A propos de ce livre

Ceci est une copie numrique dun ouvrage conserv depuis des gnrations dans les rayonnages dune bibliothque avant dtre numris avec
prcaution par Google dans le cadre dun projet visant permettre aux internautes de dcouvrir lensemble du patrimoine littraire mondial en
ligne.
Ce livre tant relativement ancien, il nest plus protg par la loi sur les droits dauteur et appartient prsent au domaine public. Lexpression
appartenir au domaine public signifie que le livre en question na jamais t soumis aux droits dauteur ou que ses droits lgaux sont arrivs
expiration. Les conditions requises pour quun livre tombe dans le domaine public peuvent varier dun pays lautre. Les livres libres de droit sont
autant de liens avec le pass. Ils sont les tmoins de la richesse de notre histoire, de notre patrimoine culturel et de la connaissance humaine et sont
trop souvent difficilement accessibles au public.
Les notes de bas de page et autres annotations en marge du texte prsentes dans le volume original sont reprises dans ce fichier, comme un souvenir
du long chemin parcouru par louvrage depuis la maison ddition en passant par la bibliothque pour finalement se retrouver entre vos mains.
Consignes dutilisation
Google est fier de travailler en partenariat avec des bibliothques la numrisation des ouvrages appartenant au domaine public et de les rendre
ainsi accessibles tous. Ces livres sont en effet la proprit de tous et de toutes et nous sommes tout simplement les gardiens de ce patrimoine.
Il sagit toutefois dun projet coteux. Par consquent et en vue de poursuivre la diffusion de ces ressources inpuisables, nous avons pris les
dispositions ncessaires afin de prvenir les ventuels abus auxquels pourraient se livrer des sites marchands tiers, notamment en instaurant des
contraintes techniques relatives aux requtes automatises.
Nous vous demandons galement de:
+ Ne pas utiliser les fichiers des fins commerciales Nous avons conu le programme Google Recherche de Livres lusage des particuliers.
Nous vous demandons donc dutiliser uniquement ces fichiers des fins personnelles. Ils ne sauraient en effet tre employs dans un
quelconque but commercial.
+ Ne pas procder des requtes automatises Nenvoyez aucune requte automatise quelle quelle soit au systme Google. Si vous effectuez
des recherches concernant les logiciels de traduction, la reconnaissance optique de caractres ou tout autre domaine ncessitant de disposer
dimportantes quantits de texte, nhsitez pas nous contacter. Nous encourageons pour la ralisation de ce type de travaux lutilisation des
ouvrages et documents appartenant au domaine public et serions heureux de vous tre utile.
+ Ne pas supprimer lattribution Le filigrane Google contenu dans chaque fichier est indispensable pour informer les internautes de notre projet
et leur permettre daccder davantage de documents par lintermdiaire du Programme Google Recherche de Livres. Ne le supprimez en
aucun cas.
+ Rester dans la lgalit Quelle que soit lutilisation que vous comptez faire des fichiers, noubliez pas quil est de votre responsabilit de
veiller respecter la loi. Si un ouvrage appartient au domaine public amricain, nen dduisez pas pour autant quil en va de mme dans
les autres pays. La dure lgale des droits dauteur dun livre varie dun pays lautre. Nous ne sommes donc pas en mesure de rpertorier
les ouvrages dont lutilisation est autorise et ceux dont elle ne lest pas. Ne croyez pas que le simple fait dafficher un livre sur Google
Recherche de Livres signifie que celui-ci peut tre utilis de quelque faon que ce soit dans le monde entier. La condamnation laquelle vous
vous exposeriez en cas de violation des droits dauteur peut tre svre.
propos du service Google Recherche de Livres
En favorisant la recherche et laccs un nombre croissant de livres disponibles dans de nombreuses langues, dont le franoais, Google souhaite
contribuer promouvoir la diversit culturelle grce Google Recherche de Livres. En effet, le Programme Google Recherche de Livres permet
aux internautes de dcouvrir le patrimoine littraire mondial, tout en aidant les auteurs et les diteurs largir leur public. Vous pouvez effectuer
des recherches en ligne dans le texte intgral de cet ouvrage ladresse http://books.google.com

A
x..vv

n _.
_ .
'...

0
o-oN.c

2..

.Illtfwb fulU 111 I.I|IIIII

EN YGLUPqEDE-HU
;
PEINTRE
DHISTOIRE

SCULPTEUR.

LIBRAIRIE ENCYCLOPDIQUE DE BOBET,

aux nutzrsurnu, a 12.

18 (r.plr In . LI Tullonncnn , nu drrIliuudu rruri Il. l'lmtul n /ranruc

u llrn{rc;plr I. Munun,

_"

......_._... _._._.__ ..-.._-_ .

.V\J\

ENYGLPDIHRET
..np.

PEINTRE
ET SCULPTEUR. .

AVISLe mrite des ouvrages de IEnoyolopdeRot leur a

valu les honneurs de la traduction, de limitation et de la
contrefaon. Pour distinguer ce volume, il porte la signa
ture de lEditeur, qui se rserve le droit de le faire traduire
dans toutes les langues, et de poursuivre, en vertu des lois,
dcrets et traits internationaux , toutes contrefaons et
toutes traductions faites au mpris de ses droits.
Le dpt lgal de ce Manuel a t fait dans le cours du

mois de mai 1858, et toutes les formalits prescrites par

les traits ont t remplies dans les divers Etats avec lesquels

la France a conclu des conventions littraires.

w.

WHPr.

MANUELS_ROBETU;
NOUVEAU MANUEL COMPLET
J

PEUTR
CONTENANT

LEsthtique , les principes gnraux et les applications pratiques

sur lAxt; des Notions sur lexcution mcanique et les couleurs 5
des Observations sur les concours, et suivi dun Vocabulaire du

Peintre et du Sculpteur , contenant les dnitions raisonnes des

termes employs dans les arts du dessin.
PAR MSSURS

I..(!. ARSENNE ET Fnnnmnnn DENIS.

Now_e 6wn. revue et enlxeremeM reonue.

Par MM. VASSE, PEINTRE DHISTOIRB

._,
4

P. MALEPEYRl- ET E. R. "{<

PARIS

\n "

A LA LIBRAIRIE ENCYCLOPDIQUE DE RORET, A

RUE HAUTEFEUILLE, 12.

,
1858.
Lu Aucun 04 6Edolew u renrvenl le droit de traduction.

1....

HI

INTRODUCTION-

' Un Manuel sur la Peinture lhuile, offrant llve

des rgles sres, des garanties bases sur la longue
exprience de lauteur, des prceptes acquis par de
pnibles et fatigants travaux sur cet art; traitant dun

ct des hauts intrts de lart et de lautre initiant

lindustrie certains principes, qui naturellement se
rattachent ses travaux, embrassant la fois le m

canisme et le matriel de la peinture lhuile; voil,

en un mot, le trait que lauteur, en sappuyant sur

les opinions dhommes spciaux qui ont bien voulu

lui fournir aussi quelques matriaux, se propose de
dvelopper dans cet ouvrage.

Ce trait contient de plus des observations impor

tantes [sur lemploi des couleurs lhuile. On sait

quavec le temps ce genre de peinture perd sa fra

cheur,devient farineuse, pousse au noir. On indique

dans ce Manuel le p1tict la cause physique de

ces transformations; enn on fait connatre les moyens
de prvenir cet inconvnient, qui alige tous les amis
Peintre et Sculpteur.

INTRODUCTION.

des arts, qui voient ainsi les ouvrages des plus grands
matres se dtriorer de jour en jour sous de f
cheuses inuences.
Il importe donc lartiste de connatre de meilleures
substances que celles auxquelles on se plaint dtre
rduit, et cest en appliquant la peinture les progrs

et les Oxpriences de la chimie moderne, que lauteur

croit avoir rempli un devoir imprieux. Il est temps,
en effet, quon fasse tourner ces dcouvertes expri
mentales des sciences physiques au prot du plus
noble et du plus aimable de tous les arts.
Cet ouvrage, quoique nayant pour objet que dex
poser quelles peuvent tre les ressources de la peinture,
renferme une foule dobservations utiles sur lart lui
mme et lensemble de ses principes. Le sujet nest

pas nouveau, mais il nest pas puis, et lon peu

dire encore sur cette matire deschoses dune haute
' importance, qui offriront toujours de linrt pour le

lecteur clair ou pour celui qui veut ltre.

Eootrmo VASSE.

'

NOUVEAU MANUEL COMPLET

PEINTRE ET DU SCULPTEUR.
CHAPITRE PREMIER.
Loi de la nature et moyen de lart.

Un vritable artiste est crateur : imiter nest pas

crer. Mais limitatiou tant une loi de la nature et
un moyen livr toutes les volonts, si nous parve
nous distinguer ce qui est le fait dune imitation
ncessaire, ce qui est le fait dune puissance qu1 sait

combiner, assembler dune manire imprvue, des l

'

CHAPITRE PREMIER.

ments quelle cimente de sa propre_vie, nous aurons

diminu de beaucoup la difcult de nous entendre.
Considrons dabord le mot imitation comme signi

cation dun mouvement sympathique: nous savons

tous que cette disposition qui nous porte nous rpter
les uns les autres, ou rpter machinalement tous
les actes dont nous sommes tmoins, nonseulement

lorsque nous en sommes frapps immdiatement, mais

lorsque notre mmoire nous les rappelle, nous sa

vons, disonsnous, que cette disposition modie la

propre manire dtre de chacun de nous. Nous som
mes dono continuellement sous linuence les uns des
autres, et quoique chaque individu, en vertu de sa

propre libert, puisse refuser des inuences que sa rai

son napprouve point, ou soumettre, comme nous'le
verrons tout-lheure, cet instinct dimitation la di
rection de sa volont, il nen est pas moins vrai quil est
un grand nombre dinuenoes auxquelles il ne peut

chapper. Ces sujtions placent lartiste dans des alter

natives quil est bon de remarquer: dou au plus haut

degr de cette propension rpter tout ce que ses sens

ont appris, tout ce que son entendement a accept (i ),
il faut souvent quil sabstienne, ou bien, il faut quil

nagisse que quand ses impressions ont subi une v

rit&ble transformation au creuset de son propre gnie.
Pour lui, limitation est donc en mme temps un cueil
(i) Les personnes chez qui lon reconnat au plus haut degr le ta
lent dimitation, sont en mme temps celles que leur imagination mat
le plus promptement, le plus facilement et le plus compltement la
place des autres; ce sont elles qui tracent avec le plus de force et de
talent ces peintures des passions, et mme tous ces tableaux de la na.
ture inerte, qui ne frappent et saisissent nos regards quautant quune

sorte de sympathie les a dicts.

Cuums.

LOI DE LA NATURE.

et un moyen; il faut quil imite et quil sache ne pas

imiter. Tandis que la tendance limitation le porte
se mettre .lunisson avec tous les phnomnes qui se
passent autour de lui, il faut que dans une foule de cas
il sache rsister.
Ainsi, pour manifester dans ses uvres une origi

nalit franche, il faut que lartiste ne se propose au

ctm matre, aucun modle pour dernire n. Quelques
ois, la libert luttant rement en prsence de ces

matres pris sparment, voudra se dissimuler elle

mme son esclavage dans la tentative gigantesque de
rsumer tous les types connus, cette universalit di
mitaticn serait sans contredit une belle originalit.
Mais si cette ambition est provoque par une mula
tion irrsistible, et soutenue par une force et une ner
gie qui la rendent lgitime et par cela mme fconde.
en heureux rsultats, il arrive aussi que ce dsir peut
ntre quune dtermination spculative, froide, ruse,
ingnieuse, qui a aussi ses rsultats, et entre les faits
de ces deux impulsions si diffrentes, il y a des quasi .

ressemblances qui trompent souvent les jugements

peu exercs.

'

limitetion est tantt le rsultat dun mouvement

sympathique, tantt le rsultat dun mouvement r
chi. Ces deux mouvements sagrandissent en rai

son de la nature des relations : cest une puissance

absolue dassociaticn, non-seulement dhomme

homme, mais de lhomme auir choses; cest elle qui

entrane de plus en plus les hommes se rapprocher,
quel que soit lantagonisme qui en ralentit laction;
elle les y entrane leur insu, elle les y entrane
quelle que soit la rsistance quils y apportent; et

n.

CHAPITRE PREMIER.

enn. elle accomplit heureusement ses ns lorsquelle

est consentie, dsire et reconnue comme providenv
tielle, comme retour un centre ncessaire, Cest ce,

qui arrive quand une me ardente, se plaant une

hauteur rserve au gnie fatidique, appelle les hom,.
mes un nouveau progrs et les jette toutcoup,

pour la plupart, dans des voies jusqualors inconnues.

Lascendant de limitation convie les plus,.rebees ce '
nouvel envahissement du monde intellectuel, et lors:
que la mine est puise, lorsque tout loi quelleava;

produire est devenu la proprit de tous, de non:

velles instigations appellent de nouveaux travaux et,

, une nouvelle application de cette impulsion mere

veilleuse qui favorise si bien, acclre si imprieuse

rnent, et toujours diversement, la grar.1d.e. exploitation

offerte lintelligence humaine.
qui
Les
entrent
plus grands
le mieux
gnies
et le plus
sont bien
avantcertainement
dans ces voies 511.-.

blimes, et y entranent toutes les classes de travailleurs. .

Mais le grand peintre et le grand statuaire peuvent

aussi prendre part une si noble mission en pratiquant

un art qui se prte si admirablement tout ce que la
pense peut concevoir de plus lev et de plus per
suasif, comme impulsion civilisatrice.

Dans tout ce que nous venons de dire sur lmulaon

considre comme mouvement sympathique, comme
ascendant irrsistible, on a compris sans doute que
nous navons point voulu prsenter lhomine comme
condamn obir continuellement a un instinct m3.;
chinal : nous nen aurions_fait quun tre sans v0
lont. La loi dimitation commande tous.les indivi:
dus sans exception, mais son action est plus ou moins

L01 1)}: LA NATURE.

modiable par lassentiment ou la rsistance que cha

01111 peut apporter.

La loi dimitaticn est une force rgulatrice, perma

nente, qui tend un grand but, qui agit dans lin
trt de tous, et qui pourtant, en vertu de la libert
de lhomme, se laisse manier, dtourner dans lintrt

de chacun.
'
Etil en est de cela comme de tout ce qui est mis
la disposition de lhomme, il peut user et abuser; et
cest cet; abus quil est important de poursuivre par
tout o il est reconnu, pour ramener les choses dans
lordre ncessaire, cestdire dans la vrit.

Ainsi, dans les expressions dun langage quelcon

que, nous Savons que quelle que soitla part qui appar
tient au gnie, cette part tombe incessamment la
merci de tous, cestdire quelle est la merci de
lhypocrisie, et que laccent loquent de la vrit peut
toutcoup augmenter les ressources delimposture.

Sans doute, la mdiocrit dans les arts est toujours

assez embarrasse dellemme; quelle soit vaine, ou

que dans sa nave indigence elle se soit, par hasard,

assez bien affuble de vtements qui ntaient pas
taills pour elle, il sera toujours assez facile de la re
connatre son allure. Mais il nen est pas de mme
de lhypocrisie des hommes de talent, et les sophistes
sont dautant plus puissants, que tout en ddaignant
au fond la vrit, en la niant mme, ils savent lui
emprunter de main de matre une grande partie des
clwmes qui lui appartiennent (l).
(l) Les succs obtenus malgr la faiblesse dune me qui ne sait
point se produire,lorsquou les rapproche de ceux qui ont t obtenus
par lhypocrisie subtile, agissent sur le tmoin passionn dune ma

"mm-

CHAPITRE maman.

Ces diffrences, quil est si essentiel de reconnatre

lorsque lon veut porter un jugement sur une uvre
dart, et que la loi dimitation tend toujours rendre

moins sensibles lil vulgaire, en enrichissent tous

les jours linstinct et le formulaire de lindustrie de
toutes les crations et de toutes les dcouvertes de

lintelligence humaine; ces diffrences, disonsnous,

existeront nanmoins tant que les hommes natront
avec des tendances particulires, et quoique ports
naturellement ne pas refuser nos loges et notre

admiration ceux qui savent slever par la force de

leur gnie, la puissance du vrai nous amnera toujours
distinguer, des richesses de chacun, ce qui est de

droit la proprit de tous, comme consquence du

mouvement progressif de lesprit humain.
Donnons une ide de ces acquisitions gnrales.
5 l.

nu NIVELLEMENT ors INTELLIGENCES un

LACQUISITION mzs FORMULES.

Cherchons limage .la plus simple que les arts du

dessin puissent offrir, et qui implique en mme temps
lide de beaut : nestce pas le cercle? Le cercle est
une des formes parfaites que lordre produit, et dont
la perfection peut tre reconnue de tous; lextrme
clart de sa conditionnalit, soffrant sans effort lin
telligence, sollicite toujours un examen, et la satisfac

tion qui rsulte de la facilit et de la certitude dun

jugement port; contribue rendre sensible la beaut

inhrente cette conguration. Quel est lhomme qui

nire bien diffrente : les uns lui rvlent tout ce quil vaut, les autres
le frappent de mort.
.

NIVELLEM.BNTES mrnurcnucns.
9
dans un ge naf, je dirai mme quelque ge que
ce_soit , nprouve pas un plaisir trsvif, comparati
vement lobjet, lorsquil russit tracer un cercle
parfait. Une surface, une boule parfaitement ronde
que lon prsente notre vue toutcoup, ne nous

procureHalle pas un mouvement de satisfaction trs

remarquahle? loi se trouve dj prouv que lesenti
ment du seau existe indpendamment de notre vo
lont; que le sentiment du beau est inhrent notre
nature, et que cest lui qui nous porte reconnatre et
imiter autant quil est en notre pouvoir,.les actes,
les combinaisons qui produisent cette impression.
Quoique nous ignorions la cause premire, nous re

mnnaissons que lordre, lharmonie, est une condition

essentielle, et, sous cette condition qui nest point de
notre invention, nous obtenons une foule de rsultats

qui nous plaisent et forcent mme ladmiration.

Ainsi, loccasion dun cercle articiel que nous

avons sous les yeux, le plaisir que nous prouvons est

une approbation manifeste et instinctive de laccom
plissement de certaines conditions voulues, et dune
origine plus quhumaine; et, lors mme que le cen- z
tre nest point exprim, nous nous identions avec le

de la conguration dont il sagit. il y a une

correspondance naturelle, instinctive, entre lui etun
sentiment intrieur qui nous en fait .vivement sou
haiter la consquence.
'
Poursuivons : Je suppose que le gnie le plus lev
se propose denseigner une intelligence trsborne
tracer vue ce cercle rgulier; le matre le dcrira
luimme sur une surface quelconque sans le secours

du compas; llve cherchera imiter cette gure.

t0

CHAPITRE PREMIER.

De part et dautre cette.tentative ne sera suivie, il faut

en convenir, dun rsultat rigoureux ; cependant il y
aura une des deux gures qui dclera visiblement

que celui qui laura trace avait la conscience dune

telle conguration; quil tait, pour ainsi parler, en
communication directe avec le dieu cach, avec ce

centre merveilleux dont lpancuisscment en rayons

innombrables et lmission' rgulirement circonscrite
crent la forme demande.
Llve non initi encore dans le secret des procds
qui peuvent conduire limitation des formes dont
la beaut side dans ces rapports xes, fera longtemps
de vaines tentatives. Si lapparcnce sadresse cepen
dant sa sensibilit, la beaut qui y sera renferme
ne se prsentera encore pendant longtemps ses yeux
quen rapports indtermine. Mais admettons que cette
intelligence ne soit stimule que par un principe di
' mitation purement machinal : arrive un compas, et
voil les deux intelligences gales, niveles, en appa
rence du moins. Il y aura pourtant entre elles cette
diffrence immense : lune aura de ce rsultat une no

tion savante, lautre acceptera le moyen et nira pas

audel.
.
Nous conclurons de tout ceci, quil est des probl
mes dont la solution difcile pour certaines intelli

gences, une fois donne, devient un procd banal

et mcanique; quil est des 'vrits qui deviennent la
proprit de tous, sans que tous, pourtant, aient une
aptitude suisante pour sonder la profondeur de leur
principe et sapproprier leur fcondit. Nous concluons
en outre, quil est des rapports ordonns et saisis par
des compas que toutes les mains ne sauraient conduire,

KMITATION SYMPATHIQUE.

et que cest surtout dans la manire dont ces rapports

ont t exprims quil faut chercher reconnatre le
gnie.
.
La supriorit relle dans les beauxarts ne consiste
donc pas drober habilement au gnie cequi appar
tient au gnie, pour accrotre de plus en plus certains
moyens mcaniques, fabriquer en picese marque
terie_, et rivaliser avec des formes puissantes coules

dun sent jet.

g 2.

'
nnrumu smrumoun.

Par tout ce qui vient dtre dit sur limitation con

sidre comme impulsion gnrale , comme une loi
ncessaire, pouvant tre nanmoins modie par la
volont, suspendue sous certains rapports dans ses ef
fets invitables, mais jamais anantie, nous avons fait
comprendre que les rsultats de ces divers actes doi
vent tre distingus avec soin devant une uvre sou
mise notre examen. Et sans parler ici des autres

impulsions qui viennent se mler celleci, et donner

au courant de toutes les choses humaines tant de va
rits dans largularit, nous appelleronsla plus grande
attention sur cette tendance qui joue un si grand rle
dans les productions de lart qui nous occupent sp
cialement. Examinonsla plus particulirement sous
le rapport sympathique et dans ses mouvements vo
lontaires.
.
Limitation sympathique a en effet une puissance
extraordinaire, et qui passe souvent inaperue. Quand

nos gestes ne la dclent pas immdiatement, notre

mmoire se charge notre insu de prouver temps

12

CHAPITRE PREMIER.

que limpression a t reue, que lacte a t produit.

Les gestes extrieurs ne prouvent pas eux seuls las
cendant de limitation, les mouvements secrets de H -

telligenc et de lme le prouvent dune manire aussi

positive.
Ainsi, lintelligence rforme subitement ellemme
une gure omtrique qui est prsente toutcoup
sa perception; elle la rpte sur le champ et par un

mouvement spontan et prcis. Elle se sent heurte

devant un contour heurt; elle suit doucement tous

les balancements dune ligne serpentine; elle satta

che avec une prcision dintention extraordinaire au
mouvement dun compas quune main trangre pro
mne sur une surface pour y laisser une gure ; en
un mot elle se ment avec tous les corps qui se meu-_

vent en sa prsence, et rpte machinalement tous les

contours de ceux que les circonstances placent inopi
nment devant elle. Voici un exemple de cette apti
tude immdiate prouve par un fait bien remarquable.
Un enfant de cinq six ans samusait crayonner sur

une table des lettres venant au hasard. Voulant exci

ter son intelligence en lui faisant comprendre lutilit
de ce quil savait dj, on lui demande dcrire les
noms de plusieurs personnes quil connaissait fort bien
et qui taient absentes :lenia1it se met luvre, et,

arriva nom dune de ces personnes quil savait tre

dune taille plus grande que les autres, il se mit .
tracer toutes les lettres sur une dimension inniment '

plus grande. Ce fait ma t racont par un tmoin

oculaire. Ainsi les gestes intrieurs, ceux qui appar

tiennent plus particulirement lme , se mettent

lunisson avec tous les phnomnes qui se passent dans

nounou svnrnmoun.

13

le monde termin et indtermin :lme est paisible

avec la paix dune belle soire, elle est orageuse avec
les mouvements orageux du ciel, des hommes et des
choses, elle se sent doucement expansive devant une
eur gracieuse, et que la moindre atteinte na point
trouble pendant le miracle de son panouissement,
elle se resserre devant une me contriste ; et si elle

sisole enn de toutes ces sujtions, souvent profondes,

souvent passagres, tantt pleines de charmes, tantt
pnibles , ce ne sera que pour devenir.une cause son
tour, dans lensemble de tous ces mouvements ordon

ns de la vie de lunivers. Si javais sortir de la

vie ordinaire, dit Oberman, si javais vivre, et que
pourtant je me sentisse dcourag, je voudrais tre un
quartdheure seul devant un lac agit : je crois quil
ne serait plus de grandes choses qui ne me fussent
naturelles (1).
(l) Les impressions que nous avons reues reviennent quelquefois
agir sur notre imagination avec une dlit de caractre,_sous le rap- .
port sympathique, dont on peut stonner. Quon me permette de citer
ce sujet un fait qui mest personnel.
Quelques instants avant la n dun sommeil paisible, je me sentis '
cheminant, comme on chemine en rve, dans un lieu fort obscur. Ce

lieu sclaira peu peu comme de luimme,et il me parut alors dune

vaste tendue, mais vague dans ses limites, comme le serait un im
muse souterrain clair par une faible lueur.
Bientt je vis assez distinctement une longue suite de tombeaux

dcouverts. Des gures peu prs humaines y taient couches nues

et se remuaient diversement comme fatigues dune longue insomnie.
Le tombeau le plus prs de moi ressemblait une grande cuve de gra
nit ; un corps dhomme faisait des efforts impuissants pour en sortir.

Son visage tait horrible daspect, ses yeux pouvaient peine souvrir.
Et, comme condamn une lutte ternelle dpuisement et drveil,
tantt ses bras circulaient vainement dans lair, tantt ils retombaient,

mais toujours avec un nouveau sentiment deiiroi, et se cramponuaicnt

Peintre et Sculpteur.

14

CHAPITE PREMIER.

g 3. IMITATION VOLONTAIRE.
Maintenant, il nous reste parler de cette imitation
volontaire qui est positivement le moyen matriel de
lart; imitation qui est la reprsentation articielle de
toutes les apparences que nous empruntons la nature
pour arriver, soit lillusion, soit limpression

dune pense moins restreinte, pour arriver enn

une ralisation. Les apparences que nous emprun
tous la nature sont de deux sortes : elles sont saisis

sables et insaisissables, limites et illimites. Les unes

peuvent tre soumises un certain nombre de rap
ports xes, les autres sont dans des rapports qui se

refusent tout calcul rigoureux.

Dans les phnomnes dole. vie individuelle et de
la vie universelle, lesprit distingue ces deux modes de
manifestation, mais il ne peut dans le vrai les spa
rer, car .ce point de vue tout est li. Cependant la

science analyse, dcompose, et par une suite dopra

. rations videntes pour tous les esprits, elle ofire
toutes les intelligences les moyens de saisir prompte
ment ce qui est saisissable. Le sentiment seul entre .
prcipitamment sur les rebords du marbre. Je mapprochai,Ia cuve
tait pleine de sang. Je mveillai.
Une chose me surprit. cest quaucun vestige dmotion naccompa
gua mon rveil subit. Jen cherchai la cause, et je me rappelai que
quelques mois avant javais vu, pour la seconde fois et une distance
fort loigne de la premire, le tableau de David, reprsentant Max-et;

et cette fois, ctait simplement un objet dart que javais considr

avec intrt. Le retour ,cett impression, malgr la bordure fantas
tique laquelle je nai ni ajout ni retranch, stait maintenu, comme
on voit, dans un tat scrupuleusement 'vrai, quant sa nature.

nnrnroa VOLONTAIRE.

15

dans lindtermin,_et y puise tous les lments qui

doivent complter la ralit de limitation.
Lart ne peut reproduire cette alliance mystrieuse
du saisissable et de linsaisissable, que par un procd
matriel, mais une manifestation complte tant pro
duite, elle est le rsultat de ces deux expressions.

Les apparences matrielles sont visibles par la vue

du corps. Les apparences immatrielles sont visibles
par la vue de lesprit. La vue du corps ne serait rien
sans la vue de lesprit. On ne prtend pas que les ani
maux soient susceptibles de progrs dans les sciences
et dans les arts.
Les animauxsont des corps. organiss dont la vue
ne pntre point dans lessence des choses, elle per
colt leurs apparences matrielles dans les limites nces
saires lacomplissement de leur destine.
Le plus grand nombre deshommes ne se trouvent pas

ViSvis des apparences matrielles dans une situation

beaucoup plus prsente que visvis des apparences
dun monde plus tendu. Beaucoup voient, comme lon
dit, sans voir, mais celui dont lintelligence a besoin de
se dvelopper loccasion dun objet qui se prsente
lui, celuil le regarde attentivement : son instinct di
mitation en suit volontairement tous les contours, et se
promne sur sa surface. Il apprend ces formes mat

rielles, sans les analyser pourtant, et les rpteplaiir,

ou dans un but dutilit, par les moyens qui sont en

son pouvoir. Si lintelligence plus dveloppe connat

quelques rapports, distingue, compare, elle a trouv

alrs des procds de ressemblance plus certains, plus

positifs, et cependant lintelligence na encore vu que
le positif de ce quclle a pu toucher, palper. Mais le

16

CHAPITRE rumen.

peintre et le statuaire, entours dexcitations vivantes,

ne bornent point leur rle au rcit des impresions
physiques quils ont reues, ils entrent avec elles dans

le monde moral, ils y aprennent des choses quils

veulent aussi raconter, ils y reoivent des enseigne

ments quils ne peuvent garder pour eux seuls, ils in

tressent lhumanit tout entire. Alors leurs penses se
ralisent en formes saisissables, savantes, ingnieuses,

et, forces quelle sont de rester dans la condition

dune manifestation matrielle, la peinture et la sta
tuaire sadressent cependant lme pour lentrainer
dans le domaine immense de lidal. Si donc lintelli
gence, toutcoup se sent vivre, si elle se sent mue,
elle correspond alors avec la vie de tous, elle vit de
la vie de tous, lme est irorme.Elle reconnat alors
autour et travers de toutes ces apparences positives,

des apparences quelle navait point vues de sa vue

limite, sa facult imitative sexerce alors sur des ph
nomnes fugitifs, mais rels, et en reporduit dle
ment tous les mouvements rapides, sans que la rgle

et le compas aient eu le temps de les soumettre une

mesure positive. Lil de lme sen est saisit, tandis
que les mmes phnomnes ont chapp dautres
yeux ouverts.

5 4.

mrnrrou ors APPARENCES srnrsrsssnrns nr

msusrsssnrns.

Celui qui sait voir ou qui peut voir, reconnat dans

tout ce qui se prsente lil humain, le saisissable
toujours uni quelque chose que lart vulgaire ne

peut saisir: cette insparabilit est partout et dans le

IMIIA1ION mats APPABENCES. '

17

tout. Partout, et dans1le tout, on retrouve une volont

insondable, une puissance occulte, mais certaine par .

ses actes, imprgnant la matire de toutes ses in
nances : la pressant, la pntrant avec force, avec
amour, avec autorit, et en jaillissent ensuite de toute
part pour presser, pntrer avec force, avec amour,
avec autorit. Hymen universel, ne se rvlant nous
que par dtonnantes merveilles, que par dimposantes

solennits. Spectacle immense! o il nest accord

qu lhomme dassistr. Lhcmme plein denthou
siasme veut tantt le reproduire, tantt lexpliquer ;

mais le grand artiste en est le plus puissant interprte,

car il est luimme la plus sublime incarnation de
cette puissance.

Dans la peinture et dans la statuaire, lart a donc

pour premier but ces deux sortes dimitations: le
saisissable et linsaasissable.

Si lon se borne limitation du saisissable, on se

place seulement dans le positif, le positif de la forme.
Cette imitation peut devenir conventionnelle : on
peut, comme nous lavous dit, la soumettre des cal
culs, des rgles. On peut appeler cette imitation une
imitation de gomtre, de mathmaticien; et, quelle

que soit lhabilet de louvrier, elle sera muette, sans

chaleur, automatique. Son uvre pourra attirer lat
tention, mais la curiosit une fois satisfaite, arrivera

bientt lennui, car il ny aura point en dmotion.

Si, dou du sentiment, de la vue de lme, on pr

tend limitation de linsaisissahle, abstaction faite de

la forme, ou prtend limpossible.
Voici comment sy prennent ceux qui sont gars
par cette prtention : ils veulent, disentils, saffran

.,n:.,==

_\p,. ._ .

_n___ _...M-._. /_ ,

l8

n .

.-__ ,77

CHAPITRE PREMIER.

chir de la forme, et ils la ngligent; ils ne la traitent

quavec ddain, ils la reprsentent pourtant; mais
comme elle est incomplte, dgure, souvent inin
telligible, luvre ne peut captiver longtemps lat

tention : arrive encore lennui.

Ainsi, lesprit et la matire, cestdire la forme et

lexpression, lexpression et la forme, telles sont ici les

deux grandes donnes qui doivent nous occuper.
Lextension de ces deux termes est immense, car
toutes les apparences que lart est susceptible de repro

duire, ne se raliseront heureusement que dans ces

deux conditionnalits (l). ,
C'est par cette concordance de forme et dexpres
sion, dexpreslon et de forme, que lon ternisera sa r

putation ; par cette union seule elle rsistera aux ca

prices des temps, parce que cette union est dans la
nature, et que la nature sera toujours l pour triom
pher de toutes les fanses interprtations, ou de toutes
les interprtations incompltes. Et nous savons que

lhomme possde deux miroirs pour la rchir, deux

langues pour linterprter.
Mais, quelle que soit la ncessit de la forme, souve

nonsnous que les diverses expressions du langage de

la peinture et de la statuaire ont leur origine dans le
cur de lhomme. Son industrie et sa science sou
mettent bien ce langage de certains modes et de
certaines conditions de manifestation: ce nest l que

le travail dune intelligence qui connat des rapports, '

les classe,les arrange dans un certain ordre. La puis
sance qui cre est dans le cur de lhomme(1) Nous nous expliquerons ailleurs sur ces deux exigences et sur
lextension que nous donnons ces deux termes.

_.,__.,_e
'

. .

.< 7mm gW

LC&.E ES! TOUT.

19

5 5. JCOLE EST ICUT : RSULTAT DE CETTE

ASSERTION.
On nous dit: LEcole est tout. La thorie, excel
lente ou vicieuse, produit lexcellent ou le vicieux.
On nous dit : Le Bernin, lors de son talent, aurait

retrouv lancienne Athues oule beau ciel de llonie,

y serait all exercer son art sa faon, quil nen

aurait pas moins exprim son opinion sur le marbre

de Paros des chairs asques et des os douillets ;et

MichelAnge,transport au milieu de ces pays dli

cieux, en prsence des plus lgantes courtisannes de
IAttique, nen et pas moins bossel ses contours et
tortur ses desses (l). Cette supposition spcieuse
ne prouve rien. Si un arbre vigoureux, dans la plni

tude de sa force productive, est toutcoup transport

sur un terrain tout-fait tranger au sol qui la nourri,
il y mourra indubitablement. Ecoutons cependant ce
que dit ailleurs le mme crivain : Les statuaires,
dans leurs premiers ouvrages, ou dans ceux qui ont .

t faits par des artistes qui ne savaient qubaucher,

font voir de grossires erreurs et de grandes ngli
gences; et malgr cela, tous ces signes ne tendent

qu un but qui est lexpression des ides dominantes

dont est occup lesprit de lauteur de ces premires
tentatives. O ces ides dominantes se sontelles for
mes, si ce nest dans le milieumme o lartiste sest
trouv plac? Cest ce que lauteur du trait va nous
afrmer lui mme : Pourquoi, ditil, les anciens qui
(l) Paillot de Moutahert.

20

cuxr1rua IREMIER.

avaient constamment le un sous les yeux, soit dans les

palestres, soit dans les temples, o ils ne voyaient que

les plus belles gures et les plus beaux_vtements,

pourquoi neussentils pas prfr de reprsenter ces

beauts? et bien quils ne pussent le faire quavec peine
et grossirement, pourquoi ne se fussentils pas ar
rts ce choix des plus beaux objets? Et la page
suivante :
Les lgislateurs semparrent des beaux arts : cela
nous donne la raison pour laquelle les Grecs portrent

la peinture et tous les autres arts un si haut degr

de perfection. Les prtres et les lgislateurs de la Grce
rendirent les beauxarts utiles, en les faisant agir sur

limagination des peuples dans un sens favorable la

beaut et la grce des images. Et ailleurs :
Les Grecs captifs, pour ainsi dire, Rome,y fon
drent une cole, et y apportrent leur philosophie,
leur science profonde, leurs documents prcieux; mais

les artistes ny recevaient plus ces couronnes immor

telles dOlympie, ce ntait plus lair natal de lA ttique;
ce ntait plus la gloire nationale qui inspirait leur
gnie

Ainsi donc, on languit et lon meurt priv de lair

natal; ainsi donc, les bonnes thories ne sufsent pas.

Au reste, elles ne sauvrent pas ceux qui les avaient

faites, de linuence des causes gnrales qui en chan

grent lapplication.
On nous dit encore (2), pour nous prouver la sup
ri0rit des Grecs par la puissance de leurs doctrines:
Quoi de 11115 potique et de plus imposant que les
(1) r. de Montabert, Traite de la peinture, T. la, p. 19.
'(2) EntericDavid,echarchea sur la statuaire.

mtmcrnuns nu GNIE MODERNE.

2!

images dont sont remplies les Ecritures et lEvangile?

Le Christ tait le plus beau des enfants des hommes. La

beaut desanges est tout ce que limagination peut

se reprsenter de plus admirable. En quoi la majest
de lEternel le cdetelle la grandeur du Jupiter
dHomre? Une vierge remarquable par sa beaut
entre les lles de Jrusalem, belle au milieu de ses
compagnes comme un lys parmi les pines ,. un Enfant
Divin, des martyrs, des prophtes, un HommeDieu

sortant triomphant du tombeau o il consentit des

cendre : que manque-l ces nobles sujets, pour

inspirer de grandes ides ? Nos artistes ont reprsent

les hros et les dieux des Grecs, pourquoi ne lontils

pas fait avec le mme succs que les artistes de lan

tiquit? Si le gnie dHomre anima Phidias, pourquoi
na-til pas anim de Phidias parmi nous? Laissons
lauteur des recherches sur la statuaire se rfuter lui
mme.
g 6.

mirmcrruns nu GNIE. MODERNE.

Il sest livr dans le Ciel un combat
terrible, Michal avec ses anges {
ont combattu contre Satan.

Raphal, inspir par ce texte dun des livres saints,

a reprsent le dernier moment du combat des anges,

celui ou saint Michel va craser Satan vaincu et pr

cipit du ciel; toutes les grandes ides que pouvait
offrir ce beau sujet, il les a saisies, il les a exprimes

avec une nergie admirable. Raphal a compos des ta.

bleaux plus achevs, plus corrects dans toutes leurs
parties; il na montr dans aucune plus dlvation
I

22

CHAPITRE PREMIER.

et plus de vigueur. Toujours noble, toujours gracieux,

dans cet ouvrage il est sublime.
Larchange est revtu dune cuirasse forme d

cailles dor, dcor dcharpes et de brodequins,

arm dune pique et dune pe. Il offre, dans ses
mouvements et dans ses traits, une grandeur surna

turelle. les parties suprieures de son corps slvcnt

audessus de lhorizon; elles remplissent le haut du
tableau; lespace qi1il renferme est insufsant pour

. les contenir; les ailes et la pique ne se dcouvrent pas

entirement. Tel tait, dans le temple de lOlympie,
leJupiter de Phidias; le dieu naurait pu se lever de
son trne sans entrouvrir le comble de ldice.
Comment reprsenter le visage de saint Michel?
Quels traits pouvaient convenir au chef invincible et ,
invulnmble des milices clestes, au hros de dianumt.
(Sanct. August.)

La tte de ce hros du ciel est un des chefs

duvre les plus accomplis de Raphal : elle est si
noble, si lumineuse, si imposante, qu peine ose
ton la regarder. On y retrouve toute la ert de lA
pollen Pythien; elle prsente en mme temps dans chaque
trait la svrit, la vigueur, la nesse dont les ttes an
tiques de Minerve offrent seules la runion.

Le mme critique, en voyant lesneuf Muses de Le

Sueur:
,
A lexemple du berger dAscra, lartiste a repr
sant les lles de Jupiter assises au sommet du mont
sacr, auprs des eaux de lHippocrna, et chantant
ensemble les louanges des dieux. Une lumire tran

quille, rpandue avec mnagement, rappelle lair frais

et pur que respirent les Pirides. La navet des poses,
a:

' mzrmcrnms nu GNIE MODERNE.

23

llgance des costumes, la nesse de lexpression, la

grce, la candeur, la noblesse, imprimes sur les

traits de ces vierges divines, excitent une gale ad

miration. Chaque regard dcouvre des beauts nou

velles.

Au sujet de la descente de crois: de Rubens :

Si lon sattache dabord la composition, quel mou'
vement ! quel vaste et imposant ensemble ! quelle

majestueuse unit! Si lon porte sucessivement ses

regards sur les gures principales, comment ne pas ad
mirer la, beaut de celle du Christ! quelle dignit, quel
touchant abandon dans la chute de ce corps sanglant,
qui semble respirer encore! quelle vrit dans laction
de tous les personnages! quel feu dans leurs traits!

quelle vivacit dans lexpression de leur amour et de

leur douleur! Si on examine le coloris, quel clat!
quelle vigueur ! quelle harmonie ! quelle nesse
mme, dans la touche, sorte de mrite que Rubens
ne crut pas toujours devoir rechercher! Que dintrt,
enn, dans la reprsentation dun sujet trs drama
tique, sans doute, mais dont leffet nest que doulou
roux et presque repoussant, aussitt quil cesse dtre
sublime! A peine, en considrant ce prodige de lart,

aton le loisir ou la pense dy. remarquer quelques

imperfections.
'
En parlant de Rembrandt :
Il est facile, sans doute, de dcouvrir des imper
fections dans le plus beau tableau; mais o retrouver
lesbeauts inimitables de Rembrandt!
En vrit, tous ces aveux taient bons consigner
visvis des beauts inimitables des Grecs, et des in

mpaons contre lart moderne.

24

CHAPITRE PREMIER.

Du reste, toutes ces naves contradictions se font

aisment pardonner dans lauteur estimable des re

cherches et des discours historiques. Elles prouvent
seulement quil na pas su se placer philosophique
ment entre les deux grandes donnes de lart antique
et de lart moderne, et que des impressions imm

diates ont t plus fortes que des prventions.

Nous en dirons autant de M. Paillot de Montabert :

Nous sommes bien aise dapprendre de sa bouche

mme, que, malgr le manque de doctrines tradi
t.ionnelles, lart moderne sest lev une hauteur im

mense; que MichelAnge est un gant quon nose

attaquer; quil est grand, er et terrible; que, devant

certaines gures sculptes, sa critique a t anantie;

que son esprit et ses yeux se sont trouvscomme en

chans par un magntisme dont il ne savait dcou

vrir la cause; ce qui le fait scrier: 0 MichelAnge!
ici ta puissance semble tre un mystre, ta force une
magie, et ton savoir un secret..... Sois toujours re,
heureuse Italic, de ton MichelAnge; la Grce ellmmc

eh et envi la gloire.

'

Nous sommes bien aise dapprendre encore que

Raphal fut un tre privilgi; que dans tous ses

tableaux, excuts soit lhuile, fresque, soit en

grand, soit en petit, il fut toujours savant, plein\de
nerf, de sentiment et de gnie; que lon trouve dans
ses compositions quelque chose de philosophique, de
saint et de solennel; quil y faisait passer son me; et
quil possdait, comme Apelle, une grce particulire.

Que cet homme excellent et probablement surpass

tous les peintres de lantiquit, et Apelle luimme,
sil et vcu de leur temps.

nrnxcmUns DU GNIE MODERNE

25

Si, devant ces deux grands gnies, nous voyons

cependant le critique dplorer labsence des mules
et du matre grec, si nous le voyons regretter quils

neussent pas t compltement initis dans la thorie

fle et dtermine des Grecs, dans cette thorie quil
. regarde comme infaillible, et quil croit avoir retrou
ve, nous lui dirons que cette thorie ne et dtermi
ne ne put garantir, chez les Grecs, ceux mme qui
sans doute la connaissaient le mieux, des justes at
teintes de la critique. Cest ce que nous prouve ce

fait connu et rapport par M. Em. David dans ses

Recherches.

'

Phidias luimme, aprs avoir model son Jupiter

Olympien, appela le public pour le juger. Le public

trouva des dfauts dans la gure, quelque belle quelle

dt tre. Lartiste clbre se soumit ce jugement.
Renferm de nouveau dans son atelier, il corrigea son

ouvrage daprs les observations de la multitude. Il

ne crut pas, dit Lucien, devoir negliger le sentiment

de tant de personnes runies, il reconnut que le plus

grand nombre voyait mieux quun seul homme, cet
homme ftil un Phidias.
La convenance est une gnralit, voil pourquoi la
multitude peut indiquer un oubli dans son obser
vance. Lartiste, malgr sa tendance luniversalit,
ne saurait tre lui seul lexpression de tous les rap
ports. Ainsi, la thorie xe et dtermine ne put clai

rer suisamment ce grand statuaire. Or donc, il est

bien. prouv maintenant que lcole nest pas tout,

quavec une thorie xe et dtermine ou nest pas

encore complet, et que sans cette thorie, on peut

sleVer une hauteur o beaucoup ne pourront

Peintre et Sculpteur.

26

CHAPITRE PREMIER.

jamais atteindre, o lon peut mriter le nom de

divin.
Ne donnons donc pas la thorie des Grecs plus
de vertu quelle nen a. Connaissonsla, parce quil
est bon de connatre tous les eorts, toutes les con

qutes de lesprit humain, mais si la science a su d .

composer toutes les parties constituantes dune uvre
de gnie, rappelonsmus que ce nest pas elle qui est
le moule inteur, linstinct formatif, la vertu plas
tique.
g 7. ' ARGUMENT CONTRE LES MODERNES RELATIVEMENT
A LARCHITECTURE.
Terminonsces considrations par la rfutati0n,dnn

dernier argument tendant toujours prouver la sup

riOrit des Grecs sur les modernes et lexcellence de
leur doctrine; cet argumente. rapport une des bran
ches des beaux-arts trop lie avec la peiture et la.

statuaire pour que nous le passions sous silence.

Les Grecs navaient point de modles pour les
5
5553553 monuments darchiteture. Cependant le mme ca
ractre produit les mmes principes, se montre
dans leur architecture et dans leurs statues ; il se fait
voir aussi dans leurs vases, dans leurs meubles, dans

tous leurs ustensiles: o avaientils puis ces prin

oipes? pourquoi ne les avonsnous pas rencontrs

comme eux. (l)

'

Larchitecture grecque, qui est la plus belle (au

moins on na jamais os contester cette vrit), est
aussi la plus simple. '(2)
'
(A) EmericDavid.
(2) Paillot de Montabert.

succmzur coma LES uonzmm. . 27

Dans larchitectur il y a deux conditions princi
pales remplir, la solidit et la beaut. Si la pre:
mire qualit a t obtenue par les modernes laide
de sciences positives qui se rapportent lart de b
tir, la seconde na t que rarement et peuttre ja
mais rapporte parmi eux une thorie xe et telle
10 que lavaient dcouverte et pratique les Grecs et les
Romains. Or, par la beaut jentends ce qui plat
la vue et ce qui plat lesprit, autrement dit la
convenance. (l)

Si la beaut de larchiteclure des Grecs provient de

lexcellence de leur doctrine, la beaut de notre archi
tecture na rien lui cder. Quelle que soit lab_eaut
de leurs temples, certes on peut leur opposer la ma
jest de nos temples chrtiens.
En quoi seraientils infrieurs? .
Harmonie merveilleuse entre la forme et la desti
nation; admirable symtriedu tout. Principe unique,
original, simple, organique, disposant jusquauxmon

tires parties, rglant tout, donnant tout la force et

la grce, sappuyant sur les fondements de la science
positive et satisfaisant tous les mouvements dune
me qui touche encore la terre, mais qui sessaie
dans linni. (2)

Ici la pense des modernes devait tre formule

dune manire plus tonnante que ne le fut jamais la
pense des Grecs, car elle est plus vaste que la leur,

plus libre des liens qui retiennent la pense hu

maine.
(l) Paillot de Montabert.

(2) Lise les savantes recherches de Boisser sur la cathdrale de

Gologne.

.5.

28

CHAPITRE PREMIER.

Qui osera dire que la destination, laspect et la forme

nont pas ici toutes les conditions qui doivent satisfaire
la vue et lesprit?
Fallaitil que les lignes dominantes de nos dices
religieux fussent horizontales comme celles des Grecs,
au lieu dtre perpendiculaires et pyramidales?

Ces arcs qui slancent vers le ciel devaientils,

pour tre dans une convenance plus relle, se rap

procher de la terre ?
Et cette immense vgtation, cette fort gigantes
que dont le feuillage silencieux ne sdarte que pour
laisser passer des rayons de lumire destins rap
peler la pit des chrtiens toutes les gloires du ciel!
Que manque-l donc pour enchaner davantage le

regard, pour satisfaire plus srement lexaltation de

la pense? Fallaitil que le gnie moderne rentrt
de prfrence dans

ces excavations souterraines

quune belle imagination sut reproduire la surface

du sol, mais sur lesquelles la terre pse encore, mal

'gr les brillants prestiges dun art savant et ing

nieux ?
Laissons donc chaque nation la part qui lui revient
dans le dvelopement successif de toutes les puissan
ces de lesprit humain; et convenons, en admettant
la ncessit de ne point ignorer les bonnes maximes qui
rsultent dun ex amen savant et approfondi de tout ce

que lart des Grecs aproduit, convenons, disje, que sila

fallu pour ajouter des qualits dj minentes, des
conditons dj acceptes, un Phidias, un Pratixle et
un Apelle , que sil a fallu de tels hommes pour donner
lart une si grande porte, il faut un peu plus que

la soumission des rgles antrieures lorsquon se

'rr.
.ncunrm CONTRE ras MODERNES.

29

dtermine a entrer dans une route si diicile. La tour du trait dit luimme fort judicieusement, en
parlant de Phidias, que pendant la vie de ce grand
artiste, les circonstances les plus favorables la scul
pture se dveloppaient; et que sil dut son propre g
nie et aux excellentes leons de ses matres la plus
grande partie desou prodigieu talent; il dut son sicle
ce qui lve toujours les artistes habiles un degr
suprieur, lamour de tout un peuple pour les grandes
choses, la protection du premier citoyen de lEtat et
les applaudissements de toute une patrie ivre de gloire
et idoltre de chefsduvre.
\
Nous croyons avoir suisamment dmontr, en rap
pelant aux partisans des Grecs les illustrations de lart
moderne, que nous avons pu nous passer de la tho
rie xe et dtermine que la spculation sait faire
dcouler aujourdhui de tout ce qui nous reste de lart
ancien. Cest quil est de ces vrits qui sont de sen
timent lorsque la philosophie nen a point encore
rendu lvidence palpable, Ce sontdes lments que
lon respire, que lon possde en soi, mais dont il nest

pas donn tous de faire une heureuse application.

Phidias luimme, comme nous lavons vu plus haut,

fut rappel un principe certain par la multitude,

sans doute relativement des consquences qui lui
avaient chapp.
.
Pourquoi lui avaientelles chapp? pourquoi les
reconnutils ncessaires? en voici la raison :

Les Grecs assembls pour juger un chefduvre

neurent pas besoin de recourir une doctrine com
plte. Lorsquun grand peuple doit prononcer sur des
intrts qui le touchent, la vrit est dansla multitude,

. 30

CHAPITRE PREMIER.

l'erreur est toujours individuelle. Phidias sadressait

' des juges quil savait comptents; ce grand artiste
tait celui de tous les Grecs qui possdait le plus de
rapports ncessaires, et qui tait le plus capable de les
lier entre eux, mais ce peuple tout entier, cet tre col
lectif, les possdait tous. La soumission de Phidias et
lunanimit de la critique prouvent la gravit de loh
servation. Le grand sens de Phidias lui't comprendre

quen effet il avait failli, mais tez Phidias ses juges

naturels, et la force de sa thorie ne le sauvera pas
de son imperfection.

.
.
Il est vrai, nous diraton :Sa thorie ne leut point
sauv de lerreur quil avait commise, mais elle fut_
cause, sans doute, quil adopta une observation juste
et importante pour le progrs de lart. Bien, mais re
connaissons alors que chez les Grecs, lart puise toute

sa force dans la valeur de lensemble, dans laccord

naturel de tous les besoins et de toutes les impulsions
de la nation qui le vit slever une si grande hau
teur, dans la correspondance de toutes les excitations
vers un mme but.
Une tho.ie grecque sans les Grecs ne peut donc

avoir dimportance pour nous que par les recherches

savantes quelle a ncessites; elles rentrent dans la

science physiologique de lesprit humain, dans les

connaissances de toutes ses forces vitales, des chan
ges et des mtamorphoses de cette vie dont le repos

apparent nest jamais que le prcurseur dune activit

nouvelle et progressive.
Quant lapplication positive de cette thorie, nous

demanderons aux partisans des Grecs si le peintre des

Thermopyles et des Sabines, par des rapprochements

"""".

"'

"""}:lkj'f

ARGUMENT CONTRE LES MODERNES.

3l

immdiats, a tabli sa renomme sur des fondements

plus durables que Raphal ne la fait en se tenant
une plus grande distance. Quel que soit le regret que
M. Paillot de Montabert a exprim si formellement
visvis des uvres du peintre divin, et son admira
tion sans restriction pour le continuateur antique,

nous croyons que la rponse est facile et dcisive.

Du reste, les vrits de tous les temps sont bonnes
rpter et dmontrer sans cesse; nous tcherons .
de les prsenter dune manire claire et prcise. Mais
nous ne craindrons pas de le redire, nous ne sommes
pas de ceux qui croient quune science de formules,
un calcul rigoureux, une adroite imitation, est le secret
du gnie. Cette pense rtrcie, mise par des crivains

qui veulent rendre ainsi les abords faciles, na servi

jamais qu confondre tous les droits et favoriser
souvent le triomphe des intelligences les plus vul
gaires.

".

.'_.,

'

M,V-;

.,,.w,
W

CHAPITRE Il.
De la Perspective arienne, de leet de la couleur,
du clair-obscur, de lharmonie.

Bien quil soit ncessaire de suivre dans un ordre

mthodique les tudes qui doiventmettre lartiste en
tat dexcuter librement toutes les conceptions qui ne
tarderont pas assaillir son imagination, comme toutes

les connaissances que lon doit acqurir, sont destines

marcher de front, il est bon de sexercer de bonne

heure cette simultanit dans ltude et les tra

vaux. Ainsi lbauchoir ou le pinceau la main for
. cera dahorder des dilcults matrielles, quon nau
rait pas souponnes la lecture ou dans un ensei
gnement verbal, etlhabitude de cette pratique permet
tra dentrer dans une science plus relle des choses, en
mme temps quelle rendra la main plus obissante
et prompte suivre les inspirations etla volont.

En ce qui concerne en particulier la peinture, le

conseil
que nous donnons
a pour
but la
de pratique
dvelopper
L les
dispositiongde
llve, de
linitier
de

la couleur, en prenant pour exemples, des bauches

larges et pleines, attribues nos grands matres sur
tout, qui se font distinguer par un faire facile, exem

ples qui, dans la pratique, peuvent servir aux lves

commenants denseignement pour la couleur, pour la

composition et pour le clairobscur; cependant, lors

quaprs cestudes on se sentira assez fort pour se livrer
des essais en des compositions duneplu haute im
portance, il sera de toute ncessit de semparer de

PERSPECIIVE ARIENNE.

33

tous les moyens de lart, den tudier les ressources

et les inuences rciproques. Ce sera le sujet de notre
deuxime chapitre.
.
Dt7cults de lart. On se tromperait trangement,
si, dans un essaide composition, lon se contentait dun
certain aspect de lignes sans les soumettre lpreuve
de leffet, de la couleur, et des autres moyens qui met

tent chaque chose sa place, dterminent les espace

ments, distinguent les objets, et les lient pourtant en
les renfermant dans des rapportsncessaires. Labsence
de ces actions matrielles, de leffet surtout,laisse aux
lignes, leur halanc ement, etleur contraste, une va

leur qui disparat souvent quand onvient lexeution,

et force des changements dont on navait point prvu '
la ncessit.

Tantt les masses deviennent troites, tantt un

grand parti linaire semble suisamment vari dans

sa direction dominante, par certains rapprochements
accidentels qui sisolent toutcoup par lempire de
la perspective et les exigences du clairobscur, et aban

donnent un mouvement de lignes quils semblaient

appuyer suisamment; et ajoutons cela que lap

parition de certains accidents produits par une oppo

sition tranche entre des ombres et des lumires ser , _

res, quivaut quelquefois la prsence dune forme

solide et concourt, comme en cette qualit, une dis

position optique dont on ne se serait pas dout. Du

reste, les premiers essais dans ce genre feront com
prendre que toutes les parties de lart, aprs avoir t
apprcies isolment , offrent de nouveaux sujets de
mditation par leurs actions les unes sur les autres;
et que si cette ncessit densemble renferme de nou

34
CHAPITRE II.

velles diicults, elle renferme en mme temps le

plus srs moyens de produire des motions en favo
risant une complte manifestation de lexpression.
Lorsque lon a acquis des notions suisantes de peu
spective linaire, et que lon a compris toutes les modi
cations que la distance convenable de lil aux ob
jets fait subir leurs formes relles et leurs positions
respectives, lon arrive bientt comprendre encore
que toutes les modications de lapparence ne consis
dterminent
tent pas uniquement
des contours,
dans et
la variation
assignent des
chaque
lignes 0h.
jet la place qui lui appartient. On saperoit que cette
distance de lil lobjet agit sur lintensit des 111
mircs et des ombres, et surla]valeur des couleurs
locales. Ces observations conduisent la ncessit de

conserver toutes les surfaces des corps frapps de

lumire ou dobscurit (quels que soient la distance
qui nous en spare, leurs espacements et la qualit de
lair atmosphrique), les diffrents tous qui donnent la
sensation de la couleur qui leur estpropre, en assi
gnant nanmoins chaque corps saforme varie et dis.
tinctel Et ensuite, comme la peinture nest point une
imitation pure et simple de la nature, il faudra savoir
faire le choix le plus convenable au sujet quelpn
veut traiter, relativement la distribution de la lu
mire et des ombres, et relativement larrangement
des surfaces colories, de manire ce que chaque
partie varie soit dans une concordance parfaite avec

le tout, et que lunit, lharmonie et la convenance

du tout ressortent de ces dispositions et combinaisons,
malgr leur multiplicit. Or, I;; perspective arienne,
leffet, le clairobscur, le coloris, sont autant de pro

errer DE LA COULEUR.

'35

)lmes rsoudre pour complter cette connaissance

le toutes les ressources de lart.
Le choix du sujet, le caractre de la composition,
la disposition des groupes, laspect des lignes et des

masses dominantes , le geste de chaque partie et de

lensemble, sont autant des progressions successives
vers la plus haute manifestation de lexpression dont
le gnie de lartiste est capable. Leffet aura donc une

liaison intime avec ses premiers lments, une cause

dterminante dans la nature mme de la conception
gnrale; ces rapports ne seront donc point le ultat
de lentranement excit par lapparition de
ou
telle forme; ils seront une consquence de lide pre
mire, de lide potique et gnratrice, une progres
sion de la pense de lartiste et de son expression, en
unm0t, une qualit nouvelle de son style, de sa manire

de sentir les choses, de les comprendre et de les dire.

La science du coloris est de toutes les autres sciences
ncessaires la peinture, celle qui concourt le plus ,

lillusion, mais elle ne se borne pas conserver cha

que corps sa couleur locale et complter lapparence
de toutes les choses visibles, elle conuaitles proprits
de chaque couleur en particulier, les diffrents eflets
de leur association, et leur action sur limagination,

dans toutes les modications qui peuvent tre cres

par lart (1).
(i) M. Mrime, dans son ouvrage sur la pemture lhuile, dit : que
Ruhens acrit en latin un trait ayant pour titre : De lamine et colore.
Le manuscrit original tait, ditil, il y a 40 ans, dans la bibliothque

dun chanoine dAnvers (VanPuys), descendant du grand peintre.

Louvrage de M. Mrima a pour titre: De la peinture lhuile, au
du ,rrocedes matriels employ; dam ce genre de peinture, depuis

Hubert et Jean VanBye]: jusqu no: jours. Paris, 1530.

m:

36

CHAPITRE IL

Les matriaux employs pour la colorisation se com

posent dune assez grande varit de matires colo
rantes, dont les qualitshomognes une foisreconnues.
se prtent toutes les combinaisons que lon juge n
cessaires pour donner aux objets une apparence relle.

Cependant les physiciens ne reconnaissent que trois

couleurs lmentaires simples, lesquelles par leur m
lange peuvent produire limmense srie de teintes
que prsente la nature; ces couleurs sont, comme
on sait, le jaune, le rouge et le bleu ; les peintres sont
pourtantobligs den admettre deux autres, qui sont:

le h ' et le noir.
T tes ces couleurs, en y comprenant le blanc et le
noir, indpendamment de limpression quelles exer
cent sur nous, lorsquelles offrent dans la manire

dont on les a rapproches, un ensemble convenable

au sujet, ont encore sparment une action tente par
ticulire : des auteurs, pour en classer les etfets dans

leur valeur propre , et dans leurs combinaisons, les

ont compares des sons harmoniques, et ont cherch
en tablir la progression par les rgles et les propor

tions arithmtiques que lon'emploie pour lamusique.

Nous avons dit que nous ajoutions, comme peintre,

aux trois couleurs primitives, le blanc et le noir. Le

jaune, le rouge et le bleu ne sont le rsultat daucun
mlange. En les considrant deux deux, elles produi

ront lorang, le violet et le vert. La diffrence des

proportions dans les mlanges donne des rsultats qui
se rapprochent plus ou moins de lune des deux cou
, leurs dont ils sont composs, de sorte quen graduant

ces proportions, on passe progressivement dune cou

leur lautre; ainsi moins lorang contiendra de jaune,

errer DE LA COULEUR.

37

plus il se rapprochera du rouge, et moins lorsng

eoutiendra de rouge, plus il se rapprochera du jeune,
ainsi de suite.

Lchelle chromatique, dispose circulairement, a

donc six divisions trsbiendistinctes, qui sont expri .
tues par les six dnominations suivantes : le jaune,
loreng, le rouge, et les trois binaires : le violet, le

bleu et le vert.
' Pour composerune chelle chromatique, gurez
avec deux tours de compas, sur du papier blanc, une
bande circulaire assez large pour y tendre, dune
manire bien distincte et sur trois divisions bien gales,
le jaune, le rouge et le bleu, laissez entre chacune

delles un intervalle que vous rempllez par les trois

mlanges binaires, lorang sera plac entre le Jeune
et le rouge, le vert entre le jeune.et le bleu, et le
violet entre le rouge et le bleu. Ces six tons devront
tre galement et lgrement passslun dans lautre,

en rservant nanmoins chacun leur puret. (Voir

la gure 1.)
'
Chaqueeouleur est nonseulement susceptible dune
dgradation de teinte en se combinent avec uneau

tre couleur, elle peut encore tre plus claire ou plus

grave. Cette modication de clart oudintensit sap
pelle dgradation de tous ou dgradation du clair
obscur; ainsi, mesure que les couleurs deviennent

plus claires, elles se rapprochent du blanc, et me

sure que leur intensit augmente, elles se rapprochent
du noir, ou du moins elles se prtent facilement

composer un noir, comme on peut sen convaincre en

mlangeant dans une proportion convenable du bleu
de Presse, de la laque, et du stzll-degrain jaune.
Peintre et Sculpteur.

pq.v'
.
;r,,.

38

cnsrmu; u.
Or, puisque lon obtient du noir pur dit noir Mri

me, avec trois couleurs gnratrices en les choisissant

. trsintenses, et quen mlageant ces mmes cou

leurs prises dans le ton le plus clair, la teinte qui en

rsulte approche du blanc, on est donc fond regar
der le blanc et le noir comme ntant pas de vritables

couleurs, bien quils soient des matriaux colorants

essentiels.

Dans le rapprochement harmonieux des tous de

couleur, dans cette partie delart qui distingue le co
loriste, le sentiment comme dans toutes les autres par
ties se ralise par un acte spontan, cependanhplus
lart se complique, plus il lui en cote souvent pour

conserver son allure, et ccst alors que la science peut

lui venir en aide.
a
Le clairobscur est lart de conserver ' chaque corps
la valeur qui lui est propre, tant sous le rapport

de la couleur que sous celui des modications que

la qualit et la quantit de lumire lui font subir,
ainsi que de la quantit de lair atmosphrique et de
la masse interpose entre lil et lui: sous le rapport
de la couleur, puisque chaque couleur donne une
somme de lumire relative ; sous le rapport des mo

dications apportes par la qualit et la quantit de

lumires, puisque ces dirences agissent sur la cou
' leur propre et son intensit; sous le rapport de la
qualit de lair atmosphrique et de la masse inter

pose, puisque lloignement fait subir des change

ments on des altrations toutes les choses posi
rives.
On a dit : le clair-obscur existe indpendamment
de la couleur; cela est vrai, et pourtant il nexisterait

cmra-osseun.

39

pas dans lart, si la couleur nexistait pas dans la na

tare.
L

Quant aux ncessits premires , nous nentendons

point leffet de ces mlanges proportionnels, qui sont

des annibilations pour les physiciens; elles seront d

termines, et pour la perspective arienne , et pour
leffet, et pour le clairobscur, et pour la couleur et
pour lharmonie; toutes parties qui doivent tre lies
intimement; elles seront dtermines z dirons-nous
encore, par le caractre du sujet, le lieu o la scne
est introduite, le caractre des individus qui doivent

rellement sy rencontrer, le costume et la lumire

motive.

'

Reynolds, en rappelant ce principe donn par Du

fresnoy, remarque que R embrant a souvent mis cette

rgle en pratique jusqu un degr qui tient de Pat

fectation, en nemployant quune seule masse de lu
mire, et il ajoute que les peintres vnitiens et Rubens
qui avait puis ses principes dans leurs ouvrages,
se sont servis de plusieurs lumires subordonnes. Les

rexions qui viennent ensuite pouvant tre dune

excellente application dans la pratique, j e pense quil
sera utile de les joindre ici.
Les peintres hollandais ont particulirement exceli
dans lentente du clairobscur, et ont montr dans
cette partie quune parfaite intelligence peut parvenir
drober entirement lil toute apparence dart.
Jean Steen, Teniers, Van Ostade, du Sart et plusieurs
autres de cette cole peuvent tre cits et recomman

ds aux jeunes artistes comme des modles tudier.

Les moyens par lesquels le peintre opre, et dont

dpend leffet de ses ouvrages, sont les jours et les

40'

murmura n.

ombres, les couleurs res et tendres, quon puise de

lart, dans lentente et la distribution de ces moyens.
Cest une chose dont on conviendra facilement, et il

est galement certain quon peut y parvenir par un

examen attentif des ouvrages des matres qui y ont
excell.

Je Vais dire le rsultat des observations que jai

faites sur les ouvrages des artistes qui semblent avoir

le mieux connu lentente du clairobscur, et quon

peut regardersomme des exemples imiter dans cette
partie de lart.
.
.
Le Titien, Paul Vronse .et le Tintoret ont t par
mi les premiers, ceux qui ont rduit en systme ce
quon pratiquait auparavant sans aucuns principes
certains, et que, par consquent, on ngligeait sou
vent faute dintention. Gest des peintres vnitiens
que Bubens a pris sa manire de composer, et que
ses compatroites comprirent et adoptrent bientt, et
qui fut mme reue par les peintres de genre et de
bambochades de lcole amande. ,
Il parat que Rubens a donn plus dun quart de

ses ouvrages la lumire, et Rembrant beaucoup

moins, cestdire tout au plus un huitime, ce qui
fait que sa lumire est extrmement brillante; mais
cet effet est achet un haut prix, puisque le reste du

tableau sy trouve sacri.

'

.._

(.4

CHAPITRE III.
De lbauche et du faire des dirente matres.

Lbauche est en peinture un travail prparatoire

plus ou moins avanc, sur lequel on se propose de
revenir une seconde ou plusieurs fois, suivant la mar
che particulire que lon a adopte.

Il y a plusieurs manires dbaucher en peinture, '

mais quel que soit le procd que lon emploiera, nous
pensons quil y aura un grand avantage suivre dans

son travail prparatoire un ordre tel, quil y ait dans les

rsultats une progression toujours assez satisfaisante
pour lil et le sentiment, cestdire quil Sera bon

que toute prparation contienne toujours en soi une

sensation gnrale de lobjet, relativement chacune

des conditions de lart. On commencera dabord par les

fonds, et lon abordera successivementles autres parties
jusquaux objets qui occuperont les plans du tableau.

ll parait que les chefs des coles Romaine et Flo

rentine bauchaient habitu ement la manire de
Van-Eyck, par une espce de lavis dune seule teinte
brune, en nindiquent que les ombres etles plus fortes
demiteintes ; les parties les plus claires taient r
serves
Les Vnitiens bauchaient pleine pte dune map
nire plus ou moins lgre, et ils revenaient ensuite
sur leurs ouvrages par des glacis. Le Corrge et les

peintres de son cole bauchaient aussi en pleine pte

et souvent en grisaille.

42

CHAPITRE :11.

Voici une autre manire dbaucher que rapporte

M. Paillot de Montabert : Il y a eu des peintres, ditil,

qui, sans arrter de contours, ont bauch par des mes

ses, et dans des masses de clairobscur. Le clairobscur
seul les guidait, et ils purent ainsi exprimer des for

mes sans dlinations. Ce procd qui a t pratiqu

par quelques lves de J. Reynolds, par Prudhon et
par dautres, nest pas sans avantage lorsquon possde
fond la perspective on la science du dessin; mais

quant ceux qui ne sentent pas, qui ne savent pas

le dessin, ce moyen peut leur nuire, en ce quil bonne

leur talent. En effet, si ces indications par masses,

vaguement fondues et contournes, produisent beau
coup de plaisir la vue, elles laissent deviner plus
quelles ne signient et quelles nexpriment positi
vement.

Jai vu excuter ainsi des portraitsanglals, qui, fort

resemblants de loin, taient cependant sans paupires,
sans prunelles, et noffraient, vus de prs, quune
masse demisombre pour exprimer lenchssement de
lorbite. Quelques Italiens de lcole de Corrge, de
Schidone, etc., ont bauch de la sorte, cestdire
quils rent dans le princgpe ce qu_avaient fait les Ti
tien, les Corrges, etc., qui, pour exprimer les tour

nants, mettaient dans leur dernier travail beaucoup

de demitons.
.
Cependant lEcole dltalie et surtout lEcole Romaine
ont eu pour principe de ne jamais opposer de couleurs
que dans un trait bien arrt. Au reste, ces mmes
peintres dont je viens de parler sattachaient bien plus,
dans ces bauches, la justesse des teintes ; car ctait

plutt un camayeu et un brouillard un peu ros quils

on LBAUCHE.

