma que suggre Quintilien (voir chapitre 2. La
pronuntiatio dans la tradition rhtorique littraire), savoir quatre virtutes elocutionis rparties en
deux groupes286 : une vertu grammaticale (latinitas ou puritas) et trois vertus
rhtoriques (perspicuitas, ornatus et aptum).
Le lien sera systmatiquement tabli entre ces vertus oratoires et ce que nous appelons
les vertus interprtatives musicales. Puritas sera ainsi apparente la prcision musicale, dans
toute la varit de ses ralisations ; la perspicuitas aura partie lie avec la clart dans linterprtation
musicale et lornatus avec le style-got (embellissement du discours musical au moyen des figures
rhtorico-musicales) ; enfin laptum oratoire sera corrl la convenance et la pertinence dune
interprtation musicale, tant sur le plan interne ou co-textuel que dans sa dimension externe ou
contextuelle.
285 Lausberg, op. cit., 8.

286 Quintilien, I.v.1.
119
5.1. Puritas
5.1.1. La puritas oratoire
Puritas, soin, exactitude, dsigne le fait de sexprimer correctement dans un langage. Cest
lusage pertinent des mots justes du langage au moyen duquel on communique, dict par un
jugement perspicace. Comme vertu, elle se charge de veiller sur un emploi correct des mots de
sorte quils expriment lintelligence de la langue.
Dans lAntiquit, la correction idiomatique et la beaut allaient de pair. Il fallait choisir

les mots adquats du vocabulaire usuel, en vitant les archasmes et les nologismes ; il fallait
poursuivre la clart dans lusage des mtaphores et des autres figures ; enfin, il fallait adopter le
style le plus efficace, savoir celui qui tait le plus adapt au sujet.
Lorateur comptent adapte son sujet le style qui lui est le plus adquat. Le style simple
pour informer et expliquer (docere), tout spcialement pendant la narration et la confirmation. Le
style agrable pour plaire (delectare), surtout dans lexorde et la digression. Le style noble pour
mouvoir (movere), en particulier lors de la proraison. Tous ces styles doivent tre rgls par la
convenance (aptum). Le tableau suivant illustre les applications des trois styles proposes par
Reboul287 :
STYLE OBJECTIF STRATEGIE MOMENT

ARGUMENTATIVE
simple : direct expliquer : docere logos narration,
confirmation
moyen : agrable plaire : delectare ethos exorde, digression
sublime : noble mouvoir : movere pathos proraison,
digression
Tableau 5.1. Rsum explicatif de lutilisation des trois styles propos par Reboul.
Pour ltude de la puritas, Quintilien288 prescrivit quatre normes et deux zones

dapplication.
287 Reboul, op. cit., p. 73.

288 Quintilien, I.vi.1.
120
5. VERTUS
La norme de la ratio implique une construction du langage cohrente du point de vue

logique. On use de lanalogie et de ltymologie pour obtenir des arguments qui favorisent la
correction grammaticale.
La norme de la vetustas se rapporte lusage pertinent des mots contenus dans des textes
du pass sans tre pour autant des expressions anciennes .
La norme de lauctoritas propose de se servir du type de langage utilis par des autorits et
valid dans lusage gnral de la langue.
La norme de la consuetudo propose dadopter lusage convenable du langage dont les

doctes sont coutumiers.
5.1.2. La prcision musicale
La prcision comme vertu interprtative musicale est lie la puritas de la rhtorique

oratoire, dfinie comme la manire de sexprimer correctement dans un langage.
Une excution musicale est prcise quand hormis le fait dtre libre de toute faute
technique289 elle est rhtoriquement convaincante et correcte. La prcision dans linterprtation
musicale est la vertu ou lhabilet qui aide atteindre une excution pertinente et adquate
lesprit de la composition musicale.
Dun ct, la prcision aide librer linterprtation de tout type de problmes touchant
lintonation, larticulation, au rythme, au contraste, laccentuation et lemphase. Dautre
part, lexcution prcise est troitement lie la clart, au style et la convenance.
Linterprtation prcise se meut dans un cadre suffisamment vaste pour admettre une
grande varit de ralisations, en accord avec des changements de gots, de styles et de modes.
Au final et comme en toute chose, linterprtation requiert aussi un choix, volontaire dans le
meilleur des cas, motiv par ce qui est apparemment bon, agrable et adquat.
Les consignes concernant la prcision dans linterprtation musicale peuvent se

regrouper en trois chapitres : celles qui se rapportent la nature du son et de la voix ; celles qui
289 Les fautes techniques englobent celles lies lintonation, au rythme et mme la prcision.
121
se rapportent lmission ou la prononciation ; celles qui se rapportent la respiration et la

sparation des segments. Ces trois aspects ont t abords en dtail dans le chapitre 4.
Articulation.
5.2. Perspicuitas
5.2.1. La perspicuitas oratoire
La perspicuitas, clart ou perspicuit, fonde sur la prcision, est la vertu dlocution qui
rgit lintellection du discours, des mots, des phrases et certaines licences de lobscuritas ou
confusion. Elle entre en relation avec le decorum, qui est le principe recteur de la rhtorique.
Le but de la perspicuitas est lintelligibilit, en tant que partie du processus de persuasion.

Elle englobe deux sphres : la premire envisage la clart conceptuelle et se relie linventio et la
dispositio ; lautre, travers le langage, traite de la clart dlocution.
La clart est un concept dont les implications sont complexes. Lintelligibilit dun
discours est relative : elle dpend de lorateur, de sa capacit composer, prononcer, et aussi
de lauditeur, qui doit tre apte comprendre le discours. Depuis lAntiquit, on tient la clart
pour la premire qualit de la parole290. Pour ltude de la perspicuitas dlocution, Quintilien291 fait
un distinguo entre verba singula et verba coniuncta.
5.2.2. La clart
La vertu de clart dans linterprtation musicale est lie la perspicuitas de la rhtorique

oratoire, dfinie comme la vertu dlocution qui rgit lintellection du discours. Ici, la clart se
donne comme objectif de rendre linterprtation musicale intelligible, de faire en sorte que lon
coute la composition de faon claire et distincte, et mme quon puisse la comprendre et la
ressentir.
La clart a partie lie avec la prcision. Si la prcision consiste en lexcution exacte et

pertinente de la composition musicale, la clart englobe lnonciation, la prononciation et la
290 Quintilien, II.iii.8.

291 Quintilien, V.xiv.33.
122
5. VERTUS
ponctuation correcte des sons isols (verba singula) et des groupes de sons (verba coniuncta) de la
composition.
La tche de linterprte est de rendre clairs tous les niveaux structuraux de luvre
travers une articulation et un phras corrects ; plus encore, travers la reprsentation nette des
affects et des expressions, au moment adquat et dans les justes proportions.
Mattheson mentionne, dans la deuxime partie de son Vollkommene Kapellmeister, que la

clart dune interprtation, tout comme celle dun discours, relvent pour beaucoup de la
responsabilit de linterprte.
De mme que laccent dans la prononciation des mots peut rendre le discours clair
(intelligible) ou confus (inintelligible), selon quon sen sert lendroit correct ou une place
errone, de mme le son peut faire que la mlodie soit claire ou confuse selon quon
laccentue bien ou mal : voil la sixime rgle de la clart292.
Cest galement par le moyen dune correcte sparation des sons, ou units de sons, que
linterprte prcise et dlimite des units et des structures, permettant ainsi lauditeur de
parcourir les diffrentes strates de la musique et de percevoir leur contenu.
Aussi bien pour la musique vocale que pour linstrumentale, la clart des csures du texte
(micro-silences darticulation) est primordiale : puisque la musique instrumentale est dpourvue
de paroles, ces csures jouent le rle dun guide. Mattheson, sadressant au compositeur et par
extension linterprte, nhsite pas faire rsider dans la mlodie la premire rgle de la clart.
[] clart : ici la premire rgle est quil faut observer prcisment les csures dans
le texte, les quelques mots qui en disent long. Il est presque incroyable de voir de quelle
manire les plus grands matres eux-mmes violent cette rgle293.
[] La chose la plus tonnante est que tout le monde est davis que ces remarques
ne sont pas du tout ncessaires pour la musique instrumentale ; et cependant, il sera
dmontr plus bas de faon clatante que toutes les mlodies instrumentales, aussi bien
longues que courtes, doivent comporter leurs propres Commata, Cola, priodes, etc., non pas
sur un autre mode mais exactement de la mme manire que la chanson avec la voix
humaine : car autrement on ne peut trouver l aucune clart294.
Il peut sembler aller de soi quune interprtation musicale doive reposer sur une
ponctuation claire ; la moindre ngligence constitue cependant une entorse la rhtorique et
lloquence, qui porte prjudice lintelligibilit du discours musical et cre des zones
292 Mattheson, op. cit., II.5 94. Traduction personnelle.

293 Mattheson, op. cit., II.5 72.
294 Mattheson, op. cit., II.5 73.
123
dimprcision o certaines parties et structures du discours musical deviennent obscures

(obscuritas).
La clart dune interprtation dpend aussi de la distribution et de lusage appropri de

lemphase que linterprte donne aux sons (voir 3.5. Accentuation rythmique et emphase). Selon
Mattheson, la thorie de lemphase mrite une profonde rflexion : Emphatic se rfre
lemphase dans les ides, les sons et les mots ; cest la cl de leur interprtation et de leur clart ;
il faut ce propos mener une rflexion approfondie295.
Pour ce qui est de lexposition ou discours, Quantz pense, parlant de ce que lon
demande linterprte, que lorateur doit avoir une voix sonore, claire et nette, qui ne confonde
pas certains sons avec dautres et qui surtout nen omette aucun ; qui prenne soin de donner de
la varit son langage, en vitant la monotonie dans llocution et en faisant que les syllabes et
les mots soient tantt forts et tantt doux, tantt rapides et tantt lents. Qui lve la voix sur les
mots qui le demandent et la modre dautres moments. Qui exprime une varit daffects au
moyen de voix diffrentes en accord avec ces affects et qui, en gnral, ait profondment
conscience du lieu o lon se trouve et du public qui lon sadresse, sans jamais oublier le
contenu du discours que lon veut transmettre296.
Il semble ainsi que Quantz tablisse exactement les mmes conditions que Mattheson en
ce qui concerne lexcution, en soulignant toujours le besoin de clart : Une bonne excution
doit avant tout tre claire et prcise non seulement dans la lecture des notes mais aussi dans leur
juste intonation pour quelles soient intelligibles lauditeur297 . Quantz insiste en outre sur le
fait que linterprte doit exprimer chaque morceau de telle sorte quil soit intelligible298 pour tous
les auditeurs, quils soient connaisseurs ou profanes.
295 Mattheson, op. cit., II. 8 l et note 89. Traduction personnelle.

296 Quantz, op. cit., XI, 3.
297 Quantz, op. cit., XI 10. Traduction personnelle.
298 Quantz, op. cit., XI 7.
124
5. VERTUS
5.3. Ornatus
5.3.1. Lornatus oratoire
Lornatus est la partie de lexpression verbale qui a pour tche dembellir le discours au
moyen de tropes et de figures rhtoriques ; on le dnomme aussi decoratio. Lornatus, cest
lorateur lui-mme. Car cest lorateur qui sexpose devant un public pendant son discours. Si son
objectif est de persuader, il doit faire preuve de vivacit. Autrement dit, il doit tre vital,
organique, actif, nergique, ingnieux, perspicace, vif, astucieux, pntrant, clair, empress,
disponible, effusif, expressif, intelligent et plus encore. Cette vivacit exige quon respecte
prcisment les normes du style. Lorateur vivace parvient se faire comprendre, mais il est aussi
source de plaisir.
Comme vertu dlocution, lornatus rgle lusage du mot (isol) et des phrases formes par
les figures rhtoriques ou les ruptures dans le fil du sens, considres comme des altrations ou
des carts par rapport aux normes tablies par la puritas et la perspicuitas. Ces altrations visent
produire un plaisir, viter lennui ; elles aident atteindre et conserver une bonne disposition
de la part de lauditeur. Elles servent la causa et donnent de lharmonie lessentiel du discours.
Lornatus de llocution sert puissamment capter la sympathie de lauditeur et

maintenir sa bienveillance tout particulirement pendant lexordium. Pour persuader, lorateur se
sert dabord du delectare afin de susciter dans le public une empathie envers lobjet du discours et
envers lorateur lui-mme. Il tablit pour ce faire un pont affectif qui garde un lien avec le
discours entre lorateur et le public. Mais par ailleurs, pour conserver cette bonne disposition
et cette sympathie de lauditoire lgard du discours indirectement, lgard du sujet et de
lorateur , il use de la varit (variatio) dans la concatnation des ides et dans leur expression
locutive.
Pour que seffectue la virtus dans lornatus dlocution, Quintilien299 propose dune part
den diviser ltude dans les deux champs communs toutes les vertus dlocution, en
299 Quintilien, I.v.2 ; VIII.i.1.

125
distinguant les verba singula et les verba coniuncta ; et dautre part de prendre en compte les dix
qualits de lornatus300.
5.3.2. Le style got
Le style dont on traitera dans cette section entretient dtroits rapports avec la vertu
dlocution de lornatus de la rhtorique littraire, o ornatus se dfinit comme la part de
lexpression verbale qui se charge dembellir le discours et se sert des figures rhtoriques. Il est
aussi connu comme decoratio.
Concernant linterprtation musicale, le style sera considr comme la part du travail qui
prend en charge lembellissement du discours musical, gnralement au moyen de figures
rhtorico-musicales et dornementations ; le nom de bon got lui convient aussi. Le bon got
dpend de linterprte lui-mme, qui sexpose devant le public pendant la reprsentation. Si son
but est de semparer de lesprit et du cur de celui qui lcoute, il devra pour cela montrer de la
vivacit dans son interprtation.
Lindication la plus concise et ramasse concernant le bon got se trouve dans le 3 du

Versuch de Quantz, o on peut lire : Lon demande dun Orateur, [] quil exprime chaque
300 Quintilien, VIII.iii.49.

1) le robur surveille et contrle lexagration dans lornatus. Il reprsente une ralisation de lornatus. Il va au-del
de la latinitas et de la perspicuitas.
2) le nitor, cest la distinction pertinente, qui consiste viter la vulgarit ; il tend vers lexcs de raffinement
(vanitas), sauf intervention du iudicium.
3) lacutum est lexpression linguistique (elocutio) intellectuellement intressante et ingnieuse. Il emploie ces
figures : ironia, annominatio, traductio, distinctio, reflexio, enumeratio, zeugma.
4) le copiosum est labondance, oppose la brevitas excessive et dpouille ; il se ralise plus particulirement dans
ces figures : periphrasis, figurae per adiectionem, isocolon.
5) lhilare, cest lagrable et llgance qui se marient dordinaire lacutum.
6) le iucundum est leffet qui correspond lethos de lornatus modr dans lordre acoustique et dans la
compositio, de mme que dans lordre stylistico-conceptuel.
7) laccuratum de lopus est ce qui correspond lapplication de lartiste face luvre ; il consiste en un respect
scrupuleux des prescriptions.
8) le flos est lornatus qui insiste sur la varit.
9) le lumen est lornatus qui met particulirement en avant la clart dans lloge.
10) la gratia se manifeste sur trois plans : 1 comme vertu de la posture artistique, 2 comme vertu du discours
en soi et 3 comme vertu dlocution quon atteint grce la varit et lornatus ; elle est caractristique du style
moyen.
126
5. VERTUS
passion avec le ton de voix qui lui est propre ; quil se rgle en gnral ltendu de lendroit o
il parle ; enfin quil se conforme toutes les rgles qui font russir les talens de lloquence301 .
Geminiani, par contre, fournit une description plus gnrale : il indique que par bon got
on entend lexpression forte et dlicate la fois des intentions du compositeur, et non la
frquence des passages ornementaux. Il suggre que, pour acqurir le bon got, il faut pratiquer
les 14 ornementations dexpression quil propose dans sa mthode :
Ce quon appelle communment bon got dans le chant et linterprtation a t
envisag, depuis quelques annes, comme ce qui exprime la vrit de la mlodie et
lintention des compositeurs [] jouer avec got ne consiste pas user de frquentes
ornementations, mais exprimer avec force et dlicatesse lintention du compositeur. Cette
expression est ce que chacun devrait sefforcer dacqurir, et toute personne qui ne soit pas
trop enferme dans sa propre opinion devrait pouvoir facilement latteindre, [] je
recommande ltude et la pratique des ornements dexpression suivants, qui sont au nombre
de quatorze ; savoir, []302.
De mme que pour lart oratoire, la vivacit musicale doit respecter prcisment les
normes stylistiques de la composition quil faut interprter. Linterprte qui manie respect et
vivacit parvient faire comprendre son interprtation et procure galement du plaisir. Emanuel
Bach indique quune bonne interprtation associe une bonne ornementation se reconnat
immdiatement.
4. La bonne interprtation se reconnat immdiatement lorsque on fait entendre
facilement toutes les notes associes aux bons ornements qui leur sont proportionns au
bon moment, et avec la force approprie au moyen d'une pression quilibre avec le
contenu vridique du morceau.
C'est cette remarque, dj faite dans l'introduction [] afin que lon cherche
reprsenter la folie, la colre, ou dautres sentiments forts dune manire relativement
raisonnable []303.
Le bon got ne tente pas seulement de rgler lusage du son isol ou de petits groupes de
notes ou dornementations : il rgle galement lemploi de phrases qui reprsentent les penses
musicales et celui des figures rhtorico-musicales, considres comme des carts par rapport aux

302 Geminiani, A Treatise of Good Taste in the Art of Musick, op. cit., p. 2, What is commonly called good taste in singing
and playing, has been thought for some years past to expression the true melody, and the intention of their composers [] playing in
good taste does not consist of frequent passages, but in expressing with Strength and delicacy the intention of the composer. This
expression is what every one should endeavour to acquire, and it may be easily obtained by any person, who is not too fond of his own
opinion, [] I recommend the study and practice of the following ornaments of expression, which are fourteen in number; namely,
[] . Traduction personnelle.
303 Bach, C.P.E., op. cit., III, 4.
127
normes tablies par la grammaire musicale. Ces carts peuvent tre : laddition de notes, les
variations rythmiques, dintervalles et harmoniques.
Pour produire du plaisir et viter lennui qui nat de la monotonie, il y a un bon got
agissant qui concourt attirer la bienveillance du public et la conserver. Lornementation est ici
un procd essentiel, particulirement lors des rptitions, des da capo, et dans tous les passages
qui justifient une improvisation. Emanuel Bach rclame une libert qui sexerce avec
intelligence : 7 Ici une libert s'impose, qui exclut tout ce qui est servile et machinal. On doit
jouer avec son me, et non pas comme un oiseau savant304 .
Quantz en appelle cependant la modration, en prcisant ce qui peut tre source de

mauvais got :
18 [] il faut chercher enrichir & relver le chant par les agrmens quon y
ajoute. Mais il faut prendre garde, de ne pas surcharger ou accabler par l le chant. La trop
grande bigarure, ainsi que la trop grande simplicit dans lexpression peuvent la fin lune &
lautre occasionner le dgout. Cest pourquoi il ne faut point tre prodigue dans lusage des
agrmens arbitraires, & mnager mme les agrmens essentiels. Il faut surtout observer
dtre reserv & retenu dans les agrmens essentiels...305.
Pour susciter la sympathie du public, linterprte doit user de varit dans son
interprtation et dans lornementation, en gardant toujours la ncessaire prudence qui, selon
Emanuel Bach, contribue la fluidit de linterprtation et lagrment du public :
9 Toutes ces prcautions sont ncessaires deux titres : dune part pour que
linterprtation soit facile et fluide, et dautre part afin dviter une certaine gestique
peureuse qui, au lieu de bien disposer le public, le contrarie bien davantage306.
Pour mettre en uvre le style et le bon got, on peut dfinir deux champs dtude, le
premier pour le son isol (verba singula) et lautre pour les groupes de notes (verba coniuncta) ou
agrmens (en tenant compte toujours des affects et du contexte dans lequel ils se prsentent).
Concernant le son isol, nous pouvons distinguer les lments suivants :
- larticulation (voir 4. Articulation)
- la nuance (voir 4.10. Dynamiques et nuances)

128
5. VERTUS
- le vibrato mezza di voce (voir 4.10.3)
Nous avons signal, au chapitre 4. Articulation, quun son tend naturellement

disparatre, comme celui dune cloche . Cependant, lorsquun son est soutenu sur plusieurs
temps, il convient de prendre en compte le moment o le son est dissonant ou consonant pour
lintensifier ou le relcher en accord avec lharmonie. La chose a t dite, on tend dernirement
enfler de faon indiscrimine tous les sons longs, sous prtexte de style baroque .
Concernant les groupes de notes et agrmens , il faut distinguer deux aspects :
- larticulation (voir 4. Articulation ; 4.5.1. Les bonnes et les mauvaises notes ; 4.6.
Ornementations et figures ; 4.8. Liaisons et legato ; 4.9. Points et lignes verticales)
- les nuances (voir 4.10. Dynamiques et nuances).
En bref, le bon got met en jeu le jugement (iudicium) pour veiller sur toute forme
dexcs ou de dfaut et favoriser lloquence.
5.3.3. Eloquence dans la reprsentation des figures rhtorico-musicales
Nous abordons dans cette section la question des figures, sujet qui est sans doute lun
des plus tudis dans le domaine de la rhtorique musicale.
Aprs lecture dune slection de ce vaste corpus dtudes, nous avons procd au
recensement systmatique et lidentification des figures rhtoriques et tranch. Nous avons
choisi celles que nous considrons essentielles linterprte, et qui sont en quelque sorte
complmentaires de celles qui concernent le compositeur. A cet effet, nous nous sommes rfr
prioritairement au travail de Dietrich Bartel et partiellement inspir des dfinitions de Jos van
Immerseel, dune part parce que nous avons eu loccasion de travailler avec lui et dexplorer ce
langage-l, et dautre part parce que cette terminologie nous semblait comprhensible pour le
musicien interprte de nos jours. Notre classification de figures saligne sur celle propose par
Rubn Lpez Cano, en loccurrence : figures dhypotypose, figures de doute, figures affectives,
figures de dissonance, figures de silence, figures domission ou dinterruption et enfin figures de
contraste et dopposition.
129
Si lon suit Gustavo Becerra-Schmidt, la figure rhtorique musicale consiste en tout

cart, toute altration, exception, contravention aux attentes de lauditeur, qui attire de la sorte
son attention, laiguise ou lapprofondit307 .
Il est des figures qui remplissent mieux que dautres cette fonction, comme par exemple
les figures dexclamatio et dinterrogatio. Dans les cas o on souhaite rcuprer lattention de
lauditeur, les figures de silence (abruptio, aposiopsis, homoioteleuton, etc.) et de coupure (tmsis,
abruptio) sont particulirement efficaces.
Par ailleurs, de nombreuses figures dhypotypose son facilement reconnaissables et

ralisables dans la musique baroque, comme lanabasis (ascension), la catabasis (descente), la fugue
(au sens dchappe), le climax (gradatio, auxsis, ascensus), hyperbol et hypobol (exagration et
minimisation), circulatio et tirata308.
Dautres figures, par contre, supposent un certain type de convention qui peut diverger
radicalement dun style lautre, par exemple des figures mlodiques comme passus, saltus,
pathopoeia (cration dmotions ou de passions fortes) ou synaeresis (conjonction).
5.3.3.1. Des hypotyposes
Dans le systme rhtorique musical, on nomme hypotypose la description musicale de

concepts extra-musicaux, de personnes ou de choses309 . En rgle gnrale, le processus de
description musicale se fonde sur limitation, en partant de la plus simple et jusqu lassociation
analogique la plus complique. Lpez Cano souligne qu il existe des preuves videntes que les
processus descriptifs de la musique baroque se relient davantage lallgorie. Dans lallgorie,
linstar de la mtaphore, on numre les proprits et les qualits dune chose pour voquer
celles qui appartiennent une autre310 .
307 Becerra-Schmidt, Gustavo, La posibilidad de una retrica musical hoy , Rev. music. chil., Santiago, v. 52, n
189, janvier 1998. Pour une explication actuelle des figures et de leur fonctionnement, consulter les travaux du
Groupe . Leurs membres abordent lancienne problmatique du style et des figures en nommant allotopies les
ruptures dans le fil du sens ou chane isotopique (isotopie), J. M. Klinkenberg, et Smir Badir, Figures de la figure :
Smiotique et rhtorique gnrale, Presses Universitaires de Limoges et du Limousin, Nouveaux Actes Smiotiques, 2008;
Kilnkenberg, J. M., Prcis de smiotique gnrale, Paris, Points Essais 411, 1996.
308 Ibidem.
130
5. VERTUS
Ex. 5.1. M.-P. Montclair, Pan et Syrinx 311, Air La desse nous appelle : La flche
meurtrire vole , dessus et basse continue, m. 49-53. [hypotypose]
Lidentification et la diffrenciation des processus descriptifs musicaux est une tche

difficile : la probabilit de mal comprendre ou de ne pas comprendre du tout une hypotypose est
donc relativement forte, surtout lorsque le temps consacr la prparation et la rptition est
rduit, remplac par la simple habilet la lecture vue.
5.3.3.1.1. Anabasis
Lanabasis est un passage musical ascendant qui exprime gnralement une progression
ou une monte, des images ou des affects exalts, levs ou sublimes.
Ex. 5.2. J. S. Bach, Ich hatte viel Bekmmernis, BWV 21312, Sinfonia , m. 18-20,
hautbois, cordes et continuo. [anabasis]
311 Montclair, M-P, Pan et Syrinx, IVe Cantate voix seule avec un dessus de Violon, de Hautbois, ou de Flte, Paris,
Foucault, ca. 1736, pp. 33-52.

312 Bach, Johann Sebastian, Smtliche Kantaten, Ich hatte viel Bekmmernis, BWV 21, Kassel, Brenreiter (Urtext der
Neuen Bach Ausgabe), 2007, vol. 14, p. 359* et suivantes.

131
5.3.3.1.2. Catabasis
La catabasis est un passage musical descendant, qui exprime gnralement un dclin,

lasservissement, lhumilit, la solitude, des images ou des affects ngatifs, abominables,
terrestres.
Ex. 5.3. M.-P. Montclair, Pan et Syrinx 313, Air La desse nous apelle , Faisons tomber
sous nous coups m. 25- 28, hautbois, dessus, basse continue. [catabasis]
5.3.3.1.3. Circulatio
La circulatio est le passage musical qui suggre un mouvement mlodique circulaire. Cest
la ligne mlodique qui fluctue autour dune note. Elle peut tre compose de deux demi-cercles,
ce que Mattheson nomme circolo mezzo314. Ce mouvement peut entrer en relation avec des mots
dont le smantisme voque un mouvement circulaire dans le texte musical315 ; et aussi renvoyer
linstable, la rflexion, la stagnation, larrt, lindcision316 et, comme symbole de perfection,
au cercle ; il voque aussi lternel, linfini, la compltude, la perfection elle-mme et symbolise
finalement Dieu317.
Lerreur surgit lorsquon interprte comme importantes toutes les notes dune circulatio.
313 Montclair, op. cit.

314 Mattheson, op. cit., p. 116, cit par Bartel, op. cit., p. 219.
315 Cf. Bartel, op. cit., p. 216.
316 Cf. Van Immerseel, Jos, Msica y retrica en los conciertos para piano y orquesta de Mozart , Pauta 55/56,
1995, pp. 137-161, trad. Federico Buuelos.

132
5. VERTUS
Ex. 5.4. M.-P. Montclair, Pan et Syrinx, Moder. [circulatio, circolo mezzo, gradatio]
Ex. 5.5. J. S. Bach, Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir , BWV 131318, no. 2 Andante ; m.
44-48 hautbois, chur et continuo. [circulatio, dubitatio : crainte de Dieu]
5.3.3.1.4. Gradatio
La gradatio ou climax dans la rhtorique littraire est la figure qui consiste numrer ou
disposer graduellement les mots dans un ordre ascendant ou descendant, en importance ou en
intensit319. Exemple : Mal te perdonarn a ti las horas, / las horas que limando estn los das, / los
das que royendo estn los aos. (Luis de Gngora). Ou encore : Je me meurs, je suis mort, je
suis enterr. (Molire)
318Bach, Johann Sebastian, Smtliche Kantaten, Aus der Tiefen, op. cit.
319 Cf. Fontanier, Pierre, Les figures du discours, Paris, Flammarion, 1968, p. 333 : La Gradation consiste
prsenter une suite d'ides ou de sentimens dans un ordre tel que ce qui suit dise toujours un peu plus ou un peu
moins que ce qui prcde, selon que la progresion est ascendante ou descendante.
133
En musique, la gradatio consistera en la rptition squentielle dun fragment musical, au

moins trois fois, de plus en plus aigu, plus forte, plus douce ou plus grave.
Ex. 5.6. G. Ph. Telemann, Harmonischer Gottesdienst, Cantate Schmeckt und sehet
unsers Gottes Freundlichkeit Am Sonntag nach dem neuen Jahre320, TWV 1 : 1252, Aria
Folternde Rache, [vengeance, torture] m. 3-7, hautbois et continuo. [gradatio
catabasique]
5.3.3.2. Figures de doute
Les figures de doute prennent place dans un groupe de figures rhtoriques qui
apparaissent dans les traits de musica poetica : elles envisagent les arguments dans lesquels le
discours musical semble perdre le chemin quil suivait jusque l, sans quon sache lequel il va
suivre. Lerreur que lon commet propos de ces figures, cest tout simplement de les passer
sous silence en les interprtant de manire dlibrment affirmative.
320 Extrait aux bons soins de Pascal Duc daprs : Telemann, Georg Philipp, Harmonischer Gottesdienst, Cantata
Schmeckt und sehet unsers Gottes Freundlichkeit Am Sonntag nach dem neuen Jahre, Hamburg, [lauteur], 1725-26, TWV
1 : 1252, DK-Kk mu 6208.0586 U266.
134
5. VERTUS
5.3.3.2.1. Dubitatio
La dubitatio est la figure rhtorique de doute par laquelle on simule une indcision
propos de ce que lon doit dire ou faire : Face au public, lorateur se montre hsitant et
perplexe sur ce quil envisage de dire321 . Elle exprime un balancement au sujet du chemin
suivre ou, ventuellement, de la dcision prendre. Par exemple : Con qu palabras contar
esta tan espantosa hazaa [...] o con qu razones la har creble a los siglos venideros? ( Avec
quelles paroles pourrais-je bien conter cette pouvantable prouesse ? [] Par quelles raisons la
rendrai-je croyable aux sicles futurs ?322 ).
En musique, on recourt au doute pour laisser lauditeur dans lincertitude de ce qui va

suivre. Il existe une grande varit de moyens de reprsentation du doute : on peut en
reconnatre certaines figures dans une modulation ou une mlodie qui semble balancer entre
plusieurs chemins, dans lhsitation sur le tempo (tactus), dans lambigut sur la tonalit-ton-
mode, dans la non-rsolution de la cadence, dans larrt sur une note ou un accord ou dans une
interruption inattendue, de quelque nature quelle soit, et qui suscite un doute.
Ex. 5.7. J. S. Bach, Concerto Brandebourgeois 5, BWV 1050323, m. 195 201. [dubitatio par
une modulation hsitante m. 199 - 201]
321 Cf. Beristin, op. cit., p. 162.

322 Cervants, Miguel de, LIngnieux Hidalgo Don Quichotte de la Manche, II, XVII, trad. Franois de Rosset revue
par Jean Cassou, Diane de Selliers d., 1998, p. 89.
323 Bach, Johann Sebastian, Brandenburgisches Konzert, nr 5, D-Dur, BWV 1050, ([ca.]1720-1739), D-B Am. B. 78.
135
Ex. 5.8. G. Ph. Telemann, Essercizii musici 324 , Sonate en trio en sol mineur pour
hautbois, violon et basse continue, Mesto, m. 11. [dubitatio par une modulation
hsitante]
Ex. 5.9. G. Fr. Hndel, Concerto pour orgue, Op. VII, no 6325, Pomposo. [dubitatio par
hmioles]
324 Extrait aux bons soins de Pascal Duc daprs : Telemann, Georg Philipp, Essercizii musici, overo Dodeci Soli e
Dodeci Trii diversi stromenti, composti da Giorgio Filippo Telemann, Direttore della Musica in Hamburgo, e che si trovano apresso
dellAutore, Hambourg, [lauteur], 1739-40. B-Bc Wq 7115.
325 Extrait aux bons soins de Pascal Duc daprs : Hndel, G. Fr., Concerto VI en si bmol majeur pour orgue et autres
instruments, d. Chrysander, Friedrich, Georg Friedrich Hndels Werke, Ausgabe der Deutschen Hndel-Gesellshaft,
VI Concerti per lOrgano ed altri stromenti, Op. VII, Leipzig, Breitkopf und Hrtel, prface de 1866, vol. 29.
136
5. VERTUS
Ex. 5.10. G. Ph. Telemann, Tafelmusik 326, Sonate pour hautbois en sol mineur, Presto, m.
64-65. [dubitatio, arrt inattendu]
5.3.3.2.2 Suspensio
Dans la rhtorique littraire, la suspensio est une figure qui consiste diffrer ou retarder
le dnouement de ce quon expose pour dclencher lintrt de lauditeur ou du lecteur327. Pour
les rhtoriciens de la musique comme Forkel et Scheibe, elle est exprime par lindcision que
provoque la suspension, le retard ou larrt du discours musical328. Le but poursuivi est dveiller
lattention de lauditeur.
Daprs Van Immerseel329, on peut reconnatre la suspensio dans le dbut dun morceau
ou fragment, quand le chemin que tente de prendre le compositeur napparat pas clairement .
On lidentifie aussi lorsquun morceau commence dune manire inhabituelle. Il convient de
souligner une autre diffrence entre suspensio et dubitatio, puisque lune et lautre peuvent
demander une suspension ou un arrt dans le discours musical : si larrt se produit au milieu
dune phrase, on considre quil sagit dune dubitatio, alors quun arrt entre les phrases fera
quon le tiendra pour suspensio330.
326 Telemann, Georg Philipp, Musique de table partage en trois productions, dont chacune contient 1 ouverture avec la suite
7 instrumens, 1 quatuor, 1 concert 7, 1 trio, 1 solo, 1 conclusion 7 et dont les instruments se diversifient par tout [], s.l., s.n.,
1733, F- Pn Vm7 1536.
327 Cf. Fontanier, op. cit., p. 364 : La Suspension, telle que nous lentendons ici, consiste faire attendre, jusqu
la fin d'une phrase ou dune priode, au lieu de le prsenter tout de suite, un trait par lequel on veut produire une
grande surprise ou une forte impression.
328 Cf. Bartel, op. cit., pp. 391-392.
329 Van Immerseel, op. cit., p. 159.
137
Ex. 5.11. M.-P. Montclair331, Pan et Syrinx, Rcitatif Deja Sirinx parcouroit
lErimanthe , quel prodige nouveau... . [Le premier silence pourrait tre une dubitatio,
entre deux phrases, et le deuxime une suspensio.]
5.3.3.2.3. Interrogatio
Linterrogatio est une figure rhtorique o la question quon pose nappelle pas de rponse
mais, en fait, sert renforcer un mouvement de lme332 . Beristin la dfinit comme une
figure de pense par laquelle lmetteur feint de poser une question au rcepteur, [] en ralit
il nattend pas de rponse et elle sert raffirmer ce que lon dit333 . Dans lexemple suivant,
Hndel illustre une question rhtorique travers la phrase je ne comprends pas pourquoi .
Ex. 5.12. G. Fr. Hndel, Mi palpita il cor, Recitativo ed Arioso , m. 6-9. [interrogatio]
Linterrogation musicale sexprime par diffrents moyens. Dune part et en gnral, par
un intervalle ascendant (de seconde ou de sixte).
331 Extrait aux bons soins de Pascal Duc daprs : Montclair, MichelPignolet de, Pan et Syrinx, IVe Cantate a voix
seule avec un dessus de Violon, de Hautbois, ou de Flte, Paris, Foucault [1716], F- Pn Vm7 165 (2).
333 Beristin, op. cit., p. 268.
138
5. VERTUS
Ex. 5.13. C.P.E. Bach, Sonate pour hautbois en sol mineur, Wq. 135334, Adagio, m. 1-3.
Dans dautres circonstances, ce peut tre une sorte de freinage ou de rallentando qui
suggre une question, parfois suivi dune courte pause.
Ex. 5.14. G. Fr. Hndel, Mi palpita il cor, Rcitatif Tormento e gelosia , m. 4.

[interrogatio]
Ex. 5.15. G. Ph. Telemann, Tafelmusik 335 , Sonate pour hautbois en sol mineur, Presto, m.
64-65. [interrogatio]
Linterrogatio sobtient enfin galement par lutilisation dune cadence imparfaite, la

dominante ou diatonique : soprano = r-mi / basse = fa-mi.
334 Bach, Carl Philipp Emanuel, Solo pour hautbois, s.l.n.d., Wq. 135, B-Bc MSM 5521.
335 Telemann, op. cit., F-Pn, Vm7 1536.
139
5.3.3.3. Figures affectives
5.3.3.3.1. Exclamatio
Lausberg dfinit lexclamatio rhtorique comme lexpression de laffect au moyen dune

pronuntiatio qui isole et lve, qui est galement le propre de linterrogatio336 . Lexclamatio fait partie
des figures affectives, elle permet dexprimer un puissant mouvement de lme comme la
douleur, lenthousiasme, lhorreur, la joie, la tristesse, le doute, la peur, le dsespoir, la dception,
la bravoure.
Pour Scheibe, lexclamatio en musique se prsente frquemment comme un

intervalle clairement sparable de laccompagnement337 . Si lon suit Jos Van Immerseel,
lorsque lintervalle est ascendant et consonant, il peut tre appel exclamazione viva338 , pour
exprimer des pisodes denthousiasme ou des affects de joie.
Ex. 5.16. J. S. Bach, Weichnachts-Oratorium 339 , BWV 248, IV Teil, no 39, Aria soprano,
Echo , m. 121-127. [exclamatio]
On lappelle par contre exclamaziona languida lorsquil sagit dun intervalle descendant
et dissonant qui exprime laffliction ou la douleur.
336 Cf. Lausberg, op. cit., 809.

337 Scheibe, Critische Musicus, p. 686, cit par Bartel, op. cit., p. 269.
338 Cf, Van Immerseel, op. cit., pp. 152-153.
339 Extrait aux bons soins de Pascal Duc daprs : Bach, Johann Sebastian, Weihnachts Oratorium, BWV 248, 1734,
D-B Mus. ms. Bach P 32. http://www.bach-digital.de/receive/BachDigital.Source_source_00000850. Consult le

01.05.2011.
140
5. VERTUS
Ex. 5.17. G. Fr. Hndel, Mi palpita il cor, Rcitatif Tormento et gelosia , m. 7, Oh

Dio! . [exclamatio, parrhesia]
Lamplitude de lintervalle est gnralement proportionnelle lintensit du sentiment

que lon veut susciter340. Lerreur sur lexclamatio intervient partir du moment o le caractre des
intervalles passe inaperu et quon les excute dans une optique qui privilgie la technique dans
le but duniformiser la ligne.
5.3.3.3.2. Pathopoeia
Dans la rhtorique littraire, la pathopoeia dsigne lexpression ou lvocation dun

sentiment (pathos), dans le but dmouvoir lauditeur ou le lecteur. En musique, la pathopoeia est
une figure de dissonance utilise pour rendre compte de sentiments ou daffects intenses comme
lenthousiasme, la joie, la mlancolie, la crainte, la douleur, laffliction. Elle se rend dordinaire au
moyen dun passage chromatique dans la mlodie ou dans lharmonie. Elle peut aussi tre
accompagne d un phras turbulent, avec des accords dissonants et, mme, des mlodies
fragmentes341 .
La faute contre la pathopoeia se produit lorsquon lnonce comme un simple exercice

chromatique, qui ne rend manifeste aucune crainte, aucune peur ou quelque autre sentiment
(pathos) intense.
340 Cf. J. Ph. Kirnberger, Die Kunst des rainen Satzes, Berlin & Knberg, 1776.
341 Cf. Van Immerseel, op. cit., pp. 155-156.
141
Ex. 5.18. G. Ph. Telemann, Essercizii musici, Sonate en trio en sol mineur pour hautbois,
violon et basse continue, Mesto, m. 1-3. [pathopoeia fragmente la basse]
Ex. 5.19. G. Ph. Telemann, Tafelmusik, Sonate pour hautbois en sol mineur, Largo, m. 13.
[pathopoeia au hautbois]
5.3.3.3.3. Epiphonma
Dans la rhtorique littraire, on dsigne comme piphonme lindication ou le

commentaire que lon fait avant ou aprs une narration. En musique, les piphonmes trouvent
leurs quivalents dans les indications ou annotations qui rendent compte du sens de la musique.
Elles peuvent apparatre associes au titre de luvre et aussi dans le droulement du morceau,
voire la fin. Par exemple, une faute typique en matire dpiphonmes intervient lorsquune
indication ou annotation de moderato est interprte tort comme une indication mtronomique.
Une autre faute consiste interprter faussement un passage marqu expressivo en ajoutant
simplement un vibrato intense et en suivant un rythme approximatif.
142
5. VERTUS
Ex. 5.20. M.-P. Montclair, Pan et Syrinx, Air La beaut peu durable , m. 3, Croches
galles .
Ex. 5.21. M.-P. Montclair, Pan et Syrinx, Rcitatif Deja Sirinx parcouroit
lErimanthe , m. 20-21, Filez imperceptiblement du bmol au bcarre en enflant le son de
la voix.
Ex. 5.22. M.-P. Montclair, Pan et Syrinx, Rcitatif Deja Sirinx parcouroit
lErimanthe , m. 23, Imitez la voix sil se peut.
5.3.3.4. Des figures de dissonance
5.3.3.4.1. Passus duriusculus
Exclusivement abord par Bernhard, le passus duriusculus est un dispositif musical qui se
rapporte aux dissonances, aux effets de rudesse ou de duret crs dans une mlodie ascendante
ou descendante altre soit chromatiquement, soit avec des intervalles irrguliers anormaux
comme les secondes augmentes, les quartes et quintes augmentes ou diminues.
La faute contre le passus duriusculus est semblable celle que lon peut commettre sur la
pathopoeia : elle se produit lorsque les dissonances sont nonces de manire dpouille, sans
143
tenir compte de leur rudesse ou duret, et tenues pour un simple exercice chromatique
mcanique.
violon et basse continue, Mesto, m. 4. [passus duriusculus, intervalles irrguliers]
Ex. 5.24. G. Ph. Telemann, Harmonischer Gottesdienst, Cantate Schmeckt und sehet
unsers Gottes Freundlichkeit, Am Sonntag nach dem neuen Jahre342 , TWV 1: 1252, Aria
Folternde Rache , [vengeance, torture], m. 46- 49. [passus duriusculus, chromatismes
et intervalles irrguliers]
Ex. 5.25. G. Ph. Telemann, Tafelmusik, Sonate pour hautbois en sol mineur, Largo, m. 13.
[passus duriusculus]
342 Telemann, Georg Philipp, Harmonischer Gottesdienst, Cantata Schmeckt und sehet unsers Gottes Freundlichkeit Am
Sonntag nach dem neuen Jahre, Hamburg, [lauteur], 1725-26, TWV 1 : 1252, DK-Kk mu 6208.0586 U266.
http://www.kb.dk/en/nb/samling/ma/digmus/telemann_hg_index.html. Consult le 21.03.2011.
144
5. VERTUS
5.3.3.4.2. Saltus duriusculus
Pour suivre Bernhard, il sagit dun saut mlodique, partir dune sixte, rude et
os , au sens daudacieux, et gnralement dissonant. Lerreur contre le saltus duriusculus
consiste dpouiller les intervalles de leur dimension dcart, et chercher simplement les
rsoudre au moyen dhabilets techniques.
Ex. 5.26. C.P.E. Bach, Sonate pour hautbois en sol mineur, Wq. 135, Adagio, m. 1-2 et 4.
violon et basse continue, Vivace, m. 42-43. [saltus duriusculus]
5.3.3.4.3. Accentus
Laccentus rhtorique se relie davantage linterprtation (pronuntiatio) qu la decoratio

(ornatus). Quoi quil en soit, il sert embellir et ornementer. La figure de laccent est une note
brve associe au Vorschlag, lberschlag, au glissando, au coul et au port de voix .
145
Bartel la dfinit comme une note conjointe suprieure ou infrieure gnralement

ajoute par linterprte la note crite343 et il indique, suivant en cela Mattheson, que les
ornementations ne sont pas annotes mais quelles sont, comme bien dautres manires , des
ajouts de linterprte qui savrent particulirement efficaces dans les compositions centres sur
les lamentations et lhumilit.
Van Immerseel indique que la note chante ou joue est si intense quelle glisse vers la
note voisine den haut ou den bas (chromatiquement et diatoniquement)344 . Il y a toutefois un
grand nombre de cas o les accentus sont crits. Bernhard345 signale que cette pratique des
interprtes a t approuve et imite par les compositeurs .
Ex. 5.28. J. S. Bach, Passion selon Saint Matthieu, BWV 244, n 27, Aria So ist mein
Jesus nun gefangen . [accentus]
violon et basse continue, Allegro, m. 4, 3me et 4me temps ; m. 5, 3me et 4me temps.
[accentus]

344 Cf. Van Immerseel. op. cit., p. 156.
345 Bernhard, Tractus, p. 71, cit par Bartel, op. cit., pp. 171-172.
146
5. VERTUS
Il est de la responsabilit de linterprte de les reconnatre, pour les jouer non comme des
bonnes notes ou des notes principales uniformises ou des notes de passage mais comme
des ornementations loquentes.
Ex. 5.30. G. F. Hndel, Concerto pour orgue, Op. VII, no 5346, Allegro ma non troppo, e
staccato, m. 6. [accentus]
Un exemple enregistr de labsence daccentus : la version de Richard Egarr347 prsente une

uniformisation de laccent en faveur du portato quasi legato .
5.3.3.4.4. Parrhesia
Dans la rhtorique littraire, la parrhesia est une licence qui consiste introduire une
offense dans la phrase, mais de telle sorte que celui qui coute ne se sente pas offens. Rapport
la composition musicale, il sagira du positionnement dune dissonance ralis de manire ne
causer aucune discordia348 , cest--dire aucune dissonance interdite daprs les canons de la
composition. On y recourt pour provoquer un effet particulier du fait de son degr de
dissonance. Dordinaire, la parrhesia intervient pour donner de la profondeur lhorreur, la
douleur ou la peur. Van Immerseel ajoute que cette figure signifie que lexcutant prend
quelques liberts par rapport aux rgles de lexcution349 .
346 Hndel, G. Fr., Concerto V en sol mineur pour orgue et autres instruments, d. Chrysander, Friedrich, Georg
Friedrich Hndels Werke, Ausgabe der Deutschen Hndel-Gesellshaft, VI Concerti per lOrgano ed altri stromenti, Op.
VII, Leipzig, Breitkopf und Hrtel, prface de 1866, vol. 29.
347 Hndel, G. Fr., Organ concertos, Op. 7, Academy of Ancient Music, dir. et orgue Richard Egarr, Harmonia
Mundi, 2009, HMU 807447.48. CD 2 Piste 1, 0:11- 0:15. Annexe Audio : Piste 1, absence daccentus [portato quasi
legato]
147
Fauter contre la parrhesia signifie quon nglige une caractrisation exagre de la

dissonance en faveur de luniformit.
Ex. 5.31. G. Fr. Hndel, Mi palpita il cor, Rcitatif Tormento e gelosia , m. 2

gelosia , m. 3 affanno . [parrhesia]
violon et basse continue, Largo, m. 25 et 27. [parrhesia]
Ex. 5.33. G. Ph. Telemann, Tafelmusik, Sonate pour hautbois en sol mineur, Presto, m.
57-60. [parrhesia]
148
5. VERTUS
5.3.3.4.5. Parenthsis
La figure littraire de parenthse consiste en linsertion dune phrase lintrieur

dune autre. Cest une sorte de digressio trs brve350 . En rhtorique musicale, Mattheson la
dfinit comme linterruption de la mlodie provoque par la brve intervention dune autre voix,
porteuse dautres lments qui dtournent le flux de la mlodie initiale.
Van Immerseel suggre ceci : Du point de vue musical, une parenthse sexprime de la
meilleure des manires quand la voix et la mlodie baissent, que la dynamique sadoucit, ou
quand lharmonie et le contexte des autres voix sadaptent convenablement351 . La faute, cest
quand luniformit annule la varit.
violon et basse continue, Mesto, m. 1-2. [parenthsis au violon]
350 Jimnez Patn, cit par Lpez Cano, op. cit., p. 184.
351 Van Immerseel, op. cit., p. 154. Traduction personnelle
149
Ex. 5.35. J. S. Bach, Concerto Brandebourgeois 1, BWV 1046352, m. 81-85. [dubitatio (1),
parenthsis (2)]
5.3.3.5. Des figures de silence
Lutilisation du silence est complexe et dlicate. Une rflexion simpose pour en doser le
sens et lintention et trs souvent, hlas, par manque de temps de prparation, de rptitions, ou
du fait dune lecture vue, il se trouve rduit un espace fonctionnel , dpourvu de
352 Bach, Johann Sebastian, Brandenburgisches Konzert, nr. 1, F-Dur, BWV 1046, ([ca.] 1720-1739), D-B Am. B. 78.
150
5. VERTUS
tension et d intention . On en use dordinaire pour tourner les pages, effectuer des
vrifications instrumentales comme un changement de registre dans les claviers, chercher
l intonation visuelle dans les instruments cordes, prendre une pose confortable sur sa chaise
ou mme ponger sa sueur sur son front. Et jen passe.
Il importe de signaler la nuance qui va nous permettre de distinguer entre ces deux
termes, pause et silence : mme si les deux termes dsignent successivement des ralits
proches autour de la notion de repos, la pause joue un rle fonctionnel, et signifie le mutisme ; le
silence, lui, a une fonction expressive353 .
Au XVIIe et au XVIIIe sicles, la rhtorique littraire et la rhtorique musicale ne se

servent pas de la mme manire du silence comme outil expressif. Alors que dans la premire on
ne dveloppa point de figures spcifiques de silence, dans la composition musicale, par contre, le
sens port par le silence favorisa linvention dune srie complte de figures pour exprimer aussi
bien le silence que linterruption dans la composition. Entre autres : abruptio, aposiopsis et ellipsis,
mais aussi homooptoton, tmsis, suspiratio et pausa.
Bartel propose de sparer en deux catgories les figures musicales de silence. Dune part,
celles qui signifient la rupture ou linterruption de la ligne musicale comme abruptio, ellipsis et
tmsis. Et dautre part celles qui signifient le silence qui prcde un phnomne et en prpare
lcoute, assimiles laposiopsis, lhomooptoton et la suspiratio.
5.3.3.5.1. Pausa
La pausa, selon cet auteur, possde une double signification : elle peut tre comprise
comme une partie de la deuxime catgorie et, en mme temps, on peut la considrer
simplement comme un signe de notation.
Les pauses, considres comme des lments de lexpression musicale, concourent

trois objectifs :
Dabord, elles sont essentielles pour des raisons techniques, puisquelles facilitent
larticulation et sont un lment de diffrenciation dans la structure musicale ; en second
lieu, elles servent clarifier la structure gnrale du texte (pauses qui concordent avec la
ponctuation des virgules et des points, suivis de silences crits) ; troisimement, elles
353 Legrand, Raphalle, Pauses Fonctionnelles et Silences Expressifs , Les cahiers du CIREM, 3234,1994, pp.
28-36.
151
peuvent servir exprimer des mots, des penses ou des images spcifiques rencontrs dans
le texte354.
5.3.3.5.2. Aposiopsis
Pour Burmeister, laposiopsis est une figure qui entrane le silence complet pour toutes
les voix moyennant le positionnement dun certain signe355 . Bartel dit quil sagit dun usage
intentionnel et expressif du silence dans la composition.
Laposiopsis se trouve frquemment dans des compositions dont les textes voquent la
mort, lternit, le vide, linfini, le nant. Elle peut de plus intervenir comme une suite donne
des questions rhtoriques, o le silence qui en rsulte permet lauditeur dimaginer la rponse
ou mme de considrer quune question na pas de rponse. La figure est, dans ces cas-l, en
troite relation avec linterrogatio. Mais, dans ce cas aussi, tout comme dans labruptio, laposiopsis
sutilise pour exprimer le silence qui suit la question au lieu de la question elle-mme.
Pour Van Immerseel, laposiopsis sert accentuer le changement surprenant dune

valeur affective ou la transition inattendue dune partie vers une autre, surtout dans le cas de
sentiments violents comme la fureur, la folie ou la panique356.
Cet exemple est lillustration dune transmutation. Laposiopsis sutilise dans ces cas au
lieu de labruptio pour exprimer le vide.

