TEORIAS Y DEFINICIÓN DE MONTAJE

1. ¿Qué es el montaje?
Se puede considerar el montaje como la coordinación de un plano
con el siguiente. Estas uniones pueden ser de distintos tipos:

Un fundido en negro: Oscurece gradualmente el final de un

plano hasta el negro
Un fundido de apertura: ilumina un plano desde negro
Un encadenado: sobreimpresiona brevemente el final de un
plano A y el principio de un plano B
Una cortinilla; el plano B reemplaza al plano A mediante
una línea divisoria que se mueve a través de la pantalla.
Ambas imágenes coinciden algunos instantes pero no se
mezclan como en un encadenado

Si pensamos en el montaje cinematográfico de celuloide, todos

estos tipos de uniones son efectos ópticos y se realizan en el
laboratorio.
En el caso de la televisión, podemos encontrar formatos
analógicos, en los que hablamos de procesos electrónicos, o
podemos encontrarnos con formatos digitales que realizan esta
actividad mediante programas informáticos de edición.
El modo más común de unir los planos es el corte, en el proceso
de postproducción, normalmente, se hace un corte empalmando dos
planos con un adhesivo.
Otros directores (en la actualidad casi ninguno) montan durante
el rodaje (ruedan en orden) con la intención de que la película
salga montada de cámara. Aquí la unión física de un plano y otro
se crea en el acto de rodar. Pero lo normal es montar después de
filmar. Lo que sí se utiliza hoy en día es lo que llamamos
combo, donde se van capturando los planos en un formato de baja
calidad y bajo coste (en ocasiones solo de menor calidad y alto
coste) y se va realizando un premontaje “en bruto”, lo que
también se llama primera continuidad, para ir reflexionando
sobre cuestiones de ritmo, el efecto entre planos, etc.
Antiguamente se mandaba a positivar las tomas buenas y al final
de la jornada de rodaje se realizaban visionados con el
director, el director de fotografía, etc.

Como espectadores percibimos un plano como un segmento

ininterrumpido de tiempo, espacio o configuraciones gráficas en
la pantalla. Los fundidos, encadenados y cortinillas,
interrumpen un plano y lo sustituyen por otro. Los cortes se
perciben como cambios instantáneos de un plano a otro.

“Los Pájaros” Hitchcock

Cada uno de estos planos presenta un segmento diferente de
tiempo, de espacio y material gráfico.
El primer plano, muestra a cuatro personas hablando. Un cambio
instantáneo por corte, nos traslada a un primer plano de la
chica (Melanie). Hitchcock selecciona el corte en lugar del

1
fundido para suaviza o en lugar de roda la escena como plano
colectivo.
En el segundo plano, el espacio ha cambiado, (Melanie está sola
y ocupa una porción mayor del cuadro), el tiempo es continuo y
las configuraciones gráficas también han variado (la disposición
de las formas y los colores varían) otro corte nos lleva
instantáneamente a lo que ella ve.
El plano de la gasolinera, presenta un espacio muy diferente,
una porción de tiempo consecutiva y una configuración gráfica
distinta. Otro corte nos devuelve a Melanie, y de nuevo nos
vemos trasladados a otro espacio, otra porción de tiempo y una
configuración gráfica distinta. Así los cuatro planos están
unidos por tres cortes.
Espacio
Tiempo
Configuración gráfica (colores)

Hitchcock lo podría haber planteado como un único plano (plano

secuencia) mostrando a las cuatro personas primero, y después
centrándose en Melanie con un reencuadre, un giro posterior para
mostrar lo que hay al otro lado de la ventana, las gaviotas
callendo en picado, y retroceso para mostrar a Melanie.

En teoría, está sería una solución menos brusca que las rupturas
que ocasiona el montaje, sin embargo, el aprendizaje y la
costumbre del espectador puede hacer que los cuatro planos del
principio resulten más “naturales”, más “reales” que la fórmula
del plano secuencia con reencuadres, giros y movimientos.

Otra opción de Hitchcock habría sido un montaje en profundidad

espacial (un solo plano con profundidad de campo) los pájaros al
fondo, tras la ventana, Melanie en la mitad y en primer término
los otros personajes.

Muchas veces se piensa que los rodajes se realizan con varias

cámaras y que el montaje consiste simplemente en escoger la
mejor toma, pero salvo realizaciones multicámara para televisión
y algunas escenas determinadas del cine, normalmente se trabaja
con una sola cámara.

Los planos de los pájaros están rodados con una sola cámara, uno
en exteriores y el resto en plató y probablemente en días
diferentes. El resultado final es obra del montador, y para
facilitar esta tarea, la mayoría de directores planean la fase
de montaje durante el rodaje. Los planos se ruedan siendo
conscientes de cómo se van a montar después. Los storyboards,
los guiones técnicos y los posteriores guiones de montaje,
funcionan en esa dirección. Cuando estudiemos el montaje
continuo observaremos como el director controla la puesta en
escena y el encuadre de la acción para que los cambios de plano,
sean suaves, discretos, lógicos y orientativos. Cuando hablamos
de puesta en escena, nos referimos a la iluminación, el
decorado, la fotografía, el atrezzo, el maquillaje, la
interpretación…

2
 2. El principio del montaje
El montaje en una producción es ante todo, un trabajo técnico
organizado como una profesión, y que en el curso de algunas
décadas de existencia, ha establecido y progresivamente fijado
ciertos procedimientos y ciertos tipos de actividad.
Recordemos que la actividad de montaje se inscribe dentro del
proceso de realización de una película. Un proceso que comprende
otras actividades y que comienza cuando una serie de tomas
(buenas y malas) de cada plano, que aparecían en el guión
técnico, se ruedan. Hablaremos de tres operaciones
indispensables. Selección de las tomas buenas, enlazado de los
planos seleccionados en un cierto orden y ajuste del montaje
dándole la duración definitiva a los planos y ultimando y
afinando su unión. Por tanto hablamos desde un punto de vista
técnico de tres grandes operaciones, selección, combinación y
empalme que tienen como fin, conseguir un aspecto y una
sensación de continuidad del film.

Una definición propuesta por Marcel Martin señala que el montaje

es la organización de planos de un film en determinadas
condiciones de orden y de duración, y por tanto, estamos
hablando, por un lado, de un objeto sobre el que se ejerce el
montaje, en este caso, los planos que componen el film, es
decir, tenemos un objeto, cada plano individualmente, y por otro
lado, hablamos de dos modalidades de acciones que se ejercen
sobre esos objetos, se ordena la sucesión de planos y se
establece su duración. Si todo terminase aquí, sería muy
sencillo establecer la definición de montaje, pero una
observación más profunda nos lleva a tratar de ampliarla, desde
ahora, esta descripción de montaje la denominaremos definición
restringida de montaje y buscaremos una profundización en las
dos direcciones que hemos seguido antes, por un lado, los planos
y por otro, sus modalidades de acción, es decir, las actividades
que se realizan con ellos, organización, empalme…

Objetos del montaje

La definición restringida utiliza como unidad de montaje, el
plano, entendiéndolo como la inscripción del tiempo en el film,
es decir, una determinada duración y un determinado movimiento.
Pero podemos considerar que las operaciones de organización y
disposición de elementos que definen el montaje pueden aplicarse
a otros tipos de objetos.

1) Partes del film de medida superior al plano (sintagmas

fílmicos). Hablamos de sintagmas como un conjunto de
planos que tienen más autonomía que el resto de planos.
Ej. La mayoría de las películas narrativo-representativas
están articuladas en segmentos mayores que el plano,
formando unidades narrativas sucesivas. Pero por otro lado
hay películas que citan otras películas y por tanto
constituyen también unidades mayores que el plano.
2) Partes del film de medida inferior al plano. Se puede
considerar un plano como descomponible en unidades más

3
 pequeñas, podemos hablar de fragmentar un plano de tres
manera:
En su duración, donde el caso clásico sería el
plano secuencia, aunque también hay otro tipo de
planos que no son verdaderamente planos secuencia y
en los que sin embargo un acontecimiento cualquiera
está suficientemente calificado para actuar como
ruptura o para provocar profundas transformaciones
del cuadro.
Por sus parámetros visuales (particularmente
espaciales) normalmente un plano se analiza en
función de parámetros visuales que pueden ir desde
efectos plásticos relativamente elementales, por
ejemplo, una oposición remarcada entre blanco y negro
en el interior del cuadro hasta efectos de collages
espaciales que pueden llegar a ser muy sofisticados.
No hay ninguna operación de montaje aislable en estos
casos: el juego del principio del montaje
(combinación de partes diferentes y heterogéneas) se
produce en este caso, en el interior mismo de la
unidad, que es el plano, lo que significa, entre
otras consecuencias prácticas, que este género de
efectos está previsto antes del montaje.
Por la profundidad de campo

3) Partes del film que no coinciden con la división en

planos. Es el caso en que se considera el juego recíproco
en un film de dos instancias diferentes de la
representación sin que este juego implique necesariamente
articulaciones concordantes con las de los planos. El caso
más notable es el del “montaje” entre la banda imagen en
su conjunto, y la banda de sonido, en este caso en el cine
clásico sí que hay un operación de manipulación de montaje
puesto que la banda de sonido casi siempre está montada
después y adaptada a la banda de imagen según unas
determinadas, pero el film clásico no gusta reconocer esta
operación de montaje considerando que no han sido tratadas
por separado.
Otras teorías de cine opuestas al cine clásico (de la
transparencia) como S.M.Eisenstein y la escuela soviética,
sí reconocen, incluso evidencian, esta manipulación de
imagen y sonido por separado.

Así pues podemos observar como la definición restringida de

montaje hace caso omiso de estas particularidades que acabamos
de enunciar. No obstante, se puede considerar que en todos los
casos hay algo que tiene que ver con el montaje, porque siempre
se trata de la puesta en relación de dos o más elementos (de la
misma naturaleza o no) que producen tal o cual efecto particular
que no estaba contenido en ninguno de los elementos iniciales
tomados aisladamente.

Modalidades de acción del montaje

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Retomando la definición restringida de montaje, en ese aspecto
encontramos que es mucho más satisfactoria y completa en lo que
concierne a las modalidades de acción del montaje, pues asigna
al principio del montaje un papel de organizador de elementos
del film (planos) según criterios de orden y duración. Si
tenemos en cuenta la tipología señalada en el punto anterior,
los objetos de montaje, podríamos añadir una interpretación más
a la composición en la simultaneidad, es decir, la
yuxtaposición, con estos tres tipos:

Yuxtaposición: elementos homogéneos o heterogéneos

Ordenación: en contigüidad o en sucesión
Fijación de la duración: se resumen todas las
eventualidades que hemos podido encontrar.

