Contenidos 2º Bach

2º BACHILLERATO
Alumno/a:
Profesor/a:
CURSO 2018/2019
LENGUA Y LITERATURA 2º BACHILLERATO
PROCESO E INSTRUMENTOS DE Calificación =
EVALUACIÓN 75% + 15% + 10%
Observación (OB) 10%
Bloque de comunicación (50% de la 1. Ideas y organización 15%
puntuación) 2. Intención y cohesión y coherencia 15%
3. Discurso argumentativo 20%
Bloque de conocimiento de la lengua (25% 4a. Análisis sintáctico 15%
de la puntuación, 2’5 p.) 4b. Morfología y Semántica 10%
Bloque de educación literaria (25% de la 5a. Temas de literatura 10%
puntuación, 2’5 puntos) 5b. Comentario lecturas 15%
Autoevaluación Nota final Ortografía (~ 0’25) 100%
ORGANIZACIÓN DE LENGUA Y LITERATURA 2º BACHILLERATO FECHAS

Lengua: Organización de ideas, intención y coherencia y cohesión. FECHA DE EXAMEN
Lengua: Discurso argumentativo.
Lengua: Morfología. Estructura y clasificación de las palabras.
(17/09-12/12)
1ª Evaluación
Lengua: Sintagmas. Oración simple. Complementos.

Lengua: Oraciones compuestas: coordinación y yuxtaposición. FECHA DE EXAMEN
Literatura: La novela desde principios del siglo XX hasta 1939.
Literatura: La poesía desde el Modernismo a las vanguardias.
Literatura: El teatro desde principios del siglo XX hasta 1939.
LECTURAS: El árbol de la ciencia, de Pío Baroja
Lengua: Semántica. Las relaciones de significado. FECHA DE EXAMEN
Lengua: Oraciones compuestas: subordinadas sustantivas.
(08/01-21/03)
2ª Evaluación
Lengua: Oraciones compuestas: subordinadas adjetivas.

Literatura: La poesía del grupo poético del 27.
Literatura: La novela desde 1939 hasta los años 70. FECHA DE EXAMEN
Literatura: El teatro desde 1939 hasta nuestros días.
LECTURAS: Historia de una escalera, Antonio Buero Vallejo
Antología de La realidad y el deseo, Luis Cernuda
Lengua: Oraciones subordinadas adverbiales propias e impropias. FECHA DE EXAMEN
(25/03-29/05)
3ª Evaluación
Literatura: La poesía desde 1939 a los años 70

Literatura: La poesía desde los años 70 a nuestros días.
Literatura: La novela desde 1975 hasta nuestros días. FECHA DE EXAMEN
LECTURAS: Los girasoles ciegos, de Alberto Méndez
Bloque de Comunicación Pregunta 1: Organización de ideas
ORGANIZACIÓN DE IDEAS
CONCEPTO DE ESTRUCTURA
Todo texto tiene una estructura externa (en párrafos o estrofas, por ejemplo) y una
estructura interna, que se refiere a la disposición de las ideas en el texto. Analizar la estructura
interna de un texto consiste en establecer las partes que lo componen, señalando la relación
que se establece entre ellas. Es lo que denominamos bajo la nomenclatura organización de las
ideas de un texto.
A continuación, se ofrece una serie de orientaciones para analizar la organización de las
ideas expuestas en un texto:
- Leer detenida y comprensivamente el texto tantas veces sea necesario (consultar
diccionario).
- Enumerar las líneas que componen el texto (de 5 en 5). Así se podrán delimitar las partes
haciendo referencia al número de línea y a las palabras de inicio y fin.
- Debemos subrayar las palabras clave y las ideas principales: no subrayar mucho ni lo
secundario (fechas, ejemplos).
- La enunciación de las ideas tiene que ser precisa y clara mediante una frase corta,
preferiblemente sin verbo, como si fuera el tema de cada apartado.
- No resumir el contenido de cada párrafo ni limitarse a enumerar las ideas principales, sino
explicar la relación jerárquica que se establece entre las diferentes partes. Para ello hay
que justificar el porqué de la división aludiendo muy brevemente al contenido de cada parte
con sustantivos abstractos del tipo: presentación del tema / tesis que se defiende, causas,
consecuencias, ejemplos, justificación; localización espacial o temporal, descripción del
personaje principal, etc...
- Tener en cuenta los párrafos del texto (o las estrofas en poesía) y su estructura sintáctica,
pues con frecuencia responden a unidades de contenido.
- Observar elementos gramaticales tales como pronombres personales, tiempos verbales,
utilización de adverbios..., porque pueden responder a diversas unidades de contenido.
- Observar los procedimientos de cohesión textual: recurrencias léxicas, nexos y
conectores (pero, es decir, por ejemplo, por lo que...).
- Tener en cuenta la tipología textual: narración, descripción, exposición, argumentación y
diálogo; ya que, cada tipo de texto presenta una estructura propia.
LA ESTRUCTURA DE LOS TEXTOS SEGÚN LA TIPOLOGÍA TEXTUAL

Como ya se ha indicado, cada tipo de texto tiene una organización particular y conocerla
facilita su interpretación. No obstante, es importante recordar que el objetivo del comentario
no es darle un nombre a la estructura sin más, sino distinguir también las partes que componen
el texto y explicar su organización.
Hay que conocer los procedimientos usados por los autores para dejar claros los conceptos
y organizar la información que son los basados en el razonamiento lógico. Los más frecuentes
son los siguientes:
Bloque de Comunicación Pregunta 1: Organización de ideas
a) Estructura inductiva: “inducir” es ir de lo particular a lo general. En los textos con

estructura inductiva se parte de la exposición de datos o ejemplos para llegar a una
conclusión de carácter general. Puede denominarse también estructura sintetizante.
b) Estructura deductiva: “deducir” es ir de lo general a lo particular. En los textos
deductivos se enuncia primero la idea general y se aplica luego a casos particulares,
ejemplos, detalles concretos, etc... Puede denominarse también estructura analizante.
c) Estructura circular o de encuadre: es una variante de la estructura deductiva. Se presenta
al principio la idea general, después se tratan los casos concretos y finalmente, en la
conclusión, se retoma la idea principal.
d) Estructura de problema / solución: propias, por su valor didáctico, de los textos
expositivos.
e) Estructura de causa / consecuencia: muy utilizada en los textos expositivos-
argumentativos.
f) Estructura de ejemplificación: se presentan casos concretos donde se cumple lo afirmado
con carácter general.
g) Estructura de comparación o contraste: se indican similitudes o diferencias entre dos o
más objetos, seres o ideas.
h) Estructura enumerativa: consiste en una lista de propiedades, cualidades, partes, etc. que
describen un objeto o fenómeno.
i) Estructura cronológica o secuencial: los elementos aparecen ordenados siguiendo un
orden cronológico (textos de carácter narrativo, aunque no siempre se respeta, recordar in
media res, flashforward y flashback) o indican las pautas de acción que el destinatario debe
seguir (textos prescriptivos: recetas de cocina, instrucciones de aparatos, etc.).
1. Identificar las ideas del texto y exponer esquemáticamente su organización (hasta 1.5 puntos).
Para alcanzar la máxima calificación, la respuesta debe mencionar explícitamente los siguientes
elementos:
a) Las ideas del texto.
b) La organización de las ideas.
c) La determinación y explicación, en su caso, del tipo de estructura textual.
Bloque de Comunicación Pregunta 2: Intención y Propiedades del texto
EL TEXTO Y SUS PROPIEDADES

Llamamos texto a una unidad de comunicación oral o escrita con significado pleno, sea cual
sea su extensión. Para interpretar de forma adecuada un texto debemos conocer el mensaje en
sí y las circunstancias que lo rodean. Lo que un texto significa es pleno, considerando solo el
lenguaje, pero esto no quiere decir que el entendimiento sea total; necesitamos conocer aquello
que rodea al texto, es decir, el contexto.
CLASIFICACIÓN DE LOS TEXTOS

Se pueden establecer distintas clases de textos atendiendo a diversos criterios. Según el canal
de transmisión, por ejemplo, podemos distinguir los textos orales, de carácter efímero,
espontáneo, con mayor carga emotiva y con posibilidad de respuesta; de los textos escritos, que
tienen un carácter durativo y no inmediato, por lo que su elaboración es más precisa.
Según el registro empleado, el texto puede variar en función de la intención del emisor, de
la relación de éste con el receptor, del tema y de la forma de transmitir el mensaje. Tenemos
por un lado textos formales, en los que se emplea un lenguaje elaborado y un vocabulario
preciso; y por el otro, textos informales, en los que se usa la lengua de manera menos cuidada
y más espontánea. Se caracterizan por la utilización de recurrencias, coloquialismos y
elementos deícticos.
Según el lenguaje utilizado. Así, podemos distinguir textos científicos, en los que se aplican
técnicas de síntesis y análisis mediante un lenguaje objetivo; los textos humanísticos, en los
que se argumenta mediante un lenguaje claro y no exento de subjetividad; los textos literarios,
en los que se hace un uso retórico del lenguaje utilizando recursos estilísticos y lenguaje
connotativo; los textos periodísticos, que emplean un lenguaje conciso y concreto con
significados denotativos; los textos jurídico-administrativos, que se sirven de un lenguaje
formulístico preciso y monosémico con estructuras fijas; y por último los textos publicitarios,
en los que se recurre a un lenguaje enfático, connotativo y económico.
Según la organización de los contenidos tenemos las modalidades textuales. Las cuatro
modalidades básicas son la narración, la descripción, la explicación y la argumentación, y el
diálogo. Pueden aparecer solas o combinadas en un único texto.
- La narración cuenta hechos reales o imaginarios. Es muy frecuente y se usa con diferentes
finalidades comunicativas: informar, entretener, explicar, persuadir.
- La descripción representa objetos (concretos o abstractos) o procesos o seres (individuales
o colectivos), los “pinta” con palabras con distintas finalidades: informar, explicar,
convencer.
- El diálogo pone frente a frente a los actores de la comunicación, emisor y receptor, que
pueden alternar sus roles: el emisor pasa entonces a ser receptor y viceversa. El diálogo
puede aparecer intercalado también en una narración, descripción, exposición o
argumentación.
- La exposición desarrolla un tema de forma clara y ordenada, atendiendo a la progresión
temática, con la finalidad de transmitir conocimientos.
- La argumentación alega razones, justifica, convence o persuade, mantiene afirmaciones,
fustiga errores… Tiene una finalidad dialéctica, polémica, persuasiva.
Suelen confundirse los conceptos de tipología y modalidad textual, pero en realidad son
cosas diferentes. Las tipologías textuales tienen que ver con la intención del emisor, lo que
pretende al comunicarse con el receptor: informar, persuadir, ordenar, crear belleza… Sin
embargo, las modalidades textuales se relacionan con el modo de disponer el texto, lo cual,
obviamente, también tiene que ver con la finalidad comunicativa, pero es algo más y algo
distinto de aquella.
Un texto estético o informativo puede usar diferentes modalidades (narración,
descripción…) sin dejar por ello de ser estético o informativo. Una narración o una descripción
pueden utilizarse con diferentes finalidades comunicativas: informar, entretener, explicar… Las
modalidades textuales aparecen combinadas entre sí: un diálogo se puede intercalar en una
narración, también una descripción; en una argumentación aparece también la explicación, la
narración, la descripción…
CLASIFICACIÓN BASADA EN LA INTENCIÓN COMUNICATIVA, ANÁLISIS DE

RECURSOS LINGUISTICOS Y FORMAS TEXTUALES
TIPO DE TEXTO INTENCIÓN RASGOS LINGÜÍSTICOS FORMAS TEXTUALES
COMUNICATIVA
Conversacional Expresa emociones, Exclamaciones, Diálogos, cartas,
pregunta, ordena... interrogativas, conversaciones...
coloquialismos...
Narrativo Cuenta historias, Abunda el verbo en Novelas, noticias,
sucesos. pasado. Uso de conectores cuentos...
Descriptivo Pinta con palabras. Predominio de adjetivos. Folletos, guías,
Destaca cualidades Verbos en presente y catálogos, cuentos...
pasado
Expositivo Hacer comprender, Uso de conectores y de Manuales, definiciones,
enseñar... ejemplificaciones exámenes...
Argumentativo Defender una idea y Uso de conectores. Discursos, artículos de
convencer. Sintaxis compleja y opinión, editoriales...
ordenada
Instructivo Ordenar, informar para Uso de imperativos. Leyes, normas, recetas
recomendar. Exclamativas. de cocina...
Predictivo Anticipar, predecir. Uso de futuros y Horóscopos, profecías,
condicionales. meteorología…
Poético / Literario Expresar belleza. Recursos literarios, léxico Géneros literarios,
complejo... publicidad...
2. Indicar y explicar la intención comunicativa del autor, y comentar dos mecanismos de

cohesión distintos que refuercen la coherencia textual (hasta 1,5 puntos).
El alumno/a podrá obtener hasta 0,5 puntos si explica adecuadamente la intención comunicativa del
autor.
Obtendrá hasta 1 punto el alumno/a que mencione explícitamente dos mecanismos de cohesión
distintos, presentes en el texto, y comente de manera clara y concisa cómo refuerzan la coherencia
textual.
LAS PROPIEDADES DEL TEXTO

Para que un texto se configure como tal debe cumplir unos requisitos o propiedades
textuales: la adecuación, la coherencia y la cohesión.
Desde un punto de vista pragmático, entendiendo el texto como unidad comunicativa, un
mensaje se debe ajustar a la situación en la que es emitido y al propósito o intención del emisor.
Esta propiedad es lo que se conoce como adecuación.
Para emitir un mensaje adecuado se debe tener en cuenta, en primer lugar, la intencionalidad
del emisor. El objetivo de un mensaje puede ser muy variado: relatar un suceso, explicar algo,
pedir un favor o consejo, ordenar algo… Según la intención del mensaje en este predominará
alguna de las funciones del lenguaje: informativa, emotiva, fática, metalingüística, apelativa o
poética. El emisor debe considerar los conocimientos con los que cuenta el receptor sobre el
tema, las presuposiciones, y su capacidad de recepción para conseguir la comprensión total del
mensaje. Asimismo, el emisor también debe seleccionar el registro del lenguaje o el estilo más
apropiado para cada situación, adaptando su expresión a la formalidad o familiaridad de la
situación o a su relación con el interlocutor. Por último, al emisor también le conviene tener en
cuenta las particularidades propias del canal elegido para la comunicación.
Para que un texto sea coherente es importante, en primer lugar, la unidad temática. Un
texto debe poseer un núcleo temático que integre los distintos enunciados que lo forman, es
decir, debe hablar de una sola cosa. También es muy importante que la información esté
correctamente estructurada. La distribución de las ideas debe hacerse siguiendo un orden
lógico, que responda a la finalidad, y predeterminado, establecido de antemano y no
improvisado. Lo más apropiado es desarrollar cada idea en un párrafo, que aparece separado
por punto y aparte.
La organización más habitual de un texto es la estructura lineal, que consiste en comenzar
por la presentación de un tema, continuar desarrollándolo y ofrece una conclusión. Sin embargo,
en ocasiones los contenidos se organizan según otras estructuras: deductiva (presentar la clave
al principio), inductiva (parte de datos concretos para extraer la conclusión), circular
(comienza y finaliza con la idea principal), causal (describe un hecho y sus efectos) y
cronológica (las ideas siguen un orden temporal lógico).
Podemos distinguir tres tipos de coherencia: la global, que tiene que ver con la unidad
temática del texto; la estructural o lineal, que se refiere a la estructura del texto y a la
organización lógica de las ideas, es decir, que las distintas partes mantengan relaciones de
significado, y que haya una adecuada progresión temática; y la local, que se refiere al sentido
cabal de cada enunciado dentro de un contexto.
La propiedad textual por la que se establece la conexión entre los elementos de un texto se
denomina cohesión, y consiste en emplear los mecanismos lingüísticos que permitan
relacionar las ideas y dar estructura y unidad al texto. La cohesión, en cierto modo, es el
reflejo lingüístico de la coherencia del contenido de un texto; y la coherencia (semántica)
necesita de la cohesión (lingüística) para ser percibida por el receptor.
Los procedimientos que hacen posible la cohesión de un texto son muchos y muy variados.
Los más frecuentes son los siguientes:
- La recurrencia o repetición. Según el elemento lingüístico que se repita, la recurrencia

puede afectar a los distintos niveles de la lengua: fónico (repetición de sonidos), léxico
(repetición de lexemas o palabras), morfológico y sintáctico (repetición de personas,
tiempos verbales, construcciones sintácticas) y semántico (repetición de conceptos
mediante el uso de sinónimos, hiperónimos, hipónimos, metáforas, etc.).
- La sustitución o deixis. Consiste en reemplazar una palabra o parte del texto para evitar
su repetición por otros elementos lingüísticos señaladores denominados proformas. Las
proformas más habituales son los pronombres, los adverbios deícticos (ahí, entonces, así)
y los hipónimos. Todas ellas pueden ser a su vez de referencia externa, las cuales
contextualizan la situación comunicativa indicando espacio (aquí, allí), tiempo (ahora,
ayer), interlocutores (yo, tú), etc.; o bien de referencia interna, las cuales señalan otros
elementos presentes en el propio texto, anafóricos si el elemento al que se alude es
anterior (El examen de Pedro era magnífico. En él se veía que había estudiado), o
catafóricos, si anticipan un elemento (Te lo presento: es mi hijo Pedro).
- La elipsis. Consiste en la omisión de uno o varios elementos del texto (sujeto, verbo,
complementos, etc.) conocidos ya por el receptor y cuya ausencia se puede restablecer
fácilmente. Con ello se imprime velocidad al texto sin dificultar su comprensión.
- Los marcadores o conectores textuales. Son nexos que establecen relaciones lógicas
entre las oraciones del texto y organizan su estructura. Los hay causativos (pues, porque,
puesto que…), condicionales (con tal de que, a menos que, si…), de ejemplificación (por
ejemplo, como muestra, así…), enfatizadores (sobre todo, por si fuera poco, en
especial…), de finalidad (a fin de que, con objeto de…), de orden secuencial (en primer
lugar, a continuación, por último…), opositivos (sin embargo, ahora bien, no obstante…),
sumativos (y, además, asimismo, incluso, más aún…), etc.
ESTRUCTURAS DE LOS TEXTOS

Estructura de los textos narrativos:
A la hora de determinar la estructura de los textos narrativos es importante tener en cuenta
los cambios en las formas textuales; ya que la narración se combina con otros tipos, sobre todo
con la descripción y el diálogo. De manera general, la recreación de los hechos que hacen
avanzar la acción suelen seguir una estructura básica determinada por el orden cronológico de
los acontecimientos: planteamiento (presenta a los personajes, sitúa la acción en el tiempo y
en el espacio, …), desarrollo o nudo (es la parte centra en la que se desenvuelve la acción) y
desenlace (resolución del conflicto).
Estructura de los textos poéticos:
Las limitaciones impuestas por la brevedad y por la métrica hacen que el sentido de un poema
esté estrechamente relacionado con su estructura. Para extraerla conviene tener en cuenta la
estructura métrica, la estructura sintáctica, la situación comunicativa o la combinación de
formas textuales básicas (descriptivas, narrativas, dialogadas…). Algunos de los modelos más
habituales son:
- Esquema de reiteración: paralelismo: consiste en la repetición de estructuras sintácticas
y semánticas; anáfora: consiste en la repetición de una o más palabras al inicio de varios
versos.
- Esquema de contraste: el poeta presenta dos realidades antagónicas, cuyo contraste le

sirve al autor para estructurar el contenido.
- Estructuras atributivas y comparativas: se utiliza para definir o comparar conceptos.
- Estructura inductiva, deductiva o circular.
- Estructura ilógica caótica: se presentan una serie de elementos sin orden jerárquico.
Estructura de los textos dramáticos:
El texto dramático es un texto literario concebido para ser representado y se define
fundamentalmente por la presencia del diálogo, como texto principal, y por los apartes, como
texto secundario. En cuanto a su estructura externa es habitual la separación en actos,
normalmente tres, que se establecen en función del tiempo y del desarrollo de la acción. El
primero suele corresponder con el planteamiento de la historia, el segundo con el desarrollo del
conflicto o nudo y el tercero con el desenlace. La acción también puede organizarse en cuadros,
que se establecen en función de las variaciones de espacio, ambiente o época…; y las escenas
vienen determinadas por la entrada o salida de algún personaje. Otra forma de analizar a
estructura es mediante los intercambios, fragmentos del diálogo con un mismo núcleo temática.
Estructura de los textos expositivo-argumentativos:
Aunque ofrecen una gran variedad de estructuras, se suelen distinguir las siguientes partes:
presentación (presentar el tema, la tesis del autor o atraer la atención del lector), cuerpo
argumentativo (aporta las razones que sostienen la tesis: los argumentos) y conclusión (es el
final del texto donde se confirma o se refuta la tesis y se recapitulan los argumentos). Según el
lugar que ocupe la tesis, se suelen distinguir varios tipos de estructuras (deductiva, inductiva,
de encuadre…).
CLASIFICACIÓN DE LOS MARCADORES DISCURSIVOS

A.- COMENTADORES: presentan un nuevo comentario: Pues, pues bien, así
ESTRUCTURADORES las cosas, bien. dicho esto...
DE LA INFORMACIÓN: ORDENADORES: agrupan varios comentarios en un orden: apertura (en
proporcionan instrucciones primer lugar), continuidad (por otra parte) y cierre (por último).
para la distribución de los En primer/segundo... lugar; por una/otra parte; de un lado/de otro lado,
comentarios asimismo, por lo demás...
DIGRESORES: introducen un comentario lateral. Por cierto, a todo esto, a
propósito...
ADITIVOS: unen dos miembros con la misma orientación argumentativa.
Además, encima, aparte, incluso, por añadidura, es más...
B.- CONECTORES: CONSECUTIVOS: el miembro en el que se encuentran es una consecuencia
vinculan semánticamente del anterior. Por tanto, en consecuencia, de ahí, entonces, pues, así pues, así,
un miembro del discurso por consiguiente...
con otro CONTRAARGUMENTATIVOS: el segundo miembro muestra una
supresión o atenuación de alguna conclusión que se pudiera obtener del
primero: En cambio, pero, por el contrario, por contra antes bien, sin
embargo, no obstante, con todo, ahora bien...
EXPLICATIVOS: aclaran o explican lo anterior, que se considera
C.- REFORMULADORES: poco comprensible. O sea, es decir, esto es, en otras palabras, a
presentan un miembro del saber...
discurso como una mejor DE RECTIFICACIÓN: sustituyen un miembro anterior, que se considera
expresión de lo que se dijo incorrecto, por otro que si no lo corrige, al menos lo mejora. Mejor dicho,
en el miembro anterior más bien, mejor aún, (digo)...
DE DISTANCIAMIENTO: quitan relevancia a lo dicho anteriormente.
En cualquier caso, en todo caso, de todos modos, de cualquier manera...
RECAPITULATIVOS: presentan una conclusión o recapitulación de lo
dicho anteriormente. En suma, en conclusión, en definitiva, en fin, al fin y al
cabo, total...
D.- OPERADORES DE REFUERZO ARGUMENTATIVO: refuerzan o potencian el
ARGUMENTATIVO: argumento expresado en el miembro del discurso en el que se incluyen.
actúan sobre el enunciado En realidad, en el fondo, de hecho, desde luego...
en que aparecen, pero sin DE CONCRECIÓN: son un ejemplo de una expresión más general.
relacionarlo con el miembro Por ejemplo, en concreto, en particular...
anterior
Bloque de Comunicación Pregunta 3: Discurso argumentativo
¿CÓMO ELABORAR UN TEXTO ARGUMENTATIVO?

Para elaborar un texto argumentativo necesitamos:
- Una tesis (el tema de que va a tratar la argumentación).
- Un título (preferentemente un Sintagma Nominal).
- Tres párrafos (separados cada uno de ellos por un espacio):
 Párrafo 1: Exposición de la tesis. Aparece la palabra clave o tesis de la
argumentación.
 Párrafo 2: Argumentación. Se exponen los tipos de argumentos que se crean
convenientes.
 Párrafo 3: Conclusión. Breve resumen del texto argumentativo. En él vuelve a
aparecer la tesis y se puede repetir o redactar algún nuevo argumento.
- Argumentos (párrafos dos y
tres)
 Dos argumentos a favor.
 Dos argumentos en contra.
 Un argumento de
experiencia personal
(opcional).
 Un argumento que se
considere lógico y
razonable (opcional).
 Un argumento que sirva
como ejemplo (opcional).
 Un argumento de la mayoría
(opcional).
 Argumento de autoridad
(opcional).
 Una valoración final.
- Conectores textuales (en los
párrafos dos y tres).
Estos son los ingredientes que se
deben memorizar y aprender si quieren
llevar a cabo un buen texto
argumentativo. Pero como mejor se
entiende este tipo de explicación es
mediante un ejemplo. Para ello he
elaborado un breve texto argumentativo
para que tener una idea de cómo ha de
elaborarse:
Vamos a analizar el texto que tenemos

subrayado de diferentes colores:
- Tesis: Las redes sociales. Aparece en
el título y en los párrafos 1 y 3.
- Título: Las redes sociales (amarillo).
Es un SN (det. + N + adj.).
- Párrafos: El texto se divide en tres
párrafos separados por un espacio. Los
párrafos 1 y 3 suelen tener la misma
extensión, mientras que el párrafo 2
suele ser algo más extenso, ya que en
él se redactan los argumentos.
- Argumentos:
- Argumentos a favor: compartir
información, desarrollar aficiones,
acontecimientos (azul)
- Argumentos en contra: privacidad,
adicción, seguridad (rojo).
- Argumento de experiencia personal:
“…soy usuario de Facebook…” (gris).
- Argumento que sirva como ejemplo:
“Cuentan la historia de…” (lila).
- Argumento de autoridad: “Agencia
Española de…” (marrón).
- Conectores textuales: Párrafo 2: En
primer lugar, También, pero, Por eso
(verde). Párrafo 3: En definitiva
(verde).
3. Elaborar un discurso argumentativo (hasta 2 puntos).

