Articulo 02

Nuevo Itinerario Septiembre 2016
Revista digital de Filosofía ISSN 1850-3578
Bordwell, Bazin y la ilusión

cinematográfica. El sueño de Resumen
Zavattini como la pesadilla de Sin duda alguna David Bordwell es el
Bordwell teórico de cine más influyente en la actual-
idad en el medio anglosajón; su teoría cog-
nitiva de la narración cinematográfica tiene
Alberto J. L. Carrillo Canán importantes virtudes que en dicho medio la
Benemérita Universidad Autóno- llevaron a desbancar a teorías rivales como
la semiótica, la psicológica y la marxista. Por
ma de Puebla (México) su base cognitivista la teoría de Bordwell
tiene una importante tendencia empírica y
Recibido 2/07/2016 especialmente hace hincapié en la continui-
dad entre las operaciones perceptivas y cog-
Aprobado 21/08/2016 nitivas en la vida real y en el cine narrativo.
Sin embargo, justamente esta virtud cogni-
tivista, que es la fuerza de la teoría de Bor-
dwell, tiene la desventaja de dejar de lado
fenómenos y categorías específicamente es-
téticos. Podríamos decir que la teoría cogni-
tiva de Bordwell es una naturalización de la
teoría del cine en la que la dimensión estéti-
ca del fenómeno fílmico queda fuertemente
desatendida. En particular el fenómeno de
la ilusión tecnológica cinematográfica en
tanto experiencia estética desaparece por
21
completo del marco teórico; con el objetivo such as the semiotic, the psychological, and
de rescatar este fenómeno, central en la ex- the Marxist ones. Due to its cognitivist foun-
periencia cinematográfica, en este trabajo dations, Bordwell’s theory has a strong em-
nos apoyamos en la teoría cinematográfica pirical tendency and it emphasizes the con-
de Bazin y confrontándola con la de Bordwell tinuity between the perceptual and cognitive
demostramos que la muy conocida práctica operations in real life and in narrative cine-
del montaje o edición es lo que sirve a Bor- ma. Yet, just the cognitivist character of the
dwell para, sin decirlo, eliminar por comple- theory has the negative effect of letting out
to de su teoría el fenómeno estético de la of the picture properly aesthetic phenomena
ilusión, mientras que, al contrario, en Bazin and categories. It is possible to say that Bord-
la crítica del montaje va de la mano con una well’s theory is a naturalization of film theory
aguda conciencia del fenómeno de la ilusión by virtue of which the aesthetic dimension of
específicamente cinematográfica. En partic- cinema practically disappears from the the-
ular subrayamos la tesis de Bazin de que si oretical consideration. Particularly, the phe-
se deja fuera de consideración el fenómeno nomenon of the cinematographic technolog-
de la ilusión, la experiencia fílmica queda ical illusion as aesthetical experience results
homologada en gran parte a la meramente completely eliminated from the theory. In
literaria. order to recover such phenomenon, which
en la medida en que no está dada en la ex- is basic for the cinematographic experience,
periencia. El concepto de la libertad es un in this text we resort to Bazin’s film theory
concepto suprasensible. La metafísica de and contrast it with Bordwell’s theory and we
las costumbres debe hacer el tránsito desde show that Bordwell refers to the well-known
la sensibilidad hacia ese concepto de cuya practice of editing for completely letting out
realidad sólo tenemos testimonio en virtud of his theoretical frame the aesthetical phe-
del uso práctico de la razón. nomenon of illusion, whereas, on the con-
trary, Bazin´s criticism of editing goes hand
Palabras clave in hand with a keen awareness of the phe-
nomenon of the specifically cinematograph-
Mímesis, Registro, Ilusión, Edición, Causali- ic illusion. Particularly, we emphasize Bezin
dad, Imaginación. thesis that letting out of consideration the
phenomenon of the cinematographic illu-
Abstract sion leads to reducing the filmic experience
to the merely literary one.
Undoubtedly, David Bordwell is by
now the most important English-speaking Keywords
film theoretician and his cognitive theory
of narrative film has important advantag- Mimesis, Record, Illusion, Edition, Causali-
es that allowed it to oust rival film theories ty, Imagination.
22
“(…) [E]n su imaginación (…) vieron en un instante co elemento del realismo cinematográfico
(…) una ilusión perfecta del mundo exterior en pero es su principal característica mediáti-
sonido, color y relieve.” Bazin, refiriéndose a los
ca, es decir, fílmica y, como tal, indispens-
precursores tecnológicos del cine.
able, necesario. Más aún, lo que podemos
“Permítasenos concordar en que el cine debería llamar la ilusión cinematográfica realista –
de ofrecer al espectador una ilusión tan perfecta hay otros tipos de ilusión cinematográfica –,
de la realidad como sea posible dentro de (…) los depende básicamente del desarrollo fluido
límites actuales de la técnica.” Bazin de una realidad frente a la cámara, idea que
Bazin llega, incluso, a declarar como una
“Las teorías miméticas conciben la narración
como la presentación de un espectáculo, como un “ley estética”. En este texto examinaremos
mostrar.” Bordwell las posiciones de Bordwell y Bazin con el
objetivo de rescatar la tesis de Bazin acer-
David Bordwell abre su texto ya clási- ca de la importancia del cine como medio
co Narration in the Fiction Film (1985) some- privilegiado de la ilusión, fenómeno, el de la
tiendo a intensa crítica lo que él llama las “te- ilusión, que la polémica de Bordwell contra
orías miméticas de la narración”, crítica que las “teorías miméticas” elimina por comple-
constituye el primer capítulo de su famosa to del marco teórico. En Bordwell no hay
obra. En el centro de la crítica de Bordwell a espacio para pensar siquiera el problema
la idea de las imágenes fílmicas como míme- de la ilusión cinematográfica, sea esta re-
sis está el hecho prácticamente universal de alista o no. Por nuestra parte queremos res-
la edición cinematográfica. Bordwell seña- catar, contra la influyente teoría narrativa
la que un filme no registra ninguna historia del cine elaborada por Bordwell, la tesis de
que ocurra delante de la cámara porque, di- Bazin del cine como generador de ilusión.
gamos, a diferencia de lo que sucede en el
teatro, donde hay una realidad – una “histo- La “información”, la descripción del plano
ria” – que se desarrolla fluidamente delan- fílmico y la mímesis
te de la audiencia, en el cine no hay real-
mente ninguna realidad que se desarrolle Resulta útil formalizar algunas ideas
fluidamente delante de la cámara para que, básicas de Bordwell para poder discutir su
después, tal desarrollo fluido sea contemp- tesis negativa respecto de la mímesis en
lado por la audiencia cinematográfica. Por el cine, es decir, su rechazo de que el cine,
el contrario, Bazin, como el gran teórico del sea, en algún modo, mímesis. Siguiendo la
realismo y la ilusión cinematográficos, valo- teoría literaria del formalismo ruso,1 Bord-
ra en alto grado el desarrollo fluido de una well utiliza los conceptos de “fábula”, o his-
realidad delante de la cámara. Ciertamente, toria, y de “syuzhet”, o trama, conceptos
para Bazin tal desarrollo fluido de una re- puramente literarios, a los que él añade un
alidad delante de la cámara no es el úni- tercero, el de “estilo”, el cual sería necesa-
1 BORDWELL, David. Narrative in the Fiction Film. Madison, University of Wisconsin Press, 1985, p. 49. es una filosofía pura
referida a ciertos objetos del entendimiento, y no meramente formal como la lógica. Cf. GMS, AA 4:338.
23
rio justamente por la naturaleza tecnológi- que los conceptos de “trama” (syuzhet) y
ca que constituye el medio cinematográfi- de “fábula” (historia), vienen de la teoría
co a diferencia de la literatura.2 Dado este literaria propiamente dicha, ambos concep-
marco conceptual, Bordwell considera dos tos se refieren a una dimensión puramente
conjuntos de relaciones,3 por un lado, la conceptual, al margen de cualquier me-
relación típicamente tratada por la teoría dio sensorial, ya sea este pictórico, teatral,
literaria, entre la “trama” y la “historia”, fílmico, etc., es decir, el ámbito de tales con-
relación que es un asunto totalmente in- ceptos es solo conceptual, totalmente inde-
dependiente del medio cinematográfico y, pendiente de las artes visuales figurativas
por otro lado, Bordwell considera, además, (miméticas). Adicionalmente Bordwell cita
las relaciones entre el medio fílmico en sus a Tomashevsky diciendo que “[l]a fábula se
características tecnológicas, es decir, el “es- distingue del syuzhet, el cual está constitui-
tilo”, y la “trama”. La formalización que nos do por los mismos eventos, pero el syuzhet
interesa para clarificar estos dos conjuntos respeta su orden en la obra [que no tiene
de relaciones, de tal manera que podamos que ser el mismo que en la fábula] y la se-
rescatar el concepto de mímesis, consiste rie de procesos de información que los des-
en substituir el término de Bordwell “infor- ignan [a los eventos]”.5 Llevando la idea al
mación” – un término muy apropiado para medio fílmico, Bordwell nos dice que el syu-
la aproximación cognitivista de Bordwell al zhet “(…) es el arreglo real y la presentación
cine como medio narrativo – por el concep- de la fábula en la película (…)”,6 de manera
to de “proposición”. Expliquémonos. análoga, solamente análoga, a como lo pi-
Bordwell señala con toda la claridad ensa Tomashevsky para la novela. En reali-
deseable, para nuestros fines, que “[e]n dad esto remite a la clásica distinción narra-
términos lógicos el patrón del syuzhet es tológica de la que Bordwell no quiere saber
independiente del medio; los mismos pa- nada – según lo señala en el capítulo 2 de su
7
trones del syuzhet [trama] podrían ser cor- libro – entre la “historia” (fábula o relato)
porificados en una novela, una represent- y el “discurso”, distinción que básicamente
ación teatral o una película (…)”,4 en otras considera a la historia como lo que pasó –
palabras y como era de esperarse, dado así sea real o ficticiamente – y al discurso
2 Bordwell: “El syuzhet corporifica la película como proceso ‘dramatúrgico’; el estilo la corporifica como un proceso ‘técnico’.”
(Ibid., 55)
3 Ibid., 50
4 Ibid., 55. En realidad, siguiendo la idea narratológica estándar – a la que nos referiremos abajo – de que la narrativa es inde-
pendiente del medio que la porta, Bordwell se suma a dicho error. En este punto la narratología en su conjunto está equivocada
de medio a medio. Por lo menos en el teatro tradicional, en la ópera, en el valet y la pantomima narrativa, es prácticamente im-
posible hacer permutaciones del orden temporal – un “patrón del zyushet” – ya sea retrospectivas o prospectivas, sin introducir
un elemento verbal que lo clarifique, es decir, un elemento de carácter específicamente literario. Salvo en el cine y en la literatura
las permutaciones temporales entre el orden de la trama y el orden de la historia, son prácticamente imposibles porque sin el
elemento verbal, literario, ajeno al medio teatral, operístico, etc., el espectador no puede comprenderlas. Esto quedará más claro
con ayuda del texto principal.
5 Ibid., 50
6 Ibidem.
7 Ibid., 22-3.
24
como la manera en la que se cuenta, incluy- Si el centro de las relaciones entre la