Definición amplia de montaje

Teniendo en cuenta todo lo dicho, estamos en condiciones de
definir el montaje de una manera más amplia, y no únicamente
partiendo de la base empírica proporcionada por la práctica
tradicional de los montadores, sino a partir de una
consideración de todas las manifestaciones del principio de
montaje en el terreno fílmico.
Por tanto proponemos la siguiente definición que llamaremos
definición amplia de montaje. El montaje es el principio que
regula la organización de elementos fílmicos visuales y sonoros
o el conjunto de tales elementos yuxtaponiéndolos,
encadenándolos y/o regulando su duración.

Dimensiones del montaje

Relaciones gráficas. Se pueden considerar los planos como
simples configuraciones gráficas, líneas, formas, patrones
de luz, etc, independientemente del espacio y el tiempo de
la historia. Montar juntos dos planos cualesquiera,
permite una integración mediante la similitud y la
diferencia de las cualidades puramente pictóricas y
compositivas de esos dos planos. Todo plano proporciona la
posibilidad de un montaje puramente gráfico y todo corte
crea algún tipo de relación gráfica entre dos planos.
Mediante encadenados, en muchas ocasiones se relacionan
dos planos cuyo contenido es distinto, pero cuya
composición gráfica es similar. Por ejemplo, Hitchcock
explota dos posibilidades de contraste, primero, los
movimientos se producen en diferentes direcciones, miradas
a las derecha de Melanie, el fuego corriendo hacia la
izquierda, y segundo, hay contraste entre quietud y
movimiento, ante el caos, mientras que la cámara y las
llamas se mueven, los planos de Melanie son estáticos.

Relaciones rítmicas. Cada plano tiene necesariamente una

longitud determinada que se mide en fotogramas (24 por
segundo en el cine sonoro) puede a su vez durar un solo
fotograma. El montaje permite al cineasta determinar la
duración de cada plano. Cuando modifica su duración

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 poniendo en relación unos planos con otros, entonces, está
controlando el potencial rítmico del montaje. Sin embargo,
el ritmo no solo se consigue con el montaje, sino que hay
otros elementos que también lo configuran, como la puesta
en escena, los movimientos de cámara, etc., pero la
estructuración de la duración de los planos influye
enormemente. Las posibilidades rítmicas del montaje
emergen comúnmente, cuando la duración de varios planos,
forma una estructura perceptible. Se puede crear un compás
uniforme, haciendo que los planos tengan más o menos la
misma duración. El cineasta también puede crear un tempo
dinámico, es decir, variable, no lineal. Se puede hacer
que el ritmo acelere acortando la duración de los planos,
o por el contrario, aminorar el tempo, alargando cada vez
más la duración de los planos. En general, el cineasta, al
controlar el ritmo del montaje, regula la cantidad de
tiempo que tiene el espectador para comprender y
reflexionar sobre lo que ve. El montaje rítmico fue
experimentado por D.W.Griffith y posteriormente por las
escuelas soviéticas, Hollywood o los impresionistas
franceses también jugarán con las posibilidades del tempo,
y la manipulación del tiempo narrativo, mediante el
montaje. En el ejemplo de Hitchcock, se acelera el tempo
del comienzo de una escena de tensión. Las variaciones en
el ritmo, alternan entre presentar el ataque de los
pájaros y generar suspense mientras esperamos la siguiente
embestida.

Relaciones espaciales. Normalmente el montaje no solo

sirve para controlar los elementos gráficos y el ritmo,
sino también para construir un espacio fílmico. Permite al
cineasta relacionar dos puntos, cualesquiera, en el
espacio mediante la similitud, la diferencia o el
desarrollo. Se puede mostrar un espacio amplio, y justo
después una porción del mismo, o por el contrario, se
puede relacionar dos espacios como contiguos, que en
realidad no lo están. Las posibilidades de estas
relaciones las estudió Lev Kuleshov. El montaje paralelo
es otra experimentación de las relaciones espaciales entre
planos en el montaje, un ejemplo lo encontramos en DW
Griffith o en el arranque de Soñadores de Invierno de
Tykwer. Más radicalmente, el montaje puede hacer que las
relaciones espaciales resulten ambiguas y dudosas, Dreyer,
Eisenstein o Resnais, son algunos de los cineastas que han
creado discontinuidades espaciales extremas.

Relaciones temporales. El montaje puede regular el tiempo

de la acción que denota la película. En una narrativa
sobre todo, por lo general el montaje supone una ayuda en
la manipulación, que el Relato hace del tiempo de la
Historia. Debemos diferenciar entre orden, duración y
frecuencia.

PELICULA
Relato Historia

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Cómo se cuenta algo en la Argumento
película Sucesos de la película en un
Lo que ocurre en la película orden cronológico lineal
Cómo nos cuenta la película de La historia de los soldados
“Salvad al soldado Ryan”, la que buscan a Ryan junto con
historia de los soldados los acontecimientos históricos
en los que sucede, componen la
Historia

El cine cuenta con medios de significar el tiempo a través de

sus construcciones discursivas.

La doble temporalidad

Todo relato plantea dos temporalidades, la de los

acontecimientos relatados y la del mismo acto de relatar. En
el contexto del universo construido por la ficción (diégesis)
un hecho puede definirse por el lugar que ocupa en la
supuesta cronología de la Historia, por su duración y por el
número de veces en que interviene. Por tanto su Relato tiene
una temporalidad distinta a la de la Historia. Esos dos ejes,
Historia y Relato, se pueden articular en tres niveles,
orden; frecuencia; y duración.

Orden. Podemos confrontar la sucesión de los

acontecimientos de la diégesis en el orden de su
aparición en el Retalo, es decir, cuando una película
cuenta una historia, por esa historia, tendrá una
ordenación lineal en el tiempo, pero el Relato de esa
Historia por ejemplo, una película no tiene por qué
contar esa historia en ese mismo orden lineal. Lo que
estamos afirmando es que existe tanto en la diégesis
como en el relato, el paso del tiempo.

Lo representamos como una línea recta horizontal, donde

el punto 0 es el origen del relato, y el transcurso del
tiempo va de x a y.
Puesto que es evidente que no siempre se narra una
historia linealmente, es decir, no siempre coinciden
Relato e Historia, asistimos a la utilización de dos
mecanismos de salto en el tiempo, analepsis (flashback)
y prolepsis (flashforward)
o Analepsis: Es una vuelta atrás del relato respecto
a la historia. Esta vuelta atrás puede ser al
punto de origen del relato o más hacia el
presente, hablaríamos de analepsis interna.

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 Si va más allá del origen del relato sería analepsis
externa.

Si la analepsis nos lleva más allá del origen y

durante el tiempo que dura rebasa el punto de origen
hablaremos de analepsis mixta.

Para expresar el regreso al pasado, el cine de los

primeros tiempos recurría a menudo a la mirada al
vacío de un personaje con un fundido a negro o una
sobreimpresión.
A la hora de analizar todo esto, siempre debemos
tener en cuenta la existencia de dos niveles, visual
y verbal, y la independencia relativa de cada uno de
ellos a la hora de evocar temporalidades no lineales,
puede haber analepsis verbal, cuando un personaje
solo verbaliza el recuerdo, visual, cuando el
personaje recuerda, pero la conversación es en el
presente y el espectador ve el recuerdo, o
audiovisual, cuando el personaje recuerda y el
espectador ve y oye el recuerdo.

o Prolepsis: El salto hacia delante en el tiempo

presupone el conocimiento por parte del narrador
de lo que acontecerá en el futuro. Para que exista
prolepsis, es necesario que el relato retome al
punto de partida justamente anterior a la

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 prolepsis. Si continuase sin retomar al punto de
partida, la prolepsis no sería tal y estaríamos
hablando de una elipsis (no dar determinada
información o no narrar determinado lapso de
tiempo)

Al igual que ocurría con la analepsis, la prolepsis

puede ser interna o externa.
Interna cuando nos remite a un punto de la historia
en el que tras regresar, volveremos a llegar

Externa, cuando nos traslada más allá del punto que

marca el final de la historia. En el caso de
prolepsis visuales los flash forward cinematográficos
siempre serán prolepsis internas, sino, no podríamos
corroborar que se trata de prolepsis ya que nunca
volveríamos a ver esas imágenes durante el relato,
por lo que no podríamos verificarlo. Normalmente la
prolepsis tiene la función de anunciar un
acontecimiento de manera más o menos explícita, el
salto adelante suscita una interrogación sobre el
como o sobre el por qué.

La yuxtaposición de dos planos implica al menos dos

parámetros, espacio, y tiempo, si sumamos dos planos,
A y B, el tiempo de la acción de B respecto a A será
simultáneo (encabalgamiento temporal, montaje
repetitivo) se sucederá exactamente en el tiempo
(continuidad y raccord del tiempo) o a pesar de
suceder a A se refiere a un tiempo posterior dejando
entre medias un intervalo más o menos importante
(elipsis).

Duración: Hablamos de cuatro ritmos narrativos que

propone Genette, en primer lugar hablamos de la pausa,
segundo, de la escena, tercero, sumario y cuarto
elipsis.

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 o Pausa: Descripción ------- tiempo relato=n; tiempo
historia=0
(documentales o películas
vanguardistas)
o Escena: Narración ------- TR=TH (Última llamada)
o Sumario: Resumen ------- TR<TH (muy habitual)
o Elipsis: Silencio textual ---- TR=0; TH=n

En la descripción el relato avanza pero no sobre el tiempo

de la historia, ej. Movimiento de cámara descriptivo.
En la escena la duración dietética es idéntica a la
duración narrativa. Ej. Películas de los hermanos Lumière o
plano secuencia.
El sumario consiste en resumir mediante el relato tiempo de
la historia. Ej. Calendario pasando hojas
Hay ciertos acontecimientos que según la diégesis han
tenido lugar, pero que no se narran en el relato. Elipsis.

No es muy habitual que el tiempo del relato supere al de la

historia, ej. “La Paloma” de Daniel Schmid en la que
durante toda la película se narra lo que ocurre en la
cabeza de un hombre durante el tiempo que intercambia una
mirada con una mujer.