43

dispsoaient, quun dessous bien entendu pour cha

que couleur qui devait tre pose pandessus.
Voici des dtails curieux sur les procds de tireuse,

rapports par M. Mrime, et quil dit tenir de quelquun

qui a t mme de les bien connatre :
Il bauchait unette toujours en pleine pte; lors
quil voulait repeindre sur cette bauche, il commen

qait par la glacer en entier, et la mettait le"et par

des couleurs transparentes dlayes dans une pte
onctueuse, laide de laquelle sapeinture schait sans
semboire; aprs cette prparation ,
il excutait
assez rapidement, il repeignait sa tte en entier, en

commenant par tablir les lumires et arrivant pro

gressivement jusquaux ombres. Comme il manquait

de facilit, il ne parvenait pas terminer dans cette

seconde opration, ce ntait encore quune bauche
plus avance, quelque fois mme son travail ntait

supportable quaprs plusieurs sances. Enn, en sui

vaut toujours lamme manire doprer, il parvenait
produire un ouvrage dans lequel on admirait la cou
leur sans apercevoir en aucun endroit la fatigue du

travail.
M. Mrime ajoute : Reynolds, contemporain de

Creuse, fut le plus grand coloriste de son temps, et

linuence de son talent a donn une Ecole lAngle
terre. Une tude approfondie des tableaux de Rubans,

de Remhrant, du Titien, lui t dcouvrir les proo

ds de leurs auteurs et dtermine son systme dex
cation.
,
.,
Il bauchait souvent comme les Vnitiens, pleine
pte et mme en grisaille. Il colorait ensuite son ta
bleau et mettait leffet avec des glacis. Cest ainsi que

44

CHAPITRE 111.

jai vu oprer un de ses lves en Italie, et sousle rapport

du coloris, les rsultats de ce procd taient en ne
peut pas plus sduisants.
.
Il peignait avec du vernis; il en a essay de bien

des sortes, et malheureusement il na laiss aucunes

notes sur ces essais. Ses tableaux taient pour la plu
part blouissants de couleurs au moment o ils sor
taient de ses mains, mais plusieurs ont perdu leur
clat, mme en peu de temps. Quelquesuns sont de

venus gris lorsque les glacis ont t en partie absorbs

, par les couches de pte quils recouvraient, et en par

tie dcolors par laction de la lumire; dautres se sont

bistrs par la mauvaise prparation du vernis et des
huiles.
Il a souvent, ainsi que Paul Vronse, peint sur

des impressions en dtrempe. On voit Paris un de

ses plus beaux portraits peint sur un pareil fond. Der
rire la toile lendroit qui correspond la tte, il y
a une couche de blanc la colle qui na pu tre ap

plique que pour absorber lexcs dhuile qui devait

Se trouver dans cette tte, repeinte plusieurs fois, sans

donner chaque couche le temps de scher prompte

ment.

Dans un crit attribu Rubens, il est dit quil faut

commencer par peindre lgrement les ombres, en se
gardant bien dy laisser glisser du blanc, qui les ren
drait lourdes et grises; que lon doit empter les lu
mires en tenant les couleurs claires, et en tenant cha

que teinte sa place et prs lune de lautre, en sorte

que dun lger mouvement de brosse on les fonde sans
les trop tourmenter, et qualors on peut revenir sur

cette prparation. On termine par des touches libres et

savantes.

.-

._.}L_..

DE i.swoue.
45
Rembrant , aprs avoir suivi dans les premiers
temps, les procds de Van-Dick, fut ensuite dune in
souciance remarquable dans ses moyens dexcution,

tout lui tait bon au moment o il tait entran par

son impatience de raliser les effets quil concevait,
aucune considration de transparence ou dopacit ne
larrtait ; mais bientt aprs, son sentiment lui faisait
trouver les moyens de mettre prot toutes les res
sources que les diffrentes proprits des matriaux
quil employaient pouvait lui offrir.
Rubens et VanEyck aimaient peindre au premier
coup. Titien enseignait ne pas craindre de revenir
sur ses ouvrages, quoiquil et lhabitude dbaucher
dune manire hardie et re; il oubliait pour quel
([1165 tous ses bauches, et il les reprenait ensuite avec
les soins les plus scrupuleux, et aprs les avoir juges
avec svrit, en examinant attentivement les matres
espagnols; on voit quils retouchaient aussi leurs ou

nages.
Nous avons dit quon bauchait par lavis, en rser
vent intactes les parties les plus frappes de lumire,
(nuque lon emptait plus ou moins toutes les parties du
tableau, en chargeant davantage les lumires des cou

leurs les plus opaques, et en laissant aux ombres de

hlgret et de la transparence, mais en procdant

toujours des parties les plus sombres aux parties les

plus claires.
Lopinion de M. Paillot de Montahert est que lide
de conservation ne doit se rapporter nullement
lide dpaisseur des matires, puisque plus il y a
de matires plus il y a dhnile, mais bien 'lide de

prparation de la toile qui tend brunir, et quilcon

l

,_

_.WwnmM.'

46

CHAPITRE m.

vient de bien couvrir par de nouvelles couleurs pour

empcher cette communication des dessous avec les
dessus; et comme, pour reprendre et terminer son
son ouvrage, les couleurs que le peintre ajoutera se

ront altres par laction rpte des huiles quil sera

forc demployer, M. Paillot de Montabert propose une
manire qui naurait point cet inconvnient.
Nous donnons ici ce moyen, mais nous pensons
que le besoin dempter fortement les parties qui

doivent tre lumineuses, nest point amen par la

crainte dune altration qui serait produite par laction
des dessous, et que lnergie qui rsulte dun pinceau
conduit naturellement recourir cette pratique,

sans renoncer pour cela lemploi des frottis et des

glacis qui ont aussi leur manire de satisfaire et de
concourir la perfection dune uvre.

M. Paillot de Montabert, pour favoriser limpatience

du peintre qui naurait point fait dtudes partielles
pour sa composition, propose un moyen qui permet
trait dexcuter tous les essais sur le tableau luimme.
Nous supposons, ditil, que le peintre na encore
fait quune petite esquisse colorie de son sujet, et
quil veut procder lexcution de son tableau. Nous
avons reconnu que sil fait son travail dessai sur la
toile mme de son tableau, il sera forc de la con
vrir de couleurs, dont lhuile pourra altrer celles

quil opposera ensuite pour peindre et pour terminer

le tout; il faudra donc procder autrement. Or, je

propose de prparer la toile en dtrempe, de la re

vtir dune lgre couche de poudre de ponce propre
retenir le pastel, dbaucher sur cette toile avec des
pastels faits de bonnes couleurs, puis de xer et dem

_ W._W -

m: I.BAUCHE.

47

prisonner avec un peu dhuile ce dessous, ce travail

prparatoire, ce travail carton, cette premire bau
che enn. Ce procd est facilement praticable, la cire
doit tre exclue de cette opration. Le plus diicile
serait de passer ou dtendre la couche dhuile nces
saire sans enlever le pastel,et de nen pas dposer
une couche trop abondante; mais en mlant une juste
quantit dhuile dillet avec de lessence soit des
pic, soit de cire, on obtiendra ce rsultat. En effet,

ce liquide tant vers par inclinaison sur la surface

peinte lestompe, et lhuile volatile tant vapore,
il ne restera prcisment que ce quil faut dhuile
xe pour faire adhrer le pastel la prparation; ce
dessous tant ensuite bien sch, le peintre pourrait
terminer son tableau par ses procds ordinaires ; ce

qui xant toutfart les matires du pastel, compose

rait un tout excut lhuile. Peuttre aussi que si

lon introduisait dans les pastels une poudre dune

rsine facile fondre au feu, on obtiendrait encore un
bon rsultat, car le dessin prparatoire du pastel tant
ni, et le cauterium tant prsent devant le tableau,
la rsine qui sammolllralt suiralt peuttre pour
xer assez ce dessous, pour quon pt ensuite le re

couvrir dhuile ou le repeindre sans leffacer. Enn,

on sait que pour xer la peinture des tableaux en
pastel, on emploie le moyen dune aspersion deau
gomme en tat de pluie, et quon emploie aussi une
gaze tendue sur un chssis et pose avec prcaution
sur le tableau, gaze travers laquelle on dpose leau
gomme, ce qui empche tout frottement, car il ne
sagirait que de substituer un vernis la gomme.
M. Paillot de Montabert ajoute : Ce que je viens de

48

cunrrrna Ill.

proposer ne dire pas beaucoup du moyen employ

parcertains peintres vnitiens et autres; car ils coin

menaient leurs tableaux dtrempe, luf par ex em

ple, lavanaient beaucoup par ce procd matriel,
puis nissaient par de lgres couches de couleurs

prpares lhuile. On reconnat ce procd dans plu

sieurs anciens tableaux. PaulVronae a peint da
bord dtrempe plusieurs de ses draperies, on le re
marque dans son grand tableau des Noces de Cana,
dont larchitecture a t bauche par ce mme pro
cd. Les peintres pourraient.ainai se dispenser des
cartons dessais, et procureraient une grande fracheur
leurs couleurs.
'
Quant au travail dessai excut sur des toiles or

dinares prpares lhuile, si le peintre veut viter

labus de lhuile dans ce travail, il peut encore essayer

de procder par lavis, en employant comme liquide

lhuile volatile de cire ou daspic, et pour matires
colorantes et glatineuses , les couleurs ordinaires
broyes extrmement nes et lgrement charges de
rsine lemi ou de copahu. il se mera surtout des
paisseurs, et xera par le feu ce lavis sur la toile.
Ces couleurs prives ainsi d'huile nauraient peut
tre.quune faible adhrence; mais si, aprs quelles

sentbien sches, on passe pardessus une lgre couche

d'huile, etqu laide du feu on la fasse pntrer
maver&eette couche jusqu; la toile, cette huile, en

schant, xera dune manire trssolide cette bau

che sur le tableau.

. '

149

CHAPITRE IV.
De l"art dimiter et de l'excution mcanique.

Le grand but de tous les arts est de faire impres

sion sur lesprit et sur le cur. On y parvient sou

vent par limitation de la nature, mais ce moyen

manque quelquefois son effet, tandis quon russit
n par quelque autre chose.
(REYNOLDS.)
Imiter la nature par les moyens propres lart du
peintre et du sculpteur, ce nest point la copier, cest

la comprendre et la sentir dans chaque objet qui se

prsente nous isolment, comme les expressions
parses dun grand tout, comme un nombre dtach
qui naurait de valeur relle que lorsquon le rattache- _

rait mentalement la somme totale dont il doit faire

partie. Aussi, quand cet objet se prsente nous, ce

quil faut en saisir et en donner, cest cette valeur

relative et relle, cest lessentiei, et non la recherche

minutieuse de toutes les parties qui constituent lobjet.

Cette reprsentation bien entendue est pour lart
dune haute importance, nous en avons dj parl ,
loccasion des. mprises des savants, des potes et des
critiques, et quoique nous avons dj donn cette

question quelque dveloppement en parlant du con.

tour, nous pensons que les propres rexions de Re
gnolds seront ici d'une excellente application.
Ce nest pas, proprement parler, ni dans le sa
voir, ni dans le got, ni dans llvation des. ides,

quon doit chercher le gnie du peintre, il faut quil ait

Peintre et Sculpteur.

50

murmura 1v.

un gnie particulier et convenable son art, qui ne

ressemble point aux autres espces de gnie. Car la.
facult que possde lartiste'de concevoir dignement
son sujet, peut_ tre regarde comme dpendant de son
ducation en gnral ; et cest autant le gnie du pote,
ou de celui qui professe quelque autre art libral, et

mme de tout bon critique de quelquun de ces arts,

que celui du peintre. Quelque sublimes que puissent

tre ses ides, il ne mrite dtre estim comme pein
tre quautant quil peut mettre ce quil sait en ex
cation, et rendre ses ides sensibles aux autres par
' une reprsentation visible des objets.
Si josais esprer que mon ide pt tre saisie,
je distinguerais volontiers cette qualit par le nom de

me de lerutio mmlt. Ce gnie consiste, (le la

manire que je le conois, dans la facult de rendre
ce quexcute le pinceau, mmmeformant un tout en
semble, de sorte que leet gnral et lexpression du
tout ensemble puissent occuper entirement lcsprit,

et le dtourner pour un tempsde lexamen des beauts

et des dfauts particuliers et subordonns.
Cette importance que Reynolds attache avec raison

la facult de rendre Sesdes sensibles aux autres

parla reprsentation visible des objets, ce gnie de
lexcution mcanique, qui semble vouloir* ici prendre
le pas'sur cet autre gnie plus grand que lui, il ne
devrait donc ainsi tre, vrai dire, que son serviteur

dvou et le truchemadle.
'
Suivons Reynclds dans le dveloppement de sa
pense, voyons quelles sont les fonctions et les qua
litsde ce gnie de lexcution mcanique.
cr Une distinction minutieuse et une trop scrupu

Al}; nnurrnn.

.-

53

leuse reprsentation de dtails, de quelle manire

egrcellente queqela puisse tre fait, nont jamais m,,

riu. lartiste le titre dhomme de gnie.
)1 Outre les petites diffrences ou particularits quon
ne remarque que souvent point du tout, et qui lors

mme quon y prte attention, ne font quune faible

impression, il y a dans tous les grands objets des dis,

ti,uctions caractristiques. fort manques, qui ,fr.3Ppem

puissamment les sens, et qui par consq1ntuttn
chent limagination.
[Ces distinctions ne sont nullement une runion
de tous les petits dtailsspars, ainsi que le pensent
quelques personnes, et jamais un pareil assemblage

ne pourrarendre ces distinctions.

n Les dtails on partictarts qui ne contribuent
pas lexpression du caractre gnral, sont encore
plus mauvaisqninutiles, ils sont prjudiciables en ce
quils nuisent letieution, et la distraient du point
Hncipal. On peut observer que limpression qui resta

notre esprit, mme desthoses qui nous sont les

plus familires, se borne ordinairement leur effet

gnral, audel duquel nous ne portons pas nos rev

garde pour reconnatre ces objets...

Daprs ces observations, on serait port de

mander pourquoi lon nest pas toujours satisfait de la
plus parfaite ressemblance de limitation avec lobjet
imit. Il y a des cas o cette ressemblance peut mme
tre dsagrable. Je me contenterai dobserver que
leffet des ouvrages en cire, quoiquils offrent certai
nemem une reprsentation plus exacte de la nature

que n,e.puissent le foir la peinture et la sculpture, est

une preuve que le plaisir que nous procure limite

52

cmrmu: 1v.

tion nest pas en raison de ce quelle approche sim

plement dune manire plus exacte et plus scrupuleuse
de la vrit. On se plat, au contraire, voir produire
des effets par des moyens qui paraissent ne pas y tre
proportionns...
'
n Les proprits de tous les objets, relativement
la peinture, sont le contour ou le dessin, le coloris et
le clairobscur. Le dessin sert y donner la forme, le
coloris exprime leurs qualits visibles, et le clairob
scur nous en fait connatre la solidit.

) Lartiste ne peut jamais parvenir la perfection

dans aucune de ces parties, sil na pas contract lha
bitude de Voir les objets en grand, et de remarquer
leffet quils produisent sur lil lorsquil est dilat
et occup du tout ensemble, sans en apercevoir dis
tinctement quelques parties. Cest aussi par ce moyen
quon apprend bien connatre le principal caractre

des choses, ainsi qu limiter par une mthode courte

et adroite; je nentends pas un tour dadresse ou un
mcanisme de routine form par conjectures et tabli
par lhabitude, mais cette science qui, par une con
naissance approfondie des moyens et deseffets, trouve

la plus courte et la plus sre route pour parvenir au

but quon se propose.
Si lon examine dun il attentif la manire des
artistes que lon regarde comme des modles imiter,
on trouvera quils ne doivent pas leur clbrit au
grand ni de leurs ouvrages, ni lattention scrupu
leuse quils ont porte aux dtails, mais la vaste
ide quils ont conue des objets, et ce pouvoir de

lart qui lui. donn son effet caractristique par une

expression convenable.

ART DIMITER.

53

Toutes ces rexions sont pleines de justesse, mais

pour temprer nanmoins lopinion que lon pourrait
tre tent de se former sur limportance relle de ce
gnie de lexcution mcanique, nous dirons que Re

golds ne voit dans ce gnie particulier que lexpres

on dun talent en pleine possession de toutes les
qualits qui lvent lart, et qui sait les moyens de
les manifester.
'
1! Une certaine facilit, ditil, dans la composition,
une touche spirituelle et hardie, sont, il faut lavouer,

(les qualits sduisantes pour un jeune artiste et doi

vent tre naturellement les objets de son ambition. Il
tche de parvenir possder ces parties brillantes de
lart quil peut acqurir sans un grand travail ;. mais
aprs avoir employ beaucoup de temps cette re
cherche frivole, il lui est dilcile de se dfaire de ces
prtendus avantages, loccasion est passe, et . peine
trouveton lexemple dun jeune artiste qui, aprs

avoir t sduit et gar par ce talent imaginaire, ait

pu reprendre la bonne route.
Cette inutile habilet, continuetil, les empche

de_faire des progrs rels et de parvenir au vrai ta

lent.

CHAPITRE v.
Couleurs employes le plus habituellement; composi
lion chimique; leur degr de fixit, leur fabrica
tion.

Les couleurs employes le plus habituellement dans

la peinture lhuile, sont :

Le
Le
Le
Le
Le

blanc de plomb.
jaune dantimoine.
jaune de Naples.
jaune de chrme.
jauneminral.

La laque jaune.

Locre jaune.
Locre de ru (l).
La terre dltalie.

La terre de Sienne non brle.

La terre de Sienne brle.
Le brun rouge.

Le cinabre de Hollande.
Le cinabre ou vermillon de la Chine.

La laqu carmine.
Laque de garance.
Le carmin de garance.
Loutremer.
Le bleu de cobalt.
(1) M. Mrime fait observer que lon doit crire ru,du vieux mot

ru (ruisseau), sans doute parce que cette ocre tait recueillie dans des
dpts forms par des ruisseaux deaux femrgineuses.

nus COULEURS.

Le ble'l1 de Prusse.
Le bleu minral.
La terre de Cassel.

' 55

La momie.

Le bitume.
Le noir de vigne ou de pche.
Le noir divoire, etc. (1)

Nous avons pens quil serait utile de donner ici

quelques notions sur la composition chimique de ces

couleurs, sur leurs degrs de xit et sur les moyens

de reconnatre la falsication de quelquesunes den
tre elles: il en est dautres encore dont nous nous
occuperons dans le mme but.
Le blanc de plomb est une combinbisen de protoxyde

de plomb et dacide carbonique. Les chimistes lap

pellent carbonate ou souscarbonate de plomb.

On le prpare de diffrentes manires, do rsultent

des produits de qualits diverses, que lon dsigne
dans le commerce sous les noms de cruse, blanc en

caille, blanc de Krems (petite ville dAllemagne) ou

blanc dargent, appel ainsi cause de sa blancheur.
(1) Nous navons d donner quun aperu trssuccinct de la com
position chimique des couleurs; si, cependant, on tait curieux den
!rer dans une connaissance plus tendue ce sujet, le Manuel du la.
brisant de couleurs et de vernis, par MM. Riffault,Verguaud et Tous
saint, dispenserait de recourir des ouvrages dispendieux Il fait

partie de lEncyclopedieRorcl.
On peut se procurer la mme librairie ; le Maimel du peintre en
btiments, verniueur, doreur et argentcur, par les mmes auteurs,

faisant galement partie de lEncyclapcdieRorel, et la ilE dition de

lArt du peintre, dorcur et cernirssur,par MM. Watin et Bourgeois,

1 vol. iu80, ouvrage souvent cit dans notre Manuel pour la fabri
cation des couleurs.

56

cusrmzn ' v.

Le blanc dargent est le plus blanc, mais Gomme il

est lger et couvre peu, on prfre le blanc de plomb

proprement dit, depuis que lon est parvenu lui

donner une blancheur peu prs gale au premier,

et ensuite i? est moins coteux.

Pour donner au blanc de plomb une grande blan
cheur, Watin conseille de le broyer quatre reprises

diffrentes avec de leau claire et le plus promptement

possible, et de le laisser chaque fois bien scher en
pastilles; plus le blanc de plomb est broy, plus il est

beau. Quelquefois on le broie au vinaigre, mais cette

opration salit toujours un peu le blanc, moins que
cet acide nait t luimme distill dabord.
La prparation leau est prfrable, elle rend le

blanc de plomb et plus n et plus beau.

'

Le blanc de plomb, dit M. Mrime, ne doit sem

. ployer que dans la peinture lhuile, et mme il
noircirait et serait la longue ramen la couleur
de sulfure de plomb, sil ntait dfendu, par une

couche de vernis, de Faction des vapeurs hydrosulfu

reuses plus ou moins frquemment rpandues dans
latmosphre.
Cest Thnard que lon doit le moyen de ramener
leur blancheur premire, les touches de blanc noir
oies, sur les dessins anciens : quelques coups de pin

ceau imprgn deau trsfaiblement oxygne font

disparatre la couleur noire du blanc, et le ram
nent son tat primitif sans altrer en rien la teinte

bistre du papier (1).

(1) On trouve dans MM. Watin, Bouvier, Mrime et Paillot de

Montabert, les direntes prparations chimiques du blanc de plomb.

Pmco'da' de M. Mnmee pour obtenir le vritable massicot. - Le

..' _._......;...

_.p. _

DES COULEURS.

57

Le jaune duntimmne, que lon extrait du mtal qui

>ort: ce nom, est une couleur brillante dun jaune
noyen entre le jaune de chrme et le jaune de Na

ples. il est la base de tous les jaunes brillants, clairs

et solides, employs dans la peinture sur porcelaine et
en mail. il est, par cela mme, trspropre au tableau

employ sans fondant (l).

Voici lun des moyens par lesquels on peut obtenir

massicot que lon trouve chez les marchands de couleurs nest autre
chose que de la cruse plus ou moins calcine, ce qui le fait distinguer
en clair, jaune et dor.
Le Vritable massicot est un oxyde de plomb au premier degr (un

protoxyde). Sa couleur est dun jaune orang trs-terne.

Dans la prparation du minium, on calcine le plomb dans un four
rverbre, et on obtient un mlange de massicot et de plomb plus

ou moins divis. On spare ces deux matires par la trituration et la

lvigation. Le massicot, tant beaucoup plus lger, reste en suspen__
sien dans leau; on le dcante, on le laisse dposer; on le recueille
ensuite et on le fait scher. Voil le massicot vritable; mais on ne
le trouve point chez nos marchands de couleurs; il ne se trouve que
chez les fabricants de minium. Cependant, il pourrait tre employ
avec avantage dans les prparations de lhuile siccative, il produirait
leffet de la lithar ge trsdivise.

Il pourrait mme tre employ comme couleur par les peintres. Su

teinte nest pas brillante, mais comme il est plus siccatif que le blanc
de plomb, il pourrait lui tre substitu dans les mlanges avec les

couleurs qui schent diicilement, telles que les laques et les terres
bitumineuses.
,
Un degr de plus doxydation transforme le massicot en minium. La
mine orange est un minium dune teinte plus brillante. Ces couleurs
dont aucune solidit.
(l) Les fondants sont des espces particulires de verre destines

xer, par la fusion au feu, les couleurs que lon emploie sur la per
celaine et lmail. M. Panneticr a mis dans le commerce plusieurs
nances de jaune dantimoine. On lui doit aussi une nouvelle couleur,
un cul meraude superbe. Nous y reviendrons toutlheure en par

hnt (les car.

58

CHAPITRE v.

cette couleur, il est donn par Watin ( dition de

M. Bourgeois ).
On prend une partie dantimoine diaphortique,
une et demie de blanc de plomb et une de sel ammo
niac; on triture sec, le plus compltement possible,
ces trois subtances; ensuite on les met dans un vase

de terre, sur un feu sufsantpour dcomposer et subliv

mer le sel ammoniac, ce que lon reconnat la fume
blanche qui se volutilise et cesse quand lopration est
termine. On lave ensuite grande eau, et lon fait

scher cette couleur comme lesautres.

Le jaune de Naples tait anciennement nomm
par les Italiens giallolino. Sa composition futdabord
uwsecret. Les mmoires de lAcadmie des sciences,
mine i772, donnent un procd communiqu par

M. Fougeroux de Bondaroy. M. Mrime dit que ce

procd a t rpt plusieurs fois sans succs. Dans
un recueil de divers procds darts, imprim Ve.
. aise en 1758, on a publi un mmoire sur la fabrica

tion de la faence ;_il y est question de la composition

du jaune de Naples. M. Paillot deMont&bert donne,

dans son trait de peinture, la mthode quon em

ploie Naples pour faire cette couleur, et que M. de
la Lande a apprise de M. le prince de SanSevero ; il
donne aussi dautres recettes de M. Pelouse. Il entre
danscette composition du plomb et de lantimtne;
ces deux mtaux sont calcins et tamiss avant de
faire le mlange. Le jaune de Naples du commerce
nest pas solide, celui dit de Home lest encore moins.

Le jaune de Naples demande tre broy avec

beaucoup de propret. Il ne faut jamais le relever ni
le triturer avec une amassette dacier ou de fer, il

ces contenus.

59

faut employer lamassette de corne blonde ou d"_

voire (1).
Le jaune de chrme, dont la dcouverte est due
M; Vauquelin, est le jaune le plus brillant. Cette cou
let1r existe toute forme dans la nature; mais celle
qui est dans le commerce est articielle. Le chromate
de plomb naturel etait connu depuis longtemps sous

le nom de plomb rouge de Sibrie, lorsquen 1797,

M. Vauquelin en t lanalyse et trouva que cest une
combinaison doxyde de plomb et dun mtal acidi
a.hle, auquel il donna le nom de chrme, cause
des couleurs varies que prennent les diffrents com
poss dont il fait partie.
a Le plomb rouge, objet de lanalyse de M. Vauque
lin, na encore t trouv quen Sibrie; et mme il
est tellement rare, dit M. Mrime, que le beau savant
chimiste ut t peu favorable la peinture, si l.on
net dcouvert en France un minerai contenant une
portion considrable doxyde de chrme ml avec de
lmryde de fer. On enagalement trouv aux EtatsUms,
(I) M. Bouvier rapporte quun artiste lui a assur quil tait par
venu purier compltement le jaune de Naples et lui ter toutes
les qualits maltins sans le priver de sa jolie couleur, et cela en

lui. mairie des lessivencidives deau chaude. il met son jaune

1ans un grand pot neuf verniss, et ,il place ce pot, avec beaucoup
leau chaude, dans un pole ou fourneau modrment chan, de fa.
con entretenir une vaporation continuelle sans bullition. On remue

{a couleur avec un petit bton plusieurs fois par jour; mais avant de
La, remuer, on 3 soin denler lcmnequi sesorme dessus, et en
suite on ajoute de nouveau de leau (lotte opration est longumet

surtout trs-dangereuse; elle peut mme devenir mortelle1 si lon

sex pose respirer lvaporation. M. Bouvier ajoute: - Je ne lindique
ici que pour tout dire, mais je ne la conseille pas. r

60

cmrrrmz v.

dans le Mariland, et cest de Baltimor que vient en

grande partie celui du commerce.
1 On prpare le chromate de plomb avec ce minerai,
en acidiant dabord loxyde de chrme et combinant
en mme temps lacide avec la potasse, puis dcom
posant le chromate de potasse avec un sel de plomb
soluble.

Cette couleur change et gte toutes les teintes dans

lesquelles on la introduite.

,
Le jaune minral se prpare, selon Watin, en m
lant et triturant ensemble trois parties de mine orange
anglaise et une de sel ammoniac avec un peu deau.
On arrange cette pte dans une capsule de terre non
vernisse que lon place sur un support aussi en terre,
dans un fourneau de rverbre, et par un feu gradub
jusqu la fusion en fait vaporer leau et lammoniac,
et alors la couleur est. termine. Elle.est dun jaune
citron et noircit ; elle altre les autres couleurs.
Le jaune indien. Voici ce quen dit M. Mrime :
Depuis quelques annes les Anglais nous envoient
une laque jaune brillante, et qui est mme plus solide
que la plupart des laques de cette couleur, Un savant
naturaliste, qui a voyag dans llnde, ma dit que cette
couleur est prpare Calcutta par un Anglais qui

cache soigneusement ses procds; mais notngsavant

a dcouvert que la matire colorante de cette laque
est extraite dun arbuste appel memecylon tinctonum,

dont les feuilles sont employes par les Indiens pour

teindre en jaune. Daprs lodeur durine de vache
que cette couleur exhale, il est probable que cette

urine est employe pour extraire la teinture du m

mcylon.
'
a
r

_-FIF-'

. .._-ue -...-......- . ,..m

ces courues.

6|

Les laques et les stilsdegrain jaunes sont des tein

tures extraites de divers vgtaux et xes sur une
base qui sert de mordant, telle que lalumine, ou un

mlange de craie et dalumine. M. Bouvier dit que le

jaune indien est dune solidit toute preuve, mais
il est bon surtout pour des glacis. Il faut le bien choi
sir, il y en a qui tire sur le verdtre. il est gnant
dans les chairs et dans les ciels. On ne peut, dit M.
Bouvier, sen dbarrasser.

Cest effectivement linconvnient que lon rencontre

avec toutes les couleurs qui fournissent beaucoup.
La laque jaune de gaude est une des plus solides, on

lemploie avec succs dans le tableau pour glacer sur

dautres couleurs, ou pour former de beaux verts
transparents.
Les ocres jaunes et de ru, ainsi que les terres natu
relles de Sienne et dItalie, nexigent aucune autre pr

paration que des lavages ritrs pour enlever les sels

quils peuvent contenir et faciliter le dpt, au fond
des vases, des substances trangres la couleur. Les
ocres sont des hydrates de fer mlanges ou combi
nes avec de largile; elles deviennent rouges par la

calcination. Les ocres brunes, lorsquelles sont pures,

produisent le.plus beau rouge. Locre jauneclair est
la mme substance que Watin et dautres appellent
jaune du Berri.
Le brun rouge. On trouve du brun rouge natif, mais
on peut lobtenir en faisant calciner locre de ru.
L00re rouge native est plus lumineuse que celle que
lon obtient par la calcihation de locre jauneclair.
M. Bouvier la prfre, il pense que lautre pousse au
non.
Peintre et Sculpteur6

62

aumm v.
Les oydes de fer ou de mars sont trssolides (l).

Le cinabre est aussi appel cemllon, duhom imen

cemiglio (petit ver), donn la couleur du Kerni8

(eoccus ilicis), employ dansla teinture carlate avant

que la dcouverte de lAmrique et fait connatre la

cochenille.
Le cinabre est une combinaison intime de mercm
et de soufre (un sulfate de mercure). lise trouve tout
form dans les mines de mercure; mais celui q1Ielo

emploie est un produit de lart. Celui que lon tire lie

Hollande est le meilleur. Voyez M. Mrime et Wa

tin (2).

. , V

'

Le Vemillon dela Chine ne 'diere de celui delll

lande que par une nuance plus carmin (3). il. M

rime donne un procd de Bucholz, avec lequelbn
(1) On en trouve de cinq nuances :
1 Le jaune de mars; 20 lorang de mars; 80 le rouge de mas;
40 le violet de mars ; 5 le brun de mars.

'

,Leur principe colorant est loxyde de fer dont les nuances sont titres
soit la prparation, soit la caicination;mais ce principe est huit
fois plus abondant que dans les ocres, ce qui rend leur emploi d

lent et demande un peu dattention les premires fois que lon sen
' sert. Dans les ocres, sans exceptions, nonseulement le principe 0010
mot est peu abondant, mais encore il est altr par de mauvasas terres qui enferment la base, etdl est souvent impossible deles purer,
aussi changentelles dune manire bien sensible, surtout la terre de
Sienne, la terre dItalie et locre de m.

(2) M. Bouvier dit quil faut se mer de celui qui porte une cou
leur trop hrillante et tirant sur la couleur :iumre; ce qui estime
preuve quil nst pas pur et quon y a mlang une portion de mi
nium qui
noicit
beaucoup
nest autre
lhmle,
que deetlexyr_le
fait aussi
de plomb,
noircir fortement
les cinahres.
sont
composs de soufre et de mercurejLes cinabres ne se prpareht_

lhuile quau moment o on en a besoin, et on doit les tenir pis t .

fermes.

(3) Cette couleur, qui est asse solide lorsquelle est employe seule,

nrs commas.
.
63
obtient un vermillon qui a une ressemblance trs

avec celui de la Chine.

La laque carmime. Voici ce que dit Watin : Les

couleurs connues, dans la peinture, sous la dnomi

nation de laques, sont pour la plupart des teintua

formes par lextraction dun principe colorant quel
conque, x sur une base terreuse qui est ordinaire *
ment celle de lalun. Il y a. plusieurs espces de laques,
il nest ici question que de celles dont le rouge
fait le caractre principal.
e La. loque rouge, ne, vraie, dite laque de Venise
onde Florence, est celle dont le corps chimique blanc
ou terre dalun est teint avec une couleur extraite de
la cochenille. Cette dnomination de Venise ou de
Florence lui vient de ce quelle doit son origine lune
de ces deux villes. On en fabrique daussi belles
Paris ; on les distingue en laques carmines et en la
ques nes. On sen sert pour le tableau et pour la d
nation; il faut les choisir hautes en couleur, nettes,
claires, inaltrables au citron ou au vinaigre. (Elles
ne sont point solides.)
(( La laque de garance est une couleur dun beau
rouge analogue celui que donne la cochenille.
La plante qui donne cette couleur croit partout,

mais particulirement Smyrne, en Alsace et dans les

dpartements mridionaux de la France (1).
peut tre falsie aussi par un mlange de minium. On reconnat faci
lement la fraude ; la faisant vaporer dans un creuset et sur un fetl

ardent: sil y a du minium on trouve, aprs lvaporation, quelques

globules de plomb rduit. (le moyen est plus simple que celui qui est

donn par Watin.

(1) Procd chimique selon Waln.Aprs avoir convenablement

64

cmrmn v.

Le moyen simple de reconnatre la falsication est,

selon M. Mrime, de faire bouillir dans une lgre

mluon de carbonate de soude une petite portion de

lalaque que lon veut essayer, puis la verser sur un
ltre et la bien lever. Si aprs ce lavage elle a perdu
de son clat, si leau alcaline qui a ltr est colore,
on peut avec raison conclure que la laque a t avive
par une teinture.
Loutremer est extrait dune pierre nomme lapis

lazuli. ou simplement azulite. Cette pierre, qui est

dune belle couleur bleu dazur, se trouve en Perse et

en Chine.M. Bouvier donne un nouveau procd plus

simple et plus expditif que les anciens pour extraire
loutremer du lapislazuli.
tri et sch cette plante, ou la rduit en poudre dans des moulins
propres cet objet. Alors elle a laspect dune poudre jaune fauve
dont la nuance se fonce encore par le contact de lair.
Comme la garance contient deux principes colorants distincts, lun
lane et lautre rouge, et que le premier de ces deux principes est

soluble en grande partie dans leau, pour lextraire et le sparer du

principe colorant ronge, on fait subir dabord la garance de m

piex et de frquents lavages, jusqu ce que leau qui en sort soit

parfaitement incolore, et cest en cet tat quelle est propre donner
sa couleur.
Pour cela, on prend une partie de garance lave et bien gontte,
et une partie dalun en pierre que lon fait fondre dans une sulsanta
quantit deau et bouillir ensemble pendant une demiheure; aprs

quoi lon spare par le ltre la liqueur rouge davec la fcule, lon
yintroduit graduellement et avec prcaution une solution ltre de
potasse rendue caustique par la chaux, et lon continue jusqu ce que
la terre dalun sur laquelle sest x le principe colorant soit entire
ment prcipite; enn, un lave la couleur grande eau, et lorsque la
liqueur qui en provient ne produit plus sur la langue aucune sensa
tien dacide, ou recueille la couleur sur un ltre, puis on la forme en
trochisques que lon met scher lair libre dans un endroit exempt de
poussire.
'

ces COULEURS.

65

M. Mrime donne le moyen suivant de reconnatre

la falsication de loutremer.
Quoique loutremer rsiste laction du feu jus
quau point de rougir sans perdre sa couleur, cette

couleur est dtruite par les acides ; ce qui fournit les

moyens de reconnatre sa puret.
'
On met une pince doutremer dans un petit vase de
verre ou de porcelaine, et lon verse dessus un peu
dacide nitrique. La couleur bleue est en un instant
dtruite, il ne reste quune matire terreuse dun
gris jauntre,qui se prend en gele.
Ni le bleu de cobalt, ni le bleu de Prusse, ne sont

altrs par les acides; cest pourquoi, dans le cas o

loutremer aurait t falsi par le mlange de quel
quune de ces couleurs, la fraude se dcouvrirait aisL
ment. La dissolution dindigo nest pas asez brillante

pour quon soit tent de lemployer la falsication

de loutremer. Si cependant on en avait introduit pour
rehausser le ton, on le dcouvrirait par le moyen de
lacide sulfurique, qui neq dtruit pas la couleur de
lindigo (l).
(1) Voici ce que dit M. Mrime relativement la dcouverte de
lmnwr factice: On a cru pendant longtemps que loutremcr de
vat sa couleur au fer, mais MM. Clment Dsonnes ayant en leur

disposition une grande q1tit de lapis, sont parvenus, laide de

pu-ieationa ritres, , prparer de loutremer exempt de fer, et,
ce quon est loin dy souponner, ils ont trouv 22 pour 100 de
m:dllm autre'ct,en dmolissant des fours employs la fabri
cation de la soude. aulmoyen de la dcomposition du sulfate de
seude,on trouva une portion de lne imprgne dune couleur bleue

trs-vive. Des morceaux de grs ainsi colors furent remis en

1814 M. Vauquelin, qui en t lanalyse et trouva tant de ressem
blance entre cette matire bleue et loutremer, quil ne deuta plus

66

camun v.

Le bleu de cobalt est une couleur dune nuance pure,

brillante et xe. Il a linconvnient de paratre violet
la lumire dune chandelle , ce qui change ncessai
de la possibilit dimiter la nature dans la production de cette belle

couleur.
.
s Pour raliser nos esprances cet gard, il ne fallait que provo
que! cette dcouverte qui, dans ltat actuel de nos connaissances, ne

pouvait tre longtemps attendue ; cest ce qua fait la socit dencou

ngement,'en consacrant un prix de 6,000 fr. celui qui parviendrait
fabriquer un outremer articiel parfaitement semblable celui quon
retire du lazulite.
(Le problme a t compltement rsolu par M. Guimet, ancien
lve de lcole polytechnique, maintenant commissaire des poudres et

salptres. Loutremer quil fabrique est absolument identique avec

celui de premire qualit provenant du lapislazuli. I:
Dans le mme temps que M. Guimet trouvait le moyen de prparer
cette couleur, M. Gmelin,professeur de chimie Tubingue, soccupait

lumme travail et approchait du mme rsultat. Les droits de prio

rit sont rests M. Guimet. M. Gmelin donne son procd dans les
Annales de chimie et de physique, tome XXXVII, page 411. Il donne
en e!let de loutremer, mais avec des altrations qui demandent que le
procd soit modi, tout important quil est dj.
Depuis lors, dautres personnes se sont occupes de la composition
de cette couleur.
Il. Delaire, chimiste, a annonc un bleu dontremer siccatif et xe,
suprieur tous les bleus doutremer factices connus, au prix de 10 fr.
les 31 grammes.
u. i

M. Robiqnet indique le moyen snivane lobtenir bas prix. On

prend une partie de kaolin, une partie et demie de soufre, et une par
tie et demie de souscarbonate de soude sec et pur; on mlange exac
tement et on introduit le tout dans une cornue en grs chemise ; puis

on chauffe graduellement jusqn cessation de toutes vapeurs; on laisse

refroidir, puis on brise la coruue, dans lintrieur de laquelle on trouve

une masse spongieuse dun assez beau vert, laquelle, mesure quelle
attire lhumidit de lair, va passant graduellement au bleu. On lessive

cette masse, lexcs de sulfure se dissout, et il reste une poudre dun

assez beau bleu. On lave par dcantation, on fait scher, puis on ce]

.0_ - -uw..

:.
nus connues.
67
rement, mais dans ce cas seulement, le rapport des

tous que lartiste a voulu exprimer (l).

Le bleu de Presse, dont la dcouverte a t faite
aine de nouveau au rouge cerise pour se dbarrasser de lexcs de v
soufre. Quand ces oprations ont t faites avec soin, la substance
obtenue est dun bien fort agrable, qui, la vrit, manque dinten

site et na pas ce reflet bleu aur de loutremer de M. Guimet, mais

que cette didrence mme peut rendre prcieux en certains cas aux
peintres. Du reste, cette nuance pourpre du bleu Guimet que na pas
loutremer naturel, du moins un degr aussi marqu, pourrait bien

devoir en partie son clat des corps quon emploie vraisemblablement

pour lainer. En effet, quand on fait chauffer une temprature moin
dre que celle qui est ncessaire pour en oprer la destruction, ou le
voit perdre en partie la teinte azure, et, si lepricnce se fait dans
un tube, on voit couler quelques stries huileuses qui proviennent n
cessairement de matires organiques.

(Acod. avion. 31 dcembre 1832, et Mmorial

ancyclop., 27e livraison.)

(1) Procd chimique selon Walin (dition de Bourgeois).

Les meilleures mines de cobalt nous viennent de Sude et parti

culirement de Tunaberg. Il en existe aussi une mineres-richc

dans la valle de Gisto, en Espagne; mais cette mine nest point
exploite.

Lon grille dabord la mine de cobalt jusqu ce que larsenic qui

sen chappe, sous la forme dune fume blanche, soit presque enti

rcment vapor; puis on la met dissoudre dans un matras avec une

sulsante quantit dacide nitrique, tendu de cinq six parties deau.
On fait vaporer la liqueur presque jusqu siccit; on la redissout'
dans une snisante quantit deau; ou la ltre, puis on y verse une

dissolution de phosphate de soude, jusqu ce que loxyde de cobalt

soit compltement spar de la liqueur qui le tenait en dissolution. On
lave plusieurs fois et lon recueille sur un ltre le prcipit dont on
prend une partie encore humide que lon combine avec sept huit
parties dalumine rduites en gele. Ensuite on laisse, slon veut,
scher ce mlange avant de lintroduire dans un creuset que lon
chauffe par degrs jusquau ronge cerise, et jusqu ce que la couleur
soit parfaitement bien dveloppe .
On peut encore obtenir ce bleu en substituant au phosphate de poo

68

CHAPITRE v.

Berlin en 1704, par Diesbach et Dippel, est, aprs les

bleus doutremer et de cobalt, la substance qui offre

les nuances de bleu les plus pures. M. Bourgeois dit
que ses principes colorants lemportent sur ceux de
loutremer et du cobalt, comme de dix un envi
ron. Les alcalis attaquent cette couleur; cest pourquoi

lorsquon la combine avec des couleurs qui en contien

nent, lon expose ce bleu disparatre en changer
en peu de temps (1).
tasse une combinaison de cette dernire substance avec de larsenic,
arreniutc de potasse; mais, dans ce cas, il faut doubler la quantit

dalun en gele par rapport celle du cobalt.

Par ce dernier procd, les bleus sont plus ou moins fritts, ce
qui les fait paratre aussi riches en principes colorants que ceux de
La premire espce, quoiquils nen contiennent en eliet que la moiti.
(l) a On se sert, dit M. Bourgeois, de la proprit qua le bleu de
lmsse de se dcolorer par les alcalis, pour reconnatre sa prsence
dans ceux de lazulite et de cobalt qui auraient t falsis avec cette
couleur. Pour cela, on fait digrer, pendant une heure environ, une

pince doutrem_er ou de bleu de cobalt, dans un peu deau de chaux

clarie. Et en effet, si dune part, leau de chaux prend une couleur
citrine, et si, de lautre, il se produit un prcipit de couleur docre.

cest un signe certain de la prsence du bleu de Presse dans ceux de

laznlite et de cobalt. Watin donne pour la fabrication du bleu de Prusse le procd sui
vaut :
'
a On fait dabord, parties gales, un mlange de potasse du com
merce et de charbon lgrement incinrs, provenant de matires ani

inales dessches (le sang, les rognures de cornes sont les matires
les plus propres et objet). Lon calcine ce mlange dans un creuset
jusquau rouge, puis lon dlaie cette substance dans quinze vingt

fois son poids deau; ou remue de temps en temps,pendant une heure,

et jusqu ce que Peau ait pu dissoudre cette mixtion. La liqueur tant

ltre, on y verse graduellement une solution faite de deux, de trois

et mme de quatre parties dalun et dune partie de sulfate de fer,
vitriol ont du commerce. Lon continue la mme opration jusqu

nus communs.

69

Daprs les expriences de M. Bouvier, le bleu de

Prusse de fabrication anglaise est dune grande soli

dit leau gomme. Pendant plus de trente ans il

na prouv aucune altration sensible, quoique tou
jours expos au grand jour, et mme au soleil dt,
et quoique mlang avec du blanc de krems, ainsi
quavec des ocres, des rouges et diffrentes autres cou
leurs. Il a remarqu une assez forte altration dans

son mlange avec du cinabre, mais cette altration

na eu lieu quaprs bien des annes, dater du mo

ment de Fessai. Employ lhuile, il a verdi ou roussi,

mais bien lgrement en comparaison de tous les
autres bleus de Prusse dont il a fait les essais en mme
temps.

'

Le bleu minral nest quune modication particu

lire du bleu de Prusse. Il contient une plus grande
quantit de terre dalun.
La teytve de Cassel parat tre de la nature des bi
tumes, par lanalogie quelle offre avec eux dans la
combustion. M. Bouvier en parle connue dune excel
lente couleur. M. Paillot de Montebert dit que lon na
pas remarqu quelle pousst au noir; il trouve que
les teintes produites par son mlange avec du blanc
sont lourdes et louches. M. Mrime dit quelle se d
ce que le prcipit obscur qui se forme dans la liqueur soit devenu
trsfonc, et quil ne sen fasse plus de nouveau. Aprs quoi on lave
grande eau, matin et soir; et, par une succession continue de ces

lavages pendant vingt vingtcinq jours, le prcipit passe successi

vement par dillrents degrs de brun verdtre un bleu trsfonc.
langue le bleu est entirement form, on le recueille sur une toile

pour lgoutter; puis, lorsquil est devenu en pte assez solide, ou le

coupe par morceaux pour le faire scher.

, ___g__. ,..._.

x.._

wr_' j\

70

CHAPITRE v.

colore en partie au contact de la lumire. Il faut la

broyer avec de lhuile trssiccative.
La terre dombre rsiste au feu comme les ocres;

elle nous vient de lile de Chypre. M. Mrime a .re:

connu que loxyde de manganse et loxyde de fer sont,

avec la silice et lalumine, ses principales parties con
stituantes. Cette couleur a beaucoup de corps et est
trssiccative. Elle pousse un peu au noir.

La momie, quoique assez en vogue, nest solide ni

Iair, ni au soleil. Elle sche encore plus diice

ment que le bitume.
Le bitume. Il y en a de deux espces : celui quon
nomme bitume de Jude ou asphalte, que lon trouve
sur la surface du lac Asphultide, et celui qui rsulte
de la distillation du succin.
On ne broie point cette couleur pour la combiner
avec de lhuile. On la fait fondre dabord dans ue
quantit sufsante dessence de trbenthine, sur un
feu doux; la dissolution peut mme se faire froid
avec le temps. Aprs quoi on y introduit de lhuile
dillet, et une portion dhuile siccative, et on la con
serve dans des pots bien couverts. M, Mrime dit
quen la mlant avec lhuile emplastisque des ltaiens
et du vernis au mastic, on arrte sa tendance cou

Ier. Les Italiens et les Anglais la prparent de cette

manire (l).
(i) M. Mrime donne encore le procd suivant:
15 grammes de trbenthine de Venise,
60

de gommelaque,
90

dasphalte,

240

d'huile de lin siccative,

30

de cire blanche.
On fait fondre la gommelaque dans la trbenthinc en ne mettam

mts COULEURS.

71

Les nojrs employs dans la peinture sont presque

0113 le rsultat de la combustion, dans des vases bien
les, de matires animales ou vgtales. Tels sont : le
mr divoire, le noir dos, le noir de charbon, le noir
le pche, le noir de vigne, le noir de bougie, le noir
lA llemagne, le noir de composition ou de Prusse, le
,Oil de papier, le noir de bouchons, le noir de Russie,
c noir de caf.

Le noir de Russie est tir dune terre naturelle. Il

est trsintense.

Le vrai noir divoi1edolt donner par son mlange

rvec le blanc un ton gris de perle; lorsque le ton est
ousstre, cest du noir d'os.
Le noir dAllemagne, qui nous vient en poudre de
ramcfort, de Mayence, de Strasbourg, se fait avec de

a lie de vin brle. il ne faut pas lemployer pour

9 tableau.
), laque que par portions de (5 grammes la fois, et attendant quelle
cit fondue compltement avant den remettre de nouvelles; ensuite
11 ajoute lasphalte galement par portions.
Pendant ce temps, on fait chauffer lhuile de lin, et lorsquelle est
maque bouillante, on la mlo peu peu avec le bitume fondu; enn
si ajoute la. cire.

Avant que le bitume ne soit refroidi, on le verse sur une pierre et

n le broie avec la molette on le couteau.
Ainsi prpar, le bitume peut scher dun jour lautre comme le
lanc de plomb; mais comme il se forme une peau la surface, ou
eut le tenir dans un vase dtain cylindrique, o il serait garanti du

mtact de lair laide dun disque du mme diamtre que lint

eur du cylindre. En appuyant sur ce disque perc dun trou, en fe
|it sortir le bitume, et lon boncherait ensuite le trou avec une che

ille de bois,
On donnerait plus de solidit au bitume en le fondant dans un
omis au carab; on pourrait mettre 60 grammes de ce veznis en
[ace de ttbeuthro. La gomme-laque se faudrait sans peine dans ce
anus.
.

72

cnsrrrmz v.

Le noir de vigne se tire des serments brls; cest

un trsbeau noir ; plus on le broie, dit Watin, plus
il donne dclat.
Le noir de bougie est trsbeau.
Le noir de bouchons, selon M. Bouvier, est le plus

lger, le plus n et le plus bloutre de tous.

Le noir de Prusse sobtient en brlant du bleu de
Pi*usse ordinaire, dune bonne qualit, dans une bote
de fer bien lute. Le bleu de Prusse anglais ne le
donne pas. il est dun noir trsintense, fort doux et
velout, et trsagrable travailler; ilse broie en trs
peu dinstants; il sche beaucoup plus promptement
que les autres noirs; il est dun noirbleutre ; il nest
presque pas connu des peintres et il mrite de ltre.
Le noir de caf, trspeu connu, nest point encore
dans le commerce. Selon M. Bouvier, il est un des

meilleurs que lon puisse employer; il est doux sans

tre gras, lger, presque impalpable, mme avant que
dtre broy, il se broie incomparablement mieux que
le noir de vigne, et il sche mieux. Il est dune teinte
trsne et bleutre. M. Bouvier doit la composition

' de ce noir au mme artiste, habile paysagiste, qui lui

a dit avoir trouv le moyen dpurer le jaune de Na
ples, et qui rside ordinairement Berlin (1).
(t) Voici la manire de faire le noir de caf:
a Procurez-vous une certaine quantit de noir de caf, en vous as
autant quil ne renferme aucun mlange de chicore ou dautres sub
stances trangres. Il faut que vous en ayez assez pour remplir eom_
pitement la boite de fer dont on va parler toutlheure. Faites scher
ce marc en sorte quil ny reste plus la moindre humidit; remplis
sez-en une bote de fer, en la refoulant fortement. Il est trsessentiel

que la poudre soit trsserre dans la boite et quelle la remplisse

compltement jusquen liaut,cn sorte que le couvercle, une fois appli

mzs COULEURS.

73

Les verts que lon compose avec le jaune et le bleu,

ne sont pas les seuls que lon emploie : il en est dau

tres forms par la nature et par lart, tels que la

a
qu dessus, la touche immdiatement, et quil ny ait point de vide
entre les deux. Mettez alors le couvercle de fer et enfoncezle bien
fond. Procurezvous davance, non pas seulement de la terre glaise,

qui clate facilement au feu, mais de la terre dont les poliers se ser
vent pour mastiquer et btir les poles de faence. Dlayez cette terre,
comme eux, avec un peu deau, et ptrissezIa jusqu ce quelle ait la
consistance dun bon ciment : cela est fait en un instant. Gamsseeu
tout lextrieur de votre boite environ sept millimtres dpaisseur,
et mme un peu davantage aux jointures, de faon que nulle part le
fer ne reste dcouvert. Faites scher cet enduit devant le feu ou
lardeur du soleil, jusqu ce quil ny reste plus aucune humidit.
Alors, en ayant bien soin de ne pas enlever lenduit, faites rougir la
boite un feu trsvit, tel que celui dune forge ou dun pole qui ne
ambe plus, mais qui contient encore un bon brasier de charbon. A
mesure que la boite schauffera, vous en verrez sortir, malgr le fer
et lenduit de terre, des ammches bleutres qui schapperont de
toute part comme si elles taient pousses par des chalumeau; ce
sont les restes de lhuile essentielle du caf qui se font jour malgr '
les obstacles, et qui senamment aussitt.

- Quand vous napercevre plus ces jets de ammes bleues, et que

toute votre bote sera dun rouge vif, retirela du feu en prenant des
prcautions pour que les pinces ne la dgarnissent point de lenduit
de la terre, et laissez-la se refroidir: le noir est fait; Mais avant que
douvrir la boite,eulevez avec un couteau toutela terre qui lentoure,
et prene surtout de grandes prcautions pour nen laisser aucune

trace la jonction du couvercle. A cet effet, ne vous contentez pas

seulement de le gratter avec la lame du couteau, prene de plus une

forte vergette poils durs et coru_ts, et, pour terminer le nettoyage,

mouillez la brosse, et aprs en avoir frott rgulirement cette place,
essuyezla bien, car sil entrait la moindre parcelle de cette terre dans

votre noir, cette opration serait manque, et la couleur Serait gte.

Ouvrez la bote, et videz le noir quelle renferme dans une assiette
propre qui nait jamais contenu aucune graisse. Vous aurez un noir

doux, un peu grisbleutre, dj presque impalpable. Leur volume en

sera fort diminu, cela ne peut tre autrement, cest pour cela quil

Peintre et Sculpteur.

74

CRAPlII v.

malachite, loxyde de chrme, la terre verte, levert

de montagne, le vert de Vienne.
La malachite est en masse solide, et le vert de mew

tagne est sous forme de poudre. Ce sont des carbonates

faut serrer, autant que possible, dans la boite de fer, toutes les mati.
res en poudre dont on veut faire du noir, an quil ne sy introduise
que peu dair, sans cela ces matimuntrent en combustion et prodI'v
sent. des cendres qui les altrent considrablement.
a Le noir de cal se trouve dj si n quil semble quon pourrait
sen servir en le dlayant de suite, soit lhuile, soit leau. Mais il
y a une prcaution prendre auparavant, comme pour toutes les cou
leurs quon labore au feu, il faut les laver leau bouillante et plm
Siewseaux, jusqu ce quon en ait spar les sels quelles contiennent,

ce qui est ais reconnatre quand leau du lavage na plus aucun

got la bouche. Vous dcanterez Peau, vous ferez scher la couleur,
et. vous lobtiendrez sous la forme de poudre : cest alors que vous
pourre la broyer.
Bouvier donne aussi les instructions suivantes :
e Pour que le noir ne surnage pas lorsquon veut faire le lavage, il
faut dabord verser dessus quelques gouttes despribdevin, il saas

mxlehunp : on remplit alors la cuvette o est le noir deau lmt.b

lante,et on agite pour dgager tous les sels et acclrer la dissolution;

ou dkanu la premire eau et on substitue de la nouvelle, toujours

haute, jusqu ce que leau reste parfaitement incolore et quelle ne

laisse pas la moindre saveur sur la langue. On laisse soprer la pr

cipitation et on dcente. On recueille la poudre bien sche et on la
met dans un acon ou une petite bouteille. Oecupmsnous maintenant

(le la construction de la boite.

'
' La boite, plus ou moins grande, doit tre un cylindre creuxde tle
de 2 millimtres dpaisseur, fort mince en dedans, sans soudure, mais

tenue par de bons clous bien rivs de tous cts, de manire quelle
puisse ne pas perdre leau quon y versera pour lpreuver. Cette
boite peut avoir 68 millimtres de diamtre sur 16 centimtres de
longueur; lun des fonds sera solide, et lautre extrmit aura un
couvercle joignant bien comme un dessus de tabatire; ce couvercle

aura un rebord denviron 27 millimtres pour embrasser la boite. Il

faut une tle forte, le fer blanc ne vaudrait rien; il faut viter la
rouille. I

DES COULEURS.

75

de cuivre. On croit en reconnatre lemploi dans des

miniatures anciennes.
Loyde de chrome existe tout form dans la nature,
mais en trop petite quantit pour tre recueilli pour
les verts. On en fabrique, en dcomposant, au moyen

de la chaleur, le chromate de mercure.

M. Lassaigne donne un procd prompt et cono
nque pour prparer loxyde de chrome dune belle
couleur verte et toujours au mme degr dintensit.
Il est surtout employ dans la peinture en mail.
(Voy.Amales dephwiqmetde chimie, tome x1v, p. 301 .)
La terre verte que lon tire de MonteBaldo, dans les
environs de Vrone, est une terre grasse, dun vert
de poireau, qui prend beaucoup dintensit quand elle
est imbibe dhuile. Elle nest pas solide.
La terre verte de Chypre et celle de Monte-Baldo sont

des composs doxyde de magnsie, de silice et de po

tasse. Mrime dit que Bubens sest beaucoup servi de
cette couleur, nonseulement dans le paysage, mais
encore dans les carnations. On ne doit pourtant lem
ployer quavec prcaution et en glacis.
Le nettdegris (actate de cuivre) a t employ par
les anciens peintres; il ne faut lemployer quen glacis
et avec une huile mle de vernis.
Le vert de SCheeZe (larsnite de cuivre) a t, dit,
on, dcouvertpar Scheele. Mrime en donne le pro
cd. Il est dur broyer; mais si on le met tremper
dans leau, et quensuite on,le fasse scher Iair,
il se divise en petits morceaux et la trituration en est

plus facile. Il faut aussi ne lemployer quen lisolant

des autres couleurs.
.
- Le vert de Vienne, aussi nomm vert de Brunswick

FW ,
76

CHAPITRE v.

ou vert de Schweinlurt. Cest aussi un vert de cuivre;

il se rapproche du vert de Scheele, mais il a plus dclat.

Il serait impossible, comme on a pu le voir, de com

poser une palette avec des couleurs dune gale xit,
et en outre, on ne les trouve pas toujours dans le
commerce, prpares avec les soins qui en rendraient

les altrations moins sensibles. Il tait bon dentrer

dans quelques claircissements ce sujet, nous en

ferons autant relativement aux huiles et aux vernis.

On trouve dans le commerce cinq espces de murs
qui sont dune xit prouve. On trouve aussi un
carmin de garance, dcouvert par Bourgeois en 1815,
qui est aussi dune grande xit, et qui colore trois
fois plus que la laque de garance. On fabrique aussi

des laques de garance fonces et roses qui ne changent

point.
.
On trouve encore les beaux jaunes dantimcine et le
vert meraude de Panneticr (1). Cette dernire cou
leur se marie parfaitement bien avec les bruns et
donne des verts dun ton trspuissant. Lorsqu"elle sera
connue, elle sera dune grande utilit pour le paysa
giste. Elle est assez transparente pour obtenir des glacis
dune grande richesse, et en outre elle se combine
merveilleusement avec les tons de chairs. _
On trouve aussiun vert xe de cobalt, et le bleu de

cobalt x daprs les procds de Bourgeois.

M. Bouvier recommande lemploi dun brun de
Prusse dcouvert par son ami M. Taper. Cette_cou
(t) Pannetier, llve et lami de Girotlet, a t lditeur de lE

nitle; il a fait lacqnisition des dessins originaux la mort de ce

peintre, dont les moindres ouvrages ont t si recherchs. Il poss
(lait aussi un bon nombre des belles tudes que lon a vues cette
vente.

'

_ DES COULEURS.

77

leur a, ditil, tous les avantages runis de lasphalte,

de la momie, de la terre de Sienne non calcine, sans en

avoir les inconvnients. Il dit en avoir fait usage pen

dont plus de vingtsept ans, et airme quelle sest sou
tenue sans la moindre altration, et quelle na aucune
mauvaise inuence sur les autres couleurs. Il lappelle

brun de Prusse, parce que cest avec le bleu de Prusse

quon lobtient, il faut quil ne soit que mdiocrement
obscur. On ne peut, russir avec celui dAngleterre (l ).
(1) Voici le procd quil a publi dans son manuel:
Mettez sur un feu assez vif une cuiller de fer, faitesla rougir,
jetezy quelques morceaux de bleu de Pmsse de la grosseur dune noi
sette peu prs; bientt chaque morceau clatera de soimme et se
dgradera par cailles, mesure quil schauffera, jusqu devenir
ronge luimme. Retire la cuiller du feu et faitesla refroidir; si vous
la laissez plus longtemps sur le feu, vous nobtiendriez pas la teinte
dsire. Quand vous concasseret la couleur, ilsy trouvera des parties

noirtres, et dautres brunjauntre, cest prcisment ce quil faut.

Broyez le tout ensemble, il en rsultera un brun couleur de bistre ou
dasphalte fort transparent; il est parfait pour faire une multitude de
glacis ou prparations, soit quon lemploie seul, soit quon y mlange
(Feutres couleurs transparentes pour approcher davantage du ton que _
l'on veut obtonin
I (le brun se manie etstend avec une merveilleuse facilit; il ne

couvre pas plus que lasphalte. Il a encore le grand avantage de s

cher plus promptement que toutes les autres couleurs transparentes
lgres.
- Laprtxn de brler le bleu de Presse ne russit pas toujcw
galement : cela dpend des direntes qualits du bleu, et aussi du
degr de chaleur quon donne, et mme de ltat actuel de latmo
qthre. Il ne faut pas pour cela se rebuter. Si les diverses teintes quon
obtient sont plus rousses, pluswmdtrs ou plnsnoirttres, ellespeu
vent nanmoins semvir.Mnis comme la teinte la plus dhirthh.me
de laspbalte, il ny a qu recommencer avec diffrents bleus et en dito
lrcnts temps.
p On aura lattention de brler cette couleur feu dcouvert, sans
quoi Poumehtnmit que dunoir. n

CHAPITRE VI.
Principes de Part lucids par la description

de quelques tableaux des matres.

La peinture est sur de la posie et de lloquencc,

elles slvent toutes trois dun mme vol aux objets
les plus sublimes, et peuvent enseigner lenvi de
grandes vrits. Veulentelles montrer, par exemple,
sur quelles bass portent les gouvernements bien
constitus, elles ouvrent le ciel, en font descendre la

religion que le gnie de lempire accueille. A son

aspect les vices promeut la fuite. Elle console dune

main la vertu par lespoir de la couronne immortelle

quelle lui montre, secourt de lautre, la drobe,
lhumanit souffrante. Elle rassemble en cercle toutes
les classes de la socit, car tout se tient dans lordre

social, et le dernier chanon touche au premier : sous

ses yeux, la justice met audevant de linnocence, le

PRINCIPES DE LA PEINTURE.

79

livre de la loi pour la garantir des atteintes de lenvie

et de la perversit, pendant que la force, les yeux
tourns sur la justice, terrasse la perversit, chasse la
discorde et contient le dmon de la guerre. De lautre
ct, lagriculture sillonne tranquillement la terre avec

le choc de la charrueet sme, entoure des arts, les

trsors de labondance.
Le peintre et lcrivain, lors mme quils ne parais

sent prendre que des formes riantes, savent cacher

linstruction sous cette corce lgre. Ils ne perdent

pas de vue quils sont en prsence des sicles venir

encore plus que du leur, et cest par ces moyens que
les tableaux de Protogne ont sauv Rhodes de la fu

reur de Dmtrius, comme les posies dEurypide ont

sauv les Athniens de la vengeance de Syracuse.
Ajoutons quelques dveloppements ces observa

tions gnrales, sans prtendre nous appesantir sur la

thorie de la peinture, ce serait une entreprise un peu
vaste quen traiter fond toutes les parties; nous trai
terons de quelques chefs - :luvre de nos grands

matres.
Le premier des principes roule sur le choix ou lin
vention du sujet. Nous avons dj dit quil doit tre
intressant, du moins fautil tacher de le rendre tel.
Le second porte sur lordonnance ou distribution
des objets qui doivent le composer, elle doit tre fa
cile, simple et naturelle.
Le troisime principe est relatif au dessin; le dessin
doit tre pur, correct et prcis.
Le quatrime embrasse le style, cest principalement
lexpression, la grce et le coloris qui constituent ce
quon nomme le style, mais le dessin entre pour beau

. l "
80
cmrrrnr v1.
coup dans cette partie, le style doit tre coulant, noble
et nergique.
Lart des groupes, celui des contrastes, des drape
ries, de la perspective et du clairobscur, sont autant
de parties et de branches de ces principes gnraux.

Comme un tableau ne doit reprsenter quun seul

instant, quune seule action , quun lieu principal et

ses dpendances,
.Ouen un lieu, quen un jour, un seul fait accompli
tienne jusqu la n le thtre rempli ;

Lartiste doit choisir la circonstance la plus favr

rable et qui fournit les situations les plus heureuses.
Ainsi, Le Brun, dans sa famille de Darius, a repr
sent la mre de ce prince, avec ses enfants, aux pieds
dAlexandre. Le tableau serait beaucoup plus vague
et moins touchant sil avait choisi linstant qui suivit

celuil.
Comme il faut viter de surcharger le sujet dac
cessoires inutiles, on doit se garder encore plus de
rpandre dans untableau dhistoire des dtails purils
et minutieux. Ils dclent une imagination strile,
qui se jette sur tout ce quelle rencontre et se couvre
de haillons pour cacher sa misre. A ces remarques
sur lordonnauce, ajoutons que le personnage princi
pal. de la scne doit toujours, sans tre isol, paratre
un peu spar des autres, an quon puisse aisment
le distinguer. Voyez dans le tableau reprsentant le
Magnicat de Jouvenet, combien la Vierge, par la ma
nire dont elle est place et par son attitude, sempare
d&bord de toute lattention (1). Mais il faut mnager
(1) On voyait nagure ce tableau dans le chur de NotreDame.

PRINCIPES DE LA PEINTURE.

81

ntre ce personnage et ceux qui sontles plus rapprochs,

me sorte de gradation ou de liaison. Cette sparation
Lest pourtant pas ncessaire quand la nature du su
et ne comporte aucune quivoque. On en voit un

xemple dans le superbe tableau de lAdoraticn des

[ages, par La Fosse (1), toutes les gures ny for.
1ent quun seul groupe, et rien cependant ny parait

onfus, tant elles sont bien distribues.

La liaison mme, ou gradation dune gure lau
6, nest pas si capitale quon ne puisse quelquefois
'en carter lorsque les circonstances lexigent, le
aintLaurmt de Lesueur est dans ce cas, et cette com

osion ne brille pas moins par la beaut de lordon

ance
que pardans
la correction
dessin. marche aprs L
Le dessin,
lordre de du
lexcution,
ordonnance. Il est sans doute la base et le principe

es tudes. On la dni limitation de la forme des

3rps. Cest donc par l que tout lve a d commen

3r pour saisir au juste cette forme, et se rendre lart

3 li.miter plus facile; mais on ne soccupe du dessin,

uand il sagit dexcuter un tableau, que lorsquon

est fait une ide nette du sujet, et quensuite on en
jet le plan.

On ne doit jamais ngliger de dessiner toutes les

gures dune manire aise, noble et correcte. Le des
n, dans les femmes, doit tre lger, pur et molleux;
ans les hommes, il doit tre vigoureux, ferme et
1rdi. Mais fuyez la scheresse et la duret, lune et

iutre ne font pas moins disparatre le relief que les

.ntours noys.
(1) Idem. (Voyez la note prcdente.)

82

cmrmm v1.

En gnral, on doit loigner des yeux les objets r

voltants, les images atroces. .lai vu des gens dtour
uer la tte laspect du tableau de Pyrame et Thisb,

par Lahire. Ce groupe de cadavres, le sang de Thisb

ruisselant sur le corps de Pyrame, leur blessait la vue.
Rien, par exemple, de plus propre produire des son
sations pnibles quune scne de pestilrs. Elle semble

amener des dtails propres repousser la nature,

lui faire apprhender sapropre destruction. Voyez avec
quelle sagesse, avec quels mnagements Carle Vanloo,

dans le Saint Charles Borrome, a trait ce sujet (1).

Rien de hideux, rien qui vous fasse reculer, mais des

images touchantes, et qui, sans faire le tourment dune

me sensible, sollicitent la piti, le plus tendre int
rt. Vous voyez une mourante, jeune encore, rece
vent les derniers secours de la religion, la vie semble

schapper et labandonner par degrs, ses mains sont

djfroides. On dirait que la foi retient encore son der

nier soupir. Vous tes attendrif de sa langueur, mais

vous loubliez pour partager son zle. On voit tout prs
quelques autres malades. Peuttre mme ne sontils
dj plus ? On lignore. Lertiste a voulu nous dro
ber tout ce que le tableau pouvait avoir de trop dchi

tant. Dailleurs le mme intrt partag se serait ahi

Borrome, de son ct, na rien qui ramne lide
de cette scne dhorreur, le plus tendre charit brille
sur son visage. Il nest occup que des augustes fonc

tions de son ministre, il apporte le Dieu de conso

lation. Il y met cette candeur, cette amnit qui for
maient son caractre. Cest vritablement une gure
(1) On voyait encore, il y a peu de temps, ce tableau dans le chur

de Notre)ame. gauche. Depuis, il a t transport au Muse.

w --

-_--s.n_-_

PRINCIPES DE LA numerus.

83

anglique. Il semble quil a communiqu son zle

ses assistants. Il ne songe seulement pas quil est avec

des pstifrs et quils sont euxmmes mortels. Je

nai pas t dans la condence de lauteur, mais il ne
peut avoir eu dautres vues, et lon sent un secret
plaisir trouver au fond de son cur lloge de ce
tableau, qui dailleurs, et sous les autres rapports, est
un modle exquis. Il a le coloris quil doitavoir, ce

ne sont pas des couleurs, ce sont des toffes, cest .du

linge, cest de la chair. En un mot, cest vraiment un

des plus remarquables des neuf ou dix chefsduvrc

qucpossdait NotreDame, sans parler dun grand nom

bre dautres bons tableaux rpandue dans cette gliseUne observation qui dcoule naturellement de ce
que nous venons de dire , cest quil ne faut jamais

ngliger les ttes, parce que cest le premier objet sur

lequel on porte les yeux, et celui que tout le. monde
est le plus en tat dapprcier. Jai vu des gens qui
pam0nraient tout assez rapidement, sarrter devant

le Bswvecticn du Loutre, par P. de Champagne (1).

Cest quil y a tout prs du Lame trois ou quatre su.

perhes ttes qui ne le cdent point au fameux Fram

ois de Panic de Simon Venet. La gure, entre autres,

la plusproche des pieds du Lazare, est du plus grand

etlot, elle sort du tableau. Suivez lexemple de ces

artistes. Ces sortes de beaut peuvent racheter des

ngligences. il faut, pour cet effet, consulter la nature,
linterroger avec le plus grand soin. Dailleurs, si cest

le moyen dtre vrai, cest aussi le moyen dtre vari

comme elle. Estil rien de plus froid quun tableau
dont tous les visages semblant sortir du mme.m mie,
(I) Jadis A Notre-Dame, dans le chur, droite.

84

CHAPITRE VI.

comme on peut le remarquer entre autres dans la

plupart des tableaux chez certaines nations ; regardez
une deleurs gures, et vous les voyez toutes. Que les

ttes de femmes surtout brillent de cette fracheur, de

cette eur de beaut,questu beIla vita, qui ravit au

premier coupdl. O la trouveraton? si ce nest

dans la peinture. Un de nos artistes les plus remplis
de talent traite suprieurement les siennes, mais tou
tes ont un air de famille, et rarement le caractre de la

beaut. Leurs yeux, tout cristallins quils sont, parais

sent toujours un peu sombres; on dirait quelles vont
pleurer labsence des Grces. Lobjet des beauxarts
nest pas simplement dimiter la nature, mais la belle
nature. Le ravissant concert quune symphonie o lon

exprimerait dune manire vraie le croassement des

grenouilles ! Pour peindre la beaut, lartiste, Paris,

na qu choisir. Cependant les anciens ne la cher

chaient pas sur telle ou telle gure; ils sen faisaient,
dit Cicron, lide la plus ravissante, et ctait daprs
ce modle de leur imagination quils la reprsen
taient (l). Cestdire quen copiant les dtails daprs
nature, ils les rapprochaient de lide quils staient
faite de la beaut. Mais nallez pas adopter le got
des grosses formes, des faces rubicondes, des fesses
grosses et arrondies, et des modles chargs dembcn

point. Ne donnez pas non plus dans les maigres chairs,

osseuses, enn des squelettes; vitez les deux ex
(l) 1111 cel in simulucrir, rel in picturix mm contemplabal
atquem, a que similitudinem ducerent, eed ipnorum, in mente imi

debal spectre pulchriludinis ezimia qudam, quam intuenlex in

dague dezi, ad illus simililudinem artem et manum dirigebanl.
CICRON, in Oral.

rmucn>ns ni: LA PEINTURE.