355 Burmeister, Joachim, Musica Poetica, Rostock, Myliander, 1606, p. 62, Aposiopesis est quae silentium totale omnibus
vocibus signo certo posito confert , cit par Bartel, op. cit., p. 205.
356 Cf. Van Immerseel, op. cit., pp. 148-150.
152
5. VERTUS
Ex. 5.36. M.-P. Montclair, Pan et Syrinx 357, Rcitatif Deja Sirinx parcouroit
lErimanthe , p. 43, m. 7-13. [aposiopsis Silence ]
La faute contre laposiopsis (et les silences expressifs en gnral) vient lorsquon soustrait
le caractre expressif du silence (funbre, sublime, magique, ternel) en faveur dun arrt
technique dpourvu de tension et dintention.
5.3.3.5.3. Suspiratio
Dun cot, la suspiratio est linterruption que subit une phrase, un motif, un mot ou un
thme sur lesquels pse une motion. Par ailleurs, la suspiratio est lexpression musicale charge
de reprsenter des soupirs au moyen de brefs silences spcifiques et espacs dans un fragment
musical. Les affects associs au soupir sont, entre autres, le dsir, laspiration, le regret, la
nostalgie, lattente, la tristesse et la peine. Pour Van Immerseel, en musique, la suspiratio
exprime aussi bien un dsir ardent ( Sehnsucht ) que les soupirs qui naissent du dsespoir : dans
les deux cas, la voix est souvent noye par lmotion ou le chagrin.358
La suspiratio apparat certes de diffrentes manires, mais la faute la plus commune (dans
la lecture vue) consiste confondre le fragment concern avec des syncopes et lui ter son
caractre de soupir pour le transformer en un passage rythmique et mcanique.
357 Montclair, op. cit.

358 Cf. Van Immerseel, op. cit., p. 156.
153
Dans le passage suivant, J. S. Bach illustre lespoir et le dsir au moyen de la suspiratio :
Ex. 5.37. J. S. Bach, Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir , BWV 131359, m. 24 -26, no 3,
Adagio. [suspiratio : espoir et dsir]
5.3.3.5.4. Tmsis.
Lausberg signale que la tmsis coupe le mot en ses lments360 et lenvisage comme
faisant partie des mtaplasmes finalits potiques. En musique la tmsis signifie fragmentation
dun mot aussi bien que dun motif en segments spars par des pauses. Van Immerseel suggre
que, dans la musique instrumentale, elle correspond tout motif dans lequel les notes alternent
avec des silences . Sous ce rapport, la tmsis est troitement lie la suspiratio.
Dans lexemple suivant, Hndel se sert de la tmsis pour voquer les battements du cur :
359 Bach, Johann Sebastian, Smtliche Kantaten, Aus der Tiefen, op. cit.
360 Cf. Lausberg, op. cit., 717-718.
154
5. VERTUS
Ex. 5.38. G. Fr. Hndel, Mi palpita il cor, Recitativo ed Arioso , m. 1-3. [tmsis]
5.3.3.6. Des figures domission ou dinterruption
5.3.3.6.1. Abruptio
Labruption rhtorique est la suppression de toute transition dans le discours afin de lui
confrer davantage de dynamisme et de clrit361. Dans la rhtorique musicale, labruptio consiste
en un arrt subit lintrieur dun passage musical. Pour Kircher et Janovka, elle a frquemment
lieu vers la fin de la composition362.
Si lon suit Bernhard, elle se caractrise par la rupture dune ligne harmonique, dun
mouvement, ou dans une voix. Egalement par la rupture dune mlodie juste avant la cadence,
quand la mlodie sachve avant la basse363. Hndel adopte ce procd et lutilise dans de
nombreuses uvres, par exemple dans ce concerto pour orgue :
361 Procd visant animer le style (notamment dans le discours direct) en supprimant les transitions
d'usage. , Tlf en ligne.
362 Kircher, Musurgia L. 8 p. 145, et Janovka, Clavis, p. 56, cits par Bartel, op. cit., pp. 168-169.
363 Bernhard, Tractus, p. 85, cit par Bartel, op. cit., p. 168.
155
Ex. 5.39. G. Fr. Hndel, Concerto pour orgue, Op. VII, n 3364, Spiritoso. [abruptio avant
lAdagio]
Lexemple le plus connu et le plus identifiable de Hndel est probablement le silence

dans la mesure 156 qui spare le tout dernier Alleluya de loratorio Le Messie, chur n 39.
A la suite, voici un autre exemple dabruptio utilise par Telemann dans sa musique de
table .
Ex. 5.40. G. Ph. Telemann, Tafelmusik 365, Sonate pour hautbois en sol mineur, Largo, m.
25. [abruptio]
364 Extrait aux bons soins de Pascal Duc daprs : Hndel, G. Fr., Concerto III en si bmol majeur pour orgue et autres
instruments, d. Chrysander, Friedrich, Georg Friedrich Hndels Werke, Ausgabe der Deutschen Hndel-Gesellshaft,
VI Concerti per lOrgano ed altri stromenti, Op. VII, Leipzig, Breitkopf und Hrtel, prface de 1866, vol. 29.
156
5. VERTUS
5.3.3.6.2. Apocope
Aussi bien pour la rhtorique que pour la musique, la figure de lapocope consiste
littralement en une coupe ou omission : la suppression dun son, dune lettre ou dune syllabe
la fin dun mot pour la premire, et lomission de la note finale dun passage musical pour la
seconde. Cet effet de csure est annul si lon fait un usage indiscrimin des liaisons et de
lallongement des sons finaux (voir 3. Articulation). Quelques exemples : grandmesse ,
grand-mre , au lieu de grande messe et grande mre .
violon et basse continue, Mesto, m. 19-20. [apocope, m. 20]
5.3.3.6.3. Ellipsis
Lellipse est, de fait, une licence et aussi une figure de construction qui se produit
lorsquon omet des expressions que la grammaire et la logique exigent mais dont on peut faire
lconomie lorsquon cherche le sens366 .
En musique, lellipse consiste sinterrompre pour changer de direction dans un

fragment ou une fausse fin. Pour Bernhard, il sagit de lomission dune consonance qui est
cependant comprise dans le contexte de la composition367. Elle intervient de deux manires :
quand une pausa remplace la consonance et quelle est suivie par une dissonance, ou quand dans

367 Bernhard, Tractus, p. 84, p. 248, cit par Bartel, op. cit., p. 248.
157
une cadence la quarte ne rsout pas la tierce368. Forkel dit que lellipse est un moyen
remarquable pour exprimer un sentiment369 et Van Immerseel, sans le citer, fait rfrence
Forkel quand il affirme que lellipse est :
linterruption inattendue dune ligne musicale en crescendo qui se poursuit dans un
motif totalement diffrent. Lellipse consiste galement couronner une cadence par un
accord loign (plus lloignement est grand, plus fort est leffet). Cette figure doit tre
excute de manire confondre lauditeur370.
Une faute contre lellipse consiste poursuivre sur la mme intensit expressive aprs la
pause et le changement de direction, de texture ou dide. Une autre erreur : le dfaut
dloquence dans lexcution dune cadence brise par une harmonie lointaine.
Ex. 5.42. G. Ph. Telemann, Tafelmusik 371, Sonate pour hautbois en sol mineur, Largo, m.
13-15. [ellipsis]
368 Bernhard, Bericht, p. 151, cit par Bartel, op. cit., p. 249.
369 Forkel, Geschichte der Musik p. 56, cit par Bartel, op. cit., p. 250.
370 Van Immerseel, op. cit. p. 150. Traduction personnelle.
158
5. VERTUS
Ex. 5.43. J. S. Bach, Concerto Brandebourgeois 2, BWV 1047372, 1er mouvement, m. 99-102.
[abruptio / ellipsis]
5.3.3.7. Des figures de contraste et dopposition
5.3.3.7.1. Antithton ou antithsis
Dans la rhtorique littraire, lantithse est une figure de pense qui consiste mettre
en confrontation des ides373 , par exemple je veille alors que tu dors , je pleure tandis que
tu chantes . Dans la rhtorique musicale, lantithton est la figure qui englobe tout ce qui produit
372 Bach, J. S., Brandenburgisches Konzert nr.2, op.cit.

159
un contraste et attire lattention. Selon Janovka374, il sagit du passage musical travers lequel
des affects opposs sexpriment . Pour Walther375, cest le passage o sexpriment des choses
opposes et contraires . Ces contrastes peuvent se prsenter de manire simultane ou
successive.
On peut en donner bien des exemples : lopposition de sentiments, de thmes ou

dides ; laffrontement de lintroverti et de lextroverti, du lent et du rapide, de la consonance et
de la dissonance, de laigu et du grave, du forte et du piano, du solo et du tutti, etc. La faute vient
quand on nglige, en faveur dune uniformit, lexpression et la diffrenciation des oppositions
et des contrastes. Lexemple suivant offre une illustration trs parlante de lopposition des
sentiments, notamment par le caractre propre au si bmol mineur aux mesures 10 et 11.
m. 10
Ex. 5.44. G. Ph. Telemann, Tafelmusik, Sonate pour hautbois en sol mineur, Andante, m.
10-11. [antithton]
374 Janovka, Clavis, p. 55, cit par Bartel, op. cit., p. 199.
375 Walther, Lexicon, cit par Bartel, op. cit., p. 199.
160
5. VERTUS
5.4. Aptum
5.4.1. Laptum
Le concept classique daptum consiste en ladquation, la convenance ou ladaptation du

discours son propos et la situation o il se ralise. Laptum, quon peut aussi nommer
biensance , doit se manifester dans deux sphres : la sphre interne ou plan co-textuel376, et la
sphre externe ou plan contextuel.
La biensance interne ajuste entre eux les lments structurels, le langage, le style et les
caractres constitutifs du discours en accord avec son propos. Par ailleurs, la biensance externe
ajuste lensemble du discours lopinion du public, aux circonstances sociales, dans une situation
dtermine et dans une optique de persuasion.
Par voie de consquence, le soin port la biensance rejaillit sur toutes les tapes de la
prparation du discours et il tisse des liens entre le processus de composition et le processus de
communication textuelle orale. Sans ambages, la biensance se manifeste dans la concrtisation
du discours, cest--dire dans lelocutio et dans la pronuntiatio.
Comme pour toute vertu dlocution, les prceptes de laptum concernent galement les
verba singula et les verba coniuncta. On y trouve des indications qualitatives et quantitatives, qui
envisagent excs et dfaut . Ces normes sont de simples outils destins viter la
redondance et labstraction inutile377 ; il nexiste vrai dire pas de rgle pour confrer un
discours le charme et lattraction. Le charisme est inhrent lorateur.
5.4.2. La convenance et la pertinence
La convenance dans linterprtation musicale se relie laptum de la rhtorique oratoire,

dfini comme ladquation ou ladaptation du discours en fonction de son propos et de la
situation dans laquelle il se ralise. Dans la musique baroque, la convenance de linterprtation
consiste faire concorder tous les lments constitutifs du discours musical (uvre, interprte,
376 Arenas Cruz, Mara Elena, Hacia una teora general del ensayo: construccin del texto ensaystico, Cuenca, ed.
Universidad de Castilla-La Mancha, 1997, p. 156.

377 Reboul, op. cit., p. 74.
161
public, lieu), en considrant loptique qui est la sienne : semparer du cur et de lesprit de celui
qui coute, le tout en rapport avec la situation de ralisation.
galement appele biensance , la convenance interprtative englobe deux plans :

linterne ou co-textuel et lexterne ou contextuel. La convenance interne ajuste entre eux tous les
lments constitutifs de la composition musicale pour que celle-ci soit audible ; elle se charge
aussi de leur adapter la clart, la prcision, le style et la varit que linterprte va dployer dans la
mise en uvre de son propos. Par ailleurs, la convenance externe ajuste le contenu du discours
musical, y compris linterprte lui-mme (par exemple, les chanteurs qui jouent un rle) aux
circonstances sociales, dans une situation donne et une optique de persuasion.
Il en rsulte que la convenance dans linterprtation musicale tisse des liens entre la
composition et le processus de communication. La convenance se manifeste dans la
concrtisation du discours musical, savoir dans la pronuntiatio musicale.
162
6. VITIA ET LICENTIAE
6. Vitia et licentiae
Nous abordons dans ce chapitre la question des vices et des licences dans lart oratoire
envisags en face--face avec leurs vertus antagoniques : en quelque sorte un relev des
infractions la puritas, la perspicuitas, lornatus et laptum. Nous tablissons ensuite un lien
avec les vices qui surgissent dans linterprtation musicale : manquements la prcision,
dfauts dans larticulation et fautes contre le style et la convenance. En guise dillustration,
nous signalons et analysons pour finir quelques-uns de ces vices dans une slection
dexemples enregistrs des concertos pour orgue de Hndel.
6.1. Vices dans lart oratoire
Le vice est le manque de vertu378. Les deux termes sont antagoniques. Attribuer un
tat ou un fait la qualit de vertu ou de vice prsente plusieurs difficults, dune part du fait
de la complexit des ralits concrtes auxquelles chaque catgorie renvoie, et aussi par la
double contrainte du ni trop ni trop peu inhrente la notion de vertu. Quel est le juste
milieu entre deux extrmes ? Quel est le point dquilibre parfait entre le manque et
lexagration ?
La difficult saccrot dans les domaines de la grammaire et de la rhtorique, o les

licences repoussent les limites des vices au point de les faire passer pour des vertus, selon les
circonstances dans lesquelles ils se prsentent.
378 Quintilien, VIII.iii. 41.

163
6.1.1. Vices contre la puritas
La puritas soccupe de soigner la correction dans la diction. Le mot diction vient du

latin dictio, qui signifie action de dire , emploi de la parole, discours , mais aussi faon de
parler 379. Les dfauts de diction sont par consquent des fautes que lon commet contre la
correction du langage et par extension contre la clart (perspicuitas) dans la prononciation des
mots ou des phrases.
Les modifications phontiques qui affectent parfois le mot peuvent rsulter dune
addition (adiectio), dune suppression (detractio), dune transposition ou dplacement
(transmutatio) et dune substitution ou opposition (inmutatio) dlments du mot ou mme de
penses ou dides, dans ce dernier cas , au sein du langage usuel. Ces modifications
permettent de crer un langage stylis ou littraire.
Selon la juridiction qui sapplique lusage des oprations rhtoriques, on considre

vices contre la puritas les barbarismes et les solcismes. On tient par ailleurs pour licences ou
excuses les mtaplasmes, les schmata et les figures.
Vice ou faute Licence ou excuse

Barbarisme Mtaplasme
Solcisme Schma et Figure
Tableau 6.1. Vices et licences.
Le barbarisme est le vice contre la puritas portant sur des verba singula ; on le dfinit
comme la faute qui affecte la composition phontique et morphologique du mot380. Il consiste
aussi introduire dans la langue un mot inusit. On peut avoir des cas de barbarismes par
prothsis, epenthsis, paragog, ectasis, diacrsis, synaloeph, syncop, apocop et systol. Par ailleurs, le
379 Gaffiot donne : Dictio, onis, f. 1. action de dire, d'exprimer, de prononcer : dictio sententiae Cicron Inv. II,
xii, expression d'une pense, d'une opinion. 2. emploi de la parole, discours, conversation, propos : ceterae dictiones
Cicron De or. I, xxii, les autres emplois de la parole. 3. mode dexpression : Quintilien, IX.i.17.
380 Tous les grammairiens latins dfinissent le barbarisme comme une faute qui affecte le niveau
phonologique et graphique de la langue, puisquil peut supposer un dfaut dans la diction et dans la graphie des
phonmes, comme dans la valeur prosodique, la quantit et laccent des mots. , cit par Cuys de Torres, Mara-
Elisa, Estudio de las figuras en la Gramtica de Juan de Iriarte , Myrtia, vol. 9-11, Facultad de Letras,
Universidad de Murcia, 1994.
164
mtaplasme381 est la licence portant sur des verba singula. Le mtaplasme est un terme
gnrique dsignant les diverses modifications phontiques qui peuvent affecter le mot.
Le solcisme, en latin soloecismus, provient du grec et dsigne le parler des habitants de

la ville de Soles, o la puret de la langue athnienne fut au long du temps altre pour faire
place des locutions vicieuses . Le soloecismus382 est le vice contre la puritas portant sur les
verba coniuncta. Il se dfinit comme une faute contre la correction idiomatique affectant la
syntaxe, un vice de construction ou une faute grammaticale par exemple. En morpho-syntaxe,
on tient pour solcismes les formes fausses et confuses.
Les licences touchant aux verba coniuncta sont quant elles deux : schma et figura. Le
schma, schme ou forme , est un cart ingnieux dans la disposition ordinaire des mots.
Autrement dit, cest un solcisme qui apparat comme une licence potique admise383. La figura
est le nom quon donne la manire de sexprimer qui scarte des modes courants du parler
quotidien384 .
6.1.2. Vices contre la perspicuitas
La perspicuitas envisage le soin porter la clart. A la clart comme vertu soppose

lobscurit (obscuritas) comme vice385. Concernant les licences lobscuritas, elles doivent,
chaque fois quelles apparaissent, obir une motivation particulire, puisquelles jouent sur la
proprit ou limproprit dans lusage des mots.
Lorateur qui prtend retenir lattention, en vitant lennui et en conservant en mme

temps une intelligibilit pertinente, met en uvre une stratgie qui consiste prsenter des
carts (excuses, licences ou figures) par la singularisation dobjets associs dautres de manire
inhabituelle et, dautre part, obscurcir la forme, en faisant delle une forme obstruante qui agit
sur le rcepteur386 .

382 Cf. Lausberg, 497.
385 Quintilien, VIII.ii.12.
386 Cf. Beristin, Desautomatizacin (y estilo), pp. 134-136.
165
La proprietas est la particularit que possde un mot dtre un verbum proprium (mot
propre) pour une res (objet conceptuel) dtermine387. Comme caractre ncessaire du
langage, on peut la subordonner la puritas. Limproprietas sur les mots, par contre, entrane le
vice de lobscuritas dans le discours continu.
En tant qulment constitutif de la perspicuitas (et de la puritas), la proprietas a comme

frontires les autres vertus dlocution : lornatus et laptum. Mais si par contre on considre le
champ de ses licences, des improprits tolres (impropria), celles-ci intgrent le cadre
dapplication de lornatus et de laptum.
6.1.3. Vices contre lornatus
Lornatus prend en charge la varit, qui doit contrecarrer les effets de lennui
quengendre la monotonie. loppos se trouve lhomognit388, cest--dire luniformit,
aussi bien dans la construction de la phrase que dans lemploi des figures ou des carts, dans
la composition elle-mme et dans la reprsentation ou mise en scne. Cicron389 signale
lhomognit comme une source potentielle de morosit.
Les vices contre lornatus se situent gnralement aux deux extrmits : par excs et par
dfaut, ou manque. A grands traits, on les associera linepte, au sordide, lindigence, la
tristesse, lingratitude, au dsagrable et au vil.
6.1.4. Vices contre laptum
Si la valeur suprme de la rhtorique est la convenance ou biensance (aptum),

seule la concision, qui prte lattention la plus fine obtenir de chaque mot leffet le plus
juste et le plus appropri, satisfait lambition de laptum.
Puteanus390.
Bon nombre des fautes commises contre la convenance le sont aussi contre lornatus391.
Les fautes contre la biensance relvent dordres trs divers, et on les qualifie gnriquement

388 Quintilien, VIII.iii.52.
389 Cicron, De or., III.xxv.100.
390 Puteanus, cit par Fumaroli, Marc, L'ge de l'loquence : rhtorique et res literaria de la Renaissance au seuil de
l'poque classique, Genve, Droz, 2002, 3e d., p. 161.

391 Voir 6.1.3. Vices contre lornatus.
166
sous les termes indecorum et ineptum, qui peuvent affecter tous les lments dans les deux
sphres, linterne et lexterne. Les fautes contre la biensance consistent en lusage erron des
figures et en un positionnement incorrect des mots.
6.1.5. Vie et froid
La vie est fondamentale pour lethos car elle rend le discours vigoureux, agrable et
convaincant, raison pour laquelle son absence fait natre le plus grave des dfauts, la
monotonie :
Pire dfaut : la omoeideia (luniformit) qui ne soulage lennui (de lauditeur) par
lagrment daucune varit, et dont toute la teinte est dun seul ton, et qui se rvle
particulirement par labsence dart dans lexpression et qui dans les penses et les figures
et la composition produit de loin leffet le plus dsagrable pour lesprit et aussi pour
loreille392.
Le style froid (frigidum) est celui qui na pas de vie, qui manque dexpression, qui est
dpourvu de vcu affectif, de fantaisie. Lorateur froid qui na pas ou a peu de chaleur
morale393 compte peut-tre mouvoir le public au moyen de lapplication mcanique
dhabilets conceptuelles et de langage, mais le public ne peroit quune tentative infructueuse
de la part de lorateur : il tombe dans la simulation394.
6.2. Vices contre la prcision et la clart musicale
Nombre de fautes commises contre la prcision affectent la clart et rciproquement.

Toutes les fautes de clart et de prcision rejaillissent sur le style et finalement sur la
convenance. Les fautes contre la prcision et la clart sur une note, un petit groupe de notes
et sur des phrases entires peuvent tre rassembles en : fautes dintonation, fautes
darticulation, fautes daccentuation et demphase (dissonances) et fautes de contraste.
392 Quintilien, VIII.iii.52, trad. Jean Cousin, Paris, Les Belles Lettres, 1978.
393 Cf. Lausberg, 1245, vol. 3, p. 345.
167
6.2.1. Vices dintonation
6.2.1.1. Les barbarismes de prcision
Comme on la dj mentionn, on appelle barbarisme, dans la rhtorique et lart

oratoire, la faute dans la correcte composition phontique du mot395 . En termes
dinterprtation musicale, nous parlons de barbarisme de prcision dans les cas o sont
commises des erreurs dintonation, de rythme, daccentuation et darticulation (voir 4.
Articulation).
6.2.2. Vices darticulation
6.2.2.1. Prothsis
Dans la littrature oratoire, la prothsis se rapporte lajout dun son inhabituel au

dbut du mot396 sans modification de sens, cest--dire un son qui na aucune valeur
smantique et qui est simplement un parasite. Dans le meilleur des cas, on le considre
comme un mtaplasme ou une licence. Par exemple : espcial pour spcial.
Dans linterprtation musicale397, la prothsis dsigne tout bruit ou son qui est le
parasite dune mission sonore quelconque ; par exemple, dans le chant, lorsqu lattaque
dun son on insre un glissando ascendant dapproximativement une tierce avant darriver la
note juste. Il peut y avoir dautres phnomnes de prothse, par exemple dans l cole des
instruments vent amricaine o on annule lattaque (peut-tre sous linfluence de Legge-
Karajan-Berlin398 ?) et o chaque son commence par une sorte de consonne trs adoucie
comme un buA pour russir le son amorti , cushioned sound399 .
395 Cf. Lausberg, op. cit. 479.

397 Dans la composition musicale, elle peut tre une figure ou un mtaplasme.
398 Schwarzkopf, Elisabeth, La voix de mon Matre : Walther Legge, New York, Belfond, trad. de
langlais Barry-Delongchamps, 1982.

399 Cf. Burgess, Geoffrey et Bruce Haynes, The Oboe, New Haven, London, Yale University Press, 2004.
168
6.2.2.2 Paragog
La paragog, dans lart oratoire littraire, se dfinit comme lajout dun lment ou
dun son inhabituel la fin dun mot400 . Applique la musique, il sagit de lajout dun
lment sonore quelconque la fin dun fragment musical. Alors que, sagissant de la
composition musicale, elle peut constituer un procd ou une figure, elle est cependant un
dfaut, dans linterprtation, lorsquon accentue systmatiquement la syllabe finale des
derniers mots dans les rcitatifs, et aussi dans laccent donn la fin dun trille ou sa
rsolution ou encore lorsque linstrumentiste tire larchet, avec force et pression sur la corde,
dans les notes finales de mouvements.
6.2.3. Licences darticulation
6.2.3.1. Diacrsis et ectasis
La diacrsis et lectasis sont des figures de division ou sparation401 ; elles signifient

aussi extension, amplification, dilatation dune syllabe brve402 . Dans la composition
musicale, cest la figure qui signifie la division ou sparation dun lment unitaire musical.
Dans la musique vocale, la diacrsis est considre comme une licence quand on en use pour
des raisons de mtrique dans les diphtongues. Elle est cependant un dfaut si lon coupe un
lment pour respirer ou changer darchet.
6.2.3.2. Synaloeph
La synalphe, dans la rhtorique littraire, est la figure ou mtaplasme qui dsigne la

fusion de la voyelle finale dun mot avec la voyelle initiale de la suivante pour former une
seule syllabe403 . Dans la musique vocale (composition et interprtation), la situation est la
mme.
Par contre, au plan de linterprtation dans la musique instrumentale, la synalphe

apparat en tant que faute lorsquon ajoute systmatiquement une liaison la fin dun lment

401 Cf. Beristin, op. cit., diresis, p. 150.
169
musical pour lunir au suivant. Egalement quand on allonge les notes finales de certains
lments musicaux pour les relier la suite. Emanuel Bach nomme manire gluante cette
excution des notes si longue quelle les colle aux suivantes : 6 Quelques personnes ont un
jeu collant, comme si elles avaient de la glu entre les doigts. Leur toucher est trop long, car
elles tiennent les notes plus quil ne faut404. Et Quantz suggre dviter cette liaison des notes
qui doivent tre spares : 10 On doit viter de ne pas couler les notes qui doivent tre
pousses405 .
6.2.3.3. La syncop
La syncope possde un statut particulier et sa signification est compltement

diffrente en littrature et en musique. La syncop rhtorique littraire consiste en la
suppression dune ou plusieurs lettres de la partie centrale dun mot. Par exemple : Msieur
pour Monsieur. Pour la musique, par contre, la syncope acquiert une double connotation, lune
de nature harmonique et lautre de nature rythmique, toutes deux pouvant tre perues de
manire simultane ou disjointe.
Harmoniquement, la syncope se relie la suspension ou au retard quand une note qui

commence comme consonante se prolonge et devient dissonante406. Le caractre rythmique
joue sur un autre plan, indpendamment de la consonance ou de la dissonance : la question
est celle de lirrgularit du rythme, quand on porte atteinte un tactus rgulier.
Suivant en cela Bartel, Janovka407, dans son Clavis ad musicam de 1701, dfinit la
syncope comme des martellements ou invasions , puisque les notes sont mises contre
le tactus rgulier. Dans linterprtation, la faute contre la syncope se produit lorsque le
caractre rythmique est dilu dans le sostenuto et dans lexcs duniformit.
On remarque avec intrt que Mozart recourt souvent la syncope lintrieur dun
accompagnement pour faire place linstabilit, au changement, la transmutation, la
modulation (voir le dbut du Concerto pour piano n 20 en r mineur, Kv. 466).

170
On trouve un cas de syncopatio anti-loquente dans lenregistrement de Richard Egarr

et de lAcademy of Ancient Music du Concerto pour orgue, Op. VII n 4, de Hndel408, dernier
mouvement, Allegro, o les syncopes uniformises, dans les mesures 5 et 6, nont aucun
caractre dinvasion ou de frappement. Paradoxalement, cette version frappe les deux
accords des deuxime et quatrime mesures. Pour se rfrer ce qui a t expliqu la section
3. Articulation, les notes des deuxime et quatrime mesures nont ni point ni lignes ni
quelque autre signe qui suggre un quelconque type daccentuation.
Ex. 6.1. G. Fr. Hndel, Concerto pour orgue, Op. VII, n 4409, Allegro.[ambiguitas]
6. 3. Vices contre le style et la convenance musicale
Le style et la convenance sont affects par les mmes vices. De fait, toutes les fautes
de clart et de prcision touchent le style et rejaillissent sur la convenance. Les fautes contre la
convenance peuvent affecter tous les lments sur les deux plans de linterprtation, interne et
externe.
Mundi, 2009, HMU 807447.48. CD 1 Piste 17, 01- 05. Annexe Audio : Piste 2, syncopes uniformises.
[ambiguitas].
409 Hndel, G. Fr., Concerto IV en r mineur pour orgue et autres instruments, d. Chrysander, Friedrich, Georg
Friedrich Hndels Werke, Ausgabe der Deutschen Hndel-Gesellshaft, VI Concerti per lOrgano ed altri stromenti,
Op. VII, Leipzig, Breitkopf und Hrtel, prface de 1866, vol. 29.
171
On peut ici inclure les fautes qui concernent lusage erron des ornementations : un
dfaut dans la reprsentation des figures rhtorico-musicales, labsence dexpression et lusage
incorrect des articulations (voir 4. Articulation)
6.3.1. Lusage dornementations impropres410
6.3.1.1. Archasmes
Larchasme411 est une figure rhtorique qui consiste en lemploi dune expression
suranne au lieu dune autre dont lusage est contemporain. En termes dinterprtation
musicale, larchasme quivaut lusage dornementations archaques dans une pice dun
style plus tardif. Par exemple : des diminutions dans le style de Bassano appliques une
uvre de Graupner.
En rgle gnrale, larchasme comme forme danachronisme interprtatif consiste

employer des ornements, des articulations, des modes ou des styles dune poque antrieure
celle de la composition. Cette considration devrait tre centrale pour ceux qui se rclament
dune interprtation historiquement informe (HIPP412).
Un exemple audio darchasmes se trouve dans le passage improvis par Richard

Egarr, dans lintroduction au premier mouvement du Concerto pour orgue, Op. VII, n1 de
Hndel. Ce passage est pour ainsi dire totalement tranger au style de la musique de Hndel.
410 Dfaut de convenance entre verba et verba.

411 Cf. Beristin, p. 63.
412 HIPP, Historically Informed Performance Practice.
172
Ex. 6.2. G. Fr. Hndel, Concerto pour orgue, Op. VII, no 1413, Andante.[archasme, cf.
audio414]
Dans lexemple suivant, le caractre dadagio est imperceptible. Outre le fait que ce
fragment est anachronique et quil concide vaguement avec le style des diminutions
la Merulo ou la Gabrielli la fin du XVIe et au dbut du XVIIe sicle. Il voque les
toccate de Frescobaldi.
Ex. 6.3. G. Fr. Hndel, Concerto pour orgue, Op. VII, no 3415, Adagio e Fuga ad libitum.
[archasme, cf. audio 416]
413 Hndel, G. Fr., Concerto I en si bmol majeur pour orgue et autres instruments, d. Chrysander, Friedrich, Georg
Mundi, 2009, HMU 807447.48. CD 1, Piste 1, 03-15. Annexe Audio : Piste 3, archasme 1.
415 Hndel, G. Fr., Concerto III en si bmol majeur pour orgue et autres instruments, d. Chrysander, Friedrich, Georg
Op. VII, Leipzig, Breitkopf und Hrtel, prface de 1866 vol. 29.
416 Hndel, G. Fr., Organ concertos, Op 7, Academy of Ancient Music, dir. et orgue Richard Egarr, Harmonia
Mundi, 2009, HMU 807447.48. CD 1, Piste 10, 01-34. Piste 4, archasme 2 la Merulo , la Gabrielli ou
la Frescobaldi .
173
6.3.1.2. Rgionalismes et barbirolexis
Le rgionalisme se dfinit comme un vocable ou une tournure propres une rgion

dtermine, et la barbirolexis comme un barbarisme en langue trangre. Appliqu la
pronuntiatio musicale, un rgionalisme comme faute de convenance ou de style consiste par
exemple user d agrmens franais dans une pice de style italien ou inversement. Dans le
mme registre, la barbirolexis musicale renvoie aux barbarismes, aux cas o on commet des
erreurs dintonation, de rythme, daccentuation et darticulation dans des ornementations
trangres au style de luvre.
6.3.1.3. Nologismes
Selon le Trsor de la Langue Franaise, un nologisme se dfinit comme cration de

mots, de tours nouveaux et introduction de ceux-ci dans une langue donne417. Rapport
linterprtation musicale, nous dfinirons le nologisme comme une utilisation
dornementations nouvelles (ou trop modernes) dans une pice dun style plus ancien. Par
exemple, lusage dornementations typiques de C.P.E. Bach dans la musique de Corelli.
On trouve des exemples flagrants de nologismes dans lenregistrement de Egarr.

Dans le ad libitum qui prcde le dernier Allegro du Concerto, Op. VII n 4, lorganiste fait
entendre des harmonies modernes et anachroniques par rapport au style de Hndel. La
modulation qui intervient comme lien entre les deux mouvements est trs proche de celles
quutilise Moussorgsky dans Les tableaux dune exposition.
417 Tlf en ligne, article nologisme .

174
Ex. 6.4. G.Fr. Hndel, Concerto pour orgue, Op. VII, n 4418, ad libitum. [nologisme,
cf. audio419]
Un autre exemple audio de nologisme de lorganiste Egarr se trouve au dbut du

deuxime mouvement, Allegro, du Concerto Op. VII n 4 : pourrait-il sagir dune petite
paraphrase de Rhapsody in blue de Gershwin ? Lexemple peut ventuellement servir aussi
comme illustration dun plonasme. Bien que dune certaine manire lornementation vise
produire un effet , elle ne parvient pas constituer un prlude au mouvement et elle annule
par contre la figure rythmique du paeon anacrousique.
Ex. 6.5. G. Fr. Hndel, Concerto pour orgue, Op. VII, no 4420, Allegro. [nologisme, cf.
audio421 ]
418Hndel - Chrysander, op. cit.

419Hndel, G. Fr., Organ concertos, Op. 7, Academy of Ancient Music, dir. et orgue Richard Egarr, Harmonia
Mundi, 2009, HMU 807447.48. CD 1, Piste 16, 01- 05. Annexe Audio : Piste 5, nologisme la
Moussorgsky .
420 Hndel - Chrysander, op. cit.
175
6.3.1.4. Lambiguitas et lamphibolia
Quintilien dfinit lamphibolia422 comme une obscuritas qui ouvre la possibilit de choisir
entre deux sens. Cette obscuritas, en termes dinterprtation musicale, dbouche par exemple
sur une ambigut dans la gestion du poids des temps qui se fait en faveur de lhomognit :
il peut en rsulter une confusion, par exemple entre une sarabande et un menuet.
Un exemple audio dambiguitas peut tre signal dans lenregistrement de la deuxime

partie du dernier mouvement du Concerto pour orgue n3, Op. VII, de Hndel, interprt par
Egarr423. Cette section est-elle un menuet ? Mme au prix de grands efforts, il semble difficile
dy reconnatre le caractre du menuet (ambiguitas et obscuritas). Est-ce du fait de lexcs de
sostenuto dans chaque noire de la deuxime mesure ?
Ex. 6.6. G. Fr. Hndel, Concerto pour orgue, Op. VII, no 3424, Menuet. [ambiguitas-
obscuritas, monotonie]
Mundi, 2009, HMU 807447.48. CD 1, Piste 15, 01-04. Annexe Audio : Piste 6, nologisme la Rhapsody in
blue .
422 Quintilien, VII.ix.1.
Mundi, 2009, HMU 807447.48. CD 1, Piste 12, 01-05. Annexe Audio : Piste 7, ambiguitas, et obscuritas.
424 Hndel, G. Fr., Concerto III en si bmol majeur pour orgue et autres instruments, d Chrysander, Friedrich, Georg
176
6.3.1.5. Le plonasme ou tautologie
Lausberg dfinit la tautologie comme la rptition inapproprie du mme mot425 ;

elle consiste aussi dans la rptition dune mme pense exprime de manires diffrentes
mais quivalentes : Je suis moi et nul autre est une tautologie.
La tautologie ou plonasme dans la pronuntiatio musicale est une accumulation

inncessaire dlments sur lide musicale ; autrement dit, cest lexcs dornementations
inappropries426.
Quantz indique ce sujet :

15. La bonne expression doit en fin tre expressive & convenable chaque
passion qui se rencontre []. Et comme dans la plupart des pices il y a un perptuel
changement des passions ; le joueur doit savoir juger quelle est la passion quil y a dans
chaque pense, & y rgler en suite son expression. [] Cest aussi ce quil faut observer
lgard des agrmens quon ajoute []. Ces broderies quelles soient ncessaires ou
arbitraires ne doivent jamais tre contraires la passion qui domine dans la mlodie
principale, & il faut par consquent ne pas confondre le nourrissant & lentretenu avec ce
qui doit tre badin, enjou, gai ou vif [].
18. [] Cest pourquoi il ne faut point tre prodigue dans lusage des agrmens
arbitraires, & menager mme les agrmens essentiels. Il faut surtout observer dtre
reserv & retenu dans les agrmens, lorsquil se trouve de passages fort vites, ou que
dailleurs le tems ne permets pas dajouter beaucoup ; afin de ne pas les rendre
inintelligibles & dsagrables427.
6.3.1.6. Labsence dexpression
Labsence dexpression ou style froid (frigidum), cest linterprtation dpourvue de vie,

de vcu affectif, de fantaisie, qui cherche refuge dans lapplication dhabilets mcaniques et
qui tombe dans une simulation peu convaincante. Elle dbouche sur lun des pires dfauts,
lennui. Emanuel Bach est on ne peut plus clair dans sa description :
1 [] On peut bien avoir les doigts les plus habiles, [] jouer livre ouvert
vue, [] transposer sur-le-champ sans aucune peine [] et bien des choses encore; et
on peut malgr tout ne pas possder [] un jeu clair, plaisant, mouvant. Lexprience
nous apprend bien trop souvent que les excutants de profession et les croque-notes428

426 Pour un exemple audio de plonasme ou de tautologie, couter Annexe Audio : Pistes 4 et 5,
nologismes.
427 Quantz, op. cit., XI, 15 et 18.
428 Treffer dans le texte allemand (pour la mme ide, cf. Rousseau, Dictionnaire de musique.)
177
ne possdent rien de moins que ces qualits, quils savent nous merveiller par leurs
doigts, mais quils noffrent rien lme sensible de lauditeur. Ils savent surprendre
loreille mais non la satisfaire429.
Sur lusage incorrect des articulations et lexcs duniformit, voir 4. Articulation.

178
DEUXIME PARTIE
LACTIO : DE LANALYSE LA MISE EN UVRE
DEUXIME PARTIE
Lactio :
de lanalyse la mise en uvre
179
DEUXIME PARTIE
LACTIO : DE LANALYSE LA MISE EN UVRE
Une fois examines les bases de la pronuntiatio rhtorique et musicale, on prtend dans
cette partie du travail montrer comment peut oprer la pronuntiatio musicale travers quatre
analyses assorties de quelques considrations complmentaires.
Nous tenterons de montrer que, dans les quatre cas envisags, la musique est conue
comme un discours et quil est de ce fait essentiel de comprendre les lments de son inventio
et sa disposition spcifique pour nourrir et dvelopper les possibilits dinterprtation. On
mettra en exergue les lments cls de chaque uvre et on discutera des moyens expressifs
qui peuvent tre appliqus son excution. Pour chacun des cas, des programmes
dinterprtation bass sur les principes de la pronuntiatio seront proposs.
Ces analyses sont penses en vue de linterprtation, elles sont une proposition pour
grer larticulation, le phras, les dynamiques, le regroupement et la sparation des lments
constitutifs de luvre. La difficult consiste ici verbaliser cette description de la musique en
mouvement en termes de caractrisation affective et dans son expression, alors quil sagit l
dune activit que nous effectuons gnralement en ce qui nous concerne au moyen de
notre instrument.
Dans lanalyse de la cantate Mi palpita il cor de Friedrich Hndel, on voquera

brivement son origine : Dimmi, O mio cor, HWV 106, Cantata a voce sola. On commentera sa
transformation et on traitera de la problmatique des quatre versions. Lanalyse envisagera
ensuite plus prcisment la version Mi palpita il cor, HWV 132b, Cantata a Voce Sola con Oboe. Ce
sera loccasion daborder la question des pauses et du silence comme lments majeurs pour
lexpression, larticulation et la clarification du discours ; on y traitera aussi lillustration
harmonique des mots emphatiques du texte pour proposer finalement un programme
dinterprtation dtaill bas sur quelques principes cls de la pronuntiatio.
Dans le chapitre suivant, nous analyserons plusieurs aspects rhtoriques de deux

extraits de la cantate Pan et Syrinx de Montclair. Nous nous poserons dabord un ensemble
de questions touchant au texte lui-mme, aux personnages et la voix, puis on mettra en
avant deux thmes : la dispositio et la rhtorique-gigogne . On poursuivra sur une discussion
propos de lexpressivit du silence et sur ce que les instruments disent , pour proposer en
conclusion un programme dinterprtation centr sur La Deesse nous apelle ( Aire gay )
et un autre sur la pronuntiatio du rcitatif Deja Sirinx parcouroit lErimanthe .
181
Dans lanalyse de lAdagio de la Sonate en sol mineur, Wq 135, dEmanuel Bach, on verra
de quelle manire il convient de comprendre le caractre affectif de quelques lments cls de
linventio et de leurs relations rciproques. Lintervalle de sixte sera signal comme un choix
majeur de linventio. A la suite, on abordera la question de la disposition et de lornementation
crite et, une fois mene bien la glose affective de lAdagio, on avancera deux programmes
dinterprtation : le premier sur un mode mlancolique rflexif et le second sur un mode
mlancolique plaintif et extroverti.
Pour finir, le Mesto dune sonate en trio de Philipp Telemann sera envisag, dans
lanalyse, comme linteraction de plusieurs orateurs musicaux, reprsents par une srie
dinstruments et imagins comme prononant un discours. Tous, dans cette optique, mettent
en uvre des figures rhtoriques musicales pour interagir (parenthsis, interrogatio, exclamatio,
abruptio, synomia, hypallag, antithton). Une fois expose lexgse du Mesto, on proposera un
programme dinterprtation pour parcourir en dtail chacune des parties de la disposition.
Lanalyse se centrera sur les interactions discursives entre les divers orateurs et leurs effets sur
la prononciation de ce discours . Cette proposition peut servir de modle pour explorer les
diffrents registres affectifs et produire dautres programmes dinterprtation varis, aussi bien
en ce qui concerne le degr dintroversion ou dextroversion des personnages que pour ce qui
touche la diffrenciation de leurs caractres.
182
7. LA NARRATION DESCRIPTIVE ET SON ACTION
7. La narration descriptive et son action :

Mi palpita il cor, Cantata a voce sola con
Oboe, Fassung C, HWV 132b, de Georg
Friedrich Hndel.
La cantate est lopra ce que le court-mtrage est au cinma430.
Michel Verschaeve.
Cette section se divise en trois parties. Nous traiterons dans la premire de la

rhtorique dans lducation de Hndel : notre thse est quil est pertinent de la tenir pour
essentielle. Dans la seconde sera examine la problmatique des versions et des sources
musicales de la cantate Mi palpita il cor. Et, dans la troisime partie, lanalyse portera sur la
version C, HWV 132b.
430 Verschaeve, entretien personnel.

