Gramatica Del Dibujo en 100 Lecciones

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José Miguel González Casanova
Gramática del dibujo en 100 lecciones
Ediciones Medialuna
Coordinación editorial: Mauricio Rivera

Coeditores gráficos: Rebeca Durán, Víctor Mendoza
Ilustradores: Alfadir Luna, Idaid Rodríguez, José
Antonio Vega Macotela
Primera edición: marzo, 2009
© José Miguel González Casanova

ISBN: 84-01-57066-2
Impreso en México
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Gramática
del
en dibuj o
100
lecciones
José
Miguel
González
Casanova
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Í N D I C E
Introducción: El dibujo y la conceptualización visual | 7

Primera parte: dibujos con modelo en el taller | 15
Silueta básica | 16
Dirección y proporción de la silueta | 17
Silueta y simetría | 18
Silueta del formato | 19
Relación de siluetas (tamaño) | 20
Dedico esta obra a todos los alumnos Equilibrio | 21
y docentes con los que he compartido Masa (densidad y peso) | 22
procesos de enseñanza-aprendizaje del Densidad de la materia | 23
dibujo, especialmente a mis maestros Contorno ciego | 27
Gilberto Aceves Navarro, Francisco Contorno controlado | 28
Luna y Jesús Martínez. Número y contorno | 29
Ritmo y línea | 30
Gesto en la línea | 36
Línea sobre volumen | 38
Volumen | 39
Luz | 50
Volumen negativo53
Retrato | 56
Fondo y figura | 57
Espacio negativo | 67
Luz y espacio | 69
Segunda parte: dibujos sin modelo y dibujos al aire libre | 71
Visión y tacto (espacio plástico) | 72
Dirección | 73
Número | 75
Espacio y materia | 80
Materia | 81
Cuerpo | 82
Espacio y habitación | 88
Espacio e imagen | 98
Espacio y tiempo | 110
Apéndice: Breve ensayo sobre las variables básicas de la
composición de las formas en el espacio | 115
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con relación a un plano, es decir a un
contexto espacial en el que acontecen.
Con esos tres elementos, punto, línea
I N T R O D U C C I Ó N y plano, el dibujo elabora formas que
son significativas en un orden espacial.
El dibujo y la El cometido básico del dibujo
conceptualización visual es la representación de un espacio
multidimensional; empezando por
José Miguel González Casanova
las tres dimensiones, en un plano
bidimensional. La forma de un dibujo
se desarrolla en el plano del papel (el
soporte), que es una forma primaria
en la que sucede todo. El formato es
una silueta con forma; tiene un centro
y una periferia definidos. Sobre esta
forma se definen otras formas que dia-
Dibujar es la acción de definir una forma logan, que se relacionan en un juego
en el espacio, lo que va desde un de equilibrios de “pesos” visuales.
trazo en un papel hasta a la definición Éstas pueden ordenarse sobre la base
de una forma de pensamiento en de una gran diversidad de criterios,
un espacio cultural. La parte más incluso narrativos y temporales, pero
importante del dibujo está en su valor siempre sobre la base de un orden del
de ser la forma plástica más cercana espacio, que parte del reconocimiento
a la idea, más elemental y desma- de las extensiones, distancias y pesos.
terializada, y por lo tanto es la base La mirada es el resultado de
conceptual común de todo lenguaje nuestra vivencia corporal visual-táctil-
visual. De ahí su posibilidad de servir motriz con otros cuerpos en un espacio
como proyecto de cualquier realización que está regido por las leyes de la
plástica, pues es económico en todos gravedad. El filósofo francés Merleau
los niveles: No requiere grandes Ponty explica en su libro El ojo y el es-
medios de producción y con un papel y píritu1 cómo es que nuestra percepción
un lápiz –e incluso con el cuerpo sobre visual está condicionada por nuestra
la arena– es posible conformar figuras experiencia táctil y motriz. Tenemos
que representen cualquier cosa. Desde una intuición física de equilibrio tanto
experiencias perceptuales, miméticas en nuestro propio cuerpo como en las
y abstractas, hasta figuraciones cosas que acontecen en el mundo,
narrativas y diagramas de organización y esa es la que nos da la pauta para
espacial e incluso temporal, como comprender lo que vemos en el orden
pueden ser el organigrama de una más bien táctil del equilibrio de los
institución, que marca relaciones pesos; así como nuestra motricidad
que suceden entre las personas, o el permite el reconocimiento del espacio
diseño de una estrategia de juego en y las distancias. La lejanía no es una
el campo de futbol. percepción puramente visual, pues lo
“El concepto es el tiempo de la que reconoce el ojo como distancia
cosa” dice Hegel. Aunque queda está necesariamente asociado a la
plasmada en el espacio, la línea es un experiencia de acercarse-alejarse del
recorrido, en el tiempo, de un punto, objeto de la mirada.
de una posición: es la posición en mo-
vimiento, con dirección. Así es que es
el punto una posición fija y la línea una 1 Merleau-Ponty, Maurice, El ojo y el espíritu.
posición móvil, que ocupan un lugar Paidós. Barcelona, 1986.
7
Las leyes de la gravedad se dentro de un marco –un formato o un del dibujo: Desde la prehistoria hasta
imponen en cualquier construcción contexto espacialmente definido– que nuestros días el dibujo ha hecho la
plástica, obviamente en la realidad define el campo de las relaciones. síntesis lineal de un cuerpo en el
física, como es en una escultura o en Sobre estos dos se suceden numero- espacio. El trazo de una figura es en
una edificación, pero también en la sos binomios que ordenan cualidades cada caso una idea y selección del
representación en un plano bidimen- visuales-táctiles de la forma como son “cuerpo” y de lo que de éste se desea
sional. Esto es una de las bases de cerca-lejos, claro-oscuro, único-múlti- representar. Mientras que Goya valora
la que parte Rudolph Arnheim2 para ple, centro-periferia, estático-dinámi- la representación plástica mimética
estructurar sus tesis de la Gestalt, co, liso-rugoso, lleno-vacío, definido- a través de una experiencia visual-
de la composición de la forma desde indefinido, transparente-opaco, y táctil de los volúmenes, las pinturas
la sicología de la percepción, que visible-invisible, que se expresan en rupestres dibujan el ánima del objeto,
conciben al orden plástico desde la las variables básicas de la composición conciben la masa en movimiento y
tendencia perceptual de relacionar a que son: posición, tamaño, peso, la figura como una herramienta de
las partes en un juego de equilibrios número, dirección, ritmo, y forma. apropiación mágica-simbólica, y un
entre los centros visuales de peso y los Ahora bien, estas cualidades códice prehispánico traza las figuras
márgenes del formato. son propias de todos los lenguajes abstrayendo el significado simbólico,
Vemos cuerpos desde el cuerpo. plásticos, de cada disciplina o medio, y dentro de su contexto cultural, para
Incluso la noción de simetría, que es necesario distinguir de qué manera elaborar un icono claro del cuerpo-
es la razón de la geometría, es un es que el dibujo las realiza de una figura representados.
conocimiento que parte de nuestra forma sintética. La economía del dibujo Cada dibujo resume “algo” en la
propia intuición de ser simétricos y consiste en su capacidad de reducir línea, y lo hace valorando determinada
equilibrados. todos los valores plásticos a un trazo: cualidad y eliminando el resto. Un
El dibujo es un lenguaje que se La línea es capaz de representar todas mapa político no dibuja lo mismo
basa en la representación esquemática las variantes de la forma, el dibujo es que uno orográfico, en el primero se
de nuestra percepción visual y táctil de la forma sin “decorados”, es forma y marcan las fronteras –que por cierto
las distancias y los pesos, por lo que figura en esencia. son líneas que tampoco se ven en
es la forma más elemental de repre- Goya observaba que en la realidad la realidad– que corresponden a las
sentar el orden del espacio. El dibujo sólo se ven las masas y que el dibujo definiciones de un cuerpo social, y que
sintetiza cualquier idea en la estructu- las representa en contornos. La línea poco tienen que ver sus trazos con los
ra de los pesos visuales, su posición, no existe: es claramente una conven- que se representa a las dimensiones
su extensión y su relación con otros en ción, es una idea de los límites de de las montañas.
un formato definido. El lenguaje es el ciertas cualidades de las formas, con El dibujo configura, y al hacerlo
orden simbólico entre lo todo diferente lo que es una interpretación subjetiva, nombra. Incluso un dibujo abstracto
y lo todo igual, el dibujo, en tanto una síntesis, de una observación y realiza figuraciones. Representa al
lenguaje, ordena extensiones y pesos selección de valores específicos, que cuerpo del artista que traza su gesto
visuales en jerarquías estructuradas pretenden ser comunicados en el y al del espectador que es llevado por
por los binomios fundamentales de dibujo. En el caso de los dibujos de una experiencia perceptual que se
grande-pequeño y pesado-ligero, Goya hay un criterio de observación interpreta eliminando toda apariencia
de las masas, los volúmenes, y su figurativa... pero hace la figura de la
representación abstracta en la línea. percepción misma, de nuestro cuerpo
2 Arnheim, Rudolf, El poder del centro. Es-
tudio sobre la composición en artes visuales. Sin duda esta ha sido una de las pre- en el espacio. Recordemos las obras
Alianza. Madrid, 1984. ocupaciones principales de la historia de Pollock, Motherwell, y Kline,
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entre otros, en donde son claras las representado. Una línea puede tener y oscuro atrás, más claro lo ligero cuando el dibujo es proyecto o medio
huellas del movimiento del artista, la calidades, diversidad de grosores, y oscuro lo pesado, más claro lo para la realización de otra cosa. Como
acción de su cuerpo en la ejecución pero no es lo mismo sí esa línea quiere luminoso y oscura la sombra… son los planos arquitectónicos o el di-
de la obra. Un ejemplo que va en hablar de la distancia de las formas, El dibujo omite numerosas seño de objetos. Para traer un ejemplo
otro sentido es el caso de Mondrian, con lo que sería más gruesa en el cualidades de las formas pues sólo recordemos la anécdota que cuenta
dónde la abstracción se realiza en dibujo de lo cercano y más delgada en pretende ser una idea, una figura, Bretón, en la que una ocasión en que
función de una reducción a líneas el de lo lejano, que cuando expresa de las mismas. Todo dibujo es un vino a México le encargó a un carpin-
verticales y horizontales, con lo que la luz y se adelgaza en lo claro y diagrama pues se elabora como un tero que le construyera un mueble,
aparentemente no se apela al cuerpo ensancha en lo oscuro, o cuando modelo gráfico de algo organizado mismo que le diseñó en perspectiva y
del artista. Es sabido el proceso de grueso-delgado del trazo representa lo como un todo con un sistema común no isométrico como es la convención
abstracción que siguió el pintor: Es pesado-ligero, o en el caso de un ritmo de comprensión de cada una de las del diseño de objetos, ¡cuál sería la
el desarrollo de una síntesis de los abstracto, más musical-temporal, en partes3. Cada diseño elige un sistema sorpresa de este surrealista cuando el
árboles, un estudio de la relación de que se pretende dinamizar su dirección gráfico de observación y abstracción resultado fue un mueble infuncional
espacios positivos y negativos en por medio de una métrica de grueso y que relaciona a las partes y al todo de con la forma realmente en perspectiva!
el follaje, señalando una estructura delgado indiferente a la representación la imagen en función de la expresión Esta anécdota nos puede servir para
básica que se desprende de su modelo del espacio, el peso o la luz. En cada de una idea. El dibujo es un concepto ilustrar cómo la interpretación del
para convertirse en un modelo, que dibujo el orden de las calidades de visual que ordena la percepción de dibujo se refiere en cada caso a un
puede relacionarse con otras figuras la línea se atiene a lo que se desea la mirada a partir de la creación de orden de codificación-descodificación:
como sucedió con estas formas que representar y no podrían utilizarse modelos significativos por el orden de No estaba tan errado el carpintero que
terminaron por integrarse al orden a la vez dos criterios distintos los elementos gráficos, en el universo se apegaba en su interpretación a un
arquitectónico del espacio urbano. para su realización sin sacrificar limitado del espacio en el que se desa- dibujo constructivo de objetos dónde
Mondrian hace de esta estructura una la comprensión de ese recurso. La rrollan. Cada dibujo ofrece su lectura a sin perspectiva, sin punto de vista
figura que representa precisamente escasez del medio gráfico obliga a una partir de estructuras de conocimiento subjetivo de la posición del objeto en
a la estructura misma, con lo que claridad de las ideas representadas: conformadas con puntos, líneas y pla- el espacio, es más claro dibujar los
pretende develar un orden que esté No se dibuja un objeto sino su idea. nos, con relación a variables básicas. contornos de la figura paralelos y sin
en la base de todo, que represente Si dibujo con una línea gruesa una La economía de sus recursos facilita profundidad para mantener la medida
la esencia metafísica de las formas. hormiga, porque la tengo cerca, y a la claridad del concepto. Dibujar es a escala de cada una de las partes.
Es una imagen del LOGOS, figura la vez trazo con la misma línea ancha conceptualizar: Dibujar es pensar. Cada uno había aplicado un código
de la razón. El proceso de Mondrian la figura de un elefante que se ve a El dibujo es una representación distinto, y no se generó exitosamente
es común a cualquier desarrollo lo lejos, por que es muy pesado, no directa de la imaginación, es decir el cometido de comunicación de la
dibujístico de abstracción y síntesis; expreso en el trazo ni distancia ni de nuestra capacidad de generar idea del diseño, claro que lo divertido
la diferencia de arte abstracto y peso; pues la observación y lectura imágenes, e implica su ejercicio tanto es que el carpintero no aplicara un
figurativo es un falso problema pues del dibujo siempre son relativas al en la concepción y realización del criterio de funcionalidad del objeto
todo dibujo es a la vez una abstracción orden de los signos gráficos (en este trazo como en la interpretación del que estaba creando, y así darse cuenta
y la configuración de una idea. ejemplo se relacionan las dimensiones resultado. Para el espectador el dibujo de que era otro código con el que
El dibujo delimita una forma de los trazos) y su confusión les resta es como una partitura que deberá estaba concebido el dibujo. ¿Sería el
que representa algo dentro de un significación. Asimismo la mancha, ser interpretada. El caso más claro es carpintero de corta inteligencia? ¿Es el
código claro por su simplicidad y segundo recurso gráfico fundamental dibujo un acto de la inteligencia?
coherencia. La legibilidad del dibujo después de la línea, se atiene en el 3 “Diagrama: Dibujo en el que se muestran La inteligencia es la capacidad de
depende de ello. Los elementos orden del claro-oscuro a algún criterio las relaciones entre las diferentes partes de relacionar la información, el conoci-
un conjunto o sistema”. Diccionario de la
gráficos se reducen a expresar un de representación y selección de lengua española. Real Academia Española. miento, en un campo de acción especí-
orden de contraste que signifique lo la información: Más claro adelante Madrid, España, 2000. fico con una meta, pero no es tan sólo
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su asociación sino su conjunción crea- La inteligencia visual a la que recu- esencial con el signo, sustituto
tiva. La inteligencia inventa soluciones. rre el dibujo está en la forma plástica representativo de la sensación. La ima-
Compara, sopesa, y proyecta. Como de ordenar las realidades, que usa las ginación suple la atención que suple la
explica José Antonio Marina, la inteli- convenciones de nuestros modos de percepción. (...) La primera escritura es
gencia crea la información e inventa ver y pensar. (La palabra pensar era una imagen pintada”6.
los fines. “La inteligencia humana es la en sus orígenes etimológicos pesar, De la representación visual nace
inteligencia animal transfigurada por sopesar dos puntos: Equilibrar). la palabra, históricamente el discurso
la libertad. La construcción de la inteli- La composición es el equilibrio, el surge de la figura. Dice Jean-François
gencia, de la libertad y de la subjetivi- interjuego de pesos visuales, en el que Lyotard: “Conviene advertir de paso el
dad creadora corren en paralelo. Esta se realiza el pensamiento visual, su papel desempeñado según los sabios
actividad altera también la realidad, de inteligibilidad depende de habilidades por el jeroglífico en la formación de la
la que comienzan a brotar posibilida- puestas en práctica en un campo de escritura llamada fonética. A propósito
des libres”. […] “La mirada, al ser pe- acción con unas reglas acotadas por de la aparición de la escritura sumero-
netrada por la libertad, se convierte en el medio, en el lugar común entre la acadia, J. Février observa: “El jeroglí-
mirada creadora. Y lo mismo le sucede producción y la lectura: La obra. La fico conduce casi inevitablemente a
a la memoria, al movimiento muscular composición en el dibujo, la selección la escritura fonética. En lugar de crear
o a la imaginación. La inteligencia de los elementos y su asociación para cada palabra una representación
siempre da más de lo que recibe, por visual, es un acto de la inteligencia figurada, de dibujar, por ejemplo, un
eso es esencialmente creadora” […] creativa. Que al ordenar crea sentido. hombre con sombrero ancho y corbata
