IDENTIDAD Y PATRIMONIO

Manual (desde la sociología) para entender y gestionar el patrimonio

cultural

Daniel Muriel
A Nuria y Nicolás, por traer tanta luz y alegría a mi vida.
Índice

Contenido
INTRODUCCIÓN
CAPÍTULO I – IDENTIDAD Y PATRIMONIO CULTURAL
1.EL PATRIMONIO CULTURAL COMO RECONSTRUCTOR DE SENTIDO EN UNA ÉPOCA MARCADA POR LA NOSTALGIA, LAS CRISIS Y EL SENTIMIENTO DE DECLIVE

2.ARTICULANDO PERTENENCIAS CON PERMANENCIAS

3.EL PATRIMONIO CULTURAL COMO LA ARTICULACIÓN CONSCIENTE DE LO NUESTRO

CAPÍTULO II - CUATRO PASOS HACIA LA CONSTRUCCIÓN DE LA RELACIÓN

PATRIMONIAL
1.LOS SUJETOS DEL PATRIMONIO Y LA RELACIÓN PATRIMONIAL

1.1.La multiplicación de los sujetos del patrimonio

1.2.El giro hacia los sujetos del patrimonio
1.3.Sin sujetos no hay patrimonio: la construcción de la relación patrimonial
2.PASOS PARA LA CONSTRUCCIÓN DE LA RELACIÓN PATRIMONIAL

CAPÍTULO III – SABER LO QUE SE TIENE: EL INVENTARIADO COMO PROCESO DE

DENOMINACIÓN Y SINGULARIZACIÓN DEL PATRIMONIO CULTURAL
1.LA IMPORTANCIA DE SABER LO QUE SE TIENE

2.LA PRODUCCIÓN DE INVENTARIOS

2.1.La investigación como fuente del inventario

2.2.La trasformación de la realidad en datos informados: la construcción de repositorios de
información
3.LA CONSTRUCCIÓN DE LENGUAJES COMUNES: LA SINGULARIZACIÓN COMO RESULTADO DEL INVENTARIO

CAPÍTULO IV – CUIDAR LO QUE SE TIENE: LA CONSERVACIÓN COMO PROCESO DE

PRESERVACIÓN DEL PATRIMONIO
1.LA IMPORTANCIA DE CUIDAR DE LO QUE SE TIENE

2.LA CONSERVACIÓN EXPERTA DEL PATRIMONIO

2.1.La conservación física del patrimonio: el caso de la conservación y restauración del Teatro
Arriaga de Bilbao
2.2.La conservación simbólica del patrimonio
2.3.La protección legal e institucional del patrimonio
3.LÍMITES DE LA CONSERVACIÓN Y DE LA ORIENTACIÓN CENTRADA EN EL OBJETO PATRIMONIO

CAPÍTULO V – HACER ENTENDIBLE LO QUE SE TIENE: LA INTERPRETACIÓN COMO

PROCESO DE SIGNIFICACIÓN DEL PATRIMONIO
1.LA IMPORTANCIA DE HACER ENTENDER LO QUE SE TIENE

2.EL PROCESO EXPERTO DE INTERPRETACIÓN

2.1.La determinación de lo que es relevante de un patrimonio para sus sujetos

2.2.Cómo contar lo que es relevante de un patrimonio a sus sujetos
CAPÍTULO VI – SOCIALIZAR LO QUE SE TIENE: HACIA LA ACTIVACIÓN DE UNA
EXPERIENCIA PATRIMONIAL EN EL PROCESO DE CONEXIÓN ENTRE LOS SUJETOS Y SU
PATRIMONIO
1.LA IMPORTANCIA DE POSIBILITAR LA APROPIACIÓN DEL PATRIMONIO POR PARTE DE LOS SUJETOS: HACIA LA MATERIALIZACIÓN DE LA RELACIÓN SUJETO-
OBJETO PATRIMONIAL
LA ACTIVACIÓN DE UNA EXPERIENCIA PATRIMONIAL: LA PUESTA EN ESCENA DEL PATRIMONIO
2.

2.1.Dar entidad al patrimonio

2.2.Recreando experiencias de lo nuestro
2.3.Estandarización y homologación del patrimonio: El caso de la activación de una “Pequeña
Ruta”
CONCLUSIONES
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Introducción
Especialmente a partir del último cuarto del siglo XX, el patrimonio
cultural ha aparecido como una de las más importantes realidades que definen
aquello que le es propio a un determinado pueblo, comunidad o sociedad, esto
es, permite hacer representaciones y reproducir experiencias —en muchas
ocasiones ya desaparecidas o en riesgo de desaparecer— de aquello que
constituye lo propio para un grupo social. Esta es la razón por la que considero
que el patrimonio cultural, y los profesionales que trabajan con él, están
estrechamente ligados a la formación de representaciones colectivas del sentido,
esto es, a la construcción de identidades.
Partiendo de esta premisa, que el patrimonio cultural siempre es el
patrimonio de alguien, parte de la identidad de un grupo, este libro se presenta
como un manual destinado principalmente a profesionales que trabajan en el
ámbito del patrimonio (así como a investigadores, docentes y estudiantes)
proporcionándoles instrumentos (en clave sociológica) para favorecer esta
relación que se establece entre el patrimonio cultural y los grupos a los que
representa. Cualquier elemento que potencialmente pueda considerarse como
patrimonio, sólo llegará a serlo si hay personas dispuestas a apropiarse de él, es
decir, el patrimonio cultural lo es porque forma parte del acervo cultural
identitario de una colectividad. Sin embargo, esta relación que se establece entre
el grupo de personas que se apropia de un patrimonio cultural que lo representa,
no se da por sentando: es una relación que hay que construir y sobre la que
trabajar. De ahí que, si el profesional del patrimonio desea que esa relación
llegue a buen puerto, deberá participar activamente en su construcción.
Este libro, por lo tanto, se centrar principalmente en los procesos
implicados en la cuestión última que afecta a todo patrimonio cultural: la
identidad. En él, se mostrarán los pasos fundamentales a tener en cuenta para
formalizar la relación que se establece entre el patrimonio cultural y las
comunidades a las que representa y da forma. En este sentido, este libro es, al
mismo tiempo, una herramienta heurística (sirve para interpretar y entender la
realidad patrimonial) y un instrumento de trabajo (sirve para actuar sobre el
patrimonio cultural, ayudando a su gestión, cuidado y difusión).
El modelo que aquí se plantea ha sido elaborado a partir de una década
de trabajo de investigación en la que el autor de este libro ha estado en contacto
directo con un abanico enormemente amplio de profesionales que trabajan en el
sector del patrimonio cultural. En este largo proceso de investigación se optó por
una metodología de índole cualitativa, haciendo uso de técnicas de investigación
social tales como la entrevista personal semiestructurada, las situaciones de
observación y participación o el análisis de contenido.
Desde una perspectiva netamente sociológica (algo novedoso en el
ámbito del patrimonio, donde otras disciplinas han sido históricamente las que
han trabajado sobre el patrimonio cultural), este acercamiento buscó centrarse no
sólo en las expresiones meramente discursivas de los profesionales del
patrimonio sino también, y sobre todo, en su práctica. Una aproximación
sensible, además, a todos esos agentes —humanos y no humanos— que rodean
su labor: científicos, técnicos, profesionales, políticas, herramientas, tecnologías,
textos, reglamentos, leyes, representaciones visuales, materiales, formas de hacer
y un largo etcétera.
La investigación tomó a la Comunidad Autónoma del País Vasco como
campo de estudio. La elección del País Vasco como caso y marco de referencia
como ejemplo representativo para abordar estas cuestiones se hizo en base a tres
aspectos.
En primer lugar, las cuestiones del sentido siempre han sido —al menos
desde el siglo XIX— problematizadas y pensada de formas tanto explícitas
como implícitas a nivel político, científico y sociocultural (desde dentro y desde
fuera de su territorio). En segundo lugar, en las últimas tres décadas existe una
creciente y cada vez más consolidada institucionalización política y
administrativa de lo vasco, que tiene su correspondencia en la Comunidad
Autónoma del País Vasco (sin menoscabo de otras entidades fuera de ese
territorio). Esto le proporciona un espacio propio de gobierno y desarrollo a
nivel social, político y cultural con un alto grado de autonomía que permite su
estudio como si de un laboratorio sociológico se tratara, facilitando
observaciones bien delimitadas y situadas. En tercer lugar, y en gran medida
como consecuencia de la institucionalización política y administrativa pero
también por otros procesos sociales de mayor calado y que afectan a las
sociedades occidentales en general, las representaciones colectivas de la
identidad vasca entran de lleno en el ámbito de las tareas de expertos y
profesionales que trabajan en cuestiones relacionadas con el patrimonio cultural.
A partir de ahí se desplegaron las técnicas cualitativas escogidas para
estudiar a los profesionales que trabajan en esos espacios patrimoniales y las
relaciones que se establecían entre ellos. Tras la lectura de bibliografía
especializada y del trabajo de documentación previa, y gracias sobre todo a los
primeros acercamientos empíricos de corte experimental, se identificaron cinco
ámbitos principales de estudio por los que pasaba la realidad profesional
relacionada con el patrimonio cultural:
 Centros de producción del conocimiento, tales como departamentos de
universidad o centros de investigación públicos o privados, lugares donde
se produce el conocimiento sobre el patrimonio y que sirven tanto para
señalar las vetas de patrimonio potencialmente explotables como para
ayudar en su interpretación.
Asociaciones, con una vinculación muy directa con los centros de
producción del conocimiento, pues muchos integrantes de asociaciones
relacionadas con el patrimonio procedían del ámbito de la universidad. Fue
considerado importante acercarse a estos lugares porque desde ellos
surgieron iniciativas tanto de señalamiento de nuevos patrimonios como de
difusión y denuncia del estado de patrimonios existentes.
Instituciones de gobierno, tales como los servicios de patrimonio de los
gobiernos autonómicos o las Diputaciones, lugares en los que trabajan los
profesionales que alimentan el soporte administrativo, legal, oficial y, en
gran parte, económico, del patrimonio.
Empresas de gestión e interpretación del patrimonio cultural, en las
que se incluyen tanto fundaciones o sociedades públicas o semipúblicas
dedicadas a poner en marcha y gestionar diversos patrimonios, como
empresas privadas en las que distintos profesionales participan en los
procesos de gestión y puesta en marcha de distintos patrimonios.
Sitios de patrimonio (o sus materializaciones), son las
materializaciones efectivas de los distintos patrimonios construidas para ser
visitadas, observadas, consumidas o, en definitiva, experimentadas. Incluye
desde museos o museos-territorio, hasta conjuntos monumentales,
construcciones arquitectónicas, modos de vida (patrimonios inmateriales),
denominaciones de origen o senderos prediseñados. Muchos de estas
encarnaciones del patrimonio se encuentran en manos de profesionales
especializados en la gestión y coordinación de elementos patrimoniales.

Apoyándose en esta matriz fundamental, pronto se comenzaron a

identificar otras variables que permitían elegir de forma más representativa los
casos a estudiar. Se señalaba así a los agentes implicados en la construcción y
mantenimiento del patrimonio en función de su relación con el saber experto y
profesional, incluyendo la posición que ocupaban predominantemente en los
ámbitos descritos anteriormente:

Experto investigador o científico, dedicado a la producción y

modificación del conocimiento, generalmente ubicado en los centros de
 producción del conocimiento o en las asociaciones.
Técnico gubernamental, relacionado con la aplicación del
conocimiento de forma pautada o mecánica, profesional en la gestión
burocrática, se ubica principalmente en las instituciones de gobierno.
Gestor o técnico empresarial, centrado en las labores de gestión del
conocimiento y aplicación especializada de su saber experto, se encuentra,
sobre todo, en las empresas de gestión e interpretación del patrimonio
cultural o en los sitios de patrimonio.

También se tuvo en cuenta una distribución equitativa entre las tres

provincias (Álava, Vizcaya y Guipúzcoa) de la Comunidad Autónoma del País
Vasco, para mostrar un panorama lo más fiel posible al conjunto de profesionales
que trabaja en relación con el patrimonio cultural. El número total de las
entrevistas fue de 30, y las situaciones de observación y participación, 2. A
continuación, se detallan, en función de las tres técnicas escogidas (entrevistas,
situaciones y análisis), los casos empíricos seleccionados.
Con las entrevistas personales semiestructuradas, se buscó el
acercamiento a la realidad cotidiana de la práctica de los profesionales
entrevistados, centrándose especialmente en sus labores del día a día, en las
herramientas utilizadas y en el desarrollo de ejemplos concretos basados en su
experiencia. No faltaron tampoco preguntas de orden más teórico como las
relacionadas con el concepto de patrimonio trabajado o aquellas que hacían
mención al vínculo entre patrimonio e identidad, pero siempre con el objetivo de
observar cómo hacían operativas esas categorías para trabajar sobre ellas.
A continuación, se presenta el listado de entrevistas realizadas que sirve
para identificar los extractos de entrevista utilizados a lo largo del texto. Todos
los nombres utilizados son pseudónimos. La selección de los perfiles de los
entrevistados atiende especialmente al ámbito en el que se desenvolvían como
expertos (centro de producción del conocimiento, asociación, institución de
gobierno, empresa de gestión del patrimonio, sitio o materialización del
patrimonio) y a su relación con el conocimiento (científico o investigador,
técnico gubernamental, gestor o técnico empresarial), aunque también se tuvo en
cuenta, en menor grado, otras variables como el área geográfica en el que
desenvolvían su labor o el tipo de patrimonio con el que se relacionaban:
ENTREVISTA DESCRIPCIÓN

Patricia Filóloga miembro de una asociación relacionada con asuntos de índole cultural y
desarrollo, trabaja en el área de patrimonio lingüístico. Realiza investigación en el
ámbito de las lenguas consideradas minoritarias y coordina proyectos para su fomento y
difusión.

Laura Politóloga miembro de una asociación relacionada con asuntos de índole cultural y
desarrollo, participó como técnico consultora en el proceso técnico-administrativo que
condujo a la designación de un monumento vasco como Patrimonio de la Humanidad
(UNESCO).

Ramón Etnógrafo perteneciente a un centro de investigación que lleva a cabo trabajos

relacionados con el patrimonio etnográfico vasco.

Jaime Geólogo perteneciente a un departamento universitario. Su labor en el ámbito del

patrimonio —como investigador y como consultor— se centra en el análisis,
conservación y restauración de los materiales de monumentos y edificios.

Olatz Antropóloga perteneciente a un departamento universitario. Ha participado en

actividades relacionadas con el patrimonio etnográfico vasco.

Asier Politólogo perteneciente a un departamento universitario y miembro de asociación

vecinal. En el marco de actividades para fomentar las expresiones de cultura vasca en un
barrio bilbaíno, organiza actividades relacionadas con el patrimonio cultural vasco
(patrimonio gastronómico, etnográfico, lingüístico).

Iker Arqueólogo perteneciente a un departamento universitario y miembro de asociación de

defensa y promoción del patrimonio arqueológico vasco. Lleva a cabo investigación,
trabajo de gestión y consultoría en el ámbito del patrimonio arqueológico vasco, así
como actividades orientadas a su defensa, conservación y difusión.

Leticia Historiadora perteneciente a un departamento universitario y miembro de asociación de

defensa y promoción del patrimonio industrial vasco. Investiga sobre temas relacionados
con el patrimonio industrial y participa en actividades para su protección y difusión,
además de gestionar en la actualidad un sitio de patrimonio.

Arkaitz Técnico en senderismo (con formación periodística) en una empresa dedicada al diseño
 y puesta en marcha de senderos en los que se señala patrimonio histórico-artístico y
natural.

Marta Directora de entidad encargada de controlar y certificar que un producto pueda venderse
bajo una marca (como una denominación de origen) que lo presenta oficialmente como
parte del patrimonio gastronómico vasco.

Diego Historiador, desarrollador de contenidos para empresa dedicada a la gestión y

promoción cultural, especialmente orientada a proyectos relacionados con el patrimonio
cultural.

Lidia Historiadora y arqueóloga impulsora y directora de empresa de gestión cultural,

investigación histórico-arqueológica y puesta en valor del patrimonio histórico,
arqueológico y artístico.

Ana Historiadora que trabaja como técnico especializada en el desarrollo de contenidos y

coordinación de proyectos en empresa dedicada a la interpretación y difusión del
patrimonio cultural.

Marlene Historiadora del arte, fundadora y gestora de empresa a la creación, programación y

gestión de patrimonios culturales, lo que incluye labores de consultoría.

Soraya Arquitecta, gestora de una sociedad pública encargada de gestionar, promocionar y

proteger el patrimonio cultural edificado de la provincia de Araba.

María Filósofa, técnico responsable del servicio de Patrimonio Histórico-Artístico, Museos y

Archivos de la Diputación Foral de Gipuzkoa.

Carlos Técnico responsable del servicio de Patrimonio Cultural de la Diputación Foral de

Bizkaia.

Amaia Historiadora, técnico responsable del servicio de Patrimonio Cultural del Gobierno
Vasco.

Fermín Arquitecto, técnico responsable del servicio de Patrimonio Artístico y Arquitectura de la

Diputación Foral de Araba.

Laureano
 Ingeniero, director de museo-territorio relacionado con el patrimonio natural e
industrial.

Braulio Técnico administrativo, gerente de empresa concesionaria para la gestión de un

importante monumento parte del patrimonio industrial vasco.

Miren Bibliotecaria, directora de museo que contiene patrimonio cultural vasco.

Ainhoa Historiadora, con formación arqueológica y de gestión museística, directora de museo

relacionado con el patrimonio cultural vasco.

Leire Filóloga, directora de museo relacionado con la memoria histórica vasca.

Alicia Historiadora, directora de museo relacionado con el patrimonio industrial vasco.

Iratxe Caso Carranza: responsable oficina de turismo.

Endika Caso Carranza: trabajador del Karpin, concejal partido independiente.

Carmelo Caso Carranza: técnico de finanzas del ayuntamiento.

Sabino Caso Carranza: técnico de instituto dedicado al estudio etnográfico vasco, vecino crítico
con las actuaciones del ayuntamiento.

Irene Caso Carranza: propietaria de un agroturismo en Carranza.

Tabla 1. Entrevistas realizadas.
 También hubo aproximaciones que utilizaron técnicas etnográficas como
método para acercarse a la práctica de los expertos que trabajan en el universo
del patrimonio, con la definición y ejecución de dos situaciones de observación y
participación.
El primer acercamiento se realizó siguiendo a un técnico en senderismo,
un profesional dedicado a diseñar caminos y a señalizar en su recorrido
patrimonio cultural y natural (paisajes, ermitas, caseríos, personajes históricos de
la comarca). Se realizó una entrevista con él (Arkaitz), además de otras
reuniones de carácter menos estructurado, para hablar de un proyecto en el que
se encontraba trabajando (diseño y ejecución de un sendero entre Bizkaia y
Gipuzkoa). Entre las observaciones participantes realizadas, se le siguió y ayudó
en la materialización de la fase final del proyecto, la orientada a la señalización
del sendero con paneles interpretativos.
El segundo acercamiento se prolongó más en el tiempo, pues se pasó de
ser un observador más o menos implicado a trabajar como un miembro más de la
empresa de gestión cultural que llevaba un proyecto concreto para presentar un
plan de gestión y difusión integral del patrimonio de un municipio vizcaíno,
Carranza. En una labor que se prolongó varios meses, el papel jugado dentro del
organigrama de la empresa consistió en realizar el trabajo de campo requerido
que incluyó 5 entrevistas a informantes relevantes (Iratxe, Endika, Carmelo,
Sabino e Irene) y varias observaciones participantes de distintos puntos de
atracción patrimonial del municipio, así como la realización de un informe sobre
las representaciones, potencialidades y riesgos que de ese patrimonio hacían sus
habitantes basado en ese material empírico. Además, se participó en varias
reuniones en las que se encontraban otros técnicos de la empresa y también los
clientes que los habían contratado (en este caso, los representantes del
ayuntamiento de Carranza). Sirvió además como trabajo autoetnográfico, pues
permitió al observador analizarse como un profesional más, en una posición
similar a la que ocupaban aquellos que había estudiado hasta ese momento.
En ambos casos, al igual que en los análisis de contenido, se utilizó un
diario de campo para documentar todo el proceso. En el texto aparecen las notas
del diario de campo como NC. A continuación, la tabla donde se resumen los
datos de las situaciones de observación y participación:

SITUACIÓN
 DESCRIPCIÓN

Seguimiento ● Entrevista personal a técnico en senderismo (Arkaitz), perteneciente a

a técnico en empresa dedicada al diseño y puesta en marcha de senderos en los que se
senderismo señala patrimonio natural e histórico-artístico.
● 3 reuniones no estructuradas sobre proyecto en marcha (2 anteriores a la
ejecución del proyecto; 1 después) relacionado con el diseño y ejecución de
un sendero que une dos puntos entre Bizkaia y Gipuzkoa, señalando varios
patrimonios (paisajes, personajes históricos, ermitas, patrimonio
etnográfico).
● Seguimiento y participación activa en la fase final del proyecto,
colocando las mesas interpretativas en el recorrido.

Caso ● Entrevista personal a técnico (Ana) de la empresa contratada para la

Carranza puesta en marcha de un plan integral de interpretación del patrimonio de
Carranza (Bizkaia).
● Realización de un análisis DAFO (Debilidades, Amenazas, Fortalezas,
Oportunidades) adaptado al objetivo propuesto a alcanzar.
● Realización de un análisis de contenido de los materiales
propagandísticos y de difusión del patrimonio del municipio.
● Realización de observaciones participantes en distintos patrimonios del
municipio para evaluar su funcionamiento y las impresiones que emanaban
de ellos a nivel cualitativo.
● Realización de 5 entrevistas a informantes relevantes (Iratxe, Endika,
Carmelo, Sabino e Irene).
● Varias reuniones con los responsables de la empresa contratada y con los
responsables del ayuntamiento de Carranza.
Tabla 2. Descripción de las situaciones de investigación.
Por último, en lo que respecta al análisis de contenido se hace referencia
a mostrar una amplia sensibilidad metodológica hacia las distintas
materializaciones que el trabajo de los profesionales tiene en relación con el
patrimonio. Este análisis consiste en tener en cuenta al menos tres aspectos:

textos que sirven de guía protocolaria de actuación como las

recomendaciones o cartas de organismos internacionales sobre patrimonio,
legislaciones y normativas estatales, autonómicas y locales, o las propias
metodologías científicas de cada área del conocimiento implicada en el
trabajo de un patrimonio;
las distintas formas en las que un patrimonio es hecho realidad atendiendo a
su fórmula escogida: museo, museo territorio, sendero señalizado,
denominación de origen, actividad profesional, exposición, etc.;
el modo en el que cómo es explicado, promocionado y difundido un
patrimonio: folletos, páginas web, guías, mapas, libros, paneles
explicativos, audiovisuales, boletines informativos, artículos científicos y
periodísticos, etc.
CAPÍTULO I – Identidad y patrimonio cultural
En este apartado se llegará a una definición lo más sencilla y ágil posible
del ingrediente fundamental de este libro: el patrimonio cultural. De este modo
se establecerá la relación que lo sostiene y atraviesa: que el patrimonio cultural
es, ante todo, una cuestión de identidad; identidad colectiva o social.
Por ello, en este capítulo se explorará, en primer lugar, el patrimonio
cultural como parte de una corriente nostálgica, marcada por un clima de declive
generalizado que afecta a las posibilidades de construir sentido en las sociedades
contemporáneas. De ahí que, en segundo lugar, el patrimonio se vincule
continuamente con las identidades colectivas, ya que comparece como un
artefacto social que permite crear sentido en la actualidad. Por último, el
patrimonio cultural se definirá como la articulación consciente de lo nuestro.
 1. El patrimonio cultural como reconstructor de sentido
en una época marcada por la nostalgia, las crisis y el
sentimiento de declive
La causas históricas por las que el patrimonio cultural como entidad
emerge en una determinada época —se va conformando a partir de la Segunda
Guerra Mundial y se cristaliza a finales de la década de 1970 y principios de
1980— pueden ser varias y difíciles de rastrear, sin embargo, existe un
planteamiento que considera que el patrimonio surge como una forma de
reconstruir sentido e identidad y buscar ciertos asientos en una época marcada
por el riesgo, la nostalgia y la crisis del sentido .
[1]

