Tamayo_A. Codigos significacion

D
Rafael López-Campos Bodineau
S
Viviana Merola
C C
Alba García de la Torre Sánchez(ISTRAD)
Alba Pérez Quintero (ISTRAD)
Alfredo López Pérez (ISTRAD)
Ana Medina Reguera (Univ. P. Olavide)
Antonio Raúl de Toro Santos (Univ. A Coruña)
Cristina Huertas Abril (Univ. Córdoba)
Cristina Ramírez Delgado (ISTRAD/ Univ. P. Olavide)
Frederic Chaume (Univ. Jaume I)
José Manuel Estévez Saá (Univ. A Coruña)
Lucía de la Flor Fernández (ISTRAD)
M. Carmen Balbuena Torezano (Univ. Códroba)
María Borrueco Rosa (Univ. Sevilla)
María Vidal Rodríguez (ISTRAD)
Marta Chapado Sánchez (ISTRAD)
Milagros Beltrán Gandullo (Univ. San Pablo CEU)
Noemí Cantarero Tena (ISTRAD)
Rafael López-Campos Bodineau (ISTRAD)
Rocío Márquez Garrido (ISTRAD)
Sara Mazoteras Martín (ISTRAD)
Revista LINGUAE III 2016 b.indd 3 11/07/2017 13:01:17

Revista Linguae - Revista de la Sociedad Española de Lenguas Modernas, 3
© Autores
Diseño Cubierta: ISTRAD - Instituto Superior de Estudios Lingüísticos y Traducción
ISSN: 2386-8414
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copyright está prohibida al amparo de la legislación vigente
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Printed in Spain
Editorial Bienza
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ÍNDICE
Á G , C.
Formación en internacionalización:
adecuación al perfil académico del titulado en traducción e interpretación ................................. 07
C M , J. M. / M C , E. M.
Análisis y detección de necesidades lingüísticas en la empresa
multinacional como parámetro didáctico para la enseñanza de lengua inglesa ............................ 27
C N , A. J.
Modelo taxonómico sobre elementos composicionales de la imagen
dinámica aplicado a la traducción intersemiótica ......................................................................... 49
C L , I.
El alemán de estilo gótico y su traducción en las logias secretas del S. XVIII
como parte del trabajo del traductor especializado ....................................................................... 85
G H , D.
Los verbos de fluctuación en los mercados de valores. Estudio basado en corpus .................... 105
M , A.
Translanguaging en educación infantil. Interacciones de aula en un contacto
temprano con el inglés ................................................................................................................ 131
M M , M.
Diversidad en la formación especializada del traductor: lo que una mirada
desde fuera nos enseña ................................................................................................................ 161
R B , C. / C M , B.
Léxico y sintaxis en la subtitulación para público infantil con discapacidad auditiva.
Estudio de caso de la serie Hora de aventuras (Pendleton Ward, 2010 - ) ................................. 191
R M , V.
Conocimiento temático y terminológico en traducción contable (inglés-español) ..................... 225
S S , J.
Interculturalidad y comunicación translingüe. Problemas de sociolingüística ........................... 249
S , A.
Las metáforas de la crisis económica en los titulares de la prensa especializada
española y alemana ..................................................................................................................... 271
T , A. / C , F.
Los códigos de significación del texto audiovisual: implicaciones en la
traducción para el doblaje, la subtitulación y la accesibilidad .................................................... 301
T R , J.
La integración de la gestión de la terminología y la neología en los procesos y
herramientas del traductor y el localizador ................................................................................. 337
R -C O , M. C. ........................................................................................... 373
T -A N , J. A. ................................................................................... 379

ISSN: 2386-8414
LOS CÓDIGOS DE SIGNIFICACIÓN

DEL TEXTO AUDIOVISUAL: IMPLICACIONES
EN LA TRADUCCIÓN PARA EL DOBLAJE, LA
SUBTITULACIÓN Y LA ACCESIBILIDAD
Dra. Ana Tamayo1

Universidad del País Vasco UPV/EHU
Dr. Frederic Chaume

Universitat Jaume I
Resumen: desde que se publicaron los primeros escritos sobre la llamada

semiótica del cine —la línea de investigación que consideraba la narrativa
fílmica como un tipo de lenguaje organizado con una gramática estructurada—
una de las premisas con las que se parte en cualquier estudio sobre medios
de comunicación audiovisuales, e igualmente, sobre traducción audiovisual
(TAV), es que los textos audiovisuales son textos multimodales que producen
significado mediante la interacción de todos sus sistemas sígnicos, tanto los
que se transmiten por el canal acústico como los que se transmiten por el
canal visual (y cada vez más, como en el caso de los videojuegos, por el canal
táctil). Pese a que estas teorías han sido superadas en los estudios fílmicos,
siguen siendo válidas y muy útiles para el análisis del texto audiovisual con
finalidades traductológicas.
Para proceder a la deconstrucción del texto audiovisual desde su perspectiva

fílmica y comprender la repercusión de los códigos de significación en TAV,
el presente artículo pretende responder a preguntas como: ¿qué debe saber
el traductor sobre narrativa fílmica?, ¿qué elementos fílmicos influyen en
la traducción?, ¿qué es la competencia fílmica? Y, sobre todo, ¿cómo se
aplican los conocimientos sobre cine y televisión al abordar una tarea como la
1
Grupo de investigación consolidado TRALIMA/ITZULIK financiado por la UPV/EHU con
código GIU16/48

Los códigos de significación del texto audiovisual: Implicaciones en la...
traducción para doblaje, subtitulación comercial, subtitulación para personas

sordas (SPS) o audiodescripción para personas ciegas (AD)?
Palabras clave: traducción audiovisual, competencia fílmica, códigos de

significación, semiótica
Abstract: Since the first publications about film semiotics —the line
of research that considered film narrative as a type of organised language
with a structured grammar— a basic premise was accepted in audiovisual
communication and audiovisual translation (AVT) research—audiovisual texts
are multimodal texts that produce meaning through the interaction of all their
sign systems that are transmitted through the acoustic and the visual channel
(and nowadays also through the tactile channel, as in the case of videogames).
Although Film Studies are already beyond these theories, they are still valid
and very useful for the analysis of the audiovisual text from the point of view
of Translation Studies.
In order to proceed with the deconstruction of the audiovisual text from

a filmic perspective and comprehend the impact of signifying codes in AVT,
the present article aims at answering the following questions: what does a
translator need to know about film narrative?, which film elements influence the
translation?, what is filmic competence? And, eventually, how can knowledge
about film and television be applied to the task of translating for dubbing,
interlingual subtitling, subtitling for the Deaf and Hard-of-Hearing (SDH) or
audio-description for the visually impaired (AD)?
Key words: audiovisual translation, film competence, signifying codes,

semiotics
1. La dimensión semiótica en traducción audiovisual
Un filme (y, por supuesto, cualquier texto audiovisual) puede ser

entendido, pues, como un conjunto de sistemas semióticos en el que
la información se presenta y transmite de forma visual —con signos
verbales y no verbales— y acústica —con signos verbales y no
verbales— (Delabastita, 1990; Chaume, 2004; Gambier, 2013). En
este conjunto de sistemas semióticos conviven, por lo tanto, diversas
fuentes diferentes de información que provienen de dos canales físicos
distintos, el acústico y el visual. Además, el texto audiovisual no puede
Revista Linguae (2016), 301-335
302

