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ASPECTO MELÓDICO: ALTURA E INTERVALOS

Nuestro primer asumo de interés es la notación de la altura de los sonidos, es decir, el

sistema que utilizamos para escribir la música que escuchamos o interpretamos. Nótese
que la música no siempre existe en forma escrita; muchas de las músicas del mundo se
transmiten oralmente a través de la interpretación o de las clases individuales con un
maestro. Escribir la música, sin embargo, puede ser útil para varios propósitos; permite
a la sociedad establecer, por cualquier motivo, una versión definitiva de su música y
preservarla con exactitud para las generaciones futuras. Uno de los primeros intentos de
escribir música fue la utilización de las primeras siete letras del alfabeto, A-B-C-D-E-F-
G, para representar las notas musicales. Al avanzar en el orden alfabético se asciende,
elevando la altura del sonido, y al retroceder se desciende. Para aumentar el ámbito se
repetían esas mismas letras, utilizando a veces mayúsculas y minúsculas para distinguir
diferentes octavas. En nuestro sistema actual, las siete notas representadas por esas
letras o sílabas se conocen como la colección de alturas diatónicas. Por ahora podemos
definir estas notas diatónicas como el conjunto de alturas que se repiten siguiendo el
mismo patrón que las teclas blancas del piano

C D E F G A B C D E F G A B C D E F G A B
Do Re Mi Fa Sol La Si Do Re Mi Fa Sol La Si Do Re Mi Fa Sol La Si
Comenzando desde cualquier tecla blanca y tocándolas sucesivamente en sentido
ascendente o descendente, cada una producirá un sonido o altura diferente, hasta que
lleguemos a la tecla que tenga el mismo nombre que la inicial. Esa tecla sonará más
aguda o grave que la del comienzo, pero, teniendo eso en cuenta, las dos notas sona-rán
igual. Este sonido recurrente se repite en la octava tecla a partir de la inicial, y por tanto
se denomina octava, derivado del término griego okta, que significa «ocho».
Si la música se hubiera limitado a una sola melodía, probablemente las letras o sílabas
hubieran bastado para escribir las alturas. Sin embargo, en la temprana Edad Media,
desde aproximadamente 900 a 1200 d.C., se desarrollaron nuevas formas de indicar la
altura a medida que la música se hizo más compleja. Uno de los primeros métodos
procuraba indicar la altura relativa escribiendo las notas más arriba o más abajo, sin
utilizar ninguna pauta. Más tarde se añadió una línea horizontal como punto de
referencia, y después dos, un sistema que evolucionó en 1a notación pautada, en la que
cada línea y cada espacio de una pauta de cuatro líneas designaba una nota específica.
Posteriormente se añadió una quinta línea, formando así el pentagrama, que se
convertiría en el sistema estándar del periodo de la práctica común.

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Las claves son signos que se utilizan para designar una línea y, por extensión, todas las
líneas y espacios del pentagrama que representarán las alturas de la escala. Las claves
más importantes empleadas en el periodo de la práctica común son la clave de Sol y la
clave de Fa. La clave de Sol, conocida también como clave de violín, asigna la segunda
línea del pentagrama (desde abajo) al Sol que se encuentra por encima del Do central; el
Do central se encuentra entonces sobre la primera linea adicional por debajo del
pentagrama. La clave de Fa, o clave de bajo, asigna la cuarta línea del pentagrama al Fa
que se encuentra por debajo del Do central; el Do central, por tanto, se ubica en la primera
línea adicional por encima del pentagrama. Estas dos claves reunidas en un sistema, es
decir, dos pentagramas conectados con una llave o corchete, forman la pauta de piano,
que se utiliza para la música para piano o reducciones para piano de música escrita para
conjuntos.
Existe otra clave, la clave de Do, que ubica el Do central en una de las líneas del
pentagrama. Las dos claves de Do que se siguen utilizando son la clave de Do en 3ª, o
clave de contralto, que sitúa el Do central en la tercera línea y se emplea en la música
para viola, y la clave de Do en 4ª, o clave de tenor, que ubica el Do central en la cuarta
línea y se utiliza ocasionalmente en la música para violonchelo, fagot y trombón.