El patrimonio emergería, de acuerdo con Lowenthal (1998: 6-7), en la

generalización progresiva de una realidad que se define a partir de la pérdida de
los lazos sociales, familiares y comunitarios tradicionales. Todo ello a partir de
un crecimiento inusitado del aislamiento social y el individualismo, incluyendo
la rápida obsolescencia de las cosas y costumbres. A esto se le añadiría una
sensación de riesgo globalizada por la que se desarrolla un miedo ante la
pérdida, producida por cambios cada vez más rápidos (especialmente en el
campo de la tecnología) y por grandes movimientos migratorios que provocan
desarraigo. En definitiva, una rápida expansión de la idea de patrimonio que
“refleja los traumas producidos por la pérdida y el cambio, y los miedos a un
futuro amenazante” (ibídem: 11).
Es el patrimonio parte de una respuesta nostálgica que, a lo largo de la
modernidad, se va apoderando del sentir social a golpe de cambios socialmente
sustantivos, cuando no revolucionarios, que permiten afirmar que el pasado es
un país extraño (Lowenthal, 1985): la agitación revolucionaria dividió el pasado
del presente, después de la guillotina y Napoleón el mundo parecía
irremediablemente remoto; la industrialización y las migraciones forzosas
empujaron a millones de personas a lugares radicalmente distintos a aquellos de
su niñez; los románticos se refugiaron del cambio devastador recordando o
inventando imágenes de tiempos pretéritos (ibídem: 8). Pero es en el último
tercio del siglo XX, cuando esta nostalgia se vuelve “casi habitual si no
epidémica” (ibídem: 4), momento en el que se surge una obsesión por el pasado
que caracteriza al universo social y del que es parte el patrimonio y su
conservación. En definitiva, lo que Samuel retrata como una manía por la
preservación del pasado (1996: 139).
Se trata del impulso nostálgico de nuevo cuño propio del siglo XX, que
después de la Segunda Guerra Mundial se torna una característica dominante
(Hewison, 1987: 28). La nostalgia, un término médico del siglo XVII acuñado
para describir la melancolía de los mercenarios suizos que luchaban en el
extranjero, es —según Fred Davis en su obra Yearning for Yesterday: A
Sociology of Nostalgia— “no solamente un anhelo por el pasado, sino una
respuesta a las condiciones del presente” (Hewison, 1987: 45). Por ello la
nostalgia se siente de modo más fuerte en momentos de descontento, ansiedad o
desencanto, ya que actúa como una válvula de escape contra la frustración que se
genera cuando arrecia el sentimiento de haber perdido algo (ibídem: 46). Y es en
ese impulso nostálgico que el patrimonio se erige como realidad que permite
reforzar aquello que está en peligro:
El impulso nostálgico es una importante agencia en el ajuste de las crisis, es un
emoliente social y refuerza la identidad nacional cuando la confianza es debilitada o
amenazada (ibídem: 47).
Baudrillard presenta el simulacro de las sociedades contemporáneas
como el intento por enmascarar una ausencia de realidad marcada por la
nostalgia: cuando “lo real ya no es lo que era, la nostalgia cobra todo su sentido”
(2007: 19). En el momento en el que lo social conocido pierde todo su sentido de
realidad, se produce una pérdida que se representa o se experimenta como
absoluta. La nostalgia toma su lugar y, paradójicamente, cobra sentido.
Es lo que Samuel considera, siguiendo a Jameson y su formulación de la
nostalgia por el presente (Jameson, 1991: 279-296), el “deseo desesperado por
aferrarse a mundos que están desapareciendo” (Samuel, 1996: 140) y que liga al
creciente entusiasmo por la recuperación del pasado nacional de las últimas
décadas. En la década de 1960, estos mundos que desaparecen se expresaban
mediante la fórmula de la “Historia Evanescente” (ibídem: 150), utilizada para
explicar el ímpetu del giro historicista hacia la vida social, la multiplicación de
los proyectos de recuperación y el aumento de las campañas sobre los riesgos
medioambientales. En la década de 1970 esto fue amplificado por una serie de
ansiedades que afectaba a distintos sectores de la vida social, alentadas por la
destrucción de economías regionales, por las amenazas a la esfera de la vida
cotidiana que ponían en riesgo lo dado por supuesto:
No es un despropósito, pues, pensar que las grandes crisis del siglo XX, juntamente con
el cambio acelerado de la vida de las últimas décadas, está en el origen de la nueva
marea de necesidad de pasado que, entre otras consecuencias, contribuirá a conformar
la noción actual, amplía, generosa, instrumental y universalista del patrimonio (Ballart,
1997: 128).
Las crisis, en tanto que fomentan un sentimiento de declive, se
convierten junto a la nostalgia en catalizadores que propugnan la proliferación
del patrimonio cultural. Es el caso apuntado por un director de museo, quien
considera que cada patrimonio que va surgiendo viene precedido de una crisis
que ayuda a promoverlo, como es el caso de la reconversión industrial que dio
pie a la aparición de un patrimonio enfocado en la industria:
Es un catalizador, supongo. Es un catalizador. El hecho de la reconversión industrial
marca un antes y un después para el patrimonio industrial (Alicia).
El patrimonio está en consonancia con lo que Lipovetsky, abordando las
políticas sobre patrimonio, entiende que es “la sensibilidad postmoderna en
busca de identidad (…) agobiada por la idea de destrucciones irreversibles”
(2004: 27). En una época en la que la generación y consignación de sentido
parecen puestas en entredicho, el patrimonio nacería como “dispositivo de
diálogo entre presente y pasado, entre población y terruño” (ibídem: 26). Se trata
de encontrar puntos de anclaje en tiempos turbulentos para la identidad
(Macdonald, 2002: 38), por lo que aparecen dispositivos para la “producción de
raíces” (Ariño, 2002: 332). Entre ellos, se encontraría el patrimonio cultural, que
vendría a remendar la ruptura con el pasado que conlleva el declive de la
tradición como mecanismo de reproducción social.
Estos continuos cambios, crisis y transformaciones construyen una
conciencia de distancia histórica que tiene lugar en una realidad preñada por un
importante sentimiento de pérdida (Ariño, 2002: 337). Apoyándose en los
desarrollos teóricos de Beck (1998) y Giddens, Ariño retrata las sociedades
modernas como aquellas que, alejándose de interpretar el devenir histórico como
sujeto a los designios de entidades extrasociales (la providencia, el destino),
apostaron por el intento de dominar el futuro, lo que viene asociado a los
cálculos de costes y beneficios cuyas decisiones conllevan siempre riesgos
(2007: 82).
El patrimonio es representado, entonces, como algo que ayuda a las
sociedades contemporáneas a eludir el terror a la historia, a que el conjunto de
acciones humanas a lo largo de la vida no tenga sentido, a que todo se reduzca al
juego ciego de las fuerzas económicas, sociales y políticas (Brett, 1996: 158). Es
un modo de enfrentar los problemas del mundo contemporáneo que busca
“neutralizar la inestabilidad de lo social” (García Canclini, 2001: 164). El
patrimonio se constituye desde una idea de declive y decadencia de la historia
como una mirada hacia atrás que se realiza desde el “filo de un abismo
vívidamente imaginado, que acompaña un sentido de que la historia ha llegado a
su fin” (Wright, 2009: 66). Es a partir de una idea de la historia como entropía,
desde la inevitable e inexorable crisis, desde donde surge que el pasado es un
patrimonio insustituible. Y en ese clima de declive, el patrimonio se presenta
entonces como un producto atractivo y tranquilizador (Hewison, 1987: 9-10).
Y a la conciencia de distancia histórica, nostalgia, sentimiento de pérdida
y experiencia de amenaza constante, se le añade una reflexividad por la que las
colectividades, grupos, sociedades, culturas o naciones se piensan a sí mismas,
se representan de los modos más diversos. En palabras de Ariño, el patrimonio
produce “autoconciencia histórica, sentido teleológico de la histórica (…) y
sentido de la responsabilidad” (2007: 85). El patrimonio está vinculado, pues, a
la construcción explícita de expresiones del sentido.
 2. Articulando pertenencias con permanencias
Como reconstructor de sentido y respuesta nostálgica ante las crisis y el
declive, el patrimonio actúa principalmente de dos modos: por un lado, el
patrimonio permite escenificar lo que es propio de una colectividad, lo que hace
posible articular cierto sentido o idea de pertenencia; por otro lado, y al mismo
tiempo, mediante el patrimonio se permite conservar lo que se tiene y está a
punto de desaparecer o que llegará a desaparecer con el tiempo o, incluso,
revivir aquello que ya desapareció, lo que facilita generar un sentido o idea de
permanencia. Oscilando entre estas dos ideas de pertenencia y permanencia se
define en gran medida la relación entre patrimonio e identidad:
En un escenario global de rápidos movimientos, flujos y cambios, el patrimonio surge
como un recurso particularmente efectivo para afirmar la continuidad y la estabilidad
que permite a una sociedad definir y anclar su identidad (Anico, 2009: 63).
La literatura sobre el patrimonio está preñada, pues, de este tipo de
formulaciones y planteamientos, que observan el patrimonio como un ancla para
estabilizar la nave de la identidad que navega a la deriva en un mundo que es
como un mar embravecido. El patrimonio es importante porque, como garante
de la conexión con el pasado, facilita la unión de “nuestros orígenes con nuestra
identidad fluyente” (Ballart, 1997: 43). Mantener la continuidad entre
generaciones es lo que facilita articular, en este caso, pertenencias (el sentido de
identidad común) con permanencias (continuidad entre generaciones):
Valorado y seleccionado, el patrimonio cultural proporciona a los seres humanos, por
un lado, un conjunto de referentes sobre sí mismos y, por otro, una estabilidad en el
espacio y en el tiempo del ‘sentido de continuidad’, del ‘sentido de pertenencia’; es
decir, del ‘nosotros’ del grupo, de la identidad colectiva (Arrieta, 2007: 156).
El patrimonio, más allá de las definiciones de algunos de sus críticos que
lo consideran como una “denegación del futuro” (Hewison, 1987: 46), ayuda a
“construir vínculos entre el pasado y el presente” (Macdonald, 1997: 162).
Vehicula las conexiones temporales que unen a sociedades a lo largo de su
historia, generándolas y construyéndolas, ya que su papel está determinado sobre
todo “por su contribución a la formación y mantenimiento de la identidad en el
presente” (Cosgrove, 2003: 115). El patrimonio “es recibido desde el pasado por
un individuo o un grupo; es el regalo del pasado a la autoadscripción e integridad
de ese individuo o grupo hoy día” (ibídem). A partir de ahí es capaz de generar
identidad, un sentimiento de pertenencia local:
En este sentido, el patrimonio es más que un simple legado del pasado. Es un producto
del presente apropiado por diferentes grupos sociales como un instrumento para la
creación de nuevos referentes de identificación que articulan un sentido de pertenencia
ligado a un lugar, grupo o causa distintiva (Anico, 2009: 67).
El patrimonio cultural se presenta de este modo como “parte de un
proceso de autodefinición a través de presentaciones del yo historizadas” (Brett,
1996: 2), lo que lo sitúa como productor de (auto)imágenes que ayudan a
constituir la emergencia de sujetos históricos, mediante el que se “representa a
un colectivo rememorando un pasado” (Moncusí, 2005: 110). El patrimonio
promueve y consolida este tipo de representaciones con cadencia y profundidad
históricas, como un fijador temporal y espacial para colectivos, grupos y
sociedades.
Es a través del patrimonio que se cristalizan las definiciones históricas de
la identidad de un pueblo, lo que incluye aspectos colectivos de índole cultural,
lingüística y social como lenguas, valores, ritos, comportamientos, relaciones,
creencias y un largo etcétera. El patrimonio condensa “todos estos valores,
revistiéndose de un elevado valor simbólico que asume y resume el carácter
esencial de la cultura a la que pertenece” (Tugores y Planas, 2006: 17). Se
constituye de este modo en una especie de santuario de la identidad, se convierte
en depositario de las esencias de lo que es propio de un pueblo, de su historia y
su cultura, lo que le corresponde como tal (García Canclini, 2001: 183).
De ahí que surjan a menudo metáforas que relacionan el patrimonio con
las raíces de sujetos y colectivos, como forma de representar la pertenencia
pegada a la tierra, hundida en lo profundo de un espacio, un tiempo y una
cultura. El patrimonio puede ser representado como un lugar —precisamente en
una época, la sobremodernidad, en la que predominan los no lugares (Augé,
2001)— donde “algunas personas se sienten mejor, más enraizadas y seguras”
(Howard, 2003: 147) o como un recurso por el que determinados grupos se
proveen de identidad, de raíces (ibídem). Se asocia el patrimonio con los
conceptos de raíz, identidad y pertenencia, así como con las ideas de adoptar
lejanos legados culturales que nos “determinan a nosotros mismos” (Lowenthal,
1998: 4). El patrimonio hace alusión precisamente a una pertenencia que
permanece enraizada a un sitio, por lo que se puede decir que los centros
patrimoniales son excelentes materializaciones preparadas para “explorar
cuestiones relacionadas con la identidad local” (Macdonald, 1997: 155).
Sin el patrimonio se corre el riesgo de perder esa entente que articula
pertenencias y permanencias, tal y como explica uno de los técnicos que trabaja
en una de las instituciones de gobierno relacionadas con el patrimonio cultural:
Sin pasado no hay futuro. Nosotros estamos aquí porque tenemos unas vidas anteriores
a nivel de patrimonio. Entonces, somos lo que somos por lo que hemos sido. Claro, a mí
sí me parece importante dentro de la identidad de un pueblo su patrimonio, el que
proteja y conserve su patrimonio, porque si no llegamos a destruir todo y nos quedamos
sin nada (Amaia).
Para el experto, sin patrimonio se pierden las señas de identidad, unas
señas que se pueden interpretar como un conjunto de instrucciones que indican
una dirección sin la cual los sujetos estarían perdidos, sin referencias de su
pasado e historia, de lo que han sido. No habría permanencia posible, por lo que
sería difícil articular de este modo ninguna pertenencia. En el discurso teórico de
los académicos, así como en de los profesionales que trabajan con patrimonio,
éste se equipara constantemente con identidad, una identidad que permanece en
el tiempo y en el espacio, que pertenece a alguien: a un sujeto, a una
colectividad, a una cultura o a un pueblo. Es una conexión que se hace a
menudo, dándose en muchas ocasiones por supuesto, pero que en cualquier caso
indica que el patrimonio cultural está indeleblemente unido a cuestiones
relacionadas con la identidad.
 3. El patrimonio cultural como la articulación consciente
de lo nuestro
Muchas de las definiciones realizadas desde la teoría social sobre el
patrimonio cultural destacan su “carácter simbólico, su capacidad para
representar simbólicamente una identidad” (Prats, 1997: 22), o lo que es lo
mismo, consideran que el patrimonio es la expresión de una identidad previa,
que en todo caso ayuda a consolidar, promocionar, objetivar o materializar. Para
Prats, el patrimonio serviría como el conjunto de referentes simbólicos, que
ayudan a sacralizar o esencializar una determinada identidad junto con una serie
de valores o ideas. El patrimonio formaría parte del repertorio de
representaciones simbólicas que justifican y legitiman representaciones sociales
específicas entre las que se encontrarían, por ejemplo, las distintas versiones de
la identidad de una determinada sociedad:
De este modo, el patrimonio cultural se transforma en una representación reflexiva y
selectiva, que se concreta o fija en forma de bien cultural valioso y que expresa la
identidad histórico-cultural de una comunidad (Hernàndez i Martí et al., 2005: 13).
No deja de ser la definición que comparte la esencia del Discurso
Autorizado del Patrimonio, esa abstracción con la que se refiere Laurajane Smith
al discurso dominante en la teoría sobre patrimonio y en las instituciones de
gobierno que generalmente lo soportan:
La literatura acerca del patrimonio mantiene que éste es una representación simbólica
de la identidad. Material o intangible, el patrimonio facilita una representación física
de aquellas cosas del ‘pasado’ que hablan sobre un sentido de lugar, un sentido del sí
mismo, un sentido de la pertenencia y de la comunidad (2006: 30).
El patrimonio es visto como una poderosa fuente de significados étnicos
y culturales para la constitución de una nación (Hall, 2005: 24). Se observa
como si de una práctica discursiva se tratara por la que las naciones construyen
su memoria e identidad mediante “la vinculación selectiva de sus puntos álgidos
y sus memorables logros con una historia nacional en desarrollo” (ibídem: 25).
Retratado por Hewison como una entidad que crea “un foco de ideas para las
identidades cívicas o nacionales” (1987: 84), el patrimonio es invocado, sobre
todo desde el ámbito político y el de los creadores de políticas públicas, con la
intención de reposicionar identidades nacionales y fomentar la cohesión social
(Mason y Baveystock, 2009: 15).
Está jugando, de este modo, un “rol decisivo en la definición y
afirmación de identidades culturales” (Anico, 2009: 63), especialmente —añade
Marta Anico— en un mundo postmoderno y postindustrial que posee
dificultades para consignar espacios de sentido. En este contexto postindustrial
se encuentra lo que Judith Alfrey y Tim Putnam denominan la cultura
patrimonial, en la que el patrimonio se presenta, cada vez más, como un
producto cultural que crea afiliaciones e identidades de manera discrecional
(1992: 48).
Del patrimonio emergen recursos, significados, ideas y fuerzas que se
encaminan a la construcción y reafirmación de las identidades de sociedades,
grupos y naciones. Los procesos de patrimonialización son vistos como actos de
“construcción, constitución y transmisión de la vida y el vínculo sociales”
(Meunier, 2009: 82) que están ayudando a construir realidades sociales
concretas: la sociedad, el colectivo, el grupo.
Las acciones patrimonializantes se presentan como generadoras de
colectividad, de participación ciudadana, de fortalecimiento o creación del tejido
social, de creación de redes comunitarias: el patrimonio ayuda a crear un
“espacio compartido” (Maceira Ochoa, 2008: 45), a “construir sociedad”
(Hernández Ramírez y Ruiz Ballesteros, 2008: 139). Los procesos de
patrimonialización tienen “la capacidad de crear sociedad, de activar formas de
pertenencias, de producir emociones, de articular acciones” (ibídem: 143):
El patrimonio nos ha llevado a pensar en los agentes que lo conforman; en los sujetos
que lo poseen, lo gestionan, lo consumen, en definitiva lo usan, y a determinar cómo es
precisamente esa diversidad de uso, lo que nos permite considerarlo un proceso de
elaboración y participación, de construcción social. O lo que es lo mismo, a determinar
como el patrimonio hace sociedad (ibídem: 144).
He ahí una de las claves: el patrimonio sirve para hacer sociedad. Forma,
así, parte de los procesos, representaciones, elementos, herramientas, realidades
o dispositivos que participan en la creación del grupo, de la colectividad, de la
posibilidad de compartir ideas, sentimientos y sentidos comunes: el patrimonio
resulta necesario para que se reproduzca “el sentido que encontramos al vivir
juntos” (García Canclini, 2001: 184). Una directora de un museo sobre la cultura
vasca define claramente qué es para ella el patrimonio que es representado
dentro de su museo y cómo es considerado por aquellos que lo visitan:
Yo veo que lo toman como nuestra cultura, o sea, está expuesto aquí parte de lo que es
nuestro (Ainhoa).
El patrimonio se conjuga, por lo tanto, en plural, porque hace referencia
siempre a un nosotros. Y como estamos hablando de una propiedad, de algo que
hemos heredado, decimos, en consecuencia, lo nuestro, lo que nos pertenece:
nuestro patrimonio inmaterial, nuestro patrimonio arquitectónico, el patrimonio
de nuestro pueblo, nuestras cosas, nuestra lengua, nuestras costumbres y
tradiciones, nuestra historia, nuestro pasado, nuestra propiedad. Nosotros y lo
nuestro; y somos nosotros porque tenemos algo a lo que llamamos nuestro. Se
puede aventurar aquí una definición de patrimonio cultural como la articulación
explícita de lo que es nuestro, lo que nos pertenece como individuo, ciudadano,
comunidad, grupo, pueblo, nación o colectividad.
En esa definición está contenida la idea clave del patrimonio: una
propiedad que poseemos y que nos define. El patrimonio se puede entender
como “una estrategia de apropiación” (Macdonald, 1997: 174), un proceso por el
que la sociedad se apropia de su historia (García Canclini, 2001: 193). El debate
sobre el patrimonio siempre se hace en términos de propiedad, en el que los
“pronombres posesivos ‘mío’ y ‘nuestro’, ‘suyo’ y ‘vuestro’ son desplegados
constantemente” (Howard, 2003: 112). Sólo será patrimonio, entonces, aquello
que una colectividad específica asuma como lo que le es propio y le pertenece:
Cuando hablamos de patrimonio cultural de un pueblo, a lo que nos estamos refiriendo
es, precisamente, a ese acervo de elementos culturales —tangibles unos, intangibles los
otros— que una determinada sociedad considera suyos (Bonfil Batalla, 1997: 31).
Sólo el patrimonio con el que podamos establecer una relación de
propiedad, que podamos decir que es nuestro, será el único que nos interesará
conservar, ya que “para asegurar el pasado en nuestras vidas presentes, debemos
sentir que su legado se ha convertido en el nuestro propio” (Lowenthal, 1998:
23). Permite, en definitiva, configurar esa idea del nosotros mediante la
selección y valoración de elementos considerados, en su contexto, culturalmente
relevantes:
En definitiva, el patrimonio colectivo de un grupo social está constituido por el
conjunto de elementos valorados y seleccionados por los individuos para simbolizar su
‘nosotros’. Y es ‘cultural’ porque la cultura permite a los individuos, en primer lugar,
llevar a cabo el proceso de valoración y selección, y, en segundo lugar, organizarse,
regenerarse y perpetuarse, configurando su ‘nosotros’ (Arrieta, 2007: 157).
En todo este planteamiento están reverberando las cuestiones de la
pertenencia, del sentido y de la identidad. Es un tema que no tarda en aparecer
en boca de los profesionales que circundan y atraviesan el campo de trabajo con
el patrimonio, aludiendo a esa idea del valor que, nosotros, como sujetos
podemos otorgar al patrimonio a un nivel “emocional e identitario”:
Yo creo que patrimonio puede ser todo aquello a lo que le otorguemos un valor,
digamos no necesariamente económico sino más emocional, identitario (Olatz).
Es la definición del patrimonio como aquello que es nuestro con el
añadido de que es articulado de un modo consciente, convirtiéndose en parte de
las representaciones que hacemos de nosotros mismos y que definen nuestra
particularidad, aquello que nos diferencia. De ahí que desde empresas de gestión
cultural —uno de los principales espacios desde donde se lleva a cabo la
interpretación y socialización del patrimonio— se hable en estos términos:
Identidad local. Es que patrimonio es identidad local o identidad de un sitio (Marlene).
La profesional coloca el patrimonio en las coordenadas del sentido
social: lo equipara a identidad. Y no cualquiera, lo hace con una identidad
singularizada, propia, de un sitio. Aparte de su capacidad para demarcar
representaciones colectivas, el patrimonio es una articulación consciente o
explícita de lo que es nuestro. El patrimonio siempre es —en tanto que aquello
que las personas desean salvar, coleccionar o conservar— “reconocido,
designado y autoconsciente” (Howard, 2003: 148). Hay una cierta consciencia
de que el patrimonio es una construcción reflexiva:
El patrimonio cultural es una síntesis simbólica de referentes identitarios pero, sobre
todo, una construcción social, un acto de legitimación y, como tal, constitutivamente
objeto de invención o de activación selectiva y reflexiva, a cargo de agentes como el
poder político y la sociedad civil, con objeto de mostrar y ensalzar una imagen del
“nosotros”, de la identidad de una comunidad (Homobono, 2007: 58).
El patrimonio se muestra, así, como una de las formas contemporáneas
en las que se produce sentido de forma reflexiva. El patrimonio es, en definitiva,
identidad.
CAPÍTULO II - Cuatro pasos hacia la construcción de la relación
patrimonial
El patrimonio no es ninguna herencia cultural y social que,
indefectiblemente, se transmite de manera espontánea. Exige un arduo trabajo,
en el que se ven implicados científicos, leyes, normativas, cartas internacionales,
administraciones públicas, empresas privadas, procesos de investigación,
subvenciones, inventarios, propagandas, los sitios o modos de presentación del
patrimonio propiamente dicho y un largo etcétera. El patrimonio es una realidad
sobre la que hay que trabajar de forma explícita:
Para que la gente vea que también es importante defender el patrimonio tiene que
conocerlo, tiene que valorarlo y hay que ponerlo en valor (Ainhoa).
Esa es una de las labores fundamentales que cualquier experto que se
mueva dentro del ámbito que aquí se describe tiene que llevar a cabo: poner el
patrimonio en valor, hacer que los individuos y los colectivos lo consideren
importante y valioso, en definitiva, que lo reconozcan como suyo. Un
patrimonio, en este sentido, no es nada que deba darse por supuesto: su
construcción, su gestión y mantenimiento moviliza gran cantidad de agentes y,
muchos de ellos, expertos. Así es como lo glosa una experta antropóloga al
explicar los objetivos de una exhibición etnográfica itinerante en la que
participa:
Sí, ése era el objetivo… o uno de los objetivos, sensibilizar a la gente y hacerle conocer
y dar valor a su propio patrimonio, a lo que tiene en casa (Olatz).
La labor del profesional en el ámbito del patrimonio tiene como objetivo
que los sujetos entiendan y valoren “lo que tienen en casa”, que no es más que
hablar de aquello que forma parte de lo más íntimo de cada sujeto. Otro de los
expertos que participa en la organización de la mencionada exhibición itinerante
eleva a máximos la ardua labor del entramado experto por alcanzar este logro. Se
habla de la toma de conciencia, de la transmisión intergeneracional, de todo
aquello que es nuestro y del nosotros:
Aquí es hacer que tomen conciencia todas las generaciones vivas —abuelos, padres e
hijos— de que esos objetos son importantes, de que se produzca una transmisión de los
abuelos a los padres y a los hijos (Ramón).
En este capítulo se van a cimentar las bases a partir de las cuales se
erigirá una de las ideas centrales que articula este libro: que la labor del
profesional que trabaja en el ámbito del patrimonio es la de mediar en la
construcción de un tipo de relación particular entre un objeto —el patrimonio
cultural— y un sujeto —el colectivo, grupo o individuo que lo hace suyo—.
 1. Los sujetos del patrimonio y la relación patrimonial
1.1. La multiplicación de los sujetos del patrimonio
Si el número y tipos de patrimonios potenciales no ha dejado de crecer en
las últimas décadas, cabe también hacer referencia al “crecimiento exponencial
de su público” (Choay, 2007: 10), es decir, al conjunto de individuos y grupos
que buscan observarlo y experimentarlo. No se trata únicamente de una
expansión cuantitativa, sino también cualitativa, pues su importancia estriba
sobre todo en los cambios que opera en la propia lógica de patrimonialización.
Es lo que permite hablar de patrimonio cultural, un patrimonio que pertenece a
un pueblo, a una comunidad, en definitiva, a un conjunto de seres humanos que
le dan un sentido.
Esta es la razón por la que, en conversaciones con expertos en el campo
del patrimonio cultural, se utilicen tantos términos para referirse a esos sujetos
que pueden experimentar un patrimonio (independientemente del tipo de
relación que establezcan con él): público, comunidad, gente, pueblo, país,
sociedad, ciudadanía, personas, colectivos, individuos, visitantes, turistas,
ciudadanos, grupos, vascos. Todos esos conceptos se articulan en torno a unos
sujetos que van a apropiarse de un patrimonio (o lo reconocerán como algo
propio de un colectivo) que les ayudará a definirse a sí mismos.
Esta multiplicación de sujetos está directamente relacionada con una
suerte de inflación patrimonial, puesto que “en la medida que el patrimonio se
expande, se vuelve menos consensuado y más efímero” (García García, 1998:
19). Con la multiplicación de los objetos patrimoniales también proliferan sus
sujetos (dividiéndose, por abajo —grupos cada vez más específicos—, o
desdoblándose, por arriba —grupos cada vez más genéricos—). Dos ejemplos,
uno extraído de la experiencia de este investigador, el otro, de un fragmento del
artículo de Francisco Cruces sobre los problemas en torno a la restitución del
patrimonio en un paraje natural de una localidad extremeña, ilustran este hecho:
Te voy a poner el caso, por ejemplo, del Museo de la Minería del País Vasco. Bueno,
pues allí la minería ha sido uno de los sectores más importantes y ha sido uno de los
motores, digamos, del progreso del País Vasco, y que ha generado mucha riqueza y que
ha derivado luego en otros sectores y demás. Y, sin embargo, la gran mayoría de la
población del País Vasco no le ha dado ese valor, salvo una generación de antiguos
mineros que sentían apego por su trabajo. Y lo valoraron como parte de su patrimonio,
no personal, sino que formaba parte de su historia, de su historia familiar, pero de su
historia también comunitaria. Y eso pues ha derivado en toda una búsqueda y una
recuperación de piezas y que accionaran el museo. Eso es patrimonio (Ana).
Una segunda observación a que se presta el caso citado es la notable superposición de
sujetos sociales que se presentan en este conflicto como titulares de la propiedad o el
uso del patrimonio (…) Así, tenemos, de un nivel de menor a mayor inclusividad, los
siguientes agentes con alguna pretensión sobre el paraje: propietarios (con su junta de
 propietarios); jerteños (con su municipio); comarcanos (sin representación directa);
extremeños (con su Junta o gobierno regional); españoles (con su Estado nacional); y
visitantes extranjeros (en su desnuda condición de hombres) (Cruces, 1998: 78-79).
En el primer caso, el “eso es patrimonio” no es compartido por todos si
hacemos alusión a ese potente referente de identidad que es lo vasco, por lo que
la solidaridad que promueve esta patrimonialización no es la de la integración
total de una sociedad dada, sino la de una comunidad concreta, casi una familia.
Hay un patrimonio entonces que puede considerarse vasco, pero que no lo
sostiene un sujeto total, el vasco, sino uno más específico, una versión de él:
“una generación de antiguos mineros” según el entrevistado. La integración es
en todo caso parcial, muy localizada; las solidaridades, necesariamente
articuladas.
Respecto al segundo ejemplo traído a colación, el patrimonio aparece
multiplicado debido al desdoblamiento de sus múltiples sujetos: locales,
regionales, nacionales, universales. Cada uno con sus expectativas de uso y
disfrute; cada uno en disposiciones de identidad divergentes.
Ante esta diversidad de potenciales sujetos, se podría realizar una
distinción, grosso modo, que discriminara entre dos grandes tipos de sujetos del
patrimonio.
En primer lugar, se encontraría un sujeto muy particular: el titular o
propietario legal del patrimonio. Puede ser una persona física (generalmente en
el caso de obras de arte, material etnográfico o ciertos edificios) o jurídica, como
pueden ser una institución pública (el Estado, un gobierno autonómico, una
diputación, un ayuntamiento, etc.), una fundación o empresa pública (gestión
delegada, mayoritariamente privada o pública, de un patrimonio concreto).
Evidentemente para que pueda existir una titularidad sobre un patrimonio éste
tiene que estar sujeto a algún tipo de propiedad legal, caso del patrimonio
material y alguna parte del patrimonio inmaterial (en la que haya derechos de
autor, o algún tipo de propiedad industrial). Habría después muchos tipos de
patrimonio, como las lenguas, las tradiciones populares, ciertas formas de hacer
o vivir de una determinada colectividad que no tendrían, in sensu stricto, un
titular.
En segundo lugar, se encontraría el grueso de sujetos patrimoniales: los
usufructuarios del patrimonio. Según la Real Academia Española, el
usufructuario sería aquel que “posee y disfruta una cosa” o, en un sentido más
cercano al derecho, quien “posee derecho real de usufructo sobre alguna cosa en
que otro tiene nuda propiedad”. En definitiva, se trata de quienes efectivamente
poseen algo y pueden disfrutarlo, o quienes tienen el derecho de poder usarlo y
disfrutarlo.
 Es este segundo grupo, el que afecta a más sujetos, el que cae de lleno
dentro de la lógica del patrimonio como entidad constructora de sentido. La
propiedad del patrimonio se distribuye entre aquellos ancestros que lo legaron y
los descendientes a los que será traspasado:
Estábamos hablando de por qué la necesidad de preservar el patrimonio. Bueno,
primero por obligación ético-moral. No somos nadie para dejar perder algo que nos han
legado eh… hay un dicho, que no sé quién lo dijo, que me parece fantástico: nosotros
no tenemos las cosas porque… porque sí, sino porque alguien nos lo ha legado.
Entonces tenemos la obligación de legar a los que vienen detrás. No somos nadie para
romper esa cadena (Patricia).
La generación que actualmente puede disfrutar de un patrimonio se lo
debe, entonces, a que la anterior se lo legó y, como imperativo ético, social y
legal, está en la obligación de traspasarlo a las siguientes generaciones. El
patrimonio es una propiedad que se mantiene siguiendo una cadena, que no deja
de ser “un activo valioso que transcurre del pasado al futuro relacionando a las
distintas generaciones” (Ballart y Juan i Tresserras, 2005: 12). Los sujetos del
patrimonio son usufructuarios, propietarios temporales.
Sin embargo, sí cabría realizar una nueva distinción básica dentro de este
grupo de usufructuarios, ya que algunos de estos sujetos podrían considerarse
parte del nosotros que articula el patrimonio a través de lo que es nuestro, que se
diferenciarían de aquellos que, también disfrutándolo, lo hacen desde otras
posiciones. De esta manera, tenemos dos grandes categorías: por un lado, los
propietarios-usufructuarios directos, esos grupos, comunidades, pueblos,
colectivos, poblaciones, sociedades, ciudadanos, en definitiva, cualquier sujeto
que articula su sentimiento de pertenencia en parte a través del patrimonio; por
otro lado, el público, aquellos que constituyen diversos tipos de visitantes,
encarnados en figuras como las del turista o el usuario.
Los usufructuarios directos desarrollan una relación de propiedad con el
patrimonio por la que se orientan hacia una idea de colectivo, sociedad o
comunidad. Se acerca al “sujeto de la restitución” (1998: 79) descrito por
Cruces, que es un sujeto colectivo que constituye un “todos nosotros” (ibídem).
Es un tipo de propietario integral al que, por la posición que ocupa, le son
inherentes una serie de derechos:
Porque tú si eres el propietario de… propietario en el sentido más integral, de un bien,
pues tienes derecho a disfrutarlo y tienes derecho a conocerlo y tienes derecho a que se
te explique todo lo que se va a hacer ahí, y además a intervenir en la decisión última, o
por lo menos a opinar (Fermín).
Aparecen, al menos idealmente, como los principales usufructuarios y
propietarios de su patrimonio y como partícipes, en última instancia y en mayor
o menor grado, en todas las decisiones que haya que tomar en relación con él.
 El público o “los visitantes” (Macdonald, 2002: 46) son también
usufructuarios del patrimonio, pero, en principio, sin ningún tipo de derecho de
posesión más allá de lo que ciertas tendencias marcan hacia la universalización
de determinados objetos patrimoniales. En este caso se trata de un tipo de
relación basada en la observación, disfrute y reconocimiento, más o menos
implicado, de un patrimonio. Estos visitantes, este público expectante y a veces
participante, son también importantes: primero, por su soporte en la
reproducción material (económica) del patrimonio; segundo, porque con su
reconocimiento, tácito o explícito, ayudan también a recortar (y en parte
determinar) la existencia de una relación entre una colectividad y su patrimonio.
En definitiva, el sujeto patrimonial podría ser definido como el sujeto
individual o colectivo que posee o es usufructuario de un patrimonio entendido
como una herencia cultural que constituye parte de su identidad. Esto no quiere
decir que en la construcción de este sujeto como tal no intervengan otros
elementos, otros procesos subjetivadores o constructores de identidad, sino que
es el sujeto al que se le atribuye la posesión o usufructo directo del patrimonio
cultural. En cualquier caso, debido a la multiplicación de los posibles sujetos que
pueden hacer suyo un patrimonio, no hay ejemplo tipo de quién puede ser un
sujeto patrimonial. De ahí que se exprese con nociones genéricas como las de
pueblo, comunidad, grupo o colectivo.
1.2. El giro hacia los sujetos del patrimonio
A pesar de la gran complejidad de un hecho como la multiplicación de
los sujetos del patrimonio, es algo que puede ser explicado en parte por el
creciente interés de los expertos que trabajan en el ámbito del patrimonio hacia
ellos. Esto es señalado por algunos teóricos del patrimonio, quienes dan cuenta
de diversos giros: de los objetos, al público; del público, a los visitantes; del
público y los visitantes a la comunidad y a la sociedad.
En el estudio etnográfico llevado a cabo a finales de los 1980 por Sharon
Macdonald dentro del Museo de Ciencia de Londres, la autora se percata de la
creciente preocupación de los gestores del museo por el visitante. La atención ya
no se dirige a la colección de los objetos exhibidos, lo que cambia la
“epistemología basada en los objetos” (2002: 29) propia de los museos
decimonónicos y de principios de siglo XX. Es en esos años en los que se lleva a
cabo una reestructuración del museo, cuyo punto de partida ya no sería la
colección sino el público, a quienes se orientaría toda la labor del museo
(ibídem: 43-44). Un director de museo en el País Vasco prácticamente reproduce
estas mismas ideas:
Porque antes los museos tenían como objetivo la colección, y ahora los museos tienen
 como objetivo el público, ¿eh? Ha cambiado, o sea, la tendencia ideológicamente de los
museos ha cambiado totalmente, y esto es una cosa general (Ainhoa).
Siguiendo el estudio etnográfico de Macdonald, en 1989, con la creación
de un Departamento de Interpretación dentro del museo, se ahonda en ese giro
[2]

hacia el público, prestando atención a su heterogeneidad. Comienza a hablarse

de los visitantes (ibídem: 46), en plural, lo que da cuenta de la importancia que
los individuos empiezan a tener para la cuestión del patrimonio: en la medida en
que el foco de atención se deposita en ellos, se vuelven más singulares, sujetos al
escrutinio de distintas clases de expertos y a múltiples clasificaciones, cada vez
más específicas, más detalladas.
Se trata del museo vivo del que habla Urry (2002: 119), que, a diferencia
del viejo museo, en el que el público se mantiene a distancia y ve las cosas a
través de cristaleras, se busca la implicación de los sujetos, su mezcolanza con lo
que le rodea. Llega incluso a abrirse, como en los museos al aire libre o los
museos territorio. En última instancia, son los propios actores sociales objeto de
representación quienes participan activamente e interactúan con los visitantes
incitándoles a participar en su realidad. Hay un giro aquí hacia las personas que
no implica tanto al público que asiste al nuevo museo o centro de patrimonio,
sino que se vuelca sobre todo en los propios representados:
Los nuevos museos pretenden recuperar la idea de participación, de manera que el
edificio sea sustituido por el territorio, las colecciones por el patrimonio y el público
por la comunidad (Pazos, 1998: 41).
Para Ballart y Juan i Tresserras (2005: 78), a partir de los 90, ya no es
solamente un giro hacia el público o los visitantes, sino que la atención se dirige
hacia la comunidad, la sociedad, los colectivos y los grupos. Son los llamados
museos de sociedad , que prefieren identificarse como centros patrimoniales.
[3]

Para el gestor cultural, entonces, el patrimonio debería estar orientado desde el

principio a sus sujetos, a quienes lo poseen, disfrutan o simplemente observan y
reconocen.
1.3. Sin sujetos no hay patrimonio: la construcción de la relación patrimonial
Si al cruce entre la multiplicación de los sujetos del patrimonio y la
mayor atención que cada vez les dedican los profesionales en el diseño y gestión
de patrimonios, se le añade la fuerte vinculación que se establece entre
patrimonio e identidad explorada en el capítulo I, todo ello da como resultado un
aforismo o máxima: sin sujetos no hay patrimonio. Es un principio por el que se
asoma un tipo de relación específica en la que el patrimonio se define en función
del sujeto con el que se lo vincula:
El patrimonio siempre lo define alguien, el patrimonio es siempre algo para con alguien,
para con un grupo (Olatz).
 Todo patrimonio siempre ha de venir indefectiblemente unido a alguien,
a una colectividad, a un grupo, a individuos. Sin ellos, sin un sujeto que lo haga
propio, que lo haga suyo, resulta imposible hablar de patrimonio. En palabras de
una experta gestora cultural: “el valor patrimonial lo da la comunidad, la
comunidad cercana a ese patrimonio” (Ana). Esto es lo que quiere decir el sin
sujetos no hay patrimonio: éste en sí mismo no tiene un valor intrínseco a menos
que sea apropiado, a menos que existan personas que le den un valor
determinado y lo hagan suyo. Esta es la razón por la que una de las personas
entrevistadas, politólogo miembro de una asociación vecinal, ante determinadas
iniciativas patrimoniales de un ayuntamiento, opinara que sólo tendrían éxito si
se produjera una conexión entre ese patrimonio que se desea fomentar y los
colectivos a los que apunta:
El Ayuntamiento se puede empeñar en hacer todos los actos faraónicos que quiera, si no
conectan con la ciudadanía no van a cuajar, no van a cuajar (Asier).
La importancia del patrimonio descansa no tanto en sí mismo, sino en el
papel que juega a la hora de facilitar la emergencia de un “nosotros” a partir de
un proceso que lo constituye como valioso para alguien, capaz de conjugar un
sentimiento de pluralidad tomando como ingredientes fragmentos singulares:
El patrimonio entonces es el que posibilita a través de un ejercicio de “valorización”,
esto es, de darle un valor, que el ese “tú” y “yo” se convierta en un “nosotros” (Ana).
Lo que se desprende de esta gestora cultural, es que el patrimonio ha de
llevar a cabo un ejercicio de puesta en valor, de valorización. Sólo es patrimonio
si es capaz de ir vinculado a un colectivo, es decir, si es valioso para alguien. El
patrimonio necesita abanderados y embajadores que lo interioricen y hagan
alarde él, por lo que los profesionales del patrimonio cultural tendrán que
buscarlos y hacerlos partícipes del proceso:
Y puede crear esa sinergia positiva con la población de la zona, de tal forma de que
ellos mismos sean abanderados, embajadores de su propio patrimonio (Lidia).
El patrimonio es pues algo que forma parte de un conjunto. El patrimonio
cultural se establece en términos de una relación de propiedad: que unos sujetos
sientan como propios y se apropien de una serie de objetos simbólico-materiales
que son los distintos patrimonios culturales. Es la relación sujeto-objeto
patrimonial.
La relación sujeto-objeto patrimonial (o relación patrimonial como
forma abreviada) puede ser definida como aquella relación que surge de los
procesos de patrimonialización y de la que emergen el objeto patrimonio
cultural y el sujeto que lo hace suyo. Se está describiendo, por lo tanto, una
relación entre un sujeto que posee —el grupo, la comunidad, el pueblo, la
nación, la sociedad, el colectivo, el individuo, el ciudadano, etc.— y un objeto
poseído —el patrimonio cultural en todas su posibilidades y materializaciones—
que define un ámbito de lo propio, lo que nos pertenece, lo que nos define.
Es una definición que incluye dos elementos críticos: el patrimonio
cultural y el sujeto patrimonial. Ni el patrimonio cultural como objeto ni los
sujetos que lo consideran como suyo son entidades preexistentes. De hecho, sólo
pueden surgir cuando están relacionados: existe un patrimonio porque alguien es
su usufructuario o propietario, del mismo modo que existe un sujeto patrimonial
porque tiene algo que le pertenece, que puede hacer suyo.
De ahí que el objetivo último de los profesionales que trabajan en el
ámbito del patrimonio cultural consista en lograr que el patrimonio sea
apropiado por las personas como si fuera algo muy personal para ellos, ligado
íntimamente a sus afectos, como si de una herencia personal se tratara:
Me gustaría que lo recibieran con la idea de que forma parte de ellos, de su pasado, de
su historia, y que lo mismo que en líneas generales te hace ilusión conservar esa casa de
tus abuelos en el pueblo porque era de tus abuelos, que vivas (…) esos elementos que
forman parte del pasado como propios (Lidia).
Eso es lo importante para el profesional del patrimonio cultural y donde
debería concentrar sus esfuerzos: lograr que el patrimonio cultural pase a ser
aquello que nos pertenece. Así lo resume de forma magistral Lowenthal:
Solamente con el hecho de heredar algo no es suficiente; las personas deben darse
cuenta de que ellos son ‘herederos del pasado, herederos de las colecciones que
poseen, libres para decidir por ellos mismos que van a hacer con el pasado, lo que
significa ahora y lo que puede significar para ellos en el futuro’ (…), tenemos que sentir
que sus legados se han convertido en los nuestros (1998: 23).
 2. Pasos para la construcción de la relación patrimonial
En los próximos capítulos se describirá cómo es posible participar como
profesionales del patrimonio cultural en la construcción de una relación
patrimonial. Puesto que la relación patrimonial la componen dos elementos
básicos, el objeto patrimonio cultural y el sujeto que lo posee, como estrategia
narrativa se ha optado por una división analítica que discrimina entre un
conjunto prácticas orientadas principalmente al objeto y otras orientadas
fundamentalmente al sujeto. Todas ellas, en cualquier caso, son importantes para
el desenlace final. Es cierto que los distintos pasos y actividades tendrán mayor o
menor interés para cada profesional dependiendo de su formación y puesto de
trabajo, pero resulta de vital importancia tener una visión de conjunto que
oriente su tarea con el objetivo de lograr crear exitosamente la relación
patrimonial.
En relación con la orientación hacia el objeto patrimonial, las actividades
tienen que ver tanto con el conocimiento y clasificación (representadas por el
proceso de inventariado, capítulo III) del patrimonio cultural como con su
cuidado (proceso de conservación, capítulo IV). En la orientación hacia el sujeto
patrimonial, las mediaciones están relacionadas tanto con la inteligibilidad del
objeto patrimonio para sus poseedores (proceso de interpretación, capítulo V)
como con su socialización entre los sujetos patrimoniales (proceso de activación
de una experiencia patrimonial, capítulo VI).
Dos orientaciones que forman parte del mismo proceso para la
conjugación de un tipo de relación que se traduce en la producción de una idea
del nosotros. En el siguiente esquema se resume este planteamiento:

ACTIVIDADES PROCESOS RESULTADO CAPÍTULOS

DESTINADAS A

Conocer y Inventariado: saber Da nombre al Capítulo V

ORIENTACIÓN clasificar el lo que se tiene patrimonio, singulariza
OBJETO patrimonio cultural

Cuidar del Conservación: Da continuidad al Capítulo VI

patrimonio cultural proteger lo que se patrimonio, preserva
tiene

Hacer inteligible el Interpretación: Da sentido al patrimonio Capítulo VII

ORIENTACIÓN patrimonio cultural hacer entendible lo para las personas,
SUJETO que se tiene significa

