Las MBscaras de lo real Pilar BELLIDO NAVARRO Las mascaras de lo real Rafael Sanchez Ferlosio inscribié al frente de la primera de Las Semanas del jardin, y antes de Iniciar sus propias reflexiones narratolégicas, los siguientes versos del Canto Octavo de la Odisea (wv, 579-80): "Los dioses traman y cumpien la perdicién de los mortales para que los venideros tengan qué contar.” También este va a ser el punto de partida del presente trabajo: sostener, como el cantor de la Odisea, que tado ocurre para ser narrado. O dicho de otra forma, sélo al ser contadas 0 figuradas, las acciones humanas se llenan de sentido. ¥ resulta ser as{ porque antes de le narracién sélo existe “lo real sucedido”, es decir, los hechos, los acontecimientos que serian opacos e inaccesibles si no mediara luna operacién que los volviera inteligibles, que les permitiera existir_ en el espacio comunicativo. Como explica Gonzalez Requena: “algo sucede en algiin lugar, ese algo tiene la densidad de lo real: es. Entonces, ‘algo es’, asi, en estado bruto, sin cualificaciones. Pero, en cuanto tal, no puede participar de un orden informativo y, por tanto, esta excluido de cualquier proceso de comunicacién. En suma, no puede circular’.” Efectivamente, estamos ante el ambito de lo real que no es aprehensible y debemos enfrentarnos a la necesidad de hacerlo asequible al ‘conocimiento humano, llevando @ cabo las transformaciones que para ello sean necesarias. La reflexién a partir de este momento debe centrarse en los procesos por los que lo real ontolégico se convierte en conocimiento existencial para un individuo ubicado en un aqui y un ahora limitados. En este sentido, resultan de gran ayuda, a la hora de clarificar la relacién del hombre con lo real, los avances alcanzados en el campo de la psicobiologia, ya que el ser humano conecta con su entorno por medio de multiples procesos mentales basados en informaciones procedentes de los sentidos. Esto quiere decir que la captacién de lo real es una operacién que depende, en primer lugar, de la capacidad perceptiva de cada individuo. Se podria, por " Gonzivez Requena, £1 expecticulatolevisivo, Madrid, Akal, 1989, p. 16, 121Pita BELLIDO NAVARRO tanto, definir la percepcién como la unidad bésica del conocimiento?. Se trata de un fenémeno global, fisico y psiquico a la vez, por el que el individuo, mediante un proceso active de atenciin hacia el mundo exterior, selecciona los estimulos ‘aptados por los sentides. Los procesos de atencién sensorial y de seleccién de estimulos son complejos, ya que estén afectados por factores externos, pero también por factores internos al propio sujeto que protagoniza la percepcién. La operacién de integracién multisensorial, simplemente fisica, de captacién del mundo no es suficiente para explicar el acercamiento del individuo a su entorno: intervienen ademas otros procesos psiquicos como la imaginacién, el pensamiento, las emociones, los intereses particulares, la experiencia linglistica que amplian el campo de subjetividad con que el hombre aprehende el universo. Todos estos factores externos e internos que participan en el fendmeno perceptive contribuyen pues poderosamente a la subjetivacién individual de la toma de conciencia de lo real La percepcién supone, por tanto, una seleccién subjetiva: se percibe aquello que resulta conocido, én el sentido de significative, Y no porque sea importante, sino porque posea algun significado para ‘el individuo. Asimismo el hombre capta también lo desconocido, pero entonces necesita comprender, y cuando no se le revela un’ significado, intenta deducirio llevando a cabo el acto de asimilar lo desconotido a lo conocido. Por tanto, el proceso perceptive es, antes que otra cosa, interpretative, y la interpretaciéndepende de nuestros \propios procesos de pensamiento inseparables ya de los conocimientos cientificos, otro de los aspectos de nuestra relacién con lo real que no podemos olvidar. Segin Werner Heisenberg, “la técnica modifica en considerable medida el ambiente en que vive sumergido