Parcial 2

ESTETICA CONTEMPORANEA
Profesora: Graciela Schuster

Alumnos: Sofía Bullrich- Diego González Pardo
Moisés elevando la serpiente de bronce.

c. 1570-75
Óleo sobre Tela.
Gehlen nos dice que existen categorías para identificar una obra de arte. Fijándonos en lo
que podemos observar en esta obra de arte que tenemos delante de nosotros asociamos la
“categoría” que Gehlen anuncia como “el arte ideal de presentización”. Pero este autor
nos pide que indaguemos sus respectivas “connotaciones” que pueden estar “orientado a la
presensación(...) de las grandes representaciones de la Iglesia y los señores”para esto” la
obra eleva una conciencia previa, un saber de orden intelectual”.
Pero cómo saber a que movimiento artístico corresponde dicha obra? Gehlen vuelve sobre
esto mismo diciendo que “desde cualquier sistema de referencia que presuponga
eventualmente el arte: (...) el ámbito ideal de las realidades absolutas, en cuanto que la
pintura religiosa constituía el centro de gravedad y de irradiación de todo arte
connotativo”.
Ahora bien, sabemos que nos encontramos entonces ante una pintura “religiosa” con
connotaciones que apelan a nuestro saber previo, pero aún se nos dificulta en gran medida
descifrar claramente el sentido de la misma ya que intentamos encontrar respuestas de su
producción dentro de su propio contexto(social, político, histórico, etc). Gehlen nos
contestara en consecuencia que “el arte ideal/...) el contenido de lo representativo no ha de
ser extraído sólo del cuadro, sino que debe llevar hasta él como connotación, de modo que
lo representado en la pintura tiene ya su propia validez independiente”. De la misma
manera que Theodor Hetzer1 que diría:
“... Toda gran obra de arte tiene su propio orden, de acuerdo con el cual las partes
forman el todo. Este orden descansa en el genio, en el talento creador específico del
artista, es lo verdaderamente artístico(...)el artista trata de forma distinta la naturaleza de
este objeto de acuerdo con su propio temperamento-clasicista, romántico, realista, etc.-,
pero la grandeza de la obra de arte puede alcanzarse con cualquier temperamento(Rafael,
Rembrandt, Durero, Velásquez. Para ello no son determinantes los principios, las teorías o
las normas, sólo el grado de unidad artística. Hay artistas normativos y no normativos,
distintas maneras de obrar y distintas escuelas.”2
Wassily Kandinsky
Círculo con Castaño (1929)
A fin de llegar a visualizar esta “estructura” estética como Arnold Gehlen identifica al decir
que solo a través de un conocimiento el hombre puede identificar tanto al objeto artístico
1
Theodor Hetzer, (1890-1946). Investigador alemán en la vertiente formal de la obra de arte.
2
Ver Bibliografía.
como no de un objeto puramente extraño. Es así como mediante este proceso racional se
lograría identificar la estructura de la cual , según Gehlen, corresponderían tres esbozos de
conjunto de ideas(presentizables, abstractas y realistas). Consecuentemente el conjunto de
ideas abstractas correspondería con Kandinsky, ya que como continuara describiendo el
autor( Gehlen) es una forma representativa de determinados aspectos de la sociedad post-
burguesa, donde el motivo primario es suprimido y aparece sólo la `la forma en sentido
estricto´.Continuando con esta idea última, Mondrian nos va a dar una respuesta muy
parecida cuando nos dice que “Las formas geométricas, siendo abstracciones tan
profundas de la forma, pueden ser vistas como neutrales”.
La utilización de colores llama nuestra atención ya que vemos que existe una armonía y
algo común e identificable por todos los espectadores, un sentido que se une con la elección
de las formas. Mondrian dice entonces”Todo arte ha alcanzado un cierto grado de
abstracción. Esta abstracción se ha acentuado cada vez más, mientras que el arte plástico
puro ha logrado una expresión más o menos neutral gracias al cambio no solo de la forma,
sino también de la materia, ya por medios técnicos o por el color”. Aquí , en un nivel que
apela en mayor medida a lo subjetivo pero que también expresa esta posibilidad de
interpretación común a todo espectador, podríamos asociar las ideas de Kandinsky cuando
dice que su fin es lograr expresar una vibración espiritual a través de los elementos
plásticos. En su texto escrito en 1911 De lo espiritual en el arte3 escribe la importancia de la
necesidad de evocar una necesidad interior al espectador, necesidad que seria comunicada
por el artista a través de el uso del color que ayudaría a expresar no solo este espíritu
interior sino también el espíritu de su tiempo ayudando así a la causa del arte. Por ultimo
Mondrian va a sumarse a la visión de Kandinsky diciendo que”... la línea, el color y sus
relaciones son los que deben `hacer intervenir todo el registro sensorial e inteligente de la
vida interior...´, no el tema...”4
Cómo se concibe la realidad en esta obra?
Maldonado va a apelar a nuestra actitud activa ante la obra como espectadores diciendo
como artista que “...Para nosotros , marxistas, real es lo que la acción, la práctica, puede
verificar(...) el éxito de nuestros actos-según Engels-, demuestra la correspondencia de
nuestra percepción con la naturaleza objetiva, con las cosas percibidas”. Mondrian por su
parte va a ayudarnos a ver esta obra como una que expresa una “Realidad Universal” y
“relativamente objetiva”, y que “propone su expansión y limitación por medio de formas
neutrales, líneas libres y colores puros”.
Pablo Curatella Manes

