Curso de Semiología

Curso de Semiología
para artistas y diseñadores
por Jaime M. Jiménez Cuanalo

prólogo de Martha Soto
ZonA
LímitE

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Curso de Semiología, para artistas y diseñadores
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ZonA
LímitE
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Esta investigación fue digtaminada por pares académicos
Editorial Zona Límite

Escuela Superior de Artes Visuales
son operadas por Arte del Noroeste AC. Organización No Gubernamental sin fines de lucro, cuyo
fin es promover la profesionalización, estudio y difusión del arte, como medios para mejorar la
calidad de vida.
Derechos reservados en lengua española

© 2017 Jaime M. Jiménez Cuanalo
Todos los derechos reservados conforme a la ley
Hecho en México/made in Mexico.
Portada: Martha Soto.

Ilustraciones: Jaime Jiménez, Martha Soto, Piergiacomo Maldonado y Salvador León
Comentarios y sugerencias: [email protected]
División administrativa.
Tijuana BC. México.
Tel. 01 (664) 680-2640
Se prohíbe la reproducción total o parcial de esta obra, sea cual fuese el medio, sin la anuencia por
escrito del titular de los derechos.
ISBN: 978-607-97753-0-8
Impreso en USA/ Printed in the USA.
1. Composición. 2. Semiótica. 3. Semiología. 4. Significación.
iv

Dedicado a mi familia, siempre: Gracias a mis padres por ser el

origen de lo que soy; a mis hijos por ser el motivo de lo que soy.
A mi amada esposa, Martha Soto, por ser la condi-

ción ‘sine qua none’, tus colaboraciones a este trabajo son
demasiadas para contarlas.
Un agradecimiento especial a Salvador León, discípulo,

colega y colaborador incansable.
Dedicado también a todos mis alumnos que, por más de una

década me han soportado, escuchado, cuestionado, retado, su-
frido, disfrutado o, simplemente, me han dado ocasión de em-
pujarme a escribir; este libro lo terminé para ustedes.
Gracias también a la comunidad académica de la Escuela Su-

perior de Artes Visuales y a nuestro Comité Editorial por ser
interlocutores pacientes, lectores y por todas sus contribucio-
nes, observaciones, consejos y sugerencias.
v
vi
PRÓLOGO
Tabla de Contenidos
PRÓLOGO IX
I. Introducción 1
¿Qué son la Semiología y la Semiótica? 3
Antecedentes Históricos 6
II. Teoría General de la Significación 11
Naturaleza informática del universo 11
Clasificación de las señales 17
III. Semiótica Emotiva 21
Campo perceptual 21
Semiótica acromática 27
Semiótica Cromática 34
Efectos típicos básicos del color en arte y diseño 39
IV Semiótica Convencional 43
Símbolos icónicos 44
Símbolos Lingüísticos y gráficos 46
Función denotativa - connotativa 47
Dimensión subjetiva 48
Función conminativa 50
Función interpretativa 51
V Hermenéutica del Arte y Diseño 53
ANÁLISIS SEMIOLÓGICO 59
CONCLUSIÓN 64
VI Glosario 67
Conceptos de semiología general 73
VII Bibliografía 79
vii
viii
PRÓLOGO
PRÓLOGO
Te has preguntado ¿por qué diferentes personas ven en unas manchas de
pintura la misma imagen de, por ejemplo, una cara triste de una mujer de
la aristocracia medieval? o ¿cómo podemos predecir lo que otras personas
verán en una pantalla de TV y cómo reaccionarán ante ello?¿por qué las
personas de tribus que no conocían la tradición naturalista del arte occi-
dental, no veían imágenes de sus personas o su aldea cuando les mostra-
ban las antiguas fotografías en blanco y negro? ¿qué códigos debe tener
una imagen o un espacio para poder funcionar, ya sea en la publicidad o
en la arquitectura? Estas son algunas de las preguntas que los alumnos o
estudiosos de las artes visuales, escénicas, cinematográficas, arquitectura,
comunicación, diseño gráfico o industrial, se plantean a la hora de bocetar
un proyecto; porque nadie desea crear una imagen cómica y que el público
la perciba como trágica, o una imagen romántica y que el público la perciba
como triste, etc.
Este curso de “Semiología para Artistas y Diseñadores” del Doctor Jai-
me Jiménez Cuanalo es una excelente herramienta para que los estudiantes
de estos campos puedan comprender los procesos de significación de la
imagen. Este curso nos aclara cómo usamos nuestros instintos y las con-
venciones creadas a partir del arte para transmitir información codificada
en configuraciones artificiales. En términos generales se aborda en forma
breve y práctica la manera como la semiótica explica la forma en que se aso-
cia un valor significativo a la información. Esto es, la semiótica no se ocupa
tanto de qué significa esto o lo otro, sino más bien sobre ¿cómo? o ¿por qué?
esto llega a significar algo para alguien y por qué –según cada circunstan-
cia– no todo lo que intentamos comunicar significa lo mismo para todos.
O, como dice el autor de este libro: “Entender correctamente los procesos
de significación es primordial para aquellos involucrados en la gene-
ración de nuevos códigos y lenguajes artísticos, y su aplicación que hacen
los diseñadores, y los analistas comunicólogos”.
Martha Soto
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x
I. Introducción
I. Introducción
En los últimos cien años se ha desarrollado una de las más fascinantes aventuras en
la historia del intelecto humano –y de la cultura Occidental, en particular–; re-de-
scubrimos el invento más poderoso jamás creado por la humanidad: el lenguaje.
Lo re descubrimos porque, aparentemente, habíamos olvidado que desde nuestro
origen más remoto los seres humanos hemos estado reaccionando emotivamente
frente a las configuraciones de estímulos que nos presenta nuestro medio ambi-
ente; hemos representando esas configuraciones mediante formas artísticas, para
luego crear un concepto o percepto convencional de esas formas y hemos impues-
to esas convenciones a la materia y la energía, creando de esa manera las ‘cosas’,
para poder así finalmente nombrarlas, arbitraria y convencionalmente. Todo este
proceso como una forma de tomar posesión y dominio sobre el mundo, como una
estrategia para sobrevivir. Este re-descubrimiento es lo que hoy conocemos como
semiología.
El presente trabajo, constituye un manual práctico de introducción a la semi-
ología; particularmente aplicada a los campos del arte, el diseño y la comunicación,
para estudiantes de nivel licenciatura. Este libro presenta los contenidos del curso
de Semiología, que se imparte dentro de las licenciaturas y maestrías del área de
arte y arquitectura de la Escuela Superior de Artes Visuales en la ciudad de Tijua-
na, México, en base a los avances de nuestra escuela en el campo de la Arsología o
ciencia del arte, desarrollada por nuestros investigadores y docentes.
1
La información aquí presentada es, pues, el resultado práctico de nues-

tra búsqueda por dotar a los futuros artistas y estudiosos del arte, de un arsenal
de conocimientos básicos sobre la función significativa de los elementos y de la
mecánica de los lenguajes formales, como son las artes y el diseño. Y no pretende
ser un tratado exhaustivo del tema, sino simplemente facilitar el trabajo del estudi-
ante o del maestro de curso.
Es de señalarse que el surgimiento y desarrollo de la semiología durante el
pasado siglo XX trajo consecuencias graves y contradictorias: De una parte, el des-
cubrimiento de que el lenguaje es arbitrario y convencional ha impulsado, por una
mala interpretación, el derrumbe de la propia cultura Occidental; que en nuestros
días va perdiendo coherencia por la paulatina sustitución del conocimiento por
la opinión; es decir, por la idea de que está bien sustituir la certeza por la validez,
como criterio para elegir la opción de conocimiento que nos conviene aplicar en
un caso concreto. Por ejemplo, es común escuchar a las personas decir “mi opin-
ión es tan válida como la tuya” pero, cuando se trata de obtener determinados
resultados en concreto, –en el arte o el diseño, por ejemplo– la validez no es un
criterio útil ni, mucho menos, práctico para la toma de decisiones. Alguien que no
ha estudiado medicina, por ejemplo, le podría decir a un médico: “tu opinión es tan
válida como la mía para decidir si se tiene que operar a alguien o no, porque todos
tenemos derecho a opinar”. Es claro que, aplicar así el criterio de validez pudiera
tener consecuencias desastrosas. Sin embargo, está de moda y se insiste, sobre
todo en el contexto de las llamadas ciencias sociales y en lo que se refiere a las
investigaciones sobre arte y diseño, en invocar el criterio de validez y del derecho
de todos a opinar, lo que se suma con el temor de los expertos a dar definiciones
u opiniones concretas; así como una creencia generalizada en la exagerada rela-
tividad y subjetividad del lenguaje que hace imposible cualquier discusión teórica
productiva. Pero irónicamente, por otra parte, el redescubrimiento del poder de la
comunicación formal y de los mecanismos de creación del discurso, posibilitados
por el desarrollo de la semiología, han permitido a comunicólogos, diseñadores y
publicistas, una cada vez mayor efectividad y precisión en la producción de men-
sajes de tipo conminativo y condicionante.
Esto ha traído consigo un aumento sin precedentes en el poder de influir la
conducta de los individuos y las tendencias de la sociedad a través de los medios de
comunicación, que hoy sirven a nuestros líderes políticos y económicos. De modo
que hoy en día los medios crean un enemigo o inventan una necesidad absurda
cualquier día de la semana y los desaparecen al día siguiente; pero bien podríamos
usar ese mismo poder y esos mismos mecanismos para informar y coordinar en
2
I. Introducción
forma eficiente y productiva a la sociedad.

Por todas estas razones, resulta de gran importancia que, casi todas las es-
cuelas de arte, diseño, publicidad o comunicación, incluyan hoy la materia de se-
miología en sus planes de estudio. Esto permitirá a los nuevos creadores de sig-
nificados dominar los elementos básicos de la semiología para desarrollar su labor
de forma no sólo más eficaz, sino también más consciente de su poder y conse-
cuencias. Pero también creará una brecha, haciendo más competitivos a quienes
dominan la semiótica y obsoletos a quienes no la han estudiado.
¿Qué son la Semiología y la Semiótica?

La semiología. Es la disciplina científica que estudia los procesos de signifi-
cación. La palabra semiología se forma de las raíces grecolatinas semeion=señal o
signo y logos=pensamiento o conocimiento. La semiología es una disciplina de es-
tudio porque cumple con los requisitos que toda disciplina de estudio debe tener:
• Objeto de estudio. La semiología tiene un objeto de estudio concreto y único, dif-

erente a las demás disciplinas de estudio y que es, precisamente, la significación.
• Problema de estudio. La semiología estudia el proceso de significación en cuanto
tal y no en otros aspectos que pueda tener o compartir con otros fenómenos. Por
eso, las principales preguntas de la semiología son: ¿Qué es la significación?¿Cómo
funciona la significación? Y ¿qué efectos produce la significación? –o, en otras pal-
abras, para qué sirve.
• Metodología. La semiología suscribe el método científico.
• Integración teórica. La semiología cuenta ya con diversos investigadores y textos
que tratan de responder las preguntas de la semiología, de modo que poco a poco se
va integrando como un cuerpo coherente de conocimientos que se complementan
unos a otros.
Además, la semiología es una ciencia, porque cumple con los requisitos in-
dispensables para serlo:
• Observación experimental. La semiología no sólo piensa sobre el fenómeno de la

significación, sino que lo observa en todos sus aspectos y manifestaciones; sobre
todo, observa su desarrollo como proceso. La semiología observa los mecanismos
cerebrales, evolutivos, de comportamiento, formales, culturales, etc., que intervi-
3
enen en los procesos de significación. Además, no realiza estas observaciones de

manera accidental, sino de forma ordenada y sistemática, ajustando y mejorando
las condiciones de la observación (experimento) conforme se van acumulando re-
sultados. Además, cuando ya se han creado modelos (teorías) los pone a prueba con
nuevas observaciones para ver si sus modelos se comprueban o necesitan ser cam-
biados.
• Razonamiento lógico. La semiología no simplemente opina lo primero que se nos

viene a la mente al observar un dato o dos; por el contrario, organiza de manera
lógica los datos recolectados y crea modelos racionales que expliquen esos datos
y predigan lo que podremos observar en el futuro bajo determinadas condiciones.
• Coherencia. Para tener mayor probabilidad de acertar, la semiología exige que to-
dos sus modelos (teorías) sean compatibles unos con otros y con el resto del cono-
cimiento científico. No se vale ‘estar de acuerdo en estar en desacuerdo’ o ‘cada qui-
en tiene su opinión’. En ciencia, si dos ideas o modelos se contradicen, tenemos que
asumir que por lo menos uno –o los dos– están equivocados y nos vemos obligados
entonces a revisarlos.
• Verificabilidad. La semiología exige que todos los datos, experimentos, fuentes y ra-
zonamiento estén ‘a la vista’. Que cualquiera pueda fácilmente ubicar en qué se basó
un científico para afirmar algo y que puedan, si así lo desean ir a ver por sí mismos
si es cierto lo que se dice.
• Crítica. La semiología parte de que ninguna verdad es sagrada ni definitiva. Todo

conocimiento está sujeto a crítica y a verificación, siempre. Aún las teorías más
aceptadas pueden y deben, de vez en cuando, ser puestas a prueba, retadas a ver si
pasan la prueba y se mantienen o si es necesario mejorarlas o cambiarlas a la luz de
los nuevos avances científicos.
Semiótica. Un concepto con el que se confunde frecuentemente a la semi-

ología es el de semiótica; incluso, muchos autores usan estos términos como sinón-
imos y, en el origen de la disciplina, se utilizó esta palabra para referirse a la nueva
disciplina de estudio que, en aquellos entonces, no existía pero algunos autores
pensaban que llegaría a existir. La palabra semiótica fue acuñada a partir de las
raíces griegas semeion=señal o signo y el sufijo -tikos= relativo a… y quiere decir,
literalmente, lo relativo a los signos, lo que pertenece a los signos, lo que tiene la
cualidad de corresponder a los signos. Nosotros utilizamos el término semiótica
como adjetivo, para referirnos al aspecto de alguna cosa que tiene una función sig-
nificativa.
4
I. Introducción
Es decir, todo signo tiene partes que son importantes para su significado y
partes que no tienen mucho que ver con su significado, dependiendo del tipo de
signo. Por ejemplo, podemos decir que la parte semiótica de una letra está en el or-
den de las líneas que la componen, porque si las cambiamos cambiamos de letras;
pero no en su color, porque podemos cambiar el color sin que cambie la letra. O, si
hablamos de la semiótica de las palabras, nos referimos a los aspectos significati-
vos de las palabras como configuraciones o secuencias lingüísticas; es decir, cómo
el orden de las letras –o en español, por ejemplo, los acentos–, pero dejando fuera
otros aspectos que no son semióticos o significativos, como por ejemplo con qué
tipo de instrumento se escribió la palabra, es tinta, pintura o grafito, etc. .
Fig. 1 Elementos semióticos y no semióticos del signo
En el ejemplo de arriba, podemos ver cómo, al cambiar la posición de las

líneas de una letra, su significado cambia; acomodada de un modo es la letra ‘de’,
si invertimos su posición horizontalmente se convierte en la letra ‘be’, invertida en
sentido vertical es ‘pe’ o ‘cu’ dependiendo de la posición. Por otra parte, en la ima-
gen de la derecha vemos que la letra ‘B’ no cambia aunque le cambiemos el color,
ni la palabra ‘letra’ cambia si la escribimos a mano o a máquina.
Podemos decir en resumen que la semiología es un instrumento que se usa
para estudiar un fenómeno que se llama semiótica, que a su vez es la característica
que tiene un proceso mediante el cual un sujeto asocia una configuración percibida
con otra cosa percibida o imaginada.
La Semiología es la ciencia que estudia el proceso del significa-

do y semiótica es el objeto de estudio de la semiología; o sea,
la semiología estudia la semiótica. Semiología y semiótica no
son lo mismo.
5
Antecedentes Históricos
A mediados del siglo XVII, en Inglaterra, Henry Stubbes (1670: 75) primero
y luego John Locke –en el capítulo 21 del libro 4 de su An Essay Concerning Human
Understanding1 (Locke, 1690)–, utilizaron la palabra griega semeiotikos que era el
nombre del ‘interpretador de señales o signos’, y luego su versión transformada
al femenino semeiotike y al inglés semeiotics para referirse al estudio de la inter-
pretación de los síntomas de las enfermedades.
Más tarde, en Alemania, fue Alexander Gottlieb Baumgarten, en su Aesthet-
ica Scripsit2 (1750), quien utilizó la versión latinizada ‘semiótica’ para referirse
a la “pulcra disposición y conocimiento de los signos”. Y, creemos nosotros, es el
primero en dar a la semiótica su significado moderno, además de ser el primero en
hablar de una disciplina del conocimiento enfocada al fenómeno de la significación
en general. Y en 1764 en su Neues Organon3, Johann H. Lambert dedicó un apartado
a la Semiotik oder Lehre von der Bezeichnung der Gedanken und dinge4; aunque su
interés era primordialmente en los signos matemáticos y, por otra parte, reconoce
primacía al signo lingüístico entre todos los signos:
[…] insiste en la importancia de los gestos, de las figuras y dibujos; analiza el
funcionamiento de la música en cuanto lenguaje, de las fórmulas químicas y
matemáticas, así como de las relaciones de parentesco, la cartografía, la heráldi-
ca y la numeración (Steiner/Volek, 1980: 207). (González, 1986: p. 49)
Charles Morris publicó en 1938 Foundations of the Theory of Signs5; obra que
es quizás la primera de la era moderna en tener un acercamiento auténticamente
semiológico al problema de la significación; pues no hereda el prejuicio de con-
fundir el campo de estudio de la semiología con alguna de sus partes –como Peirce
con la lógica– ni restringirlo a un ámbito particular –como Saussure con su ‘en el
seno de la vida social’–, sino que adjudica a la semiología su correcto y concreto ob-
jeto de estudio, que es la semiosis o fenómeno de la significación, pero contempla
a la vez todo el amplio panorama del objeto semiótico.
Los hombres son, de entre los animales que usan signos, la especie predom-
inante. Naturalmente, existen otros animales que efectivamente responden a
determinadas cosas como signos de algo, pero esos signos no alcanzan la com-
plejidad y elaboración que encontramos en el habla, la escritura, el arte, los
mecanismos de verificación, la diagnosis médica y los instrumentos de señal-
ización propios de los humanos. (Morris, 1994: p. 23)
1 Un ensayo sobre el entendimiento humano. [traducción del autor]

