TEMA 6: EL CINE DE GÉNERO

Para establecer las diferencias de los tres conceptos de cine de género, cine independiente y
cine de autor, lo primero que hay que hacer es no situarnos en el mismo entorno, pues no es lo
mismo hablar de cine independiente en EEUU que en EU. A continuación vamos a ver cómo
queda la organizan temática y de especialización de las majors, todo el lenguaje que se
desarrolla desde que los estudios ya están consolidados hasta los años 30 a los 50 no sólo
forman el paradigma clásico sino también el cine de género. ¿Cuándo interviene el concepto
de cine independiente? Tal y como nace el concepto de cine independiente nace en el cine de
EEUU en el momento en el que los grandes estudios ya no lo controlan todo y de repente
aparecen productoras que no tienen ninguna relación con las majors e intentan subsistir de
manera muy dificultosa. Por tanto, el concepto de cine independiente sirve para calificar a
aquellas productoras que ya no dependen de los grandes estudios porque la legislación
estadounidense rompe con ese oligopolio. Eso va a dar lugar a otras visiones de la narración,
pero el cine independiente lo es porque se independiza económicamente de los grandes
estudios. Entonces ¿Qué pasa en Europa con respecto a esta relación? Cuando se habla de
cine indie ya se está hablando del contenido, al resultado, que ya había asomado a través de la
ruptura de los años 60, se habla de un resultado con respecto al lenguaje clásico, así que no es
apropiado hablar de cine indie cuando no había productoras que dependieran de grandes
productoras que asfixiaran todo el mercado europeo. Por tanto, se puede hablar sólo de cine
indie cuando se libera uno de las majors. Y de ahí hay que desligar al cine de autor cuya
denominación aparece en los años 60, cuando críticos de cine muy jóvenes y siendo también
directores de películas, la Nouvelle Vague, cuando reclaman el título de autores de sus
películas porque durante años Hollywood había utilizado al narrador como figura abstracta
que ha perpretrado la diégesis y este cine de autor lo que propugna es que esa película está
firmado por un autor, el director, pues la película depende del director y como mucho también
del guionista y esa es la reclamación pues el último responsable del filme es él. El cine
europeo ha tenido muy pocos estudios organizados, pero aún así cuando han existido (Cine
Cittá) no evitaban que interviniese alguien más en la industria como sí ocurría en el cine
estadounidense.

CINE INDEPENDIENTE (SÓLO USO PARA EL CINE DE EEUU CON EL NEW

CINEMA)

El cine Hollywoodiense se da cuenta de que en el cine se puede crear un entramado de

historias con la vocación de entretener al público y poco a poco detrás se va ir metiendo detrás
el discurso ideológico y va a aparecer en cada uno y todos de los géneros, sobre todo a partir
del código Geiss y cuando la censura se hace cargo. El público de esa época, o su mayor
parte, no es consciente del discurso ideológico que hay detrás del cine, lo que sí es consciente
es qu ese ha creado un sistema de género del que el espectador puede participar pues puede
reconocer tramas, arquetipos y sepa lo que va a ocurrir y que vea dentro de la película que
aquellas acciones que no se consideraban aceptables se purgan en el filme. Todo ese
entremado nos sirve para ilustrar el lenguaje cinematográfico clásico y también para saber qué
intereses ideológicos hay detrás y cómo se traduce eso en las narraciones.

6.1 Contexto

Hollywood está vinculado al concepto de industria y género, con los grandes estudios como
pilares donde se da una centralizacón de la producción temática, mientras que en Nueva York
se quedan las sedes financieras. En EEUU empieza a explorar la posibilidad del cine para
explotarlo como negocio, muchos empiezan a crear inventos similares al cinematógrafo, pero
Edison que patentó el invento del kinetoscopio no quería que más creadores e inventores
usaran este invento. Ahí comienza la guerra de las patentes que finaliza en los años 20, va a
arrojar una serie de productoras que le rinden pleitesía a Edison:

- MPPC: la compañía de patentes donde están las productoras que pagan un X por ciento por
usar su invento donde destaca Biograph, Vitagraph, Essanay, Kalem, George Kleine, Pathé y
Melies. Esos son los estudios que van a aceptar las reglas del juego de Edison, siendo Pathé la
única que persiste a día de hoy, mientras que el resto desaparece pues se les planta cara otras
productoras que acaban ocupando el lugar hegemónico.

