TEMA 3

La sonata clásica
El término Clásico se ha aplicado a un periodo de la historia de la música que comprende la segunda mitad del siglo
XVIII y principios del XIX (periodo que transcurre aproximadamente desde 1750 hasta la muerte de Beethoven en
1827), y el Preclásico, para caracterizar el periodo comprendido entre 1730 y 1770.

Relacionamos estos periodos de forma esquemática:

• Barroco tardío, hasta 1740 aproximadamente.

• Estilo de mediados de siglo, Preclásico.
• Estilo clásico, 1700- 1800.
• Romanticismo temprano, desde aproximadamente el año 1800.

Sonata, del italiano suonare, "sonar", composición musical para uno o más instrumentos. Por una parte, el término
sonata se refiere a la estructura musical de los primeros movimientos de las sonatas y de los géneros relacionados
con ella en los siglos XVIII y XIX. Pero también desde mediados del siglo XVIII, el término sonata ha sido utilizado
generalmente para las obras de tres o cuatros movimientos para uno o dos instrumentos, como sucede en las
sonatas para piano (solista) o con la sonata para violín (para violín con un instrumento de teclado).

SONATINA. A partir del siglo XVIII se da este nombre a obras que teniendo la estructura de la sonata se diferencian
de ella por un menor empeño formal y una menor dimensión temporal.

Se suelen usar términos distintos al de sonata en obras que presentan la misma disposición pero que están
compuestas para otras combinaciones instrumentales; por ejemplo, la sonata para orquesta se llama sinfonía, la
sonata para instrumento solista se llama concierto, y la sonata para cuarteto de cuerdas se llama cuarteto de
cuerdas.

SINFONIA. En el siglo XVI el término sinfonía, designaba una composición para un conjunto de instrumentos o de
instrumentos y voces. En el siglo XVII se utilizaba para nombrar una pieza instrumental que precedía a la ópera y al
oratorio. Fue en el siglo XVIII cuando la palabra sinfonía indicará definitivamente una composición en varias partes
para orquesta y concebida según la forma de la sonata, con lo que muy bien puede decirse que es una sonata para
orquesta. La primera sinfonía del género se atribuye a G. B. Sanmartini (1701- 1775).

CONCIERTO. En el siglo XVI indicaba una composición (generalmente sacra) para voces, acompañadas de órgano o
de otros instrumentos. En el siglo XVII, con el florecimiento de la música instrumental, el término concierto indicaba
una composición puramente instrumental para uno o más instrumentos principales acompañados de un grupo de
instrumentos. A esta segunda clase pertenece el "Concerto Grosso" en donde actúan dos grupos de instrumentos:
uno de solista llamado concertino, y otro de relleno o masa orquestal llamado "Grosso, "Ripieno" (relleno) o "Tutti".
En el siglo XVIII, sobre todo con Mozart, se fusionaron en el concierto la forma sonata con la más antigua del
"Ritornello".

El concierto clásico consta de tres movimientos:

Es preceptivo que antes de la coda final, correspondiente al primer tiempo, aparezca una "Cadenza" encomendada
al solista y que es una improvisación (sin acompañamiento orquestal) sobre los temas principales, donde se hace
gala de la capacidad técnica y grado de inventiva del interprete. Esta costumbre fue desapareciendo poco a poco
dando paso a la costumbre de que fuera el propio compositor el autor de la "cadenza".

Aún siendo lo más frecuente el concierto para un solista (violín, piano, cello, etc.), no faltan ejemplos para dos o
más instrumentos solistas, por ejemplo el triplo concierto para piano, violín y violoncello de Beethoven. En el siglo
XX aparecen composiciones puramente orquestales que rememoran el antiguo concierto barroco, como por
ejemplo el "Concierto para orquesta" de B. Bartok, o el "Concierto filarmónico" de Hindemith.
CONCERTSTÜCK. O estudios de concierto; denominación alemana para indicar un concierto de forma libre y en un
solo movimiento.

Regresando al tema de la SONATA, ésta originalmente fue una pieza instrumental sin esquema formal fijo y
destinada a ser tocada "sonada" con instrumentos, en contraposición a la cantata que era una composición para ser
cantada. En la segunda mitad del siglo XVII la palabra, sonata indicaba una serie de piezas diferentes en tempo y
afín a la suite, con la diferencia fundamental de que la sonata estaba formada por piezas de música pura, es decir,
no derivadas de las formas de danza. Los alemanes utilizaban la palabra "partita" para indicar estas piezas, sin una
clara diferenciación entre ésta y la derivada de la Suite.

Sonata clásica

Después de numerosas modificaciones entre las que podemos enumerar un desigual número de tiempos (desde 1
hasta 4 pasando por los 3 de Haydn y Mozart), incorporación de distintas tonalidades (con vuelta obligada a la
tonalidad principal en el ultimo movimiento), cambio del estilo contrapuntístico por el armónico, mayor originalidad
y definición sobre todo en la escritura para el teclado y gracias a los logros formales de compositores como C. Ph.
Bach, J. Haydn, Mozart y sobre todo Beethoven, la estructura de la sonata quedó definitivamente establecida en un
número máximo de cuatro movimientos o tiempos.

I Tiempo

Vivo, inicial, rápido y dramático, a veces con una introducción lenta. Su forma es la forma sonata o de movimiento
de sonata. El grado de rapidez o de lentitud del movimiento, varía según el compositor determine. Representa en la
sonata, igual que la allemande en la suite antigua.

II Tiempo

Lento, lírico, estruturado como forma lied o como tema con variaciones. Desde el punto de vista de la tonalidad
está emparentado con el primer movimiento, pues se halla en la tonalidad mayor o menor opuesta, en la
dominante, en la tónica relativa, etc. Representa un momento de reposo y expansión melódica como la zarabanda
en la suite.

III Tiempo

En la tonalidad principal, es un minueto, minué (scherzo desde Beethoven). A menudo falta este movimiento. A
veces también se intercambian el segundo y tercer movimientos. Tiene un carácter ligero, menos importante que el
resto de los mivimientos. Representa como intermezzo de los varios que había en algunas suites.

IV Tiempo

Vivo, final. Movimiento final rápido que se halla en la tonalidad principal, (en modo menor, eventualmente,
iluminandose hacia el modo mayor al final), y formalmente constituye un rondó o un movimiento de forma sonata.
Destinada a cerrar brillantemente la sonata como la giga, rondó u otra danza animada de la suite.

El orden de los movimientos, generalmente es el expresado anteriormente, salvo algún cambio recíproco entre el
segundo y el tercero.
Cuando la sonata tiene tres movimientos, se suprime generalmente el segundo o tercero. Hay muchas variaciones,
con diferente secuencia de movimeintos, por ejemplo, un movimiento lento de variaciones al comienzo, como en el
op. 26 de Beethoven, o en la sonata en la mayor, KV 331 de Mozart, o de sólo tres o incusive dos movimientos,
como la sonata op. 111 de Beethoven, características ya referidas con anterioridad.

En cuanto a su estructura formal en cada movimiento no es ni constante ni igual en todos los movimientos. En
algunas sonatas figuran la variación y la fuga.

Características generales de la sonata clásica

• Fruto de la transformación de la suite.

• Estilo de escritura galante, de rivado de la melodía acompañada: disolución de acordes en fórmulas de
acompañamiento y libertad en el número de partes armónicas.
• Comprende generalmente tres o cuatro movimientos.
• Aparición tipo ternario, abandono de la construcción binaria, tipo suite.
• Abandono de escribir en la misma tonalidad todas las piezas, limitándolo solo a la pirmera y última en la
misma tonalidad.
• Principalemtne alemana.

Estas características aparecieron lentamente, no todas a la vez. C. Ph. E. Bach aportó el estilo galante, puso los
jalones principales, y Beethoven la llevó a su punto culminante, dándola mayor libertad expresiva.

La sonata clásica
La “forma de sonata”es la estructura compositiva de algunos géneros musicales. Sinfonías, sonatas, conciertos para
instrumento solista y orquesta, así como los géneros camerísticos, se han compuesto basándose en esta forma que
aparece en uno de sus movimientos. Para comprender la evolución que tuvo esta estructura formal, en primer lugar
debemos distinguir entre, la sonata como forma musical, estructura del primer o/ y último movimiento de la obra, y la
sonata como género musical, obra de varios movimientos.

La forma sonata, es la forma musical más importante del clasicismo (c. 1770- c.1820), que se utilizó hasta finales del
siglo XIX en el primer tiempo de las sinfonías, los conciertos y la música de cámara, así como en las sonatas. ha sido
considerada la expresión fundamental y predominante de la música tonal dado que funciona por el contraste y la
eventual resolución de tonalidades contrapuestas.

La forma sonata, también denominada forma de allegro de sonata o forma de primer tiempo de sonata, es una
forma musical empleada en el primer u último movimiento de una pieza de varios movimientos, como la Sonata, la
Sinfonía o el Concierto.

El primer movimiento de la Sonata Clásica adopta la "Forma Sonata".

Consta de las siguientes secciones:

• Exposición temática
• Desarrollo
• Reexposición o Recapitulación

A estas tres secciones puede añadirse una Introducción al comienzo y una Coda al final.

La Introducción, opcional, suele ser lenta y abarcar desde un acorde, como la Sinfonía nº3 "Eroica" hasta los 62
compases de la nº 7, ambas de Beethoven.

La Coda viene a ser como un resumen, donde pueden y suelen aparecer temas ya escuchados, y donde mediante
series o procesos cadenciales, se afirma inequívocamente la tonalidad principal. Su amplitud es variable, desde 4 u 8
compases como las Codas de Haydn y Mozart, hasta alcanzar duraciones comparables como la Exposición, como
ocurre en la ya citada 3ª sinfonía de Beethoven o en la Sinfonía en Do, "La Grande"de Schubert.
Esquema de la "forma sonata"o primer movimiento:

• EXPOSICIÓN: Introducción (opcional) - Tema A (tono principal) - Puente - Tema B, b1, b2, (en el tono de la
dominante o en el tono relativo).
• DESARROLLO: Construído sobre elementos motívicos de A, B, b1, b2, o por elementos nuevos.
• REEXPOSICIÓN: Tema A (tomo principal) - Puente - Tema B, b1, b2 (tono principal) - CODA

La Exposición

Se presentan los dos temas. El primero, A, en el tono principal, y el segundo, B, en el tono de la dominante si la
tonalidad principal pertenece al modo Mayor. Cuando la tonalidad principal es del modo menor, este segundo tema
aparece en su relativo mayor.

Estéticamente, los temas deben hacer el principio de variedad y contraste. Si el primero es rítmico, el segundo será
melódico; si es enérgico, éste será suave. Si bien los temas pueden ir seguidos o estar formados por varias ideas
complementarias, ello es poco frecuente en el primer tema, que debe ser conciso y claro, siendo el segundo tema el
que admite estas ideas complementarias, sobre todo a partir de Mozart.

El paso del tema A al tema B se realiza mediante un pasaje de carácter modulante construido generalmente con
elementos del primer tema y de longitud variable llamado puente de transición.