Socializar el Activación: hacer Pone en contacto a las Capítulo VIII

patrimonio cultural apropiable lo que se personas con el
tiene patrimonio, socializa
Tabla 3. Los pasos para la construcción de una relación patrimonial
CAPÍTULO III – Saber lo que se tiene: el inventariado como proceso
de denominación y singularización del patrimonio cultural
El primer paso hacia la construcción de una relación patrimonial consiste
en un proceso de singularización, una selección de elementos separados para
asociarlos y hacerlos más manejables con la intención de construir una superficie
de acción sobre algo que pasa a ser, así, patrimonio. Se trata de seleccionar vetas
de patrimonio listas para explotar de entre un extenso y disperso legado (una
cultura, una historia, un pasado). Estamos hablando del proceso de inventariado.
La primera actividad netamente enfocada de forma específica a la
selección de patrimonios, pasa por saber lo que se tiene. Esto pasa por una labor
de inventariado, que consiste en el grupo de actividades selectivas y
taxonómicas destinadas a identificar, seleccionar, registrar y clasificar los
distintos componentes del patrimonio, singularizándolo. Es un conjunto de
rutinas, actividades y prácticas que pretenden dar nombre al patrimonio.
 1. La importancia de saber lo que se tiene
En primera instancia, el inventario podría considerarse como un recuento
básico, aunque hecho con rigor y cuidado, que informa de los componentes que
integran un conjunto, en este caso, de los elementos que pueden considerarse
patrimonio. Después, el inventario puede desarrollarse hacia modelos más
elaborados, como el del catálogo, el archivo o la base de datos.
El inventario, en cualquier caso, va más allá de ser un listado en bruto. Y
no solamente porque nunca está carente de un orden o guía, sino porque es la
acción que inicia el proceso por el que un grupo hace suyo una determinada
realidad, convertida así en su patrimonio. Singulariza aspectos de la herencia
sociocultural para convertirlos en objetos que serán receptores de posteriores
acciones.
Esta labor taxonómica es inherente al propio patrimonio, ya que “incluso
cuando las cosas que son coleccionadas no son consideradas patrimonio, el
hecho de coleccionarlas tiende a convertirlas en patrimonio” (Howard, 2003:
196). Y por muy básica que se muestre esta operación, no deja de ser
fundamental:
Es que tenemos que saber lo que tenemos entre manos. Eso es fundamental. (…)
Entonces yo dije, primero un inventario de todo lo que tengo, pero en cualquier museo
es importantísimo (…). Hay que saber lo que se tiene. Hay que saber qué tenemos entre
manos. Entonces los inventarios y los catálogos son fundamentales (Ainhoa).
Esta es la importancia de este proceso que da como resultado una
cartografía básica de los potenciales patrimonios: saber lo que se tiene. Es lo
primero que hay que hacer, ya que sabiendo lo que uno tiene, o, mejor dicho, lo
que puede llegar a tener en términos de relación patrimonial, es posible después
trabajar sobre ello. Así es como se singulariza una determinada realidad —
objetos, edificios, costumbres, tradiciones, historias, prácticas— para que pueda
llegar a ser patrimonio: desde el inventario es posible después hacer catálogos
más detallados, llevar a cabo procesos de conservación y restauración,
interpretarlo, ponerlo en marcha materializándolo de algún modo para
difundirlo. Es una condición sine qua non: si no sabemos qué es lo que hay, que
es lo que tenemos entre manos, difícilmente podremos construir una relación
patrimonial. El inventario es necesario —permitiendo partir de ese conocimiento
sobre lo que se posee— para llevar a cabo otro tipo de acciones, como conservar
(capítulo IV)…
Sí, cuando hablamos de conservación, digamos que es una de las grandes líneas, pero
bueno, para conservar primero, lógicamente, tenemos que conocer qué tenemos
(Carlos).
…que se apoya en ese saber previo, el del inventario, tornando en
referencia lo que allí aparece y, por lo tanto, facilitando su protección, algo que
se logra recortando lo que supuestamente es más conveniente proteger porque si
no la conservación se hace inviable:
Los inventarios son fundamentales para saber qué es lo que es conveniente que se
proteja de cara a la propagación de la cultura o de la memoria histórica (Fermín).
El inventario no es más que el inicio de todo el proceso: se inventaría
para saber lo que se tiene, que es necesario para poder decidir qué elementos de
la herencia social y cultural es conveniente proteger para, en el futuro, difundir
la cultura y la memoria. En ésa misma dirección apunta otro de los profesionales
de perfil técnico que trabaja en el ámbito de las instituciones de gobierno,
cuando evalúa por qué le parece importante elaborar inventarios:
Hombre, nos parecía importante básicamente por dos razones. Primero, por conocer el
patrimonio que tenemos aquí; y segundo, que la gente tenga acceso a esa información,
socializar la información. (Carlos).
Tirando a través del hilo que sale del inventario, se llega hasta la
socialización de ese patrimonio entre la población. Esto le permite, primero,
conocer el patrimonio que se posee a nivel local, ayudándole a conservarlo
después para, finalmente, hacerlo accesible a su población. El inventario, al
recopilar información sobre partes de la herencia sociocultural, es el inicio de
todo el proceso de patrimonialización que conduce a que los ciudadanos que
viven en un territorio pasen a ser sujetos de un patrimonio que les pertenece.
De hecho, aquellos elementos que desaparecen de este tipo de listados
que son producto del inventario, quedan excluidos de la construcción del
patrimonio cultural. Así lo atestigua una técnica que gestiona una fundación
encargada de homologar procesos productivos bajo una marca que identifica
productos gastronómicos típicos de un territorio. Alimentos que son parte de ese
patrimonio local, de su naturaleza, agricultura y ganadería. Lo hace de modo
que, si un determinado producto —aquí un animal— no es considerado
candidato elegible a ser parte de su patrimonio natural y gastronómico —por
ejemplo, que no haya nacido en ese territorio— se le niega la entrada en la base
de datos:
Si un animal no ha nacido aquí, automáticamente no entra en la base de datos y si no
entra en la base de datos, no aparece en ningún lugar (Marta).
Al no estar en la base de datos, al no ser parte de ningún inventario, está
fuera del circuito, nadie sabe de él, no ha sido ni identificado ni clasificado: “no
aparece en ningún lugar”. Y si ni está, ni nadie sabe de él, finalmente se pierde,
nunca podrá entrar en ese circuito que le posibilitaría ser parte del patrimonio
cultural de una sociedad determinada. Algo muy similar le ocurre a una experta
arqueóloga, que narra algunas de las disputas que sostuvo con otros expertos a la
hora de decidir qué objetos podían o no entrar en una base de datos
georreferenciada:
Cuando estuve ejecutando todo este proyecto tuve bastantes discusiones, porque había
algunos elementos que no, que de partida me parecía que eran erróneos para el sistema,
que es el de elementos aislados o descontextualizados que han aparecido. Pues, porque
una persona va caminando por el campo, se encuentra un hacha prehistórica, la coge, la
lleva al museo y le dice: “Pues sí, pues cerca del cruce del río y tal…”. Yo todos estos
elementos los quería sacar del sistema. Para mí son ruido y son disonantes. Pero
también es verdad que igual si los sacas del sistema acaban desapareciendo (Lidia).
El sacar cualquier elemento del sistema, de la base de datos, en
definitiva, del inventario, conlleva el peligro de que pudiera finalmente
desaparecer, quedar en una especie de limbo que nunca lo conduciría a que fuera
conservado y apropiado por las personas que pudieran hacerlo suyo. Evidencia la
tensión que se produce entre mantener el rigor en la metodología utilizada para
seleccionar patrimonios y el riesgo de que algún elemento valioso del patrimonio
pueda llegar a desaparecer.
 2. La producción de inventarios
El inventario es la definición simple de las posibles piezas integrantes del
patrimonio de las que disponemos, sea cual sea su alcance y la tipología en la
que descanse. Incluso las formas más básicas de inventario tienen la necesidad
de seguir los cauces de la práctica experta, ya que las mejores condiciones para
afrontar una catalogación razonada de los objetos de un museo o que forman
parte del patrimonio cultural en general, sólo queda garantizada por “una
rigurosa y continuada dedicación científica” (Alonso Fernández, 2006: 167). La
clasificación en sí sigue una serie de procedimientos ya establecidos, a veces de
manera formal —basándose en manuales científicos o directrices concreta de las
instituciones que dan abrigo al experto que cataloga— y otras veces de manera
menos explícita, pero igualmente rigurosa —según la propia experiencia y
formación del investigador, técnico o profesional que desempeña el trabajo de
clasificación—.
En cualquier caso, la producción de inventarios pasa por dos
procedimientos: la investigación y la transformación de la realidad en paquetes
de información ordenada.
2.1. La investigación como fuente del inventario
Todo el proceso de poner en valor un patrimonio empieza por conocer lo
que se tiene, algo que únicamente es posible si se pasa por la investigación y la
producción de conocimiento sobre una realidad determinada:
Si pones en valor algo que no conoces, no lo pones en valor. O sea, el primer paso para
poner algo en valor, en la cuestión patrimonial, es conocerlo. Y para conocerlo bien hay
que investigarlo de manera seria y profunda (Iker).
El discurso de este arqueólogo da cuenta de la profunda imbricación
entre la producción de conocimiento y la elaboración de inventarios
patrimoniales. Es habitual acudir a reconocidos expertos, o grupos de
investigación en universidades y otros centros de producción del conocimiento
para elaborar los inventarios. Es a través de la constitución de encuentros de este
tipo, como las comisiones científicas que desarrollan una tarea de investigación,
que se puede detectar lo singular dentro de una vasta herencia sociocultural para
poder determinar, así, qué es lo propio y, por lo tanto, qué es lo que forma parte
de los inventarios en un ámbito patrimonial concreto. Por medio de la
investigación y el estudio es posible “darse cuenta” de lo que se tiene y de lo que
es posible inventariar:
Después de unas investigaciones, unos estudios, de unos análisis de qué somos y qué
hemos sido en el hierro, nos dimos cuenta, ya nos habíamos dado cuenta antes, que
lógicamente tenemos un pasado relacionado con el hierro y nos damos cuenta de que es
un elemento diferenciador también (…). Hemos hecho unas investigaciones a nivel
 local y un inventario, nos hemos dado cuenta que de lo que vamos a hablar es de la
industrialización (Laureano).
En este sentido puede citarse la actividad llevada a cabo por un técnico
en la elaboración de un inventario de los senderos —junto con el patrimonio que
señalan— que pasan por un territorio determinado. Para la creación del listado
definitivo de senderos que corresponden a una zona concreta, más allá de los
caminos ya homologados y conocidos, que también registra, el técnico realiza
una labor investigadora que le lleva seguir diversas pistas. Acude a archivos,
donde puede encontrar viejos mapas que le orienten a conseguir el objetivo de
identificar los senderos a inventariar:
Una de las primeras labores que realiza para identificar los senderos que formarán parte
del inventario, consiste en visitar archivos, municipales, regionales, de fundaciones o de
entidades privadas. En esos archivos va en busca de viejos mapas, que ya estén
descatalogados y, generalmente, en desuso, porque en ellos puede encontrar pistas sobre
lo que podían ser antiguos senderos ahora ocultos u olvidados. El mapa, obsoleto, le
sirve para encontrar, en la actualidad, senderos que formarán parte de un inventario
(NC).
En este caso, una herramienta en principio obsoleta, que no cumpliría su
función para la que fue diseñada, guiar a alguien sobre el territorio, sí sirve para
conducir al técnico en su actividad investigadora y encontrar senderos que
inventariar. El mapa es usado como un rastro que la investigación saca a la luz,
del mismo modo que se siguen otras marcas que deja el paso del tiempo y que
debidamente interpretadas dan pistas por donde seguir:
Se define a veces como un arqueólogo que va observando los vestigios de lo que
podrían ser antiguos caminos: marcas de ruedas, tipos de empedrado, etc. (NC).
El profesional sigue adelante con su investigación, tanteando ya sobre el
terreno cuáles podrían ser los senderos que forman parte del patrimonio de un
territorio. Si en el archivo se comporta como un historiador y en el campo sigue
las pautas de un arqueólogo, cuando prosigue con su investigación hace las
veces de antropólogo:
Cuando está inventariando, en la búsqueda de posibles caminos, acude con mucha
frecuencia a la gente que vive por la zona, especialmente, a los propios lugareños.
Acude a ellos como depositarios de un tipo de conocimiento privilegiado (y “en peligro
de extinción”, en sus propias palabras) sobre la orografía que les rodea (NC).
En su labor investigadora, el técnico indaga sobre la existencia de
senderos preguntando directamente a los sujetos que más tiempo han vivido en
la zona y que mejor puede llegar a conocerla: los habitantes locales. Inquiriendo
a estos lugareños, como los antropólogos que recogen información sobre los
usos y costumbres de un lugar, recogen una información que indica qué es lo que
ellos mismos consideran como aquello les es propio, de su entorno, de su
historia.
Todo esto proceso de investigación, en muchas ocasiones, se
complementa con trabajo bibliográfico que señala sitios, edificios, tradiciones y
personajes importantes relacionados con un sendero concreto, lo que ayuda a
completar la información relacionada con el inventario:
También hace uso de diversa bibliografía (libros, documentos oficiales, guías) que le
sirve para contextualizar algunos de los patrimonios que son señalados durante el
recorrido del sendero. Para él, un sendero es relevante por dos motivos: porque ha sido
usado y porque cosas o personajes significativos lo han articulado (NC).
Con la recolección de toda esta información finaliza la investigación que
permite construir inventarios, recuentos informados y organizados, de los
senderos que se han decidido resaltar y singularizar. Esto permite afirmar que los
inventarios proceden, en sus primeras fases, del recorte que los profesionales del
patrimonio realizan mediante sus investigaciones sobre el total de elementos que
constituyen el acervo social y cultural que es heredado del pasado. Por lo tanto,
quien trabaja en el ámbito del patrimonio cultural y desea tener una noción
mínima de cuál es el patrimonio que le rodea, no tiene que tener miedo de
comenzar sus propias investigaciones o acudir a aquellos expertos que le pueden
facilitar la información que busca.
2.2. La trasformación de la realidad en datos informados: la construcción de
repositorios de información
A partir de la investigación, se crean sistemas de gestión de la
información que toman la forma de repositorios y catálogos que nutren bases de
datos y archivos. Los elementos del patrimonio que han sido señalados durante
la fase de investigación pasan por procesos de clasificación que tienen como
objetivo producir listados ordenados con la información recogida. Se produce,
por lo tanto, toda una transformación de la realidad patrimonial en información
que ayuda a construir los inventarios.
Una de las primeras fórmulas de inventario que surgen tras la
investigación son los catálogos, públicos o internos, que muestran la información
básica y ordenada sobre un determinado tipo de patrimonio. Siguiendo con el
ejemplo anterior, se pueden observar que de la investigación del técnico en
senderismo, surgen publicaciones que catalogan los senderos con los datos
principales (ver figuras 1 y 2): nombre, categoría, extensión, recorrido, puntos de
interés, fotografías y mapas.
Figura 1. Ficha con el recorrido de la “Ruta del Agua”, en Araotz, Oñati (Gipuzkoa) sobre fotografía
y sobre mapa. Fuente: Elortza (2001).

Figura 2. Ficha resumen de la “Ruta del Agua”, en Araotz, Oñati (Gipuzkoa) donde se listan los
elementos patrimoniales reseñables en cada punto del recorrido. Fuente: Elortza (2001).
Pero no sólo se producen catálogos, puesto que de forma más compleja
se crean bases de datos que permiten búsquedas por múltiples términos que
utilizan interfaces visuales (incluyendo la posibilidad de buscar en un mapa
virtual, por ejemplo). Esto se observa en páginas web de administraciones
públicas, donde se vuelcan los inventarios para su consulta (ver figuras 3 y 4).

Figura 3. Detalles de la base de datos del Patrimonio Histórico de Bizkaia creada por la Diputación
Foral de Bizkaia. Fuente: Diputación Foral de Bizkaia.

Figura 4. Detalles de la base de datos del Patrimonio Cultural Vasco inventariado y catalogado
creada por el Gobierno Vasco. Fuente: Gobierno Vasco.
Se puede observar que en la construcción de inventarios prima resaltar
determinados aspectos de la realidad, que pasan a ser codificados en catálogos y
reservorios de información. Aquí la clave descansa en la propia gestión de la
información y en la transformación que se opera en los elementos que son
listados y catalogados. En la labor de inventariado se está traduciendo una parte
de la realidad sociomaterial (el patrimonio potencial) en datos, texto, signaturas,
fotografías y descripciones ordenadas y relacionadas (en función de categorías
como el tipo de patrimonio, su ubicación o su denominación).
 Los inventarios, materializados en los repositorios de información, están
enlazando una realidad difícil de abarcar —la de una vasta herencia sociocultural
— con otra más manejable: listados ordenados de patrimonios. No sólo ayudan a
saber lo que se posee, sino que además hacen de eso poseído —su información
en realidad— algo manejable, cognoscible y a partir del cual se podrán realizar
más acciones.
¿Pero cómo sucede esta transformación? También hay que atender a qué
herramientas, aparte de gestores, historiadores, antropólogos, geólogos o
arquitectos están involucrados en la constitución de estos repositorios que
clasifican patrimonios y unidades de observación. En este sentido, por ejemplo,
encontramos aparatos de precisión como la estación total topográfica que
mediante rayo láser es capaz de medir y registrar las posiciones de los restos
arqueológicos para que puedan ser trasladados a una base de datos:
En el caso de Axlor el yacimiento es acojonante, tienes miles y miles y miles de restos
muy bien conservados, lo que exige precisión. Entonces, cada objeto lo recuperamos en
su posición exacta, con una estación total topográfica, que tiene un rayito láser, te mide
la posición, la registra, y luego la llevamos a una base de datos (Iker).

Figura 5. Estación total topográfica (en el centro de la imagen) en yacimiento arqueológico de Axlor
en Dima (Bizkaia). Fuente: Anuario de Arqueología del Gobierno Vasco (Arkeoikuska).
La importancia de esta herramienta (ver Figura 5) descansa en que es
capaz de ayudar a clasificar en una base de datos grandes cantidades de objetos
que de otro modo sería muy difícil de localizar de modo manual. Junto a otras
técnicas, como las de la criba de los sedimentos, que tras su flotado y/o lavado,
consigue clasificar los restos según distintos tamaños. A partir de ahí, se siguen
otros procedimientos, como los de datación (Carbono 14, termoluminiscencia,
uranio-torio) y otros análisis de laboratorio que permiten completar el registro e
inventariado de los distintos materiales recogidos para que formen parte de una
base de datos.
Estos procesos, técnicas y agencias llevan a cabo una traslación que
transforma restos físicamente ubicados en un lugar (técnicas de excavación
geológica, posición que determina la estación topográfica) y que provienen de
diversas épocas (dataciones realizadas con técnicas especializadas), en imágenes
y textos fácilmente accesibles. Esto se culmina utilizando herramientas las
encuadradas en una lógica GIS (Geographic Information System, Sistema de
Información Geográfico), que permiten geolocalizar los distintos patrimonios
seleccionados para que formen parte de una base de datos informatizada que
mezcla datos estadísticos, definiciones, signaturas y localizaciones:

Figura 6. Detalles aplicación informática que contiene el listado de los Patrimonios Mundiales de la
UNESCO en Reino Unido basada en el software ArcGIS. Fuente: Esri.
Esto es un ejemplo extraído del caso del patrimonio arqueológico, pero la
idea que subyace es que todo profesional del patrimonio dispone de herramientas
que le permiten identificar, clasifica y, en última instancia, inventariar
patrimonios culturales en sus primeras fases.
En este sentido, y común a prácticamente a todos los tipos de patrimonio,
está el soporte informático. Sin él resultaría complicado transformar un conjunto
de patrimonios dispersos y heterogéneos en un inventario como disposición de
elementos ordenados que son accedidos fácilmente y con la información
suficiente y adecuada. Todo podría quedar disminuido a listados simples que no
permiten construir repositorios de información:
Y hemos hecho un listado simple, pero está todavía sin pasar, sin volcar en una base de
datos informática, lo que pasa que se nos ha quedado obsoleta la anterior (Ainhoa).
Son herramientas que, debidamente alineadas, permiten mantener
actualizados los inventarios, de ahí que entren en escena agentes como las
empresas informáticas y los distintos tipos de software que desarrollan. La
búsqueda del inventario vivo, siempre actualizado, no deja de ser algo que el
profesional del patrimonio persigue con ahínco:
Entonces ahora mismo hay una propuesta para una sección dentro del servicio que sea
de control y disciplina, pues que tenga ya un arquitecto más, con una documentalista
que convierta los archivos y los inventarios también en archivos e inventarios de
seguimiento de las intervenciones. Cada informe que se hace aquí de autorización es
una intervención, ha sido catalogado, por lo tanto, eso tiene que incorporarse a los
inventarios, tienen que actualizarse los inventarios y pasar a una base de datos (Fermín).
Todas las intervenciones que vayan modificando aquellos patrimonios ya
listados e inventariados deberían tener su eco dentro del propio inventario, para
que éste siempre refleje el status real de aquello que se posee. Mantener el
inventario constantemente actualizado pasa por hacer seguir circulando los
procesos que lo construyen, para que ningún patrimonio quede fuera del circuito
que lo conectará con sus sujetos.
 3. La construcción de lenguajes comunes: la
singularización como resultado del inventario
La producción experta de inventarios requiere que sean comparables y
compatibles entre sí, ya que su potencia estriba sobre todo en su capacidad de
movilización de elementos disímiles para ordenarlos y compararlos de las más
diversas maneras:
A nosotros una labor que nos costó mucho es unificar los inventarios. Entonces, tú en
un inventario si pones nombre, para decirle a un bien, ¿no? Nombre: iglesia de tal. En
otro inventario ponéis Denominación: caserío de porará… pues éstos ya son
incompatibles. Luego a la hora de sacar la información no estábamos partiendo de
campos comunes, y entonces no se puede recuperar esa información bien. Entonces eso
y lo de la creación de tesauros. O sea, si nosotros a eso le denominamos casa torre, es
casa torre, no es torre, ni es torre fuerte. O sea, ese es el lenguaje común de unificación
de lenguaje. Y luego así todos los inventarios son compatibles entre sí (Amaia).
Es una labor, por lo tanto, de construcción de lenguajes comunes para
hacer de las vetas de patrimonio a explotar extraídas de la herencia sociocultural
una superficie estándar de acción (ver figura 7). Así es definido el tesauro,
proyecto de lenguaje común, por el Ministerio de Educación, Cultura y
Deportes:
Un tesauro es un sistema de organización del conocimiento, que, basado en un
vocabulario controlado y dinámico de términos relacionados entre sí de un modo
jerárquico y/o semántico, que se aplica a un ámbito de estudio, en este caso al
patrimonio cultural. El uso de estos tesauros en los sistemas de información y difusión
del patrimonio cultural permite la normalización de vocabularios entre las instituciones
culturales y garantiza una ágil y exhaustiva recuperación e intercambio de la
información[4].

