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Persiles (Cervantes)
Obra publicada un año después de su muerte.

El prólogo son las últimas palabras de Cervantes. Se puede considerar como la última
declaración poética cervantina. Para interpretar estas palabras ambiguas del prólogo
empezamos por un esquema crítico que considera la presencia difusiva en Cervantes de un
nivel narrativo y la superposición de un nivel narratológico (nivel meta narrativo). Esta es una
doble presencia constante y sincrónica en Cervantes (la historia y como se cuenta la historia).

Examinaremos 4 rasgos poéticos a través de 4 contribuciones críticas:

● Umbral (de Genette)

● Efectos de realidad (Barthes)
● Póstumo (Ferroni)
● Fetiche (Fusillo)

La idea es que estos conceptos teóricos ayudan a descubrir algunos de los impulsos profundos de Cervantes como
escritor. Estos impulsos no son ocultos, sino que Cervantes los deja a la vista para que el lector los perciba. Así como
los personajes en sus obras tienen características enigmáticas, estos conceptos también funcionan como enigmas que
reflejan el complejo mundo narrativo que Cervantes construye.

Desde las primeras líneas de Don Quijote, cuando Cervantes escribe "En un lugar de la Mancha, cuyo nombre no
quiero acordarme...", está utilizando 2 instancias poéticas al mismo tiempo: Este inicio no solo establece el
comienzo de la narración, como cualquier otro relato que empieza y sigue un curso lógico, sino que también revela
una segunda capa de intención. Por un lado, funciona como un incipit típico que anuncia el inicio de una aventura y
luego tendrá su desenlace, similar a otras famosas aperturas literarias ("Quel ramo del lago di Como", "Era una noche
oscura y tempestuosa"). → Snoopy

‘Cuando el dinosaurio se despertó todavía estaba allí.’ de Augusto Monterroso es el cuento más breve que se
conozca. ¿Es un íncipit o un cuento? ¿Quién estaba allí? ¿Un hombre? ¿Un dinosaurio?

Esta multiplicidad de soluciones e interpretaciones de un íncipit no lleva a la razón por la cual Cervantes en su íncipit
siempre pone en marcha instancias diferentes, nunca una sola intención. A veces tiene una segunda, tercera, cuarta
intención.

La primera instancia es narrativa, a partir de su principio, cuando el personaje empieza su aventura de manera
cronológica (‘c’era una volta’). No importa si la narración sigue un hilo lógico o los acontecimientos por continuos
flashbacks. Lo que importa es que existe una trama que empieza de manera cronológica. Cervantes añade la
exigencia poética de una segunda instancia narratológica meta narrativa. Siempre hay una doble intención. En el
Quijote cuando inserta “de cuyo nombre no quiero acordarme” juega con la tradición narrativa a la que
pertenece su personaje, o sea la novela de caballería, dejando claro que su enfoque será desacralizador y distinto.
(no quiero acordarme donde vive mi héroe). Estas intenciones desacralizadoras se dan cuando el ‘yo’ autor-narrador
no quiere contar a sus lectores la nobleza, origen de su personaje, como pasa en cualquier libro de caballería. ‘Yo no,
quiero dar otro camino y divertirme.’ (divertirse: andar por otro camino)

Umbral: Este concepto, perfeccionado por Genette, se refiere a los elementos que separan el mundo real del mundo
ficticio dentro de un texto. Si consideramos un texto como un objeto material con sus límites, márgenes tenemos
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cubierta, solapas, etc. Estos confines (lugares físicos del texto) marcan y definen la separación entre lo verdadero
histórico (España, nosotros, lectores del siglo de oro) y lo ficticio (universal y poético, o sea lo que cuenta Cervantes
en el siglo 17) dentro del texto. Los umbrales de un texto marcan su materialidad y también tratan una separación
entre la materialidad que pasa alrededor y que no puede volver. El extra texto de Cervantes no corresponde a
nuestro extra texto.

Un autor puede organizar la función mediadora de los umbrales de su texto de diferentes maneras, y según cómo
organice estos umbrales, se pone en marcha uno u otro proceso textual. Por ejemplo, imagina un aula donde se
imparten clases de literatura española del Siglo de Oro. Este aula es el espacio de la novela. Los alumnos y profesores
son los personajes ficticios que se entrelazan para crear el enredo de una trama novelesca. Las dos horas de clase
representan el tiempo en que se desarrollan las historias y los acontecimientos de esta novela, aunque no
necesariamente corresponden al tiempo de la historia de cada personaje. Las paredes del aula, con sus umbrales
como ventanas y puertas, representan el paratexto, definiendo nuestra historia.

El problema radica en la forma y la cantidad de separación que existe entre el extratexto y el propio texto. Si las
puertas y las ventanas permanecen cerradas, los umbrales del texto establecen una separación claramente visible
entre el extratexto y el texto. En este caso, la novela no tiene nada que ver con lo que queda afuera. Esta es la
condición de la novela realista: una condición de separación entre ficción y realidad, historia y poesía.

Cervantes hace de manera que estas ventanas y puertas no se queden cerradas. Las deja abiertas suficientemente
como para permitir una relación constante entre historia verdadera e historia ficticia típica de Cervantes. Hay un
diálogo continuo entre realidad y ficción, autor y lectores. Es un trato antirrealista típico de Cervantes. El prólogo del
Persiles en este sentido es un prólogo antirrealista, super meta narrativo. El umbral de la novela queda abierto.

El efecto de realidad: en las primeras páginas del Persiles cuando Cervantes describe el naufragio del barco
donde está su personaje masculino principal, el narrador se refiere a una balsa (zattera) de maderos que se desligan
y Cervantes habla ‘de hasta 6 maderos’. Este detalle, ¿es inútil? ¿Cuál es el significado de un detalle inútil en una
novela? ¿Existe algún detalle inútil? Cervantes utiliza muchas veces detalles que parecen ser inútiles, como
proyecciones directas de la realidad a su alrededor que él inserta en la novela sin ninguna explicación. Cervantes
siempre inserta en el tejido de las palabras como unas grietas, hace de forma que el asunto inserte pequeños añicos
simbólicos de su juego espejista. Se divierte con detalles aparentemente inútiles para crear una relación profunda
con su lector.

Cervantes también incluye detalles personales y simbólicos, como las referencias en sus prólogos en la mano derecha
o izquierda ¿Por qué? Representan su doble identidad de soldado y escritor. Se trata de 2 cosas totalmente
diferentes. Otro detalle es la insistencia sobre los caballos. En el prólogo insiste muchísimo en el caballo casi como
personaje. El caballo no es un simple detalle como decir ‘ir en coche’, aclarar el medio que se utiliza para alcanzar una
ciudad, sino que se vuelve eco simbólico, por un lado, de caballo apocalíptico de la muerte y por otro lado es clara
referencia a otro caballo ficticio de Cervantes que es Rocinante. Al mismo tiempo este caballo apocalíptico es eco de
la ficción del cuento del último viaje de Cervantes porque escribe el prólogo 3 días antes de morir. El dice en el
prólogo ‘dentro de 4 días moriré ’ y es casi exacto presagio de lo que pasará.

Póstumo: El concepto de lo póstumo se refiere a una idea que muchos autores enfrentan cuando escriben: la
conciencia de que, aunque están creando una ficción, no pueden detener el flujo del tiempo real. La escritura intenta
fijar y preservar un momento en el tiempo, algo que en la realidad es imposible. Sin embargo, en una novela, el
tiempo puede repetirse y regresar una y otra vez. Por ejemplo, Don Quijote sigue siendo el mismo personaje para
todos los lectores, ya sea en el siglo XVII o en la actualidad. No podemos retroceder el tiempo real, pero en la ficción,
el tiempo es maleable y repetible.
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Existe un abismo entre el tiempo de la ficción, que puede ser revivido eternamente, y el tiempo de la realidad, que es
irreversible. La idea de "presente" se deshace en cuanto lo mencionamos, ya que al hablarlo, se convierte
inmediatamente en pasado. Este contraste entre el presente efímero de la realidad y el presente eterno de la ficción
es lo que destaca el concepto de lo póstumo.

En la mente del escritor, lo póstumo no se refiere únicamente a la fama o a la permanencia de sus obras, sino a la
conciencia de estar escribiendo con una finalidad última, con un propósito que trasciende el tiempo. Es un concepto
metafísico, que refleja la tensión entre lo que cambia constantemente y lo que permanece fijo en la creación literaria.
Es, en esencia, escribir al borde de un abismo entre la realidad cambiante y la inmortalidad que la literatura puede
ofrecer.

El Persiles pone otro problema en el concepto de póstumo. Fue escrita por Cervantes con la perfecta conciencia
que es y será para siempre su última novela y su novela póstuma. No podrá escribir otros cuentos.

22.03.2024

Witz es una forma de comedia feroz típica de los judíos, caracterizada por su agudeza y rapidez, y por abordar
de manera incisiva la condición humana. Se refleja en chistes como el siguiente: “Dos judíos se encuentran y
uno le pregunta al otro: ‘¿Por qué llevas siempre ese violín contigo?’ A lo que el otro responde: ‘¿Has
intentado alguna vez mover un piano?’”. Este tipo de humor es una respuesta a la dificultad histórica de los
judíos para encontrar un lugar propio en el mundo.

En el prólogo se puede identificar un caso de efecto de realidad:, o sea una referencia directa a su mujer y a su
enfermedad, que solo puede detectar alguien que conoce la vida de Cervantes. En este contexto esta referencia
indirecta funciona perfectamente porque sabemos que habla de su muerte. No es un caso la referencia a los vinos de
Esquives (la causa de su muerte y referencia a su mujer). Por mucho que haya escrito y contado, Cervantes no ha
dejado ninguna carta privada, ningún testimonio personal, ninguna noticia autobiográfica que revele algo de forma
directa a propósito de su cotidianidad, al contrario de la mayoría de los escritores de la época áurea.

Cervantes tenía una habilidad especial para integrar su vida personal en su obra de una manera poética y simulacral,
haciendo que sea imposible separar la realidad de la ficción. No podemos afirmar con certeza que cuando menciona
el vino esté refiriéndose a su muerte, pero siempre hay una intención narrativa y otra narratológica en su trabajo.
Estas son las dos caras de Cervantes: el cuento y el razonamiento sobre el cuento con el perfil del proceso de
escritura y también del escritor.

Un ejemplo de este juego entre realidad y ficción se encuentra en la primera parte del Quijote, en el episodio de la
venta: Aquí resulta que la venta es un teatro de personajes. Hay un narrador que cuenta con una fuente (Cervantes),
que narra traducido por un contemporáneo del narrador y que el mismo narrador encuentra físicamente la presencia
en una venta de una historia en segundo grado, leída por un personaje y olvidada en una maleta por un viajero
desconocido.

