01 A. Marlen Berthold - 'Renacimiento' Pp. 5-32.

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11.

Renacimiento

Autor: Margot Berthold


Título original: Weltgeschlchte des Theaters
Traductor: Gilberto Gutiérrez Pérez
Portada: Estudio R. & S. * 1. Introducción
Printed in Spain
La liberación del individuo y el despertar de la
personalidad fueron, según Jacobo Burckhardt, las dos
fuerzas motoras del Renacimiento. Dante y Petrarca,
Berthold, Marlen. (1974). en su solitaria altura literaria, habían ya soñado con
un renacimiento del hombre basado en el espíritu de
“Renacimiento”, en Historia Social los antiguos. En la pintura Giotto había iniciado el
abandono del código de formas bizantinas; sólo a finales
del Teatro /2. Madrid: Guardarama, del siglo xv se alcanzó la expansión del nuevo senti­
miento profano y la superación definitiva de la visión
5-32. escolástica del mundo. Los impulsos decisivos proce-
díair de lós círculos 'htffiiamstas romanos y florentinos.
Desde la caída de Constantinopla las obras de los es­
critores griegos estuvieron más al alcance de todos. Miles
de sabios bizantinos, en su huida al Occidente, habían
traído consigo sus valiosos tesoros, los manuscritos an­
tiguos. En los monasterios, que proporcionaron asilo
a los fugitivos, se amontonaron las riquezas espirituales
que aguardaban ser utilizadas.
En 1467 el Papa Paulo II permitió en Roma la
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creación de la primera imprenta, que dio a la luz las
obras griegas. Le siguió en Venecia la imprenta de
Aldo Manucio, con la larga lista de los clásicos Aldinos.
El Renacimiento se transformó en la gran época de los
descubrimientos en el campo del espíritu y de la geo­
© Alfred Kroner Verlag, Stuttgart grafía. Los navegantes descubrieron nuevos países y
© Ed. esp.: Ediciones Guadarrama, S. A. - Madrid, 1974 mares de esta tierra, a la que al mismo tiempo Copér-
Distribuidor en exclusiva: Editorial Labor» S. A. nico arrebataba su puesto central en el universo, demos­
Depósito legal: M. 33617-1974 (II) trando que no era sino una estrella entre las estrellas.
ISBN: 84-250-2975-9 (obra completa)
ISBN: 84-250-0178-1 tomo II
Impreso por: Eosgraf, S. A. Dolores, 9. Madrid-29
Por primera vez el Cristianismo se vio enfrentado con Isabel I y la reina de Escocia, María Estuardo, se en­
la Antigüedad en un amplio campo. frentaron tanto enemigos políticos como religiosos. El
Ya Nicolás de Cusa había intentado entender a Dios Protestantismo se extendió por todo el Norte de Europa.
como «unidad de los contrarios». Los Papas mundanos Pero en la tensión, impulsado por la conciencia que
del Renacimiento trataron incansablemente de salvar la de sí tenía del naciente poderío mundial británico,
oposición aparentemente incompatible entre la creencia floreció el teatro isabelino bajo la estrella de Shakespeare.
cristiana en el Más Allá y la mundanidad de los anti­ Las Cortes imperiales de París y Viena se disponían a
guos. Sixto IV permitió que sus numerosos banquetes desplegar su propio esplendor monárquico. París y Ma­
se llevaran a cabo en medio de suntuosidades mitoló­ drid, bajo Francisco I y Felipe II, respectivamente, se
gicas. Julio II encargó al joven Rafael que le pintara en transformaron en los nuevos centros de la política
las dependencias vaticanas una animada «Escuela de europea. Pero las líneas rectoras de la ciencia yv de la
Atenas», que se convirtió en la expresión plástica del poesía, del arte y de la diplomacia, de la cultura y de
esfuerzo por alcanzar, dentro del ideal de la Academia la educación había que buscarlas en Italia.
platónica, una armoniosa síntesis de Antigüedad y Cris­ El expresivo dicho de la época imperial de los Césa­
tianismo. León X, en su camino procesional del Vaticano res, «todos los caminos llevan a Roma», confirmaba una
a San Juan, atravesaba rellanos con estatuas de Apolo vez más su validez histórica universal. Si en otros
y Ganimedes, de Minerva y Venus. Autorizó a su ser­ tiempos las legiones victoriosas en mil combates habían
vidumbre como diversión de carnaval una batalla de na­ llevado la cultura del imperio romano a los tres con­
ranjas ante el castillo de Sant’Angelo, y fue él quien, tinentes, las fuerzas del espíritu arrastraban ahora a
ocupado en los preparativos para una cacería de ciervos, toda Europa hacia su campo magnético.
formó la condena contra el agustino alemán Martín Si se quisiera establecer una línea divisoria para el
Lutero. «Renacimiento» del teatro, debería citarse el año 1486.
Las tropas mercenarias españolas y alemanas del em­ En esta fecha los humanistas representaban en Roma la
perador Carlos V irrumpieron en la Ciudad Eterna, primera tragedia de Séneca y el duque de Ferrara la
poniendo súbitamente fin al florecimiento artístico y a primera comedia de Plauto. Y en ese año aparecieron
los libertinajes, con las exacciones y el pillaje. En el impresos los Diez libros sobre la Arquitectura de Vitru-
«saco de Roma», en 1527, cayó el antiguo San Pedro, bio, cuya difusión contribuyó sobre todo a moldear el
pero no la fuerza vital del Vaticano. Miguel Angel escenario y el teatro según el modelo de !a Antigüedad.
recibió el encargo de proyectar la enorme cúpula para
la nueva basílica de San Pedro.
Ya en la Edad Media el monacato y la caballería * 2. El teatro de los humanistas
habían cedido su papel rector a la naciente burguesía.
Gremios, corporaciones y, como se las llama en los Cuando Nicolás de Cusa, que siendo aún joven se re­
testimonios contemporáneos, academias del vulgo se cibió de abogado por Maguncia, descubrió en 1429 los
transforman en decisivos transmisores de la cultura. textos de doce comedias de Plauto que hasta entonces
Por una parte los impulsos teatrales populares tendie­ sólo eran conocidas de nombre, saludó este hallazgo
ron al cultivo humanístico de los dramas, por otra como una conquista para la retórica erudita y no para
parte se popularizaron. el teatro. También un comentario a Terencio, hecho por
Bajo Enrique V III Inglaterra se desvinculó del Pa­ Donato, y hallado poco después en Maguncia por me­
pado. En las luchas por el trono entre su hermana diación del cardenal Giovanni Auspira, sacudid de plano
exclusivamente a la ciencia. El maestro Johann Mandel, pantomímicamente. El último y más valioso testimonio
natuíal de Amberg, pronunció en 1433 en la Universi­ de esta opinión, condicionada en parte por las faltas
dad de Viena una lección sobre Los Adelfos de Terencio. de traducción, en parte por la fantasía libre, es el
Consideraba la obra como objeto de las humanidades Terence des Ducs, manuscrito francés confeccionado a
clásicas y para la práctica del idioma: un aspecto del comienzos del siglo xv. Sus miniaturas, que ocupan pági­
que ya se había ocupado la Escolástica y que aún fue nas enteras y aparecen con recargada ornamentación,
fundamental para Erasmo de Rotterdam a comienzos del muestran, en lugar del amplio teatro redondo antiguo,
siglo xvi. «Sin Terencio — comentaba— , nadie ha lle­ un cilindro muy estrecho. En el centro, de pie, rodeado
gado a ser un buen latinista.» por los músicos, se halla el recitador en una caseta
Un filósofo de Roma y un príncipe renacentista de provista de cortinas y designada como «scena»; ante
Ferrara fueron los primeros que transformaron en re­ él actúan los «joculatoirs», rodeados por los espectado­
presentación corporal y sensible el antiguo drama, hasta res, el «populus romanus». El orador lleva el nombre
entonces sólo objeto de estudio y análisis. En el año 1486 de Calíopo: una referencia completamente irreal al
Pomponio Leto representó en Roma el Hipólito de Sé­ famoso gramático latino del siglo m , Calíopo, de quien
neca y en la misma época la comedia de Plauto Menaech- no se conoce «actividad teatral» alguna. Se le atribuyó
mi en el palacio de los Este en Ferrara. Lo que no se este extraño papel en un tácito acuerdo postumo, cuyas
consiguió en tiempos de Séneca se lograba ahora, mil raíces se desconocen.
quinientos años más tarde, con el más alto nivel aca­ El escenario «auténtico» para el Hipólito, según las
démico. Los más famosos humanistas de Roma colabo­ orientaciones de Vitrubio, era muy distinto. Se atenía
raron en ello. Sulpicio Verolano escribió el prólogo; al principio de la «Scaenae frons» romana con sus puer­
Tomás Inghirami, discípulo de Pomponio y más tarde tas de entrada, situadas en el mismo plano una lado de
favorito del Papa Alejandro VI, hizo de Fedra. El otra; la fastuosa construcción de columnas se había re­
mecenas que corrió a cargo de los gastos fue el carde­ ducido a un sencillo escenario auxiliar de madera. Según
nal español Riario, el escenógrafo Pomponio Leto; el afirma Sulpicio Verolano en la introducción a su obra
lugar de la primera representación, el foro. Le siguie­ sobre Vitrubio aparecida en 1486, en inmediata relación
ron una repetición en el castillo de Sant’Angelo ante con la representación, el escenario estaba situado a una
el Papa Inocencio VIII y una segunda escenificación altura de cinco pies y equipado con gran «variedad de
en el palacio Riario. realizaciones pictóricas». Posiblemente se trataba del te­
Al acontecimiento dramático se sumó la reconstruc­ lón de fondo pintado de una decoración única.
ción del escenario. Sulpicio Verolano, que preparó para Comparados con la suntuosidad del escenario simul­
la imprenté los Diez libros sobre la Arquitectura de táneo de la Baja Edad Media — para la Sacra Represen-
Vitrubio, proporcionó a su amigo Pomponio Leto prue­ tazione, en la festividad de la Anunciación en Florencia,
bas indiscutibles sobre la antigua escena romana. Aparece construyó Brunelleschi en 1438 un microscosmos de esfe­
descrito minuciosamente en .el quinto libro de la monu­ ras giratorias— los comienzos del teatro humanista,
mental obra sobre la arquitectura. fueron modestos. En el escenario, más importante que
Con ella se desmienten" definitivamente todas las ideas todos los esfuerzos artísticos era la palabra. Séneca, Te­
vagas y erróneas acerca del antiguo teatro redondo, que rencio y Plauto dominaban como maestros del discurso
aparecen en los manuscritos medievales. Todavía los fluido, y como prototipos de una forma de vida culti­
escolásticas suponían que un erudito lector recitara el vada (en la que la especialidad de Plauto era el chiste
texto, mientras bufones enmascarados lo representaban grosero pronto a replicar, la de Terencio el chiste pulido
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y urbano), como medida de lo que el drama podía apor­ improvisados. A los cardenales y príncipes Ies gustaba
tar a la creación del hombre nuevo. aparecer como mecenas teatrales. Los emperadores, reyes
La famosa representación del Poenulus de Terencio, y Papas atraían a su corte a poetas, actores y pintores
para la que se transformó en un teatro gigante toda la como organizadores de festejos.
plaza del Capitolio, entre el palacio de Jos senadores y El arte dé la palabra dramática, que de un teatro
el de los conservadores, se realizó en un escenario al de escuela había pasado a servir a los fines de una
aire libre con cinco puertas. Tomás Inghirami, nombrado moraleja pedagógica-didáctica, se hallaba ligado en los
entretanto bibliotecario del Vaticano y coronado por el programas de fiestas de la corte al principio del cortejo
emperador Maximiliano con la laureada corona de los y del homenaje, se conformaba con un teatro pastoril
poetas, se ocupó de la escenificación — totalmente al apaciblemente sentimental, se sometía en la tragedia al
estilo de su maestro Pomponio Leto. Cosechó grandes módulo de unidad aristotélica recientemente descubier­
alabanzas la bien cuidada dicción latina de sus actores, to y además sacaba, a la luz escénica los primeros temas
«los jóvenes más hermosos de la aristocracia romana». históricos referentes a la actualidad.
Durante los tres decenios en que Pomponio Leto se A la actualidad dominada por la pintura y la arqui­
dedicó a la experimentación teatral de su enseñanza tectura respondía desde la escena el drama histórico,
retórica los jóvenes eruditos de Europa se hallaban en ofrecido en el gran esplendor de la tragedia, la única
su aula. De igual modo que el entendido en leyes se que Jean de la Taille encontraba «digna de hombres se­
dirigía a Bolonia y el médico novel a Padua, los estu­ rios». El teatro medieval, escribe en su tratado L’art de
diantes de Filosofía y Retórica se encaminaban a la la tragedie, se ha rebajado a la esfera de los criados y
academia platónica de Pomponio Leto en Roma. de personas de baja alcurnia: un juicio duro, que se
Conrado Celtis, el humanista y maestro ambulante explica tanto por la autoconciencia de la exquisita aris­
alemán, dio a conocer en Ferrara y Roma la resurrección tocracia francesa del siglo xvi, como por et tono grosero
plástica del antiguo teatro. Jodoco Badio, filólogo clási­ de los decadentes misterios. A pesar de todo ello Jean
co y decisivo colaborador en la edición de Terencio, de la Taille elegía temas bíblicos para sus propios dra­
aparecida en Lyon en 1493, buscó a los Pomponianos mas concebidos a modo de ejemplos. Introdujo la
en su viaje de estudios por Italia. El humanista Juan edición de su Saúl furieux (1560) con una interpretación
Reuchlin, natural de Pforzheim, utilizó los logros con­ de las tres unidades, redujo los escenarios a una decora­
seguidos en Roma en 1482 y 1490, cuando en 1497 ción universal e indicaba expresamente en el texto que
llevó a las tablas su Henno — inspirada temáticamente la montaña de Gelboé y la cueva de Endor estaban «muy
en la farsa francesa de Maese Pathelin— . Jacob Locher, próximas» («icy pres»). Acepta sin crítica alguna el
profesor de la Universidad de Friburgo, se "sirvió de principio del escenario simultáneo de la Baja Edad Me­
ediciones teatrales recibidas en 1492 y 1493 en Italia y dia, para proporcionar a su drama «selon l’art et la
especialmente en Ferrara, atando dio a la publicidad mode des víeux autheurs tragiques» la unidad de lugar.
en 1497 un drama turco, Tragedia de Thurcis et Suldano Es tarea del dramaturgo, así lo recalca Jean de la Taille,
según las orientaciones de Conrado Celtis. en una acción claramente delimitada, en el sentido del
El teatro de los humanistas, desarrollado dentro de Renacimiento, mezclar el Bien y el Mal, la pasión y el
un ambiente académico y cultivado por sociedades aca­ sentimiento, de tal modo que «representen un cuadro
démicas fundadas exprofeso, se mantuvo con gran realce fidedigno de la vida humana, en el que la tristeza y
tanto al sur como al norte de los Alpes. Universidades la alegría se sigan una a otra y viceversa».
y gimnasios levantaron en sus patios tablados escénicos En Aristóteles se había hallado la autoridad antigua
-í v’