2 Escritos de estética [traducción del autor]
3 Nuevo Organón [traducción del autor]
4 Semiótica o doctrina de la nomenclatura de las ideas y las cosas [traducción del autor]
5 Bases para la teoría de los signos [traducción del auotr]
6
I. Introducción
Morris es también el primero en tomar en serio la cuestión de la disciplinar-

iedad del estudio semiológico y en plantearse la necesidad de implementarlo.
Entre la pléyade de investigadores se encuentran lingüistas, lógicos, filósofos,
psicólogos, biólogos, antropólogos, psicopatólogos, sociólogos y especialistas
en estética. Pese a todo, no contamos con una estructura teórica simple pero
suficientemente global que permita incorporar los resultados obtenidos desde
las diversas perspectivas y que sea capaz de ensamblarlas en un todo unificado
y coherente. Este estudio pretende sugerir ese punto de vista unificador a que
aludía y esbozar los contornos de esa ciencia de los signos. (Morris, 1994: pp.
23-24)
Esta intención de Morris, tristemente, se ve obstaculizada por prejuicios co-

munes en la época y, de manera más tajante, por el paradigma materialista del
mundo basado en la creencia de que existen ‘cosas’ materiales y con identidad
objetiva. Particularmente difícil para Morris parece ser asimilar el concepto de
semiótica biológica, aunque él apeló a la capacidad de los animales para usar ‘co-
sas’ como signos, no logró ver que la significación no se trata de cosas, sino de
procesos y que estos son parte fundamental de la vida en general: “El concepto de
signo puede ser importante en la unificación de las ciencias sociales, psicológicas y
humanísticas en la medida en que éstas difieren de las ciencias biológicas y físicas.”
(Morris, 1994: p. 24)
Como veremos a lo largo de este trabajo, el fenómeno semiológico no es aje-
no a la biología, sino central a esta. Por otra parte, Morris confunde la semiología
–disciplina de estudio– con la semiótica –objeto de estudio– por utilizar el mismo
nombre para ambas.
Pero si la semiótica es una ciencia de igual importancia que las restantes, que
estudia cosas o las propiedades de cosas en tanto en cuanto su función es servir
como signos, también es el instrumento de la totalidad de las ciencias, puesto
que cada ciencia utiliza y expresa sus resultados por medio de signos. (Morris,
1994: p. 25)
Nosotros diríamos, por una parte, que la semiótica es el objeto de una ciencia
que estudia no las cosas que tienen como función servir como signos, sino el pro-
ceso mediante el cual algo sirve como signo de algo más; y, por otra parte, diríamos
que la semiología estudia ese proceso mientras la semiótica sirve a las ciencias –en
su manifestación conceptual lingüística– como vehículo. Morris, sin embargo, no
desconoce por completo la naturaleza procesual de la significación.
7
Fig. 2 La semiosis como proceso, objeto de la semiología [Salvador León]
El proceso en el que algo funciona como signo puede denominarse semiosis.

Comúnmente, en una tradición que se remonta a los griegos, se ha consider-
ado que este proceso implica tres (o cuatro) factores: lo que actúa como signo,
aquello a que el signo alude, y el efecto que produce en determinado intérprete
en virtud del cual la cosa en cuestión es un signo para él. (Morris, 1994: p. 27)
No podemos terminar esta introducción sin señalar que el término ‘semióti-

ca’ es comúnmente atribuido –de manera equivocada– al norteamericano Charles
S. Peirce, editado por Buchler en el ensayo Logic as semiotic: The theory of signs6,
donde se propone la equivalencia de los términos ‘lógica’ y ‘semiótica’: “La lógica,
en su sentido general, es, como creo haber mostrado, sólo otro nombre para la
semiótica (σημειωτικός), la doctrina cuasinecesaria, o formal, de los signos. [Tra-
ducción del autor]7 (Buchler, 1955: p. 98) Y que, como vemos, llega por así decirlo
‘tarde a la fiesta’; pues aunque menciona los signos desde 1867 en su On a New List
of Categories, no presenta ninguna teoría de la semiosis si no más bien un esfuerzo
clasificatorio con su famosa división en tres categorías, que luego ampliaría a diez,
en sus conferencias en Harvard de 1903 y para 1906 se desvía ya hacia lo metafísi-
co. Lo que la mayor parte de la gente cree que es la aportación de Peirce sobre la
semiótica, es en realidad una síntesis realizada por su alumno Justus Buchler, sobre
sus tres principales textos en los que se mencionan los signos: Su ensayo sobre
categorías del conocimiento (1867), sus conferencias en Harvard sobre filosofía en
general (1903) y su solicitud de beca (1906) donde explica su filosofía en general,
asociando la semiótica con la investigación científica como una especie de base
metafísica para esta última. Pero, para cuando publica en 1955 la síntesis de Bu-
chler que es la verdadera fuente de la llamada ‘tríada de Peirce’ y de lo que podría
considerarse el concepto de semiótica atribuido a Peirce, ya el término tenía varios
6 La lógica como semiótica: La teoría de los signos [traducción del autor]
7 Logic, in its general sense, is, as I believe I have shown, only another name for semiotic (σημειωτικός), the quasi-necessary, or formal,
doctrine of signs.
8
I. Introducción
siglos en uso.
Por otra parte, el suizo Ferdinand de Saussure, en su Curso General de
Lingüística (1916) acuñó el término semiología para referirse a lo que él denom-
inó: “la vida de los signos en el seno de la vida social.” Y si bien no fundó realmente
ninguna disciplina, sí es el primero en darnos este término. La palabra semiología
ha sido utilizada por otros autores a partir de los postulados de Saussure como
es el caso, por ejemplo, de Roland Barthes, pero no como una disciplina científica
que estudia la significación, sino más bien como una forma de lingüística o comu-
nicología, pero dejando fuera partes del fenómeno semiológico como, por ejemplo,
los síntomas.
De hecho, debemos ahora enfrentar la posibilidad de invertir las declaraciones
de Saussure: La lingüísitca no es una parte de la ciencia general de los signos, ni
siquiera una privilegiada, es la semiología la que es parte de la lingüística: para
ser precisos es la parte que cubre las grandes unidades significantes del discur-
so. [Traducción del autor]8 (Barthes, 1967)
8 In fact, we must now face the possibility of inverting Saussure’s declaration: linguistics is not a part of the general science of signs,
even a privileged part, it is semiology which is a part of linguistics: to be precise, it is that part covering the great signifying unities of
discourse.
9
10
II. Teoría General de la Significación
II. Teoría General de la

Significación
La significación o semiosis es un proceso en el cual un sujeto
asocia una configuración percibida –señal– a una configura-
ción evocada –significado.
Naturaleza informática del universo

Para comprender el anterior modelo, lo primero que necesitamos tener cla-
ro es que, hasta donde nuestra capacidad de observación alcanza, el universo está
hecho todo de información. A nivel macroscópico, es decir, en la escala o tamaño
de cosas que podemos ver a simple vista, la información parece manifestarse como
‘estados de las cosas’. Por ejemplo, ‘esta silla es roja’ es un dato diferente a ‘esta silla
es azul’; ‘ese libro es nuevo’ es un dato diferente a ‘ese libro es viejo’. Cualquier esta-
do que guarda cualquier porción del universo observable es un ‘Dato’. Pero los mis-
mos datos pueden estar relacionados de muchas maneras diferentes; es decir, las
mismas cosas que hay en un lugar pueden estar acomodadas de muchas maneras,
lo que a veces está arriba puede luego estar abajo, lo que está ahora junto podría en
otro momento estar separado, etc. A la forma exacta cómo están acomodados los
datos en un lugar y tiempo determinados le llamamos ‘Configuración’.
11
Fig. 3. Diferentes configuraciones de la misma información.
Como podemos asumir, la información que hay en la cocina representada en

las dos imágenes de arriba, es la misma. Los datos, como trastos y utensilios que
estaban sobre el mostrador, en la segunda imagen están ocultos dentro de cajones
y gavetas, pero no han desaparecido de la cocina, sino que han sido ‘acomodados’,
es decir configurados, de otra manera. Como podemos ver, esto trae consigo un
cambio semiológico importante, pues una imagen representa ‘una cocina desor-
denada’ y la otra ‘una cocina pulcra y ordenada’, dos significados muy diferentes.
La colección de todos los datos y la configuración que tienen en un lugar y
tiempo determinados son la información que hay allí. Podemos entonces decir que
información es el estado que tiene una porción cualquiera del universo en un lugar
y tiempo determinados. La palabra información viene del prefijo latino in– =hacia
adentro, formatio= dar forma y el sufijo –ción = acción de… O sea que, etimológi-
camente, información es lo que da forma. Por ejemplo, un conjunto determinado
de datos –estufa, refrigerador, gabinete– puede estar acomodado en una configu-
ración que les da la forma de ‘muebleria’ o ‘tienda de muebles’, pero los mismos
pueden estar acomodados de otra manera y entonces su forma es la de ‘cocina’. O,
en una habitación, los datos pueden estar acomodados en una configuración que
les da la forma ‘cuarto ordenado’ o en otra configuración que da la forma ‘cuarto
desordenado’. La misma tierra que se encuentra el suelo, si la acomodamos adher-
ida a un traje blanco se convierte en ‘mugre’ o ‘suciedad’.
Como dijo el filósofo alemán Immanuel Kant1, no podemos conocer la real-
idad en sí misma, sino solamente como aparece a nuestros sentidos. Es decir, lo
único que los seres vivos podemos conocer del mundo es nuestra experiencia sen-
sorial-emotiva de la configuración que tiene el mundo en cada lugar y momento de-
terminado. Y muchas veces, empezamos a reconocer nuestra respuesta emocional
1 En su libro, Crítica de la Razón Pura, sección: Estética Trascendental
12
típica a ciertas configuraciones típicas. A esto le llamamos fenómeno, a un tipo de

experiencia del mundo; por ejemplo, la experiencia de encontrarnos de frente con
un depredador peligroso, o la experiencia de detectar una fruta madura. Y según la
Teoría General del Arte que hemos venido proponiendo, en la naturaleza no existe
otra identidad que la del fenómeno y, sólo después de la representación artística,
es el ser humano el que crea un nuevo tipo de identidad a la que llamamos ‘cosas’
y ‘conceptos’.
Fig. 4 Cada configuración significa algo para alguién [Salvador León]
Por ejemplo, al fenómeno ‘encontrarnos con un depredador’,

le ponemos un nombre: ‘león’ y se convierte en una cosa, y le ad-
judicamos características como ‘melena’, ‘garras’, ‘pelaje corto y
naranja’, etc., y se convierte en un concepto.
La semiosis. Sin embargo, no hay que confundir la forma con el significado,

puesto que las formas que hemos puesto como ejemplo arriba son conceptos ab-
stractos o posibles, pero que no pueden existir en la realidad más que cuando son
lo que son para alguien. Es decir, el significado es una forma para alguien. Por ejem-
plo, para un ratón que decida vivir en la parte de atrás del refrigerador que usamos
en el ejemplo de arriba, no importa cuánto o cómo acomode los muebles, nunca
será ni mueblería ni cocina, ninguna de esas formas posibles es un significado que
el ratón le da a esas configuraciones.
13
Fig.5 Una misma configuración muchos significados. [Salvador León]
Para ponerlo más claro, la información no tiene significado en

sí misma, sólo adquiere significado cuando es percibida por un ser
vivo –al que llamamos sujeto–.
Por ejemplo, un lobo feroz, es decir, un lobo fuerte y agresivo, es lo que es y
no significa nada en sí mismo. Pero, para un conejo, ese lobo claramente significa
‘peligro’. Ahora bien, el lobo feroz no significa ‘peligro’ en sí mismo, sólo para el
conejo. Esto lo podemos ver, si pensamos que, para el cachorro de ese lobo, lo que
representa es lo contrario, es ‘seguridad’. Incluso, para una hembra de lobo puede
representar simplemente ‘atractivo’. En resumen, podemos decir que el significado
nace con la vida, ya que para todos los seres vivos las configuraciones con las que se
encuentran a lo largo de su vida tendrán un significado y, aunque esos significados
pueden variar mucho, podemos resumirlos en tres grandes tipos.
Para cada ser vivo en particular, una configuración dada signifi-

ca: Bueno para mí, malo para mí o indiferente para mí.
El proceso se puede describir como sigue: A cada instante, el ser vivo perc-
ibe la configuración del mundo a su alrededor; si la configuración de este instante
sigue siendo muy parecida a la de hace un momento, todo lo que tiene que hacer
es seguir haciendo lo mismo que ya estaba haciendo pero, si la configuración ha
cambiado, entonces tiene que interpretarla para saber qué hacer. La mayoría de
los seres vivos –excepto nosotros, hasta donde sabemos– tienen una sola manera
de interpretar el cambio y es mediante sus ‘Emociones’; cuando el ser vivo percibe
que las cosas han cambiado, observa lo mejor que puede esos cambios y espera a
sentir una emoción. Si no viene ninguna emoción, el ser vivo sigue haciendo lo que
sea que estaba haciendo –indiferente para mí–, pero si hay una emoción, entonces
14
cambia de conducta dependiendo de si la emoción es atractiva –bueno para mí– o

aversiva –malo para mí–.
El significado entonces tiene una gran relación con los conceptos de parecido
y diferencia. Lo primero que un ser percibe es lo general, lo parecido, eso a lo que
podemos llamar ‘fondo’. Normalmente, el significado del fondo es ‘indiferente para
mí’; es decir, lo común es que un ser vivo escanee su entorno, vea que todo sigue
‘igual’ y entonces siga haciendo lo que estaba haciendo. En cuanto algo se distingue
de lo demás, en cuanto hay algo diferente, se produce una alerta; esto es a lo que
llamamos ‘contraste’ o diferencia y siempre se percibe como potencialmente sig-
nificativo. Cuando esto pasa, cuando una parte se distingue del resto, le llamamos
‘figura’ y esa figura va a ser interpretada normalmente por su diferencia con el
fondo y también por sus parecidos con el fondo.
A esto le llamamos ‘articular’ un significado, a la relación de

parecidos y diferencias entre una figura y un fondo, o de dos
figuras entre sí.
Toda la semiótica biológica se articula a partir de esta relación de fondo y
figuras, así como una buena parte de la significación del arte y el diseño. Esto es
así, porque nuestros instintos nos empujan, en cuanto algo se convierte en figura, a
determinar si es ‘bueno, malo o indiferente para mí’.
Tipos de semiosis. Hasta aquí hemos venido hablando de la semiótica emo-
tiva, es decir, del proceso que sucede cuando un ser vivo distingue una configura-
ción de otra de fondo y responde a ella con una emoción: atracción (bueno para
mí), aversión (malo para mí), o indiferencia. Pero existen otros tipos de semiosis;
la artística, en la cual un ser vivo responde a las configuraciones percibidas crean-
do nuevas configuraciones al tanteo hasta que encuentra una que le produce una
emoción muy parecida, y la convencional, en la cual un ser humano asocia arbitrar-
iamente una configuración con otra y convence a otros de hacer lo mismo.
Fig. 6. La TRE ilustrada en tres configuraciones similares. [elaboración propia]
15
Tenemos entonces tres principales tipos de procesos de semi-

osis; la emotiva, la artística y la convencional.
Como vimos antes, la semiosis emotiva es el significado que los seres vivos,
incluidos nosotros, le dan al mundo que les rodea mediante la reacción emotiva o
emoción que tiene frente a una configuración. Es a lo que nosotros le hemos venido
llamando Teoría de las Reacciones Emotivas que dice:
TRE: Para cada tipo de ser vivo, a cada configuración típica le

corresponde una reacción emotiva típica.
En la semiosis artística, el proceso es como sigue: un ser humano se encuen-
tra, digamos, con un lobo y eso le produce una emoción de aversión –miedo–, luego
se encuentra, en otra ocasión, con otro lobo diferente en circunstancias diferentes
y tropieza con una configuración que lo hace sentir una emoción de aversión muy
parecida –miedo también– y así en muchas ocasiones; pero, un día, se pone a jugar
con pintura o con danza, etc., y siente una emoción ligeramente parecida a la que
sintió cuando vió a un lobo, la cambia, la arregla y siente algo más parecido al mie-
do ante el lobo, sigue ajustando y cambiando hasta que siente una emoción muy
parecida a la que sintió ante el lobo y se detiene. Ha creado una configuración que,
normalmente, va a producir en otros humanos como él una respuesta de ‘miedo’
muy parecida. A esto le llamamos ‘representación’ y es un paso indispensable para
poder llegar al siguiente tipo de semiosis.
Con la representación, varios seres humanos le pueden dar

identidad y nombre a un fenómeno, pueden crear una con-
vención.
La semiosis convencional sucede cuando varias personas en un lugar y
tiempo determinados, comienzan a darle un mismo nombre a una configuración
creada por los artistas y luego van dando diferentes representaciones de esta con-
figuración, mejorando y depurando hasta lograr un cierto grado de acuerdo en los
elementos mínimos indispensables para que esa configuración represente a ese
fenómeno.
Siguiendo con el ejemplo de los lobos, después de que el primer artista in-
tentó representar un lobo y le pusieron el nombre ‘lobo’, vienen otros y hacen ver-
siones ‘mejores’ de lo que es un lobo hasta que, con el tiempo, se alcanzan formas
más o menos estables que todos en esa comunidad reconocen como ‘un lobo’. Cier-
to color, cierta figura, elementos como el tipo de ojos y dientes, etc., se vuelven par-
te del ‘percepto’; de modo que, sin esos elementos, ese grupo de gente considera
que no se ha representado a un lobo o, por lo menos, no correctamente.
16
El concepto es la representación lingüística del percepto que, con el tiempo,

se forma en el cerebro de las personas de una comunidad –cuando son parte de
una convención. Es decir, más tarde o más temprano, la gente de esa comunidad
no necesita ‘ver’ la representación de un lobo; les basta con ‘oír’ el sonido de la pa-
labra ‘lobo’, para que su cerebro tenga en cuenta esos elementos y sepa instantán-
eamente que cosas como tener plumas o tener hojas, por ejemplo, no son parte de
la configuración ‘lobo’. Es así como nace el lenguaje.
Semiosis del diseño. Cuando hablamos de diseño, normalmente estamos
hablando de un proceso semiológico ‘de regreso’, en el cual el diseñador tiene un
mensaje lingüístico y lo traduce a un percepto. Por ejemplo, quiere expresar el con-
cepto ‘lobo’ y lo hace produciendo una configuración convencional, una que tenga
los elementos mínimos que en esa comunidad se consideran parte del concepto
‘lobo’.
Clasificación de las señales

