El manga de ciencia icción: la distopía como

relejo de las inquietudes de la sociedad japonesa

Science-Fiction manga: Dystopia as a
relect of the Japanese society concerns

Juan Luis Lorenzo Otero

Universidade de Santiago de Compostela

Juan Luis Lorenzo Otero. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago
de Compostela. Máster en Gestión del Patrimonio, Museos y Mercado del Arte por la
Universidad de Santiago de Compostela y la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria.
Comisario de la exposición Autómatas del Consumo en la Galería El Taller (Santiago de
Compostela). Actualmente realizando su tesis doctoral dentro del grupo de investigación
HAAYDU del departamento de Historia del Arte de la facultad de Geografía e Historia
de la USC y cuyo título será: Rockstar Games. Innovación, investigación e intermediación en el
arte del videojuego.

Fecha de recepción: 6 de noviembre de 2017

Fecha de aceptación deinitiva: 21 de mayo de 2018

CuCo, Cuadernos de cómic n.º 10 (junio de 2018) CuCoEstudio

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 Resumen

En la sociedad actual, el manga se ha convertido en una importante industria cultural ja-

ponesa que se ha exportado a todo el globo. A causa de esto, sus principales valores sociales
han migrado a un grupo de consumidores a los que, originalmente, no estaba destinado.
Dentro de este traspaso de información, destaca la presencia de una serie de títulos, inscri-
tos en la ciencia icción, cuya narración presenta un mundo de carácter distópico y apoca-
líptico. Este artículo busca indagar en la signiicación y temas presentes en aquellos mangas
que se adentran en una temática de ciencia icción distópico.

Palabras clave: manga, distopía, ciencia icción, narrativa, estética.

Abstract

In today’s society, manga has become an important Japanese cultural industry that has been
exported to the whole globe. Because of this, its main social values have migrated to a
group of consumers to whom, originally, it was not intended. In this information’s transfer,
highlights the presence of a series of titles, inscribed in science iction, whose narrative pre-
sents a world of dystopian and apocalyptic character. his article attempt to investigate the
meaning and themes present in those manga that delve into a theme of dystopian science
iction.

Keywords: manga, dystopia, science iction, narrative, aesthetic.

Cita bibliográica

Lorenzo Otero, J. L. «El manga de ciencia icción: la distopía como relejo de las inquie-
tudes de la sociedad japonesa», en CuCo, Cuadernos de cómic, n.º 10 (2018), pp. 65-82.

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Introducción

En el siglo xx se ha producido una ampliación del campo cultural y artístico. Una trans-
formación que ha aumentado el interés por las artes en la esfera pública y política. El con-
sumo artístico y cultural ha crecido exponencialmente en la sociedad hasta convertirse en
un importante ámbito en la vida diaria y en un signiicativo factor económico, con especial
incidencia en los jóvenes. Unido a esto también ha crecido de forma evidente la práctica
artística amateur y un aumento considerable en el ámbito del trabajo artístico.1

Uno de los principales agentes de esta ampliación cultural ha sido el cómic, con una espe-
cial incidencia, en la sociedad occidental, de su versión japonesa desde la década de 1980.
El manga japonés presenta un tipo de cómic propio, que diiere totalmente del occidental,
tanto en su forma como en su concepción estética o cultural. Un modelo donde los códigos
emitidos son los propios de su sociedad. La difusión masiva del manga ha permitido que
esta tradición comicográica haya llegado a un público mayor que para el que está, previa-
mente, destinado, transmitiendo así una serie de mensajes diferentes a los de la sociedad
occidental.

Por ello, el objetivo del presente artículo es ahondar en la naturaleza de la ciencia icción
dentro de la historieta japonesa, para acceder a las realidades, inquietudes y recelos de una
sociedad concreta como la nipona, por medio de la representación de sociedades futuras
donde la distopía es protagonista.

Metodología y estructura del artículo

El artículo se estructura a través de una metodología que aplica herramientas de análisis

histórico, artístico, sociológico, semiótico y técnico. Para ello, y tras una breve considera-
ción sobre el manga, nos centraremos en: el concepto de la distopía y su relación con el
género de la ciencia icción; presentar y analizar los casos de estudio elegidos de mangas
de ciencia icción a través de cuatro títulos que plantean diferentes versiones de carácter
distópico tanto en su vertiente narrativa como estética; para, inalmente, extraer unas con-
clusiones generales y críticas, cuyo in es proponer posibles vías de apertura de la investi-
gación.

1
Rodríguez Morató, A. (ed.). La sociedad de la cultura. Barcelona, Ariel, 2007, pp. 11-12.

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El manga de ciencia icción: la distopía como relejo de las inquietudes de la sociedad japonesa

Consideraciones breves sobre el manga

En primer lugar, hay que destacar que el término manga se reiere a todo cómic en el ám-
bito japonés. Pero su realidad es distinta a la del medio en cualquier otra localización, ya
que es la representación cultural más reconocible del Japón actual. Su naturaleza popular se
observa en todo tipo de elemento de la sociedad japonesa, desde el cine y la televisión hasta
la publicidad o la educación, pasando por la moda o los videojuegos, por citar ejemplos sig-
niicativos. El manga se convierte así en un elemento que forma parte de la vida diaria de
los japoneses gracias a que su vertiente lúdica o pedagógica lo convierte en algo apto para
cualquier público.2

El manga es un claro ejemplo de la sociedad extremadamente industrializada en la que se

inscribe y un importante motor económico del país. Además de mostrar una cualidad pro-
pia de la cultura japonesa: la de asumir formas culturales de otras tradiciones y convertirlas
en propias. En este caso, la asimilación de las formas de los principales autores del cómic
estadounidense de principios del siglo xx y de la forma artística de autores de cartoon como
Walt Disney son piezas fundamentales en el desarrollo de la estética del manga iniciado por
Tezuka y que pervive hasta la actualidad. La forma de Japón de apoderarse de otras formas
culturales y transformarlas en algo propio es algo conocido: desde la asimilación del arte
o la escritura china, hasta el proceso de surgimiento del manga, se puede observar cómo
Japón ha convertido en propias aquellas manifestaciones culturales que mejor se adecuan a
su propia naturaleza cultural y/o artística. El manga se ha transformado en el medio cultural
y artístico por antonomasia del Japón actual, una manifestación que es consumida por la
mayoría de los sectores poblacionales, independientemente de edad, sexo o condición social.