Tamayo, A. / Chaume, F.
entenderse como la mera adición de los contenidos que se trasmiten a

través de los dos canales, sino como un conjunto de signos semióticos
que no se entiende o percibe descompuesto en sus partes (a no ser que sea
con propósitos analíticos o didácticos), puesto que la suma e interacción
de esos sistemas semióticos crea un significado que va más allá de la
simple adición de significados de cada código. La cohesión entre los
signos semióticos es tan importante como los propios signos: el texto
audiovisual es, pues, un constructo semiótico compuesto por varios
códigos de significación que operan simultáneamente en la producción
del sentido (Chaume, 2004: 19). Debido a esta naturaleza multimodal
compleja, en TAV el traductor hace frente constantemente a diferentes
restricciones que operan sobre el código lingüístico. Estas restricciones
están originadas por la presencia de otros códigos de significación que
aparecen junto al código lingüístico e interactúan con él, explicándolo,
negándolo, afirmándolo, sustituyéndolo, complementándolo, de
modo que dichas restricciones inevitablemente influyen, positiva o
negativamente, en la labor del traductor.
Esta coexistencia de códigos de significación y las restricciones que

estos imponen en la tarea traductora pueden, y de hecho suelen, guiar
las soluciones finales de la traducción, sea cual sea la modalidad para la
que se traduce (doblaje, subtitulación, o traducción para la accesibilidad
de personas con discapacidad visual o auditiva). Dicho de otro modo,
y visto desde el paradigma descriptivista: la presencia habitual de
determinadas restricciones propician un uso reiterado de una misma
técnica de traducción, o de un grupo de técnicas de traducción similares,
cuya aparición reiterada en las traducciones termina por constituir una
norma de traducción audiovisual. Por nombrar solo un ejemplo, el
respeto o cumplimiento de la sincronía fonética o labial ante primeros
y, especialmente, ante primerísimos planos en un filme destinado a la
gran pantalla, no es más que una de las normas que encontramos en las
traducciones profesionales para el doblaje.
Los canales a través de los cuales se transmite la información en

el texto audiovisual y los códigos de significación que lo componen
han de estudiarse, obligatoriamente, tanto desde la perspectiva de
los Estudios de Traducción como desde la de los Estudios Fílmicos.
Una traducción reflexionada que garantice una recepción adecuada
del mensaje solo podrá conseguirse, pues, desde una perspectiva
integradora que contemple la TAV (1) como adición o traslación del
303

código lingüístico de una lengua a otra, o en una misma lengua, con o

sin cambio del modo del discurso, una operación que tiene en cuenta
las restricciones profesionales con las que se trabaja en la práctica, y
(2) como terreno abonado para la recepción de un sistema semiótico
complejo, cohesionado y no aleatorio, por parte de un público para el
cual este sistema no fue creado en primer lugar. En este sentido, parece
evidente que el traductor audiovisual no puede limitarse a conocer
las técnicas y estrategias inherentes a toda tarea traductora, sino que,
además, debe conocer el texto audiovisual desde su perspectiva fílmica
para poder entender cómo las decisiones originales en relación con los
cambios de plano, montaje, iluminación, música o efectos sonoros, por
poner algunos ejemplos, pueden repercutir en su tarea traductora.
Para proceder a la deconstrucción del texto audiovisual desde su

perspectiva fílmica y comprender la repercusión de los códigos de
significación en TAV, el presente artículo pretende responder a preguntas
como: ¿qué debe saber el traductor sobre cine y televisión?, ¿qué
elementos fílmicos influyen en la traducción?, ¿qué es la competencia
fílmica? Y, sobre todo, ¿cómo se aplican los conocimientos sobre cine
y televisión al abordar una tarea como la traducción para doblaje,
subtitulación convencional, subtitulación para personas sordas (SPS) o
audiodescripción para personas ciegas (AD)?
1.1 Problemas de traducción en el ámbito de la TAV
La TAV presenta ciertos problemas recurrentes para los cuales el

traductor suele establecer una serie de prioridades locales y globales
(Zabalbeascoa, 1999) que acaban guiando sus soluciones traductoras.
Así, el traductor audiovisual, como el traductor de cualquier otra
especialidad, puede encontrarse con problemas de traducción que
emergen del contraste entre dos sistemas lingüísticos (Gómez Capuz,
1998; entre otros), como el uso excesivo de la voz pasiva y los posesivos
en textos audiovisuales escritos y locutados en inglés, la presencia de
léxico o sintaxis que pueda llevar a calcos en la traducción (Duro, 2001;
entre otros), o la existencia de léxico vulgar. Se pueden encontrar,
también, problemas de variación lingüística asociados a un grupo social
(Tamayo, 2014), a dialectos (Zaro Vera, 2001; Scandura, 2004; Prats,
2014), o problemas originados por la naturaleza multilingüística del
texto (de Higes, 2014; entre otros). Además, son también recurrentes
304

los problemas pragmáticos como la traducción de la ironía o el humor

(Zabalbeascoa, 2001; Martínez Sierra, 2008; Chiaro, 2010; entre otros)
o los problemas semióticos que tienen que ver con la intertextualidad
(Botella, 2010) o con referentes culturales (Santamaria, 2001; Pedersen,
2011, Martínez Garrido, 2013; entre muchos otros).
Los problemas específicos de la TAV se originan cuando las

cuestiones arriba mencionadas interactúan con las restricciones formales
de la traducción audiovisual (Martí Ferriol, 2010). Así, por ejemplo,
los rasgos paralingüísticos han de formalizarse en el guion traducido
siguiendo unas pautas específicas en la traducción ajustada para doblaje,
y otras en los subtítulos para personas sordas; los efectos especiales
cuentan con unas convenciones establecidas para representarse en el
guion para doblaje, que difieren de aquellas establecidas para SPS
o para AD; el uso que hace un texto audiovisual de la fotografía, la
movilidad, los títulos o los iconos tendrá una consecuencia directa en
las soluciones tomadas para AD, que no siempre coincidirá con las
soluciones para otras modalidades de traducción, como el doblaje.
Estos son solo algunos de los ejemplos que ilustran cómo los elementos
fílmicos influyen en la tarea del traductor audiovisual.
Todos estos problemas de traducción se originan normalmente por

la presencia en pantalla de algún código de significación (y en muchas
ocasiones, por su interacción con el código lingüístico) transmitido
por los canales visual y acústico, que son las fuentes de transmisión
del texto audiovisual. Estos códigos pueden clasificarse de la siguiente
manera (Chaume, 2004):
CANAL ACÚSTICO CANAL VISUAL

código lingüístico código iconográfico
código paralingüístico código fotográfico
código musical código de movilidad
código de efectos especiales código de planificación
código de colocación del sonido código gráfico
código de montaje
Tabla 1. Códigos de significación del texto audiovisual con incidencia en la traducción.
305

Aunque en el texto audiovisual encontramos todavía más códigos

de significación (Casetti y Di Chio, 1991; entre otros) en las siguientes
páginas se tratarán solamente los códigos de significación incluidos
en esta tabla por su implicación directa en las diferentes modalidades
de TAV, especialmente en las modalidades de traducción para la
accesibilidad, puesto que en las modalidades tradicionales, como el
doblaje y la subtitulación, estas cuestiones han sido ampliamente
discutidas en el pasado (Chaume, 2004; González Vera, 2011; entre
otros).
2. El canal acústico
Transmitidos por el canal acústico, son de especial interés para el

analista los códigos lingüístico, paralingüístico, musical, de efectos
especiales y de colocación del sonido (Chaume, 2004). El código
lingüístico es, con diferencia, el código que más se ha tenido en cuenta
a la hora de analizar una traducción audiovisual, incluso después de tres
décadas de eclosión de la investigación sobre TAV.
En general, podría decirse que el trasvase de los códigos transmitidos

por el canal acústico tiene implicaciones en todas las modalidades
de TAV, sin embargo, estos códigos son especialmente relevantes en
las traducciones para doblaje y en las subtitulaciones para personas
sordas. En el primer caso, esto se debe a la completa sustitución del
código lingüístico y paralingüístico del texto origen por otros códigos
lingüístico y paralingüístico en lengua meta y, en el segundo caso,
al poco o ningún acceso de los usuarios con discapacidad auditiva a
la información transmitida por el canal acústico. La subtitulación
convencional o comercial implica importantes restricciones formales
de tiempo y espacio que repercuten en las decisiones en torno a la
traducción del código lingüístico y a la omisión de casi todos los signos
paralingüísticos. En AD, las implicaciones del canal acústico se limitan
a aquellos elementos sonoros que el receptor con discapacidad visual no
puede identificar solamente por su sonido; implicaciones que, aunque
pueden acarrear importantes problemas de traducción, se dan siempre
en menor medida que en otras modalidades TAV.
A continuación, se realiza un repaso de los diferentes códigos de