Cervantes utiliza a un autor que escribe en árabe, y luego a un traductor que narra lo ocurrido en la venta. Este
recurso muestra cómo Cervantes juega constantemente con la percepción del lector, alternando entre lo real y lo
ficticio, lo verdadero y lo verosímil, personajes ficticios que cruzan los caminos de las personas históricas. En esta
escena, el narrador se basa en una fuente (Cervantes), que a su vez narra la historia a través de un traductor
contemporáneo y que el mismo narrador encuentra físicamente la presencia en una venta de una historia en segundo
grado, leída por un personaje y olvidada en una maleta por un viajero desconocido.
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Este juego de narradores y traducciones refleja un intercambio continuo entre la realidad y la ficción. Además, en
esta misma maleta olvidada por un viajero desconocido se encuentra otro cuento, que es una de las Novelas
ejemplares de Cervantes (evidentemente es el que se olvidó la maleta) → lo que resalta aún más este cruce entre la
vida real y la creación artística. Se trata de un corral, de puro teatro, donde se ven perfectamente todos los filtros del
artificio. Es un juego entre la vida y el arte.

Todo este teatro es un homenaje a otro novelista, Apuleyo, porque en su novela hay una vieja que cuenta otro
cuento que se titula Amor y Psiche, mientras el protagonista de la novela de Apuleyo en otra habitación está leyendo
otro cuento. Es un juego de espejos.

En cierto momento en la venta entra un personaje que conoció personalmente Miguel de Cervantes. El nombre
ficticio de Cervantes es Salabedra, que en árabe significa manco. El se firma con este nombre a la vuelta de Argel.

Nosotros sabemos que Cervantes falleció 3 días después de escribir este cuento. Es el último cuento de Cervantes y
cuenta su último encuentro con este obscuro, secreto estudiante pardado. Probablemente estaba tumbado en su
cama, por esto no hay relectura del texto. El tema fundamental es la muerte. El detalle que siempre está presente en
sus prólogos es el tema de la mano izquierda del soldado, contrapuesta a la mano derecha del escritor. La fórmula
‘manco sano’ reúne mezclas.(une estas dos facetas inseparables de su identidad). No se pueden separar del cuerpo la
mano derecha y la mano izquierda. Esto hace que la primera parte y la segunda parte no se puedan separar. Forman
parte del mismo cuerpo del autor.

Otra imagen emblemática típica de Cervantes es la pareja, de los amigos, hombre-mujer, dos hombres, 2 personas
que caminan, andan, comparten sus diferencias, dialogan. En este caso el poeta mayor y el estudiante pardado, que
se pone en una condición de aparente inferioridad por cuestiones de edad, estado social, la burra etc.

Cervantes consideraba el Persiles su obra mayor, la obra de arte. No es un caso si al introducirla evoca
su pareja más conocida (Don Quijote y Sancho), a partir de la pareja burra y caballo. El emblema del
caballo tiene como un desplazamiento simbólico, porque aquí Cervantes añade sentido a sentido.
Cervantes detrás del signo del caballo esconde otro tipo de caballo. (Rocinante). Los últimos días de
vida de un hombre se cuentan como un viajo a caballo, el caballo de la muerte. Es un símbolo del
apocalipsis.

El viaje al último puente significa llegar al umbral que separa vida y muerte. La imagen del puente
es muy utilizada en los cuentos de caballería. En el caso de Cervantes el puente es el Toledo, un
puente real, pero que quizás representa incluso el puente final, que permitirá incluso cumplir un
nuevo viaje en otra vida. En el caso de las novelas de caballería cruzar un puente significa superar
una prueba, un reto; por lo tanto, tiene un significado diferente, significa pasar de un estado a otro estado, pero
dentro de la experiencia del caballero andante.

27.03.2024

Cuore di tenebra (Joseph Conrad) en un cierto punto el protagonista que también es el narrador encuentra
un Arlecchino. Tiene mucho que ver con el Persiles como novela de aventura, pero sobre todo como novela
que reflexione sobre el arte de la novela en sentido póstumo, o sea lo que queda de un hombre/escritor en
la tierra y lo que queda eternamente de este hombre. El argumento del Persiles sería muy simple: se trata
de una novela de aventuras en la que Cervantes tiene como referencia explícita y directa la novela griega, en
particular una ‘Las historias etiópicas’ de Eliodoro. El Satiricón de Petronio puede considerarse casi como una
parodia de las novelas de aventuras griegas.
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Cervantes explícitamente usa como referencia directa a Eliodoro. Cervantes, influido por el reciente descubrimiento
de la novela de Heliodoro en la segunda mitad del siglo XVI, la utiliza como una base conocida, combinándola con
otros géneros como la novela pastoril (La Galatea), la caballeresca y la picaresca (Don Quijote). Sin embargo,
Cervantes desmantela estos códigos desde adentro, usando la novela griega sólo como punto de partida.

La novela griega se caracteriza por la variación alrededor del mismo tema: o sea una pareja de enamorados que
tiene que superar una serie infinita de problemas (naufragios, viajes, etc.) hasta que el final los 2 enamorados
consiguen casarse.

El rasgo común desde un punto de vista narratológico de estas novelas es el íncipit en medias res, de repente. Se
trata de un comienzo abrupto y lleno de enigmas que desafía al lector al no proporcionarle inmediatamente todas las
claves necesarias para entender la historia. Esto contrasta con las novelas caballerescas o picarescas, que suelen
ofrecer al lector una introducción detallada. Este tipo de comienzo, utilizado también en La Odisea, somete al lector
a una doble dificultad: por un lado, tiene que seguir las aventuras de personajes desconocidos sin la preparación
narrativa habitual; por otro, debe colocar en su lugar las piezas del rompecabezas narrativo. En el caso del Persiles, la
novela comienza in medias res tras dos años de acontecimientos que se revelan gradualmente a lo largo del texto.

El íncipit en medias res es un desafío y una ocasión de suspense, con elementos que quedan en suspenso, como si se
tratara de piezas del ajedrez (pedine degli scacchi) que el lector tiene que colocar paso narrativo tras paso narrativo.
En el caso de Persiles desde umbral que es el prólogo al edificio de la novela tenemos este pasaje repentino de una
novela que empieza en medias res cuando ya han pasado casi 2 anos de las causas y de los presupuestos que han
determinado el viaje de los protagonistas que el narrador reconstruye poco a poco a lo largo del texto.

Según un orden cronológico exacto el viaje sería este: El viaje de los protagonistas empieza desde una isla (Tule) del
norte del Atlántico. Es una isla semi mítica, ni real ni tampoco mítica. Hacen un recorrido en el norte de Inglaterra,
luego viajan hacia Lisboa, Madrid, Génova, Roma y de vuelta como un perfecto círculo. Se trata de un recorrido que
sólo podemos reconstruir a posteriori y sólo a partir de cierto momento de la trama. Aunque este esquema podría
parecer típico de una novela de aventuras, Cervantes lo complejiza con una serie de obstáculos, incluyendo la
presencia de un tercer hombre en un triángulo amoroso, viaje, separación, reunión, otra separación, enemigos,
naufragios, lobos menares, bosques encantados, etc. El final es que vivieron felices.

Este esquema básico es compartido por muchas novelas de la tradición narrativa que, aunque no parecen tener
conexión directa con novelas de amor y aventuras, se remontan a Las historias etiópicas pero incluso de los “I
Promessi Sposi”. No es un caso que el mismo Eliodoro considere intertexto declarado de su novela y de su historia el
poema griego de viaje y de amor obstaculizado por excelencia la Odisea de Homero. La secuencia sería
Odisea-Eliodoro-Cervantes.

Los protagonistas del Persiles son la princesa de Frislandia, un lugar inexistente, y el príncipe de Tule: Sigismunda y
Persiles.

Para entender plenamente la historia, el lector debe esperar hasta las últimas páginas de la novela.
La información esencial Cervantes las da al final de la novela a través de un personaje secundario
que es el ayo del príncipe de Tule que aclara todo lo ocurrido antes del presente narrativo y antes de
los 2 años en los cuales se desarrolla la narración. La novela empieza porque: ‘cuenta Serafido’. Ver
texto.

Una novela de caballería habría empezado por la parte final del Persiles. Persiles sería el príncipe
segundón de la isla de Tule y el hijo preferido de Eustoquia, que tiene un hermano primogénito que
en realidad es el verdadero heredero.
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Persiles tiene todas las prerrogativas del héroe clásico: belleza, inteligencia, juventud, pero Cervantes en toda la
novela complica la figura del héroe clásico al presentar a Persiles no como un personaje perfecto, sino como uno
ambiguo, cuyas características heroicas son cuestionadas y matizadas a lo largo de la novela.

Nunca en Cervantes se puede distinguir el puro placer de la comunicación del nivel meta poético de la misma
comunicación, o sea contar una historia y contar cómo se cuenta una historia. Cervantes nunca da como forma
segura la que aparece a primera vista. En el Persiles , Cervantes subvierte la tradición de los 2 hermanos de la
tradición clásica y en este caso es el segundón el personaje héroe de la novela, que el lector desde el primer instante
prefiere, sin saber qué había pasado. En realidad, Persiles no es el príncipe legítimo de Tule, sino que es el príncipe
ilegítimo. El héroe positivo es un héroe ilegítimo, contra muchísimas de las leyes de la novela clásica y de las leyes de
la época.

Se pone en tela de juicio el principio dinástico de la época. Cervantes deja plenos poderes en las manos de los
perdedores de las leyes políticas. Es un mundo al revés, pero el lector no lo sabe, lo descubre solamente al final de la
novela. En la época le regencia tenía también connotaciones teocráticas, o sea que el rey era incluso representante
religioso, tanto en el ámbito cristiano, como en el ámbito germánico, anglosajón. Son detalles que forman parte de
un sistema ideológico fundamental a la hora de descifrar el Persiles , donde se ponen en tela de juicio muchos
aspectos de la sociedad.

La madre de Persiles es un personaje muy interesante y profundo. Es una madre que revela su evidentísima
preferencia por su hijo menor, Persiles. Es una preferencia a veces totalmente inmotivada, es un capricho. La reina
incluso considera Magsimino un poco malcriado, algo bestia, con rasgos de vulgaridad. Es el típico hombre
demasiado viril. Por el contrario, Persiles aparece disfrazado de mujer para escapar de los enemigos, seduce hombres
y mujeres. El de Cervantes es un mundo complicado por muchísimas ambigüedades, que no se trata de ironía.
Persiles tiene rasgos de la ambigüedad, de lo efébico. En las palabras de Serafido se percibe que desde el principio
este triángulo tenía una evidente consecuencia: es la premisa para que esta situación antes o después estalle.
Cervantes organiza estas 2 familias para que antes o después los problemas se pongan delante los ojos de los demás.
Sin embargo, estos conflictos y su verdadera naturaleza no se revelan completamente al lector hasta el final de la
novela, cuando todas las piezas del rompecabezas se unen, desvelando la complejidad de las relaciones y las
consecuencias inevitables de las tensiones entre los personajes.

Algo evidente en estas dos familias es la falta del rey. Hay un dominio femenino impresionante. La única presencia
viril en la novela es Magsimino. Las reinas son 2 mujeres muy fuertes. La línea paterna está ausente. Al final con la
muerte de Magsimino desaparece el único trato viril. Sigismunda es reina, es la primogénita, mientras que Persiles
no. Eustoquia en griego quiere decir ‘quella che colpisce nel segno’.