el hombre y coloca a éste, sin cesar e inevitablemente, ante una visién del mundo derivada de la ciencia; con to cual la técnica influye desde luego profundamente sobre la relacién del hombre con la Naturaleza?.” Por medio de estos complejos procesos perceptivos fisicos y Psiquicos, el individuo elabora una imagen de lo real subjetiva, ordenada, en el sentido de interpretada y comprendida, y, de esta forma, asequibie, que ademés sobreentiende comin al resto de los seres humanos. Apoyado en el tranquilizador y ufano sensus communis, que Gadamer', interpretando a De Vico, define como el 2 Véase, entre otros, Jorge URRUTLS,: Literatura y comunicacién. Madrid, Espasa Calpe, 1992, p. 36-54. También Inmaculada Gonctsa: Informativos en Andalucia Sevila, Junta de Andalucia. Consejera de Cultura, 1999, p. 30-37 3 Werner HetsenseR6, La Imagen de Jo naturaleza en Ia fsca actual, Barcelona, pret, 1976, p. 15. Hans-Georg Gaoanen, Verdad y método, Salamanca, Sigueme, 1977, p. 48 9 sigs, 122Las Mascaras de fo real sentido comunitario basado no en lo verdadero sino en lo verosimil, el ser humnano anula inconscientemente las diferencias de interpretacién que puedan surgir de las distintas percepciones subjetivas, puesto que éstas reducirian la comunicacién 2 un caos incomprensivo e inseguro. Se trata de lo que Albert Chilldn? define como el acuerdo intersubjetivo resultante del pacto entre las realidades subjetivas particulares. Con lo cual se conviene en creer y afirmar la existencia de una realidad objetiva, sujeta a normas y significados. Para Juri Lotman® la diferencia entre lo real y la realidad radica en esa posibilidad de significar, que, para él, es el resultado de un proceso histérico de ordenacién cultural. De esta forma, entiende la existencia de un espacio semictico (significative y ordenado), que denomina “Semiosfera”, fuera dei cual no es posible la existencia de la semiosis y, por tanto, la experiencia del conocimiento, Frente a lo real cadtico, la cultura ordena una realidad, que es en Ia que el individuo acta, en un proceso de seleccion y ordenacién continuo que no esta sujeto 2 una jerarquia, porque la seleccién depende de la ordenacién, y ésta es imposible sin la primera, Pero ademds el proceso de relacién del individuo con Ia realidad, que es la Unica significative, no tiene ni principio ni fin determinados, porque se integra en la rueda dindmica del proceso comunicacional. A toda lectura le antecede otra lectura, es decir, otra configuracién ordenada y previa de la realidad sobre la que se desea actuar, toda escritura procede de lun proceso anterior de sistematizacién mental de ios hechos narrados o de otro texto que lo ha precedido. Hay siempre, por tanto, una actividad anterior, que condiciona el conocimiento de la realidad’. Este proceso pre-informativo es fruto y a la vez conforma una tradicién cultural que ha actuado como un importantisimo elemento configurador de lo social a través de los siglos. Tal como afirma Lluis Duch No debe olvidarse que la tradicién, a fo largo de su historia, ha sido un insustituible factor estructurador de la humanidad’ del hombre a partir de los estrates mas profundos de su propia arqueotogia. Ademas, resulta un hecho harto conocido que ni el contenido ni las formas expresivas de la tradicién humana poseen posibiidades Infinitas, sino que séla disponen de las que ‘orresponden a un ens finitum capax Infinit, es decir, a un ser que se ve obligado a someterse a un incesante proceso de clasificacién 5 Albert ChULoN, Literatura y periodsme. Una tradicin de relaciones promiscuss Barcelona, Universitat Autonome, 1998, 9. 26 8 jun Lorian, La semister2. Madrid, CStedre, 2000, 7 yaase Jorge UnRUTLA, 0p. ct, 9. 