La distopía en la ciencia icción

Tradicionalmente, la acepción del término distopía suele relacionarse como un antónimo de

la utopía, mostrando al igual que esta una sociedad hipotética totalmente diferente a la del
contexto en que se inscribe y con una concepción evidentemente negativa. Si la propia idea
de la utopía releja una sociedad, gobierno o proyecto político ideal y claramente irrealizable,
la distopía se construye sobre la premisa de la visión de un posible mundo peor que el real.

Pero no puede considerarse a la idea o concepto de la distopía como simplemente una ver-
sión contraria o distorsionada de la utopía. La relación entre ambas acepciones es más pro-
funda de lo que tiende a considerarse. La diferencia entre ambos términos es únicamente
axiológica, pero no material, basada en los juicios de apreciación del sujeto del discurso y no
los contenidos del texto. Además, ambos conceptos tendrían como nexo a la ucronía, que
sería el elemento que ayudaría a describir una historia paralela a la realidad y que mostraría
un probable mundo futuro al lado del real. Como indica Luis Núñez Ladevéze: «Toda uto-
pía, desde Moro a Orwell, es producto de la historia, responde a una mentalidad historicista

2
Berndt, J. El fenómeno manga. Barcelona, Ediciones Martínez Roca, 1996, p. 9.

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y pretende detener la historia y escribir sus leyes en bronce, como corresponde a un ideal de
perfección social.»3

En consecuencia, la distopía es la búsqueda de retratar lo que está mal en una sociedad

concreta y mostrar los errores de la misma. Para ello, los autores utopistas —sean clásicos o
contemporáneos— presentan una realidad soñada, que no se ha producido y que con total
seguridad no es posible que se produzca. Se trata de una fábula que pretende mostrar los
vicios de su sociedad y que intenta la supresión de estos. ¿Pero dónde sitúa esto la idea o
concepto de la distopía? En la sociedad contemporánea, la distopía se ha convertido en lo
que en su momento fue la utopía: un género literario donde se realiza una fábula sobre la
sociedad en la que vive el autor.

Hoy en día, la distopía se ha convertido en el material imaginado, como anteriormente lo fue

la utopía. Se ha convertido en la fábula, que utiliza la ciencia icción como medio para mos-
trar los vicios y problemas de su contexto social, convirtiéndose en un elemento de crítica
que expone su disentimiento, su protesta y su temor en los procesos que en dicha sociedad
se producen. Al igual que ocurría con los fabulistas utópicos del Renacimiento, la ciencia
icción distópica se encuentra generalizada en la actualidad. La literatura, el cine, el cómic o
los videojuegos de carácter distópico, por citar los ejemplos más reconocibles, presentan una
visión pesimista de la sociedad futura, ya sea frente al proceso tecnológico, al industrializador,
la masiicación de la cultura, o el desequilibrio económico y de poder —siendo una relexión
constante de este último y el miedo a actitudes totalitarias una de las más características en el
género—. La distopía se ha convertido en un subgénero icticio cuyo in es enseñar, relexio-
nar y, de paso, simbolizar los problemas de una sociedad traspasando los hechos que narra a
un mundo lejano —y no tan lejano— con un in claramente moralizador.

La distopía ha encontrado un espacio preeminente en la ciencia icción, sobre todo en la

literatura, el cine o el cómic. Son características básicas del citado género: un argumento
en el futuro, el totalitarismo, la alienación del individuo, la disidencia de los protagonistas,
la eliminación del pasado, la gloriicación del estado totalitario y, sobre todo lo demás, una
advertencia al lector sobre los vicios de la sociedad que da a luz al relato.4

En una sociedad global y con un mercado de la misma índole, en un momento concreto

donde el cambio tecnológico es una constante permanente, donde el futuro es una expe-
riencia diaria, los relatos distópicos buscan representar el cambio en sí por medio de la
reestructuración del presente hacia la imagen del futuro a través de esa fábula utópica que
hoy en día es la distopía, y que se ha extrapolado a los medios narrativos de la sociedad con-
temporánea: sea literatura, cine, cómic o, más recientemente, los videojuegos.5

3
Núñez Ladevéze, L. «De la utopía clásica a la distopía actual», en Revista de estudios políticos, n.º 44
(1985) , p. 64.
4
López Keller, M. E. «Distopía. Otro inal de la utopía», en Reis: Revista española de investigaciones socioló-
gicas, n.º 55 (1991), pp. 7-23.
5
Jameson, F. Arqueologías del futuro. Madrid, Akal, 2009, pp. 335-351.

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El manga de ciencia icción: ¿retrato de los miedos de una sociedad?