85

trmea. 011 ne supporte pas mieux des gures trop

sveltos que des chairs boursoules et molles. On aime
des fbrmes arrondies. Voyez la Vnus de Mdicis.
Quel heureux choix!
Enn, cest par les formes les plus lgantes, choi

sies par un got pur, exprimes par la touche la plus

suave, que lil du spectateur peut tre arrt. Con

sultez Mignard, quoi de plus aimable que sa Flore et

que sa Nmt(t) ? La Vierge dans lAnmmciation, de
all (2), celle du Repos enEgypte, par Boullogne (3),
ont la plus heureuse physionomie. Le Jsus dans les

Pmns dEmmas, par Charles Coypel (4), inspire

lintltle plus doux. Quelques praticiens critiquent le
coloris du Jsus, ils le trouvent faible. Comment ne
voientils pas quil est ce quil doit tre aprs la res
surrectiou?
'
Du reste, ce nest pas au dessin quon doit unique
ment sappliquer, lorsquon excute son sujet. Il ne
doit servir qu prsenter et dvelopper des ides. Il
faut donc en acqurir et sinstruire comme lont fait
tous les grands artistes, cest le moyen dtre pour la
postrit ce que les anciens sont aujourdhui pour
nous, presque tous ont t potes, architectes, physi_

ciens; leuns ouvrages .le prouvent, ils sont pleins de

penses nes ou sublimes, suivant la nature des sujets
quils traitent. On nat sans doute avec le germe ou
le talent, mais cest la culture qui le fconde, le fait

clore, le nourrit et lui donne des ailes. Estil de plus

(1) Galerie Saint_hu, au plsfondr
(2) Dans le chur de NotreDame. .
(3) A NotreDame, dans le chur, droite.

(A) A. SaintMeny, dans une chapelle, droite.

Peintre et Sculpteur.

86

CHAPITRE v1.

triste socit que celle dun sot? de mme que peut

on attendre dun. tableau qui nest ni triste, ni gai, qui

ne dort ni ne veille , qui na point dme ? On a pr

tendu que la multitude nest touche que des couleurs
et de limage extrieure, et que sil renferme une

pense, elle nexiste pas pour elle. Je croirais volontiers

le contraire, la foule aime pntrer le sens de ce

quelle voit ; et cest, les trois quarts du temps, faute

de pouvoir le deviner, quelle passe et laisse l le tas
bleau, mais avec quel plaisir elle en coute lexplica

tien! Vous la voyez se rcrier ds quelle peut en sai

sir la pense. Jai trouv des gens du peuple, dans
certains jours de processions, plants devant des ta
pisseries, soccupant les tudier et tressaillir quand
ils en avaient seulement compris le sujet. Cest le su
jet seul qui les occupe, les couleurs et les formes ne

sont rien pour eux.

Faites donc en sorte que vos productions ne soient

pas comme un livre crit dans une langue inconnue.

Le temps, le lieu de la scne, la qualit des acteurs,

leurs habits, et ce quon nomme le costume, enn

tous les accessoires, doivent aider les faire com

prendre.
.
Mais cest lexpression de la_physioncmie des per
sonnages qui contribue le plus faire ressortir lex
pression gnrale du tableau. Celle des sentiments et
des passions de chacun deux doit tre analogue au
caractre quon lui suppose, et tous ses mouvements,
ses gestes, ses regards, doivent sy rapporter; il est

rare quils soient tous affects des mmes sentiments,

et de l nat cette heureuse diversit que produisent
les contrastes.

.0 _\ "*""r_.. v

PRINCIPES DE LA PEINTURE.

87

Mais il faut se pntrer soimme du sentiment quon

veut exprimer, et sidentier avec le personnage quon
fait agir et parler.
Comment rendre lenthousiasme de la Pucelle d0r
Mans, si lon nest soimme enamm de lamour de
la patrie. Il ne faut pourtant rien exagrer: en vou
lant renchrir sur la nature, on devient faux, les
gures grimacent et repoussent le spectateur quelles

devraient attirer. Un discours gigantesque et bour

soul nest que du pathos. La vritable loquence est

toujours simple , et chacun pense tout bas quil en

aurait dit autant. Point de doute, en un mot, que

lexpression particulire des gures dans un tableau

ne soit le moyen le plus sr den expliquer le but et
la pense gnrale. Cest une admirable expression,
par exemple, que celle de la Madeleine de Le Brun,

rien de plus touchant que son repentir. On y voit tout

le mpris des richesses, des grandeurs et des plaisirs.
On sent que son cur, plein de regret de leur avoir
trop sacri, mais brlant damour, slance vers le

Dieu des misricordes.

On voit dans le tableau le Mose sauv dAntoine
Coypel, briller la fois sur le visage de la mre, qui

sest approche pour offrir de lui servir de nourrice,

la joie que lui donne la protection de la princesse
pour son ls, et la crainte quelle a dessuyer un re
fus. Lenfant lui tend les bras, pouss par linstinct de
la. nature, on sent les efforts quil fait pour slancer

vers elle.

Mais voulezvous un modle dexpression dun autre

genre ? Jetez les yeux sur le Sacrice dAb1aham, par

Charles Coypel. Lange vient darrter le coup fatal,

88

cmuurnn v1.

le ravissement dAhrabam, la joie dlsaac, mle dun

reste de saisissement, sont dune telle nergie et dune
si grande vrit, quon ne peut les considrer un instant

sans prouver lmotion la plus tendre. Abrabam serre

son enfant dans ses bras, lsaac est encore ple et

blme. Tous deux les yeux humides et brlants...

Quelle expression, quelle me! Il faut le voir pour
sen faire lide. Si quelque artiste avait besoin dtre
lectris, quil regarde ce tableau seulement trois mi.
nutes. A cet gard, en un mot, nest un des plus beaux
morceaux quil y ait dans lEurope.

Quant aux expressions douces, nes, spirituelles,

on en trouve chaque pas des modles exquis. Ce

mme Coypel a peint une bergre eourrouce contre

son berger, mais qui parait ltre regret, et sur la
quelle en t trspropos ces jolis vers :
Sa bouche vainement dit quelle veut punir,
Ses yeux disent quelle pardonne.

Les ttes des Santerre, des Rigaud, des LArgillire,

des Latour, ne laissent non plus rien dsirer cet

gard. On trouve galement la fcondit la plus heu
reuse dans les Wateau, les Lancret, les Boucher; ce

dernier, depuis quelque temps, a gagn dans lopi

nion, car la mode accorde sa.faveur avec autant de ra

pidit quelle la retire, et cest un grand exemple. Il

est vrai que le dessin de Boucher nest pas toujours
bien pur et que son coloris est assez souvent factice,

mais ce sont toujours les conceptions les plus ing

niuses, les penses les plus dlicates. En gnral, les

ltes franais ont excell dans cette partie, ainsi que

dans llgance et les grces, On ne voit rien de plus

__.....,_

PRINCIPES DE LA PEINTURE.

olhr.: .

89

piquant, men de plus n que leurs expressions; et

cest dans la peinture la premire des qualits, comme

dans lordre social une belle me est le premier des
titres. Quoique je naie parl que deux, je ne nie pas
que lltalie noffre de trsbons modles ; je suis fort
loin de chercher les rabaisser; mais on les a bien
assez vants, et il est temps dtre juste.

On peut voir encore un superbe effet de lumire

dans un tableau de Natoire ; cest (ni des Vendeurs
chasss du temple (t) : une partie de ldice est claire
des rayons du soleil; les gures se dtachent parfai
tement; vous les voyez fuir, elles vont, dans leur

trouble, se jeter sur vous. Cest une excellente com

position; le coloris, dailleurs, en est ferme et la

touche hardie.
Je lai dj dit, le coloris est dans un tableau,
comme dans la nature, la partie la plus attrayante.
Cest une preuve quon fait tous les jours; ne ngli
gez donc jamais le coloris. Au surplus, consultez LAr
gillire, tudiezle bien.
,
Je vois souvent, disait Salvator Rosa, donner pour

un cu des morceaux qui nont aucun dfaut du ct

du dessin, pendant que dautres, quoique moins cor
rects ,mais dun coloris atteur, se vendent mille cus.

Mais outre quelquesuns des tableaux dont nous

avons parl, tels que le Charles Borrome de Carle
Vanloo, le Lazarc de Champagne, etc. , on peut encore
tudier le coloris de Barthelemi de La Hire (2), la Pen

tecte de Jacques Blanchard (3), le Saint Pierre de

(l) A Sak1tSulpice, dans une chapelle, du ct de la chaire.

(2) A lglise Saint-Jacqueydu-Haut, dans la nef.

(3) A NotreDame, dans le chur.

90
cmrrrmz v1.
Bourdon (l), la Conception par Lafosse (2), le Mariage
du duc de Bourgogne (3) et le Prevt des Marchands (4),
tous deux de LArgillire; quelques portraits par Mi
gnard, et lEtrmeoncon de J ouvenet, superbe ta

bleau, et enn beaucoup dautres qui sont rpandus

partout, et surtout dans les galeries du Louvre.
On peut enn le dire, Rome, Venise, Bologne ont

t longtemps notre cole , mais on verra, si lon

veut juger sanspartialit, que nous ne sommesp&s

loin de leur rendre ce que nous en avons reu. Nous

aurions pu multiplier davantage nos exemples, mais
cela nous aurait conduits trop loin; nous'nous sommes

borns fournir desmodles laplupart sous nos yeux,

et quon peut voir avec facilit et tudier
(l)
(2)
(3)
(10

A NotreDame, dans le chur.

Idem.
. lHteldeVille.
bien.

94
CHAPITRE VIL
De la dirence de la couleur suivant les coles et les

peintres. Description pratique de deux tableaux

modles.

5 t.

on LA VARIATION ne LA COULEUR CHEZ

_ LES DIFERENTS PEINTRES.

1I y a dans les tableaux de chaque artiste, une

touche et des tous dominants qui font assez vite re
connatre sa manire, et la teinte gnrale des ombres
y contribue beaucoup. Chez les uns elle est bleutre,
chez les autres elle est jaune, dans dautres, rouge ou

noire, chez ceux-l elle est violette ou grise, etc.

La chair dans lombre parat toujours un peu mle
de toutes ces teintesl, par consquent, le ton dominant

des ombres doit participer de toutes ces nuances. En

gnral, les ombres doivent tre dun brun lger, ml

de divanses teintes rempues de brunrouge, de car

min, d&jaune et de bleu. Gardesvous de voir la na
tmre verte ou violette, comme lont fait quelques ar
tistes. Il faut, cet gard, se der de ses yeux,

couter la critique, ou plutt consulter avec la plus

grande attention les tableaux du Guide, de LEspagno
let (Ribera), de Rubens, de La Rire, de LArgillire,de
louvenet, de Restout, etc. ; comparer notre touche
avec la leur et juger quelle distance nous sommes

encore de ce pinceau pur et net, ferme et sr, qui les

distingue. Voir ensuite combien le style de tant dau

92

CHAPITRE vu.

tres est indcis, noy, sans clat, sans nergie. Ainsi,

V pour que les gures se dtachent de la toile, on aura

soin de jeter dans les ombres mme, ct des par

ties saillantes, une touche vigoureuse, mais sans du

ret. Cette touche peut se composer dune partie de

brunrouge, de bleu, de noir et de carmin.
La manire obscure et noire, sre et touchante, est

celle que la plupart des italiens (Lonard de Vinci,

Annibal Carrache) estiment le plus. Elle sera la meil
leure en effet, si vous en tez lexcs du noir et la
duret, cestdire sil rgne dans les touches mme
les plus. sombres, une certaine transparence quon

leur procure par demiteintes, sans quoi les ombres

seront toujours pesantes. On vitera surtout de salir,

par des couleurs obscures, les touches qui doivent

rester dans le clair; elles ne doivent se mler que par

leurs extrmits lorsquon les fond ensemble, et le

meilleur moyen, cest de les unir par des demiteintes.

Il y a sans doute beaucoup de diffrence dans la

manire de tous les peintres que nous avons cits
plus haut. Par exemple, LEspagnolct prfre des om
bres trs .fortes, mais nettes. Le Guide, au contraire,

employait des ombres presque toujours tendres, ainsi

que VanDick. La Rire, qui a pris le, milieu, est un
trsbon coloriste. Aucun peintre, cet gard, ne se

rait audessus de Rembrandt, sil net pas affect de

chercher des effets singuliers. Rien de plus pur que
ses carnations dans le clair, lorsquelles ne sont pas
exagres, tout le reste est ridicule. Mais, quoique

la manire de ces grands artistes soit trsdiren,

cela nempche pas quon ne puisse juger, par com

paraison, des effets quon aura produits, sans mme les

DE LA PRATIQUE DE LART.

93

avoir copis, ou plutt cest par un heureux mlange

de leurs manires, autant quelles peuvent sympathi

ser entre elles, quon peut, leurs exemples, se faire
un coloris dune certaine magie, si lon na pas le bon
heur, comme Le Corrge et LArgilre, davoir reu ce

don du ciel.
Encore un coup, c"est en tudiant les tableaux des
grands matres et surtout la nature, quon peut ac

qurir sur ce sujet des notions prcises et se perfec

tionner dans lart du peintre, art quil nappartien

droit de traiter, quau petit nombre dartistes qui se

rapprochent des anciens, encore ne pourraientils en
seiguer cet art que par lexemple. Vainement rpte

raientils ce quon trouve dans tant de livres : quil

faut graduer avec intelligence l_es clairs et les ombres,
et donner toutes les parties une belle harmonie; on
entendra bien tout cela, mais on ne saura pas mieux

comment on doit sy prendre; cest par lusage, par

le got, par les comparaisons, quon peut y parvenir.
Il y a pourtant sur cette matire quelques principes

gnraux dont on peut donner laperu et que nous

allons chercher formuler dans le paragraphe suivant,
ne ftce que pour aider les jeunes talents isols et

qui nont pas sous les yeux, pour les guider, les u
vres des grands matres.
g 2.

DE LA PRATIQUE DE LART.

Van-Dick disait quil ne chantait pas toujours dans

e mme ton : chaque tableau, comme chaque matre,

l ses tons di_rents , et lanalogie avec la musique

aeut tre applique ce sujet : ainsi, dans lcole tram

94

CHAPITRE vu.

aise ce sont des tous majeurs, sans divergence mme

de quelques tous mineurs, tant la lumire 3. une

grande action dans les tableaux des matres de cette

cole. Dans lcole amande, laction de la couleur
est calcule et mnage au point que les tous que

lon emploie pour la couleur sont la huitime partie

des tous de lcole franaise, cestdire quils savent
donner la lumire la valeur dun quart de leur ta
bleau, afin que les ombres, les demiteintes soient
plus tendues que la lumire ; ce sont ce quon ap
pelle des sacrices.
Nous ne fatiguerons pas le lecteur par des exemples
sur toutes les circonstances de la vie dtude des pein
tres et sur les diicults quils ont eues surmonter

pour arriver quelquefois seuls, sans matre, sans

guide, par leur gnie et leurs facults naturelles;
mais nous demandons la permission de raconter ici

un fait dont nous avons t tmoin et qui peint bien

la force des vocations.
Jai connu un jeune homme, alors sans fortune,

ayant entrepris une carrire contre sa volont, qui

ses parents avaient fait contraindre lobligation dy
rester, attendu quelle pourvoyait aux ncessits de

la vie; tout jeune encore, il montrait pour le dessin

et pour le modelage les plus heureuses dispositions, il
dessinait tout ce quil voyait, dans tout il voyait des
images tantt mobiles, tantt xes, quil observait
avec intrt et que son imagination revtait des ca

ractres les plus fantastiques. Enn, ses parents, frap

ps de ces dispositions, rsolurent de lui donner un
matre de dessin. Quoique ce matre passt pour avoir
. du talent, il ne comprit pas lintelligence de son lve,

DE LA PRATIQUE DE LARl.

95

et celuici ne comprit pas davantage les compositions

quon voulait lui faire excuter en dessinant des yeux,
des nez, des bouches et des oreilles, lui qui dessinait
depuis longtemps des ensembles sur nature par ins
tinct naturel. Le matre, sr de son savoir et de sa

mthode, entreprit de ly ramener et de dompter cette

imagination soidisant vagabonde et cette libert quil

qualiait de dissolue; or llve se dgote tellement

du matre au bout de quelques leons, quil ne voulut
plus retourner la classe. Le matre ne manqua pas
de porter plainte aux parents et prtendit que ces
dispositions prcoces ntaient que des feux follets,qui
nauraient quune courte dure. Le jeune artiste, re
but du matre, gourmande par ses parents, languit
ainsi jusqu lge de vingt ans, et cest cet ge,

comme nous lavons dit, quon lui t embrasser une

carrire qui lui procure. les premiers besoins de la vie,
mais qui lui parut pnible et sans gloire.
Il tait dans lexercice de ces fonctions vulgaires,
sur le bord de la mer, o les marins des bateaux p
cheurs dbarquaient, mare basse, leurs poissons;

la tout prs, des enfants jouaient sur le sable et tra

aient avec leurs doigts les choses qui venaient leur
ide; ils faisaient un 0, ils plaaient quatre trous de
dans et disaient: voil une gure, de mme un homme,
un cheval; mais ce qui tait_pius surprenant, ctait
un navire trois mts o rien ne manquait, mture,

voiles, cordages, tout tait sa place. Ce jeune homme,

supris de voir linstinct naturel de ces enfants, nen

persistait que davantage dans ses ides dartiste, et

cest partir de ce moment quil cra une mthode
de dessin dont il t bientt des applications qui lui

96

CHAPITRE VIL

permirent par la suite, aprs de longues annes den

saignement, de dvelopper les immenses avantages

que cette mthode promettait et quelle a raliss dans

les arts du dessin.

'
Revenons ses premiers instincts et ses premiers
travaux en peinture. Il avait entrepris de reprsenter
un effet de nuit, l o le soleil, quoique depuis long

temps loign de Ihorizon, laissait sur le ciel une

longue lame de feu, qui se retait sur les blanches
falaises et sur la silhouette des vagues, et qui parais
sait sagiter par les effets combins du vent ; le pre
mier plan reprsentait la descente dune gorge, o
des petits bateaux stationnaient, et cette gorge servait

de refuge aux bateaux qui venaient sjourner; quel

ques marins approchaient le rivage pour sembarquer

et aller la pche. Enn, tout le tableau devait tre

trssombre.
.
'
Le jeune artiste ntait point embarrass pour don
ner [son tableau toutes les couleurs pour rendre son

effet, mais ce qui le gnait beaucoup, ctait lendroit

o il travaillait; une grande chambre claire de trois

grandes croises lui servait datelier. Il commena

par supprimer le jour de deux de ces fentres,. puis
ayant trouv que la troisime, qui avait seize carreaux,
donnait trop de jour, il supprime encore huit de ces

carreaux, ctait encore trop, enn il en supprima

cinq. Il ne lui en restait plus quun quil trouvait sui
sant, et qui remplissait, sous le point de vue optique,
Ieffet quil avait rendre dans son tableau.
Avant de dcrire comment le jeune artiste avait

compos sa gamme de ton pour combiner son effet de

nuit, et du ton quil a donn sa toile, nous donnerons

DE LA PRATIQUE DE LART.

97

uh aperu du pays o la scne se passe et deson as

pect gnral. (le pays offre, par saposition, deux aspects

diffrents : dun ct la mer borde de ses falaises

blanches et accidentes, de lautre la campagne avec

des arbres et des rivires, et des vues de panoramas

dlicieux; aussi ce pays est souvent frquent par
nos artistes de la capitale qui viennent passer quel
que temps, faire des tudes et en reproduire sur toile
les divers aspects. Dans le nombre des artistes, tous
de connaissance, qui taient venus un jour faire ce

plerinage, se trouva par hasard un parent du jeune

artiste avec lequel il renouvela connaissance, et qui
promit, avec ses camarades, de venir voir ses premiers
essais en peinture. Diraije dailleurs que ce jeune

homme cherchait toujours tre utile tous les ar

tistes qui venaient visiter le pays, soit en les installant
dans les trous de falaise, soit en leur allumant des feux

avec les dbris des paves trouves sur le bord de la

mer, soit dans la campagne en leur indiquant les

moyens de pourvoir leur nourriture et aux divers

besoins de la tie. De cette faon il tait toujours avec
des artistes, les voyait peindre, coutait leurs couver

cations, et en tirait un grand parti.

'
A peine le jeune artiste avait termin, comme nous
avons dit, son installation dans sa chambre, quil re

eut la visite de son parent et de tous ses compagnons(t ),

qui se mirent rire en entrant, disaientils, dans les
tnbres et non dans un atelier. Lartiste eut beau dire
et se dbattre contre cette grande lumire qui absor
(1) Ces artistes taient Corot, Joinville, Barbet, Desbarolles, Sma

cltiagea, 1Hezie et Iluet.

Peintre et Sculpteur.

'

98

CHAPITRE vu.

hait toutes ses ides sur les effets de la couleur, et qui

allait lempcher dexcuter son tableau. Ils ne vou
lurent rien croire et le traitrent de fou. Nanmoins,

profondment pntr de ses ides, il nen excuta pas

moins son tableau; mais le groupe dartistes tait parti,
racontant mme joyeusement ses parents les exag

tions du jeune peintre.

Enn, voil comment il sy prit pour excuter son
uvre: Le carreau qui seul lui restait sufsait pour
avoir la facilit de peindre, il prpara sa toile dun
ton brun fonc, avec du noir de pche et du brun Vari
Dick. Quand son tableau fut esquiss avec le crayon
blanc, il commena par baucher son ciel dun ton
ardois, quelques gros nuages furent prpars avec le

brunrouge, le carmin, le bleu et le noir. Diverses

parties du ciel et des tous argents, le furent avec du

jaune de Naples, du carmin et du noir de pche; un

ton jauntre suivit la ligne de lhorizon faisant tou
jours partie du ciel ; on la prpara avec de locre jaune,
de locre de ru, du jaune de Naples. Dessus ces tous on

applique la lame de feu que jetaient les derniers

rayons du soleil, et quil composa avec du vermillon
brunrouge et de la laque. On bauche la mer dun ton

vert fonc, mais rompu; avec le noir, locre jaune, le

bleu et le carmin. Les reets furent marqus avec le
jaune de Naples, le bleu de Prusse et un peu docre
jaune. Pour les falaises on les prpara avec des tons
rompus, tels quocre de ru, noir de pche, bitume;
pour exprimer les plus fortes excavations et les sinue
sits, avec la terre de Sienne naturelle et le noir de
pche mls dun peu de bitume. La grande lumire
des falaises se t avec le jaune de Naples ml dun

DE LA PRATIQUE DE LART.

99

peu de noir de pche et docre jaune; pour exprimer

le dessus des falaises, on t usage dun vertpomme
trsple ml dun peu de bitume et de terre de
Sienne brle. Sur le premier plan de ces falaises et
audessus o se trouve un corpsdegarde, on prpara
avec de locre jaune-noir et du brunrouge, le toit

qui est en tuile, avec de la terre de Sienne brle,

mle de jaune de Naples et de brunrouge. Les fa.
laises qui approchent de la terre, qui sont souvent
charges audessus de vgtations arides, telles que
des ronces, des herbes sches; falaises qui, lapproche,
prennent des tous argileux, mls de blanc de fa
laises, il a fallu peindre avec le brunrouge, la terre

de Sienne naturelle et brle, mle de terre dombre

qui fera une opposition, pour mettre en lumire
quelques parties blanches de falaises, qui furent fai
tes avec le jaune de Naples, le noir de pche et un
peu docre. Quant la disposition des terrains sur le
premier plan, on a trouv un vieux bateau se dta
chant en noir sur la mer; les tous du vieux bateau

tant des tous rompus, (in a prpar avec du noir, du

bleu, de la terre dcmbre, de locre jaune et du noir

de pche. Le terrain, quoique dun ton de sable, at

prpar avec du noir, de la terre de Sienne brle et

de locre jaune.
Les personnages ressortent aussi en noir sur la mer
et sur les tons argileux de la falaise du premier plan.
Les linges et hardes blancs ont t prpars avec de
locre jaune, du noir de pche et de la terre dombre.
Voil la manire dont a t prpar le tableau pour
un effet de nuit, celle quon devra adopter en pareil
cas. Quant au dtail, cest lartiste consulter son

imagination.

100

CHAPITRE vu.

Comme un tableaune doit reprsenter quun seul

instant, quune seule action, quun lieu principal et
ses dpendances, lartiste doit choisir la circonstance
la plus favorable, celle qui fournit des situations les
plus heureuses.
Nous navons pas voulu laisser le jeune artiste dans
l'oubli, nous avons signal sa persvrance dans les
arts, et malgr les peines innies quil a prouves
dans sa pnible carrire, il sest ouvert un chemin dans

linstruction du dessin, par sa mthode quil avait com

pose et par la pratique de six annes dveloppe dans
des cours publics ; il a rompu ses chanes, et a aban

donn la carrire ingrate laquelle on lavait condam

n ; il se t connatre avantageusement dansune grande

ville manufacturire, en sappliquant lindustrie.

Revenons aux tudes de peinture de cet enfant de
la nature, et passons son second tableau : cest une

veille villageoise prise dans lintrieur dune chau

mire de la Normandie, toute enfume, noire, nayant

pour lumire que la clart dune chandelle pose sur

la table, et les ples reets du feu du foyer. De cha
que bout de la table sont assis, dun ct droite et
prs du foyer, le matre de la maison, ancien magis
ter, que tout le village consulte, quand les habitants
ont des lettres lire ou faire des rponses, et de
lautre ct est un marchand de bufs, qui se trou

vant dans ce cas, donne au magister sa lettre lire,

et coute avec une sorte de btise mle dun sourire
le contenu de cette missive. Celleci est adresse par
son ls qui est au service; quant aux nouvelles da
mour contenues dans la lettre, la jeune lle de la mai
son na point lair dy tre indiffrente, elle est appuye

DE LA PRATIQUE DE LART.

101

sur le dos de son pre et suit mot par mot ce que la

lettre contient; sa main est pose demi devant son

visage pour cacher son motion. Sa mre, lant prs
de la table, change un signe dintelligence avec
le marchand de bufs, et comprend que sa lle est

aime du jeune soldat, qui vient de passer caporal

la suite dune affaire en Algrie. Le chien du mar
chand de bufs est en chec avec le chien carlin du
magister; plus loin derrire est un jeune garon, assis

contre la porte dun escalier, jouant avec une tourte

relle; un chat, faisant semblant de dormir, est assis

sur la chaise sur laquelle la jeune lle est appuye

pour soutenir sa position, en lisant pardessus lpaule
de son pre.
Les costumes des personnages sont trs-pittores
ques, nous en ferons lanalyse, tout en donnant la
nomenclature des tons et des couleurs pour arriver

peindre ce tableau.
Le fond de la chaumire reprsente la chemine au
milieu, dun ct droite un vieux buffet en chne

sculpt, qui monte avec sa corniche au faite du som

mier; du mme ct en perspective est le lit, de lau
tre ct une porte descalier, o sur les dernires

marches est assis le jeune garon; ct de la porte

se trouvent accrochs une faulx, un van, unclrapeaude

paille, une carnassire, une blouse, etc. ; sur le ct

en perspective, les instruments de cuisine, le fourneau,
etc. Tous ces objets doivent tre distincts, quoique tous
placs dans lombre. Quand votre fond sera bien des
sin, vous baucherez votre plafond avec un ton ml
docre jaune, de noir et de terre do'mbre (trspeu).
Vous faites ressortir votre sommier avec la terre dom

102

cmrrran vu.

lire, du noir et du bitume ; les poutrellesqui traversent,

avec un ton un peu plus lger; le clair de la peu

trelle, avec terre de Sienne brle, ocre et jaune de

Naples. Sur le ct ombr, avec terre dombre et peu
de Sienne brle; sur le ct droite, vous bauches

larmoire avec locre, le brunrouge et le jaune de

Naples, et vous dessinez lensemble des gures avec

de la terre dombre, du noir de pche et de la terre

de Sienne brle.
Pour le lit qui se trouve en perspective, vous met
tez la lumire des rideaux. dun ton vert rompu et un
peu clair, et les ombres vigoureuses en laque noir,
bleu et terre dombre. Tout le fond avec jaune de
Naples et bitume, mlangs avec un peu docre ; les

fonds des terrains et le derrire des personnages trs

noirs: pour cela, il faut prendre laque bitume, noir
divoire; dans les clairs un peu docre, et terre de
Sienne naturelle et noir de pche. Quant la chemi-:
ne, il faut peindre avec de locre, bitume et Sienne
brle, reprsenter les objets en clair pardessus. De
lautre ct, peindre la porte couleur claire, ocre,
jaune de Naples et un peu de noir divoire; peindre
pardessus les objets noncs : les deux personnages
se dtachent parle noir de la chemine parseme de
fume et de quelques tincelles; ce sera avec bitume
noir, bleu et laque; le jambage et limposte de la.
chemine, jaune de Naples, ocre, brunrouge, pour

imiter quelques briques. La gure du magister sera

prpare, pour les cheveux, noir de Pche et jaune de
Naples, la carnation, jaune de Naples, ocre, brun
rouge et vermillon, lhabitde velours rouge; dansla

lumire, brunrouge et jaune de Naples, et ombrez

DE LA PRATIQUE ne LARI.

103

avec laque, bitume et Sienne brle, la culotte pa

reille, les bas qui sont bleus, avec bleulaque, noir de
pche ; le reet sur les jambes, jaune de Naples et,

humrouge ; la table sur laquelle_il est pos, est dun

ton rompu, avec noir, jaune de Naples; le chandelier
en noir, la chandelle, ocre et noir, et la amme, jaune
de Naples, brillant, pur, et une pointe de vermillen

pour exprimer la mche. Les pieds de la table ressor

tant en noir, qui sera bitume, noir et terre dombre;
les reets de dessous, ocre, brun-rouge et terre de

Sienne brle.

'

Quant au deuxime personnage, sa gure se d

tachant sur le fond de la chemine, ses cheveux sont
roux, le teint de sa gure olivtre; ses cheveux seront

peints avec jaune de Naples, vermillon, brunrouge et

peu de bitume; le ton local de sa gure, ocre jaune,

bitume et jaune de Naples, et un peu de brunrouge,

teint avec jaune de Naples pour le nez ; un ton gris
cla.ir pour sa barbe, qui sera jaune de Naples et noir

de pche ; le col de sa chemise se fera dun ton gris,

noir de pche et jaune de Naples, et la pointe lumi
nense, jaune de Naples et un peu de bleu. Son gilet
rouge, qui est clair par la chandelle, sera vermiL
ion et ocre, et dans lombre brunrouge et laque. Sa

vesen toile, ton rompu docre, de noir de pche et

terre dombre, et les clairs de jaune_ de Naples et
noir. Sa culotte en velours vert rompu par les cou
leurs bleu, vert, ocre et bitume, et en lumire par
ocre et bleu et un peu de jaune de chrme. Ses ga
macbes en toile, mme ton que sa veste. Le bonnet
de la jeune lle sera prpar avec bleu, noir et ocre,

et la lumire avec ocre et jaune de Naples; son chu

104

CHAPITRE vu.

est laque carmine, avec jaune de Naples, et lombre,

brun-rouge, bitume. Sa gure et ses bras, jaune de
Naples, vermillon et peu docre pour les lumires, et

laque carmine, bitume et ocre pour les ombres; sui

vre les tous du bonnet pour les autres linges.
Quant la mre avec son rouet, le bonnet sera pr
par pour les lumires, avec jaune de Naples et peu
de noir de pche; les demiteintes bleu et bitume et
ocre. Sa gure est dun ton color, sa lumire sur le
front, jaune de Naples, vermillon, laque, brunrouge

et carmin, les ombres seront prpares avec Sienne na

turelle, terre dombre et ocre de ru. Son.chu sera

jaune de Naples, ocre et noir de pche, de mme que

les manches de sa chemise. Son casaquin est dun ton

vert rompu ; ses bras seront peints avec Sienne brle,

jaune de Naples, bitume et terre de Sienne naturelle.
Son tablier est comme le linge, et sajupe grosses
raies, rouge et jaune, se peindront dans la lumire,
avec vermillon et ocre jaune, et dans lombre, laque,
brunrouge, noir et bitume, et pour les raies jaunes,

ocre, terre dombre et noir. Le rouet se dtache en

noir sur la femme, dont les reets sont prpars avec
jaune de Naples, noir et terre de Sienne brle.
Lenfant se dtache par son chapeau, noir, jaune et

brun-rouge, par sa blouse dun bleu sale et rompu.

Voil, en un mot, ce quon appelle faire sa palette.

m4
cannes un.

Des moyens de tracer lapparence des objet:

par lemploi des lignes.

Des esprits ingnieux ont trouv plusieurs moyens

de tracer les lignes constitutives dun objet quelcon
que, avec une intelligence qui conduit llve des
premiers pas au dveloppement gnral du dessin. Je

suis un de ceux qui,.par de nobles eorts et une lon

gue pratique, ont mrit quelques suffrages, et cet
gard, je demandrei la permission de citer quelques
uns des principes qui mont servi de guide.
4 Entre toutes lesmthodes appliques linstnie
tion du dessin, cellel est la meilleure qui conduit
aux plus grands rsultats dans le moins de temps
possible. Partant de ce principe immuable quil veut
fconder, jai pos des rgles naturelles et simples
dont lapprciation conduira infailliblement et presque
instantanment lintelligence du dessin, cet art dont

la connaissance est si imprieumant exige par les

besoins actuels de toutes les classes de la socit (1).
Une longue pratique, dabondantes et srieuses

observations mont convaincu de lexcellence de la

mthode synthtique, lorsque lapplication en est faite
avec discernement et habilet ; elle est propre abr
ger les ennuyeux prliminaires qui, ds les premiers
pas, provoquent le dgot des jeunes travailleurs
(1) Cette mthode sera expose dans un ouvrage que lauteur se
propose de publier prochainement.

106

cusrrrnn VIlI.

que le matre veut initier aux secrets de son art. La

parfaite entente de lensemble, la comprhension en
fire du tout, entraneront naturellement llve vers

lintelligence complte des parties; aprs avoir syn

thtis, il analysera et vitera ainsi les longueurs et
linsupportable monotonie que rpand sur le dessin le
systme us des professeurs qui, vendant le temps et
non la science, tendent la prolongation et non la

salutaire abrviation des premiers principes de lart

du dessin.
Entirement base sur les rgles de la simple na_
ture et sur les principes de la perspective, ma mthode
est dgage des mots scientiques et des problmes

gomtriques qui sont le fondement de la science com

mune de presque tous les dmonstrateurs. Lintation
pure et simple de la nature, tel doit tre le but cons
tant des efforts de tous les hommes dart raisonnables;

tel sera le mien.

En peu de semaines la pratique du dessin devient
familire llve, et sous son crayon dj habile nais
sent sans effort des gures, des torses, des groupes, les

masses multiplies du paysage, les ornements dun

temple et les bouquets les plus varis de nos jolies
eurs.

Donner llve studieux la comprhension absolue

des lois invariables de la perspective, cest4lire lin 1
telligence de la forme quaffecte la nature morte, prise
sous les diffrents points de vue de notre il, puis,

cela fait, aborder les diicults que la nature vivante

jettasur le chemin des commenants ; voil en rsum
lesprit de ce systme.
La science positive des lignes qui, par leur tendue,

TRACER LAPPARENCE DES omms..

107

leur direction, leur caractre, leurs rapports, servent

construire la premire apparence dun corps, em

prunte la gomtrie et la perspective les documents

dont elle se compose. Mais il faut bien se garder ds
le but den soumettre aux lves les notions exactes,
qui seraient pernicieuses au dveloppement des ides
naturelles, cest ainsi que sexplique M. Chateau

briand dans ce paragraphe cidessous :

Quelque avantage que donne la connaissance des
mathmatiques, on ne doit point en faire le fonds

mme de lducation et y borner toutes ses tudes;

elle ne doit venir parmi les autres sciences que comme
auxiliaire. Si, exclusivement toute autre, vous en
doctrinez un enfant dans cette science qui, indubita

blement donne peu dides, vous courez risque de ta

rir la source des ides mme de cet enfant, de gter
le plus beau naturel, dteindre limagination la plus
fconde, de retrcir lentendement le plus vaste. Vous

remplissez cette jeune tte dun fatras de nombres et

de vaines gures qui ne lui prsentent rien, vous
laccoutumez ne marcher qu laide dune formule,
ne faire usage de ses propres forces, ne soulager
sa mmoire, sa pense, que par les oprations arti
cielles qui ne trouvent jamais dapplication dans la
socit.
Ltude de la gomtrie est indispensable, elle ac

coutume lesprit marcher pas pas, ne jamais

admettre rien sans preuve, ne se plaire quau vrai,
elle met un frein notre imagination; cest pur cela

seul quil ne faut pas, ds le dbut de notre instruc

tion, chercher rsoudre des problmes dont la raison
ne nous fait connatre lutilit que plus tard.

crurrras et.
De ltude de la perspective.

Avant de passer au modle dune gure, avant de

dterminer, par la distribution convenable de la lu

mire et des ombres, tous les plans homognes de lob

jet que lon veut imiter, et ds les premires tenta
tives que lon fait pour placer lobjet dans ses lignes,
on saperoit que la grandeur relle de lobjet pris
dans sa masse, et la grandeur relle de chacune des
parties qui le constituent, sont autres que leur gran
deur apparente, et que la grandeur apparente varie

continuellement avec la distance. Cette variation re

connue pour une illusion, nen est. pas moins une sen
sation positive, quil faut reproduire avec assez de
dlit pour que la forme de lobjet nen souffre pas.
La science de la perspective facilite cette entre
prise, car elle a pour but de reprsenter sur une seule
et mme surface, lcnsemble et les dtails des objets
que la nature rpartit distances. irigales, sur des

surfaces varies linni ;et pour atteindre ce but, la

perspective se partage en deux enseignements distincts:
lun mne la reprsentation dle de toutes les

formes des corps, et dtermine les positions respectives

de ces mmes corps sur les diffrentes surfaces o ils
se trouvent, et lautre mne la. juste apprciation de

la couleur de ces objets, relativement aux modica

tiens que lui font subir et les accidents de la lumire,

et linterpoartibn de latmosphre qui les spare les

4

.v*_..nv*:.r

w v "v""...

DE LTUDE DE LA rnnsrrcnvr.

109

uns des autres. La premire partie est une science po

sitive, o lon est guid rigoureusement par les prin
cipes de la gomtrie :cest la perspective linaire.
La seconde, moins susceptible de dmonstration ri
goureuse, est la perspective arienne.

Ltude de la perspective linaire ne tarde pas

faire comprendre lexistence relle des lois de la per
spective arienne, et, quoique moins faciles tablir,
et encore plus diiciles dans leurs applications, elles

font cependant le sujet de profondes mditations.

Pour reprsenter lapparence dun objet dans ses
convenances de perspective linaire, le dessinateur ou
le peintre doit se placer invariablement de manire
ce que son il le saisisse sous un seul angle op
tique.
'
,
La place que le dessinateur doit occuper relative
ment lobjet quil veut reprsenter, est dtermine

par plusieurs considrations qui tendent retracer

scientiquement lapparence quelil saisit sans effort

sur la nature, sans que la moindre altration se fasse

sentir ni dans le dveloppement de lobjet, ni dans le '
plan quon lui a assign.
Lil saisit sans effort cette apparence, quand il
embrasse tout ce quil veut en chasser dun point xe
et dune seule vision.
Les premires notions scientiques ne tarderont pas .
, faire comprendre la ncessit dune unit de per
ception, de la hauteur convenable de lil et dun
loignement suisant entre la place quoccupe le des
sinateur et lobjet dont il reproduit lapparence.
Ainsi, par le seul trac dun carr en perspective, le
sentiment saisira promptement les inconvnients qui
Peintre et Sculpteur.

10

l 10

CHAPITRE 1x.

rsultent dune distance trop rapproche, par lallonge

ment considrable des cts fuyants, et il comprendra

sans peine linuence de la hauteur ou de labaisse
mentdu point de vue sur la surface perspective de
ce carr.
'
La distance de lil lobjet se dtermine donc
volont avec cette seule condition, cependant, que le

plus grand rapprochement possible ne donnera pas

un optique plus grand que la moiti dnn angle droit.
. Quant la hauteur de lhorizon rel ou'ctif, elle va

rie aussi suivant le dveloppement des parties auxquel

les le dessinateur veut donner le plus dimportance, et
suivant la nature de lobjet, mais ces dterminations
une fois arrtes, toutes les cc&1squences perspectives
doivent, ainsi que nous lavons dit, assurer au specta

teur que le choix na point vari, et que toutes les

parties de lobjet sont domines par la position et la
mesure xe dun seul angle optique.
Le moyen simple de placer toutes les gures dun
tableau dans des rapports convenables , relativement

leur plus grand loignement de lil et leur plus

grand rapprochement, peut aussi servir tablir un
juste rapport entre les objets inanims. Ainsi, le moyen
dont nous voulons parler, consiste placer le long du
bord infrieur du tableau une hauteur de gure (sup
posons l.50), et dtablir cette mesure volont,
soit droite,soit a gauche, soit au milieu du tableau,

mais toujours le long du bord infrieur. De chacun

des deux points qui dterminent cette mesure, on
lve des lignes qui se runissent en un point sur la

ligne dhorinon. Ce point peut se placer sur la ligne

de lhorizon, lendroit o il sera plus commode de

DE LTUDE DE LA rrasrrcr1vr. .

fil

faire arriver les lignes, ensuite quel endroit d plan

que vous veuilliez placer une gure, vous en trouve

rez surlechamp la hauteur, en conduisant de len
droit o vous voulez que la gure soit place et o
elle doit poser, une ligne parallle au bord dutablpau,
et qui venant couper horizontalement les deux lignes

prcdemment traces, donneront une mesure qui sera

celle de la gure demande.
On concevra facilement lemploi de ce moyen pour
toute autre application, sil a t bien saisi dans son
rsultat. Ainsi, supposons que la face dun monument
rgulier se prsente obliquement lil, de manire

ce que les lignes fuyantes tendent sortir du ta

bleau pour aller tomber sur la ligne de lhorizon, on
peut, en se servant de la hauteur des gures comme

dun module, donner au bord vertical le plus loign

de lil, une hauteur qui rponde la hauteur verti
cale la plus rapproche du spectateur; cestdire que .
si le bord le plus rapproch a dans sa hauteur, par
exemple, huit hauteurs de gures, le bord loign en
aura aussi huit, et chacune de ces gures modules
correspondra pour chacune des deux lignes verticales
qui terminent les deux cts du monument, la me
sure donne par les lignes tablies pour trouver la
hauteur de toutes les gures dissmines dans le plan
du tableau. Ces rapports tablis entre les valeurs des
deux lignes verticales qui donnent la largeur du mo
nument dans son aspect fuyant, permettront dtablir
de lune lautre de ces lignes dautres lignes fuyantes
qui serviront de soutien tous les dtails, et les main
tiendront dans le sentiment perspectif, sans sortir du
tableau.

l 12

CHAPITRE 11:.

Nous avons compris jusqu prsent, sous le titre de

dessinateur, le peintre et le sculpteur, car ils sont lun
et lautre soumis aux mmes exigences lorsquils font

des tudes sur une surface plane; mais si le sculpteur

doit se familiariser avec un procd dont il peut sou
vent tirer des avantages, le peintre, de son ct, doit

sexercer frquemment dans quelquesunes des prati

ques qui mnent la connaissance plus intime de la
v forme. Passer alternativement du model au crayon,
au model en terre, est un moyen infaillible dentrer

dans la science plus complte de lapparence, sous le

rapport des formes matrielles.
moyen est
dautant
quil jouit
permet
v de Cemettre
prot
toutesplus
lescommode
facilits dont
le
sculpteur, de tourner autour de son modle, den
mesurer les proportions, de connatre plus positive
ment la raison des saillies , des enfoncements, de
comprendre mieux les plans, les raccourcis, le rapport
des parties entre elles, leur inuence rciproque dans

le mouvement gnral et dans le jeu particulier de

chacune delles. Cette pratique donnera certainement
une grande hardiesse de rsolution dans lexpression
perspective de toutes les parties constituantes de lob
jet le plus compliqu.
.
Du reste, si la connaissance des lois de la perspec
tive est ncessaire au peintre, elle nest pas moins
ncessaire au sculpteur; elle lui facilite lintelligence
de la forme dans le jeu des parties les unes sur les
autres, et elle fournit lart des basreliefs, et la

statuaire des moyens de satisfaire des exigences qui

rsultent des emplacements,destins quelquefois ex
clusivement telle ou telle uvre, et elle dispose plus

DE LTUDE DE LA rensrrcnvr.

H3

srement le sculpteur donner laspect principal

de son uvre, cet aspect qui place le spectateur
comme par instinct au point de vue ncessaire, une
plus heureuse ordonnance des parties.
Nous renvoyons au Trait de Perspective de M. Ch.

Thevenot, approuv par lAcadmie.

CHAPITRE X .
De lAnatomie.

Que lon veuille, dans la peinture ou dans la sta

tuaire, reproduire le physique ou le moral de lhomme,
il faudra galement connatre les formes extrieures,
lenveloppe et pntrer dans lintrieur. Il faudra,
dans lun comme dans lautre cas, connatre la raison

de lapparence, an de donner au sentiment qui la

reproduit, une action puissante.
Ltude de lanatomie est donc indispensable, ou
plutt on peut assurer que lartiste, entran par une
simple vocation, sentira'promptement quil est nces
saire de sappuyer, dans lintelligence de la forme et de
laction, sur toutes les tudesqui peuvent lui en donner
lexplication la plus satisfaisante. Il voudra connatre
quelle est cette charpente ingnieuse qui sert de centre
toutes les formes, tous les mouvements, ses divi
sions, ses emmanchements, ses courbures, cette suite

de leviers placs lun au bout de lautre, et se servant

alternativement de point dappui; quel est ce mca
nisme profond qui se manifeste dans sa structure, et
dans la disposition de toutes les parties charnues qui
sy attachent, se contractent, sallongent, se replient et
sentraident, tout en se maintenant dans les fonctions

particulires qui leur sont assignes. Il Comprendre

mieux alors lenveloppe extriure , les saillies, les
enfcncements, les parties exibles et lastiques quelle

recouvre, et celles qui offrent constamment lil du

DE LANATOMIE.

l 15

peintre les moyens de se maintenir dans de justes

proportions. Il comprendra plus entirement la liaison,
lensemble de ce mcanisme, ce concours miraculeux
vers le mme dessin, cette unit dans tous les rapports

cachs et qui servent de base aux caractres vidents.

Ce ne sera pas, comme on le pense bien, par la re
cherche minutieuse de chacune des pices_qui com
posent cette structure savante, que lon se trouvera
initi dans tous les secrets dune imitation qui puise

dans la vie mme toute sa vrit et toute sa force; ce

sera par la connaissance suisante des parties, et par
une pntrationscudaine qui les ramne constamment

lexpression vivante de leur unit.

'

A ce sujet nous signalerons certaine pratique fort

illusoire quand elle nest pas prtentieuse, regarde
encore aujourdhui comme une des infaillibilits de
la mthode, etqui nest au fond que le compassement

dune intelligence mticuleuse ou scrupuleuse con

ire-temps.

Personne nignore que le moyen de reproduire

vue, ou de sentiment, une mesure donne, nest pas

de procder par laddition successive de toutes les

parties dont cette mesure se compose. On sait dans
quel mcompte on est entran quand on sobstine
suivre cette marche qui, au premier abord, parat
toute naturelle et semblerait devoir mener plus sre

ment au but. Les inexactitudes peu sensibles pour

chacune des divisions saccumulent et forment une
erreur considrable la n de lopration.
Le corps de lhomme, dans la manire de le consi
drer du statuaire, est form dun squelette qui en
est le soutien, des muscles tenant aux os par leurs ex

116

CHAPITRE x.

trmits appeles des tendons ou des attaches, se croi

sant et se retenant les uns les autres pour agir utile

ment en sens opposs; des ligaments qui serrent et
fortient quelquesunes des parties, et enn dune
peau souple, moelleuse, qui voile ces ressorts, sans
empcher que des yeux exercs en reconnaissent
Faction.
'
Ainsi, la manifestation extrieure du corps trouve
sa cause premire dans la disposition des parties in
trieures, dans la forme et la fonction de chacune

vdelles. Cependant nous ne dirons pas : pour repr

snter le dessus avec dlit, cest le dessous quil faut
connatre , cest le dessous quil faut imiter. Nous
dirons : Connaissez bien le dessous, et vous saurez

imiter le dessus avec dlit.

.
Nous renvoyons aux traits danatomie.qui ont t
publis spcialement pour les artistes, et quelques
ouvrages sur la perfection des formes humaines. Un
examen plus tendu de ce sujet sortirait du cadre de
ce manuel (1).
'

(1) Consulte larticleEcorche, au Vocabulaire.

4 4 :L
CHAPITRE XI.
L"art statuaire chez les Grecs, de lexcellence
de leur got, etc.

Quand on considre ladmirable varit des propor

ions dans les gures antiques, la grce de leurs
mouvements, la vie dont elles paraissent animes,
omment se persuader que des membres si souples,

i bien assortis, aientt models et froidement asso

is les uns aux autres sur des canons mathmatiques?

lombien de canons diffrents nauraitil pas fallu pour

ant de sujets tout diffrents, pour tant denfants, de

ieillards, de femmes, de dieux, desclaves, de hros

tans mille poses toutes varies? Il ny a pas dans les '

lombreux ouvrages des Grecs deux gures sembla

les lune lautre; si ces chefsduvre eussent t

omposs sur des canons mathmatiques, linvention
t lemploi des canons seraient des prodiges bien plus

H8

CHAPITRE x1.

tonnants encore que la production des statues sans I

secours de ces tables proportionnelles.

i
Lopinion contraire ne serait pas plus admissible
Si les artistes neussent eu pour guide que la force dr
sentiment et le secours de lil, auraientils attein

toujours cette vrit prcieuse quon admire dans ton:

leurs ouvrages sans exception. Combien de choses I
saisir et imiter? Comment embrasser dun coupdi]
la
le proportion
modle vivant
des membres,
tout entier?
de Comment
la valeur sassurer
des courbes
de lunit du mouvement? Comment composer et
excuter des groupes? Si, enn, ils neussent travaill

que sur des mesures, ou sils nen eussent pris aucune,

les artistes grecs auraientils uni tout la fois dans
leurs ouvrages tant de varits, tant de vrit?

Diodore de Sicile, opposant les Grecs aux gyptiens,

a voulu dire que ces damiers ngligeaient dimiter If.
nature, et que les Grecs, au contraire, sappliquaient
limiter avec toute la chaleur" de leur sentiment, avec
toute la force de leur gnie, voil tout ce quil faut

conclure de lexpression exagre dont il sest servi.

Ce gnie de lart conut lide de conserver des me
sures pour retenir sous ses yeux les proportions de ces

formes varies, dans lesquelles la nature avait plus cm

moins tal sa magnicence.

Nous avons dj fait remarquerque les artistes et l

philosophes, enseignaient galement cette maxime
labeaut du corps humain consiste dans la convenance
' de toutes ses parties avec leur destination.
Hippocrate composa un crit o il examinait quelles
, . devaient tre les proportions de toutes les parties du
corps de lhommc, celles des jambes, des bras, de la

.t
I

-.r.-

LART STATUAIRE CHEZ LES GRECS.

-_=. .. _ -

lit)

main, etc. Il traitait de la courbure des os, de la va

leur des muscles, de la force de leurs attaches. Ce

grand matre prouvait que la sant, la force, la beaut

ntaient en quelque sorte quune mme chose; il

avait pour habitude de faire admirer la sagesse et la

bienfaisance de la nature dans la formation du corps
humain.
Polyclte, aprs lui, t faire encore un grand pas '

la science. Elve dAgleda, mule de .Phyd1as et de

Myron, peintre, statuaire, architecte et de plus savant
crivain, Polyclte composa pareillement un trait
dans lequel il dmontra quelles taient les proportions
de Ihomme, do naissaient tout la fois Iutilit,

Ilgance et lharmouie de ses diffrentes parties; il

fit voir, suivant les termes de Galion qui nous a trans
mis ce fait prcieux, dans quel rapport de grandeur
devaient tre le doigt avec le doigt, les doigts avec le

carpe et avec le mtacarpe, toutes ces parties avec le

bras, le bras avec Iensemble du corps.

Polyclte ne se borne point ce premier ouvrage.

Pour llgance et lharmonie des proportions, qui au
rait pu sgaler Polyclte ? Il lui appartenait de d
montrer par un exemple ce quil savait pleinement.
Le grand homme t une statue suivant les propor

tions indiques dans son crit. Les artistes qui ne

pouvaient se lasser dadmirer cette belle gure, lap
pelrent le canon, cestdire le modle et la rgle
par excellence. Ils en tudiaient et en imitaient les

proportions, comme si elles eussent t une sorte de

loi.

'

Nous avons donc prouv que les Grecs staient ren

dus habiles dans lart de mesurer le modle vivant et

120

ensrrm xr.

den rectier les proportions sur leurs ouvrages quand

il le fallait. Nous avons prouv quils staient faitdes
tables ou des chelles gomtriques, et quils se ser
vaient de ces tables pour reconnatre la beaut ou
les dfauts de leurs modles, pour reformer la nature
par elle-mme, en la suivant toujours. Voil en quoi
consistaient les canons des artistes grecs, en voil le

vritable usage.
Il est prouv par un grand nombre de tmoignages
que les statuaires grecs faisaient des modles avec
une matire molle quelconque, avant dexcuter leurs
gures en marbre. Il ne parait pas quils eussent eu,
comme Michel-Ange et notre bouillant Puget, la t

mrit dentrer dans le marbre de prime abord, et

lorgueilleuse ide de le faire trembler devant eux,
suivant lexpression de lun de ces grands hommes.
On sait quils faisaient souvent ces modles avecl

de largile. Il est galement certain, quoique ce faitj

soit moins gnralement connu, quils faisaient aussi
des modles avec de la cire. Plusieurs passages dan .
ciens auteurs font allusion cet usage. Un vers dun

pote inconnu, rapport par Suidas, dit que la cire au

dacieuse sapproprie les formes du corps de lhomme.
Tel est le mrite de la cire, dit Pline le jeune, elle
obit avec complaisance aux doigts savants, qui lui
demandent de belles formes; elle reprsente Mars et
la chaste Minerve, et Vnus ellemme et le ls de
Vnus.

Reconnaissons dans tous les tres la sagesse du

Crateur, dit Galien; tels sont les chefsduvre de

Phydias, quimporte la matire dont ils sont forms,

que les ouvrages de cet artiste soient de pierre, de
cire ou dargile, ils sont toujours admirables.

LART sruuuus CHEZ LES GRECS.

121

Si on reconnat dans la gure la mme possibilit,

la mme facilit de se mouvoir dans tous les sens
dont jouissait le modle, mrite si rare parmi les mo
dernes, mrite o les anciens ont constamment excell,
en vain un got svre pourra rclamer sur le choix
des formes, des applaudissements ternels immortali
seront louvrage et lartiste. La gure du Tireur d

pines en est un exemple, le modle tait dune beaut

mdiocre, et cette gure nen parat tre quune dle

copie. Cependant elle nous attire, elle nous captive,

on ne se lasse pas de la regarder, questce donc qui

en fait le charme ? Cest quelle est vraie, cest quon

voit rellement un enfant, dans une pose nave, qui
retire une pine'de son pied.
Une autre gure sera plus admire encore, si lat
trait irrsistible de la vrit, lartiste a joint un choix
. dlicat de formes nobles et lgantes. Telle est la V
nus de Mdicis; on y voit runies la grce et la pudeur.

Quel est lhomme qui, en considrant cette gure

charmante entrane par une dlicieuse erreur, net

pas pris pour une chair divine, le marbre palpitant,

ce corps charnu, ferme et voluptueux?

Il semble que lart soit ici parvenu son plus haut

degr. Une autre gure surpassera cependant cellel,
ce sera celle o toutes les diicuits auront t sur
montes par le gnie, la science et le got runis.

Saisi par dnormes serpents qui lenchainent, qui

loppresseut, qui sont prts ltouffer, plein dune

vigueur que la force des serpents surmonte, et qui
' doit bientt dfaillir, Laocoon, dans cette lutte mor

telle, fait voir par des mouvements nergiques, mais

dcents et retenus, la grandeur de son me et le res,

Peintre et Sculpteur.
11

CHAPITRE XI.
122
pect pour les dieux : les nuds que forment les ser
pents autour de ses ls, les soulvent et les attachent

contre lui; il ressent leurs souffrances, ses yeux cher

chent le ciel, sa douleur est profonde, elle est noble,

il se plaint, il ne crie pas; dans le soulvement et la
contraction de tous ses muscles, la vrit, la beaut des

formes nont t altres en rien. La vie et la douleur

circulent dans tous ses membres et tous prsentent

limage de la beaut, les sentiments diffrents qui agi

tent les enfants et le pre produisent des mouvements
varis, qui dveloppent partout des beauts nouvelles.
Lartiste, par consquent, est arriv au sommet de

lart, puisquil a excit la piti, lamour et ladmira

tion, par la reprsentation dle de la vie, de la beaut,

de la douleur et de la vertu.
Il y a donc dans ces trois gures, le Laocoon, la

Vnus, le Tireur dpines, un mrite diffrent et un

mrite qui est le mme : le Laocoon surpasse la Vnus,
la Vnus surpasse le Tireur dpines. Le LaocOonlse
fait admirer par les charmes runis de la vrit, de
limitation, du choix des formes, du choix et de l
nergie des affections de lme. La Vnus par la vrit
de limitation et par le choix des formes. Le Tireur
dpines par la vrit toute seule.
Cette route, qui est la vrit, est la seule qui ngare
point, toutes les autres sont dangereuses.

41 3
CHAPITRE XII.
Pratique de la couleur sur luole dltalie. Peinture
historique.

LA VIERGE rr LENFANT .usUs, rxn Pumuz

DE CORTONNE.
Description.

La Vierge est assise trsreligieusement sur une

borne de pierre, tenant lEnfant Jsus sur ses genoux;
lEnfant Jsus tient dune main une branche de lys,

et de lautre une palme; la pose des deux personnages

est ravissante, la Vierge a la tte penche du ct o
se prsente sainte Martine agenouille, tenant dans
ses bras une fourche deux dents, instrument de son
supplice, et vient encore animer sa foi en adorant
lEnfant Jsus.
La carnation des trois personnages est riche et bril
lente de couleurs; ce ne sont point des tons de con
ventions, il ny a ni contraste, ni opposition la lu
mire ; les teintes sont fraches et toutes naturelles,

ce tableau, diraiton, sort dtre termin. On ne peut

pas peindre avec plus desprit ni de science, les tou
ches sont franches et trslumineuses; ce nest que

par le talent du model que lartiste a su donner un

grand parti son tableau; le dessin est pur, savant

et correct. Il prsente les difcults des peintures de

Baphal, du Titien et du Corrge, et est suprieur

I
!

-.

1.-... -

.-.._Ms. v.

_-'"- "\;

124

cusrrmn xu.

par son coloris sans opposition. Telle est en gnral

lcole bolonaise. Sa peinture est anime, vive, pure

de contours et na pas les dfauts de lcole romaine,

qui estsombre, mystrieuse, poussant au noir. Tels sont
Lonard de Vinci, Annibal et Franois Carrache, etc.

On ne peut donc pas faire un meilleur choix en in

diquant ce tableau aux lves pour leur servir de guide
et les conduire aisment ltude de la douleur; cest

une double leon en tudiant ce tableau, dabord pour

le dessin, o les formes et les contours donneront
llve de quoi exercer son coup-dil et son intelli
gence, et lui apprendront les beaux plans et les belles
lignes du dessin; quant la couleur, nous indique.

rous les moyens pratiques pour mettre llve sur la

voie, en lui dsignant les principales couleurs et les
quelques tons principaux pour baucher son tableau.
Je commencerais par baucher le fond, en suppo

sant que ma toile soit blanche (elle ne peut tre dif

frente pour excuter des tous aussi frais); les arbres
tant arrts par la silhouette de leurs branches et de

leurs feuilles, avec un peu de terre dombre et de

terre de Sienne brle, je donnerais un ton local com
pos docre de -ru, de Sienne brle, et noir pour d
tacher les deux personnages, qui sont: la Vierge et
lEnfant Jsus; ensuite je prparerais le ciel, avec lou
tremer, le blanc, le carmin et un peu de terre dombre

dgrade pour nuager le ciel; les coteaux qui sont

lhorizon sont blcutltres : loutremer , le jaune de
Naples, le noir de pche et le carmin; lglise dont
le clocher est en pierres, se dtache en lumire sur
les fonds; une prairie borde darbres est au second

plan. Voil lbauche du fond.

w -_..-r
. "..'._.

'*" -... ..

.,

PRATIQUE DE LA COULEUR.

...

' *7' .
-... - .r.-.._

425

Comme il ny a pas dopposition la lumire dans

les trois gures, je prparerais la gure de la Vierge
avec le brunrouge, terre de Sienne brle et carmin

pour avoir des dessous, je laisserais la couleur de la

toile dans toutes les parties lumineuses; pour les tu
dier avec des tous bien ns, jbaucherais la robe ainsi
que le manteau, au brunrouge .que je laisserais par

faitement scher; tant bien sec, jexcuterais la partie

lumineuse de la robe avec du carmin et du blanc,
mls dun peu de laque; le manteau ainsi prpar
au brun-rouge obtiendra un bleu qui se soutiendra
toujours dans la partie lumineuse, ce sera loutremer
et le blanc; quant la partie ombre, le bleu de
_Prusse et le noir divoire mls de laque carmine. Il
faudra bien du soin pour tudier la carnation de lEn
faut Jsus, lbaucher avec le carmin et le brunrouge,
puis, dans la partie lumineuse , pour obtenir les tous
de chair brillant, le vermillon, le jaune de Naples, la
laque mle de blanc, le bleu de cobalt pour les re

ets des ombres; les linges se prpareront avec le noir

de pche ml de blanc, et la lumire avec le blanc et
le jaune de Naples.
,
Voil comme indiquateur dune science, ce que je

peux faire; cest llve sidentier avec son sujet,

lexaminer, comparer ces tons avec les autres tableaux;
sincarner dans la science de la couleur, en vitant de

faire lourd, opaque; avec lintelligence et le gnie ou

lve aisment les diicults; cest ce qui est essentiel
lement ncessaire pour faire un coloriste.

GHAPITRE XIII.
Esthtique .

On a donn la science qui apprend connatre ce

qui est beau dans la nature et dans les arts et qui sert

dvelopper le got, le nom dEsthtique, mot em

prunt du grec et que nous adoptons.
On a beaucoup crit sur le sublime et sur le beau
depuis les Grecs jusqu nos jours; des philosophes,
des artistes, des crivains, des critiques, se sont tous

vertus rechercher les principes et les causes de

lide du beau et les enseigner aux autres; mais jus
qu prsent il a rgn une incertitude ce sujet, qui
nest pas prte se dissiper, et des ides assez con

____;.;.:'.r ,. _

.v

' ',"_ "::_"_f"IT

ESTHTIQUE.

127

tradictoires quil ne nous appartient pas de discuter

101.
'
Raid, philosophe cossais, dit ceci de remarquable:
Ceux qui prtendent quil ny a rien daosolu en
matire de got, et que le proverbe: quon ne doit pas
disputer des gots, est dune application sans limites,

soutiennent une opinion insoutenable. En effet, il

est facile dexpliquer la diversit des gots, sans nier
labsolu du beau et la ralit du bon got.

On a soutenu lopinion que le beau tait compris

et saisi par le sentiment particulier des individus, et
que ce sentiment se percevait au moyen dun sens
particulier quon a appel sens du got; mais une
analyse mtaphysique de ce sentiment prouve que le

got ne provient pas uniquement des sens ou du sen

timent du spectateur, et que dans toute apprciation
dune forme matrielle ou dune conception de Fes
prit, celuici porte toujours un jugement, et par con
squent, que lide du beau est une conception simple
et primitive de lintelligence.
Le got, lide du beau, les principes, lEsthtiqne

en un mot, seraient donc le fruit dune aptitude par

ticulire de notre intelligence, comme lest galement

laptitude pour les sciences mathmatiques, celle pour

la mcanique, etc., seulement, cette aptitude quand

elle sexerce, produit en nous une motion agrable,

et cette motion jointe au jugement que nous portons
sur la beaut constitue le sentiment du beau.
Mais abandonnons cette dnition mtaphysique de
lide du beau, pour en aborder la ralit.

Nous avons dj dit quon discute depuis des si

cles sur les principes du beau, et quon nest pas tou-. .

128

CHAPITRE xn1.

jours parvenu sentendre. Si nous voulions rapporter

et dbattre toutes les opinions ce sujet, nous serions
entrans bien audel des limites que comporte un
Manuel; nous avons donc d nous restreindre dans

un champ aussi vaste, seulement, et pour donner une

ide des principes cet gard, nous prendrons pour
exemple la forme humaine dans sa gnralit, en
nous aidant, dans ce qui va suivre, des travaux sur *

ce sujet des crivains les plus recommandables, tels

que Winckelmann, Sulzer, Paillot de Montabert, Kera
try, Clarac et autres, mais nous insistons auprs des

artistes pour quils se livrent avec ardeur ltude la

plus approfondie de la statuaire grecque, qui est un

modle jamais inimitable de got etune source in

puisable du beau tant idal que rel.
ESTHTIQUE DES FORMES HUMAINES.

Taille. La premire chose considrer dans la re

prsentation de la forme humaine, cest la stature qui
doit ncessairement, pour quelle soit belle et majes
tueuse, tre celle de5plus beaux types de lespce. Sui
vant Buffon, la grande taille de lhomme, dans nos cli
mats, varie de t.732 l.760, et la taille ordinaire

de l'.624 t"?.730. Paillot de Montabert pense que,

terme moyen, la taille de lhomme ne dpasse pas
l'.678, celle de la femme, t".625. Haller, ce savant

physiologiste, considre que dans nos climats temprs

de lEurope, et quand le temprament nest pas altr,
la taille de lhomme doit atteindre de l.760 l'.786;

mais Haller vivait en Suisse, o la taille est gnra

lement assez leve.

ESTHTIQUE mas FORMES HUMAINES.

, 7 ._,z,.,

129

Crne. Daprs le docteur Gall et quelques phr

nologistes, le crneapartout la mme paisseur, et les

cavits intrieures reprsentes par les bosses ext

eures, sont remplies par le cerveau du sujet, qui
ainsi a plus ou moins daptitude une facult ou
une autre. Sil en taitainsi, les artistes devraient

sattacher reprsenter les ttes chauves, de telle ma- .

nire que le demandent le caractre , les passions et
les attributs du sujet reprsent.

Tte. Une tte altre continuellement par lin '

uence des passions, est souvent trsdifforme et nest
pas oppose par cette diormit aux moyens de vie
et de sant, tandis que si le corps tait trop difforme,
il y aurait manque de fonctions vitales et dgradation.
On voit tous les jours de vilains traits sur des indivi
dus fort bien portants. Cependant un homme parfai

tement constitu vit mieux. Quoiquon se porte fort

bien avec un nez pat ou retrouss, on peut airmer
que pour le sentiment de lodorat, pour les scrtions
nasales, pour laspiration et mme pour prserver lil
dans les chutes ou pour mille autres raisons enn, un
nez droit et bien proportionn est bien prfrable et
convient mieux un homme complet.'
Dans lantique, les prols sont exacts, cestdire,
quils nont rien de laspect de trois quarts; par ce
moyen lunit de la forme est mieux conserve et la
beaut plus franche et dtermine; Les modernes, au
contraire, font voir une foule de ttes tournes un peu
en dessous, un peu de trois quarts et un peu pen
ches, et cela souvent sans que lexpression lexige;
ce sont des routines qui enlaidissent et embrouillent
les gures.
'

130

CHAPITRE xm.

La plus belle ligne quon puisse donner la tte

vue de prol, est la ligne droite, parce quelle shar
monise avec la ligne du corps et fait partie de tout
lensemble. Cependant, la ligne droite du corps est
compose de lignes courbes; la ligne de la tte sera

donc ellemme compose de courbes plus ou moins

analogues celles du corps, mais ces courbes laisseront
dominer la ligne droite.
'
'
Une observation importante, qui na pas chapp
aux anciens, cest quen conservant la grandeur et le
volume de la tte, selon les proportions du canon, il
arrive quelquefois que la face et la physionomie ne

manifestent pas assez dampleur et de majest, lors

quil sagit surtout de la reprsentaiton des divinits.
Les statuaires et les peintres ont donc souvent agrandi
la face aux dpens du crne; par ce moyen le masque

est imposant, et le volume nest point chang. Jenn

dis un jour le docteur Gall se plaindre de la petitesse
du crne de plusieurs statues antiques; notre obser

vation artistique et probablement suspendu sa criti

que. Dailleurs il faut remarquer ce sujet, que la
capacit crbrale peut tre sufsante, bien que le front
ne soit pas lev ; car un front droit et large contient
autant de cervelle quun front lev, mais serr en au
rire. Il rsulte de cette considration que, bien que le

canon soit carr et rgulier, on peut sy conformer,

tout en diminuant la partie suprieure dune tte et
en agrandissant les trois autres.

Voici encore une rexion relative au calcul du

beau optique dans les volumes respectifs des grandes
masses de la tte. Une grande masse doit dominer,
et le plus souvent, dans les aspects de trois quarts,

&J

MM:V:MMMA

ESTHTIQUE DES FORMES Hommes.

131

cette masse cest la joue : dans ce cas, la masse du front

doit lui tre sacrie. Si cependant la tte se prsente

de face et que tout lensemble de la tte constitue une

masse unique, alors lampleur du front contribue

cette unit, et il ne conviendrait pas de le , sacrier.
Jindique ce calcul et ces cas optiques pour veiller
lattention du peintre, qui, tout en suivant le canon

ou la rgle, doit se conformer en tout la beaut.

On sait combien la forme de la coiffure contribue
dailleurs donner la tte une silhouette ronde, en
droite, ou elliptique. Il rsulte donc de tout ceci, que
le peintre mme, en se conformant au canon, peut

pcher contre la beaut, sil combine mal les mesures

exactes de ce canon, lorsquil le prsente la vue
sous certains aspects.

Canon de la face. Pour former le prol, divisez

la. hauteur dun carr parfait en quatre parties gales

par cinq lignes.
'
La premire division du bas contiendra lespace com
pris depuis le dessous du menton jusquau dessous du
nez.
La seconde contiendra lespace compris depuis le
dessous du nez jusquaux sourcils.

La troisime, depuis lessourcils jusqu la naissance

des cheveux.
La quatrime, jusquau sommet.
Le nez est la partie dominante et saillante du visage,

et, si le nez est court, le dsordre optique a lieu n

cessairement dans toute la face. Lunit du nez tant
bien tablie, le menton, la bouche et les joues sont
dj mieux dans lordre.
Il est vident que la bouche est conforme la beaut,

132

CHAPITRE XlII.

quand elle nest pas situe de manire , faire deux

divisions gales du nez au menton. La rgularit de

lentre-deux des yeux et de la bouche est encore une

beaut.
'Loreille, qui correspond au nez, quant la hauteur,
contribue rgulariser la tte.

ce canon de la tte est aussi beau que le permet

tent le vrai et le possible de la construction humaine.
Front. Les anciens, qui taient aussi des philo
sophes, ont saisi avec sagacit la forme la meilleure
quils devaient donner los frontal, eu gard au ca

ractre des gures reprsentes.

