Teoría de La Arquitectura Iv

TEORÍA DE LA ARQUITECTURA IV
Unidad 1
TEORÍA DE LA ARQUITECTURA IV – UNIDAD 1
DE LA ASIGNATURA
Introducción
En esta unidad se abordará sobre las bases de teoría de la arquitectura IV, para
dotar al estudiante de las herramientas conceptuales y las reflexiones teóricas
en arquitectura, incluyendo el diseño urbano y la ordenación territorial y alcanzar
los medios que desarrollen el pensamiento crítico urbano.
Objetivo
General
• Ubicar proyectos, obras y los argumentos arquitectónicos en sus
contextos históricos, sociopolíticos, filosóficos y poéticos.
Específicos
• Estudiar el diseño de acuerdo al entorno urbano en el cual se encuentra.
• Analizar la actitud actual con respecto al contexto urbano.
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DE LA ASIGNATURA
Desarrollo
UNIDAD I - Diseño y Entorno.
1.1. Diseño de acuerdo con el entorno.
EL uso del que ha venido siendo objeto la palabra, Contexto o Entorno, desde la
disciplina arquitectónica, no ha sido siempre el mismo, ni siempre se ha empleado con
claridad solicitada en pro de una mejor comprensión de aquella arquitectura que la ha
utilizado. Por otra parte, y quizás con más intensidad en los tiempos actuales, la palabra
«contexto» se está utilizando como un atributo que proporciona un plus de calidad en
algunas arquitecturas, en unos tiempos donde parece que la cultura de la globalidad
obliga a mirar a nuestro entorno local más próximo para no perder nuestra «confusa» y
en muchos casos deteriorada identidad. (Muntañola Thornberg, J. 2004).
Según el Diccionario de la Real Academia Española de Lengua, la palabra «contexto»
(del latín contextus), significa: 1. Entorno lingüístico del cual depende el sentido y el
valor de una palabra, frase o fragmento considerados. 2. por ext., Entorno físico o de
situación (político, histórico, cultural o de cualquier otra índole) en el cual se considera
un hecho. 3. p. us. Orden de composición o tejido de un discurso, narración, etc. 4.
desus. Por ext., enredo, maraña o unión de cosas que se enlazan y entretejen.
Aunque cada disciplina puede y debe, faltaría más, aplicar o hacer uso del término de
la manera que considere más adecuada o adaptada, no deja de ser sorprendente que,
en la arquitectura, al parecer, se ha preferido utilizar la segunda acepción en vez de la
primera. En la segunda de las definiciones el contexto se utiliza simplemente para situar
un hecho en un entorno físico, político, en nuestro caso, ubicar la obra de arquitectura,
sin ninguna atribución necesaria.
Por otra parte, en la primera de las definiciones el contexto, aunque sea en el entorno
lingüístico se utiliza para situar a una palabra, la cual es dependiente de esta situación
para construir su propio sentido y valor.
Es decir, mientras en la segunda definición el contexto interviene como referente
complementario y puede que incluso desligado del significado de aquello que se sitúa
en él, en la primera definición el contexto forma parte activa de la construcción del
significado del sujeto, en este caso, la palabra.
Pues bien, por lo que podemos leer y sobre todo observar, la arquitectura no está ni
entendiendo ni utilizando la palabra «contexto» en su significado referido a la primera
las acepciones, es decir, como constructora de sentido y valor para la obra en cuestión,
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sino más bien en el segundo y, hasta me atrevería a decir, incluso en el cuarto de sus
significados.
Ante esta pobre y confusa situación se ensalza una arquitectura contextual, que nada
tiene que ver con la auténtica arquitectura integrada e intérprete de su contexto esta
última de mayor complejidad y dificultad y, por tanto, calidad y que nada tiene que ver
con la mal llamada arquitectura contextual.
No hace falta ser un buen observador para darse cuenta de la cada vez más habitual
falta de consideración por el entorno y el contexto en la nueva obra de arquitectura.
Inmersos en la velocidad propia del mundo digital, las ciudades se están convirtiendo
en una colección de objetos más o menos afortunados en diseño, dispuestos, eso sí, a
unas perfectas leyes urbanísticas que le impone un cierto orden al gusto de sus políticos
y sus intereses.
Figura 1. Arquitectura contextual.

Fuente: Muntañola Thornberg, J. (2004).
En los núcleos rurales la discordancia se hace todavía más evidente, siendo además
alardeada como un elogio a la modernidad en el caso de los objetos pseudo
arquitectónicos que destacan por un diseño absolutamente a referencial de su entorno
En las construcciones aisladas, las obras manifiestan con mayor autonomía su carácter
de independencia objetual, pues son pensadas no para ser vistas en relación a, sino
para ser usadas como verdaderos voyeurs arquitectónicos, es decir, como máquinas de
observar el horizonte que las rodea, objetos escultóricos diseñados para apropiarse de
su entorno, artefactos donde cada ventana está cuidadosamente modulada
respondiendo a unas vistas peculiares del paisaje.
Estamos en un error y la nueva arquitectura más creativamente moderna debe regirse
por esa arreferencialidad. Será necesario, si queremos proyectar y construir buena
arquitectura, tener en cuenta aquellos principios de independencia del objeto. Son ya la
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sociedad y nuestras ciudades modelos de autonomía e individualismo tales que la

sociabilidad y la intercontextualidad han sido superadas.
Las respuestas a estas preguntas, que no son en absoluto inmediatas ni evidentes,
animan a una breve reflexión.
1. La falta de referencias de gran parte de las nuevas arquitecturas dejamos al margen
las simples construcciones, no son una desconsideración total, es decir, a todo, sino es
una falta de referencias selectiva. Se dejan de considerar algunos factores esenciales,
a mi entender, como por ejemplo las relaciones con los usuarios y, por consiguiente, el
uso del que serán objeto aquel o aquellos espacios, la vinculación a un contexto cultural
determinado y la importancia de éste en el proceso proyectual de la obra en cuestión
como factor identitario, o la nueva relación que se producirá entre la nueva y otras obras
de su entorno inmediato. Por el contrario, son tenidos en cuenta, sobre todo, los
mecanismos de proyecto y sus leyes de formación desarrollados por la denominada
arquitectura moderna de principios del siglo XX, de los cuales por desgracia solo se
utilizan los aspectos estéticos más superficiales y meramente geométrico compositivos.
2. Es evidente que estamos entrando en una nueva era, en la que la arquitectura debería
de redefinir su propio significado y su sistema de relaciones. Tras varias décadas de
estudios sociológicos, describe a la perfección el porvenir del nuevo escenario, la
llegada del espacio de los flujos está opacando la relación significativa entre la
arquitectura y la sociedad el desarraigo de la experiencia, la historia y la cultura
específica como trasfondo del significado está llevando a la generalización de una
arquitectura ahistórica y acultural. Esta continuada falta de contextualidad histórica y
cultural conduce inexorablemente a la arquitectura hacia un cambio de significado, que
en muchos casos la convierte en pieza de diseño sujeta a las tendencias de las modas
internacionales itinerantes que responden a intereses bien distintos de aquellos que
muchos pensamos deben ser el leítmotiv de la arquitectura.
Figura 2. Espacio de los flujos.

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Libertad y responsabilidad entre la arquitectura y el lugar.

Ahora de forma sintética la valoración de algunos ejemplos que reconocen el valor de
incorporar el significado del lugar y las implicaciones que su contexto social y cultural
aportan al proyecto arquitectónico en cuestión.
Al observar superficialmente las dos figuras siguientes (figs. 3 y 4), muchos podríamos
caer en el error de pensar que son obras de diferentes arquitectos con concepciones
muy distintas de lo que significa construir con el entorno o en un entorno. Sin embargo,
si profundizamos mínimamente en los proyectos, veremos cómo se entiende que un
mismo autor pueda desarrollar obras muy diferentes, aparentemente contrapuestas,
que, sin embargo, en el fondo responden con un mismo compromiso, muy claro,
respecto al tipo de obra, programa, uso, presupuesto, tecnología disponible y al lugar
físico, social, cultural en el que ésta se ubica.
Figura 3 y 4. Entorno.
Las figuras (figs. 5, 6, 7y 8) corresponden al aeropuerto de Rovaniemi (1988-1992,

Finlandia), de los arquitectos finlandeses Mikko Heikkinen y Markku Komonen. Este
pequeño aeropuerto construido íntegramente en metal, presenta una volumetría simple
con una cubierta suspendida que desafía las leyes de gravedad y una gran marquesina,
igualmente atinada que parece querer despegar el vuelo. El conjunto se integra de una
forma armoniosa en un entorno aeronáutico donde el metal en movimiento de los
aviones quiere pertenecer también a una parte de esta arquitectura. 5). La marquesina,
cuyo arco contrasta con las formas rectilíneas del volumen principal, interpreta de esta
manera las curvas de nivel de la topografía de la ladera próxima (fig. 6). En su interior,
la presencia simbólica de ese preciso lugar se manifiesta con un gran corte en la cubierta
(lucernario de 40 metros de largo) que representa la trayectoria paralela del Círculo
Polar Ártico, que atraviesa es la pista de aviación (fig. 8). Para magnificar, si cabe, aun
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más la simbología cósmica del lugar, una instalación de Lauri Anttila describe en el suelo
del vestíbulo la órbita anual de la Tierra en torno al Sol a través de la penetración cenital
puntual de un rayo solar.
Figura 5,6 y 7. Aeropuerto de Rovaniemi.

Esta modesta obra en tamaño y en alardes tecnológicos es, al mismo tiempo, muy
ambiciosa en cuanto a representar su singularidad respecto a su contexto físico y su
adecuación con relación a su programa y uso.
La aparente descontextualización de la obra por el uso de unas formas y unos materiales
de referencias internacionales (globales) da paso a una sutil interpretación de la
especificidad de su localidad no solo en el mundo, sino también en el universo. (Muntañola
Thornberg, J. 2004).
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Figura 8. Aeropuerto de Rovaniemi.

1.2. Diseño de acuerdo con el entorno.

Desde siempre, el hombre ha desarrollado una actividad incesante de transformación
del ambiente natural con el objetivo de hacer que el ambiente, la naturaleza, se adapte
a él; a diferencia de los animales, el hombre está desprovisto de las características
genéticas instinto, garras, colmillos, que crean espontáneamente las condiciones de
supervivencia. La especie humana, en este sentido, es una especie deficiente que ha
confiado a la tecnología la tarea de modificarse a sí misma y a modificar el ambiente
natural circundante. (Muntañola Thornberg, J. 2004).
El hombre y la tecnología no son, por tanto, dos entidades separadas, ya que la
tecnología contribuye a formar la esencia del hombre, de manera que éste, en realidad,
siempre ha feriado con los instrumentos su propia interacción con el mundo. Entonces,
la actividad de modificación del propio ambiente corresponde, en primer lugar, a una
necesidad biológica fundamental. Esta última no sólo se desarrolla en el sentido físico,
cambiando el curso de los ríos, talando árboles en los bosques, construyendo diques y
túneles que atraviesan las montañas: el mundo habitado por el hombre es el mismo que
él produce a través del lenguaje, la filosofía, la historia, las religiones y los mitos. La
tecnología, que hace posible la reconstrucción racional del mundo, no es, pues, sólo el
conjunto de artefactos materiales, máquinas y prótesis mecánicas, sino comprende
también el lenguaje, los medios de comunicación, la cultura y sus productos.
La tecnología así entendida ha asegurado para esta especie extraña las condiciones no
solamente de su supervivencia, sino también de su desarrollo en un entorno natural
considerado a veces benévolo; otras veces hostil, enemigo, traicionero, malévolo e
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incluso traidor, como en la poesía y en la visión del mundo de Leopardi. Una naturaleza
antídivina y antihumana, indiferente según la visión de los gnósticos a los sufrimientos
del hombre, «abandonado» en el mundo hostil de esta naturaleza.
Figura 9. Diseño de acuerdo con el entorno

Fuente: https://www.pexels.com/es-es/buscar/ciudades/
Se dice, pues, que un animal habita en un «ambiente», mientras que el hombre habita
el mundo. Ese en todas partes en que consiste el mundo está a disposición del hombre
sólo si su tecnología, planificando y transformándolo, lo hace idóneo para su existencia,
por lo que, al igual que la cultura, a la que se aproxima en el curso de su evolución, la
tecnología se cuenta entre las condiciones físicas de la existencia.
El desarrollo de esta tecnología ha representado y determinado, en el tiempo, las formas
a través de las cuales el hombre ha establecido su específica histórica relación con el
ambiente. Una relación que ha basculado constantemente y dicotómicamente entre la
posición de dominio prometeísmo, faustismo y la de sumisión primitivismo, sin llegar
nunca a ser una armónica coevolución. La relación de dominio ha prevalecido, por lo
menos en Occidente, en gran parte gracias a la revolución científica del siglo XVII, que
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había aportado la idea baconiana de que la naturaleza femenina era algo desconocido
que había que someter; la idea la placiana de una conciencia infinita, de la previsión
exacta y del control del mundo; el determinismo, el reduecionismo y el mecanicismo,
desarrollados siguiendo las grandes teorías de científicos de la talla de Galileo, Newton,
Descartes, Leibniz: en suma, la idea de que el mundo no era sino una banal máquina y
que todos los fenómenos, al igual que sus explicaciones, se reducían a problemas de
interacciones sencillas, mecánicas y automáticas entre átomos y moléculas.
Una idea, sin duda, poderosa, nacida bajo la influencia de la fascinante y arrogante
simplicidad del modelo de la física y que ha producido la aspiración a la omnisciencia y
la omnipotencia. Las premisas consistían en que el mundo se regía por unas leyes
deterministas que se expresaban en procesos de equilibrio lineal y que, partiendo de la
enunciación de tales leyes en forma de ecuaciones universales reversibles, bastaba
tener el conocimiento del conjunto de condiciones iniciales para poder predecir el estado
del sistema en cualquier momento futuro o pasado. Una idea que ha impregnado la
filosofía y la historia, las ciencias humanas, que ha contribuido al universalismo de
Occidente, es decir, a la opinión, según la cual existen verdades científicas que son
válidas en todos los contextos temporales y espaciales.
Esa idea del dominio y de la omnipotencia se vio reforzada en el siglo XVIII con la
revolución industrial, caracterizada por la alianza de la ciencia y tecnología y,
sucesivamente, de ambas con el mercado. De ahí, la actividad de modificación de la
biosfera que había sido mantenida en los límites exentos de riesgo se vio multiplicada
hasta el infinito causando lo que nosotros, los modernos, hemos llamado cuestión
ecológica, o crisis ecológica.
En realidad, no es otra cosa que la condición de una sistemática inadaptación del
componente hombre al componente ambiente dentro del vasto sistema
hombre/ambiente u hombre-en-el-ambiente (biosfera).
La relación de coevolución pacífica entre los dos componentes se ha vuelto inestable, y
ahora la actividad del hombre desencadena retroacciones ambientales cada vez más
violentas, cuyos efectos son cada vez más observables y perceptibles directamente.
Figura 10. Biosfera.

Fuente: https://www.pexels.com/es-
es/buscar/biosfera/
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Si el fin de esta actividad humana de trasformación es sustituir el mundo natural con un

mundo cada vez más artificial a la medida del hombre, tanto en el sentido material como
en el conceptual, la ciudad puede ser interpretada como un logro más emblemático de
la necesidad humana de sustitución de la naturaleza por el propio ambiente. El hombre
amplifica cada vez más su capacidad de producción de su particular ambiente artificial;
adaptado a él, borrando el límite entre polís y natura a favor de la especie artificial. En
un segundo momento, lo artificial la ciudad tiende a convertirse en un nuevo tipo de
naturaleza, o sea, una peculiar necesidad dinámica con la cual la libertad humana debe
ser abordada en un sentido completamente nuevo». Este segundo ambiente» asume
las dimensiones físicas, sociales, políticas y técnicas de lugar «biológicamente»
adaptado al hombre, donde éste se desprende de su relación primaria con la naturaleza
y con las demás especies
animales. Dentro de la ciudad se expresa su vocación de hacer política, cultura, de
producir objetos y artefactos, de socializar, de comunicar, de aprender con y de otros
hombres. Además de su ambiente, el hombre necesita de una forma que lo
autorrepresente y le facilite el encuentro necesario con los de su especie: monumentos,
plazas, calles, habitaciones, oficinas, tiendas, fábricas. A medida que la técnica se
especializa, la ciudad cultura y tecnologías unidas se aparta de la relación con la
naturaleza, cuyo dominio se acaba cuando entran en juego las leyes de la producción,
del consumo, del beneficio: en una palabra, de la economía. La máquina urbana se
vuelve depredadora de la naturaleza, una gigantesca prótesis mecánica energivora, a
través de la cual el hombre ejercita su doble función de defensa del ambiente y de
aumento desmesurado de las sustracciones de la naturaleza, para satisfacer sus
necesidades crecientes. El crecimiento de la población, el aumento de las capacidades
técnicas, las leyes de la economía hacen cada vez más autónomo este segundo
ambiente, organizado en su día para sustituir al primero.
Figura 11. Ciudad & población.

Fuente:
https://www.pexels.com/es-
es/buscar/poblacion/
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La ciudad aparece entonces como una extensión del propio cuerpo imperfecto, una
extroflexión refinada de los propios sentidos, un nicho ecológico excavado en la
naturaleza para permitir la supervivencia de una especie que no habría podido sobrevivir
en un ambiente natural.
Pero si la poli era un recinto artificial dentro de la naturaleza, la ciudad moderna ha
confinado y reducido la naturaleza dentro de sus propios confines, otrora ilimitados,
relegándola a ser una representación simbólica e incluso doméstica de un mundo
natural domado y finalmente doblegado a las exigencias de la especie sapiens. El
proceso de civilización, el desarrollo, el progreso han asumido las formas de oposición
a la naturaleza, llevando al hombre hasta una paradójica condición de poder destruir el
mundo con las mejores intenciones.
Sin embargo, la ciudad no es sólo una máquina: si la ciudad como prótesis artificial del
propio cuerpo corresponde a la necesidad primaria y biológica de supervivencia, el
conjunto de relaciones que se establecen en ella la creación de símbolos, la vida afectiva
corresponde a la exigencia completamente social del hombre: la de dependencia del
colectivo humano, la de ser sustancialmente individuo social. En este
sentido, la ciudad es un lugar excelente para la socialización, para las pasiones, para
las relaciones interpersonales, lugar de libertad y emancipación respecto como decía
Manx a las condiciones de aislamiento y de idiotismo rústico que caracterizaba al
hombre agricultor.
Con todo, sería reductivo describir la modernidad sólo como un delirio de omnipotencia
de la especie humana que se realiza a través de la ciencia, la tecnología y el mercado.
También ha dado vida a la creatividad, la belleza, el espíritu emprendedor, la
independencia individual, el concepto de democracia, el estado social, la realización de
aquellas magníficas representaciones simbólicas y al mismo tiempo físicas que son los
grandes ambientes urbanos modernos.
En la ciudad moderna han nacido el concepto y la práctica de la socialidad urbana, de
la solidaridad de clase, del encuentro entre estudiantes, trabajadores, intelectuales y,
como en el caso tantas veces descrito de París, la ciudad proporcionaba los bastidores
al teatro de la vida.
Quien ha vivido solo en poblaciones pequeñas siempre se ha sentido atraído por la
riqueza cultural y la intensa vida social de la gran ciudad, siendo ésta última el lugar y
el espacio público por excelencia, donde el término espacio público significa, presencia
simultánea de innumerables perspectivas y aspectos a través de los cuales se presenta
el mundo común, y para los cuales no es posible encontrar una medida ni un
denominador comunes.
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Es en la multiplicidad de perspectivas que se basa la vida pública, mientras que en la

sociedad de masas todo el mundo está aprisionado en la subjetividad de la única
experiencia, que no deja de ser única a pesar de haberse visto multiplicada en
innumerables ocasiones. El fin del mundo común llega a producirse cuando éste último
se contempla bajo un único aspecto y puede mostrarse en una única perspectiva. El
lugar y el espacio público que, una vez liberados de toda coerción autoritaria y totalitaria,
favorecen la diferenciación de lenguajes, la diversidad y la singularidad biológica y
cultural de todas y cada una de las existencias, la creación de socialidad, la hibridación
de culturas, la creatividad y la innovación. El mundo común es todo esto: restituir al
individuo su libertad y la singularidad de su existencia (lo que no quiere decir únicamente
ciudadanía, no solamente la libertad de manifestar sus propios pensamientos e ideas,
sino la libertad de mostrarlos al mundo y, al mismo tiempo, de confrontarlos con los del
otro, donde el conflicto entendido como confrontación de diversas ideas acerca del
mundo, encuentra su expresión en la esfera pública y la hoy olvidada o vituperada esfera
política. Es la fuerza de la ciudad la que arranca al individuo de la esclavitud de la
estrechez de su privacidad, la que defiende y cuida las diversidades individuales y
sociales, la que restituye el sentido y la dignidad del individuo social.
El aire de la ciudad ha hecho libres a los hombres cuyos destinos, antes de la llegada
de la revolución industrial, estaban vinculados al cultivo de la tierra en condiciones de
total aislamiento; ha hecho libres a los individuos que se unieron para levantar las
barricadas y expresar juntos su voluntad de sublevación; ha hecho libres a los jóvenes
y a las mujeres; ha dotado de sentido y lugar a los cuerpos que se han visto mezclados
en las calles y plazas; ha acogido a transeúntes, extranjeros, peregrinos, miserables y
pobres del mundo que por lo menos encontraron algo de hospitalidad cuando el aire
urbano aún no era el de tolerancia cero, ha proporcionado como dice los bastidores para
el teatro de la vida. El aire urbano ofrecía ocasiones para el encuentro, creaba un telón
de fondo para una sociedad moderna que aún podía creer en la ética pública, tener
confianza en bienestar social, en pertenecer a algo que todavía no se había
transformado y un orden férreo e impersonal de una máquina estatal rígida puesta al
servicio del poder global y de la economía.
El aire de la ciudad ha hecho libres a millones de individuos cuando se han reunido en
las plazas para protestar, para solidarizarse, para combatir su condición de aislamiento
o explotación, para gritar en voz alta que el mundo no es una mercancía y que los
individuos no están en venta, para transformar lugares solitarios y anónimos en tribunas,
arenas, ágoras en las que construir momentos del mundo común, en las que abrir a
cada «particular» hacia otros particulares y descubrir el sentido común del mundo, así
como la importancia de la diversidad, del género, de la cultura, de la experiencia vital.
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DE LA ASIGNATURA
Sin embargo, ahora el aire de la ciudad contemporánea ya no nos hace libres; el aire
urbano se ha contaminado. No sólo de humo, de venenos químicos, de automóviles, de
shopping malls, centros comerciales e hipermercados; se ha contaminado de palabras
de orden que restauran la intolerancia y la violencia; palabras como: seguridad,
tolerancia cero, limpieza quizá incluso étnica, orden, modernización, competición,
globalización, recintación, privatización, conservación, etc. Palabras que a menudo se
toman prestadas del neolenguaje económico dominante que pretende reducir el mundo
al binomio de mercancía y mercado. La multiplicidad de perspectivas se ha convertido,
como ella misma preconizaba, en una perspectiva única, una visión panóptica, una
mirada cenital por parte de quien tiene el mando.
La restauración del físico, de la cualidad abstracta de las formas, ha aplastado la ciudad
de la multiplicidad, y el viento de la modernidad o modernización, como la llaman
muchos alcaldes se ha convertido en el ciclón de la globalización, de la privatización y
de la competición, de la flexibilidad y de la inseguridad.
Los gobiernos nacionales que, aunque durante mucho tiempo han dado sentido a las
condiciones de pertenencia a algo que pudiese parecer una patria, se han convertido en
gendarmerías del poder global. El aire de la ciudad contemporánea, la metrópolis, nos
hace sentir solos podríamos decir, probablemente tiende incluso a esclavizarnos; del
mismo modo la ciudad, de un lugar de expresión de vidas llenas de deseo, podría
convertirse en un mero contenedor de existencias solitarias. (Muntañola Thornberg, J. 2004).
Figura 12. Globalización.

Fuente: https://www.pexels.com/es-es/buscar/ciudad/
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DE LA ASIGNATURA
1.3. Armonización de lo nuevo con lo antiguo.
La imagen de la ciudad histórica llega hasta nuestros días como un mosaico que nos
muestra las huellas que a lo largo de los siglos han marcado las generaciones
anteriores. Huellas de una forma de vivir y de entender las relaciones entre los espacios
públicos y privados, entre las gentes y las instituciones, huellas que se superponen
cargando de matices la percepción de la ciudad como organismo complejo y vivo.
(Muntañola Thornberg, J. 2004).
La imagen de la ciudad puede entenderse desde el instante como congelación de un

momento histórico determinado. Así nos la ofrece la cartografía, la fotografía, el cine, la
literatura o la retina del viajero, pero la ciudad en sí no puede prescindir del factor tempo.
La ciudad es en el tiempo y está sometida a infinidad de partes que intervienen en el
constante cambio de esa imagen de la ciudad.
No puede ser de otra forma cuando se entiende como contenedor de las actividades
humanas, y la pretensión de paralizarla, o de embalsamarla, implicaría su muerte.
Hoy en día los centros históricos, con su importante carga simbólica y patrimonial, tienen
graves carencias que dificultan el funcionamiento de cualquier zona de la ciudad. En
estos momentos, el centro histórico corre el riesgo de convertirse en decorado vacío,
sin continuidad ni conservación, por la confluencia de dos factores por un lado, un
despoblamiento generalizado por adolecer de una estructura adecuada para el
desarrollo residencial y, por otro, la abundancia de programas de financiación europea
y local dirigida al ornato de los centros históricos, sin considerar, que la rehabilitación no
es sólo conservación, la rehabilitación es fundamentalmente transformación, cambio,
cambio radical que, extrayendo conclusiones del pasado, leyéndolo y estudiándolo, las
hace válidas para el presente y para el futuro.
Los tipos de intervención son muy variados, algunos efímeros o circunstanciales, pero
de gran capacidad de transformación, como ferias o fiestas populares, en las que
carpas, luces, sonidos pueden convertir el espacio público en un escenario distinto, y
otros, como las intervenciones arquitectónicas o urbanísticas, de carácter irreversible y
con una mayor condición de estabilidad.
En estas últimas intervenciones, que serán nuestra aportación a los futuros ciudadanos,
parecen necesarias tres condiciones: conocimiento y entendimiento del lugar,
contemporaneidad y precisión.
La imagen de la ciudad en cada momento histórico es el reflejo de su memoria, de la
evolución de esa civilización como indica la propia palabra que le confiere su sentido. El
hombre, a lo largo de los siglos, ha intervenido en ella siguiendo unos principios siempre
nuevos, que consideraba superadores de posiciones anteriores, es decir, participando
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DE LA ASIGNATURA
de forma explícita de la idea de progreso. La contemporaneidad de cada obra es el aval

de su autenticidad; la integración en el medio, en el contexto urbano, es el fruto del buen
entendimiento del lugar.
Entendimiento del lugar
El lugar implica muchos condicionantes que lo singularizan, comenzando por la trama
urbana, que es el sustrato donde se asienta la arquitectura y que con más fuerza la
define. La topografía y, con ello, la condición de mirador o la inserción en el paisaje.
Hay que considerar la arquitectura como el mejor testimonio de la manera de ser de un
período histórico y todo en ella, desde la predilección por ciertas formas, hasta la manera
de acercarse a estudiar los problemas, es esencialmente constructivo. Todo refleja las
condiciones de la época de la cual deriva. Es el producto de factores de todo género:
científicos, sociales, económicos, técnicos y enológico. Este conocimiento nos conduce
al respeto por los valores espaciales, simbólicos, lumínicos de la obra original, siendo
conscientes de que la arquitectura, por su carácter permanente, se constituye como un
organismo autónomo que trasciende su propio origen y puede irradiar más allá del
período que la originó y del estilo al que pertenece.
Contemporaneidad
Cuando la intervención en la ciudad histórica, en un equivocado deseo de preservar la
imagen de la ciudad se apoya en una relación de imitación y reactivación de lenguajes
obsoletos en busca de una continuidad que se convierte en disfraz y tramoya sin valor.
No es así como actuaron nuestros antepasados, que fueron hombres en su época, que
trabajaron con un lenguaje contemporáneo, adaptándose a la técnica y a la estética del
momento, extrayendo las ventajas de nuevos instrumentos y materiales, insertándose
en la historia desde su presente.
Figura 13. Ciudad histórica.

Fuente:
https://www.pexels.com/es-
es/buscar/ciudad%20historica/
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DE LA ASIGNATURA
Todos los deseos y gustos de un momento, considerados conjuntamente, crean el

espíritu de un tiempo. La imagen de la ciudad es un conjunto de capas y espacios de
varios de esos tiempos. La intervención en ella implica, por tanto, comprometerse con
el lenguaje de su época. Esa es la condición por la que la arquitectura puede perdurar,
dejar huella y no ser sólo la creación de un momento.
Si una catedral gótica es como una gran obra que condensa el arte, la ciencia, la
tecnología, el pensamiento, las creencias y aspiraciones de una época, esa misma
catedral, levantada con los mismos cánones estilísticos siete siglos después, no sería
más que un monumento a la banalidad.
Otra nota de la arquitectura buena sería la creatividad. Toda obra de arte verdadera
supone algo nuevo, supone ir más allá de lo que se sabe, arriesgar.
La verdadera tradición es ser contemporáneo y aprender de esas arquitecturas
heredadas, que nos revelan muchos secretos si estamos dispuestos a escucharlas y
entrar en la fascinación que emana de ellas. Pero debemos ser conscientes de las
fuerzas que actúan en la época en que vivimos. El tiempo es una realidad que es parte
del proyecto.
Precisión
La precisión implica la resolución de los problemas minimizándolos, es decir, con el
menor aporte posible y a su vez solucionando las necesidades técnicas y funcionales
que se requieran. Se trata de una convivencia de lo antiguo y lo nuevo sin que esto
último cobre protagonismo. Nada hay más ridículo, en mi opinión, y de peor gusto, que
hacer alarde innecesario de tecnología.
Por supuesto, tampoco hay que tener el falso pudor de ocultaría; impregna nuestra vida
cotidiana y hay ocasiones en que las formas tecnológicas más puras son de la máxima
belleza. Hay que utilizar la tecnología con naturalidad y sin prejuicios.
Precisión en la utilización de materiales adecuados que sean compatibles conceptual y
materialmente para evitar que se produzcan futuras patologías. Así mismo, es muy
importante contar con la acción de la naturaleza y el paso del tiempo en los materiales
de construcción.
Los materiales naturales: piedra, mármol, madera, cobre, barro al envejecer,
ennoblecen en armonía con la naturaleza de la que salieron, y cuando las
construcciones se arruinan, lo hacen con dignidad y belleza. Los materiales artificiales,
con el paso del tiempo, aún los de mayor calidad, se degradan y convierten en chatarra.
Así también cabe hablar de la precisión en la escala. La dimensión de las partes
respecto al todo, así como la relación de las partes entre sí. La adecuación de los
volúmenes en su compacidad o fragmentación a la trama urbana.
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DE LA ASIGNATURA
Figura 14. Contexto y ciudad.

Fuente: https://www.pexels.com/es-es/buscar/ciudad%20historica/
Precisión para resolver problemas, eludiendo posibles dictaduras formales y utilizando

los medios adecuados y disponibles. Precisión, en definitiva, que permite posturas muy
distintas, como el mimetismo analógico o el contraste dialogante, para finalmente seguir
construyendo la ciudad tan lejos del pintoresquismo folklórico como del olvido de nuestro
pasado. (Muntañola Thornberg, J. 2004).
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DE LA ASIGNATURA
Referencias Bibliográficas
1- Bibliografía Básica
• Muntañola Thornberg, J. (2004). Arquitectura y contexto. Universitat Politècnica
de Catalunya. https://elibro.net/es/lc/biblioupap/titulos/61381
2. Bibliografía Complementaria
• Arquitectura de integración – Brent C.
• Las Seis Coordenadas de la Arquitectura – Nelson Bayardo
• Forma, Espacio y Orden – Francis D.K. Ching
• Introducción a la Arquitectura – Leonardo Benévolo
• Arquitectura actual – José Boix Gene
• Los Orígenes de la Arquitectura Moderna y del Diseño – Nikolaus Pevsner
• Biblioteca Atrium de la Construcción- Ediciones Atrium S.A.
• Teoria de la Arquitectura –Rodolfo Livingstone
• Edificación – Enrico Mandolesi
• Cómo se proyecta una vivienda – José Luís Moia
3- Biblioteca Virtual UPAP

● Ballesteros Arranz, E. (2015). El modernismo y la arquitectura de su tiempo..
Hiares Multimedia. https://elibro.net/es/lc/biblioupap/titulos/43016
● Barriocanal López, Y. & López Ángel, D. (2019). Arquitectura del agua y
territorio en la época moderna.. Dykinson.
https://elibro.net/es/lc/biblioupap/titulos/129234
● Burgos, I. (2012). El diseño en arquitectura: entre los chamanes del tercer
entorno y la realidad virtual.. Red Enlace.
● Calduch, J. (2014). Temas de composición arquitectónica. 1. Modernidad y
arquitectura moderna.. ECU. https://elibro.net/es/lc/biblioupap/titulos/43972
● Ching, F. D. K. (2016). Arquitectura: forma, espacio y orden (4a. ed.).. Editorial
GG. https://elibro.net/es/lc/biblioupap/titulos/45584
● Ettinger, C. R. (2015). Imaginarios de modernidad y tradición: arquitectura del
siglo XX en América Latina.. Editorial Miguel Ángel Porrúa.
● Esteban Garballo, J. D. (2020). Revisión de la modernidad en la arquitectura
británica. 1. Editorial Nobuko. https://elibro.net/es/lc/biblioupap/titulos/217764
● Fernández García, N. (2020). De la reconstrucción a la renovación: arquitectura
religiosa durante el franquismo en Asturias (1938-1965).. Ediciones Trea.
18
DE LA ASIGNATURA
● Montaner, J. M. (Il.) & Gabriel Pérez, F. (Il.). (2003). Teorías de la arquitectura:

memorial Ignasi de Solà-Morales.. Universitat Politècnica de Catalunya.
● Mele, J. S. (2016). Escritos sobre historia y teoría de la arquitectura del siglo XXI:
derivas y confluencias.. Editorial Nobuko.
● Muntañola Thornberg, J. (2016). Arquitectura y modernidad: ¿suicidio o
reactivación?.. Universitat Politècnica de Catalunya.
● Pasuy Arciniegas, W. (Coord.). (2019). Patrimonio y contemporaneidad. 1.
Universidad de La Salle - Ediciones Unisalle.
● Pasuy Arciniegas, W. (Coord.). (2016). Arquitectura contemporánea en
contextos patrimoniales. 1. Universidad de La Salle - Ediciones Unisalle.
● Rodríguez Barros, D. (2011). Talleres de arquitectura y diseño, buena
enseñanza y practicum reflexivo. Estudio de casos en entornos virtuales. I + A:
Investigación + Acción, 69-89.. B - Universidad Nacional de Mar del Plata.
● Shmidt, C. (Il.) & Capeluto, M. (Il.). (2020). Teatros del Litoral: patrimonio y
arquitectura - Argentina 1879-2020.. Editorial Nobuko.
● St. John Wilson, C. (2021). La otra tradición de la arquitectura moderna: el
proyecto inacabado.. Editorial Reverté.
● Tedeschi, E. (2017). Una introducción a la historia de la arquitectura: notas para
una cultura arquitectónica.. Editorial Reverté.
● Toppetti, F. (2019). Arquitectura en tiempo presente: lo moderno incluye lo
contemporáneo.. Ediciones Infinito.
19
Unidad 2
DE LA ASIGNATURA
Introducción
En esta unidad se abordará sobre Armonización del paisaje arquitectónico entre
lo nuevo y lo antiguo. La importancia del valor histórico o artístico por su
antigüedad deben ser conservados para el conocimiento y disfrute de las
generaciones presentes y futuras.
Objetivo
General
• Analizar armonizaciones entre tipos de edificios y su entorno a través de
sus principales manifestaciones.
Específicos
• Examinar diferencias entre edificios antiguos con entornos nuevos.
• Analizar el contexto urbano para la implantación de nuevos edificios.
1
DE LA ASIGNATURA
Desarrollo
UNIDAD II – Armonizaciones
2.1. Edificios antiguos con entornos nuevos. Obra
nacional o internacional.
Intervención.
El futuro de los patrimonios. (edificios antiguos)
¿Cómo pueden los arquitectos pensar el futuro de una ciudad?. La leyenda cuenta que
Lucio Costa, el famoso arquitecto brasileño, propuso su proyecto de Brasilia dibujando
un avión en una hoja de papel. Es cierto que parece más fácil arrancar de la nada para
levantar una ciudad. Imaginarse el futuro ex nihilo permite que uno no tenga que
enfrentarse con lo que ya está. Y tampoco se puede comparar con la tabula rasa que
permite pensar el futuro sobre las ruinas de un pasado aniquilado. Hoy en día, sabiendo
la potencia que ejercen los patrimonios en la metamorfosis urbana, vemos que el
imaginario de los arquitectos se mide más bien a través de una ficción del vacío, esencial
para predecir lo posible. (Nicolás, A. 2020).
El proyecto del Grand Paris, por ejemplo, mostró una tendencia a preservar lo que ya
estaba lo mejor posible. Los arquitectos parecen esforzarse al máximo en querer
destacar lo que ya estaba optimizando lo existente. En este caso, adoptarían más bien
una actitud negativa del vacío. Su objetivo no es impulsar lo que podría hacer patrimonio
si no imaginar lo que su intervención aportaría al espacio urbano, desde sus
potencialidades. Como nunca antes, la ejecución de una obra arquitectónica y
urbanística debe representar una idea del futuro, de lo que podría ser la ciudad del
mañana. Es posible entonces seguir confiando en la mente de un arquitecto, cuyas
intenciones visionarias podrían generar temor, al estar en juego el destino de los
habitantes de una ciudad. Su singular capacidad de anticipación garantiza su impronta
internacional.
Figura 1. Edificios antiguos entornos

nuevos.
Fuente:
https://pixabay.com/es/photos/charminar-
monumento-india-viaje-896162/
2
DE LA ASIGNATURA
La mirada que podamos tener sobre las grandes obras de una ciudad nos lleva a
suponer que la reestructuración del espacio urbano es el resultado de una voluntad
política. La obra en tanto concreción de un proyecto sería idealmente la demostración
pública de pensar el futuro de una ciudad. Las representaciones del pasado y el futuro
de una ciudad se ocultarían detrás de la febrilidad de las obras, como si la espesura del
tiempo amenazara con ser un obstáculo para una nueva construcción, pese a que en
todas las ciudades sentimos los lugares por el tiempo concentrado en ellos. Si el
arquitecto toma en consideración la historia de un territorio o un edificio, solo lo hará
preservando la idea de patrimonio en tanto representación común y reconfortante. Pero
siempre deberá hablar de lo vacío o sin forma ya que ese encantamiento conceptual le
permite simular un derrumbe posible de la dimensión patrimonial del lugar o edificio
abordado. La mera presencia del patrimonio le otorga la estabilidad de los vínculos
espaciales. Le sirve como referente temporal perdurable. Reconfigurar un territorio
urbano es la única manera de poner en práctica la dimensión proyectual del patrimonio,
necesaria para el reconocimiento público de las metamorfosis de una ciudad. Cómo
pueden los símbolos arquitectónicos contemporáneos combinarse con los restos
edificantes de la conservación patrimonial. El desafío estético es construir el patrimonio
del mañana.
Las obras arquitectónicas más recientes de las ciudades europeas fueron creadas en
respuesta al espíritu patrimonial que caracteriza nuestra época. Una obra futurista
puede insertarse en el espacio urbano de los barrios históricos de una ciudad. En las
grandes aglomeraciones, un arquitecto contemporáneo puede ocasionalmente lograr el
efecto de centralidad al magnificar restos patrimoniales. Cuanto más triunfe la imagen
de conservación de una ciudad, más se arriesgará a replegarse en la reflexividad
patrimonial que conduce al atavismo. Y se llega así a la situación en la que una gran
cantidad de ciudadanos exclaman con nostalgia al hablar del París de antaño en los
barrios, al que ya no ven como lo recordaban. Esos mismos ciudadanos viven por lo
tanto en una ceguera voluntaria, rechazando cualquier cambio, que toman enseguida
como una ofensa violenta para sus costumbres perceptivas. Aunque el arquitecto
arregle los vacíos y las fallas del espacio urbano, es él ante todo quien impone su visión
a futuro de una ciudad. Su imaginario se enfrenta entonces a las representaciones
habituales de los ciudadanos. Sin embargo, aunque París siga siendo un mito, también
debemos tener en cuenta que conserva cierta elasticidad, una capacidad para absorber
lo que podría modificar su composición. En su momento, el centro Pompidou fue un
escándalo.
3
DE LA ASIGNATURA
Figura 2. Pompidou.
Fuente: https://pixabay.com/es/photos/search/%20pompidou/
Hoy, París sin Pompidou ya no sería París. Todas las obras de arquitectura
contemporánea terminan siendo aceptadas por el público, aunque provoquen rechazos
violentos. Lo mismo ocurre con las obras de arte in situ. Muchas personas estimaron
que las columnas de Buren eran un sacrilegio, pero esas mismas personas se opondrían
ahora a sacarlas del Palais Royal. Aunque haya habido innumerables críticas al museo
del Quai Branly, construido por el arquitecto Jean Nouvel, esta obra ya se convirtió en
uno de los más bellos símbolos del porvenir. El Grand París diseñado en el Forum des
Halles muestra cómo los arquitectos deben imaginar las transformaciones del espacio
urbano, pensar la ciudad del mañana, y no limitarse únicamente a construir nuevos
edificios que sean símbolos del futuro. Freud solía decir que, si debía elegir una ciudad
que represente el inconsciente, optaría por Roma. La superposición de rastros
patrimoniales le da espesor al tiempo. Y a muchos arquitectos les gusta la metáfora
originaria de la ruina ya que les permite construir la ficción de una arqueología urbana.
La nueva ciudad que le gustaría construir sería las ruinas de una ciudad que habría
existido antes de la ciudad nueva. Serían las ruinas de una ciudad que nunca existió,
los restos de una memoria que no tiene un lugar propio. En qué se transforma la ciudad
en tanto mito ante las transformaciones urbanas. El mito de París no solo se basa en la
constelación de representaciones del pasado, también extrae su dinámica simbólica al
poner la aglomeración parisina en una perspectiva de futuro. El imaginario de los
arquitectos hace una mise en abyme del mito, como si los rastros amnésicos colectivos
e individuales pudiesen superponerse indefinidamente, al igual que las imágenes
condensadas en un sueño. En el caso del Grand Paris, la búsqueda por borrar la
separación de realidades morfológicas con las periferias produjo la eventualidad de un
4
DE LA ASIGNATURA
cambio verdadero en las representaciones colectivas de París. Las metamorfosis

urbanas provocan el desarrollo de un poli centrismo, yendo en contra del bastión
simbólico del centro patrimonial. Cuando Jean Nouvel declara: París, ciudad mítica, no
debe dejarse desbordar por cuestiones urbanas sin resolver”, da a entender que el mito
de París debe contaminar con su aura a las miles de comunas de la aglomeración
parisina. La potencia mítica de una ciudad puede triunfar pese al riesgo de su encierro
patrimonial (Nicolas, A. 2020).
MUSEO CASA DE LA INDEPENDENCIA, UN SÍMBOLO DE LIBERTAD.
Obra Nacional.
Con más de doscientos cuarenta años de existencia, el hoy Museo Casa de la
Independencia constituye no solamente un símbolo de libertad, sino también un
invalorable patrimonio cultural.
Es uno de los más antiguos solares coloniales que perduran y que evoca a la Asunción
de finales del siglo XVIII. Como testimonio de que en esta casa fue gestada
simultáneamente con la emancipación del país, durante el gobierno de Carlos Antonio
López por decreto de abril de 1849, se estableció llamar 14 de mayo a la calle de
adelante del Callejón Histórico, que en la esquina converge con la calle Presidente
Franco. (Robinson, A. 2018).
Figura 3. Museo casa de la independencia.

