Resumen de la cursada completa.

Panorama de la Literatura.

Año 2022. T5
Prof. Villa Larroudet, Rodas
TEMAS DEL FINAL
PRÁCTICO - EXPOSICIONES
● La iliada (capítulos clave)
● La odisea (capítulos clave)
● Rest - Epica
● Artal - Transmision oral, técnicas de composición. Héroe épico
● Auberbach - La cicatriz de Ulises
● Don quijote capítulo 8 y 9 (primera parte) CON Harold Bloom - Cervantes el juego del
mundo
● Don quijote capitulo 10 (segunda parte) CON Auberbach - La dulcinea encantada
● Teorías sobre cuento. Rest - Antología de cuento tradicional y moderno CON Piglia -
Tesis sobre el cuento
● Boccaccio - Cuento Tradicional CON El ángel Gabriel - El decamerón CON Auebrbach -
Frie Alberto
● Poe - cuento moderno. Filosofía de la composición CON El cuervo - el hombre de la
multitud
● Mopa Sant - Bola de cebo (Naturalismo) CON Rest - Naturalismo vs Realismo
● Kafka - ante la ley. Kundera CON - En alguna parte de ahi atras
● Kafka - un artista del hambre
● Camus - La esperanza y lo absurdo en la literatura de Kafka CON- la metamorfosis
● Deleuze - Kafka por una literatura menor
● Sarah Kane - 4:48 Psicosis CON Dubatti - Capitalismo Enfermedad y Tragedia

TEÓRICO

UNIDAD 1 - TRAGEDIA
UNIDAD 2 - DRAMA MODERNO
UNIDAD 3 - ROMANTICISMO REALISMO Y NATURALISMO
UNIDAD 4 - SIGLO XX
OBRAS

ODISEA - RESUMEN

Años después de la guerra de Troya, Odiseo (o Ulises en la versión latina del texto) se cree
muerto al llevar demasiado tiempo sin haber regresado a casa. Se trata del rey de Ítaca y, en
realidad, ha sido capturado y retenido por la diosa Calipso y por el dios del mar Poseidón,
que desea vengarse de él por haber dejado ciego a su hijo. Mientras tantos, la esposa de
Odiseo, Penélope, no para de recibir a hombres que pretenden convertirse en su marido y
así ostentar su posición, creyendo firmemente que jamás regresará. Ella se niega a creer esta
verdad y por ello manda a su hijo Telémaco en su busca. Su hijo inicia la búsqueda en Pilos,
donde se entrevista con el rey Nestor que por desgracia no cuenta con ninguna información
acerca de su padre. Sin embargo le aconseja bien, ya que le indica que vaya a visitar al rey
Menelao en Esparta pues piensa que sí puede tener información. Y vaya si la tiene, ya que es
precisamente él quien guía a Telémaco en la búsuqeda de Odiseo: le confirma que su padre
sigue vivo y ha sido retenido por Calipso y Poseidón en contra de su voluntad. Es finalmente
Atenea quien consigue salvar a Odiseo, pues tiene piedad de él y pide a su padre Zeus (dios
de dioses) que le diga a Calipso y Poseidón que lo liberen. Estos cumplen con la palabra
otorgada a Atenea y Odiseo finalmente logra escapar de su cautiverio años después. Pero la
historia no termina ni mucho menos aquí, puesto que Odiseo sufre un accidente en la barca
que utiliza para volver a casa y termina en la tierra de los feacios. Aquí Atenea vuelve a
echarle una mano, ayudando a que la princesa de los feacios se enamore de él y hable con
sus padres para que le ofrezcan comida y refugio. Aquí es donde La Odisea regresa atrás en
el tiempo en las palabras de Odiseo, que narra sus aventuras vividas hasta llegar hasta este
punto. Así, conocemos cómo Odiseo salió de Troya junto a sus soldados y narra sus
aventuras en lotófogaos, en la isla de los Cíclopes (donde ciegan a Polifermo para poder
escapar y posteriormente enfurecer a Poseidón), sus aventuras en la isla de Heolo donde
abren un cofre esperando tesoros y se encuentran con una horrible tempestad que los aleja
irremediablemente de Ítaca hasta llegar a los dominios de Circe, una poderosa hechicera
que convierte a algunos de los soldados en cerdos y con la que permanece durante un año
hasta que esta le deja marchar. Habrá más peligros hasta que consigan volver a casa, como
las sirenas que con su canto atraen a los hombres hasta su irremediable muerte o el
enfrentamiento con los monstruos Escila y Caribdis. Al final, Odiseo consigue llegar a la isla
de Calipso, donde queda retenido durante siete largos años hasta los hechos narrados al
inicio de la historia. Conociendo esta increíble epopeya, los feacios terminan ayudándole a
regresar a Ítaca. Una vez allí y con la ayuda de su hijo Telémaco, matan a todos los
pretendientes de Penélope, generando un gran revuelo, pero dejando el territorio en la más
LA ILIADA- RESUMEN

La Ilíada no relata, como parece desprenderse del título, la guerra de Troya o Ilión, sino sólo
un episodio de ella: el de la cólera de Aquiles. Tal episodio se desarrolla en un tiempo
brevísimo, exactamente en cincuenta y un días. En verdad las cóleras son dos y no una. Y el
paso de la una a la otra divide el poema en dos partes: en la primera Aquiles decide no
combatir más; en la segunda se arroja de nuevo al combate. La acción se sitúa en el último
de los diez años que duró la guerra. Una terrible peste invade el campamento aqueo: es el
dios Apolo quien, bajando del Olimpo, con los dardos invisibles y mortales de la peste hiere
a hombres y animales. El dios Apolo venga así a su sacerdote Crises, a quien el jefe supremo
del ejército aliado, Agamenón, no ha querido restituir su hija Criseida. Agamenón finalmente
la devuelve, pero quiere una compensación, y se apodera de Briseida, la esclava de Aquiles.
De ahí nace la ira de Aquiles, que se retira a orillas del mar, en su tienda, y se niega a seguir
luchando. El ejército aqueo estaba constituido por numerosas mesnadas venidas cada una
con su jefe de las distintas regiones de la Grecia continental y de las islas; en total, unos
ciento veinte mil hombres. Naturalmente, como no combate Aquiles, no combaten tampoco
sus soldados, los mirmidones, tesaliotas fortísimos venidos a Tesalia, con Peleo, desde la isla
de Egina. Las grandes batallas de la Ilíada son cuatro: la primera ocurre el día veintidós, y
ocupa los cantos III-VII (el primero es el planteamiento del poema, mientras en el segundo
se pasa revista a los dos ejércitos). Después de la promesa de Zeus a la madre de Aquiles,
Tetis, de que Aquiles será vengado con una grave derrota de los aqueos, sería natural que
esperáramos esta derrota. Pero los aqueos no son derrotados, aunque tampoco resultan
vencedores: de hecho, la preocupación de la derrota está en el aire de toda la batalla, a
pesar del valor de Diomedes (canto quinto); tanto es así que, terminada la batalla, y
solicitada una tregua para enterrar a los muertos, los aqueos construyen un muro y un foso
para protección de sus naves. ¿Por qué precisamente tienen que construir este muro y esta
fosa en el último año de la guerra y no antes? Porque ahora no está Aquiles; mientras él
estuvo presente y combatió, nadie pensó jamás en la necesidad de murallas de defensa. La
segunda batalla tiene efecto el día veinticinco (canto octavo). Tampoco en ésta los aqueos
son derrotados, pero tampoco resultan vencedores; y tanto persiste y se acentúa la
preocupación de la derrota, que el mismo Agamenón propone enviar una embajada a
Aquiles, con presentes, excusas y promesas, para que desista de su ira y vuelva a la lucha. La
embajada llena el bellísimo canto noveno. La verdadera y estrepitosa derrota tiene lugar en
la tercera batalla, el día 26, que ocupa una tercera parte de la totalidad del poema, desde el
canto XI al XVIII. Empezando por Agamenón, todos los mejores guerreros aqueos dan
grandes pruebas de valor; pero tanto Agamenón como Ulises y Diomedes son heridos. El
héroe troyano Héctor (hijo de Príamo, el rey de Troya) ha hundido las puertas del muro
defensivo; detrás de él se arrojan furiosos los troyanos, salvan el foso y llegan junto a las
naves de los aqueos; en éstas, saltando de una a otra, enorme, férreo, detrás de la
protección de su invencible escudo, Áyax intenta rechazar el asalto. Pero ni Áyax lo logra. La
nave de Protesilao es incendiada. Desde un ángulo del campamento, Aquiles ve el
resplandor del incendio. Pero Aquiles, en su tienda o junto a la orilla del mar, ya no es
indiferente a lo que sucede a su alrededor. En un determinado momento ve a Néstor que
pasa junto a él en su carro para salvar a un herido. Y le asalta la curiosidad de saber quién es,
y envía a su fraternal amigo Patroclo a enterarse. La ira de Aquiles está a punto de ceder.
Estamos en la mitad del canto undécimo, en la mitad del poema. Patroclo va y regresa; pide
a Aquiles que por lo menos le permita vestir sus armas y participar en la batalla. Aquiles lo
consiente. Acompañado de los mirmidones, los soldados de Aquiles, Patroclo entra en
batalla y se encuentra con Héctor, que le da muerte. Héctor, en el ímpetu glorioso de la
victoria, despoja a Patroclo de sus armas y se reviste él mismo con las armas de Aquiles.
Estalla entonces el nuevo y más fiero dolor de Aquiles: la nueva y más terrible cólera borra y
sustituye la primera. Aquiles vuelve a la batalla. Vuelve, primero, a pesar de ir sin armas,
mientras que Hefesto, rápidamente, le fabrica otras nuevas. Se yergue en un ribazo y
profiere un triple grito, e incluso a los caballos enemigos se les erizan de terror las largas
crines, y huyen hacia Troya, arrastrando consigo en desorden carros y hombres armados. Y
llegamos a la cuarta y última batalla, en el día 27. Una vez en posesión de las nuevas armas y
reunidos los mirmidones, Aquiles se arroja corriendo por entre las filas enemigas, buscando
únicamente a Héctor, y derribando y matando a todo aquel que le sale al paso. Los cantos
veinte y veintiuno rebosan de este furor de Aquiles. Los troyanos han huido a refugiarse
detrás de las murallas. Sólo Héctor queda fuera. Y frente a él, por fin, Aquiles. Miran los
troyanos desde los muros; miran los aqueos desde el campamento, alineados e inmóviles
como una muralla de bronce. Y Aquiles mata a Héctor. Trocada su furia en compasión por los
ruegos del rey Príamo, Aquiles accede a entregarle el cadáver de su hijo. El canto XXIII
celebra los funerales de Patroclo; el último, los funerales de Héctor. El poema termina con
este acto de misericordia, en un sentimiento de universal piedad e infelicidad. El mundo que
Homero nos presenta en la Ilíada es un mundo aristocrático vertebrado en torno a la noción
de areté, de excelencia. Lo que los héroes homéricos ansiaban, el motor que les movía, era
destacar, tener su día de gloria. Esta gloria se materializaba en el reconocimiento por parte
del grupo, que le concedía el honor simbólico de un géras, de una recompensa por su
distinción. Arrebatarle a alguien su géras era privarle de su honor, de su gloria. Ésa era la raíz
del conflicto que enfrentó a Agamenón y a Aquiles. Y ello explica la morosidad no arbitraria
con que el poeta describe en la Ilíada las aristeiai, el día de gloria de los distintos héroes.
Este afán de sobresalir, de distinguirse, tenía un correlato en la ambición de una
inmortalidad en la fama y explica la elevada consideración del poeta encargado de perpetuar
esa gloria para las generaciones futuras. Cuando Aristóteles, en la Poética, alabó a Homero
por haber sabido elegir entre el numeroso material mítico-histórico de la Guerra de Troya un
episodio particular y por haber hecho de él el centro vital de su poema, no sólo enunció,
como corolario de su afirmación de que la poesía no es historia, una fecundísima verdad
teórica, sino también una verdad de hecho, iluminando y explicando las claves estéticas de
la Ilíada, primera manifestación poética del mundo occidental: el poema es grandioso
precisamente por el sentido instintivo que el poeta tuvo del límite, de la mesura y de la
perfección definitiva, que son los cánones más evidentes de lo que desde hace siglos
solemos reconocer en la poesía llamada clásica.

EDIPO REY - RESUMEN

Mito de Edipo: rey de Tebas, hijo de Layo y Yocasta, rey y reina de Tebas respectivamente.
Un oráculo advirtió a Layo que sería asesinado por su propio hijo. Decidido a rehuir su
destino, ató los pies de su hijo recién nacido y lo abandonó para que muriera en una
montaña solitaria. Su hijo fue recogido por un pastor y entregado al rey de Corinto, quien le
dio el nombre de Edipo (pie hinchado) y lo adoptó como su propio hijo. El niño no sabía que
era adoptado y, cuando un oráculo proclamó que mataría a su padre, abandonó Corinto.
Durante su travesía, encontró y mató a Layo, creyendo que el rey y sus acompañantes eran
una banda de ladrones y así, inesperadamente, se cumplió la profecía. Solo y sin hogar,
Edipo llegó a Tebas, acosado por un monstruo espantoso, la Esfinge, que andaba por los
caminos que iban a la ciudad, matando y devorando a todos los viajeros que no sabían
responder al enigma que les planteaba. Cuando Edipo resolvió acertadamente el enigma, la
esfinge se suicidó. Creyendo que el rey Layo había muerto en manos de asaltantes
desconocidos, y agradecidos al viajero por librarlos del monstruo, los tebanos lo
recompensaron haciéndolo su rey y dándole a la reina Yocasta por esposa. Durante muchos
años la pareja vivió feliz, sin saber que ellos eran en realidad madre e hijo. Pronto Edipo
descubrió que involuntariamente había matado a su padre. Atribulada por su vida
incestuosa, Yocasta se suicidó y, cuando Edipo se dio cuenta de que ella se había matado, se
quitó los ojos y abandonó el trono. Vivió en Tebas varios años pero acabó desterrado.

HAMLET - RESUMEN

Primer acto: En el castillo real de Elsinor, en Dinamarca, los guardias presencian el fantasma
del difunto rey Hamlet. Más tarde, el príncipe Hamlet, hijo del rey fallecido, se entera de lo
sucedido gracias a su amigo Horacio. Entonces, decide permanecer despierto toda la noche
para ser testigo de la aparición de su padre. Paralelamente a este hecho, Laertes, hijo de
Polonio, habla con su hermana Ofelia, quien está completamente enamorada del príncipe
Hamlet, y le pide que se olvide de él. Entonces, la joven promete acatar su consejo.
Finalmente, cuando llega la noche, Hamlet consigue ver el fantasma de su padre, quien le
confiesa que Claudio, su hermano, lo asesinó mientras dormía. Entonces, el rey le hace
prometer a su hijo que vengue su muerte. Después de este hecho, el príncipe duda de si el
espíritu que ha visto es realmente el de su padre y si lo que este le ha contado es o no cierto.

Segundo acto: Laertes se marcha a Francia. Entretanto, Polonio, su padre, le pide a uno de
sus criados que lo espíe. Por otro lado, Ofelia le confiesa a su padre que Hamlet está loco.
Después, Polonio decide hablar con los reyes para alertarles del comportamiento del
príncipe y les confiesa que su locura puede deberse al amor que siente por su hija. Más
adelante, unos amigos del príncipe Hamlet llegan a palacio, tras ser citados por los reyes
para averiguar a qué se debe la locura del príncipe. Asimismo, los invitados contratan a unos
cómicos a fin de sacar a Hamlet de su estado.