183
7.1. Lducation rhtorique de Hndel
Il y a quelque chose de frappant constater que tout ce qui touche lducation de

Hndel varie, se contredit et se colore dun romanesque trs XIXe sicle. Les tudes ralises
par John Butt431, spcialiste de la question, en portent tmoignage. Selon cet auteur, dans les
dcennies 1680 et 1690, sous la frule du recteur et compositeur Johann Praetorius, le
Gymnasium luthrien de Halle mettait en uvre un programme dtudes proprement
impressionnant. Ds leur plus jeune ge, les enfants taient initis au catchisme luthrien et
apprenaient lire et crire lallemand et le latin. Un peu plus tard, on leur enseignait la
grammaire, la syntaxe, la composition latine, la gographie et la rdaction de lettres. Vers la
moiti du cursus, on introduisait le grec, ltude de Tacite et dOvide, le Nouveau Testament
en grec et la composition potique en allemand et en latin. Dans les classes suprieures, on
abordait et couvrait Cicron, Horace et Plutarque, lcriture de lhbreu, le style lgant , la
logique, lthique, la physique, lart oratoire et celui dargumenter. Apparemment, la musique
faisait lobjet dun enseignement annexe et ntait pas comprise dans le programme dtudes
principal.
Les archives du Gymnasium sont hlas incompltes pour ce qui touche la dcennie
1690 et il nexiste donc pas de preuve irrfutable que Hndel sy soit form. Plusieurs sources
cependant vont dans ce sens : Mattheson432 mentionne quil y suivit la hohe Schule , version
corrobore par la Chronique de Johann Christoph von Dreyhaupt, vers 1750433.
431 Butt, John, Germany - education and apprenticeship , The Cambridge Companion to Hndel, ed. Donald
Burrows, Cambridge, Cambridge University Press, 1997, pp. 11-23.
432 Mattheson, Grundlage, p. 93, cit par Butt, op. cit.
433 Butt, op. cit.
184
Planche 7.1. Page de titre de la Chronique de Dreyhaupt.

185
Butt souligne par ailleurs que le pre de Hndel fit ses tudes au Gymnasium et quil
tait en outre en relation frquente avec le recteur Praetorius.
Si lon admet que Hndel fut lve du Gymnasium de Halle, il y commena

probablement son ducation en 1692 lge de sept ans. Ajoutons quil est pratiquement
impensable que, sans cette formation, Hndel ait pu ensuite sinscrire lUniversit de Halle
pour y tudier le droit.
On a beaucoup crit sur lhostilit du pre de Hndel lgard de la musique

considre comme une profession. Daprs Butt, Hndel pre entretenait cependant avec la
musique une familiarit qui dpassait le simple divertissement, puisque son cercle de relations
comptait de remarquables musiciens. Quelques sources434, signale-t-il au passage, laissent
entendre que le jeune Hndel fut envoy par son pre pour tudier la musique auprs de
Friedrich Wilhelm Zachow435, compositeur et organiste de la Martinenkirche Halle.
Ce genre dantipathie pour la musique est au demeurant fort commun dans les
sensibilits de lpoque. Plusieurs musiciens partagent cette histoire, davoir t pousss par
un pre soucieux de leur avenir vers ltude des lois et de la jurisprudence : les professions
juridiques jouissaient alors de la considration gnrale et on les tenait pour minemment
prfrables au mtier de musicien436. Philipp Telemann, si on se fie sa biographie, en est un
exemple reprsentatif. Signalons donc par parenthse que nombre de musiciens allemands de
lpoque ont une formation qui inclut la rhtorique et qui dbouche sur des tudes
juridiques437 : C.P.E. Bach, les Graun, Graupner, Heinichen, Fux, Forkel, etc.
434 Piechocki, Die familie Hndel in der Stadt Halle, II, Der Wundarzt Georg Hndel , HJb 36, 1990, p.
206, cit par Butt, op. cit.

435 Thomas, Gnter, Zachow, Friedrich Wilhelm , Grove Music Online, Oxford Music Online.
436 Butt, op. cit., p. 15.
437 Voir en Annexe 7.6. Tableau compar concernant lducation de quelques musiciens.
186
7. 2. Les versions et les sources musicales
Durant les premires annes passes Londres, Hndel avait probablement crit au
moins trois versions sur le texte de Mi palpita il cor. Selon le manuel de Bernd Baselt438,
lorigine de ce texte se trouve dans une autre cantate compose Rome en 1707, Dimmi, O mio
cor, HWV 106, Cantata a voce sola, sans doute sur un texte du cardinal Ottoboni.
En se fondant sur lexamen du filigrane et de la rglure des manuscrits londoniens de

Hndel ralis par Burrows et Ronish439, il a t tabli que le papier utilis date dentre 1710 et
1713. Linformation que fournissent les sources est, elle, relativement complexe. Le Hndel
Werke Verzeichnis (HWV) nenregistre que quatre versions de la cantate, sous les lettres A, B,
C et D, alors quil en existe au moins six, plus quelques-unes dairs spars. Les copies font
par ailleurs tat de plusieurs diffrences et dornementations considrables, dont lorigine est
partiellement inconnue.
Les manuscrits autographes de Hndel sont conservs la British Library de Londres.

La cantate qui nous occupe sy trouve enregistre sous la rfrence R.M.20.e.4., f.1-6. Cantata
a Voce Sola con Oboe. Ltude de Burrows et Ronish indique que les feuillets 1 6 du manuscrit
R.M.20.e.4., sont indexs comme filigrane B20 . En outre, le format de la rglure dans le
catalogue est un format I et les feuillets contiennent huit portes, (3, 3, 2) 59-, 35.5.
Le dessin du filigrane est le suivant :
438 Baselt, Bernd, Hndel - Handbuch, Band 2, Kassel, Brenreiter, 2008, pp. 543-547.
439 Cf. Donald Burrows and Martha J. Ronish, A Catalogue of Hndels Musical Autographs, Oxford, Clarendon
Press, 1994.
187
Planche. 7.2. Filigrane du manuscrit, Burrows et Ronish.
188
Essentiellement, trois classifications permettent de rendre compte des versions de la

cantate : celle de Karl Franz Friedrich Chrysander440, celle de Bernd Baselt441 et celle de Hans
Joachim Marx442.
Titre Source Versions Versions Versions

Catalogue HWV Chrysander Baselt Marx
Dimmi, O mio cor, Msc. Autogr. GB-Lbl Vol. 50, Origine,
HWV106, R.M.20.d.11., f.48-51. p. 35. p. 507.
Cantata a voce sola.
Mi palpita il cor, Copie, AUS- Sfl, P 39, Fassung B Fassung 2 de
HWV 132a,, p. 61-66. Vol. 50, HWV 106
Cantata a voce sola, GB-Lcm, MS. 256, vol. p. 161. p. 543.
2e rvision de 1, f. 1r-4v; MS. 257, f.
HWV 106. 12r-15v.
Mi palpita il cor, Msc. Autogr. Fassung C Fassung 1 Fassung C
HWV 132b, GB-Lbl, R.M.20.e.4., Frammento p. 544-545.
Cantata a Voce Sola f.1-6, Cantata a Voce Sola Vol. 52,
con Oboe. con Oboe. p. 153-165.
Mi palpita il cor, Msc. Autogr. Fassung A Fassung 2 Fassung A
HWV 132c, GB-Lbl Vol. 50, p. 545-546.
Cantata a Voce Sola R.M.20.g.8., ff.1-6. p. 153.
con Flauto traverso.
Mi palpita il cor, Msc. Autogr. Fassung 3 Fassung D
HWV 132d, GB-Lbl p. 546-547. seulement en copie
Cantata a voce sola R.M.20.e.4., f.7-8: Nr. Oxford Bodleian
con stromenti. 2 a. Library, MS Mus. d.
61, pp. 61-71; et, BL,
Add. MSS 31574, ff.
35-40v.
HWV 132d, n 2. GB-Lbl, R.M.20.e.4., ff. Fassung B
7-8. (HWV 132d, no. 2a),
Similaire A mais
avec une nouvelle
disposition pour lair
Ho tanti affanni in
petto .
Tableau 7.1. Rsum des versions selon Chrysander, Baselt et Marx.
440 Chrysander, Friedrich, Georg Friedrich Hndels Werke, Ausgabe der Deutschen Hndel-Gesellshaft, Cantate a voce
sola e Basso [] Libro Primo, Leipzig, Breitkopf und Hrtel, prface de 1887 vol. 50, 51, 52.
441 Baselt, Bernd, Hndel - Handbuch, Band 2, Kassel, Brenreiter, 2008, pp. 543-547.
442 Marx, Hans Joachim, Hallische Hndel-Ausgabe, Kantaten mit Instrumenten II, vol. 4, Brenreiter, 1995, p. xxi.
189
7.2.1. Versions selon Chrysander
Friedrich Chrysander443, dans sa prface de 1887 ldition des uvres compltes de

G. F. Hndel imprime par Breitkopf und Hrtel, mentionne dans sa recension444 des sources
que, mme lorsque Hndel avait ajout un accompagnement de flte deux airs, le caractre
de solo cantate de ces pices ne sen trouve pas affect (il parlait probablement de la cantate
pour soprano et basse Dimmi, O mio cor). Les cantates avec accompagnement musical, indique-
t-il, se trouvent dans le volume 52. Dans les index du premier et du deuxime livres, il ne fait
dordinaire pas mention des rcitatifs internes des cantates.
Dimmi, O mio cor 445: lorigine de Mi palpita il cor.
La cantate Dimmi, O mio cor comprend deux rcitatifs et deux airs intercals : rcitatif
Dimmi, O mio cor , air Mi piag damor lo strale , rcitatif Dunque se il rio destino et air Cari
lacci, amate pene .
Dans le premier rcitatif, on indique voir n 33 Mi palpita il cor, p. 162 .
Lair Mi piag damor lo strale comporte 48 mesures, le fine se trouve la mesure 32 et

la deuxime section compte 16 mesures. Chrysander renvoie aux pages 162 et 163 (Mi palpita
il cor B). Dans la version B, par contre, cet air compte aussi 48 mesures mais le fine est marqu
sur la mesure 33. La basse, de plus, est majoritairement chiffre et elle est plus active.
Au dbut du rcitatif Dunque se il rio destino , Chrysander indique voir p. 164 et

renvoie nouveau la version Mi palpita il cor B. Celle-ci prsente cependant un rcitatif
diffrent : Ma, non temer, mio core .
Lair Cari lacci, amate pene (Allegro ma non troppo) porte lindication voir p. 164-165
(version B) . Alors que cette version commence par un saut de douzime sur le premier
temps de la ligne de la basse, la version B commence par un silence et il ny a donc pas de
443 Ibidem, vol. 50.

444 Ibidem, vol. 51.
445 Ibidem, vol. 50 : 12. Soprano, rcitatif, Dimmi, O mio cor, p. 53 ; air, Mi piag damor lo strale, p. 54. (v. p. 162.);
air, Cari lacci, amate pene, p. 56. (v. p. 164).

190
saut. La version HWV 106 prsente une basse moins chiffre avec quelques variations
rythmiques par rapport lair de la page 164, version B. La deuxime section a une mesure de
moins et une basse plus active que la version B.
Versions de Mi palpita il cor.
Chrysander classe sous la lettre A446 la version en R majeur pour alto et traverso de
Mi palpita il cor, qui compte : arioso447, rcitatif, air, rcitatif et air.
Larioso ne comporte pas dindication de tempo ou de caractre. Par ailleurs, Mi

palpita na pas les signes darticulation (sortes de clous ) de la version C avec hautbois, pas
plus que la double barre entre la fin de lallegro Agitata lalma mia et le premier rcitatif
Tormento e gelosia .
Le premier air Ho tanti affanni in petto (largo), prsente un long silence448 la mesure
45 aprs le premier point dorgue dans lharmonie de la dominante. Le deuxime point
dorgue la mesure 54 indique la fin. Remarquons aussi que la ligne de la basse nest pas
chiffre pour cet air et le rcitatif Clori di te mi lagno , pas plus que pour lair suivant Se un di
madora .
Chrysander donne la lettre B449 la version pour soprano solo de Mi palpita il cor
(deuxime rvision de HWV 106 Dimmi, O mio cor). La version B comporte un arioso et deux
rcitatifs avec deux airs intercals. Le premier rcitatif porte lindication adagio . La basse se
prsente plus chiffre que dans les autres versions. La voix, quant elle, ne comprend ni les
silences (hypotyposis, suspiratio), ni la fragmentation, ni les signes darticulation ( clous )
comme cest le cas pour la version C avec hautbois.
Dans cette version, lallegro et le rcitatif Dimmi, O mio cor senchanent, alors que
dans les versions instrumentales il est remplac par le rcitatif Tormento e gelosia . Il est
cependant suivi par lair Mi piag damor . Mis part le fait que la deuxime section
446 Ibidem, 33. ALTO. Arioso, Mi palpita il cor, A p. 153 ; Aria, Ho tanti affanni in petto, p. 155 ; Aria, Se un di
madora la mia crudele, p. 157.

447 Ce terme napparat que dans lindex ; on lomet la page 153.
448 Voir en Annexe 3 la description des silences.
449 Ibidem, 34. SOPRANO. Arioso, Mi palpita il cor, B. p. 161 ; Aria, Mi piag damor lo strale, p. 162 (v. p. 54) ;
Aria, Cari lacci, amate pene, p. 164 (v. p. 56).

191
comporte une mesure de moins, la principale diffrence par rapport la version originale
(HVW 106) rside dans la ligne de la basse, qui est maintenant plus dtaille. Elle se poursuit
avec le rcitatif Ma non temer, mio core , qui ne compte que sept mesures, prsent uniquement
dans cette version. Lair final Cari lacci, amate pene , comme on la indiqu prcdemment,
commence par un silence de noire et omet le saut de douzime de la version originale, HWV
106. La basse est moins active et la deuxime section a une mesure de moins.
Les versions suivantes se trouvent dans le volume 52, Cantate con strumenti, Libro
Secondo.
Chrysander dite sous la lettre C450 la version en sol mineur pour soprano, hautbois et
basse avec lindication Frammento entre parenthses et il renvoie au volume 50, pages 153
165.
La version C comporte : rcitatif et arioso Mi palpita il cor , rcitatif Tormento e

gelosia , air Ho tanti affanni in petto , rcitatif Clori, di te mi lagno et air Se un di madora
(Frammento).
Mi palpita il cor porte lindication adagio ; il comprend les silences dhypotyposis et

les signes darticulation en clous . La basse nest cependant pas chiffre, ni dans larioso ni
dans aucun des airs, seulement dans les rcitatifs.
Entre la fin de lallegro Agitata lalma mia et le rcitatif Tormento e gelosia , il ny a

pas de double barre, simplement trois temps de silence aprs la cadence en r. Le r # de la
basse dmarre brusquement le deuxime rcitatif.
Alors que lair Ho tanti affanni in petto et le rcitatif Clori, di te mi lagno sont
complets, Chrysander ndite que les sept premires mesures de lair final Se un di madora
(Frammento).
450 Ibidem, vol. 52 : 27, Mi palpita il cor : C Frammento, SOPRANO, Recitativo e Arioso, Mi palpita il cor, p. 152 ;
Aria, Ho tanti affanni in petto, p. 153 ; Aria, Se un di madora, (Frammento), p. 155.
192
7.2.2. Versions selon Baselt
Le tableau suivant rsume la transformation de Dimmi, O mio cor dans les quatre
versions de Mi palpita il cor partir du travail de Baselt.
Versions Titre Librettiste, Effectif Source

Catalogue HWV lieu et date
Origine Dimmi, O mio cor Ottoboni (?): Soprano, Msc. Autogr. GB-Lbl,
p. 507. HWV 106, Rome, Basso R. M. 20. d. 11., f. 48-51.
Cantata a voce sola. 1707. Continuo
Fassung 2 Mi palpita il cor, Inconnu, Soprano, Copie, AUS- Sfl, P 39, p. 61-
de HWV HWV 132a Cantata a Londres, Basso 66. GB-Lcm, MS. 256, vol. 1, f.
106, p. 543. voce sola, 2e Rvision ca 1710. Continuo 1r-4v; MS. 257, f. 12r-15v.
de HWV 106
(Fassung 2)
Fassung 1 Mi palpita il cor, Inconnu, Soprano, Msc. Autogr. GB-Lbl,
p. 544-545. HWV 132b, Londres, hautbois, B. R. M. 20. e. 4., f.1-6: Cantata a
Cantata a voce sola con aprs 1710 C. voce sola con Oboe.
Oboe. (1717-1718)
Fassung 2 Mi palpita il cor, Inconnu, Alto, Msc. Autogr. GB-Lbl,
p. 545-546. HWV 132c, Cantata Londres, fl., trav. B. C. R.M.20.g.8., f .1-6.
a voce sola con Flauto aprs 1710.
traverso.
Fassung 3 Mi palpita il cor, Inconnu, Alto, Msc. Autogr. GB-Lbl,
p. 546-547. HWV 132d, Londres, fl. trav., ht, R. M. 20. e.4., f.7-8: Nr. 2a.
Cantata a voce sola con aprs 1710. BC
stromenti.
Tableau 7.2. Transformation de Dimmi, O mio cor dans les quatre versions de Mi
palpita il cor, partir du travail de Bernd Baselt.
Baselt nomme Fassung 1 la version avec hautbois HWV 132b ; pour Marx et
Chrysander, par contre, il sagit de la version C .
193
7.2.3. Versions selon Marx
Le tableau suivant rsume la transformation des versions de Mi palpita il cor partir du

travail de Hans Joachim Marx.
Versions Titre et catalogue Lieu - date Effectif Source
Version A Mi palpita il cor, HWV 132c Londres Alto, fl. GB-Lbl,
Cantata a voce sola con Flauto c. 1711. trav., R.M.20.g.8., ff. 1-6.
traverso. continuo.
Version B HWV 132d, no. 2a, Londres Alto, fl. GB-Lbl,
Similaire A mais avec une c. 1711. trav., R.M.20.e.4., ff. 7-8.
nouvelle disposition pour continuo.
lair Ho tanti affanni in
petto .
Version C Mi palpita il cor, HWV 132b, Londres Sopr., ht, Msc. Autogr. GB-Lbl
Cantata a voce sola con Oboe. (1717-1718) continuo. R.M.20.e.4.,f.1-6, Cantata a
voce sola con Oboe.
Version D Mi palpita il cor, HWV 132d, Londres Alto, fl. Conserve seulement en
no. 1b, 2b et 3, Cantata a c. 1720. trav., ht, copies : Oxford Bodleian
voce sola con stromenti. continuo. Library, MS Mus. d. 61, p.
(Marx : version fausse) 61-71; et GB-Lbl,
Add.MSS 31574,ff. 35-40v.
Version E Mi palpita il cor, fragment, Londres Alto, Cambridge, Fitzwilliam
HWV 132d, no. 1 c. 1741. Continuo. Museum, Mus MS 262, p.
36.
Version F HWV deest, fait partie dun Hndel l'a Soprano, Cambridge, Fitzwilliam
pasticcio-oratorio. excute au continuo. Museum, Mus MS 265, p.
Kings Theatre 61; word-book :
en 1738. Cambridge, Kings
College, Rowe Library,
Collection Mann.
Tableau 7.3. Transformation des versions de Mi palpita il cor, partir du travail de

Hans Joachim Marx.
Marx propose, outre les versions cites par Chrysander et Baselt, une version pour un
Pasticcio - oratorio : Fassung F deest451 : HWV 132d. Il ne mentionne pas dans ses sources, par
contre, le manuscrit de la version D : GB Lbl, R.M.20.e.4., f.7-8 : Nr. 2a, rfrenc dans le
catalogue de Baselt.
451 Deest : du latin il nest pas prsent ( de : ngation ; est : du verbe tre).
194
7.3. Les voies du silence (analyse de la version C, HWV 132b)
Une fois traite la problmatique des versions de la cantate Mi palpita il cor, HWV 132,
nous allons consacrer cette section la version Mi palpita il cor, HWV 132b, Cantata a voce sola
con Oboe.
Notre analyse sintresse principalement lusage rhtorique que Hndel fait du

silence, en particulier dans le but dencadrer des lments importants touchant lexpression,
larticulation et la clarification du discours. Nous y ajouterons une tude de lillustration
harmonique des mots emphatiques du texte et un programme dinterprtation bas sur les
principes de la pronuntiatio.
Les rvisions des cantates anglaises mettent en vidence le rle crucial que Hndel
accorde au silence, qui est particulirement sensible travers laugmentation de lusage des
pauses.
On en trouve un exemple dans la premire rvision de lair Mi piag amor de la

cantate Dimmi, O mio cor, HWV 106452, qui apparat prsent comme Mi palpita il cor, HWV
132a, o palpita ne porte pas la marque de lonomatope musicale ou style fragment.
Ex. 7.1. G. Fr. Hndel, Mi palpita il cor, HWV 132a. Reproduction photographique du
manuscrit. Collection de la Bibliothque Fisher de lUniversit de Sidney, procure et
dite par Betty Kinnear et Robert Illing, 1974-1975.
La rvision HWV 132b, par contre, intgre lonomatope sous forme de suspiratio
ou tmsis :
452 Voir Annexe 7.4. Diffrences entre les versions B, de Chrysander et de Marx.
195
Ex. 7.2. G. Fr. Hndel, Mi palpita il cor, HWV 132b, m. 1 4. Reproduction

photographique du manuscrit. R. M. 20. e. 4., f.1, GB. BL.
A ce jour, la discussion la plus pousse et la plus exhaustive sur le silence en musique

se trouve assurment dans luvre dAnna Danielewicz-Betz, Silence and Pauses in Discourse and
Music. On emprunte ici ce travail la description des silences internes ou pauses453.
Raphalle Legrand propose par ailleurs une distinction entre les pauses fonctionnelles
et les silences expressifs454. Les pauses fonctionnelles, plus frquentes, sont les silences
internes de la texture musicale , qui sont troitement lis au choix du style dcriture
(mouvements de danse), dornementations (les ornements et les agrments ) et
darticulations (dtach et staccato). Ces pauses guident la perception pour couter les lments
constitutifs de la forme . Les silences expressifs, par contre, qui rsultent de laction, ou
prononciation proprement dite du discours , sont dcrits en termes rhtorico-musicaux
depuis le XVIIe sicle (tmsis, abruptio). Ces silences renvoient frquemment une
signification hors de la musique elle-mme (les passions, les figures, les ornementations) et
une sorte de thtralisation de lacte crateur, une mise en scne de la production de la
musique elle-mme. Nous reprendrons de cette distinction la notion de silences expressifs.
Plus rcemment, Ellen T. Harris455 suggre que les silences dans les cantates de
Hndel peuvent tre rangs en trois catgories : madrigalesques, grammaticaux et disruptifs.
453 Danielewicz-Betz, Ana, Silence and Pauses in Discourse and Music, Saarbrucken, Universitt des Saarlandes,
1998, p. 84.
454 les uns fonctionnels, lis au style et linstrument choisis, les autres expressifs et rgis alors par une
pense rhtorique transpose dans le domaine instrumental , p. 32. Legrand, Raphalle, Pauses
fonctionnelles et silences expressifs, Esquisse dune typologie des silences dans la musique du baroque tardif ,
Les cahiers du CIREM, no 32-34, 1994, pp. 28-36.
455 Harris, Ellen T., Hndel as Orpheus: voice and desire in the chamber cantatas, Cambridge-London, Harvard

196
Les silences madrigalesques sont des pauses qui dcrivent des mots comme mort ,
seul , soupir ou qui illustrent un arrt ou une halte. Selon lauteur, lusage madrigalesque
du silence se rapporte une forme de figuralisme456 , qui consiste reprsenter des images
au travers de sons. On utilisera dans ce travail le terme hypotyposis pour envisager ces cas.
Une sous-catgorie, propose par Harris, englobe les pauses qui suivent une question.
Largument est que le silence dcrit la rponse une question rhtorique reste en suspens
et non pas simplement une articulation457 et aussi que les interrogations rhtoriques vont
frquemment au-del des silences descriptifs, par exemple lorsquelles portent sur la mort 458.
Nous recourrons ici au terme de pause rhtorique .
Les pauses grammaticales fonctionnent la manire dune ponctuation musicale qui

articule les phrases musicales, en y incluant les silences qui prcdent frquemment la cadence
finale. Si lon suit lauteur, cette catgorie soppose celle des silences interrogatifs, en premier
lieu parce quils tendent tre trs courts et ensuite parce quils sont associs une forme de
clture harmonique (les cadences). Les pauses pr-cadentielles appartiennent la catgorie
des silences grammaticaux, quand bien mme elles pourraient avoir des intentions
fonctionnelles et affectives.
Les silences disruptifs sont ceux qui interrompent le flux musical sans quil soit
spcifiquement question dun mot ou de la grammaire. Nous retiendrons ici ce terme et sa
dfinition.
Pour aborder lusage rhtorique que Hndel fait du silence dans cette cantate, nous
allons nous servir des abrviations portes sur le tableau suivant.
456 Figuralisme : Mthode pour reprsenter le sens des mots dune chanson au moyen de notes, dharmonies
ou de rythmes vocateurs [en anglais: Word Painting]. Mot d'introduction rcente, par lequel on dsigne la
traduction musicale des images du texte par des moyens analogiques ; par exemple les ides de monte ou de
descente par les mouvements mlodiques correspondants, les animaux par la description de leur dmarche ou de
leur cri, la majest par des arpges d'accords parfaits, etc. (Larousse).
457 Harris, op, cit., p. 195.
458 Harris, op cit., p. 194.
197
PG Pause Grammaticale
PH Pause Hypotyposis
PR Pause Rhtorique et micro-pauses rhtoriques
PD Pause Disruptive
PPC Pause Pr-Cadentielle
Tableau 7. 4. Abrviations pour les pauses.
PG : Pause grammaticale. Elle se dfinit dune part comme la pause produite par
les signes de ponctuation et par la syntaxe du texte. Elle fonctionne aussi comme une
ponctuation musicale propre articuler des phrases musicales. Elle comporte trois sous-types
de pauses :
pause versale : celle quon fait la fin de chaque vers ;
pause interne : celle qui se produit lintrieur du vers ;
pause strophique : celle qui se ralise la fin de chaque strophe.
PH : Pause hypotyposis. Il sagit de celle qui dcrit des mots ou notions prsents
dans le texte ou le contenu de luvre, par exemple : mort, solitude, seul, abandon.
PR : Pause rhtorique. Elle se dfinit comme lintervalle suppos de temps qui

incorpore des rminiscences expressives459 . Les pauses qui signifient le doute ou
linterrogation sont ranger dans cette catgorie. Cest le cas de celles qui suivent une
question lorsquon veut exprimer ainsi la rponse implicite : celle-ci ne sera pas donne, cest
le sens de la question qui sera mis en exergue.
PD : Pause disruptive. On retient la dfinition de Harris : cest la pause qui

interrompt le flux musical.
PPC : Pause pr-cadentielle. Ce sont les silences ou arrts qui prcdent une
cadence (gnralement) finale.
459 Rius, Merc, Prlogo al silencio , Revistes Catalanes amb Accs Obert, 2006.
http://www.raco.cat/index.php/enrahonar/article/view/42476/90451.
198
7.3.1. Le texte
Pour ce qui touche au texte en italien, on propose une traduction personnelle en

franais qui donne le pas la prcision plutt qu llgance460. Eu gard la difficult
syntaxique de la posie italienne, on sest parfois permis de modifier lordre des mots en
franais et, dans dautres cas, la seule solution a t de toucher lordre des lignes dans la
traduction franaise. On a toutefois toujours tent dobtenir une traduction littrale ligne
ligne.
La plupart des textes na survcu que dans les manuscrits des cantates. De l tout un
ensemble dobstacles pour la traduction, comme par exemple la dtermination de la longueur
des vers partir de la rime et des patrons rythmiques internes. Lorthographe a prsent une
autre difficult : celle qui tait en vigueur au XVIIIe sicle et aussi les fautes possibles du
copiste461.
7.3.2. Synopsis : Mi palpita il cor
Le texte de Mi palpita il cor parle des sentiments extrmes et contradictoires dun jeune
homme aux dbuts dune relation amoureuse. Le discours de cette cantate-monologue
raconte et explore les passions provoques par le trouble, la jalousie et la souffrance, qui
puisent leur force dans le ddain et lindcision de la personne aime. Lhistoire est traverse
dincessants changements dtat dme. Elle passe de laccs dagitation au doute, la jalousie,
laffliction, au dsespoir ; elle rencontre lhumilit et la soumission lorsquil sagit de solliciter
la faveur et la consolation de lamour. Doutes et passions paradoxales que suscite un coup de
foudre.
460 Massimo Privitera a aimablement rvis la versification en italien de la prsente version. Voir Annexe 7.3.
Livret, traduction et dispositio de Mi palpita il cor.

461 Il existe un grand nombre de discussions intressantes entre les spcialistes de Hndel autour de questions
comme : qui est la personne incarne par le pome ? Qui est reprsent par le chanteur : le librettiste, lauteur,
une personnalit minente ou Hndel lui-mme ? Quel est le genre de la voix potique ? Cf. Harris, Ellen T.,
Hndel as Orpheus: voice and desire in the chamber cantatas, Cambridge-London, Harvard University Press, 2001.
199
7.3.3. Dispositio 462
Comme nous lavons dit, la dispositio est la partie du processus rhtorique qui soccupe
dordonner ce qui a t trouv dans linventio en observant la proprit et lefficacit. Mme si
elle est ranger parmi les trois premires phases qui servent structurer le discours, il est
ncessaire pour lorateur musical de comprendre cette carte , qui le guidera lors de son
voyage vers la mise en scne ou actio. Autrement dit, la dispositio concerne aussi
lorganisation des ides musicales dans le temps, le temps de laction, et il est essentiel la
pronuntiatio davoir une ide claire de ces tapes.
7.3.3.1. Exordium
Recitativo ed arioso : la captatio benevolentiae
Mi palpita il cor, Mon cur palpite,

n intendo perch. mais je ne sais pourquoi.
Agitata l'alma mia, Mon me est agite,
n so cos'. mais je ne sais pas ce que cest.
Mon cur palpite ! dit le jeune homme. En proie au trouble, au doute, boulevers, il
sinterroge. Lintroduction expose ltat de confusion port par la voix potique. Celle-ci se
trouve soudainement assaillie par une srie de symptmes, fruits dune passion intense et
dont, dans son dsarroi, elle ne peut dire la source.
La logique rhtorique de la captatio benevolentiae maintient ici lauditeur dans une

confusion voulue : quelle est la cause de cette cardiopathie ? Un mal damour ? Un mal
physique ?
La cantate commence par un rcitatif court et simple o, travers les figures

dhypotyposis, suspiratio et aussi par la fragmentation, Hndel illustre les palpitations du cur.
Une anabasis reproduit, de plus, lmotion croissante de l me agite . Des pauses
rhtoriques (PR) illustrent par ailleurs la question n intendo perch . La dernire, la plus
longue, corrobore la captatio benevolentiae et prdispose larioso allegro.
462 Voir la dispositio en Annexe 7.3. Livret, traduction et dispositio.

200
Au vu de ces caractristiques, nous pensons que le dbut du Recitativo ed Arioso

pourrait sappuyer sur lincertitude, sur la prise de conscience que les battements vont
croissant en intensit et en tempo (hypotyposis, anabasis et gradatio) jusqu atteindre ltat
dagitation incontrle. Il importe de naccentuer que la croche de chaque onomatope
musicale, tout comme dans un battement de cur : pam-pamm-silence, pam-pamm-silence.
Le silence constitue un lment crucial qui cre de la tension et veille lintrt, puisquil faut
trois battements pour couvrir le mot palpita .
Par ailleurs, n intendo est compos de deux mouvements de catabasis galement en

gradatio ascendante dont la prononciation pourrait manifester la fois confusion et ngation.
Pour favoriser la perspicuit musicale, les syllabes n in463 (synaloephe) pourraient tre
prononces comme une anacrouse emphatique (syllabe n ) oriente vers la syllabe ten . Il
serait judicieux de doser le silence de fragmentation qui les spare (m. 5) afin de conserver la
tension comme une part de la captatio benevolentiae. De mme que pour les pauses rhtoriques
qui illustrent le perch (PR464).
Ex. 7.3. G. Fr. Hndel, Mi palpita il cor C, HWV 132b465, m. 1 9.
463 Dans les deux occurrences : m. 4 et plus loin m. 7.

464 PR : pause rhtorique (mais aussi PD : pause disruptive).
465 Voir en Annexe 7.4. Diffrences entre les versions B, de Chrysander et de Marx.
201
partir de larioso (allegro), Hndel veut illustrer lagitation et le doute. Le texte

Agitata lalma mia sera prsent trois fois et la ngation-doute N so cos cinq reprises,
avec les variations suivantes :
Agitata lalma mia, N so cos,

agitata lalma mia, no,
lalma mia, N so cos,
agitata lalma mia, N so,
no,
N so cos
Tableau 7.5. Quantification des termes renvoyant lagitation et au doute.
Soudain, la basse introduit la dimension de laffect au moyen de sauts extrovertis (voir

exemple 7.4.). Il faut recourir des coups darchet emphatiques, courts, actifs, avec direction
et peut-tre brusques. Le soprano expose immdiatement le texte en se servant de larpge de
sol 7. Il est ici possible dillustrer laction au moyen dun lger changement de tempo (plus
rapide et instable) des seules trois premires syllabes du mot Agitata, savoir a-gi-ta (trois
croches seulement), de sorte que la quatrime croche, la synaloephe ta serve danacrouse
pour rvler le tempo et que la basse puisse entrer prcisment en vitant justement le
barbarisme de prcision.
Hndel se sert des figures messanzane et hypotyposis pour illustrer lagitation. A partir de
la mesure 13, ces figures rythmiques pourraient tre accentues de telle manire que soient
mises en relief les trois doubles-croches du deuxime et du quatrime temps des mesures 13
et 14. Ces accents, sur des moments faibles de la mesure, introduisent et illustrent lagitation.
On pourrait de la mme manire souligner la gradatio anabasique, travers les premires
doubles-croches du troisime et du quatrime temps de la mesure 14 et les deux premiers
temps de la 15me, puis conclure avec la gamme ascendante vers le sol comme point culminant.
Le mme procd sapplique dans la gradatio qui va de la mesure 21 la 22.
La conclusion de lexordium demande que soit emphatise la ngation-doute, ce qui

pourrait se faire en accentuant et raccourcissant la dure des noires (m. 26 28).
202
Ex. 7.4. G. Fr. Hndel, Mi palpita il cor C, HWV 132b, m. 11 29.
203
La ngation apparat cinq reprises : la premire partir de lanacrouse la mesure 26,

r-si ; la seconde sur le fa, mme mesure ; la troisime avec le r, mesure 27 ; la quatrime
partir de lanacrouse la mesure 28, mi-fa ; et la cinquime sur le r de lavant-dernire mesure.
Remarquons que cos sintercale entre les ngations et que lanacrouse cos mrite une
petite csure qui la distingue du verbe sapere . Toutes les noires de ces mesures sont suivies
de silences darticulation, de pauses dramatiques, de points ou de virgules, auxquels il faut
faire une place dans la prononciation. Etant donne la vitesse de laction, il est beaucoup plus
efficace de raccourcir les noires que de retarder le tempo par linsertion dun temps-pause ou,
ce qui est encore moins souhaitable, dignorer les pauses et le caractre dramatique de
lagitation et de la ngation en tombant dans le vice de la synaloephe (lorsquon ajoute de faon
indiscrimine une liaison la fin dun lment musical pour lunir au suivant).
Aprs cette introduction, la cantate suit un patron traditionnel de rcitatif air

rcitatif air.
7.3.3.2. Narratio
Rcitatif Tormento e gelosia : le rcit de la situation.
Tormento e gelosia, Tourment et jalousie,

sdegno, affanno e dolore, colre, peine et douleur,
da me che pretendete? quexigez-vous de moi ?
Se me volete amante, amante io sono; Si vous me voulez amant, amant je suis ;
ma, oh Dio! non m'uccidete, mais, par la grce de Dieu ! ne me tuez pas :
ch'il cor, fra tante pene, puisque mon cur, parmi tant de peines,
pi soffrire non pu le sue catene. ne peut plus endurer ses chanes.
Prisonnier des plus terribles sentiments et tourments, la rage, le chagrin, la douleur et

la jalousie, le jeune homme demande son aime ce quelle attend de lui et il soffre comme
amant. Il implore la fin de cette souffrance et la supplie de le laisser vivre.
Une fois lnigme exprime dans lexordium, la voix potique rvle tous les tats dme
qui causent son tourment, elle fait le rcit (amplifi) du versant affectif de ses symptmes
corporels. On passe ainsi de la description dun tat corporel (exordium) lexplication dun
tat affectif, en rpondant aux questions quoi (quid), quand (quando), comment (quemadmodum),
pourquoi (cur), par quels moyens (quibus auxiliis).
204
Cette section montre clairement et en peu de mots les causes de la contrarit

affective : lambigut de la personne aime, la jalousie, le tourment, la rage, le chagrin et la
douleur, la mort et la piti. Deux brves digressions interrompent cet expos, pour
contrecarrer la monotonie et soulager la tension : Si tu veux que je sois ton amant, je le suis ;
mais pour lamour de Dieu !, ne me tue pas .
Malgr la simplicit de laccompagnement de la basse continue, Hndel use de moyens

musicaux pour reflter laffliction du personnage : dune part lharmonie, souvent dissonante,
qui souligne le sens des mots cls ; et ensuite un court chromatisme dans la basse ainsi que
lemploi ritr de quintes et septimes diminues dans la partie vocale.
Le rcitatif commence sur un accord de r# avec septime diminue, qui demande un

coup darchet violent et une ralisation du continuo emphatique et impromptue (voir
exemple 7.5). Il convient en outre que laccent initial diminue en intensit au moment o le
soprano prononce Tormento (intervalle de quinte diminue, fa-#do) et quil dveloppe
immdiatement une mezza di voce pour emphatiser e gelosia .
Ex. 7.5. G. Fr. Hndel, rcitatif Tormento e gelosia , m. 1 4.
205
Par ailleurs, la prononciation de tormento doit souligner les consonnes en les

doublant (gronder466) : tor et en particulier la deuxime syllabe men qui, de plus, porte
laccent prosodique, tandis que la troisime syllabe to se fond dans le silence qui suit.
Tout de suite, avec rage et en un seul mouvement, on prononce e gelosia . La voix

est oriente vers la syllabe sia , dans laquelle la voyelle a se fond soudainement dans le
silence qui suit en marquant ainsi la virgule du texte.
Ensuite, le saltus duriusculus, la septime diminue qui illustre affanno requiert dune
part que la syllabe af soit chante comme une anacrouse nergique oriente vers la syllabe
fan et, dautre part, que la syllabe no se dsintgre soudainement dans le silence qui suit.
Immdiatement, e dolore doit tre prononc comme une plainte langoureuse, avec
laccentuation (laccent prosodique) sur la syllabe lo et un diminuendo instantan sur la
syllabe re . Le silence postrieur (PR) pourrait tre dos afin de prparer la question
rhtorique : da me che pretendete ? . Les trois doubles-croches de pretendete doivent tre
dites avec vhmence et orientes vers la syllabe de . Il convient aussi que la terminaison de
la syllabe te prenne un caractre et une intonation de question, suspendue dans une demi-
cadence (par mouvement conjoint).
Le silence de noire qui suit sert illustrer le doute et aussi laisser au public un temps
suffisant pour fabuler une possible rponse. Il faut que la basse coupe exactement comme
le soprano et participe au silence.
Marqu par un changement soudain dnergie et de caractre, le r# de la basse

pourrait cependant tre entam avec la douceur requise pour souligner la condition se me
volete amante, (voir exemple 7.6). Il faut en outre que la ralisation du continuo appuie
lexpression de laffect durant cette conditionnelle. La pause rhtorique (PR) qui suit aurait
une intensit suffisante, de telle sorte que la rponse soit dsire. Cette pause concerne aussi
le continuo.
466 Bacilly, op. cit., p. 307.

206
Ex. 7.6. G. Fr. Hndel, rcitatif Tormento e gelosia , m. 5 11.
La nature de la rponse amante io sono; porte consentement et abngation. Elle est

oriente vers le verbe, tout particulirement la premire syllabe so . Il convient par contre
que la syllabe no soit dpourvue daccent et soit la plus courte possible afin de prparer la
conjonction adversative ma . Le silence induit par le point-virgule tend, de plus, soutenir
lattente.
La virgule aprs ma, demande tre emphatise par une mini-pause rhtorique
(PR). Il faut galement que le continuo participe cette pause. Pour ce faire, le mi de la basse
devra disparatre simultanment la fin de la syllabe no , isolant ainsi la conjonction
adversative ma . Ncessairement, on retardera lgrement lattaque, vhmente et
extrovertie, de laccord dissonant de basse en r naturel, seconde et quarte augmente, qui
accompagne lexclamatio oh Dio ! . Le continuo doit ensuite changer dintensit pour laisser
place une atmosphre dimploration.
207
La prononciation de lexclamatio requiert une telle vhmence quelle pourrait presque

tre crie : on illustrerait ainsi la fois le saltus duriusculus (septime diminue) et la frayeur.
Laccentuation la plus forte tombe sur la syllabe Di et la syllabe o doit en outre se
dissoudre subitement dans le silence qui suit, pour souligner le point dexclamation et
provoquer une attente.
Dans cette atmosphre de supplique surgit no muccidete, . Les trois premires

syllabes fonctionnent comme une anacrouse plaintive. Lorientation va vers la quatrime
syllabe de . La dernire, te , se fond rapidement dans le silence suivant pour faire cho la
virgule du texte (PG).
Un changement daffect et dintensit doit intervenir afin de transmettre lide de

soumission et daffliction qui entoure la cause : chil cor, fra tante pene, . Il faut ici prononcer
chil comme une anacrouse claire tendant vers cor . Ce dernier mrite dtre subtilement
spar de fra tante , qui est pour sa part une anacrouse de trois croches : on y soulignera la
syllabe tan , en gardant lorientation vers la syllabe pe pour laisser la dernire syllabe ne
se dissoudre dans le silence.
Accompagn par un accord de septime diminue, pene marque le dbut dune

lente et expressive succession de passus duriusculus et danabasis dans la partie du continuo qui
conduit la fin du rcitatif.
Entre temps, lexposition de pi soffrire non pu doit clarifier la prononciation de

ladverbe comparatif pi , sparer de la premire syllabe de soffrire . Ce dernier est son
tour une anacrouse de la syllabe fri , qui est note comme la plus longue de tout le rcitatif.
Tout ceci justifie quon souligne la charge douloureuse de ces mots, qui pousent laffect de
plus en plus intense issu de la concatnation de passus duriusculus anabasiques du continuo.
Avec langueur et abngation, on emphatise non pu de manire faire porter lattente sur le
quoi pour illustrer la pause rhtorique (PR), laquelle la basse doit sassocier aprs pu .
Mme si en quelque faon le passus duriusculus de la ligne de la basse sen trouve fragment,
cette pause fonctionne comme une pause pr-cadentielle qui ouvre la voie la rsolution : le
sue catene. Les trois premires croches de cette conclusion sont une anacrouse de la syllabe
te alors que la dernire syllabe ne se dissout et ouvre la voie laccord de dominante qui
conduit son tour lair suivant, de forme ABA : Ho tanti affanni in petto .
208
7.3.3.3. Probatio
Air Ho tanti affanni in petto467 : largumentation.
Aria Air
Ho tanti affanni in petto, Jai tant de tourments dans mon cur
che, qual sia il pi tiranno, que je ne sais dire lequel d'entre eux
io dir nol so. est le plus grand tyran.
So ben che d ricetto Je sais bien que je donne asile
a un aspro e crudo affanno, une peine amre et cruelle
e che morendo io v. et que je vais mourir.
Ho tanti affanni in petto, Jai tant de tourments dans mon cur
che, qual sia il pi tiranno, que je ne sais dire lequel dentre eux
io dir nol so. est le plus grand tyran.
De tous les tourments qui lui serrent le cur, le jeune homme ne sait plus quel est le
plus atroce. Il sait tout juste quil porte en lui un grand chagrin mortel. La voix potique
apporte les preuves qui corroborent laveu personnel fait dans lexordium : les tourments et les
peines quabrite son cur.
Cet air da capo en sol mineur est compos dune introduction instrumentale et de trois
parties : A1, A2, B, A1, A2468. Ici A1 est la premire strophe, A2 la rptition varie de la
premire strophe et B la deuxime strophe. Le caractre de lair est celui dune sicilienne
langoureuse et mlancolique.
Lintroduction instrumentale (m. 1 11) prsente les principaux motifs qui seront
dvelopps par la suite. La norme syntaxique de cet air est forme par deux lments
467 Des deux airs de cette cantate, Ho tanti affanni in petto a subi au moins cinq transformations au cours des
rvisions de la main de Hndel. Il est possible dy observer laugmentation de lusage du silence et des pauses,
avec un caractre rhtorique vident. Voir en Annexe 7.5. Variantes entre les diffrentes versions de laria Ho
tanti affani in petto : la rvision de Dimmi, O mio cor, HWV 106 ; la version B de Marx, HWV 132d y HWV 132b ;
la version A de Marx HWV 132c ; la version C de Marx et Chrysander, HWV 132b, et la version D de Marx,
HWV 132d.
Par ailleurs, cette version de lair, HWV 132b, est un peu plus longue que les autres ; elle ne comprend pas la
pause (fermata) prsente dans les autres versions et elle contient une seule fermata la mesure 56, qui indique la
fin. La version B de Marx, HWV 132d, est crite pour alto, traverso et continuo. Le premier air en r majeur
diffre considrablement de ceux des versions HWV 132c et HWV 132b. On trouve des pauses disruptives de
deux croches aux mesures 27 et 43, toutes deux aprs io dir nol so . La mesure 49 comprend une fermata pour
indiquer la fin. Voir Annexe 3.
468 Lanalyse de lair Ho tanti affanni in petto est dveloppe dans lAnnexe 7.7. Analyses de Mi palpita il cor,
Probatio. pp. 46 49.