Para alcanzar la máxima calificación, el alumno/a deberá realizar un discurso bien organizado, entre
150 y 200 palabras, a partir del tema propuesto, exponer sus ideas de forma precisa y ordenada,
utilizar con destreza los argumentos y reflejar claramente una posición personal, crítica y
fundamentada. Podrá utilizar el tipo de estructura que considere adecuado, siempre que el resultado
sea un discurso articulado, coherente y gramaticalmente correcto.
Bloque de Conocimiento de la Lengua Pregunta 4a: Análisis y relaciones sintácticas
SINTAXIS
SINTAXIS DE LA ORACIÓN SIMPLE
1º Leer detenidamente la oración hasta que se entienda perfectamente su significado.
Identificar el verbo (sin verbo estamos ante un enunciado no oracional).
2º
Identificar la persona y número de la forma verbal: nos dará la clave del Sujeto.
Identificar el Sujeto (realiza o padece la acción verbal) -CONCUERDA con el verbo en persona y
número:
La desinencia verbal marca el Sujeto:
1ª / 2ª persona del singular (Yo / Tú /Usted) o del plural (Nosotros/ Vosotros/ Ustedes): generalmente
sobreentendida.
3º 3ª persona: puede estar sobreentendido (él-ellos) o ser un Sintagma Nominal de la oración.
En 3ª persona, podemos comprobar si un S.N. de la oración es el Sujeto del siguiente modo:

si cambiamos de número el SN (de sing. a plural o a la inversa), el verbo también cambia de número.
v.g.:
Me gusta (sing.) tu camiseta (sing.) > Me gustan (pl.) tus camisetas (pl.) . SN.-Sujeto: “tus camisetas”
Recuerda:
- Nunca los pronombres personales átonos (me/te/se/nos/os/lo-s/la-s/le-s) son Sujeto.
- Los únicos pronombres personales que pueden ser Sujeto son los tónicos (yo/tú/él/nosotros/vosotros/ellos).
- Nunca es Sujeto un SN precedido por una preposición (las preposiciones introducen Complementos.
Si no está sobreentendido (Sujeto Elíptico), analizar el SN Sujeto:
Núcleo (Nc) = Nombre (o Pronombre).

Un Artículo (Art.) o Determinante (Det.) que lo presenta: “El río” / “Aquel río”
El Nc puede ir Un Adjetivo (Adj.) o Sintagma Adjetival (S. Adj.) = Adyacente (Ady.): “El río seco” / “Aquel bello
4º
acompañado de río”
Un Sintagma Preposicional (S. Prep.) = Complemento del Nombre (CN):
“Aquel bello río de mi pueblo”
Especificativa: “El río Segura”
Una Aposición
Explicativa: “El Segura, el río murciano,”
* No confundan el Sujeto con el VOCATIVO: nombra al Receptor entre comas: “Juan (voc.), te quiero” (Suj.:
YO)
** Con verbos de fenómenos naturales: llover, nevar, amanecer…

Con vv. “ser”/ “estar” referidos al tiempo: “Es tarde”, “Está nublado”
La oración puede ser IMPERSONAL
Con v. “hacer” referido al tiempo: “Hace tiempo”, “Hace tres días”
Con el v. “haber”: “Hay muchas faltas” / “Hubo varios errores”
Impersonales con “se” (impersonales reflejas): “Se come bien aquí”.
Analizar el PREDICADO (lo que se dice del Sujeto)

PREDICADO NOMINAL = con verbos copulativos. Su Núcleo es el ATRIBUTO.
Verbos copulativos = enlace entre el Sujeto y el Atributo = SER, ESTAR, PARECER Y RESULTAR.
Imprescindible = no se puede omitir.
Núcleo: Sustituible por el pron. personal átono neutro “lo”: “Soy lista” > “Lo soy”
ATRIBUTO SN: “Juan parece un buen hombre”
(At) Puede ser: S. Adj.: “Juan es muy inteligente”
S. Adv.: “Juan es así” / “El examen está bien”
S. Prep.: “Esta ropa es de niño”
PREDICADO VERBAL = con verbos predicativos. Su Núcleo es el VERBO.
CD Sustituible por pron. personal átono “lo-los-la-las”
(verbo SN (si es de cosa): “Compré una falda” (la compré).
transitivo) prep. “a” + SN (si es de persona): “Vi a mi tío” (“lo vi”)
Sustituible por pron. personal átono “le-les”
CI prep. “a” + SN: “Compré una falda a mi tía” (“Le compré una falda”)
(persona =
Puede duplicarse (pron. > Sintagma): “Le compré una falda a mi tía”
destinatario)
Sustituible por pron. pers. átono “se” cuando también se sustituye el CD
>
se lo /se los /se la / se las:
“Le compré una falda a mi tía” = “Se la compré”
CI CD
Precedido siempre de preposición (exigida [regida] por el verbo).
El verbo Sustituible por un pronombre siempre precedido por la preposición regida:
puede ir CR “Confío en mi hija” > “Confío en ella”
acompañado de: Puede ir con un CD: “Convertir algo (CD=lo) en algo (CR)”
5º Se refiere al Sujeto o al CD.
S. Adj: Los perros corrían asustados. / Lleva la falda muy
C. Pvo. Puede sucia.
ser: * No es C.C.Modo = Nunca un Adjetivo es C. Circunst.
S.N: Considero a Juan mi amigo.
S. Prep.: Pintó a su madre con bigote.
Gerundio: Vimos el coche ardiendo.
Lugar, tiempo, modo, causa, finalidad, cantidad, compañía y
instrumento = “dónde, cuándo, cómo, por qué, para qué, cuánto,
C. Circunstancial con quién y con qué” se desarrolla la acción verbal.
SN: “Lo visité la otra noche”
Puede ser: S. Prep: “Lo premiaron por su gran trabajo”
S. Adv.: “Lo pidió amablemente”
Siempre en oraciones PASIVAS.
C. Agente1 Hace la acción verbal = Sujeto en voz activa.
Prep. “por” + SN : “Mi tía fue rescatada por los bomberos”
Afirmación: sí, también, efectivamente, claro…

* Complementos oracionales: marcadores de Negación: “no, tampoco, jamás, nunca, en absoluto…
modalidad Duda: quizá(s), tal vez, acaso, posiblemente…
Deseo: ojalá…
1
Voz Pasiva pura: Sujeto Paciente (= CD de voz activa) + verbo en voz pasiva (ser + participio) + posible C.Ag.
Pasiva refleja: Se + verbo en voz activa en 3ª persona + Suj. paciente (= CD de voz activa) / No C. Ag
VALORES DEL SE
“SE” PRONOMBRE PERSONAL ÁTONO, 3ª PERSONA, SINGULAR Y PLURAL
Variante del pron. “LE-LES” de C.I. si también se sustituye el CD por “lo-los/la-las” = se + lo-los/la-las
Compré un disco a María → Le compré un disco → Se lo compré.
Siempre “se” (= CI) + “lo-los-la-las” (= CD)
“SE” reflexivo = a sí mismo/ a él-ella mismo-a → CD o CI = 3ª pers. sing. o pl.
Peino a mi hija = La peino = CD / Hago una cola (CD) a mi hija (CI) = Se la hago.
CD / CI
REFLEX. Me peino [a mí mismo-a] → Te peinas [a ti mismo-a] → Se peina [a sí mismo-a] → se = CD

Me (CI) hago una cola (CD) → Se (CI) hace una cola [a sí mismo-a] → se = CI
“SE” recíproco = mutuamente / el uno al otro / los unos a los otros → CD o CI = 3ª pers. pl.
Abrazo a mi hija = La abrazo = CD / Escribo cartas (CD) a mi hija (CI) = Se las escribo.
RECIP. Ella y yo nos abrazamos [mutuamente] → Ellas se abrazan [mutuamente] → se = CD
Ella y yo nos (CI) escribimos cartas (CD) → Ellas se (CI) escriben cartas [la una a la otra] → se = CI
“SE” MARCADOR DE PASIVA REFLEJA
SE + v. en 3ª pers. del sing. o del pl. en voz activa + SN Sujeto Paciente (sin Compl. Agente).
Esa iglesia se construyó el siglo pasado → Esa iglesia fue construida el siglo pasado.
Se inaugurarán dos hospitales próximamente → Serán inaugurados dos hospitales próximamente.
MARCADOR ORACIONAL
RECONOCIMIENTO del SN SUJ. PACIENTE (= CD de voz activa) → REGLA DE CONCORDANCIA:

Se iniciará [sing.] la clase [ SUJ. sing.] = La clase se iniciará = “será iniciada” (pasiva pura).
Se iniciarán [pl.] las clases [SUJ. pl.] = Las clases se iniciarán = “serán iniciadas” (pasiva pura).
“SE” MARCADOR DE IMPERSONAL REFLEJA (Impersonal con “se”)
SE + v. en 3ª pers. del singular → SIN SUJETO.
Se está bien [ATR] aquí / En el campo se vive mejor / Se habla mucho de ellos.
NO POSIBLE “Él se está bien aquí” / “Él en el campo se vive…”/ “Él se habla mucho de ellos”
También con CD de persona (prep. “a” + SN) → Allí se elogia mucho a Messi / a los futbolistas [CD].
NO CONFUSIÓN CON PASIVA REFLEJA:
Pasiva Refleja → Se convocará [sing.] una asamblea [ sing.] ➝ Concordancia
Se convocarán [pl.] asambleas [pl.] ➝ Concordancia
Impersonal refleja→ Se convoca a la concursante (sing) /a las concursantes (pl.) [CD]….
Verbo = siempre SINGULAR
“SE” VERBAL
Verbos propiamente pronominales (sólo existen con “se”): arrepentirse, suicidarse, quejarse, atreverse,
jactarse, vanagloriarse, desentenderse…
Verbos transitivos que al construirse con “se” pasan a ser intransitivos (levantar>levantarse,
lanzar>lanzarse, retirar>retirarse, apoyar>apoyarse, romper>romperse…) o semicopulativos (creer > creerse,
MORFEMA VERBAL
poner > ponerse, sentir > sentirse, encontrar > encontrarse…). A veces cambian semánticamente
[acordar>acordarse, tender>tenderse…]:
Apoyar a alguien (CD) / Apoyarse en algo (CR )/ Creer algo o a alguien (CD) / Creerse listo (ATR)
Verbos intransitivos que al construirse con “se” adquieren un valor incoativo [indican el comienzo
de la acción]: ir>irse, marchar>marcharse, dormir>dormirse, caer>caerse....
Juan duerme plácidamente / Juan se duerme plácidamente.
Verbos que al construirse con “se” adquieren un valor de “voz media” [el Sujeto ni hace o
ejecuta la acción ni la padece, simplemente le sucede algo]: asustar>asustare, alegrar>alegrarse,
cansar>cansarse, avergonzar>avergonzarse, pinchar>pincharse, cerrar>cerrarse....
Juan asustó a María / María se asustó.
“Se” narrativo → Érase una vez.
SINTAXIS DE LA ORACIÓN COMPUESTA

YUXTAPOSICIÓN ➝Las oraciones compuestas yuxtapuestas implican la unión de dos o más proposiciones sin nexo: su
unión viene determinada por el uso de signos de puntuación (coma y dos puntos sobre todo). Debemos deducir la relación
implícita-sobreentendida [“No saldré: hace demasiado frío” ➝ yuxtaposición / relación causal ➝ nexo “porque” sobreentendido].
ORACIÓN COMPUESTA POR COORDINACIÓN:

Oración compuesta coordinada: proposición 1 + proposición 2 [prop. 3…]
Las proposiciones suman o unen sus significados.
Nexos: conjunciones “y” (“e”), “ni” Estuvimos en la verbena y bailamos hasta tarde.
* El nexo “ni” (negación) es correlativo: Ni me pidió disculpas ni me dio una explicación.
“Ni (no/nunca)……ni (nunca/tampoco)…..” Nunca me llama ni viene a verme.
** Coordinadas copulativa continuativa (de intensificación o amplificación) ➝ Nexos: “(y) además…” / “más aún,
Or. Comp. …” / “máxime…”/ “mayormente…” / “asimismo, …” / “incluso...” / “es más…”, etc.
Coordinada *** La coord. copulativa puede unir más de dos proposiciones: en ese caso, el nexo solo se explicita ante la última
COPULATIVA proposición [“Estuvimos en la verbena, bailamos hasta tarde y nos besamos al despedirnos”]. La reiteración del nexo
“y” en estos casos es signo de emotividad (resalta la función expresiva) o de un habla poco evolucionada (lenguaje
infantil o primitivo). En los textos literarios, esa reiteración del nexo es un recurso estilístico llamado polisíndeton que
ralentiza el ritmo y enfatiza la emotividad [“Soy un fue y un será y un es cansado”/ “Pero mudo y absorto y de
rodillas…”]. En cambio, la ausencia de nexo copulativo (yuxtaposición) imprime rotundidad y agiliza el ritmo: es una
figura literaria llamada asíndeton [“Ayer se fue, mañana no ha llegado, hoy se está yendo sin parar un punto…” / “Vine, vi,
vencí” / “En tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada”].
La proposición 2 se opone, corrige o restringe a la proposición 1.
Nexos:
☞ conjunciones:
“pero” [= “mas”: sin tilde diacrítica] ➝ “Llamó desesperadamente, pero (mas) no le abrí”.
“aunque” [si equivale a “pero”] ➝ “Eres muy inteligente, aunque [= pero] no le sacas partido”.
☞nexos correlativos: “no [nunca]…. sino…” ➝ “No busca su admiración, sino su cariño”.
☞adverbios conectivos: “salvo / excepto (que)…” ➝ “Me consiente todo, excepto/salvo que fume”.
☞conectores discursivos: “sin embargo”, “no obstante”, “en cambio”…
Or. Comp. * La relación de coordinación adversativa es parecida a la relación de subordinación concesiva: la conj. “aunque”
Coordinada indica una relación adversativa si se puede conmutar por la conj. “pero” e indica una relación concesiva si se puede
ADVERSATIVA conmutar por “a pesar de que…”.
** Las locuciones conjuntivas “sin embargo”, “no obstante”, “en cambio”, etc. son también nexos supraoracionales,
es decir, conectores discursivos que expresan relaciones entre partes del texto, no solo entre proposiciones. Se escriben
entre comas.
*** La correlación “no solo…., sino (que) también….” expresa una relación copulativa (no adversativa) que enfatiza
y matiza ➝ “No solo busca su admiración, sino también su cariño” [busca las dos cosas].
**** RECUERDA: no debemos confundir la conjunción adversativa “sino” [siempre correlativa con una negación
previa: “no…..sino (que)”] con la conjunción condicional “si” que precede al adverbio “no”:
“Te llamaré a casa si no vienes a la reunión” ≠ “No quiero que me llames, sino que vengas a verme”
Las proposiciones se excluyen entre sí.
Or. Comp. Nexos: conjunción “o” (“u”), locución conjuntiva “o bien”:
Coordinada “¿Vienes conmigo o te quedas en casa?” / “Ámame o déjame”
DISYUNTIVA “Ayuda a tus padres, o bien trabaja”
* La correlación “o (o bien)….o (o bien)….” es enfática y puede tener un valor condicional:
“O bien estudias un ciclo o bien entras en la empresa familiar” / “O te portas bien o no sales”
Las proposiciones son alternativas diferentes no excluyentes.
Nexos CORRELATIVOS:
- tan pronto….. como…. [“Tan pronto ríe como llora”].
Or. Comp. - ya…..ya / ora…ora / bien…bien/ sea….sea… [“Ora reía ora lloraba”].
Coordinada - pronombres, adverbios o locuciones correlativas: unos…otros…, estos….aquellos…, aquí….allí…, a (unas) veces…
DISTRIBUTIVA a (otras) veces…,etc [“Unos cardan la lana, otros crían la fama” / “Unas veces se pierde, otras veces se gana” / “Aquí
se baila, allí se sirve la bebida”].
* La nueva Gramática de la RAE (2009) no considera la relación distributiva como una clase de oración compuesta
coordinada: son las coordinadas copulativas o disyuntivas las que pueden tener un valor distributivo.
La proposición 2 explica/aclara el significado de la proposición 1.
Nexos: locuciones conjuntivas “es decir” / “esto es” / “o sea” / “a saber”… [Van entre comas]
Or. Comp. “Detesto el periodismo amarillo, es decir, la prensa sensacionalista”
Coordinada La conjunción “o” puede expresar una relación explicativa (no disyuntiva): se puede conmutar por la locución
EXPLICATIVA conjuntiva “es decir” ➝ “Se impuso la lírica italianista o petrarquista”.
* La nueva Gramática de la RAE (2009) no considera la relación explicativa como una clase de oración compuesta
coordinada: o se trata de una aclaración apositiva (sin verbo) o de una conexión discursiva entre partes del texto (en
este caso los nexos explicativos son conectores discursivos).
ORACIÓN COMPUESTA POR SUBORDINACIÓN (I):

proposición principal + proposición subordinada [=Sustantivo/Adjetivo/ Adverbio]
la proposición subordinada equivale a un elemento de la proposición principal
Me gusta que te seas independiente. (Suj)
Quisiera que volvieras a casa. (CD= pron. “lo”)**
Nexo: conjunción “que” Confío en que apruebes. (C. Rég.)
= Aquello parecía que surgía del cielo. (ATR.)
Cualquier función del SN. Tiene la ilusión de que vuelvas a casa. (CN)
Está encantada de que vuelvas. (C. Adj)
Estuvo cerca de que lo multaran. (C. Adv)
Me gusta ser independiente. (Suj)
Quisiera volver a casa. (CD)
Confío en aprobar. (C. Rég.)
Puede ser una Pareció surgir del cielo. (ATR.)
construcción de Infinitivo Oímos a los niños gritar. (C. Pred. del CD)
*[1] Tiene la intención de volver a casa. (CN)
Está encantada de venir. (C. Adj)
Subordinada = S.N. o Nombre
Estuvo cerca de caer en sus redes. (C. Adv)
SUSTANTIVA = pronombre neutro
(esto, eso, aquello) Estilo directo: sin nexo (signos de puntuación):
Juan me dijo: “No te rindas”.
– “No te rindas” – dijo/pensó Juan.
Estilo indirecto: nexo = conjunción “que”:
Juan me dijo que no me rindiera.
**Sub. Sust. de CD. con Interrogativa indirecta total: nexo = conj. “si”:
verbos de pensamiento, Me preguntó si iría. / No sé (ignoro) si irá.
percepción y dicción
Interrogativa indirecta parcial:
nexo = determ., pron., adv. interrogativos [¡tilde!]:
No sé (ignoro) qué vida lleva. / No sé qué quiere.
Explica cómo vive. / Indicó dónde iría.
Precisó cuándo vendría. / Explicó por qué lo hacía.
Indicó cuánto dinero valía. / Dime quién eres.
ADYACENTE de un NOMBRE (= ANTECEDENTE), núcleo de un S.N.
PRONOMBRES RELATIVOS «que, quien(es), el-los-la(s) cual(es)»
+ determinante relativo-posesivo “cuyo-a-os-as”:
Nexos Los niños que viste son mis sobrinos/ Esa es la conserje a quien [a la que] consulté.
Llegué a la casa, la cual estaba destruida. /Ese el chico cuyo padre murió ayer.
Adverbios relativos [sobre todo “donde”]:
Esa es la casa donde nací [= “en la que nací”]. Antecedente = “casa”.
Especificativa = adj. especificativo➝ Talarán los árboles que están podridos.
Subordinada = Adjetivo Tipos Explicativa = adj. explicativo Tienen un valor explicativo-causal:
ADJETIVA = Adyacente [entre comas] Talarán los árboles , que están podridos.
o
Antecedente sobreentendido (omitido)
DE RELATIVO
Nexo: “el-la-los-las que” y “quien(es)”:
PUEDE SUSTANTIVARSE Quien llegue primero será premiado. (Suj)
[= Subordinada Sustantiva]: Esta es la que tú viste. (ATR)
Subordinada Adjetiva Sustantivada Di lo que quieras. (CD)
Envía eso a quien corresponda. (CI)
Fue herido por el que le robó. (C. Ag.)
Confío en quien me ayuda. (C. Rég.)
DE LUGAR Nexo: adv. “donde”. Función: C. Circ. de Lugar.
= Adverbio = aquí, ahí, allí “Te acompañaré donde vayas”.
= C. CIRCUNSTANCIAL Nexo: adv. “cuando” [mientras (que), hasta que, después de
que, antes de que….] ➝ “Te visitaré cuando llegues”.
Subordinada ** La Gramática de la DE TIEMPO
RAE (2009) las considera Construcción de Infinitivo [“Lo vimos al llegar”], una constrc.
ADVERBIAL = entonces
SUBORDINADAS DE C. Circ. Tpo. Absoluta de Participio [“Acabado el examen, me fui”] o de
PROPIA
RELATIVO LIBRES (sin Gerundio [“Llegando a mi casa, me caí”]. *[1]
antecedente expreso) con Nexo: adv. “como” [según, tal y como, de tal modo que….]
la FUNCIÓN DE C. DE MODO ➝ Lo hice como indicaste.
CIRCUNSTANCIAL. = así
C. Circ. Modo Construcción de Gerundio Concertada ➝”Entró en la casa
arrastrando los pies con dificultad”. *[1]
*[1] ATENCIÓN➝ VID. CUADRO de construcciones de Infinitivo, Gerundio y Participio.
ORACIÓN COMPUESTA POR SUBORDINACIÓN (II):

proposición principal + propos. subordinada adverbial impropia [o circunstancial]
la proposición subordinada tiene una relación de implicación lógica con la principal.
Indica la causa por la que se cumple la proposición principal Nexo de referencia: conj. “porque”
Proposición Otros nexos = conmutables por “porque”: ya que / puesto que / dado que / en tanto que/ pues /como / debido a que/
Subordinada
gracias a que…. [“No saldré porque hace frío” / “No te pagaré en tanto que no cumples”/ “Como estaba cansado, me
CAUSAL
fui”]] + la conjunción “que” cuando la proposición principal es imperativa [“No salgas, que hace frío”].
Puede ser una Construcción Absoluta de Participio o de Gerundio (Temporal-Causal) ➝ vid. cuadro infra.
Indica la consecuencia del cumplimiento de la proposición principal.
Nexo de referencia: loc. conjuntiva “por tanto” [+ otras loc. conj. conmutables por “por
CONSECUTIVA tanto”: así (que) / así pues / por consiguiente / luego / en consecuencia / de manera que / luego
Proposición
Subordinada
ILATIVA (ergo) / conque….] ➝ “Estoy cansado, así que me voy a la cama”.
CONSECUTIVA CONSECUTIVA Indica la consecuencia de la intensidad de un elemento de la proposición principal.
INTENSIVA Nexos correlativos: “tan / tanto-a-os-as…… que ……”:
“Estaba tan cansado que me fui a la cama” / “Me produjo tanto dolor que nunca volví”.
Expresa una oposición para que se cumpla la proposición principal Nexo de referencia:
Proposición ± parecida a la coordinación adversativa. locución conj. “a pesar de que”.
Subordinada Otros nexos = conmutables por “a pesar de que”: aunque / pese a que / si bien / por más que…. [“Aunque la seguía
CONCESIVA
queriendo, la abandoné”] + “así” en registro coloquial [“No lo haré así me maten”].
Puede ser una Construcción Absoluta de Gerundio ➝ vid. cuadro infra.
Indica la finalidad por la que se realiza la proposición principal Nexo de referencia: “para (que)”
Proposición
Otros nexos = sustituibles por “para (que)”: a fin de que / con el propósito (finalidad, intención) de que….:
Subordinada
FINAL “Cultivamos la huerta para que nuestros hijos hereden la tradición familiar”.
Puede ser una Construcción de Infinitivo con la preposición “para” ➝ “Ha estudiado mucho para obtener la mejor nota”.
Expresa una condición necesaria para el cumplimiento de la prop. principal Nexo de referencia: conj.
“si”
Proposición
Subordinada Otros nexos condicionales: siempre que…/ cuando…/ como + Subj. / a condición de que…/ con tal que…/ en caso
CONDICIONAL de que…/ a menos que… / a no ser que… A veces se da un valor Condicional-Causal [“Como vayas, te denuncio”].
Real: cumplimiento necesario. Indicativo. Lenguaje objetivo. [“Si suspendes, no accedes al ciclo”]
Potencial: posible cumplimiento. Formas simples del Condicional y del Subjuntivo. [“Si suspendieras, no
accederías”].
Irreal: no cumplimiento. Formas compuestas del Condic. y del Subj. [“Si hubieras suspendido, no habrías accedido”].
Compara un elemento de la prop. principal (término 1º) con el correspondiente de la subordinada (2º término).
Nexos correlativos Suele omitirse el verbo en la proposición subordinada (2º término de la comparación)
Proposición
Subordinada Inferioridad Nexos correlativos: … menos/peor……… que ….. ➝ “ Come más que tú [comes ]”
COMPARATIVA Superioridad Nexos correlativos: … más/mejor……… que ….. ➝ “Tiene más dinero que mi padre [tiene]”
Igualdad Nexos correlativos: … tan …… como…. / … igual …. que …. / como (si) …..
[ ± parecida a la Subordinación Adverbial de Modo]➝ “Lo hizo tan rápido como yo [lo hice]”.
[*] CONSTRUCCIONES DE INFINITIVO, PARTICIPIO Y GERUNDIO= Prop. Sub.