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necesaria para el drama, en estrecha relación con las
leyes de Vitrubio para la disposición de la escena. Al Filosofía y Retórica G. B. C. Giraldi intentó ambiciosa­
problema formal y temporal de la poesía correspondía mente ofrecer todos los horrores de la saga griega de
el problema espacial en las artes plásticas. El teatro los Atridas. En su tragedia Orbe eche, representada
de los humanistas intentó combinar ambas cosas. Se en 1541 en su propia casa, se amontonan los horrores.
preocupó por oponer a la recibida herencia medieval una Incesto, asesinatos de cónyuges y de nietos, parricidio
nueva teoría artística enseñada en la Antigüedad y por y, finalmente, el suicidio de la desdichada Orbecche,
dar al nuevo sentimiento mundano del Renacimiento hija del rey, se acumulan en un pandemónium de la
una firmeza histórica en su espíritu y en su teatro. Némesis y de las Furias. El terror y el pavor dominaban
el escenario, se apoderaban del público. «L’orribile»
era el lema, al que Giraldi se adscribía apelando a
La tragedia de los humanistas Aristóteles en su Discorso delle commedie e delle tra-
El cardenal español Riario, magnánimo mecenas de gedie (1543). Precursor tanto del clasicismo barroco fran­
las primeras representaciones en Roma de las obras de cés como de Lessing, introdujo la definición de la ca­
Séneca encomendó a Pomponio Leto en 1492 el ensayo tarsis aristotélica como purificación de las pasiones por
de un drama histórico por el que sentía gran interés. medio del temor y del pavor.
En la reconstrucción dramática de sus tragedias horri­
Se llamaba Historia Baetica, procedía de Cario Verardi
pilantes, que más tarde suavizó algo, Giraldi se atenía
y trataba un tema histórico actual: la reciente libera­
a la antigua unidad de lugar y de acción. En la Orbecche
ción de la ciudad española de Granada del poderío de
el escenario se halla delante del palacio; los asesinatos,
los moros. La obra fue representada en el Palazzo
que se realizan en el interior de la casa, son relatados
Riario en honor del príncipe español de la Iglesia, cuyo
interés era comprensible, por estudiantes de la Academia por el coro y por mensajeros.
Giraldi rescató toda una serie de dramas eruditos,
de los Pomponianos — con el consentimiento de Pompo­
- y con sus novelas dio a conocer a los grandes de la
nio Leto pero sin su participación artística, como hace
literatura universal. Su Moro di Venezia fue la fuente
notar Max Herrmann en su obra sobre los Orígenes dél
para el Otelo de Shakespeare. El tema del incesto le
teatro profesional— . La seductora actualidad no pudo
pareció tan atractivo a Sperone Speroni, profesor de
engañar al humanista romano amante del teatro sobre la
Literatura y Filosofía de Padua, que, inspirándose en
insuficiencia artística del drama. Para Pomponio Leto Orbecche, compuso la tragedia Canace. Incluso consi­
Séneca seguía siendo el ideal inalcanzable de la tragedia
guió interesar en ella a su compatriota Angelo Beolco,
antigua. Lo que se presentaba como una nueva creación
que como director de un grupo escénico constituyó el
actual quedaba muy por debajo del nivel requerido por
puente de enlace entre la comedia erudita y la commedia
írn espíritu tan exigente como él.
delParte profesional.
La tragedia de los humanistas siguió por caminos En la dura disputa de las academias que provocó
sombríos. En su deseo de atribuir a sus héroes un des­ Speroni con su obra, hecha pública en 1542, y que
tino de fatalidad antigua se hundía en medio de la duró hasta después de su muerte, el escenario estuvo
sangre y de la crueldad. completamente al margen. La corte y la curia preferían
Si todavía en 1515 Trissino se había orientado relati­ divertirse con el gracejo de la comedia a hacerlo con
vamente hacia la tragedia antigua con su,Arte poética el sombrío furor de la tragedia, y dejaban en manos
compuesta dentro de la más aristotélica ortodoxia y con de los círculos literarios el definirse en pro o en contra
su drama modelo Sofonisba, el profesor ferrarense de de los principios artísticos.
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La «tragédie a l’antique» halló en la corte francesa Pléyade despertaron la envidia dél bibliotecario real, Me-
una mayor resonancia teatral. En París el grupo de poe­ llin de Saint-Gelais. Sacó de las estanterías la tragedia
tas de la Pléyade, asociado en torno a Fierre de Ronsard, modelo de Trisino, Sofonisba, y la tradujo én prosa fran­
se preocupó de realizar el escenario según el modelo cesa. Enrique II proporcionó a su favorito una pomposa
antiguo. La prohibición de los misterios en 1548 robus­ representación en la corte. Las hijas del rey colaboraron
teció los esfuerzos de reforma. Etienne de Jodelle cose­ «fastuosamente vestidas», y entre ellas la prometida del
chó en 1552 el aplauso unánime de la aristocracia pari­ delfín: María*Estuardo. La representación de 1556 en el
sina con su tragedia Cléopatre capíive inspirada en castillo de Blois, animada por intermedios musicales y
Plutarco. El mismo autor, de 20 años de edad, repre­ puesta en escena con «grande pompe», fue para la joven
sentó el papel de Cleopatra. El rey Enrique II honró princesa un acontecimiento más en una cadena de días
con su presencia la representación en el Hotel de Reims festivos. ¿Qué podía significar para ella Sofonisba;, la
y entregó a Jodelle un recuerdo principesco: no está desgraciada reina de los Númidas, que ha.de apurar la
claro si como reconocimiento por los ambiciosos ver­ copa de veneno enviada por su'propio esposo? María
sos alejandrinos de la Cléopatre captive, o como recom­ Estuardo bailó después de la obra como todas las demás
pensa por la comedia mostrada a continuación, Eugéne. y con todas ellas, sin sospechar cuán pronto ella mis­
Pero al menos el abate Eugéne, figura crítica de la ma iba a transformarse en la heroína de la tragedia
época creada por Jodelle, rica en alusiones directas, europea.
puede vanagloriarse de ser un inmediato precursor del Cincuenta años más tarde, en 1601, escribía Antoine
Tartufo de Moliere. de Montchrestien su obra teatral La Escocesa o la mala
La escenografía de la representación era un decorado estrella. Treinta y tres años después de su muerte bajo
único en el marco del teatro cortesano de salón, sobre el hacha del verdugo y todavía en la época de la reina
cuyo «magnifique appareil de la scéne antique» se mos­ Isabel I apareció este primer drama sobre María Estuar­
tró Jodelle muy satisfecho. Con estricta observación de do, compuesto desde el punto de vista de un hugonote.
las reglas de lugar y tiempo se representó el trágico Era la segunda obra teatral de Montchrestien. Le había
fin de Cleopatra, ante una fachada del palacio, con la precedido un tema clásico: Sofonisba...
tumba de Antonio a un lado, donde la reina se suicida La Némesis de la tragedia quiso que los hilos del
para escapar a la prisión. En una repetición realizada poco drama renacentista se enlazaran en Inglaterra con el
después en el colegio de Boncoutt se lamentó Jodelle destino de María Estuardo. George Buchanan, traductor
de la raquítica y decepcionante decoración del escenario de Eurípides y autor de las tragedias Baptistes y Jephtes
del colegio. Pero más importante que esta escasez, obli­ perteneció al tribunal que condenó a María Estuardo.
gada por el espacio, fue la influencia que Jodelle consi­ En 1571, tres años después de la ejecución dejla sen­
guió dentro de los círculos teatrales académicos, con su tencia, discutió en su Detectio Mariae Reginae las rela­
tragedia en cinco actos en versos alejandrinos. Los cole­ ciones entre María y Darnley, como lord guardián del
gas poetas de la Pléyade le celebraron como un prome­ sello.
tedor talento joven; se transformó así en el modelo de La tragedia de los humanistas ingleses empleó, frente
la tragedia clásica futura. Así vio Du Bellay satisfechas al culto francés por los versos alejandrinos, la rima
sus exigencias respecto al cultivo del idioma, de la mis­ libre. El primer ejemplo decisivo fue una píeza maestra
ma manera que Ronsard, Ba'if y Péruse sus pretensiones declamatoria sobre la lucha de dos hermanos enemigos
poéticas. por el trono, que precipita al país en el desastre.
El éxito de Jodelle y el creciente prestigio de la Gorboduc or Ferrex and Porrex, inspirada en Séneca,