209
anacrousiques : le premier, sur le dessin rythmique de sicilienne illustr par Ho tanti affanni in
petto (m. 1 3) et le deuxime, illustr par deux mots : morendo (m. 5 6 et 67 69) et
tirano (m. 33 36 et 43 45). Il est form par une succession de deux accentus catabasiques
(doubles-croches lies de deux en deux), suivie dune croche lie une autre (syncopatio) qui
souligne le caractre de plainte mais engendre aussi une tension rythmique et harmonique,
puisque la deuxime croche devient une dissonance avec la basse. Le motif est complt par
deux autres croches, la premire fonctionnant comme rsolution de la dissonance et la
deuxime comme anacrouse.
La basse entame la premire partie de lintroduction instrumentale en tablissant sol

mineur pendant toute une mesure. Il faut immdiatement une mezza di voce vers la deuxime
mesure pour souligner lintervalle de quarte avec le hautbois. Pour sa part, le hautbois
commence une variation du motif anacrousique qui illustre Ho tanti affanni in petto . La
variation, par rapport lexposition du soprano dans les mesures 12 et 27, rside dans le fait
que le hautbois a un saut ascendant de sixte pour illustrer affanno ; de plus, il transite par
des intervalles tritoniques, aussi bien mlodiques quharmoniques (fa#-do). Par contre,
lillustration de in petto est identique dans les deux occasions o elle se prsentera plus loin
(m. 13 et 28).
La prononciation de la premire note du hautbois, sol, qui reprsente la syllabe ho ,

pourrait pratiquement commencer sans coup de langue, cest--dire littralement sur la
consonne h (au lieu des habituels t ou d ). Par contre, le do de la premire mesure, qui
reprsente la syllabe tan , pourrait recevoir un coup de langue emphatique , semblable
la consonne t , et se poursuivre avec un dveloppement soudain dans le volume pour
souligner la dissonance avec la basse. Par ailleurs, un autre coup de langue serait bienvenu
pour la double-croche r qui reprsente la syllabe ti , cest--dire un t aussi nergique que
le prcdent. La troisime croche par contre, le do, qui reprsente la syllabe af , pourrait tre
prononce avec un coup de langue trs doux et lger, qui en quelque manire reste dans
lombre de la note suivante : le la (saut de sixte) qui reprsente la syllabe fa . Cette note la
pourrait aussi recevoir un lger coup de langue. Il faudrait cependant une soudaine
emphase pour augmenter le volume et souligner ainsi laffect du mot affanno et, sans
liaison, prononcer le fa#, syllabe no , comme une consquence de limpulsion. Le dernier do
de la mesure (triton avec la basse), mrite une toute petite emphase : pour souligner la
dissonance dune part, et aussi pour fonctionner comme lanacrouse qui reprsente les deux
210
syllabes unies (synaloephe) ni in , lesquelles donnent lorientation et limpulsion vers le mot

suivant, petto , et la mesure suivante. Le sib du hautbois (m. 3) mrite un coup de langue qui
ne soit peut-tre pas aussi frappant que dans la mesure prcdente mais qui garde cependant
lexplosivit de la consonne p et, par consquent, la note la, qui reprsente la syllabe to ,
demande aussi une certaine dfinition dans le coup de langue. Le sol (troisime croche) reste
finalement dans lombre et demande un coup de langue on ne peut plus discret.
Le sib aigu du hautbois fait ensuite irruption comme une figure dexclamation
caractre suspensif. Mme sil y a un changement dharmonie, ce sib nappelle pas une mezza di
voce, puisque dans les deux accords il fonctionne comme une consonance, moyennant quoi
leffet son de cloche469 ou diminuendo naturel pourrait soutenir lexpression. On enchane
immdiatement avec une catabasis vers le relatif, sib majeur, et cest l que sachve la premire
partie de lintroduction instrumentale.
La deuxime partie de cette introduction est compose par llment anacrousique qui
reprsente les mots morendo et tirano (m. 6). Sa construction est une ligne catabasique sur
la basse avec des fragmentations (des pauses qui pourraient reprsenter morendo , PH, pause
hypotyposis) (m. 6 8). Il se compose de deux figures daccentus catabasiques (doubles-croches
lies de deux en deux) ; puis une syncopatio (croche lie une autre) qui engendre une tension
rythmique et harmonique, outre le fait quelle souligne le caractre de plainte, puisque la
deuxime croche devient dissonance avec la basse. Cet lment est complt par deux croches
supplmentaires, la premire fonctionnant comme rsolution de la dissonance et la deuxime
comme anacrouse.
Cet lment est en soi ornement (les accentus sont dj une ornementation) : titre de
suggestion et pour jouer sur la varit, on pourrait donc dans la premire exposition (exordium)
choisir dillustrer lexpression du mot morendo en lui donnant un caractre langoureux et
sans sur-emphatiser la mezza di voce vers les dissonances de la syncopatio (troisime et quatrime
croches, m. 6 et 7). Avec, de plus, une ligne de la basse qui sintgre dans la profondeur.
Par contre, durant le da capo (confirmatio), on illustrerait plutt le mot tirano (ce qui
dans le feu de la reprsentation mettrait en jeu beaucoup plus de dramatisme et de
469 Voir en 3.8.1. Liaisons dans la musique instrumentale, lindication de Lopold Mozart, op. cit.
211
vhmence) en soulignant les dissonances et aussi les coups de langue et darchet, la basse
poussant peut-tre lmotion de la catabasis.
Lors dune autre reprsentation, on pourrait inverser lordre de ce choix de mots et

dexpressions : pendant lexordium en faisant porter lexpression sur le mot tirano et dans le
da capo sur morendo .
Signalons aussi que, partir de la deuxime moiti de la mesure 8, surgit un motif de

conclusion vers la tonique qui napparat quau niveau instrumental. Le premier vers va se
rpter deux fois sans variations. Le deuxime, par contre, donne lieu plusieurs reprises
intercales avec des variations dans lordre des mots. Le tableau suivant illustre la faon dont
le texte est trait et ses rptitions :
Aria
A1 B
Ho tanti affanni in petto, So ben che d ricetto
che, qual sia il pi tiranno, So ben che d ricetto
che, qual sia il pi tiranno, a un aspro e crudo affanno,
io dir, e che morendo io v.
io dir nol so, morendo io v
io dir, morendo
io dir nol so, e che morendo io v.
da capo
A2
Ho tanti affanni in petto,
che, qual sia il pi tiranno,
il pi tiranno,
io dir,
io dir nol so,
no,
nol so,
nol so,
che, qual sia il pi tiranno,
io dir,
io dir nol so,
Tableau 7.6. Rptitions et variations du texte, air Ho tanti affanni in petto .
212
A1.
La premire exposition du vers Ho tanti affanni in petto commence avec lanacrouse

la mesure 12 et finit la mesure 24. Hormis la syllabe fan , le dbut de cette exposition
pourrait suivre le caractre, la dynamique et larticulation expliqus dans la premire partie de
lintroduction instrumentale. A la diffrence de celle-ci, lexposition du soprano ne comporte
pas le saut de sixte ascendante. Elle prsente cependant maintenant une petite ornementation
rythmique pointe qui souligne la dissonance caractrisant le sens du mot. Elle part du triton
avec la basse fa#-do et passe mib (septime diminue). Cette ornementation apparat une
tierce plus haut, la mesure 21 pour illustrer dir dans le vers io dir nol so .
Un accompagnement discret de hautbois sajoute partir de lanacrouse la mesure

13. Cette anacrouse (syllabes ni in ) pourrait tre prononce comme on la expliqu
antrieurement. Et pour favoriser la perspicuit, le sol du soprano pourrait tre raccourci la
fin de petto (troisime croche) pour ne pas entrer en conflit avec lharmonie en lab de la
basse.
Lexposition du vers che, qual sia il pi tiranno, commence partir de lanacrouse la

mesure 14. La syllabe che serait prononce de manire relativement courte pour, dune part,
favoriser son caractre danacrouse, et aussi pour claircir et souligner la prononciation de la
consonne qu de qual . Celle-ci appelle une prononciation claire et emphatique qui la
mette en adquation avec le caractre dissonant entre la basse (septime) et le hautbois
(triton).
La croche suivante prsente un cas intressant de synaloephe musicale. Il serait fort

pertinent, du point de vue de la puritas et de la perspicuitas musicales, de distinguer clairement
les deux mots et de leur donner en outre le caractre et limpulsion de lanacrouse du mot
pi . Il convient probablement de raccourcir le u pour que la consonne t de ti
prenne tout son caractre dramatique (appliquer le gronder) et serve danacrouse oriente vers
la syllabe ran . On pourrait aussi prononcer la syllabe no de manire lintgrer dans le
silence reprsent par la virgule.
La premire rptition du vers che, qual sia il pi tiranno, commence partir de

lanacrouse la mesure 16. Bien quelle puisse tre prononce comme dans lexposition
213
antrieure (m. 14), elle apparat cependant comme une imitation en catabasis (peut-tre moins
extrovertie) et dont la dernire anacrouse (syllabe ti ) servira catapulter la premire
vocalisation et ornementation de tiranno (m. 17 20).
Laccompagnement du hautbois prsente trois saltus duriusculus expressifs avec

fragmentations : les deux premiers sont des sauts doctave et le troisime est une exclamatio de
sixte mineure (m. 19). Ni le sol ni le la (m. 18 et 19) ne requirent un dveloppement dans le
son, cest--dire quils ne demandent pas une mezza di voce puisquils sont tous deux des
consonances. Le son de cloche pourrait tre leffet indiqu. Le la, cependant, serait articul
avec un coup de langue plus dfini et un volume plus extroverti que pour le sol.
Dautre part, alors que la note r du soprano, la mesure 17, est une consonance dans
les deux temps et ne requiert donc pas de mezza di voce, la note do, par contre, la mesure 18,
passe de consonance triton avec la basse et demande donc tre emphatise. De mme,
vers la fin de lexclamation, le sib du hautbois appelle une dramatique mezza di voce pour
souligner lapoge de lanabasis et aussi la dissonance entre le do# du soprano et le la de la
basse.
Une fois que sachve la deuxime rptition du vers, les inversions et les rptitions
des mots io dir nol so se succdent470.
La premire exposition de io dir nol so avec ses rptitions occupe quatre mesures :
de la 21 la 24. Lanacrouse io lance la figure rythmique ornementale pointe (dcrite sur la
mesure 12) qui illustre dir . La consonne d pourrait tre double (gronder) pour
dramatiser le sens du vers. Pour plus de clart, il serait galement judicieux cest une
consquence de limpulsion de raccourcir le sol (consonne r ) pour rendre compte de la
virgule et aussi pour articuler nouveau lanacrouse io . Plus loin, on prononcerait la
consonne n ( nol ) galement avec un caractre dramatique et en emphatisant le demi-ton
r-do#. La consonne l , pour sa part, serait suffisamment brve pour faire la place la
consonne s (gronder), ce qui favoriserait lexpression de so . La rptition suivante
470 Voir en Annexe 7.5. les importantes diffrences dans le traitement de ces mots et leur rapport avec les
pauses et silences rhtoriques en particulier la fin de la catabasis, m. 22 et 23.
214
sinscrit dans un mouvement catabasique entam par le hautbois (m. 22 23) et qui adopte la
figure de lhypobol471.
Dans cette rptition du vers, toujours titre de suggestion tendant favoriser la

varit, on pourrait lors de la premire exposition (exordium) prendre le parti dillustrer
lexpression de la catabasis avec un caractre de lenteur et de soumission. Pendant le da capo
(confirmatio), par contre, on choisirait dillustrer davantage le dramatisme et la vhmence et de
souligner le chagrin.
Un bref ritornello instrumental (anacrouse la mesure 25) dans la tonalit de la

dominante sert de lien vers la deuxime exposition du vers Ho tanti affanni in petto .
A2.
La deuxime exposition du vers prend place dans une srie de trois imitations du
motif principal. Le sol du hautbois, qui couvre les mesures 26 et 27, appellerait une discrte
mezza di voce pour mettre en relief la dissonance avec la basse et concourir laffect port par
le mot tanti . Lexposition du soprano passe par plusieurs dissonances qui illustrent
affanni et qui demandent tre soulignes. La prononciation de lanacrouse ni in (dj
dcrite auparavant) sert de base une vocalisation langoureuse portant sur le mot petto . La
fin de la note do du soprano (m. 28) demande une mezza di voce qui soulignera la dissonance
entre la basse et lexposition dramatique du hautbois (hyperbol).
Cest alors quapparat le deuxime vers che, qual sia il pi tiranno, , pour lequel on
pourrait pratiquement appliquer les mmes suggestions de prononciation antrieurement
expliques. A une rserve prs : la fin du mib du soprano (m. 30) qui demande une mezza di
voce pour souligner la dissonance avec le hautbois.
La premire exposition de il pi tiranno est suivie par deux silences de croche qui
illustrent dune part la virgule et aussi, par ailleurs, sparent la rptition. On pourrait aller
dans le sens de la clart en rduisant le fa de la basse moyennant un micro-silence qui pouse
471 Cest ici que Hndel fait usage de pauses disruptives dans la version B de Marx, HWV 132d, pour alto,
traverso et continuo (m. 27). Par contre, dans la version A de Marx, HWV 132c, pour alto, traverso et continuo, on trouve
une fermata la mesure 44, qui arrte laction, et un grand silence qui occupe presque toute la mesure 45. Voir les
autres diffrences dans Annexe 7.4. Diffrences entre les versions B de Chrysander et de Marx.
215
la virgule du texte et qui spare le caractre anacrousique du deuxime temps de la mesure.

Pendant ce temps, la fin de la note r du hautbois soulignerait la dissonance avec le hautbois
au travers dune mezza di voce qui porterait de plus sur pi
partir de la mesure 33, un dialogue entre soprano et hautbois senchane avec le

motif mlodique de tiranno en mib majeur. Comme indiqu prcdemment, il est form par
deux figures daccentus catabasiques, suivies dune syncopatio et de deux croches
supplmentaires, la premire comme rsolution de la dissonance et la deuxime comme
anacrouse.
Dans cette section, on gagnerait en expression souligner chacune des dissonances

travers un usage pertinent de la mezza di voce dans les mesures 33, 34 et premire partie de la
35.
Les rptitions de io dir, io dir nol so aux mesures 36, 37 et 38 mritent linsertion de
micro-silences darticulation, pour illustrer les virgules aprs tiranno et pour sparer
lanacrouse io , oriente vers dir , qui porte aussi une virgule charge de la mme
fonction : sparer lanacrouse qui suit, io . Son orientation est cependant diffrente cette
fois, puisquelle va vers le verbe so la mesure suivante.
Le mot no veut une prononciation emphatique et frappante : peut-tre une

exagration sur la consonne et un raccourcissement de la dure de la voyelle pour souligner
lexclamatio. Ici, la basse peut apporter sa contribution en raccourcissant le sib, pendant que le
hautbois retarderait trs subtilement lanacrouse de la mesure 39. On encadrerait ainsi
lexclamation ngative.
Tout de suite aprs, la rptition de nol so, nol so est inscrite dans un mouvement
anabasique o sintercalent des silences emphatiques (pauses rhtoriques) orients vers la
deuxime et dernire rptition de che, qual sia il pi tiranno, (anacrouse la mesure 41).
La dernire exposition de tiranno est semblable la prcdente (voir m. 33 35).

Les deux diffrences sont quelle ne prsente pas la rptition de il pi tiranno et que le
matriau des lignes du hautbois et du soprano est interchang (inversion). Le procd
dinterprtation, pour les dissonances et pour cette section toute entire y compris les
216
rptitions de io dir, io dir nol so , serait semblable la section antrieure472 ; on pourrait

toutefois varier le degr dextroversion et dintensit en accord avec le moment o on
linterprte, savoir comme A, confirmatio, ou comme A1, da capo.
La section A sachve sur une exclamatio dans le hautbois qui introduit un ritornello
instrumental, compos par le motif de tiranno ou de morendo expos dans lintroduction
(voir m. 6 11).
La deuxime section est plus intrieure, plus introvertie, avec un caractre langoureux
et soumis. Elle commence en sol mineur, transite brivement par le sib mineur et sachve sur
la dominante de sol.
Dans cette version, Hndel choisit de remplir lespace entre la fermata et lanacrouse
du soprano ; il se sert du modle utilis au dbut de lair473.
Le soprano commence la deuxime partie avec lexposition du premier vers So ben

che d ricetto . Le verbe so pourrait tre prononc comme une anacrouse langoureuse
oriente vers la mesure 57 et la consonne demande peut-tre tre double (gronder). Par
contre, ben est une appogiature qui pourrait tre dite avec un diminuendo soudain aprs la
voyelle pour faire le n suffisamment court et crer lespace ncessaire la prononciation
explosive de lanacrouse che . Celle-ci est oriente vers le verbe do . Il serait galement ici
pertinent de raccourcir la voyelle pour la sparer de lanacrouse suivante, syllabe ri , qui
son tour est lanacrouse de la syllabe cet et le point de dpart de lexposition du hautbois
(synomia). Par contre, la syllabe to se prononcerait de telle sorte que la voyelle sintgre au
silence reprsent par la virgule.
La rptition du mme vers (anacrouse la mesure 59) recevrait une prononciation

plus emphatique dans son degr dexpression, ce qui joue avec la dissonance du premier
temps de la mesure 59 (r contre mib). Laccompagnement du hautbois emphatiserait,
moyennant une mezza di voce, la dissonance avec la syllabe cet et avec la basse (m. 60).
472 Voir en Annexe 7.5 lusage que Hndel fait des pauses, fermate et silences.
473 Voir les diffrences dans les autres versions en Annexe 7.5.
217
Ce vers senchane au suivant ( a un aspro e crudo affanno ) au travers dune triple

synaloephe, -to a un . Ici, laffect de aspro serait soulign au moyen dune mezza di voce du
soprano, qui emphatiserait la dissonance avec le hautbois.
Dune part, en termes de clart, e crudo affanno exige que lon soigne la
prononciation de la synaloephe : aussi bien sur -spro e que sur -do af- . Par ailleurs, on
pourrait souligner la dissonance de la syllabe fan avec le hautbois et la basse. Enfin, le
hautbois raccourcirait lgrement le r pour emphatiser le coup de langue du rb, dramatisant
ainsi plus encore le caractre de affanno maintenant en sib mineur.
La voyelle de la syllabe no pourrait tre lgrement raccourcie pour donner plus de

clart la conjonction e , en tant quanacrouse de che . Par ailleurs, on emphatiserait sur
morendo les syllabes mo-ren en soulignant le lab (fa mineur). Une mini-pause darticulation
serait ncessaire pour donner plus de nettet la prononciation de do-io , anacrouse au
verbe v (m. 64), o la voyelle sintgrerait subtilement dans la virgule travers un
diminuendo soudain. Une mezza di voce dans le hautbois soulignerait par ailleurs la dissonance
entre le sol du soprano et le si bcarre de la basse. Dans cette section la ligne de la basse
comprend plusieurs sauts dissonants de quinte diminue et de neuvime qui illustrent avec
loquence les expositions de morendo io v .
La deuxime exposition de morendo io v (m. 64) demande, dans le do du soprano,

une mezza di voce pour souligner le triton avec la basse et la dissonance avec le hautbois. A
linverse, le sol du hautbois, la fin de la mesure 65, exige une mezza di voce pour illustrer le
triton avec la basse et la dissonance avec le verbe v . Un procd extrmement parlant
consisterait raccourcir lgrement la voyelle de ce verbe et utiliser la virgule pour prendre
une profonde respiration expressive, ncessaire la vocalisation suivante, qui court sur peu
prs cinq mesures.
Cette vocalisation de morendo recourt pratiquement au mme procd que

pour pi tirano aux mesures 32 35 et 43 45. Elle en diffre dans le fait que, cette fois,
elle apparat en sol mineur, compte deux mesures de plus et que la ligne de la basse est
fragmente comme dans lintroduction instrumentale. On pourrait cependant appliquer les
mmes procds de prononciation et dillustration des dissonances dcrits dans les sections
antrieures.
218
Une trs fine micro-csure aurait sa place dans la ligne de la basse aprs la premire
croche du deuxime temps de la mesure 70 : elle pouserait la virgule qui suit la syllabe do,
( morendo, ). Elle crerait de plus une tension dramatique qui permettrait une respiration
(mini-pause pr-cadentielle) et, partir de la deuxime croche, donnerait limpulsion
lanacrouse de la deuxime exposition du vers e che morendo io v .
Lornementation du da capo reste la discrtion des interprtes et ne sera pas aborde

dans cette analyse.
7.3.3.4. Refutatio.
Rcitatif Clori, di te mi lagno; : La confrontation.
Recitativo Rcitatif
Clori, di te mi lagno; e di te, o Nume, Chloris, je me plains de toi ; autant que de toi, Dieu,
figlio di Citerea, ch'il cor feristi fils de Cythre, qui blessas mon cur
per una che non sa che cosa amore : pour une femme qui ne sait ce qu'aimer veut dire ;
ma, se d'egual saetta, mais si, d'une flche similaire,
a lei ferisci il core, tu perces son cur,
pi lagnarmi non voglio; e riverente, je ne me veux plus me plaindre ; et respectueux,
innanti al simulacro tuo prostrato devant ton image prostern
a terra, umil, devoto, sur la terre, humble et dvou,
adorer quel dio, jadorerai ce dieu,
che f contento e pago il mio desio. qui rendit content et satisfait mon dsir.
Bless, le jeune homme sadresse Chloris et se plaint delle cause des chagrins et de
la jalousie qui lui dchirent le cur. Si didentiques souffrances martyrisent sa rivale (fminine)
et que son dsir trouve satisfaction, il promet en retour de cesser de se plaindre et den faire le
centre de toute son adoration.
Une fois les preuves exposes, la voix potique avance un postulat, non vrifi mais
plausible (une hypothse, disons), afin daffaiblir ladversaire en touchant sa crdibilit. On
recourt une logique rhtorique (marque par la soumission) qui na pas pour but de trouver
la vrit mais de convaincre.
219
Le rcitatif commence sur un accord de la majeur au moment o on invoque

Chloris474. La prononciation pourrait tre comme un appel la fois accusatoire et
dimploration. La virgule dans le texte et une pause rhtorique dans la musique illustrent cet
appel. A partir de l, le rcitatif se droule sur un clair patron anacrousique.
La plainte di te mi lagno part de lharmonie de septime et neuvime majeure. Ceci

entrane que le pronom te doive tre soulign et clairement spar du mi . Il est dans le
mme temps pertinent de prononcer le mi avec lnergie dune anacrouse et de conserver
lorientation vers la syllabe la de lagno , pendant que la syllabe gno se fond dans le
silence illustr par la virgule. Ce silence appelle le temps ncessaire pour quon puisse
imaginer le motif de la plainte.
Par ailleurs, une emphase plus grande simpose, ainsi quun effort de clart, pour
prononcer les trois mots de la deuxime accusation : e di te . Le silence qui suit la virgule
serait prononc de manire en infrer un espoir, la rverie qui va suivre.
Lexclamation o Nume (m. 3) se pose sur une quarte augmente avec la basse, suivie
dune autre pause rhtorique. La syllabe me serait intgre au silence postrieur ; un laps de
temps adquat est le bienvenu, pour que la divinit puisse tre imagine.
Immdiatement, figlio di Citerea intgre une longue anacrouse oriente vers la syllabe
rea , o la dernire voyelle, souligne par une diacrsis475 (comme mtaplasme) se fond dans
le silence plus long illustr par la voyelle. Cette phrase pourrait tre dite avec passion et dsir ;
par contre, chil cor feristi mettra en jeu douleur et cruaut. On soulignerait les consonnes du
mot feristi , auquel correspond une harmonie de quinte diminue induite par le saut de
quarte augmente de la basse.
la suite, la phrase per una che non sa se compose dune longue anacrouse oriente
vers le verbe sa qui forme une quinte diminue avec la basse (m. 6). Le non qui prcde
tombe sur la septime diminue et constitue la cime de lanabasis entame o Nume . On le
prononcera avec ddain.
474 Pour une analyse suivie de lair Clori, di te mi lagno; , voir lAnnexe 7.7. Analyses de Mi palpita il cor,
Refutatio, p. 50.
475 Voir 6.2.3.1. Diacrsis.
220
La tension vers le sol mineur se rsout au travers de que cosa amore . Le ton de la
prononciation tendra affaiblir ladversaire imaginaire. La syllabe re se dfait dans la pause
rhtorique suivante, illustre par le point dans le texte. Une tension dans cette pause est
bienvenue, en outre, pour introduire la conjonction adversative ma , qui est son tour
emphatise par le silence qui fait suite. Ici la basse pourrait pouser exactement la coupe du
soprano pour participer la pause.
La phrase se degual saetta (m. 8) se compose dune anacrouse oriente vers les
syllabes etta . Cette diacrsis retombe sur une quarte augmente pour la basse. Il est ici
possible de souligner la consonne t en la doublant littralement (gronder). Cette phrase,
ainsi que la suivante, demandent tre prononces sur un ton vindicatif et cruel.
Lanacrouse a lei ferisci il est oriente vers core , elle est sous le mme ton de
dissonance que la phrase antrieure et appelle aussi une prononciation des consonnes qui soit
claire et vhmente. La syllabe re , sur une dissonance de quarte augmente sur la basse,
sintgre la pause illustre par la virgule. Ce silence spare laffect de la phrase suivante.
Compose dune double anacrouse sur la dissonance de seconde et quarte augmente,

pi lagnarmi non voglio: est prononce avec une orientation vers le verbe voglio (m. 9 10).
Il faut toutefois souligner la syllabe gnar , et donner aussi de lnergie la deuxime
anacrouse non pour aider la rsolution momentane en la mineur de voglio . Le signe de
ponctuation aprs voglio : fonctionne comme pause grammaticale.
A la suite, e reverente innanti se prononce aussi comme une anacrouse oriente vers la
syllabe nan et avec un diminuendo soudain de la syllabe ti qui retombe sur la septime
diminue de lharmonie. En respectant la sparation entre les vers, on poursuit sur lanacrouse
al simulacro avec une orientation vers tuo . La syllabe la porte laccent prosodique et
galement la neuvime de lharmonie. La diacrsis sur tuo appelle une double prononciation
de la consonne t et une rapide fusion de la syllabe o dans le silence. Celui-ci doit tre
dos avec pertinence afin de permettre la naissance de limage et de susciter le dsir de ce qui
suivra.
La phrase prostrato a terra (m. 12 13) est illustre par une hypotyposis dans un
registre grave, hypobol. Elle est compose dune anacrouse prostrato a , qui se prononce
oriente vers terra o se rsout momentanment la tension de la section antrieure. La
221
syllabe to tombe sur la note mi, qui est la plus grave dans les rcitatifs. Par ailleurs, la
prononciation de terra sollicite que le t initial aussi bien que les rr soient doubls, et
que la voyelle a se dissolve dans le silence illustr par la virgule.
Egalement anacrousique, umil forme avec la basse un intervalle dissonant de quarte

augmente, o le l se prte tre subtilement intgr dans le silence propos par la virgule.
Immdiatement, devoto , en do mineur, est galement anacrousique et orient vers la syllabe
v .
Une double anacrouse se prsente ensuite. Dune part adorer , enchane avec
quel , toutes deux orientes vers Dio . Pour cette diacrsis, on recourra une prononciation
double de la consonne d avec une rapide fusion de la syllabe o dans le silence, pour
oprer la concatnation avec lavant-dernire anacrouse du rcitatif : che f contento e pago . Ici,
lanacrouse part dune consonance oriente vers pago : dissonance de quarte augmente
avec la basse. Une fois encore, pago demande gronder la consonne p et un
vanouissement de la voyelle o . La basse, ici, pourrait couper exactement comme le
soprano et sassocier la pause pr-cadentielle qui prcde laccord de septime diminue
ainsi que la dernire anacrouse il mio desio . Ici lorientation va vers la syllabe sio et la
diacrsis o est si brve quelle disparat avant la dernire note de la basse.
222
Ex. 7.7. G. Fr. Hndel, rcitatif Clori , mesures 1 17.

223
7.3.3.5. Peroratio
Air Sun d madora .
Aria Air
Sun d m'adora la mia crudele, Si un jour cette cruelle maime,
contento allor il cor sar. mon me alors sera comble.
Che sia dolore, che sia tormento, Et la douleur comme le tourment
questo mio seno pi non sapr. mon cur ne les connatra plus.
S'un d m'adora la mia crudele, Si un jour cette cruelle maime,
contento allora il cor sar. mon me alors sera comble.
Le jeune homme attend impatiemment le jour o la cruelle aime lui rendra son
amour, pour que cessent ses tourments. Jouant sur la compassion (conquestio ou commiseratio), la
voix potique veut attirer la piti, et les procds stylistiques concourent au pathtique : le sort
tient entre ses mains lheureux dnouement. Il sagit dun rsum synthtique de ce qui a t
expos, la cruaut, la douleur et le tourment. Les sentiments sont convoqus : lespoir, la joie
et le plaisir.
Cet air da capo en si bmol majeur est compos dune introduction instrumentale et de
cinq parties selon cet ordre : A1, A2, A3, B1, B2, A1, A2, A3. La premire strophe
correspond A1, A2 est la rptition varie de la premire strophe, A3 une troisime
variation. B1 est la deuxime strophe et B2 sa rptition476.
Lintroduction instrumentale, de huit mesures, prsente les motifs mlodiques

principaux qui seront dvelopps par la suite. La norme syntaxique de lair est forme de deux
lments contrastifs : un motif anacrousique rsultant du mlange de la figure corta inversa
(deux doubles-croches, croche) suivie dune croche et deux noires qui illustrent Sun d
m'adora et, dautre part, une combinaison de messanzane pour illustrer contento .
Le hautbois commence lair avec le motif rythmico-mlodique de Sun d m'adora,

(m. 1) tandis que la basse en imite seulement laspect rythmique. Dans la deuxime mesure, le
hautbois expose une variation rythmique de la mia crudele . La troisime mesure peut tre
considre comme une variation de la seconde, et elle se relie llment conclusif il cor
sar sur une cadence la dominante (m. 4). Voir la ligne du soprano aux mesures 19 et 20.
476 Voir Annexe 7.7. Analyses Mi palpita il cor, Peroratio, pp. 51 55.
224
La deuxime partie de cette introduction prsente la variation de Sun d m'adora qui

sera utilise dans la ligne du soprano comme deuxime intervention dans les mesures 24 et 25.
Dans cette section instrumentale, on illustre seulement Sun d madora la mia crudele, contento ,
o le dernier mot est form par une gradatio anabasique compose de messanzane et sachve
avec une cadence la tonique qui introduit la premire intervention du soprano.
La premire intervention de la basse va demander un coup darchet bien dfini,

frappant et emphatique sur la premire noire, tandis que la deuxime reste dans lombre.
Par ailleurs, larticulation des doubles-croches de la ligne du hautbois est de nature
anacrousique vers le troisime temps ; une mini-csure darticulation est toutefois ncessaire
entre la troisime et la quatrime note (le deuxime sib et le do) pour rendre claire la
prononciation de deux mots : d et ma . Le segment madora appelle une emphase
subtile sur la note fa (syllabe do ) et trs peu dnergie et de volume sur la note si bmol
(syllabe ra ). Un procd darticulation similaire pourrait tre appliqu la deuxime
mesure. A cette diffrence prs que laffect de crudele pourrait tre plus emphatique, plus
fort, plus staccato et plus frappant (il est plus aigu, anabasis). Par contre, la troisime mesure
pourrait demeurer dans lombre de la deuxime (il est un peu plus grave, catabasis) ; il se relie
la formule cadentielle de la mesure 4, il cor sar . Il va dans le sens de lloquence et de la
clart que le hautbois et la basse coupent ensemble la note fa, mme quand une noire est
note pour la basse.
La deuxime partie de lintroduction demande un subtil changement de caractre. Il

convient de recourir une dynamique moins extrovertie, une articulation un peu plus
langoureuse, sans prjudice pour la perspicuit et qui cependant favorise la mise en relief des
saltus duriusculus (intervalles doctave, de septime et de sixte) (m. 4 et 5). La gradatio anabasique
qui illustre contento peut tre organise de telle sorte que les impulsions entre la basse et le
hautbois soient coordonnes (puritas). Cest--dire quil faut renouveler lnergie de
lanacrouse des deux dernires croches de la mesure 7 avec la croche de la basse et ainsi
successivement jusqu la mesure 8, pour en augmenter lnergie et illustrer laffect de
contento en utilisant la gradatio anabasique. La mesure 8 peut tre tenue pour un arrt477
euphorique , puisque la basse se rsout sur laccord de sixte et que, malgr cela, elle
477 Puisquelle natteint pas vraiment le statut de pause pr-cadentielle, outil trs courant dans lcriture
hndelienne.
225
confirme tout de suite et conclut avec une cadence parfaite la tonique qui ouvre lexposition
du soprano.
Les deux premiers vers vont se rpter trois reprises, tandis que le troisime et le
quatrime ne reviendront que deux fois. Le tableau qui suit illustre le droulement du texte et
les rptitions des strophes dissmines au long de lair.
A1
Sun d m'adora la mia crudele,
contento allor il cor sar.
allor contento, contento allor il cor
sar,
allor contento il cor sar;
A2
Sun d m'adora la mia crudele
contento allor il cor sar,
il cor sar,
contento, contento allor il cor sar
A3
Sun d m'adora la mia crudele
contento allor il cor sar,
B1
Che sia dolore, che sia tormento,
questo mio seno pi non sapr.
B2
Che sia dolore, che sia tormento,
da capo
Tableau 7.7. Rptitions et variations du texte, air Sun d m'adora .
226
A1.
La premire exposition du vers Sun d m'adora la mia crudele commence la mesure

9 et finit la mesure 20. Le dbut de cette exposition pourrait saligner avec la dynamique et
larticulation instrumentale prcdente. Chacune des quatre mesures commence par un silence
orient vers le milieu de la mesure. On pourrait dans la ralisation prononcer Sun d
m'adora en lorientant vers la syllabe do tandis que la syllabe ra (dans la partie la plus
faible de la mesure) pourrait intgrer subtilement le silence de la croche suivante. Le mme
procd serait appliqu pour la mia crudele avec, cependant, un ton moins extroverti et une
certaine ironie. La troisime mesure serait encore plus emphatique, comme lapoge que
reprsente contento . Finalement, il cor sar serait orient vers la syllabe r , avec un
caractre conclusif dans lexpression.
Tout de suite aprs interviennent des jeux dinversion de mots appartenant au

deuxime vers : contento allora il cor sar . La premire fois, contento (m. 13) est illustr au
moyen dune petite gradatio dans la voix et une autre dans la ligne de la basse avec une
suspiratio et un caractre rythmique. A cette ligne de la basse sajoute le hautbois avec le mme
motif (m. 15) : la culmination se fait dans une exclamatio en hyperbol du hautbois dans le ton de
la double dominante.
On prononcerait les trois croches de alor con- comme une triple anacrouse de la
syllabe ten . Le dbut de la gradatio vocale sorganiserait aussi par impulsions anacrousiques.
A cet effet, les trois dernires doubles-croches de la mesure 13 seraient prononces comme
une nouvelle impulsion vers la mesure suivante, procd qui serait reconduit vers la moiti de
la mesure 14. Le troisime temps de cette mesure marque lapoge de la gradatio et un
changement de direction et dnergie vers la mesure 15. Entre temps, la basse pourrait
appuyer le caractre anacrousique, en adoucissant lintensit et la dure de la deuxime croche
des motifs. Vers la mesure 15, le hautbois pourrait sintgrer dans laffect et, au moyen dune
articulation bien dfinie et frappante, marquer lexclamatio et lhyperbol. On modrerait
lintensit du hautbois partir de la mesure 16 pour ouvrir la voie la ligne du soprano (m. 16
et 17) qui introduit la deuxime inversion du texte travers une gradatio qui illustre contento .
Le long sib du soprano demande, vers la fin, une mezza di voce qui souligne la dissonance avec
le hautbois et la basse la mesure 17.
227
La gradatio anabasique vocale est accompagne dune gradatio a contrario du hautbois (m.
18 et 19). Cette deuxime inversion de mots sachve avec il cor sar dans le ton de la
dominante (m. 20). Une pause grammaticale de la voix laisse le hautbois dans un ritornello
rduit (m. 20 23), form par des figures de messanzane qui relient ce passage la variation
suivante.
A2.
La deuxime exposition commence partir de la mesure 24, dans le ton de la

dominante, et sachve la mesure 32.
Comme on la dj expliqu dans lintroduction instrumentale, cette exposition

suggre un caractre plus ironique du fait de lutilisation dintervalles amples (saltus duriusculus)
et demande un changement subtil dexpression. Mme sil se trouve dans le ton de la
dominante, il serait pertinent de commencer par une dynamique et un caractre moins
extrovertis, en adoptant une articulation un peu plus langoureuse, sans prjudice pour la clart
et qui cependant favorise la mise en relief des saltus duriusculus, aussi bien dans la voix que dans
la synomia du hautbois (intervalles doctave, de septime et de sixte) (m. 24 et 25). On signalera
la pertinence dune mezza di voce pour la fin de la note r du soprano la mesure 24, du
hautbois la mesure 26 et du mib du soprano la mme mesure.
Les jeux dinversions de mots apparaissent immdiatement aprs lanacrouse de la

mesure 28. Cest la dernire apparition de la gradatio anabasique qui illustre contento .
Commence par le soprano et accompagne par le hautbois en tierces, on pourrait lorganiser
de telle sorte que les impulsions entre lun et lautre soient coordonnes (puritas). Comme on
la expliqu propos de lintroduction instrumentale, il est possible de renouveler lnergie de
lanacrouse des deux dernires croches de la mesure 28 avec la croche de la basse et continuer
sur le mme patron, prsent avec le hautbois, jusqu la fin de la gradatio. On accrot de la
sorte lnergie et on illustre laffect de contento .
partir de la mesure 30, la basse emphatise et prolonge leffet de la gradatio et

lexaltation travers une exclamation (saut doctave) suivie dune hyperbol478 qui accompagne
il cor la mesure 31. Tout de suite aprs llment conclusif sar dans le ton principal
(m. 32), le hautbois reprend soudain le motif ironique initial de la deuxime exposition
478 Dans la premire exposition de A1, lhyperbol revient au hautbois, mesure 15.
228
(saltus duriusculus), cette fois une quarte haute et il introduit un fa mineur pour la troisime
exposition.
A3.
La troisime exposition apparat la moiti de la mesure 32. Elle est en fa mineur et

ne prsente ni inversions textuelles ni mlismes. Laccompagnement instrumental demande de
la transparence. A cet effet, la mezza di voce dans le hautbois peut constituer un prcieux appui
pour illustrer les dissonances avec la basse dans le premier et troisime temps de la mesure 33
et le quatrime de la mesure 34. La premire section de lair sachve sur un ritornello
instrumental en si bmol.
B1
La deuxime section est plus dramatique et instable. Elle commence en sol mineur et
passe par si bmol mineur, fa mineur et r mineur. Le soprano et la basse commencent cette
section avec lexposition complte des deux vers Che sia dolore, che sia tormento, questo mio seno
pi non sapr (m. 40 43), spars en : une mesure + une mesure + deux mesures. Les trois
premires mesures commencent sur un silence et lorientation va vers le milieu de la mesure.
Tandis que Che sia dolore part de sol mineur, che sia tormento , par contre, apparat
sur un accord de fa# avec septime diminue. La premire illustration de tormento traverse
le triton avec la basse fa#-do. Mme si elle part dun contretemps, la syllabe tor mrite que
les consonnes soient emphatises479 et que lon souligne la dissonance avec la basse. De plus,
il est bon que lorientation et lnergie portent vers la syllabe men . Par ailleurs, la syllabe
to pourrait tre subtilement dissoute dans le silence reprsent par la virgule.
La premire exposition de questo mio seno est une anabasis qui part du triton fa-si (m.
42). A partir de la moiti de la mesure, on assiste une srie dimitations avec la figure corta
inversa et croche qui se rptent en alternance dans les parties du hautbois et de la basse (m. 42
48). La premire intervention du hautbois dans cette section contribue relier la premire
rptition du vers (R1) questo mio seno pi non sapr. (alternativement en fa mineur si bmol
mineur fa mineur). Cette fois, la fin du vers est suivie dune pause grammaticale (m. 45)
pour la sparer de la deuxime rptition du vers Che sia dolore .
479 Gronder , cf. Bacilly, op. cit., p. 307.

229
B2
La structure de cette rptition est : une mesure + une mesure + deux mesures +
deux mesures. A travers une discrte anacrouse, le hautbois introduit la deuxime exposition
du vers avec le motif de la section antrieure qui comprend la figure de saltus duriusculus. Elle
se droule sous la forme dune longue gradatio catabasique fragmente par des suspiratio avec
des chromatismes (m. 46 50).
Une fois de plus, le vers Che sia dolore commence sur un contretemps et avec une
orientation vers la syllabe lo au milieu de la mesure. La dissonance entre le hautbois et la
basse (mi contre r) emphatise la chose : elle appelle une mezza di voce vers la fin de la note r
du hautbois. La syllabe re , elle, reste dans lombre, une octave plus grave (sol), dans la partie
la plus faible de la mesure, en sintgrant au silence reprsent par la virgule.
Tout de suite, che sia tormento (m. 47) participe avec un saut doctave (fa) lample
catabasis entame par le hautbois. Cette mesure suivrait les mmes patrons daccentuation que
la prcdente, avec toutefois un degr dintensit moindre ad hoc avec la catabasis. Enfin,
questo mio seno pi non sapr apparatra deux reprises. Il commence en sol mineur et termine
dans sa dominante (r), annonant le da capo. Lornementation de celui-ci sera la discrtion
des excutants.
230
8. CHASSE ET POURSUITE : LEXPRESSIVIT DU SILENCE
8. Chasse et poursuite : lexpressivit du

silence. Pan et Syrinx, IV e Cantate voix
seule avec un dessus de Violon, de
Hautbois, ou de Flte par Michel Pignolet
de Montclair.
La cantate Franoise est un petit pome dramatique480 , un petit opra en
miniature481 .
Dans ce chapitre seront analyss plusieurs aspects rhtoriques de deux extraits de la

cantate Pan & Syrinx de Montclair. Aprs une brve introduction sur lauteur et la source,
nous aborderons les questions concernant le texte, le rcit, les personnages et la voix. La
faon dont cette fable bien connue est mise en musique oriente linterprtation de faon
singulire : on passe du style indirect vers le direct et vice-versa, le tout reprsent par une
seule voix de soprane. Nous traiterons ensuite du silence expressif et de ce que les
instruments disent . Enfin, deux programmes d'interprtation seront proposs : un pour
lair de chasse La Desse nous apelle , et un second pour le rcitatif suivant, Deja Sirinx
parcouroit lErimanthe .
Plusieurs raisons motivent le choix de ces deux extraits. Le sujet mme de la chasse
permet dj au compositeur dexplorer des possibilits instrumentales qui mritent quon sy
arrte, ainsi quun traitement original des figures rhtoriques. La structure du rcit par ailleurs
fournit des lments marqus de contraste, le caractre festif et joyeux du dbut tranchant sur
le drame qui va suivre : au cur de la fable, il donne matire des indications trs prcises qui
480 Lacassagne, 1'Abb Joseph, Trait gnral des lments du chant, Paris, Lauteur, Vve Duchesne, Versailles,
Fournier, 1766, p. 150.
481 Entretien avec M. Verschaeve.
231
demandent analyse en ce quelles relvent, prcisment, des points majeurs pour

linterprtation.
8.1. Montclair et ses cantates
De nos jours, bien des dtails concernant la vie de Montclair demeurent encore dans
lombre. Baptis sous le nom de Michel Pignolet Andelot, en Haute-Marne, le 4 dcembre
1776, Michel Pignolet tait le plus jeune de sept enfants ns du tisserand Adrien Pignolet et de
Suzanne Galliot.
Le 27 janvier 1676, Michel Pignolet devient enfant de chur la cathdrale de

Langres, o il suivra lenseignement de Jean Baptiste Moreau, chef de chur doctobre 1681
fvrier 1682482. Aprs son arrive Paris vers 1687, il ajoute son patronyme le sobriquet
Montclair , nom dune forteresse dAndelot.
Cest partir du frontispice de sa Nouvelle mthode pour apprendre la musique (1709) quon
sait que Montclair devint Matre de Musique de Charles-Henri de Lorraine, comte puis
prince de Vaudmont et de Commercy, gouverneur du Milanais, quil accompagna en Italie.
Les dtails de son sjour italien sont inconnus, mais il semble avoir quitt Milan en 1699 pour
retourner Paris. La mme anne, il est admis comme basse de violon dans lorchestre de
l'Acadmie Royale de Musique, puis comme symphoniste du petit chur . On dit que
Montclair et Giuseppe Fedeli483 ont introduit la contrebasse dans lorchestre de lOpra.
Pdagogue apprci, notamment pour ses approches non dogmatiques voire

rsolument modernes484, Montclair sadresse aussi bien aux adultes quaux enfants485. On
compte parmi ses lves Marguerite-Antoinette Couperin (1705-ca. 1778), lune des deux filles
de Franois Couperin.
482 Anthony, James, R., Montclair, Michel Pignolet de , The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed.
Stanley Sadie, London, 1980, vol. XVII, pp. 21-23.
483 Sadie, Julie Anne, Companion to Baroque Music, pref. Ch. Hogwood, London, Oxford University Press,
1998, p. 134.
484 Anthony, Montclair , op. cit.
485 Cf. Nouvelle mthode pour apprendre la musique, 1709 ; Mthode facile pour apprendre jouer du violon avec un abrg
des principes de la Musique, 1711 ; Petite mthode pour apprendre la musique aux enfans et mme aux personnes plus avences en
ge, ca. 1735, et Principes de musique divisez en quatre parties, 1736.
232
Montclair publia trois livres de cantates une et deux voix et avec sinfonie en
1709, 1713 et 1728, parmi les meilleures du genre, sur des textes d'auteurs assez peu
connus486 . Quelques-unes des cantates portent le nom du pote ; trois dentre eux, par
contre, ne sont mentionns que par leurs initiales487.
Le premier volume dit par Foucault contient huit cantates, dont deux italiennes.
Non dat, il parut selon son privilge en 1709, et fut suivi de deux autres volumes
contenant chacun une cantate italienne en plus des franaises. Comme le premier, le deuxime
livre est non dat ; le troisime porte l'anne 1728. Ces deux derniers parurent ensemble cette
anne-l, le compositeur avait alors 62 ans.
Pan et Syrinx (deuxime livre) est lune des nombreuses russites parmi ces cantates.
On ne connat pas lauteur du texte, mais il reprend un sujet classique l'poque, inspir des
mtamorphoses dOvide.
8.2. La source musicale
La cantate Pan et Syrinx est connue par une dition de Foucault datant probablement
de 1716488. Le nom du pote napparat pas. Lexemplaire consult la Bibliothque Nationale
de France porte la cote Vm7 165 (2), s. d.
CANTATES / a une et a deux voix / et avec sinfonie / Composes /
par Mr. Montclair / SECON D LIV RE / qui contient six Cantates Franoises / et
une Cantate Italinne.
A Paris, / Chez / lauteur rue St. Andr des Arcs, Porte / de Bussi prs de la Comdie
Francoise / Le Sr. Foucault rue St Honor la / Rgle dor.
Avec Privilge du Roi
Grav par Du Plessis
486 Jrme Dorival avance quelques noms : de Libaux, de Dejan et, comme exception, le dramaturge Jean-
Baptiste Rousseau. Cf. Dorival, Jrme, La cantate franaise au XVIIIe sicle, Paris, Presses Universitaires de France,
1999, pp. 74-75.
487 Tunely, David, The Eighteenth-Century French Cantata, Oxford, Clarendon Press Oxford, 1997, p. 147.
Dautre part, une tude comme celle de David Tunley sur la cantate franaise du XVIIIe sicle illustre la diversit
des approches adoptes par les artistes interprtes l'poque.
488 A la dernire page du livre (p. 104) sous Privilge Gnral , on lit : Le Sr. de Monteclair Maitre de
Musique, nous a fait remontrer quil desiroit faire Imprimer et Graver un Ouvrage de sa Composition Intitul
Nouvelle Metode pour aprendre la Musique avec plusieurs pieces tant vocalles quinstrumentalles une et
plusieurs parties, et autres pices de Musique Italiennes quil a recillies [] Dn a Paris le 18me jour de May
lan de Grace 1709. Nanmoins, daprs Tunely, le deuxime livre est de 1716, op. cit., (d. 1974) Appendix A
(I), p. 230.
233
la page 33, le titre dit : Pan et Syrinx, IVe Cantate a voix seule avec un dessus de Violon, de
Hautbois, ou de Flte.
Index de mouvements :
p. 33 Rcit. Dans la florissante Arcadie
p. 33 Air. La beaut peu durable
p. 35 Rcit. Sirinx fuit le tendre esclavage
p. 35 Lent et mesur : Cessez de fatiguer des monstres indomptables
p. 36 Modr
p. 36 Rcit. Lastre du jour doroit le sommet des montagnes
p. 37 Air, Gay, La Desse nous apelle
p. 43 Rcit. Deja Sirinx parcouroit lErimanthe
p. 45 Air. Lentement et tendrement, Restes plaintifs de lobjet que jadore
p. 49 Air. Amour tu nas que des charmes.
8.3. Texte et rcit
8.3.1. Synopsis
Le sujet489 de cette cantate est pris dOvide, Les Mtamorphoses : Syrinx (I, 689-746).
Lhistoire met en scne deux personnages. Pan490 est un demi-dieu, mi-homme mi-
bouc, satyre et faune. Syrinx, elle, est une nymphe, jeune, belle, arcadienne, chasseuse,
protge de Diane condition de garder sa virginit, et qui se refuse donc l'amour.
489 Le sujet de la cantate, comme pour lOpra, est tir de la Fable ou de lHistoire [] Son institution a t
pour les concerts Particuliers , Cf. Chabanon, Michel-Paul-Guy de, De la Musique considre en elle-mme et dans ses
rapports avec la parole, les langues, la posie et le thtre, Paris, Pissot, 1785, p. 243.
490 Pan est lorigine du mot panique , qui serait apparemment le nom donn lmotion que sa mre
prouva en le voyant sa naissance.

