Danza - Revista de la Universidad

REVISTA DE LA UNIVERSIDAD DE MÉXICO
DANZA
NÚM. 914, NUEVA ÉPOCA
¿Te perdiste una edición previa? $50 ISSN 0185 1330
DANZA
POPULISMOS
ROBOTS
HONGOS
¿Cuál ha sido la historia de la danza
LA CALLE en la Universidad? ¿Cómo hizo “La
EXTRACTIVISMO Singla” para bailar flamenco sin
ESCUELA poder escucharlo? ¿De qué forma
influyó un relato histórico de
CENTROAMÉRICA Neruda en el Taller Coreográfico
EXTRA-TERRESTRE de la UNAM? ¿Qué es el dancehall?
MUERTE
Carlo A. Altamirano Allende • Erick
COMUNIDAD
Baena Crespo • Stephanie Brewster
EZLN R. • Alberto Dallal • Roberto Frías
DESIGUALDAD Renata García Rivera • Omar Fabián
EL MAR González Salinas • Claudia Hernández
de Valle-Arizpe • Richard Holden
ENFERMEDAD
Bárbara Jacobs • Carla Lamoyi
INTELIGENCIA ARTIFICIAL Valeria List • Ernesto Lumbreras
ESPÍAS Laura Sofía Rivero • Laura Elena
OLIMPIADAS Román García • Abraham Sapién
Martín Solares • Gertrude Stein
VIAJES
Karina Terán Buendía • Raquel Tibol
REVISTA DE LA UNIVERSIDAD DE MÉXICO

CARTAS Paul Valéry • Eduardo Vázquez
Martín • Josefina Zuain
ESA OTRA ALMA

revista.unam VOZ GUILLERMOPRIETO:
rosa beltrán
DANZA Y
revista_unam REVOLUCIÓN
GLORIA guadalupe alonso coratella
revista_unam CONTRERAS:
TRES OBRAS LAS DANZAS
00914
¡Te la enviamos! MAESTRAS DEL MAL

[email protected] gregorio luke juan francisco maldonado
9 770185 133008
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REVISTA DE LA UNIVERSIDAD DE MÉXICO DANZA

$50 ISSN 0185 1330
NOVIEMBRE DE 2024
RECTOR DIRECTOR
Dr. Leonardo Lomelí Vanegas Jorge Comensal
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COORDINADORA DE DIFUSIÓN CULTURAL Sandra Barba
Dra. Rosa Beltrán
COORDINADORA DE REVISTA DIGITAL Y MEDIOS
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CONSEJO ASESOR
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Claudina Domingo
Miguel Armando López Leyva
Julia Santibáñez INVESTIGACIÓN Y CUIDADO EDITORIAL
Alejandro Cruz Atienza Laura Ímaz Álvarez Icaza
Tatiana Cuevas DISEÑO Y COMPOSICIÓN TIPOGRÁFICA
Jacobo Dayán Rafael Olvera Albavera
Cinthya García Leyva
UNIDAD ADMINISTRATIVA
Nashieli Ramírez Hernández Yazmín Romero Velasco
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Hernán Bravo Varela
José Luis Díaz COMERCIALIZACIÓN
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VINCULACIÓN Y PROYECTOS PARA JÓVENES
Verónica González Laporte Yvonne Dávalos
Pura López Colomé
Mariana Ozuna ASISTENCIA EDITORIAL
Elizabeth Zúñiga Sandoval
Vicente Quirarte
Jesús Ramírez-Bermúdez DISTRIBUCIÓN Y FOTOGRAFÍA
Mary Frances T. Rodríguez Van Gort Javier Narváez
Ignacio Sánchez Prado DISEÑO DE LA NUEVA ÉPOCA
Roxana Deneb y Diego Álvarez
SERVIDORES, BASES DE DATOS Y WEB

Fabian Jendle
IMAGEN DE PORTADA: TALLER COREOGRÁFICO DE LA UNAM, PROPITIA SYDERA, COREOGRAFÍA DE DIEGO VÁZQUEZ,
SALA MIGUEL COVARRUBIAS, CCU, 2018. FOTOGRAFÍA DE LILIANA VELÁZQUEZ, AGENCIA ISÓPTICA. CORTESÍA DEL
ACERVO DE LA DIRECCIÓN DE DANZA DE LA UNAM.
IMAGEN DE CAMISA: NOTACIÓN DE DANZA DE RAOUL-AUGER FEUILLET (RECUEIL DE DANSES COMPOSÉES PAR M. PECOUR,
PARÍS, 1700).
Investigación iconográfica: Dulce Aguirre
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Revista de la Universidad de México, año 7, número 914, noviembre de 2024, es una publicación mensual numerada edita
da por la Universidad Nacional Autónoma de México, Av. Insurgentes Sur 3000, Coyoacán, Ciudad de México, C.P.
04510, a través de la Coordinación de Difusión Cultural de la UNAM, con domicilio en Av. Río Magdalena 100, La
Otra Banda, Álvaro Obregón, 01090, Ciudad de México. Teléfonos: 55-5550-5792 y 55-5550-5794, correo electrónico
[email protected]. Editora responsable: Sandra Barba García. Reserva de derechos al uso exclu
sivo del título número 04-2017-122017295600-102, ISSN: 0185-1330, ambos emitidos por el Instituto Nacional del
Derecho de Autor. Certificado de Licitud de Título y Contenido: 17669. Permiso SEPOMEX IM09-01025. Impresa
en Impresos Vacha, S.A. de C.V., Juan Hernández y Dávalos 47, Col. Algarín, C.P. 06880, Cuauhtémoc, Ciudad de
México. Este número se terminó de imprimir en septiembre de 2024, con un tiraje de 4 000 ejemplares, impresión
tipo Prensa Plana, con papel bond de 105 gr. para los interiores y cartulina sulfatada de doce puntos para los forros.
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¡Bailen! ¡Bailen!
Si no, estamos perdidos.
Pina Bausch
ÍNDICE
47 LA ENCARNACIÓN
DE UNA SOSPECHA:
LA ENCRUCIJADA
ENTRE DANZA,
4 EDITORIAL PEDAGOGÍA Y SALUD
Karina Terán Buendía
DOSSIER 54 DOS POEMAS

7 GLORIA CONTRERAS: Valeria List
TRES OBRAS MAESTRAS
Gregorio Luke 57 ESCUPIR FUEGO POR
LA BOCA Y APAGARLO
16 LEER DANZA(NDO). CON LOS PIES: ANTONIA
UN RETRATO DE “LA SINGLA”
ISADORA DUNCAN Renata García Rivera
FRAGMENTOS
Gertrude Stein 65 CONDICIONES
LABORALES EN LA
23 LEGADO Y PORVENIR DANZA CONTEMPORÁNEA:
DE LA DANZA EN LA UNAM UNA APROXIMACIÓN
Roberto Frías Laura Elena Román García
32 ALMA GUILLERMOPRIETO: 71 LAS DANZAS DEL MAL

DANZA Y REVOLUCIÓN IDEOLOGÍA Y RACISMO
Guadalupe Alonso Coratella A TRAVÉS DEL CUERPO
Juan Francisco Maldonado
38 FRAGMENTOS
Claudia Hernández de Valle-Arizpe 77 LAS IDEAS VERDES
INCOLORAS BAILAN
40 LOS LIBROS: DISPOSITIVOS FURIOSAMENTE
DE ENCUENTRO, FILOSOFÍA DE LA DANZA
DISPOSITIVOS DE Abraham Sapién
ESCUCHA, DISPOSITIVOS
DE ESCRITURA 85 IT’S A DANCEHALL TING!
Josefina Zuain Carla Lamoyi
ANIVERSARIO CRÍTICA
94 LA DANZA EN LA REVISTA 142 BAJO EL MÁRMOL LUNAR
DE LA UNIVERSIDAD DE CLAUDIA BERRUETO
MÉXICO Ernesto Lumbreras
146 LO QUE HICIMOS EN LA

PANÓPTICO CAMA. UNA HISTORIA
HORIZONTAL
EL OFICIO
BRIAN FAGAN Y NADIA DURRANI
116 ESA OTRA VOZ Laura Sofía Rivero
Rosa Beltrán
150 FRAGMENTOS
EL OFICIO COMO RESIDENCIA
SERGIO RAÚL ARROYO
123 EL TIEMPO Y Eduardo Vázquez Martín
LOS PLANETAS
Martín Solares 155 FUEGO INTERIOR:
RÉQUIEM PARA KATIA
EN CAMINO Y MAURICE KRAFFT
WERNER HERZOG
127 AFROAMERICANOS EN Stephanie Brewster R.
LA CDMX: LA OTRA CARA
DE LA GENTRIFICACIÓN 161 NUESTROS AUTORES
GRINGA
Erick Baena Crespo
ALAMBIQUE
133 DIVERSIDAD E INCLUSIÓN

PARA UNA MEJOR CIENCIA
Carlo A. Altamirano Allende
OTROS
MUNDOS
137 POLVOS DE ARROZ PARA

BLANQUEAR LA PIEL
Omar Fabián González Salinas
EDITORIAL
Este mes celebramos dos aniversarios: noventa años del nacimiento de

la maestra Gloria Contreras (1934-2015) y noventa y cuatro años de la
Revista de la Universidad de México. En esa coincidencia hay un motivo
para la celebración: la danza, que siempre ha estado presente en las pá-
ginas de esta revista. En colaboración con Claudia Lavista y Danza UNAM,
preparamos un dossier dedicado a este arte que incorpora la música al
cuerpo, que narra sin palabras, con gestos, melodías, vestuarios y esce-
narios. Escultura en movimiento, dramaturgia muda, instrumentos mu-
sicales de carne y hueso.
Para rendir homenaje a Gloria Contreras, fundadora y directora por
varias décadas del Taller Coreográfico de la UNAM (TCUNAM), Gregorio
Luke, su hijo y cómplice en el TCUNAM, reseña tres obras creadas por su
madre, de forma que observamos el amplio rango de intereses, tonos y
preocupaciones que alimentaron la carrera coreográfica de la maestra
que, además, engalana con su imagen nuestra portada. Por su parte, Ro-
berto Frías expone la historia de la danza dentro de la UNAM. Su recorri-
do inicia cuando aún no existía un departamento dedicado a esta dis-
ciplina artística y abarca hasta la misión actual de Danza UNAM. Otras
dos grandes bailarinas son protagonistas de nuestro dossier: Antoñita
“La Singla”, bailaora de flamenco sorda, e Isadora Duncan, pionera de
la danza contemporánea, fuente de inspiración de un poema vanguar-
dista de Gertrude Stein.
Pero no todos los textos en este número evocan la danza desde un
punto de vista artístico. Juan Francisco Maldonado analiza cómo la dan-
za recibe poderosas cargas ideológicas, lo mismo entre los soldados
israelíes que en la televisión brasileña. Y se refiere también a la puesta
en escena de Sally McCloskey, una bailarina estadounidense que, en 1953,
ejecutó pasos de ballet contra un horizonte en el que se difuminaba el
hongo creado por la prueba de material atómico.
Otro análisis del baile como fenómeno social es el que Carla Lamoyi
propone en torno al dancehall, un cachondo y acrobático baile surgido en
Jamaica. La autora visitó el país caribeño y descubrió las complejas rela-
ciones que se dan entre bailarinas extranjeras y bailarines jamaicanos.
El baile, como la vida, es movimiento, cambio, transiciones. Con esta
publicación de cumpleaños nos preparamos para un nuevo comienzo en
el siguiente número.
4
El mercado, bailarina y coreógrafa, Gloria Contreras. Fotografía del archivo de la artista.
5
Una pierna para Neruda, Domingo Rubio, 2024.
GLORIA CONTRERAS:
TRES OBRAS MAESTRAS
Gregorio Luke
E l 15 de noviembre de este año Gloria Contreras hubiera cumplido 90 años.

En este texto, Gregorio Luke hace una reseña histórica de la obra de Con-
treras al comentar tres producciones originales de la gran alumna de Ba-
lanchine: una conceptual, una fársica y, por último, la versión atípica de un
ballet clásico. Juntos, estos tres momentos describen la visión dancística
de la fundadora del Taller Coreográfico de la UNAM.
UNA PIERNA PARA NERUDA, FARSA, HISTORIA Y DANZA

En 1983, Gloria Contreras creó el más inverosímil de los ballets, apoya
da en un breve relato de Pablo Neruda sobre el bochornoso incidente en
el que Antonio López de Santa Anna perdió una pierna que luego fue
enterrada con bombo y platillo. La historia ocurre en 1838 en plena Gue
rra de los Pasteles. Una bala de cañón francesa destroza una rodilla de
Santa Anna. Escribe Neruda:
Allí al pie de montañas crueles, entre el olor a sangre recién vertida y pól
vora quemada, a su Alteza Serenísima le fue cortada la pierna que comenzaba
a gangrenarse y cuando ya se había descartado el peligro de muerte, sobre
vino una batalla inesperada e insólita. El cirujano estaba a punto de echar
al tacho de la basura aquel miembro cercenado, cuando un político lo impi
dió, diciéndole: “¿Va usted a tirar así no más este fragmento del cuerpo de su
alteza? Esta pierna ejecutó innumerables proezas y conquistó tantos lau
reles como el resto del cuerpo del general, hay que tener más respeto”. El ci
7
rujano decidió meter la pierna en un frasco de ron y destruyeron el único y maravilloso mo
alcohol. Se formó el partido de la pierna y otro numento en honor y gloria de una pierna”. En
en contra. Prevaleció la ortodoxia, la ciencia fue tonces, Neruda concluye:
derrotada y se ordenó el primer monumento fu
neral a una pierna. A Fernand Léger le gustaba mucho este cuen
to. En todas partes me pedía: “Maintenant ra-
Luego Neruda cuenta que estupendos ar conte-nous cette histoire de la jambe”.1 Quería que
tesanos plasmaron en cerámica la historia y yo la escribiera y se hiciera de ella un ballet. Fer
las hazañas de la “heroica extremidad” en un nand Léger se propuso concebir el decorado y
monumento piramidal; al mismo tiempo, se los trajes para esta historia fantástica. Yo nun
organizaron grandes exequias. El ministro de ca la escribí, pero ahora lo hago, ya muerto mi
guerra hizo un panegírico de la pierna. Vein gran amigo y gran pintor de Francia, se la de
tiún cañonazos y marchas militares finaliza dico a su memoria.
ron el entierro singular. Pasó el tiempo y el
pueblo, harto de la tiranía, la miseria y la farsa, El título de la crónica histórica de Neruda
irrumpió con violencia en todas partes. Gran es “Una pierna para Fernand Léger”. Gloria Con
des avalanchas se precipitaron hacia el antiguo
cementerio de Santa Paula, en donde “derriba 1
“Ahora cuéntanos esa historia de la pierna.”
George Balanchine y Gloria Contreras en la Gala Panamericana del New York City Ballet, 20 de enero de 1960.
Fotografía de Martha Swope. Cortesía de Gregorio Luke.
DOSSIER 8 GLORIA CONTRERAS: TRES OBRAS MAESTRAS

“Las espadas eran nuestras
piernas en grand battements; todo
treras, a su vez, dedicó el ballet al poeta, y por
el cuerpo se usaba como un arma.”
ello tituló esta obra Una pierna para Neruda.
El primer gran reto fue encontrar la música. El dicado, unos cordones internos simulan su
crítico Ricardo Rondón, que era dueño de una destrucción.
enorme discoteca y de un conocimiento enci La danza empieza con formaciones mili
clopédico, sugirió usar fragmentos de la Sin- tares que, poco a poco, revelan a los soldados
fonía núm. 11 de Dmitri Shostakovich. Fue una mexicanos y a Santa Anna. El tono sombrío
selección perfecta, pues la música es contras se interrumpe violentamente con la aparición
tada y heroica, tiene frases sombrías para la de las tropas francesas. Su entrada es vigo
entrada y para el momento en que recogen a rosa: realizan giros y saltos con los puños ce
los heridos, y pasajes violentísimos para la ba rrados. El espacio se abre y da pie a una bata
talla. Otros segmentos de la partitura funcio lla campal. Salvo en contadas ocasiones, los
nan perfectamente para la farsa de la cirugía cuerpos no se tocan y la violencia se repre
y el funeral. Al final hay una verdadera apo senta mediante movimientos agresivos y ve
teosis musical durante la destrucción del mo loces. Domingo Rubio, que durante años in
numento. terpretó el rol del general presidente, cuenta:
Otro desafío fue el diseño de la escenogra “Las espadas eran nuestras piernas en grand
fía y el vestuario. Kleómenes Stamatiades hizo battements; todo el cuerpo se usaba como un
una de sus mejores producciones. Los unifor arma”. El escenario queda cubierto de muer
mes de los soldados, con todo y charreteras, tos y heridos que salen arrastrándose o car
son inmediatamente reconocibles, al tiempo gados por sus compañeros.
que dan a los bailarines absoluta libertad de Santa Anna permanece al centro del esce
movimiento y permiten rápidas transiciones nario. Entonces el ballet cambia de tono: se
de vestuario: de soldados a dolientes en el fu vuelve fársico. Aparece un médico hilarante
neral y de éstos a pueblo enardecido que des que procede a amputar la pierna del tirano de
truye el monumento a la pierna. manera grotesca. Francisco Rojas, quien in
En cuanto a la escenografía, se crearon dos terpretaba al cirujano, afirma: “La comicidad
atmósferas. Al principio, los telones bajos su deriva de que este general ‘todopoderoso’ está
gieren el campamento de los mexicanos. Du ahora a merced del médico. Gloria me pedía
rante la batalla, los telones suben y sus tin una amplia gama de expresiones faciales. Yo
tes rojizos subrayan la violencia bélica. En el proponía gestos y Gloria los iba acentuando
momento de la amputación de la pierna, los o modulando”. El gran funeral, presidido por
telones parecen sábanas ensangrentadas. Lo el propio Santa Anna, incluía unas llorosas “da
más difícil fue el monumento a la pierna. Se mas de sociedad”. El ballet concluye cuando
exploraron varios materiales, pero el unicel re el pueblo, vestido de blanco y con máscaras,
sultó demasiado endeble y la madera, pesada destruye el monumento. Los movimientos son
y peligrosa para los bailarines. El monumen efervescentes: primero se integran tríos, lue
to acabó haciéndose con fibra de vidrio, ma go conjuntos mayores. Algunos se suben al ar
terial resistente y ligero. El diseño permite matoste que, ante el asombro del público, cae
verlo como una pirámide y, en el momento in destruido.

Una pierna para Neruda se estrenó en el Fes no quería competencia alguna e insistió no sólo
tival Internacional Cervantino en 1983. La ova en que le dieran el papel titular de cisne blan
ción fue estruendosa y, después de pedir mu co, sino también el de su rival, el cisne negro.
chas veces que se levantaran las cortinas para El capricho se volvió costumbre y, aunque el
ovacionar a la coreógrafa y a los intérpretes, la resultado nunca fue satisfactorio desde un
gente salió a la calle a seguir festejando. Tam punto de vista dramático, la estrategia se con
bién los miembros de la compañía se unieron virtió en el vehículo perfecto para el lucimien
a la fiesta. Sentíamos un orgullo indescripti to de la bailarina. Y ésta es la forma en que se
ble. Era un ballet plenamente original, con una sigue bailando la obra hasta nuestros días.
En la Rusia imperial, las prima ballerinas eran, con frecuencia,

amantes del Zar y, por lo tanto, tenían más poder que los coreógrafos.
historia mexicana, resuelto a la perfección tan Lo primero que cambió Gloria Contreras en
to técnica como dancísticamente. Un ballet su lago de los cisnes es la caracterización del
completamente nuestro. ave humanizada: “Los cisnes —decía Gloria—
son animales salvajes, no muñecas. En esta
UN NUEVO LAGO DE LOS CISNES danza quise recrear el espíritu de este ma
Gloria Contreras condujo toda su carrera en jestuoso animal, que puede atravesar conti
rebeldía ante el repertorio clásico romántico nentes, volando a cincuenta kilómetros por
del que, justamente, El lago de los cisnes es el hora. Por eso, en lugar de posiciones estáticas
ejemplo más acabado. Muchas de las grandes y líneas convencionales, en nuestra versión los
compañías de ballet lo tienen en su colección cisnes están siempre en movimiento y sus
y el sueño de toda bailarina es encarnar al cis cuerpos hacen formaciones inspiradas en los
ne. Sin embargo, con frecuencia la obra se ha patrones de vuelo de las aves”. Pero la diferen
convertido en un espectáculo fastuoso y un cia más importante es que, en la versión de
torneo circense, donde se aplaude el virtuo Contreras, el cisne blanco (Odette) y el cisne
sismo de los solistas. negro (Odile) son interpretados por bailari
Dos experiencias animaron a Contreras a nas distintas, lo que hace más clara e intere
crear en 2013, casi a los ochenta años, su pro sante la historia, pues los personajes pueden
pia versión. Por un lado, influyó la observación enfrentarse en un mismo momento.
de las aves. Gloria había instalado alpisteros en En el argumento utilizado por Contreras,
los balcones de su recámara y pasaba horas Odette y sus compañeras han sido converti
viendo volar a los pájaros. Por otro lado, recor das en cisnes por un brujo (Rothbart) y sólo
daba las conversaciones con sus maestros ru recuperan su forma humana en la noche. En
sos en Nueva York. Le decían que en la Rusia una expedición de caza, el príncipe (Sigfrido)
imperial, las prima ballerinas eran, con frecuen llega al lago encantado y se enamora de Odette,
cia, amantes del Zar y, por lo tanto, tenían más quien le informa que para romper el hechizo
poder que los coreógrafos. Una de estas divas es necesario el amor verdadero. El príncipe le

jura fidelidad, pero la traiciona con Odile (el nación que despierta esta obra entre la audien
cisne negro). Desesperado, Sigfrido regresa al cia a la dualidad mágica de la protagonista:
cisne blanco y se reconcilian. Triunfa el amor, mujer de noche, cisne de día. Mireya Rodrí
muere el brujo, el hechizo se rompe y los cis guez, creadora del vestuario, relata lo siguien
nes recuperan su libertad. te: “Quise expresar la dualidad cisne/mujer
Pero la obra es un poco más compleja. En pintando en cada mallón cientos de plumas
realidad, hay dos triángulos amorosos: uno mientras los bailarines usaban el vestuario en
entre Sigfrido y el brujo por el cisne blanco; el proceso. En la parvada de cisnes, las plumas
otro entre Odette y Odile por el príncipe. An son grises; en el cisne blanco, azules. Agregué
drés Arámbula, que interpretó a Rothbart, nos una gasa para sugerir el vuelo y un cuello ne
dice: “el brujo de Gloria es mitad pájaro y mi gro y naranja para sugerir el pico. El cisne ne
tad demonio; su relación con los cisnes es po gro es más agresivo y salvaje, son rojos su pico
sesiva y la lucha contra el príncipe, feroz y te y los ojos; agregamos pequeñísimas piedras
rritorial”. para dar brillo. Cada traje es ligeramente dis
George Balanchine, considerado el coreó tinto y asimétrico a los otros”. El vestuario
grafo más importante del siglo XX y maestro recibió una mención especial en las páginas
de Gloria Contreras, atribuía la extraña fasci de la revista Vogue.
El lago de los cisnes, coreografía de Gloria Contreras, bailarinas del Taller Coreográfico de la UNAM. Fotografía de Héctor Rivera.

Balanchine, considerado el
coreógrafo más importante
del siglo XX y maestro de Gloria con sus conflictos, pasiones y valentía, es un
Contreras, atribuía la extraña desafío maravilloso. El resultado fue una obra
fascinación que despierta esta obra que trasciende la experiencia estética y el
cuento de hadas, ya que mediante el cuestio
entre la audiencia a la dualidad namiento de las motivaciones y deseos de los
mágica de la protagonista: mujer personajes es que estos adquirieron una voz
de noche, cisne de día. honesta que modificó su expresión y la for
ma en que se relacionan unos con otros”.
La lucha de las mujeres que interpretan Para Carla Robledo, quien interpretó a Odile,
los cisnes es intensa y abierta, entre un cisne la fuerza de ésta se establece desde el princi
negro muy agresivo y un cisne blanco sensual pio: “Aparece como líder de parvada. Es una
y etéreo, que entra a escena volando, sosteni fuerza disruptiva que seduce al príncipe de
da por Rothbart, y termina también en vue inmediato en una secuencia que culmina con
lo, sostenida por el príncipe. Afirma Valeria un beso en la boca. Como bailarina es un ver
Alavez, para quien se creó el papel de Odette: dadero goce, pues la coreografía no está al ser
“La interpretación de la mujer detrás del ave, vicio de los pasos, sino de la música, y te per
El lago de los cisnes, coreografía de Gloria Contreras, bailarines del Taller Coreográfico de la UNAM. Fotografía de Héctor Rivera.

mite expresar sin restricciones la pasión de
los personajes”.
El papel de Sigfrido se creó para Jorge Vega,
quien fue primer bailarín del Ballet Nacional
de Cuba, donde interpretó muchas veces El
Lago de los cisnes tradicional. Vega relata: “El de
Gloria es sintético; te da en un acto lo que el
otro hace en cuatro. Además de que es más
humano. Para mí fue una sorpresa ver que a
personas muy aficionadas al ballet tradicio
nal les encantó nuestra versión”. Agrega Vale
ria Alavez: “El secreto es que siendo comple
tamente original, es totalmente reconocible.
Jorge Vega y yo llevamos la versión de la maes
tra Contreras del pas de deux del cisne blanco a
múltiples galas y festivales alrededor del mun
do, incluso a escenarios donde la versión clá
sica es muy reconocida y esperada. Aunque la Brandenburgo I, Attitude, Domingo Rubio, 2024.
versión de la maestra se separó en gran me
dida del original, en todas las ocasiones, la otras piezas emblemáticas de su repertorio
gente dentro y fuera del mundo de la danza como Huapango, Nereidas, Magdalena y Casi
expresó admiración por la coreografía y se una fantasía.
conmovió con la interpretación”. Bach era uno de los compositores preferi
dos de Gloria, que creó un total de veintiocho
BRANDENBURGO NÚM. 3, ballets con su música; algunos de ellos están
EL VUELO HUMANO entre sus obras más conocidas: Concierto en re,
A Irina Marcano, la nueva directora artística Ofrenda musical y Tempos Bachianos. La mayo
del Taller Coreográfico de la UNAM (TCUNAM), ría de estas obras son muy clásicas, aunque
le gustan los retos. En su primera temporada también hay otras, como Infamia, en las que
al frente del conjunto universitario, presentó usa un lenguaje dancístico moderno. Se tra
el Réquiem de Mozart de Gloria Contreras con ta de coreografías creadas rigurosamente a la
orquesta y coro. Además, estrenó la cantata partitura y que ejemplifican el ideal de Con
completa de Carmina Burana, de su autoría. treras, quien a su vez aprendió de su maestro
Ahora, para la temporada 112, prepara una nue George Balanchine: “ver la música a través
va producción de Brandenburgo núm. 3, una de de la danza”.
las más bellas y difíciles obras de la fundadora Los Conciertos de Brandenburgo, compues
del Taller Coreográfico. La pieza se interpre tos por Bach alrededor de 1721, se consideran
tará los días 8, 10, 15 y 17 de noviembre dentro joyas del barroco, pero languidecieron por si
del programa que celebra los noventa años del glos en el olvido. Durante la Segunda Guerra
natalicio de Gloria Contreras, el cual incluye Mundial, mientras Berlín era bombardeada, un

bibliotecario los protegió llevándolos en tren a instrumentos y el trío otros. Cuando salen de
otra ciudad. Cuando el tren también fue bom escena tres bailarinas, el contraste se da en
bardeado, el hombre se refugió en un bosque tre el trío y el dueto.”
cercano con las partituras bajo el brazo. Gloria Contreras no sólo se concentraba en
El ballet Brandenburgo núm. 3 fue creado en la dinámica musical de sus obras, también las
1991 y es en extremo difícil de bailar. Las pun veía como creaciones plásticas. Hay momen
tas y los saltos son clásicos, pero los torsos tos en que algunos bailarines se detienen para
son alargados y fuera de eje, no por completo formar una escultura viviente mientras otros
verticales, y el braceo es original; no hay una intérpretes se desplazan entre sus cuerpos. En
terminología balletística para describirlos. “El otras piezas, buscó que el movimiento mis
mayor reto es el musical”, afirma Mireya Ro mo hiciera las veces de dibujo y que el esce
dríguez, quien interpretó distintos papeles nario se convirtiera en un gran lienzo.
en la obra. “Gloria leía la partitura con noso El segundo movimiento de Brandenburgo
tros para que pudiéramos identificar los ins núm. 3 enfatiza el uso escultórico de los cuer
trumentos que debíamos seguir. En un gru pos. Se trata de un dueto, pero su naturaleza
po de ocho bailarinas, un quinteto baila unos no es romántica; los bailarines son simples
Brandenburgo I, Espiral, Domingo Rubio, 2024.

formas. Lo interpreta una pareja: una baila
rina que debe ser flexible y un bailarín fuerte
que la carga y estira como si fuera de plasti
lina. El dueto termina con el bailarín llevan
do a la bailarina en el aire, como un elemento
etéreo.
El tercer movimiento abre con un dueto de
hombres. “Es un verdadero tour de force”, dice
Ángel Mayrén, quien hizo interpretaciones
memorables de la obra con el gran bailarín
cubano Fidel García. “No sólo está la dificul
tad de hacer saltos y piruetas, sino que cada
paso y cada salto tienen una medida musical;
tienes que aterrizar en un momento preciso
de la partitura”. Para Rocío Melgoza, ahora en
sayadora del Taller Coreográfico de la UNAM
e integrante del elenco original, “en este ba
llet el reto es encontrar bailarines con fuerza
y calidad técnica”. Brandenburgo, Vuelo, Domingo Rubio, 2024.
Para la ex bailarina del TCUNAM, Alejandra
Llorente, Brandenburgo núm. 3 es un ejemplo paz y serenidad. El tercer movimiento, con
de creatividad en el ballet clásico. El interés se todo el elenco, despliega un gozo extrovertido
genera a partir de la danza, los pasos nunca que obliga al espectador a concentrarse para
se fraccionan y hay un movimiento continuo captar la orquesta de cuerpos, donde cada uno
muy interesante. Destaca lo impresionante de los bailarines es un instrumento”.
que resulta que este ballet contenga tantas Brandenburgo núm. 3 es un ejercicio de vue
propuestas en tan sólo once minutos. Alejan lo humano. Después de verlo, se tiene la im
dra habla de su método de interpretación: “Yo presión de que los bailarines han pasado más
me concentraba en una idea, por ejemplo, en tiempo en el aire que en la tierra. El poeta
convertirme en una espiral ascendente. Me chiapaneco Roberto López Moreno escribió un
divertía mucho bailándolo; es un verdadero poema dedicado a Brandenburgo núm. 3 que
éxtasis”. dice: “…de la tierra sube para adueñarse del
Gloria Contreras también enfatizaba el as vuelo… Asciende para contar la historia de la
pecto lúdico de la obra: “Se requiere no sólo vida”.
estudio y precisión, sino también gozo, porque
la música de Bach es una consagración musi Domingo Rubio, que ha sido bailarín principal del TCUNAM,
cal de la alegría. En el primer movimiento, los creó para esta Revista algunas de las imágenes que acompa
ñan este texto. Rubio también es coreógrafo, ensayador, coor
bailarines comparten una misma alegría, es dinador escénico, maestro de ballet y escultor con cuarenta
años de carrera profesional. Ha ilustrado libros de técnica de
un ritual en el que se juega con las notas. El
danza y fue comisionado por el museo Universum para diseñar
segundo movimiento es un dueto apacible de y producir esculturas para la exposición “Danza y biomecánica”.

POEMA
LEER DANZA(NDO).
UN RETRATO DE ISADORA DUNCAN
FRAGMENTOS
Gertrude Stein
Isadora Duncan (1877-1922), pionera de la danza contemporánea, fue una bai-

larina y coreógrafa estadounidense que revolucionó la forma de bailar. El poe-
ma de Gertrude Stein, publicado en 1912, retrata, justamente, el proceso en
el que Duncan se salió de la técnica del ballet clásico. Entonces, los versos
de Stein se vuelven el baile que Duncan está creando y, junto con ella, el
lector se contagia del éxtasis de la danza que ella encarna. Por otro lado,
esta traducción es una obra colectiva que tiene sus inicios en la segunda
edición del Festival Doce Veinticuatro, en Buenos Aires en 2017. Es un ejerci-
cio interdisciplinario de traducción conjunta: los artistas bailan y escriben
sus impresiones; así, surge un texto que es coreografía y movimiento.
Ésta es una siendo aquella. Ésta es una y es aquella

y es una habiendo tenido y teniendo una manera
de siendo una creyendo algo y significando algo y
danza(ndo). Ésta es una siendo una teniendo una
manera de danza(ndo). Ésta es una siendo aquella.
[...]
Ésta es esa una siendo danzando. Ella es esa

una pensando en creyendo en danzando teniendo
significa(n)do. Ella es una creyendo en pensando. Ella
es una pensando en danzando teniendo significa(n)do.
Es una creyendo que bailar tiene un significado. Ésta
es una bailando. Ésta es una siendo esa una. Ésta es un
ser siendo un siendo bailando. Ésta es un ser siendo
un siendo que está bailando. Ésta es una siendo una.
Ésta es un ser siendo ser una.
[...]
16
Oskar Schlemmer, bocetos para el diseño de vestuario, Ballet Triádico, 1922 .
This one is one being that one. This one is one

and is that one and is one having had and having a
way of being one believing something and meaning
something and dancing. This is one being one having a
way of dancing. This is one being that one.
[...]
This one is the one being dancing. This one is the

one thinking in believing in dancing having meaning.
This one is one believing in thinking. This one is one
thinking in dancing having meaning. This one is one
believing in dancing having meaning. This one is one
dancing. This one is one being that one. This one is
one being in being one being dancing. This one is one
being in being one who is dancing. This one is one
being one. This one is one being in being one.
[...]
DOSSIER 17 LEER DANZA(NDO). UN RETRATO DE ISADORA DUNCAN

Ella era una de las que contradecía a cualquiera
si no hubiera sido una que se había excedido
afirmándolo todo. Ella era una que no contradecía
a todos. Ella era una contradiciendo. Ella podía
contradecir a cualquiera. Ella estaba bailando. Ella
no estaba contradiciendo (que) estaba bailando. Ella
estaba bailando extremadamente. Ella no estaba
contradiciendo a todos. Ella era una bailando.
Ella era una significando algo siendo una no

contradiciendo a todos. Ella era una significando algo
siendo una contradiciendo a cualquiera. Ella era una
siendo un significado siendo una no contradiciendo
a cualquiera. Ella era una teniendo significado siendo
una que contradecía a cualquiera. Ella era una
teniendo significado siendo una que no contradecía
a todos. Ella era una teniendo significado bailando.
Ella era una teniendo significado excediendo el ser
siendo una bailando. Ella estaba teniendo significado
siendo esa que está contradiciendo a todos. Ella
estaba teniendo significado siendo esa que no
está contradiciendo a todos. Ella estaba teniendo
significado siendo la que está contradiciendo a todos.
Ella estaba teniendo significado siendo la que no está
contradiciendo a todos. Contradiciendo a todos estaba
existiendo. Ella estaba afirmando bailando. Ella estaba
excediéndose en no contradecir a todos. Ella estaba
excediéndose en no contradecir a cualquiera.
Danza(ndo) era lo que ella estaba haciendo

entonces. Ella estaba haciendo bailando. Ella estaba
haciendo bailando y ella era esa una ella era una
bailando. Ella estaba haciendo bailando y ella era
entonces una teniendo significa(n)do en siendo esa
una. Ella era entonces una siendo ésta una, ella era
entonces una siendo bailando, ella era entonces una
teniendo significa(n)do. Ella era entonces una bailando
en siendo esa una, ella era entonces una siendo una
bailando en siendo esa una la una teniendo significa(n)do.

She was one who would be contradicting any
one if she had not been one exceeding in affirming
everything. She was one not contradicting every one.
She was one contradicting. She could contradict any
one. She was dancing. She was not contradicting she
was dancing. She was exceedingly dancing. She was not
contradicting every one. She was one dancing.
She was one meaning something in being one

not contradicting every one. She was one meaning
something in being one contradicting any one.
She was one being one meaning in being one not
contradicting any one. She was one having meaning
in being one who was contradicting any one. She
was one having meaning in being one who was not
contradicting every one. She was one having meaning
in dancing. She was one having meaning in exceeding
in being the one being one dancing. She was having
meaning in being that one the one contradicting
every one. She was having meaning in being that
one the one not contradicting every one. She was
having meaning in being the one contradicting
any one. She was having meaning in being the one
not contradicting any one. Contradicting every one
was existing. She was affirming dancing. She was
exceeding in not contradicting every one. She was
exceeding in not contradicting any one.
Dancing was what she was doing then. She was

doing dancing. She was doing dancing and she was
that one she was the one dancing. She was doing
dancing and she was then one having meaning in being
that one. She was then one being that one, she was then
one being dancing, she was then one having meaning,
she was then one dancing in being that one, she was
then one being one dancing in being that one the one
having meaning. She was dancing then. She was being
that one. She was meaning that thing quite meaning
being that one. She was dancing.

Ella estaba bailando entonces. Ella estaba siendo
esa una. Ella estaba significando esa cosa bastante
significando siendo esa una. Ella estaba bailando.
Ella estaba siendo esa. Ella estaba bailando. Ella era

alguien que necesitaba un significado siendo existente.
Ella no mostraba entonces la necesidad de que existiera
el significado. Nada de lo que se mostraba en ese
momento era que ella necesitaba ese significado.
Ella estaba pensando entonces.
Ella no se refería entonces a todo en el

pensamiento. Ella estaba pensando entonces. Ella
estaba bailando. Ella pensaba entonces y la danza
ya existía. Ella estaba bailando entonces, estaba
pensando entonces, ella lo decía todo, estaba
completamente bailando, estaba muy por encima de
lo que estaba bailando.
Ella estaba bailando entonces. Ella ciertamente

estaba pensando entonces. Ella había estado
pensando en algo. Ella se refería a todo entonces.
Entonces ella estaba completamente en el sentido
de todo y luego pensó que el significado existe y ella
estaba bailando, muy bailando entonces. Ella estaba
bailando entonces, se refería a esa cosa, significa
bailar, entonces estaba bailando, tenía sentido pensar
entonces, estaba pensando entonces, quería decir
todo, estaba bailando.
Agradecemos la generosidad de Josefina Zuain por compartirnos su edición:

Gertrude Stein, Orta or one dancing / Leer Danza(ndo). Un retrato de Isadora
Duncan. Traducción salvaje de autorxs varixs. Marie Bardet y Josefina Zuain
[comp.], Tampini Marina [notas], Segunda En Papel Editora, Buenos Aires, 2019.

She was being that one. She was dancing. She was
one needing meaning being existing. She was not then
showing needing meaning being existing. Not anything
then was showing anything in her being one then
needing that meaning is existing.
She was thinking then.
She was not then meaning everything in thinking.

She was thinking then. She was dancing. She was
thinking then and dancing had been existing. She was
dancing then, she was thinking then, she was meaning
everything, she was completely then being dancing, she
was exceeding then exceeding in being that one the one
then dancing.
She was dancing then. She certainly was thinking

then. She had been thinking some. She was meaning
everything then. She was completely then meaning
everything then and thinking then thinking that
meaning is existing and she was dancing then, quite
dancing then. She was dancing then, she was meaning
that thing, meaning dancing, she was dancing then, she
was meaning thinking then, she was thinking then, she
was meaning everything, she was dancing.
Oskar Schlemmer, “Mensch und Kunstfigur”, Die Bühne im

Bauhaus Bauhausbücher, 1924, pp. 16-17 .