Fuente: Robinson, A. (2018).
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DE LA ASIGNATURA
El 14 de mayo de 1811, por el estrecho callejón contiguo a esta antigua casona,

resonaron los pasos de quienes hicieron posible el deseo compartido por todo un
pueblo: vivir en una tierra propia, libre e independiente del imperio español y de la Junta
de Buenos Aires. Esta casa fue construida en 1772 por el español Antonio Martínez
Sáenz y su esposa la paraguaya Petrona Caballero, con paredes de adobe, techo de
tejas y armazón de palmas y tacuaras, a modo tradicional de la época, tal como puede
apreciarse hasta hoy.
El solar fue heredado por sus hijos Pedro Pablo y Sebastián Antonio, convirtiéndose,
por diversas circunstancias, en un lugar seguro y discreto para las reuniones secretas
en la que se gestó la caída del gobierno español.
El Capitán Pedro Juan Caballero, primo de los dueños de casa, se hospedaba allí
cuando llegaba a la capital desde Tobatí, convergiendo con otros próceres, como Doña
Juana María de Lara- mayordoma de la catedral- cuya residencia, ubicada en la vereda
de enfrente, era albergue habitual de su sobrino el Capitán Vicente Ignacio Iturbe. Otro
asiduo visitante era el Capitán Juan Bautista Rivarola.
Consta de cinco salas y un gran salón dispuestos en torno a un patio. A la entrada puede
verse un mural del ceramista José Laterza Parodi que representa los edificios y lugares
más destacados de la Asunción Colonial.
ESCRITORIO: En esta sala se exhiben importantes documentos de la época; una
cómoda escritorio que perteneció a Fernando de la Mora y varios cuadros, entre estos
se destaca el del pintor nacional Jaime Bestard que representa la intimación al
Gobernador Velazco.
COMEDOR: Aquí se conservan muebles coloniales, enseres de uso doméstico, objetos
de caballería, la espada que perteneció a Fulgencio Yegros y una pintura de Gill
Coimbra representando «La recepción de Fulgencio Yegros».
SALA: Está amoblada con piezas de origen francés que datan de 1830 además de una
araña de cristal, un brasero de madera y bronce, tallas jesuíticas y franciscanas y
retratos de principales gestores de la Independencia.
DORMITORIO: En este espacio se halla una cama y una camisa bordada que
pertenecieron a Fernando de la Mora, un arcón colonial, una silla sanitaria y una vitrina
que guarda objetos de caballería entre otros.
ORATORIO: Está ornamentado por tallas jesuíticas y franciscanas, además de objetos
religiosos de diversa procedencia.
CORREDOR: Se exhiben restos del alero de la Casa de la Independencia que permiten
observar las dimensiones y características de los materiales con los que se construía
en la época colonial. También hay un escaño de uso de Manuel Atanasio Cabañas,
héroe del Paraguay y Tacuarí.
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DE LA ASIGNATURA
PATIO: Contiene un mural del Ceramista José Laterza Parodi donde puede leerse parte
de la Nota del 20 de julio de 1811 enviada por la Junta de Gobierno del Paraguay a la
de Buenos Aires. Sobresale asimismo un reloj de sol de la Misión Jesuítica de Santa
Rosa y el túmulo que cubría los restos mortales del Prócer Juan Bautista Rivarola.
SALÓN CAPITULAR: Originalmente fue caballeriza. Hoy constituye una réplica del
salón Capitular del antiguo Cabildo de Asunción que sesionó hasta 1824.
Figura 4. Museo casa de la independencia. Vista lateral.

REMODELACIÓN
En el marco de los 150 años de la Independencia del Paraguay, a solicitud de la
ciudadanía, el inmueble fue restaurado e inaugurado como Museo de la Casa de la
Independencia el 14 de mayo de 1965. Una parte del predio fue cercenado y demolido,
convirtiéndose en estacionamiento para vehículos. Existieron varias tratativas para su
adquisición, entre estos tres proyectos de Ley de Expropiación, que nunca llegaron a
feliz término.
Finalmente, en el año 2011, el Gobierno asumió la compra del terreno para recuperar
en su totalidad el emblemático edificio, herencia cultural de nuestro pasado con el cual
convivimos hoy y convivirán las futuras generaciones. (Robinson, A. 2018).
7
DE LA ASIGNATURA
2.2. Edificio nuevo con entornos antiguos.

Obra nacional o internacional.
Intervenciones.
El encuentro entre dos universos: la nueva creación sobre lo existente.
No podemos restaurar, o más bien conservar, sin la condición de transformar. Se debe
actualizar el significados del monumento, iluminar el testimonio del pasado desde hoy
haciéndolo perceptible a la sensibilidad de nuestro tiempo. En ocasiones son los
elementos nuevos los que ponen en valor los del pasado. (Georgescu, A. 2015).
La inserción de nuevos elementos en una arquitectura existente rara vez provoca
indiferencia, ya que crea debates sociales más allá de consideraciones formales. Las
adiciones contemporáneas a edificios patrimoniales, cuando tienen un carácter
claramente distinto de lo existente, son de plena actualidad. La mezcla entre lo
contemporáneo y lo antiguo no es un fenómeno nuevo, ya en la antigüedad se
reutilizaba parte de los monumentos importantes en la construcción de nuevos edificios
o en la remodelación de edificios preexistentes (fig. 5).
Figura 5. Arco de Constantino, construido por medio de la reutilización de elementos

de otros monumentos de Roma (Italia), 315 di C.
Fuente: Georgescu, A. (2015).
Desde entonces y hasta ahora, con la aparición del concepto de patrimonio y sus
derivaciones, paralelamente a la ruptura formal en la arquitectura, soportada por
contextos complejos a escala mundial, esta praxis se convirtió en un tema de reflexión.
De hecho, la distinción entre la construcción de edificios nuevos y los edificios que se
insertan en lo preexistente es relativamente reciente. Así, actualmente existe la división
entre proyecto sobre lo existente y proyecto de nuevos edificios. Es el Movimiento
8
DE LA ASIGNATURA
Moderno, a principios del siglo XX, en un contexto de ruptura con la tradición para
liberarse y crear una renovación, el que rompió con el planteamiento previo a favor de
la demolición y en beneficio de edificios nuevos, separando así la nueva creación de la
conservación. Después de la Segunda Guerra Mundial, con la reconstrucción de Europa
y con la aparición del movimiento de conservación de las ciudades y conjuntos históricos
en el Viejo continente y en América del Norte en torno a los años setenta, resurgió el
problema arquitectónico de la confrontación entre lo nuevo y lo antiguo, problema que
se manifiesta de diversas formas a día de hoy.
Fue también en este momento cuando se inició en Occidente el debate filosófico sobre
la conservación y sobre las nuevas intervenciones en el patrimonio. Se específica que
hacer proyectos con lo preexistente es un concepto reciente, ya que actúa como una
teoría del proyecto en sí y no como necesidad de uso del suelo.
Este tipo de proyecto es lo que hace la historia material de proyecto, lo que significa que
ya no buscamos cómo restituir la historia lo que conduce inevitablemente a la copia del
pasado, sino qué restituir del corpus semántico que constituye la interpretación histórica.
Por lo tanto, cuando el objetivo de las inserciones arquitectónicas contemporáneas en
el patrimonio construido es actualizarlo, estas adiciones contribuyen a la vez a la
conservación del patrimonio tanto como tienen en consideración su proyección en el
futuro.
La reconversión de los edificios y la creación arquitectónica es, como afirma el ex-
presidente de la sección francesa del ICOMOS, Yves Boiret, un acto de transformación
que tiene efectos tanto físicos como simbólicos.
La reutilización de edificios es un acto arquitectónico que da lugar a una deliberada
intervención contemporánea en un conjunto preexistente y que se expresa en diversas
actitudes cuyas consecuencias no son inocentes, ni por la integridad de las relaciones
que se establecen ni por el significado y el alcance del mensaje que contienen.
Estas transformaciones duales, ya se trate de reciclaje, de ampliación, de remodelación
o de rehabilitación de un edificio, pueden enojar, pues tocan las emociones del
patrimonio. Este tipo de emociones puede sentirse en relación con la antigüedad del
patrimonio, su rareza, su autenticidad, su presencia ligada al contacto con una persona
unida al objeto, por ejemplo, o incluso con su belleza. Si una intervención de arquitectura
contemporánea en un edificio histórico toca alguna de estas emociones, esta
intervención levantara enormes polémicas que no se podrán resolver con cuestiones de
estilo o diseño. Estas emociones son, sin embargo, la expresión de una época y de una
cultura particular, esto es, occidental. Por lo tanto, un cambio de actitud hacia el
patrimonio tendrá consecuencias sobre la recepción de este tipo de intervenciones.
9
DE LA ASIGNATURA
La ampliación de la noción de patrimonio a partir de los años sesenta y setenta ha

complicado el debate en torno a la dicotomía entre lo antiguo y lo nuevo. Sin dejar de
reconocer la existencia de diferentes concepciones del patrimonio como aquellas
ampliamente vinculadas a la tradición, al saber hacer, al ritual y a lo vernáculo, es, sin
embargo, la concepción occidental de culto a la traza en la que reside la idea de
actualización desarrollada en esta obra.
En efecto, la resistencia general ante las adiciones contemporáneas en lo preexistente
proviene del hecho de que el patrimonio construido, en esta visión occidental, es
considerado como una cosa sagrada para la cual la transformación se convierte en una
fuente de problemas en el momento en el que se toca esta traza, que representa la
materialidad conservada de su autenticidad.
A pesar del debate de la dicotomía entre lo nuevo y lo antiguo, algunos proyectos han
ido anunciando las primeras conciliaciones del diseño arquitectónico con una
interpretación contemporánea de un sitio histórico a partir de la reconstrucción después
de la Segunda Guerra Mundial, pero de forma puntual y sobre todo en proyectos de
reconversión o de rehabilitación. Estas interpretaciones contemporáneas aportan otra
mirada sobre el pasado gracias al recurso a adiciones arquitectónicas, lo que ha
marcado el comienzo de una larga tradición que continúa hasta nuestros días, pero bajo
formas distintas. (Georgescu, A. 2015).
Figura 6. Museo del Castelvecchio transformado por Carlo Scarpa en Verona (Italia) en 1964
10
DE LA ASIGNATURA
Entre los pioneros de este tipo de intervención, Hans Dóllgast reconstruyó la Pinacoteca
Antigua de Múnich en 1957 conservando la cicatriz dejada por la bomba que la dañó
durante la Segunda Guerra Mundial para revelar una parte de su historia, lo que hizo
mediante la adopción de un enfoque moderno.
En la Italia de la posguerra, la intervención de Carlo Scarpa en Castelvecchio se
convirtió en una referencia en la temática renovación-conservación, gracias a su diálogo
con los diferentes estratos del lugar con el uso de demolición y adiciones e interviniendo
con materiales modernos (fig. 6). Este rechazo del pastiche influirá también en Karljosef
Schattner para destacarlo antiguo por el contraste más que por la copia en sus
intervenciones en la ciudad de Eichstatt, en Alemania, a finales de los años setenta.
Se ha intentado enmarcar las intervenciones contemporáneas en los medios urbanos
históricos a través de normas, guías y criterios, teniendo cada vez más en cuenta
elementos como la identidad o la autenticidad que aún están sujetos a debate, dentro
de un contexto físico en expansión que llega hasta los paisajes urbanos históricos
introducidos en el Memorándum de Viena (Unesco, 2005). Así, se trata de gestionar el
contraste, la inserción en el contexto, la defensa de la integridad del monumento,
elementos que pasaron al centro de los debates después de la construcción del Centro
Pompidou en París en los años setenta, así como con la Pirámide del Louvre de Ieoh
Ming Pei, inaugurada en 1989 (fig. 7). Esta forma de abordar el problema es más
resbaladiza, ya que parece imposible estandarizar este tipo de intervenciones,
homogenizando el proceso sin tener en cuenta los diferentes contextos en los que se
producen. (Georgescu, A. 2015).
Figura 7. Pirámide del Louvre en el centro del patio Napoleón, Paris (Francia). I. M. Pei, 1989.
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DE LA ASIGNATURA
OBRA: EDUVIGIS RESTO BAR.

PROYECTISTAS: NDE RENDA – ARQ. FANY BOGARIN – ARQ. VIVI DIEZ PEREZ
NUÑEZ.
UBICACIÓN: PIRAYÚ - PARAGUAY.
La intervención en esta ocasión se realiza a una tradicional vivienda de mediados del
siglo XIX, con cobertura a dos aguas de estructura de madera, tejuelitas y tejas
cerámicas, de gruesas paredes de ladrillos, habitaciones altas pero de superficies
pequeñas y contiguas, galerías en la parte posterior y principalmente en su fachada
frontal que lo hace formar parte, junto con otras viviendas de la época, de la tradicional
tira de galerías o calle cubierta de gran valor dentro de la trama urbana de la ciudad.
(Robinson, A. 2017).
En la primera etapa de la construcción se realizaron trabajos de depuración y

consolidación, ya que la edificación se encontraba con un cierto grado de deterioro y
abandono.
La nueva función hizo que sea necesario la conexión de los espacios interiores a través
de grandes vanos a fin de obtener fluidez espacial y un único espacio de jerarquía para
el salón principal.
El piso original fue totalmente levantado ya que por sectores se notaban hundimientos,
luego de la nueva compactación de la base, fue reconstituido con piezas recicladas de
los muros salientes.
Las paredes interiores fueron despojadas del revoque dejando a la vista la sencillez del
ladrillo, el ingenio de la trabazón, la esencia pura.
Figura 8. EDUVIGIS RESTO BAR.

12
DE LA ASIGNATURA
En la segunda etapa, siguiendo los requerimientos del programa restaurante; un

segundo salón y área de servicios, se aumentan los m2 de uso mediante la ocupación
del patio de la vivienda con una nueva construcción adosada de estructura totalmente
independiente a la existente, ya con distintas características en cuanto estilo y sistema
constructivo, denotando el tiempo actual, pero manteniendo un material como
protagonista en común con la antigua casona; el ladrillo.
Teniendo en cuenta su valor de conjunto dentro de la configuración urbana mediante la
galería frontal, elemento arquitectónico de uso social, se crea una terraza exterior de
manera a complementar ese uso social «de paso» a uno «de estancia» y así ofrecer al
comensal una experiencia urbana, donde se entra en contacto directo con la ciudad,
donde se vivencia el movimiento urbano, se convive con los sonidos y aromas de un
pueblo del interior con mucho por ofrecer. (Robinson, A. 2017).
Figura 9. EDUVIGIS RESTO BAR. Vista frontal.

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DE LA ASIGNATURA
OBRA: El mayor Coliseo del País, Teatro Municipal «Ignacio A. Pane».

INTERVENCIÓN CON ARQUITECTURA MODERNA.
La historia del Teatro Municipal Ignacio A. Pane comienza cuando la sala de sesiones
del Congreso Nacional, construida en 1843, cambia su destino administrativo por uno
vinculado con las artes. En 1853, el Maestro Francisco Dupuis recibe licencia para
enseñar música en las oficinas y en los corredores, y dos años después el edificio quedó
convertido en Teatro Municipal. La inauguración se realizó el 04 de noviembre de 1855.”
(Robinson, A. 2020).
Figura 10. Teatro Municipal «Ignacio A. Pane». Vista frontal.

El Teatro Nacional es desde entonces el mayor centro de irradiación de la cultura en

términos de teatro y música para los asuncenos. Incluso en la guerra de la Triple Alianza,
el teatro nacional siguió funcionando en las medidas de sus ya reducidas posibilidades,
como un faro de la cultura también, de sentido y sentimiento de patria. Desde términos
de la guerra hasta mil novecientos ochenta y tantos, actuaron en el Teatro Nacional
numerosos artistas paraguayos y extranjeros.
Gracias a que Asunción tiene su teatro abierto, artistas y músicos en gira llegan y
contribuyen notablemente a la formación del gusto en el cada día más exigente público
paraguayo.
Es solo un acto de justicia recordar que durante la primera mitad del siglo XX no existió
en Asunción un edificio destinado a la cultura con las glorias del Teatro Municipal. Más
aún entre 1940 y 1960, el escenario del Teatro Municipal reunió a los mayores
representantes de las artes escénicas en el Paraguay. En esa época el viejo Teatro
Municipal era conocido ya por todos como él. Teatro Municipal Ignacio A. Pane.
14
DE LA ASIGNATURA
En términos de historia edilicia, la segunda mitad del siglo XX vio en el Teatro Municipal
un edificio que mantuvo sus características esenciales, pero que progresivamente fue
objeto de adiciones al margen de su estilo constructivo. Una parte considerable de la
madera usada en la construcción del teatro se hallaba en avanzado deterioro en las dos
últimas décadas del siglo XX. Por otra parte. Crecían los del uso del edificio. Todo esto
motivó el cierre del teatro durante muchos años.
El teatro cuenta con una superficie de 4.643 m2 y un escenario de 225 m2, localidades
para 700 personas divididas en 2 zonas.
Figura 11, 12, 13 y 14. Teatro Municipal Ignacio A. Pane. Interior.

En 1997 comenzó el proceso restaurativo del edificio. Se comenzaron excavaciones en

lo que fue el primer teatro en tiempos de la presidencia de Don Carlos Antonio López.
Junto con los trabajos arqueológicos se realizaron también investigaciones históricas
que demostraron que en ese lugar. Los Trabajos prosiguieron hasta completar las obras
en su totalidad, y de esa manera en 2006, el teatro quedo oficialmente habilitado para
su uso.
15
DE LA ASIGNATURA
Al poco tiempo de su habilitación el Teatro Municipal recobraba el brillo de sus antiguas

glorias con un remozamiento edilicio que hoy es orgullo de la ciudad y con una
programación que goza del entusiasta apoyo del público.
En 1949 cambió su antigua denominación por la de Teatro Municipal. Ignacio A. Pane
En 1949, a escasos dos años de iniciativa a una nueva era colorada en el Paraguay, la
junta Municipal de Asunción, por decreto número 1683 del 8 de abril de 1949, bautizó al
principal teatro de la capital de la República con el nombre de Ignacio Alberto Pane, en
homenaje al ilustre intelectual, famoso como Literato, pedagogo y político.
Existen referencias acerca de intentos de modificar el nombre en épocas anteriores,
unos de los principales cuestionamientos sería que Pane no era un exponente de la
dramaturgia nacional. (Robinson, A. 2020).
• Nicolas, A. (2020). ¿Qué patrimonio(s) transmitir?: en torno al patrimonio
cultural inmaterial. Prometeo Libros.
• Robinson, E., Velázquez, F., Robinson, A. (2018). Museo Casa de la
Independencia, un símbolo de libertad. Revista AIA (Arquitectura, Ingeniería y
Artes). https://www.aia.com.py/5823-museo-casa-de-la-independencia-un-
simbolo-de-libertad/
• Georgescu Paquin, A. (2015). La actualización patrimonial a través de la
arquitectura contemporánea. Ediciones Trea.
• Robinson, E., Velázquez, F., Robinson, A. (2017). EDUVIGIS RESTO BAR.
Revista AIA (Arquitectura, Ingeniería y Artes). https://www.aia.com.py/4914-
eduvigis-resto-bar/
• Robinson, E., Velázquez, F., Robinson, A. (2020). El mayor Coliseo del País,
Teatro Municipal «Ignacio A. Pane». Revista AIA (Arquitectura, Ingeniería y
Artes). https://www.aia.com.py/9261-el-mayor-coliseo-del-pais-teatro-municipal-
ignacio-a-pane/
16
DE LA ASIGNATURA
● Arquitectura de integración – Brent C.
● Las Seis Coordenadas de la Arquitectura – Nelson Bayardo
● Forma, Espacio y Orden – Francis D.K. Ching
● Introducción a la Arquitectura – Leonardo Benévolo
● Arquitectura actual – José Boix Gene
● Los Orígenes de la Arquitectura Moderna y del Diseño – Nikolaus Pevsner
● Biblioteca Atrium de la Construcción- Ediciones Atrium S.A.
● Teoria de la Arquitectura –Rodolfo Livingstone
● Edificación – Enrico Mandolesi
● Cómo se proyecta una vivienda – José Luís Moia

● Ballesteros Arranz, E. (2015). El modernismo y la arquitectura de su tiempo.
territorio en la época moderna. Dykinson.
entorno y la realidad virtual. Red Enlace.
arquitectura moderna. ECU. https://elibro.net/es/lc/biblioupap/titulos/43972
● Ching, F. D. K. (2016). Arquitectura: forma, espacio y orden (4a. ed.). Editorial
siglo XX en América Latina. Editorial Miguel Ángel Porrúa.
religiosa durante el franquismo en Asturias (1938-1965). Ediciones Trea.
memorial Ignasi de Solà-Morales. Universitat Politècnica de Catalunya.
derivas y confluencias. Editorial Nobuko.
reactivación? Universitat Politècnica de Catalunya.
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DE LA ASIGNATURA

Investigación + Acción, 69-89. B - Universidad Nacional de Mar del Plata.
arquitectura - Argentina 1879-2020. Editorial Nobuko.
proyecto inacabado. Editorial Reverté.
una cultura arquitectónica. Editorial Reverté.
contemporáneo. Ediciones Infinito.
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Unidad 3
DE LA ASIGNATURA
Introducción
En esta unidad se abordará sobre un nuevo enfoque moderno a una arquitectura
antigua, acercar el diseño hacia el funcionamiento de las máquinas, los avances
de la industrialización y la producción en serie diseñando espacios y estructuras,
la creación, la mejora y la restauración de espacios físicos a partir de las
necesidades del ser humano.
Objetivo
General
• Adquirir nuevas formas de enfoque moderno, la crítica, la investigación
proyectual y la práctica de arquitectura según su enfoque.
Específicos
• Examinar contraste de lo nuevo con lo antiguo.
• Analizar edificios nuevos, la planificación.
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DE LA ASIGNATURA
Desarrollo
UNIDAD III - Enfoque Moderno.
3.1. Contraste de lo nuevo con lo antiguo.
La inserción o integración de arquitectura nueva en espacios llamados históricos se
establece en cuanto a la funcionalidad o disfuncionalidad como marco histórico de
referencia y de ubicación en el tiempo y en el espacio. Deviene de la constante evolución
y desarrollo del ser humano con sus crecientes y cambiantes necesidades, que incluye
por consecuencia la transformación de los espacios construidos que albergan sus
actividades; éste fenómeno es universal y se ha aplicado a lo largo de la historia edilicia
donde el tema de integración tratado en ésta tésis corresponde a la filosofía del lugar,
la economía, política y sus constantes arquitectónicas, que implica paralelamente una
legislación clara y precisa al respecto. (López, 2002)
Los motivos que impulsaron ésta investigación son los siguientes:
1. Una realidad social que demanda cada vez más espacios y servicios acordes a las
nuevas necesidades económicas, políticas, ideológicas y aún internacionales que
buscan una homologación de mercados incluyendo el arquitectónico; simultáneamente
es necesario buscar la conservación de las áreas cuyos ámbitos son los contextos
históricos y el manejo adecuado que se haga de las obras nuevas en éstos espacios
que van resolviendo las problemáticas espaciales, funcionales y de confort para el mejor
desarrollo de las actividades del hombre de una manera ordenada y coherente, que no
desdibuje el concepto de Centro Histórico y que sin embargo continúe viviendo y dando
servicio a la comunidad.
2. La necesidad y obligación, para involucrar a los alumnos pertenecientes a la carrera
de Diseño Arquitectónico, en el conocimiento de códigos de comunicación entre los
edificios, sus contextos y los seres que los viven, vistos a través de la interdisciplina, ya
que la imagen urbana debe pertenecer a los ciudadanos y no sólo a los propietarios de
los bienes. Además, la universidad como una institución educativa y formativa, debe ser
generadora y renovadora constante del conocimiento y la superación.
3. Personalmente, es de interés el conocimiento que originan los cambios en el paisaje
antrópico que se dan en: a). edificios históricos a través de restauraciones,
modificaciones, ampliaciones y sustituciones parciales; b). los que fueron insertados
durante diferentes periódos y obedecen a diferentes necesidades, corrientes y etapas
de la historia, y c). los que a partir de éstas experiencias, los constructores han tomado
conciencia para lograr la integración de una obra nueva, no de manera individual o con
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los edificios contiguos, sino observando los aspectos documentales históricos,

científicos e interdisciplinarmente que impactan a todo un entorno, motivos por los
cuáles debemos establecer códigos claros de lectura de las obras y los paisajes a través
de la observación directa, los materiales, los sistemas constructivos, la estructura
adecuada al medio en que se localiza y sus acabados, para que a partir de la información
correcta exista la capacidad de lograr integraciones de edificios nuevos en espacios
históricos con límites claros en cuanto a sus características formales, dimensionales, de
instalaciones que no alteren el entorno, de análisis catastral, relaciones entre solares y
fachadas, reglamentación y el conocimiento claro de la evolución de los usos o
vocaciones de los espacios.
Se establece el tema de los valores como códigos de lectura para obtener la información
de los espacios y sus componentes, posteriormente la decodificación, recodificación y
síntesis son elementos fundamentales en un discurso asertivo para la integración de
edificios nuevos en espacios ya construídos y que forman parte de un patrimonio
histórico.
Éste concepto de integración en un sentido amplio, se ha venido desarrollando en otras
partes del mundo y ha encontrado eco entre las autoridades del gobierno mexicano, los
profesionales, habitantes, comerciantes y visitantes de los espacios históricos,
ayudándose mutuamente en la conservación y mejoramiento de dichas áreas. Las
adecuadas integraciones de obras actuales mezcladas con las pasadas o históricas,
pasan a ser hitos y símbolos importantes dentro del paisaje cultural y de identidad
urbana.
Las necesidades modernas nos deben llevar a replantear seriamente las cuestiones de
integración de cada caso en particular y simultáneamente de todo el entorno. Las
alternativas de solución deben darse a partir del estudio de cada uno de los factores que
intervienen en el problema, tomando siempre en cuenta que una buena integración se
da desde los planteamientos de la investigación de las obras existentes, su historia y
trascendencia así como de los edificios a integrar, el contexto urbano, su radio de
influencia e impacto en la sociedad.
Uno de los caminos para elegir una adecuada solución en cualquier inserción hasta el
ideal que es la buena integración, es el de conocer y buscar la vocación de los usos y
su continuidad o la prevención del cambio de destino propuesto para estos espacios, en
ambos casos estas propuestas deben ser analizadas y conseguir que funcionen
coherentemente con la obra y su estructura física original para no rebasar las
capacidades funcionales físicas, sociales y culturales del edificio y el contexto.
Las sociedades que devienen junto a la arquitectura contemporánea, que en su
momento siempre fue "moderna" en oposición a lo "viejo", "antiguo" o del pasado, ha
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modificado e interactuado constantemente entre el paisaje urbano, las personas que los
viven y los problemas principales que dificultan su conservación que en ocasiones hace
que ese impacto sea significativo, propiciando con ello la destrucción del histórico y la
aparición del nuevo.
Por lo tanto, en la definción de un problema de integración, debe ser claro el concepto
de funcionalidad y disfuncionalidad, donde se puede identificar un marco de referencias
históricas que nos ubiquen en un tiempo y espacio para comprender un entorno
construído y reconocer el mayor número de aspectos histórico-estéticos que nos
permitan reconocer, describir y fundamentar los elementos arquitectónicos
representativos dignos de conservación y continuar ofreciendo identidad espacial y
cultural que ha caracterizado el sitio patrimonial. (López, 2002)
Museos, conventos y hasta viejas fábricas, a lo largo del mundo, fueron

atravesados por el vidrio y el hierro, en intervenciones arquitectónicas para
mantenerlos funcionando en el siglo XXI
La arquitectura es una de las máximas expresiones de la capacidad humana para crear
arte y a la vez funcionalidad. Grandes maestros como Oscar Niemeyer o Frank Gehry
lograron obras majestuosas de la arquitectura contemporánea. Sin embargo, uno de sus
grandes desafíos es lograr una armonía perfecta entre lo antiguo y lo moderno, para
que se complementen entre sí en vez de chocar. (Infobae, 2016)
Estos siete edificios alrededor del globo que pudieron conjugar lo mejor de los dos
mundos: mantener intacto el espíritu original a la vez que se evoca el futuro.
Museum of Nature
En el año 2010, la firma KPMB Architects inauguró "La Linterna", un atrio completamente
de vidrio ubicado en la parte superior de la entrada del Museum of Nature de Ontario,
Canadá. Fue construido como parte de la renovación por la que pasó el museo, y esta
estructura reemplazó la torre estilo Beaux-Arts que había sido diseñada por el arquitecto
David Ewart, que tuvo que ser alterada luego de que comenzara a hundirse.
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DE LA ASIGNATURA
Figura 1. Museum of Nature

en Ontario, Canadá.
Fuente: Infobae, (2016)
Convento de San Francisco.

El Convento de San Francisco en la villa de Sampedor en España, estuvo en ruinas
durante mucho tiempo. Hoy funciona como un complejo cultural gracias a la restauración
total llevada adelante por el arquitecto David Closes. La estructura de piedra que había
sido construida en el siglo XVIII por monjes franciscanos es ahora un edificio moderno
inundado de luz gracias a las acertadas adiciones de vidrio en su fachada.
Figura 2. Convento de San Francisco, en

España. (Jordi Surroca)
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Jardín del Arte de Malopolska

El Jardín del Arte de Malopolska en Cracovia, Polonia, es un claro ejemplo de cómo el
vidrio y el acero son materiales que siempre revitalizan una estructura venida a menos.
Diseñado por la firma Ingarden & Ewý Architects y completado en el año 2009, se ubica
al lado de una clásica biblioteca hecha con ladrillos al descubierto. Hoy funciona como
un espacio para eventos culturales.
Figura 3. Jardín del Arte de Malopolska.

Rotermann's Old and New Flour Storage.

Este proyecto de Hayashi-Grossschmidt Arhitektuur en Tallin, Estonia, finalizó de
construirse en el año 2009. El edificio funcionaba originalmente como un espacio de
almacenamiento de harina. Hoy es un edificio con usos habitacionales y laborales, y se
lo conoce como el "Rotermann's Old and New Flour Storage".
Figura 4. Un proyecto de Hayashi-Grossschmidt Arhitektuur. (Vana Jahuladu)

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La Fahle House.
También en la ciudad de Tallin, la capital de Estonia, se alza la "Fahle House", ideada y
llevada a cabo por la firma arquitectónica KOKO. La empresa reconstruyó casi en su
totalidad lo que antes fue una fábrica de papel, pero mantuvo la fachada original, con
toques modernos. También funciona como residencia, aunque hay espacio para
oficinas.
Figura 5. La Fahle House, por KOKO Architects. (Arne Maasik)

Edificio en Sheffield.
Esta adición de acero recubierto transformó un simple almacén de ladrillos ubicado en
192 Shoreham Street, en Sheffield, Inglaterra, en un espacio comercial ecléctico y
vibrante. Terminó de construirse en el año 2012, e implicó un fenomenal cambio de una
reliquia de la Era Industrial en un proyecto moderno. La firma arquitectónica a cargo fue
Project Orange.
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Figura 5. Edificio en Sheffield, Inglaterra. (Jack Hobhouse)

Space Asia Hub.
Quizás uno de los edificios que más claramente demuestra el contraste entre lo antiguo
y lo moderno, la Space Asia Hub funciona como la sede principal de una empresa de
muebles del mismo nombre. Fue diseñado por la firma arquitectónica de Singapur
WOHA, y es otro ejemplo de cómo el acero y el vidrio son usados con objetivos de
renovación integral. (Infobae, 2016)
Figura 6. El Space Asia Hub, diseñado por la firma WOHA. (Patrick Bingham-Hall)
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3.2. Enlace de lo nuevo con lo antiguo.