SEMITONOS Y ALTERACIONES
En la temprana Edad Media, el canto gregoriano y profano se componía sobre escalas
modales que empleaban mayormente las notas que conocemos como diatónicas -es decir,
las que corresponden a las teclas blancas del piano- más una nota alterada, que era Si
bemol. Nótese que nos referimos al piano moderno¡ los teclados de los instrumentos

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antiguos a menudo tenían los colores invertidos, siendo más oscuras las teclas que
conocemos como blancas, y blancas las que en el piano son negras. Debido a que estas
notas se designan simplemente mediante su nombre, sin ninguna alteración que las
modifique, nos referiremos a estas clases de alturas -Do, Re, Mi Fa, Sol, La, Si- como
clases de alturas naturales. Sin embargo, estas siete notas no son las únicas que se han
utilizado en la música tonal. Ya en el Renacimiento se añadieron notas a la escala, a
menudo para crear notas sensibles en las cadencias, y hacia finales del siglo XVI los
instrumentos de teclado tenían la misma serie de teclas blancas y negras que el piano
moderno. Si contamos todas las teclas entre el Do central (Do4) y el Do inmediatamente
superior (Do5), veremos que la octava está dividida en doce notas diferentes, y no en
siete. La distancia entre dos teclas adyacentes se denomina semitono o medio tono y
constituye la distancia más pequeña entre dos notas o alturas empleadas comúnmente en
la música occidental. En el sistema de afinación que se utiliza desde aproximadamente
1800, llamado temperamento igual, cada uno de los semi-tonos contenidos en una
octava tiene exactamente el mismo tamaño(distancia). La escala de doce notas, que
incluye todas las teclas blancas y negras del piano, se llama escala cromática.

Esas notas adicionales se escriben empleando alteraciones o accidentales. El signo

sostenido (#) eleva la altura de una nota en un semitono, el bemol baja la altura de una
nota en un semitono, y el becuadro cancela un sostenido o bemol previos. En algunas
ocasiones, la notación de las notas puede requerir de una doble alteración: el doble
sostenido (x) eleva la altura de la nota en dos semitonos o un tono, y un doble bemol
baja la altura en dos semitonos o un tono. Las alteraciones nos permiten ampliar las siete
clases de alturas naturales a doce clases de alturas dentro de la octava, formando la
colección de alturas cromáticas, que incluye todas las alturas o notas empleadas
normalmente en la música occidental
ENARMONÍA:
Las alteraciones también nos permiten escribir una misma altura de diferentes maneras.
La tecla negra que se encuentra entre el Do y el Re, por ejemplo, puede designarse como
Do sostenido o Re bemol, dependiendo del contexto. Esto se conoce como notación
enarmónica o enarmonía de una misma clase de altura, es decir, sonidos idénticos
escritos de manera diferente.
INTERVALOS:
La teoría de la música se ocupa principalmente de las relaciones entre dos o más notas,
por lo cual requiere una medición exacta de la distancia entre ellas. Dos notas o alturas
consideradas como una unidad constituyen lo que llamamos una díada, y la distancia
entre las dos alturas de una díada se llama intervalo. Cuando las dos notas suenan

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sucesivamente se denomina intervalo melódico, y cuando suenan simultáneamente se
llama intervalo armónico.
Los intervalos se designan en primer lugar por su número (2da, 3ra, 4ta, 5ta, etc.); para
determinar el intervalo que existe entre dos notas debemos contar las notas que hay entre
ellas, incluyendo la primera y la última. Por ejemplo, el intervalo que existe entre un La
y el Si inmediatamente superior es una 2ª (La-Si), entre un Re y el Sol inmediatamente
superior es una 4ª (Re-Mi-Fa-Sol), y entre un Do y el Mi inmediatamente inferior es una
6ª (Do-Si-La-Sol-Fa-Mi).

INTERVALOS SIMPLES Y COMPUESTOS

Un intervalo cuya extensión es menor o igual a una octava es un intervalo simple. Los
ejemplos A y B ilustran todos los intervalos simples naturales -justos, mayores y menores-
hasta la octava; debajo de cada uno de ellos se indica el número de semitonos que
contiene.

Los intervalos cuya extensión sobrepasa la octava son intervalos compuestos. Por
ejemplo, si añadimos una 3ra mayor a una octava, obtenemos una 10ª mayor, y si
añadimos una 5ª justa a una octava, formaremos una 12ª justa. Estos dos intervalos
compuestos están incluidos en el ejemplo C. Nótese que las matemáticas resultan extrañas
cuando sumamos intervalos -¿cómo es posible que 8 (la octava) y 3 (la tercera) sumen
10?. La razón es que el Do superior (Do4) de nuestro ejemplo se cuenta dos veces, como
nota superior de la octava y como nota inferior de la tercera. El número de cualquier
intervalo compuesto, por lo tanto, es uno menos que la suma de los intervalos que lo
componen.