Frecuencia: Es la relación establecida entre el número

de veces que se evoca tal o cual acontecimiento en el
relato, y el número de veces que se supone que ocurre en
la diégesis. Según Genette existe en primer lugar un
relato singulativo en el que se narra una vez lo que ha
ocurrido una vez en la diégesis. Otra opción del
singulativo es, narrar n veces en el relato lo que ha
ocurrido n veces. Existe otra opción, la repetición en
la que se narra n veces lo que ha ocurrido una vez. Ej.
Accidentes, explosiones…
También el relato iterativo, que es narrar una vez lo
que ocurre n veces. Este relato solo puede construirse
realmente en el nivel del montaje. por ej. En el montaje
paralelo donde el espectador es acostumbrado a la
dicotomía A y B, donde se eliminan partes de una
historia para mostrar partes de la otra.

Funciones del montaje

Hablaremos de lo que denominamos “funciones del montaje” y que
responde a la pregunta ¿qué produce el montaje en tal o cual
caso? Cabe destacar que el cine utilizó desde muy pronto una
realización “en secuencia” de varias imágenes con fines
narrativos. Ya vimos que si bien Meliès ya empleaba el corte de
planos, no era aquel un montaje narrativo, ya que lo que él
componía era una sucesión de cuadros suficientemente autónomos y
clausurados en sí mismos.
También vimos que entre los precursores del montaje narrativo se
encontraba Porter con su “Vida de un bombero americano” y sobre
todo “Asalto y robo de un tren”. Se viene considerando que la
primera función del montaje es la narrativa, se trata siempre de

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conseguir que el “drama” sea mejor percibido y correctamente
comprendido por el espectador, esto se contrapone con el montaje
expresivo, aquel que no es un medio para narrar algo, sino un
fin en sí mismo, consiguiendo expresar mediante el choque de dos
planos una idea, o un sentimiento. Ya veremos que este tipo de
montaje es definitorio del cine de Eisenstein o también de la
vanguardia francesa, pero cerrar aquí este capítulo nos llevaría
a ser reduccionistas. Además de su función narrativa, el montaje
debe producir en el film un cierto número de efectos.

MONTAJE

Mecánico, física ------ Meliès, Hermanos Lumière

Narrativo ----------- Porter, Griffith
Expresivo -----------Esenstein (artístico, huye del realismo)

2.5.1 El montaje productivo o tonal

Llamamos montaje productivo a aquel gracias al cual aprendemos

determinadas cosas que las imágenes individualmente no muestran,
ideas, emociones, sentimientos… que surgen de la manipulación y
combinación de unos planos con otros. Podemos afirmar que todo
tipo de montaje es “productivo”, el narrativo de forma más
“transparente” y el expresivo más abstracto, tiende a partir de
la confrontación a producir este o aquel tipo de efecto.

Funciones sintácticas: El montaje asegura entre los

elementos que une, relaciones formales esencialmente de
dos clases, por un lado efectos de enlace o de
disminución (como los signos de puntuación en lengua) y
por otro lado, efectos de alternancia o linealidad.

Funciones semánticas: Es la función más importante.

Distinguiremos dos tipos.

o Producción de sentidos denotados, (esencialmente

espacio-temporales) producción del espacio fílmico y
de forma más general d toda la diégesis.
o Producción de sentidos connotados en la que el
montaje pone en realción dos elementos diferentes
para producir un efecto de causalidad, paralelismo,
comparación, etc.

Funciones rítmicas: Durante algún tiempo, se propuso

caracterizar al cine como música de la imagen, como una
verdadera combinatoria de ritmos, pero nada hay en común
entre el ritmo fílmico y el musical. El fílmico se
presenta como la superposición y convicción de dos tipos
de ritmos diferentes, por un lado los temporales,
habitualmente en la banda sonora, y por otro los ritmos
plásticos resultantes de la organización de las
superficies en el cuadro de la distribución de
intensidades luminosas, de los colores, etc.

A modo de ejemplo: En un raccord sobre un gesto (dos

planos correlativos muestran el inicio y el fin de un

11
 gesto desde dos perspectivas) podemos encontrar al menos:
por un lado, un efecto sintáctico de enlace entre los dos
planos por la continuidad del movimiento efectuado de un
lado y otro de la unión de los dos planos. Por otro un
efecto semántico narrativo, en la medida que este figura
parte de una convención clásica destinada a traducir la
continuidad temporal, por otro lado eventuales efectos de
sentido connotado según la amplitud del descarte entre los
dos encuadres y la naturaleza del propio gesto, y por
último un posible efecto rítmico ligado al corte
introducido en mitad del movimiento.

TEMA 3: EL M.R.P Y EL M.R.I

Modo de representación primitivo
(M.R.P)
1.El origen del término

Noel Burch pretendía en su libro “El tragaluz del infinito”

rebatir algunas tesis que durante la historia del cine se habían
ido formulando y que venían a proponer una visión natural,
“innata” e “inconsciente” del llamado cine clásico. Algo así
como que el cine clásico del sistema de grandes estudios de
Hollywood consistía en la evolución natural y superior de un
lenguaje cinematográfico que nació a finales del siglo XIX.
Para Noel Burch, existió un MRP legible en un gran número de
películas con características y desarrollo propio pero semántica
y sintácticamente más pobre que el MRI. Pero esto no hace sino
reconocer que lo que él llamó modo de representación
institucional (MRI) si bien empleó una expresión más compleja en
estructuras narrativas, etc, no dejaba de ser un instrumento
creado y basado en intereses sociales y económicos. Burch basó
su postura observando y estudiando los primeros años del cine,
por ejemplo, el cine de Meliès.
2.Características

Observa Burch que has más o menos 1900, las películas constaban
de un solo plano y duraban de 1 a 2 minutos, manteniendo las
tres unidades del teatro clásico.

Un plano
Duración de 1 a 2 minutos
Tres unidades del teatro clásico
• Tiempo
• Espacio
• Acción

La mirada a cámara, incluso el saludo, no estaba “prohibido” y

no debía ser molesta al espectador, ya que la película
reproducía muchas veces las condiciones del “Music Hall” que
presuponía la presencia de un artista en escena frente a su

12
público. Solo a partir del momento en que la película comenzó a
desarrollar historias lineales, una de cuyas condiciones de
funcionamiento exigía la creación de un mundo diegético
autónomo, la mirada a cámara se abandonó de manera sistemática.
La lenta erosión de este modo de representación, comienza a
partir de 1906, a causa del nacimiento de la noción de
“decoupage” que significa corte, montaje, en definitiva, la
construcción de escenas. Coexiste con el MRI en algunas
películas y autores como Porter. El MRP fue el primero en
utilizar abundantemente los planos cercanos, especialmente el
que los franceses llamaron “Plano Americano”.

Los principios más evidentes del MRP son:

Autarquía del cuadro

Posición frontal
Conservación del cuadro de conjunto de carácter centrífugo
Ausencia de protagonista con el que identificarse
Ausencia del primer plano
Ausencia de clausura

Autarquía del cuadro

Cada escena, cada plano es autoconclusivo, la “historia” (que no

es más que un momento captado de una realidad ficticia o una
pantomima, o un truco en estado puro) comienza y termina en el
plano. Incluso tras la introducción del sintagama de sucesión
(es decir, varios cuadros sucesivos que continúan la historia
como con Meliès o Porter) sigue existiendo una plena autarquía,
ya que las escenas se suceden completamente en un cuadro,
incluso si hay continuidad en el cuadro siguiente, se repite la
última acción de la anterior como principio de ésta.
Posición frontal y horizontal de la cámara

Pura herencia del teatro (en Meliès, incluso el lugar físico, es

el teatro Houdin). Los cineastas toman como referencia
fundacional la fotografía, el arte y el teatro. El espectador de
cine en los orígenes es un espectador de teatro sentado en su
butaca inmóvil en la platea de la sala de proyección, la acción
transcurre “frente a él”, como si fuera representada en la
tarima del teatro.

Conservación del cuadro de conjunto de carácter

centrífugo

Consecuencia de lo anterior, los cuadros se realizan en plano

general, donde todos los personajes desarrollan sus acciones
desde el centro propio del cuadro.

Ausencia de protagonista con el que identificarse

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El protagonismo es coral en muchos casos, (“Viaje a la luna”, o
“El regador regado”) hoy inexistente. En otras ocasiones, el
protagonista, o los protagonistas, lo son de forma leve en
cuanto a que no hay una continuidad ni una descripción, ni
desarrollo de los personajes, como para sentirse identificado
con ellos.

Ausencia del primer plano

Se trata de un predominio casi total de planos de conjunto o

planos generales que muestran la acción en su totalidad, aunque
también hemos señalado la aparición del plano americano y de
algunas incursiones casi experimentales del primer plano
(Escuela de Brighton o Meliès) pero nunca de carácter narrativo.

Ausencia de clausura

Hablamos en términos de diégesis, de independencia del objeto

cinematográfico como tal más allá de la realidad. Si en términos
de composición hablábamos de una autoclausura, de una acción que
sucedía por completo en el interior del cuadro, con frecuencia
iba acompañado de la voz de un narrador en la sala, de un
comentarista de imágenes, de un músico interpretando piezas de
de la propia intrusión de rótulos orientativos y
complementarios. Así pues, la pieza cinematográfica se solapaba
con la realidad de la sala donde era proyectada.

3.Las investigaciones con el sonido y el

color

La imagen muestra pero no dice. En los comienzos del cine,

cuando no se estaba familiarizado con la imagen fílmica, (si,
por el contrario, con la fotografía) se desconfiaba de su poder
de comunicación, y las primeras películas, se apuntalaban con
una figura que desapareció pronto, el orador, o presentador que
iba desgranando un texto que venía con el material de la
película, carteles, programas, etc. O bien, se improvisaba
llenando los vacíos de la acción y recreando los diálogos. En
algunas cinematografías, como la japonesa, (no olvidemos la
tradición del teatro Kabuki y su especial concepción de la
diégesis) la institución del comentarista fue de por si un
oficio artístico de gran importancia social que perduró mucho
tiempo.

Entre 1900 y 1910, los subtítulos son escasos, porque el papel

que juega el presentador es importante y los hace innecesarios.
A partir de 1910, desaparece el orador y aumentan los
intertítulos que nacieron en 1903. Con el apogeo de los
intertítulos, el público ya no puede ser analfabeto, y ano
asiste a un mero espectáculo de feria. El espectáculo le exige
cada vez más concentración. El intertítulo es narrativo, pero
también ideológico, y junto a él, abundan las cartas, fragmentos
de diario íntimo, recortes de prensa… como curiosidad, la

14
primera película muda sin intertítulos el “El último” de
F.W.Mornau.

