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Para una nueva Lectura de "Reinos", de Jorge Eduardo Eielson

Article in Revista de Crítica Literaria Latinoamericana · January 2002

DOI: 10.2307/4531236

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Camilo Fernández Cozman

Universidad de Lima y Universidad Nacional Mayor de San Marcos
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PARA UNA NUEVA LECTURA DE REINOS, DE JORGE EDUARDO EIELSON

En este ensayo intento, en primer lugar, precisar las etapas de la poesía de

Jorge Eduardo Eielson. Luego, tras desarrollar brevemente algunos aspectos de mi

marco teórico basado en el modelo de retórica de Jacques Fontanille, paso

finalmente a centrarme en el análisis de Reinos (1945)1, uno de los poemarios más

importantes de la lírica peruana y latinoamericana de los años cincuenta. Considero

que el hermetismo de Reinos ha sido sobredimensionado y no ha posibilitado un

acercamiento minucioso ni certero a las redes semánticas que se manifiestan en la

poesía eielsoniana.

1. LAS ETAPAS DE LA POESIA DE EIELSON Y EL SINTAGMA RETÓRICO

No cabe duda de que Eielson es la cumbre de la poesía peruana de los años

cincuenta, tanto por la variedad de su registro temático y el ímpetu experimental de

su expresión, como por el modo en que su trabajo con el significante abre la

posibilidad de realizar una crítica política a las esferas del poder en el mundo

moderno.

La lírica de Eielson tiene tres períodos. El primero de ellos es el neosimbolista,

que va desde los poemarios iniciales hasta Primera muerte de María (1949). Reinos

es un buen ejemplo de esta primera etapa, pues manifiesta las particularidades de

la escritura simbolista francesa. Me refiero a 1) la concepción del arte como religión

de la belleza ideal, porque la producción artística se independiza de valores

religioso-medievales, o los resemantiza de acuerdo con la cosmovisión de la

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modernidad; 2) el papel del poeta como descriptor de la belleza oculta de las cosas,

ya que los simbolistas ponían sobre el tapete la idea de que no se podía conocer la

esencia de las cosas ni de los fenómenos y, en consecuencia, formulaban una

poética antipositivista; 3) el artista como vidente, pues el simbolismo planteaba la

desorganización de los sentidos para hacer posible el hecho de que el poeta tuviera

acceso a una realidad distinta de la habitual; 4) la poesía como sugerencia opuesta

a todo discurso didáctico, pues el poema simbolista no quiere mostrar sino sugerir;

5) las asociaciones de la escritura que evocan una realidad trascendente, en vista

de que el simbolismo planteaba la posibilidad de llegar al absoluto; y 6) la música

como eje del poema, porque los simbolistas consideraban que el ritmo y la eufonía

eran principios centrales del hacer poético.

El segundo período de la poesía de Eielson es el neovanguardista, que se

extiende desde Temas y variaciones (1950) hasta Noche oscura del cuerpo (1955) .

En esta etapa el poeta desarrolla un simultaneísmo discursivo que rompe la

linealidad temporal y pone de relieve una concepción del tiempo y del espacio más

cercana al cubismo o al futurismo. También ostenta otras particularidades

vanguardistas, como la predilección por el montaje de connotaciones

cinematográficas, el modelo de un discurso entrecortado con interrupciones y

enlaces imprevistos, la fragmentación del discurso, el trabajo estético-formal que

destruye la idea de representación, la autocrítica del arte y el papel de lo lúdico

como cuestionador de la racionalidad moderna.

El tercer período es el posvanguardista, que comprende desde De materia

verbalis (1957-1958) hasta Ptyx (1980). Se caracteriza por el desarrollo de una

poesía de la cotidianidad, sin la beligerancia experimental de la etapa anterior.

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Asimismo, se recupera el legado de Mallarmé en “Ptyx”, poema inspirado en el

"Soneto en ix", y se prosigue –aunque con elementos diferenciales– reflexionando

sobre el propio acto de hacer poesía.