El manga, la ciencia icción y la sociedad japonesa

Uno de los subgéneros más reconocidos del cómic japonés es el de la ciencia icción. Los
robots, los grandes avances tecnológicos, los impresionantes carteles de neón —todo ello
situado en el espacio urbano— son algunos de los rasgos típicos asociados al manga de
ciencia icción —y a Japón en general, ya que lo que uno espera ver en dicho país es el futuro
tecnológico hecho presente—. Es un entorno urbano donde las temáticas al más puro estilo
cyberpunk6 están a la orden del día. La imagen que ofrece la ciencia icción japonesa, a través
del manga, es la visión de una ciudad futurista donde el hormigón, el cristal, la tecnología
o la robótica lo dominan todo.

Pero ¿cuándo llega esa ciencia icción al manga? Para responder a esta pregunta hay que vol-
ver al inal de la Segunda Guerra Mundial y a la ocupación estadounidense del archipiélago
japonés.7 Desde 1950 las fuerzas de ocupación se encargaron de censurar algunos temas
tradicionales del manga —y la cultura japonesa en general— por temor a que pudieran
incentivar el espíritu combativo del pueblo nipón y sus valores de obediencia y sacriicio ba-
sados en el bushido. Los jidai geki —temas de carácter histórico que muestran, sobre todo, el
Japón feudal—, el judo, el kendo, el kárate y todos los deportes de combate japoneses fueron
prohibidos. Como consecuencia de ello, el béisbol o la ciencia icción pasaron a sustituirlos.8

En este clima es donde Osamu Tezuka crea uno de los más reconocidos personajes del
manga de ciencia icción: Astroboy (Tetsuwan Atom, 1952). Con esta obra, Tezuka establece
dos máximas de la ciencia icción japonesa: el progreso tecnológico y la fragilidad del espí-
ritu humano. Atom —el protagonista de la historia— representa los beneicios de la energía
atómica cuando la misma no se usa con una inalidad destructiva y la esperanza en los avan-
ces de la ciencia. Otra importante innovación que aparece es la superación de la temática
infantil y el comienzo de un claro espíritu trágico en el manga de ciencia icción. En este
sentido, Tetsuwan Atom es una obra ejempliicadora de esta máxima, y lejos de apuntar a
un desenlace satisfactorio, el autor es iel al espíritu de la tragedia clásica: el pequeño héroe
pasa por todo tipo de penalidades para sacriicarse inalmente, en una suerte de catarsis,
redimiendo así al género humano de su cruel destino.9

Esta idea de lo trágico, de lo inevitable, es algo que se puede ver en la preocupación que el
pueblo japonés tiene hacia las catástrofes naturales. Al situarse el archipiélago japonés en

6
Subgénero de la ciencia icción que se caracteriza por presentar visiones distópicas de la sociedad, con una
tecnología avanzada y un nivel de vida empobrecido.
7
En este punto es importante incidir en que, si bien la ciencia icción en el manga se populariza a partir de
esta fecha, en la década de 1930 ya aparecen dentro del cómic japonés las primeras manifestaciones de dicho
género en obras como Tanku Tankūro (Gajo Sakamoto, 1934).
8
Koyama-Richard, B. Mil años de manga. Barcelona, Electa, 2008, p. 133.
9
Santiago, J. A. Manga. Del cuadro lotante a la viñeta japonesa. Pontevedra, Grupo dx5, 2010, p. 92.

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una de las zonas geográicas con mayor actividad sísmica del mundo, el pueblo nipón siem-
pre ha temido a los terremotos y a las consecuencias de estos. Antiguamente, los japoneses
invocaban al correspondiente dios protector y compraban una estampa para su reproduc-
ción. La leyenda decía que los seísmos eran provocados por un enorme pez gato que una
divinidad aprisionada debajo de un peñasco, cerca del santuario sintoísta de Kashima. Este
tipo de estampas —caracterizadas por el humor y la fantasía— eran muy apreciadas por el
público.10 Desde estas páginas pensamos que la representación de este catastroismo, por
medio del citado ejemplo, puede ser un claro antecedente del uso del manga de ciencia
icción como metáfora del sentir de la sociedad japonesa.

Tal y como establece Gordon Mathews, es importante indicar que el orden social japonés se
encuentra muy arraigado en la tradición y es, hasta cierto punto, extremadamente hermético.
Se basaba en la idea del sacriicio y de respeto a las jerarquías. Un sacriicio cuya traducción
sería: que el hombre debía sacriicarse por su profesión dedicándole todo el tiempo posible
y siendo su absoluta prioridad, y la mujer debería realizar el mismo sacriicio y con igual in-
tensidad, pero centrado en su familia. Al realizar ambos miembros de la pareja este esfuerzo,
podrían vivir una vida plena y digna como adultos a la vista de la sociedad. Aquellas personas
que no se supeditaban a dicho modelo eran considerados como parias y poseían muy pocas
posibilidades de éxito profesional o personal. El orden social japonés del periodo 1960-1990,
y en menor medida el actual, se basaba en la subordinación del individuo al grupo combinada
con unos roles por sexo muy estrictos (los hombres vivían para el trabajo y las mujeres para
la familia); se consideraba que las personas sólo podían vivir plenamente sus vidas adultas
si aceptaban este sacriicio. Los valores tradicionales de la cultura japonesa todavía estaban
vigentes en la organización social del siglo xx. Dicho orden se basaba en el ideal cultural de
la armonía interpersonal y social (conocida como wa), que había que imponerse al individuo
por medio de la perseverancia (gaman), cuyo in era el de la subordinación y eliminación de la
individualidad personal para poder adaptarse a los roles sociales adultos que habían sido pre-
viamente asignados. Aquellos que no lograban integrarse eran considerados egoístas y con-
sentidos (wagamama), pensándose que no tenían sentido común (jooshiki) y, por ende, se les
sometía a una enorme presión social (sekentei) para que su comportamiento fuera el deseado.11

