CAPÍTULO XI

Como se ha observado la peripecia es un cambio de un estado de cosas a su opuesto,

el cual concuerda, según ya dije, con la probabilidad o necesidad de los
acontecimientos.
(25) Por ejemplo, en Edipo: aquí el cambio lo produce el mensajero, quien al
pretender
alegrar a Edipo y eliminar sus temores respecto de su madre, revela el secreto de
su
nacimiento. Y en Linceo, justamente cuando éste es conducido para ser ejecutado,
con
Danao a su lado, que ha de hacer cumplir la sentencia, los incidentes que preceden
al hecho
se modifican al punto que el primero es salvado y Danao (30) ajusticiado. El
reconocimiento es, como la misma palabra indica un cambio de la ignorancia al
conocimiento, y así lleva al amor o al odio en los personajes signados por la buena
o la
mala fortuna. La forma más refinada de reconocimiento es la que se logra mediante
las
peripecias, como aquellas que se producen en Edipo. Hay, por supuesto, otras
formas; lo
que hemos dicho puede suceder en cierta manera con referencia a objetos inanimados,
(35)
aun cosas de tipo casual, y es también posible el reconocimiento si alguien ha
hecho o no
ha hecho algo. Pero la forma más directamente relacionada con la fábula y la acción
del
drama es la mencionada en primer término. 1452b Esta, junto con la peripecia,
suscitará ora
piedad o temor, que son las acciones que la tragedia está preparada para
representar, y que
servirán asimismo para provocar el fin feliz o desdichado. El reconocimiento, en
tal caso,
por tratarse de personas, puede ser sólo la de una parte a la otra, pues la segunda
ya es
conocida, (5) o bien las partes quizá tengan que descubrirse. Ifigenia, por
ejemplo, fue
descubierta por Orestes mediante el envío de la carta; y otro reconocimiento se
requirió
para que Ifigenia lo reconociera a él.
Dos partes de la fábula, entonces, la peripecia y el reconocimiento (10)
representan
tales incidentes como éstos. Una tercera parte es el sufrimiento, que podemos
definir como
una acción de naturaleza destructiva o patética, así los asesinatos en la escena,
torturas,
heridas, etc. Las otras dos ya han sido explicadas.
La Poética ––– Aristóteles
18
CAPÍTULO XII
Las partes de la tragedia que han de tratarse como elementos formativos (15) en
conjunto se mencionaron en un capítulo previo. Empero, desde el punto de vista de
su
cantidad, es decir, las secciones separadas dentro de las cuales se divide, una
tragedia posee
las siguientes partes: prólogo, episodio, éxodo y una canción coral, dividida en
párodo16
, y
estásimo17; estas dos son comunes a todas las tragedias, mientras que las canciones
de la
escena y los commoi sólo se encuentran en algunas. El prólogo es todo lo que (20)
precede
al párodo del coro; un episodio es todo lo que entra entre dos 17 canciones corales
completas; el éxodo, todo lo que sigue después de la última canción coral. En las
secciones
corales del párodo se halla la primera expresión total del coro, y un estásimo es
una canción
coral sin anapestos o tróqueos. Un commos es un pasaje de lamentos en el que tanto
el coro
como los actores toman parte. Ya hemos mencionado las partes de la tragedia (25)
usadas
en conjunto como elementos formativos; las previamente citadas son sus partes desde
el
punto de vista de su cantidad, o las secciones separadas en que se divide.