35-54, 123Pilar Beun00 Navanno de los nuevos datos y circunstancias que irrumpen en su horizonte fisico y mental’S La oposicién entre lo real_y la realidad pudiera ser equivalente a la que Arthur C. Danto en su libro Historia y narracién presenta entre historia y discurso. Aunque el historiador pudiera contemplar la totalidad del pasado, “cualquier relacién que diera de él supondria una seleccién,” una insistencia, una eliminacién, y presupondria criterios de relevancia, por lo que su Felacién no podria incluirlo todo®.” Ademas, el historiador ha de enfrentarse @ unos hechos que aisladamente y en si mismos no Poseen valor. De manera que debe elaborarios en un discurso, en una narracién que les dé sentido al hacerios significativos, La Narracién histérica es asi el resultado de una seleccién y ‘ordenacién de los datos, de una construccién organizada, en un discurso codificado segiin unas normas previas que el historiador asume, de nuestro propio pasado a partir del cual vivir nuestro presente El individuo se relaciona pues, como vengo afirmando, no con lo real, sino con una realidad en la que el caos inicial ha quedado reducido slo a la sugerencia de una polisemia, perturbadora siempre, pero remitible a un cédigo que nos permite construir una cémoda realidad monosémica. En cualquier actividad cotidiana el individuo lleva a cabo una sistematica destruccién del desorden aplicando el cédigo que reestablece el orden del discurso, del signo 0 del concept. Ahora bien, la conceptualizacién subjetiva de la realidad adquiere sentido para el individuo y es comunicable para los demas en la medida en que es verbalizada: segun la construimos en palabras y la claboramos sintdcticamente en enunciados lingilsticos. La experiencia del conocimiento de la realidad, y esto ya lo han afirmado Martin Heidegger, Ludwig Wittgenstein, Hans Georg Gadamer, Mijail Bajtin, George Steiner, entre otros, es una experiencia linglistica. Desde este punto de vista, la comunicacién Ro es otra cosa que un acto de puesta en comin mediante enunciados linguisticos de nuestras proplas _percepciones subjetivas marcadas por las experiencias particulares de cada uno y ordenadas por la tradicién cultural en la que nos ubicamos. Esta actividad de “poner en comin” tiene como finalidad, como muy bien afirma Albert Chillén: establecer acuerdos intersubjetivos sobre “el mundo de todos", el conjunto de mapas que conforman la cartografia que. por convencién cultural llamamos “realidad”, Y Ia “cultura", la paulatina decantacién de esos enunciados lingulstices, que en la 8 is buen, La educscién y la crisis de fa moderne, Barcelona, Paidés,p. 52. 5 arthur C, Davo, Barcelona, Paidés, 1980, p. 56, 124 . 'Las Mascaras de fo rea! medida en que son colectivamente asumidos van formando un ‘humus’, un sedirmenta comin para uso consciente ¢ inconsciente de todos. Tal sedimento conforma la “tradicién cultural” que lempapa a los individuos de modo inevitable, lo sepan estos 0 no, lo quieran o no™, Pero los enunciados que construyen el sedimento de nuestra cultura no son sino la representacién lingUistica de la realidad, inseparable de la esencia retérica del lenguaje, que se viene sefiaiando desde Nietzschel’, y, por tanto, ficticia e imaginativa, George Steiner en Presencias reales explica brillantemente esta Ultima afirmacién, Dice Steiner: EI lenguaje mismo pose y es poseldo por la dindmica de la ficcién. Hablar, bien a uno mismo 0 a otro, ¢ s—en el sentido mas desnudo y riguroso de esta Insondable banalidad— inventar, reinventar el ser y el mundo. La verdad expresada, es légica ¥ contolégicamente, “ficcién verdadera", donde la etimologia de “ficidn” nos remite de forma inmediata a la de "hacer", El lenguaje crea: por virtud de la nominacién [..1, por virtud de la calificacién adjetival [..], por medio de la predicacién, del recuerdo legido (toda la "historia" se aloja en la gramatica del pretérito. (-] Creo que esta capacidad para decirlo y no decirio todo, para Construir y deconstruir espacio y tiempo, engendrar y\ decir contrafécticas [..] hace hombre al hombre! La capacidad “poiética- inherente al lenguaje, que afirma Steiner, pone en entredicho la divisién tradicional entre ficcién y fno ficcién y llama la atencién sobre la necesidad de reformular desde la raiz los conceptos filoséficos que tefieron a lo largo de los sigios las tensiones