significación del canal acústico, de sus posibles implicaciones en
306

la traducción para las diferentes modalidades y de la enunciación

de posibles normas de traducción motivadas por la presencia de los
diferentes códigos sígnicos.
2.1 Código lingüístico
El código lingüístico transmitido por el canal acústico comprende

los monólogos y diálogos de los personajes de pantalla o del narrador
del texto audiovisual. Es el código más ampliamente manipulado de
todos los que componen el texto audiovisual y el que más atención
ha suscitado tradicionalmente en TAV. Sin este código, ciertamente,
la traducción audiovisual no habría existido, al menos como campo
autónomo o área, en los Estudios de Traducción, tal y como la conocemos
ahora. El código lingüístico en los textos audiovisuales se configura
textualmente como un constructo prefabricado, a medio camino entre
los modos del discurso oral y escrito, y entre los registros más naturales
y espontáneos y los más conservadores o estándar, ya que tanto en las
producciones propias como en las producciones ajenas traducidas, los
diálogos se pueden definir como muestras de una oralidad prefabricada
(Chaume, 2004), fingida, falsa. En esencia, son producto de un recitado
de lenguaje escrito y planeado que pretende simular espontaneidad. Esta
tercera norma lingüística (Pavesi, 2005), diferente de la norma oral y
de la norma escrita, se conoce en el campo de la traducción audiovisual
con el término de dubbese. En sus inicios, se trataba de un término
peyorativo que ponía el foco de interés, sobre todo, en los calcos léxicos
y sintácticos de las traducciones. Pero su alcance realmente no acaba
ahí, sino que comprende cualquier rasgo repetido en cualquier nivel
lingüístico, como por ejemplo, la articulación tensa o la no caída del
fonema /d/ en posición intervocálica, en el nivel fonético de la traducción
para el doblaje en España (en los participios de pasado, por ejemplo), la
negativa a introducir plurales analógicos en el nivel morfológico, el uso
de oraciones cortas y nucleares en el nivel sintáctico, o la preferencia
por términos no marcados dialectalmente en el español neutro de
Latinoamérica, por ejemplo, en el nivel léxico. Es decir, dubbese es el
modelo lingüístico completo del doblaje de una determinada cultura
en un espacio y tiempo determinados. En España y Europa pueden
encontrarse un buen número de estudios e investigaciones con foco en la
oralidad prefabricada (Dolç y Santamaria, 1998; Chaume, 2001 y 2004;
Antonini, 2005; Baumgarten, 2005; Romero-Fresco 2006, 2007 y 2009;
307

Brumme, 2008; Pavesi, 2008; Baños y Chaume, 2009; Baños, 2009,

2013 y 2014; Marzà y Chaume, 2009; Matamala, 2009 y 2010; Pavesi
y Freddi 2009; Romero Ramos, 2010; Von Flotow, 2010; Forchini,
2012; entre otros). Este fenómeno, a caballo entre lo espontáneo y lo
meditado, se presenta como un continuo en el que se sitúan los diferentes
niveles de la lengua (fonético, morfológico, sintáctico, fraseológico,
léxico y de expresividad paralingüística). Así, en la traducción para
doblaje, el nivel morfológico suele tender al respeto a la normativa,
a la estandarización, mientras que el nivel fraseológico, léxico y de
expresividad paralingüística tienden a expresar las convenciones del
discurso oral espontáneo. Los niveles fonético y sintáctico tienden más
hacia el polo estándar que hacia el polo de la espontaneidad, si bien es
cierto que en el nivel sintáctico, en la modalidad de doblaje, pueden
encontrarse muchos rasgos del discurso oral espontáneo. La siguiente
imagen resume el continuo en el que se sitúa el código lingüístico en
los textos audiovisuales y explica gráficamente el concepto de oralidad
prefabricada o dubbese en TAV:
Imagen 1. Continuo escrito-oral y formal-coloquial en el que se sitúan los diversos niveles

lingüísticos de la oralidad prefabricada en el modelo de la traducción para el doblaje
Por supuesto, en ningún caso los niveles arriba ilustrados son

estáticos en su posición en el continuo, sino que, dependiendo de
las características concretas del texto audiovisual (público al que va
dirigido, grupos sociales implicados en la trama, género audiovisual,
temática del texto, etc.) todos los niveles pueden ver modificada su
posición. Así, los rasgos de la oralidad prefabricada oscilarán en cada
texto audiovisual y será tarea del traductor distinguir la posición de
308

cada nivel de lengua en el continuo escrito-oral y formal-coloquial para

tomar decisiones traductológicas al respecto.2
Así, en el filme de The Angel’s Share (Ken Loach, 2012), el

marcado acento escocés que puede distinguirse en el nivel fonético de
los diálogos de la mayoría de los personajes originales desaparece en
la traducción para el doblaje en español, donde se opta por un nivel
fonético en el extremo más formal del continuo. Si bien habrá quien
argumente que esta decisión traductológica conlleva pérdidas en la
recompensa pragmática3 del receptor español en comparación con el
receptor anglófono (la película no está pensada solo para los receptores
escoceses), no puede negarse que la dificultad que impone el código
lingüístico en este caso en concreto es sumamente difícil de evitar,
si se opta por doblar este tipo de filmes. No obstante, cabe destacar
que, como se ha explicado más arriba, existen diferentes niveles de la
lengua con los que el traductor puede jugar para compensar una pérdida
pragmática en el nivel fonético.
Las implicaciones en la traducción del código lingüístico en las

diferentes modalidades de TAV han sido ampliamente estudiadas
durante estas últimas décadas. En general, cuestiones como la variación
lingüística —registros y dialectos—, el multilingüismo, la traducción del
humor o los referentes culturales, entre otros problemas de traducción,
dan lugar a ciertas normas de traducción en todas las modalidades de
TAV, vinculadas algunas veces al modelo de lengua resultante en la
traducción. Por otro lado, el código lingüístico de los textos audiovisuales
presenta características propias, como ya se ha comentado, tanto en los
textos originales como en los traducidos. Así, en doblaje el peso de la
oralidad prefabricada o la necesidad de mantener la sincronía (ajuste
fonético, sobre todo, de labiales y vocales abiertas) y la isocronía
(duración acústica y visual del mensaje) en los diálogos de los personajes
guiarán muchas de las decisiones traductológicas. En subtitulación,
las restricciones formales de tiempo de permanencia del subtítulo en
pantalla, el número de caracteres máximos por línea, las convenciones
de la segmentación del subtítulo o la vulnerabilidad del subtitulado por
2
Para una descripción más exhaustiva de los problemas que plantea el código lingüístico en
diferentes géneros audiovisuales, en doblaje y subtitulación, véase Chaume, 2004: (168-186).
3
Para una comprensión más exhaustiva de los conceptos «recompensa pragmática» y
«relevancia» en TAV, véase Martínez Sierra, 2008.
309

la coexistencia del texto origen y el texto meta en un mismo producto,

son cuestiones que configurarán un modelo lingüístico específico
(Díaz Cintas y Remael, 2007). En la traducción para la accesibilidad
se plantean dos escenarios diferentes. En audiodescripción (AD) no
hay código lingüístico traducible (ya que, en general, la AD se prepara
después de la versión de doblaje, o de la versión original editada),
aunque la propia presencia del código lingüístico y los silencios en su
ausencia sí limitarán el espacio para crear audiodescripción y, por lo
tanto, guiarán las decisiones del audiodescriptor (por ejemplo, en la
formulación de frases nucleares, yuxtapuestas y con un orden sintáctico
canónico, para ser más efectivos en el poco espacio del que se dispone
entre los diálogos). En la subtitulación para personas sordas (SPS) las
limitaciones propias de la subtitulación convencional se ven agravadas
por las posibles limitaciones en las competencias lingüísticas de las
personas con discapacidad auditiva. Si bien es cierto que el colectivo de
personas sordas es muy heterogéneo y la generalización en este ámbito
es prácticamente imposible, no debe olvidarse que algunas personas
sordas (sobre todo las personas sordas prelocutivas y signantes con
una sordera profunda y sin prótesis auditivas) necesitarán más tiempo
para leer los subtítulos, una sintaxis más simple y un vocabulario
simplificado y denotativo.
2.2 Código paralingüístico
La paralingüística comprende los componentes no verbales del

