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Plenairismo

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«Plein air» redirige aquí. Para la obra de Ramón Casas de igual título, véase Plein Air (Ramón Casas).
Giovanni Fattori: Silvestro Lega pintando junto al mar (1866-1867).
Winslow Homer: Artistas pintando en las Montañas Blancas (1868).
Edouard Manet: Claude Monet y su esposa sobre la barca de su atelier (1874).
Paul Cézanne: Pintor trabajando (1875).
Peder Mork Monsted: Plein-air junto a un río (1888).

El plenairismo, plein air, referido a la pintura «au plein air», o plenairista (del francés «plein air»), es un término pictórico equivalente a pintura al aire libre.[1]​[a]​

Aunque en el pasado histórico los artistas ya utilizaron el recurso de pintar la naturaleza que contemplaban (género o arte de paisajes), no fue hasta mediados del siglo XIX cuando de manera explícita eligieron usar la luz natural para estudiar y conseguir determinados efectos y aplicarlos a su pintura. Incluso entonces, paisajistas tan destacados como Carlos de Haes continuaban la tradición de reservar la mayor parte del trabajo pictórico para el estudio (como en la llamada pintura de gabinete),[2]​ y realizar al aire libre únicamente bocetos o apuntes del natural.[3]​

Tal novedad fue una ‘elección de estilo’, atribuida a la escuela de Barbizon y los primeros impresionistas en Francia,[4]​ si bien en Italia otros círculos de pintores como los macchiaioli también desarrollaron propuestas similares en la misma época, mientras que en Inglaterra lo hicieron los miembros de la escuela de Newlyn, en Rusia muchos de sus mejores paisajistas y en otros países europeos y americanos diversas colonias y círculos especializados en la pintura del paisaje.

La clave quizá del éxito y popularización del plenairismo a partir de los años 1870 fue la comercialización de los envases en tubo para la pintura al óleo. Antes de ellos, cada pintor debía fabricar sus propios colores mezclando pigmentos secos en polvo con aceite de linaza. Otro invento de la misma etapa fue el tipo de caballete llamado en inglés «french box easel», aunque no se ha establecido con certeza quién lo usó primero. Consistía en una estructura muy fácilmente transportable, con patas telescópicas, que podía incorporar la paleta y la caja de pinturas; lo que permitía a los pintores al aire libre auténticas excursiones campestres, además de ser también apto para su utilización en el estudio.[5]​

Los impresionistas franceses como Claude Monet (Ensayo de una figura en plein-air: Mujer con sombrilla), Camille Pissarro y Pierre-Auguste Renoir defendieron la pintura en plein air, no solo teorizando sobre ella, sino procurando realizar la mayor parte de su trabajo en exteriores, a la luz difusa que les proporcionaba un gran parasol blanco.

En la segunda mitad del siglo xix y el comienzo del siglo XX, en Rusia, pintores como Vasily Polénov, Isaac Levitan, Valentín Serov, Konstantín Korovin y Igor Emmanuilovich Grabar serían reconocidos por este tipo de práctica pictórica. Así, también los pintores americanos de colonias artísticas como la de Old Lyme o el grupo canadiense denominado grupo de los siete. En Italia, uno de sus introductores fue Francesco Filippini.

La continuidad de la ‘pintura plenairista’ se prolongó durante el siglo XX hasta la actualidad.[6]​[7]​

Concepto y práctica plenairista

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"Una técnica implica siempre una metafísica"
—Jean-Paul Sartre