Los tiempos actuales de frente a la historia.
Principalmente, la idea y la problemática que hay respecto a la integración de
arquitectura nueva en espacios considerados históricos con gran cauda de pasado, de
vivencias y experiencias que se han dado a lo largo de los diferentes periodos históricos,
espacios donde no se debe posibilitar la inserción de edificios nuevos como si fuese una
ciudad de reciente creación, contemporánea y con libertad de expresión formal y
constructiva, a veces hasta soslayando restricciones a las obras previamente
establecidas, sin hacer un estudio profundo del concepto de integración arquitectónica,
paisajista y social. (López, 2002)
Cuando un territorio pasa a ser un paisaje artificial, es decir, cuando en él se ven y
perciben en términos de espacios adaptados directamente de la naturaleza, en los
cuales se han hecho edificaciones pétreas para albergar las actividades humanas de
acuerdo a los recursos y las necesidades imperantes de superviviencia,
transformándolos en paisajes antrópicos, mismos que escenifican la trascendencia del
hombre, es cuando se generan los espacios urbanos primarios. Cuando éstos
asentamientos se consolidan envolviendo las necesidades y satisfactores físicos,
además, de incluir las manifestaciones religiosas, políticas, sociales, ideológicas y de
cultura de sus pobladores; y por el que se lucha por conservar y ampliar en relación a
las demandas, puede decirse que ese núcleo es con el tiempo, un Centro Histórico,
generador de un barrio, un pueblo o una ciudad.
Desde las antiguas civilizaciones, se ha dado considerable importancia a la planificación
y distribución consciente de la tierra, tanto cuantitativa como cualitativamente, cuyos
fines sociales concretos son la vivienda, la salud, la educación, el esparcimiento, el
trabajo y otras actividades relacionadas al entorno, que fijan la fisonomía en el tiempo y
espacio que rodea a la comunidad, que a su vez genera y caracteriza la vocación
principal de la región.
Estas actividades de construcción que nacen a partir de las codnciones que generan los
espacios urbanos primarios y de los centros históricos. El patrimonio general en dichos
centros es la respuesta a las necesidades vitales del ser humano que manipulan de
forma intencionada el paisaje antrópico o natural, ahí es donde el diseño atiende el uso
del suelo y la planificación de las construcciones que en él se asientan. Aunque se
entiende por el vocablo diseño un trabajo regulado, creativo y consciente que no sucede
necesariamente de forma absoluta, produce el nacimiento de un asentamiento humano
que se organiza en torno a un centro comunitario más rudimentario, donde entran otros
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factores que propulsionan su creación, según objetivos particulares, grados de

pertinencia y estratégicos, además de la adaptación del hombre a los sistemas naturales
y su sentido común, sin atender en la mayoría de las ocaciones a leyes o normas que
garanticen la integración.
A través del tiempo, estos centros se consolidan y crecen junto al proceso natural de
adaptación al entorno, desarrollándose según las condiciones que marca la geografía,
como sucede con las márgenes de los ríos, costas, montañas, valles o un lugar de
confluencia de vías de comunicación que hacen propicio y estratégico un lugar,
integrando las construcciones y servicios, dando por resultado y vida a una estructura
urbana.
El patrimonio construido, histórico o contemporáneo, es la respuesta a las necesidades
vitales del ser humano: desarrollo, seguridad, socialización, ubicación y pertenencia.
Con el paso del tiempo sufre modificaciones, se transforma y crece para albergar nuevos
requerimientos que satisfacen al hombre. Desafortunadamente en algunos casos, los
cambios en los edificios para su adaptación a la modernidad no se hacen observando
leyes o normas que establezcan premisas de investigación para una mejor integración,
sino que se hacen agregados arbitrarios, se restauran en forma no filológica o adaptan
mal provocando el cambio de su fisonomía resultado de la moda del momento, y más
grave aún cuando los desaparecen por motivos no claros.
Este fenómeno es variable y ha sucedido siempre a lo largo de la historia. Cuando estos
acontecimientos ocurren, no sólo cambian junto con ellos los sistemas constructivos,
sino también los materiales, portadores de una filosofía diferente en términos de calidad
expresiva y espacial con respecto a las construcciones y usos para los que fueron
alzados.
Existen diversas formas de entender y resolver esta problemática en todo el mundo,
dependiendo del momento histórico, de la economía de cada sociedad y el motivo del
cambio. Éste puede deberse a dos causas: naturales y artificiales, pensamientos
ideológicos, religiosos y muchas veces se acude al sacrificio de la obra arquitectónica,
generándose una nueva sociedad sobre el antiguo sitio.
En el tema referente a la inserción de una arquitectura nueva en los contextos históricos
́ rchitettura (De
diferente a la de sus orígenes, Paolo Portoghesi en su introducción a L A
Re Aedificatoria) de Leon Battista Alberti, dice que la herencia clásica no se cumple al
recuperar las leyes armónicas ni los principios constructivos, sino que mira a la
restitución histórica , buscando no sólo las causas y las leyes, sino el efecto imponente,
yendo más allá de la estructura arquitectónica que expresa la belleza y la pertinencia de
la ornamentación, mientras que Alberti observa que no es una restauración del
clasicismo, sino una superación de lo antiguo , capaz de obtenerse a través de la
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DE LA ASIGNATURA
reintegración de su herencia y de su racional y natural desarrollo. Reivindica el derecho

de regresar a un legado clásico con un conocimiento científico, reconstruyendo el
recorrido histórico, proponiendo con una sensibilidad pragmática el por qué de la
Arquitectura, antes de preguntarse qué es la Arquitectura y cómo puede ser investigada.
El valor social de la arquitectura es sobretodo comprobable sobre el plano histórico. Si
para Vitrubio la sociedad había nacido como consecuencia directa del descubrimiento
del fuego, Alberti sigue una tesis directa : considerando cuando un techo y las paredes
sean convenientes, aún indispensables, nos convenceremos de que estas últimas
causas serán de mayor eficacia para reunir y mantener en conjunto a los seres
humanos. La casa es símbolo de familia, condiciones de su existencia histórica; se
indentifica con la institución familiar protegiendo su cohesión y su existencia; !cuantas
casas nobles, decaídas por la incuria del tiempo desaparecerán de nuestra ciudad y de
otras en todo el mundo, si no se hubieran mantenido reunidos los sobrevivientes que las
heredaran; prácticamente es un patrimonio que se debe a nuestros antepasados¡ y
posteriormente Alberti abunda que la arquitectura tiene profundas raíces en el alma
humana, ya que sirve para vivir mejor, de manera digna y placentera. (López, 2002)
Integrar el pasado: proyectos contemporáneos que conservan fachadas
preexistentes.
Operar en entornos urbanos genera que, en la mayoría de los casos, debamos tomar
decisiones respecto a las preexistencias materiales. El incremento en la densidad de las
ciudades ha afectado directamente en el porcentaje de espacio que se encuentra libre
para desarrollar construcciones nuevas e independientes, dando lugar a debates
entorno a qué posición debemos tomar frente al patrimonio construido que ha quedado
obsoleto por su detrimento o por no poder responder a las necesidades funcionales de
la población contemporánea. (Maiztegui, 2020)
En situaciones donde las construcciones se encuentran demasiado deterioradas o los
nuevos proyectos distan mucho de las posibilidades espaciales que un edificio antiguo
puede brindar, conservar únicamente la fachada a modo de envolvente exterior, casi
como un elemento epidérmico puede presentarse como una solución parcial que permite
preservar, en parte, el carácter urbano de una obra si esta posee algún valor público o
cultural. La controversia surge, por supuesto, de la falta de relación o vínculo entre el
interior transformado y el exterior conservado.
Casa Entre Edificios / Guidi + Hernández Arquitectos
Ubicación: Rosario, Argentina
Año: 2016
Es inevitable describir este proyecto sin antes entender las preexistencias del sitio, ya
que son estas las que marcan fuertemente su directriz. Cuando la ciudad aprieta, los
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DE LA ASIGNATURA
espacios en respuesta se apilan y fluyen verticalmente. Una pieza de hormigón se pliega

sobre si misma y se encastra en el espacio entre los edificios, posándose sobre la
fachada de la vivienda preexistente y completando el vacío urbano.
Figura 7. Casa Entre Edificios / Guidi + Hernández Arquitectos. EXTERIOR.

Fuente: (Maiztegui, 2020)
Figura 8. Casa Entre Edificios / Guidi + Hernández Arquitectos. INTERIOR.

Casa Werth Hotel y Galería Comercial Maison Italia / CO2 Arquitectos

Ubicación: Providencia, Chile
Año: 2016
El proyecto consiste en la transformación de la casa Werth - una edificación en esquina
de estilo arquitectónico republicano- para albergar un programa de equipamiento mixto.
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DE LA ASIGNATURA
La primera intervención requirió de un complejo proceso de restauración y recuperación

las estructuras interiores de madera y el muro de albañilería perimetral. La idea inicial
fue mantener y poner en valor una tipología urbana y constructiva del pasado.
Figura 9. Casa Werth Hotel y Galería Comercial Maison Italia / CO2 Arquitectos. EXTERIOR.
Figura 10. Casa Werth Hotel y Galería Comercial Maison Italia / CO2 Arquitectos. INTERIOR.
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DE LA ASIGNATURA
Casa Urbana / FGM Arquitectos

Ubicación: Montevideo, Uruguay
Año: 2014
La obra se encuentra ubicada en un predio de 8.66 en el barrio Cordón. En el mismo
existía una vivienda de la década de 1930 que ocupaba la totalidad de la superficie
disponible en el predio. El desafío consistió en proyectar las instalaciones de la empresa
Casa Urbana en planta baja y realizar una ampliación en altura conteniendo la vivienda.
La remodelación de la planta baja se concibió aprovechando la estructura y muros
existentes. (Maiztegui, 2020)
Figura 11. Casa Urbana / FGM Arquitectos. EXTERIOR.

Figura 12. Casa Urbana / FGM Arquitectos. EXTERIOR.

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DE LA ASIGNATURA
3.3. Edificios nuevos. Planificación.

La inserción o integración de la arquitectura contemporánea en contextos
históricos
Con base en las consideraciones expresadas en los capítulos anteriores, es necesario
fundamentalmente entender el concepto de inserción o integración, integrar implica el
hacer que un elemento nuevo entre en un conjunto original, presentando una o varias
de las propiedades que caracterizan a dicho conjunto. Esta es la idea de lo nuevo, es
decir para que una arquitectura se integre a un contexto urbano histórico, ella debe ser
de nueva construcción. (López, 2002)
Por consiguiente, es aquella que refleja tanto los estilos como los sistemas constructivos
de la arquitectura actual, pero a la vez armoniza con su entorno en base a reflejar y
asumir las características primordiales de éste. La integración no debe caer por un lado
en la copia y por el otro en el contraste, con el fin de respetar el contexto, tanto en su
aspecto histórico como en el estético.
Este fenómeno ha sido una constante en todos los tiempos y espacios, debido a que la
nueva arquitectura se ha ido incorporando a la ya existente, en las construcciones
rudimentarias y monumentales, en las civiles o religiosas, en las administrativas o
educativas, etc., donde se incluye, modifica, sustituye, amplía, o se construye sobre las
ya existentes. Motivos sobran, por mencionar algunos: religiosos, culturales, rituales,
económicos, políticos, sociales y geográficos. Además, no deben quedar fuera una serie
de actividades primordiales como la higiénica, administrativa, comercial y de servicios,
entre otras, ya que toda la problemática que engloba a una urbe con sus conflictos
específicos, también es parte de la ciudad.
La arquitectura es un excelente medio de comunicación de los hechos políticos, sociales
y económicos de las épocas tanto pasadas como presentes y a los espacios urbanos
se trasladan todos los acontecimientos generados en sus alrededores, incluso si es un
lugar donde se asientan los poderes de gobierno, la información es mayor. Esta se da
de dos formas: la que le son características por el propio hecho de serlo, como son la
solidez, su uso, estética, el periodo al que pertenece, su influencia de poder como obra
arquitectónica o bien por el prestigio o desprestigio de sus constructores o sus antiguos
dueños y por las emociones que nos causa o que produce a otros, tanto por la obra per
se, como por los relatos que de los edificios y los entornos se hacen y la sensibilidad de
cada expectador en particular.
Pero al hablar de inserción arquitectónica, no me refiero necesariamente a edificios
nuevos en lotes vacíos, sino las que resultan de modificar construcciones del pasado
adecuándolos a nuevos usos, por lo que estos sufren transformaciones menores, como
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DE LA ASIGNATURA
el colocar instalaciones para cubrir las nuevas necesidades, o cambios mayores que
llegan a desfigurarlos casi en su totalidad. La evolución de los pueblos y sus pobladores
siempre ha ido de la mano con la historia de la arquitectura y los objetos, ya que no
sería posible comprender la historia sin éstos. Este pasado se comparte con el presente
y quedará como testigo para el futuro, ya que las obras arquitectónicas y urbanas son
depositarias del paso de los hombres y sus actos.
Aldo Rossi menciona que la idea racional que nos lleva a realizar arquitectura, es aquella
donde tras una observación clara y objetiva, una abstracción de los pensamientos y
hechos, estos pasan a formar parte de la construcción, es entonces cuando se pueden
unir variables para conformar una obra en un sistema concreto, elaborado sobre ideas
claras y éstas se desarrollan facilmente por su validez y respaldo; en ese momento la
obra es real. Esta idea de lo real es un acto en el que interviene la arquitectura en su
relación con las cosas y la ciudad, con las ideas y la historia.
El pensamiento humano ha mostrado en todos los tiempos, desde los pasados hasta
los actuales, que la obra nueva debe separarse de lo antiguo, no debe mezclarse ni
compatibilizar de alguna manera en el aspecto visual, material, formal ni otros aspectos;
por lo tanto aquellos edificios que no contrastan o sobresalgan de los contiguos son un
fracaso, no son originales ni creativos.
Hay inserciones nuevas de diferentes grados, que pueden abarcar cualquier género de
edificios y ser de todo tipo, desde la de adecuar espacios en los ya construidos hasta la
de sustituirlo por otro. El realizar un estudio completo y tomar la mejor decisión entre
varias de una manera profesional e interdisciplinar, eso es integrar no sólo armonizar.
No se debe concebir arquitectura nueva, sin conocer detalladamente la del pasado,
aunque sea para romper con ella, para superar o resaltar lo ya existente o en el mejor
de los casos para integrarla.
Decir que el contraste es bueno o malo, sin hacer un análisis profundo de cada área o
región de una manera particular en el que se abarque desde los aspectos históricos y
artísticos, no tiene cabida. Ni que la homogenización es lo más acertado y a veces un
constraste puede ser bueno a riesgo de generar complicaciones adicionales. Estas
opciones no deben ser aventuradas, hay que sustentarlas con una gran carga de
conocimientos de causa.
Errado se está si se habla en los mismos términos para todos los contextos históricos,
ya que éstos como los seres humanos, son diferentes, piezas únicas. Siempre será
difícil estar de acuerdo en cuáles son los elementos que armonizan o no en un entorno,
y más aún si se trata de edificios antiguos junto a contemporáneos.
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DE LA ASIGNATURA
La arquitectura como el hombre son dinámicos, no se quedan congelados ni detienen el

tiempo, viven los espacios históricos como en sus orígenes; las ciudades y los humanos
cambian, evolucionan y se adaptan.
La arquitectura como parte de la conformación de la ciudad en su conjunto, no se da de
igual manera en todas las ciudades y menos entre otros países. Depende
fundamentalmente de varias consideraciones: desde los factores geográficos,
climáticos, topográficos, políticos, económicos, sociales, etc., hasta del estilo y moda y
su forma de asimilarlo, así como la jerarquía del propietario dentro del contexto, gustos,
sensibilidades y conocimiento del proyectista y constructor.
Si se pudieran comprender las relaciones existentes del pasado con los elementos
visuales de la arquitectura y del paisaje, con la sociedad que vivió y la disfrutó, podrían
tenerse elementos para plantearse adecuadamente esta coexistencia entre el pasado,
presente y futuro. Pero, si las personas que intervenieron para crear la arquitectura que
se considera antigua o bien cultural no hicieron estas reflexiones, sino que actuaron por
diversas causas que desconocemos, como influencias de la moda de otros países, por
experimentar lo nuevo, porque los materiales y los sistemas constructivos no daban para
más, porque simplemente esas eran las necesidades que deberían de cubrir, o porque
alguien tuvo una genial idea y la obra se desarrolló́ a partir de ésta, en algunos casos
estas coincidencias fueron afortunadas, de tal manera que sobreviven hasta nuestros
días, sin embargo, cuantas edificaciones, barrios, poblados y aún ciudades han
desaparecido por no contar con algunas de las características de unidad y coherencia
espacial.
Figura 13. Hotel Puebla, Pue.

Fuente: López, (2002)
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DE LA ASIGNATURA
Puebla, Pue. Hotel en la calle 2 oriente número 11, a la izquierda, ejemplo claro de la
mala planeación y control de las obras arquitectónicas que fomentan la discontinuidad
en la conservación del contexto y el entorno con la construcción de obras que rompen
con la unidad formal, espacial y de estilo.
Principalmente en los contextos históricos, hay que actuar con cautela al momento de
abordar un problema de inserción, hay que considerar una buena integración, de igual
modo procurar la relación armónica entre lo viejo y lo nuevo, no necesariamente es un
nexo entre lo adecuado y lo económico, sino en la pertinencia funcional. Un buen
análisis espacial previo es recomendabale, para que a su vez sirva de muestra
representativa inmediata y que incida en el futuro para nuevos usos. Respetar los
parámetros y lineamientos legales existentes en la zona, respetar el contexto histórico
así como comprender claramente el concepto simbólico-formal, es un reto para el
profesionista y su capacidad como proyectista con una postura honesta y clara, y con
un conocimiento amplio en lo relativo a las posibles soluciones, será lo óptimo en la
integración de obras arquitectónicas en espacios históricos.
Observando y fijándose en los problemas de integración e inserción de elementos
contemporáneos, es como se aprende a considerar desde los detalles concernientes a
edificios de una manera individual, mismos que brindan suficiente información tales
como las relaciones entre vanos, alturas, macizos, cornisas, materiales, colores,
herrerías y carpinterías, vidrierías, etc. La acción de elaborar una tabla comparativa con
informes tipológicos y estilísticos en un espacio determinado antes de abordar un
planteamiento y una posible solución, será la manera correcta de trabajar con elementos
y variables conocidas y que pueden ser manejadas, evitando la manera abstracta e
intuitiva. En el análisis detallado y preciso que dan de los elementos pequeños, está la
ayuda para resolver los grandes.
No es técnicamente saludable abocarse únicamente a recuperar valores por medio de
imitación formal, con monotonía mimética, o reviviendo estilos. De esta manera y
lamentablemente, esta conducta entorpece la identidad integradora y adecuada al
espacio inmediato. Los proyectistas y constructores están preparados para enfrentarse
a la opción por el equilibrio entre los conceptos visuales y formales, valores que
caracterizan una obra como original, artística e histórica. La construcción debe de
integrarse, lo cual significa, componer un todo con sus partes integrantes. Hacer entrar
en un conjunto. (López, 2002)
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DE LA ASIGNATURA
Figura 14. Stephanplatz (Plaza de San Esteban),

Fuente: López, (2002)
Stephanplatz (Plaza de San Esteban), Viena, Austria. El arquitecto Hans Hollein

construyó este edificio contemporáneo en la plaza principal del centro histórico. Es un
doble contraste: máximo y con elementos virtuales. Puede verse en la vidriera el reflejo
del edificio tardomedieval, Stephansdom (Catedral de San Esteban).
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DE LA ASIGNATURA
• Infobae, (2016). Siete edificios históricos aggiornados a la modernidad.
https://www.infobae.com/economia/real-estate/2016/07/10/siete-edificios-
historicos-aggiornados-a-la-modernidad/
• López, G. (2002). La arquitectura contemporánea en los espacios históricos -
integración o inserción. https://core.ac.uk/download/pdf/232206879.pdf
• Maiztegui, B. (2020). Integrar el pasado: proyectos contemporáneos que
conservan fachadas preexistentes. https://www.archdaily.cl/cl/939862/integrar-
el-pasado-proyectos-contemporaneos-que-conservan-fachadas-preexistentes

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DE LA ASIGNATURA

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Unidad 4
DE LA ASIGNATURA
Introducción
En esta unidad se abordará sobre Arquitectura Moderna y los entornos definidos,
se caracteriza por el uso de nuevos materiales y tecnología avanzada,
rechazando ideas, estilos antiguos, tradicionales e históricos, y ornamentación.
El modernismo enfatizó la función, la simplicidad y la racionalidad, y creó nuevas
formas de expresión con una nueva estética.
Objetivo
General
• Examinar la arquitectura moderna y los entornos definidos,
manifestaciones tradicionalmente más importantes.
Específicos
• Reconocer el estilo moderno y tradicional (contraste).
• Analizar Armonía y compatibilidad de las proporciones.
Desarrollo
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DE LA ASIGNATURA
UNIDAD IV - Arquitectura Moderna y los entornos

definidos.
4.1. Estilos locales.

La modernidad, desde finales del siglo XVII y las primeras décadas del siglo XVIII, van
a surgir dos planteamientos arquitectónicos que fueron relevantes en la idea de
arquitectura moderna convirtiéndose en sus antecedentes inmediatos. Por un lado, los
escritos de Claude Perrault sobre la doble belleza y su aplicación a la relectura que hizo
de Vitruvio y el clasicismo bajo el enfoque racionalista. Por el otro, las posturas de los
neopalladianos ingleses y su cruce con las ideas del sensualismo y el pintoresquismo,
todas ellas herederas de la filosofía del empirismo. (Calduch, J.2014).
Perrault, buscando una explicación similar a la que él mismo había encontrado en sus
estudios científicos, y basándose en una postura animista, dice que, en la belleza
arquitectónica, confluyen causas distintas. Unas, objetivas, cuyos efectos son
racionalmente controlables, pero hay también otras, que escapan a esa relación lógica
de causas y efectos. El problema consiste, precisamente, en encontrar explicación a
esa belleza que no se puede definir mediante justificaciones racionales. Un problema
que Perrault resuelve aceptando que el pensamiento tiene dos niveles: uno, consciente,
que daría cuenta de la belleza explicable por causas racionales, y otro, inconsciente,
donde encontraría su apoyo esa otra belleza. Según Herrmann:
La dicotomía, que le había sido muy útil en su trabajo científico, iba ahora a darle la
respuesta al problema arquitectónico que le tenía perplejo, es decir, cómo justificar el
hecho que las proporciones, sin ser la causa de la belleza, estuvieran indefectiblemente
ligadas a ella. Es necesario suponer, declaraba, que hay dos clases de bellezas en la
Arquitectura, a saber, las que están fundadas en razones convincentes, y las que no
dependen más que de la prevención o, como él mismo formula, opongo a esas bellezas
que llamo Positivas y convincentes las que llamo Arbitrarias’. En las bellezas positivas
incluye la riqueza de la materia, la grandeza y magnificencia del edificio, lo justo y
apropiado en la ejecución, y la simetría, mientras que considera arbitrarias las bellezas
que dependen de la voluntad que se ha tenido de dar una cierta proporción, una forma
y una figura ciertas a las cosas que podrían haber tenido otra sin ser deformes. Las que
pertenecen al primer grupo son reconocidas y apreciadas por todo el mundo, puesto
que están definidas por su misma naturaleza, a tal extremo que el menor defecto
aparecería inmediatamente. Sin embargo, en lo que concierne al segundo grupo, la
cuestión se plantea si es posible que existan en arquitectura cosas que, aunque ellas
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DE LA ASIGNATURA
no tengan en sí mismas ninguna belleza que deba infaliblemente gustar, gusten sin
embargo a la vista.
Esta teoría de la doble belleza tuvo un impacto especial cuando la trasladó a la teoría
clásica en su traducción de los Diez Libros de Arquitectura de Vitruvio. La riqueza de los
materiales o la correcta ejecución, donde se plasma la belleza positiva y racional capaz
de ser apreciada por todos, corresponde, precisamente, a la firmitas vitruviana. La
belleza arbitraria, cambiante, que depende de cosas que podrían ser de otra manera,
escapa del pensamiento racional cayendo en el pensamiento inconsciente ligado a las
costumbres, a las ideas asociadas y cosas similares. Son, en consecuencia, aspectos
convencionales, inconstantes, sujetos al devenir de la historia. Con esta teoría de
Perrault todas las bazas están ya dispuestas para que el enfoque racionalista moderno
en arquitectura abogue de manera excluyente por una belleza positiva basada en los
aspectos constructivos y rechace cualquier otra cuestión ajena a ella.
El empirismo filosófico, de Bacon a Locke, postulaba que sólo la experiencia directa y la
información suministrada por nuestros sentidos son la fuente del conocimiento. Este
pensamiento había dado origen a las teorías estéticas del sensualismo basado en que
sólo los sentidos son el origen de nuestro placer. La sensación de placer no es algo que
proceda de la belleza como algo objetivo que esté en las cosas, sino que es una reacción
o manifestación de nuestro espíritu ante ellas. Esta manifestación subjetiva se rige por
el gusto que es siempre, según Berkeley, no sólo distinto sino también previo a la razón
y carece de finalidad o interés. Es decir, las cosas nos gustan o no, sin que exista
ninguna intención tras esta decisión. Un gusto que se origina a partir de nuestra
experiencia personal. Es, por consiguiente, algo que todo el mundo tiene en bruto, que
está al alcance de cualquiera. Pero, según Hume, para convertirse en buen gusto es
necesario educarlo a través de nuestra experiencia encarrilada de una manera didáctica.
Los hombres de gusto, los expertos, son los encargados de educar el gusto de la gente.
La capacidad de apreciar la belleza es, por lo tanto, algo que se adquiere con la
experiencia mediante la educación del gusto personal correctamente dirigido.
Figura 1. Estilos locales.

Fuente:
https://pixabay.com/es/images/search/arquitectura%20
moderna%20%20locales/
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DE LA ASIGNATURA
Pues bien, a partir de todo esto, los hombres de gusto ingleses a finales del s. XVII y
principios del siglo siguiente, rechazando los excesos de mal gusto del barroco
continental, defendieron una arquitectura ordenada, simple, racional, elegante, que
encontraba en las obras de Palladio su modelo o canon. Addison, Burke, Schaftesbury,
y otros muchos, serían los encargados de educar el gusto de sus contemporáneos en
esa dirección. La importancia de estas teorías no está tanto en los modelos (palladianos
o clasicistas) que proponen. Su impacto sobre la cultura moderna se basa en el hecho
de considerar la belleza y el placer estético como algo que atañe a la experiencia
personal y no en la razón. Una experiencia que, precisamente por ser personal, se
apoya en la libertad de quien realiza o disfruta la obra de arte. Pero también una
experiencia que, mediante la educación, se transforma en algo socialmente compartido
y admitido: el buen gusto, en cuya configuración juegan un papel relevante los expertos.
Gonzalo M. Borrás lo define así:
El gusto puede formarse y puede hacerse más delicado de lo que inicialmente es;
asimismo puede recibir una cualificación positiva o negativa y, en todo caso, ofrece sus
juicios con pretensión de universalidad, al margen del subjetivismo. El gusto es, en
definitiva, una forma de conocimiento de las cosas, que no ha de identificarse ni con el
conocimiento sensible ni con el conocimiento intelectual. El gusto es la capacidad de
percibir la belleza, es un sentimiento de placer ante la belleza; por gusto se entiende
tanto el sentimiento en sí mismo como la facultad para percibirlo.
Los cimientos, sobre los que se levantaría la teoría moderna en el arte en general y en
la arquitectura en particular estaban ya replanteados. Unos cimientos que desde su
origen se presentan en dos frentes paralelos y, con frecuencia opuestos. Dualidad que
marca toda la evolución posterior: el racionalismo, por un lado, y las teorías del gusto
ancladas en el empirismo por otro. Racionalismo y empirismo que son, recordémoslo,
los puntos de apoyo de la Ciencia Nueva. (Calduch, J. 2014).
4.2. Estilo moderno y tradicional (contraste).
La historia, tal como aún la entendemos y que en aquel momento se perfila, intenta
comprender racionalmente el devenir social, hallar su sentido, y extraer de ese
desarrollo los argumentos, las relaciones causales y las leyes que expliquen su
progreso, que expliquen el cambio. (Calduch, J. 2014).
Hasta la irrupción de la modernidad, la historia no afectaba a la arquitectura. Durante el
Clasicismo se consideraba que la arquitectura era el fruto de unos conocimientos,
habilidades y modos de hacer que permanecían ajenos al devenir y al cambio. La
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DE LA ASIGNATURA
arquitectura, como, por ejemplo, las leyes de la geometría sobre las que se basa, se
consideraba que no podía cambiar con el transcurso del tiempo. Una verdad
arquitectónica, al igual que una verdad geométrica como el axioma de Euclides de las
paralelas eran siempre válidas independientemente de quién y cuándo se enunciasen.
Permanecen así ajenas al paso del tiempo que no altera su verdad objetiva. Para el
arquitecto clásico, hablar de historia de la arquitectura, más allá de la simple
enumeración y cronología de las obras existentes o la narración biográfica de sus
artífices, no tenía sentido.
Figura 2. Estilo moderno y tradicional (contraste).

Fuente: https://pixabay.com/es/images/search/arquitectura%20moderna%20%20locales/
La finalidad de la teoría arquitectónica era descubrir las leyes, reglas y normas

inmutables de ese modo de hacer. Y el arquitecto valoraba los edificios con los mismos
criterios y principios que le servían para hacer sus propias obras, al margen de cuando
se hubieran levantado. En este sentido, su aprecio dependía de si esa arquitectura
juzgada se ajustaba o no a las mismas reglas que le servían para trabajar. Bajo este
enfoque, toda la arquitectura existente antigua, proyectada, reciente o contemporánea
era sometida a los mismos patrones de juicio. Era algo indiferente y que no merecía
ninguna consideración, el momento en que había sido realizada, es decir, su
antigüedad. El valor histórico o de antigüedad carecía de sentido. Este criterio de
valoración histórica de la arquitectura es algo propio y exclusivo de la modernidad. Así
se entiende que, por ejemplo, Palladio o Serlio, en sus respectivos tratados, incluyeran,
unos junto a otros en un plano de igualdad, ejemplos de arquitectura romana y
arquitectura de sus contemporáneos: Bramante, Rafael, Peruzzi. Y que juzgasen tanto
la arquitectura antigua como la coetánea con los mismos criterios: su mejor o peor
adecuación a las reglas del arte.
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DE LA ASIGNATURA
La Ilustración introdujo un cambio radical en esta postura. Winckelmann apunta por

primera vez la idea del cambio en las teorías artísticas, produciendo así una fractura
irreversible. A partir de sus escritos sobre la historia del arte en la antigüedad aparecen
dos enfoques paralelos para juzgar las obras preexistentes. No es que ahora empieza
la historia del arte como tal, sino un nuevo modo de entenderla, un modo moderno que
aún está en vigor. Por un lado, permanece el anterior criterio basado en su valoración
de acuerdo con su ajuste a los cánones prescritos por la teoría: su valor artístico, en una
palabra. Pero por otro, las obras se empiezan a ver también como piezas que se insertan
en un proceso de cambio debido al devenir de la historia, y, por lo tanto, en relación con
unos antecedentes y unos consecuentes, lo que les confiere una situación única en esa
cadena, en definitiva, un valor histórico singular. Para Borrás:
Winckelmann por un lado, se desmarca así de la orientación biográfica tradicional, que
desde Vasari había convertido las Vidas (1550-1558) de los artistas en el sujeto de la
Historia del Arte; por otro lado, se aleja también de los repertorios o catálogos de obras
artísticas. En la obra de Winckelmann el Arte es concebido como algo dotado de vida
propia, como un todo orgánico, como si se tratase de un auténtico individuo, que posee
un proceso propio al margen de las biografías de los artistas, y que se convierte en el
sujeto de la Historia del Arte.
Cuando en 1762 Stuart y Revett publicaron su libro sobre Las Antigüedades de Atenas,
esta doble visión sobre las obras, en función de su adecuación a la teoría, por un lado,
y como piezas únicas en la cadena del devenir de la historia, por otro, se hizo patente.
La publicación consta de dos tomos. En el primero, se aborda el estudio de las ruinas
griegas desde un enfoque teórico, es decir, de acuerdo con los conocimientos, métodos
y normas propias de la arquitectura clásica. Pero en el segundo tomo se apunta una
evolución cronológica, es decir, histórica de la arquitectura griega. Se pone así en
evidencia, que ya no se podía mantener por más tiempo la idea de una teoría basada
en principios inmutables, sino que va aflorando la idea de una sucesión histórica de
teorías y modos de hacer distintos igualmente válidos.
A partir de entonces, la historicidad de la arquitectura se superpuso sobre su artisticidad,
anteponiéndose, poco a poco, en el juicio global sobre la obra. Riegl es claro en este
sentido cuando escribe:
Si no existe un valor artístico eterno, sino sólo uno relativo, moderno, el valor artístico
de un monumento ya no será un valor rememorativo, sino un valor de
contemporaneidad. No podremos hablar en delante de ‘monumentos históricos y
artísticos’ sino solamente de ‘monumentos históricos’.
Lo histórico sustituye a lo artístico en la arquitectura moderna. Una valoración que
confunde, con frecuencia, lo histórico con lo vetusto. Es decir, el papel que una obra
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DE LA ASIGNATURA
juega en la cadena de transformaciones de la arquitectura el valor propiamente histórico,

con la antigüedad que el edificio tiene, los años o siglos que han visto pasar sus piedras
el valor de vetustez.
La conciencia histórica, que es una de las claves de la cultura moderna, va impregnando
así el mundo del arte y la arquitectura. Todo esto se va a poner de manifiesto de
diferentes formas, y de manera recurrente, a lo largo del ciclo de la arquitectura
moderna. En primer lugar, como el modo específico de elaborar el conocimiento de la
arquitectura. Un conocimiento que abandona las reglas inmutables debidas a la
autoridad de los antiguos, para buscar sus puntos de apoyo en las raíces históricas en
las que han surgido y han evolucionado la práctica y el pensamiento arquitectónicos.
Pero no sólo el conocimiento, sino también, y de un modo relevante, su valoración.
Encuadrar la obra en su contexto en sus coordenadas históricas, por lo tanto, es el modo
prioritario de comprenderla y, en consecuencia, de poder llegar a apreciarla.
Conocimiento y valoración se tiñen, inevitablemente, de color histórico. La historia como
clave de la modernidad, en su doble faceta: como memoria del tiempo pasado que no
puede volver, o como conciencia del presente, distinto de todo lo anterior que anticipa
el tiempo futuro, impregna el pensamiento y la práctica arquitectónica modernos.
Esta tensión entre memoria y presencia, cuando no ha encontrado el equilibrio
necesario, ha conducido con frecuencia a situaciones de bloqueo. Un bloqueo es
consecuencia del peso de la memoria que impide cualquier acción. Estaríamos dentro
de algunas ideas sobre el patrimonio edificado considerado como algo “intocable. La
historia se convierte así en un arma esgrimida contra la modernidad, en una pesada
losa que aplasta la arquitectura moderna y la creatividad. Desde esta perspectiva, el
recurrente retorno de los historicismos y revivals desde el neoclasicismo dieciochesco
a las neo-vanguardias más recientes desvela una raíz que es más profunda y constante
que la superficialidad de modas más o menos retro.
Pero la postura simétrica desemboca en una reacción de olvido culpable de la historia
que acaba en actitudes ignorantes, anticulturales, aniquiladoras y destructivas, puestas
al servició de intereses ocultos que se amparan en la amnesia para llevar a cabo sus
objetivos no siempre transparentes. La moda, que fomenta una actitud de consumo y
despilfarro entendida como recambio continuo de la arquitectura y la ciudad, es su reflejo
más inmediato.
El papel que tiene asignada la conciencia histórica en la modernidad es, sin embargo,
mucho más relevante que las meras evocaciones retro o los provocadores olvidos
ignorantes. El medio existente, como entorno que no pueden eludir nuestras actividades
como usuarios de la arquitectura o como proyectistas que insertamos una nueva pieza
en él, tiene un carácter singular que lo hace a la vez objeto de la memoria y lugar de la
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DE LA ASIGNATURA
contemporaneidad. Un entorno que, obviamente, no queda limitado al ambiente físico,

sino que incorpora necesariamente, el sustrato cultural y social donde surge y a donde
van dirigidas nuestras actuaciones. La arquitectura así entendida se extiende por un
campo más dilatado que los meros edificios sobre los que se concreta. Esta arquitectura,
asentada por sucesivas capas que se han ido superponiendo con el transcurso de la
historia, se nos revela a nosotros, sin embargo, como algo presente y actual, donde el
tiempo estratigráfico se nos presenta visible y coetáneo, como un corte geológico que
nos muestra a la vez todo el sedimento producido con el paso del tiempo. El antes y el
después devienen abajo y arriba de manera sincrónica. Y de este modo, todos los
estratos históricos que confluyen en un lugar, incluida nuestra aportación específica
como arquitectos, adquieren vigencia simultánea. Es el conocimiento histórico el que
nos hace presente la arquitectura y el entorno sobre el que estamos abocados a actuar.
Un presente lo que ha sido y está dejando de ser que produce un continuo asombro: la
permanente novedad superpuesta y proyectada sobre lo ya ocurrido. Es este asombro
permanente entre la presencia y la posibilidad que el proyecto aporta, lo que convierte
a la historia en levadura fermentadora de la producción arquitectónica y el proyecto.
Levadura que es, precisamente, todo lo contrario de maquillajes que embalsaman la
arquitectura histórica como un cadáver y una caricatura de la propia historia de la
arquitectura.
La añoranza decadente del tiempo pasado, o el repudio de cualquier vínculo con lo
anterior en una postura autista y autosuficiente, no son sino dos actitudes simétricas de
la relación del arquitecto moderno con la historia: bien como nostalgia de algo perdido
para siempre, bien como reivindicación de la supremacía de cualquier tiempo nuevo
sobre todo lo pasado. Toda la arquitectura de la modernidad bascula entre estos dos
extremos, lo que, en definitiva, no es más que la manifestación de la conciencia histórica
como elemento esencial en la constitución de la idea de modernidad. Una modernidad
que sólo puede resolverse, coherentemente, en el sopesado equilibrio entre estos
extremos. Bajo este prisma, tanto las defensas numantinas de cualquier construcción
antigua o simplemente vieja, o la apuesta ciega por cualquier renovación convulsiva o
cualquier propuesta rabiosamente novedosa, no son ajenas en absoluto al peso de la
historia sobre la conciencia de los arquitectos modernos. (Calduch, J. 2014).
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DE LA ASIGNATURA
4.3. Enfoque abstracto e intelectual.
Si el pensamiento racional e intelectual es, tal vez, el eje de la modernidad hasta el

extremo que, en gran medida, modernidad y racionalismo van íntimamente unidos,
entonces el efecto de este pensamiento sobre la arquitectura moderna es, ciertamente,
una parte esencial de ella. Racionalismo y crítica a la razón desde posturas que
apuestan por la autonomía del arte, son dos posiciones paralelas a lo largo de la cultura
moderna. Y ambas se cuelan en el pensamiento arquitectónico contaminando, de
modos diferentes, toda la arquitectura moderna. Voy a centrarme, ahora, en la incidencia
del racionalismo en la arquitectura. (Calduch, J. 2014).
Perrault dejaba abierta la puerta por la que se introdujo el racionalismo en las teorías
arquitectónicas. Pero no fue esa la única vía. Tres aspectos del pensamiento racional
han dejado una huella estable sobre la arquitectura a lo largo de todo el periodo
moderno. El primero, imita el camino seguido por el padre del racionalismo, Descartes,
en la formulación de su filosofía: la búsqueda de los orígenes. El segundo intenta
asentar la arquitectura sobre bases firmes, objetivas, estables, contrastables,
susceptibles de ser verificadas. Sería algo así como un racionalismo sintético, es decir,
aquel que se basa en la realidad fáctica de las cosas comprobables. El tercero pretende
establecer un método racional que aporte certeza en la realización de la arquitectura,
siguiendo las pautas de elaboración del conocimiento en las ciencias: reducción,
comparación, ordenación y clasificación. Estaríamos, en este caso, dentro del ámbito
del racionalismo analítico.
Figura 3. Enfoque abstracto e intelectual.