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había aparecido en 1561. Sus dos autores, Thomas Sack- setacíón, que tuvo lugar en enero de 1578, para cele­
ville y Thomas Norton, pertenecían al Parlamento y al brar los esponsales del canciller de la corona polaca Jan
Inn of Court. El mismo año 1561 María Estuardo vol­ Zamojski con Cristina Radziwill, hija del príncipe li­
vió a Escocia. Nada podría hallarse más cerca de la tuano, en el castillo Jazdowo cerca de Varsovia, cumplió
realidad que ver en el Gordobuc una premonición de su doble cometido. En el escenario recogió el esperado
la lucha por el trono entre las dos hermanas regias, aplauso para los jóvenes académicos y en la sala para los
tan distinta una de otra. A Thomas Sackville, Earl impacientes patriotas la aprobación del rey Esteban Ba-
of Dorset, le cupo en suerte la misión de ir en 1568 con tory a los preparativos de defensa tan ardientemente
Lord Bockhurt al castillo de Fotheringhay y anunciar recomendados y de los que el voivoda de Transilvania
a María Estuardo la sentencia de muerte. se había desentendido de buena gana durante los dos
. El drama renacentista inglés se ha inspirado en el años transcurridos desde su elección.
estilo senequista de rígido esquema formal. Shakespeare La comedia de los humanistas
prefirió el libre empleo de lugar y tiempo, lo mismo
que los autores españoles; presenta un mosaico de Los príncipes de Este de Ferrara trataron de consoli­
momentos poéticos que se ensamblan en el conjunto dar su situación como mecenas de la comedia literaria
total de la obra, en un contraste de lo trágico y lo renacentista. La recepción del drama antiguo, iniciada
cómico. Resolvió en acción lo que la tragedia francesa en 1486 con Los gemelos de Plauto, fue seguida por
del Renacimiento había convertido en imponentes so­ numerosas representaciones en italiano. En 1491 se re­
los declamatorios. El relato de la muerte de Hipólito presentó el Andria y en 1499 el Eunuco de Terencio.
en el Hipólyíe, fils de Thésee (1573) de Robert Gar- La corte ducal de Ferrara encerraba entre sus muros
a humanistas y poetas. Mientras Isabel d’Este, casada
nier abarca más de 170 versos: una exigencia que pre­
supuso, además de la capacidad de concentración del en su viaje a Mantua, hacía ensayar allí en 1501 Los
actor, un teatro de sala cerrada. El pathos oratorio de hermanos de Terencio, proporcionando así al ducado de
Garnier, cuyas obras señalaban el tránsito hacia Cornei- Gonzaga un temprano esplendor teatral, en Ferrara apa­
lle y Racine, reclamaba un contacto con el público libre recía una nueva estrella: Ludovico Ariosto.
de toda distracción. Como paradójico contraste esta En un principio, ciertamente, apenas si se le dio
exigencia apareció entonces en la tragedia clásica la mala carta blanca al desmirriado literato de fecunda y fantas­
costumbre de reservar a los espectadores asientos "privi-' magórica fuerza imaginativa. Tanto más se sentía inci­
legiados sobre el propio escenario. tado a enriquecer las fiestas cortesanas con comedias
En la segunda mitad del siglo xvi se multiplicaron en propias. Así en 1508 escribió la Cassaria y en 1509 su
toda Europa las adiciones al monocromo drama rena- obra teatral más famosa, I Suppositi, estrechamente ins­
céntista de estilo antiguo. El poeta polaco Jan Kocha- piradas en los personajes y en la técnica escénica de
nowski eligió un tema de la Ilíada para hablar a la Plauto. Desde la representación de 1486 se empleó en
conciencia de su rey. Su drama, La expedición de los Ferrara como forma de escenario una decoración plana de
embajadores griegos, que se desarrolla en un solo lugar, calles, cuyas «cinco casas coronadas de almenas» dejaban
con deseos de exaltación patriótica, aludía inequívoca­ ver, cada una, una puerta y una ventana.
mente a Polonia amenazada por Iván el Terrible. Cuando El principio del escenario plano elevado, con nume­
desde el escenario el troyano Antenor exhortaba al vaci­ rosas casas alineadas unas al lado de otras — una acep­
tación reducida de la antigua «scaenae frons» romana—
lante rey Príamo a obrar con decisión, le respondía
se hizo característico del teatro de los humanistas. Apa­
desde la sala un aprobatorio ruido de armas. La repre-
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rece en los grabados de madera de numerosos temas mostrar su dominio del lenguaje pulido también como
de Terencio y también se llevó a cabo con los modes­ dramaturgo. Ya Eneas Silvio Piccolomini, que más tar­
tos medios del teatro erudito. En caso de necesidad de sería el Papa Pío II, había utilizado lás lecturas de
constaba, en la forma más primitiva, de un tabique de Terencio durante su época de estudiante en una comedia
madera subdividido a modo de cabinas, con cortinas propia, Chrisis (1444). El pintor y arquitecto León Bat-
correderas por delante, «parecidas a las casetas-vestua­ tista Alberti escribió una comedia en latín, Philodoxeos,
rios de una piscina» (Creizenach). A comienzos del y aún en 1542 lo intentó Giordáno Bruno en una come­
siglo xx se creó el gráfico término de «Badezellenbühne»: dia confeccionada según las reglas humanísticas, la pa­
«escenario de casetas de baño». Los Suppositi hicieron rodia de los alquimistas II Candelaio.
a Ariosto dar el salto a Roma. En 1519 fueron repre­ El cardenal romano Casentino Bibbiena organizó en
sentados pomposamente en el castillo de Sant’Angello Roma en 1518 una representación de su Calandria) que
ante el Papa León X. Fue Rafael quien proyectó los trata un tema de mellizos, según el modelo de Plauto.
decorados. «Fieles al arte de la perspectiva» representa­ Antes de su partida a Francia como legado papal se
ron a la ciudad de Ferrara como escenario de la come­ permitió, por medio de una segunda representación en
dia. Para asegurar a su obra maestra escénica el necesario honor de León X, redondear el éxito que alcanzara en
efecto de sorpresa la ocultó Rafael tras una cortina, que Urbino en 1513, en su debut como autor de comedias.
al comienzo de la representación — al estilo antiguo— (Treinta años más tarde, en 1548, la colonia floren­
caía en un foso abierto delante del escenario. tina de Lyon eligió la Calandria como homenaje para
Ariosto y Rafael fueron celebrados por igual. El la recepción festiva al rey Enrique II y a su joven
secretario de la embajada ferrarense, Paolucci, pasaba esposa Catalina de Médicis.)
completamente por alto el nombre de Ariosto al in­ Junto al autor cardenal apareció en 1520 el autor
formar a su príncipe sobre el carnaval romano de 1519: político: Nicolás Maquiavelo, que también se distin­
«Allí sólo se hablaba de las mascaradas y de las comea­ guió como adaptador de Terencio. Su comedia Mandra-
dlas... y del aparato de Rafael de Urbino confeccionado gola, representada primero en Florencia y poco después
para las mismas.» en Roma, superaba a todo lo ofrecido hasta el momento
Pero los Suppositi pasaron por los escenarios de las en originalidad, atrevimiento e ingenio. La historia más
cortes, de la comedia dell’arte y del teatro erudito. reciente de la literatura italiana llega a designar a la
Antonio Vignali, miembro de la Academia degli Intro- Mandragola como la «obra maestra dramática no sólo
nato de Siena, ensayó los Suppositi en Valladolid en 1548 del Cinquecento, sino de todo el teatro italiano» (G. Tof-
como ofrenda escénica en las nupcias de Maximiliano de fanin). Sólo Pietro Aretino, amigo de Tiziano y maestro
Austria con María, hija del emperador Carlos V. La de la «chronique scandaleuse» veneciana, pudo compa­
commedia dell’arte volvió a tomar la figura del sarra­ rarse con él hasta cierto punto con su comedia La Cor-
ceno Rodomente del Orlando furioso de Ariosto. Las am­ tigiana. Su mordacidad le costó el beneplácito de la
pulosas fanfarronadas con que el capitano se jacta re­ curia. La Cortigiana cedió sus derechos de representación
cibieron el sobrenombre de «rodomontadas». a la cortesana de la commedia dell’arte, y Aretino trans­
En los años 1518 a 1521 los hombres más aprecia­ mitió sus conocimientos del oficio en sus Ragionamenti,
dos como autores de comedias cruzaron las espadas, En general los poetas de comedias no podían quejarse
asiduamente reclamados por el Papa León X, que de falta de magnanimidad. El Papa León X perdonaba
extendía también al teatro su mundano Gaudeamus. al pulido ingenio sus nada disimulados ataques contra
Para un hombre de espíritu y cultura era de buen tono su corte. Torres Naharro, el precursor de las comedias
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españolas de capa y espada, aprendió en casa de su en 1531 por la Academia degli Intronati e impresa
señor en Roma el intrigante tira y afloja por el poder en 1537 anónimamente. El español Lope de Rueda, autor
y la influencia, por las prebendas y sinecuras. Dio rienda dramático y empresario ambulante, la representó por ca­
suelta a su despacho en una comedia: un duro ataque lles y patios como la Comedia de los Engañados. Shakes­
contra las intrigas en las cámaras (tinelo) de los familia­ peare adoptó el fecundo tema de los hermanos y disfraces
res y los funcionarios de un cardenal, titulada Tinelaria. en Como gustéis. En Francia, Charles Estienne preparó
Ya desde el prólogo lo advierte: «lo que aquí reís, una traducción y dedicó la edición al delfín. Su título
castigadlo en casa», y en las palabras finales vuelve a señala científicamente el origen de los Ingannati: come­
repetirse una vez más que estas lamentables situaciones dia según el arte y temática de los antiguos, llamada
no redundaban en beneficio de las eminencias. «Los engañados». Realizada por primera vez en lengua
La atrevida comedia fue representada en 1517 ante toscana por los profesores de la academia Popular de
León X y el cardenal Giulio de Médicis, que más tarde Siena, de nombre Intronati, y luego traducida a nues­
sería el Papa Clemente VII. Los altos señores no se tra lengua francesa por Charles Estienne (1540).
sintieron afectados por el aguijón de la crítica. Ellos se A pesar del minucioso dato de las fuentes se con­
distraían con el grotesco chapurreo desencadenado por sideró a Estienne como creador de una nueva comedia
el autor: una copia acústica de la servidumbre congre­ original francesa. En el prólogo explica haber superado
gada desde todos los rincones del globo; una babilónica con ella la primitiva farsa medieval, y recomienda exhaus­
algarabía de dialectos españoles, franceses, alemanes e tivamente que se tenga en cuenta al nuevo arte levantando
italianos, que en las escenas tabernarias alcanzaba el «una nueva casa que, edificada con toda comodidad, con
aspecto de un verdadero aquelarre. León X estaba tan asientos en forma de anfiteatro, ofrezca una mayor am­
entusiasmado que concedió a Torres Naharro un privi­ plitud a un público exigente».
legio de diez años para la impresión de sus comedias. Sin embargo, antes de que eso ocurriera pasaron
E incluso el cardenal Bernardino de Carvajal, a cuya todavía varios años. Sólo la ópera se vio equipada con
casa hacía referencia la Tinelaria, aceptó sin sentirse todo el atractivo de los cambios del escenario de basti­
ofendido el tema de la comedia dedicada a él por dores y del teatro de máquinas, y además trasladada
Torres Naharro. El autor la había incluido claramente a suntuosas moradas. La comedia erudita, el teatro eru­
entre sus «comedias de noticia», copias de la realidad: dito del Renacimiento, siguió, a lo largo de decenios,
a diferencia de las «comedias de fantasía»/ sucesos - ■fiel a las’ -reglas -del •decorado con unidad de lugar,
fingidos con sólo el aspecto de la realidad. aunque situado en perspectiva con una mayor disposición
Sin los nombres de sus autores iniciaron su ramino artística y adornado plásticamente con escayolas de es­
victorioso dos de las más famosas comedias del Renaci- tuco. Los cronistas calificaron de «pomposa escenifica­
mi'ento, extendidas pronto por toda Europa: la española ción cortesana» a la comedia Le brave, de Jean Antoine
La Celestina y la sinesa Ingannati. El personaje que da de Baif, versión francesa del Miles gloriosus de Plauto re­
nombre a la obra (atribuida a Fernando de Rojas), la presentada en 1567 en el Hotel de Guise en París.
Celestina, es una alcahueta de alto grado con un sutil A ello contribuyeron decisivamente los entreactos, com­
conocimiento de los" problemas correspondientes. La puestos por Ronald y algunos otros poetas de la Plé­
primera edición de que se tiene noticia apareció en 1499 yade, con versos de homenaje en honor de los huéspedes,
en Burgos; veinte años más tarde existían ya traduc­ el rey Carlos IX y Catalina de Médicis.
ciones italianas, francesas, inglesas y alemanas. La come­ El dramaturgo de Ragusa Martín Drzic, viajero in­
dia de los Ingannati fue representada por primera vez cansable, aventurero y creador del teatro yugoslavo, se
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inspiró directamente en la comedia romana. Con su Poliziano representó la ocasión de un largo panegírico
Dundo Maroje colocó en escena a un avaro que — a y para Botticelli la inspiración de su cuadro alegórico
caballo entre Plauto y Moliere— en apretadas situacio­ El nacimiento de Venus. Lorenzo Lotto pintó como
nes cómicas muestra ya sus relaciones con la comedia de Sueño de una, muchacha un romántico paisaje de bosque
carácter. El escenario del Dundo Maroje (1551) es Roma, con fuentes y sátiros. Pero la felicidad del poeta alcan­
a donde el padre viaja en pos de su frívolo hijo; lo zaba su cima cuando la dama de sus pensamientos le
que allí encuentra el honesto ragusano es un cuadro de entregaba la corona de laurel en medio de una pradera
costumbres de la época comparable a la Tinelaria de de hermosas flores.
Torres Naharro. La añoranza, literariamente cultivada, del ciudadano
En la misma línea se encuentra Mother Bombie apa­ por el idilio bucólico había hallado en Ferrera en la
recida en 1594, obra del dramaturgo cortesano inglés corte de los Este un famosísimo paraje adecuado': una
John Lyly, un cuadro realista de la vida ordinaria en Arcadia como cantaba Boyardo en sus églogas, Ariosto
la época isabelina, inspirado en motivos de Terencio. en sus estancias, Tasso en su comedia pastorilAminta.
Pero en el mismo decenio apareció en Londres la es­ Ya en Ariosto había aparecido la ligera duda, que se
trella de Shakespeare. Mother Bombie se hundió en el podía leer entre líneas, de si había que seguir tomando
olvido con la aparición de Romeo y Julieta y Sueño de en serio todas las hazañas de los héroes y de la nobleza.
una noche de verano. Durante su época de organizador del teatro y de las
fiestas en la corte Ferrara, irrumpió ya en la comedia
La comedia pastoril cortesana un nuevo elemento original: la compañía de
Ruzzante con sus diálogos campesinos paduanos. Prime­
«¿A dónde ha huido la Edad de Oro?», se lamentaba ro, en 1529 y 1531, recitaron sus madrigales y conversa­
el Tasso de Goethe, y evoca la imagen de aquel Elíseo ciones como diversiones de sobremesa. Pero hacia 1532
que también cantó el Tasso histórico: «el reino de la se planteó una obra teatral; Ruzzante requirió por an­
belleza donde no hay error alguno», en el que héroes ticipado la ayuda de Ariosto, que poseía enorme expe­
y poetas viven armoniosamente unos al lado de otros, riencia en materia de exigencias teatrales.
en el que faunos y ninfas, pastores y pastoras se cor­ También el mismo Tasso se ocupó del ensayo de su
tejan con agradables versos. El aire fresco de la sabidu­ Aminta. La emotiva historia de amor, que termina con
ría humanística y las crueles luchas políticas por el una alabanza de la Edad de Oro, se convirtió en el
poder — como en la época de Teócrito y Virgilio— pa­ resumen y modelo tantas veces imitado de la comedia
saron al extremo opuesto, a un mundo lejos de la rea­ pastoril europea. En la representación, llevada a .cabo
lidad, sentimentalmente idealizado, de la «humanidad el verano de 1573 en la pequeña isla del Po, Belvedere,
pura», un mundo «en el corazón de la naturaleza». una casa de campo de los Este, colaboraron junto a
Desde el amor insatisfecho de Dante por Beatriz, des la sociedad cortesana unos actores profesionales de la
de los sonetos líricos de Petrarca en honor de Laura conocida compañía de los Comici Gelosi.
resonaba el tono nuevo y sensible de las cuerdas. Pin­ La acción del Aminta reúne todos los elementos de la
tores, poetas y aduladores cantaban a la belleza y a la alegoría bucólica: el Amor, vestido de pastor, pronuncia
juventud. Lorenzo de Médicis en sus canciones de carna­ el prólogo. El pastor Aminta, un nieto de Pan, corteja
val invitaba a gozar de la huidiza y «bella giovinezza» en vano a la esquiva ninfa Silvia. A la eficaz inter­
y en honor de la hermosa Simonetta Vespucci organizó vención de Dafne, a un sátiro impertinente, a las fieras
un torneo teatral que duró varios días: para Angelo salvajes y a una zarza salvadora se les ruega que aguarden

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a Aminta, que ama inquebrantablemente, a conservar Las salas teatrales privadas de palacio y casas de
su felicidad tan arduamente lograda. la nobleza eran también los lugares de representación
Giambattista Guarini, seguidor de Tasso en la corte del otro lado de los Pirineos. Desde mediados del
de Ferrara, trató de superarlo con todas las complica- siglo xvi el teatro ambulante se adueñó también de
dones poéticas imaginables. Su Pastor Fido tiene aue los idilios bucólicos. Lope de Rueda, que desde 1544
combatir en un verdadero laberinto de envidias e in­ hasta 1565 recorrió toda España con su compañía,
trigas, antes de que, el pobre pastor Mirtilo, consiga la representó sus propias escenas sacadas de la vida po­
mano de la hermosa Amarilis. pular, la mayor parte de las veces con atuendo de
El Pastor Fido se representó por primera vez en Cre­ pastores. Su ajuar se cifraba, como narra Cervantes, en
ma en 1595: el mismo año en que murió Tasso. Fue «cuatro pellicos blancos guarnecidos de guadamecí do­
el punto culminante y el canto del cisne de la comedía rado, y en cuatro barbas y cabelleras, y cuatro cayados,
pastoril del Renacimiento italiano. Angelo Poliziano, poco más o menos. Las comedias eran unos coloquios
bajo el patrocinio de Lorenzo de Médicis, había alcan­ como églogas entre dos o tres pastores y alguna pasto­
zado la fama aproximadamente cien años antes, con ra; aderegáuanlas y dilatáuanlas con dos o tres entre­
su poesía pastoril Favala d’Orfeo, el primer drama pro­ meses, ya de negra, ya de rufián, ya de bobo y ya de
fano italiano, que en su concepción estilística había es­ vizcaíno: que todas estas cuatro figuras y otras muchas
tado totalmente consagrado a la Sacra rappresentazione. hazía el tal Lope con la mayor excelencia y propiedad
Entre el Orfeo de Poliziano y el Pastor Fido de Gua­ que pudiera imaginarse... Al qual (al teatro) componía
rini se desarrrolló en el Occidente una profusión de quatro bancos en quadro y quatro o seys tablas encima,
idilios pastoriles, que ensalzaron por encima de las con que se leuantaua del suelo quatro palmos... El
fronteras los bosques de la Arcadia en lírica armonía. adorno del teatro era una manta vieja, que hazía lo
Juan del Encina, el precursor dramático del teatro que llaman vestuario, detrás de la qual estauan los
español, hizo llevar a escena sus representaciones y músicos...»
églogas con preferencia, en ambiente campestre, entre El acompañamiento instrumental era parte indispensa­
pastores y figuras mitológicas. Los actores de su Egloga ble de la comedia pastoril; pues, naturalmente, un
del amor, que ofreció en 1497 como contribución es­ pastor que ama sin ser correspondido y una hermosa
cénica, con ocasión de los esponsales del príncipe Don campesina deben expresar sus experiencias cantando.
Juan cotí Margarita de "Austria, hija del emperador De la comedia pastoril y el melodrama a la ópera había
Maximiliano, se presentaron en escena con trajes pas­ sólo un pequeño paso. Este paso se dio a través de la
toriles. Su Egloga de Plácida y Victoriano: se desarrollaba escenografía de los homenajes cortesanos.
en un decorado de bosques y florestas: fue representada El poeta bohemio inglés George Peele, de formación
en' Roma en 1513 en la casa del cardenal Arbórea, universitaria, magníficamente dotado para la lírica y el
probablemente en presencia del poeta, que desde 1508 panegírico, alcanzó el favor de su majestad en 1584 con
era arcediano en Málaga y renovaba el contrato con su comedia pastoril The Arraingment of Parts. Paris,
Roma; medíante frecuentes viajes. que aparecía en escena vestido de pastor, concedía al
También . prefirió1 el ambiente pastoril Gil Vicente* final la manzana de oro a Isabel I con el veredicto,
el organizador de las fiestas cortesanas portuguesas y artísticamente expresado, de que ella superaba a Juno
el mayor dramaturgo de su país. En su Auto da fama, en majestad, a Diana en castidad, y a Venus en be­
de 1510, hace aparecer a la diosa del Destino como lleza.
una joven pastora burlona. La comedia pastoril poética, que sólo en apariencia