entre realidad y ficcién; segunda cuestién a plantear en este trabajo. La candente controversia “realidad-ficcién” se presenta camo uno de los més atractivos asuntos de la actual teorfa literaria y es un motivo omnipresente en sus ltimas reflexiones. Una Panoramica sobre ellas demuestra que el eje organizative que delimitaba el ambito de la ficcién frente al de la no ficcién ha perdido su fijeza y su capacidad de establecer un marco firme para la discusion. Cuando Genette intenta en Ficcién y diccién examinar las razones que podrian tener el relato factual y el relato ficcional 10 bert OnUb¥, op it, p. 29. 11 Niotasche relexiond sobre Ia naturleza rete del lege en el amado “curso de retin” que imprison un semesre del curso 1672-4073: “Los ropes ‘ro oparecen de vez en cuando en las palabras sino que son su-natreeze misma” {& noturlexatntoica del lengusje condone suestra forma de penser y de ser ian pereepciones Ge nuestros sonidos ae fundan en topos, no en reson entas Inconscsentes” (ge los apuntes pera 8 Litre dl igsof, otohoiowerno Ge 189%}. {Sado por José M Vawenoe,: Wetzsche, de logo a antrist. Baresona, Pant, 1383, 9. 319 32. 12 George Steen, Barcelona, Destino, 1992, p. 7475, 125Pilar Bett100 NAVARRO para comportarse de forma diferente respecto de Ia historia que “relatan” por el simple hecho de que dicha historia sea (considerada) en un caso “verdadera” y en el otro “ficticia” no puede sino concluir afirmando saloménicamente que “las formas arrativas cruzan alegremente la frontera entre flccién y no ficcién”, porque no existen otras normas que las del vago y confuso “respeto” de una “verosimilitud” 0 de una “legitimidad” eminentemente variables y tipicamente historicas'®, El enfoque pragmatico es el que parece ofrecer una via mas novedosa de respuesta a la polémica sobre la ficcién y la no ficcién, desviando el objeto del andlisis desde la estructura del texto al funcionamiento de su uso dentro del espacio semiético que definia Lotman. Y es que, como explica Teum Van Dijk: “que un texto con ciertas propiedades funcione 0 no como texto literario, depende de convenciones sociales ¢ histéricas que pueden variar con el tiempo y la cultural.” Si la literariedad se hace depender de convenciones sociales, que determinan la aceptacién 0 respuesta ante los textos, otro tanto cabe decir de su caracter ficticio, Para la pragmatica, las significaciones totales de una obra derivan de la dialéctica entre enunciacién, recepcién y_referente, cuyo Tunclonamiento no se inventa en cada acto comunicativo, sino que esté requlado por cédigos complejos, rituales expresivos, mitos culturales, como el de la objetividad, tipificaciones latentes, estereotipos, simbolos e ideologia. No obstante, y a pesar de su indudable perspicacia, los enfoques pragmaticos no se enfrentan, a mi juicio, al conflicto fundamental que vengo sefialando: la genuina naturaleza retérica, fictiva, “poiética” del lenguaje, que convierte la relacién del Individuo con su entorno en un juego convenido socialmente de metéforas, metonimias y antropomorfismos, y el modo en que este lenguaje es el vehiculo indispensable por el que el sujeto percibe el objeto y la realidad es elaborada por el pensamiento. No se trata sélo de que dado un referente extemno, éste se pueda contar de una forma considerada convencionalmente de ficcién o de no ficcién, sino que, como sefiala Albert Chillén, “cada manera y estilo suscita y construye su propia realidad representada!.” Asi, y sirvigndonos det mismo ejemplo que aporta el estudioso catalén Gitado, la realidad representada por las noticias que publicé el diario The Kansas Star sobre el crimen miltiple que en 1959 acabé con la familia Clutter en Holcomb (Kansas) no es la misma realidad representada a partir de los mismos hechos por el escritor Truman 13 Gérard Gewerte,Fixién y Dice, Bercelona, Lumen, 1993, p. 76. 14-"Lapragmitica de la comunicacion iteraria” en José A. Mavoaal (ed.): ragmitica de la comunicacion lteraria. Madrid, Arc/Libros, 1986, P. 176 35 pibert Cate, op. ff, Po 48. 