Le plus souvent le front de leurs dieux est vaste et
indique:la srnit et la majest; le front de leurs
desses est ouvert et calme. Mais jamais ils ne sont
dcouverts comme ceux quont reprsents les artistes
modernes, qui nont jamais imit que la forme des
individus sans remonter au principe. Ces peintres, en

voulant trop dgarnir les fronts de leurs sujets, ont

presque caractris la hardiesse, lelfronterie et mme
limpudence et laudace. Ils ont confondu les fronts
levs et dgarnis avec les fronts amples et unis, con

fusion quon ne trouve pas chez les anciens.

Dans les ttes antiques dhomme de forte carnation,
los frontal semble partag en deux saillies bien ap
parentes. Quelquefois mme, le front est divis par
un large sillon, qui met encore plus en saillie le milieu
du haut du front. Ces signes caractrisent surtout les
Hercules et les peuples orientaux.
Le front doit paratre repousser en lair les cheveux
qui retombent ensuite dune manire plus ou moins
sensible.

.7*;:;:;_

;
I

esrnrrone DES romans HUMAINES.

133

Chez les Faunes antiques, on aperoit deux cornes

trscourtes qui naissent des deux saillies suprieures
du front.
La peau qui recouvre les beaux fronts doit tre
douce, pleine et plus ou moins dlicate, selon les su
jets. Une peau. aride, colle sur l05 et tendue, est un
signe particulier certains tempraments, que les por

traits doivent rpter peuttre,'mais avec mnage

ment. parce quelle est peu conforme la vraie sant

et la beaut. Quant la peau des tempes, il faut faire

sentir dans la reprsentation quelle est seulement ten
due au-dessus des temporaux, sans tre adhrente
ces os. Dailleurs, on doit faire sentir quelle est ne,

dlicate et colore, par les ramications de la veine

quelle recouvre.
Au milieu du front saperoit chez le plus grand
nombre, une veine assez saillante, connue sous le

nom de veine prparate ou frontale; elle stend depuis .

la racine des cheveux jusqu celle du nez.

.La veine temporale jette quelques ramications su

percielles qui, dans le nombre et les gures des ra
meaux, varient linni. Chez les femmes, elle donne

la peau des tempes une teinte tendre et violtre.

Sourcils. Dans les antiques, on remarque quils

sont toujours bien spars, bien distincts, et que leur

extrmit intdhie doit tre rendue avec beaucoup de
mnagement, puisquelle indique ou le calme, ou
lagitation rsultant de la sensibilit et de ltat moral

de lindividu.
'
Yeu. Lexpression des yeux varie linni.
Lil, dit un proverbe, est le miroir de lme.
Aussi ne peuton xer aucune rgle prcise pour le re
Peintre et Sculpteur.

12

134

CHAPITRE xm.

gard. Les Grecs donnaient aux yeux de leurs Vnus,

un air remarquable de chastet et de simplicit. Leurs
paupires demifermes laissent chapper un re
gard quelles voudraient retenir. Les anciens, dit
1 Winckehnann, aimaient les yeux dont les paupires
ont un mouvement ondoyant et de douces in
>) exions.
,
'
Les yeux bien fendus et brillants tmoignent, aton
dit, une me sereine; ceux qui sortent de la tte
indiquent de la btise et quelquefois de la folie; ceux
qui sont xes et enfoncs dnotentlenvie, la perdie;
trop rapprochs lun de lautre, ils sont un indice de
cruaut.
.
Le point le plus saillant du globe semble toujours
se diriger l o se dirige le regard.

Lil fuyant, ou le petit il, dans une tte vue de

trois quarts, a une forme bien diffrente lorsque le
globe de lil prsente la prunelle gauche ou
droite. Si elle se tourne vers le spectateur, lil a sa
plus grande ouverture du ct du nez, et le petit an
gle parat moins ouvert; si, au contraire, la prunelle de
cet il vu en raccourci regarde de lautre ct et re

gard perdu, la plus grande ouverture des paupires

sera vers le petit angle, et le grand angle paratra

. plus ferm .
et
Paupires. Ltude des paupires ege beaucoup
dobservations cause de la diversit des cas o elles
agissent. La paupire infrieure est sujette peu de
mouvement, mais la suprieure sabaisse entirement
pour fermer et garantir lil. Lorsque le globe de lil
est dirig en haut, la paupire infrieure est plus fendue
et laisse apercevoir la forme et la direction du globe.

ESTHTIQUE mas romans HUMAINES.

{35

Le roulement du globe fait donc soulever diverse

ment les paupires; la suprieure slve et se bombe
vers le point o elle est en contact avec la plus grande

saillie du globe, en sorte que dans le regard de

ct, je lexplique de nouveau, le petit coin de lil
sarrondit par leffet .de la paupire qui se,trouve
plus cintre, et tout le plan mme de la paupire
change dans ce cas. Le cartilage, appel tarse, qui
forme les deux paupires et sur lequel sont implants
les cils, change aussi, de mme que la caroncule (l)
lacrymale, qui semble ou sallonger et se resserrer, ou
sarrondir et se dilater, selon le mouvement du globe

et des paupires. Les deux paupires se rejoignent

par leurs extrmits et produisent deux angles, dont
le plus grand est appel interne, et le plus petit
externe.

On reconnat certains signes dans la statuaire grec

que, propos des yeux, signes qui ne sont pas appli
cables la peinture : tels sont, entre autres, propos
dela forme des paupires, la saillie angulaire et aigu
du tarse, pour indiquer leffet des cils; tels sont l
paisseur et la fermet des formes de la caroncule,
labsence de liris et de la prunelle, exprime chez les
Romains par un creux et un point isol et en relief,
moen barbare que les modernes nont pas manqu

de leur emprunter.
Nez. Un beau nez ne sassocie jamais, dit Sue,
avec un visage difforme. Un nez rgulier exige n
(1) La caroncule lacrymale, situe vers le grand angle de lil ou
langle nasal, est une petite masse rougetre, grenue et oblongue : elle
parat toute glanduleuse quand on la regarde: elle est distincte du
globe de lil et de langle interne des paupires.

136

CHAPITRE xm.

cessarement une heureuse analogie des autres

Il traits.
Un beau nez doit descendre du front en ligne
droite, tre rgulier, simple de formes, carr etuni

sur sa cte, bien symtrique son extrmit : les na

rines doivent avoir une juste proportion. Cette forme
rgulire du nez est une proprit essentielle la
bonne conformation. Cela ne veut pas dire que tous

les nez, pour tre beaux, doivent affecter cette forme

unique et archtype, car autant de varits, autant
de nuances exprimer.
Chez les femmes, le nez est plus dlicat, les narines
plus nes, les ailes du nez plus tendres, moins pro
nonces, et les cartilages plus minces que chez les

hommes.

Bouche. Les bouches sont si varies par leurs

formes, leur expression ou leur action, quelles sont

trs-diciles reprsenter. Qui na pas une connais

Sauce exacte des plans dterminant les coins de la
bouche, nobtiendra point cette dlicatesse de signi
cation, ce charme qui est manifest par lmotion de
lme.
'
Camper dit que la grandeur de la bouche se d
termine daprs la distance des deux canines. La
grandeur ordinaire de la bouche occupe la largeur des
narines ou la longueur dun il.

Les bouches antiques navaient point les coins re

trousss; ceci est une ressource de la peinture mo

derne qui force lexpression, an danimer la bouche.

Rien nest dlicat comme la manire dont la partie
rose de la lvre va se fondre avec ce qui lenvironne,
et cette fusion est dautant plus douce, que la chair

ESTHTIQUE ses soeues nunxnves.

137

en cette place est diaphane, et que les plans se retour

nent en divers sens
La lvre infrieure semble tre dispose pour tre
le support de la lvre suprieure, car celleci repose
absolument dessus; elle y forme mme une lgre

dpression par lminence quelle a son milieu.

Menton. Le menton est une partie quil importe
bien dtudier, puisquil contribue dterminer le
caractre de la forme des ttes. En effet, sil est rond
ou efl, pesant ou lger, sil est relev ou carr, ou

plat et effac, ces diffrences font autant de ttes dif

frentes.
La fosselte du menton, ainsi que celle des joues,
nest pas une beaut; elle est une laideur, parce

quelle interrompt lordre ou le rapport des masses

du clairobscur. Cette fossette, quon croit un agr
ment, est une nouvelle masse dtruisant le repos et
lunit du menton.
Ctait aux mentons trous et diviss en deux, la
manire des Faunes, que les anciens ajoutaient deux
lobes pendants, comme on en voit aux chvres.
Les doubles et triples mentons dtruisent lovale

de la tte.
Joues. Les joues formant une partie principale
du visage, doivent paratre grandes, an de donner
latte elle-mme un caractre de grandeur qui la fasse
rentrer dans lunit gnrale de la gure humaine,
qui ore des masses grandes elle-mme. Si, au con
traire, les joues paraissent petites de masses, la tte
ne serait plus compose que de parties petites, ren
fonces et saillantes, brunes et claires, et cet effet pro
duirait une seconde unit.

138

CHAPITRE x1n.

Les joues, pour tre belles, doivent tre unies, pleines

et soutenues.

On a remarqu de mme que le rouge et le blanc

devaient y tre mls et fondus dune manire une

et non tranchante.
'
Ainsi la joue sera belle, si, prenant naissance trs
haut sous les yeux, elle nest point interrompue par
les cheveux vers loreille et sous lareille, si elle est
lie avec le cou, et si elle est elle-mme unie et sans

plans trop ressentis.

Les anciens, tout en conservant lunit grande et

simple des joues, ont fait sentir avec art et vrit la

prsence de l05 et des muscles zygomatiques.
La simplicit de la silhouette des cheveux ou des
coiffures, la saillie ou la plnitude du col qui vient de
ct sunir la joue et faire masse avec celle, et dau
tres moyens encore, concourent faire paratre les
joues grandes et en harmonie avec le reste du corps.
Quant aux joues fossettes ou rondes, au lieu dtre
hautes, aux joues larges et bossues vers la pommette,
au lieu dtre simples et rgulires, les leons des an

ciens en feront assez la critique.

Oreille. Loreille doit tre dune dimension
moyenne.
Dans une tte droite, loreille doit tre la hauteur

et de la hauteur du nez.
Le trou auditif ne peut manquer.dtre toujours
situ en rapport avec los zygomatique, puisquil fait
corps avec lui; los zygomatique xe donc la hauteur

du trou auditif.

Les dtails qui constituent la face, font que la vue

dsire ce rappel du clairobscur ou de masse offerte

ESTHTIQUE DES FORMES HUMAINES.

139

par loreille en cette partie de la tte. En effet, sans

cette masse, la face, par rapport toute la tte, offri

rait une forme sphrique, trop lisse peubtre , et

produirait une trop grande varit dans le tout.
La partie suprieure de loreille est quelquefois ap
plique trop prs de la tte ; ce sont les nourrices qui

prparent cette difformit en enveloppant nuit et jour

la tte des enfants.
Barbe. Les anciens, toujours amis de la beaut
et des convenances, ont vit de donner leurs gures
des barbes de fantaisie et surtout de ces barbes lon
gues et souvent fourchues que les modernes se plai
sent taler sans raison sur toutes sortes de person
nages. Dans lantiquit, la forme de la barbe se
rattachait un caractre dtermin; il ny a gure
que les Satyres et les Fleuves qui portent une barbe

longue et bien fournie, mais.jamais lantiquit nen

produisit de pareille celle du Mose de MichelAnge.
Les anciens connaissaient trop bien les lois du beau
pour tomber dans cette inconvenance, et, regardant
dailleurs la forme du menton et de la mchoire comme

plus importante que celle de la barbe, ils ont su faire

sentir le dessous, comme ils rappelaient toujours et
trshabilement le un par la forme heureuse des v
tements.

Les barbes peintes antiques suivent la mme rgle

que les barbes sculptes.
Cheveu. Les artistes anciens staient propos
de produire dans la coiffure une ligne grande et

une, interrompue autour du front et se continuant

jusquen arrire pardessus les oreilles. Cependant ils

variaient habilement la symtrie de cette ligne, selon

140

CHAPITRE nu.

les sujets reprsents, par des boucles courtes et frises,

ou ottantes et tombantes, soit vers les tempes, soit

sur les paules.

Il faut faire concourir les cheveux ou la coiule au
mouvement de la tte : selon linclinaison dela tte,

la chevelure doit baisser un peu dun ct ou dun

autre. Dans lantique, la touffe des cheveux runis en
arrire, quand la tte est leve, est situe trsbas
(Niobs); quand la tte est baisse, elle est situe trs
haut (Vnus dArles). Dans le premier mouvement, le
haut des oreilles est couvert, dans le second il est d
gag.

Souvent les individus font voir des chevelures in

formes et sans caractre; il ne faut pas les copier,
mais bien prendre un parti, en y reconnaissant, mal

gr tout, une indication de caractre.

Cou. Chez les beaux individus et sur les statues

antiques des dieux, le cou est plein et uni; il slance

de la poitrine comme une colonne lgante : la sou
plesse de ses exions et la varit un peu anguleuse
des deux muscles qui le dirigent en font une des
parties les plus admirables du corps humain. De plus,
le cou est dune grande expression ; car, par la ru-

nion quiloffre des caractres trsapparents de la chair,

de la peau, des tendons et des cartilages mme, il
peut signier lge, la sant, le temprament et mme
les. passions.
Un des ornements du cou, chez la femme, consiste
encore en ces sillons dlicats que la saillie du larynx
et lpaisseur de la peau font plus ou moins sentir,
selon les diffrents mouvements, habitudes qui lais
sent subsister les empreintes des plis que produisent
les exions,

ESTHTIQUE DES FORMES HUMAINES.

M1

Les proportions inuent sur la grce et la facilit

des mouvements du cou. Le dgagement et la svel
tesse des vertbres cervicales, la courbure mme

quelles dessinent et leur juste conformation enn,

sont la cause de ces exions, de ces tours anims, de
ces contrastes qui semblent, dans limitation, animer

le marbre ou les couleurs.

Il est remarquer que, presque jamais, les anciens
ne couvraient par la coiffure le passage qui lie le cou

la mchoire au-dessous de loreille. Par ce moyen

ils ont obtenu de lampleur en cette partie o lajoue
se lie avec le cou, et il en est rsult une masse grande
et simple qui reste en harmonie avec lampleur du
corps.
.
La saillie de lapophyse mastede du temporal,
laquelle sattache le muscle sternomastodien, contri

bue principalement dterminer la grosseur du cou.

Bra3.Aujourdhui les beaux bras sont assez rares

en gnral. On nglige les exercices de la gymnasti

que, et il en rsulte que le corps na plus lnergie et
lagilit dont on faisait tant de cas dans lantiquit.

Aussi les bras des femmes sontils plus beaux en g

nral que ceux des hommes dans la classe qui nest

pas oblige des travaux pnibles.

Voyez les gros ventrus des villes, quels petits bras,
quelles pauvres formes! Larticulation en est gros

sire aux apophyses, les doigts mme ont des modus,

et le corps du bras et de lavantbras, ainsi que celui
des doigts, est misrable et sans lasticit, ou bien ces

parties sont comme souilles et ne rappellent en rien

leur destination. '

Quelle diffrence avec les formes antiques! Voil

142

cuxrrrnn x1u.

nos matres, et nous devons sans cesse jeter les yeux

sur cette nature belle et primitive et nous en servir
pour corriger notre construction dgnre.
Mains. On a remarqu avec beaucoup de justesse
que cest au travail des extrmits quon reconnat
lexcellence dupeintre. En effet, outre que les pein

tres habiles satfachent toujours bien reprsenter les

mains, dont la perfection en peinture contribue tant
lexpression morale du sujet, la justesse de repr
s entation des pieds et des mains, ainsi que leur beaut

dpendent beaucoup du talent de lartiste.

Les peintures antiques nous font voir un choix en
quis dans la pose des mains ainsi que dans leur
forme.
Poitrine. . La poitrine de lhomme doit tre plu
tt vaste que resserre, plutt plate que bombe. Dans
les belles antiques et sur les individus harmonieuse
ment conforms, la chair qui recouvre toute la poi
trine a de la consistance, de la plnitude, et saccorde
avec celle des autres membres; mais rarement les
individus modles offrent cet accord heureux, et une
certaine maigreur et pauvret de formes font dispa
rate en ce point.
.
Quelques dessinateurs de pratique ayant t frapps
de cette belle carrure de la poitrine des statues, ren
dent quelquefois cette partie par des formes qui sem
blent tre tailles au compas et quitranchent vers leurs

contours. Ils oublient les nesses du petit pectoral, les

aponvroses qui lient ce muscle avec les cts, et la
varit des paisseurs selon les mouvements, en sorte

que leurs formes ressemblent celles dune gure de

pierre dgrossie, et tous leurs torses des cuirasses.

' W..-W ._..._

ESTHTIQUE mas FORMES HUMAINES.

143

Les Romains, dans le dclin de lart, ont un peu

adopt cette manire conventionnelle, toute de prati
que et expditive, qui et fait sourire Polyclte et
surtout Praxitle.
Dun autre ct, de froids imitateurs des individus

modles croient faire merveille en imitant, en rp

tant tous les dtails du squelette et toutes les pauvre
ts dune chair sche et mesquine, en sorte que, dans
la crainte de faire compass, ils ont fait laid et mis- '
rable. Cependant, si la peinture doit tre taye sur
la vrit, celleci nexiste dans toute son intrgrit
qu laide de la beaut.
.II y a quelques observations faire au sujet de la
poitrine de la femme.
Le squelette de la femme est un peu bomb au-de
vaut de la poitrine; il est resserr et aplati sur les

cts, et cela pour laisser plus de place pour les seins.

Chez lhomme, au contraire, il est plus bomb lat
ralement et plus plat sur le devant; aussi lhomme
atil le jeu des poumons plus libre et plus fort. Cela
explique pourquoi les femmes sont hors dhaleine
bien plus promptement que les hommes. La poitrine
de la femme semble aussi plus bombe de haut en
bas que celle de lhomme; seraitce pour mieux ga.

rantir les seins ? Ce quil y a de certain, cest que rien

nindique autant de faiblesse de constitution dune
femme, quune poitrine dont la structure osseuse pro
duit une forme rentre ou mme plate pandevant.
Les modernes ont en gnral une tendance faire
les seins trop pleins, trop ronds, et le bout trop senti,
ce qui est contraire au caractre virginal. On trouve

rarement des individus dont les seins soient trsbien

144

CHAPITRE xnr.

conorms et en harmonie avec le reste de la gure.

Aussi lide dun beau sein nous a t donne par les

Grecs, qui semblent navoir t guids que par la
nature.

Le jeu des ctes est facilit par le genre darticula

tien qui les attache lpine du dos, en sorte que toute
cette cage varie beaucoup de formes, soit dans laspi
ration lorsquclle est trssouleve, ainsi quon le voit

sur le Laocoon, soit dans lexpiration lorsquelle sa

baisse et que lpino du dos se bombe par cet eifet.
Les intervalles qui sparent les ctes varient aussi
beaucoup, selon les mouvements.
.

' Ventre. Le ventre doit tre ferme et un peu sail

lent. Les muscles, les bres, les enveloppes, la peau

mme, doivent offrir une lasticit et un ressort tel que

le volume des intestins ne se porte point audel de
la rgion quils doivent occuper; mais, si le contraire

arrive, si les bres cutanes sont lches et molles,

alors le ventre peut grossir par laluence et le volume

des intestins. Dans ce cas, il y a certainement dispro

portion, drangement de pondration, il y a laideur :

lpine dorsale est force de perdre sa ligne primitive ,

les mouvements de lindividu participent de cette
discordance, et le caractre de lnergie, de lagilit et

de la vritable sant, se trouve denatur.

Sur les gures des Silnes, cette uctuation des in

testins est exprime trssensiblement, an de caract

riser leffet de la mollesse et du vin.
Winckelmann dit que dans les gures de notre
sexe, le ventre est comme celui dun homme qui a
joui dun sommeil tranquille et qui a fait une bonne
digestion; il nest point gon, il est tel que les phy

ESTHTIQUE DES FORMES HUMAINES.

145

siciens le donnent pour une marque de longue vie :

cest ainsi quon le voit dans toutes les gures de lan
tiquit.
Cest sur cette partie que lon peut remarquer le

degr dlasticit de la peau. Autour du nombril sur

tout, les beaui individus et lesbelles statues antiques
orent des arrondissements qui caractrisent la qua
lit du tissu graisseux, en sorte que, soit aux alen
tours du nombril, soit aux plis du pubis, soit ceux

des obliques, les moindres exions et reuements d

signent lpaisseur, le relchement ou la ferme sant
dela peau.
On peut dire que la forme duventre doit tre grande,
une, simple, plutt plate que ronde, quoique douce
ment leve vers le nombril. Les anciens disaient que
le ventre doit tre ferme et lger.

Le ventre des jeunes lles adultes doit tre plat,

quoique souple et dlicat, et ne faire que peu de sail
lie, soit au-dessus du nombril, soit aux plis du pubis.
Labondance du ventre, quoique parfois vraie, loin
dtre conforme la beaut, est contraire au caractre

virginal.
Les plis transversaux du ventre rpondent aux ner
vations des muscles droits. Le droit, diton, se divise
en quatre et mme en cinq parties par de fortes in

tersections ou bandes nerveuses qui ne sont pas situes

des intervalles absolument gaux; quelquefois la

dernire intersection a lieu au milieu mme du nom

bril. Quelquefois elle a lieu un peu audessus, ou
mme encore plus haut. On remarque aussi, dans lan

tique, sur les torses plis ou assis, un certain ordre

dans les plis du ventre; cet ordre, indiqu par le na
Peintre et Sculpteur.

13

146

cuxrrrna xru.

ture, est mieux dtermin par lart, quant aux car_

temeuts et la varit selon les lois du beau. Les ar
tistes anciens ont toujours sauv les plis pauvres et

multiplis et conserv le caractre du vrai, sans don

ner de lexagration.
q
Dans la reprsentation des .gures"entirement
unes, les anciens ont conserv aux femmes le caractre

de .la modestie et de la pudeur. Une attitude toujours

modeste tendait voiler les charmes les plus secrets

ou ne les exposer quavec retenue, les genoux tant

naturellement rapprochs, et les cuisses tant pleines
et arrondies leur naissance ; elles forment avec lex

trmit infrieure du ventre un angle qui nest inter

rompu par aucune indication du sexe, le corps tant

presque toujours pench en avant. (WINKELMmN.)

Cette observation doit sappliquer aussi aux gures
reprsentes par la peinture, dans laquelle la modes
tic, la dcence et la dlicatesse sont des conditions
premires et fondamentales.
Nombril. Le nombril est encore une partie quil

faut traiter selon les principes du beau, car, dans tous

les individus, la forme du nombril dpend beaucoup
de la manire dont a t li et tranch le cordon om
bilical. Il est vrai que la forme de la chair et de la
peau, aux alentours, contribue donner au nombril
son caractre. Sur les gures qui expriment une vie

laborieuse, il est moins profond et adouci; il lest

davantage, au contraire quand la gure est molle,

dlicate, et quelle se reproche du caractre de la na

ture fminine; chez les femmes, cette diffrence est

sensible, la peau tant plus pleine et plus dlicate, et

le tissu graisseux plus abondant.

nsrmnoun nus FORMES HUMAINES.

147

Dos. Cest surtout vers les omoplates que se re

marque un dos bien conform. En effet, lomoplate

ne poussant en dehors quune chair pauvre et des

muscles plats, couverts dune peau sans ressorts, pro
duit une maigreur et un plan aride qui fait tache et
dplat autant la vue qu lesprit; dans une belle

statue antique, au contraire, la partie suprieure du

dos est compose de formes soutenues : lomoplate
nest sensible qu travers une chair ferme ; les trapzes
aux mmes sont nourris et sans aridit; enn lappa
rence des apophyses vertbrales et des ctes est modi
e et adoucie par la chair qui les couvre et qui ne

fait que les indiquer.

Quant aux reins, la manire dont est forme latta
che ou la partie tendineuse du sacrolombaire, est
importante en ce quelle caractrise la force ou la d

bilit de lindividu. Dans lantiqne, les lombes for

ment une contraction sensible, grande, et se dessinent

par deux courbes plus ou moins dtermines, selon

le mouvement; ces courbes indiquent la partie

breuse, charnue et lastique du muscle : plus bas se

distingue sa partie tendineuse et aponvrotique. Lors
que ces lombes sont ainsi dtermins, le dos est plus
beau, en ce quil est compos de ses grandes et prin
cipales parties ou masses, qui sont les omoplates, les
trapzes, le dorsal et les lombaires, toutes grandes pi

ces qui viennent latralement sectionner les obliques.

A lattache dite partie tendineuse du sacre-lombaire
sur le sacrum, on remarque deux petites dpressions,
que les anciens nont pas manqu de faire concourir

la vrit et la beaut.
Chez les femmes ces deux petits creux sont plus

q,-7

148

cmrrrmz xm.

sensibles, parce qutant le rsultat de ladhrence des

tendons sur les os, plus il y a de graisse lentour, plus

ils sont profonds. Sur un individu chtif, on voit les
lombes se confondre en pointes misrables sur le sa '
erum; on voit mme quelquefois le sacrum bomb
chez les individus qui portent des fardeaux sur les
reins. Les anciens laissaient toujours sentir la n des
lombes, pour donner lide des proportions du torse
et de ses vritables mouvements.

'

Pour ce qui est des fesses, ce sont encore de ces

grandes parties qui donnent clairement lide de les
pce de gure : et comme les muscles qui les compo

sent sont trsvastes et abondants, cette partie, ou

pauvre ou soutenue, indique sensiblement la sant,
lnergie et lagilit, ou la faiblesse, la langueur et le
dprissement. Cette partie, tant grande par elle
mme, rend trsvidents beaucoup de plans rsul
tant du mouvement gnral et du mouvement mus
culaire en particulier.
Enn, si la partie antrieure indique lme et le
moral de toute la gure, cette partie postrieure indi
que, plus que toute autre, le caractre physique, les

pce, lge, lharmonie et laction de tout le corps.

Cuisses. Dans les belles statues et les beaux in
dividus, les cuisses sont simples, pleines de haut, et

\ gnralement puissantes; sur les gures triviales de

certains tableaux, les cuisses ont quelque chose de

tordu; le haut en est pauvre, les plans forms par le

droit, les deux vastes et le couturier sont en dsordre

et ne produisent point lunit ni la grandeur. Le vaste

externe est lche, ainsi que le fascia tata. En un mot,
de belles cuisses ne caractrisent rien, et sont.une

rptition insipide de lindividu appel modle.

v. .r-

..... vw' . .__....z

ESTHTIQUE DES romans HUMAINES.

{49

Chez les femmes, les cuisses sont plus arrondies et

plus bombes en devant; en dehors, elles sont trs
pleines, partir du dessous du trochanter, ce qui
produit vers le trochanter un plan creux et vague,
tandis que chez lhomme ce plan est plus vif et court,
vu la contraction des fessiers et du fascia Iata. Chez

la femme, le vaste interne est trspeu sensible son

attache infrieure ; mais il lest beaucoup chez
lhomme. Au-dessus de la partie tendineuse de ce

muscle, on voit un pli ou bourrelet plus ou moins

gras, qui nest autre chose que le reuement des
aponvroses et des chairs qui se distendent dans la
exion. Ce pli, selon quil est plus ou moins sensible,
sert caractriser lespce de chair et de peau, et par

consquent lge et mme les habitudes ou exercices

de lindividu.
Quant aux glandes des aines, elles ne sont sensibles

que dans certaines pses et actions. Les anciens les

ont exprimes avec beaucoup dart et de rserve, ainsi
que les attaches suprieures du couturier, du fascia

lata, et la crte de los des les.

Genou. Larticulation du tibia avec le fmur est
fortie par plusieurs ligaments nerveux qui se croi
sent en sautoir, ce qui concourt donner au genou

une forme arrondie. Llasticit de cette espce de

bourse ligamenteuse, ainsi que celle de la peau vers
cette partie, empche que les exions ritres de

cette articulation ne forment des plis relchs et des

boursoulures.
Chez les vieillards et les malades, la pauvret de
ces ligaments et de la peau produit ces plis et ces
petites parties qui sont les signes de la dcrpitude.

l50

CHAPITRE un.

Le genou doit former un renement doux et uni

forme, et non une interruption ressauts et caract
rise par des concavits et des convexits. V

Dans lantique et la belle nature, la forme de la

rotule est visible, parce que le trop de mollesse et de
relchement des capsules graisseuses, tendineuses,

aponvrotiques, etc., ne produit pas de bourrelets

quivoques, commeon en voit sur les genoux de

Rubens et dautres. Sur les gures de ces peintres,

los est confondu avec les saillies de la peau et les
boursoulures; dans ltat sain, la rotule doit tre
visible, quoique adoucie par les tguments. Son action
doit tre apparente, ainsi que sa belle proportion.
Dailleurs, la rotule doit avoir une apparence dter

mine, parce quelle caractrise beaucoup la nature

du sujet. En effet, si elle est adoucie et ne, elle con
vient aux dieux et la jeunesse hroque; si elle est
recouverte de tendons agits et grossiers, ou dune

peau fatigue, elle indique un caractre moins relev.

Son apparence, plus ou moins voile ou dguise,
caractrise aussi lge, le sexe, etc.

Jawet. Le jarret, proprement dit, est la partie

postrieure du genou : il forme un creux dans la
exion pt leffet des tendons trsforts des muscles
chissers de la jambe. Le pli du jarret est peu
prs situ visvis le bas de la rotule. Chez la femme,
de pli nest point senti de la mme manire que chez
lhomme, dont la chair est plus ferme et qui .faitds
mouvements bien plus forts et plus rpts. Le jarret
dun adolescent est mme plusressebti .'et fait voir les
tendons bien plus dtachs que celui de la femme.
Cest dans lantique quon trouvera des rgles sui
vra

ESTHTIQUE ras romans HUMAINES.

151

Jambes. Les jambes antiques ont une sveltesse et

une simplicit remarquables.

Chez la femme, le bas de la jambe ne doit point tre
n et sec, ainsi que le veulent souvent les amateurs
de petits pieds; au contraire, le bas de la jambe chez

la femme doit tre soutenu et terminer harmonieuse

ment la gure. Une jambe sche par le bas fera voir
presque toujours les ttes des os et le tendon dAchie,
ce qui est une improprit.
La jambe qui porte, est naturellement plus rene
vers le bas que ne lest la jambe qui, jete en arrire,
ne supporte presque rien. (Vnus du Capitole.)
Lu mollet anguleux, norme et suivi dun bas de
jambe trangl la faon des balustres, est contraire
au principe de lunit ou de lharmonie.
Dans lextension du pied sur la jambe, sa pointe
est en bas, et langle obtus antrieur toutfait ef
fac, tandis que le calcanum fait postrieurement
un angle trsaigu avec le tibia. Dans la exion du
pied, et surtout lorsquelle est force, la pointe du
pied est en haut, langle antrieur devient aigu, et le
calcanum forme le coude de langle. Si lon porte le
pied en dedans, ou dessine de ce ct unaugle obtus,
la mallole interne parait moins, lexterne est plus
apparente, ainsi que le ligament latral de ce ct.
Le pied estil port en dehors, la mallole (cheville)
externe se prononce moins, et linterne davantage.

PiedSi lon doit soccuper spcialement de limita

lien des extrmits, cest surtout aux pieds quon doit
apporter un grand'som. Les pieds tant la n de la
gure, cette n doit sharmoniser avec le tout, et quel
quefois le tout mme en dpend.

152

V CHAPITRE xm.

Nous sommes moins aptes que les anciens repr

senter de beaux pieds, dabord parce que nous sommes
dans lhabitude de ne jamais les dcouvrir, et quen
suite les pieds de nos modles sont dforms par les
chaussures qui les emprisonnant. Cependant on en
trouve encore de naturels chez les jeunes paysans qui
ont lhabitude daller nupieds et chez les enfants chez
qui ils nont pas encore t dforms.
Les antiques nous montrent encore la voie que nous

devons suivre pour arriver au beau.

Ce qui rend les artistes modernes un peu insou
ciants sur la beaut et la perfection des pieds, cest
lusage o nous sommes de ne jamais les dcouvrir,
cest mme le peu de soin que nous en avons, cest
enn la vilaine forme qui rsulte de cette ngligence
et de la prison gnante et perptuelle o nous les en

fermons. Le pied dun paysan de quinze ans est na

turel et tout autrement form que celui dun jeune
lgant du mme ge. Pourquoi les pieds des petits

enfants sontils beaux par tout pays? Cest que par

tout ils restent librement louvrage de la nature, et

non le triste ouvrage de la mode et des conventions.

Veines. Bien que les artistes doivent indiquer les
veines avec beaucoup dconomie et dintelligence,
cause de leffet embrouill et trop vari que leurs sail
lies pourraient produire sous certains jours et sous
certains asP ects, il nen est as moins vrai nen cin

ture lindication des veines contribue lexpression

de la carnation, et quen les supprimant, on risquerait
de se priver dune grande ressource pour limitation.

475
CHAPITRE XIV.
Des concours acadmiques.

5 l.

lNCOMPTENCB DE LACADMIE.

On trouve dans le trait de peinture, le plus rcem

ment publi, et la tte dun petit vocabulaire ana

lytique des mots techniques, cette dnition du mot

ACADMIE : socit dartistes constitus pour cultiver,
enseigner et faire fleurir les arts.
En admettant cette dnition avec conance, il fau

dra croire ncessairement que cette socit, constitue

depuis longues annes, est riche dexprience, et
quelle na sans doute recueilli constamment dans son
sein que les plus hautes capacits, an de remplir
dignement une si noble mission. Ce ne sera donc point
ailleurs quil faudra chercher des garanties, et lart y
trouvera toujours un port assur.
Il en a t autrement: il faut que les gardiens aient

manqu dhabilet ou de surveillance, puisque nagu

res, un pouvoir qui nest point man de leur sein a
jug ncessaire de faire un appel au dehors, dans des
vues damlioration urgente.
Cest presque un lieu commun aujourdhui que de
diriger des attaques contre lautorit acadmique. Je
le ferai cependant, rien avec cet esprit de rvolte qui
nie audacieusement toute autorit, mais avec ce libre

154

CHAPITRE xrv.

et lgitime examen qui sattache ncessairement

censurer tout ce que les institutions humaines ont de
faux dans leur principe, on dincomplet dans leur
dveloppement et dans leur application.
Une institution sans garantie pour lavenir, dabord
protectrice en apparence, devient nuisible tt ou tard
par une dviation invitable.
'

Cette dviation est de plus en plus patente. Aussi

lincomptence de lacadmie, comme cour judiciaire,

estelle un fait reconnu gnralement. En prsence du

tribunal suprme, on cherche des juges comptents ;

mais les clameurs qui repoussent les voix du temple

ne sont pas toujours des signes dimpit, car la con
fusion sest introduite aussi dans le sanctuaire : les
prtres ne sentendent plus, et, ne voulant pas cepen
dant se dsasir du pouvoir, on les voit, diton, se

larracher lun lautre par des moyens quils nose

raient avouer, et donner en un mot le scandale dune
lutte dont le but est de faire triompher son propre

got, son choix, son bon plaisir.

Un tel dsordre peutil reprsenter dignement lau
torit ?
Evidemment non; aussi certaines voix du dehors
cherchentelles intervenir dans la lutte qui se re
nouvelle chaque fois quil est question dun dbat dont
lissue aventureuse peut tre lexclusion dun talent
suprieur, quel que soit le but du concours.

Si cependant des hommes spciaux ne peuvent sac

corder, comment des hommes dune autre classe ap

porterontils la solution du problme, et en mme

temps la conviction 7
Lvidence des obstacles ne peut pas tre et ne sera

INCOMPTENCE DE LACADMIE.

155

jamais une cause dnitive dabandon, de renonce

ment de nouvelles tentatives.
Les opinions les plus diverses se sont offertes pour
dmolir, restaurer ou rebtir :
Lorsquon se trouve en prsence de ruines, lide la

plus simple est de reconstruire neuf. Cest celleci

que nous nous arrtons: cependant nous ne donnerons
que quelques ides fondamentales jusqu ce que la

force des choses ait dblay sulsamment la place et

permette une importante construction.
Linsutsance de lacadmie date de loin, elle a eu
en elle-mme, de bonne heure, la conscience de la

faiblesse de ses moyens pour remplir dignement la

mission qui lui tait cone. Nanmoins, dans des
efforts gnreux, elle a su, il faut le dire, provoquer

et rcompenser des travaux utiles, lorsquune vaste

rudition et un ardent amour pour les arts venaient
soffrir et promettre les plus heureux rsultats.
Ce ne serait pas sans quelque fruit pour lexprience

que lon passerait en revue tous les travaux qui ont

t faits dans lintrt de lart, mais si lon rappelle

seulement que linstitut national de France a propos

luimme en 1805 cette question, sans doute juge
opportune : Quelles ont t les causes de la perfection
de lun chez les anciens, et quels seraient les moyens
dy atteindre ? on sera conduit se demander comment
la solution de cette question, ayant t couronne, et

lauteur du mmoire tant devenu luimme membre

du corps savant, le MINISTRE se trouve de temps
autre contraint de faire, en signe de dtresse, un appel
toutes les rexions et observations qui auraient pour

but dimportantes amliorations.

156

cnsrrmn m.

Si lauteur du mmoire couronn en 1805, en trai

tant la question cidessus, et en rclamant pour elle
lintrt des amis des arts, celui des moralistes et celui

des lgislateurs, a en mme temps propos des moyens

puissants; les amis des arts, les moralistes et les lgis
lateurs, ontils donc jusqu prsent refus de coucou
rir au succs dune si belle entreprise? Le corps savant
atil donc t inhafhile mettre prot un travail
quil a cru devoir accueillir par un suffrage clatant,
ou bien la question ellemme ne renfermeratee

pas dans sa donne une cause dinertie inaperue et

insurmontable? Nous aurons occasion de jeter quelques
lumires sur ces diffrentes prsomptions que doit faire
natre la dtermination assez rcente du ministre des
beaux-arts.
Jai dit dj, dans les quelques pages que jai pu
blies sur la ncessit de lintervention du gouverne

ment dans les beauxarts, que nous ntions plus au

temps o il fallait favoriser au hasard toutes les ten
tatzies et regarder toutes ces tentatives comme des

succs; quil sagissaitmaintenaut de protger la langue

dans ce quelle avait dinspir, de er et dloquent, et
qualors il lui serait facile de remplir dignement le
rle quon lui destinerait; et, embrassant lintrt g
nral et lintrt particulier, jai dit que sans restrein
dre les ressources industrielles, il est important de
signaler des envahissements prjudiciables, et que,
sous ce rapport, la manire dont on avait procd
jusqu ce jour dans les concours et dans les tudes
prparatoires, tait vicieuse. Je vais donner ici le d
veloppement de cette opinion : elle est en opposition
avec celles de plusieurs crivains dont les inuences

INCOMPTENCE DE LACADMIE.

157

lgitimes, jointes la routine de lcole, sont des dif

cults quil est ncessaire daborder de front.
Les beauxarts ont une trop haute puissance dmoc

tion pour quils soient abandonns entirement aux

caprices, et mis au rang des occupations frivoles._
Suivant notre conviction, il faut aujourdhui quils se '
retrempent dans la libert individuelle pour quune
sve plus nouvelle vienne y aluer de toutes parts,
mais il faut aussi que cette nouvelle vigueur soit diri

ge de bonne heure vers les travaux utiles pour la

socit; il faut quils donnent du plaisir et dutiles
leons, quils contribuent nonseulement lornement

de lEtat, mais encore sa gloire.

Il appartient donc ceux qui sont chargs de gou
verner de tels intrts, de prvoir et de pourvoir. Il
sagitdonc pour eux de protger dheureuses vocations

et de reconnatre ensuite les hommes les plus capables

de rpondre aux vux dune nation qui jugera elle
mme svrement les protgs et les protecteurs.
Cest dans lducation que se trouvent en germes la

seconde nature de lindividu et la nature unique du

corps social. Ces deux natures sont de notre fait; cest
sur elles que reposent toutes les ides et les esprances

de bien-tre et de perfectionnement; cest donc vers

lducation quil faut tourner ses regards lorsque lon
sent la ncessit dune amlioration, dune rforme ou

dune rnovation.
Lorsque nous nous prsentons, comme beaucoup
dautres, pour signaler comme vicieuse la marche

que lon a suivie depuis la fondation de lcole, dans

lenseignement ou dans la direction donne aux beaux
arts, on ne manquera pas de se retrancher dans lnu
Peintre et Sculpteur.

14

158

CHAPITR xrv.

mration des hommes de talent ou de gnie que les

moyens adopts jusqu prsent ont laiss triompher,
et lon nous demandera peuttre o sont ceux qui
elle a nui. Nous rpondrons la premire objection :
le hasard a fait ce que le discernement n'tait pas en
mesure de faire, et dailleurs, il serait peu convenable
dentrer dans lexamen positif des rputations du jour,
. sans que des dngations ne fussent des personnalits,
que le grand mot de lintrt de lart ne peut, dans
lordre de choses actuel, autoriser sulsamment. Il

nen serait pas de mme relativement aux existences

passes : on sait que dj beaucoup didoles ont t '
renverses, et que la vnration des dles saccou
tume les voir gisantes sur le pav: elles sauront
bien se relever ellesmmes, si les mains qui ont se

' cou le pidestal ont t sacrilges.

Quant la seconde objection qui porte sur un doute

fort commode, nous rappellerons quun grand matre

a dit que souvent les circonstances faisaient les hom
mes, nous tirerons de ces paroles la consquence toute
simple que ceux que les circonstances touffent peu
vent diicilement donner signe de vie.
Le gouvernement se propose, en ouvrant au public
des salles dtude pour les arts du dessin, doffrir aux
jeunes gens de toutes classes, et surtout ceux qui

nont point de fortune, des occasions favorables au

dveloppement de certaines prdispositions heureuses,
qui, faute de protection, pourraient tre ananties ou
dtournes de leurs vritables voies; ces jeunes gens

y trouvent une mulation utile, et cette excitation ne

contribue pas peu rendre videntes leurs vocations.
Cependant, cette institution nest dans le vrai quune

mcoummucn un L"ACsDMIE.

159

cole prparatoire dartistes industriels; et sous ce

point de vue, toute la sollicitude du professeur devrait
tre uniquement dans la dmonstration circonspecte
des moyens les plus srs et les plus expditifs pour
arriver limitation positive de la forme (1). Car ce
nest pas l o llve apprendra penser et sentir,
il y apprendra le signe, lcriture ncessaire. Mais la
vue des ouvrages que le temps a consacrs, la lecture,
les rapports frquents avec le monde etmeur et avec
le monde intrieur, la vie de relations, et enn la vie

morale disposeront de toutes les facults qui doivent

distinguer sa personnalit, sa vocation nmrrsru de

celle de LAR1ISAN.
Tous les exercices de compositions,desqu3es, com
mandes et excutes point nomm sous les yeux
du professeur et censures par lui, sont des moyens
fort bons pour continuer le professeur ou certaines
manires dcole ; mais il sagit davoir des hommes
dune nature franche, dcouvert dans leur propre .
manire dtre, de sentir, et llve chappera dautant
moins une ressemblance toujours fcheuse ou fort
suspecte, quil se sentira plus intress faire le sa

crice de son individualit par lespoir dun avantage

ultrieur.
.
Je sais que llve pourra un jour secouer le joug,
mais bien des gens ont gard soigneusement leur
livre.
Sans doute limportance de lindividualit est re
connue, elle a mme t protge religieusement par
(l) (le qui comprend aussi toutes les tudes qui tiennent la partie
matrielle de lart.
*

30

CHAPITRE xrv.

des hommes bien capables de lapprcier ; mais des

routines vicieuses viennent contredire chaque ins
tant le principe, et mme lanantircompltement;
ce sont donc ces routines quilfaut attaquer.

Nous nous hterons de faire remarquer quil ne sa

git pas seulement de lintrt de lindividu, que cest
aussi de lavantage que la socit pourra retirer elle
mme du choix qui aura t fait par ses mandataires ;
car il ne faut pas oublier que cette institution est na

tionale, et que cest dans les coffres de tous que le

gouvernement puise les fonds destins cet emploi.
, Et ici, ce nest point des aumnes que la nation a in
tention de faire, ce sont des avances qui doivent pro
ter ou LINDUS1RIE ou aux BEAUXARTS.
g 2.

CONDITIONS mcassunns POUR TRE mon

on PROTECTEUR.

Il est une vrit incontestable, cest que ceux qui

sont chargs de rpartitions importantes, doivent tre

en tat de remplir dignement leur fonction. Il faut

que leur conscience soit parfaitement claire. Il faut
donc que ceux qui se dclarent les conservateurs, les

dpositaires ou les reprsentants des beauxarts, dis

tinguent parmi des mules, appels leur succder,
les hommes les plus capables de rendre la socit,
par les actes les plus dignes, les fruits quelle a droit
den attendre.
.
Cela pos, voyons si toutes les garanties se trouvent
renfermes dans les modes dducation, dlection et

de distribution des travaux dont on sest servi jusqu

prsent.
'

cosmnous roue TRE mon.

tt

l Tous ceux qui sont chargs des hautes fonctions

dont nous venons de parler, ceux qui sont tenus de
mettre un poids dans la balance le jour du concours

solennel, peuventils se dire : oui, je suis clair suf

samment dans toutes les parties de lart pour lequel
je suis appel comme juge comptent?
2 Les lves choisis, lus, ontils subi un examen
conforme aux vritables exigences dune institution si

importante?

'

On pourrait, mchamment la vrit, avoir des

professeurs euxmmes et des autres membres admis

; donnerleur voix, une rponse premptoire : ce serait
de leur demander, chacun en condence, de se faire

euxmmes juges de leurs collgues; et, en compa

tant le relev substantiel avec le nombre agissant, en

connatrait alors la part du hasard dans les choix qui

se font habituellement.
v
On serait dautant plus fond essayercette preuve,
que depuis longtemps les dispensateurs se plaignent

euxmmes du dfaut dharmonie qui existe entre

eux, ou de linsuisance des moyens quils mettent en
pratique.

Mais sans recourir lpreuve dont je viens de

parler (elle serait dans son application, je iavoue,
plus spcieuse que concluante), je puis aisment tirer
de ltet1 actuel des choses des inductions dcisives,
et, pour me placer mme sur le terrain le plus dif

ciie, je nenvisagerai dabord la question que dans les

rapports de professeurs lves,cartnt la question
dincomptence positive.

162

cmrmuz xrv.
5 a.

ramena vrcrnusa DLENSEIGNEMENI.

Les tudiants dessinent daprs le modle, daprs

lantique; ils font des tudes peintes de torse, de ttes
dexpression, de gures entires. On les exerce la
composition; mais toujours sur des sujets donns et

dans une improvisation dont le temps est x et li

mit ; et enn on permet ceux que lon en croit les
plus capables, de concourir pour le grand prix.
Alors tous les concurrents runis reoivent le pro
gramme dun sujet historique; et, sance tenante, ils
sont obligs de raliser leur pense par une esquisse,

qui plus tard sert religieusement de confrontation, et

qui enchane irrvocablement limagination de llve,
quelle que soit dailleurs lexcellence des changements
importants ou des ides toutes nouvelles que la r
exion a pu apporter.

On a dit llve : voici le but quil faut atteindre,

frayezvous, vousmme, la route que vous croirez la

plus convenable pour y arriver, mais dpchez-vous;

vous avez tant dheures pour vos occupations topo

graphiques. Placez vos jalons, mais prenez garde :

vos jalons une fois placs, vous nen pouvez sortir. Si
votre jugement vous fait dcouvrir plus tard une route
plus certaine, eh bien, vous utiliserez cela une autre
fois.
On voit dj que les lves sont condamns des
tours de force que ne risquent mme pas les hommes
les plus consomms.
Quand on fait cette premire objection ceux dont
laffaire est faite, on sourit, on dit que ces diicults

PRJUG DES PROFESSEURS.

163 .

sont invitables, et on passe. Enn, les esquisses bien

et dment enregistres, les lves entrent en loges,

et ils se mettent luvre sous surveillance. Le terme

expir et le jour de concours arriv, en prononce so
lennellement le nom de llve dont luvre ale mieux
rempli les conditions exiges, et le public qui est ap
pel enn faire connaissance avec le nouveau lau
rat, se sent naturellement dispos fonder en lui de
grandes esprances davenir.
g 4.

SINGULIER EXERCICE commenc PAR LES

PROFESSEURS.
En vrit, que lon nous pardonne la comparaison
triviale que nous allons faire: aprs des exigences de
cette nature, il nous semble voir des professeurs d
quitation qui, par un systme tout particulier, et aprs
avoir donn leurs lves quelques leons de pond

ration et surtout de maintien, les feraient ensuite at

tacher tour tour sur un superbe coursier dont les
mouvements nobles et rguliers ne pourraient jamais
dpasser la mesure dun paralllogramme form par
ses quatre pieds : sans doute, ce compte, nestil

pas vrai que de trsdociles lves pourraient hardi

ment chevaucher; mais sans plus prtendre, car Dieu

sait sil y aurait l de quoi se disputer aux uns aux

autres quelque supriorit. Et lon prtend que rien
nest mieux invent que ce singulier exercice! Chaque
anne on en perptue lusage et la mmoire, on pr
tend quon a choisi avec connaissance de cause llve

qui a le mieux mrit; il est lu solennellement :

protection, faveur lui sont promises; et, il faut en

164

camun xrv.

convenir, le tout est scrupuleusement observ, non

pas seulement pendant cinq annes, mais tout ja

mais .

Assurment, cest l un bel exemple de foi garde,

mais estil bien vrai que lon ait fait ce que lon ap
pelle un bon cuyer?
Ne prjugeons rien de lavenir, mais, pour le quart
dheure, estce tort ou raison; si lon prend par

tie messieurs les professeurs, et leurs auxiliaires et

leurs adjoints circonvenus ou non circonvenus?
\
Ne peuton leur dire : Eh! messieurs, messieurs, l
connaissonsmieux notre homme. Protestez tant que
vous le voudrez de lexcellence de votre mthode,
mais donnez un champ plus vaste votre mange,

vos volutions; et, aujourdhui, si vous voulez juger

votre cavalier, laissez un peu chacun choisir et mener
sa monture. Mais voyez aussi cet ternel uniforme
dont vous voulez toujours, opinitrment, les emmail
loter! il guinde leur mouvement, i.lnuit leur allun.
Groyeznous, laissez ces jeunes gens shabiller leur
gr, leur taille, du moins, gesticuler leur guise ;

et vous, pendant ce temps, piezles, surprenezles

dans leur abandon, dans leur laissezaller. Ne jugerez
vous pas mieux de leur force, de leur naturel, de leur

dextrit, de leur souplesse I

Nous savons qu toutes ces observations la plupart.
de ces messieurs rpondent froidement: Nous avons
de tout tempsm&reh ainsi vtus, ainsi monts. Il faut
que la coutume en soit bonne, et lon ne change pas
sans danger des habitudes que le temps a consacr.
Rentrons srieusement dans la discussion et esti
mons cette rponse sa juste valeur.

CONFUSION DANS LES JUGEMEN1S.

g 5.

55

CONFUSION DANS LES JUGEMENIS.

Sur quels indices aton jug et augur? estce da

prs lensemble des travaux de chaque lve ? estce

seulement daprs le dernier effort quil vient de faire
dans le tableau du dernier concours? Ces deux ques
tions sont extrmement importantes.
Ce ne peut tre daprs lensemble des travaux' de
llve, car on sait que tout les membres de la section
des beauxarts nont pu suivre les concurrents dans
lexercice de leurs facults, la progression de leur ta

lent, et les tendances particulires chacun deux: ce

qui est un inconvnient extrmement grave; ce qui,
enn, doit empcher absolument que la conscience des
juges de toutes classes soit suisamment claire.
Nous ajouterons que si, parmi les concurrents, il

se trouve des lves qui ne sortent pas de certains

ateliers privilgis, ils courent le risque de perdre la
partie quand mme il: ne se trouveraient pas aux

prises avec de certaines considrations, de certains

gards, de certains prjugs, dont on prtend que
quelquesuns des conservateurs de lart ont parfois

oeaucoup de peine se dfendre.

Depuis longtemps cette position, remarquonsle en

3assant, ne dconsidre-telle pas un peu la mission
10norable que des hommes de talent ont remplir?

ne les faitelles pas ressembler un peu trop des hom

nes qui ne cultiveraient les beauxarts que comme
me branche dindustrie dont lexploitation leur serait
1dvenue en propre, parce que, dans de certaines cir
:onstances, ils seraient investis du droit de faire un

166

CHAPITRE xrv.

choix parmi les travailleurs, et quil leur appartien

drait de distribuer quelques brevets.
'
En y rchissant bien, on peut dj voir effective
ment que, malgr certaines apparences dquit, il
peut y avoir dans les concours, des trompeurs et des
tromps.
_

Poursuivons : chaque tableau expos au concours est

bien positivement regard comme leffort le plus grand 1

que laspirant ait pu manifester; et, si lon joint cela

un torse, une tte dexpression, on prtend avoir le

rsultat de toutes les tudes matrielles, scientiques,

et la mesure sufsante de tous les talents acquis, en un 1
mot, le dveloppement de toutes les puissances du
concurrent.

Nous avons dj dit, et nous le ferons encore re

marquer, que ces messieurs mettent pourtant, par

une habitude peu digne du progrs, tous ces jeunes

concurrents, au dbut mme de leur carrire, dans la

dure ncessit de triompher dun obstacle tandessus

de
dachoppement
leur force; car
pourcet
les obstacle
hommesest
les encore
plus consomms
la pierre \

dans lart, pour les hommes les plus heureusement

partags sous le rapport des moyens intellectuels, et

les plus favoriss souvent par de certaines circonstan

ces de position : nous voulons parler de la ncessit
dexercer son imagination sur un sujet donn. Lonard
de Vinci, dans son Trait de peinture, chapitre v, a dit
quun peintre devait tre universel, et ne se point borner
uneseule chose. Mais remarquons quil na voulu

parler que de la partie matrielle de lart, et non de la

composition, et ifoublions pas que le sujet donn doit
tre compos dans un temps donn.

....n__.

..-.

CONFUSION DANS LES JUGEMENIS.

{67

Nous allons dmontrer que les professeurs, dj si

conomes dans les indices qui leur seraient ncessaires,
diminuent encore bien bnvolement, par ce seul fait
de la dsignation dun sujet, le peu de moyens offerts
aux juges pour faire consciencieusement usage de leur
discernement.

Mettonsnous en prsence de lun de ces sujets de

prdilection qui forment le rpertoire acadmique : ce
fait, par exemple, qui nous reprsente Ulysse recon
naissant Achille, malgr son dguisement, la cour

de Lycomde : Ulysse prsente aux femmes des bijoux

et des armes. Achille se trahit luimme en prfrant
les armes aux bijoux.
Ce sujet, qui a pass sous les yeux ou par les mains
des professeurs, renferme dj en luimme une con
damnation formelle de leur manire dagir pour trou
ver des hommes capables.
Ne voyonsnous pas l, prcisment mis en pratique,
les soins dune prudence et dune nesse de pntra
tion, dont nous pouvons croire capables des hommes
dun mrite incontestable, et dont linuence pourrait
entraner dans des voies meilleures, si des volonts
fermes soccupaient quelquefois damlioration?
Voyons, pourtant, que faitesvous, dironsnous aux
professeurs, en imposant un sujet aux concurrents? et

songez que, vous aussi, vous avez reconnatre un

Achille! Pour arriver cette n, remarquez que vous
employez, avec conance, un moyen dont Ulysse na.
pas jug propos de se servir :Vous noffrez tous
les concurrents quun seul motif dmotion; et, qui
pis est, vous excitez vousmmes vos lves, ceux quil
vous importe d'tudier profondment, vous les exciter

168

cmrrma xrv.

dissimuler, revtir la mme cuirasse, prendre

le mme panache, la mme pe; vous les forcez tous
faire entendre le mme accent, le mme langage
haut et superbe, votre langage de prdilection.
Comment trouvezvous, dans cette uniformit dim

pulsion, un moyen plus facile de faire un choix qui

table? nestce pas, au contraire, par de semblables
routines que lon court le risque davoir de fort mau
vais comdiens? En faisant dun tel exercice une con
dition s1ne qu non, vous nivelez dun seul coup tous
les sentiments, toutes les intelligences : vous dressez
vraiment tous ces malheureux concurrents, comme on
dresse de certains animaux, mme trsrebelles de leur
nature, faire, dans un temps donn, certain signe,
tel ou tel mouvement, se conformer la mme
nourriture, au mme rgime, abstraction faite de leurs
besoins, de leur humeur, de leurs gots dominants.

Et, quon ne nous dise pas que celui qui a le plus

de sentiment et le plus dintelligence, a toujours le

plus de chances de succs, ce raisonnement est vi

demment faux. On sait trsbien que le sentiment nest

vrai, fort, vident, que dans sa libert; et lon sait

trsbien aussi que lintelligence seule, si elle est sus
ceptible de rsignation, de docilit, de souplesse, est

aussi capable dhypocrisie et dartice. Nous avons eu

souvent sous les yeux les fcheux rsultats dune telle
contrainte. Et ne voyonsnous pas, parmi les ouvrages
commands, des tableaux, excuts par des hommes

qui ne sont pas sans mrite, fort infrieurs ce quils

auraient pu faire, sans doute, dans des conditions

toutes diffrentes? Et cependant, ces travaux, quel

quefois chrement rtrihus, nauraient d tre r

.
. _._...r _V< .... .w,wW.

CONFUSION DANS LES manucure.

169

partis quavec des garanties de succs, puisque, je le

rpte, la socit tout entire fait elle seule les fonds
ncessaires pour lexcution de ses monuments. Mais

une administration fort peu claire, et fort embar

rasse dj, lorsquil sagit de satisfaire quelques int
rts individuels, peutelle tre guide par lintrt

social? Elle ne serait pas capable de supporter cette

complication.
'

Peintre et Sculpteur.

15

CHAPITRE XV.
Marche suivre dan! les concours Importance
de lesquiue.

5 t.

MARCHE A SUIVRE.

Revenons aux amliorations premires et de simple

bon sens. Nous avons dmontr que les professeurs,
visvis dun problme dj trsdifcile de sa nature,
prennent tche de le rendre si embarrass, quils en
dtournent par avance les consquences ncessaires.
Pourquoi, au moins, les concurrents ne sontils pas
libres de raconter, dans cette srie dvnements o

lon sobstine les parquer, le sujet qui serait leur

convenance? Estce que dj, dans ce seul choix, il

ny aurait pas quelquindice tirer du caractre mo

. rai de chaque individu ? Donnez, donnez un champ
vaste et moins rebattu; lon verra alors la pense re
vtir la forme qui conviendra sa nature; et, sily a
dsaccord, ce sera du fait des concurrents, et non dune

exigence qui ne peut avoir aucun prtexte plausible.

Si lon prtend que les professeurs ont pris des
moyens pour consulter des travaux antrieurs et suc
. cessifs, il faut avouer cependant que lexamen gn
ral ne mettant point toutes les parties intresses
dans cette condence si essentielle, les prcautions
antrieures sont nulles pour le plus grand nombre des
juges appels, et qualors, le concours nest quun
jeu puril et abusif.
Ce que je viens de dire relativement la peinture

usncnn A SUIVRE.

t7l

dhistoire est galementapplicable la statuaire. La

libert dans le choix du sujet ne pourrait qutablir
plus de varit dans les eorts des concurrents, et des
diffrences plus tranches dans la manire de sentir et '
de raliser ses conceptions.
Pour lun et lautre art, ce mode de concours ne

saurait nullement atteindre le but que lon doit se

proposer: celui de reconnatre par les signes les moins
quivoques le concurrent qui donne le plus desp
rance davenir.
La routine que lon a suivie jusqu prsent nest
pas seulement suspecte, elle est abusive, despotique,
arbitraire. En exigeant de plusieurs lves quils exer
cent leur imagination sur un sujet donn, cest ne te

nir aucun compte de la diversit des aptitudes. Et, si

lon joint cette ncessit celle de se maintenir dans
des formes traditionnelles, en continue la famille des

Ddalides, lon ne considre lart que comme un m

tier qui peut se transmettre toute espce dintelli
gence, et lon multiplie jusqu satit les productions

insigmantes, ou mortes davance.

Mais, prouvons maintenant que cette routine est en
opposition constante avec lordre naturel du dvelop
pement de ltre moral et intellectuel.
Nous avons dit que ce premier concours, entre des
lves, avait pour but de reconnatre, par les signes

les moins quivoques, le concurrent qui donne le plus

desprance davenir, et je ne saurais trop rappeler
lattention sur le vritable objet de ce concours, car
lon saitque, sur les fonds allous pour les distributions
de travaux, la premire sollicitude est toujourspour les
lves de Rome, quelle que soit ailleurs leur m

172

cuurrnn xv.

diocrit. Les administrations charges des rpartitions,

trouvant un pont tout fait pour leurs dterminations,

se dbarrassent ainsi de toute responsabilit (t).
Cherchons donc de plus en plus les causes dincer
titude dans les jugements qui ont donn des droits de
cette importance des hommes que la voix publique

a souvent apostrophs dans des termes assez signi

catifs, mais sans quil en rsulte dutiles leons.

Pour peu que lon apporte quelque attention l

nergie avec laquelle la pense intime sait se faire
comprendre, sexpliquer, avant que ltre soit parfai
tement en possession de la parole, on verra que cette
nergie, dans son expression naturelle et primitive, '

lemporte pendant toute la vie sur la parole mme,

cest-dire, sur lexpression conventionnelle. Ainsi,

une mre attentive est-elle une interprte bien autre

ment habile que lhomme qui connat le mieux toutes
les ressources de la langue, quand elle rpond si pr

cipitamment des dsirs indiqus seulement par des

sons peine articuls. Si cet enfant, objet dune ten
dre et intelligente sollicitude, ne sait pas encore se
prononcerintelligiblement pour tous, dironsnous quil
ne sait pas ce quil veut, et quil ne peut pas vouloir?
Dans les beauxarts, il faut dabord tre susceptible
de profondes motions, ensuite prouver le besoin de
les communiquer, et enn apprendre dire le mieux
(l) Dans larticle sur les concours, insr dans la Revue de Paris,
lauteur (M. ltaoulBochette) dit ce sujet une chose qui paratra sans
doute fort juste.

- Ltat ne doit rien aux artistes aprs quil leur a gnreusement

fourni tous les moyens dinstruction, aprs quil a fond pour eux des
coles, des prix, des acadmies. Mais lEtat se doit luimme de ne

demander lart que les meilleurs ouvrages en tout genre, quand

il consent emprunter lart une partie de son clat.

mucun A SUIVRE.

113

possible ce que lon sent, ce que lon pense. Donc,

nous croyons que denseigner de trsbonne heure
dire ce que lon na point senti, travailler sur des

donnes que lon na pas eu le temps de sincorporer,

et quune disposition toute particulire peut repous

ser, sans que ce soit un symptme de maladie ou de

vice de conformation crbrale, nous croyons que cest
une pratique funeste pour les arts. Ou cette pratique
favorise par hasard, accidentellement, un petit nom

bre dindividus, ou elle ne tend ne faire triompher

que le mtier; et ceux qui ont russi de cette faon,
nayant aucun intrt la trouver mauvaise, et tant
appels leur tour tre juges en pareille matire,
naccordent leur surage quaux mmes conditions
qui leur ont t imposes, et aux qualits qui leur ont
valu leur bonne fortune, cest.dire au mtier.
On a bien dit:
Ce que lon conoit bien snonce clairement.

mais ce que lon sent?

Eh bien! je le demande : la pense active par le
sentiment, brlant de jaillir en dehors, na-telle pas
ou de tout temps se plaindre de la faiblesse, de la
lenteur de la parole, comme moyen communicatif?

Si lon maccorde que cette observation est vraie de

toute vrit, si le sentiment est le sol fcond sur le
quel la pense en germe ne fera autre chose, par l
tude et le travail, que donner la plus vidente mani
festation de ce quelle est ds son principe, nestil pas
de la plus haute importance de lui rendre le plus doux
possible les liens dune parole qui, parla suite, arri
vera ncessairement son plus haut degr dexpres

l74

cnsrrrnn xv.

sion, puisque les lves doivent tendre de plus en

plus se rendre familires toutes les ressources du
langage quils ont adopt, et qui doit les rendre in

telligibles la multitude? Mais vous, les initiateurs,

nestil pas de votre fait de les deviner, de les com
prendre mme lorsquils balbutient, et estce donc en
forant toutes les penses marcher sur une seule
ligne, que vous reconnatrez lardeur impatiente; ou
bien, estce en les abandonnant toutes leurs propres
mouvements ?
Cest donc en rsolvant la question dune toute au
tre manire que lon ne la fait jusqu prsent, que
nous insistons sur la suppression de toutes condition

imposes. Nous ne nous bornerons pas cette proposition

de rforme : nous prsenterons, comme absolument

nuisible, linjonction de ne paratre au concours qua

vec un tableau termin, et nous rpterons ici ce que
nous avons dit ailleurs relativement ces questions

. importantes : il faudrait admettre au concours, dune

part, un nombre illimit desquisses, fantaisies, sur

quelque sujet que ce ft; de lautre, des tudes sur

nature, nombreuses, varies, consciencieuses, et faites

avec toute libert, dans une acadmie ou partout ail

leurs, et sans que le patronage dun professeur ft
,une condition absolue lors du concours gnral. De

cette manire, videmment les qualits spontanes ne

seraient point mises en danger. Lon aurait, dun ct,
les connaissances positives que lon est en droit de
demander, et de lautre, une perspective beaucoup
moins obscure ou mensongre des esprances dave
nir. Des opinions inuentes se sont leves contre les

jugements qui porteraient sur des esquisses. Ceci a

besoin dexamen.

IMPORTANCE DE LESQUISSE.

g 2.

175

IMPORTANCE m: LESQUISSE.

On a dit (1) : Si le mrite dune esquisse consiste

indiquer tout ce quon peut faire, il consiste plus
souvent encore dissimuler tout ce quon ne sait pas
faire. Le peintre habile, qui ne fait des esquisses
comme lauteur fait des brouillons, quan darrter

les premiers traits de sa pense, nattache ce travail

que le degr dimportance quil a pour luimme, et
non pour les autres; il ddaigne de sy appliquer, il
ne cherche point y russir. Mais la mdiocrit excelle
faire des esquisses, parce quelle ne peut faire que
des esquisses. Cest dans cette sorte de production o
lindcision est oblige, o la facilit est un mrite,
o lincorrection mme a du charme, quil est le plus

ais dimposer aux autres et soimme, de faire il

lusion sur le talent quon na pas, et pour peu quon
possde quelque adresse dans la main, de cacher sous

des dfauts qui plaisent toutes les qualits qui vous

manquent. Sagitil dune esquisse termine, dun ta
bleau qui ne dire que par la proportion et par le
cadre de celui quon demande, mais qui ne sait pas

encore combien cette preuve peut tre trompeuse ?

Qui net adjug au Poussin tous les tableaux faire
daprs ses petits tableaux? Cependant il tombait au
dessous de luimme quand il slevait audessus de
la mesure accoutume. Que de gens ne savent pro
duire une grande esquisse aprs avoir expos un petit

tableau. Dans lpreuve sur esquisse peinte, tout la

(1) RAomRocuns, Revue de Paris, tome XX, u livr., 22 anne.

-:-rw,..

1'76

'

CHAPITRE xv.

vantage est donc pour la mdiocrit, et toute la pr

somption contre le talent.

Je de, continue lauteur de cet article, qui que
ce soit au monde' de juger, sur une simple esquisse,
ce quil faut de talent et de savoir pour conduire et
excuter un basrelief, dentrevoir sur un pareil essai
quelle sera la statue qui se trouve cache dans cette
imparfaite bauche, presque autant que le bloc in

forme qui la rcle. Dslors que sert une esquisse

qui vous promet un bel ouvrage, sans vous garantir

que la main qui la produit peut raliser lapromesse?

et si lesquisse est insulsante ou trompeuse, com
ment le concours seraitil utile et juste ? vous devez
donc exiger, lappui des esquisses, les garanties qui
ny sont pas.
'
Nous rappellerons dabord lauteur de ces rexions
lopinion dun ancien, quil se plat rapporter ail
leurs, et dans laquelle il trouve lexpression de la v
rlt mme : Il ny a quun artiste qui puisse pro
noncer, en toute connaissance de cause et avec pleine
autorit, sur le mrite dun peintre, dun sculpteur,
dun statuaire (1).
Lauteur de larticle cit nest point artiste; cette
remarque, qui nest nullement offensante, nousla fai
sons pour noter comme un fait bien reconnu et con
senti, que des artistes qui le contrediraient en quel
ques points, auraient sur lui un avantage de position
qui rendrait leurs opinions plus dterminantes. Lau
tour de larticle ne se pose pas comme juge direct, il

sait quil ne peut remplir cette mission, mais il inter.

vient pourtant, avec une apparence dautorit, pour
(t) Pl.m. Juv. Epist. lib. l.

IMPORTANCE DE IESQUISSE.

177

rgulariser le mode de jugement que peuvent adopter

des juges comptents : la logique pourrait dj lui

disputer cette intervention.
Quoi quil en soit, examinons ce que les assertions

quon vient de lire ont de fond, et en quoi elles peu

vent garer; faisonsle comme peintre, usant, dans

lintrt de lart, dun droit reconnu par lcrivain lui

mme.

Diderot, quil est bon de citer aussi (malgr quel

ques carts) cause de sa verve franche et de son

tonnante sagacit, dit quelque part : Les esquisses
ont communment un feu que le tableau na pas;
cest le moment de chaleur de lartiste, la verve pure,
sans aucun mlange de lapprt que la rexion met
tout; cest lme du peintre qui se rpand libre
ment sur la toile. La plume du pote, le crayon du

dessinateur habile, ont lair de courir et de se jouer.

La pense rapide caractrise dun trait. Or, plus lex
pression des arts est vague, plus limagination est
laise. Je vois dans le tableau une chose prononce :
combien dans lesquisse y supposeraije de choses qui
y sont peine annonces?
Diderot rapporte ailleurs le mot profond dune des
clbrits de son temps: Il faut trente ans de mtier
pour savoir conserver son esquisse.

Ainsi, voil une opinion de quelque poids, entire

ment oppose au ddain de certains auteurs pour les
esquisses. Et quoique ce ddain soit partag par quel
ques peroonnes de mrite, il nen est pas moins vrai
que les esquisses ont toujours t recherches par le
plus grand nombre. Diderot donne trsbien le motif
de cet empressement.

178

CHAPITRE xv.

Nous trouvons, nous autres peintres, une raison sa.

tisfaisante du got gnral pour les bauches, pour

les croquis, et en un mot pour tous les essais sponta

ns. Nous ne regardons plus ce got comme une

manie; nous ne voyons pas cependant dans les esquisses

ce qui ny est pas, mais si lbauche est dun homme

de gnie, nous voyons quelle contient toute sa pen
se en germe, et si, pour la dvelopper plus tard il
laltre, nous disons quil a manqu de force nces

saire : car il faut que la science du positif ait une

puissance prodigieuse pour se maintenir la hauteur
de llan primitif.
On pourrait donc mettre ici les dtracteurs des es
quisses au pied du mur en leur faisant cette question
bien simple : Lequel est prfrable, ou dcouter un
discours insigniant, exprim dans des termes parfai
tement choisis, ou dentrer dans la condence dune
pense pleine dintrt et dont on se plat suivre
tous les dveloppements et toutes les consquences,

quoiquelle ne soit encore prsente que sous une

forme timide ou incomplte?
Du reste, nous navons point lintention de nous re
trancher uniquement dans ce dilemme. Nous savons
quil est ncessaire de faire la part de ce que lon
appelle le positif.
Dans la peinture et dans la sculpture, la science de
la forme est dune importance incontestable, mais elle
nest, en dnitive, que la facult dexprimer claire
ment une pense fconde par elle-mme; la forme,

comme nous lavons dit tant de fois, nest que le

moyen. Cest dans lessence mme de la pense quil
faudra chercher lhomme de gnie, lhomme capable,

1urommcn on LBSQUISSE.