endo privilegiadamente la “transformación” fábula (historia) y el syuzhet (trama) está en
(Chatman) del orden de los eventos, por lo que el narratólogo Metz llama la “per-
ejemplo del orden de ocurrencia, es decir, mutación” de los eventos de la historia en su
del orden en la historia, A – B – C al orden presentación en la obra a través del syuzhet
den narración C – A – B.8 El otro elemento (Tomashevsky),13 que es lo mismo que lo
importante en la cita de Tomashevsky es el que Chatman llama la “transformación” del
término “información”, o aquello a lo que orden de la “historia”14 en su desarrollo en
ya antes Bordwell se había referido como el “discurso”, para Bordwell el centro de las
“información narrativa”.9 Al estar hablando relaciones entre el syuzhet y la historia es lo
de literatura, obviamente, Tomashevsky no que él considera la “construcción de la histo-
está pensando en nada sensorial sino en ria”.15 Ciertamente tanto la “permutación”
la “información” que da una trama literar- de Metz como la “transformación” de la “his-
ia, pero Bordwell considera bajo su térmi- toria” en “discurso” de Chatman conllevan
no “información” tanto al “estilo” en tanto una visión de la narración – ya sea fílmica o
dimensión sensorial de la película, como a literaria – como algo terminado, realizado:
la “trama”, el syuzhet, en tanto su dimen- se compara la historia con la manera en la
sión conceptual, por ello Bordwell nos habla que se “contó” o se “presentó”. Por el con-
de “estructuras de información – un siste- trario, para Bordwell las relaciones entre el
ma narrativo y un sistema estilístico (…)”.10 la syuzhet (discurso) y la fábula (historia)
Por supuesto, como parte del “sistema es- son las del proceso dinámico de “construc-
tilístico” de información tenemos de mane- ción de la historia” o fábula con base en la
ra privilegiada a la “información visual”11 “información” dada por el syuzhet.16 Esto
aportada por la película en tanto entidad permite atisbar la importancia del concepto
fenoménica, es decir, experimentable sen- informal de “información” de Bordwell, in-
sorialmente.12 formal porque Bordwell lo toma como una
8 El teórico narratológico del cine Christian Metz llama a estas alteraciones del orden de los eventos una “permutación”, mientras
que Bordwell las llama un “barajado [reshuffling y shuffling]” (Ibid., 33, 77). Sobre esto véase Metz y Chatman (la referencia la
doy más adelante); para una discusión sistemática véase CARRILLO CANÁN, Alberto. Fotografía, cine, juegos digitales y narra-
tividad: estudios sobre la sensibilidad novomediática. México, BUAP & Itaca, 2013, especialmente los ensayos 3 y 9. Por cierto, en
el teatro tradicional, en la ópera, en la pantomima, el discurso, o en términos de Bordwell la trama, por un lado, y la historia, por
otro, siempre coinciden: el orden de la presentación de los eventos es el mismo que el de su ocurrencia en la historia. Son medios
que no pueden portar una historia basándose en un discurso “permutado” (Metz) o “transformado” (Chatman) temporalmente
respecto de la historia. Véase el texto principal un poco adelante. Si Bordwell miso dice que “(…) la mayoría de las películas evita
barajados temporales (…)” (Op. Cit. BORDWELL, David. Narrative in the Fiction Film. P. 33) porque el espectador puede con-
fundirse con facilidad, eso es muchísimo más válido del teatro, la opera y la pantomima, por lo menos.
9 Ibid., 25, 34.
10 Ibid., 33.
11 Ibid., 31, 32.
12 Véase también: “datos visuales entrantes” (Ibid., 32). Por supuesto, la película en tanto entidad fenoménica, también porta
sonidos ambientales y verbales, pero dado que esta dimensión acústica no aporta nada relevante para nuestra discusión, la de-
jamos de lado en lo fundamental. Solamente recordemos que Bordwell se refiere a una película como una “mezcla de estímulos
visuales, auditivos y verbales” (Ibid., 33)
13 Véase METZ, Christian. Film Language. A Semiotics of Cinema. Chicago, The University of Chicago Press, 1991, p. 37.
14 Véase Chatman, Seymour. Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca & London, Cornell University
Press, 1978.
15 Op. Cit. BORDWELL, David. Narrative in the Fiction Film. P. 34.
16 Véase Bordwell: “El capítulo tres [de su obra que nos ocupa] esboza una teoría de la actividad narrativa del espectador consid-
erando la observación de una película como un proceso perceptivo cognitivo dinámico.” (Ibid., xiii)
25
primitiva en su libro, como concepto de sen- (1967) tendríamos los esquemas prototi-
tido común que en realidad no necesitaría po “amantes”, “robo de banco”, “pequeño
de ninguna clarificación. pueblo sureño”, “era de la gran depresión”.20
La “construcción de la historia” como Es claro que los dos primeros mencionados
condensación de las relaciones entre syu- corresponden directamente a lo que se ve
zhet e historia o fábula es un asunto que en un solo plano cinematográfico, si bien
en este texto no nos incumbe por lo que puede ser presentado en varios o sugerido
solamente haremos algunas observaciones por varios planos. En un solo plano queda
en los momentos en que sea necesario. Lo definitivamente claro que un hombre y una
importante para nosotros ahora es avanzar mujer son amantes, también en un solo pla-
hacia la formalización del concepto de “in- no queda claro que ocurre un robo bancar-
formación” de Bordwell y para ello debe- io, un solo plano deja en claro que se está
mos considerar las relaciones entre el syu- en un pequeño pueblo sureño. A diferencia
zhet y el “estilo”, la dimensión sensorial de de lo anterior, el “esquema” “era de la gran
la película. De hecho el “estilo”, que es la depresión” requiere de varios planos que
película misma en tanto entidad fenoméni- primero sugieren tal evento y luego lo con-
ca, remite directamente a lo que Bordwell firman; en todos se ve algo que corresponde
llama los “esquemas”. Los “esquemas” nos a la gran depresión, pero la gran depresión
servirán como un paso para la precisión del no es algo que se vea como ve uno amantes
concepto de información. o el evento de un robo bancario. Por su par-
El concepto de Bordwell de “esque- te el “esquema” “pequeño pueblo sureño”
mas” – que él toma de varios autores – es puede estar en una situación intermedia, ya
bastante amplio y hasta cierto punto in- que lo que se ve en un solo plano puede ser
definido,17 pero la primera de las ideas bási- reconocido como un tal pueblo, pero tam-
cas de interés aquí es la de los “esquemas bién es posible que se requiera de varios
prototipo”,18 los cuales “(…) parecen los planos para pensar en tal pueblo. En todos
más relevantes para identificar agentes in- los casos hemos hablado de lo que se ve en
dividuales, acciones, metas y localidades”.19 un plano, es decir, de lo que se reconoce en
Refiriendo a la película Bonnie and Clyde él y, por tanto, se piensa, y además se puede
17 La amplitud e indefinición del término “esquema” en Bordwell se aprecia, por ejemplo, cuando él mezcla lo que en filosofía se
llama “contenidos mentales” con “estructura semántica”, es decir, conceptuales, con “contenidos mentales” sin estructura semánti-
ca, lo que se suele llamar, por ejemplo, “imágenes mentales”: “La imagen mental de un ave es un esquema para el reconocimiento
visual y el concepto de una oración bien formada funciona como un esquema en la percepción del habla.” (Ibid., 31) Bordwell
también nos habla de “(…) esquemas que proponen los lugares para mirar más productivos (…)” (Ibid., 32) o bien de “(…) esque-
mas que generan hipótesis acerca de lo que veremos a continuación.” (Ibidem), los cuales, estos últimos, deben ser considerados
como “inferencias” que ocurren “de una manera involuntaria, virtualmente instantánea” (Ibid., 31) y, obviamente las inferencias
son procesos conceptuales o lógicas, es decir estados mentales con “contenido semántico” – también llamado “contenido prop-
osicional” –.
18 Ibid., 34.
19 Ibidem.
20 Ibidem.
26
describir si se expresa lo que se ve.21 Así quemas prototipo básicos. En realidad todos
por ejemplo, el “esquema” “amantes” cor- los planos con un contenido visual definido
responde a la proposición clasificatoria o admiten de una o varias descripciones y, por
descripción atómica “(esos) son amantes”, lo tanto, corresponderían a uno o varios es-
el “esquema” “robo de banco” corresponde quemas prototipo básicos.
a la proposición clasificatoria o descripción Resulta conveniente señalar que los
atómica “(eso) es un robo de banco”; de la ejemplos de “esquemas prototipo” que he-
misma manera los “esquemas” “pequeño mos considerado corresponden a tres de los
pueblo sureño” y “era de la gran depresión” primeros que Bordwell menciona al decir
corresponden a las proposiciones descripti- que “(…) cualquier esquema para eventos
vas “(eso) es un pequeño pueblo sureño” o [robo bancario], localidad [pequeño pueb-
“(eso) es la era de la gran depresión”. Que- lo sureño], época [la gran depresión] y cau-
da claro entonces que los solos predicados, sa efecto, puede ser pertinente para darle
las oraciones que en castellano no hacen sentido a una película narrativa.”23 Sin em-
explícito el sujeto, el “eso”, son los “esque- bargo, en este fragmento apareció un tipo
mas prototipo” de Bordwell, y lo importante nuevo de esquema, el de “causa efecto” que
es que o bien son descripciones directas de tiene gran importancia en nuestro contexto.
lo que se ve en los planos correspondien- De hecho, el “esquema” de causa
tes o bien, como el caso de “era de la gran efecto ya no es ningún “esquema prototipo”,
depresión”, son predicados que engloban a sino que pertenece a otra clase de esque-
descripciones de lo que se ve en varios pla- mas que serían los “esquemas plantilla”,24
nos, es decir, descripciones de situaciones los cuales satisfarían lo que Bordwell llama
típicas de lo que sabemos – pensamos – que la “tendencia de los esquemas prototipo”
fue la gran depresión.22 Llamaremos a los a operar en una “estructura mayor”.25 Bor-
“esquemas prototipo” que corresponden a dwell menciona que tales “esquema plan-
descripciones del contenido de los planos tilla”, que permiten utilizar narrativamente
esquemas prototipo básico y esquemas pro- los “esquemas prototipo”, son de diferentes
totipo derivados a aquellos que engloban a clases, entre los que están aquellos que
tales descripciones que corresponden a es- atañen a la “causalidad lineal”,26 justamente
21 En lo sucesivo el ver será asimilado a lo que Dretske (Cfr. DRETSKE, Fred. Perception, Knowledge, and Belief. Cambridge,
Cambridge University Press, 2000, pp. 97-112) llama, en oposición al “ver simple”, “ver epistémico”, que un pensar con base di-
recta en lo que se ve, un pensar que puede ser expresado verbalmente por una descripción de lo que se ve. Nótese, entonces que
el “ver” en este sentido es más que simplemente recibir información sensorial, es a) primero recibirla y luego b) recodificarla con-
ceptualmente. Sobre este punto véase un poco más abajo el texto principal. De cualquier manera insistimos en que, a diferencia de
Bordwell quién continuamente mezcla y confunde el ver con pensar, nosotros distinguimos claramente entre el ver como simple
recepción de información sensorial y el ver conceptual, como recodificar la información sensorial en términos conceptuales, que
es un ver ya intelectualizado.
22 Obviamente estamos dejando de lado cualquier acompañamiento textual o verbal de lo que se ve en los planos, como podría
ser el texto “1929” que nos podría indicar de una manera muy directa la “era de la gran depresión”.
24 Ibidem.
25 Ibidem.
26 Ibidem
27
lo que Bordwell llamó antes esquema “cau- do como una proposición descriptiva.29 Esta
sa efecto”. Podemos suponer un “esquema proposición es la forma conceptual de una
plantilla” que en relación con un plano de información sensorial, de la “información
un asesinato tenga el efecto de “añadir in- visual” a la que se refiere Bordwell. En otras
formación” 27 que permita una “clasificación palabras, los planos cinematográficos en
adecuada” 28 del asesinato como, por ejem- tanto entidades fenoménicas, en este caso,
plo, una venganza o un asesinato por encar- entidades experimentables visualmente,
go. Mencionamos este tipo de “esquema portan una información sensorial que se
plantilla”, el de la causalidad, porque liga lo recodifica (Dretske) conceptualmente me-
que se ve en un plano con lo que se ve en diante una proposición que corresponde a
otro u otros de manera puramente concep- los esquemas prototipo de Bordwell que no-
tual: un asesinato se ve, pero la venganza, sotros hemos llamado básicos.30
por ejemplo, no, esta se entiende y, a saber, Solamente los esquemas prototipo
de la exposición del observador a varios pla- básicos, más exactamente, las proposiciones
nos, no solamente el del asesinato. descriptivas correspondientes, son porta-
Tanto los esquemas prototipo dores de información originalmente visual,
derivados – “(eso) es la época de la gran sensorial.31 Estos son la materia prima de lo
depresión” – como los “esquemas plan- que Bordwell llama el “estilo”. Otros esque-
tilla” causales – “el (ese) asesinato es una mas como los esquemas prototipo que he-
venganza” – no tienen una relación directa mos llamado derivados, o los plantilla como
con lo que se ve, no remiten a algo que se los causales, no corresponden a ningún pla-
vea, que se describa al aparecer en un solo no singular sino a combinaciones de pla-
plano, lo que nos permite el contraste con nos, por lo tanto las proposiciones que los
los esquemas prototipo básicos, los cuales, expresan no son descripciones de lo que se
según vimos, remiten a lo que sí se ve, lo ve en ningún plano sino proposiciones in-
que se puede describir viendo un solo pla- ferenciales – muy básicas, más básicas que
no. Lo que se ve, se reconoce, en un plano las que realmente le interesan a Bordwell
– no lo que se infiere de alguna manera sin para “construir una historia” –.32 Las prop-
que se vea –, equivale o puede ser expresa- osiciones correspondientes a tales esque-
27 Ibidem.
28 Ibidem.
29 Para evitar malos entendidos, señalemos que “lo que se ve” y se clasifica, cae bajo el predicado “es un X”, X= par de amantes,
robo bancario, etc., supone una experiencia un conocimiento previo, pero uno de algo que se reconoce inmediatamente, no de
algo que tenga que ser inferido; así un plano mostrando gente miserable no muestra la gran depresión ya que esta simplemente
no se puede mostrar, como si se puede mostrar gente pobre.
30 Sobre la información codificada sensorialment e y la codificada conceptualmente, véase el capítulo 6 en
DRETSKE, Fred. Knowledge and the Flow of Information. Cambridge, The MIT Press, 1982.
31 Véase el capítulo 6 en Op. Cit. DRETSKE, Fred. Knowledge and the Flow of Information.
32 Bordwell se refiere en su texto a muchos tipos de inferencias que se hacen a partir de la información sensorial dada por el
“estilo”, pero las que realmente le importan son las propias del “relato detectivesco” (Op. Cit. BORDWELL, David. Narrative in
the Fiction Film. P. 38), es decir la que remiten a alguno o varios de los aspectos quién, cómo, cuándo, dónde, por qué, de una
acción dada. Se trata de un nivel de inferencias muy elevado en términos cognitivos y que son puramente conceptuales, es decir,
efectivamente transmediáticas, o sea, que pueden atañer tanto a la literatura como al cine por igual, dado que se basan solamente
en proposiciones, sin importar si estás son parte de un zyushet literario o de uno fílmico.
28
mas, prototipo derivados y plantilla, no re- estas relaciones son de segunda importan-
miten, en sentido estricto, a los “materiales cia para nosotros en este trabajo. Baste re-
dados fenoménicamente” (FF 50), aunque cordar que tanto el syuzhet como la fábula
se basen en ellos. Los esquemas prototipo son entidades conceptuales, no sensoriales,
derivados corresponde a una proposición y que si es que hay una dimensión mimética
que clasifica situaciones, que ya fueron vis- en el cine esta remite a lo sensorial o, para
tas y pensadas,33 mientras que los esque- ser más exacto, a la dimensión figurativa de
mas plantilla de tipo causal corresponden a los planos, constitutivos del “estilo”, remite
proposiciones lógicas, inferenciales.34 a lo que se puede decir de ellos utilizando
El examen de los “esquemas” y de las proposiciones descriptivas. De hecho postu-
proposiciones que les corresponden podría lamos de una vez que la relación entre los
ser llevado más allá, pero lo que nos inte- planos y los esquemas prototipo básicos,
resa aquí es simplemente poner al lado del o las proposiciones que los expresan, es la
concepto de “información” de Bordwell dimensión mimética en el cine, a lo cual
el concepto de proposición, ya sea mera- añadimos que la insistencia de Bordwell en
mente descriptiva del contenido de un pla- un concepto de información sin mayor defi-
no o que expresa relaciones entre planos. nición lleva a que se pierda la especificidad
Ambos tipos de proposiciones son el ingre- de los esquemas prototipo básicos como
diente básico del syuzhet y corresponden proposiciones que describen lo que se ve, es
a información dada sensorialmente o bien decir, que se pierda la relación entre los pla-
a información conceptual obtenida de la nos, las imágenes fílmicas, justamente, y lo
combinación de planos que va ofreciendo que se describe de ellas, lo que se reconoce
la película. Ambos tipos de proposiciones en ellas, relación que corresponde al plano
son la expresión de las relaciones entre el como mímesis fílmica.
“estilo” y la “trama”, aquel como material Los planos miméticos y los planos narrati-
fenoménico y esta como entidad concep- vos
tual.35 Por supuesto, todavía queda abierto
hasta aquí el asunto de la relaciones entre la En la sección anterior separamos lo
“trama” o syuzhet y la fábula o historia, pero que se ve en un solo plano de aquello que
33 El ver epistémico, al que nos referimos en una nota de pie de página anterior. Por ejemplo, se ve un plano con americanos
pobres, en otro plano se ve una fábrica cerrada, en uno más se una escena de desesperación en la bosa, todo esto se ve y se piensa.
Después se clasifica englobándolo bajo el pensamiento que no corresponde a ningún plano singular de “la gran depresión”, que es
algo que no se ve, que solo se puede pensar; este pensamiento corresponde a un esquema prototipo derivado
34 Por ejemplo, en un plano un tipo aparece muerto, en un plano posterior vemos que tipo muerto balacea a una familia y el
padre queda vivo. Entonces inferimos a) que los eventos ocurrieron en el orden inverso y que b) posiblemente el padre se vengó
matando al asesino de su familia. Nótese de pasada que recomponer el orden temporal del syuzhet para “construir una historia”
logrando un sentido, una sucesión comprensible de eventos, supone una inferencia respecto del orden de los eventos vistos en una
secuencia de planos. Nótese que una vez que se tiene las proposiciones que describen los dos planos, se puede hacer la inferencia
sobre la venganza, y para este efecto, realmente no importa que las proposiciones – la “información narrativa” de Bordwell – sean
descripciones de planos u oraciones leídas en una novela.
35 Un conjunto de proposiciones que se pueden relacionar lógicamente entre sí, como en el caso señalado de la venganza del
padre en la nota anterior.
29
se puede pensar como relación entre varios tura, llevando la idea al cine, Bordwell dice
planos. Justamente la atención al plano sin- que “(…) no es que la cámara escoja el mejor
gular es minimizada por Bordwell. Su idea punto de vista desde el cual pueda capturar
es que “(…) el desarrollo temporal del pla- un evento que exista independientemente
no [tiene] su propia teleología (…)”,36 a sa- [en sí mismo] (…)” 42 sino que la toma, es
ber, una “teleología” narrativa. En principio, decir, el plano interesa relativamente a
según Bordwell, la “puesta en escena”,37 es otros planos porque, como vimos, tiene una
decir, todos los elementos del plano, “(…) “teleología” narrativa. En otras palabras, no
figuras, iluminación, el set y los ropajes (…) importa ninguna realidad en sí misma sino
funcionan narrativamente (…)”,38 o sea, con aquella que “(…) existe solamente en virtud
vistas a otros planos, están “dirigidos al es- de que es narrada (…)”, como dice Hamburg-
pectador”39 sin tener un sentido en sí mis- er, que es parte de una narración.
mos sino para que el espectador los relaci- En claro que en este marco teórico no
one con otros planos. Podemos formalizar hay lugar para el plano singular – es decir,
esta idea a partir de la distinción entre lo para la imagen fílmica propiamente dicha
que llamaremos un plano absoluto, es de- – definido por presentar una realidad, “(…)
cir, no relativo, un plano que antes que ten- un evento que exista independientemente
er un sentido narrativo, es decir, un sentido (…)”, en sí mismo, que sería el candidato
en relación con otros planos, tiene un sen- natural para ser considerado como mímesis
tido en sí mismo. Lo opuesto, por supuesto, en el cine. En este punto queda clara ya la
es el plano relativo, un plano que está en insistencia de Bordwell no en una “(…) real-
la película no por sí mismo sino solamente idad [que] exist[a] en sí misma (…)” sino en
en relación con otros. El plano relativo es, el “observador”; es este el que tiene que rel-
justamente, aquel que tiene una teleología acionar planos, es decir, pensar, ir más allá
narrativa.40 de lo que efectivamente ve, lo que equivale
Una cita que Bordwell hace de K. a “construir” una relación entre los planos.
Hamburger remite precisamente a los pla- De ahí el lema de Bordwell respecto del nú-
nos relativos o narrativos: “Mientras que cleo de su teoría: “La idea (…) es que el es-
una realidad concreta existe porque existe pectador piensa (…)”,43 lema parcialmente
[es decir, en sí misma, de manera absoluta, dirigido contra la idea de que el espectador
no relativa a algo más], una realidad ficticia meramente observa, como el simple “tes-
existe solamente en virtud de que es narra- tigo”44 propio de la “tradición mimética”.45
da.” 41 Hamburger tiene en mente la litera- De hecho, Bordwell resume su crítica a las
36 Ibid., 11.
37 Ibidem.
38 Ibid., 12.
39 Ibid., 11..
40 Más adelante veremos que hay “historias” fílmicas constituidas básicamente por planos absolutos.
41 Ibidem.
42 Ibid., 12.
43 Ibid., 33.
30
“teorías miméticas” del cine diciendo que secuencias en tanto encadenamientos de