En la isla de Frislanda tenemos una especie de triángulo que tiene correspondencias lineales en quiasmo, por un
lado, tenemos Eusebia que tiene 2 hijas: Sigismunda la primogénita y Eusebia. ¿Porque con ellas se respetan las
normas dinásticas y con Eustoquia y sus hijos no? ¿Cuál podría ser el final de Eusebia junior al final de la novela
conociendo Cervantes?

Cervantes se divierte creando una trama que recuerda a los cuentos de hadas, como el de Cenicienta. Sin embargo, la
historia también se entrelaza con elementos de "Amor y Psique" de Apuleyo. En esa historia, las hermanas de Psique
la convencen de que dude de la belleza de su amado, lo que desencadena una serie de pruebas impuestas por Venus,
su suegra y una figura similar a la madrastra en "Cenicienta". De manera similar, en "Persiles", Cervantes mezcla estas
influencias para construir su narrativa.
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Tenemos que considerar esta rarísima y total ausencia de los padres. No se sabe nada de ellos. Los 4 hijos parecen
huérfanos o evidentemente en estas 2 familias predomina la línea matriarcal. Solo Magsimino es un posible ejemplo
de cultura patriarcal. En la monarquía de Tules es incluso prevalente la monarquía segundona.

Hay 2 triángulos que se cruzan y se superponen. En teoría Magsimino seria al lado de Sigismunda y Persiles al lado
de Eusebia. Efectivamente esta es la línea inicial de las madres. Sin embargo, este orden dinástico se desmorona, y el
lector sólo comprende la verdadera dinámica al final de la novela. A lo largo del relato, Cervantes menciona
repetidamente Tule y Frislanda, pero SOLO al final pone en duda la existencia de estas islas. En una época en la que la
geografía del Atlántico no era plenamente conocida, Frislanda se identificaba con Islandia, mientras que Tule no
existía realmente. Cervantes juega con esta ambigüedad utilizando dos mapas: uno de Olao Magno, que incluye estas
islas, y otro que no. Esto lleva a la pregunta final: ¿existen realmente estos personajes o son meras ficciones dentro
del mundo narrativo de Cervantes?

28.03.2024

Cervantes en realidad revela en el Persiles por tercera vez todo su conocimiento de los mecanismos de cómo procede
un cuento y juega continuamente con los clichés muy comunes de la tradición novelesca.

Por ejemplo, en el caso de la familia de Frislanda entre las dos hijas una es más hermosa y la otra menos, en Tule los
hermanos son contrapuestos, uno frágil y enfermo y el otro poderoso, guerrero, príncipe y heredero del reino. Las
dos madres son astutas, castrantes y manipulan a los hijos.

→ Se trata de un posible principio de cualquier tipo de cuento. Es una situación inicial que prepara el cuento.

Serafido cuando al final explica la historia alude muy de paso al motivo del viaje (parece inútil) que sería un voto,
pero en cambio es una verdadera fuga de los protagonistas. No se trata de un voto romano para perfeccionar la
religión católica. Se trata de otro rasgo cervantino: el humorismo y la ambigüedad.

Serafido refleja tendencias luteranas y reformadas, mientras que Cervantes utiliza a Olao Magno, un obispo católico
exiliado en tierras septentrionales, como puente iconográfico para imaginar el septentrión. Los protagonistas, dos
exiliados católicos en tierras luteranas, comparten con Olao la condición de exiliados. Olao, en una situación similar
pero opuesta, vive la soledad de un protestante en tierra católica. Esta condición reversible es un tema central: un
protestante es marginado en el sur de Europa, mientras que en el norte, el marginado es el católico.

¿La fe católica que menciona Serafido al final se tambalea por la amenaza de la reforma en los mares
septentrionales, o es que la fe es débil tanto en Tule como en Roma? La descripción de la Roma católica es la de una
Roma babilónica, habitada también por bárbaros.

Detrás del voto, al final de la novela, se esconde la verdadera razón del viaje a Roma de los dos peregrinos. El núcleo
cervantino no es solo la razón del viaje, sino la razón oculta de la novela misma. Al final del camino, descubrimos que
se trata de un escamoteo para encubrir un problema de diplomacia amorosa en la familia.

Fijándonos en la cronología de los hechos hay un detalle macroscópico en la novela: es que ni Maximino ni el mismo
Persiles se enamoran de Sigismunda por su belleza o sus virtudes físicas o morales, sino que Maximino se enamora de
un retrato. En cambio, Persiles conocía a la mujer, pero se encapricha después de la respuesta escrita, del sí, de su
hermano mayor y su conducta parece un capricho. Si lo quiere el hermano mayor él también quiere, aún más si nos
damos cuenta de que Sigismunda ya estaba en su palacio antes de la carta de su hermano. El medio para que
Maximino se convenza es un retrato, mientras que el medio de Persiles es una carta, o sea el mismo deseo del
hermano expresado en una carta. Es como si esta mujer fuese un simple objeto. Se trataría del caso más conocido
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de la comedia de Dante, en el infierno cuando Francesca atribuye a un personaje de una novela la función de medio
erótico y de mediación de deseo.

Este es el triángulo del Persiles: Magsimino, Persiles, Sigismunda con la carta de Maximino o el retrato de
Sigismunda como instrumentos de mediación. En el caso de Paolo y Francesca (novela de Dante) el medio es Galeau,
o sea la novela Galeotto, una de las primeras novelas en prosa, donde ya había un triángulo Arturo, Lancilotto y
Ginevra. Cervantes juega con este núcleo clásico de la novela que se basa sobre un triángulo del deseo que
desencadena una serie de aventuras.

Teniendo en cuenta los datos podemos decir:

1. Sigismunda no tiene influencia sobre los dos nobles hermanos de Tule ni sobre su madre o su futura suegra
(esto se revela sólo al final de la historia).

2. El problema de estos 2 hermanos (Maximino y Persiles) es que se enamoran a través de dos obras de artificio
(palabras o imágenes que son obras del hombre). Cervantes, como en el Quijote donde los libros son el
medio, utiliza la pintura como filtro entre la vida y la ficción, revelando el mecanismo profundo de las
relaciones humanas y la estructura de muchas novelas que son reflejos poéticos de relaciones triangulares.
Siempre tenemos deseo triangular (en el caso del Quijote el amor es Amatiz de Gala, el objeto del amor es
cambiar el mundo → vivir en el deseo de otra persona; Dorian Gray y su retrato, Paolo y Francesca…) Se
trata de un esquema que en nuestra época Girard ha llevado a una síntesis teórica: el deseo es el núcleo de
una narración occidental de formas y tipos diferentes.

El núcleo de la novela es el problema que se pone entre los tres principales personajes Persiles, Sigismunda y
Maximino. Las informaciones de Serafido se dan sólo en los últimos instantes de la novela, obligando al lector a
interpretar lentamente el desarrollo de los acontecimientos. El primer misterio que el lector debe resolver es el
origen y la relación de los personajes. El lector no sabe que son una pareja de dos enamorados! Al principio de la
novela, los protagonistas se presentan disfrazados y con nombres ficticios ( Auristela y Periandro). Aunque el lector
puede sospechar que son en realidad Persiles y Sigismunda, la ambigüedad de su relación y el lenguaje cifrado
generan dudas constantes. También en Eliodoro los personajes se disfrazan como si fuesen hermanos.

Con estos nombres Auristela y Periandro el lector empieza a conocer la pareja protagonista y es ante esta ambigua
relación de hermanos y un lenguaje en cifra que surgen en el lector dudas y sospechas continuas sobre su relación (se
presentan como hermanos). Nacen continuamente nuevos triángulos porque se multiplican y complican las redes
relacionales con suposiciones, también porque tienen amantes. Por ejemplo, con el primer amante de Auristela se
crea otro triángulo entre Arlando, Periandro y Auristela que resiembra el primer triángulo con los dos hermanos y
Sigismunda. Hay muchos de estos juegos triangulares en la novela por cada uno de los protagonistas. Auristela tiene
sus admiradores como Periandro que incluso tiene admiradores hombres. Periandro por ejemplo es objeto de amor
de una mujer que vive en una isla septentrional y que tiene una hermana. El acaba siendo el objeto de amor de las
dos hermanas despertando el celo de Auristela. Es una cadena de triángulos de Tule a Roma sin solución de
continuidad.

Cervantes organiza la complicada red de relaciones en dos partes (dos libros) perfectamente simétricos. Es una
novela circular porque parten de Tule, llegan a Roma, pero vuelven a Tule. Los dos primeros libros, o sea la primera
parte en septentrión y la segunda en Europa. Es una novela póstuma, la primera parte resulta mucho más cuidada,
trabajada y controlada por parte del autor. La segunda parte, en cambio, a medida que proceden los capítulos se
muestra cada vez más rápida tanto en la escritura como en el esmero del escritor.

Esta bipartición (atlántico/mediterráneo) divide el cuento y el destino de los dos personajes en dos mundos
separados: dos realidades diferentes, casi dos universos paralelos aparentemente independientes.
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El norte atlántico es más mítico y se conoce solo por Olao Magno, mientras que el Mediterráneo de orillas, pueblos,
Cervantes lo conocía muy bien. España, Italia y Norte África los conocía perfectamente. Cervantes había vivido entre
Italia y el norte de África por unos 10 años. Por un lado, hielo frío, oscuridad, islas misteriosas de Noruega y por el
otro, campos poblados, sol, mar de la península ibérica e italiana.

Tule y Roma son los dos polos simbólicos. En Tule hay peces monstruosos, licántropos, bárbaros, salvajes, brujas,
corsarios, piratas, eremitas, exiliados, digamos un mundo lleno de misterio.

Por otro lado, Roma, sol, mar, comunidades organizadas, cardinales, papa, campesinos, prostitutas, o sea un mundo
definible por parte del lector.

El momento en que estos dos mundos se separan y se unen al mismo tiempo es Portugal. → marca una línea ideal
que separa dos visiones del mundo y dos maneras de contarlas, lo que también influye en el léxico de Cervantes.

Tule y Roma son dos núcleos que representan el doble sentido de viaje con su salida, llegada, inicio y conclusión.
Son dos márgenes. En apariencia y solo a un primer nivel de interpretación, la contraposición entre Tule y Roma es
una contraposición entre cultura barbárica, principio del mundo por un lado y civilización y perfección católica por
otro. Este tipo de lectura (división en 2 culturas ideales) es la más común. No todos la comparten porque en
Cervantes nunca las cosas son simples. Siempre existe la posibilidad de observar las cosas con perspectivas
diferentes.

Tule (como signo simbólico): No es fácil circunscribir la tradición de la cual Cervantes toma su idea novelesca de
Tule, que es muy antigua y clásica. Sus fuentes, tanto histórico-geográficas como poéticas, son a la vez científicas y
literarias. Por un lado, tenemos a Zeno, un geógrafo que sostiene que Frislanda existe, pero Tule no, mientras que
otros, como Olao Magno, opinan lo contrario. Por otro lado, fuentes poéticas como Virgilio, Séneca y Plinio también
mencionan a Tule. Además, hay otras fuentes menos claras que Cervantes parece ocultar para mantener su típica
ambigüedad.