Autores como Dominique Menkes establecen que existe una prolíica relación entre la
cultura otaku y la posmodernidad, llegando a considerarla la primera cultura posmoderna
gracias a la pérdida de referencias, al in de los grandes relatos, la difuminación de la fron-
tera entre autor y consumidor, entre el original y su copia. Además el individualismo de la
sociedad contemporánea permite que exista una clara separación entre los mencionados
tradicionales roles sociales japoneses, y cuyo ámbito de libertad puede ser el mundo del
manga y el anime para la juventud —donde pueden evadirse de la presión social destinada
al éxito escolar y el destino profesional determinado—.12 Al estar la sociedad japonesa do-
10
Koyama-Richard, B. Op. cit., p. 43.
11
Mathews, G. «La brecha generacional en Japón», en Anuario Asia-Pacíico, n.º 1 (2007), p. 489.
12
Menkes, D. «La cultura juvenil otaku: expresión de la posmodernidad», Revista Latinoamericana de Cien-
cias sociales, Niñez y Juventud, n.º 10, 2012, p. 52.

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minada por estrictas y poco lexibles normas sociales, el manga podría considerarse como
un medio donde la ideología oicial se contradice por medio de comportamientos y reaccio-
nes que jamás podrían permitirse en la vida real.13

La idea de un Japón posmoderno permite observar cómo en el citado manga de ciencia

icción pueden verse una mezcla de valores tradicionales típicamente japoneses —como la
tradición guerrera y religiosa del país— con la tecnología de vanguardia y futurista. A través
de la ciencia icción los autores del manga relexionan —de modo poco optimista— sobre
su sociedad, los avances tecnológicos, la política o su propia historia enviándola al futuro e
imaginándose cómo será el mismo.

En este contexto es muy interesante observar cómo la distopía se ha ido convirtiendo en un

punto fundamental de este modo narrativo, y es algo que puede tener mucho que ver con su
propia historia nacional. El proceso de apertura de Japón al mundo occidental a mediados
del siglo xix dio lugar a dos actividades claramente diferenciadas y contrarias: por un lado,
se asumieron todo tipo de novedades —ya fueran artísticas, sociales, políticas o cientíicas—
de los países europeos; por otro lado, apareció un sentimiento de conciencia nacional que
pretendía recuperar viejas tradiciones que pudieran reairmar la identidad nipona frente a
los modelos de Europa y América. Ese nacionalismo japonés, pronto derivó en un imperia-
lismo y en la expansión militar japonesa por el continente asiático durante la primera mitad
del siglo xx.

El siglo xx fue un periodo de profundos cambios en la política japonesa. El país desarrolló,

en la primera mitad del siglo, un claro modelo imperialista y expansionista que acabó deri-
vando en el conlicto bélico de la Segunda Guerra Mundial. En la segunda mitad del siglo, el
país tuvo que hacer frente a la reconstrucción, a ser invadido por las tropas estadounidenses,
a la expansión económica y a la renovación de sus instituciones. Esta renovación se cimentó
en una creciente realidad social de carácter paciista. Hasta hace poco tiempo, la política
exterior japonesa se encontraba anclada en los principios subyacentes en el artículo 9 de la
Constitución de 1947. Una realidad donde el país no necesitaba de un ejército profesional
que lo salvaguardara o que pudiera entrar en conlictos bélicos a lo largo del globo. En la
actualidad, y tras la reforma de la citada Constitución por el gabinete político de Shinzo
Abe, el país busca crear un ejército que le permita poseer un papel más destacado en las
estructuras de seguridad internacional, con especial incidencia en el continente asiático. Sus
dirigentes aseguraban que su país debería ser respetado por la comunidad internacional con
el in de crear un marco de prosperidad en la región de Asia-Pacíico. Con este in, se busca
que Japón deje de ser solo una potencia económica de carácter global, para ser también una
potencia diplomática y militar. Desde inales de la Segunda Guerra Mundial, Japón ha ido
ampliando, poco a poco, sus efectivos militares, lo que ha quedado registrado en las diversas
doctrinas y leyes desarrolladas por su parlamento. Uno de los puntos más importantes de
este rearme del país es la polémica suscitada entre su propia población sobre el uso de armas

13
Pablo Rodríguez, A. «La tragedia de la rosa y la espada. Elementos simbólicos de masculinización en la
mujer fálica del Shônen Manga», Kokoro: Revista para la difusión de la cultura japonesa, n.º 14 (2014), p. 19.

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nucleares, aunque para la población debe continuarse con los tres principios no nucleares
de la posguerra —no posesión, fabricación e introducción de materiales nucleares—. Es
inevitable que cualquier país que consiga un cierto poder económico se convierta en una
potencia militar, un hecho del que es muy consciente la población japonesa.14 15 El manga
de ciencia icción asimiló esas situaciones y las plasmó en viñetas que mostraron la visión de
los autores sobre la sociedad a la que pertenecían.

La ciencia icción cambia tras la Segunda Guerra Mundial. Se deja de plasmar un futuro
utópico donde todo es nuevo y brillante, para mostrar un mundo oscuro y en el que las
realidades sociales son totalmente desiguales. Desde estas páginas se propone la idea de
que el pesimismo fruto de la tensión de la Guerra Fría, la paranoia y el temor a un conlicto
nuclear provoca que las obras de ciencia icción planteen un futuro distópico. Esta realidad,
esta visión pesimista, se acrecienta en el manga, con una clara referencia a la propia historia
del país nipón. El miedo a actitudes imperialistas, como la que dio lugar a la entrada de
Japón en la Segunda Guerra Mundial, y a posibles inestabilidades de carácter político-mi-
litar, como los procesos que dieron lugar a los shogunatos16 históricos de Japón, son otra de
las piedras sobre las que se sustenta el manga japonés. El intento constante, por parte de
los villanos de manga, de intentar derrocar al gobierno establecido e instaurar un nuevo
régimen político absolutista, sería una situación que conduciría al país de nuevo a actitudes
totalitaristas, convirtiéndose en un recuerdo constante de los motivos que llevaron a la vi-
sión distópica y al aianzamiento de esta en el genero de la ciencia icción.