consisten en “un énfasis en la visión y la planos no corresponden a lo que podría ver
negación del pensamiento”. 46 un observador porque en general simple-
En realidad, en el marco teórico de mente no hay un punto de vista que pudiera
Bordwell la pareja “observador” – “nar- corresponder coherentemente a tal obser-
ración” señaliza el interés del autor por con- vador, así sea este un “observador ideal”. 47
siderar no planos absolutos, no planos que Es decir, los planos constitutivos de las se-
interesen en sí mismos, al margen de otros cuencias, en general, no conllevan un punto
planos, sino, justamente, por el contrario, el de vista desde donde sus contenidos pud-
interés de la teoría por los planos relativos ieran ser observados coherentemente. Cor-
a otros, por los planos con una “teleología” relativamente eso significa que no hay nada
narrativa, a los que llamaremos planos nar- que pueda ser observado y sea el correlato
rativos. Precisamente el interés en los planos real de la secuencia respectiva. A diferencia
narrativos conlleva, correlativamente, la de- de un plano, en el caso de una secuencia,
saparición teórica de los planos absolutos, a en general, lo que sus planos muestran no
los cuales llamaremos planos miméticos. En es nada que efectivamente pase delante de
otras palabras, el enfoque de Bordwell ori- la cámara – “una realidad independiente” –,
entado a resaltar los planos narrativos lleva así sea para ser observado en partes. Bor-
a que en su teoría los planos miméticos de- dwell insiste en que la cadena de sucesos
saparezcan sin más. que supuestamente ocurrirían no existe; es
el observador quien une los planos en una
El plano narrativo y la edición. “construcción imaginaria”.48 En otras pa-
Un engaño acerca de la realidad “filmada” labras, la “historia” de una película es una
entidad meramente conceptual, imaginaria,
Queda claro que a Bordwell le intere- no fenoménica, nada que hubiera podido
san las relaciones entre planos, aquello que ser experimentado, a pesar de que para su
no se ve pero se “piensa” con base en ellos, “construcción” la base sea la dimensión sen-
mientras que los planos en sí mismos pierden sorial de la película, lo que hemos visto que
para él toda importancia – en todo caso son, Bordwell llama el “estilo”. A fin de cuentas se
como veremos más adelante, un fenómeno trata de que ni una secuencia ni una película
meramente “local”, mientras que el está in- conllevan ninguna “realidad profílmica” que
teresado en el problema global de la “con- pudiera ser registrada, mostrada y obser-
strucción de una historia” –. Justamente las vada. Lo que realmente ocurre es que “(…)
44 Ibid., 9.
45 Ibidem.
46 Ibid., 15. Lo cierto es que, con todas sus bondades, que no son pocas, la teoría del cine narrativo de Bordwell tiene un claro
sesgo intelectualista que ya hemos señalado en otra parte (CARRILLO CANÁN, Alberto, et. al. “Las emociones cinematográficas
en Bordwell. En: Nuevo Itinerario. Revista Digital de Filosofía. Vol. 10, X, 2015; y CARRILLO CANÁN, Alberto; CALDERÓN
ZACAULA, Marco A. “La especificidad mediática de la animación”. En: Reflexiones Marginales, Año 5, No. 30, 2015).
47 Op. Cit. BORDWELL, David. Narrative in the Fiction Film. P 10.
48 Ibid., 49.
31
el espectador construye la historia a partir tinuo –. Generalmente la secuencia de los