Tercer acto: El rey Claudio y Polonio quieren descubrir a qué se debe la locura del príncipe
Hamlet, si está o no relacionada con el amor que siente por Ofelia. Más tarde, descubren
que este no es el motivo que explica su comportamiento. Por otro lado, los cómicos
representan su obra en el palacio. Hamlet los guía y transforma el desarrollo de los
acontecimientos dentro de la misma. En ella, los actores interpretan los hechos acaecidos en
palacio referentes a la muerte del padre de Hamlet, donde el hermano de este lo asesina y
después se casa con su esposa. Claudio se sorprende y se retira del lugar inmediatamente,
hecho que demuestra su culpabilidad. Después, Hamlet se plantea si debe o no asesinarlo. El
príncipe habla con su madre, la cual trata de comprender el extraño comportamiento de su
hijo. Durante la conversación, Polonio los espía escondido detrás de la cortina. En el dialogo,
Hamlet le reprocha a su madre el temprano matrimonio con su tío. Acto seguido, el príncipe
escucha un sonido que lo lleva a matar a Polonio al confundirlo con Claudio. Finalmente, el
espíritu del difunto rey aparece en la sala, aunque solo Hamlet puede verlo. Tras este hecho,
Gertrudis toma a su hijo por loco.

Cuarto acto: En este acto tiene lugar el destierro de Hamlet a Inglaterra, decisión tomada
por el rey Claudio, quien lo envía allí para asesinarle. Por otro lado, Ofelia pierde la cabeza
después de la muerte de su padre. Asimismo, Laertes regresa de Francia con intención de
vengar el crimen. Ante lo sucedido, Claudio intenta que Laertes crea que Hamlet es el
culpable de la muerte de Polonio. Después, Horacio les ofrece noticias del príncipe, quien
regresa a Dinamarca después de unos problemas ocurridos durante su viaje en barco.
Entonces, Claudio y Laertes deciden planear la muerte de Hamlet mediante un duelo al que
el hijo de Polonio asistirá con el filo de su espada impregnado en veneno. Finalmente,
Gertrudis avisa de la trágica muerte de Ofelia en el río.

Quinto Acto: En este acto tiene lugar el entierro de Ofelia. Al inicio, dos sepultureros
preparan la tumba de la muchacha. Acto seguido, aparecen Hamlet y Horacio. Entonces, uno
de los trabajadores encuentra el cráneo de Yorick, un conocido bufón con el que el príncipe
estaba muy unido cuando era niño. Más tarde, entra el cortejo fúnebre de Ofelia con Laertes
al frente y el príncipe Hamlet se entera de la muerte de la joven. Ya en el palacio, Hamlet
confiesa a su amigo Horacio que modificó la carta de Claudio para salvar su vida pero, a
cambio, pidió la muerte de sus amigos Rosencrantz y Guildenstern. Después, tiene lugar el
duelo entre Laertes y Hamlet, donde el primero lastima al segundo con la espada
envenenada. A pesar de ello, el príncipe sigue peleando y consigue herir a Laertes. Por otro
lado, Gertrudis muere al beber de la copa de vino envenenada. Acto con el que Laertes
responde arrepentido y confiesa que Claudio fue quien vertió el veneno en la copa. Ante
este hecho, Hamlet actúa lleno de rabia y mata a su tío. Antes de morir, Hamlet solicita a su
amigo Horacio que el príncipe Fortimbrás sea el futuro heredero al trono de Dinamarca.
Finalmente, se cumple con la última voluntad del príncipe y Fortrimbrás ordena un funeral
en su honor.

Estructura
La obra está compuesta por cinco actos, los cuales se dividen al mismo tiempo en escenas.
Sin embargo, no se trata de una estructura original de la obra, sino la establecida por los
editores. Así, Hamlet plantea la siguiente organización:

● Planteamiento: abarca el primer acto, el cual gira entorno a la aparición del fantasma
del rey Hamlet. Asimismo, se dan a conocer los antecedentes y el crimen de actual
rey, Claudio. También se genera el detonante de la obra: la venganza del príncipe
Hamlet.
● Nudo: comprende desde el segundo acto hasta el cuarto. En esta parte se desarrolla
la acción. También contiene uno de los actos más conocidos de la obra, donde
Hamlet recita el monólogo de “Ser o no ser”.
● Desenlace: tienen lugar en el último acto. Donde la venganza se lleva a cabo y, en
consecuencia, la muerte juega un papel protagonista. Esta parte expone el deceso de
Claudio, Gertrudis, Laertes y el príncipe Hamlet.

DON QUIJOTE- RESUMEN

Alonso Quijano es un hidalgo -es decir, un noble sin bienes y de escala social baja-, de unos
cincuenta años, que vive en algún lugar de La Mancha a comienzos del siglo XVII. Su afición
es leer libros de caballería donde se narran aventuras fantásticas de caballeros, princesas,
magos y castillos encantados. Se entrega a estos libros con tanta pasión que acaba
perdiendo el contacto con la realidad y creyendo que él también puede emular a sus héroes
de ficción.

Con este fin, recupera una armadura de sus antepasados y saca del establo a su viejo y
desgarbado caballo, al que da el nombre de Rocinante. Como todo caballero, también
necesita una dama, por lo que transforma el recuerdo de una campesina de la que estuvo
enamorado y le da el nombre de Dulcinea del Toboso. Por último, se cambia el nombre por
el de Don Quijote, que rima con el del famoso caballero Lanzarote (Lancelot).

Don quijote sale en busca de aventura. Tiene un aspecto ridículo, pero está decidido a llevar
a cabo hazañas heroicas. Sin embargo, aquí comienzan a surgir las primeras diferencias con
la realidad: ve una posada y cree que es un castillo; exige al dueño que lo arme caballero en
una escena cómica; intenta rescatar a un joven pastor que está siendo azotado por su amo; y
ataca también a unos mercaderes que se burlan de él, pero es derribado y herido.

Vuelve a su casa y consigue convencer a un labrador, Sancho Panza, para que sea su
escudero. Sancho, al contrario que Don Quijote, es un hombre ignorante y práctico, pero
poco a poco quedará contagiado por los sueños de su señor.

Al poco de partir de nuevo, encuentran unos molinos de viento que Don Quijote ataca
creyendo que son gigantes. Además, viven otras muchas aventuras: el hidalgo ataca un
rebaño de ovejas creyendo que es un ejército; tiene un duelo a espada con un vizcaíno;
libera a unos reclusos que después le atacan; encuentra una palangana de barbero y está
convencido de que es un yelmo mágico; y vive situaciones cómicas en una posada. Incluso
en una ocasión, Rocinante persigue unas yeguas. Después de todo, Don Quijote decide irse a
vivir a lo alto de una montaña como penitencia para merecer el amor de su dama. Pero sus
mejores amigos - un cura y un barbero- lo logran engañar y lo llevan a su aldea dentro de
una jaula.

En sus aventuras también encuentra diversos personajes que aportan tramas secundarias a
la novela: unos pastores enamorados, un prisionero de los piratas, etc.

En la segunda parte, Don Quijote sale de nuevo con Sancho. Aunque menos famosa, esta
parte es la preferida de muchos críticos. Don Quijote es ahora un personaje tratado con más
respeto por el autor: a veces logra tener éxito en sus aventuras y es más reflexivo y
consciente de sí mismo. Sancho, por el contrario, se ha vuelto un soñador. Por otro lado, los
personajes con los que se encuentran ya los conocen a ambos, así que intentan
aprovecharse de la situación. Unos duques los acogen en su palacio para reírse de ellos y
hacer creer a Don Quijote que Dulcinea y él están bajo un hechizo de Merlín. Además,
convierten a Sancho “gobernador” para cumplir una promesa que le había hecho su señor.
Para su sorpresa, Sancho resulta ser un sabio gobernante.

Don Quijote y Sancho llegan a Barcelona, en cuya playa Don Quijote es derrotado por el
Caballero de la Blanca Luna -en realidad uno de sus amigos disfrazados. El hidalgo y
desengañado caballero vuelve a su aldea a pesar de que Sancho le pide salir a vivir nuevas
aventuras. Llega ya muy enfermo y, justo antes de morir, recupera la razón y pide perdón a
todos por sus locuras.

DRÁCULA - RESUMEN

El abogado y experto en propiedades, Jonathan Harker, llega de viaje a Transilvania para

cerrar un contrato con el Conde Drácula, un misterioso hombre que vive en un castillo
perdido. Sin embargo, al poco de llegar se da cuenta de que hay algo extraño; es un hombre
completamente pálido, de grandes colmillos, que duerme en su ataúd y no se refleja en los
espejos.

Movido por el miedo, Harker se da cuenta de que se encuentra encerrado en el castillo.

Mientras, el conde viaja hacia Inglaterra en busca de víctimas de las que alimentarse, con la
mala suerte de que una de ellas será la prometida de Harket, Mina, y su amiga Lucy. Sin
embargo, toda una serie de personajes secundarios, y el propio Harker, que consigue
escapar con éxito del castillo, se coordinan con el doctor Van Helsing, experto en vampiros y
consiguen darle caza. Lucy acaba convertida en vampiro y tristemente muere, pero Mina se
salva y Drácula es derrotado de una vez por todas.

Harker llega al castillo de Drácula: La novela comienza contando cómo el abogado Jonathan
Harker llega a Transilvania por un motivo laboral; tiene que cerrar un contrato de venta en
una de las propiedades de un tal conde Drácula. Para ello, queda con él en su castillo. Ya al
llegar descubre que las cosas son bastante raras ya que tiene un aspecto moribundo y
parece que no se refleja en los espejos.

Al poco tiempo se da cuenta de que se ha convertido en un prisionero y que tanto él como

sus tres novias están tentados por su sangre. Sin embargo, todo queda en vilo por qué
Drácula pone rumbo a Inglaterra en barco.

Lucy deja a todos sin aliento: Paralelamente conocemos a Mina, la prometida de Harker, que
está preocupada porque hace mucho que no sabe nada de él. Ésta viaja a ver a su amiga
Lucy, la cual ha recibido varias propuestas de matrimonio. Sin embargo, al llegar se da
cuenta de que su amiga tiene insomnio y se levanta por la noche. Una de estas noches la ve
ir al cementerio donde una extraña sombra está a su lado. Desde ese momento comienza a
ponerse muy débil y enferma.

Se confirma el mayor miedo: Con el estado de Lucy, sus tres pretendientes y el doctor Van
Helsing van en su ayuda. Allí descubren que ha sido víctima de Drácula y que se está
convirtiendo en vampiro. A pesar de que intentan transferir su sangre todo falla y, cuando
parece que muere, se escapa para cobrarse sus primeras víctimas. Los protagonistas deben
darle muerte. En este mismo tiempo, descubrimos que Harker ha podido escapar y se acaba
casando con Mina.

Comienza la caza de Drácula: Desde este momento, Van Helsing les confirma cual es la
naturaleza de Drácula y cómo le deben dar muerte para que no siga causando más víctimas.
Los hombres ponen rumbo a Transilvania y dejan fuera de peligro a Mina. Sin embargo, en
medio de toda la misión, comprueban como Drácula se les escapa una y otra vez.

El conde convierte a Mina: Ya llegando al final de la novela, Drácula consigue cumplir uno de
sus deseos, convertir a Mina en una de sus súbditas. Sin embargo, Harker y el equipo llegan
a tiempo para que no se la lleve. Mina consigue tener un vínculo con Drácula por la hipnosis
y puede descubrir donde está para ésta vez, poder llegar todo el equipo hacia él.

El bien prevalece sobre la oscuridad: Finalmente, la novela termina cuando Van Helsing,
Harker y los pretendientes encuentran a Drácula y consiguen darle muerte, acabando con la
amenaza que asolaba. Inmediatamente después de que el conde se desintegraba en polvo,
Mina comienza a mejorar.
TRAGEDIA GRIEGA

CARACTERÍSTICAS DE LA TRAGEDIA GRIEGA

● CONFLICTO IRREPARABLE: No hay consuelo ni redención. No solución/salvación,
falta absoluta de esta.
● DEBILIDAD DE LA RACIONALIDAD HUMANA: Frente a las fuerzas trascendentes que
el personaje trágico no comprenda y que no puede vencer
● SENTIMIENTO DE SOSIEGO: Aristoteles habla de katharsis, un sentimiento de alivio
en el espectador por medio de la piedad y el terror
● SUPERACIÓN DEL MIEDO A LA MUERTE: Aceptación jubilosa de la finitud porque se
asume parte de un orden divino inescrutable
● DIGNIDAD DE LA CAÍDA: Caída desde un mundo ilusorio de seguridad y felicidad a
las profundidades de una miseria ineludible. Intenso dinamismo.
● POSIBILIDAD DE RELACIÓN CON NUESTRO PROPIO MUNDO: Debe interesarnos,
afectarnos, incumbirnos, en lo más profundo de nuestro ser.
● CONSCIENCIA DEL HECHO TRÁGICO: El sujeto debe haberlo aceptado en su
consciencia, sufrir a sabiendas.

HÉROE TRÁGICO VS HÉROE ÉPICO

La poesía heroica resalta las virtudes de sus protagonistas más que sus limitaciones. La
tragedia, en cambio, se centra más en la insuficiencia del héroe, de ahí la diferencia entre
Ulises y Edipo, por ejemplo. En el caso de Ulises es su inteligencia y astucia la que le permite
superar las fuerzas superiores del cíclope o las sirenas. en edipo, su inteligencia lo va a llevar
al trono de tebas pero también a su ruina posterior. Edipo es un Ulises al revés. el héroe
sofocleo siempre encuentra su límite, siente su debilidad frente a los dioses. en sófocles, el
héroe se transforma en hombre. en cambio en Homero, el hombre se transforma en mito.

TIEMPO LEGENDARIO Y PRESENTE CIUDADANO

● TIEMPO LEGENDARIO: los protagonistas de la tragedia son los héroes de la guerra de
troya y de tebas. seres extraordinarios en fuerza y en inteligencia pero también con
algún rasgo desmesurado y monstruoso. si bien sófocles toma material mítico no se
circunscribe a la tradición, sino que reescribe ese legado con cuidadosas versiones,
haciendo recortes y modificaciones de las historias
● PRESENTE CIUDADANO: el teatro era una actividad central para la ciudad de Atenas
porque se considera una actividad educadora. por eso el teatro estaba organizado y
financiado por el estado

INNOVACIONES TEATRALES
● aumento del número de integrantes del coro: de 12 a 15
 ● introdujo un tercer acto: esto implicó diálogos triangulares que generaron gran
efecto y movimiento. hasta entonces solo aparecen dos actores dialogando en una
escena como se ve en las obras de esquilo.
● renuncia a la trilogía: instaurada por esquilo, donde 3 tragedias eran una
continuación argumental de la otra, formando un todo de dimensiones grandiosas.
Sófocles le devolvió la autonomía temática y argumental a cada una de las obras, lo
que genera una mayor concentración dramática y el héroe trágico cobra un mayor
relieve al estar más aislado e individualizado.
● importancia decisiva en los caracteres de los personajes: la elección de la trama
argumental, las situaciones concretas, la música, todo parece encaminado a poner de
relieve el carácter de sus protagonistas. especialmente por el diálogo y el contraste
con otros personajes.

CICLO TEBANO Y CULPA TRÁGICA

● CULPA HEREDITARIA: la culpa no es individual sino que se transmite de generacion
en generacion. la culpa primigenia comienza con layo, quien comete el delito de
raptar y violñar a un adolescente, crisipo. este era el hijo del rey de quien layo era
huésped. ai, layo también comete el crimen de viola las leyes de la hospitalidad.
crisipo se va a suicidar y su padre pélope va a maldecir a toda descendencia de layo.
mas trade, edipo va a matar a su padre y cometer incesto con su madre, y por su
aprte, antigona va a violar las leyes de la ciudad para enterrar a su hermano.