H9

et non dans lexcution purement matrielle, quelque

brillante quelle soit. Les beaux diseurs de rien pullu
lent et assomment. Ce sont des intelligences substan
tielles quil faut tcher de comprendre, et quil faut
protger. Alors elles parviendront, nen doutons point,
rendre clair pour tout le monde ce qui ntait quin
dtermin en apparence, ce qui ntait que vague
pour des yeux peu exercs.
Lauteur de larticle insr dans la Revue de Paris

se mprend dune manire vidente pour lartiste,sur

ce qui constitue le vritable mrite dune esquisse,
quand il assure que la mdiocrit excelle faire des
esquisses, et quelle ne peut jamais faire que des os
quisses. On voit que le critique parle dune langue
qui ne lui est point familire, et quil confond encore
ladresse de la main avec le travail de lesprit. Enn,
ne voyant quun brouillon dauteur l o Diderot voit,
comme il aurait pu le dire, un enfant de fait, il de

qui que ce soit au monde de porter un jugement Cer

tain sur de simples esquisses. Jaccepte volontiers le
d, et je ne me croirai pas le seul capable au monde
de la pntration ncessaire.
Ceux qui peuvent juger les ouvrages dart sans
connatre le nom de lauteur, doivent reconnatre dans

une uvre, sous quelque forme quelle se prsente, le

mrite quelle renferme et quelle doit renfermer au
point o elle en est de sa manifestation. Lesquisse
dun homme de gnie, indtermine dans des appa
ronces que limitation se rserve de rendre dles au
tant que les conditions de lart le prescrivent, est
aussi positive que possible dans les conditions qui doi
vent caractriser une composition bien conue et bien

180

cuxrrrnn xv.

ordonne; et je de, mon tour, la mdiocrit de

jamais produire quelque chose de semblable. Quoi
quen ait dit le critique, aucun escamotage sur ce

point ne saurait tromper lil exerc, et aucune ha

bilet de main ne saura jamais suppler ces qualits.
Quant aux esquisses termines, autrement dit les
tableaux dessai, dont les dimensions se trouvent r

duites, an dpargner le temps et les frais, le critique

prouve encore de la dance et il donne pour exemple
linfriorit du Poussin lorsquil entreprenait de grands

tableaux. Je crois que si Le Poussin avait t suisam

ment protg, excit, il naurait pas fourni loccasion
dun propos qui dailleurs est peuttre sans fonde
ment; car ce serait, sans doute, dans lessence mme

du gnie de grand peintre que lon pourrait trouver la

raison de la diicult (je ne dirai pas : limpossibilit}

quil aurait prouve stendre sur de grandes sur

faces.

Que de gens, aton dit encore, ne savent produire

quune grande esquisse, aprs avoir expos _un petit
tableau! Je conois la rpugnance pour les esquisses
de 8 10 mtres, mais javoue que jai encore plus
daversion pour les grands apparats de mannequins

bien confectionns.
Enn, on insiste et on dit : Si lesquisse est insuf

sante ou trompeuse, comment le concours seraitil

utile et juste? Vous devez donc exiger l'appui des
esquisses les garanties de capacit qui ny sont pas. n
Je crois quil est trsfacile de donner satisfaction

complte toutes les exigences qui ressortent du but

que lon veut atteindre; mais, pour sentendre, il est
surtout ncessaire de bien poser la question, et il me
semble quelles peuvent tre rduites ceci :

..; a-

.._.._.

mronmmca on Uesourssr.

181

Les esquisses faites par des hommes de mrite peu

ventelles contenir en elles des preuves de capacit?
Dans quel cas ces preuves noffrentelles pas des ga.
ranties suisantes?
Ces deux questions doivent tre galement rsolues
pour le concours du grand prix et pour le concours des
travaux ultrieurs.
Jai sufsamment, je crois, dmontr que lesquisse
dun homme de gnie et lesquisse dun homme m
diocre devaient offrir, lune et lautre, des ditl_rences

videntes; je ne crois pas quun artiste puisse me d

mentir. Mais je nentends pas parler de ces esquisses
o le peintre na travaill que pour lui et comme me
mento, jentends parler de ces esquisses o lauteur,
sentant toute limportance dtre compris et got, a

apport son travail les soins ncessaires. Et le cri

tique semble ignorer que cest ainsi que les artistes
procdent toutes les fois quils se prsentent un
concours.

Pointu et Sculpteur.

16

W..

.
f

-._,

"r

VOCABULAIRE

18?

DU

PEINTRE nu ou scuPrcun
ou nrmrrrons RAISONNES

DES PRINClPAUX TERMES EMPLOYS

DANS LES ARTS DU DESSIN.

Dans les chapitres qui prcdent nous avons expos

les principes gnraux de lart, mais il y a encore un

grand nombre de points, tant de thorie que de pra
tique, dont la connaissance est ncessaire lartiste et

dont lexplication na pas pu entrer dans le cadre g

nraJ que nous nous tions trac. Nous avons donc
rsolu de runir ces divers objets sous la forme alpha
btique et dentrer, sur ceux qui prsentent le plus
dintrt, dans des dveloppements convenables, en
nous aidant des travaux et souvent des expressions
mmes des artistes qui ont trait ces divers points, ou

des crivains qui se sont distingus par un got pur

et par des connaissances approfondies dans la thorie
ou dans la pratique des beauxarts. Cest ainsi quon
trouvera rapportes dans ce vocabulaire, des opinions
relatives certaines parties de lart qui ont t em
pruntes Lonard de Vinci, Liotard, Thomas La

wrence , Dufresnoy , Reynolds , Bouvier, Paillot de

l 84

vomnuuunn

Hontabert, Quamnre deQhimsy; etc.', qui font tous

aujourdhui autorit dans cette matire. Nous aurions
pu grossir indniment ce vocabulaire, mais alors il
aunehfallu entrer dans desrdtsils que ne comporte

pati'u mntiei. Ce quenou'avons consign: dans

cette seconde partie de notre ouvrage et les chapitres

qui prcdent nous paraissent suffire pour initier aux

premiers mystres de lart, les perSOnemmes qui
lui sont le plus trangres.
A
ArsmonCe doit tre une certaine grce de laisser

aller dans la manire de conduire la brosse et dexpri

mer.les formes, une libert de sentiment que le got
dirige pourtant, mais en ami discret et prvoyantUn heureux abandon, dans lart, est lallure dune

science nave : il en cote cependant pour sassouplir

et satisfaire tout la fois aux exigences positives et,
au charme indnissable de la nature, car le grand

peintre est souvent pour luimme un juge svre,

puisquil estohservateur profond. Je citerai uce sujet!
quelques rexions de Lawrence qui sont remarqua

bls:
Sicelui qui est matre de son art et le dominees
seul digne du nom de grand peintre, je dois me tenir
en. grand mpris, car cest lart qui constamment me
matrise. Je suis lesclave du portrait que je. fais comme
siLtait vivant et .menchanait une. volont despw
tique. Combien de fois ne me suisje pas dit entr

vaillant un tableau : cest ni, je nen ferai;pas plus,

etaprs avoir pos ma palette, mes brosses, lav mes
mains, pendant que je les essuyais, jai vu dans ma

DU PEINTRE ET DU SCULPTEUR.

.85

peinture ce qui me rappelait imprieuscment et me

contraignait reprendre de suite palette et pinceaux...

Un vrai critique, en regardant un tableau, doit pouvoir

assigner une cause, un motif chaque forme, chaque

teinte qui le compose, pnisquici rien nest affaire de
hasard, que chez lignorant et le prsomptueux. Il y a
une espce daccidentel propre et calqu, qui souvent
est heureux. Je choisis une brosse, un pinceau poils
carts dont la touche soit irrgulire, mais cest pour

cela que je lai choisi. Il y a intention et non chance;

et leffet produit est prvu. Lirrgularit mme est
dans la volont du peintre, etc.
ACCESSOIRESmLGS accessoires sont tous les objets qui
ne font pas partie essentielle de la composition, dans
ce sens quils peuvent varier sans rien changer dans
le fond. Ils servent pourtant trsutilement tablir
le balancement des lignes, des masses; concourir

lharmonie des couleurs; apporter de la richesse et

de lclat; faciliter lintelligence du sujet par leurs
caractres, par les usages et les murs quils rappel
lent. Quoiquils puissent tre varis linni, le grand
art est de les lier tellement lensemble, quil ne
semble pas possible de changer rien au choix qui a
t fait, car ilfaut que leur prsence soit dans les

conditions du sujet, et gouverne par toutes les parties

de lart.
ACCIDENT de lumire. Effet passager de la lumire,

qui a de limportance comme nouveaut, mouvement,

grandeur ou vivacit dopposition. Un accident de
lumire se dit dun jour mnag avec art sur certaines
parties du tableau o il tait ncessaire dattirer lil,
soit pour lintrt du sujet, soit pour relever des mas

186

VOCABULAIRE

relever
ses, soit des
pourlignes
distinguer
sans le
mieux
secours
un espacement
daucunea&ad#
ou

ditiori (accessoire ou autre moyen).

Diderot et fort bien dit : Laccident a sa raison dans
le tableau, sinon il est faux.
Acconn. Expression transporte du vocabulaire tech
nique de.la musique celui des.autres parties des
beauxarts qui sadressent lme par le sens de larme.
(lemot sapplique surtout .lemploi des couleurs, .
let gnral; mais il s.ap,plique aussi la distribu
tion et larrangement des lignes.

Accussn. Accuser le nu, faire que lon suppose

facilement, sous le vtement dune gure, la forme,
la. disposition et le mouvement de ses parties. Les

peintres et les sculpteurs classiques abusent presque

toujours de la science du nu.
Dans le mme sens: accuser les formes, les muscles,
les os sous la peau, cest dessiner ou modeler avec une
sorte dnergie et de rsolution; cest se prouver

sokmme que lon est matre de ses moyens, et que

lon possde la science ncessaire : il ne faut pas que
cette assurance dgnre en manire et en prten
tien.
ACTION. Dans lacception gnrale de ce '. mot,

cest le principal vnement qui fait le sujet que lbn

a.repsent.
_
Il nest pas ncessaire que tous les personnagespreu
usant part laction principale. Cependant lartiste: ne
doit disposer de ces isolements que dans les occasions'
/ oill font ressortir. heureusement le naturel;

Actricnnuur - Certaine.est regardcbnime ap1

nu rnmrminnusrnrvn.

187

p8ftant une poque o il.yavait de'lactation

dans lart; il y a pourtant dans cette expression que}!
que chose qui se rapporte.bbaueouprnenx que dis
position et arrangement, une sorte de rapidit et
dassurance qui nexclut point le savoir ni la convee
nance, 1I annonce une vue prompte du gnral dans
lobjet.

A1usrr:n~ Lart darranger, de disposer des dra

peries, ou toutes les parties mobiles qui appartiennent

au costume et qui permettent lartiste den ordonner
le mouvement suivant son got, exige de sa part une
grande exprience de la nature. Cest avec une longue
observation quil pourra sembler capricieux comme

elle et parvenir tre toujours vrai au choix.

ALEZAN. Couleur dun roux fauve quon nap.

plique quaux chevaux.

AMARANTE. Couleur binaire qui dire du violet

en ce que dans celuici le bleu gale le rouge, tans

dis que dans lamarante il entre plus de rouge que de
bien. Cest proprement parler du violetrougetre.
Anusssrrr. Couteau palette, en acier ou en
corne, ou couteau pliant servantrnasser les cou

lurs broyes. Il faut se servir de lamassee de corne

pdiir'l jaune dantimoine.
'
Amnionrno. Tableau ne donnant lil au

piemiet aspect que des apparences informes, et qui

vu de certains points donne des apparences rgulii

Aitnomr. Voyez le mot Ecorch.
Arum: , tableau dappamt. Les tableau
dapparat, dit M. Paillot de Montabert, imposent aux
ignorants par leur volume et leur masse ; cest de l

t 88

vocummr

loquence de cohue. Cette dnition manque de jus

tesse.

Arrnr. Impression. Prparation des surfaces des.

tines la peinture. On peint sur cuivre, tle, bots,
toile, taffetas, et sur les murs. Voy. Impression.
APPUI -MAIN. Baguette servant soutenir la main.
AQUARELLE. Peinture qui sexcute sur papier

blanc avec des couleurs dtrempes avec de leau gon

me. Laquarelle se fait aujoudhui avec une extrme
libert. Tous les moyens sont bons, tels que touches
gouaches, frottis avec le doigt, le chiffon, lponge, le
grattage avec le grattoir, le canif, la hampe du pin
ceau, touches de clair enleves avec le mouchoir, arv
rachis de parties humectes avec la gomme lastique,

etc., pourvu que lon arrive leffet dsir. On se sert

des papiers bien colls, depuis les plus ns jusqu
ceuxdits torchons. On a pour ces derniers des styra
tors sans fond qui permettent de les tenir humides par
derrire, surtout pour faciliter le travail des ciels. Les
papiers torchons et demi-torchons sont trscommodes
pour les travaux heurts ou grenus.
Amaesoues. On donne ce nom tous les orne

ments sculpts ou peints qui offrent un assemblage

capricieux, bizarre ou fantastique danimaux, de eurs,
de fruits, de gures dhommes et danimaux, etc.,

groups, assortis, contrasts ou enlacs, de manire

former un tout harmonieux et agrable lil. Voyez
pour les arabesques orientaux et du moyen-ge, la

notice du premier volume sur les manuscrits.

Aussruaur. Les doreurs et les menuisiers disent
mesures darasement pour dire mesure de lintrieur

DU PEINTRE m BU SCULPTEUR.

189

de la bordure; dautres appellent cette mesure, me

sure prise dans son uvre. Il y asouvent des malen

tendus ce sujet, lorsque lon veut commander une

bordure. Pour viter toute mprise fcheuse, cest de

donner la mesure de lobjet vu, on dtermine soie
mme alors, suivant la ncessit, quelle sera la por

tion de la toile qui se trouvera recouverte par les

feuillurcs.

AIES; Onappell aites lslignq marquent

la runion de deux supercies , dont la renbbtref
forme utl1 angle solide dans uncoi. Ainsi, on ditv
arte pour exprimer que la runidu'ds deux super
le?est.renue vivement et avec prcision.

Asrecr; Exposition dun objet la vue. Laspect d

pend de la situation de IObjet et de la situation du
spectateur, mais nullement de la position de lobjet.
Assouanm. Abaisser la vivacit de la lumire,
lclat dune couleur, assourdir les reets,un ton, une
teinte, noyer des dtails dans lair atmosphrique sui
vaut le plan quils occupent; teindre un fond
ATELIER. Lonard de Vinci remarque que lha
bitude de voir dans latelier des jourset des ombres
trs-prononcs, fait souvent adopter le mme systme
deffets pour les gures quon suppose en plein air,
et lorsque la lumire doit se rpandre de tous cts,
de sorte quil arrive que, contre les rgles du clair"
obscur, on voit des ombres fortes o il nyen peut
avoir que de trslgres, et des reetevo il est imb
possible quil y. en ait.
_,.
Latelier doit tre dispos de maniw recevoir le
jour du nord, afin dviter les alternatives de la lui

190

VOCABULAIRE

mire du soleil. Le jour doit tre dirig sur le mo_

dle sous un angle de 45 degrs; les ombres projetes

par les parties saillantes donnent, par la hauteur de

cette lumire , un aspect plus dcid aux parties su
prieures du modle, tandis que les autres parties of

frent une dgradation de lumire qui plat lil,

rpand de la varit et laisse triompher les parties les
plus importantes.
Ce choix de lumire nest pourtant point une loi

invariable, leffet ncessaire, le caractre du sujet, peu

vent rclamer des dispositions toutes diffrentes. Il
serait bon que latelier et des fentres pratiques
des hauteurs diverses et de diffrents cts, an de
varier les effets volont, non pour avoir des occa
sions de donner de ltranget son uvre, mais pour

se familiariserdans ses tudes avec des effets diffrents

et y recourir dans des exigences importantes.
Si lobjet que lon veut reprsenter doit tre clair

comme en plein air, il est bon davoir quelques toiles

communes de diffrentes grandeurs, xes par leurs
extrmits comme des cartes gographiques, et aux
quelles on donne des teintes approximatives qui doi
vent tre introduites dans le fond de son tableau. On
peut aussi se servir de ces moyens pour rpandre

certains reets. M. P.L. Bouvier rappelle un moyen

employ par Lairesse pour se servir commodment
de ces toiles, cest de se procurer une branche place

verticalement sur un pied croise, an de les sus. .

pendre volont au moyen de trous pratiqus de dis
tance en distance, et dune cheville de bois.

On peut aussi, au moyen de rideaux obscurs et

dont on pourrait disposer comme de cloisons ambu

_*W

DU PEINTRE ET DU SCULPTEUR.

l91

tantes, mnager certains jours sur le modle, sans en

tre soimme incommod.

ATTACHES. Insertion des muscles prs des articu

lations ou dans le trajet des os. Il importe de les bien

connatre; il arrive souvent que l'on multiplie trop les

dtails.
'
.
AUS1BIT. Ce mot est relatif au sujet et la
manire dontil est rendu dans toutes ses parties. Lor

donnance en est simple, le dessin correct, le pinceau

large et ferme, la couleur vraie sans clat, les effets

non recherchs, mais disposs par grandes masses.

Economie dansles accessoires. Cette manire convient
surtout la fresque.

BAI. Nom quon donne la couleur des chevaux

dont le poil est rougehrun.

Bumcnmsur.Cest une disposition dans les choses
qui tablit entre elles une sorte dquilibre; ce nest
point la symtrie, puisque la symtrie est lgalit des
parties correspondantes dans un tout, mais cest quel
que chose danalcgue, cest une symtrie occulte, une
distribution combine avec un art qui ne doit se lais
ser voir quaux initis, et dont le manquement est pour

tant vident pour la multitude. Ainsi il ne faut pas

quune partie du tableau soit surcharge de gures et
, daccessoires, tandis que les autres parties seront vides.
Une gure isole, ou importante dans un groupe, doit

prsenter un balancement heureux dans ses masses,

un accord dans ses lignes et dans ses mouvements ex
centriques et concentriques, Les lois de la station et

192

vocrnvmrm:

de la pondration pourraient tre parfaitement obser

ves dans la reprsentation dune gure en repos ou
dans le mouvement, et ne pas prsenter ce balance

ment dont il est question. Les draperies et les acces

soiresdonnent aux peintres plus de moyens de satis
faire cette exigence du got; les objets entre eux
peuvent se balancer lun par lautre sans tre pour
tant dans le mme plan du tableau. Tous les objets,
toutes les lignes, leffet, les couleurs, lexpression
mme, toutes ces choses sont soumises la mme

ncessit et toutes peuvent sentraider, depuis les de

vants du tableau jusquaux plans les plus reculs.
Cette qualit se fait toujours remarquer dans la seul
pture des anciens.
\

Bxvocun. Travail fait avec un pinceau maladroit,

incertain et sans nettet.
'
BEAU. Placez la beaut dans la perception des

rapports, et vous aurez lhistoire de ses progrs depuis

la naissance du monde jusqu aujourdhui; choisissez
pour caractre diffrentiel du beau en gnral, telle

autre qualit quil vous plaira, et votre notion se trou

vera toutcoup concentre dans un point de lespace

et du temps.
La perception des rapports est donc le fondement
du beau; cest donc la perception des rapports quon a
dsigne dans les langues sous une innit de noms

diffrents, qui tous nindiquent que direntes sortes

de beau.
1) La beaut nest que le vrai relev par des circon
stances possibles, mais rares et merveilleuses.
(Dmntor)

nu PEINTRE tu vu scmrrun.

193

Le beau est ce qui ecite en nous lide de rapports

disposs vers une mme n, selon des convenances ana
logues notre nature.
Si la chose bien ordonne, analogue nous et dans
laquelle nous trouvons de la beaut, nous parait sup
rieure ou gale ce que nous contenons en nous, nous
la disons belle. Si elle nous parait infrieure, nous la
disons jolie. Si les analogies avec nous sont relatives
des choses de peu dimportance, mais qui servent di
rectement nos habitudes et d nos dsirs prsents, nous

la disons agrable. Quand elle suit les convenances de

notre me, en animant, en tendant notre pense, en gn
relisant, en exaltant nos aections, en nous montrant
dans les choses antrieures des analogies grandes ou nou
velles, qui donnent une e.rtension immense, universelle,
dune n commune beaucoup dtres, nous la disons

sublime.
La perception des rapports ordonns produit lide
de beaut, et letension de lme, occasionne par leur
analogie avec notre nature, en est le sentiment.

(SNANCOUR.)
Il nest donc pas ncessaire dtre capable de d
nir le beau pour en tre mu; mais pour produire le

beau il faut tre clou, pour me servir de lexpression

de Snancour, de la facult de percevoir les rapports
indtermins, il faut sentir, comprendre, analyser. La
dnition de Snancour est trsprofonde, elle xe les
ides sur lavantage, la ncessit et la possibilit dac
crotre son rnn par des assimilations continuelles.
Au moment o lartiste pense largent, il perd

le sentiment du beau.
(Dmnum.)
Voyez le chapitre relatif lEsthtiqw.
Peintre et Sculpteur.

17

1.96

VOCABULAIRE

Brun IDAL- Ce quon emprunte la nature, est

plutt beau quidal, quoique la nature en ait donn
lide. Mais ce quon emprunte ses propres ides,

peut tre et est mme assez souvent fantasque, sans

tre vraiment beau. Idal signie imaginaire. Le mot
archtype le remplace trsbien, car, bien quon sup

pose cet archtype dans lide, ce mot ne donne point

matire quivoques. Voyez le mot idal.
BLANC numnm. Dnomination donne inconsi
drment loxyde'de plomb (blanc de plomb) prpar

de manire donner un blanc plus clatant et plus

lger que le blanc de plomb commun.
BLEU. -, Le bleu pur et lmentaire est absoh.rmgt

dgag de jaune et de rouge. La eur nomme b}mt_,

contient du rouge; celle quon nomme vulgaimt
genre de chat, contient du jaune.

Lexpression bleudeciel nest pas bien rigoureuse,

puisque le bleu varie selon linuence optique etchro
matique du soleil sur latmosphre : cependant en
lemployent, on entend toujours signier lazur si .
suave et si beau du rmament.
Bnorra. On se sert pour broyer les couleurs, ,de
pierres de Porphyre rouge ou dagate, onde fortes
pienres.non polies. On se sert aussi dautres pian.,
mais knrsqnelles sont tendres elles salissent les ,cou
leurs dlicates.

Le peintre a toujours dans .smateler une,slene

broxewa. rete dimeoson: Elle &Wmt

et

mpftt,.tn quelques tours de molette,.gcrtaincs cou

leurs en ,poudre dj broyes _t leau,,pu..gyi ,npnt

lWl P88

de l9wm .l.s l29

VW. 7 vrm,
...

DU PEINTRE 1215 DU scuzrrnun.

l95

entremets, ou dautres coulems que lon ne veut pas

mettre en vessie et quon ne dlaie quau moment de
sen servir, comme aussi lorsquon se trouve au d
pourvu. Quant aux deux cinabres, il nest pas nces

saire de les triturer la molette; il suit de les dlayer

vivement, en les crasant un peu fort avec la spatule
de corne.

La molette doit tre dune matire plus dure et plus

compacte que la pierre broyer, parce quelle suse et
fatigue inniment plus quelle; le mieux est den'avoir
une enporphyre ou en agate. Le biscuit dense de la
porcelaine de Svres, prs Paris, est aussi dune trs
grande duret.
Le' bord infrieur de la molette doit toujours tre
en.biseau arrondi. Quand il est us, il faut lf8irv

refaire, parce quil permet la couleur de passer sous

leweplat. Lorsque le rebord de la molette se termine
en vivearte, la molette meut ditcilement, et lon

broie s= sec. Onnettoie la pierre et la molette avec de

lhuilepure ; quand la couleur est partie, on y passe
plusieurs.fois de la mie de pain, et si la couleur est
sche, on se sert de sablon ou deau seconde.

0
C.oUm. Rpter les traits1
le cbtiit dun
olijetpint, dessin ou grav, en promenant laxpont
laplune ou le crayon sur une feuille de parirtan
pd't, de manire en xer le trac. On'dcalque'
la Vitre, o lon place dessous son calqueet entre lui et
la ftiillhlancbe ou la toile sur laquelle'on veut traitsi
p01"t6r c't1a1c, une autre feuille de papier n1ac'e;qt
lon abtte' prlablelnetauvs dsagne, de

196

vomnummr

mine de plomb ou de crayon noir, et lon repasse sur

tous les traits de son calque en appuyant suisamment
la pointe.
CAMAYEU. Peinture monochrome, grisaille.
CANON. La rgle, lidal des proportions de

lhomme en gnral, attribu Polycite.

Diderot fait cette question : Si lon a appauvri
larchitecture en lassujettissant des mesures, des
modules, elle qui ne doit reconnatre de loi que celle
de la varit innie des convenances, nauraiton pas
aussi appauvri la peinture,la sculpture et tous les arts,
enfants du dessin, en soumettant les gures des
hauteurs de ttes, les ttes des longueurs de nez?
Nauraiton pas fait de la scimce des conditions, des
caractres, des passions, des organisations diverses, une
petite affaire de rgle et de compas! Quon me montre
sur toute la surface de la terre, je ne dis pas une seule

gure entire, mais la plus petite partie dune gure,

un angle, que lartiste puisse imiter rigoureusement.

Mais, laissant de ct les difformits naturelles, pour

ne sattacher qu celles qui sont ncessairement oc

casionnes par les fonctions habituelles, il me semble

quil ny a que les dieux et lhomme sauvage, dans la
reprsentation desquels on puisse sassujettir la ri
gueur des proportions; ensuite les hros, les prtres,
les magistrats, mais avec moins de svrit. Dans les

ordres infrieurs, il faut choisir lindividu le plus rare,

ou celui qui reprsente le mieux son tat, et se son

mettre ensuite toutes les altrations qui le caractri

sent. La gure sera sublime, non pas quand jy remar

querai lexactitude des proportions, mais quand jy

nu rururns'm DU'SCLITEUR.

197

veifai tout ai! contraire, un systme de didrm_

bRnlieset bien*ncessais; U'boss'e6t bossu de"

la tte aux pieds. Le plusv.p6tit dfaut particulier as
inuence gnrale sur toutela masse.
CARlCATURE.' La caricature amaintenant dans les
arts unirang beaucoup plus lev quelle ne la jamais
en: Bespocdsd la lithographie et de la gravure

sur buis permettent des hommes de*talentet.di1

maglnation'dexpmer leur verve comique ou satyri
que avec une science de dessin et certaines qualits
rdcSdu peintre, qui manquaient.autrefois com'
tement ce genre de composition.

CANRAX'dB rducti0: Lorsque lon vutrdiie

ui1dsih ouun tableau; ou plac" sur loriginal des"
lignes perpendiculaires et transversales, des distances"
gltuu moyen de ls ou de craie, et louupt6sr
la-tbil ou le papier qui doit recevoir la copie, le mme
nenbrede carreaux forms par les lignes perpendicu*
laifs et transversales, mais distance plus rapproche, ,
suivant lagrandeur que lon veut donner la rduc
tion. On peut se servir du mme moyen dans un sens
inverse, si lon veut rpter lorignal dans une dimen
sion plus grande. Voyez pantogmphe
Cmtom On appelle ainsides dessins excuts sur
un faibpaperousurducartcn et destins lexou
tioii destreSques; Voyez fresque.

CLADOW Vertpl.
CiiBnis? Coulr cendre!

('hnnbnSuatfMhlusged' dst
tizimocn . dlc1h1eie on_ peut esquisser piiii'l

tiiit dg vuGs_t_ci{>r}s Lesbbjt se pei_

198

VOCABULAIRE

gnent sur une supercie plane, vue dans un espace

obscur. La camera lucida fait voir les objets sans le
moyen de lobscurit. Voyez diagraphe.
Cmucrssunn. On doit dire chancissure et non
pas chancis, pour exprimer leffet des vernis qui, r

chissant la lumire dans lintrieur de leur paisseur,

produisent le mat au lieu dabsorber les rayons et
dtre transparents. Cet etfet a lieu lorsque la contex
ture du vernis est altre par leffet de quelque hu
midit, qui souvent a produit des taches blanches et
farineuses intrieurement et extrieurement, et cela
sans que ces taches dtruisent le luisant.

Pour faire disparatre les chancissures, il suft donc

de restituer la diaphanit dans tout lintrieur du
vernis, laide de dissolvantsvolatils.

Cnnumzr. On fait actuellement des chevalets

manivelle et poulies de renvoi qui permettent dle

ver ou de baisser des tableaux fort pesants, sans la
moindre diicult, et qui tiennent peu de place. On
fait des chevalets briss, dits de campagne. On fait des
chevalets ordinaires crmaillre en fer.
CLAIR. Le mot clair a bien des signications : il
faut lemployer avec rserve, et craindre les quivoques
quil peut produire. Une teinte claire peut tre ple, et
cependant on entend par couleurs claires (clanores)
les couleurs lumineuses et vives, quoique lgres. Un
gris clair est moins clair quun rose clair, etc.

Tons clairs signie tous lumineux. Cette question

se rapporte la question trsimportante de lachro
matisme, qui produit toujours un abaissement dclat,
lequel na pas lieu sil sagit dun excdant binaire rose.

DU PEINTRE ET DU SCULPTEUR.

199

On emploie aussi le mot clair pour dire transparent

et oppos de trouble. Ainsi le bitume de Jude ou
lasphalte est plus clair dans ce sens que la terre dom
bre, quoique le ton de celleci soit plus clair ou moins
obscur que le ton de lasphalte.

COLOMBIN. Couleur gorge de pigeon. La laque

colombine est dun rose bleutre.
COLORIS. Le coloris, suivant Liotard, est limita

tien la plus parfaite de toutes les couleurs que nous

offre la nature.Cest par le coloris quon parvient
imiter les ombres que nous offre la nature, et cette
imitation est la partie la plus essentielle et la plus
diicile du coloris. Il doit tre vrai, vif, sans tre cru,
et doux sans tre fade; on doit y viter cette mon
tonie rebutante que ne nous pffre jamais la nature,
et le varier le plus possible sans cependant sortir du
vrai.
Le coloris est la partie de la peinture qui plat le
plus et fait le plus deffet ; mais il est bien plus diicile
dtre bob coloriste que_bon dessinateur. La raison en
est bien simple : les contours des corps se voient trs
nettement, les couleurs de la nature, au contraire,

varient linni, par le plus ou le moins de distance

ou de degr de lumire o elles sont vues. Il est aussi

une innit dobjets dont la couleur nest point d

termine, comme, par exemple, la carnation, qui est
compose de couleurs rougetres, Jauntres et blond

tres, trsindtermines; et de plus limitation des

ombres de la nature.
.
Le coloris diilre du clairobscur en ce que celuici
exprime avec les tous, sans les teintes, et que le coloris

206

VOCABULAIRE

exprinle ac les teintes et par consquent avec les,

tons.
Comm-rnum;Rsuhat obtenu (par im'pkesio}
dun dessin ou dune estampe dont le crayon ou lencre
ont pu se dcharger; ce rsultat reproduit limage de
lobjet dans un sens contraire.
Il serait dsirer, pour lenseignement du dessin,
que 'lalithographie pt replacer cette'cotre-fhVe
sur uneuwveile pierre pour faire de nouveaux tira'
glas: G'peuvesnouvellesdonevaent alors le dss1L

te'quil aurait t excut par lartiste, ceSt'Ldih"

que son travail de main se prsenterait llVe ds'

le ,msn&tnl que le dessinateur aurait adopt: au

liowde cela, les lves, toujours entrans par une imi

tatim machinale, essaient opinitrnrent et grahd

peine de reproduire le travail quils ont devant les
yeux et qui prsente dautant plus de diicults, quil
est alors contraire, dans toutesses parties, au montr

mwetrtnturel de la main. Voyez le mot hachures.

CONTRASTE. Dis_senance physique ou morale
trs-vidente, diversit, opposition trsnergique et
sddccord pOrtant entre les choses que lartiste
ptsos'uuese vision, etqni ontentre elles

di.pftbrs directs ou indirects.

Loqe lecontrast est une affaire de pure spcule;
tib1l, on tombe dans la manire, dansdes exagrats

ridii1s, et_dfds &ytr e1'us; oi''

n piqnt ni intressant.

Dans lart, le contraste sentendgfleint du

prti dop ition' hardi, trssensible au prer
pe"ct; il faut dir .pourtant 'quise
aussiiix1e

V'W

nu PEINTRE ET DU SCULPTEUR.

201

ment, comme un principe de vie, dans les plus petites

parties dune composition faite dun seul jet. Cest
que le contraste est une loi de la nature :limportant
est de connatre le maximum de ce moyen dexpres
sion. Il en est de lui comme du geste qui, exagr, est
une contorsion, et qui, lorsquil est impropre, est une
absurdit; mais il sinsinue partout. Ainsi, le paral
llisme de plusieurs gures et une apparente simili

tude mnage entre certaines parties, renferment en

core des contrastes dont la ralit et la ncessit ne sont
videntes, il est vrai, que pour lartiste (i).
Le contraste doit, dans tous les cas, trouver sa cause

dans une force imprieuse, inhrente au sujet et

lobjet ; plus il est vident, plus il doit tre motiv; ou,

pour mieux dire, plus il doit tre de nature tre

accept par le spectateur avec empressement et sans
commentaire. Voyez les mots groupe et jugement.

CONVENANCE. Cest lejuste rapport et le concours

intelligent de tous les lments que lon a fait entrer
dans une uvre, nonseulement relativement len

semble, mais relativement aussi chaque partie.

Paillot de Montabert dnit ainsi la convenance :
Cest, ditil, la seconde condition ou le second l

ment du beau, car il nexiste point de beaut complte,

(1) Ce qui est dit ce sujet dans le trait de peinture attribu

Lonard de Vinci, simplie dune manire vulgaire une des parties

de lart qtii exige un grand tact et de profondes rexions: - Ne r
ptez jamais une mme chose,yestil dit,et ne donnez point le mme
air de tte deux gures dans un tableau; et, en gnral, plus vous

aurez soin de varier votre dessin, en plaant ce qui est laid auprs de
ce qui est beau, un vieillard auprs dun jeune homme, un homme fort
et robuste auprs dun autre qui est faible, plus votre tableau sera
agrable.
v

202
VOCABULAIRE
si elle ne procure de la vue et le plaisir de lesprit. Or,
cette seconde partie du beau ou ce beau intellectuel,
cStle convenable. Les convenances.sont donc autant
de parties intgrantes de la beaut.
COULEUR. Pour exprimer la dirence bien
tincte_ quil y a entre la couleur particulire, et telle
quelle est, de chaque objet ou supercie, et la couleur
apparente de ce mme objet vu de loin ou de biais, ouv

ret, ou plong dans un air color luimme ou

obscur, on a souvent employ les deux expressions de
couleur locale et couleur propre; mais ne seraitce pas
sexprimer plus clairement que de dire conteur gom-
trique et couleur perspective.
La couleur gomtrique est xe; elle estjuge de prs

et sans.dception de lavueou sans altration optique;

elle est propre et inhrente lobjet.
Par couleur perspective ou scnographiqw, on ex

prime leffet de lapparence, la modication visuelle,

la diffrence enn quil y a entre la couleur telle
quelle est et la couleur telle quelle parat.
COULEURS nonnes. Rompre une teinte, cest att
nuer son caractre dominant, laide dune autre
teintecontraire. Une 'couleurne peut tre salie sans
tre rompue, mais une couleur peut tre rompue sans
tre.salie.
Presque toutes les couleurs de la nature ne sont
que des couleurs rompues, puisque larchtype l
mentaire des trois couleurs jaune, rouge et bleu, est,

peut ainsi dire, inconnu.

COUP. Peindre au premier coup, cestpaindrede
manire ne point revenir sur son travail. Cafter

nu PEINTRE ET DU SCULPTEUR.
293
nire de peindre laisse la couleur de lclat, mais il
est rare que ce ne soit pas aux dpens de quelque.au
tre qualit; des prparations lgres et auxquelles on

a donn le temps de scher parfaitement, permettent

aux peintres qui ont une excution facile, de laisser)
la couleur une grande puret. Voyez bauche.
Cmmorsr. Par rouge cramoisi on doit entendre
le rouge lmentaire le plus intense, le plus fort, bien

quil ne soit pas le plus vif et le plus clatant, le rouge

enn tout pur et le plus puissant possible sans passer
au ton obscur trop dcolor.

Le mot cramoisi comporte lide de ce mme ronge

pourpre son tat le moins clairci.
Cnoours, ESQUISSE, _ EBAUCHE. Le croquis est

le jet sur le papier ou la,toile de la premire pense

du compositeur; lesquisse est un travail dessai en
petit, dans lequel le compositeur combine les rapports
principaux, et invente des changements relativement

au croquis; lbauche est le premier travail que fait le

peintre sur son tableau mme. Ainsi le croquis nest

quun brouillon; lesquisse nest quun essai en petit
du tableau, et lbauche est le commencement du ta
bleau mme ou le premier travail sur le tableau.
in
DEcoorE. On indique par le mot dcoup en par

lant dun tableau, lefet sans relief et tranchant .des

traits de contours des objets arrondis. En peinture,
tous les contoursdes supercies paisses et courbes

doivent exprimer cette paisseur arrondie, et ils doi

vent o'rirce vague
(llaspect oblique et

204

VOCABULAIRE

incertain qui est si diffrent de laspect de front sous

lequel les surfaces sont beaucoup plus sensibles.
On a peuttre emprunt la comparaison des dcou
pures relles, pour critiquer ces tableaux o les gures
semblent par leur peu de dgradation tre colles et

plaques 5. plat sur la toile.

'

DCOR. On entend par peinture de dcor, celle

qui concourt la dcoration dun lieu quelconque. Les

peintures scniques sont appeles aujourdhui, sans

beaucoup de raison: dcorations, et les peintres qui
les excutent, dcorateurs. Lemploi des mots peinture

scnique, peintre scnique, empcherait toute qui

voque. Un dcorateur nest souvent pas capable dex
enter des peintures scniques, mais celuici est suppos
possder lart du dcor. On dit aussi les dcors pour
dire les dcorations.
DGRADATION. Succession de tous depuis la plus
grande lumire jusqu lombre la plus forte, relative
ment au clairobscur, et affaiblisscment successif dans

lintensit de la couleur.
DESSIN. Liotard sexprime ainsi sur ce sujet :
Le dessin est la juste ressemblance de toutes les
formes que lon voit dans la nature; il doit tre trac
net, sans tre sec ; ferme, sans tre dur ni raide; cou
lant, sans tre mon; dlicat et vrai, sans tre manir.

Aucune peinture ne peut tre bonne sans le des

sin.

Le dessin, considr comme moyen de lart libral

de la peinture, signie, suivant Paillot de Montabert,
deux choses bien distinctes : l la science graphique,
qui est la science perspective des dItnati0ns ou re

nu PEINTRE E1"DU SCULPTEUR.

205

' prsentations par de simples traits, et 2 le choix de

lobjet dessin, choix relatif surtout la gure hu

maille.
On appelle grands dessinateurs, les peintres habiles
dans lart dimiter par le dessin les beauts de la gure
humaine.
Par dessiner dapres nature (ad vivum ping0re), on
entend presque toujours en France, dessiner le mo
dle vivant. Les Italiens sexpriment mieux, ils disent: .

dessiner daprs le vrai (dol sera). Dessiner un fruit,

un arbre, un 05 ou un animal mort, cest dessiner da
prs le naturel ou daprs le vrai (1).
Avant davoir dessin lhomme, il faut avoir beau

coup dessin daprs le vrai. On ne suit point cette

mthode aujourdhui : on commence par mettre les
dbutants copier des dessins de nez et doreilles
presque toujours gravs; puis on les fait passer quel
que temps aprs aux ttes sculptes, ou, comme 011/
dit, la bosse, pour leur faire par consquent dessiner
encore des nez et des oreilles, et enn et bien vite on

les fait dessiner daprs le modle vivant, en sorte

quils font des hros, des atbltes et des dieux daprs
ce modle, sans quils sachent, sans quils puissent

mme reprsenter exactement une pyramide penche

ou un pot.
DESSINER. Dsssmxrnun. Le grand dessinateur

est celui qui, par une grande tude du vrai, sait re

produire propos , et suivant le caractre donn, la
liaison secrte de toutes les parties dune gure, dans
(1) Nous avons pour dsigner ces objets une expression trsjuste :
matire morte.

Peintre et Sculpteur.

13

206

vocxiznmrar

les proportions, dans la forme, dans lamQYlnt et

dans lexpression.
DESSINS. On fait des dessins aux crayons, les
tompe, au lavis, , gouache, au pastel.

Drrrtrnrr.Pendre en dtrempe, cest peindre avec

des couleurs broyes leau et dtrempes la colle.
.Le Titien et Paul Vronse ont souvent peint sur
des toiles imprimes en dtrempe; ils bauchaient
alors avec des couleurs leau. M. Mrime a vu plu
sieurs tableaux excuts de cette manire, lesquels ap
partiennent videmment lpoque o lon commen
ait abandonner la dtrempe. Il croit que les peintres
actuels tireraient un grand avantage de ce procd.
Voyez impression (t).
Drivnmrrsnnur. On appelle dveloppement lop
ration par laquelle on expose dans leur vritable gran

deur et mesure toutes les supercies composant un

solide. Si on dveloppe une surface, ou la fait voir en

entier sans raccourcissement, et on fait connatre sans

aucune quivoque ou diminution visuelle ces dimen

sions des surfaces.

" '

(1) Voici ce quil ajoute ce sujet : u Si les procds de Yauyck

devaient se conserver quelque part sans altration, ctait (lanslople
dont il taitle fondateur. 0uo Venin; les suivait encore deux sicles
aprs lui; ce dernier les transmit Rubens qui les pratiqua sans y
rien changer; du moins les tableaux de lun et de lautre olreptls la
nime transparence et les mmes teintes, disposes dans le mme or

dre.La prodigieuse supriorit dexcution de llve ne tient quau

gnie qui guida_it sa main.
n Rubans peignit le plus souvent sur des
prpar;s.h
dtrempe, comme ceux des anciens peintres italiens; quelquefois aussi,
mais plus rarement, sur des tuiles imprimes} ,lltpe en gris clair:
tels sont les tableaux du Luxembourg. Il

nu rrnir El"DUSCULPTEUL
Les sc corrS ne peuvent tie' deloi
que par droulement; otls suppose doncorposa
dune innit de surfaces planes contigus.

DrIucae. Instrument invent par M. Gvhrd,

Avec cet instrument, moyennant diverses add
tion: ou modications, on obtient volont, en.p'eis

pectivegou gomtr&l1ement, sur des surfacesplaneir

ou toutes autres surfaces dveloppables, telles que cy

l&, cnes, etc., daprs nature ou de toute autre

mare, et avec la plus grande prcision POSSIbIO, ls
proportions, le trac de grandeur naturelle, la rduc
on

.'

'

tion ou laugmentation dune vue, dune scne, dun'

t.fu, du corps ou dun objet quelconque, quelle

que soit sa farine. Par la facilit que lon a de donner
au plan qui reoit la perspective, toute espce diucl
naiso; on peut obtenir l. copie ou la rduction dun

tl, quelle que soit sa position ou sa distance,

ainsi. que le lev exact dun terrain plat, en se bornant
oprer sur un angle de 45, et faire une reconnais
st1ce sous un angle beaucoup plus ouvert, soit dans;

un ps de montagnes, soit au bord des rivires et

ruisseaux audessus desquels on pourra sleverfaci'
rament. Ces deux proprits paraissent dun grand
aVllte pour copier des tableaux sans les dplacer'et

ptrhuaitr une vaste tendue de pays. M. Gal

fard pouvant obtenir ses perspectives sur un cylimheg

on en dduit lesvues de panorama qui, jusqu ce'

jer;rxavaent pu tre traces que parsections sur des0
s11ies planes que lon rejoignait ensuite en cour
Bantles lignes qui, de courbes quelles devaient tre?
ne prsentent plus que des lignes brises. Avec 1m6
simple pice ajoute au diagraphe ordinaire, oi1pefl

208
VOCBULAII
obtenir un autre genre de dessin qui est une combi
naison fort adroite de la perspective et du plan, cest

dire un panoramaplan.
Drrrvour. Tablettes pliantes ou tableau portatif
recouvert de volets (1).
Drsrosmou. La dispositim, leet, la couleur, le
pression, ne sont des ressources pour le peintre que
(l) M. Emeric-David, dans ses savantes recherches sur la pein
fore moderne, loccasion du nouvel lan donn par Cbarlemagne

l la dcoration des glises, fait remarquer, ainsi quil suit, Pin

luence que lenthousiasme pour les images avait donne lindus
trie.

- En effet, dit-il , tandis que les iconoclastes exeraient encore

leurs fureurs, tandis quils dtruisaient encore les peintures em
preintes sur les murs, brisaient les mosaques, les buste's et les sta_

tues, les productions des arts que leurs dimensions permettaient de

recueillir dans les oratoires et les bibliothques devinrent chez les
Grecs, et bientt che les Latins, lobjet dune dvotron plus fer

vente. Les tableaux portatifs se multiplirent; les anciens dyptiques

divoire, dj consacrs la dcoration des autels, furent encore

plus recherchs quauparavant; on en sculpte. aussi de nouveaux.

A dfaut divoire, lart de nieller fut employ couvrir dornements
dlicats (les planches en or et en argent quon olirit la vnration
des dles dans les processions et au baiser de paix. Par une exten
lion dun usage antique, le plerin le plus pauvre renferme des pein
tires et des sculptures dans des diptyques et des triptyques en bois,
quil transportait dvotement dans ses voyages. Le culte des reli
ques, rpandu de plus en plus et dgnr mme en superstition
aveugle, contribua puissamment favoriser lortvrerie qui mettait
en uvre tous les arts du dessin; soit ostentation. soit amour de

l'art, les princes et les prlats recherehrent lenvi les manuscrits

orns de miniatures. Sous Gbarlemagne, sous Louis-le-Dbonure
It Gbarles-le-Chanve, un grand nombre de peintres franais sappli
patient cette manire de peindre ; et si nos miniatures taient en
gnral infrieures celles des Grecs pour le dessin, on peut dire
quelles les surpassaient souvent par la hardiesse et lorigimit des
penses. -

. ___4 . s._- _n.1.._

nu rentra! El" nt1 stl'mmun.

2ll
qiidil joint' vm' sentiment profond de seus_
tills tuhe lblighe eiiirenu. Voyez les m6ti ef
fet's et%pfei;
. Drii. D1iirrniesl On entend par draperies
l'reprsentationdes ffes ajustes par le peintre ou
le sculpteur, tant sur les 'pem.omag que sur les au
tres objets de la composition.
.

Lesdrp, suivant Paillot de Montabert, ne sont

p seulement la reprsentation des habits, comme
dtplueurs'dictiounzire ; mais par draperies, en
piiitr, on entend la reprsentation des toffes ajus
tes par le peintre, tant sur les personnages que sur
le! n1fbbjt d'5 ses tlax:
_
I

n .

; sueur: : wma

pixitr't esvsl

p}' ibne piis'ou moins avanc, sur lequel on se

prfis drcveniruhe seconde ouplusieurs fois, sui

.nt u rMii'ticur que lon a adopte. Voyez

l'ctti ll oli cezsujol a t trait avec tendue.

qGI&LLPIELIE. Il entre dans lesprit de

tout le monde que les peintres doivent.user de cette
chelle rduite optiquement ou perspectivement, pour

seidi dans les diminutions oculaires que produi

s(1fit la perspective. Cependant il nen est rien. Air
lieu d simplier leurs oprations laide dune telle
chelle, ils emploient des moyens trscompliqus,

sans les appliquer aucunement la reprsentation du

cils litinain.

Ednmrpmpmmmzz'ex Elle corisite'e'u li

giie divise ou parties gales_, dont chacunei*Prsh

210

vocnnmmx

une longueur ou un nombre quelconque. Si lon veut

copier un dessin, une peinture, ou tout autre objet
et en conserver les rapports constitutifs dans une di
mension plus grande ou plus petite, ou fait deux
chelles qui ont chacune le mme nombre de divisions

gales, mais qui diffrent par lespace quelles peu

vent embrasser relativement.
On se sert aussi dchelle perspective pour oprer
les dgradations ou diminutions de grandeur qui se

prsentent lil, et donner chaque objet la pro

portion qui convient son plus grand rapprochement

on son plus grand loignement.

cno de lumire. On appelle ainsi les clairs su
hordonns la lumire principale et distribns propos.
COLE. Des analogies secrtes nous portent sou
vent limitation de tel ou tel gnie qui, luimme,
domin dabord par des inuences, a pris ensuite dans
lart une place distincte en formant victorieusement
sa propre individualit. Cette tendance naturelle na
rien de fcheux pour lart; il faut la distinguer de cet
esclavage consenti et calcul que lon va chercher dans

les coles et qui na pour tout rsultat que des habi

tudes manires et routinires.
Paillot de Montabert veut quen disant lcole mo
deme, on entende dire lcole actuelle; mais quen di

saut les coles modernes, il convienne dajouter de tel

ou tel sicle, moins quon ne comprenne toutes les
coles modernes en gnral.
concn. On donne le nom dcorch une re
prsentation, soit plastique, soit par la gravure, dun

corps humain auquel on aurait enlev tous les tgu

v__ , "_ __p'_T=w_

nu PEINTRE ET DU SCULPTEUR.

2H

ments pour mettre un tout le systme masculaire,

cestdire pour faire voir la situation, la gure, la
direction, les attaches et les rapports des muscles du
corps. De toutes les parties delanatomie, cest assur
ment la .myologie ou la description des muscles et de

leurs indpendances, quil importe le plus au peintre

et au sculpteur de connatre dune manire plus in
time. Ce sont en effet les muscles qui donnent le re

lief du corps, qui, par leur jeu, dterminent tel outel

mouvement, qui, par leur tension ou leur relchement,
indiquent ce mouvement, et enn donnent la vie au

corps quon veut reprsenter.

Le nombre des muscles du corps humain est de cinq

cent douze, parmi lesquels deux cent cinquante-qua
tre sont pairs et placs sur chaque ct du corps, et

quatre sont impairs et situs sur la ligne mdiane. Si

on y ajoute les six muscles du tympan et les neuf

muscles du larynx, on a un total de cinq cent vingt

sept muscles dans le corps humain.
Le peintre et le sculpteur nont nul besoin de con
natre tous ces muscles, surtout ceux qui sont situs
profondment; ce quilleur importe, cest de bien tu

lier ceux superciels, qui jouent le rle principal dans

es mouvements des membres et du corps. Cest ce

[ui nous a dtermin prsenter dans ce Manuel l

lOl0h sous quatre faces diffrentes, dans les gures
, 2, 3 et 4 de la planche 3, et indiquer sur ces

ures les muscles principaux et superciels du corps.

En publiant une nouvelle dition du Manuel du
cintre et du Sculpteur, nous avons eu lide dy ajou
3r en quelques gures la reprsentation exacte des

muscles des rgions supercielles du corps humain.

. vutimm
'
Pour remplir ce but, nous aronsobteriu dllii
tr(l) de lEcrch de M. E. (lauib, latstion

2l'

d! ieiddire' par la gravure ce pltre_sibbrt

fail bur les artistes, et dont la_'rpai d

e&i.cti justifie le succs. Puis ensuite, purnf

c1iteiltude, n'ousavons ajout aux pla'cli une

lgende qui correspond par des nurrostmitele
pies extrlemesd cetcor'ch sur les quat'
Lcorch vu d fce*. (Fig L)
.
.
cpg a,.w.'.
;
.

Frontal.
Orhiculaire des paupires:
Petit zygomatique.
Grand zygomatique.
Masster.
Peaucier.

Digastrique.
. Sternecleidomt0dhn.
.' Stemohyoidien,
. Deltoide.

. Grand pectoral.
. Coracobrachial.
.' Biceps.

.
.
.
.

Son expansion aponvrotique.

Triceps brachial.
Brachial antrieur.
Long supinateur.
Rond pronateur.

. Grand palmaire.
u M.LiigriiMrvis, diteurlibraire, 3, rue'dlcole de
me tire.

_{..v w_.. .. ;. ' z.y-v_,_

-.

DU rnnmu; nr DU SCULPTEUR.
19. Petit palmaire.
20. Long chisseur propre du pouce.
21. Flchisseur superciel des doigts.
22. Grand dentel.
23. Grand oblique.
24. Droit abdominal.
25. Pyramidal.
26. Tenseur de laponvrose fascia-latex.
27. Couturier.
28. Pectin.
29. Premier adducteur.
30. Droit interne.
31. Droit antrieur.
32. Vase interne.
33. Tendon rotulien.
34. Tibia.
35. Jumeaux.
36. Solaire.
37. Jambier antrieur.
38. Long extenseur commun des orteils.
39. Long pronier latral.
40. Long extenseur du gros orteil.
_
M. Ligament annulaire du tarse.
42. Pdieux.
43. Long chisseur commun des orteils, tendons

du jambier postrieur et du long chis

seur propre du gros orteil.
44. Tendon dAchille.
45. Adducteur du gros orteil.

2M

'

ycuiin

Lbbl'tm dlrctl. (%i'g~ 2.)

l, i. Triceps brachial et son tiii.
2. Deltode.

3. Auriclare suprieur.
4. Petit rond.
5. Grand rond.

6. Souspineux.
7. Grand pectoral.
8. Trapze.
9. Grand dorsal.
10. Grand dentel.

H. Grand oblique.
i2. Ancon.
13. Cubital antrieur.
14. Grand fessier.

15. Moyen fessier.

16. Tenseur de lapouvrosfs-lt.

16. Bahdelette de ce apnevroe.
i7. Couturier.

18. Droit &1'1'trieui de la (SiSS

19.
20.
21.
22?
23.
24.
25.
26.
27, 27.

Vase interne.
Vase externe.
Tendn'rota.
Premier adductem
Droit interne.
Troisime adducteut.
Demi tendineuX.
Demi membraneux.
Jumeaux.

28, 28. Solaire.

nu PEINTRE rr DU qSULPIEUR.
215
28. Tendon dAchille.
29. Long chisseur commun des orteils, et ton
dons du jambier postrieur et du long
chisseur propre du gros orteil.
30. Adducteur du gros orteil.
31. Jamhier antrieur.
32. Long et court proniers latraux.
33. Long extenseur commun des orteils et ;pro

nier antrieur.
34. Extenscur propre du gros orteil.
35. Ligament annulaire dntarse.
Lcorche vu par derrire. (Fig. 3.) V
. Biceps.
. Rond pronateur.

. Grand palmaire.
.
. Ligament annulaire du carpe.

C\IGI

usav

Long ahducteur et court extenseur du.pcuce.

Extehseur commun des doigts.
. Extenseur propre du petit doigt.
. Deuxime radial externe.

id.
. Premier
m, 10. Cubital postrieur.
11. Cubital antrieur.
12,12. Ancon.
13,13. Long supinateur.
11,14. Triceps.
15, 15. Brachial antrieur.
ni, 16. Deltoide. "
t7. Occipital.
18, 1,8. Trapze.
3

216

vocanuumx
19. Petit rond.
20. Grand rond.

2l. Souspineux.
22. Grand dorsal.
23. Moyen fessier.
. Tenseur de laponvrose fascia-lata.
24'. Bandelette de cette aponvrbse.
25. Grand fessier.
26.
27.
28.
29.

Vase externe.

Biceps fmoral.

Demitendineux.
Demimembraneux.
se, '30. Jumeaux.
31,31. Solaire.
.:.G
31131. Tendon dAchille.
32. Jambier antrieur.
33. Long extenseur commun des orteils et pro
nier antrieur.
34. Long,r et court proniers latraux.
35. Ligament annulaire du tarse.
36. Pdieux.
Lcorch vu de ct droit. (Fig. 4.)

U:I}CJN"

.
.
.
.

Extenseur commun des doigts.

Tendon du long extenseur du pouce.
Premier interosseux dorsal.
Adducteur du pouce.

. Court abducteur, court chisseur et oppo

sant du pouce. (Errinence Thenar.)
. Adducteur et court chisseur du petit doigt.
(Eminence hypoThenar.)

nu PEINTRE ET un SCULPTEUR.

. 217

8.
7. Deuxime
Court extensur
radial et
externe.
long abducteur du pouce. *
9, 9. Premier

id.

10,10. Long supinateur.

11,11. Long chisseur propre du pouce.
12,12. Grand Primaire.
13. Petit palmaire.

14,14. Rond pronateur.

15,15. Brachial antrieur.

16,16. Triceps.

17, 17. Biceps.

'

18. Frontal.

'

19. Temporal.
20. Triangulaire du menton.
21. Masster (Entre ces deu:c muscles, on aperoit

une partie du buccrnateur.)

22. Sternoclido-mastoidien.
23. Trapze.
24. Deltode.

25. Grand pectoral.

26. Grand dentel.
27. Grand dorsal.

28.
29, 29.
30.
31.

Grand oblique.
Aponvrose fascia lata enleve en partie.
Tenseur de cette aponvrose.
Moyen fessier.

32. Grand fessier.

33. Droit antrieur.
34. Vaste externe.

35. Biceps fmoral.

36. Demitendineux.
37. Demimembraneux. q
Peintre et Sculpteur.

19

218

vocmzm.muz

'38. Troisime adducteur.

39. Premier adductmr.
40. Droit interne.
41. Couturier.

42. Vaste interne.

43, 43. Jumeaux.
44, 44. Solaire.
44,44. Tendon dAchille.

45. Long pronier latral.

46. Court pronier latral.
47. Extenseur commun des orteils et ptoniBr
antrieur.
47.Tcndon du pronier antrieur.
48. Jambier antrieur.

49. Abducteur du petitorteil.

.50. Ligament annulaire du torse.
EFFET. On entend par eet en peinture, lnergie
et la beaut du rsultat optique des combinaisons ou
accidentelles, ou provenant des calculs bien entendus,
. soit des lignes, soit des tons clairs ou obscurs, soit des

couleurs ou des teintes. Mais cest surtout aux combi

naisons du clairobscur que leffet doit son nergie, sa
suavit et son charme : ce qui le prouve, ce sont les
estampes qui offrent sans coloris beaucoup deffet. Le
coloris produit bien son effet particulier, mais il est1
optiquement subordonn celui quon obtient parles
masses claires et obscures, demiclaires et demiob-j

scures.

On dit de tels tableaux quils sont leffet quand le

but de lartiste na t que de donner un aspect large,
mais peu tudi, au moyen de grandes oppositions

BU rsnvrmr ET DU SCULPTEUR.

2b9

dombres et de lumires. Un tableau dun grand effet

est un ouvrage dans lequel une disposition nergique
et savante des masses, du clairobscur et de la cou

leur, produit une vive impression sur limagination.

'Ecmrrcnns. Les sgraftti sont des espces de.

grands dessinages sur mur, obtenus en enlevant ou en,

gratignant par des hachures le noir dont on a couvert '
le mur, et en mettant couvert le blanc qui lui sert

de dessous. Le temps qui salit irrgulirement toutes,

les murailles, et surtout les murailles du dehors, o

lon excutait ces sgraltti, est trsprjudiciable ce

procd aujourdhui presque abandonn. Des dtrem
pas bien faites ont beaucoup mieux rsist au temps,
peut-tre cause. de leur poli, que ces sgraftt dont

les hachures gratignes sobtenaient laide dune

espce de fourchette.
Ce moyen pratiqu autrefois Rome est une suite
de la niellure , de la damasquinure et des autres

moyens analogues employs lors de la renaissance des

arts.

Emsomr. Euro. Lorsque lon peint lhuile

sur un fond qui nest pas sec, ou lorsque lon revient
trop sur son bauche ou sur quelque partie dune
peinture que lon veut retoucher, toutes les parties

retouches deviennent souvent mates et gristres.

Beaucoup de peintres redoutent tellement ces ternis

sures, quils sexercent peindre au premier coup;

dautres, pour obvier cet inconvnient et sans semv

barrasser de laction des huiles sur la couleur, nis

sent leurs ouvrages dans le gras, cestdire, lorsque

les. huiles commencent tirer et ,devenir glutinmees

220

VOCABULAIRE

sous le pinceau. Le travail sche promptement alors

et conserve son brillant.
On a recours aussi, dans ce cas, au vernis retou

cher. Ce moyen, suivant lopinion de M. Paillot de

Montabert, est vicieux; il peut occasionner des ger

ures ou rendre avec le temps le tableau discordant.

Voyez cependant ce qui est dit ce sujet, au mot
Vemis.
EMMANCBEMENT. Assemblage des membres avec

le tronc de la gure, ou des parties des membres les

unes avec les autres, au moyen des articulations.

EMPATEB. Charger le tableau de beaucoup de

couleurs. De clbres coloristes hollandais et vnitiens
ont peint avec peu dpaisseur et ont mme fait un
grandusago des glacis. Nous avons dj dit que nous
ne croyons pas que ceux qui ont prfr emp&ter
avaient uniquement en vue de combattre le mauvais
effet des prparations, ou apprts de la toile : si lon
veut tendre sur une surface blanche une teinte quel
conque, de manire donner sa plus grande valeur
sans recourir une paisseur remarquable, et poser

ensuite en pleine pte sur une partie de cette couche

assez lgre, une forte portion de cette mme teinte:
on jugera surlechamp dela cause qui entrane plu
sieurs peintres dans cette manire particulire.
Lorsque lon demandait Rembrandt la raison de
la pratique quil avait adpte, il rpondait quil n
tait pas teinturier. Nous ne croyons pourtant pas quon
doive ajouter une grande foi cet abus du moyen

dans une tte vue de face que lon prtend tre de

lui, et o le nez aurait eu presquautant de saillie
qu.vil peut en avoir naturellement.

nu PEINTRE ar en SCULPTEUR.

221

Les deux procds dmpdter et de glacer peuvent

se prter rciproquement, dans le mme ouvrage,
detsbeex rsultats, si lon a une vritable entente
de la couleur.
Ercavsnour. Ce mot ne vient pas de lemploi
daucune des matires qui entraient dans la peinture
encaustique des anciens; il vient de egkaiestike, driv
de egkaio, brler. Lustion se faisait au moyen dun
rchaud qui sappelait cautcmum. Quand la peinture
tait termine, on la xait laide du feu qui ramol

Issait les cires et les rsines avec lesquelles les cou

leurs avaient t mlanges; la chaleur, en les faisant

entrer dans une sorte de fusion, les incorporait avec,

le fond; et ensuite on obtenait par le frottement le
brillant et la transparence.
Beaucoup de recherches ont t faites pour retrou
ver les procds des anciens, ou des procds anale.
gues. M. C.-F. Soehne a publi, en 1822, un crit

ce sujet. Persuad que laltration de toutes les pain.

tures modernes datent de lpoque o 1on ne peignait
plus qu lhuile, il annonce avoir dcouvert, aprs
beaucoup dessais chimiques, un moyen pour appli
quer la peinture, et en vitant lemploi de lhuile,
les qualits prcieuses de la gomme copal, quil juge

avoir t sans doute la base de ces vernis encausti.

ques dont se servaient les peintres de lantiquit Aprs plusieurs annes, ditil, consacres ces re
cherches et travers des difcults toujours renais
santes, je suis enn parvenu ce but tant dsir de
faire de la gomme copal, nonseulement un beau vet
nis, mais de le perfectionner au point quil puisse
servir en outre avec les couleurs, et donner ainsi nais

222

;_,-

VOCABULAIRE

sauce un nouveau procd encaustique qui runisse

lclat de la trempe toute la vigueur de lhuile (1).
M. Soehne na pas donn suite cette importante
recherche, mais son frre a mis dans le commerce un

nouveau vernis pour les tableaux, les fresques, les

aquarelles, et propre retoucher. Nous en parlerons
au mot Vernis.

M. Frry (des Vosges) a aussi fait imprimer un

mmoire important sur lencaustique; je nai pu me

le procurer, mais un tmoin oculaire ma dit que les

peintures que M. Frry excutait daprs son procd

runissaient les plus belles qualits.

M. Paillot de Montahert, aprs avoir dvelopp tous
les avantages de la peinture encaustique (2), et rfut
(1) (let crivain conteste Van-Eyck linvention de la peinture
lhuile, et sappuie, malgr lopiuion de Vasari et de Charles de Mons
der, de divers passages de Thopbile. M. Mrime, dans son ouvrage
imprim en 1830, regarde le fait comme incontestable, et M. Quatre
mre de Quincy, dans son rapport fait lAcadmie sur louvrage de
M. Mrime laisse la question indcise.

(2) - Parmi les couleurs utiles que lon est forc de rejeter de la
peinture lhuile, il faut citer premirement le vertdegris (oxyde de
cuivre) qui noircit lorsquil est en contact avec lhuilc. Cest pro
bablement cette espce de sel (actate de cuivre) qui a dtruit beau
(; 3up de tableaux de Lonard de Vinci, qui lincorporait sans mance
dans ses teintes, de mme quil incorporait aussi le noir dimpri
meur, dont leffet lui e. t si funeste. Nanmoins, on sait que les
Vnitiens employaient jadis le vert-degris tout pur par glacis pour
des draperies ou des verdures, et qutant ainsi employ il change
peu. En effet, cest le vertdegris qui a produit les beaux verts v
nitiens que nous admirons encore aujourdhui dans les tableaux de ce
temps. Il est vrai que lusage de la malachite leur a aussi t assez
familier, cette couleur ntant pas, beaucoup prs, aussi rare quelle

lest aujourdhui; mais le vertdegris a t trssouvent employ

avec succs. Lorsque le vertdegris est incorpor avec la cire, cette

nu PEINTRE ET DU SCULPTEUR.

'

223

toutes les objections 'qui se sont leves contre ce

genre de peinture, donne dans les plus grands dtails ?
les procds qui lui ont t fournis par sa propre exp
rience et aprs de longs travaux.
Lexcution dans lespce de peinture que nous

proposons ici, dit M. Paillot de Montahert , est la

mme, trspeu de chose prs, que dans la peinture
lhuile, cestdlre que la peinture applique ses
couleurs avec les mmes pinceaux; quil les conduit,
quil les fond par le mme procd, et quelles se ran

gent sur la palette de la mme manire que dans la

peinture lhuile ; cependant il y a quelques petites

attentions apporter cause de la nature du gluten

qui lique les couleurs; mais ces attentions seront
suggres naturellement quiconque se sera fait une
couleur devient inaltrable, insoluble lhumidit, et elle produit une
teinte admirable.
_
. Nous employons aujourdhui dans la peinture un jaune trsin

t.ense, qui est le produit de loxyde de chrme, mais cet oxyde ne sup
porte ni le contact dautres couleurs mtalliques ni celui de lhuile ;

combin avec lalcali du bleu de Prusse broy lhuile, il rougit, de

vient noirtre et ne saurait donner de verts durables; seul, il se con

serve mieux; ml la cire, il ne peut tre altr que par linuence

de la lumire, cestdire quil peut se deolorer, mais jamais rougir
ou se dcomposer.
n Le carmin de cochenille et le vermillon sont dans le mme cas.
n La terre dombre, couleur si utile, mais trsdangereuse dans la

peinture lhuile, est durable lorsquon lemploie la cire.

n Enn, le massicot, la gomme-gutte, lindigo et presque toutes les

couleurs drives de celuici, qui sont exemptes de dcomposition et

dvanouissement la lumire, comme le seraient les stils de grain,

les mauvaises laques et toutes les couleurs vgtales, quil faut re

jeter pour cela de toutes les peintures, sont solides et inaltrables
dans la cire et en gnral dans les glutens sans huile. M.PAILLOT m: Mous.mur.

>

224

A;

VOCABULAIRE

ide nette du caractre des ingrdients qui composent

tout le matriel de cette peinture.

'
Ainsi donc, comme les couleurs liquee par les
huiles volatiles schent plus promptement que les

couleurs liques par les huiles xes, il ne faut pas

entreprendre de peindre plus de supercie quon nest

pourrait couvrir dans lintervalle de cette dessiccation,

sans cela on serait expos trouver les teintes qu"on
aurait dposes sur la toile dessches demi avant
quon ait eu le temps de les unir et de les modier.
Get inconvnient, la vrit, est bien vite rpar, pari;
quen attendant que ces couches premires soient
toutfait sches, on pourra les recouvrir de nouveau,
ce qui se rpterait facilement quatre ou cinq ibis

dans une journe; mais on risquerait de laisser sub

sister des dessous grossiers et gnants, si on faisait

scher les couleurs avant de les avoir suisamment

peintes et fondues.
Cest ici le lieu de dmontrer un des avantages

de cette peinture, celui dtre rendue volont, plus

ou moins prompte, ou plus ou moins lente scher,

et cela sans quil en rsulte un inconvnient matriel

(il ne sagit pour cela que duser dhuiles plus ou

moins volatiles); ou si lon use dune huile lente se

volatiliser, il ne sagit que dacclrer son vaporation
par le moyen du feu. Ainsi veuton que la mtire
sche promptement, au lieu de mlanger ou de broyer

les couleurs avec un gluten compos soit dessence de

cire, soit dessence daspic ou de lavande, essences qui
sont un peu lentes scher (et cest ainsi quil con
vient de les avoir ordinairement), il faut se servir
pour liquer le gluten, dune huile plus volatile,

nu PEINTRE M ne SCULPTEUR.

'

225

telle ne lessence de P trole , de citron, ou toute autre.

qui ne puisse pas gter les teintes, comme le ferait

lessence de trbenthine.
.
Veuton, au contraire, que les teintes soient lentes

scher, on introduit alors dans les couleurs un peu

dhuile volatile, de cire ou de copahu, ou toute autre
qui soit propre cet effet; on peut aussi, je le rpte,
pour acclrer la dessiccation , user du cautrium
'

on ex ose ) avec les rcautions ncessaires devant

la partie que lon veut scher; alors lhuile volatile

schappe, et la rsine et la cire restant sches, elles

peuvent, aprs avoir t lustres et serres, tre im
mdiatement recouvertes par dautres couches de

peinture.

'

,Au surplus, avec le liquide ordinaire, tel que les

sence daspic ou de lavande, on a bien assez de temps

pour fondre, lorsquon y introduit assez de gluten, et
quon nabandonne pas une place pour en peindre
une autre, comme on a coutume de le faire lhuile,

sans quon soit surpris, dans ce dernier procd, par

le desschement; quant lhuile de cire, elle donne
tout le temps ncessaire pour peindre. On imaginera
probablement que laddition de quelques gouttes

dhuile dillet ou de lin sufrait pour ralentir de

beaucoup la dessiccation ;mais lon doit exclure lhuile
xe, moins quon ne lintroduise selon certaines
proportions en quantits.
Je passe une seconde prcaution ncessaire
cause de la nature des huiles volatiles, je veux dire
leur qualite pntrante et dissolvante, qualit qui tend

dtremper les teintes du dessous lorsque le pinceau

passe et repasse dessus pour couvrir dune seconde

226

VOCABULAIRE

couche de couleurs ces dessous. Dans la peinture

lhuile, cet effet na. pas lieu, et la teinte une fois s
che, une seconde teinte, frotte et couche sur la

peinture, ne la dtrempe aucunement, moins quon

ait introduit dans cette seconde teinte quelquessen,

quelque liquide trs-mordant; mais, dans notre nou

veau procd, la teinte quon applique drangerait
quelquefois celle de dessous, si lon nusait de quel
ques prcautions. Dabord il faut savoir que plus la

teinte du dessous est rcemment peinte, plus est elle

facilement soluble et divisible par celle quon y super
posera; et que plus elle est anciennement peinte ou

dessche, moins elle est susceptible dtre dtrempe

et enleve par les liquides pntrants. Cette observa

tien doit dterminer laisser quelqueintervalle pour

attendre le desschement que peut dailleurs accl

rar, je le rpte, le moyen du feu ou de la cautri
Satl0n.