LEGADO Y PORVENIR
DE LA DANZA EN LA UNAM
Roberto Frías
D esde sus inicios, Danza UNAM se incorporó al corazón de las discu

siones creativas en el país. Su producción es parte de la vanguardia
de México y, como tal, ha sido hogar de innumerables expresiones in
dependientes. Su historia se ha escrito gracias a la entrega de grandes
profesionales de la danza, cuyos planes y méritos se reseñan en este
recuento.
En el principio de los tiempos dancísticos de la UNAM, se sitúa Magda
Montoya. En pleno auge del arte nacionalista, la bailarina y coreógrafa,
de convicción de izquierda, creó el Ballet de la Universidad. También
fue suyo el efímero proyecto de una Escuela de Danza abierta a todo el
público interesado. Aunque el Ballet cerró en 1960, fue el antecedente de
la parte educativa del Ballet Nacional de México, de Guillermina Bra
vo, y del Taller Coreográfico de la UNAM.
Creado en 1970, el Taller es una leyenda que perdura más allá de la
muerte de su fundadora y líder, Gloria Contreras. La bailarina se formó
en México y en Nueva York, donde estudió en la School of American Ballet
y en esa ciudad fundó The Gloria Contreras Dance Company, que tuvo
una afortunada vida de catorce años.
En 1970 la UNAM le propuso fundar el Taller, que encabezó hasta 2015,
y cuyo sello sigue siendo la danza neoclásica y la moderna. Desde el
principio, el Taller se enfocó en la creación de un repertorio original, al
tiempo que fue sembrando el gusto por esta disciplina artística tanto en
la comunidad universitaria como en el público en general. Sus estadís
María Pagés, Óyeme con los ojos, coreografía de María Pagés, sala Miguel Covarrubias,
CCU, 2018. Archivo Danza UNAM, agencia Isóptica. Fotografía de Gloria Minauro.
23
ticas son asombrosas: más de cincuenta años ñía Nacional de Danza, además de extranje
de labor ininterrumpida, ciento doce tempo ros como la Martha Graham Dance Company,
radas, dos funciones semanales con diferen Twyla Tharp o Mario Maya.
tes programas presentados a lo largo de nue Esta fórmula, ideada por Moya, fue una
ve meses de cada año. pieza fundamental en las políticas de gestión
El área encargada de la danza en la UNAM y difusión de la danza en las administracio
regulaba al Taller y al Ballet Folklórico, pero nes subsecuentes. Por ejemplo, Sonia Orne
era necesaria una oficina rectora que conjun las —bailarina del Ballet Folklórico de Amalia
tara a las compañías. Así, entre 1976 y 1980, Hernández y, luego, responsable de progra
“Queremos ayudar a los colectivos de jóvenes bailarines y bailarinas,

coreógrafos y coreógrafas a autogestionar sus carreras, a entender
cómo construirlas y cómo relacionarse con el mundo”, Claudia Lavista.
nació el Centro Cultural Universitario (CCU), mación con Moya— ahondó en la creación de
que refrescó la oferta de cultura en el sur de públicos mediante el acercamiento a las fa
la Ciudad de México. cultades, la impartición de conferencias y una
A la par, en 1979, se creó el Departamento mayor atención a los talleres durante su ges
de Danza, ubicado en la Sala Miguel Covarru tión (1985-1986). Retomó los propósitos de dar
bias, con Colombia Moya como titular. Moya, continuidad a la formación profesional de los
alumna de Nellie y Gloria Campobello y de bailarines y apoyar el desarrollo de las com
Magda Montoya, tenía una visión integral: las pañías universitarias. En esta época el De
funciones de danza nacional e internacional, partamento se integró a la Dirección de Tea
de corte folklórico o contemporáneo, convivi tro y Danza.
rían con las actividades de los jóvenes baila A Ornelas le siguió Lydia Romero (1986-
rines y coreógrafos. Además se impartirían 1988), protagonista de una longeva carrera
talleres para todo público, se celebrarían en como bailarina, coreógrafa y maestra, egresa
cuentros, exposiciones y conferencias, y se ela da del Seminario de Danza Contemporánea
borarían libros y productos audiovisuales. del Ballet Nacional y creadora de la compañía
Se trataba, en suma, de un proyecto exhaus El cuerpo mutable. Romero catapultó, por me
tivo que resultó ser crucial para la explosión de dio de una serie de estrenos y temporadas, lo
grupos que conformarían la escena de la dan que entonces hacían las compañías más pro
za en México. En la Sala Covarrubias se pre positivas. Así convirtió a Danza UNAM en un
sentaron Barro Rojo, Utopía, UX Onodanza y atractivo escaparate de la actividad profesio
Antares; compañías relacionadas con la UNAM, nal. También se enfocó en dar un mayor im
como Danza Libre Universitaria o la Compa pulso a los talleres.
ñía de Danza Folklórica; grupos nacionales Después de Romero, Rosario Manzanos
de gran trayectoria como el Ballet Nacional de tomó las riendas de Danza UNAM (1989-1993).
México, el Ballet Independiente y la Compa Su perfil era ecléctico: tras formarse en la Es
DOSSIER 24 LEGADO Y PORVENIR DE LA DANZA EN LA UNAM

cuela Nacional de Danza del INBA, se dedicó cuestó al público para conocer sus gustos y
a la enseñanza y a la capacitación de promo se le invitó a integrarse a los talleres de Danza
tores de danza; además, estudió dirección ac UNAM. La premisa de Manzanos era la siguien
toral, biología y comunicación e incurrió en te: si se pretende crear audiencias, el primer
el periodismo cultural tanto impreso como paso es hacerlas comprender, disfrutar y que
radiofónico. Su administración se consagró a rer presenciar la disciplina artística en cues
realizar un diagnóstico claro, empleando dis tión. Además, realzó a la Compañía de Danza
tintos indicadores, de Danza UNAM. Había que Folklórica, a cargo de Pablo Parga, suprimien
conocer los alcances de la oferta, el público do el sesgo discriminatorio y exotizante que
atendido y la naturaleza de la demanda —una algunas veces rebajaba su importancia.
práctica muy común hoy en día, pero no lo era Durante la administración de Manzanos,
tanto entonces—. Al respecto, Manzanos se los talleres se multiplicaron —según sus pro
empeñó en conocer los espacios de reunión de pios datos, llegaron a ser treinta o cuarenta—.
los estudiantes en sus facultades, las horas A la planta de maestros se integraron profe
de mayor afluencia y las condiciones de dichos sionales que marcarían el curso de la danza
sitios para llevar la danza hasta ellos. Se en en el país como Cora Flores, Francisco Illes
Taller Coreográfico de la UNAM, Réquiem, coreografía de Gloria Contreras, sala Miguel Covarrubias CCU, 2024.
Archivo Danza UNAM, agencia Isóptica. Fotografía de Gloria Minauro.

cas, Óscar Ruvalcaba, Claudia Lavista, Ceci en la UNAM, le ofreció el puesto de jefe del de
lia Appleton, Omar Carrum y Marco Antonio partamento (1993-2001).
Silva, quienes presentaron sus producciones Ocampo apostó con tenacidad por la obra
en la Sala Covarrubias. emergente. Aún se recuerda la temporada Qui-
El caso de Carlos Ocampo fue menos usual meras. Pulso de la danza de este siglo, una cons
que el de las directoras anteriores. Ocampo tante en su administración. En ésta se pre
se formó en Psicología y en Artes Visuales en sentaron trabajos de José Rivera, quien ya
la UNAM y en Comunicación en la UAM. Mar enarbolaba el estandarte de su grupo, La Ce
cado por la experiencia casi mística de presen bra. Danza gay, y ahí mismo Parrao montó
ciar un montaje de Raúl Parrao sobre Mathias producciones ambiciosas. También destaca
Goeritz, comenzó a escribir sobre danza en la ron obras de Juan Manuel Ramos, Miguel Man
revista Siempre, dirigida por Ignacio Solares, cillas, Lourdes Luna, Gerardo Ibañez, Benito
quien, al volverse director de Teatro y Danza González, Óscar Ruvalcaba, Laura Rocha, Ed
gar Zendejas, Evoé Sotelo y Ema Pulido, así
como de los grupos Delfos, Utopía Danza Tea
tro y Barro Rojo, entre otros. Escasas de pú
blico pero llenas de experimentación y fres
cura, las funciones programadas por Ocampo
fueron un hito. Quienes en aquellos tiempos
hacíamos crítica de danza creímos atestiguar
que en la Sala Covarrubias se daban los pasos
necesarios —y quizá algunos innecesarios—
para la creación de un relevo generacional de
gran envergadura. Estábamos en lo cierto.
En cambio, Enrique Estrada (2001-2003)
asumió el desafío de retomar las actividades
tras la huelga estudiantil de 1999. Su inten
ción era que los grupos políticos de la cultura
al interior de la UNAM dejaran atrás sus dife
rencias y prestaran mayor atención a la danza.
Estrada y Antonio Crestani, director de Tea
tro y Danza, en alianza con Ignacio Solares,
entonces coordinador de Difusión Cultural, lo
graron aumentar considerablemente el pre
supuesto y la difusión, atrayendo mucho más
público. Estrada y Crestani fueron, en gran
medida, los artífices de la separación de las
áreas de Teatro y Danza en dos direcciones,
Ana Laura Barragán, Trinum, coreografía de Irina
lo cual nutrió a esta última de mayores capa
Marcano. Fotografía de Juan Rodrigo Becerra Acosta. cidades. Estrada fue el primer director de Dan

za UNAM y se desempeñó como tal entre 2003
y 2004.
Más adelante, Cuauhtémoc Nájera (2004-
2013), primer bailarín y director en dos oca
siones de la Compañía Nacional de Danza, se
centró en la gestión de las compañías univer
sitarias, en la producción y programación de
espectáculos con grupos externos a la Uni
versidad y en llevar actividades de danza a
los estudiantes de las preparatorias, los CCH
y las facultades.
En los últimos cuatro años de su administra
ción, su modelo transitó de la producción res
paldada totalmente por su dirección a la copro
ducción, lo que quizá ilustra los problemas de
financiación que el mundo del arte ha padeci
do en el primer cuarto de este siglo —cada vez
es más necesario contar con múltiples parti
cipaciones para conseguir el mismo resulta
do—. A la vez, su modelo es testimonio de la Claudia Lavista. Fotografía de David Flores Rubio.
creciente inquietud de la UNAM por descen Archivo personal de Claudia Lavista.
tralizar los beneficios de sus programas cul
turales, un impulso que persiste a la fecha. perfeccionamiento de los profesionales, Kleen
Desde la administración previa, había pla se propuso conservar el acervo histórico de
nes para mudar las oficinas de la Dirección de la dependencia y afrontó los requerimientos
Danza detrás de la Sala Covarrubias e inaugu de la tecnología digital. Como la mayoría de
rar el Salón de la Danza, pero ambos se con sus antecesores, se ocupó de los talleres que,
cretaron durante el periodo de Nájera. Como vistos de forma retrospectiva, son uno de los
una especie de caja negra multiusos, el Salón más grandes aciertos del Departamento.
de la Danza (2007) permite montar espectácu Enseguida, Evoé Sotelo llegó a Danza UNAM
los de pequeño formato, multimedia y expe con una gran experiencia como bailarina, co
rimentales, con funciones gratuitas. Con el reógrafa y codirectora de la compañía Quiato
tiempo, este espacio fue ganando espectado ra Monorriel, que tuvo una presencia funda
res fieles a la innovación. mental en la danza mexicana. Sotelo estudió
Más cerca de nuestros tiempos, se encuen la licenciatura en Coreografía y una especia
tra la gestión de Angélica Kleen (2013-2017), lidad en Políticas Culturales y Gestión Cul
bailarina, docente esmerada, experta en pla tural, es decir, tenía justo lo necesario para
nes de estudio y asesora del INBAL. Además de desempeñar el puesto. En su administración
mantener la producción y la divulgación de la (2017-2024) buscó aumentar la participación
danza, la sensibilización de los estudiantes y el de los cuerpos colegiados para definir la pro

Antares Danza Contemporánea, Las buenas maneras, coreografía de Miguel Mancillas, sala Miguel Covarrubias,
CCU, 2023. Archivo Danza UNAM, agencia Isóptica. Fotografía de Gloria Minauro.
gramación de grupos profesionales y el funcio En la actualidad, Chirinos está al frente de la

namiento de los talleres que, en 2019, alcan Cátedra Gloria Contreras, Irina Marcano en
zaron la cifra de 380, con 6 149 inscripciones. cabeza el Taller Coreográfico, la DAJU quedó
Sotelo tuvo que atender las reivindicacio bajo el liderazgo de Nicolás Poggi y la dirección
nes de la diversidad y la inclusión en Danza del departamento pasó a manos de Claudia
UNAM. Al respecto, tomó acciones importan Lavista. El ADN de estos cuatro bailarines, co
tes: nombró a Diego Vázquez como director reógrafos y ahora gestores contiene la inde
del Taller Coreográfico; fundó la Compañía leble huella de Danza UNAM.
Juvenil de Danza Contemporánea (DAJU), di Quizá el caso más mencionado sea el de La
rigida por Andrea Chirinos; y creó la Cátedra vista, quien exhibió algunas de sus primeras
Extraordinaria Gloria Contreras en Estudios obras en las tablas de la Sala Covarrubias y
de la Danza y sus Vínculos Interdisciplinarios. hoy es la responsable del destino de la danza
Por si fuera poco, debió asumir la compli en la Universidad.
cada tarea de aportar contenidos durante la
pandemia, lo que logró mediante podcasts, vi Danza UNAM fue, para mí, medular. Víctor Ruiz
deoconferencias y talleres en línea. Por ejem y yo bailábamos en Danza Hoy cuando vivía
plo, en 2020, el Día Internacional de la Danza, mos en Venezuela. En 1992 volvimos a México
Sotelo emprendió una programación virtual y fundamos la compañía Delfos. A la primera
de doce horas y, mediante una alianza con TV persona a la que le pedimos funciones fue a Ro
UNAM, llevó a cabo la serie de televisión Cuer- sario Manzanos. Éramos unos desconocidos.
pos migrantes. Rosario nos dio martes y miércoles, lo cual es
comprensible, no quería arriesgarse con poner
DANZA UNAM HOY nos en fin de semana. Pero el fin de semana an
En 2024 se sucedieron diversos cambios que terior a esas funciones ganamos el Premio Nacio
reconfiguraron por completo a Danza UNAM. nal de Danza, así que las funciones estuvieron

Lavista concibe a Danza UNAM como un
pentágono compuesto por la programación,
la DAJU, el Taller Coreográfico, los Talleres y la
Cátedra. “Desde el primer día les propuse a
los coordinadores que articuláramos todas las
acciones: por ejemplo, si hay una función so
bre temas de la comunidad LGBTQ+, que haya
una conferencia de la Cátedra, antes de la fun
ción, sobre un tema relacionado”. A la vez, cada
proyecto debe alcanzar a muchas comunida
des y crear vínculos y redes de trabajo.
Varias propuestas de Lavista pretenden
transformar la manera de hacer las cosas. Qui
zá la más sobresaliente es que su gusto per
sonal no sea el criterio determinante, en cam
llenas. El alma mater de Delfos es la Sala Cova bio, “la programación se hará a través de una
rrubias. Carlos Ocampo también nos dio muchas convocatoria nacional: elegimos un comité que
oportunidades. Mi primer trabajo al volver a Mé hará la selección de entre los muchos tipos
xico fue en los Talleres de Danza UNAM, di cla de danza que hay en el país”.
ses cinco años ahí. De hecho, cuando decidimos Otro de sus proyectos insignia es el festi
irnos a Mazatlán, los primeros en seguirnos fue val Ser Sur, que en 2025 estará dedicado a La
ron mis alumnos de los Talleres. tinoamérica y en 2026 a África. “La discusión
más interesante, desde mi perspectiva, sobre
En 1998 Lavista se mudó a la ciudad sina lo que sucede en la humanidad y sobre sus so
loense, junto con los integrantes de Delfos, luciones está en el sur [global]”, dice en entre
para fundar la Escuela Profesional de Danza, vista. Por último, sobre el respaldo a las inicia
que otorga el grado de licenciatura. En Ma tivas de los jóvenes, Lavista declara: “Queremos
zatlán su compañía es la residente del Teatro ayudar a los colectivos de jóvenes bailarines
Ángela Peralta. Su aventura en dicha ciudad y bailarinas, coreógrafos y coreógrafas a auto
duró veinticinco años hasta que se convenció gestionar sus carreras, a entender cómo cons
de volver a la capital del país: truirlas y cómo relacionarse con el mundo”.
“Todos estos proyectos”, termina, “están cru
Era mi momento de ponerme al servicio de mi zados por el afecto y la integridad”.
comunidad [...] desde la UNAM, que tiene tanta Por su parte, la nueva directora del Taller
capacidad de gestión, de innovación, que tiene Coreográfico, Irina Marcano, quien fue baila
autonomía. Eso va a permitirme proponer pro rina y coreógrafa de la Compañía Nacional de
yectos interesantes que beneficien a la comu Danza en México, resultó electa a partir de una
nidad de la UNAM y al público en general. La convocatoria abierta en enero de este año.
cultura pensada como un agente de transfor Además de incluir obras nuevas en el reper
mación social. torio, se propone conservar el legado de Glo

ria Contreras y hacerlo dialogar con la actua gráficas, residencias artísticas, reflexiones co
lidad: lectivas y procesos de investigación”. Chirinos
precisa que “se trata de ir y trabajar con los
La maestra Contreras desarrolló una compañía intereses de la gente. El objetivo es buscar for
de lenguaje neoclásico. En esencia, este lengua mas coreográficas, juegos y actividades que
je aborda la estructura del ballet clásico como nos permitan formar vínculos entre los parti
entrenamiento, pero se abre a muchas expe cipantes. Estamos hablando de hacer traduc
rimentaciones actuales y académicas que se ciones hacia lo performático”.
vinculan. Es parte de lo que se está planteando La Cátedra que dirige tiene tres rubros. Cá
hoy en muchas compañías. Resulta un reto pre tedra Acción se compone de residencias in
servar de manera viva el legado. Nos hemos terdisciplinarias y talleres de coreografía para
preguntado qué hacía histórica, coreográfica y jóvenes de las escuelas de la UNAM que ca
académicamente la maestra Contreras con sus rezcan de experiencia en composición coreo
obras y qué podemos tomar de ellas, más allá gráfica o en la danza. Zona Compartida-pe
de sólo presentarlas. ¿Cómo usar sus fuentes de dagogías expandidas involucra prácticas de
inspiración para hacer nuevos planteamientos? movimiento, proyectos participativos y talle
La idea es hacer obras de gran formato que man res de historia de la danza experimental y per
tengan el lenguaje neoclásico, usando el sello formática. Investigación-Creación, como su
particular de la maestra Contreras. nombre lo dice, se dedica a la investigación
Queremos invitar a coreógrafos jóvenes del como proceso coreográfico y a la experimen
universo independiente, de lo urbano, de lo con tación a partir de distintos detonadores para
temporáneo y vincularlos con los bailarines clá la creación, como lo sonoro, las imágenes y el
sicos. Mucha de la experimentación actual tie espacio.
ne que ver con herramientas de improvisación Como tónica general, el programa de Chi
y de búsqueda actoral, mientras que el bailarín rinos llevará estas líneas de investigación a
clásico entrega una retroalimentación diferen lugares insospechados de la danza, lo cual in
te. Así, se crean entre ambos puentes donde cluye ir a ciertos lugares y generar comunidad:
antes no los había. “Me interesan los procesos de diálogo porque
permiten ampliar la creatividad. Creo que eso
En cambio, Chirinos comenzó su carrera hace mucha falta y que hay en ello una opor
como bailarina en la compañía U.X. Onodanza, tunidad de intercambio para ampliar las pro
dirigida por Parrao. En Nueva York fue parte puestas”.
del Stanley Love Performance Group y dirigió Finalmente, Nicolás Poggi, originario de Ar
la Compañía Juvenil de Danza Contemporá gentina, director, coreógrafo, intérprete, do
nea de la UNAM (2018 y 2024). Ahora, a cargo de cente y gestor, sustituye hoy a Chirinos al fren
la Cátedra Gloria Contreras Pensamiento y Ac te de la DAJU, creada en 2018 para ofrecer un
ción Coreográfica, Chirinos entiende el cuerpo espacio de desarrollo y consolidación a jóve
como “un nudo de significaciones vivas”, por lo nes de entre dieciocho y veinticuatro años,
tanto, impulsará espacios para bailar, pensar intérpretes de danza y egresados de escuelas
y formar vínculos mediante “prácticas coreo profesionales. Poggi es un artista que trabaja

por su cuenta y por ello consiguió diseñar una acompañamiento. Si alguien quiere hacer algo
verdadera educación para el presente: con video, buscamos a un profesor que le ayude.
La idea es identificar sus necesidades y compla
Era importante para mí pensar en los bailarines cerlos a través de cursos o talleres. Al final de los
recién egresados de las licenciaturas, darles otra dos años, cada alumno presenta su proyecto.
visión desde el punto de vista de la investiga
ción y la exploración, no tanto el entrenamien Como se puede ver, este mosaico compone
to físico, porque ya lo traen. Dentro del plan se una propuesta universitaria alrededor de la
encuentra Tramar, para que ellos puedan crear danza, comprometida con la calidad, devota
sus propias obras y al salir tengan algo armado de la diversidad, de la vanguardia, de lo que
y puedan pasar a la vía independiente. Tienen sucede fuera de los muros académicos y ocu
clases teóricas que les dan una formación más rre en la escena social. Formar comunidades,
amplia, para que puedan expresarse. Hay otro preservar el legado de la Universidad, investi
bloque de procesos internos donde vemos las gar de cara al público y respaldar a los jóvenes
ideas de cada uno y las analizamos, las debati es la propuesta de Danza UNAM para nuestros
mos, las cambiamos; se trata de un proceso de tiempos.
Taller Coreográfico de la UNAM, Enigma, coreografía de Irina Marcano. Fotografía de Juan Rodrigo Becerra Acosta.

ALMA GUILLERMOPRIETO:
DANZA Y REVOLUCIÓN
Guadalupe Alonso Coratella
U na bailarina nunca deja de serlo, ha dicho Alma Guillermoprieto,

quien se formó con grandes maestros, como Martha Graham y Merce
Cunningham. El baile fue un sueño acariciado desde niña, una pasión
que, al reafirmarse en la adolescencia, la condujo hasta Nueva York, don
de se encontraban las mejores escuelas de danza contemporánea. Años
después, el primero de mayo de 1970, aterrizó en La Habana para impar
tir clases de danza en la Escuela Nacional de Arte. Tras un par de años
dejó aquel país, sin sospechar que su vida daría un vuelco. Alma Guiller
moprieto es reconocida como una destacada periodista para medios in
ternacionales, como The Guardian o The Washington Post. Su trabajo, que
retrata sobre todo a América Latina, en especial las zonas de conflicto
de El Salvador, Nicaragua, Colombia y Chile, ha aparecido bajo diversos
títulos. También ha escrito algunas de las mejores crónicas sobre mú
sica y danza populares de la región, así como textos de gastronomía y
feminismo. La ganadora del Premio Princesa de Asturias en Comunica
ción y Humanidades 2018 accedió a conversar sobre sus experiencias
en la danza. Lo hizo desde La Paz, Bolivia, donde reside.
Guadalupe Alonso Coratella: Si, como dices, una bailarina nunca deja
de serlo, ¿de qué manera subsiste la danza en tu vida?
Alma Guillermoprieto: En mi amor por todas las formas de baile afro
caribeño, desde la rumba cubana hasta la salsa. También voy a Nueva
York regularmente a la temporada de danza. Me mantengo activa, de
manera simbólica, en el Centro para el Ballet y las Artes de la Universi
32
dad de Nueva York. En estos días preparo un
texto sobre Martha Graham. Entonces, siem
pre vuelvo a escribir sobre danza; no de ma
nera regular, pero el impulso está ahí. En las
raras ocasiones en que no estoy inmersa en un
proyecto, vuelvo a ello de inmediato. Es una
presencia constante.
GAC: La disciplina de la danza es rigurosa,
supone muchas horas de ejercicio y una buena
dosis de fortaleza mental para sobrellevarla.
¿Cómo lo experimentaste tú?
AG: Hay algo que es muy importante en la
danza moderna. Quien entra allí quiere ser
parte de la vanguardia, en general, del arte.
Fue mi caso. Y yo no me iba a conformar con
ser una segundona de algún lado, entonces
viví la danza con pasión, aunque con una dis
ciplina férrea. Si me preguntas qué he llevado
de la danza a mi trabajo como reportera, te di Aykut Eke, Mujer en vestido rojo sin mangas, 2019. Unsplash ©.
ría que ha sido la disciplina de hierro. Al mis
mo tiempo, una va con la sensación de “voy a rales. Alguien que no tiene sentido del ritmo
hacer lo más original, voy a romper los moldes nunca llegará a ser un pianista exitoso. De la
tradicionales; de lo contrario, no tengo sufi misma manera, quien no tiene suficiente fle
ciente talento”. Hay mucha tensión. Si algo me xibilidad, fuerza y resistencia muscular o ca
aportó al arte de la reportería es esa volun pacidad de proyección, no va a destacar en la
tad de empujar siempre un poquito más. danza. Por otro lado, se puede tener todo eso
GAC: En La Habana en un espejo,1 quizás e incluso ser un gran bailarín o bailarina y no
tu libro más íntimo, la referencia al cuerpo tener éxito. El cuerpo es un elemento, pero
es una constante. Escribes: “había dentro de también hay otros dos o tres factores: buena
mí una presencia dramática de enorme fuerza salud, disciplina, suerte, estar cerca de perso
y proyección […] pero estaba dolorosamente nas que quieran darte un impulso. Todo eso
consciente de mis limitaciones físicas —los cuenta.
pies planos, la insuficiente rotación del fémur GAC: Nada más complejo para una mujer
en la cuenca de la pelvis— […]. Era un hecho, que mirarse al espejo para descubrir, muchas
jamás alcanzaría el virtuosismo técnico”. veces, sus defectos o limitaciones. La danza
AG: El cuerpo es un tema central. La danza te enfrenta contigo misma en una disyuntiva
exige, no sólo disciplina, sino aptitudes natu entre lo que quieres y lo que puedes lograr con
esa única arma que tienes: el cuerpo.
1
Alma Guillermoprieto, La Habana en un espejo, Literatura
AG: La gente piensa que el espejo es un ins
Mondadori, México, 2004. trumento de la vanidad, pero en realidad es
DOSSIER 33 ALMA GUILLERMOPRIETO: DANZA Y REVOLUCIÓN

Ricardo IV Tamayo, Cuba, 2021. Unsplash ©.
una herramienta para la crítica despiadada. tregó a fondo. Esa sensación de estar comple
Últimamente he pensado que yo no era tan tamente comprometida en cuerpo y alma es
mala como creía. Si Merce Cunningham me algo que normalmente encuentras en el amor,
invitó a dar clases, a ver los ensayos; si Martha en el sexo, pero también la experimentas al
Graham, cuando me corrigió en una clase, lo participar con cada célula de tu cuerpo en la
hizo con suavidad; si bailé con Twyla Tharp, danza.
es que no era tan mala. Pero a mí el espejo no GAC: En tu labor periodística, la danza y la
me dijo eso. Entonces, hay que saber usar el música ocupan un lugar primordial. En Samba,
espejo para corregirse y no para destruirse. tu primer libro, narras los intríngulis del Car
GAC: ¿Qué te decía el espejo? naval de Río de Janeiro, donde las mafias, el
AG: Que todo me fallaba. Todo. Que nada en racismo y el machismo, operan tras bambali
mí se prestaba para ese arte. Ahora pienso que nas. Sin embargo, la danza también es desaho
el espejo no me decía la verdad. go. ¿Reconoces ahí una vía de escape para so
GAC: “Martha Graham repetía que para brevivir a la barbarie?
bailar es necesario el dolor. Quería formar a AG: Absolutamente. Frederick Douglass, uno
sus alumnas garantizándoles el sufrimien de los grandes abolicionistas de la esclavitud
to”, apuntas en La Habana en un espejo. —nació esclavo, fue esclavo y llegó a ser el per
AG: Y lo ejercía sobre sí misma. Era despia sonaje político más importante de Europa y
dada. Ahora, yo creo que el dolor real surge de Estados Unidos—, dijo algo que me impresio
esa duda constante de “¿voy a ser lo suficien nó profundamente: “La comunidad negra no
temente buena? ¿Se van a fijar en mí? ¿Me van crea su música y su danza a partir de la alegría,
a reconocer?”. Es un sufrimiento muy profun sino para crear un espacio de alegría”. Eso es
do. En cambio, el dolor del esfuerzo físico es el Carnaval de Río y todos los festivales afro
maravilloso, porque significa que una se en caribeños. Son espacios de alegría para sobre

vivir a su raíz: un pasado de esclavitud y su la discusión ni los esfuerzos por corregir una
frimiento inconcebibles. situación desigual. Sólo que hoy esa discusión
GAC: Por otro lado, indagas en el tango a tra es muy álgida, lo cual está muy bien.
vés de una crónica sobre cómo la danza popu GAC: En La Habana en un espejo, te refieres
lar revela el sentimiento de una cultura. En a la relación del baile con la autoinmolación y a
este caso, reflexionas en torno a “un baile que su metáfora en la forma de la euforia revolu
no es para feministas”, dices. ¿La danza es tam cionaria del Che Guevara, la euforia de la au
bién un espacio para el activismo en temas de toinmolación. ¿Acaso la danza es, en realidad,
género o raza? un ejercicio contra la muerte?
AG: Hay mucho activismo dentro del tango AG: Justo escribía anoche sobre eso. Creo
contemporáneo. Por ejemplo, las mujeres les que por ello es que la danza existe y nos con
bianas buscan abrirse un espacio. El tango, mueve. La gimnasia está en las Olimpiadas y
desde siempre, tuvo una arista gay. Alguna es maravillosa, pero no nos hace sollozar o mo
vez me tomé el trabajo de leer de nuevo En rirnos de risa. El componente esencial de la
busca del tiempo perdido completo, para ver danza es la rebelión contra la gravedad y el
cuántas veces se mencionaba el tango —no peso de la muerte. También es una lucha cons
existía aún la búsqueda en Google—, y es que tante contra el deterioro de ese cuerpo precio
en la novela quienes bailan tango —una dan so, frágil y delicado que es el organismo hu
za marginal, desacreditada—, son las chicas mano. No es casual que una y otra vez vuelva
del grupito de lesbianas, las muchachas en la idea de autoinmolación, de la técnica de la
flor. De ahí el título, A la sombra de las mucha- danza como un autocastigo —Martha Graham
chas en flor, que protagoniza Albertine. Así lo repitió hasta el cansancio— y que el tema
que lo gay ligado al tango existe desde sus orí sea particularmente popular. Por ejemplo, pen
genes. También están las formas de bailarlo: semos en La consagración de la primavera, de
¿quién tiene el poder? En el ballet se da esa Ígor Stravinski, cuyo argumento gira en torno
discusión en todos los sentidos. En las compa al sacrificio de una doncella que muere bailan
ñías de danza, los hombres gais han creado do. La muerte y la danza conforman un dúo
un movimiento desde el que expresan: “Yo implícito y explícito. El asunto también se tra
quiero bailar como gay, expresarme como gay”. ta en El lago de los cisnes y en Giselle, donde Al
Es una discusión urgente, pero no es nueva. bert está condenado a morir bailando.
En los años cincuenta, en los albores del Mo GAC: ¿Cuál ha sido uno de los momentos
vimiento por los Derechos Civiles en Estados más conmovedores de tu vida como bailarina?
Unidos, George Balanchine creó, para el New AG: La sección de la clase de danza conoci
York City Ballet, un dueto para su coreografía da como “la diagonal”. Es entonces cuando nos
Agon, quizás su obra maestra. El dueto estaba movemos en el espacio con brincos o con ca
formado por Arthur Mitchell, un bellísimo bai rreras; es cuando al fin podemos soltar toda
larín negro, y Diana Adams, una bailarina fi esa cosa estricta de la disciplina y arriesgar. Lo
nita y muy blanca. Balanchine sabía que es más conmovedor es que todos los asistentes a
taba integrando, de la manera más agresiva, un estudio de danza, dentro de una compañía
una compañía de ballet. Entonces, no es nueva o incluso en una clase de principiantes, al cru

De manera inevitable, yo estaba
agarrando el fervor revolucionario,
pero era el fervor de una revolución pacio al sentimiento contrario. Y llegué con el
que me decía que yo no valía nada. corazón roto, así que no me di cuenta de lo que
observaba. Durante treinta años no recordé la
zar la diagonal, cada uno va expresando algo experiencia cubana y, cuando lo hice, me dije:
muy interior. Siempre ha sido un momento de “No, chica, esto fue algo importante”. Y, mien
exaltación y conmoción entre bailarines. Y, tras descubría esa vida guardada en un cajón,
claro, me ha conmovido Margot Fonteyn bai intacta, que no estaba manoseada, me di cuen
lando Romeo y Julieta o Mijaíl Barýshnikov y ta de que tenía un tema para escribir. Eso se
Natalia Makarova bailando la Mazurka de Cho lo debo a la Revolución cubana, por supuesto.
pin. He visto ese video unas veinticinco veces. En general, le debo a toda mi profesión haber
GAC: Al dejar el baile, ¿qué fue lo que cam vivido siempre a un ladito de la historia, diga
bió para siempre en tu vida? mos, mojándome los pies en la historia.
AG: La posibilidad de hacer lo que más me GAC: Cito uno de los párrafos más desgarra
gustaba en el mundo. Así de sencillo. dores de tu libro: “A veces me paraba frente al
GAC: ¿Cómo te curaste del retiro de la danza? espejo del baño a exprimirme un grano, y otras
AG: No me he curado todavía. me sorprendía con el reflejo no buscado de mi
GAC: ¿Cómo recuerdas ahora ese tiempo en espantoso perfil: la nariz, la frente, la barbi
Cuba? lla, la nalga, todo fuera de proporción. En una
AG: Con displacer, diría. Se practicaban una de esas vueltas me quedé atorada, llena de odio
serie de castigos al ser humano impuestos y frío y sin poder zafarme de mi propia ima
desde la ideología. Hasta en la danza faltaba gen. Veía mi reflejo, pero no veía quién lo ha
la libertad y yo no me di cuenta. El absurdo de bitaba, como si me hubiera convertido en una
que no hubiera mapas, la prohibición de salir estatua desocupada por dentro, a punto de
de La Habana, nos afectaba incluso a los privi cuartearse entera. A partir de entonces el es
legiados visitantes extranjeros oficiales del Es pejo se volvió un peligro, pero también cual
tado. Recuerdo a mis amigos con dolor; todo quier mirada y también la soledad. […] Al ama
lo que sufrieron. No tengo un recuerdo feliz. necer cuando abría los ojos y enfrentaba el ojo
GAC: Aun así, pienso que le debes a la danza estéril que me miraba desde el otro lado del
una experiencia de vida única en un momen pozo, sentía algo parecido a la ilusión ante el
to tan grandioso como complejo y delicado en alivio de la muerte. El problema radicaba en
la historia. Estuviste inmersa en el arte mien la dificultad de morir: pronto me di cuenta de
tras el mundo se partía en dos. que no bastaba con desearlo”.
AG: Tienes toda la razón. Sobre todo porque AG: Eso se hizo muy agudo en Cuba porque,
llegué siendo tan ingenua, que apenas lo al de manera inevitable, yo estaba agarrando el
canzo a entender. Quizá los bailarines no son fervor revolucionario, pero era el fervor de una
seres de gran curiosidad política. Llegué a La revolución que me decía que yo no valía nada.
Habana mientras Fidel fracasaba en su intento Eso te puede aniquilar: que la gente en la que
de volverse económicamente independiente, crees o el sistema en el que crees piense que no
la famosa zafra de los diez millones; en medio vales nada. Eso te puede llevar a una gran de
de un fervor revolucionario que no le daba es presión, como me pasó a mí; aniquiló un mun

do en el que trataba de formarme mientras para que la gente vote por él. Yo matizaría lo
caía en otro absolutamente contradictorio. que dices sobre que sigo siendo revolucionaria.
GAC: ¿Y la escritura sirvió para digerir todo Siempre fui aspirante a revolucionara. Tras
eso? los fracasos que he atestiguado —la tragedia
AC: El libro me sirvió. Recomendaría que de la Revolución cubana, la tragedia y la farsa
toda persona tratara de escribir su propia vida. abyecta de la Revolución nicaragüense, la tra
De repente dije: yo sufría tanto, era una mu gedia espantosa de la Revolución salvadoreña,
chacha neurótica, temerosa, tímida, pero tam Chile—, llego a la conclusión de que los cam
bién de un arrojo enorme. Contaba, es verdad, bios rápidos no engendran resultados durade
con cierta simpatía, con capacidad de seduc ros. Para que sus efectos sean más prolonga
ción, una curiosidad infinita y gran capacidad dos, el cambio tiene que ser lento y consistente.
de gozo. Esas virtudes las descubrí escribien Y los dos elementos más importantes para una
do el libro, pues antes de ello había tenido una sociedad son la justicia efectiva y la educación.
opinión de mí misma muy permeada por la En América Latina estamos muy rezagados en
autocompasión. eso. Sigo siendo una indignada permanente
GAC: ¿El periodismo sustituyó de alguna y mi labor como escritora es dar fe, dejar un
manera el placer que te habría dado una vida testimonio de las cosas que me indignan para
en la danza? que no se olviden.
AC: Esa parte ya pasó, sobre todo a partir de
que cumplí cuarenta años. Había empezado a
escribir para el New Yorker y cuando publiqué
mi primer artículo pensé: “Esta es mi casa, aquí
es donde me siento cómoda, aquí es donde me
reciben con amor”. Si hubiera seguido en la
danza hoy estaría retirada, con mil problemas
físicos y ganándome la vida dando clases con
un tamborcito donde me dejaran. Entonces,
en ese momento dije: “Soy una suertuda que
no ha sabido reconocer los regalos que me ha
dado la vida”.
GAC: Comenzando por la mirada de esa jo
ven revolucionaria en Cuba y tras lo que ob
servaste en El Salvador, Nicaragua y Chile, ¿qué
piensas del regreso de las derechas en ciertos
países donde la revolución se volvió una pa
labra hueca que ha servido a ciertos políticos
para mover masas y perpetuarse en el poder?
AG: Cualquier demagogo hipócrita se le
vanta, alza la mano y declara: “Yo estoy con el Guille Álvarez, dos hombres de pie cerca de la pared
pueblo”. Lo que me mata es que con eso baste con mural [detalle], Cienfuegos, Cuba, 2018. Unsplash ©.