- Majors y minors: MGM, 20th Century Fox, Warner Bros, Paramount, RKO, Universal,
Columbia, United Artists. También con bastante poder económico proveniente de la industria
de la prensa y otros medios de comunicación. Este sistema que surge de los años 20 ya va a
persistir hasta nuestros días. Es evidente con son muchas productoras y para subsistir se van a
especializar temáticamente para llegar a diferentes segmentos del mercado, pero además
también se debe a la diversificación de los temas a tratar. Así que la industria lo que intenta es
desarrollar una serie de productos perfectamente etiquetados y que el público pueda reconocer
lo que es. Por tanto, se van especialización y crear grandes campañas de producción y todos
los técnicos, directores y guionistas y actores trabajan en nómina para X major. Los códigos
del cine de género se van a construir sobre el Modo de Representación Instuticional es lo que
nosotros conocemos como lenguaje clásico, crean una manera de comunicarse con el público
en el que se basa sobre los binomios del mal frente al bien (concepto dual), al final se
establece una dualidad entre lo que es socialmente aceptable y lo que no es aceptable. Ahora
bien en el cine negro esto no se cumple así, pues el cine negro traduce los problemas que
suceden en la sociedad como La Ley Seca, el cine negro se desarrolla casi en tiempo real con
los acontecimientos que suceden la sociedad y hay un momento dado en el que el cine negro
refleja al personaje antisocial que es el gangster y se le posiciona casi al nivel del héroe (en el
centro de las historias), pero pronto los políticos se dan cuenta que en situación de crisis no
pueden salir delincuentes para ganarse la vida sino que los ciudadanos deben sacrificarse por
su país. Por tanto, el código de género se construye sobre el bien y el mal (concepto dual) y
también sobre los estereotipos, pues el cine clásico no se preocupó de crear personajes con
mayor profundidad, sino en crear estereotipos o arquetipos, diseño que se va repitiendo en
todas o casi todas las películas de género, ya que si yo le ofrezco al espectador los mismos
pjs, estructuras, finales al final tendrá la sensación de que comprende el mecanismo e implica
al espectador en el reconocimiento de las películas.
6.2 Modelo narrativo

El MRI es el modelo narrativo del cine clásico. ¿Qué implica este modelo? Tiene que ver con
esa traducción de concepto de estereotipo pues los personajes de las películas se definen no
por sí mismos sino se definen ante un problema (el conflicto). La estructura que dirige todo el
cine de género jamás va a prescindir del planteamiento del conflicto y el clímax (resolución
del conflicto) y el héroe se define ante un conflicto y va a mover al héroe el cual mueve la
trama para resolver ese conflicto y en función de querer resolver ese problema se irá
definiendo (cobarde, valiente, etc) y lo que se pretende es que una vez que llegamos al clímax
se vuelva a esa situación de calma del principio antes de que el héroe se topase con el
conflicto. Depositar que el personaje se defina con sus acciones dentro del conflicto (medio
causal principal) va a dar lugar al star system, un espejismo que se basa en identificar a los
grandes actores estrella con sus personajes. Esa subordinación causa-efecto cimienta el
esqueleto del MRI todos los acontecimientos tienen algo que los impulsa, algo que los mueve
y algo que los corrige. La narración está basada en el observador invisible, no hay llamadas de
atención al espectador para que parezca que la película se contase algo y que no hubiese
ninguna interferencia que afectase sobre el montaje, la puesta en escena etc para que el
espectador no fuese consciente del lenguaje del cine. El manejo de la estructura del guión,
especialmente, el manejo de los vacíos hace que el montaje esté al servicio de la compresión
de la historia pero había cosas que se pasaban por alto adrede en el guión, esos saltos de la
elipsis que no interesaban, si había saltos temporales narrativos importantes (analepsis,
prolepsis) se avisaban al espectador con un rótulo para que el espectador no se perdiera en los
elementos del cine (no se trata de huellas de la enunciación en el cine clásico pues eso lo
tenían desde el principio pues era una consideración de lo más natural, no era un aviso del
intermediario como luego sí va a ser estudiado). Cuando algo queda sin explicar se explica
enseguida en el cine clásico (lagunas raramente permanentes), por tanto si falta una causa se
informa, no hay voluntad de desestabilizar al espectador sino que el objetivo es que se entere
del discurso y cale hondo. Cuando se llega al clímax se llega al punto del final clásico, que se
trata de un final cerrado y con un "happy end", si no se cierra el final el espectador siente esa
frustración de no saber cómo acaba al estar acostumbrados por el cine clásico. Por tanto, se
debe dar la coronación de la estructura, con una conclusión lógica y una relación de la verdad,
es decir si lo justo y lo verdadero es algo entonces hay que volver a ello, si se convierte una
injusticia la relación de la verdad va a llegar la satisfacción de cumplir la justicia en esos
personajes. Luego también se da el reajuste arbitrario del mundo distorsionado expuesto con
anterioridad con un final banal, como el cine de aventuras o las comedias románticas.