El concepto muy claro en el Persiles es que Tule en realidad, en cuanto en parte producto científico y en parte
producto poético y mitológico, en Cervantes adquiere una naturaleza semi-mítica.

Simbolismo de la isla:

1. En general el concepto de isla como lugar cerrado que tiene circularidad de confines y que sobre todo tiene el
mismo mar como frontera y límite natural. Cervantes vivió 5 años dramáticos e intensos a orilla del
Mediterráneo totalmente aislado, en una condición de exilio como si se tratase de una isla. Su margen era el
mar. Son años inolvidables de guerra, cautiverios, amistades, naufragios. Se trata de efectos de realidad que
quedan en su obra. Aunque Cervantes era un hombre de tierra, la experiencia marinera se impregnó en él, y
por ello insiste en el tema del mar, el exilio y los personajes que viven en el mar (recordemos la isla
prometida a Sancho, quien no conocía el mar ni sabía qué era una isla; la conclusión del Quijote comienza con
la muerte del héroe en la playa de Barcelona, junto al Mediterráneo, que para este anciano era una extensión
misteriosa y amenazadora). La elección de Cervantes de un símbolo narrativo como Tule es estratégica en
muchos sentidos: funciona simultáneamente como mito y como realidad posible (según algunos mapas). Esta
condición de estar a medio camino entre geografía y ficción poética y mitológica nos permite hablar de semi
mito y de ambigüedad. Tule se presenta como una realidad física y geográfica. Era el non plus ultra, es decir,
la última tierra conocida, pero también aparece como una realidad moderna en fuentes consideradas
confiables, como Olao Magno, un noruego católico. (y aún más resultaba creíble.)
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El primero que habla de Tule es Titea, un navegador y explorador griego del siglo IV° a.C. que habría realizado
2 viajes marítimos a Europa septentrional más allá de Gibraltar para llegar a Tule. Tule podría ser Islandia,
Noruega, no se sabe. Pero a partir de Titea se repite la noticia de la existencia física de Tule (como en el caso
de Plinio). Paradójicamente, la idea de Titea en el mundo clásico se consolida en el mundo moderno, donde
esta imagen de Tule, que probablemente nunca visitó, adquiere la naturaleza de una verdadera isla que debía
estar en el norte del Atlántico. En la concepción general del septentrión, Tule representa casi una excepción
en muchas fuentes, como un paraíso edénico.

2. A Tule se le atribuyen misteriosas prerrogativas positivas, como si se tratara de una isla afortunada, un lugar
de eterna felicidad, sin muerte ni vejez. Los tulanos vivirían como los hombres en la Edad de Oro, donde
todos eran iguales y las mujeres respetadas. Sería una especie de Edad de Oro griega para los norteños. La
fuente más sugestiva hubiera podido ser una novela que se titula ‘Las maravillas más allá de Tule’ de Antonio
Diógenes, una novela en prosa, desaparecida, de la que nos queda solo un resumen de Pozio del primer siglo
d.C. Hablaba de un viaje hacia las maravillas más allá de Tule y contaba de una isla en los extremos confines
del mundo conocido y del límite humano geográfico del mundo después del cual el hombre puede realizar el
vuelo hacia el mundo lunar (el margen definitivo del mundo)

3. El símbolo poético de Tule se une en Cervantes con el simbolismo de la isla como un lugar protegido e
indefenso, un microcosmos terrestre rodeado y cercado por el mar, que a su vez conlleva múltiples
significados entrelazados y conocidos por Cervantes (quien formaba parte de la flota marítima).

Si bien Cervantes intenta establecer una contraposición entre el Atlántico y el Mediterráneo, asociando el peligro y el
naufragio con uno y la protección y la civilización con el otro, la realidad es que en el Persiles esta dicotomía no se
sostiene. Cervantes ofrece continuamente relatos de libertad y salvación en el norte, y de corrupción en el sur, por lo
que esta bipartición entre dos mundos en realidad no funciona. Tule tiene un significado simbólico y semántico de
tipo semi mítico, ya que, aunque tiene este valor de amplia significación simbólica como el principio de todo, el
nacimiento de la novela, también es una realidad política y no mítica: tiene un heredero llamado Maximino, una
figura contrapuesta en su hermano, y presenta los mismos problemas que Europa enfrenta en la historia
contemporánea a Cervantes. Hay algo en Tule que funciona casi como un sistema histórico, casi como una crónica..

En la época de Cervantes, después de más o menos un siglo de colonialismo americano, la misma Tule se había
convertido en su opuesto, o sea era una especie de amenaza épica dirigida al respeto del mandamiento del non plus
ultra (lo hombres no deben atravesar las columnas hercúleas). Carlos V por primera vez, al revés, escoge el símbolo
Herculano e inserta Tule en sus mapas oficiales, o sea Tule pertenece a su proyecto durante la época de colonización.
Tule era el símbolo político de la aventura colonial, solo el imperio católico apostólico romano podía superar las
columnas de Hércules.

04.04.2024

El pretexto del voto surge del hecho de que ambos personajes van a Roma por un jubileo, pero en esa época no
existían los jubileos, ya que son una invención de Cervantes. Un aspecto importante es que, en Persiles, al igual que
en El Quijote, Cervantes realiza un proceso de reflexión. Sin embargo, en Persiles introduce y saca a la protagonista
continuamente para reflexionar sobre el valor del arte en relación con la vida, en lugar de hacerlo sobre la escritura.
La reflexión poética sobre el artificio y la relación entre arte y literatura es típica de Cervantes. En Persiles, relaciona
representaciones figurativas de distintos tipos para meditar sobre el arte en comparación con la escritura. No es
casualidad que Persiles nazca gracias a una pintura. Sin el cuadro que vio Persiles, este relato no existiría. Pero esta
no es la única pintura; habrá muchos pintores que querrán retratar a Auristela en Europa. De hecho, muchos la
pintan a partir de una copia, y hacia el final de la novela se tiene la impresión de que Auristela se ha convertido en
un ícono popular. Se mencionan alrededor de 15 cuadros en la novela. Hay dos variantes iconográficas: Auristela es
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retratada como Sigismunda, es decir, en un medio busto, o como la Virgen de Guadalupe, a cuerpo completo. El
único cuadro original es el de Sigismunda.

Esta es la época de la muerte de Carlos V. El aspecto meta-artístico se observa en cómo Cervantes utiliza otro medio
artístico para abordar el mismo problema que enfrenta en El Quijote: el papel del arte y su relación con la vida. Esta
vez lo hace a través de la pintura.

Cervantes juega con la contraposición entre el sentido mítico y el histórico-geográfico de la isla de Tule, que aparece y
desaparece en los mapas según criterios incomprensibles. Incluso el propio Olao, que debería conocer sus tierras
nativas, ofrece al autor la posibilidad de usar su humorismo a través de las palabras de Serafido, quien duda entre
Olao y Zeno, es decir, entre la existencia o inexistencia de Tule. De esta manera, Cervantes juega con los dos polos: el
mito, por un lado, y la religión dogmática cristiana, por el otro. Misterio, peregrinaje narrativo y simbólico sin una
meta exacta en el norte; en contraste, verdad, peregrinaje histórico con un destino preciso que es Roma, en una
fecha exacta: el jubileo.

Esta meta exacta es el lugar moderno del dogma absoluto, o sea del ser sin predicativos. Roma recibió a los dioses
griegos antes de aceptar definitivamente el dios único de los cristianos edificando el mundo nuevo sobre las ruinas
monumentales de los paganos. La imagen arqueológica de las ruinas y de la antigüedad es la que se presenta al
personaje cuando visita la ciudad por primera vez.

El problema de Roma en el Persiles es muy complicado. Roma tenía un papel importante desde el
punto de vista religioso y político. La Roma de Persiles es una especie de resumen del mundo. La
misma historia originaria de Roma se basa en la historia de contraste entre hermanos. Incluso la
tradición clásica griega se cierne sobre la historia romana con un héroe troyano que es Enea, el padre
fundador de la cultura itálica. Las imágenes de Romolo y Remo, de los pastores que los recogen, son
imágenes que vuelven más de una vez en forma indirecta en el Persiles. Esta imagen aparece de
repente como un presagio de Roma , ya que Cervantes introduce repentinamente durante un naufragio en el norte el
recuerdo personal de un cuadro que probablemente conoció en Italia, en Ferrara: el “Mes de septiembre” del Palazzo
Schifanoia.

Es un sueño que Periandro elabora siguiendo el esquema del “Mes de septiembre”. La isla soñada es una especie de
emblema complejo que incluso tiene una descripción y una explicación final; es una alegoría llena de presagios y
explicaciones sobre lo ocurrido anteriormente y lo que sucederá después en la novela, es decir, lo que ocurrirá en
Roma.

Además, esta isla soñada se inserta durante las aventuras de un viaje que acaba de ser perturbado por un monstruo
marino, el pez náufrago, antes de continuar hacia Noruega. Entre los personajes, algunas mujeres consideran
interesantes las palabras de Periandro, mientras que otros, como Mauricio, las consideran inútiles y artificiales,
llegando a lamentar la pérdida de un personaje negativo.

Aceptado este mini pacto narrativo de Periandro, con cierto fastidio por parte de los hombres y la fe de las mujeres,
¿qué quieren decir Periandro y Cervantes con el relato de esta isla? Parece casi una isla encantada/hechizada, una
especie de microcosmos edénico, autosuficiente, en el que solo existe la perfección. La naturaleza parece tener los
rasgos simbólicos del jardín de los amantes en el Cantar de los Cantares.

Las palabras que Cervantes utiliza son las mismas que se emplean en el Cantar de los Cantares para describir el jardín.
La naturaleza y la calidad de la isla son casi una referencia literal a la tradición del Cantar. Este texto, en la exégesis
bíblica, ha adquirido fuertes connotaciones marianas, es decir, una red semántica relacionada con la Virgen
salvadora de la iglesia.
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Por otro lado, en esta isla soñada es evidente otra fuente bíblica: la Jerusalén celeste, es decir, la ciudad de Dios,
contrapuesta a la Babilonia en tierra que es Roma.. En Persiles, las referencias al Cantar y a la Jerusalén celeste se
repiten continuamente. La referencia a Jerusalén es muy utilizada, especialmente al hablar de la iconografía de la
misma Sigismunda. En cuanto a la iconografía de Sigismunda, una de las copias pictóricas más frecuentes es la
iconografía de la Virgen de Guadalupe, la protectora de los marineros. Es una mujer vestida de sol, con el mundo y la
luna a sus pies, rodeada de estrellas cósmicas, y que triunfa sobre la bestia (Roma). Esta Sigismunda se presenta
como la madre salvadora de estos náufragos.