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Sed* Ecuador I ■
C ív V I
era ficción, no llegó a perder totalmente de vista sus del teatro — se dice allí— , ha de ser tal queXfpíjffndo
intenciones, a menudo muy próximas a la realidad. El en cuenta el diámetro de la parte inferior, se describa
destinatario y la intención del florido homenaje eran circunferencia a partir de su punto central, y dentro de
las más de las veces completamente reales: una mujer, ésta, a igual distancia, cuatro triángulos equiláteros
una reina, una ciudad — y de ahí el esfuerzo por con­ tangentes a eíla, tal como explican los astrónomos acer­
seguir el favor. ca de las leyes musicales de las estrellas, al describir
El dramaturgo serbo-croata Ivan Gundulic, huma­ las doce constelaciones.»
nista de la vieja estirpe de los patricios y adorador Geometría, matemáticas, astronomía y música: tales
de Tasso, exaltó en 1628 a su ciudad natal Ragusta eran los exigentes testigos dé cargo para una satisfacto­
en la comedia pastoril Dubraska. El patricio de Nürem- ria actualización del teatro. La edición de Vitrubio pu­
berg Georg Phiiipp Handórffer cantó en 1641 la la­ blicada en 1486 por Sulpicio Verolano sirvió primor­
boriosidad de la ciudad de Pegnitz en su Egloga pegñe- dialmente para estudios eruditos y — respecto a su
siana con un frenesí alegórico anacreóntico: un conglo­ interés para el teatro— apenas si tuvo aplicación prác­
merado artificioso de diálogos, lirismo e intermedios tica. Sólo una nueva edición de 1521, preparada con
musicales, que ya nada tiene que ver con el teatro. ilustraciones por Cesariano, y, sobre todo, la edición
La escenificación de la comedia pastoril, acompañada publicada en 1556 en lengua latina, hallaron la necesaria
de la novela y de la lírica, sobrevive siglos más tar­ difusión.
de, hasta el Bastían y Bastiana de Mozart, hasta las Mientras las primeras representaciones en Roma y Fe­
operetas La pescadora y Los caprichos del enamorado rrara constaban de escenarios planos de calles, todavía
de Goethe. Sebastiano Serlio, en su Architettura (1545), relativamente modestos, ofrecidos como «picturae sce-
le dio como modelo básico la scena satírica con grupos nae», en Urbino, en 1513, se dispuso ya para la Calandria
de árboles, grutas y glorietas. del cardenal Bibbiena un decorado en profundidad. So­
bre el escenario «se ha representado una ciudad con
El desarrollo del escenario de perspectiva calles, palacios, iglesias y torres — escribe Baltasar de
Castiglione en una carta al conde Ludovico Canossa— ,
La perspectiva había sido la gran pasión del Quattro- y todo representado en relieve».
cento. Al ideal humanista de la armonía del universo Para la repetición ofrecida por Bibbiena en Roma
correspondía la sistematización, matemáticamente exac­ en 1518 ante el Papa León X, Peruzzi creó un escena­
ta, del arte y ciencia, el contrapeso armónico entre el rio que era «no sólo fingido, sino real», y «no sólo
detalle y la construcción total. Las proporciones de una pintado, sino espacial», como cuenta Vasari. Del telón
cara o de un cáliz son sometidas a cálculos no menos escénico, meramente pintado, se pasó a un espacio por
complicados que la fachada de un edificio o las dimen­ el que se podía andar, escalonado en un proscenio,
siones de una composición pictórica monumental. un escenario decorado practicable y el telón de fondo
Brunelleschi, Alberto y Bramante realizaron la ilusión pintado en perspectiva.
del espacio en perspectiva en la arquitectura, Pietro Sebastiano Serlio, discípulo de Peruzzi, describe en
della Francesca en la pintura, Ghiberti y Donatello su Architettura, aparecida en Venecia en 1545, cómo
en la escultura. Eran tanto artistas como científicos. se puede construir, con ayuda de bastidores, todos los
La valoración del capítulo acerca del teatro, en el li­ rincones de las calles, con columnas y galerías, torres y
bro V de la obra sobre la arquitectura de Vitrubio, portalones, uno tras otro dispuestos en perspectiva.
presuponía un constructor experimentado. «La forma Mientras Bramante, Peruzzi y los hermanos Sangallo

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habían fijado en sus monumentales frescos y en sus Barbaro y se había propuesto la reconstrucción ideal
bocetos de escenarios el punto principal de la perspec­ de un antiguo teatro romano. Adoptó la disposición
tiva dentro del cuadro, Serlio lo situó detrás del foro, del local recomendada por Vitrubio para los espectado­
es decir, tras el telón de fondo del escenario. Así res y la escena. Tres puertas de entrada dividen la pared
consiguió frenar la rapidez de los escorzos y sacar pro­ del escenario, muy engalanada arquitectónicamente en
vecho de la ilusoria profundidad. madera y estuco, a la que van a parar las puertas late­
En concordancia con las tres categorías del teatro rales del proscenio. El hemiciclo en que se hallan los
humanista Serlio estableció tres tipos fundamentales de espectadores con trece filas de asientos enlaza inmedia­
decoración: una arquitectura palaciega para la trage­ tamente con la pared del escenario, coronada por un
dia (scena tragica), un cuadro de calles para la come­ pasillo y una galería de columnas adornada de estatuas:
dia (scena cómica) y un paisaje boscoso para la comedia una reproducción a escala reducida de los imponentes
pastoril (scena satírica). Sobre estos tres modelos es­ teatros de piedra al aire libre del Bajo Imperio Romano,
cribe: «las tragedias están decoradas con columnas, trasladados al espacio cerrado de una graciosa caja de
frontispicios, estatuas y con algunos objetos regios; las juguete.
comedias tienen aspecto de edificios privados, casas Seguramente las puertas del «scaenae frons», según
con balcones, y hacen visibles las ventanas, panorama que el plano original de Palladio, cerraban por medio de
reproduce el tipo de moradas sencillas; las comedias telones de foro pintados en perspectiva. Este murió
pastoriles están provistas de árboles, cavernas, montañas poco antes de acabar el teatro. Su discípulo Vicenzo
y algunos objetos campestres, como en una pintura Scamozzi transformó los paisajes pintados en callejones
paisajista». accesibles. En opinión de Serlio, adoptó un punto de
Jacomo Barozzi de Vignola, autor de la obra Le due mira situado detrás del escenario, hacia el que orientó
rególe della prospettiva pratica, editada postumamente la perspectiva de sus tres puertas, reforzando de esa
por Dante en 1583, ensaya un escenario en relieve que manera la ilusión de profundidad.
es practicable hasta el tercer callejón, es decir, debe El teatro corrió a cargo de la Academia Olímpica de
ofrecer posibilidades de acceso inmediatamente desde Vicenza, una de las numerosas academias teatrales hu­
el telón de foro. Recomienda, en lugar del escenario manistas, para cuyas representaciones había erigido Pa­
angular, un escenario de periactas, formado según mo­ lladio muy a menudo escenarios provisionales en la
delos antiguos. Cinco prismas equiláteros colocados so­ sala de la basílica de Vicenza. La nueva casa fue abier­
bre unos pivotes giratorios, deben formar la escena ta al público en 1584 con el Edipo Rey de Sófocles.
según las «regula aurea» de la proporción; dos prismas Aún se sigue utilizando hoy en ocasiones festivas.
más pequeños como límite teatral; un prisma, tres ve­ A comienzos del siglo xvn ningún amante de la ar­
ces mayor, como de telón de fondo. La resolución de las quitectura y del teatro que viajara por Italia perdía la
dificultades técnicas que provocaba la oblicuidad cons­ ocasión de visitar el Teatro Olímpico. Joseph Furtten-
tituía un problema al que se dedicó, cincuenta años bach lo visitó en 1619, en su camino de vuelta de
más tarde, el arquitecto teórico alemán Joseph Furtten- Florencia a Alemania, y reconoce, en su Itinerarium
bach en Ulm, con la característica profundidad suavia. Italiae, que «aunque el escenario sólo estaba construido
El testimonio más hermoso que hoy se conserva de de madera, resultaba de impresionante hermosura, según
los teatros italianos del Renacimiento, es el Teatro el arte perspectivista». Opina que «en él podrían ver
Olímpico de Vicenza. Su constructor, Andrea Palladio, las comedias 5.400 personas sin molestarse unas a otras».
había colaborado en la edición de Vitrubio hecha por Con lo cual, sin duda, exagera mucho su capacidad.

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Apenas pueden hallar cabida en él más de 2.000 es­ la familia principesca. Cuatro años más tarde, en 1589,
pectadores. Buontalenti convirtió el patio de espectadores en un
Tres años después de la inauguración del Teatro anfiteatro con cinco filas concéntricas de asientos y pa­
Olímpico construyó Scamozzi el teatro de Sabionetta. sillos de escaleras, al estilo del antiguo teatro romano.
Vespasiano Gonzaga, último vástago de una ambiciosa De las plantas y planos transmitidos por Joseph Furt-
dinastía mantuana, transformó el pueblo de Sabionetta, tenbach en sus obras de arquitectura se deduce que a
al sur de Mantua, en su sede de gobierno, después de comienzos del siglo xvn la sala central deí palacio Pitti
treinta años de constantes construcciones: trazado con de Florencia estaba expresamente preparada para tor­
regla y compás, encuadrado en una fortaleza pentagonal, neos, juegos caballerescos, bailes y comedias. Buontalenti,
se acerca a los modelos de la proyectada «ciudad ideal» experimentado en toda clase de «ingegni», proporcionó
de Ammanati y Vasari, Un trazado extremadamente so­ las artes del decorado y de la escenografía, de las^ que
brio encierra al teatro. Es más pequeño que el Olímpico más tarde se sirvió el teatro barroco en grandes propor­
de Vicenza y tiene totalmente el carácter de un elegante ciones. No se puede saber con seguridad qué clase de
Odeón privado. En la disposición orgánica de sus ac­ escenario empleó. Seguramente trabajó con los prismas
cesos y de sus piezas secundarias se parece a una fundi­ giratorios elaborados por Sangallo, Vignola-Danti y Bar-
ción. Hasta los bustos, que dan un aspecto arcaizante basco — sistema de mutaciones escénicas reemplazado por
colocados en los nichos de las paredes, y las pinturas los bastidores a comienzos del siglo x v ii.
proceden del proyecto original de Scamozzi. (El teatro En el transcurso de un siglo el teatro renacentista
Olímpico de Vicenza no recibió hasta 1700 las restan­ repitió el desarrollo del antiguo teatro romano. Cuanto
tes estatuas.) En las proporciones Scamozzi se atuvo más suntuoso se hacía el escenario, cuanta mayor aten­
a Vitrubio más que su maestro Paladio. La ciudad mo­ ción reclamaba la imagen, tanto más innecesaria se hacía
delo del duque no toleraba componendas. Tras la muer­ la palabra. La obligación más importante de los actores
te de Vespasiano volvió a hundirse en la sociedad del llegó a ser someterse en movimiento y agrupación al
campo. Pero el teatro de Scamozzi, cuidado con todo cálculo óptico de la escena. Ló mismo que la monumenta-
esmero en los últimos tiempos, se ha conservado has­ lidad arquitectónica del escenario del Bajo Imperio Ro­
ta hoy. mano no permitió que naciera ningún drama digno de
El teatro en el interior de los palacios desempeñó ella, el arte decorativo del Renacimiento tardío, cons­
un importante papel histórico-cultural y arquitectónico. tantemente perfeccionado, relegó la palabra a una fun­
En Florencia Bernardo Buontalenti se ocupó, como or­ ción servil.
ganizador de festejos, del aparato decorativo y teatral El escenario angular y de prismas giratorios, en el
de los Médicis. En 1585 levantó el famoso y enorme mejor de los casos, sólo podía utilizarse hasta la segun­
teatro cortesano en el costado oriental del palacio de da calleja transversal — y sólo excepcionalmente para
los Uffizi. Aquí se escenificaron las espléndidas re­ accesos al foro— . Pero los actores, en lo posible, apenas
presentaciones de intermedios y comedias del invier­ tenían que hacer uso de él; pues su persona real y
no de 1585 -1586. La sala, de unos 50 metros de llena de vida se oponía a la ilusión perspectivista del
largo y unos 20 de ancho, tenía en el eje longitudinal cuadro, y destrozaba la obra maestra de la escena, ma­
una inclinación suficiente para proporcionar buena visi­ temáticamente exacta, según los críticos. La ley suprema
bilidad a todos los espectadores. En el lugar más hondo de la pintura renacentista, no lastimar la vista con in­
se hallaba el escenario; inmediatamente delante de él, terferencias disonantes, servía también para la disposi­
sobre un estrado, se hallaban los suntuosos asientos de ción de las personas en el escenario.

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La vestimenta tenía que estar en consonancia con * 3. La comedia cortesana
el género de obra representada y con el tipo de decora­
ción por ella exigido. «Hay que tener en cuenta — escri­ Maquíavelo consideraba más ventajoso para un prín­
bía Angelo Ingegnieri en 1584 acerca de su escenifica­ cipe ser temido que ser amado. Sin embargo, en su
ción de Edipo para la apertura del Teatro Olímpico príncipe recomendaba «encauzar la atención del pueblo
de Vicenza— , en qué país se desarrolla la acción que en diversas épocas del año hacia fiestas y exhibiciones»,
quiere representarse, y, según la manera de ser de este un consejo puesto generosamente en práctica en la época
pueblo, se deben vestir los actores; en el caso de una del Renacimiento.
tragedia, rica y suntuosamente; en el caso de una come­ A los príncipes les agradaba lucir su poderío tanto
dia, burguesamente y con limpieza; en el caso de una en el brillo de las fiestas cortesanas como en la red
pastoral, sencilla pero agrádable y amablemente, lo cuál de las intrigas. Cuando el ambicioso Ludovico Sforza,
es tan valioso como la pompa. En las pastorales se ha de sobrenombre El Moro, hizo representar en 1490 un
transformado en costumbre irrevocable engalanar a las gran espectáculo alegórico en la corte de Milán, logró
mujeres al estilo de las ninfas, aunque se trate simple­ ganar el favor de la joven Isabel de Aragón, que se
mente de sencillas pastoras.» encontraba allí como esposa de su sobrino Gíangaleazzo.
Ingegnieri consideraba su ensayo, emprendido con los Los festejos de la boda fueron la ocasión más propicia
componentes de la Academia, ante todo como una ta­ para congraciar a la «duquesa de las marionetas». El
rea coreográfica. «Era una maravilla lo bien que domi­
que Ludovico se casara en la misma época con Beatriz
naban sus posiciones y sus salidas», contaba. Se había
d’Este ofreció un doble motivo de pompa y esplendor.
dispuesto el suelo del escenario a manera de tablero de
Los poetas de la corte compusieron delicadas rimas en
ajedrez, «y cada persona sabía según qué esquema te­
su honor.
nía que moverse, y cada cuántos cuadros tenía que
detenerse; y si en el escenario aumentaba el número de El mismo Ludovico proyectó una gran comedia ale­
górica que culminó en un homenaje a Isabel. De la
personas y era necesario cambiar de sitio, todos esta­
ban bien enterados de a qué otra línea tenían que reti­ redacción encargó al poeta de la corte florentina, Ber­
rarse o a qué cuadrado del suelo, de modo que todos nardo Bellincioni. De la decoración artística se ocupó
desempeñaban sus papeles sin complicaciones». Leonardo de Vinci, que en esta época desarrollaba su
Desde las primeras representaciones de la Academia actividad como ingeniero militar, inventor, maestro de
Pomponiana de Roma, desde el Hipólito de 1486, ha­ obras de canales, pintor y organizador de festejos en
bían pasado- cien años. La inauguración del Teatro la corte de Milán. Proyectó un sistema planetario mó­
Olímt>ico de Vicenza señala el término de una evolución vil, trajes pintorescos para dioses y diosas, máscaras
que había comenzado con la ilustración de la palabra, de hombres salvajes y de fantásticos animales fabulosos.
con la transformación del antiguo tema en representación Los versos de Bellincioni se deshacían en himnos re-
corporal y sensible. Thomas Inghirami se hizo famoso verenciosos: Apolo saludaba a Isabel como el «nuevo
como recitador de Fedra, merced al soberano dominio sol» del círculo de los planetas; las regiones terrenales
del latín. Un siglo más' tarde ya no dominaba la pala­ y celestes enviaban embajadas y hasta Venus se incli­
bra, sino el arreglo escénico. Lo que le importaba, sobre naba ante el esplendor de la nueva duquesa. Apolo
todo, a Angelo Ingegnieri era la perfección del agru- presentaba a Isabel las siete virtudes y como final le
pamiento estético. ofrecía un libro que contenía los textos de Bellincioni
sobre la obra representada, Fedra del Paradiso. Ludovico