Rugby (1925)
En la obra y estética de Pablo Curatella Manes podemos hallar algunos conceptos que
guardan estrecha relación con los que elabora Werner Hofmann en su artículo; en particular
sobre lo referido a la discusión de la Forma y los contenidos formales
Ciertos conceptos del artista argentino sirven para definir la poética del escultor, su
intencionalidad formativa.
3
Ver bibliografía, Kandinsky.
4
Ver bibliografia, Mondrian.
“...Mi aspiración es dar a la escultura una sensación de vida, de movimiento, de fuerza; o
mejor, de sugerir todo esto sirviéndome de los efectos propios de la escultura, porque me
horrorizan las artes plásticas que quieren engañarse y engañar copiando su visión de la
Naturaleza. En el arte, en general, y en la escultura, en particular, no me seduce la
exactitud ridícula. Yo quiero ver planos, redondeces, vacíos”.
Allí habla del movimiento, de la fuerza , de la vida convertidas en metáforas plásticas

puras. Ya no se trata de imitar, sino formar.
Una forma escultórica, no cabe duda, es en primer lugar un problema de estructuración
espacial. Curatella Manes lo supo muy temprano, posiblemente cuando descubrió que la
escultura podía romper la estricta delimitación de los cuerpos, de las masas, convirtiéndolos
en volúmenes abiertos, en espacios diferenciados. La escultura puede ser transparente a la
atmósfera, puede confundirse con el entorno mundano, unificarse con el espacio del que la
separaba cierta concepción académica. Tales conclusiones lo llevan al convencimiento de
que los datos reales no poseen una realidad inmutable, quedando el escultor en libertad de
interpretarla bajo ciertas condiciones: “...en sugerirla valiéndome de los medios efectivos
de la escultura –afirma–, pues me inspira horror el plástico que trata de engañar su propia
visión copiando la naturaleza”. Se trata, pues, de transformar los datos de lo sensible para
fines formales.
Para intentar organizar la impresión sensible de los ritmos parte de la notación espacial de
los gestos, del desplazamiento.
Llega de esta manera a obras como Rugby. Aquí, una progresión envolvente de volúmenes,
gruesas cintas de rugosa calidad táctil, traduce la experiencia violenta, dramática, del
deporte que la inspirara. Se producen así espacios negativos, huecos y planos salientes que
valoran por igual los volúmenes interiores y las delimitaciones de superficie.
No existe ya una masa, entendida como una envoltura cerrada, sino un volumen interior
opuesto al espacio externo. Se producen dos tensiones opuestas y complementarias: los
ritmos combinatorios que materializan la superficie por un lado, y la fuerza que concretiza
el núcleo por la otra.
Se llegará al equilibrio no simétrico de los espacios llenos y los vacíos, de lo exterior y lo
interior.
Apartándose de lo real llega a una casi abstracción de formas puras que solo pueden
comprender los que desechan de inmediato toda pretensión de encontrar en ellas una
imitación más o menos estilizada, siempre estrecha, de las formas fugaces y blandas de la
Naturaleza.
Bibliografía Utlizada:
 Maldonado, Tomás, Escritos Preulmianos
 Chipp, Herschel B., Teorías del arte contemporáneo: Piet Mondrian “arte plástico y arte plástico
puro, 1937”, Ed. Universidad de California, 1968.
 Kulterman, Udo, Historia de la Historia del arte.
 Hofmann, Werner, Los fundamentos del arte Moderno
 Arnold Gehlen, Imágenes de época, sociología y estética de la pintura moderna .
 Kandinsky, Wassily, De lo espiritual en el arte, Dover Publications 1977.
 Schonberg, Arnold, Estilo e idea

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