TONOS Y SEMI-TONOS:
El semitono es la distancia melódica más pequeña que nos permite tocar instrumentos
como el piano, guitarra, el bajo, ukelele, etc. También se lo llama: medio-tono.
El tono “entero” será por consiguiente la suma de dos semi tonos o medios tonos.
A continuación, vamos a ver dónde se encuentran los tonos y semi tonos en el piano o
teclado:

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Como podemos ver entre cada tecla blanca y negra del teclado hay un semitono,
entonces entre las notas Do y Re, tendremos un tono entero (medio tono entre Do y Do#
más medio tono entre Do# y Re).
Podemos decir entonces que entre las teclas blancas hay tonos enteros, siempre y
cuando tengan teclas negras en el medio.
Excepción: Entre las teclas Mi – Fa y Si - Do, no tenemos teclas negras, por lo tanto,
tendremos solamente semitonos.
TONALIDAD
La tonalidad es la organización general de las alturas en torno a un centro tonal o
tónica en un pasaje o pieza musical. En una composición, las alturas diatónicas forman
una jerarquía tonal, o niveles de importancia relativos, en la que todas las demás notas
están subordinadas a la tónica.
EL MODO MAYOR Y LA ESCALA MAYOR
En la música del periodo de la práctica común se utilizan dos sistemas básicos de
organización de las alturas: el modo mayor y el modo menor. Consideraremos primero
el modo mayor. Para representar el contenido tonal básico del modo mayor, las notas
diatónicas se pueden ordenar ascendentemente desde la tónica Do para formar una
escala.

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LOS GRADOS DE LA ESCALA DIATÓNICA

En la música tonal, cada grado de la escala tiene un nombre específico basado en

su relación con la tónica o con la dominante. El siguiente ejemplo muestra los diversos
grados y sus nombres dispuestos de manera simétrica en torno a la tónica central de Do.
Para indicar los grados de la escala se utilizará la notación numérica romana.

La dominante, es la nota más importante después de la tónica, en parte por la estabilidad

acústica de la 5ª justa que se forma entre el I y el V, cuya fundamental es la tónica. La
dominante divide la escala mayor en dos segmentos desiguales de cinco alturas (Do-Re-
Mi-Fa-Sol) y cuatro alturas (Sol-La-Si-Do). La escala mayor también se puede describir
como dos tetracordios o grupos de cuatro notas: Do-Re-Mi-Fa y Sol-La-Si-Do. El tercer
grado, llamado mediante porque se encuentra entre la tónica y la dominante, determina
el modo de la escala; en la escala mayor, el intervalo entre el I y el III es una 3ra mayor.
El prefijo “sub” denota que la subdominante se halla por debajo de su homólogo; el
prefijo “super” indica que la supertónica y la superdominante se encuentran por encima
de la tónica y la dominante, respectivamente. El nombre del séptimo grado, sensible,
sugiere su tendencia a resolver, ascendiendo un semitono, en la tónica.

ARMONIZACIÓN DE LA ESCALA MAYOR

De cada una de las notas que conforman la escala de do mayor se desprenden sus
respectivos acordes, es por eso que las escalas y los acordes son parte de una misma
entidad y no deben verse como objetos separados entre sí.

Tendremos así en cualquier escala mayor la siguiente estructura de acordes: tres

mayores (I, IV y V), tres menores (II, III y VI) y uno disminuido (VII)

EL MODO MENOR Y LA ESCALA MENOR

El modo menor es más complejo que el modo o la escala mayor. La diferencia

fundamental entre ambos es que el modo menor tiene una mediante descendida, o
tercera menor, sobre la tónica. Además, la superdominante y la sensible (6ta y 7ta de la
escala) también pueden estar descendidas en un semitono con respecto a sus
equivalentes en la escala mayor. Para ilustrar los diferentes aspectos del modo menor se
utilizan tradicionalmente varias escalas.