Resulta evidente que pintar au-plein-air y pintar al aire libre significan lo mismo y se usan para describir una técnica pictórica: trabajar del natural, o sea en un espacio preferentemente natural. El término plenairismo, sin embargo, parece informar que se ha añadido a la práctica de dicha técnica una voluntad ideológica,[8]​ cromática y emotiva.[9]​ Recorriendo la Historia del Arte, se comprueba que al aire libre pintaron los asirios, los chinos, los aztecas y, mucho antes, los artistas rupestres, pero no se tiene documentación de las razones sociales y artísticas que les llevaron a hacerlo, o si simplemente fueron religiosas, geográficas o evidentes. No obstante, desde su aparición en el hervidero artístico parisino a mediados del siglo XIX, el plenairismo ha resultado un término conflictivo,[10]​ un germen de controversia entre críticos, académicos y eruditos del arte, y un comodín de uso abstracto para la inmensa mayoría.[11]​ Entre tanto, los pintores salían al campo a pintar con sus caballetes y sombrillas, trasladando en muchas ocasiones el atrezo necesario y a sus modelos a los rincones más insospechados de la naturaleza más o menos salvaje.

Revolucionarios

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Resulta sorprendente que diferentes autores, en contextos distintos, presenten como «paisajistas en estado puro» al Greco de Vista de Toledo,[12]​ al Velázquez de los dos pequeños paisajes de la Villa Médicis,[13]​ o al Van Gogh de Terraza de café por la noche, que pinta del natural en plena noche y se alumbra colocando velas alrededor de su sombrero.[14]​

Precursores

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Antes de la utilización ideológica de la técnica de pintar al aire libre (y ajenos, por tanto, a terminologías decimonónicas de críticos, burgueses y «fanes»,[15]​ una lista interminable de artistas, muchos de ellos de primera línea, pintaron «in situ» por voluntad propia y por sistema. En este sentido, plenairistas fueron: Durero, Claudio Lorena, Poussin, Salvatore Rosa y, en la recta final, Camille Corot, Joseph Mallord William Turner y Constable.[16]​

Parece aceptado, excepto por los más recalcitrantes chovinistas que, aun innominado, el plenairismo se fraguó en Inglaterra en el último tercio del siglo XVIII, como ejercicio, como recurso técnico, como receta académica para la correcta pintura de paisajes y como sinónimo de «empaparse de aire y luz». Así, el gran maestro precursor propuesto por especialistas y críticos fue John Constable.[nota 1]​

El dato de que Diderot, tras pasearse por el salón parisino de 1767, prefiriese muchos bocetos a los cuadros terminados, no resta mérito a la batalla oficial y frontal, que libraron los pintores de Barbizón, siguiendo la tradición anglo-holandesa. Lo justifican las populares colonias de plenairistas (ahora ya con etiqueta) que en la década de 1820 pintaban corporativamente en el bosque de Fontainebleau, en Saint-Cloud, en Sèvres y a todo lo largo de la costa del canal de La Mancha.[17]​

Acuarelistas y viajeros

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La creación en 1804, en Inglaterra, de la Watercolour Society (Sociedad de Acuarelistas) y la popularización de la pintura a la acuarela en Europa y América, hicieron de esta técnica el recurso rey de pintores viajeros y «pioneros del plenairismo».[18]​

En su viaje a Marruecos en 1831, Eugenio Delacroix, «un pintor de gabinete» ajeno a la pintura de paisaje, al uso profesional de la acuarela por los artistas viajeros y a las posteriores modas plenairistas, dibuja, anota y pinta en siete cuadernos varios miles de acuarelas. Algunos de aquellos apuntes del natural se convertirían en lienzo años después; por ejemplo Las bodas judías, presentadas en el Salón de París de 1841, y conservada en el Museo del Louvre. De 1820 data la aceptación de la técnica de la acuarela en los esquemas ultra-academicistas de dicho Salón, catalizador del mercado y el negocio pictóricos y árbitro de arte en las cortes europeas de la época. En 1824 habían triunfado en dicho Salón (quizá por haber sido rechazados antes en su propio país) cuatro artistas ingleses: Thomas Lawrence, John Constable, Copley Fielding y Richard Parkes Bonington.

En el caso concreto de Delacroix, sus descubrimientos y reflexiones sobre el comportamiento de la luz sobre los objetos servirían de premisas a teóricos del puntillismo como Seurat y Paul Signac.