POEMA
FRAGMENTOS
Claudia Hernández de Valle-Arizpe
Fokine soñó a Shéhérazade,

Shéhérazade a León Bakst,
Diaghilev a Cocteau.
Moscú soñó con París:
teatros llenos de flores
para engalanar a los bárbaros.
Pavlova soñó a Nijinsky

saltando por primera vez.
Como un ejército,
los teatros imperiales
se soñaron a sí mismos
desembarcando en luces
de distinto oleaje.
Cien guerreros bailarines
soñaron antes
¡con 100 guerreros,
100 bailarines!
Diaghilev soñó a Stravinsky
y a Bakst, el pájaro de fuego;
su traje de plumas,
su enardecida insignia.
Bakst se soñó a sí mismo
la noche anterior al estreno
y supo, nervioso,
que no acabaría el bordado.
Fokine soñó a Nijinsky
como el espectro de una rosa.
Gautier a Weber,
Weber a Gautier
y, años después,
Nijinsky soñó su salto
cuando miró fijamente
su ventana del psiquiátrico.
Este poema pertenece al libro Luz clave (co

lección Ala del Tigre, UNAM, México, 2023).
Se reproduce con permiso de la autora.
38
Vaslav Nijinsky con el traje creado por León Bakst para Le Spectre de la Rose, en el Royal Opera House,
1911. Library of Congress ©.
DOSSIER 39 FRAGMENTOS
LOS LIBROS: DISPOSITIVOS DE ENCUENTRO,
DISPOSITIVOS DE ESCUCHA, DISPOSITIVOS
DE ESCRITURA
Josefina Zuain
A penas empecé a imaginar el recorrido de este escrito me di cuenta

de que iba a gravitar en torno a mi padre y al abuelo que no conocí.
La invitación me incitaba a contar la historia de Segunda En Papel, edi
torial que dirijo y que hemos ido creando junto con un montón de per
sonas. La propuesta incluía una pregunta inquietante: ¿cómo llegaste
a la idea de hacer el sello editorial?
No sé cómo funcionan las vidas de las otras personas, pero tengo la
impresión de que yo no tengo “ideas”; vivo sumergida en mil procesos y
todo toma formas (siempre) inesperadas. De lo que voy haciendo emer
gen cosas y de todos los procesos suelo enterarme bastante tarde... Se
gunda En Papel no fue la excepción, así me han sorprendido mis gran
des amores y estimo que así se seguirán desplegando otros grandes
proyectos también.
Así que esta historia empezó mucho antes, en los pasillos de la dis
tribuidora de papá: leyendo, eligiendo, encontrando y perdiendo libros.
Mi padre heredó una librería de mi abuelo, que había empezado en el
mundo editorial vendiendo enciclopedias y novelas por catálogo. Mi
abuelo murió de una enfermedad cardiaca cuando tenía apenas 50 años;
mi papá apenas sumaba catorce. Debido al shock, su madre entró en un
cuadro depresivo y él se montó la empresa al hombro creando, con el
tiempo, una distribuidora en sociedad anónima con ella y su hermano.
Esa primera distribuidora pequeña fue creciendo a lo largo de los años
hasta llegar a tener hoy una inmensidad de títulos que se han ido cu
40
briendo de polvo. Una envasadora gigante re
cubre delicadamente cada libro, preparándolo
para permanecer en estanterías abarrotadas
de diversas piezas editoriales provenientes de
diferentes épocas.
Allí crecí; sin embargo, siempre pensé que
no iba a dedicarme a nada vinculado con la
empresa familiar. Desde la adolescencia hice
muchas cosas que parecía que me alejaban de
ella, pero que, en realidad, me fueron llevan
do de vuelta, incluso hasta tener hoy mi pro
pio (aunque pequeño) depósito de libros.
Entre mis veinte y mis treinta —justo an
tes de pasar por un cáncer que fue un partea
guas de la relación que mantenía con mi cuer
po (o conmigo o con el mundo en general)—,
me dediqué a la danza y a la historia del arte.
Entrenaba diariamente mientras cursaba la
Licenciatura en Artes en la Universidad de
Buenos Aires y llevaba una suerte de carrera Henri de Toulouse-Lautrec, Loïe Fuller en Folies-Bergère,
artística mutante en la que vendía cuadros, cu 1893 .
raba muestras, hacía performances, tenía un
colectivo de ruidismo y de circuit bending, en tos textos no suelen publicarse, pero también
tre otras prácticas absurdas y divertidísimas. sabía, gracias a mis estudios en historia del
A partir de 2010 me acerqué al ámbito de arte, que “los papelitos” de lxs artistas tienen
la escritura con un taller que impartí durante un valor creciente en el mercado y que, una
una década. El espacio estaba pensado para vez museificados, comienzan a circular en el
transmitir herramientas útiles que sirvieran mundo editorial.
para armar textos de gestión (dossiers, pro Sentía que algo empezaba a consolidarse;
yectos, statements y biografías). Con los años algo que aglutinaba las lógicas de funciona
empezó a preocuparme que las escrituras bu miento de las danzas, los documentos, las pu
rocratizadas y administrativas obturaban no blicaciones y las diferentes formas de escribir.
sólo el tiempo de dedicación a otros modos de Mi proyecto se fue afinando. De la danza
escribir (a)cerca de las prácticas, sino que ade me interesaba todo, así que me (con)centré
más limitaban la posibilidad de validación de en ella y, al acercarme a pensar las relaciones
este otro tipo de textos, lo que terminaba in entre danza y escritura, fue bastante eviden
visibilizando materiales que yo consideraba te que había que hacer un primer gran des
de mayor valor y consistencia. plazamiento sobre el asunto de la notación.
Como consecuencia de los años que pasé re Históricamente, esta cuestión ha protagoni
visando las estanterías de papá, sabía que cier zado los debates en torno a la danza y sus mo
DOSSIER 41 LOS LIBROS

al contrario, se pone de manifiesto la necesi
dad de buscar, por otros lados, escrituras me
nores y periféricas.
Poco a poco fui sintiendo que debíamos ir
en busca de esos “papelitos”. Si eran antiguos,
había que encontrarlos y, si eran contempo
ráneos, era urgente empezar a visibilizarlos.
Al dirigir mi atención al periodo entre el si
glo XIV y el XVI, y siguiendo las huellas de los
estudios en danza, empezaron a brotar mu
chos documentos raros, como largos tratados
muy cómicos, que parecen libros de autoa
yuda para bobos de la corte y que recomien
do leer en voz alta con un buen vino y música
de fondo.
Pero no sólo me puse a buscar en el pasa
do, también decidí acercarme a quienes hoy
practican danzas. Agentes con quienes era me-
nester empezar a dialogar. De esa aproxima
ción surgieron dos formas de publicación: Se
gunda cuadernos de danza, un espacio online
Abraham Walkowitz, Isadora Duncan #29, ca. 1915.
(cuadernosdedanza.com.ar) que dirijo desde
Brooklyn Museum Collections . hace trece años y donde hemos publicado
cientos de autorxs, y Catálogos. Los textos de
dos de documentación, lo que ha entorpecido la Danza,1 libros que elaboramos en coautoría
el acceso y la apreciación de otras formas de con María Paz Garaloces, los cuales toman de
escritura que (con)forman nuestros modos de referencia los sistemas de catalogación y la
pensar y hacer danza(s). Sumada a la intención curaduría de archivos, haciendo de “los pape
de conservación y reposición de coreografías, litos” recursos para volver accesibles los di
la notación se centra en las obras y no en las ferentes sistemas de trabajo.
prácticas, lo que la orienta (más) hacia el mer Durante mis años de estudio en la univer
cado del arte y el acervo. De este modo, para sidad, papá acompañó con exigencia y atención
ejercer aquel desplazamiento era una condi los pasos que iba dando. Su apoyo económico y
ción sine qua non descartar el mito de que “so emocional me permitió mantener muchos pro
bre la danza no hay nada escrito”. Si los siste cesos en paralelo a la abrumadora carrera.
mas de notación no han logrado elaborar una En 2009 empecé a crear la plataforma digi
regla convencional de escritura y los estudios
de las teorías del arte y la estética se han acer 1
Al día de hoy hemos publicado: Tomo I. Procesos de escritura
y puesta en escena, Tomo II. Modos de investigación que crean
cado menos a la danza y más a otras mani obras, Tomo III. Colectivos que crean danza(s), Tomo IV. Solos
festaciones, eso no implica que “no haya nada”; autodirigidos y Tomo V. Dispositivos de encuentro.

Nosotras publicamos herramientas
de trabajo, libros que son buenos
tal Cuadernos de danza que, desde su inicios,
compañeros para la sala
estructuré con un carácter de autoescuela de de danza, pero que cuestionan
escritura, donde nos hacemos soporte colecti profundamente la idea de “manual”.
vo para impulsarnos a tomar la palabra. Cada
texto que se publica es una tentativa que pro
cura una relación con obras y/o prácticas de cómo la danza es, en sí, un modo de vida. Se
movimiento, desde el cuerpo, escrituras que trata de una industria editorial destacable, en
nos permiten pensar(nos) entre la danza y sus la que se ven impulsadas grandes personajas
saberes. Cada año convoco a personas con como Isadora Duncan, Loie Fuller, Maud Allan,
recorridos muy variados que mantienen re Ruth Saint Dennis, Martha Graham, Doris
laciones íntimas con las prácticas de danza y Humphrey, Mary Wigman, etcétera. La revi
elaboro sistemas de colaboración para la edi sión de este legado para su reinserción biblio
ción, corrección y la carga de los textos en la gráfica es una de las misiones de nuestra edi
base de datos. torial, que se materializa en libro-archivos de
Además de la web, dirijo Segunda En Pa talante warburguianos. Yo digo que toman
pel Editora, espacio que me permite ser una la forma de códices (aunque también podría
freaky fan de la historia del libro y una feti decirse que se parecen a la carpeta de una es
chista de los documentos antiguos (Instagram: tudiante de historia del arte). En particular,
@segundaenpapeleditora). Por ello, nuestros hemos realizado un inmenso trabajo junto a
libros siempre se emparentan con formas his Fátima Sastre para publicar (Des)ordenando a
tóricas de la articulación de la danza y la es Isadora Duncan y estamos terminando Quince
critura, temas que investigo y sobre los cua años de la vida de una bailarina. Memorias de mi
les también escribo.2 vida en París de Loie Fuller, junto a Cecilia Mo
Es arriesgada esta hipótesis, pero creo que lina, Trilce Ifantidis, Reneé Carmichael, María
en danza tenemos una gran tradición de ar Paz Garaloces y Paulina Antacli. Además, en
tistas que toman la palabra. Con el correr del 2025 saldrán My life dancing, de Maud Allan,
siglo XX, esta tradición ha ganado mala fama y una investigación en torno al archivo de
ante el modelo que distingue la obra de lo que Tórtola Valencia.
lxs artistxs dicen de ella. Sin embargo, mien Cerca de las memorias ficcionadas, es de
tras las vanguardias de principios de siglo se cir, cerca de la vida, se encuentra la tradición
devanaban los sesos para “acercar el arte a la de los diarios personales y, a contrapelo de la
vida”, en el ámbito de la danza se publicaban costumbre postmortem, Segunda en papel tie
memorias y biografías que daban cuenta de ne varias piezas que hacen uso de esos archi
vos para dar cuenta de cómo es el día a día de
2
Recientemente publiqué, en la revista El Artista, de la Universidad la invención de procedimientos: esas obras
de Guanajuato, los siguientes artículos: “El origen de la danza y surgen de la práctica de las danzas, que a su
la reprobación de acciones deshonestas. Prácticas cortesanas,
danzas y escrituras: análisis de los Discursos sobre el Arte del vez se inspiran en la vida. No es digno de un
Dançado de Juan de Esquivel Navarro”, núm. 20, 2023; “El profeta quitarse su atuendo sin danzar, de Ma
Rey baila. Órbita social performativa en torno al cuerpo de Luis
XIV”, núm. 18, 2021; “Aquél no. Una pregunta acerca de la danza
ría Paz Garaloces, reúne una década de notas
posmoderna”, núm. 19, 2022. sobre el oficio del plegado de papel: coreogra

fías de manos creadas por ella. María Paz es los cuerpos. La tradición ritual de ciertos usos
mi socia, colega, amiga, coequiper, sostén emo y funciones de la danza es histórica y se re
cional de este espacio y la diseñadora de toda fleja en los modos de pensar y ejecutar dan
nuestra colección. Por su parte, Cartografía de zas hoy.
la fragilidad expuesta, de Jor Camacho Tárra Las danzas institucionalizadas siempre di
ga y Aurora García Agur, presenta una itera cen algo acerca de las danzas periféricas. Las
ción entre el diseño de procedimientos y el litúrgicas, por ejemplo, siempre se relaciona
registro de las experiencias personales que ron, de alguna manera u otra, con las danzas
éstos provocan. populares, ya sea porque buscaban contrastar
Nuestros libros no sólo te incitan, al leer se, diferenciarse o controlarlas. Leer Danza(ndo).
los, a la escritura, sino también al trabajar en Un retrato de Isadora Duncan por Gertrude Stein.
ellos. Siempre que alguien colabora lo invito a Traducción salvaje por autorxs varixs,3 es un
escribir sus reflexiones durante el hacer de su capricho que nos dimos con Marie Bardet. Nos
tarea. Uno de los ensayos que amo es el de inspiramos en las traducciones medievales:
Reneé Carmichael, titulado “¿Inglés o inglés?”, recuperamos la organización en cuatro colum
el cual escribió desde su puesto en corrección nas, las iluminaciones y glosas, así como los
editorial. El escrito abre La Danza. Ilustracio- comentarios que evidencian las decisiones y
nes históricos de(l) danza(r) desde 3 300 a.C. a los problemas de traducción, que apuntalan el
1911, un libro anónimo de 1911 que tradujimos texto y que ofrecen una visión plural del paso
por primera vez al castellano. del texto original del inglés al castellano.
Un mundo que me fascina de las tradicio Hemos publicado textos de autoría indivi
nes textuales son los manuales que enseñan dual, autorxs que nunca dejamos solxs. Para
cómo danzar. Haciendo un tajo en esta tra(d) la edición de La danza de los invisibles, una no
ición, nosotras publicamos herramientas de vela basada en hechos reales de Ernesto Cha
trabajo, libros que son buenos compañeros cón Oribe, compuse un prólogo que sitúa la
para la sala de danza, pero que cuestionan pro cuestión de la ficcionalización y las memorias
fundamente la idea de “manual”. Inaugura esta en la historia de la danza. Para la edición del
línea el Laboratorio Portátil. Hacer Danza Hoy, libro de Marie Bardet, Ella (no) es Loïe Fuller,
de Melina Martin, lo sigue La pregunta como es- invitamos a Andrea Soto, que sumó su texto
tandarte, de Federice Moreno Vieyra y en 2025 “Lo que nos mueve, un esfuerzo de intuición” y
saldrá Investigar modos de investigar danza(s), escribimos “Ella es lesbiana” con val flores. Pre
un libro de mi autoría.
Siguiendo con esos trazos caóticos de una
3
Ya son cinco los libros que hemos trabajado con Marie Bardet
posible historia de las escrituras del danzar dentro de Segunda en Papel Editora. Para ser justa con nuestro
o de la aparición de asuntos de danza en li vínculo diré que en todos los libros y en todos mis procesos,
bros, se hace insoslayable su relación con las ella ha estado presente. Creamos esa pieza rara y singular
que fue Leer danza(ndo); compilamos junto a Marina Tampini
liturgias de la Antigüedad y de la Edad Me Improvisación en danza: traducciones y distorsiones; edité un libro
dia. Este tipo de obras dan cuenta de la im de su autoría Ella (no) es Loie Fuller; y sacamos adelante dos
traducciones: Sabiduría de las lianas de Dénètem Touam Bona,
portancia de los ritos en nuestros comporta y Ecosmáticas, una obra que originalmente Marie compiló en
mientos y de los modos en que se relacionan francés junto a Joanne Clavel e Isabelle Ginot.

sentamos el proceso de trabajo con Sabiduría
de las lianas de Dénètem Touam Bona a tres
voces entre Marie Bardet, Andrea Pellegrini y
yo, e invitamos al autor a escribirnos una car
ta que desató lágrimas de todos los matices.
Otra de las preguntas que me enviaron con
esta invitación, fue si conocía, en México, pro
yectos similares a Segunda En Papel, así que
es momento de rendirle honores a mi relación
con Hayde Lachino, quien, desde Editorial Ni
colasa, ha comenzado a distribuir nuestros li
bros con dedicación y amor. Editorial Nicolasa,
además de ofrecer servicios freelance, tiene un
catálogo de libros en crecimiento, entre los
cuales destaco: Lo bailado, nadie me lo quita, de
Solange Lebourges; La danza en tiempos de cri-
sis y de re(ex)istencia, de Hayde Lachino y Lucía
Matos (eds.); Cuerpos en movimiento, de Sandra Thomas Wilson, “Las cinco posiciones del baile”,
Hordóñez y Hayde Lachino. Además, existen An Analisis of Country Dancing, 1811 .
muchos libros publicados de forma indepen
diente y, en particular, quiero señalar que la para acompañarte en tus tareas de movimien
bibliografía que se produce en México tiene to, de cuerpo y de danza.
un alcance y una utilidad mundial en los es
tudios en torno a la danza, entre los cuales es Cada libro es una reunión y una investiga
fundamental la labor de la UNAM y del Cen ción.
tro Nacional de Investigación de la Danza José Cada libro despliega relaciones, preguntas
Limon. y asuntos puntuales.
Con los libros hemos aprendido que las for Cada libro es un archivo.
mas de la escritura, en relación con las prácti Cada libro es un apunte.
cas de movimiento, es muy diversa, polimorfa,
politónica y politonal. En ese sentido, la edito La danza aparece en formas y archivos muy
rial, como una casa llena de habitaciones en variados: en registros que exponen distintos
construcción, nos permite ampliar continua modos de documentar y en textos politónicos
mente el campo de juego evitando hacer de y polimórficos que exploran en las posibilida
una manera un canon y un horizonte de ex des de la textualidad. Teniendo en cuenta que
pectativas. hablar de danza parece algo aislado —aunque
Cada libro, uno al lado del otro, uno encima en realidad es una actividad que hacemos to
del otro, aporta diferentes formas de abordar dxs, volviéndose lugares y momentos en los
las relaciones de los procesos de investigación. que mejor nos la pasamos—, ¡te invitamos a
Cada libro presenta formas, tonos y sonidos leernos!

Winold Reiss, El bailarín loco [detalle], 1919. Library of Congress ©.
LA ENCARNACIÓN DE UNA
SOSPECHA: LA ENCRUCIJADA
ENTRE DANZA, PEDAGOGÍA Y SALUD
Karina Terán Buendía
P ensamos la danza como una expresión liberadora. Sin embargo, su

pedagogía se ha apartado de esta idea por la forma rígida en que el
docente y el alumne desarrollaban la práctica durante la modernidad. La
danza y la pedagogía han experimentado un distanciamiento desde el
siglo pasado, de lo cual la danza siempre deviene emancipada. En la ac
tualidad, lo importante de la proximidad entre danza y pedagogía es que
ambas se encuentren en la misma coordenada hacia la libertad. Así pues,
es importante preguntarse sobre la coherencia que hay entre ambas.
Haciendo caso a la encarnación de una sospecha acerca de que, en la
actualidad, la relación entre la danza y su enseñanza está transformán
dose hacia una fértil coherencia, localicé tres escuelas de danza, en la
Ciudad de México, donde pudiese conversar con directores y docentes
sobre esta supuesta confluencia. Aceptaron esta propuesta, amablemen
te, algunos representantes del Centro de Investigación Coreográfica
(CICO), la Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea (ENDCC)
y la Escuela Nacional de Danza Folclórica (ENDF), todas las cuales per
tenecen al Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL).
Dado que la sospecha gira en torno a las condiciones materiales del
vínculo entre danza y pedagogía, mi principal interés era conocer las
prácticas que docentes y estudiantes han introducido, en sus distintos
contextos escolares, para construir la encrucijada interdisciplinaria. El
propósito era documentar las prácticas pedagógicas contemporáneas
47
que, en proximidad con la danza, tienen el descentralizar la pedagogía de la danza, abor
deseo común de libertad. No hay que perder dando las cuestiones de ésta pero en torno a la
de vista que el punto de partida es la danza coreografía. Reflexiona sobre “el énfasis dado,
como acontecimiento liberador de las corpo por décadas, en la formación de bailarinas y
ralidades. Sin embargo, en el camino, al prac bailarines” en la Ciudad de México. En el CICO
ticarla, es donde se ha hecho lo contrario con imparte la materia de filosofía. Según refie
les cuerpes; es decir, forzarles. Y así es como re, en esta escuela el estudiante de coreogra
la disciplina pedagógica se ha distanciado fía encuerpa una cultura de danza urbana y
de la salud. aprende técnicas somáticas, caracterizadas
por centrarse en la vivencia. Actualmente hay
CENTRO DE INVESTIGACIÓN un boom en torno a estas técnicas que, sin em
COREOGRÁFICA bargo, no son nuevas. Entre las precursoras
Me reuní con Javier Contreras, quien es do están el método Feldenkrais e Ideokinesis, de
cente y quien ha hecho algo muy valioso al Mabel Elsworth Todd, surgidas en la primera
mitad del siglo XX. Al comentarle que éstas
se enfocan en la práctica consciente de movi
mientos cotidianos, responde: “Ahora se en
tiende que eso es clave [en la danza]”. Y re
flexiona con relación al código lingüístico “ir
más allá”, muy usado en la pedagogía de la
danza: “Existe un esfuerzo, si se le pide [al in
térprete] que vaya ‘más allá’ y éste accede. Y,
de cierta manera, [el código] puede volverse
riesgoso para la salud”.
Además, Contreras nos alienta a pensar en
torno a los términos “cuerpos reales” o “cuer
pos ideales” que tanto se escuchan en el gre
mio. El paradigma de la modernidad en Mé
xico ha estado caracterizado por un canon de
perfección de les cuerpes y en la danza se ha
ligado el virtuosismo técnico al repertorio y a
la coreografía. Para él, este canon “de la blan
quitud” ha permitido una comunicación con
el mundo: “En México se tiene que bailar ge
nial. Si vamos a Hungría o a Alemania, que
nos digan que bailamos como los dioses. Y se
ha bailado, aquí, como dioses y diosas”.
Pero, ¿ha cambiado, en obras de danza con
Kiyochika Kobayashi, un bailarín acróbata callejero
(o’shishi ruso) entretiene a los niños japoneses,
temporánea, ese canon en la posmodernidad,
ca. 1904-1905. Library of Congress ©. en términos de fisicalidad y coreografía? En
DOSSIER 48 LA ENCARNACIÓN DE UNA SOSPECHA

ambos enfoques, moderno y posmoderno, la dada en 1948—, subraya que la didáctica de
enseñanza de la danza exige al intérprete “ca la danza de la modernidad se caracterizaba
pacidad física extracotidiana”. Sin embargo, por el uso del “no” en el proceso de aprendi
será posible un cambio, nos dice, en “la forma zaje; o bien “casi, pero no”, lo que provocaba
ción del intérprete, cuando se transforme el frustración en el estudiante. Además, se cons
concepto coreográfico”. Por ello, “necesitamos truía pensando en un cuerpo ideal y perdien
otras maneras de habitar la danza”. Con inte do de vista al cuerpo real. Nos explica: “Eso
rés, le pregunto por ejemplos, en México o La posibilitaba la violencia psicológica. De alguna
tinoamérica, de coreografías donde les cuerpes manera, ese modelo persiste”. Así, él encuen
no estén sobre esforzándose, a lo que respon tra en la danza algo paradójico: “una posibili
Contreras nos revela que hubo un caso de abuso que involucró a un

alumno y dos alumnas, en el CICO, y que se resolvió expulsando al alumno.
de: “Federica Folco y Sofía Lans Cross, de Uru dad liberadora maravillosa, pero su pedago
guay. Ellas andan en danza comunitaria, del gía no ha tenido nada que ver”.
goce, del encuentro. [Proponen] sudar juntos, Haciendo memoria con él sobre el Me too
bailar y disfrutar, colectivamente”. A ese rum como un fenómeno social que combatió la vio
bo coreográfico en el que la corporalidad no es lencia normalizada, reconoce que el activismo
llevada al extremo, se puede añadir a Magda de las alumnas de la Academia de la Danza
lena Leite y Aníbal Conde, también urugua Mexicana tuvo impacto en el tema del acoso
yes, y a les mexicanes Katia Castañeda, An sexual que algunes estudiantes han vivido de
drea Chirinos, Evoé Sotelo, Tania Solomonoff, parte de sus docentes. En 2021 realizaron una
Aura Arreola, Coral Montejano, Laura Ríos y protesta que incluyó una presentación en la
Esparta Martínez. Específicamente, Mariana explanada del Palacio de Bellas Artes en la que
Arteaga y la agrupación Foco al Aire son re la danza se afirmó como expresión emanci
presentativos del goce y la colectividad. padora.
Debido a lo importante que ha sido la ma Con honestidad, Contreras nos revela que
terialidad del cuerpe en la disciplina, con cier hubo un caso de abuso que involucró a un alum
ta distancia de la modernidad podemos ubicar no y dos alumnas, en el CICO, y que se resolvió
ciertas violencias normalizadas en la pedago expulsando al alumno. Pero antes se hizo un
gía de la danza. Javier Contreras señala al círculo de reflexión en torno a las masculini
gunas prácticas dentro de los salones duran dades, acompañado por el maestro Taniel Mo
te el siglo XX: “Se sabía cuándo comenzaba la rales. Añade que el episodio de acoso “fue una
clase, pero no cuándo terminaba y, durante un experiencia traumática” para las alumnas y
ensayo, si alguien se equivocaba, se repetía la escuela en general. Sin embargo, después
toda la obra porque debía salir perfecta”. “las cosas se tranquilizaron muchísimo en el
Por experiencia propia, como maestro en la interior del CICO, con esa expulsión”. Desde
Escuela del Ballet Nacional de México —fun su punto de vista, la medida que se tomó en

El docente y el bailarín del pasado
solían vivir de manera “estoica”,
lo que suponía asistir a la clase ria y afectiva entre sí”. Ahora existen formas
de danza “aun lastimado”. de trato más conscientes entre estudiantes y
docentes. Al respecto, María del Carmen Bo
vió el mensaje de que se vive “un estado de jórquez expone que el alumnado de danza clá
ley”. El siguiente paso consistiría en “crear la sica de hoy “exige un respeto que se le da”. Ad
práctica reflexiva y compartida, que [re]gene mite que el docente de ballet decano ha tenido
re la confianza”. que aprender a comunicarse cuidadosamen
Al preguntarle cómo se imagina la solución te y ha ido abandonando formas de enseñanza
de un caso así en la escuela, responde: “Entre que se consideraban tradicionales. Llama la
maestros y maestras, entre estudiantes y do atención acerca del lenguaje como vía de cam
centes, [es fundamental] entender el paso de bio pedagógico en la danza clásica. Evoca el
la ley a lo ético. A fin de cuentas, el Me too se año de 1990, cuando ella tomó su primer cur
ñaló una problemática. Eso se agradece. Ha so de neurolingüística para la enseñanza de
permitido, en términos de la norma, establecer la danza: “No es nueva la búsqueda de otras
límites que antes se transgredían. Me parece maneras de hablarles a los estudiantes. El tra
importante decir que se violentaba desde el to es la cuestión más importante en la que
eros patriarcal masculino. El estado ético im debemos seguir reflexionando”. Añade, como
plicaría ser transparentes y responsables”. motivo de preocupación, el uso que el docente
Concluimos, con claridad, que la confianza hace del salón de danza, ya que la clase se sue
entre géneros se construye a través del diálo le impartir desde atrás y con la puerta abier
go, desenfocando el deseo como el problema. ta, lo que afecta la motivación en el proceso
de aprendizaje.
ENDCC Respecto del mito en la pedagogía de la dan
Visité la Escuela Nacional de Danza Clásica y za, la directora recuerda que en 1970 “estaba
Contemporánea para entrevistar a María del prohibido tomar agua durante las clases”. La
Carmen Bojórquez, su directora, y a María Eu sugerencia era ingerir el líquido vital media
genia Heredia, quien imparte clases en esta hora después de la práctica, porque si no “nos
institución donde se preparan intérpretes de íbamos a hacer panzones”. Al contrario, hoy
ballet y danza contemporánea. La conversa “el estudiante tiene agua en la barra de ballet
ción con Bojórquez dio en un blanco muy in y el docente da momentos para tomarla”. Para
esperado: el cliché, el mito y el trauma como ella, la exigencia técnica, en la pedagogía de
representaciones que nos alejan de la reali la danza clásica, se presenta sin cuestiona
dad del ballet. mientos. Desde el punto de vista del cuidado
Primero, el cliché: “El cine ha influido en del cuerpo del estudiante, encuentra una ra
construcciones insanas de la danza. Este sín zón para la permanencia de este canon. Nos
drome del [malvado] cisne negro, el maestro explica que subsiste “la exigencia técnica, por
[severo] y la competencia excesiva como dra que existe riesgo de lesiones”.
mas del mundo del arte”. Por contraste, nos Por su parte, María Eugenia Heredia es do
aclara que el ballet, en la ENDCC, se enseña cente de técnica de ballet. Nos habla de sus es
dentro de “una comunidad pequeña, solida trategias didácticas en el abordaje de cierta

exigencia. Una de ellas es el descanso; otra, “la Nos pone un nuevo ejemplo con relación al len
dosis justa” de repeticiones de un mismo mo guaje en la enseñanza del ballet; en la ENDCC
vimiento y su ejecución consciente en diferen el término figura se sustituye por el de “reflejo
tes niveles de complejidad. En ese sentido, corporal del entrenamiento adecuado”. A tra
agrega que están superadas las prácticas de vés de este eufemismo, “hemos logrado una
antaño, como las repeticiones excesivas y la convivencia empática, eliminando el juicio y
duración larga de un solo ejercicio. Volvemos la discriminación” hacia las corporalidades. Le
al código lingüístico “ir más allá”; éste se usa comento, con franqueza, que a mí me hubie
en el ballet “al tratarse de una técnica extraco ra gustado que mi formación en esta escuela
tidiana”. Aunque con cautela, afirma: “La idea hubiese sido más feliz. ¿Qué piensa del goce
[romántica] del sobre esfuerzo en el ballet, como que se pondera ahora en la danza? Con énfasis,
los pies sangrantes y el sufrimiento mientras me contesta: “¡Es una cosa muy importante!
te estiras, está rebasada”. María del Carmen Se sabe que la práctica física o el movimiento
Bojórquez reconoce que “la ciencia ha llega generan endorfinas, neurotransmisores de fe
do a la danza”. Haciendo eco de sus palabras, licidad. Extrañamente, en la pedagogía de la
María Eugenia Heredia agrega que los cono danza, eso no se ve claro. No hay tanta felici
cimientos aplicados son la ciencia deportiva, dad dentro de un salón [de danza]. También,
la kinesiología, la biomecánica, los métodos se usa mucho el ‘no’, que provoca pérdida de
vivenciales como el Feldrenkrais y el Franklin, confianza”.
la psicología y la cultura de paz. En cuanto a lo traumático, la directora hace
En síntesis, Bojórquez apunta que “ha cam un ejercicio comparativo entre prácticas de la
biado la manera en que exigimos”. Actualmen modernidad y prácticas contemporáneas. Se
te, el interés pedagógico se centra en “el con ñala que el docente y el bailarín del pasado so
vencimiento del estudiante de danza clásica”. lían vivir de manera “estoica”, lo que suponía
Friedrich Albert Zorn, coreografía para la danza española Cachucha, 1836 3.0.

asistir a la clase de danza “aun lastimado”. tema surgió hace poco en la institución, la
Ahora, en cambio, el bailarín es consciente de apertura hacia la cuestión transgénero es ab
su dolor físico y “el maestro acepta que, si te soluta y las transiciones de bailarina a varón
duele, paras”. son solicitadas, tanto en ballet como en danza
Además, abordamos con franqueza el tema contemporánea. La directora prevé: “La ENDCC
del acoso sexual. Reconoce que “ocurrían his se preparará para una nueva pedagogía”.
torias tremendas”. Pero, en este momento,
“hay más respeto”. De hecho, la ENDCC tiene ESCUELA NACIONAL
un decálogo del docente. Relata que el más DE DANZA FOLCLÓRICA
reciente movimiento sororo, organizado por Alicia Sánchez imparte las materias Procesos
alumnas, fue hace dos años: consistió en pe creativos espacio-temporales y Procesos de ex
gar carteles en los pasillos, como parte de una perimentación coreográfica. Si bien su pro
campaña de denuncia, pero sin nombres de puesta tiene origen en la danza contemporá
agresores. María del Carmen Bojórquez con nea, el contexto escolar de folclor la ha recibido
sidera que el acoso sexual “ha desaparecido con agrado. Ella basa la salud de la pedagogía
totalmente”, en la ENDCC. Además, aunque el en el concepto “movimiento auténtico”, que
Andrés Marín Jarque, Dansa tradicional valenciana, 2015. Museu Valencià d’Etnologia 3.0.

describe como un híbrido entre “las experien gusto del público: “El gusto coreográfico del
cias corpóreas y las técnicas de danza”. Pone espectador determina la vigencia de las escue
el siguiente ejemplo: “Una persona que patina, las tradicionales y el surgimiento de las es
practica natación, tomó ballet, aprendió danza cuelas incluyentes”.
contemporánea, ingresa a la carrera de folclor. Para ella, ya no es una utopía que la ins
Reconozco que ya sabe cosas. Entonces le brin trucción dancística recurra a otras disciplinas
do habilidades espaciales y temporales de ín corporales. Encarna, en su propia experien
dole coreográfica. A partir de ellas, su movi cia, la apertura del contexto escolar del folclor
miento auténtico genera poéticas”. a conocimientos de la danza contemporánea.
Desde el enfoque de biografía encarnada, Por ejemplo, se enseña meditación y chi kung
Alicia concibe al estudiante de folclor como un si un grupo requiere estas experiencias. Lo
ser creativo. Es importante no perder de vista mismo puede ocurrir con “las técnicas somá
los nombres de sus materias, que esquivan los ticas actuales, sin rechazarlas por el prejuicio
de danza contemporánea. Cuando se le pre dancístico de hippies”, lo mismo que el yoga.
guntan sus motivos, comenta que los nuevos Antes de concluir la entrevista, a Alicia Sán
son “más incluyentes”, porque no aluden a la chez le parece importante destacar “la colabo
“categoría de bellas artes” y se aborda el mo ración entre docentes y disciplinas” en la es
vimiento sin estudiar el estilo dancístico. Las cuela donde imparte clase. Con satisfacción,
prácticas son de “flujo, periferia” y otras cate revela que los estudiantes han ampliado sus
gorías abstractas. prácticas profesionales y las insertan ahora
Nos cuenta que, hoy por hoy, el estudiante de también en compañías de títeres y danza con
folclor desarrolla procesos paralelos de apren temporánea, así como en la natación, conec
dizaje. Uno de ellos es cuando “encuerpa” la tando mundos.
tradición de las danzas, transmitidas por un En conclusión, podemos reconocer la sin
“informante” regional; en conjunto con el otro cera labor que hace la comunidad de danza en
proceso equidistante —el que desarrolla a la Ciudad de México por desapegarse de la mo
partir de las materias que toma— expande dernidad. Este paulatino desapego se ha dado
su creatividad. Le pregunto cómo percibe ella porque los afectos y las interacciones entre la
si el estudiante es feliz durante su aprendiza comunidad han tomado relevancia durante el
je. “Una alumna me dijo: ‘Salgo muy feliz de proceso de aprendizaje de la danza y la coreo
la clase, porque aquí encuentro un lugar para grafía. Por otra parte, el estudiante está más
expresarme’.” emancipade y conoce mejor sus derechos de
La conversación con Alicia Sánchez reto cuidado físico, emocional y mental. Además,
ma la cuestión del vínculo íntimo entre pe ha expandido sus ideas de danza y coreogra
dagogía de la danza y coreografía. Es posi fía. Así, ahora que se disipa el arraigo al canon
ble, considera, que el docente actual se haya técnico en la pedagogía de la danza, les bai
distanciado de un modelo de enseñanza rígi larines son artistas más felices, y la paradoja
do, fundamentado en una idea de obra coreo entre danza y pedagogía expira de forma que
gráfica de la modernidad. A la perspectiva, que ambas disciplinas aspiran a alcanzar, juntas,
ahora suele ser interdisciplinaria, se añade el la salud de las corporalidades libres.

DOS POEMAS
Valeria List
Se mueven las palmas con lentitud y responsabilidad, como si tocaran

suavemente un toro. Así muestran al espectador una textura muy di
ferente a la que tendrían si estuvieran tocando el aire. A menos que en
verdad lo tocaran, se tomaran el tiempo de sentir su textura y cuánto
pesa la densidad, cuánto pesa el vacío.
La soleá es un baile de triunfo porque la soledad es una fuerza creado
ra: la resistencia al abandono de sí mismo ante la ausencia de los otros.
El tronco apenas se sale del centro; los brazos y las piernas siempre
vuelven. Así se lleva el peso de los ausentes encima al bailar. Si un pie
se desplaza, se toma su tiempo. Siente la duela, el empeine va como un
miembro independiente.
Un cuerpo puede pesar lo que ocho y cargarlos a todos encima. Se llevan
de un lado a otro y se vuelve siempre al centro. Una mujer puede vivir
encorvada por años, hasta que una bruja en un semáforo le dice que está
cargando un muerto.
En la soleá se suda mucho por la contención de los movimientos len
tos. Si se ha perdido a alguien es más fácil bailarla. Si ya casi no duele,
si duele cada vez menos, más.
54
Nos quitamos los zapatos para bailar. Mis pies se deslizaban como lijas
por el tablao. Los marcajes se volvían ásperos, la suela logra darles sua
vidad a las mudanzas. Para el vivo de pies, levantar el talón era difícil.
El ejercicio era descalzo para escuchar el rasgueo de la guitarra, con
movedor pero imperceptible con los tacones. Me pareció extraño que
lo más natural, el pie desnudo, se volviera artificial en su desuso, que el
recurso fabricado resultara la comodidad, el hábito. Es igual con las
ideas imparables, aparentemente naturales, y la mente al fondo, conti
nua y en silencio.
Estos poemas pertenecen a La vida abierta (UNAM, México, 2019), ganador del Premio de Poesía
Joven UNAM 2019. Se reproducen con autorización de la autora.
John Singer Sargent, El Jaleo, 1882 .
DOSSIER 55 DOS POEMAS

Joana Cordeiro Ferreira, Sevilla, España, 2022. Unsplash ©.
ESCUPIR FUEGO POR LA BOCA Y APAGARLO
CON LOS PIES: ANTONIA “LA SINGLA”
Renata García Rivera
U nos pantalones rotos ondean bajo el cielo de Barcelona. Unos pies des
calzos golpean la arena de un barrio de barracas. Una melena negra
y una mascada roja percuten el aire que sube desde la ciudad hasta la
colina habitada. Un cuerpo atraviesa la cortina invisible que sus bra
zos, inmensos, deslizan.
Es Antonia Singla Contreras, conocida en el mundo del flamenco como
Antoñita “La Singla”. Sus manos florean el polvo. Sacude su falda negra
con puntos blancos. Ladea su cabeza como si dijera “no” mientras avan
za. Alza el pecho, la mirada. Chasquea los dedos y vuelve a florear las
manos, ahora en la sombra.
Ha cumplido catorce años. Interpreta, en Los Tarantos (1963), a Sole,
hija de la protagonista, representada por Carmen Amaya. El film es una
adaptación de Romeo y Julieta; la historia de dos familias gitanas riva
les. Fue nominada al Óscar a la mejor película de habla no inglesa en
1963, año en que ganó 8 ½ de Federico Fellini. El rodaje se realizó en el
barrio natal de las dos bailaoras, el Somorrostro, en la periferia barce
lonesa, donde la comunidad romaní levantaba clandestinamente barra
cas con madera, cartón y metal por la noche para que la policía no pu
diera detener la construcción de sus viviendas. Era una zona sin luz ni
agua junto a una playa que lucía negra porque Barcelona era una ciu
dad “de espaldas al mar”: lo usaban como vertedero sin ningún reparo.
En 1966, el Somorrostro fue desaparecido violentamente en vísperas de
una visita del dictador Francisco Franco.
57
En una escena de la película, “La Singla” co: una aproximación histórica—, derivado de
juega en la orilla del mar, a contraluz, con un las tonás, los cantes flamencos más antiguos,
amigo. Dibuja olas con su cadera y un ave con florecidos en el siglo XVIII, procedentes de los
sus palmas. Él dice “te convido brillantina” y romances populares “aflamencados”, es decir,
ambos se dirigen al centro de la ciudad para dotados de un tono más íntimo y dramático.
comprarla. La vendedora pregunta: “¿Dónde Audazmente, Vicente Escudero creó, en 1940,
os la pongo?”; los niños señalan sus coroni el baile de la seguiriya, palo que se consideraba
llas para recibir los polvos brillantes y salen a litúrgico. Lo inventó “a fuerza de meditación y
la calle a bailar. “La Singla” zapatea descalza estudio”; decía que “si se baila la seguiriya, hay
con un virtuosismo que sólo pueden poseer que hacerlo con el corazón y sin respirar. O,
quienes han crecido en el seno de una fami mejor aún, ha de ser el propio corazón el que no
lia romaní. permita que se respire”, relatan los autores.
Antonia era sorda. Contrajo una meningitis Sin embargo, lo que hizo bailar a “La Singla”
a los ocho días de su nacimiento que causó da no fue un impulso vano, ni una técnica apren
ños irreparables en la estructura del oído. Sus dida, ni la imitación de su madre o de su abue
vecinos la apodaron “La Múa”, pues aprendió la. Ni siquiera su sordera, pobreza, silencio o
a hablar hasta los ocho años, de forma autóno desolación, como algunos han establecido. Por
ma, poniéndose un lápiz entre los labios. supuesto, sus vivencias formaron el carácter
Cualquiera que ha visto bailar a “La Sin de su danza. Pero, en términos del cante jondo
gla” se pregunta por la conexión de esta ge y la tradición gitana andaluza, lo que hizo bai
nia con el compás, sistema métrico fundamen lar a “La Singla” con esa fuerza, poder y magia,
tal de la música flamenca que define el marco fue el duende que habita la corriente oscura,
dentro del cual se ejecuta el ritmo y forma la que hace hervir el pulso entre la niebla, que
base de los patrones melódicos y expresivos no se predice ni controla, que transmuta el
de cada uno de sus palos, es decir, el carácter de cuerpo, que aproxima la fuente y el que surge
cada estilo formal. El compás es esencial para de “sonidos negros”. Federico García Lorca des
mantener la cohesión y comunicación entre cribió así a este duende: “[es aquel que] quema
cante, baile y toque. la sangre como un trópico de vidrios, que agi
Rosa, la madre de Antonia, contaba que la ta, que rechaza toda la dulce geometría apren
niña pasaba muchas horas haciendo muecas dida, que rompe los estilos, que se apoya en el
frente al espejo y comunicándose en un len dolor humano que no tiene consuelo”.1 El duen
guaje secreto con una amiga imaginaria. Un de hace honor a una de las teorías del origen de
día empezó a bailar, moviendo los brazos y la palabra “flamenco”: navaja andaluza con for
golpeando muy fuerte el suelo para sentir las ma de media luna y mango de hueso.
vibraciones. Aprendió el ritmo observando a su Alguna vez, un periodista le preguntó a “La
madre, que chasqueaba los dedos frente a sus Singla” cómo bailaba sin escuchar. Ella res
ojos, marcando el compás de la seguiriya, un pondió: “Coraje”.
baile “seco y ritual, pausado y ceremonioso [...],
pleno de solemnidad” —según cuentan José 1
Federico García Lorca, Juego y teoría del duende, Biblioteca
Luis Navarro y Eulalia Pablo en El baile flamen- Virtual Universal, 2003, p. 4.
DOSSIER 58 ESCUPIR FUEGO POR LA BOCA Y APAGARLO CON LOS PIES

Midway Elk’s Street Fair and Carnival. Congress of National Dancing Girls, ca. 1899. Library of Congress ©.
Antonia nació cerca de 1948, aunque se des grabaciones de audio y, por supuesto, informa
conoce la fecha exacta. Su infancia en el Somo ción relevante sobre sus orígenes y su trayec
rrostro fue solitaria, a pesar de formar parte toria. “La Singla” comenzó a bailar en su barrio
de una comunidad con dinámicas sociales es y tuvo éxito ante la audiencia más exigente:
trechas. Cuando era niña, su padre abando el auténtico público gitano. La fotógrafa bar
nó a su familia y su madre los sacó adelante celonesa Isabel Steva, conocida artísticamen
vendiendo fruta en los mercados. te como Colita, capturó distintos momentos
Su historia y aportación al flamenco per de la bailaora. Ella cuenta que Paco Revés, un
manecieron en el olvido durante más de cua pintor retratista de gitanos, vio danzar a “La
renta años; en el auge de su trayectoria, desa Singla” y comenzó a promover su trabajo en
pareció misteriosamente no sólo de todos los los grupos intelectuales de Barcelona. El gui
escenarios, sino de su círculo social. Antes de tarrista flamenco Peret la acompañaba en el
cumplir los treinta, nadie supo más de la fa toque. Entonces, la bailaora se hizo de segui
mosa bailaora gitana. Hasta que, en 2023, la dores y amigos que la apoyaban en su carrera.
cineasta española Paloma Zapata estrenó su Su madre asistía con ella a los eventos.
documental La Singla, donde comparte la in En una serie de fotografías, Colita retrata a
vestigación más detallada que se ha realiza Antonia a la orilla del mar. La bailaora, de unos
do sobre Antoñita y emprende una búsqueda quince años, apila rocas planas más grandes
después de enterarse que aún vive, contrario que su mano; tiene un pie sobre la arena seca
a lo que se creía. y otro entre la espuma. Detrás de ella, un gru
El documental revela material de archivo po de gente platica bajo el sol. Cerca hay bar
como videos, fotografías, notas de periódico, cas y la estructura rota de un puente.