234
Syrinx part en chasse dans les bois sans la protection de Diane. Pan laperoit, tombe
profondment amoureux delle et la poursuit. La nymphe, craignant pour sa virginit, senfuit
travers bois. Arrte par le fleuve Ladon et se sentant prise au pige, Syrinx dsespre
implore l'aide des naades491. Au moment o Pan est sur le point de la saisir, la nymphe est
mtamorphose en roseau par une intervention divine. La virginit de la belle est sauve tandis
que Pan, plaintif et sanglotant, embrasse perdument les roseaux.
Mais cest travers eux que sa passion fera rsonner la tristesse de lamour perdu car,
pour conserver au moins ce moyen de communication avec laime, Pan coupe les roseaux,
les unit avec de la cire et cre le syrinx, la flte de Pan.
8.3.2. Discussion sur les variantes
Il y a plusieurs variantes entre le texte utilis par Montclair492 et la traduction

franaise dOvide consulte493. Deux concernent directement les extraits qui vont tre
analyss ultrieurement.
Le texte de Montclair raconte que Syrinx perdoit les jours les plus beaux de sa vie
( chasser, sentend), vocation dont le compositeur tire tout un aire de chasse . La
rfrence la chasse peut facilement inspirer un musicien un air joyeux : elle fournit la
matire mais ici aussi loccasion pour que cet air soit dvelopp avant le drame, jouant sur une
rhtorique du lieu commun bien mise en scne par le pote et sa suite par le musicien. Le
texte dOvide, par contre, mentionne simplement qu elle imitait les exercices de Diane et
que plusieurs fois elle avait chapp la poursuite des Satyres, celle de tous les dieux des
bois et des campagnes .
Un autre dtail concerne le moment o Syrinx implore de laide. Montclair utilise le

terme chastes divinits des eaux , alors que le texte dOvide dit qu elle avait implor le
secours des naades, ses surs .
491 Nymphe des sources et des ruisseaux, CNRTL. Divinits des eaux pour Montclair.
492 Voir en Annexe 8.1. Livret de la cantate.
493 Voir ldition en ligne : Ovide, Les Mtamorphoses I, Livre Premier, Syrinx (I, 689-746), traduction
(lgrement adapte) de G.T. Villenave, Paris, 1806. Bibliotheca classica selecta, Universit Catholique de
Louvain, http://bcs.fltr.ucl.ac.be/meta/01.htm. (Consult le 11.07.2011)
235
8.3.3. Analyse de personnages
La voix narrative se ddouble dans cette cantate : la plupart du temps, cest une
narratrice qui sexprime au style indirect et cependant, dans quelques moments cls, la voix de
Syrinx apparat, qui sexprime, elle, au style direct. Pan, en revanche, dispose de tout un air au
style direct pour exprimer ses sentiments.
En fait, musicalement, tout est chant par une voix de soprano qui prend en charge en
loccurrence les trois voix ou personnages qui jouent un rle dans cette cantate : la narratrice,
Syrinx et Pan. Voyons les distributions. Deux personnages se partagent l aire gay , La
Desse nous apelle . Les quatre premiers vers, au style direct, dramatique, sont reprsents
par Syrinx :
La Deesse nous apelle
Le cor sonne assemblons nous
Faisons tomber sous nos coups,
Le monstre le plus rebelle.
Les quatre derniers, par contre, dans un style pique, sont la charge de la narratrice :
Que la fleche meurtriere
Vole et perce au mme instant.
Dieux ! que Sirinx sera fiere
De ce triomphe eclatant.
De la mme manire, ces deux voix se partagent le rcitatif Deja Sirinx parcouroit
lErimanthe, : la narratrice occupe les devants la plupart du temps, puis Syrinx intervient
pour demander de laide ( Secourez moy ) avec un dit elle de la narratrice intercal ;
Syrinx reprend alors ( Chastes divinits des eaux ), suivie nouveau par la narratrice.
Aprs ce rcit, auquel Montclair donne une certaine extension, Pan dit quatre vers
dans lun de plus beaux airs du genre, lentement et tendrement :
Restes plaintifs de lobjet que jadore,
Ecos infortuns de mes cris impuissants,
Cest par vous que Syrinx peut me parler encore ;
Conservez jamais de si tendres accents.
La narratrice reprend la parole dans la deuxime partie de cet air et expose pour
conclure la morale dans lair final.
236
8.3.4. Les mtamorphoses dans la mtamorphose
A lintrieur de lhistoire raconte par la cantate senchsse une srie de

mtamorphoses tout fait dignes dintrt. Voyons ainsi la prsentation qui est faite de la
belle nymphe Syrinx, indiffrente 1'amour :
Elle perdoit les jours les plus beaux de sa vie
elle toit jeune et n'aimoit pas
Imitant les exercices de Diane et toujours prte partir en chasse, elle lui avait
consacr sa virginit :
La Deesse nous appelle
Le cor sonne assemblons-nous
Faisons tomber sous nos coups,
Le monstre le plus rebelle
Pan, de son ct, lhomme-bouc, aperoit Syrinx son rveil, en tombe amoureux et
se lance sa poursuite. Voici donc une premire mtamorphose : la proie devient le chasseur,
et la chasseuse la proie. La nymphe, en fuite travers lErimanthe, se trouve arrte par les
rives sablonneuses du paisible fleuve Ladon. Elle supplie les vertueuses divinits des eaux de
la secourir :
Secourrez moi, dit elle
Chastes divinits des eaux.
Montclair se sert ici du silence pour faire cho la magie de linstant, et cest alors
que se produit la deuxime mtamorphose, la plus connue :
O Ciel! quel prodige nouveaux
Le Dieu croit vainement embrasser la cruelle,
Il n'embrasse que des roseaux.
On pourrait tout prendre se demander si ce qui suit nest pas nouveau une
mtamorphose : le monstre rebelle qui sme la panique et la terreur, maintenant prostr,
pleure son amour perdu ( Il gemit, Il se plaint ), et un autre miracle intervient, une autre
mtamorphose ( Ces roseaux luy rpondent ). Ainsi, si la cantate est construite sur un modle de
discours rhtorique gigogne494 (un discours, une dispositio lintrieur dune autre, comme
494 Ce terme est emprunt Pierre-Alain Clerc, op. cit., p. 16.

237
une poupe russe), on pourra dire que cette mtamorphose dOvide, elle aussi, est une
mtamorphose gigogne 495.
8.4. Analyse
Notre analyse cherche principalement mettre en exergue l'usage rhtorique que

Montclair fait du silence, en particulier pour encadrer des lments importants d'expression,
darticulation et de clarification de la narrativit du discours. Il sera question aussi des
personnages, de la voix et de ce que les instruments disent. Finalement, un programme
dinterprtation fond sur les principes de la pronuntiatio sera propos.
Un regard sur la cantate Pan et Syrinx de Montclair nous permet de mettre jour des
liens troits entre musique et rhtorique. En effet, une des choses qui rendent cette uvre
particulirement remarquable est la prcision avec laquelle le compositeur a jou de certains
effets de surprise en vue dune meilleure reprsentation du texte : notamment dans lair de
chasse de Syrinx La Deesse nous apelle et dans le rcitatif suivant, Deja Sirinx parcouroit
lErimanthe , qui narre la fuite de la nymphe et sa mtamorphose.
Une analyse de la dispositio de cette pice de grande envergure fait apparatre quelle a
la forme dun discours gnriquement double : selon la terminologie aristotlicienne, la fois
pidictique, ou dmonstratif (discours de blme ou de louange) et dlibratif (deux
personnages face--face et face une dcision). Surtout, il est constitu par des fragments qui
leur tour constituent de petits discours, autrement dit fond sur une rhtorique gigogne .
Ainsi, si la cantate en son entier est un discours, lair de Syrinx et surtout le rcitatif suivant
contiennent eux aussi toutes les parties de la dispositio rhtorique, qui seront mises en lumire
par les articulations harmoniques, les cadences, mais aussi par les silences, qui participent ainsi
aussi bien de la dispositio que de lelocutio.
Procder un classement systmatique des figures sonores en suivant la nomenclature

rhtorique ne sera pas le but de cette analyse, mme si celle-ci repose effectivement sur un
495 Pour une analyse suivie du livret, voir en Annexe 8.3. Analyse du livret : rhtorique gigogne p. 73 et
Annexe 8.4. Analyse du texte, Air La desse nous apelle et Rcit Deja Sirinx , p. 77.
238
travail pralable de cette nature. Pour ne choisir quun angle dattaque, nous essayerons
denvisager une interprtation inspire par lanalyse dun groupe de figures rhtoriques
musicales particulirement prsent dans cette cantate : celles qui sont en relation avec le
silence.
8.4.1. Figures de silence
La composition rvle tout un savoir-faire dcriture, une grammaire et une matrise

du style en vigueur : mots, propositions, phrases, priodes. Elle prsuppose aussi une
ponctuation qui indique les repos, les csures, les interrogations, les exclamations, les fins des
phrases, et cest cela que la musique devra traduire dans les cadences, les silences et les divers
types de pauses.
Une figure comme labruptio (figure de silence dans le compendium de figures rhtoriques
musicales) ne se retrouve gure dans le rpertoire des figures rhtoriques littraires, puisque la
rhtorique (dans la priode baroque) nutilise pas le silence comme outil expressif de la mme
manire que la musique, et ne dveloppe point de figures spcifiques pour le rendre.
En revanche, la signification et la valeur que peut prendre le silence dans la

composition musicale ont donn naissance un groupe complet de figures utilises pour
exprimer soit le silence lui-mme, soit linterruption dans la composition. On citera entre
autres labruptio, laposiopsis, et lellipsis, mais aussi lhomooptoton, la tmsis, la suspiratio et
spcialement la pausa, qui est associe lexpression dans le texte depuis le XVe sicle.
Les pauses ou les figures musicales de silence peuvent se ranger en deux catgories :
celles qui ont une signification d'interruption ou de rupture de la ligne musicale (abruptio,
ellipsis, tmsis) et celles qui portent le silence ultrieur (aposiopsis, homooptoton, suspiratio)496.
La figure de pausa est notamment considre comme faisant partie de la seconde

catgorie ou comprise comme un signe de notation. En tant quexpression musicale, les
pauses peuvent servir trois propos diffrents :
496 On sest rang pour les noms de figures ceux que propose Bartel, op cit. : abruptio, pp. 168-170 ;
aposiopsis, p. 202-206 ; ellipsis, p. 245-251 ; homooptoton, p. 295-298 ; pausa, p. 362-365 ; suspiratio, pp. 392-394 ;
tmsis, pp. 412-413.
239
- elles sont essentielles pour des raisons techniques, puisquelles facilitent l'articulation
claire et sont un lment de diffrenciation de la structure musicale ;
- elles servent clarifier la structure gnrale du texte ;
- elles peuvent tre utilises pour exprimer des mots, penses ou images spcifiques
trouvs dans le texte.
8.4.2. Aire gay La Deesse nous apelle
L aire gay est la septime pice de la cantate : crite dans la tonalit de r majeur, sa
mesure est en 6/8 avec une pulsation binaire et la forme est a - b - a, o a est totalement
crite497. En ce qui concerne la disposition (Introitus Centrum Exitus), elle est mettre en
relation avec le moule rhtorique de la manire suivante : lintroitus correspond lexordium et
la narratio, le centrum la confutatio et la confirmatio et lexitus la peroratio.
Passons en dtail les subdivisions que comprend chaque partie de la dispositio, ainsi que
les figures de rhtorique qui sy trouvent luvre et quelques autres lments
remarquables498.
Dispositio
a - Introitus
Exorde, m. 1 13. La captatio benevolentiae.
Introduction instrumentale, r majeur.
m. 1 4 : 1er thme, ( La desse nous apelle ), avec syncopatio.
497 Voir en Annexe 8.5. Tableau de tonalits - affects au XVIIe et XVIIIe sicle : Rousseau, op. cit. : Pour les
choses gaies et qui marquent de la grandeur [comme ut majeur] ; Charpentier, op. cit. : Joyeux et trs
guerrier ; Masson, op. cit. : Agrable, joyeux, clatant et propre pour les chants de victoire ; Mattheson, op.
cit. : Piquant, brillant, vif, opinitre, obstin, bruyant, amusant, guerrier, stimulant. ; Schubart, op. cit. : Ton de
triomphes, des allluias, des cris de guerre et de joie de la victoire .
498 Pour suivre lintgralit de lanalyse reporte sur la partition elle-mme, voir lAnnexe 8.6. Analyse, Air
La deesse nous apelle , p. 83 90.

240
4 8 : ritournelle en V, pdale en la, hypotyposis ( Le cor sonne ).
9 13 : catabasis arpge en r : doux - fort - doux, conclusive.
Narratio, m. 13 41.
m. 13 24 : 1er thme, A1, exposition de vers 1 et 2 : 1+2, 1+2.
25 30 : 2e thme, A2, exposition de vers 3 et 4 : 3 + 3 + 4, polyptoton499

instrumental, hypotyposis, catabasis.
30 32 : sujet introduit (partiellement) par le hautbois, puis pdale en la.
32 42 : rptition de vers 1, 2, 3 et 4 : 1+2+3+3+4.
32 36 : vers 1 et 2, sous pdale en la.
36 42 : vers 3 et 4 : 3+3+4, hypotyposis, catabasis.
42 48 : ritournelle instrumentale, catabasis arpge en r : doux - fort - doux,

conclusive.
b - Centrum
Confutatio, m. 48 62
si mineur500
m. 48 53 : B1, exposition de vers 5 et 6 : 5 + 6, 5 + 6.
50 51 : hypotyposis ( vole ), anabasis (fa#), hyperbole la basse.
53 55 : hypotyposis instrumentale (ht.) et perce au mme instant .
55 60 : rptition de vers 5 et 6, hypotyposis varie ( vole ), anabasis (si).
60 62 : hypotyposis instrumentale (ht.) ( et perce au mme instant ).
499 Polyptoton : rptition du mme fragment musical dans une autre voix. Cf. Unger, op. cit., p. 47.
500 Charpentier, op. cit. : Dur et plaintif .
241
Confirmatio, m. 62 74
V : Mi majeur
m. 62 53 : B2, exposition du vers 7 et 8 : 7 + 8, 7 + 8.
62 : exclamatio.
63 64 : catabasis.
64 67 : anabasis, hypotyposis vocale ( triomphe clatant ).
66 68 : hypotyposis, instrumentale : anabasis ( triomphe ) diminutions la

basse ( clatant ) et aux dessus (intervalles typiques de cor).
68 72 : rptition de vers 7 et 8, exclamatio, hypotyposis vocale varie.
72 74 : ritournelle instrumentale abrge. Cadence en la.
a - Exitus
Peroratio 501, m. 74 109.
m. 74 76 : A1, rexposition du 1er thme, A1, vers 1 et 2 : 1+1+2, en la.
76 : ritournelle instrumentale abrge, catabasis arpge en mi, non

conclusive car il manque le : doux - fort - doux. La soprano fait une
interruption avec la rptition du vers 1.
78 82 : rptition du vers 1 + 2.
82 : hypotyposis, instrumentale : ( Le cor sonne ) (intervalles typiques de

cor).
Dissonance entre la basse (mi) et le dessus si-fa#.
501 Cest une proraison assez longue. Elle dveloppe davantage tous les lments de lIntroitus.
242
82 87 : imitations entre dessus et voix au moyen dintervalles de quartes

descendantes, comme lhypotyposis de le cor sonne , puis qui
deviennent lanticipation de A2, Faisons tomber sous nos coups
(m. 83).
83 87 : rptition de A2 : 3 + 3 +4.
87 89 : ritournelle instrumentale abrge qui introduit A1.
89 93 : A1 avec pdale en la.
93 103 : rptition de A2 : 3 + 4, 3 + 3 + 4, hypotyposis, catabasis.
103 109 : ritournelle instrumentale, catabasis arpge en r varie : doux- doux -

fort, conclusive.
8.4.2.1. Programme dinterprtation
Le choix de la tonalit de R majeur pour cet air de chasse est fond sur une
tradition502. Les indications daffect et dnergie signales ne sont bien sr l qu titre de
tableau imaginaire, disons comme information, car il va de soi que dautres interprtations
pourraient voir les affects autrement.
Lair a cependant un caractre indiscutable, celui dun chant de guerre jovial qui
illustre linvitation la bataille et la victoire. Pour participer cet effet, videmment voulu, on
pourrait depuis l'introduction instrumentale exordium (m. 1 13) adopter des coups de
langue et darchet bien dfinis et emphatiques.
tant donn que le sujet (A1) est anacrousique, lorientation va vers la deuxime
mesure ( apelle ). Pour aller dans ce sens, on pourrait souligner la liaison fa#-r, dans le
deuxime temps de la mesure 1, ( nous ), de telle manire que le r soit un peu plus doux et
court que le fa#. Un tel effet peut sappuyer sur un coup de langue ou darchet clair et dfini
502 Pour une vision plus vaste des caractristiques et de l'nergie des tonalits voir lAnnexe 8.5. Ce tableau
comparatif, purement informatif, est disposition comme une aide limagination. Il peut servir rsoudre
quelques questions d'interprtation.
243
sur le dernier fa# (la syllabe a ), laquelle sert danacrouse vers le mi (syllabes pelle ) de la
deuxime mesure.
Un changement daccentuation (syncopatio) pourrait tre pertinent partir de

lanacrouse la mesure 3 pour illustrer Le cor sonne assemblons nous . Pour ce faire, dans
le deuxime temps de la mesure, on pourrait sparer la premire croche ( le ), et souligner la
noire ( cor ) avec un coup de langue ou darchet explosif et un diminuendo subit. De cette
faon, on souligne son tour le premier r de la mesure 3 ( sonne ) et le mme procd peut
tre reconduit pour jouer ce qui suit : assemblons nous .
La figure de la pdale en la (m. 4 6) pourrait se jouer avec un volume suffisamment

extroverti (captatio benevolentiae), peut-tre dune manire statique cependant et sans
accentuations verticales pour illustrer le caractre de le cor sonne (hypotyposis). Les figures
pointes (m. 7 et 8), mme au dbut d'un mouvement de catabasis, demandent tre joues
avec un volume suffisant pour contraster avec le caractre conclusif de la srie de doux (m.
10 et 12).
Dans la narratio, le premier thme pourrait tre chant sous les mmes consignes de
direction et d'nergie dj exposes dans lintroduction instrumentale (m. 1 4). Pendant la
deuxime exposition du deuxime vers Le cor sonne (de lanacrouse au segment allant de
la m. 21 m. 24), larticulation des instruments pourrait se donner comme objectif dimiter les
cors de chasse (hypotyposis), dans les m. 22 24.
Le deuxime thme (A2), qui a galement un caractre anacrousique, est une claire
hypotyposis de Faisons tomber sous nous coups . Dans ce vers, les consonnes f , b et
c pourraient se doubler (gronder) ; par ailleurs, lorientation de la catabasis et laccumulation
des voix (polyptoton) pourraient bnficier dun petit crescendo vers coups .
Concernant les rptitions des thmes A1 et A2, maintenant dans la dominante (m. 32
41), il serait bienvenu de leur donner un caractre encore plus extroverti que dans le
commencement. De cette faon, la ritournelle instrumentale qui termine la premire section
et la narratio pourra avoir plus d espace de contraste dans les doux (m. 45 et 47). Qui
plus est, on pourrait donner un caractre plus conclusif au dernier doux , comme
disparaissant, et sans aucun signe de continuit, ce qui donnerait plus de dramatisme la
confutatio suivante.
244
La confutatio (m. 48 62) en si mineur parle de mort, de cruaut et de triomphe. Sans

accompagnement, le premier vers de cette section (B1) expos par la soprano pourrait se
prter un changement dramatique considrable. Peut-tre mrite-t-il un ton de voix plus
charg de cruaut qui soulignerait quelques consonnes de mots comme fleche meurtriere ,
et en mme temps un peu de lgret et de volatilit pour lhypotyposis de vole . Les
instruments, quant eux, souligneraient lhypotyposis de et perce au mme instant avec des
coups de langue et d'archet frappants, clairs et dfinis (fa#, m. 53 55).
La deuxime exposition du vers, maintenant accompagne par une hypotyposis la

basse, pourrait contribuer lintensit gnrale et motiver que lhypotyposis instrumentale,
maintenant une quarte plus haut (si), conduise lentre de la confirmatio.
La confirmatio (m. 62 74) est lapoge de l'air. Elle commence par une exclamatio du
soprano : Dieu ! . Une prononciation dote dune certaine explosivit et demphase serait
adquate, qui ouvrirait l espace suffisant pour que la catabasis se droule : que Sirinx sera
fiere (peut-tre avec un diminuendo discret) sert de catapulte ou de prparation pour souligner
lanabasis (hypotyposis) suivante qui illustre De ce triomphe clatant . En complment, les
instruments participeraient aussi lhypotyposis : dune part, la basse poursuivrait le dessin de la
vocalisation, tandis que les instruments du dessus, eux, se joindraient avec une hypotyposis de
triomphe eclatant (intervalles typiques de cor). Le caractre et le volume de ce vers
pourrait tre le plus extroverti et emphatique possible pour que la rptition suivante, partir
de la mesure 68, un peu plus modeste, reste comme un lien vers la peroratio.
La troisime partie daria, la peroratio (m. 74 109) pourrait se jouer dune forme
encore plus extrovertie que la premire section (narratio). Elle commence par une exposition
tronque et sans accompagnement du premier vers du sujet A1, maintenant dans le ton de la
dominante. Lintervention instrumentale avec des arpges conclusifs en catabasis du deuxime
sujet A2 ( Faisons tomber sous nous coups ) maintenant la double dominante (mi), se
trouve interrompue par la rptition du premier vers de A1. Dans cette section, les
instruments pourraient prtendre une articulation et un caractre relativement conclusifs,
pour que linterruption de la soprano avec la nouvelle rptition des vers de A1 acquire un
caractre plus emphatique (m. 78 82).
245
D'autre part, lhypotyposis instrumentale qui illustre le cor sonne (sauts de quarte si-
fa#, m. 82) pourrait adopter des coups de langue et darchet un peu diffrs comme ceux du
cor dans le lointain. En revanche, aprs la rptition de A2, Faisons tomber sous nous
coups lhypotyposis instrumentale, maintenant une quarte plus haute (mi-si), pourrait solliciter
des coups de langue et darchet plus frappants et emphatiques. Dans la rptition suivante du
vers, la voix adopte les intervalles dhypotyposis des instruments de la mesure prcdente.
La ritournelle instrumentale abrge de la mesure 87 interrompt et donne suite la

dernire exposition de A1, dans le ton de la dominante. Tout de suite, les rptitions du
thme A2 raffirment lintention de l'air : Faisons tomber sous nous coups, / Le monstre le
plus rebelle . Lair sachve sur la ritournelle instrumentale partir de la mesure 103. Il varie
en ce que les changements de volume sont inverss et doubls : cest--dire dabord le
doux amplifi deux mesures suivi du fort aussi deux mesures. La dernire note ne
requiert pas de mezza di voce puisque cest une consonance et elle peut se dsintgrer pour
donner suite au rcitatif suivant.
8.4.3. Rcitatif Deja Sirinx parcouroit lErimanthe
Le chant en doit tre plus parlant, pour ainsi dire, que chantant503.
Charles Masson.
Plac comme huitime pice de la cantate, ce rcitatif est plus modulant que la pice
prcdente. La premire partie commence en si mineur504, transite ensuite par la dominante
mineure, puis do majeur, la majeur et mineur (mutatio toni505), fa majeur et se termine en do
mineur. La mesure est en C et la disposition suit la squence : exordium, narratio, propositio 1,
propositio 2 et peroratio. Dans cette disposition il y a deux propositions, lune pour illustrer les
nouveaux miracles, et lautre pour raconter la souffrance de Pan.
503 Masson, Charles, Nouveau trait des rgles de composition de la musique [...], seconde dition, Paris, Christophe
Ballard, 1699, p. 26.

504 Voir en Annexe 8.5. : Charpentier, op. cit. : Dur et plaintif ; Mattheson, op. cit. : Bizarre, maussade et
mlancolique ; Chr. Fr. D. Schubart, op. cit. : Attente de son sort et de la rsignation la volont de Dieu .
505 Mutatio toni : changement subit de mode pour des raisons expressives, cit par Buelow, George J.,
Rhetoric and Music , The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie, London, 1980, vol. XV,
p. 799. Cf. Bernhard, op. cit.
246
Nous dtaillons la suite les sections qui intgrent chaque lment de la dispositio,
quelques figures de rhtorique et quelques autres lments remarquables506.
Dispositio
Exordium m. 1 - 4
En si mineur, pique (narratrice), la captatio benevolentiae.
Narratio m. 4 -10
Mesur, en fa# mineur507 (V)
Mlange de traitements potiques : dramatique, Secourez moy (m. 7) / pique, dit

elle (m. 8) / dramatique, Chastes divinits (m. 9).
Hypotyposis la basse. La pause aprs Areste la Nymphe qui fuit. est illustre avec
un point508 (m. 6), cadence en r. Paeon (trois triples-croches, m. 7) pour Secourez moy , et
suspirans (trois doubles-croches) comme synomia pour la basse (m. 8) : est-ce une
erreur dimprimerie ou une notation expressive ?
Pause aprs dit elle, avec virgule509 (m. 8). Silence est une pause rhtorique qui
illustre le miracle510 avec cadence en si mineur (m. 10)
Propositio 1 m. 10 - 15
Lent, exclamatio : O ciel ! quel prodige nouveaux , m. 10, commence partir du

Silence en sol majeur, et retourne un deuxime Silence , plus long et rhtorique, illustr
par les trois points de suspension aprs nouveaux maintenant en do majeur, (m. 12) ; la
cruelle (m. 14) est illustr par une dissonance.
506 On pourra suivre sur la partition lintgralit de cette analyse dans lAnnexe 8.7. Analyse, rcitatif Deja
Sirinx , pp. 91 95.

507 Voir en Annexe 8.5. : Mattheson, op. cit. : Grand trouble, languissant et amoureux . Les traits franais
ne mentionnent pas cette tonalit.

508 Ce cas sollicite un micro-silence rhtorique pour larrt (abruptio / aposiopsis) (cadence en r). Voir plus
bas, 8.4.3.2. La pronuntiatio et le rcitatif Deja Sirinx parcouroit lErimanthe .

509 La prononciation de ce cas sollicite un micro-silence (rhtorique) pour le changement de traitement
potique dune voix / personnage lautre.

510 La question reste entire : quel type de figure ? Une aposiopsis ?
247
Propositio 2 m. 15 - 23
Lent, [mutatio toni] la majeur - mineur. Enchainement dhypotyposis et synomia.
La basse introduit une hypotyposis de Il gemit, il se plaint, (m. 15) ; Coulez :

epiphonema (comme onomatope) de gemit ; suspiratio entre Il gemit, et il se plaint ;
(m. 16) ; synomia la voix puis au dessus (m. 17) ; passus et saltus duriusculus la basse qui
accompagnent Ces roseaux lui rpondent (m. 18) ; synomia au dessus (m. 19); epiphonema :
indication pour enfler le son (m 20 - 21) ; synomia et epiphonema (trs pertinent511) au dessus (m.
22).
Peroratio m. 23 -27
Exclamatio : Dieux ! , changement dnergie (fa majeur), la basse est moins active ;
squence de polyptoton comme hypotyposis illustrant quels regrets se confondent ! (m. 24-25)
(do mineur) ; apocope dans le hautbois (m. 26) suivie dhypotyposis instrumentale pour illustrer
flater ; cadence en do mineur conclusive.
Ce quatrime rcit de Pan et Syrinx (exemple 8.1) donne lieu deux traitements
potiques mlangs discrtement : dun ct lpique, dont laction est raconte par la
narratrice, et de lautre le dramatique, dont laction est brivement reprsente par Syrinx et
commente par la narratrice :
511 Il y a diffrentes possibilits instrumentales pour le hautbois, la flte ou le violon. Le hautbois peut
recourir deux procds : 1- Pincer lanche pour faire monter lintonation ; 2- Ouvrir le sixime trou par
glissement, et en mme temps fermer la cl de mi bmol trs graduellement comme un glissando et ouvrir le
premier trou pour le deuxime registre. La flte a peu prs les mmes procds, sauf quau lieu de pincer, il est
possible de changer langle de lembouchure. Pour le violon, par contre, il faut glisser le quatrime doigt dun
demi-ton lorsque lon joue le mi bmol dans la deuxime corde (la).
248
Ex. 8.1. Montclair, Pan et Syrinx, rcitatif Deja Sirinx parcouroit lErimanthe m.
7 11, mlange de styles.
On trouve bien plus frquemment dans les partitions de Montclair que dans celles de
n'importe quel autre compositeur de cantate des indications prcises en vue dobtenir des
effets singuliers512. La texture de sa musique, par exemple, est souvent trs transparente en
raison de sa finesse en matire de repos. Le quatrime rcitatif de la cantate contient ainsi des
indications explicites, telles que Silence , des piphonmes placs la fin de certaines
phrases particulires513.
La ponctuation de la partition est de fait double, et cest bien cela quil faut
coordonner : celle du texte (virgules, points, points-virgules, points dexclamation, etc.) et
celle qui provient des pauses musicales, dont la notation peut comporter des mots crits,
comme ici lorsquon ajoute le mot Silence . Il est important de relever la nuance qui
permettra de distinguer ces deux termes, pause et silence : mme sils dsignrent lun
et lautre successivement des ralits proches : mnageant un repos, la pause joue un rle
fonctionnel ; signifiant le mutisme, le silence possde une fonction expressive514.
512 Pour plus de dtails, voir Tunley, op. cit.

513 Voir les dtails en Annexe 8.7. Analyse.
514 Legrand Raphalle, Pauses Fonctionnelles et Silences Expressifs , Les cahiers du CIREM, 32-34 (1994),
pp. 28-36.
249
8.4.3.1. Le silence dans le rcitatif Deja Sirinx parcouroit lErimanthe
La figure daposiopsis, que Bartel dcrit comme un certain silence dans une
composition musicale, est sujette controverses. La plupart des auteurs le dfinissent comme
une pause gnrale qui affecte toutes les voix d'une composition. Le dbat rside dans le fait
que, pour certains, elle n'est pas inattendue , contrairement laposiopsis rhtorique dfinie
comme une interruption inattendue dans le discours ou une suppression intentionnelle.
Comme alternative, Kircher515 introduit donc pour la musique le terme dabruptio
interruption inattendue d'un passage musical qui lui semble prfrable celui daposiopsis.
Cette dernire, cependant, avec sa valeur rhtorico-littraire, se trouve frquemment

dans des compositions musicales qui mettent en scne un dcs ou voquent lternit ; dans
notre partition, par exemple, elle illustre la transmutation. Dans de tels cas, laposiopsis est
habituellement employe pour exprimer linfinitude et le nant, au lieu de labruptio.
En outre, laposiopsis peut tre utilise comme la continuation de questions

rhtoriques, o le silence rsultant permet lauditeur dimaginer la rponse ou de considrer
quune question est sans rponse. Dans ces cas, la figure est mise troitement en rapport avec
linterrogatio. Mais dans ce cas aussi, comme dans labruptio, laposiopsis est utilise pour
exprimer le silence suivant la question au lieu de la question elle-mme.
Selon Burmeister, laposiopsis est une figure qui cause le silence complet dans toutes
les voix par le placement dun certain signe516 . Lindication Silence dans la partition sera
ici traite comme une pause rhtorique517. Plus loin dans la partition (exemple 8.2.) se trouve
un autre exemple de figure de silence rgulirement utilis : la suspiratio, que Montclair met en
uvre avec finesse pour illustrer Il gemit, [suspiratio] il se plaint .
Suspiratio est lexpression musicale dun soupir au moyen dun silence, sous forme de
petits arrts dans la texture musicale. Selon Bartel, la suspiratio renvoie une utilisation
spcifique de silences dans une composition pour exprimer des soupirs, qui peuvent tre aussi
bien des soupirs dtonnement ou de chagrin que de dsir. Mais ces termes n'apparaissent pas
515 Kircher Athanasius, Musurgia Universalis, Rome, Corbeletti, 1650, trad. franaise par Guy Lobrichon (Paris,
Collge de France), Cahiers de lIRCAM, 6, 1994, pp. 13-21.
516 Burmeister, Musica Poetica, op cit., p. 6. Cit par Bartel, op. cit., p. 205.
517 Voir la typologie analytique de pauses et silences en 7.3. Les voies du silence.
250
comme figures rhtoriques ; des expressions de silence comme tel appartiennent au domaine
de lelocutio et ne concernent pas la structure formelle dun discours. Par contre, des pauses ou
des silences musicaux doivent tre nots dans la composition.
On remarque en outre que la figure dhypotyposis pour illustrer il gemit, souligne

par lindication Coulez , est prsente comme synomia par le hautbois. part ces indications
explicites de silence, Montclair sollicite des effets vocaux et instrumentaux de portamento au
moyen dinstructions prcises dexcution sur la partition (epiphonema) : voir lexemple 8.2.
Ex. 8.2. Montclair, Pan et Syrinx, extrait du rcitatif Deja Sirinx parcouroit
lErimanthe , m. 16 et 17, suspiratio, synomia.
Dans ses Principes de Musique518 de 1736, Montclair explique clairement la manire

dexcuter ses indications : Il y a dix huit agrments principaux [] Son enfl [] Son gliss 519.
Ici, lindication trs prcise dexcution dit : Filez imperceptiblement du b mol au be Carre
en enflant le Son de la voix ; et pour linstrumentiste : Imitez la voix sil se peut520 .
(Exemple 8.3.)
518 Montclair, Principes de Musique, op cit., pp. 78-92.

519 Ibidem : Son enfl p. 88 et Son gliss p. 89.
520 Ces deux indications sont reprises de manire identique aussi bien dans cette cantate que dans ses Principes
de Musique. Daprs les sources consultes la BnF on a constat que cest la mme typographie, peut-tre a-t-il
utilis la mme planche en cuivre dans la cantate et dans ses Principes aux pages mentionnes.
251
Ex. 8.3. Montclair, Pan et Syrinx, extrait du rcitatif Deja Sirinx parcouroit
lErimanthe , m. 20 22, epiphonema.
La formule Sil se peut est tout fait adquate, car si cette cantate est en
sinfonie ce qui veut dire, daprs le titre, jouable avec un dessus de Violon, de Hautbois, ou de
Flte , ou les trois ce rcit ne se joue probablement quavec lun de ces instruments. Il y a
donc trois options : avec le violon, avec le hautbois, avec le traverso.
Pour ces deux dernires options, la difficult consiste faire le gliss lorsquil faut
fermer la cl de mi bmol de faon trs graduelle, lentement ; il faut en mme temps ouvrir le
trou du troisime doigt de la main droite de la mme manire, lente et graduelle, et les deux
oprations doivent tre parfaitement synchronises. On doit de plus observer lintonation du
mi bmol qui devrait tre haute (tierce mineure), alors que celle du mi naturel sera basse (tierce
majeure). Ajoutons, en ce qui concerne le hautbois, la ncessit de faire le demi-trou avec
lindex gauche, et pour la flte au contraire de fermer le trou de lindex gauche. Au violon, par
contre, le gliss demande simplement de glisser le petit doigt dun demi-ton.
Lanalyse de quelques extraits tirs de Pan et Syrinx de Montclair, a permis disoler

deux types de silences : dune part les pauses en fonction de la ponctuation du texte et dautre
part le silence expressif et littral. Les pauses du premier type ont une fonction clarificatrice :
entre autres choses elles font directement cho au texte, dans un dialogue presque
mcanique : par exemple elles servent donner alternativement la parole la narratrice et
Syrinx. Nous pouvons ranger ces silences, qui ne produisent pas une interruption gnrale,
dans la catgorie des pauses fonctionnelles . Les pauses du deuxime type sont rgies par
une pense rhtorique transpose la musique. Ce silence qui nous emporte quelque part au-
del de la musique elle-mme, qui joue sur lattention de lauditeur, qui lui permet dimaginer
une rponse, qui le tient en veil, ce silence partir duquel tout peut se manifester : O Ciel !
252
quel prodige nouveau . Ce silence simultan de toutes les parties (voix, instruments, texte,
musique, action) entre dans lordre des effets rhtoriques.
8.4.3.2. La pronuntiatio et le rcit.

La barre de mesure sera le premier obstacle franchir pour linterprte de notre
temps. Celui-ci doit oublier cette contrainte mtrique et se glisser imperceptiblement
dans la forme libre du Rcit, permettant ainsi la voix de se dployer naturellement521.
Michel Verschaeve
Pour aborder cette proposition de prononciation522, je me servirai dune slection

dindications prises dans la Rhetoricae ecclesiasticae (1572) de Fray Luis de Granada523. En
particulier celles qui envisagent le cas o une seule personne un seul orateur adapte sa
prononciation lorsquil incarne plusieurs personnages dans une mme reprsentation et,
dautre part, les indications relatives au silence et l'expression des pauses.
Fray Luis de Granada, sinspirant de la musique, propose une description des vertus
de la pronuntiatio. Il produit un modle et une mthodologie pour dvelopper lloquence dans
la prononciation en se servant des critures, ce qui dbouche sur un ensemble dtaill
d'instructions explicites pour ltudiant.
Granada propose un changement continu de ton de voix selon le personnage, la

situation, laffect, ou lintensit :
Mais il convient tout prix de changer de voix pour prononcer la rponse du
Seigneur, quand il dit : Et pourquoi transgressez-vous le commandement de Dieu au nom de votre
tradition ? Car Dieu a dit : Honore ton pre et ta mre , et tout ce qui suit. Tout ce discours
ncessite la voix de quelquun qui reproche et sindigne. []
Cest une figure de voix trs diffrente qui est requise pour ce que disent plus
tard les disciples au Seigneur : Sais-tu que les Pharisiens, en entendant ce mot, ont pouss de
hauts cris ? . Cela doit tre dit voix basse, comme quelquun qui parle en secret
loreille. Mais ce qui suit doit se prononcer dune voix ferme, en dclarant haut et fort :
Toutes les plantations que mon Pre cleste na point plantes seront arraches. Et on doit
immdiatement prononcer dune voix diffrente ce quajouta Pierre, quand il dit :
Explique-nous cette parabole. Mais il faut tout prix dire autrement les mots que le
521 Verschaeve, Michel, Le trait de chant et mise en scne baroques, Bourg-la-Reine, Zurfluh, 1997, p. 30.
522 Dans l'analyse suivante il ne sera pas propos un programme d'interprtation aussi exhaustif que dans les
autres chapitres, mais simplement de grands traits concernant les moments les plus remarquables.
523 Granada, op. cit., en particulier pp. 613 a 642.
253
Seigneur rpondit : Quoi, votre intelligence vous manque encore ? Ne comprenez-vous pas que tout
ce qui entre par la bouche passe dans l'estomac, puis est rejet par le lieu secret ?524
Prenons ce modle de Granada comme point de dpart pour comprendre de quelle

manire ce rcitatif peut servir dexemple oratoire musical. Dj mentionns auparavant, deux
personnages se partagent ce segment, la narratrice la plupart du temps, et Syrinx quand elle
demande de l'aide ( Secourez moy ), suivie du commentaire de la narratrice ( dit elle ), puis
Syrinx qui poursuit ( Chastes divinits des eaux ), suivie nouveau par la narratrice.
En ce qui concerne les vers Secourez moy, dit elle, / chastes divinits des eaux , on
pourrait demander, comme Granada aurait pu le faire, que la narratrice se mtamorphose en
Syrinx et prononce Secourez moy dune voix qui donne une image de terreur et porte la
crainte dsespre de Syrinx. En ce qui concerne dit elle , on peut demander la soprano
dinterrompre sa reprsentation du personnage de Syrinx pour revenir son rle de narratrice
avec un ton de voix qui pourrait exprimer un certain dtachement, cest--dire un ton plus
narratif , de commentaire. Il lui faudra revenir ensuite au ton dsespr de Syrinx implorant
la clmence des chastes divinits des eaux .
Un tel calque est tout sauf artificiel, car cest Montclair lui-mme qui reprsente tout
ceci au moyen de rythmes extrmement rapides et serrs : polyptoton la basse et paeon pour la
soprano pour illustrer Secourez moy . Il est souligner que dans la partition sont notes
trois triples-croches. Sagirait-il dune erreur d'imprimerie ? Ou du tmoignage que lcriture
pouse lintensit de lintrigue ? On doit carter lerreur, car visiblement la partition est crite
avec un trs grand soin ; cest donc que lusage des valeurs brves est l pour indiquer la
prcipitation, car elles nont pas de valeur rythmique. Que la mesure soit incomplte na donc
aucune importance, on trouve beaucoup d'exemples de ce genre dans la musique franaise de
lpoque. Il est galement significatif que lintervalle de quarte ascendante dans le paeon arrive
524 Granada, op. cit, chap. X.4, p. 629 : Pero con cun diferente voz conviene proferirse la
respuesta del Seor, cuando dice: Y por qu vosotros traspasis el mandamiento de Dios por seguir
vuestra tradicin? Porque Dios dijo: Honra a tu padre y madre, y lo dems que sigue. Todo este
razonamiento desea una voz de quien reprende y se indigna. [] Muy diferente figura de voz requiere lo que dicen
despus los discpulos al Seor: Sabes que los fariseos, habiendo odo esta palabra, se han
escandalizado?. Esto se ha de pronunciar con voz baja, como quien habla en secreto al odo. Pero aquello que
sigue ha de pronunciarse con una voz entera, aseverando: Todo planto que no plant mi Padre celestial,
ser arrancado. Al punto se ha de pronunciar con diferente voz lo que aadi Pedro, cuando dijo:
Explcanos esta parbola. Mas de qu distinta manera ha de ser pronunciado lo que respondi el Seor:
Qu, todava carecis de inteligencia? No entendis que cuanto entra en la boca va al
estmago, y en seguida se despide por el lugar secreto? . [traduction personnelle]
254
la note la plus leve dans cette section (fa #), prolonge et rendue au silence. Aprs le bref
commentaire de la narratrice, soutenu par une cadence en si mineur, une virgule (silence)
marque clairement un retour la voix de Syrinx avec Chastes divinits des eaux , suivi
d'une catabasis conclusive, antcdent du silence, qui ouvre ainsi un espace pour lattente.
(Voir Exemple 8.1., ou Annexe 8.7.)
Tout au long du rcitatif, presque tous les signes de ponctuation du texte (virgules,
points, points de suspension, etc.) sont clairement reprsents dans la partition par des
silences. Ils ne sont donc pas l seulement pour sparer les entres de chacun des deux
personnages, la narratrice et Syrinx, mais comme des lments prsents dans tout texte crit
pour en favoriser la comprhension. Mme quand il ny a pas de silence dans la musique, le
seul fait quil y ait une virgule dans le texte littraire exige une csure quelconque dans la
phrase musicale. Plus significative encore est la prsence du mot Silence , aprs eaux . En
ce qui concerne la prononciation du silence , Granada suggre quon puisse introduire des
micro-pauses entre les mots :
... Ce quil ajoute ensuite doit se prononcer dune autre inflexion de voix : Tu as
fui ma discipline, et tu as jet la corbeille mes paroles ! . Et tout ce qui suit jusqu : Et tu as
mis des collets pour faire tomber le fils de ta mre ! Tous ces membres doivent tre prononcs
avec une intensit et un ton de voix qui leur soit propre, et ils doivent tre spars par
leurs intervalles...525
Montclair utilise une reprsentation littrale et il crit deux fois le mot Silence . Il
insre aussi un arrt complet la fin de chaque vers, dcrivant de manire adquate le grand
vide qui souvre devant lesprit : dans le premier cas pour Syrinx et chez la narratrice dans le
second, en fournissant deux moments de silence consacrs la rflexion. Le public entend
dabord un appel dsespr, avec un ton de voix implorant et peut-tre rsign, en ligne
descendante (catabasis). Puis, incrdule, il smerveille du rcent prodige, O Ciel! quel prodige
nouveaux . A cet effet, Montclair dcide de ralentir laction en donnant lindication
Lent . (Voir Exemple 8.1., ou Annexe 8.7.)
525 Granada, op cit., Chap. X, 2 p. 628 : Lo que despues aade, se ha de pronunciar con otra inflexion de voz: T
aborreciste la diciplina, y echaste al trenzado mis palabras!. Y lo demas que sigue hasta: Y ponias lazos para hacer
caer al hijo de tu madre!. Todos estos miembros han de ser pronunciados con un propio tenor y viveza de voz, y han de
distinguirse con sus intervalos. [traduction personnelle]
255
De mme, dans Il gmit, il se plaint ; , Granada aurait pu demander l'orateur de

trouver une voix qui soit le support dune douleur profonde et irrparable. (Voir Exemple
8.2., ou Annexe 8.7.)
Ces descriptions la manire de Granada ne sont ici bien sr qu titre dexemple,

ou de possible point de dpart pour lanalyse de ce rcitatif. Conues pour les lecteurs de
1560, ce genre de recommandations, bases sur une tradition d'audition / imitation,
informaient videmment encore coup sr les musiciens et les orateurs au dix-septime sicle
et aux dbuts du dix-huitime. Il y aurait grand sens sinscrire dans cette continuit pour la
pratique contemporaine de la musique ancienne.
Si l'on considre le tmoignage de Granada et de ses contemporains Estella526,

Terrones527, Bermudo528 et Vicentino529 et quon y cherche une lumire pour clairer notre
approche de lexpression vocale, alors il faudrait commencer toute analyse comme les Anciens
lont fait, avec une oreille accorde l'coute au son et non pas un il attach la
construction.
526 Diego de Estella (1524-1578), un autre prdicateur rhtoricien espagnol, a galement mentionn la
musique quand il crit dans son Modo de predicar sur limportance du ton appropri de la voix, vertu de la
prcision : Estella, Diego de, M, Modo de predicar y Modus concionandi : Estudio doctrinal y edicin critica, 2 vols., ed. Po
Sagez Azcona, Madrid, Instituto Miguel de Cervantes, 1951, vol. 2 p. 151-152. y si el predicador no guarda
consonancia, dar molestia a los oyentes. Porque as como en la msica si el cantor se desentona, lo sienten los oyentes, as,
desentonndose, es sentido. Y adviertan los que predican que faltar en esto es gran nota, porque el que yerra en esto quita la fuerza y
eficacia a lo que dice, y as no mueve y causa dao, y rense de l como de novato, y la gente de entendimiento no hace caso de tales
sermones .
527 Le prdicateur de la Cour dEspagne Francisco Terrones del Cao (1551-1613) propose dans son
Instruccin de predicadores que le rythme et la mlodie de la voix doivent saccorder avec le sujet principal, selon le
contexte du sermon (vertu de la compatibilit) : Terrones del Cao, Francisco, Instruccin de predicadores, 1617,
reedicin ed. Flix Olmedo, Madrid, Espasa Calpe, 1946, p. 151 : Pues luego, como la trompeta no se tae siempre en
un punto y tono, que diferentemente suena para el juego de caas o para un rebato, que en una procesin de disciplinantes; as,
conforme el auditorio, se ha de templar la voz y modo de reprehender. Al vulgo, a gritos y porrazos; al auditorio noble, con blandura
de voz y eficacia de razones; a los reyes, casi en falsete y con gran sumisin. .
528 Selon Bermudo, le compositeur cre de manire telle que la musique serve le texte : Bermudo, Juan
Declaracin de instrumentos, Osuna, Juan de Len, 1555, fol. , fol. cxxxiiii: El componedor que acertar quisiere: entienda
primero la letra, y haga, que el punto sirva a la letra; y no la letra al punto. Pues el punto se ha de hazer para la letra: y no la letra
para el punto. Los que este aviso no guardan: siempre llevan un estylo en su composicin. .
529 Nicola Vicentino suggre dans L'antica musica ridotta prattica alla moderna que : Le mouvement de la
mesure devrait changer en concordance avec les mots, maintenant plus lent, maintenant plus rapide [...]
Lexprience de l'orateur peut tre instructive, si lon observe la technique quil suit dans son discours. Cette
technique de changement de la mesure a un effet puissant sur lme. , cit par Todd Borgerding dans son article
Preachers, Pronunciatio, and Music: Hearing Rhetoric in Renaissance Sacred Polyphony , The Musical
Quarterly, vol. 82, n 3/4, Special Issue: Music as Heard , Autumn - Winter, 1998, pp. 586-598 : Vicentino,
Nicola, Ancient Music adapted to modern practice, trad., Maria Rika Maniates, ed. Claude V. Palisca, New Heaven,
Yale University Press, 1996, p. 301.
256
Dfendre cette thse, cest sans doute sexposer aux critiques de Vickers530, pour qui
de nouvelles applications de la rhtorique la musique sont malvenues ; mais ce nest pas, en
tout cas, promouvoir une image rduite de la rhtorique et de la musique. Tout au contraire.
Le concept de pronuntiatio ouvre un vaste champ dimplications lorsquil est appliqu la
musique, et cette approche pourrait par exemple motiver les artistes interprtes chanter
comme les prdicateurs prchaient en leur temps, cest--dire dune manire hautement
thtrale et motionnelle.
530 Vickers, Brian, Figures of Rhetoric/Figures of Music? , Rhetorica 2, 1984, p. 34.