Es casi seguro que el pasaje del sueño evoca el particular de septiembre de Schifanoia. En realidad, todo el sueño de
Periandro y todo el problema del fresco tienen su origen en una interpretación equivocada de Boccaccio que cuenta
la genealogía de los dioses. Boccaccio interpreta erróneamente el mito de Volcán precipitado en la isla de Lemnos,
donde vive una población, los Sinties. Boccaccio, al leer el texto original, comete un error y lee “simnis”, es decir,
“monos”.. (scimmie) Por esta razón, se representan monos y no la población. Durante siglos, hasta el siglo XX, se
descubrió la solución del problema. No se trata de monos y ella no es una mujer, sino Vulcano, el dios del fuego.
Cervantes interpreta esta pintura como si se tratara de una mujer en un carro, repitiendo el error de Rovetti, pero
añade otro detalle: el Vulcano de Rovetti parece una mujer con su propagante ropa, y el fresco resultó pronto
perjudicado. Cervantes conoció el fresco en la misma condición en la que lo conocemos hoy. El carro se convierte en
un símbolo de la sensualidad. En la interpretación cervantina del fresco, se trata de la imagen de un presagio onírico
de Periandro, en el cual también hay una referencia directa a la Babilonia, es decir, al destino de este peregrinaje.
Pero esta referencia directa también está presente en el fresco: el escudo es literalmente un escudo, pero también es
un emblema. En la descripción, Cervantes utiliza un lenguaje típico de los emblemas.

Asimismo, en el fresco, como en el sueño, encontramos una escritura en la que el emblema en abismo de Roma se
representa como si fuese un escudo. En el sueño se predice la transformación de Sigismunda, de doncella a mujer,
solo después de la llegada a Roma y del cumplimiento del voto. La pintura puede funcionar en la novela como medio
y como código alusivo para la construcción del significado de la misma. La interrupción narrativa (el sueño) de
Periandro en la línea horizontal de los acontecimientos es, en realidad, un itinerario vertical basado en efectos
pictóricos perfectos para expresar algunas verdades y razones que no se pueden decir, que tanto Persiles como
Sigismunda guardan y no pueden comunicar a los demás. Al mismo tiempo, este sueño da informaciónes, crea dudas
y sospechas que proyectan hacia el final de la novela, dejando entrever que algo en Roma no funcionará como
debería.

Al mismo tiempo, en este sueño, Persiles, y con él el lector, puede recoger muchas de las señales dispersas en la
primera parte de la novela para entregarlas aclaradas, casi sistematizadas, para la continuación de la historia. Este
sueño funciona como un emblema en abismo de toda la novela: resume lo que ha ocurrido y presagia lo que
sucederá en Roma. El resumen es desde el punto de vista del lector y de Periandro. El detalle del viaje como
peregrinaje, la importancia y la ambigüedad que Roma tiene frente a Tule, el significado de Sigismunda como doble
mariano, y la ambigüedad de la relación entre Periandro y Auristela: el lector debe captar estos signos e indicios que
Cervantes siembra.

En esta novela de aventuras, Cervantes utiliza una técnica narrativa que implica una constante reanudación de los
ciclos narrativos: hay historias que se insertan en otras historias, etc. Hablando de la estructura del esquema
heliodoriano, la estructura del Persiles encuentra su equilibrio en el viaje, que regula el delicado balance de una
novela como las novelas griegas. Este viaje en el Persiles es, al mismo tiempo, una fuga de amor y un peregrinaje
religioso: tiene 2 extremos geográficos, Tule y Roma, que corresponden al principio y desenlace de la novela.
Cervantes menciona en el prólogo de sus novelas ejemplares que con Persiles desea competir con Heliodoro. El
problema es que, si bien Heliodoro es el hipotexto o el intertexto explícito, también está claro que en Cervantes
funcionan como modelos todas las demás novelas griegas que se conocían en la época y que tuvieron una especie de
segunda vida a partir del siglo 16, con traducciones a varios idiomas europeos, a veces con gran difusión, como en el
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caso de las novelas de Heliodoro. Aunque la definición resulte equivocada, la crítica suele hablar de forma bastante
unitaria de este grupo de novelas, casi como si se tratase de obras más o menos iguales, equivalentes, sin diferencias.
Sin embargo, en realidad son novelas muy diferentes entre sí, y Cervantes lo percibe perfectamente. El corpus de
estas novelas, que son posteriores al año 0, incluye: Hetera y Calíroe de Cáriton, Casletesia de Jenofonte, Leucipa y
Clitofonte de Aquiles Tacio, Dafnis y Cloe, y Las Etiópicas de Heliodoro. Estas son las cinco que Cervantes conocía y
utilizaba.

En todos los casos, se trata de la historia de 2 enamorados, bellísimos y con todas las virtudes
posibles, obligados a abandonar sus patrias por los caprichos del destino o por la enemistad
entre sus familias, y que se ven forzados a separarse. Con la separación comienza un largo viaje
de los protagonistas, que enfrentan viajes, cautiverios, naufragios, bárbaros, robos,
violaciones, etc., lo que los obliga a separarse y reunirse repetidamente, hasta que, al final,
todo culmina en un desenlace feliz gracias a un símbolo sagrado (las bodas). El final feliz
responde a las expectativas de un tipo particular de público: lectores interesados en un género
literario de entretenimiento y escapismo estético. Sin embargo, también en estas obras se pueden vislumbrar rasgos
de distancia y una conciencia narratológica significativa que nos obliga a considerar intenciones narrativas más
agudas y humorísticas. En Heliodoro, el teatro clásico y la epopeya homérica funcionan de manera similar a como
Heliodoro funciona en Cervantes.

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El modelo de Cervantes al escribir Persiles son las Historias etiópicas, que a su vez toman como modelo
principal La Odisea.

Este es el arquetipo de todas las narraciones de aventuras y el paradigma de los amantes separados
por el destino y destinados a reunirse al final del relato. Una de las estrategias más evidentes de la
novela griega es el incipit in medias res y la continua postergación de las explicaciones que brinden un
orden cronológico a los acontecimientos. El incipit in medias res es un desafío sobre todo para los lectores
aristotélicos de novelas áureas, que casi exigían un orden naturalis (novelas de caballería y picaresca) sin saltos
temporales, idas y vueltas.

El uso que hace Cervantes del modelo de Heliodoro no supone un retroceso. Muchos críticos olvidan que las Historias
etiópicas fueron impresas por primera vez en Basilea en 1534, inicialmente en griego, y luego la novela se tradujo al
francés, italiano, entre otros idiomas. Este descubrimiento tardío de una novela de Heliodoro, o sea de una obra que
ya existía desde hace 1100 años y que había desaparecido del horizonte de los lectores, significa que su nueva
emersión abre nuevos escenarios y reactiva una mecánica comunicativa diferente. De repente, esta novela exige
nuevos lectores; aunque se trate de una novela antigua, en la época de su redescubrimiento aparece como moderna.
Publicadas entre los años 30 y 50 del siglo XVI, para Cervantes las novelas griegas resultaban incluso más novedosas
que, por ejemplo, Amadís de Gaula, y además poseían un bagaje caballeresco de arraigo medieval. Casi se podría
decir que las Historias etiópicas resultaban contemporáneas a La Diana de Montemayor. No es que Cervantes regrese
a Heliodoro; más bien, para él, las Etiópicas funcionan como un modelo nuevo, atípico y fuera de los cánones
aristotélicos.

La escena de apertura de las Etiópicas es un ejemplo de incipit in medias res, que sitúa al lector en una playa, como
en Cervantes, ante las consecuencias de una batalla desastrosa entre piratas que acaban de luchar por la
protagonista, una mujer hermosa.

El lector tiene que esperar hasta el quinto libro, es decir, hasta la mitad de la novela, para recomponer la trama en su
orden cronológico. La historia aristotélicamente ordenada sería la siguiente: Persin decide deshacerse de su hija
porque nace blanca, siendo ella reina de Etiopía. La abandona y el embajador de Etiopía la recoge y la cría hasta los
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siete años, cuando la deja al cuidado de un sacerdote griego que la llama Cariclea. Cariclea se enamora de un héroe
durante los juegos délficos, quien es descendiente de la estirpe de Aquiles. Calasiris decide ayudarlos mediante un
robo fingido. Llegan a Zacinto y caen en una trampa de corsarios. El jefe de los corsarios se enamora de Cariclea y
organiza su boda, pero los piratas se rebelan porque también la desean.

Se trata del prototipo de cualquier cuento bizantino y de una estructura que se articula con complejas estrategias
narrativas, entre las cuales prevalecen la técnica de la suspensión, la reanudación y el flashback por medio de
personajes que cruzan sus caminos en diferentes lugares de la novela, encuentro tras encuentro, narrando historias
paralelas.

En las Etiópicas, en la primera parte, Calasiris cuenta a Némone las aventuras del héroe de la novela. Cuando en el
segundo libro se informa al lector sobre la situación de Cariclea, este se encuentra inmerso en las profundidades de
la trama principal. Tras leer el incipit de la batalla entre los corsarios, el lector se enfrenta a diferentes narradores que
se pasan la palabra continuamente, interrumpiendo el hilo natural de los acontecimientos. Hay hasta seis niveles de
narración.

Cuando Cervantes escribe Persiles, en ocasión de un jubileo católico (que es verosímil aunque no existiera en esa
época), aún no se había publicado La Jerusalén liberada de Tasso, pero sí se conocían los discursos sobre el arte
poético. Cervantes conoce la Jerusalén, pero esta no existe; los personajes de la novela no la conocen, pero sí están
familiarizados con la obra teórica de Tasso. Esta paradoja es fundamental en la segunda parte romana de Persiles. Por
un lado, el modelo de Persiles es Heliodoro, y por otro, es Tasso.

Hay un momento en Roma en el que Periandro, en la casa de un ilustre y misterioso prelado, ve en la pinacoteca de
este un marco vacío: este lienzo ausente tendrá como objeto narrativo-iconográfico el retrato de Tasso. En esta
pinacoteca también hay marcos vacíos que son presagio de futuros poetas, y Cervantes anuncia la existencia de un
futuro poeta que es Tasso.

Para el lector, este es un anuncio poético ex post, porque se conoce la existencia de Tasso, pero se presenta como
un detalle narrativo que se debe interpretar, como una pista para ayudar a construir un mosaico. ¿Qué sentido tiene
un cuadro ausente que retrata la imagen de un poeta que se ocupó del mismo núcleo metapoético que el medio
empleado por el autor del texto (la novela en su sentido moderno)?

Cervantes sitúa a su personaje en una pinacoteca sin tiempo y le permite el simulacro del retrato de Tasso, quien es
un autor que abordó tanto la teoría como la práctica de la novela. Cervantes sitúa su personaje en una pinacoteca sin
tiempo y le permite el simulacro del retrato de Tasso que es un autor de teoría y práctica de la novela. Es un autor
que se estaba ocupando del mismo problema del que se ocupa Cervantes. Es un homenaje explícito a Tasso, pero por
otro lado inserta en la historia la ficción y dentro de la ficción la historia. Para Periandro, Tasso no puede pertenecer a
ese conjunto, sino que sólo puede estar ahí para Cervantes y sus lectores. Pero al dar a Periandro esta posibilidad, el
arte sigue vivo. Es como en el episodio de la maleta. Tasso no solo escribió un poema épico novelesco (Jerusalén),
sino que también se enfrentó al sentido teórico del mismo medio novelesco. Cervantes nunca escribió una teoría
sobre la novela, pero aborda el problema teórico dentro de la misma.