Fuente: https://pixabay.com/es/images/search/arquitectura%20moderna%20%20locales/
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DE LA ASIGNATURA
En última instancia estos tres enfoques nos remitirían, en el primer caso, a la

epistemología científica, en el segundo a la órbita de la ciencia empírica y, en el tercero,
al mundo de la metodología lógico-racional. De este modo, se cerraría el círculo en torno
a racionalismo, modernidad y pensamiento arquitectónico por los cauces que ha
discurrido a lo largo de los tres últimos siglos desde sus orígenes durante la Ilustración.
Más allá de aproximaciones históricas que identifican el racionalismo en la arquitectura
con corrientes o propuestas de autores o lugares específicos, el racionalismo, en
cualquiera de estas tres versiones enumeradas, se revela, así como una característica
constante a lo largo de todo el ciclo de la arquitectura moderna. Y es a través de ellas
como el pensamiento racional cala hondo en el mundo de la arquitectura anclándola,
finalmente, en el universo de la modernidad a través, precisamente de aquella
característica que la define de una manera más específica: la racionalidad.
El reflejo del racionalismo sintético en el pensamiento arquitectónico.
La traslación más directa y evidente del pensamiento racionalista al campo de la
arquitectura procede del intento de reducir sus contenidos a aquellos aspectos, y sólo
aquellos aspectos, susceptibles de comprobación directa, objetiva, mensurable, fáctica.
La construcción como base objetiva y comprobable y, mejor aún, la técnica en un sentido
amplio; el uso o las actividades susceptibles de ser controladas con procedimientos
experimentales: los aspectos físicos que inciden sobre ellas, tales como la luz, la
temperatura, las dimensiones, la renovación de aire, el color, el ruido, etc., son
precisamente, esos aspectos que admiten una comprobación experimental, y, por lo
tanto, un control objetivo en cuanto a la idoneidad de sus resultados. Todo esto va a ser
el origen de una de las características más permanentes a lo largo de toda la
arquitectura de la modernidad. No es posible separar la arquitectura moderna de este
modo de pensamiento.
La arquitectura reducida a la materia y la técnica, como garantía de un control objetivo
y la posibilidad de formulación de unos criterios racionales de evaluación son el reflejo
más inmediato de esta postura. El intento de encontrar criterios de control racionales
que sustenten una crítica científica de la arquitectura, lo encontramos ya en Milizia,
como hemos visto anteriormente, pero se remontan aún más lejos, a su maestro Lodoli
y sus teorías rigoristas. La racionalidad de los sistemas estructurales, la lógica
constructiva, la técnica como origen exclusivo y excluyente de las formas
arquitectónicas, tal como defendía Semper, son algunos reflejos de esta doctrina a lo
largo de la arquitectura moderna. En última instancia, se trataba de limitar la arquitectura
a sus aspectos materiales en la medida que son estos aspectos los que se pueden
comprobar y experimentar con certeza, y a los que se les puede aplicar el conocimiento
técnico-científico de la manera más inmediata y segura. La arquitectura, considerada
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DE LA ASIGNATURA
como ciencia de la construcción asume un protagonismo que, en definitiva, no es más

que el reflejo de este pensamiento racional.
Y paralelamente, la consideración de un posible tratamiento científico de las actividades
y necesidades que debe satisfacer la arquitectura, está en el origen de todo el
funcionalismo moderno. El avance de ciencias como la psicología, la sociología, la teoría
de la comunicación, la ergonomía, abre la posibilidad de un tratamiento de la
arquitectura desde las técnicas y los resultados que estas ciencias aportan, y, en
consecuencia, convertir a la arquitectura en una aplicación directa de ellas.
La arquitectura como objeto físico, o la arquitectura como lugar de la actividad humana,
se transforma así en el objeto de aplicación de las ciencias físicas o de las ciencias
humanas respectivamente. Pero, en cualquier caso, detrás de ambas posturas hay un
elemento común: entender a la arquitectura como un objeto susceptible de ser abordado
desde los datos, resultados y conocimientos científicos que la cultura moderna va
poniendo a disposición del arquitecto.
El sentido de la modernidad en la arquitectura.
Cualquier aproximación a la arquitectura de la modernidad, incluyendo bajo esta
denominación aquella que surge de las transformaciones sociales, políticas, culturales
y económicas del siglo XVIII y que se prolonga hasta la actualidad, debe buscar las
bases de su análisis e interpretación en la cultura moderna. Las mismas fuentes,
valores, criterios y principios que sustentan la modernidad, son también el soporte de la
arquitectura. De lo que se trata, precisamente, es encontrar cómo se traducen esas
características de la sociedad moderna en problemas, valores, criterios, actitudes
profesionales y obras arquitectónicas.
Dado que aún estamos inmersos en gran medida en la modernidad, que aún es nuestro
mundo, eso significa que entender las claves de la cultura y la arquitectura modernas
no es, en definitiva, otra cosa que entender el terreno en el que nos movemos, encontrar
pautas para nuestro pensamiento arquitectónico y para nuestro trabajo.
Racionalidad, proyecto de futuro, libertad, validez universal y crítica sistemática, son los
valores sobre los que se levanta la cultura moderna. El sentido de la historia, el deslinde
de áreas diferentes que nos permitan encontrar una estructura racional y comprensible
de la realidad, el contraste de opiniones racionalmente sustentadas como método para
buscar la verdad, son las características que definen esta cultura moderna basada en
aquellos valores. Todos estos aspectos se han ido infiltrando en la arquitectura que, al
convertirse en moderna, superando la etapa histórica anterior del clasicismo, ha dado
origen a una tupida malla de desarrollos entrecruzados, paralelos y, a veces,
contrapuestos.
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DE LA ASIGNATURA
La arquitectura moderna, en sus diferentes versiones, es racional y en ocasiones

racionalista, crítica, disciplinar, y está afectada inexorablemente por su condición
histórica, es decir, está esencialmente anclada en el devenir del tiempo. El debate
teórico, hermenéutico, ha sustituido en esta arquitectura el valor normativo de las
teorías. Con frecuencia, sin renunciar a la racionalidad, la arquitectura desborda sus
límites postulándose como algo que trasciende la razón. Y en este intento, ha
sucumbido, a veces, al irracionalismo. Por el contrario, en otras ocasiones, ha quedado
prisionera de un “cientifismo” chato, de estrechas miras que encuentra en una
racionalidad utilitaria o en un pragmatismo acrítico su único universo.
En todas estas contradicciones y visiones contrapuestas se ha manifestado la
arquitectura moderna, llegando hasta límites que ponen en crisis su propia continuidad.
Si la cultura moderna está siendo desbordada por tensiones de todo tipo que se
presentan con la etiqueta de “post”, también la arquitectura moderna se ve empujada
por presiones que la conducen hacia una posmodernidad difícil de definir y valorar.
Esta es la situación en que ahora nos encontramos. Vigente todavía una modernidad
agónica, la cultura y la arquitectura más recientes ensayan una posmodernidad que, con
mucha frecuencia, no es más que un velo que oculta posturas y valores premodernos
hace siglos superados. (Calduch, J. 2014).
4.4. Armonía y compatibilidad de las

proporciones.
Proporción, perspectiva y lenguaje clásico: una nueva teoría del espacio.
Esta concepción del espacio fue asumida por los arquitectos del Quattrocento, para
quienes el debate en torno a su creación se convirtió en algo esencial desde el punto de
vista artístico, llevándoles a emprender un interesante camino de experimentación, cuyo
objetivo consistía en conseguir un espacio racional y unificado, fácilmente comprensible,
que debía estar necesariamente basado en la lógica de las relaciones espaciales, pero
en el que también se tenían en cuenta los efectos que pudiese tener su contemplación
en el espectador. (Alegre Carvajal, E. 2016).
Desde una perspectiva formal, como veremos más adelante, los teóricos y arquitectos
del Renacimiento han considerado a la arquitectura clásica como un sistema definido
por la presencia de los órdenes clásicos, extraídos y reinterpretados a partir del
Quattrocento por parte de los humanistas. Sin embargo, debemos indicar aquí, y así lo
veremos a lo largo de los temas que componen este libro, que no podemos someter
toda la actividad de innovación que desarrollaron los arquitectos del Renacimiento a la
aplicación de los órdenes. La renovación y la creación de un nuevo espacio
arquitectónico residió en parte, en efecto, en la codificación de un lenguaje
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DE LA ASIGNATURA
arquitectónico cada vez más estricto y normativo, que tenía su base en el empleo de los
órdenes, pero también en el empleo que se hizo de conceptos como la proporción, la
perspectiva y la simetría, entendidas como base de la creación de un espacio ordenado.
De hecho, tanto la teoría de los órdenes como la reflexión sobre las proporciones y el
uso de la perspectiva, gozaron de una vigencia incontestable durante todos los siglos
de pervivencia del Clasicismo (XV al XVIII). Todo ello hizo de la proporción y la
perspectiva, junto a la recuperación de los elementos propios del lenguaje arquitectónico
de la Antigüedad Clásica, los principales instrumentos de trabajo de los arquitectos del
Renacimiento. El espacio arquitectónico del Renacimiento se convirtió, en virtud de su
empleo, en un espacio unificado, regido por los principios de armonía, orden y simetría,
sometido a las leyes de la perspectiva que organiza el espacio.
Figura 4. Armonía y compatibilidad de las proporciones.

Fuente: https://pixabay.com/es/images/search/arquitectura%20moderna/
La recuperación de la doctrina arquitectónica vitruviana tuvo mucho que ver en este

proceso. En sus Diez Libros de Arquitectura, Vitruvio había expresado una idea de la
arquitectura de la que formaba parte esencial la proporción. No puede hablarse de una
obra bien realizada, decía Vitruvio, si no existe una relación de proporción, regulada
como lo está en el cuerpo de un hombre bien formado. Es decir, que la armonía que
hacía un edificio bello y bien construido pasaba inevitablemente por respetar un sistema
de proporciones basado en el cuerpo humano, o lo que es lo mismo, en la Naturaleza,
que tenía como base la euritmia buena disposición entre las diversas partes de una obra
y la simetría, o lo que es lo mismo, el control del espacio arquitectónico. Se trataba de
una ley de carácter antropométrico, según la cual debía existir una correspondencia
entre las medidas de una determinada parte de la obra y su conjunto, haciendo de ésta
una especie de organismo. La idea queda muy bien recogida por Vitruvio en sus Diez
Libros de Arquitectura cuando dice:
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DE LA ASIGNATURA
El diseño del templo obedece a la Simetría, cuyas leyes ha de observar el arquitecto

rigurosamente. La Simetría depende a su vez de la Proporción, en griego analogía, que
es la correspondencia en las medidas de las distintas partes del todo y las del todo con
la parte que se toma como norma. De aquí se derivan los principios de la Simetría. Sin
Proporción y sin Simetría no habría leyes según las cuales trazar los planos del templo,
como si no hubiera relación entre sus elementos como la hay, por ejemplo, entre los
miembros del cuerpo humano cuando está bien hecho. Pues bien, de igual modo debe
hallarse en los templos la mayor armonía en las proporciones y relación de simetría
entre los elementos y el conjunto que forman. Así, ya que la naturaleza ha hecho el
cuerpo humano del modo que los miembros guardan proporción con las medidas totales,
parece fundada la antigua norma de que en el edificio perfecto los distintos elementos
guarden exactas proporciones con el trazado general y el total.
La recuperación y revalorización de esta doctrina vitruviana, según la cual la proporción
residía en la relación matemática entre las partes, base de la belleza, ejerció un gran
influjo en el nuevo modo de concebir el espacio arquitectónico por parte de los
arquitectos de la Edad Moderna. Al menos así lo entendieron artistas como Brunelleschi,
León Battista Alberti, Luca Pacioli, Sebastián Serlio, o Palladio, para quienes la
naturaleza de la arquitectura se encontraba en el número o en su esencia numérica.
Tanto Brunelleschi como Alberti, por ejemplo, dedicaron buena parte de su tiempo a
intentar determinar las reglas matemáticas que debían intervenir en un sistema
arquitectónico bien articulado a partir de la recuperación de la arquitectura clásica. Es
decir, en el establecimiento de un sistema común y regulado de proporciones que
dotasen al edificio de una armonía similar a la de las notas musicales. El edificio se
convertía así en una obra de arte total, concebida globalmente en su conjunto e
inalterable en sus partes, pues cualquier alteración podría producir una falta de armonía
comparable a la discordancia de una nota en una composición musical. El principio fue
también desarrollado por la teoría palladiana de la proporción que, a partir de Vitruvio,
planteaba una compleja serie de relaciones armónicas basadas en las escalas
musicales.
En esta misma línea se expresaría uno de los teóricos del Renacimiento, el matemático
Luca Pacioli, quien en La Divina proportione, publicada en Venecia en 1509 e ilustrada
con dibujos de Leonardo da Vinci, establecía una relación entre la sección áurea una
especie de determinación de un módulo o medida que determinaba las relaciones de
proporción entre las partes y el todo de un edificio y las proporciones clásicas del cuerpo
humano, hablando además de un cosmos unificado en las proporciones armónicas. Algo
más tarde, en 1525, Francesco di Giorgio, siguiendo la doctrina pitagórica y platónica
de los números, indicaría en su De Harmonia Mundi totius canticatria, cómo esas
14
DE LA ASIGNATURA
proporciones armónicas del Universo tendrían su correspondencia en las de los

intervalos musicales. La armonía de las proporciones caracterizaría, además, según su
opinión, a los edificios de la Antigüedad, siendo intrínseca a su sistema constructivo,
basado en el empleo de los órdenes. Estaríamos hablando, en definitiva, de una
armonía basada en el empleo de dimensiones que entrañasen la repetición de
relaciones numéricas simples, así como en el uso de uno o más órdenes como
elementos dominantes, o como suele ser más habitual, por la combinación de ambos
conceptos.
Todos estos principios fueron tenidos en cuenta por los arquitectos del Quattrocento,
quienes pusieron en práctica un nuevo modo de entender la arquitectura en la que se
hacía presente la reflexión en torno a los principios vitruvianos y las teorías expuestas
por quienes, desde la Antigüedad y la propia contemporaneidad, se encontraban en el
proceso de crear un nuevo sentido del espacio. La teoría de las proporciones hacía así
del espacio arquitectónico una realidad determinada por el control que se estableciese
entre el sistema de relaciones creado por los órdenes. Si la arquitectura es ciencia
hemos visto cómo las matemáticas, la física y, en general, la ciencia había tomado
partido en la definición del nuevo sistema arquitectónico, cada parte del edificio debía
hallarse integrada en un sistema de relaciones matemáticas.
La recuperación del lenguaje propio de la Antigüedad Clásica, considerada como
modelo, así como el interés por experimentar con la perspectiva, la proporción y la
armonía formaron parte de las primeras obras de Brunelleschi, entre ellas el Hospital de
los Inocentes o la Iglesia de San Lorenzo, que constituyen una buena muestra de cómo
el arquitecto definió un espacio arquitectónico basado en la sujeción de todos los
elementos importantes a la ley de la proporción. Resultan muy ilustrativas, en este
sentido, las palabras que Vasari dedicaba en sus Vitae, a la arquitectura de Brunelleschi.
Decía: porque, ante todo, con el estudio y la diligencia del gran Filippo Brunelleschi, la
arquitectura volvió a encontrar las medidas y las proporciones de los antiguos, así en
las columnas redondas como en las pilastras cuadradas y en las esquinas rústicas o
enlucidas, y entonces se distinguían los órdenes, y se hizo ver la diferencia que existe
en ellos; se estableció que las cosas obedeciesen a una regla, siguiesen un mayor orden
y fuesen distribuidas con mesura.
No sería, sin embargo, hasta la llegada de Alberti, cuando esta concepción del espacio
basada en la proporción y la perspectiva, así como en la armonía entre las partes,
alcanzase su concreción teórica a través de su obra De Re Aedificatoria (1450). Para
Alberti este sistema de proporciones no solo debía corresponder a un número preciso,
a una proporción, sino que debía también responder a un principio de organicidad: las
proporciones de la arquitectura abarcaban y expresaban el orden cósmico. Así, de la
15
DE LA ASIGNATURA
misma forma que el hombre es imagen de Dios y las proporciones de su cuerpo

provienen de la voluntad divina, los miembros de la arquitectura se encontraban ligados
entre sí como los miembros de un cuerpo. La coherencia entre las partes derivaba, pues,
de un antropomorfismo que regía las relaciones necesarias de las partes entre sí y con
el todo.
Además, Alberti desarrolló la idea de que la belleza era un elemento sujeto a principios
y reglas, de entre las cuales la proporción sería la más importante, convirtiéndose en
parte imprescindible de cualquier proyecto arquitectónico.
La belleza, indicaba Alberti en su tratado, consiste en la integración racional de las
proporciones de todas las partes de un edificio, de tal manera que cada parte tenga un
tamaño y una norma absolutamente fijos, sin que nada pueda agregarse o quitarse sin
destruir la armonía del todo.
Con estas palabras, Alberti recuperaba la ley de las proporciones de Vitruvio. Pero lejos
de quedarse en sus principios, fue más allá. En su discurso integró esta ley
arquitectónica en un debate más amplio de carácter religioso y filosófico, muy vinculado
a la nueva concepción del hombre y del mundo por parte del Humanismo, por el cual los
principios geométricos que regían la ley quedaban integrados en el contexto de una
armonía y un orden superiores. El sistema vitruviano, por el que se reconocía la
existencia de un sistema proporcional interno de los órdenes arquitectónicos y del
edificio, basado en las relaciones del cuerpo humano, fue de este modo aceptado sin
reservas por Alberti. Pero fue a su vez integrado en una dimensión más amplia: la que
afectaba a todas las partes del edificio en función de la aplicación de las leyes de la
aritmética y la geometría, además de las relaciones existentes entre los intervalos
musicales a los que ya había aludido Vitruvio, así como en el establecimiento de una
relación directa entre las proporciones del edificio y las leyes de la naturaleza. Para
Alberti las proporciones participaban de las leyes de la naturaleza, y ello permitía
establecer una correspondencia directa entre ellas y la armonía del universo.
La doctrina vitruviana cobraba así sentido a la luz de una nueva interpretación del
Universo de raíz griega y medieval, en la que era patente el influjo del Neoplatonismo.
La consecuencia fue el surgimiento de un nuevo ideal de espacio arquitectónico,
configurado como una especie de micro universo, reflejo de la forma humana del
cosmos, capaz de remitir a una armonía superior, la del macrocosmos. Es decir, un
espacio con capacidad representativa, sujeto necesariamente a las leyes de la simetría,
entendida como el resultado de la perfecta integración de las partes y el todo. Esta fue
la aspiración espacial de muchos arquitectos del Renacimiento y el principio que dio
fundamento a sus obras, como podemos observar a través de los trabajos realizados
por Brunelleschi para la Sacristía Vieja de San Lorenzo ya aludida, para la Capilla Pazzi
16
DE LA ASIGNATURA
o para las iglesias de San Lorenzo y del Santo Spirito, cuyas plantas se articulan
mediante un la repetición de un módulo cuadrado en planta y prismático en volumen,
cuya disposición ordenada constituye un perfecto reflejo de la aspiración renacentista
de conseguir un espacio ordenado a partir de la aplicación de la ley de la proporción,
que fuese reflejo de un orden mental. Algo similar ocurriría en lo realizado por el propio
Alberti para la iglesia de San Andrea de Mantua. (Alegre Carvajal, E. 2016).
4.5. Formas y materiales.

La técnica moderna.
En el aspecto técnico, la arquitectura moderna adoptó nuevos materiales de origen
industrial como el cemento armado, el acero y el vidrio, con los cuales fueron posibles
nuevas formas de contener el espacio. (Trillos, 2010)
Por ejemplo, la capacidad plástica del cemento, permitió explorar nuevas formas, más
que todo complejas. También gracias a su resistencia, fue posible ampliar el intervalo
de los soportes, aumentar las alturas, prolongar los voladizos y tal vez, lo más
importante, integrar la transparencia y la luminosidad como temas principales del diseño
espacial. Este concepto de luminosidad y transparencia, se logró con la desaparición
del muro soporte, el uso de ventanas corridas, la aparición de paneles móviles y el uso
de persianas para que fuera posible variar la incidencia de luz en los espacios interiores.
Igualmente fue viable la propuesta arquitectónica de plantas libres y espacios libres y
flexibles, gracias a la separación de la estructura de soporte y la estructura espacial.
Gracias a la aplicación de estas nuevas técnicas, surgió un nuevo vocabulario que
consistía en la prioridad de los detalles constructivos: se hace énfasis en las líneas
horizontales de las fachadas, se marcan las tramas de luz y sombra que son
proyectadas por las pérgolas y el material que se utiliza constantemente, sobre todo
para las estructuras es el concreto: columnas, pórticos de grandes luces y techos
planos. De la misma manera se desarrollaron sistemas de cimentación con técnicas de
pilotaje profundo.
Figura 5. Formas y
materiales.
Fuente:
https://pixabay.com/es/imag
es/search/arquitectura%20
moderna/
17
DE LA ASIGNATURA
La construcción de la arquitectura moderna se perfeccionó con la inclusión de nuevas

instalaciones mecánicas que cambiaron el confort de los espacios interiores. Por
ejemplo, iluminación eléctrica, teléfono, ascensor, aparatos sanitarios, agua caliente,
calefacción, entre muchos otros.
La expresión moderna
La arquitectura moderna impuso nuevas formas que hacían referencia al arte moderno.
Estas proponían la síntesis de la forma, la abstracción proyectiva y la negación de los
procesos clásicos de diseño. La base para proyectar ya no se refería a los conceptos
históricos de orden y tampoco a referencias figurativas.
La expresión de la arquitectura moderna se centró en la creación objetiva de elementos
característicos de la edificación: la estructura de soporte y planos de cerramiento. El
edificio se definía por su volumen, luz y el espacio. Por esto se excluyeron elementos
ornamentales como molduras, frisos y capiteles. El resultado fue el logro de volumetrías
con geometrías básicas que definían una nueva posición estética.
El trabajo con formas acordes a los planteamientos del cubismo y el racionalismo
respondía a exigencias industriales. La expresión estética no fue el resultado de la
influencia de lenguajes históricos sino de una correcta funcionalidad y tecnología.
En general, la expresión de la arquitectura moderna se centró en la demostración directa
del material empleado y las texturas, que muestran las huellas dejadas durante la
construcción de la obra.
También son importantes aspectos como la estética mecánica, el gusto por la precisión
la repetición, la sencillez geométrica y la regularidad. (Trillos, 2010)
Figura 6. Arq. Moderna.

Fuente: https://pixabay.com/es/images/search/arquitectura%20moderna/
18
DE LA ASIGNATURA
• Alegre Carvajal, E. & Gómez López, C. (2016). Órdenes y espacio: sistemas de
expresión de la arquitectura moderna (siglos XV-XVIII). UNED - Universidad
Nacional de Educación a Distancia.
• Calduch, J. (2014). Temas de composición arquitectónica. 1. Modernidad y
• Trillos, A. (2010). Arquitectura moderna: definición e historia.
https://repository.javeriana.edu.co/bitstream/handle/10554/41572/TrillosAna201
0AIH.pdf?sequence=2

19
DE LA ASIGNATURA

20
Unidad 5
DE LA ASIGNATURA
Introducción
En esta unidad se abordará sobre valor visual, referencia entre arquitectura e
historia, lo artístico y la estética que es uno de los principales principios de la
Arquitectura, que tanto los estudiantes como los profesionales deben idolatrar.
Se trata de belleza o apreciación de la belleza.
Objetivo
General
• Distinguir las características específicas y diferenciadoras en edificios
nuevos con edificios antiguos relevantes.
Específicos
• Reconocer el valor visual y el tamaño.
• Analizar la expansión artística y la síntesis estética.
Desarrollo
1
DE LA ASIGNATURA
UNIDAD V - Edificios nuevos con edificios

antiguos relevantes.
5.1. Valor visual – tamaño.
El devenir de la cultura arquitectónica a la cultura visual.

Concentrarse la reflexión en los momentos cruciales de la historia y del devenir del
conocimiento, dado que estos han desencadenado una enorme transformación social y
cultural a través de la definición y construcción de la imagen en arquitectura; también
aborda cómo estos desarrollos no relacionados, que se han extendido de modo gradual
durante años, de repente convergen para crear cambios que son tan perjudiciales como
creativos. Tres estamentos buscan poner en evidencia cómo hoy se vive en un momento
de extraordinaria complejidad en el que los sistemas y las estructuras que se han
organizado a lo largo de la vida están cambiando a un ritmo sin precedentes en la
manera de hacer arquitectura. Este cambio, rápido y generalizado, crea la necesidad de
desarrollar nuevas formas de entender el mundo y de interpretar la experiencia
contextualizada. (Castellanos, G. 2021).
En cada tiempo histórico el hecho arquitectónico ha estado vinculado al pensamiento
matemático y científico. Al finalizar el siglo XX las distintas ciencias de la complejidad
plantearon de modo explícito la quiebra de los modelos universales de conocimiento.
Se valoraron lo complejo, lo irónico y lo ambiguo como hechos positivos; en esa especie
de huida hacia el futuro se defendió la deconstrucción de los modelos universales de
conocimiento como oposición dialéctica y polémica frente a cualquier idea de
composición arquitectónica. Nuevos y decisivos avances simultáneos se produjeron en
diversos ámbitos del conocimiento y en especial en la arquitectura. La imagen
proyectada, así como la transmisión de imágenes múltiples en un espacio de
superposiciones y cohabitaciones entre escenarios y mensajes reales y virtuales,
empezó a evidenciar un tipo de lógica operativa relacionada con la definición y
construcción del espacio físico, por tanto, arquitectónico.
Concebir la circularidad es, desde ahora, abrir la posibilidad de un método que, al hacer
interactuar los términos que se remiten unos a otros, se haría productivo, a través de
estos procesos y cambios, de un conocimiento complejo que comporte su propia
reflexividad.
No se busca una verdad en las afirmaciones, sino la verdad de la realidad misma en
una especie de nudo gordiano en el que la complejidad es la realidad misma del mundo
con la persona. En este sentido, se podría plantear que la arquitectura se comienza a
2
DE LA ASIGNATURA
entender de modo preferente como comunicación y como diseño en un proceso que

lleva a un predominio desaforado de las formas y a un eclecticismo en los procesos.
Figura 1. Edificios nuevos entornos antiguos.

Fuente: https://pixabay.com/es/photos/ee-uu-manhattan-contrastes-1777986/
Toda la lógica de la tecnología de las comunicaciones del siglo XX ha sido dirigida hacia
esta apertura en la expresión. Y, sin embargo, aunque se ha conservado la idea de
facilitar la comunicación, estamos sorprendidos de que los medios dan como resultado
una pasividad cada vez mayor. En este estado de pasividad e insensibilidad, la sociedad
pide más imágenes, cosas que se consuman con facilidad, porque ha perdido la
capacidad de concentrarse o de leer con atención. La arquitectura también es víctima
de esta pasividad, puesto que cuanto más pasiva es la sociedad, mayor energía debe
emanar de sus imágenes. De ahí la pertinencia de la pregunta: en qué medida la
arquitectura contemporánea puede estar desarrollando una complejidad visual que
resulte prototípica del nuevo paradigma de la imagen.
La revisión de las posiciones actuales de estos tres puntos ha de establecer
interrelaciones complejas en el contexto sobre el cual se produce esta arquitectura: en
primer lugar, las formas de objetivación y las diferencias básicas en las formas de
estructuración y construcción de los conocimientos serán, a su vez, objetos de diálogo
y contribuirán a la organización de los conocimientos en el contexto de la arquitectura.
En segundo lugar, los ideales éticos de la modernidad se han sustituido por unos ideales
3
DE LA ASIGNATURA
estéticos identificados con un juego gramatical de contenido ausente, dado que la

cantidad de conocimientos, la diversidad de formas en que se propaga y la avanzada
tecnología actual permiten obtener conocimientos de arquitectura en otros lugares.
Finalmente, la arquitectura que se ve nacer en el presente se despliega desde Europa
hasta América; se extiende a toda la tierra en un proceso de globalización que avanza
sin críticas enfrentando su tendencia homogeneizadora planetaria a las resistencias
locales que se aferran a sus señas de identidad.
Para los arquitectos, la sociedad y los sujetos colectivos, aprender a analizar estos
lenguajes visuales es un trabajo decisivo si se pretende mantener una autonomía
cultural arquitectónica ligada a la realidad, entendida esta como proceso o cambio
continuo. El punto de vista del pensamiento complejo, que trata los hechos sociales
como fenómenos de comunicación y significación, o como producción arquitectónica de
sentido, es tal vez el más adecuado para poder considerar todas las paradojas de esta
situación.
La saturación de la imagen/La arquitectura de la imagen.
Hoy se vive un momento de una complejidad sin precedentes; las cosas están
cambiando más rápido que la capacidad para comprenderlas. Este es un momento de
transición entre un periodo que parece estable, seguro, y un tiempo en que se espera
que se restablezca el equilibrio. Se determina este punto como una aventura en espiral
que tiene un punto de partida histórico, pero no tiene término, que debe sin cesar realizar
círculos concéntricos; es decir, no se puede intentar entrar en la problemática de la
complejidad sin entrar en la de la simplicidad, dado que no es tan simple como esto. La
estabilidad, la seguridad y el equilibrio, sin embargo, pueden ser engañosos, porque
ellos no son más que remolinos momentáneos en un flujo infinitamente complejo y
turbulento.
Debido a la inundación causada por una infinidad de información que parece no tener
sentido y al bombardeo de imágenes y sonidos transmitidos por los nuevos medios de
comunicación, en el mundo que está surgiendo la condición de complejidad es tan
irreductible como ineludible. La noción de realidad se establece como el resultado de
incontables entrecruzamientos, de la contaminación de las múltiples imágenes,
interpretaciones y reconstrucciones que compiten entre sí, o que, de cualquier manera,
sin coordinación central alguna, distribuyen los media. Aunque el momento de la
inevitable complejidad genera confusión e incertidumbre, las transformaciones sociales,
económicas, políticas, culturales y arquitectónicas de hoy están creando nuevas
posibilidades de comprender el mundo real. Para entender este tiempo se debe
comprender la complejidad, se tiene que entender lo que hace que este momento sea
diferente de cualquier otro.
4
DE LA ASIGNATURA
La complejidad aparece, ante todo, efectivamente como irracionalidad, como

incertidumbre, como angustia como desorden. Dicho de otro modo, la complejidad
parece primero desafiar nuestro conocimiento y, de algún modo, producirle una
regresión. Cada vez que hay una irrupción de complejidad precisamente bajo la forma
de incertidumbre, de aleatoriedad, se produce una resistencia muy fuerte.
Se entró en la era de la problematización generalizada y del fin de los grandes mitos,
aunque aparezcan otros. La mayoría de las soluciones se han convertido en problemas,
sin dejar por ello de ser soluciones. Debido a esta crisis nació la noción de complejidad,
lo cual es interesante en la medida en que rompió con el culto de lo nuevo en la
arquitectura o en el arte. Respecto de la experiencia estética, se sostiene que es la
encargada de hacer vivir otros mundos posibles y aquella que resalta las nociones de
contingencia, de relatividad, y la no definición del mundo real, que es algo que se puede
asemejar a esta sociedad transparente.
Proyecto a proyecto, construcción a construcción, la arquitectura de los últimos años ha
demostrado una capacidad de respuesta ante todo lo que encuentra a su paso que de
ningún modo muestra las producciones críticas que la acompañan. Esta pluralidad
arquitectónica y espacial implica una especie de erosión del propio principio de realidad
que ha estado afectando el mundo real actual. La paradoja de lo imaginario asume el
mundo real desde la complejidad y acepta la integración entre contrarios, absurdos y
opuestos, problemática que resulta paradójica, puesto que esta se manifiesta así: la
conciencia se fascina a sí misma, se deja cautivar por las imágenes que ha suscitado;
espontaneidad hechizada, sin recursos contra el encanto de un mundo que se cierra
sobre quien lo ha proyectado. La arquitectura y su imagen no hacen más transparente
a la sociedad; más bien reproducen y reflejan la complejidad, las diferentes posiciones,
los valores y las percepciones diversas.
En esta falta de transparencia emerge la diversidad de una sociedad compleja en la que
se establece un diálogo que caracteriza la arquitectura: una forma física que en última
instancia se dirige a moldear un espacio, a poner límites; en ese espacio indefinido, por
naturaleza abierto, agresivo, la arquitectura ha sido una manera de instalarse en un
territorio en el mundo y de permitir que el hombre reconozca un lugar y pueda establecer
puntos de referencia en el territorio marcando su propia existencia. Ello favorece la
introducción a una cierta posibilidad de formulación científica de la realidad: en fin, la
posibilidad, actuando sobre la imagen, vehicula procesos reales o funda utopías
realistas en las construcciones de la verdad. La arquitectura se transforma así en un
medio fundamental para construir tal vez el objeto de civilización más complejo y rico
que existe: la ciudad. La arquitectura es el medio para que ese objeto pueda tener
5
DE LA ASIGNATURA
existencia y realidad; es tan compleja esta actividad que requiere formar habilidades
para afrontarla en corto tiempo.
Figura 2. Edificios nuevos y antiguos – contraste.

Fuente: https://pixabay.com/es/photos/ee-uu-manhattan-contrastes-1777986/
Se establece este momento como esa capacidad ilimitada de generar formas

susceptibles de ser percibidas, configuradas, interpretadas y, además, consideradas
bellas, belleza dada, por otra parte, no por una propiedad intrínseca, sino por su
capacidad de comunicar precisamente actualidad. La imagen y la forma actúan como
una contraseña en este collage; contraseña de saber leer, saber ver, saber estar. La
capacidad estética de los edificios y espacios urbanos da cuenta de su grado de
progreso tecnológico y de su autorreferencia con otras grandes ciudades mundiales que
actúan, de alguna forma, como contextos y entornos a veces más decisivos que los
geográficos. Las actuales formas arquitectónicas publicitan su propia modernidad,
seducen, educan la mirada y la sensibilidad, y orientan conductas tanto por el proyecto
arquitectónico en sí como por su carga representacional.
Desde la época posmoderna, sucedida desde el último cuarto del siglo XX, el universo
de la imagen y apariencia en la arquitectura no ha hecho otra cosa que crecer y
extenderse, en ocasiones de modo superficial, hasta la reciente y todavía no asimilada
actualidad. La huella de la imagen superficial que contiene el arte, la estética y la cultura
mantiene su vigencia; así lo demuestra la realidad de la que se forma parte. Sin
embargo, surge una preocupación: la arquitectura del presente y la del futuro serán
capaces de sumar a los procesos formales y de imagen las problemáticas latentes y
vitales de los modos de habitar.
La arquitectura ha sido un centro de la acumulación capitalista y una línea del frente en
las luchas por el control del acceso a los recursos urbanos, así como de la calidad y
organización de la vida cotidiana. La actual disección y clasificación estricta de la forma
arquitectónica no suele reflejar la percepción del mundo físico desde la globalidad ni el
6
DE LA ASIGNATURA
proceso de la concepción arquitectónica. Para conocer y actuar se debe abordar el

análisis de las estructuras del universo y la interpretación del propio entorno; favorecer
la introducción a una cierta formulación científica de la realidad. Si la arquitectura no
puede ser una ciencia, sí puede usar las ciencias para comprender mejor las relaciones
y los comportamientos que el ser humano con sus acciones mantiene con el entorno, el
lugar y el tiempo para así comprender los significados de la imagen en la cultura del
simulacro en la arquitectura contemporánea.
La historia se heredó una arquitectura basada en la explotación; ahora le queda a la
complejidad y al pensamiento complejo explorar el camino que va de una arquitectura
basada en la explotación a una apropiada para la especie humana. Asimismo, se
necesitan arquitecturas más útiles, pero no más triviales. Y para combatir la fascinación
contemporánea y el insufrible espectáculo se debe explicar que la belleza no reside de
modo necesario en la provocación estética o la extravagancia formal de la arquitectura
que grita: la mejor arquitectura habla en susurros. (Castellanos, G. 2021).
5.2. Referencias claras entre arquitectura e

historia.
El temprano respeto que sintió el hombre por los muertos, expresión de fascinación por
sí mismo, con sus poderosas imágenes de fantasía diurna y sueño nocturno, tal vez fue
lo que le impulsó a buscar, al principio, un lugar de reunión y, más adelante, un
asentamiento permanente. (Roth, L. 2015).
En medio del desasosegado errar del hombre del paleolítico, los muertos fueron los
primeros en tener un alojamiento permanente: una caverna, un túmulo señalado con un
montón de piedras, un montículo colectivo. La vida urbana abarca el espacio histórico
comprendido entre los primeros túmulos funerarios para los muertos primitivos y el
cementerio nal, la necrópolis, en el cual una civilización tras otra ha ido encontrando.
La ciudad en la historia, la arquitectura es cobijo, pero también es un símbolo y una
forma de comunicación. Todo arte es un modo de discurso simbólico. La arquitectura es
una representación física del pensamiento y la ambición del hombre, una crónica de las
creencias y valores de la cultura que la produce. Es necesario comenzar por el principio;
sin embargo, ello suscita de inmediato la apasionante cuestión de cuándo empezaron
los seres humanos a modelar su entorno vital y a formular símbolos a los que dieron
expresión a través de la arquitectura.
Se debe retrotraer bastante más atrás del periodo de la historia narrada, a las épocas
oscuras en que aparecieron los antepasados del Homo sapiens. Hacer esto supone
desvelar trazas de los orígenes de la sociedad y de las instituciones humanas.
7
DE LA ASIGNATURA
Y, también, descubrir que lo que construimos está conformado sólo parcialmente por la
necesidad de satisfacer un uso funcional; por lo que parece, desde la noche de los
tiempos, la arquitectura ha sido concebida siempre como un símbolo de las creencias
comunitarias.
La arquitectura satistace las necesidades tanto psicológicas como siológicas de la
familia humana, cuyas instituciones sociales básicas tienen alrededor de un millón de
años de antigüedad. Por lo tanto, las consideraciones estrictamente utilitarias o
funcionales de la arquitectura moderna denidas durante este último siglo no son sino
una mínima parte de las amplias funciones sociales y culturales que satisface la
arquitectura.
Se estima que los primeros humanoides hicieron su aparición hace unos cinco millones
de años en África Central. El primer antecesor del hombre del que se tiene noticia, el
primate del género Australopithecus, adoptó probablemente la postura erecta, usó
herramientas líticas sencillas y, con más seguridad, de madera, aunque estas últimas
hayan desaparecido sin dejar huella.
Esos protohumanos vivieron en las cálidas sabanas ecuatoriales y, al parecer, no
tuvieron necesidades apremiantes de cobijo ni conocieron el fuego. Hace
aproximadamente un millón de años apareció una segunda especie de humanoide que,
al parecer, vivió junto al Australopithecus, el Homo habilis.
El Homo habilis se desplazó desde África Central hacia el norte, obtuvo el fuego por
medios naturales e inventó el hogar.
Un descubrimiento cientíco de particular importancia, realizado en una cueva en
L’Escale (Francia), es el de los restos de un fuego que debió ser encendido hace unos
750.000 años y es el hogar más antiguo que se conoce.
Los hombres primitivos se congregaban en torno a esos hogares, protegiéndose y
calentándose durante las frías noches de esos climas nórdicos, estableciendo de esa
forma los primeros vínculos sociales.
8
DE LA ASIGNATURA
Figura 3. Henry J. Goodwin, Big Donut Shop, Los Ángeles, 1954. Edificio creado como respuesta
a la cultura del automóvil y al deseo por parte del público de comidas rápidas.
Fuente: (Roth, L. 2015).
La arquitectura, el arte inevitable.

La arquitectura es el arte inevitable, despiertos o dormidos, durante las 24 horas del día
estamos en edicios, en torno a edicios, en los espacios denidos por ellos o en paisajes
o ambientes creados por la mano del hombre. De quererlo así, nos resultaría fácil evitar
deliberadamente la visión de pinturas, esculturas, dibujos o cualquier otro producto de
las artes visuales, pero la arquitectura nos afecta constantemente, congura nuestra
conducta y condiciona nuestro estado de ánimo psicológico.
Los ciegos no pueden ver cuadros y los sordos no pueden escuchar música, pero ambos
están obligados a tener trato con la arquitectura, como todos los demás seres humanos.
La arquitectura, más que limitarse a ser un mero cobijo o paraguas protector, es también
la crónica física de las actividades y aspiraciones humanas. Es nuestro patrimonio
cultural.
La arquitectura es lo que la naturaleza no puede hacer. El hombre pertenece a la
categoría de animales que construyen, y realmente algunas de las estructuras
construidas por pájaros, abejas o termitas, por nombrar sólo algunos, son, por su
economía estructural, como obras de la ingeniería humana. En Suramérica existe un
petirrojo que construye unos nidos de dos cámaras, comunicadas entre sí mediante un
túnel colgante; el conjunto tiene la forma de unas pesas de barra, de las que se usan
para hacer gimnasia. Ciertas termitas ciegas construyen unos atrevidos arcos de barro,
empezando por los arranques y remontándose hasta que se encuentran en un punto en
el aire. Algunos moluscos, como el nautilo, construyen sus moradas en torno a sí
mismos, creando una cáscara dura de carbonato de calcio. El caparazón del nautilo es
útil como metáfora para el entorno edicado del hombre.
Conforme el nautilo crece, va añadiendo una nueva y más amplia cámara a su cáscara
curva, quedando la cámara desocupada llena de gas nitrógeno, lo que le sirve para
9
DE LA ASIGNATURA
aumentar la otabilidad de la masa añadida; las partes más antiguas de la cáscara

permanecen, sin embargo, como un registro de la historia del animal.
La arquitectura es como la cáscara del nautilo de la especie humana; es el entorno que
construimos para nosotros mismos y que, a medida que vamos adquiriendo experiencia
y conocimientos, cambiamos y adaptamos a nuestro nuevo ámbito expandido. Si
queremos conservar nuestra identidad, debemos tener la precaución de no eliminar la
cáscara de nuestro pasado, ya que es como la crónica física de nuestras aspiraciones
y nuestros logros.
En tiempos no muy lejanos era frecuente pensar que la arquitectura consistía
únicamente en los edificios considerados como importantes, es decir en los grandes
edificios para la Iglesia y el Estado, que precisaban del dispendio de muchas energías
y grandes sumas de dinero. Tal vez la causa de esto haya que atribuirla a que, en el
pasado, las historias de la arquitectura fueron escritas principalmente por arquitectos,
espléndidos mecenas o cronistas de la corte que querían agudizar la distinción entre
sus propias obras y la masa circundante de los edificios populares.
El conocimiento de la arquitectura del pasado, de cualquier periodo o cultura anterior al
nuestro, tenemos que empaparnos de la historia y la literatura de ese periodo, que son
como la crónica de sus actos y de su pensamiento, antes de poder comprender en toda
su integridad el mensaje que transmite la arquitectura. Por lo tanto, la arquitectura es
como la historia y la literatura escritas, un recuerdo de la gente que las produjo y, en
buena medida, puede ser leída de la misma forma.
La arquitectura es un modo de comunicación no verbal, una crónica muda de la cultura
que la produjo. La totalidad del entorno construido entendido como arquitectura y el del
entorno como una forma de diálogo con el pasado y el futuro.
A diferencia de otras criaturas que construyen, el ser humano piensa mientras
construye, razón por la cual la educación humana es un acto consciente, un acto que
engloba innumerables decisiones y alternativas. Este hecho es el que distingue las
construcciones humanas de los nidos de los pájaros y las celdas de las abejas, que son
construidos como resultado de una programación genética. Los seres humanos
construyen para satisfacer una necesidad, pero, aún así, sus obras expresan
sentimientos y valores; expresan en madera, piedra, metal, yeso y plástico lo que
consideran vital e importante, ya sea un cobertizo para bicicletas o una catedral. Esto
puede adoptar la forma de un mensaje claramente entendido y deliberadamente
incorporado por el cliente y el arquitecto, o puede ser una armación inconsciente o
subconsciente, descifrable más tarde por el observador. (Roth, L. 2015).
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DE LA ASIGNATURA
Figura 4. Catedral de Lincoln, Lincoln (Inglaterra), 1192-1280. Este edificio

fue construido a modo de demostración pública del poder de la Iglesia y de
orgullo cívico.
Fuente: (Roth, L. 2015).
5.3. Expansión artística y la síntesis estética.