El tema B se expone en el tono asociado, nunca en el principal. Se puede exponer también o en el tono de la
dominante si el tono principal estaba en modo mayor, o en el tono del relativo mayor si el tono principal estaba en
el modo menor. El tema B es de conformación opuesta al tema A y caracter generalmente lírico.

Tema A: con cisión, vigor, pertil rítmico y tonal, masculinidad.

Tema B: elegancia, elevación melódica y delicadeza rítmica, femenidad.

Beethoven empleó en el tema B, tonos cuyos acordes de tónica tenían una nota o notas comunes con el del tono
principal. También se empla un grupo melódico (B, B1, B2...) designando todo ello como grupo temático B, todos en
la misma tonalidad, aunque no siempre en el mismo modo.

La Exposición concluye con el segundo tema, al que puede seguir una Coda construída por elementos temáticos
anteriores o nuevos (suele coincidir con el B3). La Coda en ocasiones, dada su importancia, posee el carácter de un
tercer tema. La coda es facultativa, normalmente breve y cierra la exposición, generalmente en forma conclusiva
sobre la tónica del tema B.

La repetición de la Exposición viene indicada con el signo correspondiente.

El Desarrollo

Esta parte, sección central, que sirve de nexo de unión entre la Exposición y la Reexposición, goza de completa
libertad formal. Es la sección en la que el compositor hace más alrde de su ciencia. Aquí es donde el compositor
demuestra su fantasía, tomando los temas que considera oportunos, fragmentando, ampliando, reduciendo, es
decir, manipulándolos a su capricho. Trabaja con los temas establecidos en la exposicion o con otro material
motívico de la exposicion. Nunca ni formulas ni estados tonales ya empleados en la exposición. Si un tema se repite
en la misma tonalidad, se emplea otra armonía. Si un tema se repite con la misma armonia, se empla en otro tono.
Es de índole dramática y desde el punto de vista tonal, se esfuerza en conseguir ámbitos remotos.

Todo ésto deberá conducir, después de distintas modulaciones, a la Reexposición, apareciendo el tema A en su
tonalidad y forma original. La sección del desarrollo generalmente finaliza con un acorde de la familia de la
dominante, semicadencia en dominante. En el desarrollo se teje un entramado melódico a través de las diferentes
modulaciones, creadas a partir de las distintas partes de la exposición, las cuales propician los contrastes dinámicos
más marcados de la obra.

En cuanto a la extensión del Desarrollo, es variable, desde unos pocos compases (caso de las primeras sonatas
de Haydn) hasta duraciones iguales o algo más breves que la Exposición.

La Reexposición o Recapitulación

Esta tercera parte consiste básicamente en la repetición de los temas A y B de la Exposición, ahora con algunas
modificaciones técnicas. La modificación más importante consiste en que en la Reexposición, el segundo tema B es
presentado en el tono principal (no necesariamente en el mismo modo), para lo cual el puente habrá de sufrir
variaciones pertinentes que permitan derivar a la tonalidad principal. Este puente puede ser sustituido por otro
nuevo o incluso suprimirse.

La Reexposición puede terminar con una Coda, que puede ser igual o diferente respecto a la Coda de
la Exposición (naturalmente ahora presentada en el tono principal). Aunque la coda exista en la exposición, puede o
no reexponerse. es posible que no aparezca y que el movimiento finalice con la recapitulación o reexposicion.

La Coda nos conduce, después de diferentes referencias temáticas, a un período cadencial en el tono principal con
el que concluye la Reexposición y por tanto el primer movimiento de una Sonata Clásica.

La sonata como forma musical de finales del

siglo XVI a mediados del siglo XVII
En los siglos XVI y XVII el término sonata, que aparecía con creciente frecuencia en los títulos de las obras
instrumentales, significaba meramente pieza sonora instrumental distinguiéndose así de las composiciones vocales.

El término no implicaba entonces una forma o estilo de composición específico. La forma y el estilo se desarrollaron
en Italia a finales del siglo XVI y principios del XVII, al cultivarse por vez primera la música instrumental a gran
escala. La forma tenía varias secciones claramente delineadas en tempos y texturas contrastantes, como una
sección tipo danza seguida de una melodía lenta con acompañamiento, a la que seguía una sección rápida en forma
de fuga. Dichas composiciones no necesariamente se llamaron sonatas; más a menudo se utilizaban los términos
ricercare o canzona.

Durante la década de 1630 el número de secciones en dichas piezas tendía a diminuir a tres o cuatro, mientras que
aumentaba la longitud de las secciones restantes y la estructura formal se volvía más compleja, incorporando
relaciones a largo plazo en la que intervenían el ritmo, la armonía, la melodía y otros rasgos musicales. Finalmente,
las secciones se convirtieron en movimientos separados.

Hacia el siglo XVII emergieron dos categorias, dos formas de sonata claramente diferenciadas:

• la sonata da chiesa, o sonata de iglesia fue consecuencia de la evolución del ricercare y del motete. Una
obra seria con cuatro movimientos con la estructura lento- rápido (compuesto por lo general en estilo
fugado)- lento (cantabile y homófono)- rápido, y que reflejaba la complejidad del contrapunto de los más
antiguos ricercare y canzona.
• la sonata da camera o sonata de cámara, una serie de movimientos cortos con las obras de mayores
dimensiones; cuando escribían sonatas, tendían a no tomar en cuenta las relaciones musicales a gran
escala y escribían movimientos sorprendentemente diferenciados, cuya estructura interna realzaban
haciéndoles corresponder unos episodios diferenciados. La sonata da cámara provenía de la chaçon y del
madrigal; constaba de un preludio que contenía entre dos y cuatro movimientos (algunos con carácter de
danza, como el minué).

Todos los movimientos de la sonata barroca estaban en la misma tonalidad (en la sonata de iglesia ésta podía
variar).

Estructura de la sonata barroca

La sonata barroca fue durante mucho tiempo monotemática y de forma bipartita, es decir, un solo tema y
estructura total en dos partes.

La diferencia de la forma binaria de los tiempos de la suite, es que en la sonata aparece la idea de desarrollo, con
cadencia en la dominante, en el tono relativo o en un tono afín y la vuelta al tema en la tonalidad principal.

Sonata a trío

Tanto en la sonata de cámara como en la de iglesia, el violín era el instrumento predominante y de la costumbre de
escribir para violín y bajo continuo y más aún para dos violines y bajo continuo (encomendado al clave, o al cello y al
clave), es donde proviene el término "sonata a trio".

La sonata a solo consistía en una obra de las características descritas y escrita para un solo instrumento,
generalmente el violín.

Domenico Scarlatti denominó sonatas a obras que constan de un solo movimiento bipartito, si bien, con gran
variedad de modelos, entre los que cabe destacar aquel que introduce un nuevo elemento que hace las veces de
segundo tema.

Esta estructura monotemática o bitemática (con un segundo temas más o menos definido) y bipartita, paso a
denominarse "forma sonata". (las primeras sonatas de Haydn tienen aun este esquema formal). Luego pasaría al
clasicismo en el cual se consolidó claramente bitemática y tripartita.

"SONATA SECONDA" DE G. P. CIMA

Giovanni Paolo Cima (1570- 1622) es un compositor italiano del Barroco temprano, fue contemporáneo de Claudio
Monteverdi y Girolamo Frescobaldi. Como maestro de capilla y organista de Santa María de San Celso de Milán
compone sus obras sacras, entre las que destaca los motetes (1599) y el Concerti ecclesiastici(1610), en la que se
incluye seis sonatas para 2 a 4 instrumentos con continuo.

Las diversas combinaciones de instrumentos con acompañamiento de bajo continuo, constituyen la regla general en
la interpretación de la sonata de este periodo.

Sonata seconda (1610) es una de las sonatas de Cima. La obra consta de un solo movimiento dividido en secciones
contrastantes, en las que el compositor combina el timbre agudo de la flauta de pico, que interpreta la melodía, con
el bajo continuo, que unas veces realiza función de acompañamiento y otras, desarrolla una función melódica,
imitada posteriormente por la flauta. En esta obra se percibe la herencia de la música vocal, y esto se pone de
manifiesto en la partitura, separada del instrumento melódico, al que llama “Canto”.

La obra es una pieza instrumental sin un esquema formal prefijado, y caracterizada por la presencia de un tema con
el que el compositor refleja su sentir poético instrumental.

Esta sonata muestra el punto de partida hacia el posterior desarrollo de la sonata da chiesa, (sonata de iglesia),
obra de cuatro movimientos, y la sonata da camera(sonata de cámara), obra de movimientos cortos con origen en
la danza.

SONATA VI EN SOL MENOR. “IL PASTOR FIDO” DE N. CHÉDEVILLE

Nicolas Chédeville (1705–1782) es un compositor francés del Barroco, comienza su aprendizaje con su tío y
padrino Louis Hotteterre. Al comienzo de su carrera musical, toca el oboe y la musette, típico instrumento de viento
de la música barroca francesa. Como profesor enseña la musettea la Princesa Victoria y es muy reconocido entre la
aristocracia francesa de su época.

Entre sus composiciones, destinadas a divertir a ricos y músicos aficionados, vamos a disfrutar con una de las seis
sonatas que publica en el año 1737, incluida en una colección titulada “Il Pastor Fido”.Chédeville escribe estas obras
bajo el nombre de Antonio Vivaldi, quizás por intentar dar a la musetteel respaldo de un gran compositor, o porque
así mejoraría su venta.

Sonata VI en Sol menor. “Il Pastor Fido”, Op. 13. (París, 1737) es la sexta sonata al estilo italiano, falsamente
atribuida a Vivaldi, constituye una variante de la sonata primitiva, sonata da chiesa. En este caso excepcionalmente,
el primer, segundo y último movimientos son rápidos y el tercero es lento: Vivace. Fuga da capella. Largo. Allegro
ma non presto.

Tanto en el movimiento lento como en los rápidos se desarrolla el tema principal dentro del ámbito de una
tonalidad base, a partir de la cual se modula hacia otras tonalidades relativas, para regresar finalmente a la
tonalidad inicial.

En el segundo movimiento de la sonata, el compositor utiliza una forma musical muy frecuente en el periodo
barroco llamada fuga,integrándola dentro de la otra forma musical naciente: la sonata. En este movimiento
escucharemos dos temas, uno en valores largos y otro en figuras rápidas, típico éste de una concepción muy
italiana. Destaca del cuarto movimiento su coincidencia temática con el primer Allegrodel concierto para violín Op.
4 nº 6 de A. Vivaldi,lo que nos demuestra que el autor de esta obra, bebió en las fuentes de la obra del italiano, muy
conocida y tocada en Francia es esa época.

La forma sonata a partir de la segunda mitad

del siglo XVIII
A partir de la segunda mitad del siglo XVIII, se produce un cambio en la estructura de la sonata. Se abandona los
antiguos esquemas barrocos, diferenciándose tanto en el número y carácter de sus movimientos, como en el
número de instrumentos que intervienen. Las sonatas de Carl Philip Emanuel Bach fueron precedentes de las piezas
escritas por Haydn, construidas con una estructura tripartita, allegro- adagio- allegro, y en base a un tema que sufre
diversas variaciones a lo largo de la obra.