“Más allá de la información dada. Es lo que hace a la imagen. pomposa, es más sencillo yuxtaponer
Así funciona la mirada inteligente: Todas las culturas pueden interco- el dibujo de una rata y el de un pino
anticipa, previene, utiliza información municarse con el dibujo porque parte (rat y pin, que fonéticamente unidos
sabida, reconoce, interpreta”.4 de la experiencia humana de ver, tocar en francés dan rapin, pintorzuelo). Los
Más adelante nos dice: “Comple- y recorrer el espacio; de las distancias sumerios hicieron lo mismo…” 7.
tamos lo visto con lo sabido, damos y los pesos. Es desde esta vivencia que Con un origen común texto e
estabilidad a lo que no lo tiene, surge el dibujo y en consiguiente la imagen se desarrollan como dos
Interpretamos los datos dándoles sig- escritura. Sobre la base de una expe- opuestos complementarios. Lyotard
nificado. No se trata de que veamos las riencia perceptual común de nuestro explica en su libro Discurso y figura
cosas y luego las interpretemos, sino cuerpo en el espacio se crean tanto la que cada uno es su otro. “Hace falta
que la inteligencia parece funcionar al geometría como toda gramática del que lo dado sensible deje al menos de
revés: vemos desde el significado”5. dibujo. Esa experiencia sensorial es la ser ¨escrito¨, que pierda la nitidez de
Dibujar es pensar con las formas base, y el medio de su comunicación. un texto y adquiera la opacidad de un
plásticas, concebir un tipo de idea que Se hace visible. Sin embargo eso es signo situado en el exterior del discur-
implica un tipo de inteligencia. No es tan sólo una vía de expresión de una so como su referencia, para que pueda
lo mismo un genio matemático que un idea. De una imagen. Explica Jacques pensarse como lo otro del discurso”8.
gran inventor o un artista. Y no es igual Derrida, en De la gramatología: El elemento gráfico común hace
el que escribe y publica que el que “Como la primera palabra, el primer dos tipos de escrituras: la textual y la
dibuja y muestra o toca y suena. pictograma es una imagen, a la vez en
el sentido de representación imitativa 6 Derrida, Jacques, De la gramatología. Siglo
4 Marina, José Antonio, Teoría de la y de desplazamiento metafórico. (...) El Veintiuno Editores. Ciudad de México, 1998.
inteligencia creadora. Editorial Anagrama. 7 Lyotard, Jean-François, Discurso y figura.
Barcelona, 2007. pp.27 y 31. primer signo está determinado como Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1979. p. 239.
5 Ibidem, p. 31. imagen. La idea tiene una relación 8 Ibidem, p. 176.
10
figural. Dice Marina: “Intente el lector crear asociaciones formales e incluso aunque absolutamente relacionados Por lo que lo plástico se designa a sí
mirar una palabra sin leerla. Las letras conceptuales. El desarrollo de una en el ser cultural. Tiempo y espacio mismo y desde ahí significa como me-
son líneas, pero la mirada inteligente idea en dibujos lleva un camino son cada uno conmensurables y es por táfora, en la configuración de un mo-
no quiere descansar en ellas, y va más paralelo al discursivo pero en un ello que permiten la estructuración y delo figural específico: como diagrama
allá. No ve: lee” 9. Ahora intente el orden opuesto: Mientras el segundo orden de lenguajes plásticos, textuales que ofrece la forma de ser interpre-
lector mirar un trazo sin significación es narrativo el primero es imaginativo. y musicales. Sin embargo cada uno tado. La limitación de los recursos
alguna. Lyotard reflexiona: “Podemos Cuando se dibuja se imagina: se hace tiene sus métricas y su sentido. No es gráficos facilita la comprensión de las
plantear en principio que cuanto la imagen. El concepto es figura, es lo mismo el silencio que el hueco. El reglas de interpretación que propone y
menos ¨reconocible¨ sea una línea, forma. El discurso del dibujante sigue tiempo del discurso es el de la historia, la lectura de su propio orden.
más visible es; y así logra escapar la intuición de las formas de un dibujo la sucesión temporal en un devenir de La palabra evoca lo conocido mien-
más a la escritura, y se alinea del lado a otro. Como ejemplo recordemos la pasado, presente a futuro, mientras el tras la figura es a la vez el conocer.
del figural. Pero esta proposición serie de Picasso del toro que en una tiempo de la figura es el del instante ¡Otra vez pasado y presente!
sigue siendo negativa. Sólo permite decena de dibujos va sintetizando su presente. La duración del instante se Cuando se expresa la palabra silla
comprender qué relación hay entre volumen hasta ser unos pocos trazos. expande en el espacio y su duración es se despierta una imagen abstracta
el figural y la espera, oponiéndola El dibujante muchas veces necesita de relativa a la vivencia. 13 donde el objeto se hace signo de
a la complicidad de lo gráfico con la la elaboración de una serie de dibujos Al dibujar se comprende la imagen, su función y forma más elemental:
rapidez de la carrera del ojo. ¿Qué para comprender una realidad; piensa así como cuando se escribe se piensa “Asiento con respaldo, por lo general
es una línea poco reconocible? ¿Es con la punta del lápiz mientras realiza una narración. Ambos ejercicios crean con cuatro patas, y en que solo cabe
simplemente una línea diferente de un ejercicio de visualización, ya sea en imágenes y hacen discurso pero el una persona”. 14El sonido si-lla no es
las que estamos acostumbrados a ver? un dibujo o en un conjunto. que dibuja realiza una reflexión visual, significante sino que hace significante
Y la paciencia, incluso la pasividad, “La búsqueda de la expresión que a diferencia de la escritura al al objeto que designa y nos crea
requerida por el espacio figural, ¿acaso va a la par con la voluntad de otro lado del discurso, se basa en la una imagen mental: una idea. Un
no es más que ese suplemento de abstracción”12. ¿Qué es lo que abstrae construcción de figuras que tienen una conocimiento; el concepto de la cosa-
tiempo reclamado por lo ‘nunca visto’ el dibujo?¿Qué permanece y que relación directa con la percepción de significante. Este concepto es social,
para volverse visible?” 10. sustrae en su síntesis? No ilustra al los sentidos visual y táctil. es un contrato colectivo, que nombra
“El arte hace visible lo invisible” discurso sino que sigue la lógica de las El dibujo, y en general las artes al objeto por la convención de asociar
nos hace ver Paul Klee11. Dibujar formas en la composición de la figura. plásticas, se realizan a través de la un sonido a una cosa. La imagen men-
es básicamente ver y dar a ver: es Su forma es contenido. percepción sensorial del creador y tal que nos produce el sonido de una
conceptualizar plásticamente. Dibujar Figura y palabra son volunta- del espectador de la pieza. Mientras palabra es una abstracción que obede-
define una forma, pero es en su des distintas de representación y la escritura hace del objeto ausente ce al orden del discurso en el tiempo
proceso de elaboración que se realiza abstracción, ambas son unidades de un signo fónico la gráfica hace del histórico. Lo conocido. El texto se
el pensamiento. Muchas veces la designación, pero cada una designa signo presente un objeto simbólico. abstrae de la percepción, del cuerpo,
sugerente intuición de las formas del dentro de dos órdenes otros. Desde Una obra plástica se comunica desde de lo corpóreo, de la intuición, aunque
trazo, la armonía de una diversidad que el discurso se estructura en el la percepción directa, a través de su puede hablar de ello. Y lo hace con la
de gestos, es suficiente motor para tiempo, en una narrativa, y la figura en presencia sensorial. Cada pieza es una percepción de la voz, de sus sonidos
un espacio, cada uno se desenvuelve propuesta particular de experiencia di- (Hegel pensaba que la voz es el canto
en sentido distinto: Ambos tienen una recta que crea sentido en su intuición del alma), pero la percepción de esos
9 Marina, José Antonio, Teoría de la
inteligencia creadora. Editorial Anagrama. métrica, y por lo tanto ritmos, pero se visual (aún como imagen conceptual). sonidos significa sólo por su definición
Barcelona, 2007. P. 31. despliegan en un campo diferente, como palabras en el discurso.
10 Lyotard, Jean-François, Discurso y figura. 13 Esto es una referencia directa a la discu-
Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1979. p. 224. sión que Bachelard sostiene con Bergson, en:
11 Klee, Paul, Diarios 1898-1918. Era. México, 12 Lhote, André, Tratado del paisaje. Posei- Bachelard, Gaston, La intuición del instante. 14 Diccionario de la lengua española. Real
1970. dón. Buenos Aires, 1943. 86 p. Siglo XX. Buenos Aires, 1973. 173 pp. Academia Española. Madrid, España, 2000.
11
Volvamos a nuestro ejemplo de ciudad será de mayor claridad dibujar espacio del texto y la caligrafía de las Si hacemos una analogía entre la
la silla. ¿Qué imagen mental nos un plano que escribir una descripción palabras dentro del discurso, como estructura discursiva y el dibujo quizá
expresa esa palabra? Miremos una del recorrido. Es mucho más simple ha sucedido en la poesía. Incluso el podamos comprender más fácilmente
silla: recordemos el cuadro de la silla la imagen, es más rápida tanto en su dibujo puede usarse para hacer una su similitud y diferencia. El espacio
de Van Gogh. Esa silla es una figura realización como en su lectura. narración (cómics, story board, dibujos en el que se desenvuelve el dibujo, el
puesta en escena, iluminada, y única. Otra economía del dibujo es la que animados) y el texto para describir una formato, corresponde al verbo ser: es
La experiencia perceptual de ver hace al ahorrar tiempo de realización imagen. El que dibuja y el que escribe el contexto que relaciona al conjunto,
esa pintura nos hace comprender el y lectura. La imagen es inmediata y el describe. Aún en la mezcla discurso y el campo donde se desarrolla toda
modelo de silla que expresa el artista, dibujo es la manera más rápida de ex- figura exigen cada uno su manera de acción gráfica, todo verbo. Ahí la línea
es una figura particular pero a la vez presarse. A la vez, la escritura también significación, pero corren paralelos desempeña el papel del verbo hacer:
nos comunica una idea del objeto. La puede ser un medio de expresión veloz y pueden entrelazarse. Sirven a los Para completar esta asociación entre
imagen se hace nombre de la cosa al y ligero. Con sus diferencias dibujo y mismos fines prácticos de comuni- la estructura del lenguaje escrito y el
comunicarse en el mundo, pero este texto son dos sistemas de significa- cación de ideas y son instrumentos visual, la (com)posición de las formas
nombre no se separa de la intuición de ción (conocimiento y representación) de imaginación, conceptualización, corresponde al estar. Son los tres
la figura. Es esta silla a la vez idea y ex- básicos, que sirven de idea primera ensayo, conocimiento, proyecto, y verbos fundamentales y los tres funda-
periencia perceptual ordenada por los de otras realizaciones: son ensayo creación poética. mentos del lenguaje del dibujo: Plano,
códigos visuales de las artes plásticas, y proyecto. Dibujar es una forma de Un dibujo fácilmente puede integrar línea y punto. “En el principio era el
es una percepción significativa. El escribir. (Del desarrollo del dibujo textos en su imagen; así como se verbo” dice el Génesis, en la Biblia.
significante es la imagen misma y se se han creado numerosas escrituras asignan significaciones a sonidos En el desarrollo de la lengua la
activa por el juego de ser vista-hacer ideográficas). Con mucho en común, abstractos, se puede dar valores a palabra griega gráphô, “yo dibujo,
visible. cada uno es su otro en el espacio de la las formas. Una serie de círculos, por escribo”, devino en la palabra grám-
El diccionario define la idea, significación: dos extremos esenciales ejemplo, pueden ser nombrados para ma, “escrito, letra”, y ya en latín en el
entre otras cosas, como la “Imagen de la expresión de las ideas, ambos representar *algo* en un diagrama. siglo XII en grammaticus, “escritor”17.
o representación que del objeto utilizan una economía de recursos Imaginemos la gráfica de pastel que La gramática es para el diccionario
percibido queda en el alma”15. Esto es básicos, y pueden ser realizados con resulta de una encuesta, por palabras el “arte de hablar y escribir correc-
la imagen mental que se representa un lápiz sobre un papel. y números que se distribuyen en el tamente una lengua, y libro en que
tanto en interpretaciones textuales La escritura textual y el dibujo son espacio, entendemos que el círculo es se enseña” y la “ciencia que estudia
como gráficas. Discurso y figura, con los dos sistemas que representan el universo de la gente entrevistada, y los elementos de una lengua y sus
un origen prehistórico común, son gráficamente ideas. (La palabra cada rebanada representa el porcen- combinaciones”18.
medios hermanos de conocimiento y gráfico proviene del griego graphikós, taje de un conjunto de respuestas. De El dibujo también tiene su gramá-
significación. Similares, en cuanto a “referente a la escritura o al dibujo”. esa manera, con la misma arbitrarie- tica; no estructura oraciones pero
su capacidad de expresión de ideas, Que deriva de gráphô “yo dibujo, dad de asignar un significado a un configura imágenes, y tiene sus reglas
y opuestos en cuanto a sus procesos escribo”16). Son estructuras cognitivas, sonido se le dota a una forma visual para ordenar correctamente sus partes
de operación. Dibujar y escribir es y como tal comparten varias caracterís- abstracta. Pero a diferencia del texto, elementales: Sus grafemas, que son
pensar, pero cada uno lo hace de ticas que incluso permiten combinarse. la figura mantiene la percepción como la “unidad mínima e indivisible de la
una manera y su ejercicio facilita El dibujo puede integrar textos en medio de significación y muestra di- escritura de una lengua”19.
determinado tipo de idea. Por ejemplo, su espacio, como ocurre en muchos mensiones y proporciones. En el caso Sirva este texto como introducción
si queremos explicar de qué manera diagramas, y la escritura considerar el de la gráfica de una encuesta nos hace a mi curso “Gramática del dibujo en
llegar a determinada dirección en la percibir la magnitud de la proporción
entre quienes, por ejemplo, contesta- 17 Ibidem.
16 Corominas, Joan, Breve Diccionario 18 Diccionario de la lengua española. Real
15 Diccionario de la lengua española. Real etimológico de la lengua castellana. Gredos. ron que sí, los que contestaron que no, Academia Española. Madrid, España, 2000.
Academia Española. Madrid, España, 2000. Madrid, 2003. y los que se abstuvieron. 19 Ibidem.
12
100 lecciones”. En donde el estudiante básicas de la composición. La segunda Lhote, André, Tratado del paisaje.
recorre una serie de experiencias parte del manual son ejercicios sin Poseidón. Buenos Aires, 1943.
didácticas en la práctica del dibujo, a modelo, en los que el alumno tiene la Marina, José Antonio, Teoría de la
través del desarrollo de la percepción experiencia de abstracción y multiplica inteligencia creadora. Editorial
y coordinación visual y motriz, de la las posibilidades de significación y Anagrama. Barcelona, 2007.
distinción de las variables gráficas de espacios-contextos en los que el Merleau-Ponty, Maurice, El ojo y el
y formales, y del discernimiento de dibujo es un medio de expresión y espíritu. Paidós. Barcelona, 1986.
sus ordenes de significación. Este conceptualización visual. Real Academia Española, Diccionario
método parte de la comprensión de la Dibujar es equivalente a redactar. de la lengua española. Madrid,
representación mimética de lo visible Aprender a escribir o a dibujar puede España, 2000.
y termina en la creación ideográfica; ser sólo un medio operativo, técnico,
con lo que pretende generar en el de expresar una idea, o llegar a ser un
estudiante un proceso ordenado que le arte por la calidad poética de su repre-
permita concebir sus propios dibujos, sentación. Todo depende de los fines
crear modelos visuales, que den orden que invente la inteligencia creativa y
y legibilidad a las configuraciones de de las habilidades puestas en práctica
su imaginación. Para ello es necesario en su realización.
primero aprender a ver las figuras, sin
la carga del discurso, con el ejercicio
de la intuición, y a la vez desarrollar
las habilidades sicomotrices. Por lo BIBLIOGRAFÍA CITADA
que este manual comienza con el estu-
dio del dibujo con modelo del natural Arnheim, Rudolf, El poder del centro.
(que puede ser una persona, animal, Estudio sobre la composición en
o cosa), con prácticas que al mismo artes visuales. Alianza. Madrid,
tiempo que distinguen los elementos 1984.
gráficos uno a uno (silueta, masa, Bachelard, Gaston, La intuición del
volumen, contorno, fondo y figura- instante. Siglo XX. Buenos Aires,
espacio), proponen experiencias per- 1973.
ceptivas visuales y táctiles. Se aprende Corominas, Joan, Breve Diccionario
a dibujar con el ejercicio de la mirada etimológico de la lengua castellana.
y del trazo, y el dibujo mimético ofrece Gredos. Madrid, 2003.
un método básico para su instrucción. Derrida, Jacques, De la gramatología.
A lo largo del curso el estudiante parte Siglo Veintiuno Editores. Ciudad de
del dibujo de figuras naturales, y va México, 1998.
comprendiendo los recursos gráficos Goya, Francisco, Goya. Dibujos. Gus-
como unidades de representación. tavo Gili. Barcelona, 1980. 229 pp.
Primero con modelos naturales y pos- Klee, Paul, Diarios 1898-1918. Era.
teriormente con imágenes mentales, México, 1970.
el alumno aprende a dibujar su visión Lyotard, Jean-François, Discurso
de las cosas con únicamente puntos, y figura. Editorial Gustavo Gili,
líneas y planos, usando las variables Barcelona, 1979.
13
14
Primera
part e
Dibujos
con modelo
en el taller
15
1 S I L U E T A B Á S I C A
1. Dibuje la silueta del modelo, desde