CARACTERÍSTICAS ARISTOTÉLICAS
● HAMARTIA: error o falta. en el caso de edipo su falta será la ignorancia. no hay en él
una falla moral ya que no realiza sus crímenes con intención. son el producto de la
ignorancia de su identidad
● HYBRIS: exceso o desmesura. en edipo su hybris va a ser su arrogancia. Edipo
representa la figura del gobernante ilustrado que confía demasiado en su sabiduría
mortal y que no reconoce las limitaciones de la inteligencia humana. esto se
evidencia cuando desconfía de la revelación del adivino. edipo descubre la verdad
mediante sus medios objetivos, mediante la razón edipo se reencuentra con la
verdad de los dioses
● ANAGNÓRISIS: acceso a una verdad oculta que permite al personaje salir de un
estado de ignorancia. mientras que en otras tragedias, el reconocimiento se limita a
un episodio puntual de la pieza, en edipo rey, este recurso se convierte en el eje
central de la trama. pero si edipo rey es la tragedia del reconocimiento, el acceso de
edipo a la verdad no elimina el misterio definitivo que envuelve el orden divino. la
verdad develada se transforma en un nuevo enigma. La obra plantea la relación del
hombre con una verdad que siempre se le escapa.
 ● IRONÍA TRÁGICA: sugiere que detrás del sentido aparente de las palabras se
esconden otros sentidos insospechados para quien la pronuncia. Edipo maldice al
asesino de layo y no se da cuenta que se está maldiciendo a sí mismo.
● PERIPECIA: se refiere a la inversión de los acontecimientos y de la suerte del
personaje. En edipo rey la peripecia es el pasaje de la prosperidad a la desgracia, la
caída definitiva de edipo desde su lugar de poder y privilegio. Aristóteles señala que
en esta obra la peripecia alcanza su máxima eficacia porque coincide perfectamente
con el proceso de la anagnórisis. Edipo cambia completamente de signo: pasa de la
ignorancia al conocimiento y de la grandeza a la ruina.

ESTRUCTURA DE EDIPO
● UNIDAD FORMAL: la obra sigue el esquema de las 3 unidades: unidad de acción,
unidad de tiempo, unidad de espacio, unidad de contenido: edipo está presente en
toda la obra y también concentra en su figura una multiplicidad de roles
● ESTRUCTURA CIRCULAR Y CERRADA: el que maldice termina maldito, el sabio resulta
ignorante, el detective asesino. el círculo se cierra sobre sí mismo y sugiere la
existencia de un orden superior y divino detrás del aparente azar.

INTRODUCCIÓN A LA POETICA DE ARISTOTELES

● compuesta en torno al año 334 a.c
● obra “acromatica”: los alumnos de aristóteles tomaron apuntes de clase y de ahí se
conoce la poética. pero no es la suma de anotaciones sino que hay un plan muy
definido por su autor.
● la sistematicidad y la composición metodia presente en la poética es parte del estilo
especificamente aristotélico
● La poética cuenta con 26 capítulos. 17 están dedicados a la tragedia
INICIOS DE LA REFLEXIÓN ACERCA DEL ARTE
tres visiones filosoficas en torno al arte, todas ellas presentes en el horizonte de la poetica:
siglo vi
- pitagorica
siglo v
- los sofistas y sócrates

LOS PITAGÓRICOS
visión ligada a la música, esta produce un efecto liberador en el alma (antecedente de la
katharsis aristotélica).
la belleza es armonía. ordenamiento cuantitativo que depende de la magnitud y la
proporción de la cosa.
para los pitagóricos la acción de la música reviste un cariz religioso y produce un efecto
purificador. la katharsis aristotélica se entiende como una versión secularizada de esta tesis
pitagórica

PLATON Y ARISTOTELES
no comparten el relativismo estético de los sofistas, pero si toman la idea del hedonismo en
el terreno del arte.
es propio de las artes bellas que conlleven un lemetno de placer.
en la republica, la idea georgiana de que el efecto del rate consiste en el engaño es un
elemento fundamental para la condena de los poetas.
para platon, ahi se encuentra su peligrosidad
para aristoteles, en la poetica, el caracter placentero dela rte es positivo.

LOS SOFISTAS
arte: artes bellas o placenteras, no buscan la verdad ni ningún fin útil, solo procuran placer.
una visión sensualista, lo bello es agradable a los sentidos. gorgias destaca las artes que usan
la palabra: retórica y poesía dramática, las cuales seducen y producen un engaño

SOCRATES
las artes bellas, a diferencia de las artes útiles, no producen cosas que la naturaleza
produzca, sino una representación de las cosas naturales
La representación está compuesta a partir de lo que hay de mejor en distintos individuos:
hasta construir una imagen perfecta que no se da en la realidad natural.

PLATON Y ARISTOTELES TOMAN LA TESIS SOCRÁTICA DE QUE EL ARTE ES “IMITACIÓN” -

MIMESIS
LA VISIÓN DE LA TRAGEDIA PARA ARISTÓTELES
la aptitud del discurso trágico (mayor en relación a lo que la presentacion historica o
cientifica) es el de exponer un aspecto de la existencia humana: LA POSIBILIDAD O EL
RIESGO CONSTANTE DEL ERROR EN LA ACCION. la tragedia ofrece la experiencia, en el
sentido aristotelico : (comprension prerreflexiva pero eficaz de lo universal) de la falibilidad
humana.

ARTES IMITATIVAS
para aristoteles, las artes o bien completan lo que la naturaleza no llega a hacer, o bien
imitan lo que la naturaleza ha hecho
● las artes imitativas - no buscan satisfaccion material, sino su propio ejercicio o
contemplacion
● el arte se asocia, entonces, al ocio y se aproxima a la dicha
● el ejercicio del arte, para aristoteles, se aproxima a la teoria: actividad mas plena de
la naturaleza humana.
● las artes imitativas se corresponden con als bellas artes
● la mimesis: para aristoteles es bello aquello que es valioso en si mismo “lo bello es la
especie agradable del genero de lo bueno. es lo bueno visto desde el angulo
estetico”
● la belleza reside en la forma: orden y medida
● el placer natural que encuentra el hombre en la contemplacion de las artes imitativas
es la actividad intelectual que promueven en el espectador.
● la tradicion consigno la palabra mimesis como contemplacion
LA TRAGEDIA Y SUS PARTES
la trama es la aparte mas importante de la tragedia, y a la cual aristoteles le dedica mas
tiempo
● TRAMA - ORGANIZACION DE LA ACCION
● el nucleo de todas las otras partes es la trama
● la trama hace que la tragedia sea mimesis (representacion de la proxis humana)
● aristoteles es normativo - no se propone describir la composicion de las tragedias
conocidas, sino establecer una pauta ideal, entrevista o cumplida en determinadas
tragedias. en especial edipo rey

TEORÍA DE LA TRAMA
● la trama debe tenerse a la pauta de unidad y completud: ser una unidad autonoma
de sentido. es decir, debe ser una unidad organica, como un ser vivo
● aristoteles descubre que en los actos humanos hay una logica o una sintaxis peculiar
que permite encadenarlos en secuencias: cada act humano cobra sentido en relacion
a otro acto y con el todo
● por eso, en una trama bien construida ninguna parte es superflua. quitar una parte
significa afectar el sentido global
● la estructura narrativa: aparentemente es de “temporal”, pero en realidad responde
a una logica causal. una parte no viene despues de la otra, sino a causa de la otra.
● la unidad de la trama deriva de esas relaciones de causalidad interna.
LA TRAMA TRÁGICA
● su especificidad esta en que expone la historia de una doble transformacion: el paso
de la dicha a la desdicha (peripecia) y el paso de la ignorancia al conocimiento
(reconocimeinto)
● aristoteles nota que no puede admitirse como sujeto de la accion dañina ni al
hombre moralmente perfecto ni al hombre malvado
● el heroe tragico tiene que ser un hombre medio, un hombre que no esta movido por
la maldad pero es falible
● comete el acto destructivo por hamartia,a causa de un error de naturaleza intelectual
más bien que ética: por no conocer todas las circunstancias de sua ccion
● la anagnorisis es la superacion tardia de esa ignorancia.
● la trama responde a estas condiciones y cumple con la funcion especifica de la
tragedia - generar conmiseración y temor
● la conmiseración (y la suspension del juicio etico) se genera ante el padecimiento
inmerecido
● el temor se genera ante el hecho de que quien yerra es un hombre igual a nosotros.
estamos igualmente expuestos a un error tragico pese a nuestras intenciones
● para aristoteles, el arte nos aproxima a la dicha - causa final de la existencia del
hombre, catarsis, purgacion que genera alivio

POETICA DE ARISTOTELES CAPITULO VI

1. DEFINICION DE TRAGEDIA
2. ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DE LA TRAGEDA
3. DEFINICION DE LA TRAMA
4. OTRAS DEFINICIONES
5. HAMARTIA ERROR O FALTA
6. HYBRIS EXCESO O DESMESURA
7. ANAGNORISIS RECONOCIMIENTO
8. PERIPECIA

1. La tragedia es la imitacion de una acción elevada y completa, que osee una medida,
con un lenguaje sazonado con cada una de las especies (de sazonamiento), por
separado en las distintas partes, actuando y no por medio de una narración, y que
atraves de la conmiseración y el temor, produce la purificacion (katharsis) de esos
afectos. lenguaje sazonado es que tiene ritmo ya armonía, es decir, canto. a veces se
logra por medio de versos, otras por medio del canto.
2. son 6 las caracteristicas de toda tragedia: trama, caracteres, expresion linguistica,
pensamiento, espectaculo y musica. el mas importante es la combinacion de actos,
es decir, la trama
3. la trama constituye la imitacion de la accion: composicion de los actos. es el el
elemento mas importante porque la tragedia no es la imitacion (mimesis) de los
hombres sino de la accion, de la existencia. y la dicha y desdicha esta en la accion. los
actos, es decir, la trama son el fin de la tragedia. y en todas las cosas el fin es el ams
importante. sin accion no podria haber tragedia. lso elementos ams importantes por
los cuales la tragedia produce en los espectadores un efecto empático, son
componentes de la trama: las peripecias y los reconocimientos. la trama es EL ALMA
DE LA TRAGEDIA. es la tragedia imitacion de la accion. y solo atraves de esta, es
imitacion de los que actuan
4. CARACTER: lo que permite decir que los que actúan poseen cierta cualidad. el
caracter es aquello que se pone de manifiesto la intención. PENSAMIENTO: todo
aquello mediante lo cual los personajes, al hablar, demuestran alguna cosa o
formulan una afirmación general. capacidad de decir lo que es inherente y
apropiado: funcion propia de la politica y la retorica. los puertas actuales los hacen
hablar a la manera de los oradores. hay pensamiento en aquellos que manifiestan
que una cosa es o que no es, o afirman algo en forma general (vinculo con hamlet).
EXPRESION LINGUISTICA: la comunicación por medio de las palabras, vale para los
textos en verso como en prosa. MUSICA: el mas importante de los sazonamientos
restantes. ESPECTACULO: ejerce un efecto emotivo, pero es el mas ajeno al arte y
menos propio de la poetica. el efecto de la tragedia se da aun sin certamen y sin
actores
5. HAMARTIA ERROR O FALTA: en el caso de edipo, su hamartia sera la ignorancia. no
hay en el una falla moral ya que edipo realiza todos sus crímenes sin intencion, es
decir, son producto de la ignorancia de su identidad. en sofocles el destino
desgraciado del heroe es producto de su condicion humana, a parte de cualquier
culpa o responsabilidad. todas las desgracias de Edipo le vienen de ser hombre.
edipo vive en corinto y al escuchar al oraculo trata de huir de su destino escapando
de sus no padres, y termina en tebas cumpliendo las palabras del oraculo. edipo
comete el error de ignorar quienes no son sus verdaderos padres.
6. HYBRIS EXCESO O DESMESURA: la hybris de edipo va a ser su arrogancia. edipo
representa la figura gobernante ilustrado que confia demasiado en su sabiduria
mortal y que no reconoce las limitaciones de la inteligencia humana. esto se
evidencia cuando desacredita la palabra de los dioses y se enfrente con el adivino
tiresias. edipo desconfia de la revelacion del adivino y lo acusa del asesinato de layo.
y con su logica de gobernante sospecha una confabulacion contra su gobierno.
entonces buscará descubrir la verdad por medios mundanos (y no sobrenaturales).
quiere pruebas, testigos, una via racional en su busqueda. los testimonio del
mensajero y el pastor seran la prueba objetiva e irrefutable de su origen y sus
crimenes. mediante la razon edipo se reencuentra con la verdad de los dioses. edipo
a pesar de ser aconsejado busca llegar a la verdad.
 7. ANAGNORISIS RECONOCIMIENTO: la anagnorisis es el acceso a la verdad oculta que
permite al personaje salir de un estado de ignorancia. mientras que en otras
tragedias, el reconocimiento se limita a un episodio puntual de la pieza, en edipo rey
este recurso se convierte en eje central de la trama. pero si edipo es la tragedia, del
reconocimiento, ela acceso de edipo a la verdad no elimina el misterio definitivo que
envuelve al orden divino. la verdad develada se transforma a su vez en un nuevo
enigma. la obra plantea la relación del hombre con una verdad que siempre se le
escapa. edipo reconoce que aquel desconocido que mato en el camino era layo, las
maldiciones que lanzo sobre el asesino caeran ahora sobre el, y tambien que es el
hijo de layo y yocasta.
8. PERIPECIA LA INVERSIÓN DE LOS ACONTECIMIENTOS Y DE LA SUERTE DEL
PERSONAJE: en edipo rey la peripecia es el pasaje de la prosperidad a la desgracia, la
caída definitiva de edipo desde su lugar de máximo poder y privilegio. aristoteles
señala que en esta obra la peripecia alcanza su maxima eficacia porque coincide
perfectamente con el proceso de reconocimiento. el acceso de edipo a la verdad
tendra como consecuencia su caida. edipo, el ams sabio, el más inteligente, el
salvador de tebas, se revelara como el peor mal de tebas, la causa de la peste. el
personaje cambia completamente de signo, pasa de la ignorancia al conocimiento y
de la grandeza a alra uina. asi, la obra tiene una estructura de simetría antitética, en
la que cada elemento se transforma en su contrario. en edipo la paradoja se
convierte en sistema. edipo es una paradoja de si mismo: salvador y destructor, sabio
e ignorante, hijo y esposo, padre y hermano, investigador y asesino, culpable e
inocente. EDIPO REPRESENTA LA UNIÓN ENTRE CONTRARIOS. la peripecia tambien
indica la concepción griega de que la vida humana es por completo inevitable. el
coro, al final de la obra, hace un coro que involucra esta visión del hombre.

CONFERENCIA SOBRE EDIPO - FOUCAULT

Foucalt vincula a Edipo con Freud, con su hipótesis de la inconsciencia. Se plantean los
deseos, la represión, la subliminacion como fuerzas inconscientes, pero que no se ejercen
sólo en el seno de la familia. EL DESEO Y EL INCONSCIENTE es una CUESTIÓN POLÍTICA,
también ligado a la imaginación.

“INCONSCIENTE ES EL SABER NO SABIDO”

“A partir de Freud la historia se consideraba como la narración de la fábula más antigua de
nuestro deseo y nuestro inconsciente. Sin embargo, a partir del libro de Deleuze y Guattari,
Anti-Edipo, publicado el año pasado, la referencia a Edipo desempeña un papel enteramente
diferente.”
Entonces, Deleuze y Guattari, cuando publican el anti-edipo, intentan mostrar que el
triángulo edípico padre-madre-hijo no revela la verdad atemporal y tampoco una verdad
profundamente histórica de nuestro deseo.
Sino que la voluntad oculta del psicoanálisis era que : el deseo permanezca en el seno de la
familia y se desenvuelva como un pequeño drama casi burgués entre el padre, la madre y el
hijo.
“Edipo es un instrumento de poder, es una cierta manera de poder médico y psicoanalítico
que se ejerce sobre el deseo y el inconsciente”

ESTRUCTURALISMO/FORMAS DE PODER
Ni Deleuze, ni Lyotard, ni Guatari ni yo (Foucault) hacemos nunca análisis de estructura, no
somos en absoluto estructuralistas. Si se me preguntase qué es lo que hago o lo que los
otros hacen mejor que yo, diría que no hacemos una investigación de estructura.
INVESTIGAMOS LAS FORMAS DE PODER.
El objetivo es demostrar de qué manera se establecieron “las relaciones políticas que
invisten toda la trama de nuestra existencia.