Las señales son unidades discretas de energía cuya configuración transmite
información –configuraciones significativas– y pueden dividirse en dos grandes ti-
pos: los ‘Síntomas’ y los ‘Signos’. Los síntomas son las señales cuya configuración
ocurre de manera espontánea o natural, independientemente de si su receptor las
decodifica instintiva o culturalmente. Los signos, por el contrario, son las señales
cuyas configuraciones han sido ‘compuestas’ por alguien, con la intención de que
sean significativas. Es importante notar que ninguna cosa es en sí misma un signo,
pero cualquier cosa puede ser usada como signo a través de la convención, como
se verá más adelante.
A su vez, los signos pueden ser de dos tipos: Formales y simbólicos. Los
formales articulan su significado por las puras relaciones formales entre sus ele-
mentos perceptibles y son de dos tipos; los técnicos, como las señales de radio, de
microondas, de televisión, etc. y que son de poco interés para el estudio del arte y
el diseño. Y los artísticos, que corresponden a nuestro tema central, pueden ser vi-
suales, sonoros, audiovisuales, literarios, etc. Y articulan significados de una forma
compleja que transita desde la codificación-decodificación puramente formal que
se explica a través de la Teoría de las Reacciones Emotivas, hasta una por asocia-
ción de contenidos formales-emotivos con perceptos y conceptos convencionales.
Los símbolos, por su parte, pueden clasificarse en íconos, lenguajes y nota-
ciones. Donde el estudio de los lenguajes (idiomas humanos, lenguajes computa-
17
cionales, etc.) y las notaciones (alfabetos, notación musical, química, etc.) normal-
mente corresponde a una rama especializada de la semiología llamada lingüística
y sólo nos van a interesar en la medida que puedan ser usados como elementos del
arte o el diseño.
Los íconos son, de entre todos los tipos de símbolos, los que más nos inte-
resan aquí, pues suelen ser el vehículo natural del diseño y suelen ser la forma
convencionalizada de las formas artísticas. Este tipo de símbolos puede clasificarse
a su vez en:
Gráficos: Como los logotipos, señales de tránsito, figuras convencionales
como el triángulo, la ‘happy face’, etc.
Objetuales: Como edificios, esculturas y otros objetos tridimensionales que
pueden reproducirse y utilizarse para referirse a otra cosa, como la torre Eiffel que
representa a París, o como el crucifijo de las religiones cristianas.
Gestuales: Que se articulan mediante posiciones y movimientos del cuerpo
humano, como levantar el pulgar, o asentir subiendo y bajando la cabeza.
Textuales: Que son palabras usadas no para ser leídas, sino reconocidas.
Como en el caso de las marcas comerciales, etc.
18
TÉCNICOS:
S e F señales de radio, tv,etc.
s
Í p O
N o R
n M ARTÍSTICOS:
T t
A visuales, sonoros,
á audiovisuales, literarios,
O n L arquitectónicos, etc.
M e E
o
A s S
GRÁFICO:
Señal de tránsito,
logotipo, etc.
S
E ÍCONO:
OBJETUAL:
Escultura, monu-
Ñ Configuraciones
convencionales
mento, etc
A GESTUAL:
gestos y ademanes
L con el cuerpo.
E i
n
S TEXTUAL:
S t
e
Marcas,
I n S comerciales, etc.
G c I
i
N o M
n LENGUAJES:
O a B
Los idiomas,
l Ó lenguajes de
S e
L cómputo, etc.
s
I
C
O
S
NOTACIÓN:
Musical, química,
alfabetos, etc.
Fig. 7 Clasificación de las señales. [elaboración propia]
19
20
III. Semiótica Emotiva
Campo perceptual
En la naturaleza, el campo perceptual es todo lo que un ser vivo puede perc-
ibir en un momento determinado; obviamente, el campo perceptual natural sigue
al sujeto. Si estoy en mi recámara, mi campo perceptual –lo que puedo ver, oír, oler,
etc.– es lo que está en mi recámara, pero si me salgo a la calle, ahora mi campo
perceptual es todo lo que puedo percibir en la calle. En este sentido, el campo per-
ceptual natural depende enteramente del punto de vista del sujeto que percibe, es
siempre cambiante y, por eso, decimos que es ‘abierto’.
Pero los seres humanos hemos aprendido a crear campos perceptuales ar-
tificiales, que no van cambiando constantemente conforme se mueve y cambia el
sujeto que percibe. Estos campos perceptuales son estables y son delimitados y
fijados por el ‘autor’ del signo, sea diseñador o artista y tienen la función de crear
significados estables y objetivos fuera del flujo del mundo y del sujeto que cambi-
an constantemente; por eso, decimos que los campos perceptuales artificiales son
‘cerrados’. Por ejemplo, al tomar una foto de una escena, el fotógrafo decide y de-
limita lo que se va a ver de esa escena, lo que se va a quedar fuera de la foto y desde
21
dónde –desde qué punto de vista– se verá la escena.

Los campos perceptuales artificiales pueden ser mono sensoriales: campo
visual, campo auditivo, campo narrativo. Pueden ser multisensoriales: Campo au-
diovisual. Y por lo tanto pueden estar delimitados en el espacio, en el tiempo o
en ambos. Por ejemplo, la fotografía, la pintura, la ilustración, tienen campos per-
ceptuales visuales que se delimitan por los bordes u orillas del cuadro. La música
tiene un campo perceptual auditivo, la novela tiene uno narrativo y el cine tiene un
campo audiovisual, que se delimitan sólo en el tiempo, por el principio y el fin de
la pieza. El teatro, sin embargo, tiene un campo perceptual que se delimita en el
espacio por el escenario y en el tiempo por el principio y fin de la obra.
Es muy importante para el artista y el diseñador, asegurarse

de que su público tendrá muy claros los límites del campo per-
ceptual, porque todo significado y toda evaluación de su com-
posición van a estar referidos a lo que el público crea que está
dentro del campo perceptual.
Por ejemplo, el ruido de la calle de una ciudad puede ser parte de una obra
de cine o incluso de música, pero si no es parte, queremos que sea claro que no lo
es. Si el público piensa que una persona es parte de una obra de teatro y no lo es,
puede hacer el significado de la obra muy confuso o producir la sensación de que
está mal compuesta. Un artista o diseñador puede usar un árbol como elemento
significativo en una composición, pero si esa composición la pone en medio de un
bosque sin una delimitación clara, nadie verá un signo ni le darán un significado.
A A
Fig. 8 importancia de la delimitación del campo perceptual. [elaboración propia]
Como vemos en el ejemplo de arriba, en el dibujo del perro, es mucho más

claro hasta donde llega el diseño cuando tiene un marco que cuando no lo tiene.
Esto es importante para que las personas sepan automáticamente cuáles elemen-
tos tomar en cuenta al interpretar y evaluar la composición. En la imagen con el
22
marco rojo, es claro que la letra A no es parte de la composición, pero en el dibujo

sin marco no sabemos si la letra A es parte o no de la composición. Por otra parte,
un artista o diseñador tiene la libertad de jugar con el concepto de campo percep-
tual para crear efectos útiles o interesantes en su composición.
Fig. 9 Campos perceptuales como figuras en la composición.
En la imagen de arriba, vemos cómo se puede representar un campo percep-

tual –el del marco de un monitor de computadora– dentro de otro campo percep-
tual –el de la foto en donde se ve ese monitor. En este caso, podría parecer que la
imagen se sale del campo perceptual, si nos dejamos engañar por el marco de la
computadora y no nos damos cuenta que el verdadero límite del campo perceptual
son los bordes de la fotografía.
Estructura del campo y fuerzas perceptuales. Además de la delimitación
clara del campo perceptual, el artista y el diseñador deben tomar en cuenta que
el cerebro humano tiene una estructura con la que percibe y evalúa los campos
perceptuales sin importar si están llenos o vacíos. Para nuestro cerebro, una
habitación vacía o un lienzo en blanco ya tienen algunos elementos importantes:
un centro, una parte de arriba y otra de abajo, un lado derecho y otro izquierdo, así
como diagonales que conectan cada ‘esquina de arriba’ con su opuesta ‘de abajo’.
Fig. 10 Imagen tomada de Arnheim, Rudolf. Arte y Percepción Visual. Barcelona: Alianza forma, 1985.
Pág. 28.
23
En las imágenes de arriba podemos ver el diagrama de resultados de los ex-

perimentos sobre ‘Fuerzas Perceptuales’ y a la derecha, el ‘Esqueleto Estructural’
de acuerdo con lo expuesto por Rudolf Arnheim (1985). La relación de cualquier
figura que se ponga en ese campo perceptual con el fondo, se va a percibir según
corresponda o no a esta estructura. Por ejemplo, si algo está cerca del centro pero
no en el centro, se verá como ‘mal colocado’, como descentrado. Pero aún en una
habitación vacía, algo fuera del centro absoluto del cuarto, pero que se encuentre
justo en el centro de la parte de arriba, abajo, derecha o izquierda, se verá como
bien colocado, aunque la configuración total pueda parecer ‘desequilibrada’. En
general, podemos decir que las líneas que componen el esqueleto estructural del
campo perceptual producen un efecto de tal modo que:
• Las cosas que están muy cerca pero no las tocan, parecen ser rechaz-
adas y generan la sensación de una dinámica en el sentido opuesto de
donde está la línea.
• Las cosas que justo tocan la línea parecen estables, pero con una dinámi-
ca potencial hacia la línea. Por ejemplo, si la línea está arriba, se verán
ligeras y si está abajo, pesadas.
• Las cosas que están ligeramente sobre la línea pero no centradas, se
verán como que tienden a centrarse, creando una dinámica fuerte en ese
sentido, mientras que,
• Las cosas que están centradas sobre una línea parecen estables re-
specto esta, aunque pueden parecer desplazarse a lo largo de la línea.
nas personas lo verán simplemente ‘mal colocado’ y otras lo verán como que ‘va
hacia la derecha’. En el segundo cuadro el círculo está bien centrado y la mayoría
de las personas lo verán como ‘bien colocado y estable’; mientras que en el tercer
cuadro el círculo está claramente cargado a la derecha y claramente separado del
borde, por lo que parece descentrado, pero también estable.
Una dinámica similar sucede en la relación de las figuras entre sí, porque
cada una de ellas se percibe con su propio esqueleto estructural; también las
Fig. 11 efectos dinámicos de la posición [elaboración propia]
En la figura anterior podemos apreciar cómo el cerebro rechaza la ambigüe-

dad y la transforma en una percepción dinámica o en una apreciación de ‘posición
incorrecta’, dependiendo de las circunstancias. En el primer cuadro, el punto negro
no está bien centrado pero tampoco está claramente descentrado, por lo que algu-
24
figuras son percibidas como teniendo un centro, un arriba, abajo, izquierda y dere-
cha. Y también se aplican reglas similares con la proximidad de las figuras, ya que
el cerebro humano rechaza la ambigüedad. De modo que hay una distancia en que
las figuras casi se tocan, pero no, y se produce una dinámica ‘alejándose’, una en
que parecen casi juntas o asociadas, pero no es claro, y se produce una dinámica
‘acercándose’ o una posición en que parecen estar una frente a otra, pero no es
claro, y la dinámica será –dependiendo de qué tanto se traslapan– para separarlas
o encimarlas con claridad.
Fig 12 Ambigüedad y claridad en la posición. [elaboración propia]
Funciones semiológicas. Hemos visto en el capítulo anterior la semiótica emotiva

como el mecanismo de respuestas emotivas o emociones con las que los seres vivos
dan significado a las configuraciones que perciben. Ahora nos vamos a concentrar
en la manera concreta cómo los seres humanos aprovechamos este mecanismo en
el arte y el diseño.
Las funciones semiológicas corresponden a la semiótica de la

comunicación y son las formas fundamentales y diferentes en
las que la comunicación puede darse.
El objetivo principal porque hemos incluido las funciones semiológicas, es

para que estas nos ayuden a determinar con mayor precisión el significado de las
obras de arte o diseño que queramos analizar. Las funciones semiológicas son de
dos tipos: las convencionales y las formales. Dejaremos las convencionales para el
apartado siguiente y empezaremos con los aspectos que corresponden a las dos
funciones formales que pueden tener presencia en arte y en diseño, la estética y
la fática.
25
Función Fática. Corresponde mayormente a la comunicación primitiva, ani-

mal, cosas como lo que llamamos ‘lenguaje corporal’, el llamado ‘tono de voz’ en el
habla, sobre todo en las conductas que acompañan los actos formalizados o ritual-
izados, como los de los participantes en actos religiosos, el público de los eventos
deportivos, las parejas durante el cortejo, etc. Son aquellos signos o aplicaciones
de signos con el fin de generar empatía, sensación de pertenencia a un grupo, o lo
contrario, rechazo, exclusión; también tienen que ver con promover el inicio o el fin
de la comunicación. Esta función tiene un uso en arte y diseño, particularmente en
aquellas disciplinas que incluyen figuras humanas o comunicación verbales.
Sin embargo, también en las artes y diseño ‘estático’ se presenta la función
fática cuando, por ejemplo, se utilizan imágenes con carga sexual para llamar la
atención y promover empatía hacia algún producto o tema. En publicidad, en par-
ticular, esto llega a ser muy claro, cuando se utiliza la imagen de personas atracti-
vas o partes de personas atractivas para promover la venta de un producto que no
tiene nada que ver con el aseo, vestido o, en general, con la imagen personal.
Fig. 13 Función Fática en el cortejo. [elaboración propia]
La imagen de arriba ilustra como, en ciertas situaciones de comunicación

como en el cortejo, no es tan importante la información que se da, sino que el ob-
jetivo de la conversación es simplemente sentirse ‘unidos’; eso es un ejemplo de
función fática, la que sirve para crear o eliminar vínculos emocionales.
Función estética. Es la que más interviene en arte y diseño, y tiene que ver
primordialmente con la identidad emotiva de las cosas o, dicho de otra manera,
con nuestra respuesta instintiva a las configuraciones que percibimos. Es lo que
hace que percibamos una figura o escena como alegre, hostil, romántica, misterio-
sa, fresca, etc. O que veamos las figuras como pesadas, ligeras, dinámicas, estáticas
o como aproximándose, alejándose, etc. La función estética posee mecanismos y
26
aspectos múltiples y complejos, los cuales explicaremos de manera muy básica a

continuación.
Semiótica acromática
Al igual que la mayoría de los mamíferos, los seres humanos tenemos un
sistema visual que percibe el mundo en ‘escala de grises’, o sea que solamente ve
zonas que van de muy claro –blanco– a muy oscuro –negro–, pasando por todos los
tonos de gris posibles. Es decir, tenemos un sistema visual que no distingue colores
con matiz y saturación, sino sólo tonos. Este sistema visual es antiguo y está adap-
tado para navegar; es decir, para determinar donde hay obstáculos y dónde hay
paso libre, para determinar si los objetos están cerca, lejos, arriba, abajo, izquierda
o derecha; si están quietos o se mueven y si se mueven rápido o despacio, hacia
nosotros, alejándose de nosotros o en perpendicular.
Esto quiere decir que, en arte y diseño, será muy importante la manera en
que compongamos –organicemos y distribuyamos– los tonos o, más bien, las dif-
erencias de tono, para que nuestro público entienda la relación espacial de los el-
ementos de nuestra composición. Una mala composición tonal hará difícil saber
dónde se encuentran las partes de nuestra composición en relación al fondo y en-
tre ellas, o apreciar y definir su movilidad. Esto resulta particularmente importante
en las artes y el diseño espacial, como en la arquitectura o la escultura.
Es importante señalar que, en la arquitectura, la composición tonal influye
grandemente en la manera en que el público usará el espacio, por donde cami-
narán, donde van a tender a ubicarse, a que partes del espacio van a entrar poco o
nada, etc.
La composición tonal será útil por lo tanto para controlar el

tránsito y acceso de las personas, lo cual puede tener efectos
potentes en, por ejemplo, las ventas de una tienda, ya que si la
gente tiende a no circular por una parte de la tienda, las mer-
cancías allí exhibidas probablemente se venderán poco. Así,
también, será muy importante la correcta composición tonal si
queremos que el público perciba los movimientos de un bailarín
o la coreografía de un combate, en artes escénicas. También
será fundamental para transmitir conceptos como ‘arriba’, ‘infe-
rior’ o ‘cercano’, en el diseño gráfico o las artes visuales.
27
Además de estos aspectos simples, el sistema visual tonal también identifica

lo que podríamos llamar ‘estilos de movimiento’; como por ejemplo ‘movimiento
agresivo’, ‘movimiento amistoso’, etc. Y será muy importante, por ejemplo, para que
se entiendan las intenciones de un personaje en una obra escénica o cinematográ-
fica.
En general, esto tiene mucho que ver con lo que llamamos ‘función fática’ en
semiología y que se entiende más fácil como ‘lenguaje corporal’, es decir la forma
en que identificamos, disfrutamos, imitamos o rechazamos la forma de moverse de
otras personas. Un ejemplo sería el comportamiento de las personas en un evento
deportivo o religioso que hacen las mismas cosas al mismo tiempo y eso los hace
sentir parte de un grupo. Por lo tanto, una buena composición tonal hará claro o
confuso el lenguaje corporal de un personaje en arte o diseño –publicitario o pro-
pagandístico, por ejemplo.
A continuación detallamos algunas instancias de la semiótica de la posición
y distribución en el espacio, recordando siempre que estas características de la
configuración son percibidas más por la distribución de tonos claros y oscuros, que
por el color o incluso por la figura.
Semiótica Tonal. Hay que recordar que buena parte de nuestra experiencia
del mundo es visual y que se asocia con el resto de nuestras experiencias, especial-
mente la experiencia de la fuerza de gravedad y sus efectos sobre todos los cuerpos
a nuestro alrededor. Nuestro cerebro intenta adivinar la naturaleza de los objetos
que observa, usando como pistas la información visual, por ejemplo, usando su
color, especialmente su tono, el cerebro trata de saber si lo que mira es algo pesado
o ligero, algo que se mueve o se queda quieto y, si se mueve, hacia dónde y cómo
se mueve.
En general, podemos decir que el cerebro va a asociar lo oscuro con el peso,
la lejanía y la quietud; las cosas oscuras y/o de color mate que se mueven nos pare-
cen ‘misteriosas’, preocupantes. Por otra parte, dependiendo de las circunstancias,
el cerebro va a asociar, en general, lo claro con lo ligero, cercano y dinámico; las
cosas claras o brillantes, cuando son muy quietas, nos llaman la atención, como las
piedras preciosas.
Esta tendencia del cerebro se aprovecha para codificar espacialmente los pla-
nos en una composición, de modo que los planos oscuros tienden a verse como que
‘jalan’ hacia atrás o hacia abajo y como que están más atrás o más abajo, que los
planos claros, dependiendo de su figura y relación geométrica con otros planos.
28
Fig. 14 Efecto tonal en la percepción de planos en una composición. [elaboración propia]
Las mismas tendencias se aprovechan también para codificar visualmente

la dinámica de las figuras como un vector de dirección, sentido e intensidad; sea
en el arte o el diseño. Esta codificación parece obedecer a algunas constantes
como:
• En la figura, una diferencia de tono produce una dinámica que ‘empuja’
del centro de la parte más clara hacia el borde de la más oscura.