adentro de la figura hacia afuera,
rellenando el plano hasta delinear sus
límites con el espacio del fondo (tres
ejercicios en 30 minutos).
2. Rellene la silueta del modelo, esta vez
con la mano izquierda (10 minutos).
3. Trace la silueta con una herramienta de
sostenida con las dos manos (10 minu-
tos).
4. Recorte con las manos la forma de la
silueta (10 minutos).
5. Dibuje la silueta con las dos manos
usando una herramienta en cada una
(10 minutos).
6. Realice ejercicios de silueta en cinco
minutos, alternando la mano derecha y
la izquierda (30 minutos).
7. Haga ejercicios de silueta en dos minu-
tos (20 minutos).
16
2 D I R E C C I Ó N Y P R O P O R C I Ó N D E L A S I L U E T A
1. Recorte una silueta. En posición verti-

cal se cuelga de un extremo la silueta
y sobre ella marque una línea vertical
desde ese lado hacia abajo, después
voltee la silueta 90º y repita el trazo:
En el cruce de estas líneas se encuen-
tra el centro de la silueta. Desde el
centro de la silueta trace líneas rectas
con dirección a los puntos más lejanos
y cercanos, contando con un mismo
ritmo (usted podrá medir si traza una
línea a una velocidad constante y
cuenta simultáneamente). Así mida
también el contorno extremo. Busque
una proporción entre estas cantidades
(50 minutos).
2. Dibuje el contorno de la silueta en
una secuencia de 15 poses rápidas,
recórtelas y márqueles intuitivamente
su centro; trace una línea-eje entre los
dos puntos más lejanos pasando por
el punto central (20 minutos).
3. Repita el ejercicio 1 pero en vez de
usar una figura, hágalo en distin-
tos formatos de las hojas de papel
(cuadrado, rectangular, triangular) (20
minutos).
4. Elija uno de estos formatos en los que
hará una composición con la silueta
del ejercicio 1 (15 minutos).
5. Escoja otro formato para hacer una
composición con las siluetas recorta-
das del ejercicio 2 (15 minutos).
17
3 S I L U E T A Y S I M E T R Í A
1. Dibuje la silueta del modelo, desde

adentro de la figura hacia afuera,
rellenando el plano hasta delinear sus
límites con el espacio del fondo. (Tres
2. Haga el dibujo de la silueta invirtiendo
la forma en espejo. Primero sobre
su eje horizontal (de lado); después
sobre su eje vertical (de cabeza). (4
3. Dibuje con una herramienta en cada
mano simultáneamente los contornos
de la silueta, realizando dos figuras en
espejo. (15 minutos).
4. Trace la mitad de una figura unida a su
repetición en espejo en la otra mitad.
De manera que quede una silueta
simétrica. (15 minutos).
5. A la manera de los cadáveres exquisi-
tos: Doble el papel, en una mitad haga
el dibujo de la mitad de una silueta
de forma libre, partiendo del lado
recto. Sin que vea, más que un filo del
borde rebasando el doblez, pida a un
compañero que dibuje la otra mitad. Al
final abra el papel para ver la silueta
resultante. (20 minutos).
18
4 S I L U E T A D E L F O R M A T O
1. Marque todo el fondo en un plano,

desde afuera de la figura hasta
su límite, dejándola intacta. (Tres
ejercicios en 30 minutos). Dibujo de la
silueta negativa.
2. Recorte un formato regular de manera
que la figura toque en algún punto con
sus extremos en los cuatro lados del
papel. Repita el ejercicio con figuras
en diferentes posiciones: cuadradas,
rectangulares verticales y horizonta-
les. (Tres ejercicios en 30 minutos).
3. Dibuje sobre formatos de las dife-
rentes formas regulares (cuadrado,
rectángulo, triángulo, círculo y óvalo),
deformando a la silueta de la figura
para que toque en algún punto cada
extremo del formato. (60 minutos).
19
5 R E L A C I Ó N D E S I L U E T A S ( T A M A Ñ O )
1. Composición con dos siluetas: una

muy pequeña y otra muy grande (15
minutos).
2. Dibujo de silueta con un listón del
tamaño del perímetro de su formato
amarrado en sus puntas (Varios ejerci-
cios en 30 minutos).
3. Composición con cinco siluetas
usando cinco listones de un tamaño
proporcional entre sí (por ejemplo: 5,
10, 20, 25, 50 centímetros de largo)
(75 minutos).
20
6 E Q U I L I B R I O
1. Recorte en papel negro siluetas

de diversas formas y tamaños (40
minutos).
2. Dibuje una línea vertical a la mitad
un papel blanco. Coloque una forma
grande, realizada en el ejercicio
anterior, de un lado del formato, con
otra pequeña busque equilibrarla
imaginando que el papel es un sube
y baja, de manera que lo que se
acerca al centro pesa menos y lo que
se aleja pesa más. Después voltee el
papel, rotando 90°, y busque en cada
ocasión agregar una o más siluetas
para equilibrar. Concluya cuando la
composición esté equilibrada en sus
cuatro lados (80 minutos).
21
7 M A S A ( D E N S I D A D Y P E S O )
1. Ejercicio de masa: Imagine que el

dibujo va a ser una escultura de arcilla;
primero delinee la estructura con
algunas líneas básicas, ejes que a la
manera de alambres “sostendrán”
la masa; sobre éstas dibuje como
agregando el barro poco a poco, de
adentro hacia afuera, hasta llegar a la
superficie de la figura representada. De
manera que donde hay mayor cantidad
de masa se debe saturar gráficamente
y donde hay menos se traza más ligero
(varios ejercicios de 10 minutos, alter-
nando mano derecha e izquierda; 50
minutos).
2. Repita ejercicio de masa, esta vez
dibuje con una herramienta en cada
mano simultáneamente (2 ejercicios en
20 minutos).
3. Haga la masa de la figura imaginando
que pesa 50 veces más (10 minutos).
4. Dibuje la masa del modelo imaginando
que pesa 50 veces menos (10 minutos).
5. Haga la masa mientras sostiene una
piedra en una mano, e imagine que la
figura representada está hecha de ese
material (10 minutos).
6. Dibuje la masa, mientras sostiene
algodón en una mano, e imagine que la
figura representada está hecha de ese
material (10 minutos).
7. Realice estudios de la masa de la
piedra y del algodón (10 minutos).
22
8 D E N S I D A D D E L A M A T E R I A
1. Dibuje la masa de la figura e imagine

que está conformada por miles de
granos de tierra. Llene el espacio del
volumen de la figura con cada punto
(trabaje en un formato pequeño, un
ejercicio de 60 minutos).
2. Realice un autorretrato de su propia
masa en diferentes posiciones (un
primer ejercicio de 30 minutos y seis
más en 5 minutos; 60 minutos).
23
1. Ante un vaso de cristal vacío, dibuje

la masa de agua mientras la va
sirviendo, hasta llenarlo. Después
beba y represente la masa de cada
trago. Finalmente dibuja el agua en el
estómago (30 minutos).
2. Dibuje la masa de una lechuga. Haga
cada hoja de la lechuga conforme va
deshojándola, también dibuje como
va quedando la lechuga. Dibuje una
cebolla mientras quita capa por capa.
Dibuje una papa: Pélela y córtela y
represente este proceso (90 minutos).
24
1. Transfiera al papel diversas texturas