lenguaje humano que se transmiten a través de la voz o de los órganos de
fonación humanos y abarca todo aquello que somos capaces de percibir
a través del ritmo, la prosodia, el volumen, el tono de la voz, las pausas,
etc. Tradicionalmente, este elemento de la lengua no ha sido estudiado
en los Estudios de Traducción (Poyatos, 1997), pero hoy en día no cabe
duda de que el código paralingüístico transmite un inmenso caudal
de información que no puede dejar de trasladarse al texto audiovisual
traducido.
En este sentido, para el traductor la traslación de los signos

paralingüísticos a la versión para doblaje no presenta mayor dificultad
que el conocimiento técnico de las convenciones propias de cada país
o estudio de doblaje: normalmente un listado de símbolos con el que
se representan esos signos en el guion para doblaje. En España pueden
310

encontrarse especificaciones del tipo (R) para risas, (G) para cualquier
otro sonido que emitan los personajes, o el uso de la barra espaciadora
[/] para indicar pausas. En Italia, estas convenciones suelen anotarse
también entre paréntesis [(verso), (fiato)], al igual que en Francia
[(réac), (rire), (ambiance)]. Es cada país y cada mercado el que impone
los usos convencionales para representar el código paralingüístico en la
traducción para doblaje; cuando no existen símbolos convencionales, se
verbaliza el signo entre paréntesis, por ejemplo, (SUSPIRA).
En subtitulación convencional o comercial para normo-oyentes,

estos rasgos suprasegmentales no suelen especificarse en el subtítulo,
ya que suelen ser bastante reconocibles y, por lo tanto, identificables
en la versión original. No obstante, las pausas en el diálogo sí
marcan la localización (o spotting) del subtítulo, ya que por regla
general, implican un subtítulo nuevo. El traductor también tiene a
su disposición la posibilidad de usar puntos suspensivos para pausas
cortas o vacilaciones. Otros rasgos paralingüísticos, como los gritos,
no se trasladan al subtítulo convencional, ya que se trata de una
información perfectamente identificable y comprensible sin necesidad
de especificación en el texto escrito, si bien antiguamente se optaba por
el uso de mayúsculas para indicar este rasgo. Como se ha mencionado
anteriormente, el texto audiovisual ha de entenderse como un conjunto
de sistemas semióticos en constante interacción. En este sentido, un
rasgo paralingüístico puede representarse en el código lingüístico
con mecanismos sintácticos como la topicalización o dislocación a la
izquierda para enfatizar el tema —y no el rema— del discurso en una
traducción en la que se busque resaltar el tono de protesta que puede
distinguirse en las cualidades primarias de la voz de un personaje, por
ejemplo. No obstante, la vulnerabilidad del subtitulado (Díaz Cintas,
2003; Díaz Cintas y Remael, 2007), que se origina por la presencia de
texto origen y texto meta en un mismo producto, guiará algunas de las
decisiones traductoras.
En el ámbito de la accesibilidad, el código paralingüístico no supone

ningún problema añadido para las personas con pérdida visual, siempre
y cuando estos rasgos sean totalmente identificables a través del canal
acústico. Sí es un problema añadido, sin embargo, para las personas
con discapacidad auditiva, ya que estas tienen un acceso limitado al
sonido y, por lo tanto, a sus implicaciones en la trama argumental de
un texto audiovisual. En este sentido, la norma UNE 153010 (AENOR,
311

2012) en España aboga por el uso de didascalias ubicadas antes del

segmento lingüístico al que modifican, recurso que puede observarse
en la siguiente imagen:
Imagen 2. Uso de didascalias para información suprasegmental, según recomendaciones de la

norma UNE 153010 (Buena suerte Charlie, Phil Baker y Drew Vaupen, 2010-2014, Disney
Channel)
No obstante, las nuevas tecnologías e investigaciones en el campo de

la SPS están permitiendo llevar a cabo estudios en los que se exploran
alternativas visuales a las didascalias (Neves, 2005; Tamayo, 2015b).
2.3 Código musical
El código musical comprende tanto la música ambiental como la

música argumental o diegética que es susceptible de traducirse, bien
porque se traduce la letra de las canciones, o bien porque se sustituye
la música. En general, puede decirse que la banda sonora del texto
audiovisual original no suele alterarse en TAV, salvo en alguna
excepción, como algunos dibujos animados (Chaume, 2004). En los
casos en los que la letra de la canción original se sustituye, en doblaje,
por una nueva letra en la lengua meta, es imprescindible que el traductor
(o el letrista) al que se le asigna la tarea tenga en cuenta los ritmos de la
música y de la letra de la canción, el número de sílabas, la distribución
acentual, el tono, el timbre o la rima. No es de extrañar, pues, que la
312

restricción formal que imponen los ritmos poéticos y musicales de la

canción influya en las decisiones traductológicas que, en ocasiones,
pueden dejar de lado el significado de las palabras para intentar recrear
un efecto análogo al de la canción origen con la rima, la distribución
acentual o el número de sílabas, por ejemplo. No es de extrañar, tampoco,
que dicha tarea se encomiende a compositores, letristas o musicólogos,
ya que el traductor audiovisual no suele estar especialmente formado en
contenidos musicales. En lo que respecta a la presentación formal de la
canción en la traducción para doblaje, esta implica, generalmente, que
la canción aparezca en un único take en el que no haya otros diálogos.
En subtitulación, o en el caso del doblaje cuando el traductor (o

el cliente) opta por subtitular la canción en vez de doblarla, la música
diegética aparece en un subtítulo nuevo y, en general, en cursiva.
En la traducción para la accesibilidad, las implicaciones para la

AD son exactamente las mismas que para doblaje, ya que el público,
invidente o no, tiene el mismo acceso al canal acústico. Existe, no
obstante, una restricción añadida, ya que la decisión de doblar una
canción implicará la imposibilidad de audiodescribir la escena o de
recuperar algún dato importante de audiodescripciones de escenas
anteriores o posteriores. En SPS, los usuarios finales de la traducción
tienen poco o ningún acceso al canal acústico. En este sentido, la norma
UNE 153010 (AENOR, 2012) aboga por el uso de un símbolo (♪ o #)
delante de cada subtítulo de la canción argumental y delante y detrás
del último subtítulo, por el uso de letra redonda y, si procede, por el
color de identificación del personaje que canta. Sin embargo, algunas
investigaciones recientes confirman que la recomendación del símbolo
rara vez se lleva a cabo en la traducción para televisión, al menos,
en las cadenas infantiles y juveniles en España (Tamayo, 2015a). A
diferencia del resto de modalidades de traducción audiovisual, la música
ambiental también se debe especificar en SPS. Para ello, será tarea del
accesibilitador decidir si se ha de indicar únicamente la presencia de
música o si se ha de especificar, también, el tipo de música, la sensación
que transmite o, por qué no, el título o autor de la obra. En estos casos, la
norma UNE indica que esta información debería aparecer en la esquina
superior derecha4 y no recomienda el uso de símbolo antes del subtítulo,
4
España es el único país europeo (de los estudiados en las investigaciones del proyecto
DTV4ALL) en el que se recomienda el uso de esta posición para indicar algún tipo de
información en SPS.
313

si bien ya existe alguna investigación que explora la recepción de este

recurso en la música ambiental (Tamayo, 2015b).
2.4 Código de efectos especiales
El código de efectos especiales no suele tener grandes implicaciones