A mediados del siglo XVIII, los compositores Haydn y Mozart fijan el esqueleto formal, en donde organizan su
música según un esquema de relaciones tonales, conocido como “forma sonata”, llamada así porque evolucionó en
primer lugar hacia la sonata da chiesa del barroco. este esquema puede analizarse como una forma de dos o de tres
partes. La más primitiva del periodo preclásico (1720- 1760), se analiza en dos partes, la primera establece una
tonalidad central principal, llamada tónica en la terminología de la armonía funcional para luego modular a un
centro secundario, generalmente la dominante. La segunda parte comienza sobre la dominante y evoluciona a otras
tonalidades, para concluir en la tónica. El material melódico consiste en uno o más motivos o temas indicados en
tonalidades distintas. A veces las tonalidades de la tónica y de la dominante poseen cada cual sus propios temas.
Las relaciones tonales en el concepto de la forma sonata de dos partes ya eran habituales en la música vocal e
instrumental de finales del siglo XVII. La innovación más notable del siglo XVIII fue una mayor coordinación entre las
melodías y las tonalidades.

El análisis de la forma sonata como esquema de tres partes se apoya en las modificaciones que tuvieron lugar
durante la época del clasicismo (a finales del siglo XVIII). El presupuesto tonal siguió siendo el mismo de antes pero
con un mayor peso en el carácter del material melódico y una coordinación más consistente entre las melodías y las
tonalidades. En lugar de un tema o una serie de temas en la primera sección, surgieron dos grupos distintos de
temas, uno en la tonalidad de la tónica y otra en la de la dominante.

Los temas en la tonalidad de la tónica suelen ser vigorosos en su carácter con ritmos quizá rápidos y fuertemente
acentuados; mientras que los temas en la tonalidad de la dominante suelen ser más líricos o distendidos.

En La forma sonata clásica se dispone el discurso musical en tres secciones: la “Exposición” de ideas, en la que el
tema principal está en la tonalidad de la obra y su segundo tema en el relativo mayor o en el de la dominante.

Además, la primera sección de muchos movimientos de forma sonata clásica comienzan con una lenta introducción
y concluyen con una breve coda.

La segunda y tercera sección de la forma sonata clásica surgieron a partir de la segunda sección de la forma
sonata preclásica. La segunda sección nueva prolonga la apertura de la antigua segunda sección, que contenía
breves desviaciones hacia otras tonalidades. Estas desviaciones se hicieron cada vez más prolongadas y abundantes
y el material melódico de la primera sección comenzó a desarrollarse extensamente por medio de la fragmentación,
la alteración, la combinación y otros medios.

En la sección central, el “Desarrollo” de las ideas, el compositor transforma los temas con cambios de tonalidad,
empleando toda su creatividad.

La tercera sección repetía los temas principal y secundario, ambos en la tonalidad de la tónica (o comenzando con la
subdominante, de modo que la modulación al subir una quinta hacia el segundo tema devolviera la música a la
tónica).

En la última sección, la “Reexposición” como síntesis de las ideas, se repite de nuevo la exposición, pero ahora el
segundo tema se encuentra también en la tonalidad principal, reafirmando el carácter tonal de la obra.
Franz Joseph Haydn (1732- 1809)

Compositor austriaco del Clasicismo, comienza su enseñanza musical con el maestro de escuela y director de
coro, Johann Matthias Franck.
En un principio se gana la vida dando clases particulares de música, tocando el órgano en ceremonias religiosas, y el
violín en bailes populares.

La obra de este compositor, en palabras del historiador Donal Grout “… se caracteriza por la unión de refinamiento y
honesta artesanía, humildad, pureza de intenciones y un infalible contacto espiritual con la vida de la gente común
de la que provenía”.

Trio en Re Mayor, para flauta travesera, violonchelo y piano, Hob XV, nº 16

Para el conde von Morzin escribió varias obras de cámara, como el Trio para instrumentos de cuerda que vamos a
escuchar en el concierto. La obra, en tres tiempos, desarrolla la forma sonata en su primer y tercer movimiento,
conservando el estilo tradicional austriaco propio de los compositores de la corte de principios del siglo XVIII.

El primer movimiento que escuchamos está protagonizado por un sencillo tema, lleno de gracia y vitalidad, que
ofrece al oyente una voz principal que se deja acompañar en su canto.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756- 1791)

Compositor del clasicismo vienés, domina todas las estructuras formales y géneros de su época. En una carta del
año 1778 dirigida a su padre, escribe “… usted sabe, puedo adoptar o imitar más o menos cualquier clase y estilo de
composición”.

Eine Kleine Nachtmusik, K. 525. 1er movimiento, Allegro

Dentro de su composición musical, es notable su música de cámara, o música de salón de aquella época. La
serenata nº 13 para cuerda en sol mayor, más conocida como Eine Kleine Nachtmusik, fue escrita en el año 1787 en
Viena, para un conjunto de cámara de dos violines, viola y chelo. Tiene un carácter ligero y desenfadado, y presenta
la misma ordenación de movimientos y desarrollo temático que Haydn, pero ofrece al oyente nuevos elementos
destinados a crear sentimientos opuestos, presagiando ya la sensibilidad romántica.

El primer movimiento en forma sonata, es uno de los pasajes más reconocidos de su música. Comienza con el tema
principal en sol mayor ascendiendo impetuosamente como un tema de Mannheim.

El segundo tema, más elegante, se encuentra en re mayor, el tono de la dominante.

La sección de la exposición, que se repite, finaliza en la tonalidad principal.

La sección central, el desarrollo, comienza en re mayor, modulando a las tonalidades menores de re y do, antes de
volver a la tonalidad de sol mayor para dar paso a la reexposición.

En esta última sección, como es habitual, ambos temas se presentan en la tonalidad de la tónica, sol mayor
La forma sonata en el siglo XIX
En el siglo XIX, la forma sonata, sobre todo a través de las sonatas de Beethoven, influye en los compositores
románticos. Franz Schubert, Robert Schumann y Johannes Brahms entre otros, hacen uso del principio teórico de la
sonata en sus composiciones, pero en su escritura no tienen en cuenta su esquema tradicional sino que componen
sus movimientos sin las relaciones tonales clásicas.

A mediados del siglo XIX, los nombres de las tres secciones de la forma sonata correspondían a sus funciones:
Exposición, desarrollo y recapitulación. Aún utilizaban el esquema de la forma sonata los compositores que escriben
en el lenguaje tonal, aunque cada vez es menos frecuente desde que a principios del siglo XX la tonalidad dejó de
ser la fuerza dinámica de la música occidental.

La sonata romántica, a diferencia de la sonata clásica, es más extensa la sección del “Desarrollo” que la de la
“Exposición”, tomando prestados elementos de la Fuga y la Variación para expandir la duración de la obra.

SONATA CÍCLICA

La construcción cíclica consiste en dar unidad a las distintas partes de un todo por medio de determinados temas o
células temáticas que aparecen más o menos modificadas a través de los distintos movimientos. Los primeros
ensayos datan de las primeras sonatas y suites de danza donde vemos que las diversas piezas que lo integran son
modificaciones rítmicas y melódicas de un tema común. Posteriormente con Beethoven, encontramos
características de la forma cíclica en sus sonatas opus 10, nº 3 (Patética) y opues 57 (Appassionata). Otro tanto
ocurre con obras de Schumann, Liszt y Brahms, pero el verdadero creador de la sonata cíclica fue C. Franck.

Con el romanticismo y su nueva concepción formal, estilística y estética, los temas se alargan, se fraccionan, se
multiplican, etc., es decir, se desarrollan a sí mismos a base de repeticiones, transposiciones, variaciones y
cualesquiera artificios compositivos, todo ello sin esperar el desarrollo propiamente dicho.

Tonalmente, el precepto que fue válido durante el periodo clásico de presentar el tema A en el tono principal y el
tema B en el tono de la dominante o en el tono relativo, deja paso a una mayor libertad tonal, así lo vemos en
Beethoven y, con mayor frecuencia, a partir de los compositores propiamente románticos.

Camille Saint- Saëns (1835- 1921)

Compositor francés del último periodo romántico, se le considera protagonista de la nueva música francesa, que
condujo a Debussyy a Ravel.

Profesor de Fauré, entre otros, y difusor de la música francesa a través de la “Sociêté Nationale de Musique”,de la
cual es fundador.

Sus más de 400 obras abordan casi todos los géneros musicales, y presentan tal perfección de escritura que ha
motivado que a sus obras se las tache de “académicas”.Suelen ser calificadas como “lógicas y limpias, profesionales
y nunca extensas”.

Sonata para clarinete y piano, Op. 167

Su sonata para clarinete y piano sigue la tradición clásica francesa, es precisa en el detalle y la forma, y combina el
estilo lírico de la música francesa del siglo XIX con una gran calidad formal.

La forma sonata en el siglo XX

En el romanticismo, los compositores, aún utilizaban el esquema de la forma sonata, aquellos que escriben en el
lenguaje tonal, aunque cada vez es menos frecuente desde que a principios del siglo XX la tonalidad dejó de ser la
fuerza dinámica de la música occidental. El sistema dodecafónico se creó para dar cohesión formal a la música
atonal, y ha desempeñado el mismo papel que la forma sonata en la música tonal.

Nuevos planteamientos tonales y formales

Con el romanticismo y su nueva concepción formal, estilística y estética, los temas se alargan, se fraccionan, se
multiplican, etc., es decir, se desarrollan a sí mismos a base de repeticiones, transposiciones, variaciones y
cualesquiera artificios compositivos, todo ello sin esperar al desarrollo propiamente dicho.

Tonalmente, el precepto que fue válido durante el periodo clásico de presentar el tema A en el tono principal y el
tema B en el tono de la dominante o en el tono relativo, deja paso a una mayor libertad tonal, así lo vemos en
Beethoven y, con mayor frecuencia, a partir de los compositores propiamente románticos.

En el siglo XX, los compositores han utilizado esquemas muy distintos a la hora de escribir sus sonatas. Algunos
continúan con la tradición del siglo XIX, otros han vuelto a los principios clásicos con una claridad formal, y otros
utilizan el término sonata en su definición original, como pieza instrumental sin unas características
predeterminadas.

De esta manera, como elemento de inspiración del compositor, se sugiere al oyente la tradición del pasado, y no los
significados que fue adquiriendo durante el Barroco, el Clasicismo, y el Romanticismo.

El tiempo lento: carácter y estructuras posibles

Este movimiento es el que admite mayor número de formas y de éstas, la forma Lied es la más utilizada. Otras
formas posibles son el Rondó y Tema con variaciones.

Entre las formas de Lied clasificadas las más importantes son:

 • Lied monotoemático- bipartito (tipo Suite)
• Lied monotemático- tripartito. Este tipo de lied consta de las siguientes secciones:

I. Exposición: Suele estar construida en tres subsecciones

II. Sección modulante: Construida con elementos de la exposición o elementos temáticos nuevos, pudiéndose
dividir a su vez en varios periodos.

III. Reexposición: Consiste en la repetición de la exposición, si bien, cada una de sus secciones aparece ahora variada
melódica y rítmicamente.