16 Término técnico que denota la aparición del coro en la or-questa o la canción

que cantaba al entrar.
17 Lo que cantaba el coro sin moverse de su lugar.
La Poética ––– Aristóteles
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CAPÍTULO XIII
Los próximos puntos, después de lo que hemos dicho antes, son éstos: ¿A qué debe
apuntar el poeta y qué debe evitar al construir sus fábulas? ¿Y cuáles son las
condiciones de
que depende el efecto trágico?
Comprendemos que para la forma más bella de tragedia la fábula (30) no debe ser
simple sino compleja, y que además debe imitar acciones que provoquen temor y
piedad,
puesto que ésta es la función distintiva de esta clase de imitación. Se deduce, en
consecuencia, que existen tres formas de fábulas que deben evitarse: 1) Un hombre
excelente no debe aparecer pasando de la felicidad a la desdicha, o 2) un hombre
malo, de
la desdicha a la felicidad. La primera situación no es piadosa ni inspiradora de
temor, sino
simplemente (35) nos es odiosa. La segunda es la menos trágica que puede
presentarse; no
tiene ninguno de los requisitos de la tragedia. No apela ni a los sentimientos
humanos en
nosotros ni a nuestra piedad ni a nuestro temor. Por otra parte, tampoco debe 3) un
1453a
hombre malo en extremo deslizarse de la felicidad a la miseria. Tal historia puede
suscitar
el sentimiento humano en nosotros, aunque no nos conducirá ni a la piedad ni al
temor; la
piedad (5) es ocasionada por una desgracia inmerecida, y el temor por algo acaecido
a
hombres semejantes a nosotros mismos, de modo que no habría en la situación nada
piadoso ni inspirador de temor. Queda, pues, una clase intermedia de personaje, un
hombre
no virtuoso en extremo, ni justo cuya desdicha se ha abatido sobre él no por el
vicio ni la
depravación sino por algún (10) error de juicio, como es el caso de quienes gozan
de gran
reputación y prosperidad, por ejemplo, Edipo, Tiestes, y los hombres de prestigio
en
familias ilustres. La fábula perfecta, por tanto, debe poseer un interés simple no
doble
(como algunos nos dicen); el cambio en la fortuna del héroe no ha de ser de la
miseria a la
felicidad, sino, al contrario, de la felicidad a la desdicha; (15) y la causa de
esta
transformación no ha de residir en ninguna depravación, sino en algún gran error de
su
parte, mas el hombre mismo ha de ser tal como lo hemos descrito, o mejor, no peor
que tal
ejemplo. También el hecho confirma nuestra teoría. Aunque los poetas empezaron por
aceptar cualquier historia trágica que les vino a la mente, en estos días las
tragedias más
bellas son siempre (20) aquellas sobre reducidas casas ilustres, como las de
Alcrneón,
Edipo, Orestes, Meleagro, Tiestes, Telefo, o algunos otros que pueden haberse
involucrado,
ya como personajes o víctimas en determinados sucesos de horror. Teoréticamente
entonces, la mejor tragedia posee una trama de esta descripción. Sin embargo, los
críticos
se equivocan cuando acusan a Eurípides por aceptar esta línea (25) en sus
tragedias, y dar a
muchas de ellas un fin desdichado. Esta es, según hemos afirmado, la tendencia
correcta
que ha de seguirse. La mejor prueba es ésta: en la escena y en las competencias
públicas
tales dramas, trabajados con esmero, se ven como los más verdaderamente trágicos; y
Eurípides, aunque su ejecución fracase en otros aspectos, es considerado no
obstante como
el mejor de los dramaturgos (30) trágicos. Después de estas consideraciones debemos
hablar de la construcción de la fábula, que algunos colocan en primer término, la
que puede
tener una doble historia (como la Odisea) y un resultado opuesto para los
personajes buenos
o malos. Se la considera la mejor sólo en razón del escaso gusto del auditorio; los
poetas
simplemente siguen (35) a su público y escriben según su dictado. Pero aquí el
placer no es
el que provoca la tragedia. Pertenece más bien a la comedia, donde los enemigos más
La Poética ––– Aristóteles
20
enconados en la pieza (por ejemplo Orestes y Egisto) se convierten al fin en buenos
amigos,
y nadie mata a nadie.
La Poética ––– Aristóteles
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CAPÍTULO XIV
1453b El temor trágico y la piedad pueden ser provocados por el espectáculo; pero
también pueden surgir de la misma estructura y los incidentes del drama, que es el
mejor
camino y muestra al mejor poeta. La fábula debe ser pues tan bien ordenada, que aún
sin
ver lo que acontece, quien sólo oye el relato ha de sentirse (5) lleno de horror y
piedad ante
los incidentes, que es por cierto el efecto que el simple recitado de la historia
de Edipo
produce en el oyente. Provocar este mismo efecto por medio del espectáculo es menos
artístico y requiere la ayuda escenográfica. Sin embargo, aquellos que utilizan el
espectáculo para colocar delante de nosotros lo que es simplemente monstruoso y que
no
produce temor, desconocen por completo el sentido de la tragedia; no se debe (10)
exigir de
la tragedia cualquier clase de placer, sino sólo su propio placer.
El placer trágico es el de la piedad y el temor, y el poeta debe producirlo
mediante
una tarea de imitación; es claro, en consecuencia, que las causas deben ser
incluidas en los
incidentes de la historia. Veamos entonces qué clase de incidentes nos conmueven
como
horribles, más que como piadosos. En un acontecimiento de este tipo (15) las partes
deben
por necesidad ser o amigos o enemigos, o bien indiferentes entre sí. Ahora bien,
cuando un
enemigo ataca a su enemigo nada hay en ellos que nos lleve a la piedad en el hecho
o en su
meditación, excepto en la medida que concierne al dolor real del que sufre, y lo
mismo es
verdadero cuando las partes son indiferentes. No obstante, cuando el hecho trágico
se
produce dentro de la familia, es decir, cuando el asesinato o el daño es
premeditado (20)
por el hermano contra el hermano, por el hijo contra el padre, por la madre contra
el hijo, o
el hijo contra la madre, tales son las situaciones que el poeta debe buscar. Las
historias
tradicionales deben conservarse como son, por ejemplo, el asesinato de Clitemnestra
por
Orestes y de Erifila por Alcmeón. Al mismo tiempo aún dentro de estos
acontecimientos,
algo le queda al poeta mismo; él debe idear (25) la manera correcta de tratar los
hechos.
Expliquemos más claramente lo que significamos por “la manera correcta". El hecho
horroroso puede ser realizado por el agente con conocimiento y con conciencia, como
en
los viejos poetas y el asesinato de los hijos por Medea en Eurípides. O puede
hacerlo, pero
con ignorancia de su relación, y descubrirlo después, (30) como le sucede a Edipo
en
Sófocles. Aquí el hecho está fuera del drama, pero puede quedar dentro de él, como
el acto
de Alcmeón en Astidamas o el de Telégono en Ulises herido. Una tercera posibilidad
es la
del que medita (35) una injuria mortal contra otro en ignorancia de su relación,
pero que
logra hacer el reconocimiento para detenerse a tiempo. Lo dicho agota las
posibilidades,
puesto que el hecho necesariamente debe ser realizado o evitado a sabiendas o por
ignorancia.
La peor situación se presenta cuando el personaje está a punto de cometer el hecho
con todo conocimiento y desiste de él. Resulta desconcertante y asimismo nada
trágico (por
la ausencia de sufrimiento); de aquí que nadie actúa de tal manera, excepto en
pocos casos,
por ejemplo Hemón y 1454a Creón en Antígona. Después de esto se produce la real
perpetración del suceso meditado. Una situación mejor que ésta, sin embargo, es que
el
hecho se cometa con ignorancia y la relación sea descubierta después, ya que no hay
nada
desagradable en ello, y el reconocimiento ha de servir para asombrarnos. (5) Pero
lo mejor
de todo es lo último; es lo que tenemos en Cresfontes, por ejemplo, cuando Meropea,