frotando con carboncillo (90 minutos).
2. Recorte formas con esas texturas y
haga una composición (30 minutos).
25
1. Represente gráficamente objetos de

diversos materiales, como pueden ser
piedra, tela, agua, vidrio, madera,
etcétera. Observe sus diferentes
texturas, densidades y pesos. (120
minutos).
26
12 C O N T O R N O C I E G O
El contorno ciego consiste en hacer un

dibujo de la figura siguiendo con el ojo
sus contornos, a la vez que la mano
dibuja sin que el dibujante vea el papel.
Es conveniente hacerlo lentamente,
para coordinar el recorrido del ojo y el
de la mano, e intentar imaginar que en
el punto donde se posa la vista está la
punta del lápiz o herramienta que use;
que esté tocando lo que ve. Hay que
intentar registrar todos los detalles y
cualquier pequeño accidente de las
líneas.
1. Realice el contorno ciego con una sola

línea, sin despegar el lápiz del papel.
(Ejercicios de 10, 15, y 30 minutos, con
la mano derecha e izquierda, en 110
minutos).
2. Haga rápidamente el contorno ciego
de la silueta (10 ejercicios de un
minuto).
27
13 C O N T O R N O C O N T R O L A D O
1. Dibuje a la manera del contorno ciego,

pero al comenzar cada línea observe
el papel para situarse (ejercicios de 5,
10, 15 y 20 minutos alternativamente
con cada mano durante 120 minutos).
28
14 N Ú M E R O Y C O N T O R N O
1. Dibuje una figura con 100 líneas y

numérelas (50 minutos).
5. Dibuje una figura con 5 líneas y numé-
relas (10 ejercicios de 2 minutos).
6. Dibuje una figura con 3 líneas y numé-
relas (10 ejercicios de 1 minuto).
7. Dibuje una figura con 1 línea y numé-
rela (5 ejercicios de 1 minuto).
29
15 R I T M O Y L Í N E A
1. Dibuje un contorno con “moscas”:

Realice un contorno controlado, en
cada punto de inicio de una línea
haga una marca, una “mosquita”, y
mientras dibuja cuente hasta cinco.
(Ejercicios de 10 minutos, con ambas
manos, durante 40 minutos).
2. A la manera del contorno con moscas
pero sin la línea del contorno, se
observa pero no se marca, sólo señale
los puntos donde comienzan las líneas
y enumérelas. (Primero con 100 pun-
tos, y sucesivamente con 50, 25, 10, 5,
4, 3, 2, durante 50 minutos).
3. Posteriormente con los dibujos del
ejercicio anterior: Una los 50 puntos
(puede intercambiarse con algún
compañero); los 25 puntos únalos con
líneas curvas, cóncavas y convexas;
los 10 puntos con líneas rectas; los 5
puntos con líneas quebradas; y con
rectas el resto. (30 minutos).
30
1. Dibuje el contorno de la figura

siguiendo el ritmo de una sinfonía.
(un dibujo por cada movimiento; 30
minutos).
2. Trace el contorno siguiendo el ritmo
de un metrónomo (también puede ser
con una percusión o con aplausos).
A la vez mueva una mano o un pie
(un dibujo con un ritmo constante y
;otro con variaciones de velocidad; 30
minutos).
3. Dibuje el contorno siguiendo el ritmo
del corazón, sienta su pulso con la
mano en el cuello (15 minutos).
4. Trace el contorno al ritmo de la res-
piración y haga una línea al inhalar y
otra al exhalar, así sucesivamente (10
minutos).
5. Dibuje rápidamente un contorno con
dos líneas, una reteniendo el aire y
otra exhalándolo (3 ejercicios, 5 minu-
tos).
6. Trace sucesivamente tres puntos y
tres líneas a la vez que tararea “un,
dos, tres, cha, cha, cha”, y siga el
ritmo hasta completar la figura (dos
ejercicios de 5 minutos, 10 minutos).
7. Haga un dibujo tarareando ruidos y
onomatopeyas (15 minutos).
8. Dibuje a la vez que da un grito (5
minutos).
31
1. Trace tres líneas sucesivas contando

6, 4, 3, hasta completar la figura (10
minutos).
2. Dibuje con líneas de tres gruesos -muy
ancha, intermedia y fina-contando 3,
6, 12 (10 minutos).
3. Experimente con ritmos y calidades
de línea a partir de la proporción del
formato. Por ejemplo un formato de 2
x 3 partes –que tiene una relación de
un 50 por ciento– tendría una relación
de 4-6-9, uno de 3 x 4 –con una
proporción de 33 por ciento– sería de
1-3-9, y un cuadrado, con una relación
de uno a uno (ejercicios en diversos
formatos, a lo largo de 100 minutos).
32
1. Dibuje a la manera del contorno con-

trolado mientras cuenta, mantenga
un ritmo para medir la extensión de
cada línea; junto a cada una señale el
número de su medida (15 minutos).
2. Dibuje mientras cuenta las nervaduras
de la hoja de una planta. Encuentre un
ritmo, proporción, que se repita en su
estructura. Haga diversas observacio-
nes libres acerca de la estructura de la
hoja (60 minutos).
3. Realice una composición con el tema
del “crecimiento; use las proporciones
de la hoja de la planta, tanto para defi-
nir el tamaño del formato como para
hacer la estructura de la composición
(45 minutos).
33
1. Trabaje con sucesiones de ritmos

a partir de secuencias de fechas
históricas, del azar, de números con
significación personal, de la suerte, de
números de ciclos temporales como
son las estaciones, el ciclo lunar, etcé-
tera (ejercicios sin modelo, con línea,
en donde integra la proporción del
formato a la composición, duración de
120 minutos).
34
1. Dibuje con 3 líneas un cuadrado, un

rectángulo vertical y otro horizontal;
con 2 líneas haga 3 triángulos dife-
rentes. Revise la dirección de estas
formas y compárelas con las figuras
cerradas (cuadrado con 4 líneas,
triángulo con 3, etcétera). Repita las
mismas formas pero con distintas cali-
dades de líneas para crear direcciones
(60 minutos).
2. Realice dos dibujos de línea, jugando
con la métrica de un ritmo y sus
direcciones. En uno favorezca los
contrastes y en el otro, la monotonía;
puede trabajar con los temas de la
violencia y la calma (60 minutos).
35
21 G E S T O E N L A L Í N E A
1. Realice, un contorno ciego dándole la

espalda al papel, frente a la mesa (10
minutos).
2. Haga un contorno ciego con el brazo
estirado, amarrándolo a un palo
(o imagínelo), de forma que no se
muevan ni la muñeca, ni el codo (10
minutos).
3. Dibuje un contorno ciego, a un paso
del papel, parado sobre un pie (10
minutos).
4. Realice un contorno ciego moviendo
únicamente el codo (10 minutos).
5. Haga un contorno situándose lo más
lejos posible del papel. Puede colgar
el papel en el muro de manera que lo
alcance, con la punta de la herra-
mienta el límite superior del papel, si
se para uno sobre la punta de los pies
(10 minutos).
6. Dibuje un contorno sin mover el
cuerpo: apoye el antebrazo en el papel
y mueva únicamente la muñeca (10
minutos).
7. Realice una composición repitiendo
obsesivamente con la mano un tic (30
minutos).
8. Haga un dibujo donde imagine que
usted es una pulga, un ratón, un gato,
una serpiente, un elefante y un toro
(30 minutos).
36
22 G E S T O E N L A L Í N E A
1. Realice dibujos de un minuto haciendo

un gesto rápido, lento, tímido, jocoso,
triste, aburrido, exhibicionista, mecá-
nico, violento, amoroso, alegre, silen-
cioso, ruidoso, explosivo, ascendente,
descendente, progresivo, insinuante,
recto, concentrado, disperso, pesado y
ligero. (30 minutos).
2. Falsifique las firmas de los compañe-
ros. (30 minutos).
3. Haga una composición en la que
busque trabajar con una diversidad de
gestos, en un papel, del tamaño del
dibujante, extiéndase con los brazos
abiertos a lo alto y a lo ancho. (90
minutos).
37
23 L Í N E A S O B R E V O L U M E N
1. Dibuje la masa de la figura, sobre

ésta haga un ejercicio de contorno
controlado: Busque la sensación de
que la punta de la herramienta toca el
punto de vista, apretando conforme
se alejan las formas. Trabaje con un
orden contrastante en el grosor de la
línea para que sea muy delgada, lo
más posible, en el primer plano, y muy
ancha a lo lejos (repita cuatro veces
estos dos ejercicios y alterne el uso
de la mano izquierda y la derecha, 120
minutos).
38
24 V O L U M E N
1. Dibuje el contorno, apretando y sol-

tando, a la vez que marca las direccio-
nes de los volúmenes. (Dos ejercicios:
uno con cada mano). (20 minutos).
2. Con la mano derecha dibuje el con-
torno, paralelamente con la izquierda
dibuje la sensación de la dirección
de los volúmenes de esa zona. (Dos
ejercicios, 40 minutos).
3. Imagine que es una hormiga que
camina por encima del modelo, dibuje
el recorrido en un papel de gran
formato. (60 minutos).
39
25 V O L U M E N
1. Haga un autorretrato al tacto: con una

mano sienta el rostro a la vez que con
la otra dibuja en el papel (15 minutos).
2. Imagine que está modelando una
figura en el aire, con ambas manos
recorra las formas del modelo como si
se tocaran (10 minutos).
3. Con la mano derecha repita en el aire
las direcciones de los volúmenes de
la figura a la vez que con la izquierda
dibuja (15 minutos).
4. Dibuje el volumen del modelo desde
16 puntos de vista, dándole la vuelta
360° (ejercicios de 5 minutos, con una
pose de 80 minutos).
40
26 V O L U M E N
1. Haga la figura en plastilina. Después

dibuje sucesivamente el volumen del
modelo y el de la figura de plastilina,
así como su peso (60 minutos).
2. Sobre una capa de plastilina exten-
dida, de aproximadamente medio
centímetro de espesor, haga un bajo-
rrelieve con la mano derecha y a la vez
con la izquierda dibuje el volumen (4
ejercicios, 60 minutos)
41
27 V O L U M E N
1. Con dos herramientas, bolígrafo o

lápiz, en una misma mano, dibuje
“envolviendo” las formas de la figura
(dos ejercicios, 30 minutos).
2. Haga un dibujo con línea del contorno
y
el volumen simultáneamente, a
la manera del contorno ciego (10
minutos)
3. Haga el volumen con un lápiz en cada
mano (10 minutos).
4. Mientras lentamente va envolviendo
al modelo con un hilo, imagine que la
punta de su herramienta está en el
punto en que el cordel va tocando
el cuerpo (varios ejercicios en 70
minutos).
42
28 V O L U M E N
1. Dibuje con flechas señalando la direc-

ción de los volúmenes. Haga cuatro
dibujos: las direcciones que se alejan,
las que se acercan, las que suben y las
que bajan (20 minutos).
2. Realice un dibujo del volumen del
modelo como si lo viera desde atrás,
después haga un dibujo desde el
punto de vista imaginado. Dibuje otra
vez el otro lado, recordando la vista
anterior. Varíe los supuestos puntos
de vista (desde abajo, arriba, un lado,
etcétera) (varios ejercicios, 40 minu-
tos).
3. En un papel de gran formato, con dos
bolígrafos en una mano, por medio
de líneas paralelas a la manera de
un achurado, dibuje el volumen al
tamaño natural (60 minutos).
43
29 V O L U M E N
1. Haga un dibujo imaginando que

envuelve al modelo con un hilo (15
minutos).
2. Dibuje el volumen con una sola línea
en 10, 5, y 3 minutos. Posteriormente
realice una serie de 1 minuto (45 minu-
tos).
3. Con la vista fija en un punto alejado
aproximadamente un metro del
modelo, de manera que perciba sesga-
damente la figura y así haga un dibujo
(tres ejercicios, 30 minutos).
4. Con la vista fija a un lado del modelo,
dibuje rápido “el bulto” con una sola
línea en menos de un minuto (30
minutos).
44
30 V O L U M E N
1. Primero dibuje con lápiz el contorno

de la silueta apretando mucho en
los puntos más lejanos y sin tocar el
papel en los más cercanos. Después,
apoyado con una regla, trace una serie
de líneas horizontales, cubriendo la
figura de abajo hacia arriba. Al hacer
estas líneas debe mantener tanto el
orden de apretar, conforme se aleja la
forma, “tocando”, como la coordina-
ción del movimiento de los ojos y la
mano. Esta operación la repite enci-
mando líneas verticales y diagonales
cruzadas (60 minutos.)
2. Con una tiza acostada, dibuje el
volumen apretando y soltando, y
busque conseguir un orden por medio
de tonos: que vaya de lo claro en los
primeros planos, grises en el medio y
lo oscuro en el fondo (varios ejercicios
alternando la mano izquierda y la
derecha y intercalando tiempos de 5 y
10 minutos, durante 60 minutos).
45
31 V O L U M E N
1. Realice dos dibujos de volumen: uno

con líneas y dirección y otro con tonos,
de claro-adelante a oscuro-atrás, de
manera que quede negro el fondo y
blanco el punto más cercano (30 minu-
tos).
2. Acérquese por lo menos a un metro
del modelo. Haga el dibujo del
volumen con un close up de la figura,
encuadre un área en la que no se vea
el fondo (tres ejercicios, 45 minutos).
3. Dibuje el volumen de un fragmento
del cuerpo del modelo en escorzo, e
imagine que es un paisaje y que hay
varios kilómetros entre el punto más
cercano y el más lejano de la figura (15
minutos)
4. Haga el volumen de la figura ima-
ginado que es una construcción de
tabiques de 6 metros de altura. Dibuje
el contorno de los tabiques: sus líneas
horizontales y verticales. Marque en el
contorno de cada tabique las formas
curvas y la distancia: no es un muro
plano sino un edificio lo que se repre-
senta (30 minutos).
46
32 V O L U M E N
1. Mientras toca con una mano, sin