• Lied desarrollado. Este tipo de lied es en realidad un lied tripartito al que se le añade una nueva sección
modulante y una nueva reexposición. Su esquema es:

Es la forma rondó aplicada a un tiempo lento.

• Lied sonata. Llamado así por tener la misma estructura que la forma sonata con o sin desarrollo, en cuyo
caso éste se sustituye por un puente que actúa como nexo entre la exposición y la reexposición.

Minuetto y Scherzo. Coincidencias y

diferencias
En las sonatas clásicas con cuatro movimientos, el tercero suele ser un Minué o un Scherzo.

MINUÉ

Es la única pieza procedente de la Suite que pasó a la sonata. En su evolución dejó de ser binario consolidándose
ternario. Su esquema formal es:
A. Minué: Este primer minué consta de dos secciones.

Primera sección: Contiene el tema principal (a) que termina en la dominante si la tonalidad principal es del modo
mayor o en el relativo si el modo es menor.

Segunda sección: Contiene un episodio (b) compuesto por elementos del tema principal y la reexposición del tema
(a1), esta vez terminando en el tono principal.

B. Trío o segundo Minué: Presenta la misma estructura que el primer minué. El tema debe ser de carácter
contrastante respecto al primero y su tonalidad suele ser la homónima menor o alguna tonalidad relativa. Todo ello
nos conduce mediante un Da Capo otra vez a la reexposición del primer minué (A).

A. Minué: En la reexposición del minué se omiten las repeticiones.

SCHERZO

Locución italiana: juego, entretenimiento, diversión.

Con este nombre se conocían desde el siglo XVII una serie de piezas de estilo ligero y popular, en compás libre y de
forma indeterminada. Con la sonata el scherzo adopta la forma del minué y en sustitución de éste lo suele emplear
Haydn entre otros.

Con Beethoven deja definitivamente el aire de danza del minué adquiriendo ritmo vertiginoso y vivaz, acorde con el
estilo de la obra. Otra característica es su mayor extensión y un marcado contraste entre el tema del primer minué y
el del segundo, este último de carácter sereno.

Tiempo final de sonata: estructuras posibles

El cuarto tiempo con que se cierra la sonata suele ser un rondó concatenado, un rondó- sonata o bien adopta la forma
sonata.

RONDÓ- SONATA
Es una forma análoga a la sonata; de ahí su nombre. De este prototipo de sonata escrita para un instrumento a solo
o a dúo nacieron según el número, condición y combinaciones el trío, cuarteto etc., variando el carácter según la
naturaleza de los instrumentos para los que se escribe.

Viene a ser como el rondó francés en arco A-B-A1 C A2- B1-A3.

Sólo el periodo central C adquiere carácter de desarrollo, sirviendo además para equilibrar lo que podemos llamar la
exposición (A-B-A1) y su reexposición (A2-B1-A3) lo que nos da el siguiente esquema:

Análisis de sonatas de W. A. Mozart

El viejo cliché de un Mozart distinguido, alegre, cortesano, académico, ha ido dando paso en los últimos
tiempos a la verdadera imagen del artista profundamente renovador. Un artista que ha sabido rear los
viejos moldes con su infalible sentido del equilibrio constructivo, su lógica y coherente imaginación. La
inmensa obra de Mozart constituye un caudal de espiritualidad pocas veces superada por otro creador.
Cuando nos hemos familiarizado con ella podemos captar, en medio de la ligereza, la elegancia, la
perfección que emana, la grandeza de un alma profundamente humana y cordial.

Mozart escribió 36 sonatas para violín y piano. Todas las comprendidas entre la KV 6 y la KV
46 pertenecen a sus años infantiles y juveniles. Son más bien sonatas para clave que pueden tocarse con
acompañamiento de violín como rezaba su titulo al ser publicadas com Op. 1 en París.

En estas sonatas, las influencias francesas o alemanas, ejemplos de versatilidad creadora, quedan
asimiladas y transformadas por el genio personal del compositor. Como ha afirmado Niecks, el mérito
principal de Mozart estriba en haber trazado con decisión y claridad la línea estructural de la sonata,
cuyo desarrollo eran incipiente cuando comenzó a componer en 1778, las que él mismo denominaba
Clavierduetti mit Violin.

La estética de las sonatas, desde el punto de vista interpretativo, ha sido y es materia de controversia,
considerando que fueron compuestas para un instrumento completamente diferente al piano moderno,
el cual, por cierto, tampoco era un clavecín, y por otro lado desde el punto de vista estilístico, eist una
confusión respecto a la concepción que Mozart tuvo en mente al componerlas.
Orden cronológico de las sonatas basado en los viajes del compositor

Los viajes que Mozart hizo a lo largo de su vida fueron determinantes en el estilo de cada una de las
sonatas, ya que fueron varios los compositores que ejercieron influencia sobre él.

Primer periodo: Las sonatas prusianas

Este periodo coresponde a las primeras obras de Mozart, escritas en Salzburgo, y con una fuerte
infuencia de Johann Christian Bach, uno de los hijos de Bach, el cual alcanzó una enorme popularidad en
Inglaterra, por lo que ha sido conocido como el Bach inglés.

El estilo aún no logra desembarazarse de algunas características del Barroco, y es así como las
ornamentaciones corresponden más bien a este últlimo periodo que al Clasicismo. Claramente son
sonatas destinadas al clavecín.

Sonata en Do Mayor, KV. 279

Esta es una sonata convencional compuesta por tres movimientos en la que el clavecín está presente,
especialmente en su último movimiento el cual podría haber sido escrito por Haydn.

Sonata en Fa Mayor, KV. 280

Esta sonata es la menos interesante de este primer grupo, con la excepción del movimiento lento. Este
movimiento es profético y anuncia el movimiento lento del Concierto para piano nº 23 en La mayor. Es
expresivo y sigue el estilo de una siciliana, al igual que el del concierto.

Sonata en Si bemol Mayor, KV. 281

A pesar de las evidentes influencias del Barroco tardío, esta sonata tiene un interesante primer
movimeinto que anticipa el estilo galante. El segundo movimiento es un Andante Amoroso, y es en
realidd la imitación de una serenata instrumental, no vocal. Desgraciadamente, el rondó final no está a
la altura de los movimientos anteriores y no logra llevar a la sonata a un feliz término.

Sonata en Mi bemol Mayor, KV. 282

Esta es una sonata extremadamente original. Ya el hecho de que el primer movimiento sea un
movimiento lento es revolucionario. Siguen dos elegantes minuetos. El segundo sirviendo de trio al
primero. El final es breve y efectivo, haciendo del conjun to una sonata equilibrada y perfecta.

Sonata en Sol Mayor, KV. 283

Esta sonata es una obra definitivamente clásica, sin influencias barrocas o del rococó, y la primera de las
grandes sonatas. El primer movimiento es convencional desde el punto de vista de la forma sonata. El
movimiento lento es el primero de varios que imitan a una orquesta de curdas, y el presto final culmina
la sonata con un brillante despliegue técnico, el primero de muchos que serían una característica del
compositor.
Sonata en Re Mayor, KV. 284

Esta sonata es una sonata en gran escala y de características sinfónicas, ya que desde los primeros
compases imita a una orquesta sinfónica de la época. El movimiento lento es reemplazado por una
elegante polonesa, y el final es un elaborado tema com variaciones. Esta es una sonata de grandes
dimensiones y que hace grandes exigencias técnicas al intérprete. Lleva el nombre Dürnitz en alusión al
Barón von Dürnitz, a quien Mozart dedicó la sonata.

Segundo periodo: Las sonatas de Mannheim

Las sonatas de este periodo son solamente dos y corresponden al primer largo viaje de Mozart desde
Salzburgo con destino a París, vía Mannheim, ciudad donde tuvo la oportunidad de escuchar a la
polémica orquesta que allí había y que era famosa en toda Ruropa por sus crescendos, efecto que
estaba en sus inicios. Mozart quedó profundamente impresionado y plasmó la impresión que el
cresendo le produjo en ambas sonatas.

Sonata en Do Mayor, KV. 309

El primer movimiento es extremadamente orquestal y claramente imita el crescendo de Mannheim. la

estructura sigue el molde tradicional de la forma sonata. El segundo movimiento es el retrato musical de
mademoiselle Cannabich, una prolija pianista e hija del director de la orquesta de Mannheim. El último
movimiento es un elegante rondó que anticipa las influencias que Mozart recibiría en París.

Sonata en Re Mayor, KV. 311

Es esta sonata también una sonata orquestal. El primer movimiento es similar a la sonata anterior, pero
el segundo es operístico en carácter, pero no en el sentido vocal sino instrumental. Tal vez podríamos
hablar mejor de un estilo de características dramáticas. El último movimiento es un brillante y virtuoso
rondó. En todas las ediciones figura primero la sonata KV. 310, pero cronológicamente es posterior, y la
confusión se debe exclusivamente a que fué publicada primero.

Tercer periodo: Las sonatas de París

Este grupo de sonatas fue compuesto durante la estancia en París. El ciclo se inicia con un hecho
desafortunado. Mozart iba acompañado de su madre, la cual se enferma y fallece, sumiendo al joven
compositor, sólo en país extranjero, en la desesperación. Luego de la resignación, el resto de las sonatas
es luminoso y exhibe dos de las características más representativas del arte francés: la lógica y la
elegancia. Las sonatas de este periodo buscan, esencialmente, complacer. Mozart tuvo oportunidad de
escuchar a los clavecinistas franceses y experimentar su influencia. Todas las sonatas de esta serie están
a un nivel supremo.

Sonata en La menor, KV. 310

Es la primera de las dos sonatas en modo menor que compuso Mozart. El usa las tonalidades menores
para expresar la tragedia, y en esta sonata vierte toda su desesperación por la muerte de su madre. El
primer movimiento es intenso, constituyendo un lamento por la pérdida reciente, y al mismo tiempo
una evocación de su niñez. Todas las emociones están perfectamente enmarcadas en la forma sonata. El
desarrollo es un modelo de cómo el compositor puede llegar a un clímax de manera piramidal y un
ejemplo perfecto de arquite tura musical. El segundo movimiento es una consolación que por
momentos es acosada por la angustia. La sonata concluye con un fantasmal presto, que bien podría
expresar el rumor del viento sobre las tumbas, anticipando el último movimiento.

Es evidente la afinidad de ambos compositores y Chopin expresó siempre su admiración por Mozart. En
esta sonata combina forma y contenido de una manera magistral. Las exigencias técnicas son muy
considerables.

Sonata en Do Mayor, KV. 330

Esta sonata es una miniatura y un remanso después de la anterior y, sin embargo, sus proporciones son
perfectas. mozart se ha impregnado aquí del gusto imperante en París. La sonata exhibe en todos sus
movimientos elegancia, gracia y equilibrio.

Sonata en La Mayor, KV. 331

Esta es una de las sonatas más populares de Mozart y, sin embargo, ninguno de sus movimientos está
en forma de sonata, por lo que en rigor, no debería llamarse sonata sino divertimento. El primer
movimiento es un elegante tema con variaciones absolutamente infuenciado por el gusto francés. El
refinado minueto que sigue es un modelo del género. La sonata termina de una manera efectiva con un
rondó marcado alla turca. Por alguna razón se le conoce como Marcha Turca, pero el nombre no
pertenece a Mozart.