No debemos confundir estas construcciones de formas no personales con las Perífrasis Verbales.
= Subordinada Sustantiva = S.N. Me gusta mirarla. [Suj.] / Confío en tenerla junto a mí.[C. Rég]
= Sub. Circunstancial Final Estudiaré para aprobar esta asignatura.
= Sub. Adverbial de Tiempo Vimos a Juan al entrar en el cine.
DE INFINITIVO
= Sub. Adverbial de Modo Lo hice sin pensar en las consecuencias.
= Sub. Circunstancial Causal No tiene amigos por ser antipático.
= Sub. Circunstancial Condicional De haberlo sabido no lo habría hecho.
Adyacente Juana es una madre preocupada por sus hijos.
Aposición Juana, muy preocupada, me llevó al médico. (± Causal)
DE PARTICIPIO CONCERTADA =S. Adjetival Atributo Mi madre está sorprendida por mi actitud.
Cto. Pvo. Encontré a la niña dormida en su cuna.
ABSOLUTA Sub. Temporal-Causal [ entre comas] Perdida toda esperanza, se rindió.
Referida a un elemento C. Pvo. del C.D. Vi a mi hermana besando al vecino.
CONCERTADA oracional. C. Circ. Modo Se marchó dando un portazo.
DE GERUNDIO = Sub. Condicional-Causal No temo a nada estando contigo.
ABSOLUTA = Sub. Concesiva (Aun) (Incluso) teniendo la mejor nota, no me han admitido.
= Sub. Temporal-Causal Me lesioné haciendo alpinismo.
¡ATENCIÓN! CONECTORES QUE ORIGINAN CONFUSIONES

Por qué ➝PREPOSICIÓN “POR” + DET./PRON. INTERROGATIVO:
Or. Interrogativa Directa ➝ ¿Por qué no se celebró la votación?
Or. Interrogativa Indirecta ➝ No sé por qué no se celebró la votación / Dime por qué camino debo ir / Explica por qué
pasó.
Porque ➝CONJUNCIÓN SUBORDINANTE CAUSAL:
La votación se celebró porque no cumplía las normas constitucionales.
porque = debido a que / puesto que /
El porqué/los porqués ➝SUSTANTIVO MASCULINO sinónimo de “motivo/razón/causa”:
Nadie se explica el porqué de su conducta / Ella sabrá el porqué de su decisión.
* Por que ➝ PREPOSICIÓN “POR” + CONJUNCIÓN “QUE”, LA CUAL INTRODUCE UNA SUB. SUSTANTIVA
1 (=ESO):
Se preocupa por que no les falte de nada (se preocupa por ESO = Sub. Sustant. C. Rég.)
Está entusiasmado por que el viaje se realice (entusiasmado por ESO = Sub. Sustant. C. Adj.)
* Por que ➝ PREPOSICIÓN “POR” + PRONOMBRE RELATIVO “QUE” (= “EL-LA-LOS-LAS QUE/CUALES”):

Ese es el motivo por que ocurrió / Esa es la ventana por que entró.
La ambigüedad se evita con el uso del artículo ante el pron. relativo “que”, de ahí que ese sea el uso más frecuente
y recomendado :
Ese es el motivo por el que ocurrió / Esa es la ventana por la que entró.
Sino ➝ CONJUNCIÓN COORDINANTE ADVERSATIVA: precedida de una negación en la proposición

anterior: no….., sino (que)….: “No la llamé, sino que le mandé un correo” / “No me corresponde a mí, sino a ti”.
* Si la correlación es “no solo…. sino (que) también” la relación de coordinación no es adversativa, sino
copulativa intensiva o enfática: “No solo la llamé, sino que también le envié un correo” / “No solo es para mí, sino
2 también para ti”
Si no ➝ CONJUNCIÓN SUBORDINANTE CONDICIONAL (“si”) + AVD. DE NEGACIÓN (“no”):
Te aburrirás si no llevas un libro / Si no os replanteáis la estrategia, llevaréis la empresa a la ruina.
El sino ➝ SUSTANTIVO MASCULINO sinónimo de “destino”: “Me fascina el sino trágico del personaje”.
Conque ➝ CONJUNCIÓN SUBORDINANTE CONSECUTIVA-ILATIVA = “así que”:

Tú has querido hacerlo así, conque ahora no protestes.
Con qué ➝ PREPOSICIÓN “CON” + DET./PRON. INTERROGATIVO:
Or. Interrogativa Directa ➝ ¿Con qué pegaste la cartulina? / ¿Con qué ordenador has pasado el escrito?
3 Or. Interrogativa Indirecta ➝ Ignoro con qué rotulador lo ha hecho / Me indicó con qué lo había pegado.
Con que ➝ PREPOSICIÓN “CON” + CONJUNCIÓN “QUE” SUBORDINANTE SUSTANTIVA (= ESO):

“Es suficiente con que te presentes” (suficiente con ESO = Sub. Sust. C. Adj.)
“Me conformo con que vengas” (conformarse con ESO = Sub. Sust. C. Rég.)
Con que ➝ PREPOSICIÓN “CON” + PRONOMBRE RELATIVO “QUE” (= “EL-LA-LOS-LAS QUE”):
Este es el lápiz con que hago los dibujos (= “con el que hago los dibujos”➝ antecedente: “lápiz”).
demás ➝ det./pron. indefinido = “otro, restante”: De más ➝ preposición “de” + adv. cantidad “más”:
“Llegan las demás chicas/ Vienen los demás / Lo demás no Iban dos alumnos de más en el autobús (de más = de sobra).
importa”
adv. de lugar “aparte” = “separadamente / en otro lugar” : “Coloca este libro aparte”
loc. prepositiva “aparte de…” = “a excepción de”: “Aparte de ti, los demás no prep. “a” + “parte” + prep. “de” =
avisaron” “a una/la parte de…”:
adj. “aparte” = “distinto, diferente”: “Tu hija es un caso aparte” “No gustó a (una) parte de la grada”
“un aparte” (sust.) = diálogo teatral de un personaje con el público sin que lo oigan los demás
personajes.
“acerca de” = loc. prep. = “sobre”: “Habló acerca de ese “a cerca de” = loc. prep. = “casi”: “La deuda asciende a cerca de 8 €”
tema”
“de acuerdo”/ “de repente” / “sobre todo” / “a menudo” / “a gusto” ➝ SEPARADO
Bloque de Conocimiento de la Lengua Pregunta 4b: Morfología y Semántica
MORFOLOGÍA Y SEMÁNTICA
PROCEDIMIENTOS DE FORMACIÓN DE LAS PALABRAS

1. Derivación: por este procedimiento se forman las palabras derivadas, que se han formado
añadiendo prefijos al lexema (prefijación), añadiendo sufijos (sufijación, el procedimiento más
empleado).
2. Composición: consiste en la creación de una palabra nueva a partir de la unión de dos o más
lexemas ya existentes. Son las palabras compuestas. Hay varios tipos de compuestos:
- Yuxtapuestos: Formados por dos o más palabras fundidas gráfica y fonéticamente. Ej.:
portavoz, hazmerreír, paraguas.
- Sintagmáticos: Creados por la unión de dos palabras separadas y sin nexo. Ej.. llave inglesa,
sofá cama, contestador automático, niño prodigio, tercer mundo, etc.
- Preposicionales: Formados por dos palabras unidas mediante una preposición. Ej.: orden del
día, olla a presión, mal de ojo, cuarto de baño, etc.
- Compuestos cultos: Creados a partir de palabras griegas y latinas, o bien los formados por una
palabra griega o latina y una castellana. Ej.: aerotransportar, encefalograma, cefalópodo,
podólogo, autodidacta, cronología, poligamia, neologismo, astronomía, telepatía, etc.
3. Parasíntesis: es un procedimiento de formación de palabras en el que se dan de forma simultánea

prefijación y sufijación, pero sólo si la prefijación y la sufijación se da a la vez en la formación de
esa palabra (por ejemplo, en la palabra desalmado, no se puede quitar ni el prefijo ni el sufijo).
También se consideran palabras parasintéticas las que son compuestas y además prefijadas o
sufijadas. (Ej: paragüero = para + agua + -ero; picapedrero = pica + piedra + - ero).
4. Siglación: formación de palabras mediante siglas, es decir, uniendo las letras iniciales de un grupo
de palabras. Ej.: AVE (= Alta Velocidad Española), NIF (= Número de Identificación Fiscal),
ONG (= Organización No Gubernamental), ONU (= Organización de las Naciones Unidas), RAE
(= Real Academia Española).
Se dice que una sigla se ha lexicalizado cuando los hablantes han perdido conciencia de su origen
y la utilizan como una palabra más. Una sigla lexicalizada:
- Se escribe en minúscula, aunque si se trata de un nombre propio se mantiene la mayúscula
inicial. Ej.: sida, ovni, Renfe, Ave.
- Sigue las reglas generales de acentuación. Ej.: láser, cedé.
En la actualidad, la utilización de siglas es cada vez más habitual no sólo en los lenguajes específicos
(científico, administrativo o periodístico) sino también en el habla general. Muchas siglas empleadas
habitualmente son, a su vez, préstamos del inglés. (Ej.: DVD = Digital Video Disc, CD-Rom = Compact
Disc Read-Only Memory)
5. Acronimia: es la formación de una palabra nueva a partir de la fusión del fragmento inicial de una
palabra y el final de otra. Los acrónimos son frecuentes en el discurso de la publicidad y el
comercio. Las palabras acrónimas van lexicalizadas y pueden llevar artículos.
Son acrónimos: autobús (= automóvil + ómnibus), bonobús (= bono + autobús), cantautor (=
cantante + autor), frontenis (= frontón + tenis), informática (=información + automática), etc.
6. Abreviatura: una abreviatura es la reducción gráfica de una palabra o un grupo de palabras

suprimiendo la mayor parte de sus letras. Ej.: Avda. = avenida, c/c = cuenta corriente, Dr. =
Doctor, Sr. = Señor, etc.
7. Acortamiento: es la creación de una palabra nueva a partir de la pérdida de las sílabas iniciales o
finales de otra palabra. En la actualidad, debido a la tendencia a la economía en el uso del lenguaje,
los acortamientos son muy frecuentes, especialmente en el habla coloquial y juvenil.
8. Onomatopeya: son palabras que recuerdan con su sonido el significado que designan. Ej.: guau,
miau, susurrar, murmullo, etc.
EL SIGNIFICADO DE LAS PALABRAS

1. Concepto de sema y semema: el primero se refiere a las unidades mínimas significativas que
tienen las palabras, por ejemplo, la palabra sillón está formada por los semas “asiento”, “con
respaldo”, “con brazos”, “para una persona” que constituyen el significado de ese signo
lingüístico; mientras que semema se le llama así al conjunto de semas, que se expresa mediante el
lexema, que es una unidad léxica.
2. Campo semántico: es un conjunto de palabras que comparten uno o más rasgos de su significado
pero se diferencian en otros, es decir, tienen semas comunes y semas diferentes. Ej.: Las palabras
violín, viola, violonchelo pertenecen al campo semántico de los instrumentos musicales de cuerda
con arco. Semas diferentes serían el tamaño y el sonido. Las palabras sillón, silla, sofá, taburete
pertenecen al campo semántico de instrumentos que sirven para sentarse y los semas diferentes
serían “con respaldo” o “sin respaldo”, “con brazos” o “sin brazos”, “de cuatro patas” o “de una
sola base”, etc.
3. Campo asociativo: es diferente del campo semántico. Se produce un campo asociativo cuando,
al leer u oír una palabra, vienen a nuestra mente otras palabras que tienen, para nosotros, alguna
relación con ella. El conjunto de todas estas palabras se conoce como campo asociativo. (Ej.:
playa, sol, verano, mar, montaña… se relacionan entre sí por asociarlas con las vacaciones;
locutor, radio, cadena, anuncio, programa… forman el campo asociativo de los medios de
comunicación. Las palabras que pertenecen a un campo asociativo no necesitan tener semas
comunes, como en el campo semántico.
4. Denotación y connotación: la denotación es el significado objetivo de las palabras, común a

todos los hablantes de la lengua (el que nos da el diccionario); y la connotación consiste en los
significados subjetivos que pueden envolver el significado objetivo de las palabras. Estos
significados son distintos para cada hablante o grupo de hablantes, y tiene que ver con la
afectividad de los hablantes, con su cultura, etc.
RELACIONES DE SIGNIFICADO ENTRE LAS PALABRAS

Sabemos que un signo lingüístico es el resultado de la asociación de un significante con un
significado. Sin embargo, en todas las palabras no se da el mismo tipo de relación entre estos dos
componentes.
1. Monosemia: llamamos palabras monosémicas a aquellas cuyo significante se asocia a un solo

significado.
Ej. radiólogo = especialista en radiología.
2. Polisemia: son palabras polisémicas aquellas que presentan un mismo significante, pero varios
significados, que generalmente tienen algo en común.
Ej.: Estrella: 1. Cuerpo celeste con luz propia. 2. Persona que sobresale en su profesión. 3. Hado,
destino.
Cabo: 1. Extremo de una cosa. 2. Lengua de tierra que penetra en el mar. 3. En el ejército,
individuo inmediatamente superior al soldado.
Como podemos comprobar, la polisemia es un fenómeno extraordinariamente frecuente. En contra

de lo que podría pensarse, la polisemia casi nunca supone un obstáculo para la comprensión, pues
los datos proporcionados por el contexto o la situación comunicativa permiten al destinatario elegir
la acepción con la que cada palabra se emplea en cada acto comunicativo concreto.
3. Familia léxica: es el conjunto de palabras que utilizan el mismo lexema como base. Así la familia
léxica ‘terr-’ está formada por palabras como tierra, terreno, terroso, terrero, aterrizar, desterrar,
entierro, enterrar, enterramiento, terrícola, terraplén, terrateniente, terremoto, etc. Todas ellas
se han formado históricamente a partir de la misma base léxica primaria mediante los
procedimientos de derivación y composición.
4. Homonimia: son palabras homónimas las que aun siendo completamente distintas, coinciden en
la forma, pero presentan diferentes significados que no tienen nada en común.
Ej.: Vino = pretérito perfecto simple del verbo “venir” // Vino = sustantivo (bebida)
Estas palabras tienen un origen etimológico diferente, aunque por su evolución sus formas hayan
coincidido. Hay dos clases de palabras homónimas:
- Homónimas homófonas: son aquellas que coinciden en la pronunciación, pero no en la
escritura. (Ej: vaca/ baca).
- Homónimas homógrafas: son las que coinciden tanto en la pronunciación como en la escritura.
Ej.: heroína (mujer que destaca por sus acciones, femenino de héroe) / heroína (droga adictiva
procedente de la morfina)
5. Paronimia: se llaman palabras parónimas las que son fonéticamente parecidas unas a otras,
pero se trata de palabras diferentes.
Ej.: hombre / hambre
6. Sinonimia: son palabras sinónimas aquellas que tienen el mismo significado. Ej.: almanaque –
calendario.
Los sinónimos pueden ser absolutos (aquellos entre los que no hay ninguna diferencia contextual,
cultural o regional en los significados) o relativos (aquellos en los que hay diferencias de uso
asociadas a una u otra palabra). Ej.: avalancha-alud: sinónimos absolutos. Cama-lecho: sinónimos
relativos.
7. Antonimia: son palabras antónimas las que tienen significados contrarios. Hay tres clases de
antónimos:
- Antónimos propiamente dichos (también llamados graduales): son aquellos que admiten
grados intermedios. Ej.: bueno/malo, fuerte/débil, frío/caliente.
- Antónimos complementarios: son aquellos que no admiten grados. Si se niega uno de los
significados, automáticamente se afirma el otro. Ej.: vivo/muerto, leal/desleal, etc.
- Antónimos recíprocos: son aquellos en los que un significado implica el otro. Ej.: dar/recibir,
pagar/cobrar, padre/hijo, etc.
8. Hiperonimia: recibe el nombre de hiperónimo una palabra cuyo significado incluye el de otra u
otras palabras. Por ejemplo, pájaro respecto a jilguero o gorrión, escritor respecto a novelista,
dramaturgo, poeta, ensayista.
9. Hiponimia: es un hipónimo una palabra cuyo significado está incluido en el de otra, de carácter
más general. Ej.: jilguero respecto a pájaro, clavel respecto a flor.
10. Tabú: se llama palabra tabú a aquella palabra que designa una realidad que, por distintas razones,
los hablantes evitan nombrar. Los tabúes varían según las culturas, las épocas y las circunstancias
en que se emplean. Es decir, la palabra que en una época o en un ambiente resulta tabú, en otro no
lo es. Por ejemplo, decir que alguien es drogadicto no resulta tabú; sin embargo, si se habla con
quien tiene problemas de drogas, se evitará esa palabra.
Las palabras tabú se evitan por distintos motivos: por pudor, por superstición, por delicadeza, por
política, por deseo de evitar palabras groseras… en definitiva, porque resultan desagradables o
políticamente incorrectas.
11. Eufemismo: es la palabra que sustituye a la palabra tabú. Los eufemismos, que toman su
significado de la palabra tabú en griego quiere decir “buena palabra”. Son eufemismos las palabras
y expresiones: dar a luz, pasar a mejor vida, persona de color, invidente, tercera edad, que
corresponden respectivamente a las palabras tabú: parir, morir, negro, ciego, viejo.
12. Disfemismo: consiste en designar la realidad mediante palabras deliberadamente crudas o

inconvenientes (es utilizar una palabra tabú por propia voluntad, no tratando de ocultarla). Son
disfemismos las expresiones “estirar la pata”, “un fiambre” por “morir” o “un muerto”.
comunes (gato) propios (Juan / Murcia)

SUSTANTIVOS O Nombran a personas, animales, cosas, sentimientos y concretos (mesa) abstractos (tristeza, suciedad)
NOMBRES conceptos. individual (perro) colectivo (jauría)
contable (botella) no contable (agua)
CALIFICATIVOS:
Se refieren a los nombres, con los que concuerdan en género y número, precisando su significado Bella niña.
o añadiéndoles matices, características o cualidades. Pueden ser de una terminación (“débil”/
Árbol viejo.
“breve”) o de dos terminaciones (“bueno-a”). Grados: positivo, comparativo y superlativo.
ADJETIVOS * Pueden sustantivarse (“Se contrata antes a los guapos” / “Eso es lo importante”
** Pueden funcionar como especificativos o explicativos. Pueden anteponerse al nombre.
Los ADJETIVOS RELACIONALES no admiten grado, no pueden anteponerse al nombre y no Dolor
suelen funcionar como atributos. Aportan rasgos que clasifican al sustantivo como “un tipo de” o lumbar //
Campo
“perteneciente/relacionado con”. A este tipo pertenecen los GENTILICIOS. andaluz.
ARTÍCULOS El, la los, las + artículo neutro “lo” (sustantivado del adjetivo). El lápiz. Lo grave.
DEMOSTRATIVOS Este, ese, aquel… Este lápiz. Esas mesas. Aquellos niños.
POSESIVOS Mi-s, tu-s, su-s, nuestro-s, vuestro-s… Mi casa. Vuestros libros. Sus tíos.
Relativo: cuyo-a-os-as. El chico cuyos padres vinieron.
Mucho-a, poco-a, bastante-s, más, menos, Pocos días.

Cuantitativos
DETERMINANTES demasiado-a, todo-a, tanto-a…
INDEFINIDOS
[presentan al
nombre] De identidad o existencia Un-a, algún-a, ningún-a, otro-a, mismo-a, Algunos días.
cualquier-a, cada (distributivo)… Cada día.
Cardinales Uno, dos, tres…. Tres amigos.
*Algunas Gramáticas Primer/o-a,

Ordinales décimo, undécimo, Segundo piso.
los denominan duodécimo…
NUMERALES Partitivos Onceavo, doceavo… Doceava parte.
ADJETIVOS
DETERMINATIVOS. Multiplicativos Doble, triple, cuádruple… Triple salto.
La última Gramática Distributivo Sendos-as (= uno-a cada uno-a) J. y M. con sendas cartas.
de la RAE (2009) los Ambas chicas.
Dual Ambos-as (= los-as dos)
clasifica como
DETERMINANTES INTERROGATIVOS Qué, cuál-es, cuánto-a-os-as. ¿Qué coche…?
¡Cuántos niños!
Y EXCLAMATIVOS
Yo, tú, usted, él-ella, nosotros-as, vosotros-
as, ustedes, ellos-as + neutro “ello”.
TÓNICOS Ella lo sabe.
Pueden ser Sujeto.
PERSONALES Precedidos de preposición:
mí, ti, sí + conmigo, contigo, consigo. A mí me gusta ir contigo.
Son Complementos (nunca Sujeto).
ÁTONOS Me, te, se, nos, os, lo, los, la, las, le, les.
Son Complementos (nunca Sujeto). Me gusta que la quieras.
DEMOSTRATIVOS Este, ese, aquel… + Neutros: esto, eso, aquello. Este es mejor. Eso no me gusta.
POSESIVOS Mío, tuyo, suyo, nuestro, vuestro… El suyo es mejor. Lo pondré en la vuestra.
PRONOMBRES Cuantitativos Mucho-a, poco-a, bastante-s, más, menos, ¿Pan? No, dame poco.
demasiado-a, todo-a, tonto-a…
[sustituyen al INDEFINIDOS
De identidad o existencia Un-a, algún-a, ningún-a, otro-a, mismo- Algunos no lo vieron.
nombre] a…+ nada, nadie, algo, alguien Le llevaré algo.
Cardinales Uno, dos, tres…. Dame dos.
NUMERALES Primer/o-a, octavo, décimo, undécimo, duodécimo…
Ordinales Es el tercero.
Partitivos (onceavo, doceavo…). Multiplicativos (doble, triple, cuádruple…).
Dual: ambos-as (Me lo dijeron ambos).
INTERROGATIVOS/Y EXCLAMATIVOS Qué, quién, cuál-es, cuánto-a-os-as. ¿Qué haces?
¡Cuánto sabe!
Introducen proposiciones subordinadas adjetivas:
Que, quien-es, el-la-los-las cual-es. Fue el chico que vino ayer.
RELATIVOS
Formas no personales: infinitivo (comer), gerundio (comiendo) y participio (comido).
Expresan
una acción, Formas personales: persona (1ª, 2ª y 3ª), número (singular y plural), tiempo (presente, pasado, futuro,
estado o condicional), aspecto (perfecto-imperfecto, simple-compuesto), modo (indicativo, subjuntivo. imperativo).
VERBOS
proceso. Voz pasiva: v. “ser” conjugado (auxiliar) + participio del verbo principal.
Perífrasis verbales: aspectuales y modales.
A) COMPLEMENTAN AL VERBO:
Aquí, ahí, allí, cerca, lejos, dentro, fuera, arriba, encima, abajo,
Vive cerca.
LUGAR debajo, detrás, delante… Lo puse detrás.
* No admiten posesivos: es incorrecto decir “detrás mío-a”;
lo correcto es “detrás de mí”.
TIEMPO Ayer, hoy, mañana, ahora, después, luego, antes, tarde, temprano, pronto, Llegó tarde.
entonces, nunca, jamás, siempre…
Así, bien, mal, despacio, deprisa… Escribe mal.
MODO Adjetivo femenino + sufijo “-mente” (conservan la tilde del adjetivo): Me miró fijamente.
amablemente, rápidamente, ágilmente, hábilmente…
B) COMPLEMENTAN AL VERBO O MODIFICAN A ADJETIVOS U OTROS ADVERBIOS:

Indefinidos cuantitativos: mucho, poco, muy, bastante, Estudia mucho. Es muy vago. Está
demasiado, tan… muy lejos.
CANTIDAD
Adj. + “-mente”: solamente, absolutamente, sumamente, Es sumamente listo.
extremadamente… Estoy absolutamente seguro.
ADVERBIOS
C) MARCAN LA MODALIDAD ORACIONAL:
AFIRMACIÓN Sí, también, efectivamente, ciertamente, siempre…. Él también quiere.
NEGACIÓN No, tampoco, nunca, jamás… Tampoco vendrá hoy.
DUDA Acaso, quizá(s), probablemente, posiblemente…. Quizá venga hoy.
DESEO Ojalá. Ojalá venga hoy.
Adverbios en “-mente” que no afectan al verbo, sino a toda Afortunadamente, ha
VALORATIVOS la oración al expresar la opinión del hablante: ganado el Barça.
afortunadamente, desgraciadamente… Entre comas.
D) ADVERBIOS INTERROGATIVOS:
Dónde, cuándo, Interrogación directa ¿Cuánto la quieres? ¿Dónde está?
cómo, cuánto Interrogación indirecta: introduce subordinada sustantiva Dime dónde está.
E) ADVERBIOS RELATIVOS:
Introducen subordinadas adverbiales de lugar, tiempo y modo (también comparativas de igualdad): donde,
cuando, como…: “La encontré donde me indicó (= allí, ahí).
También introducen subordinadas adjetivas: “La casa donde nací era amplia” (= “La casa en la que nací era amplia”).
*LOCUCIONES ADVERBIALES (conjunto de palabras que funcionan como un adverbio):

Tal vez (duda) / En efecto… (afirmación) / Por desgracia, por fortuna… (valoración)
Ni hablar, en absoluto… (negación) / A cántaros, a espuertas, a mansalva… (cantidad)
De repente, de pronto, a tontas y a locas, sin fuste, a pies juntillas, a mala idea, en un santiamén…. (modo)…
Introducen complementos de sustantivos, adjetivos, verbos y adverbios:
a, ante, bajo, cabe (=junto a), con, contra, de, desde, en, entre, hacia, hasta, para, por, según, sin, so (=bajo),
PREPOSICIONES sobre, tras, durante, mediante.
* Locuciones prepositivas (conjunto de palabras que funcionan como una preposición):
alrededor de, junto a, a causa de, a cambio de, a costa de, a través de, a lo largo de, conforme a….
Copulativas: y, e, ni, que

Adversativas: pero, sino, sin embargo, aunque, no obstante, salvo, en cambio…
COORDINANTES Disyuntivas: o, u, o bien
CONJUNCIONES Explicativas: o sea, es decir, esto es…
[y locuciones Distributivas: o…o, ya…ya, bien…bien…
conjuntivas]:
unen proposiciones Sub. sustantivas: que / si (interrogativa indirecta total).
por coordinación o Sub. circunstanciales (adverbiales impropias):
subordinación. SUBORDINANTES Causales: porque, puesto que, ya que, pues, debido a…
Consecutivas: por tanto, así que…..
Concesivas: aunque, a pesar de que, pese a que…
Finales: para que, a fin de que….
Condicionales: si
Propias ¡Ay!, ¡ah!, ¡hala!, ¡olé!, ¡bah!....
INTERJECCIONES Impropias ¡Hombre!, ¡bravo!, ¡toma!, ¡bien!...
* Puede existir metábasis (traslación): sustantivación de adjetivos (“Lo bueno es eso”), sustantivación de adverbios (“Yo recuerdo aquel
ayer”), adverbialización de adjetivos (“Habla claro”, “Lo pasé fenomenal”), adverbialización de sustantivos (“Lo pasé bomba”)….
PERÍFRASIS VERBALES
La perífrasis verbal es una construcción con significado unitario que permite expresar valores modales o aspectuales que
no puede plasmar el paradigma de la conjugación verbal. Se compone de:
VERBO AUXILIAR + [nexo] + VERBO PRINCIPAL [del que dependen los Complementos]
[conjugado] [formas no personales: infinitivo, gerundio, participio]
PERÍFRASIS ASPECTUALES: expresan la acción según las diversas fases de su desarrollo

con mayor precisión que la oposición aspectual “perfecto / imperfecto” que reflejan los tiempos de la conjugación.
IR + A + INFINITIVO..................................... “Voy a salir al cine”

INGRESIVAS: ESTAR + PARA + INFINITIVO.................... “Está para llover esta mañana”
acción a punto de comenzar. PASAR + A + INFINITIVO............................ “Paso a explicar el segundo capítulo”
ESTAR + A PUNTO DE + INFINITIVO...... “Está a punto de hervir el puchero”.
PONERSE + A + INFINITIVO.................... “Se puso a llover torrencialmente”

INCOATIVAS: ECHAR(SE) + A + INFINITIVO................“Echó a correr por el camino” / “Se echó a correr por el camino”
inicio de la acción. ROMPER + A + INFINITIVO................... “Rompió a llorar desconsoladamente”
EMPEZAR + A + INFINITIVO.................. “Empezó a llover torrencialmente”.
HABITUALES o CONSUETUDINARIAS: SOLER + INFINITIVO............ ...................“Juan suele levantarse a las once”

acción habitual. ACOSTUMBRAR + A + INFINITIVO...... “Acostumbra a colocar mis libros aquí”.
ESTAR + GERUNDIO.............................. “Estaba escribiendo una carta”

SEGUIR + GERUNDIO.............................. “Sigo leyendo el libro”
DURATIVAS.: CONTINUAR + GERUNDIO..................... “Continúo trabajando en la empresa”
acción en desarrollo. IR + GERUNDIO....................................... “Iré ordenando la casa mientras tú trabajas”
VENIR + GERUNDIO................................ “Vengo leyendo desde hace tres horas”
LLEVAR + GERUNDIO........................... “Llevo leyendo tres horas”.
ANDAR + GERUNDIO.............................. “Juan anda hablando mal de mí”
TERMINATIVAS: DEJAR + DE + INFINITIVO................................... “Dejó de molestarme enseguida”

interrupción o fin inmediato CESAR + DE + INFINITIVO.................................... “Cesó de llover al atardecer”.
de la acción. ACABAR (TERMINAR) + DE + INFINITIVO.......... “He terminado (acabado) de estudiar este tema”.
TENER + PARTICIPIO............................................. “Ya tengo resueltos dos problemas”.

RESULTATIVAS: DEJAR + PARTICIPIO............................................. “Dejó escritas las instrucciones”.
acción acabada. LLEVAR + PARTICIPIO.......................................... “Llevo estudiados dos temas”.
REITERATIVAS: VOLVER + A + INFINITIVO.............................. “Mi madre ha vuelto a casarse”.

repetición de la acción.
PERÍFRASIS MODALES: expresan las modalidades lógicas del enunciado,
es decir, marcan modalidades oracionales: exhortativa / dubitativa).
TENER + QUE + INFINITIVO..........“Juan tiene que estudiar más” / “El todo tiene que ser mayor que las partes”
OBLIGACIÓN Y HABER + DE + INFINITIVO............“Juan ha de estudiar más” / “El todo ha de ser mayor que las partes”
NECESIDAD DEBER + INFINITIVO......................“Juan debe estudiar más” / “El todo debe ser mayor que las partes”.
HABER [Impersonal] + QUE + INFINITIVO.................. “Hay que ayudar al prójimo”.
“Juan puede venir de un momento a otro”..... [PROBABILIDAD = “es probable que...” ].

PODER + INFINITIVO “En esa rifa puedes ganar un coche”.............. [POSIBILIDAD = “es posible que...” ].
HIPOTÉTICAS: “Esas sandalias pueden costar mil pesetas”.....
posibilidad,
probabilidad y DEBER + DE + INFINITIVO “El coche debe de estar en el garaje........................... [PROBABILIDAD]
conjetura. “Esas sandalias deben de costar mil pesetas”............. [CONJETURA = cálculo aprox.]
VENIR + A + INFINITIVO “Esas sandalias vienen a costar mil pesetas”…….. [APROXIMACIÓN]
** En las perífrasis el verbo auxiliar pierde su contenido semántico (no es pleno = no tiene su significado pleno).
ATENCIÓN: CONFUSIONES POSIBLES
A.- ¿PERÍFRASIS O VERBO PLENO?:

En las perífrasis el verbo auxiliar pierde su contenido semántico (no es pleno = no tiene su significado pleno).
“Voy a escribir a mi tía”........................................................“Voy a Correos a echar una carta”

Per. Verbal Ingresiva V. pleno C.C. Finalidad
(= me desplazo)
“Pepe anda hablando mal de mí”..........................................“Pepe anda arrastrando los pies”

Per. Verbal Durativa V. pleno C.C. .Modo
(= camina)
“Juan ha vuelto a equivocarse”............................................. “Juan ha vuelto a buscar las llaves”

Per. Verbal Reiterativa V. pleno C.C. Finalidad
(= ha regresado)
B.- ¿PERÍFRASIS O SUBORDINACIÓN?:
Ciertos verbos como “querer”, “temer”, “desear”, “creer”, “prometer”, “necesitar”, “prohibir”...etc. tienen un valor modal (es
decir, IMPLICAN una modalidad, transmiten cierta actitud del Emisor al enunciado = actitud volitiva, prohibitiva, de temor,
de deseo, de necesidad, de duda....etc). Son los llamados VERBOS “SEMI-MODALES”:
“Temo equivocarme” / “Necesito aprobar” / “Quiero aprobar” / “Prometo venir” / “Deseo aprobar” / “Te prohibo venir”............etc.
* En estos casos no estamos ante “PERÍFRASIS MODALES” sino ante:
VERBO PRINCIPAL SEMI-MODAL + SUBORDINADA SUSTANTIVA DE C.D.

CONSTRUCCIÓN DE INFINITIVO DE C.D.
“Necesito aprobar”............................................. “Necesito que tú apruebes”

Const. de Inf. C.D. Sub. Sust. de C.D.
“Temo equivocarme”............................................ “Temo que él se equivoque”

Const. de Inf. C.D. Sub. Sust. de C.D.
Como puede verse, en estos casos el Verbo que depende del verbo semi-modal puede tener un Sujeto distinto, algo que
no puede ocurrir con las “perífrasis modales”:
“Debo aprobar”.................no es posible una construcción de Sub. Sust. de C.D. [v.g. “Debo que tú apruebes”]
Per. Verbal Modal
(Obligación)
LÉXICO
cant + [-ar /-ante/-ico..],
RAÍZ O LEXEMA (BASE LÉXICA) = proporciona el sdo. a la alt + [-o /-ura /-eza…]…
palabra
*Hay raíces griegas y latinas que funcionan como afijos: hidro-, foto-, geo, filo-, demo-…
son elementos compositivos -logia, -grafía, -algia, -fono…
Desinencias de género y número = indican el género (masc./ fem.)
DESINENCIALES y el número (sing./pl) en los nombres y adjetivos:
o FLEXIVOS alt- o – s, niñ- a- s, camion – es…
A) = Desinencias verbales = indican persona, número, tiempo, aspecto
desinencias y modo: cant- ábamos, com- eréis, part- irías…
PARTES DE
LA PREFIJOS = delante de la raíz (afectan al sdo.):
PALABRA MORFEMAS DERIVATIVOS in-just(o/a), pre- ver…
o AFIJOS = forman SUFIJOS = detrás de la raíz (afectan al sdo.):
nuevas palabras alt- ura, niñ- ez, cant –ante, part- ición, com- edor,
añadiéndose a la camion- ero/a, just –icia…
raíz INTERFIJOS = entre raíz y sujijo (no afectan al sdo.):
pec –ec – ito, carn – ice – ería, joven – z –uelo …
B) TIPOS DE PALABRAS SEGÚN SU FORMACIÓN
Palabra simple (primitiva) Lexema (+ desinencias) mar, sol, cubrir-á, pon-er, amig-os…
Palabra derivada Léxema + prefijos/sufijos (+ desinencias) marino, solar, descubrirá, reponer, amiguitos…
Lexema + lexema (+ desinencias) sacapuntas, verdinegro, bocacalle, pelirroja, paracaídas….
Palabra compuesta *Lexema + elemento compositivo [raíz hidromasaje, demografía, teléfono, fotografía, neuralgia,
griega o latina] = compuesto neoclásico claustrofobia….
Compuesto sintagmático treinta y dos, hispano-árabe, Aranda de Duero…
1) Composición + derivación =Lexema +lexema + sufijo [sin que existan sietemesino (no existen
Palabra por sí solos el compuesto o el derivado] “sietemés” ni “mesino”),
parasintética quinceañero, picapedrero….
2) Prefijo + lexema + sufijo [sin que existan por sí solos “pref.+lex” o enjaular (no existen “enjaula” ni
“lex.+suf”]: procedimiento típico de creación de verbos. “jaular”), entristecer, enviudar,
anochecer, encadenar…
Palabra formada por la unión de elementos de dos o más telenovela, telediario, ofimática,
ACRÓNIM palabras. teleñeco…
O
Siglas que se han sustantivado o han tomado más de una ovni, radar…(con entrada en el
Abreviació diccionario)
letra.
n
SIGLA: palabra formada por las iniciales de los términos que integran una ONU, ESO, IES,
denominación compleja (con mayúscula y sin puntos //el plural lo marca el det.). AMPA…
Abreviación léxica: bici, metro, tele, insti, cine, zoo… / Hipocorísticos (de antropónimos): Lupe, Toni
Abreviaturas: adv, sr, apdo, avda, ayto….
Elipsis: puro (de “cigarro puro”), móvil (de “teléfono móvil”), cortado (de “café cortado”)…
Sintagmas lexicalizados = llave maestra, ancho de banda, acuse de recibo, correo electrónico, base de datos, comida basura,
compuesto sintagmático hombre lobo…
Arcaísmo: término en desuso (“yantar”…) Cultismo: mantiene la forma latina (“umbría”, “can”, “rinitis”…)
Evolución Préstamo: término incorporado de otros idiomas (galicismos, anglicismos…). Algunos se hispanizan (yogur,
del léxico estándar, chatear, zapear…) y otros mantienen la grafía (extranjerismos): software, flash, best seller…
Neologismo: término de nueva creación (Eurocámara, euro, comida basura, antiarrugas…). A veces, se incorpora
un nuevo significado a una palabra (ratón, canguro…)
* Campo asociativo: FAMILIA LÉXICA: conjunto de palabras que comparten un lexema:
niño, niñez, niñera, niñería, aniñado…
suave, suavidad, suavizar, suavemente…
ATENCIÓN: no debemos confundir la familia léxica con los campos léxicos (conjunto de palabras del mismo ámbito temático).
SEMÁNTICA
Denotación: significación objetiva. Sentido recto o literal [“corazón”: órgano que bombea la sangre]
Sugerencias evocadas por un término (a veces depende no solo de la subjetividad
del emisor/receptor sino también del contexto) → el “corazón” evoca los
Connotación: sentimientos humanos o el centro/esencia de las cosas (tiene connotaciones
SIGNIFICADO asociación positivas).
subjetiva que evoca Sentido figurado (por metáfora, metonimia, símil, ironía…) → “me parte el
un término. corazón”, “lo digo de corazón”, “con el corazón en la mano”, “el corazón de la
ciudad”, “corazón mío”, “prensa del corazón”, “el corazón helado”…
Uso retórico-poético del lenguaje: figuras retóricas
Significado contextual: Acepción.
Campo léxico: conjunto de términos que se refieren al Campo léxico del deporte: entrenar,
CAMPOS mismo ámbito temático. atlético, tenis, gol, jugador, portería,
ASOCIATIVOS *ATENCIÓN: recuerda que no lo debemos confundir correr…
con la “familia léxica”.
Campo semántico: conjunto de términos de la misma Campo semántico de los deportes: tenis,
categoría gramatical con un significado básico común. baloncesto, natación, atletismo, fútbol….
“araña” = “arácnido” > “lámpara de brazos”
Polisemia Un término tiene varios (metáfora)
significados (acepciones): “falda” = “prenda de vestir” > “ladera” (metáfora)
generados por metáfora, “cuello” = “parte del cuerpo > de la camisa”
metonimia… (metonimia)
“prensa rosa” = “color > sentimental”
(connotación/sinestesia)
Homonimia Varios términos de distinto origen y/o clase coinciden en su escritura (homógrafos) o su
pronunciación (homófonos). Permite juegos de palabras (doble sentido), chistes…
RELACIONES Paronimia Varios términos se diferencian solo en un sonido. “sima” / “cima”
SEMÁNTICAS Permite contraposiciones y juegos de palabras. “digo Diego”
Conceptual (¿pura?): identidad de significado “morir” –“fallacer”
denotativo.
Connotativa: identidad de connotaciones. “bestia” – “salvaje” –
Sinonimia “monstruo”
Referencial: significado denotativo distinto pero “terrorista etarra” – “patriota
remiten al mismo referente. abertxale”
Contextual: identidad de significado en un “sencillo” –“chupado” son sinónimos si se
contexto dado pero no en otro. refieren a un examen, pero no si se refieren
a un vestido.
De registro lingüístico: identidad de significados pero “perro – can – chucho”
pertenencia a registros lingüísticos distintos. “mujer-esposa-cónyuge-
parienta”
Tabú - eufemismo “parir” – “dar a luz”
Antonimia que admite gradación. “frío-caliente (templado)”
Antonimia Complementaria: los significados opuestos se “tónico”-“átono”
excluyen.
Recíproca: los significados opuestos se implican. “comprar” – “vender”
Hiperonimia Hiperónimo: término de significado amplio que “flor” es hiperónimo de “clavel”,
Hiponimia incluye otros términos más concretos “rosa”, “alhelí”, “margarita”, etc,
(hipónimos). que son sus hipónimos y
cohipónimos entre sí.
SUBJETIVIDAD Y OBJETIVIDAD
La objetividad se relaciona con el significado denotativo o significado objetivo, referencial, común
a todos los hablantes. La denotación significa objetivamente, intelectualmente. Por eso, el lenguaje
científico es denotativo.
La subjetividad se relaciona con el significado connotativo, que son las asociaciones subjetivas,
emotivas - positivas o negativas- que en un contexto o situación un hablante o grupo de hablantes añaden
al significado objetivo de un término. La connotación significa emotivamente, con predominio de la
función emotiva o estética. Por eso, el lenguaje coloquial y literario son fuertemente connotativos.
PROCEDIMIENTOS PARA EXPRESAR LA OBJETIVIDAD

Algunos textos de las ciencias humanas emplean unas características de rigor en la búsqueda de la
objetividad y uso del lenguaje denotativo que los hacen partícipes de los rasgos propios de los textos
científicos: oraciones enunciativas, falta de referencia al emisor con el uso de la tercera persona, las
oraciones pasivas e impersonales, las construcciones con formas verbales no personales,
nominalizaciones, presente atemporal, adjetivos descriptivos y especificativos, y precisión
terminológica. Lo vemos en este cuadro:
 Predominio de las oraciones enunciativas
 Empleo de oraciones interrogativas con una finalidad didáctica (¿De dónde
proviene el ATP? Como veremos en el próximo capítulo, el ATP proviene…)
 Oraciones que evitan expresar el agente, tanto impersonales
Clases de  como pasivas reflejas (Se trata de observar la diferencia…)
oraciones  Con la misma intención, uso de proposiciones subordinadas adverbiales y
sustantivas construidas con formas no personales: (Es posible obtener …;
Introduciendo en las bacterias..)
 Fraseología de la especialidad: (formular una hipótesis, analizar un
 sintagma,…).
Empleo del indicativo (modo de la objetividad y de la realidad) y el presente
atemporal, ya que la ciencia propone leyes de validez universal: (las masas de
los elementos químicos que forman un compuesto se encuentran en una
proporción constante)
Tiempos y  Uso del condicional para expresar hipótesis: (Por esto, cabría argumentar…)
modos  Empleo de formas verbales de obligación cuando el texto especifica valores
verbales límite, prescripciones, resultados de ensayos, etc. (La probeta debe ser
cuadrada; también de expresiones atenuadas (Se aconseja, se recomienda)
 Predominio de la 3ª persona para exponer la impersonalidad
 El uso de la 1ª persona del plural suele tener finalidad didáctica, ser un plural
de modestia o bien una generalización que implique al lector: (Comencemos por
Persona ver cómo se construyen nuevas moléculas en el laboratorio)
verbal  Presencia de modalizadores del discurso que expresen el punto de vista del
hablante.

Empleo de adjetivos especificativos, descriptivos y de relación o
pertenencia: estructura bidimensional, ácido nucleico
 Con la misma función abundan los complementos del nombre o adjetivos de
discurso (estructura de dos dimensiones = bidimensional) y proposiciones
Adjetivación y subordinadas adjetivas, especificativas y explicativas: Los animales que
recursos de tienen ponen huevos son ovíparos
 Uso de aposiciones especificativas y explicativas: El proceso de soldadura
modificación
deja como huella una sutura, una banda deformada de rocas, en la parte
oceánica.
 Acumulación de modificadores: El método de determinación colorimétrica de
la impureza del hierro de Smith-Jones …
Uso de datos y  Uso de cifras para indicar porcentajes, datos numéricos sobre el asunto: El
citas de 10% de la población estaba de acuerdo con el pacto.
autoridad  Empleo de citas de autoridad para reforzar lo expuesto o argumentado.
PROCEDIMIENTOS PARA EXPRESAR LA SUBJETIVIDAD

Además de la apelación al receptor, el autor manifiesta su presencia, y también la refuerza o atenúa,
con diversos rasgos:
Personalización  Uso de determinantes posesivos y formas pronominales y verbales de 1ª
del discurso persona
 Empleo de oraciones exclamativas, exhortativas, dubitativas,
Modalidad desiderativas, que indiquen afectividad
oracional  Afirmaciones y negaciones categóricas
 Vocablos de carácter afectivo: chiquito, cariño

 Verbos y perífrasis modales de obligación o posibilidad: hay que revisar,
Léxico valorativo no debe olvidarse, me alegro de que, conviene que
 Adjetivos atributivos: es necesario, es evidente
 Adverbios valorativos: indudablemente, evidentemente
 Expresiones de sugerencia, duda: por supuesto, sin duda
 Complementos oracionales que expresan un comentario del hablante: en
mi opinión, a mi modo de ver
 Redundancias y pleonasmos: lo vi con mis propios ojos
 Interrogaciones retóricas: ¿A que sí?
Recursos  Ironías, insultos, interjecciones, tacos, palabras malsonantes
expresivos  Metáforas, símiles, personificaciones, hipérboles: Anda, que tienes más
valor que el Guerra, Que veo menos que un gato de escayola
 Eufemismos: personas de edad, gente de color, redistribución de plantilla
Puntos suspensivos para expresar duda, temor, continuar palabras
Signos de malsonantes o dejar la expresión incompleta: Ya se sabe, el que con niños
puntuación se acuesta…, Hijo de …
Paréntesis para insertar una nota subjetiva por parte del escritor
Comillas, para subrayar una palabra o varias utilizadas de manera irónica.
Bloque de Educación Literaria Pregunta 5a: Temas de literatura
LA POESÍA DESDE EL MODERNISMO A LAS VANGUARDIAS
INICIOS DE SIGLO. EL MODERNISMO