La distopía presenta una relexión crítica sobre los problemas de su tiempo a través de imá-
genes de lo que podría ser el futuro. El manga de ciencia icción presenta a la distopía con
rasgos muy característicos: una sociedad intensamente tecnologizada, donde existe una gran
inestabilidad política e intensas luchas de poder entre los diversos grupos que aspiran a go-
bernar la nación —algo que recuerda a las luchas que dieron lugar a los respectivos shogunatos
históricos de Japón—, la rebelión de la juventud contra esos cánones establecidos de la socie-
dad y/o un entorno devastado por las consecuencias de la guerra o de una catástrofe natural.

Existen una gran cantidad de mangas —y animes— que presentan algunas de estas constan-
tes. La conocida Mazinger Z (Gô Nagai, 1972-1973) presenta una sociedad constantemente
amenazada por el Dr. Hell —cuyo deseo es el de esclavizar a la humanidad— y cuya única
posibilidad de salvación proviene del gigantesco robot Mazinger Z —relejo del avance tec-
nológico que sufría el país en la época—. Caso similar sería el de la serie anime Neon Genesis

14
López i Vidal, L. «La nueva estrategia de seguridad japonesa: la normalización de su diplomacia», en
Anuario Asia-Pacíico, n.º 1 (2006), pp. 191-204.
15
También en esta línea, varias encuestas realizadas a la población japonesa indican que más del 80% de la
misma sigue considerando que los tres principios sobre los que se sustenta la no proliferación de armas
nucleares en su nación deben mantenerse. López i Vidal. Op. cit., pp. 196-197.
16
Nombre japonés que se le da a diversos periodos de su historia en los que el país estuvo gobernado por el
poder militar, tras la usurpación de funciones del emperador por parte de un shōgun, constituyéndose este
último como el gobernante en funciones del archipiélago japonés, y estableciendo la igura del emperador en
meramente representativa y carente de cualquier tipo de poder —ya fuera civil, militar, diplomático o judicial.

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Evangelion (Hideaki Anno, 1995-1996),17 que muestra un mundo futurista —y parcialmente

destrozado— en el que un grupo de jóvenes, por medio de nuevo de robots gigantes, deben
proteger a la humanidad contra seres monstruosos que atacan la Tierra. La representación
de estas premisas se populariza desde la década de 1980, y dan lugar a una gran cantidad de
series que siguen este modelo de sociedad futura distópica, como pueden ser: Ghost in the
Shell de Masamune Shirow (1989-1990), he Legend of Mother Sarah de Katsuhiro Ōtomo y
Takumi Nagayasu (1990-2004), o Blame! de Tsutomu Nihei (1998- 2003).18

Numerosos autores han relacionado las historias de carácter distópico con el impacto que
en la sociedad japonesa tuvo el ataque nuclear contra las ciudades de Hiroshima y Nagasa-
ki. El artista Takashi Murakami, dentro de su exposición Little Boy, insinúa que el manga
se convertiría en un medio que permitiera expresar los traumas derivados de la hecatombe
nuclear, en un medio que ayudaría a exorcizar los demonios de las bombas y los errores pa-
sados.19 En este sentido, es muy interesante observar cómo, al igual que sucedía en Astroboy,
los inales de estas historias distópicas se enraízan con la voluntad de sus protagonistas de
sacriicar su propia vida en pos de una era mejor.

Fénix de Osamu Tezuka

La conciencia de los errores cometidos en la guerra y el desenlace de esta, materializado

en las dos bombas atómicas, son una constante en las obras que relejan el futuro japonés.
Como se ha indicado, uno de los primeros autores que se adentra en narrar el futuro es Os-
amu Tezuka por medio de Astroboy. Pero pocos años después de presentar al robot defensor
de la humanidad, el mangaka plantea un no tan benévolo in para el futuro por medio de su
obra Fénix (Hi no Tori, 1954-1988).

Fénix es un conjunto de historias independientes que tienen como nexo común el tema del ave
fénix. El ave que renace de sus cenizas permite al autor tratar el tema de los ciclos de creación y
destrucción y, a partir de ello, dilucidar en torno a la relación entre lo humano y lo no humano,
entre lo natural y lo artiicial. La saga Fénix se puede caliicar como un texto ecológico, por pivotar
sobre una ética que rechaza el antropocentrismo y reconoce a la historia humana como simple-
mente parte de la historia natural.20

17
La serie también tuvo una versión manga desarrollada a cabo por el autor Yoshiyuki Sadamoto y publicada
por la revista Shōnen Ace entre los años 1994 y 2013.
18
Aunque esto no solo se puede observar en la naturaleza del manga de ciencia icción, otros géneros también
han usado algunos de estos principios —con especial incidencia en la condición militarista y el temor a la
creación de un estado totalitario—, como puede ser dentro del género del jidaimono, a través de personajes
como Makoto Sishio de la serie Rurouni Kenshin (Nobuhiro Watsuki, 1994-1999) y su plan para derrocar
al legítimo gobierno japonés de inales del siglo xix, o el manga de fantasía con el Plan Ojo de Luna con
el que el villano Madara Uchiha, de la serie Naruto (Masashi Kishimoto, 1999-2014), pretende esclavizar
al mundo dentro de una ilusión perpetua.
19
Santiago, J. A. Op. cit., pp. 532-535.
20
Marti Escayol, M.A. «La recepción de la obra de Osamu Tezuka en España», en Kokoro: Revista para la
difusión de la cultura japonesa, n.º extra 1 (2013), p. 5.