Esbozo y obra terminada

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Las reflexiones del poeta y crítico de arte Charles Baudelaire tras abandonar el Salón de París de 1845,[nota 2]​ estimulado por los paisajes de Corot, dejaban al descubierto la contradicción oficial de considerar como obras de arte cuadros meticulosamente trabajados en el estudio y rechazar como tales, espontáneos esbozos tomados del natural. Una contradicción sobre la que, al otro lado de los Alpes, también especulaban los miembros del círculo de pintores llamados macchiaioli.

El escándalo sobrevino cuando, estimulados por lo evidente, pintores de todo el mundo, centralizados por el ejemplo francés, el más conocido y divulgado, decidieron considerar y por tanto, presentar y comerciar los supuestos bocetos como obras de arte acabadas. La técnica del plenairismo acababa de dar el salto cualitativo del que ya nada ni nadie en el futuro podrían arrebatarle.[19]​

pícnic en plein-air y plenairismo en la playa

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Los idilios campestres de un Watteau, las pastoriles escenas de paisaje de Claudio de Lorena y las escenas más o menos mitológicas o religiosas enmarcadas y a veces envueltas en la Naturaleza que pintó el Giorgione, no son -evidentemente- cuadros plenairistas, pero es difícil imaginar el Desayuno de Manet o las versiones de Claude Monet sin recordar aquellos.[20]​ La observación de tal evolución metafísica en la concepción de la pintura ayudan a entender las claves del plenairismo como escuela y revolución sin espacio ni tiempo.[21]​

Pero el ámbito paisajístico donde la definición del plenairismo ganó categoría de escuela de pintura (y continua manifestándose como tal hasta el punto de haberse mimetizado con el hecho mismo), fueron las costas marinas (ya presentes en la intuición de Constable o Courbet) en general y las playas en particular. Como concluye Linda Nochlin, el último capítulo del Realismo se pintó al aire libre, junto al mar.[22]​

Expansión del plenairismo en las escuelas paisajistas

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Louis Aston Knight en plena faena, fotografía de 1890.

En Europa

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En España
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En América y Australia

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Ismos pictóricos con historial plenairista

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Vasili Andreyevich Golynsky: Un día caluroso de verano (el artista trabajando) (1904).