En el cine primitivo, la música tocada en la sala crea un

vínculo espacial entre la pantalla y la sala, además de aislar
de los ruidos al espectador, y de ocultar el rumor del
proyector. En general, se trataba de una mezcla de fragmentos en
ocasiones clásicos, y puede decirse que no hay discurso musical
hasta después de la Primera Guerra Mundial, salvo en algunas
excepciones. En los años 20, todas las grandes producciones
estaban acompañadas por una partitura propia, interpretada en la
sala por una orquesta. Las películas menores, iban acompañadas
por una lista de piezas con indicaciones de los lugares del film
en que debían interpretarse.

Del mismo modo, desde principios del siglo XIX se empezó a

estudiar simultáneamente en varios países la sincronización de
la imagen y el sonido. Primero se recurrió al disco fonográfico,
pero el sistema actual deriva de la banda sonora grabada por
primera vez en USA en 1928. el color también se trabajó desde el
principio para “reproducir la naturaleza”: estaba el coloreado
de las figuras fotograma a fotograma, el teñido… en los años 20
se utilizó un sistema de bicromía para colorear escenas cumbre
de algunas películas como “Ven Ur”. El tecnicolor que utilizaba
la tricromía llegará en los años 30, también conocido como RGB
(red, green, blue).

Modo de representación institucional

(MRI)
1. D.W Griffith. El primer narrador fílmico. Los
principios del MRI

Griffith marca junto con Porter, el inicio de un cine con

posibilidad de desarrollo posterior en un modo de representación
coherente, y más complejo. Amante del teatro popular americano
derivado del melodrama europeo, sus primeros intentos en el
mundo del espectáculo fueron como guionista, pero siempre le
rechazaban y lo contrataban como actor, nunca fue un teórico,
pero fue tremendamente intuitivo, con un enorme talento para
sintetizar y perfeccionar los elementos de la continuidad
cinematográfica, teniendo una fe ciega en el cine como vehículo
expresivo y máquina de contar historias. Su visión del mundo era
tópica y melodramática, con un fuerte componente racista y
conservador, que lo convirtió en un artista polémico. Los
cineastas soviéticos, que rechazaban su ideología, aprendieron
de él, como base de una técnica cinematográfica, a la que muchos
de ellos sometieron a crítica desde una concepción del encuadre
y del montaje, expresiva y dialéctica y no descriptiva y
narrativa, es decir, tomaron como base, su cine para
confrontarlo con el que ellos proponían, profiriéndole un gran
respeto como cineasta.

Griffith por fin fue contratado como director por la Biograph y

para ella realizó cientos de pequeñas películas de entre 15 y 30

15
minutos. Desarrolló el montaje paralelo, la escala de planos,
por el interés narrativo, el raccord de miradas, los ritmos
ascendentes, es decir, montajes rápidos y dinámicos en los
finales ara agregar suspense y emoción, su empleo de la
antítesis (dos realidades confrontadas para hacer que el
espectador tome partido) constituye uno de los impulsos
fundamentales en la conquista del montaje. griffith no inventó
el cine clásico, pero sintetizó muchos de sus elementos y
elaboró la base sobre la que este se levantó poco después. Fue
un maestro de la narración, (acciones paralelas, suspense basado
en el aumento del tiempo narrativo, persecuciones…) descubrió
que el tiempo cinematográfico, al contrario que el real podía
ser dilatado o acortado, desplazó la cámara dentro de la misma
escena y montaba siguiendo diversos tipos de raccord,
especialmente el de planos de diferente escala de eje. Su
decoupage (desglose de secuencias y planos y no de cuadros o
escenarios) aunque todavía cometía fallos en la fluidez de la
continuidad, es un gran hallazgo. Incluso en ocasiones insertaba
“planos sonoros” (un pie repicando el suelo, un lápiz golpeando
en la mesa) en su sistema narrativo tiene un gran papel en
componente melodramático centrado en la exaltación del
sacrificio. La mujer suele ser la víctima a salvar, pero a la
vez, la pecadora que ebe purgar un pecado sin determinar. Su
primera gran obra fue “El nacimiento de una nación” de fuerte
componente racista. El escándalo de su estreno propició el
nacimiento de la crítica en prensa. Más allá de su polémica, la
película llegaba a narrar hasta tres acciones montadas en
paralelo completamente legibles. La cámara y el montaje
sintetizaban hallazgos anteriores con gran fluidez. Después
llegó “Intolerancia” que narraba episodios de la historia de la
humanidad entremezclados con un montaje paralelo independiente
del montaje interno de cada fragmento. El problema fue que no
consiguió una unión ideológica y visual de conjunto. “Lirios
rotos”, folletín intimista, fue una de sus últimas películas.

**Análisis “El nacimiento de una nación”**

Hasta Griffith, el cine utilizaba métodos de narración

objetivos, no había una toma de actitud ante los hechos. La
cámara se mantenía más o menos estática y a una distancia fija
de los actores, y el director carecía de medios para hacer
énfasis en determinados pasajes. El análisis de este fragmento
nos servirá para comparar y ver como el primitivo método de
Porter para dar continuidad se convertía en manos de Griffith en
un instrumento capaz de sutilzar al máximo los matices de la
tensión dramática. Esta secuencia, Porter la hubiese resuelto en
media docena de planos, y con absoluta claridad expositiva.
Griffith emplea 39 planos, a él le preocupaba algo más que la
mera relación de los hechos. La acción se desarrolla en función
de diferentes grupos de personajes: Lincoln y su comitiva en su
palco; Elsie Stoneman y Ben Cameron (la pareja del público); el
asesino Booth y por último, los actores. El salto de un grupo al
otro queda justificado por su adscripción a un mismo espacio
diegético (teatro) la acción principal que va de Lincoln, a su
asesino y al guardián, queda interrumpida por los otros
personajes que de todos modos no rompen la continuidad del

16
relato. Porter pasaba de una imagen a otra por cuestiones
físicas, con Griffith en cambio, es por razones dramáticas. La
escena actúa sobre el espectador acumulando detalles,
presentando series de detalles de la trama principal. La
variedad de planos permite dar más relieve y profundidad a cada
situación al salpicarla de detalles que el plano de Porter no
conseguía. Además el director de esta forma, se vale de una
mejor forma de guiar las reacciones del espectador porque escoge
los detalles que pretende resaltar sobre el relato y el momento
más adecuado para mostrarlos.

Los primeros 14 planos, muestran la llegada del presidente

y recepción
A continuación, un título nos indica la primera muestra de
peligro
En los 5 siguientes planos, vemos al guardaespaldas
inquieto en el antepalco, después vemos el motivo de su
nerviosismo, la función.
En los 3 siguientes se sienta en el palco, el paso de un
plano a otro en los dos últimos planos de este grupo
responde a cuestiones dramáticas, ya que el guardián ya
está en su lugar y no hay cambio de espacio.
Título orientativo
Dos planos del público ajeno a lo que va a suceder
8 planos que reiteran la imagen de Booth amenazadora y
estática. No es identificado ni levanta sospechas ante el
público.
La vuelta a la ausencia del guardián de su puesto
En los dos planos siguientes, vemos a Booth en movimiento
para entrar en el antepalco
Un plano en el que se intercala la situación del
escenario. Este inserto obedece a acciones dramáticas.
Prolongar el suspense subrayando indirectamente la
ignorancia de Lincoln respecto a su asesino.

Otro ejemplo que nos permite apreciar el carácter dramático del

montaje es cuando Elsie se gira y señala al palco de Lincoln,
parece haber descubierto algo, pero pronto sabemos que no es
así. A pesar de eso la duda contribuye a aumentar la expectativa
de la escena. Otro gesto de Lincoln que agita los hombros
describe una especie de premonición de lo que va a ocurrir.

A partir de esta grabación fragmentada, además de dificultar la

tarea de los actores (cuya interpretación no podrá ser de igual
intensidad en un primer plano y en un plano general) y de
conseguir un mayor efecto dramático, el ritmo y en general el
control de los elementos temporales pasaba, de manos del actor,
a manos del director, ya que si al grabar una acción completa
como ocurría previamente, todo dependía de la actuación del
actor, ahora es el director el que da forma al relato con el
encaje de unos planos y otros, de esta o aquella manera.

Narración fragmentada ---- consecuencias----- * Actores (más

dificultad)
* Dramatismo

17
 * Elementos
temporales
y rítmicos

Narración en
un solo plano

2.El MRI
No es solo una cuestión técnica, en su definición también se
incluyen cuestiones económicas, políticas y sociales que solo
mencionaremos. El sistema de grandes estudios, su funcionamiento
industrial, las presiones económicas, la influencia de la
política y la censura, también son cuestiones que dan forma a
este modo de representación que técnicamente tiene su esencia en
la continuidad, en el raccord, en el “efecto de transparencia”…
estas son algunas de sus características:

Escalaridad de planos por importancia no solo técnica o

narrativa, sino fruto de la aparición de un star sistem
articulable. Los primeros planos son para los
protagonistas, para momentos importantes, pero también
para marcar la importancia de este o aquel actor.
Ubicación de la cámara, es decir, la cámara puede
trasladarse, se mueve, y con ella, espectador, que se
identifica plenamente con lo que esta le muestra.
Raccord en el eje. Nos ofrece una articulación nueva, ya
que hasta ahora el cambio de plano se realizaba por
necesidades especiales, en cambio ahora asistimos a un
cambio de planos dentro de la misma acción y sobre el
mismo objeto (de plano general a plano medio,, americano,
etc) por cuestiones de remarque de la acción dramática o
connotativa.
Eje de miradas
Raccord de dirección
Confrontación campo contra campo y plano contra plano
Prohibición de la mirada a cámara

Ya veremos en el siguiente epígrafe como estos últimos puntos

responden todos a la creación de un universo diegético uniforme
y articulado en torno a la regla de los 180º, en busca de la
plasmación o del establecimiento de un espacio unitario, pese a
la fragmentación provocada por la multitud de planos que pueden
conformar una escena que antes se soldaba con un único plano
general. La continuidad sin fisuras no deja lugar al
planteamiento crítico del espectador. Los principios formales
del modelo clásico (el MRI, el cine clásico) apoyan posiciones
ideológicamente dominantes conduciendo a la impersonalidad
regulada del espectador. Se busca un espectador tipo que no
reflexione, que acepte lo que se le muestra en continuidad y
transparencia espacial y temporal a través de los mecanismos ya
citados. Si en el cine primitivo, el espectador miraba una
acción que se producía en un espacio separado de él como en una
caja opaca imaginada, en el MRI, esta acción, parece extenderse

18
“fuera de campo” hasta los espacios ocupados por el espectador,
testigo invisible presente en la escena.