La tragedia de Edipo es el primer testimonio que tenemos de las prácticas judiciales griegas.
Se trata de una historia en la que unas personas, un soberano, un pueblo, consiguen
descubrir una verdad que cuestiona la propia soberanía del soberano. La tragedia de Edipo
es la historia de una investigación de la VERDAD. ¿En qué consistió la investigación judicial
de la verdad en la Grecia arcaica?

PRUEBA DE LA VERDAD ARCAICA DIFERENTE A EDIPO

Foucalt da el ejemplo de la Ilíada sobre la muerte de Patroclo (la disputa de Menelao y

Antíloco)
“Esta es la vieja y bastante arcaica práctica de la prueba de la verdad en la que no se
establece judicialmente por medio de una comprobación, un testigo, una indagación, o una
inquisición, sino por un juego de prueba”
Es diferente porque cuando Edipo busca la verdad no utiliza este modelo (aunque hay
momentos donde parece la vieja tradición).

LA LEY DE LAS MITADES

Es buscar completar lo que falta, el NO SABER. Es el mecanismo de Edipo para encontrar la

verdad.
El descubrimiento de la verdad se lleva a cabo por mitades que se ajustan y se acoplan:
1- Edipo manda a consultar al dios Delfos, Apolo. Apolo “el país está amenazado por una
maldición”
2- Falta la otra mitad: ¿Quien fue el causante? Edipo, fuerza a Creonte a dar la segunda
respuesta, preguntándole a qué se debe la maldición. “La causa de esta es un asesino”
Se pregunta ¿Quien cometio el asesinato?
Entonces cuando Apolo se niega a responder Edipo dice: no se puede forzar las respuesta de
los dioses. FALTA UNA MITAD.
La maldicion corresponde a una mitad del asesinato. La primera mitad es “quien fue
asesinado”. Falta la segunda mitad: el nombre del asesino.

Entonces, Edipo es la historia de la locura de la confusión. Edipo investiga en soledad. No es

comunitario. Su preocupación es según Foucalt, su poder, su lugar de poder.

Edipo no es unicamente aquel quien mato al rey layo. es tambien quien mato a su padre y se
caso luego con su madre (el dios predijo que layo no habria de morir en manos de un
hombre cualquiera sino de su propio hijo. sabemos que edipo era el hijo de layo y yocasta,
que le fue entregado a polibio, que fue el, creyendo ser hijo de polibio y regresando para
escapar de la profecía, a tebas. edipo no sabia que era su patria, y que fue el quien mato en
la encrucijada de 3 caminos al rey leyo, su mismo padre.
EL CICLO ESTA CERRADO, SE HA CERRADO POR UNA SERIE DE ACOMPLAMIENTO DE
MITADES QUE SE AJUSTAN UNAS A OTRAS.

ACOPLAMIENTO DE TODAS LAS MITADES DE LA TRAGEDIA

fue preciso que se reunieran el dios y su profeta, yocasta y edipo, el esclavo de corinto y el
de citeron para que todas esas mitades llegasen a ajustarse unas a otras, a adaptarse, a
acoplarse y reconstruir el perfil total de la historia. esta forma de edipo de sofocles no es
solo una forma retorica, es al mismo tiempo religiosa y politica: la coincidencia o ajuste de
estas dos mitades permite reconocer la autenticidad del mensaje: la continuidad del poder
que se ejerce. los griegos llamaban a esta tecnica EL SIMBOLO
DE LA PROFECIA AL TESTIMONIO
● el resultado es curioso - lo que se decia en forma de profecia al comienzo de la obra
reaparece en forma de testimonio en boca de los dos postores.
● toda la obra es una manera de desplazar la enunciacion de la verdad de un discurso
profetico y prescriptivo de otro retrospectivo: ya no es mas una profecia, es un
testimonio
● lo que los pastores dicen es aquello que los dioses ya habian dicho, solo que lo hacen
de otra forma. estos dos son los rasgos fundamentales de la tragedia de edipo:
○ la comunicacion entre los pastores y los dioses, entre el recuerdo de los
hombres y las profecias divinas
○ esta correspondencia define la tragedia y establece un mundo simbolico e el
que el recuerdo y el discurso de los hombres son algo asi como una imagen
empirica de la gran profecia de los dioses

MECANISMO DE LA PROGRESIÓN DE LA VERDAD EN EDIPO

edipo colocado dentro de este mecanismo de mitades que se comunican, juego de
respuestas entre pastores y dioses, no es aquel que no sabía, sino por el contrario,aquel que
sabía demasiado AQUEL QUE UNÍA SU PODER Y SABER
durante toda la pieza lo que esta en cuestión es esencialmente el poder de edipo y es esto
mismo lo que hace que se sienta amenazado. edipo no defiende en modo alguno su
inocencia, su problema es el poder y como hacer para conservarlo; esta es la cuestion de
fondo desde el comienzo hasta el final de la obra

EL PODER
la solucion del problema de la peste, para edipo, es una condicion necesaria para conservar
su poder. cuando se siente amenazado por las respuestas (cuando el oraculo lo nombra y el
adivino dice de manera mas clara que el es el culpable, edipo, sin invocar su inocencia,
comenta a tiresias: “tu deseas mi poder, has armado una conspiracion contra mi para
privarme de mi poder”. EL UNICO TEMOR DE EDIPO ES PERDER SU PODER.
edipo convocara en este momento al ultimo testigo: el esclavo del citeron. le arranca la
ve4rdad, y cuando ya se sabe quien era edipo y que habia hecho, parricidio, e incesto con su
madre, la respuesta del pueblo de tebas es NOSOTROS TE LLAMABAMOS NUESTRO REY. el
pueblo de tebas lo declara ahora destituido y lo despoja de los atributos de la realeza

LOS DOS SALUDOS A EDIPO

El primer saludo del pueblo tebano a edipo era - edipo todopoderoso
el pueblo saludo a edipo por última vez diciendo - tu que estabas en la cima del poder
EN ESTOS DOS SALUDOS EL PUEBLO DESARROLLÓ TODA LA TRAGEDIA

EDIPO COMO TIRANO Y EL QUE POSEE EL SABER

hay que ver en edipo un personaje históricamente bien definido por el pensamiento del siglo
v- el tirano. este personaje no solo se caracteriza por el poder sino tambien por cierto tipo
de saber. edipo es quien consiguió resolver por su pensamiento, su saber, el famoso enigma
de la esfinge.

encontró la soledad. no pidió ayuda a nadie para resolver el enigma de la esfinge. cuando
todos estaban dominados por el terror yo solo libere a tebas nadie me enseño nada, no
envíe a ningún mensajero, vine personalmente. EDIPO DICE YO VI

HIPÓTESIS DE FOUCAULT SOBRE EDIPO REY

● edipo representa en la obra de sófocles un cierto tipo de saber y poder
● ejerce un poder tiránico y solitario, desviado tanto del oráculo de los dioses que no
quiere oir como de los que dice y quiere el pueblo - en su afán de poder y saber, de
gobernar descubriendo por si solo, para encontrar los testimonios de quienes vieron
● edipo une dos mitades: este saber tiránico de quien quiere ver con sus propios ojos
sin explicar a dioses ni hombres, permite la coincidencia exacta de lo que habían
dicho los dioses y lo que sabía el pueblo

EXCESO DE PODER Y SABER EN EDIPO

El saber edípico, el exceso de poder saber, fueron tales que el protagonista se tornó inutil, el
círculo se cerró sobre él. Edipo podía demasiado por su poder tiránico, sabía demasiado en
su saber solitario. funcionara como hombre de poder ciego, que no sabía y no sabía porque
sabia demasiado. es el hombre del exceso - aquel que tiene demasiado de todo, en su poder
saber familia sexualidad. eipo esta cerca de lo que mas tarde sera la filosofía platónica,
cuando el poder es tachado de ignorancia inconsciencia olvido oscuridad por un lado
quedaran el adivino y el filosofo en comunicación con la verdad, con las verdades eternas de
los dioses o del espíritu, y por otro lado estará el pueblo que guarda en si el recuerdo o
puede dar testimonio de la verdad

OCCIDENTE: DIVISIÓN MÍTICA ENTRE EL SABER Y PODER POLÍTICO

● foucault tiene una posición crítica frente a esto
● occidente será dominado por el gran mito de que la verdad nunca pertenece al poder
político, de que el poder político es ciego, de que el verdadero saber es el que se
posee cuando se está en contacto con los dioses o cuando recordamos las cosas,
cuando miramos hacia el gran sol eterno o abrimos los ojos para observar lo que
habría pasado
● con platón se inicia el gran mito occidental: lo que de antidrómico tiene la relación
entre el poder y saber, si se posee el saber es preciso renunciar al poder, allí donde
están el saber y la ciencia en su pura verdad jamás puede haber poder político
● hay que acabar con este gran mito. un mito que Nietzsche comenzó a demoler al
demostrar en los textos que hemos citado, que por detrás de todo saber o
 conocimiento, lo que está en juego es una lucha de poder. EL PODER POLÍTICO NO
ESTÁ AUSENTE DEL PODER, POR EL CONTRARIO, ESTA TRAMADO POR ESTE.

CORRUPCIÓN DE LOS OÍDOS HAMLET

ESTADO, SEDICIÓN, ANARQUÍA

Hay tragedia:
● ahí donde no funciona una justicia (compensatoria al modo del que las hace, las
paga, mundo en el que al crimen le sigue el castigo.
● ahí donde existe un abismo entre nuestro conocimiento y nuestra acción: porque
nuestra inadecuación entre el saber y el mundo define el horizonte de lo trágico.
● ahí donde existe una indeterminación del mundo y una aventura del sujeto
(invitación a la acción que no ofrece ninguna otra seguridad que el riesgo)

HAMLET, EL PRÍNCIPE DE DINAMARCA

En la obra de Shakespeare, Hamlet (actor político en tanto príncipe) debe actuar en medio
de un mundo misterioso: indeterminado.
Hamlet peca de circunspección, prudencia, pasividad.
La pregunta que ronda la crítica hamletiana hace cuatrocientos años es PORQUE HAMLET
NO ACTÚA? PORQUE PROCRASTINA?

HAMLET es un drama moderno. Está en el pasaje del teocentrismo al antropocentrismo,

cuando se está cayendo el paradigma.
Hay distintas interpretaciones sobre la inacción de Hamlet.
Horacio es un personaje antitrago, no sería posible en la tragedia. Es lógico, equilibrado,
estable. Sigue la razón, la racionalización. Es lo contrario a Hamlet.
El saber edipico, el exceso de poder saber, fueron tales que el protagonista se torno inutil, el
circulo se cerro sobre el. edipo podia demasiado por su poder tiranico, sabia demasiado.

LAS DISTINTAS INTERPRETACIONES A LA INACCION DE HAMLET

A lo largo de los siglos, es apregunta ha recibido incontables respuestas diferentes: goethe,
coleridge, y schlegel juzgaron el espiritu de hamlet impotente para cumplir una mision
demasiado pesada para el, y atribuyeron esa incapacidad a su exceso de sensibilidad, de
actualidad intelectual o de escepticismo. contra esta pretension, nietzsche dictamino que no
era la contemplacion, sino la comprension del caracter atroz de la verdad con la que se
enfrentaba lo que impedia a hamlet actuar. sigmund freud, jones y jaques sugirieron que el
motivo de las vacilaciones hamletianas debia ser asociado a la trama secreta de un deseo - o
de dos deseos: el del propio hamlet y el de su madre que organizaba clandestinamente, a
espaldas de los propios protagonistas de la (in)accion, el curso de las cosas.

GIRARD SOBRE LA POSTERGACION DE HAMLET

Si la enorme masa de los trabajos dedicados a hamlet en los ultimos cuatro siglos cayera un
dia en manos de personas que ignoraran por completo las costumbres de nuestra epoca,
verian en ellos sin duda la obra de un pueblo extremadamente salvaje y sanguinario.
despues de 4 siglos de incesantes reflexiones, el hecho de que hamlet titubee un poquito
antes del asesinato nos parece tan aberrantes que todos los dias se escriben nuevas
historias para intentar develar el misterio. cuando intenten explicar este curioso monton de
literatura critica, nuestros descendientes se veran obligados a suponer que antes, en el siglo
xx, a la primera señal de algun fantasma el mas insignificante profesor de literatura era capaz
de matar a toda su familia sin el mas minimo pestañeo

entonces… girard invierte la interrogacion - la incesante pregunta ante el titubeo de hamlet

habla mas de nosotros que de la duda del personaje

LA TRAGEDIA DE LOS VALORES - Dos sistemas morales diferentes y antagonicos. hamlet le

confiesa a horacio - en mi corazon habia una suerte de luche

MORAL DE LA VENGANZA MORAL MODERNA

❖ vieja moral ❖ racionalizacion del mundo

❖ premoderna ❖ siglo xvii
❖ medieval ❖ descartes - newton
❖ guerrera ❖ se cancela el no saber, por eso se
❖ de la honra y la revancha cancela el universo de lo tragico
❖ mundo tragico - no saber ❖ un par de decadas despues de
❖ hamlet sospecha de que esa moral shakespeare , aun no vigente en el
sea la adecuada mundo europeo

CLAUDIO: HAMLET
Primero, al sugerir que luciano, a quien imaginamos una representacion de Claudio, o al
menos una alusion a el - es un “sobrino del rey”. hamlet plantea, sin duda a pesar suyo, una
equivalencia por lo menos inquietante entre su propia figura (mejor, entre la figura que el
mismo encarnaria, entre la figura en la que el mismo se convertiria en caso de que se
decidiera finalmente a cumplir la orden del espectro y la de su tio. ¿es posible para hamlet -
he aqui la primera pregunta que la pieza dentro de la pieza nos sugiere - cumplir su mision y
no volverse identico a aquiel a quien debe asesinar? y segundo: en el momento en que el
actor - asesino deja de recordar a claudio para anticipar a hamlet, el actor-rey asesinado
deja de señalar al viejo hamlet para designar a claudio y el caracter intercambiable de esos
otros dos personajes no es menos perturbador que el de los dos primeros. ¿pueden ser tan
diferentes como hamlet pretende creer (“un rey tan excelente, opuesto a este como
hiperion a un satiro esos dos reyes a los que el relato de la inner play parece aludir de modo
tan notoriamente distinto?

en la representacion teatral, el personaje que vierte el veneno en el oido del rey, en realidad
es el sobrino del rey osea hamlet. ahi se da la equivalencia entre claudio y hamlet.
la pieza dentro de la pieza. dos preguntas
1. es posible para hamlet cumplir su mision sin volverse identico a quien debe asesinar?
2. en el momento en el que el actor deja de recordar a claudio para anticipar a hamlet,
el actor-rey asesinado deja de señalar al viejo rey para designar a claudio

IDENTIDAD ENTRE LOS HERMANOS EL VIEJO REY Y EL NUEVO REY

❖ El viejo rey y su hermano claudio son mucho mas parecidos que lo que las protestas
de hamlet hijo pueden hacernos pensar
❖ hamlet no necesitaria protestar por tanto ardor si no tuviera que convencerse a si
mismo de la nitidez de una diferencia que nadie, comenzando por su madre,
consigue perseguir con tanta claridad
❖ identidad entre los hermanos: es la causa por la cual gertrudis pudo pasar con mucha
facilidad “de los brazos del uno a los del otro”
❖ girard dice que hamlet le pide a su madre que vea la diferencia entre uno y otro, cosa
que el mismo no puede hacer
❖ esa identidad es lo que le impide a hamlet cumplir sin mil demoras su mision de
venganza: le quita la conviccion acerca de la inocencia de la victima
❖ claudio es un criminal, pero el viejo rey tambien lo era. dice el espectro que esta
condenado a purgar sufrimientos indecibles por “los sucios crimenes que en vida
cometi”

CADENA DE LA VENGANZA - Al vengarse, hamlet continua la cadena de criminalidad que no

solo esta en claudio ni en su padre, sino en los anteriores reyes. contribuye con otro eslabon
poderosamente identico a los anteriores