En la siguiente imagen, sus dedos se extien prensa catalana. En 1963, la invitaron a formar
den sobre las piedras. Entre las palmas sos parte del elenco de Los Tarantos, donde cono
tiene una torre mientras observa las formas ció a “La Capitana”, Carmen Amaya, quien, du
que su sombra crea. rante su infancia, había jugado y bailado con la
En otra fotografía, su mirada apunta a la madre de Antoñita. Cuando comenzó la Gue
cámara con la dureza de quien construye un rra Civil, Amaya pudo salir de España, pues
mundo en los bordes del silencio. Luego, le era ya una artista de renombre; se exilió en
vanta las rocas, vuelve a mirar la cámara e in Argentina y tuvo un éxito sin precedentes
fla los cachetes. Acaricia un perro negro, se en el mundo flamenco de América. Bailó en
levanta, recoge algunas piedras que se han el Hollywood Bowl acompañada por la Orques
caído, las aprieta contra su pecho y, con el ges ta Filarmónica de los Ángeles con un aforo de
to que pone cuando baila, las arroja al mar. más de 17 000 personas y en el Carnegie Hall,
Ojos hacia adentro, cejas de navaja, mandí la sala de conciertos más prestigiosa de Nue
bula apretada. va York. Concedió espectáculos con aforos de
“La Singla” avienta con fuerza su torre en 20 000 personas y recibió más funciones que
una oscilación semejante al desprendimiento su contemporáneo Frank Sinatra, como se
de un compás. Despliega sus brazos y mira al menciona en el documental ¡Carmen! La Ca-
cielo. Sonríe. Ya no hay nadie en la playa. pitana (2016).
A finales de los años cincuenta, su nombre No obstante, Carmen siempre recordó el
comenzó a tener una presencia notable en la Somorrostro: “En la barraca mía, en la choza
Paloma Zapata, La Singla [detalle del póster promocional], España/Alemania,

2023. Documental, 95 min., AteraFilms ©.

“No es posible que las canciones
más emocionantes y profundas
mía, hice un agujero en la pared. Era para
de nuestra misteriosa alma, estén
guardar mis zapatos, porque yo los aguanta tachadas de tabernarias y sucias”,
ba para salir a bailar, pero nomás entraba al Federico García Lorca.
Somorrostro, charca tras charca, con la are
na de casa, corriendo y como un galgo siem negocio con ella. Se volvió su representante,
pre; por eso tengo mal los pies, porque apar la aisló de su círculo social y, según lo indica
te de bailar, los tengo abiertos, de la arena de do en el reciente documental, cometió diver
mi casa”.2 sos abusos contra su persona.
En 1947, regresó a España con una propues En ese momento, hubo un auge de tablaos
ta de baile que renovó la tradición: marcó un en Madrid, lugares donde se presentan espec
nuevo camino en el flamenco con su fuerza, táculos flamencos procedentes de la tradición
rebeldía, velocidad y carácter. Fue una de las de los cafés cantantes del siglo XIX. Allí se for
primeras mujeres que bailaron alegrías con jó el flamenco como una profesión y se incen
pantalón; algunos tomaron la acción como una tivó de forma contundente la creación de una
ofensa y le gritaron, peyorativamente: “Car comunidad aficionada que no ha dejado de cre
men, vuélvete a Nueva York”. cer. Los locales de cafés cantantes se ubicaban
“La Capitana” estaba enferma durante el ro en patios o salones iluminados por candiles
daje de Los Tarantos. Al terminar de filmar la de aceite o mecheros de gas. El escenario se de
última escena en la que aparece, se encerró coraba con grandes espejos. El público estaba,
en su hotel temprano e hizo llamar a Antoñi en un primer periodo, compuesto principal
ta, con quien se había encariñado profunda mente por campesinos, quienes marcaban el
mente. La niña pasó con ella sus últimos días. compás dando golpes sobre la mesa con los
Amaya tenía dañados los riñones porque, se nudillos. Luego, en el siglo XX, se convirtieron
gún fuentes cercanas que romantizaron su en lugares más “seguros y recomendables”,
enfermedad, al bailar cada vez menos, se le en después de que García Lorca, junto con Ma
venenaron por “no eliminar la transpiración”.3 nuel de Falla, organizó en 1922 el Concurso de
A lo largo de la carrera de Singla Contreras, Cante Jondo en Granada donde pronunció su
la comunidad flamenca consideró a la joven conferencia sobre el cante jondo, argumentando
como heredera y sucesora de Carmen Amaya. a favor del valor y legitimidad de la tradición
Vicente Escudero apoyaba su camino de cer gitana-andaluza: “No es posible que las cancio
ca, asegurando que era la viva imagen de “La nes más emocionantes y profundas de nues
Capitana”. tra misteriosa alma, estén tachadas de taber
Entonces, el padre de Antoñita, Pierre Sin narias y sucias [...] ningún canto regional puede
gla, que vivía con su otra familia en el sur de compararse en grandeza poética [...]. Es hon
Francia, vio una fotografía de su hija en el do, verdaderamente hondo, más que todos los
periódico y regresó a Barcelona para hacer pozos y todos los mares que rodean el mundo
[...]. Viene del primer llanto y el primer beso”.
En 1964, periodo de plena prosperidad de los
2
Marcel.lí Parés (director) y Joan Bosch (productor), ¡Carmen! La
Capitana, 2016.
tablaos, el joven empresario Francisco Bane
3
Íbid. gas abrió un local en Madrid llamado Los Ca

Edward Muybridge, Locomoción animal, placa 41, ca. 1887. Library of Congress ©.
lifas, con el tablao flamenco en el sótano. Para ficción y documental sobre la joven bailaora,
ese momento, Antoñita ya tenía presencia en titulada Die Geschichte der Antonita Singla (La
los periódicos madrileños, Salvador Dalí y su historia de Antonita Singla). La perspectiva era
esposa Gala la invitaban a pasar tiempo en su exotista: presentaba su historia haciendo én
casa de Portlligat, convivía frecuentemente fasis en el contexto de marginación. Por ejem
con Marcel Duchamp y fue retratada por el plo, en una escena la madre le dice: “¿Tienes
artista Joan Miró. En su documental, Paloma hambre? Entonces baila”. El film contiene mo
Zapata cuenta que el poeta francés Jean Coc mentos sumamente memorables donde la ar
teau escribió: “‘La Singla’ escupe fuego por la tista danza con un brío y un pulso que sacu
boca y lo apaga con los pies”. den a los espectadores.
Entonces, Banegas invitó a la bailaora a ser El año siguiente, Lippmann & Rau organizó
la artista protagónica de Los Califas. Apare el primer Festival Flamenco Gitano en Berlín,
ció de la mano de su padre, que nunca se se cuya figura principal era “La Singla”, quien
paraba de ella. Como no llevaba guitarrista, bailó acompañada de Paco de Lucía y Cama
le asignaron a Pepín Salazar, que había toca rón de la Isla, considerados los mejores músi
do antes con la bailaora Pilar López. Antonia cos flamencos de todas las épocas. Entre los
superó las expectativas. La noticia llegó a los registros del Festival, hay un video de la jo
oídos de Horst Lippmann, músico y promotor ven con el gran cantaor El Lebrijano, quien
alemán de jazz, quien había creado junto a su decía: “Los días que yo canto con duende no
socio Fritz Rau una de las compañías más hay quien pueda conmigo”. 4 Singla Contreras
importantes de Europa, Lippmann & Rau, que interpreta un martinete al ritmo del eco me
presentaba cada año el American Folk Blues tálico de los golpes del mazo en el yunque,
Festival. mezclados con el profundo lamento o, mejor
En 1964 la compañía realizó, con la dirección
de Günther Sauer, una película híbrida entre 4
García Lorca, op. cit., 2003, p. 2.

dicho, quejío, de la voz que canta. El origen de 40 años en Santa Coloma de Gramanet, un mu
ese palo está en los trabajos de forja de los gi nicipio dentro de la provincia de Barcelona.
tanos que, al golpear el metal, acompañaban Tiene una hija, un hijo y dos nietos. No conser
el cante para aliviar la dureza del trabajo. An va registros fotográficos de sus años como
tonio Ruiz Soler fue quien creó una danza para bailaora.
el martinete durante la película Duende y mis- En entrevista con la documentalista, Con
terio del flamenco (1952), dirigida por Edgar treras Singla expresó lo siguiente: “Me mon
Neville. taba yo sola todos los números porque mi pa
La carrera de “La Singla” estaba en su apo dre no me dejaba ver a los artistas. Me metía
geo; en 1967, un periodista escribió sobre ella: en el camerino, me daba un bloc y dibujos de
“cuando guitarras y cantaor enmudecen y em colores hasta que me tocara a mí bailar. Tra
pieza el solo de sus tacones, la garganta se re bajaba a disgusto, pero no lo dejé porque le
seca”.5 Y en 1968 Francisco Banegas les pro vantaba a mi familia”. Sobre las giras, cuenta
puso a Antonia y a su padre un contrato de que “iba a Viena, a Suiza, a París. Y ahí mi tren
exclusividad vitalicia para ser su representan era todo de madera y sus ruidos hacían traca
te. A mediados de ese mismo año se anunció taca, tracataca, tracataca. Y con esos ruidos
en los periódicos un nuevo proyecto: “‘La Sin me sacaba pasos de contratiempo para la ale
gla’ interpretará en un film de Hollywood la gría, para soleares, para lo que me inventara”.
vida de Carmen Amaya”. Acto seguido, Bane En otro momento, Antonia dice: “Al no oír nada,
gas recibió una carta de Antonia rechazando pues no tenía palabras. Por eso yo siempre es
la oferta. Su padre anunció en el mismo do taba solitaria. Siempre estaba yo, mi espejo y
cumento que ya no colaborarían con él. yo, mi baile y yo, mi espejo y yo”.
Luego nadie volvió a saber absolutamente En una de las últimas escenas del documen
nada de la bailaora, quien dejó de estar bajo la tal, aparece “La Singla” de joven observándose
tutela de su padre hasta que contrajo matrimo en un espejo, apoyada en una almohada, con
nio, a los 28 años. Fue un periodo de opresión. una falda flamenca de patrones circulares. La
En 1970 el trombonista Albert Mangelsdorff pared está rota, el espejo sucio. La luz mues
compuso el tema de jazz titulado Never Let It tra su rostro con la precisión del sol que pasa
End (Spanish Waltz for La Singla). Y unos años a través de las hojas. La bailaora se acerca al
más tarde, alrededor de 1977, Antonia bailó vidrio y, en la siguiente escena, aparece refle
una vez acompañada por una orquesta de jazz. jada en el agua. Florea las ondas con sus ma
Sin embargo, casi de inmediato cayó en una nos; se levanta, pero no deja de mirarse. El sue
profunda depresión que la postró en cama du lo muestra columnas y manchas geométricas
rante siete años. Después de ese acontecimien de un techo con figuras arabescas. Antonia le
to, no volvió a bailar. vanta las manos y atraviesa la cortina invisible
Paloma Zapata rastreó sus huellas en Ca que sus brazos deslizan. Ha arrojado las pie
taluña, y la encontró. Antonia vive desde hace dras. Antonia Singla Contreras será una mujer
recordada por su talento, su valentía, su cora
5
Francisco Banegas, “Antoñita, ‘La Singla’ (2)”, El blog de Paco
je y su duende, el que despierta, según Lorca,
Banegas, 4 de abril de 2018. “en las últimas habitaciones de la sangre”.

Oskar Schlemmer, bocetos para el diseño de vestuario, Ballet Triádico, 1922 .
CONDICIONES LABORALES EN LA DANZA
CONTEMPORÁNEA: UNA APROXIMACIÓN
Laura Elena Román García
L a realidad supera la ficción. En nuestro país hemos asimilado tanto

esta frase que hemos perdido conciencia de lo que representa. Me
intriga saber cuánto gana una bailarina o una coreógrafa, así que acu
do a la plataforma de la Secretaría de Economía del Gobierno de México
que arroja datos sobre el empleo del llamado sector cultura. El resulta
do parece salido de un sueño y se va transformando en una pesadilla
interminable: bailarines y coreógrafas tienen un salario promedio men
sual de 18 500 pesos, por el que trabajan cerca de veintinueve horas se
manales.
Hace algunos años conocí el proyecto de intervención artística SAL,
del artista visual Enrique Lista, que consistía en colocar anuncios so
licitando trabajo, como lo hacen los plomeros, electricistas o reparado
res de electrodomésticos, pero con la diferencia de que los suyos ofer
taban servicios de arte conceptual. Se trataba, en palabras del artista,
de imaginar una manera desesperada en que un licenciado en Bellas
Artes publicitaría sus servicios. También quería llamar la atención sobre
una cuestión que, aunque es conocida entre la comunidad, suele obviar
se dadas las dinámicas en el sector de las artes: la abundancia de egre
sados en contraste con la escasísima capacidad del sector para asimi
larlos a nivel profesional y cómo influye esto en el ámbito laboral.
Muchas preguntas siguen apareciendo de forma recurrente: ¿es la
creación artística un trabajo? ¿Se puede tener un empleo como artista?
¿Cuáles son las condiciones en que laboran los profesionales del sector
65
artístico? Me interesa, en específico, el gremio ral, se desempeñan en lo económico de forma
de los bailarines de danza contemporánea, de independiente. Un trabajo digno puede ser
bido a que sus especificidades lo hacen más asalariado, desde la independencia, incluso
propenso a alejarse de lo que denominamos puede ser desempeñado en la informalidad.
un trabajo digno o decente. Bajo este lente, las condiciones laborales cen
Desde que se convirtió en un área de desem trales para alcanzar esta dignidad abarcan,
peño artístico especializado, la danza contem en un primer momento, tres dimensiones: la
poránea no ha sido asimilada por la concep boral, contractual y ocupacional. Otras capas
ción del trabajo como actividad productiva y de comprensión involucran las condiciones so
ha sobrevivido mediante la idea del artista ciales, las trayectorias laborales y educativas,
El campo laboral de la danza contemporánea es un espacio

de paradoja y contradicción, aunque también de autopoiesis.
puro, que obra sin más fines que el arte. Por la perspectiva de género, la relación entre la
otro lado, desde la lógica laboral, un trabajo condición laboral y el poder; el perfil social,
es toda aquella actividad asalariada (incluso actividad específica dentro del campo, la di
pagada de una forma que no involucre la mo mensión educativa y formativa (tipos de for
neda), cuyo objetivo es producir bienes o ser mación y perfeccionamiento formal), la aso
vicios para satisfacer necesidades humanas. ciatividad, la felicidad y la salud mental. Es
A través de esta producción se construyen y decir, al hablar de las condiciones laborales de
accionan una trama de relaciones sociales me los campos artísticos no debe hacerse desde
diante una red de productores, personal de un enfoque trivial focalizado en el acceso a la
apoyo, distribuidores y público; se configuran salud.
estrategias diversas para la generación de in Entonces, ¿en qué condiciones laborales
gresos (autofinanciación, patrocinio, venta, opera el campo de la danza contemporánea?
intermediación) y se dan, como en otras ramas En primer lugar, tiene como centro de las inte
laborales, mecanismos de cooperación y di racciones la tercerización, lo zafral y la pro
visión del trabajo. Por lo tanto, la creación ar ductividad. El de la danza contemporánea es
tística sí es un trabajo. Sin embargo, no com un esquema triádico —o incluso más amplio—
parte características con la mayoría de los o tercerizado donde participan múltiples ac
empleos ordinarios (jornada de ocho horas, tores que inciden directa o indirectamente en
lugar de trabajo fijo, por mencionar algunas). los diversos elementos que constituyen las
Entonces, ¿cómo nombrar lo laboral en la dan condiciones laborales de los creadores de este
za contemporánea? Un concepto que lo per campo: el funcionario de cultura, el programa
mite es el de trabajo digno o decente, pues dor de un espacio o festival, el dueño de un es
arropa todas las heterogeneidades en las que pacio independiente, el cliente privado, el con
se encuentran bailarines, coreógrafos y demás sumidor o público, entre otros. Con frecuencia,
trabajadores del sector artístico que, en gene es un empleo zafral, es decir, el trabajo es tem
DOSSIER 66 CONDICIONES LABORALES EN LA DANZA CONTEMPORÁNEA

poral y tiene como objetivo desarrollar un riempleo, o por la activación de diversos me
proyecto puntual (realizar una coreografía o canismos de contención.1 Un alto porcentaje
bailarla), que se traduce en una relación crea de las actividades remuneradas que realizan
tiva-laboral. Una vez terminado ese proyecto estos creadores escénicos tiene como carac
en común, se renuevan las relaciones labora terística principal que los acuerdos entre las
les, pero con otros individuos. partes son verbales. Cuando existe un contra
La productividad en el campo de la danza to, éste consigna la prestación de servicios con
contemporánea es fluctuante y discontinua una duración determinada de días u horas,
desde su naturaleza laboral; además, invisibi pero no supone una relación obrero-patronal,
liza ciclos del proceso creativo que demandan salvo la responsabilidad del pago económico
saberes y tiempo. Esto repercute en que los por parte del contratante, que habitualmen
trabajadores de la danza vivan periodos sin tra te es una institución pública. De esta forma,
bajo remunerado, ya que un salario fijo paga la obligación sobre los derechos laborales re
do por la actividad artística principal —bailar cae en el creador, lo que resulta en condicio
o crear una coreografía— suele ser la excep
ción y no la regla. Bailarines y coreógrafos en 1
Laura Elena Román García, “Una propuesta de comprensión
frentan, en lo económico, la alternancia entre analítica desde la complejidad de las condiciones sociales de los
y las creadores/as en México”, Foro internacional: “Ciudad de
periodos de empleo y de inactividad en el es México y la condición de las y los creadoras/es”, Unesco, Ciudad
cenario mediante la multiactividad o el plu de México, 2018, p. 49.
Xuan Nguyen, hombre con disfraz de conejo saltando cerca de un muro de hierba verde, 2018. Unsplash ©.

Frederick W. Glasier, retrato de Loïe Fuller, ca. 1902. Library of Congress ©.
nes indignas: creadores independientes sin historia de consolidación del gremio, en el que
ninguna seguridad social y laboral, ya sea en coreógrafos y bailarines debían dedicarse a la
términos de asistencia médica, riesgos labo docencia para subsistir. Sin embargo, hoy en
rales, embarazo, jubilación, vacaciones, espa día el contexto global demanda más servicios
cio laboral adecuado, relaciones justas entre en el ámbito artístico; de forma que se dupli
sus pares y los patrones, autonomía y posibi can, triplican o cuadruplican las actividades del
lidades de formación. Esto ocurre incluso si los campo: hay coreógrafos-bailarines, gestores-
trabajadores de danza trabajan con un coreó iluminadores-vestuaristas, docentes-investi
grafo o una compañía de manera permanente. gadores, críticos-promotores-representantes
El carácter discontinuo de la actividad blo y asesores que son funcionarios culturales. Un
quea el acceso a los derechos sociales; este fe agente puede realizar entre dos y seis activida
nómeno también se apoya en la ausencia de des al mismo tiempo o de forma intermiten
contratos, porque el profesional de la danza se te. Y en el caso de los coreógrafos consagra
adscribe a la figura de prestador de servicios. dos, éstos ejercen muchos roles (iluminación,
Sin embargo, esta figura desdibuja las relacio vestuario, musicalización; incluso bailan) en
nes laborales y los derechos y obligaciones mu los proyectos en los que participan, como par
tuas por la lógica naturalizada que se da en te de una estrategia que resulta en mayores
tre coreógrafos, bailarines y demás creativos, ingresos y más poder.
donde lo más importante es la creación y sa El pluriempleo es inherente al campo ar
tisfacción personal. tístico. Implica la realización de diversos tra
Otro de los supuestos laborales de la danza bajos que no son considerados, por algunos
es la multiactividad. Ésta es resultado de la sectores de la danza, como parte de la voca

ción, entre estas profesiones se encuentran las multiespacial. En palabras del sociólogo Eliot
de entrenador, masajista, fisioterapeuta, ede Freidson, se trata de una “profesión de voca
cán, modelo, instructor/a de yoga-aeróbics- ciones” que se basa en compromisos subjeti
pilates, mesera/o. Para algunos bailarines estas vos y se opone al alienado marxista, por lo que
actividades secundarias ocasionan conflictos, el criterio de las remuneraciones económicas
dado que suelen imposibilitar el equilibrio en pasa a segundo plano.2 Sumado a estas com
tre su profesión y la necesidad de hacerse de plejas condiciones, las modas de la gestión han
ingresos. Todo ello repercute en la salud men insertado denominaciones dolorosas, como la
tal; se ha observado una incidencia en los ca de “emprendedor cultural”, que elimina de fac-
sos de depresión y ansiedad vinculados a esta to toda discusión referente al trabajo, deposi
“profesión de vocación”. tando la obligación de cualquier derecho labo
La ciudadanía, que conlleva la libertad y ral en el creador, por su inherente capacidad
el derecho a la libre asociación sindical y a de autogestión y emprendedurismo rosa de
la negociación colectiva, y el diálogo social, rivados del diseño de servicios.
entendido como el acuerdo sobre el salario El campo laboral de la danza contemporá
devengado y como condición laboral de los nea es un espacio de paradoja y contradicción,
denominados trabajos dignos, no figuran en aunque también de autopoiesis, que resultan
el campo de la danza contemporánea. Otras en una gran capacidad de adaptación a los re
condiciones, como la equidad, que implica la querimientos de las circunstancias; pero sobre
dignificación material, la seguridad en el es todo dan como resultado que se sigue soste
pacio laboral y la posibilidad de formación niendo, a nivel empírico, un orden establecido
permanente derivada de los ingresos, que impuesto por una disposición transversal: la
dan canceladas por las particularidades an precariedad en el empleo, que se caracteriza
tes mencionadas. por la incertidumbre en cuanto a la posibili
Caracterizar al trabajo artístico y, especí dad de tener un trabajo y/o conservarlo, así
ficamente, el de danza contemporánea, supo como las diversas inseguridades sobre éste
ne varios retos, pues su rango laboral no tiene (por ejemplo, el riesgo de perderlo después de
fronteras definidas; se trata de una actividad cierto periodo). Por otro lado, la precariedad
fluctuante en todos los sentidos, desde el tipo en el trabajo se deriva de las malas condiciones
de actividad, la productividad y los periodos del mismo, de la insatisfacción laboral, de las
sin trabajo remunerado hasta las distintas fi dificultades para realizarlo, de la falta de au
guras de contratación y los diversos tipos de tonomía, del bajo reconocimiento, entre otras.
empleadores. Por otro lado, este campo labo En este momento, el reto consiste en pensar
ral presenta una doble incertidumbre. En pri colectivamente nuevas posibilidades labora
mer lugar, una buena parte de la energía in les que dialoguen con la naturaleza propia de
dividual se concentra en la carrera y en los la creación en el marco de un equilibrio entre
destinos personales. Al mismo tiempo, sus fe el trabajo y el empleo.
nómenos ocurren a través de intercambios la
borales que tienen como principal peculiari 2
Eliot Freidson, “Theory and the professions”, Indiana Law Journal,
dad la duración breve, tríadica, tercerizada y vol. 64, verano, 1989.

LAS DANZAS DEL MAL
IDEOLOGÍA Y RACISMO A TRAVÉS DEL CUERPO
Juan Francisco Maldonado
Alimentado por el viento, por bidones de nafta y por bombas incendiarias, el fuego
redujo en poco tiempo el espléndido edificio a un enorme brasero, alrededor del
cual los fascistas trenzaban, como atacados de delirio, una danza infernal.
Domenico Saudino, Sotto il segno del littorio: La genesi del fascismo
Es la madrugada del 6 de abril de 1953 y Sally McCloskey, junto con un

fotógrafo y un equipo pequeño, va subiendo a la cima del Angel Peak,
Nevada, un monte ubicado a unos setenta kilómetros de Las Vegas. Ca
minan con dificultad, aún a oscuras y a temperaturas cercanas a los 0 °C,
con el propósito de ganarle al amanecer. Llegando a la cumbre, Sally
comienza a calentar y a estirar sus articulaciones mientras el fotógra
fo busca en la oscuridad, quizá con ayuda de una brújula y un mapa, el
emplazamiento perfecto para el shooting. Sally viene preparada: peina
do y maquillaje perfectos para no perder tiempo y, apenas clarea el día,
se ajusta sus zapatillas de punta y se deshace de su ropa de trabajo para
revelar un leotardo de terciopelo negro, manga larga y cuello alto. Ha
ensayado su coreografía hasta el cansancio, sabe que solamente tendrá
una oportunidad para lograr las fotos perfectas, así que, una vez ubica
da entre la cámara y el paisaje, espera ansiosa su tercera llamada. Ante
la señal, comienza una especie de ballet pin-up. Pasa por un grand bat-
tement en relevé que cae a tombé en cuarta posición y remata con un
cambré profundo en puntas, en quinta posición. Sus brazos se mueven
etéreos en armonía con sus larguísimas piernas, que terminan en una
Fotografías del performance Ballet atómico, de Sally McCloskey, en el Angel Peak,

el 6 de abril de 1953, día de prueba de la bomba atómica en Nevada, EUA. Fotografías
de Donald English. LVCVA Archive.
71
El lugar: la cima pedregosa del Angel’s Peak.
Su tarea: interpretar el mayor drama de nues
tro tiempo a ritmo de danza. Sobre su forma
sinuosa y saltarina se alzaba un símbolo que na
die podía pasar por alto: la nube pálida y cre
ciente de una bomba atómica que acababa de
explotar a 40 millas de distancia.
El periódico también nombra los cuatro

pasos retratados (aunque seguramente hubo
más): Aprensión, Impacto, Sobrecogimiento y
Sobrevivencia.
***
Podemos decir sin ninguna sorpresa que, al
menos en Occidente, la danza y el baile se per
ciben como espacios de libertad, de alegría, de
encuentro comunitario; son espacios en los que
podemos dejar atrás nuestros problemas coti
dianos y entregarnos a la abstracción del cuer
po, en los que podemos entrar en contacto con
zapatilla de satén. Tras ella, en el fondo del un ser más primordial, más puro, más primi
valle, un estruendo irreconocible y un deste tivo y más libre de la opresión que implica la
llo enceguecedor dan paso a una brisa cáli vida moderna. La danza, ya ocurra en un tea
da y a la formación de una nube en forma de tro, en la cima de una montaña o en una fies
hongo: es una explosión atómica. ta, es el camino a la alegría y también una de
No hay mucha información sobre esta se sus manifestaciones más directas.
sión fotográfica, salvo la denominación del pro Pero esta representación no está libre de
grama de pruebas atómicas del que fue parte, problemas. Entender la danza exclusivamen
Operation Upshot-Knothole, el nombre de la te como un espacio para la libertad, la alegría
bailarina y algunos otros detalles. La serie de y la belleza es verla con condescendencia. Ver
fotografías circuló en el periódico Oakland Tri- la como la encarnación de un estado más puro
bune el 28 de junio de 1953 con el título “Angel’s y primitivo del ser es comparable al reduccio
Dance” y con una nota que reza: nismo que en su momento se hizo del “buen
salvaje”: un campo (o un pueblo) que sólo es
A más de 6 mil pies de altura sobre los cañones capaz de bondad en su primigenia inocencia
del oeste, una joven bailó recientemente lo que y que hay que proteger, educar y guiar. Por
podría ser el baile del siglo. Su nombre: Sally un lado, esta simplificación le resta al baile la
McCloskey, corista del lujoso Hotel Sands de fuerza que debe reivindicarse —quienes nos
Las Vegas. dedicamos a la danza sabemos que la posee—
DOSSIER 72 LAS DANZAS DEL MAL

y, por otro, la absuelve de lo nefastos que pue su carrera como bailarina): en la producción
den llegar a ser sus efectos. En gran parte este de la película El triunfo de la voluntad, ese in
relato, disminuído y paternalista, es el que per fame y aún celebrado producto de la propa
mite instrumentalizarla con fines funestos: ganda nazi, la coreografía fue central no so
moldearla como una herramienta de la opre lamente para la organización corporal de las
sión, la homogeneización o la espectaculari multitudes, sino para la construcción misma
zación del poder. del set (diseñado por Albert Speer) y para los
Cuando Sally McCloskey embelleció con su emplazamientos y movimientos de cámara.
danza una prueba atómica en medio de la Gue Al régimen nazi le interesaban la danza y la
rra Fría, estaba otorgándoles con su cuerpo, coreografía como especialidades capaces de
su conocimiento y cierta carga ideológica, la influir positivamente sobre grandes cantida
pátina de la libertad, la alegría y la belleza a des de personas.2
dos de los instrumentos más crueles y terri
bles jamás creados por la humanidad: la bom 2
Susan Sontag, “Fascinating Fascism”, The New York Review of
ba atómica y el imperialismo estadounidense. Books, vol. XXII, núm. 1, 1975.
Cuando Sally McCloskey subió al Angel’s Peak

a bailar su Angel’s Dance, estaba bailando una
danza del mal.
***
Las coreografías de masas de los nazis son,
por supuesto, la muestra de la capacidad que
tiene un régimen para simbolizar la homoge
neidad social bajo un líder supremo. Es impor
tante recordar, por ejemplo, que Rudolf von
Laban, conocido por sus composiciones mul
titudinarias, cumplió un papel importante en
el gobierno de Hitler al estandarizar la educa
ción y la estética de la danza a lo largo y ancho
de Alemania. En 1933, aún antes de cualquier
directriz nazi, Laban expulsó a todes les niñes
“no arios” de la escuela de ballet de la Ópera
del Estado de Berlín para mantener la danza
moderna como un género específicamente ger
mano.1 En Fascismo fascinante, Susan Sontag
sugiere la importancia de la coreografía para
Leni Riefenstahl (quien, por cierto, empezó
1
Lilian Karina y Marion Kant, Hitler’s Dancers: German Modern
Dance and the Third Reich, Berghahn Books, New York, 2004, p. 16.

Luce Fabbri, en su importantísimo Fascis- momento, y de TikTok, en el suyo—. La segun
mo: definición e historia, cita un testimonio de da es que rescata danzas tradicionales o peri
Domenico Saudino sobre las masacres perpe féricas a través de un proceso de exotización,
tradas por los “camisas negras” en Turín en blanqueamiento y estandarización, con el fin
1922 (dos meses después de la “marcha sobre de crear imágenes nacionales y espectáculos
Roma”).3 Después de asesinar a varios socialis turísticos.5 La tercera, quizá la más cruel, es
Ni qué decir, entonces, de los videos subidos a TikTok por los

soldados israelíes bailando al ritmo del psytrance sobre las ruinas
de Gaza, como una especie de preparación ritual antes de otra
incursión para continuar el genocidio.
tas de forma individual, las milicias entraron la lógica del zoológico humano e implica una
a la Casa del Pueblo y la atacaron con bombas descontextualización total para permitirle a
de mano hasta convertirla en “un enorme bra un grupo “civilizado” contemplar una danza
sero, alrededor del cual los fascistas trenzaban, salvaje.6
como atacados de delirio, una danza infernal”.4 Pongamos un ejemplo: el 19 de abril de 1989,
Ni qué decir, entonces, de los videos subidos a Xuxa, la cantante y presentadora brasileña, co
TikTok por los soldados israelíes bailando al nocida mundialmente por su música infantil,
ritmo del psytrance sobre las ruinas de Gaza, “invitó” a su programa matutino a un grupo de
como una especie de preparación ritual an indígenas amazónicos, niñes y adultes, para
tes de otra incursión para continuar el geno que bailaran con ella su nueva canción, “Brin
cidio. En estos casos, la alegría, la libertad y car de índio”, una caricaturización humillan
la belleza atribuidas a la danza cobran tintes te de los pueblos indígenas, en general, y de
explícitamente inhumanos, pero no por eso estes invitades, en particular. La canción de
dejan de estar ahí: son celebraciones fascis cía cosas del tipo: “el indio hace ruido, el in
tas y el baile es parte central de ellas.
La danza también ha servido de instrumen 5
La etnografía y la antropología han rescatado danzas
to para la divulgación de la ideología de Occi tradicionales (e incluso las han llevado a su folclorización), lo
dente en el resto del mundo, función que opera cual no está exento de problemáticas. Por ejemplo, han formado
parte de las políticas de homogeneización de los Estados nación,
de varias maneras. La primera es que estable pero también les han otorgado herramientas a los pueblos
ce como única danza legítima la suya, lo que para defender su autonomía y mantener vivas sus culturas. En
este sentido, no querría, de ninguna manera, equiparar estas
puede apreciarse en la proliferación mundial prácticas, en general, con las danzas del mal, aunque pudiera
de escuelas profesionales durante los siglos XX haber casos frontera.
y XXI —así como en la fuerza de MTV, en su

6
Muches artistas han trabajado el tema, cabe mencionar la célebre
pieza de Guillermo Gómez-Peña y Coco Fusco, The Couple in
the Cage (1992-93), en la que les artistas, dentro de una jaula,
3
Domenico Saudino, Sotto il segno del littorio: La genesi del pretendían ser nativos de una isla nunca contactada. Muy pronto
fascismo, citado por Luce Fabbri, Fascismo: definición e historia, notaron que gran parte del público creía la ficción. Me parece
Tenda de livros, Microutopías, Montevideo/Sao Paulo, 2019, p. 16. importante referenciar esta obra por la cercanía temporal con la
4
Íbid. canción de Xuxa y, al mismo tiempo, la enorme lejanía discursiva.

dio es orgulloso”. Xuxa y sus bailarinas, todas su indumentaria convertida en disfraz por el
rubias, bailaban con pasos tipo Peter Pan y un resplandor televisivo.
penacho de utilería; usaban como estereotipo Sabemos que durante el periodo del comer
a los indios estadounidenses, mientras les in cio triangular del Atlántico, en las galeras es
vitades eran forzades a observar. Hoy el indig clavistas, hubo una costumbre conocida como
nante video puede consultarse en Youtube “bailar a los esclavos”, que consistía en obli
(“Brincar de Índio” - Xou da Xuxa) se trata de gar a las personas secuestradas a bailar, con
una danza que ofendía a un pueblo que vivía los dolorosos grilletes en los pies, al ritmo de
un genocidio, que aún hoy continúa. Al final, algún violín o un tambor. La idea era mante
Xuxa conduce a les niñes a hacer una especie nerles ejercitades, musculoses, para conseguir
de víbora de la mar, buscando imitar lo que un buen precio y divertirse viéndoles sufrir.
probablemente ella consideraba “la danza del Geneviève Fabre, en su ensayo “La danza del
indio”. Les niñes la siguen claramente asusta barco esclavista”,7 explica que el limbo —la
des e incómodes, caminando torpemente en el danza que consiste en pasar bailando por de
set de televisión y mirando hacia todos lados,
como pidiendo ser sacades de ahí, al tiempo
7
Geneviève Fabre, “The Slave Ship Dance”, en María Diedrich,
que les adultes observan inmovilizades desde Henry Louis Gates y Carl Pedersen (eds.), Black Imagination and
la orilla del círculo, sin poder hacer nada, con The Middle Passage, Oxford University Press, New York, 1999.

bajo de un palo arqueando la espalda—, fue cia al dolor, la crueldad y el desarraigo y se
concebido por personas esclavizadas como transformó en un rito de sanación política y,
un ejercicio ritual de renacimiento para dar más tarde, en una apropiación turística di
le sentido al trauma de la travesía del Atlán fundida por la maquinaria de entretenimien
tico. El objetivo era resignificar el baile que, a to hollywoodense en los años cincuenta. Final
latigazos y encadenades, fueron obligades a in mente, terminó volviéndose parte de la cultura
terpretar una y otra vez sobre la cubierta de popular, vaciado de sentido y convertido en un
un barco que les estaba quitando absoluta mero juego tropical que se ejecuta mientras
mente todo. se beben margaritas. La televisión, las estruc
Ahora, el limbo es una danza tradicional turas gubernamentales y la publicidad han
de Trinidad y Tobago y ha ido perdiendo su hecho uso incansable de prácticas como ésta,
carácter ceremonial para convertirse en ban que van de la apropiación a la divulgación ideo
dera de la identidad nacional y en un diverti lógica. Estos bailes pueden ser ejercicios des
mento turístico. Tal vez sea, incluso, su ras pectivos y racistas, como en el caso de Xuxa,
go cultural más reconocible a nivel mundial. y, en el caso de otros, son asimilados y vacia
De este modo, ese baile dejó de hacer referen dos de su significado, como el limbo.
En fin, este texto no pretende ser un recuen
to exhaustivo de las danzas del mal, sino más
bien un recorrido, quizá algo arbitrario, por
algunas de sus manifestaciones. Tampoco bus
ca, de ninguna manera, ser una acusación con
tra la danza, sino acaso un pequeño ajuste de
cuentas con las condescendencias que la aque
jan. La danza tiene un lugar privilegiado en
las artes por el hecho de estar centrada en el
cuerpo y poseer herramientas capaces de elu
dir la representación. En una modernidad tan
centrada en lo lingüístico como único punto
de acceso a la realidad, campos como la dan
za tienden a ser incluidos en el terreno de lo
místico, lo infantil o lo primitivo. Pero hay
ideas que son específicamente dancísticas y
tensiones sociales que sólo pueden existir y re
solverse desde el cuerpo; hay, pues, cosas que
únicamente se pueden sentir en la pista e in
fiernos que sólo en el baile se encienden.
Este texto forma parte de una investigación en curso de Nadia

Lartigue y Juan Francisco Maldonado.