6.3 Rasgos definitorios del cine de género

Rick Altman es uno de los autores que se ha parado más a estudiar el cine de género y los
rasgos que definen al cine de género vienen proporcionados por Altman. En los 60 surge la
teoría genérica que estudia el cine de género, se plantea todas las funciones que cumple el
cine de género:
- La clasificación genérica es temática, es decir la animación no es un género, la animación es
un formato y dentro de ese formato que se opone a la imagen real escogemos luego qué
genero planteamos (drama, comedia).

- La industria define los géneros, pues la industria lo publicita con una etiqueta y el público
reconoce ese género, pues está acostumbrado a ver los mismos parámetros en diferentes
filmes. Los género no tienen origen científico o técnico, sino que la industria crea el género.
Lo que hace el cine es juntar de aquí y de allá de otras artes para contar historias, incluso
hereda los géneros de la novela, el teatro y el musical.

- Altman dice que los géneros tienen fronteras e identidades precisas y estables porque hay
unas características o parámetros que el espectador va a reconocer, desde los arquetipos
(puta, sheriff, bandido, indio) hasta las acciones llevadas a cabo (duelo, honra), todos esos
elementos van a estar ahí y se van a repetir en todas las películas.

- ¿Hasta qué punto una película pertenece a un género solo? En términos generales la mayor
parte de los autores sí que defienden que las películas de género sólo pertenecen a un género,
aunque sí que es verdad que muchas pelis van cambiando de género porque nuestra visión con
el tiempo va cambiando e incluso las industrias cambian en los listados de género las
películas. El cine de terror, cine fantástico y cine de Sci-fi sus fronteras son bastante débiles y
son 3 géneros que se contaminan fácilmente. A partir de los años 60 hay un período de
hibridación de géneros y hay que ver para qué género pensamos que iría esa película.

6.4 Géneros canónicos o mayores

Algunos de estos géneros son propiamente hollywoodienses y sí se han exportado es porque

ha habido otras industrias que los han utilizado. El western por ejemplo es un momento muy
determinado de cuando se estaba desarrollando EEUU. Estos géneros sí que pueden
trasladarse algunos rasgos o arquetipos básicos y se pueden reproducir a otros filmes que no
tengan que estar adscritos al mismo tiempo o género. Tipos de género:

- Drama: presente en nuestra relación entre el relato y el mito desde la tradición oral con la
gesta de los grandes héroes. El drama según lo tratan los griegos se divide en tragedia y
comedia, por eso nosotros lo consideramos el origen de todo, la base de cómo se organiza una
serie de acciones que impulsa a los héroes a seguir hacia delante. Cuanod hablamos del cine
dramático como género lo estamos asimilando a la tragedia, a una serie de acontecimientos
que el héroe no puede controlar y se deja arrastrar por esas circunstancias y ante ellas no
siempre va a salir triunfante. Norman Friedman se refiere a los tipos de intrigas y habla de
cuándo el héroe es parte de su desgracia, de cuando ha provocado esos hechos que le van a
suceder y qué parte de intervención ha tenido en ellos y es cuando la tragedia tiene su mayor
esplendor, pues el héroe no puede detener esas circunstancias. El drama desde el
acontecimineto como el cine de catástrofes hasta un drama más intimista en el que los
personajes y su psicología tiene más importancia o incluso cuando el drama está en un
panorama desolador como "La lista de Shicdler" cuando queremos ampliar el volumen del
drama hay que diseñar escenas muy crudas para separar de acontecimientos ya de por sí
dramáticos. El drama está presente en muchas historias como híbrido, junto a otros géneros y
otras intenciones y se queda como la parte más subyacente. Es un género realista.