de estímulos (…)”.49 dos planos lleva a que, inconscientemente,
Claramente lo que está aquí en juego el espectador caiga en un segundo engaño,
es la edición o montaje.50 Un ejemplo muy el de creer que el personaje cayó al agua
sencillo sería la secuencia constituida por el como resultado del peligroso salto. Los dos
plano de un personaje que, filmado desde engaños combinados constituyen el engaño
una altura de varios metros, se lanza desde de creer que se realizó un salto en tanto
un puente a un río muchos metros más aba- evento completo que en realidad no se ve
jo, seguido por un plano del personaje que por el hecho de que no se registró porque
cae al agua y emerge de ella filmado un met- simplemente no ocurrió.
ro por debajo de la superficie del agua. Dado En el caso discutido, tendríamos un
lo peligroso del supuesto salto, lo que se ejemplo claro de que la secuencia de los
hará será dejar caer un muñeco con los bra- dos planos no solo no corresponde a ningún
zos extendidos y un peso en la cabeza para punto de vista coherente que pudiera tener
que se incline cabeza abajo ya en los primer- un testigo del evento, sino de que el hecho
os momentos de la caída. Cuando esto pasa de que no haya tal punto de vista coherente
se deja de filmar y no se muestra el desar- al evento se corresponde con el hecho cor-
rollo de la caída hasta su final. Por supuesto relativo de que el supuesto evento ni siqui-
que aquí hay un engaño, se trata de que el era ocurre. El evento del salto al agua no es
espectador crea que el personaje efectiva- ninguna “realidad profílmica” que pueda ser
mente realiza el peligroso salto cuando en registrada por la cámara, se puede decir, uti-
realidad lo que cae, pareciendo ser alguien lizando a Hamburger, el evento es “(…) una
que salta, es un muñeco.51 El siguiente pla- realidad ficticia [que] existe solamente en
no con el actor que es el personaje entrando virtud de que es narrada (…)”, en este caso,
al agua y nadando para volver a la superficie de que a causa de la edición, el observador
se realiza con total independencia temporal pensante, en el que insiste Bordwell, crea
del primero. Es claro que en realidad no se que se trata de una realidad existió delante
ve ningún salto del puente hasta el agua, de la cámara – o las cámaras –.
eso, que sería el “evento” relevante para la El ejemplo considerado remite no a
“historia” de la película, no existe, simple- una cadena de eventos diferentes sino a las
mente no sucede – y por eso no queda reg- partes de un evento, y ya en este caso, de un
istrado por la cámara en un solo plano con- solo “evento”, tenemos el ejemplo de una
49 Ibid. 15. Hacia el final de este texto veremos que Bazin tiene una teoría realista del cine que sostiene prácticamente lo contrario.
Se trataría, para Bazin, más que de construir una historia, de verla. No resulta extraño que Bordwell ubique a Bazin como uno de
los teóricos del cine como mímesis (Cfr. Ibid., 9-10).
50 En realidad el término “edición” es técnico, se refiere un procedimiento, mientras que el término “montaje” es un término de
teoría estética, consolidado en los esfuerzos por definir la naturaleza de la imagen fílmica y remite ya a Malreaux. Bazin nos dice
que “[r]especto del montaje, proveniente inicialmente, como todos sabemos, de las obras maestras de Griffith, tenemos la tesis
de Malreaux en su Psicología del cine de que fue el montaje lo que dio nacimiento al cine como arte, separándolo de la simple
fotografía animada, en resumidas cuentas, creando un lenguaje.” (BAZIN, André. What is Cinema? Vol. 1. California, University
of California Press, 2005, p. 24) En otras palabras, el término “montaje” remite a una discusión estética, no tiene nada que ver con
la edición en tanto técnica.
51 En nuestra teoría hemos llamado a estos engaños, no ilusión, sin más, como suelen hacerlo los teóricos cinematográficos, sino
ilusión epistémica. Volveremos a esto más adelante.
32
relación temporal entre planos que es su or- ese algo E pudiera ser considerado de algu-
den en la edición, que lleva a que el obser- na manera mímesis de otra cosa. El evento
vador “piense” – como dice Bordwell – en del salto completo, en tanto magnitud o
el sentido de creer que hay un evento, de entidad narrativa, es solamente mental, no
construir mentalmente el evento del salto hay ninguna mímesis de él.
al agua. Bordwell diría que el evento es una
“construcción imaginaria”. En la siguiente El plano narrativo y la edición.
sección examinaremos la noción de imag- La ficción y la mimesis
inación así aplicada, el cual, en sentido es-
tricto no quiere decir realmente imaginación Supongamos ahora un salto de un pu-
sino ficción, una realidad ficticia, pero por lo ente al agua de un río desde una altura rela-
pronto debemos sacar consecuencias para tivamente pequeña que sí se realiza y que es
el concepto de mímesis. registrado por una cámara cinematográfica
La secuencia de los dos planos es la – o varias – ya sea de frente, desde arriba
secuencia de dos mímesis, la primera, la de o desde algún otro ángulo. En este caso el
alguien que inicia un salto desde un puente evento sí tiene existencia, es una “realidad
al agua muchos metros debajo de dicho pu- profílmica”, y como antes es el evento que
ente, la segunda, la de alguien que como re- tiene sentido para la historia de la película.
sultado de un salto entra al agua y nada de Se registra cómo el personaje, no un muñe-
regreso a la superficie.52 Estos dos eventos co ni un doble, salta el agua y cómo entra a
sí pueden ser aislados y son cada uno una la misma y regresa a la superficie, aunque
realidad filmada, sin importar que haya tru- en este caso no haya ninguna toma bajo el
cos o no. Sin embargo, para la “historia” de agua.
la película no tienen sentido como eventos En este caso el salto, el evento regis-
aislados sino únicamente como partes de trado existe, pero no existe independiente-
un solo evento que no existe, independi- mente de la cámara, no es algo que ocurri-
entemente de que el espectador crea o no era al margen de si iba a ser grabado o no,
crea en la realidad del evento. El evento to- sino que ocurrió para ser grabado, es decir,
tal del “salto del puente hasta el agua y el el salto es una realidad escenificada para la
regreso del personaje a la superficie de la cámara, una realidad relativa a la cámara,
misma”, es lo que tiene sentido para la “his- a pesar de que sea realidad y en tanto tal
toria” de la película, y tal evento inexistente pueda ser registrada. El evento “profílmico”
es una construcción mental del espectador existe para la cámara, para el filme, por lo
provocada por la secuencia, causada por tanto no es una realidad absoluta, una re-
ella. Queda claro entonces que el evento es alidad en sí misma, una realidad al margen
solamente mental, que no existió como algo de toda cámara que pudiera o no grabarla.
E que hubiera podido ser – grabado y luego Recordando otra vez a Hamburger podem-
– mostrado al espectador de manera que os decir nuevamente que el evento es “(…)
52 En realidad, la noción de mímesis aquí utilizada requiere una importante precisión que haremos más abajo.
33
una realidad ficticia [que] existe solamente que en tanto tal excluye el que solamente
en virtud de que es narrada”, pero el sentido se le piense porque realmente se ve, aun-
de la frase es muy diferente. En este caso el que sea fingida, escenificación. Hasta aquí
salto no es una mera construcción mental, queda claro que cuando Bordwell se refiere
en este caso el salto sí existe aunque sol- a una construcción imaginaria se trata de
amente en virtud de que va a ser filmado, una ficción puramente mental, algo que no
registrado por una cámara. 53 existe profílmicamente.
En el ejemplo del salto en el que se El propio Bordwell señala de pasada
cree como producto de la secuencia de dos que para Eisenstein “[l]a edición transforma
planos, la “realidad ficticia”, el salto comple- a la mise-en-scène teatral en planos (…)” 55
to, que es un evento de la “historia” de la y, justamente, del “evento profílmico”. 56 De
película, es una realidad puramente mental, hecho, el tipo de planos recién discutidos,
no hay ningún correlato de él en la realidad, es decir, los que muestran el evento, son lo
así fuera este una “realidad profilmica”, es que Bordwell llama “técnicas fílmicas (…)
decir, solamente para ser filmada. Sin em- involucrando el ‘evento profílmico’ 57 y si-
bargo en el caso del salto que sí se filma, sí multáneamente señala que “incluso” ellas
existe la “realidad profílmica”, no es ningu- “(…) funcionan narrativamente (…)”,58 así
na realidad puramente mental, aunque sí es puedan ser concebidas como una “trasfor-
una “realidad ficticia”, existente solamente mación” de la puesta en escena teatral en
para ser filmada. Queda claro que “profílmi- plano fílmico, lo que remite a su afirmación
co” equivale a decir relativo a la cámara, que de que “[n]ecesitamos una teoría de la nar-
ocurre por mor de la cámara y, por ello, fic- ración [cinematográfica] que [a] no esté liga-
ticio. El sentido de “ficción” tiene en ambos da a vagas analogías atómicas entre sistemas
casos un significado muy diferente. En el de representación, y que [b] no privilegie
primero la ficción es algo solamente mental, ciertas técnicas (…)”.59 Todo parece indi-
no registrable porque simplemente no ex- car que nuestra afirmación de que el plano
iste. En el segundo caso el evento sí existe, y que muestra el “evento profílmico” 60 no es
de hecho se registra, pero es ficción porque otra cosa que la mímesis cinematográfica
es escenificado para ser filmado, es la pura caería bajo la crítica de Bordwell a las “vagas
mímesis en el conocido sentido con el que la analogías atómicas entre sistemas de repre-
tradición aristotélica asocia al término con sentación”, en este caso entre el teatral y el
una acción fingida en el teatro,54 una acción fílmico. En general Bordwell rechaza lo que
53 Al final de este trabajo volveremos sobre esto en la comparación con eventos que tienen tanta importancia en sí mismos que
se realizan enfrente de la cámara, es decir, para ser filmados, pero no son ninguna ficción.
54 Véase en Bordwell: “La concepción aristotélica de mímesis se aplica primeramente a la actuación teatral.” (Op. Cit. BORD-
WELL, David. Narrative in the Fiction Film. P. 4)
55 Ibid., 14.
56 Ibid., 15.
57 Ibid., 12
58 Ibidem.
59 Ibid. 26. Más abajo examinaremos el sentido de la demanda [b], de que la teoría “(…) no privilegie ciertas técnicas (…)”
(Ibidem). Aquí podemos adelantar un objetivo de tal crítica es la teoría de Bazin, con las dos leyes estéticas que discutiremos
ampliamente abajo, las cuales remiten al plano abierto y al plano continuo.
60 Ibid., 12.
34
él vería cómo meras “analogías locales” 61 istro sino de la mímesis que este registra,
entre el cine y otros medios y explícitamente la realidad profílmica. Por ello diremos que
rechaza “(…) analogías superficiales entre el la mímesis en sentido básico, estricto, es la
cine y otros medios – la literatura, el teatro actuación registrada, mientras que el plano,
(la aproximación mimética) (…)”. Este es un en tanto registro de esa mímesis primaria,
buen momento para precisar el concepto de es derivada, secundariamente, mimético.
mímesis utilizando el ejemplo del plano que Llegamos a la conclusión de que el
realmente muestra el salto del personaje plano que muestra el salto completo, en
del puente al agua.62 tanto inserto en alguna secuencia de una
Ciertamente la acción se realiza, pero, película, tiene una doble naturaleza. Por
independientemente de su lugar en la “his- un lado el plano que muestra el evento
toria” fílmica de que se trate, lo importante completo es una mímesis en sentido se-
es que se trata de un “evento profílmico”, es cundario o derivado , ya que es el registro
decir, dependiente de la cámara, ficticio no de un fingimiento, de una mímesis en sen-
porque no se realice sino fingido porque no tido primario. Por otro lado, el mismo pla-
se realiza con independencia de la cámara; no, con todas y sus mismas características
es un fingimiento, una actuación, o ficción fenoménicas – independientemente de en
y no “una realidad que exista en sí misma”, qué ponga atención el espectador – tiene
como podría decir Hamburger. Nótese que una teleología narrativa, tiene un sentido
si bien el plano del salto tiene una “tele- adicional al de aquello que muestra y que le
ología” narrativa, está para ser ligado con surge únicamente en su relación con otros
otros, para que, pensando, el observador planos, ya sean estos anteriores o posteri-
lo relacione con otros, de todos modos, el ores en la secuencia. Podemos decir que el
salto es un fingimiento, una ficción en sí plano del evento completo tiene una doble
mismo, y por tanto mímesis, a pesar de que naturaleza, la de plano absoluto y la de pla-
también, adicionalmente, sea una ficción no relativo, la de plano mimético – que no
narrativa, es decir, con vistas a la historia tienen los planos fraccionarios del primer
de la película, una ficción relativa. El plano ejemplo – y la de plano narrativo. El plano
mismo del salto es el registro de una actu- del evento completo es, pues, una doble fic-
ación, el registro de una mímesis y, en tanto ción, una ficción sensorial, de una realidad
tal registro, podemos decir que es miméti- relativa a la cámara y, además, una ficción
co en sentido derivado. Si bien ciertamente, conceptual, de una realidad con sentidos
en sentido estricto, el plano no es mímesis, relativos a otros planos, relativa a relaciones
sino solamente el registro de una mímesis, a con ellos que únicamente se piensan pero
fin de cuentas, lo que el espectador ve con- que no corresponden a nada sensorial y
scientemente no es el plano, su conciencia que, por lo tanto, son transmiméticas – y
no es primariamente la del plano como reg- que son las únicas que en realidad le im-
61 Ibid., 25..
62 Ibid., 49.
35
portan a Bordwell –. La dimensión estricta- entre ellos. Por supuesto, a Bordwell siem-
mente narrativa, la que atañe a relaciones pre le interesa más el problema “global” o
con otros planos y, por tanto no sensorial “total” que el “local”, es decir, la “historia”
sino conceptual, es, esa sí, transmimética. que el “evento”, pero ya sea que los eventos
Bordwell excluye de su teoría esta ambigüe- resulten en una historia o no, cada evento –
dad del plano cinematográfico y, a pesar de si es que ocurre como evento completo – es
que considere con amplitud el “estilo” o di- una mímesis. Tan el evento aislado califica
mensión sensorial del cine, en realidad él se para mímesis que en el caso de la pintura
queda con la dimensión transmimética del se tiene la idea tradicional de mímesis como
plano. copia o reproducción de la naturaleza y, así,
Ya vimos que Bordwell insiste en la pintura de un caballo en el campo o una
que el “evento profílmico” – cuando existe, pintura de un paisaje, son miméticas a pesar
que, según lo aclaramos en nuestro segun- de carecer de toda relación con algún even-
do ejemplo, con mucha frecuencia no es el to o situación adicional a la que se muestra
caso– 63 es ya una escenificación narrativa, en la pintura misma.
el señalamiento de Bordwell en que las lu-
ces, el ropaje, etc., tienen una teleología
narrativa, y esto no en el sentido inmedia- El plano narrativo y la edición.
to de que el fingimiento de un evento sea Imaginación, ilusión y mimesis
relativo a toda una cadena de eventos,
sino en el sentido más profundo, específi- En esta sección reuniremos a) el re-
co para el caso fílmico – aunque el propio sultado de substituir el término vago de
Bordwell no lo haga explícito – de que las Bordwell de “información” por el de “prop-
relaciones entre eventos de la “historia”, osición” con b) el resultado de considerar
a diferencia del caso del teatro, en el cine al plano que muestra un evento completo
no serán mostradas, puestas a la vista del como mímesis, así sea mímesis en sentido
espectador,64 sino más profundo de que di- secundario o derivado. De la combinación
chas relaciones tendrán que ser pensadas de estos resultados obtendremos un con-
– Bordwell: inferidas –. Sin embargo, ya sea cepto positivo de ilusión, no como error,
que el evento tenga relaciones con otros que es la posición dominante en la tradición
eventos mostradas o meramente inferidas, estética y en particular cinematográfica,65
tales relaciones no afectan al concepto de adicionalmente precisaremos un concep-
mímesis como fingimiento o actuación. Una to de imaginación que nos servirá para dar
cadena de fingimientos es eso, una cadena otro aspecto a la teoría de Bordwell, leída
de fingimientos, independientemente de las no en los términos que a él le interesan, los
relaciones que dichos fingimientos tengan de la “construcción de una historia” a par-
63 Véase abajo la noción de Bazin del “análisis” – fraccionamiento de la realidad – como opuesta a la “continuidad de la realidad”.
64 De hecho una forma de negar que el cine sea una mimesis es también la de insistir en que el cine no es espectáculo, así ya al
iniciar su obra Bordwell nos dice que “[l]as teorías miméticas conciben la narración como la presentación de un espectáculo: un
mostrar.” (Ibid., 3) Más adelante, por ejemplo, Bordwell critica a teóricos cinematográficos como Münsterberg y Arnheim porque,
nos dice, “(…) ninguno trata de definir el cien fuera del dominio del espectáculo.” (Ibid., 9)
65 Sobre la contraposición entre el concepto negativo de ilusión y el de ilusión estética como concepto teórico para las artes figu-
rativas, incluido el cine, ver: CARRILLO CANÁN, Alberto; RIVAS LÓPEZ, Víctor G. “Ilusión, emoción y sentimiento en el cine”.
En: Reflexiones Marginales, Año 6, No. 32, 2016.
36
tir de “inferencias”, sino de relaciones entre En este punto empieza el análisis de