• En el fondo, una diferencia de tono genera una dinámica que parece em-
pujar del centro de lo oscuro hacia el centro de lo claro; particularmente
cuando el tono del fondo contrasta con el de la figura.
• La intensidad de la dinámica de una figura parece depender de la dis-
tancia entre el tono que hay en el centro de la parte oscura o clara de la
figura y la parte del fondo, hacia donde apunta la dinámica, que tiene el
mismo tono. Es decir, parece que el cerebro asume la tendencia a la esta-
bilidad, a la ecualización de los tonos.
Fig. 15 Dinámicas tonales: De la figura, del fondo y punto de equilibrio. [elaboración propia]
29
En la figura de arriba, podemos observar como la dinámica interna de la fig-

ura la hace parecer como si se mueve o ‘quisiera’ moverse hacia abajo y hacia la
derecha, porque nuestro cerebro asume que la parte oscura es la más pesada y
las cosas tienden a moverse con su parte más pesada por delante; en el fondo por
su parte, el cerebro asume que lo oscuro tiene tanto más peso como más ‘sustan-
cia’, por lo que tiene dinámica cuando está arriba o simplemente opone resistencia
cuando está abajo o a uno de los lados. Finalmente, el cerebro espera que el mov-
imiento pierda impulso cuando las cosas se iguales; si la figura se mueve hacia lo
oscuro del fondo, como en este caso, el cerebro calcula que perderá impulso cuan-
do la parte oscura de la esfera encuentre un tono igual de oscuro en el fondo, esto
funciona también al revés, si la esfera se moviera hacia lo claro, el equilibrio sería
cuando la parte clara de la esfera encuentre una parte igual de clara en el fondo. En
las figuras de abajo podemos ver algunos efectos básicos que se producen con el
uso de las dinámicas tonales.
Figura 16 Ejemplos de aplicación de las dinámicas tonales. [elaboración propia]
En las figuras de arriba podemos ver que, en la primera, se representa algo

que bien podría ser una luna o planeta en su fase ascendente; la de enmedio podría
ser un objeto que cruza el cielo de izquierda a derecha; mientras que, la última,
parece representar uno que baja o desciende.
Semiótica posicional. En general, las figuras que cruzan un plano perpen-
dicular al observador parecen moverse con mayor fluidez, facilidad o dinámica
cuando lo hacen de izquierda a derecha; mientras que en el sentido contrario, el
movimiento parece penoso, trabajoso, difícil. Incluso, las figuras inmóviles, posi-
cionadas del lado izquierdo del plano parecen tener una ‘energía potencial’, pare-
cen estar a la espera o a punto de iniciar una acción; mientras que, por el contrario,
las posicionadas del lado derecho del plano tienen una apariencia pasiva, recep-
tiva, como esperando algo o a punto de recibir la acción de algo. En las figuras de
30
personas o animales, la dirección que parezca tener la mirada, afecta la dinámica o

estática que se percibe, creando tensión o extrañeza en caso de que no coincida con
la posición en el plano; por ejemplo, una persona colocada en lo alto y viendo hacia
abajo, parece natural, pero colocada en lo alto y viendo hacia arriba, genera una
tensión psicológica o sensación de extrañeza, como si estuviera subiendo, pero casi
al límite donde ya no puede subir más. Esto sucede también con la dualidad arri-
ba-abajo, de modo que las figuras en la parte alta del plano parecen más dinámicas
que las que se encuentran en la parte baja.
Fig. 17 Semiótica posicional: ‘de bajada’ y ‘de subida’. [elaboración propia]
En la imagen de arriba a la izquierda, es más fácil que la mayoría de las per-

sonas vean el punto como ‘bajando’ sobre la línea, hacia la derecha, que como ‘sub-
iendo’ hacia la izquierda. Aún más raro será que las interpreten como un conjunto
de punto y línea que ‘sube todo junto hacia la derecha’ o como que ‘bajan juntos
hacia la izquierda’. Esta tendencia dinámica se aplica a casi cualquier situación
compositiva.
En el ejemplo de la derecha, hemos invertido la dirección de la línea, que
sigue mostrando una dinámica hacia la derecha, pero ahora parece subir, sobre
la línea. Esta dinámica es más débil, pues siempre asumimos la necesidad de más
energía para hacer que algo suba en vez de bajar.
Semiótica de agrupación. Cuando hay varias figuras, la forma en que se
agrupan tiene gran impacto semiológico; por ejemplo, si hay varias figuras juntas y
una aparte, se crea la sensación de que hay algún tipo de historia allí, alguna razón
para que esa figura en particular esté aparte. Si entramos a un salón y vemos a un
grupo de personas todos viendo hacia el frente y a un solo individuo al frente, vi-
endo hacia atrás, asumimos que es algún tipo de instructor o algo parecido. Depen-
diendo de la posición, la agrupación puede codificar cosas como unión, exclusión,
liderazgo, etc.
31
Fig. 18 Ejemplos de semiótica de la agrupación. [elaboración propia]
En la imagen de arriba vemos algunos ejemplos simples de las propiedades

semióticas de la agrupación de figuras, hay que tener en cuenta, sin embargo, que
el significado preciso que se va a codificar con la agrupación depende de otros fac-
tores como la posición relativa. Por ejemplo, en el recuadro inferior derecho, mar-
cado como ‘Excluido’, si el punto que está solo lo movemos a la izquierda, podría
parecer más bien que llega a la reunión a que está excluido. El color, la figura y otros
factores determinarán el significado que daremos a la agrupación.
Semiótica de la dirección. Cuando hay un grupo de figuras moviéndose o
mirando en una dirección y una o pocas figuras en sentido contrario, siempre gen-
era la percepción de que hay una razón significativa para ello. Las figuras acomo-
dadas o moviéndose en direcciones concéntricas o excéntricas se perciben siempre
como significativas; generan preguntas como ¿porqué se juntan o porqué se sepa-
ran? Dependiendo de la posición, la dirección puede codificar cosas como ‘mental-
idad de rebaño’, rebeldía, caos, huída, etc.
Fig. 19 Semiótica de la dirección. [elaboración propia]
Como podemos observar en la imagen de arriba, la dirección afecta gran-

32
demente la interpretación o significado que atribuimos a una configuración. Por

ejemplo, una multitud y un individuo enfrentados, parecen significar dos cosas dif-
erentes, dependiendo de quién se encuentre a la izquierda y quién a la derecha. En
la imagen de la izquierda, el individuo aislado se encuentra a la derecha y parece
estar ‘en el camino’ del grupo de la izquierda, se presenta como un obstáculo o, en
todo caso, como el recipiente pasivo de lo que el grupo opina o tiene que decir. En
la imagen de la derecha, el individuo aislado tiene una posición de poder, desde la
izquierda y ligeramente arriba, lo que hace parecer que es él quien se dirige a la
multitud pasiva que lo escucha.
Semiótica del ritmo. Los ritmos están presentes en todas partes en la na-
turaleza, pero sobre todo en la biología. Para los seres humanos, hay dos tipos de
ritmos con una semiótica ancestral, los ritmos internos, como el ritmo de nuestro
corazón que podemos notar cómo se altera con nuestras emociones; y los externos,
como el del ruido de insectos y aves en el entorno silvestre, que se altera con la
presencia de un depredador o el advenimiento de un cambio climático importante.
Cualesquiera de estos tipos de ritmos pueden ser traducidos y expresados medi-
ante el movimiento de cualquier objeto, incluido el cuerpo humano, como en la
danza, o mediante cualquier sucesión de sonidos, como en la música. Los ritmos
y sus cambios pueden expresarse incluso mediante signos gráficos o visuales en-
teramente estáticas y se interpretarán a partir de las emociones con las que van
asociadas sus versiones naturales.
Fig. 20 Representación de un sobresalto simple. [elaboración propia]
En la imagen de arriba, por ejemplo, hemos representado un sobresalto sim-

ple, sin aumento de la frecuencia, nada más de la intensidad de las pulsaciones de
un ritmo. En el uso significativo del ritmo podemos manipular varios parámetros,
sea en ritmos reales –movimiento, sonido– o virtuales –como las representaciones
gráficas–. Principalmente podemos manipular regularidad / irregularidad, inten-
sidad, frecuencia y amplitud.
Semiótica de la velocidad. La semiótica de la velocidad es relativamente
simple, para nuestro sistema visual acromático, que se encarga de comprender el
mundo a partir de sus relaciones espaciales, las cosas inmóviles no tienen otro sig-
33
nificado que ‘obstáculo’, las cosas que se mueven lento son ‘objeto de interés’ que
hay que evaluar para saber si tomar una acción o no y, finalmente, las cosas que se
mueven rápido requieren ‘atención urgente’, sean buenas para mí o malas para mí.
Por supuesto, como todo lo demás en la semiología de la percepción, la explicación
no es tan simple, porque la velocidad se interpreta en relación con la direción, la
agrupación, el ritmo y otros factores. A continuación algunos ejemplos,
• algo que se mueve lento y de manera muy arrítmica, aislado y con ten-
dencia a alejarse de nosotros, se interpreta como que puede ser un ani-
mal herido o débil y nuestra respuesta emotiva será la de apresarlo.
• Algo que se mueve lento, rítmico, aislado que se aleja de nosotros, puede
ser un depredador que presta su atención a otra cosa y nuestra reacción
emotiva será de quedarnos quietos, a la expectativa.
• Cualquier cosa que viene hacia nosotros a gran velocidad, normalmente
provocará una reacción de evadir, de protegernos.
• Un grupo grande de elementos que se mueven rápido en una dirección
que no es hacia nosotros, normalmente nos dará el impulso de seguirlos,
es la alarma que provoca la estampida de las personas en las situaciones
de desastres.
Semiótica Cromática
A diferencia de la mayoría de los mamíferos, los seres humanos y otros si-
mios tenemos un segundo sistema visual ‘a colores’ que distingue los matices y
la saturación de los colores, además de su tono. Este sistema visual evolucionó
mucho más tarde y tiene dos funciones evolutivas principales; identificar objetos
sin necesidad de que se muevas y distinguir las caras de diferentes personas, así
como su estado emocional y sus intenciones.
La luz. Llega a nuestros ojos como ondas que pueden ser más largas o más
cortas y que pueden venir de una sola medida o mezcladas de diferentes medidas,
además pueden venir en gran cantidad o en poca cantidad. Nuestros ojos tienen
límites muy concretos; si es muy poca luz, no vemos nada, si es demasiada luz,
tampoco, otro tanto pasa con la longitud de onda, no podemos ver la luz que viene
en ondas demasiado cortas o demasiado largas.
Matiz. Es la longitud de onda que nuestro cerebro calcula que tiene la luz que
está viendo y corresponde normalmente a los nombres principales o genéricos de
los colores. Las ondas de luz más cortas que podemos ver son las que vemos como
34
‘color violeta’, un poco más grandes nos parecen ‘azul’, ‘verde’, ‘amarillo’, ‘naranja’
y, las ondas de luz más largas que nuestros ojos pueden ver, las percibimos como
‘rojo’.
Los ‘colores’ que vemos en las cosas –una manzana verde o roja, por ejemp-
lo– son en realidad el matiz o longitud de onda de la luz que rebota en su superfi-
cie. Nuestra vista evolucionó para detectar ese matiz, porque depende de la com-
posición química de cada cosa y eso a la vez determina en buena medida si es algo
bueno, malo o indiferente para nosotros. Es decir, nuestros ojos no evolucionaron
la visión a colores para ver el mundo ni más bonito, ni más ‘real’; sino para identifi-
car las cosas cuya composición química es nutritiva, venenosa, indica su disponib-
ilidad para la reproducción, etc.
Saturación. Es la ‘limpieza’ de la luz; es decir, ¿qué tan mezclada o pura viene
la luz en su longitud de onda? Si la luz viene en nada más una longitud de onda,
vemos un color ‘puro’, ‘colorido’ o ‘intenso’. Si la luz viene mezclada a partes iguales
de todos los colores, vemos ‘blanco’. Cuando la luz trae una longitud de onda en
gran cantidad y una pequeña cantidad de todas las otras en una misma proporción,
el color se ve ‘grisáceo’ y, si la luz viene en gran cantidad de una longitud de onda
pero mezclada con luz en otras longitudes de onda en diferentes proporciones, el
color nos parece ‘pardo’ o ‘sucio’.
Fig. 21 Saturación. [elaboración propia]
Tono. Es la intensidad con la que nuestro cerebro calcula que el objeto refleja
la luz. Si refleja mucha luz, el objeto parece ‘claro’ y, si refleja muy poca luz, se ve
‘oscuro’. En los extremos, cuando la intensidad de la luz es mucha, no importa si la
luz viene pura o mezclada, veremos ‘blanco’ y, si la luz reflejada es muy poca, tam-
poco importa su composición, veremos ‘negro’. No hay que confundir los conceptos
35
de tono, luminosidad y brillo.

El tono es la proporción con que un objeto refleja las distintas longitudes de
onda de luz y es una propiedad que pertenece al objeto, es algo que permanece
estable. En tono, claro es lo opuesto a oscuro. Por ejemplo, una hoja de papel color
blanco, será de ese tono sin importar si hay mucha luz o poca luz. En realidad, en
condiciones de poca luz, el papel blanco refleja poca luz, de modo que se vuelve
realmente gris, pero como sigue siendo más claro que los otros objetos a su alred-
edor, nuestro cerebro lo ve e interpreta como blanco.
La luminosidad es la cantidad real de luz que un objeto refleja en un momen-
to determinado. Así, la hoja blanca de papel es más luminosa cuando hay más luz
que cuando hay menos. Lo opuesto a luminoso no es oscuro, sino simplemente
no-luminoso. La luminosidad es una cualidad importante en los medios que usan
luz, como las pantallas electrónicas o de proyección. La luminosidad no es una
propiedad del objeto reflejante sino de la fuente de luz; sólo en los objetos que
emiten luz por sí mismos, es una cualidad propia.
El brillo es la proporción de la luz total que un objeto refleja. Brillante es lo
opuesto a mate. Los objetos brillantes tienden a reflejar la luz más o menos en las
mismas proporciones en que la reciben, por lo que tienen tendencia a producir
imágenes o ‘reflejos’. Un espejo es un ejemplo de objeto con mucho brillo.
Temperatura de color. Aunque la luz del sol es blanca, cambia de color al
atravesar la atmósfera de la tierra según el ángulo en que la cruze. Por eso, el ‘color’
de la luz del sol parece cambiar en las distintas estaciones del año. Por esta y otras
razones, los seres humanos asociamos los matices con la sensación de temperatura
de modo que, entre más azul la luz –o el color de una cosa– más nos parece ‘frío’
y, entre más naranja, más nos parece ‘cálido’. Para cada matiz podemos ubicar una
versión media, una más cálida y otra más fría. Un rojo puro, por ejemplo es cálido
pero, si lo volvemos un poco más naranja se vuelve más cálido y, si lo volvemos un
poco violáceo, parece menos cálido. Un amarillo verdoso es más frío y un amarillo
ambarino –naranjoso– parece más cálido, que el amarillo medio. Otro tanto pasa
con el azul, que en general es frío, pero será más frío si su matiz se ‘corre’ hacia el
verde y más cálido si se corre hacia el violeta.
36
Fig. 22 Versiones más cálida y más fría del rojo y el azul. [elaboración propia]
En general, podemos decir que se perciben como cálidos los matices de lon-
gitud de onda más larga y fríos los de onda más corta, pero para cada matiz, habrá
una versión cálida cuando son más saturados y oscuros, mientras que se verá como
fría la versión del mismo matiz que sea menos saturada o más clara.
Fig. 23 Efectos del tono y la saturación sobre la temperatura de color. [elaboración propia]
Paleta de color. La selección de colores (matiz + saturación + tono) que

vamos a usar en una composición y la proporción en que vamos a usarlos, son
lo que se llama ‘paleta de color’. Cuando elegimos colores que están muy jun-
tos en el círculo cromático, decimos que es una ‘paleta armónica’ y si elegimos
colores colores que están muy separados en el círculo cromático es una ‘paleta
contrastada’. Cuando en una paleta armónica hay un color contrastado en poca
proporción, decimos que es un acento.
37
Fig. 24 Paletas armónica y contrastada en el círculo cromático [elaboración propia]
Color en arte y diseño. La elección de temperatura de color, matiz, saturación

y tono produce efectos significativos muy importantes en el arte y el diseño. Sobre
todo, determina la reacción emotiva con la que el público va a identificar la com-
posición. El color hará que algo parezca ‘nutritivo’, ‘venenoso’, ‘limpio’, ‘violento’,
‘alegre’, etc. La semiología del color es bastante compleja y explicarla a fondo re-
quiere de un libro más extenso dedicado exclusivamente a ese tema. Pero podemos
dar aquí algunos puntos muy básicos al respecto:
• Temperatura de color: Por supuesto, la elección de una paleta de color
cargada hacia los azules, hará que una escena parezca más fría que si
tiene muchos colores naranjas o afines al naranja; pero, además, los col-
ores cálidos se asocian con las pasiones intensas o el peligro, mientras
los colores fríos con el misterio y las emociones sutiles o disimuladas.
• Matiz. El significado de los matices normalmente depende de su pro-
porción, saturación, bordes y otras condiciones. Sin embargo, algunos
matices tienen significados más fáciles de identificar. Por ejemplo, el
rojo siempre significa intensidad, un tanto de urgencia en la respues-
ta; es decir, las cosas rojas normalmente son muy buenas o muy malas,
con algunas excepciones. Muchos alimentos se vuelven rojos cuando la
concentración química de nutrientes está en su punto más alto, muchos
animales exhiben ‘rubor’ o manchas rojizas cuando sus hormonas re-
productivas están en alta y es el mejor momento para reproducirse o
exhiben enrojecimiento con otra distribución, cuando están muy vio-
lentos. Muchas criaturas venenosas exhiben el color rojo, los incendios
38
son rojos. Los verdes se asocian con la vegetación; si son cálidos –verde
amarillos– se asocian con abundancia, buen clima y bienestar general o,
si están en proporción exagerada, con lo sofocante de selvas y bosques
tupidos. Por otro lado, los verdes azulados se asocian a plantas amargas,
venenosas, espinosas, etc.
• Saturación. El significado de la saturación tiene mucho que ver con la
intensidad percibida en las características de las cosas. Por ejemplo, algo
venenoso, si tiene colores saturados, normalmente será muy veneno-
so, mientras que con colores desaturados será probablemente menos
venenoso, lo mismo con lo nutritivo. Por otro lado, los colores pardos
–cafés– se asocian con la calidez, con el refugio y la comodidad. Los col-
ores grisáceos, por su parte, tienen relaciones semiológicas con lo duro,
lo liso, cortante y para los seres humanos, con lo industrial, tecnológico,
eficiente, etc.
• Tono. Los tonos claros se asocian con las cosas ligeras, móviles, frescas y
cercanas, mientras los oscuros con las cosas pesadas, quietas, cálidas y
lejanas. En cuanto a la disposición anímica, los personajes representados
en oscuro tienden a parecernos hoscos, hostiles, poderosos, engañosos,
etc., mientras los personajes luminosos nos parecen afables, amistosos,
francos, etc.
Finalmente, cabe señalar que el significado de las áreas de color tiene mucho
que ver con el tipo de figuras y bordes que tengan. Los rojos y amarillos, en figuras
geométricas, bandas, puntos o con bordes más o menos rectos o definidos, es más
común que se asocie a las cosas venenosas o peligrosas; mientras que cuando tiene
bordes difusos y figuras irregulares, es más bien asociado a lo nutritivo y, si está
en áreas más o menos bien definidas pero con contornos tendientes a lo curvo y
ondulante, se asocia con lo sexual.
Efectos típicos básicos del color en arte y diseño