TRAGEDIA DE LOS VALORES: Situacion aporetica de hamlet al cumplir con la vieja moral, ni
afirmar una nueva.
hamlet en efecto, no puede dejar de cumplir la orden de su padre de vengar su muerte,
porque la etica de la venganza, la moral de la honra, que anima esta orden es tambien (es,
podriamos decir, si quisieramos historiorizar un poco nuestro enfoque, “todavia”) la suya
propia, porque vive en un mundo regido por esa moral. pero tampoco puede cumplir esa
orden atroz, que lo haria igual a aquello que quiere destruir. he ahi, amplificando tal vez un
poco las cosas, la tragedia de los valores de hamlet

TRAGEDIA DE LA ACCION - Es la tragedia de un sujeto que esta obligado a actuar en un

mundo del cual no sabe, ni puede, ni pretende saberlo todo. esa es la misma condicion de la
experiencia de lo tragico. universo de lo tragico: mundo europeo antes de la cosmovision
racionalista - siglo xvii

DESAPARICION DEL MUNDO TRAGICO

Esta observacion de steiner es extremadamente importante para nosotros, ya que sugiere
que el tipo de mundo en el que la tragedia como forma estetica dominante podria tener
lugar - y volverse comprensible y verosímil - estaba condenado a desaparecer apenas pocas
decadas despues de que shakespeare escribiera su obra, sepultado por el vasto proyecto de
radicalizacion del mundo que se iria a encarnar en las direcciones dominantes de la filosofia
moderna. el racionalismo filosofico,asi, constituye una suerte de “pnto sin posibilidad de
vuelta”, a partir del cual, con la desaparicion de ese abismo tragico entre el conocimiento y
la accion, se extingue tambien el elemento central de la configuracion simbolica y espiritual
en la cual la tragedia era posible. porque solo hay tragedia, dijimos, mientras el sujeto no lo
sepa todo ni crea saberlo todo sobre el mundo en el que debe vivir. ese no sale fundamental
era un elemento decisivo de los modos de la imaginacion que organizaba la experiencia
material y psicologica, dice steiner, desde los dias de sofocles hasta los de shakespeare,
antes de que las cosas cambiaran radicalmente con descartes y newton. con el discours de la
methode y los principia - escribe en efecto steiner - las cosas no soñadas en la filosofia de
horacio parecen desaparecer del mundo

RACIONALIZACION DEL MUNDO - FILOSOFIA MODERNA - DESCARTES Y NEWTON -

CANCELAN LA POSIBILDIAD DE LA TRAGEDIA - SOLO HAY TRAGEDIA SI HAY UN SUJETO
HABITADO POR UN NO SABER

LA TRAGEDIA - COMO FORMA ESTETICA DOMINANTE - CONDENADA A DESAPARECER - NO

SABER ES CONDICION DEL MUNDO TRAGICO

HORACIO
Personaje muy importante al comeinz y al final de la obra. al comienzo, para destacar la
insuficiencia de sus instrumentos intelectuales para captar esas otras cosas que su
comprension racional no puede comprender. hamet le dice: there are more things in heaven
and earth, horatio, than are dreamt of in your philosophy.
➢ al final de la obra horacio es el encargado de contar - al mundo que aun no sabe,
como ocurrieron estas cosas
➢ cuando esas otras cosas hayan desaparecido - mundo tragico - horacio es quien
sancionara o dara cuenta de la nueva alianza entre la razon moderna y el nuevo
principe moderno
➢ horacio es equilibrado, antitesis del fuera de quicio como hamlet y dinamarca

“Aunque Horacio es el confidente perfecto, no tiene la pasta de un heroe tragico. No es

noble, es bueno. Horacio es el amigo que a cualquiera le gustaria tener, bueno y
desinteresado ademas de inteligente y es sin duda el amigo que hamlet esta encantado de
tener. Peor hay entre ellos una diferencia fundamental - Horacio no es un personaje tragico,
y aun mas, este ultimo “intento de evitar lo inevitable” nos lo revela como un personaje
definitviamente antitrago, cuyo mundo es diferente e incluso antagonico al mundo en el que
vive el heroe que, ante la juiciosa objecion del camarada, replica, enfatico (...)

Entonces, Horacio: Personaje Anti Tragico.

● No es un heroe tragico
● No es noble, es bueno y desinteresado
● Intenta evitar lo inevitable en relacion a su amigo Hamlet
● Prudente
La razon de horacio no puede comprender los comportamientos de los sujetos que habitan,
con una concepcion heroica. Ese mundo desordenado y tragico. Esa presencia anti tragica es
fundamental. horacio es uno de los sobrevivientes de la tragedia, junto con Fortimbras.
SOBREVIVEN LOS PERSONAJES CUYA FUNCION ES ANTITRAGICA.

La muerte de la tragedia - Steiner

Hamlet es una tragedia, pero es aquella tragedia cuyo tema es el agotamiento y finalmente
la superacion de esa misma cosmovision tragica de lo que es tributaria de ese mismo mundo
tragico al que pertenece y del cual constituyela manifestación estetica mas acabada y mas
sublime.
“Hay vconflictos politicos, hay disturbios, sedicion y conspiraciones, hay guerra civil, estaria
diciendo Horacio, porque o cuando no hay narracion oficial de la historia esto es
a. una narracion compartida por los que tienen el saber (los intelectuales)
b. por los que tienen el poder (los principes y los nobles)
c. una narracion unica de la historia: esto es: un relato unico de lo que sucedio, ocurrio
en el pasado y correlativamente una justificacion igualmente monolitica de la
legitimidad del poder politico presente ¿Y no es acaso exactamente eso en efecto lo
que le faltaba a la historia a la cual la llegada de Fortimbras viene ahora a poner fin?
¿Y no es acaso exactamente a esa falta, en esa ausencia, a la que cabe atribuir, el
estado de desorden y de luchas que atraviesa toda la pieza, y explota
espectacularmente en la ultima de sus escenas? ¿No es posible atribuir la discordia la
separacion y los conflictos entre los diferentes actores de este drama, en efecto a la
ausencia de una version de la historia capaz de legitimarse como el unico relato
verdadero del pasado?

Entonces
● ausencia de narracion oficial de la historia (relato unico sobre el pasado y sobre la
legitimacion del poder politico presente)
● compartida por: los que tienen el saber (intelectuales) los que tienen el poder
(principes y nobles)
 ● genera sedicion y conflictos politicos
● Horacio esta regido por el poder de la ciencia

La causa de la tragedia en hamlet no es que “todo estado” o “toda corona” se funda por
medio de un acto de violencia sino que ante la instauración de un nuevo orden se filtran
otras interpretaciones posibles sobre la legitimidad del nuevo rey claudio. asi hamlet y el
viejo rey agrietan el poder de claudio y del relato oficial de la historia.

DIFERENCIA ENTRE HAMLET Y HORACIO

Estan ubicados en sistemas simbolicos diferentes

● Horacio no es tragico porque en su epoca hay saber absoluto, y se organiza a apartir

de este. En la edad media, Dios es ese saber absoluto.
● Hamlet se esta dando cuenta que el teocentrismo se esta cayendo. El espectro del
padre de hamlet pertenece a la edad media, no esta vivo ni muerto

EQUIVALENCIA ENTRE HAMLET Y CLAUDIO

● En la obra dentro de la obra lo podemos ver. Representado por actores
● Hamlet se convertiria en lo que es claudio (al matar) ¿Porque es un debate para
Hamlet? Para poder vengarse necesitaria convertirse en lo que no quiere. Para no ser
como Claudio, Hamlet tiene que hacer lo que el hizo, volverse claudio - PARADÓJICO
● Lo que hamlet le reclama es a Gertrudis
● Entre hamlet padre y claudio no hay mucha diferencia
 ● ¿CÓMO VENGAR A ALGUIEN QUE TIENE LA MISMA MORAL QUE SU PADRE?

LA CORRUPCIÓN DE LOS OÍDOS - LA PESTILENCIA

La corrupcion la putrefacción de ese cuerpo envenenado del padre del principe hamlet es asi
el punto de partida, el nucleo duro,el centro fatal a partir del cual, las metaforas de la
enfermedad y de la infeccion se derraman en todas las direcciones, hasta llegar a la
comprobación de que hay algo podrido en toda dinamarca.
la corrupción del cuerpo del viejo rey no es un fenómeno natural, sino que le fue inducida
por la aplicacion de un veneno. de ahi la analogia que establece el espectro: el cuerpo
politico de toda dinamarca tambien fue envenenado “a traves de los oidos”. el rumor y su
veneno se transporta de una punta del mundo a la otra. con la precisión con la que un cañon
dirige su proyectil contra su blanco, no alcance nuestro hombre.

EL VENENO: UNO DE LOS PUNTOS CENTRALES

En resumen, la cuasa de la corrupcion del cuerpo político, en la dinamarca de hamlet, es el
veneno de los rumores y las murmuraciones que ingresan la conciencia de los subditos de
ese estado “fuera de quicio” a través de sus oidos.
lo que no es mas que otra manera de decir lo que ya dijimos un poco mas arriba: que la
causa de la sedicion , de los disturbios, de las revueltas y de la inestabilidad politica en
hamlet es la ausencia de un relato oficial de los hechos, monolitico y universalmente
aceptado. ese relato es el que sobre el final de la pieza el prudente horacio, que entendio
todas estas cosas mucho antes que nosotros, ofrece hacer al nuevo rey.
Horacio sabe que no hay anda mas peligroso para la estabilidad politica del reino que la
multiplicacion de versiones y de historias, que la proliferacion de palabras, de señales y des
ignos. Que nada hay mas peligroso para la paz que las murmuraciones y los rumores. por
cierto no sera el unico en inglaterra del siglo xvii en saber esto

LA SEDICION VIENE DE LA SEDUCCION

El cuerpo es secuestrado de su deber por una suerte de “don juanes poltiicos”. Esos don
juanes, son los predicadores, presbiterianos, papistas y miembros de las sectas. Todos
ejercen la interpretacion privada de las escrituras y rechazan la oficial.

LA TRAGEDIA DEL LENGUAJE

Hay una tercera manifestacion de esa crisis de la cosmovision medieval que debemos ahora
analizar, y que se refiere no ya al mundo de la accion de la moral, sino al de las palabras.
mejor al de la relacion entre las palabras y las cosas. porque ene fecto, en el mismo
movimiento por el cual Dios desaparece del centro de las representaciones simbolicas de los
hombres europeos del renacimiento como garantia ultima de su destino y como referencia
ultima de su moral, lo que debemos observar ahora es que desaparece tambien como
garantia ultima del significado de las palabras. o mejor, de la adecuada, de la natural relacion
entre las palabras y las cosas que ellas designan. antes del final del renacimiento, esa
relacion, ese lazo, estaba garantizado por lo foucault designo como la profunda pertenencia
del lenguaje y del mundo
Junto a la liberacion del actor politico de la providencia y de los criterios morales
convencionales, se da la liberacion de las palabras -POLISEMIA
El surgimiento de la nocion moderna de politica presupone la existencia de sdos diferentes
para las palabras. no habria politica si todos entendieramos lo mismo por libertad, jsutcia,
dios. es condicion de posibilidad de la politica la existencia de sdos multiples para las
palabras.

● No es posible hablar propiamente de politica antes de la explosion de esa episteme

pre moderna que ataba un sdo a una palabra
● ese lazo se disuelve y las palabras quedan vagando fuera de quicio sin relaciones fijas
que las unan a las cosas
● aparece la politica porque aparece la lucha por el sdo de las palabras
● filosofia politica moderna: intenta fijar esos sentidos no ya a partir de las escrituras
divinas, sino a partir de la escritura geometrizante de la ciencia
● se instaura palabra racional de la ciencia

HAMLET - tematiza lo que ocurre cuando las palabras ya se emanciparon de las cosas pero
todavia no ataron nuevamente su sentido. en un orden simbolico, obligatorio y universal.

LA TRAGEDIA DEL LENGUAJE - Las palabras pueden querer decir mas de una cosa al mismo
tiempo. erosionada la garantia trasciende de dios y ausente todavia la exterioridad
trascendente de la ciencia y el estado. no hay criterio objetivo para saber cual es el
verdadero sdo de una palabra

LENGUAJE Y MUERTE DE HAMLET

● Hamlet - muchos juegos de palabras
● Al final muere Hamlet y se termina la polisemia
● La llegada de Fortimbrasm su dialogo con Horacio, y la orden de retirar los cuerpos
de la escena
● El lenguaje de las tres paginas finales de la obra es radicalmente distinto: no hay
ambiguedades ni dobles sentidos, todo es pura dennotacion
● Es el lenguaje de la razo, cientifico y eficiente, prosaico, sin metáforas, sinretorica
● Asi como cambia el lenguaj en paralelo vemos que la dinamarca del final de hamlet
es cualitativamente diferente a la dinamarca del comienzo

LA INVENCIÓN DEL HUMANO - BLOOM

El fenomeno de Hamlet = mito independiente
● El principe fuera de obra “como invencion literaria” no ha sido superado en la
literatura imaginativa de occidente
 ● Don quijote y sancho panza quizas se acercan a este fenomeno que se ha convertido
en “mito independiente”.
● Otras pocas figuras de la literatura antigua puedena cercarse al fenomeno hamlet:
helena de troya, odiseo, aquiles
● Hamlet rivaliza con el Rey David y con el Jesus de marco, como carismatico entre los
carismaticos
● Hamlet es un personaje en el que se da la alianza del escepticismo y lo carismatico
● No es solo que Hamlet viene despues de maquiavelo y montaigne, mas bien hamlet
viene despues de shakespeare y nadie hasta ahora ha logrado ser post
shakespeareano

NIETZCHE - SOBRE EL PERSONAJE HAMLET

● En el origen de la tragedia, Nietzsche entendio a hamlet no como el hombre que
piensa demasiado, sino como el hombre que piensa demasiado bien
● El conocimiento mata la accion - la accion requiere los velos de la ilusion - esa es la
doctrina de hamlet
● aunque shakespeare con 37 años compuso hamlet y luego 16 obras ,as despues, ese
dra,a parece ser su alfa y el omega
● todo shakespeare esta en el: historia, comedia, satira, tragedia, leyenda
● Hamlet puede entenderse como “un poema limitado”
● El hamlet perdido es probablemente la tragedia de venganza de shakespeare pero el
hamlet triunfal es el drama cosmologico del destino del hombre (y su impulso
esencial est solamente enmascarado como venganza)
● hamlet inaugura el drama de las valoraciones de la conciencia (asilamiento de la
conciencia) que beckett luego repite
● Cuando pensamos en torno a “nosotros mismos” como conciencias aisladas, como
individuos, estamos pensando en hamlet, lo sepamos o no
● oscar wilde dijo que “a causa de hamlet, el mundo se ha hecho triste”. La
autoconciencia en hamlet aumenta la melancolia a expensas de todos los demas
afectos.

¿EUROCENTRISMO DE BLOOM?
Hamlet y la autoconciencia occidental han sido lo mismo durante mas o menos los ultimos
dos siglos de sensibilidad romantica. hay muchos indicios de que la autoconciencia global se
identifica mas y mas con hamlet, incluyendo a asia y africa. el fenomeno tal vez no es
cultural, en el sentido en que la musica de rock y los pantalones vaqueros constituyen una
cultura internacional.
hamlet, el príncipe más que el drama, se ha convertido en mito, en chisme que ha madurado
como leyenda.

ROMANTICISMO
EL ROMANTICISMO - REST - CONCEPTOS DE UNA LITERATURA MODERNA

CARACTERÍSTICAS GENERALES
El romanticismo es un complejo fenomeno que se produce en la literatura europea y se
difunde por la America Anglosajona e Iberica en el periodo abarcado entre fines del siglo
XVIII y la Primera Mitad del XIX.
Supone una ruptura con el sistema concebido por el clasicismo, que limitaba los alcances del
arte a la imitacion de los procedimientos poeticos de la antiguedad grecolatina.