Figura 7. Detalles del Tesauro del Patrimonio Cultural Español (Denominaciones de bienes
culturales: ajuar funerario). Fuente: Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.
Sólo de esta manera se puede sostener, en sucesivos procesos, una
conexión entre la vasta herencia cultural aún por definir y los patrimonios
culturales específicos que ayudan a construir una imagen de lo que es nuestro. El
profesional del patrimonio cultural crea inventarios que ayudan a encontrar lo
singular y lo propio de una colectividad, es decir, lo que les diferencia de otros,
mediante la construcción de un lenguaje común. El inventario da nombre, de
forma regulada, al patrimonio.
Es a través de esta contabilidad del saber lo que se tiene y con qué
nombre, lo que permite dilucidar al profesional qué puede ser más o menos
singular y, por lo tanto, valioso como elemento diferenciador para la sociedad
que acoge ese patrimonio. Ya sea como algo más o menos excepcional, como
puede ser un diente de neandertal…
Porque hay objetos que explican mucho, otros que explican poco. Por ejemplo, no es lo
mismo un diente neandertal que un diente de un enterramiento medieval.
Enterramientos medievales hay diez mil y dientes de Neandertal hay ocho y ya está. O
sea, todo hay que ponerlo en su contexto y tiene su valor normalmente por su
singularidad (Iker).
…o con algo que, en principio, pueda considerarse típico pero que
debido a que está en mayor riesgo de pérdida, alcanza también su cuota de
singularidad:
Nos pasó una vez con una persona que tenía carros, diferentes tipos de carros, y los
valorizaba un montón. (…) Y él sabía que lo que tenía… tenía valor y era importante
porque nadie más lo tenía alrededor, simplemente por el mero hecho de que él había
decidido guardarlos, se habían singularizado (CP5).
Los profesionales y expertos, mediante sus inventarios, se convierten en
cazadores y recolectores de singularidades, marcando de este modo los
elementos que han de convertirse en patrimonio. La labor de inventariado ayuda
a construir el objeto patrimonio nombrándolo y catalogándolo: le da un status
singular.
CAPÍTULO IV – Cuidar lo que se tiene: la conservación como
proceso de preservación del patrimonio
Una vez identificados y clasificados qué aspectos de la herencia cultural
pueden formar parte del patrimonio cultural, resulta necesario protegerlos
mediante una serie de actividades que forman el proceso de conservación. La
labor de conservación puede entenderse como el conjunto de actividades
preservacionistas que busca cuidar, mantener y, eventualmente, recuperar los
distintos elementos que han sido identificados como parte del patrimonio. Bajo
este paraguas conceptual entran todos los cuidados que se pueden llevar a cabo
para poder preservar todo aquello que considere patrimonio en cualquiera de sus
múltiples formas: edificios, tradiciones, lenguas, naturalezas, productos, objetos,
herramientas, etc.
 1. La importancia de cuidar de lo que se tiene
Si saber lo que se tiene es lo primero que se requiere para poder seguir
completando el resto de mediaciones expertas que desembocan en la relación
patrimonial, cuidarlo es lo que le sigue. Sin cuidar lo que se posee, no se podrá
interpretar para poder socializarlo y, por mucho que se conozca su existencia,
tarde o temprano terminaría por desaparecer definitivamente como posible
sustrato para las construcciones de sentido colectivo. La conservación se
encuentra estrechamente ligada a la posibilidad material de que una parte de la
herencia sociocultural sea apropiable en el futuro por una sociedad o comunidad:
En conservación lo que intentamos es que las generaciones futuras puedan conocer el
patrimonio existente, el no cargarnos, digamos, lo que consideramos que es más
reseñable en términos de patrimonio (Carlos).
Las generaciones futuras comparecen entonces como receptores virtuales
de un patrimonio que les pertenece por herencia. Es un discurso muy extendido
en el ámbito experto, en el que aparece como obligación “preservar para la
posteridad los bienes patrimoniales”, considerados como unos bienes que
“proceden del pasado y se dirigen al futuro” (Ballart y Juan i Tresserras, 2005:
139). Este planteamiento descansa en el imperativo moral por el que el bien
patrimonial, como sobreviviente de los embates del tiempo y de la humanidad,
ha de ser explícitamente protegido para que no desaparezca en el contexto
contemporáneo. Esta es la razón por la que se desarrolla “un instrumento de
gestión específico que llamamos genéricamente conservación” (ibídem).
Para ello hay que conservar los elementos que son calificados como más
reseñables de acuerdo a determinados criterios, pues a través de ellos es posible
transmitir un conocimiento que afecta a la continuidad de las identidades de una
población determinada:
En este pueblo había una casa que tenía ciertos valores culturales (…). Entonces, claro,
el ayuntamiento tenía unos objetivos que eran razonables también. Querían desarrollar
una zona para que la gente joven se quedara a vivir en el municipio y no se marchara
(…). Y, bueno, fue cuestión de negociar (…), hasta llegar a un punto de acuerdo de que
fuera compatible el desarrollo de la unidad que ellos tenían, que era absolutamente
legítima, y el respeto a un valor patrimonial, en este caso de valor local, porque igual
que a las generaciones futuras les quieres ofertar unas condiciones de vida determinadas
(…), también creo que es legítimo ofertarle a las generaciones futuras el conocimiento
de lo que ha sido la historia de su municipio, en este caso a través de un inmueble
(Carlos).
Conocer la historia del lugar que se habita es un mecanismo que dota de
sentido temporal a quien se observa representado en ese relato. Son este tipo de
acciones lo que justifica cuidar lo que se tiene: un patrimonio que pueda seguir
enseñándose en el futuro, un patrimonio que forme parte de la identidad de ese
sujeto virtual aún por llegar.
 La importancia de la conservación descansa entonces en su capacidad
para preservar los elementos señalados y ordenados por los inventarios para que
puedan seguir siendo parte de los relatos colectivos de la identidad a lo largo del
tiempo. Las acciones que implica están destinadas a mantener el patrimonio
hasta que pueda ser apropiado por sus sujetos, tanto en el presente como en el
establecimiento de futuras relaciones patrimoniales.
Si la labor de inventariado es importante, lo es porque lo que no se
conoce, no es nombrado y, en consecuencia, no existe; si la labor de
conservación es igualmente importante, lo es porque lo que no se cuida,
desaparecerá y, por consiguiente, dejará de existir. Una, transforma la realidad y
la convierte en información gestionable que puede trasladarse en el espacio y en
el tiempo; la otra, suspende el deterioro de una realidad y le otorga continuidad.
 2. La conservación experta del patrimonio
2.1. La conservación física del patrimonio: el caso de la conservación y restauración del
Teatro Arriaga de Bilbao
Uno de los ejemplos más claros del cuidado de un patrimonio en tanto
que entidad física con una materialidad dada sujeta a procesos de deterioro, lo
encontramos en la labor de un experto geólogo especializado en mineralogía y
petrología, que trabajó dentro de un equipo que se encargó de llevar a cabo la
conservación de las fachadas del Teatro Arriaga de Bilbao.
2.1.1. Diagnóstico del estado del patrimonio
2.1.1.1. Identificación de materiales: radiografía de un patrimonio
El primer paso en este tipo de cuidados descansa en los análisis y
estudios que dan cuenta del estado del objeto sobre el que se pretende actuar. Si
el inventario es saber lo que se tiene, el diagnóstico como primera fase de la
conservación es saber cómo se tiene, en qué estado, aquello que se posee.
Para ello, en primer lugar, se elabora una cartografía de materiales (ver
figura 8), que consiste en trasladar a un mapa la composición de los distintos
tipo de piedra que componen las diferentes fachadas del teatro, utilizando una
representación plana del mismo con sus distintas partes coloreadas siguiendo una
leyenda que asocia cada color con un tipo de material específico:
Esto es una cartografía de materiales. Entonces cada color indica un material. Esto va
desde el edificio con andamios, fuimos pateando por todo el edificio, para reconocer
qué materiales lo componen, toda la fachada (Jaime).
Figura 8. Cartografía de materiales de la fachada principal del Teatro Arriaga. Fuente: Herrero y Gil
(2000: 12).
La importancia de esta cartografía descansa en la facilidad con la que
distintos tipos de información se superponen listos para ser asimilados de un sólo
vistazo, en este caso, identificar rápidamente de qué tipo de material está hecho
cada sección del teatro. Conocer el material del que está compuesta la fachada de
un edificio facilita, después, su conservación (qué productos, limpiezas y
tratamientos son los adecuados para cada parte) y el tipo de materiales que han
de usarse si resulta necesaria su restauración.
En el proceso de conservación, al igual que en el inventariado, se observa
un proceso de transformación de la realidad en información ordenada. En un
esfuerzo por planificar la realidad, las distintas partes del edificio son
trasladadas a las dos dimensiones del plano, lo que las hace manejables a los
ojos de quienes han actuar sobre ellas:
Rápidamente sacó unos planos que tenía almacenados en un cajón. Estaban enrollados,
sujetos con una goma elástica. Desenrolló dos de ellos y, apartando unos papeles, libros
y diverso material que tenía sobre la mesa central de su despacho (más grande que
aquella en la que tenía su ordenador), los extendió. En ellos se podía ver varias vistas
del teatro, en los que era posible observar sus distintas partes coloreadas: un lienzo
milimétricamente dibujado e impregnado de amarillos, verdes, rojos, azules y otros
vivos colores. (…) En una mesa rectangular de unos 2 metros por 1 metro y medio
cabía el Teatro Arriaga. Y no sólo eso, se podía detectar con gran facilidad cada uno de
los materiales de los que estaba compuesta su fachada: morteros, calizas, areniscas,
ladrillos (NC).
El diagnóstico conlleva, pues, dos acciones que transforman el objeto
analizado: por un lado, lo traslada a una superficie plana que facilita su manejo,
que puede ser una cartografía como en el ejemplo, pero también podría ser una
descripción textual, una fotografía, una gráfica, una tabla, o la superposición de
varias de estas inscripciones e informaciones; por otro lado, lo desagrega en
partes diferenciadas de acuerdo a algún criterio (tipo de material en el ejemplo)
para crear una superficie de acción que guiará los siguientes pasos de la labor de
conservación.
La construcción de una cartografía de este tipo se apoya en diversas
técnicas de diagnóstico e identificación, que siempre buscan tener el menor
impacto posible sobre los patrimonios que estudian, y que van desde el mero
vistazo…
Pues en parte con la propia experiencia que tienes de geólogo, de ojista, de visu,
simplemente reconociendo… tienes una idea, una primera idea (Jaime).
…algo que es posible gracias a que es un acumulador de experiencias
que las utiliza para aplicar el conocimiento que ha ido adquiriendo a lo largo del
tiempo en su desempeño profesional de forma práctica, hasta otro tipo de
acercamientos al material más agresivos con los elementos a conservar pero más
precisos:
Y luego tomas muestras en las zonas donde se puede acceder, que no tiene impacto
visual o que están deterioradas, y sacas unas pequeñas muestras (…). Entonces luego lo
analizamos. (…) En el Departamento tenemos lo que llamamos Servicio General de
Análisis de rocas y minerales. Entonces a veces con una pequeña esquirla te muestra lo
suficiente, y otras veces se toma una muestra más grande o se recurre a técnicas de
sondeo y se saca un testigo. (…) Un testigo es como un cilindro que se saca en
profundidad de la roca, y luego eso ya se analiza o se somete a distintos tipos de
ensayos (Jaime).
En esta ocasión la movilización de un edificio es literal, tomando
directamente muestras de él. Entre los tipos de muestra se encuentran los
testigos: trozos de roca que, tras un sondeo, nos hablan de las propiedades del
lugar donde se ha extraído:
De unos cajones con forma cuadrada, en apariencia no muy grandes pero bastante
profundos cuando eran abiertos, extrajo lo que él presentó como un “testigo”. Estaba
envuelto en una tela y tenía una forma cilíndrica. Me llamó la atención su tamaño, pues
parecía bastante grande como para que no se notara en la piedra (luego me indicó que
los testigos sólo se sacan de partes no visibles o de zonas ya deterioradas). Apenas me
lo dejó tocar, (…) pero me aseguró que el testigo, ese trozo de roca que tenía delante,
con la experiencia y técnicas adecuadas, les “hablaba” y les “contaba” cada detalle de
su composición (NC).
Es una translación que permite constatar con suma precisión las
características de los materiales de los que está hecho el teatro, sin necesidad de
arrancarlo de sus cimientos o tener que trasladar los laboratorios de análisis a la
ubicación en la que se encuentra. Los análisis sobre el testigo proporcionan
información de enorme precisión:
La piedra arenisca es relativamente homogénea, con un tinte amarillo cercano al
naranja, con una densidad aparente próxima a 2 g/cm3, porosidad del 24%, tamaño de
microporos de unas 7 micras y un 5.6% de absorción. Los componentes químicos
principales son 94-95% de sílice, 3% de alúmina y un 2-3% entre óxidos de K, Ca y Fe.
Mineralógicamente tiene más de un 90% de cuarzo (Herrero y Gil, 2000: 3).
Estas complejas informaciones culminan el proceso de identificación de
materiales, es la radiografía completa del edificio y su composición. De este
modo, se trasladan a un lenguaje interpretable por los expertos hasta lo más
profundos detalles que estructuran materialmente el objeto a conservar.
2.1.1.2. Evaluación del estado de deterioro del patrimonio: resistencia y
patologías
El diagnóstico no se detiene en una identificación y caracterización de
materiales con una mayor o menor complejidad, también se llevan a cabo
pruebas de su resistencia para comprobar el estado en el que se encuentran:
Las pruebas de durabilidad, los ensayos de mecánicos, la resistencia de materiales,
hacer una previsión de cómo se van a comportar los materiales a lo largo del tiempo
(Jaime).
 Una vez cartografiado, se evalúa el estado de conservación de la
composición de los materiales de un patrimonio. Con ello se pretende determinar
la capacidad física del patrimonio para resistir el paso del tiempo y los elementos
que pueden dañarlo. Es fundamental conocer la situación en la que se encuentra
el patrimonio en términos de durabilidad y resistencia porque afectará, en el
medio y largo plazo, a sus posibilidades de socialización futuras; al mismo
tiempo, en el corto plazo, influirá en las medidas a tomar para su mejor
conservación y recuperación.
Los peligros que acechan al patrimonio no se detienen en la resistencia
de la estructura de sus materiales, otros elementos externos también pueden
afectar gravemente a su durabilidad. Esto ocurre con determinados entes tanto
orgánicos como inorgánicos que colonizan materialmente al patrimonio:
Entonces hay que identificar cuáles son los microorganismos u organismos micro y
macro. Para esto había gente de paleontología que colaboró, y luego, como había una
colonización vegetal, muchas veces las manchas de una fachada son resultado de que se
acumulan líquenes, hongos y bacterias. Entonces también colaboramos, llevamos al
equipo de botánicos para que determinaran cuáles eran los parásitos que habían
colonizado el edificio (Jaime).
Otro elemento de las patologías del edificio es la concentración superficial de sales.
Estas se dispersan en la superficie de la roca principalmente en forma de cloruros (más
solubles) y sulfatos, o se acumulan en costras o incluso en subeflorescencias (Herrero y
Gil, 2000: 7).
A la observación de las distintas composiciones químicas, mineralógicas
y petrológicas de los materiales, comprobando su resistencia y durabilidad, se le
añade el estudio de los agentes que cubren la fachada y puede llegar a
erosionarla. De este modo es posible determinar cuál es el estado en el que se
encuentra —su nivel de deterioro, las patologías del edificio— y cuál es su
prospección.
Estos agentes, orgánicos e inorgánicos, toman relevancia en el relato del
experto en el momento en el que son visualizados por técnicas que los hacen
emerger. En el caso de las concentraciones de sales, se utiliza una herramienta de
análisis como el difractómetro (ver figura 9), que da como resultado un espectro
de picos que delata su presencia y actividad:
El difractómetro es un aparato que se basa en que prácticamente todos los minerales son
cristalinos, en una estructura ordenada, y lo que hace es aplicar una propiedad que
tienen los rayos X, que se llama la difracción, que consiste en que cuando llegan a una
serie de planos ordenados ocurre como el efecto de la luz con la reflexión, como si
reflejara la luz. (…) Entonces cuando tú coges tu muestra en polvo lo que haces es
intentar ver cuántos tipos de planos atómicos hay, cuánto está espaciado de todos ellos,
y eso lo visualizas en modo de unos picos, y entonces tienes un espectro, un espectro de
picos, y de esa manera lo que haces es identificar qué tipo de minerales hay dentro de
determinada muestra, en una roca, en un producto de alteración, en polvo (Jaime).
 Figura 9. Difragtogramas. Fuente: Herrero y Gil (2000: 8).
El profesional no está identificando las partes de un patrimonio o el
contenido de su composición, sino que separa esos elementos que le son
extraños para poder actuar sobre los agentes que lo ponen en peligro. Si la
primera parte del diagnóstico es conocer de qué está hecho el patrimonio,
identificar sus materiales, esta segunda parte consiste en delimitar el patrimonio
en puridad, descartando aquello que lo contamina, que no es apropiado.
Todo ello completa un diagnóstico que disecciona el patrimonio como
entidad finita [boundness], siempre como un sitio, objeto, edificio o cualquier
otra estructura discreta “con fronteras identificables que pueden ser mapeadas,
inspeccionadas, registradas” (Smith, 2006: 31). Desde el propio diagnóstico
dentro de las labores de conservación se está participando en los procesos que
dan forma al patrimonio.
2.1.2. Preservación y restauración del patrimonio
Tras el diagnóstico es posible realizar recomendaciones para que el
patrimonio sea cuidado adecuadamente. En primer lugar, se estipula el modo en
el que habría que limpiar las distintas partes de las fachadas del teatro en función
de los materiales identificados en la fase de diagnóstico:
Dentro de tu capacidad, propones cómo intervenir, por ejemplo, pues el tipo de
limpieza. Si utilizas pues chorros, a presión, chorros secos, húmedos, si trabajas con
arena de cuarzo, etc. (Jaime)
Se propuso que la limpieza de los paramentos de calizas y eventualmente los de
 morteros de marmolina, se hiciera también con microesferas de vidrio (finura 0.05-0.12
mm, 50-120 micras), con máquinas de chorro de agua de presión controlada, inferior a
1,5-2 Kg/cm2 (Herrero y Gil, 2000: 9).
Gracias al diagnóstico que desagregó el patrimonio en diversas partes, se
puede llevar a cabo una limpieza minuciosa que atiende a las peculiaridades de
cada segmento. La limpieza elimina elementos extraños y devuelve al
patrimonio a la puridad proyectada en la evaluación de su estado, donde se
discriminó entre lo que era el patrimonio propiamente dicho y aquello que le era
impropio, una contaminación.
En segundo lugar, en el caso de que existieran partes ya deterioradas, se
procuraría revertir el daño para devolver al patrimonio a su estado original. Las
recomendaciones aquí van dirigidas al tipo de materiales a utilizar para llevar a
cabo una restauración de acuerdo a criterios que tengan principalmente en cuenta
parámetros técnicos y estéticos:
En el caso de la arenisca y los paramentos de ladrillo revocados en las fachadas
laterales, justo encima de la arenisca, la elección de Restauro Fuge (juntas) y Restauro
Top (revocos) de Keim, es acertada por su similitud con esa roca y por carecer de
componentes que provoquen la precipitación de sulfatos (Herrero y Gil, 2000: 10).
Son dos pues los criterios que se tienen en cuenta para revertir los daños
identificados en un patrimonio: por un lado, que el material utilizado sea similar
al que va a sustituir o reparar; por otro lado, que el material redunde en la
protección del patrimonio, que evite daños futuros.
En tercer lugar, se propone qué clase de protectores habría que aplicar
para que la limpieza y la restauración realizadas fueran lo más eficientes y
duraderas posible:
Luego también, una vez que se hace la limpieza del edificio, se suele aplicar
protectores. Hay dos tipos de protectores, unos que son consolidantes, que lo que hacen
es generar puentes entre los granos de los componentes para que se mantengan sujetos.
Y luego también se aplican hidrofugantes que repelen el agua, y de esa manera ayudan
un poco al mantenimiento (…), que la humedad no se quede retenida adentro, y por
tanto haya acumulación de sales (Jaime).
Son acciones que buscan producir un efecto conservante en el
patrimonio, protegiendo la integridad de su materialidad y sus límites: lo
consolidan y lo mantienen alejado de agentes extraños y otras impurezas.
A través de este procedimiento que continuamente escruta, desnuda,
clasifica y cuida al detalle de cada parte de la anatomía de un patrimonio, se está
habilitando la posibilidad física de que éste pueda ser disfrutado tanto en el
presente como en el futuro por los sujetos que se acerquen a él. El proceso de
conservación da continuidad al objeto patrimonio, preservándolo: es una
detención (y reversión) del paso del tiempo.
2.2. La conservación simbólica del patrimonio
 El proceso de conservación no se circunscribe únicamente a las
cuestiones más ligadas a lo físico y lo material, sino que también cuida de los
aspectos o dimensiones que atañen al contenido simbólico de un patrimonio.
Esto será ilustrado a través de la mención de dos ejemplos: el patrimonio
industrial y las lenguas.
2.2.1. Conservación por resignificación simbólica de lo material: el patrimonio
industrial
El patrimonio industrial está formado, entre otros elementos, por grandes
edificios. Se plantea no sólo su preservación física, sino que también se hace
alusión a la resignificación de su espacio y la función que cumple mediante el
postulado de darle nuevos usos:
Porque uno de los problemas que tiene el patrimonio industrial, y lo que ha pesado
siempre sobre este patrimonio, es el del uso. (…) Lo industrial está tan ligado a lo útil
que parece que cuando su función desaparece, su sentido o su existencia no tiene
sentido su existencia (Leticia).
Esa parece ser pues la pregunta, ¿cómo darle sentido a una existencia que
ya no tiene sentido? Emerge, entonces, la idea de conservación a través de la
reutilización, trabajando sobre el propio objeto para otorgarle una nueva
funcionalidad, que equivaldría a dotarlo de un nuevo sentido, una nueva
existencia. Surge la posibilidad de reutilizar determinados elementos para que
puedan ser conservados como patrimonio, adaptando al presente lo que el paso
del tiempo ha condenado a la obsolescencia y, en algunos casos, a la
inexistencia. Pero de la respuesta a esta primera pregunta surgen nuevos
interrogantes:
Entonces, ¿qué hacer a veces con los pabellones gigantes? (…) O sea, los ejemplos de
reutilización cada vez son… la musealización es un recurso. (…) Esta antigua fábrica,
que está aquí mismo, son casas. Es el típico edificio, una fábrica de pisos, que se
camufla perfectamente en el tejido urbano. Quiero decir que las posibilidades… o un
centro de exposición, yo qué sé (Leticia).
Si ante la pregunta acerca de cómo darle sentido y existencia a lo que ya
no lo tenía, la respuesta consistía en defender su reutilización y, por lo tanto,
permitir de este modo la supervivencia del elemento patrimonial así conservado,
ahora se torna necesario responder a la pregunta que se plantea: qué nuevo uso
concreto darle. La miembro de una asociación de conservación del patrimonio
plantea varias alternativas, como puede ser crear un museo, reconvertir el
espacio en un edificio de viviendas o reutilizarlo como centro de exposiciones.
Las posibles respuestas son múltiples, y el único criterio a tener en cuenta es el
de mantener, en la medida de lo posible, los elementos que caracterizan al
edificio, de “tal modo que la comunidad pueda estar orgullosa de sus logros
anteriores y cuide su pasado” (Bergeron, 2001: 10).
 La conservación aquí no se produce únicamente mediante la preservación
material del patrimonio, sino que se hace necesaria para su supervivencia una
incidencia sobre el valor simbólico y funcional que ocupa dentro de la sociedad
hoy. Las prácticas de conservación no sólo delimitan un objeto y pretenden
conservarlo operando los menores cambios posibles en él, también se puede
conservar por medio de una transformación, la que se produce, al menos
parcialmente, a nivel simbólico.
2.2.2. Conservación por materialización: lenguas
Dentro de la preservación de elementos o dimensiones simbólicas de un
patrimonio, nos encontramos de lleno con ciertas partes de la herencia
sociocultural que se moverían casi plenamente en eso que se ha convenido en
denominar patrimonio inmaterial. ¿Cómo conservar estos elementos? ¿Cuáles
son los mecanismos para hacerlo si no se les puede aplicar ningún criterio
similar a los anteriores?
En este tipo de casos resulta complicado separar, incluso analíticamente,
el conjunto de procesos del inventariado de aquellos que engloban la
conservación. Puesto que los elementos inmateriales que forman parte de la
herencia sociocultural deben ser materializados de algún modo para ser
seleccionados como patrimonios, muchas veces el propio inventario, a modo de
archivo, catálogo o base de datos, es la única referencia material a la que se
puede acudir para poder hablar de ello. Construir y mantener ese inventario es
conservar ese patrimonio concreto. Aquí inventario y conservación se
encuentran tan intrínsecamente ligados que apenas es posible ver las costuras
que los unen.
Tomaré como ejemplo el caso de las lenguas, un patrimonio que, cada
vez más según los expertos, está en peligro. Según Payal Sampat, investigador
del Worldwatch Institute (www.worldwatch.org), al “actual ritmo de declive, los
expertos estiman que, para el final de este siglo, al menos la mitad de las lenguas
del mundo habrán desaparecido (…); algunos expertos predicen que las pérdidas
podrían llegar a cotas tan altas como el 90 por ciento” (2001: 34). Sampat añade
además que lingüistas como Michael Krauss estiman que “solamente 600
lenguas en todo el mundo están a salvo de la extinción, lo que implica que
todavía están siendo aprendida por niños” (ibídem).
En este sentido, una de las trabajadoras que dirigió desde una asociación
un programa de investigación para crear una gran base de datos con información
sobre lenguas de todo el mundo que se encuentran en una situación de peligro,
decía lo siguiente:
Nosotros trabajamos en el área de lenguas, hemos hecho un trabajo investigación
 durante cinco años sobre las lenguas del mundo. (…) Entonces, hicimos una encuesta,
que recogimos datos sobre aproximadamente unas 800 lenguas de todo el mundo (…).
Nosotros trabajamos las lenguas (…) que están en peligro de extinción, las lenguas
minorizadas, en todo el mundo (Patricia).
La forma de poder conservar de alguna manera estas lenguas en peligro
de extinción, al tratarse de algo inmaterial, pasa por la investigación que es
capaz de recoger datos sobre esas lenguas para registrarlos ordenadamente. Es
un inventario de lenguas que al mismo tiempo es la única referencia que permite
conservarlas en algún formato material que sea accesible para los demás. Ese
patrimonio queda así registrado y transmite una serie de experiencias en torno a
esas lenguas:
Bo es habitual tener acceso a lo que dicen directamente los miembros de las
comunidades lingüísticas. Yo creo que es lo más interesante que tiene esa base de datos,
que no son sólo expertos (…). Bueno, es nuestra obligación ponerlo al servicio de quien
quiera consultarlo (Patricia).
La conservación de elementos inmateriales del patrimonio se hace
mediante algún tipo de reproducción material de ese conjunto inmaterial: se
recopilan experiencias en bases de datos, en páginas web. Se le da un cuerpo,
una sustancia a lo que no lo tiene para que, a partir de ahí, sea posible aplicarle
los mecanismos que buscan alcanzar el objetivo de detener el paso del tiempo
para ese patrimonio. La ley de patrimonio cultural vasco contiene disposiciones
que van en este sentido:
Los bienes etnográficos inmateriales, como usos, costumbres, creaciones,
comportamientos, que trascienden de los restos materiales en que puedan manifestarse,
serán salvaguardados por la Administración competente según esta ley, promoviendo
para ello su investigación y la recogida exhaustiva de los mismos en soportes
materiales que garanticen su transmisión a las generaciones futuras (Gobierno Vasco,
1990).
En conclusión, la conservación de elementos inmateriales que forman
parte del acervo patrimonial busca el mismo objetivo que en su parte más física:
la posibilidad de que pueda ser disfrutado a lo largo del tiempo. Sólo requiere de
soportes materiales que aseguren su reproductibilidad y accesibilidad en el
futuro, salvaguardando del olvido, desuso u obsolescencia funcional a estas
partes del patrimonio.
2.3. La protección legal e institucional del patrimonio
A la conservación física y simbólica del patrimonio se le añade una
tercera pata: la protección oficial que ejercen las instituciones de gobierno y los
instrumentos legales que existen para ello. No todos los elementos que son
considerados patrimonio pasan por algún tipo de protección institucional, pero
aquellos que sí lo hacen disponen de más herramientas para su conservación.
La protección institucional del patrimonio se basa principalmente en la
inclusión de sus elementos en inventarios y catálogos oficiales, amparados
legalmente. Si no han sido incluidos en el apartado anterior, es porque en este
caso se trata de inventarios y catálogos que distan mucho de ser exhaustivos: su
principal finalidad, antes que saber lo que se tiene, consiste en proteger
institucionalmente y con apoyo de herramientas legales los patrimonios que caen
bajo su dominio. Las labores de denominación, catalogación y singularización
del patrimonio han ocurrido previamente, aquí se trasladan algunos de esos
elementos a listas que les dan una protección especial desde un punto de vista
legal. Así reza la legislación vasca al respecto:
Tendrán la consideración de bienes culturales calificados aquellos bienes del
patrimonio cultural vasco cuya protección es de interés público por su relevancia o
singular valor y así sea acordado respectivamente. (…) Los bienes culturales
calificados serán inscritos, a instancia del Consejo de Gobierno, en el Registro de
Bienes Culturales Calificados (…). Tendrán la consideración de bienes inventariados
aquéllos que, sin gozar de la relevancia o poseer el valor contemplados en el artículo
10 de la presente ley, constituyen, sin embargo, elementos integrantes del patrimonio
cultural vasco, y serán inscritos, a los efectos de la presente ley y de las disposiciones
que la desarrollen, en el Inventario General del Patrimonio Cultural Vasco (Gobierno
Vasco, 1990).
Se mencionan ahí los dos instrumentos provistos por la Ley 7/1990 de
Patrimonio Cultural Vasco para la protección legal del patrimonio: el Inventario
General de Patrimonio Cultural Vasco y el Registro de Bienes Culturales
Calificados. Aunque el primero implique un listado de patrimonios designados
con un menor valor o relevancia teóricos, desde un punto de vista técnico y legal
ambos aseguran el mismo nivel de protección para los elementos que forman
parte de sus registros.
La calificación o el inventariado legal son etiquetajes que añaden nuevas
posibilidades de protección para mantener el patrimonio. Sin embargo, el
objetivo buscado por esta lógica conservadora institucional sigue siendo el
mismo: que los sujetos presentes y futuros puedan experimentarlo. Así queda
enunciado en la letra de la ley:
Los poderes públicos, en el ejercicio de sus funciones y competencias, velarán en todo
caso por la integridad del patrimonio cultural vasco y fomentarán su protección y
enriquecimiento y difusión, actuando con la eficacia necesaria para asegurar a las
generaciones recientes y futuras la posibilidad de su conocimiento, comprensión y
disfrute (ibídem).
La conservación del patrimonio, en todas sus dimensiones (material,
simbólica y legal), va encaminada a la detención y eventual reversión (en el caso
de llevar a cabo prácticas conservadoras) del paso del tiempo: da continuidad al
objeto patrimonio, lo preserva de los avatares sociohistóricos.
 3. Límites de la conservación y de la orientación centrada
en el objeto patrimonio
La conservación —como el inventariado— está orientada principalmente
al patrimonio como objeto. Sin embargo, se encuentra con una serie de
dificultades que da cuenta de sus limitaciones y de la necesidad por parte del
profesional del patrimonio de ir más allá de la orientación hacia el objeto de la
relación patrimonial.
Dos son las limitaciones principales: la primera, que la conservación en
sí misma no conduce al patrimonio; la segunda, que todo elemento susceptible
de convertirse en patrimonio necesita ser valorado y conocido por algún sujeto
que lo haga propio —o que al menos lo reconozca— si quiere conservarse con
garantías.
Respecto a la primera limitación, que la mera conservación o
restauración de un elemento no lo convierte de forma directa en patrimonio, hay
que destacar que el mero conservacionismo sin ulteriores acciones conduce a
una vía muerta, el olvido:
Buena parte de esa arqueología de gestión, por sus propias condiciones, porque es una
arqueología de tipo de servicios, es una arqueología que lo que se exige es un informe,
no se exige una investigación. Se exige que se recupere, que se investigue hasta cierto
punto, pero no se exige una puesta en valor. Buena parte de esa arqueología se queda en
el olvido. Se hace, se entrega el informe, pero no forma parte ni del conocimiento que
los arqueólogos tenemos de eso, no forma parte ni del imaginario colectivo de los
arqueólogos ni del imaginario colectivo de la gente, ni de nadie (Iker).
Aquello que no forma parte de los imaginarios colectivos de las personas,
deja de tener sentido. Puede que se recuperen elementos que formen parte de la
herencia sociocultural, pero no habrán dado el siguiente paso, que puedan ser
considerados como un propio por alguien. De ahí que la mera preservación no
equivalga a completar un proceso de patrimonialización: no se está cuidando lo
que se tiene, simplemente se cuida algo como si fuera un objeto más.
Por ello es tan importante para el gestor cultural o el técnico en
patrimonio encontrar una utilidad o un destino a los distintos elementos que son
conservados. El patrimonio por definición tiene que ser algo que produzca
efectos, que tenga consecuencias en las personas, en las comunidades en las que
viven. Lo contrario no merece la pena, no es más que un dispendio innecesario y
por lo tanto no puede alcanzar la categoría de patrimonio:
Si restauras cualquier elemento patrimonial lo haces para algo. Si no tienes respuesta de
para qué, es que no te gastes dinero (Lidia).
El objetivo principal es rehabilitar los cascos, pero también rehabilitarlos y
revitalizarlos. (…) Entonces, el objetivo principal es eso, al final, revitalizar los
pueblos. Ya no se trata sólo de arreglarlos sino de revitalizarlos (…). No sirve de nada
arreglar si luego no va a tener función, no va a tener uso (Soraya).
 La conservación, como otros procesos, no es más que una forma de
referirse a una transformación o serie de trasformaciones, una trayectoria que va
de un lugar a otro: la conservación conduce necesariamente a otros lugares, a
otros estados, a otras situaciones.
En relación con la segunda limitación —que para que algo sea
efectivamente conservado tiene que ser conocido, querido y apropiado por los
sujetos— el simple hecho de conservar o restaurar materialmente un elemento
no conduce a su automática supervivencia:
Hace poco vi que en no sé qué pueblo habían restaurado el lavadero, y yo sé de otros
sitios donde han restaurado los lavaderos. No sirve para nada restaurar un lavadero.
Nadie va a ir a lavar con agua fría (…). O sea, o se restaura para que haya ahí una
actividad, pero restaurar por restaurar, no (…). O le damos un nuevo uso, o no va a
sobrevivir (Ainhoa).
Una realidad ya superada, aunque forme parte de nuestra herencia
sociocultural, si en las condiciones actuales de vida no tiene sentido, su mera
conservación o restauración puntual no lo convierte en patrimonio. De ahí que
dentro de la conservación simbólica de un patrimonio jugara un papel
fundamental la resignificación: si se lo quiere mantener como testigo del pasado,
ciertos patrimonios han de transformar algunos de sus usos y significados
sociales.
Aquí comienza a asomar la necesidad de ir más allá de los límites de una
atención exclusivamente dirigida al objeto, al elemento —tangible o intangible
— que puede llegar a ser patrimonio de un colectivo:
De poco serviría la restauración y conservación del patrimonio si éste no se difunde y
llega a ser ampliamente conocido por la sociedad (Hernández Hernández, 2002: 11).
Es fundamental volver la mirada hacia los sujetos que pueden hacer suyo
ese patrimonio, porque sin ellos no es posible ninguna conservación real de lo
que, de este modo, ya sí pasaría a ser patrimonio:
Crear, digamos, cierta estima hacia ese patrimonio. Cuando uno no tiene interés, o por
desconocimiento o por lo que sea, pues entonces deja que eso se olvide y se abandone.
Sin embargo, si tú tienes apego hacia algo, ya tratarás de que se cuide, de que se
conserve, y de que se le dediquen los recursos necesarios. Eso es fundamental para la
conservación del patrimonio, ¿no?, que la gente se sienta identificada y lo sienta como
propio (Ana).
Aquí ya se está tratando y problematizando lo que vendrá a continuación
y que se relaciona con el hecho de empezar a volcar su atención más allá del
objeto o práctica a conservar, dictando sus condiciones de posibilidad o
subsistencia: si no es posible generar una querencia o estima hacia el patrimonio
entonces éste caerá en el olvido, se abandonará y se perderá. No será patrimonio
entonces. Por el contrario, si es posible producir una identificación, un apego
hacia ese elemento, en definitiva, lograr que haya individuos y colectivos que se
apropien de él, entonces sí será posible cuidarlo y preservarlo. La construcción
de la relación patrimonial sigue en marcha.
CAPÍTULO V – Hacer entendible lo que se tiene: la interpretación
como proceso de significación del patrimonio
Este capítulo estará dedicado a mostrar cómo el profesional del
patrimonio puede ayudar a descodificar o traducir el patrimonio cultural para
que pueda ser más fácilmente aprehendido por parte de las personas y grupos a
los que representa. Es hacer de intérprete del patrimonio.
La interpretación es el proceso que engloba las actividades dedicadas a
hacer entendible el patrimonio de un modo sencillo, atractivo y adaptado a
distintos colectivos. Del proceso de significación dependerá en gran medida que
finalmente las personas hagan suyo un determinado patrimonio y, si así lo hacen,
en qué sentido lo harán. Esta labor de descodificación del patrimonio hacia sus
sujetos queda bien establecida en los siguientes términos:
¿Qué quiere decir la puesta en valor? Bueno, yo, más que puesta en valor, lo que diría
es que seamos capaces que el ciudadano de a pie, que no es un profesional del
patrimonio, tenga acceso al conocimiento de lo que significa y explicárselo (Carlos).
La puesta en valor pasa por el acceso del sujeto medio, el ciudadano de a
pie, al significado e importancia que el experto ya le ha otorgado al patrimonio,
lo que requiere de una explicación que sea asumible por él. La interpretación se
erige entonces como un paso necesario para que algo, un patrimonio, se ponga
en valor y sea apropiado por los sujetos correspondientes.
 1. La importancia de hacer entender lo que se tiene
Si bien el proceso de inventariado singulariza y moviliza una vasta
herencia determinando sus focos de interés y relevancia dándole un nombre al
patrimonio, mientras que el de conservación se encarga de preservar esa
selección, en sí mismos no poseen ninguna incidencia en la configuración de una
experiencia de lo que es nuestro. En ambos casos se trata de prácticas que
generan conocimiento en bruto, muy técnico y experto, poco digerible. Resulta
necesaria una traducción de segundo orden, lo que los propios profesionales
dentro del ámbito del patrimonio llaman interpretación. Este proceso es
fundamental en la construcción de ese lazo que liga patrimonios con sus sujetos:
A nosotros nos pasan esa información en bruto, que es ilegible para el gran público
porque tiene un nivel académico que para la gente de a pie pues no llega. Nosotros lo
que hacemos es convertir ese texto erudito en algo entendible, comprensible, y
acercarlo al gran público. Y para eso hacemos uso de todas las herramientas y de todos
los elementos existentes (Ana).
En ciertas formulaciones teóricas del patrimonio, la interpretación es
entendida como una práctica en la que un guía, un nativo o experto explican al
extranjero, al extraño o al lego, las idiosincrasias de un lugar, de un territorio o
de un objeto (Dewar, 2000). Es importante que en la interpretación se trate como
extraños o extranjeros incluso a quienes son en principio propietarios o
usufructuarios de ese patrimonio que le es interpretado, puesto que, como
argumenta el entrevistado, hay que hacer entendible a los sujetos lo que es suyo.
No obstante, la interpretación se presenta como “el arte de explicar el significado
y el sentido de un lugar que se puede visitar” cuya finalidad sería la de “provocar
en la comunidad su reconocimiento y uso social” (Castells Valdivielso, 2001). Y
es que a los sujetos de un patrimonio no se les supone capacidad automática para
reconocer ese legado.
La clave es observar cómo la comunidad puede llegar a identificarse con
su patrimonio gracias a que esa realidad patrimonial es entendible por ellos, lo
que pasa por el trabajo de extender el conocimiento experto más allá de sus
propias fronteras:
Entonces el principio ese de que el conocimiento no se quede sólo en la comunidad
científica, que a veces sí ocurre en ciertos expertos, pues intentamos romper ese círculo
y decir, muy bien, la comunidad científica tendrá un conocimiento equis, que será de un
nivel, pero la población en general tiene derecho a acceder a esa información y a ese
conocimiento (Carlos).
Si el patrimonio no es entendible más allá de los cerrados círculos de
conocimiento experto especializado, entonces se hará muy difícil que los sujetos
lo sientan como suyo. Es necesario construir salvoconductos entre un ámbito y
otro. Mediante el proceso de interpretación se busca plantar la semilla de la
implicación de las personas a las que va dirigido, ya que eso siempre será signo
de que la labor del profesional del patrimonio está alcanzando los objetivos
propuestos:
Pero si ves que la gente se implica, y había sitios en los que la gente se implicaba
muchísimo, pues dices: “Voy por el buen camino” (Olatz).
Unos objetivos que buscan que los grupos, las comunidades o los
colectivos se impliquen en aquello que les pertenece. Un patrimonio del que
puedan sentirse partícipes, adhiriéndose a él. Pero esto sólo ocurre si pueden
entenderlo, si son capaces de llegar a ver, a través de las lecturas realizadas por
los profesionales, la importancia y valor del patrimonio.
Y esa senda, la del “buen camino”, la de la implicación y la participación
que comienza a facilitar una buena interpretación no siempre es posible
encontrarla. Construir una relación patrimonial, que un grupo se identifique con
un patrimonio, no siempre es fácil y nunca se da de forma automática. Hay que
invertir esfuerzos, medios, trabajo y esperar que otros elementos, muchas veces
fuera del control del propio profesional del patrimonio, otras tantas incluso
desconocidos, se alineen con ellos. Los fracasos interpretativos también están al
orden del día:
Entonces, los técnicos, científicos, expertos, cumplen una función, pero su labor a veces
puede no llegar a cuajar tal y como se espera en un inicio. Porque las condiciones de
partida no son las adecuadas, porque no es el momento adecuado, porque yo qué sé,
porque igual el pasado es demasiado reciente o está demasiado alejado, no sé; la gente
no se siente identificada con eso, o no has acertado con las categorías o con las
sensibilidades a las que puedes llegar (Olatz).
En la falta de cuajo está la clave. Aquí, esta experta patrimonial pone de
relieve las limitaciones y resistencias con las que se encuentra, en ocasiones, al
desempeñar su labor: no cuaja, no liga. Esto hace que muchos profesionales del
patrimonio elaboren un discurso que pone el acento en la dificultad precisamente
para establecer esta ligazón:
Llegar a entender lo que supone el patrimonio, por qué puede ser importante para una
sociedad, es un trabajo de muchos años y de mucha educación y de mucha formación. Y
no se puede improvisar. (Miren).
La emergencia y progresiva consolidación de una cultura experta hace
que cada vez haya más cuestiones, incluidas aquellas relacionadas anteriormente
con aspectos tradicionales o puramente sociales, pasen necesariamente por el
tamiz del saber experto para lograr entidad social: en sus manos se encuentra la
posibilidad de que determinados aspectos de la realidad social sigan existiendo.
La construcción de una relación patrimonial, entonces, no es algo que se
improvisa, requiere dedicación, esfuerzo y conocimientos. Lo importante de un
elemento patrimonial no es tanto el objeto en sí, sino la información que a partir
de él se puede trasmitir y la narración que se puede elaborar apoyándose en él:
 Claro, es que yo creo que el valor está en la reconstrucción. O sea, el valor no está en el
objeto, el valor está en la información y está en lo que cuentas a partir de esa
información (Iker).
Es una de las claves que lo asemeja al planteamiento de Freeman Tilden,
a quien se le reconoce como el ideólogo del concepto de interpretación en el
ámbito patrimonial y que definía esta labor como una “actividad educacional que
busca revelar significados y relaciones a través del uso de objetos originales, las
experiencias de primera mano y ejemplos ilustrativos” (1977: 8). En definitiva,
hacer entendible y accesible lo que se tiene, el patrimonio, a los que lo tienen,
los sujetos patrimoniales:
Vamos, que es la razón de ser de las empresas del sector. El hacer eso entendible y
descodificar esos elementos que no los entiende el gran público, como puede ser un
yacimiento arqueológico. Cuando tú ves solamente las cuatro piedras, pues, es muy
difícil para el ciudadano de a pie deducir que eso será una vivienda o era un teatro o una
necrópolis o lo que sea (Ana).
Son las palabras de una profesional que trabaja en una empresa
especializada en la interpretación del patrimonio cultural, cuyo gran objetivo
busca hacer entendibles para todos determinadas realidades ya singularizadas y
conservadas como podrían ser las de un yacimiento arqueológico.
Es algo similar a lo que defienden Ballart y Juan i Tresserras cuando
definen la interpretación como aquello que “ofrece claves para una lectura del
patrimonio que proporcione a los visitantes un significado y una vivencia”
(2005: 174). Estos autores consideran que es a mediados de la década de 1980
cuando se consolida el concepto de interpretación del patrimonio, en gran parte
debido a la celebración en 1985 del I Congreso Mundial de la Interpretación del
Patrimonio, en Banff, Canadá (ibídem: 175). En un sentido similar, Miró,
integrante además de una empresa dedicada a la gestión e interpretación del
patrimonio, entiende que sirve “para dar a conocer algo, para hacerlo inteligible
y para hacerlo inteligible de una determinada manera” (1997: 33). Significar,
hacer inteligible. Eso es la interpretación
Si los sujetos que deberían apropiarse de su patrimonio no son capaces de
identificar lo que tienen delante y por qué, difícilmente podrán identificarse con
ello. Esto es lo que podría estar ocurriendo en determinados sitios en los que es
expuesto el patrimonio para que sea experimentado por distintos grupos. Así lo
narraba la directora de un museo que se percató de que la interpretación llevada
a cabo conducía a un punto muerto en el que nada era entendido…
Era un museo anclado en el siglo XIX, y que la gente no lo entendía. Teníamos un
problema de comprensión. El público, si empiezas a mirar las encuestas, entonces, el
público no lo entendía. Le llamaban ensaladilla rusa. Sí, sí, eso está recogido en las
encuestas. O sea, era un museo ininteligible (Ainhoa).
…lo que lo convertía en un museo indescifrable, donde las personas que
se acercaban a él eran incapaces de comprender lo que allí se exponía por la
escasa o nula interpretación que se hacía de su contenido, como ilustra el
ejemplo de un grabado:
Había un cuadro que era un grabado de principios del veinte, que no explicaba nada, y
abajo ponías “pastoral”, número de inventario, nombre del museo, número 27, barra…
y ya está. Y esto era muy críptico para el visitante. Y como eso, había muchas cosas
(Ainhoa).
El patrimonio era críptico para sus visitantes. Y si es críptico, quiere
decir que necesita una serie de recursos para descifrarlo, cierto saber experto.
Por todo ello es necesario que la interpretación traduzca el patrimonio cultural
para que sea legible por los sujetos a los que va dirigido.
 2. El proceso experto de interpretación
La interpretación es la forma en la que patrimonio es significado para que
pueda ser aprehendido por sus sujetos. La directora de un museo narra del
siguiente modo cómo fue parte de este proceso:
Hicimos como dos grupos de asesores, uno en el tema histórico y otro en el tema paz,
que teníamos nuestras reuniones, decidíamos un poco de qué iba a ir, qué textos debía
tener, qué no, y luego ya con el resultado un poco de esas reuniones, nosotros se lo
dábamos a una empresa de gestión sobre el patrimonio cultural y ellos veían cómo
podían museografiar esas ideas que nosotros les habíamos dado (Leire).
De ahí se deduce que dos son las principales cadenas de actividades a
seguir durante la interpretación: las que determinan qué es lo relevante de un
patrimonio y las que establecen cómo contar aquello que ha de saberse sobre
ese patrimonio. Las primeras, buscan identificar qué es lo más importante del
patrimonio, qué es lo que habría que contar sobre él. Las segundas, se aproximan
a cómo contar todo ello para que sea fácilmente interpretable por los sujetos, a
través de qué medios y con qué formas.
2.1. La determinación de lo que es relevante de un patrimonio para sus sujetos
En su abordaje de los estudios de patrimonio como una disciplina que
tiene un carácter aplicado, Howard considera que las preguntas que se tiene que
plantear el experto patrimonial más puro, el gestor, no son del tipo “¿Quién pintó
este cuadro? ¿Cuál es la historia de esta tierra? ¿Cuál es la diferencia entre una
mariposa y una polilla?”, sino más bien “¿Qué es lo que debe comunicarse sobre
este cuadro/tierra/mariposa y para quién? ¿Por qué? ¿En beneficio de quién?”
(2003: 16). A esa segunda serie de preguntas, las que en realidad se cuestionan
sobre la interpretación del patrimonio, es a las que se va a atender
principalmente en este punto. Se trata de observar los mecanismos que ayudarían
a responder a esas preguntas.
Desde el profesional del patrimonio se busca saber lo que las personas
saben acerca de un patrimonio, para poder llevar a cabo interpretaciones mejor
adaptadas a sus gustos, nivel de formación y capacidades de asimilación. Es ésta
una actividad donde se observa una clara inclinación hacia el sujeto del
patrimonio: también se interpreta el patrimonio en función de lo que el sujeto
espera, conoce o cree acerca de él.
El texto se apoyará principalmente en el primer acercamiento de un
proyecto cuyo objetivo consistía en llevar a cabo la conversión de un territorio y
sus elementos potencialmente patrimoniales —la localidad vizcaína de Carranza,
en el norte de España— en un conjunto interpretativo. Se observarán algunas las
técnicas utilizadas por el entramado experto —como el análisis DAFO o la
observación participante— para determinar qué es lo relevante a la hora de
interpretar un patrimonio.
2.1.1. La importancia de saber lo que se quiere
La interpretación del patrimonio no descansa únicamente en lo que los
expertos consideran como aquello que es más importante y relevante, sino
también tiene en cuenta qué posos puede tener un potencial patrimonio para los
sujetos a quienes está destinada su interpretación. Dentro de la importancia de
hacer entender lo que se tiene se incluye el saber lo que los sujetos quieren (lo
que desean, lo que les importa, lo que consideran relevante). Para interpretar el
patrimonio adecuadamente, el entramado experto también tiende a interpretar a
los sujetos a los que busca hacer propietarios de ese patrimonio. La intención es
observar cuáles son las claves interpretativas que pueden tener más éxito entre la
población a las que van dirigidas.
Para ello se llevan a cabo estudios e investigaciones con el objetivo de
sondear qué es aquello que quieren los sujetos y cómo lo quieren, porque
partiendo de ahí resulta más sencillo programar interpretaciones que luego serán
más fácilmente entendibles por aquellos que las visitan. En este sentido se
expresa la directora de un museo que, antes de llevar a cabo toda una
reinterpretación del patrimonio que se exponía en su museo, se apoyó en
estudios sociológicos para conocer con detalle el público potencial al que iba a ir
dirigida la interpretación:
Y empezamos a hacer estudios de público, estudios sociológicos de público, para ver
realmente qué público teníamos, qué era lo que quería, qué estancia tenía, o sea, todo,
queríamos saberlo todo, y efectivamente lo supimos todo. Rápidamente el público nos
pidió objetos tridimensionales, audiovisuales, museo más interactivo, actividades,
exposiciones temporales (Ainhoa).
La investigación sociológica se presenta aquí como una potente
herramienta que ayuda a caracterizar a los sujetos a los que se va a relacionar
con un patrimonio, con la intención no sólo de saber qué es lo que quieren y
cómo lo quieren, sino también para poder adaptar la interpretación a las distintas
tipologías que pueden identificarse dentro de esos grupos a los que se estudia. En
estos términos establece Macdonald este giro en el ámbito de los museos y el
patrimonio:
Antes que poner en escena el conocimiento que los trabajadores del museo ya tenían,
basado en el propio ejercicio de su actividad académica y definido como aquello que el
público debe saber, ahora se enfatiza un tipo de traducción en la que la naturaleza de
la audiencia ha de ser tomada mucho más en cuenta (2002: 47).
Esto es lo que hace necesario profesional del patrimonio como un
intérprete que traduce diversos aspectos de la realidad para que sean entendibles
por las comunidades en las que actúan. Los centros patrimoniales terminan por
constituirse en auténticas agencias de investigación social (ibídem). Antes que
producir conocimiento abstracto que se convierte en norma social, identifican los
canales de paso entre los sujetos y el patrimonio que, con la debida
interpretación, es posible hacer conectar para que ambos se encuentren.
Macnaghten y Urry encuadran esta forma de proceder en lo que consideran una
“cultura del sondeo” [polling culture] (1998: 75). Son las técnicas destinadas a
recoger las actitudes, opiniones y comportamientos de las personas. En el ámbito
del patrimonio se trataría de recoger toda información para adaptarla a mejores
formas de interpretación. He aquí un ejemplo en la elaboración de un plan
director en el que se pretende poner en valor los restos de las murallas de un
casco antiguo:
Para la redacción plan, antes se realizan los estudios previos que sirven por ejemplo
para estudiar qué importancia tiene la muralla dentro del pueblo y para los habitantes
del pueblo. Entonces se hace un estudio sociológico de las murallas en el pueblo (…),
qué significa para el pueblo la muralla, qué importancia se le da (Soraya).
Es importante recoger el significado que un objeto patrimonial pueda
tener para sus sujetos: la interpretación busca significar, dar sentido al
patrimonio. Lo interesante aquí, por lo tanto, es observar cómo se intenta captar
la importancia y los significados que ese elemento patrimonial pueden llegar a
tener para las personas que habitan en el pueblo. El resultado servirá para
interpretar de un modo efectivo y entendible las murallas, tanto para los propios
habitantes como para aquellos que acudan a visitarlas.
Un modo muy eficiente de facilitar que aquello que se busca respecto a
un patrimonio pase a formar parte de los guiones que interpretan el patrimonio,
sobre todo cuando se trata de patrimonios inmateriales, es hacer protagonistas a
los propios sujetos. Resulta muy importante a ojos de los expertos trasladar las
experiencias de los individuos a la interpretación para que ésta transmita esas
emociones que lo harán más fácilmente entendible. Es el caso de la elaboración
de un guion para la recreación de una casa típica de Gernika y la vida que se
llevaba antes y durante la Guerra Civil Española, con especial atención al día del
bombardeo. La recreación simula el espacio de una cocina, con los sonidos
habituales del pueblo junto con la voz de una persona que va narrando todos los
acontecimientos. Todo ello se realizó tomando los testimonios de personas que
vivieron aquellos acontecimientos:
Por ejemplo, el audiovisual de la Casa de Begoña [la casa en Gernika], en el que se
recrea el bombardeo, eso el guion y todo lo escribimos junto con los testigos del
bombardeo, con un grupo de testigos. Ellos vinieron aquí, nos reunimos, el guionista
vino y les dijo un poco cuál era la idea. Entonces, ellos pues empezaron a contar, “pues,
mira, las casas tenían esto y tenían lo otro”, “pues normalmente los domingos la misa
era tal”. Y con eso se hizo el guion, pero con ellos (Leire).
Por lo tanto, para el profesional del patrimonio que quiera realizar una
interpretación del patrimonio, resulta de vital importancia recoger las
experiencias del pasado y plasmarla en guiones que traducen esas vivencias para
que puedan ser experimentadas en espacios y tiempos muy distintos. Se trata de
mantener una efectiva interpretación de lo que aconteció, que conmueva y llegue
a las personas que lo visitan haciendo de ese patrimonio algo entendible y
accesible.
2.1.2. El caso de la planificación del conjunto interpretativo de Carranza
Tal y como aparece explicado con mayor detalle en la introducción,
trabajé como experto sociólogo que se encargó de hacer un estudio que ayudara
tanto a determinar parcialmente la viabilidad social del patrimonio del Valle de
Carranza como —y sobre todo— saber lo que los carranzanos querían respecto
a su patrimonio. El objetivo último consistía en construir un conjunto
interpretativo en todo el valle, es decir, llevar a cabo una interpretación integral
de todo su patrimonio. En colaboración con la empresa de gestión del patrimonio
que se encargaría de producir los guiones que interpretarían todo el patrimonio
carranzano, intenté recoger lo que algunos informantes relevantes de Carranza
subrayaban de su patrimonio, ponderando cómo lo valoraban y cómo lo
relacionaban con sus identidades.
El objetivo principal perseguido por la empresa de gestión del patrimonio
era claro desde el principio: construir un sistema de gestión integral de todo el
patrimonio de Carranza a partir de la elaboración de una línea interpretativa
conjunta para todo su territorio. La idea de gestionar todo el patrimonio de un
territorio a través de la modalidad del conjunto interpretativo o el museo-
territorio no es algo nuevo, así lo expresa en un artículo un experto de una de
estas empresas de gestión patrimonial en quien se inspiraron para realizar su
proyecto:
Al conjunto de elementos que ‘fabrican un sentido’ es a lo que denominamos ‘conjunto
interpretativo’, una especie de gran museo abierto y habitado, en continuo movimiento
y transformación (Miró, 1997: 36).
Esa es al menos el objetivo final del gestor patrimonial, ayudar en la
fabricación de sentido mediando en el proceso que facilita que unos sujetos
hagan suyo un patrimonio. Ese territorio, gran museo “abierto y habitado”, del
que habla Miró, para que tenga un sentido, para que sea significativo tanto para
las personas que lo visitan como para aquellos que viven en él, debe ser hecho
entendible de alguna manera. Es preciso dotarle de una coherencia a través de
una labor de interpretación, el proceso que genera ese sentido, que lo fabrica. En
el diario de campo es recogido el planteamiento de la empresa del siguiente
modo:
Todo esto tenía como objetivo crear una especie de sistema de gestión integral de todo
 el patrimonio en Carranza, un sistema que gestionara lo que ya hay y que permitiera ir
añadiendo nuevos patrimonios en ese sistema, siguiendo una pauta ordenada y
protocolizada. Lo que se buscaba era "Hacer de Carranza un recurso patrimonial en sí
mismo. Musealizarlo en sí mismo”. (…) Evidentemente, en todo esto estaba detrás la
idea de poner en valor ese patrimonio y de darle una interpretación total a todos esos
"recursos patrimoniales" dispersos, ya consideraban que la interpretación era también
una forma de gestión (NC).
La interpretación es, pues, una herramienta de generación de sentido y de
gestión que permite ordenar la dispersión de los potenciales patrimonios y hacer
que un territorio en su totalidad sea cognoscible en sus puntos fundamentales.
Aquí el territorio se presenta como una especie de museo-contenedor de un
conjunto de patrimonios que hay que interpretar, siguiendo una serie de guiones.
Y en esa labor de proveer de contenidos a los guiones que interpretan el
patrimonio, es donde entra el saber del sociólogo en juego, sobre todo en
relación con el estudio de lo que piensan los propios sujetos —en este caso los
habitantes de Carranza— de su patrimonio.
Los puntos que resaltan los carranzanos y que van a ser fundamentales
para la elaboración de los guiones son los siguientes: la clave interpretativa
principal, que representa Carranza como una isla cultural y natural; las fortalezas
y potencialidades interpretativas, que se centran sobre todo en el paisaje natural
del valle; las debilidades y riesgos interpretativos, que se deslizan en el caos
organizativo y la ausencia de un proyecto global.
2.1.2.1. La clave interpretativa principal: Carranza como una isla
La principal clave interpretativa que se pudo extraer del trabajo de campo
con los carranzanos es que el territorio en el que viven, por sus características
geográficas, se define utilizando un símil muy concreto: es como una isla.
¿Cuál sería lo que destacaría como más importante, dentro de esos distintos tipos de
patrimonio? –Eh…, el estado natural (…) ¿Y por qué es tan importante? –Pues, porque
es como una isla (Carmelo).
Partiendo de esa definición fundamental del territorio, completada
después con otras fortalezas y potencialidades que detectan los habitantes de
Carranza junto con sus límites y debilidades , es desde donde se construye la
[5]