3.El montaje continuo, la regla de los

180º, la continuidad espacio-temporal

El montaje continuo

La finalidad de este sistema era contar una historia de forma

coherente y clara. Ordenando la cadena de acciones de los
personajes de manera que no confundiese. El montaje se utilizó
para asegurar la continuidad narrativa. La clave del sistema
continuo es hacer que la transición de un plano a otro sea
“suave” o casi invisible. Las posibilidades del montaje que
estudiamos en el tema 2, se encaminan en esta dirección,
relaciones gráficas, tonalidades, iluminación… por otro lado, el
ritmo del montaje depende también de la escala de plano, un
plano general, durará más que un medio, y este, más que un
primer plano. Pero la clave de este montaje continuo, es el
manejo del espacio y del tiempo.

Continuidad espacial: La regla de los 180º

El espacio de una escena se construye de acuerdo con lo que se

denomina el eje de acción o línea de 180º. Este eje de acción,
determina un área de 180º donde se puede enlazar la cámara para
presentar la acción.

El sistema de 180º, asegura un espacio común de un plano a otro

que estabiliza y orienta al espectador dentro de la escena.
Todos los espacios aparecerán representados desde el mismo punto
de vista, como si fueran decorados teatrales. Esta práctica
habitual del cine clásico, facilitaba el proceso de familiaridad
del espectador con el espacio representado. Y la referencia
visual idéntica siempre de los planos de situación
(stabilishingshoot). El sistema de 180º asegura una dirección
constante en la pantalla. El hecho de la existencia de un
espacio común, junto con la regla de composición que se refiere
al espacio que debe quedar en la parte del plano hacia la que
mira el personaje. Esa regla, junto con la existencia de un
espacio común hace que cada personaje, siempre esté a un mismo
lado, izquierdo o derecho. Aunque cambie de un plano medio de
los dos, a un plano y contraplano de cada uno. Cualquier

19
dirección existente viene dada por la dirección de las miradas.
Adherirse a la regla de los 180º, segura la dirección lógica de
un plano en la pantalla. El espectador, sabrá siempre donde está
con respecto a la acción de la historia.

Ejemplo.

En la secuencia inicial de “El Halcón Maltés” encontramos dos

tácticas comunes en la regla de 180º. El esquema
plano/contraplano y el emparejamiento del eje de miradas (un
plano nos muestra a un personaje mirando hacia algún lugar fuera
de plano y en el siguiente plano, vemos lo que está mirando). El
esquema general de esta escena es, situación, interrupción y
resituación (reencuadre). Este es uno de los esquemas más
repetidos de desarrollo espacial en el estilo continuo clásico.
El montaje subordina el espacio a la acción. El corte en el
movimiento es también otra técnica para invisibilizar el corte
de un plano a otro, hablamos de aprovechar movimientos y gestos
para cambiar el punto de vista. El montaje analítico coopera con
el encuadre y el comportamiento de los personajes para centrar
nuestra atención en la historia.

A lo largo de una escena los ejes de 180º van reconfigurándose

conforme los personajes se mueven, cuando salen de ella o
aparecen nuevos. ¿Puede el director cruzar alguna vez el eje de
acción legítimamente? La respuesta es sí. La forma más usual de
cruzar la línea es rodar un plano desde la propia línea y
utilizarlo como transición para después plantear un plano “desde
el otro lado”.

Lo que hace que el sistema continuo se invisible, es su

capacidad para recurrir a un abanico de técnicas que conocemos
tan bien que pueden llegar a parecer automáticas. Este hecho
puede llegar a resultar “peligroso”.

Continuidad temporal: orden, frecuencia y duración

El montaje continuo presenta los acontecimientos de la historia

en un orden correlativo. La biografía más común de este orden es
el flashback, y en menor medida el flash-forward. Además
generalmente, se presenta lo que sucede una vez, por lo tanto,
la secuencia cronológica y la frecuencia 1=1 son los métodos
habituales de manejar el orden y la frecuencia dentro del estilo
continuo de montaje. ¿Qué sucede con la duración? El tiempo de
duración en la pantalla, pocas veces es mayor que el de la
historia. La duración sigue una continuidad absoluta o se
reduce. La ausencia de elipsis en la acción, el sonido
diegético, prolongándose después del corte, y el corte en
movimiento son tres indicadores fundamentales de que la duración
en la escena es continua. A veces se emplea la elipsis temporal,
que puede ser importante para la narración. El montaje continuo
tiene recursos como encadenados, fundidos… que se utilizan para
indicar dichas elipsis entre planos. Para mostrar periodos
largos de tiempo, el montaje continuo recurre a las secuencias

20
de montaje (hojas de calendario pasando, alternar día y noche
seguido, ver pasar estaciones…). El montaje también puede
tomarse libertades con respecto a la duración de la historia,
aunque la continuidad y la elipsis son las formas más comunes de
transmitir la duración, la expansión (alargar un momento,
haciendo que el tiempo en la pantalla sea mayor que el de la
historia) es una posibilidad diferente. Ciertas discontinuidades
del orden temporal, la duración y la frecuencia, pueden llegar a
ser inteligibles en un contexto narrativo.

4.Bazin y “el cine de transparencia”

Para Bazin lo primero es la situación en tanto que pertenece al

mundo real o a un mundo imaginario análogo al real, por tanto,
lo esencial de la situación no puede ser otra cosa que esa
famosa ambigüedad, esa ausencia de significación impuesta a la
que él concede tanta importancia. El ejemplo sobre el que se
ilustra es el que coloca en la misma toma en la diégesis, a dos
antagonistas cualesquiera. Por ejemplo, un cazador y su presa,
este es por excelencia un acontecimiento de resolución
inesperada. Toda la solución de esta situación por el juego del
montaje (un montaje alternado, una serie de planos sobre el
cazador, otra sobre la presa) es pura trampa.

La transparencia
En la mayoría de los casos, el montaje no tendrá que ser
estrictamente prohibido. La situación se podrá representar por
medio de una situación de unidades fílmicas, (para Bazin, los
planos) discontinuas, pero a condición de que esta
discontinuidad esté lo más enmascarada posible, es la famosa
idea de transparencia del discurso fílmico que designa una
estética particular de cine, según la cual el film tiene como
función principal dejarse ver los elementos representados y no
dejarse ver a sí mismo como fin. La ilusión de asistir a sucesos
reales que tienen lugar en la vida cotidiana. Esta impresión de
continuidad, es lo que caracteriza al cine clásico, cuyo
elemento más representativo es el raccord, que se define como
todo cambio de plano insignificante como tal, es decir, como
toda figura que cambia de plano en la que se intenta preservar
en una y otra parte del corte los elementos de continuidad. Los
principales tipos de raccord son:

Raccord sobre una mirada (campo/contracampo)

Raccord de movimiento
Raccord sobre un gesto
Raccord de eje

El rechazo del montaje fuera del paso de un

plano al siguiente

Bazin rechaza prestar atención a la existencia de fenómenos de

montaje fuera del paso de un plano al siguiente. Cuando Bazin

21
valora en un montaje de Orson Wells el uso de la profundidad de
campo y del plano secuencia, señala que son un triunfo del
realismo. Considera que la filmación en planos largos que
muestran más tiempo la realidad en un solo fragmento de film y
colocan todo lo que aparece en una situación de igualdad ante el
espectador, debe lógicamente ser más respetuosos con lo real.
Podemos apreciar que lo que para Bazin funciona como ejemplo
perfecto de máximo realismo, también puede ser considerado como
adelantamos en el tema 2, todo lo contrario, una forma de
montaje dentro del plano de composición que rompe la unidad
significativa del plano.

Tema 4. El cine soviético

1.Introducción
Antes de la Revolución de Octubre de 1917, no hubo en Rusia una
industria cinematográfica tan potente como la alemana o la
francesa, pero sí algunas compañías de ámbito nacional en Moscú
y Petrogrado que producían un cine popular, melodramático basado
en el carácter de los actores.

Estas compañías se resistieron a la nacionalización soviética de

1919 y se exiliaron llevándose todos los equipos, lo que
desmanteló completamente la industria. La nacionalización supuso
la requisa de los equipos que quedaron y el establecimiento de
precios políticos para materias primas y productos, y el control
político del comercio y la industria fotocinematográfica. No
tardaron en surgir problemas como boicots, escasez de cinta
virgen…

Fueron jóvenes revolucionarios los que decidieron poner en pie

una producción nacional nueva partiendo de cero, sin implicarse
en la construcción del socialismo ya que los bolcheviques nunca
entendieron sobre todo tras la muerte de Lenin, el poder del
cine en un nivel avanzado. Para ellos, era un simple instrumento
de propaganda y enseñanza, más que un arte. Eso dio cierta
libertad a los cineastas los primeros años, haciendo un cine
vanguardista que se quebró en los años 30, en favor del realismo
socialista artísticamente mucho más retrasado.

La Revolución de 1917, supuso la explosión renovadora de todos

los campos del arte, una explosión que se puso al servicio de
una idea radical de cambio de todos los aspectos de la vida. A
la cabeza estaba el futurismo ruso, y el constructivismo. Los
futuristas se ofrecieron para construir una cultura proletaria y
fundaron diversas organizaciones culturales. En una de esas
organizaciones entró S.M. Eisenstein para realizar montajes
teatrales. En torno a la escuela cinematográfica de Moscú se
reunió una serie de jóvenes (Kuleshov, Vertov, Eisenstein…)
dispuestos a crear una cinematografía revolucionaria y a
formular una teoría que ni Griffith ni los alemanes habían
elaborado en torno al arte que estaban creando. A este núcleo
teórico se deben tres aportaciones teóricas que después tendrán
su reflejo en el cine de los grandes directores soviéticos.

22
 1. Lev Kuleshov y su laboratorio experimental, que trabajó en
la investigación del montaje sentando los cimientos del
montaje soviético.
2. Dziga Vertov. El grupo documentalista. Hacían cine al
servicio de la propagando. Vertov estaba al frente de los
noticiarios del estado y aprendió a fondo una técnica y
teoría del documental, y formuló una estética propia que
es la que llamó Kino-Glas o Cine-Ojo, con el propósito de
crear una nueva rusia soviética al margen de los clichés
de los Lumiére. El cine-ojo es radical desde el punto de
vista estético y político. Con la consolidación del
stalinismo y el realismo socialista cayó en desgracia como
formalista y extremista político.
3. Feks que era la fábrica del actor excéntrico que recogía
el legado popular del circo, las variedades, el jazz, el
boxeo, etc. Frente al drama burgués. Era experimentación
constructuvista.