En arte y diseño utilizamos normalmente el matiz de manera que correspon-
da con nuestra experiencia, para identificar los objetos comunes; o de manera
que contradiga nuestra experiencia, para generar una sensación de extrañeza. Por
ejemplo, utilizamos verde para representar una lechuga, para que la identifique
el público que está acostumbrado a ver lechugas verdes, o un gato color azul para
generar la sensación de que es algo ‘extraño’. Sin embargo, en términos emociona-
les: gusto, disgusto, excitación, tranquilización, etc., el matiz no suele ser el rasgo
más relevante sino la saturación en conjunción con el tono.
39
Algunas otras constantes que poco a poco parecen emerger de los diversos
estudios experimentales, como los que refiere Salvador León en su artículo sobre la
semiótica del color y las emociones (León, 2017), son las siguientes:
Abrigo. Los colores cálidos desaturados (pardos, cafés o ‘tierras’) connotan
en general abrigo, protección y calidez; más, si tienden más hacia lo oscuro que a lo
claro. El rojo y el amarillo saturados y brillantes, en contraste con el negro, en figu-
ras difusas pero localizadas, como en una fogata, producen también una sensación
reconfortante.
Agrado. En general los colores de onda corta como el azul, se perciben como
agradables; y si son claros y saturados a la vez, se perciben como más agradables.
Cercanía. Los planos o figuras en colores cálidos parecen siempre más cer-
canos al espectador y más si son sus versiones saturadas o claras. La presencia de
texturas rugosas aumenta la sensación de proximidad.
Complejidad. Las figuras en matices cálidos tienden a parecer más comple-
jas, la sensación aumenta si las figuras están parcialmente ocultas.
Dinamismo. En general los colores cálidos se perciben como más dinámicos;
más si son saturados, siempre en asociación con la sensación de calor y vida. La
sensación aumenta con los bordes curvos, orgánicos; con las figuras redondeadas,
más que con las figuras angulosas. Los círculos, así como los triángulos sobre su
vértice o lado menor, coadyuvan a esta sensación.
Eficiencia. Los colores desaturados y claros, fríos (gris azulado), connotan
velocidad, pero asociada a lo frío y mecánico, a lo eficiente. La textura lisa y re-
flectante aumenta esta sensación y las figuras angulosas, los bordes rectos, tam-
bién.
Excitación. En general los colores de onda larga, como el naranja, se perciben
como más excitantes; cualquier matiz, si es saturado y oscuro a la vez, también
se percibe como más excitante. Los bordes ondulados o difusos aumentan esta
sensación.
Familiaridad. Las figuras en matices fríos tienden a parecer más familiares y
la sensación aumenta con las figuras más estables como el cuadrado o el triángulo
sobre su base.
Lejanía. Los planos o figuras con matices de onda corta, como azul, violeta,
verde, tienden a parecer más lejanos, especialmente en sus versiones oscuras y
desaturadas, las superficies lisas y mates aumentan la sensación.
Ligereza. Las figuras en matices de onda larga como el rojo o naranja, tien-
40
den a parecer más ligeras, incluso a parecer flotar; especialmente si se asocian a

figuras redondas o triángulos sobre su vértice y si son claras o saturadas, con su-
perficies lisas y muy reflectantes.
Misterio. Las figuras en matices cálidos parecen más misteriosas; particu-
larmente cuando el matiz está asociado a figuras redondas o a triángulos sobre el
vértice.
Nutriente. Las figuras con bordes curvos y difusos, con matices cálidos en
sus versiones saturadas, incluyendo el verde-amarillo, tienden a parecer apetito-
sos.
Peligro. Las figuras con bordes rectos o precisos, en matices cálidos y en sus
versiones saturadas, especialmente el rojo y el amarillo y más cuando contrastan
con negro o blanco, tienden a parecer venenosas, etc. El color rojo saturado, en tono
oscuro y figuras irregulares, como en una salpicadura de sangre, tiende a provocar
alarma. Los rojos y amarillos brillantes, en conjunción con el negro, bordes difusos,
como en un incendio, provoca alarma o, por lo menos, ansiedad, cuando nos rodea.
Peso. Los planos o figuras en matices de onda corta, violeta, azul, etc., pare-
cen más pesados, más firmes sobre el suelo, más estáticos, estables o quietos. Si su
textura es rugosa o mate, aumenta la sensación, igual que si el tono es oscuro. Las
figuras cuadradas o triangulares que descansan sobre su lado mayor, aumentan
esta sensación.
Poder. Los colores oscuros, en general, se perciben como dominantes, miste-
riosos o poderosos; si son al mismo tiempo saturados, el efecto es mayor.
Sensualidad. El color rojo, en sus diferentes tonos de medio a claro, particu-
larmente cuando se encuentra saturado y asociado a figuras orgánicas, curvas o a
bordes difusos, evoca sensualidad.
Urgencia. El color rojo y, en menor medida el amarillo, denota urgencia; sea
en sentido positivo, como algo que se desea obtener lo más pronto posible; o como
algo negativo, que debe evitarse urgentemente.
41
42
IV Semiótica Convencional
IV Semiótica
Convencional
La semiótica convencional es la significación que surge por una convención –es

decir, un acuerdo entre varias personas– de asociar un signo con un significado.
El signo que se va a asociar puede ser cualquier tipo de configuración, desde una
creada a una simplemente señalada o elegida; desde una letra, hasta una figura
abstracta, hasta una figura naturalista simplificada. El significado puede ser lo que
sea: una cosa, una idea o concepto, otro signo, etc. Y la convención puede ser tácita
–como los nombres de las cosas en nuestro idioma, no se hizo una votación o con-
venio expreso, pero todos estamos de acuerdo en que así se llaman las cosas– o la
convención puede ser expresa –como en el espionaje y en los juegos de niños, que
se ponen de acuerdo para comunicarse ‘en secreto’.
CONVENCIÓN: Acto de voluntad que asocia una cosa A con

otra B, para un cierto grupo de personas en un lugar y tiempo
determinados.
Mediante una convención, las personas pueden crear todo tipo de códigos,
utilizando todo tipo de elementos. Usamos dibujos (letras) para representar soni-
43
dos (palabras) y esos sonidos para representar imágenes mentales (conceptos) y

esas imágenes mentales para representar experiencias (fenómenos). O utiliza-
mos dibujos (pentagrama y notas) para representar sonidos (música) que usamos
para representar estados de ánimo (fenómenos). Pero podemos crear cualquier
tipo de códigos, de manera absolutamente arbitraria; podemos decidir darle a
cualquier cosa la función de representar cualquier otra cosa.
Fig. 25 imágen código y escritura con objeto. [elaboración propia]
Por ejemplo, como vemos arriba, podemos decidir que un objeto represente
una cierta letra y otro objeto represente otra letra; luego, podemos acomodar esos
objetos y usarlos para escribir palabras.
CÓDIGO: Convención que asocia una cosa A con otra B, bajo la

regla A representa a B.
A los signos convencionales los llamamos ‘símbolos’ y pueden ser de varios
tipos.
Símbolos icónicos
Gráficos. Las señales de tránsito que no incluyen palabras, la cruz roja, la
estrella de David, el triángulo, incluso las figuras convencionales que representan
conceptos como ‘perro’, ‘hombre’, ‘mujer’ y otras figuras que conocemos y reconoc-
emos, que tienen nombre e identidad, pero cuyo significado puede variar de cultu-
ra a cultura y de circunstancia a circunstancia.
Fig. 26 Ejemplo de ícono gráfico.
44
Gestuales. Gestos manuales como levantar o bajar el dedo pulgar en un puño

cerrado, o levantar los dedos índice y anular en un puño cerrado, subir y bajar la
cabeza para asentir y otros gestos que pueden tener nombre e identidad, así como
un significado que cambie dependiendo del contexto.
Fig. 27 Ejemplo de ícono gestual. [elaboración propia]
Objetuales. Estructuras arquitectónicas como la Torre Eiffel, que ha llegado

a representar o significar París; o escultóricas, como la Estatua de la Libertad,
que ha llegado a representar a Nueva York o cualquier otra configuración tridi-
mensional que puede ser reproducida en diferentes tamaños, medios, materiales,
etc., y que tiene un nombre, identidad y un significado que puede variar según la
cultura del sujeto que la observa.
Fig. 28 Ejemplo de ícono objetual.
Textuales. Los enunciados como palabras, fórmulas matemáticas, etc.,

pueden ser utilizados no para ser ‘leídos’ tanto como para ser mirados y reconoci-
dos. El caso más común es el de los nombres o marcas comerciales, pero también
cosas como la fórmula de Einstein E=mC2 que ha llegado a ser utilizada como parte
del diseño de camisetas, etc., dejan de funcionar tanto como enunciados y más bien
se convierten en iconos.
45
Fig. 29 Ejemplo de ícono textual.
En el ejemplo de arriba, las palabras ‘coca’ y ‘cola’ no tienen la función de ser

leídas para darnos una información, sino que tienen la función de ser reconocid-
as para que las personas elijan un producto identificado o ‘marcado’ con ellas. En
este ejemplo, podemos ver que es importante la información visual, ya que conven-
cionalmente, sabemos que la marca COCA COLA pertenece a esta configuración,
(asociamos el concepto la marca con el color y la tipografía), pero no tiene ninguna
importancia si las personas hablan el idioma a que corresponden esas palabras o
si no saben lo que significan; lo que es más, muy probablemente la mayoría de los
consumidores de productos coca cola ni saben ni se han cuestionado jamás lo que
esas palabras puedan significar.
Símbolos Lingüísticos y gráficos

Lingüísticos. Las palabras en un idioma o lengua, las secuencias de 1 y 0 en
lenguaje binario o las secuencias de comandos en lenguaje de programación com-
putacional, las matemáticas, son signos lingüísticos.
Gráficos. Las representaciones visuales de signos lingüísticos o formales,
son en sí mismos enunciados gráficos, signos que representan otros signos. Ejem-
plos de esto son el lenguaje escrito, la notación matemática, química o la musical.
Los distintos tipos de signos que hasta aquí hemos venido presentando se
pueden traducir y con frecuencia se traducen unos en otros.
De entrada, la vocación de todo signo artísticos es conver-

tirse en un signo convencional al paso del tiempo.
Incluso, podemos ver dos casos particulares en la medicina y en la Ingeniería,

46
donde los síntomas se traducen a signos. Por ejemplo, en medicina, cuando un

paciente enfermo está con el médico, los síntomas son lo que el paciente siente y
lo que él mismo nos dice sobre su “malestar”; por otra parte, los signos se refieren
al conjunto de observaciones aplicadas al paciente utilizando por lo general algún
tipo de instrumentación (estetoscopio, espirómetro, otoscopio, termómetro, etc)
o incluso al diagnóstico del médico a partir de su observación de los síntomas. El
resultado de dichas mediciones y observaciones traduce los síntomas a signos en
la medida en que estos quedan representadas mediante un sistema de unidades o
conceptos convencionalizados para la práctica médica.
Otro caso sería en la Ingeniería civil, cuando se conduce la evaluación de un
edificio; los síntomas del estado de conservación del edificio serían los rasgos físi-
cos observables en dicha construcción, como grietas u otros síntomas de fatiga
del material; mientras que, por otra parte, los signos serán al conjunto de evalu-
aciones utilizando algún tipo de instrumentación (taquímetro, esclerómetro, dig-
italizador lineal de planos, etc) y expresadas en un sistema de unidades que han
sido convencionalizadas para la Ingeniería Civil. En cualquier caso, cuando habla-
mos de semiótica convencional, normalmente hablamos de comunicación y, como
vimos en el capítulo anterior, esto implica funciones semiológicas. A continuación
presentamos cada una de las funciones convencionales.
Función denotativa - connotativa

Denotación. La función denotativa se refiere al significado propio de los si-
gnos convencionales, al que le dió el grupo social que los creó. Recordemos que un
signo convencional existe –es decir, significa algo– porque un grupo de personas
asociaron su configuración con un significado y, por lo tanto, ese significado orig-
inal es el significado propio del signo convencional. Cuando nos preguntamos qué
quiere decir o qué es un signo convencional en particular, nos estamos preguntan-
do por su función denotativa.
Dicho de otra manera, la función denotativa o denotación corresponde a lo
que realmente está dicho o mostrado. Por ejemplo, si leemos la frase:
‘después de la boda, vivieron felices para siempre.’ Podemos

asumir que fueron los novios quienes vivieron felices, pero eso
no está dicho, no está denotado sino connotado (insinuado o
implícito).
Lo único que sí está dicho, es que varias personas vivieron felices después de
una boda, pero no sabemos quiénes ni cuántas personas, ni por qué vivieron felices
47
después de la boda. Todo eso, podemos imaginarlo y podemos creer que es ‘obvio’,
pero no está realmente dicho y sólo lo que está realmente dicho es denotado.
Connotación. La función connotativa o connotación tiene dos aspectos. Por
una parte, son las cosas que el creador del signo o del mensaje –conjunto de si-
gnos– quiso insinuar o implicar, sin realmente decirlo. Pero también puede ser, por
otra parte, algo que el creador del signo o mensaje no tenía intención de implicar
o insinuar, pero que parece obvio o evidente para el sujeto receptor por su cultura,
es decir, por las convenciones a las que pertenece.
La función connotativa o connotación corresponde a lo que no

está realmente dicho o mostrado, pero nos parece ‘obvio’ o ‘ev-
idente’.
Por ejemplo, si en un anuncio publicitario, vemos a un hombre y una mujer
adultos, que llevan de la mano a un niño entre ellos, asumimos que se trata de una
familia: madre, padre e hijo, pero eso no está realmente dicho o mostrado allí, sólo
nos parece ‘obvio’; estamos entonces ante la función connotativa.
Dimensión subjetiva
Inevitablemente, al intentar expresarnos sobre alguna cosa damos también
información sobre nosotros mismos; no nos referimos aquí al caso de que yo quiera
hablar sobre mí mismo, sino cuando doy información sobre mí mismo sin querer.
Por ejemplo, al leer una novela escrita por una persona que consideraba normal
el racismo y que cuenta una historia de amor, podemos darnos cuenta de que el au-
tor es racista, aunque no quiso hablar de eso. La dimensión subjetiva normalmente
incluye información sobre el lugar, la época, la cultura e ideología de quien formuló
el signo o mensaje.
Un ejemplo claro de esto es el filme Metrópolis, del alemán Fritz Lang (1927),
en el que se quiere mostrar ‘el futuro’; un futuro que corresponde a 2026 y, sin
embargo, es fácil para nosotros ver que el autor y el filme no corresponde a 2026
sino a principios del siglo XX.
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Fig. 30 Imagen del filme Metrópolis, del alemán Fritz Lang (1927).
Como podemos ver en la imagen, Lang quiso mostrarnos el 2026 pero no

pudo evitar mostrarnos al mismo tiempo el 1927. Otras imágenes del filme nos
presentan automóviles y moda en el vestir, etc., que hacen aún más claro este pun-
to. Otro aspecto común que se implica en los signos convencionales, sin querer,
suele ser la ideología del emisor; esto podemos verlo por ejemplo en la antigua
publicidad norteamericana, creada en una época en la que el racismo y el machis-
mo eran ideologías generalmente aceptadas. Los publicistas crearon anuncios con
la clara finalidad de vender un producto, no de expresar sus puntos de vista sobre
la diferencia o igualdad de razas o de género; sin embargo, no pudieron evitar que
su ideología racista y machista se puede ver en los comerciales.
Figuras 31 ejemplos de la dimensión subjetiva en comerciales antiguos.
En los ejemplos de arriba, el de la izquierda tiene el propósito de vender zap-

atos, pretende empujar a los hombres a comprar determinado tipo de zapatos y
para ello utilizan lo que el publicista consideró un enunciado ‘ingenioso’: Mantenla
donde pertenece… Implicando que con esos zapatos el hombre que los compra
tendrá a la mujer a sus pies; sin embargo, aunque el publicista quiso hablar de zap-
49
atos, de hombres y hasta de mujeres, muy probablemente no intentaba hablar de sí