Division entre paises germanicos del norte de europa y los paises neolatinos
(mediterraneos)
En los paises germanicos la irrupcion de la literatura romantica es mucho mas temprana que
en el resto de Europa: suele fijarse alrededor del 1800 (En Inglaterra la fecha exacta
adoptada es el año 1978, en que aparecen las baladas liricas de Words Worth y Coleridge.
En la zona Neolatina el primer estallido de rebeldia romantica suele ubicarse en Francia
hacia 1830.
En las naciones neolatinas de la cuenca del mediterraneo, el clasicismo había arraigado con
mayor intensidad
No fue posible consolidar un nuevo ordenamiento artístico de metas definidas
Fundamentalmente se limitaban a predicar una liberacion formal acompañado de un
moderado radicalismo politico derivado de la revolucion francesa
El lema de victor hugo fue “La libertad en el arte, la libertad en la sociedad
En la comparsa del norte de europa: Existia una continuidad imaginativa que se nutria en la
obra de shakespeare y en un abundante candal de materiales folkloricos 8poesia narrativa,
cuentos de hadas y otras manifestaciones).
Por eso, el clasicismo tuvo un arraigo menos profundo y permanente de modo que las ideas
romanticas condujeron a la restauracion de valores reconocidos y no a la ruptura
En las regiones del norte, el arte del romanticismo se vinculo al pensamiento filosofico
coetaneo y postulo una concepcion organicista de la forma poetica, es decir, la obra de arte
se estructurana a partir de una idea seminal que debia resplandecer en su forma.

ROMANTICISMO DEL NORTE: ANTICIPACION DE LA HIPOTESIS DEL INCONSCIENTE

EN EL AREA GERMANICA ESTA RENOVACION POETICA ESTUVO LIGADA A UNA NUEVA

EXALTACION DE LOS ASPECTOS OSCUROS Y RECONDUTOS DE LA COCIENCIA: IMAGINACION,
ONIRISMO, LOCURA
En los escritores alemanes del periodo, por ejemplo, tiene singular importancia el elemento
onirico
En la teoria poetica del ingles Coleridge con frecuencia se hace referencia explicita al
inconsciente
Esto parece indicarnos un primer vestigio de los problemas y terminos que acabaria por
introducir plena y abiertamente el psicoanalisis

El romanticismo en los paises del sur de Europa

Tambien hubo algunos antecedentes prerrománticos significativos:
● la obra de diderot, con su postulacion de un drama burgues que reemplazase la
tragedia clasista
● la reivindicacion de la espontaneidad como hecho literario y como hecho educativo
en la produccion de rousseau, ilustra de respectivamente por sus confesiones y por el
Emilio

¿COMIENZO Y FIN DEL ROMANTICISMO?

Todos estos antecedentes impiden fechar un momento exacto en el que el romanticismo
comenzo.
Tampoco puede indicarse un fin exacto. Su gravitacion aun se percibe en nuestros dias,
cuando su definitiva extincion ha sido anunciada multitud de veces:
Ejemplo - el surrealismo, entre otros, es una consecuencia del irracionalismo, tal vez, mas
justiciosamente, del nuevo concepto de racionalidad que surge como consecuencia del
fenomeno romantico

ROMANTICISMO - HAUSER
● Romanticismo: segunda mitad del siglo xviii y principios del siglo xix
● En alemania, el pre-romanticismo (segunda mitad del siglo xvii) se conocio como el
“sturm and drang” (tormenta e imperia/furia). Goethe participo del movimiento
● El sturm and drang surge como busqueda de la identidad alemana contra la cultura
francesa dominante post-revolucion francesa
● La literatura alemana previa a Goethe es muy pobre. Lo mas relevante, son los
“Cantos de Gesta” de la literatura medieval alemana: El cantar de los Nibelungos
● Lessing, es uno de los escritores alemanes modernos importantes. Es
contemporaneo de Goethe, un poco mayor.

Karl Wilhelm Friedrich Von Schlegel: Filosofo escritor, critico literario, historiador, filologo
clasico y traductor aleman. Junto con su hermano Aust Wilhelm Schlegel fue uno de los
representantes mas importantes del circulo de Jena. El objetivo de Schlegel era crear un
nuevo tipo de representacion literaria que tenga filosofia, narrativa, poesia genio y critica.
Acuño varios conceptos de vital importancia como “poesia universal progresiva”, la ironia
romantica, nueva metodologia y el termino romanticismo. Fue un pionero en la tipologia
linguistica y en el terreno de la indologia.

ATHENAEUM
En 1798 los hermanos schlegel impulsan la revista que se convierte en la publicacion por
excelencia del romanticismo fundada en torno al circulo romantico de Jena

EL PROYECTO QUE DURA 4 AÑOS

● El romanticismo supone la re-mitologizacion d ela realidad por medio de la poesia
● Schlegel, parado en la modernidad de 1800, se convierte en un profeta: supo ver la
emergencia de una nueva mitologia. La nueva mitologia es abstracta y consciente de
su propio estatus ficcional. Sera el nuevo curso o navio para ñp antiguo. es el ultimo
poema que contnga la semilla de todos los otros poemas. lo absoluto solo puede
manifestarse a traves del lenguaje. el lenguaje es una forma anterior a lo real que
imprime una manifestacion del espiritu que es incognoscible.
● EN LA POESIA SE HA MANIFESTADO EL MAYOR GRADO DE LA EXISTENCIA. EL MEDIO
DE LA POESIA ES PRECISAMENTE AQUEL POR EL CUAL EL ESPIRITU HUMANO LLEGA
VERDADERAMENTE A LA COMPRENSION. no esta atada a objetos sino que crea su
propio ser. es la fuerza que comprende todas las artes y el espiritu universal presente
ene lla. la poesia es el acto maravilloso por el cual se enriquece la naturaleza. el
medio es el lenguaje y es el destino ultimo de la poesia.
● el lenguaje trascendente del mito lo despliega la poesia
● lo absoluto se conoce y se pierde, y el artista tiene que buscarlo

FILOSOFIA Y ROMANTICISMO. IMMANUEL KANT - 1724

1. Sujeto trascendental
2. Diferencia entre Noumeno y Fenomeno
3. No se puede conocer la cosa en si
4. Lo que se conoce es lo que el sujeto puede conocer, no la realidad en si

FICHTE
1. El sujeto absoluto
2. Todo lo que nos rodea es la creacion de la conciencia personal
3. Idealismo absoluto - el universo o el mundo es una creacion personal de la
conciencia
4. La metafisica no puede conocerse, solo pensarse por medio de la razon
5. Los romanticos se alejan de kant, mundo que el kantismo no ha podido captar - el
infinito

LOS ROMANTICOS VANA A ALEJARSE DE KANT TOMANDO ALGUNAS CATEGORIAS

● Ya que es el yo lo unico que se puede conocer, en ese yo existe la facultad de la
sensibilidad - facultad que excede la razon. asi para los romanticos, existe una forma
de conocimiento que escapa a los niveles del fenomoeno.
● Lo cognoscible segun kant. la poesia es la identificacion del infinito. para los
romanticos el infinito es la base de la infinitud del yo.
 ● La metafisica esta en el yo

EL ROMANTICISMO Y LO MONSTRUOSO
● Movimiento que capta la cultura del horror. Obras - dracula, frankenstein. es
diferente a goethe (es exponente parcial del romanticismo). algunas diferencias:
Niega el horror en el arte. ejemplo - ifigenia en tauride es una obra que niega la parte
monstruosa de la cultura griega
GOETHE
Fue uno de los precursores, y a la vez el principal componente del movimiento STRUM AND
DRANG
Obras como fausto, las penas del joven werther

LO IMPERDONABLE
Olvidad a vuestros amigos, burlaos de un artista, denigrar, rebajad a un espiritu profundo,
dios os lo perdonara. pero nunca turbeis la paz de los que aman.

DRÁCULA

Expresa el conflicto entre las formas de conocimiento tradicionales (mitos, leyendas,

supersticiones) y las formas modernas (ciencia)

Lo que la ciencia no puede captar:

“Luego de hacer un recorrido por el restringido catalogo de dolencias conocidas en el s XIX y

después de analizar la sangre de Lucy, concluye que el problema que sufre la joven debe ser
de naturaleza psicológica.”

SUPERSTICIÓN Y CIENCIA EN DRACULA

Dracula, producto del siglo XIX, es un texto en el cual esta muy presente el conflicto entre la
ciencia y las otras fuentes de conocimiento existentes. Pero si la novela solo se limitara a
describir el problema aludida, es probable que este trabajo careciera de sentido por
completo. Asi, la novela no solo expone esta conflictiva relacion sino que otorga una
solucion que resulta interesante dada sua actualidad. Por lo tanto en el presente trabajo se
intentaran subrayar la diferentes relaciones que se postulan entre la ciencia, religion y
supersticion en Dracula, remarcando donde radica la originalidad del planteo de la obra.

CIENCIA Y SOLEDAD EN EL SIGLO XIX

En el año 1897, año en que se publica la novela de Bram Stoker. europa esta atravesando
uno de los momentos de mayor optimismo de su historia. la situacion no es para menos: los
adelantos tecnologicos producidos por la revolucion industrial y los avances cientificos del
siglo XIX alientan ciertamente este tipo de actitudes. Los desarrollos en magnetismo y
termodinamica, la elaboracion de la tabla periodica de elementos quimicos y quizas la teoria
cientifica que mas influyo en la vida cotidiana de los habitantes del biejo mundo, la teoria
evolutiva de Darwin, estmiulan las esperanzas de la sociedad decimononica de que en un
futuro no muy lejano, la humanidad gracias a las inestables bondades de la ciencia, logra
emanciparse de las supersticiones y funde un paraiso terrenal cimentado en el
pensamientos acional

ECONOMIA EUROPEA FINALES SIGLO XIX

● Importancia de las colonias

● paralelismo entre el desarrollo de la ciencia y el de la industria
● la economia europea de finales del siglo xix tambien estimula este optimismo. la gran
crisis economica que se extendio desde 1873 hasta 1896 esta empezando a cader y la
afluencia de ingresos provenientes de la explotacion de las colonias constituye el
trasfondo de lo que se conoce todavia en el continente europeo como LA BELLE
EPOQUE.

PRINCIPALES CORRIENTES FILOSOFICAS DE LA EPOCA

Este optimismo se funda, en gran parte, en una concepcion del conocimiento que desestima
todos saber que no se adapta a las exigencias del pensamiento cientifico. desde esta
perspectiva, no resulta extraño que las dos principales corrientes filosoficas de la epoca, el
positivismo frances, cuyo principal representante es augusto conte, y el empirismo britanico,
vinculado al pensamiento de john stuart mill, se subordinen a la ciencia.

augusto comte afirma que la humanidad debe atravesar tres estados evolutivos en su
desarrollo: el teologico, el metafisico, y el cientifico o positivismo. El primer estado, el
teologico, se caracteriza por la busqueda de ñas causas esenciales, del conocimiento
absoluto. segun comte, la busqueda de estos conocimientos, conduce necesariamente a la
introduccion de elementos sobrenaturales en las explicaciones ensayadas. esto se debe a
que dichos conocimientos son inaccesibles a la razon humana, por eso el unico camino para
acceder a ellos es por medio de la apelacion a elementos sobrenaturales.

Entonces, Agusto Comte

La humanidad debe atravesar estados evolutivos en su desarrollo

● teologico
● metafisico
● cientifico - positivo

El 3 estado se caracteriza por: abandonar el estudio de “las primeras causas” (metafisica)

para estudiar “las causas inmediatas”, las leyes (ciencia).
Paralelamente el avance del positivismo - reaparece la nostalgia por las formas del
pensamiento abandonadas (o superadas por el conocimiento cientifico).

“En otras palabras, el ultimo decenio del siglo xix se ve atravesado por dos tendencias en
conflicto: por un lado, el positivismo deseoso de erradicar todo tipo de creencia que no
pudiese someterse a la observacion: por el otro, el sentimiento creciente de desamparo que
experimenta algunos sectores de la poblacion frente al progresivo abandono del
pensamiento teologico”.

Drácula expresa el conflicto entre

● Las formas de conocimiento tradicionales (mito, leyendas, supersticiones)

● La forma de conocimiento moderna (la ciencia)

Las primeras pags de dracula muestran que cuanto mas al este se va, transilvania, mas dificil
es calcular, ciencia - londres.

“En estas primeras paginas de su diario el abogado londinense se preocupa en señalar dos
diferencias significativas entre su pais natal y el pais que esta visitando. en primer lugar, en el
plano espacial, mientras que en inglaterra es un pais cuya geografia ha sifo registrada
completamente gracias al trabajo del servicio oficial de cartografia, transilvania es un lugar
que todavia pertenece en gran medida ajeno a la especulacion de los cartografos; en
segundo lugar, en el plano temporal, harker comienza a tener la impresión de que cuanto
mas al este se va, menos puntuales son los trenes. si se considera que el autor del diario es
un habitante ingles del siglo xix, representante de la burguesia liberal, se entiende con
facilidad el primer impacto sufrido al enfrentarse a esta nueva cultura.”

La necesidad de registrar y de calcular son dos de los tantos moviles que han orintado a las
sociedades burguesas a lo largo de su devenir historico. en transilvania, a diferencia de lo
que sucede en Inglaterra, la geografia no ha sido completamente registrada, lo que abre un
camino fértil para lo desconocido: y tampoco se ha logrado reglar el tiempo efectivamente,
hecho que se ve confirmado por la impuntualidad de os trenes, que genera a su vez una
situacion que entorpece la posibilidad del calculo.

BRAM STOKER OPONE AL COMIENZO DE LA NOVELA

La mentalidad occidental de J. Karker (digno representante de la sociedad londinense del

siglo xix) y la mentalidad oriental de los habitantes nativos de transilvania.

LO QUE LA CIENCIA NO PUEDE CAPTAR

“Luego de hacer un recorrido por el restringido catalogo de dolencias conocidas en el siglo

xix y dspues de analizar la sangre de lucy, concluye que el problema que sufre la joven debe
ser de naturaleza psicologica. los prejuicios de seward vuelven a ahcerse evidetes cuando el
doctor presencia las medidas tomadas por van helsing para prevenir un nuevo ataque de
dracula sobre lucy. seward confronta al accionar de su antiguo maestro con la informacion
reclectada en las diferentes marmacopeas de las epoca - libros encargados de recopilar toda
la info sobre productos con propiedades medicianles, y concluye que las medidas
preventivas adopatadas por van helsing no se ajustan en nada a lo prescripto por aquellas.
frente a esta contatacion, seward no puede evitar sentirse extrañado y termina concluyendo
que la escena es GROTESCA.

Seward: mentalidad positivista

“La manera de proceder de Seward en este episodio es de mentalidad positivista. Al

comprobar que los poderes preventivos del ajo no están registrados en las farmacopeas,
Seward reacciona. Una vez más, su mentalidad cerrada le impide concebir la posibilidad de
que un procedimiento no consagrado por la ciencia pueda llegar a ser útil en una
circunstancia como la que padece Lucy”.

La reflexión sobre estos personajes no puede no considerar algunas coincidencias.

Los tres, como ya se expuso, son dignos representantes de su epoca: sus prejuicios frente a
las supersticiones, frente a aquello que la ciencia no puede explicar, son caracteristicas de la
sociedad europea decimonónica.

Asi Harker desoye los consejos de la gente que busca disuadirlos, swales afirma que las
leyendas tradicionales no son mas que meros cuentos para asustar a la gente y seward duda
de la presedencia de las medidas preventivas adoptadas por van helsing.

ENTONCES, HARKER Y STEWART REPRESENTANTES DE SU ÉPOCA TIENEN PREJUICIOS FRENTE

A LAS SUPERSTICIONES.

La herejía del dr. van helsing

Como pudo apreciarse en el apartado anterior, los personajes de dracula son dignos
representantes de su tiempo. los tres que han sido abordados son portadores de los
prejuicios que caracterizan a la sociedad decimonónica. en el presente apartado se analizará
el caso de otro personaje, que lejos de ser partícipe de estos prejuicios, es un exponente de
una nueva tendencia que se está comenzando a delinear en la época la búsqueda de la
conciliación entre el conocimiento tradicional y las aspiraciones de la ciencia

VAN HELSING: El carácter multifacético de van helsing se ve reforzado cuando se analiza el

proceso de redacción de la novela: en las dos primeras listas de personajes confeccionadas
por bram stoker, van helsing era interpretado por 3 personajes diferentes.