257
9. UNE TUDE DE SIXTES ET DE LA MLANCOLIE
9. Une tude de sixtes et de la mlancolie.

Analyse de lAdagio de la Sonate pour
hautbois, Wq. 135, de C. P. E. Bach.
9.1. Lducation musicale et rhtorique dEmanuel Bach531
Avec son pre, Carl Philipp commence lapprentissage de la musique par le choral,
notamment en trouvant les parties intermdiaires. Concernant la basse continue, son pre
insiste sur la conduite des voix, ce qui lui fait conserver une conception linaire de la basse.
Ct instrumental, il devient claveciniste, violoniste et violettiste532.
Hormis la musique, Carl Philipp est instruit dans la rhtorique et lart oratoire. Il
tudie l`cole luthrienne latine Cthen, puis la Thomasschule Leipzig o, sous la
direction du Rector Johann Matthias Gesner, il sinitie la rhtorique et la grammaire
partir de textes dHrodote, Plutarque et Euripide533. Ds 1731, il suit des tudes de droit
lUniversit de Leipzig puis Francfort-sur-lOder. Il acquiert ainsi une solide culture
humaniste et frquente les plus grands crivains et philosophes de son temps, assistant
531 Pour une perspective plus ample sur Emanuel Bach voir : Boyd, Malcolm, Bach, Carl Philipp
Emanuel , The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie, London, 1980, vol. I, pp. 844-863.
Helm, Eugene E., Music at the Court of Frederick the Great, Textbook Publishers, 2003. Helm, Eugene, The
Hamlet Fantasy and the Literary Element in C. P. E. Bach's Music , The Musical Quarterly, Vol. 58, n 2, Apr.,
1972, pp. 277-296. Jacobi, Erwin R., Five Hitherto Unknown Letters from C. P. E. Bach to J. J. H. Westphal ,
Journal of the American Musicological Society, Vol. 23, n 1, 1970, pp. 119- 127. Saint-Foix, G. de, Carl Philipp
Emanuel Bach und seine Kammermusik by Ernst Fritz Schmid , Revue de Musicologie, t. 12, n 40, Nov. 1931, pp.
301-302.
532 Violetta : instrument de la tessiture du violoncelle qui se joue comme le violon et que Dimitry Badiarov
nomme viola et violoncello da spalla. Cf. www.badiarovviolins.com/baroque-violins/Publications.html.

533 Ottenberg, Hans-Gnter, Carl Philipp Emanuel Bach, Leipzig, 1982, trad. Philip J. Whitmore, Oxford,
Oxford University Press, 1987, pp. 9-12.

259
notamment aux confrences de Gottsched, professeur la facult de philosophie534. Daprs

Ottenberg, ses tudes juridiques navaient probablement pour lui quune fonction utilitaire,
linstar dautres compositeurs, tels Heinrich Schtz, Johann Mattheson, Georg Friedrich
Hndel et son propre frre Wilhelm Friedemann, qui navaient suivi cette carrire que pour
obtenir de meilleures chances de se dvelopper comme musiciens535 .
En 1738, la fin favorable lAutriche de la Guerre de Succession de Pologne, il

rejoint la cour du futur Frdric II, qui succde son pre en 1740.
En 1749, Emanuel Bach prend part la fondation du club qui se va se runir autour
du philosophe Sulzer. Membre de ce cnacle, il se trouvera sans doute influenc par les ides
humanistes qui sy changent : la pdagogie de son Versuch tmoigne ainsi dune large
ouverture desprit.
9.2. Trois uvres pour hautbois solo
[] un grand nombre de thoriciens et desthticiens du XVIIIe sicle

considraient une pice individuelle de musique instrumentale comme une sorte de
discours sans mots dont le but tait dmouvoir lauditeur []536
Mark Evan Bonds.
Carl Philipp Emanuel Bach a crit seulement trois uvres pour hautbois solo : le
Concerto en si bmol majeur, Wq. 164, le Concerto en mi bmol majeur, Wq. 165 (tous deux
probablement transcrits en 1765 partir de deux concertos pour clavecin, respectivement H.
466 et H. 468) et la Sonate pour hautbois et continuo, Wq. 135, compose sans doute vers 1735.
Les deux concertos pour hautbois dats de 1765 ont t probablement crits pour un
hautboste spcifique qui se trouvait alors Berlin, peut-tre de passage. Daprs le travail de
534 Ottenberg, op. cit., p. 23.

535 Ibidem.
536 Bonds, Mark Evan, Wordless Rhetoric, Musical Form and the Metaphore of the Oration, Harvard, Harvard
University Press, 1991, p. 4 a broad range of 18th C theorists and aestheticians considered an individual work of
instrumental music to be a kind of wordless oration whose purpose was to move the listener . [Traduction personnelle]
260
Janet K. Page537, lun des candidats serait Johann Christian Fischer (17331800), dcrit par
Charles Burney comme lartiste le plus satisfaisant et parfait sur le hautbois538 .
Fischer a certainement incarn le type de musicien pour qui Emanuel Bach pourrait
avoir compos ces concertos. Il y a nanmoins dautres candidatures, par exemple certains
membres de la famille Besozzi. Comme Fischer, Antonio Besozzi (1714-81) et son fils Carlo
(1738-91) travaillaient Dresde mais cherchaient aussi semployer de cour en cour.
Pourtant, daprs Janet K. Page, aucun des Besozzi n'aurait eu de contacts avec Carl Philipp ni
naurait rsid Berlin vers le milieu des annes 1760539.
537 Page, Janet K., ed., Carl Philipp Emanuel Bach, The Complete Works, Series 3, vol. 5, Oboe Concertos, Los
Altos, CA, Packard Humanities Institute, 2006, pp. xi-xv.

538 Charles Burney, A General History of Music from the Earliest Ages to the Present Period, London, 177689, ed.
Frank Mercer, New York, Harcourt, Brace, 1935, cit par Page, Janet K., Carl Philipp Emanuel Bach, The Complete
Works, Introduction III, p xi, http://www.cpebach.org/cpeb/toc/toc-III-5.html.
539 Page, op. cit., p. xii.
261
9.3. Source musicale
Source : Bibliothque du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, BBc MSM

5521, Wq. 135.
Ex. 9.1. C.P.E. Bach, Adagio de la Sonate pour hautbois, Wq. 135, Bbc MSM 5521.
262
Le manuscrit de la Sonate pour hautbois et basse continue en sol mineur de C.P.E. Bach
datant du XVIIIe sicle est conserv Bruxelles, sous la cote B-Bc MSM 5521540. Cette sonate
Wq. 135 est rpertorie par Eugene Helm dans son catalogue thmatique541, o nous
apprenons quelle fut probablement compose avant 1735. En revanche, daprs Steven
Zohn542, il est possible que la Sonate Wq. 135 ait vu le jour sous la supervision de son pre
pendant la priode de jeunesse Leipzig.
Nous nous sommes rendu la Bibliothque du Conservatoire Royal de Bruxelles o

nous avons eu un entretien avec le Dr. Johann Eeckeloo, conservateur et directeur, qui nous a
fourni le manuscrit pour consultation. Daprs Johann Eeckeloo, ce manuscrit faisait partie de
collection Westphal, lorsque Ftis et les autorits du Conservatoire ont sign lacquisition
complte de la collection le 2 avril 1841543.
Il semblerait que lacquisition la plus importante que Ftis ait faite soit celle de Jacob
Henrich Westphal (1756-1825), organiste la cour de Schwerin. Il est probable que Westphal
ait commenc runir sa collection vers 1778544. La Bachiana, qui est sans doute la partie la
plus prcieuse, comprenait la quasi-totalit de luvre de C.P.E. Bach.
Le manuscrit 5521 de la Sonate pour hautbois est de la main de Johann Henrich Michel,
clbre copiste allemand du temps dEmmanuel Bach. En faisant une comparaison
calligraphique entre ce document et le manuscrit 5517 de la Sonate pour flte en sol, Wq. 134,
arriv lors de la mme acquisition et ralis par un copiste anonyme, il apparat clairement que
celle de Michel est plus belle et plus claire545 .
540 Voir Annexe 9.1.

541 Eugene Helm, dans son Thematic catalogue of the works of Carl Philipp Emanuel Bach, New Haven, Yale
542 Zohn, Steven, Carl Philipp Emanuel Bach, The Complete Works, Introduction, p. xii.
http://www.cpebach.org/cpeb/toc/toc-II-1.html. (Consult le 18.03.2008)
543 Eeckeloo, Johann Franois-Joseph Ftis and the Brussels Conservatory Library , Revue Belge de
Musicologie, vol. LXII, 2008, p. 139 : On 2 April 1841, an agreement was signed by Ftis and the Conservatory authorities
for the sale of the complete Westphal-collection to the Conservatory.
544 Op. cit.
545 Eeckeloo, en entretien pesonnel.
263
9.3.1. Description
La sonate, en trois mouvements (Adagio, Allegro et Vivace), se prsente relie avec sa

couverture. Le papier est dune trs grande qualit et contraste avec celui du Telemann Wq.
7115 (consult cette occasion). Hlas, aprs vrification, il ne rvle point de marque deau,
mais il semble trs probable quil sagisse de papier allemand. Ses dimensions sont 33,7 cm x
21,5 cm. Le manuscrit prsente trois cachets, tous en franais, datant certainement davant la
Deuxime Guerre Mondiale, le plus ancien remontant probablement 1841.
9.4. Analyse musicale
Dans cette analyse, nous allons aborder les questions suivantes :
1. Linventio.
2. Les relations entre tonalit - intervalle et affect lpoque de la composition.
3. Lintervalle de sixte comme lment important de linvention.
4. La disposition et sa relation avec le discours.
5. Une synthse de la caractrisation globale de lAdagio.
6. Une proposition de division pour son articulation.
7. Deux propositions de programmes dinterprtation.
Lide directrice de lanalyse reste celle qui informe la totalit de ce travail. Nous
sommes persuad que, de nos jours, pour la prononciation de la musique ancienne, lanalyse qui
se rassasie de phnomnes strictement musicaux546 en ngligeant leur rhtoricit nest plus
acceptable. Puisque les auteurs que nous jouons opraient avec des systmes rhtoriques, il
nous semble quil faut commencer par reconnatre ces systmes d'exploitation , mieux les
lire et surtout faire sentir toute cette subtile organisation grammaticale que la notation
musicale ne signale en rien (notation comparable aux inscriptions latines graves en grandes
majuscules sans espace entre les mots et sans ponctuation)547 .
546 Clerc, op. cit., p. 15.

264
9.4.1. Inventio
Pour les Anciens, lors de la construction dun discours musical, une source dinvention se
trouve dans le timbre, linstrumentation, la disposition des voix, leur registre et leur tessiture.
En fonction des possibilits des instruments choisis, ces sources dinventions vont guider et
inspirer leur utilisation et gnrent de nouvelles ides qui nourrissent le discours.
Matriaux :
Instruments : hautbois, basse continue.
Genre : sonate.
Tonalit : sol mineur.
1er mouvement : Adagio.
Mesure 4/4 (seulement la 4e mesure en 6/4548).
Intervalle de sixte.
9.4.1.1. Les relations entre tonalit, intervalle et affect lpoque de C.P.E Bach
Aprs la slection des instruments et du genre, il faut choisir le mode ou la tonalit, et

ensuite inventer les thmes, les mlodies, eux-mmes constitus dintervalles mlodiques
signifiants.
Ici, le choix expressif dEmanuel Bach qui constitue galement un outil suasif se
porte sur le sol mineur, tonalit dans laquelle le hautbois dploie une expression affective
particulirement efficace, notamment par lutilisation des fourches requises pour si bmol, do
et fa#, qui adoucissent la sonorit. Dautre part le registre du hautbois de cette poque, r
r, couvre lespace de la dominante (r).
Le tableau suivant549 nous donne un aperu de la description par Masson, Rousseau,

Charpentier, Mattheson et Schubart de lexpression et de lnergie des tons. Nous consignons
seulement ceux que la pice va moduler partir de sol mineur :
548 Il faut signaler que ldition Deutscher Ricordi Verlag de 1954 a dplac la barre de mesure de deux temps
partir de la mesure 4, avec comme consquence que le poids de certains temps et cadences se trouve modifi.
Voir Annexe 9.3.
265
Ton Masson, J. Rousseau, Charpentier, Johann Mattheson, C. F. D. Schubart,

Trait des Mthode Rgles de Das Neu-erffnete Ideen zu einer
rgles, d. claire, d. composition, Orchestre, Hamburg, sthetik der
1697. 1683. Paris, 1690. d. 1713. Tonkunst, Wien, 1806.
sol m Plein de Pour le triste. Srieux et Cest presque le plus beau Mcontentement,
douceur et magnifique. de tous les tons : il mle malaise. Sagacer pour
de au srieux du prcdent un projet avort, ronger
tendresse. une tendresse alerte mais son frein de mauvaise
procure aussi grce et humeur.
charme. Choses tendres
ou revigorantes ; plaintes
modres ou joie
tempre. Sol mineur est
extrmement flexible.
SIb M Magnifique et Divertissant et fastueux. Amour enjou, bonne
joyeux. ventuellement aussi conscience, espoir,
modeste. Peut passer la regards vers un monde
fois pour magnifique et meilleur.
mignon. Ad ardua animam
elevat.
UT M Pour les choses Gay et Caractre insolent. Parfaitement pur.
gaies et qui guerrier. Rjouissances. On donne Innocence, navet,
marquent de la libre cours sa joie ventuellement
grandeur charmant ou tendre,
[comme r langage denfants.
majeur].
ut m Propre Pour les Obscur et Surtout agrable, Dclaration damour et
pour les plaintes et tous triste. charmant, mais aussi en mme temps plainte
sujets les sujets triste, dsol. Porte de lamour malheureux.
plaintifs. lamentables facilement la
[comme fa somnolence. Deuil ou
mineur]. sensation caressante.
R M Agrable, Pour les choses Joyeux et trs Piquant, brillant, vif, Ton de triomphes, des
joyeux, gaies et qui guerrier. opinitre, obstin, alleluas, des cris de
clatant et marquent de la bruyant, amusant, guerre et de joie de la
propre grandeur guerrier, stimulant. victoire.
pour les [comme ut ventuellement dlicat.
chants de majeur]. Trompettes et timbales.
victoire.
r m A je ne Srieux. Grave et dvot. Dvot, calme, grand, Caractre de femme
sais quoy agrable, content. sombre couvant le
de grave ventuellement spleen et des ides
ml de divertissant, non pas noires.
gayet. sautillant mais fluide.
Tonalit de choses
dglise et, dans la vie
commune, de la
tranquillit de lme.
Tableau 9.1. Relation des tons et leurs affects - nergies entre cinq auteurs aux XVIIe
et XVIIIe sicles. tritre informatif, comme aide limaginaire de linterprte.
549 Ce tableau est inspir de lAnnexe 2b du texte de Pierre-Alain Clerc, op. cit. Nous le compltons sur la base
des ouvrages de Masson et Rousseau. Voir tableau complet en Annexe 8.5. Tableau de tonalits - affects au
XVIIe et XVIIIe sicle.
266
9.4.1.2. Lintervalle de sixte comme choix dterminant de linvention
Lexploitation de lintervalle de sixte en combinaison avec des intervalles dissonants

(les tritons et les septimes) est la matire fondamentale de linventio de cet Adagio.
Saltus duriusculus
Le saut mlodique de sixte semblait si extraordinaire au XVIIe sicle quil deviendra

vite une figure. Daprs Bernhard, le saltus duriusculus est un saut rude et audacieux, parfois
dur russir techniquement puisque le registre de hautbois est relativement court (deux
octaves et une seconde).
Johann Philipp Kirnberger (1721-1783), lve de J. S. Bach en mme temps que Carl
Philipp, fournit une description dtaille de lnergie et des affects des intervalles ascendants
et descendants550. Voici une slection des intervalles cls dans linventio, la sixte et ceux qui
sont dissonants, dont lexpression est celle dcrite par Kirnberger :
Les sixtes
Intervalle Effet en montant Effet en descendant
sixte mineure douloureux, suppliant, ou aussi flatteur abattu
sixte majeure drle, fougueux, violent un peu terrifiant
Dissonances : les tritons et les septimes

Intervalle Effet en montant Effet en descendant
quarte augmente Violent triste sombre
petite quinte Douillet tendrement triste
fausse quinte charmant, suppliant suppliant
septime diminue douloureux gmissant
septime mineure tendre, triste, aussi indcis un peu effroyable
septime majeure violent, furieux, dsespr horriblement effroyable
Tableau 9.2. Expression des intervalles de sixtes et des dissonances daprs Johann
Philipp Kirnberger.
Kirnberger donne une explication en ce qui concerne la diffrence entre une petite
et une grande quarte, la quarte augmente, la petite et la fausse quinte : il montre
que, mlodiquement, la quinte diminue pose sur le deuxime degr du mode mineur
550Kirnberger, Johann Philipp, Die Kunst des reinen Satzes, IIe partie, Berlin und Kningsberg, 1776, pp. 103-
104, BnF : 8. C3.14. (1). Voir Annexe 9.4.
267
produit un effet diffrent de celui de la quinte diminue pose sur la sensible de la gamme
majeure.
La quarte augmente correspond aux notes fa - si en Do Majeur.
La fausse quinte en est le renversement si - fa.
La grande quarte correspond aux notes fa - si en la mineur.
La petite quinte est son renversement si - fa.
La petite quarte est notre quarte juste fa - si bmol.
videmment, ces tables ne doivent pas tre prises dans le sens strict des mots
employs car la norme dans la musique de cette poque est le mouvement conjoint.
Nanmoins, il nous semble que ces recommandations sur les intervalles peuvent certainement
tre appliques dans un thme, ou bien entre certains sons qui constituent le squelette de la
pice, et notamment dans toutes les situations o il semble quil y a quelque chose de
remarquable exprimer.
Ces directives peuvent tre une source dinspiration pour linterprtation, et le fait de
donner un intervalle (comme on le donne un mot) une expression particulire, mme si
elle est singulire par rapport au sens gnral de la phrase, est une pratique tout fait
baroque551. En fonction des sauts entre les notes et de la nature de lintervalle ascendant ou
descendant, cette logique des motions (si on considre quelle avait un efficace) fournissait
probablement aux compositeurs et aux interprtes avec en ligne de mire le public une
palette de sentiments trs contrasts afin que les artistes donnent leur excution une
expression riche et varie552.
Voici les lments de linventio : les sixtes sont marques par un trait fin rectiligne,
discontinu pour les sixtes ornementes (habilles) et les intervalles dissonants par un gros
trait, discontinu pour ces derniers lorsquils sont ornements.

552 Ibidem.
268
Ex. 9.2. C.P.E. Bach, Adagio de la Sonate pour hautbois, Wq. 135, [Linventio : sixtes et
dissonances.]
269
Le tableau suivant illustre les intervalles de sixtes et les intervalles dissonants dans cet
Adagio 553:
Mesure 1 2 3 4 (6/4) 5 6 7
Ht 66 6M 6 5 76 6 5(6) (6) (6) (6) 6M 4+
Bc 7 566M 5
Mesure 8 9 10 11 12
Ht 6 6 (6) 9 5 4+ (5) 5 (6) (7-6) 6M
Bc 7 ( 5 ) 5
Mesure 13 14 15 16 17
Ht (6) (7-6) 6M (6) 6 (6) 6 (6) 6 (6) 7 7 6 6
Bc 6 5 6
Tableau 9.3. Relation de sixtes et dissonances dans lAdagio.
Exordium : 6 sixtes, dont 4 sixtes la mesure 2.
Narratio : 2 sixtes.
Propositio I : 7 sixtes, dont 3 sixtes la mesure 7.
Propositio II : 1 sixte.
Confutatio : 0.
Confirmatio : 13 sixtes, dont 7 sixtes la mesure 14.
Peroratio : 4 sixtes.
Deux situations prsentent un intrt particulier : dune part la confutatio na aucune

sixte. En revanche, la confirmatio en compte 13. La mesure 14 prend une place intressante, car
en plus dtre une progression globale, elle contient un enchanement harmonique de sixtes.
Elle comporte une succession alterne de secondes ascendantes et descendantes et sert de
transition vers la peroratio.
553Nomenclature : 6 sixte mineure ; 6M sixte Majeure ; 6 sixte ascendante ; 6 sixte descendante ;

7septime diminue ascendante ; 5 descendante ; 4+ quarte augmente descendante.
270
9.4.2. Dispositio
La disposition des sections de cet Adagio est clairement dlimite par des silences.
Le tableau suivant synthtise ainsi la dispositio :

Dispositio Exordium Narratio Propositio I Propositio II Confutatio Confirmatio Peroratio
Mesure 13 35 68 9 10 10 11 12 15 15 17
Ton sol SibDo do do R R sol
Tableau 9.4. Synthse de la dispositio, Adagio Wq. 153.
Voici, titre informatif et en tant quoutil pour la pronuntiatio, la proposition dune

carte motive des affects selon le Das Neu-erffnete Orchestre, Hamburg, 1713 de Mattheson :
elle nest pas conue comme un parcours dogmatique, mais plutt comme un guide utile
linterprte au cas o linspiration fait dfaut, une sorte de Carte de Tendre musicale.
Exordium : sol mineur, m. 1 3.

Cest presque le plus beau de tous les tons : il mle au srieux du prcdent une
tendresse alerte mais procure aussi grce et charme. Choses tendres ou revigorantes ;
plaintes modres ou joie tempre. Sol mineur est extrmement flexible.
Narratio : Sib majeur, m. 3 4.

Divertissant et fastueux. ventuellement aussi modeste. Peut passer la fois
pour magnifique et mignon. Ad ardua animam elevat.
Transition en Do majeur (V/V), m. 4 5.

Caractre insolent. Rjouissances. On donne libre cours sa joie.
Propositio I : do mineur, m. 6 8. Propositio II : do mineur, m. 9 10.

Surtout agrable, charmant, mais aussi triste, dsol. Porte facilement la
somnolence. Deuil ou sensation caressante.
Confutatio : R (vii7), m. 10 11.

Piquant, brillant, vif, opinitre, obstin, bruyant, amusant, guerrier, stimulant.
ventuellement dlicat.
Confirmatio : R 9b (V), m. 12 15.

Dvot, calme, grand, agrable, content. ventuellement divertissant, non pas
sautillant mais fluide. Tonalit de choses dglise et, dans la vie commune, de la
tranquillit de lme.
Peroratio : sol, m. 15 17.
271
9.4.3. Decoratio - ornatus
La decoratio clectique de lAdagio est compose dlments franais et italiens. Si les

sixtes de lexordium taient nues, elles vont tre habilles par des ports de voix, couls de
tierce, tremblements, mais aussi par des appogiatures, trilles et tissu connectif de figuration
mlodique , Tcfm.
Emanuel Bach nous dit dans son Chapitre II, Article 1, Des Agrments en gnral, au
25 du Versuch que :
Notre got daujourdhui, sensiblement influenc par lart du beau chant Italien,
ne peut sexprimer avec les seuls agrments franais ; jai donc d rassembler les
ornements de plus dun pays. Jen ai galement introduit quelques nouveaux. Je crois que
la meilleure manire de jouer aussi bien du clavecin que dun autre instrument est celle
qui sait joindre la prcision et le brillant du got franais la sduction du chant italien.
Pour cela les Allemands sont bien placs, tant quils restent libres de prjugs554.
Voici lornementation du discours daprs la dispositio :
Exordium : 0.
Narratio : port de voix, couls de tierce, appogiatures, et tremblements.
Propositio I / II : accentus point (Fr.), Tcfm (It.), appogiatures et trilles.
Confutatio : 0.
Confirmatio : mlanges (2x) port de voix, couls de tierce, appogiatures avec Tcfm,
accentus et syncope. Une srie de tremblements habillant la progression catabasique de sixtes qui
aboutissent dans un dernier Tcfm.
Peroratio : variation de la mesure 2 ; avec le matriel dintroduction O : en loccurrence

deux 6M, 6 avec la 5 dans la basse avant la cadence et un dernier Tcfm en triolets. Le
point dorgue signifie lultime ornementation ad libitum.
Lexemple suivant illustre la dispositio spare par des silences et une partie de la
decoratio travers des ornementations entoures par un rectangle en style franais, et
soulignes par des points en style italien :
554 Bach, C. P. E., Versuch, op. cit., II, 25.

272
Ex. 9.3. C.P.E. Bach, Adagio de la Sonate pour hautbois, Wq. 135. [Dispositio et
decoratio.]
273
Les tableaux suivants synthtisent non seulement lornementation, mais toute lanalyse
propose antrieurement :
Nomenclature :
Tcfm : Tissu connectif de figuration mlodique O : Matriel dintroduction*555
T : Transition* K : Matriel Conclusif*
Dispositio EXORDIUM NARRATIO

Mesure 1 2 3 4 (6/4) 5
Matriel O O K Tcfm1 T
Harmonie i iv vii i V Sib I V Ut I IV
Stabilisation
Hautbois 6 6 6M 6 5 7-6 6 5(6)
Basse 7 5 66M
Dispositio PROPOSITIO I
Mesure 6 7 8
Matriel Tcfm2 Tcfm3 K
Harmonie ut vii V7 i V/V V i
Hautbois (6) (6) (6) 6M 4+ 66

Basse 5
Dispositio PROPOSITIO II CONFUTATIO

Mesure 9 10 11
Matriel Tcfm4
Harmonie vi vii V I R vii7 I
(Sib vii I)
Hautbois (6) 9 5 4+ (5) 5
Basse 7 ( 5 )
Dispositio CONFIRMATIO
Mesure 12 13
Matriel Tcfm1 - Tcfm5 Tcfm1
Harmonie Re9b sol? do# 7/sol V7
Hautbois (6) (7 -6) 6M (6) (7-6) 6M

Basse 5
555 * Jan La Rue, Guidelines for style analysis, New York, Norton, 1971.
274
Dispositio CONFIRMATIO PERORATIO

Mesure 14 15 16 17
Matriel Tcfm6 Tcfm7 K O U
Harmonie Progression V V i V9b V i
Hautbois (6) 6 (6) 6 (6) 6 (6) 7 7 6 6

Basse 6 5 6
Tableau 9.5. Analyse globale de lAdagio 556.
9.4.3.1 Synthse de la caractrisation globale de l'Adagio
9.4.3.1.1 Contenus
La norme syntaxique de cet Adagio est constitue par le mlange d'intervalles de sixtes
et dintervalles dissonants. Tout au long de la pice, les sixtes apparaissent soit dcouvert
soit habilles pour une fte mouvante en compagnie des dissonances, des tritons et des
septimes. Dautre part, le dcor du discours est constitu par la mixture dornementations
caractre franais et italien.
9.4.3.1.2. Affects
Le discours motif que nous tenons sur cet Adagio va au-del de ce que dit strictement
lcriture musicale. Nous partons de lide que lAdagio est un conte ou une lgie qui explore
les passions lies la mlancolie, et que cette pice comporte des changements continus dtat
dme, transitant de la lamentation modre au cri violent et douloureux.
Nous sommes pleinement conscient du caractre paradoxal de la dmarche : couvrir

de mots une uvre musicale dont nous ne possdons quune partition dpourvue
dindications affectives, la tapisser dun texte et en faire la trame dune histoire imaginaire.
Ajoutons-y une dimension mimtique : nous tentons de nous projeter dans un rcit
dmotions et de passions humaines, la manire de ce que ralise sur scne un acteur.
LAdagio commence ainsi pour nous sur une imploration plaintive. Il devient
brivement lumineux, extroverti, et tout de suite insolent pour faire place la tristesse, au
doute, l'obscurit. Il sveille l'espoir et il est abruptement envahi par un emportement
556 Annexe 9.6. Tableau danalyse globale de lAdagio.

275
fulgurant de violence, de douleur et dincertitude. Cependant une srie de souvenirs poussent

lironie et nous ramnent lespoir mlancolique. partir de cette exgse, nous proposons
la suite deux programmes alternatifs dinterprtation.
9.5. Interprtation
Lanalyse descriptive conduite jusqu prsent a permis de parcourir les lments de

linventio, de la dispositio, un panorama des figures de rhtorique et le contenu affectif. Venons-
en la mise en scne du discours musical : la pronuntiatio. Cest ici que commence le travail du
musicien-orateur ; en fait, cest en quelque sorte ce quoi peut aboutir le travail du musicien-
analyste dans une circonstance donne.
Pour prparer la pronuntiatio de cet Adagio, il nous faudra recourir limagination et

des mtaphores, appliquer une slection des informations obtenues par la lecture des tableaux
dj dcrits auparavant, et avec tout cela proposer dabord une srie darticulations, pour
ensuite entreprendre une recherche portant sur la reprsentation des motions et des affects.
En loccurrence, nous imaginons un texte (tout simplement parce que depuis notre
enfance nous nous exerons imaginer des histoires) compos de consonnes et de voyelles,
isoles ou bien runies pour former des mots , puis des phrases, qui finalement constituent
une histoire. Il faut alors insrer des micro-silences pour sparer chaque mot et le rendre
plus intelligible : comme les virgules, points, points dexclamation et dinterrogation, ils vont
permettre darticuler un texte musical , une histoire acoustique imaginaire.
Illustrer graphiquement linterprtation que nous imaginons demande une srie

dindications. Celles que nous employons dans lexemple suivant ne sont peut-tre pas les plus
sophistiques, mais elles cherchent signifier clairement les indications despaces de micro-
articulation pour sparer les mots imaginaires, des directions ou orientations pour avancer ou
retarder le pas, des exclamations et des doutes, des indications dintensit, notamment la
mezza di voce [ < ].
276
Ex. 9.4. Une proposition de programme darticulation et pronuntiatio pour lAdagio.
277
Le champ daction de ces indications est vaste : elles nous servent appliquer
quelques indications que Carl Philipp Emanuel Bach donne dans son Versuch, rendre notre
oreille sensible des penses musicales, reprsenter des passions fortes et contrastes,
fournir un vecteur nos motions et nous permettre de passer brusquement dun sentiment
lautre, nous librer de la rigidit de la mesure, essayer de rendre la pice avec le caractre
et le sentiment qui lui conviennent :
2. En quoi consiste une bonne excution ? En rien dautre que cette facult,
que ce soit en chantant ou en jouant dun instrument, de rendre loreille sensible des
penses musicales, selon leur caractre propre et leur vritable expression. Car leur
diversit peut transformer une pense au point que loreille puisse peine la reconnatre.
4. [] afin quon cherche reprsenter les passions fortes, telles la rage ou la
colre, dune manire intelligente et habile, cest--dire au moyen de dessins mlodiques
et harmoniques plutt quavec une trop grande force du toucher.
13. Un musicien ne pourrait jamais mouvoir sans tre lui-mme mu ; il est
indispensable quil ressente lui-mme tous les sentiments quil veut susciter chez
lauditeur.
15. [] sexercer lloquence et lart de passer brusquement dun sentiment
un autre.
[] le mouvement et la mesure doivent souvent en tre modifis pour veiller
puis apaiser tous ces sentiments les uns aprs les autres. La mesure nest souvent
indique que pour faciliter la notation, et sans quil faille sy sentir li.
16. Il faut donc jouer chaque pice selon son vritable caractre et avec le
sentiment qui lui convient.
[] Laspect de ces signes est peut-tre plus connu que la manire dont il faut
leur donner vie ou leffet quils doivent exprimer557.
Linterprtation musicale, comme Emanuel Bach et Quantz lont bien dit, ne se

rsume pas une application mcanique de la dextrit et de la lecture vue. Et pour ce qui
est de linterprtation, un seul modle jamais npuisera une uvre, surtout sil sagit
dexplorer ses dimensions rhtoriques et oratoires. A titre dillustration, nous proposerons
simplement ici une alternative contraste de programmes dinterprtation : deux mises en
scne, deux formes de dclamation, partir de tout lchafaudage rhtorique que nous avons
vu dans la section 9.4. Analyse musicale.
Semblable au fleuve dHraclite, dans lequel on ne se baigne jamais deux fois

pareillement, luvre chappe la rptition lidentique. Linterprte, comme leau dont le
557 Bach, C. P. E., Versuch, op. cit., III, 2, 4, 13, 15, 16.
278
cours emporte les atomes, est lui-mme soumis au changement : il nexcute jamais deux fois
la mme musique et tisse avec elle des liens toujours recommencs. Cette relation est
dynamique ou elle nest pas, elle est une dcouverte qui plonge dans les dtours embrouills
des affections, des passions et des possibilits : une exploration des divers registres affectifs
de la musique quil joue.
9.5.1. La varit dans laptum
Faute typique contre la varit dans laptum : la tourne de concerts qui applique
mcaniquement le mme programme dinterprtation (sil y en a un). Les excuses sont lgion :
on manque de temps pour rpter , on connait luvre , le voyage Notre
proposition avance quavec les mmes instruments rhtoriques et une perspective, du haut du
mt de la pronuntiatio, on peut jouer de diverses faons la mme musique de manire
consciente, cohrente et loquente. Linterprtation devient ainsi varie, conformment un
aptum spcifique et en mme temps diffrent chaque fois.
Pour ce faire, il importe que linterprte-musicien-orateur prenne le temps dexplorer

avec soin non seulement chaque affect ou ligne directrice contenus dans luvre, mais aussi
toute la gamme et tous les registres qui vivent lintrieur de laffect ou de cette ligne mme.
C'est--dire que, comme un bon acteur devant son personnage, le musicien-orateur peut
constamment explorer les diffrents profils quoffre le personnage dans une situation donne
et varier linterprtation en restant vigilant aux principes de laptum : le decorum externe et
interne.
9.5.2. Programme d'interprtation 1 : mlancolique, rflchi.
9.5.2.1. Exordium (m. 1-3)
Le caractre global retenu est mlancolique et rflchi.
Captatio benevolentiae.
La srie de sixtes et de secondes mineures, nuances par des dissonances, reprsentent

des exclamations, des gmissements modrs.
279
Lexordium558 commence avec la sixte mineure r-sib et reprsente lexclamation dun

gmissement ou dune plainte modre ; il est complt par la tristesse de lintervalle de
seconde fa#-sol. Il invite une mezza di voce. Autrement dit, il faut soutenir avec suffisamment
dintensit la fin du sol pour souligner le choc avec le fa de la basse (m. 1). Ce dernier est
laboutissement du saut violent de septime sol-fa. Mme dans l'intensit de llan, il est
ncessaire de sparer le sol du commentaire de tristesse de la seconde mineure si-do
(parenthsis), o le do a besoin aussi dun dveloppement de tension la fin. Dune part pour
souligner le choc avec le fa de la basse (m. 2), et dautre part pour quil lui serve de catapulte
afin dexprimer avec une plus grande violence la sixte do-la.
Ici la prononciation ncessite un coup de langue du do et du la qui doit tre beaucoup

plus dfini et emphatique. De plus, le la sollicite son tour une autre mezza di voce comme
exclamation supplmentaire vers la fin pour heurter le sib qui rsulte du premier saut de sixte
dans la ligne de la basse r-sib. Ensuite, lavant-dernire sixte mineure du hautbois, dans
lexordium r-sib, provoque la deuxime sixte mineure de la basse, sol-mib, et elle est nuance par
le saut de quinte diminue sol-do# du hautbois (m. 3) et sa rsolution sur r.
Lexordium sachve sur la rsignation et le doute, favoris par le saut doctave dans la
basse.
Rsum de lexordium : 559
m. 1 :
ht. : r-sib : sixte mineure ascendante : avec expression de gmissement ou de plainte

modre.
ht. : fa#-sol : seconde mineure ascendante : comme un commentaire de tristesse. La fin

du sol ncessite plus dintensit (mezza di voce) pour souligner la dissonance. Aussi doit-il tre
spar du groupe suivant par un micro-silence.
BC : sol-fa : septime mineure : avec violence et furie.
558 Voir en Annexe 9.7. Proposition de programme darticulation et pronuntiatio, Adagio, Wq 135, p. 119.
559 partir de maintenant, la diffrenciation des lments se fait par la ponctuation des deux points (:) pour
sparer lintervalle ou circonstance de laffect ou expression. Le point sparera tout autre lment soit technique
soit de nuance.
280
ht. : si-do : seconde mineure ascendante : comme une parenthse de rsignation. La fin
du do requiert cependant une mezza di voce pour souligner la dissonance prochaine.
m. 2 :
BC : do-fa# : quinte diminue descendante : comme un gmissement.
ht. : do-la : sixte majeure ascendante : comme une expression de violence extrovertie.
Coup de langue plus emphatique et dfini. La fin du la requiert une mezza di voce pour
souligner la dissonance.
BC : r-sib : idem. m. 1
ht. : r-sib : idem, imitation.
BC : sol-mib : idem.
m. 3 :
ht. : sol-do# : quinte diminue descendante : comme un gmissement.
ht. : do#-r : seconde mineure ascendante : comme une rsignation.
BC : r-r : une octave descendante : comme une acceptation.
Une mini-pause quilibre est ncessaire pour changer de section, daffection, de sujet.
9.5.2.2. Narratio (m. 3 - 5)
Avec un caractre plus aimable, plus andante, plus actif et plus jovial. Les
ornementations dans le style franais de couls de tierce (m. 3) sont des sortes de glissements
insouciants (surtout pas avec lnergie rigide des appoggiatures italiennes). Le saut de
septime mineure sib-lab, porteur dune joie ironique, devient un accentus ou glissement vers le
sol qui se rsout sur fa (m. 4 en 6/4). En revanche, le r aigu (une hyperbole) est une
exclamation, un cri de joie, despoir (tierce majeure de si bmol) trs diffrent du cri du
dsespoir. Due au changement dharmonie, une mezza di voce est ncessaire pour engendrer
281
une tension particulire la fin du r et souligner la dissonance avec le mib de la basse. La

cadence en Fa majeur, comme une affirmation optimiste, se voit interrompue par un
surprenant et violent mi naturel (mutatio toni) et marque le commencement de la transition (m.
4) vers la premire proposition.
Rsum de la Narratio :
m. 3 :
ht. : couls de tierce : comme des glissements joviaux.
ht. : sib-lab-sol : comme une exclamation ironique et rsolue (m. 4).
m. 4 : (6/4)
ht. : r : hyperbol : comme une exclamation de joie et d'espoir (tierce majeure de sib).
La fin du r a besoin de plus dintensit (mezza di voce) pour souligner la dissonance avec le mib
de la basse.
ht. : sib-r : comme un cart.
ht. : mi : (mutatio toni) anticipatio : avec un caractre surprenant et violent.

m. 5 :
Cadence en Fa : avec un optimisme compromis et hsitant.
9.5.2.3. Propositio I (m. 6-8)
Le caractre de cette proposition contraste et nuance lnonc des sections

prcdentes. Cest un souvenir croissant de la lutte pour l'espoir qui dchane rves, fantaisie
et doute.
Cette premire proposition commence avec une anacrouse longue et tendue (m. 6) en
forme de gradatio, compose dune srie daccentus (la lutte). Indpendamment du fait que cette
anacrouse se trouve dans la partie forte de la mesure, elle requiert de commencer doucement
et daccrotre lintensit. Pour cela, chaque accentus demande son diminuendo respectif sur la
note pointe et de plus un micro-silence pour marquer l'articulation, mais toujours en
282
conservant la direction. Lintensit de lanabasis sen trouve accrue jusqu parvenir au climax
dans le lab (lespoir). La catabasis suivante, lab-do, gnre, en un seul geste, une concatnation
de rves, dillusions et de doute. Le dcor de cette sixte descendante (m. 7) est dans le style
italien (tcfm), ses rythmes varis et capricieux sollicitent une articulation claire des notes qui se
rptent, dix fois do , qui constituent le noyau de la circulatio (m. 7-8) pour les distinguer de
lornementation. Dautre part, lhsitation provoque par le contraste des sauts de do-la (m. 7)
et do-lab (m. 8) qui prcdent la cadence vers do et la catabasis de la basse, en profondeur,
marque la fin de la premire proposition.
Une mini-pause dubitative est ncessaire pour conserver latmosphre de doute et de

continuit.
Rsum de la Propositio I :
m. 6 :
ht. : gradatio anabasique : anacrouse longue et tendue vers le climax dans la moiti de la
mesure (lab), compose par une srie daccentus dfinis. Le lab sollicite une mezza di voce pour
encadrer la dissonance avec la basse (si).
m. 7 :
ht. : lab-do : catabasis ornemente dans le style italien tcfm, circulatio, et dubitatio. Une
clart dans l'articulation est requise pour diffrencier le circulatio de ses noyaux et pour illustrer
lhsitation do-la.
m. 8 :
ht. : do-lab : comme une hsitation.
BC : catabasis : profonde et obscure.
283
9.5.2.4. Propositio II (m. 9-10)
Avec un caractre dexaltation, de prmonition qui conduit au cauchemar.
La deuxime proposition commence avec lanacrouse la mesure 9 travers une

anticipation dlicate (anticipatio) du mib avec la basse en la. Mme si la proposition se
dveloppe dans une harmonie de la mineur avec septime, elle exprime cependant la
tendresse et la douceur.
Un premier geste dexaltation modre surgit avec le saut de neuvime fa-sol du

deuxime temps. Il est faiblement nuanc par la trs brve cadence Si bmol, qui est
subitement interrompue par un autre geste dexaltation, mi-fa (mutatio toni), ce qui provoque le
doute dans la direction et favorise la transition vers la confrontation. La fin de ce fa (m. 10)
sollicite une tension pour souligner le triton avec si de la basse et gnrer une raction
dincertitude souligne par des accentus ascendants et descendants reprsents par les doubles-
croches lies de deux en deux, et sous la tension de lharmonie de sol avec neuvime diminue.
La rsolution subsquente sur Do majeur est subitement interrompue par la confutatio.
Rsum de la Propositio II :
m. 9 :
ht. : mib : anacrouse (anticipatio) avec douceur et mezza di voce discrte.
CB : les trois premiers la avec affection de tendresse statique. Le quatrime comme

une anacrouse au mouvement.
ht. : fa-sol : saut de neuvime : comme une exaltation momentane.
ht. : mi-fa (mutatio toni) : comme deuxime exaltation. Fa avec mezza di voce.
m. 10 :
ht. : avec une tension dans le fa pour souligner la dissonance du triton avec la basse.
Les accentus ascendants avec caractre de lamentation. Laccentus descendant avec caractre de
douleur et de fatigue. Interruption subite de la cadence vers do : raccourcir le mi naturel.
284
9.5.2.5. Confutatio (m. 10-11)
Le caractre de rbellion et de furie violente, frappante et effrne casse le climat et

latmosphre gnrale de la pice.
Cette section requiert de sacrifier intentionnellement le son, de le montrer un peu

moins soign mais certainement plus brillant et avec des coups de langue et darchet plus
frappants et dfinis.
La confrontation se manifeste au moyen du choc des dissonances de laccord de la

avec neuvime diminue (m. 10). Le sib du hautbois sollicite une mezza di voce importante
dune part pour souligner les dissonances avec la basse (mi-do#), et dautre part pour
contraster avec la rsolution douteuse sur R/V de sol (m. 11) qui marque la fin de la
confrontation.
Une mini-pause de rpit est ncessaire pour souligner le changement.
Rsum de la confutatio :
m. 10 - 11 :
ht. et BC : il faut sacrifier le son en faveur de l'loquence et de la violence. Les

anacrouses : comme anticipatio dinterruption. Le sib du hautbois et de chacune des autres
notes de l'accord de la neuvime diminue avec coup de langue ou d'archet violent. La fin du
sib avec mezza di voce pour souligner les dissonances avec la basse, mi- do# (c 11). La cadence
R majeur avec doute.
9.5.2.6. Confirmatio (m. 12-15)
Ces expressions musicales, comme des syllogismes, soulignent le contraste.
Aprs le conflit, la srnit arrive peu peu avec des vocations de tendresse et
despoir (couls de tierce de la narratio). Celles-ci apparaissent deux fois (comme une
confirmation) et sont interrompues et contrastes par un bref geste exalt (paeon et syncopa).
285
La confirmatio sachve sur un geste particulier (m. 14), un mlange complexe dhumour
et dironie, illustr par une gradatio catabasique de sept sixtes - catachrsis (abus) et plonasme
(ou excs) - et la basse avec mouvement de seconde et tierces mineures. Ceci reprsente une
discussion ironique entre deux mondes : ceux de l-haut avec des glissements simples
ascendants et ceux den-bas avec des trilles laborieux. Cette progression (m. 14) conduit au
doute et un aimable espoir passager, illustrs par les ornementations de tcfm qui incluent le
saut de neuvime r-do, cest--dire un saut la dissonance : fa#-do (saltus et passus duriusculus).
La cadence en sol est interrompue par une abruptio qui introduit la peroratio.
Mini-pause avant la conclusion.