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La escala menor natural:

La escala menor armónica:

La escala menor bachiana:

La escala menor melódica:

TIPOS DE TRÍADAS O ACORDES

Existen cuatro tipo de tríadas (acordes) naturales que se desprenden de las escalas vistas
hasta el momento. Las diferencias radican en el tipo de tercera (mayor o menor) y el tipo
de quinta (justa o disminuida).

TONALIDADES RELATIVAS Y PARALELAS

A cada tonalidad o escala mayor le corresponde una tonalidad menor cuya tónica
se halla situada una 3a menor más abajo y cuya escala menor natural contiene las mis-
mas clases de alturas que la escala mayor original. Igualmente, a cada tonalidad o escala
menor le corresponde una tonalidad mayor cuya tónica está situada una 3a menor más
arriba y cuya escala mayor contiene las mismas clases de alturas que la escala menor
original. Por las alturas que comparten, esas tonalidades se denominan tonalidades
relativas. Por lo tanto, Do mayor y La menor son tonalidades relativas, como lo son
también Do menor y Mi bemol mayor.

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Mientras que las tonalidades relativas comparten las mismas alturas pero tienen tónicas
diferentes, las tonalidades paralelas comparten la misma tónica pero difieren en su
modo (mayor o menor) y por tanto en las notas de sus escalas.

CIRCULO DE QUINTAS Y ARMADURA DE CLAVE

Además de la tonalidad de Do mayor, que no tiene alteraciones, existen otras siete

tonalidades mayores con sostenidos y otras siete con bemoles. Las quince tonalidades
mayores se pueden ordenar alrededor de un círculo de 5as, como en la figura siguiente:

A medida que nos movemos en el sentido de las agujas del reloj, cada tonalidad sucesiva
se encuentra una 5a justa por encima de la anterior y, por lo tanto, requiere de un sostenido
más o un bemol menos en su escala. Igualmente, si nos desplazamos en sentido contrario,
cada tonalidad sucesiva se halla situada una 5a justa por debajo de la anterior y tiene un

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bemol más o un sostenido menos. Cabe destacar que las tres tonalidades que se encuentran
en la parte inferior del círculo son equivalentes enarmónicos Do# = Reb, Fa# = Solb, y Si
= Dob.
Comenzando con La que no tiene alteraciones, también existen quince tonalidades
menores, que aparecen en la parte interna del círculo de la figura anterior. Las tonalidades
relativas comparten una misma ubicación, externa e interna, en el círculo, ya que compar-
ten las mismas alturas.

ARMADURAS

La armadura indica las alteraciones de la escala diatónica que se utilizan en una

composición y se coloca al comienzo de cada pentagrama. Con ello se evita la tediosa
tarea de anotar cada sostenido o bemol a lo largo de toda la partitura. Por ejemplo, en
la tonalidad de Sol mayor, sólo tendremos que escribir un sostenido en la línea del Fa
como armadura para indicar que todos los Fa de ese pentagrama serán sostenidos.
Una armadura puede indicar tanto la relativa mayor como la menor: por ejemplo,
una armadura con dos sostenidos puede denotar tanto Re mayor como Si menor. Por
lo tanto, es necesario examinar el contenido de la música misma para determinar cuál
es su tónica y su tonalidad. Como norma básica, debemos examinar primero el comienzo
y el final de la pieza, ya que en ellos se suele poner énfasis en la tónica, y después
buscaremos la sensible del modo menor, que aparecerá ascendida en un semitono con una
alteración.
Las diversas armaduras de las tonalidades mayores y menores están representadas en la
imagen siguiente.

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 ASPECTO RÍTMICO: PULSO, COMPÁS Y NOTACIÓN RÍTMICA

En el capítulo anterior hemos visto algunos elementos espaciales de la musica, como la

notación de la altura y las relaciones interválicas. En este capítulo dirigiremos nuestra
atención a los elementos temporales de la música o lo que generalmente llamamos ritmo.
El ritmo tiene que ver con la articulación y transcurso del tiempo en una composición
musical, en la que el presente se convierte continuamente en pasado, y el pasado origina
determinadas expectativas sobre el material futuro. La percepción auditiva y la memoria
desempeñan un papel importante en la manera en que escuchamos o interpretamos una
pieza musical. Por lo tanto, nos concentraremos primero en cómo escuchamos los
diferentes niveles de organización métrica, como el pulso, su división en valores menores
y su agrupación en unidades mayores. Después estudiaremos cómo se representan las
divisiones y múltiplos proporcionales del pulso mediante la notación rítmica. Una vez
que tengamos esa información, podremos inter-pretar diversos signos de compás.