La sonata para piano nº 11 en La Mayor, K. 331 se trata de una obra en tres movimientos, pero el
primero no tiene forma sonata. En algunas sonatas clasicas hay variaciones, la forma sonata puede
aparecer en un movimiento que no sea el primero, sin embargo, en esta sonata, la forma sonata no
aparece por ningún lado, pues el segundo movimiento es un minué y el tercero un rondó.

Movimientos:

• Andante grazioso- un tema con seis variaciones.

• Menuetto- un minué y trío.
• Rondo Alla Turca- Allegretto.

Aún no es sabido a ciencia cierta cuándo y dónde compuso Mozart esta sonata. Actualmente se piensa
en Viena o Salzburgo, alrededor de 1783 como lo más probable, aunque París y fechas tan lejanas como
1778 también han sido sugeridas.

La obra se inicia con un tema variado (como entonces se usaba frecuentemente en la escuela francesa);
sus variaciones pertenecen al tipo más puro y flexible del estilo mozartiano. El amplio Minuetto que
sigue y constituye el tiempo lento central, tiene un carácter ampliamente cantabile y proviene
visiblemente de los modelos de Schubert.

El último movimiento Alla Turca, popularmente conocido como Marcha Turca, es frecuentemente
escuchado por separado. Imita el sonido de las bandas turcas de Jenízaros, música que estaba muy de
moda en ese entonces. La vasta coda mayor, aquella en la que se parece ver entrar al Gran Sultán con
ruido ensordecedor de tambores, fue añadida por Mozart en el momento de entregar la sonata a la
prensa de Artaria. Varias piezas musicales del momento imitaron esa música, incluida la ópera del
mismo Mozart Die Entführung aus dem Serail (El rapto en el Serrallo- K.384).

Según Saint- Fuix esta sonata sería en realidad la décima de la colección mientras que la precedente en
do, tomaría el puesto de undécima. Pero Alfred Einstein recuerda una carta fechada el 9- 12 de junio de
1784 dirigida por Mozart a su padre, en la que éste indica claramente las tres sonatas en Do, La y la
próxima en Fa.

Análisis Primer movimiento

No tiene forma sonata. La estructura de esta pieza es muy fácil de identificar: se trata de un tema con
variacioanes. El tema es breve, tiene la indicación Andante grazioso. Le siguen seis variaciones, cada una
con un carácter muy distinto al tema, aunque siempre podremos percibir el tema como el origen de
cada variación.

El tema tiene dos grandes secciones que denominaremos sección A y sección B.

La sección A se compone de dos pequeñas partes de igual tamaño; ambas duran cuatro compases. La
primera parte de A queda abierta. La segunda parte se inicia de la misma manera que la primera,
aunque luego ambia, ahora sí para cerrar.

La sección B se compone al igual que la anterior, de dos pequeñas partes. En la primera parte hay un
gran cambio, podemos notar que el acompañamiento que hace la mano izquierda, en los graves, se ha
modificado; sin embargo, la melodía, que hace la mano derecha, en los agudos, es similar al motivo que
habiamos escuchado desde el principio de la pieza. Esta primera parte tiene el mismo tamaño que las
partes de la seccion A, cuatro compases. La segunda parte comienza con el motivo inicial y, de hecho,
sus primeros tres compases son idénticos a los de la segunda parte de la sección A. Después ocurre algo
inesperado: Mozart agregó aquí dos compases y después concluyó con el que hubiera sido el cuarto
compás. De esta manera, quedó una parte de seis compases en lugar de cuatro.

La primera variación, como todas las otras, a excepción de la quinta, tiene exactamente las mismas
secciones y partes que el tema; es decir, incluye una sección A, compuesta por dos partes de cuatro
compases cada una, y una sección B, formada por dos partes, la primera de cuatro compases y la
segunda de seis.

La sección A de la primera variación tiene una escritura distinta de la del tema. Mientras la melodía del
inicio del tema era muy pausada, aquí corren muchas notas rápidas; además hay algunos silencios que
son cortos pero expresivos que precipitan el movimiento. En la segunda parte de esta variación, la mano
izquierda tiene muchas notas repetidas, elemento que, junto a los acordes de la mano derecha, hace
crecer el sonido. La sección B de esta variación sigue los mismos principios de la sección A. El final tiene
una sonoridad especialmente llena.

El movimiento en la segunda variación es todavía más vivo que el de la primera. La sección A comienza
con un movimiento rápido en el acompañamiento de la mano izquierda. Poco más adelante, la mano
derecha es la que hace est emovimiento en lugar de la izquierda. En la sección B, el acompañamiento
rápido continúa, primero en la mano izquierda y luego, para terminar, regresa a la derecha.

Tercera variación. Aunque no es lenta, el ambiente cambia mucho porque está en una tonalidad menor.
El sonido es distinto ahroa desde el inicio de la sección A; el estado de ánimo que provoca una tonalidad
menor como la de aquí es, frecuentemente, triste o melancólico. Sin embargo, el movimiento rápido
continúa. la sección B tiene más o menos el mismo ambiente; se mantiene en la misma tonalidad.

La cuarta variación regresa a la tonalidad de La mayor. La sección A utiliza un recurso interesante: la

mano izquierda, luego de dar una nota, tiene que pasar por encima de la mano derecha para alcanzar
algunas teclas que están del otro lado del piano. Hay saltos de este tipo el resto de la sección. Cuando
comienza la seccion B, los saltos han desaparecido. En su lugar queda una sección, que es una melodía
en los agudos, con calidad de canto, con acompañamiento. Sin embargo, más adelante regresa la
sección A y con ella sus saltos.

Quinta variación. Tiene una particularidad evidente: está marcada adagio, con lo que se indica que se
debe ir más lento que antes. La sección A, a pesar de que tiene el mismo número de compases que las
otras variaciones de A, es mucho más larga. La sección B tiene el mismo ambiente de tranquilidad. la
mano derecha hace una melodía mientras la izquierda acompaña.

En la sexta variación, última, el tempo se acelera de nuevo. Ahora la indicación es allegro. En la sección
A, a pesar de todos los cambios, se conservan las unidades de cuatro compases. La sección B es, ahora
sí, más larga que todas las otras. Al final tiene un agregado, coda, con la que concluye el movimiento
entero de forma mucho más alegre y expansiva que al inicio de la pieza.

Sonata en Fa Mayor, KV. 332

Esta sonata es una brillante composición que busca deslumbrar a la audiencia. El primer movimiento es
una suerte de obertura o prólogo, el cual es esguido de un expresivo y ornamentado movimiento lento.
Mozart dejó una versión alternativa con ornamentaciones para las repeticiones de la melodía. El último
movimiento es, tal vez, el más brillantes de cuantos escribió Mozart desde el punto de vista técnico y
extremadamente efectivo.

Sonata en Si Bemol Mayor KV. 333

Si las sonatas tuvieran género, ésta sin duda sería femenina. El elocuente y refinado allegro inicial es
seguido de un expresivo y profundo movimiento lento. El rondó final es sobresaliente y tiene la
particularidad de incluir una cadenza, determinando así el estilo concertante y sinfónico de la obra.

Periodo final: El descubrimiento de Bach

El último periodo de Mozart está marcado por su creciente interés en el contrapunto, producto del
descubrimiento de las obras de Johann Sebastian Bach. La primera sonata de est egrupo es sinfónica y
de gran arquitectura, pero las tres restantes tienden a la intimidad y a la independencia de la melodía
del acompañamiento, dándole a éste último una identidad y una importancia similar a la melodía. Su
nuevo papel es dialogar y no acompañar.

Sonata en Do menor, KV. 457

Esta sonata es la segunda de las dos en modo menor que compuso Mozart. Indudablemente expresa
una gran tragedia, pero desgraciadamente las cartas que se refería a ella se perdieron, dejándonos
ignorantes de las razones que la impulsaron. De cualquier manera, la música habla por sí sola y no
requiere explicaciones. Usualmente, en las salas de concierto, esta sonata es precedida por la Fantasia
en do menor KV. 475, proporcionando un interesante contraste entre la libertad de la fantasia y el
estructuralismo de la sonata.

Sonata en Do Mayor KV. 545 y Sonata en Si Bemol Mayor KV. 570

Estas dos sonatas fueron publicadas juntas con el subtítulo perteneciente a Mozart "Dos sonatas para
principiantes". El subtítulo es sólo para atraer compradores, y de ninguna manera son obras para
principiantes. Es fácil dejarse engañar por la relativa facilidad técnica, especialmente de la primera, pero
la economía de recursos, la brevedad y la intimidad de los movimientos no las hacen más accesibles que
cualquiera de las anteriores.

Toda buena historia comienza con un buen problema. Un conflicto que reclame una solución que no
está a la vista, que cree expectativa y comprometa al público. De la misma forma Mozart provoca
necesidades al oyente de su sonata fácil y usa la expectativa de resolver estas necesidades para capturar
nuestra atención. La primera clave está en los dos primeros compases.

En el segundo compás de la sonata, Mozart nos ofrece una derivación de la solución anterior, con una
ligera diferencia: un cambio de registro. Este cambio, sin embargo, es muy importante, porque plantea
un problema: ¿cual es la dirección de esta melodía? El primer compás señala claramente una dirección
ascendente pero la primera nota del segundo compás, que está enfatizada por su posición en el compás
(tiempo fuerte), su duración mayor a las dos notas que la preceden y por un acento, está ubicada por
debajo de las tres notas anteriores.

Y para complicar más las cosas esta primera nota del segundo compás es inmediatamente resuelta
regresando en la primera nota de toda la pieza. ¿En qué sentido se mueve esta melodía? ¿Sube, baja ó
es estática? El tercer y cuarto compás dan la respuesta.

Pero no es una respuesta sencilla. Nuestra primera impresión, ya desde la primera nota del tercer
compás, es que la melodía sube. Esta idea se ve reforzada por la tercera nota de este compás (do), que
es la más alta de todo el pasaje. Pero esta nota do proviene y regresa a una nota sol, es decir, es una
bordadura. Y al relacionar esta nota sol con el la que la precede y el si del primer tiempo del segundo
compás obtenemos la solución a la pregunta. Se trata de un descenso desde la nota do a la nota mi.

Con lo cual Mozart ha planteado una incógnita y la ha resuelto de forma ingeniosa en tan solo 4
compases. ¿Es este el fin da la historia? Pues no, porque mientras estabamos ocupados con la mano
derecha la izquierda ha planteado tres nuevas cuestiones. Se ha mantenido tocando semicorcheas, con
lo cual ha dado lugar a un impulso mecánico que es necesario resolver de alguna manera.
Adicionalmente ha delineado una armonía sin movimientos cadenciales en los bajos, que son necesarios
para concluir una pieza en el sistema tonal. Y finalmente, si eliminamos las bordaduras de los bajos
obtenemos que el bajo ha generado un pedal sobre la nota do durante estos cuatro compases, y este
pedal también reclama una solución. La sección principal ha concluído, pero todavía hay temas
pendientes. El inicio del puente hacia la sección secundaria (compás 5) ataca el problema del impulso
generado por las semicorcheas de la mano izquierda.