ver una serie de objetos que están
en una bolsa, dibújelos con la otra
(12 ejercicios en 120 minutos).
47
33 V O L U M E N
1. En un mismo dibujo, haga el volumen

dando vuelta al modelo desde 12
puntos de vista, en el que cubra los
360º, gire los volúmenes al sobrepo-
ner sus puntos de vista siempre sobre
el eje vertical de la figura (cada punto
de vista hágalo en aproximadamente
2 minutos, y al final un dibujo de
volumen de 10 minutos, en una pose
del modelo de 40 minutos).
2. Pose la mano sobre el papel y dibuje
su silueta. Después, sobre el mismo
dibujo, trace los límites de los volú-
menes a diferentes alturas: se ve la
forma de los nudillos desde arriba
como si fueran montañas en un mapa
orográfico (15 minutos). 4. Con las dos manos sostenga un lápiz
3. Imagine que hace cinco cortes trans- o bolígrafo, con los brazos extendi-
versales (horizontales) de la figura, a dos hacia la figura, de manera que
alturas más o menos equidistantes. la punta de la herramienta quede
Después, en el mismo dibujo, realice hacia abajo, paralela al cuerpo –y no
igualmente cinco cortes verticales. perpendicular como se acostumbra–.
En los últimos cinco minutos trabaje Imagine al dibujar que los puños
libremente el volumen (35 minutos). van tocando desde la planta de los
pies hasta la cabeza del modelo: el
dibujo va registrando el entorno del
cuerpo como si se dibujaran cortes
transversales de la figura a diferen-
tes alturas; como si el costado del
bolígrafo estuviese apoyado sobre el
modelo marcando el borde de la figura
a distintas alturas, de abajo a arriba (4
48
34 V O L U M E N
1. Circunscriba el volumen de la figura

a un cubo, un cono, una esfera y
un huevo imaginarios, deformando
la figura para que se ajuste lo más
posible al cuerpo geométrico (45
minutos).
2. Dibuje el volumen de la figura con la
menor cantidad de cuerpos geométri-
cos (6 ejercicios en 30 minutos).
3. Haga los volúmenes de la figura lo
más detallado posible sólo con peque-
ños cubos delineados. Puede variar
sus puntos de vista (30 minutos).
4. Realice dibujos rápidos con una sola
línea, envolviendo en un solo trazo los
volúmenes de la figura (15 ejercicios
en 15 minutos).
49
35 L U Z
1. Dibuje el volumen del modelo

envuelto en una sábana negra (15
minutos).
2. Haga el volumen con el modelo
envuelto en una sábana blanca. Bus-
que establecer una gradación de tonos
dibujando lo más cercano con tonos
claros y lo más lejano con oscuros (15
minutos). Con la misma pose que el
ejercicio anterior, dibuje los tonos de
grises que se reflejan sobre la sábana
blanca. Hay que distinguir, por lo
menos, 5 grises entre blanco y negro
(15 minutos).
3. Repita el ejercicio anterior pero con
una sábana negra (15 minutos).
4. Coloque una lámpara que refleje
directamente al modelo, tapado en
una mitad con la sábana blanca y en
la otra con la negra. Dibuje 9 tonos de
grises y blanco y negro (15 minutos).
Continúe con la lámpara, pero con
el modelo descubierto (15 minutos).
Finalmente rodee libremente al
modelo, dibujando 10 apuntes rápidos
con tres grises y blanco y negro (30
minutos).
50
36 L U Z
1. Dibuje el claroscuro con la luz del

ambiente (15 minutos). Ilumine directa
y contrastadamente, e imagine que la
luz es un chorro de agua, que sale de
la lámpara-fuente. Dibuje el agua; la
forma del espacio desde el foco hasta
la superficie donde se proyecta (15
minutos). Repita el ejercicio cam-
biando la lámpara en torno al modelo
(ejercicios de 10 y 5 minutos, durante
50 minutos). Dibuje desde tres puntos
de vista el claroscuro con la ilumina-
ción de la lámpara (2 ejercicios de 10
minutos, con 5 grises, y 2 de 5 minu-
tos, con 3 grises). Realice el claroscuro
con luz ambiental (10 minutos).
51
37 L U Z
1. Con iluminación directa y contrastada

dibuje la dirección de los volúmenes,
sólo en las partes de sombra, dejando
intactas las zonas de luz (15 minutos).
Otro dibujo, con la misma pose, aten-
diendo la dirección de los volúmenes
sólo en las zonas de luz. (15 minutos).
2. Haga un contorno controlado, busque
un orden entre las gruesas líneas
en la sombra y las finas en la luz. (3
ejercicios de 10 minutos).
3. Con línea, haga el contorno y el
volumen simultáneos, expresando el
orden de la luz por su calidad de línea.
(3 ejercicios de 10 minutos).
4. Realice un dibujo en el que se integren
contorno, volumen y luz. (30 minutos).
52
38 V O L U M E N N E G A T I V O
1. Haga un ejercicio de la masa de un pie.

(10 minutos).
2. Dibuje la sensación que tiene del
espacio del zapato. (10 minutos).
3. Dibuje, ahora viendo, la masa de aire
en el interior del zapato. (10 minutos).
4. Realice un dibujo de la masa de aire
que se forma entre las piernas del
modelo. (Ejercicios de 5 minutos,
durante 30 minutos).
5. Haga una silueta negativa. Realice
el trazo desde afuera hacia la forma,
dejando intacta la figura. (Tres ejerci-
cios, uno con cada mano y otro con las
dos a la vez, 30 minutos).
6. Dibuje la silueta negativa del espacio
entre las piernas. (Dos ejercicios en 10
minutos).
7. Trace la masa de aire que rodea al
modelo. (20 minutos).
53
1. Dibuje al modelo dentro de las diver-

sas formas geométricas básicas, deli-
neando la silueta de ambos cuerpos e
imagine que es oxígeno comprimido:
así haga la masa de aire que hay entre
ambos cuerpos (varios ejercicios en 60
minutos).
2. Realice un volumen, representado por
tonos (2 ejercicios en 20 minutos).
3. Dibuje el volumen del modelo en
negativo, e imagine que lo que está
cerca está lejos, y lo que está lejos
está cerca, y resuélvalo por orden
tonal (2 ejercicios en 40 minutos).
54
1. Haga un ejercicio de volumen (10

minutos).
2. Realice una silueta positiva con car-
boncillo sobre la que se borra–dibuja
con la goma un volumen negativo (10
minutos).
3. Haga la silueta negativa (10 minutos).
4. Imagine que va a hacer una talla en
piedra del modelo. Primero dibuja el
bloque de piedra sobre el que, con
cada trazo del lápiz, va “desbastando”
la piedra hasta descubrir la figura (15
minutos).
5. El mismo ejercicio anterior, con la
diferencia que primero dibuja la masa
del “bloque de piedra” con carbon-
cillo y “desbasta” con una goma (15
minutos).
6. Ilumine al modelo con una iluminación
directa y concentrada; dibuje la masa
de aire en donde hay luz. Cambie la
posición del foco cada cinco minutos
hasta iluminar al modelo desde todo
su entorno (60 minutos).
55
41 R E T R A T O
1. Haga retratos de los compañeros.

Dibuje con contorno, con volumen,
al tacto ciego, detalles diversos
como ojos, narices u otras partes
del cuerpo. Dibújelo con el fondo
(120 minutos).
56
42 F O N D O Y F I G U R A
1. Dibuje al modelo ubicado en el espacio

que le rodea (la tarima o un tapete por
ejemplo). Después vaya introduciendo
objetos cada cinco minutos y dibúje-
los en su lugar. Termine saturando de
figuras ese espacio. (120 minutos)
57
1. Haga un dibujo en el que señale con

flechas el volumen negativo, marque
las direcciones de las masas de
aire (dos ejercicios, uno con las dos
manos, 30 minutos).
2. Bosqueje apuntes rápidos de la figura
en movimiento (30 minutos)
3. Dibuje el espacio que ocupa una figura
al moverse por todo el taller. (30
minutos).
4. Dibuje poses del modelo y su fondo en
múltiples posiciones del espacio. (10
58
1. Copie dibujos de Rembrandt con tinta,

plumilla y pincel. (120 minutos).
59
1. Dibuje la silueta negativa, haciendo el

plano del fondo de manera que quede
intacta la figura. Alterne en cada
ejercicio la dirección de fondo–figura
y viceversa (con cada mano y ambas
manos, seis ejercicios en 30 minutos).
2. Realice un contorno ciego, recorriendo
el borde del modelo, pero en lugar de
entrar a la figura, siga los contornos
hacia afuera, dibujando el fondo (seis
60
1. Primero dibuje, en su posición, manos,

pies y cabeza, después se trabaja el
resto de la figura (15 minutos).
2. Realice el mismo ejercicio pero traba-
jando a la vez el fondo y los fragmen-
tos (15 minutos).
3. Dibuje una mano extendida y abierta
y el fondo entre los dedos simultánea-
mente (15 minutos).
4. Haga a la vez el fondo y la figura con
contorno controlado (dos ejercicios en
30 minutos).
5. Dibuje fondo y figura con contorno y
volumen simultáneos (dos ejercicios
en 30 minutos).
6. Imagine una línea vertical en el espa-
cio y trácela; después, dibuje con
las dos manos el espacio de abajo a
arriba a partir de la línea (15 minutos).
61
1. Con la vista siguiendo el contorno,

dibuje con una mano la silueta posi-
tiva y con la otra la negativa, dejando
el contorno intacto (dos ejercicios en
30 minutos).
2. Realice fondo y figura con contorno y
volumen simultáneos (15 minutos).
3. Haga fondo y figura con contorno,
y busque distinguir por la calidad
de línea el orden de las distancias.
Marque más grueso en los primeros
planos y más suave en los últimos
(dos ejercicios, 30 minutos).
4. Dibuje el espacio como si se viera
desde arriba, a la manera de planta
arquitectónica (15 minutos).
5. Trace una línea que recorra el espacio
desde el papel donde dibuja hasta el
punto más lejano que vea (15 minu-
tos).
6. De nuevo trace una línea imaginaria
que recorra el espacio desde el papel
donde dibuja hasta el punto más
lejano que vea. Ahora sobre ésta trace
líneas transversales que dibujen las
formas que se encuentran en el espa-
cio (15 minutos).
62
1. Dibuje variando el formato: primero

sólo la figura, después el fondo y la
figura. Utilice formatos como: rectán-
gulo vertical y horizontal, cuadrado,
triángulo y círculo. (120 minutos).
63
1. Haga un ejercicio de fondo y figura

mirando detrás de su espalda (15
minutos).
2. Realice un ejercicio de fondo y figura
dándole la vuelta al modelo (12 ejerci-
cios en 30 minutos).
3. Dibuje de memoria el espacio que está
en la espalda (10 minutos)
4. En el centro del taller, ordene sobre
el piso los papeles formando los
márgenes de un rectángulo, paralelos
a las paredes, desde el hueco que
queda en el interior. Dibuje el
espacio alrededor (si se trata de un
grupo dibuje sobre el trabajo de los
compañeros rotando de lugar cada
cinco minutos (65 minutos).
64
1. Dibuje, a la manera de fondo y figura,

lo que ve en primerísimo plano -la
nariz, la ceja, los lentes si se usan- y el
espacio. (15 minutos).
2. Haga el espacio con la vista fija en un
punto del espacio. (15 minutos).
3. Sin mover los ojos dibuje el espacio
moviendo la cabeza de abajo a arriba,
arriba-abajo, izquierda-derecha y
derecha-izquierda. (Cuatro dibujos, en
60 minutos).
4. Con la vista siempre en el piso dibuje
lo que vea del espacio. (15 minutos).
5. Acostado sobre el piso dibuje lo que
vea del espacio sin despegar la mirada
del techo. (15 minutos).
65
1. Marque con masking tape en el suelo

del taller las coordenadas haciendo
intervalos de un metro.
2. Dibuje a la vez las líneas del piso y las
masas de los objetos que soporta (40
minutos).
3. Haga un plano de la distribución del
espacio (40 minutos).
4. Dibuje con líneas las tres coordenadas
a partir de las del piso, con intervalos
aproximados de un metro, hasta llenar
el espacio del taller (llene el espacio
de cubos de 1m3) (40 minutos).
66
52 E S P A C I O N E G A T I V O
1. Dibuje el espacio imaginando que

está lleno de agua (tres ejercicios, uno
señalando el volumen, otro de con-
torno y otro de contorno y volumen
simultáneos; 75 minutos).
2. Dibuje sobre un papel de tono neutro,
minagris o kraft; con una mano utilice
tiza blanca y con la otra carbón negro;
con una mano haga los volúmenes
positivos y con la otra la masa de aire,
el espacio negativo (dos ejercicios,
alternando manos, 30 minutos).
3. Haga un dibujo de fondo y figura
simultáneos, considerando los
volúmenes negativo y positivo, con
contorno y volumen simultáneamente
(15 minutos).
67
53 E S P A C I O N E G A T I V O
1. Con una lámpara ilumine el espacio

hacia distintos puntos del taller, mien-
tras dibuja las masas de luz, hasta
cubrir el espacio (60 minutos).
2. Sobre el dibujo anterior, con luz en el
ambiente, borre los volúmenes dibu-
jándolos en negativo con una goma
(30 minutos).
3. Haga una copia en positivo del dibujo
anterior (30 minutos).
68
54 L U Z Y E S P A C I O
1. Dibuje, en su posición en el espacio,