- Melodrama: Noriega lo subscribe a la existencia del drama. En la división de los géneros

aparece el melodrama en el teatro del Renacimiento y parte del melólogo, era una
interpretación del actor que se dirigía al público con un monólogo y con una música. Ese
componente expresivo del melólogo lo hereda el melodrama cinematográfico tenga o no la
posibilidad de combinar la imagen y el sonido, incluso en el cine mudo se consideraba el
melodrama. Por tanto, el melodrama desde su origen es un género simbólico, mientras que el
drama es un género realista. Esa acentuación expresiva de la música lo que se hacía era
subrayar alguna de las partes del melólogo, cuando el cine aparece empieza a utilizar la
música también señalando, pero incluso a veces la música no nos basta para subrayar esa
acción lo que se hace es exagerar la acción, con sentimientos e interpretaciones exageradas,
esa actuación que lleva a la lágrima fácil hace que el propio cine de EEUU bautice a las
películas de melodrama como "women´s picture". En conclusión es una interpretación
simbólica de las emociones.

- Cine cómico: Noriega lo supedita a la comedia aunque es anterior a ésta. El cine cómico
tiene unas características muy peculiares a la comedia desde que tiene que trabajar el doble
con la expresividad corporal y el gesto, pues este género se desarrolla con el cine mudo, por lo
que los artistas tienen que desarrollar fórmulas a través de la expresión física para hacer reír.
Lo que se hace es crear un personaje que se identifique con ellos como actores como Buster
Keaton, por ello tienen que adaptar la estrategia del slapstick, basado en cualquier acción
física que llama a la risa al espectador desde la bofetada hasta tirarse una tarta en la cara, toda
aquella expresión y narración física que comuniquese una situación jocosa sin necesidad de la
palabra de por medio. El gag va a ser la base también de la comedia, pero ya apoyado en el
diálogo, aquí los maestros del gag por la cantidad de chistes y alusiones verbales jocosas
fueron los hermanos Marx. Aún así el cine cómico cuando llegue el sonido no va a renunciar
a todos los elementos del slapstick no será ni de cerca tan efectivo esa utilización de la
expresividad corporal como con el cine mudo. Jacques Tati decidió prescindir del diálogo y
hacer así un homenaje a los grandes creadores del cine cómico. Cada uno de los maestros del
cine cómic había asumido un personaje e incluso se crean una indumentaria para recrear al
personaje, mientras que en la comedia los grandes nombres interpretan a diferentes
personajes.

- Comedia: ya no está asimilado un actor a un personaje.

- Terror, fantástico y ciencia ficción: tienen su origen en el cine de expresionismo alemán.

- Cine negro: tiene su origen en las series negras, novelas detectivescas con una portada
negra, esa serie negra es incorporada por todo el significado que puede tener dentro el término
"negro" con hechos más oscuros y amenazadores de la realidad. Se va a desarrollar a la par
que la sociedad como La Ley seca y los gángsteres y llega un momento en que el héroe es un
gángster y la industria corrige eso. Hay dos corrientes para estudiar el cine negro: una purista
y otra más permisiva. Todos los géneros se definen en el período clásico y una vez acabado
ésta no hay ninguna aportación novedosa de nuevo género, aunque sí hay hibridaciones
posteriores. Hay algunos autores que son más específicos y marcan el final del cine negro con
"Sed de mal" de Welles porque definen que el cine negro es la ilustración de una época
concreta con una estética concreta y la llegada del color rompe con esa forma de plasmar las
luces y las sombras del cine estadounidense. Una vez que deja de coincidir históricamente los
sucesos o leyes que nutrían de historias al cine negro, cuando ese período se extingue esos
teóricos dicen que el cine negro ya trabaja con otros supuesto (corriente purista) e incluso los
propios novelistas que crean los personajes en la literatura negra son contratados en
Hollywood como guionistas. Cuando se rompen esas características entonces para ellos
empezaría otro género.