La mano izquierda a empezado a frenar el impulso generado por las corcheas haciendo figuras negras y
enfatizando el primer tiempo. La mano derecha toca escalas en semicorcheas. De primera impresión
estas escalas imprimen nuevo impulso a la pieza. Pero si comparamos los primeros cuatro compases del
puente (compases 5, 6, 7 y 8) notaremos que el ritmo de ambos compases es idéntico, y las notas
iniciales de cada escala (la, sol, fa y mi) señalan un descenso por grado conjunto.

La repetición de la misma información rítmica hace que la atención del oyente se relaje, y este efecto es
reforzado por el descenso por grados conjuntos que se da de compás a compás. Estamos ante una
sección distensionante, un respiro. El compás 9 se inicia sobre re menor, segundo grado de la tonalidad,
apropiado para realizar la cadencia II-V-I, que sería la primera cadencia perfecta de la pieza.
Coincidentemente la escala de este compás lleva do sostenido, lo cual se da enfasis a la fundamental del
acorde. Pero la escala de este compás no tiene el mismo diseño de los cuatro compases anteriores,
tiene una clara dirección ascendente. La escala del compás siguiente no tiene la pausa que
proporcionaba la primera corchea de los 5 compases anteriores, con lo cual el impulso antes frenado
ahora se intensifica. Esto se ve reforzado por la tensión armónica que provoca el fa sostenido en el bajo.

Llegamos así al 11vo compás en el cual las semicorcheas han pasado a la mano izquierda. En este
compás el ritmo armónico ha sido intensificado también, pues a diferencia de los compases anteriores
que contenían 1 acorde, el compás 11 contiene 4 armonías, una alternancia entre sol mayor (V grado) y
do mayor en segunda inversión (tónica), en lo que parece ser la realización de la cadencia hacia el
primer grado que esperamos. Este proceso se detiene bruscamente en el compás 12 sobre el V grado.

Con lo cual se crean dos nuevos problemas. ¿A donde ha de conducirnos esta intensificación de
elementos (armonía e impulso) producida en los últimos compases? ¿donde está el acorde de tónica
que parece reclamar la cadencia esbozada? La respuesta de Mozart es que nada es lo que parece, pues
los compases siguientes nos muestran que la cadencia no era tal, sino una modulación hacia la tonalidad
de sol mayor. El problema del impulso no está solucionado, sin embargo, y ello servirá para conducirnos
a través de lo que resta de la sonata.

En resumen, podemos decir que esta obra presenta una secuencia de problemas musicales que desafían
al oyente, invitandolo a participar de una especie de comedia en la cual cada situación conduce a otra
un tanto más apremiante. Mozart nos invita a participar de un entretenido juego de adivinanzas.

Sonata en Si Bemol Mayor KV. 570

Sonata en Re Mayor, KV. 576

Esta sonata fue publicada de manera póstuma, pero ya había sido completamente terminada por
Mozart. El compositor tenía la intención de publicar una serie de seis sonatas, pero sólo alcanzó a
terminar ésta. La sonata reúne todas las características del periodo: una utilización desenvuelta del
contrapunto, equilibrio entre las proporciones de cada movimiento y contraste entre ellos, intimidad y
una tendencia hacia la miniatura, y a un uso del registro agudo del piano, prescindiendo del grave. Esta
sonata se conoce con el sobre nombre de La Caza.

Haciendo un resumen, las seis primeras sonatas son absolutamente prusianas y escritas en un estilo que
aún no deja atrás el Barroco, las dos siguientes son absolutamente sinfónicas, siguiendo el estilo de la
orquesta de Mannheim que tanto impresionó a Mozart; las cinco sonatas parisinas son absolutamente
perfectas y contrastantes entre sí: tragedia, intimismo, elegancia, brillo y feminidad, exhibiendo todas,
las características del gusto francés y finalmente, en el último periodo, las sonatas muestran una
tendencia hacia la economía de recursos, a la brevedad, al uso del registro agudo del piano y a un
creciente interés en el contrapunto.

Análisis de sonatas de L. van Bethoveen

Sonata N. 32 en do menor, op.111.

A su grandeza hay que añadir la libertad de forma. Aunque el primer movimiento se ajusta al tipo
"forma sonata", la estructura formal de la obra es muy irregular, únicamente se constituye de dos
movimientos:
Maestoso- Allegro con brio ed appassionato

Arietta

Primer Movimiento: Allegro con brio ed appassionato

El pianista chileno, Claudio Arrau, interpreta, en el año 1970, la sonata nº 32 en do menor, op. 111 de
Beethoven.

La técnica de Arrau, sólo empleada como instrumento para enriquecer el elevado carácter meditativo
que absorbe la obra.

La sonata, al principio no tenía ninguna dedicatoria, pero como le gustaba mucho al archiduque Rodolfo
de Austria, el compositor decide dedicársela y se lo comunica en una carta que le envía desde Viena:

"Como, al parecer, la Sonata en do menor, agrada a V. A. I., creo no haber pecado de indiscreto,
sorprendiéndole con su dedicatoria. La edición está plagada de errores, y como han vuelto a grabarla
aquí, la he corregido cuanto me ha sido posible".

En el original, la dedicatoria estaba escrita en francés:

"Sonate pour le Piano-Forte, composée et trés respectueusement dediée a Son Altesse Imperiale
Monseigneur l'Archiduc Rodolphe d'Autriche, Cardinal Prince Archeveque d'Olmütz, par Louis van
Beethoven. Op. 111"

Segundo Movimiento: Arietta

A pesar de que el propio Beethoven consideraba al piano (con sus propias palabras) "poco satisfactorio"
para sus composiciones, la sonata op. 111, es quizás una de las obras más grandiosas que ha legado al
teclado.

Sonata opus 53, nº 2 para piano de L. V. Beethoven

Allegro con Brío. Primer movimiento de la Sonata op. 53, núm. 2 para piano de L. V. Beethoven. Sonata
conocida como "Waldstein" y también con el sobrenombre de la "Aurora".

El primer nombre le viene por su dedicatoria al conde que lleva este nombre, mecenas de Beethoven,
que le facilitará en su día el viaje a Viena para conocer y perfeccionarse con el maestro J. Haydn, quien
le abrió los salones de la nobleza austríaca.

La "Aurora" le viene por su oscura profundidad inicial que viaja hacia la luz, es decir por un rasgo
expresivo propio de las sonatas del alemán, que son antagónicas del virtuosismo vulgar.

Especialmente, el tema principal del Rondó es una poesía fresca, luminosa como la mañana de un día de
verano. En el rondó y otras páginas de la sonata podemos escuchar las impresiones de la Naturaleza
sentidas y expresadas por Beethoven.

Esta Sonata fue escrita por Beethoven cuando contaba con 34 años. Publicada el 15 de mayo de 1805
con este epígrafe: Grande Sonata pour le Piano- Forte, composée et dédiée a Monsieur le Comte de
Waldstein, Commandeur de l'ordre Teutonique a Vinsberg et Chambellan de Sa Majesté I.

Está dividida en dos amplios tiempos con una introducción lenta en el segundo movimiento Rondó, que
sustituiría a la primitiva idea que era la de un Andante .

Identificación de las principales secciones de la obra, argumentando el análisis, principalmente

mediante la referencia a aspectos temáticos y armónicos.

El primer movimiento, Allegro con brio, que es el que nos ocupa, destaca la fluidez de ideas y la
flexibilidad de las frases musicales. La línea general obedece al ambiente clásico, pero impulsada por la
fantasía y libertad del compositor. Atmósfera de luz y poesía.

En un compás de 4/4, presenta una clara forma sonata tripartita y bitemática.

Tripartita por estar formado por tres secciones: Exposición, Desarrollo y Reexposición; reservando los
sesenta últimos compases para la Coda.

Bitemática porque encontraremos dos temas o grupos temáticos bien diferenciados.

EXPOSICIÓN
El primer tema es expuesto entre los compases 1 y 22, iniciándose en el compás 23 la transición que nos
lleva al segundo grupo temático, iniciado en el compás 35.

Temáticamente el primer tema está dividido en dos partes (c. 1- c. 13; c. 14- c. 23), así como el segundo
(c. 35- c. 42; c. 43- c. 49).

El segundo tema contrasta fuertemente con el primero por su carácter coral.

Las novedades de la obra se encuentran sobre todo en el ámbito armónico, que es justamente uno de
los medios aquí utilizados por Beethoven para "estirar" el discurso musical.

La tonalidad principal es Do mayor, pero el segundo grupo de temas está expuesto en la mediante Mi
mayor. Esto parece claro, pero ya no está tan claro cuál será la manera más correcta de describir
pormenorizadamente algunos fragmentos.

Por ejemplo, los trece primeros compases podrían ser vistos como una sucesión de modulaciones, Do
M, Si bemol M , Fa M, lo que parece poner en causa el carácter inicial de exposición de la tonalidad
principal que se suele asociar al primer grupo de temas.

Nicholas Cook, en su útil "A Guide to Musical Analisis" , propone ver los cuatro primeros compases en la
región de la dominante, según el esquema IV- V- I, y los cuatro siguientes en la región de la
subdominante.

Lo interesante de esta propuesta es que anuncia desde el principio lo que será la utilización ambigua y
novedosa de la armonía usada por Beethoven en el resto de la obra, de una manera próxima a la
improvisación.

La codetta transcurre hasta el compás 85, y una buen aparte de su interés reside en su lado
virtuosístico.

Siguiendo lo que en épocas anteriores se hacía como en la antigua "Suite" la exposición se repite
íntegramente. Beethoven lo realizará hasta la sonata Op. 57, posteriormente dejó de repetirse, ya que
las obras resultaban demasiado largas.

DESARROLLO
Es un nexo de unión en la sección de la exposición y la reexposición o recapitulación, y está elaborado a
base del material temático presentado en la exposición.

Podemos dividir el desarrollo, a su vez en tres secciones, diferenciadas temáticamente (c. 86- c. 111; c.
112- c. 141; c. 142- c. 155).

En la primera sección se utiliza material temático derivado del primer tema, que es expuesto a modo de
reminiscencia en Fa M. Las modulaciones de esta primera sección son: Sol menor, Do menor, Fa menor,
Do bemol mayor, La bemol mayor, y Fa menor, de nuevo.

La segunda sección pasa por las tonalidades de Do mayor, Fa mayor, Si bemol mayor, y Mi bemol
menor, comenzando a partir del compás 128, una parte extremadamente libre, que pasa por Fa
sostenido mayor, Sol menor, y Sol mayor, Do menor, Re bemol mayor, y un acorde de séptima
disminuida sobre Fa#, que nos abre la puerta hacia Do mayor. Se deriva temáticamene de la codetta .

La tercera sección afirma cadencialmente Do mayor, y puede ser interpretada como una especie de
balance, después de la intensa actividad armónica de los compases anteriores. Esta sección es la que los
musicólogos americanos designan con el término "retransición", que es la transición que conduce a la
reexposición, y que coincide como en este caso con un clímax .