A finales del siglo XIX, los gustos estéticos se ven modificados debido a un cambio de mentalidad
artística, que recupera principios del Romanticismo como la originalidad o la libertad creadora. La
situación de crisis en la cultura occidental a finales del siglo XIX, agravada en el caso español por el
desastre del 98, provocó un cambio en el rumbo artístico. El movimiento literario correspondiente a
este período es conocido como Modernismo.
El Modernismo se inspira en dos movimientos del siglo XIX: el Parnasianismo (tendencia
formalista, partidaria del arte por el arte) y el Simbolismo (intimista, pretende encontrar la realidad
que se esconde tras las apariencias mediante símbolos). Los temas del Modernismo son la soledad,
el escapismo (en el tiempo –Edad Media– o en el espacio –mundo oriental–), el cosmopolitismo, el
amor y el erotismo. Formalmente, la nueva estética se caracteriza por el afán de innovación (muy
notable en el terreno de la métrica), la originalidad, y la búsqueda de la perfección formal. Rubén
Darío es el principal representante del Modernismo. El poeta nicaragüense evoluciona desde una
estética parnasiana en Azul o Prosas profanas hacia temas más graves y trascendentes en Cantos de
vida y esperanza. Entre los autores modernistas, en España destacan Francisco Villaespesa, Manuel
Machado (quizá única representación de un modernismo canónico) y Valle-Inclán.
LÍRICA NOVENTAYOCHISTA
Por otra parte, se reservó el término de Generación del 98 para los autores que, si bien estaban
dentro del mismo clima de fin de siglo al que hemos llamado Modernismo, adoptaron una actitud de
reflexión y de crítica ante la situación política, social y económica de España; pretendían con sus
obras calar en la conciencia de sus conciudadanos e influir en la realidad social española. Se trata,
pues, de un movimiento exclusivamente español que reacciona ante la crisis del 98 reivindicando la
necesidad de una regeneración nacional.
Los temas del 98 son el tema de España y las preocupaciones existenciales: el primero se observa
en cómo recorren y describen España (especialmente el paisaje castellano) y la historia de España,
sobre todo lo que Unamuno llamó la “intrahistoria”, y ven en Castilla, antimercantil, austera y
espiritual, el alma de España; con respecto al segundo, son constantes sus reflexiones sobre el sentido
de la existencia humana, el paso del tiempo, la muerte.
Un lugar destacado en la poesía ocupa Antonio Machado (1875-1939). En su obra poética, se
observa una evolución desde el modernismo de los primeros libros hacia una depuración formal en
busca de la palabra sencilla y verdadera.
Su etapa modernista, con Soledades, galerías y otros poemas, está dentro del Modernismo
intimista (expresión de sus emociones). Le interesa expresar el amor, el paso del tiempo, la conciencia
de la muerte, Dios... Es una poesía simbolista: la tarde, el camino, el río, un árbol son símbolos de
realidades profundas, de estados de ánimo o de obsesiones íntimas. Su etapa noventayochista, con
Campos de Castilla, es una reflexión sobre la realidad de España, sus tierras y sus gentes. Hay una
actitud crítica que da testimonio del atraso y la pobreza, de las desigualdades e injusticias. Una última
etapa de inquietud filosófica está representada por Nuevas canciones (1924) y sus últimos poemas,
que aparecen agrupados en diversos conjuntos poéticos: Los complementarios, y el Cancionero
apócrifo de Abel Martín y de Juan de Mairena. En estos poemas y otros textos en prosa se funden el
subjetivismo y el objetivismo.
LÍRICA NOVECENTISTA Y VANGUARDISTA

El Novecentismo es el movimiento cultural español característico de la segunda década del siglo
XX. La decadencia del Modernismo y la influencia de las vanguardias europeas hacen surgir una
nueva generación de intelectuales formados en universidades y de clara vocación europeísta
conocidos como novecentistas o Generación del 14.
Sus rasgos estéticos más importantes son: el racionalismo, pues se concede gran importancia al
rigor intelectual y a la claridad expositiva; el antirromanticismo, se rechaza lo sentimental y lo
pasional y se prefiere lo clásico y las actitudes equilibradas y serenas; defensa del “arte puro”, es
decir, se considera que el arte solo debe proporcionar placer estético, sin ser vehículo de
preocupaciones religiosas o políticas; aristocratismo intelectual, al considerar el arte y, en
consecuencia, la literatura concebidos para minorías selectas (para la “inmensa minoría”, en
expresión de Juan Ramón Jiménez).
Juan Ramón Jiménez (1881-1958), premio Nobel en 1956, es el máximo representante de la
lírica en esta etapa. Su poesía es, en palabras del propio poeta, una poesía en sucesión, una obra en
marcha. Él mismo establecía, en sus últimos años, tres etapas en su producción.
Una etapa sensitiva (hasta 1916) marcada por la influencia de Bécquer, el Simbolismo y el
Modernismo. Se trata de una poesía emotiva y sentimental: Arias tristes, Jardines lejanos, Platero y
yo (prosa poética, 1914) y Estío, entre otros. Una época intelectual (1916-1936), expresión de la
experiencia sin ropajes retóricos. Esta etapa viene marcada por la publicación en 1916 de Diario de
un poeta recién casado, que rompe definitivamente con el Modernismo y abre la poesía española a
las innovaciones vanguardistas. La etapa última o verdadera (1937-1958) que agrupa todo lo escrito
durante su exilio americano. Juan Ramón continúa replegado en sí mismo en busca de la belleza y la
perfección. Su ansia por la trascendencia lo lleva a identificarse con Dios, como deja patente en
Animal de fondo, En el otro costado y Dios deseado y deseante.
Paralelamente, el Vanguardismo nace como un movimiento efímero que tendrá en torno a 1920
sus primeras manifestaciones y cuyo máximo representante y creador es Ramón Gómez de la Serna
(traductor del manifiesto futurista del italiano Marinetti y creador de sus famosas greguerías,
pequeñas composiciones que consistían en la unión de la metáfora y el humor, en palabras del propio
autor). Las vanguardias son la respuesta a una crisis histórica, al mismo tiempo social y cultural. Por
otra parte, hay que reseñar la importancia que desempeñó para el vanguardismo español la obra
teórica de Ortega y Gasset, con libros como La deshumanización del arte (1925) y la creación de la
Revista de Occidente (1923).
El creacionismo, el ultraísmo y el surrealismo son las vanguardias que tuvieron su importancia
en nuestro país. La primera, a través del poeta chileno Vicente Huidobro, influyó en autores como
Gerardo Diego y Juan Larrea; la segunda, de la mano de Rafael Cansinos Assens, supuso una
ruptura definitiva con los excesos verbales del Modernismo, la incorporación del mundo
contemporáneo y urbano en la lírica y el enaltecimiento de la metáfora, el humor y la sorpresa; por
último, el surrealismo, que entró en España con fuerza influyendo sobre autores como Rafael Alberti
(Sobre los ángeles) o Lorca (Poeta en Nueva York), defiende la necesidad de alumbrar un hombre
nuevo, pues la cultura occidental ha mutilado al hombre con la razón, y exalta para ello la
imaginación, el deseo, la infancia o el sueño.
LA POESÍA DEL GRUPO POÉTICO DEL 27
EL GRUPO POÉTICO DEL 27

Desde principios del siglo, los movimientos de Vanguardia comienzan a revolucionar el
panorama artístico occidental. Futurismo, Cubismo, Expresionismo, Dadaísmo o Surrealismo, más
los hispánicos Creacionismo y Ultraísmo, traerán formas transgresoras y rupturistas.
De una síntesis entre la innovación vanguardista y el amor por la tradición surgirá la
Generación del 27, grupo poético formado por Pedro Salinas, Jorge Guillén, Gerardo Diego, Dámaso
Alonso, Vicente Aleixandre, Federico García Lorca, Luis Cernuda, Rafael Alberti, Emilio Prados y
Manuel Altolaguirre, entre otros muchos y muchas como Concha Méndez o María Teresa León.
Recibe su nombre porque fue 1927 fue el año en que varios poetas se reunieron en Sevilla para
celebrar el tricentenario de la muerte del poeta barroco Luis de Góngora.
Algunos elementos comunes a todos los poetas del 27 son: su amplio conocimiento de la
literatura clásica y la de su tiempo, su gusto por los recursos expresivos más intelectuales que
sentimentales, una gran renovación métrica caracterizada por la importancia que se le da al ritmo y a
los recursos métricos tradicionales y, sobre todo, una tendencia al equilibrio entre extremos opuestos
(lo intelectual y lo sentimental, una concepción casi mística de la poesía y una lucidez rigurosa en la
elaboración del poema, la pureza estética y la autenticidad humana, lo minoritario y la inmensa
mayoría, el hermetismo y la claridad, lo culto y lo popular, lo universal y lo español), compartiendo
el gusto por las innovaciones vanguardistas con la admiración hacia los autores clásicos, como
Góngora.
EL GRUPO POÉTICO DEL 27

Según Dámaso Alonso y Luis Cernuda, se diferencian tres etapas en la evolución del grupo:
- Hasta l927. Corresponde a los tanteos iniciales, con notoria presencia de tonos becquerianos,
rechazo del Modernismo e influjos vanguardistas. Juan Ramón les conduce hacia una poesía
pura (metáfora), que origina un arte deshumanizado contrarrestado con una poesía popular
(Marinero en tierra de Alberti, Poema del cante jondo y Romancero gitano de Lorca, Cántico
de Jorge Guillén o Presagios de Pedro Salinas).
- Desde 1927 hasta la Guerra Civil. Se marca la cima y el descenso de los ideales estéticos.
Se puede hablar de una comunicación más íntima y cordial con el mundo y con el lector. Con
la aparición del surrealismo, pasan a primer término los eternos sentimientos del hombre
(amor, ansia de plenitud, problemas existenciales). Es una época de poesía humana y
apasionada. Se introducen acentos sociales y políticos (Los placeres prohibidos y Donde
habite el olvido de Cernuda, Espadas como labios de Vicente Aleixandre, Sobre los ángeles
de Alberti o Poeta en Nueva York de Lorca)
- Época de la posguerra. Tras la Guerra civil y la muerte de Lorca, el grupo se exilia (salvo
Vicente Aleixandre, Dámaso Alonso y Gerardo Diego) y cada uno sigue un rumbo poético
sin abandonar los caminos de la poesía humana. Se aprecia una poesía con carácter
testimonial, mostrando la nostalgia por la patria perdida y el desarraigo. La concesión en l977
del Premio Nobel de Literatura a Vicente Aleixandre es la confirmación de la plenitud poética
de un grupo que ha dado una nueva Edad de Oro a la lírica española.
POETAS DEL 27
Aunque son muchos los poetas, tanto los conocidos como los que no forman parte de la nómina usual
(José María Hinojosa, Rafael Laffón, Alejandro Casona o Pedro Garfias, entre otros), nos centraremos
en los autores andaluces del grupo del 27:
- Vicente Aleixandre. Nacido en Sevilla y criado en Málaga, fue premio Nobel en 1977. Sus
temas son variados: el amor como impulso erótico que lleva a la destrucción; la naturaleza
como fuente de vida. Posee una primera etapa de corte surrealista con imágenes oníricas e
irracionales, versolibrismo; el poeta se funde con la naturaleza. Pertenecen a esta etapa libros
como Espadas como labios, Sombra del paraíso y La destrucción o el amor. Su segunda etapa
supone un abandono del surrealismo y la naturaleza para centrarse en el hombre. De esta etapa
son los libros Historia del corazón y Poemas para la consumación.
- Federico García Lorca. Sus primeros libros suponen una fusión de lo tradicional con la
vanguardia y la poesía pura. Destaca Poema del cante jondo y Romancero gitano; son piezas
de tema andaluz con elementos oníricos y mezcla de tradición y surrealismo. Más tarde
compone Poeta en Nueva York, obra plenamente surrealista donde nos habla de personajes
marginados a través de versos libres y una estética vanguardista. Llanto por la muerte de
Ignacio Sánchez Mejías y los Sonetos del amor oscuro son las últimas obras del granadino,
donde aúna amor, erotismo, angustia y trascendencia.
- Rafael Alberti. El gaditano se inicia en la estética neopopularista con métrica tradicional
Marinero en tierra, El alba del alhelí. Le sigue una etapa gongorina (Cal y canto) y una etapa
surrealista: Sobre los ángeles es un libro único en la producción de Alberti y constituye una
de las cumbres españolas del surrealismo de filiación europea. Con la llegada de la República
y la Guerra, Alberti hace poesía más comprometida social y políticamente. Son libros de esta
época Un fantasma recorre Europa, De un momento a otro, Capital de la gloria. En el exilio
no deja de escribir: Entre el clavel y la espada; Roma, peligro para caminantes; Retornos de
lo vivo lejano.
- Luis Cernuda. El sevillano es el poeta del amor por excelencia. Perfil del aire es su primer
libro, con poesía pura. Escribe a continuación libros surrealistas como Un río, un amor; Los
placeres prohibidos; Donde habite el olvido. Sus grandes obras son La realidad y el deseo y
Ocnos. El primero es el título de su poesía completa: soledad, angustia, deseo de belleza
absoluta; aspira a llegar a la comunicación mediante el amor. Su poesía del exilio en México
está, entre otros, en los libros titulados Con las horas contadas, Desolación de la quimera.
Por las características de su poética (renuncia a la rima, a los ritmos marcados, al lenguaje
ortodoxamente poético) es, quizás, el poeta del 27 que más ha influido en las generaciones
posteriores.
LA POESÍA DESDE 1939 A LOS AÑOS 70

Tras la guerra civil, el exilio exterior de buena parte de los escritores que sobrevivieron (afines a
la República), el asesinato de Federico García Lorca y el encarcelamiento del joven Miguel
Hernández dejaron apenas sin modelos a las nuevas generaciones poéticas y la producción lírica de
los que se quedan en el llamado exilio interior tuvo que esquivar la fuerte presión de la censura.
MIGUEL HERNÁNDEZ
Así, en primer lugar, merece mención especial una personalidad singular: Miguel Hernández
(1910-1942), que representa el paso de la poesía tradicional a la comprometida políticamente.
Nacido en Orihuela en 1910, participó como soldado junto al ejército republicano durante la guerra
civil y, al acabar, fue encarcelado en diversas ciudades españolas y condenado a muerte. La sentencia
fue conmutada por treinta años de reclusión; pero su vida se vio truncada definitivamente en 1942,
en la cárcel de Alicante, a consecuencia de la tuberculosis. En su producción poética, se han
establecido cuatro etapas:
- Etapa caracterizada por una poesía de tono barroco, que se refleja en Perito en lunas (1934). Son
cuarenta octavas reales de influencia gongorina y vanguardista, llenas de metáforas y símbolos.
- En 1936 publica El rayo que no cesa. El centro vital de la obra es la pasión amorosa hacia la que
sería su mujer, Josefina Manresa, pero una pasión impedida por los convencionalismos de una
moral provinciana: el amor es un "rayo" que se clava en el corazón con trágicos presagios de
muerte. La obra incluye en tercetos encadenados su célebre Elegía a Ramón Sijé, una de las
mejores elegías a la amistad en lengua española.
- Durante la guerra, Miguel Hernández emplea su poesía para luchar por la causa republicana y
escribe Viento del pueblo, obra con la que se suma al romancero de la guerra civil. En esta tercera
etapa también escribe Miguel Hernández El hombre acecha, donde la palabra es todavía símbolo
de resistencia, pero la muerte del hijo y la derrota de la guerra sumen al poeta en la desolación.
- Poesía desnuda y profunda. Las metáforas se han reducido sensiblemente en busca de una
expresión directa y esencial. Son los poemas, escritos la mayoría en la cárcel, que se recogen en
Cancionero y Romancero de ausencias (1938-1941): el poeta se duele de la ausencia de los suyos
y escribe intensos poemas de amor a su mujer; también recuerda una guerra que sólo ha
provocado odio y destrucción, pero aun así no renuncia a la esperanza. Uno de los poemas es
Nanas a la cebolla, dedicado a su segundo hijo.
POESÍA TESTIMONIAL
En los años 40 la producción literaria está ligada a las revistas literarias. Así, en torno a la revista
Garcilaso, fundada con apoyo oficial del régimen franquista, se consolida una poesía al servicio de
la dictadura. Su director fue José García Nieto y sus autores son Luis Rosales, Leopoldo Panero o
Luis Felipe de Vivanco, entre otros. Los temas fundamentales son Dios, la patria, el paisaje castellano
o el amor; muestran un admirable dominio de la técnica y una poesía esteticista y de evasión que
Dámaso Alonso denominó “poesía arraigada”, ofreciendo una visión positiva del mundo y obviando
la dura realidad española del momento.
Como contrapunto a esta, nace en León la revista Espadaña, que reúne a una serie de escritores
que reclaman una poesía con mayor contenido humano y existencial, que refleje la desgarradora
realidad española de la época, “poesía desarraigada” la llamó Dámaso Alonso. Sus temas son la
angustia histórica (causada por la guerra) y la angustia existencial (la ausencia de Dios, la soledad, la
muerte...). Fecha clave es el año 1944 en que se publica Hijos de la ira de Dámaso Alonso (“Madrid
es una ciudad de más de un millón de cadáveres”) y Sombra del Paraíso de Vicente Aleixandre. En
este grupo, destacan autores como Gabriel Celaya y Blas de Otero (sus primeros poemarios), Eugenio
de Nora, Victoriano Crémer, Carlos Bousoño o José Hierro.
Además de los dos polos señalados (poesía arraigada y poesía desarraigada), hay escritores que
intentan enlazar con la generación del 27, con una poesía barroca, preciosista de temática
frecuentemente religiosa. Se trata del grupo reunido en torno a la revista Cántico, agrupados en
Córdoba, con autores como García Baena, Juan Bernier o Ricardo Molina. Junto a estos, en torno a
la revista Postismo (abreviatura de postsurrealismo, de la que solo vio la luz un número), surge otro
movimiento heredero del surrealismo anterior a 1936. Fundado por Carlos Edmundo de Ory, en su
poesía, el deseo se constituye en el motor del mundo. Los principales recursos estilísticos son
metáforas encadenadas que tienen su base en el sueño, la alucinación y el subconsciente, y reivindican
la imaginación, el sentido lúdico del arte.
POESÍA SOCIAL
Los años 50 se caracterizan por la consolidación del llamado “realismo social”. El año 1955 es
una fecha importante, pues dos libros de poemas marcan un hito: Pido la paz y la palabra de Blas de
Otero y Cantos íberos de Gabriel Celaya. En ellos, ambos poetas superan su anterior etapa de angustia
existencial para situar los problemas humanos en un marco social. Su estela será seguida por muchos
de los que antes se inscribían en la “poesía desarraigada”.
En cuanto a la temática, hay que destacar la gran proporción que alcanza el tema de España, más
obsesivo aún que en los noventayochistas y con un enfoque distinto (más político). Dentro de la
preocupación general por España y del propósito de un realismo crítico, se sitúan temas concretos
que resultan paralelos a los tratados en la novela y el teatro de la misma tendencia: la injusticia social,
la alienación, el mundo del trabajo, el anhelo de libertad y de un mundo mejor... Estilísticamente, se
trata de una poesía que emplea un lenguaje claro de tono coloquial, sencillo y directo, pues va dirigida
a “la inmensa mayoría”; sigue la estela de Antonio Machado o Miguel Hernández.
POESÍA DEL CONOCIMIENTO

Desde finales de los 50 y ya en los años 60, comienza una renovación de quienes, sin dejar los
temas sociales, buscaban una mayor elaboración del lenguaje poético y un desplazamiento de lo
colectivo a lo personal. Para ellos, el poema es un instrumento que permite al ser humano -y, por
tanto, al poeta-conocer el mundo, conocerse a sí mismo. Son los autores conocidos como la
“Promoción de los sesenta”: Jaime Gil de Biedma, José Agustín Goytisolo, Carlos Barral, Ángel
González, José Ángel Valente, Antonio Gamoneda, Francisco Brines, Claudio Rodríguez...
Se puede establecer una temática común a todos ellos: la reflexión sobre el paso del tiempo (el
tiempo pasa y destruye, solo la infancia y la adolescencia se verán como un paraíso perdido); la
amistad, el amor o el erotismo; la reflexión sobre la creación poética; en algunos poemas tratan
asuntos de tema social y político, pero con ironía, un cierto distanciamiento autocrítico y una mayor
perfección estilística.
En el estilo, es muy visible que el lenguaje conversacional, “hablado”, es compatible con una
exigente labor de depuración y de concentración de la palabra. Cada poeta se propone la búsqueda de
un lenguaje personal, nuevo, más sólido. Sin embargo, no les tientan las experiencias vanguardistas
y frecuentemente, recurren al empleo de la ironía.
LA POESÍA DESDE 1939 A LOS AÑOS 70
POESÍA CULTURALISTA. LOS NOVÍSIMOS

Los años 70 comienzan con la publicación de una antología por el crítico José María Castellet:
Nueve novísimos poetas españoles. De ahí procede el nombre de novísimos por el que se les conoce.
Incluía a los siguientes autores: Pere Gimferrer (la principal figura), Guillermo Carnero, Félix de
Azúa, Antonio Martínez Sarrión, Manuel Vázquez Montalbán, Leopoldo Mª Panero, Ana María
Moix, Vicente Molina Foix y José Mª Álvarez.
La intención de este volumen era presentar a una generación que llegaba con una nueva forma de
hacer poesía: preocupación por la forma y el lenguaje, ruptura con la cultura tradicional, fascinación
por los medios de comunicación (cine, televisión, cómic, nuevas músicas como el jazz o el pop…) o
incorporación de referencias muy cultas a obras y autores extranjeros.
En posteriores recopilaciones colectivas, se incorporaron poetas que faltaban en esta primera
antología: Antonio Colinas, Jaime Siles, Luis Alberto Cuenca o Luis Antonio Villena. Estos poetas,
conocidos también como Generación del 68, abandonarán el tono intimista y autobiográfico de la
década anterior y llevarán a cabo una renovación total del género (conceptual, temática y técnica).
Para renovar el lenguaje poético vuelven sus ojos al surrealismo. Crean una poesía con frecuencia
hermética, de gran dificultad de lectura.
Según la crítica, las características de este grupo se pueden resumir así:
- Una preocupación máxima por el lenguaje y por el poema como creación autónoma.
- Esteticismo, revalorizando lo lujoso, decadente, al mismo tiempo que lo lúdico. Este esteticismo
se relaciona con el culturalismo y el exotismo de que hacen gala (son frecuentes sus viajes al
extranjero).
- Con una formación intelectual muy amplia, son autores que se abren a la cultura foránea (la
mayoría son, al menos, trilingües) y realizan estudios en el extranjero. Sus poemas a veces se
presentan como literatura de la literatura: citas, referencias intertextuales, variaciones...
- La presencia de los mass media como referente cultural y fuente de mitos populares en los que
inspirarse o a los que tergiversar. El cine enseña también una forma de mirar la realidad y de
componer los poemas. Admiten en lo poético una nueva imaginería que va desde Mickey Mouse
hasta Humphrey Bogart.
- Uso frecuente de procedimientos experimentales, pues se proponen romper la estructura rítmica
de los poemas: ruptura del verso, disposición gráfica no normal, supresión de signos de
puntuación, collages con textos, refranes, recortes de anuncios... Lo importante, desde el punto
de vista poético, es el estilo. Como rasgos generales, podemos destacar la importancia de la ironía
y el carácter rompedor, no hay alta o baja cultura, sino conocimientos usados en el poema.
- Presencia del surrealismo; recuperación de los valores irracionales del lenguaje. Gusto por la
sorpresa y lo inusitado.
- Muchos llegan a separar completamente realidad y poesía; se proclama la autonomía del mundo
poético respecto de cualquier referente externo.
Dentro de este grupo podemos distinguir dos líneas: los autores que comienzan a escribir en los
inicios de la década de los 60, muy influidos por la cultura pop (Vázquez Montalbán sería un buen
exponente de esta línea); y una segunda generación que se da a conocer en los años finales de la
década o ya en los 70, influidos por el decadentismo de Kavafis, son más esteticistas (Guillermo
Carnero o Antonio Colinas).
NUEVAS TENDENCIAS POÉTICAS