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En su segundo volumen, el autor japonés, traslada la acción a un hipotético futuro, en el

año 3404, más concretamente, donde el ser humano habita en grandes ciudades —cinco en
total en todo el globo— y su destino es regido por enormes supercomputadoras. El mundo
natural ha sido destruido por la radiación y alterado por la conducta del ser humano. Te-
zuka, que usó la saga Fénix como una revisión crítica de ciertos periodos de la historia de
su país, previsualiza el futuro como un mundo inhabitable y destinado a ser destruido. Los
seres humanos se encuentran terriblemente alienados y supeditados bajo regímenes totali-
tarios —en este caso, el «líder supremo» sería una máquina— y los pocos que se rebelan son
perseguidos y considerados parias.

El mundo, en las viñetas de Tezuka, está destinado a su aniquilación y el ser humano debe
desaparecer para dejar paso al nuevo orden natural. Se plantea una visión cíclica y catártica
de la historia, en el momento en el que el hombre destruya la tierra —y tras varios millones
de años— la vida volverá al planeta —y el ser humano también—, con la esperanza de que
esta vez no se cometan los mismos errores que en el pasado.

El estilo que desarrolla Tezuka en su obra se muestra marcadamente caricaturizado, con

iguras que buscan ser lo más sintéticas posibles. Su narrativa es tendente a mostrar una in-
teracción clara con el espectador, especialmente con la ruptura de la cuarta pared y el diálogo
directo que el autor establece con el receptor de la obra en determinadas acciones y viñetas.
Otra importante característica es la constante referencia a la cultura popular japonesa de su
época, con lo que el autor hace importantes anacronismos en los diferentes periodos histó-
ricos y con lo que se intensiica la acción dibujada en ciertas viñetas. La visión que plantea
en este volumen de Fénix es claramente devastadora: el mundo se esboza vacío, desdibujado,
con una plasmación en unas viñetas donde predomina el blanco y los detalles son escasos
en la naturaleza, y con lo que se deja constancia del estado en peligro de la sociedad que el
autor está representando.

Fénix deja constancia de varias pautas claras que aparecerán en otros mangas similares: una
crítica a la forma de toma de decisiones de la clase gobernante, un temor evidente al uso de
las armas nucleares, la necesidad de rebelarse contra los que gobiernan y el tener que habitar
el mundo natural con equilibrio y sin destruirlo. Tezuka, en pocas palabras, relexiona sobre
los grandes problemas de su tiempo y los plasma en viñetas con un marcado sentido de la
tragedia: si la historia es algo cíclico, el desastre siempre aparecerá.

Nausicaä de Hayao Miyazaki

En la década de 1980, proliferaron los mangas cuya historia se centraba en un mundo post-
apocalíptico. Uno de los más reconocidos es Nausicaä, de Hayao Miyazaki (1982-1994)
—que es, además, la principal obra larga que este importante cineasta japonés realizó en
formato manga—. Su trama se sitúa en un mundo claramente postapocalíptico, donde hace
miles de años se acabó con la civilización. La naturaleza se ha vuelto despiadada y venenosa
para los seres humanos. La tecnología está prácticamente destruida, y la poca que existe no

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El manga de ciencia icción: la distopía como relejo de las inquietudes de la sociedad japonesa

puede ser usada debido a la falta de conocimientos sobre ella. El mundo que presenta es
preindustrial y prácticamente feudal.

En este caso, la distopía presentada es la de una humanidad que ha fracasado en el uso de

la ciencia y la tecnología, condenando al mundo hasta el punto de que el propio entorno
natural se ha vuelto contra el hombre. La guerra, las tensiones políticas y las luchas de po-
der entre imperios son constantes y recuerdan a las luchas políticas del feudalismo japonés.
Ante este panorama, la princesa Nausicaä simboliza la humanidad, cuyo in debería ser el
de poder vivir en armonía y paz con su entorno.

El estilo que presenta la obra es claro y limpio. El autor establece un tipo de narración
que se acerca a la estructura del storyboard21 en su aprovechamiento de la página y sus
múltiples puntos de vista. Además, destaca la pulcritud del dibujo y su dominio de este.
Las viñetas se encuentran plagadas de detalles y llenas de vida. Su representación de la
naturaleza es marcadamente minuciosa, donde se puede observar una gran riqueza en la
composición y la estructura. El estilo se acerca a una representación de carácter natura-
lista y realista.

La política, la religión y, sobre todo, la preocupación por el medio ambiente aparece en el

relato mostrando la idea de lo perniciosa que puede ser la acción del hombre sobre su entor-
no, lo cual es la gran metáfora del manga. Como indica Alfons Moliné: «Fue precisamente
un desastre ecológico en particular, la contaminación de la bahía Minamata, al sur de Japón,
cuyos altos niveles de mercurio dañaron sensiblemente la pesca de la zona, lo que motivó a
Miyazaki a elaborar su manga».22

La obra de Miyazaki hace hincapié en los vertidos químicos y el daño a la naturaleza, al

mostrar una metáfora clara de que si no se protege el entorno natural también se está des-
truyendo el mundo humano, a la vez que se ija en la naturaleza belicosa del ser humano por
medio de los dioses de la guerra y su enorme capacidad destructora.