M. Paillot de Montabert fait observer encore que

pour la plus grande solidit de la peinture et pour ob
vier plus facilement aux inconvnients dont on vient
de parler, cest de rpter frquemment ce quil ap
pelle les lustrages et les cirages; on pourra par ce
moyen isoler les premiers travaux des autres couleurs

que lon vient apposer ensuite assez compltement

pour une main un peu exerce.
Quant la manire dapposer les lgres couches de
V gluten qui doivent restituer nalement la transparence

etle brillant sur tous les points, lautenr conseille de

ne se servir que du pouce an de navoir que des
couches unies, minces, gales, que lon peut ritrer

aussi souvent que cela est ncessaire. L"usege du pin

/

\_,.__{_ vWi'

nu PEINTRE M ou scucrrsrin.

227

oeaua des inconvnients, il peut dtremper et enlever

par le frottement unpeu rude de ses poils, les teintes
dedessous ou dposer trop de gluten. '

Lauteur dit, en outre que les glacis sexcutentde

mme et beaucoup mieux qu lhuile, et quils font
beaucoup plus deffet, parce que les lamelles du glu

ten laissent mieux traverser les rayons que ne le font

les pellicules un peu nbuleuses de lhuile, et quen
suite ce gluten ne pousse point au noir, en telle quan
tit quon le superpose, tandis que les glacis ritrs
lhuile exercent toutes sortes de ravages.
Ce qui caractrise plus particulirement les travaux
de M. Paillot de Montahert relativement la peinture
encaustique, cest la dissolution du copal et ses pro
cds relatifs lhuile volatile de cire.
Quoique plusieurs chimistes aient prtendu, dit
lautaur, avoir dissous le'copal, et que Tingry ait dit '

ce sujet des choses nouvelles, mais que lexprience

na,pas toujours conrmes, quoiquenn Watin ait
parl en deux mots de la torrfaction du copal, comme

seul moyen de faire fondre cette rsine, on peut avan

cer que les livres qui traitent du vernis en gnral,
nont jamais considr cette substance comme tant

fusible compltement, szps lintermde des huilesxes,

et une persuasion presque gnrale subsiste au sujet

du copal, cest quil est insoluble dans les huiles es

sentielles, dans lespritdevin et mme dans lther.
Les moyens particuliers indiqus dans les livres o
lon prtend avoir dissous le copal sont douteux ou
diiciles mettre en pratique, et les praticiens les
ignorent aujourdhui.

Enn lauteur, clair par un accident qui semblait

228

VOCABULAIRE.

devoir contrarier lexprience chimique quil venait

dentreprendre, a reconnu que le feu seul tait le
moyen le plus simple de liquer le copal qui doit
tre introduit dans la peinture la cire.
Voici son procd : Prenez une cafetire en terre
vernisse, jetez du verre concass dans le fond du
vase an que le copal ne sattache pas aux parois in
frieures du vase et ne brle pas; dposez dans le

vase le copal bris en fort petites masses; le copal

tant en poudre ne se dissoudrait pas vite,il sagglom

rerait en masses et offrirait moins de surfaces en con

tact avec le calorique. Lorsque le tout est trschaud,
remuez avec une spatule de fer (une petite tringle de

rideau un peu courbe au bout est trsbonne); aprs

quoi introduisez lessence chauffe. Lorsque le copal
sera sur le point de se fondre, il cumera et montera
assez prcipitamment; il faut tcher dempcher cette
cume ou plutt cette mousse dbullition, en replon
geant la spatule refroidie, en remuant beaucoup et
en retirant de temps en temps du feu la cafetire

laide dune pincette de fourneau. Lorsque le copal

est fondu et dnitivement retir du feu, on attend,
pour verser lessence sufsante, que le degr de calo

riqne soit un peu baiss, peine que sans cela lessence

senammerait. Ce nest donc quaprs quelques mi
nutes quon la verse, ayant en soin auparavant de la

faire chauffer; on lintroduit petit petit en remuant

avec la spatule; puis pour connatre le degr de liqui
dit, on en prend une goutte que lon dpose sur un
corps froid et non poreux, et avec le doigt, ou tte si

elle est trop paisse et sil faut y ajouter plus des

sence. Quand la fusion est opre, on passe la liqueur

DU PEINTRE na: un scorrrrun.

229

.trasess le crpe, on bouche le vase, et on la laisse

dposer.et se clarier. Toutes les essences peuvent sin

emparer avec le copal par les mmes procds.

Il y a srement des manires meilleures doprer. .
On ma indiqu le procd du bainmarie dans l*huile

bouillante, cestdire quil faut plonger la ole eon-,

tenant le copal dans un vase dhuile bouillante sur le
feu. Je sais que plusieurs chimistes sont parvenus

fondre le copal sans huile, mais ils nont pas fait con
natre leur secret. Je men suis tenu au moyen que
je viens dindiquer; il est bon, et souvent jai obtenu
un gluten trsblanc par ce moyen. Le choix du capal,
lespce de fourneau et la manipulation sont pour
beaucoup dans le succs.
Voici le procd pour lhuile volatile de cire, comme
dissolvant le plus avantageux.
Cire jaune et chaux vive (gales parties) ; faire li
querle tout ensemble dans une bassine, an den
former des boulettes; introduire ces boulettes dans

une comme de grs; cette cornue tant place dans

un fourneau de rverbre, chauffer par degrs jusquau

rouge.Quelques gouttes deau passeront dabord, puis

. lhuile volatile.

Ordinairement on obtient 450 500 grammes par

chaque kilogr. de cire. Les premiers produits de la
distillation sont les moins chargs de lodeur dem

pyreume ou de feu; en redistillant on obtient cette

liqueur trspeu colore.
Lauteur ne voulant point sarrter plusieurs ob
jections quil prsume pouvoir tre faites par les chi
mistes, insiste sur ce quil regarde comme le point
important, la possibilit dobtenir lhuile volatile. Dans
Peintre et Sculpteur.

20

230

VOCABULAIRE

son emploi avec les couleurs, la volatilisation est lente _

et peut tre acclre par le feu suivant le besoin, et
en outre il ne reste dans le liquide aucune existence

de chaux.
Je me flicite beaucoup, ditil, davoir eu recours
ce liquide peu ou point connu, et sur lequel mme

ne comptent pas tous les pharmaciens auxquels on

propose de le fabriquer.
Nous indiquerons daprs le mme auteur quel parti
en peut tirer de cette huile volatile dans la peinture
lhuile proprement dite. Voyez huile.
Quand un tableau fait lencaustique est termin,
il lui faut une couche nale et conservatrice. Cette
couche doit tre de cire pure bien lustre, bien polie,

serre et suisamment paisse. Le cautrium, quoique

ncessaire dabord pour bien lier les parties entre elles,
pourrait laisser la surface des luisants ingaux : la
couche de cire met la surface dans un tat uniforme.
Il y a deux moyens pour procder cette couche

uniforme. Le premier cest de liquer la cire leau,

den dposer une couche et de la laisser scher. Cette
couche devient blanche comme une poudre qui aurait
t dpose galement. Il faut la faire fondre par une
douce chaleur, polir avec un rasoir, puis lustrer le
tout en frottant. Le second moyen, cest damollir de la

cire, en yintroduisant, lorsquelle est fondue, quelques

gouttes dhuile volatile, et de prendre un peu de cette
pommade dure sur le pouce, et de ltendre sur le ta
bleau en frottant souvent (1).
(1) Procd donn par lauteur pour obtenir la cire lique lean.
Moyen quil regarde comme prfrable lemploi des alcalis.
- Amollisse: la cire en y introduisant, lorsquelle est fondue et que

nu PEINTRE ET DU SCULPTEUR.

.231

M. Paillot de Montabert donne aussi des observa

tions sur une peinture encaustique que lon obtiendrait

par lintermde de leau et sans huile volatile ni huile

la vase est retire du feu, trois ou quatre gouttes dbuile volatile das

pic; ajoutez dans la cire ainsi amollie et divise par ce mlange, quel
ques cuilleres despritdevin bien recti; cet espritdevin bouil
lonnera et svaporcra aussitt. Ajoutezen dautre, et remuez la cire
qui, en se refroidissant, se mettra en ocons et en tat de division.
Battez bien avec une spatule,et ajoutez de temps en temps de lesprit
devin tide; la cire, au moyen dune agitation non interrompue, se

divisera et se liquera. Il ne sagira plus alors que dy introduire

leau an dattnuer le mordant de lesprit-dcvin et an dobtenir

une liqueur uide, ce qui sopre sans grande diicult, ainsi que
nous allons lindiquer. Leau se lie donc lespritdevin, lespritde
vin se lie lhuile Volatile, et lhuile volatile tient la cire en divi

sion; mais un moyen particulier est ncessaire pour la plus complte

division,que nous nous permettons dappeler ici liqufaction, cest le
broiement laide dune molette. En broyant donc, ou plutt en m

lant avec leau ce mlange, on obtient une espce de lait de cire, que
lon passe par un gaze ou un crpe an de ne lavoir charg que des
molcules les plus tenues et les plus divises. Couvrez de cette liqueur
ou'de cette eau cireusc le tableau, en lapposant avec un blaireau large
et serr, et laissez-la scher, vous obtiendrez une vraie poussire de

cire galement dpose; ensuite vous oprerez ladhrence et la fusion

par un feu doux et vous lustrerez. Cette lame de cire sera diaphane
et insoluble lhumidit.Ce procd peut tre utile dans dautres op
rations trangres la peinture, et quoique bien simple, il parat tre
une espce de dcouverte.
,
Quant au cirageavec le pouce, on commence par frotter lgre
ment sur une partie nette de sa palette la portion de cire qui est ad
hrente son pouce de manire prparer une facette qui, glisse
lgrement en diffrents sens sur la portion du tableau que lon veut
couvrir la premire, y dposera une lamelle de cire extrmement
mince, qui deviendra bientt transparente,lisse, luisante et qui criera.
sous le doigt. Cette premire prparation tant faite sur tout le ta
bleau, on sassure par sa duret si elle est bien sche, si toute les
sence est vapore, et lon recommence un nouveau frottement la

cire, ensuite un linge doux [et non pelucheux et pli en tampon pourra

232

vocsnummu

xe. Il pense que les prjugs des artistes leur feront

peuttre admettre sans rpugnance un procd qui se

rapporte beaucoup celui que Raphal, que Tiziaue,

Corrgio, etc., employrent dans leur jeunesse, un
procd enn que pratiquaient jadis les Masaccio, les
Guide de Sienne, les Giotto, les Fisole, etc.

La saroocoe, dissoute dans leau, et applique sur la

taile ou sur le panneau, produit une couche aussi dia
phane et moins aride que la gomme arabique. La sar

cocolle (1) ayant de laiuit avec la cire par sa portion

rsineuse, et avec leau par sa portion gommeu, on
peut y introduire une certaine quantit de cire; le feu
et le lustrage donneraient la transparence sulsante ;
une dernire couche de cire, traite comme dans le

procd cidecsus, en assurerait la conservation.

M. P. de M. a aussi employ avec succs le jaune
duf, qui a la proprit de dissoudre les rsines; il
sincorpore, ditil, facilement avec du copal dissous

dans lessence de lavande, et il peut se mler avec le

servir, quand cette couche sera sche, la serrer et la lisser. Sil se

trouvait des cavits, on emploierait la pointe dune cstompe de peau

blanche pour la remplir de cire, en ayant soin de faire venir la trans
parence par le frottement, et avec cette mme pointe qui atteindra

plus facilement les enfoncements. Hauteur conseill de faire usage

du rasoir aussi souvent quil sera besoin pour galiser la surface.
Il pense que lon peut aussi se servir de prle, de poudre de ponce
trsne, frotte avec un petit tampon de toile mouille : les verget
tes plus ou moins douces peuvent aussi donner la cire le poli et la
transparence.

- Il est important de nemployer que de la cire dbarrasse de tous

corps trangers. Lauteur dit nen avoir jamais employ dautre que
celle qui se fabrique pour les perles.
(1) La sarcccolle exode du pena sarcocolla, arbrisseau qui croit
dans IA.trique septentrionale.

233

DU PElNTRE ET DU SCULPTEUR.

rsine lmi, avec la rsine mastic, etc., et tre missible

avec leau, malgr son association avec la cire quon y

ajouterait.
Le jaune duf, sans addition deau, est assez lent
se scher; il permet la fonte des couleurs quon lui
associe.

La gomme de cerisier, indique par Thophile, a

peuttre, par son mlange avec le jaune duf, quel
quavantage quil faudrait connatre. v

Le camphre amollit et lique mme les rsines; on

pourrait le mler comme dissolvant avec luf, puis le

laisser vaporer.

Du reste, M. P. de M. a remarqu que le mlange

dnf, de copal, dhuile volatile de cire et deau, tait

assez long se desscher. On trouvera dans le huitime

volume de son trait de peinture, une foule dautres

indications, recherches, renseignements et expriences
qui seront dune grande utilit aux artistes qui vou

dront adopter la peinture encaustique. lltermiue toutes

ses observations par lindication dun procd quil re
garde comme excellent pour baucher lencaustiqne.

Nous le donnons ici tel quil la donn luimme.

Prenez un panneau comme on prpare ceux qui
doivent servir lencaustiqne (l); composez la couche
dernire de poudre de pouce, et mettez trspeu de
cire, de manire que sous le doigt ou sente un grain

sec, et que cette couche ne reluise pas par le frotte

ment. On obtiendra le mme rsultat si on saupoudre
de pouce une couche de gluten avant quelle ne soit
sche, et si on poussette ensuite le superu. Ehauchez
(t) Une toile ou un panneau prpars lhuile ne seraient pas pro
pres recevoir la peinture encaustique. Voyez Imprenion.

234

VOCABULAIRE

le tableau avec des pastels composs exprs, cest-dire

composs avec les couleurs belles et solides que lon
em loie ordinairement lenoaustique ; les blancs tant
d!blanc de plomb. Quand toute cette bauche sera
faite laide du doigt et de lestompe, et quand elle
aura t lgrement poussete, jetez dessus la cire
lique en mulsion et dont nous avons parl, mais

jetezla par aspersion en forme de brouillard, laide

dune brosse secoue exprs, ou bien couvrez tout le
tableau avec des lames de cire trsminces, puis chauf

fez et fondez. Le pastel par ce moyen sera emprisonn.

Egalisez ensuite le panneau avec une lame de rasoir,
et vous pourrez reprendre et nir par le procd or
dinaire. Cette invention est prcieuse en ce quelle
permet au peintre de pousser trsloin son travail pr

paratoire, et en ce quelle offre plus de ressources et

plus dattraits que nen offre lemploi des cartons. On
sait jusqu quel haut degr de ni on peut porter le
pastel trait ainsi lestompe, et combien il est com

mode deffacer et de corriger par ce procd. Pour

ceux qui savent baucher un tableau au lavis, sans

beaucoup de gomme, ils pourront, ajoute lauteur, se
dispenser de ce pastel; il faut aussi remarquer que les

lavis sans gomme et leau pure sont bien plus solides

et impermables sous la cire que les lavis chargs de
beaucoup de gomme.
Nous terminerons cette instruction sur lencaustique
par quelques observations que nous avons trouves

dans le premier discours de M. EMERICDAYID sur la

peinture moderne.
Une de nos erreurs les plus fatales, ditil, a t de
croire que toutes les peintures trouves sur les murs

DU PEINTRE nr DU SCULPTEUR.

235

ati'ques, on que du moins le plus grand nombre,

taient des fresques, et que ce genre de peinture tait

le plus usit chez lesRomains et chez les Grecs. il sen

t suivi que le plupart des grands matres italiens ont
excut leurs principaux ouvrages de cette manire,
et nous voyons auj ourdhui avec regret que ces chefs
duvre, dj fort endommage, sont menacs dune
ruine prochaine (l).
ENCOLLAGE. Prparation de colle que lon tend
(1) Pendant longtemps, ajoute M. EmericDavid, la plupart des
artistes et des antiquaires ont paru persuads que les anciens ne pu
gnaient sur les murs qu fresque, ou du moins que cette manire de

peindre tait chez eux la plus gnrale. Les mots de peinture sur les
murs et celui de fresque, taient devenus en quelque sorte synony
mes. Lempire de lhabitude tait si puissant que les traducteurs ap
pelaient du nom de peinture [maque les peintures excutes sur les
murs dont les auteurs anciens nindiqnaient pas le procd, et lors
quils rencontraient dans les textes originaux les mots de peinture

la cire, de cire fondue, ou (Feutres semblables, fort souvent ils nen

hiient pas mention. (laylus, qui les arts ont lobligation davoir
rappel lattention de lEurope sur la peinture lencaustiqne, t de:
recherches insuisantes; il attaqua cette erreur, et ne la dtruisit
point. Depuis que cet illustre amateur a crit, on a pris encore pour

des fresques des peintures o lon e. reconnu la prsence du minium,

et lon a vu que les couleurs taient incorpores du bitumu. Dun
autre ct, labb Rquno, qui a retrouv par ses expriences les
principaux lments de lart de peindre lencaustique, et qui en a

rendu la pratique familire plusieurs artistes, stait pntr dun

tel enthousiasme pour sa dcouverte, quil allait jusqu croire que
les anciens ne peignaient point fresque, ou du moins que leur ma

nire de peindre fresque diffrait beaucoup de la ntre; il a seule

ment prouv quils y apportaient beaucoup plus de prcautions et
de soins que les modernes. Il serait impossible de bien connatre les
procds usits chez les peintres du Xe sicle, si on ne xait da,

bord ses ides sur ces questions importantes. Elles doivent dailleurs
inspirer un grand intrt. Comment se dire sans regrets que si lir

chel-Ange et Raphal eussent excut les peintures du Vatican

236

VOCABULAIRE

sur les panneaux, toiles ou papiers pour peindre la

dtrempe ou lhuile.

ENFONCEMENT. On appelle enfoncement dans le

tableau, lloignement successif des objets partir du

cadre.

ENLEYAGE. Cest une opration qui consiste

sparer la couleur davec la toile, le bois, ou le mur

sur lequel il a t peint, et appliquer cette couleur

sur un autre subjectile. Lenlevagc est trsdiffrent
de lentoilage.

ENLUMINER. On entend par enluminew, colorer par

teintes plates ou au lavis.
ENTOILER. Fortier la mauvaise toile en collant
derrire une toile neuve.
Esronpus de topinambours et de sureau. On sait
que les dessinateurs emploient pour tendre le crayon,

des cylindres faits avec de la peau roule sur elle

mme, et dont les extrmits sont tailles en cnes
allongs; un moyen simple et peu coteux de rem

placer cette estompe (cest ainsi que lon nomme cet

instrument), cest de tailler les tiges moelleuses du

topinambour (helianthus tubeosus) ou du sureau (sam

bucus nigra) la manire ordinaire des dessinateurs,
on rcolte les tiges de ces plantes que ].on laisse scher
lombre, et lorsquelles sont bien dessches, on les

coupe par morceaux de la longueur voulue, puis on les

taille pour les mettre en usage. A laide de ce simple
lencaustique, ces chefsduvre ccnserveraient encore toute leur frai

cheur P a

Les anciens employrent sur les murs trois sortes de peintures : la

fresque, lencaustique au pinceau et la dtrempe vernie.

nu PEINTRE ET DU SCULPTEUR.

237

moyen, ou se procure une grande conomie, mais on a

encore lagrment dohtenir un ni, un moelleux dans

son dessin, quon ne parvient pas donner avec les es:

tempes des marchands. On recommande cet usage aux
dessinateurs la mine de plomb.
Erunn DU MODLE. Quand ltude de lanatomie

est devenue familire llve, quand son il peut

assigner une place chaque muscle et que sa main

obissantc peut tracer rapidement les formes du corps

humain, il est temps de lui faire tudier la nature
daprs le modle vivant. Ce modle doit tre pris de
prfrence dans lge viril, intermdiaire entre celui
o les formes des muscles ne sont encore, pour ainsi
. dire, quindiques et celui o elles sont trop pronon
ces ou dformes, cestdire entre lenfance on la
dolscence, et la vieillesse ou la dcrpitude. Ce mo
dle doit dabord tre tudi dans lattitude du repos,

le corps droit et bien assis sur les reins, aucun muscle

'ntant trop en saillie ni trop dprci, de manire
ce que llve ne soit pas embarrass dans une tude
toute nouvelle pour lui. Puis il copiera petit petit

des poses plus penches et plus accentues an de se

rendre bien compte, daprs le nu, de tous les mouve
ments qui changent les formes des muscles par la ten
Si0n ou le gonement, et de possder par la pratique
une science quil ne connat que par la thorie. Il est
galement utile de lui faire excuter, ce moment,
dune manire exacte et prcise, les diffrences qui
existent entre lhomme et la femme, supposs du

mme ge, sous le rapport des proportions et sous

lui des formes, soit pour les parties de la charpente
osseuse, soit pour celles du systme musculaire.

,.

- 'cl.

..,-.-.

238

VOCABULAIRE

Brunes. On a appel tudes certains morceaux

dessai en peinture pour les distinguer des ouvrages

entiers et complets. On conoit que ces morceaux d
tudes sont sans nombre et de toute espce. Des pieds,
des bras, des ttes, des branches darbres, des casca
des, des draperies : toutes ces reprsentations spares,
excutes soit au crayon, soiten couleur, sont des

tudes prparatoires. Mais comme lamourpropre sait

tirer parti de tout, plusieurs peintres, qui nont pas
su conduire terme une gure ou un ensemble quel
conque, donnent ces ouvragesle nom dtude, et le
public y est pris asssez souvent, surtout lorsque lar
tiste a en soin de laisser quelques parties non ache

ves, telles que le fond et certains accessoires, mme

des parties principales. Il est bon de signaler cet abus,
parce que les lves encourags, lorsquon leur achte

ces essais ou ces tudes, saccoutument ne point

complter un bout dans le cadre, et ne point sas
treindre cette unit de convenance, de style, de ca

ractre et dexcution quil est si important de poss

der pour atteindre le but de lart.
EXCUTION. Manire dontest peinte, dont est
touche, dont est exprime par le pinceau, telle ou
telle partie dun tableau. On conoit encore que lex

cution peut stendre jusqu lart de rendre avec ex

pression et sentiment les effets adopts quant au clair

obscur et au coloris. Quelques critiques ont appliqu

ce mot au coloris, au dessin, la douche, lharmo

nie, etc., en sorte quils lont rendu synonyme de

style, mot assez vague par luimme.
Exrnnssrou. On entend en gnral par ce mot

que tout est bien et fortement exprim dans le sujet,

un PEINTRE ET DU SCULPTEUR.

239

dans les gures et dans les objets dun tableau. Ce

terme est trop vague pour signier les passions ou les
murs rendues par la physionomie.
I
(Tte dexpression.)
P
FABRIQUE. On a donn le nom de fabrique aux
btiments qui dcorent les paysages. Lorsque ces b

timents ne sont que de simples chaumires, on les

appelle Fabriques rustiques.
FAUVE. Couleur tirant sur le roux-brun.

FAUX-JOUR. On donne aussi le nom de fau-jor

celui qui est oppos au jour sur lequel le peintre
a compt pour ses effets. Cest ainsi quun tableau
trsclair fait peu deffet dans un jour trsclair I11i
mme, et quun tableau fort de bruns parat tout
noir sous un jour sombre, etc.

Un tableau plac contre-jour est ncessairement

fau-jour, puisquil est plac loppos du J01, et
quil mire la lumire; mais untablaau peut tre
fauxjour sans tre contrejour. Il est fauxjour
de deux manires : 1 si la direction du jour qui l

claire est contraire celle du jour qui est suppos

clairer dans limitation les objets reprsents; 2 il
sera faux-jour, sil est plac sous un jour louche,
double, ou auquel se joint un jour de reet. Ce sont
encore des fauxjours que les jours de reet colors

qui se mirent sur le tableau.

FIGURE. On entend, par ce mot, la reprsenta v
don de lensemble du corps humain. On dit gure en
tie're, demifigure, lorsque lon ne veut pas que les

240

VOCABULAIRE

gures principales dun tableau soient de grandeur

naturelle :lorsquonveut les reprsenter moins grandes
que nature, il est important que la diminution soit
trssensible, au moins de moiti, sans quoi la repr

sentation donnera laspect dune nature petite. Il en

est de mme pour la sculpture, moins que des ob
jets environnants ne soient, pour ces gures, des
points de comparaison.

FINI. Le ni est le rsultat de lapplication sou

tenue de,ltude suivie et recherche du soin assidu,

enn que lartiste a la force ou la patience de mettre

dans tout son ouvrage et non la propret et le poli dans
lexoution, la minutie froide et strile du pinceau,
lattention des petits dtails, etc.
'F1x. Petite peinture lhuile faite sur un tat
fetas, etrendue adhrente,parle moyen dune gomme,

une glace qui lui tient lieu de vernis.

FLOU. . Signie fondu, moelleux, adouci et ve
lout.
FONCIER une couleur. Cest la charger, la rendre

plus nergique en teinte et non plus intense en ton,

ou bien non distendue et dlave, mais comme ser
re et presse.

. FOND. Le fond dun tableau est le champ sur le

quel les gures se dtachent, et, par une plus grande

extension, ce mot sentend des plans reculs du ta

bleau. On dit fond darchitecture, fond de paysage.
Reynolds dit daprs Dutresnoy : Que le champ
de votre tableau soit vague, fuyant, lger, bien uni
ensemble de couleurs amies, et fait dun mlange o

nu rumruu ET DU SCULPTEUR.

24!

il entre _de toutes les couleurs qui composent lou

vrage, comme serait le reste dune palette, et que

rciproquement les objets participent de la couleur de

leur champ.
Ces conseils, qui paraissent fort simples et dune

facile application dans la pratique, ne signient pour

tant peu prs rien lorsquon en vient lexcuticn,
si ce nest quil est important de maintenir toutes les
parties dun tableau dans lharmcnie. Les restes dune
palette (qui ne sont point ddaigner), cons un
pinceau inhabile, ne donneront aucuns bons rsul
tats ; et dailleurs ce vague, ce fuyant, ce lger que lon
recommande, ne pourraient gure sentendre que dun

seul genre deffet, et particulirement pour le portrait,

Dans une runion de plusieurs gures, le peintre peut
tre amen recourir, pour chacune delles, aux

partis les plus opposs. Reynolds connaissait toute la

diicnlt et toute limportance des justes rapports dune
gure avec les parties sur lesquelles elle doit se d
tacher. Nous rapporterons, ce sujet, ce quil raconte

luimme de Rubens :
a Rubens ayant t pri de prendre pour lve un
jeune peintre, la personne qui le lui recommandait
chercha ly engager plus promptement, en disant que

le jeune homme tait dj un peu avanc dans lart,

et quil pourrait lui tre utile pour peindre les champs
de ses tableaux. Rubens sourit de cette simplicit, et
rpondit que si llve quon lui proposait tait en
tat de peindre les fonds de ses tableaux, il navait
plus besoin de ses conseils, puisque la disposition et
la distribution de ces fonds demandent les plus pro
fondes connaissances de lart.
Peintre et Sculpteur.

21

242

VOCABULAIRE

Fond se dit aussi de limpression de la toile ou du

panneau. Voyez Impression.

FRACAS. Ce mot se dit de certains tableau de

batailles ou de scnes tumultueuses o lartiste a su
mettre du fracas dans sa composition. Il y a des sujets
dont le mode ne comporte pas ce fracas. On a dit que
dans certains tableaux, appels tableau dapparai,ou
pouvait introduire un peu de fracas.
FRANCHISE. La franchise dexcution, dans le
dessin, dans la couleur, dans la touche, annonce de la

scince,de lexprience et de lhabitude.Quand toutes

ces acquisitions se joint le sentiment, cette franchise
prend tout le caractre dont ce sentiment est dou lui
mme.
FRESQUE. -- La.fresque est une peinture en d

trempe, que lon excute sur un enduit frais. Les cou

leurs dtrempes leau et appliques sur un enduit
de chaux et de sable, pendant quil est encore humide,
sincorporent avec lui, le colorent assez profondment,

et sont aussi durables que le ciment.

Le procd de la fresque est antique. Nous avons
dit dj que les anciens employrent sur les murs trois
sortes de peintures : la fresque, lencaustique au pin
ceau et la dtrempe vernie. Il parait que les anciens

polissaient quelquefois leurs fresques avec un soin

extrme, et comme ils donnaient aux diverses bouches
de mortier une grande solidit, des fragments de ces

peintures, enlevs de dessus les murs, servaient for

mer des tables et taient conservs comme des objets
de curiosit.
Comme la fresque est une peinture beaucoup moins

on PEINTRE m ou SCULPTEUR.

243

commode que lencaustique, les anciens lui prfr

rout ce dernier procd et mme la dtrempe caut
rise.

M. Paillot de Montabert pense que si les modernes

ont beaucoup peint fresque, cest parce que le pro

cd lhuile sur mur offre des rsultats fort altrables,

parce que la peinture en dtrempe est moins durable
que la peinture fresque,et enn parce que le procd
encaustique ayant t perdu, certains matres habiles

produisirent, au xve sicle, des peintures fameuses

excutes par le procd fresque. Il croit que si les
modernes eussent connu le procd encaustique de

lantiquit, ils neussent jamais con la fresque

leurs compositions. Mais, ditil, Raphal, Michel-Ange,
Corrgio, etc. , avaient opr de cette manire; ils

avaient laiss derrire eux la fresque de P. Perugim,

de Giotto, etc.; il tait naturel que les Carracci, les
Dominichino, les Guido, les Guerchino, les Zucchero .
et plus tard les Mengs, et enn les MarianoRossi, per

ptuassent cette manire de peindre. Il ajoute :

Je pense quon cherche renouveler aujourdhui
la fresque en France, parce quon croit et que lon

cherche faire croire quelle est la peinture des grands

sujets et des grands peintres; parce que lemploi de ce
procd est toujours li lide de peintures chrtien
nes, de peintures propres terminer, rparer la
dcoration de nos glises; mais dans le fait, cest un

faible service quon rendra lart et aux temples, que

dassigner exclusivement ce genre de procd matriel
aux artistes chargs de grandes compositions.
M. P. de M. en donne pourtant le procd; il sap

puie des observations du pre Pozzo, jsuite, connu

244

VOCABULAIRE

par son trait de perspective et par sa vote peinte

asque. M. Mrime donne aussi ce procd dans son
ouvrage sur la peinture lhuile. Nous emprunterons
ce dernier ce quil dit sur les couleurs qui peuvent

tre employes dans ce procd. Il pense que lon a

exagr la solidit de ce genre de peinture; mais
quelle a des avantages qui la rendent particulirement

propre la dcoration des dices. Il remarque avec

raison que le mat de cette peinture est trsfavorable
pour le spectateur, en ce quelle ne renvoie aucune
de ces lumires que produit le luisant de la peinture
lhuile. Mais si lon peut, comme lindique M. Paillot
de Montabert, viter les luisants dans la peinture en

eautqe, la solidit du moyen ddommagerat am

1'ement de la complication du procd.
Au r'ste, quoique la ressource de la palette soit
beaucoup moins tendue que dans la peinture lhuile,
il y a des exemples remarquables par le coloris, et sui

vant M. Mrime, il paratrait quindpendamment du

sentiment qui peut donner des rsultats plus ou moins
heureux, lnergie laquelle on peut arriver tient aussi

au procd suivi dans lapplication de la couleur.

La dure de cette peinture tant subordonne celle
de lenduit quelle recouvre, la prparation de cet en.
duit exige, de la part du peintre, la plus grande atten
on (l).
'
Le mur sur lequel on doit peindre fresque doit re
avoir un crpi, un premier enduit, qui y adhre le
plus fortement possible; pour cela, il ne faut pas le
(1) On a pour la composition des mortiers durables, des ouvrages
ucellents publis sur cette matire: Delafaga, Fleur, Vical, Hau
uurl, de Charleville.

DU PEINTR ET DU SCULPTEUR.

245 "

coucher sur des pierres lisses, il faut que toute la

surface soit entaille soigneusement, de manire lui
assurer, par de profondes rugosits, une xit inalt

table.
Le premier crpi se compose d excellente chaux hy
draulique et de pouzzolane, ou du sable granitique as

sez gros pour produire une surface grenue qui retienne

fortement le second enduit.
Le second enduit devant offrir une surface lisse, il
faut que le sable soit alors pass au tamis.
M. Mrime dit que dans le voisinage des manufac
turcs de faence ou de porcelaine, on pourrait se pro
curer aisment des dbris de gazettes et de biscuit, et
que ces matriaux, rduits en poudre, formeraent

avec la chaux un mortier trsblanc, sur lequel les

couleurs paratraient plus brillantes, parce quelles
auraient plus de transparence.
Quoique lon recommande demployer, dans la pr

paration du mortier, de la chaux teinte depuis un an,

ou au moins depuis six mois, an dviter les gerures,
M. Mrime assure quil ny a pas de diffrence entre
la chaux teinte depuis un mois et celle teinte depuis.
dix ans. Lacide carbonique contenu dans lair atmo
r

sphrique ne se combine, ditil, qu lextrieur de la

masse de chaux, et ne pntre pas. Aussi aton trouv
de la chaux enterre depuis un nombre dannes con_
sidrable et que lon pouvait employer. Pour viter la

gercure en employant de la chaux teinte rcemment,

' il conseille dajouter au mortier une proportion con
venable de carbonate de chaux, ou de le conserver
pendant quelques jours labri du contact de lair, en

246

VOCABULAIRE

le soumettant, au moment de lemploycr, un nou

veau battage sans eau (1).

(I) M. Mrime pense, daprs M. Vient, que la cause principale des

gercures du mortier tient lexcs deau quon y met. M. Vient, ditl,

recommande d'teindre la chaux avec le moins possible deau, et de
nen prparer que pour employer le lendemain. Il faut, suivant ce
savant ingnieur, se procurer de la chaux hydraulique vive de pre

mire qualit, la jeter peu peu dans un bassin impermable, y ame

ner leau au fur et mesure, et de telle faon quelle ait la libert de
circuler dans les vides que les pierres de chaux laissent entre elles,

an que cellesci puissent en prendre la quantit exactement nces

saire pour passer de ltat solide celui de pte forte et non de houil

lr_e molle. Il faut donc empcher que la matire ne soit Iaboure et

dtrempe avec le rabot ou le rteau, comme on le pratique mal

propos lgatd de la chaux commune.

Aprs vingtquatre heures (.extinction, la chaux doit oiir une pte
asse dure pour quon ne puisse lextraire sans le secours dune pio

cire. On la rend souple sans eau, par un battage vigoureux excut

laplomb avec des masses de fonte ou de fer assujetties des manches

de bois. Pour cent parties en volume de cette pte, on prend de cent

cinquante cent quatrevingts parties de sable; ou opre le mlange
des matires toujours larde du'pilon et vigoureusement. Si malgr
tous les efforts il devient impossible de lier le mlange (et des mamm

vres vigoureux en viennent toujours bout quand ils le veulent),ony

ajoute de leau, mais graduellement et avec rserve; car ou ne saurait

mire, sans lavoir vu, quun litre deau de trop peut noyer un mtre
cube de mortier.
'
Le mortier/ employ dans les fresques du XlVc sicle tait proba
1

celui de C
Cmmm,
,_ ' de deux parties
de gros sable (sabbioni) et drme partie de chaux en poudre (teinte

lair) lun et lautre passs au tamis. On en prparait la quantit que

lon pouvait employer en deux ou trois semaines, et on laissait reposer
quelques jours avant de sen servir, an que la chaux ft compll
ment teinte, prcaution ncessaire pour prvenir les gerqum.
Gamine ajoute: Lorsque tu voudras appliquer le premier enduit,

nettoie dabord avec soin le mur et mouillele bien (il ne saurait tre
trop mouill); alors prends le mortier aprs lavoir rendu souple
tbrce de le remanier avec la truelle, appliques-en une couche ou (leur,

nu PEINTRE ET DU SCULPTEUR.

247

Lorsque le premier enduit est entirement sec, on

trace dessus, au moyen du poncis, les principaux li

naments de la composition; ce trait sert de guide lors
de lapplication du second enduit. Toutes les parties
du tableau que lon va transporter sur le second enduit
sont dessines davance sur de grandes feuilles de

papier trsfort : on en colle mme plusieurs les unes

sur les autres, pour faire une espce de carton; cette
prcaution est ncessaire cause de lhumidit de
lenduit sur lequel on veut les appliquer, pour dcal
quer son dessin et assurer, par ce moyen, la prestesse
du travail.
.
Le second enduit ne sapplique que partiellement;
ce travail se fait sous les yeux du peintre. La couche de

cet enduit ne doit avoir que trspeu dpaisseur, et

elle ne doit couvrir que la portion du tableau que le
peintre est assur de terminer dans sa journe. En peu
dinstants, cette couche devient assez ferme pour per
mettre de dcalquer le trait de la partie que lon va
peindre. Ce trac se fait en appuyant plus ou moins,

suivant lpaisseur du papier, ou bien on emploie des

papiers dcoups, dont on suit les contours avec la
pointe.
'
p

Dans les petits ouvrages, ou ne fait que poncer le

trait en le piquant.
On se sert, pour peindre, de brosses et pinceaux de
poils fermes et assez pointus.
Paillot de Montabert
recommande de ne pas labourer dans le fond du mor
tier frais; lon conoit quil sensuivrait une altration
jusqu ce que lenduit prsente une surface gale; comme ce crpi
doit recevoir un autre enduit, aies soin de ne pas le lisser mais de
lui donner des asprits comme celles dune rpe. n

248

VOCABULAIRE

dans les teintes, et une trop grande humidit emp

chant le pinceau de couler,ne permettrait pas de don

ner au travail la fermet ncessaire. On se sert de

brosses carres ou plates pour les grands fonds; le poil
doit toujours en tre fort long.
Avant de commencer peindre, on prpare toutes
les teintes dans des godets de terre, et on les essaie

en les faisant scher sur des carreaux dun mortier

semblable celui de lenduit. Les godets doivent

tre rangs dans lordre que lon a adopt pour une

palette.
Un grand fond exige que lon ait la prcaution de
prparer des teintes gnrales qui suisent pour sa
totalit; il serait dune trsgrande diicult de dissi

muler les reprises.

Outre les grandes teintes et les teintes de godets, il
faut aussi avoir une palette pour les petites parties, qui

exigent plus de soin. La palette est de ferblanc, avec

des rebords assez levs; elle a au milieu un petit vase
pour contenir leau.
Les teintes, en simbibant promptement dans len
duit, saffaiblissent et perdent de leur vivacit : il faut

revenir plusieurs reprises avec les mmes teintes, et

ne pas quitter une partie pour en reprendre une autre,

ou la reprendre quelques heures aprs; on ne pourrait

viter de faire des taches. On peut nanmoins retou

cher son ouvrage, lorsque lenduit est encore assez

frais, par des hachures" faites librement et avec art, ce
qui donne cette peinture plus de liant et de fermet.

Les touches heurtes,hardies et savantes, sont toujours

maintenues dans lharmonie par lair interpos entre
le tableau et le spectateur.

.:.,.

nu PEINTRE ET DU SCULPTEUR.

249)

Les teintes de la fresque peuvent cependant se fondre

absolument lune dans lautre, lorsquon vient de les
poser immdiatement; on se sert, cet effet, de pitt

ceaux de poil de porc mous et un peu humaat; sou

vent mme le peintre se sert de ses doigts pour fondre
la teinte dans toutes les parties o il juge propos de

les passer ainsi, ou quand il a trop attendu et que le

mortier commence se durcir.
Lorsque le peintre nest pas satisfait de quelques
parties de son ouvrage, le moyen le plus convenable
est de faire abattre lenduit lendroit quil veut re
commencer, et de le faire couvrir dun enduit nouveau.
Toutes les retouches sec ne rsistent que fort peu de
temps.

Cette peinture demande dautant plus dassuranae

et dexprience du procd, que le peintre, press par
le mortier qui se durcit, est oblig, comme on voit, de

tracer, de colorier, de terminer chaque jour la partie

quil a entreprise, sans quil soit soutenu par lensen1ble
de sa composition, et sans pouvoir proter des travaux
dj termins et avec lesquels ce quil fait actuellement
doit sharmoniser, puisque les teintes quil place nau
tout leurs valeurs respectives que quand elles seronf

parvenues au mme degr de dessiccation.

Voici les rexions de M. Mrime sur les couleurs

que lon peut employer dans la fresque :

Les couleurs de la fresque sont en petit nombre :
ielIe's se rduisent celles que la chaux naltre point,
et que laction de la lumire ne change pas. Dslors,
on est priv des couleurs les plus brillantes, telles que
1orpirr, le chromate de plomb, les laques, le cinabre et

les verts de cuivre. (On emploie cependant quelques _

\ 250

' VOCABULAIRE

verts de cuivre, et, lexemple des anciens, on a aussi

employ le cinabre.) Les jaunes que lon emploie dans
la fresque sont les ocres de diffrentes teintes ; le jaune
de Naples peut aussi tre employ dans les intrieurs.
Ces mmes ocres, calcines, produisent des rouges

peu brillants pour les draperies; mais avec du blanc,

elles donnent des teintes de chair trsvaries. On peut
employer le cinabre en le mettant tremper pendant
quelque temps dans de leau de chaux; il perd de son
clat, mais il en conserve encore plus que nen ont les

ocres et les oxydes de fer.

Les oxydes de fer, divers degrs doxydaton,
produisent des teintes de rouges varies; le violet du
tritoxyde de fer est terne; on en aurait un plus brillant

en mlant la poupre de Cassius avec lalumine et le

calcinant, comme le bleu de Cobalt(l).
Le bleu est la seule couleur brillante de la fresque;
les anciens ne connaissaientni le cobalt ni loutremer
employs dans les fresques modernes; ils se servaient
dun bleu de_cuivre dont Vittuvc a dcrit la prpara
tion.
.
'
Les verts se font avec la terre verte de Vrone et
quelques verts de cuivre ; loxyde vert de chrme pour
rait tre employ.
Les noirs sont trsabondants; la terre noire,
(1) La pourpre de canins est une combinaison doxyde dor et
doxyde dtain. J usqu prsent il na t employ que dans la pein
ture en mail; mais en le combinant avec lalumine et le calci

nant, ainsi quon le pratique pour le bleu de cobalt, on aurait, dit

M. Mrime, une couleur violette qui semploierait bien lhuile.

M. Mrime en a fait lessai, et un an dexposition au soleil na pas

apport de changement sensible. M. Mrime donne le procd chi
nuque.

nu PEINTRE ET DU SCULPTEUR.

251

comme celle de nos crayons tendres, est dun trsbon

usage. Les noirs de charbon semploiht galement
avec succs. Le noir de fume calcin est le noir le plus
intense et qui conserve sa vigueur le plus longtemps.
Pour les blancs, ou se sert de blanc de craie et de

chaux laquelle on arestitu lacide carbonique quelle

a perdu par la calcination.
Ce blanc, appel biancosangiwanni par Cennin0,
et sans lequel il assure quon ne peut obtenir de belles
teintes, se prparait de la manire suivante :
On mettait dans une terrine de la chaux trs '
blanche eleurie lair; on la dlayait dans beaucoup

deau, et lorsquelle tait dpose au fond du vase, on

jetait leau; on en remettait de nouvelle, et on conti

nuait ainsi ce lavage pendant une huitaine de jours,

aprs quoi on broyait le blanc dpos, et on en llormait
des trochisques que lon faisait scher lair. Plus lex
position lair avait dur, plus le blanc avait acquis de
qualit.
Cette opration assez longue, peut tre faite trs
promptement. Lexposition de la chaux lair a pour
objet de lui restituer lacide carbonique quelle a perdu
par la calcinati0n. Or, cette restitution peut se faire en
quelques instants, soit en faisant passer dans un lait de
chaux un courant de gaz carbonique, soit en versant
dessus une sutsante quantit deau sature de cet
acide.
Dans larticle Fresque de lEncyclopdie, il est dit

que les couleurs employes pour la fresque ne se d

trempent quavec de leau pure; cela nest pas vrai
pour toutes. On ajoute une matire collante aux cou
leurs qui, comme lazur, sont tellement arides, que

' 252
VOCABULAIRE
leau sen spare trop promptement. Avec de leau
pure, on ne paurrait les fondre ni mme les appliquer
en couches unies. Cennino Cennini distingue toujours
les couleurs qui semploient avec ou sans matire col
lente (tmpera); ainsi, en parlant du blanc appel
sangiovanni, il a grand soin de dire quil semploie sans
colle, et en parlant du noir de charbon, il ditexpreascL
ment quil exige laddition de la colle, aussi bien dans

la.fresque que dans la dtrempe.

On conoit quune terre argileuse comme la terre
verte,le sanguine et locre jaune, qui retiennent leau
longtemps, nont pas besoin dtre dlays avec aucrm

excipient visqueux ; mais toutes les couleurs qui,

comme le sable, ne retiennent pas leau, ne pourraient
se travailler facilement, sans une matire glutineuse
qui les conserve liquides.
La colle (tempera) dont Cennino Cennini conseille
lemploi, est compose de blancs et de jaunes dufs
battus ensemble. On pourrait nemployer que la partie
albumineuse seule, ou le srum du sang, qui est aussi
de lalbumine, ou mme le sang, pour les couleurs

bmnes. Ces diverses matires forment, avec la chaux,

une celle qui devient insoluble en schant.
Quelques peintres dlaient avec du lait les cou
leurs qui ont besoin dune matire collante pour rester
liquides ,- la partie caseuse du lait forme, avec la chaux,
une colle insoluble aprs sa dessiccation; mais au lieu

de lait, il vaudrait mieux employer la colle de fromage 1

prpare avec soin.
l
Lazur (l ), loutremer, le noir de charbon, sont les
(1) On entend en gnral par ce mot une belle couleur bleu c

DU PEINTRE ET DU SCULPTEUR.

253

seules couleurs pour lesquelles on recommande lem

ploi dune colle; il serait mieux de prescrire en g
nral le mlange de la colle avec toutes les couleurs
qui ne retiennent pas leau, et par cette raison, ne

restent pas longtemps liquides. Cette addition ne fera

que rendre lexcution plus facile, sans rien ter la
solidit de la peinture, puisque la colle dont on se sert

devient insoluble par la dessiccation.

Jai dit (continue M. Mrime), que jesprais d
montrer que la supriorit de quelques fresques,.dans

le coloris, tenait au procd suivi dans lapplication des

couleurs. Cest encore sur lautorit de Cenmno Cennini
que jappuiera ma dmonstration.

Aprs avoir dcrit comment il faut prparer une

tte, en commenant par les ombres et plaant pro
gressivement les teintes et les clairs, Cennin'o Cennini
ajoute:

Il y a des peintres qui, lorsquils ont ainsi prpar

une tte, prennent un peu de blanc sangiovanni

dlay dans leau pure et donnent avec ce blanc

5565!!!

quelques touches de clair pour exprimer le relief des

parties saillantes; ensuite ils appliquent une teinte
rose sur les lvres et sur les joues, puis ils revien

nent pardessus avec un peu daquarelle (couleur de

chair) trsliquide, et la tte colorie; il ne reste

plus qu donner quelques touches de lumire sur

les parties saillantes ; ce procd est bon. Dautres

appliquent dabord sur le visage une teinte de chair,

puis ils lombrent avec un mlange de cette couleur
leste; comme substance, on la dsigne sous les noms de smalt, bleu
demail, vert de cobalt, parce que cest avec ce mtal quon la pr

pare.

Peintre et Sculpteur.

22

254

VOCABULAIRE

et de vertbrun (verdcio), et terminent par quel

ques touches de clair. Cette mthode est celle des
gens qui ne connaissent pas les ressources de leur
art.

'

On ne peut dcrire plus clairement le procd des

glacis qui produisent des teintes trsdiffrens de
celles obtenues dans la pte et beaucoup plus brillantes.
Ces glacis doivent sappliquer en dernier, lorsque la

partie que lon peint est termine dans la pte et quil

ne reste plus qu lui donner plus dclat ou plus de
vigueur. Les premires couches de couleur appliques
sur le mortier frais tout corps avec lui; mais on ne peut
pas en mettre une paisseur indnie, et aprs queb
ques heures de travail, lorsque la peinture sest imbue,
lorsque leau qui rendait la couleur maniable est absow
be, de nouvelles couches de couleurs ne se lieraent
plus la premire; alors on ne peut plus travailler

quavec des eaux colores. Les hachures qui se voient

dans les fresques de Raphal du Domimgmn, etc. , sont

de Vritables glacis qui font corps avec la peinture du

dessous, parce quelles nont point dpaisseur (l).
Lapplication de ces glacis exige quelques pr
cautions pour ne pas attaquer la couleur du dessous;

aussi Cennino conseille de se servir de pinceaux de

petitgris, qui sont extrmement mous. Dailleurs, on

ne les applique que lorsque la couleur quils doivent

recouvrir est devenue ferme par labsorptibn dune
portion considrable de leau quelle contenait au m0
ment de son application.
(1) M. Mrime les a remarqus sur un fragment prcieux dune
peinture de Luim, qui faisait partie de la collection de M. de Sein
mariva.

ne PEINTRE ET un SCULPTEUR.

255

Je suis convaincu que cest en grande partie

lemploi des glacis quon doit attribuer la diffrence

quon a remarque entre les anciennes fresques et

plusieurs de celles de nos jours; on a reproch quel
quesunes de cellesci de ressembler la peinturean
dtrempe. En effet, il ne peut y avoir de diffrence
entre les deux espces de peintures, si les couleurs y
sont; dans lune et dans lautre, employes dans la
pte, elles seront galement opaques.
,M. Ant. Gegenbaur, de Ravensburg, peintre du roi

de Wurtemberg, sest distingu depuis quelque temps

par ses peintures fresque, et surtout par celles qu'il
a excutes dans le palais de Bosenstein, prs de Stutt
gard, o il a peint les soltes du salon. La difficult
de peindre les soites fresque, leur diicile consen
vation, surtout dans les pays septentrionaux, et l8tat
dplorable o se trouvent mme en Italie les plus
belles peintures de ce genre, par suite de lhumidit
des murs, et la ngligence de ceux chargs de prparer
les enduits, ont engag M. Gegenbaur essayer si les

fresques ne pourraient pas tre pointes sparment des

murs. Cinq tableaux excuts fresque sur la toile ont
dmontr que cette manire est prfrable la pain
turc sur le mur, mme quand il ne faut recouvrir
que des fonds de peu dtendue. La composition de
lenduit sur lequel cet artiste applique ses couleurs a
jusquici t tenue secrte ;' mais cette dcouverte est
assez importante pour que nous en fassions ressortir
les avantages : 1 La chaux quon emploie pouvant
conserver un certain degr dhumidit pendant plu
sieurs jours, rend possible un travail plus gal, moins

256

VOCABULAIRE

prompt et plus parfait; 2 aucun crpi ne sobserve

dans les tableaux de M. Gegenbaur; 3 le travail si

pnible des soltes sexcute sur le chevalet, ou au

moins perpendiculairement; 4 les tableaux encadrs
dans le mur peuvent en tre isols au moyen dune
couche de charbon en poudre ; 5 on peut les peindre
pendant la construction du btiment; 6 en cas de r
paration de la maison, on les enlve sans danger et

sans peine; 7 on peut faire usage de couleurs qui ne

russissent pas dans la manire usite aujourdhui;
8 on peut ainsi orner de peintures des votes, des
arcades et toute espce de champ concave ou convexe,
au moyen dune construction en toile en planches, qui
reproduit exactement la forme de ce champ; 9 le

transport nen est pas plus diicile que celui des glaces.
Esprons quelon protera de cette dcouverte, surtout

depuis que le coloris lhuile est devenu sensiblement

infrieur celui des matres du xv sicle.
FUSAIN. Charbon esquisser, fait avec des petites
branches dun arbrisseau nomm fusain. Il sobtient

en le faisant brler dans des vaisseaux ferms.

FUSION. Le moelleux extrme du pinceau, et la
fusion trsdouce des tous et des contours, convient

quelquefois pour rendre certains eets naturels, quoi

que peu naturels; mais ce caractre devient un con
tresens,,lorsque, par manire, le peintre lemploe

pour des effets naturellement opposs cette douce

fusion, ou pour des sujets dont le caractre ne com
porte point la douceur et la suavit de cette fusion.

DU PEINTRE .ET DU SCULPTEUR.

257

G
Gmm. Il peut y avoir diffrents genres de ta
bleaux, mais il ny a quun genre de peinture; Ainsi
on ne doit pas plus dire la peinture de portraits que
la peinture dhistoire. On a t jusqu appeler peinture
de genre, la peinture lorsquellc reprsente des scnes
de la vie prive, scnes ou sujets pris dans la classe
infrieure de la socit. Rien, que la routine, ne peut
autoriser un tel langage.
Gtonrnu. On entend proprement par ce mot
la projection orthographique de lobjet, sous quelque
ct ou aspect quon le considre, mais abstraction
fite de leet perspectif ou scnographique. Le go
mtral est donc distinct du perspectif; il est distinct

aussi du gomtrique, qui est la mesure relle de lob

jet et de ses supercies.
GLACIS. Couche trsmince et trsunie de cou
leur plus ou moins uide en glutineuse.
GLUTENS. ' Les glutens et les couleurs enveloppes
de ces glutens, saltrent avec le temps et semblent
pousser travers les couleurs de dessus.
GRlSAlLbE. Peinture dune seule couleur grise,
diversie seulement par la varit des tous. On les a
appeles monochromes et camayewr; les monochromes
jaunes ont t appels dans un temps cirages. Les
grisailles les mieux faites sont celles nanmoins qui
se rapprochent le plus du ton vrai de lobjet que lon
a imiter. Ainsi le pltre, la pierre et le marbre blanc
se distinguent parfaitement au premier coupdil.

;_.__,m.r. /v

258

' "'

".r"""'"

vocssurunr

Les moulures et les ornements des corniches feintes,

les tableaux reprsentant des frises et des basreliefs
en pltre, en pierre ou en marbre blanc, sont des gri
sailles; mais une simple dgradation de teintes obte
nues seulement par le blanc et le noir, donne un aspect

froid et faux. On donne le nom de camayeu aux pein

tures qui sont en vert, en rouge, en bleu, etc.
Gamorosr. Le grandiose ne provient pas abso

lument de la dimension, mais des combinaisons qui

produisent la grandeur esthtique.
GROUPE. Runion de plusieurs gures, assem
blage de divers objets qui, mis en contact les uns avec
les autres, forment une masse distincte. La grappe de
raisin propose pour donner une ide claire du concours

et de la combinaison des lumires partielles dont r

sulte une lumire gnrale, nest, comme je lai dit,

quun moyen ingnieux qui peut entraner dans le

manir. Il y aune foule de cas o une agglomration
dobjets ne pourrait trouver dans cet exemple une ap

plication utile.
Mengs dit que la forme pyramidale est celle qui con

vient le mieux au groupe. Un groupe, suivant lui, doit

tre toujours compos dun nombre impair, comme
trois, cinq et sept, etc. a De tous les nombres pairs,
les moins dsagrables et les moins mauvais sont ceux

qui sont forms de deux nombres pairs. Ceux de la

premire espce sont, par exemple, ceux de six, de dix,

de quatorze, etc.; et ceux de la seconde espce sont

ceux de quatre, de huit, de douze, etc. Chaque groupe
doit former une pyramide, et il faut, en mme temps,

que son relief ait, autant que possible, une forme

DU PEINTRE ET DU SCULPTEUR. ,
259
ronde; quil ny ait aucune rptition dans la disposi
tion des membres, ni une gale distance entre eux ;
quaucune tte ne se rencontre avec une autre, soit

horizontalement, ou. perpendiculairement; quaucune

extrmit, soit tte, main ou pied, puisse former une
gure rgulire, comme triangle, carr, penta
gone, etc. Mengs poussait fort loin lobservance de
tous les calculs : si, par exemple, ditil, on fait voir la

partie du dessus de la main droite, il faut quon mon

tre la paume de la main gauche.
Dutresnoy veut que parmi plusieurs gures qui se
prsentent pardevant, il y en ait quelquune qui se
fasse voir par le dos, en opposant les paules lesto
mac, et le ct droit au gauche.

On conoit que si lon na que de telles ressources

sa disposition, on devient compass, rgulirement ir

rgulier et non vari comme les mouvements sponta
ns, dont la nature donne de si heureux exemples, pour

qui ne cherche que l ses prceptes.

Les nombres, dans une uvre de peinture ou de
sculpture, comme dans le discours, ont une haute

importance. Le caractre du sujet doit en ordonner la

distribution, et quelle que soit ltendue ou la com
plication de luvre, on doit se rappeler que tout doit
tendre lharmonie et une prompte perception.
Lconomie dans la quantitnumrique des gures

dune composition, se conoit trsbien ; cependant rien

ne peut tre prescrit dune manire positive, et nous
savons mme que le contraire peut tre abord, si le
sujet comporte une telle dtermination; mais toujours
. la condition dagir avec promptitude sur le specta

260

VOCABULAIRE

teur, en rpandant de la clart et de la simplicit

jusque dans laction la plus vhmente, par une savante
distribution.
Quant au nombre impair recommand pour la.
construction de chaque groupe; quant la forme
pyramidale qui doit leur tre affecte ainsi que la:rondissement en relief de leurs surfaces, mille circon
stances peuvent jeter dans des dispositions toutes
direntes. Il y a cependant, au fond de cela, quelque
chose de vrai ; mais il y a unosorte de prescience qui
en fait user propos, comme dans laccomplissement
dune de ces lois de la nature qui nous subjugent, en

, nous laissant croire que nous avons seulement con

senti. Lorsque nous ne sommes pas conduits naturel
lement par ces ncessits premires, le calcul et le
manir ont une vidence que le plus haut talent ne
peut faire pardonner.

Humours. Traits parallles et multiplis du

crayon ou du pinceau, dans le but de modeler des
formes et aussi dentrer dans toutes les conditions du
clairobscur.
Il est important de ne pas considrer les hachures
comme devant avoir par ellesmmes un mrite ind
pendant de lobjet dont elles donnent la sensation. Il
faut se garder de chercher dans ce travail les qualits
qui distinguent le graveur. Lexcution doit en tre
prompte, facile, et les directions doivent tre adoptes

de telle sorte quelles soient toujours possibles aux

mouvements naturels que la main peut excuter, sans

DU PEINTRE ET DU SCULPTEUR.

261

changer la position du tableau (si cest une peinture),

ou la position du papier (si cest un dessin), comme un
graveur qui tourne sa planche de cuivre pour manier
plus commodment le burin, ou comme un dessinateur

daquarelle qui, pour remdier aux inconvnients de

la liquidit de ses teintes, doit changer propos la
position de son dessin (ce qui est surtout commode
pour les ciels), en ne perdant point de vue, toutefois,
leffet que lon veut produire.
Les hachures ne sont employes en peinture que
pour les grands ouvrages; il peut en rsulter certains
avantages, maileuremplci nest point dune ncessit
absolue.

HARMONIE. Lharnionie est laccord qui produit

la beaut : cest lunion et la concordance des parties
entre elles et avec le tout. Cest, en peinture, la me
dication, larrangcment, lordre des parties ou des

lments du tableau. Il rsulte que lharmonie doit

avoir lieu autant dans la disposition des lignes, autant

dans les expressions et les actions des personnages,

que dans les tons, les couleurs et toute lexcution.
En un mot, lharmone est le caractre le plus demi;
nant de la beaut. Voyez le chapitre II.
HISTOIRE, Peinture dhistorc. Il y a des petits
bouts dtudes de paysages, marines, scnes fami
lires, etc. (peinture ou aquarelle) qui ont cent fois
plus de mrite que telle grande page historique. Cepen
dant toute peinture qui a pour objet la reprsentation
de lhomme physique et de lhomme moral, renferme
les conditions dilciles des autres genres et de plus
celles qui lui sont propres. Les grands peintresdhis

262

vocsnummn

taire sont suprieurs aux grands peintres dans les

autres genres : lorsque lartiste est entr dans les plus
beaux dveloppements de la peinture dhistoire, ce
qui fait lobjet essentiel et le mrite des autres genres
est subordonn alors aux ncessits dun ordre plus
lev.
'
Le titre de peintre dhistoire restera probablement,
malgr les petites discussions qui se sont leves cet
gard, tous ceux qui auront pour but lhomme gn
ralis ou pris dans son individualit. Mais il ne sera pas
ncessaire que la gure humaine sy m ntre dans sa plus
grande beaut; il suira, comme nous Pavons dj dit,

quelle soit traite sous le rapport de la forme et du

caractre moral.
.
Homzou. En peinture, la ligne de lhoiizon in

dique toujours lendroit o lon suppose que le ciel et

la terre se joignent, lors mme que la vue est borne
par les ingalits des terrains, ou par quelques con
structions interposes entre lil du peintre et lhorizon

rel.
Toute ligne qui est parallle llrorizon sappelle
ligne horizontale.

HUILE, Peinture lhuile. On distingue deux

espces dhuiles : les unes, visqueuses et grasses au
toucher, sont appeles huiles xes ou grasses; les au
tres, presque sans viscosit, portent le nom dhuiles
essentielles ou dessences.

Lhuile de [in est visqueuse et siccative; lhuile il

latte lest moins : son nom lui vient du mot olliette
(olivette), nom donn aux pavots. Elle est plus blanche
que lhuile de lin.

nu PEINTRE ET DU SCULPTEUR.

263

Quoique ces huiles soient naturellement siccatives,

Qts ne le sont pas assez pour vaincre laction de cer

nes. couleurs qui retardent plus ou moins leur des

siccation, telles que les laques, les noirs de charbon

animal, et surtout les terres bitumineuses. On les pr

pare pour quaucune couleur ne puisse les empcher
de scher.

Lhuile siccative, appele aussi improprement huile

grasse, se prpare, selon Watin, de la manire sui
vante :

Mettez, dans un pot de terre tout neuf et verniss,

une demionce de litharge, autant de cruse calcine,
autant de terre dombre et autant de talc ou de pierre

Jsus, en tout deux onces de matires pour une livre

d_huile de lin, quon fait bouillir feu doux et gal,
pendant prs d deux heures, en remuant souvent, de
peur que lhuile noircisse. Quand elle mousse, il faut
lcumer; lorsque lcume commence se rarer et a
devenir rousse, lhuile est suisamment dgraisse. Les
matires qui se trouvent alors dnatures en partie,
laissent un marc ou sdiment dans lequel se trouve

une portion de la matire muqueuse de lhuile, qui

sest combine avec les ingrdients, sous une forme
emplastique. On laisse ensuite reposer lhuile ainsi '

dessche et prpare, parce que, dans les intervalles

du repos, elle dpose toujours un peu et devient plus
claire; plus elle est ancienne, meilleure elle est.
M. Bouvier dit que cette recette lui a parfaitement
russi. Il faut tenir lhuile ainsi prpare constamment
bouche, dans un endroit frais et , labri du soleil,
cause de sa qualittrssiccative.

264
VOCABULAIRE
Suivant M. Mrime, dans le grand nombre de re
cettes publies, la litharge est le principal ingrdient;
loxyde de plomb tant celui qui a le plus daction sur
lhuile, il pense quil est inutile dy en ajouter dautres_
Il indique seulement la litharge, dans la proportion au

plus dun huitime. Il faut la rduire en poudre trs

ne, cest une condition essentielle pour acclrer la
dissolution. Du .reste, lopration se conduit comme
cidessus (1).
Huile-copal. Peinture lhuiIecopal, dapres le
(I) M. Mrime a obtenu une huile siccative presque incolore en
employant de lhuile de lin ou de noix, et oprant sa combinaison avec
la litharge par une trituration sulsamment prolonge. Il en rsulte
une espce de crme jauntreqni sclaircit en peu de temps par le
repos. On peut surlechamp la ltrer travers un papier non coll,
elle passe aussitt transparente et un peu colore ; mais elle se blan
chit bientt au contact de la lumire. Il a aussi rendu lhuile de lin
plus siccative en la triturant avec une molette de plomb, lhuile se
colore dune teinte grise, et redevient blanche par le repos en conte

riant une suisante quantit doxyde de plomb en dissolution. A dfaut

de litharge, on pourrait mettre dans une bouteille remplie dhuile de
lin ou de noix du plomb en grenaille ou hach et que lon agiterait sou
vent. En quelques jours on aurait une huile presque sans couleur et
asse siccative pour faire scher les laques aussi promptement que les

ocres.
Les huiles essentielles sont: lessence de terebenthine, qui provient

de la distillation de la trbenthine liquide, qui dcoule de certains

arbres rsineux. Lhuile dupic, provenant par distillation dune

grande lavande commune dans le cidevant Languedoc ; elle est ap

pele aspic, les naturalistes lappellent .rpic. Cest avec cette huile
que Raumur est parvenu dissoudre le copal. Lhuile de romarin,
du nom de cet arbrisseau. Lhuite volatile de ptrole (naphte, hi

tume liquide); cette huile, lorsquelle est distille, est parfaitement

incolore. Le naphte se recueille en Italie et ailleurs; celui de Tarse
esttrsestim et est employ la prparation des vomis. M. de Sans

sure donne le moyen denlever aux huiles volatiles leur odeur pn

trente.

nu PEINTRE ET DU SCULPTEUR.

265

procd de M. Paillot de Montabert. Nous avons donn

le moyen dont il se sert pour dissoudre le copal,
page 227.
Lauteur du procd, persuad quen diminuant la
quantit dhuil que lon a coutume demployer dans

la peinture, ou diminuera sensiblement laltration

dont elle est cause, propose une huile modie.

La quantit dhuile, rduite dun tiers, naltrant

plus les couleurs, jai, ditil, substitu ce tiers dhuile

un tiers dhu1Ie volatile, an que la liquidit restait la

mme; et comme cette liquidit et rendu lhuile ou

le gluten trop uide, et et diminu trop la viscosit,
j'y ai introduit une rsine dont la prsence a non
seulement remis la liqueur dans son premier tat
glutineux, mais en a mme augment la viscosit,

augmentation quon peut produire volont. Lhuile

volatile daspic convient trsbien aux couleurs dont
on dsire la prompte dessiccation; et lhuile volatile de
cire convient celles quon veut conduire et parfondre
plus lentement. Quant aux rsines, on peut adopter la

rsine lmi pour les teintes trsfraches, et le copal

pour,les teintes vigoureuses.
,
Ayez une petite cuillerpoche manche, de la ca
pacit dun petit verre liqueur; puisez avec cette

poche deux cuilleres dhuile de pavot ordinaire, et

versezles dans le vase destin contenir votre liquide;
puisez ensuite, avec la mme poche, une cuillere
dlmi dissoute dans de lhuile daspic. Rptez cette

Opration proportionnelle jusqu ce que vous ayez

dans votre vase la quantit de liqueur que vous dsi
nez; par ce moyen, vous aurez exactement deux tiers
Peintre et Sculpteur.

23

266

VOCABULAIRE

dhuile xe et un tiers dhuile volatile charge de r

sine. Cest avec cette liqueur bien mlange que vous

broierez vos couleurs. Pour avoir le mlange au copal,

procdez de la mme manire; puisez la troisime
cuillere dans le copal liqu par lhuile volatile.

Quant lhuile volatile de cire, lente svaporer, il

fauten avoir de toute prpare, cestdire charge
de rsine, soit copal, soit lmi, soit copal et lmi
mls ensemble.
On peut, pour simplier lopration, employer
seulement la rsine-flmi fondue dans lhuile daspic;
puis ajouter sur la palette, avec le pinceau, soit un peu
dhuile volatile lente scher, soit du copal fondu et
liquide, selon que lon en aura besoin.

La proportion de deux tiers dhuile parat bonne;

plus dhuile xe serait de trop; cela laisserait survenir
le jaunissement, et diminuerait la transparence et la
force dela peinture. Moins dhuile xe diminuerait la
tenacit, empcherait la dessiccation. Quant lhuile
dite grasse, elle serait inutile dans ce procd.
Suivant lauteur du procd, il ny a point dembu,
parce.que la dessiccation est plus prompte; les noirs,

les couleurs charges dalun et quon appelle laques, se

schent aussi promptement que les autres; les teintes
sont plus belles, plus pures et ne saltrent point; les
couleurs ont du liant; on peut en augmenter volont

la transparence. La rsinelmi tant plus opaque que

le copal, concourt avec ce dernier produire ces diff
rences.
La tenacit, ladhrence de cette peinture, sont un

peu diminues par la diminution de la quantit dhuile

DU PEINTRE ET DU SCULPTEUR.

267

employe; elles sont cependant plus que sutsantes;

mais, pour plus de sret, lauteur conseille de nem
ployer que des dessous prpars la colle.

Voici une autre prparation qui parat offrir de trs

grands avantages sous les rapports dexcution, de des
siccation et de conservation:
Faites fondre sur un feu doux, 30 grammes darcan
son, 30 grammes dessence de trhenthine, et ajou
tez ensuite autant de cire. Lorsque le tout est bien
fondu, ajoutez 62 grammes dhuile clarie, autant

de vernis au copal, et 30 grammes de sel de saturne

bien broy lhuile, ou, si lon veut, une mme quan-'
tit dhuile grasse. Du reste on peut apporter quelque
diffrence dans les doses, suivant lexprience que lon

aura acquise par lusage.

Ce mlange, bien battu, se conserve facilement dans
un pot, on en prend la pointe du couteau pour don

ner ses teintes prparatoires la liquidit sutsant6.

Lawerence se servait dune prparation analogue.
. Dans ce procd, qui a quelque rapport avec celui
de M. P. de M., les retouohes se lient parfaitement
avec les dessous. On composera ainsi le vernis retou
cher : 62 grammes de mastic en larmes, 30 grammes
dessence de trbenthine ; faites fondre sur un feu

doux, ajoutez ensuite 30 grammes de trbenthine de

Venise, et autant de sel de saturne. Nous rptons que
lorsquon fait usage du sel de saturne, il ne saurait

tre trop combin avec lhuile au moyen de la molette.

IDAL. Nous croyons quon lira avec intrt le

fragment suivant emprunt F. Creuzer sur le beau

268

vocxnumnuz

chez les anciens et traduit de son ouvrage sur les

tcligions de lantiquit, par M. J. D. Guigniaut.

Ce que nous nommons image et gure nest pas
autre chose au fond que lemprente et le caractre

de la forme de notre entendement; cest une ncessit,

cest un joug auquel ne peut se soustraire absolu.
ment, dans nos sicles de civilisation et de philoso
phie, lesprit mme le plus rigoureux et le plus axa,
mais que lantiquit sans peine prit plaisir couvrir
de eurs. Les monuments les plus remarquables de ce
gnie tout potique, sont les religions anciennes, prim
cipalement la thogonie et la cosmogonie, dont les
sence rside dans la personnication des forces pro
ductrices de la nature. Mais son empire stendit bien
au-del : lhomme se crut en communication perp
tuelle avec la nature, il lui prta ses sentiments et son

langage; lassociant ses douleurs comme ses plai

sirs, il les lui t exprimer en de vivantes images. Un
hros tombe, et sa mort est pleure du solde la patrie
aussi bien que de ses habitants. La terre aussitt pro
duit des eurs qui, par des couleurs et des caractres

funbres, semblent unir leurs plaintes celles des

hommes; et dans la fte qui doit perptuer jamais
la mmoire de linfortun hros, cest encore le muet

langage de ces plantes qui le rappelle tous les

curs.
Limage et la mtaphore ont un caractre propre et

commun, celui de rassembler sous un seul point de

vue, dexprimer en un seul mot plusieurs proprits

dun mme objet, de telle sorte quelles se produisent

instantanment et la fois, et que lme les saisisse
comme elle la conoit, par une intention soudaine, et

nu PEINTRE ET DU SCULPTEUR.