En 1921, tras una crisis económica grave, Lenin puso en marcha

la NEP (Nueva Política Económica) que liberalizaba la economía
permitiendo la gerencia privada de los negocios. Así se fue
rehaciendo la industria cinematográfica. Los realizadores eran
los que habían empezado a trabajar con la Revolución y que
concebían la cultura como una mediación entre su trabajo y su
vida. Para Lenin el cine era la más importante de todas las
artes.

Los estudios sobre los principios del montaje, empezaron a dar

sus frutos con “La huelga” y con “El acorazado Potemkin” a
mediados de los años 20. A partir de ahí, el cine de Eisenstein,
Pudovkin, etc, se hizo internacionalmente conocido y gozó de
éxito durante un par de años. Pero el stalinismo acabó el
movimiento de renovación. Stalin promovió una línea de conducta
que se denominó realismo socialista a favor de su doctrina, y
artística e intelectualmente tan simple como para que fuera
comprendido por un campesino recién alfabetizado. Los cineastas
como Eisenstein, Pudovkin… fueron acusados de elitistas y
formalistas y de no hacer cine para el pueblo, llegando a tener
dificultades con las autoridades.

2. Lev Kuleshov. “El efecto

Kuleshov”
El denominado efecto Kuleshov, fue desarrollado y demostrado por
Lev Kuleshov en su laboratorio experimental y consistía en:

Tomaba una foto de un famoso actor de la época con un

gesto neutro e inexpresivo.
La mostraba emparejada con una foto de un cadáver y
parecía que el actor, tenía cara de pena o tristeza.
Realizaba combinaciones con fotos de platos de comida, de
mujeres, de niños, consiguiendo en cada una que los
espectadores apreciasen en el gesto dentro del actor,
deseo, hambre, cariño… Al mismo tiempo, también mostraba

23
 combinaciones de actores con gestos distintos emparejadas
con una misma imagen neutralizando esos distintos gestos y
consiguiendo un efecto similar de todos los
emparejamientos.

Kuleshov demostraba que el sentido está en el discurso, que este

depende del montaje, y que el espectador completa el
significado.

Kuleshov señaló que el montaje permitía crear un espacio común y

artificial allí donde los fragmentos rodados procedían de
lugares distintos. Igualmente, el montaje le sirve como
experimento para construir la imagen compacta de una mujer a
partir de fragmentos de mujeres distintas y así sucesivamente.
Comprendemos que la fuerza básica del cine estriba en el
montaje, pues con el, es posible tanto fragmentar como
reconstruir y finalmente rehacer el material, por último,
señalaremos una paradoja, Kuleshov afirmó: “el cine auténtico es
el montaje del estilo americano, y la esencia del cine, su
método para lograr las más fuertes impresiones”. Esta afirmación
la hizo Kuleshov cansado del ritmo lento y pesado de la
cinematografía nacional rusa. Lo paradójico fue que mientras
para él, el montaje norteamericano era digno de estudio, para
los americanos, era, que el montaje era algo que ocultar.

3. Pudovkin. “El montaje lírico”

Comenzó su carrera cinematográfica de director con una obra de
encargo, “La Madre”, con la que triunfó tanto ante el público
como ante los intelectuales. Es una obra en la que un fuerte
recuerdo del Kammerspiel Film y la influencia de Griffith se
unen a una concepción vanguardista del montaje, no tan radical
como la de Eisenstein, ya que Pudovkin hace un cine más
narrativo, pero influida por él. En 1927 rodó para conmemorar el
primer decenio de la revolución de octubre “El fin de San
Petersburgo”. Era una película coral en la que parece querer
demostrar a Eisenstein que no era un antiguo anclado en los
modos del teatro burgués, pero con una línea narrativa, con
protagonista, un joven campesino que va a trabajar a la ciudad.
En Pudovkin, hay personajes, no hay tipaz (tipo). La película
tiene dos vertientes, una intelectual ideológica, épica, al
estilo de Eisenstein y otra simbólica y narrativa, no gustó
tanto como “La madre”. Pudovkin realizó un sinfín de películas
pero ninguna a la altura de “La madre”, “El fin de San
Petersburgo” o “El final de Asia” además de actor y director de
cine, Pudovkin es autor de textos teóricos, especialmente sobre
el montaje y la interpretación. En sus escritos señalaba que la
continuidad es el componente esencial en la cinematografía. En
su teoría se apropia y reintroduce las convecciones americanas y
reconoce su deuda con autores como Chaplin o Griffith, uno de
los puntos más conocidos de su teoría es la idea del observador,
ideal o imaginario, se trata de una construcción teórica en
relación con el montaje de continuidad. No hace referencia al
espectador en la butaca, es una entidad que puede presenciar
acontecimientos desde diversas perspectivas, no en su
globalidad, sino desde puntos ventajosos. Se trataría de montar

24
la escena, ofreciendo al espectador real, diversas perspectivas
en una visión legible y controlada por encadenamiento y no por
choque, como lo haría Eisenstein, pero en la práctica el espacio
de Pudovkin es inestable, una construcción por montaje, no hay
mundo anterior del que puedan extraerse los planos, sino una
acción artificial que hace avanzar la narración.

En sus películas mudas, las posiciones espaciales son ambiguas

para poder sacarles el mayor jugo posible. El espacio no es
escenográfico, no es continuo, no es uniformemente cúbico y está
atravesado por tensiones y sometido a una incertidumbre
permanente, aliviada por los primeros planos que nos sitúan
simbólicamente en el espacio tiempo. El espectador, llevado de
un plano a otro por la tiranía del montaje, sigue la narración
mientras consume espacio y pierde contacto con la globalidad del
escenario. La orientación se consigue entre otras cosas por la
dirección de las miradas y el movimiento.

La teoría de Pudovkin viene a ser como una generalización

razonada y de largo alcance de la obra de Griffith, mientras
Griffith se contentaba con resolver problemas conforme se le
presentaban, Pudovkin formula una teoría del montaje. Pero
también había divergencias entre lo postulado por Pudovkin y la
obra de Griffith. En lugar de ver la escena en plano general
acentuando la intensidad dramática por medio de los planos
próximos, Pudovkin sostiene que esa intensidad puede aumentarse
construyendo exclusivamente por medio de detalles
significativos. Otra diferencia con Griffith es que mientras
este, se expresa a través de personajes, Pudovkin lo hace por
series de detalles y mediante su yuxtaposición. Pudovkin es un
narrador más concentrado en los efectos pero, menos personal en
el contenido. Pudovkin coincidía con Kuleshov al confirmar el
efecto del montaje, como ejemplo, yuxtaponer tres planos, uno de
un personaje sonriendo, otro de un revolver amenazando y un
tercero del mismo personaje atemorizado. En este orden el efecto
era de acobardamiento, en cambio, si el orden es el contrario el
efecto sobre el personaje es de heroicidad y osadía, es decir,
montando en distinto orden los mismos planos, se obtiene un
efecto emocional diferente. Finalmente como ejemplo un fragmento
de “La madre”, el del momento en que el hijo es avisado de que
va a salir de la cárcel.

4.S.M. Eisenstein

El montaje dialéctico

Concibe el montaje (al contrario que el cine clásico) como un

choque explícito entre planos. Una relación dialéctica de la que
se produce un sentido. Sus apreciaciones encuentran un punto de
origen en Kuleshov con su proposición de que el sentido no
proviene de la propia imagen sino del choque entre imágenes.

El choque entre planos

25
En “Las antípodas” de Griffith, Eisenstein propone un cine
basado en la fragmentación como forma de conseguir unos
determinados efectos al enfrentar unos planos con otros, al
ponerlos al servicio de un juego diegético.

Eisenstein concibe cada plano como una unidad construido cada

uno con una finalidad. Cada plano está pensado en términos
estrictamente plásticos y a su vez la relación entre planos es
casi geométrica. Su concepción por tanto, es totalmente
plástica, no busca el raccord de continuidad como el cine
clásico. En eisenstein no es que se rompa el raccord, es que su
noción misma está superada, no se rompe el raccord
intencionadamente, sino que para él no tiene valor esa figura.
Su propuesta va más allá y por eso no le interesa cumplir unas
normas en las que no cree.

El cine dialéctico

Para Eisenstein, el cine es una lectura de la realidad, no una

representación análoga a lo real, para él es dar un sentido a
esa realidad. En el cine lo real no tiene sentido fuera de la
imagen, la imagen lleva en sí todo el sentido. No se trata de
reproducir, ni reflejar la realidad, sino de emitir un juicio
ideológico sobre ella. Por tanto, para él el cine es un discurso
articulado y lo que define esa articulación es el montaje. Para
hablar de la idea de montaje de Eisenstein hay que hablar del
concepto de fragmento como unidad de discurso y del concepto de
conflicto como choque entre planos.

El fragmento es una unidad sintagmática que se define por sus

relaciones, por su articulación con los fragmentos que le
rodean, es por tanto una unidad descomponible en una serie de
parámetros visuales (esencialmente la luminosidad, el contraste,
la duración, la amplitud del cuadro, etc.). Todos esos
parámetros son en realidad los que constituyen los elementos
expresivos que relacionan unos fragmentos con otros. Eisenstein
valora el plano en sus componentes puramente visuales,
independientemente de lo que estén representando. Finalmente el
fragmento tiene un valor de corte de cesura, porque representa
una unidad organizada por y para la cámara. El espacio
imaginario del film lo construye el espectador a través de los
fragmentos.

El conflicto es la interacción entre dos unidades cualesquiera

del discurso fílmico, por lo tanto, habrá conflicto de fragmento
a fragmento, pero existirán también conflictos en el interior de
un mismo fragmento. Los conflictos fundamentales serán:
gráficos, de superficies, de volúmenes, espaciales, de
iluminación, de ritmos.

Eisenstein incluso tendrá en cuenta el contrapunto audiovisual,

puesto que intentó hacer (y no pudo) cine sonoro como un juego
de contrapuntos entre todos los parámetros fílmicos (imagen y
sonido). Al contrario que el cine de la transparencia proponía
que el sonido no necesariamente acompañase al al imagen sino que

26
pudiese incluso contradecirla. Por tanto los elementos sonoros
tienen un enorme valor y deben estar en igualdad de condiciones
con la imagen.