El retrato de Sigismunda, del que se enamora Magsimino, es el objeto que también provoca la necesidad de la carta
enviada por Magsimino y la reacción de Persiles ante las palabras de su hermano, desatando así el deseo y el viaje, es
decir, la misma novela (el viaje del poeta). Este tema de la pintura narrada y del arte figurativo, estructurado y
convertido en materia y forma de un medio narrativo hecho de palabras, procede de la tradición clásica de la novela
griega. El ejemplo más significativo es la écfrasis, es decir, la inserción de una sección descriptiva dentro de un
desarrollo narrativo con varias funciones posibles: pueden ser ornamentales, decorativas, o funcionar como
ejemplos.
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El caso más evidente en Persiles de pintura y plástica es un lienzo que se realiza en Lisboa para narrar figurativamente
los trabajos de los personajes hasta ese momento, como una especie de recopilación figurativa de todo lo ocurrido en
la parte septentrional y atlántica de la novela. A mitad de la novela, Periandro pide que
se reproduzcan en un lienzo las aventuras de la primera parte: es una repetición
figurativa de los dos primeros libros de la novela.

En la novela de Longo Sofista, encontramos un proemio que precede a la fábula. El

personaje ve un cuadro y decide escribir la historia; desde ahí comienza la novela. Los
protagonistas, para agradecer a los dioses el final feliz, deciden crear un cuadro que
representa sus aventuras, el mismo que el narrador observa al inicio. Este círculo
también está presente en Elongo. Es lo mismo que ocurre con el primer cuadro de
Sigismunda.

Cervantes incluso utiliza un estratagema de Heliodoro: en una cámara hay un cuadro de

Andrómeda y Perseo. La reina de Etiopía queda embarazada, pero la hija nace blanca. La
gente podría pensar que ha traicionado a su esposo, por lo que la abandona. ¿Es
realmente blanca debido a un cuadro? El cuadro participa en la generación de la niña: el
padre pone la semilla y el cuadro aporta la apariencia. Sin el cuadro, no habría historia;
Cariclea no existiría sin la intervención de una obra de arte.

Auristela es construida basándose en la Virgen de Guadalupe, pero también en la tradición de la gran madre
mediterránea. En la época áurea, Perseo a menudo se comparaba con la historia de Cristo.

En la narración de Longo Sofista, la historia comienza cuando el narrador recibe una especie de visión sagrada, que
es el cuadro anticipatorio de la misma novela que está por empezar. En contraste total con la hipótesis platónica de la
separación entre arte y vida, este narrador subraya la perfecta ejecución del pintor, que une el artificio y la praxis con
el tema de la novela: la casualidad, aunque desde una perspectiva completamente diferente a la cultura cristiana. En
la cultura griega no existía el concepto de libre albedrío. La unión entre casualidad, fortuna y la praxis del artista
subraya que el artificio artístico a veces puede superar en belleza incluso a la naturaleza misma. La consecuencia
inmediata de esta afirmación es la total negación de la condena platónica, es decir, el arte puede ser superior a la
vida, mientras que en la visión platónica, el simulacro y la reproducción artística son 2 veces engañosas porque son
copias de una copia.

Este cambio total tiene un origen aristotélico, implicando un regreso a la naturaleza y a la materialidad terrenal,
donde el arte tiene su espacio, su rol social e incluso un papel privilegiado, en contraste con la historia. En el caso de
Longo, este cuadro sería una ofrenda votiva, donde Dafne y Cloe ofrecen un cuadro sagrado para celebrar su propia
historia. El cuadro que el espectador-narrador observa al principio de la novela es el mismo que los personajes
ofrecen, y al mismo tiempo, es el cuadro que origina la novela.

Según la reflexión de Vasari sobre el manierismo, los pintores posteriores a los grandes maestros del Renacimiento
tardío italiano, como Michelangelo e Raffaello, que siguen su trayectoria, tienen un doble filtro teórico y ejemplar: la
primera base es la naturaleza misma, pero el segundo filtro son Michelangelo y Raffaello, de los cuales no es posible
prescindir, ya que son considerados vanguardistas en su época.

En el Persiles, Cervantes, cuando habla de este autor que aún no existe, es decir, un autor ausente y futuro, parece
encomendar a Tasso un papel histórico en el ámbito narrativo similar al que Michelangelo tiene en el ámbito
pictórico. Además, en el Persiles no solo se menciona a Tasso, sino también a Michelangelo, en la parte romana de la
novela, dentro de un museo doméstico donde una culta prostituta, Hipólita, tiene un museo personal con obras de
Michelangelo e Raffaello, contemporáneos de la época. No puede pasar desapercibido el hecho de que Ariosto y
Tasso son el eje de la polémica sobre la novela en Italia en los años en que se desarrolla la novela de Cervantes. Ser
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partidario de Ariosto o de Tasso no importa, porque todos comparten la importancia de la novela moderna como
heredera del epos clásico e incluso del redescubierto epos de Heliodoro y Longo Sofista, es decir, de la novela griega
en prosa de aventuras.

El problema que plantea el íncipit de Longo Sofista es que la pintura del proemio constituye un cuadro en abismo
con una función anticipatoria. Al terminar la novela, se revela que ese mismo cuadro es el que Dafne y Cloe dedican a
los dioses, de modo que el cuadro del proemio acaba coincidiendo plenamente con lo narrado. Se establece así una
narración emblemática entre palabra e imagen, lo que plantea el mismo problema de la relación entre la imagen
icónica (pintura) y la imagen que se mueve con las palabras, pero que no es icónica. Una descripción verbal puede ser
dinámica, pero una representación pictórica no.

Un fresco, por muy articulado que sea, no puede detallar los aspectos dinámicos que un texto verbal sí puede
describir. Sin embargo, el problema del texto verbal es que no puede ofrecer todos los detalles icónicos que se
capturan a la vista. En teoría, la pintura puede devolver al espectador una especie de correspondencia aparente entre
la imagen reproducida y el modelo natural, sin el tránsito arbitrario de las palabras.

El problema de fijar la realidad en un lienzo, capturando las aventuras en una imagen de una vez por todas, es que
esta fijación también implica una inmovilización de la vida y del cambio natural de las cosas. Esta sutil relación entre
el deseo de capturar un instante e inmovilizar la vida está vinculada a la doble naturaleza de terminar la vida en
muerte en todas las formas de arte.

Vasari habla de Sansovino y de una obra de arte en particular, y cuenta cómo nació esta
obra. Sansovino tenía que representar a Bacco y comenzó a estudiar las técnicas de
Michelangelo y Raffaello. Tenía un modelo de carne y hueso, Pippo el aprendiz, y un modelo
escultórico, una estatua de Bacco. Pippo enloquece y cree que es Baco.

En Persiles y Sigismunda, cuando llegan a Roma, encontramos uno de estos talleres de

artistas donde se expone un retrato de Auristela. ¿Cómo es posible? Ellos acaban de llegar
en Roma y no se conocían allí
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El jardín de Bartolini es un jardín privado. La palabra ‘vivo’ es el núcleo del entero pasaje. La intención es ‘ritrarre dal
vivo come se fosse di carne’ Bacco. La conclusión de Vasari subraya otra vez este problema. ‘Imitare’ es una palabra
clave de todo el renacimiento, pero aquí implica el concepto de ‘pintactio’ porque la imitación supone al mismo
tiempo la naturaleza y la autoridad del maestro. No se trata solamente de copiar la naturaleza, se trata también de
devolver una copia de la copia que hizo el maestro de la naturaleza.

Aquí Vasari está indicando las causas patológicas de la melancolía de Pippo del Fabbro. → qué son las mismas de
Cervantes, el paso siguiente como Don Quijote que estudia y lee demasiado es la locura —> Bacco representa la
locura. ‘Faceva l’attitudine del suo Bacco’ significa que Pippo enloquecido no es que imite a Bacco, en su cabeza él
es Bacco, se convierte en una estatua, en arte —> el problema es también que él quería volverse maestro, su destino
es que su vida se interrumpe cuando decide de hacerse obra de arte (no crear no volverse en obra de arte)

El problema radica en que personajes como Bacco y Amadís de Gaula, que originalmente son figuras artísticas o
literarias, terminan encarnándose como personas reales en el mundo. Así, Alonso Quijano se convierte en Don
Quijote, y Pippo, en su mente, se transforma en Bacco. Para Cervantes, la obra de arte cobra vida y debe tener un
sentido, una razón de ser, y debe influir en las vidas de las personas.

En los casos de Pippo, Auristela y Don Quijote, se rompe la barrera entre la obra de arte y el mundo real. Esta barrera
se supera, especialmente con Auristela, quien, al igual que los otros personajes, desafía la separación entre la ficción
y la realidad, permitiendo que la obra de arte invada y transforme el mundo de las personas.

Pigmalión era un escultor que despreciaba a todas las mujeres, por lo que decidió esculpir su ideal de mujer perfecta.
La obra resultó tan bella que se enamoró de ella y pidió a los dioses que le dieran vida. Ellos accedieron, pero la
estatua, al cobrar vida, se enamoró de otro y se fue, liberándose de su creador.

Este mito refleja el deseo de los artistas de que su obra cobre vida. En el caso de Don Quijote, Alonso Quijano cree
ser una obra de arte, igual que Pippo se cree Bacco. El problema surge cuando la frontera entre realidad y ficción se
desdibuja, como ocurre con Pippo, Auristela y Don Quijote. Cervantes explora esta idea en el "Persiles", mostrando
cómo el arte puede invadir y transformar la realidad. Pippo, al ser inmortalizado en una estatua, se convierte en
Bacco, pero solo puede existir uno, por lo que el Pippo real debe morir. Así, la obra de arte cobra vida, pero a costa de
la realidad

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Las normas del jardín cultivado reflejan el orden renacentista y promueven una naturaleza
reglamentada, en contraste con un jardín natural y espontáneo, donde no hay elementos
artificiales como cuevas o fuentes. Esta diferencia es similar a la que existe entre el barroco y
el renacimiento. Góngora, en su "Fábula de Polifemo y Galatea", describe la isla siciliana
como un prado ameno e intonso, un lugar primigenio y caótico donde rústica greña yace
oculto el áspid, símbolo de Baco, la bestia primigenia incontrolable.

Polifemo, símbolo del caos y la verdadera naturaleza de las cosas, vive en ese prado intonso,
en contraste con el jardín ordenado por el hombre, que es una copia idealizada y organizada
de dominar la naturaleza, pero que en realidad no puede ser dominada. El jardín soñado en la isla del "Persiles" se
revela por lo que es realmente: como un sueño imposible; no existe la edad de oro.

En la obra de Góngora, Sicilia representa un mundo primigenio en el que la naturaleza se muestra en su esplendor,
pero también en su violencia y falta de armonía desde una perspectiva humana. La edad de oro, en teoría, es un mito
en el que la naturaleza tiene todas las prerrogativas del áspid y de Baco: es un mundo ambiguo, violento, dionisíaco,
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lleno de amor y muerte. Góngora sugiere que el amor no existiría sin la muerte, en un mundo caótico donde el áspid
vive feliz, mejor que en un lugar lascivo y apacible.