en la traducción para personas normo-oyentes, ya sea en la modalidad
de doblaje, subtitulación convencional o en AD (excepto en las
ocasiones en que el efecto sonoro no puede identificarse completamente
solo a través del sonido y hace falta un apoyo visual para comprenderlo
e integrarlo). Es cierto, sin embargo, que nada, ni los efectos especiales,
se deja al azar en la producción de un texto audiovisual y, en contadas
ocasiones, puede haber una relación directa entre el código lingüístico
y los efectos especiales, por ejemplo. Chaume (2004) lo ilustra con
un ejemplo de The Real Ghostbusters (Dan Aykroyd y Harold Ramis,
1986-1991) en el que la frase idiomática en inglés clean as a whistle
(literalmente «limpio como un silbido») va acompañada de un silbido
perfectamente audible en la banda sonora. Esta relación entre los
códigos, en la traducción para doblaje al catalán, se pierde por la decisión
de mantener la frase idiomática en la lengua meta (més neta que una
patena, «más limpia que una patena»). En casos como este, el código
de efectos especiales, y su interacción con otros códigos, sí puede tener
implicaciones en las decisiones traductológicas en las modalidades
para normo-oyentes. En lo que respecta a la forma de la traducción
para doblaje, en España e Italia los efectos sonoros que faltan en la
banda sonora original pueden indicarse en el guion traducido, haciendo
mención, por ejemplo, a que la voz es a través del teléfono [ATT] o de
la radio [ATR], o a que no se debe doblar encima del original [Orig.].
Este código tiene mayor relevancia en la traducción para SPS. Del

mismo modo que con la música ambiental, la norma UNE 153010
(AENOR, 2012) recomienda posicionar los efectos sonoros en la
esquina superior derecha, en blanco y entre paréntesis con la primera
letra en mayúscula. Sin embargo, estas recomendaciones formales no
siempre se siguen, como puede verse en las imágenes a continuación:
314

Imagen 3. Explicitación del código de efectos sonoros en SPS que no sigue la recomendación de la
norma UNE 153010 (A la izquierda Los monstruos de Matt [Gregory Panaccione, 2008-, Disney
Channel] y a la derecha Como hermanos [Paul Leluc, 2009-, Boing]).
Además de la forma de la explicitación y de las habituales

restricciones de tiempo y espacio en el subtitulado (para normo-oyentes
o para personas con discapacidad auditiva), el código de efectos sonoros
en SPS implica una decisión traductológica significativa, ya que el
accesibilitador habrá de dirimir si el sonido puede identificarse a través
del canal visual o si, por el contrario, es necesario el canal acústico para
comprenderlo e integrarlo completamente en el texto audiovisual. En
este último caso, se optará por la explicitación del efecto sonoro.
2.5 Código de colocación del sonido
La colocación del sonido hace referencia principalmente, desde

el punto de vista del traductor, a «la procedencia de las voces de los
personajes del relato, sean éstos diegéticos o no» (Chaume, 2004: 209),
esto es, el código de colocación del sonido tiene que ver con la procedencia
del mismo, sea este en forma de voces, efectos especiales o música.
Aunque en un primer momento pudiera parecer que este código de

significación no incide en las soluciones traductológicas del traductor
audiovisual, su interacción con el código lingüístico, paralingüístico o
musical obliga al uso de una serie de convenciones. En lo que respecta a
la modalidad de doblaje, los problemas de ajuste del guion meta pueden
verse drásticamente reducidos o aumentados por la colocación del sonido.
Así, si un personaje está fuera de escena, de espaldas o no se le ve la
boca en pantalla, por ejemplo, la isocronía y la sincronía fonética no son
estrictamente necesarias (Chaume, 2012), lo que da más libertad al traductor
para proponer traducciones más naturales o traducciones que puedan
315

compensar las pérdidas pragmáticas de segmentos anteriores o posteriores

del texto audiovisual. En lo que respecta a la forma de la traducción para
doblaje, este código de significación se explicita en España mediante
símbolos como (ON) para indicar que la voz sale de la boca visible de un
personaje en pantalla; (OFF) para indicar que no se visualiza la fuente de la
que proviene la voz; (DE) para indicar que el personaje está de espaldas a
la cámara o (DC) para indicar que el personaje está de costado, entre otros.
En subtitulación convencional las implicaciones son mucho

menores. Si bien, en lo que respecta al contenido, este código no ofrece
más dificultad en el trasvase que su comprensión o decodificación por
parte del público meta, en lo que respecta a la forma hay que tener en
cuenta que las voces en off o out (Carmona, 1996) se indican en cursiva,
mientras que el resto se hace en letra redonda.
En la traducción para la accesibilidad, este código no supone un

problema para el audiodescriptor más allá de no poder utilizar los
espacios en los que se produzcan efectos especiales significativos para
insertar su texto audiodescrito. En lo que respecta a la SPS, si bien
no es uno de los códigos con mayor importancia ni incidencia en las
decisiones traductológicas, la posición del sonido sí aporta información
sobre la colocación del sonido como puede verse en la siguiente imagen
(esquina superior derecha para efectos sonoros y música y parte inferior
centrada para sonidos de los personajes y código lingüístico):
Imagen 4. Explicitación de música ambiental y sonidos emitidos por los personajes que aporta
información sobre la colocación del sonido (Pocoyó, David Cantolla, Alfonso Rodríguez y
Guillermo García Carsí, 2004-2010, Clan).
316

Investigaciones recientes en el campo de la accesibilidad de

videojuegos (Collins y Taillon, 2012) proponen ya el uso de referencias
icónicas a la colocación del sonido en la explicitación de efectos sonoros
para personas con discapacidad auditiva, como puede verse en la
Imagen 5. Aunque la procedencia del sonido es mucho más importante
en el caso de los videojuegos (por la necesidad de emprender acciones
dependiendo de la misma) que en filmes, estas nuevas propuestas
podrían verse también, algún día, en las traducciones accesibles de
series, películas y programas de televisión.
Imagen 5. Símbolos para la especificación de los efectos sonoros con referencia a la procedencia
y colocación del sonido (Collins y Taillon, 2012: 13).
3. El canal visual
El canal visual es el segundo de los canales a través de los cuales

se transmite información en un texto audiovisual. Tradicionalmente,
es el canal al que menos atención se le ha prestado en TAV ya que la
tarea traductora ha consistido, y sigue consistiendo, en una tarea de
postproducción de audio en la que la manipulación del canal visual
es prácticamente nula o imposible. Sin embargo, la imposibilidad de
manipular la imagen no implica que esta no incida en las decisiones
traductológicas. Es más, el traductor audiovisual profesional es
consciente de que la narración acústica y visual interactúan para formar
un producto cohesionado y es la información fruto de esta interacción
la que ha de poder trasladarse a la cultura meta, no la información
fragmentada de los códigos de significación de ambos canales por
separado.
317

Si bien los códigos de significación que se transmiten por el

canal visual inciden en las soluciones de traducción en todas las
modalidades audiovisuales, es evidente que algunas modalidades son
más dependientes que otras de la información y de las implicaciones
de estos códigos, del mismo modo que otras modalidades son más
dependientes de la información que se transmite por el canal acústico.
La AD es la modalidad de TAV más dependiente de la información
transmitida por el canal visual. En SPS la información transmitida por
este canal no incidirá en la traducción de manera más significativa que
en el caso de la subtitulación convencional, salvo en los casos en los
que, a pesar de la redundancia de la información sonora y la visual, haya
una dependencia clara de la primera para interpretar la información. Por
ejemplo, se trataría del caso en que un personaje llore y el llanto se
oiga y también se vea en pantalla, pero no quede del todo claro que el
personaje está llorando, como ocurre con la siguiente imagen:
Imagen 6. Redundancia de información sonora (llanto) y visual, con clara dependencia de la pri-
mera para decodificar la información (Los pitufos, Pierre Culliford, 1981-1989).
318

En las siguientes secciones se presenta un repaso de los códigos

del canal visual (el código iconográfico, código fotográfico, código de
movilidad, código de planificación, código gráfico y código de montaje)
y sus implicaciones en la tarea traductora en las diferentes modalidades
de TAV.
3.1 Código iconográfico
El código iconográfico en el canal visual se ve representado por