la silueta de las formas más oscuras
con valor tonal de negro, después la
silueta de las formas más claras con
valor tonal de blanco; continúe con
las siluetas de gris más oscuro y con
las de gris más claro sucesivamente
hasta dibujar la silueta, con su tono,
de todas las formas del espacio (45
minutos).
2. Con lápices de diversa densidad (por
ejemplo 6H y 6B) copie una fotografía
en blanco y negro y trate de dibujar el
mayor número de grises (15 minutos).
3. Realice un ejercicio de fondo y figura
con claroscuro, considerando los valo-
res de los tonos que se perciben con la
luz del ambiente (15 minutos).
4. Repita el ejercicio anterior, obser-
vando del natural y con la ayuda del
dibujo anterior, pero esta vez invierta
los tonos a sus valores negativos (15
minutos).
5. Haga un ejercicio de fondo y figura
con contorno, considerando los
valores tonales que se perciben con
la luz del ambiente por medio de las
calidades de las líneas (15 minutos).
6. Dibuje a partir del natural, pero mani-
pule los valores tonales buscando
dramatizar la imagen (destaque partes
por el uso del alto contraste e integre
otras por medio de la monotonía) (15
minutos).
69
70
Segunda
Dibujos con y
sin modelo
y dibujos
al aire
libre
71
55 V I S I Ó N Y T A C T O ( E S P A C I O P L Á S T I C O )
1. Imagine que el espacio es 10 veces

más extenso en la profundidad, de
manera que el punto más distante se
aleja y se estiran las extensiones de
y entre las cosas, como si dibujara un
paisaje (20 minutos).
2. Imagine que no hay aire entre las cosas,
que los volúmenes de atrás están
pegados a los del primer plano, como si
dibujara un retrato (20 minutos).
ordenando el espacio en tres planos
sobrepuestos, tres telones inconexos
sobre los que dibuja lo cercano, la
mitad del espacio y lo lejano, como en
el espacio chino (30 minutos).
4. Realice un dibujo isométrico de fondo
y figura, de forma que las líneas no
se fugan a un punto sino que se man-
tienen paralelas, como en el espacio
japonés (20 minutos).
cambiando el tamaño de las cosas
de acuerdo a un orden de jerarquía, a
juicio personal –especifique el valor,
que puede ser afectivo, perceptual,
social, etcétera (30 minutos).
72
56 D I R E C C I Ó N
1. Dibuje poniendo la vista hacia la dere-

cha, la izquierda, arriba, abajo, arriba,
en el centro y atrás (70 minutos).
2. Todos los participantes se sientan en
el piso del taller equidistantes y hacen
un dibujo del espacio desde su lugar
(40 minutos). Se hace un dibujo de
fondo y figura que integre cinco pun-
tos de vista desde distintas posiciones
(50 minutos).
73
57 D I R E C C I Ó N
1. Dibuje el suelo visto desde arriba,

en un lugar muy alto (por ejemplo,
montaña, edificio).
2. Dibuje el espacio en el que se simula
el levantamiento del plano horizontal.
Como si el plano horizontal del piso
estuviese sobre la diagonal de una
montaña (imagen de Cézanne).
74
58 N Ú M E R O
1. Dibuje una figura del entorno; dos

figuras; tres, cuatro, cinco, seis,
siete, ocho figuras..., hasta llegar a
15 objetos a la vista (120 minutos).
75
59 N Ú M E R O
1. Haga una figura con 5 líneas y el fondo

con 50 (30 minutos).
2. Dibuje una figura con 50 líneas y el
fondo con 5 (30 minutos).
3. Haga el espacio en tres planos: El
primero con 20 líneas, el segundo con
10 y el tercero con 5 (30 minutos).
4. Dibuje el espacio en tres planos: El
primero con 5 líneas, el segundo con
10 y el tercero con 20 (30 minutos).
76
60 N Ú M E R O
1. Dibuje fondo y figura primero en 5

minutos y después en 50, distin-
guiendo las calidades diferentes de la
velocidad del trabajo (55 minutos).
2. Realice el espacio en 5 minutos y
después trabaje 5, 10 y 15 minutos
concentrado en tres detalles de la
composición (35 minutos).
3. En formatos pequeños, haga tres ejer-
cicios en los que dibuje el espacio en
2 minutos y la figura, el primer plano y
lo más lejano en 8 minutos (30
minutos.)
77
61 N Ú M E R O
1. Dibuje todo el espacio con rayas de

un centímetro de largo aproxima-
damente, en un formato grande (90
minutos). En el mismo formato repita
el ejercicio con rayas de 5 centímetros
en 15 minutos y de 10 centímetros en
10 minutos. Al final haga un dibujo
con puntos de diferentes tamaños
marcando posiciones en 5 minutos
(120 minutos).
78
62 N Ú M E R O
1. Escoja un cuadro o una fotografía y

dibuje las variaciones compositivas
básicas: posición, tamaño, saturación
(peso), número, dirección, intervalo
(ritmo) y forma.
79
63 E S P A C I O Y M A T E R I A
1. Trabaje con un huevo. Primero úselo

como modelo: Haga sus siluetas posi-
tiva y negativa, su masa, su contorno,
su volumen (40 minutos).
2. Dibuje el espacio del taller en el papel,
proyectándolo en un espacio cóncavo;
imagine que traza en el interior del
huevo. Repita el ejercicio pero imagine
que dibuja en el espacio convexo-
exterior (20 minutos).
3. Después dibuje directamente sobre el
huevo el espacio del entorno como si
el huevo fuera un espejo en el que se
reflejara el espacio (30 minutos).
4. Rompa el huevo y separe la yema de
la clara. Con la clara dibuje sobre el
papel la representación del volumen
del interior del huevo, en un formato
grande (10 minutos). Posteriormente
haga el espacio del entorno con
la yema –puede agregar algo de
pigmento en polvo y barniceta (que
se hace con la mezcla de una parte de
barniz damar, una de aceite de linaza
y una de aguarrás; 20 minutos).
80
64 65 M A T E R I A
1. Realice dibujos con diferentes

materiales como sangre, merthiolate
y sustancias farmacéuticas, perfume,
agua, tierra y fuego, doble el papel,
rómpalo... (ocho ejercicios de media
hora en 240 minutos).
81
66 C U E R P O
67 C U E R P O
1. Primero conforme, con papel, un gran 1. Haga autorretratos de partes del

pliego con las medidas del cuerpo y cuerpo en movimiento: Abrir y cerrar
tiéndase con los brazos extendidos la mano, la pierna, el brazo, etcétera
a los lados y ponga las palmas para (varios ejercicios en 30 minutos).
arriba. Colóquese sobre el papel con 2. Realice un autorretrato de cómo se
los ojos vendados y con una tiza o siente su cuerpo en diferentes posi-
crayón en cada mano, y con varios ciones: En cuclillas, sentado, de pie,
colores a su alcance, para realizar una agachado, etcétera (varios ejercicios
serie de ejercicios: Primero encuentre en 30 minutos).
el centro del formato por medio del 3. Brinque desde arriba de un banco al
trazo, a ciegas, de las diagonales que piso. Dibuje el recuerdo de esa imagen
cruzan de cada esquina a su con- (realice el ejercicio varias veces, con la
traesquina. Recuéstese en el centro vista fija en diferentes puntos, en 20
del papel, ahí, moviéndose lo menos minutos).
posible, marque la forma de su propia 4. Haga autorretratos del cuerpo en
silueta. Después recuéstese y concén- movimiento: caminando, corriendo,
trese en percibir el peso de las diferen- estirándose, agachándose, etcétera
tes partes de su cuerpo, y poco a poco (20 minutos).
señale sus pesos sobre el papel. A 5. Realice dibujos de figuras, de los
continuación, hágase consciente de compañeros del taller, repitiendo los
su respiración, y dibuje la forma de movimientos del ejercicio anterior (20
su aparato respiratorio. Luego dibuje minutos).
todas las posibilidades de movimiento
de su cuerpo sin mover la columna, de
su muñeca, de su brazo, de sus pier-
nas, de su cabeza. Dibuje las formas
rígidas, los principales huesos, y las
partes más blandas, las más calientes
y las más frías, las zonas húmedas
y las partes con pelo. Para finalizar,
con la ayuda de un compañero, trace
el contorno de la silueta en posición
fetal, en el espacio mínimo que ocupa
su cuerpo (120 minutos).
82
68 C U E R P O
69 C U E R P O
1. Dibuje con los dedos (30 minutos). 1. Invente una herramienta. Experimente
2. Dibuje con los pies (30 minutos). con ella y con materiales no conven-
3. Dibuje con la herramienta en la punta cionales de dibujo (120 minutos).
de un palo de escoba (30 minutos).
4. Dibuje con una herramienta en la
punta de palo amarrado a cada brazo
(30 minutos).
83
70 C U E R P O
1. Haga dibujos de un cuerpo en movi-

miento (30 minutos).
2. Diseñe un robot, buscando que tenga
todos los movimientos que tiene una
persona. (90 minutos)
84
71 C U E R P O
1. Haga el diseño de un vestido que

suene al moverse (120 minutos).
85
72 C U E R P O
1. Realice dibujos de animales al natural,

por ejemplo en un zoológico, en los
que analice la estructura del cuerpo y
sus movimientos (120 minutos).
86
73 C U E R P O
1. Recorte una silueta y dentro haga un

dibujo. Posteriormente llévelo a un
espacio público y colóquelo ahí (120
minutos).
87
74 E S P A C I O Y H A B I T A C I Ó N
1. Con los ojos cerrados todos los

participantes se distribuyen por el
espacio del taller, cada uno emite un
sonido: se dibuja el espacio del ruido
(por ejemplo, se comienza con un
monólogo de alguien que se mueve
libremente en el espacio, después se
pasa lista de los nombres de los asis-
tentes que dicen “presente”, se pide a
todas las mujeres que exclamen algo
y a todos los hombres, se pronuncian
los de las esquinas, se juega con posi-
ciones en el espacio...) (90 minutos).
2. Dibuje sobre el espacio mientras lo
recorre con una tiza, hágalo con los
ojos vendados (30 minutos).
88
1. Dibuje a un grupo de personas

del mismo taller, que desde su
posición fija se avientan una pelota
(estas personas están colocadas
equidistantes formando las diferentes
figuras básicas: círculo, cuadrado,
rectángulos, triángulo). Alterne a
los participantes. Dibuje sólo los
recorridos de la pelota. Plasme la
sensación de lanzar la pelota. Dibuje
con los ojos cerrados las direcciones
del ruido (120 minutos).
89
1. Cada integrante del taller esconde

un objeto valioso a una distancia no
mayor a un recorrido de 20 minutos ni
inferior de 15, hace un mapa y se lo da
a un compañero para que lo encuen-
tre. Al final se revisan los diversos
“mapas” del taller (120 minutos).
90
1. Dibuje durante un recorrido de mil

pasos. Después haga lo mismo
durante un recorrido de quinientos
pasos y luego de cien (120 minutos).
91
1. Haga un ejercicio de una “deriva” con

un cuaderno de apuntes. La deriva es
una práctica situacionista que consiste
en perderse voluntariamente en la
ciudad, para lo que se pueden seguir
diversas estrategias, por ejemplo:
subir a un autobús con dirección des-
conocida y dormirse o cerrar los ojos
por un tiempo prolongado (un día).
92
1. Dibuje la planta de su casa, sobre ésta

señale los recorridos que usualmente
hace durante un día. Realice una varia-
ción del plano de manera que todas
las líneas sean curvas y otra variación
en donde no existan ángulos rectos;
sobre éstos trace los posibles recorri-
dos (120 minutos).
93
1. Dibuje en un plano el orden de los

muebles y objetos en su espacio de
trabajo. Abocete variaciones y busque
mejorar su funcionalidad. Haga lo
mismo con el espacio de la habita-
ción y busque mejorar su función de
reposo, y disfrute. Si ambos espacios
son el mismo, se hacen también
variaciones, buscando el equilibrio de
ambos usos (120 minutos).
94
1. Diseñe el plano de la casa ideal (120

minutos).
95
1. Dibuje el plano de una ciudad

inventada que tenga su centro, áreas
industriales, habitacionales, espacios
públicos, comerciales, etcétera.
Después realice variaciones: mueva
el centro o coloque más centros y
ajuste el orden de los espacios (120
minutos).
96
1. Haga dibujos de plano sobre la ciudad

imaginaria, con únicamente líneas
verticales y horizontales, con diagona-
les, con curvas, y combine las cuatro
direcciones (120 minutos).
97
84 E S P A C I O E I M A G E N
1. Reúna una serie de fotografías

personales, tantas como años tenga
de vida, escoja estas fotos libremente
para contar su historia. El ejercicio
consiste en jugar con diferentes
maneras de ordenar estas fotografías
sobre un papel: primero de manera
que narre su historia (20 minutos);
después haga composiciones que
expresen ligereza, peso, movimiento,
estatismo, lejanía, proximidad,
velocidad, lentitud, monotonía, caos,
ascenso, descenso, suspenso, suma,
resta, multiplicación, división (3 minu-
tos cada motivo, aproximadamente
60 minutos). Realice una composición
libre usando cualquier cantidad de
fotos que estén en el taller o en su
casa (20 minutos). Busque sintetizar
la composición seleccionando la mitad
de fotografías y repita progresiva-
mente el ejercicio (dos ejercicios, 20
minutos).
98
1. Estudie la diagramación de diversos

periódicos. Haga variaciones de la
primera plana, tanto formales como de
contenido (120 minutos).
99
1. Copie un billete de 100 pesos. Haga

las variables básicas. Realice el diseño
de un billete (120 minutos).
100
1. Haga un timbre postal falso tan bien

hecho que funcione con efectividad en
el servicio postal (120 minutos).
101
1. Con anterioridad el maestro pidió

a cada participante que llevara una
imagen “no personal” con la que se
identifique plenamente. Se hacen en
equipo ejercicios de composición,
variando el número de imágenes en
cada una y con diversos temas (120
minutos).
102
1. Haga el dibujo de su árbol genealó-