El sentido estético belleza en la arquitectura tiene muchas reflexiones sobre la
arquitectura elaboradas por la cultura tropiezan con conceptos y problemas que la propia
estética debe afrontar desde los puntos de vista artístico y filosófico: la relación entre la
forma y el contenido, con un aspecto en particular significativo en la arquitectura, y entre
la forma y la función; la relación entre lo racional e irracional, traducida a las dualidades
razón-sentimiento; la relación entre lo natural y lo artificial, de la cual deriva la existente
entre el arte y la técnica; la relación entre lo bello y lo feo, que antes de ser un tema
trascendente, dogmático y estético fue en la cultura occidental un tema ontológico-
teológico. (Castellanos, G. 2021).
La arquitectura se vuelve síntesis de concepciones estéticas que generan percepciones
y sensaciones en un individuo que contempla, experimenta y discierne. Así, lo bello ideal
se deberá hibridar con la imposición de la técnica, el sujeto absoluto con la conflictividad
y la representatividad de lo social, el valor con los valores; además, la estética de la
arquitectura se deberá convertir en un proyecto tanto para el sujeto como para el objeto
que se ha de producir. De la dualidad bello/feo emerge uno de los temas centrales de
la relación entre la estética y la arquitectura: la cuestión del adorno, que conduce a
11
DE LA ASIGNATURA
auténticos dilemas ontológicos; el problema de lo necesario y lo superfluo; las relaciones

entre la armonía y la disonancia, entre lo general y lo particular, que ponen en crisis la
apariencia y expresión de la obra arquitectónica. Es evidente que la arquitectura exhibe
muchas de las maneras de la estética, pero también presenta aspectos propios, con
frecuencia en conflicto con la dimensión estética.
En la historia del arte, la dialéctica de lo feo también absorbe la categoría de lo bello.
Que el concepto de lo feo y su correlato positivo solo se puedan determinar formalmente
está íntimamente relacionado con el proceso de Ilustración inmanente del arte. Pues
cuanto más dominado está el arte por la subjetividad y cuanto más irreconciliable esta
tiene que mostrarse con todo lo que le está sometido, tanto más se convierte la razón
subjetiva, el principio formal por antonomasia, en canon estético.
La obra de arquitectura no se reduce solo a la categoría de lo bello, sino también a su
negación. Esta distinción entre la belleza y la no-belleza está adherida al equilibrio y al
mismo tiempo a la tensión que produce el resultado en la forma. Ambas se niegan a ser
fijadas mediante una definición, como pretende toda estética cuyas normas se basan en
esas categorías, aunque sea de manera muy indirecta. Esta tensión se convierte en
disonante al reducir la definición de la estética a la teoría de lo bello.
Figura 5. Arquitectura – estética.

Fuente: https://pixabay.com/es/photos/search/arquitectura/
Si bien las llamadas bellas artes tienden a liberarse de la finalidad para convertirse en
objetos de contemplación, la arquitectura en este sentido parece estar destinada a ser
objeto de una percepción con frecuencia desatenta, cuyo carácter reside ahora en su
superficialidad. Hoy, cada momento de la apariencia estética trae consigo la
incoherencia estética, contradicciones entre lo que la obra de arte parece y lo que la
12
DE LA ASIGNATURA
obra de arte es. Por consiguiente, la estatización de lo real se convierte de manera

inevitable en el signo de una profunda, quizá radical, transformación de los modos de
pensar el mundo y de producirlo; esto posibilitó la apropiación de una estética
totalizadora por parte de la arquitectura al superar la tradicional división entre lo natural
y lo artificial con la totalización de lo aparente.
Sin embargo, las obras de arte y la arquitectura llevan en sí mismas lo contrapuesto a
ellas; sus materiales están preformados desde lo histórico y lo social, igual que sus
procedimientos; lo heterogéneo a ellas es lo que en ellas se opone a su unidad y lo que
a su vez la unidad necesita para ser algo más. De modo conceptual, existe en la
arquitectura una diferencia cualitativa entre el adentro y el afuera. Lo externo es
peligroso, terrible, y corresponde a la naturaleza; mientras que lo interno es refugio,
defensa, tranquilidad. En ese sentido, el hecho y el concepto no están contrapuestos
polarmente, sino que están mediados recíprocamente. El edificio transforma en valor
absoluto la oposición entre adentro y afuera, así como entre volumen que incluye y masa
que observa; el espacio para habitar será el espacio para representar. El espacio en
este tiempo es sujeto y objeto de la arquitectura.
La edificación, como el atanor alquímico, manifiesta la quintaesencia de lo real. El
silencio mismo de su masa de piedra o de madera lo atestigua. Lleno y vacío, alto y
bajo, curvo y recto, triángulos y cuadriláteros, todo lo que el lenguaje, con su torpeza,
puede decir del espacio, se encuentra expresado en y por este cuerpo construido real y
duro: expresado, no como una metáfora, sino con la reducción a su esencia, al mismo
tiempo perfectamente cálida y totalmente abstracta.
Así, el objetivo de la construcción no es la belleza, incluso si el resultado se puede
contemplar de forma estética; solo tal vinculación se da por la relación entre las partes,
por la organización según un orden que, más que ser un modelo al que adecuarse, es
una exigencia que se debe satisfacer. El fundamento objetivo de la belleza ya no se
encuentra en lo trascendental o en cualquier instancia donde un sujeto se pueda situar,
sino en el mismo tejido formal del objeto.
Esto obliga a suspender en cierto sentido la dimensión metafísica y trascendente de lo
bello para darle relevancia a una dimensión empírica que conduce de modo inevitable
a su relativización. Esto reconociendo que lo bello pertenece a la cualidad del objeto,
pero también al sujeto que lo percibe. Así se abre camino a la posibilidad de que la forma
se piense al igual que la materia y de que toda distinción encuentre en las múltiples
relaciones su propia belleza estética; esto es, su acabamiento en el ámbito de la relación
misma. Un conjunto de símbolos emerge de oposiciones significativas alrededor del
cuerpo y en relación con él; la extensión se organiza como un sistema. Este se ordena
de acuerdo con un eje cuádruple que opone dentro a fuera, contenido a continente,
13
DE LA ASIGNATURA
proyección a introyección, lleno a vacío, y también aquí y allá, que pronto se diversifica
en cerca y lejos distinguiendo de lo íntimo a lo público una gama de distancias variables
en función de los individuos y grupos, cada una de las cuales se relaciona con reglas y
prohibiciones. A partir de estos términos se elabora un lenguaje cuyo significado
definitivo corresponde al hombre mismo, con la salvedad de que algunas zonas de la
realidad empírica se dejen fuera del sistema, pasando a ser inefables. Las dimensiones
del espacio físico constituyen al mismo tiempo el medio y la materia de la arquitectura.
Las proporciones que instaura esta última entre las masas edificadas las organiza en
una jerarquía inestable que la geometría no alcanza a describir. El mundo se objetiva
del mismo modo en que el sujeto se transforma en punto de vista, es decir, se da la
correspondencia métrica entre la posición en el espacio y la relación entre los objetos o
partes del objeto de modo verificable. Al tiempo la comprensión y la experiencia del
relieve arquitectónico se empiezan a valorar sobre la base de la reproductividad técnica.
El espacio se muestra en la lógica de su objetivación: de aquí podrá partir un nuevo
análisis que ponga en relación la subjetividad, la espacialidad y el nacimiento del
pensamiento científico moderno.
Se persigue la perfección y una belleza que se convierte en objetiva: tal búsqueda cae
continuamente en el fracaso, precisamente porque en la Época Moderna no se
encuentra una solución posible a la identidad en la universalidad, a lo subjetivo en lo
objetivo. La contradicción fundamental de la Modernidad y de todas sus formas es la
existencia entre fundamento y posibilidad, que surge de la batalla contra la preferencia
entre lo inorgánico frente a lo orgánico, la artificialidad frente a la naturalidad, de esta
manera la Modernidad interpreta y construye el mundo alimentándose de sus propias
contradicciones.
La arquitectura se identifica con el proyecto filosófico, se convierte en una metáfora
tangible, a fin de buscar el atajo para llegar a lo bello cuando los grandes sistemas
estéticos presentan fracturas irreductibles. En estas afirmaciones se mezclan los
principios de la einfühlung, de la pura visualidad, lo que permite comprender cómo
funciona lo simbólico respecto a la identificación con el objeto externo y de qué manera
este pensamiento concede una voluntad tanto política como de estética de cambio.
De hecho, el modernismo, heredero de la situación artística del siglo XIX, resolvió
algunas de sus cuestiones planteadas a raíz de los problemas surgidos a causa de la
Revolución Industrial. En primer lugar, el modernismo adaptó el ornamento a la
estructura, lo cual solucionó las discrepancias entre el arte, es decir, belleza y su función
práctica, es decir, finalidad del objeto artístico. En segundo lugar, acabó con la distinción
entre artes aplicadas y bellas artes, lo que destruyó las fronteras arbitrarias entre
arquitectura y decoración y, por tanto, entre las escuelas de arte y las academias. Por
14
DE LA ASIGNATURA
último, para el modernismo todas las artes eran una y esa una era la arquitectura, que
integra a todas las demás. La arquitectura, que confiere a sus formas un orden que es
pura creación de su espíritu, atribuye también la medida de un orden partícipe del orden
universal.
El arte es ciencia y la belleza se dirige hacia la razón y los sentidos en virtud de leyes y
principios de orden, funcionalidad, economía, estandarización. Al poner en relación
espacio y tiempo se crea una nueva dimensión; las relaciones recíprocas entre medida,
proporción y materia permiten encontrar unidad estética. Por consiguiente, la estética
arquitectónica vive del conflicto entre lo posible y lo imposible, liberación e imposición,
razón y sentimiento, arte y ciencia, o mejor arte y técnica. La técnica es el arte mismo,
que ha espiritualizado la realidad de las formas y que afecta a la materia, otorgando
valor lógico y estético a la arquitectura. Al exacerbar la construcción como un parámetro
determinante de la forma; no obstante, de manera principal el de la imagen a través del
ornamento: la ornamentación, es un medio por el cual se reviste de ciertas cualidades
de forma a un objeto para infundirle un carácter premeditado, haciendo en unos casos
desaparecer las masas para llegar a un resultado espiritual y otras acentuándolas para
hacer sentir la naturaleza con toda su fuerza y sencillez.
La técnica marca así de manera indeleble la arquitectura y la estética de la primera mitad
del siglo XX. Se considera que a partir de ella pueden nacer nuevas formas al someter
el material a una forma relacionada con su modo de producción y a múltiples
manipulaciones hasta hacerle incluso perder su propia esencia natural para mostrarlo
como un artificio. Esto pretende mediar y enriquecer, sin la intención de negar el carácter
volumétrico de la forma arquitectónica, la prioridad concedida al espacio por la necesaria
reconsideración de los modos constructivos y estructurales. No es solo la revelación de
la técnica constructiva, sino su potencial expresivo. Debido a que lo construido es en
primer lugar y ante todo una construcción, y solo después un discurso abstracto basado
en la superficie, el volumen y el plan, estas tres advertencias son los elementos
mediante los cuales se manifiesta la arquitectura como una obra de arte que logra
emocionar. Sin embargo, esta estructuralidad del espacio tiene como fundamento la
recuperación del objeto, solo que ahora se trata de un objeto cuya forma se deduce de
la fragmentación de una idea de espacio homogéneo, no subdivisible sino mediante
rotura, componible en sus partes sólo mediante escisiones dimensionales y figurativas.
Con las vanguardias la arquitectura busca auto justificarse, se convierte en un acto de
producción autónoma de lenguajes, objetos, valores, significados y filosofía. La estética
se extravía por doquier, se esconde en las cosas y los gestos. A falta de un sistema que
la defina, se hace inestable, errante, sistémica. La arquitectura sale de su propia
estructura para ocupar el espacio que la rodea. El orden y la medida se fragmentan
15
DE LA ASIGNATURA
como vestigios del espacio retiniano; el espacio ahora es el espacio vital, el espacio del
evento.
Figura 6. El arte y belleza en Arquitectura.

Fuente: https://pixabay.com/es/photos/mezquita-abu-dhabi-viajar-blanco-615415/
La arquitectura se ve envuelta en esta vorágine y experimenta el vértigo de la

superación; distingue la totalización estética, condición lógica de lo artificial. Todo se
hace técnica y todo se hace arquitectura. La arquitectura se hace energía, expresión,
visión; se masifica y se desnuda, intenta objetivarse, se hace abstracta, pura técnica. La
técnica seguirá siendo sujeto y objeto de cualquier forma de liberación o integración.
Desde ahora la arquitectura será, a su manera, teoría estética y reflexión sobre la
técnica. Componer la arquitectura a partir de la lógica de disponer juntos unos elementos
en virtud de una serie de reglas y significados se extiende no sin problemas hasta el
proyectar, hasta la determinación de lo futuro y, con ello, de lo posible. Será la unidad
entre la ciencia y la técnica la que gobierne tal posibilidad, lo cual permitirá el nacimiento
de la cultura técnica, una cultura esencialista, abstracta, del cálculo, para la que la
esencia de las cosas está separada de su apariencia.
La arquitectura reúne los extremos de la contradicción. Y es el espacio que la
arquitectura instituye el elemento estético central de la actividad de construir, un espacio
decididamente antropomorfizante, si bien realizado y concebido de manera objetiva. La
arquitectura supone un enriquecimiento del conocimiento de la realidad humana, la
realidad del hombre que crea y se transforma a sí mismo como reflejo del proceso
dialéctico objetivo entre la evocación mimética y la totalidad implícita en su modo de ver
16
DE LA ASIGNATURA
la arquitectura. A partir de esto forma un sistema y una verdadera totalidad, pues solo
partiendo de las varias, articuladas, intensificadas, etc., interacciones de esas fuerzas
puede originarse un mundo cerrado en sí, asentado en sí, verdaderamente pleno en sí
y activo como tal, una auténtica obra de arte arquitectónica.
Esta conciencia estética da por resultado la distinción estética: el proceso de abstracción
que separa en la obra todo lo que no es estético. Esa distinción extrema sus
consecuencias en el esteticismo. La formulación de la belleza como base de la
experiencia estética enfoca el camino del arte, el moderno, que crece en la constancia
de su autosuficiencia como arte. La continuidad del arte se produce en la unidad y en la
continuidad de la autocomprensión. Esto no quiere decir que la obra presente una copia
de la realidad, sino que dice lo que es capturando la realidad en una imagen.
No se resuelve esa incongruencia entre estética y arquitectura. Tal incongruencia se
radicaliza al poner de relieve las aporías e interrogantes suscitados por la modernidad
y concretan su pensamiento en la crítica a la metafísica, en el cuestionamiento sobre la
sociedad de las masas, de conceptuar, de dominar la técnica, situándose siempre bajo
los paradigmas del pensamiento contemporáneo; aunque no advierten que en la
segunda mitad del siglo XX aconteció un cambio excepcional de los modos de
producción y también de las visiones del mundo. La multiplicación y el acercamiento de
los espacios construidos dieron poco a poco una dimensión horizontal a la imagen. El
espacio de la edificación se interiorizó y la imagen conferida por el poder se exteriorizó;
esto puso en correlación a los contrarios y sugirió al espectador, según el contexto,
establecer su distinción.
Para comprender cómo afecta el modo de pensar y producir obras de arte y arquitectura;
esta condición es el factor que transforma todo de manera estética en obras de arte, es
decir, en objeto y sujeto de conceptualización, y al mismo tiempo hace de tal
conceptualización algo indefinido, en el sentido de algo abierto y continuo como un
conjunto de posibilidades. En suma, en la discontinuidad del arte se asienta la
continuidad del sujeto consigo mismo, la idea de que el acontecer de la verdad en la
estética de la arquitectura sigue siendo una nueva manera de comprensión. Así, la obra
de arquitectura se convierte en un objeto cargado de significado a partir de la
diferenciación del arte como sistema autónomo. En este sentido, la actualidad de lo bello
en el arte arquitectónico establece una realidad propia ficticia o imaginaria que se
distingue de la realidad actual. La distinción comienza con el proceso de construcción
de la complejidad del sentido estético de la arquitectura, entendida como una forma con
dos lados: reflexiva y recursiva a partir de la relación belleza/no belleza.
17
DE LA ASIGNATURA
La estrecha relación entre el manifiesto de lo bello y la evidencia de lo comprensible

convierte a la arquitectura en un modelo donde se transparentan la esencia de la verdad
y la estructura del ser. (Castellanos, G. 2021).
● Castellanos Garzón, G. (2021). Paradojas visuales: nuevas estéticas en la
arquitectura contemporánea en Bogotá. 1. Universidad de La Salle - Ediciones
Unisalle. https://elibro.net/es/lc/biblioupap/titulos/221290
● Roth, L. M. (2015). Entender la arquitectura: sus elementos, historia y
significado. 1. Editorial GG. https://elibro.net/es/lc/biblioupap/titulos/212067

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DE LA ASIGNATURA

19
Gramática Inglesa I
Unidad 6
Gramática Inglesa I
UNIDAD VI - Relación entre edificios grandes con edificios
pequeños.
6.1. Relación de elementos – proporción – escala – color –
decoración – carácter.
Las dimensiones de un espacio están determinadas por el

largo, el ancho y la altura. Las proporciones de las
mismas en lo que concierne al ser humano es lo que se
denominará escala humana. El tema de la escala como la
relación entre el tamaño real de un determinado objeto y
un sistema estándar de medida. A continuación, se
pueden observar dos espacios iguales en cuanto a sus
áreas, pero cada uno refleja una sensación distinta desde
el enfoque de la escala humana. (fig.1) (de Oca, I. 2016).
Figura 1. Percepción del espacio.
Fuente: (de Oca, I. 2016).
TEORÍA DE LA ARQUITECTURA IV – UNIDAD 6 2

Color.
Definición de color para el diseño interior y la
decoración, el uso del color es una
necesidad, y su manipulación se convierte en
un atractivo reto.
El color existe en tres dimensiones, se
menciona lo siguiente: el color se deja definir
según las diferentes ciencias. Para la
biología el color es una sustancia; para la
química, el color lo determinan como
moléculas; para la psicología, el color se
determina como estímulos; para la física, el
color está presente mediante ondas, y para
los artistas son pigmentos. (de Oca, I. 2016).
Figura 17. Circulo cromático.

Decoración, accesorios y exposición.
Los accesorios son elementos más pequeños

que el mobiliario que influyen en el carácter de un
interior. Se pueden clasificar en diversas
categorías: objetos funcionales, como relojes de
pared, paragüeros y revisteros; objetos que
tienen un valor sentimental, como recuerdos o
fotografías familiares; y objetos con un valor
estético específico, como colecciones y obras de
arte. Una característica fundamental de los
accesorios para interiores es que se consideran
merecedores de ser expuestos en vez de estar
almacenados en una vitrina opaca, un cajón o un
armario. (Kennedy, A. 2022).
Figura 18. Las colecciones agrupadas generan una composición
visualmente agradable. El significado de un objeto en particular es menos
importante que la densidad de numerosos objetos.
Fuente: Kennedy, A. 2022.

6.2. Asimetría – conexiones.
Se considera que la asimetría es una manera

diferente de obtener el equilibrio, de que las
fuerzas aparentes estén mutuamente
compensadas y todos los elementos convivan
armoniosamente.
El equilibrio más complejo y al que queremos
hacer referencia es el equilibrio oculto en el
cual el control de las atracciones opuestas se
realiza por una vía sensitiva, que no utiliza
ejes explícitos ni puntos centrales.
Se caracteriza por la presencia de elementos
opuestos diferentes, en dónde las reglas para
obtener el equilibrio dependen puramente de
la sensibilidad frente a las atracciones
variables existentes. (Boscarino, E. 2007)
Figura 21. Arquitectura – asimetría.
Fuente: https://pixabay.com/es/images/search/asimetr%C3%ADa%20arquitectura/

Todos los proyectos deconstructivistas
poseen asimetrías, cabría aclarar que cada
arquitecto tiene diferentes interpretaciones
al respecto. Por ejemplo, para evitar que
exista un solo origen, un solo centro,
imagina sus proyectos como el resultado de
una multiplicidad de capas, de estratos que
pueden parecerse a estratos de memorias.
El conjunto es una especie de palimpsesto,
donde capas de proyectos se superponen,
sin que haya uno que sea fundamental o
más fundador que el otro. Al poseer cada
capa de su centro, se produce por la
superposición, una multiplicidad de los
mismos: un rizoma. (Medina, V. 2003)
Figura 22. Zaha Hadid – asimetría.
Fuente: https://www.freepik.com/search?format=search&query=Zaha%20hadid

6.3. Soluciones tradicionales y modernas.
La historia, tal como aún la entendemos y que en aquel momento se perfila,

intenta comprender racionalmente el devenir social, hallar su sentido, y extraer
de ese desarrollo los argumentos, las relaciones causales y las leyes que
expliquen su progreso, que expliquen el cambio. (Calduch, J. 2014).
Figura 23. Arquitectura tradicional.
Fuente:
https://www.freepik.com/search?format=search&query=ARQ
UITECTURA%20TRADICION

teorías. (Calduch, J. 2014).
Figura 24. Arquitectura moderna.
Fuente:
https://www.freepik.com/search?format=search&query=ARQUIT
ECTURA%20moderna

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COMPLEMENTARIOS
UNIDAD SUGERIDA
Unidad 6
DE LA ASIGNATURA
Introducción
En esta unidad se estudiará la relación de elementos proporción, escala, color,
decoración, carácter, asimetría y soluciones tradicionales y modernas,
elementos esenciales que juegan un papel primordial ya que se refiere a la
relación armoniosa de una parte con otra o con el todo y proponen la relación
de tamaño del objeto con respecto a su entorno y con otros objetos estén en
armonía.
Objetivo
General
• Adquirir una Metodología que dé como resultado una Arquitectura en
relación con edificios grandes y edificios pequeños, que satisfaga las
necesidades humanas en lo funcional.
Específicos
• Reconocer la asimetría y sus conexiones.
• Analizar las soluciones tradicionales y modernas.
1
DE LA ASIGNATURA
Desarrollo
UNIDAD VI - Relación entre edificios grandes con
edificios pequeños.
6.1. Relación de elementos – proporción – escala

– color – decoración – carácter.
El espacio y su relación con la escala humana.

Las dimensiones de un espacio están determinadas por el largo, el ancho y la altura.
Las proporciones de las mismas en lo que concierne al ser humano es lo que se
denominará escala humana. (de Oca, I. 2016).
El tema de la escala como la relación entre el tamaño real de un determinado objeto y
un sistema estándar de medida. A continuación, se pueden observar dos espacios
iguales en cuanto a sus áreas, pero cada uno refleja una sensación distinta desde el
enfoque de la escala humana. (fig.1)
Figura 1. Percepción del espacio.

Los elementos con los que está constituido cada espacio pueden modificarse y
definirse cuando se relacionan entre sí. Por ejemplo, la incidencia en la iluminación
natural luz de día o en la iluminación artificial focos, fluorescentes, dicroicos, etcétera,
sobre el color de las paredes de un ambiente alteran la percepción del color, llegando
incluso a cambiar el diseño interior. Cuando esto ocurre, puede existir la sensación de
que el color original ya no es el mismo.
2
DE LA ASIGNATURA
En la siguiente figura se observa cómo se ha definido una zona de mesas en relación

con el techo a doble altura que tiene el espacio. Esta disposición da la sensación de
que el ambiente es mucho más alto, sin considerar su segundo nivel. (fig.2)
Figura 2. Relación entre el techo a doble altura y el espacio.

Diseño del arquitecto Leonardo Sánchez, restaurante Rodizio.
La escala.
Es fundamental en el diseño, ya que armoniza los espacios donde interactúan los
individuos.
Como se muestra más abajo, la posición de los objetos hace que cambie la percepción
del tamaño. (fig.4)
Por ende, se puede asumir que no hay un correcto uso de la escala. El equilibrio de
escala también se da entre las formas y el espacio donde se ubican los elementos que
las contienen.
La proporción pertenece a las relaciones entre las partes de una composición; por su
parte, la escala se refiere específicamente al tamaño de algún elemento.
3
DE LA ASIGNATURA
Figura 4. Ejemplo de escala y proporción.

Escala mecánica.
La escala mecánica es el cálculo de un tamaño físico según el sistema de medición
(centímetros, metros, pulgadas, pies, etcétera]. En la siguiente figura se muestra un
escalimetro, instrumento empleado para tomar medidas de un plano del cual ya se
conozca la escala real.(fig.5)
Figura 5. Escalimetro que presenta dos escalas distintas.

4
DE LA ASIGNATURA
Aunque existen varios modelos, todos ellos con la misma función, los escalimetro
presentan algunas diferencias entre sí. Se pueden encontrar con una sección
triangular de 30 centímetros, de 15 centímetros o de abanico. A continuación, se
muestra una mesa con tablero de cristal y soporte de madera. Las medidas en la
escala métrica están dadas por las dimensiones de la mesa, considerando largo,
ancho y altura. Esta mesa también puede constituir un elemento escultórico integrado
en el conjunto de formas y texturas. (fig.6)
Figura 6. Mesa de cristal y madera.

Escala visual.
La escala visual es empleada con referencia al tamaño de los objetos, comparándolos
entre sí y con el entorno. Es un juicio que se hace sobre la base de los tamaños
relativos o conocidos de los elementos cercanos al ambiente. Por ejemplo, una mesa
puede estar a escala o fuera de escala en relación con una habitación, según el
tamaño relativo o la pro- porción del espacio. A continuación, se muestran dos sillas,
cada una a distinta escala. Visualmente, se percibe una más grande que la otra dentro
de una misma superficie. (fig.7)
Figura 7. Bocetos a mano alzada con diferentes escalas.

5
DE LA ASIGNATURA
Las características que generan que un elemento se perciba grande o pequeño, y que,
por lo tanto, atraiga la atención, son las siguientes:
a. Formas irregulares u opuestas, Por ejemplo, varios cuadros de forma cuadrada y
uno circular.(fig.8)
Figura 8. Formas irregulares u opuestas.

b. Colores brillantes o texturas opuestas. Puede haber varios elementos de madera y

otro con una textura diferente. (fig.9)
Figura 9. Colores brillantes o texturas opuestas

..
c. Grandes dimensiones o proporciones. Los elementos pueden ser de dimensiones
mayores y, así, llamar mucho la atención. (fig.10)
Figura 10. Grandes dimensiones o proporciones.

En la figura siguiente se muestra la escala visual de los objetos de acuerdo con el

espacio y cómo estos, a su vez, establecen una relación, haciendo que todos los
elementos que componen el comedor se vean proporcionados. (fig.11)
Figura 11. Proporción aplicada al diseño

interior.
6
DE LA ASIGNATURA
Escala humana.
Cada objeto está diseñado tomando en cuenta la escala humana de carácter
individual, respetando las características de las personas. Cuando un elemento se ha
elaborado en unas dimensiones que se adaptan con facilidad al cuerpo humano, se
puede decir que está creado a escala humana.
El tema de la escala humana es un espacio interior que no se limita a un conjunto de
relaciones. Los elementos interiores pueden estar relacionados de forma simultánea
entre ellos, con todo el espacio y con las personas que lo utilizan.
El hombre y la mujer tienen diferentes escalas, ya sea por la forma corporal, la
estatura o su actividad física. (fig.12)
Figura 12. Escala humana.

Sistema de escala.
En la antigüedad, los griegos empleaban la escala humana para el desarrollo de todas
sus edificaciones. Con ello podían lograr la armonía visual. A este principio se le
conocía como la sección áurea.
También existen otros sistemas de proporción o escala que ayudan a armonizar los
espacios, como el ken y el modular, este último de Le Corbusier.
Sección áurea
Llamada proporción áurea, es uno de los principios del diseño para lograr la
proporción de un espacio y, a la vez, de este con los elementos que lo conforman. La
sección áurea fue el resultado de varios procedimientos, con los cuales se determinó
un sistema con el que se proporcionan planos, abertura, alturas, etcétera.
Es posible crear los rectángulos áureos partiendo del punto medio de un cuadrado. Se
dibuja una línea hacia una de las esquinas, hasta que se cruce con la prolongación del
7
DE LA ASIGNATURA
lado de partida del cuadrado. El punto en el que ambas se cruzan define el extremo
del lado largo de un rectángulo de proporción áurea, como se observa en la figura 13.
El rectángulo áureo se puede dibujar con facilidad para conseguir la sección áurea.
Este rectángulo es de mucha utilidad para conocer las proporciones de varios de los
elementos del diseño, lo cual se puede aplicar en muebles, cuadros, ubicación de
mobiliario y de iluminación, entre otros aspectos.
El rectángulo áureo puede ser una proporción valiosa en el diseño interior, sobre todo
si se usa para relacionar subdivisiones asimétricas de diversas superficies.
Figura 13. El rectángulo áureo

Se puede aplicar la proporción áurea en la colocación de muebles en un determinado

espacio. El orden y la proporción deben estar relacionados entre sí para que ambiente
no se sienta recargado. Los elementos han de estar balanceados en cuanto a su
ubicación y posición. A continuación, se muestra otra forma de proporción en el espiral
de Le Corbusier, conocida como el nautilus. (fig.14)
Figura 14. Nautilus de Le Corbusier

8
DE LA ASIGNATURA
Sistemas de proporciones.
Una proporción parecerá correcta para un determinado diseño cuando se perciba que
ninguna característica o elemento de la composición es demasiado pequeño o
demasiado grande. El sistema de proporciones más conocido es la sección áurea, que
fue estudiada por Fibonacci. Es una serie numérica que se obtiene a partir de
cualquier número, al sumar el siguiente de forma ascendente, como se muestra en la
siguiente relación numérica, en la que se comienza desde el cero.(fig.15)
Figura 15. Serie Fibonacci.

Color.
Teoría de color.
Definición de color para el diseño interior y la decoración, el uso del color es una
necesidad, y su manipulación se convierte en un atractivo reto.
El color existe en tres dimensiones, se menciona lo siguiente: el color se deja definir
según las diferentes ciencias. Para la biología el color es una sustancia; para la
química, el color lo determinan como moléculas; para la psicología, el color se
determina como estímulos; para la física, el color está presente mediante ondas, y
para los artistas son pigmentos.
Cuando se piensa en el color, viene a la memoria lo aprendido en el colegio: el color
es lo que se puede percibir con la vista y es lo que da vida, lo que nos divierte. De
pequeños identificamos el color como un elemento para relacionar objetos, gustos,
sabores y otras formas.
La percepción del color es relativa, cambia según las condiciones que lo rodean. Por
ejemplo:
o Fuente de iluminación, sol o artefacto de luz.
o Tamaño de la superficie o Colores limítrofes.
o Tiempo de Visión, mecanismo de adaptación.
Los colores despiertan respuestas emocionales específicas: el rojo puede ser
poderoso, apasionado, excitante y atrevido, ya sea por el grado o por la intensidad con
que se emplee.
9
DE LA ASIGNATURA
Según la siguiente figura 15, el punto rojo, de acuerdo con su ubicación y cantidad,
puede provocar diferentes sensaciones, llamar la atención de distintas formas. Al ser
un tono cálido, siempre va a generar un acento, por lo que es preciso saber dónde
ubicarlo y con que’ colores combinarlo.
Figura 16. Sensaciones generadas por el color.

El círculo cromático, herramienta valiosa para el diseñador, ofrece una guía sobre las
posibles combinaciones de los colores.
Cuando un haz de luz se topa con un objeto, la luz se difumina sobre la superficie de
este. Una parte es absorbida y transformada en color y la restante es reflejada corno
una radiación de luz coloreada o residuo lumínico. (de Oca, I. 2016).
Figura 17. Circulo cromático.

Decoración, accesorios y exposición.

Los accesorios son elementos más pequeños que el mobiliario que influyen en el
carácter de un interior. Se pueden clasificar en diversas categorías: objetos
10
DE LA ASIGNATURA
funcionales, como relojes de pared, paragüeros y revisteros; objetos que tienen un

valor sentimental, como recuerdos o fotografías familiares; y objetos con un valor
estético específico, como colecciones y obras de arte. Una característica fundamental
de los accesorios para interiores es que se consideran merecedores de ser expuestos
en vez de estar almacenados en una vitrina opaca, un cajón o un armario. (Kennedy, A.
2022).
Los accesorios juegan dos papeles importantes en el diseño de interiores: en primer

lugar, introducen una escala más pequeña de elementos dentro de la estrategia de
diseño global. En segundo lugar, personalizan el espacio, ya que mediante los
accesorios se expresan los intereses personales, los lazos sentimentales o un gusto
estético determinado.
Figura 18. Las colecciones agrupadas generan una composición visualmente agradable.
El significado de un objeto en particular es menos importante que la densidad de
numerosos objetos.
Accesorios funcionales
Los accesorios funcionales incluyen los artículos que responden a las necesidades
del ocupante del espacio, y varían desde las toallas de baño hasta las papeleras o los
aparatos de televisión. Los accesorios funcionales pueden tener un valor estético que
un buen diseñador incorporará al diseño del interior, las cacerolas y sartenes en la
cocina, por ejemplo, pueden transformarse en accesorios si se exponen en estanterías
hechas a medida o se cuelgan de una barra alta. El diseñador toma deliberadamente
la decisión que las ollas pasen a ser objetos merecedores de contribuir al ambiente
global del proyecto. Esta decisión podría estar inspirada en el deseo de los clientes de
11
DE LA ASIGNATURA
comunicar su amor por la cocina, en igual medida que en querer otorgar más carácter
a la cocina mediante objetos de pequeña escala. Otro ejemplo de objeto cotidiano que
puede elevarse a la categoría de accesorio, bien colocados en estanterías formando
una biblioteca o como elementos aislados expuestos entre otros objetos sobre una
mesita de café.
Accesorios decorativos
Los accesorios decorativos incluyen colecciones de objetos, recuerdos. fotografías
familiares, flores y plantas. Los accesorios de este tipo pueden jugar un papel
puramente estético o pueden expresar los intereses y pasiones personales de los
dueños. Esta categoría de accesorios se agrupa y compone mejor si no se pierden de
vista los aspectos compositivos globales relativos a la escala y el equilibrio.
Figura 19. Una agrupación de diferentes tipos de objetos puede ser tan efectiva como una
colección de objetos similares. Lo importante es el contraste entre superficies en las que se
exhiben ador· nos y otras que permanecen libres de ellos.
Obras de arte
Las obras de arte de gran tamaño, mérito artístico y/o profundo significado personal
habitual· mente se exhiben como elementos centrales en un espacio y, a veces,
pueden influir en otros aspectos del proyecto. Las obras de arte con menos valor se
exhiben usualmente agrupadas en composiciones, bien a modo de bodegón sobre una
mesa o como un mosaico de pinturas sobre una pared. En este caso, la expresión
artística de la composición genera un placer esté· tico propio. Las pinturas pueden
colgarse directamente en una pared de un clavo o, para permitir cambios en la
composición, de un raíl o sobre una pequeña repisa. A la hora de exhibir colecciones
12
DE LA ASIGNATURA
gráficas más informales o trabajos infantiles también pueden considerarse superficies

de pared en las que puedan clavarse chinchetas. Con el mismo espíritu, pueden
usarse las pizarras tradicionales o las blancas para fomentar la expresión personal
espontánea.
Figura 20. Una composición de dibujos y pinturas sobre una pared proporciona interés
visual sin localizar toda la atención sobre una única pieza.
Minimalismo frente a abarrotamiento

Los gustos relativos a la cantidad apropiada de accesorios en un espacio pueden
variar radicalmente y oscilan desde el minimalismo absoluto, con unos pocos objetos
cuidadosamente seleccionados, hasta los muy abarrotados interiores de la época
victoriana. La densidad relativa de accesorios también puede imprimir carácter a una
sucesión de espacios; por ejemplo, partir de la austeridad en los espacios formales
hasta la sensación acogedora de las habitaciones más privadas. En general, los
interiores de más éxito evitan el término medio convencional y prefieren un
minimalismo cuidadosamente seleccionado o una gran cantidad de objetos
cuidadosamente seleccionados. (Kennedy, A. (2022).
13
DE LA ASIGNATURA
Figura 21. Las colecciones nunca se completan, simplemente, evolucionan, como puede
verse en la casa de Charles y Ray Eames en Pacífíc Palísades.
6.2. Asimetría – conexiones.

La simetría y la asimetría en el diseño: equilibrio.
Toda composición visual genera un campo de fuerzas con puntos de atracción que
deben contrarrestarse para mantener la estructura en un estado de reposo o de
equilibrio. No hay ausencias de fuerzas sino compensación de las mismas. (Boscarino, E.
2007)
Estamos ante la presencia de un equilibrio visual dónde las partes ocupan un lugar
específico en la estructura total. La simplicidad de una composición de ninguna
manera implica elementalidad siempre y cuando haya un orden que relacione todos
los elementos entre sí.
La percepción constante de formas simétricas por reflexión en la naturaleza y en los
objetos artificiales, crea un hábito que induce a la concreción de formas que la poseen,
sin otra justificación que el precedente sicosensorial. Este fenómeno ha llevado a la
aparición de obras dotadas de simetría por reflexión que carecen de justificación
funcional.
14
DE LA ASIGNATURA
Nuestro gusto por lo simétrico se plasma en el mundo que imaginamos o diseñamos a

nuestra medida. Pero la simetría no es un juego matemático ni algo creado por el
entendimiento humano, el hombre la ha descubierto en el mundo natural, impuesta por
la propia naturaleza tridimensional del espacio en el que vive. Muchas veces esta
Simetría humana que parece querer imponer su orden en un mundo asimétrico
responde en realidad a una cuestión funcional, que induce al orden
La simetría es una de las herramientas fundamentales y naturales para lograr el
ordenamiento de las formas que intervienen en un diseño, ella permite ajustar la
organización de los elementos en desarrollo. La simetría es un concepto asociado con
equilibrio y regularidad, con centralización y orden claramente perceptible, con
repetición y redundancia, con permanencia y rigidez, con jerarquía y clasicismo.
Resolver un diseño implica solucionar problemas de equilibrio de fuerzas, la manera
más sencilla es trabajar con ejes de simetría axial o radial alrededor de los cuales las
fuerzas opuestas son equivalentes.
Se considera que la asimetría es una manera diferente de obtener el equilibrio, de que
las fuerzas aparentes estén mutuamente compensadas y todos los elementos
convivan armoniosamente.
El equilibrio más complejo y al que queremos hacer referencia es el equilibrio oculto en
el cual el control de las atracciones opuestas se realiza por una vía sensitiva, que no
utiliza ejes explícitos ni puntos centrales.
Se caracteriza por la presencia de elementos opuestos diferentes, en dónde las reglas
para obtener el equilibrio dependen puramente de la sensibilidad frente a las
atracciones variables existentes.
Intervienen aquí problemas de movimiento y tensión de fuerzas de las distintas partes,
valores o pesos de las formas, configuración de las mismas, relaciones de tamaño y
color y su ubicación relativa dentro del campo.
Este tipo de equilibrio es el más complejo y difícil porque proporciona mayor libertad,
pero exige mayor control.
Figura 21. Arquitectura – asimetría.