“LA INCREDIBILIDAD DE LOS SABIOS ES LO QUE MÁS FORTALECE A LOS VAMPIROS”

Así el desconocimiento de lo saberes tradicionales puede acarrear consecuencias nefastas
Van Helsing no desdeña a la ciencia moderna. “sin embargo, pese a su insistencia en la
importancia de recuperar los conocimientos del pasado, no desdeña aquellos promovidos
por la ciencia moderna. asi, es el quien frente a la significativa perdida de sangre sufrida por
lucy, decide realizar una transfucion sanguinea. ams adelante en la novela, cuando intentan
determinar cual sera el plan dew accion de dracula, el grupo dirigido por van helsing recurre
a la antropologia criminal de lombroso, que representaba, en aquel momento, el
conocimiento de vanguardia en el campo de la criminologia”. ejemplos, la transfucion de
sangre a lucy, el grupo dirigido por v.h recurre a la antropologia criminal de lombroso.

STOKER Y LA SOCIEDAD OCULISTA DE LA GOLDEN DAWN

Para comprender el personaje de van helsing en toda su complejidad, puede resultar util
recordar la pertenencia de bram stoker en la golden dawn, una sociedad consagrada a
difundir el conocimiento en occidente. el medio holandes hace gala, en diferentes
momentos de la historia de una serie de saberes que permiten ubicarlo dentro de la
tradicion ocultista que hacia finales del siglo xix, estaba en pleno auge por su intento de dar
alguna solucion al vacio espiritual al que ya nos hemos referido.

las sociedades ocultistas siempre insistieron en la necesidad de mantener la mente abierta

frente a aquellos fenómenos que no podrían explicar. al respecto, en el rol de la sociedad se
establece que el adepto debe liberarse de su “medio ambiente” y no deber creer “en nada
antes de sopensarlo y analizarlo personalmente. como puede apreciarse esa es laactitud que
mantiene constantemente van helsing: el medino holandes nunca deja que los prejuicios de
la comunidad en la que se desenvuelve nublen su vision sino que encara todos los
problemas que se le plantean con una apretura que, eventualmente, termina garantizando
el exito. van helsing, nunca deja que los prejuicios de la comunidad en la que se desenvuelve
sublen su vision sino que encara todos los problemas que se le plantean con una apertura
que termina garantizando el éxito.

CARACTERISTICAS DE LA SOCIEDAD OCULTISTA EN EL GRUPO DE VAN HELSING Y SUS

DISCIPULOS O ADEPTOS

Las escenas de hipnosis protagonizadas por van helsing y mina recuerdan bastante las
practicas de proyecciona stral realizadas por los adeptos de la golden awn. segun los roles de
vuelo, la proeyccion astral consiste en el desdoblamiento del cuerpo astral que se separa del
cuerpo material, y de esta manera, “el ser puede ir a cualquier lugar que la mente escoja sin
la necesidad de que haya un desplazamiento fisico. si se analizan las escenas de hipnosis que
se presentan a lo largo de la novela la analogía resulta obvia. si bien la hipnosis era una
practica relativamente aceptada en el campo cientifico en aquella epoca. la hipnosis
practicada por van helsing no tiene nada que ver con las practicas de charcot y de freud.
mientras que freud utiliza la hipnosis para obtener informacion interna del sujeto, es decir,
aquella que permanece oculta en el inconsciente del sujeto hipnotizado, van helsing la
utiliza para obtener infromacion que es ajena a mina, informacion que únicamente seria
accesible a traves de un viaje astral. asi, mina logra obtener información sobre el paradero
de drácula quien se encuentra a km de distancia de ella

ESCENAS DE HIPNOSIS DE VAN HELSING A NINA

Para que suministre información ajena a ella (a través de un viaje astral). Freud en cambio
utiliza la hipnosis para obtener informacion interna al sujeto.

Frente al materialismo positivista, la golden dawn afirma que la mente inmersa en la materia
se encuentra limitada en sus poderes y que una mente libre de las limitaciones corporales
disfrutaria de amplios poderes. en otras palabras, frente al positivismo, que considera uqe el
mundo material es lo real y por ende lo digno de estudio, los adeptos de la golden dawn
sostienen que el mundo material no es más que una limitación para el desarrollo de las
capacidades espirituales de la gente. consecuentemente los adeptos de la orden consideran
que para que los poderes espirituales del individuo florezcan, este debe dominar su alma
animal, es decir, sus impulsos más básicos.

teniendo en cuenta el desdén que manifiesta la golden dawn por el materialismo positivista,
resulta difícil imaginarse un enemigo más digno que drácula: el vampiro, en contraposición a
los ideales de la golden dawn, es un ser que privilegia lo material por sobre lo espiritual.
drácula busca prolongar su vida terrenal en detrimento de su vida espiritual.
adicionalmente, el vampiro lejos de abrazar el ideal asietico sostenido pòr esta sociedad, es
esclavo de su alma animal: su principal movil - probablemente su unico movil, es la sed, una
necesidad netamente animal. desde esta perspectiva, dracula puede concebirse como una
metafora del hombre decimononico: carente de vida espiritual y preocupado solo por
contingencias materiales. en cambio van helsing y su grupo tienen intereses espirituales que
los alejan de la actitud de dracula. asi por ejemplo, la preocupacion de van helsing para
llevar a cabo el ritual prescripto por la tradicion para acabar con lucy responde a una
finalidad espiritual: preservar el alma de la joven.

de la misma manera, el plan para acabar con dracula tampoco pierde de vista el favor que se
le esta haciendo al vampiro, terminar con su vida terrenal para que pueda tener paz
espiritual.

en sintesis, mientras que dracula, al igual que la sociedad decimononica es guiado por
moviles materiales, van helsing y su grupo al igual que la golden dawn, son guiados por
causas espirituales. asi, en esta linea interpretativa, la victoria de van helsing y los suyos
sobre dracula podria representar, quizas, el triunfo de los moviles espirituales mas altos y
puros, sobre la mera materialidad.

RESUMEN PREFACIO DE CROMEWELL

Victor Hugo comienza el prologo describiendo la funcion del prologo: sirve a veces para
aumentar el peso del libro o su importancia, pero en este caso no fue esa su intencion.

busca presentar las caracteristicas sobre el arte literario en la historia “sin la idea de querer
construir una fortaleza” para su obra. comienza trazando el mapa literario a traves del
tiempo. destaca: 3 grandes epocas del hombre y por ende de los generos literarios - la
primitiva, la antigua y la moderna. En los tiempos primitivos, el hombre se encuentra muy
cerca de dios, constante y única temática en esta época junto con el alma y la creacion. a
traves de la oda este primer perfil de escritor, lirico, concreta sus poemas en la religion.

Luego llega la antigua, asi como el campo abre paso a la ciudad, la oda cede su lugar a la
epopeya, y la lírica se transforma en épica. se alimenta de los choques de los imperios y la
guerra. es grandiosa. la tragedia antigua podia contener treinta mil espectadores, los actores
aumentabn su estatura muchas veces y la escena era inmensa.

De a poco la edad de la epopeya llega a su fin para empezar una nueva era para el mundo y
para la poesia. el cristianismo es el germen de la antiguedad que posibilitara la cosecha de
una sociedad nueva y un arte nuevo, dirigio la poesia hacia la verdad y hacia un arte que
contempla no solo lo sublime sino LO GROTESCO. de esta union nace el genio moderno,
complejo, variado, opuesto a la uniforme sencillez del genio antiguo.

VICTOR HUGO HACE DOS COMPARACIONES ENTRE PERSONAJES DE LAS ÉPOCAS PARA
EXPLICAR MEJOR COMO LA EXALTACIÓN DE LO GROTESCO NOS LLEVA MAS CERCA DE LO
VERDADERO - las euménides griegas son mucho menos horribles, y por consecuencia menos
verdaderas, que las brujas de macbeth.

la presencia de lo grotesco a su vez nos hace percibir mejor lo sublime: “lo sublime sobre lo
sublime con dificultad produce un contraste, y lo necesitamos descansar hasta de lo bello.
parece, por el contrario, que lo grotesco sea un momento de pausa, un termino de
comparacion, un punto de partida, desde el que nos elevamos hacia lo bello con percepcion
ams fresca y deseada”.

luego de la fiebre de lo grotesco, lo bello vuelve a recobrar pero sin excluir lo grotesco. “el
tiempo en que lo grotesco se satisfizo en poder contar con uno de los rincones de los
cuadros de murillo y en las paginas sagradas del pueblo verones. la cumbre de la poetica
moderna llega con el drama shakesperiano es el “... drama que es el caracter propio de la
tercera epoca de la poesia, la literatura actual”.

en algunos parrafos victor hugo polemiza descalificando a los defensores de corrientes

opositoras a su pensamiento moderno - cuando pedantes aturdidos pretenden que lo
deforme, lo feo y lo grotesco no deben ser jamas objeto de imitacion para el arte
a continuacion el autor hace referencia a las 3 unidades del teatro, las cuales para el en
realidad existe una sola, la de la ACCION, la unica verdadera, suprimiendo la de lugar y de
tiempo “la accion, encerrada en las 24 hs, es cosa tan ridicula como encerrarla en el
vestibulo- toda accion tiene su duracion propia, como tiene su sitio particular-

en resumen hugo esta en contra de los preceptos, de las reglas, de los modelos. solo esta a
favor de las “reglas generales de la naturaleza” y las “leyes especiales que cada composicion
necesita”. por lo cual el poeta no debe imitar a ningun otro, ni tomarlo por modelo

Dentro de su prefacio dedica un lugar para argumentar su predileccion del verso por sobre la
prosa. lo extraño es que primero parece categoricamente a favor dl verso, y luego en otro
parrafo nos da una vision mas equilibrada a pesar de su favoritismo por el mismo

“despues de todo, que el drama este escrito en prosa, solo es una cuestion secundaria. la
categoria de una obra debe fijarse, no por su forma sino por su valor intrinseco. en
cuestiones de esta clase no hay mas que una solucion: solo hay un peso que puede inclinar
la balanza del arte, el peso del genio”

Luego de abarcar la mayoria del texto en estas ideas generales se decide introducir
especificamente al lector a la obra escribiendo los motivos que lo llevaron a escribirla
caracterizando al protagonista que representa la mezcla de lo sublime y lo grotesco, un ser
“complejo, heterogeneo, nultiple, compuesto de elementos contradictorios, bueno y malo,
lleno de genio y de pequeñez”.

REALISMO

LOS DETALLES “INÚTILES” DE LA DESCRIPCIÓN REALISTA

la descripción aparece como una suerte de particularidad de los llamados superiores, en la
medida, aparentemente paradojal, es que no es justificada por ninguna finalidad de accion o
de comunicación

● la singularidad de la descripcion, o del detalle inutil, dentro de la trama narrativa,

apunta a una cuestion que reviste la mayor importancia para el analisis estructural
de los relatos
● esta cuestion es la siguiente: en el relato es todo significativo? y si, por el contrario,
existen en el sintagma narrativo algunas lagunas insignificantes cual es la definitiva,
la significación de esta insignificancia?
● SIGNIFICANCIA DE LA INSIGNIFICANCIA

GENEALOGIA DEL USO DE LA DESCRIPCION EN LA CULTURA OCCIDENTAL

En primer lugar, hay que recordar que la cultura occidental en una de sus corrientes
mayores, la retorica, le ha asignado una finalidad, es la de lo bello - una funcion estetica

luego la antigüedad agrego muy pronto a los 2 generos expresamente funciones del
discurso, el judicial y el politico, un tercer genero el epidictico, discurso de aparato,
destinado a la admiracion del auditorio y ya no su persuasiom , que contenia el germen de la
idea misma de una finalidad estetica del lenguaje.

durante la edad media la descripcion no esta sujeto a ningun realismo: poco importa su
verdad o incluso su verosimilitud. solo cuentan las exigencias del genero descriptivo: lo
verosimil no es aqui referencial sino abiertamente discursivo, son las reglas genericas del
discurso las que dictan la ley

EN MADAME BOVARY LA DESCRIPCION ESTA SOMETIDA A LO VEROSÍMIL ESTETICO

La funcion estetica de la descripcion cumple ademas la funcion de frenar la notacion.

● si no estuviera sometida a una eleccion estetica o retorica, ninguna vista podria ser
agotada por el discurso: siempre habria un rincon, un detalle, una inflexion de color a
referir
● creia poner el referente como real simulando seguirlo servilmente, la descripcion (...)
evita al dejarse arrastrar a una actividad fantasiosa, precaucion que se es necesaria
para la objetividad del relato

LO REAL Y EL SENTIDO
La representación pura y simple de lo real, el relato desnudo de “lo que es” aparece asi
como una resistencia al sentido: esta resistencia confirma la gran oposición mitica de lo
vivido (de lo viviente) y de lo inteligible, basta recordar que en la ideologia de nuestra
epoca,la referencia obsesiva a lo “concreto” (en lo que exige retoricamente de las ciencias
sociales la literatura, las conductas) esta siempre armada como una maquina de guerra
contra el sentido, como si, por exclusion de derecho, lo que vive no pudiera significar - ser
significativo y reciprocamente.
por esto mismo hay una ruptura entre lo verosimil antiguo y el realismo moderno. por esto
mismo tambien nace un nuevo verosimil.

El realismo - entendemos por el todo discurso que acepte enunciados acreditafos

simplemente por el referente.
La ilusion referencial - semioticamente el “detalle concreto” esta constituido por la
convivencia directa de un referente y de un significante: el significado es expulsado del signo
y con el, por cierto, la posibilidad de desarrollar una forma del significado, es decir, de
hecho, la estructura narrativa misma (la literatura realista es, sin duda, narrativa, pero lo es
porque elr realismo es en ella solo parciario, erratico, confinado a los detalles y porque el
relato mas realista que se pueda imaginar se desarrolla segun vias especiales.
aquí reside lo que se podría llamar la ILUSIÓN REFERENCIAL
La verdad de esta ilusion es la siguiente - suprimido de la enunciacion a titulo de significado
de denotacvion, lo real reaparece a titulo de significado de connotacion
En el momento mismo en que se considera que estos detalles denotan directamente lo real,
no hacen otra cosa, sin decirlo, que significado.
es la categoria de “lo real” (y no sus contenidos contingentes)la que es ahora significada; la
carencia misma de lo significado en provecho solo del referente llega aser el significado
mismo del realismo. se produce un efecto de realidad fundamento de ese verosimil
inconfesado que construye la estetica de todas las obras corrientes de la modernidad.

EL REALISMO - SIGLO XIX

Este nuevo verosimil es muy diferente del antiguo, pues no es ni el respeto por las “leyes del
genero” ni siquiera su mascara, sino que procede de la intención de alterar la naturaleza
tripartita del signo para hacer de la notacion el puro encuentro de un objeto y su expresion.
la desintegracion del signo - que parece ser realmente el gran problema de la modernidad -
esta por cierto presente en la empresa realista pero de un modo en cierta forma negativa,
puestgo que se lleva a cabo en nombre de una plenitud referencial

SIGLO XX - Hoy, por el contrario, se trata de vaciar al signo y de hacer retroceder

infinitamente su objeto.