- Cine bélico: siempre estuvo sujeto al contexto de propaganda, la mayor parte de cine bélico
que se ha producido lo que hace es ir interpretando las guerras en las que EEUU se va a ir
involucrando. Desde la guerra de la Independencia EEUU no ha tenido suelo propio ninguna
guerra y ellos nunca en su territorio han sufrido una guerra. El cine exploró la necesidad de
que el ejército estadounidense fuese a librar otras batallas, de esa manera la Secretaría de
propaganda en las Guerras Mundiales le daba las directrices a Hollywood de cuál era la
temática y el discurso que tenían que darle a los ciudadanos. Tanto en la 1 como en la 2 GM
hay un patriotismo en el que el pueblo responde, pues se le convence al país a entrar en la
guerra. "Adiós a las armas" basado en la novela de Hemingway. En otros momentos como en
la guerra de Vietnam el pueblo no estuvo de acuerdo y se emprendieron películas
antibelicistas como "El cazador", pero dentro del período clásico todas las películas bélicas
eran pelis de propaganda y apoyaban el hecho de participar en la guerra.

- Western y musical: Clint Eastwood decía que eran dos cosas genuinamente americanas, el
western y el jazz (diseño del musical). Tiene ya en su propia cultura e historia los dos
antecedentes para desarrollar esos dos géneros, el exterminio sistemático de las tribus nativas
estadounidenses creando una imagen heroica de haber exterminado a los salvajes
conquistando una tierra muy rica, entonces el cine empieza apoyando el genocidio. Desde los
50 hasta ahora empiezan a contemplar la figura del nativo de manera más justa y de manera
reivindicativa. El western va a crear arquetipos bastante útiles. Por otro lado, el musical
venía del teatro y era una opción bastante corriente y aceptada desde el punto de vista del
público incluso en el período mudo se empiezan a producir musicales. Cuando el sonoro
aparece todas las majors hacen películas musicales desde el 29 al 31 con un hilo argumental
muy débil y plagadas de números musicales y de baile. Era muy caro producir pelis musicales
y al final se especializa la MGM en este género.

- Aventuras: cuando el cine no sabía a qué género adscribir la película entonces iba a parar al
cine de aventuras, muy unido al viaje del héroe y a veces tenía un componente fantástico
como "Simbad el marino". Historias de la amistad, el honor, la valentía y llevarle a escenarios
exóticos.
6.5 Western (muy importante)

Es uno de los esquemas más reconocibles y estáticos a lo largo del tiempo. Comienza también
con una conexión mitológica importante, el desplazamiento y la conquista geográfica iba
paralela al viaje del héroe. La forja del héroe, es decir alguien normal que se convierte en
alguien imprescindible.

El western trata desde el punto de vista narrativo con una amenaza real o implícita (espada de
Damocles) una amenaza que está siempre encima del héroe. En los períodos de la conquista
del Oeste el concepto de frontera hacía alusión a una línea que era móvil que separaba a los
territorios conquistados de los territorios salvajes. La frontera es un concepto móvil y
narrativamente se usa como el espacio donde se puede y donde no se puede aplicar la ley
porque ese terreno no está civilizado, de ahí proviene la figura del sheriff que gobierna en
las partes conquistadas y simbolizando que la frontera va conquistando cosas. Luego existen
las figuras de los cazarrecompensas que son los que se atreven a perseguir a aquellos que
están más allá de la frontera para aplicar la ley. Ese concepto de frontera en 1798 desaparece
porque terminan de conquistar todo. Trata también temáticamente el concepto más primitivo
de supervivencia, pues los que llegan a territorio estadounidense cuando ellos llegan no está
civilizado, pero primero deben superar y colocarse en el momento de la supervivencia, por
tanto primero la pervivencia para luego establecer la civilización.