Fuente:
https://pixabay.com/es/images/search/asimetr%C3%A
Da%20arquitectura/
15
DE LA ASIGNATURA
Decía Vitrubio que un edificio digno de alabanza necesita tres condiciones: Utilidad,
Firmeza y Hermosura y la hermosura resultará de la bella forma y correspondencia del
todo con las partes, de las partes entre sí y de éstas con el todo.
Es en este marco que la simetría pareciera ser el modelo de orden y equilibrio, de
belleza natural, simetría que persiste incluso más allá de nuestro mundo imaginable.
Simetría que parece querer imponer su orden en un mundo asimétrico. Pero, ni la
simetría es rasgo exclusivo de los humanos ni el universo es tan simétrico como
parece.
Analizae y comprender que el trabajo con la asimetría implica una nueva manera de
enfocar el diseño en dónde prevalecen la espontaneidad frente a pautas
estructuradas, la libertad creativa frente a lo convencional, la vitalidad, el instinto y la
sorpresa.
Por todo ello se puede concluir que en un contexto en que la simetría es ley, la
asimetría conforma un anhelo de sorpresa. (Boscarino, E. 2007)
Des-centralidad y asimetrías
Este nuevo modo de percepción, a partir de múltiples puntos de vistas, además, ataca
el concepto de centro y punto focal único o bifocal en la perspectiva. El centro en la
perspectiva ya no es relevante porque la simetría y la regularidad de la forma no
constituyen parte del lenguaje arquitectónico de estos arquitectos. (Medina, V. 2003)
Por ejemplo, en el Partenón, en la Villa Savoya, la perspectiva fugada al centro
permite, pese a la deformación para adecuar la imagen a la visión, percibir el objeto
como algo regular. En cambio, las columnas del Guggenheim de Bilbao, la Casa
Inmendorff o la Villa dall'Ava, ya son irregulares y no tiene razón de ser crear un factor
de corrección como hacían los griegos en sus edificios. Ahora desde cualquier óptica
las formas aparecerán deformadas, porque están en origen deformadas. Para los
deconstructivistas, la forma construida imita las imágenes irregulares producidas por
una perspectiva. Antes la perspectiva trataba de reproducir con sus deformaciones
gráficas la perfección del producto arquitectónico. Ahora, éste trata de reproducir, con
nuevas formas, lo que se percibe con la perspectiva, las formas irregulares o producto
óptico. Es una forma sin norma.
Este nuevo modelo óptico de la percepción y de la geometría de la percepción, este
nuevo modo de perspectiva ha perdido todo centro; se plantea la necesidad de
sustituir el centro desfalleciente por el o los puntos de vista. El centro y la centralidad,
patrimonio único de la arquitectura es superado plena e indiscutiblemente por la
ausencia de límites concretos en los cuerpos, por la ausencia de contornos
determinados de las formas, puesto que si no hay límites o contornos no se puede
establecer los centros
16
DE LA ASIGNATURA
Pero, además la eliminación de la centralidad introduce la temporalidad en el texto

arquitectónico: introduce el concepto de tiempo. Sabemos que el tiempo es dinámico,
que se desplaza constantemente y que define una trayectoria, un movimiento contrario
a la esteticidad del centro. Incluso, esta abolición del centro representa el espíritu de
los tiempos si tenemos en cuenta, por ejemplo, que desde hace ya algún tiempo que
se elabora la hipótesis de un universo infinito, que ha perdido todo Centro-Sol y
también toda figura asignable. Esta pérdida de la centralidad, implica una pérdida de
simetría. Y si hay algo que caracteriza a todos los proyectos deconstructivistas es la
falta de simetría. Si tenemos en cuenta lo expuesto anteriormente, es decir la
introducción de la temporalidad y el movimiento en la arquitectura, es comprensible la
presencia de las asimetrías en las obras deconstructivistas.
Todos los proyectos deconstructivistas poseen asimetrías, cabría aclarar que cada
arquitecto tiene diferentes interpretaciones al respecto. Por ejemplo, para evitar que
exista un solo origen, un solo centro, imagina sus proyectos como el resultado de una
multiplicidad de capas, de estratos que pueden parecerse a estratos de memorias. El
conjunto es una especie de palimpsesto, donde capas de proyectos se superponen,
sin que haya uno que sea fundamental o más fundador que el otro. Al poseer cada
capa de su centro, se produce por la superposición, una multiplicidad de los mismos:
un rizoma.
Una asimetría que, además, permite múltiples usos. Incluso, y se considera como algo
funcional. (Medina, V. 2003)
Figura 22. Zaha Hadid – asimetría.

Fuente:
https://www.freepik.com/search?format=sea
rch&query=Zaha%20hadid
17
DE LA ASIGNATURA
6.3. Soluciones tradicionales y modernas.
El enfoque histórico como característica de la modernidad. Tradiciones.

La historia, tal como aún la entendemos y que en aquel momento se perfila, intenta
comprender racionalmente el devenir social, hallar su sentido, y extraer de ese
desarrollo los argumentos, las relaciones causales y las leyes que expliquen su
progreso, que expliquen el cambio. (Calduch, J. 2014).
Hasta la irrupción de la modernidad, la historia no afectaba a la arquitectura. Durante
el Clasicismo se consideraba que la arquitectura era el fruto de unos conocimientos,
habilidades y modos de hacer que permanecían ajenos al devenir y al cambio. La
arquitectura, como, por ejemplo, las leyes de la geometría sobre las que se basa, se
consideraba que no podía cambiar con el transcurso del tiempo. Una verdad
arquitectónica, al igual que una verdad geométrica como el axioma de Euclides de las
paralelas eran siempre válidas independientemente de quién y cuándo se enunciasen.
Permanecen así ajenas al paso del tiempo que no altera su verdad objetiva. Para el
arquitecto clásico, hablar de historia de la arquitectura, más allá de la simple
enumeración y cronología de las obras existentes o la narración biográfica de sus
artífices, no tenía sentido.
La finalidad de la teoría arquitectónica era descubrir las leyes, reglas y normas
inmutables de ese modo de hacer. Y el arquitecto valoraba los edificios con los
mismos criterios y principios que le servían para hacer sus propias obras, al margen
de cuando se hubieran levantado. En este sentido, su aprecio dependía de si esa
arquitectura juzgada se ajustaba o no a las mismas reglas que le servían para trabajar.
Bajo este enfoque, toda la arquitectura existente antigua, proyectada, reciente o
contemporánea, era sometida a los mismos patrones de juicio. Era algo indiferente y
que no merecía ninguna consideración, el momento en que había sido realizada, es
decir, su antigüedad. El valor histórico o de antigüedad carecía de sentido. Este criterio
de valoración histórica de la arquitectura es algo propio y exclusivo de la modernidad.
Así se entiende que, por ejemplo, Palladio o Serlio, en sus respectivos tratados,
incluyeran, unos junto a otros en un plano de igualdad, ejemplos de arquitectura
romana y arquitectura de sus contemporáneos: Bramante, Rafael, Peruzzi. Y que
juzgasen tanto la arquitectura antigua como la coetánea con los mismos criterios: su
mejor o peor adecuación a las reglas del arte.
Lo histórico sustituye a lo artístico en la arquitectura moderna. Una valoración que
confunde, con frecuencia, lo histórico con lo vetusto. Es decir, el papel que una obra
juega en la cadena de transformaciones de la arquitectura el valor propiamente
18
DE LA ASIGNATURA
histórico, con la antigüedad que el edificio tiene, los años o siglos que han visto pasar
sus piedras el valor de vetustez.
La conciencia histórica, que es una de las claves de la cultura moderna, va
impregnando así el mundo del arte y la arquitectura. Todo esto se va a poner de
manifiesto de diferentes formas, y de manera recurrente, a lo largo del ciclo de la
arquitectura moderna.
En primer lugar, como el modo específico de elaborar el conocimiento de la
arquitectura. Un conocimiento que abandona las reglas inmutables debidas a la
autoridad de los antiguos, para buscar sus puntos de apoyo en las raíces históricas en
las que han surgido y han evolucionado la práctica y el pensamiento arquitectónicos.
Pero no sólo el conocimiento, sino también, y de un modo relevante, su valoración.
Encuadrar la obra en su contexto en sus coordenadas históricas, por lo tanto, es el
modo prioritario de comprenderla y, en consecuencia, de poder llegar a apreciarla.
Conocimiento y valoración se tiñen, inevitablemente, de color histórico. La historia
como clave de la modernidad, en su doble faceta: como memoria del tiempo pasado
que no puede volver, o como conciencia del presente, distinto de todo lo anterior que
anticipa el tiempo futuro, impregna el pensamiento y la práctica arquitectónica
modernos.
Figura 23. Arquitectura tradicional.

Fuente:
https://www.freepik.com/search?format=search&query=ARQUITECTU
RA%20TRADICION
El sentido de la modernidad en la arquitectura.

Cualquier aproximación a la arquitectura de la modernidad, incluyendo bajo esta
denominación aquella que surge de las transformaciones sociales, políticas, culturales
y económicas del siglo XVIII y que se prolonga hasta la actualidad, debe buscar las
bases de su análisis e interpretación en la cultura moderna. Las mismas fuentes,
19
DE LA ASIGNATURA
valores, criterios y principios que sustentan la modernidad, son también el soporte de

la arquitectura. De lo que se trata, precisamente, es encontrar como se traducen esas
características de la sociedad moderna en problemas, valores, criterios, actitudes
profesionales y obras arquitectónicas.
Dado que aún estamos inmersos en gran medida en la modernidad, que aún es
nuestro mundo, eso significa que entender las claves de la cultura y la arquitectura
modernas no es, en definitiva, otra cosa que entender el terreno en el que nos
movemos, encontrar pautas para el pensamiento arquitectónico.
teorías. Con frecuencia, sin renunciar a la racionalidad, la arquitectura desborda sus
límites postulándose como algo que trasciende la razón. Y en este intento, ha
sucumbido, a veces, al irracionalismo. Por el contrario, en otras ocasiones, ha
quedado prisionera de un cientifismo chato, de estrechas miras que encuentra en una
racionalidad utilitaria o en un pragmatismo acrítico su único universo.
Todas estas contradicciones y visones contrapuestas se ha manifestado la
arquitectura moderna, llegando hasta límites que ponen en crisis su propia
continuidad. Si la cultura moderna está siendo desbordada por tensiones de todo tipo
que se presentan con la etiqueta de post, también la arquitectura moderna se ve
empujada por presiones que la conducen hacia una posmodernidad difícil de definir y
valorar. (Calduch, J. 2014).
Figura 24. Arquitectura moderna.

Fuente:
https://www.freepik.com/search?format=
search&query=ARQUITECTURA%20m
oderna
20
DE LA ASIGNATURA
• de Oca, I. M. & Risco, L. (2016). Apuntes de diseño de interiores: principios
básicos de escalas, espacios, colores y más. Universidad Peruana de Ciencias
Aplicadas (UPC). https://elibro.net/es/lc/biblioupap/titulos/41264
• Kennedy, A. (Dir.). (2022). Color, espacio y estilo: detalles para diseñadores de
interiores. Editorial GG. https://elibro.net/es/lc/biblioupap/titulos/212556
• Boscarino, E. (2007). Simetría y asimetría en la resolución del diseño.
https://www.mi.sanu.ac.rs/vismath/BA2007/si01.pdf
• Medina, V. (2003). Forma y composición en la arquitectura deconstructivista.
https://oa.upm.es/481/2/03200305.pdf
• Arquitectura de integración – Brent C.
• Las Seis Coordenadas de la Arquitectura – Nelson Bayardo
• Forma, Espacio y Orden – Francis D.K. Ching
• Introducción a la Arquitectura – Leonardo Benévolo
• Arquitectura actual – José Boix Gene
• Los Orígenes de la Arquitectura Moderna y del Diseño – Nikolaus Pevsner
• Biblioteca Atrium de la Construcción- Ediciones Atrium S.A.
• Teoria de la Arquitectura –Rodolfo Livingstone
• Edificación – Enrico Mandolesi
• Cómo se proyecta una vivienda – José Luís Moia
• Ballesteros Arranz, E. (2015). El modernismo y la arquitectura de su tiempo.

• Barriocanal López, Y. & López Ángel, D. (2019). Arquitectura del agua y
• Burgos, I. (2012). El diseño en arquitectura: entre los chamanes del tercer
• Ching, F. D. K. (2016). Arquitectura: forma, espacio y orden (4a. ed.). Editorial
• Ettinger, C. R. (2015). Imaginarios de modernidad y tradición: arquitectura del
21
DE LA ASIGNATURA
• Esteban Garballo, J. D. (2020). Revisión de la modernidad en la arquitectura

• Fernández García, N. (2020). De la reconstrucción a la renovación:
arquitectura religiosa durante el franquismo en Asturias (1938-1965). Ediciones
Trea. https://elibro.net/es/lc/biblioupap/titulos/206324
• Montaner, J. M. (Il.) & Gabriel Pérez, F. (Il.). (2003). Teorías de la
arquitectura: memorial Ignasi de Solà-Morales. Universitat Politècnica de
Catalunya. https://elibro.net/es/lc/biblioupap/titulos/177414
• Mele, J. S. (2016). Escritos sobre historia y teoría de la arquitectura del siglo
XXI: derivas y confluencias. Editorial Nobuko.
• Muntañola Thornberg, J. (2016). Arquitectura y modernidad: ¿suicidio o
• Pasuy Arciniegas, W. (Coord.). (2019). Patrimonio y contemporaneidad. 1.
• Pasuy Arciniegas, W. (Coord.). (2016). Arquitectura contemporánea en
• Rodríguez Barros, D. (2011). Talleres de arquitectura y diseño, buena
• Shmidt, C. (Il.) & Capeluto, M. (Il.). (2020). Teatros del Litoral: patrimonio y
• St. John Wilson, C. (2021). La otra tradición de la arquitectura moderna: el
• Tedeschi, E. (2017). Una introducción a la historia de la arquitectura: notas
para una cultura arquitectónica. Editorial Reverté.
• Toppetti, F. (2019). Arquitectura en tiempo presente: lo moderno incluye lo
22
Unidad 7
DE LA ASIGNATURA
Introducción
En esta unidad se estudiará patrimonios cívicos, religiosos y académicos su
importancia y la transmisión de distintos valores, mensajes (históricos, artísticos,
estéticos, políticos, religiosos, sociales, espirituales, naturales, simbólicos, etc.)
que contribuyen a darle valor a la vida de las personas, también puede
enriquecer el capital social conformando un sentido de pertenencia, individual y
colectivo, que ayuda a mantener la cohesión social y territorial.
Objetivo
General
• Observar las características de toso patrimonio, monumentos y las soluciones
entre antigüedad y actualidad.
Específicos
• Reconocer monumentos cívicos.
• Analizar el contraste entre actualidad y antigüedad.
Desarrollo
1
DE LA ASIGNATURA
UNIDAD VII – Patrimonio.

7.1. Monumentos.
Las contemporaneidades han surgido por condiciones socioculturales y físico-
espaciales, aspectos que no son ajenos al siglo XXI, coexistencia que permite
reflexionar sobre la caracterización e incidencia formal de la arquitectura patrimonial
sobre la creación de arquitectura contemporánea en centros históricos. Su relación ha
sido evolutiva reconocida a través de diversas contemporaneidades explícitas en capas
o estratos históricos, actualizando el paisaje urbano donde no solo se prioriza la lectura
de lo patrimonial sino las nuevas creaciones arquitectónicas. (Pasuy Arciniegas, W. 2019).
Las denominadas tensiones existentes entre arquitectura del pasado y presente son
interacciones de dicha dualidad, no en el sentido competitivo de predominancia de una
sobre otra, sino de complemento entre creaciones arquitectónicas de diferentes
sustratos de tiempo.
Las contemporaneidades son transitorias, como la actual y las pasadas, permitiendo
comprender el devenir de una sociedad a través de sus capas o estratos, que son la
evolución e historia misma del lugar, evidencias que pueden ser comprobadas por las
siguientes afirmaciones:
• La historia: suma y diversidad de contemporaneidades presentes en los centros
históricos, producto de necesidades contextuales en cada período, generando
características específicas espaciales que otorgan identidad y diferencia.
• La arquitectura patrimonial: insumo preexistente como recurso y punto de partida de
las nuevas creaciones arquitectónicas a partir de capas y estratos históricos del pasado.
La arquitectura patrimonial (preexistencia) en un centro histórico (coexistencia) revela
contemporaneidades sucesivas (existencias) que caracterizan los contextos de
creación, donde la nueva arquitectura (presente) como estrategia de revitalización
(futuro) de la arquitectura patrimonial en los centros históricos (pasado), ha generado el
efecto acción-reacción de manera recíproca, es decir, las aportaciones de cada uno
como una acción integradora, algunas con mayor jerarquía que otras, por ello, el
reconocimiento del vínculo directo o indirecto según el caso de estudio por analizar.
• La arquitectura contemporánea: nuevas creaciones que se conjugan con espacios
urbanos vacíos en los centros históricos, cuyas causas evolutivas (reemplazo, pérdida
o destrucción) forjaron nuevos procesos de diseño que interactúan con sus contextos
actuales. La producción contemporánea es la huella del presente, de la actual
generación, que se integra a través de la interacción con el contexto patrimonial de un
centro histórico, el cual, a su vez, contiene contemporaneidades pasadas que abren
2
DE LA ASIGNATURA
paso a una actual. La arquitectura contemporánea, creada a partir de arquitectura

patrimonial en centros históricos, ha sido un ejercicio proyectual donde en ocasiones el
objeto a vincular desconoce su entorno, generando descontextualización entre lo
antiguo y lo nuevo, sin embargo, en otros casos se ha evidenciado mayor reflexión en
torno a la contextualización donde las etapas de preexistencias se convierte en el
insumo fundamental para la creación de arquitectura de última generación en
interacción, donde el análisis del fenómeno evidencia unidad, recomposición o
particularidad a través de su vinculación directa o indirecta.
La interacción: diálogo directo e indirecto entre preexistencias del contexto inmediato y
nuevas creaciones arquitectónicas, como estrategia de caracterización formal de la
arquitectura contemporánea en los centros históricos. Los centros históricos se
encuentran en permanente cambio (no estático), evolución reconocida a través de sus
capas históricas (dinámico) presentes en sus diferentes contemporaneidades (cinético
o carácter cambiante).
El patrimonio y la contemporaneidad, como capas y estratos históricos, se conjugan,
interactúan y correlacionan, no suponen aniquilar preexistencias, priorizar proyectos
patrimoniales o jerarquizar lo nuevo sobre lo antiguo, se trata de equilibrar y
contextualizar materialidades y manifestaciones en diferentes períodos a partir de la
valoración de las preexistencias que ampare soluciones creativas, pertinentes y de
calidad en la nueva arquitectura, permitiendo lecturas de la evolución del lugar y carácter
de la arquitectura a través del tiempo, avalando la afirmación de Fernando González
sobre el tema de la calidad como la clave del proyecto arquitectónico. (Pasuy Arciniegas, W.
2019).
7.1.1. Cívicos.
El patrimonio histórico colombiano. La reconstrucción del Mercado Público de
Cereté. (MONUMENTO CIVICO)
Los diversos cambios y transformaciones en la arquitectura del caribe colombiano se
empiezan con un profundo análisis del patrimonio existente; se analiza a través de la
representación levantamiento, para reorganizar su conocimiento y mostrar las
trasformaciones ocultas en el tiempo y reflexionar finalmente sobre el resultado de estas
intervenciones sobre la arquitectura original. (Massimo, J. 2019)
Se seleccionó un edificio, reconocible por su valor cultural, logro de nuevos
conocimientos y nuevas sensibilidades; buscando verificar como las funciones del
levantamiento en un sentido más amplio, puede generar aportes, reflexiones e
3
DE LA ASIGNATURA
interpretar posibles comportamientos en autores locales dedicados a operaciones de

restauración en pro de la mejora y rehabilitación de los bienes culturales.
Fue seleccionado el mercado “antiguo” de Cereté que, por cierto, tiene un notable valor
arquitectónico y cultural. El estudio del monumento cívico, ha sido construido a través
del levantamiento arquitectónico entendido como sistema abierto de conocimientos,
incluyendo datos históricos, iconográficos con el fin de obtener datos precisos sobre
elementos originales y adicionados a través de la intervención.
Los datos iconográficos y documentales en la investigación han permitido descubrir y
reorganizar de manera secuencial las transformaciones teniendo en cuenta la época de
cada una según la información recabada.
Figura 1. Imágenes antiguas del Mercado de Cereté.

Fuente: (Massimo, J. 2019)
Desarrollo.
El mercado público y su localización a la orilla del rio es un tema de impacto urbano y
está también presente en todas las ciudades fluviales colombianas y Cereté no fue la
excepción dado que por la ausencia de carreteras hasta mediados del siglo XX todo el
comercio de dio por vía fluvial, generando con este un importante sector comercial a
orillas del rio, conocido como caño Bugre.
4
DE LA ASIGNATURA
Figura 2. Cereté se encuentra al norte de Colombia. El

mercado público fue construido al lado del Caño Bugre.
En Colombia, los problemas de trasporte terrestre antes mencionados hicieron que el

río representara por mucho tiempo uno de los medios de comunicación y de transporte
más importantes y representativos. Razón por la cual, muchas de las ciudades
colombianas han ido creciendo paralelas a la actividad generada en las vías fluviales
como, por ejemplo, Montería, Cereté y Lorica en el departamento de Córdoba.
La falta de información sobre la historia de Cereté en general y su antiguo mercado ha
impulsado a la investigación sobre el mismo, la información es tomada de libros sobre
la historia de Cereté y entrevistas realizadas a personas que tuvieron cercanía y
conocimiento de lo que es y fue el mercado antiguo de este municipio Cordobés, lo cual
a su vez se ha apoyado en la búsqueda en páginas web.
Cereté es un municipio que pertenece al departamento de Córdoba-Colombia, este
municipio nació al resguardo del rio, conocido como Caño Bugre. Durante la primera
mitad del siglo XX el Caño Bugre tuvo una actividad comercial intensa.
Una referencia histórica documental que se tiene sobre caño Bugre es de los años 1960.
Fue así como empezó a funcionar el Puerto Wilches en el Caño Bugre donde se
despachaban pequeñas y medianas embarcaciones hacia Lorica cargadas de frutas,
queso artesanal y manteca; mientras que, desde allá, llegaba aceite, velas, cerámica
para la cocina, bocachico y telas importadas por los sirio-libaneses. Luego las
embarcaciones seguían su ruta hasta Montería, estas actividades fueron de vital
importancia para la consolidación del puerto y futuro surgimiento de lo que sería el
mercado en aquella época. Paralela al caño Bugre se formó espontáneamente la Calle
del Mercado, debido principalmente al movimiento comercial que generaba el rio en este
sector, en donde cada vez la actividad comercial se intensificaba y adquiría mucha más
importancia tanto para el crecimiento comercial, como urbanístico en Cereté.
5
DE LA ASIGNATURA
Figura 3. Imagen de la antigua calle del mercado.

Debido al intenso tráfico fluvial que dinamizó las actividades comerciales y mercantiles,
con el tiempo se hizo necesario la construcción de una plaza de mercado que sirviera
como centro de acopio, de mercadeo y comercialización de productos de la región y de
mercaderías procedentes de Cartagena.
Este desarrollo y progreso tiene como eje articulador, en su primera etapa, el puerto y
la plaza de mercado, la cual constaba de 16 locales comerciales organizados en un
corredor principal con salidas laterales y una plazoleta.
Figura 4. Foto antigua de Cereté.

Es de destacar que el mercado público fue diseñado como una obra de estilo
republicano que pronto se constituyó en una de las edificaciones más emblemáticas de
la ciudad, y en el epicentro de la febril actividad mercantil y comercial, en los procesos
de colonización alentados por la oleada migratoria de campesinos independientes,
procedentes de Las Sabanas de Bolívar, y estimulados por la presencia de
6
DE LA ASIGNATURA
inversionistas extranjeros (franceses, ingleses, holandeses, norteamericanos y sirio

libaneses), que emprendieron la extracción de maderas finas y la explotación
agropecuaria del Alto y Medio Sinú.
Es por ello, que muchas de las actividades comerciales generadas a orillas del rio Sinú,
dieron paso a lo que posteriormente se constituyó como el Mercado Público de Cereté,
en donde la actividad comercial se potencializó, y se convirtió en aquella época en la
fuente de ingresos e intercambios del lugar, todo esto con el propósito de satisfacer las
necesidades de los habitantes del lugar.
Desde la antigüedad han existido mercados, pero con el paso de los años sus
características y estructuras han cambiado; los mercados se categorizaban por ser
abiertos en sus inicios y cerrados según la época y necesidades que lo ameritaban. Por
ejemplo, en Italia, el mercado de alimentos continuó al vivaque en espacios abiertos
más o menos definidos hasta el siglo XVIII, cada época contaba con un tipo de mercado
y unas características propias que le dan un carácter y que hoy en día se refuerzan con
el tema histórico, arquitectónico y patrimonial según sea el caso.
Figura 5. Planta original del mercado público de Cereté.

Teniendo en cuenta la historia que destaca la importancia del mercado a nivel mundial,
cabe resaltar que Cereté, es un municipio con historia, la cual gira principalmente en
torno al río y la actividad comercial que se dio en el mismo, de manera directa o indirecta
abrió la posibilidad de crear el antiguo mercado de Cereté, conocido en su época como
el Pabellón de Carnes.
7
DE LA ASIGNATURA
El mercado de Cereté, fue construido en los años 1923-1925, el cual estaba constituido
por 16 locales comerciales organizados en un corredor principal con salidas laterales y
una plazoleta exterior, este espacio central estaba enmarcado y definido por un conjunto
de columnas con capitel, el espacio central reflejaba espacialidad interior por la gran
altura de la cubierta a dos aguas; el acceso principal se enmarcaba con un gran arco de
medio punto, con una serie de calados en la parte central para un mejor iluminación de
los espacios interiores; estos calados son una característica de la arquitectura vernácula
del caribe, especialmente según el contexto de la arquitectura cordobesa, los cuales son
usados en la vivienda vernácula y demás espacios interiores, para permitir una mejor
ventilación e iluminación, respondiendo a las condiciones climáticas de la región.
Figura 6. Foto antigua. Fecha incierta donde se evidencia una

intervención provisional donde se tapa el arco creando el calado de
la puerta principal.
Exteriormente, contaba con amplios pasillos, que permitían el paso a libre a las
personas, estos pasillos se encontraban definidos por un conjunto de columnas
circulares dispuestas secuencialmente para definir el espacio exterior. Estos pasillos
eran usados por vendedores para exhibir sus productos. Analizando la iconografía
histórica podemos aseverar que la fachada Este, contaba con unas escalinatas de
extremo norte a extremo sur, continuando las mismas en la fachada sur, las cuales
constituían uno de los accesos laterales al antiguo mercado, con el propósito de generar
un carácter de identidad, amplitud, accesibilidad e importancia al antiguo mercado, al
demarcar con una serie de escalinatas uno de sus accesos.
8
DE LA ASIGNATURA
Figura 7. Foto antigua (1970) de la fachada este.

El mercado después de muchos años de existencia fue restaurado asignándosele un

nuevo uso en el año 1996- 1999, y para esto se realizaron una serie de estudios
preliminares, como la investigación histórica, fotográfica, las exploraciones y el
levantamiento planimétrico actual de la obra, la elaboración de un diagnóstico del estado
de conservación de la edificación para definir los criterios de intervención.
Figura 8. Planta del actual mercado con lectura de las

intervenciones del año 1996-1999 en rojo.
Después de la restauración, el edificio cambio un poco su estructura, quedando este

conformado por las mismas tres naves existentes; una nave principal integrada por un
conjunto de 16 columnas de tipo dórico, esta nave también cuenta con una tarima
semicircular, con dos pequeñas escalinatas en los extremos. En el extremo Norte se
9
DE LA ASIGNATURA
encuentra un mezanini, elemento complementario adicionado a esta edificación,

caracterizado por poseer un semicírculo en los extremos norte-sur, y sus lados laterales
rectos.
La nave esta cuenta, con uno de los accesos laterales, escaleras de acceso al segundo
piso, mezanini, oficinas, biblioteca, baños, cuarto de máquinas y audiovisuales; este
espacio cuenta con 7 columnas intermedias del mismo estilo de la nave principal. En la
parte exterior de esta nave cuenta con unas pequeñas escalinatas, las cuales se
encuentran únicamente frente a la puerta de acceso lateral, ya que las que se
encontraban en el antiguo edificio, fueron reemplazadas por unas altas jardineras, las
cuales no tienen una función definitiva en el edificio y de una u otra forma, obstaculizan
el paso y amplitud al actual centro cultural.
La nave Oeste posee las mismas características estructurales de la nave este, al tener
un conjunto de 5 columnas centrales. Adicional a esto, esta parte cuenta con locales
comerciales, baños y el acceso principal en la parte central, enmarcado en una
configuración de 4 columnas. Las fachadas este y oeste, a pesar de ser similares,
difieren en un aspecto esencial de los elementos que la constituyen; mientras en la
fachada este los vanos que la integran se componen de puertas y ventanas similares en
materialidad y características; la fachada oeste o del rio, se encuentra constituida por
grandes puertas con similitud de elementos y materialidad.
Figura 9. Imagen actual 2017 de la fachada este.

Antiguamente el mercado, en la entrada principal, contaba con calados en la parte

superior de los vanos de las puertas; los cuales fueron cambiados por un arco de medio
punto, en vidrio y estructura en madera. Antiguamente, las puertas de las fachadas
principales del antiguo mercado fueron convertidas en ventanas, conservando su mismo
lenguaje y características arquitectónicas. Las características constructivas del antiguo
mercado destacan que este fue construido en ladrillo, y los pisos eran en cemento
pulido.
10
DE LA ASIGNATURA
Figura 10. Arriba la imagen antigua. Se evidencia la ausencia de diseño de espacio

público de la plaza del acceso principal. Abajo la imagen actual 2017 donde existe una
plazoleta, resultado del nuevo diseño de espacio público.
Actualmente estas características en cuanto a la materialidad evidencian que los pisos

de cemento pulido pasaron a pisos de baldosa, los muros fueron estucados y luego
pintados y se le adiciono de acuerdo al nuevo diseño cielo raso en las tres naves del
edificio.
Los colores iniciales del centro cultural eran amarillo ocre y blanco, sus fachadas eran
con fondo amarillo y molduras blancas, la era rojo colonial. Todo lo anterior permite
resaltar la importancia histórica, arquitectónica y patrimonial de lo que era el antiguo
mercado del municipio de Cereté.
Conclusión.
El tema del mercado a nivel mundial tiene mucha relevancia, debido principalmente a
las actividades que se generan en los mismos, Colombia no ha sido la excepción en
cuanto al tema del mercado y la influencia histórica, comercial y hasta arquitectónica
que albergan los mismos, los cuales se han conformado, ya sea por una necesidad de
resguardo y de un lugar fijo donde realizar el intercambio de productos.
El mercado antiguo de Cereté, a lo largo del tiempo, ha sido un lugar que ha tenido
mucha historia, en cuanto al tema del transporte fluvial de productos, creación de una
calle del mercado y luego de la estructura conocida en sus principios como el Pabellón
de Carnes(mercado antiguo de Cereté); este es un lugar que merece rescatar la historia
y la importancia que han tenido los mercados en las ciudades, ya sea para aportar al
crecimiento de la misma y/o dar solución a las necesidades de sus habitantes.
11
DE LA ASIGNATURA
Figura 11. A través el levantamiento fue realizada una restitución

grafica bidimensional y un modelo 3d para lograr un sistema grafico
propedéutico por una nueva reflexión sobre una intervención
contemporánea.
De esta manera el patrimonio debe ser valorado y destacado a través de nuevas

intervenciones y nuevos usos con el fin de dar prioridad a cada uno de los factores que
potencializan la arquitectura patrimonial, entre los cuales están, la historia, la forma, el
lugar y el tipo de arquitectura sobre el cual se va conservar a intervenir, lo cierto, es que
cada uno de los componentes que refuerzan las bases teóricos del patrimonio, integran
de una u otra forma lo que es su preservación a lo largo del tempo y cambio de época,
con intervenciones contemporáneas conscientes, ajustadas a los requerimientos en la
actualidad.
Para lograr un buen análisis de la realidad existente patrimonial es necesario utilizar un
instrumento como el levantamiento, pensado como un sistema abierto de conocimientos
donde encontramos la medición, el análisis iconográfico y bibliográfico, para lograr un
conocimiento del patrimonio de cada elemento y su significado arquitectónico, con el
propósito de lograr una intervención con conciencia, ajustada a los datos verídicos de
una realidad existente y de esta manera dar el valor patrimonial que merece la obra
dentro de un contexto actual con bases históricas, contribuir a la generación de una
contexto que se debe ver y percibir como el apoyo científico de lo que es la conformación
y existencia de un edificio, para intervenir y generar propuestas consecuentes y
proponer intervenciones contemporáneas consientes. (Massimo, J. 2019)
Figura 12. La imagen del actual centro de la

cultura presenta un color fuertemente
identificativo.
12
DE LA ASIGNATURA
7.1.2. Religiosos.
Puesta en valor de la Cripta del Templo de San Francisco en sucre (Bolivia).
Monumento religioso.
La revitalización de los espacios históricos constituye un área imprescindible en la
gestión del patrimonio, más aún si esta es sumada a una muestra o exposición de
hallazgos históricos importantes que se constituyen en elementos de estudio,
enseñanza y aprendizaje para propios y extraños, por lo que la promoción de este tipo
de edificios desde la arquitectura es una tarea patrimonial que se considera rescatable.
(Casso, M. 2023)
La cripta del templo de San Francisco en la ciudad de Sucre se encuentra ubicada

exactamente debajo del altar mayor, y en la gestión del 2015 se trabajó en el proyecto
de su re funcionalización y puesta en valor, para exhibir los hallazgos óseos del año
1996 por parte de la Secretaría Nacional de Cultura y el Instituto Nacional de
Arqueología y Antropología (INAR).
Antecedentes e importancia del edificio histórico que hacen al proyecto.
En el año 1996, a requerimiento del Plan de Rehabilitación de Áreas Históricas de Sucre
(PRAHS) y de los párrocos del templo de San Francisco de aquel entonces, se
realizaron los trabajos de prospección arqueológica en la cripta de la iglesia de San
Francisco, encontrándose allí varios restos óseos.
Se debe considerar que, de acuerdo a las costumbres de la época virreinal, las criptas
de los templos eran utilizadas como sepulcros y, por supuesto, San Francisco no fue la
excepción, por lo que alberga en su interior varios cuerpos. Este elemento se constituyó
en una problemática esencial en el proyecto bajo la perspectiva de conservación y de
exposición de los elementos óseos encontrados, mismos que al inicio del proyecto se
encontraron depositados en sacos, expuestos a organismos agresivos que deterioraban
el material expositivo paulatinamente.
La basílica menor de San Francisco, hoy convertida en templo, se empezó a construir
en 1540 tras la llegada de los franciscanos, quienes decidieron establecerse en La Plata.
Narra el informe arqueológico mencionado que, durante la ampliación de la nave lateral
del templo sobre el antiguo cementerio de la ciudad, que hoy estaría emplazado debajo
de la plaza Frías de Herrán y la calle Aniceto Arce, se trasladaron varios restos óseos
al interior de la cripta del templo de San Francisco, dado que estos corresponderían a
los fundadores de la ciudad.
13
DE LA ASIGNATURA
Figura 13. Plano de ubicación de la cripta.

Fuente: (Casso, M. 2023)
Se tiene también como antecedente el proyecto de restauración de la iglesia conventual

de San Francisco de Charcas, planteado años atrás por el PRAHS, en el cual:
Se propuso la intervención del inmueble bajo el siguiente criterio de conservar el
patrimonio arquitectónico interviniendo a través de la aplicación de parámetros estrictos
a ese campo, como exploraciones arqueológicas, exploraciones, calas, liberaciones,
consolidación, reestructuración, reposición e integración logrando mantener su
significación y permitir la lectura clara del monumento evidenciando las intervenciones.
(PRAHS, 2000)
Es importante destacar que, desde hace varias décadas atrás, diferentes autoridades e
instituciones, así como los mismos párrocos de la histórica basílica, habían visto la
necesidad de que cumpliese funciones alternas a aquellas para las que fue concebida
originalmente, promoviendo una extensión hacia el turismo, y es por ello que se han ido
realizando varias intervenciones arquitectónicas en el transcurso del tiempo, en
búsqueda de lograr el fin propuesto.
Significado del templo de san francisco en la historia de la ciudad.
La basílica menor de San Francisco de Asís es una iglesia del clásico estilo de influencia
barroca, de una sobriedad notable en cuanto a sus muros internos y a la
ornamentación de la fachada, mientras el lujo se concentra en los retablos.
Su construcción se inicia bajo la dirección del misionero Fray Francisco de Aroca con
apoyo de algunos españoles e indios del lugar, siendo al principio una pequeña capilla
cubierta de enramada y sustituida después por el templo que hoy está en pie, techada
con artesonado mudéjar, ejecutado en madera de cedro que se prolonga desde el coro
hasta el crucero, en la cripta de este templo reposan los restos de los conquistadores
españoles que participaron en la fundación de la ciudad.
Esta basílica menor sigue la estructura común de los templos católicos, según las ideas
del siglo XVI: un atrio para la congregación de fieles; una puerta principal, que
representa el ingreso a la salvación y al cuerpo de Cristo; una nave central como camino
del pueblo cristiano a la salvación; un primer arco desde el cual se escucha la palabra
de Dios y un segundo que representa la redención. Menciona también Querejazu que,
14
DE LA ASIGNATURA
destacan en el templo los retablos, lujosos y dorados a la hoja, son originales del siglo
XVIII, característicos del Barroco; los diferentes lienzos que se encuentran adornando
los muros de este templo siguen los cánones de las diferentes escuelas en el Virreinato
del Perú, los mismos representan escenas de la Biblia de la vida del Señor, de la Virgen
María, de los santos y de los apóstoles; todos los cuadros pertenecen a los siglos XVII
al XIX.
Dos torres cuadrangulares flanquean la entrada de templo, una de las cuales es
considerada de gran importancia histórica porque guarda la campana de la libertad, que
repicó llamando a la revolución de 1809 .
Figura 14. Templo de San Francisco en la ciudad de Sucre.