Para hacer una lectura de Reinos creemos pertinente precisar algunos conceptos

sobre la base de los aportes de la retórica de Fontanille, ya que Reinos se

caracteriza, fundamentalmente, por el funcionamiento de redes figurativas muy

complejas tanto en el plano del significante como en el del significado. Fontanille, en

Semiotique et littérature (1999), sostiene que la dimensión retórica tiene una

profunda relación con los actos cognitivos y perceptivos del sujeto. Es decir, toda

figura literaria evidencia cómo el sujeto (posición discursiva) percibe el mundo y

cuáles son las dimensiones y particularidades de su saber, que presupone,

naturalmente, la intersubjetividad como eje insoslayable en el ámbito del

conocimiento. Poniendo como ejemplo el oxímoron, Fontanille piensa que las

figuras se sostienen en un conflicto conceptual y en su resolución: "toute figure de

rhétorique est engendrée par une opération qui met en relation une instance source

et une instance cible"2. Afirma que debemos comprender el sintagma retórico como

un sintagma polémico, en el que se perciben tres fases: a) la confrontación, que es

el momento donde entran en conexión dos isotopías o dominios semánticos –uno

de ellos la fuente y el otro la meta o destino; b) la dominación, que es el instante en

el cual el discurso privilegia uno de los dos dominios, el cual es elegido como

posición de la instancia de la enunciación; y c) la resolución, que implica la

consecuencia del conflicto, la manera cómo los dos dominios cohabitan. Es, sin

duda, la esfera de la enunciación la que posibilita esta convergencia.

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2. ¿QUÉ SIGNIFICA REINOS COMO TÍTULO?

La palabra evoca, en primer lugar, el mito del paraíso perdido. En esa línea, el

poemario argumenta que el hombre anhela regresar a una etapa de armonía. Pero

ese retorno es imposible, porque vence la pulsión de muerte expresada en la

sabiduría enterrada (poema "Librería enterrada"), en las guerras y en el simbolismo

del invierno como metáfora de decadencia y derrumbe.

En segundo lugar Reinos, el título, abre la posibilidad de secularizar la simbología

religiosa. En el poemario se habla de serpientes, manzanas, paraísos términos

que remiten obviamente a una historia bíblica de tentación y caída, de aceptación y

pérdida. Pero también se hace referencia a Palas (Atenea) y sus connotaciones de

sabiduría, arte y cultura, de elevación por vías del intelecto. Es decir, se alude al

otro reino, el que se ha de construir con laboriosidad, inteligencia y esfuerzo. La

tensión que generan estos dos niveles de significación tienen en el libro una

repercusión de actualidad. ¿Cómo construir un reino humanamente vivible en el

mundo terrenal? He ahí el problema, y no en vano uno de los textos lleva por título

"Nocturno terrenal". En otras palabras, ¿cómo retomar el universo religioso en el

contexto de la cotidianidad contemporánea de un mundo en ruinas? Volveremos a

esta tensión opositiva más adelante.

3. EL CARÁCTER SIMBOLISTA DEL LIBRO Y ALGUNAS ISOTOPÍAS

Pensamos que Reinos no se puede entender al margen del marco de la poesía

simbolista. El simbolismo en Francia significó una poética antipositivista, basada en

la sensación como eje del conocimiento y en la música como fundamento esencial

del poema. Enemigos de la enseñanza moralizante y de la declamación, los

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simbolistas se identificaron con una concepción estética que puso de relieve la

sugerencia como principal procedimiento artístico. No se trataba de mostrar sino de

sugerir atmósferas llenas de sensaciones, que exigieran al lector un arduo trabajo

cooperativo para reconstruir el sentido del discurso poético.

Reinos es un manojo de sensaciones, donde la cultura parece, en algunas

ocasiones, formar parte de la naturaleza: "¿Qué libros son éstos, Señor, en nuestro

abismo, cuyas hojas/ Estrelladas pasan por el cielo y nos alumbran". En la

expresión metafórica "hojas estrelladas" se percibe la confrontación de dos

isotopías: la de la cultura (escritura, letra, libro, imprenta) y la de la naturaleza (cielo,

estrellas, noche despejada). El discurso, desde el punto de vista de la enunciación

(yo, aquí, ahora, en esta situación discursiva), privilegia la isotopía de la naturaleza,

de donde resulta una resolución en que cohabitan las dos isotopías. La cultura,

entonces, le traslada sus semas a la naturaleza y viceversa. El resultado no es

propiamente un retorno a un estado previo a la reflexión sobre la cultura

diferenciada de la naturaleza, sino un avance hacia una noción estéticamente

interactuante de ambas esferas.