126Las Méscoras de fo reat Capote en A sangre fria, un minucioso reportaje de investigacién escrito mediante procedimientos y recursos habituales en textos que convencionalmente circularian como de ficcién. Esto quiere decir que cualquiera que sea el referente que un texto evoque, a los lectores slo no es dado conocerlo por medio del estilo empleado para representario como realidad. Por eso afirmamos con Genette que “el fendmeno estilistico” es el discurso mismo y éste no es sino una manera absoluta de ver las cosas, de representar la realidad?®, sin distinciones textuales de ficcién 0 no ficcién posibles. ‘Ademds ejemplos como el de Truman Capote o el del Nuevo Periodismo norteamericano y sus coincidencias con practicas similares que se estan viviendo en otros pafses, y que tienen su correspondencia dentro el 2mbito literario en el fendmeno de la postficcién hacen cada vez més dificil que podamos delimitar territorios, que sdlo existen por convenclin. De hecho, el surgimiento y desarrollo de los medios de comunicacién y su influencia en la construccién de la realidad nos lleva 2 perclbir el cambio cultural que se esta operando en nuestra civilizacién en todas las fases de! proceso comunicativo: el tratamiento que el receptor-lector da a los textos en la sociedad de la cultura mediatica ha variado la pragmatica comunicativa tradicional; y por lo que se refiere al eje emisores-autores pademos detectar una voluntad tal de innovacién y asimilacién de técnicas diversas que los pactos sobre el efecto de realidad 0 de verosimilitud quedan con frecuencia suspendidos 0, al menos, se ven en la obligacién de remodelarse continuamente. De manera que formas puras, exentas de contaminacién, sequramente sélo existen en la probeta del estudioso de postica; y, por ello, los esquemas fijos de clasificacién se convierten en corsés reductores de la compleja realidad que estamos representando. Incluso elaboraciones tan minuciosas como la de Toms Albaladejo sobre los modelos de mundos posibles!? —el de ia realidad efectiva o no ficcional, el de lo ficcional verosimil o el de lo ficcional no verosimil—, a pesar de ser abiertas y dindmicas, ya que prevén la riqueza y versatilidad de la imaginacién humana, contindan sin enfrentarse a la cuestion principal: que no hay una realidad previa a la que referir la ficcién © la no ficcién, sino que es el texto el que crea su propia realidad. Las encéndidas controversias acerca de la validez ética del lamado periodismo literario 0 de creacién y, sobre todo, la confusién creada ante la proliferacién de los falsos documentalest® 26 Gérard GENETTE, op cl, p. 12. 27 ‘Teoria de los mundos posibles y macroestructura narrativa: andisis de las naveigscortas de Carin. aliante, Secretarado dela Univerigad, 1986. 16 ictingo e! « also dacumentsl » del documental falso y del docudrama. En el primer el cardcterfeconal dela pleza es siempre evidente, aunque las téericas de 127demuestran que, por fin, se esté aceptando que los conceptos de verdad, realidad u objetividad no son otra cosa que construcciones, culturales 0, como aseguran voces més criticas, “la verdad no es més que una variable econémica sometida a los dictados del mercado.” En esencia, le polémica no es otra cosa que la manifestacién del escepticisma contemporéneo, Cada vez es mayor la evidencia de la ingenuidad que reside en el deseo de reflejar en un texto lo real inalcanzable, cuando repetir un hecho no es otra cosa que construirlo de nuevo en algin lenguaje, convirtiéndolo en una realidad sujeta sélo a esa construccion lingUistica y modificable en elaboraciones sucesivas y con abjetivos distintos. En el fondo lo que se pone en cuestién no es el problema deontolégico de la mirada que un periodista o un realizador dirigen hacia un referente elegide como objeto a tratar, sine el modo en que se ha organizado un “cédigo" de Io verosimil minuciosamente regulado y fijo, impuesto al espectador-lector como el Unico que asegura la transmisién de lo verdadero. Esto implica que la sugerencla o la