269

en quelque sorte, dun coupdil. Cest le plus court

chemin pour arriver elle,bien diffrent de cette autre
route, aussi longue que pnible,que suit lintelligence,
quand, pour se former une ide, elle en rassemble .
un un les divers lments, et que pour lexprimer
elle les distingue et les spare de nouveau, allant da
bord de lanalyse la synthse, puis revenant par le

discours, de la synthse lanalyse.

Mais lme veut slever plus haut; elle prend son

essor vers le monde des ides, elle conoit linni, elle

essaie de lexprimer en images, et voil que tout&

coup se rvle une grande et frappante opposition.
Comment le ni pourraHI recevoir dans ses troites
limites ce dont la nature est de nen point connatre,
le sensible reprsenter ce qui chappe aux sens et ne
se livre quau pur esprit?Lme, dans cette position,

sent tout la fois son impuissance et un violent dsir

de briser ses chanes. Elle voudrait donner une forme
ltre, mais ltre ne saurait se plier cette forme;
elle voudrait contraindre linni se produire dans

le ni, pour contempler sans voile et face face ce

qui seul est vrai, seul est immuable et digne de ses
hommages.

Lme ottant ainsi entre le monde idal et le

monde sensible, et se consumant en efforts pour at
teindre lun par lautre, fautil stonner si ce quelle
obtient porte en soi le caractre de son origine et trahit,

dans son essence, une double nature? Et en effet,

cest cette double nature que nous allons reconnatre
dans les proprits essentielles du symbole.
Son trait le plus distinctif est ce vague mme, cette
sorte dindcision entre la forme et ltre. En lui repose

270

VOCABULAIRE

une grande ide qui chappe et svanouit aux Regards

ds quon veut la saisir.Le rayon divin en se rchis
sant dans le symbole ny luit plus nos yeux que dune
lumire douteuse, comme larc-en-ciel au sein de la

une o le soleil vient briser ses feux. Ce sens profond

qui excite si vivement notre me, na pas dautre
cause, en effet, que lopposition mme, et si on peut le

dire, limmense disproportion de ltre et de la forme,

de lide et de son expression. De l ce pouvoir du sym
bole, si bien connu des anciens, pour tirer les hommes

des habitudes de la vie commune et les lever de

hautes penses.
Cette proprit remarquable du symbole se lie
une autre, une concision rapide.Cest comme uneappa
rition soudaine, ou comme un clair qui toutcoup
brille dans une nuit profonde, etlaisse entrevoir
nos regards un horizon sans bornes. Mais cette vision

subite doit tre fconde, cette concision pleine de sens;

le grand et le sublime sont seuls dignes de la forme
symbolique. Il lui faut de ces penses mystrieuses

et terribles qui semparent de lhomme tout entier et

sattaquent au secret mme de son existence, de ces
sentiments profonds ou dchirants qui remuent forte
ment nos mes, de ces graves situations o sagitent

les questions capitales de la vie. Ctait dans de tels

moments, dans les grandes perplexits de lme, que
les anciens attendaient quelquun de ces signes c
lestes quils appelaient aussi des symboles et qui leur
rvlait la volont des dieux.
Ceci nous conduit naturellement traiter de la
plus haute application de lusage le plus relev du
symbole. Lesprit proccup des images quil se cre

DU PEINTRE ET DU SCULPTEUR.

271

luimme, appelle lart son secours, il lui demande

de prter des formes visibles ses pieux sentiments,
ses croyances. Cest alors quil faut bien que le
symbole atteigne linni, ces grandes et sublimes
ides quil doit revtir dun corps pour les rendre
sensibles. Mais nous lavons dit : le problme est ri
goureusement impossible, car il implique contradic
tien : le ni ne saurait reprsenter linni. Que sen
suitil? Que, dans limpuissance de ses efforts, le gnie
du symbole aboutit deux rsultats diffrents.

Ou le symbole dle son penchant naturel, sef

force dexprimer tout entier le grand sens quil-a en
vue; il ne lui suft pas de dire beaucoup, il veut tout
dire, et alors, se conant dans luimme, il compte
pour rien la loi de la nature, il franchit toutes limites,

il sexpose devenir vague, obscur, nigmatique. En

effet, ltre descendant dans la forme pour y rvler
sa puissance innie, terrestre et faible quelle est, la
forme ne peut suire le comprendre; elle se brise
en quelque sorte, et toute lueur svanouit aussitt et

il ne reste plus quun muet tonnement. Les symboles

de ce genre sont ceux que nous appelons mystiques

lorsquils reconnaissent encore quelques bornes, ils

donnent aux croyances religieuses une heureuse et

riche expression.
Ou bien le symbole simpose luimme des li
mites et il sarrte cette ligne dlicate qui spare la
nature davec le pur esprit. Ainsi modi, il accomplit
son uvre la plus haute et la plus difcile; il parvient
en quelque sorte rendre sensible aux yeux la divinit
mme. Et pourtant il nen est que plus expressif et
plus lumineux; il saisit lme avec une puissance

272

VOCABULAIRE

irrsistible. Doci].e la nature, il se plie sa forme,

mais il la pntre et la vivie. La lutte a donc cess
entre linni et le ni, et le grand problme est rsolu,

du moins autant quil peutltre; linni se limitant

luimme, sest revtu des formes humaines. Cest ici

le symbole divin qui allie merveilleusement la beaut

de la forme avec la sublime plnitude de ltre: et
comme la sculpture des Grecs a donn ce genre de
symboles son plus haut degr de perfection, nous
pouvons les dsigner par le nom de symbole plastique.
Des ides pures, revtues de formes corporelles,

tels sont proprement les symboles ; car il faudrait pour

mettre quelquexactitude dans le langage, borner le
mot cette acception. Il exprime ainsi toutes les pro
prits essentielles des deux genres que nous venons

de caractriser, et particulirement du dernier. Cest

une apparence divine ou plutt une transguration,
et lon sait que les anciens lui donnaient ce sens lev,
quoiquils aient compris dans la vaste sphre gram

maticale de ce mot beaucoup dacceptions infrieures.

Voyons maintenant quelles sont les qualits exiges
du symbole divin et la condition quil doit remplir,
principalement dans son alliance avec lart.
La premire condition, cest la clart, qui semble
au premier abord impliquer contradiction avec les

sence mme du symbole. Cette essence, nous lavons

vu, cest quelque chose dobscur, de mystrieux quon
nentrevoit, pour ainsi dire, qu travers un faible

crpuscule. Le symbole donc, en cherchant produire

aux yeux le rayon divin, lobscurcira par un reet
douteux et trahira plus ou moins sa terrestre origine;

mais il ne faut pas que, pour chapper ce lien gros

nu runmu: m un SCULPTEUR.

273

sier, il aille se perdre dans les nuages et slever au

dessus de toute loi; les lois de la nature sont aussi la

science et jamais on ne les transgresse impunment.

En dautres termes, le symbole veut et doit tre mi

nemment expressif, mais il faut que son expression

soit simple, franche et dcide, exempte de confusion

comme de dtours. Les Grecs dans les beaux temps de

lart chez eux, restrent constamment dles cette
condition et la nature qui la commande : de l cette

noble simplicit de leurs ouvrages si loquente la

fois et si lumineuse. La seconde loi du symbole, cest
la prcision qui existe ne vouloir exprimer quautant
quil le faut pour veiller lesprit. Ici encore les Grecs
furent su P rieurs , et cest P ar laccomP lissement de ces .

deux lois que, sous linspiration dun got aussi dlicat

que svre, ils parviennent raliser la troisime,
cestdire la grce et la beaut.
Chez les nations orientales, limage de la divinit

demit exprimer la fois toutes les ides quils sen

. faisaient, tous les rapports, tous les points de vue
sous lesquels pouvait la prsenter une thologie riche
et fcond. Les statues des dieux ntaient en quelque
sorte quun appel la mditation de linni, seul di
gne objet des penses religieuses : entassant signes
sur signes et symboles sur symboles pour atteindre
la plnitude sublime de la divinit, elles semblaient
dans le dsir et la fois dans limpuissance de la re
prsenter tout entire, avertir le croyant quon ne
saurait puiser par l ces inpuisables profondeurs o
~. la pure intelligence a seul droit de se plonger.
)) Mais lart chez les Grecs, en passant dans le do
maine public, souvrit une carrire toute nouvelle.

274

vomsummn

Le beau devint son but, etil y parvint graduellement.

Le climat, lducation, les habitudes de la gymnasti

que, les constitutions librales et les jeux nationaux;

lexemple et lautorit dHomre qui, semparant des

dieux dj personnis par limagination active de ses

compatriotes , leur prta des formes humaines si pu
res et si belles, telles sont les causes qui, entre beau
coup dautres, contriburent le plus ce haut progrs

de lart. Mais ce progrs toutefois fut lent et succes

sif : il fallut passer par bien des degrs, depuis les
pierres informes quaduraient les premiers Grecs, di
vinits toutes semblables entre elles, et dont les attri
buts divers faisaient la seule diffrence, jusqu ces
gures raides et sans grce, dont les pieds taient
colls lun lautre et dont les vtements tombaient

en plis droits; depuis ces essais dj plus heureux, o

lexpression se faisant jour, quoique sous des formes

bizarres et terribles, jusqu ces premiers chefsdu

vre o elle apprit peupeu simplier les attributs
et plaire aux yeux, en adoucissant des formes trop
dures. Ce fut alors que lon commena traiter la
gure humaine comme ce quil y a vraiment dessen
tiel; et lart en faisant abstraction de tout ce qui
se rencontre daccidentel ou dindividuel dans cette
image, la plus noble de toutes, parvint enn lui

donner ce degr de perfection o il semble que la

divinit sy rvle en personne. '
Ce ntaient donc pas l ni des emblmes ni des al

lgories, ctaient les dieux euxmmes rclamant en

personne ladoration des mortels; ctaient les ides
les plus sublimes qui, par un miracle de lart, deve
naient sensibles, tombaient dans ltendue et rev

DU PEINTRE r:r DU SCULPTEUR.

275

taient une gure visible, ctaient des symboles divins.

La religion conserva dans lusage les attributs destins

autrefois distinguer les divinits diffrentes, mais ils
cessrent dtre ncessaires. Jupiter navait plus be
soin ni de laigle, ni des cornes du blier pour faire
reconnatre en lui le matre de lOlympe ; des signes

caractristiques soit dans la forme des membres, soit

dans lhabitude gnrale du corps; des diffrences

palpables fondes sur une convention rchie, ta

blirent sufsamment les indindualits divines. Ainsi

lart en purant la gure humaine, y sut runir la

fois le beau et lexpressif ; et lorsquaux douze grands

dieux on eut joint les divinits infrieures, le cercle

du symbole se trouva ferm.
Aux savantes considrations prcdentes, nous
croyons aussi devoir ajouter quelques rexions qui
nous sont propres.
Dans toutes les parties de lart que nous avons

traiter, nous navons pas craint de nous exposer

quelques rptitions en tablissant de frquentes com
paraisons entre le fait des anciens et lefait des mo
derncs; nous y avons t entrans par la tche que
nous nous sommes impose, puisque nous avons

combattre les prjugs de tous les crivains qui ont

constamment cherch chez les anciens une autorit
que nous rcusons. Et dailleurs , par ces rapproche
ments, nous rendons le dveloppement du caractre
moderne plus facile suivre dans ses parties et em
brasser ensuite dans son ensemble, et nous faisons

mieux ressortir ce qui le distingue invitablement de

lart ancien.
'
'
Ce que nous venons de dire sur la marche des

276

VOCABULAIRE

Grecs dans la recherche des proportions, prouve vi

demment que leur volont constante a t de rsoudre
le grand problme du beau, en surprenant dans la
nature mme LIDE de perfection; et, comme la vertu

formatrice de la nature accomplit dautant mieux

toutes ses ns, quelle est convenablement entretenue
dans le jeu libre de toutes les forces physiques, les

diffrents exercices que les Grecs avaient institus

taient bien propres dterminer des caractres : ils
en saisirent habilement ce quils avaient de dominant,
de signicatif, et ils surent ensuite en user propos.
Lorsquils sattachrent conserver scrupuleusement
la ressemblance des vainqueurs aux jeux olympiques,
ou de ceux dont la beaut, proprement dite, les avait
saisis denthousiasme et dadmiration, ils sempar
rent par ce moyen de types rels; ils slevrent
ainsi, par des faits naturels, la possession de plu
sieurs caractres gnraux, et par consquent la
conception du beau idal, puisquils rencontrrent

toujours dans ces manifestations solennelles le maxi

mum de lexpression plastique de la nature, et quil
ne leur restait plus qu le dgager de ses parties in
dividuelles. Nous voulons dire quentre plusieurs

atbltes qui avaient remport les mmes prix, il de

vait y avoir des ressemblances et des dissemhlances :
les dissemblauces taient les parties individuelles.
les parties dont ne pouvait dpendre la force victo
rieuse. Des effets semblables ne pouvant tre produits

que par des causes semblables, il fallait ncessaire

ment chercher dans les ressemblances de ces atbltes
les causes des effets plusieurs fois rpts, les moyens

gnraux propres les reproduire. Cest ce quun

nu PEINTRE ET 1311 SCULPTEUR.

277

raisonnement logique leur t faire, cest ce que nous

nousmme dans de pareils cas.

La convenance des parties dun tout avec sa desti

nation se posa donc ellemme dune manire vi
dente, pour tout un peuple qui mettait prot la
valeur dun heureux ensemble. Des proportions n
cessaires et fondamentales se reconnurent; lon dut

inventer des instruments, des machines propres

mesurer le modle; on sempara de ces proportions,
et lon forme des tables qui purent servir maintenir
la. disposition dune gure: dans des convenances de
rapports autorises parla nature, et par une frquente

et profonde observation de ces lois.

il fut donc facile de se xer dans le choix des types
o la nature se prononait dune manire imprieuse

et positive. Il fut inutile et.possible den saisir les

caractres gnraux et invariables, den soumettre
toutes les parties des conditions rigoureuses; mais,

quant la liaison de toutes ces parties mesures et

calcules pour un tout ncessaire et homogne, quant
cette harmonie qui chappe tous les instruments
mathmatiques, et dont lme a pourtant le secret,
nous ne croyons pas que les crits des Polyclte, des
Antigone, des Appelle, des Potogne, des Hgsander
et des Xnocrate, continssent rien qui pt nous en

faire regretter la perte.

Nous ne croyons pas non plus que nous dussions

regretter beaucoup ces crits considrs seulement
sous le rapport des proportions du corps humain,
puisque lartiste peut se familiariser promptement
avec les mesures les plus convenables lespce et se
faire, luimme, des moyens de comparaison facile.
Peintre et Sculpteur.

24

278

VOCABULAIRE

. Du reste, quel que soit lemploi que les anciens

rent plus particulirement de tous les procds quils
imaginrent pour raliser les euvres quils avaient en
vue, il est constant quil nous est trspossible, si
non de retrouver leurs procds, du moins de trou
ver des procds analogues et peut-tre plus parfaits:
les admirateurs exclusifs de lantique conviennent
eummes que ce nest pas l o gte la diicult. Et
quant la thorie quils nous recommandent, comme
elle est spcialement applicable la continuation de
lart antique, cestdire quelque chose dimpossi
ble, nous citerons pour nous rassurer quelques mots

suspects, qui semblent pourtant donner lart Ino

derne des moyens de salut, tout autres quune imita

tion servile.
Malgr les modes et les systmes, une gure

plaira dans tous les temps, lorsmme que les formes

nen auront pas t habilement choisies, quand elle sera
vraie, quand elle nous o'rira une imitation simple mais
parfaite de la nature. Si lon y trouve sous tous les

points de vue, et la vrit du dessus et celle du des

sens, si les os, les muscles sont sains et entiers; si on
reconnat dans la gure la mme facilit de se mou
voir dans tous les sens dont jouisse le modle, en vain

un got svre pourra rclamer sur le choix des for

mes, des applaudissements ternels immortaliseront
louvrage et lartiste. (Ennnm-Dsvm.)
Et en effet, nous savons quune tude approfondie

de lobjet que lon se propose de reprsenter, ne peut

manquer de donner du prix luvre, mme lorsque
la forme na aucune des conditions de la beaut. Et si,
abord dans lintention dune imitation bien entendue,

DU PEINTRE ET DU SCULPTEUR.

279

cet objet est compris avec une me de pote; si, pris

isolment, lartiste sait le rattacher quelque senti
ment profond, il excitera lintrt bien plus srement

que par un embellissement prtentieux, dict par une

thorie inopportune.
Cependant, nous sommes loin de rejeter la science
du ncessaire dans le vrai et le rel, lart nest point
la nature, avonsnous dit, et nous nentendrons jamais

par imitation parfaite que celle qui donne de lobjet

la sensation suisante, lepression, lapparence con

venable au but de lart et au sujet que lon a

traiter.
Lart moderne acceptant toutes les manifestations
de la nature, la science du ncessaire dans le vrai et
dans le rel est aussi importante pour la laideur
comme pour la beaut : dans lun et dans lautre cas

. dimitation, ce ncessaire dont nous voulons parler ici,

relativement aux proportions de lobjet, se dduit de

limportance du gnral ou de lindividuel dans la re

production de lobjet.
Nous entendons par le gnral tout ce qui peut
1 distinguer le caractre, rsumer lensemble de toutes

les parties constitutives propres lespce, et nous

entendons par lindividuel tout ce qui peut faire dis
ting-uer un objet dun autre, quoiquappartenant tous

deux la mme espce.

Les anciens ont vu logiquement la beaut dans lex
pression la plus complte de tout ce qui caractrise
essentiellement lespce, dans le gnral dgag de

lindividuel. Et, quel que soit lart avec lequel ils ont
su souvent traiter des formes trs-loignes de la.
beaut, ce qui les distingue surtout, cest la conception '
l

280

vocsrurimt

de limitation de la. crature humaine dans l"exprs

sion dont nous venons de parler; niais cette concep
tion exclue ou restreint la varit, puisquele rejette
lindividuel, et sils ont t varis cependant, cest par
limpossibilit de ne pas ltre et non par intention.

cette vrit est prouve, puisque chez eux la plus

sublime expression de l.me tait le calme au milieu
des plus fortes angoisses.
Le beau compris comme les anciens tait ce que
lon peut appeler le beau idal. Ce beau tait vrai;
nous ne pourrions lentendre autrement queux, si
cette vrit nous convenait, si elle trouvait chez nous

un emploi ncessaire.
Mais, comme nous venons de le dire, lart accep
tant toutes les manestaons de la nature, le beau par
excellence, le beau dgag de toute manifestation in
dividuelle ne peut plus tre que le but dune direction
particulire du gnie. Chaque artiste est libre de se
complaire dans cette vue leve Iorsquil trouve une
heureuse occasion de se faire comprendre, dattirer
les suffrages de ceux . qui il .sdresse. Suivant le de
gr de beaut quil voudra atteindre, il rejettera plus
ou moins lindivlduel. Sil est forc de reprsenter
lindividuel, et sil veut le soumettre nanmoins la

loi du beau, il ne lui laissera que ce qui lui sera abso

lument ncessaire pour ne pas perdre son caractre :
il aura alors trouv, suivant ses propres vues, soit
dans le beau, soit dans le laid, le ncessaire dans le
vrai, dans le rel.
Cest ainsi que Zeu'xis, savant dans les caractres
gnraux et constitutifs, imitait la nature, et prenant
pour modles les jeunes lles dAgrigente, ralisait
le beau idal.
'

DU PEINTRE ET DU SCULPTEUR.
281'
Imitation. Les bonnes copies ne sont si rares en
peinture et en sculpture que parce que lintelligence
des imitateurs est rarement la hauteur de lintelli

gence qui a produit ces originaux.

Impression, Apprt. Les murs, les panneaux, les
toiles, les papiers exigent des prparations diffrentes.

Nous avons dj parl de la prparation des murs

propos de fresque et dencaustiqne. Lorsquil est
question de la peinture lhuile, on enduit prala

blement le mur dun ciment compos de chaux vive

et de sable, ou de brique pile. Selon Mrime, un
ciment huileux serait prfrable : on le composerait
avec de la chaux vive, de lhuile de lin visqueuse, du
blanc de cruse et du sable n. Cest peu de chose

prs le ciment dont on fait usage dans la mosaque,

lequel est compos de marbre rduit en poudre, de
chaux vive et dhuile siccative. La chaux vive et lhuile
forment une pte extrmement gluante, et qui coule .
au point quon ne pourrait lemployer; mais lorsque
lhuile est trsvisqueuse, le ciment est plus ferme et
se maintient comme on lappliqne; il se raffermit en
quelquesjours, et il se raffermit quand il est prpar

depuis quelque temps.

DArcet et Thnard, qui ont dirig lopration de
la coupole de Sainte-Genivre, ont compos lenduit

dune partie de cire et de trois parties dhuile cuite

avec un dixime de son poids de litharge.

Aprs avoir chauff le mur avec un rflecteur, on

applique la composition chaude, et on continue de

chauffer jusquau refus.

Cette prparation est bonne aussi pour le pltre;

elle arrte le progrs du salptre.

282

vocusummn

Les Annales de chimie et de physique donnent des

instructions sur lemploi des corps gras, dans le tome
XXXII, page 24.

Les panneaux prpars par les anciens taient com

poss de plusieurs bandes colles avec une colle de
fromage. Thophile, qui en dcrit la prparation, as
sure que les bandes ainsi jointes ne pouvaient tre

dsunies ni par lhumidit ni par la scheresse.

,M. Merime dit que cet effet a t vri par des
expriences qui ne laissent aucun doute sur la supb
riorit du moyen (1).
En Italie, les panneaux taient fort pais et en bois

de peuplier ; en Flandre, on prfra le chne, qui nest

(1) - On prend, ditil, du fromage mon fait de lait crm, on le
tritnre et on le lave leau chaude,jusqu ce que leau en ait enlev
toutes les parties,solubles.
,
l On peut faire ce lavage sur un tamis ou sur une toile dans la
quelle on comprime ensuite le fromage pour en exprimer leau. Ainsi
gout, il srniette conne de la mie de pain. On peut alors le faire
seltt sur du papier non coll: une fois sec, il se conserve indni
ment.

n Cette matire, qui est du carmin ml dun peu de beurre, nest

pas soluble dans leau; mais elle le devient par laddition de la. chaux
vive. En triturant ce mlange, en le transforme instantanment en
une crme trsvisqueuse, quon tend plus ou moins deau, suivant

lusage auquel on destin cette coll.

. Elle sche promptement, et, une fois sche, elle ne se redissout
plus. On est donc oblig de nen prparer qu mesure du besoin
et de lcmployer trs-rapidement; ce qui est un inconvnient; niais
on pourrait avoir, dans un vase labri de laction de lair, les deux
matires pralablement mlanges dans des proportions convena

bles et rduites en poudre assez ne pour que la trituration ne don

n:lt aucune peine. (La voile de Vancouver, que les Anglais vendent
sous forme de poudre blanche dans de trs-petits acons, nest autre
chose quun mlange de chaux et de cauutn 'ou de blanc (l'ami des
sch.) n

DU PEINTRE ET DU SCULPTEUR.

283

presque jamais attaqu par les vers. Les panneaux

composs de planches troites, bien jointes, feuil
lurs et bien colls, se djtent moins que lorsquils
sont faits avec des planches larges. Le derrire des
panneaux pourrait tre enduit soit de cire, soit de r
aine, an dloigner lhumidit.
On sait auj ourdhui disposer, parderrire, des trin
gles croises et fort troites, qui ne sont colles que
sur la longueur des bres du. bois et retiennent le
panneau, en lui permettant cependantles mouvements

de dilatation et de contraction.
Limpression des panneaux se faisait anciennement
avec de la craie dlaye dans de la colle animale, ou
bien avec du pltre teint.
M. Paillot de Montabert dit que, dans les X et XI
sicles, les panneaux taient en gnral recouverts
dune toile sur laquelle on mettait unecouche assez

paisse denduit blanc analogue au stuc. Les Chinois

procdent ainsi pour leurs panneaux de trsgrande

dimension, excuts en vieux laque. Leur enduit est

trsuni, an de recevoir leur vernis noir et brillant

et leurs dorures.

On a annonc des panneaux au masticDibl.

Dans lorigine, les toiles durent tre prpares comme

les panneaux, avec une impression en dtrempe.

M. Mrime fait observer que les tableaux sur toile de

Paul Vronse sont en gnral sur des impressionsen
pltre. Aujourdhui on imprime les toiles lhuile,
et selon que le tissu en est plus ou moins serr, on
emploie une mthode diffrente.

Les toiles doivent tre de chanvre. Les toils de lin

sont moins fortes. Les toiles de coton ne valent rien.
a

284

vocmummn

Les toiles doivent tre crues et dun tissu gal.

Quand la toile est dun tissu lche, on lui donne
une couche de colle de gants tide, au moyen dun
grand couteau manche coud : en en promenant le
tranchant mouss et droit comme une rgle sur la
surface de la toile fortement tendue, on rend cette
couche parfaitement unie et gale.
Quand lencollage est sec, ou pouce et on applique
de la mme manire une couche de blanc de cruse;
lorsquelle est sche, en ponce et on en met une se.
coude et enn une troisime, si cela est ncessaire. Il
ne faut point introduire de litharge dans cette prpa
ration, an de hter la dessiccation. On y mle ou un
peu de noir ou un peu docre rouge, suivantla teinte

que lon veut lui donner. Cette espce denduit fort

mince doit avoir peu prs la consistance dun on
guent. Plusieurs personnes se servent dun mlange
dhuile et deau bien battu, et y introduisent par ce
moyen une bien moindre quantit dhuile. Il faut ce
pendant que ladhsion soit assez grande pour que la
toile ne soit pas cassante.

M. Bouvier conseille de nemployer que de lhuile

de noix bien claire et bien rectie et de la cruse de

Hollande bien blanche, avec une lgre addition de

couleur qui lui donne une teinte dore, le tout bien
broy.
'
Impression a la colle. M. Bouvier a offert aux

artistes une exprience de quinze annes pour'les d

terminer e se servir que dimpressions la colle. Les

avantages sont de nemployer point de cruse ni au

cun blanc de plomb, de pouvoir peindre au bout de
quelques heures sur cette prparation. Ces toiles sont

. _.._._ . ..

mW? c1J

nu PEINTRE m on SCULPTEUR.

285

si absorbantes, que deux ou trois heures aprs quon

a peint une partie, on peut la terminer, et enn elles
concounet une longue conservation.
On se se1tdnmidon, onmiewcenco' de belle farine.
On lui donne la consistance de celle avec laquelle on
colle le papier. Quand elle est faite, on ajoute un vos
lame gal de terre de pipe de la plus propre et de la
plus blanche que lon pourra se procurer chez les mur
chands droguistes. On lave et on dcante cette terni;
pour lpurer; on la broie et on la mle encore hu

mide avec la colle. Le tout doit avoir la consistance

dune crme 1m peu paisse.
On lui donne une lgre teinte de jauneorang, et

on ltend rapidement et dune manire gale avec fm

gros pinceau. de 8 centimtres de long, comme ceux
des Vernissenrs.

On applique trois ou quatre couches, en laissant s

cher chaque fois. Cet enduit doit tre cependant trs
mince, an de ne pas rendre la toile cassante. M. Bon
vier a r connu que la colle de farine contient un
gluten m sfort, et quelle rsiste mme leau chaude
pendant plusieurs jours, ce que ne font pas les autres
colles et surtout la colle de Flandre.
'
Malgr les avantages des impressions _ la colle pro

pose par M.Bonvier, nous donneronsicl un procd

dimpressions sans celle dont lexprience et aussi cons
tat le bon effet. Tendez une toile sur un chssis;
aprs lavoir ponce, humectezen lgrement la sur

face au moyen dune grosse brosse mouille dont on

fait jaillir une espce de rose en en courhant les soies

par un mouvement vif du plat de la main. Laissez

leau pntrer un instant, et tendez, avec une grande

286

VOCABULAIRE

lame manche recourb, une lgre couche de blanc

de cruse broy avec une partie dhuile et une partie

dessence de trbenthine la consistance dune pom
made. Au bout de trois quatre jours, limpression

sera bonne. Elle adhrera susamment la toile et

ne sera point cassante. Les toiles prpares ainsi re

viennent meilleur march que celles qui sont pr

pares par les marchands, et elles sont prfrables
lemploi.
,
Impressions des cartons la colle. Quand on im

prime des cartons la colle, il faut les clouer tout

autour sur une planche, pour quils restent tendus

aprs avoir t imprims et pendant quils sont hu

mides.
.
Il ne faut quune seule couche aux papierscartons,

ou tout au plus deux. Autrement limpression scail

lerait. Suivant M. Paillot de Montabert, on devrait
substituer aux papiers recouverts dune prparation

lhuile des papiers enduits dun peu dempoi, chargs

lgrement de poudre de pouce.

Le papier verni est excellent. Du copal , du sper

macti et un peu de caoutchouc, le tout dissous dans
lhuile volatile daspic, oonposeraient, suivant lui, un
trsbeau vernis pour enduire les papiers lgers des
tins aux esquisses.
Les tatfetas se prparent comme les toiles; mais lors

quils doivent tre xs sous verre, il ne faut pas quils

aient dencollge, attendu que si par quelquaccident

on tait oblig de faire tremper lobjet dans leau

pour le dtacher du verre, limpression la colle se
rait promptement dissoute et la peinture dtruite.
Pour les prparations sur cuivre, il faut poncer, an

,.
DU PEINTRE ET DU SCULPTEUR.

287

de donner un peu de grain, et pour faire adhrer

davantage, joindre la couleur un peu de vernis au

copal.

INCARNAT. Couleur entre celle de la cerise et celle

de, la rose.
INCARNADIN. Duu incarnat faible.

INDIVIDU. Qn comprend trsbien que quand on

dit individu modle, il ne sagit pas dun archtype,
tel que la conu limagination, et tel que le requiert

la haute beaut.
INVENTION. Voyez Jugement.
ISABELLE. Couleur manifeste entre le blanc et le
jaune, ou jaune rougetre ou orang -jauntre. Cepen

dant un cheval isabelle est plutt cou leur caf au lait

que couleur citrine et mme que couleur chamois. La
couleur isabelle semble donc compose de violet clair
et dorang clair, ou, si lon veut, docre jaune, de

laque violette et de blanc .

J
JAUNE. Cette couleur lmentaire ne doit tre
compose ni de rouge ni de blanc; le jaune duf est

ml de rouge. Nos ocres sont tous mls de rouge. Le

citron et le soufre sont des couleurs jaunes pures, mais
claires.
JOURS. On dsigne par ce mot les parties les plus

claires dun tableau.

II faut que tous les corps frapps de la mme lu
mire participent de sa qualit, et que la projection
de leurs ombres soit partout la consquence de la di

288

vocnumrnn

rection des rayons de la lumire qui a t adopte. Il

peut y avoir dans un tableau des lumires de diff

rentes espces. Voyez Atelier.
JUGEMENT. Le jugement, suivant Liotard, est une

qualit sans laquelle on ne peut imiter la nature avec

justesse et got. Si, emport par lenthousiasme de

son art, le peintre perdait de vue la nature, qui doit

toujours nous servir de modle, le jugement le ra
mnera insensiblement au vrai, et lui fera regarder
comme un cart, tout ce qui tendrait lloigner de

son objet.
'
Linvention est la facilit de composer le sujet
dune peinture. .
.
Lorsque le peintre, guid par le jugement, ain
vent toutes les parties qui constituent un tableau, il
faut ensuite les disposer leur place, de manire
quon ny puisse rien retrancher ni rien ajouter; ce
travail constitue la composition.
Linvention aide par le judnent forme le beau
et le grand gnie; il choisit les sujets les plus int

ressants de lhistoire, ceuxqui sont le plus appropris

. la peinture; il donne de la noblesse, de la beaut
et de la grce ses principales gures et les fait va
loir les unes par les autres; il distribue avec art la

principale lumire sur les gures les plus intres

sautes, de faon que le spectateur soit frapp de sur
prise et dadmiration et que tout lui plaise jusquaux

plus petits dtails.

L"epression est la peinture de lme, des pas
sions, du mouvement et de la vie. Elle est trop me
mentane pour que les peintres aient le temps de la
saisir; il faut donc que le sentiment et le Jugement
leur viennent en aide.

DU PEINTRE ET un SCULPTEUR.

289

x: Le contraste est lart bien difcile, dans les com

positions de plusieurs gures, de les faire valoir les

unes par les autres.

La premire des qualits du peintre est de mettre

de la grce dans tout ce quil fait, surtout dans la po

sition des gures, dans leur mouvement, dans la
tranquillit, dans le sommeil, dans les passions. On
peut mme employer beaucoup de choix et de grce
. dans lexpression des plus violentes passions. Il y a,
et ceci paratra dabord un paradoxe, il y a de la grce
mme dans la laideur. Tout ce qui peut tre peint est
susceptible de grce.
D Il est inutile de dire que la grce en peinture doit
varier suivant les diffrents objets que lartiste se pro
pose dirniter :il est des grces locales et mme par
ticulires chaque genre, le visage, les attitudes, les
_ vtements, tout est susceptible de grce.
Chez lhomme, la grce peut sallier lair mle et
noble qui caractrise la force. La femme, surtout, doit
se distinguer par la grce; mais on sent bien quelle

. doit tre diffrente de celle de lhomme. Les enfants

[ doivent aussi tre peints avec grce : tout ce qui est
, jeune en a naturellement beaucoup.
L
LARGE. Simplicit et grandeur dans la disposition
. des objets et dans les procds dexcution. Le large
dans lordonnance et dans le faire loigne lide dune

recherche minutieuse de dtails.

On dit un pinceau large, une composition large, pour

, signier ce qui est fait, conu ou trait dune manire

S grande.

Peintre et Sculpteur.

25

290

vocsrummn

LAQUE. Cest ne pas sexprimer clairement que

dappeler laque la couleur violette, connue sous ce
nom, puisquil y a des laques de toutes couleurs;
ainsi il est ncessaire dajouter au mot laque le nom
de ces couleurs."
'
LIGNES. On dit quelquefois lignes pour masses;
dans ce cas on veut dire les lignes quoffrent la vue

et sous certains aspects les masses ou les objets.

LUMIRE. Mengs fait observer trsjudicieuse
ment que comme les lumires dun tableau, quelque
blanches quelles soient, ne peuvent tre que la clart
de la demiteinte dun corps blanc; le peintre qui
veut imiter un corps dune surface unie ou polie qui
reohisse la lumire, doit employer beaucoup dart.
1I y aune innit de cas dans lesquels il est impossible
de peindre un corps lumineux et les lumires dun
objet blanc. En un mot, ditil, il ny a pour ainsi
parler, rien dans la nature que le peintre puisse copier
comme il le voit; do il conclut que pour bien imi

ter la nature, il ne faut rendre la vrit que comme

elle peut ltre, en lui donnant la disposition propre
de lobjet et de lide que lon veut faire concevoir au
spectateur, en conservant chaque forme la qualit

et la proprit caractristiques dans toutes les parties

de lart.

Nous ne croyons pas devoir adopter cette rgle

scbolastique qui veut que la principale gure du

sujet se trouve au milieu du tableau, sous la prin
cipale lumire. Reynolds, en rappelant ce prcepte
donn par Dufresnoy, remarque que Rembrant a sou.
vent mis cette rgle en pratique jusqu un degr qui

nu rnntrna ET DU SCULPTEUR.

291

tient de laffectation en nemployant quune masse de

lumire, et il ajoute que les peintres vnitiens et Ru
bens, qui avait puis ses principes dans leurs ouvra
ges, se sont servis de plusieurs lumires subordon
nes. Les rexions qui viennent ensuite, pouvant
tre dune excellente application dans la pratique, je
pense quil sera utile de les joindre ici.
.
. Les peintres hollandais ont particulirement ex
cell dans lentente du clairobscur, et ont montr dans
cette partie, quune parfaite intelligence peut parve
nir drober entirement lil toute apparence

dart.
Jean Steen, Teniers, Ostade, du Sart et plusieurs

autres de cette cole, peuvent tre cits et recom

mands aux jeunes artistes comme des modles
tudier.
Les moyens par lesquels le peintre opre, et dont
dpend leffet de ses ouvrages , sont les jours et les
ombres, lescouleurs res et tendres. Quon puisse

mettre de lart dans lentente et la distribution de ces

moyens, est une chose dont on conviendra facilement,
et il est galement certain quon peut y parvenir par
un examen attentif des ouvrages des matres qui ont
excell.

Je vais dire ici le rsultat des observations que jai

faites sur les ouvrages des artistes qui semblent avoir

le mieux connu lentente du clair-obscur, et quon

peut regarder comme des exemples imiter dans cette
partie de lart.
Le Titien, Paul Vronsc et le Tintoret, ont t
parmi les premiers, ceux qui ont rduit en systme ce
quon pratiquait auparavant sans aucuns principes

292

VOCABULAIRE

certains, et que par consquent on ngligeait souvent

faute dinterition. Cest des peintres vnitiens que Ru

bans a pris sa manire de composer, que ses compa
triotes comprirent et adoptrent bientt, et qui fut
mme reue par les peintres de genre et de bambo
chades de lcole amande.
Voici la mthode dont je me suis servi pendant
mon sjour Venise, pour me rendre utiles les prin
cipes des matres de cette cole. Lorsque je remar

quais quelque effet extraordinaire de clairobscur dans

un tableau, je prenais une feuille de mon cahier dont
je noircissais toutes les parties dans la mme grada

tion de clairobscur que ltait le tableau, en laissant

intact le papier blanc pour reprsenter la lumire, et
cela sans faire aucune attention au sujet ni au dessin
des gures. Quelques essais de cette espce sufsent

pour aire connatre la mthode des peintres vnitiens

dans la distribution des jours et des ombres; un petit
nombre dpreuves me convainquirent que le papier
tait toujours tachet peu prs de la mme manire;
et il me parut que la pratique gnrale de ces matres
tait de ne pas donner plus dun quart du tableau au
jour, en y comprenant la principale lumire et les
lumires secondaires; un autre quart la plus forte
ombre possible, et le reste aux demiteintes.

Il parait que Rubens a donn plus dun quart de

ses ouvrages la lumire, et Rembrant beaucoup
moins, cestdire tout au plus un huitime, ce qui
fait que sa lumire est extrmement brillante; mais
cet effet est achet un trop haut prix, puisque le
reste du tableau sy trouve sacri. II est certain que
cest la lumire qui est entoure de la plus grande

DU PEINTRE E! DU SCULPTEUR.

293

quantit dombre qui doit paratre la plus vive, en

supposant au reste que lartiste possde la mme in
telligence pour en tirer parti.
Par ce moyen on pourra remarquer de mme les

diffrentes formes et dispositions de ces lumires, ainsi

que les objets sur lesquels elles sont rpandues, soit
sur une gure, sur le ciel, sur une nappe blanche,

sur des bestiaux ou sur les ustensiles quon naura in

troduit dans le tableau que pour cet effet. On peut
observer ainsi quelle portion est dun grand relief, et
quel degr elle est unie avec le fond; car il est n

cessaire quil y ait unepartie (quoiquune petite suf

se) qui tranche avec le fond ; soit quon prenne pour

cela une partie claire sur un fond sombre, ou une

partie sombre sur un fond clair, ce qui rendra lou
vrage ferme et distinct; tandis quen y donnant de la
rondeur de tous cts, les gures auront au contraire

lair dtre incrustes dans le fond. En tenant un,pa

reil papier tachet quelque distance de lil, il frap
pera le spectateur comme quelque chose dextraordi
naire par la disposition du clairobscur, quoiquon ne
distingue pas si cest un sujet dhistoire, un portrait,
un paysage, de la nature morte ou quelquautre objet,
cause que les mmes principes s'tendent sur toutes
les branches de lart.
'
n!
MANNEQUIN. Le mannequin nest utile que pour
le costume ample et les draperies libres; cest un faux
semblant dont il est toujours diicile de ne pas tre
dupe.
'
.
MAQUETTE. On appelle maquettes de petites gures

294

vocruzmmn

modeles en terre ou en cire, dont on se sert pour se

rendre compte dune premire pense, soit dans la
disposition dun groupe ou mme de toutes les gures
dune vaste composition, soit dans la disposition dune

seule gure relativement au mouvement_princpal et

au balancement de toutes les parties. On sen sert
utilement pour saisir promptement les exigences de
la perspective, pour sassurer de la possibilit dun
effet et pour se xer dans le choix des principales
masses colores.
.
Paillot de Montahert veut que lon dise marqtt
et non maquettes.
Mmourrr. De mme que lon colle avec du
gluten gommeux, de mme on colle (ou lon marou

e) avec du gluten gras, huileux ou rsineux; on a

donc appel ces derniers, maroufles, et on sen sert
pour agglutiner ou xer ensemble deux toiles ta
bleau, ou pour xer mme une toile sur un mur ou
5111 un panneau.

(le maroue se fait souvent .avec danciennes huiles

paissies et charges de couleurs vieillies dans les go

dets du peintre. On a aussi appel ces huiles orcou
leur.

Mssses. Le mot masses est oppos dtail.

Il importe inniment ux peintres de bien com
prendre la dnition de ce quon doit entendre par
masse. Commedil et lesprit sont ports chez le plus
grand nombre des individus saisir plutt les dtails
et les particularits que les masses, la premire chose
faire pour agrandir cette facult quont lesprit etla
vue de saisir les masses, cest den former une ide
\

DU PEINTRE ET DU SCULPTEUR.

295

nette dans lintelligence. Les vues et les esprits mi

croscopiques ne peroivent, ne saisissent quun point;
les vues et les esprits vastes saisissent, embrassent et
lensemble gnral dun bout, quelque grand quil

soit, et les ensembles particuliers qui le composent.

Or ces ensembles particuliers, ce sont les masses;
point de sentiment des masses, point dartiste.
Mcmocnsrnm. Art de multiplier le mme
morceau de peinture par des procds mcaniques.
Les papiers de tenture sont ainsi excuts laide de

planches servant imprimer les couleurs. On a ex

cut des mcanographies lhuile, au vernis et
colle.
Momzm; Les peintres ont emprunt ce mot
lart plastique. Quand on dit : cette tte, ce bras dans

ce tableau, est bien model, on entend que les plans

en tant bien sentis et rendus par les tons et les
lignes, lartiste a sembl modeler ces objets, comme

laurait fait un sculpteur.

Momzmnssr. Expression de souplesse, de douceur
et de dlicatesse tendre des chairs.
Monnom. Couleur demiobscure dans laquelle
lorange domine.

MOUVEMENT. Cest, proprement dit, la position de

lensemble et des parties de tous les corps mobiles et
souples, tels que la gure humaine, en sorte quau

lieu de dire la pose et lattitude, qui est un rsultat,

on dit le mouvement, qui est la cause ou un des prin
cipes de la pose. On dit donc le mouvement, pour dire

les ineions dune tige darbre, dune draperie. On

dit aussi mouvements de terrain.
0

296

VOCABULMRE

Mmurn.. On emploie cette expression au sujet

des proportions du corps humain ; mais les minutes
varient dans leur rapport avec les parties dont elles
sont des subdivisions. Quelques artistes, et les archi

tectes surtout, divisent par modules, ce qui est la

mme chose ; il ny a de diffrence que dans le nom.
Mmmn. Le miroir est un trsbon critique. Lors
que lon dessine une gure daprs nature, lil est
insensiblement dispos glisser sur des imperfections
auxquelles on na point su remdier promptement; ce

que la spontanit du jugement signalait dabord

comme inexact ou mme dfectueux devient peu
peu moins choquant; mais la rexion dans une glace
de limitation que lon a voulu produire, en offrant
lil une image pour ainsi dire nouvelle, puisquelle
en est alors une contre-preuve, rveille le jugement
et lui impose, par une manifestation beaucoup plus
sensible du dfaut auquel il stait faonn, une nou
velle ncessit de correction. Un miroir de 12 15
centimtres de diamtre suit.

NACAHAT. Ce mot est peu usit, parce que son

acception nest pas bien tablie. Nexprimeraitil pas
ce rouge purpurin que rete la nacre?
Nmrr. Le nimbe, cercle lumineux ou radieux,
que les anciens reprsentaient audel de la tte de
leurs divinits, prend le nom daurole dans les pein
tures chrtiennes.
NU, amarrs. Les ennemis de la peinture aiment
donner le nom de nudits au nu. Tout le monde con

DU Parme E! un SCULPTEUR.

297

vient que certaines antiques nues, o la pudeur est

exprime, ne doivent point tre appeles du nom de
nudits. Il faut convenir cependant quune foule de
mauvais peintres, bons imitateurs dailleurs, ont, par
ignorance de lart, offert des nudits en offrant du nu.
Une question a souvent exerc la critique; elle re

garde essentiellement la statuaire; cest celle de savoir

si nous devons adopter ou rejeter le costume habituel,
lorsque nous traitons des sujets pris dans notre propre
histoire.
On nous dit (1) : Tel habillement et tel mode de
vtement, scrupuleusement copis, est ce qui parti
cularise lhomme, comme tant lindividu de tel.ge,

de tel ville, de tel pays. La nudit et avec elle jen

tends aussi toute espce dajustement ou de draperies
idales et arbitraires, est ce qui tend le plus possible
gnraliser limage de la personne reprsente.
Quetce que fait lart qui emplie , . lgard
dun contemporain, ce dernier moyen? Il rpte ce _
que proclame sur son compte l'opinion publique. ,.,.(
Estce que la clbrit quacquiert un honune,,pr
son gnie et par ses actions, ne le fait pas sortirdu
cercle troit de la socit dont il est ou dont il fut
membre?
Le systme de la nudit ou de lajustement idal
produit, lgard de sa reprsentation, le mme effet.
Il transporte lhomme physique cette existence gn
rale que la renomme avait acquise lhomme moral.
Dans lopinion publique, cest une manire de dire
aux contemporains, de dire aux ges futurs que tel
(1) M. Qnnnnmnn un Qnmcr. Dissertation sur la diversit du
gnie et de: moyens potiques des di[frcnts aria, 1804.

298

VOCABULAIRE

individu acess dtre lindividu de telle ville, de tel

temps, et quil est devenu lhomme de tous les ges

et de tous les pays.

Voil la mtaphore, et en voil le sens.
Il en va de mme des sujets historiques que le
peintre prfre de traiter nus, au lieu de les traiter
selon le costume du temps et du pays. Leffet de ce
changement tend changer aussi tous les rapports

des personnages et les circonstances de laction. Le

' peintre dclare quil abandonne le champ de la vrit
positive et historique dans la reprsentation du fait, et
quil transporte sa scne dans une autre sorte de r
gion.

Qui peut sopposer ces mtaphores?

Je le dirai : cest souvent lartiste luimme qui y
met obstacle en ce que, ne comprenant pas bien lc
tendue de lohligation quil contracte, il donne quel
quefois luimme le dmenti sa propre mtaphore,
soit par un manque daccord dans le systme quil a
' librement, soit par un dfaut de style analogue

nre potique et mtaphorique dans lequel il sest

plac.
Un pote clbre, on sen souvient, fut reprsent
nu, il y'a quelques annes , par un statuaire clbre.
Mais on se souvient aussi de lextrme maladresse de
lartiste, qui stait plu faire de cette statue dun
grand homme, une sorte de dmonstration anatomi
que.
Il y a en ce genre mille convenances observer
dont je ne dirai rien ici, mais il en est _une qui peut
sexprimr en un mot. Le genre de la nudit dans les
espces dimitation que je viens de dsigner, tant un

nu PEINTRE ET DU SCULPTEUR.

299

des genres potiques des arts du dessin, il faut quun

genre potique soit trait avec un style potique ; et le

style potique ici, soit quant aux compositions des

peintres, soit quant aux gures iconiques des statuai

res, est le style idal.

. Quon nglige les deux sortes daccords dont je viens
de parler, quelque mrite que.it lartiste, quelque ta
lent quil mette dans ses gures, il naura pas fait des
gures nues, mais des gures dshabilles.
v

/ Cette dispute sur lemploi de la nudit ou de la

justement idal, dans la reprsentation dun contem
porain, repose donc sur un mal-entendu entre lartiste
et le public, entre lart et lartiste. Pour faire cesser
toute controverse en ce genre, il ne faudait quun
exemple donn par un artiste consomm dans son art,

digne doser, et capable de le faire avec jugement.

Comme nous comptons des hommes de grands ta
lents, et quaucun deux na encore appuy par un
seul exemple heureux, et malgr des efforts ritrs,

des rexions que lon doit cependant un sentiment

lev de lart, jessaierai den chercher la cause.
Ny a-til pas ici une grave erreur dans la manire
denvisager les droits de la statuaire relativement
lextension morale de lhomme et la possibilit de

reter cette extension par lhomme physique gnra

lis ?

Dabord, nous dirons quaucun tre, quelle que soit

la puissance de son action sur le monde spirituel
(moral ou intellectuel), ne saurait fournir la sta
tuaire une occasion de donner de' lui une reprsenta- _
tion dpouille positionnent de toute individualit; et
mme il nest pas, que nous sachions, de manifester

300

VOCABULAIRE

tien humaine dans lart, tant gnralise soitelle; qui,

une fois nomme, accepte, ne soit devenue surle
champ une individualit, cestdire une distinction
particulire dans lordre gnral.
Or, il est ici question de la statue de Voltaire.
Pour entrer dans la voie potique qui nous est pr
sente, comment allonsnous abstraire, gnraliser?

Dabord, an de mieux russir transporter lhomme

physique leistence gnrale que la renomme a acquise
lhomme moral, nous allons le dpouiller de tous ses

vtements, puisquils caractriseraient trop une poque,

un pays, une nation; nous allons le reprsenter nu.

Mais, pour que cette reprsentation soit accepte par

des contemporains, nous allons tre forcs de conser
ver au moins aux traits du personnage quelque chose
de ce qui lui appartient en propre; et, quelle que soit
la latitude que nous allons prendre, et sans appeler
ou redouter ici des juges comme ne Musrnn, il nous
faudra pourtant creuser des orbites , sillonner un
front osseux, indiquer des plans heurts autour de ces
pommettes saillantes, faire serpenter le tranchant de
lbauchoir aux alentours de commissures qui nap
partiendront point une bouche de miel, et modeler
un menton qui ne ressemble pas absolument celui
du beau Balthilde.
Selon Lessing, et nous partageons compltement son

opinion, lexpression du caractre moral dun individu,

son portrait, fait que ce portrait est lidal de lhomme
quil reprsente. Ici il nest point question dun per
sonnage abstrait; et, lorsque nous voyons la propre
image de Voltaire, nous ne concevons point, ou nous

concevons peine quil soit possible de donner au

nu PEINTRE 1rr DU SCULPTEUR.

301

physique quelque chose de plus correspondant au mo

ral. Or, pour que le statuaire puisse transmettre
lhomme physique lexistence gnrale que la renom
me a acquise ce gnie particulier, il ne pourra

mieux faire que de se maintenir dans les traits carac

tristiques qui auront t donns par le naturel. Et ce
nest pas dire pour cela quil ne sera pas ncessaire

de coner cette tche lartiste du plus grand talent,

puisquil faudra reproduire la m'a, linsaisissabte,
lidaI, par le positif de la forme.

Passons maintenant la nudit, car il faut que cette

statue reprsente de la manire la plus facile com

prendre un citoyen du monde entier ; et nous savons

que tel habillement et tel mode de vtement, scrupu

leusement copi, est ce qui particularise lhomme et
nen fait quun individu de tel ge, de telle ville, de

tel pays. Mais alors, comme il faut quil y ait toujours

harmonie, correspondance vraisemblable entre la na
ture de la tte et celle du corps, nous allons entrer

dans une sorte de dmonstration anatomique. Et pour

tant, que nous importent les musclesjumeau des jam
bes de Voltaire; que nous importent cette crte des as
des isIes, et ce grand trochanter, et ces cerceau pulmo

naires, etc.? Que nous importent enn ce squelette et

tous ces ligaments? - Rien de tout cela ntant n

cessaire lidce que nous voulons transmettre , la

reprsentation, telle mritante soitelle sous dautres
rapports, ne pouvant que nuire la chose essentielle,

nous allons y renoncer.

On nous conseille pour cela une draperie libre, parce
que, dion, toute drapericlibrc a la proprit de gn

raliserlimage de la personne reprsente.

Peintre et Sculpteur.

26

302

VOCABULAIRE

Je crois quil est diicile de se rendre une telle

assertion. Qui peut certier que ce qui a particularis
et ce qui particularise encore certaines nations est
destin tre adopt par toutes comme une gnra
lit?
Si cette objection est fonde, ne devonsnous pas
craindre que lindividu dont nous voulons faire un
citoyen du monde soit reni de tous cts, ou reven
diqu, dans la suite des temps, par qui ny aurait au
fond nul droit?
Si donc nous ne voulons point conserver un costume
peu propre reposer lide sur lobjet essentiel, sur, le
gnie de lindividu, et consacrer lexistence gnrale

que la renomme lui a acquise, par un art qui ne peut

employer que la forme, cest de nous en tenir tout
simplement, il me semble, ce qui est le sige mme
et la signication la plus forte (pour la statuaire) des

facults qui ont en une haute inuence sur le monde

intellectuel. Et alors nous aurons suivi un autre conseil
que nous donne le mme critique, et que lon peut
accepter sans restriction: Ce que chaque artiste doit
studier connatre avant tout, cest la nature propre
de son art, autrement dit ses moyens naturels, et les
effets comme les sujets qui sont en rapport avec ses
moyens. )) Mais nous le rptons, une telle tche ne
doit tre cone quaux artistes du plus grand mrite.
Le buste dun homme clbre devrait tre lobjet dun
concours solennel.

O
Genn. Comme il y a des ocres de toutes sortes
de teintes, le mot couleur docre exprimerait mal lide

DU PEINTRE ET DU SCULPTEUR.

303

dune couleur jaune dtermine. Les ocres tant des

oxydes de fer, il est plus naturel dajouter les mots
jaune clair ou fonc, orang, rose, violet, brun. Ces

expressions dispenseraient de dire : Ocre de Berry,

terre d1talie, ocre de ru, brun rouge.
OMBRE, OMBRAGE, OMBRAGER. En peinture, il
importe de distinguer les ombres davec les ombrages.
Les ombres sont les privations de lumire rsultant,

soit des degrs de lobliquit des surfaces ou de leur

opposition totale au luminaire, soit de lobscurit du
lieu o se trouvent situes ces surfaces ou objets. Les
<brages sont les ombres que portent les objets qui

sinterceptent entre le luminaire et la surface recevant

cet ombrage. Lombrage est donc leffet de linterpo

sition dun corps entre le luminaire et la surface

ombrage.
Lair mme peut tre ombr, cestdire, dans lom

bre ou lobscurit; et il peut tre ombrag, cestdire,

recevant ou prouvant un ombrage.
ORDONNANCE. Arrangement du sujet, marche de

la composition, disposition gnrale des masses.

Orrosrrrorr. Les oppositions sont des ingnieuses
disparits dont le but est de donner des choses une
perception plus vive, plus nette, plus anime, sans
cesser de conserver entre elles les rapports ncessaires.
Le peintre doit en dissimuler lartice par une grande

justesse dpropos et par une grande harmonie dex

pression. Voyez Contraste.
OPTIQUE. Science qui traite de la lumire et des
lois de la vision.
On appelle Dioptrique, la partie de loptique qui
traite de la rfraction.

304

VOCABULAIRE

On appelle Cataptrique, la partie de loptique qui

enseigne les effets de la rexion de la lumire.

0RANG. Couleur binaire compose de jaune et

. de rouge.
OUTREMER. Couleur obtenue du lapislazuli pul
vris. On on fabrique aujourdhui darticicl bleu et
vert de toute nuance.
P
PALETTE. - La forme doit en tre peu prs ovale.
Le carrlong donne plus de place. M. Bouvier con
seille de faire louverture pour passer le pouce vers le
milieu de la partie qui se rapproche de soi, ni trop
droite ni trop gauche, pour ne pas fatiguer le poignet.
M. Bouvier, en indiquant cette disposition peu usite,
.fait remarquer quil en rsulterait plus dtendue vers
la partie droite pour ranger les teintes, et que lon
viterait ainsi linconvnient de croiser la main pour
les aborder avec le pinceau.cus donnons la forme
la plus ordinaire planche 2. Les racines noueuses,
. agrables lil, donnent prise au tranchant de lamas
sette; les palettes sans nuds sont prfrables. Les bois
de sorbier, de poirier et de pommier sauvages, sont

durs et dune belle couleur. Les bois dacajou se fen

dent trop facilement, et les palettes de noyer se voi
lent; on se sert pourtant de ces dernires cause de
leur lgret. Les racines daulne font aussi des pa

lettes fort lgres et point cassantes.

La palette doit tre plus paisse vers louverture qui
sert passer le pouce; quand elle est bien ponce et
polie au tripoli trsn, on limbbo dhuile de lin non

nu PEINTRE m nu SCULPTEUR.

305

cuite :cette huile devient plus dure; en la suspend

pour scher lair, mais non au soleil. Cette opration
dure plusieurs semaines pour un temps sec et chaud.

La palette est convenablement imprgne dhuile

quand elle ne Iabsorbe plus (l).
"
Les teintes prpares sur une glace dpolie, et po
ses ensuite sur la palette, sont plus vierges.
PASORAMA. Tableau dans lequel le peintre a

associ son talent les ressources de lindustrie et de

loptique pour produire sur le spectateur une grande
illusion. Le Diorama ne permet pas la vue de parcou
ri.r circulairement, comme dans le panorama, la ligne
non interrompue de lhorizon, mais il peut recevoir
de la mcanique et de la ralit des choses, du bruit,

du mouvement et autres ingnieux auxiliaires, une

puissance dillusion bien plus tendue.
Le N01ama est une application nouvelle des ta
bleaux circulaires.
PmSTROBAIA. On donne ce nom des plans en
relief de villes ou mme de contres entires.

PANTOGRAPHE. Instrument au moyen duquel on

rduit ou lon augmente la copie dun dessin; en
donne aussi le nom de singe cet instrument.
PASTEL. Genre de peinture pour lequel on em
ploie des crayons ou ptes de diverses couleurs. Les
Allemands en attribuent linvention AlexandreThiele,
(l) Paillot de Montabert rejette limbihition de lhuile et propose
la combinaison de lhuile avec le copal ou mme le copal seul dis
sous dans lessence daspic et introduit laide du feu dans l'paisseur
de la palette. On pourrait encore employer le carab dissous dans

lhuile, il est plus dur que le eopal. De cette manire le. palette est
prpare sardechamp.

306

VOCABULAIRE

en lan 1685. Dautres lattribuent M Heid, ne

Dantzick, en 1688, et morte en 1753. Latour, Rosalba,

Naticr, Vige, Tocqu, ont fait de trsbeaux ouvrages

au pastel: On vante encore les portraits de Liotard,

appel le peintre turc , et ceux de sir Russel, peintre

anglais, etc. A la vente des ouvrages de Girodet on a

vu de trsbelles esquisses au pastel.

Ce moyen est excellent pour des tudes prpara
toires. Il serait , souhaiter que lon trouvt des pastels
de bonne qualit dans le commerce; mais, comme il
nen est rien, il faudrait que les artistes les prparas
sent euxmmes. Paillot de Montabert sest occup
de plusieurs amliorations ce sujet : selon lui, des
papiers forts, peu plucheux et colls, sont trspro
pres, ou tre poncs et rendus cotonneux, ou re

cevoir une lgre couche damidon charge de ponce.

_ Sur cette couche, le pastel prend et adhre bien; les
teintes y paraissentfraches et lgres, et lon peut,
si lon veut, charger de beaucoup de couleurs certains
endroits particuliers de la peinture; on peut mme
peindre aussi sur toile ne, encolle et revtue dune
lgre couche de pierre ponce , sur panneau et sur
carton, et employer lestompe autant que le doigt :
lusage du papier bleu nest quune affaire de routine.
Suivant Paillot de Montabert, un papier dune teinte
grisclaircrang serait plus commode et plus utile, et
il nest pas ncessaire que lon recherche, comme on le
fait ordinairement, un plucheux grossier. On peut ob
tenir eles bruns trsvigoureux, en employant le brun
provenant du bleu de Prusse calcin, auquel on
ajouterait du noir dos et trspeu de noir de fume.
Cest en Suisse que lon est parvenu produire les
plus beaux pastels bruns.

nu PEINTRE ET DU SCULPTEUR.

307

Une des conditions importantes pour le confection

nement de ces crayons, cest de leur donner un degr
de consistance qui rende le travail facile, et ils sont
souvent ou trop tendres ou trop durs : le feu les dur '
cit un peu, ainsi quune lgre addition de lait ou de
gomme. Quand les matires colorantes sont trop dures,
il est bon de les broyer avec de lespritdevin; peut
tre, dit Paillot de Montahert, naton pas employ
le talc, le cristal pil, le spermacti, etc.
Les crayons blancs de pastel se font avec la craie ou
blanc de Troyes, bien dcante et porphyrise. On
prfre la craie au blanc de plomb, parce quelle ne
saltre jamais lair. On peut encore modier la
craie avec le kaolin ou terre porcelaine, avec largile
de Montereau ou terre de pipe, etc.
Les ocres doivent tre bien laves et dcantes.
Les laques et carmins de garance doivent tre de

mme trslavs leau tide avant dtre broys.

La garance, le jaune indien, le chrme doivent
remplacer les laques de cochenilles, la graine dAvi

gnou, le jaune minral, le massicot, le minium, etc.

Le bleu de Prusse doit tre lav leau chaude;

lazur ou poudre, joint au bleu de Prusse, sert rendre

celuici plus friable.
Lindi90 doit tre ptri dans un mortier, et broy
ensuite leau chaude; puis on le jette dans un pot
de terre verniss, plein deaubouillante ; on y ajoute
par intervalle deux fois le volume que lon a employ
dindigo en clan de Rome. On met le pot sur le feu,
on remue avec une cuiller de bois, et on loigne de
temps en temps du feu pour que le liquide ne ren
verse pas. Aprs six sept bouillons, on laisse refroi

308

VOCABULAIRE

dir et reposer quelques heures. On dcante et on

verse le dpt sur un ltre de papier soutenu par un
linge; on larrose deau chaude pour; enlever tout
lacide vitriolique dalun. Quand leau est passe, on

ramasse la fcule et on la broie.

Les pastels bruns, produits par la terre dombre,
sobtiennent de la manire suivante : calcinez la terre,

plongezla toute bouillante dans leau froide; elle sera

dure et difcile broyer, mais les crayons seront en
core plus friables quils ne lauraient t sans ce
moyen. Cette substance, trsrebelle, ne devient pas

toujours friable, mme broye lespritdevin.

La terre de Cologne est encore plus intraitable : il
faut la brler etlaisser steindre delle-mme lair.
On la broie longtemps leau claire, on la ltre et on
larrose abondamment; par ce moyen elle donnera du
crayon dun beau noirolivtre. Tous les bruns pro
venant du fer doivent tre traits de mme.
Le noir divoire doit tre trait comme le bleu de
Prusse,sinon il est presque toujours dur et pierreux.
On lave et on ne dcante que le lendemain; on broie
et on laisse scher jusqu ce quil ait assez de consis
tance pour pouvoir tre roul sur papier lombard; et
on le forme en crayon.
Les charbons de bois de chne, brls feu nu, et
teints dans leau, donnent dexcellents crayons; il en
est de mme de ceux des caps de vigne, de charme et
dormeau.
Manire de er le pastel. Faites fondre du bel alun
pulvris dans deux verres deau bien claire: lorsque
cette eau sest charge de la quantit dalun quelle
peut dissoudre, dcantez. Mettez dans cette eau sul

nn rmrxrmz 131 ne SCULPTEUR.

309

samment sature dalun, pour 25 30 centimes de colle

de poisson trsclaire et trsnette; laissez tremper 36' '

heures; faites bouillir ensuite pour que la colle se

fonde entirement; passez cette eau colle et sature
dalun travers un linge blanc, et versezla dans une
bouteille de verre , o lon a mis auparavant un
demilitre deaudevie non colore, et un verre des
pritdevin. La quantit de cette liqueur peut tre
augmente proportionnellement en raison de la gran
deur des tableaux que lon voudra xer : il ne faut
pas lemployer trop vieille.
'
.
Pour faire limmersion, il faut prparer un bassin
en bois avec une toile cire dont on relve les bords,
moins quon nait un bassin suisamment grand.
On verse la liqueur aprs lavoir fait chauffer au bain
marie, et en ayant attention quil ny. ait point de d

pt. On place chaque coin du bassin des morceaux

de plomb dune mme paisseur, et qui puissent se
recouvrir entirement de la liqueur, ces plombs per
mettront de plonger le tableau avec prestesse et as
surance, sans altrer la surface du tableau, en le re
tenant propos. On prend le tableau horizontalement,
la face en dessous, en le plonge et on le retire presque
subitement, toujours dans la mme position horizon
tale, et on le place dans quelque endroit abrit o il
na appui que par ses deux bords. Lorsque le tableau
est bien sec, on juge si le pastel est x en frottant
avec le doigt : rien ne doit se dtacher, et cependant
les teintes nauront subi aucun changement apparent.
On a reconnu que le pastel ainsi x pourrait suppor
ter un vernis. Si lon veut le vernir, on y applique
pralablement une couche ou deux de colle de pois

310

VOCABULAIRE

son assez forte, et dans laquelle on mle un tiers des

mritdevin ou de bonne eaudevie non colore. Quand
cette couche est sche, ou vernit, en ayant soin de se

servir dune qualit suprieure.

Les pastels ainsi xs ont lavantage de pouvoir tre
retouchs au pastel ou en dtrempe. Le mme moyen

peut servir xer les dessins au crayon.

On emploie aussi la gomme arabique pulvrise,
ou du sucre candi, et rpandue comme une poussire
lgre travers un tamis, et lon dirige sur le tableau
une vapeur deau bouillante.

Les huiles volatiles svaporent et ne xent pas; et

toutes les rsines dissoutes lespritdevin obscurcis
sent les couleurs, rendent le papier transparent, et

comme sem de taches.

.
Autre procd : prenez 31 grammes de belle colle de
poisson, coupezla en cailles minces, et faitesla infu
ser pendant vingt-quatre heures dans 305 grammes
de vinaigre distill: jetez dessus 1 kil. 468 grammes
deau chaude bien claire, et remuez avec une spatule
de bois, jusqu ce que la .colle soit bien dissoute.
Versez le mlange dans un vase de verre ; mettezle

dans le sable deux ou trois doigts de profondeur ; et

mettez la pole qui contient le sable sur un fourneau
feu de charbon; tenez la liqueur ainsi une chaleur

douce (sans bullition), et remuez avec la spatule jus

qu parfaite dissolution : laisser refroidir et ltrez
travers un papier gris sur un entonnoir de verre;

changez le papier si la liqueur a de la peine passer.

Si la colle est trop forte, ajoutez de leau chaude,
remuez et ltrez. Versez dans une grande bouteille,

et mettant alternativement un verre de la dissolution

nu PEINTRE nr nu SCULPTEUR.

3H

et un verre despritdevin bien reoti; bouchez la

bouteille et remuez pendant un quartdheure.
Le tableau que lon veut xer tant plac horizon
ralement, la peinture en dessous, ou passe de cette
liqueur sur le revers du papier avec un gros pinceau
doux de 27 millimtres de diamtre, jusqu ce quelle
soit bien pntre, et que les couleurs soient devenues
luisantes. On retourne son tableau, on laisse scher

lombre :il suft de quatre heures en t. Si la pre

mire opration na pas russi partout, on donne une
seconde couche. On repasse lgrement avec le doigt .
dans le sens convenable, comme si lon peignait. Cette
manire est facile et sre. Cette colle donne de la force
au papier, et permet de le xer sur le mur ou sur
toile : le vinaigre distill contribue loigner les mou
ches. On peut coller le papier sur une toile avant de
le peindre, pourvu quelle soit claire et quon se serve
de celle damidon ; et on xera le pastel de la mme
manire (i).
Si lon veut se servir de pastel comme bauche
pour une peinture lhuile, Paillot de Montabert con
seille de prparer exprs les pastels, de manire quils

changent le moins possible lorsquils seront atteints

par lhuile. Ainsi les blancs seront composs de beaux
blancs de plomb, de mme que la prparation de Yen
duit du subjectile. On crasera beaucoup avec les
(l) Un peintre allemand, Reifstein, prparait ses pastels la cire
fondue avec un peu de graisse de cerf. Il broyait les mlanges dans
un petit vase expos un feu trsdoux; les coupait par morceaux
aprs avoir tal les couleurs sur un papier gris pour absorber lhu
midit ; il fac_onuait les crayons et les jetait dans de leau froide pour
leur donner de la consistance. !1 peignait sur une couche (lhuile sauo
poudre sur toute la surface avec du verre rduit en poudre.

312

VOCABULAIRE

tempe et le doigt, les couleurs sur le tableau, de ma

nire quil y ait peu dpaisseur de_poudre colorante.

On tchera mme de rserver le fond pour former la
lumire. Deux moyens se prsentent ensuite pour xer
ce travail : si lenduit a t peu coll, on pourra xer
la couleur avec la colle; sil a t suisamment encoll,
on la xera avec lhuile coupe dhuile volatile das
pic. Les procds qui viennent dtre indiqus pour
xer le pastel peuvent tre proposs ici. Ainsi on
pourra employer ou laspersion ou lirmnersion.
PASS. Bien pass, de beaux passs. Par ce mot,

on exprime la fusion chromatique et matrielle des

couleurs.

PASIICEES. Tableaux que les peintres font parfois

en imitation de quelques autres peintres, dont ils co
pieizt si bien la manire que limitation est attribue
souvent au peintre.imit.
On a fait beaucoup de pastiches de Teniers, et
Teniers a t luimme le plus habile peintre de pas

ches.
PATLNE. On donne le nom depatine la crasse
articielle que la supercherie sait adroitement apposer
sur des tableaux ou mdiocres ou uss.
PAYSAGES. On a cru devoir distinguer les tableaux

de paysages hroques, ceux qui sont historiques, les

paysages rustiques, sauvages et autres, dont le carac
tre peut au reste tre dsign par un terme parti
culier.
Bien que tous les peintres habiles sachent repr
senter les paysages, on a affect le nom de paysagistes

DU PEINTRE ET DU SCULPTEUR.

M3

ceux qui ne soccupent exclusivement que de ces

sortes de reprsentations.

PEINTRE DHISTOIRE. Les gens du monde appel

lent tableau dhistoire, ceux dont les sujets sont puiss
dans les rcits des historiens; parmi les artistes, on

appelle tableaux dhistoire, ceux o lon a cherch

surmonter les plus grandes dilcults de lart, cest

dire reprsenter un sujet puis dans lhistoire

ancienne ou dans la mythologie, peu importe, pourvu

que le caractre de la scne soit grand et noble, et

que la gure humaine sy montre autant que possible

dans sa plus grande beaut et sa proportion relle.

Mais les tableaux dont les sujets sont emprunts
lhistoire moderne, cette poque malheureuse, qui ne
permet pas l'art, lorsquil veut y puiser, de se mon
trer dans tout son clat, quelle que soit la dimension

dans laquelle ils aient t excuts, sont diicilement

admis dans cette classe. On voulait tablir cet gard
une distinction particulire et les nommer tableaux
dapparat; il sleva des contradicteurs, et, mme dans

le sein de linstitut, o cette question sagite trsvi

vement.

'

Les peintres, appels peintres dhistoire, ont presque

tous et fort souvent excut des portraits, de petits
sujets, des allgories, des paysages, etc. On reconnat

cependant la ncessit de natiecter ce nom quau

peintre qui naurait absolument reprsent que des
sujets historiques, car, pour les autres, le nom de
peintre doit suire. Lexpression peintre artiste porte
avec elle une signication passablement explicative;

mais elle ne sourit pas au peintre qui consacre sa vie

aux grands sujets de peinture. Qui empche donc
Peintre et Sculpteur.

27

3H

vomummn

dappeler celuici peintre mgalographe, ou peintre de

grands sujets, de mme quon en appelle dautres

peintres de miniatures?