ilusión e imaginación. Para llegar a todo ello Bazin:
empezaremos por reconsiderar brevemente
la teoría de Bazin acerca de la ilusión y su Hasta este punto todo se mostró en montaje
relación con el plano que muestra un evento paralelo y el un tanto inocente intento de suspenso
completo, así como con su teoría de lo que aparece como bastante convencional. Entonces, de
pronto, para nuestro espanto, el director abandona
hemos llamado el plano absoluto. Podemos
su montaje de planos separados que ha mantenido
partir de un ejemplo muy claro de la crítica aislados los personajes, y en vez de eso nos ofrece
de Bazin al montaje o edición, en favor del a los padres, el niño y a la leona, todos en un mis-
evento que muestra el evento completo. mo plano abierto. Este encuadre, en el que no hay
Bazin nos dice que le parece que se lugar para ningún truco, da autenticidad retroactiva
podría “(…) establecer el siguiente principio a todo el montaje bastante banal que lo precedió.
A partir de este momento, y siempre en el mismo
como un ley de la estética [cinematográfi-
plano abierto, vemos al padre ordenarle a su hijo
ca]. ‘Cuando la esencia de una escena de- que se detenga – la leona se ha detenido pocas yar-
manda la presencia simultánea de dos o das atrás – y que hecho esto ponga la cachorro en el
más factores en la acción, el montaje debe suelo y que camine hacia delante sin apresurarse.
ser excluido.’” 66 En general lo que preocupa Después de esto la leona avanza calmamente, toma
a Bazin es que la edición “(…) interrumpe el al cachorro y regresa a la maleza mientras los pa-
dres locos de alegría corren hacia el niño.69
flujo (…) espacial de la acción (…)”.67 Bazin
argumenta su “ley de la estética” mediante
Terminada la descripción de la se-
un examen de una secuencia de la película
cuencia, Bazin continúa con su análisis,
inglesa Where no Vultures Fly (1951):
diciéndonos que
La secuencia que tengo en mente inicia de
la manera más convencional. Sin que sus padres lo [e[s evidente que considerada desde el punto
sepan el niño se alejó del campamento y encontró de vista del recuento, esta secuencia hubiera tenido
un cachorro de león al que su madre había abando- el mismo significado simple si se hubiera filmado
nado temporalmente. Sin conciencia del peligro el enteramente en montaje o sobreponiendo planos en
niño toma al cachorro y se lo lleva. Mientras tanto uno, pero en ninguno de dichos casos el evento se
la leona (…) regresa a su cubil y empieza a seguir el habría desarrollado frente a la cámara en su realidad
camino del niño (…). La leona sigue al niño de cer- física y espacial. 70
En otras palabras, utilizando meramente
ca. El pequeño grupo es ya visible desde el campa-
edición en vez del plano abierto continuo
mento, momento en que los distraídos padres ven
al niño y a la leona, que claramente está a punto el encuentro entre los personajes y los an-
de saltar sobre el raptor imprudente en cualquier imales no se habría escenificado, no habría
68
momento. tenido “su realidad física y espacial” y, por lo
66 Op. Cit. BAZIN, André. What is Cinema? Vol. 1. P. 50.

67 Ibid., 49. Ver más abajo el concepto de edición como “análisis”, fraccionamiento de la realidad.
68 Ibidem. Nota de pie.
69 Ibidem. Nota de pie
70 Ibidem. Nota de pie
37
tanto no podría haber sido registrado por la de la cognitiva – “pensante” –, propia de la

cámara.71 Entonces la secuencia, “(…) hab- “construcción de una historia”, minusvalora
ría tenido solamente el impacto de un his- igualmente la dimensión espectacular del
toria y no de un evento real (…)”, es decir cine. Esto último corresponde a la perfec-
de algo meramente pensado a partir de un ción a la repetida tesis de Bordwell de que
relato o historia y no de algo visto a partir de el espectáculo mimético, lo que según él, el
un registro de naturaleza fotográfica. En los cine no es, está calculado para el ojo de un
términos de lo arriba discutido, la cercanía observador.75 Queda claro, entonces, que la
entre la leona y los humanos hubiera sido dimensión emotiva – subrayada por Bazin
una relación sugerida por los planos, “pen- en el pasaje citado – relativa al espectácu-
sada” o “construida” por un observador que lo, a la mímesis y su correlato subjetivo, la
no la vio.72 Recordemos aquí que, como el ilusión, es algo que está fuera del foco de
propio Bordwell lo señaló, justamente el ver atención de Bordwell. Pero regresemos al
no le interesa tanto como el pensar y que análisis de Bazin, quien inmediatamente
Bordwell considera que la deficiencia de lo nos dice que
que él llama las “posición mimética” reside [n]aturalmente, tal logro fue posibilitado
en “un énfasis en la visión y la negación del por el hecho de que la leona era semidomesticada
pensamiento”.73 Por su parte, Bazin conti- y antes de la filmación había estado viviendo en es-
nua diciendo que trecho contacto con la familia. Esto no es lo impor-
(…) no habría habido ninguna diferencia tante. Lo importante no es si el niño realmente cor-
entre la escena como plano y un capítulo en una rió el riesgo que pareció correr sino que el episodio
novela en el que se hubiera relatado el mismo ep- fue filmado con el debido respeto por su unidad es-
isodio imaginario. Por lo tanto los valores morales pacial. El realismo reside aquí en la homogeneidad
y dramáticos del episodio hubieran quedado en un del espacio.76
nivel muy mediocre. Por el contrario, el encuadre
final que implicó colocar a todos los personajes en Homogeneidad que está ausente o incluso
una situación real [existente, así sea para la cámara, puede ser destruida por la edición. Conse-
una escenificación] nos lleva de un solo golpe a las cuentemente, Bazin continua diciendo que
cumbres de la emoción cinematográfica.74
“(…) entonces vemos que hay casos en los
Por supuesto, la “emoción cinematográfica”,
que el montaje, lejos de ser la esencia del
tal como la entiende aquí Bazin está relacio-
cine es, en realidad, su negación. La misma
nada con el espectáculo, con lo que se ve,
escena, entonces, puede ser literatura po-
y Bordwell, consecuente con su tendencia
bre o gran cine, según que se utilice el mon-
a minusvalorar la dimensión visual en favor
taje o un plano abierto”.77
El último pasaje no tiene desperdicio.
71 Al final de este texto regresaremos al asunto del plano abierto y continuo.