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Sforza había conquistado una fortaleza que resistía con expresión del gusto cortesano por las representaciones.
frialdad. Detrás de la suntuosa escenificación de sí mismos estaba
Merced a la suntuosa escenificación de Milán, Leonar­ la ambición de poder político, estaban razones de tác­
do de Vinci se inscribió en la historia de la decoración tica y la razón de Estado. Se dejan atraer por el ejemplo
escénica con el arte de sus ingegni. Bellincioni se hizo de Ludovico Sforza: así en Pavía en la fiesta de pro­
aún famoso con la posterior impresión de sus Rimas, moción de 1492, aprovechó la ocasión para eludir con
compuestas para el festivo acontecimiento, y su colabora­ elegancia el mal humor que contra él tenía lia familia de
ción con Leonardo. «La siguiente obra — se dice en la Beatriz. Bellincioni le compuso para tal ocasión una poe­
introducción a la Festa del Paradiso— , escrita por el sía que designaba a Beatriz como el «nuevo sol» y a
maestro Bernardo Belison, es una comedia o, mejor aún, la corte ferrarense y mantuana como los campos elíseos
un espectáculo (rappresentazione), denominado Paradiso, del arte y la sabiduría, cantando con elocuencia t^nto
que el señor Ludovico hizo representar en honor de al duque Ercole d’Este de Ferrata como a su segunda
la duquesa de Milán; y se denomina Paradiso porque hija allí presente, Isabel, duquesa de Mantua. Ideas se­
se había construido el paraíso con los siete planetas, mejantes aparecían fácilmente en las numerosas come­
que giraban en círculo, por medio de los grandes in­ dias y desfiles de homenaje alegóricos, con los que
ventos y el arte del maestro Leonardo de Vinci, de duques y reyes, usurpadores y detentadores del poder
Florencia; y los planetas estaban representados por hom­ trataban de ganarse y engañarse mutuamente.
bres en la figura y los vestidos, como lo describen los Se adoptó la antigua idea del desfile como forma es­
poetas.» pecífica del homenaje y se desarrolló en el estruendoso
«El paraíso que giraba circularmente» es el primer boato de los Trionfi del Renacimiento. Mientras el
ejemplo famoso de un escenario giratorio, acerca del teatro procesional de la Baja Edad Media se contentaba
cual se conservan, además de la descripción de Bellin­ esencialmente con el simple principio de la sucesión, es
cioni, esbozos técnicos de Leonardo. Proporcionan al­ decir, el simple pasar ante el espectador que se hallaba
gunos datos sobre el modo en que hay que considerar de pie a un lado, ahora aumentó «el esfuerzo por go­
la función de las instalaciones. El ingeniero italiano zar del desfile no sólo en grupos aislados, como podía
Roberto Guatelli la reconstruyó para una exposición en hacerlo el espectador que estuviera a un lado del camino,
Los Angeles en 1952, en honor de Leonardo. George J. sino a ser posible en su totalidad desde arriba e in­
Altman, que se encargó de preparar el modelo, escribe cluso en el eje del cortejo» (Joseph Gregor).
sobre ello: «El hemiciclo estaba dividido por la mitad. Los patios palaciegos con sus pasillos abovedados y
Las dos partes en que se dividía giraban hacia adelante sus galerías, las plazas de las ciudades con sus terrazas
para ensamblarse allí. De repente el escenario se había y arcadas permitían contemplar desde suntuosos pües-
transformado en un peñón recortado.» Leonardo empleó tos elevados los Trionfi que se desarrollaban en el cen­
por segunda vez su escenario giratorio en 1518 en el tro. La Piazza Santa Croce de Florencia con sus balcones
castillo Cloux, junto a Amboise. Para la boda de una y tribunas accesorias y el patio del Palazzo Pitti eran
sobrina del rey Francisco I con el duque de Urbina los lugares preferidos en los famosos festejos de los
preparó una representación de Paradiso, de la que cuen­ Médícis, en los que Buontalenti ponía toda la riqueza
ta Giangaleazzo Visconti que había sido escenificada de su fantasía alegórica. Proyectó trajes de planetas,
«como la del castillo Sforzesco». virtudes, ninfas y dioses, barcas de delfines y tritones
Sería infravalorar la fuerza de atracción de los gran­ sobre ruedas, — también barcas festivas si el patio del
des festejos del Renacimiento el considerarlos sólo como Palazzo o la Piazza se hallaban preparados para efectos

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bajo el agua— genios alados, dragones que vomitaban cionaron un nuevo esplendor cortesano con la comedia-
fuego y amorcillos danzantes, que desde cornucopias do­ ballet.
radas esparcían flores perfumadas sobre la sociedad cor­ El arte de las comedias alegóricas sobrevino a ca­
tesana. tástrofes y dinastías. Fue cultivado al Norte y al Sur
El pueblo alababa o criticaba el boato teatral de sus de los Alpes, a uno y otro lado de los Pirineos. Cuando
señores; en la medida en que se le permitía vislumbrarlo. el rey Felipe II en 1581 anexionó Portugal a la corona
Pero a veces el esplendor en apariencia despreocupado española, los Padres del colegio jesuita de San Antonio
constituía el último destello eufórico de un poderío tiem­ de Lisboa le recibieron con una Tragicomedia del des­
po ha desaparecido. cubrimiento y conquista del Oriente, representada sobre
Cuando Enrique III de Francia en 1581 dispuso con un escenario de tres pisos, al aire libre, preparado al
gran teatralidad la boda del duque de Joyeuse, trans­ estilo antiguo. Como narra Joao Sardinha Mimoso en
formó su corte, políticamente expuesta hasta el máximo, su Relación (1620), estaba decorado con damascos col­
en un verdadero torbellino de fiestas. Empezó el pro­ gantes coloreados y ricamente adornados con «pilastras,
grama con Trionfi mitológicos y alegóricos al estilo ita­ cornisas y arquitrabes». Por las puertas laterales entra­
liano, las Entrées solenelles francesas, culminó con el ban al escenario el rey Manuel de Portugal y su séquito
mundialmente famoso Ballet Comique de la Royne, com­ por la derecha y los enemigos moros por la izquierda.
binación de bailes cantados, recitados, arias y pantomi­ Dos nichos en el piso superior representaban la casa de
mas en honor de la reina. Eolo, dios de los vientos, y la boca del infierno; en
En la gran sala Borbón del Louvre en París brillaban ,1a parte más alta se hallaban los ángeles sentados en
oro y esplendor de cirios, mientras Versalles era por sus tronos. Los restos de las representaciones simultáneas
entonces un pueblo en medio del bosque, y sólo con de la Baja Edad Media se combinaban con elementos
Enrique IV se construyó allí un castillo de caza. Aún arquitectónicos de la antigua «Scaene frons», en el es­
más asombrosa debió ser la realización de la esceno­ tilo obstinado de la comedia cortesana de homenaje,
grafía en perspectiva de un jardín como marco festivo que anticipaba las formas teatrales jesuíticas.
de las representaciones, para las que el rey había re­ Los interludios, comedias inglesas del Renacimiento,
unido a sus más íntimos colaboradores: su ayuda de contienen análogas alegorías y arreglos escénicos. Cons­
cámara Balthasar Beaujoyeulx como escenificador, su tituían, junto con las «mascaradas de la corte» (mas­
consejero d’Aubigné como intendente, y su poeta cor- ques), apreciadas como diversión de sobremesa, una
tesano, de la Chesnaye, como creador del texto. forma autónoma de las antiguas ideas de los Trionfi. La
El Ballet comique de la Royne, expresión de una Play of the Weather, representada en 1533, fue ofre­
, monarquía ilusoriamente autosuíiciente, se transformó en cida a la corte real por John Heywood como uno de
el canto del cisne de una dinastía, a la que el subvertido sus interludios más afortunados. Se representó sobre
país tanto menos podía perdonar los suntuosos fata un escenario de dos pisos, desde cuyas alturas Júpiter
morgana thetralica. El duque de Joyeuse fue derrotado escuchaba las lamentaciones lanzadas contra Eolo, dispen­
en 1587, Enrique III en 1588 no pudo conquistar las sador de vientos, y contra Febo, dispensador de lluvias.
barricadas de París ni sofocar su rebelión. Tuvo que Los comerciantes que surcaban los mares pedían vientos
huir y murió en 1589 a causa de las puñaladas enve­ favorables, como los marineros de Vasco de Gama en
nenadas de un dominico. Lo que sobrevino fue el recién la Tragicomedia portuguesa. El año del desastre de la
inaugurado género de danza y teatro Ballet comique, Armada Invencible, 1588, Eolo estuvo del lado de
al que Moliere y Lully, 80 años más tarde, propor­ los ingleses, cuando hizo desaparecer los restos de la
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destrozada flota española en las tormentas del golfo de homenaje, desde la oda armoniosamente compuesta has­
Vizcaya. Los poetas cortesanos de las naciones marítimas ta la compilación de textos latinos para celebrar el
buscaban con preferencia sus temas y alegorías en el triunfo de Maximiliano: composiciones patéticas artís­
campo de Neptuno y Saturno, mientras sus colegas de ticamente enlazadas, que hoy yacen enterradas en archi­
los países interiores preferían la elaboración del vino y vos y bibliotecas. Se ha olvidado, hace ya tiempo, que
la caza. Diana triunfaba como heroína de numerosas un abad, Benedictas Chelidonius, director de las repre­
comedias cortesanas: el humanista alemán Konrad Cel- sentaciones de Celtis en el gimnasio escocés de Viena,
tis le dedicó una de las más antiguas. cantó con sabio arte versificado al «Maximilianus Trium-
Con él — remontándose en el tiempo— se cierra el phator». Sin embargo, no se ha olvidado su motivo
arco en el punto de partida, Italia. Mainfranke, inicia­ artístico: un hermoso grabado en madera de Alberto
do teatralmente en Roma y Ferrara ofreció, en marzo Durero, el Arco de triunfo del emperador Maximiliano,
de 1501, el primer ejemplo famoso de un panegírico que data de 1515, y las planchas del carro triunfal,
cortesano a modo de trionfo al Norte de los Alpes. Jun­ creadas en 1522 — homenaje postumo al «último caba­
to con sus amigos del grupo de humanistas académicos llero», que en 1519 había muerto en Wels en la Alta
de Viena «Sodalitas litteraria Danubiá» arregló una Austria.
comedia de Diana en cinco actos, en honor de Maxi­ Al boato escénico-decorativo del Barroco, inagotable­
miliano I, en el castillo de Línz, junto al' Danubio. mente incrementado, le correspondió pagar el tributo
El emperador había asentado aquí su corté durante postrero y más suntuoso al «Imperio por la gracia de
las semanas de carnaval y había reunido en torno a Dios» en los Ludí Caésarei de la corte de Praga y
sí a los humanistas de Viena, fielmente afectos a él. Viena,
Resultaba lo más natural del inundo, homenajear a
su majestad con una ofrenda de dioses, ninfas, faunos,
y sátiros antiguos, ricamente aderezada con la glo­ * 4. El drama escolar
rificación del imperio y coronada con la alabanza del
vino del Danubio, el cual, al ser escanciado «en copas Unos veinte años tendría el estudiante de Filosofía y
y cálices de oro» despiertan a un sileno borracho Teología Christoph Stummel, de Francfort del Oder,
«mientras resuenan tímpanos y trompas». cuando alcanzó un inesperado éxito dramático. En 1545
Al final Diana tomaba la palabra. Anunciaba a la fue celebrado en Wittenberg como autor de un es­
pareja imperial todos los buenos dones de los dioses, pectáculo «en el que los eruditos experimentaban enor­
deseaba a Maximiliano y a su esposa italiana, Bianca me agrado». Llevaba el título de Sfudentes, seguramente
Sforza, muchos hijos bien nacidos, reunía a todos los en analogía con la comedía de Ariosto de igual nombre,
colaboradores en tomo a sí y en el cuadro final, musi­ y reflejaba la vida estudiantil contemporánea con viva
calmente resaltado, explicaba que después habría que crueldad: las alegrías y los peligros que amenazan a los
volver a los bosques de Wachau. Como se deduce de jóvenes escolares, entre la dura Filosofía y las seductoras
la edición del hudus Diañae, realizada en mayo, el filia hospitalis. Al final de cada acto el coro da buenas
«divino Maximiliano invitó, al día siguiente, a todos los enseñanzas, cuyo motivo lo constituyen las orgías pre*
actores — eran 24 en total— a una comida regia y cedentes, las riñas y aventuras nocturnas. Como buen
los obsequió con espléndidos regalos». final convienen los atribulados padres en sacar del apuro
Konrad Celtis y los humanistas de la Academia a sus hijos pagándoles las deudas y accediendo a su
Danubía se lo agradecieron con numerosas comidas de m túm oim .