clave interpretativa de todo el conjunto. Es esta peculiar concepción del territorio

la que determina en gran medida casi todas las valoraciones que hacen los
propios sujetos de su potencial patrimonio. Así es cómo, con la ayuda del
sociólogo —quien interroga explícitamente por aquello que es más importante—
y otros expertos, se hace posible ir interpretando lo que entienden los propios
sujetos de su patrimonio para después presentarles interpretaciones adaptadas del
mismo.
El Valle de Carranza, con su gran extensión y escasa densidad de
población, es retratado como una entidad aislada, por donde no se pasa, sino que
hay que ir a buscarlo explícitamente:
Porque es un sitio… bueno, ya veis lo que cuesta venir hasta aquí, está muy apartado de
todo, no queda de camino a ningún sitio. Entonces quien viene a Carranza, viene a
Carranza; no pasa por Carranza (Endika).
Esto indica la peculiaridad del sitio, apartado y alejado de muchas de las
realidades de su entorno, manteniéndose de alguna manera virgen, sin muchas
alteraciones. Se concibe Carranza, entonces, como un espacio en el que su
paisaje y determinadas prácticas se mantienen sin muchas variaciones:
Igual una de las razones por las que se ha conservado es precisamente que es un
territorio marginado geográficamente. Y que está aislado, ha estado aislado, de todas las
vías de comunicación importantes. O sea, a pesar de estar a una distancia equivalente de
dos ciudades como pueden ser Bilbao y Santander, es tierra de nadie (Sabino).
Esa "tierra de nadie" que parece ser Carranza, ha permitido que conserve
muchas de sus características paisajísticas, biológicas y sociales. Es
precisamente uno de los puntos más destacables señalados por los sujetos
entrevistados: su patrimonio natural y su forma de vida agraria. Surge la idea del
valor del municipio como conjunto, como suspensión casi inalterada de un
determinado espacio-tiempo:
Pues, hombre, en Carranza yo creo que hoy lo principal, lo principal bajo mi punto de
vista es el tema natural, el tema paisajístico y el tema medioambiental (Endika).
Yo creo que Carranza lo que tiene de importante es el conjunto en sí, lo que es el valle.
Ahí hay una unidad que, bueno, yo creo que es muy amplia. No creo que Carranza
tenga nada de peculiar que no tengan otros territorios, pero sí tiene una gran ventaja
creo, que es que es una población que se ha mantenido rural hasta casi ahora (E4).
Según los propios habitantes del pueblo, la peculiaridad del territorio
descansa en un conjunto natural y agrícola que no ha sido alterado y, por lo
tanto, es una vía interpretativa muy importante a explotar. Al resaltar en las
interpretaciones lo que se considera por parte de los sujetos como lo que les es
propio, se facilita que tanto ellos como aquellos que lo visitan puedan hacer suyo
o reconocer ese patrimonio. De hecho, este aislamiento, la metáfora de la isla, es
recogida por la propia empresa de gestión cultural y presentada como una de las
grandes potencialidades a explotar en algunas de las reuniones con los
responsables del ayuntamiento de Carranza:
La gestora cultural presentó algunos de los resultados más relevantes que surgieron del
análisis llevado a cabo por mí, donde destacó en primer lugar la idea de Carranza como
isla, como territorio aislado que en el fondo era una gran ventaja porque precisamente
era el “valor añadido” de Carranza, que se había preservado muy bien, se había
defendido de la “invasión”. De hecho, citó otra localidad como ejemplo de lugar que
había sido invadido y está todo muy descuidado, muy deteriorado y alterado. (…). Esta
profesional parece defender entonces que ésa tiene que ser la idea base que atraviese
todo el conjunto interpretativo o museo-territorio de Carranza (NC).
El “valor añadido” es lo que buscan estas empresas que interpretan el
patrimonio, pues es lo que genera una diferencia que hace que cualquier
elemento resalte y sea más fácilmente reconocible y entendible. Y para ello
sondean a los sujetos de ese patrimonio para extraer qué es lo que ellos destacan
de él, utilizando en este caso el informe un análisis DAFO llevado a cabo por un
sociólogo.
Pero este aislamiento no es únicamente aquello que determina su
potencia, aquello en lo que destaca y le hace especial. Esta marginalidad también
es el origen de aspectos más negativos, que afecta a la vida diaria en el propio
valle y se presenta como obstáculo o amenaza para desarrollar proyectos basados
en el patrimonio y, eventualmente, el turismo. Es la doblez en la que se sitúa
Carranza cuando es considerada como una isla: por un lado, le ha servido para
conservar un patrimonio natural muy rico y original (aunque también social en
su modus vivendi agrario), lo que puede considerarse una ventaja respecto a
otros lugares del entorno; por otro lado, al mismo tiempo resulta una desventaja
si se desea aprovechar esa potencialidad, ya que dificulta su explotación
patrimonial y turística porque existen problemas de accesibilidad física y, sobre
todo para los habitantes de Carranza, cultural. Así lo resumen algunos de los
informantes entrevistados:
Una de las ventajas que tenemos es que hemos estado aislados mucho tiempo, que
también es una desventaja porque Carranza (…) es un poco una localidad de segunda
división, ¿no? Y aquí no tenemos… El tema de carreteras es lamentable,
infraestructuras, medios de transporte cero, no existe, hay dos trenes al día, hay
problemas en el colegio que yo creo que no pasan en ningún sitio, hay problemas de
sanidad… (Endika).
Yo me imagino que… bueno, que Carranza, problema o inconveniente o, bueno, o
ventaja, según se vea, es la dispersión. Pero esa misma dispersión lo que trae es que por
ejemplo los recursos turísticos estén muy repartidos por todo lo que es el valle.
Entonces eso al fin y al cabo lo que genera es una variedad de recursos (Iratxe).
El aislamiento no es sólo respecto al exterior, sino que existe además una
especie de incomunicación interior, dentro del propio valle. Esto conduce a una
realidad muy dispersa que, si bien posee la ventaja de multiplicar la variedad de
recursos patrimoniales, de nuevo tiene su contrapeso negativo al hacer más
compleja su explotación, dificultando realizar lecturas conjuntas o proyectar
planes integrales de gestión:
Claro, Carranza son, somos dos mil y pico habitantes, pero cincuenta y pico barrios,
todos barrios como éste, de seis casas. Y no hay una conexión, o sea, la gente vive de
espaldas a la vida, al ayuntamiento, por ejemplo. No hay una conexión (Endika).
Carranza, antes que una isla, es retratada en el informe como un
archipiélago, un conjunto de islas separadas del exterior, pero también con
discontinuidades en su interior. La metáfora del archipiélago para referirse a la
dispersión e incomunicación no sólo externa sino también interna del valle,
también fue recogida por la empresa que durante la reunión con responsables del
ayuntamiento de Carranza fue elogiada y reconocida como una buena definición
de la realidad carranzana:
Después, la gestora cultural planteó la principal debilidad de Carranza, utilizando el
concepto del pueblo como archipiélago, lo que demostraba esa especie de
incomunicación sobre todo interior, entre los propios habitantes de Carranza, entre sus
barrios. En ese momento, una de las personas presentes en la reunión, que había sido
una de las entrevistadas [Iratxe], interrumpió su discurso y asintiendo de forma enérgica
dijo: “Es que sí, entre nosotros mismos… es que la mitad del pueblo no se habla con la
otra mitad del pueblo… bueno, es que sí, es que eso lo habéis visto muy bien” (NC).
Éste es, pues, el objetivo buscado: encontrar hilos narrativos,
representaciones o descripciones en general en las que los propios sujetos se
puedan ver reflejados sin esfuerzo, eludiendo en la medida de lo posible los
problemas que puedan surgir en su elaboración. Facilita que el patrimonio
interpretado con apoyo de estos ingredientes sea algo accesible y más fácilmente
entendible. Es una interpretación de ida y vuelta: desde esta interpretación
sociológica del patrimonio de los carranzanos es posible elaborar más tarde una
interpretación del patrimonio de Carranza que va a estar dirigida, con mayores
probabilidades de éxito, a los propios habitantes de Carranza (sin olvidar a
turistas y otros posibles propietarios genéricos de ese patrimonio como los
habitantes de las Encartaciones , los vizcaínos o los vascos).
[6]