KAFKA - EL PROBLEMA DE LO ABSURDO

“No hay mas que un problema filosofico verdaderamente serio - el suicidio
Juzgar que la vida vale o no vale la pea de que se la viva es responder a la pregunta
fundamental de la filosofia
“lo absurdo impone la muerte? este es el problema
Lo absurdo - Todas las grandes acciones y todos los grandes pensamientos tienen un
comienzo irrisorio. las grandes obras nacen con frecuencia a la vuelta d euna esquina o en la
puerta de un restaurante. lo mismo sucede con la absurdidad. el mundo absurdo mas que
ninguno es nombre por ese nacimiento miserable
(...) ese singular estado del alma en el cual el vacio se hace elocuente en que la cadena de
los gastos cotidianos se rompe, en el cual el corazon busca en vano el eslabón que la
reanuda, entonces es el primer signo de la absurdidad

RESPUESTAS INVALIDAS FRENTE A LO ABSURDO

La primera respuesta posible es la del suicidio fisico. a partir de la percepcion de que la vida
no tiene sentido, decdimos que no vale la pena vivirla y elegimos matarnos. camus rechaza
esta salida por cobarde. esta salida es una renuncia a la vida y no una verdadera rebelion. la
segunda respuesta posible es la del suicidio filosofico, esto es la solucion religiosa.

QUE ES UNA LITERATURA MENOR - DELEUZE Y GUATTARI

Una literatura menor no es la literatura de un idioma menor, sino la literatura que una
minoria hace dentro de una lengua mayor.

DETERRITRIALIZACION DE LA LENGUA: El idioma se ve afectado por un fuerte coeficiente de

desterritorialización. esto hace de su literatura algo imposible
En las literaturas menores todo es político. “Aquello que, dentro de las grandes literaturas,
se produce en la parte mas baja y constituye un sotano del cual se podria prescindir en el
edificio, ocurre aqui a plena luz - lo que allí provoca una concurrencia esporádica de
opiniones, aqui plantea nada menos que la decisión sobre la vida y muerte de todos.

DISPOSITIVO COLECTIVO DE ENCUNCIACION: Todo adquiere un valor colectivo. la literatura

menor tiene una funcion colectiva e incluso revolucionaria porque forja los meios de otra
conciencia y de otra sensibilidad. la literatura es cosa de pueblo.
La máquina literaria revela a futura maquina revolucionaria, no por razones ideologicas, sino
porque solo ella está determinada para llenar las condiciones de la enunciación colectiva.

UNIDAD 4 - SIGLO XX
● BRECHT
● NIETZCHE. Critica todo lugar absoluto. “Dios ha muerto”. Muere el lugar de lo
absoluto / de la verdad unica, el fundamento absoluto, lo incuestionado ha muerto.
Si no tenemos la verdad, necesitamos ficciones. FICCION es lo contrario a VERDAD

3 transformaciones del espiritu segun Nietzsche

1. CAMELLO - LA MORAL PESA MUCHO , COMO CAMELLO CON CARGAS. PESADEZ DE
VERDADES UNICAS
2. LEON - MOMENTO DE RUPTURA DE TODO LO PRE EXISTENTE
3. NIÑO - LIGERIDAD. niño se toma muy en serio las ficcion - sabiendo que es ficcion.
Si dios, sentido murio, se crean nuevas ficciones que ocupen el lugar de la verdad, pero que
no sean absolutas. FICCION - Eje organizador de la vida

● hay que crear sentidos moviles, o inmutables

● siglo xx - organizado segun el sin-sentido o la nada. vanguaredias del s xx -
surrealismo, dadaismo, exp aleman. causa - guerras mundiales, persecucion a una
parte de la poblacion

3 TEMPLES ANIMICOS - ESTADOS DE ANIMO - DE LA EXISTENCIA DEL SER HUMANO. Nos

patentizan la nada.
1. alegria
2. aburrimiento
3. angustia
SOMOS: SER - PARA - LA - MUERTE

BRECHT - Fue un teorico de la estetica realista. va a ser realista en la medida en que se busca
reflejar fielmente la realidad pero no quiere crear una ilusion de la realidad

Brecht comienza a hacer teatro en la decada de 1920. en alemania es perseguido por el

nazismo.
Momentos de su exilio.
● 1934 - 1939 - DINAMARCA
● 1939 - 1940 - SUECIA
● 1940 - 1941 - FINLANDIA
● 1941 - 1947 - BRECHT S EXILIA A EEUU - ES PERSEGUIDO POR EL MARCATISMO
● BRECHT VUELVE A ALEMANIA

INFLUENCIAS DE BRECHT
● Expresionismo aleman - primeras decadas del siglo xx. en alemania
● luego conoce el pensamiento marxista y se aleja de la estetica expresionista para
ingresar directamente al materialismo cientifico
● CABARET
● E. DREYERHOLD - Dramaturgo ruso - especialmente por el distanciamiento
● E. PISCADOR - director aleman y fundador de la tradicion del teatro politico y de la
nocion de teatro epico. siempre hubo un teatro de temas politicos, lo que brecht
 desarrolla es un teatro que encuentra un procedimiento politico que situal al
espectador en una perspectiva poltica, no por el lado del tema sino del
procedimiento – RELACIONES DE PRODUCCION
● Brecht busca alejarse de toda tendencia romantica o terigiveracion ideologica -
porque para mostrar cuales y como son las relaciones sociales hay que
desnaturalizarlas
● para brecht solo es posible un teatro politico si tenemos un espectador politico: que
se situa en dimension politica con respecto a lo que ve

TEATRO ARISTOTELICO O CLASICO

El teatro aristotelico invisibiliza las relaciones sociales - tienden a ser percibidas
históricamente - como inmodificables perpetuas
Procedimientos del teatro aristotelico - la identificacion y la ilusion
Identificacion - proceso mediante el cual el espectador establece un vinculo afectivo con el
personaje que hace que se proyecte en el personaje. por medio de la catarsis nos
vinculamos con el heroe y por eso tendemos a naturalizar su conducta, no a percbirila
critiamente.

ILUSION - Es un efecto hipnotico, que hace que el espectador suspenda su incredulidad.

ambos procedimientos promueven un espectador acritico porque esta sumergido en lo que
ve, e incluso, siente empatia por el personaje.

Principio de distanciamiento - OSTRANANIE

● El distanciamiento permite romper la naturalizacion de una accion social
● Nos permite ver con asombro lo que hasta el momento era algo conocido
● Evita la ilusion y la identificacion donde el espectador mantiene activas sus aptitudes
criticas
● Hay ejercicios para distanciar al actor del personaje: por ejemplo. el actor puede
mostrar que su texto esta dicho como una uta.
● Para Brecht la actuacion de Stanislavski es como el naturalismo - procede mediante
el truco- En cambio, la actuacion Brechtiana procede mediante signos
● Decir los textos en tercera persona, en pasado o diciendo las anotaciones -
didascalias - junto con los dialogos
● Gestus “gesto social” - es una accion, gesto o pequeño dialogo que produce un efecto
de desnaturalizar una accion social que tenemos naturalizada

CRITICA AL EMOCIONALISMO - Contexto historico: Nacional socialismo. los discursos de

derecha, segun Brecht, tienden a apelar a la dimension emocional por sobre la dimension
racional. el esta pensando en el partido NS.
Frente a esto - brecht busca una perspectiva critica, analitica . esa es su teoria de la no
alucinacion, distanciamiento o extrañamiento
TEATRO EPICO
❖ Se opone al teatro tradicional aristotelico
❖ El termino epico hace alusion al genero epico, genero que es esencialmente narrativo
❖ El teatro epico es un teatro que acentua el elemento narrativo en detrimento del
elemento representativo.
❖ El teatro brechtiano mas que encarnar, cuenta o narra

UNIDAD 4
LITERATURA CONTEMPORÁNEA‐ VANGUARDIAS
Nace el expresionismo con la Guerra de 1914 Toma ideas del romanticismo, el realismo
crítico, los poetas y e psicoanálisis. Aparece una NUEVA OBJETIVIDAD que representa en la
obra el modo en que la realidad afecta al artista. Ésta, es el método de trabajo del artista
expresionista.
La literatura tiene sentido para el expresionista en tanto y en cuando pueda modificar la
realidad.
Quiere cambiar la realidad del contexto de guerra (1914). El mirar hacia atrás con cierta
nostalgia es un elemento que va a retomar el expresionismo. Se relaciona con el
existencialismo, ya que concibe a la literatura como una poesía con carácter revolucionario
capaz de cambiar a la sociedad, capaz de salvar al hombre.
2 RAMAS DEL EXPRESIONISMO SOCIAL Y METAFÍSICA
KAFKA Procede de una familia judía, con educación hebrea. Escribe en Alemán y no en
checo.
Utiliza la literatura menos (un alemán con errores). La ley y el hombre frente a ésta es un
tema recurrente en Kafka. Las novelas de Kafka son vistas como una crítica a la sociedad, al
capitalismo, pero en Kafka no se encuentra nada de lo que constituya al capitalismo, ni el
dinero, ni el poder, ni la propiedad. No hay ni partido, ni ideología en éstas tampoco. Lo
kafkiano representa una posibilidad elemental del hombre y su mundo. Hay en Kafka una
despersonalización del individuo.
El mundo de Kafka es regido por la obediencia, el mundo de los gestos mecánicos. Kafka
sacó a la luz los mecanismos que conocía por la practica humana y micro social del hombre y
los evidenció.
ANTE LA LEY Es un texto independiente y el capítulo 9 de “El proceso”. El tema principal es la
necesidad recurrente de saber que hay más allá, y el conocerlo, implica la muerte. Aquí se
presenta una imposibilidad del hombre por entrar a la ley. La idea del hombre
desentrañando a la burocracia, en un trámite infinito mayor a la vida. El guardián es la figura
que representa a la ley.
El personaje presenta un carácter gregario, conformista, pasivo, acepta lo que va a venir. Hay
una ausencia de un contexto que justifique lo que ocurre, y eso genera lo absurdo en Kafka.
En sus cuentos todos son culpables hasta que se demuestre lo contrario.
EN LA COLONIA PENITENCIARIA Hay una relación con la nostalgia. Se presenta el tópico del
tiempo de lo pasado como algo mejor. Hay una relación del hombre con la máquina. El
oficial humaniza al aparato y cosifica al hombre. Hay una humanización de la máquina y una
deshumanización del ser humano.

LITERATURA MENOR 3 CARACTERÍSTICAS:

Ser una literatura escrita por una minoría en una lengua mayor.
Todo asume un carácter político, todo se vincula a las demandas de las minorías.
No hay un principio de autor, sino, una literatura de un pueblo sin voz. Es revolucionaria.
ES POLÍTICA, COLECTIVA Y REVOLUCIONARIA.
LITERATURA POS‐MODERNACuestiones de este tiempo:
1) DESTEMPORALIZACIÓN La percepción del tiempo que tenemos hoy es distinta a la del
pasado (de la modernidad). Hay un presente vacío, habitado parcialmente, que está
cediendo terreno al pasado y al futuro. El presente esta desdibujado. Hay una negación en
las secuencias de la historia (pasado‐presente‐futuro) y una yuxtaposición errática de los
tiempos. Actitud ahistoricista.
2) DESTOTALIZACIÓN Hay una percepción múltiple del mundo. Intención que trata de
reflejar el estado caótico de la conciencia, la cual esta estallada. El habla está cortada,
estallada, hay una DESPALABRA, es decir que fracasa para escribir y comprender al
mundo. Y esto genera un proceso de despolitización y desideologización.
3) DESREFERENCIALIZACIÓN Imposibilidad de dar cuenta del mundo exterior. Es
imposible textualizar la realidad. Los personajes presentan una ausencia de sentido moral
y ético y están incapacitados de distinguir entre los opuestos que se presentaron como
tales en la modernidad (bueno‐malo)
LA CANTANTE CALVA, de IONESCO Está ligado al teatro de lo absurdo. Es bizarro, repetitivo,
ilógico. Fuerza el diálogo y muestra la obviedad del lenguaje. Hay un fuerte interés sobre el
lenguaje y su RIDICULIZACIÓN. Hay una fuerte crítica a éste mediante la repetición.
LO ABSURDO Es un movimiento que emerge durante y después de la Segunda Guerra
Mundial.
LA ESTÉTICA DE LO ABSURDO TEATRAL Rechaza a convenciones artísticas, reflecciona sobre
el estatuto del lenguaje humano, la palabra, piensa al lenguaje como significante puro, es
decir, sin significado. Rompe con el lazo significado‐significante.
La situación económica de las vanguardias de pre‐ guerra del siglo XX le dan lugar a una post
primera guerra mundia. Hay una serie de acontecimientos que modifican el mapa
geo‐político de Europa. Se producen cambios políticos y culturales a nivel mundial. El
VANGUARDISTA surge y busca crear una ruptura y formular una nueva corriente o arte
dentro de la preexistente.
El principal valor de las vanguardias artísticas del S XX fue el de la modernidad, la sustitución
de lo viejo por lo nuevo y original. Las vanguardias vienen a romper con lo que se venía
dando hasta el momento. No respetan la tradición sino que buscan una ruptura en el arte.
No busca mantener tradiciones ya que el pasado no es algo importante para éstas. Aceptan
toda arte nueva. Desde el punto de vista del arte, la tónica la da la renovación en los
diversos lenguajes: el teatro, la pintura, la literatura, la música, la arquitectura, el cine, etc.
Uno de los primeros movimientos vanguardistas, cuyo proyecto era la destrucción de todas
las convenciones de los lenguajes artísticos, fue el dadaísmo. Luego aparece el surrealismo
en reacción al dadaísmo, que contraponía la necesidad de que el arte fuera también
construcción de lo nuevo y no solo destrucción de lo viejo.
CARACTERÍSTICAS DE LAS VANGUARDIAS:
Actitud rupturista, provocadora.
Se expresan a través de manifiestos donde se condensa su propuesta estética.
Los grupos se nuclean en torno a –ISMOS futurismo, surrealismo. Se denominan a
través de ese sufijo.
En la literatura se producen las siguientes innovaciones: Se rompe con la estrofa, la
puntuación. Desaparición de la anécdota, se destruye la dimensión semántica de la obra.
Provocaba una posición activa por parte del lector, para atribuirle sentido a la obra. Se
pierde el narrador omnisciente.
BURGER Señala que las vanguardias quieren unir el arte con la praxis vital. Antes el arte era
objeto de consumo específico, las vanguardias buscan hacer de nuestra vida una oba de
arte. La heteronomía es la relación entre el arte y la vida social.
El carácter revolucionario de las vanguardias ha sido asimilado e institucionalizado hoy en
día, por lo tanto podemos poner en duda que tengan aun este vínculo heterónomo con lo
social.
Las vanguardias se oponían al capitalismo. Las técnicas de distanciamiento son aquellas por
las que se vale un dramaturgo para producir el distanciamiento y no permitir una inversión
del espectador en la obra sino más bien replantear conceptos.
En el teatro, el distanciamiento lo caracteriza a BRETCH y al teatro épico. Este se necesita
para que el teatro cumpla un nuevo rol, activar una conciencia crítica de la sociedad
contemporánea a él.
ANTÍGONA Es una fuerte crítica al estado como aparato bélico. La conciencia crítica era el
gran objetivo del teatro Brechtiano. Éste dio lugar a una estética llamada TEATRO ÉPICO, y
con el absurdo, renovaron el teatro en el siglo XX. En BRECHT hay un intento por llamar la
atención del espectador, mientras que IONESCO muestra una exacerbación de lo regular y
cotidiano. El TEATRO ÉPICO se destaca por promulgar un fuerte paradigma poético marxista,
la importancia de un juicio crítico del espectador. El efecto de extrañamiento aliena al
espectador de la obra y así pone en un rol dialéctico de la obra, otra vez reflexionando sobre
ésta.

TEATRO DRAMATICO - ARISTOTELICO TEATRO EPICO - BRECHT

❖ representa, corporiza un hecho ❖ narra un hecho

❖ proporciona vivencias ❖ proporciona conocimientos
❖ el espectador se introduce en la ❖ el espectador es situado frente a la
accion accion
❖ sugestion, emocion ❖ brinda argumentos
❖ el hombre se presenta como algo ❖ el hombre es objeto de investigacion
conocido ❖ el suspenso se crea en torno al
❖ el suspenso se cea entorno al desarrollo
desenlace ❖ cada escena vale por si misma
❖ una escena existe en funcion de la ❖ el desarrollo es curvilineo
siguiente ❖ el ser determina al pensamiento
❖ el desarrollo es lineal ❖ procura conocimientos
❖ el pensamiento determina el ser
❖ procura una catarsis