PEINTUREUR. Paillot de Montabert veut quon

emploie les mots peintnreur, peinturage, peinturer,

pour distinguer Partisan qui soocupe dembellir les

habitations, et qui couche la couleur plat, sans soc
super du coloris et du dessin, du peintre artiste et
pote, qui sait combiner la beaut ou lharmonie des
teintes avec la vrit. Il trouve injuste le nom de
barbomlieur donn aux peintres en btiments.
Pansrncrrvr. Perspective est un terme gnral,
qui signie le rsultat de tous les moyens employs
dans la science de la perspective, en sorte que toutes

les oprations prparatoires, telles que le plan, le go

mtre}, les prols, coupes, cotes, ou mesures gom
triques, sont comprises dans ce terme gnral pers
pectine. Cette science sest appele mme autrefois
pourtrmcture. Il y a videmment confusion dans cette
faon dexprimer par un seul mot, des choses qui,
ncessairement, sont diverses et distinctes.
Voici donc comment, dans notre thorie, nous dis

tinguerons les questions ce sujet : Nous appellerons

1' dessin strographique , le dessin qui, simultan

ment avec le plan, offre llvation, en conservant les

mesures de lobjet; 2 dessin orthographique ou l
vation, le dessin qui peut tre considr comme la
projection par rayons droits et parallles des points
de lobjet; et 3 dessin scnographique, la projection
par rayons convergents vers lil du spectateur. Quant
au plan, qui estun dessin ichnographiquc, cestdir'e,

DU PEINTRE Er nu SCULPTEUR.

315

projet par terre plat, et de haut en bas , il est lui

mme un dessin orthographique. (Voyez le chapitre
III.)
,
PnvcnAu. Les Italiens nont que le mot penello
pour signier les pinceaux de soie de porc et ceux de
poil de martre, de putois, etc. Nous employons les
deux mots brosse et pinceau. Nous avons indiqu la
forme des brosses et des pinceaux, sans considration
de grandeur relative, PI. Il (n 1, 2, 3, 4, 5, 6). Il
en est de mme pour les autres objets. Un bon pinceau
doit tre de forme conique, sans former ventre au
sortir de la plume; il doit, en le mouillant, faire ai

sment la pointe et revenir naturellement sur lui,

mme lorsquaprs avoir enlev lexcdant de leau
contre le bord dun verre, ou en promne lgrement
la pointe sur le papier. Les meilleurs sont ceux qui
sont pris dans le bout des queues de martre (l). Les
pinceaux en petitgris sont moins chers, mais ils sont
bien infrieurs en qualit.
(1) Pour prserver des mites les brosses et pinceaux, Bouvier cou
seille de les imbiber dhuile dolive, mme ceux qui nont point encore
servi. Quand on peut sen servir, on les essuie soigneusement, et en
les passant sept huit fois dans de lhuile peindre on peut sen
servir sans craindre que les couleurs ne schent pas. Si un long espace
de temps les avait rendus gommeux et collants, il faudrait les laver l
Peau de savon et les remettre dans lhuile dolive jusqu ce que lon
ait besoin de sen servir et demployer dautre huile. Si on les laisse
tremper dans lhuile siceative, il faut renouveler cette huile tous les
cinq six jours. Les blaireaux ne semploieut jamais qu sec, an de
fondre les travaux de la brosse.
Lessence gte les brosses et les pinceaux. Il faut se servir de savon
noir quand lhuile de lin ne suit pas. Le pincelier (n0 7) est fort
commode ; il est dune assez nouvelle invention ; il doit toujours tre

plein dhuile de lin, jusquau tiers infrieur de la passoire.

316

VOCABULAIRE

Les brosses sont en poils de chvre ou en soies de

porc, suivant le volume ncessaire. Les brosses plates
et les pinceaux plats sont dun usage trscommode,

relativement certaines conditions de lexcution;

ils sont monts dans du ferblanc. On appelle queue
de morue le pinceau vernir (nf 6). Le blaireau (n 5)
sert fondre, noyer les teintes les unes dans les
autres; il faut ne sen servir quavec rserve pour ne
pas tomber dans la mollesse et le ou manir.
PLAFONNER. Expression quon a cru devoir em

ployer pour exprimer leet du raccourci, vu de bas

en haut sur les gures peintes des plafonds.
PLAN. v- On appelle plan la gure que prsente
lobjet vu en dessus et dune distance innie. Un plan
sert faire connatre les objets, sauf leur hauteur.
Les architectes et les dessinateurs ont souvent besoin
de savoir lever un plan.
' Le plan est aussi une surface considre sans pais
seur, qui na ni courbure, ni profondeur, et laquelle
une ligne droite peut sappliquer en tous sens, de ma

nire quelle concide toujours avec cette surface.

Cest la plus courte surface quil puisse y avoir entre
deux lignes. Une table rase offre un plan unique.
On appelle encore plan, les enfoncements dans un
tableau ou sur la nature par rapport un aspect quon

adopterait, ou les coupes parallles au tableau, et

quon ferait perspectivement des distances dter
mines.
Plan se dit aussi des surfaces souvent planes, com
posant des formes, places obliquement un autre,
ou obliquement au jour.
Le plan est un moyen ouune opration dont le

DU PEINTRE ET DU SCULPTEUR.

317

peintre ne saurait se passer. En effet, puisque la

peinture doit exprimer les diminutions apparentes
des dimensions et des couleurs, et que ces diminu
tions en atlaiblissements ont lieu en raison des dis
tances, cestdire, des enfoncements et loignements
o elles se trouvent par rapport la base du tableau,
ilfaut, pour connatre ces affaiblissements , qui doi

vent tre rendus sensibles dans la reprsentation, con

natre les enfoncements relatifs des objets. Or, cest
le plan qui fait connatre ces enfoncements, en sorte
que la distancetant dtermine, le peintre peut, par
une chelle perspective, on prjuger, ou mesurer ces

diminutions ou affaibllssements, puisquil connat les

enfoncements par la situation du plan.
Poumon. Cest pour ainsi dire le brouillon de
lesquisse. Ces essais libres, ou hardiment pochs,
quelquefois maculs, et travers desquels saperoi
vent mme danciennes couleurs, et parfois dan
ciennes gures. Ce travail, tout heurt, tout straspas
ser quil est, produit souvent une tentative fort pr
cieuse, et, en cela,.il est diffrent du travail ordinaire

de lesquisse , qui est excute dj avec plus de re

tenue et avec moins dindcision. Il est sousentendu
que cette espce dexcution rentre dans ce quon ap
pelle quelquefois tap.
'
POINT de vue, de distance; Point accidentel. Un

tableau doit tre la reprsentation dobjets vus dune

seule vision. Nous avons dj parl de la ncessit
de cette unit de perception, dans le corps de lon
vrage. La hauteur du point de vue et la place que
ce point doit occuper sur le signe de lhorlzon, sont

318

VOCABULAIRE

dtermines par des considrations de dveloppement

qui sadressent au jugement, lexprience et au got
de lartiste.
Comme le spectateur se place naturellement au
milieu du tableau, pour en considrer la. reprsenta
tion, il semble que le point de vue devrait tre plac
au milieu du tableau; cependant ce principe est con
test. Des thoriciens prtendent que l o est x le
plus grand intrt de la scne, doit tre x aussi le
point de vue. Ni lun ni lautre de ces principes ne
doit, suivant nous, tre adopt absolument. Un point
de vue, plac trop rigoureusement au milieu du ta
bleau, peut nuire la varit; et, si ce point se rap
proche trop sensiblement dun des cts du tableau,
il peut en rsulter, sur les parties qui ollrent le plus
de dveloppement, des dformations videntes. Le
seul moyen de remdier ce dernier inc0nvnient,
ou du moins den attnuer le fcheux effet, si lon

est forc de rester dans cette donne perspective, cest

dloigner alors le point de distance, de telle sorte
que lensemble des objets vus soit considr comme
ne faisant quune partie dun tableau, qui primitive
ment aurait eu une tendue telle que le point de vue
aurait occup la place la plus naturelle.
Le point de distance est toujours hors du tableau;
mais comme il peut tre incommode , ou mme imo
possible de se servir du point de distance rel, pour
y faire arriver les lignes ncessaires, en a trouv le
moyen de substituer ce point de distance rel un
autre point qui rend lopration facile, en ce quil se
place dans le tableau mme, mais toujours sur la li
gne de lhorizon qui a t adopte. Nous allons en don

nu rumrnn m un SCULPTEUR.

319

ner ici une ide suisante en cas que lon nait point
de trait sous la main (1).
Si le point de distance rel que lon a choisi place
le spectateur un loignement convenable des objets
reprsents, la formation dun carr (le quadrilatre)
perspectif vers la base du tableau aura un aspect tel,
quune diagonale trace sur ce carr tendra videm
ment aller chercher ce point de distance; elle y
tomberait effectivement, sil y avait possibilit de pro
longer cette ligne et la ligue de lhorizon sur laquelle
le point de distance est toujours plac.
Or, supposons un tableau de grande dimension, et
plaons sa base et sur une ligne parfaitement paral
lele la ligne de lhorizon, trois ou quatre divisions
' gales et de 0".32 chaque (Planche II, Fig. 1). De
chacun des points de division, levons des lignes droi
tes en les dirigeant toutes au point de vue. Pour ta
blir graduellement sur ces lignes fuyantes des carrs
perspectifs qui aient les conditions dont nous venons
de parler, si, de chacun des points tablis, on con

duisait des ligues vers le point de distance ordinaire,

ces lignes couperaient les prcdentes; et, en traant

ensuite des horizontales chaque point dintersec

tion, ou aurait les carrs perspectifs demands. Si, en
menant vue une seule ligne, du point E, par exem
ple, qui irait couper la ligne leve de F en A, nous
avons, par la ligne horizontale trace sur lintersec
tion, un carr dont laspect donnera lide dun loi
gnement sufsant, nous allons voir que lon pourra,
en moyen de ce premier carr, tracer tous les autres :
(t) Voyez le Manuel de Perspective de M. Vmarum, dans lEn
cyclopedie-Rorat.

320

vocAnumma

Dans cette premire opration, la mesure comprise

entre EF donne la profondeur FI), par la section de
la diagonale Eb, tendant au vritable point de dis
tance. Divisons maintenant, en trois parties gales,
cette mesure comprise entre EF, et, du point 2, menons
une ligne par le point b, cette ligne ira couper la ligne
de lhorizon en B ; et la distance de B en A se trouvera

tre le tiers du vritable loignement, comme 2F est

' le tiers de la vritable mesure EF qui aurait donn

Eb par lopration ordinai- (Si 2F tait un quart ou

un cinquime de EF, BA serait le quart ou le cin

quime de lespace compris entre le vritable point de

distance et le point A.) Enn, si cette rduction est
reproduite sur la ligne de terre,comme de 2 en l, de

l en E, etc., chaque ligne tire de ces points vers le

point B tablira des profondeurs sur la ligne FA, qui
seront absolument les mmes que celles qui auraient

t tablies par les diagonales diriges vers le vritable

point de distance.

Quant aux lignes fuyantes qui tombent sur un point

accidentel hors du tableau, ou peut aussi se servir dun
moyen commode : soit donne une surface dtermine
par deux lignes fuyantes et deux verticales, si cette
surface est divise parpluSieurs lignes fuyantes, et
commandes par le mme point accidentel, il sagira
dtablir sur les verticales les divisions correspondan

tes. Or, on placera dabord sur la verticale la plus

rapproche de lil, les divisions ncessaires; et, aprs
avoir lev assez prs de cette verticale une autre ligne
au crayon, qui sera de la mme hauteur que la verti
cale qui a subi une diminution perspective, si lon
fait passer des lignes par les extrmits de lune et de

nu PEINTRE ET un SCULPTEUR.

321

Iautre, et quon les prolonge, elles se rencontreront

en un point; toutes les lignes que lon dirigera vers

ce point, et qui partiront des divisions dj indiques
sa la plus grande verticale, viendront couper la plus
petite, et donner par ce moyen toutes les divisions
correspondantes; il ne sagira donc plus que de trans
porter ces divisions leurs vritables places, et de
tracer, de lune lautre de ces deux verticales, les
lignes demandes.
Poucrs. Dessin dont le trait est piqu pour quon
puisse le reporter sur un papier ou toute autre surface
plane, au moyen dune poudre de charbon ou de
crayon pil que lon appelle ponce. Par ce moyen, le
dessin se trouve rpt par des points noirs dposs
sur le papier ou sur tout autre subjectile plac sous
le poncis.
On appelle quelquefois panels, un mauvais dessin
fait de routine et sans la nature. Poncif nest pas
franais.

PONDBATION, Lartiste ne peut raliser heureu

sement que par lobservation,la rexion et le choix,
ce qui, dans la nature quil a sous les yeux, saccomplit

par des lois secrtes et par des impulsions instinctives.

Dans les mouvements naturels et libres, toutes les par
ties du corps se trouvent constamment balances les
unes par les autres. Si une partie du corps se ette

hors du centre de gravit, un poids gal se porte sn

tanment du ct oppos, an de maintenir lquilibre
dans le tout. Il y a sans doute quelque analogie entre
notre besoin dordrc, de distribution, darrangement
optique, et ces lois imprieuses de la pondration. Ce

__-_.nn-x_.*-

322

VOCABULAIRE

sont l des ncessits primitives que lartiste doit con

natre, mditer, et dont il ne doit jamais ngliger lap

plication; lorsque lart prend ces ncessits pour base,
les consquences qui en rsultent sont des vrits plei
nes dautorit et de sduction.
POBACE. Couleur verdtre tirant sur celle des

poireaux.
8 85 3535 85 '38

PORTRAIT. Reynolds a dit: Le peintre de por

traits, qui veut embellir et ennoblir son sujet, na

pas dautres ressources que de le rduire une ide

gnrale, en omettant tous les petits dtails et dfauts
individuels de la physionomie, et en changeant la
mode du jour en un costume plus permanent, qui
ne rappelle pas des ides communes, par lhabicude
journalire que nous avons de voir cet accoutre
ment. Mais si lon considre la ressemblance de lin
dividu comme le seul objet que le peintre de por
traits doit se proposer, il perdra plus sans doute
quil ne gagnera par cette dignit prise de la nature,
considre en grand. Il est donc fort difcile den

noblir le caractre dun portrait sans nuire la

ressemblance, qui est ce que les personnes qui se

font peindre exigent, en gnral, le plus de lar

tiste.
Reynolds dit un peu plus loin :
En gnral, il me semble quil ny a quun seul
principe fondamental, sur lequel chaque art peut
tre tabli. Les ouvrages des peintres, ainsi que ceux

des potes, des moralistes et des historiens, qui sont

excuts daprs les ides gnrales de la nature,

ne prissent jamais, tandis que ceux qui ne doi

nu PEINTRE ET DU SCULPTEUR.
\-Jttvzu

323

vent leur existence qu des murs ou des cou

tumes particulires, quelque vue partielle de la
nature, ou au changement de la mode, ne peuvent
pas durer plus longtemps que ce qui y donne nais

sance. Le temps prsent et le temps futur peuvent

tre considrs comme rivaux; et celui qui courtise
lun, doit sattendre tre ddaign par lautre.
Beaucoup dcrivains ont envisag lart de la mme
manire; mais tout principe dun haut intrt, dont
la consquence naturelle est altre davance par une
direction qui contraint application inadmissible,
vous jette promptement dans lerreur, ou vous aban

donne incessamment dans lirrsolution.

Il nous semble que pour peser les difcults qui
sont suscites par lobligation de faire sortir de cha
que individualit des ides gnrales qui en ennohlis
sent la reprsentation, il serait utile dtablir dabord
une distinction positive entre la forme qui est donne
par la nature ellemme, et celle qui est donne par
un caprice de mode ou par la volont humaine, et en
suite dexaminer, dans les exigences de lart, celles
qui sadressent la statuaire, et celles qui sadressent
la peinture.

La nature ne fait rien dincorrect. Toute forme, belle

au laide, asa cause; et de tous les tres qui existent, il ny

en a pas un qui ne soit comme il doit tre. II y a dans

cette pense de Diderot un grand enseignement. Un
portraitiste doit sattacher, suivant nous, considrer
les individus comme des systmes complets, comme
des varits dans lordre gnral, qui ont leur impor
tance particulire, quoique soumises des lois com
munes; le but de lartiste doit donc tre de rendre

324

VOCABULAIRE

vidente cette raison de la nature, en cartant, amant

que possible, tout ce qui nest pas essentiel la n
que la nature sest propose dans lindividu prsent.

En nabandonnant point cette ide simple pour se

proccuper des ides gnrales, la reprsentation de
' lobjet recevra certainement de lart une lvation
plus conforme au vritable caractre de lindividu, et
sous le rapport physique et sous le rapport moral.
Un portrait doit tre une individualit ; toute indivi
dualit nccssaire doit tre, la vrit, maintenue
dans un ordre gnral; mais lartiste doit craindre de

se laisser entraner de prtendus embellissements

qui ne sont souvent que de vritables altrations et un
abus des rgles conventionnelles.

Quant au costume, quant cette autre forme donne

par un caprice ou par la volont humaine, les exi

gences particulires qui en dcoulent sont aussi trs

imp riuses. Lappel aux ides gnrales de la nature,
loccasion des difcults qui ne ressortent pas de la
nature proprement dite, est cause de beaucoup der

reurs. Nous renvoyons le lecteur au chapitre qui

traite du nu et du vtement considrs dans leur im
portance relative, et aussi au chapitre qui traite des
limites de lart, et dans lequel nous avons envisag
sparment les moyens de la peinture et ceux de la
statuaire. Nous rpterons ici que le grand art du

peintre et du statuaire est de tirer le meilleur parti

possible du vtement quil est forc dadopter, mais en
restant dans la donne de ce vtement, et dans le ca

ractre qui lui estpropre : ce qui peut sapprendre

devant lobjet mme, et ce que les rminiscences des

costumes anciens ne donneront jamais.

DU PEINTRE ET DU SCULPTEUR.

325

Du reste, lorsque le peintre a obi avec discerne

ment aux exigences qui sont en dehors de lart, il

peut se ddommager amplement de cette contrainte,

et mme en dissimuler le joug, en usant librement

de toutes les occasions qui lui restent encore pour

donner la plus haute ide de son got et de son ta
lent.
POSE. On dit une belle pose, et non une belle at

titude, une belle posture.

PROFONDEUR. Quand on dit profondeur dans un

tableau, on veut parler de lenfoncement des objets,

partir du cadre, ou partir de lenfoncement des
points ou des parties de lobjet mme, par rapport

la situation de front du spectateur et paralllerau ce.

dre.
PROJECTION. Par projection scriographrquc des
rayons, on entend leur projection selon une direction
conique, dont lil du spectateur est le sommet. Et
en cela, cette projection ou direction dire de lor

thographique, qui est suppose avoir lieu par des rayons

parallles.
PBOPORIION. Il y a des proportions en toutes

choses, cestdire, des rapports de mesure entre tou

tes choses : ces rapports ou ces proportions sont con

formes ou non conformes au beau et au bon. Ainsi,

par proportionn, on nentend pas bien ou mal propon
tionn, et par disproportionn, on nentend pas pro

portion vicieuse, mais proportion ingale. En dessin,

la proportion est le rapport de ltendue.
En clair-obscur, la proportion est le rapport de lin
tensit des tous et de leur volume; en coloris, la pro
Peintre et Sculpteur.

28

326

VOCABULAIRE

portion est le rapport de lnergie des teintes et de

leur volume.

Ltude de la convenance des parties, relativement

leur destination, donne la connaissance de la raison
de leur forme et de leurs proportions.

Ilogarth remarque que parmi les productions de la

nature,_ la plus grande beaut des formes est dvolue
ceux des objets anims qui sont destins excuter
les mouvements les plus varis; et comme aucun
animal ne peut tre compar lhomme sans le rap

port de la varit des mouvements, il en conclut que

parmi les individus de lespce humaine, ceux qui
sont les mieux proportionns et les plus beaux, sont
ceux qui ont le plus de facilit se livrer tous les
exercices que la conformation gnrale de lhomme

leur permet d,entrcprendre.

Ces ides sont les mmes que celles qui ont guid
les anciens dans la recherche des proportions. Nous
avons dj dit que nous pouvions, comme eux, quoi
que avec moins doccasions, tablir, par une suite
dobservations bien diriges, des principes gnraux
aussi certains que pouvaient ltre les leurs; mais,
lorsque lart, par une extension ncessaire, et sans
perdre de vue le gnral, sempare de lind1mdtl,
soit pour en faire le but essentiel de son triomphe,

soit pour le faire servir comme de matriaux la si

gnication dune pense dominante, une fausse appli
cation du gnral peut altrer lexpression propre,

la rendre prtentieuse ou inintclligible. Il faut donc

tudier chaque individu comme un systme part,

en connatre les proportions et les reproduire scrupu

leusement, si elles sont les consquences du caractre

"V.

nu PEINTRE ET DU SCULPTEUR.

227

qui est propre lindividu, si elles contribuent une

signication complte et ncessaire.
M.r de Clarac a apport un soin scrupuleux dans un
travail sur les proportions quil offre aux artistes. Voici
la mthode dont il sest servi :
Il parait, ditil, que la mthode la plus sre est
de prendre pour hauteur de la tte sans cheveux,
deux fois la distance du dessous du menton au dessus
du milieu de la paupire suprieure, lendroit o
elle se joint au bord de los susorbitaire. Ces deux
points extrmes sont tablis sur des parties de la bote
osseuse de la tte, et ils sont presque toujours sentis
dans les ttes antiques. Jajouterai encore que, dans
les plus belles statues antiques dont la poseest droite,

il y a trois grandes proportions qui sont presque tou

jours gales entre elles : ce sont la distance de la fos
sette des clavicules la naissance du pnil, celle du
nombril audessus de la rotule, et celle de ce point
la plante du pied intrieurement, et la jambe tant
perpendiculaire. Ces trois mesures, qui embrassent
dans leur longueur toute la gure, sont trs-impor
tantes. De la crte des os des les au milieu de la re
tule, il y a aussi en gnral la mme distance que de

ce dernier point au bas de la partie antrieure du ta

lon; et cest encore la mme que celle de la fossette
des clavicules au bas de labdomen (t).
PRUNELLES. Relativement au jeu de la lumire
sur la substance transparente des prunelles, cellesci
(I) On trouvera dans louvrage de M. de Clarac une foule de
renseignements curieux et une quantit prodigieuse de traits ex
cots daprs tout ce que le Muse et les cabinets trangers ont pu
lui orir.

328

VOCABULAIRE.

doivent rpter en peinture leffet de deux perles r

gulires , gales et situes lune et lautre dans la

mme direction, en sorte quil y ait une certaine res

semblance dans leurs demicercles clairs, et cela
malgr lirrgularit et lincertitude apparente dans
leffet individuel. Par ce moyen, on parviendra plus
aisment faire concorder le regard.

Ponant. Il y a puret doutil et dexcution et

puret de formes : ce sont deux choses quil importe
absolument de ne pas confondre, et si la premire de
ces conditions est quelquefois ncessaire, la seconde ,

la puret des formes qui a pour fondement la connais

sance de lhomme, est bien plus ncessaire encore. On
. ne doit donc pas dire quun dessin est pur, lorsquil

ne sfagit que de la puret de la dlination ou de la

nettet des monographies.
Q

. Qumrne. La grandeur des masses et la simpli

cit dans les parties excitent en nous de fortes impres

siens: lart doit tendre faire une juste application
des moyens de la nature; mais lhomme, guid par

le seul instinct dimitation, nest pas toujours heureux

dans le choix des analogies; et, sil est vrai, par exem
ple, suivant la remarque dHogarth, quune ample per

ruque, semblable la crinire du lion, a quelque

chose de noble en soi, et donne un air de dignit, et

mme de sagacit celui qui la porte, ce nest que par

une fcheuse inuence de la plupart de nos habitudes
sur nos jugements, que lauteur de lmursr: DE LA
BEAUT a pu, dans ce cas, borner sa critique recom

mander de proportionner la quantit la taille de la

nu PEINTRE ET DU SCULPTEUR.

329

personne, pour viter le ridicule qui rsulterait, dit

il, dune quantit porte lexcs.
a

ruccouucrs. ll importe aux peintres de distinguer

le raccourci gomtral ou orthographique davec le
raccourci perspectif ou scnographique, qui est une
altration ou modication du raccourci orthographi
que.
. RAYONS VISUELS. On a donn quelquefois le nom
de rayon principal au rayon qui, partant de lil du

spectateur, va aboutir au point de vue appel aussi

point principal. Ce rayon est par consquent cens
perpendiculaire au tableau.

Quand on considre deux parties spares ou deux

points dun objet, ces deux points arrivent lil en

ligne droite par deux routes diffrentes qui forment

un angle dont le sommet serait dans lil, et dont la

base se rtrcit si on sloigne, et slargit si on se rap

proche. On a appel ces directions, rayons visuels.
Rcuwrm ou Ecnmrm. Distinguer et sparer du
fond les traits de contour dun objet peint, en posant
de nouvelles couleurs sur le fond ou sur la gure re

prsentant cet objet. On rchampit de noir les lettres.

jaunes ou dores des enseignes, an dobtenir la nettet

et la correction que le premier travail na pu produire.

REHAUTS. Endroits o les couleurs sont les plus
luisantes. Ils peuvent avoir lieu mme dans lombre.
Rursmrs. On appelle repeints, les retouches tar
dives quun peintre donne aprs plusieurs aunes{
un de ses tableaux, ou les rparations des vieux ta

33_0

vocnuruu

bleaux, sur lesquels on refait des parties dtruites.

Les repeints ne manquent pas de se ds_coorder, lors

quils sont excuts lhuile, et sils sont quelquefois

choquants par le peu de talent du rparateur, ils le
deviennent presque toujours par leet de lobscurcis
sement ou du jaunissement des huiles qui ont dlay

les couleurs. Il convient donc que les repeints soient

excuts avec des couleurs inaltrables.
Rsrurzrms. Souvent les peintres qui se repentent

davoir excut certaines parties deleur tableau, cou

vrent dun nouveau travail et de nouvelles gures
ces parties, sans enlever les couleurs de dessous, mais
il arrive quelquefois, au. bout de quelque temps, que
' les gures du premier travail ou du dessous poussent

on repoussent travers les nouvelles couleurs.

' Rxrrrrrou. Il faut distinguer une rptition, en
un double dun auteur, avec une copie faite par une
autre main que celle de lauteur. Une copie nest ja
mais considre comme un double ou une rptition,
quelque exacte et savante quelle soit. Cependant beau
coup de personnes, pour servir leur intrt, tout pas
se; des copies pour des doubles.

Ruroussoms. Certains peintres ont plac sur le

devant de leurs tableaux des objets fortement ombrs,
danslintention (mal entendue) de faire fuir ou de re
peusser loin du cadre les autres objets.

Lajuste imitation du perspectif seul fait repousser

ou fiJi.r'les objets fuyants. Le noir nest point un re
p_qussoir, puisquil peut tre fuyant, de mme que ce
_ tpxtestinqelore peut..tre' proche. *

V' Rmtuwzmx. des tableau. -.- Lorsque les restau

DU PEINTRE ET.DU SCULPTEUR.

331

rations sont cones des hommes qui nont aucune

connaissance de lart, ou des mains inhabiles, il peut
en rsulter la destruction complte dune uvre de
prix, ou du moins une altration plus grave que celle

quil sagit de rparer. Nous allons prsenter succes

sivement tous les procds relatifs la rparation des
accidents matriels.
Panneau fendus, voils, disjoints et toutfait s
gars. Lorsque les ais dun panneau sont disjoints,

il faut les coller de nouveau, les rapprocher le plus pos

sible, et contenir le tout au moyen dun instrument de

fer que les bnistes appellent sergent. Si la sparation

est leffet dune brisure, on peut donner plus de solidit

'I3~ jonction, en appliquant derrire elle une bande

de toile bien colle. Si le panneau est voil, il fautle

mettre en presse lhumidit, et le xer sur un par

quet (i). Si, cause de lpaisseur du panneau, on un
peut aisment se rendre matre de la courbure, on

peut lamincir au moyen de la scie.

si le bois est trsvermoulu, il faut procder len
levage.

Murs et crpis dgrads. Les restaurations para

ti_elles se font plus facilement sur une peinture en
caustique que sur une peinture lhuile. Il y a telle
dgradation qui exige que lon procde aussi len

levage.
(l) Un parquet est un grillage en bois de sapin; les barres qui
sont dans la direction des libres du bois du panneau, sont les seules
soient colles au panneau. Les barres transversales sont mainte

unes par les premires et engages dans les entailles faites dans leur
paisseur; elles ne sont point colles pour laisser au panneau le mon
vment qui sopre toujours sur sa largeur; elles servent seulement

par leur pression lempcher de se djeter.

'

332

VOCABULAIRE

Toiles troues, creves, dchires. Un moyen fort

simple est de tremper un morceau de canevas clair

dans de la cire fondue, et de lappliquer derrire la
place endommage, que lon aura en soin dimbiber

aussi de cire fondue. Le tableau aura dabord t ren

vers sur une surface trsplane : lon fait bien adha
rer les parties, en frottant assez longtemps avec pr
caution, au moyen dune lame ou dune spatule. Il
est bon quelquefois de procder lapplication du
morceau de canevas par le frottement continu dun
morceau de cire jaune ordinaire, et en ltendant un
peu cru-del. Ce moyen, en laissant plus de souplesse
la portion restaure, est moins susceptible de lais
ser reconnatre la rparation- .
Les rparations et la colle ne valent rien, elles font
goder la toile. Quand le tout sera bien aplati, on en
levera lexcdant de la cire, on mastiquera avec du
blanc ml dempois, et on repeindra. Si le grain de
la toile est apparent, on produit un effet semblable en
appliquant, sur le mastic encore mon, un morceau de
toile du mme grain, et pressant dessus pour y for.
mer lempreinte du tissu.
Toiles bossues, distendues. Lorsquune toile a t
pousse par quelque corps dur qui en distendant les
ls a occasionn des bosses, il faut mouiller la toile et

laisser scher lentement. Il faut quelquefois ritrer

cette opration et mettre sous presse.
Ampoules et boursoulures. Pour faire disparatre

les ampoules et boursoulures, on frotte la partie son

leve avec de la colle entoiler ; on la perce en plu
sieurs endroits avec une pingle, et en frottant avec
un pinceau, on tche de faire pntrer la colle. On

DU PEINTRE ET DU SCULPTEUR.

333

essuie la colle, on passe sur lampoule un peu dhuile

de lin, pour la ramollir, avec un fer lgrement

chaud; on affaisse les parties souleves, et la colle les

retient de nouveau la toile.
.
Pour les gemmes, il faut enlever le vernis et rem

plir les sillons avec de la bonne colle et du mastic.

Cette rparation est fort longue et trsdifcile.
Toiles sparesde lapprt. Au moyen de len

toilage, la colle qui pntreles deux toiles atteint et

xe lapprt. Si ce moyen ne suft pas, il faut lever
a peinture de dessus son fond et la recoller solide
ment sur une nouvelle toile.
Enlevage et rentoilage. Si lon est oblig de re

mettre un tableau sur une toile nouvelle, et que le

tableau soit extrmement dessch, on commencera

par lenlever du chssis; on lattache sur une table

bien unie, la peinture en dessus; on applique sur la
peinture plusieurs couches dhuile mles dun peu

dessence de trbenthine. Cette huile pntre la poin

ture devenue trop aride, et recolle les parties de cou
leur prtes se dtacher. On essuie avec prcaution,
et on dgraisse toute la surface avec une lgre dis

solution de soude on de potasse. On colle une gaze

sur toute ltendue, et ensuite plusieurs feuilles de
papier mince et bien barb. La gaze, colle dabord,
adhre sur tous les points : comme elle ne peut em
prisonner lair, on vite par ce moyen les soulures.
La colle la meilleure est prpare avec parties gales
de colle de Flandre et de farine de seigle (t ).
(t) La toile neuve doit avoir bouilli dans leau, et aprs avoir t
mouille au moins vingt-quatre heures, elle a sch lentement

lair.

334

VOCABULAIRE

Quand la peinture est ainsi xe, on renverse le ta.

bleau. On procde lenlevage de la vieille toile. Si elle

a t encolle avant de recevoir limpression, il suft

de la mouiller lgrement avec une ponge. La colle

une fois dtrempe, la toile se dtache facilement. Sil

ny a pas dencollage sous la couche dimpression, il
faut user la toile avec de la pierreponce ou une rpe.
On peut aussi, au moyen deau seconde, corroder la
vieille toile, la sparer de limpression , et lenlever
ainsi l par l; mais il faut agir avec les plus grands
soins, pour ne pas laisser pntrer lhumidit de ma
nire endommager la peinture.
Lorsque toute la vieille toile a t enleve, et que
toute humidit a disparu, on pose, sur lenvers du
tableau, une gaze lgre, puis on donne une couche
de peinture au blanc de cruse rendu trssiccatif (1).
On laisse scher; on donne une seconde couche, et
aussitt aprs avoir pos la seconde couche, on appli
que toute cette prparation sur la nouvelle toile qui
est destine au tableau, au moment o on vient de
lenduire ellemme dune couche de _peinture. On

fait passer la molette sur toute la surface, pour chas

ser lair; on met en presse ; et, lorsque lopration a
t bien dirige, le tableau se trouve plac sur une

toile neuve sur laquelle les temps humides nont au

mme inuence. Si on na pas craindre lhumidit ,
on se borne employer une forte colle sans linter
mdiaire de la gaze.
(1) Blanc de cruse et un peu de minium trsn et huile de lin
paissie par une longue bullition. Le tout bien broy. Pour appliquer
cette couche, on peut se servir,dnne brosse terme ou dun couteau

manche courb.

nu PEINTRE ET DU scurrrnun.

335

Il ne reste plus qu dcoller le cartonnage appliqu

sur la peinture, ce qui se fait laide dune ponge
mouille.
Si, le papier que lon a employ pour le cartonnage
tant trop pais, lon trouve sur le tableau lempreinte
des marges superposes, on peut les faire disparatre,
en promenant, sur la surface du tableau , un fer l
grement chaud. Du reste, la gaze encolle, que lon

a pose dabord, doit sopposer cet inconvnient.

Ce rentoilage est prfrable celui que lon fait or

dinairement la colle.
Sil sagit denlever un tableau de dessus un pan
neau, on se rend dabord matre de la peinture par le
mme procd , cestdire en collant dessus de la
gaze, et plusieurs doubles de papier. Ce cartonnage
tant sec, en pose le tableau plat sur une table bien

unie, et avec une scie monte de manire quelle ne

puisse pntrer dans toute lpaisseur du bois, on scie

le panneau par petits carrs, quon enlve ensuite

trsfacilement avec un oiseau ; on approche ainsi trs
bien de la peinture, sans courir le risque de lendom
mager. Alors, avec un petit rabot et des rpes, en r

duit le bois une si mince paisseur, quen le mouil

lant lgrement avec une ponge, on le dtache sans

peine, et lon met dcouvert limpression en d

trempe qui avait t applique sur le panneau avant
de commencer le tableau. On enlve cette impression,
qui presque toujours est fendille comme la faence
qui a t sur le feu. On procde ensuite au rentoi
lage, dont nous avons donn plus haut le procd (t).
(t ) Avant de procder la destruction du panneau, ou peut essayer

dhumecter, vers lun des bords, une petite partie de la colle qui sert
lv

336

VOCABULAIRE

Lenlevage dun tableau peint sur mur ne prsente

pas plus de difcults. Lorsquon a appliqu sur la
peinture un fort cartonnage, on fait dans le mur, au

tour du tableau, une entaille assez large pour pou

voir, avec un ciseau, dtacher du mur le ciment sur

lequel ordinairement le tableau est peint. Cet enduit,

qui na pas plus de 8 ou 10 centimtres dpaisseur,

se dtache facilement et reste adhrent la peinture.

A mesure que lenduit se spare du mur, on roule

le tableau sur un gros cylindre pour le transporter.

Il reste a enlever le ciment adhrent la peinture,
on y parvient avec un ciseau; cest une besogne qui

. exige plus de patience encore que dadresse.

Si le tableau tait peint immdiatement sur la

pierre, sans aucun enduit de mortier, en parviendrait
encore len dtacher en sy prenant comme un cor
cheur, et se servant dun ciseau ayant des dents com
me une scie, et aiguis de manire quil tendit tou
jours mordre du ct du mur (1).
Nettoyage, dvemissure. Leau seule fait du tort

aux tableaux lorsquilssorit desschs. Elle peut dis

soudre certaines couleurs; elle pntre par les fentes,
augmente laridit de la couleur, et contribue la de.

tacher de son fond. Une imbibititm dhuile de pavot

ordinairement limpression. Si on parvient dtacher un coin du
tableau, ou humectera de nouveau et on roulera la peinture successi
vement. Ce travail est fort long et exige beaucoup de patience.
(l) Stcphauo llarezzi,de Milan, emploie pour les fresques, des toiles
prpares qui enlvent toute la peinture et laissent la muraille bleu

che. Il reporte la peinture ainsi saisie sur une autre muraille, sans
que le moindre trait soit perdu. Plusieurs tableaux ont dj t dta
chs de cette manire. Lopration a russi tant sur les murailles in.
gales que sur les murailles unies.

nu PEINTRE ET DU SCULPTEUR.

337

ou dhuile de lin paissie lair et dlaye dans de

lessence de trbenthine, est un moyen de ratta
cher les parties prtes tomber; on essuie avec un
linge n, on laisse scher, et ensuite on nettoie avec
plus de scurit.
Si le tableau est en bon tat et quil ne sagisse que
denlever un vernis ordinaire sans huile, rien nest

plus facile. On commence par laver le tableau en en

tier, une ou deux fois, avec de leau-devie de grains;
le vernis se dissout en partie, et le tableau se couvre
alors dune crote blanchtre et farineuse qui en mas
que momentanment le coloris.
.
Vingtquatre heures aprs le lavage, on le frotte
doucement avec le doigt, en commenant par lun des
coins du tableau, et jusqu ce que le vernis se pul

vrise et farine sous le doigt. On frotte peu despace

la fois, et si le vernis rsiste , on met sous le doigt
une pince de colophane en poudre, et lon com
mence par lune des places les moins importantes du
tableau. Il ne faut pas se rebuter au premier essai,

car il y a des vernis qui senlvent difcilement sur

tout quand ils sont trop secs. Il ne faut pourtant rien
mouiller; on peut frotter hardiment sur les clairs,

mais lon ne doit frotter que lgrement sur les orn

bres, et en gnral sur toutes les parties que lon juge
avoir t glaces. Les chairs demandent la plus grande
prcaution.
_
Le vernis farin, on enlve cette poussire avec un
linge lin; on doit lenlever souvent pour quelle ne
schaue pas sous le doigt : le frottement raillerait
et enlverait la couleur; pour agir avec plus de pru

dence, on us'e le vernis dabord en gros, et lon prof

Peintre et Sculpteur.

29

338

OCABULAIR}Z

cde avec plus de mnagement lorsquon arrive la

n du frottage.
Pour enlever le vernis ordinaire par dissolution, on
se sert dessence de trbenthine ou despritde-vin, ou
de lun et de lautre mls ensemble. Ces moyens de
mandent les plus grandes prcautions; ils peuvent
attaquer promptement les couleurs. Le mlange des
sence et despritde-vin est surtout redouter. Si ce
pendant on est forc de sen servir, on procde ainsi :
On imhibe lgrement un petit morceau de coton
card, et on frotte le vernis qui se dtache aussitt et
se xe sur le coton; on retourne, en replie le coton, ou

limbibe de nouveau et on nettoie une autre place.

Plus on arrive vers la n de lopration pour chaque
place que lon 3. entreprise, plus il faut redoubler
dattention.
Ce moyen est si actif, que lon nemploie quelque
fois que de leau-devie. On se procure de bonne eau
devie de vin. On humecte une partie avec un linge
n ou du coton, sans frotter. Aprs une demiminute,
on frotte avec le linge et lon sarrte temps. On va
ainsi progressivement de place en place et toujours
avec une nouvelle portion de linge propre. Puis en

n on lave entirement la supercie et sans laisser

sjourner lhumidit que le linge a dpose (t).
Du reste, ltat dans lequel se trouve le tableau doit
dterminer le choix des procds. Si, par exemple, il

a t verni avec du blanc duf, il est vident quon

(l) Paillot de Nontahert conseille lemploi du jaune duf bien
battu et ml avec une goutte deadevie. On ltend sur la peinture;

ou ly laisse quelque temps, et on lave ensuite leau tide ou mme

leaudevie.

'

DU PEINTRE ET DU SCULPTEUR.

339

ne pourra enlever ce vernis quavec de leau; si au

contraire on a employ un vernis huileux, tel que
nos vernis au copal, on ne pourra lenlever quavec

beaucoup de peine. Il faudra le ramollir en le frottant,

pendant plusieurs jours, avec de lessence de trbon

thine et de lhuile, peuttre mme avec de lalcool

faible, tenant un peu de potasse en dissolution; et
quand ce vernis sera sufsamment ramolli, on lenl

vera avec un grattoir.

Lorsque la crasse qui se trouve dans les cavits for

mes par le tissu de la toile ou les ingalits de la

surface de la peinture nest pas enleve, il ne faut pas
sobstiner latteindre en frottant avec la brosse ou
lponge, il faut recourir au grattoir ; quelquefois un
cure-dents suit, dautres fois il faut un tranchant bien

acr.
. 0
On peut recourir dautres expdients, mais on voit
que plus il se prsente de dilcults, moins les donnes
sont certaines.
On se sert, pour frotter, de bois tamis trsn; on
fmtte avec une brosse un peu rude trempe dans une

lgre eau de savon. Leau forte plus ou moins lgre,

le sable n tamis, la potasse, la soude, le savon
noir, semploient pour les vernis qui ont une grande
tenacit, mais tous ces moyens sont dautant plus
dangereux quils sont employs par des hommes peu
capables dapprcier les tableaux qui sont entre leurs
mains. Lorsque le nettoyage du tableau est termin,
il reste rparer tous les dommages. On conoit que

les repeints ne peuvent tre cons au premier venu.

Avant de repeindre, il ne faut pas faire reparatre
les couleurs du tableau avec du vernis, on pourrait

340
VOCABULAIRE
enlever les repeints en dvernissant. Il vaut mieux
frotter lhuile et essuyer, repeindre par glacis et les
tenir dun ton plus clair.
ROMANTIQUES. Les tableaux romantiques sont des
tableaux traits dans le genre des romans, cestdire,

o lon vise tonner, surprendre, et dans lesquels

on se propose moins datteindre au grand but moral
de la peinture que darriver une certaine clbrit
du moment. Les admirateurs, les merveills, en pr
sence des tableaux romantiques, sont de la mme

pce que les admirateurs et les merveills specta

teurs des mlodrames daujourdhui.
Rosa. Couleur des roses.Cette couleur nest pas
la couleur rougeclair proprement dite, car elle est
a vent mle de jaune.
Roucu. La couleur rouge est celle qui nest
mle ni de jaune ni de bleu. La garance et la rose
de Provins offrent la couleur rouge pure et lmen
taire.
Roux. Orang sali, ou mlang de jaune et de
rouge.
8
SACRIFICE. Il est plus ou moins facile datteindre
limitation des obj ets, suivant leur nature. Le peintre
doit connatre les moyens de lart, et les dvelopper
compltement ou en conomiser lemploi suivant
limportance de ces objets, ou suivant le but quil se
propose dans la reprsentation quil en offre au spec
tateur.

'

Quel que soit le degr de perfection o lart peut

prtendre dans une imitation bien entendue, comme

DU PEINTRE ET DU SCULPTEUR.

341

elle est toujours beaucoup au-dessous de la ralit, il

est un artice qui consiste donner moins dapparence

certaines parties pour en faire valoir dautres et faire

croire dans celleci une vrit beaucoup plus grande,
ou faire ressortir leur occasion certaines qualits de
lart qui occupent le premier rang. Lart des sacrices,
_ ou de subordonner la vrit de limitation de telle par
tie telle autre, trouve son application dans toutes les
parties de la peinture.
SAuna. Couleur jaune tirant sur le brun.
SCNE. Toute scne et un aspect, un point de vue
plus intressant quaucun autre; cest de l quil faut
la voir. Sacriez cet aspect, ce point de vue, tous
les aspects ou points de vue subordonns, cest le
mieux.
(Dmenor).
Scrscnsrum, graphie des ombres. Les tous sont
le rsultat des ombres, lesquelles sont des degrs de.

privation de lumire. Or, la sciagrapbie est la science

de reprsenter les tons et par consquent les ombres

par le clair-obscur. Paillot de Montabert prfre ce

mot celui de tonographic, parce que celuici, bien
que collectif,ne spcie pas ltude mathmatique des
degrs des tous, selon les ombres produites par les
obliquits et selon les ombrages, etc.
Summum. Le sentiment, dit Reynolds, peut
faire des potes et non des peintres, parce que la
peinture est fonde sur une suite dtudes que le cur

ne saurait deviner.
(Jeun qui reprsentent la peinture comme une es
p,cedinspiration, comme un don de la nature accord

ds le berceau certainespersonnes privilgies, sem

342

voccauumn

blent sassurer bien plus favorablement par l de

lesprit de leurs lecteurs, et avoir un air bien plus
dcid et sduisant que Iobservateur qui sarrte
examiner froidement par quels moyens on peut se
rendre matre de lart, comment il est possible da
grandir et de fortier lesprit, et quels sont les guides
quil faut choisir pour parvenir la perfection.
(Rnmona)
SEPIA. La sche (en italien seppia) est un polype
de mer qui fournit une liqueur noire, dont les dessi
nateurs font usage pour excuter les lavis de mme
quils font usage du bistre et de lencre de Chine.

SITUATION. Il importe inniment de ne pas con

fondre la position avec la situation. La position est la
manire dtre dun objet, elle na rien de commun
avec le site sur lequel il pose, o il est plac, ni avec
' Iaspect sous lequel on le considre.
STYLE. En peinture, on entend par style la ma
nire dtre en gnral, ou le caractre gnral dun
tableau.
Mengs a dit : La runion de toutes les parties qui
concourent au mcanisme ou lexcution dun te.
bleau, forme ce que jappelle style, qui, proprement
parler, constitue la manire dtre des ouvrages de
Iart. Les Italiens appellent aussi style Iexcution.

Enn, il semble quen franais on entende par style

lide gnrale du tableau, le got de tout louvrage

pris dans son ensemble; et cependant on napplique

pas ce mot style aux sujets dun ordre infrieur, ou
ne lapplique quaux compositions importantes et re
leves, et cest alors que lon juge ces compositions

nu PEINTRE ET DU SCULPTEUR.

343

comme tant dun bon ou dun mauvais style, dun

style grand ou dun style commun.
STRAPASSER ou EXTRAPASSER. Passer pardessus
toutes les rgles et les mesures, peindre ou dessiner
tort et travers.

SURFACE. On appelle surface ou supercie, lten

due en longueur et en largeur considres ensemble,

indpendamment de la hauteur. Une supercie tient

aux artes qui la sparent des supercies voisines.
SYMTRIE. La symtrie est la proportion et la

bonne proportion, cestdire les rapports convenables

'de grandeur, de gure, de couleurs, etc. Ce mot aune
autre acception qu_il importe de distinguer : il signi

e parit, galit, pendant, similitude. Cette acception

lui a t donne surtout par les modernes. Dans sa
premire acception, il se rattache la composition
gnrale et toute linvention.
'1
TABLEAU PRPARAIOIRE. Lusage que font les pein
tres de tableaua: prparatoires monochrmes, est trs

propre au perfectionnement du dessin, lartiste n

tant point proccup des teintes et de tout ce qui
dpend de leur modication et de leur harmonie.
TABLEAU DE CHEVALEt. On appelle tableau de che
valet, unpetit tableau qui nexcde pasl mtre l'.20;
et, sil porte 2 mtres 2".50, ce nest plus un ta
bleau de chevalet. Cependant un tableau mme de
3 mtres est fait sur le chevalet.
TABLEAU sous GRASSE. Grce aux vernis lhuile

344

voc BULAIBE

et sans huile, grce aux vernis de blancs dufs, aux

frottis dhuiles siccatives, et quelques enduits de
couenne de lard, le tout ml de poussire, de fume
de bougie, etc., les tableaux sont souvent couverts

dun voile rousstre qui est une bonne fortune pour

certains connaisseurs, qui dcouvrent seuls des chefs
duvre travers ce vilain voile, et une bonne for
tune pour les nettoyeurs dits restaurateurs, qui da
bord tchent de dcrasser ces tableaux, puis font

repeindre par dautres mains les parties quils ont

enleves avec la crasse, ou par maladresse, ou par
prcipitation. A de tels tableaux, ainsi repeints et ef
facs, une seconde crasse est ncessaire, parce quelle
dguise les traces du prtendu restaurateur, en sorte

que beaucoups de tableaux sont plus intressants sous

une crasse articielle, que lorsquils se montrent
un avec leurs cicatrices et leurs stygmates.
il importe de faire remarquer que lusage des ver
nisrsineux et la difcult dobtenir des repeints qui
ne changent point eux-mmes, sont la cause de ces

inconvnients.

'

TABLEAU DE von (paysage). Cest la reprsentation

exacte dun site, dun lieu, dun ou de plusieurs di
tices, etc. La ressemblance individuelle est la pre

mire condition de ces reprsentations ou de ces vues;

mais comme ces tableaux sont au fait des productions
de lart libral de la peinture, en exige quils offrent

de plus toute la beaut dont ils sont susceptibles.

Ainsi de mme que dans un portrait on requiert, ou.
ne la ressemblance, le beau choix, cestdire le choix
des Beaux moments du modle et la belle combinai
dans tout ce spectacle vrai et vraisemblable, de

nu PEINTRE ur nu SCULPTEUR.

345

mme on exige que les vues, bien quexactement et

scrupuleusement rptes, offrent, soit par le choix
du clairobscur, soit par le choix de latmosphre, soit

par le choix daspect, etc. , toute la beaut laquelle

ces sortes de peintureg peuvent atteindre.
Tumres. Dans la pratique, les teintes sont les
mlanges que lon fait sur la palette avec des matires
colorantcs, pour se faciliter les moyens darriver plus
promptement limitation des objets, sous le rapport

de la modication de la lumire et destons de couleurs.

Un systme absolu de prparation serait dune m
diocre utilit. Il faut se familiariser soimme avec
la valeur particulire de toutes les couleurs dont lem
ploi est usit, et avec les modications quelles subis
sent optiquement par laction plus ou moins nergi
que de chacune delles , dans les combinaisons que
lon juge ncessaires de raliser. Il est bon de'se rap
peler que le blanc et le noir, en agissant sur la lumire

dune manire propre chacun de ces matriaux,

tendent galement, leur manire, et suivant quils
interviennent dans les mlanges, ter aux matires

colorantes primitives lnergie qui leur appartient.

Cette proprit du blanc et du noir, bien comprise,
sert merveilleusement aux exigences dune imitation

desire, mais autrement elle peut tre souvent un

obstacle la justesse des teintes. Il est bon de se rap
peler aussi que les mlanges binaires, avec ou sans

addition de blanc ou de noir, conservent leur proprit

dans leur progression ou dans leur dcroissance lu
mineuse; et que laddition dune troisime couleur

trangre aux deux autres dtruit cette proprit en

raison de sa quantit. Cette diversit dactions est ce

346
VOCABULAIRE
qui constitue lensemble de toutes les ressources de
la palette (l).
TERREIN. On appelle terrain, la surface sur la
quelle pose en plane lobjet, surrace quon suppose

,toujours plane et horizontale. On donne aussi dans

certains cas ce nom au papier sr lequel on reprsente

le plan, parce que le papier deviendra alors un ter

rein suppos.
'
THORIE nr PRATIQUE. La thorie est la runion
de toutes les rgles, soit dans lesprit, soit dans des

crits. La. thorie par elle-mme est aussi parfaite,

aussi complte que lart. Une thorie peut tre incom

plte et obscure, de mme quun tableau peut tre

incomplet et confus, sans. que cela change rien (Un

peinture ou la thorie de la peinture.

. Puisque la thorie est cense parfaite, comme lart,
tudier la thorie, cest tudier la perfection de lart ;
ngliger, ddaigner la thorie, cest ngliger, cest
ddaigner la perfection de lart. On ntudie pas lart,
si on nen tudie pasla thorie, et de mme que sa

voir la thorie nest pas savoir faire de bons tableaux,

de mme savoir faire des tableaux, nest pas savoir la
peinture.
_
La pratique est lapplication des rgles quon a
(l) Gotbe dit quelque part que les fabricants de mosaque, home,
emploient 15,000 varits de couleur; chacune de ces varits a 50
nuances, depuis la plus fonce jusqu la plus claire, ce qui fait 750,000

teintes dillrentes que les artistes distinguent avec la plus grande fa

cilit.0n croirait quavec un choix de 750,000 couleurs, il nest pas
de peinture quon ne puisse imiter avec exactitude, cependant les

ouvriers, au milieu dune si tonnante profusion, manquent souvent

de nuances indispensables.

DU PEINTRE ET DU SCULPTEUR.

347

trouves seul, ou quon a reues des crits ou des dis

cours dautrui. Entre pratique et excution, il y a de
la dirence. Pratiquer, cest mettre en pratique des
prceptes, des rgles ; excuter, cest oprer ou par les
rgles ou sans les rgles, cestdire, de caprice. Des

personnes qui possdent la pratique, peuvent man

quer dexcution ou de dextrit danslexction;
cependant il y a un grand nombre de peintres trs
'mdiocrs qui ont beaucoup dexcution, mais qui
nont que cela.
Enn, la thorie est indispensable; mais on doit le

dire, elle existe, elle a toujours exist, elle est aussi

ancienne que lart ou que le monde. Dans certains
temps on la recueillie, dans dautres on ne la pas
mme aperue. La pratique est de mme indispensa
hle, puisque par la contemplation on ne produit point
de tableaux. Quant lexcution, elle doit tre conforme

la thorie, elle doit donc tre belle, initiative et con

venable; cependant on peut exiger delle moins de

perfection, parce quelle est plus louvrage de la main

que celui de lesprit.
Etudiez dabord la thorie avant den venir la
pratique, qui est un effet de la thorie.
LONARD DE VINCl, Truite de Peinture,
Chap. VII.
Tman. On dit des couleurs lhuile quelles t2
rent, quand, commenant scher, elles deviennent
glutineuses, et que le pinceau, en les conduisant, sem

ble peindre dans une espce de vernis gras, ce qui

donne au tableau un aspect poli et maill qui est
souvent recherch par certains coloristes.

348

VOCABULAIRE

TON. Les anciens entendaient par le mot ton, le

clairobscur ou le clair et lobscur, cestdire, les de
grs dintensit lumineuse, condition qui, en peinture,
comme en physique, doit tre spare des teintes ou
de lnergie des couleurs. Il y a donc la teinte et il y a
le ton. A ton gal, les teintes peuvent varier; teintes

gales, les tous peuvent tre diffrents. Cest ainsi que

la eur du lilas et le violet de lhahit piscopal sont
de la mme teinte ; mais le lilas est dun ton plus clair.
De mme les grains dune grappe de chasselas peu
vent tre du mme ton, mais orir des teintes diff

rentes. (Nuances)
Tnocmsoues. Tablettes ou pastilles de couleurs

broyes, sches, et prtes tre broyes de nouveau

et mles avec lhuile ou avec leau, pour lusage des
peintres. Le mot pastilles est tout aussi clair que le
mot trochisques.
TROISQUARTS. Les peintres emploient ce mot
assez utilement, pour dsigner laspect sous lequel un
corps suppos cylindrique est aperu, lorsque le spec
tateur nest plac ni vis-vis ou paralllement au
prol de ce corps , ni visvis ou paralllement sa
face, mais entre les deux. Les dessinateurs distinguent
aussi le troisquarts faible, lorsque lobjet estpresque
vu de face, et le troisquarts perdu, lorsque lobjet
est presque vu par derrire : tel est le dessin dune

tte vue par derrire et qui laisse voir la joue fuyante

et un peu le bout du nez.
TURQUIN. Bleu fonc.

nu PEINTRE r:r DU scurrrnuu.

349

v
VERNIS. On range les vernis en trois classes : les

vernis lespritdevin (lalcool), ceux lessence de

trbenthine, et les vernis huileux, appels aussi ver
nis gras ou vernis durs.
Les vernis lalcool ne sont point employs dans la

peinture lhuile. Les vernis lessence de trben

thine et les vernis huileux sont sujets jaunir.
Voici lannonce dun nouveau vernis pour les ta
bleaux,les fresques, les aquarelles, et propre aussi
retoucher. Linventeur estM. Soehne. Ce vernis au
rait toutes les qualits que lon peut dsirer; il est in
colore, diaphane, luisant, inaltrable lhumidit,

impermable, dur et souple, mon sujet se rayer

longle, ni se gercer ou cailler, et pouvant tre

lav sans perdre son brillant; le frottement sec par

lequel on enlve entirement les vernis ordinaires, na
aucune action sur lui, car il nen dtruit mme pas le
lustre quand il a acquis, toutefois, son dernier degr

de duret, siccit parfaite quil prend au bout dun

certain temps ou immdiatement, en faisant usage de
la chaleur.
.
Les vernis rsineux, ordinairement employs, ont
linconvnient de perdre leur clat en trspeu de
temps, dmanquer de solidit, puisque lair et lhu

midit les dcomposent ; en outre, leur brillant et leur

transparence souffrent beaucoup lorsque, pour enlever
les salissures accidentelles, on fait usage de leau. Ce
pendant ce nettoiement ne peut soprer sec, puis
que ces vernis sont dune telle aridit que le moindre
Peintre et Sculpteur.

30

350

vocnummu

frottement, un peu ritr, les rduit en poussire fa

rineuse. Quant aux vernis huileux ou vernis gras

que lon peut laver sans inconvnient ou frotter

sec, on sait quils jaunissent, et quil est fort difcile

de les enlever. Celuici senlve facilement en passant

plusieurs reprises une brosse imbibe despritde
vin sur les parties quon veut dvernir, et en enlevant

ensuite avec un linge n ce vernis dtremp et amolli.

Linventeur de cette composition, en indiquant ce

moyen de lenlever, est bien persuad quon ne

sera jamais oblig den venir l pour cause daltra
tion (1).
'
Nous avons employ ce vernis, et nous lui avons
reconnu toutes les qualits nonces, sauf celles qui
ne peuvent tre constates que par le temps. Quant

lusage de lespritde-vin, seul moyen indiqu pour

lenlever, on comprend quil faudra procder avec la
plus grande prcaution, puisque nous avons reconnu

que lespritdevin pouvait altrer les couleurs : in

convnient que lon na point redouter si la peinture
est trssche, et si lon a le soin de ne lenlever que
successivement et en essuyant chaque place avec un
linge n, mesure que lespritdevin a dtremp les
vernis. Il faut aussi, comme pour tous les autres, vi

ter de repasser inutilement sur les parties dj ver

nies, surtout si la peinture na pas acquis un degr

sufsant de siccit. Nous avons remarqu quil fallait

ne lemployer, pour plus de commodit, quavec la
(I) Une peinture lhuile recouverte de ce vernis s'est conserve
pendant cinq annes dans un carton, avec des gravures, sans que lon
pt reconnatre le changement que tout autre vernis aurait subi ainsi
priv dair.

nu PEINTRE ET DU SCULPTEUR.

351

moindre quantit possible; si une seconde couche est

ncessaire, il ne faut la mettre que lorsque la pre

mire est parfaitement sche, ce qui sopre en trs
peu de temps, surtout dans un endroit chaud.
Cette composition est aussi recommande comme
vernis retoucher;
Ce mme vernis, avec une lgre modication ap
porte dans son menstrue dissolvant et son degr d
paisseur, peut tre employ avec le mme avantage
sur les fresques, les aquarelles et les gravures.
Pour vernir une aquarelle, il faut se servir dun
pinceau en queue de morue lgrement imprgn de
vernis, et passer rapidement sur la pe inturean de
ne pas donner le temps aux couleurs de se dlayer.
La premire couche tant bien sche, en en appli
que une seconde.
Cette mme composition, tendue plusieurs cou
ches sur le velin, le rend propre recevoir les cou

leurs lhuile.
Ce vernis sert encore pour xer les couleurs sur les

toffes et pour vernir le bois.

Il ne scaille pas et ne jaunit point. On recom

mande de ne point vernir dans une chambre froide.

Avant de vernir les gravures, les lithographies et les

aquarelles, il faut les encoller avec la colle de par

chemin.
On trouve maintenant dans le commerce du vernis
au copal que lon peut mlanger dans les couleurs et
qui sert retoucher.
Vemis lesscnce de trbenthine. Le vernis les

ssnre de trbenthine est compos de deux parties

dessence et dune partie de mastic en larmes. On ex

352

VOCABULAIRE

pose le mlange dans des bouteilles au soleil pendant

huit jours, ou la chaleur des cendres tides.

On blanchit davance le mastic en lexposant lair

recouvert deau; leausvapore et le mastic blanchit.
Lorsque ce vernis est ancien et quil graisse, en

peut le rafrachir avec un peu dalcool. En gnral,

laddition dun peu dalcool dans les vernis tableaux,
les empche de graisser et de paratre trop luisants.

Les chancisures des tableaux exigent quelquefois

que lon procde une dvemissure complte; dans
le cas contraire, on comprend quil est ncessaire de
bien connatre lespce de vernis qui a t employe
pour que la rparation soit bien faite.
VERRE. Peinture sur verre. Suivant la remar
que de M. Emeric David, les crivains qui ont fait des
recherches sur lantiquit du verre ont souvent con
fondu le verre teint, le verre peint et le verre maill.

Le nom de verre peint est devenu une expression g

nrique par laquelle on a dsign le verre empreint
dune couleur factice, de quelque manire quelle lui
ait t donne. Cette erreur a jet de lobscurit dans
lhistoire de la peinture sur verre proprement dite.
La peinture sur verre ne date que du rx sicle,

tandis que linvention des vitraux diversement colors

remonte au1vsicle. M. Emeric David indique comme
les plus anciens vitraux de ce genre, ceux qui furent

placs dans la basilique de SaintPaul de Rome, dite

Sai7tPaulHorsdesMurs, btie par Constautin, agran

die par Ihodose, et embellie de nouveau par Hono

rius. Cest sous le rgne de Thodose que M. Emeric

David trouve le premier lemploi des verres teints. Il

fonde son opinion sur la manire dont les crivains

DU PEINTRE ET DU scur'rruun.

353

du temps en ont parl. Fortunat, Grgoire de Tours

et Ahastase, qui en ont fait mention, se bornent ad
mirer la diversit des couleurs, sans aucune indication
dornements. Elles imitaient, disaientils, le jeu de
larc-enciel, les tons dors de laurorr, les fea du so
leil levant; ce genre dembellissement, en donnant

la lumire du jour un clat mystrieux, contribuait

aussi frapper les esprits dune religieuse terreur.
Cest dans la ville de Dijon o le savant antiquaire

trouve les essais les plus anciens de la peinture sur

verre. Un historien de 1052 assure quil existait en
core de son temps dans lglise du monastre de Saint
Bnigne un trsancien vitrail reprsentant le martyre
de sainte Paschase, et que cette peinture avait t

retire de la vieille glise restaure par Charlesle

Chauve.
Le Vieil sest tromp en ne plaant la peinture sur
verre quau commencement du 711 sicle.
M. Lenoir a commis aussi une erreur en ne faisant
remonter la peinture sur verre quau temps de Ci
mabu. On trouvera nanmoins dans son histoire des
Arts en France, des renseignements curieux sur ce
genre de peinture, et des rexions intressantes pour

le progrs de lart.
v
VERT. Couleur binaire compose dautant de
jaune que de bleu.
VERT DE GRIS, VERDEI, XYDE VERT DE CUIVRE.
Ces trois mots expriment la mme couleur.
VERT DE VESSIE. Vertqui semploie en lavis et

...q ._ '-W-"-. - -

3,54

VOCABULAIRE DU PEINTRE.

qui est le produit de larbrisseau appel ne1prun. Ce

nom a t donn cette couleur, parce quon ren

ferme dans des vessies lespce de pte que lon ob

tient et qui la compose.
VIOLET. Couleur binaire, compose dautaut de

rouge que de bleu.

'

Vnssms DE COULEUR. Ce sont des vessies de mou

ton et quelquefois de porc, celes en tampon, dans
lesquelles on renferme des couleurs broyes lhuile
et quon perce pour en faire sortir la couleur en les
pressant.

FIN.

355

TABLE DES MATIRES.

lanonucrwn. . . - . . . ..nouon-.n..
Cnu>mnz 1. Loi de la nature et moyen de lart. . .
Nivellement des intelligences. . . . . . .

. Imitation sympathique.
. Imitation volontaire. . . . . . . . . . . .
. Imitation des apparences saisissabtcs et insai
sissables. . ' .
. LEcole est tout. .
. Dtractcurs du gnie moderne.

Argument contre les modenes. . . .

. Perspective arienne. . . . .
De lbauche.. . . . . . . . . .

. De lart dimiter. .
. Couleurs employes.. . . . . . . .
. Principes de lart. . .

. De la diffrence de la couleur suivant les

Ecoles........

l. Variation de la couleur.
2. Pratique de larh u.... . . . . . .
Cmr. 8. Moyens de tracer lapparence des objets par
lemploi des lignes. . . . . . . . . . .
Cm9. 9. Etude de perspective.. . . . .
Cmr.10. De lanatomie. . . .

91
91
95
105
108

3556

TABLE DES MATIRES.

CEAP. 11. Art statuaire chez les Grecs. . . . . . .

117

CHAP. 12.. Pratique de la couleur sur lcole dItalie.

La Vierge et lenfant Jsus.
. . . . .

125

Cmr. 15. Esthtique. . - . . . . . . . . . . . .

126

Cm9. 14. Des concours acadmiques. . . . . . . .

5 1 Incomptence de lAcadmie.. . . . . . .

155
155

5 2_. Conditions pour tre juge . . . . . . . . .

160.

5 5. Marche vicieuse de lenseignement. . . '. . 162

5 4. Singulier exercice command par les profes
seurs............-...165
. 5 5. Confusion dans les jugements. . . . . . .

165

Cmr. 15. Marche suivre dans les concours.. . . . 170

1. Marchesuivre.. . . . . - . . . . . - . 170
2. Importance de lesquisse. . . . . . . . . . 175
Vocabulaire du peintre et du sculpteur, ou dnitions
des termes employs dans les arts du dessin. . . . 183

>fih86i
FIN DE LA TABLE DES MATIRES.

BAR-SURSEINE. IIP. SAILLARD.

in...

..

7.9. 4911

55;

TAM
i
l

o
.

_W

..

__/

a _

V .

_u

h.

_
_ _

H .

_.

'_

u.

_m

I |<11Il Il! IIIII. Il 'cll fl l

rd

79, /).it

358

Il J2ll/ leur. 17 .11.

. . Ljua[
.
9L
up ( u .

'

'(

Emnm VU DE FACE. me. I)

26

l 107m/d/ .
2 (Mlll/dl) /J/lII/lrl.
[

I. /W {wyamaae.

'

4 ('ruu/ ,qanmaae .

q,
!

.z Jn.nrr'/nr .
(i /mmvw.

7 (wlnar .
8 . r/trll0'/(/0'/IUzJ/ldll .
9 ."(mwn /gmni/ien .
10,10 /)(/Il(/e .
Il (ul/M1 foe/ora/ .
[13.l3 lbnuo-bnnlh/.
l3, I3 /i((J .

Il, l4 7;z'4'47M ntvd/ .

li), l.) Ifrm/a/ an/r'rwr .
l6 1044 .llI/ill/zr.
iv

_ l7 Ifnm/ puma/var.
l8 (Ira/I pal/main.

4l

I!| IvI/l /{I/llal}r .

20 [r/(17 //trdr.rear //'0 N
du ,muzrr .
2l l'/e'nur.rear .l(I/Wf/frlb'/
dm do(a/.r .
32 (Ira/I (/(W/t/e' .
33 (mnJ a/fyw .

/}nu7 adoma/ .

35 /"r/raml/aI .

'A___.

._-_m-

.77. Anm/, rue l/aJIIg//'e. 1:. fam.'r .

"T.__-

*.

"

7 9 _. 1 9 14

un. Ili.4l35 9

27 Grand dar.ra/.
3" (Ira/u! obliglr .
"III' .

2l), 29 ../peavmq /rdbh[a

une .

'

'

(n/rua en [ra/[z0 .

l an/_ure

30 mrva de eette

. .

apnnv'vroJe .

'

3l J/(N/e/z /rulr.

rr et eour

32 ('dih{f.lkr.
.
, .
33 ]ro/ anleruuu.

../a pouee
' ""

34 a.r(e

ar(ernv.

l_,.,

35 Bl'tjA/{Wl'/ .
36 vmi /enamv.r.

l vwyvr (/11
37 Zwu nenrnea.n
. ..
33 Iouma addar/Ir.

"al.
{41 ".I'

39 Premier lJ/llldl.
m

l"{

40 /rm'/ ulernv.

'

, .
:lrrtear.
'
'.l.'

"-ll

tbdarev'.

42 Hale inlvrne .
43, 43 Jumeaux .
44, 44 Jb/ear .

.,,{r,,,._

.
'

'

44, In! wdw d:l/e .

45 1.0/g} pr'nm (r /a/eiu/ .

Il!6}'na.
'

46 (blI/I/'/ll /Ira
47 I.rw.reur awwum dm v

4
E
5

nr/mZr e/p'mmr mu r
I" 7m dapemmdv md".'
48 JamJvr avalfau.
49 -Izf/lll' Je:/1. orln7 .
50 lzarnml annu/aire

"

r/n /ar.rv .

e.'.c.J

.f( .

l
l

lu

n,

ENH194 Pli EH BEL.

',a
-

COLLECTION?'

nommsnome
,.,,

ENCYCLOPEDIE
DES SCIENCES ET DES ARTS,

roman gN-18;
Par une runion de Savans et de Praticiens;
MESSIEURS
Atome, Ananas, Bror, Bmu. Buron, Bosnuvu, Bornnn,
Bosc _ Boursaun, Boum, Guru, Cruussnn , Cuxvmn,
Cnonos, Consrurm . Du Gnrnsn . De Lune: , P. D:
aonuuux, Dunos, DUJxBorN, Fnmcua, Grquu, Herv,
Iluor, Juvrnn, Jonu-Fosuxnu, lumen, Luron, LxN
nmx, Lnrux , Lnunur , Sbastien l.nxconuun, Luron,
Lomon, Mura, Munis , Maman, N1cmn , Non. , Jules
Fumer, Rua, limon, Rrcmnn, Iurnunr, Senne, Tun,
TBRQUII, Tmnor m: Bnuuun , Inmuu, loussuxr,
IMMBM,TBM,Vxnoueux,Vnrqun,Vnncmun,Ynnr,etc.

Tous les Traits se vendent'aparment, 1100 volume:

environ sont en vente ; pour recevoir franc de portchacun
deux , il faut ajouter 75 centimes. Tous les ouvrages qui ne

portent pas au bas du titre la Librairie Encyclopdiquc de

Foret nappartiennent pas la Collection de Manuels-Bout, qui
a en des imitateur et des contrelacteun.

n.

Cette Collection tant une entreprise tonte philantro

pique, les personnes qui auraient quelque chose nous faire

parvenir dans lintrt des sciences et des arts, sont pries

de lenvoyer franc de port ladresse de M. le Directeur de
lEncyclopdieRoret, format l-18, chez M. Roue, libraire, me
Hautefenilla, n. 12, Paris.
.

Imp. de Pommeret et Moreau, l7, quai des Augustins.

_

Turri un Aune El Ancsrns, par Duhrimel, Ilirbel, Pm'ret, Loin/eurDulochmps.

7 ml. in.lol., orn de 500 planrbe5. lrix._ carr vlin , pl. colorics. 45c fr. 7.

'ullu IIIIu..I il

.
1 v Q

_ ..
.
.
.