índices (por ejemplo, un cigarrillo apagado del que todavía sale humo
para dar a entender que alguien acaba de marcharse), iconos (objetos,
figuras e imágenes que representan algo sobre la cultura origen)
y símbolos (la cruz roja o la hoz y el martillo, son símbolos que se
vinculan con aquello que representan gracias a convicciones o reglas
de la cultura origen).
Puesto que esta iconografía es parte del producto original por

decisiones nada aleatorias de la dirección del filme, será tarea del
traductor decidir si dichos índices, iconos o símbolos son comprensibles
para el receptor meta. En las tres modalidades de TAV en las que el
espectador meta tiene acceso al canal visual (doblaje, subtitulación
convencional y SPS) los índices no presentarán mayor problema;
sí lo harán, sin embargo, en AD, ya que, en muchas ocasiones estos
sistemas sígnicos se usan en la producción fílmica para evitar expresar
verbalmente aquello que representan. Será tarea del audiodescriptor
decidir si la información de los índices es también deducible desde el
canal acústico (por ejemplo, si en pantalla aparece una sala oscura y
unos pies caminando sigilosamente y se oye música de misterio y unos
pasos en la lejanía) o si, por el contrario, la información representada
en los índices es solamente deducible a través del canal visual (como
en el caso del cigarrillo arriba presentado). Las otras dos categorías,
los iconos y símbolos, dependerán de la proximidad de las culturas
origen y meta para todas las modalidades de TAV. Una vez más, la
AD presenta un problema añadido, ya que aunque un símbolo o icono
y aquello que representa pueda ser conocido por las personas con
discapacidad visual, habrá que decidir si es necesaria su especificación
en la audiodescripción. En la siguiente imagen parece importante la
aparición del cartel de discapacitados que indica que la taquilla que
aparece al fondo está reservada para personas con discapacidad física.
319

Aunque este símbolo es perfectamente comprensible por parte de las

personas con discapacidad visual, habrá que especificar su aparición en
pantalla, si las pausas en el diálogo o la narración acústica lo permiten.
Esta representación iconográfica, por el contrario, no supone ningún
problema en las demás modalidades de TAV.
Imagen 7. Dos personajes frente a una taquilla con un cartel de personas con discapacidad física
(Aaltra, Benoît Delépine y Gustave Kervern, 2004).
El código iconográfico trasciende en ocasiones el canal visual e

interacciona con los códigos transmitidos por el canal acústico en forma
de reiteraciones, recurrencias o redundancias semióticas con los mismos
(Chaume, 2004). Así, en SPS, los colores asignados a cada personaje
actuarán como símbolo (eso sí, símbolo externo a la producción original,
de tipo extradiegético) redundante (para aquellos con acceso al sonido)
de la información transmitida a través del canal acústico.
3.2 Código fotográfico
El código fotográfico, haciendo uso de la perspectiva, la iluminación

y el color, pretende dotar de realidad tridimensional al texto audiovisual,
que se proyecta, generalmente, en dos dimensiones.
320

Si bien pudiera parecer que este código carece de implicaciones en

las dos modalidades más extendidas de TAV, doblaje y subtitulación
convencional, en algunas ocasiones estos signos sí inciden en la traducción.
En la modalidad de doblaje, el cambio en la iluminación y la perspectiva,
por ejemplo puede hacer que desaparezcan las bocas en pantalla, lo que
conllevará la adición de anotaciones en el guion para doblaje [(SB)] y
dará más libertad al traductor en cuanto a la sincronía e isocronía. En
subtitulación convencional, un cambio de perspectiva puede conllevar
decisiones traductológicas y obligar, entre otros, al cambio de subtítulo.
En la traducción para la accesibilidad, la SPS no presentará problemas
añadidos a aquellos de la subtitulación convencional, mientras que en
AD se puede llegar a audiodescribir aquello que la iluminación o la
perspectiva transmite al normovidente. Por ejemplo, en The Wizard of Oz
(Victor Fleming, 1939), el uso deliberado de colores representa el cambio
de la realidad a la fantasía, algo que el espectador normovidente puede
captar casi de manera inconsciente, pero que habrá que especificar para
aquellos con discapacidad visual.
Si bien cada modalidad de TAV tiene sus especificidades y requiere

una jerarquía bien diferente en cuanto a las prioridades traductológicas,
puede haber ciertos elementos en el código fotográfico que impliquen
una reflexión similar en la TAV para todas las modalidades. En
Pleasantville (Gary Ross, 1988) el código fotográfico ocupa un puesto
relevante en la narrativa del filme. Los planos y escenas en blanco y
negro simbolizan la represión impuesta a los diferentes personajes,
víctimas de un código social sectario, mientras que el uso del color en
otras escenas es sinónimo de libertad. Por ejemplo, en una escena, una
de las protagonistas explica a su madre en qué consiste el acto sexual.
Tras ello, la madre comienza a experimentar y a colorear su vida. El
uso del color resulta primordial para que el espectador comprenda la
evolución psicológica de la mayoría de los personajes y, por tanto, el
lenguaje que utilizan. Será tarea del traductor decidir explicitar dicha
información o no y, en caso afirmativo, elegir el registro de lengua
adecuado para transmitir esa información.
321

3.3 Código de planificación
El uso de los planos en la narrativa fílmica aporta información a

través del canal visual. En relación con el tamaño de los planos, de más
a menos amplitud en el campo de la imagen, suele hablarse de planos
generales, americanos, medios, primeros planos, primerísimos planos y
planos de detalle (Chaume, 2004).
En doblaje es, quizá, en la modalidad en la que este código más

implicaciones plantea en la tarea traductora. Cuando el traductor se
enfrenta a primeros y primerísimos planos, o a planos de detalle de los
labios de un personaje, toman especial relevancia la sincronía fonética
y la isocronía, que obligan a ajustar la traducción, lo más posible, a
los movimientos articulatorios de los personajes de la versión original,
para crear un efecto de verosimilitud y hacer creer que el personaje está
hablando la lengua meta. La isocronía, además, permite huir del efecto
visual conocido en la profesión como «bocas vacías», en el que el
personaje sigue moviendo la boca pero no hay información acústica que
lo acompañe (o viceversa). Aunque pueda parecer que en subtitulación
convencional la planificación no tiene una relevancia significativa, el
uso de distintos planos sí puede implicar la decisión de traducir o no
traducir, por ejemplo, y dependiendo del plano que se utilice, carteles o
textos que aparezcan en la imagen. Además, un cambio de plano también
suele implicar un subtítulo nuevo. En la traducción para la accesibilidad
audiovisual, en SPS no se observan implicaciones más allá de aquellas
de la subtitulación convencional, pero sí en AD, ya que la utilización de
los diferentes planos llevará a audiodescribir unas u otras características
de la imagen. Esto se debe a la decisión deliberada del director del
texto audiovisual de elegir unos u otros planos otorgando, así, mayor o
menor importancia a ciertos aspectos de la escena en la que transcurre
la acción. El audiodescriptor, pues, ha de saber descifrar la intención
comunicativa del director del texto audiovisual original para tomar sus
decisiones sobre qué ha de audiodescribirse y qué no.
3.4 Código de movilidad
En un texto audiovisual, la movilidad puede entenderse como

el movimiento de personas u objetos dentro de un plano, o saliendo y
entrando en campo, o bien como el movimiento de la cámara con respecto
322

a aquello que se filma (Chaume, 2004). Es la primera acepción, la de la

movilidad de personajes u objetos dentro de un plano, la que más repercute
en la tarea traductora. Así, podemos distinguir entre signos proxémicos
(movimientos de los personajes alejándose o acercándose a un punto o a
otros personajes) o signos cinésicos (gestos y movimientos corporales).
La proxémica juega un papel esencial en el aspecto formal de un