El tipaz marxista

Es el protagonista eventual, momentáneo, de cada momento. En

Eisenstein no encontramos personajes como tales, como en
Griffith o Pudovkin. No tienen una psicología, una biografía
trabajada, los tipaz, son reflejos en cada momento del
proletario o del tirano, del burgués. En definitiva son
“personajes tipo” representantes de una conciencia social o de
un estrato socio-político, algo muy marxista.

Implicar al espectador

Lo que finalmente busca Eisenstein es la adhesión, la

implicación del espectador, modelarlo, pues el cría que existía
una analogía entre los procesos fílmicos y la forma de
pensamiento. Para él, el ser humano, piensa con imágenes y esas
imágenes tienen características análogas a la forma de construir
un film. Hablará de reflexología (cálculo de estímulos fílmicos
para provocar reacción en el público) porque busca una adhesión
afectiva del espectador a aquello que se cuenta en la película.

El montaje de atracciones

Hay que situar al espectador, orientarlo hacia una dirección

deseada (estado de ánimo). Es la tarea de todo teatro utilitario
(agitación, propaganda, divulgación). El instrumento para
conseguirlo viene dado por todas las partes constitutivas del
aparato teatral, reconvertidas a una única unidad: su calidad de
atracción.

La atracción es todo momento agresivo del espectáculo. Todo

elemento que someta al espectador a una acción sensorial o
psicológica, experimentalmente verificada y matemáticamente
calculada para obtener determinadas conmociones emotivas del
espectador. Conmociones que a su vez, lo conducen a la
conclusión ideológica final. La atracción no tiene nada en común
con el truco. El truco es el resultado cumplido en el plano de
determinada habilidad, no es más que una forma de atracción. En
sentido terminológico, en cuanto designa algo que cumple su
finalidad en sí mismo, es justamente lo contrario de la
atracción que se basa en lo relativo, es decir, en la reacción
del público.

En resumen, la suma de fragmentos A+B+C+D deberá producir un

efecto temático final que despierte en el espectador una
conclusión ideológica final.

**Octubre, diez días que conmovieron al mundo** 1922

4.6 Dziga Vertov. “El cine-ojo”

27
Vertov se mueve en el terreno del documental, su forma de
entender el cine, es el cine-ojo. La cámara no es humana sino
objetiva, lo que esta capta, siempre es verdad. Esto es cierto a
medias, porque la imagen puede ser verdadera pero el sentido,
puede ser diferente según la relación entre los planos. Vertov
es consciente de la creación de sentimientos, pero siempre
mostrando la realidad tal cual, nunca hace ficción, todo lo que
aparece existe a partir de la realidad, más allá de la cámara,
nada se construye a priori, de hecho, Vertov decía que el drama,
era el opio del pueblo. La ficción es absolutamente nociva. Su
obra más importante es “El hombre con la cámara” de 1928.
Durante la película, las imágenes van siendo progresivamente más
manipuladas para crear efectos estéticos e ideológicos, la
película es una declaración de la gran confianza en el cine, en
la cámara y sus posibilidades, en el control de la cámara sobre
el mundo, lejos de la ficción. Todo el mundo es filmable, se
cree que el cine es un instrumento de conocimiento, que permite
conocer y comprender el mundo, una idea global en todo el cine
soviético.

Vertov provenía de los Trenes de Agitación, movimiento que se

encargaba de hacer llegar el cine a todos aquellos lugares que
no disponían de salas de proyección. Además se pretendía ganar
adeptos para la recientemente nacida Rusia Soviética. Así pues,
a través de los Kinoks (cinematógrafo) se llevaba a cabo un
proyecto a la vez didáctico, a la vez, propagandístico. Por lo
tanto el lastre constructivista apreciable en “El hombre de la
cámara”, se combina con la intención propagandística, didáctica
y aleccionadora que Vertov ya exhibiera en los Trenes de
Agitación. “El hombre de la cámara” es ante todo una práctica de
cine protesta/propuesta. Mitad panfleto reivindicador, mitad
experiencia iniciadora para todo aquel que se sienta aludido.
Esta experiencia de transmitir por cine, imágenes visuales, es
fiel reflejo de la actividad teórica de Dziga Vertov, ambas,
teoría y práctica, se complementan y se ejemplifican la una a la
otra. Vertov, toda su vida incomprendido por las diferentes
esferas sociales y gremiales de su época, basaba su concepción
de lo filmable en la noción de movimiento. El concepto de
movimiento, sumado a lo maquinístico, lo moderno, lo urbano…
discriminaría lo que es susceptible de ser captado por la cámara
de lo que no.

Por lo tanto, y en resumen, la obra de Vertov está profundamente

anclada en el formalismo (nos ofrece la realidad desde el prisma
nuevo del cine-ojo perfecto y superior al ojo humano) así como
en el constructivismo ruso. Tiene puntos en común con el
vanguadismo cinematográfico soviético de Eisenstein y compañía
(aunque discrepa en muchas ideas, como la del cine de actores),
y bebe de las fuentes del documental propagandístico (pero
transformando lo real filmado en lo real construido),
finalmente, tiene mucho de social, de político, de
revolucionario y de militante: en “El hombre de la cámara”, hay
un principio constructivo que somete los elementos y los
supedita a una idea. Por tanto es ideología.

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“El hombre de la cámara”

MOVIMIENTO

1. Presentación del aparato cinematográfico

2. Ausencia de movimiento (ciudad dormida)
3. Aparición paulatina del movimiento
4. Apogeo del movimiento (ciudad en todo su fervor)
5. Descomposición y estudio (Gimnasia, caballos)
6. Experimentación
• División de la pantalla
• Inclinación planos
• sobreimpresiones
7. Clausura

La película es una reflexión sobre el movimiento y una oda al

urbanismo y a las máquinas. Utiliza planos enfocados y
desenfocados.

Tema 5: El vanguardismo alemán

1.Introducción: El expresionismo
El movimiento expresionista está relacionado con el clima social
de la Alemania de antes de la Primera Guerra Mundial, estaba
caracterizado por un capitalismo autoritario, una
industrialización y urbanización galopantes, una deshumanización
del proletariado urbano y un imperialismo lleno de problemas.
Socialmente, el expresionismo como movimiento cultural, está
ligado a la pequeña burguesía urbana. Su ideal se manifiesta en
su pacifismo y en la creencia en el progreso, algo que entrará
en crisis a raíz de la IGM, dando paso a la angustia, el
pesimismo y el síndrome del fin del mundo.

Desde los años 10, los expresionistas plantean hacer borrón y

cuenta nueva respecto al impresionismo y naturalismo burgués,
contra el materialismo y la visión fotográfica de la realidad.
El artista expresionista, no es receptivo, sino creador, no
busca un efecto momentáneo sino el significado eterno de los
hechos y los objetos, se aparta de la naturaleza y se esfuerza
por suscitar la “expresión más expresiva” de un objeto.

El cine fue dentro del expresionismo, la manifestación artística

más tardía, además es difícil definir el expresionismo
cinematográfico diferenciándolo del simbolismo o incluso del
realismo. Directores como Faitz Lang se definieron como no
expresionistas. Quizá el expresionismo cinematográfico más
genuino, sin contaminación de decorativismo caligarista, sea
“Nosferatu” de Murnau.

El concepto de vanguardia

29
Las vanguardias suponen una ruptura con la tradición artística.
El cinematógrafo es un medio de expresión que surge a finales
del siglo XIX, por lo que es comprensible que sea empleado por
las vanguardias.

En cambio, el cine, mayoritariamente, no es vanguardista, camina

por una senda narrativa, clásica, plástica ¿cómo se ha producido
este divorcio entre vanguardia y cine? Vanguardia como concepto,
designa tres cosas distintas que se solapan históricamente, pero
que también son correlativas. Su primer uso fue militar, era la
cabeza de los ejércitos, en segundo lugar, el término pasó a la
política, los movimientos revolucionarios, marxismo,
leninismo…), por último, con la herencia de los otros dos,
llegamos al término artístico, que comienza a utilizarse en el
siglo XIX en Francia para designar la actitud de los románticos,
frente a la tradición. Este uso artístico atesora el contenido
de los otros dos, un artista vanguardista era un artista
combativo, de choque, “destructivo”, este combate era contra la
tradición occidental, pretende arrancar desde 0, superando el
canon de reescrituras que hace que durante muchos siglos se
establezca una continuidad relativamente dialéctica entre las
manifestaciones artísticas. En canon no contradice las
reescrituras, incluso las críticas, pero establece una ligazó
desde el origen. La fractura con este canon se produce a finales
del siglo XIX, los artistas tienen más interés por lo que les
rodea que por sus antepasados, con un mundo moderno, renovado,
repleto de nuevos inventos. El siglo XIX se interesa por la
realidad, es la Revolución Industrial, de donde se producirán
elementos “artísticos”, arquitectura repetible, prensa,
folletines, surge entonces el problema del aura de los objetos
artísticos, fruto de la reproductividad técnica de las obras (la
mecanización del arte). En este contexto, aparecen la fotografía
y el cinematógrafo, consumación de la entrada de la mecánica en
el arte.

El cine, no aparece como arte, sino como divertimento de ciertas

clases. Solo más tarde, el cine será tenido en cuenta por los
artistas. Vanguardia y cinematógrafo, con similar ignorancia
hacia la tradición, tardarán tiempo en encontrarse. Entre 1905 y
el final de la IIGM, es el periodo de vanguardias. En ese
periodo, asistimos a una crisis de humanidad, de civilización:
desaparece la noción de “población civil”, aparece la
ametralladora… con el fin de la IGM nacen los totalitarismos
(Alemania, Italia, URSS…). En el siglo XVIII, con la
Ilustración, se creía que la educación era la cura para la
libertad y el progreso. Las vanguardias se mueven en un campo
que es incomprensible si no atendemos a esa crisis civilizatoria
anteriormente señalada.

Berlín, sinfonía de una ciudad

La película de Ruttman es un estudio y experimentación con los

componentes más generales de la plástica: movimiento,
progresión, y tiempo, investigados en su estado puro,
matemático. Utiliza fragmentos figurativos siempre liberados
respecto a sus referentes. Lo significativo, es que la actitud

30
plástica de Ruttman y el resto de autores de este tipo de
expresionismo, y el marco de sus investigaciones se mantuvieron
ajenos al pulso general del cine alemán de amplio público,
porque concebían sus obras como creaciones de una lógica
completamente distinta. Una diferencia fundamental con el
futurismo ruso o con las películas similares de Vertov, es el
carácter poético-rítmico frente al choque que proponía el ruso.
Ruttman toma de Marinetti la fascinación por las máquinas y del
futurismo soviético, la importancia del montaje. ero se aleja de
ellos para hacer poesía rítmica, reduciendo todos los elementos,
incluso los seres humanos, a puro ritmo maquinístico convertido
en mirada sobre la ciudad.