LAS IDEAS VERDES INCOLORAS
BAILAN FURIOSAMENTE
FILOSOFÍA DE LA DANZA
Abraham Sapién
1. SE ABRE EL TELÓN
El habla y la escritura son danzas discretas que brotan de la boca y de
las manos, pero al teorizar, a menudo nos olvidamos de las bases bio
lógicas y corporales sobre las cuales se ancla nuestro pensamiento. En
este texto reflexionaremos acerca del significado que producimos a tra
vés del movimiento de nuestros cuerpos; es decir, aquella materia que
nos constituye como personas y que no meramente ocupa espacio, como
otros objetos, sino que palpita, pulsa y piensa.
El presente escrito trata específicamente sobre la sintaxis de los ele
mentos de la danza. Siguiendo la oración “colorless green ideas sleep
furiously” de Noam Chomsky, que desarrolla en su trabajo Syntactic
Structures (1957), analizaremos cómo la danza genera sentido a partir de
sus propios bloques estructurales. Así como Chomsky explicita las es
tructuras del lenguaje que lo constituyen, el baile también genera men
sajes y, a través de su propia sintaxis, permite que el movimiento abra
vetas de significado.
Iremos de lo simple a lo complejo, estableciendo una analogía entre
la comunicación verbal, proposicional y la corporal cárnica. En este sen
tido, la lengua usa palabras y el cuerpo gestos. Revisaremos las simili
tudes y después las diferencias. La reflexión de estas páginas se gene
ró de la mano de la coreógrafa Claudia Lavista, así como del proceso de
montaje de su obra, Óxido, durante nuestra estancia Fulbright-García
Robles, en la Universidad de Texas, Austin, a inicios del año presente.
77
Afortunadamente, bastan dos personas con la rencia de que el primero se ancla en el movi
misma curiosidad para comenzar un diálogo; miento del cuerpo y no en la transmisión del
con un puñado se crea una coreografía. sonido. Sin embargo, también hay una dife
rencia crucial.
2. PRIMER ACTO: EL GESTO A saber, el significado en el gesto tiene una
Y LA PALABRA estrecha relación con la acción que lo produ
Consideraremos al gesto y a la palabra como ce. El signo, aquello con lo que se hace refe
las unidades mínimas de significado de la dan rencia, y el significado, eso a lo que referimos,
za y de la comunicación proposicional. Una se entrelazan. Si te empujo, en la acción mis
primera similitud entre ellas es que, tanto el ma se halla el significado. Esta acción expre
gesto como el lenguaje oral (y escrito), depen sa una distancia entre los individuos involu
den fuertemente de la expresión que surge del crados. Por el contrario, si me acerco, expreso
cuerpo, de la carne que movemos para expre el deseo de proximidad con el otro. El gesto,
sar una intención. entonces, suele representar lo que significa,
Los gestos nos remiten a un sistema de co como una onomatopeya expresada en movi
municación animal. Decimos sí o no, a partir miento. Por el contrario, las palabras no evocan
de ellos; podemos acercarnos o alejarnos. Igual icónicamente su significado, el término “tibu
mente, logramos entendernos con otras espe rón”, por ejemplo, no significa, en sí mismo,
cies a partir de ciertos movimientos. Mi perro un peligro.
Lucrecio se agacha y me hace una reverencia El uso de palabras nos permite expresar
para invitarme a jugar. Le respondo con el mis algo que no se encuentra en el código mismo.
mo ademán y comenzamos a perseguirnos. La El significado puede estar lejos del significan
reverencia, el inclinarse, es una forma inten te. Por ejemplo, “blanco” está escrito en negro.
cional de decir que podemos reducirnos, achi Esto se ilustra en el vocablo “palabra” que tie
carnos, que no vamos a atacar, pero que es ne similitud con “parábola”, una trayectoria
tamos dispuestos a movernos en relación al que une dos puntos, pero no los conecta con
otro. Si lo pensamos respecto a la gran histo una línea recta, sino que hace una curva. De
ria evolutiva, ambos mamíferos somos más se este modo, como si fuera el movimiento de una
mejantes que diferentes; en esencia, somos un flecha, significar nos traslada desde el signo
mono conviviendo con un lobo. hasta el significado. Las palabras son unida
El lenguaje de señas también es gestual. des de significado que, al juntarse, pueden
Aunque no lo hayamos estudiado, lo utilizamos formar estructuras más complejas que nos
todo el tiempo. Decimos “espera”, “ven”, “gra remiten a un significado lejos de ellas. El len
cias”, “de nada”, “hola” y “adiós” con las manos. guaje, al referir, abre un espacio entre lo es
Así también, los gestos faciales nos permiten crito y lo descrito.
transmitir información. Sin éstos, la ironía, el Sin embargo, hay excepciones. Dentro de la
sarcasmo, así como muchas formas de picar comunicación verbal, existe una subcategoría
día y otras sutilezas serían difíciles de trans que vale la pena mencionar: los verbos per
mitir. Visto desde esta perspectiva, el gesto y formativos. Se trata de aquellos cuya acción
la palabra oral son muy similares, con la dife se realiza en cuanto son pronunciados, como
DOSSIER 78 LAS IDEAS VERDES INCOLORAS BAILAN FURIOSAMENTE

si se tratara de un hechizo lingüístico. El filó critura es un registro porque se asienta, como
sofo John Searle dirigió la atención a esta pe una cicatriz de pensamiento en el tiempo. Al
culiaridad, en su obra Speech Acts: An Essay in escribir, dejamos una huella, lista para ser de
the Philosophy of Language (1977). Cuando digo codificada por algún intérprete. Estas palabras
“corro”, no estoy corriendo. Pero cuando ex aquí escritas, por ejemplo, reposarán hasta ser
preso “te lo prometo”, estoy prometiendo algo; leídas. La palabra escrita tiene la ventaja de la
tiene un efecto en el mundo. Los verbos perfor permanencia y, por ende, posee reminiscen
mativos —como “declarar”, “prometer”, “bau cia. Por el contrario, el gesto, como la palabra
tizar”, etc.— transforman la realidad social al oral, tiende a lo efímero; cuando termina, se
ser pronunciados. En este sentido, los verbos desvanece. Se esfuma tras su ejecución. Aun
performativos están más cercanos al gesto, si grabamos un gesto en un video, la graba
pues la acción, el significado del verbo y su ción no es, en sí misma, un gesto.
enunciación están íntimamente relacionados. El gesto, como unidad mínima de significa
Una gran diferencia entre el gesto y la pa do en danza, es una acción que tiene una in
labra escrita se observa cuando consideramos tención específica en la puesta en escena. Este
la evolución del lenguaje, pues únicamente la significado está constituido por movimientos
segunda es, en sí misma, un grabado. La es más cortos, como las sílabas que, juntas, ha
Retrato de la bailarina y actriz Loie Fuller sentada en una silla de piedra, mirando abajo con vestido blanco, 1896.
Library of Congress ©.

Retrato de la bailarina y actriz Loie Fuller de pie, mirando de frente con los brazos extendidos frente a un tocón de árbol,
1896. Library of Congress ©.
cen a las palabras. Sin embargo, el gesto es la verbos y adjetivos) y cada una tiene un uso
acción con un plan, lleva un mensaje, una in distinto, habríamos de considerar las distin
tención específica y es el bloque básico para la tas funciones de los gestos en danza. Así, tal
construcción comunicativa en danza. El men vez, podríamos tener una comprensión más
saje que se transmite al danzar es un movi precisa de los mensajes que se desean transmi
miento cargado de significado, como el puño tir mediante el movimiento, pues, como con
que se levanta para pedir silencio o la mano que tinuaremos observando, el lenguaje dancísti
se agita para decir adiós. co posee posibilidades expresivas de las que
Así como cuando la poesía usa las palabras carecen los lenguajes verbal y escrito.
de manera expresiva y concienzuda, la danza
utiliza la ejecución del movimiento con fines 3. SEGUNDO ACTO: LA FRASE
profundamente comunicativos. Los gestos se CORPORAL Y LA ORACIÓN
vuelven el eje crucial para la comunicación Al enfocarnos en el siguiente nivel de estudio
consciente con la audiencia, lo cual no des de la lengua, el sintáctico, nos confrontamos
carta, por supuesto, que en la vida cotidiana con tres opciones. Podríamos hablar de sen
también haya gestos involuntarios o incons tencias, enunciados u oraciones. Las senten
cientes, que expresan algo y que son inter cias refieren, a menudo, a los mandatos jurídi
pretables. cos, mientras que un enunciado indica, por lo
Por otro lado, del mismo modo que existe general, algo que no tiene un propósito deter
una clasificación de las funciones de las pala minado. Por su parte, las oraciones y su ver
bras a nivel sintáctico (artículos, sustantivos, bo “orar” nos invitan a pensar en el aspecto

creativo de las palabras, quizá por su tinte re queño posible. La frase corporal, puesta así,
ligioso. Oramos con la esperanza de que algo expresa: hacerse grande, avanzar y hacerse
suceda. Si bien estos tres conceptos pueden pequeño; mientras que la oración declara: “ha
utilizarse como sinónimos, no tienen exacta cerse grande y luego pequeño”. La diferencia
mente los mismos usos ni las mismas conno recae en que la oración expone el acto y la
taciones. En general, si existen dos palabras, frase lo encarna. Además, la frase tiene otras
hay dos significados. dimensiones expresivas que se adhieren al
Comencemos señalando algunas similitu movimiento. Notemos algunas de ellas.
des entre la oración y la frase corporal. Prime En primer lugar, tiene la capacidad de de
ro, en ambos casos se requiere que alguien sarrollarse a distintas velocidades. Se puede
ejerza una acción con la intención de expre ejercer la misma expresión corporal con dife
sar algo. Segundo, puesto que son medios ex rentes niveles de energía. La danza butoh, por
presivos, se necesitan dos partes: alguien que ejemplo, enfatiza la quietud, la lentitud. El sig
produzca el significado (el mensaje) y alguien nificado que podemos deducir, la forma en que
que lo reciba. Puede ser que esas dos funcio afecta ese movimiento a los espectadores, será
nes sean ejecutadas por la misma persona, drásticamente diferente si la misma acción
que el emisor y el receptor sean el mismo indi se realiza en un minuto o en una hora. Ade
viduo, como cuando en la intimidad hablamos más, la frase puede repetirse. La misma se
con nosotros mismos. De la misma manera, cuencia puede continuar y, conforme se reite
cuando escribimos también somos nuestros ra, su significado varía y se acentúa. En esto,
propios lectores. Y, de forma semejante, cuando ambos medios de comunicación (el verbal y
bailamos, podemos ser nuestros propios desti el corporal) vuelven a ser similares. Pensemos
natarios y brindarnos un mensaje. Si además en cuando se repite la misma palabra para en
nos observamos, ocurre otro desdoblamiento. fatizar una orden: “para, para, para” o “sigue,
Notemos ahora una diferencia. Mientras que sigue, sigue”, no significan lo mismo que so
la oración tiene un núcleo (el verbo) que nos lamente decir “para” o simplemente “sigue”.
permite darle sentido a la relación entre su La iteración afecta el significado.
jeto y objeto, la frase corporal no lo tiene, pues En segundo lugar, la frase puede tener mu
es, más bien, una concatenación o suma de chas direcciones. Mientras que nuestras ora
acciones, de gestos. Por lo tanto, este tipo de ciones escritas van de izquierda a derecha, la
frase ocurre mientras se ejecuta, como una frase dancística tiene, al menos, una posibili
secuencia de verbos performativos del movi dad de expresión esférica. Todos los vectores
miento, como si cada expresión corporal fue están a disposición, mientras que la capacidad
ra una promesa. técnica lo permita; diferentes ángulos de mo
Supongamos, por ejemplo, que haces un pri vimiento pueden proporcionar diferencias en
mer gesto: tus brazos se expanden hacia arri el significado del mensaje. No es lo mismo ob
ba, por encima de tus hombros. Después, cami servar a alguien alejándose que acercándose,
nas hacia enfrente, aún con las extremidades subiendo que bajando. Esta posibilidad no está
extendidas. Finalmente, terminas con un mo disponible en el lenguaje escrito convencio
vimiento en cuclillas, para hacerte lo más pe nal. El texto escrito, además de que suele te

¿En qué se parecen, finalmente,
la obra de danza y el texto
filosófico? Ambas expresiones por el otro, sus fines son principalmente artís
pueden ser formas de terapia. ticos. La literatura, en general, tiene un com
promiso con la fantasía. Por eso, no podemos
ner una dirección de lectura, está fijo, quieto. tomar lo que cuenta como si fuera llanamen
Finalmente, el lenguaje corporal puede, li te verdadero.
teralmente, tocarnos. Nuestro cuerpo se ex ¿En qué se parecen una obra coreográfica
presa con el calor, la presión y las sensaciones. y una literaria? Ambas nos cuentan una his
Mi cuerpo puede cargar a otro, levantarlo. Pue toria, establecen metáforas, nos invitan a in
do sostenerte. Puedo ser sostenido. El cuerpo terpretar lo que narran. Las dos tienen la ca
ejecuta verbos. En cambio, lo verbal nos permi pacidad de referir a aspectos reales, fuera del
te elaborar abstracciones complejas. ¿Cómo escenario, ser políticas e incluso contestata
transmitir la diferencia entre creer y conocer rias. Proponen ideas y conjuntan un sistema
sin usar palabras? ¿Podríamos expresarnos de de significados. Existe un mensaje dirigido
forma tan nítida sin el uso de oraciones? La al espectador, al que le provoca emociones y,
verdad es que no. Pero, aunque los modelos de con suerte, también reflexiones. Sin embargo,
comunicación sean distintos, no se excluyen: la danza, como la literatura, no pueden ser
se suman y se complementan. falsas.
¿En qué se parecen, finalmente, la obra de
4. TERCER ACTO: LA OBRA Y EL TEXTO danza y el texto filosófico? Ambas expresio
La obra (o puesta en escena) y el texto son la nes pueden ser formas de terapia. Nos brindan
suma de frases corporales y oraciones, respec herramientas para afrontar la vida y estar me
tivamente, que transmiten un mensaje com jor en el mundo. Las dos tienen temas, tratan
plejo y completo. ¿Cuál es su diferencia? Para asuntos y, en ocasiones, ofrecen respuestas. La
dirimir entre estas categorías, propongo que danza y la filosofía nos inspiran y, si las prac
nos concentremos sólo en la obra coreográfica ticamos, nos fortalecen. Nos enseñan cómo
y el texto filosófico y nos preguntemos si el movernos en el espacio sin tropezar con el
propósito principal de la pieza es la verdad o otro, de modo que se actúe en conjunto en pro
la belleza. Cuando la intención es principal de un propósito común. Por ejemplo, Óxido
mente estética, se trata de una obra y, cuan versa sobre las estructuras verticales en con
do la meta es epistémica, un texto. Dicho de traposición con las horizontales. Plantea el de
otra manera, cuando la filosofía cierra y acota rrocamiento de las primeras para hacer una
las posibilidades de significado, la obra dra transición hacia las segundas. Desde el len
mática lo abre, ya que evoca distintas inter guaje simbólico, la obra tiene movimientos
pretaciones. que hacen que la interpretación y sus signifi
Para hacer la comparación, tomemos a la cados sean accesibles para el público.
obra literaria como punto medio. Por un lado, La danza, a través de la reflexión, nos en
utiliza el lenguaje escrito como medio de trans seña a caminar con y para el otro. La filosofía,
misión de ideas, como el texto de filosofía. aplicando los conceptos, nos guía para definir
Ofrece un escenario, plantea una situación y y entender mejor dónde vivimos. El diálogo y
utiliza ejemplos para analizar una idea. Pero, el baile son habilidades y formas de comuni

cación que se aprenden y que implican una rentes velocidades y direcciones. Además, al
cooperación entre los humanos. Los benefi tiempo que el gesto y su significado están ín
cios de éstas se aprecian en la sociedad: una timamente relacionados, pues la acción mis
que sea capaz de producir obras coreográfi ma significa y es significada, el movimiento
cas y textos filosóficos que nos interpelen es palpitante del cuerpo invita a pensar e imagi
tará sana, pues sabrá cómo moverse y deter nar. Por el contrario, las palabras, al volverlas
minarse a sí misma. texto estático, están detenidas en el tiempo
y solidifican las ideas; quedan grabadas y ga
5. SE CIERRA EL TELÓN nan permanencia.
En este texto se propuso una sintaxis de la El lenguaje de la danza palpita en el presen
danza. Comienza por los gestos, movimientos te, efímero, caliente, humeante; el lenguaje es
ejecutados con intención comunicativa y que crito parece vivir en otro tiempo: el instante
se interrelacionan entre sí hasta completar registrado se transforma en pasado, frío, pero
una frase corporal. La suma total de estas fra apuntando hacia el consumo. No obstante, al
ses completa la obra coreográfica. Los gestos, final, todo mensaje depende de la carne y la
a diferencia de las palabras, tienen la ventaja energía que lo crea y filosofar es, también, bai
de expresarse utilizando, típicamente, dife lar con las ideas.
Retrato de la bailarina y actriz Loie Fuller de pie, mirando a la izquierda y regando las flores desde una concha, 1896.
Library of Congress ©.

IT’S A DANCEHALL TING!
Carla Lamoyi
She’s a Dancehall Queen for life

Gonna explode like dynamite
And she’s moving out of sight
She’s gonna mash up the place like dynamite.
“Dancehall Queen”,
Beenie Man con Chevelle Franklyn (1997)
Podría decir que las interrogantes sobre la cultura dancehall —en es
pecífico en torno al fenómeno de la dancehall queen—, me vinieron
desde el cuerpo, de la curiosidad por saber cómo una danza nacida en
Kingston era impartida por una maestra caleña en Buenos Aires. So
bre todo me interesaba el desplazamiento de una cultura fuera de su
territorio original y su potencia de transmisión por medio de la músi
ca y el movimiento.
Antes de siquiera saber que el dancehall había nacido en los barrios
populares de Kingston, en Jamaica, intenté replicar los pasos, seguir el
ritmo de la música y aprender los nombres de los movimientos que dic
taban las letras cantadas en patois,1 de las que no entendía nada, por
supuesto. Lo que más me sorprendió del estilo dancehall queen es que se
trata de un baile interpretado sólo por mujeres y cuyos movimientos
se enfocan en la pelvis, las caderas y el culo y hacen referencia explicí
ta al sexo; movimientos deslumbrantes, veloces y difíciles, gimnásti
1
Patois, patuá o patwa jamaicano es un idioma criollo con el que la mayoría de la población se comunica.
DHQ Danger (Jamaica), que fue coronada en 2014, durante el Internacional

Dancehall Queen Contest de 2022. Fotografía de Carla Lamoyi.
85
Mientras bailaba, la colombiana
pasaba la lengua por encima de
sus dientes y fruncía, amenazante, Cuando busqué más información sobre la
el ceño. Aquel baile me atrapó. historia del dancehall —una palabra que en
globa un género musical, un estilo de baile, el
cos, hechos para impresionar y seducir al es espacio en el que se baila y hasta un estilo de
pectador. vida— me di cuenta de que sólo había visto a
En 2019, mientras vivía en Argentina, me mujeres argentinas y colombianas, en su ma
inscribí a una escuela de danzas urbanas don yoría blancas, interpretar ese baile de origen
de enseñaban twerk al ritmo de cumbia villera.2 negro, y de que no había mucha información
Cuando la maestra faltó porque se lesionó la en español.
rodilla, la encargada nos preguntó a las alum El famoso selector de discos Ricky Trooper
nas si queríamos reponer la clase después o dijo: “El dancehall es un mundo en sí mismo.
si preferíamos integrarnos a la de dancehall Nadie puede explicar el dancehall. Nadie. [...]
queen, impartida en el mismo horario por la El dancehall en el extranjero es diferente a la
colombiana Anita Clavijo Gutiérrez, alias Ani escena del barrio local. Tienes que venir a Ja
ta DHQ.3 Algunas chicas, con cara de terror, ne maica y experimentarlo”. 4 Estas palabras ins
garon con la cabeza. Yo, además de hacer el tigadoras fueron el motivo por el que contacté,
ridículo, no tenía nada que perder. en el 2020, a la profesora Donna P. Hope, res
En esa primera clase, Anita nos explicó que ponsable del Dancehall Archive and Research
siddung —sit down— implicaba sentarse sobre Initiative, para proponerle coeditar un libro
un pene imaginario y simular coger de vaque —que finalmente se llamó: Dancehall Queen:
rita. Se puede ejecutar de distintas maneras, Erotic Subversion / Subversión Erótica—, y por
unas más acrobáticas que otras: en cuclillas el que viajé a Jamaica en agosto del 2023 para
y dando sentones en el piso o con las piernas documentar el International Dancehall Queen
abiertas levantando la cadera para azotar el Competition en Montego Bay. Un interés que
suelo con un golpe de la pelvis. Mientras bai había nacido en el movimiento, no podía que
laba, la colombiana pasaba la lengua por en darse sólo en la información que encontraba
cima de sus dientes y fruncía, amenazante, el en los libros y la web. Tenía que sudar, tomar
ceño. Aquel baile me atrapó. Wine and guh dung, clases en la calle, comer platillos locales (pat-
tik-tok, puppy-tale (mi favorito), dig it, headtop, ties, por ejemplo), beber ron, ir al museo de Bob
cada movimiento era más difícil que el ante Marley y salir de fiesta tratando de imitar el
rior. Los aprendía mientras me preguntaba fashion style del queen, es decir, poca ropa.
de dónde venían esos pasos y en qué contex Lo primero que hice en Kingston fue tomar
to se practicaban. agua de coco, directo del fruto, por invitación
de mi anfitriona, la profesora Hope. Por la no
2
La cumbia villera, originada a finales de los noventa, es un che, acompañadas del artista General B, sali
subgénero de cumbia nacida en las villas, o barrios populares mos a la primera fiesta de la jornada: Wapping
de Argentina.
3
La siglas DHQ se usan como abreviación de dancehall queen.
Aunque hay toda una polémica sobre esto, ya que varias
personas importantes del medio, como Dancehall Queen Carlene, 4
Epígrafe del libro Wake the Town and Tell the People: Dancehall
argumentan que este título solo puede usarse tras ganar un culture in Jamaica, de Norman C. Stolzoff, Duke University Press,
concurso. Durham, 2013.
DOSSIER 86 IT’S A DANCEHALL TING!

Thursdays. Antes de irnos, el jamaiquino me
ofreció un porro, es decir, un porro completo
y no un toque, porque en Jamaica se compar
te la hierba, pero no los cigarros, y me pre
guntó si estaba casada y si ganaba suficiente
dinero en México para comprarme un desca
potable con bling-bling como el suyo. Más tar
de entendería por qué tuvimos esta extraña
conversación.
En Kingston hay fiestas de dancehall de do
mingo a viernes; los sábados se reservan para
eventos especiales, como conciertos, festiva
les o concursos. Para los bailarines, músicos,
deejays (DJs) y promotores, la vida pasa de no
che: estar de fiesta es parte de su trabajo. Su
bimos unas escaleras hasta llegar a una azo
tea. Vendedores de chicles y dulces paseaban
por el lugar con cogollos de marihuana en ex Portada del libro Donna P. Hope y Carla Lamoyi (eds.),
hibición. Era la única persona blanca en la fies Dancehall Queen: Erotic Subversion / Subversión Erótica. Arte
y diseño de Andrea García, trad. de Gwennhael Huesca Reyes,
ta. Se lo comenté a Donna y me dijo que esa FIEBRE Ediciones, Dancehall Archive and Research Initiative,
sensación incómoda era la misma que ella te Ciudad de México, Jamaica, 2023. Fotografía de Andrea García.
nía cada que viajaba fuera de Jamaica.
Al poco tiempo llegó el cantante Beenie nían en movimiento a un grupo de bailarines
Man, una celebridad internacional de la mú formados en filas. Uno hacía un paso y los de
sica dancehall de los noventa. Ese encuentro, más lo seguían; otro proponía el paso siguien
extraordinario para mí, es bastante común te, y así. Los movimientos se situaban en la
para los locales; los personajes que constru parte superior del cuerpo, en los pies, en las
yeron la escena dancehall hace tres décadas rodillas y en la soltura de los brazos con los
continúan inmersos en los eventos actuales. que cortaban el aire. Todos conocían los mo
Entusiasmada, Donna me tomó una foto con vimientos o eran capaces de imitarlos en unos
el músico y me la mandó a mi celular. La cara segundos. Una bailarina tomó el centro de la
se me veía más blanca que de costumbre. pista y comenzó a mover la cadera en círculos,
En uno de los extremos del lugar, debajo winning. Su rodillas se cerraban y abrían, y su
de una carpa, estaban el sistema de sonido, el cadera marcaba un vaivén de adelante hacia
selector —que selecciona la música—, el DJ atrás, un aleteo de mariposa, butterfly. Le re
—que habla sobre las canciones como en los sultaba tan natural que hacía evidente que hay
sonideros mexicanos—, y varios hombres to conocimientos intransmisibles. Como expli
mando cerveza. Cerca de mí había una torre ca la bailarina Latonya Style: “Los principios
de bocinas con la leyenda “Shakky Boom”, que del baile dancehall incluyen un movimiento
disparaba la música y las palabras que po enraizado, curvilíneo, fluido y polirrítmico. Es

tos principios no suelen enseñarse directa decir, el dancehall transmite una historia de
mente entre los practicantes y creadores del cuerpo a cuerpo con el golpeteo de la cadera,
dancehall, porque se heredan naturalmente por la rotación de los hombros, la ondulación del
líneas de sangre ancestrales y las experien torso, el encogimiento y la expansión del pe
cias que se viven día a día”.5 Es por ello que a cho. It’s a Dancehall ting! Por otro lado, los con
los bailarines extranjeros, a pesar de bailar cursos internacionales y las plataformas que
Old School,6 se les dificulta replicar los movi producen concursos locales y talleres de dan-
mientos con la misma fluidez. También por cehall han alimentado el deseo de mujeres de
que la forma en la que los jamaicanos se rela distintos orígenes, tanto del norte como del
cionan con la música (musicalidad) es compleja sur global, de ir a Jamaica a conocer el contex
y diversa y por lo tanto, difícil de replicar. Es to y aprender con los creadores de los pasos
que aman, pero en el proceso se enfrentan a un
5
Latonya Style y Robin Clare, Stylish Moves: Dance and Activity choque cultural y, a veces, cuestionamientos
Book, autopublicación, Kingston, 2020, p. 4.
internos, desconcertantes, como fue mi caso.
6
Los pasos del dancehall están divididos por eras: la Old School,
con exponentes como Boggle y Dancehall Queen Carlene, la Al poco rato llegaron a la fiesta de los jueves
Middle School, y la New School, con pasos más complejos creados algunas bailarinas extranjeras. Muchas lleva
por bailarines jamaicanos para satisfacer la exigencias del
mercado y disponer de movimientos más elaborados que enseñar
ban semanas, incluso meses, en Kingston, to
a los extranjeros. mando clases a diario con bailarines locales
DHQ Shisha (Francia) durante el International Dancehall Queen Contest de 2022. Fotografía de Carla Lamoyi.

por un costo de entre treinta y sesenta dólares fue leída como una muestra de racismo y me
estadounidenses por sesión. Había una clara nosprecio a la cultura jamaicana.7 Situaciones
división entre los bailarines hombres, todos como la suya son producto de las tensiones
jamaicanos, las bailarinas locales y las extran coloniales que continúan entre el Caribe y los
jeras. La dificultad de acceder a la codificación países centrales. Gran parte de mi incomodi
innata del baile hasta cierto punto impide la dad durante el viaje se debía a la sensación de
apropiación del mismo y es una manera de los estar en constante intercambio de poder no
jamaicanos de establecer un intercambio, mu explícito. Mi piel era sinónimo de “riqueza”, sin
chas veces monetario, con los extranjeros por importar mi contexto en otro país colonizado
compartir el conocimiento heredado, cons ni mi situación económica derivada de ser edi
truido sobre violencias históricas que de al tora independiente. Me parece que éste es un
guna manera deben repararse. caso del tipo “el perro que se muerde la cola”:
Aquí es donde comienzan los cuestiona no hay culpables ni víctimas, sólo peones que
mientos incómodos, cuando te percatas de las alimentan el status quo; mujeres extranjeras
Este baile es una forma de movilidad económica para

las mujeres negras de los barrios populares de Jamaica.
consecuencias de acercarse a una cultura de y hombres jamaicanos relacionándose bajo ló

ghetto —en un país con condiciones tan es gicas coloniales y patriarcales casi imposibles
pecíficas como Jamaica—, viniendo de una si de romper. Y yo, al querer hacer un libro en es
tuación de vida mucho más holgada. Las bai pañol sobre la cultura dancehall, de alguna ma
larinas extranjeras no sólo pagan por clases nera, era parte de esta dinámica.
de dancehall, sino que establecen relaciones El International Dancehall Queen Contest,
con bailarines jamaicanos, que aspiran a obte celebrado desde 1999 en Montego Bay, es una
ner coches, atención, sexo, hijos, pero, sobre plataforma para cimentarse como bailarina y
todo, dinero y una visa para poder salir de la una oportunidad de estrellato. Quien obtiene
isla. La promesa del amor romántico que se la corona y el título formal de dancehall queen,
convierte en turismo sexual —un fenómeno además de recibir un pequeño premio eco
presente en todo el Caribe— y cuya natura nómico, también es contratada para fiestas o
leza las mujeres desconocen hasta que se dan videos musicales y hace giras internaciona
cuenta de que que sus novios están en la bús les. Por ello, este baile es una forma de movili
queda permanente de “la mejor postora”. La dad económica para las mujeres negras de los
bailarina rusa Kary Gyal posteó en 2019 en barrios populares de Jamaica. Durante una se
sus redes que “entre el 80 y 90 por ciento de mana, las bailarinas DHQ seleccionadas por un
hombres jamaicanos —en la cultura dance-
hall— engañan y no ven nada malo en eso”. Lo 7
Donna P. Hope, autora del libro Man Vibes: Masculinities in the
Jamaican Dancehall, 2010, dio una entrevista con motivo de la
hizo para alertar a otras chicas. Se trataba de discusión que desató el testimonio de Kary Gyal: https://acortar.
una reacción emocional a la infidelidad, pero link/YIfyPJ.

Ese sábado 13 de agosto el espectáculo en
Pier One, un muelle con jardines aledaños, co
menzó con una coreografía ejecutada por to
das las concursantes, vestidas con los colores
de la bandera de Jamaica, al ritmo de “Dance
hall Queen”. Cada una se presentaba y decía su
país de origen. Había bailarinas de Portugal,
Israel, Estados Unidos, Francia, Bélgica, Japón
y, por supuesto, Jamaica.
Las rondas comenzaron: cada una tenía dos
minutos para demostrar su destreza, la ha
bilidad de sorprender y su outfit; vestidas de
gangster, de novia, de policía, usando lencería
con brillitos o ataviadas con pelucas y acceso
rios de colores, es decir, convertidas en queens.
Los jueces lo calificaban todo. Las concursan
DHQ Queen Melody (Panamá) durante el
International Dancehall Queen Contest de 2022.
tes usaban utilería: fumaban cigarros mien
Fotografía de Carla Lamoyi. tras estaban de cabeza, headtop; giraban sobre
sillas, maletas o barriles, comían sandwiches
jurado comparten conocimientos, graban vi de pollo en pleno escenario, o llevaban armas de
deos, ensayan sus rutinas y toman clases con juguete que expulsaban billetes falsos. Atóni
coreógrafas como Stacia Fya o Mad Michelle, ta, yo tomaba fotos: intentaba capturar el mo
ganadora del concurso en 2003. vimiento, la velocidad, la sensualidad feroz
Tuve la oportunidad de conocer a Queen con la que cada mujer se movía y arriesgaba
Melody, de Panamá, la única participante lati su cuerpo. Volteretas, giros en rodillas, splits,
noamericana de la competencia, quien se gana vibración de nalgas, saltos, paradas de manos
la vida dando clases de ballet para niñas y que y contorsionismo; buscaban lograr lo que los
gastó todos su ahorros para llegar a Kings jamaicanos llaman the wow factor.
ton. Por lo general, hay más participantes pro Interesada en el erotismo subversivo de este
venientes de países europeos. En casi todas baile, me encontré con el término erotic ma-
las ediciones del concurso, la ganadora ha sido roonage, que podría traducirse como “cimarro
una jamaicana, excepto en 2002, cuando ven naje desde lo erótico”, propuesto por la inves
ció la japonesa Junko Kudo, y en 2008, año en tigadora Carolyn Cooper. La palabra maroon
el que se coronó la estadounidense Michelle se usa, por lo general, para referirse a los afri
Young. La derrota de las locales es un verda canos esclavizados y las personas de ascen
dero desplome anímico para el público; la sen dencia africana en Jamaica que escaparon de
sación de robo es tal, que se han concebido sus amos durante la colonia.8 “La hipersexua
eventos como Queen of the Mecca, en Ocho
Ríos, donde hay un concurso para bailarinas 8
“Jamaica’s Intangible Cultural Heritage: The Maroons”, National
extranjeras y otro para bailarinas jamaicanas. Library of Jamaica Digital Collection, s.f.

lidad articulada en las letras de los DJs, que protestante y la otra pertenece al movimiento
convencionalmente se tacha de pura ‘vulga rastafari. Ambas religiones tienen en común
ridad’, llamada slackness en la lengua popular una moral rígida que desalienta el goce sexual
jamaicana, debería ser reteorizada como un de las mujeres. Quizá por ello muchas encon
discurso decididamente político. Slackness, en tramos libertad en este baile, en una slackness
su invariable acoplamiento con la cultura, no que nos cobija y nos da licencia para ser otras.
es mera soltura sexual, aunque ciertamente Es una “vulgaridad” hasta cierto punto permi
lo sea”.9 tida porque no es nuestra, ni tiene la mismas
El dancehall es una cultura de barrio, recha implicaciones y connotaciones en nuestros
zada y menospreciada por las clases altas del cuerpos, sobre todo si son blancos. En México
uptown, que usan la palabra slackness en sen u otros países, el estilo dancehall queen puede
tido peyorativo. Cooper alude al conservadu ser una forma de ejercitarse, divertirse, apren
rismo de la sociedad jamaicana, pues una gran der, encontrar autonomía corporal o pertene
parte de su población profesa el cristianismo cer a una comunidad; pero en Jamaica, esta
sensualidad remite a barrios específicos, a la
9
Carolyne Cooper, “Erotic Maroonage: Embodying Emancipation pobreza, a un espacio ceñido por estereotipos
in Jamaican Dancehall Culture”, The Legacies of Slavery and
Emancipation: Jamaica in the Atlantic World, Yale University, New
de género, pues la cultura dancehall es suma
Haven, del 1 al 3 de noviembre de 2007, p. 1. mente heteronormada. Es decir, es tanto he
DHQ Mia Kiss (Bulgaria) durante el International Dancehall Queen Contest de 2022. Fotografía de Carla Lamoyi.

rramienta de sobrevivencia para las mujeres y de la historia de una estrategia de subver
como la aceptación de ciertos valores cultu sión. Por otro lado, es importante estar cons
rales incluso misóginos. Un complejo tingla ciente de las relaciones coloniales del presente
do de relaciones de poder. que hay en ese intercambio de conocimiento
Los jueces eligieron a las diez participan —que también podría ser considerada otra
tes que concursarían por los tres primeros forma de resistencia— y saber qué papel ju
lugares. También eligieron a cinco bailarinas gamos ahí. No podemos pretender que somos
más para competir por el décimo primer pues inocentes.
to, the wild card. Ganaría quien hiciera el mo Mi estancia en Jamaica continuó por una
vimiento más arriesgado o salvaje. Britania semana entre más fiestas, bibliotecas, clases
“Chicken” Francis, una bailarina jamaicana de baile, taxis, porros, mucho calor, ron con
pequeñita con cuerpo de gimnasta, quien en redbull y muelles. Uno de esos días —un mar
su primera participación fue eliminada por tes, creo—, me puse unos shorts cortísimos
que no logró prender un soplete en posición antes de irme a la fiesta. Donna miró mi ves
de headtop, se trepó a los andamios y se ba tuario y me preguntó: “¿Can you handle it?”.
lanceó con los brazos hasta llegar al centro Mi respuesta fue cambiarme de ropa.
del escenario; desde ahí se dejó caer y aterrizó Mi comprensión sobre esa cultura y el baile
en un split sin hacerse daño. El público enlo cambiaron durante mi estancia en el Caribe.
queció; yo enloquecí. Todos coreábamos “Chi- Aunque tenía una idea de las tensiones entre
cken, Chi-cken”. Sonaban cornetas por toda raza, género y las diferencias económicas a las
la explanada. Por supuesto, pasó a la final y que me enfrentaría, las contradicciones du
compitió contra la habilidosa Jasmin Halper, rante ese viaje a Jamaica que hice para cono
de Austria, y la ya conocida y querida por la cer más del baile que para mi representaba la
audiencia Bombom Clap, de Japón, quien en “fuerza femenina” y el quiebre con una “femi
un concurso anterior había obtenido el tercer nidad dócil”, fueron abrumadoras. Hay situa
puesto. En la final ningún paso o truco fue tan ciones históricas dolorosas que llevamos a ras
impresionante como la audacia con la que se tras, comportamientos del dancehall propios
había arrojado “Chicken” al escenario en la de un contexto muy distinto al mío al que no
ronda de consolación. A mi parecer, eso fue lo sé si quiero enfrentarme.
que la hizo ganar el título de la Dancehall Puedo decir, como afirma Trooper, que el
Queen 2022. dancehall es una cosa en Jamaica y otra muy
Aunque los sonidos y sus bailes se resig distinta en el extranjero. Tienes que ir y vi
nifiquen y se mezclen en cada territorio con virlo aunque jamás lo acabes de entender.
danzas e ideas locales que aportan otras lec
turas, es fundamental entender por qué las Agradezco a la bailarina mexicana Jéssica Ordóñez por su apo
yo y complicidad a lo largo de esta larga investigación. Su sen
danzas y las músicas originarias del Caribe y sibilidad y aportaciones han sido claves para mi entendimien
su diáspora han utilizado el movimiento, la to de la cultura dancehall de Jamaica.
fiesta, la sensualidad y la rebelión como herra
Portada de la Revista de la Universidad de México
mientas de resistencia en varios momentos [entonces Universidad Mensual de Cultura
históricos que hablan de un pasado colonial Popular], t. III, núm. 13, febrero de 1937.