Si tuviéramos que definir Reinos podríamos decir que se trata de un poemario de

lo táctil, lo visual y lo auditivo. En verdad todo poemario es en cierto modo de lo

táctil, visual y auditivo; pero éste lo es de manera especial. En efecto, Reinos

construye una poética de esas sensaciones, con recurrencias semánticas que

exaltan su lado intenso y afable. Así, la isotopía de lo táctil se sostiene en términos

como "blando", "suave" y "terciopelo"; la de lo visual, en palabras como "ver",

"contemplar", "verde", "azul" y, especialmente, "ojo" (término que en "Piano de otro

mundo" se repite hasta la obsesión); y la de lo auditivo, en vocablos como "sonoro",

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"escuchad", "zumbido", "óyeme", "ruido" y "tambores". Se trata, ciertamente, de

visualizar lo táctil y lo auditivo sobre la base del principio simbolista de las

correspondencias de sensaciones y el uso de las sinestesias.

Mas en Reinos también se desarrollan las isotopías contrapuestas del invierno y

el verano. La primera, mediante el uso de palabras como "invierno", "llueve",

"granizo", "nieve", "heladas" y "aires"; y la segunda, por apelación a signos

contrarios que aseguran el nivel de lo cálido, como "sol", "chispa", "abrasado",

"encendido", "calor", "estío", "ardiera" y "llama". ¿Qué intriga o recurso vincula estos

dos niveles de sentido opuesto? Nuestro análisis nos conduce a un operador

inequívoco: la muerte. En efecto, palabras como "criptas", "ceniza", "tumba",

"enterrada", "muere" y "difunta” aseguran la importantísima isotopía de la muerte.

Ésta tiene la capacidad de configurar una vasta red asociativa que, por

incorporación, constituye en gran medida una síntesis de lo cálido y lo invernal

(asociado en Reinos al fin de la existencia). En la metáfora genitiva "criptas de

estío", observamos la presencia de los dos niveles de sentido: la muerte y lo cálido.

Sin embargo, siguiendo a Fontanille, este sintagma polémico pone de relieve dos

dominios semánticos, uno de partida y otro de llegada. La instancia fuente está

representada por la muerte y la instancia meta por la calidez. ¿Cuál es la instancia

que vence? Sin duda, la red semántica de la muerte, porque la instancia de la

enunciación privilegia esa isotopía. No obstante, "criptas" le pasa sus semas a

"estío" y viceversa. Por eso, se trata de un "estío lóbrego" y de una "cripta cálida".

De manera similar, la isotopía bíblica ya mencionada, sostenida por el uso de

palabras como "serpientes", "manzanas", "Adán" y "Señor”, aparece muy ligada a

una isotopía cultural demarcada por el funcionamiento de palabras como "librería",

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"Ravel", "sabiduría", "signos" y "sabios". La relación la desarrolla especialmente el

soneto "A un ciervo otra vez herido", en que se percibe una síntesis de lo bíblico y lo

cultural mediante la remisión a prototipos religioso-cristianos y a San Juan de la

Cruz. En la síntesis predominan, no obstante, los valores religiosos, no alejados de

las inquietantes connotaciones –anticipadas por “otra vez herido”– que, a su modo,

enhebra el relato bíblico.

4. DE LA GUERRA Y LA CULTURA DE LA BARBARIE

La primera edición de Reinos se publica en Lima, como parte de la revista

Historia, en 1945. Por lo tanto, entra en conexión con los artículos de Eielson

publicados en 1945. En un artículo sobre T.S. Eliot, Eielson afirmaba:

Después de la Gran Guerra hombres, naciones enteras se entregan a la

naturaleza con brutalidad, como si acabaran de despertar de una pesadilla. El

arte se complica, porque, a diferencia del hombre corriente, el artista busca

nuevos cauces de eternidad, de dicha, de fe, para sus semejantes 3.