Akira de Katsuhiro Ōtomo

Pero si hay una obra de ciencia icción que es sinónimo de distopía en el manga es, sin duda,
Akira (1984-1990) de Katsuhiro Ōtomo. Con este trabajo, Ōtomo presenta a la ciudad de
Tokio —en este caso Neo-Tokyo—, cuando la misma renace tras el cataclismo que signiicó
la Tercera Guerra Mundial, convertida en una megalópolis donde la corrupción política es
palpable y el descontento social evidente.

21
También conocido como guion gráico, es un conjunto de ilustraciones desarrolladas en formato secuencial
con el objetivo de servir de guía de una narración. Suele usarse para previsualizar una animación o ver la
estructura de un ilm antes de realizarse. Es el método de previsualización típico de la preproducción en la
industria cinematográica.
22
Moliné, A. El gran libro de los manga. Barcelona, Glènat, 2002, pp. 178-181.

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Akira es la historia de la relación de amistad entre dos personajes: Tetsuo y Kaneda, cuyas
vidas se ven envueltas en el entramado sociopolítico del Neo-Tokyo del futuro. De nuevo,
aparece la trama con respecto al uso de las armas nucleares y, también de nuevo, se relexio-
na sobre el peligro de estas. La premisa es sencilla: Akira, el ser que da nombre a la historia,
posee unos enormes poderes psíquicos con los que puede desencadenar una destrucción de
carácter nuclear. El mundo está devastado tras el conlicto de la Tercera Guerra Mundial, la
civilización ha vuelto a resurgir de sus cenizas, pero el mundo natural se ha visto dañado y
lo único que se observa son enormes ciudades de hormigón donde casi no hay árboles. La
imagen de la desnaturalización de la tierra vuelve a estar presente.

También aparecen, de nuevo, las luchas por el control del poder. Los militares gobiernan
y decretan en contra del parlamento para poder legitimarse en el poder. El parlamento
se presenta como incapaz de mantener el orden social y lleno de burócratas corruptos. Se
vuelve a observar el pasado histórico de Japón en esta idea: la incompetencia del emperador
para mantener la estabilidad obliga a que un nuevo shōgun militar se haga con el control
del archipiélago. El shōgun sería, en la narración, el poder de los militares, y el emperador se
relejaría en el gobierno elegido por los ciudadanos.

El miedo a la hecatombe nuclear se simboliza por medio del pequeño Akira. Los grupos
políticos quieren usarlo para poder beneiciarse de él, para poder tener acceso tanto a sus
posibilidades destructoras y a sus posibles beneicios. El debate sobre los posibles beneicios
de la energía atómica está latente, aunque en este caso se muestra un claro miedo hacia la
destrucción que la misma causó en el territorio japonés y que se plasma perfectamente en
las primeras viñetas de la historia. Tampoco hay que obviar la desconianza que genera que
diversos grupos quieran poseer tal poder destructor, de forma que solo aquellos no alineados
con el grupo que sea son representados como los que buscan el beneicio del niño y no su
uso como arma de guerra.

En las páginas de Akira, Ōtomo presenta un dibujo claro y lleno de detalles, y muestra su
dominio del blanco y negro. Su representación de la ciudad de Neo-Tokyo establece a la
misma como un personaje más de la acción, no como un simple lugar. La calidad y cantidad
de detalles hacen una constante referencia al lenguaje cinematográico y a multitud de es-
cenas de películas. Su virtuosismo con la mancha permite que se establezcan escenas donde
la intensidad se observa en toda la viñeta. Una de las formas más destacables que presenta
en la obra es el uso de la página como una totalidad, donde las viñetas muestran diversos
puntos de vista que intensiican la acción que se narra en la misma, conigurándola como
la unidad fundamental de la obra. Destaca el uso que el autor realiza de las líneas cinéticas,
con las que marca la intensidad de la acción, y que aumentan a medida que la narración se
acerca a los momentos climáticos: es uno de los mejores ejemplos de su uso y aplicación en
el manga.

Akira es una relexión clara sobre la sociedad japonesa y su relación con los distintos factores
sociopolíticos de la distopía nipona. Los protagonistas se rebelan contra el mundo estable-
cido y contra la alienación con la que los gobiernos pretenden someter a la sociedad. La

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banda de moteros a la que pertenecen Tetsuo y Kaneda representa la lucha de los jóvenes
japoneses frente al estricto sistema social nipón. La libertad de decidir por sí mismos es lo
que se muestra por medio de sus acciones y actitudes. Además de incidir en el terror a que
el orden social que existe en la sociedad posibilite actitudes que acerquen posturas militari-
zantes o imperialistas que se alejen de la paz social del país.

Trigun de Yasuhiro Nightow

Trigun (1995-1997) —y su continuación Trigun Maximum (1998-2007)— de Yasuhiro

Nightow representaría la visión de un futuro distópico apocalíptico. La premisa de la his-
toria es sencilla y muy similar a las anteriores: En el futuro el planeta ha sido superpoblado
y sus recursos naturales se encuentran, prácticamente, desaparecidos. Para asegurarse su su-
pervivencia, los seres humanos envían al espacio a sus congéneres en animación suspendida,
con el in de que puedan sobrevivir en otros planetas.

Este argumento clásico de ciencia icción pronto se convierte en un relejo distópico cuando
una de las naves se estrella con un planeta y todas las personas de esta deben volver a crear
una civilización. El mundo fruto de ello es de lo más apocalíptico, donde los seres humanos
luchan entre sí en un entorno desértico —que emula la estética del wéstern— y donde,
prácticamente, no hay recursos.