texto traducido para doblaje. Como ocurría con otros códigos de
significación explicados más arriba, la posición de un personaje con
respecto a la cámara puede repercutir en el uso de los símbolos para
doblaje: en el guion listo para entrar en cabina, segmentado en takes
y con sus códigos de tiempo, se observan los símbolos (DC) cuando
el personaje se sitúa de costado o de lado a la cámara, (DL) cuando
el personaje está lejos de la cámara, o (DE) cuando está de espaldas a
la cámara, ya sea porque el personaje se ha dado la vuelta o porque la
cámara se mueve y rodea al personaje. En subtitulación comercial, la
distancia de los personajes con respecto a la cámara (concepto que no
ha de confundirse con el código de planificación) puede ser el factor
que ayude a decidir a qué personaje se debe subtitular cuando, por
ejemplo, hablan varios personajes a la vez, ya que la distancia con la
cámara puede marcar la relevancia de los diálogos de cada personaje
(más relevantes cuanto más cercanos a la cámara). De la misma manera,
si un personaje está lejos de la cámara puede tomarse la decisión de
omitir su enunciado o mostrar esa lejanía con respecto a la cámara con
recursos ortotipográficos (generalmente, la cursiva). En traducción para
la accesibilidad, la proxémica juega, también, un papel importante. En
AD, la decisión sobre qué audiodescribir puede tener como base la
cercanía con respecto a la cámara. En SPS, estas implicaciones no van
mucho más allá de las de la subtitulación convencional.
La cinésica, los gestos corporales de los personajes, incide de manera

más directa en la tarea traductora. Los movimientos articulatorios de
la boca, en la traducción para doblaje, son un elemento clave que
determinará la solución de traducción dependiendo de las necesidades
de isocronía y de sincronía o sincronización labial. Una vez más, el
texto audiovisual ha de comprenderse como un conjunto de códigos
que interactúan para formar un texto multimodal y complejo. En este
sentido, será la relación de complementariedad y simultaneidad de los
signos cinésicos con otros signos pertenecientes a otros códigos de
significación (como el de planificación, por ejemplo) la que hará que
323

el traductor se decante por un ajuste más o menos estricto en relación

con la imagen; por ejemplo, el movimiento articulatorio de la boca
(cinésica) sumado a un primer o primerísimo plano (planificación),
exige un ajuste labial muy cuidado.
Más allá de la articulación fonética, los gestos corporales pueden

conllevar una u otra decisión traductológica en cualquier modalidad de
TAV. Así, si una persona hace un gesto con una mano (un número o un
gesto deíctico, por ejemplo), el traductor puede alterar el orden sintáctico
natural de una frase en la lengua meta para que la verbalización de ese
gesto (el número o un adverbio de lugar, por ejemplo) coincida en el
tiempo con la información visual. Sin embargo, no toda la información
cinésica necesita estar acompañada de una verbalización de la misma, ya
que el propio traductor podrá decidir no ser redundante con la imagen.
En AD, cuando el gesto no va acompañado de una verbalización
redundante del mismo y las restricciones de espacio y tiempo lo
permiten, el audiodescriptor puede decidir insertar una descripción del
gesto que ayude a una mejor comprensión del texto audiovisual en su
conjunto para las personas con discapacidad visual.
Tanto en subtitulación comercial como en SPS, la cinésica no

tiene implicaciones específicas más allá de las implicaciones en toda
traducción audiovisual. El traductor audiovisual, cualquiera que sea
la modalidad para la que traduce, constantemente valora el grado
de conocimiento de la cultura origen por parte del espectador meta.
Así, si bien algunos signos cinésicos y proxémicos son ampliamente
conocidos por un espectador medio de una cultura occidental, puede
que haya gestos que en la cultura meta tengan un significado diferente
o no tengan ningún significado en absoluto. En estos casos, el traductor
audiovisual tendrá que valorar cómo se inserta este gesto en el conjunto
del texto audiovisual, qué género audiovisual está traduciendo, qué
restricciones impone el género audiovisual y la modalidad TAV, etc.
Solo así podrá tomar decisiones sobre si ha de explicarse este gesto
para la cultura meta y, en caso de decidir hacerlo, sobre cómo llevar a
cabo esta explicación para que el disfrute y la comprensión del texto
audiovisual sea lo más similar posible a la del público origen.
324

3.5 Códigos gráficos
El canal visual, aunque principalmente transmite información a

través de las imágenes, también contiene lenguaje escrito, que conforma
los distintos códigos gráficos del texto audiovisual. Estos incluyen los
títulos de los filmes y programas en general, los intertítulos, cualquier
tipo de texto en pantalla (diegético o extradiegético), o los subtítulos
que ya se incluyan en la producción original.
En la segunda mitad del XX, los códigos gráficos (sobre todo

en el caso de los intertítulos) solían sustituirse por otros en la lengua
meta, dando así la sensación de que el intertítulo estaba en pantalla
originalmente en la lengua meta (Chaume, 2004). Hoy en día, sin
embargo, se tiende a no manipular la imagen del texto original y así,
cuando el traductor se enfrenta a este tipo de información, tiene a su
disposición diferentes opciones. En doblaje puede recurrirse a una voz
en off o a un subtítulo. En ambos casos, puede que esta decisión final
no quede en manos del propio traductor y será este el que tenga que
pedir instrucciones al cliente para la traducción del texto que aparece en
pantalla. Solo en el caso de que el código gráfico se exprese en forma
de subtítulo en el original se descartará, generalmente, la opción de la
voz en off. También existe la posibilidad de dejar el código gráfico en
versión original y optar por la no traducción. Esta opción suele ser más
habitual en títulos de película (Pulp Fiction o Scream, por ejemplo) que
en intertítulos o texto en pantalla. Sin embargo, cabe destacar que la
traducción (o no traducción) de los títulos de textos audiovisuales, en
la mayoría de casos, no es decisión del traductor audiovisual, sino que
serán cuestiones de marketing, de derechos de la propiedad o, incluso, de
la propia distribuidora las que guíen las opciones de traducción. Si bien
en ocasiones el traductor, como experto en la materia, puede proponer
títulos (normalmente tres opciones) y su formato en el texto meta (voz
en off, subtítulo, no traducción) será el cliente el que tenga la última
palabra en este aspecto. En todo caso, cualquiera que sea la decisión
de traducción de los signos del código gráfico, esta deberá aparecer
reflejada en el guion para doblaje, por lo que tendrá implicaciones
directas en el formato último de entrega de la traducción.
325

En subtitulación convencional se tiende a traducir el texto en pantalla en

forma de subtítulo, al igual que los diálogos. Sin embargo, la no traducción
es también una opción que el traductor puede valorar, dependiendo del
tipo de plano de la escena (planificación), de la distancia del texto con la
cámara (proxémica), de la relevancia del texto que aparece en pantalla en
la trama argumental y de otras restricciones locales que pueda imponer el
texto audiovisual que obliguen al traductor a subtitular otra información
más relevante y no traducir el texto que aparece en pantalla. En cuanto
al formato, los códigos gráficos en subtitulación suelen representarse en
mayúsculas, sobre todo para distinguirlos de los diálogos o la narración
del texto audiovisual. Sin embargo, no hay que olvidar que las letras
mayúsculas ocupan el doble de espacio que las minúsculas y su legibilidad
es de un 15 % a un 20 % menor (Díaz Cintas, 2003: 164), por lo que no
es de extrañar que, en ocasiones, se encuentren títulos de películas, por
ejemplo, subtitulados en minúscula o en cursiva (Chaume, 2004: 287).
En la traducción para la accesibilidad, en el caso de la SPS las

decisiones serán las mismas que las tomadas para la subtitulación
convencional, siempre teniendo en cuenta las restricciones añadidas de la
subtitulación para personas sordas, sobre todo en relación con la velocidad
de lectura. En el caso de la AD, los códigos gráficos constituirán, en casi
todos los casos, un bocadillo de audiodescripción más. Solo en el caso
de existir restricciones de espacio, o en el caso de que el audiodescriptor
decida que hay otros elementos prioritarios en una escena en concreto, se
optará por la no traducción de los códigos gráficos.
En la Imagen 8 puede observarse un texto en pantalla de la película

Crash (Paul Haggis, 2004). En este caso, la subtitulación en letras
mayúsculas que aparece en la parte inferior podría ser tanto la solución
para subtitulación convencional como para SPS y doblaje (donde
también se podría haber optado por la lectura de la traducción en off).
En la solución para AD, el audiodescriptor optó por una narración en la
que podía escucharse «En la caja pone: balas de fogueo».
326

Imagen 8. Código gráfico, texto en pantalla. Subtitulado en mayúscula (Crash, Paul Haggis, 2004).
En la Imagen 9, puede observarse una captura de pantalla de la

película Aaltra (Benoît Delépine y Gustave Kervern, 2004), en la
que el código gráfico no requiere de traducción para la subtitulación
convencional, doblaje o SPS, mientras que para la AD, la solución
tomada fue «Se para frente al remolque de su tractor con una pegatina
en la que se puede leer: Aaltra, Finlandia».
327