Rsum de la confirmatio :
m. 12 :
ht. : couls de tierce descendants : comme des glissements joviaux, les deux autres
ornementations sol-fa#, fa#-sol, comme accentus. Le paeon et la syncopa avec un caractre
dexaltation.
BC : do- fa# : saut avec violence.
Un micro-silence d'articulation est requis pour sparer lexaltation de la deuxime

partie de la confirmatio.
m. 13 :
ht. : couls de tierce descendants : comme des glissements. Les accentus : comme doute.
CB : le sol du deuxime temps : comme interruption qui conduit au doute.
m. 14 :
ht. : lanacrouse la-do : comme une exclamation dironie. Diffrencier le caractre des
deux lignes : celle des trilles et ses rsolutions descendantes de celle des accentus ascendants.
Rduire l'intensit dans la gradatio catabasique.
BC : sparer les sauts de tierce et contraster avec la rsolution.
286
m. 15 :
ht. : un seul geste dans lornementation (tcfm) avec lemphase sur le do : saltus et passus
duriusculus.
BC : interrompre la cadence par une abruptio.
9.5.2.7. Peroratio (m. 15-17)
Quatre sixtes mineures ascendantes et un triton rsument la norme syntaxique de cet

Adagio : des gmissements de tristesse.
Cette fois-ci, cest la basse qui prsente la premire sixte sol-mib (c. 15), o la fin du mib
sollicite une mezza di voce pour contraster la dissonance avec le la de la sixte majeure du
hautbois (m. 16). Un dernier gmissement de la basse, do-fa#, catapulte la dernire sixte
mineure du hautbois r-sib avec son ornementation qui conduit l'improvisation finale
pendant le point d'orgue pr-cadentiel et sa rsolution parfaite sur sol mineur.
Rsum de la peroratio :
m. 15 :
BC : sol-mib : comme une expression de gmissement. Avec une tension sur le mib
pour anticiper la dissonance avec le la du hautbois.
m. 16 :
ht. : do-la : anacrouse : comme une exclamation de violence. Le la avec mezza di voce.
BC : do-fa# : comme un gmissement.
ht. : r-sib : avec direction pour limprovisation de la cadence.
m. 17 :
287
ht. et BC : Jouer le silence aprs le sol, donner une intensit et une signification en
accord avec ce que vient dtre exprim.
9.5.3. Programme d'interprtation 2 : mlancolique, plaintif, extroverti.
9.5.3.1. Exordium (m. 1-3)
Le caractre global est mlancolique, plaintif et extroverti.
Captatio benevolentiae.
La srie de sixtes et de secondes mineures, nuances par des dissonances, reprsentent

des exclamations, des lamentations.
Lexordium commence avec la sixte mineure r-sib. Il reprsente une exclamation de

lamentation emphatique, complte par l'angoisse de lintervalle de seconde fa#-sol. Une mezza
di voce est ncessaire. Autrement dit, il faut soutenir avec suffisamment dintensit le son la
fin du sol pour souligner le choc avec le fa de la basse (m. 1). Ce dernier est laboutissement du
saut impulsif de septime sol-fa. Mme dans lintensit de llan, il est ncessaire de sparer le
sol du commentaire de rsignation de la seconde mineure si-do (parenthsis), o le do a besoin
aussi dun dveloppement de tension la fin. Dune part pour souligner le choc avec le fa de
la basse (m. 2), et dautre part pour lui servir de catapulte et exprimer avec une plus grande
violence la sixte do-la. Ici, la prononciation ou coup de langue du do et du la doivent tre
beaucoup plus dfinis et emphatiques. De plus, le la sollicite son tour une autre mezza di voce
comme exclamation supplmentaire vers la fin pour heurter le sib. Cest le rsultat du premier
saut de sixte dans la ligne de la basse r-sib.
Lavant-dernire sixte mineure du hautbois dans lexordium, r-sib, provoque la

deuxime sixte mineure de la basse sol-mib. Elle est nuance par le saut de quinte diminue sol-
do# du hautbois (m. 3) et sa rsolution sur r.
Lexordium se termine avec rsignation et hsitation par le saut d'octave dans la basse.
Rsum de lexordium :
288
m. 1 :
ht. : r-sib : sixte mineure ascendante : avec expression de lamentation emphatique.
ht. : fa#-sol : seconde mineure ascendante : comme un commentaire dangoisse. La fin

du sol ncessite plus dintensit (mezza di voce) pour souligner la dissonance. Aussi doit-il tre
spar du groupe suivant par un micro-silence.
BC : sol-fa : septime mineure : saut impulsif.
ht. : si-do : seconde mineure ascendante : comme une parenthse de soumission.

Cependant la fin du do requiert une mezza di voce pour souligner la dissonance prochaine.
m. 2 :
BC : do-fa# : quinte diminue descendante : tristesse et obscurit.
ht. : do-la : sixte majeure ascendante : comme une expression de brusquerie

extrovertie. Coup de langue plus emphatique et dfini. La fin du la requiert une mezza di voce
pour souligner la dissonance.
BC : r-sib : idem. m. 1.
ht. : r-sib : idem, imitation.
BC : sol-mib : idem.
m. 3 :
ht. : sol-do#: quinte diminue descendante : obscurit.
ht. : do#-r : seconde mineure ascendante : comme une rsignation.
BC : r-r : octave descendante : comme une conciliation.
Une mini-pause quilibre est ncessaire pour changer de section, daffection, de sujet.
289
9.5.3.2. Narratio (m. 3-5)
Avec un caractre insouciant, plus sobre et dcid. Les ornementations dans le style
franais de couls de tierce (m. 3) sont des sortes de glissements joviaux. Le saut de septime
mineure sib-lab avec dcision devient un accentus ou glissement vers le sol qui se rsout sur le fa
(m. 4 en 6/4). En revanche, le r aigu (une hyperbol) est un brillant scintillement de confiance
(tierce majeure de si bmol). Due au changement d'harmonie, une tension particulire est
ncessaire la fin du r pour souligner la dissonance avec le mib de la basse. La cadence en Fa
majeur, comme un commentaire aimable, se voit interrompue par un mi naturel effront
(mutatio toni) et marque le commencement de la transition (m. 4) vers la premire proposition.
Rsum de la Narratio :
m. 3 :
ht. : couls de tierce : comme des glissements joviaux.
ht. : sib-lab-sol : comme une exclamation dcide et rsolue (m. 4).
m. 4: (6/4)
ht. : r : hyperbol : comme exclamation de joie et d'espoir (tierce majeure de sib). La

fin du r a besoin de plus dintensit (mezza di voce) pour souligner la dissonance avec le mib de
la basse.
ht. : sib-r : comme un cart.
ht. : mi : (mutatio toni) anticipatio : avec un caractre surprenant et violent.
m. 5 :
Cadence en Fa : avec une amabilit hsitante.
290
9.5.3.3. Propositio I (m. 6- 8)
Le caractre de cette proposition continue lnonc des sections prcdentes en le

nuanant lgrement. Cest une protestation emphatique et dcide qui conduit une
introspection viscrale, contradictoire et capricieuse.
La premire proposition commence avec une anacrouse longue, emphatique et tendue

(m. 6) en forme de gradatio, la protestation est compose dune srie daccentus. Cette anacrouse
requiert de commencer avec vhmence et de dvelopper lintensit. A cet effet, chaque
accentus sollicite dans la note pointe, en plus dun soutien, un fugace diminuendo assorti dun
micro-silence pour marquer larticulation, mais toujours en conservant la direction. Lintensit
de lanabasis sen voit augmente jusqu parvenir au climax dans le lab (le dbut de
lintrospection). La catabasis suivante, lab-do, gnre en un seul geste un labyrinthe de fantaisie
et de doute. Le dcor de cette sixte descendante (m. 7) est dans le style italien (tcfm), ses
rythmes varis et capricieux sollicitent darticuler clairement les notes qui se rptent, dix
fois do , qui constituent le noyau de la circulatio (m. 7-8) pour les distinguer des
ornementations. Dautre part la contradiction est provoque par le contraste des sauts de do-la
(m. 7) et do-lab (m. 8) qui prcdent la cadence vers do. La catabasis de la basse marque en
profondeur la fin de la premire proposition.
Une mini-pause dubitative est ncessaire pour conserver latmosphre de doute et de

continuit.
Rsum de la Propositio I :
m. 6 :
ht. : gradatio anabasique : anacrouse longue emphatique et tendue vers le climax dans la
moiti de la mesure (lab). Elle est compose dune srie daccentus dfinis par un caractre de
protestation. Le lab sollicite une mezza di voce pour encadrer la dissonance avec la basse (si) et
donner suite lintrospection.
291
m. 7
ht. : lab-do : catabasis ornemente dans le style italien tcfm, circulatio, et dubitatio. Une
clart dans l'articulation est requise pour diffrencier la circulatio de ses noyaux et pour illustrer
le caractre plus extroverti de la sixte do-la.
m. 8 :
ht. : do-lab : comme une incertitude et une contradiction.
BC : catabasis profonde et obscure.
9.5.3.4. Propositio II (m. 9- 10)
Le caractre de la deuxime proposition contraste avec la proposition prcdente.

C'est un rpit mlancolique qui tourne ensuite subitement au dlire, bien dans lesprit du
Sturm und Drang.
La deuxime proposition commence avec lanacrouse la mesure 9 travers une

anticipation dlicate (anticipatio) du mib avec la basse en la. Mme si la proposition se
dveloppe dans une harmonie de la mineur avec septime, elle exprime cependant la
tendresse, la douceur et la mlancolie.
Subitement un geste dexaltation modre surgit avec le saut de neuvime fa-sol du

deuxime temps. Il est faiblement nuanc par la trs brve cadence en si bmol qui, son
tour, est subitement interrompue par un autre geste dexaltation, mi-fa (mutatio toni), qui
provoque le doute dans la direction et favorise la transition vers la confrontation. La fin de ce
fa (m. 10) sollicite une tension pour souligner le triton avec le si de la basse et gnrer une
raction d'incertitude (dbut du dlire) souligne par des accentus ascendants et descendants
reprsents par les doubles-croches lies de deux en deux, et sous la tension de lharmonie de
sol avec neuvime diminue. La rsolution subsquente sur Do majeur est subitement
interrompue par le confutatio.
292
Rsum de la propositio II :
m. 9 :
ht. : mib : anacrouse (anticipatio) avec douceur et une mezza di voce discrte.
CB : les trois premiers la pour une affection de tendresse statique. Le quatrime

comme une anacrouse au mouvement.
ht. : fa-sol : saut de neuvime : comme une exaltation modre.
ht. : mi-fa (mutatio toni) : comme deuxime exaltation. Fa avec mezza di voce.
m. 10 :
ht. : Avec une tension dans le fa pour souligner la dissonance du triton avec la basse.
Les accentus ascendants : avec caractre dinquitude. Laccentus descendant : avec caractre de
douleur et de fatigue. Interruption subite de la cadence vers do : raccourcir le mi naturel.
9.5.3.5. Confutatio (m. 10-11)
Le caractre de protestation rsolue, de furie violente, sans limites, surgit comme

consquence de linstabilit dans le climat et latmosphre gnrale de la pice.
Cette section requiert de sacrifier intentionnellement le son. On pourrait lui donner

un caractre violent, loquent, certainement plus brillant et avec des coups de langue et
darchet plus rsolus et dfinis.
La confrontation se manifeste au moyen du choc des dissonances de laccord de la

avec neuvime diminue (m. 10). Dautre part, le sib du hautbois sollicite une mezza di voce
importante pour souligner les dissonances avec la basse (mi-do#). Aussi pour contraster avec
la rsolution douteuse sur R/V de sol (m. 11) qui marque la fin de la confrontation.
Une mini-pause de rpit est ncessaire pour souligner le changement.
293
Rsum de la Confutatio :
m. 10 - 11 :
ht. et BC : Il faut sacrifier le son en faveur de lloquence et de la violence. Les

anacrouses comme anticipatio dinterruption. Le sib du hautbois et de chacune des autres notes
de laccord de la avec neuvime diminue : avec coup de langue ou darchet violent. La fin du
sib avec mezza di voce pour souligner les dissonances avec la basse, mi- do# (m. 11). La cadence
en R majeur avec doute.
9.5.3.6. Confirmatio (m. 12-15)
Ces expressions musicales sont comme des syllogismes qui soulignent le contraste.
Aprs la confrontation, le dlire se dissipe peu peu. Des vocations de glissements

joviaux (couls de tierce de la narratio). Ceux-ci apparaissent deux fois (comme une
confirmation) et sont interrompus et contrasts par un bref geste exalt (paeon et syncopa).
Le confirmatio se termine avec un geste particulier (m. 14), travers un complexe

mlange dhumour et dironie, illustr par une gradatio catabasique de sept sixtes - catachrsis
(abus), et plonasme, ou excs - et la basse avec mouvement de seconde et tierces mineures.
Ceci reprsente une discussion ironique entre deux rivaux : les uns avec des glissements
simples ascendants et les autres avec des trilles laborieux. Cette progression (m. 14) conduit
un petit dlire momentan illustr par les ornementations de tcfm qui incluent le saut de
neuvime r-do, c'est--dire un saut la dissonance : fa#-do (saltus et passus duriusculus). La
cadence en sol est interrompue par une abruptio, qui introduit la peroratio.
Une mini-pause est requise avant la conclusion.
Rsum de la confirmatio :
m. 12 :
ht. : couls de tierce descendants : comme des glissements joviaux. Les deux autres
ornementations sol-fa#, fa#-sol : comme accentus. Le paeon et le syncopa : avec caractre
dexaltation.
294
BC : do- fa# : saut avec violence
Un micro-silence darticulation pour sparer lexaltation de la deuxime partie de la

confirmatio.
m. 13 :
ht. : couls de tierce descendants : comme des glissements. Les accentus : comme doute.
CB : le sol du deuxime temps : comme interruption qui conduit au doute.
m. 14 :
ht. : lanacrouse la-do : comme exclamation dironie. Diffrencier le caractre des deux
lignes : celle des trilles et leurs rsolutions descendantes de celle des accentus ascendants.
Rduire lintensit dans la gradatio catabasique.
BC : sparer les sauts de tierce et contraster avec la rsolution.
m. 15 :
ht. : un seul geste dans lornementation (tcfm) avec lemphase sur le do : saltus et passus
duriusculus.
BC : interrompre la cadence par une abruptio.
9.5.3.7. Peroratio (m. 15-17)
Quatre sixtes mineures ascendantes et un triton rsument la norme syntaxique de cet

Adagio : exclamation, lamentations.
Cette fois-ci, cest la basse qui prsente la premire sixte sol-mib (c. 15), o la fin du mib
sollicite une mezza di voce pour contraster la dissonance avec le la de la sixte majeure du
hautbois (m. 16). Un dernier gmissement de la basse, do-fa#, catapulte la dernire sixte
mineure du hautbois, r-sib, avec son ornementation qui conduit l'improvisation finale
pendant le point dorgue pr-cadentiel et sa rsolution parfaite sur sol mineur.
295
Rsum de la peroratio :
m. 15 :
BC : sol-mib : comme une expression de lamentation. Avec une tension sur le mib pour
anticiper la dissonance avec le la du hautbois.
m. 16 :
ht. : do-la : anacrouse : comme une exclamation de violence. Le la avec mezza di voce.
BC : do-fa# : comme un gmissement.
ht. : r-sib : avec direction vers limprovisation de la cadence.
m. 17 :
ht. et BC : Jouer le silence aprs le sol, donner une intensit et une signification en
accord avec ce qui vient dtre exprim.
296
10. DES ORATEURS EN ACTION
10. Des orateurs en action. Analyse du

Mesto, Trio 3 zo per oboe, violino e Basso en
sol mineur, TWV 42 g 5, de Georg Philipp
Telemann.
10.1. La trajectoire rhtorique et musicale de Georg Philipp

Telemann.
Dans loptique de ce travail, la carrire de Georg Philipp Telemann (1681-1776)

mrite plusieurs titres quon sy arrte un instant. Pour ne retenir que deux points, nous
rappellerons au premier chef quil fut duqu dans la tradition latine, se frottant la
rhtorique littraire et lart oratoire pendant sa scolarit au gymnasium et, plus tard encore,
lors de ses tudes de droit lUniversit de Leipzig. Nous signalerons aussi que, en grande
partie autodidacte en ce qui concerne la musique, Telemann est une sorte d entrepreneur
musical en qute de libert d'expression et daction, qui assume des responsabilits dans des
aspects multiples de la production musicale dans les localits o il exerce.
Ces deux notations biographiques rejoignent pleinement les questions que nous
soulevons : elles soulignent pour une part la place que les connaissances de rhtorique
musicale vont prendre dans les compositions de Telemann ; elles rappellent par ailleurs que le
compositeur fut aussi un pdagogue, qui prit en charge linstruction de chanteurs et de
violonistes-chanteurs. Mme sil nexiste pas de documents sur sa manire denseigner et de
297
rpter, on peut penser quil y transmettait trs probablement les principes de la pronuntiatio
vocale et instrumentale.
partir de trois biographies560, et en particulier celle de Mattheson publie en 1739,

on sait que Georg Philipp fut lve dans deux coles Magdebourg : le Altstdtisches
Gymnasium et la Domschule, o il reut une instruction en latin, en rhtorique et en
dialectique, et o il sintressa la posie allemande. Pour ce qui est de son ducation
musicale, elle fut apparemment autodidacte.
Telemann montre trs tt son habilet musicale. Vers 1697, il rentre au fameux
Gymnasium Andreanum dHildesheim, o il compose des uvres vocales incidentes pour les
nombreux drames en latin reprsents l'cole. partir de 1701 et pendant quatre ans, il fait
des tudes de droit Leipzig, o il compose et reprsente une cantate toutes les deux
semaines. De plus, il a ds 1702 organis un Collegium Musicum avec des tudiants de
l'universit. La caractristique principale de ce nouveau Collegium Musicum consistait dans la
reprsentation rgulire de concerts publics, alors que les activits des collegia musica taient
plutt ranges, au XVIIe sicle, au chapitre des des jeux et distractions . La mme anne,
Telemann devient directeur de lOpra de Leipzig et deux ans plus tard, en 1704, il reoit le
poste dorganiste de la Neue Kirche.
La carrire fulgurante de ce musicien autodidacte et entreprenant incommoda

apparemment lordre de la vie musicale Leipzig ; surtout, Telemann envahit le territoire du
prdcesseur de J. S. Bach, Johann Kuhnau.
Un an plus tard, en 1705, Telemann accde au poste de Kapellmeister la cour

dErdmann II Promnitz Sorau, en Basse Lusace, o il montre sa connaissance du style
franais et produit des ouvertures la Lully561 . Il est de plus un excellent instrumentiste
polyvalent, conformment au modle traditionnel du stadtmusiker. Vers 1708, il est
Konzertmeister de lorchestre de la cour du Duc Johann Wilhelm de Saxe-Eisenach. Une de ses
attributions principales en tant que Konzertmeister est dassurer linterprtation de cantates
560 Zhon, Steven, Telemann, Georg Philipp , The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley
Sadie, London, 1980, vol. XXV, pp. 199-232.

561 Zhon, op. cit.
298
dglise et il lui incombe donc aussi de recruter des chanteurs ayant une grande habilet dans
la pratique du violon562.
Vers 1712, il accde Frankfort au poste de Directeur musical et de Matre de

chapelle de la Barfsserkirche, o il se charge personnellement de linstruction dun groupe de
6 8 enfants de chur. cette poque, Telemann a dploy son activit tant comme
chanteur (baryton) que comme instrumentiste (principalement comme violoniste, mais aussi
actif aux claviers en tant quorganiste, la flte bec, au chalumeau, au violoncelle, etc.),
compositeur et directeur musical.
10.2. La musique de chambre et le trio sonate
La musique de chambre est une pratique commune dans la vie musicale allemande et
celle dautres centres europens563 de lpoque. Telemann y contribue, et en quelque sorte
dveloppe cette pratique en soccupant de produire et de publier une grande quantit de
musique instrumentale usage domestique. Ses compositions pour ce genre sont dun niveau
technique assez accessible et vivace. Dans certains cas, ils incluent des lments rythmiques et
mlodiques apparents la musique folklorique morave ou polonaise, avec aussi des
caractristiques du style galant.
Il ressort de tout cela que ce musicien autodidacte a tent, au moyen de ses

nombreuses publications, de rendre plus accessibles ses compositions mais aussi de
dvelopper les possibilits dinterprter la musique dans le milieu amateur.
Christopher Hogwood564 rapporte qu en 1732 labb Pluche affirmait [] quelles

[les sonates] sont peu rjouissantes pour le public . Ce nest apparemment pas lavis gnral
en ce qui concerne la musique de chambre et les sonates, et Marie-Thrse de Truchis peut
rappeler justement que la musique, comme la peinture, le mobilier les ornements des
562 Ibidem.
563 En particulier dans les temples et salons musicaux de Saint-Germain. Cf. de Andia, Batrice, Musique et
musiciens au faubourg Saint-Germain, Paris, Dlgation laction artistique de la ville de Paris, 1996. (Diffusion
CNRS).
564 Hogwood, Christopher, La Sonate en trio par Christopher Hogwood, 1979, Actes Sud, 1986, trad. par Dennis
Collins, p. 9.
299
plafonds et des boiseries, les objets d'art et la conversation participent au dcor de la vie565 et
que de nombreux amateurs pratiquent cette poque la musique de chambre pour leur plaisir.
Pour preuve la grande quantit duvres composes et publies dans cette priode, qui reflte
on ne peut mieux le dynamisme de la vie musicale dans les salons.
Certains propritaires de ces salons, outre bons musiciens ou chanteurs eux-mmes,

taient aussi des grands collectionneurs566, et leurs bibliothques nabritaient pas seulement
des recueils de manuscrits et des ditions rares, mais aussi des nombreux instruments de
musique.
Entre les diffrentes facettes de la sonate567, la sonate en trio a t, en quelque sorte, la

forme la plus populaire de musique de chambre et celle qui rapportait aux diteurs le plus de
bnfices568. Une sonate en trio nest pas toujours crite pour trois interprtes. Par exemple la
sonate a due col basso569 ou la sonata a tre indiquent que la partie de la basse peut tre
excute soit avec un instrument cordes soit avec un instrument vent grave et un
instrument clavier, ce qui quivaut un minimum de quatre instrumentistes.
Les sonates en trio circulaient en gnral sous forme des parties spares. Cest le cas
des Essercizzi musici570.
565 de Truchis, Marie-Thrse, Les salons musicaux , Musique et musiciens au faubourg Saint-Germain, Paris,
Dlgation laction artistique de la ville de Paris, 1996, dir. Batrice de Andia, p. 29.
566 Ibidem, p. 30.
567 Pour une tude complte sur la sonate italienne, voir N. M. Jensen Solo, Duo and Trio Sonata dans
Festshrift Jens Peler Larsen, p. 73.

568 Un demi-sicle plus tard, ce sera le quatuor cordes qui reprsentera le modle de musique de chambre.
569 Les trios les plus influents sont ceux de Corelli. Cf. Allsop, Peter, The Italian trio sonata : from its origins
until Corelli, Clarendon Press, 1992. Du mme auteur : Arcangelo Corelli : New Orpheus of Our Times, Oxford
University Press, 1999, The sonate de camera a 3 , pp. 106-119.
570 Voir Annexe 10.1, contenant les parties spares.
300
10.3. Source musicale
Source : Bibliothque du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, Wq. 7115.
Telemann, Georg Philipp, Essercizii musici, overo Dodeci Soli e Dodeci Trii diversi stromenti.
composti da Giorgio Filippo Telemann, Direttore della Musica in Hamburgo, e che si trovano apresso
dellAutore, Hambourg, [auteur], 1739-40, B-Bc. Wq. 7115.
Les Essercizii musici571 sont une collection varie de 12 solos et 12 trios pour des
instruments qui taient certainement populaires dans le nord de lAllemagne. Ils
comprenaient, ct du violon, de la flte traversire et du hautbois, galement la flte
bec et la viole. Les instruments inhabituels, archaques mais aussi exotiques ou trs
modernes, taient trs en vogue Hambourg et on pouvait souvent les entendre dans
lensemble de lOpra572.
Les fltes bec et les violes sont certainement des instruments trs populaires parmi
les classes suprieures cultives, mais ils refltent galement lintense culture musicale des
classes moyennes de Hambourg au temps de Telemann. Une partie importante de sa
publication tait destine aux amateurs, ce qui nous montre le haut niveau des intrts
esthtiques de ceux pour qui Telemann produisait, ainsi que les habilits techniques dont ils
taient capables.
Les Essercizii musici constituent donc un recueil de musique de chambre reprsentative

de la manire musicale de Telemann mais aussi, de par la faon dont ils taient dits et
vendus, en fascicules, une preuve de son esprit ingnieux.
571 Telemann, G. Ph., Essercizii musici, overo Dodeci Soli e Dodeci Trii a diversi stromenti. Composti da Giorgio Filippo
Telemann, Direttore della Musica in Hamburgo, e che si trovano apresso dellAutore, Hambourg, [lauteur], 1739-40, parties
spares, oboe V1, p. 11 et 12 ; violino V2 p. 13 et 14 et [basse chiffre] V3, p. 13 et 14.
572 The Essercizii musici are a varied collection of 12 solos and 12 trios for instruments which were certainly popular in
Northern Germany. These included, besides the Violin, transverse flute and oboe, also recorder and viol. Unusual, old-fashioned but
also exotic or very modern instruments were very fashionable in Hamburg and this could often be heard in the Opera ensemble. Cf.
Haenen, Greta, Introduction ldition en fac-simil Alamire, 1996. Traduction personnelle.
301
Description
Luvre consulte est dite en feuilles spares, le tout en un seul paquet nanmoins
divis ultrieurement en trois chemises573 V1, V2, et V3, lune contenant les parties de basse, et
les autres se partageant les autres instruments. Luvre qui nous intresse est la Sonate en trio
pour hautbois, violon, basse continue, TWV 42 g 5, en sol mineur, indique sur la partition : Trio 3zo per
oboe, violino e Basso. La partie de hautbois se trouve aux pages 11 et 12 de la chemise V1, celle
du violon dans la V2 aux pages 13 et 14, et enfin celle de la basse dans la V3, aux pages 13 et
14. Ce trio est compos de quatre mouvements : Mesto, allegro, andante et vivace574.
Daprs Dr. Johann Eeckeloo, conservateur et directeur, ce recueil faisait partie de la

collection Westphal acquise par Ftis et les autorits du Conservatoire en 1841575. Seule la
premire page de la farde V1 indique que ce recueil appartenait Westphal. Le papier est de
faible qualit. Aprs vrification de chaque page de la farde V1, on trouve le filigrane
hollandais WR dans les pages 17, 20, 27, 31, 33, 35 et 46. Les dimensions sont 37 cm x
24,5 cm.
Ses Essercizii musisi (1739-40) comptent parmi les dernires uvres que Telemann
publia son compte. Daprs Greta Haenen576, Georg Philipp publia en 1740 une annonce
dans la presse pour la mise en vente des plaques de ses uvres compltes. Les ditions
ultrieures, car il ny avait pas encore beaucoup de premires ditions, nont pas t
imprimes aux frais du compositeur, mais par des diteurs tablis. Ces diteurs avaient dj
manifest leur intrt auparavant, mais Telemann avait toujours prfr surveiller les
publications de ses uvres lui-mme. Lanne 1740 signifie ainsi une csure dans les activits
de Telemann, qui touche la fois la composition et la publication de sa musique.
573 Fardes en Belgique.

574 Voir les parits spares de ldition consulte en Annexe 10.1. G. Ph. Telemann, Essercizii musici, Trio 3zo,
TWV 42 g 5, en sol mineur, pp. 121 a 128.
575 Eeckeloo, Johann Franois-Joseph Ftis and the Brussels Conservatory Library, Revue Belge de Musicologie,
vol. LXII, 2008, pp. 135-146.

576 Haenen, Greta, Introduction ldition en fac-simil Alamire, 1996.
302
10.4. Analyse musicale : Mesto
Cette analyse cherche se reprsenter le Mesto, premier mouvement du Trio en sol

mineur, TWV 42 g 5, de G. Ph. Telemann, sous une apparence un peu singulire : on la
considrera en effet comme linteraction de plusieurs orateurs (musicaux) qui prononceraient
ici un mme discours. Les orateurs, ce sont les instruments. Ici un hautbois, un violon et les
membres de la section de basse continue, qui fonctionnent en fait comme un groupe de
personnages parlant l'unisson577 en se compltant les uns les autres (la ligne de la basse plus
lharmonie)578. Dans ce discours, pendant que lun des instruments expose, lautre commente,
confirme ou argumente et un troisime accompagne. Tous se servent des figures de
rhtorique musicale pour interagir (parenthsis, interrogatio, exclamatio, abruptio, synomia, hypallage,
antithton).
Cette section sattachera galement lanalyse des lments rhtoriques du discours en

lui-mme579. Et la section suivante (10.5. Linterprtation) focalisera son attention sur lanalyse
des interactions discursives entre les divers orateurs et sur leur traduction dans la
prononciation de celui-ci580.
Lexordium (m. 1 4) est form par deux lments complmentaires : dabord une
suspensio, suivie dune mempsis581. La figure de suspensio prsente par le hautbois est compose
de deux incises en anabasis spares par des silences, pendant lesquels apparat la figure de
parenthse pour le violon. Le thme est construit sur une basse avec une figure de pathopoeia
577 Comme il a dj t dit auparavant, un trio nest pas forcment pour trois interprtes-orateurs. Il est
connu que la basse continue peut tre ralise avec une contrebasse ou violone (8 pieds), avec basson ou
violoncelle ou violes de gambe ; et que la section harmonique peut tre faite avec clavecin, pinette, harpe,
clavicorde (qui sonne extrmement doux), positif ou orgue, luth ou thorbe. Ces instruments sont rpertoris
dans les inventaires des propritaires des salons de musique actifs dans leurs rsidences (Cf. C. Massip, op. cit.).
Dautre part, il y a toujours la possibilit, si tous ces instruments graves ne sont pas utiliss en mme temps, den
utiliser au moins deux la fois. Entre autres raisons, cause du faible niveau de volume sonore que produisent
ces instruments graves, d en partie un diapason assez bas (la : 392hz ou 400hz).
578 la diffrence du discours parl , o il y a des monologues, des dialogues et dautres variantes,
lexposition d'un personnage , dans ce cas-ci, peut tre accompagne par laction d'un groupe, dont la fonction
est assure par la basse continue.
579 Voir le schma graphique de lanalyse en Annexe 10.3. Tableau danalyse rhtorique.
580 Lanalyse du Mesto est dveloppe dans lAnnexe 10.3. Analyse du Mesto, Essercizii musici, Trio 3zo, TWV 42
g 5, de Telemann, p. 143 146.

581 mempsis, du grec , accuser, censurer. Expression dune plainte et recherche dune aide , selon
Henry Peacham, The Garden of Eloquence 1593, cit dans Silva Rhetoricae, The Forest os Rhetoric, url :
http://humanities.byu.edu/rhetoric/Silva.htm
303
en catabasis avec fragmentations. La dernire partie de cette figure sert de lien entre la suspensio
et la lamentation, maintenant accompagne par lempathie de la note longue du violon.
La suspensio est compose par la figure rythmique de la corta recta suivie dune sixte
mineure ascendante582 qui stend et forme un accentus, mib-r, suivi son tour par un
commentaire du violon (la figure de parenthse) constitu par la diminution des figures de
corta et daccentus. Dans la mesure 2, le hautbois continue sur la deuxime partie du thme
principal dans le cinquime degr et finit la suspensio avec une corta inversa, tandis que la
seconde mineure fa#-sol suggre une interrogatio.
Ex. 10.1. G. Ph. Telemann, Mesto, m. 1 6.
La mempsis (m. 3) reprend llment anacrousique de la deuxime mesure et continue

sur la figure de corta recta. Elle se dveloppe au moyen dune srie daccentus en catabasis
renforcs par un changement de direction et lemploi daccentus en anabasis en forme de plainte
582 Selon la thorie de lexpression des intervalles de Kirnberger, laffect de la sixte ascendante est douloureux
et suppliant. Cf. Kirnberger, Johann Philipp, Die Kunst des reinen Satzes, IIe partie, Berlin 1776-9, pp. 103-104,
reprint, Olms, 1988.
304
dans la dominante. Cependant, une longue note dempathie dans le violon accompagne
lanabasis du hautbois. Pour terminer lexordium, le hautbois prsente la figure de syncopatio (m.
4) avec une cadence au ton principal. Toutefois, un pont de deux temps en forme de passus
duriusculus en anabasis introduit le sujet prsent par le violon dans le ton de la dominante (m.
5).
La narratio (m. 5 7) se dveloppe comme une grande rptition de la premire

section avec les voix interverties (synomia), o le violon prsente la figure dhyperbole la
mesure 6. La poursuite de la note longue dempathie, cette fois dans le hautbois (m. 7) se
dveloppe comme le lien vers la propositio (m. 8).
La propositio (m. 8 12) est forme par : un motif a compos d'une srie de trois
accentus ascendants et la figure de corta inversa ; sa synomia dans le violon ; un motif b de
lamentation, form daccentus descendants et son dveloppement par la figure de paranomasia
(m. 10). La basse tablit un caractre lugubre au moyen dune pdale en do mineur. La
305
propositio se termine avec la figure de dubitatio (m. 11), cest--dire lhsitation dans la direction
harmonique qui finit avec une cadence parfaite du relatif Sib majeur (m. 12) (hypallage).
La digressio transite de la mesure 12 la 16. Elle commence avec une opposition

dlments entre le hautbois et le violon : dune part, la figure de corta recta et son
dveloppement dans le hautbois, dautre part largument du violon, illustr par la figure
dantithton et la combinaison de saltus duriusculus (exclamatio) avec corta inversa (anacrouses aux
mesures 12 et 13)
Cependant, plus loin, les deux parties convergent la mesure 14 quand le hautbois
expose la figure de pathopoeia et le violon la synomia. Cette imitation conduit une brve
cadence en do mineur, qui inclut le thme initial de la digressio form par corta recta, accentus dans
le hautbois et saltus duriusculus dans le violon.
306
La confirmatio (m. 16 23) est compose par la rptition du dbut du mouvement

(apocop) ; elle est cependant entrecoupe par la figure de labruptio (m. 20). Subitement
apparaissent les lments de la propositio : a , b , synomia, paranomasia et dubitatio.
La peroratio (m. 24-25) est une hypallage qui reprend la structure de la dubitatio
prcdente et se termine en sol mineur.
10.4.1. Synthse de la caractrisation globale du Mesto
10.4.1.1. Les contenus
La norme syntaxique de ce Mesto est forme par le mlange de figures de pathopoeia et

corta, en augmentation et diminution, recta et inversa ; une dubitatio et une srie daccentus
ascendants et descendants.
307
10.4.1.2. Les affects
Le Mesto est ici conu comme une conversation entre plusieurs personnages
imaginaires, reprsents par des instruments, qui prononcent un mme discours o sont
explores les passions lies la tristesse et lamertume. Cest une pice qui comporte des
changements graduels dtat d'me. Elle passe de la lamentation modre au duel, laffliction
et au doute.
Le Mesto commence avec la double exposition d'un triste rcit entrecoup par des
commentaires dempathie. Par moments le discours semble sangloter, il dit la dsolation et
laffliction. Il passe par le doute et la confusion, subitement envahi par lincertitude que
provoquent des sentiments opposs. Les souvenirs ramnent cependant de nouveau la
tristesse, le doute et la mlancolie.
partir de cette exgse, nous proposons le programme d'interprtation suivant.
10.5. Linterprtation
Une fois termine lanalyse descriptive du Mesto, nous poursuivons avec une unique
proposition de programme dinterprtation, tout en sachant pertinemment quelle nest pas la
seule. Elle peut toutefois servir de modle pour explorer les diffrents registres affectifs et
produire dautres programmes dinterprtation varis, aussi bien dans le degr dintroversion
ou dextroversion des personnages que dans la diffrenciation de leurs caractres.
10.5.1. Programme d'interprtation : la reprsentation collective de la

lamentation.
10.5.1.1. Exordium (m. 1 4)
Caractre de lamentation lugubre et d'affliction.
Lexordium est form par deux incises : une suspensio et une mempsis. La suspensio est
entrecoupe par une parenthse et construite sur une pathopoeia fragmente.
308
Le hautbois commence avec la figure de la corta recta. On pourrait jouer la premire

note, le sol, avec une attaque un peu diffre et un bon achvement subit (avec diminuendo et
un silence de sparation la fin), en prenant soin de ne pas la sparer de la figure de la corta.
Les deux doubles-croches suivantes sollicitent dtre joues avec la lgret du rebond
(partie faible du temps) et avec une certaine ingalit. Le sol suivant est sur le deuxime temps
(faible), il est par consquent moins important que le premier sol aussi bien dans lattaque et
que dans lintensit. On pourrait de cette faon commencer gnrer le caractre de
suspension depuis le commencement.
De plus, et en gardant toujours la proportion adquate, il est ncessaire de soigner

lachvement de ce deuxime sol, de telle sorte que, mme sil est spar par un micro-silence
darticulation du mib (saut de sixte), il puisse conserver une certaine continuit (une fois de
plus, pour favoriser le caractre de suspension). Ainsi, ce premier mib serait une espce
danacrouse de laccentus, mib-r, qui pourrait se jouer comme un glissement douloureux, sans
aucun type daccentuation et avec un diminuendo vers la rsolution.
Le violon, quant lui, commente la douleur avec empathie, travers la figure de

parenthsis. Cette figure pourrait se jouer avec un volume, une intensit et une prsence
nettement moindres, cest--dire en conformit avec ce quest un commentaire entre
parenthses au sein dune conversation. La figure de parenthsis est compose par une
diminution du matriel prsent par le hautbois, en loccurrence, la figure de la corta recta et
laccentus. Ces deux figures pourraient se jouer comme des ornementations, puisquelles sont
encadres par une liaison ; ce qui indique que la corta se joue avec un seul coup d'archet, avec
diminuendo et en raccourcissant lgrement la dernire note, le do, pour le sparer de laccentus,
qui est aussi sous une liaison et se joue comme un glissement.
La basse prsente une figure de pathopoeia en catabasis avec fragmentations qui

comprend deux mesures et deux temps. Le caractre quon lui associera est li la condition
de victime, lchec. Il est ncessaire de sparer lgrement les sauts doctave au moyen dun
changement darchet, savoir les deux notes de loctave au talon (tirer) et le demi-ton la
pointe (pousser). Il est aussi ncessaire de bien grer le volume et la tension de la catabasis, de
telle manire quelle se droule dans un diminuendo trs graduel, ce qui soutient son tour le
caractre de suspension.
309
La mesure 2 commence avec une anacrouse vers la deuxime partie de la suspensio.

Cette anacrouse est un changement de la recta o lon a soustrait la premire note et elle est
suivie dune autre figure de corta recta dans le cinquime degr. Il est ici aussi ncessaire
dappliquer le mme procd darticulation et de gestion de lintensit qui a t utilis dans la
premire partie (m. 1). Cependant, cette fois-ci le saut est de quinte, r-la, ce qui peut se jouer
avec un caractre plus thr, plus subtil et qui en mme temps illustre lanabasis. Laccentus de
la premire mesure apparat maintenant comme une diminution en forme de corta inversa, o le
saut de tierce la-fa# est encadr par une liaison, ce qui indique, comme mentionn auparavant,
un diminuendo et le micro-silence de larticulation qui prcde le sol.
Le deuxime commentaire du violon est une synomia du premier, avec la diffrence

quil se trouve un ton plus bas et que les deux forment une catabasis. Cela requiert que la
deuxime parenthse soit joue avec moins dintensit que la premire et dise ainsi davantage
la soumission.
La mesure 3 commence avec une anacrouse vers la deuxime incise de lexordium. Elle
prsente aussi les mmes caractristiques que lanacrouse de la mesure prcdente, avec la
diffrence quelle se trouve un degr au-dessous. Cette anacrouse introduit une corta recta qui
dchane la mempsis, compose par une srie daccentus en catabasis (on a dj signal comment
jouer les accentus et les catabasis pour favoriser la direction de la ligne mlodique). La mempsis est
renforce par un changement de direction et lemploi de la rptition daccentus en anabasis.
Le violon accompagne lanabasis du hautbois dune note longue et discrte dempathie

qui sollicite une mezza di voce trs graduelle. La basse finit la figure de pathopoeia vers la moiti
de la mesure, adopte un changement subit de direction et fonctionne comme une grande
anacrouse vers la syncopa qui prcde la cadence vers la tonique la mesure 4.
Dans la mesure 4, le hautbois finit la srie daccentus de la mesure prcdente travers

une syncopa dans la cadence vers la tonique et marque la fin de lexordium. Dautre part, la note
longue du violon, vers la mesure 4, ne requiert pas demphase puisque c'est une consonance,
Elle sintgre cependant dans la cadence vers la tonique au moyen dune srie de messanzane en
anacrouse et finit avec une corta inversa.
310
10.5.1.2. Narratio (m. 4 8)
La narratio commence avec une anacrouse dans le hautbois en forme de passus

duriusculus en anabasis et par une srie de corta recta la basse, qui introduisent le thme
principal prsent par le violon dans le ton de la dominante (m. 5).
Le narratio est une synomia de lexordium o les instruments changent leur matriel. Le
violon expose maintenant la mme lamentation qui avait t expose par le hautbois, mais
cette fois-ci avec un caractre plus extroverti. Pour cela, il est ncessaire de jouer la premire
note de la corta recta (r) au talon (tirer), de reprendre larchet et jouer les deux doubles-croches
avec chacune un coup darchet diffrent : tirer et pousser, de telle manire que le r suivant
reoive aussi le pousser , avec une intensit subtile, et que par consquent le saut de sixte
vers sib se fasse en poussant. Il est ncessaire de soulever trs lgrement larchet aprs le
premier sib pour clarifier lattaque de laccentus sib-la.
On pourra pratiquement ici appliquer les mmes directives dinterprtation dcrites

dans lexordium mais avec quelques diffrences pour souligner certains aspects rhtoriques. En
premier lieu, cette section est un peu plus extrovertie, base sur le caractre de solennit de r
mineur. En consquence, larticulation du violon pourrait tre un peu plus dfinie et
frappante que celle expose par le hautbois dans lexordium en sol mineur. En second lieu, le
violon expose la figure de lhyperbole (m. 6), ce qui requiert plus demphase pour contraster
avec le caractre de suspensio de la section prcdente. Enfin, le caractre, le volume et
lintensit de la pathopoeia dans la basse pourraient sadapter aux conditions de la narratio et
prendre en compte le fait que, vers la fin de la figure, le catabasis continue (m. 7 et 8). Comme
dans lexordium, la note longue dempathie du hautbois se dveloppe maintenant pour faire
place la propositio.
10.5.1.3. Propositio (m. 8 12)
Le hautbois commence la propositio avec une anacrouse compose par une srie
daccentus ascendants et la figure de la corta inversa. Cet lment a , est rpt par le violon
dans la mesure 9 (synomia), reprsente un bref change de commentaires de plainte qui se
dveloppe et donne lieu llment b avec le dessin de la lamentation et un caractre
daffliction, cest--dire avec des accentus en catabasis, o lon rpte la note de rsolution de
311
chaque accentus. Cela permet daugmenter le caractre dramatique par la rptition et

laccumulation (paronomasia). La figure de la lamentation est accompagne par une lugubre
ligne de basse en do, qui requiert une discrte mezza di voce pour donner continuit et direction
au mouvement.
Il est pertinent de commencer cette section avec un volume, une articulation et un

caractre de lamentation modrs, afin davoir lespace pour laccumulation sans forcer ni
le son, ni le caractre afflig des accentus. Et cependant, avec lintensit suffisante pour donner
lieu au doute (dubitatio) (m. 11), o on peut entamer une brve querelle sur la direction
suivre. Pour cela, chaque intervention pourrait tre emphatique et dcisive, avec des coups de
langue et darchet clairs et dfinis. Avec la croche comme une brve anacrouse mais avec
direction et la noire avec un diminuendo subit qui permet de continuer illustrer la dubitatio.
Lhypallage (m. 12) pourrait se jouer comme un assentiment improvis pour corriger le doute
et pour tablir Sib majeur comme la direction.
10.5.1.4. Digressio (m. 12 16)
Le digressio oppose les trois parties. Elle pourrait se jouer comme un dbat o les
interlocuteurs sinterrompent et discutent entre eux. Dune part, le hautbois pourrait jouer
avec un caractre solennel la figure de corta recta et son dveloppement, tandis que le violon
argumente avec la figure antithton et la combinaison de saltus duriusculus et de corta inversa
(anacrouses aux mesures 11 et 12) avec des coups darchet bien dfinis ad hoc avec les sauts
dissonants et la chaleur de la discussion (exclamatio). De plus, la basse participe avec ses figures
en forme danabasis, ce qui augmente la tension. Finalement le hautbois, et plus tard le violon,
convergent travers la synomia dans la figure de pathopoeia.
A cette occasion, la pathopoeia est forme par une srie daccentus chromatiques, o les
doubles-croches sont lies de deux en deux, sollicitant clart et dlicatesse dans larticulation.
Dautre part le long do du hautbois requiert une mezza di voce pour souligner les dissonances
qui se produisent pendant que le violon expose la synomia, qui conduisent une brve cadence
en do mineur. Le digressio se termine avec une brve srie daccentus dans le hautbois, et de saltus
duriusculus dans le violon qui conduisent la confirmatio.
312
10.5.1.5. Confirmatio (m. 16 23)
La confirmatio est compose par la rptition de lexordium (apocop), cependant

entrecoupe par la figure de l'abruptio (m. 20). Le caractre de la confirmatio pourrait tre un peu
plus exalt et vhment, comme un souvenir vif de la souffrance, o les articulations, les
coups de langue et darchet sont un peu plus emphatiques. Le caractre de suspension
pourrait mme se diluer dans le sens de la confirmation. Cela peut tre obtenu au moyen de
lgers appuis et de poids dans les premires notes des accentus (m. 17 et 18), mme dans les
parenthses du violon et du chromatisme de la basse.
De plus, labruptio dans la mesure 20 pourrait tre illustre avec vhmence, comme sil
sagissait dune maladresse, dune hsitation, dune interruption involontaire. Il est pour cela
ncessaire de donner le poids et lintensit de conclusion et en mme temps de continuit
ncessaires au dernier fa# du hautbois (m. 19).
Dautre part, la mme abruptio sert de lien entre les lments a et b de la

propositio. Dans cette section, et en concordance avec la confirmatio, le caractre de larticulation
et des coups de langue et d'archet, ainsi que lintensit, pourraient tre plus emphatiques que
dans la propositio. De cette faon, la violence et la vhmence de la dernire dubitatio (m. 22 et
23) sont justifies par laccumulation de la tension prcdente et font place la rsolution.
10.5.1.6. Peroratio (m. 24-25)
La peroratio commence avec une hypallage qui adopte la structure de la dubitatio

prcdente et se termine en sol mineur. Le dbut de cette hypallage dans le hautbois, fa#- sol,
pourrait tre interprt comme une exclamation (exclamatio) et, partir de la rponse du
violon et de la basse, adopter un caractre de concession qui conduit vers lacceptation.
313
CONCLUSIONS
Conclusions
Arriv au terme de ce travail, nous souhaitons rappeler, dabord, la problmatique qui