La participación experta permite observar que en esa realidad aislada y

dispersa confluyen tanto sus fortalezas y potencialidades como sus debilidades y
limitaciones. Son cuestiones a tener en cuenta a la hora de realizar la
interpretación: resaltando y aprovechando las primeras mientras que se intenta
evitar y soslayar las segundas.
2.1.2.2. Las fortalezas y potencialidades interpretativas de Carranza: el
patrimonio natural y otros patrimonios secundarios
La principal fortaleza del patrimonio carranzano es una de las cuestiones
más repetidas durante las entrevistas y que tiene su reflejo en el informe final: el
medio natural, su paisaje. Debido al aislamiento al que se hacía mención en el
punto anterior, para las instituciones y los habitantes del Valle de Carranza, su
patrimonio natural es lo que les define como pueblo, lo que explica su carácter.
Yo sí creo que somos como somos por lo que vivimos donde vivimos o porque nos
hemos criado donde nos hemos criado, sobre todo en sitios como Carranza, que estás un
poco más aislado. Hasta geográficamente esto es como un embudo, ¿no?, entras al valle
por la cadena, que es la única entrada, y lo demás ya todo son montes. Y eso sin duda
forma el carácter de las personas, de la gente que habitamos aquí (Endika).
Esto es de vital importancia para la interpretación del patrimonio
carranzano porque está señalando algo que los propios habitantes del valle
consideran parte de su carácter, de su identidad, de su ethos. El paisaje de
Carranza, los montes, su geografía aislada, la naturaleza, es algo que ellos
mismos están asumiendo como propio y, por lo tanto, es un elemento que los
expertos que trabajan en el ámbito del patrimonio cultural documentan y colocan
en el centro de la interpretación integral del territorio.
Este particular patrimonio es singularizado por muchos profesionales que
trabajan y han trabajado en lugares muy específicos. Es la parte de
asesoramiento y producción que ayuda a fundamentar inventarios —saber lo que
se tiene— y posteriormente interpretaciones —hacer entender lo que se tiene—.
Por ejemplo, biólogos han identificado mediante detallados estudios sobre
biodiversidad en determinadas zonas del valle la existencia de turberas,
describiendo los lugares donde se encuentran, llevando a cabo análisis
morfológicos, determinando sus características y peculiaridades, detallando su
geomorfología, climatología e hidrología y comparándolas con otras turberas de
la Península Ibérica (Heras Pérez, 2002). Todo ello implica el despliegue de un
saber experto que ayuda a establecer cada vez más conexiones entre los centros
de investigación y el paisaje de las turberas, lo que permite elaborar un informe
en el que se puede concluir que “la turbera del Zalama es un caso de un
fenómeno natural excepcional en la Península Ibérica y un modelo de unos de
los ecosistemas ibéricos más amenazados” o que “es asimismo, un hábitat de
extraordinaria singularidad en el marco geográfico de los Montes Vascos”
(ibídem: 39).
En otros lugares, geólogos han trabajado sobre las peculiaridades de
algunas de las formas geológicas del valle, en especial la cueva de Pozalagua,
con ciertas características que, según su relato, la hacen singular a nivel mundial.
En concreto, estudios estratigráficos y sedimentológicos de la cueva, en los que
se llevan a cabo reconocimientos de las unidades litoestratigráficas, observando
la estructura sedimentaria, su textura, identificando las secciones estratigráficas,
utilizando sondeos, o estableciendo concordancias y discontinuidades
estratigráficas. Finalmente se resalta una importante propiedad: su gran
concentración de estalactitas excéntricas, rasgo poco común en este tipo de
cuevas. Es un discurso que cala en los habitantes de Carranza, lo hacen suyo, lo
defienden:
Y las excéntricas otras cuevas no tienen yo creo que ni la mitad de las que hay aquí. Un
núcleo tan potente como lo que aquí llaman la de Versalles no tienen. (...) La cueva es
muy importante por las estalactitas excéntricas (Irene).
Expertos y habitantes de Carranza están señalando como importantes una
serie de elementos patrimoniales relacionados con la naturaleza: unos, apelando
a sus peculiaridades de acuerdo a su interés científico o técnico; otros, aludiendo
a un sentimiento de orgullo y a aquello que les define como pueblo, que marca
su forma de ser. Es desde aquí por lo tanto que profesional del patrimonio puede
trazar una línea interpretativa con contenidos que tomen estos elementos como
centrales.
Puesto que el patrimonio natural de Carranza se señala en todos los casos
como el conjunto de recursos más destacable, los puntos concretos más fuertes
que los entrevistados destacan del patrimonio carranzano están directamente
vinculados con el medio natural: la cueva de Pozalagua
(http://www.karrantza.org/es-ES/Turistas/Pozalagua/) y el parque natural del
Karpin (https://www.karpinabentura.com/). Se consideran éxitos turísticos y
locales que atraen a muchos visitantes a lo largo del año y se muestran como sus
referentes patrimoniales más consolidados:
Desde luego lo que más va a ver la gente desde aquí, sin ningún tipo de duda. Lo que
más. Es una de las cosas que más viene conociendo la gente, que alguien les ha dicho
“si vais a Carranza visitad la cueva” porque la cueva es muy potente (…). A mí me
parece que la cueva en ese aspecto funciona muy bien (Irene).
Hay dos, dos focos de atracción turística muy fuertes, muy importantes, que son las
cuevas de Pozalagua y el Karpin que, claro, pues, al parque sí pues vienen al año 55.000
personas (Endika).
En el imaginario de carranzanos esos lugares son señalados como
aquellos que han de visitarse si se pasa por Carranza, puntos de paso obligado,
que atraen a una gran afluencia de personas y que aparecen como aspectos
fundamentales de su patrimonio. Se encuentran en los primeros puestos de
cualquier lista de lo más destacable de Carranza, por encima de otros elementos
también reseñables pero quizás de un carácter secundario como pueden ser
aquellos que constituyen su patrimonio edificado:
Y luego, el patrimonio que habría que defender —nos estamos refiriendo a
edificaciones— a toda costa, serían las casas de indianos. Porque en las casas de
indianos, en la zona, este es uno de los municipios en los que más hay. O sea, yo casi te
diría que es el más importante (Carmelo).
En cualquier caso, esta variedad de recursos patrimoniales concentrados
en el Valle de Carranza, constituye en sí mismo uno de los aspectos a destacar
por los entrevistados, cuya fuerza reside en el conjunto, antes que en el valor
particular de cada patrimonio indicado:
Pues el medio natural, las cuevas y el Karpin, y luego, las edificaciones. Puede haber
cosas parecidas en otros sitios, pero así no, todo eso junto, no (Carmelo).
Esto hace de Carranza algo distinto a lo que puede verse en su entorno
más inmediato, que en principio tendría similares características paisajísticas y
culturales, pero que carecería de esa riqueza de conjunto que atesora el territorio
carranzano en opinión de sus habitantes. Es una información que el profesional
del patrimonio (experto sociólogo en este caso) se encarga de resaltar, buscando
explícitamente aquello que es propio de Carranza y no de “otros sitios”, puesto
que en la interpretación se persigue lo singular, lo particular, lo que es más
relevante para los propios sujetos del patrimonio, precisamente con la intención
de devolvérselo a ellos con un formato y contenidos que puedan asumir y
reconocer.
Es una fortaleza que se debe en gran medida a ese aislamiento geográfico
al que se hacía referencia con anterioridad y que hace de su medio ambiente algo
único para los propios carranzanos:
Yo creo que lo más importante es lo que hemos comentado antes, que, al haber estado
toda la vida tan aislado geográficamente, ha impedido que se industrialice y que se
masifique el municipio, que se llene de gente, lo cual es muy positivo para el tema
natural, por ejemplo de fauna, hay muy pocos sitios en…, muy pocos no, no hay ningún
sitio en Vizcaya donde la riqueza de fauna sea tan importante como la que hay en
Carranza (Endika).
Aquí el aislamiento de Carranza ha jugado un papel fundamental para
que el entorno natural, el paisaje y los modos de vida hayan sido considerados
como muy importantes para entender su territorio y sus habitantes. Las
interpretaciones que se hagan del valle como conjunto, han de partir de esa idea
y después ir destacando y desarrollando los distintos valores patrimoniales que
se han identificado por parte tanto de expertos como los habitantes del valle.
Entre las cosas relevantes a interpretar, dentro del informe también se
incluyen aquellos elementos que, aún conocidos, forman parte del ámbito de lo
potencial, de las oportunidades. Son elementos que son importantes para las
personas entrevistados pero que, por alguna razón, ellos entienden que no están
recibiendo la atención adecuada. Al igual que las fortalezas, pueden estar
indicando contenidos fundamentales para la interpretación.
Muchas de las potencialidades señaladas por el experto sociólogo son
evaluadas como fruto de cierta debilidad en la gestión del patrimonio en
Carranza, es decir, son cosas a las que se ha apuntado alguna vez o elementos
que se han llegado a iniciar pero que después no se han continuado. Si el proceso
para la construcción de una relación patrimonial se detiene en algún momento,
no se dan todos los pasos, un potencial patrimonio puede diluirse sin que llegue
a ser interpretado y, en última instancia, puesto en escena. Como oportunidades
pueden encontrarse en el tránsito que los lleve de punto débil a fortaleza, o que
termine siendo un imposible, es decir, que nunca llegue a ser algo con sentido ni
para los carranzanos ni para sus visitantes.
Siendo señalado como el elemento más reseñable, como la auténtica
fortaleza de Carranza, no causa extrañeza que el patrimonio natural sea de nuevo
considerado en el informe como lo que encierra una mayor potencialidad. Los
carranzanos entienden que no se está aprovechado su enorme potencial:
Si te subes al monte es una cosa espectacular. Y eso es un potencial que existe, le guste
 a quien le guste y a quien no le guste, ¿sabes? (Irene).
El medio natural (…). Está sin aprovechar (…), porque no hay ninguna actividad
montada para enseñarlo, para enseñarlo. No existe un albergue, ni juvenil ni no juvenil.
No existen empresas que se dediquen a promocionar excursiones (Carmelo).
En el informe experto se hace alusión a algunas de esas oportunidades,
señaladas, pensadas e incluso iniciadas por los propios carranzanos, pero que son
consideradas “en un estado de precariedad acuciante”. Esto conduce al experto a
alertar sobre el riesgo de la imagen que se da de Carranza, un elemento que es
necesario conocer para que la interpretación no genere severas distorsiones con
las imágenes que tienen los propios habitantes de su patrimonio. Evidentemente,
la interpretación, junto con la forma en que es ejecutada mediante la
construcción de una experiencia patrimonial concreta, puede transformar o
directamente crear las imágenes y experiencias de lo nuestro para los sujetos de
un patrimonio, pero una interpretación que se aleje demasiado de ciertas
prenociones locales puede generar rechazo.
Aparte del paisaje, se menciona un patrimonio secundario pero valorado
muy positivamente para Carranza, que es el arquitectónico o edificado que
aparece como una oportunidad que no ha sido explotada…
Yo creo que sí hay otro patrimonio muy importante, que todavía no está ni mucho
menos explotado, que es el tema religioso. (…) Creo que hay un potencial enorme, que
hasta ahora no se le ha sacado ningún partido (Endika).
Pues, por ejemplo, el tema de las iglesias, pues, que estén abiertas al público. (…) O
algún otro tipo de casa, que pueda haber un guía que pueda explicar las casas indianas
como casas torre (Iratxe).
…o que se llegó a hacer de manera puntual pero después no tuvo
continuidad, por lo que la iniciativa de llevar a cabo una interpretación integral
del patrimonio en Carranza puede ser el acicate para retomarlo con mayor
determinación:
El tema de las iglesias, que entiendo que debe de ser una cosa bastante complicada,
supongo que porque tampoco se debe dejar en manos de cualquiera. El verano pasado
sé que hicieron una cosa ahí, como un proyecto piloto o algo (…). Que era una serie de
días, a una hora en concreto, podías salir detrás de un guía que te llevaba por cuatro
iglesias y te las explicaba. Eso mismo con las casas de indianos, que me parecía una
idea fantástica porque en Carranza hay unas casas de indianos increíbles (Irene).
Desde el informe que servirá de base para la interpretación, se presenta
Carranza como un lugar lleno de oportunidades listo para introducir un
patrimonio muy rico para sus habitantes, que va desde su medio natural hasta
elementos culturales como edificaciones eclesiásticas y casas de indianos. Lo
que permite el informe es la construcción de una guía básica, una interpretación,
ese hacer entendible lo que se tiene de las oportunidades resaltadas. Sin esta
interpretación es difícil que su patrimonio llegue a cuajar, que es en parte una de
las debilidades estructurales indicadas en el siguiente apartado y que no permite
aprovechar muchas de sus potencialidades (los sujetos, pues, también están
pidiendo esa interpretación). Las oportunidades que ofrece Carranza en términos
de patrimonio son más variadas:
Que esté sin explotar a día de hoy, yo creo que el tema de megalíticos de los dólmenes,
túmulos, todo eso; la otra Cueva de Ventalaperra, el tema religioso que habíamos
comentado antes, de ermitas, iglesias, etcétera. Yo creo que luego también el tema de la
Torca del Carlista (Endika).
Algunas ya están señaladas, como las ermitas, iglesias o los dólmenes,
pero aparecen otras oportunidades que le sirven al profesional del patrimonio
que interroga a los carranzos para dar cuenta en su informe de la riqueza
geológica de Carranza y que, a tenor del éxito representado sobre Pozalagua,
genera extrañeza que no hayan sido tenidas en cuenta para su aprovechamiento
como la cueva de Ventalaperra o la Torca del carlista (esta última también en
Pozalagua). Son elementos señalados y reconocidos por los propios sujetos y por
expertos como relevantes, pero que se estancan o no llegan a formar parte de una
realidad colectiva porque les falta una interpretación, una lectura común que los
aúne y haga entendible su importancia y valor. En definitiva, que se hagan
significativas.
El sociólogo destaca otras propuestas, ligadas al ámbito rural que están
relacionadas con la puesta en valor de recursos inmateriales, como las formas de
hacer o pericias, empezando por la gastronomía…
En Carranza hay un potencial de señores y señoras que saben hacer una serie de
productos carranzano, buenísimo, que lo hacen para su casa y no lo hacen para ningún
sitio más (Irene).
…sin descuidar otras actividades muy ligadas a las tradiciones del valle,
fomentando la artesanía, algo que —según los propios sujetos— ya se sabe que
funciona porque está en marcha en otros lugares con notable éxito, pudiendo
contribuir a la materialización de interpretaciones en vivo:
Que la gente joven del pueblo, que aprendan a ser artesanos por ejemplo, que eso es
algo que se da mucho en Cataluña. Bueno, yo flipé porque me encontré un señor que
vivía de hacer las aldabas antiguas de cerraduras. Y vivía de eso (Irene).
El análisis de las principales fortalezas y potencialidades del patrimonio
de Carranza da como resultado el conjunto de elementos y contenidos que
debería, de un modo genérico, formar parte del núcleo interpretativo del Valle de
Carranza como museo territorio o conjunto interpretativo: principalmente, el
paisaje natural; de forma secundaria, ciertas edificaciones junto con algunas
formas de hacer vinculadas a los productos gastronómicos y artesanías. Estos
son los elementos que, tras el filtro del gestor del patrimonio, deberían aunarse
en la interpretación, a diferencia de las debilidades y limitaciones que son
señaladas en el siguiente punto que deberían evitarse o resolverse en la medida
de lo posible.
2.1.2.3. Las debilidades y riesgos interpretativos de Carranza:
desorganización estructural y aislamiento
Tras la señalización en el informe experto de los puntos fuertes más o
menos estables del patrimonio carranzano, que para la empresa de gestión
cultural han de constituir el núcleo interpretativo del proyecto planteado,
también se hace mención a las debilidades. El retrato realizado por el experto
muestra lo que él considera las grietas de una realidad patrimonial quizás no
excesivamente cuidada y que muestra más fallas que solideces. La primera
debilidad, de tipo estructural, tiene que ver con el aparente caos organizativo,
incluso en aquellos elementos que funcionan aparentemente bien como las
cuevas de Pozalagua:
Entonces, la oficina de turismo ahora mismo la han puesto en las cuevas. La gente llega
y tiene que subir hasta la cueva para encontrarse la cueva y la oficina de turismo
cerradas. Entonces llegan a este hotel y me dicen “no, para ir a ver la cueva y tal…”.
Entonces llamas al número de información y no te contesta nadie. (…) Entonces buscas
a través del ayuntamiento, que es lo que yo he hecho con los clientes últimos, y era
surrealista porque era “el martes sí abre, el miércoles no, el jueves no sabe” (Irene).
Se observa, por lo tanto, un desajuste en esa maquinaria que operaba en
principio de una manera muy eficiente, lo que hace alusión a algo que es
primordial en la gestión y explotación de un patrimonio: el manejo de los flujos
de información y, sobre todo, de interpretación. El experto muestra en su informe
su preocupación por el hecho de que en determinadas épocas del año no exista
una regularidad en la apertura de estos lugares, lo que genera cierto desconcierto
en los visitantes que van a buscar uno de los puntos fuertes del patrimonio
carranzano. Esto significa que incluso una interpretación ya existente y más o
menos consolidada, la que atañe a Pozalagua, no es accesible porque no existe
una interpretación global que tome todo el territorio como conjunto.
Son fortalezas que son retratadas como aisladas, no se encuentran
conectadas con otros elementos que podrían apuntalar su consistencia en el mapa
de Carranza. Aparece entonces como una de las debilidades más notorias del
municipio y uno de los enemigos más importantes para el desarrollo de un
proyecto que busca una interpretación integral: la ausencia de actividades
complementarias…
La gente viene al Karpin, pero no hay donde andar con quad, no hay caballos, no hay
todas estas cosas que a la gente le gusta, no hay nada que les ofrezcas. No, es que no
hay nada. No hay nada. No hay nada que la gente pueda hacer. Puede ir y visitar la
cueva, ¿y? ¿Y qué más? ¡Pero diles que más cosas pueden hacer! ¿Qué más pueden
hacer? Tienen que hacer más cosas (Irene).
…que den forma a un proyecto que evite esos vacíos que cortocircuitan
hasta los aspectos más consistentes del patrimonio en Carranza. Un signo de
confirmación de esta flaqueza es el estado en que se encuentran las rutas:
Dentro de un valor que creo que todo el mundo coincide, que es el valor natural en
Carranza, y hoy que está además muy de moda el turismo de senderismo, todas esas
cosas, que yo sepa, se hizo en su día un proyecto para marcar unas rutas, por ejemplo,
que es algo muy básico ¿no?, marcar unas rutas para que la gente vaya a pasear. Se
marcaron, no sé si yo creo que se difundió a base de trípticos y de publicidad, han
pasado unos pocos meses y están los caminos rotos, o sea, las señales rotas, no se ha
cuidado, no ha habido mantenimiento (Endika).
Como tenemos tanta montaña, igual hacer más rutas, porque las rutas están… pues igual
no están bien señalizadas, o poco señalizadas (Iratxe).
Las interpretaciones tienen sus soportes materiales. Si no se cuidan esos
soportes, la interpretación, la guía que hace entendible un patrimonio también se
desmorona, por lo que no sólo hay que dotar de contenidos a los guiones
interpretativos, sino que hay que asegurar su supervivencia material. Lo que en
un primer lugar se presentaba como una fortaleza, el patrimonio natural, clave
interpretativa primordial, se muestra como una de sus mayores debilidades que
no sólo afecta a sus rutas, sino a todo su patrimonio en general:
Diputación señalizó el paraje Villapaterna, que a lo mejor lo habéis visto señalizado, es
un cartelito de color lila, es lo que aparece más señalizado en Carranza. Bueno, pues, es
un palacio que está allá arriba, en ruinas. Y no tiene ni un cartelito explicando la
historia. (…) Hay gente que lo ve marcado desde ahí abajo y se suben hasta allá arriba
para no ver nada (Irene).
La falta de señalización e interpretación es evidencia de una debilidad
muy importante. Sin una señalización adecuada que indique y guíe a los
visitantes y a los propios sujetos por el patrimonio, es decir, sin una
interpretación que lo haga entendible, se vuelve estéril cualquier esfuerzo por
muy importantes que sean los recursos de los que se disponga. Se deja entonces
al sujeto a su suerte, sin orientación, sin sentido, lo que dificulta el
aprovechamiento de esos recursos:
Hay dólmenes. Pero lo de los dólmenes es lo mismo que lo de paquetes de rutas. Que sí,
que existen rutas. Tú vas a la oficina de turismo y dices “voy a la ruta de los dólmenes”.
Te dan la ruta de los dólmenes y te buscas la vida (Carmelo).
Una de las rutas era la Ruta de los Dólmenes, en la que se visitaban, pues en un
recorrido no muy grande, varios dólmenes y varios túmulos; es que hoy día vas, cuando
alguien pregunta por ello, que da hasta vergüenza comentarlo porque la gente que va se
encuentra luego un zarzal. No ves ni una sola piedra, ves un cartel que lo indica, con
unos disparos, que eso es lo habitual, caído al suelo, tirado y todo lleno de zarzas
(Endika).
He aquí la importancia de la interpretación para que se llegue a construir
una relación patrimonial: su ausencia hace invisible parte de lo que podría ser
considerado, en este caso, patrimonio de Carranza, lo que llega a provocar
incluso, en palabras del propio entrevistado, “vergüenza”. Por un lado, en una
interpretación se tiende a recoger aquellos elementos y contenidos que son
resaltados como importantes, que son sentidos por sus sujetos con orgullo
mientras que, por otro lado, se tendería a evitar aquello que sea considerado
irrelevante o produzca rechazo. En cualquier caso, la labor del profesional del
patrimonio este sentido es llevar a cabo una adecuada interpretación que pudiera
soslayar este problema y hacer que lo vergonzoso o repudiado se tornara valioso.
Pero en el informe experto se alude a más problemas que afectan no sólo
al patrimonio de Carranza, sino que tiene que ver con cuestiones más genéricas
relacionadas con el valle. Constituyen algunas de sus debilidades más
acuciantes, ya que no son sólo dificultades localizadas en sitios concretos, sino
que influyen de manera global y suponen un importante lastre: “Carranza tiene
muy malas comunicaciones. (…) Eso afecta todo” (Carmelo).
Como parte de aquel aislamiento que había permitido conservar de
manera particular el patrimonio carranzano, también se alude a uno de sus
efectos más negativos, la existencia de unas comunicaciones deficientes. Esta
debilidad, que es más bien de orden material, explicaría, en parte, otra de las
debilidades de carácter genérico de Carranza, el hecho de ser desconocido para
el gran público:
Yo creo, como te he dicho antes, que la gente, por lo general, no te sé decir en qué tanto
por ciento, al llegar aquí la mayor parte desconoce. Entonces, viene un poco más a la
aventura. Y que la sensación que tenemos es que la gente, que el boca a boca, más que,
vamos a decir igual, la publicidad en periódicos o lo que sea, que el boca a boca
funciona más (Iratxe).
Esto provoca que los visitantes vengan “a la aventura” como a ver qué
pasa, lo que indica la ausencia de alguna imagen —de una interpretación global
— que sirva de referente para el municipio. El hecho de que el boca a boca
funcione mejor que otras cosas, resulta sintomático de la ausencia de una
estrategia de comunicación que es parte de aquella aquel manejo deficitario de
los flujos de información dentro del valle. Este tipo de dificultades de orden
material y de desconexión generalizada pueden lastrar la interpretación, pues van
a dificultar la producción de lecturas patrimoniales fluidas. Físicamente habría
cortocircuitos que interrumpirían el deslizamiento de los sujetos por las
interpretaciones realizadas, lo que dificulta la construcción de sentido e
identidad.
Paradójicamente, y a diferencia de esta debilidad provocada por el
aislamiento y el desconocimiento, también se menciona la existencia de ciertos
riesgos a los que está sometido el patrimonio a causa del éxito de algunas de las
propuestas vigentes:
En el caso de Carranza hay un ejemplo evidente que es el Karpin, las cuevas de
Pozalagua, pero entre el Karpin y las cuevas de Pozalagua alrededor viven vecinos. Y
hay que preguntarles también a esa gente qué pasa cuando esas carreteras colapsan y
ellos se tienen que mover con un tractor (Sabino).
 La buena respuesta que tienen el Karpin y las cuevas de Pozalagua no
sólo los convierte en puntos fuertes del patrimonio carranzano, sino también en
una amenaza, una molestia para las personas que viven alrededor y su modo de
vida rural. Carranza se muestra como una realidad frágil que hay que tratar con
mucho cuidado:
Mi lado crítico, es entender el turismo desde esa perspectiva. Porque creo que hay una
relación entre lo que aporta y el precio que hay que pagar por ello, que puede ser muy
alto. Yo entiendo que el turismo masificado, que puede ser inevitable, lo puedes orientar
a determinados territorios, pero Carranza es un mundo relativamente frágil en ese
sentido (Sabino).
Estaríamos ante un tipo de turismo centrado en el visitante, que corre el
peligro de olvidarse del propio patrimonio que utiliza para desarrollarse y de las
personas que deberían ser las principales beneficiarias de todo el proceso, los
sujetos del patrimonio. Tanto lo que ya está establecido como lo que está por
establecerse son elementos potencialmente peligrosos para el propio municipio
si no se encauzan debidamente según estos informantes, algo que es reflejado en
el informe experto, mostrándose de lleno lo paradójico de la situación
especialmente cuando se trata de abordar su activo más importante, el paisaje:
Sí, es un peligro, porque veo que ese elemento, que es importante, que es el paisaje, lo
podemos llegar a destruir simplemente porque es bonito (Sabino).
Para el profesional del patrimonio cultural resulta de capital importancia
que estos miedos y limitaciones que expresan los sujetos respecto a su
patrimonio y el modo en el que está siendo o puede llegar a ser explotado,
también sean sopesados en el proceso de interpretación del patrimonio. La
interpretación es capaz de adaptarse a los diferentes tipos de público y, por lo
tanto, no sólo sirve esta adaptación para llegar al máximo número de sujetos,
sean estos propietarios o visitantes del patrimonio, sino también para discriminar
a qué grupos se quiere hacer llegar la interpretación: ¿a quienes nos interesa
hacer entender lo que posee? ¿a los habitantes de Carranza únicamente? ¿a éstos
y a un tipo de turista cultural que no sigue las corrientes turísticas masificadas?
¿a todos los públicos? Este extremo llegó a discutirse de forma específica en
algunas de las reuniones con la empresa encargada de la interpretación:
A raíz de las advertencias sobre la posible masificación que un tipo de interpretación
podrían producir en Carranza, discutimos sobre la necesidad de tener en cuenta la
orientación que había que darle a todo el conjunto interpretativo. (…) La conclusión a la
que llegamos es que había que evitar una interpretación que condujera a la entrada
incontrolada de visitantes, por lo que habría que soslayar las interpretaciones
excesivamente simplistas y que “lo dieran todo hecho”. Pero también se mencionó que
no se podía mantener el aislamiento total o llevar una interpretación que fuera
demasiado exigente con los visitantes y los habitantes del pueblo, porque entonces no se
avanzaría en la interpretación y no tendría sentido para nadie (NC).
Aunque ya es una discusión que también forma parte del cómo contar lo
que es relevante sobre un patrimonio, se trata de decisiones que afectan al
sentido que adquirirá un determinado patrimonio en función de su interpretación.
La interpretación, pues, también toma en consideración los peligros, las
amenazas y los riesgos que son expresados por los sujetos más cercanos a un
patrimonio, porque en su ejecución también puede ayudar a eliminarlos,
eludirlos o, al menos, reducir su impacto. Son cuestiones que van a ser, de
cualquier modo, fundamentales para los contenidos finales de los guiones que
interpretarán un patrimonio. De ellos depende qué se cuenta del patrimonio y
para quién.
2.2. Cómo contar lo que es relevante de un patrimonio a sus sujetos
Una vez establecido qué es lo relevante que ha de ser interpretado, es
necesario coordinar todos esos elementos y con ello producir un guion que
permita estructurar el contenido de aquello que se quiere hacer llegar a los
sujetos del patrimonio:
Sí, por ejemplo, a nosotros nos piden un interactivo. (…) O sea, está el asesor, el
documentalista, está el guionista, el programador y está el diseñador gráfico. Y nosotros
somos los que, además, damos forma a todo eso. Miramos los interactivos, que nosotros
hacemos la estructura y decimos: va a haber una pantalla principal, y aquí se va a contar
esto, tal, y queremos una fotografía de esto. Si la fotografía está hecha, bien; y si no,
pues hay que encargársela a un fotógrafo (Ana).
El profesional del patrimonio, con apoyos de otros expertos, se encarga
de cómo se dispondrá todo lo que se va a presentar al público, de qué modo, a
través de qué instrumentos de exhibición y definiendo aquello que se va a contar.
El cómo se va a interpretar descansa en gran medida en esta red de expertos, que
se amplía aún más: “Después están los realizadores de audiovisuales, los
realizadores de interactivos, los maquetistas” (Ana). Y esto solamente como
ejemplo de una técnica concreta de interpretación: la elaboración de un
interactivo, en este caso, un dispositivo dentro de un museo que sirve para que
sus visitantes interactúen con él y obtengan conocimiento interpretado del
patrimonio al que esté asociado.
Dentro de la labor de interpretación, los gestores culturales elaboran
guiones digeribles para quienes se acerquen a un patrimonio concreto. Partiendo
de los datos que señalan los aspectos relevantes del patrimonio que han de ser
interpretados, buscan su simplificación para acercarse al ideal de facilitar la
máxima comprensión al mismo tiempo que se minimiza la pérdida de
información o rigor. Se trata de interpretar el patrimonio de forma didáctica —
para que sea fácilmente entendido— y adaptada —discriminando
adecuadamente a los públicos a los que se dirige—.
2.2.1. La interpretación didáctica del patrimonio
 Si la interpretación es esa forma de explicar el patrimonio como si lo
hiciéramos ante un lego, la canalización de aquello que se desea comunicar debe
implicar una transmisión didáctica:
…conocer técnicas, conocer todo el tema de la historia, del significado, de los valores,
de las valoraciones que tengan para la sociedad ese bien, y también contarlo. Es decir,
(…) mi opinión es que además toda esa información y todo ese conocimiento debe estar
comunicado y transmitido de una manera muy, muy didáctica y participativa al
ciudadano (Fermín).
Para que la interpretación cumpla su función, que sirva para que
cualquier sujeto —sea o no experto— pueda descifrar por qué es importante para
él o para otros un determinado patrimonio, ha de ser didáctica: (i) accesible, (ii)
empática y (iii) atractiva.
La interpretación en primer lugar tiene que ser (i) accesible. Cuando se
lleva a cabo un guion en el que se refleja la letra en la que se expresa la
interpretación de un patrimonio concreto, éste ha de contener textos que se
entiendan fácilmente y que no abrumen a las personas que se acercan a leerlo.
Un técnico que señala en su trabajo distintos patrimonios unidos por un recorrido
o senda, habla acerca de las mesas o paneles interpretativos que son colocados a
lo largo del camino, cuyos contenidos tienen que ser muy sintéticos y directos:
Que sirva también para escribir los textos de una manera clara. No es lo mismo escribir
para un periódico, que para una mesa interpretativa. Más o menos frases muy simples,
frases muy cortas, que se pueden leer, que te llamen a leer. Sobre todo, si tienes un poco
de interés, al que tenga un poquito de interés, pues, que no le cueste leer (Arkaitz).
El resultado de la interpretación busca la atracción, arrastrar al sujeto sin
que se dé cuenta a su lectura del patrimonio. Todo nace de la necesidad de que
los sujetos sean capaces de entender de forma rápida y eficaz el patrimonio, sin
que parezca que haya trabas entre uno y otro. De eso se trata este proceso de
descodificación, transformar lo experto en “textos entendibles, accesibles, y no
eruditos” (Ana).
En segundo lugar, una forma de hacer partícipe a los individuos que
acceden a una interpretación patrimonial, pasa por que éstos se sientan atraídos
por la historia que se les cuenta despertando sus emociones, conduciéndoles a
lugares cotidianos en los que puedan reflejarse o reflejar a otros fácilmente, es
decir, aludiendo a la (ii) empatía. Despertar la compasión y la empatía del
visitante es un método eficaz de hacer comprensible un patrimonio:
Cuando hacemos las visitas guiadas, pues hablas un poco de lo que fue la industria
metalúrgica aquí. Cuentas un poco, pues eso, la importancia de las minas en el proceso,
pero sobre todo insistes, yo particularmente insisto en la vida, en la vida cotidiana. En la
vida de los mineros, en la vida de los trabajadores, sobre todo porque en los cuadros se
ve claramente el sacrificio de esas personas. Sobre todo, hay algunos cuadros que
muestran, se les ve en la cara, el sacrificio de esas personas (Alicia).
Esta idea de tocar los afectos y transmitir emociones a los sujetos para
que se identifiquen más fácilmente con las representaciones patrimoniales, es
una cuestión a tener en cuenta en la elaboración de guiones que interpretan el
patrimonio, que para Ballart y Juan i Tresserras se vuelve un imperativo, una
meta a alcanzar:
Conseguir el objetivo de emocionar, transmitir sensaciones y conmover a los visitantes,
es uno de los conceptos importantes que debemos introducir en algunos de nuestros
museos e infraestructuras patrimoniales (2005: 194).
En tercer lugar, la interpretación didáctica pasa por hacer (iii) atractivo
aquello que es interpretado. Se transforma el relato del experto que demarca qué
es lo relevante a interpretar, en una historia que atrae al público, que despierta su
interés:
Crear historias, hacer historias de lo que nos cuenta el experto, pues sacar una historia
que sea atractiva y sea bonita para el público. Porque las cosas se pueden contar de
muchas maneras, y nosotros tratamos de contarlas de la manera, sin caer en el
infantilismo, pero que sea interesante (Ana).
Todo ello, advierten, sin caer en el infantilismo, pero siempre con la
recurrente idea de que el patrimonio debe ser fácilmente entendible de un modo
que resulte atrayente, que entre —sin menoscabo de su vertiente didáctica—
dentro de una lógica del entretenimiento. Así es como lo argumenta la experta
gestora de un museo, que narra el procedimiento que recientemente habían
seguido para la elaboración del guion —encargado a una empresa del sector—
que interpretara el patrimonio de una nueva forma:
En principio había un pre-guion con contenidos mínimos que debían tocarse, y en
algunos casos había incluso decir: pues esto tendrá que ser con un audiovisual. Y luego
(…) se contrató a una empresa, se sacó a concurso público, se les dio un pre-guion y
unos criterios. O sea, por ejemplo, les dijimos: si no hay objetos, necesitaremos
completar la colección con objetos (…), o “hay que intentar arrancar una sonrisa de vez
en cuando”. Ese tipo de recomendaciones que parecen una tontería pero… queríamos
una cosa que se acercara un pelín al entertainment pero sin ser Disney (Ainhoa).
El profesional del patrimonio tiene que equilibrar y saber navegar los
distintos saberes expertos que se van cruzando en la elaboración de estos
guiones, pues los gestores de un sitio patrimonial como es el museo van dando
indicaciones a los profesionales de la empresa de gestión cultural que van a ser
los encargados de guionizar el patrimonio que el propio museo contiene: que
haya entretenimiento y diversión (arrancar una sonrisa de vez en cuando), “sin
llegar a ser Disney” (evitar el infantilismo), complementando con objetos allá
donde se encuentren ausencias que dificulten la interpretación y elaborando
guiones pensando en la utilización de dispositivos interactivos como fórmulas
atractivas y participativas de interpretación (los audiovisuales).
Hay autores como Choay que evalúa negativamente el uso de
interpretaciones que utilizan sonidos, discursos y luces que van dirigidos al
público y cuya única función, según su criterio, es “dis-traer y di-vertir” (2007:
197) a los sujetos del patrimonio interpretado. Sin embargo, la interpretación que
se hace accesible, empática y atractiva, lejos de alejar a los sujetos de sus
patrimonios, los acerca: ayuda a que las personas se impliquen con su
patrimonio, atraídos por interpretaciones que lo dotan de sentido.
2.2.2. La adaptación de la interpretación
Otra de las patas que sostiene el modo en el que se cuenta lo que es
relevante para un patrimonio, descansa en la adaptación de la interpretación a los
distintos tipos de sujetos. Una interpretación que se acomoda a las peculiaridades
de las distintas personas, no las trata en bloque o por igual, incluso aunque
formen parte de una misma sociedad, grupo, comunidad o colectivo. Es lo que
recomiendan Ballart y Juan i Tresserras:
La interpretación se fundamenta en la necesidad de segmentar a los públicos y ofrecer
unos servicios, unas sensaciones y unas lecturas del patrimonio adaptadas a las
distintas necesidades y demandas. Es necesario escoger las técnicas interpretativas en
función de las audiencias (2005: 198).
Una de las cosas más importantes a tener en cuenta por estos nodos del
entramado experto es la diversificación y especialización de la interpretación.
Consiste en considerar, no sólo que la población general no tiene por qué
conocer los códigos que manejan los expertos que producen conocimiento sobre
un patrimonio,sino que los sujetos que la componen son diversos y sus
capacidades para interpretar (y el modo en el que lo hacen) lo que se les muestra
puede variar mucho en función de su edad, nivel de estudios, cultura general,
procedencia social, tipo de relación con el patrimonio visitado, interés o lugar
donde viven:
Hay diferentes segmentos de población y depende a quién te dirijas, la información va
en una escala o en otra. Depende del nivel de conocimiento, del perfil del visitante. (…)
No es lo mismo hacer una visita con escolares, que una visita con jubilados o que una
visita con personas de cuarenta años que han pasado por la universidad. Son públicos
diferentes. Visitan lo mismo, el mismo equipamiento, pero el nivel de información no
puede ser el mismo o dado de la misma manera. A un chaval de diez años no le puedo
explicar esto igual que a un jubilado de sesenta, y que además ha trabajado allí (Carlos).
Por ejemplo, al hablar de una visita guiada, no es lo mismo hacer una visita unas
personas que vienen de fuera, a otros que vienen de una zona cercana o, por ejemplo, a
un grupo de mujeres del propio pueblo. Es súper diferente cómo lo captan (Ainhoa).
La escala y la tipología de la interpretación han de ser adaptadas a los
distintos segmentos en los que es posible dividir la población, siempre con el
objetivo de utilizar un lenguaje cercano a esas personas. Aunque el patrimonio
siempre apunte a asuntos relacionados con lo colectivo, esta singularización de
tramos de población hace que este nuestro esté cada vez más adaptado a las
peculiaridades microgrupales o individuales. Aplicando este planteamiento al
turismo, Poon habla del cambio del viejo turismo de la estandarización y el
"packaging" (la venta en paquetes) al nuevo turismo que es segmentado, flexible
y que puede ser elegido "a la carta" (Urry, 2002: 15). Dentro del universo del
patrimonio parece ser una tendencia cada vez más pronunciada. La
interpretación busca, así, llegar al máximo de públicos posibles:
Claro, entonces te pones mucho en su piel e intentas hacer el producto de forma que sea
para él. Que muchas veces son públicos muy diferentes, pero bueno, intentas dar un
ritmo de exposición o de presentaciones muy diversificado para que puedas llegar a
todos (Marlene).
Ahí parece residir la clave de una interpretación adaptada y diversificada:
tener en cuenta la heterogeneidad de aquellos a los que va a dirigirse y, sobre
todo, ponerse en su lugar, en su piel. La interpretación no se lleva a cabo de
forma unidireccional, se intenta adaptar a las diferentes sensibilidades y
capacidades de aquellos a los que se dirige. No es una mera imposición del valor
que le otorga el experto en tanto que ocupa una posición privilegiada sobre el
conocimiento relacionado con el patrimonio, sino que se tiene muy presente a
quién se dirige para que los sujetos puedan entenderlo y, así, hacerlo suyo:
Y luego a nivel de tratamiento de patrimonio, pues bueno, sobre todo trabajamos
muchísimo la interpretación (...), el valor que tú das al patrimonio, pensando que no
sólo transmites el valor que tú le das, sino a sabiendas de a quién se dirige. Entonces
tienes que tener muy claro a qué público se dirige ese patrimonio que lo estás poniendo
en valor, y para qué quieres que se dirija a ese público. Y lo tienes que comunicar de
forma que ese público lo pueda entender (Marlene).
Se despliega todo un abanico de líneas de interpretación que buscan la
eficiencia, discriminando a los sujetos para ofrecer interpretaciones lo más
ajustadas posibles. Se pueden resaltar temas concretos para atraer distintos tipos
de públicos y ofrecerles imágenes de lo nuestro que les sean más cercanas, o
también agrupar las visitas guiadas por niveles de conocimiento y/o edad para
ofrecer interpretaciones más detalladas o algunas de tipo más simplificado. El
objetivo está claro: aumenta las probabilidades de que la interpretación logre
hacer del patrimonio algo significativo para sus sujetos.
CAPÍTULO VI – Socializar lo que se tiene: hacia la activación de una
experiencia patrimonial en el proceso de conexión entre los sujetos y
su patrimonio
Una vez que se hace entender lo que se tiene, es posible llevar a cabo las
operaciones para socializar esa realidad ya interpretada, haciendo que no sólo
sea entendible, sino que sea materialmente cognoscible y apropiable. Se trata de
la activación de una experiencia patrimonial, que conecta al objeto patrimonio
con sus sujetos. Es el proceso que permite que el patrimonio sea visitado,
observado, asumido, consumido, vivido o experimentado. En definitiva, es poder
vivir la experiencia que ese patrimonio transmite.
La activación patrimonial puede ser considerada no sólo la
desembocadura, sino el proceso que cierra y al mismo tiempo envuelve los
procesos que conducen a la construcción de la relación patrimonial. Así es
definida por Moncusí:
La activación patrimonial es resultado de la acción de distintos agentes que pueden
actuar en mayor o menor interacción entre ellos, siguiendo ciertas operaciones lógicas
que relacionan patrimonio e identidad (2005: 101).
La activación de una experiencia patrimonial se presenta como “una
forma histórica (aunque no la única) de mostrarnos a nosotros mismos y a los
otros” (ibídem: 95). Para Prats (1997: 23-33) la activación estribaría en
seleccionar determinados referentes de un pool virtual, definido por el contenido
de un triángulo dibujado por “cualquier cosa (material o inmaterial) procedente
de la naturaleza, la historia o la inspiración creativa” (ibídem: 27) —en
definitiva, una vasta herencia de lo potencialmente patrimonializable—, y
exponerlos de alguna manera. Es por tanto el proceso en su totalidad, en plena
actividad y que es capaz de transformar las concepciones establecidas sobre un
patrimonio determinado y tener algún tipo de efecto en los sujetos a los que
apunta.
La activación puede entenderse como el proceso por el que el
patrimonio es socializado a través de una puesta en escena —una experiencia—
que lo conecta a los sujetos que lo hacen suyo. La activación permite consumar
la relación de la que emergen un objeto —el patrimonio como lo nuestro— y un
sujeto —el nosotros, que lo hace suyo o lo reconoce como algo que es propio de
ese colectivo—.
 1. La importancia de posibilitar la apropiación del
patrimonio por parte de los sujetos: hacia la
materialización de la relación sujeto-objeto patrimonial
La importancia de la activación descansa en que es el proceso que
culmina la materialización de la relación sujeto-objeto patrimonial. Al generar
una experiencia que permite acercarse a las representaciones de lo nuestro,
conecta, construyéndolos al mismo tiempo, patrimonios y colectivos. Esto es lo
que sucede en una exposición temporal con objetos propios del mundo rural
vasco:
A mí me interesó mucho ver, digamos, no sólo el proceso de montar la exposición sino
la reacción de la gente, cómo interactuaba con los objetos, con la exposición, con todo
ello, y entre ellos también. Había una competición con las cosas más inverosímiles,
(…), pues yo qué sé, pues el banco de ordeñar y cosas así. No sé, o sea, "joder, pues el
que tengo yo es mejor, ya he visto que habéis traído el de tal pero yo tengo uno mejor"
(Olatz).
Se crea un espacio ordenado de una manera que permite que los sujetos
interactúen con el patrimonio —con sus muestras o representaciones— y entre
ellos mismos. De este modo se genera una dinámica que potencia la
identificación con lo propio, incluso la competencia por ver quién tiene el mejor
ejemplar de un patrimonio. La conexión que produce la activación de estas
experiencias es una forma de encarnación de lo nuestro que se mantiene en el
tiempo y que se materializa de diversas formas para lograrlo:
A nosotros lo que nos interesaba es que la exposición sirviese a nivel local como un
momento en el que el pasado reciente de ese pueblo, de esa comunidad, pudiese
encarnarse a través de unos objetos de uso cotidiano (Olatz).
Precisamente lo que permite la activación es que el patrimonio pueda ser
encarnado o materializado de algún modo para hacerlo experimentable. En la
exposición, al igual que en cualquier otra activación patrimonial, es posible
escenificar el patrimonio de muchos modos, facilitando que los distintos sujetos
que lo visitan puedan apropiarse de él:
Cuando la gente estaba, digamos, implicada en el proceso de la exposición también,
había momentos en los que venían y te decían: “Jo, es que esto no habéis encontrado en
ningún otro sitio”. Era como el orgullo de tener algo que igual no era verdad, ¿eh?, pero
ellos lo vivían como así y les servía en ese momento, en ese contexto, para diferenciarse
del resto de las comunidades vecinas, de los otros pueblos, de las ciudades, de, yo qué
sé, de lo que fuese. (…) Entonces tienes toda esta idea de la identidad como elemento
compartido que te aparece muy en acción (Olatz).
La activación facilitada por los profesionales del patrimonio construye un
espacio donde ya se puede hablar de lo que es mío y no es tuyo, de lo propio y
de lo ajeno, de lo nuestro y de lo vuestro. Es esa identidad en acción que
muestra cómo unos sujetos se identifican y comparten con orgullo un patrimonio
que les hace diferenciarse de otros colectivos, de otras comunidades, pueblos o
ciudades. La activación es lo nuestro en acción, puesto en marcha. Es el modo en
el que se presenta ante “los nosotros del nosotros” y “el nosotros de los otros”
(Prats, 1998: 70): este es el modo en el que Prats hace referencia al patrimonio
como aquello que es apropiado por parte de los sujetos a los que hace
directamente referencia —el nosotros del nosotros— y como aquello que es
reconocido por otros sujetos como parte de un colectivo al que directamente
ellos no pertenecen —el nosotros de los otros—.
Esta puesta en marcha se observa por parte de los profesionales del
patrimonio como una vía a través de la cual los sujetos pueden llegar a
identificarse con patrimonios concretos, realidades a las que les une una cercanía
que les permite apropiarse de ellas. Esto es lo que ocurre en el museo de la
Ferrería de El Pobal, en la localidad vizcaína de Muskiz, una antigua ferrería del
siglo XVII restaurada junto a un molino harinero de la misma época:
Este es un museo muy pequeñito, muy modesto, pero yo me doy cuenta que hay
cantidad de gente que viene a este pueblo, que no se acerca a otros museos, porque les
da corte. O sea, todos los jubilados o no jubilados de la margen izquierda de la ría del
Nervión [Santurce, Portugalete, Sestao, Barakaldo], que son todos, los que han
trabajado en las empresas de Altos Hornos, en Babcock, en la Naval, van allí y son los
reyes. O sea, es un patrimonio con el que se identifican (Leticia).
Los extrabajadores de la industria vasca se sienten cómodos con un
patrimonio preindustrial que pueden asimilar como propio porque pueden
observar una continuidad con las tareas que ellos realizaban. Una ferrería que se
pone en marcha una vez a la semana y que permite un tipo de interacciones en
las que una forma de trabajar pasada, ya significada por la interpretación, es
puesta en escena (ver figura 10). Cuando el objeto significado se conecta con los
sujetos a los que se va dirigido, es el momento en el que es capaz de producir
sentido. Personas que se identifican como trabajadores de un sector, ven
reforzada su representación como colectivo al poder observar, (re)vivir, y
experimentar activamente tareas que los vinculan con su pasado y con aquello
que les antecede, otorgándoles a sus construcciones de sentido una continuidad
temporal. Se activan flujos de sentido entre sujetos, objetos, tiempos y espacios,
lo que encaja con la definición que da Smith del patrimonio:
Es un proceso cultural que está relacionado con la acción de rememorar el pasado,
creando formas de entender y engarzar con el presente. En este sentido, los sitios y
objetos patrimoniales son herramientas culturales que puede facilitar —aunque no son
necesariamente vitales para ello— este proceso (Smith, 2006: 44).
Figura 10. Puesta en marcha de la Ferrería de El Pobal, en Muskiz (Vizcaya), con representación en
vivo de su utilidad. Fuente: Diputación Foral de Vizcaya.
El canal que se establece con el pasado construye, gracias al proceso de
activación del patrimonio que engarza acciones y recuerdos (creando una
experiencia), sentido en el presente. Es por ello que los propios expertos
consideran que el público que se acerca a una determinada realidad patrimonial
activada, por ejemplo, un museo de la historia del pueblo vasco, tienden a
reconocerse, a ver un reflejo de sí mismos en aquello que tienen delante:
Y entonces, por ejemplo, el público local, el público de aquí, tiende a intentar
reconocerse. Todos intentamos reconocernos. En lo que vemos, en este tipo de cosas
nos gusta reconocernos (Ainhoa).
Este placer por reconocerse a través de un patrimonio materializado se
observa también entre los distintos niveles de público que acuden a una
activación patrimonial, como, por ejemplo, en la construcción de relaciones de
sentido entre diferentes generaciones de una misma comunidad. Algo que el
profesional del patrimonio busca a menudo, que lo plantea como un objetivo
para dar valor al patrimonio, pues posibilita que diferentes generaciones se
encuentren en un mismo espacio y se establezca una transmisión de
conocimientos y significaciones personales y familiares:
También había otra parte del proyecto que consistía en valorizar esta idea del
patrimonio con las generaciones más jóvenes, y pensar en la exposición (…) como un
lugar de transmisión entre diferentes generaciones (…). Entonces todo eso contribuía y
luego se veía, porque a la exposición venían muchas veces pues diferentes
generaciones, o sea, los padres con los hijos, los abuelos con los hijos y los nietos, y eso
servía como una excusa para transmitir toda una serie de conocimientos, de saberes y de
 historias familiares (Olatz).
Una exposición, en este caso, permite vincular diferentes generaciones en
el mismo espacio ante un mismo patrimonio. Es una fórmula que permite que las
nuevas generaciones sigan considerando como suyo aquello que,
tradicionalmente, había sido parte de la cotidianidad de sus abuelos. Es una
puesta en valor del patrimonio que implica y aprovecha las propias diferencias
entre los sujetos que acuden a observarlo e interactuar con él.
La activación hace materialmente posible la relación patrimonial, lo que
significa que construye un valor y un sentido donde no lo había o ya se había
perdido:
Pues, la verdad es que en general al principio había mucha gente que era muy reticente,
como diciendo: “pero si esto no vale nada”, y que luego al ir a la exposición (…),
muchas veces, los objetos cuando volvían a su casa ya no volvían al lugar en el que
habían estado inicialmente. Porque nosotros muchas de las cosas las habíamos recogido
de la cuadra o del desván, y muchas veces cuando volvíamos ya íbamos encaminados
hacia la cuadra o hacia el desván y nos decían “no, no, no, esto déjalo aquí”. (…) Ya en
el momento mismo de la entrega ya pasaban a tener otro estatus como objetos (Olatz).
Se produce pues un cambio de statu quo en las distintas realidades que,
antes ignoradas como objetos o tradiciones ya obsoletas, sin ningún tipo de
valor, pasan a ser valoradas como elementos importantes. Pero esto sólo ocurre
si se logra activar un patrimonio después de haber pasado por otros procesos, ya
que la verdadera puesta en valor sólo es posible cuando se da la posibilidad de
que el patrimonio y sus sujetos puedan unirse:
Pero creo que la puesta en valor no termina cuando se acaba la intervención en un
edificio o cuando se hace una producción en un museo. Decir: “bueno, vamos a montar
una exposición de no sé qué”. No se acaba cuando la has montado. O sea, la puesta en
valor empieza cuando tú abres las puertas e intentas explicar a la gente lo que allí
intentas contar (Carlos).
Abrir las puertas de la activación patrimonial permite que —como en un
trabalenguas— los sujetos apropiados se apropien de sus propios objetos
convirtiéndose en sus propietarios. Una activación que puede consistir no sólo
en la apertura de museos y exposiciones, sino en la señalización y acotamiento
de monumentos, senderos y entornos naturales o también en la producción de
objetos, alimentos o trajes tradicionales, así como en la representación de una
forma de vida o cultura. Es convertir el patrimonio en una experiencia accesible
a los grupos e individuos. La activación, por lo tanto, es la condición de
posibilidad material final de la construcción de una relación patrimonial. Es una
materialización del patrimonio que lo convierte en accesible a la experiencia y
raciocinio de los sujetos que se acercan a él. Es el proceso que pone en escena el
patrimonio y lo conecta con sus sujetos.
 2. La activación de una experiencia patrimonial: la puesta
en escena del patrimonio
La clave de este último paso en la construcción de una relación
patrimonial está en una puesta en escena, en la creación de una experiencia. En
este sentido, siguiendo a Walsh (1992) y a Lumley (2005), Macdonald señala
una tendencia por parte de los profesionales del patrimonio a centrarse en la
construcción de universos orientados a ser experimentados por sujetos (2002:
39). Walsh lo describe del siguiente modo:
Una de las principales características de muchos de estos desarrollos fue la tendencia
hacia la promoción de ‘experiencias’ patrimoniales; experiencias producidas, a
menudo de modo inspirador, a través de una combinación de medios relacionados con
la vista, el oído y el olfato. Esos medios fueron, por supuesto, costosos en su desarrollo
y mantenimiento (1992: 94).
Esto no deja de ser un indicador más del rumbo que toman los
diseñadores de patrimonios en los últimos años, pues se preocupan de las
sensaciones de los sujetos que lo visitan, de su capacidad de experimentación: se
procura tocar sus afectos, sus sentimientos. Esto permite que el patrimonio sea
algo accesible a los sujetos:
Y con este tipo de juegos puedes conseguir que se puedan construir esas emociones.
Que la gente funciona por emociones, básicamente. (…) La satisfacción te da una
emoción positiva, y eso igual lo genera la cosa más tonta (...). Entonces hay que hacer
una estrategia de ver qué se hace con eso, buscar rutas, buscar elementos que puedan
servir para que ese patrimonio tenga un sentido, se pueda visitar, se pueda conocer, y
pase a ser emocionalmente del pueblo. No sólo de los de ese pueblo, sino de más gente
(Fermín).
El patrimonio sólo tiene sentido en la medida en que es posible dirigirlo a
lo sujetos para que puedan hacerlo suyo a partir de esa experiencia. Como afirma
Howard en varias ocasiones durante toda su obra dedicada al manager de
patrimonio, “el patrimonio trata acerca de la gente” (2003: 50). Según este autor,
esto siempre ha sido así, y el reto para el profesional del patrimonio hoy día
radicaría en ampliar la proporción de individuos a los que llegar sin
necesariamente centrarse en la conservación de objetos concretos (ibídem).
La activación es, pues, una puesta en escena que socializa un patrimonio
singularizado, preservado y significado. Para que el patrimonio signifique algo
para alguien, ha de ser apropiable y debe ser escenificado de algún modo:
representado, encarnado o exhibido en alguna de las múltiples fórmulas
patrimoniales que los profesionales del patrimonio son capaces de confeccionar.
Tres son los puntos que serán desarrollados a continuación.
En primer lugar, toda activación busca darle entidad al patrimonio. Para
ello, tiene dos formas: dándole una pátina de autenticidad —introduciendo
elementos que lo muestren como más auténtico o más cercano a cómo fue— o
haciendo atractiva la puesta en escena —recreaciones, uso de nuevas
tecnologías, representaciones en vivo, hacer uso de estándares reconocidos—. La
cuestión es describir aquí las operaciones que le dan un mayor empaque y más
realismo al patrimonio, esto es, más valor de cara a sus sujetos.
En segundo lugar, la activación del patrimonio permite recrear
experiencias asociadas a un patrimonio. Da cabida a lo que, en las condiciones
sociales y materiales contemporáneas, ya no tiene lugar o está en riesgo de
desaparecer. El patrimonio, como las novelas de ciencia ficción, es presentado en
muchas ocasiones como una máquina del tiempo que puede satisfacer el
irrevocable sentido del pasado, y “no solamente conocerlo, sino verlo y sentirlo”
(Lowenthal, 1985: 14). Los profesionales del patrimonio reproducen estas
experiencias ya sea mediante teatralizaciones o inmersiones.
En tercer lugar, la activación hace del patrimonio un estándar. Lo
convierte en algo manejable y maleable, una rutina, algo que puede ser trascrito
a los códigos de la homologación, de la fórmula, de lo reproducible, de lo
exportable e incluso de lo comercializable. La descripción del proceso de
activación de un sendero homologado servirá como ejemplo para ilustrar este
punto.
No todas las activaciones pasan necesariamente por las tres posibilidades,
algunas se centran más en unos puntos que en otros, y se combinan de diversas
formas. Son los modos ideales en los que el profesional del patrimonio puede
contribuir al proceso de la activación del patrimonio.
2.1. Dar entidad al patrimonio
2.1.1. Imprimir una pátina de autenticidad al patrimonio
La activación de un patrimonio puede adquirir muy diversas formas,
algunas más estáticas y estables —como en un museo, con sus paneles
informativos y audiovisuales— u otras más dinámicas y puntuales —como la
representación en vivo de una práctica tradicional, danza o forma de producción
— entre las que se encuentra, por ejemplo, la charla o conferencia, que permite
una interacción directa con los sujetos que acuden a ella. Así sucede en una
charla sobre restos arqueológicos que hace posible que los sujetos entren en
contacto, de un modo muy literal, con el pasado:
Ayer, por ejemplo, di una charla y les llevé un objeto arqueológico, que por su forma yo
creo que tiene un mínimo de 40.000 años de edad, y les dije: Pues mirad, este es el resto
arqueológico más antiguo de la localidad. O sea, aquí tenéis el resto más antiguo
producido por el hombre que se ha encontrado aquí. Y todo el mundo: “Ah, pues yo
quiero tocarlo”. Bueno, yo creo que ese vínculo con el pasado es también muy bonito.
De hecho, yo creo que es fundamental (Iker).
 El vínculo con el pasado se establece de una manera directa, cuando es el
propio sujeto quien desea tocar ese elemento. Debidamente interpretado en la
charla por el experto que puede resolver las dudas del público en el momento,
invoca a un sentimiento de continuidad en el tiempo para los habitantes de la
localidad. A esta interacción se le insufla además un valor extra que dota de
mayor entidad al patrimonio presentado: se muestra una pieza original, no
simulada, auténtica. Es la pátina de autenticidad que muchos profesionales
procuran explotar en sus escenificaciones, pues el original imprime en cualquier
patrimonio un valor añadido independientemente de cómo sea expuesto.
Se busca, de este modo, dotar de autenticidad a las distintas
representaciones del patrimonio que se ponen en escena. Entre los recursos para
imprimir una pátina de autenticidad a la activación patrimonial, uno de los más
recurrentes es, como en el ejemplo anterior, el uso de objetos auráticos, es decir,
elementos o ingredientes de un patrimonio que son vistos como auténticos
porque están “imbuidos con la magia de haber estado ahí” (Macdonald, 1997:
169). El concepto de lo aurático parte de la idea de que la “presencia del original
es el prerrequisito para el concepto de autenticidad” (Benjamin, 2007: 220). Y
esto puede extenderse no sólo a los objetos, como un resto arqueológico, sino a
los espacios y a las propias personas y las actividades que realizan:
Siempre tendemos a recuperar espacios auténticos, por decirlo de alguna forma. Igual la
expresión no es la más adecuada desde el punto de vista cultural, pero auténticos desde
el punto de vista de que no hacemos un Museo del Queso, pues yo qué sé, en este
edificio que no tiene ninguna tradición ni tiene nada que ver con el queso, sino que lo
que hacemos es ir al lugareño, al terreno. Ahí estamos hablando de Museo-territorio,
vinculados a la actividad de una persona (...), lo que le da más realismo al visitante.
Realmente el que enseña el museo es el que vive ahí (Laureano).
Ésa es la tendencia hacia la búsqueda del realismo, el “tal como era”, de
aquello que le confiere a todo lo expuesto —objetos, edificios, actividades,
personas— esa aura de autenticidad. Existe un valor añadido en los fragmentos
de originalidad que pueden ser conservados en la medida en que son reconocidos
como auténticos. Lo auténtico y lo original sirven como focos proyectores de
sentido:
Para elaborar el sentido histórico y cultural de una sociedad es importante establecer,
si se puede, el sentido original que tuvieron los bienes culturales y diferenciar los
originales de las imitaciones (García Canclini, 2001: 192-193).
Prats (1997: 54-55) argumenta que la autenticidad en el contexto
patrimonial se encuentra fuertemente relacionada con el carácter simbólico del
patrimonio y, por lo tanto, con los mecanismos de asociación mental que utiliza
el simbolismo: metáfora y metonimia. En este caso, la eficacia simbólica de la
segunda es muy superior a la de la primera, ya que lo auténtico queda definido
por aquello que ha tenido contacto o ha formado parte de lo patrimonializado.
 En cualquier caso, imprimir una pátina de autenticidad en la puesta en
escena del patrimonio no sólo depende de los originales o los objetos auráticos
que puedan recopilarse. La autenticidad también puede obtenerse a partir de la
historia que efectivamente se transmite en la activación patrimonial. No importa
de dónde procedan los artefactos que pueblan una puesta en escena patrimonial,
sino de que sean capaces de expresar la imagen adecuada. Para ello se utilizan
distintas técnicas que le confieren ese aspecto auténtico: presentar el relato como
si fueran hechos contrastados, eliminando aquello que introduzca cierta
disonancia (justificándolo con la excusa de no sobrecargar al visitante),
utilizando construcciones tridimensionales realistas o con técnicas como la
audioguía que liga toda la historia sin fisuras y evitando la discusión con otros
visitantes o acompañantes (Macdonald, 1997: 170). Son elementos que el
profesional del patrimonio tiene que tener en cuenta, y valorar si ése es su
principal objetivo o prefiere crear experiencias patrimoniales más diversas y
donde se problematizan algunos aspectos de los patrimonios expuestos.
De hecho, se pueden identificar distintos niveles de autenticidad en el
ámbito del patrimonio dependiendo del punto de partida, cada uno asociado a
distintos procesos expertos para hacerlos aflorar (ver tabla 5). La “apariencia de
autenticidad lo es todo” (Howard, 2003: 143), independientemente de si muestra
objetos auráticos o recreados según un modelo original. Lejos de debates
filosóficos o históricos, la cuestión de la autenticidad es tratada en el ámbito del
patrimonio como un aspecto técnico más, como parte de una puesta en escena.