72 Este es uno de los casos de lo que Bordwell llama “construcción imaginaria”.
74 Op. Cit. BAZIN, André. What is Cinema? Vol. 1. P. 49. Nota de pie.
75 Véase por ejemplo: “(…) la Grecia de Aristóteles tuvo en ambos, el teatro y la pintura, una conciencia tácita de cómo calcular
el espectáculo en relación con la vista del espectador.” (Op. Cit. BORDWELL, David. Narrative in the Fiction Film. P. 4)
38
La primera idea, la de que el montaje pueda da, mientras que, por el otro lado, el plano
ser la negación del cine en vez de su esen- abierta mostrando – el espectáculo, tan mi-
cia es una tesis verdaderamente radical que nusvalorado por Bordwell – juntos a todos
choca de frente con el supuesto de Bordwell los personajes en un registro fotográfico, es
respecto de la edición no solamente como cine y, a saber, conlleva la ilusión generada
lo más natural en el cine, sino justamente por la escenificación o fingimiento de una
como aquello que a fin de cuentas es el pro- leona salvaje y su cachorro en la proximidad
cedimiento fílmico que Bordwell ve como la de un grupo de personas atemorizadas. La
base o la causa para la “construcción de una escena filmada es la mímesis o el registro de
historia” por parte del observador. 78 La se- ella, que provoca la ilusión de una situación
gunda parte del fragmento es de gran alca- que en realidad no se da porque la leona no
nce teórico puesto que da la pauta para lo es salvaje, más aún, conoce a los humanos
que con ser evidente tiende a ser desconoci- por haber convivido largamente con ellos.
do, en particular por Bordwell con su énfasis Conviene señalar muy brevemente aquí el
en el observador que más que ver piensa: lo concepto positivo de ilusión, totalmente
literario en general y en particular en el cine diferente de la noción común de la ilusión
es aquello que no se ve sino sobre lo cual como engaño.
solamente se piensa, mientras que lo autén- En el ejemplo de Bazin del plano abi-
ticamente cinematográfico, lo que remite al erto mostrando simultáneamente a la leona
cine como medio con base fotográfica, es lo con los humanos, la ilusión en tanto ilusión
que se ve, lo registrado. Así, el simple pensar estética – que es la que le interesa a Bazin –
en la proximidad de los personajes que son es el estado mental consistente en “aceptar
la leona y su cachorro y el niño y su familia, que la leona está a punto de saltar sobre el
es algo meramente literario porque no se ve, niño sin creer que sea el caso que la leona
porque la edición en este caso substituye la está punto de saltar sobre el niño”, no se
situación – así sea escenificada – por el solo cree que sea el caso que la leona está a pun-
sugerirla para que sea meramente imagina- to de saltar sobre el niño porque el espect-
77 Ibid. 50. Nota de pie. Véase atrás la nota de pie de página en la que citamos a Bazin quien se refiere a la tesis de Malraux de que
el “cine como arte”, y no como simple “fotografía animada”, empieza con el montaje.
78 Por supuesto, se trata de una tesis muy radical de Bazin que no solamente choca con las ideas de Bordwell sino de la mayor
parte de la teoría cinematográfica, por ejemplo, recuérdese que no solamente para Malraux sino también para la narratología en
su conjunto el cine necesariamente se basa en el montaje o edición ya que la edición es la que genera las combinaciones – “sin-
tagmas” – cuyo estudio es el centro de la teoría narratológica del cine, según lo explica Metz (Op. Cit. METZ, Christian. Film
Language. A Semiotics of Cinema. Chicago. P. 36). En cuanto a Bordwell, hay que señalarlo aquí de una vez en su esencia porque
no nos ocuparemos de ello en este texto, es la edición conjuntamente con el “barajar” el orden temporal de los eventos, lo que en
el proceso de presentación de la película genera “huecos [gaps]” informativos, que obligan al espectador hacer inferencias. Sobre
esto ver nuestro texto Op. Cit. CARRILLO CANÁN, Alberto, et. al. “Las emociones cinematográficas en Bordwell.” Bordwell tam-
bién habla del “agujero [hole] informativo en la fábula” (Op. Cit. BORDWELL, David. Narrative in the Fiction Film. P. 55) Tales
“huecos” o “agujeros” surgen por ciertas “correspondencias entre la fábula y el syuzhet” (Ibid., 54), se trata de correspondencias en
las que hay “disparidades” (Ibidem), ocurre que “[t]odo syuzhet selecciona qué eventos de la fábula va a presentar y los combina
de maneras particulares. La selección crea agujeros [gaps] (…)” (Ibidem). Lo importante aquí no es exactamente cómo surgen
los “agujeros” sino que surgen de la edición y que son ellos los que obligan a pensar – a hacer inferencias – en vez de simplemente
observar, de ver la película como un flujo continuo de eventos con su sentido inmediato en ese mismo flujo. Estamos con esto en
la situación básica de la teoría de Bordwell que rechaza la idea del cine como mímesis: es la edición la que evita que los planos
refieran al flujo continuo de una realidad “profilmica”.
39
ador sabe que “solamente se trata de una osición descriptiva P = “la leona está a pun-
película”.79 Se trata de una ilusión basada en to de saltar sobre el niño”. Es claro que en
el hecho de que se ve a la leona en cierta ac- los planos narrativos mencionados ninguno
titud en la proximidad del niño. Si se tratara corresponde a la mímesis de que “la leona
de dos planos en el que en uno de ellos se está a punto de saltar sobre el niño” mi-
ve a la leona en actitud de saltar y en el otro mesis constituida por el plano abierto que
se ve al niño, la relación consistente en que cumple con la “ley de la estética” de Bazin
el salto de la leona va a ser sobre el niño no relativa a la “homogeneidad del espacio”.
se vería, sino que sería solamente pensada,
es decir, P = “la leona está por saltar sobre El plano mimético y la ley estética referida
el niño” sería un pensamiento sin base sen- al tiempo
sorial directa, ya que no se ve ninguna prox-
imidad entre la leona y el niño. Entonces el Ciertamente nuestro ejemplo del pla-
“aceptar que P sin creer que sea el caso que no mostrando el salto del puente al río es de
P”, donde P = “la leona está a punto de saltar naturaleza diferente a la “ley de la estética”
sobre el niño”, sería una mera imaginación. cinematográfica de Bazin enunciada arriba
Tal caso es el de la imaginación estética que y que demanda la proximidad de todos los
se da igualmente cuando, como lo mencio- personajes de una situación en un solo pla-
na Bazin, en una novela se lee la proposición no, es decir, que prescribe la continuidad
P = “la leona está a punto de saltar sobre el del flujo espacial de la situación en contra
niño”, sin ver la proximidad entre la leona de la práctica usual en el cine de eludir o in-
y el niño. A fin de gozar la ficción literaria cluso romper la continuidad espacial que es
tenemos el estado mental de “aceptar que el marco de una situación o de un evento
P sin creer que P sea el caso”. En resumen, utilizando la edición, consistente en hacer
el plano abierto produce en el espectador planos separadas que luego se presentan
un ilusión estética mientras que el montaje en secuencia, con lo cual el flujo espacial
o edición que separa a los participantes en de una evento – más aún que el temporal
la acción produce una imaginación estética – queda eliminado. Sin embargo, si bien en
exactamente igual a la que es propia de la el ejemplo del salto mostrado en una sola
literatura. Con ello queda clara la idea de toma no hay varios personajes, lo que sí hay
Bazin, que según que se recurra al montaje es el registro del salto como proceso en su
o no, se está frente a gran cine o a literatura integridad, es decir, se tiene el flujo tempo-
común y corriente. Los planos separados de ral de un evento en su integridad. En reali-
la leona y del niño serían planos narrativos, dad el propio Bazin teoriza muy claramente
algo totalmente diferente del plano miméti- la bondad del plano que muestra un evento
co a cuyo contenido corresponde a la prop- completo. En otra parte hemos tratado am-
79 Sobre esta aceptación y en general sobre la estructura “aceptar que P sin creer que sea el caso que P”, como en este caso donde
P es la proposición “la leona está a punto de saltar sobre el niño”, véase, por ejemplo, Op. Cit. CARRILLO CANÁN, Alberto;
CALDERÓN ZACAULA, Marco A. “La especificidad mediática de la animación”; y Op. Cit. CARRILLO CANÁN, Alberto; RI-
VAS LÓPEZ, Víctor G. “Ilusión, emoción y sentimiento en el cine”.
40
pliamente el manejo que Bazin del plano de algún tipo según una teleología narra-
que muestra un evento en su integridad,80 tiva –, de hecho, en este caso “(…) vemos
por lo que aquí nos limitaremos a exponer la operación completa (…)”. La alternativa
brevemente la idea central. sería reducirla “a su significado dramático o
Según Bazin, lo importante para el simbólico”, justamente, reducirla a una te-
cine realista es “el manejo de los hechos por leología narrativa, por ejemplo, presentan-
ellos mismos”, 81 es decir, en términos abso- do un fragmento del evento para hacerlo
lutos y no en términos relativos a una nar- corresponder a la proposición “el pescador
rativa. 82 De esta manera, el cine realista se prepara un cigarro”, la cual, a si vez, tendría
distinguiría, en primer, lugar por la manera un carácter no meramente descriptivo sino
en la que presenta los eventos, a saber, de “una teleología narrativa”, es decir, sería
manera absoluta y no relativa. Así, refirién- necesaria para comprender la historia de la
dose a película de Visconti La Terra Trema película, por lo que la acción que la acción
(1948), Bazin nos dice descrita no sería absoluta, es decir, sin que
importara en sí misma. Este papel narrativo
Visconti parece haber querido, en cierto del plano mostrando el fragmento del even-
sentido sistemático, basar la construcción de su im- to sería la reducción del evento “a su signifi-
agen en el evento mismo. Si un pescador enrolla un
cado dramático o simbólico”. De hecho tal
cigarrillo, no nos ahorra nada: vemos la operación
completa; no resulta reducida a su significado reducción tiende a ser la regla con el mon-
dramático o simbólico, que es lo usual en el monta- taje, porque el montaje en tanto montaje de
je. 83 una historia no necesita definir los planos
en términos absolutos, es decir, sensorial-
Obviamente la idea de “basar la con- mente, sino conceptualmente, llevando a la
strucción de la imagen en el evento mis- proposición que equivale a una porción de lo
mo” conlleva la dimensión exterior, es de- que Bordwell llama “información” dada por
cir la definición sensorial del evento – no el syuzhet, porque de lo que se trata es de la
su definición lógica causal o de información
80 Ver nuestro amplio trabajo “Del neorrealismo fotográfico de Umberto D al hiperrealismo digital de The Adventures of Tintin.
Bazin y la ontología del relato cinematográfico”. En: CARRILLO CANÁN, Alberto. Fotografía, cine, juegos digitales y narrativi-
dad: estudios sobre la sensibilidad novomediática. México, BUAP & Itaca, 2013.
82 Ver el ensayo señalado en la nota anterior.
83 BAZIN, André. What is Cinema? Vol. 2. California, University of California Press, 2005, p. 43. Cuando Bazin menciona aquí
el montaje, se refiere a la “edición clásica” (Ibid., 28) y su “análisis” (Ibidem) o fraccionamiento del “continuo de la realidad” (Ibi-
dem). De acuerdo con Bazin, en la “edición clásica” lo que hay es “realidad separada en tomas sucesivas son solamente una serie
de puntos de vista lógicos lo subjetivos respecto de un evento. Un prisionero en una celda espera la llegada del verdugo. Su mirada
angustiada se clava en la puerta. En el momento en que el verdugo está a punto de entrar podemos estar seguros de que el director
va a cambiar a un plano cerrado de la manilla de la puerta girando lentamente. Este close-up queda justificado psicológicamente
por la concentración de la víctima en eso que es el símbolo de su tensión extrema.” (Ibidem) A continuación Bazin se refiere a
este tipo de secuencia como el “análisis convencional del continuo de la realidad” (Ibidem) La tesis de Bazin es que en el cine no
realista, el “análisis” de la realidad, su separación en puntos de vista que se justifican unos a otros, mediante lo que hemos llamado
planos relativos, substituye a la continuidad de la realidad, que es la de un simple flujo de incidentes. En el ejemplo puesto por
Bazin del close-up de la puerta de la celda girando lentamente tendríamos un caso típico del plano relativo, de lo que Bordwell
llama “telos narrativo” como esencia de la escenificación fílmica.
41
en términos absolutos, es decir, sensorial- y decir, de acuerdo con la ley estética tem-
mente, sino conceptualmente, llevando a la poral, que justamente el realismo reside
proposición que equivale a una porción de lo aquí en la continuidad temporal u homoge-
que Bordwell llama “información” dada por neidad del tiempo.
el syuzhet, porque de lo que se trata es de la Bazin mismo no se refiere explícita-
comprensión de la historia sugerida y para mente a ninguna ley estética temporal, sin
esto no es necesaria aquella delimitación embargo insiste con toda claridad en lo que
sensorial del evento que corresponde a su él considera la importancia capital, para el
escenificación como un “evento profílmico”. cine realista, aquel que da la ilusión de re-
Vemos, entonces que la “ley de la es- alidad,85 de mostrar un evento en su flu-
tética” cinematográfica de Bazin, en tanto jo temporal completo. Así, Bazin considera
regla fílmica que pide presentar a todos los que “[e]l problema real no es la continuidad
participantes de una acción o situación en de la película expuesta sino la estructura
su proximidad espacial los unos a los otros temporal del incidente (…)”. La “estructura
usando el plano amplio, lo cual sería una temporal del incidente” remite, en primer
“ley” relativa al espacio del evento, tiene lugar a la idea central para la concepción de
su complemento en lo que podríamos lla- Bazin acerca del realismo de que el evento
mar otra ley de la estética cinematográfica sea un “incidente”.86 Un “incidente” es algo
consistente en respetar el flujo temporal de que ocurre en una cadena de eventos pero
un evento, mostrándolo en su totalidad, ex- que no está integrado en ella con la lógica
cluyendo, nuevamente, como en el caso de de la causalidad dramática, sino que simple-
la ley “espacial”, la edición o montaje, de tal mente ocurre, es decir, en realidad el even-
manera que se vea el evento completo, es to que es un “incidente” es una realidad
decir, de tal manera que el plano en tanto profílmica sin ninguna teleología narrativa,
mímesis derivada o secundaria del evento está en la cadena de eventos pero también
que es la mímesis primaria, nos transporte, podría faltar y si es que hay una historia con
también aquí, a las cúspides del espectáculo una lógica causal, nada se alteraría en dicha
y, en dado caso, de la emoción cinematográ- historia. 87 Por supuesto, también se puede
fica. Vimos que al final de su examen de la tener una cadena no de eventos sino sola-
secuencia de la leona y los humanos en mente de incidentes, es decir, de eventos
Where no Vultures Fly, Bazin dice, “[e]l re- que guardan coherencia entre sí pero que
alismo reside aquí en la homogeneidad del no están ligados causalmente – y que en
espacio.”84 Ahora podemos complementar ocasiones son mostrados en su flujo tem-
85 Que es muy diferente de la ilusión plástica que da una pintura, y también una simple caricatura, o de la ilusión mimética que
da una actuación teatral y que también es diferente de la ilusión estética como quedó definida arriba, “aceptar que P sin creer que
sea el caso que P”. Por limitaciones de espacio y de consistencia temática no podemos desarrollar aquí la diferencia entre la ilusión
fílmica de realidad y la ilusión estética arriba definida.
87 Un ejemplo de incidente en una cadena de incidentes, lo encontramos, por ejemplo, en Ladri di Biciclette (1948) y es el plano
en el que el niño Bruno examina un timbre de bicicleta en el mercado para partes de bicicletas. Dicho plano puede estar o no en
la película y en términos de causalidad no se altera nada.
42
poral en un plano continuo incluyéndolos mula uno tras otro, como ocurre en la vida
todos –. 88 Adicionalmente, la “estructura cotidiana en su banalidad – ejemplos cum-
temporal del incidente” remite, en segundo bre para Bazin Ladri di bicicletti (De Sica,
lugar, a que, justamente por ser un inciden- 1948) y Umberto D (De Sica, 1952) – como
te, el incidente tiene que ser mostrado en que b) se registran y, por tanto, se muestran
su totalidad. Es decir, dado que el evento es en su totalidad. Dejando de lado la tesis
un incidente, en otras palabras, dado que realista capital de Bazin sobre la naturale-
carece por completo de “teleología narrati- za del plano absoluto en tanto plano que
va”, el incidente importa no en relación con registra no “eventos” sino “incidentes”, es
otros eventos sino en sí mismo y, por lo tan- decir sucesos sin una lógica dramática sub-
to tiene que ser mostrado en su totalidad. yacente,90 nos queda la idea del plano que
Así, según vimos en el pasaje sobre Viscon- muestra un evento en su totalidad, como
ti, este, dice Bazin, “(…) basa[ ] la construc- en el incidente la preparación del cigarro en
ción de su imagen en el evento mismo. Si un La terra trema o bien nuestro ejemplo del
pescador enrolla un cigarrillo, no nos ahorra evento del salto del puente al río, el cual no
nada: vemos la operación completa; no re- es un incidente, pero sí es un evento que se
sulta reducida a su significado dramático o muestra en su totalidad, en un plano contin-
simbólico, que es lo usual en el montaje”.89 uo, de acuerdo con la ley estética del flujo
Nótese, pues, que la expresión temporal continuo definido por el evento
“estructura temporal del incidente” conlle- mismo.
va, para la teoría de Bazin sobre el realismo
cinematográfico, tanto a) que los eventos
son absolutos, es decir, fuera de una lógica La ilusión cinematográfica y las leyes estéti-
dramática, simples incidentes que se acu- cas de Bazin vs la edición
88 Bazin da como ejemplo de esto un plano de Umberto D (1952): “(…) De Sica y Zavattini intentan dividir el evento en even-
tos más pequeños y estos en otros todavía más pequeños, hasta los límites extremos de nuestra capacidad para percibirlos en el
tiempo reconocerlos. Así, el evento que serviría de unidad en un película clásica sería ‘la sirviente saliendo de la cama”; dos o
tres planos cortos planos relativos, fragmentarios hubieran sido suficientes para mostrar esto. De Sica reemplaza esta unidad
narrativa con una serie de eventos ‘más pequeños’: ella despierta; cruza el salón; ahoga las hormigas; y así sucesivamente. Pero
examinemos solamente uno de estos. Vemos cómo por su parte la molienda del café resulta dividida en una serie de momentos
independientes es la ‘sumatoria’ de los mismos; por ejemplo, cuando la joven sirviente cierra la puerta con un toque esti-
rando su pierna. En la medida en que la cámara se acerca a ella sigue el movimiento de su pierna de tal manera que finalmente
la imagen se concentra en sus dedos sintiendo la superficie de la puerta.” (Ibid., 81s.) Nótese que el plano da una secuencia de
pequeños eventos que no están ligados causalmente entre si, cualquiera puede faltar y la historia de la película no se altera en su
comprensión – aunque lo haga como cadena de incidentes –. Lo único que se necesita es que los incidentes guarden coherencia
entre sí, lo cual está automáticamente garantizado por el plano continuo: todo lo que ahí ocurre tiene a la misma protagonista y
lo que haces es coherente espacio temporalmente
89 Ibid., 43
90 En nuestro amplio trabajo “Del neorrealismo fotográfico de Umberto D al hiperrealismo digital de The Adventures of Tintin.
Bazin y la ontología del relato cinematográfico” (En: Op. Cit. CARRILLO CANÁN, Alberto. Fotografía, cine, juegos digitales y
narratividad: estudios sobre la sensibilidad novomediática) hemos tratado con todo detalle la idea del “incidente”, central en la
concepción de Bazin del realismo cinematográfico y que supone que el contenido de los planos son eventos absolutos, eventos que
no adquieren su sentido principal a partir de una teleología narrativa, como en el caso de ejemplo visto en una nota de pie anterior
del close-up de la manilla de puerta de la celda del prisionero que espera al verdugo. Tal close-up, la manilla de la puerta girando
lentamente, es un ejemplo claro de un evento que no es un “incidente” sino que su única justificación de ser remite a la secuencia
en la que está inserto, por es un evento una teleología narrativa.
43
La unión de las leyes estéticas de la derivada que es el plano mostrando el salto,