posibilidad de interpratacién por parte del emisor 0 del receptor quedan anuladas, pues ello supondria la existencia Inadmisible de varias visiones verdaderas: “Asi es la realidad y asi se la hemos contado" era la frase con la que durante afios se cerraba uno de los telediarios de una de las cadenas privadas espafiolas. El uso abusivo de palabras y expresiones como “la verdad", “en verdad", “en realidad", “auténtico” constituye un apartado importante ‘de la retérica con la que los medios pretenden convencer de que sus informaciones responden punto or punto a los acontecimientos ocurridos en el mundo real. El espectador habituado a este discurso entendera como verdadero, ‘auténtico e incuestionable el mensaje impositive que se le dirige, La caja de los truenos contra la credibilidad de los géneros de representacién de la realidad, en general, y de los documentales de recuperacién, en particular, fue abierta en el cine con gran brillantez, aunque no por primera vez, por Woody Allen con su pelicula Zelig. El filme planteaba ablertamente el tema de la verdad como construccién retérica, es decir, como un asunto fenuncigciin utiizadas sean las _proplas de los pretendidos géneros de Fepresentacion. de. la resided. En cambio, el” documental. feo. engafia Intencionadamente sin adverir d2 su estrtegla, mientras que el docucrama basa Su estatuto de cedlbiided en la dramatizacién y reconstruccion de acontecimientos reales" interpretados por” sus auténtcos protagonistas "a" por actores no profesional, También Io sllerenc de las bien conocidas obras de Buiivel © Flaherty, cuyo recurso a la lecién es parte importante de su estrategia, 19 Jove Sanenez-navaaso, El mockumentary: Dela crisis de la verdad a la realidad como estilo” en Jordi SANCHEZ-NAVARRO, y Andrés HisPano (eds.), Imdgenes para ls Saspecha, Falsos documentales y obs pruetas de la novecin. Barcelona, Glénet, 2001, p12. 128Las Méscaras de fo reat estilistico. Se trataba de la narracién de la biografia fingida de un ser camaleénico, Leonard Zelig, cuya capacidad de mimetizarse ‘con las personas que le rodean le convierte en una celebridad Allen contaba la vida de su protagonista a partir de imagenes de archivo de la época, noticias de periddicos, fotografias fijas de personajes y lugares, programas informatives de radio, fragmentos de noticiarios cinematograficos, spots publicitarios, entrevistas y declaraciones de personajes cocténeos de Zelig 0 testimonios de personajes reales como Susan Sontag, Bruno Bettelheim o Saul Bellow y, todo ello, perfectamente engarzado gracias a la voz en off de un narrador-cronista que ordena y explica los documentos visionados con la misma técnica que los narradores de los noticiarios cinematograficos”. Figure 30. Woody Allen, Zefig (1983) [D-R.] Los documentos encontrados producen el efecto de veridiccién en relacién con la biografia falsa de Zelig a partir de la estrategia de incluir al personaje inventado en el metraje original, ‘como afirma Rafael Utrera: “mas que un montaje donde una parte se encadena con la otra, Allen inscribe a su héroe ‘dentro’ del significante primitivo, del material pre-existente; logra un tono, un mismo color, un’ mismo ambiente, para un _segmento cinematografico nico?!.” EI inmenso esfuerzo técnico del realizador y su equipo, es de destacar el trabajo de fotografia de 29 para un andlsls minucioso de ests pelicula, véase Inmaculada GoRoi.Lo, “La ficeén cnematogrtica desficconalizada” en AAVV., Clen afos de cine: Ja fabrics y los suafas, Seva, Facultad Ge Gencias de lo Informacion, 1998, p. 202-210. 21 Rafael UrkeRa, Literatura cinematogrética, Cnematografia Werara. Sevila, Alar, 1987, p. 192-193. 