Autenticidad Descriptor Ejemplo dentro del patrimonio edificado

Del creador Mano del maestro Está demostrado por un determinado arquitecto

Del material El material Está hecho de la piedra original

original

De la El propósito Todavía posee su uso original, por ejemplo, sigue siendo una iglesia
función original

Del concepto La idea del Es lo que quería el arquitecto

creador
 De la La historia del Pertenece al periodo correcto y todos los cambios realizados al
historia artefacto edificio se mantienen

Del conjunto La integridad del Está completo con todos sus edificios anexos y jardines
conjunto

Del contexto La integridad del El edificio está en su lugar original y los alrededores son los mismos
lugar que antaño

De la La emoción El usuario del edificio todavía tiene un experiencia similar a la que

experiencia original se pretendía originalmente

Del estilo Se ve bien Reproduce la apariencia original

Tabla 4. Tipos de autenticidad para un patrimonio edificado. Fuente: Howard (2003: 227).

2.1.2. Hacer del patrimonio algo atractivo

Del mismo modo que los guiones de las interpretaciones del patrimonio
debían desarrollar contenidos atrayentes y, sobre todo, asequibles para la
diversidad de públicos a los que podría ir dirigido, las materializaciones del
patrimonio han de tener en cuenta que la puesta en escena ha de ser lo
suficientemente atractiva:
El museo no es algo para las élites, para la clase social alta, sino que se quiere
socializar, se quiere que sea un poco para todo el mundo. Entonces, para hacerlo para
todo el mundo hay que hacerlo asequible desde todos los puntos de vista. Y uno es:
tienes que hacer atractivo a una persona normal de clase media baja que se quiera gastar
tres, cuatro o dos euros por visitarte. O sea, tienes que llamarle la atención (Leire).
El planteamiento de esta directora de museo pasa por dar entidad a la
puesta en escena llamando la atención de quien lo visita. Utiliza toda clase de
tecnologías que facilitan la transmisión de las interpretaciones de forma
concentrada y de un modo muy visual, lo que resulta más fácilmente asumible
por el sujeto. La activación construye una serie de interfaces atractivas que
facilitan el contacto entre los sujetos y el patrimonio.
El uso de nuevas tecnologías se plantea como una buena manera de
activar el patrimonio y hacerlo atractivo, porque facilita en gran medida la
comunicación entre los guiones elaborados por expertos y los sujetos que acuden
a visitar la puesta en escena del patrimonio. Sirven para sintetizar la información
que se quiere transmitir, pues la labor del profesional del patrimonio durante el
proceso de activación sigue siendo esforzarse por traducir una realidad que en
origen puede ser compleja a una más sencilla, asumible por la mayoría de los
sujetos. Si la interpretación da sentido al patrimonio, la activación transmite ese
sentido de un modo asequible y atractivo. Esta es la explicación que da una
directora de museo sobre el uso de las nuevas tecnologías para presentar el
patrimonio:
Porque atrae muchísimo público. Porque atraen al público, porque la capacidad que
tienen para dar información es enorme y de una forma muy sencilla (Miren).
Dar entidad a un patrimonio también es llamar la atención sobre él, y la
mejor forma de hacerlo es sacarlo a escena de una manera que atraiga a los
sujetos. Por ello es habitual buscar mediante el uso de audiovisuales, maquetas o
recreaciones en vivo de determinadas situaciones pasadas —cómo se vivía en el
campo, cómo se produce un queso (ver figura 11), cómo funcionaba una ferrería
del siglo XVII (ver figura 12)— que el patrimonio se muestre divertido:
Intentar hacerlo divertido, divertido en la medida que podamos. (…) Hemos integrado
en todo esto a una persona haciendo queso, bueno, pues eso resulta divertido sobre todo
para los niños, pero también para los adultos. A fin de cuentas, entras, primero te echan
un audiovisual en que ves un poco el mundo del pastoreo, (…) el conocer cómo vivía
un pastor en sus épocas, cómo tenía los animales, y luego hay un museo que está en sus
propias instalaciones y (...) ahí vas viendo los siguientes pasos: cómo esquilan, cómo
marcaban las ovejas, cómo hacen el queso, etc. Y luego incluso van a ver las ovejas.
(…). Luego ves dónde las ordeñan, incluso para un grupo de críos hacen ellos quesos y
luego a la semana van con los padres a recoger el queso. Tiene partes atractivas
(Laureano).

Figura 11. Taller de producción tradicional de un queso (denominación de origen Ibaizabal). Fuente:
Natur Eskola Bizia.
La activación busca una crear una experiencia que introduzca al sujeto en
un recorrido que lo entretenga y lo involucre. Mediante un audiovisual
explicativo y la recreación de un universo y unas formas de hacer, se conecta al
sujeto con el patrimonio representado, se lo acerca al patrimonio divirtiéndolo.
La entidad que logra adquirir el patrimonio en este caso se construye a partir de
estos mecanismos de entretenimiento. Se deja de un lado la colección, los
planteamientos pasivos de la disposición tradicional de una cultura propia de los
museos decimonónicos, considerados por los expertos como aburridos. El
patrimonio requiere actividad, dinámica:
O en un momento determinado en la ferrería, aparte de que resulta atractivo ver la
ferrería, al ferrón verlo en marcha es súper potente. Luego en el Museo pues haremos
una maqueta, o sea, vas buscando elementos. O sea, el tema museo ya no es colección,
 que es un aburrimiento, sino que vas buscando elementos que involucren al visitante
(Laureano).

Figura 12. Puesta en funcionamiento de la Ferrería de Mirandaola en Legazpia (Gipuzkoa). Fuente:

Lenbur Fundazioa.
La idea de activar un patrimonio es esto: ponerlo en marcha, verlo en
acción. Y participar en su puesta en escena. Hacer del patrimonio algo atractivo
provocará que los sujetos se acerquen a él, condición sine qua non para que
exista alguna posibilidad de que tenga lugar la relación patrimonial. También
marca el camino por el que el patrimonio se pone en escena: lo hace de una
manera muy literal, mediante recreaciones de una actividad, una tradición, una
forma de vida, un pasado.
2.2. Recreando experiencias de lo nuestro
Una de las formas fundamentales en las que el patrimonio se pone en
escena es mediante la ejecución de procesos que intentan recrear y transmitir
tanto el conocimiento de una realidad patrimonial como sus sensaciones y
experiencias. Y para ello se vale no sólo de los patrimonios propiamente dichos
cuando pueden ser expuestos o experimentados de una forma material —objetos,
edificios, vestimentas, productos, restos o monumentos— sino también de
aquellos que han de simularse o representarse de otras formas —tradiciones,
formas de vida y producción, danzas típicas o elementos desaparecidos—.
El objetivo del profesional del patrimonio es que los sujetos que acuden a
estas activaciones tengan la posibilidad de experimentar de algún modo el
patrimonio para que puedan hacerlo suyo o reconocerlo como algo que es propio
de alguien. Esto se lleva a cabo posibilitando en la actualidad que ciertos
aspectos de la realidad que ya no tienen lugar, que ya han desaparecido o están a
punto de hacerlo, sean experimentados en determinadas condiciones.
Dos son los modos de recrear experiencias relacionadas con el
patrimonio: por un lado, la teatralización, que es patrimonio representado en
vivo; por otro lado, hacer que el sujeto interactúe completamente con el
patrimonio, viviéndolo en una inmersión completa.
2.2.1. Teatralización: representando el patrimonio en vivo
Los guiones construidos para interpretar un patrimonio entran en una
lógica de producción. La noción de producción en el ámbito de las empresas de
gestión del patrimonio cultural se utiliza siguiendo el símil de la creación de
obras culturales. Para las personas que trabajan en ese ámbito, la puesta en
marcha de un patrimonio ha de producirse como se producen los films, los
discos de música, las obras de teatro, los videojuegos o los programas de
televisión. Así, el patrimonio se pone en escena a través de mecanismos como la
visita guiada en la que un profesional despliega sus dotes interpretativas para
explicar y transmitir vivencias de un patrimonio in situ:
Ese sí que es uno de los retos que yo creo que tiene el patrimonio, ¿no? Pues cuando
alguien llega y visita el museo de no sé dónde, claro tú vas ahora y ves unas máquinas
preciosas, un edificio inmenso, pero si no eres alguien de este mundo, pues te vas a
perder muchísima información y muchísimo conocimiento. Esa misma visita, hecha con
alguien que es un experto, pues lógicamente, vas a salir mucho más fortalecida tu visita
(Carlos).
El profesional del patrimonio, para evitar pérdidas de información y
conocimiento que podrían cortocircuitar cualquier posibilidad de que los sujetos
conectaran con el patrimonio, guía a los visitantes presentando lo que había sido
una de las mayores industrias textiles del País Vasco, el Museo Boinas La
Encartada. Es un museo que ha recuperado la fábrica que fue inaugurada a
finales del siglo XIX y que estuvo en funcionamiento hasta el año 1992. No sólo
usa el mismo espacio con la mayoría de su maquinaria original, lo que
contribuye a darle a esta materialización una pátina de autenticidad siempre
importante para facilitar que los sujetos se identifiquen con un patrimonio, sino
que también se apoya en visitas guiadas como las descritas o incluso en visitas
que son teatralizadas (ver figura 13). La teatralización busca reproducir con
mayor intensidad las situaciones y experiencias del trabajo que se desarrollaba
allí y de la vida social que lo imbuía.
 Figura 13. Visita teatralizada en Boinas La Encartada. Fuente: Enkarterri.TV.
El uso de la teatralización en las visitas guiadas comienza a ser una
práctica habitual en el mundo del patrimonio. Es una forma de llegar a los
sujetos de un modo directo, espectacular; es un modo de producir experiencias
para el visitante. Son las formas actuadas del patrimonio, que se utiliza para
representar esos aspectos que no tienen una materialidad más que si son
interpretadas en vivo. Es una línea que se sigue en las reconstrucciones [re-
enactments], muy habituales en el mundo anglosajón, ejecutadas al principio por
amateurs en la reproducción de batallas históricas (Howard, 2003: 82), pero que
cada vez más son interpretadas por profesionales de la tradición como ocurre con
las danzas populares de la sardana catalana (ibídem: 91) o el aurresku vasco.
En Álava, en la localidad de Labastida —aunque es una práctica común
en toda la provincia, donde abundan los cascos amurallados y restos medievales
—, se llevan a cabo rutas teatralizadas por su casco histórico. Es un modo de
conectar de forma interactiva con las personas que realizan la ruta. En ella se
revive el estilo de vida en la época medieval utilizando a actores que representan
situaciones cotidianas de aquella época, junto a los monumentos y restos
arquitectónicos aún presentes y que forman parte del paisaje urbano de la
localidad (ver figura 14). De este modo es promocionado por la página web de
su ayuntamiento:
Visitas interactivas y dinámicas, donde los participantes podrán disfrutar y entender el
pasado, viviendo algunos momentos clave de la historia de Labastida en directo;
interactuando con sus protagonistas en vivo, a través de varios personajes
escenificados que nos transportarán al pasado (Ayuntamiento de Labastida, 2011[7]).
 Figura 14. Ruta teatralizada en Labastida (Álava). Fuente: Ayuntamiento de Labastida.
La recreación teatralizada hace que se pueda vivir la historia en directo.
El anacronismo que encierra la afirmación, muestra el modo en el que los
profesionales del patrimonio participan en la construcción de la relación
patrimonial: actúan de conducto entre el sujeto que vive actualmente en el
municipio y el objeto patrimonial —una historia, unas costumbres, unos
acontecimientos pasados— que es propio de otra época. Smith considera útil
pensar que, tanto quienes llevan a cabo la interpretación como quienes la
observan, están comprometidos en una performance cultural que implica una
construcción de sentido (2006: 68). En el acto mismo de la teatralización se está
consumando la emergencia y conexión de sujetos y objetos del patrimonio.
La teatralización se mueve entre la didáctica y el entretenimiento, una
fórmula muy utilizada en las actividades relacionadas en la educación de los
niños, como las llevadas a cabo por expertos en animación sociocultural. Así lo
explica esta gestora cultural —encargada de gestionar, promocionar y proteger el
patrimonio cultural— respecto a una vista a los cascos amurallados de
poblaciones alavesas:
Son visitas guiadas, animadas, bueno, lo lleva una empresa, que les hace una visita
guiada por el pueblo, contándoles un poco la historia, los orígenes, el porqué de las
murallas. Pero de una forma animada. Por ejemplo, para los niños de educación
secundaria pues aparecen personajes disfrazados, (…) aparece un juglar, distintos
personajes medievales, una bruja. En un momento dado, también de las leyendas. Y eso
sí que ha tenido mucho éxito. Y además yo creo que tiene mucha aceptación eso, es útil,
y a los niños les gusta (Soraya).
Las visitas guiadas afectan de modos distintos a los públicos en función
de su relación vital con el patrimonio. Para aquellos que nunca llegaron a vivirlo
directamente, la activación determina el modo final en el que ellos pueden
experimentarlo; de igual manera, quienes sí conocieron de primera mano esa
parte de la realidad, la activación les permite revivir y reforzar sus lazos
emocionales con esas experiencias:
Me encanta hacer visitas guiadas, sobre todo para los críos. O sea, te llena mucho, te
llena mucho, hacer esas visitas guiadas, te enriquece mucho. Con ellos, con los críos,
porque les enseñas esa parte de historia que tú has visto y que ellos no han vivido. Y
con la gente quizás más mayor, que ellos han visto crecer esa industria y que tú no has
visto crecer, sino que tú has visto la parte final, ¿no?, de esa industria yo he visto la
parte final. Pero para gente quizás más mayor, que ha visto crecer esa industria, y que te
cuentan sus anécdotas. Entonces tú, aparte de lo que sabes como historiadora, o como
parte de esa historia, te enriquece con sus anécdotas. Y ellos te cuentan sus anécdotas, te
cuentan sus historias, y tú las haces tuyas, y tu discurso personal lo vas enriqueciendo
(Alicia).
La interactividad que propicia esta puesta en escena del patrimonio hace
que no se establezca únicamente la transmisión del conocimiento de forma
unidireccional, a saber, desde el profesional hacia la población que acude a esa
activación patrimonial. También existe, entre el profesional que interpreta en
vivo el patrimonio y el sujeto patrimonial, un intercambio, por el que el primero
se apropia de las experiencias del segundo facilitando su labor mediadora que
conecta a los sujetos con sus patrimonios.
No es de extrañar que, finalmente, los profesionales del patrimonio
terminen pidiendo a los sujetos que sean partícipes de la representación de su
propio patrimonio. Haciendo uso de sus experiencias, contándolo todo con los
recursos discursivos de los que disponen. Así sucedió en una exposición
temporal en la que los propios dueños de los objetos expuestos hacían de guías o
intérpretes para los visitantes e, incluso, para los medios de comunicación que
cubrían el evento:
Y animamos a los dueños de los objetos a que hiciesen de guías para medios de
comunicación, de guías en el momento de la inauguración, que cogiesen un poco
pequeños grupos de gente que se había acercado a la inauguración o en determinados
días, para que explicasen ellos mismos, con sus palabras, con sus historias (Olatz).
En una línea similar, con un formato que busca implicar asimismo de
forma directa a los propios sujetos del patrimonio, se utilizan talleres —en los
que es posible tocar objetos, sentirlos, notar qué sensaciones evocan— como los
desarrollados en un centro de patrimonio dedicado al pasado industrial en lo que
fue la escuela para los hijos de los trabajadores de una fábrica guipuzcoana. En
ellos se busca tanto que las personas que vivieron aquella época verbalicen sus
experiencias —uno de los talleres se denomina “Cuéntanos. Conversaciones y
vivencias de nuestro pasado industrial” (Ver Figura 15)— como que sirvan de
transmisores de esas vivencias para las nuevas generaciones (ver figura 16). Los
propios sujetos patrimoniales, son responsables de la puesta en escena de un
patrimonio que es socializado para niños de primaria:
Sí, por ejemplo, en ese museo tenemos un taller que es memoria, la memoria industrial.
Entonces, tenemos una serie de objetos que se pueden tocar (...). Y nos da igual que los
 toquen, porque lo que nos interesa es que se toquen y se hable de ello. Esta memoria
industrial está dirigida a gente mayor. Entonces, llegan allí, con la dinámica del grupo
tal, y van contando lo que ellos conocieron de la época industrial, lo que ya no se
conoce. (...) Y ahora tenemos una nueva versión que es un intergeneracional. Entonces
gente mayor se junta con pequeños, bueno, pequeños de 8 a 11 años, y les cuentan
cómo vivieron y tal, porque, claro, los niños no tienen ni idea (Marlene).

Figura 15. Taller intergeneracional del Museum Cemento Rezola (Gipuzkoa). Fuente: Museum
Cemento Rezola.

Figura 16. Taller “Cuéntanos. Conversaciones y vivencias de nuestro pasado industrial” en el

Museum Cemento Rezola (Gipuzkoa). Fuente: Museum Cemento Rezola.
Siguiendo a Crang, este tipo de recreaciones en las que participan los
propios sujetos del patrimonio, buscan activamente construir un vínculo entre lo
que recrean y lo recreado como una forma de negociar los significados del
patrimonio así interpretado (Smith, 2006: 34). Es una manera de hacer partícipes
a los no-expertos de la construcción experta de sus propios patrimonios. Que el
sujeto forme parte de la teatralización facilita que se involucre con el patrimonio
que, teóricamente, le corresponde.
2.2.2. La inmersión total: hacer vivir y sentir el patrimonio
Las nuevas tecnologías permiten recrear y simular con gran detalle
entornos concretos en su totalidad. Esto es lo que ocurre en Santimamiñe, una
cueva descubierta en 1916 en la localidad vizcaína de Kortezubi y que contiene
arte rupestre, así como importantes restos arqueológicos . La cueva ha estado
[8]

abierta durante décadas tanto para investigadores como para todo tipo de
visitantes. Sin embargo, debido a su estado de conservación, los expertos
decidieron que debía ser cerrada, que tenía que “apagarse”:
Santimamiñe es un reto en el que estamos trabajando. Bueno, se inician los estudios,
unos análisis, lo otro y no sé qué, y bueno, todos los informes dicen que la cueva está
enferma, en términos médicos. Entonces, como dicen los arqueólogos, hay que apagar
la cueva (Carlos).
Esto es un ejemplo de cómo la activación también es un proceso
necesario para mantener la puesta en valor del patrimonio, pues ésta, como si
tuviera un interruptor, en cualquier momento puede apagarse, desactivarse.
Aunque la conservación es un conjunto de operaciones que está orientado al
objeto patrimonio antes que al sujeto, no existiría la posibilidad de poner en
escena ningún patrimonio si éste no es cuidado de forma adecuada. Esto es
indicativo de que cualquier cortocircuito en la circulación de los procesos que
median en la construcción de la relación patrimonial, provocaría su
desmoronamiento.
Ante el dilema que supone elegir entre seguir con la cueva abierta, pero
correr el riesgo de que ésta se termine deteriorando irreversiblemente, y
desactivar la cueva para conservarla, pero provocando entonces que no tenga
ningún efecto sobre los grupos a los que debería dirigirse, se exploran soluciones
técnicas que lo solventen; entre ellas, la que finalmente se acometió, que es la
reproducción en tres dimensiones de la cueva para que pueda ser visitada y
analizada de forma virtual:
Bien, se cierra la cueva, pero nosotros tenemos que ser capaces de ofertar una
alternativa para que la gente conozca la cueva. (…) Entonces, ¿por qué no nos vamos a
las tecnologías? (…) Nosotros lo que pretendemos es una recreación, no una
reproducción exacta, porque es difícil, son 400 metros de cueva. Pero, bueno, las
empresas con las que hemos topado, estamos trabajando en ello y vamos a ser, yo creo,
capaces de hacer la cueva en una visita virtual, a través de rayo láser, hemos hecho
pruebas y nos da la opción (Carlos).
Esa es pues la técnica utilizada: con un escáner láser es posible
reproducir la cueva en tres dimensiones (ver figura 17), con lo que luego se
puede llevar a cabo una réplica virtual de la misma, a la que pueden acceder los
visitantes en una instalación que reutiliza una ermita que se encuentra a pocos
metros de la entrada de Santimamiñe. Con el uso de gafas de realidad virtual se
logra la inmersión dentro de la cueva que la nueva activación permite (ver figura
18). En palabras de uno de los expertos que llevó a cabo el proceso técnico de
escanear tridimensionalmente la cueva (estuvieron involucrados modeladores
3D, iluminadores, integradores, geólogos, arqueólogos y especialistas en arte
rupestre entre otros), la recreación provoca la sensación de “estar rodeado y estar
dentro de la cueva” añadiendo que “la adaptación de la ermita iba en esa línea,
en conseguir la inmersión total del visitante” (Extremo, 2010).
 Figura 17. Captura del programa televisivo “Forum” de ETB2, en la que experto explica la
reproducción virtual en 3D de la cueva de Santimamiñe, en Kortezubi (Bizkaia). Fuente: EITB.

Figura 18. Grupo de visitantes utilizando las gafas 3D para poder realizar la visita virtual a la cueva
de Santimamiñe dentro de la ermita de San Mamés en Kortezubi (Bizkaia). Fuente: Virtualware.
Lo que ha de buscar el profesional del patrimonio con sus activaciones es
la inmersión de los sujetos en la experiencia del patrimonio, especialmente si
puede tocar los afectos. Si la recreación logra afectar al sujeto, quiere decir que,
por un lado, posee una influencia sobre él y, por otro lado, atrae su simpatía. Es
la razón por la que existe esa necesidad por parte de los profesionales de colocar
al sujeto, mediante las activaciones, ante unas experiencias que hoy día ya no
pueden experimentarse.
En un museo-territorio que gira en torno a la industria del hierro, su
gestor afirma que “la idea es trasladar a una persona a la edad del hierro”
(Laureano). ¿Cómo es posible, por ejemplo, volver atrás en el tiempo a una
época que ya no es, que no es posible vivir y experimentar en la
contemporaneidad? ¿Cómo trasladar a alguien a un pasado industrial del que
sólo quedan restos? A través de las activaciones patrimoniales que recrean esos
universos sociales extintos o en ruinas:
Entonces lo que hemos hecho ha sido recrear una vivienda de los años 50, en uno de los
barrios obreros, tal y como era en los años 50, con investigaciones, etc. Un aula de los
años 50, también, y una capilla en la cual se explica el mundo religioso también de los
años 50. Esos son todos los espacios visitables, el resto, los ves por fuera (Laureano).
Algunos de los espacios sociales más relevantes de la década de 1950 se
recrean a partir de investigaciones que determinan “tal y como eran” en aquella
época: una vivienda obrera, un aula, una capilla. Se tocan algunos de los más
importantes referentes de sentido de la época —trabajo, educación y religión—,
y se hace a través de los espacios en los que tenían lugar, recreando su existencia
social en la que se incluyen sus edificios, sus estéticas, sus lenguajes, sus
prácticas y objetos cotidianos (ver figura 19):
Pero la idea es decir cómo era la formación, la educación, pero no sólo desde el punto
de vista estético, porque ahí se ven los pupitres, abres los pupitres y te encuentras con
los elementos de formación que había, abres los pupitres y hemos puesto unos textos,
unos libros. Abres algunos y se oye la música, o cómo aprendían, el profe diciendo 1x1,
más 3, más 5, a ver, ¡mal! (Laureano).