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Stummei había aprendido la técnica dramática de su tes de Heidelberg, y la Tragedia de Thurcis et Suldano '
maestro universitario Jodocus Willich, comentador de de Jacobo Locher, hasta Philipp N. Frischlin. La co­
Terencio, y opinaba que para dar el salto al escenario media protestante escolar escrita en latín, de fines del
de escuela era imprescindible, además del don de agu­ siglo xvi, «tiene que agradecerle el no haber muerto
da observación la prueba de una aplicación moral rec­ de inanición y aburrimiento, antes al contrario haber
tamente entendida. florecido con las nuevas formas del arte dramático, tal
Los «Studentes» realizaron en Wittenberg dos repre­ como la representaban aquí los discípulos de Frischlin,
sentaciones, entre cuyos huéspedes de honor se contaba Heinrich Julíus von Braunschweig y Ayrer, y allí el
tabién Melanchton. A la lección dramática le tributó drama jesuítico». (G. Róethe).
el predicado de «elegantísima», una alabanza referida Philipp Melanchton, el «praeceptor Germaniae» y
tanto a los diálogos latinos hechos en la escueda de gran reformador de la escuela y de la educación, reali­
Terencio y Plauto, como la manifiesta erudición de zó esfuerzos intensivos para la rehabilitación del drama
Stummei. Esta se hacía patente en el cuadro de los per­ antiguo. En 1525 ofreció en su academia privada una
sonajes. Acolas to, el libertino, se llama uno de los representación de Hécuba de Eurípides, de Thyestes de
estudiantes: una deferencia al erudito dramaturgo neer­ Séneca, del Miles gloriosus de Plauto y de numerosas
landés Gnafeo, que en 1528 había escrito, con Acólas- comedias de Terencio, a las que él mismo ponía prólogo.
tus, una obra sobre el tema del hijo perdido. Eubulo, Martín Lutero reconoció la notable influencia del
el buen consejero, muestra que Stummei estaba familia­ teatro.. «No hay que abstenerse de representar come­
rizado con los comediógrafos griegos; Eleuteria, la dias por causa de los niños en la escuela — escribía en
libre de prejuicios, pregona su conocimiento de la mito­ sus Tischreden— , sino que debe estar autorizado y per­
logía antigua. mitido; primero, para que se ejerciten en la lengua la­
Las opiniones de los historiadores teatrales divergen tina; además para que, en esas comedias, se creen
en cuanto a la forma del escenario empleado. Fluctúan artísticamente, se describan y se representen personajes
entre un «decorado de telones múltiples» (F. R. Sach- tales, que por medio de ellos la gente se instruya, se
mann) y el sencillo escenario neutral al estilo de las acuerden todos de su oficio y de su posición y se
casetas de baño. El contrapunto del cambio escénico recuerde lo que corresponde y conviene a un criado,
entre la ciudad universitaria y la ciudad natal de los al señor, a los jóvenes y a los viejos, y lo que debe
estudiantes, si se piensa en el escenario con unidad de " «-hacer cada .juno; así se ofrecerá a la vista de todos,
lugar, se muestra influido aún por el principio sucesio- como en un espejo, el grado de las dignidades, pues­
nal de las moralidades de la Baja Edad Media: una tos y deberes, cómo debe comportarse todo el mundo
transición fluida que aparece con frecuencia en el dra­ en su clase social, en sus costumbres externas.»
ma pedagógico, por ejemplo, en el auto de San Lorenzo, La Reforma aportó al teatro escolar una nota polé­
representado en Colonia en 1581. mica, junto a la profundización de su contenido. Con
El escenario escolar era, pese a todos los intentos la polémica sobre la confesión se tomó una dirección
de renovación escénica, una palestra para la elocuencia. contradictoria respecto a la idea pedagógica. Cuando
Profesores, maestros y rectores trabajaban como auto­ Agrícola escribió en 1537 una dura y denunciatoria
res, colaboradores o traductores de obras. La serie de Tragedia Johannis Huss, su tendencia totalmente unila­
sus nombres es legión. Alcanza desde el abadano Jaco- teral le reportó una censura de Lutero: Que con ella
bo Wimpheling y su comedia Stylpho (1494), el Hénno no había prestado ningún buen servicio a la comedia
de Juan Reuchlin, representada en 1497 por los estudian* pedagógica.
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También desde Suiza vinieron fuertes ataques contra péchéresse (1531). Pero su obra fue arrojada a la ho­
Roma. Jacob Ruoff, lapidario y cirujano de la ciudad guera como «protestante» en 1533 por la Facultad Ca­
de Zürich, en su Comedia de la viña caracterizó como tólica de París. Los profesores y alumnos del Colegio
papista a los viñadores, a quienes atribuye la muerte Católico de Navarra se molestaron por las amistosas re­
del hijo de Dios.
laciones de la reina con los protestantes, escribía Calvino
Thomas Naogeorgus adoptó la idea del Anticristo con en octubre de 1533 a sus amigos de Orleans. En una
su Pammachius (1538) y proyectó un variado edificio oleada de odio recíproco se hundieron irremediable­
de ideas de la historia milenaria de la Iglesia. El héroe de mente los esfuerzos mediadores de la sabia, erudita y
la obra es el obispo Pammachio de la época del em­ bien educada humanista — cuyas alegóricas piezas espi­
perador romano Juliano el Apóstata. En una grotesca rituales son testimonio de una profunda santidad— . Los
escena infernal recibe la tiara de manos de Satán. Du­ luchadores de la fe invocaban el derecho de la expresión
rante una estruendosa bacanal, con la que celebran su libre e individual de la opinión en el sentido de la
victoria el Papa Anticristo Pammachio y Satanás, llega democracia antigua, pero olvidaban la segunda compo­
la noticia de la presentación de las tesis de Lutero en nente decisiva: la tolerancia.
Wittenberg. En el epílogo se afirma que la lucha en­ Frente al agresivo cruzar de espadas de sus represen­
tablada entre el Anticristo y Lutero dura todavía y tantes, el teatro escolar prefirió retirarse a las costum­
sólo decidirá el día del Juicio Final. bres caseras, en un suelo confesional más neutral. Como
Naogeorgus dedicó su drama al «príncipe más antipa­ de común acuerdo, no pocas veces en relación directa
pista de la Iglesia de Inglaterra», arzobispo Thomas unos con otros, surgen en toda Europa asuntos vétero-
Cranmer de Canterbury. Crafimer, en un viaje a Ale­ testamentarios como tema predilecto. Susana, Jacob y
mania, había establecido contactó personal con los Refor­ Tobías se llevan la palma.
madores y se había casado con una sobrina de Osiander, En 1532 Sixto Birck trajo a Augsburgo una Susana
predicador evangélico de Nüremberg. Seguramente hizo alemana al escenario de su teatro escolar, cinco años
representar el Pammachius en su casa de Canterbury. más tarde una latina. En Estrasburgo Johannes Sturm
La primera representación de que se tiene noticia tuvo eligió en 1538 un tema de Lázaro para la apertura del
lugar en marzo de 1545 en el Christ’s College de la gimnasio constituido por tres escuelas latinas. En la
Universidad de Cambridge. colegiata austríaca de Steyr, junto al Enns, triunfó el
Cranmer se cuidó de que el drama protestante esco­ dramaturgo evangélico y director escénico Tobías Brun-
lar se asentara también en Inglaterra. Animó al dra­ nes con un Jacob y un Tobías. En Praga, Matías Collin,
maturgo inglés John Bale, influenciado por Naogeorgus, alumno de Melanchton y profesor de filología clásica,
y colaboró a que fuera conocido en los escenarios de consiguió con Susana el beneplácito del rey. El ensayo
los colegios su drama histórico alegórico King John. mostrado en 1543 en el Collegium de Reck fue repe­
Mientras Naogeorgus se valía a efectos polémicos directa­ tido por deseo de Femando I en el Hradschin ante
mente desde un principio del símil del Anticristo, Bale toda la corte; la reina Ana y los dos príncipes Maxi­
eligió el rodeo mediante figuras alegóricas que se trans­ miliano y Fernando asistieron a la representación en
forman en personas reales, y de ahí que «el abuso un palco de honor al lado del rey.
de poder» se transformara en el Papa. En Hungría el gimnasio de Bartfeld, bajo Leonhard
Mientras la disputa sobre la confesión se agravaba Stóckel, ofreció la audición de una Historia de Susana
cada vez más, la reina francesa Margarita de Navarra para «ejercitación de la juventud en el discurso libre
intentó elpcfií conflictos coa su Miwir de l’áme y el comportamiento moral».

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En Dinamarca Peter Jensen Hegelund proyectó una sobre vigas o toneles, no requería preparativos especia­
Susana según el modelo de Sixto Birck y durante el les. Era frecuente la costumbre de poner sobre las «ca­
entreacto hizo aparecer en el escenario a la «Calumnia», sas» de los actores sus nombres claramente legibles y
la figura simbólica virgiliana de la mala fama de mu­ prestaba gran ayuda para la comprensión de la acción,
chas lenguas, Fama mala, con un pintoresco traje de a menudo en personas o mutaciones ¿Quiénes son las
lenguas de tela cosidas. personas que hablan? ¿De dónde vienen? ¿A dónde
El tema dramático vétero-testamentario o antiguo van? Estas eran cuestiones para las que el público pro­
preservaba a maestros y discípulos del peligro de in­ fano, desconocedor del latín, necesitaba algunos datos.
currir en riesgos confesionales o políticos. Quien se No faltaban ejemplos en las numerosas ediciones de
arriesgaba a salir de su fila debía pagar cara su agresi­ Terencio, cuyos grabados en madera ya habían servido
vidad. El belicoso suavio Philipp Nikodemus Frischlin, de modelo para el escenario de casetas de baño. Cuando
coronado como poeta en 1576 por el emperador Fer­ se necesitaban acesorios y utensilios los carpinteros
nando gracias a su labor al frente del teatro escolar locales acudían en ayuda.
cuando era rector de la escuela latina de Laibach y En su realización el teatro escolar cuidaba menos de
Braunschweig, se atrevió con su obra capital Julius la imagen que de la palabra. (El drama barroco de las
rédivivus, al mismo tiempo que alababa sus logros cien­ órdenes religiosas siguió el camino contrario.) En el
tíficos, a criticar los vicios nacionales alemanes. Acabó latín declamado en voz alta y de forma inteligible
en 1590 en la fortaleza de Hohenurach a causa de — más tarde en los idiomas nacionales— los pedagogos
sus «constantes injurias contra la autoridad». veían demostradas sus ideas magistrales ante los padres
Cuando el incansable viajero y jurista Johannes Mes- y magistrados. Se demuestra al público que «se pinta
senius, profesor de la Universidad de Upsala, trató dé en las rimas lo que no se representa in actu», como
despertar en Suecia entre 1611 y 1614 el interés histó­ aparece en el prólogo de Tobías Brunner a su obra.
rico de sus estudiantes por medio de cuadros históricos Jakob (1566).
dialogados, se hizo sospechoso. Fue acusado de conspi­ A pesar de esta afirmación, el maestro de escuela
ración con Polonia y llevado a Juicio. Así terminaron de Steyr parece haber empleado un telón de boca.
los cultivadores del teatro escolar, que empezaron con Habla de un «Umbhang» o telón, que precisa en parte
inocentes declamaciones latinas y fueron a parar, pa­ para cubrir la escena y en parte para «descorrerlo»
sando por las polémicas confesiones, al fuego cruzado durante la representación.
de la política. En circustancias parecidas el maestro cantor y drama­
El lugar de representación del drama escolar eran turgo alsaciano Jórg Wickram representó en 1551 en
los patios de los colegios, salas de las escuelas, locales la plaza del mercado de Colmar su Tobías, ofrecido por
de la Universidad, salas de Ayuntamiento, edificios de una «honorable burguesía», y el pedagogo Johann Ras-
los gremios, locales de baile o plazas públicas, según lo ser escenificó en 1573 en la vecina Ensisheim su co­
requiriera la afluencia de gente. En Eger, el chantre media La educación de los niños.
Betulia propuso en 158,5 al consejo de la ciudad que Las posibilidades escénicas que existían en los pa­
le permitieran representar su comedia De virtufe et tios de los colegios — Estrasburgo poseía ya en 1565 un
voluptate en la plaza del mercado, después de «haberse «theatrum» suntuoso— nos las muestra el esquema
representado en la escuela y corte alemanas, y el domin­ conservado del auto de San Lorenzo, de Colonia. Su
go anterior en el Ayuntamiento». autor, Stephan Broelman, era profesor de la residen­
cia de los Laurentinos. Entre el 8 y el 12 de agos-
El sencillo escenario con unidad de lugar, alzado