Las células energéticas de las naves serán las que proveerán de vida los poblados, a modo de
símil de las posibilidades positivas de la energía atómica, pero a su vez también relejarán
el poder destructivo de la misma. Dos seres «nacerán» de dichas células, dos entes con apa-
riencia humana que poseerán el poder de usar esa energía para ayudar o destruir el mundo:
Vash —el héroe de la historia— y Knives —su hermano y antítesis.

Con un estilo que podría denominarse expresionista, Trigun se presenta como una obra
donde el conjunto representado en sus viñetas importa más que el detalle. El dibujo de Ni-
ghtow enfatiza un mundo desolado, de eterno desierto, donde todo es inhóspito y peligroso,
muy inluenciado por las imágenes más características del modelo fílmico del espagueti
wéstern. Su forma representativa, tosca y desdibujada, ayuda a enfatizar la sensación de
velocidad —tanto narrativa como representativa— sin recurrir al tradicional uso de líneas
cinéticas y destacando más la sensación de la mancha sobre la línea remarcada por el carac-
terístico uso del blanco y negro nipón.

Trigun se convierte en una metáfora de la propia historia contemporánea japonesa. Por una
parte, el principal villano, Knives, simbolizaría a los señores feudales japoneses que preten-
den gobernar al país por el poder de sus ejércitos —y representa, también, el militarismo
japonés de la primera mitad del siglo xx—. Por otro lado, el héroe, Vash, sería la paz, fruto
de la cual la civilización puede avanzar y prosperar. Además, ambos personajes son una
actualización en forma de manga del concepto judeocristiano del bien y del mal —ambos
son hermanos, ambos son denominados «ángeles» por parte de los seres humanos, y ambos

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están condenados a enfrentarse por la supremacía de sus ideales— cuyo fondo es un debate
sobre el uso de la energía nuclear por parte del pueblo japonés.

De esta manera se establece un diálogo que pretende remarcar lo pernicioso que es el uso
de dichas energías nucleares en la guerra y contra la población civil, pero también se mues-
tra que la misma puede ser muy beneiciosa para la humanidad usándose con criterio. El
enfrentamiento entre ambas ideas, entre ambas entidades, no da lugar a una respuesta satis-
factoria, ya que debe ser el propio ser humano el que decida sobre ello y sea consciente de
sus acciones. Además, la igura del héroe se relaciona con la imagen de la tragedia, debido
a su predisposición de dar su vida a cambio de conseguir vencer a su enemigo y conseguir
un periodo de paz.

Conclusiones

Con esta investigación se ha intentado observar si se constata una evidente relación entre
el tono distópico del manga y los miedos de la sociedad a la que pertenece dicho medio.
Es evidente que la preocupación sobre la energía atómica, el totalitarismo o la relación del
ser humano con la naturaleza son constantes que han aparecido en las obras analizadas.
Además, en una sociedad con una estructura tan hermética como la japonesa, el manga se
ha convertido en el medio por antonomasia donde mostrar las inquietudes y preocupacio-
nes de sus ciudadanos —sean de la edad que sean—. El relejo de un planeta devastado se
puede ver en cualquiera de las obras citadas, al igual que la constante de las luchas de poder
entre grupos ideológicamente diferenciados —y que, como se ha indicado, recuerda mucho
a la propia historia de Japón—. Sin duda, el miedo a una nueva catástrofe sea natural, sea
causada por el hombre, se releja con asiduidad en las distopías del manga, donde posee una
enorme preponderancia el miedo a que las armas nucleares puedan volver a ser usadas con-
tra la población civil. Otra sensación permanentemente representada es la constante preo-
cupación que la sociedad japonesa tiene sobre el carácter beligerante de su propia sociedad.
Es evidente que las actitudes beligerantes de las clases gobernantes y políticas de Japón han
inluenciado a toda una generación de autores de manga claramente identiicados con los
valores paciistas de su Constitución. Al ser el manga un medio al alcance de todos los pú-
blicos y todas las edades, los mangakas lo han usado con un carácter claramente antibelicista
y en el que han presentado lo pernicioso que es que actitudes imperialistas existan en una
sociedad que, desde la ocupación estadounidense, se ha asentado en una democracia paciis-
ta y sin un ejército propio. No sorprende, de esta manera, que la lectura en profundidad de
multitud de obras japonesas muestre una constante de lucha entre una sociedad que lucha
por su libertad y su vida en paz —representada por los respectivos héroes de los mangas—
contra un aspirante a tirano que pretende devolver al país a un modelo de shogunato o una
sociedad de carácter totalitario. En el manga distópico de ciencia icción es evidente esta
premisa, la cual se ve aderezada por el temor de que el uso de las armas nucleares vuelva a
atentar contra la población civil, lo que convierte a la misma en la gran damniicada de los
errores cometidos por las decisiones de una élite gobernante que, realmente, no sufrirá los
efectos reales de una catástrofe de dicha índole. En este punto sería interesante observar las

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diferentes vías del manga y sus diferentes géneros o temáticas para observar si ese temor a
actitudes pasadas, totalitarias y belicosas también son una constante clara en su narración
y representación, al igual que parece estar constatado en el propio género de la ciencia ic-
ción. Por último, queremos destacar la importancia de la igura del héroe —o héroes— en
estas obras, cuya ideología le permite luchar por una estructura social que no se encuentre
amenazada por actitudes beligerantes, que intenten menoscabar la libertad del pueblo japo-
nés de vivir en paz. Una imagen que se puede relejar en la posibilidad de la muerte de los
protagonistas con la única inalidad que la de permitir que sea la propia población la que
dirija sus destinos.

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