ANIVERSARIO
LA DANZA EN LA REVISTA
DE LA UNIVERSIDAD DE MÉXICO
Para celebrar que en noviembre de hace noventa y cuatro años se publicó

por primera vez la Revista de la Universidad de México y que el tema de
este número 914 gira en torno a la danza, decidimos recuperar algunos va-
liosos artículos de nuestro archivo que han tratado este asunto. Así, presen-
tamos de manera cronológica los textos de Paul Valéry, “La danza”, febrero
de 1937; de Raquel Tibol, “Pautas y contexto del Ballet Nacional”, mayo de
1973; de Bárbara Jacobs, “Las bailarinas se alejan”, julio de 1976; de Richard
Holden, “Puntos, guiones y curvas de ballets mexicanos”, noviembre de 1976
y de Alberto Dallal, “Inhabitual Tongolele”, diciembre de 1998. En el caso de
los escritos de Valéry y de Holden, no se consignaron a los traductores, lo cual
evidencia la invisibilización de este trabajo en otras épocas.
Revista de la Universidad de México [entonces Universidad de México], vol. VI, núm. 67, julio de 1952, p. 19.
94
PA N Ó P T I C O
EL OFICIO
ESA OTRA VOZ

Rosa Beltrán
De mis experiencias memorables en la infancia recuer

do la de entender y no entender lo que otros decían.
Esa confusión de las palabras que a veces significaban
algo muy distinto de lo que pretendían en boca de los
adultos me dejaba perpleja. Pasé muchos años imagi
nando qué significarían algunas expresiones que esta
ban más allá de mi entendimiento. Cuando alguien de
cía “es una mujer de cascos ligeros” yo imaginaba una
señora caminando sobre cascos de refrescos. “La negra
noche tendió su manto” decía mi papá al apagar la luz
del cuarto donde dormíamos mi hermana y yo y enton
ces imaginaba a la noche sacudiendo una cobija para
taparse. En misa todo era peor. Cuando en el Salve los
fieles decían a la Virgen “aquí suspiramos, gimiendo y
llorando en este valle de lágrimas”, yo pensaba que en
un lugar no distante había gente dedicada a gemir y llo
rar sobre un lago que pronto se ensancharía como el
Lago de Texcoco. ¿Por qué le importaría esto a la Virgen?,
pensaba. Y por qué los adultos la informarían de esa ca
tástrofe. Para mí los adultos eran capaces de hacer co
sas extrañísimas, había que tener cuidado con ellos. Des
de chica, me volví cauta con el lenguaje. Desde muy chica
supe que en las palabras había gato encerrado.
La infancia es una torre de Babel pero es también el
camino más próximo a la metáfora. En otro ensayo dije
que en la ceguera de nuestras primeras lecturas hay
implícita una forma de iluminación, y lo sostengo. Que
“los límites que tan rígidamente imponemos al signi
John William Waterhouse, Penélope y los pretendientes, 1912 .
Pág. 115. Portada de la Revista de la Universidad

de México, vol. XXX, núm. 11, julio de 1976.
116
ficado de una obra nos hacen perdernos del Esa es mi primera contradeclaración al mun
falso pero insustituible deslumbramiento de la do. El lenguaje es una criatura libre, viva, y va
primera experiencia, de ese momento adánico adonde quiere. Dice lo que quiere, habla como
en que la palabra es un talismán y el mundo un quiere. Y yo quiero asir al lenguaje para hablar
recipiente donde caben todas nuestras fanta de lo que ocurre o se oculta, de lo que existe
sías”. Entender el significado del diccionario o aún no ha nacido. El principio número uno
fue para mí la forma de arribar a la madurez, de lo que escribo, piensa siempre: quiero asir
afirmé entonces, y lo sigo afirmando hoy. Y al lenguaje sin apresarlo, dejándolo correr li
aunque leer es también un paulatino proceso bre y ligero. Dejarlo habitar un espacio que
de aprender a llamar al pan, pan y al vino, vino, muchas veces no es sólo el espacio de la len
algunas veces veo la conquista de esa cima gua. También lo es del idioma. El espacio del
como un edén perdido. Un edén que se recupe lenguaje oral tan vasto y tan cambiante. Tan
ra, sin embargo, cuando accedemos a la poesía. dispuesto a brincar siempre como una astu
Alfonso Reyes no pensaba de forma distin ta liebre y a invadir el terreno en el que vas
ta. Porque para él la palabra adquiere su máxi pasando por donde menos lo esperas. Por mu
ma dimensión en la poesía, y la poesía “es el chas razones, a veces me interesa que el len
baile del habla”, según nos dice. guaje suene como suena aquí. Es decir, en el
Multifacética, misteriosa, iconoclasta. In territorio inmenso de la lengua española pero
clasificable. Inaprensible, por encima de todo, al mismo tiempo en la específica región que
así es la palabra poética. Como la vida. Reacia habito, que habitamos, y que enriquece la len
a tener un solo sentido, a andar por un solo gua porque dota de una carga única a lo di
camino, porque a cada minuto éste cambia y cho por estas latitudes.
se escapa. “Si ya la vida es cosa que huye”, dice
Reyes, “la poesía leve y alada es más inasible”, II
pues es espíritu y es soplo. La palabra poética En un acto descolonizador a priori, es decir,
es todo lo que querramos que sea, es remedio antes de que la palabra descolonizar se usa
y es veneno. Poiesis: creación. Es todo menos ra como moneda de cambio de todos los días,
lenguaje fijado. “Sea, pues, bienvenido el des Alfonso Reyes aplaudió la actitud y la litera
ajuste”, dice Reyes, “ese desajuste al cual de tura de Juan Ruiz de Alarcón. “Alarcón… po
bemos la poesía”. seía el secreto de oponerse sin choque, de des
Por lo tanto, “adiós formas fijas, adiós al en viarse sin arrancarse y de negar sin ofender,
gorro de que tal o cual locución extraña no que expresaba con su don humorístico” o con
puede decirse en nuestra lengua, adiós a los “una acción divertida mucho más que [con]
letrados que en su anhelo de fijar las formas, una prédica moral”. Alarcón “pone en solfa
matan el lenguaje”. Sí: eso lo dijo Reyes sien toda la ampulosidad del honor y el valor y
do él tan letrado. Y añadió: “En la pronuncia con sencillez da ejemplo de una virtud, un
ción vulgar descubro los movimientos del len temple, una filosofía y de una capacidad de
guaje, vivo, y en cada dislate […] persigo lo que traspasar las nieblas de lo convencional” (ver
podrá ser nuestra lengua culta del porvenir” “Letras de la Nueva España” y “Visión de Aná
(Curiosidades de coleccionista). huac”).
EL OFICIO 117 ESA OTRA VOZ

Y para librarse de las ataduras coloniales legada y al margen del reconocimiento litera
en la forma y usos de la lengua, Reyes apuntó rio de sus pares masculinos. Nellie vive hoy
que era indispensable acentuar o superar al el fenómeno de morir y revivir en cada gene
gunas características que como mexicanos ración de lectoras que trata de insuflarle, de
nos identifican, sobre todo después del pri una vez por todas, vida.
mer paso, el que más cuesta. Según sugiere Pero podría ser también la voz de Rosario
Reyes, Alarcón lo que hizo para empezar fue Castellanos, quien experimentó discrimina
“romper” las “malezas de prejuicios” después, ción y menosprecio de su entorno literario por
“superar la capitis diminutio de ser un colonial” ser mujer y escritora. Y por plantarse así, como
y, simultáneamente, superar la identidad de mujer y escritora. Más aún, por denunciar el
“criollo señorial, parsimonioso a lo provincia sitio subordinado de las mujeres en la socie
no y no habituado a la arisca realidad”. dad mexicana. Por atreverse a hablar del cuer
Cualquiera diría que lo que quería Juan Ruiz po, su cuerpo, de la sexualidad, su sexualidad,
y lo que aplaudía en él Alfonso Reyes está su del amor no correspondido, el suyo. Es decir,
peradísimo. Que la dependencia cultural y po de temas tabú en los años cincuenta. Por ello,
lítica, que el prejuicio de la mentalidad colo autores como José Joaquín Blanco y otros ca
nial se quedó muy atrás con la literatura del lificaron las Cartas a Ricardo como “plañideras”.
boom y con la herencia de la literatura de José Rosario es autora de “Lamentación de Dido”,
Agustín y el lenguaje de la onda. Que con Jor uno de los poemas más grandes de nuestra
ge Ibargüengoitia aprendimos a reírnos de no lengua, que sin embargo no mereció el elogio
sotros mismos. Y que aprendimos a buscar de los poetas consagrados.
otras estructuras para hablar de otras identi Pero la voz de José García podría ser tam
dades a través de los recursos del cine adap bién la voz de Margarita Dalton, escritora me
tados a la literatura, de Manuel Puig a Luis xicana a quien el marido le aventó la máquina
Zapata y El vampiro de la colonia Roma. de escribir por la ventana en un acto de gran
Cualquiera creería, también, que las líneas hostilidad contra su deseo de dedicarse a la
iniciales de El libro vacío, de Josefina Vicens, escritura.
hablan sólo de la lucha de José García contra O la de Enriqueta Ochoa, quien escondía sus
la imposibilidad de escribir y no que es el len escritos enterrándolos en el jardín de su casa
guaje travestido de la mayor parte de nuestras para protegerlos de la desaprobación de su ma
autoras, salvo excepciones, hasta la segunda rido y evitar que él los rompiera.
mitad del siglo XX, el que habla por boca de O la de Hilma Contreras, escritora domini
su personaje: cana que se vestía de hombre en pleno siglo
“Escribir me está vedado, y sin embargo lo XX y guardó por años sus escritos en la gave
necesito más que cualquier otra cosa en el ta número cuatro de su escritorio.
mundo.” Leer implica un acto travestista. Nunca al
Ésta podría ser la voz de Nellie Campobe leer El Quijote he sido Aldonza Lorenzo lo mis
llo, escritora mexicana y única mujer cronis mo que nunca al leer Metamorfosis he sido al
ta de la Revolución Mexicana, quien enfrentó guna de las hermanas insidiosas. Yo soy la
un constante silenciamiento y quien vivió re criatura que tras una noche de sueños intran

Josefina Vicens, El libro vacío, Los años falsos,
Tránsito, España, 2023.
quilos ya vuelta escarabajo sólo piensa en lle ción de las fábulas, Reyes también habla de
gar al trabajo y seguir la vida de todos los días. ese chiste generalizado que dicta que quien no
Josefina Vicens se vestía de torero, y lo dis se casa, se arrepentirá de vivir soltero, y el que
frutaba muchísimo. Disfrutaba mostrar esa se casa, de vivir casado. “Esto no tiene que
foto y ver la perplejidad del sujeto sorprendido. ver con la cultura griega”, decía Reyes, y sin
embargo, añade, “ese chiste lo decía ya Sócra
III tes según testimonio de Diógenes Laercio”.
Me interesa la Historia con altas y con minús La humanidad convive y se mezcla hace mu
culas, me interesa el chiste, el chisme, la his chos siglos a través de sus fábulas. Y Reyes
toria oral. Me interesan los cuentos en sus fue, sobre todo, un fabulador y un recolector
dos acepciones: de cotilleo o de anécdota. Me de fábulas.
interesan los mitos que son una forma elabo Tal vez sea él mismo el más grande fabula
rada del cuento. dor de la primera mitad del siglo XX en Méxi
Hay cuentos que nos hemos contado entre co. Su fábula más grande y exquisita fue la
todos. Y este asunto, el hecho de que por toda que hizo jugando y mezclando todo el cono
la Tierra se hayan esparcido distintas versio cimiento que tuvo a mano: de la cultura helé
nes y una serie de valores contenidos en los nica a los enciclopedistas y de ahí a la mo
cuentos, a Reyes lo intrigaba. ¿Por qué debe dernidad. Como una Wikipedia precoz, un
mos ser escépticos? Reyes cita la fábula de la buscador de Google mucho antes de que so
lechera por la cual todos sabemos que no hay ñáramos que esto existiría y que el conoci
que pecar de optimistas de antemano, y al ci miento cruzado sería la nueva y futura for
tar el estudio de Max Müller sobre la emigra ma de escribir, Reyes fue de la alta cultura a

“ese género deleitoso… que tan bien retrata la de querer referirlo todo a comités), de los ob
palpitante e interesantísima vida cotidiana… jetos moscas (esos que se nos pegan sin que
género que apenas requiere un poco de buen lo querramos), de la basura.
humor para apuntar todos los días las insig
nificancias que inventamos”, como escribe en Los Caballeros de la Basura, escoba en ristre,
“Horas áticas de la ciudad”. desfilan al son de una campanita, como el Viá
La espléndida antología de Alfonso Reyes tico en España, acompañando ese monumento,
preparada y prologada por Jesús Silva-Herzog ese carro alegórico donde van juntando los des
Márquez y titulada de forma insuperable La perdicios de la ciudad. […] Por la basura se des
cosa boba, es un homenaje a la “prosa distraí hace el mundo y se vuelve a hacer. La inmensa
da” de Reyes, que Jesús considera “la expresión Penélope teje y desteje su velo de átomos, polvo
más acabada del genio literario de Alfonso Re de la Creación.
yes”. Y tiene razón.
¿De qué no escribió Reyes? Escribió de la Reyes escribió sobre Gabriela Mistral y Al
sonrisa, del correo, del caos doméstico, de los fonsina Storni. Y terminó de preparar la com
cuadernos de notas, de la piel, de las bombo pilación de la obra de Sor Juana (que empezó
neras, de la champaña, de los momentos Ko Nervo) ¿qué habría pensado del estallido ac
dak, de la “comititis” (es decir, de ese afán de tual de la gran literatura escrita por mujeres?
Nellie Campobello, Las manos de mamá, Grijalbo,

México, 1997.

IV ellas y como todas son así sin excepción son
Me interesa escribir la historia del poder. Y también fácilmente clasificables y por tanto,
para conocerlo, es necesario acudir siempre controlables.
a la historia de la literatura y al lenguaje. Los procesos de escolarización de las mu
Mary Beard, en su libro Mujeres y poder. Un jeres, que se vuelven más generales a partir
manifiesto habla de esa herencia occidental que del siglo XIX en Europa y América Latina, pro
supone que el discurso público pertenece ex ducen en literatura una escalada de epítetos
clusivamente a los hombres y fuera de este e imágenes que hablan del terror de los hom
campo lo que existe es mala oratoria (o mala bres ante este fenómeno; así, las mujeres es
literatura), como añade Rosa Lyn Martínez. colarizadas en literatura eran masculinizadas,
En literatura, las mujeres se pueden quejar si deserotizadas, mandonas, viriles, bigotonas.
Me interesa escribir la historia del poder. Y para conocerlo, es

necesario acudir siempre a la historia de la literatura y al lenguaje.
están desfallecientes. Es decir, si están siendo Si tenían autoridad, no tenían juventud. Si te
torturadas, a punto de morir o muertas, inclu nían inteligencia, carecían de sentido del hu
so, pueden hablar. Desde el más allá pueden mor. Si una mujer es convencional, es tonta,
hablar. Pero en la gran mayoría de ejemplos pero si es controvertida, es estúpida: no tie
literarios las mujeres están obligadas a callar. ne sentido común. Tarada, insensata, imper
Y las que no se callan, las callan. De manera tinente, puta. No es lo que una mujer diga lo
ejemplar, Beard cita el caso de Telémaco, man que provoca el insulto, sino el hecho de que
dando callar a su madre, Penélope. diga lo que está diciendo. Que no se calle. En
Para tener un breve panorama del ejercicio muchos países y muchos ámbitos ésta sigue
del poder que se ha infligido a través de la re siendo la norma. Ya sabemos hasta dónde ha
presentación, bástenos por hoy acudir a los escalado el enojo fuera de los libros, en la vida.
refranes, esos pequeños agujeros negros que Pero una cosa es matarlas en la realidad y
condensan la potencia de un ideario que ha otra distinta en la ficción.
operado por siglos. En literatura, la cuestión hasta hace poco
He aquí unas joyas recogidas de la bibliote era menos truculenta, más sencilla. Para ca
ca Cervantes. Procedamos a su definición. Para llar a una mujer bastaba con enamorarla, con
empezar, todas las mujeres son parlanchinas: convertirla en la Amada inmóvil. En el objeto
“Ni al perro que mear ni a la mujer que ha de deseo. “Me gustas cuando callas porque es
blar, nunca les ha de faltar.” tás como ausente.” Hoy varios memes del mo
“La cabra, donde nace, la oveja, donde pase, vimiento #MeToo dicen “Neruda: cállate tú”.
y la mujer, donde hable.” Pero estar calladita era apetecible, era sexy.
“Truchas y mujeres, por la boca se pierden.” Calladita y ronroneando como gato manso. Ca
Las mujeres son también celosas, avarien lladita y cosiendo o bordando, como en las pin
tas, caprichosas, melindrosas, mudables todas turas del XIX, y esperando al marido, como en

los cromos y anuncios de los años 50 del si “Con la mujer, ojo alerta, mientras no la vie
glo XX. Calladita y a la escucha, La prudencia res muerta.”
en la mujer. Calladita y a la espera, con todo Una de las lecciones más arduas para las
limpio y en orden, El ángel del hogar. Calladi propias mujeres fue entender que un nuevo
ta te ves más bonita. imaginario se elabora hoy con las muchas y
“Donde hay barbas, callen faldas.” Zas. diferentes voces que ellas construyen. Que vol
Además de parlanchinas en el imaginario ver al asunto de la masa indiferenciada es es
global, las mujeres son chismosas. tar en el centro del problema, seguir el juego
“Nunca hombre sabio y discreto revela a la del poder vicario. Que decir mujer es decir
mujer un secreto.” muy poco. No es lo mismo ser una mujer que
“Secreto confiado a mujer, por muchos se pudo acceder a la universidad, que ser una mu
ha de saber.” jer que se gana la vida vendiendo lo que pue
Pero si tienen algo que decir, generalmen de para mantener a varios hijos, que ser una
te será una tontería: “Mujer, en opinión tiene madre buscadora, o ser una niña de la sierra
mal son”. de Guerrero o de Oaxaca, donde se vende a
Y encima de todo, son mentirosas. “La mu las niñas y si no tienen estudios, valen más,
jer y la mentira nacieron el mismo día.” pero si tienen estudios, valen menos. Por eso
“La mujer, como el vino, engañan al más y por otras razones, la educación en las muje
fino.” res es un caso de vida o muerte. La construc
Y no hay manera de responder al ideal, por ción de otro imaginario donde la herencia pa
que en términos generales lo que es imperti triarcal sea apenas el punto de partida para
nente es el hecho mismo de ser mujer: “La mu hacer una contradeclaración al mundo es, di
jer, si gorda, es boba; si flaca, bellaca”. ría yo, indispensable y urgente. Hay que acer
Pero si una mujer logra descollar, es causa carse a las autoras sin caer en la simplicidad de
de absoluta sospecha: “Cuando la mujer es fa siglos que han querido reducirlas a una masa
mosa, casi siempre lo es por mala cosa.” anónima. Menciono algunas de las autoras del
Cómo no se iba a extender la idea de que norte a las que hay que acudir: Nellie Cam
había que mantenerlas a raya, sometidas y so pobello, Minerva Margarita Villarreal, Patri
juzgadas, y cuando esto no fue ya posible, cómo cia Laurent Kullick, Ana Laura Santamarina,
no iba a escalar la apabullante y generalizada María de Alba Levy, Gabriela Riveros, Orfa
violencia hacia las mujeres que empezaron a Alarcón, Cristina Rivera Garza.
ocupar los cargos convencionalmente ocupa Como si fueran esos paquetes que vienen
dos por los hombres. Con este imaginario ta del gabacho y dicen “handle with care” así hay
ladrando el inconsciente de generaciones por que acercarse a ellas. Se los digo desde ahora:
años, ¿cómo se podía tener una experiencia parecen mansas, no lo son. Cuidado: en sus
desprejuiciada, directa de las identidades po palabras hay gato encerrado.
sibles, diferenciadas, y de las relaciones entre
los sexos?
“¿En qué se parecen la mula y la mujer? En Conferencia pronunciada en la entrega del Premio Internacio
que una buena paliza las hace obedecer.” nal Nuevo León Alfonso Reyes 2024.

EL OFICIO
EL TIEMPO Y LOS PLANETAS

Martín Solares
Vamos a partir de una pregunta que todo narrador de

ficciones, si tiene alguna sensibilidad, se ha planteado
al menos una vez: ¿hay un tiempo verbal que sea más
adecuado que otros para escribir ficciones literarias,
sean novelas o cuentos?
Si el cuento cuenta cómo nos cayó un relámpago, y la
novela cómo se atravesó un ciclón, se diría que hay que
usar el tiempo pasado y sanseacabó. Pero la ficción li
teraria es mucho más elaborada que eso: requiere que
combinemos lo mejor de esos mundos posibles que son
los tiempos verbales, los planetas simultáneos.
Quien asegura que el pasado es el tiempo verbal más
recomendable para construir ficciones, debería recor
dar que en presente se han escrito pasajes de algunas
obras maestras contemporáneas, incluso algunas que
pretenden contar la muerte del narrador en tiempo real
(baste citar los capítulos en primera persona de La muer-
te de Artemio Cruz). Gracias a la invención del monólo
go interior, algunos narradores han optado por trasla
dar el peso entero de sus creaciones de la memoria a la
percepción, y en lugar de mostrarnos un personaje que
cuenta lo que recuerda o escribe sus memorias, nos su
mergen en una conciencia que percibe el mundo en que
vive, el mundo en que se desarrolla su historia; una con
ciencia que en lugar de contar lo que ya ocurrió, trata
de mostrarnos los hechos a medida que ocurren. La ex
traordinaria Si una noche de invierno un viajero (1979), de
Italo Calvino, está contada así.
Nigel Hoare, representación artística de una luna amarilla

sobre una superficie rocosa, 2014. Unsplash ©.
123
Una de las misiones imposibles
para un narrador de ficciones
consiste en tratar de contar una tan a la construcción de ficciones pensemos
historia usando exclusivamente en la siguiente frase de Yehuda Amijai en su
el tiempo futuro. poema “Tarde de una alegría serena”:1
Pero si este recurso contribuye a crear la Estoy parado en el lugar donde una vez amé.
sensación de que percibimos la historia en el Llueve.
instante mismo en que sucede, si bien nos hace La lluvia es mi casa.
creer que el autor logró liberarse del filtro del
estilo, el presente no es el tiempo más apto Si te fijas bien no todo está en presente: a
para contar ciertos hechos o situaciones, en mitad de la primera frase hay un rizoma que
la medida en que infla y expande detalles o se desprende, se sumerge en los recuerdos y
sensaciones que sería mejor resumir, a fin de usa el pasado, como si para mejor sumergir
no entorpecer la fluidez de la historia, y per nos en el planeta del pasado debiéramos em
mitirle que se mueva a mayor velocidad. A ve plear el pretérito, sus acciones que parecen
ces el presente también otorga una nitidez pe concluir con la fuerza de un machetazo. Tra
culiar a elementos que sería mejor presentar ducida al pasado, esa frase dejaría de lado al
como inciertos, a veces presta excesiva aten gunos recursos y retomaría otros:
ción a detalles sin relevancia, cuando es la am
bigüedad o la certeza lo que buscamos. Estuve parado en el lugar donde una vez amé.
Escribe Gérard Génette que una de las mi Llovió. La lluvia era mi casa.
siones imposibles para un narrador de ficcio
nes consiste en tratar de contar una historia Ahora tiene sabor a informe preciso pero
usando exclusivamente el tiempo futuro. Pero sin gracia de lo que ya ocurrió. Como si el na
hay quién lo logra, al menos parcialmente. Pen rrador fuera un observador de sus propias ca
semos en el final de El halcón maltés (1930), tástrofes: un antropólogo o un robot insensible
cuando el detective Sam Spade le augura a al cual no le afectaran los descalabros amoro
Brigid que vivirán un romance durante cier sos. Si trasladamos todo, incluso el rizoma, al
to tiempo y después ella decidirá matarlo a él tiempo futuro, la frase empeora:
también e irse a otra ciudad. Este recurso, que
ocurre en el punto más alto de ciertas ficciones, Estaré parado en el lugar donde una vez ama-
puede verse en una serie de selectas novelas ré. Lloverá. La lluvia será mi casa.
policiacas, cuyo remate desborda las líneas fi
nales del libro y nos obliga a imaginar el desti Aunque la primera frase suena ridícula de
no de esos personajes muchos años después. tan artificial y elaborada —nadie habla así,
Dos tiempos verbales que parecen servir vaya, excepto en las malas ficciones— y a pe
como el clutch de las velocidades son el copre sar de que ese “lloverá” tiene algo de tiránico
térito y el pospretérito. Basta examinar al azar y absurdo, debemos aceptar que la tercera par
cualquier relato de ficción para comprobar
1
En Yehuda Amijai, Mira, tuvimos más que la vida (nuevos poemas
cuán útiles son, cuánto nos ayudan a crear las escogidos); selección, traducción y prólogo de Claudia Kerik,
narraciones. Para ilustrar mejor qué le apor Elefanta Editorial, México, 2019, p. 118.
EL OFICIO 124 EL TIEMPO Y LOS PLANETAS

te tiene lo suyo: sin proponérnoslo hemos crea tido oficial, y yo le he prometido cumplir con
do un poema instantáneo. Ese “La lluvia será mis obligaciones y acatar la Constitución”. No
mi casa” puede funcionar como título de una en balde podemos encontrar pasajes así en las
novela, o mejor aún, de una película cursi. falsas memorias que el sublime general de di
Traducir este poema al presente compues visión José Guadalupe Arroyo usó al comien
to lo vuelve pomposo y petulante. ¿Quién po zo de Los relámpagos de agosto (1964).
dría decir o escribir: “He estado parado en el Dejo a la imaginación del lector los resul
lugar donde una vez he amado. Ha llovido. La tados del mismo ejercicio con el pasado y el
lluvia ha sido mi casa”. Suena a mala traduc futuro compuesto, a fin de demostrar que al
ción del francés, o peor aún: a político posan gunos tiempos no funcionan del todo para
do ante la posteridad, construyendo el propio contar ciertas situaciones. Lejos de transmi
personaje o la propia leyenda: “Como diputa tir la sensación original, transforman el relato
do plurinominal por este distrito he venido a en algo exquisito, remoto y demasiado elabo
Comala porque me han dicho que acá ha vi rado para lo que pretendía esta frase de Ami
vido mi padre, un tal Pedro Páramo, terrate jai (“Había estado parado...”). Concentrémonos
niente y usufructuario de personas y casas. mejor en las posibilidades del copretérito:
Me lo ha dicho mi madre, senadora por el par
Gabriel, persona sosteniendo paraguas bajo la lluvia, 2017. Unsplash ©.

Estaba parado en el lugar donde una vez amó, Aunque faltan otros tiempos verbales (el
radical imperativo, los elegantes giros del pa
Ahora, para terminar, seamos implacables sado y el futuro compuestos, el engañoso sub
y llevemos a copretérito todo, incluso el rizo juntivo), hemos visto que la literatura de fic
ma, elaborando un poco de ser necesario: ción no se escribe con fórmulas: ninguno de los
tiempos anteriores basta, por sí solo, para con
Estaba parado en el lugar donde amaba. Llo- tar todas las historias del mundo, las que han
vía. La lluvia era su casa. sido y las que serán. Si aspiramos a que nues
tras palabras se recuerden, cada palabra y cada
¿Ves como esto nos obliga a quitar unas verbo utilizado debe resonar en el corazón del
cuantas palabras y a adecuar la frase a las po lector. Somos los extraños intérpretes de una
sibilidades del tiempo verbal que elegimos? melodía hecha de tiempo.
Esto último ya está más cerca de la ficción: a Elegir el tiempo, o los tiempos más adecua
diferencia de los rebuscados tiempos verbales dos para contar mejor, para conmover más,
que hemos usado en los párrafos anteriores, para aumentar la confianza del lector en no
este tiempo nos resulta más natural y mien sotros es uno de los retos, una de las obliga
tras pretende contar lo que ya ocurrió con toda ciones y, sin duda, uno de los placeres del na
sinceridad, no disgusta a nuestra sensibilidad, rrador de ficción.
sino que nos predispone a aceptar lo que cuen Si se usa el tiempo adecuado en una ficción
ta: nos ayuda a bajar la guardia ante las inten literaria, el narrador y el lector pueden evitar
ciones del narrador, a confiar en él y a creer en con una frase muchos meses de trabajos for
su historia. Un último esfuerzo y pensemos la zados, hacer que un breve encuentro con la
frase en pospretérito: mujer amada dure cien años, presentar salidas
fastuosas aunque imaginarias al peor encie
Estaría parado en el lugar donde una vez amó. rro posible, sintetizar con un párrafo muchos
instantes tediosos, y recordarnos que vivimos
Lo cual nos recuerda al famoso “¿Encontra en distintos planetas a la vez: lo que fue, lo
ría a la maga?” con que Cortázar abre Rayue- que será, lo que es, lo que puede ser, lo que de
la. Pero sigamos: searíamos que fuese, lo que añorábamos, lo
que deseamos con tanto fervor. Cada tiempo
Llovería. La lluvia sería su casa. verbal crea su propio planeta, que construye
y gira alrededor de la historia y el tiempo prin
Si movidos por el afán de ser coherentes cipal. Multiplicar al lector y convertirlo en mu
tradujéramos todo a pospretérito, el resulta chos seres simultáneos es una de las maneras
do nos demostraría que hemos ido demasiado que tiene la ficción para ayudarnos a recobrar
lejos: nuestra fe en lo extraordinario y sin duda cons
tituye uno de los grandes poderes de la lite
Estaría parado en el lugar donde una vez ama- ratura.
ría. Llovería. La lluvia sería su casa.

EN CAMINO
AFROAMERICANOS EN LA
CDMX: LA OTRA CARA DE
LA GENTRIFICACIÓN GRINGA
Erick Baena Crespo
Una niña de piel morena y cabello rizado camina tam

baleante por el pasillo de Blaxicocina. Con apenas dos
o tres años de edad, su vocabulario entrelaza con total
naturalidad palabras en inglés y español. Su madre, de
piel clara, largas trenzas y sonrisa permanente, vigila
los movimientos de la niña, hija de padre afroamerica
no y madre mexicana.
—¡Hola! —la niña saluda en español a Tiara Darnell,
una mujer afroamericana de 35 años, alta, que viste un
delantal largo y negro. Es la dueña y fundadora del lu
gar, el primer restaurante de soul food en la Ciudad de
México.
—Hi! —le responde Tiara, en inglés.
Blaxicocina se ubica en las calles de Caleta y Mitla, en
la colonia Narvarte Poniente. Abrió sus puertas a princi
pios de 2023 y, desde entonces, es un punto de encuen
tro de la comunidad afroamericana. Tiara gestiona el
restaurante con la ayuda de un equipo de meseros y co
cineros mexicanos. Además, desempeña múltiples ro
les: es mesera, anfitriona y animadora. Hoy su rutina se
ha visto alterada por una entrevista para un programa
de televisión pública. Afuera, el equipo de producción
monta las luces y cámaras, registrando cada rincón del
lugar.
La decoración de Blaxicocina es una declaración de
principios: sobre el pretil de una ventana destaca una
versión especial del juego Monopoly, llamada “Ebony-
opoly. Reconstruction edition”. La portada de la caja está
Restaurante Blaxicocina. Fotografía de Erick Baena Crespo, 2024.
127
ilustrada con la fotografía de una familia aris lienzo, un mural con motivos prehispánicos
tócrata afroamericana, elegantemente vesti celebra la riqueza de la cultura afrodescen
da con atuendos del siglo XIX. Cerca de la en diente. En estas calles aún no aparecen las pin
trada del local, una playera empotrada en la tas con leyendas del tipo “Gringo Go Home”.
pared atrae la atención por su original estam Todo lo contrario: se respira un ambiente de
pado: el rostro del rapero Snoop Dogg incrus camaradería entre nacionales y extranjeros.
tado sobre el cuerpo de san Judas Tadeo. La —¿Tú también eres periodista? —me pre
emblemática bandera del Distrito de Colum gunta Tiara, con una sonrisa en el rostro. Aún
bia, en Washington, la ciudad natal de Tiara, le resulta un tanto inusual la atención de los
adorna la pared frontal. medios.
Un grupo de extranjeros y mexicanos se le
vanta a bailar la música de Kumbia Boruka. ***
Esta noche Joyce Musicolor domina la cabi Entre 1821 y 1865, alrededor de cuatro mil es
na del DJ con su mezcla de ritmos tropicales. clavos afroamericanos cruzaron el río Bravo
Afuera, justo en la intersección de Mitla y Cale en busca de refugio en México.1 Dos siglos des
ta, sobre la pared curva que se ha usado como pués, ante el ascenso del supremacismo blan
co, especialmente con la llegada de Donald
Trump al poder en 2016, los afroamericanos
han vuelto a migrar hacia el sur. Jené Ethe
ridge es una de ellos. Su madre es originaria
de Iztapalapa, desde donde emigró a los Esta
dos Unidos hace tres décadas. Uno de los re
cuerdos más vívidos de la infancia de Jené, que
transcurrió en Portland, Oregon, es el de su
madre cantándole “Las mañanitas”. Cree que
eso pudo haber influido en su pasión por la
música. Jené comienza a hablar en inglés cada
vez que intenta expresar algo en español, la
lengua que le enseñó su madre, pero cuyas pa
labras muchas veces se le escapan. Llegó a Mé
xico durante la pandemia, a principios de 2021,
buscando reconectar con su cultura y mejorar
su español. “Planeaba quedarme seis meses,
pero ya han pasado tres años y medio”, cuenta.
En Estados Unidos, donde la competencia
es feroz, le resultó más difícil destacar como
DJ: “Allá, el mercado está saturado”. En Méxi
1
De acuerdo con María Camila Díaz Casas, investigadora del
Centro de Estudios Afrodescendientes de la Universidad
Restaurante Blaxicocina. Fotografía de Erick Baena Crespo, 2024. Javeriana en Bogotá, Colombia.
EN CAMINO 128 AFROAMERICANOS EN LA CDMX

En Estados Unidos, donde la
competencia es feroz, le resultó más
co, los géneros que toca —como afrobeat, hip
difícil destacar como DJ: “Allá, el
hop y dancehall— tienen una recepción más mercado está saturado”.
entusiasta.
A pesar de las diferencias culturales, Jené Ella tampoco ha estado exenta de experien
ha sido bien recibida por los mexicanos. “Me cias de racismo. “La única vez que me han in
encanta que la gente sea mucho más amiga sultado con comentarios racistas fue aquí, pero
ble. En Nueva York, nadie se saluda en la calle. la mayoría de las veces se trata más de fetichi
Aquí, todos te dicen buenos días.” Sin embar zación que de odio abierto. El agresor fue una
go, ha sido testigo del trato que los mexica persona en situación de calle que la insultó
nos dan a los afrodescendientes, sobre todo a porque Vernée no quiso darle una moneda. En
los inmigrantes haitianos y caribeños, quie otra ocasión, en el Metro Coyoacán, Vernée es
nes enfrentan mayores prejuicios. Ella no ha taba hablando en inglés con una amiga por
sufrido el racismo de nuestro país, cosa que Facetime. De pronto, una mujer se le acercó
le atribuye a su apariencia más “americana”. y le dijo: “Hay que hablar en español”. Vernée,
Cuenta que hay quienes no quieren que haya molesta, le respondió: “Yo hablo español, pero
invitados afroamericanos a las fiestas para ex mi amiga no, así que shut the fuck up”.
tranjeros. “Piensan que cuando hay demasia Ella sabe que esas expresiones de enojo son
das personas negras, algo pasará: una pelea provocadas por la gentrificación. “Los afroa
o algo peor.” mericanos venimos a México porque [este país
Pese a ello, se siente más segura en México representa] una oportunidad para hacer cosas
que en su lugar de origen. Allá “si eres negro que, por nuestro color de piel, no podemos ha
tienes que estar muy alerta ante la presencia cer en Estados Unidos.” De acuerdo con el Cen
de la policía. En cambio, aquí veo un policía y tro de Investigación Pew, los afroamericanos
no siento que mi vida esté en riesgo”. tienen el doble de probabilidades de ser po
bres o de quedar desempleados en compara
*** ción con los blancos.
Desde los trece años, Vernée Norman lo tenía —¿Qué le dirías a quienes afirman que us
claro: algún día viviría en América Latina. Cre tedes son gentrificadores?
ció en Los Ángeles, California, en estrecho con —Les diría que lo somos, pero no somos
tacto con la comunidad latina y dominó el es como los gringos blancos porque nosotros en
pañol desde temprana edad. En 2021 cumplió tendemos la experiencia de las minorías, y eso
la promesa que se hizo de niña y se mudó a la nos hermana con los haitianos y los afromexi
Ciudad de México. Es una mujer afroamerica canos.
na de treinta años, productora de cine (gana Vernée ofrece un diagnóstico desalentador:
dora de un Emmy), fotógrafa, masajista y coach la Copa Mundial de Futbol 2026 desatará una
de vida y de carrera. Al igual que Tiara y Jené, avalancha de extranjeros en México. Tiene la
amigas suyas, llegó sin un pasaje de vuelta. “La impresión de que el Estado incentiva el fenó
industria cinematográfica es muy demandan meno. No está equivocada: en agosto de 2022,
te”, explica Vernée, “no tienes tiempo para ti el Gobierno de la Ciudad de México reveló un
ni para tu familia. Yo no quería eso”. plan para atraer nuevos turistas extranjeros,

especialmente a jóvenes de entre veinticinco tar y regenerar el patrimonio. A través de di
y cuarenta y cinco años. Para lograrlo, una versas iniciativas, se han mejorado o sustitui
campaña oficial promueve a “la ciudad que lo do infraestructuras obsoletas, transformando
tiene todo” en al menos una docena de urbes el espacio público en un imán para la inver
estadounidenses. sión privada.” La Ciudad de México se ha con
—Mi renta subió muchísimo y puede lle vertido en un parque temático al aire libre,
gar el día en que ya no pueda pagarla —con sostiene Delgadillo, “y ése ha sido un objetivo
cluye Vernée. no declarado de las políticas públicas de los
“El sueño de unos cuantos se convierte en gobiernos, sin distingo de colores ni partidos”.
la pesadilla de muchos.” Con esta frase sin Delgadillo afirma que esas estrategias for
cortapisas, Víctor Delgadillo, académico de la man parte de un viejo proyecto para despla
UACM y doctor en urbanismo por la UNAM, des zar a las clases populares, los comerciantes y
cribe los efectos de la llegada masiva de ex otras poblaciones vulnerables, como las per
tranjeros para la población local.2 sonas en situación de calle, con el fin de “digni
Delgadillo aclara que la gentrificación no es ficar” ciertas zonas. “Es una forma de gentrifi
un fenómeno reciente. “Hace cuarenta años cación simbólica, como la llaman mis colegas,
el patrimonio urbano de la Ciudad de México que puede desplazar a comunidades enteras.”
estaba en deterioro relativo, así que no era un “Neil Smith [un geógrafo escocés] nos en
objetivo de la masificación turística.” En los señó hace treinta años que la gentrificación
años noventa, detalla, durante el tránsito del es el retorno del capital a ciertos barrios, así
Estado benefactor al neoliberalismo, muchas que no hay que poner el foco en las personas.
ciudades perdieron su base económica, que era La verdadera gentrificación es impulsada por
la manufactura, y buscaron alternativas en el agentes económicos y políticos con la capaci
sector de los servicios. Entonces, “Salinas de dad de transformar barrios.” Delgadillo sos
Gortari, Camacho Solís y Ebrard lanzaron el tiene que hace falta un trabajo más coordi
programa Échame una Manita para rescatar nado entre la academia y las organizaciones
el Centro Histórico y atraer inversión priva civiles para conformar una cultura ciudada
da. Curiosamente, una década después, fue un na que pueda resistir y oponerse a estas prác
gobierno de izquierda, encabezado por López ticas. “La otra opción son medidas más extre
Obrador, el que permitió que el magnate Car mas, como la prohibición de plataformas tipo
los Slim invirtiera en esta zona. Es fascinante Airbnb, tal como lo ha hecho el nuevo alcalde
observar cómo los negocios privados de Slim de Barcelona. En México esto parece impro
se presentan como actos de filantropía”. Este bable: recordemos que Sheinbaum promovió
ejemplo, a juicio de Delgadillo, ilustra la parti una campaña para que Airbnb, con el respal
cipación activa del Estado en la gentrificación. do de la Unesco, expandiera su presencia en
“Desde hace décadas hay una política pública Tláhuac, Xochimilco y otras áreas periféricas.”
decidida y consistente enfocada en rehabili Por último, Delgadillo pone sobre la mesa un
tema que, a su juicio, no se ha abordado lo sufi
2
En 2022, más de 11 500 ciudadanos estadounidenses obtuvieron
la tarjeta de residente temporal en México, según datos de la
ciente en el debate público. La financiarización
Secretaría de Gobernación. del mercado inmobiliario, impulsada por fidei

Munshots, graffiti en la pared, Minneapolis, Estados Unidos, 2020. Unsplash ©.
comisos de inversión en bienes raíces (Fibras), llón que hace las veces de sala de espera para
ha tenido un impacto significativo en la con los comensales. Tiara se sienta y me dice: “Ok,
figuración urbana de la ciudad. Estos fideico let’s begin”.
misos transforman los bienes inmuebles en ac Ella llegó a la Ciudad de México en marzo
tivos financieros que se comercializan en la de 2021. Su plan era pasar de tres a cinco me
Bolsa de Valores. Este fenómeno ha propicia ses en el país. “Pero terminé quedándome por
do el encarecimiento de la vivienda y del sue que disfruté el estilo de vida. Ya hablaba espa
lo urbano, haciendo imposible para la población ñol, conocí a mi novio... la vida simplemente
local adquirir una vivienda en gran parte de encajó.” Tiara y Gil llevan tres años juntos. Gil
la ciudad. Además, muchos de los nuevos de del Valle es un hombre alto, de 43 años, con
sarrollos inmobiliarios permanecen vacíos, no barba y cabello a rape. Es el gerente de Blaxi
porque sean un fracaso, sino porque están di cocina. Gil se disculpa, entra al restaurante y
señados más como activos financieros que se dirige a la cocina.
para satisfacer las necesidades habitaciona En esta ocasión, Tiara opta por responder
les. La falta de políticas públicas que regulen en inglés para “expresarse con más claridad”.
adecuadamente este fenómeno ha contribui En enero de 2022, perdió su trabajo: hasta en
do a la expulsión de residentes y a la creación tonces era productora de pódcast en Spotify,
de un mercado excluyente y especulativo. donde trabajaba como nómada digital. Tras
su despido, decidió explorar proyectos de au
*** toempleo. Empezó a organizar comidas en la
Un avión surca el cielo en la colonia Narvarte. azotea de su casa, a las que invitaba a sus ve
El ruido de sus motores interrumpe mi con cinos y amigos más cercanos. Buscaba medir
versación con Tiara. Estamos afuera de Bla la aceptación de su cocina entre sus compa
xicocina. Tiara llega acompañada de Gil, su triotas. Una vez llegaron más de setenta per
pareja. sonas. Días después, mientras paseaba por el
—Ayer tuvimos mucha gente y fue un día Parque Las Américas, se detuvo al ver un car
de locos —me explica él, mientras me ofrece tel que anunciaba: “Se renta”. Meses después,
una cerveza. Después abre el local y saca el si en ese local, nació Blaxicocina.