mismo, no trataba de decirnos que es un machista. Otro tanto pasa con el ejemplo
de la derecha que, intentando ser ingenioso, nos habla de blanqueador a base de
cloro y nos habla de personas de raza negra, pero sin querer nos habla también del
racismo de quien hizo el comercial.
Función conminativa
Una de las funciones semiológicas que cumplen un papel importante en el
arte y, sobre todo, en el diseño, es la función conminativa, que es cuando los signos
se formulan con el propósito de influir en la conducta del receptor. Cuando el signo
o mensaje busca lograr que el receptor haga o deje de hacer algo, estamos frente
a la función conminativa. Un ejemplo muy claro de esto es el signo de tránsito ‘no
estacionarse’, que tiene la función primordial lograr que el sujeto que lo mira, se
abstenga de hacer algo que puede o no estar intentando hacer.
Fig. 32 Ejemplo del signo de tránsito ‘no estacionarse’.
La función conminativa puede darse, como en el caso de arriba, de manera

expresa, sea por medios gráficos tanto como por medio de la expresión verbal. En
la publicidad, sin embargo, se emplean formas de conminación más sutiles pues,
aunque los anuncios publicitarios o de propaganda a veces no digan expresamente
‘haz esto’ o ‘no hagas aquello’, podemos decir que publicidad y propaganda siem-
50
pre tienen como función influir en la conducta del receptor, sea para que haga o
para que no haga algo en particular. En el apartado sobre hermenéutica veremos
cómo se logra esto al impulsar al espectador a que asocie la emoción que le pro-
duce la parte emotiva del mensaje con el significado de la parte convencional o
conceptual del mismo.
Función interpretativa
Podemos pensar en la función interpretativa como un ‘instructivo’ para en-
tender un mensaje. Es decir, hablamos de función interpretativa cuando estamos
ante un signo o mensaje que tiene como propósito ayudarnos a interpretar otro
signo o mensaje. El caso clásico es el ‘código’ o ‘clave’ que usa un espía para pod-
er interpretar un mensaje encriptado.
Fig. 33 Ejemplo de función interpretativa. [elaboración propia]
51
En la figura de arriba, el ‘código’ no es un mensaje en sí mismo tanto como

es un auxiliar para poder entender los mensajes encriptados. En el arte, un caso
común es el de la ‘ficha técnica’ que ponemos a un lado de una obra de arte en una
exhibición. La ficha es normalmente una tarjeta pequeña con información sobre
la obra de arte. El texto de la ficha no tiene la finalidad de dar un mensaje que sea
importante en sí mismo, sino sólo sirve para ayudarnos a entender lo que estamos
viendo.
52
V Hermenéutica del Arte y Diseño
V Hermenéutica del
Arte y Diseño
Hermenéutica quiere decir, básicamente, interpretación; y es el proceso mediante

el cual le atribuimos sentido o significado, en este caso, a una pieza de arte o de
diseño. Comprender cómo o mediante qué mecanismos o procesos nuestro público
va a atribuirle un sentido o significado a nuestro trabajo, nos ayudará a dar a nues-
tras piezas el ajuste final que garantice su correcta recepción. Ahora bien, aunque
el proceso de interpretación del arte y el diseño sucede mayormente en un mismo
proceso, a un mismo tiempo, podemos desglosar los elementos que lo componen
para comprenderlo mejor. A cada aspecto de la interpretación le llamaremos ‘lec-
tura’.
Lectura emotiva. El primer impacto de una composición sobre el público
sucede de manera subconsciente y corresponde a la TRE: Ante cada tipo de config-
uración, un ser humano tendrá una reacción típica. Las reacciones típicas serán, en
principio, las que hemos heredado a manera de instinto de nuestros antepasados
para responder a fenómenos o acontecimientos comunes o típicos de su vida en
estado silvestre. Así por ejemplo, las respuestas a configuraciones como ‘incen-
dio forestal’, ‘pareja en disposición reproductiva’, ‘tormenta inminente’, etc., son las
más fuertes y más inmediatas. Existen también configuraciones que evocan o rep-
53
resentan estados internos del sujeto, más que fenómenos observados; la música
instrumental cae con frecuencia en este caso.
La parte del significado que se interpreta de esta manera es normalmente
lo que llamamos la parte ‘formal’, ‘abstracta’, etc., de las composiciones. Por esta
razón, esa es la parte del signo o mensaje de alcance más ‘universal’, es decir, la
que será comprendida por casi todas las personas sin importar la cultura a la que
pertenecen. La lectura emotiva puede influir al receptor de varias maneras. En
unos casos, simplemente lo lleva a considerar la imagen o sonido como alegre,
triste, tenebroso, nostálgico, etc. En otros casos, lo lleva a sentirse alegre, triste,
asustado o nostálgico. Finalmente, como veremos en la lectura asociativa, puede
producir un efecto conminativo, es decir, una emoción que nos impulse a hacer o
no hacer algo en particular.
La lectura emotiva normalmente nos da un ‘adjetivo calificativo’ para los te-
mas como casa ‘alegre’ o casa ‘triste’. También confirma o contradice la situación
espacial y dinámicas de la escena; es decir, puede hacer que cuando representam-
os algo que se mueve, parezca moverse con más fluidez o más dificultad, aclara o
hace ambigua la velocidad, dirección, sentido y estilo del movimiento.
Fig. 34 Lectura emotiva. 2 versiones, triste y alegre. [elaboración propia]
Lectura convencional. La parte de la composición que el sujeto compren-

de de manera consciente es la parte convencional, a la que normalmente se le lla-
ma ‘tema’, ‘aspecto figurativo’, ‘narrativo’, etc., y que corresponde normalmente a
los íconos y a los enunciados, si es que los hay. Es la parte de la composición que
podemos identificar y nombrar, pero cuyo significado depende de la convención
que suscribimos y que, por lo tanto, no será entendida, o por lo menos no de la
misma manera, por personas de otra cultura.
54
El caso más claro de esto es el lenguaje o idioma, cuando se usa dentro de una
pieza de arte o diseño. En una obra de teatro o cine, por ejemplo, las personas que
hablan el mismo idioma que los actores comprenderán lo que estos dicen, pero no
los que no hablan este idioma. Sin embargo, todos comprenderán la parte formal
de la obra; por ejemplo, si un personaje lleno de ira insulta o agrede a otro, usando
palabras en español, el público que no hable español no podrá saber qué es lo que
dice, pero sí se dará cuenta de que está iracundo y agresivo.
Si queremos que la parte convencional de nuestro mensaje, el

tema, sea comprendido correctamente, debemos asegurarnos
que el público tendrá y usará el mismo código que nosotros es-
tamos usando para enviar el mensaje, es decir, debemos evitar
connotaciones indeseadas.
Por ejemplo, en el arte religioso, se han utilizado muchos elementos conven-

cionales en las composiciones, que serán comprensibles para los fieles que sean
parte de esa convención, pero no para quienes la desconocen.
Fig. 35 Imagen de Vishnu con sus atributos.
55
En la imagen de la derecha, por ejemplo, casi cualquier ser humano, sin im-
portar la cultura de la que provenga, reconoce una figura humana, pero a la vez,
reconoce que hay algo de peculiar, pues los humanos no suelen tener dos pares de
brazos. Es probable que la mayoría también identifiquen a la figura como llevando
ropa sobre las piernas y por la espalda , así como algún tipo de gorro. Quizás lo
vean sentado a la orilla de un estanque o lago con un fondo de cielo azul. Pero la
mayoría de las personas que no conozcan la cultura hindú, seguramente no en-
tenderán porque tiene la piel de color azul-morado, porqué tiene cuatro brazos o
que significan los objetos que sostiene en sus manos.
La semiótica formal nos dice que es un personaje amable, sereno y, de al-
guna manera, no humano, pero sólo el conocimiento de la convención hindú nos
dice que se trata del dios hindú Vishnu, que los brazos de enfrente representan la
existencia física del dios, mientras los dos de atras representan su presencia en el
mundo espiritual y el color azulado su naturaleza omnipresente, como el cielo y el
agua. No sabrán tampoco que lleva dos aretes para simbolizar los opuestos como
sabiduría-ignorancia, placer-dolor, etc. O que los objetos en sus manos tienen un
significado preciso: la concha es su creatividad, el Sudarshana es un arma en forma
de disco que gira y que sirve para destruir el ego para tener una visión universal;
la maza llamada Kaumodaki representa las fuerzas primigenias de donde deriva la
fuerza física y mental. Y la flor de loto que representa la liberación de la verdad,
la ética y la sabiduría.
Lectura final asociativa. La impresión final, global del sentido o significado
que la obra de arte o diseño tiene, según el sujeto receptor o público, deriva de
la asociación de las dos lecturas anteriores. La parte formal de la pieza nos hace
sentir una emoción que vamos a tender a asociar con el significado de la parte con-
vencional. Por ejemplo, dos obras de arte que tengan como contenido conceptual
‘una cocina’, pueden tener dos contenidos formales diferentes: ‘alegre’ o ‘triste’;
entonces el público entenderá que la pieza representa una ‘cocina alegre’, en un
caso, y una ‘cocina triste’, en el otro. Este fenómeno se aprovecha en la publicidad
y en la propaganda política, ideológica, etc., para influir en la conducta de los suje-
tos receptores. Por ejemplo, en medio de una ola de calor, los publicistas sacan un
diseño que formalmente nos dice ‘frescura’ y convencionalmente nos da una marca
de algún tipo de bebida. El público tenderá a asociar la frescura con esa bebida, lo
que combinado con el clima cálido los impulsará a consumir la bebida.
En propaganda, si quiero que la gente suscriba una idea o apoye a determi-
nada persona, crearé imágenes que produzcan emociones agradables y las pre-
sentaré asociadas con esa idea o con el nombre y/o imagen de esa persona. Otro
56
tanto si quiero que el público rechace una persona o idea; utilizaré colores y otros
elementos formales, para crear una configuración que provoque emociones desa-
gradables y colocaré asociada a esa imagen la idea, la imagen o el nombre de lo que
quiero que sea rechazado.
SISTEMA: ¿QUÉ? SISTEMA: ¿DÓNDE?

Emociones provocadas Emociones provocadas
por la visión a color por la Visión Tonal
(Identifica lo bueno, (Identifica la distancia,
malo e indiferente) posición, velocidad,
dirección e identidad del
movimiento: agresivo,
amistoso, etc.)
MATIZ TONO
(Violeta, azul, (Claro u obscuro)
verde, amarillo,
naranja, rojo)
SIGNIFICADO
CONVENCIÓN SISTEMA CULTURAL

(Icono, logos, Significados reconocidos
figuras, palabras etc.) culturalmente
(Identifica lo que conoce)
Fig. 36 Hermenéutica del arte y el diseño. [elaboración Martha Soto]
En la figura de arriba vemos como el significado del arte o del diseño se lo

atribuye el receptor a partir de la síntesis de tres procesos que suceden de manera
parcialmente independiente y casi al mismo tiempo: Una interpretación emocional
de la composición cromática, una interpretación emocional de la composición ton-
al y una interpretación cultural de los contenidos conceptuales de la composición.
57
Fig 37 Manipulación semiótica en la foto publicitaria. [elaboración Pier Maldonado]
Arriba podemos ver un ejemplo de cómo un fotógrafo publicitario manipula

la semiótica de una imagen, para que se ajuste mejor a su propósito. Este ejemplo
58
es interesante porque la parte convencional permanece igual, es decir, el tema es

el mismo en las dos versiones de la foto, lo único que cambia son los aspectos
formales, los que corresponden a la semiótica formal del arte y el diseño.
Al comparar las dos imágenes, podemos notar que en el platillo se ha au-
mentado la saturación y se ha modificado el matiz para hacerlo más cálido; en la
bebida, al contrario, se ha buscado darle un matiz ligeramente virado hacia el azul,
es decir, se le ha dado un matiz más frío. Esto funciona porque nuestro sistema
visual interpreta la saturación del platillo y su calidez como ‘sabroso’, lo que a su
vez implica que tiene una alta carga de nutrientes. La bebida, por otro lado, nos da
un buen ejemplo de porque llamamos matices fríos a los que se alejan del naranja
y se acercan al azul, pues realmente nos da una sensación de ser más refrescante
en la versión modificada.
También podemos notar, si nos fijamos bien, que la textura de la imagen ha
sido alterada; se redujo la información en el fondo –se hizo borrosa– porque era
irrelevante; pero se aumentó la textura en los alimentos porque –instintivamente–
sabemos que los alimentos pierden estructura al hacerse viejos, al echarse a perd-
er. De esta manera, se manipula la percepción del espectador para que sienta que
son alimentos recien preparados, con un guiso sabroso y una bebida refrescante
ANÁLISIS SEMIOLÓGICO
Veamos ahora algunos ejemplos de análisis semiológico de imágenes en su
versión simplificada. Comencemos por el análisis de una imagen de propaganda
de la época de la 2ª Guerra Mundial , para ver cómo operan aquí las funciones
semiológicas.
Para comprender cómo nuestro cerebro va

a interpretar la composición espacial de esta im-
agen, incluyendo su interpretación de la postura o
lenguaje corporal del personaje, tenemos que ver-
lo en ‘escala de grises’ (versión monocromática)
que es como el cerebro va a interpretar la imagen
en ese sentido.
Fig. 38 ‘We can do it’.
59
Fig. 39, Esqueleto estructural y dinámicas.
Lo primero que vamos a analizar es la relación de los elementos de la ima-

gen con el esqueleto estructural de su campo perceptual. Así descubrimos, que la
composición recibe una sensación general dinámica de izquierda a derecha y liger-
amente de arriba a abajo, lo que le da la sensación de solidez, de que la mujer está
bien plantada en la tierra y no, como era la idea en esa época, de que era ‘ligera’,
‘frágil’, etc. Además, el cerebro sabe cómo funcionan las articulaciones del cuerpo
y eso le da al brazo una tensión dinámica extra, pues está flexionado pero con una
energía potencial en el puño.
A las anteriores dinámicas, hay que sumar otras que descubrimos en un 2º
análisis. Aquí aplicamos una serie de reglas de la percepción. Primero, toda figura
presenta una tensión dinámica desde el centro de su parte clara hacia el centro de
su parte más oscura. Segundo, en el fondo, una parte oscura distribuida horizontal-
mente arriba, empuja hacia abajo y una abajo se percibe como límite o ‘piso’. Terce-
ro, si la figura tiene un diferencial de tono y el fondo también, el cerebro siente que
tienden a coincidir en el mismo lugar, lo que genera otra dinámica.
Al analizar todas estas dinámicas vemos que coinciden y se suman para dar
la sensación de que la mujer es fuerte y sólida, con los pies bien plantados en el
suelo y mucha energía potencial. Además, podemos notar que el punto de vista es
en contrapicada, es decir, ligeramente de abajo hacia arriba, para hacerla parecer
más ‘monumental’, más imponente, grande y fuerte. El encuadre es bastante cerra-
do, lo que contribuye a que se vea grande y poderosa, pues llena el espacio.
60
En cuanto al color, hay que considerar que existen muchas instancias en la

naturaleza en que la combinación de amarillos, rojos y negros en sus versiones
saturadas y en figuras más o menos precisas, corresponde a criaturas veneno-
sas o peligrosas, por lo que nuestro cerebro tiende a interpretar con alarma la
imagen, lo cual contrarresta muy bien la visión que se tenía en esa época, según
la cual una mujer que quisiera trabajar –sobre todo en un trabajo rudo que era
considerado masculino– hubiera sido tomada con burla muy probablemente.
Todo eso se suma al mensaje icónico o convencional que denota (Función
Denotativa) el texto ‘¡podemos hacerlo!’, acompañado de una mujer con pañoleta
en la cabeza, camisa con las mangas enrolladas y un brazo flexionado terminado
en puño. La camisa de cuello y ‘arremangada’ connotaba (Funcón Connotativa)
en la cultura de la época la masculinidad del obrero; en las mujeres, la pañoleta
en la cabeza connotaba una actitud de ‘manos a la obra’ y eliminaba el prejuicio
sobre el cabello largo como indicativo de su incompetencia para el trabajo ‘serio’.
Adicionalmente están aquí en juego la función fática, en la mirada desa-
fiante de la chica, dirigida al espectador y la función hermenéutica, en tanto que
el texto ayuda a comprender el sentido de la imagen. Al final, el significado por
asociación entre los elementos formales que representan a una mujer fuerte y
desafiante y los elementos convencionales, que nos hablan de un hobrero y de
que ‘podemos hacerlo’, se convinan para formar un poderoso y convincente men-
saje, capaz de ayudar a cambiar la mentalidad machista de la época y sus ideas
acerca de lo que las mujeres podían y no podían hacer, especialmente, ganar sus
propios ingresos trabajando.
En un primer análisis del hombre con guitarra de