homogeneidad espacial y de la continui- el espectador acepta el salto como real sa-
dad temporal del evento remiten a lo que biendo que solamente es actuación, es de-
Bazin considera “restaurar a la ilusión cin- cir, sin creer que se trate de un salto como
ematográfica una cualidad fundamental de un evento independiente del mundo. Justa-
realidad: su continuidad.” 91 Claramente la mente por ser una realidad profílmica el
aplicación de ambas leyes lleva a no fraccio- evento no es un evento del mundo en tanto
nar el evento mediante la edición, a no sepa- tal sino parte de una ficción. Por otra parte,
rar a los participantes – como en el montaje el salto no es mera imaginación, se le ve, se
alterno de una conversación – ni a recortar realiza. Eso que se ve, lleva, entonces, a una
el flujo temporal del evento mostrando sola- ilusión de realidad como estado mental.
mente una o varias fracciones de evento – ni La ilusión fílmica es justamente el
siquiera suelen ser el mismo aunque se pre- correlato mental, subjetivo, de la mímesis
tenda que sí, como en nuestro ejemplo del fílmica como fenómeno tecnológico, objeti-
salto al río en dos planos –. Los ejemplos dis- vo. Es decir, la ilusión supone ver un even-
cutidos del plano de la leona y los humanos to – o situación – fingido como real para
y del salto del puente al agua mostrando el la cámara, y consiste en un estado mental,
evento completo, cumplen con los requis- causado por dicha visión, estado mental que
itos de la homogeneidad espacial y la con- podemos definir como “aceptar el evento
tinuidad temporal y, ciertamente, “restau- E como habiendo ocurrido delante de la
ran la ilusión de realidad” destruida por el cámara sin creer que tal evento haya sido
montaje. Justamente este es el punto final a parte de los eventos del mundo”, donde,
aclarar. Técnicamente las dos leyes deman- obviamente, “los eventos del mundo” son
dan el plano abierto, la primera, y el plano los que suceden en sí mismos, por la razón
continuo, la segunda – predominio técnico que sea, pero no para la cámara, aunque se
que, según vimos arriba, Bordwell rechaza-. llegue a dar el caso de que se les registre
En el caso del plano continuo mostran- fílmicamente. Nótese de pasada que quien
do completo el salto del puente al agua, ve- realiza algo para filmarlo, es decir, para reg-
mos el evento, registrado por la cámara, el istrarlo, y eventualmente mostrarlo, no gen-
evento mismo es solamente una escenifi- era una ilusión, sino un registro, eventual-
cación, no porque no se realice sino porque mente un registro accesible a cierto público
se realiza para la cámara. No es un suceso – piénsese de una acrobacia, por ejemplo –.
real, una realidad existente en sí misma sino En este caso lo que tenemos es el reporte
una actuación; no se reporta un salto ocur- de un evento, aunque el evento haya sido
rido enfrente de la cámara, sino que se salta realizado para ser reportado. En este caso
enfrente de la cámara para la cámara. Sabi- el evento importa antes que su reporte, a
endo que el salto es para la cámara, que no diferencia de la ficción que hemos llamado
fue simplemente captado por la cámara, es ilusión fílmica en el caso del salto mostrado
decir, que no se trata de realidad sino que en su integridad, en tanto salto no impor-
“solamente es cine”, con base en la mímesis ta sino solamente en tanto salto registrado,
44
lo cual es diferente del evento que importa está a punto de saltar sobre el niño”, ya que
tanto que se quiere registrarlo. La diferencia el niño nunca habría estado cerca de la leo-
parece sutil pero es capital. na, y para gozar la ficción fílmica, el espect-
Supongamos ahora el evento E como ador, a pesar de no ver a los participantes
el salto al agua de un hombre desde lo alto en cercanía tendría que “aceptar que P sin
de un puente, lo cual es la realidad profilm- creer que sea el caso que P”, lo cual es la
ica como contenido del plano mimético cor- estructura de la imaginación estética. En el
respondiente, entonces tal contenido puede caso de la secuencia del salto del puente
ser descrito por la proposición P = “un hom- al agua desde gran altura en dos planos, el
bre salta al agua desde lo alto de un puente”. fenómeno mental básico es el del engaño o
En la película narrativa que es el interés de ilusión epistémica consistente en creer que
Bordwell tal proposición sería parte del syu- hubo un salto al agua cuando este ni siqui-
zhet y, por lo tanto, también de la fábula o era se realizó. En este caso la ficción narrati-
historia. Entonces, en vez de hablar aquí de va parte de estado mental de un engaño, de
“información narrativa”, como vimos que una ilusión epistémica. Este engaño es, a su
hace Bordwell, se puede hablar del estado vez, la base para “aceptar el evento E como
mental de la ilusión fílmica consistente no habiendo ocurrido delante de la cámara sin
en ver el salto en el plano, no la visión del creer que tal evento haya sido parte de los
mismo, sino en el estado mental consistente eventos del mundo”, estructura que en este
en “aceptar que P sin creer que P sea uno caso no está causada por la visión del salto al
de los eventos del mundo que ocurren en río sino por la falsa creencia en dicho salto.
sí mismos”, estado mental causado por la Esta aceptación es estética, es decir, se sabe
visión del salto en el plano. que todo es solamente cine, que se trata de
En el caso del plano abierto con la leona y una ficción, pero tiene una estructura muy
los humanos teníamos el estado mental de peculiar, a saber, consistente en “aceptar
“aceptar que P sin creer que P sea el caso”, el salto al agua pero no se cree que el salto
donde la proposición P = “la leona está a en el que (sí) se cree (a causa del engaño)
punto de saltar sobre el niño”. La diferencia haya sido parte de los eventos del mundo”.
entre ambas ilusiones es que en la de la leo- El salto no se ve, por lo que el “aceptar que
na y los humanos la situación es escenifica- P (= un hombre salta al río desde el puente)
da, mientras que en la ilusión del salto con sin creer que P sea el caso”, es solamente
ser este real no es un evento del mundo en imaginación, imaginación estética, pero en
sí mismo que, además pueda ser registrado, este caso una imaginación estética basada
sino que es exclusivamente para ser regis- en una ilusión epistémica, es decir, en un
trado. engaño – cosa, nótese bien, imposible en la
Por otra parte, en el caso de la leona y los literatura, que es el ámbito más propio de la
humanos, la fragmentación en planos que imaginación estética –.
hubieran evitado reunir todos los partici-
pantes en proximidad espacial, habría lleva-
do solamente a pensar, que P = “la leona
45
Conclusión. El plano mimético, el realismo well se opone y que es “privilegi[ar] cier-