“No sabía nada de restaurantes. Nunca ha xico hay un colosal tráfico de armas, a juicio
bía trabajado en uno, pero me dije: ‘Hagámos de Tiara, no es comparable con la portación de
lo’.” Tiara ha tenido que enseñarles a los mexi rifles y ametralladoras en Estados Unidos. Allá,
canos los sabores auténticos de su cultura y afirma, las personas mueren en tiroteos den
explicarles la importancia de los ingredientes tro de una iglesia, una sala de cine o una es
y sus usos. “El pollo frito es la especialidad de cuela, algo poco común acá.
la casa y es el platillo más demandado. No es Según datos del Instituto Nacional de Esta
fácil cocinarlo porque lleva muchas especias.” dística y Geografía, México registró una tasa
Actualmente, Tiara ha estado explorando una de 24 homicidios por cada cien mil habitan
fusión única de ingredientes. Busca entrela tes en 2023. Mientras que en Estados Unidos
zar los sabores de la comida mexicana con la la tasa de homicidios de 2023 se estima que
rica tradición culinaria del sur de su país. fue de 5.53 por cada cien mil habitantes. 4 A
Cuando le pregunto si ha experimentado pesar de que estas cifras indican una mayor
algún tipo de racismo o rechazo en México, inseguridad y violencia en México que en Es
la conversación se interrumpe porque uno de tados Unidos, la percepción de los afroameri
los meseros se acerca a saludarla. canos es, curiosamente, opuesta.
—Sí, he experimentado racismo —respon Antes de que pueda formular la siguiente
de— pero se manifiesta de forma distinta. No pregunta, Tiara se adelanta, como si pudiera
sucede todo el tiempo, pero algunas personas leer mis pensamientos: “Sí, soy una gentrifi
me miran con odio por mi color de piel. He cadora. Lo reconozco, pero también creo que
viajado a 45 países y viví en Marruecos dos soy una excepción: hablo español y me invo
años, así que estoy acostumbrada a estar en lucro profundamente con la cultura local”.
lugares donde las personas no están acostum Blaxicocina ha sido sede de diversos conver
bradas a ver a alguien que se parezca a mí. satorios, en el restaurante se han proyectado
Una de las razones por las cuales Tiara emi documentales y se han realizado otros even
gró a México fue por el clima de violencia con tos que congregan a la comunidad afrodes
tra la comunidad afroamericana que se vive cendiente. A eso se refiere.
en Estados Unidos. “La gentrificación es como el agua: va a
—Cuando asesinaron a George Floyd me encontrar su cauce, no importa cuál. Entien
sentí profundamente perturbada. Ver cómo do ciertas muestras de rechazo. Yo soy de
la gente marchaba, la falta de solidaridad de Washington D.C. y no puedo permitirme vi
muchos gobiernos locales y de la policía, me vir ahí.” Según el Departamento de Estado de
hizo comprender por qué muchos afroameri la Unión Americana, hoy en día alrededor
canos no se sienten orgullosos de ser estadou de 1.6 millones de estadounidenses residen
nidenses. en México.5
Las cifras son contundentes: a pesar de re 3
Jeff Asher, “Growing Evidence That Murder Fell At A Record Pace
presentar sólo el 13% de la población, los afroa In 2023”, Substack, 15 de julio de 2024.
mericanos constituyen el 24% de las víctimas 4
De acuerdo con la estimación de los Centros para el Control y la
Prevención de Enfermedades (CDC, por sus siglas en inglés).
fatales a manos de la policía, según datos de 5
Los datos se pueden consultar en: www.state.gov/u-s-relations-
la ONG Mapping Police Violence. Si bien en Mé with-mexico.

ALAMBIQUE
DIVERSIDAD E INCLUSIÓN
PARA UNA MEJOR CIENCIA
Carlo A. Altamirano Allende
En general, percibimos a la ciencia como la gran busca

dora de la verdad objetiva, como una actividad por com
pleto imparcial y ajena a los valores subjetivos. Pocas
veces cuestionamos el contexto sociocultural en que el
conocimiento científico se produce y se reproduce. Re
paramos menos aún en los sujetos de estudio en los que
se basan las investigaciones y de los que se despren
den las evidencias que sustentan las conclusiones. In
cluso es infrecuente que nos preguntemos por el nivel
de relevancia y pertinencia de los hallazgos de la cien
cia y la tecnología para distintas sociedades.
Aquella verdad objetiva y rigurosa es producida den
tro de nuestros laboratorios, universidades y centros
de investigación. Pero ¿quiénes lideran estos equipos de
trabajo y las aulas universitarias? ¿Quiénes asignan los
recursos para el florecimiento de la actividad científi
ca? ¿Quiénes formulan las preguntas de las investiga
ciones y eligen los métodos de aproximación a los com
plejos fenómenos del mundo?
Para sorpresa de pocos, las características sociode
mográficas del profesorado de nuestras instituciones y
centros de investigación nunca han sido representati
vas de la población. Desafortunadamente, los estudios
al respecto son muy escasos en México. Sin embargo, se
sabe que en Estados Unidos, por ejemplo, es 25 % más
probable que al menos uno de los padres de un profesor
haya estudiado un doctorado. Esta tasa sube al 50 % en
las universidades consideradas de élite.
Póster de AVERT para la promoción del

sexo seguro. Wellcome Collection .
133
En 2022, se documentó que el 96 %
de los participantes en los estudios
de asociación del genoma completo ideas “fuera de la caja”, es decir, nuevas apro
eran de ascendencia europea. ximaciones para resolver problemas.
La falta de diversidad en las ciencias tam
Además de estas barreras, los sesgos cog bién ha ocasionado problemas de salud públi
nitivos inconscientes alteran nuestra forma de ca, porque las enfermedades no afectan por
percibir y lidiar con la diversidad. Un análisis igual a todos los pacientes. La manera en que
de LinkedIn demostró que es más probable un virus o un tipo de cáncer afecta a un indi
que los reclutadores busquen candidatos hom viduo es resultado de muchos factores, como
bres que mujeres.1 Lo mismo se ha observado la edad, los genes y el entorno social, y el ni
en el ámbito científico. Es habitual que los in vel de respuesta de su organismo a los medi
tegrantes de los comités de contratación, de camentos depende de ellos. Por eso, no incluir
evaluación y de asignación de fondos favo un espectro representativo de diversos gru
rezcan a quienes lucen como ellos. Sin reglas, pos raciales en los estudios clínicos conduce
medidas y protocolos claros que eliminen o al desarrollo de tratamientos médicos que
atenúen estos sesgos, la falta de diversidad se no necesariamente serán los más efectivos
perpetúa tanto en los trabajos en general como para todos. Esta omisión tiene consecuen
en la ciencia en particular. cias económicas onerosas. Los autores de un
La exclusión de las mujeres en la ciencia es estudio demostraron que si las investigacio
quizá el fenómeno más analizado, pero la dis nes clínicas no hubieran tenido sesgos racia
criminación de otras personas, basada en des les y étnicos, el gobierno estadounidense se
igualdades estructurales, también ha sido ple habría ahorrado más de 1.2 billones de dóla
namente estudiada y documentada. Sabemos res entre 2003 y 2006 en el desarrollo de me
que quienes cuentan con un alto capital cien dicamentos, terapias y atención clínica2.
tífico o cultural gozan de un acceso mayor a la La atención de la ciencia pública se ha en
educación y a las carreras científicas. De ma focado en atender enfermedades que padece
nera más específica, se ha investigado la ex predominantemente la gente blanca. Por ejem
clusión en términos de etnia, género, orienta plo, en el campo de la genética, gran parte de
ción sexual, cultura, edad, discapacidad, nivel las investigaciones que han obtenido mayores
socioeconómico e, incluso, por la lengua habla avances se han centrado en personas de ascen
da y escrita de quienes participan en la acti dencia europea. En 2022, se documentó que
vidad científica. el 96 % de los participantes en los estudios de
Para la ciencia, este problema es grave y per asociación del genoma completo eran de ascen
verso. Una comunidad diversa ayuda a com dencia europea, mientras que los latinoame
prender el mundo desde diferentes puntos de ricanos representaron el 0.23 % y los africanos
vista y, por ende, a analizar y entender fenó sólo el 0.09 %. La falta de representación en
menos de manera más completa y a formular dichas investigaciones, las cuales buscan va
preguntas distintas con metodologías y solu riantes genéticas asociadas al riesgo de enfer
ciones más pertinentes. La diversidad aporta
2
Sam Oh, Joshua Galanter, Neeta Thakur et al., “Diversity in
1
Deanne Tockey y Maria Ignatova, Gender Insights Report: How Clinical and Biomedical Research: A Promise Yet to Be Fulfilled”,
Women Find Jobs Differently, LinkedIn Talent Solutions, s. f., p. 10. Plos Medicine, 2015, vol. 12, núm. 12.
ALAMBIQUE 134 DIVERSIDAD E INCLUSIÓN PARA UNA MEJOR CIENCIA

medad, entre otros rasgos complejos, propicia para la recopilación de datos y la inclusión de
diagnósticos y tratamientos poco apropiados sujetos de investigación en los estudios clíni
y efectivos de padecimientos graves como la cos de cualquier campo. Más evidente aún es
diabetes o la fibrosis quística. la falta de representación de estas poblacio
La exclusión histórica de la comunidad LGB nes en los puestos de liderazgo científico.
Tiq+ también se ha extendido al mundo de la Es imperativo contar con datos precisos so
investigación científica. Las personas trans es bre la experiencia trans, en especial en los ca
tán entre las más afectadas, pues en muchos sos en que el sexo o el género influyen en las
casos persiste la completa invisibilización de enfermedades y las condiciones de salud, como
su identidad. La incomprensión respecto a la sucede en ciertos tipos de enfermedades cró
diversidad sexogenérica y el desconocimien nicas, cánceres y problemas de salud mental.
to de las experiencias y vidas transgénero se Entre muchos ejemplos, se pueden mencionar:
reflejan en la ausencia de reglas y protocolos el acceso a sistemas de salud con perspectiva
Artis, póster para prevenir contra el sida, Wellcome Collection .

de género, un mejor entendimiento de los ries a la comunidad de la diversidad sexual o de
gos asociados a las terapias hormonales (tes género? ¿Cuántas viven con alguna discapa
tosterona, estrógenos o antiandrógenos), el cidad? ¿Quiénes son los líderes de los grupos
uso de silicona, el abuso de sustancias, la de de innovación y desarrollo tecnológico en las
presión y la ansiedad. universidades del país? Se requieren muchos
Estos argumentos se pueden extrapolar a datos y estadísticas para llegar a un diagnós
todas las comunidades excluidas de las esfe tico certero.
ras de la ciencia y la tecnología. Mientras no La solución del asunto no se reduce a cum
se incluyan poblaciones diferentes en los es plir con cuotas políticas. Se ha demostrado
tudios clínicos, la ciencia seguirá potencian que una comunidad diversa es más capaz de
do las desigualdades en el mundo. Una parte generar ideas, métodos y conclusiones inno
fundamental de este problema se origina en vadoras, de los que resultan descubrimientos
la falta de diversidad en la comunidad cientí científicos más enriquecedores, apasionantes
fica. ¿Cuántos científicos mexicanos se iden y de mayor pertinencia social. Esto ha sido
tifican como indígenas o provenientes de pue demostrado por diversos trabajos científicos,
blos originarios? ¿Cuántas colegas pertenecen entre los que destacan los de Katherine W.
Phillips y los de Talia H. Swartz y su equipo3.
La exclusión de las minorías y los grupos
discriminados se resuelve en gran medida con
reglas claras y representación. Mientras no
exista un reparto equitativo de voces en las
mesas de liderazgo y en la toma de decisiones
en todas las esferas de la educación superior,
la ciencia y la tecnología, el problema perdu
rará. Políticas afirmativas, herramientas efec
tivas de comunicación de la ciencia, protocolos
de evaluación y autoevaluación de institucio
nes y programas, fuentes de financiamiento
con perspectiva de equidad e inclusión, orga
nismos reguladores y una mayor cultura de la
inclusión y la diversidad son tan sólo algunos
mecanismos que toda institución en nuestro
país debe implementar para generar una cien
cia socialmente responsable y pertinente para
todas las realidades y experiencias.
3
Katherine W. Phillips, “How Diversity Makes Us Smarter”, Scientific
American, 1 de octubre de 2014 y Talia H. Swartz, “The Science
and Value of Diversity: Closing the Gaps in Our Understanding of
Charles Le Brun, Dieciséis caras expresando las pasiones Inclusion and Diversity”, The Journal of Infectious Diseases, 2019,
humanas, 1821. Wellcome Collection . vol. 15, núm. 220, suplemento 2, pp. 33-44.

OTROS
MUNDOS
POLVOS DE ARROZ PARA

BLANQUEAR LA PIEL
Omar Fabián González Salinas
El México porfiriano desarrolló tanto la sociedad de con

sumo como la industria farmacéutica. Esta última adop
tó el espíritu científico de la época y lanzó al mercado
artículos de tocador y cosméticos que prometían mejo
rar la apariencia física para acceder a un estilo de vida
“moderno” y “civilizado”. Una revisión de distintos pe
riódicos nos permite ver que fue común la venta de cre
mas, jabones y polvos faciales, cuyo efecto más publici
tado era su supuesta cualidad para blanquear el cutis y
otras partes del cuerpo, como el cuello y las manos, aun
que también servían para aliviar quemaduras de sol o
remover espinillas.
Los polvos de arroz fueron el producto más conocido,
ya que eran muy usados entre familias reales y aristo
cráticas europeas para aclarar la piel.1 En México, su
empleo fue tan habitual que se dice que el mismo don
Porfirio era maquillado con estos polvos para que en sus
retratos, en vez de aparecer con los rasgos indígenas y
la piel morena heredados de su madre mixteca, se vie
ra de tez blanca, como si se tratara de algún estadista
de Francia, país que tanto admiraba.
En La moda elegante, una publicación dirigida a “se
ñoras y señoritas”, las farmacéuticas comercializaban
tónicos como La Veritable Lait de Ninon de la Perfume
rie Ninon de París, que aseguraba blanquear el rostro
y las manos, devolviéndoles el brillo propio de la juven
1
Citlalli Costilla, Belleza e higiene. La publicidad de productos para la piel en
El Mundo Ilustrado, 1895-1908, tesis de Maestría en Historia, Instituto Mora, 2016.
Revue de la mode. Gazette de la famille,

19 de agosto de 1887, núm. 832 .
137
de que la belleza más deseable y admirable es
aquella relacionada con la blancura del cutis.
Los anuncios del tónico blanqueador Agua de
Juvencio, en La Independencia Médica, asegu
raban que las mujeres más bellas de la histo
ria tuvieron un cutis de alabastro.
RACISMO, GÉNERO Y CLASISMO

El estereotipo femenino que se reforzaba iba
acompañado de una publicidad que desdeña
ba y se mofaba de las mujeres morenas. El 29
de septiembre de 1909, en La Opinión el anun
cio de un jabón consignaba:
Prietas de morada geta

que soñáis en la blancura,
podéis tranquilas dormir:
porque don Arturo Arrieta acaba de recibir
jabón de leche de burra [...]
La moda elegante, periódico especial de señoras y señoritas,
indispensable en toda casa de familia, 14 de abril de 1890.
Este admirable jabón
Biblioteca Nacional de España . blanquea el cutis que da miedo...!
Pronto en Veracruz no habrá más que güeras
tud, según se aprecia en un comercial del 22
de marzo de 1907. Droguerías, boticas y per En El Imparcial puede observarse que el
fumerías popularizaron recetas caseras para mercado de la moda seguía lineamientos si
elaborar cremas blanqueadoras, cuya prepa milares, al grado de advertir que las mujeres
ración implicaba mezclar productos de alace delgadas, desgarbadas y morenas no debían
na y de farmacia. Su aplicación en las manos llevar joyería en exceso, pues de lo contrario
algunas veces incluía instrucciones como dor parecerían momias de Egipto; al menos eso
mir usando guantes para potenciar su efecto. leemos en una nota del 16 de junio de 1909.
También se promocionaron mercancías extra Algunos contenidos de moda enfatizaban que
vagantes como jabones elaborados con leche lo que realmente estaba en boga era ser rubia,
de burra. Hubo otros productos más cotizados mientras que la tez morena y los ojos y cabellos
que sólo se conseguían pidiéndolos al extran oscuros resultaban “de mal gusto”, como pue
jero, tal es el caso de la “careta de goma para de leerse el 15 de marzo de 1908 en La Patria.
blanquear la tez”, traída desde París. Las mujeres de piel oscura eran considera
Estos artículos y recetas prometían darle a das, si acaso, seres con atributos sexuales “al
la piel un tono blanco “natural”, “suave”, “afel tamente desarrollados” que atraían miradas
pado” y, sobre todo, “hermoso”; lo cual revela cargadas de morbo y extrañeza. Un ejemplo de
uno de los puntos clave del racismo: la idea este exotismo lo encontramos al otro lado del
OTROS MUNDOS 138 POLVOS DE ARROZ PARA BLANQUEAR LA PIEL

El estereotipo femenino que se
reforzaba iba acompañado de una
Atlántico, en el caso de “Saartjie Baartman”
publicidad que desdeñaba y se
—posteriormente llamada Sarah Baartman—, mofaba de las mujeres morenas.
una mujer sudafricana, cuyas pronunciadas
caderas y glúteos llamaron la atención, a prin riadora Claudia Negrete, era una especie de
cipios del siglo XIX, de agentes de entreteni “puesta en escena”, donde escenografía, ropas,
miento que la exhibieron en las capitales eu poses y atrezos se articulaban para crear la
ropeas, donde su imagen fue explotada en ilusión de pertenecer a una élite refinada y
espectáculos al más puro estilo de los freak culta al estilo burgués.
shows decimonónicos que convirtieron a hom En este periodo el racismo se mezclaba con
bres y mujeres con malformaciones físicas en el cientificismo, y la naciente antropología to
“monstruos” de circo. maba forma como la “ciencia de la diferencia”
Pero blanquearse no sólo era una forma que estudiaba cráneos y cuerpos para “demos
de “embellecerse”, también era una manera de trar” la existencia de distintos niveles de “su
huir de los prejuicios que racializaban la cri perioridad racial”. Así, mientras se vendían
minalidad y relacionaban los rasgos indíge blanqueadores de piel, al interior del país te
nas con una mayor proclividad a delinquir.2 nían lugar genocidios contra pueblos indíge
Cabe mencionar que el ideal de “blanquitud” nas, como los yaquis, y al exterior el gobierno
también influía en ciertas costumbres y com
portamientos vinculados a una idea de supe
rioridad, así como al poder y los privilegios;
punto donde el racismo se entrecruza con el
clasismo sistemático.3 Está situación la refle
ja el lenguaje de la época: en el Porfiriato la pa
labra “garbancero(a)” se utilizaba para satiri
zar a pobladores de clase baja que rechazaban
su herencia indígena e intentaban vestirse y
actuar a la usanza europea; actitudes que, al
igual que la intención de blanquear la piel,
revelan cómo los ideales raciales estaban al
tamente interiorizados en la población hasta
provocar un autoodio y promover el deseo de
convertirse en un otro radicalmente distinto.
Por su parte, la aspiración de las élites y cla
ses medias quedó plasmada en la fotografía
de estudio que, como ha hecho ver la histo
2
Christina Margaret, “The Rhetoric of Proto-Eugenics in Porfirian
Mexico”, tesis de Maestría en Historia, Carleton University, 2013,
pp. 68-71.
3
Federico Navarrete, “La blanquitud y la blancura, cumbre
del racismo mexicano”, Revista de la Universidad de México, La opinión, 29 de septiembre de 1909, p. 2.
septiembre de 2020, p. 10. Hemeroteca Nacional Digital de México .

William Heath, Lord Grenville, primer ministro y líder de los Broad Bottoms, conoce
a “Sarah Baartman”, la Venus de Hottentot, 1810. Wellcome Collection .
buscaba atraer migrantes e inversionistas de nismo de movilidad social. En realidad, la mes

Europa occidental. Estas políticas obedecían a tizofilia del periodo promovía que los mestizos
un ímpetu por “desindianizar” y “blanquear” fueran lo más blancos posibles. Esta predilec
—o al menos “amestizar”— a la población en ción no desapareció tras la Revolución pues,
sus rasgos físicos y en sus costumbres. con todo y su Raza cósmica y la exaltación de
Sólo contadas voces se pronunciaron como lo indígena y de lo rural, se difundían expresio
enemigas del uso de los productos menciona nes como “mejorar la raza” mediante su blan
dos. Sin embargo, su postura no se debía a que queamiento. Se trata de una larga historia de
reconocieran belleza en la piel morena, pues racismo y discriminación que llega hasta la
alguno de ellos señaló que los polvos disgus actualidad, donde la publicidad, la televisión,
taban a los hombres cuando detrás de ellos las redes sociales y la industria del maquillaje
descubrían “el color ingrato de ciertos cutis”. siguen reproduciendo el ideal de blanquea
Otro motivo de rechazo fue que estos cosmé miento —físico y de comportamientos—. Esto
ticos dañaban la salud debido a que incluían constituye una práctica que se manifiesta al
químicos nocivos que provocaron envenena mismo tiempo como causa y síntoma del racis
mientos, cegueras, parálisis y hasta la muer mo y clasismo del que adolecen este y otros
te; así lo prevenían El Correo del Comercio (el países.
8 noviembre de 1871) y El Diario (el 17 marzo
de 1910).
En suma, para la sociedad porfiriana la blan Portada de la Revista de la Universidad de
quitud buscaba ser, en apariencia, un meca México, vol. XXXI, núm. 3, noviembre de 1976.

CRÍTICA
BAJO EL MÁRMOL LUNAR
CLAUDIA BERRUETO
LOS ATAJOS DE LA LUNA

Ernesto Lumbreras
Después de leer tres libros de poesía y una antología de Claudia Berrue

to (Saltillo, 1978) reconozco con más claridad sus obsesiones temáticas,
estrategias formales, atmósferas, velocidades y cadencias rítmicas. Para
empezar, identifico que su escritura busca, en la contención verbal, el
esbozo de un dilema existencial; en esos trazos mínimos se revela tam
bién la imposibilidad del lenguaje para abordar —en su plenitud abis
mal o extática— la experiencia de lo real. Los primeros indicios de un
dibujo, y no de una pintura, descubro en cada poema. La línea de un di
bujo que avanza, se repliega, retrocede más allá de su punto de partida
para, una vez más, internarse en lo ignoto de la página blanca. Entre lo
Universidad Autónoma figurativo y lo abstracto, el minimalismo de su decir apela a los signi
de Nuevo León,
ficados y a los ocultamientos de un paisaje humano marcado por el do
Monterrey, 2024.
lor, la pérdida, la nostalgia, el deseo, la infancia, territorios casi siem
pre desolados o fantasmales.
El nombre de su libro Sesgo (2016), volumen reconocido con el Pre
mio Carlos Pellicer para Obra Publicada, con ediciones en Ecuador y en
Chile, me concede otra clave, el santo y seña de una probable poética.
En esa palabra de dos sílabas, de cinco letras, Berrueto toma partido por
lo oblicuo versus lo recto de una visión del mundo. Por lo torcido y lo
cortado, según otras acepciones del término. Contra la armonía y con
tra la arcadia. Las imágenes que aparecen en sus poemas están muchas
veces distorsionadas como por un efecto de refracción. Dice en algún
momento en sus páginas: “mi boca es un pantano de devoción/ manca y
coja desvaría sobre los manteles que extiendo/ [...] en mi boca la boca
del agua luce su herida”. En su más reciente entrega, Bajo el mármol
lunar, la poeta saltillense remarca ese territorio de duelo y expiación.
Ahora, la luz de la luna aporta ese enrarecimiento, esa distorsión de
los objetos y del entorno. Más cercanos a las ambientaciones lunares
de Xavier Villaurrutia que a los carnavales noctámbulos de Jules Lafor
gue y Leopoldo Lugones —dos lunáticos clásicos de la lírica moder
na—, incluso, más en sintonía con la atmósfera metafísica de la obra de
Giorgio de Chirico, los escenarios de este volumen —el ámbito domés
tico, los lugares de la infancia, las querencias del amor— se iluminan
142 CRÍTICA
con una luz de inquietante expectación. La plata de la luna como un
atajo a la herida de la infancia o de la despedida, camino de apariciones
y exorcismos: “un recinto blanco por el que deambulo,/ un muro al que
le pido más umbrales/ para atravesar su aire/ y volver enjoyada con la
luz de la luna/ a la noche cimarrona”.
Dividido en tres apartados, “Mármol creciente”, “Mármol lleno” y
“Mármol negro”, este libro se construye bajo la premisa de un todo
unitario, pero también alude a la progresión de las fases de la luna, el
avance gradual de la luz hasta alcanzar la plenitud luminosa que lue
go desciende a la oscuridad total. Este último movimiento es una ele
gía a la madre: catorce poemas que permiten a la poeta encontrarse
con su origen, interpretar símbolos premo
nitorios de la pérdida, tender puentes entre
el pasado doméstico de la familia y las preo
cupaciones del día a día. En la poesía mexi
cana, el tema de la pérdida de la figura ma
terna reúne una breve colección de piezas
de singular hondura expresiva, casi todas
exentas del desgarramiento que exponen ha
bitualmente las elegías dedicadas al padre.
En la manera sutil y serena de abordar la
muerte de la madre, de mostrar arqueolo
gías y simbologías íntimas como sucede en
“Doña Luz” de Jaime Sabines, Oscura pala-
bra de José Carlos Becerra y El mar del otro
lado de Vicente Quirarte, reconozco los em
plazamientos de esta sección del volumen:
“Durante el sueño te encuentro joven y ocu
pada frente a/ un cuaderno/ sumando y res
tando por mí./ yo estoy debajo de la mesa y
observo tus piernas,/ logro arrastrarme tor
pemente/ y lleno mis brazos con tu cuerpo
cálido y antiguo”. En otro momento, Clau
dia Berrueto, en una suerte de relevo gene
racional, trama el reencuentro de su hija con
su madre, es decir, posibilita la comunión
de la nieta con la abuela a partir de un ves
tido hallado en el ropero de la difunta: “So
fía,/ aún en el vértigo de tener el mismo cuer Francisco de Goya, Saturno devorando a su hijo,
po de su abuela,/ se quedó dormida con el 1820-1823. Wikimedia Commons .
CRÍTICA 143
Annie Spratt, un hombre montando una tabla de snowboard por una pendiente cubierta
de nieve, 2024. Unsplash ©.
vestido puesto./ en ella descansas./ cosas que no vemos:/ dentro de

un vestido de novia/ duermen dos niñas”.
Repasando los poemas de su primer libro, Polvo doméstico (2009),
por el que recibió el Premio Nacional de Poesía Tijuana, se puede con
firmar que el orbe familiar ocupa un reducto fundamental en su escri
tura. Padres, hermanos, parejas e hija. El tronco y las ramas. Rituales
de lo cotidiano. Desde aquel volumen que marcó su debut lírico y has
ta el presente, Bajo el mármol lunar, sus poemas no han dejado de ser
“retornos maléficos” para decirlo en clave lopezvelardeana. En sus li
bros, Berrueto siempre vuelve al lugar de la iniciación dolorosa y al jar
dín en ruinas. Entre un título y otro —una travesía poética de quince
años—, el paisaje anímico no ha cambiado mucho. La reserva verbal se
mantiene, aunque con ciertas libertades para la divagación y el extra
vío. En el presente título, aparecen epígrafes extraídos de letras de can
ciones de grupos de rock alternativo y punk —Echo & the Bunnymen
y Buzzcocks— al lado de versos de poetas admirados y tutelares; en
el primer caso, ese guiño a la cultura pop comparte una banda sonora
que alude a una educación sentimental. Atajos sensoriales, como la mag
dalena de Proust, para arribar al pasado. Por su parte, las líneas de
Jaime Sabines, Carlos Pellicer, Miguel Hernández, Héctor Viel Tem
perley, Olga Orozco y Roberto Juarroz que la poeta elige como epígra
fes, fuera de cualquier lujo literario, funcionan aquí como puntos de
partidas, mecanismos verbales propiciatorios para indagaciones per
sonalísimas. Me parece que en el caso de Juarroz existe una simpatía
más profunda, un parentesco en términos de tradición poética, toda
144 CRÍTICA
vez que, en la obra del argentino, la desconfianza ante el poder de la
palabra para enunciar empata con las convicciones de la poeta mexi
cana. Es verdad que el autor de Poesía vertical pondera una indagato
ria filosófica donde lo vivencial resulta una deriva, un pretexto tan
gencial. En cambio, para Claudia Berrueto el apremio vital se resuelve
al interior del lenguaje mismo, en sus claudicaciones y en las imposi
bilidades de las palabras: “me deshago de mis aparejos de transeúnte
en la cocina/ y me siento a respirar la paz de mis ceniceros”.
Tanto en “Mármol creciente” como en “Mármol lleno” hace su apa
rición la condición animal del ser humano, la supremacía del instinto
sobre la razón, la criatura esencial de la existencia: “¿en qué plaza se
quedó tu siamés canino?”. A veces este desdoblamiento surge por lo que
parece una metamorfosis o derivado del mito del nahual: “toda la no
che la brisa de los ladridos humedeció el patio/ [...] al anochecer/ em
pecé a ladrar./ mi hocico es la noche”. El efecto de la luna trasciende a
las mareas y los seres vivos y es también liberador de la conciencia, es
tímulo para avanzar más allá de convenciones lógicas y morales: “los
animales de la distancia me miran desde su imposible pelaje/ vienen
a lamer mi cama/ sus cuerpos largos y delgados/ como vértebras del
aire/ me declaran parte de la manada”.
En el paisaje nocturno de Bajo el mármol lunar los colores que sobre
salen en la mayoría de los poemas son el blanco y el negro, una paleta
cromática binaria como otros aspectos del libro. Binarios, no mani
queos, conviene precisar. No es casual que en la poesía de Claudia Be
rrueto aparezcan homenajes a Charles Chaplin y a Buster Keaton, es
trellas de la cinematografía silente, por supuesto, en blanco y negro.
También rinde tributo a Emilio “el Indio” Fernández por su película
Maclovia (1948), que tuvo en los roles estelares a María Félix, Columba
Domínguez y Pedro Armendáriz. Noche y niebla. Sombras y ecos. Con
fluencia de los vivos con los muertos. Pasajes que bien podrían apare
cer en un poema de Edgar Allan Poe donde el amor y la muerte respi
ran el mismo aire: “Te recuerdo mirando un ataúd roto y vacío/ en el
Panteón de Dolores./ las estatuas persiguieron nuestras sombras ese
día/ y fueron tantos los muertos que nos mostraron su hospitalidad”.
O, también, como en “la capilla oceánica” del poema de López Velarde,
el más allá intemporal se reúne con el aquí y el ahora: “a tu lado soñé
a mi madre;/ bajo el agua la visitamos en su comedor,/ nos reflejamos
en la vitrina./ en tu cuerpo se calcaba mi mano aun sin tocarte./ care
cíamos de peso”. Por todo ello es que, en este libro, la luna es página y,
al mismo tiempo, escritura insumisa y convulsa.
CRÍTICA 145
LO QUE HICIMOS EN LA CAMA.
UNA HISTORIA HORIZONTAL
BRIAN FAGAN Y NADIA DURRANI
TODO LO QUE PASA EN NUESTRAS CAMAS

Laura Sofía Rivero
Lo que hicimos en la cama es un libro de historia que se enfrasca en el

examen de uno de los muebles más importantes en nuestra vida: la
cama. ¿Por qué dedicar páginas y páginas a ese objeto que se nos pre
senta como algo tan común y baladí? La cama, según nos revela la
obra de los arqueólogos Brian Fagan y Nadia Durrani, es el centro de
muchas actividades nodales para el ser humano. No por nada, pienso,
ha motivado exquisitas piezas ensayísticas como “On Lying in Bed”
de G. K. Chesterton o el “Discurso sobre las camas” de Salvador Novo.
Ciertamente, algo esencial de nuestra humanidad queda registrado en
sus acogedores lindes.
Trad. Víctor Altamirano. Construcciones verbales como “ropa de cama” para designar a la pi
Fondo de Cultura jama y “estar en cama”, que refiere a hallarse enfermo, o el proferir
Económica, México, “quiero llevarte a la cama”, invitación sugerente, muestran cómo este
2023.
mueble da cabida a experiencias tan disímiles: el descanso, la enferme
dad y el placer. Durante diez capítulos, Fagan y Durrani realizan un
paseo panorámico por la historia de la cama a partir de éstos y otros
temas como el parto, la muerte y los viajes. Logran que su lector se re
cueste en incómodas camas antiguas y se arrellane en inauditos le
chos del futuro mediante un cúmulo de datos históricos que, gracias
a un tono amigable, se leen de manera sumamente gozosa.
La óptica de este libro parece fiel continuadora de corrientes de in
vestigación como la historia de la vida cotidiana, pues nos hace visitar
el pasado no desde los ojos que se ciñen a los actos mayúsculos o los
sucesos políticos y económicos que fatigan nuestros manuales escola
res. En cambio, su lectura incita a la curiosidad por lo doméstico, satis
face la sed de imaginar cómo era la conducta diaria de los seres huma
nos de otras épocas. No escrito para el especialista, sino para el lector
peatonal, Lo que hicimos en la cama bien puede leerse como una modes
ta enciclopedia de datos curiosos. Hilvana ese tipo de excentricidades
que nos complacería compartir en una sobremesa, pero que también
nos permiten vislumbrar otros periodos históricos desde las minucias
146 CRÍTICA
de la alcoba. Valgan algunas muestras seleccionadas entre las cente
nas de apuntes valiosos que reposan en esta obra.
El capítulo dedicado al dormir es uno de los más atractivos. Acos
tumbrados a la actual industria del sueño que se afana en encontrar
las camas más mullidas, las almohadas más esponjosas, las pastillas
más efectivas para descansar las ocho horas que nos dictan como obli
gatorias, resulta verdaderamente asombroso ver cómo distan las cos
tumbres antiguas de las nuestras. Los lechos más arcaicos que conoce
mos, según nos dicen Fagan y Durrani, no estaban elevados ni tampoco
al ras del piso, sino hundidos en él: fueron cavados hace setenta mil
años en el suelo de las cuevas. Y no sólo hemos dormido horizontalmen
te, existen comunidades que se entregan al descanso en cuclillas. Antes
de que la invención de la luz eléctrica hiciera perpetuo el sol, las perso
nas dormían durante dos periodos de tres o cuatro horas que se veían
interrumpidos por una vigilia dedicada a la oración, el quehacer, el sexo
o el crimen. Algunos especialistas afirman que, si regresáramos a ese
sueño bifásico, no tendríamos tantas dificultades para recuperar nues
tra energía, por muy contraintuitivo que nos parezca ahora.
Aunque haya habido formas distintas para distribuir las horas de
descanso, en todas las épocas han existido personas preocupadas por
conciliar el sueño. Hay remedios usados hoy en día que datan de perio
dos antiquísimos. Uno de ellos es la valeriana, que toma su nombre de
Publio Licinio Valeriano, emperador de Roma, quien la defendió a capa
y espada de quienes se oponían a su uso. Los egipcios, por su parte,
recomendaban un brebaje hecho de opio, lavanda y manzanilla. No
obstante, a la par de estos buscadores, siempre han existido los detrac
tores del sueño: aquellos que lo ven como una señal de debilidad y hol
gazanería. Alejandro Magno y Napoleón fueron admirados por su es
caso dormir, lo cual se consideraba una muestra de masculinidad y
poder. Y si hoy nos preciamos de ser grandes consumidores de café
para paliar el furor al que nos obligan las demandas de la productivi
dad, lejos nos encontramos de alcanzar el récord de Voltaire, cuyas
obras debemos gracias a que, según dicen, dormía sólo cuatro horas
y tomaba cuarenta tazas de café por día.
Alarmante y pasmoso resulta el capítulo sobre el parto, otro de los
mejores apartados de Lo que hicimos en la cama. Sorprende saber que
las griegas de la Antigüedad eran inculpadas por la fealdad de sus hi
jos y, por lo mismo, les estaba prohibido ver monos estando encintas
para evitar parir adefesios. O que, según relata Estrabón en su Geogra-
fía, el reposo postparto en los ibéricos no lo realizaba la mujer, sino el
CRÍTICA 147
hombre, cuya esposa cuidaba de él. Otros apuntes resultan más que
descorazonadores: como enterarnos de que los analgésicos fueron ile
gales en la Inglaterra de los Tudor, después de la Reforma, por lo cual
muchas mujeres tuvieron que dar a luz sin ayuda de los fármacos; y
era tan alta la tasa de mortalidad entre las embarazadas que fue una
costumbre retratarlas para conservar su memoria en caso de que fa
llecieran.
Página tras página, el libro convierte la cama en un detonante para
la libre asociación de ideas. No es una historia cronológica, pues hace
saltos en el tiempo e, incluso, divagaciones que le permiten tocar las
fronteras del ensayo literario. El capítulo dedicado a la cama como lecho
mortuorio se anima a hacer un brevísimo repaso por las últimas pa
labras de personajes célebres —como Sócrates, Stalin y Churchill—
que complacería al Mark Twain de “Last Words of Great Men”. La hol
gura con la cual está escrito Lo que hicimos en la cama permite que
sus autores hagan algunas confesiones personales esporádicas: afir
man que, por fines de investigación, decidieron intentar el método
“Miracle Morning”, que invita a levantarse a las cinco de la mañana;
nunca antes, dicen, fueron tan productivos, pero después de una sema
na se dieron cuenta de que no era una opción sostenible para sus esti
los de vida.
Eso sí, al libro se le puede reprochar que la estructura no cronoló
gica, el entusiasmo de sus autores y cierto descuido los lleva a repetir
algunos datos. Por ejemplo: definitivamente, pasma saber que los es
cribas llevaban un acucioso registro de cada momento en la vida se
xual del emperador chino, pero una sola mención de este hecho hu
biera bastado para que los lectores no olvidáramos tan perturbadora
información. Dado que Fagan y Durrani son investigadores en univer
sidades de Estados Unidos e Inglaterra, el libro hace un gran acopio
de datos pertenecientes al ámbito angloparlante. Esto, más que un
demérito, pienso, puede tomarse como una invitación a seguir escri
biendo sobre estos asuntos tan recreativos como didácticos en otras
latitudes. Ya Salvador Novo lanzaba una provocación al señalar la sun
tuosidad y exuberancia de las camas de Carlota, Maximiliano y Por
firio Díaz o al hablar de aquella donde murió Juárez. Pero la pregunta
sigue abierta: ¿qué dicen de nuestros próceres, caudillos y villanos aque
llos lugares donde pasaban sus horas de sueño?
Lo que hicimos en la cama es una lectura idónea para satisfacer nues
tra curiosidad antropológica. Nos permite contemplar el mundo des
de el relativismo: recordamos que nuestros usos son unos entre miles.
148 CRÍTICA
Es así como desactivamos la forma rutinaria con la que vemos nues
tro entorno para sorprendernos de lo que podría parecernos insigni
ficante. No se pregunta qué tanto podemos decir de un objeto como la
cama, sino qué dice ese objeto de la experiencia humana a lo largo de
los siglos. Es, por tanto, un libro que toma a un mueble como móvil
de investigación, pero que pronto termina por convertirse en una rica
historia de nuestra intimidad y vulnerabilidad.
Chesterton abogaba por el “noble arte de quedarse en la cama” por
que se imaginaba que únicamente al encontrarse tumbado con la vis
ta fija en el techo, un artista como Miguel Ángel pudo imaginar cómo
reconstruir los orígenes del mundo en la bóveda de la Capilla Sixtina.
Aunque no necesitemos razones para disfrutar de nuestros colchones
más allá del amanecer, como aseguraba el ensayista inglés, el libro de
Fagan y Durrani es un excelente pretexto para suspender la marcha
de los días y gozar de la cama como sitio de lectura. Hacer de ella una
planicie desde donde también podemos peregrinar por diversas épo
cas y regiones sin tener que levantarnos nunca.
Vishnu reclinado sobre la serpiente Shesha, ca. 1775-1800. The Walters Art Museum .
CRÍTICA 149
FRAGMENTOS COMO RESIDENCIA
SERGIO RAÚL ARROYO
LÍNEAS DE UN ROMBO
Eduardo Vázquez Martín
Hace tiempo que la realidad está totalmente intervenida por signos y