Picasso, en relación con la estructura de su campo per-
ceptual, notamos rápidamente que está ligeramente
descentrado a la derecha. A nuestro cerebro le disgus-
ta la ambigüedad y, por eso, asumirá una dinámica que
‘quiere’ centrar la figura hacia la izquierda, recordando
que toda dinámica hacia la izquierda se percibe lenta
y trabajosa. La posición de la cabeza y la dirección de
la cara en relación con el brazo aumentan la sensación
penosa hacia la izquierda y hacia abajo, mientras que
la posición de la guitarra es ligeramente más dinámica,
pues apunta a la izquierda, pero hacia arriba.
Fig.40 Hombre con guitarra.
61
Figs. 41 Análisis estructural y 42 Dinámicas
Podemos notar, además, que el personaje es más claro (ligero) de abajo que
de arriba, lo que genera una dinámica hacia arriba y la sensación de que el pobre
está tan flaco que casi quiere flotar. Esa sensación se aumenta porque el piso es
claro (ligero). Las ligeras dinámicas que el tono de la figura genera al ‘querer’ ig-
ualarse con el muro, del muro que empuja hacia abajo, etc., apenas alcanzan para
dar la sensación de que el viejo se mece suavemente mientras toca su guitarra mel-
ancólica y suavemente.
Como podemos ver, la composición de Picasso apunta a generar un aspec-
to patético, que se va a sumar a la paleta de colores fríos, azules y desaturados
(grisaceos) que corresponden a las cosas con poca energía y movimiento. Muchos
experimentos apuntan a que las figuras en azul nos parecen familiares, agradables,
confiables, sobre todo si los azules son claros; finalmente, el único color cálido en
la paleta es el café, que es también un color neutro y agradable, pues nos remite al
abrigo y la estabilidad.
Los anteriores factores formales se asocian con los elementos convenciona-
les, de modo que la fundión denotativa nos muestra un hombre viejo, encorbado
y con una guitarra. La función connotativa nos dice que es un hombre humilde,
por sus vestiduras y la función fática nos dice que no es una amenaza, pues tiene
62
agachada la cabeza, signo de sumisión, también en la función fática, la mano está

posicionada ‘gentilmente’. La función hermenéutica la cumple aquí el título de la
pieza: hombre con guitarra. Todo esto se asocia con la composición equilibrada,
de dinámica suave y la sensación de fragilidad y bondad de la figura, para codifi-
car un personaje humilde y entrañable.
Como en las anteriores imágenes

comenzamos con el análisis de la relación
entre la figura y su campo perceptual, de-
scubrimos que está casi centrada, que el
brazo derecho está casi alineado con el
cuarto vertical izquierdo y que la mano
está casi en el vertice entre la diagonal que
baja a la derecha y la media central, todo
esto genera una ligera dinámica hacia la
izquierda, como si el personaje estuviera
acabando de acomodarse, justo terminan-
do de hacer su gesto con el cual nos señala.
Fig. 43 I Want You
Figs. 44 análisis estructural y 45 dinámico.
63
Lo anterior se complementa con la estabilidad que le da a la figura tener

como base el ‘I want you’, que se encuentra firmemente posicionado sobre la hor-
izontal del cuarto inferior. Por otra parte, la mirada, que tiene una fuerte función
fática es firme, pues se coloca justo sobre el cuarto superior horizontal. Al comple-
mentar esto con la dinámica interna de la figura, que apunta también un poco hacia
la izquierda y abajo, se genera la fuerte percepción de que el personaje está justo
terminando el gesto de señalarnos con el dedo mientras nos mira con firmeza a los
ojos y nos dice ‘I want you’ con el ‘you’ (tú) en rojo, lo que lo hace urgente. Todo
esto se asocia claramente con la función denotativa: Te quiero para el ejercito de
estados unidos, la connotativa en que los colores son los de la bandera de U.S.A. y la
fática, donde el hombre nos señala con el dedo y nos mira con autoridad.
CONCLUSIÓN
Para predecir el significado que el público en general percibirá como repre-
sentado en una composición de arte o diseño, es siempre un buen principio pensar
en qué tipo de situaciones nuestros antepasados se enfrentaron a una configura-
ción parecida, en la naturaleza, y cómo tuvieron que reaccionar ante ella para so-
brevivir; porque ese sistema de respuestas emotivas permanece en buena medida
vigente, aunque complementada y modificada un poco por la experiencia más reci-
ente de la vida cultural y artificial.
En general podemos decir que, en términos semiológicos, el arte siempre
tiene la función estética, como principal función, es decir, siempre se realiza con
la intención de que el público re-conozca una emoción y la asocie a los contenidos
denotativos y connotativos –contenidos convencionales– de la pieza. Por su parte,
el diseño puede dividirse en tres grandes tipos, a saber, un diseño conminativo, un
diseño denotativo o un diseño estético. De modo que en el primer caso se trata,
principalmente, de influir en la conducta del público y los contenidos convenciona-
les –denotados y connotados– sirven como ‘blanco’ hacia el que se dirige la emo-
ción o como ‘ancla’ para mantener la atención en la parte formal.
En el diseño denotativo, se da el caso opuesto al anterior. Aquí se trata prin-
cipalmente de transmitir información de manera denotada, con algunas connota-
ciones limitadas y un uso de los aspectos formales como ‘ancla’ para llamar la
atención sobre la información denotada. El caso del diseño con función estética,
por último, es más o menos como el arte, pero con la diferencia esencial de que los
aspectos formales son mayormente convencionales, es decir, son figuras recono-
cibles, muchas veces con nombre y, normalmente, son reproducciones de formas
creadas de manera intuitiva dentro en la obra de algún o algunos artistas.
64
En cualquier caso, se trate de arte o de diseño conminativo, denotativo o es-

tético, siempre estamos hablando de procesos de codificación, donde todo signifi-
cado ‘real’ está necesariamente codificado materialmente, sea de manera formal
o convencionalmente . En otras palabras, hay que recordar que ‘what you see is
what you get’ (lo que ves es todo lo que hay) y las connotaciones imaginadas, las
que no están codificadas materialmente en la pieza, no tienen nada que ver con el
significado de la misma.
También hay que recordar, siempre, que en una fotografía, dibujo o pintura
nunca hay personas, ni animales, ni cosas, sino solamente pigmentos embarrados
sobre una superficie. Y que la razón por la que el público ve personas, animales y
cosas, incluso cree que ve personas felices, tristes o nostálgicas, es por la forma en
que están acomodados los bordes y las zonas de matiz, saturación, tono y textura;
en resumen, por su configuración.
Comprender este código, este sistema de combinación de elementos y rel-
aciones formales no es un requisito para poder comunicar mediante el arte y el
diseño; esto puede lograrse, como se ha hecho por siglos, de manera puramente
intuitiva, por ensayo y error, a través de un proceso de aprendizaje muy largo y
escabroso. Pero dominar las reglas de este sistema de significados, nos permite
aprender más rápido, más fácil y dominar con mayor precisión la creación de sig-
nificados en el arte y el diseño.
65
66
VI Glosario
VI Glosario
ARTE. El proceso mediante el cual los seres humanos creamos formas,

creamos lo artificial. Es un proceso que sintetiza significados nuevos mediante
la manipulación ‘al tanteo’ de estímulos visuales, sonoros o de otro tipo en una
secuencia de iteraciones emotivas y racionales, que resultan en la creación de una
configuración artificial materializada en una obra de arte. Esta configuración crea-
da, tiene como fin ser interpretada por asociación emocional-convencional y con-
vertida en concepto o percepto, para luego ser asimilada en la cultura mediante
nuevas iteraciones.
El arte es informático y, por tanto, virtual de modo que no hay

ninguna ‘cosa’ que sea arte, ni está el arte en el artista, ni en el
público, ni en la obra. Como cualquier fenómeno informático,
es virtual; se manifiesta materialmente, pero en sí mismo es
inmaterial.
67
Como el proceso parte de la intuición no racional, pues su función es crear los

referentes para conceptos nuevos (que obviamente no existen ni están disponibles
para el artista), el arte no puede pensarse y luego ejecutarse, no puede saberse el
fin al comenzar. Esto es así, porque para pensar necesitamos conceptos o perceptos
convencionales y esa convención no puede generarse sin tener primero un refer-
ente compartido. Y eso es, precisamente, lo que el arte hace; crea los referentes
compartidos sobre los cuales se hacen las convenciones, para luego poder pensar y
aplicar a manera de diseño o acción voluntaria.
CAOS. Cuando decimos caos o caótico, nos referimos aquí a los principios de
organización que subyacen a la aparente aleatoriedad de algunos fenómenos na-
turales. En términos de organización espacial, el caos se manifiesta en la llamada
geometría fractal que consiste en una organización donde las partes se parecen
al todo en muchos niveles de detalle o acercamiento y en estructuras complejas o
patrones que son típicos pero nunca idénticos, como las huellas dactilares en los
seres humanos; en el procesamiento de información, procede por ‘convergencia’ a
partir de muchas iteraciones (repeticiones a partir del resultado de la repetición
anterior) de una ‘regla’ simple en lugar de una sola repetición de una regla o fórmu-
la compleja;. Algunas otras características del caos son la fuerte sensibilidad a las
condiciones iniciales de un sistema (el llamado ‘efecto mariposa’) y la organización
global a partir de interacciones locales. A menos que se indique expresamente lo
contrario, no utilizamos el término caos en el sentido de desorden, confusión o
desastre. En 1993 Kellert definió la teoría del caos así:
CAOS: Es el estudio cualitativo del comportamiento aperiódico

e inestable dentro de sistemas dinámicos no lineales y deter-
ministas. (Fojo, 2013: 156)
COLOR. Es la sensación o impresión mental producida por el cerebro inter-
pretando la luz que le llega de la superficie de los objetos, consiste en el matiz
(longitud de onda percibida), saturación (pureza percibida) y tono (luminosidad
percibida) que el cerebro le atribuye a la luz reflejada en la superficie de los objetos
en su intento por adivinar las propiedades de dicho objeto. Como al cerebro lo que
le importa son las características del objeto y no las de la luz, nuestra percepción
del color no es absoluta sino contextual; es decir, el color que nos parecen tener las
cosas –en sus tres dimensiones de matiz, saturación y tono– depende en mucho del
color de lo que las rodea.
CONVENCIONAL. Es todo aquello cuya forma o significado no tiene porqué
ser como es, sino que es así porque un grupo determinado de personas comparten
la idea de que así es o debe de ser; es decir, comparten la convención o acuerdo.
68
VI Glosario
Por ejemplo, el sonido que utilizan las personas para designar al Canis domesticus
es diferente entre las personas de habla hispana –perro– que las de habla ingle-
sa –dog– habla francesa –chien– lengua germana –hund– o japonesa –inu–. Todas
las personas de habla hispana comprenden a qué nos referimos cuando decimos
que vimos un perro, porque comparten la convención o acuerdo de que así se de-
nomina ese tipo de animal doméstico. Pero las personas que sólo hablan español,
no comprenderán a qué se refiere un franco parlante que les diga que ha visto un
chien, porque no comparten esa convención o acuerdo. La mayoría de los rusos su-
scriben la convención del alfabeto cirílico, como los japoneses los alfabetos kanji o
kana; pero para la mayoría de los mexicanos todos estos sistemas resultan incom-
prensibles, pues sólo suscriben la convención del alfabeto románico.
Hay también muchas convenciones no lingüísticas. En algunos países, por
ejemplo, la gente viste de blanco para las bodas y de negro para los funerales; pero
esto es algo que no resultará obvio para personas de una cultura diferente. El prob-
lema con la convención es que, para formarse, requiere de un referente compar-
tido, es decir, de algo que podamos señalar y saber que estamos ‘pensando’ en lo
mismo cuando emitimos determinado signo (sonido, gesto o figura).
La convención, sin embargo, puede ser expresa o tácita, puede ser fija y cer-
rada o abierta y difusa. Cuando unos niños jugando o unos espías crean un código
secreto para compartir mensajes que los demás no entienden, y se ponen de acuer-
do en las reglas precisas para descifrar los mensajes, el código es concreto, cerrado
y expreso. Pero en el lenguaje cotidiano el código es implícito y, por tanto, abierto
y de bordes difusos. Por ejemplo, en una mueblería de amplio surtido, hay límites
diferentes a lo que una persona y otra van a considerar una silla; habrá casos ex-
tremos de lo que todos aceptan que es una silla y de lo que todos están de acuerdo
no es una silla sino un sillón, pero habrá casos en la zona límite entre silla y sillón,
que para unos serán silla y para otros no. Para la mayoría de la gente, un asiento in-
dividual con cuatro patas y respaldo, es una silla. Pero en cuanto pasamos a ‘sillas’
de una sola pata, por ejemplo, o tapizadas con acojinamiento, o con descansabra-
zos, empieza a haber desacuerdos en cuáles son y cuáles no son sillas.
En algunos medios se ha llegado a equiparar lo convencional con lo aburrido
o anticuado y lo no-convencional parece un valor; sin embargo, hay que tener en
cuenta que, cuando se trata de comunicación, la convención es un requisito sine
qua non (que significa: ‘sin el cual no se puede’, aclarando para los que no sean
parte de la convención de las alocuciones latinas). Es cierto que cada quien puede,
en principio, llamarle de cualquier modo que quiera a cualquier cosa, pero si desea
comunicarse, le es indispensable que haya por lo menos otra persona que suscriba
69
su misma convención. De modo que carece de sentido la frase ‘para mí, X quiere
decir…’, y sólo tiene sentido decir ‘para nosotros, X quiere decir...’. Además, entre
menos gente suscriba una convención, más limitadas son sus aplicaciones. De
modo que un joven de Tijuana puede usar modismos locales para comunicarse con
otros jóvenes de Tijuana, pero necesitará de una convención mucho más amplia
para comunicar sus síntomas a un médico que lo atienda en Madrid. De allí que,
aunque es natural que los lenguajes evolucionan, también es necesario continu-
amente hacer esfuerzos para fortalecer la convención, que es lo que nos permite
comunicarnos.
De modo que toda palabra, concepto o percepto convencional puede definirse,
pues su definición consiste en la convención que le da significado. Sin embargo, al
considerar que el lenguaje es arbitrario y convencional, algunos autores posmod-
ernos, como Roland Barthes o Adorno, se quedan con la parte de lo arbitrario y
olvidan lo convencional, llegando a afirmar que tal o cual palabra o concepto no se
puede definir o que es imposible la auténtica comunicación porque ‘no puedo sa-
ber si entendiste lo que quise decir, ni sí comprendo lo que quisiste decir’. Todo esto
es un error, lo cual es fácil de comprender cuando tomamos en cuenta la conven-
cionalidad de los lenguajes. La convención es lo que permite que los señalamientos
viales funcionen, que los instructivos o recetarios funcionen y su falta es la causa
de los malentendidos.
CONCEPTO. Es una serie de atributos mínimos que, en promedio, son con-
vencionalmente aceptados como correspondientes al fenómeno designado por
cierta palabra. Como en el ejemplo del concepto ‘silla’ de que hablamos más arriba,
la mayoría de las personas coinciden en que silla es aquello que cumple con todos
o la mayoría de los siguiente atributos: Asiento, individual, para sentarse con las
rodillas en aproximadamente 90º, con estructura visible. Habrá personas que in-
cluyen en la lista otros atributos, habrá quienes tienen menos o quienes sustituyen
algunos de estos por otros. Entre más coinciden las listas de atributos de más per-
sonas, el concepto es más claro y más útil, está más convencionalizado.
DEFINICIÓN. Partiendo de la premisa de que todo término (palabra) tiene
uno y un sólo significado, porque está referido a un conceto y todo concepto está
asociado convencionalmente a un fenómeno Podemos afrmar entonces que toda
palabra se puede definir, incluidos términos controversiales como la palabra arte,
derecho, justicia, etc. Lo primero que hay que hacer es identificar el fenómeno aso-
ciado convencionalmente a la palabra en su origen, es decir, su significado. Una vez
hecho esto, hay que aplicar la fórmula lógica de la definición: Género próximo +
diferencia específica. Es decir, hay que descubrir a qué clase de cosas pertenece el
70
VI Glosario
fenómeno en cuestión y qué lo hace diferente de otros de su clase, tanto como para
merecer su propio nombre.
DISEÑO. Es el acomodo de elementos formales y/o funcionales con la in-
tención de que se correspondan con una proposición convencional: concepto, apli-
cación, etc. En general podemos decir que el diseño es la aplicación práctica de las
formas creadas por el arte.
La diferencia fundamental entre diseño y arte, es que el diseño parte de una
proposición convencional y utiliza por lo menos en parte, el pensamiento lineal
para razonar su traducción a una proposición formal. El diseño se puede pensar y
luego ejecutar, el fin está presente desde el inicio del proceso.
EMOCIONES. En los animales, las emociones o ‘reacciones emotivas’ con-
stituyen un sistema semiótico biológico que asocia las configuraciones percibidas
por los sentidos con el sistema motriz a través del sistema límbico del cerebro en
función de la supervivencia de ese ser vivo. Es la manera en que los animales in-
terpretan las condiciones de su medio ambiente. La emoción es el impulso de hac-
er o no hacer que sentimos cuando percibimos algo como una oportunidad o una
amenaza; son impulsos como los de huir, pelear, cortejar, comer, etc. Es decir, una
emoción es un sentimiento, pero un sentimiento que se manifiesta siempre como
un impulso motriz –impulso de conducta– que tiene una relación directa con un
estímulo presente –percibido o evocado– y con una reacción inmediata.
FORMAL. Llamamos formal a aquellos elementos y relaciones entre elemen-
tos que adquieren o pierden significado puramente por su configuración, por la rel-
ación estructural entre los aspectos sensoriales de esos elementos y sus relaciones,
sin necesidad de convención alguna. En arte y diseño nos referimos con formal a
los elementos y relaciones no convencionales o ‘figurativos’; en ese sentido una
figura orgánica roja sobre un fondo verde es igual a otra figura orgánica roja sobre
un fondo verde, sin importar si una representa una cereza y la otra una manzana.
MATIZ. Es la longitud de onda calculada por nuestro sistema visual en la luz
que vemos, siendo que la luz de longitud de onda más larga que podemos ver nos
parece roja y según se va acortando la longitud de onda nos parece respectiva-
mente naranja, amarilla, verde, azul y, la más corta que somos capaces de ver, vio-
leta. Aunque toda la luz es evidentemente energética, las longitudes de onda más
largas como el rojo e infrarrojo son emitidas por los objetos vivos e inanimados de
nuestro entorno cotidiano cuando se calientan y por eso asociamos esos colores
con lo ‘cálido’, a pesar de que a niveles más altos de temperatura o energía una
flama, por ejemplo, puede verse azul, pero esto no es parte de nuestra experiencia
71
cotidiana y natural del calor, sino que suele corresponder a flamas creadas artifi-
cialmente.
PERCEPTO. Cuando tenemos una lista de atributos similar a la de un concep-
to, pero no relacionada con una palabra sino con una imagen o sonido, entonces
no se le llama concepto, sino percepto. Por ejemplo, la mayoría de las personas en
Occidente están de acuerdo que dos puntos alineados en paralelo con una curva
ascendente, son los atributos mínimos para representar una cara feliz.
Fig. 46 Cara Feliz. [elaboración propia]
SATURACIÓN. Es la pureza de la luz que nos llega. Cuando nos llega en una
sola longitud de onda, percibimos un color saturado: un rojo, rojo; o un verde,
verde. Pero muchas de las veces, la luz llega en paquetes de longitudes de onda
mezcladas. Cuando todas las longitudes vienen a la misma proporción, percibimos
el color como neutro o gris –siendo el blanco y el negro los casos extremos de gris–.
Pero, muchas de las veces, la luz viene en un paquete con una longitud de onda
dominante y las demás en menor proporción; es entonces cuando vemos los col-
ores pardos o ‘sucios’, la longitud de onda dominante es la que normalmente le da
el nombre al color, por ejemplo: ‘pardo rojizo’, o ‘pardo verdoso’, que quiere decir
que el rojo o el verde, en cada caso, venían en mayor proporción que las demás
longitudes de onda. Es lo mismo que sucede cuando mezclamos pintura de colores
complementarios, como el verde y el rojo, el azul y el naranja o el amarillo y el
violeta.
TONO. Independientemente de la saturación y el matiz presentes en la luz
que nos llega desde la superficie de un objeto, la reflectividad de su superficie hace
variar la cantidad de luz que nos llega, lo que el cerebro interpreta como ‘lumino-
sidad’ o ‘tono’, de modo que la luz o color del que se trate puede parecernos claro
72
VI Glosario
u oscuro, siendo el tono más claro el blanco y el más oscuro el negro, mientras
que los tonos intermedios se conceptualizan como una ‘escala de grises’. Hay que
aclarar que le llamamos tono y no luminosidad, porque no es una dimensión obje-
tiva de la luz, sino percibida en el color y se ve afectada por muchos factores que no
tienen nada que ver con la cantidad de luz real que un objeto refleja. Por ejemplo,
percibimos un objeto como más claro en medio de un fondo oscuro, y el mismo ob-
jeto parece más oscuro en un fondo claro. Además, el color amarillo siempre parece
más luminoso de lo que es, porque nuestros fotorreceptores son más sensibles a
esa longitud de onda y, finalmente, los colores cálidos parecen más luminosos que
los grises del mismo tono.
Conceptos de semiología general