El gabinete del Dr. Caligari

Tiene sus orígenes en el romanticismo alemán, mientras que la

narración tiene fuentes prevanguardistas, la plástica,
iluminación, decorados… si que presenta elementos del
expresionismo teatral, es vanguadista.

Caligari es la primera película no solo expresionista, sino

también de la vanguardia. ¿Cómo en 1920 ve la luz la primera
película expresionista, si este movimiento había comenzado en
otros artes en 1905? De 1905 a 1914, el expresionismo se había
desarrollado en otras artes, hasta la IGM. El expresionismo
pictórico está marcado por visiones apocalípticas, por una
retórica de lo grotesco. Si el espíritu del expresionismo
concluye catastróficamente en 1914, abría preguntarse qué
sobrevive para el universo cinematográfico, cómo es posible el
trasplante de un soporte pictórico literario a uno
cinematográfico.

La película está marcada por una escisión de dos elementos

discordantes, por un lado, su historia, el relato, que no es
vanguardista, que se enmarca dentro del romanticismo y que es
una historia demoníaca con personajes que se desarrollan, con
pulsiones de muerte. Es una película en este sentido,
prevanguardista, que no debe nada al movimiento posterior. Por
otro lado, la plástica, la composición, no se inspira en los
paisajes románticos, sino en el espíritu, al menos de la
vanguardia pictórica, así una historia decimonónica, toma una
plástica vanguardista. El resultado es que la obra se reconoce
como una obra de vanguardia cuyo vanguardismo hay que matizar.
En cuanto a la historia, habría que analizar la temática del
doble, los desdoblamientos de Caligari, su relación con el
sonámbulo, etc. Incluso encontramos un desdoblamiento en el
relato que no es lineal, sino que está contado por alguien, por
lo tanto, tenemos relato, dentro del relato principal. Esto nos
lleva a analizar las relaciones de Caligari con el romanticismo
y con el psicoanálisis de Freud.
El concepto freudiano de lo siniestro

En 1919, Freud escribe un texto llamado “Lo siniestro”

coincidiendo con la campaña publicitaria previa al estreno de la
película de Caligari. Con ese texto, Freud propone definir una
sensación extraña. Para Freud, entre lo familiar y lo extraño

31
hay puntos convergentes, esa convergencia, responde a una
confusión en la experiencia de lo hogareño y lo no familiar.
Esta sensación está siempre ofrecida desde el prisma de la
perspectiva personal de cada cual. Esa sensación produce un
malestar que Freud llamará, lo siniestro, lo que lo lleva a
elaborar sus planteamientos son los traumas de guerra, pacientes
a los que analiza y de los que concluye que tienen algo dentro
del sujeto que no quieren curar. Encuentra la pulsión de muerte,
aquello que dentro del sujeto no quiere su bien, lo que lo
proyecta a hacer las experiencias más traumáticas. Ante la
imposibilidad del absoluto placer, el ser humano hace un pacto
con la realidad y sus recortes, cuando no se acepta este pacto,
existe la pulsión de muerte, que no busca el placer, porque el
placer es ausencia de excitación, no actividad. Freud explica
esto volviendo al Romanticismo, y recurriendo al cuento de
Hoffmann, encuentra en el Romanticismo la separación del yo y la
conciencia, la existencia del inconsciente. El Romanticismo
supone el desgarro de conciencia más radical de la modernidad.

Hoffmann, “El hombre de arena”. Tiene mucha relación con la

historia de Caligari.

Análisis del “Gabinete del Dr. Caligari”

El arranque de la historia se da con un prólogo y la película se

cierra con un epílogo. La historia comienza en una loquería
donde un individuo alucinado cuenta una historia. El guión
original, no comenzaba así, sino que comenzaba cuando el enfermo
veía una caravana de gitanos llegar a la ciudad. La composición
del primer plano de la película es muy icónica, los personajes
están pegados al margen izquierdo y tienen gran profundidad de
foco. Es un plano incompleto, colmado cuando por el fondo surge
la mujer de blanco, creando un contraste lumínico (el blanco,
representa la carencia de voluntad, es un fantasma que atrae
visualmente al protagonista y genera en él un relato). La
historia, por tanto, surge de un prendimiento visual, el
protagonista hace alusión a una identificación: “es mi novia”.
No sabemos si la historia es cierta o si s soñada o inventada,
etc. En este arranque hay una inversión cromática entre dos
cuerpos vacíos, exentes de voluntad, ella de blanco y el de
negro. Y surge l relato. El espacio abre el recuerdo, su ciudad
representada por una tela pintada que no proporciona un efecto
de realidad, sino antinaturalista. Representa una ciudad gótica,
de líneas quebradizas y grotescas. Refleja el recuerdo de un
loco. A continuación un microplano que representa la feria,
después retorna al lugar de la anunciación y el protagonista con
la mirada perdida vuelve a recordar algo: el villano, por tanto
hay una vuelta al relato anterior. Entra Caligari con la típica
representación expresionista que rompe y quiebra la
identificación con su personaje. Es una actuación de excesiva
gesticulación. El villano está asentado en la tradición
romántica del siglo XIX: sombrero a modo de chistera, etc. La
interpretación del actor es vanguardista, el espacio también,
mientras que la historia, el maquillaje y la caracterización del
resto de personajes son prevanguardistas. Llega entonces la
primera aparición de Alan en su habitación leyendo. Es una

32
imagen con reminiscencias Bayronianas. Alan es un personaje
melancólico y decadente (figura romántica y de una época muy
anterior). El decorado puntiagudo y retorcido contrasta con el
método tradicional del vestuario, todos los actores excepto el
Dr. Caligari y Cesare interpretan de manera naturalista, cosa
que crea un gran contraste.

La feria representa el caos y el resto de la ciudad la

tranquilidad. La película incide en la frontera entre ambos
espacios, la ciudad siempre espera que los personajes penetren
en ella, mientras que la feria está siempre colmada de gente
desde el principio. En el primer plano de introducción en la
feria, destacamos la centralidad, tanto lumínica como de la
imagen. no permite una prolongación de la visión por los
márgenes, todo converge en el centro de la imagen, esto
contrasta con los planos del cine clásico, donde juega un papel
primordial el fuera de campo, y donde no se tiene una noción de
corte en los lados creados por el margen. En cambio el encuadre
de Caligari es centrípeto, las dos novias, una a cada lado,
girando en sentido opuesto, dirigen la mirada hacia el centro,
los personajes tienden a cruzarse en el centro del plano, un
centro que pronto ocupará Caligari, justo debajo de la aguja
gótica de la iglesia. La iluminación, la plasticidad de los
planos, la feria como lugar caótico, tienen una razón de ser, un
por qué, una explicación: el Dr. Caligari. Una vez dentro del
gabinete del doctor, hay una primera parte del espacio que está
oscurecida para iluminar el lugar por donde saldrá Coligar, que
presenta un cuerpo sin voluntad, Cesare, que podría tener un
paralelismo con la joven de blanco del principio. El sonámbulo,
representa un tema muy experimentado a lo largo del siglo XIX
científicamente. Los descubrimientos de Caligari no son
positivos, sino que es una ciencia que provoca que el científico
que la practica se implique en demasía provocando que la ciencia
se ponga al servicio de la pasión, en este caso de Caligari.

El primer plano de Cesare es fascinante, un cuerpo que no sabe

qué mira, es una mirada electrizante, amplificada por la
caracterización y el maquillaje. El personaje femenino se
asimila a la imaginería: figuras redondeadas, y una iluminación
diáfana, todo ello visto desde el prisma del que cuenta la
historia, ella se siente atemorizada por la mirada del
sonámbulo, una mirada que por otra parte garantizará su
salvación. En la escena del rapto de Jane por Cesare, esta se
abre con la composición plástica de la alcoba de Jane. La parte
más cercana al espectador se caracteriza por el blanco virginal,
las figuras suaves y redondeadas y la sensación táctil que los
velos traducen, todo ello contrasta con el fondo de formas
angulosas que recoge en sí toda la caracterización plástica que
la rodea, por el contrario el fondo de formas afiladas no tiene
representación actancial por el momento, son sombras amenazantes
e inciertas, en el plano del exterior de la alcoba aparece
emanando de las sombras, la figura afilada de Cesare con una
representación de su personaje no psicológica sino espacial,
“haciendo espacio” con su propio cuerpo. De vuelta al interior,
el fondo que no tenía representación actoral, da entrada a un
personaje produciéndose la perfecta relación entre la parte más

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cerca y la mas alejada. Todo lo q caracteriza esa parte alejada
se reúne en la figura amenazante de Cesare. La amenaza flota en
la atmósfera de la escena. Las imágenes relatan esa misma
amenaza. Cuando Cesare rapta a Jane de ese blanco virginal, la
rapta con una especie de velo de recién casada, por tanto la
habitación podría ser un lecho nupcial.

No hay un excesivo cuidado en la continuidad, hay un

primitivismo narrativo, pero esmerada plasticidad. En la
secuencia del Dr. Caligari, como doctor en el asilo de
alienados, en la que se descubre que sin dejar de ser ese gran
doctor, también es un feriante capaz de realizar los actos más
funestos, nos encontramos de nuevo con la escisión típica del
doble. Nos encontramos con la temática del doble, los dos
destinos de Caligari son descubiertos gracias a la investigación
de Francis en la biblioteca del doctor. Una historia del pasado
enclaustra la que se nos está narrando, esto nos explica que es
un relato que integra unas historias dentro de otras. Junto a
este hallazgo aparece el diario de Caligari donde se recebra la
dualidad del doctor científico y el doctor criminal. El Caligari
demoníaco nace del mismo Caligari científico. El demonio para la
literatura romántica está en el propio sujeto y no fuera de él.
Las letras con la frase: “Debes convertirte en Caligari” le
cierran toda salida al doctor al que no le queda más remedio que
la conversión. Esta es una historia contada por Francis incluida
en un marco con un prólogo y un epílogo. Francis relata toda la
historia de manera delirante, algo que descubrimos en el
epílogo. Al final, Caligari ya no aparece bajo la imagen
romántica de antes, sino como un bienhechor y con una
interpretación naturalista sin atisbos de elementos demoníacos.

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