gico (120 minutos).
103
1. Dibuje un códice con iconos contem-

poráneos (120 minutos).
104
1. Haga la narración de una historia

con dibujos, como si fuera un
proyecto de película (a la manera
de un story board) (120 minutos).
105
1. Realice dibujos de la televisión (120

minutos).
106
1. Haga una serie de dibujos usando

imágenes recortadas de revistas (120
minutos).
107
1. Dibuje diferentes figuras que tengan

la misma forma (escoja varias imá-
genes de cosas de forma redonda,
triangular, cuadrada, rectangular y
ovalada).
108
1. Realice en un minuto una secuen-

cia de 100 palabras, tratando de
representarlas con formas en dibujos
automáticos. Sensaciones, emociones
y conceptos abstractos como:
Similitud, diferencia, cerca, lejos,

unidad, dispersión, ascenso, caída,
pasado, futuro, multiplicación, suma,
resta, división, mareo, identidad,
entorno, ligereza, peso, crecimiento,
yo, familia, sociedad, implosión,
explosión, sólido, líquido, gaseoso,
sagrado, energía, timidez, aburri-
miento, diversión, cerrado, abierto,
ambiguo, humanidad, adelante, atrás,
ritmo, caos, fin, lentitud, velocidad,
hoy, totalidad, frío, calor, miedo,
amor, odio, alegría, duro, blando,
nada, ruido, tristeza, calma, sinuoso,
rectitud, error, confusión, claridad,
dios, otro, bien, mal, perfecto, natura-
leza, negativo, positivo, sexo, tiempo,
estatismo, construcción, deseo, ellos,
nosotros, desconocido, comunicación,
fragmento, historia, aquí, ahora, allá,
poder, fragilidad, flexibilidad, ideal,
representación, origen, igualdad,
diferencia, vida, grande, pequeño,
ciudad, nosotros, pasión, sin sentido,
imposible.
109
96 E S P A C I O Y T I E M P O
1. Con una grabadora haga un “dibujo

auditivo” en uno o varios espacios
(120 minutos).
110
1. Haga un dibujo del espacio en donde

narre lo sucedido en el transcurso de
tiempo que comprende la llegada
al taller hasta este momento (40
minutos).
2. Realice un dibujo en donde narre lo
que le aconteció en la semana (40
minutos).
3. Haga un dibujo en donde narre su
biografía (40 minutos).
111
1. Realice por escrito una descripción

de una imagen o un espacio, désela
a otra persona que hará un dibujo;
ahora haga un dibujo y déselo a un
compañero, éste hará una descripción
de la imagen (120 minutos).
112
1. Piense una imagen y descríbala por

escrito. Posteriormente haga un
dibujo de la misma imagen (en este
ejercicio el tiempo es libre; al terminar
analice el tiempo que tardó en cada
ejercicio, hágase consciente de que es
más lenta la escritura, por lo que tiene
un límite de 120 minutos).
113
1. Converse, “sin hablar”, por medio de