Véase también

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Referencias

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  1. ↑ Chilvers, Ian (2007). Diccionario del arte. Alianza Editorial. p. 747. ISBN 978-84-206-6170-4. 
  2. ↑ «pintura de gabinete». Tesauro de arte y arquitectura. Archivado desde el original el 19 de febrero de 2017. Consultado el 18 de febrero de 2017. «Pequeñas pinturas de caballete de finales del siglo XVII al XIX, con el propósito de ser colgadas en pequeños cuartos y ser vistos de manera cercana.» 
  3. ↑ Gutiérrez Márquez, Ana (2002). Carlos de Haes en el Museo del Prado. Madrid: Museo Nacional del Prado. ISBN 978-84-8480-038-5. 
  4. ↑ Según Denvir, toda la escuela de Barbizón había practicado el trabajo «au plein air» desde 1840 aunque por lo general completaban las pinturas en el taller. (Bernard Denvir en El impresionismo. Editorial Labor. Barcelona 1975. ISBN 84-335-7550-3. pp. 15-16)
  5. ↑ Lorente, Jesús Pedro (2012). «27». En Universidad de Zaragoza, ed. Manual de arte del siglo XIX (textos docentes). Mónica Vázquez Astorga. pp. 95 y ss. ISBN 9788415538417. Consultado el 5 de diciembre de 2017. 
  6. ↑ «Certámenes de pintura plenairista». arriondas.com. 31 de agosto de 2015. Consultado el 5 de diciembre de 2017. 
  7. ↑ «Nóvgorod y talleres del plenairismo». visitnovgorod.es (en es/en/ru). 2017. Consultado el 5 de diciembre de 2017. 
  8. ↑ La fina ironía de cuño aristócrático de Ramón Casas dejó claro lo que pensaba de la supuesta carga ideológica del plenairismo que medio París tenía en boca día y noche, al titular así su cuadro Plein-air, en 1890.
  9. ↑ Ian Chilvers, Diccionario del arte del siglo XX, p. 747.
  10. ↑ Linda Nochlin, Realismo, pp. 117.
  11. ↑ Émile Zola, describiendo el Almuerzo en el campo de Edouard Manet, un cuadro que no fue pintado al aire libre, escribió: «... Este conjunto vasto, plenamente aireado». En: Rey, Robert; Manet. Edidiones Daimon, Manuel Tamayo. Madrid, Barcelona, México, Buenos Aires, 1967. p. 54
  12. ↑ Álvarez Lopera, José. Identidad y transformación de El Greco. Editan Museo Thyssen Bornemisza y Skira. Madrid, 1999.
  13. ↑ Garrido Pérez, Carmen (1992). Velázquez, técnica y evolución. Madrid: Museo del Prado. ISBN 84-87317-16-2. 
  14. ↑ Como relata el propio pintor en una carta a su hermana Wilhelmina: "It amuses me enormously to paint the night right on the spot. They used to draw and paint the picture in the daytime after the sketch. But I find satisfaction in painting the thing immediately... Of course it's true that in the dark I may mistake a blue for a green, a blue-lilac for a pink-lilac, for you cannot distinguish the quality of a hue very well. But it is the only way to get rid of the conventional night scenes with their poor sallow whitish light, when even a simple candle gives us the richest yellows and orange tints." Carta de Vincent van Gogh a Wilhelmina van Gogh Arles, 9 y 16 de septiembre 1888.
  15. ↑ Entrada en el DRAE: uso recomendado del plural 'fanes'.
  16. ↑ Linda Nochlin, Realismo, pp. 118.
  17. ↑ Linda Nochlin, Realismo, pp. 119.
  18. ↑ Daguerre de Hureaux, Alain; Viaje a Marruecos. Delacroix, Bibliothèque de l'Image, París, 2000. ISBN 2-914239-22-X (pp. 4-7)
  19. ↑ Linda Nochlin, Realismo, pp. 119-120.
  20. ↑ Chilvers, 2007, p. 747.
  21. ↑ Linda Nochlin, Realismo, pp. 121 a 126
  22. ↑ Linda Nochlin, Realismo, pp. 127-128

Notas

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  1. ↑ A pesar de la universalización del galicismo «au plein air», los franceses prefieren la expresión «peinte sur le motif» (pintar del natural). No debe confundirse con la llamada "pintura rápida", modalidad que exige terminar la obra en unas pocas horas y que suele establecerse en concursos, ni con disciplinas propias de técnicas específicas, como la acuarela.
  1. ↑ En el reverso de un boceto dejó escrito el propio Constable: "5 de septiembre de 1822, diez de la mañana, mirando al sureste, con viento fresco del oeste. Nubes gris claro llenas de luz corren veloces sobre una capa amarilla hacia la mitad del cielo." En Grandes maestros de la Pintura: Constable (p. 17), Ediciones Altaya, Barcelona. 2001. ISBN 84-487-0589-0
  2. ↑ «Existe una gran diferencia entre una obra que está completa y otra que está acabada; ... en general lo que está completo no está acabado, y ...una cosa que esté muy acabada no tiene por qué estar completa en absoluto.» Digresiones de Baudelaire, citadas por Linda Nochlin en su capítulo «Entre el campo y la ciudad: el problema del plein-air.» Ver Bibliografía.

Bibliografía

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  • Cabanne, Pierre (1998). Les Peintres de plein air, du romantisme à l'impressionnisme. París: Les Éditions de l'Amateur. ISBN 2-85917-256-4. 
  • Nochlin, Linda (1991). Realismo. Madrid: Alianza Editorial. p. 117-129. ISBN 84-206-7109-6. 

Enlaces externos

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