En cuanto al espacio dentro del western históricamente va a tener una evolución también, un
espacio asimilado como espacios enormes relacionados con la libertad y con conexión a la
naturaleza. Al principio ese espacio significa la libertad, pero también la soledad pues el
héroe del western es un héroe solitario quizá el que más. A medida que va avanzando la
historia del western (los 60) los espacios empiezan a ser espacios muy simbólicos, pues éstos
ya no son extensiones tan grandes, sino espacios más pequeños como una cárcel o un
ayuntamiento, espacios cerrados que funcionan como algo agobiante, algo del pasado que
pesa al héroe.

Por último está el duelo, como enfrentamiento individual, enfrentamiento entre dos personas
representando metafóricamente la lucha del bien y el mal, lo que es una abstracción que
luego el cine bélico va a llevar a través de grupos. Se está enfrentando el avance social y el
discurso americano contra aquellos que no respetan el avance y el discurso y que para ellos
son el enemigo global. Ese duelo como esqueleto del western sí que ha sido exportado a otros
géneros, pues ese enfrentamiento se ha podido extrapolar a otras cosas como
comportamientos de otras personas.

- El musical: conjunción entre elementos musciaesl, decorados, iluminación y lenguaje

cinematográfico. Paso del lenguaje teatral al lenguaje cinematográfico. Clímax narrativo en
las canciones. Complemento entre escenas musicales y narración, buscando función diegética.
El cine musical se va a separar en seguida del melodrama, que había nacido también con
cierto uso de la música tiene una utilización completamente diferente, ahora bien ambos son
géneros simbólicos, pues a través de la música se consigue la decodificación de su significado
que tiene un componente subjetivo importante. Sin embargo, el melodrama incorpora la
música como un elemento externo, mientras que el musical cuenta con un elemento
cuasifantástico una realidad concreta, a través del número musical se soluciona el guión. En
esa medida de funcionamiento simbólico hay que entender los dos géneros, el melodrama por
exagerado y el musical por inexistente. Aceptamos que usan un recurso no real para resolver
el avance de la trama, el personaje o sus sentimientos. Todos los componentes visuales son
heredados del teatro musical y la música es intradiegética (en el melodrama es extradiegética).
En el paso del lenguaje teatral al lenguaje cinematográfico se han dejado muchos elementos
estáticos del teatro y han dejado paso a soluciones más dinámicas propias del cine. En un
musical el clímax está depositado en el número musical y se produce la apoteósis en el
número final como clímax narrativo final. Aunque cabe destacar que cada número musical
supone un paso hacia delante en la historia. El cine ha intentado buscar el equilibrio entre la
parte narrativa y la parte musical, aunque a veces se prescinde del diálogo y sólo presentar el
musical (Los miserables). "Chicago" estaba concebida para el teatro extremadamente
sintética, digamos que el propio diseño de la coreografía está adelgazaqnado los elementos
para centrar la atención en el número de baile y el atrezzo es casi inexistente, hay un escenario
en el que se sitúa la banda y después es el adelgazamiento total. Al ser una película el
lenguaje cinematográfico se encarga de rellenar todas las situaciones que el teatro no llena,
aun así en casi todos los números hay una alusión al teatro y al mundo del espectáculo, que a
fin de cuentas es sobre lo que trata la obra. Se denuncia la manipulación del público a través
de la prensa. Como se puede ver es altamente simbólico por el hecho de la existencia de los
números musicales a veces se ve engrandado el simbolismo por la metáfora, como el abogado
aleccionando a su defendida con la marioneta siendo ella y él siendo el titiritero.