Imagen 9. Código gráfico, texto en pantalla. No traducción para doblaje, subtitulación y SPS, pero
sí para AD (Aaltra, Benoît Delépine y Gustave Kervern, 2004).
3.6 Código de montaje
El último de los códigos del canal visual es aquel que organiza y

codifica el «proceso de composición y reunión de todos los planos y
secuencias para construir el filme» (Chaume, 2004: 295) y por ello se le
conoce también como código sintáctico en las teorías fílmicas (Chaume,
2004). El proceso de montaje será, pues, lo que confiera una cohesión
y coherencia interna al filme mediante una determinada asociación
de escenas y secuencias, de modo que esta operación explique el
significado final del texto audiovisual. Operaciones de montaje, como
un cambio de escena o de plano, implican un corte de take en doblaje,
un nuevo subtítulo en subtitulación convencional y SPS y una nueva
descripción en AD. Este código sintáctico y visual establece también
328

el ritmo de la narración mediante los llamados signos de puntuación

audiovisuales como el fundido en negro, las cortinillas, apertura y cierre
de iris, etc. Todos estos signos de puntuación que pausan la narración
irán acompañados, también, de cambios de take, nuevos subtítulos o
nuevos bocadillos de audiodescripción, respectivamente.
4. Conclusiones
Si bien el código lingüístico es el foco de atención para el traductor,

no puede obviarse que los demás códigos de significación interactúan
con él, y entre sí, para crear un único mensaje complejo, multimodal,
polisemiótico, cohesionado y coherente. Limitarse a traducir las palabras
del código lingüístico significa echar por la borda todo el trabajo de
preproducción, producción y edición del vídeo y, en última instancia,
que el efecto que el texto audiovisual produce en el receptor origen y
meta difiera enormemente. Los códigos de significación de los canales
acústico y visual tienen implicaciones bien diversas en las diferentes
modalidades de TAV que el traductor ha de ser capaz de analizar,
descomponer, jerarquizar y volver a componer en la lengua meta para
crear un efecto análogo al del texto origen, si este es el encargo de la
traducción.
En doblaje y subtitulación estas implicaciones han sido ampliamente

estudiadas (Chaume, 2004 y 2012), pero aún no existen trabajos
sistemáticos que relacionen cada código de significación con las
modalidades de traducción para la accesibilidad (de manera incipiente,
Palomo, 2015). La AD y la SPS, es evidente, tienen muchos puntos en
común, en tanto que pretenden hacer accesibles productos audiovisuales
para personas que no tienen acceso en parte, o en su totalidad, a la
información que se transmite a través de uno de los dos canales de
comunicación del texto audiovisual. En este sentido, los códigos de
significación del canal acústico no inciden apenas en las decisiones
de traducción en AD, salvo algunos casos comentados a lo largo del
artículo, mientras que los códigos del canal visual inciden en poca
medida en las operaciones de traducción en SPS.
Todo lo aquí expuesto pone de manifiesto la necesidad de formación

en estudios fílmicos por parte de los traductores audiovisuales y
la necesidad de concienciación por parte de la sociedad (clientes,
329

espectadores) de la realidad multimodal y multitarea de la TAV. Para

ejercer de traductor audiovisual es necesario conocer en profundidad,
al menos, ciertos elementos de la narrativa audiovisual y de la puesta
en escena. Esta competencia fílmica del traductor requiere una
formación básica en lenguaje cinematográfico que debería ser parte
de toda formación específica en TAV. Desde otro punto de vista, una
mínima formación traductológica por parte del director de cine y de
otros profesionales de la comunicación audiovisual, repercutiría
positivamente en el mercado audiovisual, ya que permitiría que los
textos audiovisuales se produjeran, en origen, teniendo en cuenta que
van a ser traducidos (como ya ocurre, en muchos casos, en el sector
de los videojuegos). No podemos olvidar que gran parte del beneficio
de la industria audiovisual es gracias al mercado extranjero (Romero-
Fresco, 2013). En este sentido, una cooperación entre director del
producto audiovisual y traductor es esencial para el mercado y para
la recepción última del producto. Siguiendo esta línea, la University
of Roehampton, en Londres, ha lanzado el primer máster del mundo
de producción fílmica accesible (Accessible Filmmaking5) en el que
TAV y producción audiovisual van de la mano para generar productos
audiovisuales accesibles en todos los sentidos.
5
http://www.roehampton.ac.uk/postgraduate-courses/accessibility-and-filmmaking/
330

BIBLIOGRA FÍA
AENOR (2012): Norma UNE 153010: Subtitulado para personas

sordas y personas con discapacidad auditiva. Subtitulado a
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334

FILMOGRAFÍA
Aaltra (Benoît Delépine y Gustave Kervern, 2004)

The Angel’s Share (Ken Loach, 2012)
Crash (Paul Haggis, 2004).
The Real Ghostbusters (Dan Aykroyd y Harold Ramis, 1986–1991)
Good Luck Charlie (Phil Baker y Drew Vaupen, 2010–2014)
Matt’s Monsters (Gregory Panaccione, 2008–)
Le monde de Pahé (Paul Leluc, 2009–)
Pocoyó (David Cantolla, Alfonso Rodríguez y Guillermo García Carsí,
2004–2010)
The Smurfs (Pierre Culliford, 1981–1989)
The Wizard of Oz (Victor Fleming, 1939)
335

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Rafael López-Campos Bodineau

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Diseño Cubierta: ISTRAD - Instituto Superior de Estudios Lingüísticos y Traducción

Depósito Legal: SE - 2318-2014

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LOS CÓDIGOS DE SIGNIFICACIÓN

Dra. Ana Tamayo1

Dr. Frederic Chaume

Resumen: desde que se publicaron los primeros escritos sobre la llamada

Para proceder a la deconstrucción del texto audiovisual desde su perspectiva

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traducción para doblaje, subtitulación comercial, subtitulación para personas

Palabras clave: traducción audiovisual, competencia fílmica, códigos de

In order to proceed with the deconstruction of the audiovisual text from

Key words: audiovisual translation, ﬁlm competence, signifying codes,

1. La dimensión semiótica en traducción audiovisual

Un ﬁlme (y, por supuesto, cualquier texto audiovisual) puede ser

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entenderse como la mera adición de los contenidos que se trasmiten a

Esta coexistencia de códigos de signiﬁcación y las restricciones que

Los canales a través de los cuales se transmite la información en

Revista Linguae (2016), 301-335

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código lingüístico de una lengua a otra, o en una misma lengua, con o

Para proceder a la deconstrucción del texto audiovisual desde su

1.1 Problemas de traducción en el ámbito de la TAV

La TAV presenta ciertos problemas recurrentes para los cuales el

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los problemas pragmáticos como la traducción de la ironía o el humor

Los problemas especíﬁcos de la TAV se originan cuando las

Todos estos problemas de traducción se originan normalmente por

CANAL ACÚSTICO CANAL VISUAL

Tabla 1. Códigos de signiﬁcación del texto audiovisual con incidencia en la traducción.

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Aunque en el texto audiovisual encontramos todavía más códigos

Transmitidos por el canal acústico, son de especial interés para el

En general, podría decirse que el trasvase de los códigos transmitidos

A continuación, se realiza un repaso de los diferentes códigos de

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la traducción para las diferentes modalidades y de la enunciación

2.1 Código lingüístico

El código lingüístico transmitido por el canal acústico comprende

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Brumme, 2008; Pavesi, 2008; Baños y Chaume, 2009; Baños, 2009,

Imagen 1. Continuo escrito-oral y formal-coloquial en el que se sitúan los diversos niveles

Por supuesto, en ningún caso los niveles arriba ilustrados son

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cada nivel de lengua en el continuo escrito-oral y formal-coloquial para

Así, en el ﬁlme de The Angel’s Share (Ken Loach, 2012), el

Las implicaciones en la traducción del código lingüístico en las

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