Manuel Díaz Martínez

MANUEL DAZ MARTNEZ: JOS LORENZO FUENTES: LA LECCIN DEL BAMB
La reedicin por Iduna editorial, en Miami, de uno de los ms bellos libros de cuentos de la literatura cubana, Despus de la gaviota, publicado por primera vez hace 40 aos, es motivo suficiente para someter a este interrogatorio al narrador Jos Lorenzo Fuentes (Santa Clara, 1928), autor de no pocas obras admirables. Qu te motiv a convertirte en narrador? Creo que es una pregunta que ningn escritor sera capaz de responder satisfactoriamente. Cuando le hice esa misma pregunta a un escritor amigo, el espaol Alfonso Grosso, ya l haba obtenido en 1970 el Premio de la Crtica y el Premio Alfaguara, en 1972, y ms de veinte de sus novelas haban sido traducidas a todos los idiomas. Recuerdo que durante un buen rato permaneci pensativo, y al fin me dijo: Mis complejos, mis problemas infantiles, mis frustraciones de nio. Eso es lo que me ha convertido en escritor. Un ser normal no es un escritor, es un ser normal. Nosotros no somos totalmente normales. Tenemos complejos infantiles, frustraciones, problemas familiares que nos han creado un mundo, y, luego, cuando hemos llegado a ser adultos, de alguna manera hemos justificado esa situacin. Con ms o menos algunas variantes, cualquier escritor dira lo mismo: su vocacin hunde sus races hmedas en la niez. Qu narradores, cubanos y extranjeros, tienes por tus maestros? Si la literatura latinoamericana empez a escribirse a partir de los modelos europeos, en un tiempo ms cercano, los modelos empezaron a ser los propios escritores latinoamericanos: Jorge Luis Borges, Onetti o Garca Mrquez. Yo nac el mismo mes y ao que Garca Mrquez, empezamos a publicar ms o menos en la misma fecha, y se me ha adjudicado, en alguna de mis obras, su influencia, lo que ha motivado a algunos crticos y escritores a establecer precisiones. Amir Valle escribi: Garca Mrquez prioriza la visin de la Historia como mito sobre el individuo, en tanto Jos Lorenzo Fuentes pone su visin sobre el individuo como elemento mitificable de la Historia. Y Julio Palomino, despus de destacar que tanto Garca Mrquez como yo acudimos al empleo necesario del tropo potico para nombrar una nueva realidad que el lenguaje no consigue abarcar, escribe: Pero aqu se plantea una clara diversificacin en los discursos de Garca Mrquez y Lorenzo Fuentes. Uno empleara el artilugio potico para narrar la cotidianidad; el otro, la historia. Adems, ha sido un error de la crtica sealar que los pueblos imaginarios que aparecen en algunos de mis libros Maguaraya o Mabujina nacieron despus de hacer su aparicin Macondo, la versin garciamarquiana de un pueblo que no puede encontrarse en el mapa, como el Comala de Rulfo, por ejemplo. Garca Mrquez es un escritor a quien mucho admiro y respeto, que adems es mi amigo de aos, pero debo decir la verdad: el primer pueblo imaginario que yo conceb, Maguaraya, que, por supuesto, no puede ser localizado en el mapa cubano, vio la luz por primera vez en la revista INRA (abril de l960, ao I, nmero 4), es decir, siete aos antes de que Macondo apareciera en Cien aos de soledad. Adems, Maguaraya le da tambin ttulo a un libro de cuentos que me public en 1963, cuatro aos antes, la editorial de la Universidad de Las Villas, entonces dirigida por Samuel Feijo. El siguiente pueblo, Mabujina, apareci en mi libro El vendedor de das, bajo el sello de la editorial Letras Cubanas, en 1967, el mismo ao en que se comenz a saber de Macondo. Aparecieron, pues, al mismo tiempo, en dos mbitos literarios distintos,
el colombiano y el cubano, sin que ninguno conociera de la existencia del otro. Te consideras un escritor del boom? Mi obra empez a conocerse durante los mismos aos en que comenz a mencionarse en nuestras letras la palabra boom, un fenmeno asociado a las grandes tiradas, a la gran publicidad en torno a un nmero cada vez ms creciente de libros latinoamericanos y, por supuesto, a la aparicin, desde el Ro Bravo hasta la Patagonia, de un numeroso pblico consumidor de productos literarios. En el curso de una entrevista que le hice en La Habana y publiqu aos ms tarde en la revista Plural, de Mxico, Julio Cortzar me dijo que el nacimiento del boom coincidi con el momento en que los escritores latinoamericanos abandonaron el miedo: miedo a quedarse cortos, miedo a no reflejar la realidad americana, miedo a que se adivinara el miedo. Una especie de gran terror agazapado, deca Cortzar, determin durante mucho tiempo la doble equivocacin de nuestras novelas: la modestia del subdesarrollo cultural que acepta sus lmites, o la desmesura de matn de feria que dispara al aire todas las cargas. Pero cuando ese miedo ces y los escritores latinoamericanos se dieron cuenta de que no eran mejores ni peores que aquellos que escriban en otras latitudes, lleg el boom para despejarles el camino. As fue como, en la dcada de los 50, coincidiendo con el boom, tambin segn Cortzar, entramos en la edad adulta de nuestras letras. El boom demostr, adems, que la obra literaria trascenda las fronteras de su piel, que existan varios elementos para definir su complejidad en el mundo moderno; es decir, que no exista un solo elemento: el autor, el autor convencido de que sus obras podan perdurar ms all de las condiciones y las circunstancias que las creaban. El boom demostr entre nosotros que no exista ese nico elemento sino tres elementos insoslayables: la persona que escriba, la obra ya impresa y el pblico consumidor. Pero algunos escritores apenas lograron, por razones que ahora no vamos a analizar (tal vez, ese sea mi caso), el completo disfrute de los beneficios que el boom dispensaba en el mercado editorial. Qu te propones cuando escribes un cuento y qu cuando escribes una novela? Las fronteras entre un gnero y otro, entre la novela y el cuento, son casi insalvables. Grandes cuentistas, Horacio Quiroga entre ellos, no consiguieron escribir una buena novela, y, tambin, grandes novelistas no alcanzaron un buen xito en el cultivo del cuento. Faulkner dijo, seguramente en broma porque escribi cuentos excelentes, que su primer propsito fue escribir poesa y como los resultados no fueron satisfactorios pens en escribir cuentos, y como tampoco se sinti a gusto en ese gnero, decidi escribir novelas. Pero no es eso lo que realmente me preocupa cuando me siento a escribir un cuento o una novela. Lo nico que domina entonces mi mente es reencontrarme con mi propia voz. Pienso que todo depende del tono. Por eso, cuando abro un libro y me doy cuenta de que en las primeras pginas las palabras no suenan, intuyo que el autor no alcanzar su propsito. En el arte taosta, el primer precepto literario es aprender a dominar el sonido. Tal vez, esa enseanza la recibieron del bamb, que emite un silbido peculiar cuando el viento pasa a su alrededor. Oyendo el bamb se han escrito poemas inmortales. Todos los textos de la saga literaria taosta se escribieron en el instante mgico en que el viento acariciaba los macizos de bambes. Chikamatsu, el Shakespeare japons, le conceda tal importancia al sonido, que estableci como principio inviolable de la representacin dramtica la necesidad de hablarle al pblico para conseguir mediante la voz, es decir, mediante el sonido, lazos de comunicacin entre los espectadores y el autor. Es inolvidable el cuento taosta Doma del
arpa, en el cual un mago convierte un rbol de kiri en un arpa, para escucharle sus ms ntimas melodas.

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