En este teatro (el jardín de Bartolini y Sansovino), el hombre intenta replicar el bosque verdadero de la naturaleza en
un espacio protegido de la ciudad, creando micro espacios teatrales donde la obra de arte puede dialogar con su
entorno. Baco, como tema artístico tradicionalmente lógico, encarna la relación entre el hombre y la naturaleza: es el
dios del vino, la fecundidad y la vegetación, pero también de la total falta de orden. Sus excesos representan un
esfuerzo por infringir las normas impuestas por los dioses, actuando como un intermediario que devuelve lo divino al
mundo de los hombres.

El arte apolíneo busca la resolución de los contrastes, mientras que el arte dionisíaco busca los contrastes. La visión
del mundo como caos es un concepto barroco, y para Sansovino y Bartolini, el jardín representa la posibilidad de
domesticar ese caos y codificar la naturaleza. En cambio, en la obra de Góngora y Calderón, los códigos son barrocos
y opuestos a este ideal.

Baco, como figura artística, simboliza la locura y la falta de control. Pippo, al asumir el papel de Baco, encarna la
locura y la inseguridad, transformándose en el mismo mito que representa. Vasari describe este proceso con detalles
casi médicos, como un proceso psicopatológico. Tanto Don Quijote como Pippo confunden los planos de vida y arte,
mezclando experiencia y narración hasta que se vuelven inseparables.

El problema central de Don Quijote, Pippo y el "Persiles" es que infringen una norma básica del renacimiento:
rompen la barrera entre verdad e imaginación, haciendo que ambos aspectos se fusionen. (vida o arte es igual.) Esta
barrera debe ser visible y respetada, ya que las leyes del organismo artístico deben ser claras e inquebrantables.

Para Alonso Quijano y Pippo, los modelos intelectuales, como los libros de caballería y el mito de Bacco, se convierten
en su realidad. Alonso se convierte en Don Quijote y Pippo en Bacco. Don Quijote es un espejismo de la palabra,
mientras que Pippo lo es de la escultura, pero el problema es el mismo: Pippo no imita a Bacco, sino que se convierte
en él. Bacco, la divinidad de la locura, pone en tela de juicio todo el sistema aristotélico del jardín ordenado de
Bartolini, encarnando el caos y transformándose en una materia peligrosa.

Vasari señala las primeras grietas en el sistema teórico renacentista con palabras clave como "imitación" y
"maestro"/ritrarre dal vivo, subrayando que algo está cambiando en este sistema perfecto y ordenado donde el áspid
y Baco no pueden existir. Al final, Baco y Don Quijote se convierten en la misma obra de arte: copias que se perciben
como personas nuevas. Modernistas y vanguardistas serán los primeros en comprender este problema barroco,
reflexionando sobre los códigos del arte.

En la época del renacimiento tardío se abre el problema de la tridimensionalidad de la obra de arte y su posible
naturaleza infringida que obliga a nuevas soluciones. El Persiles plantea el problema de las nuevas soluciones de un
arte que quiere volverse tridimensional: quiere abrirse al mundo y no importa si puede conllevar el problema de la
locura como en Baco porque en el mundo es necesaria. En el Quijote los personajes se vuelven personas casi desde el
principio.

La novela se convierte en un espacio privilegiado para explorar este cambio, permitiendo observar la transición entre
el renacimiento y el barroco. Aunque la novela era un género despreciado y asociado principalmente con las mujeres,
en Italia se desarrolla un debate teórico sobre su naturaleza y su relación con el epos, un género más respetado.

En esta época, mientras España se erige como un taller privilegiado que experimenta con diversas formas novelescas,
Italia se convierte en un centro teórico que reflexiona sobre la naturaleza de la novela, preguntándose qué es
realmente este género. Aunque tradicionalmente considerada un género inferior, la novela barroca de Cervantes
destaca por su carácter metamórfico, capaz de incluir poesía, teatro, y música, y por ello se percibe como un "género
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de géneros", inherente al barroco. Esta capacidad de la novela para absorber y transformar otros géneros es, sin
embargo, criticada en otras épocas.

En Italia, el debate teórico sobre "¿Qué es la novela?" se aborda a través de su relación con el poema heroico clásico,
un género cercano pero distinto. La novela, sin embargo, no es un poema heroico, sino un género diferente, regido
por leyes propias. Tasso participa en este debate utilizando La Gerusalemme y Orlando Furioso de Ariosto, y expone
su opinión sobre la novela, la cual comparte muchos puntos en común con las ideas de Cervantes. Aunque tienen
conceptos diferentes—Cervantes con su estilo lleno de humor y Tasso, más serio—ambos coinciden en que
Aristóteles no menciona la novela porque simplemente no conocía este género, por lo que no es necesario basarse
en él para definirla.

Cervantes y Tasso consideran la novela como una forma literaria distinta al epos, y por eso Cervantes utiliza a Tasso
como referencia en Persiles, mencionándolo como autor de La Gerusalemme. Un cuadro sin lienzo en una pinacoteca
romana, rodeado de retratos de autores del pasado, presente y futuro (donde los autores del futuro, como Tasso, aún
no tienen retrato) simboliza esta idea. Entre estos cuadros vacíos también podría estar el de Miguel de Cervantes. En
la realidad de los personajes del Persiles, solo existen las obras teóricas de Tasso, pero no su Gerusalemme, aunque
desde la perspectiva del autor, esta obra ya existe.

El futuro, representado por Don Quijote, Persiles y La Gerusalemme, está simbolizado por el cuadro vacío de Tasso
que el hombre de la pinacoteca vende. Aquí, Cervantes crea otra paradoja, donde se entrelazan la realidad y la
ficción, el pasado y el futuro.

12.04.2024

En la novela de Dafne y Cloe, se narra cómo un cuadro cobra vida en palabras, cambiando de código y tomando vida
gracias a un narrador-espectador que se convierte en el relator de las historias del fresco. Aunque es una novela de
aventuras pastorales, también es profundamente psicológica e íntima.

En Persiles, surge una situación similar cuando alguien desea que la aventura pintada en el primer retrato de
Sigismunda cobre vida nuevamente. Al llegar los personajes a Lisboa, Cervantes aborda este problema, examinando
la condición entre carne y simulacro de su personaje femenino. En este pasaje, un poeta y dramaturgo ve un lienzo
que podría haber sido tomado de un detalle de la carta de Olao Magno, donde aparecen los personajes de las
aventuras. Este dramaturgo, ante la presencia de este relato iconográfico y de los protagonistas, Auristela y Periandro,
desea que el lienzo cobre vida y se anime.

El narrador nos presenta al poeta viendo la tela donde estaban pintadas las hazañas de Periandro. En ese momento,
ve en el cuadro la oportunidad de componer una comedia, aunque no sabe qué título darle. ¿Será una comedia?
¿Una tragicomedia? A pesar de conocer el inicio de la historia, ignora cómo terminará, ya que las vidas de Periandro y
Auristela aún están en desarrollo, y el desenlace de esas vidas daría el título a la obra que se representaría. Lo que
más lo atormenta (con ironía) es cómo incorporar un elemento cómico en medio de todas estas vicisitudes. Cervantes
introduce este elemento en la segunda parte de la novela.

Este autor de teatro logra hablar con Auristela y le propone escribir una comedia basada en el cuadro, sugiriéndole
que sería perfecto si ella actuara en la obra. Le promete que, con solo dos representaciones, se cubriría de oro, pues
los príncipes de la época gastaban fortunas en actrices, consideradas casi semidiosas. Le dice que las actrices bellas
logran tanto honor como riqueza.
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El poeta ofrece a Auristela trabajar como actriz en una comedia que trata sobre ella misma, interpretando su propio
papel, aunque, en realidad, no sea ella. Existe la posibilidad de que Auristela actúe de Auristela. En la realidad de la
novela, tenemos a Segismunda interpretando a Auristela, quien a su vez actúa como Auristela. Además, el autor no
sabe qué título ponerle a la comedia, ya que las aventuras no han terminado y desconoce tanto el medio como el
final. Ahora el cuadro se convierte en la base para escribir una obra teatral, lo que plantea otro problema, tanto
iconográfico como lingüístico (actores representando). Cervantes está abordando otro tema: la creación de comedias
en su tiempo. La obra de Lope de Vega privó a Cervantes de la posibilidad de ser un autor de teatro exitoso, ya que
Lope hizo todo lo posible por asegurarse de que Cervantes no tuviera éxito en ese ámbito

Auristela rechaza la oferta, pero el autor la persigue a lo largo de toda la novela con la intención de llevar a cabo su
comedia, lo que añade otra paradoja: este poeta la sigue como un periodista, tomando notas para realizar su obra de
arte. Sin saberlo, intenta convencer a Segismunda de que actúe como Segismunda, ignorando que Segismunda ya
está actuando un papel (el de Auristela), lo que la divide en dos versiones de sí misma.

Un retrato figurativo, el de Segismunda, es el pretexto de la novela y la causa de las aventuras de Persiles y

Sigismunda. Es el motivo y la excusa del narrador y de la narración, un doble disfraz teatral que complica la situación
original, pues Segismunda debe transformarse en Auristela y Persiles en Periandro. Luego, un lienzo representa las
aventuras de los protagonistas y se convierte en la representación icónica de las palabras de la primera y segunda
parte de la novela. Finalmente, un poeta quiere reproducir en versos teatrales las vidas de estos personajes, que son
tanto personas como personajes. Es imposible escapar de este juego divertido que propone Cervantes.

Está claro que Longo y Heliodoro ejercen una gran influencia en Cervantes. La novela de Heliodoro contiene un
detalle que, aunque no lo parezca a primera vista, muestra una gran semejanza con la estratagema del Persiles: el
retrato de Segismunda destinado a Maximino. En el caso de Heliodoro, se trata de un fresco que decora la habitación
de los padres de la protagonista, donde se representa a Andrómeda desnuda, blanca, con Perseo a punto de salvarla.
Este mito antiguo tiene una gran resonancia: Andrómeda era hija de Casiopea y Cefeo, reyes de Etiopía. Casiopea
enfureció a los dioses al afirmar que era más hermosa que las nereidas, ninfas del Mar Mediterráneo de asombrosa
belleza. Como castigo, los dioses enviaron a Cetus, un monstruo marino, para que causara estragos en su pueblo, a
menos que Andrómeda fuera entregada en sacrificio. Andrómeda fue encadenada a unas rocas junto al mar, donde
habría sido devorada por Cetus, de no ser porque Perseo llegó en su caballo alado, Pegaso. Perseo sacó la cabeza de
Medusa de su zurrón mágico, rescató a Andrómeda y se fueron volando en Pegaso. Con el tiempo, Perseo y
Andrómeda se casaron y tuvieron siete hijos. Es una historia que hemos escuchado muchas veces: el héroe salvador y
la mujer en apuros. Nos gusta recordarla y reflexionar sobre cómo contaríamos hoy estas historias.

Al igual que en Persiles y Sigismunda, en las vicisitudes de Casiopea hay detalles en los que la madre decide el destino
de su hija, un simulacro sagrado, un personaje de historias míticas y divinas, pintado en un fresco en las habitaciones
de los reyes etíopes. Resulta que este fresco es la causa de la blancura de su hija; la mirada de la madre hacia el
fresco es el principio y la causa de las aventuras de la princesa etíope. Un artefacto figurativo se convierte en el
motivo mágico que desencadena la catástrofe; el cuadro es la causa de la novela, y sin el retrato de Segismunda ni el
fresco de Andrómeda, las aventuras de las heroínas no existirían.