garabatos, en el sentido que Octavio Paz le daba a estos dos conceptos:
los signos están cargados de significado mientras que los garabatos
son significantes que, con el paso del tiempo y las transformaciones de
nuestra civilización, extraviaron su sentido y, a cambio, conquistaron
la independencia. Es así como estos garabatos/significantes ya no son
dispositivos útiles para la traducción y el conocimiento del mundo, sino
uno más de sus diversos enigmas.
La perspectiva del poeta que se mueve en un mundo ya interpreta
do, aún sea en lenguas muertas, es la que David Huerta, no sin cierta
Ediciones El Tucán de
Virginia, México, 2023. melancolía, le adjudicaba a su alter ego: el civilizado. Una criatura que
no sólo observa el mundo a través de las múltiples lentes que le pro
porcionan los signos, sino que descubre que éste ya es, sobre todo, un
bosque de signos y garabatos, números y ecuaciones, representaciones
e interpretaciones. La naturaleza se presenta ante nosotros irreme
diablemente adulterada, de modo que la supuesta frontera entre ésta
y la cultura ha desaparecido, desapareció al igual que aquella que, su
pusimos, separaba la realidad de nuestra percepción, y así lo real devi
no en subjetivo y viceversa.
Si pienso en estos términos —herencia crítica de la semiología es
tructuralista— para referirme a Fragmentos como residencia, de Sergio
Raúl Arroyo, es porque el etnólogo, antropólogo del arte y poeta escri
be desde una conciencia radical de esta circunstancia, a tal punto que
el paisaje al que su poesía se refiere está configurado por imágenes
creadas, fotografías, lienzos, música y palabras. No es que el autor de
estos poemas piense la realidad mediada por signos (y garabatos), sino
que entiende que la realidad de los civilizados es, en lo fundamental,
eso: signos y garabatos.
Al leer Fragmentos como residencia podemos confirmar que el arte y
la literatura son pruebas consumadas de la existencia del ser humano,
y que estas creaciones logran superar el esfuerzo intelectual de la teo
logía, la filosofía y la ciencia, que dotan al mundo de un sentido gene
ral, coherente, totalizador, estructurado y orgánico; aunque sean rea
150 CRÍTICA
lidades y, sin remedio, cosas rotas y dispersas que van del templo a la
ruina, del cuerpo al hueso, de la vasija al tepalcate. Todo lo cual convier
te al arte mismo, a su creación y, sobre todo, a su interpretación, en un
ejercicio arqueológico. El ensayista Sergio Raúl Arroyo interpreta así
su propia ars poetica:
En el centro de este libro está una obstinada inclinación arqueológica: el en

cuentro con esos materiales fracturados, oxidados, carcomidos, en aparien
cia difuminados en la memoria y la imaginación, cubiertos por matices psico
lógicos y verbales que, contra un caudal de suposiciones, mantienen intacta
la percepción que conservamos de esos vestigios como nuestra realidad, una
totalidad a la que accedemos y habitamos por azar o decisión propia.
La poesía, hija de la memoria y del persistente y “renovado asom

bro de estar vivo” (Paz, otra vez) del ser humano, sólo puede aparecer
en forma de sinécdoque. El mundo innombrable —acaso sólo pueden
contenerlo con fidelidad todas las palabras, en todas las lenguas, ex
tintas, presentes y futuras, en todas sus posibles combinaciones— es
incognoscible como totalidad y únicamente se nos presenta como frag
mento: una rama, una frase, un átomo, una ecuación, un trazo, una
mancha. Como afirma David Huerta: “El mundo es una mancha en el
espejo”. Pero lo que sucede a partir de la revolución estructuralista es
que el pensamiento crítico no solamente quiso entender y desentrañar
la realidad, como llevaba haciéndolo durante milenios, sino que co
menzó a observarse a sí mismo y tratar de decodificar la interpreta
ción y sus procesos. De esta manera, el lenguaje deja de ser la herra
mienta de precisión del conocimiento para convertirse en su propio
objeto de estudio.
Sergio Raúl confiesa que en el origen de este libro está David Huerta,
a quien Christopher Domínguez Michael considera un poeta estruc
turalista —y yo añadiría lacaniano—; un poeta que constantemente
rompe las esclusas verbales y deja que la marea textual anegue la pági
na con sus apariciones sorprendentes y luminosas, su oscuridad in
consciente, y de esta forma deja que la poesía sea fiel a su vocación de
errancia y a la fortuna. El autor de Incurable ejerce el análisis crítico del
sentido de cada una de sus palabras y frases, mientras desentraña lo
que la lengua dice no sólo como una manifestación del fluir de la con
ciencia o el inconsciente, sino como una realidad distinta, verbalmen
te autónoma y comunicada por una inmensa red vascular a otros tex
tos y palabras, es decir: al mundo de la literatura.
CRÍTICA 151
Por eso pienso que la poesía de David Huerta es para Arroyo la gran
puerta que lleva al etnólogo hacia el lenguaje poético, pues le permite
al científico social reconocer la posibilidad de una voz, la suya. La voz
poética de Arroyo no porta los salvoconductos del romanticismo ni del
modernismo, tampoco los del surrealismo ni los de nuestra primera
modernidad; no alza sus velas para que las insufle el aliento de las
musas ni las dispone ante el fuego destructor y salvífico de las revolu
ciones vanguardistas, sino que ancla su nave en medio de la tormen
ta, pues no desea salir de ella ni transformar el mundo, sino entender
su naturaleza y su sentido.
En este libro de Sergio Raúl Arroyo encontramos una relación con
la poesía que, desde la segunda mitad del siglo XX mexicano, ha en
contrado asidero en Gerardo Deniz, aquel gran traductor, semiólogo y
mitólogo, químico y músico (aunque sin ningún título universitario),
experto en abrir los ojos en medio del derrumbe (otra vez Paz, qué re
medio) y que ha tenido en David Huerta al más aventajado de sus he
rederos, pero cuyo eco alcanza la obra de otros poetas, como la del uru
guayo Eduardo Milán o la del chintolo Josué Ramírez.
Podemos decir que, a diferencia de Pablo Neruda, la residencia de
Arroyo no está en la tierra, sino en la palabra y en la imagen, es decir,
en el arte. Pero decir esto es demasiado amplio y ambiguo. Demos en
tonces algunas coordenadas para localizar, si no un territorio de lin
des precisos, por lo menos un conjunto de parcelas, que son, en pala
bras del propio autor, “piezas significativas de un vasto rompecabezas”.
Para empezar, el poeta asegura habitar una fotografía que Diane Ar
bus tomó en 1962: primera declaración de principios digna de Rimbaud:
yo soy otro, en este caso “el niño con piernas de fideo/ —granada en
mano—/ (que) amaga al mundo”. Tras reconocerse en ese espejo de
fragilidad y furia, el poeta convoca al antropólogo del arte:
las imágenes son cosas

que parecen nuevas
pero son objetos
que siempre han estado allí
como árboles que nos miran
Aquel niño con granada en mano se transfigura, en el siguiente poe

ma, en Francis Bacon, para decir que le “gustan las heridas/ los acciden
tes/ incluso ciertas mentiras/ que permiten reconocer el tajo/ simple
y llano/ sobre el que está montado/ lo que llamamos realidad”, y se
152 CRÍTICA
Getty Images, Unsplash ©.
permite incluso hacer un chiste a partir de la traducción literal del ape

llido del gran artista irlandés: “ahuyento a los amigos/ como el tocino
a los veganos”.
Luego, el niño de la granada que también es Bacon se sitúa en el
lugar de Prometeo e inquiere a Roland Barthes: “simulo atarme a una
roca/ y te pregunto si fue con el lenguaje/ que robamos el fuego a los
dioses”. Después el poeta escribe algunas cartas de Walter Benjamin
desde Portbou antes de que se quitara la vida (apenas unos relatos “que
son las luces de sus astilleros”) y sigue el camino de las comisarías y el
exilio con Joseph Brodsky, reconoce con Roger Caillois la mímesis en
tre las piedras y la poesía, recorre las tumbas de los dioses y los héroes
con C. W. Ceram, con Eduardo Matos se adentra en el reino de “los
despojos del primer día”, abraza con Cioran “la lucidez mortífera que
destripa las utopías”, traduce las pinturas de Edward Hopper en afir
maciones que Edward Hopper no hizo pero debió haber escrito y reco
noce que los trópicos de Lévi-Strauss son letras, animales, “líneas de
un rombo”: respuesta a un acertijo divino.
La residencia que edifica Arroyo con estos fragmentos es bella por
que es elástica; no está cimentada en sólidas certezas sino en elegan
tes dudas, carece de fortificaciones porque es permeable al pensamien
to y no es ajena a la contradicción ni a la paradoja. ¿Pero acaso todo es
letra, signo, lectura, inscripción y transcripción? ¿Se trata de un arte
que habla del arte que habla del arte? ¿Estamos ante un poeta que
habla de otro poeta que habla de otro poeta que habla de otro? No,
pero casi.
Como toda expresión de la belleza, esta poesía es imperfecta, asimé
trica y no del todo armónica. La coherencia no sería digna de un poe
CRÍTICA 153
ta y nuestro antropólogo, hay que reconocérselo, ha tomado el riesgo
de la poesía, es decir, de la incertidumbre. Y así es como termina rin
diéndose frente a la única realidad que, a sus ojos, parece conservar los
rasgos esenciales del origen de la vida: la mujer; específicamente, la
madre y la abuela. Sólo frente a ellas el poeta percibe el vínculo que lo
une a la naturaleza; su única residencia en la tierra es esa carne, a la
que sólo las palabras le otorgan existencia en la página y la nombra
Cuca, Rosario, Julia. Sobre esos seres llueve todavía y el sol descansa,
y “en su planeta/ casi siempre es demasiado tarde”, pero aún desde “el
fondo del océano/ su índice señala una parvada/ que dota de luz al
firmamento”.
Sergio Raúl Arroyo ha escrito un gran libro de poesía que nadie es
peraba de él porque la poesía es eso: lo inesperado. El antropólogo, el
crítico, el ciudadano, el funcionario cultural, el intelectual, decide ha
blar desde el poema: el sitio de la transparencia y de la vulnerabilidad.
Es tal la vulnerabilidad del poeta que, aun cuando se coloca detrás de
la máscara de otros poetas —como lo hace también Francisco Her
nández, a quien dedica un poema donde el austriaco Trakl penetra el
“navío tropical” del veracruzano—, Arroyo no deja de convocar al an
tropólogo y al crítico, al ensayista que también es, para escribir su pro
pio prólogo, donde se propone explicar (e incluso justificar) al poeta en
que se ha convertido. De manera que el intelectual decide acompañar
al poeta a los terrenos de incertidumbre donde la poesía, sin embargo,
está irremediablemente desnuda, donde nadie puede traducirla si no es
a través de la poesía misma, porque es un lenguaje autosuficiente: no
la luz sobre lo arcano, sino el enigma mismo.
El esfuerzo es impecable; mucho mejor de lo que yo puedo expresar.
Además, estos poemas pueden vivir sin la protección de su progenitor,
porque la libertad es el gran regalo que todo creador ofrece a sus cria
turas. Fragmentos como residencia es una joya poética, porque la poesía
ejerce aquí su indiscutible señorío en el reino de las palabras y puede
prescindir del ensayista que también es el autor. Si el ensayo introduc
torio de Fragmentos como residencia fuera indispensable para enten
der este libro, yo preferiría que Sergio Raúl, y sólo él, escribiera sobre
su propia obra. Si me propongo hacerlo yo es porque en su libro estoy
ante la palabra emancipada, ante una rebeldía que emerge del mundo
y la literatura para comunicarnos que es posible ir más allá de la ra
zón, no contra la razón sino con ella, pero más allá: ahí donde la pala
bra deja de pertenecer a quien la escribe para ser, como decía Stépha
ne Mallarmé, el habla de la tribu.
154 CRÍTICA
FUEGO INTERIOR: RÉQUIEM
PARA KATIA Y MAURICE KRAFFT
WERNER HERZOG
EL DESPERTAR DE LA TIERRA
Stephanie Brewster R.
Al ver el documental de Werner Herzog, Fuego interior: réquiem para

Katia y Maurice Krafft, y descubrir a sus singulares protagonistas, una
pareja de científicos alsacianos que viajan por el mundo para estudiar
volcanes activos, me formulé la siguiente pregunta: ¿qué le está permi
tido contemplar a la humanidad? Además de sus previsibles aparatos
de medición, Katia1 (física y geoquímica) y Maurice Krafft (geólogo) lle
van a todas partes una cámara fotográfica y una cámara de cine de 16
mm. Lo que observan queda plasmado en imágenes nunca antes filma
das: vastas cortinas de lava, mares ígneos de distintos colores y gigan
tescos flujos piroclásticos, esto es, enormes nubes grises conformadas
por gases, material volcánico, ceniza y rocas que salen de los volcanes
a velocidades de entre cien y setecientos kilómetros por hora y a tem
peraturas de más de setecientos grados Celsius. Frente a todo esto,
1
Catherine Joséphine Conrad.
Fotograma de Fuego interior: réquiem para Katia y Maurice Krafft, 2022, Werner Herzog.
CRÍTICA 155
Katia filma a Maurice y Maurice a Katia. Los vemos cerca, demasiado
cerca, de los volcanes y el magma, pero parecen estar tranquilos. En
tonces ocurre una erupción apenas a unos metros: Herzog nos dice que
se trata de un flujo piroclástico de 537 °C y pasa a 645 kilómetros por
hora detrás de los Krafft. El 3 de junio de 1991, después de veinticinco
años de estudiar juntos estos fenómenos impredecibles, mientras filma
ban a las faldas del monte Unzen, en Japón, Katia y Maurice fueron
devorados por el flujo piroclástico del volcán. Ella tenía 49 años, él 45.
Asombrado por la historia y las imágenes de los Krafft, Herzog com
pone un réquiem cinematográfico para la pareja de vulcanólogos, en el
que los observamos, pero pocas veces los oímos hablar. Al inicio del do
cumental, un plano abierto nos muestra una pared monumental de lava
frente a la que Katia camina mientras percibimos de fondo el “Introi
to y Kyrie” de la hermosa misa de Réquiem de Gabriel Fauré. Conforme
el realizador nos traslada a las distintas zonas geográficas a donde via
jó la pareja en busca de volcanes activos, escuchamos el Stabat mater
de Ernst Reijseger,2 la Misa en si menor de Bach, el Réquiem de Verdi, la
ópera Tristán e Isolda de Wagner y las canciones Es demasiado tarde y
Tú lo decidiste de Ana Gabriel. Como es usual en los filmes de Herzog,
él mismo relata la historia. En cuanto al minucioso trabajo de montaje,
lo hace junto con su editor Marco Capalbo. Una vez montadas las se
cuencias, Herzog escribe a mano lo que narrará sobre las imágenes, gra
ba el texto con ayuda de un micrófono y prueba el resultado sobre el
material. A veces corta su texto; otras veces, las imágenes.
Tras revisar treinta de las doscientas horas del material filmado por
la pareja de vulcanólogos, Herzog elige las imágenes que más le gus
tan, así como algunas de las cuatrocientas mil fotografías tomadas por
Katia. No es la primera vez que el realizador alemán muestra, tanto en
ficción como en documental, personajes temerarios o protagonistas que
se enfrentan a la implacable naturaleza. Tampoco es la primera vez
que se interesa en los volcanes y en sus estudiosos. Pocos años antes
de crear Fuego interior, dirigió Dentro del volcán (2016), un documental
en el que, junto con el vulcanólogo Clive Oppenheimer, explora algu
nos activos en Indonesia, Etiopía, Islandia y Corea del Norte. Con esta
película buscaba dar a conocer el impacto destructivo de estas forma
ciones geológicas y entender las prácticas espirituales indígenas rela
cionadas con ellas. Entonces Herzog ya sabía lo que era estar cerca de
2
Ernst Reijseger es un chelista y compositor que trabaja con músicos sardos, turcos, senegaleses,
iraníes y argentinos. Ha colaborado en otras películas con Herzog.
156 CRÍTICA
Bernd Dittrich, Volcán Poás, Costa Rica, 2022. Unsplash ©.
un volcán activo. Años atrás realizó La Soufrière (1977), un cortometra

je en el que hizo algo parecido a lo que hacían los Krafft. En 1976 el go
bierno de la isla de Guadalupe, en el Caribe, evacuó a la población, pues
La Soufrière (La Azufrera) estaba a punto de hacer erupción. Los cien
tíficos, según relata el director en su documental, advirtieron que la
explosión alcanzaría la fuerza de cinco o seis bombas atómicas. Los ha
bitantes estaban conscientes del peligro; la memoria colectiva tenía
presente la catástrofe de 1902 en la ciudad de Saint-Pierre, en la isla de
Martinica, cuando el volcán Monte Pelée eliminó en segundos a la po
blación que, por negligencia de las autoridades, no fue evacuada.
Herzog se enteró, leyendo el periódico, que un campesino se rehusó
a abandonar la isla y, pese al riesgo, decidió visitar el lugar junto con
sus camarógrafos, Edward Lachman y Jörg Schmidt-Reitwein, en bus
ca de ese hombre. Las imágenes muestran una ciudad abandonada en
donde los animales hambrientos han tomado las calles: burros, galli
nas, puercos y muchos, pero muchos perros —sobre una banqueta yace
uno, moribundo—. En medio del silencio, se intuye el olor a carroña. Los
semáforos siguen encendidos. Debido al movimiento de la isla, huye
ron hasta las serpientes y murieron ahogadas en el mar. Pero en las
faldas de La Soufrière, un hombre toma una siesta y un gato lo acom
paña. La cámara lo filma durmiendo, Herzog lo despierta y le pregun
ta por qué no abandona la isla. Mientras el gato vuelve a acomodarse,
el hombre somnoliento responde: no tiene a dónde ir, no le teme a la
muerte, que pase lo que tenga que pasar, él recibirá acostado su última
hora. Les enseña la posición en la que espera el final. Despreocupado
ante la inminente catástrofe, canta una canción. Me pregunto si alguien
se preocupó por éste y otro par de hombres que el director también
encontró en la isla. ¿Herzog realmente se preocupó por ellos? No es
CRÍTICA 157
una pregunta trivial: en Ante el dolor de los
demás, Susan Sontag ensaya el conflicto éti
co de tomar imágenes que registran el dolor
que otros padecen.
El realizador alemán y sus camarógrafos
continúan su camino hacia el cráter; el piso
está ardiendo y el volcán emana gases tóxi
cos.3 Saben que se aproxima la erupción que
arrasará con todo, incluyéndolos. ¿Cuándo su
cederá? Quizá en horas o en minutos. Por la
noche un temblor sacude estrepitosamente
toda la isla y le arrebata el sueño al equipo de
cineastas, que permanecieron ahí un total
de diez días. Sin embargo, en contra de lo que
predijeron la ciencia, los sismógrafos y todos
los aparatos de medición, el volcán no estalló
y la población pudo regresar. La naturaleza
es tan impredecible.
Años después, durante la filmación de Den-
tro del volcán, Herzog se entera de la existen
cia del material grabado por aquella singular
Carles Rabada, una vista aérea de un flujo de lava en el
pareja de vulcanólogos. Viaja a Nancy, Fran
océano, 2022. Unsplash ©. cia, donde se encontraban los archivos antes
de ser adquiridos por la productora suiza Ti
tan Films en 2022, y fascinado por la osadía y las imágenes de los Krafft,
busca financiamiento para realizar un documental. Tras dos años y
medio de investigar y conseguir recursos, se estrena otro documen
tal sobre la pareja: Volcanes: la tragedia de Katia y Maurice Krafft (Sara
Dosa, 2022). Todavía en la batalla por conseguir presupuesto, Herzog
(¡incluso él debe luchar para adquirir fondos!) logró que Titan Films
le diera acceso al material, sin cobrarle derechos, a cambio de que la
compañía formara parte de la producción —y de las regalías, de ser el
caso—. Herzog aceptó el trato y así nació Fuego interior: réquiem para
Katia y Maurice Krafft.
Con una cercanía audaz, la pareja grabó imágenes espectaculares de
volcanes y Herzog, cineasta autodidacta como ellos, nos enseña cómo
se van transformando: primero hacen videos amateurs o turísticos y
3
Antes de llegar a la isla, Herzog propuso ir solo con la cámara para no arriesgar a los camarógrafos.
Sin embargo, éstos decidieron acompañarlo.
158 CRÍTICA
luego realizan tomas cinematográficas de gran belleza y destrucción,
mucho más estilizadas. El realizador afirma que Katia y Maurice pa
san de investigar como científicos a mirar y registrar como artistas.
Casi siempre que filman, algo sumamente peligroso ocurre a su alre
dedor. En una toma abierta, Maurice camina frente a un muro gigan
te de lava. En la siguiente toma, Katia camina muy cerca de un cráter
dentro del cual fluye un mar ígneo de tonos morados, anaranjados y
rojos, y estira sobre la lava un aparato para medir los gases; trozos del
suelo se desprenden; la temperatura alcanza mil doscientos grados
Celsius. Como espectadora, albergo un solo deseo: que no se descuaje
el piso sobre el que Katia anda. Más adelante, vemos tomas nocturnas
en las que todo está sumergido en la oscuridad salvo por el río naran
ja de magma. Luego vienen varios planos cerrados de lava, burbujas y
flujos píricos. En otro lugar, la cámara está cerca de un precipicio, avan
za por una larga carretera rota, con el vacío a su lado; Katia debe haber
sostenido a Maurice para poder filmar esta toma o viceversa.
Con el paso del tiempo, las imágenes parecen salidas de una pelícu
la de ciencia ficción o de un sueño. Kubrick y Tarkovski se habrían ma
ravillado. Las emociones que produce esta película —y que van de la
fascinación a la angustia— son extremas. ¿Por qué estos vulcanólogos
no sienten miedo? ¿Por qué no usaron un lente gran angular? La cáma
ra de cine de 16mm que utilizaron los Krafft es ligera, permite moverse
rápidamente y era menos costosa. La ventaja de este tipo de cámara es
la calidad estética, la versatilidad en distintas condiciones de ilumina
ción y entornos cambiantes. La película 16mm estaba hecha de un ace
tato no combustible, a diferencia de la película de 35mm cuyo nitrato
de celulosa era altamente inflamable. Sus rostros rojos, quemados por
la cercanía del fuego y manchados de ceniza y sudor transmiten cal
ma. Katia le toma una foto a Maurice mientras un gran flujo piroclás
tico se levanta detrás de él. Ambos se toman su tiempo para filmar,
hasta que se les termina el material de la cámara. ¿Fue su apasionado
conocimiento de los volcanes lo que encegueció toda su cautela?
Los volcanes son uno de los lugares donde se origina la vida, pero
también acaban con todo lo que tocan. Las imágenes de Katia y Mau
rice no captan únicamente la belleza de estas formaciones abrasado
ras, sino también las catástrofes que provocan. Es el caso del Nevado
del Ruiz en Colombia. En 1985 el glaciar del volcán colapsó junto con la
lava y se formó un lahar: una avalancha mortal de lodo, agua y lava, que
arrasó con veinte mil de los veintinueve mil habitantes que vivían en
el pueblo de Armero. En esa ocasión, los Krafft filmaron tanto a los so
CRÍTICA 159
brevivientes como a las personas y el ganado que quedaron atrapados
en los lahares. Su rescate era imposible y morían lentamente. 4 Si tan
sólo hubieran caminado doscientos metros cuesta arriba, probablemen
te habrían sobrevivido. Si no se les previno fue porque las autoridades
desatendieron las advertencias de los vulcanólogos. Esta experiencia
marcó profundamente a los Krafft: los volvió aún más temerarios en
su acercamiento a los volcanes porque querían que el mundo cobrara
conciencia de ellos.
Durante la erupción del volcán Una Una en Indonesia, en 1983, el día
se volvió noche. Los Krafft nos muestran cómo los pobladores se cubrie
ron la cabeza con bolsas de papel o de plástico, con hoyos a la altura de
los ojos y la nariz para protegerse de los gases. No consigo olvidar la
imagen de una madre con sus dos niñas pequeñas, las tres llevan bolsas
en la cabeza y un perro pasa a su lado. Debido a que los Krafft estuvie
ron tan cerca de estos fenómenos, lograron visibilizar, y luego grabar,
pues incluyeron aparatos de sonido, lo que ocurre hasta sus últimas
consecuencias. El material que nos dejaron, junto con el guion y la na
rración de Herzog, y la edición de Marco Capalbo, constituyen un lega
do audiovisual que enriquece el conocimiento del mundo natural con
imágenes únicas que aún nos deja un sinfín de interrogantes.
El cine de Herzog, permeado por una mirada filosófica, una infinita
curiosidad y la conciencia de un universo despiadado, nos lleva siem
pre a pensar, entre otras cosas, en el sentido de la vida y de la muerte.
A mí me sobrecoge la pasión de Herzog, pues en su filmografía se acer
ca a ciertos abismos que conllevan riesgos inconcebibles como en el
documental Grizzly Man (2005) sobre un ecologista que vivió y se filmó
en medio de osos grizzly y murió devorado por uno de ellos (hay cier
tas semejanzas con la historia de los Krafft). O la locura que fue filmar
Fitzcarraldo (1982), donde un apasionado de la ópera quiere construir
un teatro en la selva amazónica peruana, para lo cual debe transpor
tar un barco de trescientas veinte toneladas a través de una montaña,
logrando una de las imágenes más icónicas e inolvidables del cine y uno
de los rodajes más complicados de la historia.5 Reflexionar sobre Her
zog, sus películas y protagonistas nos lleva a pensar en cuáles son los
límites de la creación cinematográfica.
4
Recordé la historia y la fotografía publicada en National Geographic de Omayra Sánchez, una niña de
doce años del pueblo de Armero. La mitad de su cuerpo quedó atrapada dentro del lahar. Murió tres
días más tarde pues el equipo de rescate no llegó a tiempo para salvarla.
5
Imperdible el making off de Fitzcarraldo, Un montón de sueños (Burden of Dreams, Les Blank, USA,
1982). En este documental vemos lo que Herzog es capaz de arriesgar para hacer una película.
160 CRÍTICA
NUESTROS AUTORES
Guadalupe Carlo A.
Alonso Altamirano Erick
Coratella Allende Baena Crespo
es periodista cultural, escritora (Ciudad de México, 1983) es (Ciudad de México) es reportero

y productora de televisión. Como licenciado y maestro en Física por y editor. Sus textos han aparecido
traductora del italiano, publicó la UNAM y doctor por el programa en publicaciones como Chilango,
Salvatore Quasimodo: Cartas de Dimensiones Sociales y Humanas Este País, La Razón, Langosta
amor y El león y el arcángel. Obtuvo de la Ciencia y la Tecnología de la Literaria, Milenio, Replicante,
el Premio Nacional de Periodismo- Universidad Estatal de Arizona. Sin Embargo y Vice. Es autor del
Club de periodistas por Raquel Se especializa en políticas de libro de crónicas El relámpago
Tibol: Una vida en el arte. Es ciencia, tecnología e innovación y la bala (Producciones El Salario
directora de la Casa Universitaria con enfoque en desarrollo del Miedo/UAM , 2022).
del Libro UNAM . sostenible inclusivo.
Rosa Stephanie Alberto

Beltrán Brewster R. Dallal
es escritora y traductora; es directora, guionista y (Ciudad de México, 1936) es

encabeza la Coordinación de cinefotógrafa. Ha realizado narrador, periodista e investigador.
Difusión Cultural de la UNAM . diversos cortometrajes, Fue director de esta revista de
Autora de libros como La corte de documentales y largometrajes, 1993 a 2001. Ha ejercido la crítica
los ilusos, Alta infidelidad, Efectos por ejemplo: Las delicias de la teatral y dancística por más de
secundarios, El cuerpo expuesto, edad, El Chopin del boogie, Pueblos cuarenta años. Dos libros suyos
Amores que matan, América sin urbanos de la Ciudad de México de referencia sobre la danza en
americanismos y Radicales libres. y El tiempo de la hormiga (2022; México son La danza contra la
Es miembro de número de la ganador de seis festivales muerte y El “dancing” mexicano.
Academia Mexicana de la Lengua. internacionales).
Roberto Renata Omar Fabián

Frías García Rivera González Salinas
(Ciudad de México, 1969) es (Guadalajara, 1997) es poeta. es doctor en Historia por El

escritor, editor y traductor con Publicó su primer libro, Sombras Colegio de México. En 2023 ganó
experiencia en gestión cultural. desde el árbol (2020). Realizó la el Premio Salvador Azuela-INEHRM
Ha traducido a autores como estancia de escritura Under The por su investigación doctoral. Fue
Oscar Wilde y Thomas Hardy. Volcano en Tepoztlán en 2023. Visiting Doctoral Researcher en la
Miembro del SNCA , ha colaborado Actualmente es becaria de Universidad de Calgary. Estudia
en editoriales y medios de México la Fundación para las Letras los entresijos del nacionalismo
y España, además de participar Mexicanas en la generación mexicano y la historia energética
en proyectos académicos y 2023-2024. desde el enfoque de las Energy
audiovisuales. Humanities.
161
Claudia
Hernández de Richard Bárbara
Valle-Arizpe Holden Jacobs
(Ciudad de México, 1963) es poeta, fue un bailarín, coreógrafo (Ciudad de México, 1947) es una
ensayista y licenciada en Letras y estudioso de la danza escritora, poeta, ensayista y
Hispánicas por la UNAM . Ha ganado estadounidense. Fue director traductora mexicana. En 1987
los premios Nacional de Poesía fundador del Tucson Civic Ballet obtuvo el Premio Xavier
Efraín Huerta, Iberoamericano de entre 1967 y 1972; más tarde fue Villaurrutia por su novela Las hojas
Poesía Jaime Sabines para Obra el coreógrafo residente de la muertas. Entre sus libros se
Publicada y Sor Juana Inés de la Ópera de Arizona. Sus escritos encuentran Adiós humanidad
Cruz del Bicentenario. Ha sido aparecieron en publicaciones (2000), Nin reír (2009), Lunas
tutora de Jóvenes Creadores del como Dance Magazine y Opera (2010) y Rumbo al exilio final (2019).
Fonca y miembro del SNCA . News.
Carla Valeria Gregorio

Lamoyi List Luke
es artista visual, investigadora, (Puebla, 1990) escribe poesía y es un conferencista mexicano que
editora y escritora. Ha expuesto dibuja. Su libro La vida abierta explora la historia, el arte, la danza,
individual y colectivamente en ganó el Premio de Poesía Joven de el cine y la música mexicana. Ha
México y en el extranjero. Dirige la UNAM . Ha publicado Calgary sido director del Museo de Arte
FIEBRE Ediciones y escribe sobre y Dos veces esto. Fue becaria del Latinoamericano en California,
los procesos colectivos de Fonca, de la T.S. Eliot Summer primer secretario de la Embajada
memoria, el erotismo, el baile, School y del programa Ellipsis del de México en Washington,
el BDSM y los grupos de mujeres British Council. Es doctorante en agregado cultural de México en
en México. Literatura Latinoamericana por Los Ángeles y promotor del Taller
la UNAM . Coreográfico de la UNAM.
Ernesto Juan Francisco Laura Sof ía

Lumbreras Maldonado Rivero
es poeta, ensayista y crítico de (CDMX , 1985) es guionista (Ciudad de México, 1993) es

arte. En 1992 obtuvo el Premio y ensayista. Le interesan la ensayista y docente. Ganó el
Nacional de Poesía Aguascalientes coreografía, el cuerpo, la teoría Premio Nacional de Ensayo Joven
por su libro Espuela para demorar y sus interrelaciones, aplicables José Luis Martínez 2020 por el
el viaje. En 2024 Ediciones ERA a múltiples territorios, como la libro Dios tiene tripas. Ha sido
publicó su primera novela, Vals instalación, el ejercicio editorial, becaria de la Fundación para las
para lobos y pastor. la pedagogía y los dispositivos Letras Mexicanas y del programa
sociales. Pertenece a La liga tensa, Jóvenes Creadores del Fonca.
que investiga la protesta como
fenómeno coreográfico.
162
Laura Elena Abraham Martín
Román García Sapién Solares
es madre, investigadora, es investigador en el Centro es novelista y ensayista. En
docente y gestora. Coordina de Investigaciones en Ciencias septiembre apareció una nueva
el Observatorio de Políticas Cognitivas (CINCCO), doctor en novela suya que mezcla el relato
Culturales y el Laboratorio Filosofía por la Sorbona y la policial con elementos de la
comunitario de infancias de la Universidad de Glasgow, literatura fantástica: Cómo vi a la
UACM . Sus ejes de investigación licenciado y posdoctor en Filosofía Mujer Desnuda cuando entraba en
son los derechos y las políticas por la UNAM . Ocupó la Cátedra el bosque (Penguin Random
culturales con enfoque Fulbright-García Robles de House), y que cierra la trilogía que
comunitario y las condiciones Estudios de México en la comenzó con Catorce colmillos.
laborales de creadores. Universidad de Texas, Austin.
Gertrude Karina Raquel

Stein Terán Buendía Tibol
(1874-1946) fue una poeta, es artista del cuerpo, escritora, fue una crítica, historiadora del
novelista, dramaturga y pedagoga e investigadora en los arte y promotora cultural. Condujo
coleccionista de arte ámbitos del performance, la danza los programas del Canal 11: La
estadounidense. En 1903 se mudó contemporánea, el periodismo y la Plática y la crítica y Aproximaciones.
a París, donde formó un salón de educación. Actualmente, investiga Fue condecorada con el Premio de
arte al que asistieron Pablo sobre la danza en México, sus Periodismo Cultural Fernando
Picasso, Ernest Hemingway y potencias históricas y comunitarias. Benítez, la Medalla de Oro de
Henri Matisse, entre otras figuras En 2014 recibió el premio Domicilio Bellas Artes y el doctorado honoris
célebres. Su obra más famosa es Conocido del CCUT. causa por la UAM .
La autobiografía de Alice B. Toklas.
Paul Eduardo Josefina

Valéry Vázquez Martín Zuain
fue un escritor, poeta y filósofo (Ciudad de México, 1962) es poeta es bailarina twerkera, vive en
francés. Es considerado uno de y ensayista. Miembro fundador de el bosque, escribe, colecciona
los autores más importantes del las revistas Viceversa y Laberinto imágenes de cul0s y edita libros de
siglo XX . Entre sus obras poéticas Urbano. Ha colaborado en las danza. Es directora de 2da En Papel,
destacan La velada con Monsieur revistas Artes de México, El Buscón, editorial especializada en contenidos
Teste (1896) y La joven Parca Letra Internacional y Vuelta. Es el relacionados con la danza. En 2009
(1917). Sus textos filosóficos actual coordinador ejecutivo del creó cuadernosdedanza.com.ar,
reflexionaron acerca de la danza, Colegio de San Ildefonso. una plataforma virtual que
la arquitectura y el medio ambiente. almacena escritura entre, acerca
de y desde la danza.
163

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32 ALMA GUILLERMOPRIETO: 71 LAS DANZAS DEL MAL

146 LO QUE HICIMOS EN LA

133 DIVERSIDAD E INCLUSIÓN

137 POLVOS DE ARROZ PARA

Este mes celebramos dos aniversarios: noventa años del nacimiento de

E l 15 de noviembre de este año Gloria Contreras hubiera cumplido 90 años.

UNA PIERNA PARA NERUDA, FARSA, HISTORIA Y DANZA

DOSSIER 8 GLORIA CONTRERAS: TRES OBRAS MAESTRAS

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En la Rusia imperial, las prima ballerinas eran, con frecuencia,

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DOSSIER 12 GLORIA CONTRERAS: TRES OBRAS MAESTRAS

DOSSIER 13 GLORIA CONTRERAS: TRES OBRAS MAESTRAS

Brandenburgo I, Espiral, Domingo Rubio, 2024.

DOSSIER 14 GLORIA CONTRERAS: TRES OBRAS MAESTRAS

DOSSIER 15 GLORIA CONTRERAS: TRES OBRAS MAESTRAS

Isadora Duncan (1877-1922), pionera de la danza contemporánea, fue una bai-

Ésta es una siendo aquella. Ésta es una y es aquella

Ésta es esa una siendo danzando. Ella es esa

This one is one being that one. This one is one

This one is the one being dancing. This one is the

DOSSIER 17 LEER DANZA(NDO). UN RETRATO DE ISADORA DUNCAN

Ella era una significando algo siendo una no

Danza(ndo) era lo que ella estaba haciendo

DOSSIER 18 LEER DANZA(NDO). UN RETRATO DE ISADORA DUNCAN

She was one meaning something in being one

Dancing was what she was doing then. She was

DOSSIER 19 LEER DANZA(NDO). UN RETRATO DE ISADORA DUNCAN

Ella estaba siendo esa. Ella estaba bailando. Ella era

Ella estaba pensando entonces.

Ella no se refería entonces a todo en el

Ella estaba bailando entonces. Ella ciertamente

Agradecemos la generosidad de Josefina Zuain por compartirnos su edición:

DOSSIER 20 LEER DANZA(NDO). UN RETRATO DE ISADORA DUNCAN

She was thinking then.

She was not then meaning everything in thinking.

She was dancing then. She certainly was thinking

Oskar Schlemmer, “Mensch und Kunstfigur”, Die Bühne im

DOSSIER 21 LEER DANZA(NDO). UN RETRATO DE ISADORA DUNCAN

D esde sus inicios, Danza UNAM se incorporó al corazón de las discu­

“Queremos ayudar a los colectivos de jóvenes bailarines y bailarinas,

DOSSIER 24 LEGADO Y PORVENIR DE LA DANZA EN LA UNAM

DOSSIER 25 LEGADO Y PORVENIR DE LA DANZA EN LA UNAM

DOSSIER 26 LEGADO Y PORVENIR DE LA DANZA EN LA UNAM

DOSSIER 27 LEGADO Y PORVENIR DE LA DANZA EN LA UNAM

gramación de grupos profesionales y el funcio­ En la actualidad, Chirinos está al frente de la

DOSSIER 28 LEGADO Y PORVENIR DE LA DANZA EN LA UNAM

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DOSSIER 31 LEGADO Y PORVENIR DE LA DANZA EN LA UNAM

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gramación de grupos profesionales y el funcio En la actualidad, Chirinos está al frente de la

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