La cripta se encuentra ubicada exactamente debajo del altar mayor o presbiterio, y tiene
la forma de un plano rectangular con bóveda transversal al eje del mismo altar. Su
construcción es de arco rebajado, enteramente de ladrillos, a excepción de sus
extremos, donde existen paredes diferenciadas por la utilización del material.
El informe arqueológico elaborado por la Secretaría Nacional de Cultura y el INAR en el
año 1996 establece claramente que al interior de la cripta se encontraron varios restos
óseos que corresponden a gente de diversa edad, entre ellos jóvenes, adultos y niños,
así como restos de vestimentas y, aunque escasos, fragmentos de cerámica de
producción indígena y cerámica colonial.
En las referencias documentadas se indica que a esta iglesia fueron trasladados los
restos de los conquistadores españoles y fundadores de esta ciudad, y que para ello se
mandó construir la cripta que está situada debajo del presbiterio, una bóveda de cal y
ladrillo, cuyo ingreso fue clausurado sin objeto alguno cuando se colocaba el mosaico.
El baptisterio como se dijo anteriormente se encuentra formando parte de las capillas
laterales que según los antecedentes fueron construidas a iniciativa de Doña Gerónima
de Peñaloza por el año 1592, pero la solicitud no se cumplió sino hasta 1610 donde
comenzaron las construcciones. La excavación arqueológica que realizó en el año 1996
15
DE LA ASIGNATURA
el INAR permitió conocer la existencia de un resto de cementerio localizado al costado

de la nave central, lo que demuestra que el baptisterio fue construido sobre un
cementerio que ahora también se encuentra cubierto por la calle Aniceto Arce.
Por la importancia y significado de lo expuesto, en tanto que alberga restos óseos de
personajes históricos, la basílica de San Francisco adquiere una magnitud histórica de
Amplias proporciones, siendo un singular edificio que ha representado un elemento
histórico para la ciudad sin lugar a comparaciones.
Criterios de intervención
Como queda establecido en las diferentes cartas y convenciones internacionales, en la
Ley del Patrimonio Cultural Boliviano y en la Ley del Patrimonio Material del Municipio
de Sucre, en su Disposición Adicional, los criterios generales sobre la conservación del
patrimonio cultural se reconocen a partir de los conceptos y criterios difundidos en la
normativa internacional.
Así, se entiende la conservación como la actividad que consiste en adoptar medidas
para que un bien cultural determinado experimente el menor número de alteraciones
durante el mayor tiempo posible.
La conservación, como principio, no modifica el estado previo a la intervención del bien,
sino que su objetivo es prevenir los deterioros futuros, o por lo menos minimizarlos.
Aquí, el término restauración es utilizado para describir las distintas actividades sobre el
bien cultural, indistintamente de si se trata de conservación o de restauración, aunque
no son sinónimos. Normalmente se entendió la restauración como una acción que
buscaba devolver al bien a su estado original o auténtico o a una condición sin daños o
perfecta. Sin embargo, en la Carta de Venecia se indica que la restauración es una
operación altamente especializada, cuyo objetivo es preservar y revelar el valor estético
e histórico del monumento, lo cual constituye una definición más acorde al
pensamiento moderno de la conservación del patrimonio cultural. La restauración se
caracteriza además por modificar el estado previo a la intervención, por lo que sus
rectificaciones son claramente perceptibles.
La reversibilidad se refiere a la posibilidad cierta de que las intervenciones realizadas
durante la restauración puedan ser retiradas, dejando el bien en el estado en el que se
encontró antes de la intervención. Este concepto fue muy discutido por considerarse
una utopía, pero hoy ya existe el consenso de referirse a porcentajes de reversibilidad,
dependiendo de los materiales y los productos. Esta idea se propuso como previsión a
las reacciones negativas de los productos aplicados y por la posibilidad de mejorarlos
en un futuro.
16
DE LA ASIGNATURA
Del estado de la cripta a las premisas de intervención utilizadas.

El conjunto de intervenciones conocidas como estratigrafía histórica nos cuenta la forma
de ocupación y los procesos de cambio producto de las obras a través del tiempo. En
principio, según la teoría de la restauración, las obras deben ser respetadas y
asumidas por su valor histórico, pese a que también se permite realizar una profunda
valoración crítica desde la instancia estética que la sustenta, pero por consideraciones
estéticas la posibilidad de demoler acciones consideradas negativas, agresivas, quita
las características de los valores que adquirió el bien cultural. También entran en
consideración factores funcionales y estructurales. Este es el punto crítico, ya que se
deben conservar y revitalizar los valores positivos de la estratigrafía histórica, y eliminar
los considerados negativos sin afectar los anteriores, lo cual significa la liberación de
añadidos y la consolidación de los originales con su respectiva puesta en valor.
Figura 15. Características del espacio al interior de la cripta.

El interior de la cripta del templo de San Francisco se intervino liberando excesos,

basura, rescatando las piezas óseas de valor histórico, realizando las diferentes
prospecciones y consolidando los laterales y naves del conjunto; por tanto, presenta un
estado apto para continuar la puesta en valor de este espacio.
La valoración histórica y técnica demostró que las bóvedas son originales de ladrillo,
bien consolidadas y en buen estado de conservación, muestran la estructura original de
la cripta, revelando un momento en la historia de la ciudad. El piso presenta restos óseos
dispersos superpuestos en varias capas, evidencia de un importante hallazgo
arqueológico e histórico. Los muros llevan rellenos de mampostería de adobe, ladrillo,
cascajo, y deben aún consolidarse definitivamente. Los cimientos requieren un recalce
para evitar comprometer la estructura. Referente a la estética, se presenta con alto valor
en todo el conjunto al interior del espacio de la cripta.
17
DE LA ASIGNATURA
Referente a las intervenciones para la refuncionalización, luego del análisis de los

elementos constructivos, su cronología, importancia o valoración y las nuevas
necesidades funcionales y espaciales, se ha visto conveniente realizar una
refuncionalización al interior de la cripta para poder dotar de espacios expositivos a la
misma en forma coherente y ordenada.
Las intervenciones de revalorización consistieron en establecer el valor histórico, de
antigüedad, técnico, constructivo y documental de las bóvedas y del piso de la cripta,
mismo que debe consolidarse hacia su puesta en valor, siendo necesaria la presencia
del componente museográfico e interiorista que acompañe el desarrollo del proyecto. El
programa arquitectónico se sintetizó así:
Figura 16. Programa arquitectónico cripta del templo de San Francisco.

El programa arquitectónico consiste en: (1) acceso a visitantes, que comprende las ya
consolidadas gradas y los pasillos de acceso, con una superficie de 5,89 m2,
albergando las gradas de ladrillo intervenidas en la gestión del 2014 y el pasillo que da
continuidad para acceder al espacio cripta; (2) exposición, área compuesta por un
espacio de recorrido de los usuarios y una segunda zona denominada como de otros
espacios; (3) el recorrido de usuarios, que comprende el espacio que puede ser
dispuesto para albergar la exposición, cuya superficie es de 34,72 m2, constituyendo
el espacio más grande en sí del total del área transitable al interior de la cripta; (4) los
otros espacios, que comprenden aquellos ubicados en los laterales de la cripta, dos
hornacinas profundas cubiertas por una bóveda suspendida del nivel a 90 cm.
18
DE LA ASIGNATURA
Figura 17. Zonificación del área intervenida.

Las áreas al interior de la cripta del templo de san francisco se manifiestan en

concordancia con lo revisado en el programa arquitectónico: (1) área de acceso de
visitantes, a través de una escalera de ladrillo consolidada; (2) posterior está el área de
recorrido para usuarios, en el espacio general de toda la cripta, que presenta el suelo
con restos óseos que se pueden observar a simple vista; (3) se tienen dos hornacinas
profundas cubiertas por bóvedas de ladrillo en los laterales, suspendidas del nivel de
piso a 0,90 m; (4) por último, consta también un espacio dejado como resultado del área
que fue utilizada para realizar la prospección. Con lo mencionado se procede a realizar
un diagnóstico que en su parte conclusiva determina en gran medida las posturas que
se han adoptado para llevar a cabo el correspondiente proyecto de re funcionalización
de la cripta en el templo de San Francisco.
El proyecto se realizó colocando un templete de estructura metálica cuyo piso de vidrio
templado permite la contemplación de los restos óseos que aún existen; se han utilizado
los cráneos para revestir los marcos de las hornacinas y se ha hecho una
caracterización de vestimenta y tumba en los restos óseos más completos que se han
encontrado, a fin de mostrar un ambiente general de exhibición acompañado de
pantallas led que orientan sobre los procesos históricos re levantes, y datos importantes
de los personajes cuyos restos se exponen, esto a fin de que la experiencia delos
19
DE LA ASIGNATURA
visitantes resulte placentera, de aprendizaje no formal, pero de conocimiento pleno de

la historia en relación con la instalación.
Figura 18. Muestra del proyecto musealizado.

Otro criterio que se ha priorizado es el de mantener y mostrar los elementos técnico-
constructivos originales de la cripta, donde se han dispuesto estructuras
contemporáneas como la estructura metálica y el vidrio templado con criterios de
reversibilidad, a fin de evitar un contacto directo con las piezas que pueda deteriorar el
proceso; se añadieron, además, sistemas de ventilación para mantener una temperatura
constante del espacio, lo que permite cuidar las piezas de exhibición.
El recorrido educativo se ha propuesto a través de una narración lógica en el espacio
intervenido, donde lo que se pretende es una generación de experiencias y vivencias
productivas de los visitantes.
Conclusión
El proyecto de la cripta de San Francisco en la ciudad de Sucre constituye un innovador
elemento que impulsa la enseñanza de la historia y la exhibición de piezas a partir de
una intervención arquitectónica de refuncionalización del espacio intervenido, abriendo
las puertas a los visitantes para que conozcan este espacio oculto de la ciudad.
Es importante destacar cómo la arquitectura puede promover de manera positiva el
cambio de uso de un espacio, posibilitando los accesos y generando con ello un
movimiento económico y de desarrollo de lo patrimonial, pues el turismo controlado
genera un dinamismo positivo.
Los espacios no formales de educación patrimonial son pilares en la conservación del
patrimonio arquitectónico histórico y cultural de las ciudades, y en el caso de Sucre, esta
intervención es un proyecto sin lugar a dudas positivo, cuya implementación incentivará
la conservación y puesta en valor del templo en su generalidad. Si se quiere realmente
revitalizar un espacio patrimonial, se debe apostar por nuevos usos compatibles del
20
DE LA ASIGNATURA
patrimonio que promuevan más y mejores posibilidades en los espacios, sin ponerlos
por ello en riesgo. (Casso, M. 2023)
7.1.3. Académicos.
Puesta en valor histórico del edificio del Colegio Barranquilla para Varones
(CODEBA)
Política y educación a finales del siglo XIX e inicios del siglo XX.
A finales del siglo XIX, durante el proceso conocido como La Regeneración (1884-1886)
del presidente del momento, Rafael Núñez, el poder político de los conservadores se
fortaleció a nivel nacional. Con el Concordato celebrado con la Iglesia católica en 1887
se consolidó un Estado bicéfalo unión de la política con la religión), en el cual ser católico
se convirtió en sinónimo de ser colombiano. Esto tuvo repercusión en la configuración
territorial y política del país, afianzando el centralismo y el poder de la Iglesia en las
regiones: tanto en las zonas urbanas como en las rurales, el catolicismo
moldeaba la identidad de las personas, especialmente a partir de mecanismos de
adoctrinamiento como la educación. (Maldonado, C. 2019)
En las escuelas privadas se hizo más evidente el adoctrinamiento católico, debido a que
prácticamente en su totalidad eran fundadas por comunidades religiosas adscritas a
esta fe. Por su parte, en las instituciones públicas, que también se soportaban
pedagógicamente sobre enseñanzas católicas, la educación en general distaba de ser
tan buena como la privada, ya que los recursos financieros, pedagógicos y humanos
eran de menor calidad. De ahí que casi todas las escuelas privadas fueran las más
concurridas, especialmente por la élite, mientras las oficiales acogían a la población de
menos recursos.
La distinción entre ambos tipos de escuela era notable, abundando más las de carácter
privado que las oficiales. Estas últimas estaban normalmente asociadas a unidades
político-territoriales como las gobernaciones, lo que hacía que existieran muy pocas
instituciones en comparación con los planteles creados por voluntades privadas
Además, la educación se encontraba segregada por condiciones de sexo, posibilitando
para los religiosos la creación de un mayor número de escuelas, mientras que entre los
gobiernos departamentales normalmente se gestionaba una escuela por cada
necesidad, es decir, una escuela por sexo, variando, lógicamente, el énfasis
pedagógico.
En los distintos departamentos que conformaban el territorio nacional, el rol de los
gobernadores era clave en la organización. Si bien eran nombrados por el Gobierno
central, la distancia geográfica y los problemas de comunicación hacían que muchas
21
DE LA ASIGNATURA
veces imperara la desconexión entre el centro y las periferias. A ello se agrega que el
poder político era distribuido y gestionado por los caciques y grupos regionales que
ocupaban un lugar importante en la sociedad, tanto a nivel político como empresarial.
Estos grupos de poder ejercían un control en concordancia con la delimitación de los
territorios, lo que se veía reflejado en la conformación de la educación pública con fines
políticos.
Creación del departamento del atlántico y proyecto educativo departamental: EL

CODEBA
Durante el primer decenio del siglo XX se darían una serie de transformaciones político-
geográficas apoyadas por el presidente Rafael Reyes (1904-1909). Consciente de los
inconvenientes que acarreaba la gran extensión de los departamentos para el
funcionamiento de un estado centralista, el estadista promovió una reforma territorial en
el año 1905, en la cual los antiguos departamentos fueron fragmentados en
unidades políticas y administrativas de menor tamaño y fácil control político por el
ejecutivo nacional, modificando la distribución regional del país.
En este contexto, el antiguo departamento de Bolívar, al que estaban adscritos
jurídica y políticamente las provincias de Barranquilla y Sabanalarga, fue disuelto, lo que
dio pie a la conformación del departamento del Atlántico. Ambas provincias pasaron a
ser las rectoras del nuevo departamento, a las cuales se adjudicaron los municipios que
hoy lo conforman.
Figura 19. Organización territorial del departamento

del Atlántico.
Fuente: (Maldonado, C. 2019)
Frente a esta situación, el poder político del antiguo departamento de Bolívar respondió
con recelo y molestia debido a que el fraccionamiento territorial podría perjudicar la
economía interna, principalmente por la preponderancia económica de la ciudad de
Barranquilla, cuyo puerto (Puerto Colombia) constituía el epicentro comercial en la
región Caribe.
El capital económico y político acumulado por el grupo de hombres que conformaba la
élite de la ciudad sirvió de detonante para la organización del nuevo departamento,
estructurando su administración en torno a ellos. El primer gobernador fue el general
22
DE LA ASIGNATURA
Diego A. Castro, y posteriormente fue sustituido por el empresario José Francisco

Insignares Sierra, miembro del Partido Liberal. Esta elección fue ampliamente celebrada
por diversos líderes y por la opinión pública, quienes veían en Insignares el hombre
idóneo para la dirección del departamento.
Efectivamente, tal y como se aprecia en la cita, uno de los grandes problemas en la
región era el gamonalismo en favor de uno u otro partido político, y la repartición
burocrática de los puestos gubernamentales. Esta situación pareció solucionarse, tal y
como se previó, con la llegada del señor Insignares Sierra, quien hizo una repartición
equitativa entre los liberales de su partido y los conservadores.
Estos proyectos nacieron de la experiencia vivida por el empresario y gobernador en
Suiza y Francia, en donde pudo ver cómo la educación secundaria jugaba un rol
importante en la formación de los individuos; y constató cómo en esas naciones, de
tradición liberal, la instrucción educativa se consideraba un problema nacional. A esto
se agrega el hecho de que la precedente administración departamental no había logrado
cimentar un proyecto educativo para el recién establecido departamento.
Es así como el Colegio del Atlántico se convirtió en la bandera político-educativa del
departamento, y en el capital político de José Francisco Insignares Sierra, al punto de
que este y los posteriores gobernadores estuvieron al frente del proyecto hasta cuando
se concretó la construcción del icónico edificio (1923-1928), momento en el cual ya se
conocía como Colegio Barranquilla. Este nombre lo adquirió luego de que el
departamento del Atlántico, en un lapso de un año (1909-1910) pasó a llamarse
departamento de Barranquilla.
Dada la magnitud del proyecto, se explica que no se escatimaran esfuerzos para hacer
del colegio una institución de alta calidad. El gobernador Insignares Sierra, preocupado
por brindar una educación de altos estándares, nombró como su primer rector a Karl
Meisel, alemán de vocación pedagógica que llegó al país a mediados del siglo XIX,
cuando la presidencia del expresidente Salgar promovió el arribo de académicos
alemanes para contribuir al desarrollo educativo del país. Una vez en Barranquilla,
decidió quedarse y fundar el Colegio Ribón, de gran reconocimiento entre la comunidad.
El Colegio Barranquilla se fue consolidando como el Proyecto liberal y oficial más
importante del departamento, brindándole la posibilidad a jóvenes de diversos sectores
económicos de prepararse intelectualmente bajo Criterios científicos. Tan importante fue
este enfoque que, al momento de pensar en materializar físicamente a la institución, se
pensó en dotarlo con un observatorio astronómico que, posiblemente, complementaría
al proyecto científico local iniciado con la aprobación en 1911 de un observatorio
meteorológico, el cual debía funcionar en lo alto del templo de San Nicolás.
23
DE LA ASIGNATURA
Así, el espíritu científico y racional de la institución fue una de sus improntas,

mantenida en el tiempo por su planta docente y sus rectores, entre los cuales se
encuentran personajes influyentes en la vida cultural e intelectual de la ciudad.
Tal es el caso del filósofo Julio Enrique Blanco, quien ejerció como máximo
representante de la institución en los periodos 1937-1938 y 1941-1944, y quien
posteriormente fundó la Universidad del Atlántico en 1946, es decir, prácticamente al
momento de dejar la dirección del Colegio Barranquilla. Quizás fue su paso por esta
institución el que le hizo proyectar la necesidad de un plantel de educación superior, que
en cierta medida complementara el proyecto educativo del departamento.
Figura 19. Rectores destacados del Colegio Barranquilla por periodo de dirección.
Construcción de la edificación.
En un inicio las escuelas primarias y secundarias no contaban con establecimientos
propios, por lo que debían funcionar en casas particulares o en locales arrendados. Una
vez que el gobernador José Francisco Insignares dio nacimiento al Colegio del Atlántico,
posteriormente Colegio de Barranquilla, se pensó en la necesidad de darle un cuerpo
físico que materializa la voluntad política educativa que yacía detrás. Durante sus
primeros años, en las décadas de 1900 y 1910 el colegio no contó con un
establecimiento propio, funcionando en un local arrendado por el cual se pagaba un
monto de $10 pesos mensuales. Esta situación estuvo siempre presente en las
preocupaciones de la política local, tanto que en el año 1924 el gobernador del momento
Eparquio González, alcalde de la ciudad de Barranquilla durante la gobernación de José
Francisco Insignares, promovió destinar el 70 % de la renta de la lotería para la
construcción de la edificación del Colegio de Barranquilla.
Al momento de hacer la compra, el señor Insignares Sierra era poseedor de un potrero
que colindaba por el sur con el terreno de la señora Viloria, por lo que se infiere que
dicha compra tuvo como finalidad ampliar los límites del terreno, conformando una finca
de gran extensión (figura20).
La totalidad de este terreno fue la que donó el señor Insignares, como voluntad altruista
para la construcción de lo que fue su proyecto y capital político, en un primer momento
24
DE LA ASIGNATURA
cuando ejerció como gobernador, y posteriormente como personaje influyente en la

sociedad barranquillera.
Figura 20. Distribución de los dos

precios adquiridos por José
Francisco Insignares.
El terreno en su totalidad contaba con una superficie de 7300 m2, con unas medidas
por el norte de 80,60 m, por el sur de 65 m, en el este se calculaban 96,50 m, mientras
que en el oeste la medición era mayor, con 120 m.
De esta forma, todo el terreno del señor Insignares pasó a ser el Colegio Barranquilla
(figura 21), cuya construcción se inauguró en el 17.º aniversario del departamento del
Atlántico, mediante los actos simbólicos de recepción del terreno y colocación de la
primera piedra de la edificación.
Figura 21. Distribución de la edificación en el

terreno donado por José F. Insignares.
Más allá de esto, la institución misma fue el resultado de voluntades mancomunadas a

nivel local, departamental, nacional e internacional; al ser un proyecto de identidad
departamental, la élite local no escatimó gastos y esfuerzos en darle forma física al
plantel educativo, utilizando parte de su influencia y sus redes políticas y sociales para
lograr la terminación de la construcción.
25
DE LA ASIGNATURA
Era tan importante la edificación para la identidad del departamento, así como para su
progreso, que se proyectó integrar en dicho espacio construido una escuela de artes y
oficios, la cual posteriormente sería relevante en el desarrollo de la Universidad del
Atlántico. Por tal razón, dada la magnitud del proyecto educativo y cultural que represen
taba el Colegio Barranquilla, y su inmueble como epicentro, la élite barranquillera se
embarcó en la tutela, control y seguimiento de los trabajos constructivos a través de los
señores José Lucas Dugand y Francisco Carbonell González.
De esta forma, para la clase alta de la ciudad de Barranquilla darle cuerpo al Codeba se
constituyó en un programa local de grandes alcances, que permitía que se transmitiera
su valor social en la comunidad, al tiempo que se beneficiaba la ciudad. Resultó
ser un ejercicio en el que los hombres de progreso resaltaban su impronta social en
obras físicas, lo cual significa que dicha dinámica no tuvo fines egoístas, sino que,
por el contrario, se buscaba el bienestar de la urbe.
La construcción de la edificación continuó casi que, sin problemas, gracias a los
esfuerzos locales y nacionales, se sospecha de la intervención del Ministerio de
Instrucción Pública, hasta finales del segundo decenio del siglo XX. Cuando la
estructura se encontraba a poco de ser terminada, el gobernador del momento, Eparquio
Gonzáles también vinculado al trabajo político de Insignares Sierra, destinó en 1927 la
suma de 200,00 pesos oro para garantizar las labores de construcción y su posterior
finalización, que tendría lugar en el año 1928.
Conclusiones
El inmueble del Codeba fue construido en los años veinte del siglo XX como parte del
proyecto político de creación y consolidación del departamento del Atlántico. Desde su
concepción, se planteó como un plantel educativo público para los jóvenes varones del
departamento, pero al mismo tiempo, como una institución intelectual de vanguardia al
mismo nivel de los institutos católicos. Esto debido a que su promotor, José Francisco
Insignares, consideraba importante la preparación del intelecto, al considerarlo como el
motor del progreso del individuo.
De esta forma, a finales de la primera década del siglo (1909- 1910), al momento de ser
nombrado como gobernador del departamento concibió la creación del colegio, y por
esta razón, donó un terreno de su propiedad para la construcción del inmueble, donde
finalmente funcionó y se encuentra actualmente emplazado. Así, como un proyecto
político de gran aliento, el Codeba se materializó gracias a la voluntad de las diferentes
administraciones departamentales.
La construcción del edificio, que hoy en día es un ícono de la ciudad, estuvo a cargo del
arquitecto belga Hatay, en un periodo en donde gran parte de la arquitectura de la ciudad
de Barranquilla se erigía por arquitectos extranjeros o, en su defecto, preparados en el
26
DE LA ASIGNATURA
exterior, de allí que abundaran los lenguajes eclécticos y variados, como una especie
de caleidoscopio arquitectónico.
Así, en el colegio no se identifica un estilo purista como tal, sino una variedad de estilos
que se fueron agregando a la primera parte de la edificación, erigida en el terreno
donado en los linderos sur y oriental (calle Bolívar con Progreso), donde se construyó
en lo alto de la fachada una cúpula sobre la que se instaló un observatorio astronómico.
Hacia los años cuarenta, según se ha podido datar, la cúpula fue desmontada y reducida
la altura de la fachada, dándole una forma crestada (como una especie de torre) a la
parte superior.
Para este periodo, el colegio comenzó a presentar un crecimiento en su registro de
estudiantes, por lo cual se fueron adhiriendo edificios (bloques) que poco a poco fueron
cambiando la unidad en su morfología. La valoración histórica de este inmueble nos
permitió entender que gran parte de su importancia patrimonial radica en su historia y
en su relación con el contexto, como materialización de voluntades políticas,
económicas y hasta culturales. Preguntas como el por qué, para qué y cómo se concibió
y construyó el colegio Codeba subyacen a este tipo de valoración, la cual, a su vez, nos
remite a los valores simbólicos del inmueble. (Maldonado, C. 2019)
7.2. Solución.
7.2.1. Contraste – (Actualidad – Antigüedad).
La valoración de las preexistencias. Arquitectura contemporánea en Oaxaca,
México.
La presente ponencia surge de una línea de investigación cuyo objetivo es identificar las
obras arquitectónicas realizadas en los finales del siglo XX y lo que va del siglo XXI en
el Estado de Oaxaca, México, de manera particular en la región de los valles centrales,
con la intención de analizar y examinar el pensamiento y lenguaje arquitectónico
contemporáneo en un contexto con características culturales tan contundentes y
profundas como sucede en esta parte del país. La investigación general aborda toda la
producción arquitectónica contemporánea, sin embargo, este texto se centra en la
arquitectura desarrollada en función de su relación con preexistencias patrimoniales.
(Hernández, E. 2019)
La hipótesis que se plantea indagar es cómo en un territorio con un fuerte componente

cultural y muestras tan significativas de producción edilicia a través de los tiempos, no
era palpable una realización arquitectónica finisecular importante. Siendo que en el
rubro del arte contemporáneo en el siglo XX si existió una prominente producción
creativa.
27
DE LA ASIGNATURA
Se pretende explorar las variables de este fenómeno a través de la comprensión,

valoración y lectura de las preexistencias como herramienta de diseño para la
generación de arquitectura contemporánea, analizando las posturas de interacción entre
el pasado y lo contemporáneo mostradas en los casos de estudio.
La valoración de las preexistencias.
Preexistencia: Existencia anterior, con alguna de las prioridades de naturaleza u origen.
Una preexistencia es lo que está con antelación, todo lo que está presente y que fue
construyendo un sitio. Éstas se presentan en múltiples variables desde las
características del entorno natural y construido, hasta complejos sistemas socio-
culturales que definen un lugar.
La preexistencia desde su condición arquitectónica se aborda a partir su presente, su
historia, el estado en que lo encontramos, su degradación y sus causas, la pátina de
sus materiales, su sistema estructural y sus procedimientos constructivos, los valores
arquitectónicos y sus cualidades espaciales.
Cuando José Villagrán en su libro de Teoría de la Arquitectura enuncia el concepto de
Cronotópico, puntualiza que el cronos no solo se refiere a un período en la línea del
tiempo y ni el topos solo al lugar físico donde se ubica una edificación, sino debe
entenderse como el punto donde coadyuvan todas las expresiones de la cultura, las
dinámicas sociales de un sitio en particular, los recursos, naturales y materiales, la
economía, la tecnología disponibles, el pensamiento colectivo, las dinámicas sociales,
y la forma en como estas se interrelacionan, decía: a cada tiempo histórico y
espacialidad, le corresponde un programa propio.
Nuestro involucramiento como sujetos pensantes nos lleva a tener que interpelar las
relaciones espacio temporales desde un sistema de ideas que Morín denominó
pensamiento complejo. Es decir, que para entender la realidad buscando sus huellas en
la historia ésta debe ser estudiada, comprendida y explicada simultáneamente desde
todas las perspectivas posibles, más aún cuando se pretende abordar un momento
histórico distante, resulta trascendental generar una óptica extensa en la búsqueda de
la totalidad de la expresión cronotópica de una sociedad.
La enseñanza de la historia y la lectura de arquitectura como instrumento para la
integración de arquitectura contemporánea en contextos patrimoniales.
En efecto: muchos arquitectos piensan que la historia de la arquitectura y de las artes
en general no tiene otra finalidad para el arquitecto actual, que la de ilustrarlo, pero en
el fondo se le concede valor neutro ante su propia formación como arquitecto al servicio
de una colectividad actual. Semejante incomprensión del papel de experiencia que
representa el pasado.
28
DE LA ASIGNATURA
Con esta claridad José Villagrán hace más de 50 años hacia una disertación sobre la
importancia de la enseñanza de la historia de la arquitectura como parte la formación
integral del arquitecto, en una conferencia titulada, Arquitectura y restauración de
monumentos, si bien Villagrán nunca fue restaurador sino más bien un prolífico
arquitecto del siglo XX en México, su bagaje teórico le permitía abordar temas de
carácter filosófico de forma por demás pertinente.
Parafraseando algunas líneas del maestro Villagrán considero, Que en todo inmueble
que se interviene concurren dos arquitectos, uno que fue su autor y otro que intervendrá
la obra; hablan el mismo lenguaje, el lenguaje de la arquitectura, sin embargo, éste
último busca interactuar con la preexistencia desde la contemporaneidad a la que
pertenece.
Si bien hablan en el mismo lenguaje, muy probablemente no con la misma gramática;
la dialéctica entre épocas requiere de un amplio bagaje arquitectónico, de ahí la
importancia de una adecuada instrucción de la historia de la arquitectura en los recintos
académicos, la historia de la arquitectura no solo debe fungir como un repositorio de
datos e imágenes de una marcada cultura visual posmoderna, sino que debe de auxiliar
en la comprensión de aspectos de diseño como el manejo de alturas, paramentos,
proporción, escala, materiales, lenguajes, así como el conocimiento de usos,
actividades, oficios y tradiciones de un lugar, convertirse en una herramienta para leer
y crear arquitectura.
Punto de partida hacia la reflexión y análisis de la morfología existente en un vestigio
construido y la que se busca generar en la arquitectura nonata, preocuparse por lo que
el ojo ve es importante pero también lo que ve la mente, premisa que en el proceso de
evaluación de las preexistencias hará notar al arquitecto que no solo se confrontará con
elementos físicos sino también con aspectos intangibles como el loci y la cultura del
sitio.
La nueva arquitectura en contextos donde los valores patrimoniales de índole natural o
cultural hacen presencia, siempre nace la reflexión y pregunta sobre cómo vincular lo
antiguo y lo nuevo.
Se examina edificaciones creadas en la segunda mitad del siglo XX, sin embargo, el
aporte puede muy bien ser extrapolada para el análisis de los proyectos de referencia
de esta investigación o bien como estrategia para una propuesta de integración de
arquitectura contemporánea.
29
DE LA ASIGNATURA
La forma taxonómica de abordar las interacciones entre lo pretérito y lo

contemporáneo.
Modificación Circunscrita:
Los significados adheridos han de mantener el significado principal, el protagonista en
escena es el edificio preexistente. Así el autor recurre a dejar hablar al edificio para
referirse a que la misma construcción marca las pautas de su intervención.
Modificación del Locus: Acciones arquitectónicas en contextos urbanos constituidos
donde se afecta el entorno del edificio o edificios construidos, sin ser una intervención
urbanística muestran una vocación por la modificación de las condiciones urbanas.
En el caso de un casco histórico el genius loci, o espíritu del lugar, está conformado por
características que van más allá de lo físico como las relaciones urbanas, la vetustez de
las construcciones y la memoria colectiva.
La categorización aquí descrita permite cernir las complejas y diversas sendas
dialécticas entre lo patrimonial y lo contemporáneo, taxonomía que busca a partir de un
análisis comparativo reconocer los mecanismos con los cuales fueron valoradas las
preexistencias en sus diferentes escalas, así como los resultados obtenidos en las
intervenciones.
La región de Oaxaca, México.
Oaxaca es uno de los estados con más riqueza cultural de México, es el quinto en su
dimensión territorial, organizado tradicionalmente en 8 regiones, con 16 grupos
etnolingüisticos, subdividido políticamente en 30 Distritos y 570 municipios, el mayor
número en el país lo que conlleva un complejo sistema de administración. El Estado
cuenta actualmente con tres declaratorias patrimoniales de la UNESCO:
• 1987 - Centro Histórico de Oaxaca y Zona arqueológica de Monte Albán.
• 2010 - Cuevas prehistóricas de Yagul y Mitla en los Valles Centrales de Oaxaca.
• 2018 – La Reserva de la Biósfera de Tehuacán-Cuicatlán, entre Puebla y Oaxaca.
Dos de ellos ubicados en los Valles centrales y con una cercanía relativa:
Figura 22. Imagen que muestra los Valles

centrales de Oaxaca y en los círculos las
declaratorias de patrimonio mundial, de
izquierda a derecha: Monte Albán, Centro
Histórico de Oaxaca y Cuevas prehistóricas de
Yagul y Mitla.
Fuente: (Hernández, E. 2019)
En el rubro arqueológico, en el territorio oaxaqueño se asentaron las culturas mixteca y

zapoteca, dejando alrededor de cuatro mil zonas arqueológicas de las cuales en la
actualidad se pueden visitar solo 14 de ellas y 8 de éstas se localizan en los valles
centrales de Oaxaca entre las que destacan Monte Alban, Mitla y Yagul; en la esfera
30
DE LA ASIGNATURA
virreinal, la Orden de Predicadores fue la encargada de evangelizar la región entera

desde el siglo XVI y que a su paso por el territorio camino hacia el actual Chiapas y
Guatemala, dejaron sendos edificios virreinales donde resaltan por su monumentalidad
San Juan Bautista Coixtlahuaca, San Pedro y San Pablo Teposcolula y Santo Domingo
Yanhuitlan en la región Mixteca y en los valles centrales Santo Domingo de Oaxaca,
San Pablo Villa de Mitla, San Jerónimo Tlacochahuaya, San Pablo Etla y Santiago
Apóstol Cuilapam solo por mencionar los más imponentes en mi parecer. Aunado al
patrimonio cultural tangible, a partir de la Convención para la Salvaguardia del
Patrimonio Cultural Inmaterial (2003) se revaloriza lo culturalmente intangible, donde
Oaxaca tiene extraordinarios ejemplos en indumentaria, gastronomía, música, danza,
lenguas, tradiciones, ritos, así como técnicas ancestrales tradicionales, probablemente
la más conocida de estas expresiones es la Guelaguetza que reúne todo tipo de
expresiones durante una semana en la ciudad de Oaxaca.
Haciendo éste brevísimo recuento del patrimonio cultural que ostenta Oaxaca, es notorio
vislumbrar desde este momento las preexistencias materiales e inmateriales con las que
se las generaciones de arquitectos tuvieron y tienen que afrontar al momento de generar
propuestas contemporáneas de arquitectura, un reto por demás complejo, pero
sumamente interesante, dificultad que Francisco de Gracia apunta de la siguiente forma:
Para unos, el monumento antiguo merece veneración y hasta respeto; para otros, se
interpone en el progreso de las ciudades y representa un lastre para naciones, como la
nuestra, cargadas por igual de problemas que de Monumentos.
Casos.
Mitla:
El primer caso de estudio que abordamos en este análisis es un ejemplo muy antiguo
dentro de los valles centrales de Oaxaca, me refiero a la zona arqueológica de Mitla; la
forma de entablar un diálogo entre épocas no es un mecanismo nuevo, corresponde a
la contemporaneidad de cada momento histórico, en el mundo occidental Renacimiento,
Barroco y siglo XIX siempre existió la noción de diálogo entre diferentes períodos y
lenguajes arquitectónicos.
Ésta misma dinámica de interacción entre el pasado y lo contemporáneo se dio también
en la Nueva España del siglo XVI, las culturas mesoamericanas que existían previo a la
llegada de los grupos hispánicos habían generado un conjunto solido de elementos
urbanos-arquitectónicos, por lo que conquistadores y evangelizadores se enfrentaron al
dilema de valorar la preexistencia, en este caso la arquitectura zapoteca, desde luego
en muchos de estos procesos el peso de carácter ideológico, político y religioso fue la
pauta para la toma de decisiones respecto a las nuevas edificaciones.
Sin ahondar mucho en la historia del sitio, se sabe que después de una incursión mixteca
el grupo zapoteca tuvo que desplazarse de la zona de Monte Albán hacía el oriente de
los valles centrales, donde habrán desarrollado sitios como Yagul y Mitla, en el
epiclásico cuando se realizó la conquista del mundo mesoamericano, Mitla fue uno de
los últimos bastiones zapotecas en el valle.
31
DE LA ASIGNATURA
Figura 23. Ruinas de la zona arqueológica de Mitla y el Templo de

San Pablo, es claro la superposición épocas y el contraste que marca.
Museo de la Filatelia:
El museo de la Filatelia de Oaxaca surge de la necesidad de albergar una colección
privada de estampillas postales de un filántropo de la ciudad, el arquitecto encargado
de la obra fue Daniel López Salgado, este proyecto habrá marcado en inicio de su
carrera como arquitecto en la ciudad de Oaxaca.
El programa habrá sido inicialmente muy sencillo, albergando una bóveda para el
resguardo de las estampillas, una biblioteca, una pequeña sala de exposiciones y la
zona de servicios, tanto administrativa como de mantenimiento, para ello se contaba
inicialmente con un solo predio alargado de una casa del siglo XVII, posteriormente pudo
adquirirse otra propiedad dos viviendas más adelante, el problema arquitectónico a
resolver en esta ocasión no solo fueron las preexistencias de las casas virreinales y su
manera de intervenirlas, sino también la forma que se tendrían que enlazar situándose
una casa en medio. Afortunadamente se logró llegar a un acuerdo con el propietario de
la propiedad intermedia donde vendió la parte posterior de su terreno, ayudando así a
que los polígonos pudieran vincularse en el fondo.
Siempre he considerado que hacer una intervención requiere de sensibilidad, una clara
lectura de las preexistencias y talento al momento de actuar, el proyecto de Daniel López
Salgado reúne éstas cualidades, encabezando la extraordinaria restauración con que
las casas fueron trabajadas, así la propuesta más allá de crear un objeto arquitectónico
que los vinculara se desarrolló a partir de sus vacíos, de esta forma los cuatro patios,
dos de las casas virreinales y los dos diseñados se convirtieron en los elementos
articuladores del conjunto.
32
DE LA ASIGNATURA
Figura 24. Vista nocturna de pasillo de conexión entre el patio de

acceso y la zona posterior del museo. Es notoria la viguería continua
que vincula los dos espacios abiertos.
Biblioteca Infantil BS:

El barrio histórico de Xochimilco fue un pueblo satélite de la ciudad desde su
conformación en el siglo XVI, aquí al norte de la ciudad virreinal está la Biblioteca Infantil
BS, proyecto de carácter cultural enfocado hacia los jóvenes y niños en la promoción de
los hábitos de lectura impulsado por la Fundación Alfredo Harp Helú.
El proyecto fue desarrollado por Juan José Santibáñez, arquitecto oaxaqueño que ha
destacado en los últimos años por su producción de arquitectura contemporánea
vinculado con materiales y sistemas constructivos tradicionales.
Figura 25. Senda que acompaña el volumen orgánico de la biblioteca, se aprecia la

vegetación, los niveles del terreno y el muro perimetral de adobe. Vista desde el patio
donde se ubica el auditorio, es notorio en el fondo el jardín y la topografía, así como las
dos gruesas columnas de placas de hacer, al centro de cada una se deja aparente la
bajada de agua pluvial.
33
DE LA ASIGNATURA
Museo Textil de Oaxaca:

El proyecto germina de la necesidad de albergar una colección de textiles, en especial
de la indumentaria que se desarrolla en muchas de estas regiones, así como para
propiciar un espacio para la exhibición de la importante producción artesanal de éste
significativo oficio textil del estado de Oaxaca.
La casona del siglo XVII donde se desarrolla el museo se ubica a tan solo dos cuadras
del zócalo, ocupando la esquina de la cuadra y con una fuerte tectónica de la cantera
verde característica de esta ciudad.
El proyecto a cargo de Juan José Santibáñez en el año 2007 fue el primer paso de un
plan maestro ambicioso ahora conocido como el Centro Cultural San Pablo; la propuesta
se centró en adaptar la casa como museo: áreas de exposición, zona administrativa, de
servicios y espacios para talleres fueron los espacios a resolver.
Figura 26. Corredor del patio principal del

museo se notan el contraste entre el edificio
patrimonial y la intervención. Intervención de
arquitectura contemporánea en una esquina del
patio principal, es notorio los módulos
triangulares que conforman el paramento y la
columna exenta en un costado del espacio.
Se puede señalar que la arquitectura contemporánea en la Ciudad de Oaxaca si se vio

mermada por la profunda carga cultural y patrimonial que posee, muestra de esta
afirmación es que durante un prolongado lapso del siglo pasado los ejemplos notables
de arquitectura fueron escasos.
Por lo tanto la arquitectura contemporánea en Oaxaca inicio una exploración hace 20
años, una búsqueda de integración e interacción entre épocas, en donde
paulatinamente fueron gestándose y materializándose valiosos ejemplos de
arquitectura, las proyectos fueron creciendo en número, escala y dimensión; por ello
inicie los casos de estudio mostrando el Pochote una intervención mínima en un
remanente urbano hasta llegar al último caso de referencia en Teotitlán del Valle,
propuesta que abordó lo urbano hasta lo arquitectónico, entablando una respetuosa y
pertinente. (Hernández, E. 2019)
34
DE LA ASIGNATURA
• Massimo Leserri, Juan Pablo Olmos Lorduy, Wendy Johana Mejia Cabezas,
Alma Elizabeth Benítez Calle, Adriana Cristina Muñoz Martínez. El
patrimonio histórico colombiano. La reconstrucción del Mercado Público de
Cereté.
• Edén Hernández Cruz. La valoración de las preexistencias. Arquitectura
contemporánea en Oaxaca, México
● Pasuy Arciniegas, W. (Il.) & Pulgarín Osorio, Y. (Il.). (2023). Arquitectura
educativa y cultural latinoamericana: patrimonios en la contemporaneidad.
Volumen 6. 1. Universidad de La Salle - Ediciones Unisalle
• Casso Arias, M. Puesta en valor de la cripta del templo de san francisco en
Sucre (Bolivia).
• Maldonado, C. Puesta en valor histórico del edificio del Colegio Barranquilla
para Varones (CODEBA)

35
DE LA ASIGNATURA

36
Unidad 8
DE LA ASIGNATURA
Introducción
En esta unidad se estudiará el Patrimonio Arquitectónico y la preservación de
inmuebles catalogados es importante, ya que es legado de nuestro pasado, una
representación material de nuestra historia, creencias, vivencias y nos enseña lo
que fuimos, por tanto, es una herramienta para entender el contexto presente.
Objetivo
General
• Simplificar el proceso perceptivo y cognoscitivo, que permita una respuesta
Arquitectónica a los edificios patrimoniales.
Específicos
• Reconocer edificios patrimoniales nacionales.
• Analizar las leyes nacionales.
1
DE LA ASIGNATURA
Desarrollo
UNIDAD VIII – Patrimonio arquitectónico.
8.1. Edificios patrimoniales.