y la ilusión tas técnicas”,93 a saber, el plano abierto y
la toma continua. En este contexto resulta
Aun dejando del lado el problema de plenamente comprensible que Bazin con-
las inferencias tan caro a Bordwell, ya que sidere que la edición cinematográfica en
son la parte medular de la “construcción general pueda caer con facilidad en la gen-
de una historia”, la simple consideración eración de un “tiempo artificial”, 94 el cual
de eventos profílmicos, que realmente son es característico en particular de la “arbi-
registrados por la cámara, y de eventos que trariedad de la trama parecida a la de la
son una construcción mental sugerida por la película detectivesca”, 95 el tipo de película
edición, lleva a la conclusión de que el én- que es, justamente, el género modelo para
fasis puesto por Bordwell en el espectador la teoría de Bordwell. 96 El contraste entre
que piensa, en vez del espectador que ob- Bordwell y Bazin parecería, pues, no pod-
serva, pone el acento en lo que no se ve, es er ser todavía más intenso. De hecho, en el
decir, tal énfasis conlleva el concentrarse en extremo, la crítica de Bazin a la edición y a
la imaginación estética en detrimento de la favor de la ilusión cinematográfica lo lleva a
ilusión igualmente estética. El pensar del es- postular como ideal “(…) el sueño de Zavat-
pectador puede ser el centro de la atención tini de filmar ochenta minutos en la vida de
de Bordwell porque él, a diferencia de Ba- un hombre sin un solo corte (…)”, 97 comple-
zin, acepta sin más el hecho de la edición mentariamente, Bazin nos dice también que
fílmica. Por el contrario, la tesis capital de “[e]l sueño de Zavattini es (…) el hacer una
Bazin de que “(…) el cine debería de ofre- película de noventa minutos de la vida de
cer al espectador una ilusión tan perfecta un hombre al que nunca le sucede nada”. 98
de la realidad como sea posible dentro de En este caso la realidad profilmica sería un
(…) los límites actuales de la técnica (…)”, 92 hombre actuando su vida durante noventa
conlleva una crítica profunda de la edición minutos, es decir, desarrollándola para la
en tanto tendencialmente destructora de cámara. No se trataría de algo tan impor-
la “continuidad de la realidad” y, con ello, tante que debe ser filmado, sino justamente
de la ilusión fílmica para ser substituida por de algo que en una ocasión existe, ocurre,
procesos mentales que en rigor son propios para la cámara, y con ello dicha película ide-
de la literatura. Por supuesto, estas ideas al sería la mímesis (lado objetivo) de la vida
de Bazin conllevan, aquello a lo que Bord- del hombre durante esos ochenta o noventa
92 Ibid., 26.
94 Op. Cit. BAZIN, André. What is Cinema? Vol. 2. PP. 76, 65.
95 Ibid., 66.
96 Justamente Rear Window, de Hitchcock, en su calidad de película ejemplar del género detectivesco la que brinda el modelo
para la teoría de Bordwell de la actividad del espectador consistente en “construir una historia”. Bordwell declara que “[h]ace
mucho que Rear Window (1954) ha sido usada como modelo a pequeña escala de la actividad del espectador. (…) Sin embargo
Rear Window también puede ser utilizada para exhibir la complejidad completa de la actividad espectadora (…) [,], el proceso
mismo del desarrollo de la acción descubre el modo en el que típicamente construimos la historia de una película de ficción.” (Op.
Cit. BORDWELL, David. Narrative in the Fiction Film. P. 40)
46
minutos, mimesis a la cual correspondería la cámara, no como se le ve o se le imagina,

el estado mental de la ilusión fílmica de esa como sería el caso de la pintura, la categoría
vida (lado subjetivo). Por supuesto, en tal más adecuada para el cine con su base fo-
caso extremo no hay ningún corte, no hay tográfica es la de realismo, tan enfatizada
ninguna relación causal, sino solamente in- por Bazin, justamente reconociendo la base
cidentes en el sentido definido arriba y, por fotográfica, de registro, del cine análogo.
lo tanto, no hay absolutamente ninguna his- Sin embargo el realismo con base en la na-
toria por construir. La película que sería el turaleza fotográfica del cine no son nuestro
sueño de Zavattini sería, entonces la pesa- tema aquí. 100 En cualquier caso, hay que
dilla de Bordwell. conservar la idea de que la mímesis, la re-
Finalmente diremos que en este texto producción de la apariencia, es el lado ob-
nos referimos a la categoría tradicional de jetivo de un fenómeno bipolar cuyo polo
mímesis solamente porque es a través del complementario es la ilusión estética, ya
rechazo de la misma que Bordwell elimina sea esta cinematográfica, tecnológicamente
del horizonte de su teoría todo posible pu- basada, o bien plástica o escénica, como en
ente hacia la noción de ilusión estética. Sin la pintura y el teatro respectivamente. Por
embargo la categoría de mimesis como cat- ello, porque la mímesis va de la mano con
egoría adecuada para las artes figurativas la ilusión, la teoría del cine narrativo de Bor-
en general, incluyendo además de la pintura dwell, al favorecer fenómenos transmiméti-
el teatro, la ópera, la mímica, el cine digital, cos, adquiere un fuerte sesgo intelectual,
entre otras, es poco afortunada en el caso literario en importante medida, ajeno al de
del cine análogo porque tal cine tiene base las artes plásticas y figurativas en general,
fotográfica y la fotografía de algo es un reg- incluidos el cine análogo y digital, artes que
istro de ese algo, no es una mera represent- tienen como su fenómeno base el estado
ación sino, como lo examina ampliamente mental de la ilusión, no el de la generación
Bazin en su famoso ensayo La ontología de de inferencias, estado mental propio ni si-
la imagen cinematográfica,99 la fotografía quiera de la literatura en general sino más
es una duplicación del ser de ese algo. La bien de la literatura detectivesca – en la cual
fotografía es, pues, registro, no mímesis, y las inferencias retrospectivas juegan un gran
a diferencia de la fotografía es apenas en papel –.
el cine donde, según lo discutimos arriba,
tenemos el registro de una mímesis, que se
puede recuperar el concepto de mímesis,
de fingimiento de algo. Por eso llamamos
arriba al plano análogo mímesis derivada o
secundaria. Sin embargo, dado que fílmica-
mente en general se registra directamente
la apariencia de algo tal como aparece para
99 Cfr. Op. Cit. BAZIN, André. What is Cinema? Vol. 1.

100 Al respecto véase nuestro trabajo “Del neorrealismo fotográfico de Umberto D al hiperrealismo digital de The Adventures
of Tintin. Bazin y la ontología del relato cinematográfico”. En: Op. Cit. CARRILLO CANÁN, Alberto. Fotografía, cine, juegos
digitales y narratividad: estudios sobre la sensibilidad novomediática.
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Nuevo Itinerario Septiembre 2016

Revista digital de Filosofía ISSN 1850-3578

Bordwell, Bazin y la ilusión

como la manera en la que se cuenta, incluy- Si el centro de las relaciones entre la

“teorías miméticas” del cine diciendo que secuencias en tanto encadenamientos de

el espectador construye la historia a partir tinuo –. Generalmente la secuencia de los

tir de “inferencias”, sino de relaciones entre En este punto empieza el análisis de

66 Op. Cit. BAZIN, André. What is Cinema? Vol. 1. P. 50.

tanto no podría haber sido registrado por la de la cognitiva – “pensante” –, propia de la

71 Al final de este texto regresaremos al asunto del plano abierto y continuo.

La unión de las leyes estéticas de la derivada que es el plano mostrando el salto,

Conclusión. El plano mimético, el realismo well se opone y que es “privilegi[ar] cier-

minutos, mimesis a la cual correspondería la cámara, no como se le ve o se le imagina,

99 Cfr. Op. Cit. BAZIN, André. What is Cinema? Vol. 1.

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