En Reinos observamos un proceso parecido en los siguientes versos de "Librería

enterrada":

Naturaleza que ora aún en ellos, a sus signos

De hierro se arrodilla, con flores en el vientre,

Por el humano que al pasar no los vio en el polvo,

o los vio en el cielo, en la humedad de sus grutas,

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Y se vinieron abajo cual un bloque de los dioses.

Desde entonces sólo queda en ellos un verde velo

De armadura, de brazos enjoyados y corceles que volvieron

A su nobleza de esqueleto entre sus hojas.

Y olmos abatidos, tunas de la guerra, gloria y rosa

Duermen también en ellos, cubiertos de invernal herrumbre.

En Reinos se habla de "ruido de tambores", "tunas de guerra" que configuran la

isotopía de la guerra. No obstante, resulta pertinente analizar la expresión "signos

de hierro", donde, sin duda, "hierro" está en vez de "guerra". Pero también hace

referencia a la comunicación, al lenguaje.

Cuando hablamos de signos estamos haciendo referencia a una relación

interhumana, a una acción discursiva. Los signos de un libro se han convertido en la

acción de humillar a la Naturaleza, que se ve obligada a arrodillarse frente a la

escritura. El poeta asume una actitud crítica frente a una tergiversación muy típica

del hombre moderno. En efecto, el hombre moderno se caracteriza por deformar o

hipertrofiar un objeto para reorientarlo hacia la materialización de una escena

violenta. Uno de los casos más prototípicos es el poema "Albatros", de Baudelaire,

que relata la historia del poeta-albatros agredido por la pipa de unos marineros que

representan la cultura oficial. La pipa ha sido deformada en su esencia, pues ahora

sirve para quemar el pico del poeta-albatros.

En los versos de Eielson arriba citados se percibe que la oposición tradicional

naturaleza / cultura se transforma en la oposición entre naturaleza y barbarie. El

hombre moderno es bárbaro porque emplea el lenguaje como parte de un ritual de

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guerra y así instrumentaliza y empobrece el lenguaje. En "signos de hierro" se

observa la manera cómo el poeta critica el triunfo de una razón instrumental que, en

aras de un "progreso", destroza la naturaleza. Es por eso que podemos hablar de

una cultura de la barbarie.

5. A MANERA DE CONCLUSIÓN

No hay subjetividad pura. Siempre es posible hablar de una intersubjetividad.

Todo autor textual construye un lector implicado que nada tiene que ver con el lector

real. El poema es un género ficcional que posee, por lo tanto, sus reglas de

funcionamiento.

En Reinos, el autor textual construye un lector implicado que asuma una actitud

crítica en relación al manejo de la tradición cultural. En efecto, el lector construido

por el texto debe tejer las complejas redes intertextuales, descifrar el sentido de la

palabra "reino" en su frondosa polisemia y manifestar un punto de vista crítico en

relación a la actitud del hombre, que ha convertido el código lingüístico en signos de

guerra. Asimismo, el autor textual presupone un lector que cumpla un papel activo

en lo que concierne a la actualización del sentido del texto. El poema ofrecido es

simplemente una partitura que debe ser ejecutada por el lector, de ahí la

importancia que el poemario le asigna a la música (poema "La tumba de Ravel")

como único elemento que posibilita trascender las barbaries del mundo moderno.

Quisiera, por eso, terminar con los siguientes versos de Reinos:

Fantasma que estás en el harpa y la yedra,

En bajorrelieves de música o torre, dormido,

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Hiciste tu tumba en un piano, Fantasma.

1.
Cf. Eielson, Jorge Eduardo. Poesía escrita. Tercera edición a cargo de Marta Canfield. Colombia, Ed. Norma, 1998. Ésta es la edición base para
nuestro estudio.
2.
“[T]oda figura retórica es generada por una operación que pone en relación una instancia de origen con otra de destino”. Ibidem.
3.
Eielson, Jorge Eduardo. "T.S. Eliot". En: Turismo, Año X, No. 110. Lima, agosto de 1945, s/n.

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