Figura 19. Recreación del aula del Buen Pastor de los años 50, en Legazpia (Gipuzkoa). Fuente:
Lenbur Fundazioa.
Como es posible observar, siempre se intenta reproducir al detalle no sólo
los elementos que configuran el espacio que se reproduce, desde un punto de
vista estético y formal, sino que además se procura imbuir al visitante en lo que
allí ocurría. Para ello se utilizan mecanismos como el audio que reproduce
situaciones —escenas si de escenificación del patrimonio se trata— cotidianas
en esa aula. Todo este universo más o menos conectado por esa idea de cómo era
la vida en los años 50 en un barrio obrero industrial, se intenta unificar mediante
la elaboración de una ruta que muestra todo ese universo social. Se trata de la
ruta que se denomina “Un día en los años 50. La ruta obrera” (ver figura 20),
que “te ofrece la posibilidad de hacer un viaje en el tiempo y de adentrarte en el
mundo de las familias obreras de los años 50” según se publicita en su página
web . De nuevo la metáfora del viaje en el tiempo, por la que es posible
[9]

adentrarse en un universo pasado que ya no existe pero que la puesta en escena

del patrimonio revive:
Tenemos hecho, por ejemplo, el proceso de la Ruta Obrera. (…) Sí, con eso recreamos
la vivienda, recreamos la vivienda tal y como era en los años 50. Las lámparas, los
objetos, los libros, el rosario, o sea, todo. Los jamones y los chorizos que al fin y al
cabo antes sabíamos que había pupilaje, el pupilo cocinaba en una de las casas y tenía...
entonces montamos al pupilaje ahí, claro lo montamos con todos los utensilios que
tenía, se traía los chorizos y no sé qué del pueblo, y ahí estaban los chorizos. De hecho,
huelen, la casa huele a chorizo de verdad, tenemos que abrir de vez en cuando la
ventana para que se airee un poco (Laureano).

Figura 20. Un día hace 50 años, La Ruta Obrera. Imágenes de díptico promocional sobre la ruta.
Fuente: Elaboración propia.
En la recreación de la vivienda (ver figuras 21 y 22), dentro de los
espacios sociales que es posible visitar en la ruta, se intentan recrear ciertas
sensaciones que están directamente relacionadas con sentidos cuyos estímulos
son relativamente difíciles de reproducir: es posible experimentar uno de los
olores característicos de las viviendas de la época, el olor a chorizo y otros
alimentos. Tanto es así que incluso ocasionalmente hay que airear la estancia
para que no se concentre de forma excesiva el olor. Es una apelación a los
sentidos en toda su amplitud.
Figura 21. Recreación de la habitación de la vivienda obrera de los años 50, en Legazpia (Gipuzkoa).
Fuente: Lenbur Fundazioa.

Figura 22. Recreación de la cocina y despensa de la vivienda obrera de los años 50, en Legazpia
(Gipuzkoa). Fuente: Lenbur Fundazioa.
Algo similar, pero haciendo alusión a otras sensaciones muy distintas, se
busca en otro tipo de activaciones patrimoniales, que también interpelan a los
sentidos y sentimientos de los sujetos de un modo muy directo y emocional. Es
el caso de la recreación de la cocina de una vivienda típica de Gernika en la
época en la que sufrió el bombardeo por parte de aviones alemanas e italianos
durante la Guerra Civil Española. En ella se representa la vida en la localidad
durante la guerra a través de un audio en el que se escucha a una mujer narrar
varias situaciones típicas de la época, a la que se le añaden otros sonidos
ambiente y juegos de luces dentro de la sala:
En primer lugar, sólo podías entrar cuando el museo te dejaba (sí, tenía una sensación
de que el museo tenía cierta vida, al menos con respecto a esa habitación). Cuando
estaba el proceso en marcha, la puerta que daba entrada al mismo se cerraba
automáticamente y se podía leer un cartel que decía algo así como que esperáramos
hasta que el audiovisual terminara. (…) Entramos en la habitación, que recreaba una
cocina de una casa de aquellos años. Nos sentamos y empezó un audio en el que una
señora mayor relataba escenas de la vida cotidiana en aquellos días de guerra. Lo cierto
 es que la ambientación estaba perfectamente conseguida, ciclos de día y noche, los
diversos sonidos de la calle (un perro, las campanas, la sirena, pájaros, niños jugando).
Jugaba mucho con el posicionamiento de los sonidos, con el juego de luces que se
encendían y apagaban. Lograba meter al visitante en situación (NC).
Los juegos de luces y sonidos, la cocina recreada o la sensación de estar
en un lugar aislado dentro del museo, todo ello contribuye a que el visitante que
acude al sitio, cuando entra en el habitáculo en el que se desarrolla esta
experiencia de la vida cotidiana durante la Guerra Civil, conecte con la situación.
El visitante se siente inmerso en la experiencia de una época histórica que es
importante para la configuración de ciertos sentimientos de pertenencia para los
vascos, españoles, y todos aquellos que han vivido en contextos de guerra. Esta
forma de proceder se completa con el impacto final, el momento del bombardeo:
En un momento dado empezó a sonar como si estuvieran cayendo las bombas, y
después, poco a poco se va escuchando una canción en euskera y… ¡sorpresa! en frente
de nosotros se va haciendo visible, tras una especie de vitrina-espejo, gracias al juego
de iluminación, un montón de cascotes, de pedazos, de ruinas de la propia cocina. Era
como ver la cocina reducida a ceniza por los bombardeos (pues el juego de luces resalta
la parte de los cascotes en relación con la cocina que queda oscurecida). Impresiona
sobremanera. Justo después de eso, se abre una puerta lateral que nos permite salir.
Otros datos curiosos son que existe un calendario y un reloj en los que aparece la fecha
y hora del bombardeo: el 26 de abril de 1937 a las 16:30. (…) Aquí hay algo de
inquietante, de únicamente vivir, experimentar, el desastre, de hacer museable,
patrimonializable un momento histórico que ha de ser importante para los habitantes no
sólo del pueblo, sino para todos los visitantes (NC).
En la transcripción de estas sensaciones que quedaron reflejadas en el
diario de campo, se destila el impacto de emociones que el observador
experimenta en esta particular puesta en escena del patrimonio. En ella, nos
devuelve a o intenta transmitirnos unos acontecimientos pasados que deberían
formar parte del imaginario colectivo. La imagen de la cocina reducida a
fragmentos amontonados tras los sonidos del bombardeo (ver figura 23) y
habiendo escuchado el pintoresco retrato de la vida cotidiana en aquella época,
consigue el objetivo buscado por sus diseñadores, que esa situación recreada
apele a la sensibilidad del sujeto, afectándolo:
Por eso muchas veces cuando la gente sale de la Casa de Begoña [la casa que recrea el
bombardeo], le toca: “Jo, es duro”. Sí, pero lo que nosotros queremos es eso. Por unos
momentos nos ponemos un poco en el caso de lo duro que tiene que ser vivir una guerra
(…). Y es una manera de vivirlo (Leire).
 Figura 23. Vista lateral de la recreación de la cocina de una casa típica de Gernika en 1937. A la
izquierda de la foto (que es lo que se ve de frente desde el banco en el que se sientan los visitantes) hay
un tipo de cristalera-espejo que con los juegos de luces adecuados deja entrever la imagen de la
misma cocina, pero derruida. Museo de la Paz de Gernika (Bizkaia). Fuente: Autor.
Lo esencial en este tipo de puesta en escena es que la realidad
patrimonial pueda ser vivida y sentida independientemente de lo aurático de los
ingredientes de los que se dispone para representarla. Se trata de transmitir las
sensaciones y vivencias, hacer que el sujeto pueda sentir y vivir el patrimonio:
Por eso también es un museo atípico en el sentido también de que en este caso los
objetos no son ni los más valiosos, ni los más importantes. Tenemos pocos objetos y son
menos significativos que lo que es el mensaje del museo. Por eso, como en el logo
aparece “Un museo para sentirlo y para vivirlo” (Leire).
El patrimonio, para ser considerado como tal, ha de ser experimentado.
Pero aún se puede ir más allá: el patrimonio en sí es la experiencia (Smith, 2006:
47). Una experiencia que hace indisoluble el conjunto que forman el patrimonio
y los colectivos que lo experimentan. Los espacios recreados durante la
activación vibran como puntos de encuentro entre expertos y no-expertos y,
sobre todo, entre sujetos y patrimonios. Son los lugares donde existe la
posibilidad de que se establezca la relación que los produce a ambos.
2.3. Estandarización y homologación del patrimonio: El caso de la activación de una
“Pequeña Ruta”
En este apartado se describirán las actividades que intentan estandarizar,
de un modo acreditado y homologado, una determinada versión del patrimonio
para que se pueda interactuar con él por parte de un sujeto activo: por ejemplo,
que sea posible transitarse (como en un recorrido homologado), consumirse
(como en un producto gastronómico con denominaciones de origen) o navegarse
(como en una página web estandarizada para las visitas virtuales al patrimonio).
La activación consiste aquí en el seguimiento de cuidados protocolos y
estándares que después pueden llegar a ser homologados y acreditados por las
entidades destinadas a ello y, en general, por los procedimientos expertos
comúnmente aceptados. El profesional del patrimonio moviliza en estos casos
una gran cantidad de recursos con la intención de transformar el patrimonio en
un producto listo para poder ser interactuado. Partiendo de estos sistemas
estandarizados, homologados y acreditados es más sencillo socializar un
determinado patrimonio.
En este caso, es el estándar el modo en el que se escenifica el patrimonio.
Producido en serie y expuesto siguiendo un patrón cerrado. Las ventajas de este
tipo de activación descansan en que hace fácilmente reconocibles sus códigos y
pueden hacer más sencilla la tarea de fidelizar a los sujetos del patrimonio y
socializar los elementos patrimoniales. Las marcas, las señales tipo y las
nomenclaturas estándar facilitan —al otorgar un marco de sentido compartido
entre sujetos y expertos, entre agentes humanos y no humanos— que cristalice
una relación que tiene de un lado al objeto patrimonio y, del otro, al sujeto
patrimonial.
En este punto se va a describir parte del proceso por el que un técnico
que forma parte de una empresa de senderismo —al que seguí en varias
ocasiones y con quien tuve varios encuentros— diseña y ejecuta una ruta
homologada, una PR o Pequeña Ruta. Es un procedimiento que se enmarca en
una labor que él define con sus propias palabras como “señalización del
patrimonio histórico-artístico”. La activación patrimonial consiste aquí en una
puesta en escena que se realiza a través de un recorrido señalizado y
homologado que va resaltando diversos patrimonios.
El técnico patrimonial se vale de una forma estándar y homologada —
que es la que se utiliza cada vez que se pone en marcha una ruta de estas
características— para escenificar, en un recorrido abierto, un patrimonio. En este
caso, una selección de elementos patrimoniales que se encuentran en un
recorrido que une las localidades vizcaínas de Zaldibar y Elorrio (ver figura 24):
engloba patrimonio arquitectónico (ermitas), patrimonio natural (paisajes y
arboledas), patrimonio histórico (lugar de batallas durante la Guerra Civil
Española, personaje histórico de la zona) y patrimonio etnográfico (un
herradero). La estandarización de la puesta en escena permite recoger y unir
patrimonios muy diversos y dispersos de una manera ordenada y lista para ser
recorrida.

Figura 24. Díptico de la ruta Santa Marina-Santruan (PR – BI 73) entre Zaldibar y Elorrio (Bizkaia).
Fuente: Ruta Zaldibar-Elorrio.
El proceso de creación de nuevas rutas y los patrimonios que pueden
incluirse en la misma se inicia con una primera fase de diseño que siempre parte
de un trabajo de documentación: visita de archivos, consulta de mapas viejos (y
actuales), lectura de bibliografía, búsqueda e identificación de patrimonios ya
inventariados a partir de los cuales se podría articular un sendero. Con ese
primer esquema se va sobre el terreno, y ahí, se hacen modificaciones según
ciertos criterios técnicos o estéticos:
Dio algunos apuntes acerca de qué criterios utiliza para diseñar un camino una vez está
sobre el terreno: nunca pierde de vista la señalización del patrimonio ya sea cultural o
natural, por ejemplo, aparte de las vistas, si puede pasar por un robledal antes que por
un pinar, mucho mejor (NC).
Se trata de una fase relacionada con la interpretación, por lo que no se
ahondará en este aspecto. Sí puede considerarse relevante, no obstante, tener en
cuenta que incluso desde las producciones más estandarizadas, antes de cerrarse,
hay un arduo trabajo de selección, documentación y, finalmente, guionización
que, siempre dentro de los límites de esa materialización estándar concreta y sus
cánones para cumplir con la homologación, varía sustancialmente de producto a
producto. El patrimonio que es activado debe considerarse lo suficientemente
singularizado para que pueda ser apropiado o reconocido como algo que
pertenece específicamente a un colectivo, grupo, pueblo o comunidad.
Una vez se ha cerrado el diseño definitivo de la ruta y se han escogido
los elementos a los que se va a apuntar como reseñables en forma de patrimonio,
se abren varios frentes, lo que implica su conexión con otros agentes: comienzan
las gestiones para la homologación de la ruta, y se ponen en marcha la labor de
producir los materiales concretos que la señalizarán, interpretándola, para
aquellos que decidan pasear en torno a los diferentes patrimonios que se ha
reunido en su recorrido. Una homologación que descansa en unos agentes
particulares, las federaciones de montaña de cada provincia:
La homologación la imparte la Federación de Montaña, o sea, la Federación de
Montaña de cada provincia, tiene un Comité de Senderismo, y es el Comité de
Senderismo el que los homologa (Arkaitz).
Este es el proceso fundamental dentro de este tipo de activación
patrimonial: la homologación del sendero. Es el procedimiento por el que se le
asigna un código alfanumérico al recorrido diseñado y pasa a ser, de forma
oficial y efectiva, una ruta, ya que sin este requisito no sería válida y entonces la
activación no podría llevarse a cabo:
Cuando le pregunté qué ocurriría si no se llegaba el número de la homologación,
respondió bastante airado: “¡Sin número no hay ruta, así de simple! ¡Sin número, no
hay nada que hacer!” (NC).
De este modo taxativo se expresa técnico en senderismo en relación con
la posibilidad de que la ruta diseñada e incluso ya señalizada no le llegara la
confirmación oficial por parte de la federación de montaña, la encargada de dar
el visto bueno y homologar la ruta en última instancia: no habría nada que hacer,
la puesta en escena quedaría arruinada por la ausencia del código que certifica
que esa es una ruta homologada y, por lo tanto, se esfumaría la posibilidad de
que los sujetos accedieran al patrimonio a partir de su recorrido.
La meta es lograr que el patrimonio pueda recorrerse.
Aparte de la regulación establecida por la ley vigente, que ordena todos
los pasos y requerimientos que deben cumplirse para considerar un sendero
como tal (qué condiciones de recorrido debe cumplir, qué agentes deben
homologarlo y supervisar su gestión, qué códigos se asocian a cada tipo de
sendero, etc.), cada tipo de sendero (Turmo, 2007) se encuentra vinculado a una
serie de códigos no sólo alfanuméricos, como puede ser la nomenclatura del
tamaño del camino (GR –gran recorrido–, PR –pequeño recorrido–, o SL –
sendero local–, entre otros), la abreviatura de la provincia si es pequeño (por
ejemplo, BI –Bizkaia) o el número correspondiente, sino que también existe un
lenguaje de colores y formas:

Figura 25. Códigos de tipo (GR, PR o SL) y continuidad según normativa autonómica, nacional e
 internacional. Fuente: Federación Española de Deportes de Montaña y Escalada.

Figura 26. Códigos, colores, números, formas y nomenclaturas en los que se codifica el patrimonio.
Fuente: Ruta Zaldibar-Elorrio.
El blanco y rojo corresponde a las grandes rutas, el blanco y el amarillo a
las pequeñas, el blanco y verde a las locales. También se indica con las formas la
continuidad del camino, por dónde continua (dos barras horizontales una sobre
otra), por dónde no (dos barras que se cruzan en aspa) y cuándo hay un giro
importante (barras que se curvan). En la figura 26, además, también aparece el
número homologado de la ruta (la PR-BI 73 y la de su variante, la PR-BI 73.I) y
la leyenda de su recorrido, así como la de otras rutas con las que se cruza o que
se encuentran cerca (GR-123 y GR-229). Es a través de la sucesión articulada de
números, códigos de colores y formas estandarizadas que la escenificación del
patrimonio va tomando cuerpo alrededor de un sendero que ayuda a construir.
Una vez se consigue la homologación del sendero, se puede continuar
con la labor de señalizado material de la ruta y el patrimonio que contiene. Para
ello, es necesario pintar el recorrido con los colores y formas requeridos, de lo
que se encarga minuciosamente el técnico en senderismo (ver figura 27). Toda la
ruta queda así señalada con las marcas y los colores correspondientes, siempre
con la idea de facilitar y orientar en la medida de lo posible el recorrido de los
sujetos que deciden visitarlo, pues, ése es uno de los motivos de poner en escena
un patrimonio siguiendo patrones estándares: que sea fácilmente reconocible su
uso y disfrute.
 Figura 27. Marca de continuidad de sendero en una PR o pequeño recorrido. Fuente: Autor.
También es necesario colocar en el terreno una serie de paneles
informativos (ver figura 28) y flechas de señalización para encauzar
debidamente el trayecto de los sujetos que recorren la ruta, pues en todo
momento se trata de que el visitante se mueva dentro de un circuito cerrado que
es el que marca la homologación y los puntos de paso a atravesar y en los que
detenerse. No hay que olvidar de que se trata de un producto estándar y éste
tiene unos límites claros y definidos. Está constantemente delimitado tanto sobre
el terreno, con marcas de pintura y señales que indican direcciones junto con
paneles que muestran mapas en los que se marca el circuito, como sobre el papel
de los dípticos o en la pantalla del ordenador con la página web del recorrido
(ver figura 29). La inscripción estandarizada del recorrido se realiza, por lo
tanto, sobre el mapa y sobre el territorio.

Figura 28. Panel informativo. Fuente: Autor.

 Figura 29. Presentación de página web de la ruta entre Zaldibar y Elorrio (Bizkaia). Fuente: Ruta
Zaldibar-Elorrio.
Una vez que el recorrido está homologado y debidamente acotado por
una serie de mecanismos e inscripciones que lo están marcando continuamente,
cabe dar el último paso en la activación, por el que se señalan en el mismo
recorrido los puntos en los que encontrarse con el patrimonio. Las mesas
interpretativas (ver figuras 30 y 31) son los paneles que sirven para indicar el
lugar donde localizar el elemento patrimonial inserto en la ruta, ofreciendo
también una breve interpretación de ese patrimonio para que sea entendido por
los sujetos que recorren la senda.

Figura 30. Mesa interpretativa. Fuente: Autor.

Figura 31. Técnico en senderismo colocando el soporte para una mesa interpretativa. Fuente: Autor.
Es lo que activa un sendero homologado siguiendo una práctica estándar,
una puesta en escena del patrimonio que facilitará que éste sea valorado,
reconocido y, eventualmente, hecho propio por los sujetos que recorran el
camino. El patrimonio queda engarzado en una fórmula que ofrece un producto
homologado por los agentes pertinentes y que cumple con los estándares de
cualquier otro recorrido. Ya es posible recorrer y caminar lo nuestro.
CONCLUSIONES
En este libro he buscado dar las claves fundamentales para que
profesionales y estudiosos del patrimonio cultural puedan entenderlo,
gestionarlo, y actuar sobre él. El centro del análisis ha girado en torno a la
construcción de la relación entre un objeto —el patrimonio— como
condensación de imágenes y experiencias de lo nuestro, y un sujeto —el
colectivo, grupo, sociedad, comunidad o individuo que lo hace suyo— que lo
considera parte fundamental de su propia definición (o que al menos lo reconoce
como algo propio de alguna colectividad, aunque no sea la suya propia). ¿Y
cómo se construye esta particular relación que se establece los colectivos y su
patrimonio?

Cuatro son los principales procesos que aquí se han señalado como
fundamentales para la relación patrimonial: inventariado, conservación,
interpretación, activación. No dejan de ser formas —tipos ideales— construidos
a partir de pinceladas de la realidad. Pero en ellos hay un afán por describir de
forma sistemática la serie de procesos que conduce a la emergencia de la
relación patrimonial.
El proceso de inventariado es definido como el grupo de actividades
selectivas y taxonómicas destinadas a identificar, seleccionar, registrar y
clasificar los distintos componentes del patrimonio, singularizándolo. Su
objetivo es dar nombre al objeto patrimonio y singularizarlo. De entre una vasta
herencia de elementos socioculturales que son parte de un colectivo, selecciona
aquellos que puede ser más relevantes para su definición. Al dar un nombre al
patrimonio, le otorga una entidad propia que le permite ser señalado, clasificado
y ordenado. Esta labor de inventariado se nutre de dos procedimientos: la
investigación y la transformación de la realidad en paquetes de información
ordenada.
La definición del objeto patrimonio pasa en primer lugar por saber lo que
se tiene, para lo que es indispensable investigar, producir conocimiento experto
sobre la realidad que determine qué elementos son relevantes. La investigación
encierra el conjunto de acciones desde las que nacen los inventarios detectando,
mediante un recorte, lo que es singular. El siguiente paso que sigue a la
investigación es la creación de repositorios de información, que consiste en
transformar los pedazos de realidad recortados en datos que permiten denominar,
ordenar y clasificar los distintos patrimonios. El resultado es la singularización
de una determinada realidad, nombrada siguiendo un lenguaje unificado por
criterios expertos y profesionales. Primer paso: dar forma y nombre al objeto
patrimonio.
El proceso de conservación es definido como el conjunto de actividades
preservacionistas que busca cuidar, mantener y, eventualmente, recuperar los
distintos elementos que han sido identificados como parte del patrimonio. El
objetivo de la conservación consiste en dar continuidad al objeto patrimonio y
preservarlo. Una vez que se han identificado los distintos patrimonios, éstos han
de ser conservados de algún modo. La acción del profesional del patrimonio se
concentra en la forma de lograr que subsistan independientemente de su
naturaleza. Es lo que permite que tanto en el presente como en el futuro el
patrimonio esté disponible para los sujetos. Las operaciones de conservación
pueden dividirse entre aquellas que tienen en cuenta la parte más material que
compone un patrimonio y aquellas que también apuntan a la preservación de sus
componentes simbólicos. A esto se le añade, en algunos casos, una protección
legal e institucional.
La conservación física del patrimonio pasa en primer lugar por un
diagnóstico de su estado. Resulta necesario conocer en qué situación se
encuentra, por lo se identifican sus materiales, las partes de las que está
compuesto físicamente, y se evalúa su estado, qué patologías sufre y qué
capacidad de resistencia posee. El diagnóstico segmenta el patrimonio en partes
y facilita producir superficies de actuación para permitir una conservación más
eficaz y adecuada a cada caso. Después de la evaluación le siguen las medidas
para su preservación: se limpia, se repara o restaura si es necesario y se le
aplican las medidas preventivas que se considere oportuno.
En relación con la conservación simbólica del patrimonio, ésta se
produce mediante dos operaciones principalmente: por resignificación y por
materialización. Una forma de evitar que un pedazo de realidad se pierda porque
ha dejado de cumplir la función para la que estaba previsto, consiste en
resignificar simbólicamente su papel en la sociedad en la que se inserta. Un
edificio industrial, que ya no produce aquello por lo que fue construido, puede
reconvertirse: un museo, un restaurante, una galería, un grupo de viviendas.
Permite la supervivencia del patrimonio cambiando algunos de sus aspectos
simbólicos y adaptándolo a las condiciones sociales contemporáneas. La otra
forma de conservación simbólica consiste precisamente en producir
materializaciones de un patrimonio que, por su naturaleza, carece de ellas. Una
lengua, unas tradiciones populares, un tipo de danza o una forma de producción,
sólo pueden ser conservados si se dispone de los soportes materiales que
aseguren su reproductibilidad y accesibilidad futuras: bases de datos,
representaciones en vivo, grabaciones, digitalizaciones, etc.
 Por último, dentro de la conservación se encuentran las mediaciones que
implican una protección legal e institucional. No todos los patrimonios pasan por
este procedimiento, pero aquellos que lo hacen tienen más recursos para ser
conservados de forma más eficaz. Esta labor consiste principalmente en la
inclusión de los patrimonios en inventarios y catálogos oficiales que les otorgan
una serie de protecciones especiales y amparadas legalmente. Forma parte del
aparato gubernamental involucrado en la construcción de una relación
patrimonial.
El resultado final del proceso de conservación puede resumirse en su
capacidad para detener y, en su caso, revertir el paso del tiempo sobre el
patrimonio. Se trata de proteger el objeto patrimonio de los avatares sociales e
históricos para que tenga una continuidad que le permita ser consistente a lo
largo del tiempo. Segundo paso: consolidar el objeto patrimonio.
La interpretación consiste en el proceso que engloba las actividades
dedicadas a hacer entendible el patrimonio de un modo sencillo, atractivo y
adaptado a distintos colectivos. El objetivo de esta labor de interpretación es dar
sentido al patrimonio para sus sujetos. Demarcados y consolidados, los
patrimonios han de ser significados. El esfuerzo del profesional del patrimonio
se concentra en hacer entender el patrimonio a sus sujetos de un modo atractivo
y accesible, convirtiéndolo en un elemento significativo para ellos. Dos son los
procedimientos a través de los cuales tiene lugar la interpretación: la
determinación de lo que es relevante de un patrimonio y el modo de contarlo.
El proceso de interpretación pasa en primer lugar por la determinación de
lo que es significativo de un patrimonio para sus sujetos. La relevancia de un
patrimonio no sólo descansa en lo que los profesionales del patrimonio
consideran como importante, sino que también se trata de averiguar qué es lo
que los sujetos consideran relevante, qué es lo que quieren acerca de un
patrimonio. Por ello se desarrollan técnicas de investigación y análisis que
sondean aquello que posee mayores posibilidades de ser aprehendido por los
sujetos, para después facilitar una interpretación del patrimonio mejor adaptada
y con mayor sentido. De este primer procedimiento surgen los ingredientes que
dan contenido a los guiones con los que se elabora la interpretación del
patrimonio.
El siguiente paso dentro de la labor de interpretación tiene en cuenta el
mejor modo de contar aquello que es considerado relevante sobre un patrimonio.
La forma óptima de transmitir la importancia de un patrimonio es mediante una
estrategia didáctica: las interpretaciones deben ser accesibles, empáticas y
atractivas. La interpretación tiene que ser sencilla de entender por los sujetos que
se acercan a ella, por lo que se traduce a un lenguaje accesible el conocimiento
experto disponible sobre un patrimonio. Además, tiende a tocar sus afectos para
conectar emocionalmente con ellos, aludir a los sentimientos. Otros factores
considerados son la adaptación de la interpretación a los distintos públicos,
teniendo en cuenta su procedencia, nivel cultural, edad o cualquier otro factor
que pudiera influir en sus capacidades y predisposiciones para entender una
interpretación.
El resultado es la significación del patrimonio para un grupo o individuo.
De este modo, el sujeto —un colectivo, un grupo, una comunidad, una sociedad,
un individuo— comienza a tomar forma. Dotado el objeto patrimonio de sentido
para alguien, comienza a vislumbrarse la posibilidad de la emergencia de una
relación patrimonial. Tercer paso: significar el objeto patrimonio y dar forma a
su sujeto.
La activación es el proceso por el que el patrimonio es socializado a
través de una puesta en escena —una experiencia— que lo conecta a los sujetos
que lo hacen suyo. El objetivo es conectar al sujeto con su patrimonio. Después
de ser singularizado, preservado y significado, únicamente resta socializar el
patrimonio, dar la posibilidad material de que sea apropiado por los sujetos.
Idealmente tres son los modos en los que los que se produce la activación: dando
entidad al patrimonio, recreando experiencias relacionadas con el patrimonio y
mediante una estandarización y homologación del patrimonio.
Las activaciones que pasan por dar entidad al patrimonio, otorgándole un
valor añadido, se nutre de dos procedimientos: imprimir una pátina de
autenticidad y hacer del patrimonio algo atractivo. Si a una puesta en escena del
patrimonio se le incluyen elementos que le dan una capa de autenticidad,
entonces, ese patrimonio así valorizado, permitirá una conexión más directa con
los sujetos. Una forma de introducir autenticidad en las activaciones es la
inclusión de elementos auráticos, es decir, objetos considerados como originales,
que establecen una relación directa entre lo que se representa y lo representado.
Otro método consiste en transmitir un relato consistente y con las técnicas
expositivas adecuadas que conferirán un halo de autenticidad a lo narrado.
Lograr que el patrimonio tenga un mayor empaque, aparte de la autenticidad,
también pasa porque éste sea puesto en marcha de un modo que sea atractivo y
que facilite la interacción con sus sujetos.
En relación con las activaciones que se dan a partir de recreaciones de
experiencias sobre un patrimonio, son dos los procedimientos involucrados: la
teatralización y la consecución de la inmersión total del sujeto. Para recrear la
experiencia que rodea un patrimonio, se interpretan en vivo diversos aspectos
que forman parte de su realidad. Existe la posibilidad de una visita guiada
convencional, pero también pueden ser visitas teatralizadas o recreaciones
integrales que atañen a la experiencia sobre un patrimonio. Incluso los
profesionales del patrimonio invitan e involucran a los sujetos a los que va
dirigido un patrimonio en su propia puesta en escena, formando parte entonces
de la propia representación teatralizada del patrimonio que les pertenece. Muy
relacionado con esta teatralización, está la construcción de espacios en los que
los patrimonios son recreados con gran detalle, lo que permite que el sujeto viva
y sienta el patrimonio de la forma más directa posible. La activación se produce,
así, por inmersión.
La estandarización y homologación del patrimonio es la última forma en
la que es posible activar un patrimonio. Al encapsular el patrimonio en
productos estándar y homologados, facilita que sea accedido de muy diversas
formas: consumido (denominaciones de origen), caminado y observado (rutas
homologadas) o navegado (páginas web) entre otros. Es una forma de movilizar
al sujeto de forma ordenada para que se apropie de un patrimonio que se produce
siguiendo una serie de protocolos y estándares.
El resultado de la activación es el fin del camino, es el proceso definitivo
que permite que emerja la relación patrimonial. El sujeto y el objeto
patrimoniales son dibujados de forma definitiva de un modo que los relaciona
necesariamente: no pueden entenderse de forma independiente, solo tienen
sentido en tanto que están relacionados. Cuarto paso: socializar el objeto
patrimonio y conectarlo con su sujeto.
El patrimonio es, en definitiva, una cuestión de identidad. Una identidad
articulada colectivamente. Y ese aspecto fundamental que da sentido a cualquier
materialización y versión del patrimonio cultural no se da en ningún vacío
social, se establece a través de la construcción de una relación que une
patrimonios y sujetos. En este sentido, la labor de los profesionales del
patrimonio es de vital importancia para que esta relación pueda consolidarse. En
esta obra se han dado algunas de las principales claves para entender y actuar
sobre la realidad patrimonial, en particular, sobre una cuestión que muchas veces
es ignorada pero que sin ella ningún patrimonio cultural sería viable: que el
patrimonio es algo que un grupo, colectivo o comunidad hace suyo. El
patrimonio cultural es, por lo tanto, aquello que define lo nuestro.
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[1]
En las ciencias sociales y humanas este clima de crisis se refleja en formulaciones como la condición
postmoderna (Lyotard, 2000), el reino de lo hiperreal (Baudrillard, 2007), la modernidad líquida (Bauman,
2001), la era del vacío (Lipovetsky, 2004), las consecuencias de la modernidad (Giddens, 1993), el declive
de la institución (Dubet, 2006), la sociedad del riesgo (Beck, 1998) o la crisis de sentido (Berger y
Luckmann, 1997).
[2]
Se hablará en profundidad sobre la interpretación en el capítulo V.
[3]
Un ejemplo en este sentido puede ser el museo de sociedad es el Museo San Telmo, ubicado en Donostia.
Precisamente en los últimos años acometió una serie de reformas para convertirse en un “Museo de
Sociedad Vasca y Ciudadanía, cuyo objeto es la sociedad vasca” (ver
http://www.santelmomuseoa.com/index.php?
option=com_flexicontent&view=items&cid=1&id=3&Itemid=10&lang=es).
[4]
Extraído de http://tesauros.mcu.es/index.htm?operation=accept.
[5]
Para ello se llevó a cabo un análisis tipo DAFO adaptado a una realidad social concreta, la del patrimonio
de Carranza. El análisis DAFO como ya se menciona en la introducción es el acrónimo de Debilidades,
Amenazas, Fortalezas y Oportunidades.
[6]
Comarca occidental de Vizcaya compuesta por los municipios de Balmaseda, Carranza, Arcentales,
Güeñes, Sopuerta, Zalla, Galdames, Gordejuela, Trucíos y Lanestosa.
[7]
http://www.labastida-bastida.org/
[8]
En 2008 adquirió el status de Patrimonio de la Humanidad junto con otras cuevas del norte de España
bajo la denominación “Cueva de Altamira y arte rupestre paleolítico del Norte de España”.
[9]
http://lenbur.com/es/rutas/ruta-obrera/
 Table of Contents
Introducción
CAPÍTULO I – Identidad y patrimonio cultural
1.El patrimonio cultural como reconstructor de sentido en una época
marcada por la nostalgia, las crisis y el sentimiento de declive
2.Articulando pertenencias con permanencias
3.El patrimonio cultural como la articulación consciente de lo nuestro
CAPÍTULO II - Cuatro pasos hacia la construcción de la relación patrimonial
1.Los sujetos del patrimonio y la relación patrimonial
1.1.La multiplicación de los sujetos del patrimonio
1.2.El giro hacia los sujetos del patrimonio
1.3.Sin sujetos no hay patrimonio: la construcción
de la relación patrimonial
2.Pasos para la construcción de la relación patrimonial
CAPÍTULO III – Saber lo que se tiene: el inventariado como proceso de
denominación y singularización del patrimonio cultural
1.La importancia de saber lo que se tiene
2.La producción de inventarios
2.1.La investigación como fuente del inventario
2.2.La trasformación de la realidad en datos
informados: la construcción de repositorios de
información
3.La construcción de lenguajes comunes: la singularización como
resultado del inventario
CAPÍTULO IV – Cuidar lo que se tiene: la conservación como proceso de
preservación del patrimonio
1.La importancia de cuidar de lo que se tiene
2.La conservación experta del patrimonio
2.1.La conservación física del patrimonio: el caso
de la conservación y restauración del Teatro
Arriaga de Bilbao
2.2.La conservación simbólica del patrimonio
2.3.La protección legal e institucional del
patrimonio
3.Límites de la conservación y de la orientación centrada en el objeto
patrimonio
CAPÍTULO V – Hacer entendible lo que se tiene: la interpretación como
proceso de significación del patrimonio
1.La importancia de hacer entender lo que se tiene
2.El proceso experto de interpretación
2.1.La determinación de lo que es relevante de un
patrimonio para sus sujetos
2.2.Cómo contar lo que es relevante de un
patrimonio a sus sujetos
CAPÍTULO VI – Socializar lo que se tiene: hacia la activación de una
experiencia patrimonial en el proceso de conexión entre los sujetos y su
patrimonio
1.La importancia de posibilitar la apropiación del patrimonio por parte
de los sujetos: hacia la materialización de la relación sujeto-objeto
patrimonial
2.La activación de una experiencia patrimonial: la puesta en escena del
patrimonio
2.1.Dar entidad al patrimonio
2.2.Recreando experiencias de lo nuestro
2.3.Estandarización y homologación del
patrimonio: El caso de la activación de una
“Pequeña Ruta”
CONCLUSIONES
Referencias bibliográficas