Cervantes aprovecha esta estratagema narrativa de las novelas griegas, llevándola al extremo. Al final, Auristela está
rodeada de numerosos retratos y representaciones de su imagen que el lector ya no puede contar. El primer retrato
es, en realidad, una miniatura, pero a partir de él, su imagen se multiplica por toda Europa, incluso sin su presencia
física.
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Cuando se piensa en la novela del Siglo de Oro, suelen venir a la mente obras como El Quijote, El Lazarillo, o El
Peregrino en su Patria; es decir, muy pocas, cuando en realidad hay muchísimas. Se trata de un fenómeno mucho más
consistente de lo que normalmente se cree.

La historia de la novela es extensa y se reconoce por su unidad y coherencia. En esta historia, Cervantes ocupa una
etapa fundamental como autor que, ante la inmensa variedad del género, experimenta con todas las modalidades
posibles que le ofrecía el mercado: novela pastoril (La Galatea), novela caballeresca y picaresca (El Quijote), y novela
griega (Persiles). Este es un ejemplo de pura vanguardia, donde intenta explorar cada tipo de género.

La época de Cervantes coincide con un período en Italia en el que se sentaron las bases para una profunda reflexión
teórica sobre la naturaleza de este género, sus orígenes y formas, que, desde el principio, parecían difíciles de
identificar, estando tan alejadas de las normas aristotélicas. Por otro lado, Cervantes tiene la ventaja de haberse
encontrado en Italia justo en el momento en que la polémica sobre la novela entre Ariosto y Tasso alcanzaba su
apogeo, y ya se evidenciaban algunas de sus consecuencias teóricas. Cervantes identificó rápidamente que los
teóricos enfrentaban tres tipos de problemas:

1. Responder a la acusación de inverosimilitud: Se solía criticar a la novela por ser una forma literaria
inverosímil. Este defecto surgía porque la novela parecía propensa a salirse de los esquemas normativos
clásicos (por ejemplo, confusión de estilos, mezcla de géneros y formas, exceso de divagaciones). Sin
embargo, en este debate italiano, se reconocía al epos un papel originario, considerando incluso las muchas
novelas de caballería, las bizantinas y las pastoriles, que resurgían de entre los siglos y aparecían como
nuevas novelas. En realidad, también en Italia, nada menos que Dante Alighieri, tres siglos antes, fue uno de
los primeros en reconocer la doble naturaleza de la ética medieval (prosa y verso). Dante subrayó al mismo
tiempo el poder y el peligro de estos “prose di romanzi”. Este peligro, percibido por Dante, ha seguido siendo
señalado hasta tiempos recientes y, en la época actual, se ha desplazado de la novela a otras formas artísticas
no neutralizadas por la cultura oficial. A lo largo del tiempo, la novela ha mantenido este papel ambiguo
entre belleza y género peligroso.

Cervantes comprende el núcleo de esta polémica y, a posteriori, dedica por un lado El Quijote y por el otro El Persiles
a los dos autores paradigmáticos de la época (Ariosto en El Quijote y Tasso en El Persiles). La reaparición de la novela
griega le permite a Cervantes nuevas argumentaciones y otras pruebas para defender su género de elección,
indicando a Heliodoro como un término de comparación directo, hasta como un modelo que deseaba superar. Hay
muchos temas en común y razones para considerar la opinión de Cervantes sobre Heliodoro como algo más que un
simple homenaje:

1. El título de la obra de Cervantes es Los trabajos de Persiles y Sigismunda, historia septentrional, mientras que
la obra de Heliodoro se titula Historias etiópicas. En ambos casos, Cervantes y Heliodoro dan un nombre a su
‘hijo’. El nombre que el padre da a su hijo no es, en estos casos, un simple invento, sino un deseo de los
autores; así, los títulos se pueden considerar como huellas dejadas por los escritores. Heliodoro elige un
título que, según su época helenística, pone en evidencia dos elementos importantes: el lugar (Etiopía) y el
nombre de la protagonista femenina, Cariclea (Las aventuras de Cariclea, historias etiópicas). Siguiendo este
modelo, Cervantes actualiza la forma considerando el lugar (historia septentrional) y los dos personajes
protagonistas como título principal: el esquema es idéntico y no es casualidad. El problema es que ambos
autores quieren establecer un horizonte amplio en el viaje de sus protagonistas, que en ambos casos tienen
dos polos muy claros: uno geopolíticamente real, reconocible por los lectores de la época (Grecia y Portugal,
España e Italia), y otro exótico y semimítico, lo suficientemente misterioso como para resultar casi mágico
(sur africano: Etiopía y norte atlántico: Tule). Entre estos polos (Etiopía-Grecia, Tule-Roma) se desarrolla la
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historia de un hombre y una mujer a lo largo de enormes caminos geográficos, y en ambos casos, la historia
culmina con el regreso al lugar originario, formando un círculo.
2. Es evidente que las Historias etiópicas y El Persiles abordan el problema de lo exótico y de la historia de los
personajes desde una perspectiva histórica y concreta. Por novelesca y poética que sea, hay una dialéctica
entre comunidades diferentes, poblaciones y hombres diferentes; es decir, se evidencian problemas de piel,
idiomas, costumbres, tradiciones y creencias que son distintas. La solución de Cervantes se encuentra en algo
que parece muy simple, pero que en realidad nunca lo es: la comunicación. No se trata solo de la distancia
entre idiomas, sino de la voluntad de que dos personas encuentren un medio o un lugar común que sirva de
base para una comunicación recíproca. En El Persiles, se esconde de forma evidente un tema enorme de la
época: las colonias, es decir, el problema del encuentro entre civilizaciones diferentes y las opiniones pro o
contra la naturaleza de los indígenas (¿eran hombres o bestias?). Este tema (colonial) se puede entrever de
manera velada en El Persiles desde muchas perspectivas: algunos lectores interpretan esta novela como un
viaje hacia el progreso, de una condición de barbarie hacia la condición de perfección que se cumple en
Roma y en los lugares de la Jerusalén terrenal. En esta perspectiva, la pareja sería la pareja humana
paradigmática que atraviesa todas las etapas del progreso en vista de un perfeccionamiento (en el caso de la
novela, es el cumplimiento del voto religioso de Sigismunda). Entonces, según esta lectura, se trataría de un
camino que va de la barbarie a la civilización. El Atlántico de Tule sería tierra de conquista, propiedad del
hombre europeo, y Europa sería el centro del mundo conocido.

Si el norte es imperfecto, ¿cuál sería el lugar que ocupan los bárbaros en la cadena del ser? ¿Qué tipo de bárbaros
son los protagonistas? Si, según esta lectura, la existencia de una cadena aristotélica del ser implica una línea de
progreso, a lo largo de la cual existe un camino que va de Tule a Roma, ¿cómo se explican los muchos personajes
positivos del norte y los negativos del sur? ¿Cómo se explica la vida perfecta y armónica de la isla de Tule? Solo
cuando llegan los protagonistas se desencadenan guerras. Si en el norte bárbaro existen brujas, licántropos y otras
criaturas de baja naturaleza, ¿por qué esas mismas criaturas se encuentran también en el sur católico? Un obispo
noruego católico, ¿qué hace en el norte bárbaro (Olaus Magnus)? Sin embargo, en Roma, ¿cómo podemos calificar a
un personaje que es un importante prelado de la Iglesia que tiene tratos con el hampa (prostitutas)? Y también en
Roma, existe una prostituta (Hipólita), que es un personaje negativo y termina siendo positivo. Tenemos a un hombre
de mala vida, quizás el más negativo de la novela, que es romano y católico.

3. Sabemos que, cuando se presentan situaciones problemáticas, los personajes cervantinos dialogan en busca
de una posible mediación. Esta comunicación se establece gracias a un proceso ritual que sigue una
secuencia de gestos que, al mismo tiempo, acercan y purifican a los participantes, aun en sus diferencias
culturales. El gesto simple es la comida sagrada: se trata de un rito sagrado y del banquete en el que se
encuentran personajes diferentes, donde este cruce de relaciones a través de la comida es un encuentro de
diversidades. El Persiles comienza así, como un encuentro entre bárbaros y cristianos. Para Cervantes, el
bárbaro puede ser civilizado y el cristiano puede ser bárbaro.

Existe una gran diferencia entre El Persiles y Las etiópicas: la relación que se establece entre el tiempo histórico y el
tiempo ficticio. La novela de Heliodoro utiliza una lengua, un fondo, un marco novelesco y mezcla asuntos,
costumbres, acontecimientos que abarcan un determinado tiempo ficticio, pero que en realidad comprenden siglos y
siglos de tradiciones diferentes. No existe el Mediterráneo de Heliodoro; es ficticio y construido a partir de 4 o 5
siglos de tradiciones. Cada uno de los personajes recoge rasgos de hombres de 5 siglos de historia. Es una novela
eucrónica, una mezcla entre lo real y lo ficticio, distópica, que crea un cierto efecto de extrañamiento, pero al mismo
tiempo algo atractivo. Es una combinación de modernidad y medioevo que aún tenemos en nuestra época, como en
Harry Potter. Se pueden ver cosas del presente y cosas que ya no existen, como en Las etiópicas. El Persiles mantiene,
de alguna manera, este tipo de mecanismo de doble narración cronológica, pero la distancia temporal que
experimenta el lector se reduce mucho, y ese pasado lejano mezclado con el presente desaparece. Es decir, el pasado
lejano es sí misterioso, pero tranquilizador. Cuando el pasado se acerca demasiado al presente, existe el peligro de
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que el lector se sienta involucrado en la novela. Cervantes hace que su novela se desarrolle en una época que
corresponde a aproximadamente diez años antes de su estancia en Italia (el presente del pasado de Cervantes), de
manera que también el lector puede reconocer y recordar numerosas referencias históricas e interpretar la muerte
de Carlos V, que en la novela constituye una correspondencia cronológica fundamental justo en la mitad de los
hechos, y su muerte marca el paso de una época a otra, de un sistema a otro. El único gran descuido en El Persiles es
que Cervantes en un momento se confunde: debería hablar de Felipe II, pero menciona a Felipe III, lo que constituye
un lapsus.

Hay otra diferencia que mide la distancia entre El Persiles y Las etiópicas y consiste en la trayectoria poética que
Cervantes explora utilizando dos polos (Tule y Roma), no solo como polos para hablar de una distancia ética e
ideológica, sino también para abordar la posible relación entre verosímil poético y verdadero histórico. Por un lado,
tenemos la ambientación en campos larguísimos típica de Roma y de la novela griega de aventuras bizantinas, y en la
segunda parte europea, la novela reduce la mirada de los personajes. Los lugares acaban siendo reconocibles,
históricos, verosímiles. El paisaje ya no es mágico, sino reconocible, ciudadano, metropolitano. Tal vez Cervantes está
subrayando la diferencia entre el romance de la primera parte y la novela de la segunda parte. Se pasa de la novela
griega de aventuras a la novela picaresca.