lui a donn le jour : la constatation que la connaissance de la rhtorique et linterprtation
musicale constituent deux univers parfaitement dconnects. Nous avons sur cette base
expos les grandes lignes du dbat sur la musique ancienne depuis la fin du XIXe sicle
jusqu nos jours. La complexit du mouvement de la HIP est alors apparue, sous ses divers
aspects : musicologique, interprtatif, philosophique et historique. Cest partir de ce dbat
que nous avons adopt la dfinition suivante pour nommer le mouvement actuel de la
musique ancienne : lIHI, Interprtation Historiquement Informe, se dfinit comme la
pratique dinterprtation musicale qui fonde ses dcisions interprtatives sur des informations
contenues dans ltude des traits et mthodes, textes critiques, matriel iconographique,
instruments, et sur la notation musicale elle-mme ou toute autre information historique.
On a ainsi dgag deux aspects de la situation dans laquelle se trouve une grande
partie des interprtes actuels : peu dentre eux sont rellement la recherche dinformations
et, si tel tait le cas, ils se heurteraient de toute faon une grande indfinition des critres qui
valueraient la pertinence de linformation acquise.
Gnralement, linterprte historiquement inform ne prte pas une attention

adquate la dimension rhtorique de son interprtation. Nous avons ainsi avanc une
proposition : ajouter aux lignes de force du mouvement de lInterprtation Historiquement
Informe ltude des sources rhtoriques, du discours public et de la rhtorique musicale.
Tout particulirement, il convient selon nous de sattacher aux principes de la pronuntiatio
rhtorique, qui englobent les deux plans interne et externe, la prononciation globale,
lexpression, les quatre virtutes elocutionis et les quatre vertus musicales, le decorum et sa relation
avec vox et corpus. Laddition de toutes ces lignes conduit ce que nous nommons
lInterprtation Rhtoriquement Informe, lIRI.
Au chapitre un, aprs avoir explor la situation contextuelle de la rhtorique durant la

priode baroque, nous en dduisons que la rhtorique est bien plus que le patrimoine de ceux
315
qui lont formellement tudie au collge, au gymnasium et luniversit : nous avons parl ce
propos dune indiscutable rhtoricit ambiante . Cette rhtoricit, mise en vidence par le
vaste corpus de la musica poetica, exige quon aborde linterprtation de la musica rhetorica depuis
une perspective qui lui soit concomitante, celle qui fait quun musicien rhtoricien est, cette
poque, un musicien orateur.
Dans le chapitre deux, nous avons rappel que, dans la tradition rhtorique littraire,
la pronuntiatio est capitale pour la reprsentation du discours et nous avons soulign
limportance que prennent deux aspects simultans lors de la reprsentation : vox et corpus. En
consquence, nous avons jug pertinent de considrer les vices opposs qui les affectent, et
leurs licences respectives.
Des cinq tapes du processus rhtorique auxquelles le musicien orateur affaire, la

pronuntiatio est lme de la composition . Au chapitre trois, nous avons ainsi tent de
montrer que, sur la base de la pronuntiatio de la tradition rhtorique littraire, surgit pleinement,
la priode baroque, la notion de pronuntiatio musicale. A travers dautres vocables, cest bien
delle que parlent des thoriciens et musiciens de la taille de Quantz, C.P.E Bach, Mattheson,
Geminiani ou Avison, pour ne citer queux. Ces thoriciens, compositeurs et interprtes, ont
eu cur de cultiver lexpression, pour quelle soit bonne, claire et de qualit.
Dans le chapitre quatre, nous avons cherch confirmer limportance des lments
lis larticulation comme composants essentiels de la pronuntiatio musicale. Nous avons
montr la diffrence entre le style cantabile de la priode baroque et la technique moderne du
chant. Il a ainsi t vrifi que lorateur harmonique lest aussi bien vocalement quau plan
instrumental. Limportance de plusieurs aspects touchant laccentuation et lemphase a t
signale, dans leur rapport la reconnaissance des notes bonnes et mauvaises et au
traitement syllabique. On a illustr leur relation aux figures dornementation mlodiques et
rythmiques. Le concept de legato a t examin, sa mise en pratique dans le rpertoire
dpoque et la signification des points et lignes comme lments essentiels dans la clarification
de la prononciation musicale.
On a ainsi pu constater que les sporadiques indications de dynamiques, dans la

notation baroque, interagissent avec des situations spcifiques touchant au decorum interne et
externe. Confirmation a t obtenue que la division en macro et micro-dynamiques permet de
316
CONCLUSIONS
constater que les premires indiquent explicitement des carts, et quen outre elles sassocient
des situations bien spciales, comme lobtention dun effet dcho ou comme une indication
de tutti et dpisodes de solo dans un concert ou un air. Le niveau auquel agissent les micro-
dynamiques apparat ds lors : il sagit dornementations troitement lies la prosodie du
texte et aux pieds potiques, puisque chaque mot et chaque syllabe sont dots dune nergie et
dun volume diffrents en accord avec leur signification. Pratiquement chaque accent et
chaque emphase constituent une variation micro-dynamique. Le bon got dcrit par
Geminiani illustre la ncessit dexprimer adquatement lintention de laccentuation. Enfin,
nous avons ici dbattu sur la pertinence de lutilisation de la mezza di voce et sur son dosage ; il
a t fait allusion, ce propos, au traitement des variations dynamiques dans les solfeggi pour
chanteurs.
Au chapitre cinq, aprs avoir dfinit globalement la vertu , nous avons expos le
lien existant entre les quatre virtutes elocutionis littraires : puritas, perspicuitas, ornatus, et aptum et
les vertus musicales : prcision, clart, style-got et convenance-pertinence. Nous avons alors
entrepris de dtailler et dillustrer sur les deux axes, littraire et musical, une slection de
figures tournes vers linterprtation et classes en figures dhypotypose, figures de doute,
figures affectives, figures de dissonance, figures de silence, figures domission ou
dinterruption et figures de contraste et dopposition.
La premire partie se termine avec le chapitre six. Une fois clarifie la question des
vices dans lart oratoire, nous en avons expos le lien avec les vices qui surgissent dans
linterprtation musicale. Pour cela, nous avons propos la classification suivante : les
barbarismes de prcision ou les erreurs dintonation, de rythme, daccentuation et
darticulation ; les vices darticulation son diviss spcifiquement en prothsis et paragoge. Ils
peuvent tre nuancs par les licences darticulation : diacrsis et ectasis, synaloeph et syncop. Nous
avons ensuite montr de quelle manire le style et la convenance musicale peuvent tre
affects par lusage dornementations impropres, notamment par des archasmes,
rgionalismes et barbirolexis, les nologismes, lambiguitas, et lamphibolia ; le plonasme aussi, ou
tautologie, de mme que labsence dexpression. Pour conclure, nous avons illustr, signal et
analys quelques-uns de ces vices dans une slection dexemples enregistrs, tirs des
concertos pour orgue de lopus 7 de Hndel.
317
Aboutissement et application de ces prsupposs thoriques, la suite de la thse met

directement en scne la pronuntiatio musicale : elle a cherch rvler comment celle-ci peut
oprer travers quatre analyses qui prennent pour guide la musica rhetorica, que nous tenons
pour la cl la plus adquate si on souhaite entrer au cur de ces uvres. Lanalyse rhtorico-
musicale apparat ainsi comme un ensemble doutils trs clarificateurs et applicables un
rpertoire particulirement ample. Leur application permet didentifier la structure, la dispositio,
les lments essentiels de linventio, les figures de style et lornatus ; grce eux, nous avons pu
galement dgager et mettre en rapport diffrents procds de composition. Cest ainsi que
lon a obtenu des cartes dtailles, utiles pour associer des ides aux affects et faciliter leur
expression dans la reprsentation du discours musical.
Ces quatre analyses, portant sur deux uvres vocales et deux instrumentales, ont t
penses en vue dune interprtation, comme une proposition pour la gestion de larticulation,
le phras , les macro et micro-dynamiques, le rassemblement et la sparation des syllabes et
des lements fondamentaux de luvre. Il sagit en dfinitive de contribuer la gestion de
lexpression.
Le chapitre sept est consacr lanalyse de la cantate Mi palpita il cor, de Georg

Friedrich Hndel. Aprs avoir voqu lducation rhtorique du compositeur, nous avons fait
un sort la problmatique de la transformation de luvre en quatre versions et leur
diffrente numrotation par trois spcialistes de la question (les principales diffrences sont
rpertories dans les annexes correspondantes).
Le gros de lanalyse a ici port sur la question des pauses et du silence comme
lments dterminants dexpression et darticulation du discours. Notre proposition de la
dispositio a favoris lanalyse du livret et sa mise en musique; le traitement harmonique des
mots emphatiques du texte a t abord en dtail, ce qui a permis de proposer un programme
dinterprtation exhaustif, fond sur quelques principes majeurs de la pronuntiatio.
Le chapitre huit a t consacr lexamen de quelques aspects rhtoriques prsents au

cur de deux extraits de la cantate Pan et Syrinx de Montclair. Une fois introduit lauteur et
prsente la source, diverses questions traitant du texte, du rcit, de leur variantes, des
personnages et de la voix nous ont dabord occup, ce qui nous a permis de reprer une
double voix narrative, directe et indirecte, luvre au sein de la cantate. Lanalyse de la
318
CONCLUSIONS
dispositio a galement mis jour un exemple de rhtorique gigogne associ une

mtamorphose gigogne . Lautre grand champ danalyse a concern ce que nous avons
nomm le silence expressif et le discours des instruments dans leurs interventions.
Lensemble a abouti deux programmes dinterprtation : un pour La Deesse nous apelle
( air gay ) et lautre consacr la pronuntiatio du rcitatif Deja Sirinx parcouroit
lErimanthe . Dans ce dernier, la manire de Granada , nous avons pris modle et appui
sur Fray Luis pour illustrer de quelle manire ce rcitatif peut servir dexemple oratoire
musical.
LAdagio de la Sonate pour hautbois et basse continue en sol mineur, Wq. 135, de Carl Philipp
Emanuel Bach, est au cur du chapitre neuf. Celui-ci aborde en premier lieu lducation
rhtorique du compositeur, puis ses trois uvres pour hautbois soliste. Lanalyse musicale de
lAdagio sest attache dgager le caractre affectif de quelques lments majeurs de linventio
et rflchir leurs relations rciproques. Lintervalle de sixte sest rvl tre la cl de
linventio, ce qui a dbouch sur un dbat autour des questions de disposition et de notation de
lornementation. Une glose de lAdagio a alors t propose, pour aboutir deux programmes
dinterprtation contrasts : lun avec un caractre mlancolique rflexif et lautre avec un
caractre mlancolique plaintif et extroverti.
Le chapitre dix est consacr lanalyse du Mesto du Trio en sol mineur pour hautbois, violon
et continuo, TWV 42 g 5, de Georg Philipp Telemann. Sur le mme principe que
prcdemment, on a dabord voqu le rle de la rhtorique dans la formation du musicien,
puis on a situ le Trio dans le contexte de la musique domestique comme Essercizii musici.
Dans lanalyse musicale, le Mesto est ici conu par nous sous une apparence un peu singulire :
comme linteraction de plusieurs orateurs (musicaux), reprsents par plusieurs instruments et
qui prononceraient un mme discours. Il est montr que pendant que lun des instruments
expose, lautre commente, confirme ou argumente et un troisime accompagne. Tous se
servent des figures de rhtorique musicale pour interagir : parenthsis, interrogatio, exclamatio,
abruptio, synomia, hypallage, antithton, suspensio, et la mempsis ou expression dune plainte et
recherche dune aide . Aprs lexgse du Mesto selon cette fiction , nous avons propos un
programme dinterprtation dtaill de chacune des parties de la dispositio.
Ces quatre analyses ont permis de vrifier loprativit de la bote outils labore
dans la premire partie du travail. Au-del de ces exemples concrets, notre ambition tait en
319
effet de prsenter cette tentative comme un modle pour lexploration des registres affectifs
des uvres musicales, qui puisse tre reconduit dans la production de programmes
dinterprtation varis. Ce travail constitue donc videmment dans notre esprit un point de
dpart pour lexprimentation, puisque notre champ daction englobe la fois lenseignement,
la recherche et linterprtation proprement dite.
Fort de lexprience et de lassise conceptuelle que cette thse nous a permis de

formaliser, nous allons ainsi reprendre les cycles de confrences que nous donnons dans le
cadre de divers laboratoires dinterprtation (en Estonie, en Lithuanie, en Lettonie et au
Mexique) travaillant dans loptique de ce qui a t dfini ici comme interprtation
rhtoriquement informe .
Afin datteindre le plus possible les interprtes, nos perspectives sont galement
ditoriales. Dans un futur proche, nous esprons ainsi pouvoir publier les analyses compltes
des quatre uvres prsentes dans ce travail, en y incluant lensemble des mouvements
(puisque nous nen avons ici expos quune slection dans le but de ne pas alourdir lexpos).
Certains aspects thoriques seront galement creuss dans le cadre darticles venir, comme
celui que nous consacrerons La Rhetorica ecclesiastica : un modle de pronuntiatio appliqu la
musique .
Cette thse prsentant elle-mme deux versants (une mise en place conceptuelle suivie
dune application), nous souhaiterions donner chacun deux une existence propre travers
des publications spares : ldition dune introduction lanalyse rhtorique prononciative
dune part, et celle de guides dinterprtation dun autre ct, qui constitueraient un outil
concret pour les professionnels.
Dans cette ligne, nous avons particulirement cur de conduire un travail sur trois
programmes qui pourraient aborder un corpus postrieur, en esprant quil serait servi par la
perspective que nous adoptons. Nous partirions tout dabord de quatre symphonies de Carl
Philipp Emanuel Bach : n 3 en Fa, H 665 ; n 2 en Mi bmol, H 664 ; n 2 en Si bmol, H 658 et
n 6 en Mi, H 662. Nous aborderions ensuite un programme comprenant, de Joseph Haydn,
les symphonies n 39 en sol mineur, La mer trouble et n 47 en Sol majeur, Le Palindrome .
Enfin, nous aboutirions un programme Schubert : la Symphonie n 4 en ut mineur, Tragique ,
D.417 et la Symphonie n 5 en Si bmol majeur, D.485.
320
CONCLUSIONS
La mise en uvre de ces programmes dans le cadre de la classe dorchestre de la

Facult de musique de lUniversidad Veracruzana constituerait en quelque sorte
laboutissement de cette recherche.
Car cest sur la scne, in fine, que nous souhaiterions voir notre travail en action , et
nos textes ne veulent tre quune introduction la connaissance interprtative. Cest l que
nous souhaiterions voir incarne lintelligence dmotion qui prside lart musical baroque,
art dont la vocation est de transformer et dhumaniser le monde par la rvlation de son
mystre de beaut.
321
SOURCES ET BIBLIOGRAPHIE
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348
TABLE DEXEMPLES MUSICAUX
Table dexemples musicaux
Ex. 4.1. lisabeth Jacquet de la Guerre, Cantates Franoises, LIle de Delos, [ca. 1715], p. 34-35.99!
Ex. 4.2. J. S. Bach, Concerto brandebourgeois n 2, [1er mouvement ] BWV 1047. [corta] ..............103!
Ex. 4.3. G. Fr. Hndel, Mi palpita il cor, Recitativo ed Arioso , m. 13 et 14. [messanza].............103!
Ex. 4.4. J. S. Bach, Der Herr denket an uns, BWV 196, Chur Ihr seid die Gesegneten des Hern ,
m. 3-5, cordes et continuo. [messanza, corta et syncopatio] ......................................................104!
Ex. 4.5. J. S. Bach, Der Herr denket an uns, BWV 196, Chur Ihr seid die Gesegneten des Hern ,
m. 33-35. [suspirans]....................................................................................................................105!
Ex. 4.6. J. S. Bach, Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir, BWV 131, no 5, allegro, m. 21-22,
hautbois, cordes, chur et continuo. [suspirans]....................................................................105!
Ex. 4.7. Anticipatione della syllaba, exemple cit par J. Butt. ...........................................................106!
Ex. 4.8. Anticipatione della nota, exemple cit par J. Butt. ...............................................................107!
Ex. 4.9. Ingalit : coups darchet et coup de langue. ...................................................................108!
Ex. 4.10. J. S. Bach, In allen meinen Taten, BWV 97, Versus 4, m. 45-46, violon, tnor et
continuo. [tirata] .........................................................................................................................110!
Ex. 4.11. J. S. Bach, In allen meinen Taten, BWV 97, Versus 4, m. 57-58, violon et continuo.
[groppo - circolo mezzo tirata] .....................................................................................................110!
Ex. 4.12. J. S. Bach, La Passion selon Saint Mathieu, BWV 244, Orchestre 2 n 34, Rcitatif
Mein Jesus schweigt ...................................................................................................................112!
Ex. 4.13. J. S. Bach, La Passion selon Saint Mathieu, BWV 244, Orchestre 1 n 49, Aria Aus
liebe .............................................................................................................................................112!
Ex. 4.14. J. S. Bach, Messe en si mineur, BWV 232, Symbolum Nicenum, no 3, Et in unum
Dominum Jesum Christus , m. 65 et 66. ....................................................................................113!
Ex. 4.15. J. S. Bach, Weihnachts Oratorium, BWV 248, Rcitatif So geht den hin , m. 3b-6......114!
Ex. 5.1. M.-P. Montclair, Pan et Syrinx, Air La desse nous appelle : La flche meurtrire
vole , dessus et basse continue, m. 49-53. [hypotypose] .................................................131!
349
Ex. 5.2. J. S. Bach, Ich hatte viel Bekmmernis, BWV 21, Sinfonia , m. 18-20, hautbois, cordes
et continuo. [anabasis] ................................................................................................................131!
Ex. 5.3. M.-P. Montclair, Pan et Syrinx, Air La desse nous apelle , Faisons tomber sous nous
coups m. 25- 28, hautbois, dessus, basse continue. [catabasis] ............................................132!
Ex. 5.4. M.-P. Montclair, Pan et Syrinx, Moder. [circulatio, circolo mezzo, gradatio] ....................133!
Ex. 5.5. J. S. Bach, Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir , BWV 131, no. 2 Andante ; m. 44-48
hautbois, chur et continuo. [circulatio, dubitatio : crainte de Dieu]....................................133!
Ex. 5.6. G. Ph. Telemann, Harmonischer Gottesdienst, Cantate Schmeckt und sehet unsers
Gottes Freundlichkeit Am Sonntag nach dem neuen Jahre, TWV 1 : 1252, Aria
Folternde Rache, [vengeance, torture] m. 3-7, hautbois et continuo. [gradatio
catabasique] ................................................................................................................................134!
Ex. 5.7. J. S. Bach, Concerto Brandebourgeois 5, BWV 1050, m. 195 201. [dubitatio par une
modulation hsitante m. 199 - 201] ........................................................................................135!
Ex. 5.8. G. Ph. Telemann, Essercizii musici, Sonate en trio en sol mineur pour hautbois, violon
et basse continue, Mesto, m. 11. [dubitatio par une modulation hsitante] .........................136!
Ex. 5.9. G. Fr. Hndel, Concerto pour orgue, Op. VII, no 6, Pomposo. [dubitatio par hmioles] ...136!
Ex. 5.10. G. Ph. Telemann, Tafelmusik, Sonate pour hautbois en sol mineur, Presto, m. 64-65.
[dubitatio, arrt inattendu]..........................................................................................................137!
Ex. 5.11. M.-P. Montclair, Pan et Syrinx, Rcitatif Deja Sirinx parcouroit lErimanthe , quel
prodige nouveau... . [Le premier silence pourrait tre une dubitatio, entre deux phrases, et le
deuxime une suspensio.] ............................................................................................................138!
Ex. 5.12. G. Fr. Hndel, Mi palpita il cor, Recitativo ed Arioso , m. 6-9. [interrogatio] ................138!
Ex. 5.13. C.P.E. Bach, Sonate pour hautbois en sol mineur, Wq. 135, Adagio, m. 1-3. ....................139!
Ex. 5.14. G. Fr. Hndel, Mi palpita il cor, Rcitatif Tormento e gelosia , m. 4. [interrogatio] .......139!
[interrogatio] ..................................................................................................................................139!
Ex. 5.16. J. S. Bach, Weichnachts-Oratorium, BWV 248, IV Teil, no 39, Aria soprano, Echo , m.
121-127. [exclamatio]...................................................................................................................140!
Ex. 5.17. G. Fr. Hndel, Mi palpita il cor, Rcitatif Tormento et gelosia , m. 7, Oh Dio! .
[exclamatio, parrhesia] ...................................................................................................................141!
Ex. 5.18. G. Ph. Telemann, Essercizii musici, Sonate en trio en sol mineur pour hautbois, violon et basse
continue, Mesto, m. 1-3. [pathopoeia fragmente la basse]......................................................142!
350
Ex. 5.19. G. Ph. Telemann, Tafelmusik, Sonate pour hautbois en sol mineur, Largo, m. 13. [pathopoeia
au hautbois] ................................................................................................................................142!
Ex. 5.20. M.-P. Montclair, Pan et Syrinx, Air La beaut peu durable , m. 3, Croches galles .
......................................................................................................................................................143!
Ex. 5.21. M.-P. Montclair, Pan et Syrinx, Rcitatif Deja Sirinx parcouroit lErimanthe , m.
20-21, Filez imperceptiblement du bmol au bcarre en enflant le son de la voix. ........................143!
Ex. 5.22. M.-P. Montclair, Pan et Syrinx, Rcitatif Deja Sirinx parcouroit lErimanthe , m.
23, Imitez la voix sil se peut. ...................................................................................................143!
et basse continue, Mesto, m. 4. [passus duriusculus, intervalles irrguliers] ...........................144!
Ex. 5.24. G. Ph. Telemann, Harmonischer Gottesdienst, Cantate Schmeckt und sehet unsers
Gottes Freundlichkeit, Am Sonntag nach dem neuen Jahre, TWV 1: 1252, Aria
Folternde Rache , [vengeance, torture], m. 46- 49. [passus duriusculus, chromatismes et
intervalles irrguliers] ................................................................................................................144!
Ex. 5.25. G. Ph. Telemann, Tafelmusik, Sonate pour hautbois en sol mineur, Largo, m. 13. [passus
duriusculus]....................................................................................................................................144!
Ex. 5.26. C.P.E. Bach, Sonate pour hautbois en sol mineur, Wq. 135, Adagio, m. 1-2 et 4..............145!
et basse continue, Vivace, m. 42-43. [saltus duriusculus] ........................................................145!
Ex. 5.28. J. S. Bach, Passion selon Saint Matthieu, BWV 244, n 27, Aria So ist mein Jesus nun
gefangen . [accentus] ......................................................................................................................146!
Ex. 5.29. G. Ph. Telemann, Essercizii musici, Sonate en trio en sol mineur pour hautbois, violon et basse
continue, Allegro, m. 4, 3me et 4me temps ; m. 5, 3me et 4me temps. [accentus]......................146!
Ex. 5.30. G. F. Hndel, Concerto pour orgue, Op. VII, no 5, Allegro ma non troppo, e staccato, m. 6.
[accentus] .......................................................................................................................................147!
Ex. 5.31. G. Fr. Hndel, Mi palpita il cor, Rcitatif Tormento e gelosia , m. 2 gelosia , m. 3
affanno . [parrhesia] .................................................................................................................148!
et basse continue, Largo, m. 25 et 27. [parrhesia]....................................................................148!
[parrhesia] .....................................................................................................................................148!
et basse continue, Mesto, m. 1-2. [parenthsis au violon] ........................................................149!
351
Ex. 5.35. J. S. Bach, Concerto Brandebourgeois 1, BWV 1046, m. 81-85. [dubitatio (1), parenthsis (2)]
......................................................................................................................................................150!
Ex. 5.36. M.-P. Montclair, Pan et Syrinx, Rcitatif Deja Sirinx parcouroit lErimanthe , p.
43, m. 7-13. [aposiopsis Silence ] ..........................................................................................153!
Ex. 5.37. J. S. Bach, Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir , BWV 131, m. 24 -26, no 3, Adagio.
[suspiratio : espoir et dsir].........................................................................................................154!
Ex. 5.38. G. Fr. Hndel, Mi palpita il cor, Recitativo ed Arioso , m. 1-3. [tmsis] ........................155!
Ex. 5.39. G. Fr. Hndel, Concerto pour orgue, Op. VII, n 3, Spiritoso. [abruptio avant lAdagio] .156!
Ex. 5.40. G. Ph. Telemann, Tafelmusik, Sonate pour hautbois en sol mineur, Largo, m. 25. [abruptio]
......................................................................................................................................................156!
et basse continue, Mesto, m. 19-20. [apocope, m. 20] ..............................................................157!
Ex. 5.42. G. Ph. Telemann, Tafelmusik, Sonate pour hautbois en sol mineur, Largo, m. 13-15. [ellipsis]
......................................................................................................................................................158!
Ex. 5.43. J. S. Bach, Concerto Brandebourgeois 2, BWV 1047, 1er mouvement, m. 99-102. [abruptio
/ ellipsis] .......................................................................................................................................159!
Ex. 5.44. G. Ph. Telemann, Tafelmusik, Sonate pour hautbois en sol mineur, Andante, m. 10-11.
[antithton] ....................................................................................................................................160!
Ex. 6.1. G. Fr. Hndel, Concerto pour orgue, Op. VII, n 4, Allegro.[ambiguitas] ............................171!
Ex. 6.2. G. Fr. Hndel, Concerto pour orgue, Op. VII, no 1, Andante.[archasme, cf. audio]........173!
Ex. 6.3. G. Fr. Hndel, Concerto pour orgue, Op. VII, no 3, Adagio e Fuga ad libitum. [archasme,
cf. audio ].....................................................................................................................................173!
Ex. 6.4. G.Fr. Hndel, Concerto pour orgue, Op. VII, n 4, ad libitum. [nologisme, cf. audio] ..175!
Ex. 6.5. G. Fr. Hndel, Concerto pour orgue, Op. VII, no 4, Allegro. [nologisme, cf. audio ]......175!
Ex. 6.6. G. Fr. Hndel, Concerto pour orgue, Op. VII, no 3, Menuet. [ambiguitas-obscuritas,
monotonie] .................................................................................................................................176!
Ex. 7.1. G. Fr. Hndel, Mi palpita il cor, HWV 132a. Reproduction photographique du
manuscrit. Collection de la Bibliothque Fisher de lUniversit de Sidney, procure et
dite par Betty Kinnear et Robert Illing, 1974-1975..........................................................195!
Ex. 7.2. G. Fr. Hndel, Mi palpita il cor, HWV 132b, m. 1 4. Reproduction photographique du
manuscrit. R. M. 20. e. 4., f.1, GB. BL. ..................................................................................196!
352
Ex. 7.3. G. Fr. Hndel, Mi palpita il cor C, HWV 132b, m. 1 9. .................................................201!
Ex. 7.4. G. Fr. Hndel, Mi palpita il cor C, HWV 132b, m. 11 29. .............................................203!
Ex. 7.5. G. Fr. Hndel, rcitatif Tormento e gelosia , m. 1 4. ....................................................205!
Ex. 7.6. G. Fr. Hndel, rcitatif Tormento e gelosia , m. 5 11. ..................................................207!
Ex. 7.7. G. Fr. Hndel, rcitatif Clori , mesures 1 17. ............................................................223!
Ex. 8.1. Montclair, Pan et Syrinx, rcitatif Deja Sirinx parcouroit lErimanthe m. 7 11,
mlange de styles. ......................................................................................................................249!
Ex. 8.2. Montclair, Pan et Syrinx, extrait du rcitatif Deja Sirinx parcouroit lErimanthe , m.
16 et 17, suspiratio, synomia.........................................................................................................251!
Ex. 8.3. Montclair, Pan et Syrinx, extrait du rcitatif Deja Sirinx parcouroit lErimanthe , m.
20 22, epiphonema. ....................................................................................................................252!
Ex. 9.1. C.P.E. Bach, Adagio de la Sonate pour hautbois, Wq. 135, Bbc MSM 5521. ...................262!
Ex. 9.2. C.P.E. Bach, Adagio de la Sonate pour hautbois, Wq. 135, [Linventio : sixtes et
dissonances.]...............................................................................................................................269!
Ex. 9.3. C.P.E. Bach, Adagio de la Sonate pour hautbois, Wq. 135. [Dispositio et decoratio.] ...........273!
Ex. 9.4. Une proposition de programme darticulation et pronuntiatio pour lAdagio................277!
Ex. 10.1. G. Ph. Telemann, Mesto, m. 1 6. ...................................................................................304!
Ex. 10.2. G. Ph. Telemann, Mesto, m. 7 12. .................................................................................305!
Ex. 10.3. G. Ph. Telemann, Mesto, m. 13 18. ...............................................................................306!
Ex. 10.4. G. Ph. Telemann, Mesto, m. 19 25. ...............................................................................307!
353
INDEX DES NOMS
Table des tableaux

Tableau I.1. De lIHI la formation de lIRI. ..................................................................................31!
Tableau 1.1. La dispositio selon les deux auteurs. ..............................................................................74!
Tableau 2.1. Mise en parallle des vertus oratoires et des vertus interprtatives musicales......86!
Tableau 5.1. Rsum explicatif de lutilisation des trois styles propos par Reboul. ...............120!
Tableau 6.1. Vices et licences............................................................................................................164!
Tableau 7.1. Rsum des versions selon Chrysander, Baselt et Marx. .......................................189!
Tableau 7.2. Transformation de Dimmi, O mio cor dans les quatre versions de Mi palpita il cor,
partir du travail de Bernd Baselt..............................................................................................193!
Tableau 7.3. Transformation des versions de Mi palpita il cor, partir du travail de Hans
Joachim Marx. ............................................................................................................................194!
Tableau 7. 4. Abrviations pour les pauses.....................................................................................198!
Tableau 7.5. Quantification des termes renvoyant lagitation et au doute..............................202!
Tableau 7.6. Rptitions et variations du texte, air Ho tanti affanni in petto . ..........................212!
Tableau 7.7. Rptitions et variations du texte, air Sun d m'adora . .......................................226!
Tableau 9.1. Relation des tons et leurs affects - nergies entre cinq auteurs aux XVIIe et
XVIIIe sicles. tritre informatif, comme aide limaginaire de linterprte..................266!
Tableau 9.2. Expression des intervalles de sixtes et des dissonances daprs Johann Philipp
Kirnberger. .................................................................................................................................267!
Tableau 9.3. Relation de sixtes et dissonances dans lAdagio. ......................................................270!
Tableau 9.4. Synthse de la dispositio, Adagio Wq. 153. ..................................................................271!
Tableau 9.5. Analyse globale de lAdagio. ........................................................................................275!
355
INDEX DES NOMS
Table des planches
Planche I. 1. Executio Anima Compositionis, J. J. Quantz, Versuch..................................................19!
Planche. 4.1. Page de titre des Inventions et Symphonies, BWV 772-801. .........................................92!
Planche 7.1. Page de titre de la Chronique de Dreyhaupt...............................................................185!
Planche. 7.2. Filigrane du manuscrit, Burrows et Ronish.............................................................188!
357
INDEX DES NOMS
Index des noms
ARISTOTE ...........................................................41 BUELOW, G. J........................................ 65, 71, 73
AVISON, CH......................................... 51, 92, 316 BURMEISTER, J................68, 69, 70, 71, 152, 250
BACH, C.P.E. ... 38, 39, 41, 42, 48, 49, 51, 55, 75, BURNEY, CH.....................................................261
76, 82, 83, 84, 93, 127, 128, 139, 145, 170,
174, 177, 182, 186, 259, 260, 261, 262, 263, BURROWS ET RONISH ........................... 187, 188
265, 269, 272, 273, 278, 319
BUTT, J. .........24, 92, 93, 106, 107, 111, 184, 186
BACH, J. S.92, 102, 103, 104, 105, 110, 112, 113,
114, 131, 133, 135, 140, 146, 150, 154, 159, BUXTEHUDE, D.................................................72
267, 298, 324
CARISSIMI, G......................................................72
BACH, W. F.........................................................49
CELLES, B. DE ....................................................98
BACILLY, B. ...............................66, 92, 94, 96, 97
CENTRONI, B. ....................................................90
BARTEL, D.....32, 63, 65, 71, 146, 151, 152, 170,
250 CERVANTES, M. DE .........................................135
BARTHES, R. .......................................................61 CHARPENTIER, M. A.............................. 265, 266
BASELT, B. ........................ 54, 187, 189, 193, 194 CHRYSANDER, FR... 54, 189, 190, 191, 192, 193,
194
BAYLY, A:............................................................51
CICRON ..........................41, 43, 74, 77, 166, 184
BEAUVAIS, J........................................................37
CLERC, P.-A........................................... 32, 67, 79
BEGHIN, T. ...................................................41, 42
COUPERIN, FR. ................................... 82, 85, 232
BRARD, J. A. ...............................................92, 97
DOLIVET ............................................................96
BERISTIN, H............................................ 59, 138
DAINVILLE, F. DE .............................................64
BERNHARD, CH. ... 68, 71, 72, 82, 101, 106, 107,
143, 145, 146, 155, 157, 267 DANIELEWICZ-BETZ, A:................................196
BESOZZI, A. ET C. ...........................................261 DE GROOT, J. .....................................................25
BONDS, M. E. ...................................................260 DE LA GUERRE, .................................................99
359
DE LA GUERRE, J...............................................99 GEMINIANI, FR..... 51, 82, 85, 86, 111, 115, 116,
127, 316, 317
DMOSTHNE ...................................................77
GERSHWIN, G..................................................175
DI LASSO, O........................................................69
GESNER, J. M. ..................................................259
DIDEROT, D.......................................................95
GIBSON, J............................................................66
DOLMETSCH, A. ................................................22
GIRARD, G. ........................................................35
DONINGTON, R.................................................34
GNGORA, L. DE ............................................133
DREYHAUPT, J. CH. VON ...................... 184, 185
GOYA, F. DE .......................................................43
DURAND, N........................................................96
GRANADA, L. DE ....... 45, 80, 253, 254, 255, 256
ECO, U. .........................................................28, 29
GRAUN, FRRES ........................................49, 186
EECKLOO, J............................................. 263, 302
GRAUPNER, CH. ............................... 49, 172, 186
EGARR, R. ...............147, 171, 172, 174, 175, 176
GRIMAREST, J. L. .................................. 67, 92, 96
ENGRAMMELLE .................................................98
HAENEN, G......................................................302
EURIPIDE ..........................................................259
HNDEL, G. FR. . 48, 49, 54, 103, 136, 138, 139,
FEDELI, G.........................................................232 141, 147, 148, 154, 155, 156, 171, 172, 173,
174, 175, 176, 181, 183, 184, 186, 187, 190,
FNELON, FR.....................................................66 194, 195, 196, 197, 200, 201, 202, 203, 205,
207, 217, 223, 260, 318
FTIS, F. J................................................. 263, 302
HARER, I. ............................................... 38, 39, 40
FISCHER, J. CH. ................................................261
HARNONCOURT, N.....................................22, 32
FORKEL, J. N................ 42, 49, 82, 137, 158, 186
HARRIS, E. T. .................................. 196, 197, 198
FOUCAULT, H. .................................................233
HASSE, J. A. ......................................................116
FRESCOBALDI ..................................................173
HAYDN, J. ...........................................................41
FUMAROLI, M.....................................................61
HAYNES, B. ................................................25, 108
FUX, J. J. ..................................................... 49, 186
HEINICHEN, J. D.......................................49, 186
GABRIELLI ........................................................173
HELM, E............................................................263
GALILEI, V. ........................................................81
HRODOTE ......................................................259
GALLO, A............................................................33
HERREWEGHE, PH. ............................. 23, 29, 30
GANASSI, S. DI .................................................108
360
INDEX DES NOMS
HOGWOOD, CH. ........................... 23, 24, 27, 299 MICHEL, H. J. ...................................................263
HOYT, P. A. ........................................................65 MOLIRE, J. P. .................................................133
KINNEAR ET ILLING.......................................195 MONTCLAIR, M.-P. ...36, 48, 50, 55, 82, 85, 92,
97, 131, 132, 133, 138, 143, 153, 181, 231,
KIRCHER. A.................... 68, 70, 71, 82, 155, 250 232, 233, 235, 236, 237, 238, 249, 250, 251,
252, 254, 255, 318
KIRNBERGER, J. PH. .......................................267
MOREAU, J. B...................................................232
KIVY, P................................................................25
MORNET, D........................................................42
KUHNAU, J........................................................298
MOUSSORGSKY, M. .........................................174
KUIJKEN, FRRES .......................................22, 23
MOZART, L.... 30, 38, 39, 41, 51, 75, 76, 84, 108,
LA CROIX ............................................................66 111, 116, 117, 170
LAMY, B. .......................................................37, 66 MURPHY, J. J.......................................................62
LAUSBERG, H. ...........................61, 140, 154, 177 NATTIEZ, J. J. .....................................................45
LAWSON ET STOWEL ........................................34 OTTOBONI, P.......................................... 187, 193
LECERF DE LA VIVILLE .................................66 OVIDE ............................. 184, 233, 234, 235, 238
LCUYER. A..................................................92, 97 PAGE, J. K.........................................................261
LEGRAND, R.............................................. 33, 196 PALISCA, C....................................................65, 69
LEONHARDT, G...........................................22, 23 PARROTT, A. ................................................26, 27
LPEZ CANO, R. ...................................... 32, 130 PERES DA COSTA, N. .......................................26
MALHOMME, F...................................................33 PLUCHE, A........................................................299
MARX, H. J.................................54, 189, 193, 194 PLUTARQUE ............................................ 184, 259
MASSON, CH....................................246, 265, 266 PORTER, A....................................................24, 27
MATTHESON, J.... 49, 51, 68, 72, 73, 74, 82, 100, PRAETORIUS, J. ....................................... 184, 186
109, 110, 123, 124, 132, 146, 149, 184, 260,
265, 266, 271, 298, 316 PRINTZ, W. C. ..82, 100, 101, 102, 103, 104, 109
MELANCHTHON, PH .........................................63 PUTEANUS ........................................................166
MELCHOR, FR. ...................................................95 QUANTZ, J. J.... 19, 38, 39, 40, 41, 51, 75, 76, 82,
83, 84, 107, 124, 126, 128, 170, 177, 278, 316
MERSENNE, M. ...................51, 81, 92, 93, 94, 96
QUINTILIEN 41, 43, 69, 77, 78, 81, 84, 119, 120,
MERULO ............................................................173 122, 125, 176
361
RABARLIER .........................................................97 158, 160, 182, 186, 264, 297, 298, 299, 301,
302, 303, 304, 305, 306, 307, 319, 324
RANUM, P. ...............................33, 95, 96, 99, 108
TOSI, P-F. ............................................ 51, 92, 100
REBOUL, O. ............................................... 61, 120
TRUCHIS, M.-T. DE .........................................299
RIVERA, B. ..........................................................65
UNGER, H.-H...............................................32, 65
ROSSINI, G..........................................................90
VAN IMMERSEEL, J. . 29, 30, 137, 140, 146, 147,
ROUSSEAU, J. J. .............. 28, 44, 51, 96, 265, 266 149, 152, 153, 154, 158
SADIE, J. A. ...................................................24, 27 VEILHAN, J.-C....................................................34
SAINT-ARROMAN, J...........................................34 VELAZQUEZ, D. ................................................43
SAINT-EVREMOND ...........................................44 VERMEER, J. .......................................................43
SAUSSURE, F. DE ................................................91 VERSCHAEVE, M. .................35, 36, 37, 183, 253
SCHEIBE, J. A..................................... 82, 137, 140 VICKERS, B..............................33, 61, 62, 65, 257
SCHUBART, C.F.D................................... 265, 266 WALTHER, G. J. ...... 82, 100, 101, 102, 103, 104,
106, 107, 109, 111, 113, 160
SCHTZ, H........................................... 49, 72, 260
WESTPHAL, H. ........................................ 263, 302
SULZER, J. G.....................................................260
WILLIAMS, P.......................................................24
TARLING, J..........................................................35
ZACHOW, FR. W. .............................................186
TELEMANN, G. PH..... 48, 49, 56, 134, 136, 137,
139, 142, 144, 145, 146, 148, 149, 156, 157, ZOHN, S. ...........................................................263
362
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La pronuntiatio musicale : une interprtation rhtorique au service de Hndel, Montclair, C. P. E. Bach
et Telemann.
Cette thse veut contribuer au dbat sur linterprtation historiquement informe : oubliant la question de la
prononciation globale de luvre, lIHI nglige la dimension rhtorique de linterprtation musicale, et cest cette
lacune que nous prtendons combler. partir dune rflexion sur la thorie de la pronuntiatio rhtorique et en
prenant appui sur les principes dinterprtation exposs dans une slection de traits (C.P.E. Bach, Quantz,
Mattheson, L. Mozart), notre rflexion nous amne proposer ce que nous appelons lInterprtation
Rhtoriquement Informe. LIRI est dfinie comme la pratique musicale qui assied ses dcisions interprtatives sur
des informations contenues dans le corpus des traits de rhtorique et dart oratoire, des manuels de discours
public et des mthodes dinterprtation instrumentale et vocale. La pronuntiatio est envisage dans ses aspects
auditifs et visuels (vox et corpus), ses quatre vertus (puritas, perspicuitas, ornatus et aptum), ainsi que leurs vices et
licences respectifs. Notre intention est dlaborer un ensemble de stratgies rhtoriques modulables par lesquelles
lanalyse collabore l'interprtation en termes de gnration dides, denrichissement et de canalisation de
limaginaire et dinscription du geste et de lnergie appropris dans la restitution sonore. Cette thorie de la
prononciation musicale est applique quatre uvres (Hndel, Montclair, Telemann, C.P.E. Bach) : ces exemples
de programmes dinterprtation nous permettent davancer que la musique de cette poque est par essence
loquente et que son interprtation ne peut le redevenir sans un retour lintelligence rhtorique et ses principes
de pronuntiatio.
Mots cls : Pronuntiatio Rhtorique loquence Analyse rhtorique Articulation Figures Accent
Emphase Hndel Montclair C. P. E. Bach Telemann Quantz Mattheson Hautbois Interprtation
Musique XVIIIe sicle Cantate - Sonate.
The Pronuntiatio in Music : A Rhetorical Interpretation with Reference to Hndel, Montclair, C. P. E.

Bach and Telemann.
The present dissertation aims to contribute to the debate on Historically Informed Performance: setting aside the
question of a particular pieces global pronunciation, HIP ignores the rhetorical dimension of musical
interpretation, and it is this specific gap we would fill. Based on a reflection on the rhetorical pronuntiatio theory, and
leaning on the principles of interpretation as exposed in several selected treaties (C.P.E. Bach, Quantz, Mattheson,
L. Mozart), our reflection leads us to propose what we call the Rhetorically Informed Performance. The RIP is
defined as a musical practice that grounds its interpretative decisions on information contained in the corpus of
rhetorical and oratorial art skill treaties, as well as in public-speaking manuals and methods of vocal and
instrumental interpretation. The pronuntiatio is considered in both its visual and auditory aspects (corpus and vox), its
four virtues (puritas, perspicuitas, ornatus and aptum), and their respective vices and licenses. Our intention is to put
together a group of adjustable rhetorical strategies enabling the analysis to contribute to the interpretation in terms
of the generation of ideas, the enrichment and channeling of imagination, and the inscription of the appropriate
movement and energy into the sonorous reproduction. This musical pronunciation theory is applied to four pieces
(Hndel, Montclair, Telemann, C.P.E. Bach): these examples of interpretation programs allow us to put forward
the idea that the music of that period was in its essence eloquent, and that its interpretation cannot become
eloquent again without returning to rhetorical intelligence and its principles of pronuntiatio.
Key-words: Pronuntiatio Rhetoric Eloquence Rhetorical analysis Articulation Figure of speech Accent
Emphasis Hndel Montclair C. P. E. Bach Telemann Quantz Mattheson Oboe Interpretation
Music Eighteenth Century Cantata Sonate.
cole doctorale V : Concepts et langages, ED 0433

Patrimoines et langages musicaux, EA 4087

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UNIVERSIT PARIS-SORBONNE

COLE DOCTORALE V CONCEPTS ET LANGAGES

Rafael PALACIOS QUIROZ

COLE DOCTORALE V CONCEPTS ET LANGAGES

Rafael PALACIOS QUIROZ

Au terme de ce travail, je tiens dabord remercier Raphalle Legrand, qui a dirig

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Je ne saurais en aucune manire oublier Pascal Duc, responsable du Dpartement de

Au Dr. Johann Eeckeloo, conservateur et directeur de la Bibliothque du

Introduction .................................................................................................................. 19!

I. La problmatique ...................................................................................................... 21!

II. Motivation ................................................................................................................ 32!

III. Justification............................................................................................................. 48!

IV. Partitio : Description de la thse ............................................................................ 52!

1. Rhtorique, culture, socit et musique au XVIIIe sicle......................................... 59!

2. La pronuntiatio dans la tradition rhtorique littraire .............................................. 77!

3. La pronuntiatio applique la musique ................................................................... 79!

5. Vertus ....................................................................................................................... 119!

6. Vitia et licentiae .......................................................................................................163!

6.2.1. Vices dintonation ...........................................................................................................................168!

DEUXIME PARTIE. Lactio : de lanalyse la mise en uvre......................................179!

8. Chasse et poursuite : lexpressivit du silence. Pan et Syrinx, IV e Cantate voix

9. Une tude de sixtes et de la mlancolie. Analyse de lAdagio de la Sonate pour

9.5.3.1. Exordium (m. 1-3)......................................................................................................................288!

Sources et bibliographie.............................................................................................. 323!

Table dexemples musicaux ....................................................................................... 349!

Index des noms ........................................................................................................... 359!

TABLE DES ANNEXES DU VOLUME II

Planche I. 1. Executio Anima Compositionis, J. J. Quantz, Versuch1.

1. Connaissance de la rhtorique et pratique de linterprtation

Nos propres investigations en tant quinstrumentiste et professeur duniversit et de

2 Professeur : Facultad de Msica, Universidad Veracruzana (Mexique), 2005 ; Conservatoire Royal de

2. Le dbat de la musique ancienne

Lintrt pour linterprtation de la musique ancienne (antrieure 1750) au moyen

Passe la Deuxime Guerre mondiale, Nikolaus Harnoncourt et son pouse la

Parmi les musiciens intresss par ce type dinterprtation, on trouve essentiellement

Kuijken en 1972, la demande de la maison de disques Harmonia Mundi (Allemagne) dans le

partir de ce moment, La Petite Bande ne runissait plus seulement les frres

Il existe au Royaume-Uni un mouvement similaire. En 1967, un autre instrumentiste,

5 http://www.lapetitebande.be/lpb.php. (Site consult le : 04.10.11).

Par ailleurs, la terminologie convoque dans cette discussion authentique ,

La mme anne, John Butt rend compte de la transition et de la multiplicit de ces

En rponse au texte de Butt, Petter Williams se demande si, grce la HIP, on

Le professeur de philosophie Peter Kivy va pour sa part apporter le concept de

Dans sa critique du mouvement de la musique ancienne, Bruce Haynes dfinit

17 de Groot, op. cit., p. 126.

3. LIHI : dfinition opratoire.

Dans ce travail, nous allons entendre par Interprtation Historiquement Informe la

- limprovisation et les ornementations ;

- la production de la voix et du son ;

- les sujets touchant laccordement, au diapason et au temprament ;

Pour le reste la question de savoir si le public daujourdhui peroit ou non

5. De la HIP la RIP (ou de lIHI lIRI)

Le mot interprte20 a comme origine inter et pretium : il dsigne littralement celui

Linterprte peut se dfinir comme un intermdiaire entre deux ou plusieurs langues,

5.1. Interprte musicien

Il convient d'liminer tout de suite une quivoque : l'intervention de cet

Musicien : Ce nom se donne galement celui qui compose la musique et

En fait linterprte est le dcodeur responsable de la prise de dcisions