REEXPOSICIÓN

Beethoven tampoco nos pone las cosas fáciles en esta sección. El primer tema se retoma entre los
compases 156 - 183. La transición entre los compases 183 - 195, y el segundo tema comienza en el
compás 196. Sólo que el segundo temas no se encuentra, como se esperaría, en la tonalidad principal,
sino que es primero expuesto en La mayor y, después, en La menor.

CODA

No conduce directamente al final, sino que nos lleva a una nueva enunciación del primer tema en Re
bemol mayor (c. 249), repitiéndose temáticamente la misma oposición entre los dos motivos, retirados
de los compases 3 y 4, que encontramos en la primera sección del desarrollo, pero que aquí está
preparando la llegada de la tonalidad principal.
Los dos acordes de dominante de los compases 282 - 283, nos conducen a la exposición del segundo
tema en Do mayor, y la obra cierra citando el inicio del primer tema, en un pasaje de intensidad
creciente que concluye casi con una exclamación. Dos vigorosas cadencias perfectas finalizan el allegro,
coronando de esplendor el poema.

Identificación y características armónicas, melódicas y rítmicas de las principales "ideas"

musicales(temas, motivos, células).

El primer GRUPO TEMÁTICO A, en el tono principal Do mayor, evoca el despuntar de la "Aurora", en

región grave, ritmo de corcheas y batidas agitadamente al acorde de tónica.

El tema principal está formado a su vez por tres motivos: motivo a, formado por los dos primeros
compases en el registro grave; motivo b , que se expone en el tercer compás; y el motivo c, en el compás
4 en el agudo, como si fuera una contestación de un eco lejano.

Esto se repetirá en Si bemol, añadiendo ahora un cambio brusco de pp a f , muy característico de la obra
de Beethoven, además de un compás de repetición del motivo c, dos más de agilidad, y dos más para
preparar la cadencia perfecta en Do menor.

Entre el primer grupo temático A y el segundo grupo temático B, encontramos un PUENTE DE

TRANSICIÓN.

Se caracteriza por los cromatismos y arpegios que nos conducirán hasta el tono de Mi M, en el que se
iniciará el segundo grupo temático, rompiendo así con la tradición clásica que lo haría en el tono de la
dominante.

El segundo GRUPO TEMÁTICO B, presenta un gran contraste con el carácter rítmico del primero,
acercándose estéticamente a un Coral , y desarrollando una gran belleza melódica.

Está formado por tres motivos: el primero utiliza como base rítmica la figuración de blancas y negras; el
segundo motivo utiliza los tresillos de corcheas como elemento rítmico, aportando un aíre de ligereza, a
lo que le sigue un periodo de transición con ritmo de semicorcheas, impetuoso que asciende con gran
brillantez y agilidad, con bruscos y vigorosos acordes en la mano izquierda, para unirse con el tercer
motivo, que presenta un diseño ágil, con un trino de la sensible que se repetirá una octava grave.
De manera general, en el lenguaje musical de Beethoven se destaca:

Los silencios juegan un gran papel en su música.

Muchas frases quedan en suspenso mediante silencios o calderones.

Utilización de armonía en registro grave, Mozart las realiza en el agudo. El compositor es aficionado a los
graves del piano.

Los temas suelen recorrer los distintos registros, agudo medio y grave.

Suele comenzar con el esquema armónico I- V- I.

Música muy rítmica y vivaz.

Interpolación de motivos entre la parte superior e inferior.

Acordes a contratiempo, sólidos y arpegiados, variando mucho las fórmulas empleadas.

Modula generalmente al tono de la submediante, VI, o a una III mayor.

Contrastes de forte y piano ; de f a pp súbito.

Empleo de cadencias rotas, a menudo seguidas de un silencio.

Características de la textura o tipo de escritura instrumental, uso de monodia, homofonía, tipos de

contrapunto, tipos de escritura armónica, características específicas de la orquestación/
instrumentación.

En su escritura pianística se aprecia una creciente dificultad de ejecución debido en parte al avance que
se experimenta en la técnica del teclado, cuya extensión acababa de ampliarse. La "Aurora" es la
primera sonata que sobrepasa en el original las cinco octavas.

Desborda brillantez, pero la admirable inspiración no debe convertirse en una página superficial de
bravura. El brillo es el revestimiento de un "poema" altamente musical.

Las sonatas de Beethoven son ante todo "musicales", eminentemente expresivas, y antagónicas del
virtuosismo vulgar. Nagel denomina a esta Sonata "triunfo de la voluntad de vivir y trabajar".

A los elementos habituales de expresión, en el piano de Beethoven se une el "color".

Comentario acerca de los elementos que contribuyen a dar unidad a la pieza.

Esta sonata está dividida en dos amplios movimientos con una introducción lenta el segundo de ellos, lo
que es algo irregular en la estructura de este tipo de piezas.

Originalmente, constaba de un Andante como movimiento central, que fue sustituido luego por el
Adagio que introduce al Rondó.

La base tonal que unifica la sonata es I- IV, donde se apoya el Adagio - I.

CONCLUSIÓN

A los elementos habituales de expresión, en el piano de Beethoven se une el "color". Otros elementos,
movimiento, ritmo, acento, matices son muy importantes.

El movimiento es algo subjetivo, pero la libertad no debe exagerarse. "Hay gran diferencia, escribe
Reinecke , entre la arbitraria alteración del movimiento, condenada por grandes maestros, y una suave
ondulación, que lo haga ya más agitado, ya más tranquilo. Un artista de fina sensibilidad sabrá encontrar
esas diferencias debidamente".

E. T. A. Hoffmann decía que, "sólo el verdadero artista es capaz de vivir en la obra, según la concibió y
sintió su autor".

La sonata Nº8 Opus 13 Patética

El año 1798 fué una fecha memorable en la historia de las sonatas beethovenianas, pues en el fueron
compuestas o concluídas nada menos que siete de esas composiciones incluyendo las tres de violín y
piano, Opús 12. Si, como es lo más probable, la magnífica séptima nació en los primeros meses del año
mencionado, la creación de la célebre Patética siguió inmediatamente a esa tercera sonata del “opus”
10. Pero la publicación de ambas fue separada por un año largo, pues la obra 13 no se anunció por el
editor hasta 18 de diciembre de 1799, apareciendo entre las dos sonatas el trio para piano, clarinete y
violoncelo, Op. 11, y las tres indicadas sonatas de violín, Op. 12, dedicadas a Salieri, de quien el gran
maestro recibía aún lecciones de estilo vocal.
Desde el momento en que se publicó la Patética adquirió fama, siendo la primera obra de Beethoven
que se popularizó rápidamente, a lo que contribuyó, tal vez su título sugerente, único ideado por el
autor, pues Claro de luna, la Aurora y la Appasionata, que siempre han sido tan popalares como aquella,
fueron así tituladas por el capricho ajeno.

Mucho se ha comentado el referido título Op. 13, recordándose que el adjetivo patético expresa pasión,
desde luego, pero pasión atormentada, dolorosa profunda, capaz de conmover intensamente.

La opinión más exacta, a nuestro juicio, es la de Reinecke, con la que coinciden otras muchas. Dicho
compositor v profesor alemán afirma que a ese calificativo de patética responde solamente el primer
tiempo. Realmente, en el sereno y plácido adagio el “pathos” desaparece por completo, fuera de algún
acento pasajero y en el rondó, si se recuerda algunos instantes, se halla muy atenuado y suavizado, casi
hasta la amabilidad. Asimismo, es cierto que numerosas composiciones o fragmentos de ellas entre las
escritas por el autor ofrecen un carácter todavía mucho más patético que el primer tiempo de esta
sonata, aunque Beethoven no las especificara con tal título.

La primera edición de la octava sonata para piano apareció con el siguiente epígrafe y dedicatoria:
“Grande Sonate pathétique, pour le Clavecin or Piano-forte, composée et dédiée a Son Altesse
Mongseigneur le Prince Charles de Lichnowsky, par Louis Van Beethoven. Oeuvre 13. Joseph Eder am
Graben”

El último nombre era el del editor de la obra y el de Lichnowsky correspondía al príncipe, gran
“amateur” y mecenas generoso, cuyo palacio de Viena se hallaba frecuentado por los hombres más
eminentes de las artes. Sus conciertos semanales tenían fama en todo el imperio por la calidad de la
música que en ellos se escuchaba y de los instrumentistas que tomaban parte. Lichnowsky fuá uno de
los grandes y más fieles amigos que Beethoven tuvo desde su juventud, llegando en su afecto y
admiración por el compositor a alojarlo en su propio palacio durante algún tiempo. En agradecimiento a
dicho personaje, al cual ya dedicara Beethoven su “opus” 1, le dedicó también esta sonata y otras
importante obras posteriores, como la segunda sinfonía.

De tal modo, Beethoven, quien comenzó su carrera recogiendo brillantemente la herencia de sus
ilustres predecesores, señaló muy pronto orientaciones futuras con su genio creador, pues ya en la
Sonata Patética, escrita probablemente, antes de cumplir 28 años, se muestra un indicio, el primer
intento de unidad cíclica, a base de un motivo cíclico, célula temática generatriz de la composición. De
esta iniciativa genial, explotada y desarrollada más tarde notablemente por diversos maestros
modernos (Franck, especialmente) daría después Beethoven otras pruebas aún mucho más admirables y
decisivas. Ese motivo básico de la Patética es un diseño ascendente formado por cuatro notas (sol, do,
re, mi bemol), las cuales engendran varios de los temas principales o se encuentran contenidas en ellos
de modo sugerente. d’Indy, quien no concede a la música de esta obra especial importancia entre otras
de sus contemporáneas, reconoce que su arquitectura es extraordinaria en su época.

Análisis del movimiento I: Grave. Allegro di molto e con brio

La estructura del primer tiempo en cuyo espíritu se advierte alguna analogía con el primero del cuarteto
Op. 18, N.° 4, en do menor, ofrece una novedad interesante. En las antiguas composiciones del tipo de
sonata era muy frecuente escribir una introducción lenta al primer alegro. Luego se ha hecho así algunas
veces por los maestros modernos, y Beethoven la escribió igualmente en otras sonatas de piano y en
varios cuartetos y sinfonías. Esta introducción de la Patética es un digno antecedente de la presentada
por la última sonata Op. 111, asimismo en do menor. Pero la interesante novedad de esta introducción
del Op. 13 consiste en que ya no se trata, como se ha dicho, del “pórtico” amplio y solemne que abre la
página, sino de un fragmento que se entremezcla con el allegro, reapareciendo en su cuerpo mismo y
fundiendo en él su contenido temático.

El carácter de este grave es eminentemente patético y trágico, lleno de pasión contenida, profunda,
sombría y doliente. En compasillo muy lento (medido en 8/8, a un 66 de corchea), de un fuerte acorde
perfecto de tónica se desprende, piano, el tema inicial procedente de esa célula a que hicimos
referencia. Sus fragmentos periódicos, entrecortados, son precedidos en el segundo y tercer compás por
un vigoroso y brusco salto de octava en el bajo, sobre cuya nota superior caen, pesadamente, acordes
de 7a. disminuída.