dibujos. Puede dibujar palabras suel-
tas, usadas visualmente, pero nunca
frases (120 minutos).
114
“Ningún tipo de ritmo puede fundarse relaciona por la razón (métrica) de una
sobre la mera confusión o la mera cantidad común de frecuencia y/o
mismidad” 1. Es el orden que sucede dimensión, de magnitudes homogé-
A P É N D I C E entre el caos de lo todo igual y lo todo neas. Número es la unidad de
diferente, la razón que articula la cantidad, el “principio” que reúne una
Breve ensayo sobre las irregularidad sobre la repetición de su razón, la unidad de medida de una
variables básicas de la composición de uniformidad, el sentido por el que regla de proporción, de igualdad de
significa la forma; comunica la razones. Unidad y multiplicidad. Del
las formas en el espacio
diversidad de su cualidad, pluralidad número nos explica Matila Ghyka en su
José Miguel González Casanova de intensidad de fuerzas, acentos, libro El número de oro: “Estas
tonos, a través de la proporción de sus unidades, estas mónadas, pueden ser
“Todas las cosas deberían ir a parar al centro de la tierra” magnitudes, su graduación y sucesión. puntos, y entonces dan nacimiento al
Paul Klee El ritmo se conforma en la relación de mundo a la vez geométrico y
la unidad y la cantidad: multitud algebraico de los números figurados,
limitada, el número, la combinación de planos (triangulares, cuadrados,
unidades. En el siglo I de nuestra era pentagonales, etcétera) y sólidos
La composición es el orden de la Nicómaco de Gerasa, apodado “el (números piramidales, cúbicos,
Forma. La Forma es desde luego una Pitagórico”, distinguió al conjunto paralepípedos, etcétera)” 5. Estas
unidad, algo que podemos definir numerable finito a partir de los concep- unidades pueden ser puntos, sin
porque percibimos ciertos límites, tos básicos de magnitud (continua), dimensión pero con posición dentro de
ciertos fines, así como una relación multitud de elementos distintos la extensión con cantidad. El punto
–un orden- entre sus partes: una razón, (conjunto), cantidad, quantum, ocupa un lugar en el espacio, por sí
proporción que asocia, re-une, número, caudal (sucesión que fluye) 2. mismo es posición dentro-entre un
conforma. Nuestros modelos de Cinco siglos atrás Pitágoras afirmó: entorno. En dibujo, el punto es una
razonamiento más básicos se “Todo está dispuesto conforme al seña sobre la superficie blanca de un
estructuran sobre la base de nuestra Número” 3; influyendo en Platón, quien papel con un formato; está en una
sensación de tiempo-espacio, es en el dice en el Epinosmis: “Los números forma; se define con relación a su
orden de su extensión en el que son el más alto grado del conocimien- fondo por contraste, diferencia que
podemos concebir una métrica, to” y “el Número es el conocimiento crea un ritmo, una relación con la
medida, cantidad, y una simetría, es mismo”. El conocimiento es la razón dimensión del fondo, una proporción
decir, un ritmo que define a la Forma, entre las cosas: Su logos (en griego con la forma del espacio que la rodea.
que señala sus límites, su medida, “razón, razonamiento, relación”). La El punto es un centro de fuerza, un
palabra que surge del latín metrum, y regla de su repetición, principio peso visual que opera dentro del orden
su conjugación. Simetría es una regulador, pro-porción. Teón de de nuestra sensación de la gravedad
palabra que proviene del latín syn, Esmirna, contemporáneo de Nicómaco, que acompaña a la vivencia del
conjuntamente, y metrum; su dice “los pitagóricos consideraban espacio; el punto tiene peso de
significado desde los griegos de la todos los términos de la serie natural acuerdo al equilibrio que tenga por su
época de Platón hasta años más de los números como principios, de posición en la forma del fondo, por su
recientes ha sido el de proporción manera que, por ejemplo, ‘tres’ (la relación con su contexto. La posición
entre las partes y el todo: proporción triada) es el principio de tres entre los más equilibrada en un formato es su
que se encadena en el tiempo y en el objetos sensibles, y ‘cuatro’, etc.” 4. centro; el centro de una forma es un
espacio con periodicidad o recurrencia, Número es el principio por el que se punto que existe en ella implícitamen-
con ritmo o simetría. El ritmo es asocian cantidades, es el nombre (del te, lo señalan y sostienen el entrecru-
cualitativamente la repetición de lo latín nomen) de un conjunto que se zamiento de todas las direcciones
semejante, con intercalación de lo entre los límites conformados del
contrario o diferente, y cuantitativa- formato; el centro es la razón de la
1 Whitehead, Alfred. An enquiry concerning
mente la seriación de puntos e the principles of natural knowledge, pp. forma, su promedio, equidistante a los
intervalos, la frecuencia de sonidos 199-200. límites de la propia forma; es la
con la alternancia de silencios. Alfred 2 Ghyka, Matila C. El número de oro. Tomo I . posición con mayor atracción
Los ritmos. p. 25.
North Whitehead y Ludwig Klages 3 Ibid,, p. 20.
precisaron el concepto de ritmo: 4 Ibid., p. 26. 5 Ibidem.
115
gravitatoria y visual; es un sol que en simultáneo de un punto al otro. La cuatro porciones iguales y repiten su
su universo irradia una fuerza de dirección recta que hacen dos puntos intervalo, dando forma a cuatro planos
atracción, por el peso que concentra, varía con relación a su posición en el que apuntan al centro en proporción,
cuyo poder se pierde gradualmente espacio, donde es: vertical, horizontal, con la dirección de su eje de simetría
con la distancia; es el centro de o diagonal. La repetición del punto con en un ángulo de 45º, en la razón de
equilibrio y, por lo tanto, la posición dirección a la posición lateral dibuja de 90º entre dos líneas que están en un
más sólida para sostener el peso de lado a lado a la línea horizontal, ángulo recto. El punto que se extiende
las formas; es el centro de gravedad; paralela a la superficie que habitamos, al ritmo de los cambios de dirección,
es el uno: jerarquía del punto más en la orientación de mayor equilibrio y en la relación de posición hace una
lejano de los límites, principio de una estabilidad; equidistante desde todos línea; recta, cuando repite simétrica-
distancia en extensión, de un tamaño. sus puntos al centro de mayor mente su posición; sinuosa o
El punto es siempre, de alguna gravedad, al que se somete nuestro quebrada, contorneando un accidente,
manera, un centro, una categoría, una espacio cotidiano, el centro de la alterando asimétricamente la relación
posición. La intensidad de su fuerza tierra. La línea vertical, punto que se de posición. Aún en esta situación de
depende de la forma que concentra mueve con la dirección arriba-abajo, se irregularidad la línea accidentada se
(incluso el punto idea concentra al levanta en la dirección opuesta a la busca en la identidad de su equilibrio,
puntualizar una forma de pensamien- horizontal: La vertical y la horizontal encuentra la regularidad de su ritmo
to) y de la relación por posición en un son polos opuestos en la escala de la con la dirección de su eje de simetría.
fondo con forma y dimensión. El punto dirección, la diagonal ocupa el sentido La línea puede señalar y hasta cerrar
es un centro de equilibrio, es la razón de los grados de inclinación entre planos y crear campos de fuerza con su
de un espacio. El punto sobre el fondo, ambas tendencias en contraste. La centro, al despertar la relación de los
aunque éste fuese ilimitado, obra perpendicularidad de la vertical, con puntos entre su extensión. Paul Klee
como la síntesis de una figura; el relación a la horizontal, es una dice que “el factor tiempo interviene
punto es el principio del espacio, al situación de oposición y equilibrio, se no bien un punto entra en movimiento
que conforma por su repetición hasta construye equilibradamente en y se convierte en línea. Lo mismo
los límites de la masa en el espacio progresión sobre (entre) la fuerza cuando una línea engendra, al
negativo. La repetición del punto con opositora. Una línea que cruza a otra desplazarse, una superficie. Y lo
una dirección constituye a la línea. Una por su centro con dirección perpendi- mismo, también, respecto del
línea es la razón entre dos puntos. De cular, se establece en la zona media, movimiento que lleva de las superfi-
la simetría del punto, de su repetición, entre un lado y otro, en simetría, y cies a los espacios”6. El desplazamien-
se configura una línea de fuerza mutua compensa equitativamente la fuerza to de la línea hace al plano, así como el
de atracción, se dibuja una línea recta. que va de un lado a otro con la que va del punto a la línea; la línea tiene un
Tan sólo la presencia de dos puntos en de arriba abajo; es equilibrada su tamaño en la primera dimensión, que
un espacio señala su relación, dirección por que sigue el rumbo de la crea el movimiento del punto en una
componen una línea virtual con la relación entre los dos espacios vacíos dirección, su movimiento simultáneo
medida de su intervalo, corresponden- que había creado a sus lados la en otra dirección con otro tamaño da
cia que crea un ritmo; simetría de primera línea, al señalar una forma a la segunda dimensión del
fuerzas que en su mutua tendencia se colindancia de dos campos; la cruz es plano. La tensión entre ambas
equilibran en el punto central que les formada por cuatro puntos que se dimensiones, con sus tamaños y
da proporción; su fuerza de atracción alejan-acercan progresivamente, direcciones, se ordena en su
establece una línea con dirección, en el cuatro ángulos de 90º con simetría al
sentido del trayecto equidistante y centro, que dividen el espacio en 6 Klee, Paul. Teoría del arte moderno, p. 59.
116
proporción que les da una relación. La simetría de la serie. Ocho simetrías reflexiva encontraremos una vivos) están rigurosamente regidos por
forma tiende a su síntesis, a su orden que forman un conjunto, en el que diferencia, una asimetría. Sin embargo el principio de mínima acción, o de
más simple y equilibrado, tiende a cada elemento es equitativo, generado el pentágono tiene otro tipo de Hamilton, que hace evolucionar el
ordenarse como la suma de polígonos por el interjuego de dos simetrías simetría, una simetría progresiva, a sistema desde los estados menos
regulares, dentro de la gradación del básicas perpendiculares: la que gira en diferencia de la aditiva cúbica. El probables (Boltzmann), y porqué,
círculo de 360º de dirección y posición, torno al punto central o “rotativa”, y la pentágono está formado por cinco cuando los estados finales de
con tamaño. Con un centro, relación que gira en torno a los ejes centrales líneas iguales que sirven de base a equilibrio convergen a configuracio-
entre su peso, con una magnitud, un que dividen al cuadrado en mitades o cinco triángulos isósceles, que se nes, a esquemas geométricos
número, unidad y simetría. La forma “reflexiva”. Puesto que cada elemento dirigen al punto contrario y trazan una regulares (como en las formaciones
del plano se reduce hasta sus del conjunto es igual entre sí, tanto la estrella de cinco puntas; del vértice en cristalinas), las simetrías resultantes
situaciones más elementales: El simetría rotativa como la simetría el que se cruzan estos triángulos se son siempre de tipo cúbico (redes
círculo, una línea que se mueve en reflexiva poseen equidad, identidad y dibujan, hacia un lado, las puntas del planas cuadradas, conjuntos cúbico en
tensión entre el punto del extremo equilibrio. Compensación y estatismo. pentagrama, y hacia el otro, la el espacio) o (aún con más frecuencia),
activo y el otro pasivo, inmóvil; el Composición de movimientos rígidos proyección de un pentágono con hexagonal (redes planas triangulares o
triángulo, una línea que progresiva- generados por la integración de ambos simetría reflexiva reducido con una hexagonales), conjuntos cuboctaédri-
mente se concentra en un punto; el giros en torno a su centro. Por otro proporción entre el pentágono mayor y cos en el espacio” (...) “Los sistemas
cuadrado, una línea que se mueve lado, hay que destacar de la forma el menor. Proporción que es conocida que contienen materia organizada
sobre la dimensión de otro perpendi- cuadrada su cualidad de sumarse, como “proporción áurea”. Es una –vida–, y que pueden derogar el
cular igual que ella. El movimiento de adición en la que repite su forma y simetría que se divide y multiplica con principio de mínima acción, encontra-
estas tres formas crea en su multiplici- ocupa así la totalidad del espacio, sin una razón en progresión, una relación mos a menudo formas fundadas sobre
dad todas las formas en el ritmo del intersticios. Aglomeración estática. de crecimiento. Esta disposición en la simetría pentagonal, es decir, sobre
espacio, que se repite dentro del orden Unidad y repetición; el cuadrado al crecimiento progresivo del pentágono el tema asimétrico de la sección áurea
simétrico que crea la tendencia al sumarse a su propia forma tiende la hace que la simetría pentagonal sea (y de la proporción de crecimiento
equilibrio de todas las cosas. La red de la simetría cúbica, la base de una simetría dinámica frente a la botánico que marca la serie Fibonacci,
repetición de su simetría, en el todo y toda extensión, de toda superficie, de simetría estática de tipo cúbico o así como de las proporciones entre las
las partes que se repiten equivalentes. todo volumen. Repetición y suma del hexagonal. Respecto a esto Matila partes de diversos organismos como
El cuadrado es la forma de mayor espacio, de la tierra, hasta más allá de Ghyka nos dice: “La tendencia a la caracoles o el cuerpo humano). El
estabilidad, base de la simetría nuestra percepción. Monotonía de la nivelación, al equilibrio, a la equiparti- fenómeno causal de la asimetría es, en
estática de tipo cúbico, repite materia conformada, en la repetición ción de la energía, conduce a la este caso el crecimiento de los seres
regularmente su forma; al mantener de la extensión hasta el horizonte. La simetría, a la equipartición del plano o vivos, crecimiento que actúa de dentro
fijo su centro se pueden encontrar simetría cúbica ocupa todo el espacio, del espacio. Las simetrías cuadradas y hacia fuera, como por imbición, turgen-
ocho simetrías: cuatro al rotarlo en el por lo que es la base que lo constituye, hexagonales se imponen por el hecho cia, y no por aglutinación, como en los
sentido de las agujas del reloj, hasta la con regularidad estática, en total de que los únicos polígonos regulares cristales, y este crecimiento vivo tiende
posición del cruce de sus ejes vertical equilibrio. El cuadrado se puede que pueden llenar el plano (sin a producir formas sucesivas homotéti-
y horizontal, en 90º, 180º, 270º, y inscribir dentro de un círculo, al dividir intersticios) son el cuadrado, el cas, es decir, semejantes a sí mismas.
360º; cuatro al hacer una reflexión en la circunferencia en cuatro partes triángulo equilátero, y el hexágono. El Aquí se manifiesta de nuevo la
los ejes horizontal, vertical y iguales y unir los puntos. La división único poliedro regular que puede diferencia esencial entre la simetría
diagonales. Estas ocho simetrías del círculo en cinco partes iguales llenar el espacio (por su repetición) es hexagonal que corresponde perfecta-
forman lo que se conoce por una “serie permite el dibujo del pentágono. El el cubo” (...) “Los estados de equilibrio mente al equilibrio inerte (cuyos
cerrada” bajo composición de pentágono tiene cinco simetrías y configuraciones de todo sistema cauces ideales son: relleno del plano o
simetrías. Cualquier composición de rotativas. Sí lo dividimos por su eje material físico-químico inorgánico (es del espacio, isotropismo, periodicidad
estas ocho simetrías produce una horizontal y buscamos una simetría decir que no contienen organismos estática, yuxtaposición del mismo
117
motivo intercambiable, sin dirección procedimiento activo, positivo. En una mente sobre el campo de la ausencia.
favorecida), y la simetría pentagonal red de dobles cuadrados, descubrimos Sabemos que el espacio se repite en
que introduce tanto en el plano trazados radiales que tienen por polo su regularidad hasta el grado cero de
(prolongación de las líneas del asimétrico el centro de un pentágono o nuestra sensación y conciencia. Sobre
pentágono que engendra pentagramas de un pentagrama. La red es como una esta tierra se construye nuestra
cuyas dimensiones aumentan en tela sobre un armazón, ‘pero la capa, percepción, límite regulador de la
progresión geométrica) como en el el ritmo principal de este armazón, es diferencia: intuimos en lo otro el
espacio (generación, abultamiento de casi siempre un tema independiente principio de nosotros, sentimos que el
los poliedros estrellados alternados a de esta red’: como el elemento de espacio nos contiene y rebasa, su
partir de un núcleo dodecaédrico), una disimetría que sirve a la vez de ocupación es tan sólo un accidente
pulsación en progresión geométrica, principio de génesis y de reflexión para sobre su regularidad y tiende a su
una periodicidad dinámica verdadera- un conjunto simétrico. La repetición orden. Rudolf Arnheim señala: “Las
mente ritmada, que no sólo correspon- estática en la red de los dobles fuerzas que constituyen un campo
de a un crecimiento cualquiera, sino al cuadrados remite, pues, a una físico no tienen otra alternativa. No
crecimiento perfectamente homotéti- repetición dinámica, formada por un pueden dejar de reordenarse hasta
co, por el hecho de que toda pulsación pentágono y ‘la serie decreciente de que bloquean mutuamente su
en razón geométrica se puede los pentagramas que en él se movimiento alcanzando un estado de
considerar como la huella esquemática inscriben’ ”8. En el espacio todo tiende equilibrio. El estado de equilibrio es el
de una espiral logarítmica, curva ideal a la repetición y al equilibrio, a la único en el cual el sistema permanece
de crecimiento homotético, integración del UNO, al caos de lo todo en reposo, y el equilibrio engendra el
analógico”7. La simetría dinámica se igual: límite de nuestro conocimiento, orden porque representa la configura-
constituye sobre la simetría estática grado cero del lenguaje plástico, el ción más simple posible de los
como el principio activo que crea una espacio negativo, el vacío, es componentes del sistema” (...) “ Un
diferencia, un movimiento, de la repeti- concebido como una extensión infinita sistema está en equilibrio cuando las
ción cúbica. Gilles Deleuze explica, de puntos que repiten con regularidad fuerzas que lo constituyen están
comentando a Ghyka: “Distinguimos la potencia de su posición, sin dispuestas de tal modo que se
una simetría aritmética, que remite a diferencia ni jerarquías, es el orden compensan unas a otras, como los
una escala de coeficientes enteros o uniforme en el que subyacen, estática pesos de los brazos de una balanza. El
fraccionarios, y una simetría y equilibradamente, todas las equilibrio origina la quietud: ya no
geométrica, basada en proporciones o posibilidades de la extensión. El vacío puede haber ninguna acción, excepto
relaciones irracionales; una simetría es comprendido como un espacio por influencia externa. También
estática, de tipo cúbico o hexagonal, y negativo. En el que se repiten representa la estructura más simple
una simetría dinámica, de tipo simétricamente los accidentes del que el sistema puede adoptar en las
pentagonal, que se manifiesta en un espacio como no-accidentes por su condiciones dadas. Esto equivale a
trazado en espiral o en una pulsación repetición infinita de una simetría que decir que el máximo de entropía
en progresión geométrica, en resumen, gradualmente borra toda forma, obtenible mediante reordenamiento se
en una ‘evolución’ viva y mortal. Ahora número, posición, dirección, intervalo, alcanza cuando el sistema se
bien, este segundo tipo está en el tamaño, y peso, pero que los mantiene encuentra en el mejor orden posible.
corazón del primero, es su corazón, su como posibilidad repartida equitativa- No todos los estados de orden pueden
describirse por el criterio del
7 Ghyka, Matila C. El número de oro. Tomo I. 8 Deleuze, Gilles. Repetición y diferencia, equilibrio, pero puede decirse de todos
Los ritmos. p. 50-54. p. 91. ellos que llegan a la quietud, lo cual
118
significa que la distribución de fuerzas energía de la unidad del desorden
y las formas resultantes son las más sobre el orden del vacío, ritmo que
simples y la más adecuada concreción integra a la diferencia y su disolución
de la estructura del sistema” (...) “Las en la repetición. Todo lenguaje se
estructuras incompletas y en estructura sobre la base de una
oposición, en los estados de desorden, repetición, una regla de cantidad de
crean tensiones dirigidas hacia la valores en escalas de grados entre dos
realización de un orden potencial”9. límites de contraste que se equilibran;
Afirman los físicos que el cosmos del uno al cero, y su proporción (su
tiende a la entropía, lo que equivale a centro, su medio tono) surge la
decir que tiende hacia el grado cero de posibilidad de comunicación: Del ritmo
la energía, es decir, a la quietud y el entre el ser y sus aproximaciones al
equilibrio, la distensión de las fuerzas. vacío.
El espacio plástico se ordena por el
mismo principio, tiende a su síntesis
en el equilibrio, a su relación, al
promedio de sus fuerzas, a una BIBLIOGRAFÍA
interacción por proporción, y a una
mutua compensación del todo. Los Arnheim, Rudolf. Arte y percepción
flujos de relación de la forma que visual. Psicología del ojo creador.
tiende a integrarse a la regularidad del Madrid. Alianza Forma. 1979.
orden simétrico, establecen un ritmo ——El poder del centro: Estudio sobre
con grados de la diferencia que tiende la composición de las artes visua-
a la repetición, a la unidad; el orden de les. Madrid. Alianza Forma. 1984.
la diferencia entre la repetición de las ——Hacia una psicología del arte. Arte
variables de la Forma hacen la y entropía. Madrid. Alianza Forma.
composición, en la que confluyen las 1980.
tensiones entre las diferencias de Deleuze, Gilles y Michel Foucault.
forma, número, intervalo, posición, Theatrum philosophicum. Repe-
tamaño, peso, dirección, creando un tición y diferencia. Barcelona.
orden de relación jerárquico en el Editorial Anagrama. 1995.
proceso de su compensación, entre la Ghyka, Paul. Teoría del arte moderno.
unidad de su diferencia sobre la Buenos Aires. Ediciones Calden.
unidad de la repetición del espacio. En 1979.
este campo trabaja el dibujante al Whitehead, Alfred North. An enquiry
hacer con su composición un orden concerning the principles of natural
simbólico que comunica su forma knowledge. Cambridge. Cambridge
sobre el lugar común del orden del University. 1955.
espacio, cuya efectividad radica en la
9 Arneim, Rudolf. Hacia una psicología del

arte. Arte y entropía, p.339 y 352.
119
120

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1

Coordinación editorial: Mauricio Rivera

© José Miguel González Casanova

Introducción: El dibujo y la conceptualización visual | 7

1. Dibuje la silueta del modelo, desde

1. Recorte una silueta. En posición verti-

1. Dibuje la silueta del modelo, desde

1. Marque todo el fondo en un plano,

1. Composición con dos siluetas: una

1. Recorte en papel negro siluetas

1. Ejercicio de masa: Imagine que el

1. Dibuje la masa de la figura e imagine

1. Ante un vaso de cristal vacío, dibuje

1. Transfiera al papel diversas texturas

1. Represente gráficamente objetos de

El contorno ciego consiste en hacer un

1. Realice el contorno ciego con una sola

1. Dibuje a la manera del contorno ciego,

1. Dibuje una figura con 100 líneas y

1. Dibuje un contorno con “moscas”:

1. Dibuje el contorno de la figura

1. Trace tres líneas sucesivas contando

1. Dibuje a la manera del contorno con-

1. Trabaje con sucesiones de ritmos

1. Dibuje con 3 líneas un cuadrado, un

1. Realice, un contorno ciego dándole la

1. Realice dibujos de un minuto haciendo

1. Dibuje la masa de la figura, sobre

1. Dibuje el contorno, apretando y sol-

1. Haga un autorretrato al tacto: con una

1. Haga la figura en plastilina. Después

1. Con dos herramientas, bolígrafo o

1. Dibuje con flechas señalando la direc-

1. Haga un dibujo imaginando que

1. Primero dibuje con lápiz el contorno

1. Realice dos dibujos de volumen: uno

1. Mientras toca con una mano, sin

1. En un mismo dibujo, haga el volumen

1. Circunscriba el volumen de la figura

1. Dibuje el volumen del modelo

1. Dibuje el claroscuro con la luz del

1. Con iluminación directa y contrastada

1. Haga un ejercicio de la masa de un pie.

1. Dibuje al modelo dentro de las diver-

1. Haga un ejercicio de volumen (10

1. Haga retratos de los compañeros.

1. Dibuje al modelo ubicado en el espacio

1. Haga un dibujo en el que señale con

1. Copie dibujos de Rembrandt con tinta,

1. Dibuje la silueta negativa, haciendo el

1. Primero dibuje, en su posición, manos,

1. Con la vista siguiendo el contorno,

1. Dibuje variando el formato: primero

1. Haga un ejercicio de fondo y figura

1. Dibuje, a la manera de fondo y figura,

1. Marque con masking tape en el suelo

1. Dibuje el espacio imaginando que

1. Con una lámpara ilumine el espacio

1. Dibuje, en su posición en el espacio,

1. Imagine que el espacio es 10 veces