PULSO Y TEMPO
Cuando escuchamos una pieza, a veces seguimos la música marcando con el pie o la mano
lo que sentimos como una pulsación regular. Esa pulsación uniformemente espaciada o
regular es lo que llamamos pulso. El pulso, a su vez, se convierte en el punto de referencia
que utilizamos para comparar o medir otros valores rítmicos.
El término tempo se emplea para designar la velocidad del pulso regular de una
composición. Generalmente se indica mediante términos italianos de carácter
aproximado, como Adagio (lento), Andante (moderado), Allegro (rápido), etc. La figura
siguiente muestra una lista de las indicaciones de tempo más comunes, desde muy lenco
hasta muy rápido.

muy lento lento moderado rápido Muy

Grave (Larghetto) Adagio Moderato (Allegretto) Allegro (Vivace) rapido
Largo Lento Andante Presto
Prestissimo

Una forma más precisa de indicar el tempo es especificando una indicación metronómica;
el metrónomo es un aparato que se puede ajustar para producir un número especifico de
pulsaciones por minuto (BPM). Una indicación metronómica típica en una partitura
incluye una nota y el signo de igualdad ( = ), seguido del número de pulsaciones por
minuto. El pulso cardíaco normal, de entre 60 a 80 BPMs, constituye una buena
aproximación de un tempo moderado.
Los cambios dentro de un mismo tempo se indican con términos como accelerando
(acelerar gradualmente), ritardando (ralentizar gradualmente) y a tempo (volver a la
velocidad original).

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AGRUPACIÓN MÉTRICA Y COMPÁS

Compás: El conjunto de acentos y los pulsos suaves que le siguen constituyen el compás.

DIVISIÓN Y SUBDIVISIÓN DEL PULSO

Otra forma de diferenciar los compases es por el número de divisiones de cada pulso o
tiempo. La división del pulso en dos partes se llama división simple y la división del
pulso en tres partes se llama división compuesta.

SIGNOS DE COMPÁS
Los signos de compás se colocan al principio de una pieza para proporcionar información
sobre sus características métricas. El numerador y el denominador de un signo de compás
indican tres cosas: (1) la nota representativa de la unidad de pulso; (2) el tipo de división
del pulso, simple o compuesto; y (3) el tipo de compás, o sea, el número de pulsos o
tiempos por compás.

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VALORES IRREGULARES

Cuando se necesita dividir el pulso (o un multiplo o submultiplo) en valores que no se

apoyan en la subdivisión natural (binaria o ternaria) establecida en el compás, es necesario
recurrir a los llamados valores irregulares
En el tresillo, tres sonidos de igual duración dividen cualquier valor rítmico que
normalmente se dividiría en dos. El tresillo se representa con un arco o corchete que une
todas las figuras involucradas con un numero 3

Se pueden utilizar tresillos con cualquier figura: corcheas, negras, blancas, etc.

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Tambien se los puede combinar como se muestra a continuación

El dosillo es el valor irregular que suele aparecer en compases compuestos. Consiste en

introducir una subdivisión binaria en el contexto de una subdivisión ternaria propia del
compás. El dosillo se agrupa con un corchete con el numero 2

Además de los valores irregulares mencionados, que son los más utilizados, es posible
crear ritmos en los que cada pulso (o multiplo o submultiplo) esté dividido en cualquier
numero de partes, de igual duración, que no correspondan a la subdivisión natural.
Algunos de ellos son el quintillo (5 partes), septillo (7 partes), etc. Cada parte de estos
ritmos se representa por medio de la figura que se usaría para la subdivisión natural más
cercana.

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TIPOS DE COMIENZOS Y FINALES
Cuando la posición métrica que ocupa el primer sonido no coincide con el primer pulso
del compás, se presentan dos tipos de comienzos posibles anacrúsico y acéfalo. En
cambio, cuando el primer sonido coincide con el primer pulso del compás el comienzo se
llama tético

Los tipos de finales pueden coincidir con el tiempo fuerte del compás (final tético) o en
cualquiera de los otros tiempos (final anacrúsico).

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BIBLIOGRAFÍA

Aguilar, María del Carmen

“Método para leer y escribir música”. Buenos Aires. Editorial Melos

Gauldin, Robert
“La práctica armónica en la música tonal”. Madrid. Ediciones Akal

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