Ciencia ficción: nace de forma muy distinta en UE y en EEUU, en UE nace con el

expresionismo alemán y expresa la inquietud económica y la fricción entre países que va a
desembocar en la I GM. El expresionismo se llevaba consigo la acción de la pintura de los
decorados y la exageración de la puesta en escena. Sin embargo, en el cine estadounidense
nace en el desarrollo del espectáculo en sí mismo. Al principio se presentó como la amenaza
tecnológica con un discurso antitecnológico en pro de un discurso religioso y ese es el titular
que dirigen las primeras películas de sci-fi. La ciencia ficción hibrida muy bien con otros
géneros como el del terror y el de la fantasía. La existencia del superhéroe o el superhombre,
que no es lo mismo, puer el superhéroe tiene una serie de poderes que roza lo fantástico,
mientras que el superhombre se entrena a sí mismo para ser capaz de alcanzar lo que se
propone. Una de las primeras películas de sci-fi es "Metrópolis" un grupo que controla a otro
grupo de forma esclava. La ciencia ficción parte de la ruptura de la realidad, si tenemos en la
curva dramática en un punto cero, en el cine de sci-fi ese establecimiento del conflicto juega
con la posiblidad no real por lo que pondría a salvo al espectador de la historia pues sólo a
esos personajes les va a suceder. La ciencia ficción de todo el período clásico avisa a la
humanidad de lo que va a suceder si seguimos por ese camino tecnológico y según vaya
evolucionando la sociedad el género va incorporando esos cambios. Los personajes son
maniqueos, que coloca a un extremo al héroe y en el otro extremo al villano, pues encuentra
con bastante facilidad señalar amenazas y están bastante definidas. Es más intersante el héroe
que se crea a sí mismo y no es un héroe de partida. En la propia forja del héroe han convivido
estos dos pjs: los que eran dioses y aquellos mortales que en un momento intermedio tienen
rasgos heróicos y rasgos humanos, los guiones siempre han sido más generosos con este
último tipo de personaje. El personaje femenino no cobra protagonismo en sci-fi hasta el
período moderno y cuando el espectador ve a la heroína ve a una mujer masculinizada.
"Batman Begins", empieza a explorar las debilidades del héroe, desde el punto de vista
narrativo es muy interesante que el personaje no sea siempre invencible y que en un momento
toque fondo y a partir de ahí construir al héroe.

Cine de terror: también nace de forma distinta en UE y EEUU, pues UE lo lleva inscrito con
el expresionismo alemán. Sin embargo, el terror en EEUU nace con los monstruos, la figura
del monstruo que psicológicamente tiene sus orígenes en los miedos del ser humano, también
en las metodologías de la literatura y las primeras historias de terror que afianzan el género
son los 3 monstruos principales: Frankenstein, Drácula y el hombre lobo. Los dos primeros
venían de la literatura y después habían pasado por el teatro. A partir de ahí el cine de terror
va a jugar con el aspecto de lo que amenaza, ya no sólo el monstruo (la parte más cruel del ser
humano) sino enfrentar al hombre con sus propios miedos. Luego esa amenaza vendrá de lo
exterior y luego vendrá de lo fantástico. El esquema de cine de terror era uno de los más
tradicionales, existe una situación inicial cuyo conflicto aporta una entidad extraña y después
hay que combatir ese terror para volver al orden establecido inicial. Existió por parte del
espectador que hubiese un cierre vital, que se destruyera la amenaza. Trabaja por supuesto
con el miedo como sentimiento principal y permitía al espectador identificarse físicamente en
el relato, el grito del espectador acerca mucho la experiencia cinematográfica a la catarsis.
Cuando el género se desarrolla evoluciona sin dejar de lado esa catarsis, si producimos terror
es para que el espectador libere el miedo a través del grito, lo haga físicamente. Y si no se
pasa miedo sí que nos identificamos con el personaje y la angustia que sufre. Además está
relacionado con los mitos anclados en el subconsciente individual y colectivo, aquellos
miedos que son irracionales. Se establece la división binaria de los conflictos: el bien, que es
lo racional y lo deseable, y el mal, que es lo irracional y lo que frena ese progreso. Buscando
los arquetipos se pueden rellenar igual que en el cine sci-fi. Ahora bien, el mal en el terror
está encarnado por algo poco posible, pues tendrá características que lo separe del ser
humano. Una vez traspasada la época de los 60, se puede subdividir en terror (lo que da
miedo) y horror (lo que nos repele). Ya se retoma el terror psicológico, la fuente que nos
produce miedo no es algo físico, que ese monstruo no tiene posibilidad de ser reconocido
físicamente (no es palpable) y ya es algo terrorífico. En cuanto a la puesta en escena como
apoyo de la narración y donde los personajes están al límite de la realidad natural.