Conceptualización del Patrimonio Arquitectónico.
Se clasifica el patrimonio cultural en patrimonio mueble arqueológico, etnográfico,
documental y bibliográfico e inmueble, edificios históricos, jardines, conjuntos y zonas
arqueológicas. El patrimonio cultural, en cualquiera de sus manifestaciones, es una
construcción social, pero también es un objeto producto de la historia. Se entiende por
patrimonio arquitectónico aquellos edificios y conjuntos arquitectónicos que por sus
valores históricos, culturales y emblemáticos son significativos para la sociedad que les
otorga el carácter de legado. Tradicionalmente, han merecido tal distinción los edificios
de estilo y con un lenguaje culto. (Lleida, M. 2010)
En la actualidad, tal calificativo se amplía a la arquitectura popular y la arquitectura
industrial. Cada sociedad determina qué tipo de edificios y conjuntos patrimoniales
interesa proteger, conservar y legar a la posteridad. Sobre el patrimonio arquitectónico
se aplican diferentes políticas de intervención para que éste continúe en buen estado y
pueda seguir siendo útil a los ciudadanos.
Los edificios y los espacios arquitectónicos son el lugar donde se desarrolla buena parte
de la vida humana, ya que el hombre es un «ser arquitectónico» (Morales, 1999). En los
espacios arquitectónicos transcurre la vida familiar, la vida social y la mayoría de los
hechos públicos y privados. El patrimonio arquitectónico es el escenario del pasado
humano. Si los documentos son la memoria escrita del pasado, el patrimonio
arquitectónico es la memoria construida de la historia. Hay que considerar el patrimonio
arquitectónico como una fuente histórica, ya que ilustra diferentes aspectos de la vida
humana: el imaginario, la sociedad, la tecnología, la economía, la vida cotidiana, etc.
Los edificios patrimoniales son una fuente para enseñar y aprender historia, pero hay
que hacer un uso adecuado de estas construcciones, ya que presentan unas
características diferentes a las fuentes escritas. La complejidad de la obra
arquitectónica, las dificultades de interpretación por los fenómenos de diacronía y los
problemas didácticos que se derivan de las obras de intervención efectuadas son
elementos que el profesor ha de tener en cuenta cuando utiliza el patrimonio como
fuente y documento histórico. (Lleida, M. 2010)
2
DE LA ASIGNATURA
Figura 1. Palacio de los López.

Fuente:
https://pixabay.com/es/images/search/
paraguay/
8.1.1. Requisitos.
RESOLUCIÓN Nº 549/2021
POR LA CUAL SE APRUEBAN LOS FORMULARIOS NÚMEROS 1 AL 10,
PROPUESTOS POR LA DIRECCIÓN GENERAL DE PATRIMONIO CULTURAL,
RELATIVOS A LOS TRÁMITES Y PROCEDIMIENTOS DE ESA DIRECCIÓN
GENERAL DE LA SECRETARÍA NACIONAL DE CULTURA. (Secretaria Nacional de Cultura,
2023)
Asunción, 25 de octubre de 2021

VISTO: El memorando DGPC/0558/2021 de fecha 29/09/2021 de la Dirección General
de Patrimonio Cultural de la Secretaría Nacional de Cultura; y,
CONSIDERANDO: Que la Secretaría Nacional de Cultura, tiene como uno de sus
objetivos: “preservar los bienes que integran el patrimonio cultural de la nación” y entre
sus funciones se enumera; “proteger el patrimonio cultural, fomentar su difusión y
conservar, recuperar y restaurar los bienes que lo integran” así mismo la SNC se erige:
“En órgano de aplicación de lo dispuesto por las normas vigentes relativas al ámbito de
su competencia”; conforme a los artículos 6°, 8° y 9° de la Ley N° 3051/2006 “Nacional
de Cultura”.
Anexo Resolución SNC Nº 549/2021

FORMULARIO Nº 1
SOLICITUD DE DECLARACIÓN DE BIENES CULTURALES (INMUEBLES) COMO
BIENES DEL PATRIMONIO CULTURAL NACIONAL O BIENES DE VALOR
PATRIMONIAL POR LA SECRETARÍA NACIONAL DE CULTURA (SNC).
3
DE LA ASIGNATURA
Teniendo en cuenta:
LA LEY N° 3051/2006 NACIONAL DE CULTURA
En su Artículo 6°: Son objetivos básicos de la Secretaría Nacional de Cultura: a) ejecutar
las tareas que le demande el Estado para el cumplimiento de sus obligaciones
determinadas en el Artículo 1º de la presente Ley; b) fomentar el desarrollo de los
procesos culturales; c) preservar los bienes que integran el patrimonio cultural de la
Nación; d) proteger los derechos de las personas e instituciones dedicadas a actividades
culturales; e) promover la integración del nivel cultural en los procesos de
descentralización administrativa, jurídica y política del Estado; f) interconectar la
administración pública cultural de las diferentes localidades territoriales del país; y g) en
el ámbito de su competencia, atender las demandas, sugerencias e inquietudes
provenientes de diferentes sectores sociales y culturales.
LA LEY 5621/2016 DE PROTECCIÓN DEL PATRIMONIO CULTURAL
En su Artículo 6°: A los efectos del registro de bienes culturales, del régimen de
protección del patrimonio cultural y de las sanciones, los bienes culturales deberán ser
considerados en las siguientes categorías.
REQUISITOS PARA DECLARAR BIENES CULTURALES (INMUEBLES) COMO

PATRIMONIAL POR LA SECRETARÍA NACIONAL DE CULTURA (SNC):
Podrán solicitar la declaratoria de un bien inmueble como “bien patrimonial cultural
nacional” o “bien de valor patrimonial”:
a) El propietario, munido de la documentación legal que lo acredite en tal carácter.
b) Entidades con personería jurídica vigente, instituciones públicas o iniciativas
ciudadanas colectivas o individuales, tengan o no la calidad de propietarios del bien.
En caso de ser el propietario:
Presentar en mesa de entrada de la SNC Nota de solicitud para declarar el bien cultural
a la máxima autoridad de la Secretaría Nacional de Cultura, acompañada la misma de
los siguientes documentos impresos y en formato digital:
1. Nota de solicitud dirigida a la máxima autoridad de la SNC en la que se deberá hacer
constar:
- Nombre y apellido del/los propietarios/s;
- Dirección exacta del inmueble sobre el cual se solicita la declaración indicando nombre
de calle/s y numeración o, en su defecto, presentación de un croquis;
- Número de Cuenta Corriente Catastral.
- La fundamentación técnica de la petición, referente a; los atributos arquitectónicos,
estéticos, artísticos, urbanísticos o históricos que posea el bien inmueble, para el que
4
DE LA ASIGNATURA
solicita la declaratoria. Esta solicitud y su fundamentación versarán, sobre cada bien

individual, en particular y los fundamentos técnicos deberán ser firmados por un
arquitecto habilitado.
2. Copia autenticada de la Cédula de Identidad del/los solicitantes/s.
3. Copia autenticada por escribanía del título de propiedad que deberá estar a nombre
del/los solicitantes/s.
4. Ficha de Identificación del bien cultural inmueble que contenga todos los datos, en
correspondencia con lo aprobado por resolución para el Sistema Ñanduti.
En caso de ser entidades con personería jurídica vigente, instituciones públicas
o iniciativas ciudadanas colectivas o individuales, tengan o no la calidad de
propietarios del bien:
1. Nota de solicitud dirigida a la máxima autoridad de la SNC en la que se deberá hacer
constar: - Dirección exacta del inmueble sobre el cual se solicita la declaración indicando
nombre de calle/s y numeración o, en su defecto, presentación de un croquis; - Número
de Cuenta Corriente Catastral. - La fundamentación técnica de la petición, referente a;
los atributos arquitectónicos, estéticos, artísticos, urbanísticos o históricos que posea el
bien inmueble, para el que solicita la declaratoria. Esta solicitud y su fundamentación
versarán, sobre cada bien individual, en particular y los fundamentos técnicos deberán
ser firmados por un arquitecto habilitado.
2. Copia autenticada de la Cédula de Identidad del/los solicitantes/s.
3. Ficha de Identificación del bien cultural que contenga todos los datos, en
correspondencia con lo aprobado por resolución para el Sistema Ñanduti.
OBSERVACIÓN:
La nota de solicitud y los documentos mencionados deberán ser presentados impresos,
debidamente foliados y firmados en una carpeta individual por cada solicitud que se
formule. No se admiten firmas escaneadas.
Estos documentos deberán estar impresos con copia en formato digital en CD o
Pen Drive (en formato editable según el caso, es decir, los planos en CAD, las fichas
en Excel y las imágenes en JPG en alta resolución) y se presentarán por nota a la SNC,
donde la Dirección General de Patrimonio Cultural realizará el correspondiente dictamen
técnico.
5
DE LA ASIGNATURA
FORMULARIO Nº 2
SOLICITUD DE DECLARACIÓN DE BIENES CULTURALES (MUEBLES) COMO
PATRIMONIAL POR LA SECRETARÍA NACIONAL DE CULTURA (SNC).
REQUISITOS PARA DECLARAR BIENES CULTURALES (MUEBLES) COMO

PATRIMONIAL POR LA SECRETARÍA NACIONAL DE CULTURA (SNC):
Presentar en mesa de entrada de la SNC Nota de solicitud para declarar el bien cultural
a la máxima autoridad de la Secretaría Nacional de Cultura, acompañada la misma de
los siguientes documentos impresos y en formato digital:
- Carta compromiso o constancia que se presenta ante la SNC de que la persona o
institución mantendrá el Bien mueble en buenas condiciones de conservación. (F2-
01_CARTA COMPROMISO).
1. Ficha de Identificación de Bienes Muebles con la fotografía del Bien Cultural.
2. Documento que avale la originalidad del bien emitido por un especialista o idóneo.
OBSERVACIONES: La nota de solicitud y los documentos mencionados deberán ser
presentados impresos, debidamente foliados y firmados en una carpeta individual por
cada solicitud que se formule. No se admiten firmas scaneadas.
Estos documentos deberán estar impresos con copia en formato digital en CD o Pen
Drive (en formato editable según el caso, es decir, los planos en CAD, las fichas en
Excel y las imágenes en JPG en alta resolución) y se presentarán por nota a la SNC,
donde la Dirección General de Patrimonio Cultural realizará el correspondiente dictamen
técnico.
Figura 2. Panteón de los Héroes.

Fuente:
https://www.freepik.es/search?format=search&query=PAR
AGUAY%20ASUNCION
6
DE LA ASIGNATURA
En caso de que se presente un pedido de declaración de un acervo compuesto de varios

Bienes Muebles, se deberán presentar de manera individual cada ficha relativa a cada
componente de una colección. (Secretaria Nacional de Cultura, 2023)
Figura 3. FORMULARIO Nº 2
Fuente: (Secretaria Nacional de Cultura, 2023)
8.1.2. Condiciones.
FORMULARIO Nº 5
SOLICITUD DE APROBACIÓN DE INTERVENCIONES EN RESTAURACIÓN Y
CONSERVACIÓN DE BIENES DEL PATRIMONIO CULTURAL NACIONAL O EN
BIENES DE VALOR PATRIMONIAL (MUEBLES) POR PARTE DE LA SECRETARÍA
NACIONAL DE CULTURA (SNC). (Secretaria Nacional de Cultura, 2023)
Teniendo en cuenta:
En su Artículo 6°: Son objetivos básicos de la Secretaría Nacional de Cultura:
a) ejecutar las tareas que le demande el Estado para el cumplimiento de sus
obligaciones determinadas en el Artículo 1º de la presente Ley; b) fomentar el desarrollo
de los procesos culturales; c) preservar los bienes que integran el patrimonio cultural de
la Nación; d) proteger los derechos de las personas e instituciones dedicadas a
7
DE LA ASIGNATURA
actividades culturales; e) promover la integración del nivel cultural en los procesos de


Artículo 21°: Alteración de los bienes culturales.
Queda prohibida la demolición, destrucción o transformación de los bienes culturales
objetos de esta Ley, sin la debida autorización de la Secretaría Nacional de Cultura.
Artículo 22°: Autorización para obras a ser realizadas en bienes culturales.
Las obras a ser realizadas en un bien cultural, requieren para su inicio la debida
autorización de la Secretaría Nacional de Cultura, en concordancia con la emitida por
las autoridades locales; lo cual será reglamentado por la primera. La Secretaria Nacional
de Cultura del Paraguay, como institución responsable de diseñar y ejecutar las políticas
culturales del Estado; deberá por resolución SNC autorizar la salida al exterior de los
bienes culturales de la República.
La Secretaría Nacional de Cultura del Paraguay, como institución responsable de
diseñar y ejecutar las políticas culturales del Estado; deberá por resolución SNC
aprobar las intervenciones en restauración y conservación de Bienes del
Patrimonio Cultural Nacional o en Bienes de Valor Patrimonial (muebles) de la
República.
REQUISITOS PARA LA APROBACIÓN DE INTERVENCIONES EN RESTAURACIÓN

Y CONSERVACIÓN DE BIENES DEL PATRIMONIO CULTURAL NACIONAL O EN
BIENES DE VALOR PATRIMONIAL (MUEBLES) POR PARTE DE LA SECRETARÍA
NACIONAL DE CULTURA (SNC):
Presentar en mesa de entrada de la SNC Nota de solicitud para aprobar las
intervenciones en restauración y conservación de bienes muebles por parte de la
Secretaria Nacional de Cultura (SNC) dirigida a la máxima autoridad de la Secretaría
Nacional de Cultura, acompañada la misma de los siguientes documentos impresos y
en formato digital:
Protocolo de intervención, el cual deberá presentarse a la Secretaría Nacional de
Cultura para su aprobación, previa a la ejecución, e incluye los siguientes requisitos:
1. Ficha técnica del Objeto.
2. Propuesta de intervención. Incluir cronograma de trabajo.
3. Objeto y Justificación de la Propuesta.
8
DE LA ASIGNATURA
4. Curriculum de los Restauradores.

5. Experiencia Laboral en el Área específica. (mínimo 3 años).
6. Informe Final de los trabajos realizados a ser remitidos a la SNC. Presentación de la
Ficha de procedimiento (en esta ficha se describe el proceso: antes, durante, después.
Solicitar modelo disponible en el Departamento de Restauración de Bienes Muebles). A
ser remitido en un plazo máximo de 90 días corridos desde la fecha asignada para la
conclusión de los trabajos según cronograma.
OBSERVACIONES:
La nota de solicitud y los documentos mencionados deberán ser presentados impresos,
debidamente foliados y firmados en una carpeta individual por cada solicitud que se
formule. No se admiten firmas scaneadas. Estos documentos deberán estar impresos
con copia en formato digital en CD o Pen Drive (en formato editable según el caso, es
decir, los planos en CAD, las fichas en Excel y las imágenes en JPG en alta resolución)
y se presentarán por nota a la SNC, donde la Dirección General de Patrimonio Cultural
realizará el correspondiente dictamen técnico.
FORMULARIO Nº 6
SOLICITUD DE APROBACIÓN DE INTERVENCIONES EN RESTAURACIÓN Y
CONSERVACIÓN DE BIENES DEL PATRIMONIO CULTURAL NACIONAL O EN
BIENES DE VALOR PATRIMONIAL (INMUEBLES) POR PARTE DE LA
SECRETARÍA NACIONAL DE CULTURA (SNC).
Teniendo en cuenta:
En su Artículo 6°: Son objetivos básicos de la Secretaría Nacional de Cultura: a) ejecutar
las tareas que le demande el Estado para el cumplimiento de sus obligaciones
determinadas en el Artículo 1º de la presente Ley; b) fomentar el desarrollo de los
procesos culturales; c) preservar los bienes que integran el patrimonio cultural de la
Nación; d) proteger los derechos de las personas e instituciones dedicadas a actividades
culturales; e) promover la integración del nivel cultural en los procesos de
Artículo 21°: Alteración de los bienes culturales.
9
DE LA ASIGNATURA
Queda prohibida la demolición, destrucción o transformación de los bienes culturales

objetos de esta Ley, sin la debida autorización de la Secretaría Nacional de Cultura.
Artículo 22°: Autorización para obras a ser realizadas en bienes culturales.
Las obras a ser realizadas en un bien cultural, requieren para su inicio la debida
autorización de la Secretaría Nacional de Cultura, en concordancia con la emitida por
las autoridades locales; lo cual será reglamentado por la primera.
La Secretaría Nacional de Cultura del Paraguay, como institución responsable de
diseñar y ejecutar las políticas culturales del Estado; deberá por resolución SNC aprobar
las intervenciones en restauración y conservación de Bienes del Patrimonio Cultural
Nacional o en Bienes de Valor Patrimonial (inmuebles) de la República previamente a
su ejecución, y luego de su ejecución deberá aprobar el Informe Final.
REQUISITOS PARA LA APROBACIÓN DE INTERVENCIONES EN RESTAURACIÓN

Y CONSERVACIÓN DE BIENES DEL PATRIMONIO CULTURAL NACIONAL O EN
BIENES DE VALOR PATRIMONIAL (INMUEBLES) POR PARTE DE LA
SECRETARÍA NACIONAL DE CULTURA (SNC):
Se solicitará la Secretaría Nacional de Cultura a través de la Dirección General de
Patrimonio Cultural, la autorización para intervenir en:
- Bienes inmuebles declarados Bienes Culturales: Bienes del Patrimonio Cultural
Nacional y Bienes de Valor Patrimonial.
- Bienes inmuebles que se localicen en un sitio o conjunto Histórico, Centro Histórico,
Áreas de Amortiguamiento de Centros Históricos o en el entorno inmediato a un Bien
Cultural. (entiéndase por entorno inmediato en áreas urbanas a la manzana en la que
se asienta el bien cultural y las manzanas adyacentes; en áreas rurales 100 metros a
cada lado del inmueble o delimitación del sitio en que se ubican los “Bienes Culturales
que integran el Patrimonio”.)
- Bienes inmuebles que integran el patrimonio local, protegidos por ordenanzas
municipales y/o departamentales.
- Bienes inmuebles protegidos por Declaratorias, Resoluciones y/o reconocimientos
emanados por el Congreso de la Nación; Ministerios, Secretaría de Estado con rango
de Ministerio (Secretaría Nacional de Cultura), entre otras instituciones del Estado.
- Bienes inmuebles que, por su origen, características u otros motivos se enmarcan en
lo establecido en la Ley 5621/16,
Artículo 5°: CLASIFICACIÓN DE LOS BIENES CULTURALES QUE INTEGRAN EL
PATRIMONIO y Artículo 6°: CATEGORÍAS DE LOS BIENES CULTURALES.
Presentar en mesa de entrada de la SNC Nota de solicitud para aprobar las
intervenciones en restauración y conservación de bienes del patrimonio cultural nacional
10
DE LA ASIGNATURA
o de bienes de valor patrimonial inmuebles por parte de la Secretaria Nacional de

Cultura (SNC) dirigida a la máxima autoridad de la Secretaría Nacional de Cultura,
acompañada la misma de los siguientes documentos impresos y en formato digital (en
formato editable según el caso, es decir, los planos en CAD, las fichas en Excel y las
imágenes en JPG en alta resolución):
- Nota de solicitud dirigida a la máxima autoridad de la SNC. (F6-01_NOTA DE
SOLICITUD).
- Copia autenticada del título de propiedad, debidamente inscripto en los Registros
Públicos.
- Constancia de inscripción en los Registros Públicos. - Copia de cédula de Identidad
del/de los propietarios autenticada por escribanía.
(En caso de ser más de 1, deben incluirse los documentos de identidad de todos los
propietarios).
- Acreditar representatividad del/los representantes en caso de presentar la solicitud a
nombre de una persona jurídica o del titular con los siguientes documentos:
• Copia del Acta de Asamblea vigente donde se nombra representante/s en caso de ser
una persona jurídica.
• Copia del Estatuto Social inscripto en los registros públicos, en caso de ser una
persona jurídica.
- En caso de asignar representante legal para los trámites pertinentes, debe adjuntarse
la autorización autenticada por escribanía.
La documentación acompañada del protocolo de intervención propiamente debe
entregarse en la MEU de la Secretaría Nacional de Cultura.
El protocolo de Intervención debe ser aprobado PREVIO a la ejecución del mismo.
El protocolo deberá entregarse en 2 formatos:
1. FORMATO IMPRESO: Volúmenes en tamaño A4. 2 copias foliadas y firmadas por el
profesional archivado en Bibliógrafos con los datos del protocolo y/o Informe final en la
tapa y en el lomo. La DBC de la DGPC SNC podrá solicitar 1 copia más, en las mismas
condiciones, para fines documentales según necesidad.
2. FORMATO DIGITAL:
- Copia digital en formato PDF.
- Copia digital de planos en formato CAD.
- Copia digital de imágenes en formato JPG. (codificadas de acuerdo a su ubicación en
el Protocolo de Intervención).
El recurrente debe presentar la totalidad de la documentación requerida en el formato
dispuesto por la entidad. Si se informa que la solicitud está incompleta el solicitante
tendrá (15) quince días para completarla, de lo contrario se entenderá como desistido
11
DE LA ASIGNATURA
tácitamente y se procederá a su archivo, cerrando el expediente automáticamente. En

caso de aprobarse la solicitud de intervención, se emitirá por parte de la Dirección de
Bienes Culturales el respectivo dictamen de aprobación, el cual cuenta con una vigencia
para su ejecución de doce (12) meses a partir de la fecha de notificación de la nota
emitida por la Máxima Autoridad de la SNC.
LOS PROFESIONALES RESPONSABLES DEL PROCESO.
1. Arquitecto con formación académica en especialidades vinculadas a la
conservación y restauración de bienes de valor patrimonial.
DOCUMENTACIÓN REQUERIDA:
• Copia del registro profesional vigente del especialista en restauración emitido por la
Secretaria Nacional de Cultura.
• Copias de dictámenes de Aprobación de Protocolos Aprobados indicados en el

Curriculum. (En caso de que se tenga).
• Copias de dictámenes respecto a los Informes Finales de Obra. (En caso de que se
tenga).
2. Otros profesionales cuya participación será requerida de acuerdo a la

envergadura de la intervención y las características del inmueble que
determinará las especialidades necesarias.
DOCUMENTACÓN REQUERIDA:
• Curriculum Vitae.
• Título habilitante.
OBSERVACIONES:
- Se debe indicar la responsabilidad de cada profesional en cada una de las etapas.

(Elaboración del Proyecto / Ejecución de obra). Todas las etapas deben tener a cargo
un profesional habilitado por la SNC. - El profesional es responsable ante la SNC de la
correcta ejecución de los trabajos. Si durante la ejecución de los trabajos de intervención
existen cambios de profesionales, los mismos deben ser comunicados y aprobados
previamente por la SNC. - Los técnicos de la SNC podrán realizar visitas a los sitios
objeto de estudio y de intervención cuando los mismos así lo requieran con la
comunicación previa al propietario del bien y/o a su representante.
VIGENCIA DE LA APROBACIÓN EMITIDA POR LA SNC.
- El inicio de la ejecución del Protocolo de intervención aprobado debe ejecutarse en un

plazo no mayor a 12 (doce) meses, pasado este plazo, la aprobación pierde vigencia y
12
DE LA ASIGNATURA
deberá presentarse nuevamente la documentación actualizada. - La autorización vence

en el plazo indicado en el cronograma de trabajo autorizado si los mismos fueron
iniciados en el plazo previsto, en caso que necesite una prorroga se solicitará por nota
indicando claramente la nueva fecha de finalización de los trabajos.
- La ocurrencia de eventos no previstos como desplomes, derrumbes, etc. que modifican

los procedimientos que serán ejecutados podrán alterar la vigencia. En caso de
imprevistos deberá comunicarse por nota a la SNC.
De acuerdo a la naturaleza de las acciones a realizar sobre los bienes se definen
los siguientes TIPOS DE PROTOCOLOS DE INTERVENCIÓN. (El protocolo de
intervención según su naturaleza deberá ser presentado y aprobado previamente
al inicio de la ejecución de los trabajos).
1. Protocolo previo a la elaboración del Anteproyecto y Proyecto Ejecutivo.
2. Protocolo de mantenimiento preventivo.
3. Protocolo de Intervención de emergencia.
4. Protocolo de Intervención para Puesta en Valor.
Figura 4. Ruinas Jesuíticas de Trinidad.

Fuente: https://www.pexels.com/es-
es/buscar/paraguay/
13
DE LA ASIGNATURA
INFORME FINAL. La presentación del Informe Final es requisito obligatorio para

dar por culminado el Proceso de Intervención.
OBSERVACIONES:
- Previo a la elaboración de cualquiera de los tipos de protocolo deberá solicitarse
permiso para:
• Prospecciones arqueológicas para la elaboración del Protocolo de Intervenciones
Preventivas para el Patrimonio Arqueológico y Paleontológico. Debe acompañarse de
la autorización y/o los permisos correspondientes para el resguardo de piezas en caso
que fueran encontradas durante el proceso de excavación. El sitio de resguardo deberá
ser previamente aprobado por la SNC.
• Pruebas de diagnóstico de carácter invasivo.
- Para los Protocolos Tipo 2, 3 y 4 se requiere la presentación de un informe final luego
de la ejecución de las intervenciones, el cual debe ser aprobado por la SNC.
- La autorización por parte de la Dirección General de Patrimonio Cultural, NO exonera
a los responsables del proyecto de obtener las autorizaciones pertinentes de las demás
instancias públicas involucradas, municipio, SEAM etc. (Secretaria Nacional de Cultura, 2023)
8.1.3. Leyes Nacionales.
RÉGIMEN NORMATIVO CULTURAL

● Ley Nacional de Cultura Nº 3051/06
● Ley de Protección del Patrimonio Cultural Nº 5621/16
● y sus reglamentaciones vigentes.
Primer lugar a la Ley N.° 3051/2006 «Nacional de Cultura», normativa fundacional

que establece las bases de la política cultural del estado paraguayo e instituye la
Secretaría Nacional de Cultura (SNC) como máxima instancia estatal en materia
cultural, fijando asimismo sus atribuciones, objetivos y fines. (Secretaria Nacional de Cultura, 2023)
En segundo término, se incluye a la Ley N.° 5621/2016 «De Protección del

Patrimonio Cultural», norma que enumera los bienes del patrimonio cultural y fija las
obligaciones y derechos de sus propietarios, además de otorgar atribuciones y
responsabilidades a la SNC como entidad de aplicación. Además, se Incluye el Decreto
N° 7837/2017, que establece el procedimiento por el cual la SNC ejerce sus atribuciones
investigativas, preventivas y sancionadoras, previstas en la ley “De Protección del
Patrimonio Cultural”.
14
DE LA ASIGNATURA
La reglamentación de la mencionada Ley «De protección del Patrimonio Cultural», tarea

no exenta de complejidades e imprescindible para su efectiva aplicación, fue encarada
por la presente administración a través de la Mesa Técnica ad hoc, encontrándose la
misma bajo la coordinación del Director General de Gabinete de la institución, Abg. Juan
Marcelo Cuenca, e integrada por las arquitectas Ángela Fatecha, Clarisse Ynsfrán, Félix
Toranzos y Maricarmen Couchonnal, por la Dirección General de Patrimonio Cultural;
por la Abg. Nathalia Cardozo y el Abg. Gustavo Reinoso por la Dirección General de
Asesoría Jurídica y por Humberto López La Bella de la Dirección General de Diversidad,
Procesos y Derechos Culturales.
Fruto de las labores de esta mesa técnica son las siguientes piezas normativas
reglamentarias incluidas en este compendio:
El Decreto N° 5430/2021 del Poder Ejecutivo, que reglamenta el Sistema Nacional del
Patrimonio.
La Res. SNC N° 462/2020, que reglamenta el artículo 6.º de la Ley N.º 5621/2016 de
«Protección del Patrimonio Cultural».
La Res. SNC N° 198/2021, que reglamenta las Audiencias Públicas previstas en el
Artículo 9° de la Ley N° 5621/2016, como mecanismo de participación ciudadana en
materia patrimonial, tal como lo estipula la ley.
La Res. SNC N° 416/2021, que establece el Protocolo Nacional de Actuación e
Intervenciones en el Patrimonio Cultural Subacuático del Paraguay.
La Res. SNC N° 549/2021, que aprueba los formularios relativos a los trámites y
procedimientos ante la Dirección General de Patrimonio Cultural de la SNC.
La Res. SNC N° 687/2021, que reglamenta la presentación del inventario de bienes
privados en concordancia con el artículo 32 de la Ley de Protección del Patrimonio
Cultural.
LEY Nº 3051/06 NACIONAL DE CULTURA

El Congreso de la nación paraguaya sanciona con fuerza de ley:
CAPÍTULO 1
Principios, definiciones y disposiciones generales.
Artículo 1 La presente Ley se basa en los principios, las garantías y las declaraciones
constitucionales que consagran los derechos culturales, así como en los Tratados
Internacionales que reconocen tales derechos, como derechos humanos. A partir de
estos fundamentos, se determinan los siguientes deberes del Estado en materia de
asuntos culturales:
15
DE LA ASIGNATURA
a. la adopción de un modelo democrático de gestión cultural orientado hacia la

descentralización de sus instituciones y desarrollado en un marco de tolerancia,
reconocimiento de la diversidad cultural y respeto a los derechos culturales de las
minorías;
b. la protección y el acrecentamiento de los bienes materiales e intangibles que
conforman el patrimonio cultural del Paraguay;
c. la garantía de la libertad de creación, pensamiento y expresión;
d. la protección de los derechos morales y económicos de la creación consagrados por
el derecho de autor;
e. el fomento de la producción, la transmisión y la difusión de la cultura, así como el de
la igualdad de oportunidades para todas las personas en la participación de sus
beneficios;
f. la integración del desarrollo artístico, intelectual, científico y tecnológico en los
proyectos estatales de desarrollo relativos a los ámbitos económico y social;
g. el cuidado y la preservación del ambiente natural y del construido, en cuanto sean
considerados ambos bienes provistos de valor cultural; y,
h. la promoción de condiciones favorables a la cooperación e intercambio internacional
y a la integración regional en materia de cultura.
Artículo 2
Los principios mencionados en el artículo anterior servirán de base para:
a. la protección general de los derechos culturales vinculados por la Constitución
Nacional al campo de los derechos humanos fundamentales; y;
b. el trazado de políticas culturales referidas específicamente al nivel institucionalizado
de las actividades culturales.
Artículo 3
El término “políticas culturales” designa el conjunto de criterios y proyectos
sistemáticamente adoptados por el poder público para promover, regular y proteger
procesos, bienes y servicios culturales. Los procesos culturales están constituidos por
la creación, circulación y utilización de bienes culturales.
16
DE LA ASIGNATURA
LEY Nº 5621/16 DE PROTECCIÓN DEL PATRIMONIO CULTURAL

El Congreso de la nación paraguaya sanciona con fuerza de ley:
CAPÍTULO I
Objetos y definiciones.
Artículo 1: Objeto de la Ley.
Esta Ley tiene como objeto la protección, la salvaguardia, la preservación, el rescate,
la restauración y el registro de los bienes culturales de todo el país; así como la
promoción, difusión, estudio, investigación y acrecentamiento de tales bienes.
Artículo 2: Finalidades de la Ley La presente Ley tiene las siguientes finalidades:
a. Garantizar el carácter público y social del patrimonio cultural.
b. Establecer las acciones que hagan efectivo el cumplimiento de su objeto.
c. Establecer procedimientos e instrumentos de gestión para garantizar que las
intervenciones a ser realizadas en el patrimonio cultural se ajustan a criterios de
competencia y especialización.
d. Promover la creación de un sistema nacional de protección del patrimonio cultural y
de coordinación interinstitucional para la aplicación de sus disposiciones a nivel
nacional, departamental y municipal.
e. Crear mecanismos de consulta con la ciudadanía en general y con las comunidades
indígenas en particular, de conformidad con lo dispuesto en los convenios
internacionales vigentes.
f. Identificar, inventariar y registrar los bienes culturales que comprenden el patrimonio
cultural.
g. Establecer el régimen de procedimientos, estímulos y sanciones relativos a la
aplicación de esta Ley.
h. Fomentar la protección y la difusión del patrimonio cultural, a través de convenios
internacionales y el intercambio y la cooperación entre los países.
Figura 5. Detalles – Panteón de los Héroes.

Fuente:
https://pixabay.com/es/images/search/paraguay%
20asuncion/
17
DE LA ASIGNATURA
Artículo 3: Definición del Patrimonio Cultural.

El patrimonio cultural del Paraguay se encuentra constituido por los bienes
muebles e inmuebles, materiales e inmateriales, ambientales y construidos, seglares o
eclesiásticos, públicos o privados, en cuanto resulten relevantes para la cultura, en
razón de los valores derivados de los mismos, en cualquiera de sus ámbitos; como; el
arte, la estética, la arqueología, la paleontología, la arquitectura, la economía, la
tecnología, la bibliografía, el urbanismo, el ambiente, la etnografía, la ciencia, la historia,
la educación, la tradición, las lenguas y la memoria colectiva.
Artículo 4: Ámbito de aplicación y alcances
La presente Ley rige para todo el territorio de la República y sus disposiciones deberán
ser aplicadas por los organismos de la administración central, por las gobernaciones y
municipalidades, tanto en lo referente a la propiedad pública, como a la privada;
obligando por igual a las personas físicas y jurídicas. (Secretaria Nacional de Cultura, 2023)
Figura 5. Asunción del Paraguay.

Fuente: https://pixabay.com/es/images/search/paraguay%20asuncion/
18
DE LA ASIGNATURA
● Lleida, M. (2010). El patrimonio arquitectónico, una fuente para la enseñanza de
la historia y Las ciencias sociales.
https://www.redalyc.org/pdf/3241/324127609005.pdf
● Secretaria Nacional de Cultura, (2023). Régimen normativo cultural.
http://www.cultura.gov.py/wp-content/uploads/2022/03/Regimen-Normativo-
Cultural.pdf

19
DE LA ASIGNATURA

20

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TEORÍA DE LA ARQUITECTURA IV

Figura 1. Arquitectura contextual.

sociedad y nuestras ciudades modelos de autonomía e individualismo tales que la

Figura 2. Espacio de los flujos.

Libertad y responsabilidad entre la arquitectura y el lugar.

Las figuras (figs. 5, 6, 7y 8) corresponden al aeropuerto de Rovaniemi (1988-1992,

Figura 5,6 y 7. Aeropuerto de Rovaniemi.

Figura 8. Aeropuerto de Rovaniemi.

1.2. Diseño de acuerdo con el entorno.

Figura 9. Diseño de acuerdo con el entorno

Figura 10. Biosfera.

Si el fin de esta actividad humana de trasformación es sustituir el mundo natural con un

Figura 11. Ciudad & población.

Es en la multiplicidad de perspectivas que se basa la vida pública, mientras que en la

Figura 12. Globalización.

1.3. Armonización de lo nuevo con lo antiguo.

La imagen de la ciudad puede entenderse desde el instante como congelación de un

de forma explícita de la idea de progreso. La contemporaneidad de cada obra es el aval

Figura 13. Ciudad histórica.

Todos los deseos y gustos de un momento, considerados conjuntamente, crean el

Figura 14. Contexto y ciudad.

Precisión para resolver problemas, eludiendo posibles dictaduras formales y utilizando

3- Biblioteca Virtual UPAP

● Montaner, J. M. (Il.) & Gabriel Pérez, F. (Il.). (2003). Teorías de la arquitectura:

Figura 1. Edificios antiguos entornos

cambio verdadero en las representaciones colectivas de París. Las metamorfosis

Figura 3. Museo casa de la independencia.

El 14 de mayo de 1811, por el estrecho callejón contiguo a esta antigua casona,

Figura 4. Museo casa de la independencia. Vista lateral.

2.2. Edificio nuevo con entornos antiguos.

Figura 5. Arco de Constantino, construido por medio de la reutilización de elementos

La ampliación de la noción de patrimonio a partir de los años sesenta y setenta ha

OBRA: EDUVIGIS RESTO BAR.

En la primera etapa de la construcción se realizaron trabajos de depuración y

Figura 8. EDUVIGIS RESTO BAR.

En la segunda etapa, siguiendo los requerimientos del programa restaurante; un

Figura 9. EDUVIGIS RESTO BAR. Vista frontal.

OBRA: El mayor Coliseo del País, Teatro Municipal «Ignacio A. Pane».

Figura 10. Teatro Municipal «Ignacio A. Pane». Vista frontal.

El Teatro Nacional es desde entonces el mayor centro de irradiación de la cultura en

Figura 11, 12, 13 y 14. Teatro Municipal Ignacio A. Pane. Interior.

En 1997 comenzó el proceso restaurativo del edificio. Se comenzaron excavaciones en

Al poco tiempo de su habilitación el Teatro Municipal recobraba el brillo de sus antiguas

3- Biblioteca Virtual UPAP

● Pasuy Arciniegas, W. (Coord.). (2016). Arquitectura contemporánea en

los edificios contiguos, sino observando los aspectos documentales históricos,

Museos, conventos y hasta viejas fábricas, a lo largo del mundo, fueron

Figura 1. Museum of Nature

Convento de San Francisco.

Figura 2. Convento de San Francisco, en

Jardín del Arte de Malopolska

Figura 3. Jardín del Arte de Malopolska.

Rotermann's Old and New Flour Storage.

Figura 4. Un proyecto de Hayashi-Grossschmidt Arhitektuur. (Vana Jahuladu)

Figura 5. La Fahle House, por KOKO Architects. (Arne Maasik)

Figura 5. Edificio en Sheffield, Inglaterra. (Jack Hobhouse)

Space Asia Hub.

3.2. Enlace de lo nuevo con lo antiguo.

factores que propulsionan su creación, según objetivos particulares, grados de