Poco a poco, el excesivo formalismo de la poesía experimental de los 70 va dejando paso a una
poesía más interiorizada y de temas cotidianos. En 1980, con la publicación de la antología Las voces
y los ecos, se comienza a hablar de poesía postnovísima. Como características generales se pueden
mencionar la recuperación del realismo, la vuelta al concepto de poesía como comunicación y una
mayor presencia del humor, la ironía y los temas íntimos. Sin embargo, lo que realmente define a esta
década es la variedad de tendencias. Algunas de ellas son:
- Neosurrealismo: corriente que entronca con la poesía surrealista de la Generación del 27. Son
composiciones apasionadas en las que destaca la fuerza del “yo poético” y la irracionalidad del
lenguaje (Blanca Andreu, Luisa de Castro, Fernando Beltrán).
- Neorromanticismo: poesía de temas recurrentes como la noche, el misterio de la naturaleza o la
muerte, alejado del barroquismo y apegada a la tradición que remonta a la Antigüedad Clásica, al
Renacimiento y al Romanticismo (Antonio Colinas).
- Neobarroquismo: caracterizado por el dominio de las formas métricas clásicas, presenta una
poesía que hunde sus raíces en la tradición clásica para reflexionar sobre el mundo presente y
reafirmar el compromiso del poeta con el rigor poético y la belleza (Antonio Carvajal).
- Sensualismo o poesía erótica: visión del erotismo desde un punto de vista femenino (Ana Rossetti,
Almudena Guzmán o Aurora Luque).
- Culturalismo: tipo de poesía en la que refinada, culta y decadente, en la que el poeta manifiesta
un vasto dominio cultural (Luis Antonio de Villena, Luis Alberto de Cuenca).
- Poesía de la experiencia: inicialmente próxima a planteamientos marxistas, se inspira en
Machado, Alberti, Cernuda y la poesía de los años 50. Como reacción al culturalismo, los poetas
Álvaro Salvador, Luis García Montero y Javier Egea escriben en Granada el manifiesto La otra
sentimentalidad, que reivindica una poesía realista, caracteriza por desarrollar narrativamente, en
lenguaje coloquial y sencillo, una anécdota, con una visión desencantada de la vida. Felipe Benítez
Reyes, Andrés Trapiello o Justo Navarro son ejemplos de esta tendencia.
- Poesía del silencio o metafísica: enfrentada a la anterior, abstracta y libre de artificios, heredera
de la poesía pura de los años 20, defiende una poesía minimalista en la que cobran suma
importancia los espacios entre palabras. Sus precursores son autores asociados con el grupo de los
50 (Antonio Gamoneda, José Ángel Valente) que evolucionarán hacia una poesía menos directa y
más sugerente. Los principales autores se reúnen en torno al grupo canario (Andrés Sánchez
Robayna).
Ya en la década de los 90 y principios del nuevo milenio se destaca la agudización del contraste
entre la poesía de la experiencia y la poesía del silencio. Surge un llamado realismo sucio, que
algunos consideran una derivación de la corriente de la experiencia. Ya a fines de los 90, un grupo de
poetas se agrupa bajo lo que ellos mismos denominan poesía de la diferencia, con la que reivindican
la independencia y libertad literarias frente a la poesía de la experiencia, que consideraban tendencia
dominante, protegida, tal y como afirmaban en sus poéticas y textos teóricos, por los poderes públicos.
Dentro de esta corriente, destacan los autores Antonio Rodríguez Jiménez, José Lupiáñez y Fernando
de Villena.
Otra alternativa, a la que parte de la crítica ha venido a denominar poesía de la conciencia, la
ofrecen los poetas de fuerte raigambre social, surgida alrededor de los encuentros poéticos
organizados en Moguer y de diversos movimientos de izquierda anticapitalista. Autores en esta línea
serían: Antonio Orihuela, Isabel Pérez Montalbán, Antonio Méndez, David González y Enrique
Falcón. No obstante, el mapa actual es muy complejo y falta perspectiva aún para poder sintetizarlo.
LA NOVELA DESDE PRINCIPIOS DEL SIGLO XX HASTA 1939
NOVELA NOVENTAYOCHISTA
Estamos ante una época dominada por una sensación de crisis y decadencia cultural. Se produce
un rechazo del realismo y del racionalismo positivista. En la novela se introducen modificaciones con
respecto a la narrativa anterior, la realista. En 1902 publican en España autores significativos como
Azorín, Unamuno, Baroja y Valle-Inclán, los cuales inician un camino marcado por los siguientes
rasgos:
- Denuncia de los males de España: el caciquismo, el hambre y la ignorancia…
- Pesimismo ante la situación histórica (el desastre colonial de 1898) y ante el desmoronamiento
de los valores sociales y espirituales.
- Influencia de la filosofía: los planteamientos existencialistas de Kierkegaard y Schopenhauer
(el escepticismo, la vida como algo absurdo y carente de sentido)
- El dolor de España y Castilla como profundo símbolo de patriotismo casticista.
- Renovación estética o del estilo mediante: el subjetivismo o antirrealismo: no se persigue,
como en la estética realista, la reproducción exacta de la realidad, sino la expresión de la
realidad interior; concepción totalizadora: la novela es un género multiforme, en el que
tienen cabida también la reflexión filosófica, el ensayo, el lirismo...
Por tanto, los principales novelistas de la primera mitad del siglo XX son:
- Unamuno. Trata temas como la tradición, la intrahistoria y el concepto de España, la conciencia
trágica de la existencia y la sed de eternidad. Estos temas se plasman en sus «nivolas»,
caracterizadas por la desnudez narrativa, la audacia formal, una máxima presencia del diálogo y
ausencia de hilo argumental previo. Entre sus obras sobresalen Amor y pedagogía, Niebla, La tía
Tula, San Manuel Bueno, mártir, y el ensayo titulado Cómo se hace una novela.
- Valle-Inclán. El esperpento, subgénero dramático basado en la burla aparente, la crítica profunda
y la animalización de los caracteres se lleva también a la narrativa. La trayectoria novelística de
Valle comienza por una etapa de modernismo inicial (Sonatas); continúa con una fase intermedia
(ciclo de la Guerra Carlista: Los cruzados de la causa, El resplandor de la hoguera, Gerifaltes
de antaño); y, por último, hallamos la etapa del esperpento con el ciclo de novelas tituladas
genéricamente «El ruedo ibérico»: Tirano Banderas, La corte de los milagros, Baza de espadas.
- Pío Baroja. Su narrativa es una mezcla de pesimismo y vitalismo; posee también ciertos tonos
moralistas, radicales e individualistas. Sus obras nos presentan el proceso de aprendizaje de la
vida de sus protagonistas a través de la experiencia y el diálogo. Baroja concibe la novela como
«un saco donde cabe todo»; su aspiración es «escribir con sencillez». Su extensa producción
novelística puede dividirse en las trilogías «La lucha por la vida» (La busca, Mala hierba, Aurora
roja), «Tierra vasca» (Zalacaín el aventurero, La casa de Aizgorri, El mayorazgo de Labraz) y
«La raza» (La dama errante, La ciudad de la niebla, El árbol de la ciencia).
- José Martínez Ruiz, «Azorín». Posee un estilo narrativo impresionista, con fuertes dosis de
lirismo; una sintaxis nominal, una preferencia por la frase corta, el tiempo verbal suele ser el
presente; las novelas presentan una estructura fragmentada con predominio de los descriptivo,
con tramas argumentales mínimas; se aprecia asimismo un uso abundante del diálogo y una
mínima acumulación de detalles. Obras: La voluntad, Las confesiones de un pequeño filósofo,
Doña Inés.
NOVELA NOVECENTISTA
Se caracteriza por el anti-realismo, anti-romanticismo y anti-noventayochismo. Los escritores son
cosmopolitas y europeístas. Defienden la pureza formal y estilística de sus obras, que pretenden
configurar un arte selectivo y minoritario. Poseen una sólida formación universitaria y un marcado
talante liberal. Se decantan por una novela deshumanizada, alejada del sentimiento; pretenden
reflexionar sobre la inteligencia creadora del hombre.
- Gabriel Miró. En sus novelas se observa la prioridad de la forma sobre el contenido: Las cerezas
del cementerio, El obispo leproso, Nuestro padre San Daniel.
- Ramón Pérez de Ayala. Se caracteriza por su intelectualismo, lirismo, reflexión crítica, estilo
retórico y academicista: Tinieblas en las cumbres, La pata de la raposa, Troteras y danzaderas,
A. M. D. G., Belarmino y Apolonio, Tigre Juan.
Además, hay una novela humorística cultivada por Wenceslao Fernández Flores (El bosque
encantado) y Ramón Gómez de la Serna cuyas novelas son: El torero Caracho (1927), que
distorsiona la visión de la fiesta de los toros, El Novelista (1924), historia de un autor en busca de
motivos e imaginación para sus novelas, o El doctor inverosímil (1921), que narra la historia de un
médico que cura por medio de extraños métodos.
LA NOVELA HACIA 1927

En los mismos años en los que llega a su auge la Generación poética del 27, están escribiendo en
líneas distintas, al menos, otros dos grupos de autores.
El primero está formado por novelistas republicanos que padecieron el exilio: Benjamín Jarnés,
Juan Chabás, Rosa Chacel, Juan José Domenchina, Max Aub o Francisco Ayala. En sus primeras
obras, practican una novela en línea con el “arte deshumanizado” que planteaba Ortega y Gasset.
- Francisco Ayala. Intelectual polifacético, aborda el ensayo, la traducción, la crítica literaria,
el periodismo y la ficción. Contrario a todo tipo de dictadura, refleja en sus textos la
ilegitimidad del poder ejercido con violencia. En su primera etapa, experimenta con la
vanguardia. Obras: Tragicomedia de un hombre sin espíritu (1925), Historia de un amanecer
(1926), El boxeador y un ángel y Cazador en el alba (1929).
El segundo grupo (llamado nuevo romanticismo) plantea una novela social muy comprometida
con la ideología revolucionaria: José Díaz Fernández, Ramón J. Sender y César Mª Arconada.
LA NOVELA DESDE 1939 HASTA LOS AÑOS 70
NOVELA EXISTENCIAL-TREMENDISTA
La novela de los años 30 (como la poesía) había tendido hacia la rehumanización y el compromiso
social, tras abandonar la deshumanización de los años 20. En esta línea se encuentra la literatura de
Ramón J. Sender, Max Aub, Francisco Ayala, Rosa Chacel, quienes al acabar la guerra marchan
al exilio por su apoyo a la República. Su obra se realiza al margen de la literatura que se hace en
España y, en general, tratan con insistencia sobre el tema de la guerra.
En 1939 el panorama cultural es desolador; muchos autores se han exiliado y la literatura se
encuentra determinada por la presión de la censura, que impide que se pueda expresar una denuncia
explícita.
En la década de 1940 sólo hay casos excepcionales y aislados, como Torrente Ballester, Camilo
José Cela, Carmen Laforet y Miguel Delibes. Estos autores encarnan dos tendencias narrativas:
- Novela existencial: lo existencial se convierte en uno de los temas fundamentales de la narrativa.
Paralelamente a lo que ocurre en la poesía desarraigada, la desorientación, la hostilidad de la vida
y la angustia marcan los motivos de parte de la novela de estos años. Destaca Nada de Carmen
Laforet (Premio Nadal), cuya trama recoge hechos cotidianos de su vida, inmersa en la
incomunicación y el desencanto. También La sombra del ciprés es alargada de Miguel Delibes,
novela impregnada de preocupaciones existencialistas, como la obsesión por la muerte y por la
infelicidad.
- El tremendismo: algunas novelas reflejan los aspectos más desagradables y brutales de la
realidad para efectuar una reflexión profunda sobre la condición humana. En 1944 se publica La
familia de Pascual Duarte de Camilo José Cela, novela que narra un cúmulo de crímenes y de
atrocidades que parecen verosímiles por el tipo de protagonista y por el ambiente. Como un nuevo
pícaro, Pascual Duarte narra su biografía para que entendamos cómo ha llegado a ser un
condenado a muerte.
NOVELA SOCIAL-REALISTA
Con la Guerra Fría, en los años 50, España empieza a salir del aislamiento y se incorpora a algunos
organismos internacionales, en la órbita de EEUU. El incipiente desarrollo del turismo y la industria
trae cierta recuperación económica y cambios en los estilos de vida, como las migraciones de los
campesinos hacia las ciudades, la difícil inserción de estas personas en los suburbios urbanos. Al
mismo tiempo, los jóvenes que han vivido la guerra como niños o adolescentes empiezan a manifestar
actitudes críticas respecto al poder y a la división social entre vencedores y vencidos.
Para muchos, La colmena de Cela, publicada en 1951, es un precedente de la novela social. En
ella con más o menos realismo aparece reflejada la sociedad del momento (la de la inmediata
posguerra).
Se observan dos grandes tendencias:
- El neorrealismo. Que se centra en los problemas del hombre como ser individual (la soledad, la
frustración...): Ana Maria Matute, Ignacio Aldecoa, (El fulgor y la sangre), Rafael Sánchez
Ferlosio (El Jarama, 1956; novela conductista; crónica de un día de domingo de un grupo de
jóvenes junto al río Jarama) y Carmen Martín Gaite (Entre visillos).
- Novela social (realismo social): se centra en los problemas de los grupos sociales. Jesús
Fernández Santos (Los bravos, 1954), Jesús López Pacheco (Central eléctrica), Juan García
Hortelano (Nuevas amistades, 1959; Tormenta de verano); Armando López Salinas (La mina).
El tema de la novela es la propia sociedad española: la dureza de la vida en el campo, las
dificultades de la transformación de los campesinos en trabajadores industriales; la explotación del
proletariado y la banalidad de la vida burguesa. El estilo de la novela realista es sencillo, tanto en el
lenguaje como en la técnica narrativa, se pretende llegar a un amplio público. Los contenidos
testimoniales o críticos son más importantes.
NOVELA EXPERIMENTAL
Durante la década de los sesenta n se detecta un cierto agotamiento del realismo social y una clara
evolución hacia la experimentación y la renovación. Autores como Luis Goytisolo o Juan Goytisolo
constituyen la avanzadilla de las nuevas tendencias.
- Los escritores españoles se dejan influir por los autores europeos (Proust, Kafka, Joyce),
norteamericanos (Faulkner, Dos Passos) o latinoamericanos (Vargas Llosa, Cortázar, García
Márquez).
- Las novelas pasan a ser más complejas y experimentales, quizás dirigidas a un lector con mejor
preparación intelectual que en los años cincuenta.
- Las novedades no afectan sólo al argumento o la estructura, también a la ortografía, ya que
algunos autores suprimen los signos de puntuación, o los párrafos, y es frecuente que se mezclen
los géneros.
- Ya no se pretende sólo denunciar la situación social, sino que también se persigue el monólogo
interior o los continuos saltos hacia atrás o hacia delante en el argumento.
Dos novelas son consideradas los modelos de las nuevas tendencias: Tiempo de silencio (1962)
de Luis Martín Santos y Señas de identidad (1966) de Juan Goytisolo. Otros autores son Juan
Benet (Volverás a Región), Juan Marsé (Últimas tardes con Teresa) y Miguel Delibes (Cinco horas
con Mario).
LA NOVELA DESDE 1975 HASTA NUESTROS DÍAS
NOVELA DE LA DEMOCRACIA
El ambiente de libertad en el que comenzó a desarrollarse la cultura española tras la muerte del
general Franco (20 de noviembre de 1975), permitió un mejor conocimiento de la literatura española
en Europa y de la literatura occidental en España. A ello contribuyó significativamente la
desaparición de la censura (lo que supuso la publicación de novelas españolas prohibidas en nuestro
país y editadas en el extranjero, expurgadas o inéditas), la recuperación de la obra de los escritores
exiliados y un mayor conocimiento de la narrativa de otros países.
En suma, dos son los aspectos más significativos de la novela española en los últimos treinta
años:
- El carácter aglutinador. Acoge prácticamente todas las tendencias, modalidades, discursos,
temas, experiencias y preocupaciones personales.
- La individualidad. Cada novelista elegirá la orientación que le resulte más adecuada para
encontrar un estilo propio con el que expresar su mundo personal y su particular visión de la
realidad.
De modo que puede decirse que en las últimas décadas conviven:
a) Novelistas importantes de toda la posguerra: Delibes, Cela y Torrente Ballester sobre todo.
b) Algunos novelistas de la “Generación del 50”: Juan Goytisolo, Juan Marsé, Carmen Martín
Gaite, etc.
c) Los novelistas de la generación del 75. En los setenta hay autores que siguen cultivando la
novela experimental e intelectual que tiene su origen principal en Tiempo de silencio de Luis
Martín Santos. Suelen prestar más atención a la forma que al contenido, ya que el argumento
llega a casi desaparecer. Abundan las historias fragmentadas y los monólogos interiores. Este
tipo de novela está dirigido a un lector inteligente y culto, con formación suficiente para
comprender las dificultades sintácticas que los autores plantean. Es la llamada generación de
1975 o también generación de 1968 (mayo del 68): Eduardo Mendoza, Félix de Azúa, Juan José
Millás, Vicente. Molina Foix, Soledad Puértolas, entre otros.
d) Nuevos escritores dados a conocer ya después del franquismo: Manuel Vicent, Julio Llamazares,
Javier Marías, Luis Mateo Díez, Rosa Montero, Antonio Muñoz Molina, Luis Landero, etc.
NUEVAS TENDENCIAS NARRATIVAS

Por otra parte, no resulta fácil discernir en la nueva narrativa unas corrientes o escuelas definidas;
sí es posible, no obstante, identificar ciertas tendencias temáticas. Las más relevantes son estas:
- Novela policíaca y de intriga. Este subgénero resurge con especial fuerza. Entre sus cultivadores
destacan Manuel Vázquez Montalbán, autor de una serie protagonizada por el detective privado
Pepe Carvalho. A esta tendencia pertenecen también algunas novelas de Antonio Muñoz
Molina: El invierno en Lisboa, Beltenebros, o Plenilunio. Su última obra, Sefarad ha sido
definida por el autor como "novela de novelas" y supone la recuperación de historias de destierros
y desarraigos acontecidos durante el siglo XX.
- Novela histórica. Se pueden citar como ejemplos El oro de los sueños, de José María Merino;
El hereje (1998), de Miguel Delibes, así como la saga protagonizada por el capitán Alatriste,
de Arturo Pérez-Reverte, ambientada en el Siglo de Oro. En los últimos años son frecuentes
las novelas históricas contextualizadas en épocas cercanas, especialmente en la Guerra Civil,
como Soldados de Salamina (2001), de Javier Cercas; La voz dormida (2002), de Dulce
Chacón, o los relatos breves que componen Los girasoles ciegos de Alberto Méndez.
- Novela de la reflexión íntima. Este tipo de narrativa se centra en la búsqueda personal y la

reflexión sobre la propia existencia. Obras representativas de esta tendencia son Mortal y rosa
(1975), de Francisco Umbral, sentida reflexión sobre la muerte escrita con brillante estilo, o El
desorden de tu nombre, de Juan José Millás, que combina la introspección psicológica con la
reflexión literaria. En La lluvia amarilla (1988), Julio Llamazares narra el abandono de los
pueblos a través de un largo y emocionado monólogo.
- Novela de la memoria y del testimonio. La memoria de una generación y el compromiso son

los temas básicos de esta corriente, en la que se encuadran novelistas como Rosa Montero, con
Te trataré como a una reina (1981), defensa de la condición femenina, y la producción
novelística de Luis Mateo Díez.
- Novela culturalista. En los últimos años han aparecido una serie de autores jóvenes que hacen
una novela que se ocupa de analizar y explicar diferentes aspectos de la cultura occidental desde
unas posturas bastante eruditas. Eso es lo que hace Juan Manuel de Prada con Las máscaras
del héroe o La tempestad.
- Otras tendencias en la novela de los autores más jóvenes es la de hacer una novela que trata los
problemas de la juventud urbana con una estética muy cercana a la contracultura (Historias del
Kronen, de José Ángel Mañas, Ray Loriga con Héroes o Lucía Etxebarría en Sexo, prozac y
dudas).
Una nueva generación de narradores nacidos en torno a los ochenta parece encabezar un giro
novelístico. Bajo el nombre de Afterpop o generación «Nocilla» (debido al título de los libros del
principal representante de esta tendencia, Agustín Fernández Mallo: Nocilla experience; Nocilla
dream) la crítica ha agrupado a una serie de escritores; además del citado Fernández Mallo,
encontramos en esta línea a los novelistas Germán Sierra, Vicente Luis Mora o Javier Calvo. Se
percibe en ellos el influjo de la estética híbrida y fragmentaria de las nuevas tecnologías (blogs, wikis,
youtube, facebook, chats).
EL TEATRO DESDE PRINCIPIOS DEL SIGLO XX HASTA 1939
En este período podemos establecer dos grandes grupos de autores: unos que realizan un teatro
que cuentan con el favor del público, aunque son escasamente renovadores (teatro triunfante); un
segundo grupo que renueva las formas dramáticas (teatro innovador).
EL TEATRO TRIUNFANTE EN ESPAÑA

Podemos distinguir varias líneas:
- Teatro continuador del Realismo del siglo XIX, renovando algunos aspectos. Su principal
representante es Jacinto Benavente, ejemplo claro de las concesiones al público burgués. Su
primera obra (El nido ajeno) fue bien recibida por los jóvenes intelectuales, pero mal por la
burguesía. Ante esta disyuntiva (ser autor de minorías o de mayorías) Benavente optó por
amoldarse a los gustos mayoritarios, y se limita en sus obras a censurar pequeños vicios, sin hacer
críticas totales. Sus mejores obras son Los intereses creados y La Malquerida. Recibió el premio
Nobel.
- Teatro poético en verso, mezcla de Romanticismo y Modernismo, ideológicamente muy

conservador y tradicional, con constantes alusiones a las perdidas glorias del Imperio español.
Por su temática, es un teatro eminentemente histórico. Destacan Francisco Villaespesa,
Eduardo Marquina y, con matices, los hermanos Machado (La Lola se va a los puertos).
- Teatro cómico, intranscendente, cuya intención es hacer pasar un buen rato. Es un teatro muy
reiterativo en las formas de conseguir el humor: equívocos, juegos de palabras,
regionalismos…Destacamos a los hermanos Álvarez Quintero (representantes del teatro
regionalista andaluz, que escriben obras agudas e ingeniosas, con un claro dominio de la técnica:
El genio alegre, La Puebla de las mujeres), Carlos Arniches (pintor de las costumbres
madrileñas y creador de la «tragedia grotesca», donde se aúnan lo risible y lo conmovedor: La
señorita de Trevélez) y el gaditano Pedro Muñoz Seca, inventor de un nuevo género, el
«astracán», una parodia, en verso, del teatro posromántico: La venganza de don Mendo.
EL TEATRO INNOVADOR
Los mejores autores serán Valle-Inclán y García Lorca. Pero debemos reseñar otros autores que
plantearon en España un teatro distinto:
- Unamuno escribe un teatro de ideas, donde lo fundamental es el texto, el conflicto de los
personajes. Hay, por lo general, poca acción y casi total ausencia de elementos escénicos. Fedra,
El Otro.
- Jacinto Grau (El señor de Pigmalión) o Ramón Gómez de la Serna (Los medios seres) plantean
también experiencias renovadoras.
- Pedro Salinas y Rafael Alberti, autores del 27, escriben un teatro interesante. El segundo
destaca como autor (Noche de guerra en el museo del Prado) y como director teatral.
- Jardiel Poncela y Miguel Mihura son los máximos exponentes de un grupo de autores (la «otra
Generación del 27») que realizan una interesante labor de renovación en el teatro humorístico
español. Los dos alcanzan su máxima consideración tras la Guerra Civil.
Dos figuras destacan, sin duda, en el panorama teatral español del siglo XX: Valle-Inclán y García
Lorca.
Ramón María del Valle-Inclán es uno de los autores más controvertidos, rigurosos,
extravagantes y geniales que ha dado nuestra literatura. Se inició en el Modernismo con las novelas
de la serie de las Sonatas, memorias del marqués de Bradomín, un «don Juan feo, católico y
sentimental», donde conviven la elegancia más exquisita y la provocación más amoral. Continuó, en
una etapa intermedia, con las Comedias Bárbaras, donde aparecen extraños personajes, violentos o
tarados, tiránicos… Estas Comedias, híbridos entre novela y drama, son difícilmente representables:
gran longitud, cambios rapidísimos de escenario, extensas acotaciones escénicas.
Su última etapa, la más lograda, es la de los esperpentos; sobresalen Divinas palabras y Luces
de bohemia, ambas de 1920. España es una deformación grotesca de la civilización europea. La
tragedia es un género demasiado noble para recoger aquel ambiente. De ahí que «el sentido trágico
de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada»: ese es el
fundamento del esperpento.
Luces de Bohemia narra la última noche de vida del poeta Max Estrella, ciego bohemio, pobre y
desafortunado, que deambula por las calles de Madrid camino de su muerte, recorriendo diversos
lugares y dando cuenta de la crítica situación del país.
Federico García Lorca representa una de las más altas cumbres de la dramática española
moderna. En conjunto, la obra de Lorca supone un intento constante de depuración, de búsqueda del
restablecimiento de la pureza original de la palabra evocadora, connotativa, alejada del servicio
utilitario, pero sin olvidar su función comunicativa.
Como dramaturgo, muestra un concepto renovador del arte escénico que ha convertido a Lorca
en el dramaturgo español más conocido de todos los tiempos, un clásico cuyas obras aún continúan
en los repertorios de las más conocidas compañías teatrales de todo el mundo.
El teatro de Lorca parte de tres principios: depurar el teatro poético, incorporar las tendencias
vanguardistas y acercar el teatro al pueblo. La mujer es la protagonista del teatro lorquiano. Una mujer
que representa el ansia de libertad en una sociedad patriarcal y machista, marcada por un destino
trágico, por pasiones que se verán condenadas al olvido o al rechazo. Las obras representan la tragedia
de toda persona condenada a la frustración en sus deseos más íntimos y a la marginación.
Amor imposible; conflicto entre el deseo y la realidad; enfrentamiento de libertad y autoridad…
en definitiva, el tema de la frustración es una constante en el teatro lorquiano: Bodas de sangre (amor
frustrado), Yerma (maternidad frustrada) y La Casa de Bernarda Alba (amor y libertad frustrados).
También cultiva un teatro puramente innovador, de raíz surrealista, con obras como El público y Así
que pasen cinco años.
EL TEATRO DESDE 1939 HASTA NUESTROS DÍAS
Las duras condiciones de la posguerra afectaron a la creación literaria y, como es de esperar, la