También vamos a examinar en este capítulo, algunos de los conceptos básicos
de semiología que no son exclusivos de la semiótica del arte y el diseño, pero que
hay que comprender para poder aprovechar el texto.
ARTICULACIÓN. Es la unión funcional entre elementos; es decir la unión
entre elementos que determina las acciones que cada uno de ellos puede tener
respecto del otro. Por ejemplo, la unión de los huesos fémur y tibia en la rodilla
permite a la pierna doblarse en un sentido, pero no en otro; esa es la manera en
que esos huesos están articulados. Así también, en el lenguaje, hay elementos que
se unen entre sí de manera funcional en ciertas formas, pero que no pueden articu-
larse en otras formas; por ejemplo, un sustantivo puede ejecutar un verbo, pero un
verbo no puede ejecutar un sustantivo, ‘perro puede saltar’ pero decir ‘saltar puede
perro’ no tiene sentido. Cuando usamos cadenas de palabras correctamente artic-
uladas, producimos un significado, cuando las articulamos mal producimos ruido.
Artículo + sustantivo + verbo + sustantivo + adjetivo = significado
(la) -(cabra) - (come) - (hierba) - (común)
Sustantivo + sustantivo + adjetivo + verbo + artículo = ruido
(cabra) - (hierba) - (común) - (come) - (la)
En las imágenes sucede lo mismo. Una serie de trazos de colores correcta-

mente articulados codifican un bosque en otoño, pero la misma pintura embar-
rada en un lienzo de manera arbitraria solamente es percibida como manchas de
pintura embarrada, ‘ruido’. O en un espacio arquitectónico, por ejemplo en un loft,
los elementos correctamente articulados nos hacen percibir un espacio de cocina,
73
otro de sala de estar y otro de dormitorio, pero mal articulados son percibidos
como objetos acumulados en un almacén. (Figura 2) La semiología del arte y del
diseño consiste entonces en componer –acomodar– los elementos formales y con-
vencionales de la composición correctamente articulados por relaciones formales
significativas.
Fig. 47 Cocina y almacén de mobiliario de cocina.
ATENCIÓN. Durante el ‘estado relajado’, los sentidos de los animales –inclu-

idos nosotros– no están enfocados en ninguna porción del campo perceptual, sino
que ‘escanean’ todo el campo. Cuando se produce un cambio o discontinuidad –
contraste– nuestros sentidos se enfocan en esa zona límite, en ese borde o cambio
para determinar su significado: Bueno para mí, malo para mí o indiferente para mí.
A eso le llamamos atención, al periodo de tiempo durante el cual nuestro sistema
perceptual –cerebro y órganos de los sentidos– se fijan y enfocan en una porción
determinada del campo perceptual. Por razones naturales, esta atención tiende a
ser transitoria, aproximadamente 9 a 10 minutos máximo; pues después de ese ti-
empo se ha perdido normalmente la oportunidad de evitar el peligro o aprovechar
la oportunidad si es que las hubo. El periodo de atención se puede renovar, sin
embargo, si existe un ‘refuerzo de la atención’, un indicador complementario de
peligro u oportunidad, normalmente, o un nuevo cambio en la configuración.
En el contexto humano contemporáneo, la atención es proporcional a la in-
tensidad de los estímulos; de modo que los estímulos intensos mantienen poder-
osamente anclada la atención y los estímulos débiles, permiten que la atención
se extravíe. Sin embargo, la atención no es directamente proporcional a la ‘par-
ticipación’; de hecho, arriba de una cierta intensidad del estímulo en configura-
ciones convencionales, la atención produce una actitud pasiva en el ser humano
moderno, que se descarga emocionalmente sin necesidad de actuar. Por ejemplo,
cuando miramos un filme de acción, los estímulos son muy fuertes y atrapan nues-
74
VI Glosario
tra atención, pero esa atención se da ‘en pulsos’, a cada nuevo estímulo una nueva
descarga emocional: ansiedad, susto, agresión, etc. De modo que no examinamos ni
analizamos el contenido del filme y, difícilmente, seríamos capaces de comprender
una historia compleja, si la tuviera.
De modo que el nivel de atención que debe buscarse no siempre es el máximo
posible, sino uno proporcional a la complejidad del significado y la intención que
se tenga de que el receptor aprenda y comprenda ese significado. Cuando se trata
de entretenimiento, estímulos fuertes en una secuencia simple pueden mantener
al receptor atento y pasivo hasta que, al final, se descargue emocionalmente y se
quede muy contento. Pero, para lograr transmitir información compleja, un nivel
de estímulo medio y una constante redirección de la atención que produzca la par-
ticipación activa del receptor en la recepción del mensaje, es lo ideal.
CÓDIGO. La palabra código viene del Latín codex, que eran las tablas donde
se escribían las leyes o reglas legales en Roma. En semiología, utilizamos la palabra
código para referirnos a las ‘reglas’ que determinan la articulación significativa de
mensajes dentro de un sistema cerrado. Es decir, el código es el generador de los
significados dentro de un sistema y los genera determinando qué combinaciones
tienen significado –son válidas– al mismo tiempo que define cuáles combinaciones
no tienen sentido dentro del sistema. Es común entre los niños, por ejemplo, ju-
gar con códigos simples como el de intercalar la sílaba ‘fa’ entre cada sílaba de
las palabras que se quieran decir, con esta simple regla podemos comprender lo
siguiente:
Mifa cafasafa esfa bofanifatafa.

Pero hay combinaciones que no son válidas, es decir, que no producen sig-
nificado dentro de ese código, como por ejemplo poner arbitrariamente un ‘fa’ al
principio, dos sílabas ‘fa’ seguidas, o sustituir algunas sílabas de las palabras orig-
inales por ‘fa’.
Famifa cafafasafa fafa fabofafanifafafa.

Del mismo modo hay diversos códigos visuales que determinan el significado
que percibimos en lo que vemos. Por ejemplo, en el código ‘caballeriza’, una silla de
montar es un objeto sin mayor significado, parte del fondo. Pero en el código ‘sala
de estar ultramoderna’, una silla de montar a caballo es necesariamente percibida
como algo con algún tipo de significado: un descuido, algo que alguien olvidó allí, o
un adorno, quizás una obra de arte…
75
Figura 48 Imágenes de perro.
Las imágenes de arriba representan, ambas, un perro. Pero, la imagen de la

derecha, puesta en el contexto de una tira cómica representa un perro de verdad,
pero puesta en el contexto de una imagen fotográfica representa un dibujo o car-
icatura de un perro. Qué es lo que la imagen representa para un observador va a
depender de con cuál código la interpreta.
COMPRENSIÓN. En los conceptos, se le llama comprensión a la cantidad de
información que se da sobre el fenómeno al que se refiere el concepto y es inver-
samente proporcional a la extensión. Por ejemplo, si comparamos los conceptos
‘perro’ y ‘gran danés’, resulta fácil ver que el concepto ‘perro’ nos da menos infor-
mación, pues no nos dice nada sobre el tamaño, pelaje, etc., mientras que el concep-
to ‘gran danés’ contiene toda la misma información que ‘perro’, más la información
específica sobre el tamaño promedio, tipo de pelaje y otros detalles exclusivos de
un gran danés. De modo que, entre más comprensión tiene un concepto, más pre-
ciso es, aunque menos extenso.
EXTENSIÓN. En los conceptos, se le llama extensión a la cantidad de
fenómenos que abarca un concepto; a la cantidad de ‘ejemplos’ a los que se ajusta
el concepto, podríamos decir. Por ejemplo, siguiendo con la comparación entre el
concepto ‘perro’ y el concepto ‘gran danés’, es claro que el concepto ‘perro’ tiene
una mucho mayor extensión, porque se aplica a muchos más ejemplos de perro,
sean gran danés, dálmata, chihuahua, pastor alemán, sean jóvenes, viejos, sanos
o enfermos, etc. De modo que entre más extensión tiene un concepto, sirve para
nombrar más cosas, pero nos da menos información, es decir, tiene menos comp-
rensión, es menos preciso.
Podemos decir entonces que la comprensión y la extensión son inversamente
proporcionales, de modo que, entre más tiene un concepto de una, menos tiene de
la otra, inevitablemente. Esto tiene una consecuencia sobre una afirmación común
76
VI Glosario
–pero errónea– en el terreno del arte:

Se ha dicho que “el arte es o puede ser cualquier cosa’, es decir que arte es
un concepto de extensión infinita. Sin embargo, de ser así, el concepto arte tendría
–de manera inversamente proporcional– una comprensión infinitamente pequeña
o igual a cero; o, dicho de otra manera, el concepto arte no querría decir nada, o
casi nada.
De hecho, ya existe un concepto con extensión casi infinita y comprensión
casi cero, el concepto ‘algo’. Así, si el arte fuera de verdad cualquier cosa, la palabra
arte sería sinónimo de ‘algo’ y decir que fui a una tienda de arte y compre una obra
de arte, podría decirse ‘fui a una tienda de algo y compre algo’, pero lo mismo po-
dría aplicarse a ‘fui a una tienda de mascotas y compre comida para mi mascota’.
PARTICIPACIÓN. Es la actividad del receptor en la decodificación de un men-
saje y puede estimarse como la cantidad de procesos cerebrales involucrados, es
decir, la cantidad de asociaciones sinápticas establecidas y la cantidad de regiones
cerebrales involucradas. Hasta donde sabemos, según autores como John Medina
(Medina, 2010), entre más elaborado un recuerdo, más fácil será recordado y en
más diversas circunstancias. Dicho de otra manera, entre más participación en la
recepción de la información, el mensaje será más fácilmente y a más largo plazo
recordado –aprendido– y su significado –su relación con otras cosas– será mejor
comprendido. El nivel de participación debe ser proporcional a la complejidad de
lo que se pretende aprender y comprender; por ejemplo, para proposiciones rela-
tivamente simples, el uso de información visual articulada con información verbal
–como en una animación, por ejemplo– es muy efectiva (Medina, 2010), pero para
proposiciones complejas, la lectura sigue siendo el medio idóneo, sobre todo si
contiene ilustraciones y otros auxiliares visuales y se apoya con procesos activos
como el subrayado, las notas, etc.
SEMIOLOGÍA. Será para nosotros la ciencia que estudia la semiosis (del
griego semeion=signo y el sufijo -sis=acción de), es decir, el proceso mediante el
que una configuración percibida evoca una configuración pensada.
SIGNO. Es cualquier configuración perceptible a la que una o más personas le
han asignado un significado intencionalmente.
SÍMBOLO. A diferencia del síntoma y los signos formales, el símbolo no es
una configuración perceptual; sino una mental que puede ser expresada en una
variedad posible de configuraciones –íconos, enunciados o notaciones– más o
menos relacionadas entre sí. Es decir, un símbolo es un concepto o percepto que
ha sido asociado convencionalmente con otro concepto o percepto y este símbolo
se puede expresar mediante diversos signos, que pueden o no parecerse entre sí,
77
pero que están todos formal o convencionalmente relacionados con el símbolo. Por
ejemplo, la Universidad Nacional Autónoma de México, donde estudié, ha adopta-
do como símbolo ‘el puma’; pero no ‘este puma, o aquel puma’, sino simplemente el
concepto de puma. Este concepto-símbolo, se expresa o puede expresar de muchas
maneras, a través de diversos signos.
Figura 49 El puma de la UNAM. Universidad Nacional Autónoma de México.
SÍNTOMA. Es una configuración que ocurre sin agente (emisor), es decir sin
que nadie la forme con la intención de significar nada, pero que puede ser interpre-
tada por un ‘receptor’ a partir de un código sea biológico o convencional. Por ejem-
plo, ciertas enfermedades causan marcas visibles en la piel, pero las marcas no las
causaron los patógenos voluntariamente para informar al médico de su presencia,
tampoco las causó voluntariamente el enfermo para informar al médico sobre su
enfermedad, simplemente son consecuencia espontánea de la enfermedad. En el
diseño, el síntoma no está presente más que como ‘contaminante’; sea como un
error, o como una manifestación de la dimensión subjetiva. El arte, por otro lado, es
un caso de zona límite entre el síntoma y el signo, pues hay un agente (emisor, ar-
tista) cuya voluntad produce la configuración y que puede usar algunos elementos
convencionales, pero que mayormente codifica mediante sus reacciones emotivas
–código biológico– para que el receptor o público lo decodifique también usando
sus reacciones emotivas.
78
VII Bibliografía
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of man. USA: Wiley & Sons, Inc., 2001.
33. ZAMORA Águila, Fernando. Filosofía de la imagen. México: UNAM, 2007.
80
Un texto práctico, basado en los más recientes avances de la

teoría del arte, las neurociencias y las ciencias de la percepción
sensorial, que auxilia tanto al experto como al estudiante para
tener un mayor control sobre los efectos emotivos y de la con-
ducta que cualquier composición visual produce en su espect-
ador, sea en arquitectura, cine, diseño gráfico, teatro, pintura o
cualquier otro medio visual.
Jaime M. Jiménez Cuanalo, Doctor en Arte por la Universidad

de Guanajuato, además de licenciado en Artes Visuales y en
Derecho por la UNAM y maestro en Docencia por UABC. Es
el creador de la Arsología, ciencia dedicada al estudio del arte.
Investigador además en los campos del origen de la humani-
dad y del lenguaje, de los derechos humanos, la pedagogía, la
semiótica, biología evolutiva del comportamiento y la neurofisi-
ología de la percepción.

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para artistas y diseñadores

por Jaime M. Jiménez Cuanalo

Esta investigación fue digtaminada por pares académicos

Editorial Zona Límite

Derechos reservados en lengua española

Portada: Martha Soto.

1. Composición. 2. Semiótica. 3. Semiología. 4. Significación.

Dedicado a mi familia, siempre: Gracias a mis padres por ser el

A mi amada esposa, Martha Soto, por ser la condi-

Un agradecimiento especial a Salvador León, discípulo,

Dedicado también a todos mis alumnos que, por más de una

Gracias también a la comunidad académica de la Escuela Su-

La información aquí presentada es, pues, el resultado práctico de nues-

forma eficiente y productiva a la sociedad.

¿Qué son la Semiología y la Semiótica?

• Objeto de estudio. La semiología tiene un objeto de estudio concreto y único, dif-

• Observación experimental. La semiología no sólo piensa sobre el fenómeno de la

enen en los procesos de significación. Además, no realiza estas observaciones de

• Razonamiento lógico. La semiología no simplemente opina lo primero que se nos

• Crítica. La semiología parte de que ninguna verdad es sagrada ni definitiva. Todo

Semiótica. Un concepto con el que se confunde frecuentemente a la semi-

Fig. 1 Elementos semióticos y no semióticos del signo

En el ejemplo de arriba, podemos ver cómo, al cambiar la posición de las

La Semiología es la ciencia que estudia el proceso del significa-

1 Un ensayo sobre el entendimiento humano. [traducción del autor]

Morris es también el primero en tomar en serio la cuestión de la disciplinar-

Esta intención de Morris, tristemente, se ve obstaculizada por prejuicios co-

Fig. 2 La semiosis como proceso, objeto de la semiología [Salvador León]

El proceso en el que algo funciona como signo puede denominarse semiosis.

No podemos terminar esta introducción sin señalar que el término ‘semióti-

II. Teoría General de la

Naturaleza informática del universo

Fig. 3. Diferentes configuraciones de la misma información.

Como podemos asumir, la información que hay en la cocina representada en

1 En su libro, Crítica de la Razón Pura, sección: Estética Trascendental

típica a ciertas configuraciones típicas. A esto le llamamos fenómeno, a un tipo de

Fig. 4 Cada configuración significa algo para alguién [Salvador León]

Por ejemplo, al fenómeno ‘encontrarnos con un depredador’,

La semiosis. Sin embargo, no hay que confundir la forma con el significado,

Fig.5 Una misma configuración muchos significados. [Salvador León]

Para ponerlo más claro, la información no tiene significado en

Para cada ser vivo en particular, una configuración dada signifi-

cambia de conducta dependiendo de si la emoción es atractiva –bueno para mí– o

A esto le llamamos ‘articular’ un significado, a la relación de

Fig. 6. La TRE ilustrada en tres configuraciones similares. [elaboración propia]

Tenemos entonces tres principales tipos de procesos de semi-

TRE: Para cada tipo de ser vivo, a cada configuración típica le

Con la representación, varios seres humanos le pueden dar

El concepto es la representación lingüística del percepto que, con el tiempo,

Clasificación de las señales

Fig. 7 Clasificación de las señales. [elaboración propia]

III. Semiótica Emotiva

dónde –desde qué punto de vista– se verá la escena.

Es muy importante para el artista y el diseñador, asegurarse

Como vemos en el ejemplo de arriba, en el dibujo del perro, es mucho más

marco rojo, es claro que la letra A no es parte de la composición, pero en el dibujo

Fig. 9 Campos perceptuales como figuras en la composición.

En la imagen de arriba, vemos cómo se puede representar un campo percep-

En las imágenes de arriba podemos ver el diagrama de resultados de los ex-