El tema concluye modulando, con un rápido rasgo sobre cadencia perfecta, al tono relativo mayor.
Sobre acordes repetidos (semicorcheas), la mano derecha reproduce en octavas el diseño inicial, que de
mi bemol oscila hacia re mayor y cuyas suplicantes reapariciones son brutalmente respondidas por
fortísimos y fieros acordes, siempre sobre el rudo y característico ritmo determinado por los puntillos.

En la cuarta y quinta entrada del dibujo melódico se estrecha y modifica, ascendiendo cromáticamente
como una aspiración quejumbrosa. Ligeros: floreos en la región aguda, que semejan estremecimientos
de la fragmentada melodía conducen (tras la 4a. y 6a. de do menor) a una rapidísima escala cromática
descendente, que se precipita sobre la séptima dominante, para concluir con un doble salto melódico de
7a. disminuída (calderón) y enlazarse por la sensible al allegro.

Empieza el tiempo rápido (binario, 144, blanca), también en la tónica, con un tema impetuoso y rudo,
armónico y rítmico, que asciende en dobles notas sobre un trémolo pedal, medido en figuración de
corcheas. La síncopa de blanca que se produce al repetirse más agudo el diseño, y el fugaz cambio de
modalidad determinado por las dos sextas consecutivas, aumentan la rudeza y violencia del motivo.
Sobre el mismo tema se desarrolla el episodio de transición, dirigiéndose hacia la dominante. Entonces
se desprenden enérgicoss arpegios descendentes, como ráfagas de pasión (agitato, escribe Bülow),
respondidas por el rumor profundo del trémolo.

La armonía marcha de la dominante hacia el sexto grado, para modular a si bemol, dominante del
relativo mayor, en el que parece fuera a presentarse el segundo tema. Pero al modular a mi bemol
menor la persistencia del color oscuro, ensombrece más aún la tonalidad, principiando también en
menor el segundo tema, el cual es muy extenso, y consta de tres secciones. La primera contiene su
inflexión armónica en la región media, batida en negras (terceras) sobre el si bemol pedal.
Rasgos estilísticos de los compositores del
periodo clásico
Durante el Clasicismo, aproximadamente desde 1750 hasta la muerte de Beethoven en 1827, todos los
compositores siguen las mismas ideas básicas de cómo deben construirse las piezas musicales. Se basan en la idea
del equilibrio entre tonalidades y entre secciones. El respeto a la forma, a la ley y a la norma adquiere una gran
importancia.

En el último Barroco, la preferencia por las formas musicales era por la forma de danza, por aquellas divididas en
secciones con una estructura bipartita y monotemática y por las formas contrapuntísticas como la fuga, más que
por las armónicas. En el periodo clásico, la preferencia es por la forma Sonata con la incorporación de la sección de
desarrollo, es decir por la estructura bitemática y tripartita (Exposición, Desarrollo y Reexposición: A- B- A).

La tonalidad sigue siendo la clásica y continua su evolución con el culto a la sensible y donde las modulaciones son
de una claridad absoluta, sin sorpresas en cuanto a resoluciones excepcionales. La utilización de la escala menor
armónica relega a un lugar secundario y estrictamente melódico a las escalas con el sexto grado mayor o con el
septimo menor. En el clasicismo, el cambio de tonalidad se percibe conscientemente a través de las cadencias.

La composición clásica está basada en una armonía funcional: el bao se limita a tres funciones principales, de
tónica, subdominante, y dominante.

El ritmo armónico en la mayoría de las obras es más lento que durante el Barroco. Las líneas del bajo que utilizaron
los maestros del Barroco, capaces de dotar de tanta vitalidad a las piezas, fueron dejando paso a otras de
movimiento más lento, que servían para sostener lo que ocurría por encima de ellas. Frente a muchas notas
melódicas hallamos pocos cambios de fundamentales. Los cambios armónicos importantes casi siempre coinciden
con la acentuación fuerte del compás.

El siglo XVIII se limitó a organizar y estabilizar las conquistas de acordes del siglo XVII. Lo cual equivale a decir que si
no se sirvió de acordes nuevos, si lo hizo de una manera más amplia y consciente dando forma y plenitud a cosas
antes únicamente atisbadas o escritas incidentalmente. El vocabulario armónico era básicamente completo ya en
tiempo de Bach, aunque a excepción de éste, las novenas de dominante y las sextas aumentadas eran infrecuentes
e el Barroco. También, por ejemplo, a excepción de las progresiones o en estructuras de paso, en la obra de Bach no
encontramos el acorde de septima sobre el septimo grado mayor como en el periodo clásico, lo cual era muy
frecuente en Mozart.

El cromatismo fue floreciendo dentro de la evolución tonal paulatinamente. Su germen, fue en el siglo XVII la
sensible del modo menor, elemento cromático de este modo, que se lo tomó al modo mayor (donde es diatónico) al
copiarle su acorde de dominante para las cadencias. El modo mayor le copió al menor su cadencia plagal y su
cadencia rota.

Como acordes específicamente cromáticos en ambods modos, aparece el de sexta napolitana y los de dominante de
la dominante (acordes de dominante secundaria) en los que se crea mediante alteración, una sensible adicional en
el camino hacia la dominante. Los acordes alterados se utilizan con frecuencia en las obras del periodo clásico.

La dimensión vertical de la música (armonía) y la dimensión horizontal (contrapunto) se encuentran en perfecto

equilibrio. Bach y Haendel habian utilizado el contapunto como técnica y la armonía para unir el flujo de las voces.
Haydn y Mozart eran armonistas que utilizaron el contrapunto para animar el movimiento de los acordes.

Las melodias en el siglo XVIII aparecen articuladas en frases diferencias, frases cuadradas, con una estructura
periódica, con divisiones y subdivisiones claras, que buscaban la simetria y el dramatismo en la presentación del
segundo tema en la tonalidad de la dominante o en su relativo, y estaba marcada por reiteradas cadencias. Las
frases, largas, y generalemnte irregulares de la música barroca dejaron su lugar a otras más breves. La frase musical
se hace más expresiva y con menos carga rítmica que en el Barroco tardío.
La progresión cadencial: subdominante- dominante, ambos en estado fundamental, (semicadencia en dominante),
que se encuentra en la época de Bach, no aparece tanto en la música clásica; en ésta, normalmente tal progresión
estará integrada por la subominante en estado fundmental o en primera inversión, con la sexta generalmente en la
voz superior, y una doble apoyatura (cuarta y sexta) de la triada de dominante. En el clasicismo, el uso reiterado de
cadencias que marcan el reposo en las frases, a llevado a quienes subestiman a los compositores de este periodo a
calificarlos coo fabricantes de cadencias.

La técnica característica de los compositores del siglo XVIII es introducir contrastes entre los temas (contrastes de
estabilidad y tensión dramática) y contrastes entre las secciones de un movimiento (area inicial y final estables y
con mayor tensión en la central).

La subordinación del bajo y de la armonía al papel de mero acompañamiento era un recurso muy utilizado para la
música de tecla del siglo XVIII.

El periodo clásico es una época de grandes figuras musicales que contribuyeron a formar los esquemas
compositivos cuya cima se encuentra en los grandes genios del periodo como Mozart y Beethoven, este último en
su etapa madura, es considerado dentro del primer romanticismo, el denominado Romantiismo Revolucionario.

ESTILO MUSICAL DE MOZART (1756- 1791)

Armonía clásica pero ornamentada con numerosas apoyaturas y adornos diversos: Armonias de IV o de II que
conduycen a la cuarta y sexta cadnecial de la triada de dominante, seguida de la tónica, y modulaciones con el
acorde de V seguido del de I.

Mozart presenta muy a menudo a la IV seguida de la primera inversión de la II antes de la cuarta y sexta.

Sus procedimientos más usuales son muchas simetrías, armonías en registro agudo formados por antecedente,
consecuente (comentario) semicadencia o cadencia rota y antecedente, consecuente (comentario) cadencia
autentica perfecta.

En el principio de las frases suele utilizar las armonias de I- V- V- I o I- IV- I sobre pedal de tónica.

En las cadencias en el reposo en la domiannte suele hacer la doble apoyatura siempre sobre el acorde triada de
dominante. Las cadencias autenticas perfectas suele formarlas con: doble apoyatura de la cuatriada de dominante
seguida del acorde de sobretónica (septima de dominante).

La llegada a la dominante suele utilizar movimiento cromático, utilizando la sensible como nota de floreo o
bordadura sobre el cuarto grado alterado ascendentemente, lo cual es una fórmula común con Schumann, o el
cuarto grado alterado ascendentemente en primera inversión antes de la doble apoyatura de la cuatriada de
dominante, seguida del acorde de tónica o de sobretónica.

Las diversas formulas de acompañamiento que utiliza son: apoyatura interior y superior a la dominante y acordes
alterados o acordes verticales seguidos de fórmulas diversas, pero respetando siempre una simetria. es
característico el emeplo de la novena mayor de dominante que resultaba una novedad en aquella época.

EL ESTILO MUSICAL DE BEETHOVEN (1770- 1827)

Acordes empleados, en estado fundamental y en primera inversión, de séptima de dominante y séptima

disminuida, y acordes alterados de sexta napolitana.

Los silencios juegan un gran papel en toda su música, muchas frases quedan en suspenso mediante silencios.

Las Armonías generalmente se encuentran en el registro grave, en oposición a Mozart que las hace en el agudo y
con menos florituras; pero se encuentra tanta simetría como en Mozart: el antecedente, consecuente y
normalmente comentario que puede convertirse también en un antecedente.

Son frecuentes las modulaciones al tono del sexto grado o a una tercera mayor.
Suele comenzar sus obras con las armonías de I- V- I; con la septima disminuida; con el relativo menor; con la
primera inversión de la dominante, y con pedal de dominante.

Com procedimientos, Beethoven no introduce ningún elemento gratuito, sino que desarrolla cada una de sus ideas
como una especie de pequeños divertimentos. Estos desarrollos pueden se rítmicos, conservando el diseño rítmico
y modificando el carácter melódico.

Su música es esencialmente orquestal, presenta muchos contrastes de fortes y pianos en el grave, y luego tras un
silencio, las hace en el agudo. Los temas suelen recorrer los diferentes registros, agudo, medo, grave, y repite
múltiples veces la cadencia final, y emplea muchos trinos.

Su música es vivaz con movimientos de semicorcheas, se caracteriza por la presentación de un motivo en la parte
superior, que luego se retoma en el bajo acompañado de semicorcheas en la parte superior.

Las cadencias utilizadas son muy clásicas, las autenticas perfectas con menos adornos que Mozart y en las
semicadencias suele utilizar la subdominante alterada (sensible secundaria) que conduce a la dominante. Las
cadencias rotas a menudo vienen seguidas de un silencio.

Como formulas de acompañamiento suele emplear acordes a contratiempo y acordes verticales o arpegiados,
variando mucho las formulas y el empleo de ostinatos. Es característico el empleo del retardo en el bajo por debajo
de la nota retardada, pero justificado por el ritmo sincopado.

Utiliza un gran contraste en la dinámica de f a pp súbito, y acordes verticales seguidos de otros en arpegios, y sobre
todo silencios, dejando la frase en suspenso.