producción teatral no se va a ver libre de dificultades. Dadas las especiales características del
espectáculo dramático, se puede afirmar que el teatro vivió durante la posguerra una intensa crisis
general: los autores escasean y padecen una férrea censura; por otra parte, el público y los empresarios
no están dispuestos a la innovación, lo que hace que el teatro quede reducido a un mero espectáculo
para la diversión. Además, en esta época aparece un competidor feroz: el cine.
El teatro triunfante en la inmediata posguerra propone una clara continuidad con las formas y
los temas dramáticos anteriores a la Guerra Civil española. Se trata de una serie de autores que
conciben el espectáculo teatral a la manera de Jacinto Benavente: José María Pemán, Juan Ignacio
Luca de Tena, Claudio de la Torre, Joaquín Calvo Sotelo, José López Rubio y Víctor Ruiz Iriarte. La
alta comedia benaventina no trata de innovar ni presenta disposición a la ruptura. Es un subgénero
basado en el diálogo agudo y brillante.
TEATRO DE HUMOR
Además de la alta comedia, el panorama dramático de la posguerra muestra una clara tendencia
al teatro de humor. Dos son los representantes más destacados: Enrique Jardiel Poncela y Miguel
Mihura.
Jardiel Poncela (Cuatro corazones con freno y marcha atrás, Eloísa está debajo de un almendro)
busca el humor en el planteamiento de situaciones inverosímiles y absurdas; sin embargo, a diferencia
de Valle-Inclán, quien renunció a ver representadas sus obras, Jardiel Poncela siempre trató de
acomodar sus argumentos a la lógica final y a las condiciones técnicas del teatro y del escenario. Este
esfuerzo, que en realidad representó una concesión al público y una subordinación al éxito, malogró
ideas y situaciones que podrían haber sido geniales.
La evolución literaria de Miguel Mihura está marcada por la imposibilidad de representar Tres
sombreros de copa. La obra, escrita en 1932, contiene tal poder crítico y corrosivo que se impidió su
representación hasta 1952, cuando el Teatro Español Universitario (TEU) la representó con enorme
éxito. Sin duda, la fama que ya había adquirido Mihura como periodista de La Codorniz fue un factor
decisivo que ayudó a dicho éxito. El resto de la producción de Mihura es posterior a estas fechas;
destacamos Maribel y la extraña familia y Ninette y un señor de Murcia.
TEATRO REALISTA
En los años 50 surge, al igual que en la lírica o en la novela, un teatro social, comprometido con
los problemas del ser humano. Antonio Buero Vallejo y Alfonso Sastre son los autores más
sobresalientes. Este teatro plantea una ruptura con la línea anterior; se generó una polémica entre los
autores. Se habla de posibilismo e imposibilismo. El posibilismo (Buero Vallejo) plantea un teatro
moderadamente crítico que pueda estrenarse y que llegue al público; un teatro arriesgado, pero no
temerario. Para Alfonso Sastre no hay un teatro imposible, sino momentáneamente imposibilitado. El
autor debe escribir lo que piensa y siente, sin censuras, aunque ello implique que, en un primer
momento, sus obras sean censuradas.
De Buero Vallejo (El tragaluz; Historia de una escalera) destaca su teatro de la inmersión, en el
que el espectador observa la historia desde dentro, desde el punto de vista de un personaje: La
Fundación.
Por su parte, Alfonso Sastre concibe el teatro como un medio de concienciación y de agitación.
Para este dramaturgo, el escritor debe actuar como si no existiera un teatro imposible de estrenar; hay
que actuar como si hubiera libertad. Temáticamente, Sastre propone investigar la condición del ser
humano actual y examinar sus relaciones con la sociedad y, en torno a estos asuntos, elabora un teatro
trágico, de protesta y que invita a reflexionar sobre la necesidad de un cambio social. Escuadra hacia
la muerte o La sangre y la ceniza son sus principales piezas dramáticas.
A partir de los 60 continúa esta línea más tradicional de teatro, basado ante todo en el diálogo,
con nuevos autores como Antonio Gala (Anillos para una dama), José Luis Alonso de Santos
(Bajarse al moro) o Fernando Fernán Gómez (Las bicicletas son para el verano).
TEATRO VANGUARDISTA
En una vertiente mucho más rompedora desde el punto de vista formal, nos hallamos con autores
como Fernando Arrabal (Pic-Nic; Cementerio de automóviles), Francisco Nieva o Miguel
Romero Esteo.
Fernando Arrabal se da a conocer con Los hombres del triciclo, rechazada por público y crítica.
Decidió marcharse a Francia, donde ha vivido, escrito y publicado. Hoy en día posee un alto prestigio
internacional como renovador de la escena dramática. Arrabal proclama las raíces hispánicas de su
teatro: Quevedo, Valle-Inclán, Postismo... Cultiva el absurdo, el esperpento y, sobre todo, es conocido
por la creación del teatro «pánico»: conciliar lo absurdo con lo cruel e irónico, identificar el arte con
el acto vivido y la adopción de la ceremonia como forma de expresión. Obras en esta línea son Pic-
Nic, Cementerio de automóviles, Los dos verdugos… Posteriormente, su teatro adquiere tonos
políticos de lucha: Teatro de guerrilla. Estuvo terminantemente prohibido en España hasta la llegada
de la democracia.
También asistimos al florecimiento de diversos grupos teatrales que representan, hoy por hoy, lo
más innovador de la escena española: Els Joglars, Els Comediants, Fura dels Baus, La cubana,
La cuadra…
Entre los acontecimientos más interesantes de los últimos años destaca la tardía consagración de
José Sanchís Sinisterra con ¡Ay, Carmela!, agridulce historia de dos actores en medio de la guerra;
La eternidad y el vampiro de Emilio Ballesteros, reciente obra en clave neorromántica de acentuada
complicación técnica y escénica; o, entre otros, el prolífico dramaturgo Juan Antonio Mayorga con
un teatro profundo, comprometido y metódico en el que destacan obras como El chico de la última
fila.
Bloque de Educación Literaria Pregunta 5b: Comentario de lecturas
EL ÁRBOL DE LA CIENCIA (1911), DE PÍO BAROJA
CONTEXTO Y AUTOR
El árbol de la ciencia es una novela publicada en 1911 y cuya acción se sitúa en la última década
del siglo XIX. El arte occidental en la época del paso del XIX al XX se vio invadida por un sentimiento
de desencanto de la ciencia, el progreso y la razón, paralelo al florecimiento de las teorías
irracionalistas, la exaltación del sentimiento, el esteticismo y la evasión. En el mundo hispánico
(Hispanoamérica y España) esta tendencia se llamó modernismo.
Sin embargo, en estos años España ha sufrido una grave crisis internacional que supondrá el fin de
su imperio colonial. En 1898, tras varios años de guerra, Cuba, Filipinas y Puerto Rico lograrán la
independencia con la ayuda de los Estados Unidos. Esto sacude la conciencia de la sociedad española
y provoca la aparición de un grupo de escritores preocupados por las causas y soluciones de la
decadencia española: es la generación del 98. Este grupo está formado principalmente por Pío Baroja,
Azorín, Ramiro de Maeztu y Miguel de Unamuno, aunque se puede incluir también en él, con más o
menos propiedad, a Antonio Machado, Ganivet, Valle-Inclán, Jacinto Benavente y otros.
La generación del 98 no puede asociarse sin más al Modernismo, ya que presenta rasgos propios.
En lo social, la observación de la sociedad española (la pobreza e ignorancia del proletariado rural y
urbano, en contraste con el poder y el lujo de la aristocracia y la alta burguesía, con una pequeña clase
media a menudo descontenta), unido al desencanto de la política (el fracaso de la revolución Gloriosa,
de la Primera República y de la Restauración de Cánovas, el régimen de turno de partidos entre
Progresistas y Conservadores), les lleva a denunciar y corregir el atraso de España y a encontrar la
identidad de lo español, que ven reflejada en Castilla. En esto se desmarcan de la voluntad de evasión
de los modernistas.
En lo ideológico, intentan aclimatar a España las corrientes filosóficas del irracionalismo europeo,
en particular el pesimismo existencial de Schopenhauer y el vitalismo de Friedrich Nietzsche (la
historia se explica por la acción inevitable de una fuerza ciega e impersonal: la vida).
En lo literario, frente al esteticismo del Modernismo y a la elaboración y detallismo del Realismo,
prefieren un lenguaje sencillo y natural, de frase más corta y descripciones impresionistas; también
recuperan las palabras tradicionales y castizas del español. Además, rompen los moldes clásicos de los
géneros literarios, creando formas nuevas (la nivola de Unamuno, el esperpento de Valle-Inclán, los
dramas filosóficos de Unamuno).
Baroja (1872-1956) es dentro de la generación el novelista más importante y uno de los grandes
escritores españoles de todos los tiempos. Nacido en San Sebastián, vivió durante casi toda su vida en
Madrid. Allí estudió Medicina y se doctoró con una tesis sobre El dolor (preocupación significativa
durante toda su vida). Tras un breve ejercicio como médico en Cestona (Guipúzcoa) vuelve a Madrid,
donde entra en contacto con los escritores del 98 y se entrega a la literatura, su gran vocación. Desde
1935 fue miembro de la Real Academia. Durante la Guerra Civil pasa a Francia, pero en 1940 se instala
en Madrid y Vera de Bidasoa hasta el final de su vida.
Autor de más de sesenta novelas, cuentos, biografías, memorias, ensayos, su influencia posterior
ha sido enorme y los novelistas de la posguerra siempre le reconocieron como su maestro. El propio
Ernest Hemingway asistió a su entierro en el Cementerio Civil de Madrid. Aproximadamente la mitad
de ellas están agrupadas en trilogías. A la trilogía Tierra vasca pertenece Zalacaín el aventurero
(1909); de la trilogía El mar es Las inquietudes de Shanti Andía (1911). El árbol de la ciencia (1911)
pertenece, junto con La dama errante (1908) y La ciudad de la niebla (1909) a la trilogía La raza.
ESQUEMA PARA EL COMENTARIO

1. Acción y tiempo: hay que situar lo más exactamente el fragmento en una de las siete partes de la
obra. Si pertenece a uno de los episodios fáciles de identificar (primera experiencia en la
Universidad, la enfermedad de Luisito y viaje a Valencia, la estancia en Alcolea del Campo, el
desastre del 98, el suicidio de Andrés, la relación entre Andrés y Lulú con el encuentro inicial, la
relación posterior, la boda y el embarazo), habrá que contextualizar suficientemente el fragmento
y hacer patentes todos los detalles que están latentes en él; téngase en cuenta que el fragmento
puede ser muy breve.
2. La estructura narrativa de esta acción es lineal: se narra en el mismo orden en que ha sucedido,
sin anticipaciones ni regresiones. Se trata de una novela de composición aparentemente
descuidada, con multitud de episodios y acontecimientos puestos unos detrás de otros, anécdotas,
y multitud de personajes ocasionales. Lo que más importa es la evolución y concepción
psicológica de su protagonista.
3. Personajes y espacio. Andrés es un personaje apático y antisocial que va construyendo su

pesimismo a lo largo de una sucesión de desengaños. Incluso cuando parece haber alcanzado la
paz (durante la curación de Luisito y tras la boda con Lulú), las cosas se tuercen y le conducen al
desengaño.
Aparte de Andrés, en el fragmento puede aparecer alguno de los personajes principales (Iturrioz,
Lulú, Luisito, los hermanos y el padre, Julio Aracil) y entonces lo describiremos con detalle,
señalando su relación con el protagonista y su papel dentro de la obra. Interesa especialmente el
personaje de Lulú, que Baroja construye poco a poco: comienza siendo una muchacha
aparentemente insignificante y acaba como una mujer de carácter, inteligente y sensible.
Pueden también ser uno de los muchísimos personajes secundarios. Suelen ser bastante simples,
brevemente caracterizados (casi siempre de forma negativa) por un rasgo llamativo que sirve al
autor para criticar algún aspecto de la realidad. En conjunto forman una visión panorámica de la
sociedad española y aportan la misma impresión de variedad que se encuentra en la vida.
Si no aparece mencionado ningún personaje, es posible que haya en cambio alguna referencia a
un espacio (Alcolea, Valencia, Madrid, el vecindario de Lulú), lo que nos da pie a mencionar los
personajes que conocemos asociados a ese lugar.
4. Temas de la obra y rasgos noventayochistas. El tema fundamental de la novela es el sentido
de la existencia humana, que Andrés busca de mil maneras, pero no llega a encontrar (por eso
el desenlace natural es la angustia, el aislamiento y el suicidio). A este están subordinados los
demás temas, que serían aquellos puntos en los que Andrés se topa con ese sinsentido:
- En primer lugar, la preocupación por España, en la línea de la Generación del 98: España está
enferma y para combatir la enfermedad hay que diagnosticarla. Para ello Baroja nos muestra una
amplia galería de personajes egoístas, incultos, crueles, incomprendidos, vagos, explotados. La
crítica afecta a todos los sectores: la universidad, la prensa, la política, la burguesía, el mundo
urbano, el mundo rural.
- La política. La obra es una denuncia de la injusticia social y de la explotación del hombre por el
hombre. Andrés termina convenciéndose de que la injusticia social no tiene solución, por lo que
la acción revolucionaria carece de sentido. Los más fuertes dominarán siempre a los débiles, de
acuerdo con las ideas de Darwin.
- Las preocupaciones filosóficas, también en la línea noventayochista. Andrés busca respuesta a
sus preguntas en la filosofía. Sin embargo, en la línea de Nietzsche y Schopenhauer, llega a la

conclusión de que los seres humanos parecen arrojados en un torbellino vital absurdo e
incomprensible.
- La ciencia y el conocimiento tampoco ofrecen una solución al sentido de la vida, al contrario,
agudizan el sufrimiento humano: es preferible la inconsciencia. Muy significativa es su visión
de la Universidad.
- La religión queda reducida a la categoría de superstición. Andrés pierde pronto la fe y sintoniza
con las ideas de Kant de que los postulados de la religión son indemostrables.
- Todo ello provoca en Andrés la angustia existencial y el hastío, en la línea del 98.
- La soledad y la incomunicación. El absurdo del mundo y del ser humano provoca en Andrés el
aumento progresivo de su instinto antisocial.
- El tema del dolor, asociado a la enfermedad y muerte de Luis. Esta acentúa la tristeza de Andrés:
se enfrenta por primera vez al dolor y no lo entiende, por lo que reacciona a esta muerte con
indiferencia. Esa misma indiferencia la vuelve a sentir en la muerte de Lulú. Solo en su propia
muerte encontrará Andrés la serenidad y la paz.
- Tampoco en el amor encuentra Andrés una respuesta. Lo vive como una experiencia frustrante,
fría, exenta de pasión. El amor conlleva matrimonio y este hijo, responsabilidad, pérdida de la
independencia física y espiritual. El amor es un engaño.
- La relación padre-hijo, que en la obra es fría y antinatural, acrecentada por la ausencia de la
madre, cuya presencia hubiera podido atenuar esa frialdad.
5. Narrador y punto de vista. La obra está narrada en tercera persona por un narrador no
omnisciente, sino parcial, ya que solo conoce los sentimientos de Andrés y en todo momento nos
sitúa en los lugares en los que está el protagonista. La técnica narrativa es sobre todo realista,
basada en la observación de ambientes, situaciones y personajes de la vida real.
Al situar el punto de vista en Andrés, que es un trasunto de Baroja, es interesante explicar cómo
es la visión de la realidad que Baroja transmite a través de Andrés. Con absoluta sinceridad
transmite una visión subjetiva, propia de la generación del 98: por un lado, hay en él un radical
pesimismo sobre el mundo y el hombre (que es egoísta, cruel y brutal), que expresa con absoluta
sinceridad; pero también hay una visión compasiva y tierna con los marginados (las prostitutas,
por ejemplo) y con los desvalidos (Luisito).
6. Estilo. El propio Baroja afirmó su escaso interés por lo estético y su preferencia por la naturalidad
y la espontaneidad. Su prosa es clara, sencilla y espontánea, antirretórica, con abundancia de
frases cortas y muy expresivas. En esto sigue también el gusto de la generación del 98.
LOS GIRASOLES CIEGOS (2004), DE ALBERTO MÉNDEZ
CONTEXTO Y AUTOR
Alberto Méndez Borra nació en Roma en 1941. Su padre, el poeta y traductor, José Méndez Herrera,
trabajaba en aquel momento en la ciudad italiana para la FAO. Alberto Méndez, hombre de
izquierdas, (milita en el Partido Comunista hasta 1982) estuvo siempre vinculado, de una u otra
manera, al mundo de la edición. En su lucha contra el franquismo crea, entre otras, la editorial política
“Ciencia Nueva” que clausura Manuel Fraga Iribarne en su época de ministro de la dictadura
franquista. Asimismo, llega a ser un alto ejecutivo de la editorial Montena y se dedica a labores de
guionista (colaboró en programas dramáticos de RTVE y fue guionista con Pilar Miró) y traductor.

1. Contenido y estructura. El libro contiene cuatro relatos centrados en la Guerra civil española y
en los años inmediatamente posteriores. Desarrollado en cuatro capítulos datados en 1939, 1940,
1941 y 1942, capítulos que son cuatro historias autónomas que confluyen entre sí de manera
alterna: el primer relato con el tercero y el segundo con el cuarto, confluencia que no es decisiva,
en todo caso. Así la de Carlos Alegría enlaza con la de Juan Serna ya que ambos comparten la
misma galería nº 2 de la cárcel de Porlier; la de Juan Serna con la de Los girasoles ciegos ya que
Juan es hermano de Luis a quien conoce el niño Lorenzo; con ésta también enlaza la del niño
poeta, pues su esposa Elena es hija de Ricardo y Elena.
- “Primera derrota: 1939 o Si el corazón pensara dejaría de latir”: la historia de un militar
durante la Guerra civil española, del bando franquista en la batalla de Madrid, que se rinde a los
republicanos en cuanto supo que éstos iban a rendir sus armas a su bando.
- “Segunda derrota: 1940 o Manuscrito encontrado en el olvido”: el diario de un muchacho
poeta que huye de las tropas franquistas. Que, en su viaje hacia Francia, se ve atrapado en una
cabaña en las montañas entre Asturias y León, alejada de todo, donde ve morir a su mujer en el
parto, quedándose al cuidado de su bebé, sin ayuda ni medios. Un muchacho poeta que vive una
vertiginosa historia de madurez y muerte en el breve plazo de unos meses.
- “Tercera derrota: 1941 o El idioma de los muertos": relato sobre una cárcel franquista, de la
vida en ella, de la derrota y de los hilos alargados de la guerra, de la muerte, de los fusilamientos,
del final, de la nada...Un preso de la cárcel de Porlier que se niega a vivir en la impostura para
que el verdugo pueda ser calificado como tal.
- “Cuarta derrota: 1942 o Los girasoles ciegos”: historia de “un topo” - un republicano oculto
en un escondite de su casa - , y de su familia, en la ciudad de Madrid en los años posteriores al
fin de la guerra civil; contada a través de los ojos de su hijo y de un diácono que circula por los
alrededores de la vida de su familia, un diácono rijoso que enmascara su lascivia tras el fascismo
apostólico que reclama venganza contra el vencido.
2. Temas. El tema principal de la obra es la derrota; pero no sólo la derrota del bando republicano
por las tropas nacionales, sino de distintas derrotas, de derrotas en la derrota, habla de personas
concretas, de desastres individuales debajo del gran caos de la pérdida de la guerra. Lo decisivo
es la narración de cuatro formas distintas de derrota, de hundimiento, de encono, de odio, de
ojeriza.
Otros temas:
- La Guerra Civil y sus consecuencias políticas y sociales: la obra es el regreso a las historias
reales de la posguerra narradas en "voz baja" acercándose a la dura realidad de amigos, familiares
desaparecidos o ausencias irreparables provocadas por la guerra. Es una evocación de la Guerra
Civil, pero no de sus lances bélicos, no de las batallas, sino de sus efectos humanos, de cómo los
derrotados lo fueron con saña y con aplastamiento.

- Reflexión sobre los hombres, sobre los perdedores de aquella guerra, sobre el ser humano como
individuo, como protagonista de su propia historia y de la historia con mayúsculas.
- La derrota social y política ante una victoria moral ideológica.
3. Intención y finalidad. En Los girasoles ciegos se narran cuatro historias de horror y desolación,
en las que se ahonda en las razones de la derrota, no en vano los subtítulos de los cuentos aluden
a ella. Son relatos para activar la memoria, contra el olvido, y en defensa de la idea de que, en
una guerra entre hermanos, al fin y a la postre, todos son perdedores. Quizá por ello los personajes
a los que se les proporciona voz, siempre seres anónimos, aparezcan desorientados, perdidos,
como los "girasoles ciegos" del título.
El propio Hermano Salvador proporciona la clave de lectura ya que empieza su carta confesando
que se siente “desorientado como los girasoles ciegos” (p. 105) y la acaba concluyendo: “Seré
uno más en el rebaño, porque en el futuro viviré como uno más entre los gira soles ciegos ” (p.
155). Entre la comparación inicial y la metáfora final, el protagonista propone una generalización
de su condición, de su desorientación, a la colectividad humana; de modo que todos los
personajes pueden considerarse como seres desorientados, condenados a vivir en la oscuridad
como murciélagos o girasoles ciegos.
4. Estructura. Los girasoles ciegos es un libro de cuentos; pero de entre las diversas maneras en
que puede organizarse un volumen de cuentos, el autor optó por la que quizá fuera la más
compleja, la que se denomina "ciclo de cuentos", porque las diversas piezas que lo forman,
aunque mantengan su independencia, aparecen a la vez trabadas, generando una unidad de sentido
distinta.
5. Personajes.
El Capitán Alegría (1ª derrota). Voz narradora en primera persona del plural. En este relato se
consigue retratar a un personaje complejo, explicar perfectamente las motivaciones que le llevan a
realizar una acción aparentemente absurda, y a la vez reflejar con imágenes muy bellas el final de la
resistencia de una ciudad sitiada y vencida. Nos habla del absurdo de resistir. Del absurdo de morir
y del absurdo de matar. De lo absurdo de cualquier guerra. “Soy un rendido”, repite el capitán
Alegría a todo aquél que quiera escucharle. Pero nadie le cree ni confía en él. Las razones por las
que se rinde las expresa muy claramente en más de una ocasión: “No queríamos ganar la guerra,
queríamos matarlos”. Quizá éste es el relato más conseguido de los cuatro, por sus poderosas
escenas, porque su protagonista es el personaje más trabajado en su caracterización y más rico en
matices, y porque es capaz de transmitir determinados conceptos de una forma sutil, haciendo que
sean consecuencia de lo narrado y sin dar la sensación de mensaje panfletario que puede dar en algún
momento el resto de los cuentos.
La segunda derrota, o Manuscrito encontrado en el olvido, (A través del manuscrito encontrado
(narrador transcriptor) se relata la historia en 1ª persona) “Infame turba de nocturnas aves”, escribió
el desgraciado padre-poeta casi niño cuando estaba a punto de morir. La descripción del paisaje
nevado, del silencio y la soledad de las brañas donde logra sobrevivir el protagonista con su hijo
durante unos meses es lo más logrado del relato. El lenguaje en el que se expresa el protagonista,
pura prosa poética, sólo puede entenderse teniendo en cuenta que Eulalio Ceballos, el “rapsoda entre
las balas”. La última frase de la voz narrativa, el editor del manuscrito “Si fue él el autor de este
cuaderno, lo escribió cuando tenía dieciocho años, y creo que ésa no es edad para tanto sufrimiento”
cierra brillantemente.
En la tercera derrota o El idioma de los muertos (narrador en 3ª persona, omnisciente). Presenta
un relato algo más descriptivo que en los demás relatos, reservando el lenguaje más lírico para la
carta de Juan Senra a su hermano. Retomando el tópico de Sherezade, el protagonista intenta salvar
la vida. Pero tanta mentira le ahoga y en un acto de valor a la verdad confiesa todo su engaño.
Destacan con fuerza propia los personajes de Eugenio Paz, muy bien trazado, aunque algo tópico, y
sobre todo la esposa del juez Eymar y madre de Miguel Eymar (amor infinito de una madre).
Cuarta derrota: Los girasoles ciegos.Combina acertadamente tres voces narrativas: la del
hermano Salvador, que se dirige por carta a su superior eclesiástico en un intento de explicarse a sí
mismo lo que le ha ocurrido y de perdonarse por ello, pero sin llegar a reconocer en ningún momento
su culpa; personaje algo caricaturesco, muestra la crítica hacia una Iglesia corrupta , hipócrita y
generadora del poder más absolutista . La de Lorenzo adulto intentando recordar los sentimientos y
sensaciones que experimentó durante aquel periodo de su niñez que lógicamente le marcó para toda
su vida, y una voz en tercera persona que va ligando las otras dos.
7. Simbolismo. El libro es sencillo y profundo a la vez; realista, pero cargado de simbolismo. Así
en la primera historia un capitán del bando nacional, que ve que las cosas no son así, no debían serlo,
y descubre que su bando debe ser el otro, pero no por razones políticas, su punto de vista moral le
dice que aquel debe ser su lado, puesto que ve que su bando no quiere ganar la guerra sino matar al
enemigo. Pero en su caso la derrota es doble derrota, ya que no es de ningún bando; es traidor para
unos y enemigo para los otros. Es él en realidad el reflejo real de un pueblo que lucha contra sí
mismo. La decisión del capitán Alegría, primera vista tan irracional, propia de un loco, es en
realidad la acción de un hombre honesto que no quiere participar en la barbarie que suponía la guerra
civil y cuyo comportamiento demuestra una gran valentía. Por otra parte, los vencedores representan
al que se ensaña, al dominante que cree disponer sobre la vida y la muerte, al dueño de la represión,
a la madre de la venganza, al sacerdote de la iglesia de la muerte. Los vencidos deben serlo dos
veces, no sólo en la batalla, sino también después de ella a través de las persecuciones y de la
represión.
8. Valoración. Todas las historias contadas en Los girasoles ciegos son caminos individuales que
se convierten en historias ejemplares, y así Alberto Méndez se hace creador de una memoria
colectiva, desvelando una parte del “agujero negro de la historia de su país”. Del primer relato al
cuarto, pasamos de un saber construido por un discurso que ostenta sus mecanismos de elaboración
de la memoria colectiva a un discurso que necesita la colaboración de un lector activo que acepte
recomponer el puzle de la memoria. Gracias a la ficción, la memoria colectiva se encuentra en la
encrucijada entre un cúmulo de testimonios diversos -seleccionados- de documentos oficiales o
íntimos, (huellas de lo sucedido) y la interpretación o la imaginación del narrador: “Los documentos
que fueron generando los guardianes del laberinto y las pocas cartas que escribió son los únicos
hechos ciertos, lo demás es la verdad.”
LA REALIDAD Y EL DESEO (1911), DE LUIS CERNUDA
CONTEXTO Y AUTOR
Luis Cernuda nació en Sevilla en 1902, hijo de padre militar, se educó en un ambiente de rígidos
principios. Desde pequeño puede adivinarse el choque entre unos valores familiares muy estrictos y
la propia personalidad tímida y retraída del poeta. El poema "La familia" del libro Como quien espera
el alba (1944) puede ser un buen testimonio de esos primeros años de la vida del poeta.
En esos primeros años marcados por la soledad, Cernuda descubre la literatura, y lo hace de manos
de Bécquer, autor con el que la poesía cernudiana presenta importantes contactos, tanto en sus
primeros versos (Perfil del aire) como en otros libros posteriores (no debemos pasar por alto que el
título del libro Donde habite el olvido está sacado de un verso de Bécquer)
En 1919 comenzó los estudios de Derecho en la Universidad de Sevilla. Allí conoció a Pedro
Salinas, que fue su profesor e introductor serio en la literatura, tanto la clásica, como la de los ya
clásicos más o menos recientes franceses: Baudelaire, Rimbaud, Mallarme, Verlaine...
En estos años descubre también a un autor francés que le influirá poderosamente, André Gide, y
en el que encontrará el poeta sevillano un paralelo de sí mismo. En los años veinte se traslada a
Madrid, donde entra en contacto con los ambientes literarios de lo que luego se llamará Generación
del 27. En 1928 ocupa plaza como lector de español en la Universidad de Toulouse. Allí comenzará
a redactar los poemas de lo que será su libro Un río, un amor, inspirado directamente en la música de
jazz y blues (el poema "Quisiera estar solo en el sur" alude directamente a ella) y en el cine. Volverá
a Madrid en 1929.
Al proclamarse la República, la recibe con ilusión, y siempre se mostrará dispuesto a colaborar
con todo lo que fuera buscar una España más tolerante, liberal y culta. Como ejemplo de esto último
tenemos su participación en la Misiones Pedagógicas y Culturales que organiza el gobierno de la II
República desde 1934. Estos años son también de compromiso y acción política: Cernuda se afilia al
Partido Comunista por breve espacio de tiempo y colabora en revistas de marcado carácter
izquierdista, como es el caso de El Heraldo o la revista Octubre, fundada por Rafael Alberti. Pero los
primeros años treinta son también los del descubrimiento por parte de Cernuda de la obra de los poetas
románticos alemanes (Novalis, Heine, Hölderlin), así como el inicio de su faceta de traductor.
Durante la Guerra Civil participó activamente desde las trincheras culturales organizando
actividades de todo tipo, como es la fundación de la revista Hora de España, junto con poetas como
Alberti o Gil Albert, o la participación en el II Congreso de Intelectuales Antifascistas realizado en
Valencia.
En 1938 fue a dar unas conferencias a Inglaterra, de donde ya no regresó a España. En Gran
Bretaña, Cernuda vivirá de su trabajo como profesor en diferentes universidades: Surrey, Glasgow y
Cambridge. Allí profundizará en la lectura de los clásicos ingleses y descubrirá la obra de autores que
le influirán poderosamente, caso de T.S. Elliot. En 1947, gracias a la mediación de su amiga Concha
de Albornoz, consigue una plaza de profesor en la universidad norteamericana de Mount Holyoke,
en la que permanecerá hasta 1952. En 1960 volverá a EE.UU., a Los Ángeles, para impartir clases
por espacio de tres años. Desde su llegada a EE.UU. en 1947 las relaciones de Cernuda con México
se van agrandando. En 1952 trasladará su residencia a la Ciudad de México, de la que solo se
ausentará para dar clases en California entre 1960 y 1963. En 1963 morirá en Ciudad de México.
ESQUEMA PARA EL COMENTARIO.
Tradición y originalidad. Para Cernuda, el respeto a la tradición literaria y la aportación de