129Pilar Beusoo Navanno Gordon Willis que logré un magnifico efecto documentalizante, puso de manifiesto la facilidad de manipulacién de un cédigo que se instauré sacialmente como el mejor vehiculo de representacién de los acontecimientos reales. EI ejercicio critico que significé Zelig, al que se sumé la bandada de falsos documentales producidos durante los tltimos veinte afios, demostraron, por une parte, la caducidad de un lenguaje fosilizada al hacer evidentes sus mecanismos artificiosos y, por tanto, manipulados, y, por otra parte, llamaron la atencion sobre la idea de la realidad como construccién textual. El objetivo final era el de lograr impactar al espectador hasta el punto de empujarlo a cuestionarse el motivo por el que se ha liegado a Identificar inconscientemente los conceptos de certeza y de verdad con un estilo de discurso determinado, Sin embargo, esa identificacién esta tan arraigada en los receptores que a pesar de las miltiples vaces criticas, del escepticismo contemporéneo y de la cultura de la sospecha que nos envuelve, el efecto de verosimilitud y autenticidad y el estatuto de crecibilidad relacionados con ciertas formulas discursivas contindan siendo muy productivos a la hora de seducir al espectador: baste recordar los altos indices de audiencia de los programas televisivos basados fen técnicas documentales 0 docudraméticas. Es este el Unico motive por el que estén siendo utilizadas con frecuencia en todos aquellos mensajes impositivos, cuya descodificacién necesita la pasividad y la conflanza del receptor. Es el caso, por ejemplo, de las campafias publicitarias. Por citar s6lo una que ilustre esta afirmacién, sefialaré la campafla que la Direccién General de Trafico espafiola, organismo dependiente del Ministerio del Interior, lanzd en el afio 1992 para reducir el némero de accidentes automovilisticos®2. Llevaba el titulo genérico de Las imprudencias se pagan...cada vez mas. Las campafias de los afios anteriores, 1990 y 1991, habfan pasado casi desapercibidas, sin incidencias perceptibles en los habitos automovilisticos. En cambio, la de 1992 no sélo suscité multiples discusiones, sino que incluso lNegé_a influir en las actuaciones reales de los conductores espafioles; asi lo confirman las estadisticas que demuestran la efectividad de la campafia que consiguié una sensible disminucién tanto del nimero de accidentes como de victimas: un 12%, que implica la importante cantidad de 700 muertas menos respecto al afio anterior. La explicacién del éxito obtenido reside exclusivamente en su configuracién narrativa de documental dramatizado y su adecuacién a la naturaleza del actual discurso televisivo. El efecto 2 un andlisis detenido de esta campafa ha sido realizado por Juan ReY y otros, Le publeidad institucional en televisin, “Sevila, Facultad de Ciencias de’ la Tnformacn, 1994 130Las Miscaras de fo reat de realidad y autenticidad se le impuso al espectador que entendié el mensaje porque pudo identificario en todos sus parémetros. En primer lugar, su experiencia vital lo acercaba a la realidad representada’ todos viajamos en coche y cometemos a menudo las imprudencias de las que se nos advierte; pero el proceso es més complejo y se basaba en el hecho de los emisores habian inscrito el mensaje en un marco cognitivo ya dado, que le prestaba inteligibilidad y que facilitaba una lectura comin, gracias a la tipificacién conocida y valorada del docudrama. En otras palabras, se hizo comprensible y efectivo lo mostrado, porque fue puesto en relacién con una configuracién de contenido suficientemente genérica, como es el documental dramatizado. Figure 31. Las imprudencias se pagan..cada vez més (1992) [D.R.] El mensaje funcioné y su valoracién se impuso sobre ta conducta cotidiana, como ya hemos visto por las estadisticas. Con toda probabilidad, el porcentaje mas alto de telespectadores no habia tenido jams la experiencia vital, directa de un accidente de tréfico, pero, una vez mas, la narracién se constituyé como tnico referente, creando una realidad que modificé la conducta de los receptores. En definitiva, todo lo expuesto hasta aqui me lleva a conclulr, una vez més, que realidad y ficcién son conceptos sin fronteras, Porque Io Unico que el Individuo pose para entender el espacio significative en el que vive son narraciones que le permiten defenderse del caos y ubicarse como si de un espacio seguro se tratara,