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to de 1581 sus estudiantes hicieron, en honor de su proximidad literal al Nátyashastra, el gran manual indio
patrón, cuatro representaciones del drama latino en el sobre el arte de la danza y del teatro. Lo que él des­
patio de la escuela cubierto de árboles. Dos árboles arrolló para el uso de las escuelas, sin gran intención
fueron incluidos en la escenografía de una manera muy artística, debió. ocupar generaciones y siglos más tarde
] hábil. a Riccoboni en Francia, a Goethe en Weimar y a
¡ El suelo del escenario estaba hecho a base de tablo­ Stanislawski en Moscú.
nes alargados, sostenidos por cuatro fuertes vigas cua­
dradas y se asentaba sobre barriles de vino. Unos lien-
| zos verdes acotaban el escenario. Puertas añadidas, un * 5. Los «rederijker»
obelisco, el trono del emperador y la silla curil del
pretor, una prisión (carcer) enrejada y un altar para Del taller del pintor de Leiden Jan Steen procede un
los sacrificios señalan los lugares principales de la co­ retablo que representa a un grupo de honrados maes­
media — ordenados simultáneamente, como en los autos tros artesanos en el hueco de una ventana: un anciano
de leyendas de la Baja Edad Media. barbudo recita con visible esfuerzo una obra escrita,
El texto escrito propiedad de Broelman, hallado por secundado por un vecino suyo, que lleva el compás con
el científico teatral de Colonia Cari Niessen, contie­ el dedo índice; un tercero, con una jarra de cerveza
ne, junto al esbozado en colores del escenario, numero­ vacía, señala indolentemente a una mesa apoyada en la
sas anotaciones sobre los trajes, gestos y sobre el des­ pared, sobre la cual hay un jarrón de flores «in liefde
arrollo de la obra. El héroe y mártir lleva una túnica bloeinde». Son miembros de la famosa Cámara de los
larga y ancha y una capa amarilla, con dibujos de Rederijker (Retóricos) de Amsterdam «florecientes en
plantas. Faustina aparece con una túnica negra y con el amor». El lema servía no sólo para el arte fabril,
un alto tocado; y en los hombros lleva su nombre en sino también para el arte teatral, a la que los gremios
letras plateadas, según se afirma en el texto. holandeses se entregaron con creciente interés desde el
En circunstancias más modestas debía emplearse un siglo xv.
paño echado por encima como toga romana, un atributo Impulsados por la aspiración humanística a la ilus­
sensible para los dioses y para las figuras alegóricas, tración y a la cultura, tomaron él relevo de los autores
y un emblema del gremio para reconocer la profesión. de moralidades de la Baja Edad Media, orientándolos
La pluma en el sombrero designaba al noble, la maza por los cauces de la retórica elocuente, haciendo honor
al lansquenete, la barba blanca al hombre anciano, la a su nombre procedente del francés «rhétoriqueur».
toalla enrollada en la cabeza al turco. En su estructura gremial, sus fines y su propia jerar­
El Líber de prononciatione rhetorica de Jodocus Wi- quía — desde el patrono, decano, abanderado y poeta
llich, compendio de sus lecciones en Basilea y Francfort hasta el simple socio— coincidían con los maestros
del Oder, da a conocer los requisitos que los doctores cantores alemanes. En el siglo xvi todas las grandes ciu­
y profesores consideraban imprescindibles en las obras dades situadas entre Bruselas y Amsterdam poseían
teatrales gesticuladas y de mímica del teatro escolar. su Cámara de Retóricos. El punto culminante de su
Cabeza, frente, cejas, nuca, cuello, brazos, manos, pun­ actividad dramática y teatral lo constituían los certá­
tas de los dedos, rodillas y pies intervienen en la menes anuales, a los que se invitaban mutuamente.
declamación realizada «in theatro aut in theatralibus Duraban varios días, abarcaban desfiles alegóricos, cua­
ludis». Jodocus Willich apenas había realizado estudios dros vivientes (Vertooninge) y culminaban en un certa­
sobre la India. Hubiera debido irritarle conocer su men de comedias simbólicas religioso-morales. En ellas
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de lugar y de tiempo. EÍ contemporáneo de Hooft,
hicieron su aparición los primeros pensamientos refor­
G. A. Bredero, perteneció a los «Egelantiers» de Ams­
madores: hacía 1539 durante el encuentro de los Re- terdam. Sus farsas de grotesco realismo, con tipos
derijker en Gante, cuya consigna para el Speel van Sinne
Plauto-Brueghelescos, fueron representadas no sólo en
dramático era «Lo que proporciona mayor consuelo al
escenarios campesinos sino también — como, por ejem­
hombre moribundo.» plo, los Spaanschen Brabander en 1617— por sus compa­
Cuando los «Violieren» de Antwerpen se preparaban ñeros Rederijker.
para su gran feria campesina de 1561, encomendaron la
Ya a comienzos del siglo xvn el escenario de los
elección del tema a la regente, Margarita de Parma. De
Rederijker había evolucionado hacia una grandeza re­
entre los 24 títulos presentados Margarita se fijó sobre
presentativa. La combinación de la comedia dramático-
todo en tres: ¿Se alcanza más sabiduría por la experien­
retorica con las «Vertooninge» didáctico-decorativas re­
cia o por la ciencia? ¿Por qué el avaro busca aún más
quería un marco que tomara a ambas en consideración.
riqueza? ¿Qué es lo que en mayor número de ocasiones
Como resultado final del podio escénico se desarrolló un
atrae al hombre hacia la ciencia y el arte? Después los
escenario posterior, arquitectónicamente formado y ador­
«Violieren» se decidieron por la última cuestión — tema
nado con columnas y arcadas, que podía tener dos pisos y
que ofrecía un extenso campo retórico y decorativo para
recoger los cuadros vivientes de los «Vertooninge». El
su preferencia hereditaria por las alegorías— . El grabado
teatro posterior de los Rederijker, inspirado en la sabi­
de invitación lanzado por la «Camer van de Violieren»
duría humanística y realzado por el teatro vernáculo de
muestra a la Retórica sentada en su trono; a uno de
los artesanos y por influencias de los grupos ambulantes
sus lados hay una dama amonestando a las virtudes,
ingleses, se sirvió de una forma teatral que combinaba
radiante de luz, en tanto que otra dama, al otro lado,
los restos de la antigua scaenae frons con resonancias del
amonesta a los vicios que huyen. teatro isabelino.
La «Peoen-Camere» de Mecheln publicó todo el pro­
grama de los festejos celebrados el 3 de mayo de 1620
— «geprononciert ende gesonghen» (recitados y canta­
* 6. Los maestros cantores
dos)— . Apareció en 1621, decorado con grabados, bajo
el presuntuoso título de «Arca de los tesoros de los filó­
El mérito de haber conservado sin escisión alguna
sofos y los poetas».
el arte escénico y recitativo de la Baja Edad Media
Los sabios y artistas acudían a los Rederijkers. Los "
para el mundo del Renacimiento, lo compartieron, junto
príncipes del país aceptaban con agrado ser miembros de
con los Rederijker neerlandeses, los maestros canto­
honor, y la cámara «in liefde bloeinde» de Amsterdam
res alemanes. Sus orígenes se remontan a la cultura
pudo' gloriarse de haber recibido personalmente su es­
burguesa del siglo xiv; sus predecesores fueron los
cudo de manos del emperador Carlos V. De su círculo
minnesanger»; vivieron su edad de oro en Nüremberg,
salió, el dramaturgo Comeliszoon Hooft, hijo del alcalde
en tiempos de Hans Sachs; fueron inmortalizados
de Amsterdam. Su drama representado en 1614, Achilles
en la ópera por Los maestros cantores, de Richard
en Polyxena, introdujo en el teatro neerlandés la vuel­ Wagner.
ta a la Antigüedad clásica su comedia pastoril Gruñida Mientras en las escuelas de canto se enseñaba el
está inspirada en el Pastor Pido de Guarini; con su arte según la notación musical antigua, mientras los
Geeraerd van Velsen, inspirada formalmente en Séneca, autos de carnaval se expresaban en coplas de ciego,
dramatizó un tema de la historia patria, creando con Hans Sachs, zapatero y poeta, trataba de familiarizar
él la primera obra teatral neerlandesa con unidad de
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48 «
a sus hermanos de gremio con las altas riquezas de «The Curtain»; en el barrio de espectáculos y ferias
la formación humanística. Cultivó la poesía erudita y, al sur del Támesis se hallaba «The Rose», junto a un
además de sus voluminosas farsas, compuso dramas y zoológico de osos y fieras de lidia. Los barqueros te­
tragedias para el teatro de los maestros cantores. Sus nían mucho trabajo cuando ondeaba la bandera desde
temas, predominantemente bíblicos — junto a argumen­ lo más alto, del tejado, anunciando que era día de repre­
tos antiguos y medievales— acreditaron la representa­ sentación — una bandera blanca, si se trataba de una
ción realizada desde 1550 en la iglesia de Santa Marta comedia, una negra, si de una tragedia.
de Nüremberg, iniciada con la Degollación de San Juan El teatro llegó a ser un' componente indispensable
Bautista. El podio, de unos 80 cm. de altura, se alzaba de la vida ciudadana. Captaba como un prisma los
bajo la bóveda gótica del coro, cubierta por detrás con acontecimientos literarios del continente y los proyecta­
una cortina y accesible tanto desde allí como desde la ba nuevamente con el fuerte colorido inspirado por la
puerta de la sacristía, situada a la derecha. Así ha re­ conciencia nacional recién nacida a la vida. \EI gran
construido Max Herrmann el escenario de los maestros tema del Renacimiento, el hombre que toma conciencia
cantores en su obra Investigaciones sobre la historia del de sí mismo, alcanzó en el drama isabelino su forma ar­
teatro alemán de la Baja Edad Media y del Renacimiento tística perfecta. A las fuerzas de sus autores correspondía
(1914). Por el contrario, Albert Kóster sostuvo la opi­ la resonancia concreadora del público. El teatro dio
nión de que el podio escénico había sido erigido en la expresión a la conciencia de un naciente poderío mun­
nave central de la iglesia. La discusión terminó sin dial, cuya flota había destruido a la Armada Invencible.
que ninguno cediera y sin conclusión alguna. Los archi­ Llegó a ser, en palabras de Hamlet, «espejo y crónica
vos de Nüremberg no pudieron aclarar nada, pero la abreviada de la época».
iglesia de Santa Marta se mantiene aún en pie y permite Bajo Isabel I, hija de Enrique VIII y Ana Bolena,
la consideración crítica de ambas posibilidades. despredadora del Papado y enemiga de María Estuardo,
Es cierto que en los días de fiesta el escenario de media centuria adquirió rostro propio, al tiempo que
los maestros cantores se componía esencialmente del el teatro hallaba también sus presupuestos artísticos,
decorado descrito, pero Hans Sachs tampoco renunció sus temas y su estilo. El nuevo sentimiento vital de la
a hacer intervenir una barca sobre ruedas al igual que Inglaterra isabelina consistía en verse libre de Franda,
la corte de Ferrara en la representación de los Menaechmi libre del Papado, un orgulloso reino insular con un pie
de 1486. En las anotaciones escénicas a su Beritola, re­ en el Atlántico.
presentada el 1559, se afirma: «besa a los muchachos y Richard Hakluyt publicó en 1589 su Principal ñavi-
baja del barco. Ellos parten con el barco». Hay que gations, traffiques and discoveries of the English nation.
pensar que los miembros gremiales de Nüremberg eran El Tamburlaine de Christopher Marlowe se embriagaba
técnicamente tan inventivos como los «ingegnieri» ita­ ante el mundo redentemente descubierto, ante sus «mi­
lianos. nas de oro, sus costosas espedas y piedras preciosas» y
ante la imagen de lo que aún quedaba por conquistar
«del Antártico al Oriente».
* 7. El teatro isabelino Al afán por lo lejano correspondía el conocimiento
de los héroes de la historia propia. John Bale había dado
Londres poseía tres teatros públicos cuando el joven el primer paso con su King John (1548). Raphael Ho-
Shakespeare llegó a la ciudad en 1590. En la orilla linshed ofreció una fuente inagotable de temas con su
norte, muy próximos el uno al otro, «The Theatre» y Chronicle, aparecida en 1578. Shakespeare y sus cole­

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gas hallaron en él todo el material necesario para los
dramas históricos. tecimiento de algunos anos antes en el espejo de las
Al mismo tiempo, debido a los impulsos procedentes horas.»
del continente, renacía la imagen de la Antigüedad. Los dramas de Shakespeare ofrecían a la fantasía una
John Lyly eligió para sus comedias temas mitológicos, gran posibilidad de cambios: desde el encanto poético
Marlowe escribía su obra poética Hero y Leandro como del Sueño de una noche de verano hasta la locura tur­
adaptación;libre, según las reglas de Musaios, ganándose bulenta del rey Lear en el páramo. Merced a su ingenio
la burla del escéptico y frío Thomas Nashe, y Shakes­ poético Shakespeare dejó a un lado la sumisión a las
peare, en su Tito Andrónico, se recreaba en el pathos de reglas clásicas. Actualizó épocas y lugares, lo encantador
venganza y crueldad de Séneca. Para su comedia La y lo grosero en el corral del teatro.
fierecilla domada tomó Shakespeare el tema de los Shakespeare no se interesó por la disputa sobre la
Supposiii de Ariosto. Romeo y Julieta no reniegan en doctrina de las reglas, y, a pesar de ello, hizo fortuna
sus diálogos de amor del cancionero de Petrarca, y con también en Londres. Sir Philip Sidney, erudito aristó­
el juego al escondite de Rosalinda en la selva de las crata, sobrino del conde de Leicester y muy apreciado
Ardenas el Como gustéis, se encuentrá aún con un pie en la corte, se había pronunciado a favor de las unidades
en la tradición de la comedia pastoril. aristotélicas en su Apology for Poetry (escrita hacia 1580,
Sin embargo, en los dramas de reyes gana Shakespeare pero impresa postumamente en 1595) y había reprochado
la apasionada controversia con el problema de las violen­ a sus paisanos el olvido en que habían incurrido. Sin
cias y de los destinos extraídos de la propia historia. embargo, cuando apareció Ben Johnson en 1603 con su
La empinada ascensión y la repentina caída, el crimen, tragedia romana Sejanus, estrictamente elaborada según
la venganza, la embriaguez de poder y el asesinato las reglas, cosechó un fracaso. Su fuerza se hallaba en
desencadenan toda la fuerza gráfica del lenguaje, se el campo de la comedia realista y crítica de su época,
alzan en la rápida sucesión de escenas entrecortadas en la que él también se atenía a las tres unidades
hasta una brillante síntesis. El estruendo de la pelea clásicas — en protesta contra la proliferación de obras
se percibe tan pronto desde el campamento real como dramáticas de numerosos escritores del momento.
desde el campamento enemigo. La acción salta como Shakespeare se advertía enumerando irónicamente la
una chispa de escena en escena. La obra Ricardo III lista de los géneros modelo. Polonio presenta ante
concluye como una última retirada en silencio. Hamlet al grupo llegado a la corte como «los mejores
El cálido aliento de la acción, que, desde la trage­ actores del mundo: tanto en lo trágico como en lo
dia francesa, ha pasado a los grandes monólogos del cómico; en lo histórico como en lo pastoral; en lo
drama con unidad de lugar, se convierte en Shakespeare pastoral-cómico como en lo histórico-pastoral; en lo
en diálogos breves, diseñados con fuerza. Toda la escena trágico-histórico como en los tragicómico-histórico-pasto-
se transforma en acción. En lugar del indigno tablado ral; en la acción indivisible o en el poema continuo;
se desea a sí mismo, en el prólogo del drama regio para ellos, ni Séneca es demasiado triste ni Plauto de­
Enrique V, «un reino en el escenario», y apela a las masiado divertido. Sea para recitar ateniéndose a lo
«fuerzas imaginativas» de los espectadores: «Imaginad escrito, o para la libre improvisación, son los únicos
que en el contorno de estos muros se hallan ahora en­ del mundo».
cerradas dos monarquías poderosas... Pues vuestro sen­ El joven Shakespeare llegó al escenario isabelino en
tido debe adornar a nuestros reyes: llevadlos aquí y un momento en que el actor profesional ya tenía ase­
allá, saltad por encima de los tiempos, abreviad el acon­ gurado un lugar en el sistema social. Nada cierto se
sabe sobre sus cualidades personales de actor. En 1598
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debe haber colaborado en la comedía de Ben Johnson suerte del teatro como la de sus autores. Todavía en el
Every man tn his humour, seguramente también en su siglo xx estaba cerrado el camino hacia el escenario
propia comedia As you like it, en el personaje de Adán. para los jóvenes dramaturgos críticos de la ópera, si la
Su biógrafo Nicolás Rowe explica que el mejor papel censura real Ies negaba el placet. (John Osberne y Ed-
de Shakespeare fue el fantasma de Hamlet. Después ward Bond tuvieron que conformase con representa­
de 1603 parece que ya no volvió a salir: su nombre ciones privadas, de club. El club inglés es sacrosanto.
no aparece en ninguna de las listas de actores conteni­ Escapa incluso a los dominios de su majestad.) Sólo
das en las obras. Las diversas denominaciones que en 1968, tras una dura crítica por parte de la vanguar­
adoptó sucesivamente el grupo de Shakespeare, llamado dia teatral, se decidió Isabel II a suprimir la censura
primero Lord Hudson’s Men, después Lord Chamber- teatral que se venía ejerciendo por medio del «Master
lain’s Men y, por fin, The King’s Men, dificulta a me­ of the Reveis».
nudo unas investigaciones más exactas, aunque hayan Para el teatro isabelino de finales del siglo xvi obe­
sido profundamente planteadas. decer al control real entrañaba una doble dificultad. El
A menudo, los nobles prestaban a los grupos por consejo de la comunidad de Londres (Common Council),
ellos promovidos junto con el privilegio de actuar, su al sentirse preterido en sus derechos de censura, dis­
nombre principesco. Les procuraban protección legal, puso restricciones escénicas complementarias. Prohibió
qué7 bajo la opresión de la espiritualidad puritana las representaciones en domingo, decretó prohibiciones
enemiga del teatro, fue un gran apoyo para los come­ escénicas en peligro de peste o consideró como escándalo
diantes. las relajadas costumbres de las posadas, «donde hubiera,
En la corte hallaron desde un principio las puertas además de escenarios y galerías, habitaciones y lugares
abiertas. Ricardo, duque de Gloucester, tenía ya acto­ reservados».
res a su servicio antes de subir al trono. El rey Enri­ El primer titular del poder absoluto de la censura
que VIII se procuró un grupo al que permitía giras fue Sir Edmund Tilney. Durante treinta años, desde 1579
ambulantes: esto le ahorraba los costes de alojamiento hasta su muerte en 1610, ejercitó el decisivo cargo de
y promovía el afecto del pueblo. Isabel I mostró me­ «Master of the Reveis». Por sus manos pasaron las
nos inclinación por el arte escénico. Sin embargo, Lord obras maestras dramáticas del teatro isabelino, pasó tam­
Leicester consiguió en 1574 una licencia real para su pro­ bién la corriente de los engendros de un sólo día. El
pio grupo teatral, «a fin de usar y ejercitar el arte y libro oficial de Sir Tilney no se conserva — como se con­
la destreza de la representación de comedias, tragedias, serva el de un sucesor suyo, Henry Herbert, que, des­
interludios, espectáculos y otras representaciones simila­ de 1623, ejerció la censura y anotó concienzudamente
res..., lo mismo dentro de la ciudad de Londres y su no sólo los títulos y los autores, sino también las cen­
territorio, como en todo el reino inglés». suras y enmiendas exigidas, que con frecuencia resultan
Pero las obras previstas para representarse debían muy insensatas.
pasar primero, para su aprobación, ante el maestro de La frase de Shakespeare «crónica abreviada de la
ceremonias y jefe de las solemnidades de la corte, época» hubiera convenido tanto a los folios de Sir Tilney,
el «Master of the Reveis». En el año 1581 este cargo como al mismo teatro. Sus anotaciones serían un inven­
de censor se extendió por todos los escenarios públicos. tario viviente. Contaría entre ellas todos los diálogos de
El «Master of the Reveis» se convirtió en el poder cen­ homenaje, tiernamente declamados, del poeta cortesano
tral omnipotente, de cuya opinión habían de depender John Lyly, cuyos versos pulidos no daban seguramente
totalmente, a lo largo de casi cuatro siglos, tanto la ocasión alguna para la objeción, así como las pastorales