originalidad en su obra deben ir en perfecto equilibrio. No se debe dar mayor peso a una o a otra. Para
él, el respeto a la tradición es algo fundamental, pero no entiende esa tradición solamente como el
respeto a la obra de autores españoles, sino que abarca el conjunto de la literatura europea desde
Homero. Entre las presencias de la tradición que más claramente se ven en sus poemas encontramos:
- Garcilaso. Tanto por su métrica (como se ve en el libro Égloga. Elegía. Oda), como por sus temas
(el amor, la visión idealizada de la naturaleza y la presencia de la mitología clásica).
- Bécquer, y los poetas que inician el Simbolismo (Baudelaire, Verlaine, Valery, Mallarme,
Hölderlin), que le aportan el concepto del poeta como un ser sobrenatural que tiene la capacidad
de percibir lo que otros no pueden.
- Los poetas platónicos (Fray Luis, Eliot), le aportan la visión de la naturaleza como un mundo de
orden y paz, frente al caos humano.
Junto a todas estas presencias de la tradición cultural europea, Cernuda también tendrá en cuenta
la obra de sus contemporáneos:
- Juan Ramón Jiménez, por la visión subjetiva de la realidad y por la idea de que la verdadera
literatura es aquella que se dirige a la esencia de las cosas, eliminando la superficialidad.
- Los poetas del 27 le enseñan a enfrenarse a la obra literaria desde la perspectiva del Surrealismo.
En la poesía de Cernuda, en fin, la presencia de la tradición se conjugará con la originalidad de
su aportación, fruto de sus peculiaridades biográficas.
La función del poeta. La función del poeta en la obra de Luis Cernuda entronca perfectamente con
la tradición romántica, según la cual el artista aparece como un ser solitario dotado de un don
sobrenatural que le permite ver y expresar lo que otros no pueden. En esta línea, Cernuda se nos
presenta como un integrante de una tradición que arranca con los románticos, sobre todo con los
alemanes como Hölderlin, Novalis o Heine y que en España representa la figura de otro sevillano,
Gustavo Adolfo Bécquer. El poeta es, por tanto, un “elegido”, bien sea por Dios o por el Demonio.
Es un ser maldito, marginado por la sociedad, hecho del que deriva su soledad total.
En el caso de Cernuda, esa condición de maldito, de diferente, viene reforzada por su forma distinta
de entender el amor. Su homosexualidad choca frontalmente con los usos y las normas propias de la
sociedad burguesa a la que pertenece y en la que vive. Como consecuencia del sentimiento de la
diferencia, la actitud del poeta sevillano frente al mundo se definirá por la rebeldía y por el sentimiento
de frustración provocado por el choque constante entre la realidad que vive y el deseo de vivir, de
amar, de forma diferente.
Temas recurrentes en su obra poética. El núcleo temático de la obra de Cernuda es la antítesis entre
la realidad y el deseo, hecho que explica que a partir de 1936 titulara el conjunto de su poesía con
esta oposición. Esta antítesis nace, sin duda, de las peculiares circunstancias vitales del poeta
sevillano, pero entronca perfectamente con lo que en los poetas románticos y simbolistas era la
colisión entre la libertad individual y la sociedad burguesa, además de ser un tema característico de
la poesía del siglo XX, como lo demuestra su aparición en poemas de autores muy variados, desde
Antonio Machado, a Federico García Lorca, pasando por Rafael Alberti, por citar solamente a algunos
contemporáneos de Cernuda.
El tema de la realidad frente al deseo podemos concretarlo en la obra de Cernuda en una serie de
motivos temáticos recurrentes:
- Soledad, aislamiento, marginación y sentimiento de la diferencia.

- Deseo de encontrar un mundo habitable que no reprima ni ataque al individuo que se siente y se
sabe diferente. En el intento por encontrar ese mundo habitable deseado, a veces el poeta se dirige
al pasado, a la niñez, con lo que enlazamos con el tema de los “paraísos perdidos”, tan
característico de la literatura contemporánea.
- Deseo de encontrar la belleza perfecta, que no esté ensuciada por la realidad, por la materialidad.
- El amor, como el gran tema cernudiano. Este motivo adopta distintos planteamientos a lo largo
de su obra que podemos reducir a tres momentos:
• Un amor no disfrutado, pero presentido. Entendido más como experiencia literaria, leída. Es
lo que encontramos, principalmente, en el libro Los placeres prohibidos.
• La experiencia amorosa marcada por la insatisfacción, por el dolor y el fracaso, por la
incomprensión. Lo podemos encontrar, principalmente, en el libro Donde habite el olvido.
• El amor como experiencia feliz, exaltada, pero marcada por la brevedad. Así lo leemos en los
Poemas del cuerpo.
- El tiempo y su discurrir es otro de los grandes temas del poeta sevillano. Vinculados a este motivo
temático encontraremos
• El deseo de juventud eterna, marcada por las experiencias amorosas, por la belleza y por la
fuerza de espíritu que le permite mantener una actitud rebelde frente al mundo que le oprime.
• La nostalgia de la infancia, asociada a la ingenuidad y, por ello, a la felicidad.
• El deseo de eternidad, de llegar a fundirse con la Naturaleza en un universo perfectamente
ordenado.
- La naturaleza. Es clara la oposición que se produce en los poemas de Cernuda entre el mundo
burgués, contra el que el poeta reacciona de maneras diversas, y el mundo natural, considerado
como un paraíso en el que el artista puede vivir en perfecta armonía. Ese mundo social burgués
viene marcado por el caos, es la realidad, y frente a él, el orden natural, el deseo. Esa naturaleza
cernudiana viene dominada por la espontaneidad y por la proyección libre de los sentimientos y
los instintos que en el ámbito burgués deben ser reprimidos.
Evolución poética. Desde 1936 Luis Cernuda reunió sus libros de poemas bajo el único título de La
Realidad y el Deseo, título que como hemos visto resume temáticamente lo que es el núcleo central
de su obra poética. La última edición de La Realidad y el Deseo que recoge la totalidad de su obra
poética fue publicada un año después de su muerte en México, en 1963. La evolución poética del
autor sigue un curso continuado, sin grandes altibajos, muy ceñido a su curso biográfico. Es la suya
una poesía muy unitaria en la que no es fácil distinguir etapas.
Pese a ello, Carlos Peregrín Otero establece dos etapas en su obra separadas por la línea divisoria
temporal de 1936, año en el que, como hemos visto, aparece la primera edición de La Realidad y el
Deseo. Para Carlos Peregrín, la primera etapa estaría articulada en tres fases:
- Inicial, que incluiría los libros Perfil del aire y Égloga. Elegía. Oda.
- Surrealista, integrada por Un río, un amor y Los placeres prohibidos.
- Una tercera fase de carácter neorromántico compuesta por el libro Donde habite el olvido.
En la segunda etapa de la obra cernudiana, siempre según Carlos Peregrín, deberían establecerse dos
fases diferentes:
- La poesía de guerra, escrita entre 1936 y 1939.
- La poesía del exilio, iniciada con Las nubes en 1940.
HISTORIA DE UNA ESCALERA (1949), DE ANTONIO BUERO VALLEJO
CONTEXTO Y AUTOR
Antonio Buero Vallejo (Guadalajara, 1916-Madrid, 2000) es considerado, junto a García Lorca y
Valle-Inclán, uno de los hitos señeros de la literatura dramática española. Desde 1949, en que se da a
conocer con Historia de una escalera, hasta 1999, en que se representa su última obra, la producción
de Buero Vallejo abarca cincuenta años de estrenos ininterrumpidos cuyo impacto, tanto social como
estético, le convierten en el dramaturgo más importante de la segunda mitad del siglo XX. De ello da
cuenta que haya sido el único autor de teatro galardonado con el Premio Cervantes (1986) y el primero
que obtuvo el Nacional de las Letras Españolas (1996), entre otras muchas distinciones.
Buero es, ante todo, un trágico. Para él la tragedia tiene doble función: a) Inquietar: plantear
reflexiones al espectador sobre temas trascendentales de la condición humana; y b) Curar: no imponer
soluciones, dejando siempre una puerta abierta a la esperanza. Buero pretende, pues, que los
espectadores piensen y, al mismo tiempo, se consuelen. Nunca pretende provocar la irritación.
La temática de sus obras siempre es la condición humana ante la que interroga. Sus obras tienen
mucho de investigación y desvelamiento de las limitaciones de la personalidad humana: la búsqueda
de libertad, de felicidad, de autenticidad, pero dentro de su mundo cotidiano concreto, nunca en
abstracto. Esta temática la enfoca en dos planos: el plano existencial (meditación sobre la condición
humana); el plano social (denuncia de las injusticias sociales concretas, directamente relacionadas
con la situación concreta de la España de la época). Estos dos planos aparecen entremezclados en sus
obras.

En 1949 presentó su obra Historia de una escalera al premio “Lope de Vega” y lo ganó. El estreno
fue un acontecimiento en el teatro de posguerra y significó la aparición de un nuevo teatro, cargado
de profundas preocupaciones, en una línea existencialista, frente al teatro de evasión, más
generalizado en aquel momento. Desde entonces, y a pesar de ciertos problemas de censura, sus
obras se han representado sin cesar. En dos convocatorias sucesivas –1956 y 1957- se le otorgó el
Premio Nacional de Teatro.
Argumento: la obra describe la fatalidad que persigue a los vecinos de una casa modesta, quienes
no pueden, de ninguna manera, mejorar su condición social de “pobres”: tres generaciones (primera:
Doña Asunción, Paca, etc.; segunda: Fernando, Urbano, Carmina, Elvira, etc.; tercera: Fernando
hija, Carmina hija, etc.) están condenadas a vivir en la mediocridad, a la sombra de la escalera de
una casa de vecindad. Este hecho supone el fracaso continuo de los personajes, por un lado como
componentes de una sociedad que no tiene esperanzas de mejora, por otro, como seres individuales
que se condenan ante la imposibilidad de ver realizados sus sueños. Además, esta situación llevará
a algunos de ellos a la desgracia. Buero termina la obra con un final abierto: ¿podrán Fernando y
Carmina hijos, a través de un amor prohibido por sus padres, librarse de la escalera, de la
mediocridad de esas vidas?
Tema central y motivos secundarios: la impotencia, el fracaso y la frustración –núcleo temático-
acompañan desde el comienzo a los protagonistas, quienes intentan, inútilmente, salir de la situación
en que se encuentran. El medio social en el que se desenvuelven y sus propias circunstancias
personales les impiden realizar sus ambiciones. En la obra se presenta la vida de tres generaciones
en un proceso cerrado, caracterizado por dos sentimientos: la desilusión y el fracaso, aunque parece
que al final Fernando y Carmina hijos podrán romper el círculo antes de que también a ellos les
alcance el fracaso colectivo.
Los motivos secundarios son las causas (directas o indirectas) del fracaso y de la frustración de los
personajes; son los siguientes:
- La pobreza y la resignación (a pesar de que no llegan a un estado de necesidad, los vecinos
son pobres).
- El amor (se ha dicho que la obra es “el drama del amor frustrado”).
- La cuestión social (es una obra testimonio de los problemas de la España de 1919-1949).
- El tiempo (el paso inevitable del tiempo revela el fracaso de estos seres que, como ellos mismos
presienten en el 1º Acto, jamás verán realizadas sus ilusiones juveniles).
- La incomprensión entre padres e hijos (la cita bíblica que encabeza el drama ya alude al choque
generacional).
Personajes: Buero muestra una gran preocupación por el comportamiento del hombre. El autor
realiza una caracterización tan completa de sus personajes que algún crítico califica su teatro de
“psicológico”. Aunque los personajes están perfectamente dibujados, es la comunidad de vecinos,
es decir, la colectividad, la auténtica protagonista de la historia. En este drama de familias se repiten
a lo largo de tres generaciones las mismas pautas de comportamiento. La personalidad de los hijos
es un eco de la de sus padres, y aquellos transmiten, a su vez, la herencia que han recibido. No
obstante, algunos de los personajes producen la impresión de que sobresalen más que otros, es el
caso de Fernando –que en el 1ª Acto parece ser el protagonista, aunque después queda relegado a un
segundo plano-, así como el de Urbano, Carmina y Elvira.
La caracterización de los personajes se plantea a través de dos modos diferentes:
- Caracterización directa, por la cual el propio personaje revela su forma de ser al espectador a
través de su imagen y sus palabras.
- Caracterización indirecta, por la cual conocemos al personaje a través de lo que otros dicen
sobre él y a través de las acotaciones.
Buero utiliza además la técnica de establecer contrastes y paralelismos entre personajes. Así, por
ejemplo, opone la figura obesa de la señora Paca a la alta y delgada de doña Asunción, etc.
Espacio: el espacio escénico no varía a lo largo de toda la obra. Se trata de un espacio interior y
cerrado, pero no es, como ocurre normalmente, una habitación, sino el rellano y un tramo de la
escalera de una “casa modesta de vecindad” situados en el quinto piso. Buero concede tal
importancia a la escalera que incluso en una ocasión hace que el escenario permanezca vacío unos
instantes, indicando en la acotación que “la escalera queda sola”. Todos los personajes se sienten
ligados a ella; algunos la odian; otros, la consideran una vieja compañera. No se sabe exactamente
en qué ciudad se desarrolla la obra, aunque la mayoría de los críticos se inclinan a creer que se trata
de Madrid.
Tiempo: la vida de los vecinos transcurre sin grandes cambios a lo largo de treinta años. Para
presentar la acción, el autor elige tres días cualesquiera de ese largo período. Los acontecimientos
más interesantes de las vidas de los personajes ocurren precisamente en el tiempo que no ha sido
llevado a escena por Buero. El espectador conoce sólo las consecuencias de las decisiones adoptadas
por aquellos en algún momento transcurrido entre un acto y otro. Cada acto representa el “tiempo
presente” de los personajes; frente a ese presente se levantan dos fuertes sentimientos: el recuerdo
de un pasado feliz y la esperanza de un futuro mejor. El espectador, entonces, comprende cuánto se
parecen el pasado, presente y futuro de esos personajes. Aunque no se da una fecha precisa, Buero
hace coincidir el final de la obra con “nuestra época”, lo que remite al momento del estreno, 1949.
De ese modo se localizan en el tiempo los dos actos anteriores: veinte años antes el segundo (1929)
y treinta años antes el primero (1919).
Estructura: la estructura externa mantiene la división clásica de los tres actos, aunque tal estructura
no se corresponda con el esquema clásico de planteamiento, nudo y desenlace. La obra presenta una
estructura interna. En los tres actos hay una violenta disputa (en cada caso aumenta la intensidad y
el número de personajes) y una declaración amorosa. La obra está construida sobre una red de
repeticiones y paralelismos que le dan unidad. Estas repeticiones obligan al espectador a comparar
lo que ve representado en ese momento con lo visto antes.
Estilo y técnicas teatrales: la característica principal de los diálogos de la obra es la recurrencia. Se
tiene la sensación de que los personajes podrían estar hablando de los mismos asuntos acto tras acto
e, incluso, parece que se continúan diálogos comenzados en un acto anterior. Por otra parte, Buero
suele utilizar un diálogo de respuestas e intervenciones breves que se caracteriza por su tono fuerte,
los abundantes insultos y la economía verbal típica del habla coloquial.
En cuanto al lenguaje, a Buero le interesa que sea captado fácilmente por el espectador, de ahí que
no utilice ideas rebuscadas o conceptos oscuros, ni las frases muestren complicaciones sintácticas.
Pretende, además, reflejar la imagen real de una época a través del lenguaje de los personajes, a cuya
situación socio-cultural responde su forma de expresarse. No hay grandes diferencias en el habla de
unos y otros, ya que todos pertenecen, prácticamente, a la misma clase social, existen, no obstante,
algunas peculiaridades del habla que se deben a la personalidad de cada protagonista.
Interpretación y sentido: la mayoría de los críticos opina que esta obra es un reflejo de la realidad
española de los años cuarenta, y que Buero fue el primero en plasmar su problemática en una obra
teatral (prácticamente, todas las obras del autor tratan de reflejar, de una u otra forma, la sociedad
española contemporánea). España atravesaba una penosa situación después de la guerra civil; la
frustración de los personajes de la obra se extendía a una gran parte de la población española. Debido
a la censura, en esta obra no se hace ninguna referencia a la guerra civil, que transcurrió en el
intervalo de tiempo entre el 2ª y 3º Acto; pero el público de 1949 tenía el hecho muy presente y
entendía algunas de las alusiones indirectas de los personajes.

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2º BACHILLERATO

ORGANIZACIÓN DE LENGUA Y LITERATURA 2º BACHILLERATO FECHAS

Lengua: Sintagmas. Oración simple. Complementos.

Lengua: Oraciones compuestas: subordinadas adjetivas.

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Vamos a analizar el texto que tenemos

3. Elaborar un discurso argumentativo (hasta 2 puntos).

En 3ª persona, podemos comprobar si un S.N. de la oración es el Sujeto del siguiente modo:

Si no está sobreentendido (Sujeto Elíptico), analizar el SN Sujeto:

Núcleo (Nc) = Nombre (o Pronombre).

** Con verbos de fenómenos naturales: llover, nevar, amanecer…

Analizar el PREDICADO (lo que se dice del Sujeto)

Afirmación: sí, también, efectivamente, claro…

REFLEX. Me peino [a mí mismo-a] → Te peinas [a ti mismo-a] → Se peina [a sí mismo-a] → se = CD

RECONOCIMIENTO del SN SUJ. PACIENTE (= CD de voz activa) → REGLA DE CONCORDANCIA:

SINTAXIS DE LA ORACIÓN COMPUESTA

ORACIÓN COMPUESTA POR COORDINACIÓN:

ORACIÓN COMPUESTA POR SUBORDINACIÓN (I):

ORACIÓN COMPUESTA POR SUBORDINACIÓN (II):

[*] CONSTRUCCIONES DE INFINITIVO, PARTICIPIO Y GERUNDIO= Prop. Sub.

¡ATENCIÓN! CONECTORES QUE ORIGINAN CONFUSIONES

* Por que ➝ PREPOSICIÓN “POR” + PRONOMBRE RELATIVO “QUE” (= “EL-LA-LOS-LAS QUE/CUALES”):

Sino ➝ CONJUNCIÓN COORDINANTE ADVERSATIVA: precedida de una negación en la proposición

Conque ➝ CONJUNCIÓN SUBORDINANTE CONSECUTIVA-ILATIVA = “así que”:

Con que ➝ PREPOSICIÓN “CON” + CONJUNCIÓN “QUE” SUBORDINANTE SUSTANTIVA (= ESO):

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RELACIONES DE SIGNIFICADO ENTRE LAS PALABRAS

1. Monosemia: llamamos palabras monosémicas a aquellas cuyo significante se asocia a un solo

Como podemos comprobar, la polisemia es un fenómeno extraordinariamente frecuente. En contra

12. Disfemismo: consiste en designar la realidad mediante palabras deliberadamente crudas o

comunes (gato) propios (Juan / Murcia)

Mucho-a, poco-a, bastante-s, más, menos, Pocos días.

Cardinales Uno, dos, tres…. Tres amigos.

*Algunas Gramáticas Primer/o-a,

B) COMPLEMENTAN AL VERBO O MODIFICAN A ADJETIVOS U OTROS ADVERBIOS:

*LOCUCIONES ADVERBIALES (conjunto de palabras que funcionan como un adverbio):

Copulativas: y, e, ni, que

PERÍFRASIS ASPECTUALES: expresan la acción según las diversas fases de su desarrollo

IR + A + INFINITIVO..................................... “Voy a salir al cine”

PONERSE + A + INFINITIVO.................... “Se puso a llover torrencialmente”

HABITUALES o CONSUETUDINARIAS: SOLER + INFINITIVO............ ...................“Juan suele levantarse a las once”

ESTAR + GERUNDIO.............................. “Estaba escribiendo una carta”

TERMINATIVAS: DEJAR + DE + INFINITIVO................................... “Dejó de molestarme enseguida”

TENER + PARTICIPIO............................................. “Ya tengo resueltos dos problemas”.