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alegóricamente compuestas de George Peele, citaría las el duro predicador John Stockwood le tributó la ala­
obras triunfales de Thomas Heywood y Thomas Dekker. banza de ser un «gorgeous playing place».
A looman killed with kindness (Una muier asesinada con Un año más tarde surgió muy próximo a él el teatro
delicadeza) del primero, The honest whore (La prostitu­ «The Curtain», tan semejante al «Theatre» en su consr
ta honrada) del segundo, precursoras ambas del melodra­ trucción exterior, con sus tres categorías de localidades*
ma burgués; darían una aclaración sobre los milagros una encima de otra, como los futuros teatros circulares-
satíricos de Robert Greene y sobre las truculentas tra­ descubiertos del Londres isabelino. Naturalmente, tiem­
gedias en rima libre de George Chapman, y ofrecerían po atrás se había demostrado que en esta zona no fal­
como obras más importantes las de Shakespeare, que taría público. El mismo James Burbage había trabajado
Sir Edmund Tilney fue el primero en leer. Habla en en la hospedería «Cross Keys«, de la Grace Church
favor de su generosa capacidad de sentencia el que de­ Street, que aún en 1594 servía como cuartel de invier­
jara pasar, sin la menor dificultad, sátiras de su época no al grupo Lord Chamberlain’s Men, del que Shakes­
encarnizadas y brillantes, como el Volpone y el Alche- peare formaba parte. Richard Talenton, el gran clown
mist de Ben Johnson. El «Master of the Reveis» era, y maestro de improvisación de los Queen’s Men, un de­
quizá, en aquella época, el componente más imparcial cenio antes había llenado hasta los topes las tabernas
de la censura, en medio de la disputa por la autoridad en el «Bull», junto al Bishop’s Gate.
en cuestiones teatrales. Los patricios londinenses se de­ Igualmente favorable era la situación junto al Banksi-
jaban arrastrar con gusto por escritos polémicos en de, la orilla derecha del Támesis. Una plaza de toros,
contra del teatro, como, por ejemplo, los Playes confuted señalada desde 1542 en los planos de la ciudad de
in five actioñs (1582) de Stephen Gosson, y denomina­ Londres como «Bull Ring», y un parque de osos (Bear
ban al teatro «escuela del pecado, del libertinaie y del Garden) formaban el centro de recreo siempre con gen­
divorcio». Pero ni las represalias ni las restricciones te, en el que también los acróbatas y saltimbanquis,
fueron capaces de menospreciar el prestigio y el flore­ juglares y grupos escénicos ambulantes hallaban su pú­
cimiento del teatro isabelino. De entre los cómicos am­ blico.
bulantes había surgido una clase de hombres significa­ Aquí, Philip Henslowe, tintorero y prestamista, cons­
dos, de forma en parte considerable. Los grupos aislados truyó su primer teatro. «The Rose», en el año 1587.
se habían organizado en asociaciones, los propietarios Resultó un negocio rentable — se conservan el diario y
de los teatros poseían a menudo varios negocios, eran el libro de cuentas— y así Hanslowe volvió a fundar
socios en las ganancias y trataban de incrementar, por otros dos teatros: «The Fortune», hacia 1600, en Fins-
todos los medios, sus fuentes de ingresos. bury, a una media milla del «Curtain», y en 1613, en
James Burbage, constructor del primer teatro lon­ terrenos del derruido Bear Garden, el último de los tea­
dinense, había sido miembro, particularmente privile­ tros descubiertos de Londres, «The Hope». En la lucra­
giado, del grupo de Lord Leicester. Cuando en 1576 tiva orilla derecha del Támesis se concentró el mundo
inauguró su Play-House en la orilla norte de la ciudad, teatral isabelino. Al teatro «Swan», construido por
en el Shoreditch, ante el Bishop’s Gate, los llamó escueta Francis Langley en 1595, le siguieron «The Globe»
y conscientemente The Theatré, Lo había llevado pru­ en 1599 y «The Red Bull» en 1605.
dentemente a la periferia, escapando así del estrecho El holandés Jan de Witt, llegado a Londres en 1596,
radio de acción del Lord Mayor. La construcción circu­ señaló al «Rose» y al «Swan» como los bellos de entre
lar, hecha de madera y con el entramado de las vigas los cuatro teatros que entonces existían en Londres.
visible, con sus galerías y palcos, causó sensación. Hasta Por ser el mayor el «Swan» mandó hacer un boceto

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de su interior, con el escenario: Es la única copia toria o desaprobatoría, que muy a menudo decidía irre­
contemporánea de un teatro isabelino, prescindiendo de misiblemente el destino de una obra. Nadie ha investiga­
los documentos cartográficos. do aún de dónde viene la designación de gobios. La
La construcción cilindrica del entramado abarca tres proximidad del Támesis hace sospechar que algo tuvie­
galerías para los espectadores, de la cuales la más alta ran que ver en la nomenclatura los gobios del río, una
está protegida por un tejado que desciende en declive especie de carpa de boca grande. Quien podía proporcio­
hacia adentro. En el centro, sólo accesible por dos narse un asiento pagaba en el pasillo, según la categoría
escaleras exteriores, se alza una construcción escénica del asiento elegido, la correspondiente sobretasa por
elevada. El espacioso tablado escénico («proscaenium») su adquisición.
se extiende ampliamente por el patio interior descu­ Los ingresos de la representación iban a parar a^una
bierto. Dos puertas conducen al «mimorum aedes», los caja común, de la que cada comerciante recibía la parte
guardarropas de los comediantes. Encima, cubierto con correspondiente según el contrato. Esto ' no siempre
un tejado voladizo sostenido por columnas, hay una es­ transcurría pacíficamente, pero se consideró como el
pecie de tribuna. Puede servir para dar cabida a los sistema comunitario de reparto más antiguo empleado
músicos, o como un escenario superior en la obra, o en el teatro a lo largo de los siglos. La mayoría de
como palco para los espectadores. las veces el dramaturgo recibía una paga muy pequeña,
Sobre este piso de tribunas se alza además una es­ pues no era considerado como miembro fijo del grupo
trecha torre con dos ventanas y una terraza a la derecha. y, por tanto, no participaba de los ingresos comentes.
Desde aquí anuncia el charanguero el comienzo del es­ Vendía su obra a un empresario, que después la repre­
pectáculo (que de Witt, en su dibujo, representa en sentaba con ganancias casi seguras. De Thomas Heywood
plena actuación). se cuenta que su drama muchas veces representado
El boceto de Jan de Witt halla su complemento en A woman killed with kindnes le reportó en total seis
el plano de Londres aparecido en 1616, obra de Visscher. libras. El traje de terciopelo negro de la actriz principal
Vuelve a aparecer la construcción circular del «Swan» le costó al empresario Henslowe seis libras y trece
como un dodecágono regular. chelines.
Una forma análoga muestra también la reconstrucción En general, las necesidades diarias y la rivalidad
del «Globe», realizada por G. Tophan Forrest. La pared daban alas al autor dramático. En tanto Shakespeare
posterior del tablado escénico puede servir como interio­ trataba de crear su propio héroe trágico según el Hamlet
res y la tribuna central como un escenario superior. A original (hoy perdido) de Thomas Kyd, Ben Johnson se
los vestuarios situados a ambos lados del «Inner Stage» ocupaba de un tema parecido. Adaptó la obra principal
corresponden las «Lords Rooms» para el público aristó­ de Kyd, la Spanish tragedy, en la que trata un motivo de
crata en piso superior. venganza, la aparición de un fantasma y el teatro dentro
Con alguna variante se puede aceptar este esquema del teatro. El verano de 1600 el «Globe» dio a conocer
fundamental para todos los teatros descubiertos circu­ el Hamlet de Shekespeare. Conquistó a Londres y se
lares o poligonales de la época isabelina. (Después transformó en el héroe más representado del teatro mun­
de 1620 sólo se construyen salas teatrales.) Los visitan­ dial. El esfuerzo de Ben Johnson llegó demasiado tarde
tes pagaban en la puerta exterior un penique, que les y fue olvidado.
permitía el acceso al patio interior: el desacreditado La fuerza de atracción de una obra superaba con
«gallinero» — que, a diferencia del actual, ocupaba la creces la cuestión de la originalidad espiritual. En el
platea— en el que los «gobios» alzaban, su voz aproba­ teatro isabelino se hacía referencia no a la invención,
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ministrar a «los pardillos» textos que contenían versos
sino a la disposición creadora de tema. A menudo burlescos del teatro de Shakespeare.
varios autores colaboraban en una producción común. «Ha aparecido una nidada de chiquillos — afirmaba
Francis Beaumont y John Fletcher crearon entre 1606 Shakespeare por su parte en el Hamlet— , polluelos en
y 1616 alrededor de cincuenta comedias de escaso valor, cascarón, que se desgañitan a más no poder, y son por
a las que Fletcher dotaba de ingenio frívolo y florecien­ ello rabiosamente aplaudidos. Ahora están de moda, y
te fantasía, y Beaumont de tacto dramático. de tal suerte vociferan contra los teatros vulgares, como
Se podía ganar dinero con el teatro. Philip Henslowe ellos los llaman, que mucha gente de espada al cinto
llegó a ser un hombre rico con sus tres locales. Edward ha cobrado miedo a la crítica de ciertas plumas de ganso
Alleyn, miembro famosísimo de los Admiral’s y Cham- y apenas se atreven a poner allí los pies.»
berlain’s Men, representante de los héroes de Shakes­ El «temor a las plumas de ganso» confirma en qué
peare e intendente suyo, se retiró del teatro a los 39 años medida atendía a la palabra el teatro isabelino, cuán
siendo ^millonario. Se consagró a sus aficiones filantró­ importante era una dicción clara: tanto en el verso
picas y fundó un College. poético como en el polémico. Las indicaciones escénicas
Richard Burbage, Sénior de la más famosa familia permiten deducir la existencia de un arte escénico total­
de actores de la época isabelina, debió ingresar anual­ mente diferenciado. Pero no hay que olvidar el «pathos»
puro.
mente cientos de miles sólo de su fincas. Frente a eso
tenemos la casa de Shakespeare, en Stratford-On-Avon, El teatro descubierto, las galerías abarrotadas de
modesta en comparación a la que se retiro en 1610, como público y el enjambre de gobios en el gallinero re­
un hombre acaudalado y apreciado. querían del comediante una voz penetrante, una expre­
Los teatros profesionales isabelinos consideraron ri­ sión visible a distancia.
vales molestos a las,compañías de niños dirigidos por James Burbage fue famoso por su fuerza expresiva
activos cantores y pedagogos. Los «Children of the Ro- incluso en las comedias mudas. Pero para él, igual que
yal Chappel» y los «Children of St. Paul’s» original­ para Edward Alleyn, el gran momento se acercaba al
mente eran agrupaciones escolares de niños, que acom­ separarse del grupo escénico, avanzar hasta el borde de
pañaban con sus cantos el servicio divino. A lo largo la plataforma y pronunciar su gran discurso. «Anegar
del siglo xvi aparecieron también en público con repre­ el escenario con lágrimas y estremecer a todo el audito­
rio con crueles palabras» — esto debió lograr el mimo
sentaciones teatrales. Actuaron en el convento de los
Blackfriars (dominicos), dentro de la ciudad; hacia 1600 del teatro isabelino— . Edward Alleyn ha dominado este
arte de forma tan magistral, cuenta Ben Jonson, que
poseían incluso un local propio. Su público se componía
de un círculo de patrocinadores y amigos y gozaban del a pesar de ello nada resultaba extremado ni excesivo
y Alleyn aparecía completamente imbuido por el es­
beneplácito de la corte y de los magistrados. Christopher
píritu de su papel. El mismo Shakespeare, en las adver­
Mariowe, cuyos Tamburlaine y Doctor Fausto fueron
tencias a los comediantes, a propósito de Hamlet, ha
estrenadas por los Admiral’s y Lord Chamberlain’s Men,
criticado el exceso de patetismo:
se enemistó con los comediantes profesionales por co­
«Os ruego que recitéis el pasaje tal como lo he de­
laborar con los grupos' de niños. Pensó confiar su Dido
clamado yo, con soltura y naturalidad, pues si lo hacéis
a los «children», idea que fue muy discutida, teniendo
a voz en grito, como acostumbran muchos de vuestros
en cuenta el erotismo suicida de la heroína. Pero se
actores, valdría más que diera mis versos a que los vo­
consiguió introducir a los grupos de niños, con gran
ceara el pregonero. Guardaos de ratonear demasiado.
efecto en la lucha contra la competencia. Durante su
discordia coi) Shakespeare, Ben Jomon no dejó de su­ 61
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Moderación en todo, pues hasta en medio del mismo y las seis), pese a las nubes lluviosas que se arremolina­
tórrente, tempestad y aun podría decir torbellino de ban y al ruido que subía del Támesis.
vuestra pasión, debéis tener y mostrar aquella templan­ La «decoración hablada» es un decisivo fenómeno es­
za que hace suave y elegante la expresión. ¡O h!, me tilístico del escenario isabelino. Shakespeare la manejó
hiere el alma oír a un robusto jayán con su enorme con una fantasía de efectos geniales. Los españoles Lope
peluca desgarrar une pasión hasta convertirla en jirones de Vega y Calderón apenas se ocuparon de ello. Pero
y verdaderos guiñapos, hendiendo los oídos de los es revelador que incluso un teórico de la tragedia clá­
‘gobios’ del gallinero, que, por lo general, son incapa­ sica francesa, que obedecía leyes totalmente distintas,
ces de apreciar otra cosa que incomprensibles pantomi­ reconociera la necesidad de un conjuro poético de la
mas y barullo... No seáis tampoco demasiado tímidos; escena. El Abbé d’Aubignac pide en su obra La pra-
en esto, vuestra propia discreción debe guiaros. tique du théátre que debiera explicarse la decoración
»Que la acción corresponda a la palabra y la palabra con versos «para vincular la acción con el lugar y las
a la acción, poniendo un especial cuidado en ño traspa­ escenas con las cosas, para constituir de una manera
sar los límites de la sencillez de la Naturaleza, porque admirable, por medio de la conexión de todas las partes,
todo lo que a ella se opone, se aparta igualmente del un todo bien ordenado».
propio fin del arte dramático, cuyo objeto, tanto en su Sería un choque terrible que a un director se le ocu­
origen como en los tiempos que corren, ha sido y es rriera representar con voces de pájaros la placentera
presentar, por decirlo así, un espejo a la humanidad; expresión «fue el ruiseñor y no la alondra», pronun­
mostrar a la virtud sus propios rasgos, al vicio su ver­ ciada por Julieta. En ocasiones Shakespeare se sirve
de la música cuando pretende subrayar un contraste de
dadera imagen, y a cada edad y generación su fisonomía
situaciones: por ejemplo, en la precipitada separación
y sello característico.» de Romeo y Julieta, porque la casa de bodas se ha con­
La obligación del comediante, en cuanto a efectos vertido en una casa de llanto. En La tormenta, Ariel
exteriores, eran los trajes de vivos colores y muy lu­ hace una aparición invisible cantando y actuando, y
josos, los requisitos necesarios y algunas piezas acce­ Próspero entona una música alegre y extraña; entre
sorias para la representación en el proscenio. El escenario truenos y relámpagos desaparece en el foso la mesa ya
posterior ofrecía una estancia interior y un balcón. En dispuesta; un ahogado estruendo ahuyenta a las ninfas
caso de necesidad se podía trabajar con grúas y fosos. que se hallan bailando, y el poeta se despide de la es­
Eran tan imprescindibles para Shakespeare como para cena que era su mundo. «Me falta ahora el arte del
Calderón, y se manejaban, por regla general, en medio encantamiento», expresa melancólicamente Próspero y
de una tormenta de truenos: esto no sólo incrementaba se encomienda al favor y a la oración de los espectado­
la atención, sino que además ocultaba el chirrido de res «de modo que le consiga el poder de la gracia y
las grúas. Pero la «ambientación espiritual» debía crearla convierta en obra buena toda transgresión. De lo que
el propio actor merced a su actualización de la palabra vosotros deseáis ser indultados, permitid que vuestra
poética. Tenía que evocar los momentos del día, el sol indulgencia me libere». Fueron los últimos versos que
que enrojece el cielo del atardecer, la mañana que se escribió Shakespeare.
eleva con color de sangre sobre los arbustos y los
collados, las estrellas que iluminan el firmamento, pese
a las brumosas y pálidas tardes de Londres (la mayor par­
te de las veces se hacía la representación entre las tres

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